El son cubano: poesía general

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E: son cubano:

poesía general co.ma su pe “| nol.gquiensvem.bra su ma.

Samuel Féijéo

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Samuel Feijóo .

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Editorial Letras Cubanas, |

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Ciudad de La Habana, Cuba, 1986 .

|

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nt

Ediclón / Zoila Gómez

García

Corrección

Cubierta

/ Roberto

Medina

/ Victoria Hernández Verónica Riveiro

O Samuel Feijóo, 1986 O Sobre la presente edición: Editorial Letras Cubanas, 1986

Este libro ha sido procesado en el Combinado del

Ministerio

Aniversaio

de

Cultura,

del Desembarco

terminado

en

del Granma»,

Poligráfico «Alfredo López»

agosto

Ciudad

de

1986,

de

EDITORIAL LETRAS CUBANAS Palacio del Segundo Cabo O'Reilly 4, esquina a Tacón Ciudad de La Habana, Cuba

«Año

La Habana,

del

XXX

08-07.

Desarrollar programas con fines didácticos en los que se estudie el carácter y origen de la música cubana. DECLARACIÓN DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE EDUCACIÓN Y CUL-

TURA,

LA

HABANA,

1971.

BREVE

AVISO

El son folklórico cubano es forma-padre en nuestra música general. Para conocer a fondo sus antecedentes, su formación, las variantes que ha engendrado y sus influencias poderosas en la música mundial donde llegó y se instaló, en modo más o menos dominante, se escribe este libro. De todas las danzas cubanas, el son —por su caluroso ritmo insistente, su batería criolla y sus letras de extraordinario valor folklórico— es el género musical cubano,

hasta hoy, de mayor permanencia y, en los largos momentos de

su

mediodía,

de

mayor

resonancia

mundial.

(Lo

que el son folklórico cubano aportó a la música de otros

países es ya prácticamente imposible de rastrear, tanto ha sido.) El conocimiento de su génesis y formación general es el fundamento de nuestras investigaciones, las que nutren estas páginas. En nuestro estudio se reconoce al son folklórico cubano en sus dos aspectos de más poderosa influencia: en su

y

8

o

BREVE

AVISO

forma musical, de baile, y en su forma literaria, de canto, radical influencia en el movimiento nombrado poesía negra. Estas dos grandes formas: ritmos y bailes de la música, y ritmos y voces de sus letras, han hecho del son folklórico cubano una fuente de enormes fuerzas, de grandes nutrientes, tanto para la historia de la música antil:ana, latinoamericana y otras, como para el desarrollo de su literatura poética. Así pues, en este libro trataremos la forma musical del son cubano como poesía de los sonidos —en la danza que engendra la música. Son folklórico como forma y sustancia de la Poesia-Son, y viceversa. Formas y sustancias de un mismo modo: el Son-Musical Danzario y el Son-Poesía Literaria. Inseparables: como lo creó el pueblo. Son musical danzario más su literatura oral: la rica materia de sus formas orales, conteniendo las palabras con que se cantan los sones danzarios cubanos, desde sus orígenes hasta nuestros días, ya plenamente definida su época de mayor y grande expansión. En estas páginas se abarcan estos dos aspectos del son folklórico cubano como fundamentos esenciales de una legítima cultura cubana universal. S.

F.

LA PALABRA

SON

ij

en o

esas

paz

dignrin

Feijóo:

AS

Les

vv

es

baile

&

As

"tio

1926.

Desde los más antiguos tiempos de la lengua, se denomina «son» a cualquier aire musical más o menos melódico, sencillo o complejo, profunda o levemente rítmico. Poco a poco esta palabra fue derivando hasta nombrarse con ella un estilo de baile. Según el muy actualizado Diccionario Cervantes, bajo el cuidado

de

F. Alvero

Francés,

la palabra

decir: 1. Sonido que afecta agradablemente del arpa nos deleita.

son

quiere

el oído:

el son

SAMUEL

2.

Noticia,

S

10

Motivo,

4. 5. 6.

7.

fama:

por este son,

pretexto:

¿a

qué

FEIJÓO

a este son.

son

viene

esto?

Baile y canto populares en Cuba: baila el son como nadie Acomodar la conducta propia a los tiempos y circunstancias: bailar al son que le tocan. A manera

de:

en son de, en son de guasa.

Sin razón ni fundamento:

sin ton ni son.

En los bailes de entremeses, loas y mojigangas que el teatro español conoció por la Edad Media, y aun en siglos posteriores, aparece la palabra son muy remarcada. Veamos algunos ejemplos: En la Egloga de Cristino y Febea, de Juan de la Encina, escrita antes de 1500, se halla esta mención: JUSTINO: “CRISTINO:

El bailar han olvidado. Cuido que no, compañón; hazme, por probar, un son. JUSTINO: Que me prace muy de grado. ¿Qué son quieres que te haga? De modo que ya la palabra son indica un ritmo para bailar, un conjunto de sonidos danzables. Un poco más adelante exclama

Justino, ya en plena

danza:

¡No hay quien en medio se meta! Alto y bajo y zapateta, y el grito puesto en el cielo. .. ¡A ello! No te desmayes, que bien caes punto por punto en el son...

En la Farsa del nacimiento, de Lucas Fernández (antes de 1500), se halla un Villancico cantado y bailado. Allí aparece, al final, la palabra son (en canto y baile): Tomemos mil gasajados, calquemos mil zapatetas,

EL SON

CUBANO;

POESÍA GENERAL

cantemos

mil

11

chanzonetas

y mil sones perchepados.

En la Danza de los pecados, por la misma época, obra compuesta por Diego Sánchez, se halla la palabra son ligada al baile: En

el son está metido;

ya le sale, no es mentira, que luego baila con ira. .. En el siglo XVI, en el auto Per alforja, hay un diálogo entre el Bobo y Teresa donde la palabra son aparece como baile. BOBO: TERESA:

Digo, Teresa Jugón: ¿quieres tú agora bailar? Peralforja y an saltar si tu me hicieses el son.

En el entremés La visita de la cárcel se menciona la palabra son en referencias a bailes populares españoles: Y os quebrará el corazón

verme

bailar el villano,

el canario, las folías y otros dos mil sones varios.

SON

FOLKLORICO CUBANO: FORMA MUSICAL

Feijóo:

Al compás de como hemos de los siglos desarrollaron a la América

0

musicante

ANTECEDENTES:

ESPAÑOLES

vo

pp .P

LION

0

f

E

(GN

de Indias, negros o amulatados, se codiciaban, así como los bailes de los negros esclavos en la propia España. En el Entremés de los negros de Simón Aguado (escrito en 1602), se manifiesta la grande afición de los negros esclavos en España al baile v al canto: ¡Ah, esclavos, esclavos! ¡Plega a Dios que quien esclavos quiere, que en malas galeras reme! Gracioso cuento que tenga yo uno que de puro bueno es la peor cosa del mundo; y yo confieso que en otro poder fuera bonísimo, porque él sabe tañer, y bailar, y cantar, y danzar y otras mil gracias. Pero esto fuera bueno para quien le hubiere menester para servirse del ¡fuego de Dios en él! Si va a la plaza, ha de ser con la guitarra en la mano; si llega a comprar la escarola, ha de ser haciendo la chacona. La chacona fue baile popular mayor en España. Emilio Cotarelo, en su Colección de entremeses (Madrid, 1911), recoge opiniones sobre el origen de la chacona, a la que reputó de italiana o vasca. Pero se decide por la filiación negroide y americana: Simón

Aguado,

en

1599, con

motivo

de las bodas

de

Felipe III, escribió el Entremés del platillo, en el que se baila la chacona y se advierte la procedencia americana del baile. Empieza así el estribillo: Chiqui, chiqui, morena mía si es de noche o si es de día. Vámonos, vida, a Tampico antes que lo entienda el mico, que alguien mira la chacona que ha de quedar hecho mona.

Cervantes [...] la llama «esta indiana amulatada», y Quevedo, en otro lugar, dice: «en la chacona mu-

18

SAMUEL

lata».

FEIJÓO

Lope de Vega, en El amante agradecido (parte

X, folio 127, 1618), dice también:

Vida bona, vida bona: esta vieja es la chacona. De las Indias a Sevilla ha venido por la posta en esta casa se alberga

aqui vine y aqui mora. Cotarelo chacona la cuando se Sevillano. describirlo

estima que la mejor descripción del baile de la da Cervantes en su novela La ilustre fregona, origina un baile a la puerta del Mesón del Cervantes salva el estilo general del baile, sin con minucia excesiva, y los estribillos: Entren, pues, iodas las ninfas y ninfos que han de entrar, que el baile de la chacona es más ancho que la mar.

Requieran las castatiedas

y bájense a refregar las manos por esa arena o tierra del muladar.* Todos lo han hecho muy bien, no tengo que les retar: santigiiense y den al diablo dos hijas de su higueral. Escupan

al hidep...

[el diablo]

porque nos deje holgar, puesto que de la chacona nunca se suele apartar. (Cambia el son, divina Argüello, más bella que un hospital;

pues

eres

mi

nueva

musa,

tu favor me quieres dar.)

8Lo

hacían

para

evitar

el

sudor.

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

El baile de la chacona encierra la vida bona.

Hállase allí el ejercicio que la salud acomoda, sacudiendo de los miembros a la pereza poltrona, Bulle la risa en el pecho de quien habla y de quien toca; del que mira y del que escucha baile y música sonora. Vierten azogue los pies, derrítese la persona, y con gusto de sus dueños las mulillas se descorchan. El brío y la ligereza en los viejos se remoza, y en los mancebos se ensalza, y, sobre todo, se entona. El baile de la chacona encierra la vida bona.

¡Qué de veces ha intentado aquesta noble señora, con la alegre zarabanda, el pásame y perra-mora, entrarse por los resquicios de las casas religiosas a inquietar la honestidad que en las santas celdas mora! ¡Cuántas fue vituperada de los mismos que la adoran!

Porque

imagina

el lascivo,

y al que es necio se le antoja

que el baile de la chacona encierra la vida bona.

20

SAMUEL

Esta

FEIJÓO

indiana amulatada,

de quien la fama pregona, que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Aroba. Esta, a quien es tributaria la turba de las fregonas, la caterva de los pajes y de lacayos las tropas, dice, jura y no revienta, que, a pesar de la persona del soberbio zambapalo, ella es la flor de la olla. Y que sola la chacona

encierra la vida bona. EL El yeyé

caballero

YEYE,

conoció

EL ZAMBAPALO, EL Y EL ZARAMBEQUE de gran

boga.

En

GUINEO

el entremés

(1658), de Salón, sube a escena.

El niño

Dice Cosme:

El yeyé quiero buscar. ¿Yeyé de mi vida? Y le contestan los negros, con el corto estribillo que da nombre al baile: Y eyé

Del zambapalo dice el Diccionario de autoridades que es «danza grotesca de las Indias Occidentales». Llegó su fama hasta Cervantes que lo calificó de «soberbio zambapalo». Del guineo nos aclara Cotarelo: GUINEO (Baile). El Diccionario: «Cierto baile de movi-

mientos negros.

violentos

y gestos ridículos, propio de los

Tañido o son de este baile que se toca en la

guitarra.»

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

21

El Diccionario de autoridades lo mismo, y añade que los gestos son poco decentes.

Eugenio

Salazar

El guineo,

con

(Cartas,

Bib.

Rivad.,

1866,

p.

24):

«Y todo lo tocan a la sonda del gurumbé o chanchamele y otros guineos.» Rodrigo de Reinosa (Gall. IV, 1413) lo cita como tono. «Hanse de cantar al tono de guineo.» En tiempo de Covarrubias era ya baile. «Es una cierta danza de movimientos prestos y apresurados. Pudo ser fuese traída de Guinea y que la danzasen primero los negros.»*

España

danzaria

sus

casi

naturales

dos

variantes,

siglos.

Hacia

dominó

a la

1670, en la Moji-

ganga de la gitanada se le cita como baile de negros, de movimientos

«poco

decentes».

Canta

un músico

tador de temas» o guía): Como ven que todo es jira, todo bureo y contento, dos negrillos bailar quieren; y así empiezan el guineo.

(el «can-

Un personaje, la Negra, entra con el estribillo, tras la cuarteta, en lengua de negros: jGurrumé!

La misma Negra repiten a la par:

y

¡Gurrumé,

el Músico

(negro

seguramente)

gurrumé, gurrumé!

que fase nublado y quiele yové. El zarambeque o zumbé fue baile de mucha boga y de mucho escándalo. generalmente teque,

teque,

‘Emilio Cotarelo y Mori: jácaras

y

mojigangas,

teque.

Colección

Madrid,

popular español Su estribillo era

1911,

de entremeses, loas, bailes,

22

SAMUEL

A veces

(Los

volatines

siglo XVII) se cantaba asi: Con

teque,

vueltas

y la mojiganga,

FEIJÓO

entremés

del

del zarambeque

reteque,

teque

reteque.

En el entremés Los sones, de Villaviciosa (impreso en 1661), se bailan los siguientes ritmos del canto del zarambeque. Véase cómo el estribillo va marcando con el ritmo la forma general poética-literaria (tal como ocurre en el posterior son folklórico cubano): El zarambeque, que salta pica y brinca más que todos los sones de la guitarra. Oiga señor Alcalde la tonadilla, jeh, eh, eh, eh! que es un baile tan rico que es de las Indias. ¡Eh, eh, eh, eh!

Pues yo arrimo la vara que el tono nuevo jeh, eh, eh, eh! hoy me obliga a meterme zarambequero. jEh, eh, eh, eh! INSTRUMENTOS ESPANOLES PARA LA DANZA Y EL CANTO EN LA EDAD MEDIA Los instrumentos que utilizaban los músicos españoles (y que traerían a la América) en la Edad Media, según la Cantiga de escolares del Arcipreste de Hita, escrita antes de 1351, son los siguientes: Atambores, guitarra morisca, guitarra latina, laúd, rabel, salterio, vihuelas (de péndola y de arco), arpa,

————

EL SON

CUBANO:

POESIA GENERAL

23

flauta, pandereta, sonajas de azofar, órganos, dulcema,

mandurria, trompas, atambales, annafiles (trompetas moriscas).

gaita

(o

drecillo),

A estos instrumentos se sumaron otros, en los siglos XV

al XVIII, que se crearon o se tomaron de Europa. También se originaron los más graciosos instrumentos populares.

Es muy conocido en la historia de la música que ésta brota de cualquier objeto tañido, rascado, golpeado, etcétera. En la música española se utilizaron objetos vulgares de todo tipo como instrumentos, los cuales se unían para lograr ritmos bailables, en las clases pobres. Son era

cualquier

música

lograda

con

cualquier

instrumento

que acompañara baile. Un buen ejemplo nos lo ofrece el novelista don Miguel de Cervantes. En 1602, en Sevilla, en un pasaje de Rinconete y Cortadillo, la truhanería que se reparte la novelita organiza un baile repentino: La Escalanta, quitandose un chapín, comenzó a tañer en él como en un pandero; la Gananciosa tomó una

escoba de palma,

nueva,

que

allí se halló

acaso

y, rascándola, hizo un son que, aunque ronco y áspero, se concertaba con el del chapín. Monipodio rompió un plato y hizo dos tejoletas que, puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, lle-

vaban el contrapunto al chapín y a la escoba.°

3 Siglos más tarde, en 1952, el autor de estas líneas presenció un batacún improvisado a la diabla en el barrio de Caonao, Cienfuegos, y así lo anotó (la semejanza del concierto de baile popular y el manejo de raros instrumentos es obvia): Guagúí cogió un pito de calabaza y chifló un mambito. Pepe Cortés rascaba el carapacho de una jaiba rosada, notas marinas saltaron, Fifirifi se sacó el machete y lo hizo sonar a monte dándole con un clavo. Moisés se palmeaba las nalgas, Alcides meneaba un gran quimbombó seco. Una penca de guano cana servía de guayo, de claves los cepillos

À

eo

24

mme

SAMUEL

En

1876,

León

Merchante

escribió

un

FEIJÓO

Villancico

con

estribillos, a la medida de la rítmica española y, tal vez, con alguna influencia de ritmos mestizos de Indias... En este Villancico se nombran instrumentos populares, hasta «liras bastardas», que producen sones de bailes: La zambomba retumbe en la tarrañuela; retumbe, retumbe con voces confusas,

matraca y bandurria; retumbe, retumbe con lyras bastardas, pandero y sonajas; retumbe, retumbe con ecos villanos, zampoña y silbato; retumbe, retumbe con sones groseros carraca y cencerro; retumbe, retumbe, que al niño le alegra, a quien la pandorga le diga por fiesta, zambomba, que bulle, zambomba, que suena, matraca, bandurria, pandero, sonaja, zampoña, carraca, cencerro, con la tarrañuela. Después veremos cómo estos instrumentos musicales y estas danzas y voces y ritmos literarios españoles se diferencian (en los instrumentos musicales) y se asemejan

(en

algunos

ritmos

musicales,

vagas), o se conjugan, sobre del son folklórico cubano.

todo

raíces

más

en la forma

o

menos

literaria

GESTACIÓN Y DESARROLLO MUSICAL DEL SON FOLKLORICO CUBANO

Feijóo:

El son

cipios

folklórico

musicantes

cubano

de

comenzó

del xIX, en los campos

la

jigüera.

posiblemente

de la provincia

a prin-

de Oriente,

alimentándose de dos raíces: los ritmos de danzas españolas y los ritmos de danzas de los esclavos africanos primero, y de los criollos de africanos. Todo ello, dentro de una atmósfera musical antillana parecida. Sobre la similitud de la atmósfera de crecimiento del son folklórico «cubano en relación a otros países del Caribe, nos aclara Rogelio Martínez Furé: El son cubano tiene su equivalente en los calipsos de Trinidad, Jamaica y Bahamas, en el biguín y la

Se

26

SAMUEL

FEIJOO

lagghia martiniqueños, en la plena de Puerto Rico, en los merengues haitianos y dominicanos, en los rounddances de las Islas Caimán. Las danzas de la cubana tumba

francesa

y sus

ritmos

que

tanto

han

marcado

nuestro folklore (tahona, cocuyé, etcétera) nos llegaron de Haití, pero también están presentes en Martinica y Guadalupe, y hasta en las Antillas lla-

madas holandesas uno de sus ritmos más populares. es

conocido

como

tivas procesionales

tumba.

con

[...]

Las

movimientos

danzas

colec-

poliarticulados,

al estilo de nuestra conga, abundan igualmente (el vidée martiniqueño, el cambou ay trinitario, por ejemplo). Nuestra caringa colonial de origen congo, es la calenda o calinda de los esclavos de Haití, Martinica, Trinidad y Nueva Orleáns. Las danzas cubanas de influencia yoruba (desde las rituales, hasta los modernos mozambiques, pilón y koyudde), tienen su equivalente en los bailes de Shangó, también de la isla de Trinidad. Los diablitos danzan en Cuba, Venezuela y Panamá. La sonoridad de la cuerda pulsada presente en las guitarras, tres, triples, cuatros, requintos, mejoranas y otros instrumentos de procedencia hispánica,

no faltan en las manos

campesinas

de todas las Antillas o los países ribereños del Mar Caribe; ni las marímbulas, maracas, tambores, cencerros, güiros, quijadas y otras decenas de instrumentos llegados de África, dejan de darle su carácter peculiar a la música de esta región del Nuevo Mundo, a través de rumbas, cumbias, bombas, malembes, porros, sangueos, tamboritos, limbos y mambos.* Después su desarrollo fue lento, pero marcando siempre sus características, las que maduraron en la segunda mitad del siglo xIx y alcanzaron su forma, hasta hoy más completa, en las primeras décadas del actual siglo. 6 Rogelio Martínez Furé: «Diálogo imaginario sobre folklore», La Gaceta de Cuba no. 121, La Habana, marzo de 1974.

en

Sc

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

27

El son folklórico cubano fue concretándose entre la espesa masa de músicas criollas, negroides, amulatadas o encriolladas del blanco de nuestro siglo XVIII. Los ritmos de las primeras cadencias ya cubanas: contradanzas, danzas, rumbas, guarachas, boleros y cantos religiosos de esclavos, le fueron dando cuerpo, y nuestro son, música de baile

siempre,

cantada

niéndose en los montes

cas

fue

una

forma

a poco fue ganando

ritmos' de

cadencias

un

siempre,

orientales. tanto

fue

separándose

y defi-

En sus primeras épo-

confusa,

indefinida.

Poco

acento, diferenciándose de los otros más

suaves:

danzas,

danzones;

más calientes: guarachas, sobre todo, o de los muy calientes como las rumbas y los bailes de comparsas.

o

más

Nuestro son cubrió por un tiempo una zona intermedia entre esos ritmos danzarios, con su bajo que lo acentúa y lo diferencia, su canción y el ritmo ya verda-

deramente original e indiscutible de su forma rápidamente ganadora. En su plenitud, alcanzó tal vez la forma mayor del baile cubano, hasta hoy. :

Surgió, según se estima, de los montes y las orillas de los pueblos de Baracoa y Guantánamo, como una música de

plebe,

gozadora,

sensual,

lúbrica,

etcétera:

los

cono-

cidos motes de la abisal santurronería y de su moralina de fatum impúdico.

Por décadas y décadas ganó al cam-

peramento,

alma, estilo, placer del campesinado

pesinado y a los villorrios orientales como música de guateque «sabrosa». Su ritmo se legaba, nacía del temcarácter,

oriental. Echó raíces tremendas y fue ya imposible desarraigarlo, al extremo de que ha alcanzado, repetimos, una forma danzaria completa y de vigoroso sostenimiento e influencias. Padreó al mambo y entró al jazz para remozarlo. Además ha generado infinitas corrientes musicales, cuyo rastreo total parece imposible. El son cubano ha penetrado prácticamente en casi todas las génesis danzarias del país y de las naciones del Caribe. El conoci-

28

SAMUEL

FEIJÓO

miento y estudio de sus avances e influencias en la música mundial es tarea para muchos investigadores acuciosos, y sabedores. BREVE

RECUENTO

HISTORICO:

LA

MA

TEODORA

El hecho de que los ritmos primarios, genéticos, del son cubano ya estaban en los callejones, atajos, trillos y calles cubanas, bateyes y barracones, a fines del siglo XVIII y principios del xIx, nos lo avisa una referencia de El Regañón

de la Havana,

el martes

2 de diciembre de 1800.

El tal Regañón criticaba en su artículo «Sobre los bautizos», la avalancha de «muchachos que llaman mataperros [...], negritos, mulaticos y aun blanquitos» que se precipitaban sobre el «padrino» pidiéndole regalos. Los mataperros entonaban al padrino —dice El Regañón— «una especie de canción en la cual uno decía: Higos y todos repetían a gritos, unas veces, Higos quiero yo, y otras, Higos me llamo yo; con tal compás que no parece sino que todos habían aprendido la solfa pues no desmentían de él y con un alboroto tan grande que todo el mundo salía a las puertas y ventanas para ver lo que sucedía».

El son,

pues,

con

su estribillo

rítmico,

su vol-

ver y volver, con golpe que se enlaza al cuerpo de la canción. Continúa El Regañón de la Havana: «Cansados ya de estribillo y sin sacar fruto alguno, lo mudaron a otro casi del mismo tenor y con el mismo compás, cuva letra es la siguiente: Uno decía: Carabali papá Todos respondían: Jelele Uno: Saca manteca no más Todos: Jelele. » El

son

Ignoramos

verbal

folklórico aún

la

la evidencia

cubano,

música

de

en plena

ese

cantar,

gestación, pero

el

pues.

ritmo

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

29

El primer son que se recoge literaria

como

bien se sabe, es el Son de la Ma

y musicalmente,

Teodora.

Laureano

Fuentes Matons’ nos da la referencia y aun copia la partitura del primer embrión de son cubano conocido, en su forma

literaria, sobre todo.

Teodora Ginés tocaba «con su palo y su bandola» en las fiestas musicales populares de Santiago de Cuba. En su orquesta rudimentaria sonaban pífanos, calabazo, tamboril, palillos y güiro. Su letra: ¿Dónde está la Ma Teodora? —Rajando la leña está. ¿Con su palo y su bandola? —Rajando la leña está. ¿Dónde está que no la veo? —Rajando la leña está, rajando la leña está, rajando la leña está. Este tipo de son, que puntea la bandola, se prolonga, a capricho del cantante, que va improvisando preguntas y el coro respondiéndole con su refrán, que es ritmo con disfraz de palabras. El golpe decisivo, el estribillo, fuerza del son, «rajando la leña está», golpea con su total ritmo y gana rápidamente el oído. Sale de un instinto artístico popular, que utiliza las palabras del día, la corriente palabra del diario decir fértil de la calle, simple, pero tras un objetivo

rítmico preciso. El decir rítmico, el estribillo sabroso, caliente y puyón, le venía, como sabemos, de la tradición cantora de baile

popular español y del cercanísimo negro, con su acarreo de estribillos danzarios africanos. A ello hay que añadir la

jerga cubana, campesina primero, urbana después, la elas7 En

Las

artes

blecimiento

1893.

en

Santiago

tipográfico

de

de

Juan

Cuba. E.

Apuntes

Ravelo,

históricos,

Santiago

de

Esta-

Cuba,

o

30

y

SAMUEL

FEIJÓO

ticidad satírica y picaresca antillana, del ser antillano, la desatada necesidad del cambio de patrones en el cubano músico, y de voces y ritmos dentro del patrón

escogido,

ensanchándolo,

hasta

romperlo,

como

enjam-

bre de abejas que se lanzan de sus habitaciones cuando ya son muchas, para constituir nuevas colmenas, nuevos panales. Grande colmena el son folklórico cubano, con multitud de abejas, afanosas, esparciendo enjambres, sin Cesar.

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27-40 12969 - Pa es-la.

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

31

Ello alimenta la Ma Teodora, cuyos ritmos continuaron naturales hasta el siglo xIx en Santiago, y hasta el XX en Santo Domingo. Sobre esta famosa primera piedra cono-cida de la música cubana general, ha escrito Ricardo Repi-. lado, en su ensayo Teodora Ginés, aporte a la música: Cuentan las viejas crónicas que en 1550, menos de un siglo después del descubrimiento, y reinando en España Felipe II, Teodora y Micaela Ginés —negras libres oriundas de Santiago de los Caballeros— inte.

graban en Santiago

de Cuba una pequeña

la primera

que

orquesta

junto con dos tocadores de pifano y un sevillano tocador de violín nombrado Pascual de Ochoa. Ésta es orquesta

registra

nuestra

historia,

y

aunque no podemos asegurarlo por falta de datos, creemos que bien puede haber sido una de las primeras en todo el mundo de la colonización. A pesar de que las fuentes disponibles son escasas, la historicidad de Ma Teodora no ha sido discutida. La han aceptado: sin

reservas

Laureano

Fuentes,

Emilio

Bacardí,

el

maestro Guillermo Tomás, José Antonio Portuondo, Alejo Carpentier y otros. Más aún: se sabe por el tes-timonio de don José María de la Torre que hacia. fines del siglo xvi Micaela Ginés y Pascual de Ochoa. se habían trasladado a La Habana, donde formaron un cuarteto con un violinista español y un clarinetista portugués. Allí se dedicaron a amenizar fiestas y sus servicios llegaron a tener tal demanda que podían exigir —y obtener— paga que un cronista ha calificadode «exorbitante». Parece que también tocaban en algunos servicios religiosos.

Para Alejo Carpentier el Son de la Ma Teodora tiene

significación capital porque

. . revela, en el punto de partida de la música cubana, un proceso de transculturación destinado a amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales.

32 A

SAMUEL

—_—

—

FEIJÓO

—

africanas. El negro, situado en la escala más baja de la organización española, aspiraba a elevarse hasta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo de arte, de hábitos, de maneras, que se le ofrecía por modelo. Pero no por ello olvidaba su instinto de percusión, transformando una bandola en un productor de ritmos. Recientemente, el investigador Alberto Muguercia ha impugnado, en acucioso ensayo, al personaje Teodora Ginés, afirmando que es un mito y que no hay base histérica

seria para

creer

en

su existencia

ni en su actuación

en Santiago de Cuba.” De ser verdadera su afirmación, Ma

Teodora,

que

es una

realidad

musical,

ganaría,

con

o sin

desdibujo, otra mayor realidad mítica natural y decisiva en la historiografía musical cubana, adonde llegó su son, oportunamente. ESTRIBILLO

DEL

SON

FOLKLORICO

CUBANO

Como hemos aclarado anteriormente, el estribillo verbal de los varios sones de los bailes cubanos primeros nos viene de la tradición del baile popular cantado español de los siglos XVI y XVII. Es cierto que los africanos, como muchos pueblos antiguos cantan y bailan con estribillo, pero la primacía y amplio dominio inicial en Cuba pertenecen a la tradición española popular, profusa y grandemente rítmica, picaresca, de recios empujes verbales. Pero no fueron los estribillos españoles los primeros escuchados en la isla. Fueron los dominantes y fundadores, * Alejo Carpentier: La musica nómica, México, 1946, p. 41.

en

Cuba,

Fondo

de

Cultura

Eco-

Y Alberto Muguercia Muguercia: «Teodora Ginés, ¿mito o realidad histórica?» en Revista de la Biblioteca Nacional José Marti no. 3, La Habana, septiembre-diciembre de 1971. Este artículo fue premiado en el Concurso de Musicología «Pablo Hernández Balaguer», celebrado en La Habana en 1974. (N. del E.)

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

33

—

pero no los originales: ya los indios aborigenes cubanos tenían sus sones de baile, y su guía (tequina) de baile y de canto, el cual soltaba su estrofa o dicción y era respondido por el coro de bailadores, exactamente lo mismo que ocurre con el son cubano. Refería Oviedo que después de reunidos los indios para bailar y cantar su areíto, el tequina o guía . . daba

ciertos

pasos

adelante

e atrás,

un contrapás mui ordenado e lo mismo

a manera

de

(y en el ins-

tante) hacen todos, e así andan en torno, cantando en

aquel tono alto o baxo que la guía los entona, e como lo hace e dice, mui medida e concertada la cuenta de los pasos con los versos o palabras que cantan. Y así como aquél dice, la multitud de todos responden con los mismos pasos, e palabras e orden; e en tanto que le responden, la guía calla, aunque no cesa de andar el contrapás, y acabada la respuesta, que es repetir o decir lo mismo que el guiador dixo, procede enconti-

nente, sin intervalo la guía a otro verso e palabras, que el corro e todos tornan a repetir.”

EL SON FOLKLORICO

CUBANO:

DESARROLLO

El son folklórico cubano fue incorporándose los ritmos y los modos de baile populares del país hasta crear su propio cuerpo. Por décadas permaneció en los campos orien. tales. Atravesó las guerras de liberación contra España y las dos malignas y abusivas intervenciones militares norteamericanas en la isla. Changilises,

rumbas,

canciones

rítmicas

de

bailes,

lo

excitaban a formarse con mayor riqueza. Ya los órganos llamados «orientales», que tanto difundieran el danzón 10 Gonzalo Fernández de Oviedo: las Indias, Islas y Tierra Firme

Historia del Mar

general Océano,

y natural de Madrid. 1851.

|

SA

34

SAMUEL

FEIJÓO

por las grandes zonas de Manzanillo, Bayamo y Holguín, lo tocaban para el baile campesino, demandándole. Un famoso estribillo nombra esta pasión sonera oriental: En Manzanillo se baila el son en calzoncillo y en camisón. Peligrosa letra, que contribuyó a crearle la fama de baile relajado que tanto le dañó posteriormente en su aceptación por la sociedad burguesa. Para Alberto Muguercia, especialista en el son montuno,

. el primer sonero de que hemos obtenido noticias se nombraba Nene Manfugás; procedente de Guan-

tánamo,

irrumpió

en el escenario

santiaguero

en

los

carnavales de 1893; según refiere el nonagenario tresero oriental Rafael Ortiz (Pillo), Manfugás era reginero,

porque

cuartetas como

cantaba

y tocaba

reginas.

Reginas

son

la utilizada por Alejandro García Ca-

turla en su Son de los cafetales, para grupo coral: La muerte me está buscando pallevarme al cementerio y como

me

me

vio

tan serio

dijo que era jugando.

El tres que ejecutaba Manfugás

hoy

se

conoce;

este

no era como el que

instrumento,

según

nos

contó

Ortega, tenía la siguiente forma: «era una caja de madera grande de las que se utilizaban para envasar bacalao, la tabla más fuerte era el brazo, y como cuerdas tenía sólo tres de curricán encerado».

No ha de olvidarse al legendario Chicho Ibáñez, sonero nacido en 1875, quien creara muchos sones en Oriente, ni a Benjamín Castellanos, gran sonero oriental, autor del viejo Son de Castellanos.

oe

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

35

De una entrevista realizada a Chicho Ibáñez por Nancy Morejón,'* tomamos lo siguiente: Ya en 1906 compuse mi primer montuno: Pobre Evaristo murió. Ya me lo oirá. Componía según la inspiración, fuera una canción o un montuno. Pero en ese tiempo yo hacía muchos montunos. Era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno ponía, y atrás le poníamos una frase repetida, el verdadero montuno, para que todo el mundo la cantara. Así la gente respondía, coreando; por ejemplo, los monteros vivían cuidando el ganado; tenían que caerle atrás a los animales para conducirlos. Ese era su trabajo y se les cantaba este montuno: Cójelo, montero, que se va. O si no,

Toma,

mama,

que te manda un peso pa la comía.

tía

Así salió, hace ya mucho tiempo, un montuno que le dediqué a Luis Toledano, un hombre tremendo «que navegaba sobre el río Guaso, montado en patines»: Luis Toledano se cree que el agua es tierra, le voy a formar la guerra, para

que

no patine

mas...

En Pedro Betancourt hice otros muchos. Sin embargo, en aquellos años al son le llamaban chivo allá en Cárdenas. Le llamaban así porque eran como chismes contados con sátira. No se tocaba con bongó, sino 1 En

La

Gaceta

de

Cuba,

enero

de

1974

36

SAMUEL

FEIJÓO

con viola y como si fuera un banjo. Aunque la viola tenía el brazo igual al de la guitarra, tenía un cuero parecido al del bongó; se viraba la viola y se golpeaba en su parte de atrás y resultaba un bongó. Pero ya en Oriente existía el bongó, aunque uno solo. En 1910 fue que empezó el verdadero son. Yemen

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TRIUNFO

1928

sobre

NACIONAL

Tel U-5488. Habana.

—

el

son,

ya

mk

victorioso

en

toda

DEL SON FOLKLORICO

la

isla.

CUBANO

El triunfo nacional del son folklórico cubano comenzó a raíz de una breve, espantosa guerra interna. El presidente José Miguel Gómez envió su ejército «a matar negros» a la provincia de Oriente, en 1909, para sofocar una rebelión. Este ejército regresó a La Habana. Sus soldados habían escuchado el son, y los músicos entre ellos lo aprendieron. À su regreso a la capital lo hicieron conocer. El

|

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

|

31

son se expandió. Fue una sorpresa en La Habana, un éxito popular.” Comenzaron a fundarse conjuntos de son: sextetos, sobre todo, y septetos. El Septeto Habanero fue fundado

en

1918.

Piñeiro,

Boloña,

Enriso,

creaban

conjuntos

de

son.'* Piñeiro creó los famosos sones Suavecito, La cachimba de san Juan, Las cuatro palomas, Echale salsita y

otros. Barroso

coronó

un

estilo

cantor.

Antes,

José

Urfé

había dado a conocer aún más el son oriental al incluirlo en su famoso danzón, un clásico de la música danzaria popular cubana, El bombin de Barreto. Asimismo Eliseo Grenet llevó el son a sus danzones Si muero en la carretera, La mora, El pescao, clásicos también del danzón. El son llegó a los grandes músicos y a los teatros del género bufo, el teatro Alhambra habanero, por ejemplo,

y los teatros de provincias donde ejecutaban giras y temporadas numerosas

El son folklórico

compañías

de bufos.

cubano, como

baile-canto en dos por

cuatro, ganó un momento decisivo en la creación de nuestra música mayor. Llegó a grandes músicos creadores po-

pulares,

como

los dos

Grenet,

Martín,

Gisela

Hernández

Simons,

Anckermann,

Le-

cuona, y hasta a los mayores: Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Y a los modernos Carlos Fariñas, Argeliers León, Carlos Borbolla, Héctor Angulo, Edgardo y otros,

después

de

atravesar

a los grandes músicos-compositores populares Bienvenido Gutiérrez (guaracha-son) y a Benny Moré, entre otros muchos.

12 Según Alberto Muguercia, lo tocaron en La Habana por primera vez tres soldados orientales: Sergio Danger (tres), Emiliano Diful (guitarra) y Mariano Mena (bongó). 8 Toda Cuba se llenaría después de conjuntos soneros: Cuarteto Machín, Cuba, El Nacional, Occidente, La Gloria Matancera, Trío Matamoros, La Lira Matancera, El Canto, El Botón de Rosa, Yara, El Cubano del 32, Miramar. Los Jóvenes del Cayo, La Sonora de Piñón, Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Orquesta de Julio Cuevas y otros.

38

SAMUEL

EF

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FEIJÓO

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1]

De

izquierda

se

llamaba

Rodríguez.

de

7

Cuba

en

a derecha:

Rafael

«Matamoros».

La

Esta el

es

año

la primera 1925.

Cueto,

foto

misma

Miguel

tomada

fue

al

Matamoros trío,

realizada

que

en

y Siro

aún

no

Santiago

Pero fue el famoso Trío Matamoros, compuesto por músicos y cantantes santiagueros quien dio el impulso mavor al son oriental en La Habana. Cantó el trío sus sones en teatros y fiestas. Grabó. Sus discos se escucharon numerosamente. El Sexteto Habanero a su vez divulgaba el son. Cuba lo bailaba y cantaba. Fueron los años del descubrimiento rítmico del son para la isla entera. Entró a los salones de bailes populares para coparlos.

EL SON

CUBANO:

Cantaban

POESÍA GENERAL

39

los Matamoros:

Muchacha

dice tu abuela

¡sí señor!

no te meta en la cocina ¡cómo

no!

que el que tiene gasolina ist señor!

no puede andar con candela ¡cómo

Se cantaban precisamente

la décima,

no!

cuartetas cubanas,

con estribillo, y en ello andaba

hijas de

el grande

inte-

rés de estos sones nuevos. Algunos soneros cantaban, a veces, coplas españolas pero las atravesaban de estribillos

criollos. Lo decisivo era la música en la letra, y el golpe de son:

¡Córmo no!

El Sexteto Habanero prodigaba alegre su vencedor estribillo: Bururá barará cómo tá Migué. Bururú barard

cómo tá Migué.

Cantaban

los

Matamoros

su

famoso

ritmo

La

mujer

de Antonio, y Cuba lo cantaba. No hubo oído cubano que no lo escuchara. El joven poeta Nicolás Guillén le acercaba su oreja ávida, entre millones de orejas alegradas por el ritmo de este son, y bien que lo recogería en su letra primera. La mujer de Antonio es un clásico de ia música popular

cubana,

y su letra es un

y del son-literario:

clásico

La vecinita de enfrente buenamente se ha fijado cómo camina la gente cuando sale del mercado.

del

son-musical

40

SAMUEL

FEIJUO

La mujer de Antonio camina

asi

camina

asi, viene del mercado asi, trae la vianda

cuando cuando

camina

cuando

camina

sale de la plaza

asi,

por la madrugada camina

cuando

camina

Septeto

Nacional,

asi, trae lechuga asi,

fundado

CONTRA

por

Ignacio

Pineiro,

EL SON

Pero ocurria musculoso contratiempo, el mismo de siempre para con las danzas cubanas. A pesar del favor del

i

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

4]

ay

pueblo, el son se consideraba lascivo y grosero por directivos moralineros de sociedades de baile «blancas» y aun «negras», y era discriminado en sus salones. En Cuba Musical, editada en La Habana en 1929, en pleno desarrollo de este ritmo, se publicó en su página 101 la siguiente declaración del famoso compositor y director de bandas,

Luis

Casas

Romero,

contra el son:

Encierra tanta belleza melódica y rítmica la música cubana, que es una verdadera desgracia la degeneración actual, llevándola hasta el monótono son. Siendo, como es, nuestra música tan sentimentalmente melódica, con su ritmo tan vario como bello, cuali-

dades que han permitido escribir páginas hermosas a nuestros mejores compositores, cuyas obras nos prestigian en todas las épocas, es una verdadera lástima no sostener una campaña de mejoramiento contra esa invasión de obras de «componedores y remachadores» que dicen tan poco en favor de nuestra cultura. La ignorancia no solamente corrompe lo que crea, sino que infiltra el virus degenerante a los que asimilan

su

Pero

el

producto,

dando

motivo

para

que

se

imiten

esas creaciones sin ton ni son por los cerebros no bien organizados. son

continuaba,

favorecido

por

sus

amantes

incontables. Hasta en los medios tradicionales campesinos desplazaba al montuno. Esto lo describe, muy graciosamente, el poeta popular decimista H. R. Roblero, en versos

que transcribimos:

La juventud se animaba pidiendo un toque de son y yo al ver la petición de todo el público atento, daba exacto cumplimiento a la noble reunión.

42

SAMUEL FEIJÓO

Empiezan los bailadores botando algunas figuras y se veían las cinturas con rapidez de motores, Entre aquellos pormenores el mundo se desespera y una viejita que era

dueña de la habitación dijo: «No quiero más son: se acabó la ruñidera.»

Refiere el poeta que no se la pudo apartar de su furiosa negativá: «Diga el mundo lo que quiera en mal concepto de mi,

pero yo no quiero aquí

más toque de ruñidera.»

En el libro Cortes y cortesanos, de Martín Pizarro (La Habana, 1929), en el relato «¡Ay, Mamá Inés!» se halla este párrafo (que vale como ejemplo, entre centenares de citas contrarias al son cubano aparecidas en la prensa del país) referido a una Academia de Bailes habanera:

Allí se baila el danzón (con chiquito abajo y todo), el son oriental (que sirve para desengrasar las visagras)

y todos los demás bailes de la elité hamponesca, sin

prescindir, naturalmente, de la rumba de cajón y demás danzas típicas [...] de las tribus salvajes africanas...

El grande Alejandro García Caturla aplastaba la reacción anti-son (tras escribir sus sones famosos), al afirmar en la Academia Municipal de Música de Caibarién, el 27 de diciembre de 1932: «El son es la cumbre del período folklórico cubano y del período nacionalista. El son es la expresión y resumen de todas las tendencias de influencia africana.»

EL SON

CUBANO:

POESÍA

GENERAL

43

De nada valieron las objeciones de todo tipo. El son folklórico cubano abarcó el país. Y salió a su aventura internacional, sin final previsible aún. wa

a

is

PS

;

ato

=

SRS

El

son

ESTUDIOS

DE

El son, forma letras sabrosas

gana

los

programas

MUSICOLOGOS EL SON

«

x

Y

ae

televisados.

CUBANOS

SOBRE

tan ganadora del baile popular, con sus y su extensión asombrosa, ganó pronto la

curiosidad de los más agudos musicólogos nacionales. Mucho se ha escrito sobre el son folklórico cubano,

en Cuba

y fuera de Cuba, y parece que se continuará escribiendo, a medida que el conocimiento general de su influencia en las músicas populares y cultas de otras naciones vaya evidenciándose, a tenor con las nuevas investigaciones, las

44

SAMUEL FEIJÓO

nuevas derivaciones de su forma-padre. Importante es la definición y estudio del son a través de la sapiencia internacional de Alejo Carpentier. En su libro La musica en Cuba Carpentier se detiene, cuidadoso y alegre, sobre el son folklórico cubano: El son tiene los mismos elementos constitutivos del danzón. Pero ambos llegaron a diferenciarse totalmente, por una cuestión de trayectoria: Ja contradanza

era

baile

de salón;

el son

era

baile absoluta-

mente popular. La contradanza se ejecutaba con orquestas. El son fue canto acompañado de percusión. Y esto, sin duda, constituye su mejor garantía de originalidad. Gracias al son, la percusión afrocubana, confinada en barracones y cuarterías de barrio, reveló

sus

maravillosos

recursos

expresivos,

alcanzando

una categoría de valor universal. Porque —y esto 10 debe olvidarse— las orquestas de baile sólo. conocieron,

antes

del 1920,

muy

distinta), el güiro o calabazo, y las ulavesde ori-

tería, los timbales

en cuanto

a instrumentos

(noel timbal cubano

de ka-

que es cosa

sen habanero. Las maracas se usaban mucho menos. Y todo un arsenal de elementos productores de ritmos permanecía en la sombra.”

Carpentier se detiene sobre la orquesta del son folkló-

rico cubano,

tan absolutamente

diferente

española, con sus —al comienzo— tos, y nos hace conocer algunos: . . el bongó, tambor

de la folklórica

seis o siete instrutaen-

sobre cuyo parche se producían

sonoros glissandi con la palma de la mano;

los timba-

les criollos, apretados entre las rodillas, tan nerviosos y traviesos, al ser golpeados con uno o más dedos; los econes o cencerros, campanillas de metal sordo, interrogados con una varilla de hierro; la botijuela, ventruda vasija de barro, de cuello estrecho, de la que

14 Alejo Carpentier, ob. cit., p. 190.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

45

los labios arrancan un sonido análogo al pizzicatto de un contrabajo; el diente de arado, con su obsesion=nte sonoridad de cencerro grave..." SS AS as

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Soneros

de

y marímbula.

monte

(Foto

adentro:

Feijóo.)

guitarra,

tres,

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bongó,

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de ED totale

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botija,

quijada

También nos hace conocer otras impresiones sobre la batería del son folklórico cubano, más literarias, provenientes del escritor francés Emile Vuillermoz:

Con cualquier objeto, los largos dedos secos (del ne15 Ibidem,

p. 190.

46

SAMUEL

FETJOO

ero de Cuba) hallan el medio de producir sonidos inesperados, discretos o violentos, tajantes o sordos, suaves o crueles. La madera, el metal, el barro cocido,

la piel reseca, le brindan una gama inagotable de tim-

bres sabrosos,

de los cuales extrae una verdadera

or-

questación de ruidos. Los cubanos han descubierto, especialmente, una cierta calidad de madera que produce el sonido claro y metálico de un yunque (las claves). Con ello obtienen unas notas que tienen la pureza luminosa y melancólica del canto nocturno del sapo. Añadid a esto una serie de cuchicheos misteriosos producidos por fricciones, zumbidos, percusiones, choques de la palma de la mano o de las falanses sobre diminutos timbales, roces de una varilla sobre calabazas huecas, y el palpitar sedeño que producen centenares de perdigones (son piedrecitas o semillas)

en una fruta

seca.

Se obtiene

con

ello una

orquestación muy cercana de la vida, que parece ser el consentimiento universal de las cosas al ritmo de la danza. Decidme: ¿qué valor tienen nuestros timbales, nuestras panderetas, nuestro triángulo, nuestros

platillos y nuestras cajas, ante una batería cubana, tan llena de matices, tan poética, con sus zumbidos embrujadores,

con

sus

caricias

pequeño yunque de plata?...'

de

seda herida,

y su

Carpentier define la fuerza y originalidad del son fol-

klórico cubano desde el siguiente ángulo, que esclarece uno de los aspectos más firmes de su contexto:

La gran revolución operada en las nociones por la batería del son, consistió en darnos el sentido de la polirritmia sometida a una unidad de tiempo. Se había dicho, hasta entonces, el ritmo de la contradanza, el ritmo de la guaracha, los ritmos del danzón (admitiéndose la pluralidad dentro de la suce16 Ibidem,

p.

190 y 191.

EL SON

CUBANO:

sión).

El

POESÍA GENERAL

son,

47

en cambio,

instauraba

categorías

nue-

vas. Dentro de un tempo general, cada elemento per-

cutivo llevaba una vida autónoma. Si la función de la botijuela y del diente de arado era de tipo escansio-

nal, los timbales

debían entregarse

notas, marcando

las armonías

a la variación rít-

mica. Si la marímbula trabajaba sobre tres o cuatro

continuo,

El bongó

el tres podía actuaba

más

con insistencia de bajo

tener una

libremente,

función

usando

cadencial.

de la per-

cusión directa o del glissando sobre el parche. Los demás elementos de esa percusión se manifestaban de manera ajustada a sus registros y posibilidades, admitiendo la fantasía del ejecutante, siempre y cuando el canto —todos los músicos cantaban— fuese sostenido en cada momento por el aparato de la batería. El son cubano —tal como se nos presentó en su forma pura, en 1920— hace pensar en un estado rudimentario de Las bodas de Stravinsky. No podrían encontrarse dos tipos de musica ajustadas a normas semejantes, a pesar de la enorme distancia que media entre ambas. El material melódico, confiado a las voces humanas;

producidos por cusión. Además,

el clima

el son,

sonoro

un conjunto en

su

y la escansión

de instrumenios

presencia

madura,

rítmica,

nos

de pervenía

con una forma definida: largo y montuno. El largo era el recitativo inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres santiagueras, llevado en tiem. po pausado, por una sola voz: Señores señores,

los familiares del difunto me han confiado,

para que despida el duelo, del que en vida fue Papá Montero,

48

SAMUEL

FEIJÓO

Nerviosa reacción de la batería. Y las voces que entraban,

todas juntas,

estableciendo

en el montuno

vieja forma responsorial primitiva, ya observada el Son de la Ma Teodora: CORO: SOLO: CORO: SOLO: CORO:

la

en

A llorar a Papá Montero. ¡Zumba! canalla rumbero. Lo llevaron al agujero. ¡Zumba! canalla rumbero. Nunca más se pondrá sombrero. ¡Zumba! canalla rumbero.

Con una insensible aceleración del tempo, las variaciones podrían improvisarse, dentro de un encuadre rítmico general, durante el tiempo que se quisiera. Los instrumentos bordaban, hacían filigranas, subdi-

vidían los valores

fundamentales,

creciente excitación

colaborando con la

de los bailadores

complicaban los pasos.”

que, a su vez,

El son folklórico cubano como forma semental de nuevos ritmos bailables y cantables es advertida por Carpentier. La ganancia que para la música cubana significó la arribada y completez del son folklórico cubano se evidencia en su crítica: El gran mérito del son está en que la libertad ofrecida por él a la espontánea expresión popular propició la invención rítmica. Los valores se subdividieron y diversificaron dentro del compás. A partir de deter-

minado

momento,

hubo

verdadera

orquestas de son debieron su fama «tocaban distinto». Más calor, más

IT Ibidem,

p. 192 y 193

creación.

Muchas

al hecho de que novedad, dentro

aaa"

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

49

del metro conocido; súbitas fantasías de percusión, que arrancaban exclamaciones de entusiasmo a los bailadores. Al procederse a una notación aproximada, el son La mujer de Antonio no puede escribirse como el Buche y pluma. La insistencia del bajo de Galán-galán, con sus tres notas repetidas hasta la obsesión, poco tiene que ver con la percusión marcial de A la Loma

de Belén.

Con

el son,

un

sector

de la música

cubana se emancipó, casi totalmente, de las tradiciones rítmicas que la caracterizaron durante todo el siglo XIX, aunque su historia hubiese sido, en el fondo,

paralela

a la de la contradanza.

Por

ello, la difusión

mundial de la habanera fue muy inferior a la del son. Porque no debe olvidarse que todas las danzas introducidas en estos últimos años en Europa, en países de

América y del Asia, bajo el nombre eufónico de rumbas, no eran sino sones que ya se conocían en Cuba

desde hacía bastante tiempo. El son es, a los demás géneros cubanos, lo que un Christopher Columbus de

Benny Goodman, o el Black and tan de Duke Elling-

ton a un rag-time de 1915. Hay en él una riqueza, una

savia,

que

no

conocieron

otros

géneros

pesar de su gracia y de su encanto.”

anteriores,

a

Para el musicólogo cubano Argeliers León nuestro son surgió «de un ambiente campesino donde no llegó ninguna otra influencia, ni cultista ni elaborada en otros ambientes». Aclara León un importante aspecto del son folklórico cubano: «Siendo un género bailable es a la vez expresión lírica del más sencillo hombre del pueblo.» Cierto. Cumple la función fundamental de un arte legítimo. Sobre la poderosa fuerza ciclónica antillana del son folklórico cubano, León describe el abarque y dominación:

De planos o estratos inferiores ha ido ascendiendo y fortaleciendo sus elementos de estilo, y a la vez influ18 Ibidem,

p. 194.

50

SAMUEL

FEIJÓO

yendo a otros géneros. Su aparición en los planos urbanos revolucionó de tal forma todos los ambientes que desaparecieron casi por completo los géneros

cantables

milar

de criolla,

sus ritmos,

por mantenerlos,

guaracha-son. del todo

los

guajira,

los titularon

Puede

los ritmos

bolero,

compositores,

en

criolla-son,

asegurarse

ternarios,

etcétera.

que

Al asi-

un

esfuerzo

bolero-son,

desaparecieron

canciones

en

tres

por

de expresión

del

cuatro y en seis por ocho. Comenzó la decadencia del danzón y fueron arraigándose, como nuevas formas, el bolero bailable y la guaracha actual, bailable también. [...]

Del

son

derivan

otras formas

pueblo cubano. El pregón utiliza su estilo para, en su texto, recoger los gritos de vendedores callejeros proponiendo sus mercancías [...]. Cuando el texto revela la forma estereotipada de hablar de un negro africano se llama son-afro.'* Argeliers León se detiene también sobre la composición de la orquesta del son folklórico cubano: «El conjunto

primario:

un

tres,

claves,

maracas,

se amplió

con

bongoes, cornetín de llave o trompeta, marímbula y más tarde contrabajo.» Y añade: «Más tarde estos conjuntos asimilaron el piano, otros instrumentos de percusión, y mayor número de trompetas.» León describe al capital bongó cubano en la orquesta del son: La presencia del bongó nos plantea otro aspecto de la gran síntesis que se da en el son. El negro recurrió a formar las más variadas combinaciones instrumentales, incorporando un tipo de tambor doble, a manera de pequeños timpani, hecho de pequeñas bateas (fondo de barriles) de donde devino el tipo de bongó 19 Argeliers

de

la

León:

Biblioteca

Música

Nacional

folklórica

José

Martí,

cubana, La

Dpto.

Habana,

de

1964.

Música

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

51

hecho de duelas rectas, y lo suficientemente pequeño para aguantarlo entre las piernas. Los conjuntos de soneros han empleado también otros tipos de bongoes, como el consistente en los dos tamborcitos unidos por una correa ancha para montarlas sobre una de las piernas del tocador, o un solo tamborcito, hecho de tronco de palma y atezado interiormente por un tortol para sujetarse entre las piernas o bajo el brazo.” Para

cubano

el compositor

se

afinca,

se

Carlos

define,

Borbolla

se

marca

el son folklórico

con

la

«anticipa-

ción». En un corto pero alumbrador estudio Sobre el son,” Borbolla, creador de firmes sones legítimos, aclara: Al son cubano, visto a través de su peculiarísima trama, se le encuentra característicamente basado en la figura composicional denominada «anticipación», la

que, en el caso de este género, es más rítmica que melódica. Se presenta como un sonido con valor de corchea o semicorchea y cuyo valor se suma, se pro-

longa

compás

hasta

un mismo

siguiente:

sonido,

x

IT

2)

de idéntico

valor,

del

eT

Esta forma composicional del son es única en el marco mundial de los géneros populares bailables y cantables. No sé de otro género en que el indicado contratiempo se deba conformar con una regularización tan obligada como original. Ciertamente, la anticipa20 Ibidem,

p.

67.

21 Carlos Borbolla: «Sobre mayo-diciembre de 1975.

el

son»

en

revista

Signos

no.

17,

SAMUEL

ción de

se encuentra también en otros

muchos

países:

FEIJÓO

tipos musicales

valses,

polcas,

pasodobles,

guaracha,

rumba,

mas no como

foxes,

rags, etcétera; sin embargo, en estos casos su presencia asume un carácter más accidental que formulista, no se presenta como parte obligada de una cualidad definidora, lo que sí es de rigor en el son. No hay son cuando no concurre la presencia regularizada de la anticipación o, por lo menos, los asomos ordenados de ella por medio de acentuaciones. Cuando una obra cubana carezca formalmente de dicho sello podrá ser clasificada —por muy sincopada que esté— como canción,

bolero,

son,

al faltarle la cualidad definidora indicada al principio. Es posible encontrar sones escritos en los cuales no esté la anticipación gráficamente presente, pero una justa y ordenada acentuación en la cuarta corchea o en su subdivisión en dos semicorcheas, en el séptimo y octavo lugar del compás en dos por cuatro, le dan calidad de son. Así se captaban estas acentuaciones en las ejecuciones de los pequeños conjuntos orientales denominados «bungas», sin saberse el origen de este nombre algo peyorativo. Estas acentuaciones llamaron la atención de los habaneros cuando empezaron a Oirlas en las fuentes que las habían originado después de la llegada de estas «bungas» a la capital. Estos pequeños conjuntos desconocían los artificios de la escritura musical pero sentían hondamente el singular matiz de acentuación del son en forma sutil y espontánea. [...]

Aquellas

«bungas»,

integradas

en

sus

primeros

tiempos por una guitarra y un tres, más las voces de los ejecutantes, eran cosa corriente en el ambiente campesino de las zonas de Santiago de Cuba, Palma

Soriano, Bayamo y Manzanillo. Una parte importante

de este mundo campesino acostumbraba trasladarse de un lugar a otro, dentro de la provincia, en busca

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

53

del «trabajo de zafra». Muchos llevaban sus guitarras y sus tres más el gusto por los ritmos y tonadas propios.

[...] Fascinados y asombrados ante la peculiar ejecución de obras propias de dichos conjuntos, fueron los habaneros los primeros en trasladar al pentagra-

ma,

muy

acertadamente,

sus

conceptos

ejecutivos:

certificaron definida y definitivamente dicho «toque oriental», como acostumbraban a denominar tal esen. cia del matizado. No obstante algunos especímenes, anteriores al 1920, eran conocidos aunque no escritos

con propiedad, honor que correspondió

a La Habana.

Al consagrarlo, le dio nombradía como también variedad y hasta aspectos novedosos. |

54

SAMUEL

INFLUENCIAS

DEL

SON

FOLKLÓRICO

FEIJGO

CUBANO

Los ritmos del son folklórico cubano habían ganado de tal manera el favor de los bailadores y de los músicos que otros géneros bailables tomaron de sus formas para actualizarse y vigorizarse. Surgieron géneros híbridos: la guajira-son, el bolero-son, el pregón-son, la guaracha-son, el guaguancé-son, entre los mayores. El mambo tiene su raíz mayor en el son cubano. Por la época de grande auge del son folklórico cubano, en su pleno desarrollo, repetimos que éste había ganado ya las obras de Eliseo Grenet: Si muero en la carretera y La mora,

con su estribillo:

Nochebuena, cuándo volverá,

nochebuena, cuando volverd, nochebuena, cuándo volverá...

Y su famoso danzón El pescao, con su estribillo sonero: si te si te te

me lo me lo lo

pides el pescao doy pides el pescao do, do»,

Por otra parte, repetimos, el son cubano habia alcanzado a otros compositores «cultos» del país: Lecuona, Si-

mons,

Anckermann,

Grenet,

lla, junto a los «mayores»:

res de grandes

dotes,

María

Caturla

talentos

Cervantes,

Ignacio

Vi-

y Roldán, composito-

magnos

de la nación.

En la poesía «culta» había dominado un movimiento: la poesía negra. Había impuesto sus ritmos, patrones ya de los ritmos poéticos. Nicolás Guillén, Ramón Guirao, Emilio Ballagas, Marcelino Arozarena, Pichardo Moya, se

contaban entre los poetas seguidores de sus formas.” 22 Ver «El son en la letra», en revista Signos

no. 6.

mms

ne

El, SON CUBANO: POESÍA GENERAL

55

Más tarde llegó el son folklórico cubano a reelaborarse en un nuevo y fabuloso intérprete y creador de nuevos sones: Benny Moré. Moré llevó al son a una nueva forma lírica, con una fineza rítmica innovadora que alcanzó a la canción popular en sus ritmos más abiertos. COMPLEJO

DEL

SON:

EL SUCU-SUCU

PINERO

El sucu-sucu es una forma musical danzaria de grande fuerza en Isla de Pinos. Esta isla había conocido el baile siempre. Frecuentada de ritmos antillanos —el round dance como ejemplo mayor—, el son cubano llegó a sus playas dando origen a ritmos peculiares, hasta alcanzar el SUCU-SUCU. Maria

Teresa

Linares realizó una rica investigación

en

la isla y con ello aclaró el estilo general y las raíces del sucu-sucu:

Sucu-sucu es el nombre que se le da al baile, a la música que lo acompaña y a la fiesta familiar pinera en la cual se produce. Sobre el significado de este nombre, algunos informantes dicen que el ruido de los pies de los bailadores haciendo un «escobillado corto» sobre el piso de tabla hace suc suc, y que como resultado de este ruido, el pueblo le dio por llamar sucu-sucu a este baile. Le atribuyen al nombre un origen onomatopéyico, como el de otros bailes populares cubanos. Casi todos los informantes campesinos nos expresaron que el cotunto es un baile anterior al sucu-sucu y que éste deriva de aquél. Otros dicen que es una especie de rumbita pero consideran lo mismo el cotunto que el sucu-sucu. Las dos variantes del sucu-sucu se ejecutan indistin-

tamente en dos

tipos de conjuntos

instrumentales:

uno, el formado por acordeón, harmónica, timbal o bongó, y güiro o machete, y a veces, violín o guitarra;

56

SAMUEL

FELJO0

otro, el conjunto tradicional de son: el sexteto, integrado por marimba, tres, guitarra, bongó, claves y maracas. Los otros conjuntos que tocan sucu-sucu en Santa Fe, Jacksonville y otras localidades son formados ocasionalmente por campesinos que tocan tres, guitarra, machete

y bongó,

cuando

no un taburete

o una tum-

badora, y el Conjunto Típico Pinero, que dirige Sonny Boy, está organizado hoy de la manera siguiente: la marímbula ha sido sustituida por un contrabajo y el machete por un güiro. Tiene dos trompetas y un cantante solista. El bongó ha dejado su lugar a dos tumbadoras. Se suprimieron las claves, y las maracas alternan con un cencerro.. Se comprueba la influencia del son en el sucu-sucu por el estudio comparativo de esquemas rítmicos, melódicos e instrumentales y por los textos em. pleados. La música es semejante, en su estructura formal, melódica, instrumental y armónica, a un son montuno. Alterna un solista con un coro que canta un pasaje fijo, acompañado de alguno de los conjuntos antes mencionados, que son usados en el son. El solista entona improvisaciones sobre una cuarteta o una décima —dividida en dos partes, una de cuatro y

otra

de

seis

versos—

y

a

veces

resultan

pasajes

instrumentales con variaciones del tres, alternando con improvisaciones del solista de un solo verso y el coro con el pasaje o estribillo fijo. La forma alternante de solo y coro, los motivos melédicos silábicos y las frases musicales de acuerdo con los versos octosílabos son elementos que aparecen en el son oriental.” 23 María Teresa Linares: «El sucu-sucu: Caribe» en Boletín de Música de Casa

enero-febrero

de

1974.

un caso en el área del de las Américas no. 44,

EL

SON FOLKLÓRICO CUBANO: FORMA LITERARIA

Feijóo:

«Una,

dó y tré, voy echando

como

é.»

ANTECEDENTES: EL SON LITERARIO EN CANTOS DEL BAILE POPULAR ESPAÑOL LOS SIGLOS XVI, XVII y XVIII Al estudiar los antecedentes españoles negros», hemos dado a conocer los

LOS EN

de los «bailes de ritmos literarios

O

58

SAMUEL

FEIJÓO

de esos bailes, surcados de estribillos cantados por actores

y

bailarines

blancos

disfrazados

de

negros

o

de

indios,

que tienen grande relación con la forma literaria definitiva del son folklórico cubano. En las páginas de este capítulo conoceremos más de cerca esta tremenda influencia sobre la forma poética del son

folklórico

cubano,

influencia

determinante.

Y es

curioso cómo de los negros toman los españoles ritmos, voces y formas de estribillos, que después fueron hallazcos de poetas populares y «cultos», hallazgos mayores y completos tanto en la elaboración final de la forma literaria del son folklórico cubano como de la llamada poesía negra del siglo XX. CAUDAL

DE LOS ENTREMESES

ESPAÑOLES

Los entremeses españoles de los siglos XVI, XVII y XVIII nos ofrecen un material poético-rítmico que expone con eran riqueza la invasión de ritmos y cantos de los americanos, mestizos, criollos y negros. Llevados a escena,

para regocijo de un público que amaba tales bailes y canciones, aparecen sus letras y algunas músicas como pruebas de esta invasión creadora de nuevos bailes y nuevas canciones de baile, vigorizando el folklore español a extremos prodigiosos. El estribillo verbal es forma rítmica muy acentuada del baile popular en una época española invadida por los ritmos

americanos

generales.

En

el

entremés

famoso

el coro

(todos).

La capeadora aparece una verdadera forma literaria del son cubano actual, con su cuarteta inicial y su estribillo del

coro y el verso

del guía.

Allí canta

Arrumaco sirve de guía: entre el estribillo, como en el son folklórico cubano, lanza (nótese el estribillo):

Coro:

cuartetas.

Veamos

Que se caiga la torre de Valladolid,

su estructura

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

59

como

a mi no me

coja

¿qué se me da a mí?

GUÍA: CORO: GUÍA: CORO: Gufa: CORO: GUÍA: CORO: GUÍA:

Si me pide una dama... ¿qué se me da a mí? Silo paga su fama... ¿qué se me da a mi? Si es el lance apretado. .. ¿qué se me da a mi? Si me llama apocado. .. ¿qué se me da a mi? Si amenaza nublado

de lama o tabi, como a mi no me coja

¿qué se me da a mí? (Repiten.)

GUÍA: CORO: GUÍA: CORO: GUÍA: CORO: GUÍA: CORO:

Que ¿qué Que ¿qué Que ¿qué Que ¿qué

pesares me digan... se me da a mi? mi bolsa maldigan. .. se me da a mí? me guiñen ojuelos. .. se me da a mi? haya espuertas de celos. .. se me da a mi?

GUÍA:

Que me vendan buñuelos a medio freír como yo no los como ¿qué se me da a mí? (Repiten

De modo que el guía lanza estribillo. Nos hallamos frente

todos. )?** la cuarteta y el coro el a la forma literaria del

24 Lope de Vega explotaría estribillo parecido: ma», con el mismo exceso, en La dama boba.

«Viene

de

Paná-

60

son

SAMUEL

folklórico

cubano,

forma,

pues,

creada

en

FEIJÓO

España.

Sobre ello, sobre esta forma —cuarteta y estribillo—, volveremos en próximas páginas. La letra de un son folklórico cubano: Comoquiera que te pongas tienes que llorar sigue la misma índole de la canción española rítmica del canto anterior, con el estribillo cayendo como un golpe rítmico de instrumento para danza. La fuente, pues, claramente dilucidada: Comoquiera

que

te pongas

tienes que llorar, si te pones bocarriba tienes que llorar,

si te pones bocabajo

tienes que llorar, si te pones mediolao tienes que llorar. En el periódico habanero La Prensa, por el año 26 de este siglo, apareció una parodia satírica sobre este famoso son. La reproducimos porque representa la definida forma

literaria

ganada,

entrando

en

los

aspectos

de

la

sátira más o menos real de la época. Una policía abusiva multaba a los choferes. Canta un policía: El chofer que yo miro tiene que llorar; si lo miro sin faroles tiene que llorar; si le cojo antipatía tiene que llorar; si se para en una esquina tiene que llorar; si se pone con boberas tiene que llorar; si se poncha en el camino tiene que llorar;

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

61

si me pasa por el lado tiene que llorar;

como

quiera

que se ponga

tiene que llorar;

OTRAS MEDIDAS RITMICAS DE BAILES POPULARES ESPAÑOLES GENERANDO EL FUTURO SON FOLKLORICO CUBANO, EN SUS ESTRUCTURAS VERBALES En el Baile de pásate acá, compadre (ya un título de son o de guaracha cubana) aparece la letra de La Catalineta. Es toda un ritmo abierto de son folklórico cubano (ya en el siglo XVI): Di qué tienes, la Catalineta, di qué tienes, la Catalineta, que te vas de aquí para alli, que te vas de aquí para allí: abril y pitín, abril y pitin. De aquí para allí, de aquí para allí. Abril y pitín, abril y pitín. Di qué tienes, Catalina, abril y pitín, que andas triste y mal vestida de aquí para allí. Qué se han hecho aquestos días, abril y pitín tus galas y bizarrías, abril y pitin. Gran

También

pena

tienes

abril y pitin

los elementos

secreta,

del ritmo y la forma

verbal

del son folklórico cubano están: dados, en demasía, en el entremés cantado El licenciado y el bachiller.

62

SAMUEL

FEIJÓO

Allí están los estribillos insistentes. Cantan el guitarrero Bozón, y las mujeres «primera» y «segunda». Los estribillos «sí puede ser» y «no puede ser» se cantan por todos los personajes del entremés. Dejamos el texto limpio

de sus

intérpretes

para

mejor

comprensión

estorbos distrayentes— de los ritmos en el texto: Yo he querido y sé querer pero nunca blanca he dado. No puede ser, señor licenciado. Sí puede ser, señor bachiller. Sí puede ser No puede ser. Sí puede ser, No puede ser. Querer bien y no dar nada. .. No puede ser. Si ella es desinteresada. .. Sí puede ser. Que haya dama tan mirlada. .. No puede ser. Si yo la tengo engaitada. .. Sí puede ser. Si no come la cuitada. .. Que

No Sí No No No Sí No No Y Sí

se pase

sin comer.

puede ser, señor licenciado. puede ser, señor bachiller. sacar ni alzar la pala... puede ser. volver, sino es de mala... puede ser. pedilles cualquier gala... puede ser. enviarlas noramala. .. puede ser

Pues ¿si el hombre no regala? ... Que regale la mujer

—sin

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

63

No puede ser, señor licenciado. Sí puede

En

blancos

el entremés

ser, señor

famoso

bachiller.

El

borracho,

«vestidos de negro, tocando

canta, imitando bailes de negros:

salen

y bailando».

actores

La Hija

Chiribeque, me tira la perra;

que yo chiribeque El Soldado

tomá para ella.

le responde:

Cututú le cantamo ruminga, que zuzú, catutui, curazone me plinga. Todos

dicen:

U, u, u, pelitu pantu, pelitu pantú, Al agregársele «etcétera» a ese estribillo que cantan todos (y que viene a ser el coro del son folklórico cubano) se significan dos posibilidades: una, la indicación de que se repite (etcétera por bis) el verso, o bien que el estribillo era popular y conocido y no había por qué escribirlo completo. En el Baile de Lanturutú aparece este estribillo: BORJA: VALLEJO: BORJA: VALLEJO: BORJA: VALLEJO:

Acaba, pues, el baile. Acdbatelo tú. ¡Lanturulú! —¡Lanturulu! ¡Lanturulú! —¡Lanturulú!

En El baile de los negros (siglo XVII), se escucha este

estribillo:

Gurrumbé, gurrumbé, gurrumbé,

que frase nubrado y quiere llové.

64

SAMUEL

El cual

tuno que

tiene

oímos

el mismo

por 1930:

ritmo

verbal

de un

FEIJÓO

son mon-

Mira mamá cómo está José quiere que baile y yo no sé. En el Baile de la gayumba folklórico cubano: GRACIOSA:

aparece

el ritmo

del son

Diceme mi moreno ¡Gayumba! que mí ha de vender. ¡Cuántos compradores gayumba tengo que tener!

Copla, pues, surcada de estribillo de una sola palabra. También surcados de un estribillo de negros de una sola palabra, en el Entremés de los negros, de Simón de Aguado (escrito en 1602), aparecen estos cantos, ya sones legítimos en la letra: TODOS:

A la boda de Gasipar y Dominga de Tumbucutu,

turo habemo de bailar: toca, negro.

ANTÓN:

Toca

tú

tu, pu tu, pu

SOLO:

tu tu, pu tu fu, pu

tu tu, pu tu tu...

Dominga más beya... tu, pu tu tu... que una crara estreya... tu,

casamo

tu,

en eya,

y como es donceya tu,

hijo haremo en ella,

tu tu,

EL SON

CUBANO:

65

POESÍA GENERAL

tu,

que Seviya venga, tu,

y con mucha hacienda, tu,

se vista de sera, tu,

y traiga a las fiestas, tu,

pajes tu,

de librea,

lacayos

mantenga,

tu,

las damas tu,

le quieren,

y que tantas gracias tenga que no haya más que mirar. 'A la boda de Gasipar Y Dominga de Tumbucutu, turo habemo

toca, negro.

Toca

tu, pu

de bailar;

tu.

tu tu.

En lu desposorio, tu, pu tu tu... le daremo a toros,

tu, canelonen gordos, tu,

torta y bicicochos,

tu,

rábano y cohombro, tu,

perejil y repoyo, tu,

66

SAMUEL

FEIJÓO

pasas y mondongo, tu,

y tintiyo de Toro, tu,

calabaza y hongo, tu,

culantriyo de pozo, tu,

y porque los novios, tu,

duerman tu,

con reposo,

un caldiyo de pollo, tu,

tanta vida les dé Dios cuanta puedan desear. A la boda de Gasipar Y Dominga de Tumbucutu turo habemo de bailar. Foca,

Toca

negro.

tu.

Tu, pu tu tu.

(Y bailando y cantando

acaban.)

Otra figuración de la poesía negra actual aparece en el Bayle de Lanturuntú. El pastor Gregorio canta con alteraciones primero y con ritmos onomatopéyicos de son después (tan al uso de los poetas negristas posteriores): | Acabemos el baile, por Cristo, que estarnos dos horas no es cosa discreta, y ensartar doce mil bernardinas de gazmios, de guizmios,

de nada aprovecha, Aleve, rima,

típica, típica,

EL

SON

CUBANO.

PUESIA

GENERAL

tumba,

O/

catumba,

cachumba, ribera, todo junto con pan y tocino, con carne y con vino a mí me aprovecha.

A este respecto es conveniente anotar el son que se baila con estribillos en la mojiganga Los planetas. El estribillo, según Cotarelo, está «compuesto de palabras sin sentido», palabras que entrarían a la poesía negra siglos después: Chumba,

cahumba,

tristús, ciroseja.?

Otro estribillo, también con raras palabras incomprensibles, un pretexto para el canto rítmico, aparece en el bayle El rico y el pobre: Acabemos el bayle con esto que fiipiri, ñápiri, acábase ya. Que ñipiri, ñápiri, que el que es bobo jen su vida se enmendará! LA FORMA DE LA CUARTETA Y EL ESTRIBILLO DEL SON FOLKLORICO CUBANO EN LAS CANCIONES DE BAILE ESPAÑOLAS DE LOS SIGLOS Xvi y XVII En el acápite anterior se ha evidenciado la creación de la forma rítmica literaria del son que apareciera triunfante en Cuba y en el Caribe, en la España influenciada por los ritmos americanos cuyas formas literarias fueron salvadas por los poetas de los entremeses españoles de los siglos XVI y XVII: la copla o cuarteta dicha por el guía, y el juego del coro y el guía en los estribillos. Un ejem25 Canto

20

del

(cheer)

presente ¡Cachín,

en

la

siglo:

Universidad

cachán,

¡A los Caribes,

cachumba!

le zumba!

de

La

Habana,

por

los

años

68

SAMUEL

FEIJÓO

plo de coplilla con estribillos alternos aparece al final del entremés La oposición a las bodas (1749). Allí se canta la «zaranda» como estribillo, después de la breve copla: En el día de Corpus

es un

contento

la alegría y la bulla y el zarandeo.*

De día y de noche, ¡zaranda! y la madrugada, ¡zaranda! tiene el bien de mi vida, izaranda! tan linda cara, ¡zaranda! Zaranda de día y de noche zaranda. Es bueno aclarar que la cuarteta es forma decisiva del son folklórico cubano en su madurez, en su final mayor. El estribillo que lo surca pudo venir de muchas 26 Influencia española en el ritmo del canto folklórico de Cuba. Manuel Martínez Moles recoge, en el primer su

obra

Contribución

al folklore

(La

Habana,

1926),

una

danzario tomo de coplilla

cantada con estribillo en 1847, en Sancti-Spíritus; breve copla también, y estribillo claramente español: Yo vengo de Lima caramba y olé. Traigo mi mulata, caramba y olé. Traigo mi lorito, caramba y olé. Que me da la pata, caramba y olé. Esta canción es seguramente una canción española rezagada en los campos de Cuba. Ritmo y voces delatan su indole y, también, la fuente de los posteriores ritmos y estribillos del son folklórico cubano, llegando por vía española.

EL SON

CUBANO:

naciones

POESÍA GENERAL

—las

africanas

69

en primer

término—,

pues

el canto

de baile africano es una obsesión general.

de veras dedor.

maravillosos,

en

La

copla o cuarteta nos vino de España, y los surcadores estribillos, aún antes de que los negros esclavos introdujeran en Cuba sus prodigiosos ritmos estribillosos. El son es forma folklórica nacional, con sus estribillos montunos, o sus voces de coro y guía con estribillo y con cuarteta, aunque pueda o no utilizarla. Esa forma generó el son literario cubano que ha dado al país frutos En el coplas «a la verbal tetas con

con

variantes

girando

a

su

alre-

entremés español Niño caballero se cantaban lo negro». Allí se marca la fusión de las formas: (con imitación bozal), y la estructural (cuarestribillo):

MANUELA:

Flancica de Monicongo dicen que za namolara de Antoño la jacalero e que con ella se caza. ¡Ye, ye, le, le, le, le, le!

PAULA:

Non paza negla Caztela

que Portugal ben se haya,

que Domingos no Rocíos, con otra Rechazo baila. ¡Ye, ye, le, le, le, le, le!

En el entremés Baile de la casa de amor, aparece una

cuarteta a la que sigue el estribillo: VALLEJO:

De mi robo y su traición sólo me ha dado pesar en volverme a mi lugar sin son nt con son.

MÚSICO:

Pulido, pulido, a compás baile al son y le llevarás.

70

SAMUEL

FEIJÓO

Otras apariciones de cuartetas entre estribillos en los entremeses españoles del siglo XVII. Esta vez en el entremés

Los

testimonios

VILLANO:

de

los criados,

de

Benavente:

El que a echarnos de su casa, tan descompuesto se atreve, bien merece por castigo pagar lo que no nos debe. A la lola, a la lola, a la pava voladora, tener, tener.

MUJER

1?:

De todos tres mi amo solo

puede estar más ofendido,

pues que le pedí mi honra cosa que nunca he tenido.

GRACIOSA:

A la lola, a la lola, a la pava voladora, tener,

tener

En el Baile del ¡ay, ay, ay! y el sotillo, que se encuentra en la quinta parte de las Comedias de diferentes auto-

res (Barcelona,

«jay, ay, ay!»

«¡ay, ay, ay!»

1616), aparece la letra del muy

nombrado

Allí se entra la cuarteta por el estribillo

Cantan la Fregonera y Beltrán:

jAy, ay, ay,

estopilla de Cambray!

jAy, ay, ay! que el jay, ay, ay! que hasta el alma se me ha entrado; quien

el jay, ay, ay! no baila,

el gusto

tiene estragado.

jAy, ay, ay!

En un pocito de celos, jay, ay! estoy metida;

CR

EL SON. CUBANO: «POESÍA GENERAL

7

|

711

que si el amor no me saca, jay, ay, ay! yo soy perdida. ¡Ay ,

ay,

ay !

Todos dicen ¡ay, ay! ¡Ay, ay!, con todos diga, ¡Mal haya quien no dijere ay, ay, ay como yo digo!

¡Ay, ay, ay!

En La villana de Vallecas, de Lope de Vega (1621), se canta y baila el «jay, ay ay!» Cuartetas seguidas del estribillo, todo en lenguaje y estilo popular: Una

dama

me

que

sirviese

mandó

y no

cansase,

que sirviendo alcanzaría todo lo que desease. ¡Ay, ay, ay!

Una señora me pide sobre su amor cien ducados. ¿Qué haré yo, triste de mí, que los busco y no los hallo? ¡Ay,

ay, ay!

Quise entrar en cierta casa donde era su dueño honrado;

cogiéronme entre las puertas y hanme dado muchos palos. ¡Áy,

ay,

ay !

El son folklórico cubano, pues, en su forma literaria. Pero hay más en las cuartetas con estribillo en la canción del baile popular español de los siglos XVI y XVII: cuartetas con tres estribillos aparecen en el entremés cantado El Martinillo. Un larguísimo son se origina entre Martinillo, Mundo, Cuñado, Tía, Madre, Yerno e Hija. Madre, Cuñado, Tía,

72

SAMUEL

Yerno e Hija estribillos:

cantan cuartetas.

MADRE:

MUNDO:

Mundo

FEILJÓO

y Martinillo los

Madre soy de mala gana

y haciendo a mi hija enana, mando que me llame hermana, como si alguien lo creyera. ¡Martinillo!

MARTINILLO:

¡Mi

amo!

MUNDO:

Echale

fuera.

CUÑADO:

Con perdón, yo soy cuñado, subsidiado, más no excusado, un pariente tan sobrado que aun dado no hay quien le quiera.

MUNDO:

¡Martinillo!

MARTINILLO:

¡Mi amo!

MUNDO:

Echale

TÍA:

Yo soy tía, y no soy tía. ¡Mal haya de quien de mi fía, pues la más sobrina mía sale de mi casa nuera!

MUNDO:

¡Martinillo!

MARTINILLO:

¡Mi

fuera.

amo!

MUNDO:

Echale

fuera.

YERNO:

Yo soy, Mundo, tan buen yerno, que cuando la hablo más tierno, no en mi casa, en el infierno a mi suegra ver quisiera.

MUNDO:

¡Martinillo!

MARTINILLO: MUNDO:

¡Mi amo! Echale

fuera.

A

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

73

HIJA:

Hija soy de padre viejo

MUNDO:

¡Martinillo!

y mi edad, con su consejo, es un ciego con espejo y capón con bigotera.

MARTINILLO:

¡Mi

MUNDO:

amo!

Echale

fuera.

Cuartetas con estribillos llegaron bien definidas a Cuba. El son literario vino de la España invadida por los ritmos y formas verbales americanas, mestizas de indio y de negro, y de las voces y cantos de los negros en España y Portugal. Numerosas canciones de bailes españoles de aquella época

tienen cuartet Se o coplas

con estribillos, casi siem-

pre cantadas por un solista o guía. He aquí algunos de esos bailes españoles conductores de las formas primeras del son folklórico cubano: EL FANDANGO, danza en compás ternario, de origen americano, pero muy arraigada en España por el siglo XVIII. La acompañan guitarras y castañuelas, a veces violín y triángulo. Los bailarines entonan coplas. LA SEGUIDILLA, danza también de compás ternario, rápida. También en ella los bailarines cantan coplas.

LA JOTA, danza de compás ternario, rápida, de la provincia de Aragón. Los bailarines cantan coplas. Entre las danzas latinoamericanas —donde, como en el son folklórico cubano, se baila con el canto de cuartetas— recordamos la plena y la bomba puertorriqueñas, el merengue dominicano, el tamborito panameño, sones ecuatorianos y nicaragüenses, bombas salvadoreñas, el moño colombiano y la cueca de los Andes, todas con cuartetas y estribillos.

En el Bayle del pastoral unos zagales del monte

reúnen

para

cantar

y bailar.

En

las coplas

con

se

varios

SA

74

SAMUEL

FEIJÓO

estribillos intercalados que cantan ya está la voz «chiqui chiqui» (que prefigura las onomatopeyas posteriores de las maracas en la poesía negra) y un «dingo londango» (que se topa de frente con el baile cubano campesino Tingo talango): En mujeres, firmeza y en hombres dicha, chiqui, chiqui, morena, hola ao, son dos cosas que faltan en esta vida con el dingo londango, verdad es lo que digo, no hay que dudarlo. No hay hombre que no diga muero de amores; chiqui, chiqui, morena,

mas si no dan dineros, fuego en los hombres, con el dingolo, dángolo verdad es lo que digo, no hay que dudarlo,

hola ao,

No hay mujer que no diga

de amores muero; chiqui, chiqui, pero

moreno,

no por su amante,

hola

ao,

por su dinero; con el dingo londángolo verdad es lo que digo no hay que dudarlo. Estribillos sobre cuartetas, esta vez en jerga morisca o amoriscada, se hallan en el Bayle de los moriscos (Barcelona, 1616). Los ritmos de los raros estribillos guarnecen la forma poética: Li, li, li, ah, ah, ah, guayná, guayná, nihá, nihá,

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

73

li, li, li, ah, ah, ah,

guaynd, nihd.,

No tener de crextano intento, nt paxamos por pensamento,

que haceldo por complimiento, e Hamoha al pecho está. Li, li, li, ah, ah, ah, guaynd, nihá. Xe penxamox que el crextano que la ley Xoya guardamo, crextano

novo

liamano,

y aquexto Xabeldo Ald.

Li, li, li, ah, ah, ah,

guayná, nihd, li, li, ah, ah, guaynd, nihd.

En

La

(escrita por

burla

del

figonero,

de

Francisco

de

1740), se canta un estribillo llamado

Castre

«jíquiri-

juaico», que surge tras la cuarteta ya tocada por la geografía antillana: De la Jamaica ha llegado de tonadas una flota que las jamaicanas cantan a los jamaicos que adoran. A la cuarteta siguen estos rítmicos versos estribillados: El jíquiri-juaico, galán jamaiquín, se baila y se bulle y se canta así. ¡Ay, qué chusco; ay, qué lindo, ay, que alegre le vi venir, al jiquiri-juaico, galán jamaiquin! Como se ve, la relación entre cuarteta y estribillo es aquí muy libre, para el estribillo, de grande cuerpo.

GENESIS ESPAÑOLA «CULTA» DE LA FORMA LITERARIA DEL SON FOLKLORICO CUBANO

El son folklórico cubano, como

es conocido hoy día, es un

cuerpo definido y complejo tanto en su forma literaria como en la forma rítmica musical bailable, en algunas islas y regiones del Caribe, principalmente. Como sabemos, sus formas generales —baile y música— se definieron y crecieron con la entrada de los ritmos africanos en su historia musical. Levemente en España, profunda y decisivamente en Cuba (su creadora mayor y definitiva) y en las Antillas de habla española. Como hemos visto, la mezcla de la música de baile más rítmica y popular de España se permeó de los ritmos africanos moriscos primero, americanos o de las Indias

man.)

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

71

después, y sobremanera con la influencia bailadora de aquellos ritmos americanos ya casi dominados por los ritmos de los negros en el nuevo continente, esclavos y

libres, y sus hijos criollos, creando una música poderosa,

mestiza, impar. España acusó tremendamente en su literatura poética y en su teatro popular medieval y posmedieval, cuajado de danzas populares, la enorme influencia de los ritmos negros, cada vez más gananciosos de formas y estilos de música de baile. LITERATURA

POÉTICA «CULTA» ESPAÑOLA: RITMOS Y VOCES NEGRAS

SONES,

La grande pasión popular por los bailes con influencias rítmicas negras (zarambeque, zambapalo, chacona y otros) y sus letras con ritmos surgidos del ritmo de los nuevos bailes «de Indias» llegó hasta los mayores poetas cultos españoles de su tiempo. Sean algunos ejemplos, como forma ilustrativa de esta influencia general de los populares bailes «de Indias» en España. Al escritor español de aquellos tiempos, como a todo europeo, inculto o culto, la misteriosa América le cuajaba

la mente de fábulas, extrañezas, milagros, árboles del oro,

hombres sin cabeza con un gran ojo en el pecho, aguas de vida eterna, ciudades de diamante. Se le cuajaba con toda la soltura impredictible de la imaginación humana. Los eldorados de la fantasía eran febriles visiones cotidianas del europeo a un simple pensar en la América. El grande poeta don Luis de Góngora no escapó a esta seducción. Se alejó, un tanto, para atender la música de América,

de su rara Grecia, cuya mitología caracterizó

para siempre, como ningún poeta del mundo lo ha logrado hasta hoy, en los más fabulosos cepos y cebos mitológicos dados en lustrosos laberintos, únicos y certeros, en imágenes jamás igualadas por tensas en belleza de cifra-

78

SAMUEL

FEIJÓO

miento y de peculiares ritos. La Grecia de Góngora es la verdadera Grecia de los idiomas y la poesía. Grecia alcanzó en Góngora a su Dios en la Fijación Perpetua, en el Verso. Pero Góngora era también poeta de vena popular profunda. Góngora jamás fue unilateral. Se nutría de su pueblo tanto como de infolios insólitos, ya alumbrados por sus centellas mentales de universal nutrimiento. Y es por ello que lo escogemos —sobre Lope de Vega— para comenzar nuestro estudio sobre los antecedentes «cultos» de la poesía negra en la lengua. Góngora gozó con

lo negro

que pudo

ban

a la península

conocer.

Y lo ganó.

Porque

este

Góngora poderoso y reluciente, cuanto toca bien, lo cuaja y lo pasa a monumento inmarchitable. Para componer su jugosa letrilla En la fiesta del Santisimo Sacramento, Góngora tomó —según nos afirma Luis A. Casas—, a su manera, «el lenguaje de los africanos de las colonias lusitanas». Estos africanos entraen

su condición

de

esclavos,

o como

criados muy festivos o muy llamativos. Algunos iban con sus amos a España. Allí les escuchaban con regocijo tanto el pueblo ignaro de letras como los doctos en ellas. Góngora realizó en una de sus letrillas el ritmo de una danza africana, imitando la lengua bozalona de los esclavos. Su letrilla es un poderoso antecedente (como obra lograda) de la poesía negra «culta»: La alma sá como la denta, crara mana. Pongamos fustana, e bailemo alegra; que aunque samo negra sá hermosa tu, Zambambú, que galana me pongo, zambambu, zambambú, morenica de Congo, zambambú,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

79

En este ritmo zambambú, Góngora permitió que toda su maestría fuese guiada por la onomatopeya del ritmo. En su letrilla XVII, Góngora se regocija de nuevo con

ritmos

negros. El

son de negros

ritmo

del estribillo

proviene

lusitanos o españoles:?” —Elamú, calambú, cambú elamú, —Tu prima será al momento Escravita do nacimiento. —¿E qué sera, primo, tu? —Sara bu, Se chora o menin Jesú, —Elamú, calambú, cambu, elamú,

de un

Ya están aquí los ritmos danzarios negros pasados al verso, con el asunto, la yema y el acierto. Aquí el semen de la poesía negra latinoamericana. Aquí los vestigios prístinos de cuanto Nicolás Guillén amplificara, diera a crecer y aireara, de nuestras danzas cubanas (el son oriental, especialmente) y los ritmos cantores populares tradicionales de Cuba. Sor Juana Inés de la Cruz, genial mexicana alumbrada de Góngora, llenó muchas páginas con ritmos negros y voces negras bozales, siguiendo la moda (que después sería furor por los años 30 del presente siglo) de lo negro americano.

Aquí

se entran

por «unos

maltines

puso en honor de san Pedro de Nolasco» en 1677:

que

com-

Tumba, la, le, le, tumba, le, le, le, que don Pilico escrava. 27 En un «romance de ciego» medieval español titulado Boda de negros, de índole quevediana, refiriéndose a una boda en el Puerto de Santa María se da cuenta de negros en los siguientes lugares españoles: ...convidando a cuantos negros hubo en Cádiz, en San Lucar, en Xerez, en Rota y Puerto ..

80

SAMUEL FEIJÓO Tamba, tamba, tamba, tamba tamba del negro que tumba, tumba del negro caramba caramba que el negro tumba. .. no quedé tumba, tumba, la, le, le, tumba, la, la, la.

De dicho fragmento afirma Valbuena Briones que in. fluencia a Nicolás Guillén en el siguiente ritmo de su Canto negro: Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro caramba caramba que el negro tumba. Quisiéramos añadir un dato para demostrar que esos ritmos de la erudita monja mexicana antes que tocar a Guillén (que realizó onomatopeya distinta) con sus gérmenes O yemas incipientes había lanzado ya su polen sobre Francisco de Castro. En el siglo XVIII este dramaturgo estrenó

un Entremés

bailan y cantan una copla: Ande

de las brujas,

la fiesta, ande

donde

aquéllas

la bulla,

pues ya pisamos huertas de Muncia; tumba, tumba, tumba, tumba, tumba que tumba, Anotamos también sobre estos motivos de pura resonancia verbal del tipo tumba y taramba, la canción que

don Fernando Ortiz recogiera de un antiguo coro español

y

que

titulada

aparecía

en

Personajes

(Madrid, 1817):

Tum,

una

obrita

grotescos

tán, tum,

¡Tumbalalé!

¡T umbalalá!

tán.

y

de

comienzos

negros

del

del

XIX

presente

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

Tum,

81

tán, tum,

tán.

¡Tumbalalá!

El tumbao, el tumba tarumba, vocablos tan cerca de la rima con la rumba y su zumba siempre gustaron en Cuba. En una guaracha cubana, anterior a 1882, se cantaba: Sólo me gusta en la rumba el roce del tumba-tumba

Las mujeres bailan rumba

y critican el can-can porque con el tumba-tumba de la rumba, tumbarán. Todo ello se acercaba a la explosión final de los vocablos sonoros con que poetas blancos, mulatos y negros imitaron en nuestro siglo los golpes de los ritmos negros y mulatos de Cuba y las Antillas. A ello añadamos que esta imitación se continúa. En la revista mexicana El Corno Emplumado (número de abril de 1964) hallamos esta transformación de Augusto de Campos: HIROSHIMA, MON AMOUR Mi cuerpo tumba tu cuerpo tu cuerpo mi cuerpo tumba mi cuerpo bomba tu cuerpo tu cuerpo mi cuerpo bomba mi cuerpo tu bomba tumba tu cuerpo mi tumba bomba. Sor Juana, que gustaba de y defendía

escapar

su

sus versos

protesta

contra

la

rítmicos negroides:

condición

Tumba, la, la, la; tumba, le, le, que donde va Pilico, escrava no Tumba, tumba, la, le; tumba, la, que donde va Pilico, ¡no quede

negros,

de

dejaba

esclavos

le; quede. la, la, escrava!

en

82

SAMUEL

FEIJÓO

En uno de sus magistrales villancicos, entran ritmos negros, en las voces de los negros bozales: ¡Ha,

ha,

buenu va! ¡Cambulé,

los

ha

he, he, he! Nu va buena

buena va,

e Si no

¡la Siñola peldonalá! Don Francisco de Quevedo y Villegas, grande poeta del Siglo de Oro español, conoció de fama de negros, de la rara gama cantora y danzaria de los negros y de su

curioso

español.

Realizó

Quevedo

una

fea

sátira,

muy

burlona, que llamó Boda de negros y que tuvo influencia en los versos

discriminatorios

contra negros

bieron y cantaron en Buenos Aires a En sus prosas nos hizo conocer americano (que copió, o burló) que que marca el movimiento sensual de

que se escri-

finales del siglo XIX. la letra de un baile es casi una rumba, los bailadores...

Bullicuzcuz de la Vera Cruz, yo me bullo y me meneo me

bailo, me

zangoteo,

me refocilo y recreo. ..

LOPE

DE

VEGA: Y DE

VERSOS RITMICOS DE INDIOS AMERICANOS

NEGROS

Lope de Vega fue, sin duda, el escritor español del Siglo de Oro que más y mejor usó de los temas, ritmos, estribillos, vocablos (muchos inventados por él) de negros e indios de la América recién colonizada por España. Su teatro presenta una rica porción de estos temas, de

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

83

extraordinario valor filológico y folklórico americano (en su captación por la cultura española del siglo XVII). El tratamiento de Lope a los temas negros e indio ha devenido alegre mina del idioma. En su obra teatral El capellán de la virgen, Lope ofreció lo que él llamara villancico: El hocico de vosa mesé. Lope cimenta la tradición de los blancos que imitan

habla

de negros,

«ellos

con

tradición

que

tanto

llega

en la escena como

hasta

disfraces

negros

daces y burlones:

nuestros este

días.

en la escritura,

villancico

En

esta

cantan»,

obra

mor-

El hocico de vosa mesé, ¡he,

he,

he!

Me

tiene periro,

de amore

jay, ay, he; ay, ay, he, que

me

moriré,

¡he,

he,

he!

El hocico neglo,

que

me

venciro;

moriré!

y lo diente dentro, ¡ay, ay, he!,

blanco sobre prieto, jhe, he, he!, neglo tiene muerto ¡he, he, he!,

si non da remedio, ¡triste yo! ¿qué haré? El hocico de vosa mesé, ¡he, he, he!, me tiene periro, de amore venciro: ¡ay, ay, he, que me moriré; ay, ay, he! Hocico de mi dama, jhe, he, hel, ánima me saca, ¡ay, ay, he! sino samo ingrata, jhe, he, hel, con eya me casa; jay, ay, hel,

no queremo El hocico

branca, aunque

de vosa

mesé

quere a me.

¡he, he, he!,

me tiene periro, de amore venciro: ¡ay, ay, he, que me moriré, que me moriré!

En La limpieza no manchada, Lope casi está logrando

un ritmo de son folklórico cubano

de nuestros días, con

84

SAMUEL

FEIJÓO

su De culebra que pensamo. Falsos negros en la escena bailan y cantan ante un público fascinado por lo nuevo y raro:

De culebra que pensamo morde a María lo pe, turo riamo,

turo riamo,

¡he, he, he! Y a bailar venimo de Tambucatú y Santo Tomé: ¡he, he, he! Jesucristo

no consiente

en su templo andar Juría que vender mercadería, que le azota bravamente: ¿cómo sufrirá serpente morder a María el pé??8 Turo riamo: ¡he, he, he! Que a bailar venimo de Tumbucutú y Santo Tomé: ¡he, he, he! Pero no solamente sacaba Lope negros a su fantástica escena, deseoso de deslumbrar con novedades a su público, sino que utilizaba a los indios en sus calurosas intrigas y vistosos enredos teatrales. No paraba mientes Lope en el idioma de los indios americanos y sus ritmos, que seguramente no oyó jamás. Lope se los inventaba, les inventaba lenguaje, un lenguaje curiosísimo y salado con treta graciosa.

28 Esa

mítica

culebra

tema

en

canto

folklore culebra

cubano, hasta un

africana

Nicolás

ritual

recibe muerte

de

pudo su

llegar,

Guillén,

que

personal

después

de

ganar

la utilizaría

invención,

el

como

donde

la

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

En

La

salen unos

limpieza falsos

no

indios

85

manchada

místicos,

la mística española!:?*

CANTAN

LOS

tras los falsos ¡indios

negros

americanos

en

INDIOS

Runfalalá, que no toca a la Niña, runfalalá, la culpa de Adán. UNO: TODOS: UNO: TODOS: UNO: TODOS: UNO: TODOS: UNO:

TODOS: 29 Cotarelo anota siguiente partida

con

danzas

La Niña divina. Runfalalá. Maria bendita. Fanlald. De los ojos niña. Runfalald. De Dios que la mira. Fanfalalá. La frente le pisa el vil Leviatán.

Fanfald

en sus comentarios a los bailes (ob. cit.), la de costes para el montaje de una obra teatral

«indias»

por

esa

misma

época.

Se

refiere

a

los

indios americanos en escena. He aquí el atalaje tremendo: Se obligó el dicho Diego de Ostia de sacar otra danza de indios que traiga ocho indios vestidos con tela de oro y plata, con

rostros

dorados

y mantas

de

tafetán

de

colores

cabezas

y

frentes,

con sus zaragiielles de tafetanes de colores o telillas moriscas,

con

unos

espejos

en

los

pechos,

juguetes en las manos, cascabeles y sonajuelas, muchas plumas grandes y buenas que parezcan muy bien estos dichos ocho indios. Han de entrar con un elefante en el coro, muy bien hecho, de buen tamaño, tan grande como el natural, y encima un mono natural o si no contrahecho. Ha de sacar en la dicha danza tres hombres, que vayan tañendo, vestidos a la india de tafetán o de otros colores: el uno ha de tañer un atabalón grande, y el otro, uno pequeño, y otro, un tamborino y flauta, de suerte que

hagan

mucho

ruido

86

SAMUEL

FEIJÓO

Lope inventaba palabras y ritmos a los indios americanos para impresionar con el idioma nuevo. En El Arauco domado, Lope escribe canciones araucanas a todo sabor personal y todo capricho: Piraguamente, piragua, piragua gentzcarisagua. Pareado éste, o aleluya descomunal, verdadero precursor Lope de las modernas jitanjáforas. En el Auto de la araucana Lope se mantiene firme en su inventado lenguaje: Guaipai, guaipai, que el sol tuve aquí, guapayd, guapayd, que el sol aquí está. Y también reforzaba Lope: Piraguamente,

genizcarisagua runfalald,

En

cantar

piragua

Servir a un señor discreto, a

una

mulata.

Y

ésta,

que

Lope pone ya

surge

en

a bailar y la

litera-

tura poética, es graciosa y de amoríos. Ella canta una canción guineana injertada en indio. Oíd los ritmos del verso, y el lenguaje. Lope no sería jamás sorprendido por los ritmos y vocablos «extraños» de la poesía negra de nuestro siglo: ¿Taquitán, mitana, cuni,

español de aquí para allí de aquí para allí? Soy nuevo y soy chapetón. Pencacunt: que india nací... Taquitán, mitanacuni...

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

87

En las indias nace el oro chichicori.

¡Taquitán,

mitanacuni!*

LOPE DE VEGA: EL ESTRIBILLO POPULAR Y SU INFLUENCIA SOBRE EL POETA Para aprender del estribillo popular y su manejo por Lope de Vega es necesario conocer su crecimiento en el pueblo (y en la poesia que pudiéramos denominar «culta» de su tiempo). Bien sabido es que va surcada graciosamente de estribillos toda la canción del baile popular español desde sus comienzos conocidos. No se daría en error alguno si se afirmara que el estribillo domina a España desde muy temprana la historia de la lengua. Y ello se refleja al instante en una poesía cantada, no separada aún del espontáneo cantar del pueblo español. En las primeras cantigas de amigo, moda en Galicia, brilla este poema con estribillo (siglo XII): Estando na ermida ant'o altar, cercaron-m'i as ondas grandes do mar, eu atended’o meu amigo eu atended'o meu amigo! ... E cercaron-m'i as ondas que grandes son, Non ei barqueiro, neu remador: eu atended'o meu amigo eu atended'o meu amigo! ... Non e’i barqueiro, non se remar, 30 En el auto jesuítico anónimo Examen Sacrum, tercer cuarto del siglo xvi, se incluye una Danza tisimo Sacramento en que tres indios cantan: Cuchamé, cuchami cuchami, cuchami ¿quen te far venir

aqui?

¿quen

aquí?

te far

venir

escrito en el para el San-

88

SAMUEL

FEIJÓO

morrerei fremosa no alto mar, eu atended'o meu amigo eu atended'o meu amigo! Otra cantiga gallega de la misma época, con su estribillo raro: Ai flores, ai flores de verde pino! se sabedes novas de meu amigo? Ai Deus! E u é? Ai flores, ai flores do verde ramo, Se sabedes novas do meu amado? Ai

Deus!

E

u é?

Otra forma del estribillo en España aparece en el zéjel. Sobre un viejo zéjel escrito a principios del XII por el poeta arábigo Aben Guzman, nacido en Córdoba, éste nos advierte que se compone de estribillo y de «mudanza» (estrofas monorrimas) y de un verso final en cada estrofa que rima con el estribillo: ESTRIBILLO (markaz): IRA. MUDANZA

(agasan):

VUELTA (simt): ESTRIBILLO (markaz): 2DA. MUDANZA

VUELTA (simt):

(agasan):

ESTRIBILLO (markaz):

Vivo ledo con razón,

amigos, toda sazón.

Vivo ledo e sin pensar,

pues

amor

me fizo amar

a la que podré llamar más bella de cuantas son. Vivo ledo con razón amigos toda sazón. Vivo ledo e viviré pues que de amor alcanzé que servir a la que sé

que me dará galardón.

Vivo ledo con razón, amigos toda sazón.

EL SON

CUBANO:

Otro zéjel,

POESÍA GENERAL

de

Gil

Vicente,

-89

muestra

una

tintas formas del estribillo en el siglo XIII:

de

las

dis-

Dicen que me caso yo: no quiero marido, no. Má quiero vivir segura n'esta sierra a mi soltura, que no estar en aventura

si casaré bien o no.

Dicen que me caso yo, no quiero marido, no. Mirese importante el rastreo del estribillo, pues él es apoyo y parte fundamental de las formas de la poesía negra en todas las épocas. Estribillos en los siglos XV, XVI y XVII, acompañan famosos aciertos de la poesía popular de la Edad Media española: Luna que reluces, toda la noche alumbras. Ay, luna, que reluces blanca y plateada, toda la noche alumbres a mi linda enamorada. Amada que reluces, toda la noche alumbras. Todo ello, como saben a las claras los conocedores de la obra de Lope, es ya Lope. Cuando Lope mueve sus estribillos para confeccionar sus ritmos «americanos» y negroides no tiene que ir muy lejos a buscar riquezas de estribillos danzarios. También existieron en la Edad Media española estribillos de rápida parada, de percusión recia. Forma definida de estribillo rítmico violento introduce Juan de la Encina (1468-1529) en su Égloga representada En la noche

de la Navidad de Nuestro Señor. La presenta en un villan-

90

|

SAMUEL

cico (como le llamaría también Lope de Vega de sus juegos rítmicos) de son de pastores:

FEIJÓO

a algunos

Gran gasajo siento yo

¡huy hé!

yo también, Soncas, que ha, ¡huy, ha! Pues aquel que nos cri, por salvarnos nació ya, ¡huy há, huy ho! que aquesta noche nació. .. De muy atrás vienen los estribillos reflejados en la tradición de la poesía «culta» de las lenguas romances. Siempre existieron cantcs para danzas en los pueblos de idiomas romances. De una balada del antiguo provenzal del siglo XII, copiamos este fragmento, donde, como anota Vossler, el refrán «ala vi» se desvincula de la estrofa. Observemos los ritmos (entredormidos aún) del verso que acompaña una danza: Mais per nient le vol far - eya, qu'ela n'a sonh de viellart - eya, mais de'un leugier bachalar - eya, qui ben sapcha solacar la domna savarosa. Qui donc la vezes dancar - eya, e son gent cors deportar - eya, ben pogra dir de vertat - eya, qu'el mont non aia sa par la regina joirza. Ala ví ala vin, jelos! laissaz entre nos, entre nos.

Los pueblos han creado siempre el ritmo danzario y sus voces o sus letras para acompañarlo en el canto. ¿Acaso en este lejanísimo ditirambo báquico que se cantaba y bailaba en la Edad Media, no está un ritmo dife-

EL SON

CUBANO:

renciado ibérico?:

en

POESÍA GENERAL

sus

acentos,

91

pero

firme,

de

todo

el bailar

Ognum gridi: Bacco, Bacco! E pur cacci del vin gui. Poi con suoni farem fiaco. Bevi

tu, e tu, e tu.

Io non posso ballar pit. Ognun gridi: Eú oé. Ognum segun, Bacco, te:

Bacco, Bacco, eu, oé.

Lope tendría oído para estos ritmos, corriendo en los bailes y cantares de su tierra, ya despiertos, bulliciosos. Estribillos, onomatopeyas, frases puramente sonoras, imitativas del golpe de los instrumentos o del taconeo en el ritmo danzario, no se le escaparían. Puesto que Lope de Vega usó los estribillos de la danza popular y del canto de danza popular de la España

de sus días, no es nada raro que utilizase, como hemos visto, ritmos africanos e indoamericanos en sus versos.

Los regalaba mucho, porque Lope de Vega sabía de su fama tanto como de su forma y se aprovechaba de cuanta novedad le pareciese buena, útil y graciosa, y aun «a la moda» para alelar a su fiel público. Lope se sabía que el estribillo es goce grande de la Canción popular y de la canción de danza popular, en el mundo. Lope, muy de pueblo, se regalaba alegre para su obra el poderoso folklore español: coplillas, letrillas, cantigas, ritmos cantados de los bailes, o simples cantares de faena,

de amor,

nostalgias

y esperanzas.

Atento

a su pueblo, Lope se entró al estribillo con firmeza muy ventoleada. En la Escena 111 de su comedia El nuevo mundo, canta una India, y responde el coro con su estribillo:

Hoy que sale el sol divino, hoy que sale el sol,

92

SAMUEL

FEIJÓO-

hoy que sale la mañana, hoy que sale el sol, se juntan de buena gana, hoy que sale el sol, él Febo y ella Diana, hoy que sale el sol. A cacique tan hermoso, hoy que sale el sol, y a esposa de tal esposo, hoy que sale el sol, consagre el canto famoso hoy que sale el sol divino, hoy que sale el sol. Eduardo Torner, como influencia de los estribillos: populares españoles en la poesía «culta», cita a Lope de Vega en La tragedia del rey don Sebastián. Aquí topamos con una cuarteta surcada por un estribillo que cae debajo de cada verso, y que es una de las formas mayores del son folklórico cubano y de algunas canciones folklóricas. latinoamericanas: La Virgen de la Cabeza —¡Quién como ella! Hizo gloria aquesta tierra. —¡Quién como ella! Tiene la frente de perlas —¡Quién como ella! Y de oro fino las hebras. —jQuién como ella! Esta cuarteta con estribillo tras cada verso viene direc-

tamente del Bayle del pasacumbé

(impreso en 1708):

Os ollos de miña dama ¡le, le, le! | son negrillos de Guiné: ¡le, le, le!

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

93

flecheros sin ser tiranos ile, le, le! negros sin cativos ser, ¡le, le, le! También

de Lope después, cubano:

este estribillo,

como

en la sucesora

cuarteta

surcada por el estribillo, se encuentra, siglos en la forma literaria de un son folklórico Ahora si que estoy contento, tú lo ve, tú lo ve,

estoy como tú lo ve,

tú

yo quería, lo ve,

como una puerca paría tú lo ve, tú lo ve

en los brocales de un pozo tú lo ve, tú lo ve.

La

cuarteta

surcada

de

VELAR,

EYA

estribillos

recuerda

la Cántica de Gonzalo de Berceo, en el siglo XIII: EYA

VELAR,

EYA

a Torner

VELAR

Velat, aljama de los judios, ¡eya velar!, que non vos furten el Fijo de Dios. ¡Eya velar! Ca furtárvoslo querram, jeya velar!, Andrés e Peidro e Iohán. ¡Eya velar! ... Afirma

Torner:

Esta vieja forma española es hoy muy usada por el cancionero popular cubano, donde se la distingue con el nombre de son, y ha sido incorporada desde hace muchos años a la poesía culta de aquel país,

llevada de los mejores poetas nacionales.*!

# Eduardo M. Torner: Cancionero musical, Madrid, 1920.

94

SAMUEL

UN FAMOSO

ESTRIBILLO

FEIJÓO

DE LOPE

El estribillo de Lope es, generalmente, muy fuerte en su tirón rítmico. Ello gusta al pueblo y da fuerza, con la canción, al ritmo general del baile. Uno de sus estribillos, el «viene de Panáma»,

que da ritmos a unos versos

de La dama boba, llevó a don Federico de Onís a determinantes conclusiones sobre un poeta español moderno, García Lorca, en cuanto a la aplicación de su estribillo en ritmo alterno, «iré a Santiago», que da el ánimo a su Son cubano. En su ensayo sobre el poeta puertorriqueño Palés Matos, Onís afirma que Lorca no hacía más que seguir la tradición «negrista» española: Cuando Federico García Lorca, español, escribe al llegar a Cuba en 1930 su celebrado poema con el estribillo «iré a Santiago», repetido después de cada

verso, como en un son cubano, no está imitando a ningún poeta cubano, sino a Lope de Vega, que en

La dama boba tiene un baile que viene de las Indias y que el maestro de danza enseña a las damas de Madrid, en el cual hay el estribillo permanente «viene de Panáma» (acentuado en la segunda sílaba), repetido detrás

de

cada

verso.

Los versos de Lope se hallan en la Escena VI de La dama boba. Estos versos se cantan en la escena, por los Músicos, y son parte de un baile que dos damas mueven regocijadas. Se refieren a un español, de índole enamorada, que fue a las Indias, y volvió «con oro y plata».

Las

damas,

al verlo

con

lujosa vestimenta

«de esta manera le hablaban»:

|

en las cortes,

¿De do viene, de do viene? Viene de Panáma. ¿De dó viene el caballero? 32 En

la revista

Islas,

vol.

1, no. 3

mayo-agosto

de

1959,

SA

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

95

Viene de Panáma.

Trancelin en el sombrero,

viene de Panáma. Cadenita de oro al cuello, viene de Panáma.

En los brazos el gregiiesco, viene de Panáma. Con ligas, con rapacejos,

viene de Panáma. Zapatos al uso nuevo, viene

de

Panáma.

Sotanilla a lo turquesco, viene de Panáma.

¿De dó viene, de dó viene?

Viene

de Panáma.

Viene

de Pandma.

¿De dó viene

el hijodalgo?

Corto cuello y puños largos, viene de Panáma. La daga, en banda, colgando, viene de Panáma.

Guantes

de ámbar

viene de Panáma.

adobado,

No da dinero y da manos, viene

de Panáma.

viene

de Panáma.

viene

de Panáma.

viene

de Panáma.

viene

de Pandma.

Viene

de Panáma.

Enfadado y malcriado,

Es amor: llámame Es

chapetón

indiano,

castellano,

Es criollo disfrazado, ¿De dó viene, de dó viene?

Como referencia «viene de Panáma»,

a este ritmo español de estribillo, no sólo en su ancestral influencia

96

SAMUEL

folklórica sobre

copiamos

unos

FELJÓO

Lorca sino también sobre Rafael Alberti,

versos

de ritmo alterno:

de este último

sobre un estribillo

Desde un balcón mira un hombre

el viento que viene y va. Ve las barracas movidas del viento que viene y va. Los caballos, como piedras del viento que viene y va. Los pastos, como más verdes del viento que viene y va. El río, como ancha cola del viento que viene y va. Los barcos como caminos del viento que viene y va. El hombre, como la sombra del viento que viene y va. El cielo, como morada del viento que viene y va.

Es bella contrapartida al poema de Alberti un estribillo indio pehueche, de ritmo pareado, ritmo con el estribillo doble (también alterno) centrando la maravillosa canción Caru manshana meu rulpaifin (Con una manzana verde la conquisté). Hernán Deibe la tradujo del pehueche: Cuando era joven llegué a tierras de Saynueque. Con una manzana verde con una manzana verde. Me presenté a una soltera, la más bonita pehueche. Con una manzana verde, con una manzana verde. Aquí viene —se decia— un indio gaucho y valiente. Con una manzana verde,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

97

con una manzana verde. Me presenté a la soltera entre ricos pretendientes. Con una manzana verde, con una manzana verde. Yo solo la conquisté con una manzana verde. Con una manzana verde, con una manzana verde. Volvamos

Cuba:

al Son de Lorca, escrito

SON

DE

NEGROS

EN

durante su visita a

CUBA

Cuando llegue la luna llena, iré a Santiago de Cuba, tré a Santiago en un coche de aguas negras. Iré a Santiago. Cantarán los techos de palmera. Iré a Santiago.

Cuando la palma quiere ser cigiieña.

Iré a Santiago. Y cuando quiere ser medusa el plátano.

Iré a Santiago.

Con la rubia cabeza de Fonseca. Iré a Santiago. Y con el rosal de Romeo y Julieta. Iré a Santiago.

Mar de papel y plata de monedas. Iré a Santiago.

¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas! Iré a Santiago.

¡Oh cintura caliente y gota de madera!

Iré a Santiago.

¡Arpa de troncos vivos, caimán, flor de tabaco!

98

SAMUEL

FEIJÓO

Iré a Santiago.

Siempre dije que yo iría a Santiago en un coche de agua negra.

Iré a Santiago.

Brisa y alcohol en las ruedas. Iré a Santiago. | Mi coral en la tiniebla. Iré a Santiago.

Calor blanco. Fruta muerta. Iré a Santiago. ¡Oh bovino frescor de cañavera!

¡Oh Cuba!

¡Oh curva de suspiro y barro!

Iré a Santiago.

Sobre la visita a Cuba de Lorca y las venturas que trajo a los poetas cubanos se han escrito bellas, ricas páginas. El crítico español Valbuena Briones se refiere a la estancia de Lorca en la isla y afirma que la personalidad de Lorca fue un «impacto» para Nicolás Guillén. Referido a Guillén dice Valbuena Briones que «el andaluz traía consigo

como

punto

[...]

una

técnica

más

elaborada».

de influencias «el paralelismo

Y

cita

entre Velorio

de Papá Montero y la Muerte de Antoñito el Camborio. Afirma Valbuena:

En

ambos

casos

se narra la muerte

de un héroe

mitificado. La distribución estructural es paralela. Lorca alterna el relato de la acción con el apóstrofe al muerto, lo que da eficacia y dramatismo a la exposición. Dice Lorca en la Muerte de Antoñito el Camborio: Antonio Torres Heredia, camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil: ¿quién te ha quitado la vida? ...

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

Guillén recurre al mismo de Papá Montero:

99

procedimiento

en

Velorio

Bebedor de trago largo, gargúero de hoja de lata, en mar de ron barco suelto, jinete de la cumbancha: ¿qué vas a hacer por la noche? ... “a

Rosa Valdés Cruz, en su libro La poesía negroide en América (Madrid, 1970), afirma que la influencia entre Lorca y Guillén fue mutua. Escribe: «Pudiera pensarse que algunas de las reiteraciones de Guillén en Velorio de Papá Montero, escrito en 1931, pueden haber influido en las del Llanto por Ignacio Sánchez Mejía, escrito por Lorca en 1935.» Pone estos ejemplos: (Guillén):

En el solar te esperaban,

pero

te trajeron

muerto;

pero

te trajeron

muerto;

fue bronca de jaladera,

dicen que él era tu ecobio,

pero te trajeron muerto; el hierro ni apareció, pero te trajeron muerto.

(Lorca):

Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte, a las cinco de la tarde. El viento se llevó los algodones, a las cinco de la tarde.

Pero tanto Valbuena como Valdés Cruz parecen ignorar que estos estribillos fúnebres, al relacionarlos entre Lorca

100

SAMUEL

y Guillén, son tan viejos como ejemplo:

el hombre.

Un

un canto funerario de los egipcios:

FEIJGO

simple

Hoy está ante mí la muerte, como un enfermo ya sano, como un enfermo que sale de la enfermedad. Hoy está ante mi la muerte, como perfume de mina, como remero que descansa poniendo el barco a la vela. Hoy está ante mi la muerte, como perfume de flor de loto, como el que descansa en la orilla fresca. Hoy está ante mí la muerte. Retomando nuestro análisis de Lope y de su fainoso estribillo, es bueno detenernos en los primores de la curiosa vestimenta del indiano, ya un «figurín» cubano, y, sobre

todo,

en el ritmo

del estribillo que va surcando

el poema con su golpe bravo y neto. Lástima grande que no se conserve la música en que se cantaron los versos, pero es de sospechar el fuerte acento rítmico, que se

anuncia

facil,

en

el

estribillo

«viene

de

Panäma».

Singular acierto de Lope es la repetición por tres veces de un mismo verso: «¿De dó viene, de dó viene?» al comienzo, sobre la mitad y al final del poema. Abre y cierra con la misma clave verbal, como se ha visto después en mucho son folklórico cubano. ¿Aplicaría Lope esta adquisición del ritmo como estribillo, de origen

de bailes negros,

al famoso

cantar

Deja las avellanicas, moro, que yo me las varearé... que a continuación entonan los Músicos, con el estribillo «que yo me las varearé»? No. No lo creemos. No creemos

que venga

parecidos,

de músicas

después

o

ritmos

de negros.

Estribillos

de cada verso en el canto para baile

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

|

101

popular español, existían numerosamente en plaza y rome-

ría españolas. Se sabe que Lope de Vega trabajó mucho con el folklore español. Llenó sus comedias de cantares, letrillas y tonadas populares. Pero se entiende bien que el «viene de Panáma», de Panamá no viene, sino que sale directamente del cantar de la tradición popular española.

ANTECEDENTES DEL SON LITERARIO EN EL RITMO DE CANTO Y BAILE DE LAS CIVILIZACIONES AMERICANAS PRECORTESIANAS

Feijóo:

tresero

y

cornetista

chino.

Entre las tropas conquistadoras españolas no arribaron eruditos ni intelectuales —salvo algunos sacerdotes— a la América recién descubierta. Verdaderos ambiciosos desalmados y hombres de terca guerra llegaron a bellas

EL SON CUBANO:

tierras de indios.

algún

103:

POESÍA GENERAL

observador,

Después

si no

muy

vino

algún

acucioso,

curioso

cronista

anotador, de asom-

bros. Con los años se acendró el estudio de las civilizaciones precortesianas. De tales estudiosos nos interesan Garibay, Clavigero, Sahagún y otros, que en México rescataron mucha tradición, cosmogonía, leyenda, música y poética nativas. À sus acopios nos referiremos brevemente (y sólo en lo que toca a los ritmos y onomatopeyas del canto) porque se relacionan con los ritmos posterivres a la colonización, y señalan a la vez el gusto rítmico del indio primero americano. Ya ofrecen una norma firme de la onomatopeya, imitativa de percusiones, del canto inicial. LOS NAHUALTS Al hablar de los cantares en náhualt afirma Garibay que «en el canto cabían modulaciones sin palabras, casi todas de puras vocales, sin especial significado y alargables a voluntad». Ello es de interés hondo para definir las voces rítmicas o marcadoras de un estilo rítmico. Garibay aporta las voces marcadoras más frecuentes: A, ah, ya, aya iya, huiya, chuaya, ahuaya, chuayo, ahue, huixahue, ohue, ohuía,

ohiuya.

Otras indicaciones de los ritmos cantantes náhualt que señala Garibay: Tocoto tico

tocoto

titico

tico totoco

titico

totoco

ic on

tlantiuh

tico.

«Las sílabas hacen las veces de notas», afirma Garibay.

Quititi quititi quiti quiti tocoto toco totocott.

tocott

a"

104

SAMUEL

he

FEIJÓO

También en el canto náhualt?% vemos cómo dos estribillos surcando el canto se unen finalmente (traducción del maestro Garibay): Amarillas las flores abrieron la corola. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. Amarillas son tus flores. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. Blancas flores abrieron la corola. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. Blancas flores son tus flores. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. LOS GUARANÍES Los

aún

cantos

perduran

de

los

entre

guaraníes,

denominados

los guaraníes

modernos,

guaú

pero

été,

sus

palabras «son ininteligibles aun para los propios cantores». Se suponen que sean voces del guaraní original, sólo ritmo (al final un son): Hajasy; harú mbaja; haru mbesé,

gúri sambajá. Ajúne, guajúne, harú mbasi; hajasí, hajasi.

Aujúne, guajúne, harú mbasí; ajúne, guahajúne, guaru, mbajasú; guajasi, harú mbajasí. Guri, búiri tára;

8s Es de señalar que Martí páginas críticas decisivas.

se

ocupó

de

la

poesía

náhualt

en

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL guaju

Güiki, guaja Güiki, guaja Güiku

105

sino.

güikugud, sino. gúikugud, sino. guasino,

güiri sagua

sino;

güiki guasino. LOS

INCAS

Entre los incas, Guaman Poma recogió algunos cantos taqui, cantos del Perú primitivo. Un ritmo, apoyado en estribillos, el siguiente:

Llamailay llama!

Yuyaylla llama! Sauka

taki,

Qgochu taki, Agawa ayawa Ayawaya Aayawaya. La literatura inca es pródiga en cantos rítmicos; al ser traducidos al español por Jorge Basache dejan buenos residuos del ritmo. La canción del Cuzco Tikata Tarpuiñikicu consta de: tres estrofas de cuatro versos. Un solo estribillo, «aquí o allá», la surca, verso tras verso:

No te dije que sembraras esa flor

aquí o allá, cuando aún no estaba lloviendo aquí o alld. Yo sé que puedo sembrarla aquí o alla, regándola con mi llanto aquí o allá.

Soy moza, noble y conocida

106

SAMUEL

FEIJÓO

aquí o allá,

devuélveme el amor que te dí aquí o alld.

En la canción Allí salieron a bailar, la palabra «¡palomita!» sirve de estribillo del baile. En cada estrofa, el segundo verso se repite: Allí salieron a bailar la rosa con el clavel ¡palomita! la rosa con el clavel. La rosa, del alma flor, y el clavel a recoger ¡palomita! y el clavel a recoger. Una rosa en cada mano, un clavel en cada pie ¡palomita! un clavel en cada pie. Baila, baila, vida mía, mía que te he de pagar, ¡palomita! mía que te he de pagar. El monosilabo

Wacawasca:

«¡ay!»

da

el estribillo en

Me dio el ser mi madre

jay!

entre una nube de lluvia ¡ay!

semejante a la lluvia para llevar ¡ay!

semejante a la nube para girar ¡ay!

para andar de puerta en puerta como

¡ay!

la pluma en el aire.

jayl

Mamaláysi

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

107

Un estribillo muy marcado aparece en la Canción del

coro (Allantay). Fragmento que da una medida de los cantores y músicos incas:

del saber

Es preciso no comer, tortolilla en el campo de la princesa; tortolilla es menester

iodo

tortolilla el maíz

no consumir,

de la cosecha;

tortolilla los granos están muy blancos tortolilla y dulces para comerlos; tortolilla el fruto está muy tierno, tortolilla y las hojas están verdes; tortolilla pero el cebo está ya puesto tortolilla En el libro de Jesús Lara, Poesía quéchua, otro monosilabo da el estribillo. Reproïucimos parte del poema Wawayi, todo surcado por los monosílabos «¡sí!» o «¡no!»: LOS PRÍNCIPES:

Porque eres estrella ¡st!

fulguras de noche ¡st!

pues bajo el fuego del sol ¡st!

en vano te busco ¡st! TAS PRINCESAS:

Si soy estrella ¡no!

108

SAMUEL

abre

FEIJÓO

el corazón

¡no!

y bajo el fuego del sol ¡no!

entorna los ojos ¡no!

Un breve y más acercado estudio al ritmo en la diminuta —en medida— canción folklórica quéchua puede realizarse a través de las Canciones de ganado y pastores que

recogiera

Quijada

Lara

en

su

nativo

tradujera al español. Este ritmo lento, un tono, alejado del salto jugador, guarda los los pueblos y con ellos el cantor quéchua de arte poético experto. Varía el estribillo, da sabios cambios:

Perú,

y que

tanto monóestribillos de hace fortuna lo alitera, le

Ripunallay manaqu runa ripunally munaq runa mnaraqmi pasanichu mnaraqui pasanichu. Ripuytaga ripusaqmi pasaytaqua pasasaqmi mana pita piñachispa mana pita llakichispa.**

_Otro ejemplo

de este arte de las combinaciones

estribillos que se aliteran:

Maycha nini kay sonqoyta ama kuyakuychi nispa

ranapa wawan kuyasqanta

34 Hombre que deseas mi partida hombre que quieres que me vaya todavia no me rettro todavia no me marcho. De ir tengo que irme, de salir tengo que salir sin molestar a nadie sin hacer sufrir a nadte.

de

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

109

runapa wawan wayllusganta. Qaparispan respondewan gaparispan contestawan

manan

munallaycu, nispa

manan gustullaychu, nispa.“ A veces el estribillo es más largo y se cambia entonces la mitad de una palabra, para enriquecerlo: kuyallasqan wawanmanta, yuyarikuspan kuayallasqan churinmanta, yuyarikuspan. . .* Ritmo

del

quéchua:

conocido

tumpa, tumpa,

«tumba,

tumpa, tumpa,

tumba,

Un ritmo ligero y de justo intercambio Uvasllay, pasasllay upyaykashillamay uvaykipi traguykita upyaykashillamay.*

35 Cudntas veces le digo a mi corazón que no quiera a nadie a la que otros han amado a la que otros han querido. El, gritando me responde, él, gritando me contesta: no depende de mi, diciendo no está en mi querer, diciendo. ..recordando a su querida hija recordando a su amado hijo...

87 ...un poco, poquito, me atemorizo, un poco, poquito hago caso. ss Mis uvitas, mis pasitas, hazme beber vino y aguardiente hazme

tomar.

en

rompedor

de

cuentaycuni casuykuni.*

monotonías:

36

tarumba»,

110

SAMUEL

FEIJÓO

+

Sin embargo, el estribillo tradicional de los pueblos no se abandona. Un ejemplo que debe sonar, en la música que le acompaña, tan fuerte como en la palabra: Qawankichu wak puyuta qawankichu wak puyuta puririnraq, tiyarinraq puririnraq, tiyarinraq; chaynapunim ñogap songoy chaynapunim ñogap songoy kusinkunraq, llakikunrag, kusikunraq, llakikunraq.*® Ritmos cercanos al son folklórico cubano que ocurren por el gracioso enlace del ritmo, de pueblo a pueblo, en familia más o menos estrecha: Yutychallay yutu yutuchallay yutu sachan, sachan maskasqa mana

tarima,

muntin, muntin sasa tarina.*®

maskasqa

Golpe de son constante (michig runa) en esta canción de específica forma cortada: Harkaykuy, harkaykuy 29 ¿Contemplas aquella nube, miras aquella nube que camina o se sienta que camina o se sienta? Asi mismo está mi corazón, asi mismo está mi corazón que

que

se

se

alegra

alegra

y

y

se

se

apena,

apena.

‘0 Perdiz, perdiz mia, perdiz, perdiz mia, buscando de árbol en no

se

te

encuentra,

buscando de monte sí se te encuentra.

árbol en

monte,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

michiq

runa

yupaykuy, yupaykuy

michiq runa ama llullakuispalla michig runa.

Mana llapan kaptinga michiq runa tarukawan yaparqoy michiq runa tarukawan yaparqoy michiq runa.*!

41 Ataja, ataja pastorcito, cuenta

cuenta

pastorcito, sin mentir pastorcito. Si no

estuvieras

pastorcito,

conforme

completa con el vicuña pastorcito, completa con la vicuña, pastorcito.

111

_—_c—

Mo.

vt PANA

2

9

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Ç

A

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e

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yu)

See

ANTECEDENTES DEL SON LITERARIO: LOS RITMOS VERBALES Y EL ESTRIBILLO POPULAR EN LA AMERICA LATINA

Feijóo:

¿Qué en la niaje de las

musicante

de

la

Sopimpa.

se ha creado, en verso, en letra de canto para danza, América india y criolla durante los años del coloespañol, y después, durante los tormentosos años repúblicas?

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

113

Se han creado galerones, sirillas, viditas, tangos, sones, cuecas, chapecaos, corridos, puntos, rancheras, los mil cantares y las mil canciones para bailar, ligados a los ritmos de nuestros bailes. En esa creación masiva rastreamos los ritmos negros, los versos que dan esos ritmos, en el baile popular sobre todo. Los rastreamos para conocer de algún parentesco con el son folklórico cubano en el resto de la América Latina. Parentesco en música sí se conoce. En versos, ofrecemos una ceñida búsqueda. COLOMBIA En la América del Sur, en Colombia, un ritmo sencillo, de obreros de la zafra de caña de azúcar. Muy simple el ritmo, lento, alejado de la violencia negra y, sin embargo, con su suave dejo, casado con los negros aires. La caña por ser la caña también siente su dolor, que la meten al trapiche

y le quiebran el corazón.

Tapiche molé, molé, molé la caña morada, molela a la media noche, molela a la madrugada.

El ritmo del lumbalú (canto de muertos de los negros

colombianos) es rapidísimo, y se acerca a nuestro son:

¡Ah! ¡Lé, lé, lé, lé, lee!

¡Oh, oh!

¡María de la O! ¡Ah! ¡Lé, lé, lé, lé, lee! ¡Ya

nació

María!

—

¡Ya se fue gallinazo!

114

SAMUEL

FEIJÓO

El coro responde, como en nuestro son: ¡Ya

mató,

María!

¡Ya se fue gallinazo! CHILE

Ritmo

en

versos

de

chilenos, tan sencillo zarse,

de

algún modo

un

chapecao,

como

baile

el anterior,

lejano, al ritmo

de

los

que puede

del

son

Andes

enla-

de Cuba:

Yo crié un palomo, caramba, para mi recreo, me paso llorando, caramba, cuando no lo veo. El no come trigo, caramba, ni tampoco

arroz,

sólo se mantiene, caramba, con mi fino amor. Me subo a un cerrito, caramba, por verlo pasar, lo tapa una nube, caramba, me pongo a llorar. Ay, mi palomo, tanto que lo amé, dejándome sola, caramba, se voló y se fue. En los ritmos de la danza chilena (y peruana), cueca, se encuentran rápidos golpes populares: Dale dale dale dale dale dale

por por por por por por

encima Medina abajo Refajo detrás Nicolás el frente Vicente el lao Pelao el otro Morocha

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

115

Los golpes se tornan más rápidos, y ya pura jerigonza alegre en otra cueca: ¡Cartujo, rara, cara, brujo, refrujo, amara, mampara, rendija, clavija, alcornoque, lechuza, pelusa, reboque, las ranas, los palos, el yoque, las trampas, los ganchos y el ñoque! ¡H 1.1 ifá i

Sobre los ritmos de la cueca chilena (y peruana) el poeta argentino Carlos Cassasus escribió unos versos,

El embrujo

la danza, todo de sobre la en poesia

de la cueca,

que se internan en los ritmos

de

quieren reflejarlos, modo éste que sigue el mélos poetas «cultos» negros, mulatos y blancos poesia negra. Ritmos blancos de danza blanca ritmica de blanco: Gallo

esagerao

no te la comai,

no te la comai,

no te la comai,

sulfito, sulfato,

nitrito,

nitrato,

Colchauga, Roncagua, le llora la guagua, ¡eso es! Ti qui tiqui ti, ti qui tiqui ti, ti qui tiqui ta,

jllévala pal cerro, cometela alld!

Otro ritmo de los Andes chilenos, en canto para baile, presenta una copla, cortada por otra mas ritmica:

Dicen que las penas matan flor moradita yo digo que no es asi.

116

SAMUEL

FEIJÓO

¡Ahora es cuándo, palomita!, porque si ellas mataran flor moradita ya me hubiesen muerto a mí. ¡Ahora es cuándo, palomita! ¡Ahora es cuándo, palomita, flor moradita! de noche o de mañanita

¡Ahora es cuándo,

palomita!

VENEZUELA En Venezuela, país de vivaz música popular para baile, hallamos versos adaptados al ritmo de un rápido aguinaldo. Baile veloz con veloces ritmos en los versos: VOZ:

Al son de furruco, maraca y tambora detrás de los cerros la parranda asoma.

ESTRIBILLO:

Amarillo es nuestro pabellón amarillo es el palo de ron que viva nuestro parrandón.

VOZ:

El señor Zapata su puerta abrirá y alli entraremos p’a poder bailar.

ESTRIBILLO:

Amarillo es nuestro pabellón amarillo es el palo de ron

que viva nuestro parrandôn.

VOZ:

Esta casa es grande,

tiene cuatro

esquinas

y en el medio tiene una clavellina. ESTRIBILLO:

Amarillo es nuestro pabellón amarillo es el palo de ron que viva, que viva nuestro parrandón.

En los polos que aún suenan y con mucha gana en el pueblo venezolano hallamos un ritmo claro de son cubano,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

117

claro pero muy simple. No es la música del son cubano, pero sí es ya su estilo. Sirva de ejemplo, frente a frente ambas formas, que tienen la misma base de cuarteta española, con estribillo original: POLO VENEZOLANO

SON CUBANO

Ay, guá y caramba la naranja nació verde ay, guá y caramba y el tiempo la maduró ay, guá y caramba mi corazón nació libre dy, guá y caramba y el tuyo lo cautivó.

La mujer en el amor, ¡sí señor! se parece a la gallina ¡cómo no! que en cuanto se muere el gallo ¡si señor]! a cualquier pollo se arrima ¡cómo no!

El ritmo negro no alcanzó en Venezuela la fuerza y desarrollo que tuvo en Cuba. En Venezuela se ha dado el corriente caso de poetas cantores negros que hacen coplas a la manera blanca, con el ritmo blanco. Como ejemplo de esta influencia blanca unas curiosas coplas, surcadas por un solo estribillo, donde de los negros sólo sale la protesta contra la discriminación en el color: Nosotros

los cantaores

Cruz de Mayo

te venimos

a cantar

porque en este mes de mayo el mejor rezo es cantar. Tú que viste de cerquita Cruz de Mayo, todo el divino tormento, oye esta voz que te llega del fondo de Barlovento. Negros no hubo en la Pasión Cruz de Mayo, indios no se conocían,

118

SAMUEL

FEIJÓO

mulatos no los había: fue de blancos la función. Francisco

zuela,

recoge

Vera

Izquierdo,

el estribillo

de

en

la

sus

Cantares

canción

de

Mónica

Vene-

Pérez,

repetido en los dos versos iniciales durante las tres estrofas primeras. Pero el estribillo verdadero es el «Mónica Pérez» que surca la canción con la alegría rítmica de su solo cuerpo. MÓNICA

PÉREZ

Ay comadre, comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez la que vive en el Guamal,

Ay comadre, ay comadre,

pido licencia

pido licencia p'a tocarle su animal. Ay comadre, Mónica Pérez Ay comadre, pido licencia

comadre Mónica la que vive en el ay comadre, pido p'a ensillarle su

Pérez, Guamal, licencia animal.

Ay comadre, Monica Pérez Ay comadre, pido licencia

ay comadre Mónica Pérez, la que vive en el Guamal, ay comadre pido licencia p'a montarle su animal.

Ay comadre, ay comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez yo estoy loco por usté, Ay comadre usté está loca por otro, Mónica Pérez, este mundo está al revés. Ay comadre, ay comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez por qué está tan colorada, Ay comadre de tanto coger cereza Mónica Pérez por la orilla de la quebrada. Ay comadre, comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez por qué está tan amarilla, Ay comadre de tanto halar el pico Mónica Pérez y menear la rabadilla.

EL SON

bres de

CUBANO:

POESÍA GENERAL

119

El son folklórico cubano ha utilizado poco los nomy apellidos, rítmicamente, al estilo del romance y la canción

bailable

centroamericana.

Amalia

Batista,

negra «que amarra a los hombres» es una excepción. Pero el ritmo de son en la letra no es ajeno al pueblo venezolano. En un Cancionero popular recopilado por José E. Machado,

aparece esta canción que es ya un puro

son cubano en su ritmo y en su color: EL

BETÚN

Déniele betún, démele betún, a la bota,

démele

démele

betún,

betún,

que no hay otra. ¡Ay, mi madre! ¡Ay, mi abuela! jAy,

mi

tio!

A la medianoche borracho perdio. Démele betún, démele betún, a la bota démele betún, démele betún, que no hay otra. En su importante

artículo

«El tema

del negro

en el

teatro español, su proyección en América»,* el investigador venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera recoge

canciones «de las que se utilizaron en tonadillas y zarzuelas durante el siglo XIX». Allí aparece una, marcada

42 Publicado dad

Central

en

de

Cuadernos

Venezuela,

Americanos,

año

1, no.

1,

revista 1975.

de

la

Universi-

120

SAMUEL

FEIJÓO

con el estribillo «carramba», donde falsos negros cantan canciones escritas por blancos y con ritmos blancos: Yo soy neglo y vivo siempre de güen humol, y a mi negla le canto, carramba unos velsos de amó. Y mi negla, cuando oye esta convelsación, se saboria de gusto, carramba, y se riye con yo. Mañana "e mañanita antes que salga el sol, nos vamos a la iglesia, juntiquitos los dos; a pedirle al padle, carramba, que nos de matlimonio, carramba, a mi negla y a yo. Nada de los legítimos golpes del son cubano. Una falsa aproximación al ritmo negro, a las voces negras, al movimiento limpio del ritmo negro. La influencia de las obras del teatro bufo cubano contribuyó a esparcir nuestros ritmos por la América. Según Ramón y Rivera: El prestigio de Cuba y su teatro sobre los países del sur —desde Venezuela y Colombia hasta Argentina—, prestigio que contribuyó a la difusión de la habanera, estableció como un puente cultural de notable influencia. La mencionada canción mezcló su ritmo cadencioso con ciertas imitaciones de lo afro, y este elemento en unión de los bailes de negros que además de candombes

se llamaron tambo y tango,

vino a producir un nuevo repertorio usado el carnaval como en el teatro.

tanto en

EL SON CUBANO: POESfA GENERAL

121

Ramôn y Rivera indica la influencia antillana —por sus estribillos en patois— de la siguiente canción que se cantara en Venezuela: Vamos a la mar, morena, allá nos embarcaremos; tu cuerpo será la nave, mis brazos timón y remo. Rilo

rilo

é,

pase pase, pase mué. Rilo, rilo 4, pase pase, pase mud. A los montes me retiro a hablar con los animales; ellos me dan la razon porque son mds racionales. (Se repite el estribillo.) Como

vemos,

los ritmos

del estribillo se acercan a los

sones antillanos, las coplas son españolas y más blancas que la cal pura. Por «los años 20 del presente siglo», en Curiepe, se cantaron tangos negroides en «unas piezas cortas llamadas tangos que se representaban en las calles con motivo del carnaval». Advierte Ramón y Rivera que se conoce que Sojo, un maestro de escuela, fue el autor de algunos tangos que se conservan por tradición oral en Curiepe. De estas obras dice Ramón y Rivera que «en realidad eran verdaderos sainetes sobre temas locales con música de la que desde años atrás por influencia de La Habana venía cultivándose en los salones y en el teatro». Ramón y Rivera copia un Tango matiguá (Mataiguana). Hallamos en él muchos ritmos blancos aunque entren negros en la escena. Pero, sin embargo, hay graciosas voces negras: EL NEGRO:

¡Pola!

Tú será la guía

122

SAMUEL

FEIJÓO

los negros que den la voz, todos a la ribera del Jacho. CORO: EL

¡Allá!

NEGRO:

EL NEGRO

al ingenio mayo, Vamos al tango, muchachones, así como principiamos. Y LA NEGRA: (a dúo): Marambi

maticulambi

CORO:

Taitali gurugurú zarandea como dice el negro de la Sierra Sabanco.

EL

Cocoti me va vichá cocoti me va mira,

NEGRO:

atizando la ruca negra hinca palante, dale para atrás. Negrito, poné cuidao que el negro mirando está, porque el negro es muy celoso y nos puede puyatid.

CORO:

Eso es, ajd, como dice el negro,

CORO:

lá,

como dice el negro, lá, con la charamuca la charamuca de la jachd.

es

Y hay un momento

ya

LA

un

son

NEGRA:

CORO:

nuestro:

del Tango matiguá en que el coro Le voy a dar un consejo a las niñas de la casa, nunca acostumbren reírse de todo el mundo que pasa.

Es la verdad,

es la verdad,

como baila Pola, muchachos el matigud.

EL SON

CUBANO:

JOROPO

POESÍA GENERAL

(CORO):

EL NEGRO:

CORO:

123

Dale,

dale

al matigud,

dale negra al matigud. Bailando guachicango con los negritos del pompo, me dieron a bebé aguardiente con coliflo. Asi ast como en Curiepe se ve luci, asi

asi,

como los negros del Cangalí.

Un rito funerario, llamado mampulorio existe en la región de Barlovento, muy habitada de negros. Este rito se practica cuando muere un niño negro. El estribillo «mampulorio» surca el canto funeral. El coro lo marca. El guía canta y el coro le responde: «Del mampulorio». Fragmentos: GUÍA: CORO: GUÍA: coro: GUÍA: CORO:

Por la salud de las benditas ánimas que están en el purgatorio aquí está la vela. Del mampulorio. Aquí está la veía Del mampulorio. Aqui está la sortija Del mampulorio.

GUÍA: coro:

Aquí está la vela Del mampulorio.

GUÍA: CORO: GUÍA: CORO:

Aqui está el cigarro Del mampulorio. Aquí está la rosa Del mampulorio.

GUÍA: CORO:

Aquí está la guitarra Del mampulorio.

124

SAMUEL

FEIJÓO

ARGENTINA

Según Ciro Bayo, en su Romancerillo del Plata: «Buenos

Aires es el país donde menos negros se importaron, hasta el punto de que hoy son muy raros los que se ven.» En la Argentina hemos encontrado, hasta hoy día, sólo versos de negros blanqueados, de falsos negros —blancos que

escriben

imitando

voces

de

negros,

burlándoles

el

lenguaje— y, tal vez, algún raro negro que escribe como blanco. Es en la Argentina donde se extrema la burla al negro, burla más o menos profunda.* Blancos disfrazados de negros improvisaron «cantares de negros» en sus Comparsas, durante los carnavales de los años 70-80 de fin del siglo pasado. Tomamos algunos fragmentos de

El carnaval de Buenos Aires, publicación anual «dedicada a la juventud argentina»

(Buenos Aires, 1876):

El amor es una cosa tan grande y delicá que almilando a las amitas me delito como sá y más si colespondencia llego por fin alcanzá entonces todo lo olvido por una amita alold. 43 Es

argentina la copla de burla al negro: A los blancos hizo Dios, a los mulatos san Pedro, y a los negros hizo e! Diablo, con un tizón del infierno. En Colombia se canta así, en copla recogida por fray Pedro Fabo en su libro Idiomas y etnografía de la República Oriental de Colombia (Bogotá, 1911): Los blancos van a la gloria los

mulatos

van

al

cielo,

los negros al purgatorio por no decir al infierno.

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

125

CORO:

Como

como como

etá Panchita

etá llorá tan branca

y enamold. Vente conmigo chinita, vente conmigo a bailá, Ay, los dos bailaremos el tango, a mí me gusta el bailá. CORO: Como etá Panchita, como etá llorá, como tan branca y enamold. El blanco argentino imitaba burlescamente a los coin. parsistas negros que existían en Buenos Aires, que podían salir o no al carnaval, pero que en la grande capital, a pesar de ser pocos, hacían conocer sus bailes y cantos. En el mismo carnaval de 1876 se cantaba el siguiente -tango de burla al negro, donde se le imita trabajosamente, con lengua sonsa, el ritmo único: EL

MENGUENGUE

¡Ay! Si Francisca muere pobre menguengue se va a querá

sin tenel teta golda de la morena para chupd. Y

repué

también

se va

tata viejo

solito

querá

y ya su Francisca en la hamaca no

tenguerd.

Riantemano

126

SAMUEL

búcate

FEIJÓO

tata viejo

compañera.

Búcate una ama branca que puerecé que te quiera. Mila neglo chico que orgulloso que

etara

al tené un ama branca para risile mama. No se guardan —que sepamos— cantos de auténticos negros en la Argentina. Es lástima, de las que dañan largo. Porque sí existían allí: donde va el negro va su ritmo. Existían y se oían, y se imitaban. Una imitación hecha por blancos de negros candomberos en el carnaval de Buenos Aires, presenta estos ritmos que el blanco debió escuchar mucho, y que tomó así: Candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, bariay curumbamba María curumbé.

Hé,

e

Hé, e, he Mariay Curumbe.** 22 El uruguano Ideifonso Pereda Valdés recogió en su Cancionero afromontevideano, algunas coplas del tiempo de la esclavitud, entre ellas una con el ritmo curumbé. Esto no hace más que reflejar el estilo negro, en la misma región del Plata, de la onomatopeya escrita o cantada por blancos: Curumbé, curumbé, curumbé, curumbé,

curumbé,

cururbé,

que mi amo me quiere vendé porque dice que yo no sabo ni flegd, ni cusind, curumbé, curumbé, curumbé.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

127

Esta imitación de 1876 es ya el estilo y tipo de la poesía negra al uso hecha por blancos en los años treinta de

nuestro siglo.

Sobre ello no cabe duda.

Onomatopeya

de la música negra, nombres y ritmos, y hasta su golpe de son cubano se oye cimbrar en los versos. Existe un baile criollo argentino llamado La curumba: o El sombrerito que se relaciona fuertemente con los rit-

mos

anteriores:

Mi guitarra tiene boca, tiene boca y sabe hublar, corrumbd. Sólo los ojos le faltan, para ayudarme a llorar corrumbd. Tamalera por tamalera por sombrerito y sombrerito en corrumbd.

alli, aquí, sombrerito su lugar

Un canto de baile pampeano, llamado El caramba sigue

la misma tendencia del estribillo en una sola palabra, muy

parecida (caramba por corrumbá): Verde es el romero, caramba

cuando está en botón. Verde es el romero,

caramba cuando está en botón. Pero en reventando caramba

morada

Pero

en

es la flor.

reventando

caramba morada es la flor. Me mandan que te olvide

128

SAMUEL

FEIJÓO

caramba como si fuerd. Una cosa tan fácil caramba que se pudierd. Una cosa tan fácil caramba que se pudierd. Cambio. Aquí se precipita el son, rompiendo rior estilo de las estrofas repetidas:

el ante

Caramba cosa tan fácil caramba una cosa tan fácil caramba que se pudierd. Una

También una sola palabra, «cuándo», es el estribillo que da nombre al famoso baile colonial argentino. Aparece tras dos coplas (una rara variante latinoamericana): Una y dos me andan queriendo

y no sé con cual quedarme. Una me ofrece dinero y la otra promete amarme. Cuándo será aquel día de aquella feliz mañana que nos lleven a los dos el chocolate a la cama. Cuándo,

cuándo

cuándo

mi vida cuándo.

Cuándo

mi vida cuándo.

Cuándo,

cuándo

(Zapateo.)

ee

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

129

Cuándo, cuándo Cuándo mi vida cuándo. Cuándo,

cuándo

cuándo mi vida cuándo. Una y dos me andan queriendo y no sé con cuál quedarme. El bailecito llamado Jujuy mío que recoge Carlos Villafuerte en El cantar de las provincias argentinas, tiene un ritmo y golpe percusivo que le acerca al son folklórico cubano:

Jujtuv mio, en mi canción

yo te llevo y te recuerdo. Airampo y cardón. Jujuy mio,

en mi canción

yo te llevo y te recuerdo. Airampo y cardón. Lindas mozas y los mozos de flor y cantar. Linda tierra, lindo cielo, valle y peñascal. Larala la laralala yo te llevo y te recuerdo. Airampo y cardón. Las vidalitas argentinas son ricas en ritmos, suaves generalmente. A veces existe alguna que se acerca al son folklórico cubano, en los golpes fuertes de su estribillo (que recuerdan al «¡sí señor!» seguido del «¡cómo no!») como

ésta:

Viene llegando la chaya por arriba Por la lomita pelada por abajo. Ya lo estamos esperando por arriba

130

SAMUEL

FEIJÓO

Con

la alojita colada por abajo. Quitate, quitate quitate p'allá, tu madre no quiere tu padre quedrd. Si te gusta el tinto ponele no más.

Carlos

Vega*

al

estudiar

las

canciones

populares

argentinas, las afamadas vidalitas, presenta un grupo de ellas dominadas por el estribillo, en variados y hasta refinados extremos. Como acontece en el son cubano, a las coplas siguen los estribillos, o bien los estribillos surcan las coplas, a las modas tradicionales. Vega confecciona sus ejemplos por fórmula. En aquella que nombra A-1 el estribillo tiene dos versos, que aparecen separados entre sí, pero dentro de la copla: Pobre de mí que me quejo Cómo no hi'yorar de un amor que me engañó porque soy fatal como aquel que ve la piedra cómo no hi'yorar después que ya tropezó porque soy fatal. En la fórmula A-2, el estribillo de la vidalita tiene tres

versos, también intercalados, pero con la particularidad de que dos de ellos aparecen juntos: Una cosa se me ha puesto dueña de mi ser y otra se me está poniendo cuando estoy sabiendo me

quiere engañar

el dejar una que

45 En

su

libro

Música

sudamericana,

tengo Buenos

Aires,

1946.

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

131

dueña de mi ser por otra que ando queriendo cuando estoy sabiendo

me

quiere

engañar.

La fórmula A-3 es otra de las combinaciones del estribillo con la vidalita. Es de veras rarísima combinación. Es casi una sofisticación del estribillo: estribillos de cua-

tro versos que se introducen en la copla de dos en dos: Todos me desean la muerte soy belenista y me sé divertir pena tienen que ando vivo y me sé divertir qué no sé sentir

como si yo les quitara soy belenista y me sé divertir prendas que de ellos han sido. Si se les hace que no sé sentir. En la fórmula B-2 el estribillo que surca la copla tiene dos versos unidos: Ya me voy, ya me retiro de tu lado resentido, pobre sauceña la voy a dejar porque no has hecho caudal de quien tanto te ha querido. Pobre sauceña la voy a dejar. Ya en la fórmula B-3 de esta fuente de raros estribillos que es la vidalita argentina, dos estribillos parten la copla y cuentan con tres versos cada uno: Cuando oigas doblar campanas no preguntes quién murió

132

SAMUEL

FEIJÓO

De este barrio engañador si me desprecian mañana

me

voy.

mañana

me voy.

Andando ausente de ti no ha'i ser otro que yo. De este barrio engañador si me desprecian

Pero lo extraordinario, y asombroso, es que existen vidalitas que equilibran los versos de la ‘copla con los versos del estribillo: un perfecto balance. Dos coplas de cuatro versos. Una copla, la original; la otra: el estribillo. Con la particularidad de que el estribillo cuenta con los cuatro versos juntos y es la copla original la que se parte: Nadie salga de su tierra sin converiencia ninguna Para qué ingrata Yoraré yo

cuando me hi muerto

pa que yoris.

Porque son dobladas penas no ayudando la fortuna. Para qué ingrata yoraré yo.

cuando

me hi muerto

pa que yorís,

En la Argentina recogió Juan Alfonso Carrizo, en Tucumán, algunas canciones infantiles, de procedencia española, transformadas, que abren fundamento para cualquier estudio del ritmo y de la fuerza decisiva del estribillo en la poesía, en la canción popular tanto como en

la «culta»:

Siempre pienso en mi gallito, lari, larai.

Lo he perdido, lari,

larai.

AA

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

133

¡Pobrecito! lari, larai.

El domingo lari,

larai.

que paso,

Lleva plumas a su lado, lari, larai, El cuellito bien erguido lari, larai, lindo pico, lari, larai,

lindo pico, lari, larai.

Bate alas

lari, larai.

El tradicional cucú-cucú español fue transformado en Tucumán. Así lo anotó el paciente Carrizo, para que el estribillo «cucú-cucú» dominara el poema completamente, verso

tras verso:

Cucú, cucu,

cantaba

la rana

cucu, CUCU,

debajo del agua.

Cucu, cucu, pasó un marinero cucu, CUCU,

llevando romero. Cucu,

cuct,

CUCU,

cucti,

Cucu,

cucuü,

pasó una criada llevando ensalada.

pasó un caballero cucú, cucú, | con capa y sombrero. Cucu, cucú pasó una señora

134

SAMUEL

cucu,

cucú

Cucu,

cucu,

cucu,

cucu

FEIJÓO

llevando unas moras. no me quiso dar, me puse a llorar.

Una canción infantil (de herencia asturiana) halló Carrizo en sus investigaciones en Tucumán. Fragmentos, donde el ritmo, saltarín, es tan pegado al canto que para canto se hizo y es canto él mismo, y nada más que palabras para canto, hijas del canto: En coche va una niña carabín

hija de un capitán, carabin run rín,

carabin rin rán,

¡Qué hermoso pelo tiene! Carabin,

¿Quién se lo, peinard?

Carabin

run

rin,

Carabin run ran...

Una sorpresa argentina. En su libro Canciones de los indios pampas, Hernán Deibe traduce del pehueche la siguiente canción que es ya, tal como la entrega su traductor, un son folklórico cubano, ¡un ritmo de son cubano entre indios argentinos! DUANFALA TA DUANFALAI (NO LA NECESITO, NO LA NECESITO) No la necesito, no la necesito. A la mujer que presume no la necesito.

Quiere paño de la estrella, desdeña nuestros tejidos, tira a un lado los humeles

y quiere

zapatos

gringos.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

135

Quiere pañuelos de seda, quiere espejuelos de vidrio. No

la

necesito,

no

la necesito.

A la mujer que presume no la necesito.

No no no no no ni

quiere quiere quiere quiere quiere armar

No

la

cortar la leña ensillar el pingo carnear la yegua hacer un cocido tejer un poncho toldo junto al río.

necesito,

no

la

A la mujer que presume

necesito.

no la necesito.

Quiere lujo y no lo gana aunque fuera al hulmen* rico. No

la necesito,

no

la

A la mujer que presume no

necestto.

la necesito.

BOLIVIA En Bolivia se canta mucho baile. cantos rítmicos de baile tiene el país. vianos se danza el siguiente corpus, al que cruza el estribillo «palomita», y son en su final:

Rápidos, hermosos En los Andes bolicargado de ritmo, se acerca a nuestro

La vida es como el arroyo palomita que va a perderse en el mar. Si no me voy esta noche

me voy mañana. # Indio

notable

de

la

tribu

136

SAMUEL

Hoy

cruza

palomita

campo

FEIJOO

de flores

mañana seco arenal.

Si no me voy esta noche

me voy manana, Me voy mañana, me voy mañana.

Las coplas del género remate en Bolivia, mantienen no un estribillo que corta la copla, sino dos, como ocurre

en Cuba

en algún son oriental, que alterna el «¡sí señor!»

con el «¡cómo no! »:

Si quiere que yo te quiera

voy a tunar hacé enladrillar el mar. Si usté no sabe yo le vu'a enseñar. Una

voy

vez enladrillado

a tunar

tuya soy puedes mandar. Si usté no sabe yo le vu'a enseñar. El agua pongo por agua voy a tunar a la arena por la cal ¡Ay que no puedo dejarte de amar! a los peces por ladrillos voy a tunar ya está enladrillado el mar. ¡Ay que no puedo dejarte de amar! Una canción quéchua del indio peruano andino, que ha colectado Sergio Quijano Lara, guarda un ritmo de estribillo que el son folklórico cubano recoge, como forma esencial, timbre esencial. El ritmo de la canción, su estribillo que lo manifiesta (ya no en negros, sino en indios)

enlazándose

como

estilo

ancestral.

Vivacísimo,

constante en el negro, lento y ocasional en el indio.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

137

Con tu permiso señor caporal: tu mesa es de plata señor caporal; es de oro tu mesa señor caporal. Cuidado que salte mi ternerita señor caporal, cuidado con que se escape mi conejita, señor caporal. Teje con cuidado señor caporal, tiende con cuidado señor caporal. BRASIL Muchos negros hay en el Brasil, y mulatos. Es cierto que acuciosos folkloristas han recogido algunos de sus cantos, pero nada hemos hallado, hasta hoy, profundamente cercano al ritmo de nuestro son. Arthur Ramos en su artículo «Macumba» describe un canto religioso de negros brasileños. Ni la ceremonia, ni los ritmos, ni las palabras, se asemejan a los ritos negros cubanos. Solamente en el guía que «tira» la copla se asemeja.

Así nos enseña Ramos:

El gran sacerdote da comienzo al culto por la invocación al santo protector. Los médiums están dispuestos en dos filas, las mujeres a la izquierda y los hombres a la derecha. Las filhas de santo visten de falda y bata de algodón blanco, los hombres pantalón y camisa de brin del mismo color. El Umbanda, de pie, frente al altar, estira los brazos hacia adelante y mas-

culla una oración ininteligible; se vuelve enseguida hacia la asistencia y grita: «¡Ogún!» Las filhas de santo golpean las manos, bajan la cabeza y levantándola

138

SAMUEL

FEIJÓO

enseguida responden en coro: «¡Ogún!» Aparece Cambonde, que «tira» los cánticos e inicia:

el

Está na ronda San Jorge Por sua alta valentía Vamos saudar Ogun Ogun! El ritmo está marcado por los golpes de manos e ins-

trumentos

y tambores.

de percusión,

zambombas,

tamboriles,

sonajas

El Cambonde prosigue, acompañado por el

coro.

Saravad Ogun

Ogun, meu pae

O Jorge, o Jorge Vem da Loanda. Tem compaixdo de seus filhos Venceu a demanda Ogun-é

Ogun-macumba-é! El coro entra:

Salva Angola! Salva Congo! Salva Congo! Que Umbanda

chegou.

Nina Rodríguez recogió cuentos entre los descendientes de negros dahomeyanos, en Bahía. En uno de ellos, relatador de peripecias de tortuga, se halla un cántico, al uso africano, muy rítmico, bien emparentado con toda la cuentística africana y de origen africano en las Antillas: Otavi otavi longozoe ilá ponó éfan i ve ponderemun hoto ro men i cos

assentani ananá

ne so aroro ale nuxá

IR

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

|

avun-cé,

mababú

avun-cé,

mababú

139

avun-cé, nogo-e-zin

avunc-cé, nogo-abo, avun-cé, mababu, avun-cé, aúe-na

a son coticoló ke bubúm,

Los versos del son folklórico cubano

canía

sólo como

cercanía rítmica,

no

sienten esta cer-

como

cuerpo

seme-

jante o influenciador. El canto rítmico brasileño, desde temprano, se diferenció del africano neto, con sus matices peculiares. Canto de congos en un cortejo católico, de fondo fetichista, recogido en Río Grande do Norte, por Mario de

Andrade: “”

SOLO: Já mutum, já mutum, já, mutum, gangulé! CORO: Eh, alélé, já mutum, gangulé! Dança os pretinho para o branco vé! Eh, alélé, já mutum, gangulé! Sáo Benedito foi a festa fazé! Eh, alélé, já mutum, gangulé! Canto de negros brasileños a Oba, diosa del río Oba, en África. Este canto nostálgico mantiene el vigor del ritmo africano, firme en las nuevas tierras: Xango olé gondilé ó-la-lá Gon gon gon gondild. Xangó olé, gondilé, olé-lé Gon gon gon gondilé. Iemanjd otó bajoré O yá otó bajoré O remanjá otó bajoré O ya otó bajoré o. #7 En

Ensayo

sobre

música

brasileña,

Sao

Paulo,

1928.

140

SAMUEL

FEIJÓO

Un canto de negros, Visungo, recogido en Mina Gerais por Oneyda Alvarenga.* Un fragmento del solista y la respuesta del coro. La briosa letra pudiera haber sido anotada

en

SOLO:

Cuba:

O 6 mera angüid aué

O 6 mera angüid aué,

lamba mera angiiid lamba, lamba, pura, pura caveia lamba, mera angüid. CORO: De

E mera angúid aué.

los cantos

de las

Taieras,

mulatas

en

mos fragmentos de su Canción a la virgen y ofrecemos la traducción al español:

coro,

Virgen del Rosario,

Virgen

del Rosario,

Senhora

Señora

del

do

mundo,

mundo,

Dá-me un coco d agua

dame si no

Estribillo:

Estribillo:

Indéré, ré, ré, ré Ai Jesus de Nazaré!

Inderé,

Meu Sáo Benedito E santo de preto. Ele bebe garapa Ele ronca no peito.

Mi

santo

Benito,

es el santo del negro, bebe guarapo y le ronca el pecho.

Meu

Mi

santo

Benito

Fondo

de

Senáo

vou ao fundo.

Sáo Benedito,

18 En Musica popular México, 1947.

brasileña,

anota-

del Rosario

un coco de agua voy al fondo. ré, ré, ré,

¡Ay Jesús

de Nazareth!

Cultura

Económica,

EL SON

CUBANO:

Venho

141

POESÍA GENERAL

ihe pedir

te vengo a pedir por amor de Dios que toques cucumbu.

Pelo amor de Deus Pra tocar cucumbu.

El güije brasileño se llama tutú. En un acalento, forma tradicional del canto popular brasileño, aparece esta canción del tutú, con ritmos cortos: Tutú

Maramba,

Náo venhas maís cá Que o pai do menino Te manda

matd.

Tutu Marambd, no vengas más aca, que el padre del niño te manda matar.

Dorme engracadinho, Pequenino de mamde, Que éle e bonitinho O filhinho de mamáe!

Duerme graciosillo, ¡chiquito de mamá! ¡Qué bonito es el hijito de mamá!

Aranha Tatanha, Aranha Tatinha, Tatu anda aranhando

Araña, Tatana, Araña Tatiña, Tatu anda arañando, Tu castta.

Aranka Aranha

Araña Araña

A

tua casinha.

Tatanha Tatinha,

Tatú é que aranha A

tua

Tataña, Tatiña,

Tutú es el que araña

casinha.

Tu

casita.

Su,

SU, SU, Su,

Su, SU, Su, Su, Atrás do murundú, Comer este menino

atrás

Tatu Marambd, Náo venhas mais

Tatu Maramba, no vengas aca,

Com

feijáo e angu!

cd,

Que o pai do menino Te manda matd.

del

Murundu.

¡Comerse a este niño

con frijol y angu!

que el padre del niño te manda matar.

142

SAMUEL

FEIJÓO

Existen muchos ritmos —una selva de ellos— en los cantos y danzas populares brasileños. Algunos ejemplos, entre millares. En un anónimo canto de pescadores: salve e salve, salve e salve salve

sinhó salve, o mar, as aguas Ogúm de lé! ...

Quando

venho

eu venho só

quando

eu venho

venho

de Aruanda, de Aruanda

só

eu deixei lá pai

eu deixei lá vo. SÓ... SO, eu venho só.

Negros, mulatos y criollos hacen de Brasil una mezcla humana imponderable y sonora. El folklore musical es otro Amazonas. Difícil escoger entre tanto ritmo. Sea este hermoso bahiano de la Danza del buey: Meu boi bonito Boi Alegria Estrella del Norte, Fulo de dia!

Mi buey bonito, buey Alegria, jestrella del Norte, flor del dia!

Meu

Mi buey bonito,

boi bonito

Boi coracao, Fez ua «venda»

De

venta

no chao!

buey corazon, jhaz una reverencia de cara

al suelo!

EL SON

CUBANO:

143

POESÍA GENERAL

Meu boi bonito Boi da alegría, Ua venda bem feita A toda famia!

Mi buey bonito,

Meu

Mi buey bonito,

Boi

boi bonito

buey de alegría, ¡reverencia bien hecha, a toda la familia! buey corazón, ¡danza a la rueda un galopón!

coracao,

Danca de roda Um galopao! Meu boi bonito Boi Maracaja Baixa a cabeca Vamos vadia!

Mi buey bonito,

Meu boi bonito Meu boi judeu,

Mi buey mi buey juega a y agarra

bonito judío, la rueda a Mateo. bonito, llovizna, rueda a Birico!

buey Maracayd, ¡baja la cabeza vamos a jugar!

Folga de roda

E dá no Mateu!

Meu

Meu boi chuvisco, Folga de roda E pega a Birico!

boi

Mi buey mi buey ¡juega la y agarra

Meu

boi bonito,

Mi buey bonito,

bonito,

Meu boi bonito, Deixa o Birico E dá-lme ma Rosa!

mi buey

bonito,

¡deja a Birico y agarra a Rosa!

Pequeño ritmo en un coco bailable de Río Grande do Norte. En él se marca un golpe final que todo cubano conoce: SOLO:

SOLO:

Da

Uma

Bahia

me

camisa

mandaram

bordada,

De Bahía me mandaron una camisa bordada

144

SAMUEL

Na abertura da camisa Tinha o nome da safada,

FEIJÓO

en la abertura de ella el nombre de la malvada,

Lioné!

¡Leonel!

CORO:

CORO:

Olé Lioné! Cadé Lianó? Qu'eu tava na varanda

¡Olé, Leonel! ¿Dónde está Leonor? Que yo estaba en la baranda cuando la morena pasó, ¡Leonel...!

Quando a morena Lioné...!

passó,

Letra de Danza en Paraíba, uno de los pocos ritmos verbales que se allegan al son folklórico cubano por tierras brasileñas: Menina,

se quieres

vamos, Nao te ponha a magina; Quen magina cria medo Quen tem medo nao vai lá.

CORO:

da lagoa

comeu.

Ai

Veadu

si quieres,

vamos,

no te pongas a imaginar, el que imagina cría miedo, quien tiene miedo no va. CORO:

O capim Veadu

Niña,

La yerba de la laguna comió

el venado.

¡Ay!

comeu

Comio

el venado.

O capim da lagoa

La yerba de la laguna

Veadu

comió

comeu.

el venado.

En el recortado, una danza registrada en Bahía, también el estribillo se acerca a los ritmos de los negros cubanos. Entre los centenares de canciones brasileñas

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POESÍA

145.

GENERAL

investigado,

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danza

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Paraíba,

aquellas que se acercan más a los ritmos antillanos: SOLO:

SOLO:

Ai! eu náo sou daqui

¡Ay! Yo no soy de aquí oleré.

oleré, nem aquí oleré.

quero

morar

son

N1 aqui quiero morar

oleré.

CORO:

CORO:

Coa ouro, coa ouro, penetra que coa ouro ai! Lata!

Cuela oro, cuela oro,

nao pode coar fubd.

la cesta que cuela oro, ¡ay! ¡Yayay! no puede colar harina.

SOLO:

SOLO:

uma infeliz como eu oleré Mora em qualquier lugar oleré.

Una infeliz como yo oleré mora en cualquier lugar oleré. (Se repite el coro.)

(Se repite el coro.) Más

cercanos

al son folklórico cubano

son

de la canción folklórica Versos de las congadas: Quenguré aois congo da ma Gira calunga, Manú que vem la. Mameto del Congo quiere brincar: llegó ahora de Portugal, mala quilombé, quilombé. E mamao,

Ganga

e mamao

rumba, seisese caco.

los ritmos

146

SAMUEL

E mamao,

e mamao.

Zumbi, zumbi, oia zumbi. Tatarana,

ai, qué,

tatarana,

tuca,

tuca, pué,

tuca

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POESÍA

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157

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CUBANO:

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EL SON LITERARIO EN LOS PAÍSES DEL CARIBE Y DE SU CERCANÍA

En las regiones del Caribe se encuentra más cercanía a! son folklórico cubano. Aunque no siempre es así, como lo prueban estas dos estrofas rítmicas de danzas populares mexicanas (puro ritmo internacional, con onomatopeya musical internacional, al uso tradicional): ¡Baila, ¡Durún ¡Baila, ¡Durún

paloma de dun dun, paloma de dun dun,

Juan Durundin! durún dun dun! Juan Durundún! durún dun dun!

172

SAMUEL

FEIJÓO

¡Baila, paloma de Juan Turuntún! ¡Turún,

tun tun, turun tun tun!

¡Turún,

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¡Baila, paloma de Juan Turuntún! tun,

turún

tun tun!

EL SALVADOR En El Salvador, en el género bailable bomba, entre las coplas y canciones que recoge Luis Nieto, aparece un baile más rítmico, que tiene cuarteta como el son (y estribillo): Esos dos que están bailando tienen iguales canillas; cuando los parió su madre no se usaban pantorrillas. Bomba, bomba, cuhete, cohete, canillas de peretete. También en el parindé, canto para baile de los indios de El Salvador, se encuentran, en la letra, ritmos que dan solamente impresiones onomatopéyicas del son folklórico cubano. Fragmentos de un parindé: Parindé titirigui pá, parindé, primamagé, toma catichú la cuadrimé pá parindé titirigui la cuadrimé. El que que con

jindio le dijo a la jindia en el campo la esperaba, llevara su escupeta, eso la escupeteaba.

Parindé titirigui pá, parindé, primamagé toma catichú la cuadrimé

pá, parindé titiriguí la cuadrimé.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

173

Lástima de sus collares que el jindio se los vendio, no tiene la culpa el jindio sino quien lo consintió. Parindé titirigui

pá, parindé, primamagé,

toma catichú la cuadrimé. pá, parindé titirigui la cuadrimé.

Un

canto

acerca aún más

popular

de

campesinos

salvadoreños

al estilo del son folklórico cubano:

se

Cuando quieras ir al río ándate un poco temprano, y verás la cangrejita titiritiando de frie. Cacanduca cacanduca.

Ya me voy a la plaza a ver si hago mi mandado,

a ver

st encueniro

un

o un tuerto enamorado.

tonto

Cacanduca cacanduca

El viejo «¡cómo no!» de los primeros sones orientales cubanos, aparece ya en antiguas canciones del folklore salvadoreño.

El

«¡cómo

no!»

como

cadencia

separado en dos vocablos, sino cayendo sola para acentuar el ritmo cantor: EL

QUEMÓN

DE

rítmica,

CANIA

Viva el sol, viva la luna,

viva la flor de sandía viva el que pasó trabajos sí, comonó, por el quemón

no

en una palabra

de canía,

174

SAMUEL

FEIJÓO

sí, comonó, viva el que pasa trabajos, sí, comonó, por el quemón de canía, si, comoná4

COSTA RICA Un fresco estribillo en el cancionero centroamericano es aquel que sale de la canción popular Ay tituy de Costa Rica. Se comienza con el estribillo en lugar de abrir con la cuarteta, todo muy acompasado, muy ceñido al ritmo musical, dando ritmo por ritmo y, como se ve, al común uso universal en bailes y cantos, donde las palabras son meros pretextos para el ritmo, y por ello insólitas y graciosas tantas veces: Ay tituy

ay tituy ay tituy, quininuy quininuy. Ay tituy ay tituy ay tituy quininuy quininuy.

Ay tituy. La piedra que mucho rueda no sirve para cimiento como el hombre sinvergiienza no trata de casamiento. Ay tituy ay tituy

ay tituy quininuy

quininuy

ay tituy,

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EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

175

ECUADOR En el montañoso Ecuador, influenciado por el Caribe, los versos de uno de sus bailes populares nos traen otra forma de estribillo, muy ceñido al ritmo de la danza De mi cuenta. Fragmento: De una De una

mi cuenta pase no más media botella. mi cuenta pase no más media botella.

Para saltar con mi guambra, para saber lo que es amor. (Se repite.) De mi cuenta pase no más

De mi cuenta pase no más.

Ay una media y otra más. Ay una media y otra más. Por saltar

para bailar

para saber lo que es amor. (Se repite.) Uy, uy, uy.

LAS

ANTILLAS

DE

HABLA

INGLESA

En las Antillas de habla inglesa o francesa, con sus matices ya propios y sus graciosas desvirtuaciones verbales, existe, muy latidor, el ritmo cantor vinculado al Africa,

transformado en ritmo antillano ya, y dominando bién la recibida tradición rítmica europea.

tam-

176

SAMUEL

FEIJÓO

Es muy útil para entender el posterior desarrollo de la música y la canción para danza de los negros africanos viviendo en Jamaica, conocer algunos de los ritmos populares de canciones inglesas que llegaron tanto a ellos como a los negros esclavos en Norteamérica. Sirva la breve selección que ofrecemos como punto de referencia para el conocimiento de la transformación por la sangre negra de la canción rítmica popular inglesa, sobre todo la del siglo XVI. En la literatura anónima y popular inglesa la poesía se liga estrechamente al ritmo del canto y aun de la danza que posee canto. Como ocurre en las Antillas, los poetas populares ingleses llevaron sus ritmos verbales al song. Sean dos ejemplos, por razones de general parecido, de esta poesía anónima del siglo XvI inglés. Estrofa con estribillo central: Lavender's

blue, dilly, lavender’s green,

when I am King dilly dilly, you shall be queen. Who told you so, dilly dilly, who told you so? Twas mine one heart, diily dilly, that told me.*

En

la anónima

Canción

del

el autor o autores utilizan como topeya del cucú: Summer

is icumen

cucu,

escrita hacia

in;

lhude sing cuccu! Groweth sed, and bloweth med, and Springeth the wude nu sing cuccu 49 Espliego azul, dili, espliego verde, cuando sea rey, dili dili, tú serás reina. ¿Quién te lo dijo, dili dili, quién te lo

Mi

corazón,

dili dili, me

lo dijo

1250,

golpe sonoro la onoma-

dijo?

EL SON

CUBANO:

Cuccu,

POESÍA GENERAL

cuccu,

177

well singes

thu, cuccu;

sing cuccu, nu sing cuccu, sing cuccu, sing cuccu, nu!°°

Shakespeare utilizaba, como Lope de Vega, los ritmos de las canciones populares. En su A los enamorados les gusta la primavera, fuertes ritmos de danzas le imponen estribillos, y aun onomatopeyas de instrumentos musiceles.

Una

estrofa

It was

(destacamos

el estribillo):

a lover and his lass,

with a hey, and a ho, and a hey monino, that over the green corn-field did pass in the spring-time, the only pretty ring-time, when birds do sing, hey ding a ding, ding; sweet lovers love the spring.*! En sus Canciones de hadas, Shakespeare desliza por dos veces un estribillo de la nana popular. Fragmento: Philomel, nuth melody. Sing in our sweet lullaby; lulla, lulla,

lullaby,

lulla, lulla,

lullaby.°?

50 Se acerca el verano; jCantad cucu! Crece !a semilla, florece el prado, y nuevos brotes el bosque ha echado. Cantad cucu. Cucu,

cantad

¡Cantad

cucu,

cucú,

cucu,

bien

cantas,

cantad

sin

cucu,

cucu;

demora,

cuct!

61 Era un enamorado v su muchacha con un jey, con un jo, con un jey moninóo, y paseaban por el prado verde del maiz en primavera, el bello tiempo de las danzas. cuando cantan los pájaros con el din y el din los dulces amantes aman la primavera. 52 Filomela, con canta nuestra

lulá,

lulá,

me‘odia dulce canción

de

cuna

lulalú, lulá, lulá, lulalu,

din;

178

SAMUEL

FEIJOO

También el poeta John Clare (1792-1864) utiliza un rapido ritmo de danza popular en su Bonny Lassie O! Dos estrofas: O the evening's for the fair, Bonny Lassie O! To meet the cooler air and walk an angel there, with the dark dishevelled hair, Bonny Lassie O! The bloom's on the brere, Bonny Lassie O! Oak apples on the tree; and wilt you gang to see the shed I’ve mada for thee Bonny Lassie O!” JAMAICA Mucho estilo rítmico y de estribillo recoge Martha Beckwith en sus estudios folkloristas entre los negros

de

Jamaica (de origen fantiashanti, Costa de Oro, así como

los negros de las Barbados y las Bahamas). Algunos ejemplos de este choque africano con la cultura inglesa:

Me a walk a road with you’ bread basket,

me a walk a road with you’ bread basket, me

a walk

a road with you’

bread

basket,

oh if you heah me dead como tak'op Dolfus you heat it say La Morris a Tom Fool man, now what him cando. 58 O,

la

tarde

es

para

la

hermosa,

para salir al fresco y pasear con con el cabello oscuro suelto, iBoni Lasi O!

¡Boni

Last

un ángel,

Las flores han llegado, ¡Boni Lasi O! las bellotas crecieron; si quieres nos vamos a ver la choza que te hice iBont Lasi Ol

O!

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

179

Muy importante es, por su ritmo fuerte y entrecortado, en el rápido estribillo, otra canción jamaicana, que la Beckwith anota:

CANOE LEAN, OH Canoe lean, oh, canoe lean, oh, Canoe lean, oh, canoe lean, oh, Canoe lean, oh,

oh, morning star, wallo, e, oh, morning star, watch, oh! oh, morning star, wallo, e, oh, morning star, watch, oh! oh, morning star, wallo, e.

Canto de ocasión, canto de suceso, el originado en Jamaica al ocurrir el derrumbe de un túnel que dio muerte A varios trabajadores «nativos» del ferrocarril. El estribillo «Alguien muere cada día» (Somebody dying ebery day) proviene de una canción inglesa: Ten poun' hammer kill John Henry, somebody dying ebery day. Tek the hammer and give it to do worker, somebody dying ebery day. Number nine tunnel, I will not work dere,

somebody dying ebery day.

Saint Mary mountain is a fruitful mountain, somebody dying ebery day. When me go home me will tell me mother, somebody dying ebery day. Me no born yab here, me come from yondah, somebody dying ebery day. un

J. C. Moore recoge el estribillo «mama o»,** que mueve ritmo Tange wang di le

antillano peculiar: lange Jeni di gal eva lang mama o Kuwide pange le

54 En The religion of Jamaican 1953.

negroes,

Northwestern

University,

180

SAMUEL FEIJÓO

so-so lange widi gal so-so lange mama o. De la serie de cantos estribillosos (bloques sonoros de repeticiones macizas) de Anancy, mito mayor jamalcano, escogemos un fragmento poderoso: King oooo, King oooo, Kimbembe King, King oooo, King oooo, Kimbembe King, King self a kom dong, Kimbembe King, King self a kom dong, Kimbembe King, Kingkimbembe kimbembe, Kingkimbembe kimbembe,

Kingkimbembe

kimbembe

King!

King oooo, King oooo, Kimbembe King, King oooo, King oooo, Kimbembe King, King Son a shofl dong, Kimbembe King, King Son a shofl dong, Kimbembe King. Den a Kingkimbembe kimbembe, kingkimbembe kimbembe, Kingkimbembe Kimbembe, Kingkimbembe, Kimbembe, King! Por los golpes ritmicos de sus palabras, el canto jamaicano Amba yu anuncia y a veces da en el ritmo de son de los cubanos. Es pieza importante para el conocimiento del ritmo negro ganando las islas antillanas: Oh, amba yu,

e-lo, oh-o, e-do, o-oh, amba yu.

You should a bury a cross-road, look-a, amba yu, e-do, o-oh, e-do, o-oh,

look-a, amba yu, two yord blue ribbon look-a, amba yu. E-do, o-oh, odo o-oh, look-a amba yu, You should a-bury a akee rot

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

181

look-a, amba yu. e-do, o-oh, e-do, o-oh, look-a, amba yu. BARBADOS En

un cuento

folklórico

recogido

por la colectora Elsie Clews

en Andros,

Barbados,

Parsons,

aparece un cántico

de estas

islas, al uso de los

con estribillo muy rítmico, muy marcado y seguido. Suena alegre cinco veces la corta canción (en un cuento de dos páginas a octavo) acusando el gran regodeo con el cántico rítmico

pueblos

de los naturales

del África y de origen africano:

Kitty Katty Kitty Katty Kitty Katty Kitty Katty Kee botton, Kitty Katty

kee wang wah, wang wah wah, kee wang wah, wang wah. kee botton, kee pyang kee wang, kee pyang.

En las mismas islas Barbados, en Silver Sands, fue recogido el siguiente spiritual bautista con estribillos corales (fragmento):** I can say what troubles... have we seen.. Oh yeaa an’what conflicts. ..

have we passed. .

Oh yeaa. There were many walls without... and fears within. . Oh yeaa

but God has preserved us by his power oh yes

55 En Folk

Tales of Andros

56 Publicado en la revista

Island, Bahamas. Savacou,

número

3/4,

divine

a

182

SAMUEL

FEIJÓO

the sun shone on our path sometimes oh oh sometimes it was very rainy oh yes BAHAMAS Entre los cuentos folklóricos que también recogiera Elsie Clews Parsons en la isla Andros, Bahamas, aparece Tom Bell, surcado de breves cantos rítmicos. La insistencia y golpeteo de las palabras walkin y talkin obra un peculiar estilo sonoro y rítmico, una suerte de estribillo musical

y visual

interior

del breve

cántico,

el cual,

por

su cons-

tante aparición, produce hipnosis auditiva. El cuento gira alrededor de un enamoradísimo joven nombrado Tom Bell, el cual enferma y al fin es curado por un sabio médico. Tom Bell decide dar un paseo y canta cerca de la casa de una joven que ama: All dey is walkin’,

All dey is talkin’,

walkin’,

talkin’,

walkin’,

talkin,

talk.

walk.

Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.

Al

_La muchacha le oyó y se dijo: «Debo ver a ese joven.» siguiente anochecer Tom Bell regresó y comenzó a

cantar:

All dey is walkin’, walkin’, walkin’, walk. All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk. Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk. La muchacha dijo: «Tengo que ver a ese joven.» Al anochecer siguiente Tom Bell le comenzó a cantar de

nuevo: All dey

is walkin’, walkin’, walkin’,

All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk.

walk.

EL SON

CUBANO:

Tom Tom

POESÍA GENERAL

183

Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.

La muchacha

ese joven.»

Bell cantaba:

All dey

se dijo nuevamente:

«Tengo

que ver a

Se vistió elegantemente y llegó donde Tom is walkin’, walkin’, walkin’,

walk.

All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk. Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.

Cuando

Tom

Bell miró,

Y volvió a cantar:

la halló caminando

All dey is walkin’, walkin’, walkin’,

hacia él.

walk.

All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk. Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.

Cuando

Tom Bell la vio más cercana, cantó:

All dey is All dey is Tom Bell Tom Bell

walkin’, walkin’, walkin’, walk. talkin’, talkin’, talkin’, talk. is walkin’, walkin’, walkin’, walk. is talkin’, talkin’, talkin’, talk.

Después los jóvenes se conocen de cerca, se besan y la muchacha accede a que Tom Bell la visite. Se continúa el cuento, sin que aparezca más el cántico estribilloso, famoso entre el pueblo bahamés.

En las Bahamas se han originado bellas baladas. Escogemos una, largamente surcada de estribillos variados. Es un tremendo modelo del empleo del estribillo en las Antillas de habla inglesa: In nineteen hundred and twenty-nine, run come seek, run come seek, oh in nineteen hundred and twenty-nine,

SAMUEL

run come

FEIJÓO

seek, Jerusalem,

somebody was seen a-leavin’ out the harbor,

run come seek, run come seek. Oh Lord, was three sails leavin’ out the harbor, run come seck, Jerusalem.

Oh Lord, I wait you

io teil me ‘bout the three sails,

run come scck, run come seek. Oh Lord, I wart you to ¡ell me ‘bout run come seek, Jerusalem.

the

three sails,

I want you to name those three sails for me,

run come seek, run come seek. My Lord, I want you to name those

run come seek, Jerusalem. Oh Lord, the Result, the Myrtle run come

seek, run

come seek.

and

three sails,

Pytoria,

Oh Lord, the Result, the Myrtle and Pytoria, run come seek, Jerusalem

Oh

Lord,

now

they're leavin’

out Nassau

Harbor,

run come seek, run come seek. Oh Lord, now they're leavin’ out Nassau Harbor, run come seek, Jerusalem Now God send the Myrtle into Blanket Sound, run come

seek, run come

seek.

Ay, now God send the Myrtle into Blanket Sound,

run come seek, Jerusalem. Now God send the Result into Staniard Creek,

run come seek, run come seek.

Now God send the Result into Staniard Creek, run come seek, Jerusalem.

Oh Lord, now we leave the Pytoria on the ocean run come seek, run come seek.

Oh Lord, now we leave the Pytoria on the ocean, run come seek, Jerusalem.

Oh now there's a run come seek, Oh now there's a run come seek,

dark cloud built up in the northeast, run come seek. dark cloud built up in the northeast, Jerusalem.

A

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

185

Lord now, the wind and the waves keep a-rollin’ down, run come

seek, run come

seek.

Yes Lord, now the wind and the waves run come seek, Jerusalem.

Now

keep a-rollin' down

Pytoria couldn't hold up for the channel,

run come

seek, run come

seek.

Lord, now, she's cut off from Standard Rock Channel, run come seek, Jerusalem.

When she get opposite the channel, run come seek, run come seek. 'Oh Lord, Captain George was the Captain, run come seek, Jerusalem.

Lord, now he spoke to the people on board her, run come

seek, run come

Said, people, what

seek.

we must do?

run come seek, Jerusalem.

Lord now, those boys get confused in his mind, run come

seek, run come

seek

‘Oh Lord, now everybody get confused in his mind, run come seek, Lord, now, I run come seek, Oh Lord, I got to

Oh

Jerusalem. got no channel here. run come seek. in the channel now,

run come seek, Jerusalem.

Lord now, the first sea hit the Pytoria, run come seek, run come seek.

Thank God, everybody get confused,

run come seek, Jerusalem. Oh now the second sea hit the Pytoria, run come

seek,

run come

seek.

Oh Lord, now she knocks the little ’Oria to Glory, run come seek, Jerusalem. Lord, she had thirty-four souls 'board her, run come seek, run come seek.

186

SAMUEL

FEIJÓO

TRINIDAD-TOBAGO Allí se originó el calipso, baile muy difundido en el mundo, ¿Qué relaciones con el ritmo musical del son cubano? Las connaturales de toda la música negra en el Caribe. ¿Con los ritmos de la poesía del son cubano?

más lento golpe:

El estribillo, pero con

One night I took a chance and I went to the Bamboo Dance. Uh-huh, one night I took a chance and I went to the Bamboo Dance. Believe me, the rhythms they sound so sweet that I went to the dance walking on my feet. Oh yes, join the Bamboo Dance, hold on your cap, take a chance! Oh yes, join the Bamboo Dance hold on your cap, take a chance! GUYANA Fuertes y graciosos ritmos estribillosos aparecen también en la canción guyanesa Magdalena: Lululu Magdalena oh Lulu,

lululu Magdalena Lu,

lululu Magdalena oh Lulu, Come back tomorrow night we sah do dis ting, Seven long years we nah do dis ting, Lulu,

seven long years we nah do dis ting,

seven long years we nah do dis come back tomorrow night

ting, Lulu,

We sah do dis ting.

En la cantora Guyana, que recibe fuerte influencia antillana de habla inglesa, entre otras canciones folklóricas

rr

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

187

escogimos una que marca un golpe de son cubano, la nombrada Timber man: Cayman ah pull man timbakay Cayman ah pull man

timbakoo

Cayman ah pull man timbakay

Cayman

ah pull man

timbakoo

LAS

ANTILLAS

DE

HABLA

FRANCESA

En las Antillas dominadas por Francia, en la Martinica, la

misma

colectora de Jamaica,

Elsie Clews

Parsons, recogió

(esta vez, como

Haití, de origen

cuentos, proverbios, canciones, etcétera. Del cuento Zombi epi change le sale la canción rítmica que da tanto goce al descendiente

de africaño

dahomeyano) :

Baille la-main baille la-main tout

partout,

tout partout,

tout

partout

tout partout,

tout partoui,

tout

partout.

baille la-main

Toute Zombien poin, baille la-main

Bien se ve la influencia de la canción popular francesa y sus ritmos blandos y blancos. Antes de entrar en el torrente haitiano es útil conocer breves muestras de la no menos caudalosa canción popular francesa, sobre todo

de las tradicionales del siglo xv y xvi. Este tipo de ritmos

188

SAMUEL

conoció

el esclavo

de la canción Robin

en las Antillas et Marion,

Francesas.

del XVI francés:

FEIJÓO:

Fragmento

Elle est gente et gordinette, Marionnette,

Plus que n'est femme hauvay! Plus que n'est femme

por vray, por vray.

D'or en avant je vueil estre

plus grant maistre: Pastoureau je deviendray, hauvay! Pastoureau je deviendray,

Otra canción francesa, a finales del siglo xvr, de elaborados, aunque vivos, ritmos dominados por la melodía del baile popular.

Fragmentos

de Lourdault,

afectan al genio musical haitiano:

que en nada

Lourdault, lourdault, lourdault, garde que tu feras. Car sy tu te maries tu t'en repentiras: Lourdault, lourdault, lourdault, garde que tu feras. Si tu preus une vielle, el te rechygnera:

Lourdault: lourdault, lourdault, garde que tu feras.

Si tu prens Lourdault, Elle yra a Lourdault,

jeune femme, james n'en joyros. lourdault, lourdault, garde que tu feras. l'église, le presbtre la verra; lourdault, lourdault, garde que tu feras.

LAS IMPORTANTES MUSICAS RÍTMICAS Y CANCIONES DE LOS NEGROS DE HAITÍ Siendo Haití la gran agrupación negra en las Antillas, la investigación sobre los ritmos verbales de sus músicas de danza y de canción es decisiva. El mismo clima cubano, una naturaleza parecida, obra en el esclavo haitiano. y su

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

189

descendencia. Triple la aventura y ocurrencia de los ritmos

negros en las dos Antillas: en Cuba, afrontando la música española; en Haití, la francesa. En la otra Antilla, Jamaica,

los africanos chocan con la cultura inglesa. Pero es Haití,

por su cercanía y frecuentación

viviendo por millares en las Oriente) de viva importancia de los ritmos negros y mulatos Ritmo simple en un canto cana:

con

Cuba

(con sus hijos

provincias de Camagüey y para el mejor conocimiento en la mayor de las Antillas. vodú, de marcada cepa afri-

Damballa Wédo lá Ké lé manyan! Ayida Wédo lá Ké le manyan! Gagnin yun jou wa changé moin lá! Ké lé manyan! Otro canto de danza religiosa, donde el estribillo cae y cae siempre igual, roto solamente en un verso: Tanman, oh, un hunch! Tanman, oh, un hunch! Tanman, oh, un hunch!

Tanman, comme

ca'm dansé Ibo!

Tanman, oh, un hunch!

Estudiando

las

danzas

cantadas

en

Haití,

entre

los

Cantos a Legba se halla un estribillo que suena como son

cubano:

Boujou Papa Legba! Boujou ti mounes moin yo! Boujou Papa Legba!

Boujou

ti mounes

moin

M'apé mandé comment M'apé mandé comment Boujou Papa Legba! Boujou ti mounes moin Boujou Papa Legba! Boujou ti mounes moin

yo!

mou yé? mou yá? yo! yo!

190

SAMUEL

FEIJÓO

En el mismo estilo, pero esta vez más ceñido a los estribillos dobles que dominan, existe una viva canción del género vévé: Apres Dieu Après Dieu Ago ago! Après Dieu Apres Dieu Ago ago!

houngan vévé moin! houngan vevé moin! houngan vévé moin! houngan vévé moin!

Aparece, en una canción de danza, muy alegre en la serie sobre Papá Ogoun, cierto estribillo rítmico, donde el genio musical haitiano gana otra variación:

Ya ritmo

Papá Tout Tout Papá Tout

Ogun qui gagn yun cheval! moune pas monté"! moune pas monté'l! Ogun qui gagn yun cheval! moune pas monté'1/*

en las canciones se acelera:

de la serie sobre

lanman

Ibo lélé, Ibo lélé! Tanman, ça ou gagnin comme ça pu relé? C'est comme ca moin dansé Ibo, Ianman, oh, un hunch, Tanman. C'est comme ca moin dansé Ibo, Tanman, oh, un hunch, Ianman, moin -57 Traducimos ¡Papá ¡Son ¡Son ¡Papá ¡Son

dansé Ibo,

por lo ingenuo de su letra: Ogun tiene un caballo! pocos los que pueden montarlo! pocos los que pueden montarlo! Ogún tiene un caballo! pocos los que pueden montarlo!

Ibo,

el

ets

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

191

Ianman, oh, un hunch, Tanman, moin dansé Ibo, Tanman, oh, un hunch, Tanman. Más

aceleramiento en una canción del género héquoiIbo Ibo Ibo Ibo Ibo

Ibo Hé! Ibo hequoiké! Ibo Hé! Ibo hequoiké! Ibo Hé! Ibo Hé! grand méci loa yo!

Ritmo muy apresurado de un estribillo de cuatro: versos que se reposa al final, sobre el tema de una canción de mujer indignada al recibir proposiciones de concubinato: Arroyo Arroyo Arroyo Arroyo

papa papa papa papa

moin! moin! moin! moin!

Passé'm servi matelote,

moin reté pou corps moin, moin servi maman voin!

Los estribillos se hacen cada vez más complicados en

algunas canciones haitianas. Entre la melodía de una canción dedicada a Ogoun Fai una rica aliteración crece ganando estribillos: Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh! Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh! Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh!

Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh!

Damballa m'ap tiré canon!

Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh!

192

SAMUEL

Damballa

m'ap

Fat Ogoun

tiré canon!

Fai Ogoun

Damballa

FEIJÓO

m'ap

Fat!

tiré canon!

Otra alegre aliteración emerge entre los estribillos (que se encogen y se estiran) de las canciones para Damballa Wédo: Damballa Wédo moin, c'est couléve comme moin Dumballa Wédo!

Moin

c'est grand

Damballa

Wédo

Damballa

Wédc!

moune

moin,

c'est couléve ro comme

Moin

c'est grand

muraillé.

comme

moin

muraillé!

moin

muraillé!

muraillé

moune

comme

Más aliteraciones en el ritmo, las que terminan en largos estribillos. Es de notar que el registro de los estribillos haitianos es de cuerpo muy elástico y variado. De las canciones a Nago Piment: Nago cám fai yo? M'déja Nago, déja Nago Piment, Neg’Nago Nago cam fai yo? M'déja Nago, déja Nago Piment, Neg Nago Neg’Nago Piment, Neg’Nago Piment, Neg Nago Neg Nago Piment, Neg'Nago Piment, Neg'Nago En

una

bella

melodia

a

Ezilie

Préda,

los

Piment! Piment! Piment, Piment:

estribillos

contribuyen a enriquecer la delicada poesía del pueblo haitiano. Por su factura pertenece al madrigal universal: La rosé ma'p taillé chemin moin c'est prm pas mouillé. Cá fai cá la rosé? Ca fai cá la rosé?

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

193

Ca fai cd la rosé, oh?

C'est pr'm pas mouillé.* En las danzas salongo el estribillo es siempre domi. nante. Un ejemplo de veloz golpe (tipo din din) tan cerca del son folklórico cubano: Zin, zin, zin! Zin, zin, zin!

Bai Amine oh! Ca ya Pimba! Zin, zin, zin! Zin, zin, zin!

Bai Amine oh! Ca ya Pimba!

Zin, zin, zin! Zin, zin, zin!

Bai Amine oh! Ca ya Pimba! Zin, zin, zin!

En un canto de cadalovi el estribillo cae en golpe parecido. El son folklórico cubano se siente muy cercano:

Coté Gadalovi oh!

Ba moin la vie hougan moin! Coté Gadalovi

Ba moin la vie hougan moin! Coté Gadalovi oh!

Ba moin la vie hougan moin! Coté Gadalovi

Más fuerte tiempo en el golpe del ritmo se encuentra

en la Canción de Houngans:

Bai ca moin dit ou! Bai ca moin dit ou! Batala! 58 La belleza de este poema folklórico obliga Corté mi camino a través del rocío porque no quería mojarme.

¿Qué voy a hacer a través del rocío?

¿Qué voy a hacer a través del rocío?

¿Qué voy a hacer a través del rocío? porque no quería mojarme

a su traducción:

194

SAMUEL

HF

©

té

Ga-da-

-

w

ame

oh!

Ba

{ mona

|

YE

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7

_—_———

houn-at

FEIJÓO

———a4"—_, — an" Y tx

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el final el

del africano

de

estos

cancionero

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:

)eu 1

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4 +

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3

y

ma

pq » Casane Y 153

+

de

una

formas

expresión

verbales

Congo Yamingan! Lans Guiné m'prallé, solei lévé'm! Lans Guiné m'prallé, solei lévé’m! Ouadie!

Lans

Guiné m'prallé,

Lans

Guiné m'prallé,

solei lévé, woyo! Lans Guiné m'prallé, solei lévé, woyo!

de

nostálgica

quiere regresar a su patria:

solei lévé!

—

__

_—- 2

haitiano

esclavo que

FEIJÓO

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

197

—

$

LAS ANTILLAS DE HABLA ESPAÑOLA: PUERTO RICO En

las Antillas

de habla

española,

muy

habitadas

de

negros, más ricas en bailes de origen africano y músicas africanas,

la

influencia

del

ritmo

del

baile

en

las

can-

ciones para baile se acentúa. María Cadilla halla en Puerto Rico un ritmo de conga, baile que proviene de la danza negra africana bambola que mucho nos interesa al rastrear el origen folklórico del son cubano. A la conga la acompañaban primitivas orquestas formadas de instrumentos llamados bombas. María Cadilla advierte que «eran las bombas hechas de algún barril vacío o tronco perforado, en uno de cuyos extremos se extendía un delgado cuero y alguna matraca. La melodía, monótona por lo común, era producida por las voces en las cuales

una o dos eran las principales y las demás formaban un

Coro».

198

SAMUEL

María

queña:

Cadilla

copia

la letra de una

FEIJÓO

conga puertorri-

Buscá tu hombre, Chacha, mamá no dice ná; busca maío, Chacha, búscalo. ¡Ajai bomba! Buscá, buscá, ajai bombd. Si me

da comía,

st;

si me

da cumblela,

si me da vestio, aja; ujou;

y mento con bomba, aja. CORO:

Si me da, bomba, mandinga, aja. El ritmo de las plenas puertorriqueñas (en el plejo-son), y tal como ocurrió en Cuba con Nicolás llén, habría de influenciar a poetas «cultos» como Palés Matos. Véase en éste el estribillo de su Falsa ción de Baquiné: Vedlo ahí dormido, ju-ju. Todo está dormido, ju-ju. ¿Quién lo habrá dormido?

ju-ju. Babilongo ha sido, ju-ju. Ya no tiene oido,

ju-jd, Ya

no

tiene oído..

comGuiLuis can-

199

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

SS

A

He aquí

la letra

muchos elementos terario cubano:

de una

rítmicos

bomba

verbales

puertorriqueña, cercanos

al

con

son-li-

Cuando rompe el fuego en cualquier bachata, todo el mundo dice: a bailar, muchachas. jJa,

ja,

¡El pito!

ja,

ja,

ja,

Mi mulata tien: un pie chiquitito; por eso le hago zapatos bonitos. jJa, ja, ja, ja, ja, ¡El pito!

SANTO

ja,

ja!

ja,

ja!

DOMINGO

En Santo Domingo, plenas y merengues dominan la mtsica popular. Los ritmos son ricos y alegres. El son fol. klórico cubano se toca en este ritmo con estribillo de una plena dominicana: Antonio Gayo ¡tolelá!

Cara e venao ¡tolelá!

Tiene

a Memén, ¡tolelá!

Desamparao ¡tolelá!

200

SAMUEL

que no es más que Báñate en el mar:

el son

cubano

FEIJÓO

de los 40, el llamado

— ¡Abelardo! —¡Báñate en el mar! —¡María

Luisa!

—¡Báñate en el mar! —¡Secundino! —¡Báñate en el mar! Otro estribillo rítmico de plena dominicana rentela del son cubano:

en la pa-

Ya tu no te acuerda. .. ¡Obé-vé!

No

|

ibamo

a bañád..

jObé-vél!

Si no es por Mamita. .. ¡Obé-vé! Nos mata Papa... ¡Obé-vé!

No es sólo en las plenas dominicanas donde se evi. dencia esta profunda cercanía rítmica del verso con el son cubano. También en este canto popular en las Cabalgatas de San Juan: ¡Mi caballo ¡Mi caballo ¡Muchacha: te regalo un del color de

Contenton! Malucon! si tú me quieres. .. camisón mi caballo

Contentón!

EL SON LITERARIO: RITMOS DEL NEGRO ESCLAVO NORTEAMERICANO

01€» - toc» $ONO33113IL1L

Si en las Antillas y el Brasil los ritmos negros han marcado fuertemente la música popular y culta, no es menor esta influencia en Norteamérica. Bien se sabe que la gran música popular norteamericana es originada por los ritmos de los esclavos negros del sur. Los negros esclavos en el sur de los Estados Unidos, especialmente en Nueva Orléans, tuvieron sus organiza-

202

SAMUEL

ciones musicales.

FEIJÓO

Allí se inició la creación del blue y del

moderno jazz y sus muchas formas. Esos negros mantenían sus ritmos vivos, y es muy importante saber que estos

ritmos,

que

salían

de

bailes

con

cantos,

se

unen

por lo más estrecho con los primeros ritmos africanos en Cuba. Los mismos estribillos y la misma onda de respuesta, del coro al cantante guía. Sirva de ejemplo una vieja canción créole, recogida por Lafcadio Hearn. El estribillo de voces africanas marca el ritmo: Ouendé,

ouendé,

macaya!

Ouendé,

ouendé,

macaya!

Ouendé, ouendé, Macaya!

macaya!

Mo pas barrasse, macaya! Ouendé, ouendé, macaya! Mo bois bondi vin, macaya! No mange bon pulet, macaya! Ouendé, ouendé, macaya! Mo pas barrasse, macaya! El golpe final es el golpe de un son folklórico cubano. Por los años ochenta del xix, Charles Dudley Warner recogió, también en Nueva Orléans, algunos cantos en los que se afanan firmes el ritmo y el estribillo del coro: ¡Danse Calinda, boudoum, boudoum! ¡Danse Calinda, boudoum, boudoum! Llamó la atención de Dudley Warner una canción del género canga, breve forma: Eh! eh! Bomba, hen, hen! Canga bafio, te canga, moune dé lé canga do ki la ' canga li, Entre los estribillos de los labor-songs o cantos de trabajo que se entonaban en el sur de los Estados Unidos

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

203

a mitad del siglo pasado, es oportuno seleccionar este vigoroso ritmo, que sale dominado por el negro, desde su contacto con la cultura inglesa y norteamericana: ROLL

THE

COTTON

DOW

Way down South where I was born, roll the cotton down,

I worked

in the cotton and the corn,

oh, roll the cotton down. When I was young and in my prime, roll the cotton down, I thought I'd go and join the line, oh, roll the cotton down. And for a sailor cought shine, roll the cotton down, I joined on a ship of the Black Ball Line, oh, roll the cotton down

Las repeticiones rítmicas no eran raras en los laï::songs. Alguna crea un verdadero pathos suave: Baby's in Menphis layin around Baby's in Menphis layin around Baby's in Menphis layin around 59 ANá en el Sur donde nací

tumba el algodón, trabajé en algodón y en maíz, oh, tumba el algodón. Cuando era joven y estaba bien, tumba el algodón, pensé trabajar en la línea, oh, tumba el algodón. Y para marino cogí brillo, tumba el algodón, me enrolé en un barco de la línea Bola Negra oh, tumba el algodón.

204

SAMUEL

FEIJÓO

waitin' for the dollah I done found, I done found;

..-: waitin’ for the dollah I done found.

Es ya indudable que los ritmos melódicos de los negros del sur han influenciado la danza blanca popular americana, en algunos aspectos de su letra y ritmos. En las danzas campesinas de los blancos norteamericanos (square dances) el ritmo y su estribillo obligado se acercan a un golpe sonoro y rápido. Ejemplo en Sent

my brown

jug downtown, Sent sent sent sent

estrofa primera:

my brown my brown my brown my brown

A esto seguía un nuevo

jug jug jug jug

downtown downtown downtown downtown.

estribillo:

Railroad, steamboat, river and canoe.

En otro lugar de esta misma danza la canción se acerca al blue: Oh, she's gone, gone, gone oh, she's gone, gone, gone oh, she's gone in that raging canoe. Well, let her go, go, go!

Let her go, go, go!

Let her go in that raging canoe. Asimismo en otra danza blanca campesina norteamericana, Shake those Simmons down, rápidos estribillos nos acercan a las voces del estilo negro danzario: Circle left doe-hoe, doe-hoe,

circle left doe-hoe, doe-hoe,

circle left doe-hoe, doe-hoe, shake those Simmons down.

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

Circle circle circle shake

205

left doe-hoe, doe-hoe, left doe-hoe, doe-hoe, left doe-hoe, doe-hoe, those Simmons down.

En los dance-songs o cantos de danza de los negros esclavos y sus descendientes en Norteamérica, aparece el mismo estilo (universal) de estribillo y repeticiones rítmicas: Lost John, lost John, Lost John, lost John, Lost John, lost John, Help me to look for El cancionero

negro

lost lost lost lost

norteamericano

John. John. John. John. influyó

poco

en

la poesía de los blancos. De esta poquedad, una muestra de la correspondencia rítmica negra en la palabra del poeta norteamericano blanco Vachel Lindsay: EL

CONGO

Los reyes del «cake walk» se pusieron entonces a bailar como si cargaran un bizcocho del tamaño de un hombre con la música de «boum-la, boum», mientras que los brujos reían con su cara siniestra y cantaban con los vagabundos que allí se agitaban: Id suavemente, id suavemente, porque si no Numbo-Jumbo, dios del Congo, Y los otros dioses del Congo, Mumbo-Jumbo, os encantarán.

Atención,

boum-la, Boum-la,

atención,

boum-la, boum-la,

id suavemente,

boum-la, boum. boum-la, boum.

Si las canciones de trabajo marcaban un ritmo nostálgico del ser agobiado por la tarea enorme y mal paga-

206

SAMUEL

da, en los spirituals

se nota un

sosiego

FEIJÓO

y un afán

de

aplacar el sufrimiento de la vida en las plantaciones. En las canciones spirituals, los esclavos ya convertidos a la religión

—bautista,

metodista—

de

los

señores

del

sur,

despliegan sus ritmos rompiendo la gravedad de los himnos usuales en las iglesias donde concurrían. Sean algunos ejemplos demostrativos de esta transformación rítmica de la música religiosa protestante blanca por la sangre

negra,

atemperada

Swing low sweet chariot:

Swing low comin for swing low comin'for Swing low comin'for

swing

pero

viva.

Primera

estrofa

de

sweet chariot, to carry me home, sweet chariot, to carry me home. sweet chariot, to carry me

home,

low sweet chariot,

comin'for to carry me home. En

el spiritual

famoso

All God's

los versos se flexionan más en el ritmo;

Chillum

got

wings,

se abren y cierran

como las membranas percutorias de un tambor africano, pero en la forma de los blancos norteamericanos, logrando una poesía, un estilo formal del verso, desconocido y poderoso. Dos estrofas: I got a robe, you got a robe, all O" God's Chillum got a robe, when I get to Heab'n I'm goin’ to put on my robe, I'm goin’ to shout all ovah God's Heab'n. Heab'n, Heab'n. Ev'rybody talkin’ ‘bout Heab'n ain't goin’ dere; Heab'n,

Heab’n,

I'm goin’ to shout all ovah God's Heab'n. I got-a wings, you got-a wings, All O' God's Chillum got.a wings.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

207

When I get to Heab'n I'm boin' to put on my wings. I'm goin’ to fly all ovah God's Heab'n, Heab'n, Heab'n Ev'rybody talkin’ ‘bout Heab'n ain't goin’ dere; Heab'n, Heab'n I'm goin’ to fly all ovah God's Heab'n. Dere's no hidin'place down dere es uno de los spirituals más representativos de la inocente percepción religiosa de los esclavos y los hijos de esclavos en el sur de Norteamérica, y de la cadencia relevante del spiritual, género original del canto y la poesía del negro americano: Dere's no hidin' place down dere, dere's no hidin' place down dere, oh I went to de rock to hide my face, de rock cried out: «No hidin' place», dere's no hidin' place down dere. Oh de Oh de Oh de I want Dere's

rock cried out; «I’m burnin’ too», rock cried out; «I'm burnin' too», rock cried out; «I'm burnin' too», to go to heab'n as well as you, no hidin' place down dere.

Oh de sinner man he gambled an’ fell,

Oh de sinner man he gambled an’ fell,

Oh de sinner man he gambled an’ fell,

he wanted to go to heab’n, but he had to go to hell,

Dere's no hidin’ place down dere.

Quien no haya escuchado negros norteamericanos can-

tando en sus iglesias, apartados, segregados, en coro, con la voz general del negro cristiano norteamericano —no coros escogidos para exhibición, no cantantes extraordinarios de embeleso culto— no podrá comprender, hasta donde la cogida cultura de un blanco o un negro no norteamericano se lo permitan, la fuerza fija de los spirituals.

208

SAMUEL

FEIJÓO

Sea un ejemplo el poeta Paul Lawrence Dunbar, que no pudo salir del ritmo cerrado inglés-norteamericano, con sus medidas galantes: She jes’ spreads huh

mouf and hollahs.

«Come to Jesus», twell you hyeach

Sinnahs’ tremblin’ steps and voices, timid-lak a-drawin’ neach:

den she tu'ns to Rock of ages, simply to de cross she clings, an’ you fin’ yo’ teachs a-droppin' when Malindy sings. Sin embargo, un verdadero golpe de son anda firme en el spiritual Gonna shout trouble se ilustra con un fragmento del Caminando, son de Nicolas Guillén, para mejor conocimiento de

cubano se over, que semiculto la relación

de ritmos entre los esclavos negros norteamericanos y los criollos de las Antillas, cada uno por su parte, y enlazados. GONNA

SHOUT

TROUBLE

OVER

Gonna shout trouble over when I get home. Gonna shout trouble over

CAMINANBO

Al que yo coja y lo apriete caminando,

ése la paga por todos,

when I get home. No mo’ prayin’, no mo’

caminando; a ése le parto el pescuezo,

No

y aunque me pida perdón,

dyin when I get home.

mo’ prayin’, no mo’

dyin When I meet my when I meet my when I

get home father get home father get home.

caminando,

me lo como y me lo bebo,

me lo bebo y me lo como, caminando caminando caminando.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

209

Las lentas, tristes canciones blues, continúan la línea religiosa del cantor negro esclavo —y sus hijos— en tierras de Norteamérica. Cambia el tema, pero es mayor la melancolía en su música. Bajos lamentos jamás abandonan este famoso ritmo negro: I met a man in my own home town, in my own home town I met a man in my own home town, . coaxed me away now he has thrown me I want to see that Indian River shore, Indian River shore, I want to see that Indian River shore, if I get back I'll never leave no more.” Muchas

veces se encuentra

la fecundación

billos del negro a través de los ritmos blues:

down.

de los estri.

Money's all gone so far from home,

money's gone so far from home, I just sit here and cry and moan. When and when and when and

a woman gets the blues she hangs her head cries, a woman gets the blues she hangs her head cries, a man gets the blues, he catches a train rides.

Yaller gal makes a preacher lay his bible down, yaller gal makes a preacher lay his bible down, 60 Encontré un en mi propio encontré un me llevó con Quisiera ver

hombre en mi propio pueblo, pueblo hombre en mi propio pueblo, él y me tiró, esa costa del Río Indio,

costa del Río Indio,

|

quisiera ver esa costa del Río Indio, st regreso no la dejaré más,

A

210

SAMUEL

FEIJÓO

good llokin’ high brown make him run from town to town.®! Es curioso anotar que los labor-songs no se distancian mucho de los blues. Un paralelo entre ambos, utilizando fragmentos: LABOR-SONG

BLUES

Jay bird sat on-a hick'ry

I've been hooeooed,

jay bird sat on-a hick'ry

I’ve been hooeooed,

limb jay bird sat on-a hick'ry limb limb over my head.

hooeooed, hooeooed by a negro voodoo;

hoodooed, hooeooed bay coom.

a big black

Los cantos y danzas de las plantaciones songs), a cargo de esclavos en los Estados

(plantationUnidos, los

head-over

my

spirituals, los work-songs, dance-songs, coon-songs (que no llegaron a oídos del negro cubano), originaron los modernos blues, cake walk, ragtime, shining, jitterburg,

boogi-woogie y otros.

ocurrido

en Cuba,

con

Es el mismo proceso de fecundación guarachas,

congas,

rumbas,

sones,

etcétera, con otro estilo, forma, cadencia, guardando siempre el parentesco negro. Es muy instructivo com. parar la transformación por la cultura negra popular sanguínea, instintiva, muscular, síquica, de las culturas inglesa, francesa, portuguesa y española en la América. 61 Todo

el dinero se fue lejos de casa,

el dinero

se fue

lejos

de

casa,

me siento aquí y lloro y me lamento, Cuando una mujer siente melancolía inclina la cabeza y llora, cuando una mujer siente melancolía inclina la cabeza y llora, cuando un hombre está triste coge un tren y se larga. La chica clara hace que el predicador olvide la biblia, la chica clara hace que el predicador olvide la biblia, la morena bella le hace correr de pueblo en pueblo.

as

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

211

Se entreven y se ven claramente los lazos del linaje y el

fluir de la misma

sangre

rítmica,

dominando,

marcando,

acentuando. Entre los famosos cantos religiosos de los negros sure-

ños

existe,

entre muchos,

un modelo

de

estribillo

breve,

que se enlaza con algunos de los cortos estribillos son folklórico cubano. Es el llamado Eva y Adam:

del

Oh, Eve, where is Adam?

Oh, Eve, Adam in the garden, pinnin'leaves Adam in the garden, pinnin leaves. Lord called Adam,

pinnin leaves.

Adam

wouldn't

answer,

pinnin leaves. Adam shamed, pinnin leaves. Adam?

Pinnin' leaves. Adam!

Pinnin leaves. Where't thou?

Pinnin leaves. Adam naked,

pinnin leaves. Ain't you shamed? Pinnin leaves. Lord I'm shamed,

pinnin leaves,

Importante es también el seco golpe del estribillo «Good Lord» en otro canto religioso de los negros sure-

ños.

Breve, corto, metálico: Just

watch the sun Good Lord

212

SAMUEL

how steady she run

Good don'mind, Good with your Good

Lord she catch you Lord works undone Lord.

You got a true way to find Good Lord Mister Hypocrite out Good Lord. At the first thing gwine Good Lord to church and shout Good Lord. You goin’ to meet Mister Hypocrite Good Lord comin'along the street Good Lord, First thing he show you Good Lord his tongue in his teeth Good Lord. Just as soon as you cease Good Lord children, from your sins, Good Lord this-a

train

will

Good Lord it'll take you in, Good Lord.

Way down yonder Good Lord by Jordan Stream Good Lord.

start,

FEIJÓO

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

213

You can hear God's children Good Lord tryin'to be redeemed, Good Lord.

Ain't Jordan wide, Good Lord old Jordan

wide

Good Lord.

Well none don't cross Good Lord

but the sanctified Good Lord.

Famoso también es el Rock Chariot, de impresionante estribillo. El carro de fuego que arrebatara a Elías, según la Biblia, recibe aquí un tratamiento sonoro, estribillo mediante, que anonada. Fragmento:

Rock, chariot, I told you to rock! Judgment goin' to find me!

Won't you rock, chariot, in the middle of the air? Judgment goin' to find me! I wonder what chariot comin’ after me? Judgment goin’ to find me!

Rock, chariot, I told you to rock!

Judgment goin’ to find me! Elijah’s chariot comin'after me! Judgment goin' to find me! Rock, chariot, I told you to rock! Judgment goin' to find me! Rock, chariot, in the middle of the air! Judgment goin' to find me! Wouldn't give you my robe for your robe!

Judgment goin' to find me!

Wouldn't give you my shoes for your shoes!

Judgment goin' to find me!

Wouldn't

give you my

crown

for your crown!

Judgment goin' to find me!

214

SAMUEL

Wouldn't swap Judgment Rock, chariot, Judgment Will you rock, Judgment

my soul for your soul! goin’ to find me! I told you to rock! goin’ to find me! chariot, in the middle of the air? goin’ to find me!

Rock,

chariot

in the middle

of the air!

Rock,

chariot,

in the middle

of the air!

Judgment Wouldn't give Judgment Wouldn't swap Judgment

FEIJÓO:

goin’ to you my goin’ to you my goin’ to

find me! wings for your wings! find me! grave for your grave! find me!

Judgment goin’ to find me! I wonder what chariot comin’ after me! Judgment goin’ to find me! Elijah’s chariot comin'after me! Judgment goin’ to find me! That must be that gospel wheel!

Judgment goin’ to find me!

Otros aspectos de la fuerza rítmica de los cantos religiosos sureños se revelan en la siguiente estrofa: Joshua was, ahuh,

son of Nun, ahuh, prayed to God, ahuh, stop the sun, ahuh, Lord oh Lord, ahuh got my war cap, ahuh, on my head, ahuh, Lord oh Lord, ahuh, got my sword, ahuh,

good and sharp, ahuh, Lord oh Lord, ahuh, got my shoes, ahuh, good

and

tight, ahuh,

sun stopped steady, ahuh,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

215

turn the light, ahuh, pale the moon, ahuh, the sun steady, ahuh, work

was

done,

ahuh.

También un rumor vocal «ahuh», «umn-hmn» es estribillo. Un coro original y único en el cantar religioso

universal:

God send angels, ahuh Heaven down, umn-hmn, go east angel, umn-hmn, veil the sun, umn-hmn, go east angel, umn-hmn, veil the moon, umn-hmn, sail back sun, umn,hmn,

towards the heavens, umn-hmn, Done your duty, ahuh, sail back moon, unmn-hmn, drippin’ blood, umn-hmn, done your duty, ahuh, go east angel, umn-hmn, hold the wind, ahuh, God this mornin’ umn-hmn, rule and chain, ahuh, go north angel, umn-hmn, hold the wind, urmn-hmn, don't let it move,

ahuh,

God this mornin’, umn-hmn, rule and chain, umn-hmn,

go west angel, umn-hmn,

don't let it move, umn-hmn.

Combinación de tres estribillos que se concuerdan desde cuatro estrofas, de cuatro versos cada una, que a su vez tienen de estribillo común el cuarto verso: Daniel Daniel

saw saw

the stone, the stone,

hewn hewn

out out

the mountain, the mountain,

216

SAMUEL

FEIJÓO

Daniel saw the stone, hewn out the mountain, Tearing down the kingdom of this world. Have you seen that stone, hewn out the mountain?

Have

you

seen

that stone, hewn out the mountain?

Have you seen that stonc, hewn out the mountain? Tearing down the kingdom of this world. Yes I saw that stone, hewn yes I saw that stone, hewn yes I saw that stone, hewn Tearing down the kingdom

out the mountain, out the mountain, out the mountain, of this world.

You better seek that stone, hewn out the mountain, you better seek that stone, hewn out the mountain, you better seek that stone, hewn out the mountain,

Tearing down the kingdom of this world.

Otras veces el estribillo de ejemplo dos estrofas:

gana

Don't you seal up your book, don't you seal up your book, don't you seal up your book, don't you seal up your book, till you can sign my name.

cuatro

versos.

Sirvan

John, John, John, John,

Spirit says seal up your book, John, Spirit says seal up your book, John, I want you to seal up your book, John,

T want you to seal up your book, John, don't write no more.

Sirva de final a esta búsqueda de estribillos entre los cantos religiosos de los negros del sur de los Estados Unidos, un himno de fuerte bloque formal, de severa

sonoridad,

acentuada

por

los

estribillos,

el ritmo conduzca el pensamiento:

de

modo

How'd you know your name been written down? How'd you know your name been written down?

que

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

On the wall, oh, it's been written down. On the wall, oh, it's been written down. Oh the angel told me, been written down. Oh the angel told me, been written down. How'd you know your name been written down? How'd you know your name been written down? Well the Lord told me, been written down. Well the Lord told me, been written down. Be sure your name been written down. Be sure your name been written down. On the wall in heaven been written down. On the wall in heaven been written down. I know my name been written down. I know my name been written down. On the wall in heaven been written down. On the wall in heaven been written down. Aint you glad your name been written down?

Aint you glad your name been written down?

217

EL SON LITERARIO: ALGUNOS RECIENTES RITMOS EN CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS

Hemos buscado ritmos danzarios literarios en la escritura de los poetas cultos de España y también en el viejo folklore literario español. La canción popular española culminó un peculiar estilo literario en la canción popular asturiana, con uso de la onomatopeya y de ritmos ingenuos. He aquí una referencia, que en definitiva nada tiene

Es

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

que ver con los ritmos negros en el Caribe

con

un

son

nuestro:

219

y mucho menos

Esta noche con la luna rogaronme las madrefias y al pin pin dale dale ya yal pin pin dale dale ya. Y el que las robo decia: «No me sirven, son pequeñas»

y al pin pin dale dale ya y al pin pin

dale dale ya."

El sencillísimo ritmo del estribillo «pin repite en un canto de juego infantil gallego, por Curiel Merchán:

pin» se recogido

Pin, pin,

pin, pin, zarramacatin, la meca,

La meca,

la mesa,

la mesa, la tuturuleta,

Es importante añadir que en el folklore cantor de Asturias se halla un tema popular del mito cubano del giiije O jigúe (negrito enano que habita en ríos y lagunas), 62 Entre las muchas canciones populares españolas que en el siglo XVII introdujo Lope de Vega en su teatro, aparece la siguiente: A

la dina

dina,

a la dina dana, a la dana dina, señora divina, a la dina dana, reina soberana,

220

SAMUEL FEIJÓO

llamado xene en Asturias, gnomo cercano a todo folklore. Lo encontramos en una Nana rítmica: Duérmete

né

que los xenes del río vienen por ti y márchanse contigo. Ea la nand,

si se va al convento ella volverá... volverá...

No es sólo el cantar folklórico asturiano un ritmo corto que encaja como un son en la arquitectura del poema, se encuentra también en un viejo cantar popular de León. Fragmento: Cuando me ve, me la llamo,

viera,

se me viene a la mano,

la cojo; la tapo en el embozo,

le digo: ¡Prenda morena y salada, vente conmigo!

Cantar del cante jondo mico de estribillos:

gitano, con notable juego rít-

A la mar que te vayas, querido Pepe, a la mar que te vayas me voy por verte, Me voy por verte, niña,

me voy por verte, a la mar

que

querido Pepe.

te vayas,

En la canción popular española, la expresión, siempre violenta: «¡Aire!», es un ¡olé! lírico, un ritmo fuerte,

íntimo del cantar, que surca vivo la música y el verso.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

221

Nuestro cubano «¡cómo no!» es su suave equivalente. un baile de León: BAILE

A

LO

En

ALTO

Dicen que la 1usencia causa el olvido, en tu pecho villano, que no en el mío. ¡Atre! La luna y el sol salen, los pajarillos cantan, despiertan a mi amor. ¡Aire! | La luna y el sol salen. En Cataluña, con idioma propio, fuerte y elástico, la canción popular es numerosa y rica, de hermosa literatura. Es oportuno presentar algunos de sus ritmos verbales de danza y de canto, no solamente porque el catalán emigró a Cuba y a las otras Antillas españolas, cepas

de

los

más

violentos

ritmos

afroantillanos,

sino

porque las provincias, de alguna forma, por espontánea elección popular, se toman entre sí danzas y canciones, se influyen. Un son ya en este fragmento de Rossinyol que vas a Franca: Rossinyol que vas a Franca, rossinyol, encomana'm a la mare, rossinyol, d'un bell boscatge, rossinyol d'un nae.

Un firme, largo, constante estribillo-variador surca este fragmento de la canción catalana La ploma de perdin: Si n'ha havier tres ninetes, lum-ber-bi-gu di,

222

SAMUEL

FEIJÓO

bi-gu-don, dan-deta, lum-ber-bi-gu di, bi-qu-de-ta don. Que totes tres brodauen seda,

lum-ber-bi-gu di, bi-gu-de-ta don.

Un golpecillo de son penetra por este fragmento de una vieja canción popular catalana y se instala pueril en ella:

Guindilinguin. . . Gondolongón. . .

Les compares van al vol, i les toca cualsevól, com es dret i correspon...

Guindilinguin.. . Gondolongón. . .

Los estribillos rítmicos en la canción popular catalana son muy variados: se encogen, se alargan, se renuevan. Y cada estilo forma un nuevo golpe de ritmo. En este fragmento de L’oreneta i el pinsd, el ritmo del estribillo golpea como en un son cubano: L'oreneta i el pinsd, lanturururd, sen volier maridor, lantururund.

Ne volier fer unes bodes, lanturururu, no tenier pa ni vi,

lantururí.

El día que se van casar, lanturururu, no tener per menjar, lantururd.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

223

El pinsá delo, rient, lanturururu: —Sense, pa, com ho farem?— lantururén. En otra canción catalana, El campanar de Reus, la onomatopeya del golpe de la campana se enlaza con ciertos ritmos populares y cultos utilizados en las letras populares y cultas de los sones cubanos y los sones de la poesía negra internacional: Al campanar de Reus un soldat i una gitana hi estavea veneat fideus a queatre duros la cana. Anem, anem a tocar a sametent gananing gananang

gananing gananang

nong nong nong nong nong nong nong ganing ganing ganang.

«GENERO El «género chico» etcétera— es muy argot,

caló,

CHICO»

español rico en

germanía

y

en

ESPANOL

—sainete, pequeña humor popular, en canciones

bellas,

de

zarzuela, bufo, en reflejo

popular directo, cantadas de seguida por las calles. Ejerce una influencia legítima, por lo tanto. Cuando Rubén Darío llegó a España encontró las letras de las canciones del «género chico» dando, según él, la única poesía nueva española. Esas canciones pasaban a las colonias y a las repúblicas latinoamericanas, llevadas por cantantes, por compañías teatrales y por los emigrantes. Es bueno presentar sus ritmos, para un conocimiento de su posible influencia en la canción popular cubana, en la génesis «ambientadora» del son literario.

224

SAMUEL

Canción de la zarzuela José Picón:

Pan

y toros

(1864):

versos de

ABATE:

Hallándose indispuesto el buen corregidor, me manda que en su nombre a todos hable yo.

CORREGIDOR:

¡St, senor! ¡St, señor!

MANOLERÍA:

¡Bten,

FEIJÓO

señor!

¡Bien, señor!

TOREROS:

¡Bien, zeno! ¡Bien, zeñó!

ABATE:

La elección

que debe

es de tanta gravedad

hacerse

que por esto se celebra en tan público lugar. CORREGIDOR:

¡Es verdad! ¡Es verdad!

LA

¡Es verdad! ¡Es verdad! ¡Es verdad!

COMPAÑÍA:

MANOLERIA:

Y a, ya, ya;

TOREROS:

Ya, ya, ya,

Nuevos

fragmentos

la misma zarzuela.

de ritmos populares españoles

en

Esta vez más complicados y rápidos:

Por lo dulce, las damas (jolin, jolin, peruli, achulé, olé, jé, aiza) son desaborias, yo las quiero muy agrias, (jolin, jolin, peruli, achulé, olé, jé, aiza) pero sabrositas.

sa

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

225

Cariño de mi vida, (jolin, jolin, peruli, achulé, olé, jé, aiza) eres tan chuscaza, que a toditos los hombres

(jolin, jolin, perulí, achulé, olé, jé, aiza)

les robas el alma.

En la zarzuela hallan fragmentos rítmica que tanto sus empeños con la

El Potosí submarino, de Barbieri, se que entroncan con la onomatopeya usaron los poetas cultos cubanos en poesía negra:

Cuando pegamos la hebra hecho un almibar está; pero al soltar la puntada de que el casarme es mi asunto, a él no le gusta ese punto, y como el hilo se va. ¿Qué querrá? Bien lo sé; pero, jquia! no hay de qué. Triquitri,

triquitriquitri, triquitriquitrd. También la mulata aparece en la escena popular espa-

ñola a fines del siglo pasado.

En la zarzuela Certamen

nacional (1887), letra de Perrin y Palacios, una puertorriqueña es tema de canción: Trabajaba una mulatica una tarde en el cafetal y la dijo su amito Pancho que la quería ayudar. ¿La ayudó? Si, señor;

mulata

226

SAMUEL

es decir, me lo figuro yo. Pues después de aquella tarde ella dijo a su mercé: —¡Ay, amito, qué sabroso, y qué rico me supo el café! ¡Cariño!

¡No hay mejor café que el de Puerto Rico! ¡Mi niño, si lo duda usté, yo lo certifico! ¡Ya se ve que si! ¡Ay! ¡Ya se ve que sil

FEIJÓO

FORMA LITERARIA DEL SON FOLKLORICO CUBANO

Feijóo:

baile

en

el

carnaval

de

Jobo

Rosado.

La forma variadora del son folklórico cubano

se fue ges-

tando entre sus diversas influencias hasta alcanzar un estilo definido en voces, ritmos y acentos peculiarísimos. Recibió de la precaria cultura del blanco colonizador, recibió mucho del negro, y del negro criollo y del blanco criollo y del mulato, para adquirir una forma de expresión poética, en sus cantos de baile, de sumo poder. Pero no se puede escribir una historia de la cultura general de Cuba sin contar con los antecedentes del pri-

mitivo cubano:

el indio taíno y siboney.

No creemos en

influencia alguna de los cantos indios sobre el son folkló-

rico cubano, ni sobre ninguna manifestación de baile o de poesía en Cuba.

228

SAMUEL

FEIJÓO

Los indios tenían estribillos, en sus areítos, que repetían y repetían, por horas. Pero nada de ello tocó al criollo blanco o negro. Insertamos,

antes

de

entrar

en

el

estudio

de

una

magistral poesía folklórica cubana, las palabras defini. torias de don Fernando Ortiz en su ensayo La música y los areítos de los indios, al referirse a los tequinas («cantadores de temas» primitivos): En esos tequinas hemos de ver los primeros poetas y «literatos» de Cuba, y también sus primeros músicos en el orden histórico. En cuanto a las primeras manifestaciones de las bellas artes de la palabra en Cuba, que en este caso de los indios sólo con gran impropiedad se puede decir literatura porque ellos no tenían letras,

sería

de

interés

entretenernos

un

tanto

más,

analizando los escasos datos que se obtienen de las narraciones de los cronistas en cuanto al contenido poético de sus recitados; pero este tema queda fuera de nuestro propósito y lo dejamos para los estudiosos de la historia de Cuba, quienes no podrán negar que los cubanos aborígenes, antes de que llegara Colón a su isla, ya tenían

folklore, historia, oratoria y poesía

amorosa, épica, elegíaca, religiosa, guerrera, etcétera, en fin, tenían «literatura». Cierto es que esta «literatura preliteraria» de Cuba pronto desapareció toda ella, sustituida por la postiza e injertada de los blancos conquistadores y la también forastera y, como la indiana, ingráfica o analfabética, de los negros africanos; pero no puede prescindirse de su consideración como una real poesía cubana, si se trata en verdad de componer una historia literaria de Cuba y no particu-

larmente, como suele ocurrir casi siempre, de una bhistoria de la literatura hispánica de Cuba, que es su ex-

presión troncal y mejor, pero no la única del pueblo cubano. Suprimir de la literatura cubana las poesías de los areítos o los discursos históricos y filosóficos de Hatuey y del cacique de Macaca, aun cuando sólo

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

229

haya llegado a nosotros un poco de su espíritu y aún

menos

de su externidad formal; o ignorar, sólo por

ser «cosa de negros», la actual riqueza folklórica que los cubanos de piel oscura han heredado de sus abuelos de varias culturas africanas es tan incorrecto como lo sería borrar de la historia literaria de España, por no pertenecer al idioma castellano, los nombres de Marcial, Séneca, Prisciliano y de los juglares gallegos, o los Ziriáb, Averroes, Maimónides y Abencuzmán.

APORTE

DEL

NEGRO

ESCLAVO

En su Orbita de la poesía negra, Ramón Guirao recoge las primicias de gestación en Cuba, sobre todo entre algunos cantos de cabildo, donde el ritmo literario y las voces, las formas y la onomatopeya ofrecen las características primeras del son folklórico cubano. Los esclavos africanos ofrecen los iniciales y decisivos aportes, en sus cantos, de todo tipo.

230

SAMUEL

FEIJÓO

Muestras de esos cantos de cabildo: Piqui piquimbin, piqui piquimbin; tumba, muchacho, yama bo y tambo. Tambo ta brabbo, Tumba, cajero, jabla, mula. Piqui piquimbin. Piqui piquimbin, Pa, pa, pa praca, pracata, pra, pa.

Estos ritmos, estos tumbes onomatopéyicos, estos graciosos batanazos de la palabra, lo utilizarán mucho los poetas «cultos», después. De este modo el pueblo va escogiendo su estilo, desarrollando distintas etapas. Una de eilas es la poesia culta popular, culta en la forma popular culta. Esto debe entenderse bien, cuando los virtuosos del pueblo la tomen en sus pericias. ¡Engó Jabre ¡Engó Jabre ¡Engó Jabre

teramene! cutu güiri mambo. teramene! cutu giiiri mambo. teramene! cutu gúiri dinga.

¡Engó teramene!

En

el canto

de

comparsa

Ta Julia,

de nuestro

siglo

XVIII, la cnomatopeya musical es ritmo puro. Da un legítimo son, formado casi a la diabla, adecuadamente, justa-

mente, con su estribillo poderoso «¡Cánga lagontó!»: —Ma Rosario ta malo. ¡Cánga lagontô! —A bé qué cosa tiene. ¡Cánga lagontó!

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

231

—Tiene barriga y dolo.

¡Cánga lagontô! Etá embarasd. ¡Cánga lagonto! —Culebra l'asuttá.

¡Cánga lagontó!

Aquí

se acusa el tiro del son a la vez que el poeta va

cantando lo suyo, ligado al ritmo. Se siente la semilla del tambor. La fuerte onomatopeya del estribillo se transforma, en el mismo canto, en un repetido golpe de grueso cuero: ¡Báquini ba di ba yo! —¿Qué nimá son ese? ¡Báquini ba di ba yo! —Yo

coje guataca.

¡Báquini ba di ba yo! —Yo coje la pala. ¡Báquini ba di ba yo! —Tierra con l'assaó. ¡Báquini ba di ba yo! —Ma Rosario ta buena. ¡Báquini ba di ba yo! —Mañana ba trabajá. ¡Báquini ba di ba yo! Palabras

inocentes,

un

tanto

inconexas,

pero

siempre

disparadas desde los territorios del ritmo; palabras pretexto para el ritmo y para la expresión del canto danzario, la danza que canta, porque una de las formas danzarias del

son es el canto. El son se canta para que se baile con el canto. Nada importa la coherencia literaria: lo importante es la emisión rítmica de las voces. La onomatopeya musical del estribillo en el canto anonimo se hace más tierna en el comienzo

matar culebras que presenta Guirao: —¡Mamita, mamita!

de un Canto para

232

SAMUEL

FEIJÓO

Yen, yen yen.®

¡Culebra Yen,

yen,

me

pica!

yen.

¡Culebra me come! Yen, yen, yen. ¡Me pica, me traga! Yen, yen, yen. Después, el ritmo del son crece, apoyado estribillos:

en variados

— ¡Culebra se muere! ¡Sángala muleque! ¡Culebra se muere! ¡Sángala muleque! ¡La culebra murió! ¡Calabasó-só-sód! ¡Yo mimito mató! ¡Calabasó-só-só! Entre

los

anónimos

del

canto

negro

existe

un

raro

Canto funeral, un ritmo funeral primitivo y sobrecogedor, apoyado en un «din din din» primigenio: ¡Fundingui, cundingui din, din, din! Bamo llorá muetto pobre. Mañana

toca mi,

pasao toca ti.

63 Forma parecida (yin yin por yen yen) que hallara don Fernando Ortiz en un conjuro africano: Uo, ud, yin yin ba iku, ba igú ya yin yin, no, no yt bobo, bobo yt

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

233

¡Cundingui cundingui, din, din, din! Nicolás Guillén se apoya también en monosilabos micos en su Balada del soldado muerto:

rit:

iChin, chin, chin!

Aqui va el soldado muerto. ¡Chin, chin, chin! De la calle lo trajeron (Chin, chin, chin!

El soldado es lo de menos. ¡Chin, chin, chin!,

¡que más soldados tenemos!

De los ritmos del «chin-chin» y sus aledaños gusta también Miguel Angel Asturias, en sus leyendas guatemaltecas: jChin-chin-chin-chilurin!

¡Chin-chin-chichilurin!

iChin-chin-chilurin! Chinchilurin ¡chin-chin!

¡Chinchilurin-chin-chin!

Las onomatopeyas en la poesía negra cubana de los años 30 se utilizaron casi siempre correctamente. Tallet,: en La rumba, imita al bongó: ¡Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan! ¡Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan! El cubano Arozarena en su Conga utiliza el siguiente estribillo: Parancantinquin

tinquin

tan

parancantinquin tinquin tan.

Los estribillos de Nicolás Guillén son de una ganancia personal: Arará

Cuévano,

arará sabalú,

234

SAMUEL

¡Quencuúyere, quencuyere!

FEIJÓO

quenctyere,

El puertorriqueño Palés Matos utiliza onomatopeyas en su culto poema Danza negra, en la moda negra del sabio blanco: Calabó y bambú. Bambú y calabo. El Gran cocoroco dice: tu-cutú. La Gran Cocoroca dice: tu-coto. Es el sol de hierro que arde en Tombucutú. Es la danza negra de Fernando Poo. El cerdo en el fango gruñe: prú-prú-pru. El sapo en la charca sueña: cró-cró-cró. Calabó y bambú. Don Fernando Ortiz, grande investigador de la expre. sión negra en Cuba, en su fundamental libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (La Habana, 1951) anota algunos cantos negros acarreando los ritmos del son folklórico cubano. Ortiz hace hincapié en la forma antifonal de la liturgia de los congos en Cuba, conservada más o menos bien por sus descendientes. En ellos va el son: ¿Jura a Dió Mámbi? —¡Dio Nsdmbi! ¿Jura a Did Mámbi? —jDio Nsámbi! ¿Jura a Dió Mámbi? — ¡Dio Nsámbi! ¿Somo o no somo? —Somo Santo Tomá —Ver y creer

Santo Tomá

—Ver

y creer

Santo Tomá

so

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

235

—Ver y creer

Guá cuna nkongo —¡Guá! Guá cuna nkongo —¡Guá!

Guá

cuna

nkongo

—jGua!

Ndúndu Kuna —Ndúndu

Ndúndu

—Ndúndu

Kuna

ndúndu

ndúndu

Ndúndu Kuna ndúndu —Ndúndu Nsala maleku maleku nsala —Nasala maleku maleku

nsala.

Un canto de brujo congo en un momento de su operación Mágica: SOLO:

Nkdnga, yo nkánga, yo nkánga masángo,

yo nkánga masángo,

coro:

yo nkánga masángo. Nkdnga yo nkánga yo nkánga masángo.

Ortiz recoge otros cantos congos, con los golpes del son folklórico cubano bien definidos. El que llamaríamos Son del bloqueo (1898), compuesto en ocasión del bloqueo a Cuba colonial por la escuadra norteamericana en la guerra cubana-española-yanqui. SOLO:

¡Ye! Por boroqueo

calabasa son generd.

¡Ye! Por boroqueo

calabasa son generá.

Por boroqueo.

236

SAMUEL

coro:

FEIJÓO

¡Ye! Por boroqueo, por boroqueo.

Son-comentario, pues, al modo usual de los soneros que sobre cualquier suceso improvisan un son. Así, a causa de un afán de mujeres (yámbani) que deja pobre a un negro, se origina este sonsito: SOLO:

CORO:

Yo bendo machete, poó cuenta de yámbani. Yo

empeña

mi ropa

Yo

empeña

mi

poo cuenta de yámbani. cosa

poó cuenta de yámbani

¡Yé! Yámbani, yámbani.

Para acentuar las formas antifonales del canto litúrgico negro en Cuba, Ortiz cita tres cantos: a las diosas Oyá y Ogún, a Changó y a Obatalá. Canto a Oyd y Ogún: SOLO:

Ová, Oyá, Oya, Ova. Oyd ayégbue. Ayi lodda. Ayégbue Ogun. Ayi loddá.

coro:

Ayégbue Ogun.

SOLO:

Yansa rir,

coro:

Ayégbue

SOLO:

Oya

CORO:

Ayégbue

Ayi loddá.

Ogun.

atoto.

Ayí loddá.

Ogún.

Canto a Changó, donde una sola palabra da el estribillo, tal como ocurre en algunos sones folklóricos cubanos: SOLO:

Changó moti awd.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

CORO:

237

Ea.

SOLO:

Aladdó

miti

awd.

CORO:

Ea,

SOLO:

Obbd oso aladdó, Chango miti awd.

CORO:

Ea.

SOLO: coro:

Ald molé bi. Ea.

SOLO: CORO: SOLO:

Eni la ma do tá Koka. Ea Addeuñ alesba.

CORO:

Fa.

Canto a Obatalá. que el coro repite:

El solista canta la siguiente estrofa,

Iguere yéye. Iguere yéye. Olú guá mi. Obatalá. Olú guá mi. Obá oricha. Ibá i Baba. Ibá i yéye. Ibá Karo Uo. Oddá cho ma me U6.

Omé akaguó adaché.

Olomi Os, Olofi obá arayé. En

ritmo

todos

que

variadores.

estos

ganaría

cantos

rumbas,

el ritmo

legítimas

africano

domina.

guarachas

El

y sones

238

SAMUEL

FEIJÓO

Los negros imponían sus cantos y danzas. Su poesía de purísimo folklore y su placer para el canto y el baile colmaron la isla. Bandolas, vihuelas, arpas, fueron barridas por los cueros y sus toques. El investigador cubano Rogelio Martínez Furé ha reco. pilado los africanos cantos de los negros yoruba. Ellos colmaron fuerte a Cuba, aportándonos sus tradiciones: cantos, bailes, mitos. Entre sus hermosas canciones Martínez Furé recoge una, de juego de niños, donde el coro mantiene un

terrible

estribillo:

«sangre,

sangre».

¿Quién tiene sangre? ¿Tiene una cabra sangre? —Sangre, sangre. ¿Tiene una oveja sangre? —Sangre, sangre. ¿Tiene un caballo sangre? —Sangre, sangre. ¿Tiene una piedra sangre? —Sangre, sangre. El investigador nos informa, en nota a este poema, que «la finalidad del juego es inducir al niño a gritar “sangre, sangre”, después que ha sido nombrado un objeto inanimado». Como adición ilustrativa: en la canción folklórica del pueblo africano de Ipaka, uno de los pueblos congoleños, se halla este estribillo que se emparienta, por todos los centros y los modos, con cualquier estribillo de ritmo alterno español, popular y culto, de cualquier tiempo literario en nuestra lengua, CANTO

FUNERARIO

DE

LOS

IPAKA

El gran hombre de la aldea, Monoko, ¡ya no existe!

El orgullo de nuestra aldea ¡ya no existe!

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

239

Era poderoso y fuerte como el bobiyo jya no existe! Nadie capturaba animales como él ¡ya no existe! ¿Dónde se quedó? ¡Ya

no

existe!

¡Ya

no

existe!

¡Ya

no

existe!

¡Ya

no

existe!

¡Ya

no

existe!

Nuestra alegría desapareció. Nuestra noche ha comenzado. Los animales rien en el bosque. ¡Ya no existe! Los peces se hacen más numerosos.

El poderoso mató al poderoso. ¿Quién tomará su lugar? ¡Ya no existe! El día es noche. Don

Fernando Ortiz, al referirse a los cantos nigeria-

nos, recogidos

en África, nos da una

afortunada

muestra

de la transformación ocurrida a los auténticos cantos yorubá cuando sus descendientes cubanos los entonan. En Nigeria: Olukalúku nyéye, ervure, ervure, ervure, olukalúku nyéye. Ayután, agután, boloyo oluro húmbi nyéye omo re, omo re, apon bi epo, oluro húmbi o. Yonin, yonin, iroko, yonin,

En

yonin.

Cuba:

Ero Kalúlu yeyé, euré,

euré, euré.

240

SAMUEL

FEIJÓO

Ero Kalúlu yeyé, omoré, omoré, omoré,

soro bambi yeyé,

akutá, akutá, Kabi ekó.

akutd.

Yeyé:soro bambi 6,

bambän bambán

En el libro El monte,

iroko iroko.

de Lidia Cabrera, se encuentran

remedios de curanderos negros y sus cantos de magia. Un canto de absoluto ritmo, un rezo de mayombero, que juega ya al ritmo del son: Casimba yeré casimbangó yo sali de mi casa. Casimbangó yo sali de mi tierra, Casimbangó yo vengo a bucd... Dame sombra Ceibita Ceiba da yo sombra, Dame sombra palo Guaba Dame sombra palo Yaba Dame sombra palo Caja Dame sombra palo Temgue Dame sombra palo Grayúa Dame sombra palo Wakibango Dame sombra palo Caballero yo vine a bucü.. El mayombero

ritmo

constante.

reza su letanía,

mágica,

con un vivaz

En un Padrenuestro en congo (no hay un solo momento en que el ritmo de son aparezca en estas voces) África asoma su recia fonética: Tenkúnku Kipungulé Maní masongo silánbansa

EL SON CUBANO:

241

POESÍA GENERAL

Sese maddié, silámbákd Bica dioko bica ndiambe Sese maddié, sese maddié.™

Del Canto para bajar el macuto, un fragmento

es el

son en ciernes. Nos parece escuchar el golpe seco del bongó jimagua cubano llamado macho. Las palabras casi producen en el oído (que ya conoce el cuero del macho) el mismo sonido del cuero al chispear bajo la mano negra: Patti patti patti

npémba ¡simbico! Patti patti patti npémba ¡simbico!

En la misma ceremonia del macuto hay más son: Ya e ya patimpolo ya ya ya patimpolo que vamos a ver goya ya que patimpolo pa to lo mundo, simbico. Ya ya ya, María Nganga, lo simbico, que patimpolo mambé mambé ¡Did!. .. Al terminar

la ceremonia

una

triada:

Chikiringoma recogé chikiringoma a recogé vamos a recogé. 64 En relación con estos versos, ajenos al son, pero fuertemente rítmicos, copiamos un canto de santería que recogiera don Fernando Ortiz: Oichá mo ni je agó agó chaguoró ikokó agó agó chaguoró ikokó iyalddde akpetelú arúmbila ago chuguoró ikoko,

242

SAMUEL

FEIJÓO

Más fuerte ritmo en un canto a Iroko (la ceiba): Curukarukú yeyé euré oguttá omolé ambio oumolé omolé ambio oumolé omolé ambio yan yan yan Iroko, Como se ve la palabra mágica o rezo en estos cantos (todos ellos «curativos», remedios «mágicos») forman simplemente un cuerpo al servicio del ritmo. Constituyen en su simple y poderosa masa verbal un vehículo de golpes sonoros. Dudamos mucho que el vertiginoso bulto verbal rítmico del africano sea superado en su violento color, calor, fuerza y hechizamiento percutivo. Este zambeze sonoro enorme, al entrar en la isla cubana se vincula y se transforma, se penetra de palmas y brisas y giros islenos.

Un nuevo ejemplo, en el Canto de palo, de ritmo bantu

(al cantor solista se le llama gallo y al coro vasallo), que recogiera Argeliers León, SOLO:

Con mi taco de palo

CORO:

té con

SOLO: CORO: SOLO:

Con mi puya *e acero té con é. Con mi mano e'baratá

CORO:

té con

SOLO:

Con machete filá

CORO:

fé con

SOLO:

Yo matá cosa mala

CORO:

té con

SOLO:

Yo ‘red ganga mia

é.

é, é, é,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

243

También León recoge un Canto para Yemayd, de tenso estribillo: CANTO

SOLO:

PARA

YEMAYÁ

Yemayá asesú asesú Yemaya. Yemayá asesu asesú

Yemayd.

Yemayá oloddo

oloddo Yemayá

CORO:

Yemayá á oloddo, oloddo Yemayád. (repite lo mismo).

Otro vivo ritmo negro que León recogiera en un Canto de puya: SOLO: CORO: SOLO: coro: SOLO: coro: SOLO:

Weile, jé-é, Weile. Branco malo. Weile, jé-é, Weile. Topa negro, mata. Weile, jé-é, Weile. Topa chino, mata. Weile, jé-é, Weile. Topa perro, mata.

SOLO: coro: SOLO: coro:

Topa mulo, mata. Weile, jé-é, Weile. Topa branco, deja. Weile, jé-é, Weile.

coro:

Weile, jé-é, Weile.

León anota un Canto para Changó que se está, al li-

garse con el ritmo negro puro, o casi puro, entre las formas más puras que se hayan recogido, en la fonética y el color del canto rítmico en Cuba. Fragmento: Mofori bolere o

Changó obbá, dola ye.

244

SAMUEL

Mofori bolere Changó obba, Moforí bolere o layé topa, dola ye. Moforí bolere Changó obba,

Aggó Babá

FEIJÓO

o dola ye. o dola ye.

moforí bolere o Changó obbá, dola ye. Moforí bolere o Changó obba, dola ye. Olufina oba koso kisieko Changó obbá, dola ye. Mofori bolere o

Changó

obba, dola ye.

Changó britieko Kosinka Changó obba, dola ye. Moforí bolere o Changó obba, dola ye. Aggó Babá atiyi Kosinka Changó obba, dola ye. Moforí bolere o Changó obba, dola ye. Alai-moré Changó Changó obba, dola ye. Mofori bolere o Changó obba, dola ye.

En su libro ¡Oh mío Yemayá! (editado en Manzanillo, 1938), Rómulo Lachatañeré recoge una serie de Cantos o rezos de Guemilere del culto yorubá cubano, que tienen grande relación con los ritmos del son folklórico cubano. Copiamos algunos. Este parece saltar a golpes de tumbadora:

Ogún

arere

sellecilé aguanilli

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

245

bam bam... Ogún arere sellecilé aguanilli bam bam! Este rezo es de mayor variación rítmica: Ochosí de mata ilandá, oque, oque. Ochosí de mata ilandá, oque, oque. Ochosí aquí-lo-dara a la mata dé. Ochosí y de mata; oque, oque. Yambere ilora Y de mata; oque, oque. Del Osay o camino de Obatalá, anota Lachatañeré un canto de seco golpe, vivo, una delicia fonética: Osay ilé oté-té Osay ilé oté-té Osay ilé oté-té maribosay maribosay ñiqui, ñiqui beté maribosay beté. Estribillos cruzándose:

Moforibo le-le, moforibo le-le. Changó topamolayé moforibo le-le, oooh! Moforibo le-le, oooh! Changó topamolayé. Juegos sonoros, ya en una ciencia bruta del son: Lube, lube yombalä Elube Changó eeeh..

246

SAMUEL

Elube Elube

amalá eeeh... acucó eeeh...

Elube Elube

acará eeeh... olú eeeh...

FEIJ00:

Elube oguedé eeeh. ..

Este rezo contiene un ritmo rápido, que es madre gran-

de del son folklórico cubano:

Bi oshun osuo

bi oshun osuo. Tanima guá

Iborere oooh. . Tanima gua Iborere oooh... Eeeeh, tanima gud

iborereeeee. . .

Talubo piti yeyeo tanima gua

iborereeeee. . .

Tulubo piti yeyeo, umbo aqui yeyeo. Golpes

finales: Oshun apetebi Oshun apetelú Y eyeo!

yeyeo nombale. yeyeo nombale.

Dale coyú! Y eyeo!

Son

literario aquí, claro:

Yemayá umbo a lo agua.

Yemayd umbo

a lo agua. Socum,

socum,

socum...

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

247

Yemayá umbo a lo agua. Oh, mio Yemayd! Y el estribillo ad libitum:

Yemayá massó quenqueré. Aboyó massó quenqueré. Yemayä massó quenqueré. ..

PRESENCIA DEL RITMO DE SON EN CUENTOS Y CANTOS POPULARES CUBANOS EI ritmo del son no solamente se hallaba en los cantos de los negros esclavos sino que también invadia la cuentística popular

cubana.

En

1960 recogimos un cuento,

de

origen africano, aunque transformado aquí, El canto del diablo y el güiro, donde esta influencia rítmica se hace patente: Al Diablo le gustaba tomar agua y para tomarla tenía una vasija, que era un gúiro. Y cuando tuvo sed se

fue al arroyo y metió el güiro en el agua. gúiro, como toda vasija que le entra agua, hizo un ruidito:

hace un

ruido

Pero el cuando

¡Diendie, puti! Y el Diablo, que le gusta la música, oyó y le gustó. Botó el agua del giliro y lo volvió a meter en el arroyo. Y cuando el güiro se estaba llenando dijo: ¡Diendie, puti!

Y al Diablo le gustó tanto el cantico del güiro que lo siguió metiendo para oírlo, y cuando el güiro decía: ¡Diendie, putí!

248

SAMUEL

El Diablo largo:

le

agregaba

para

Cáiman caiman. Yere

hacer

un

FEIJÓO

cántico

más

yere,

cdiman.

El güiro decía: ¡Diendie, puti! Y el Diablo

decía:

Cáiman

yere,

cáiman. Y ere cáiman.

En otro cuento, también de origen africano, que recogimos de un negro viejo que se lo oyera a otro negro viejo en su niñez, está el ritmo, separándose del cuento, pero siendo a la vez parte importante de él. El cuento es el nombrado del negro olvidadizo. Síntesis: Un esclavo, de

muy

mala

memoria,

fue

enviado

por

su

amo a

la

ferretería para que comprase una bomba de extracción de agua de pozo. Por el camino olvidó el nombre. Al

llegar

a la ferretería,

ruido de la bomba

imitó,

por

medio

en pleno trabajo:

de

estribillo,

el

Tumendale, yotendale, tumendale, yotendale,

tumendale, yotendale,

tumendale,

yotendale,

El efecto gracioso del cuento radicaba en el estribillo, dando la solución. Esta vez el estribillo rítmico quedó como personaje central, descubierto, del cuento. Muchas veces el estribillo rítmico es el verdadero personaje, pero encubierto por la trama. El goce del estribillo cantado motiva muchas veces el cuento folklórico. Para saberlo enteramente hay que observar el placer del narrador cuando llega el instante del cántico estribilloso. Su rostro se contenta. Hace una pausa, sabe que lo canta para

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

249

la atención embelesada de sus escuchas. El cántico del cuento parece hipnotizarle con su alegría. Así ocurre con uno de los cuentos de la serie La jicotea y el diablo que recogiéramos. El diablo sorprende a la jicotea comiéndole un racimo de plátanos. Decide ahogarla, porque la jicotea «es más mala que la candela». La tira al agua. Ya en ella, la jicotea contenta le burla con este pequeño golpe de son: ¡Querenguyen yu! ¡Qué plátano, Querenguyen yu!

Querenguyen

yu,

quen yu, quen yú. Qué plátano. En la versión afrocubana de la carrera del venado y la jicotea, el venado suena su carrera por tres veces con estribillo doble para dar idea de su rapidez: ¡Guayrán, casarán, guayabán! ¡Guayrán, casarán, guayabán! ¡Guayrán, casarán, guayabán! INVASION

DEL

RITMO

AFRICANO

Invadía el ritmo africano los bailes y hasta las canciones populares. Como ejemplo en la canción, citemos una

guaracha

siglo xix.

cubana,

posiblemente

del

último

tercio

del

En ella la presencia del son es nítida y lograda: Mulatica colord, aprende d’esa negrita que se planchó la pasita, se cotó la melenita y tiene la bemba rosd.

250

SAMUEL FEIJÓG Aprende de la negrita, cótate e moño

colord, aprende de la negrita. Aprende de la negrita que sabe labd, planchd, que se cotó la melenita y e la reina d'el sold. Este tipo de ritmo se esparcía numeroso por el pueblo en los primeros años de nuestra seudorrepública. Existía el juego imitativo del habla del negro congo, o de hijo o

nieto

de congo,

Y rebrillaban

el habla

los ritmos

lares, las danzarias

bozal, pero

negros

sobre todo.

más

desembarazada.

Nicolás

Guillén nos ha

en las canciones

popu-

afirmado que cuando contaba alrededor de siete años oyó cantar en la esquina de su casa, en Camagiiey, en bailes populares, un estribillo inolvidable: ¡Ay negro bueno te gusta bailar de lao! Por 1916 se coreaba en Remedios, según lo ha recogido Pedro Capdevila: Oye, subuso, mi canalé, oye, subuso, mi canaló; oye, subuso, mi canalé; nosotro somo lo chévere. Oye, subuso, guantanalé, oye, subuso, guantanalo, yo soy habanécue illamba, subuso guantanalo. Refiere Capdevila que en Remedios 1920, un ritmo creado en el pueblo: Coromimba,

ñagandó,

tévere, tévere, tévere,

se

cantaba,

por

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

251

tévere, tévere, tévere, tévere, tévere, tévere,

nosotro somo

lo chévere.

Teodoro Díaz Falbelo copió un Son de tumbadora que halló en el norte de la antigua provincia de Las Villas, en época de los mambises, de esencias negras muy definidas: Mariré, bom, makäla. Mariré, bom, makála, makála, makála, makála.

bom bom,

Claramente se va definiendo el son en la música anda natural en el pueblo y en sus poetas cantores. Entre

las

canciones

por Concepción

del son

folklóricas

Teresa Alzola,

infantiles,

aparecen

cubano, uniéndose, buscando

literario entre las magmas

populares:

que

recogidas

ritmos y voces

su forma

de son

literario

cubano:

Mi gallo se murió ayer, mi gallo se murió ayer, ya no cantará

cocori-cocora. Ya no cantará cocori-cocora. Cocoricori cocoricorá. Otra

canción

infantil

es ya absoluto:

Yo

me

donde

el

llamo Marián

son

Dolore,

juruminga me pica aquí, 85 En

Folklore

del

niño

cubano,

Universidad

de Las

Villas,

1962.

252

SAMUEL

FEIJÓO

adsiribiribi corona, adsiribiribi guangud. Udté no'ej nd, udté no'ej ná, udté no é chicha ni limond. Udté no'ej nd, udté no'ej ná, udté no sidve pa'namorá. Otro ejemplo de son interviniendo en la canción infantil cubana, con su lengua y sus inventos jergosos, caídas rítmicas en su anarquía lógica natural: Masurumbi, surumbi, surumbd. Del horizonte un bé cataré timbo, timbo, timbd. | A la chumacera be nerén né. Sursulina papa-seca-so. Eli, old, abraza a quien quieras más. Masurumboca cayó un meri,

cayo un consi, consi, consd. La máquina Pérez

peló una papa

de esta suerte

zumba-lá mald.

Elí, olá

abraza a quien quieras más.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

Portocarrero:

danzantes

253

de

carnaval,

1947.

ALGUNOS CANTOS DE COMPARSAS ACTUALES Y SU RELACIÓN CON LA FORMA LITERARIA DEL SON FOLKLORICO CUBANO De canciones rítmicas se rebosa el labio cantor de Cuba. Para cualquier fiesta de bailes se improvisan ritmos por

cantores

animosos.

À veces hay colectores

de ellos, como

Emilio Roig de Leuchsenring, quien anotó los cantos de

las comparsas habaneras en 1937. Extraemos fragmentos emparentados, a veces muy de cerca, con el son en la letra, puesto que dan los ritmos verbales para los movidos bailes populares cubanos. Fragmentos del canto de la comparsa «Los Componedores»: Le voy a cantar ahora lo que a abuela le pasó:

254

SAMUEL

FEIJÓO

se puso a lavar la ropa, la batea se le rompió. Abuela, no se apure,

aquí está el componedor.

Componedores hemos llegado, venimos remachando. ¡Ay Dios! componedores, componedores, mamá.

Mamá, déjeme ir

a gozar de los primeros; mamita me voy con ellos porque son componedores. Corre, niña, y verá al componedor en tu puerta, remachando,

remachando.

en tu puerta,

En la comparsa de «Los Marqueses», el anónimo poeta —o conjunto de poetas— realizó ritmos verbales filosóficos y aun sociales:

¡Qué bonito es ese chaqué

que trae, señores, ese marqué! ¡Qué lindos vienen Los Marqueses! Fijense bien: vienen guarachando fuera del contén, Marqueses, marqueses, no apresuren el paso. Vive la vida hoy, aunque mañana te mueras. Vive la vida hoy, aunque mañana te mueras. El hombre de hoy no es el de ayer. Ya yo tá cansá, no quiero volvé hacer la casita para que viva el marqué.

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

255.

Eee

Más puro canto para ritmo entonaban «Las Guaracheras»:

de comparsa

es éste

que

Anoche Las Guaracheras me sacaron de mi casa. ¡Qué modo de divertirse! ¡Se acabó lo que se daba! Yo no tengo ni quiero marido: me botó. Que yo sigo arrollando guarachera de mi amor. Madre mía, déjame salir que ahí viene la guarachera, y yo de cualquier manera

me tengo que divertir. ESTRIBILLO:

Esta noche, mamá, esta noche, mama.

Con un final de golpe seco de bongó

canto de «Los Modernistas»:

se realiza este:

Ahí vienen Los Modernistas arrollando por La Habana. Avisenle a la vecina que se asome a la ventana. Echa un pie, echa un pie, se acabó lo que se daba.

Cuando yo salga a la calle,

yo me quiero divertir,

no me venga interrumpir,

¡abran

valla!

Más en su vieja almendra, en la letra más tradicional y en el ritmo más tradicional, es este golpe de ritmo en letra de la comparsa «Los Mambises». Fragmento: Mamá, cuidame la carne. Yo vengo ahora, no se me Ahí vienen Los Mambises con ellos voy a gozar,

vaya a quemar.

256

SAMUEL

FEIJÓO

Francisca, tú eres libre: se acabó la esclavitud. Ahí vienen Los Mambises: Francisca,

vamos

a gozar.

Si siente un bombo sonar, sale a la puerta y verás: son Los Mambises que vienen, ¡vamos a gozar! Huye de la cera, mira que te tumbo. Ahí vienen Los Mambises tumbando a todo el mundo. SONES LITERARIOS

EN EL SUCU-SUCU PINERO

Un estilo singular de la expresión cantante cubana popular se origina en Isla de Pinos. Guillén no conocía los mejores sones del sucu-sucu pinero cuando escribió los suyos. Y, sin embargo, el embrión Guillén y su suerte cubana estaba y se anda en los alegres sucu-sucus que bailan y cantan los naturales de Isla de Pinos. Es buen ejemplo el sucu-sucu La jutía, recogido por Filiberto Ramírez Corría en su libro Excerta de una isla mágica: Tun-tun, ¿quién va?, tun-tun, ¿quién va?

Jutía, baja del palo, baja del palo, jutía, porque si no te quedas pa tía. Tun-tun, ¿quién va?, tun-tun, ¿quién va? 66 Ver,

sobre

sucu-sucu,

lo anteriormente

presencia en la gestación y desarrollo p. 55 y siguientes. (N. del E.)

expuesto

del

son

en

cuanto

folklórico

a su

cubana,

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

257

A este ritmo propio habría que agregar el denunciador del Sucu-sucu de Toribio Pantoja: ¿Quién tuvo la culpa? ¡Toribio Pantoja! ¡No hay cosa que vea que no se la coja! La culpa del puerco: ¡Toribio Pantoja! La culpa del pollo: ¡Toribio Pantoja! La culpa del gato: ¡Toribio Pantoja! La culpa del perro: ¡Toribio Pantoja! La culpa del blanco: ¡Toribio Pantoja! La culpa del negro: ¡Toribio Pantoja! Ay pobre dei pobre Toribio Pantoja,

no hay malo perdido

que el pobre no coja con culpa o sin culpa ¡Toribio Pantoja! Fragmento de un antiguo sucu-sucu, de atmósfera de bucaneros que a los amadores de ritmos mecidos ha de ganar pronta simpatía: Pepin bucanero, pues buscas la mar, tu barco, barquero, te quiero cuidar, tasajo y cuero, tasajo y cuero,

tasajo y cuero quiero mercar, para un velero, para un velero,

para un velero. de paño real.

Si me la buscas, filibustero, tasajo y cuero yo te daré,

258

SAMUEL

FEIJOO:

tasajo y cuero, tasajo y cuero,

tasajo y cuero yo te daré.

Para mi estero, para mi estero,

a esta trigueña no llevaré, pues la que quiero, pues la que quiero es una rubia de Santa Fe. Si me la buscas, filibustero, tasajo y cuero yo te daré, tasajo y cuero,

tasajo y cuero,

tasajo y cuero yo te daré.

En toda la apretada búsqueda que viene del cantar popular español y de los ritmos de la canción del baile popular español y latinoamericano hasta los rítmicos cantos del baile popular de la cubana Isla de Pinos, sólo hemos presentado un breve recorrido del ritmo en nuestra lengua, para acercarnos a los orígenes del son folklórico cubano, y a los centros de la creación del son en la poesía negra. Veamos ahora varios sucu-sucus en fuerte relación con el son folklórico cubano. María

Teresa

Linares

ha

recogido

recientemente,

en

Isla de Pinos, algunos importantes, asombrosos sucu-sucus soneros.” De su cosecha relacionamos algunas formas

literarias

del

son

cubano,

muy

con estribillos, en Compay cotunto:

definidas.

Si tu no te vas conmigo

será porque no me quieres,

repudiaré a las mujeres, de todas seré enemigo. Sal de la cueva

sal de la cueva sal de la cueva

que te coge el día.

67 Ver, de María Teresa Linares, ob. cit.

La

cuarteta

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

259

Compay cotunto, compay siju,

sal de la cueva que te coge el día.

>

fu

U

va!

DY

En

6e

1

Cuve:

to BO

©

"0

te

Du. do.

va

A

PE

el sucu-sucu

COR.

de

ms.

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06?

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+889

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0601

Muchacha

10.

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Ge

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Y D cuc-va

la

Cue-08

72

te dan

Que

per- Que

Ld

te

Que

te

Por esta calle viven las tres hermanas, entre clavel y la rosa la mejorana.

surgen

de la copla espa-

Muchacha dile a tu madre que no sea boba, dile que tranque la puerta con las escobas. Melón, melón, melón.

Me

50-700 -r0 - m. ge

dile a tu madre

cuartetas influenciadas por los ritmos ñola y su criollo estribillo triple:

"o

260

SAMUEL FEIJÓO Melón, melón, melón.

con

Forma literaria del sucu-sucu Caimán en el guayabal, los dos primeros versos de la cuarteta doblados, y

tersos

estribillos:

Vaya en busca de Rufina que ella está en el guayabal, vaya en busca de Rufina que ella está en el guayabal, que si ella se hace la boba mañana la va a buscar. Caimán caiman

caiman no come caiman. Caiman caiman caimdn en el guayabal. Un sucu-sucu muy ritmico, ya definido en algunas regiones cubanas, es el Adeli, adelá, hecho con puros estri-

billos rítmicos:

Adeli adelá tápame con tu saband. Adelí adelá tápame con tu saband. Búscate tu quien te quiera, que yo no te quiero más. Adeli adelá

tápame con tu saband.

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

261

El sucu-sucu Palomita blanca es de la -simple materia primigenia del son folklórico cubano. Pertenece a la etapa literaria que denominaríamos del son-dintel: Palomita

blanca

yo me voy pa Morón.

Pero vamo al río

a pescar camarón. Una vieja y un viejito

se dijeron muchas cosas y el viejito le decía:

«Qué vieja más cariñosa.»

“Palomita blanca ‘yo me voy a Morón. Pero vamo al río ¡a pescar camarón! Otro son-dintel hallamos, en una ingenua, en el sucu-sucu El cangrejal:

nueva

vieja

forma

Vivo en la montaña con mi compañera,

veo la carretera, caramba, desde mi cabaña.

Soy del cangrejal, mamita, soy del cangrejal. El yoyu de Caridau

6BCS-89CR

Ye

el. gas

Tera

co -

mg

mis-tes el

que no

bo-

sr. gus

me

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oe’ ba. rm

por

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Ca.r: - ds

Masogulo m

avon !s are

toa

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Lee

{has pe-

262

|

LA POESIA DEL SON FOLKLORICO

SAMUEL FE1J00

CUBANO

Del tesoro de la expresiôn folklérica y popular cubana ha quedado numerosa cuarteta de guía, para enriquecer nuestra poesía popular, forma poderosa de la cultura poética cubana general. Pero mucha poesía cantora se ha perdido, creada siglos atrás, e ignorada por los eruditos, despreciada por sutiles sabios, cultos de gabinete, de espaldas a una expresión con la genuina fuerza de la tierra en que

tan ciegamente

vivían.

No solamente mucha poesía de la letra se ha perdido, sino mucha de la poesía de su música. Ignorancia, descuido, desprecio a lo popular, determinaron esta pérdida.

¿Quién salió, lápiz en mano, a salvar la poesía literaria

popular

y la poesía

musical

popular

y sólo en lo referente a la contradanza. SONES

DE

RITMOS

nacional?

Saumell,

ÚNICOS

Fue el pueblo campero en términos generales quien le dio cuerpo musical decisivo al son folklórico cubano, creando su poesía literaria, con su carácter abierto, picante, fresco, suelto, gozón y desenfadado. Poesía folklórica con forma clásica del son cubano: la cuarteta «pelada» (sin versos intermedios) con estribillo doble (partido en dos versos). Fragmento del famoso, viejo Son de máquina: Si yo tuviera una novia

que se llamara Maria ni comiera ni bebiera hasta que no fuera mía. Son de máquina

Maria,

son de máquina María,

SA

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

263

son de máquina

María.

Ese Son de la rompida ¿quién fue quien lo trajo aquí? Una negra guarachera que vino de Mayari. Son de máquina Marta,

son de máquina María,

son de máquina,

Maria.

SONES LITERARIOS DISPERSOS POR LA ISLA DE CUBA Ejemplo de otra forma poética del son folklórico cubano. Esta vez se repiten de la cuarteta los dos primeros versos, para acentuar el ritmo, para destacarlo (tal como ocurre a veces en la tonada del punto cubano, cuando se repiten

los dos primeros

versos de la décima).

legendario son El caimán está en el paso:

¿Adónde está mi comadre que yo la mandé a buscar? ¿Adónde está mi comadre que yo la mandé a buscar? El caimán está en el paso y no la deja pasar. Mi comadre tiene diente e caimdn;

mi comadre tiene diente e caimán: mi comadre tiene diente e caimán;

Fragmento

del

264

SAMUEL

FEIJÓO

A veces el son comienza por el estribillo. Sirva de ejemplo el antiquísimo son Campana donde, siendo la cuarteta simple, el estribillo, al repetir la palabra «campana», aumenta la sonoridad del ritmo. La palabra «campana» surca todo el poema-rítmico, inclusive en la cuarteta:

Campana,

campana

Rapi

Diego:

«Campana,

canipana,

sube la loma,

campana,

campana,

sube

la

loma...»

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

265

campana, campana, campana sube la loma, campana, campana, campana sube la loma. En casa de Juan Campana hay muchas cosas que ver: la hija de Juan Campana, Juan Campana y su mujer. Campana, campana campana, campana, campana, campana,

campana, sube la loma, campana, sube la loma, campana, sube la loma.

Hay forma de sones donde el estribillo surca los cuatro versos de la cuarteta. De este modo se traban y crean una sola forma estribillo-cuarteta. Como ejemplo, el conocido «¡sí señor!, ¡cómo no!», que tanto popularizó el Trío Matamoros: Te voy a cantar un tema

—jsi señor! el tema de Vueltabajo: —jcomo

no!

Te voy a cantar un tema

— ¡sí señor!

el tema de Vueltabajo:

—jcomo

no!

Subir una mata e coco

— ¡si señor!

con la cabeza pabajo —jcomo no!

Ejemplo de son de estribillo partido en dos versos, con

acentuación del nombrete

o apodo

en el último

verso

para ganar un ritmo general, tanto del son literario como

266

SAMUEL

FEIJÓO

del son musical. Fragmentos del son oriental Rita la Caimana (célebre bailadora de son en la zona bayamesa): Rita yo no se qué tiene con todo su movimiento, parece una rana seca cuando se la lleva el viento. Cómo

baila Rita la Caimana,

la Caimana.

Rita se montó y casi se estaba y como ella es en el lomo iba

en un buey ahogando, de ley bailando.

Cómo baila Rita la caimana, la Caimana.

El día que se perdió Rita yo estaba perdío también, Rita es una papa frita que baila en cualquier sartén. Cómo baila Rita la Caimana, la Caimana, la Caimana. Otras veces el estribillo varía. En el ejemplo siguiente, fragmento del son oriental Ese palo tiene jutía, conocemos cómo el estribillo se compone de tres versos (pues

el primero es doble) ritmo:

para marcar el acento

Ese palo que está allí tiene jutía. Ese palo que está alli. Yo sí como la jutía aunque tenga cuatro diente porque en esta tierra mía eso es cómo pan caliente.

mayor

del

267

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

Ese palo que está allí tiene

jutía.

Ese palo que está alli. Yo vi una jutía dormida y dormida la maté y cuando se despertó estaba hecha fricasé. Ese palo que está alli tiene jutía.

Ese palo que está allí.

La jutía con cuatro dientes

parece que no hace daño, pero al que logre morder está gritando cien años. Ese palo que tiene jutia.

está allí

Ese palo que está allí. Ese palo que está alli. Ese palo que :está alli. En otra de sus variantes, una forma de tres versos siempre con la cuarteta estática, el estribillo no repite el primer verso sino el segundo. Fragmentos del son oriental Marieta:

Me gusta bailar con Marieta.

A mi que me den esa prieta. A mí que me den esa prieta. Elena, -prenda querida, voy a decirte un consejo. no le prestes el conejo a nadie que te lo pida. Me gusta bailar con Marieta. A mí que me den esa prieta. A mi que me den esa prieta.

268

SAMUEL

En

este

mismo

son, Marieta,

ocurre

una

FEIJÓO

variante que

roza con el punto cubano, el zapateo y el guaguancó, pues se instala un largo grupo de versos octosílabos para romper el conocido cuerpo musical con un ritmo guajiro dentro del compás del son folklórico cubano: En un baile una jutia bailaba sobre un cajón, de timbalero un ratón alegraba el campo un día. Un gato también venía elegante y placentero: ¡Buenas noches, caballeros! Dejó un chivo de tocar para descansar un poco; salta el ratón medio

loco,

el ratón se sube al guano y dice muy bullanguero: «y ahora si quieren bailar ¡busquen otro timbalero!» Me gusta A mí que A mí que A mí que A mi que

bailar con Marieta, me den esa prieta. me den esa prieta. me den esa prieta. me den esa prieeetaaa.

A veces, como con el son El gallo Ejando, el estribillo se compone de dos estrofas (doble la primera y, con el verso segundo doble, la siguiente): Mamita prepara el gallo que no los vamo a comer, mamita prepara el gallo que no los vamo a comer. Oyelo bien

monte adentro; hoy no quiero bailar monte adentro.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

Sin embargo,

269

retorna a la forma

elástica después:

Compay Segundo tocando el tre no tiene comparación, le saca un son como é y le alegra el corazón. Oyelo monte yo voy monte

tocar adentro, a bailar adentro.

Finalizamos esta pequeña antología de la fuerza agresie, poética y cancionera cubana con mínimos ejemplos de sus

varias formas literarias —numerosas

y jugando libres—,

incluyendo un son de los tantos que ha creado el pueblo cubano, con forma arbitraria que maravilla (por su ritmo y su belleza visual y sonora): el Son del totí, que recogiéramos en los campos de Magua, Trinidad, años atrás: Arriba e la yo vide un arriba e la yo vide un

palma totí, palma toti.

Ey

todas las culpas me las echan a mi.

Ey

arriba e la palma

Ey

vide un totí.

arriba e la palma vide un toti. Yo lo vi, que yo lo vi y todas las culpas me las echan a mi. Yo

lo vi,

yo lo vi: arriba e la palma

yo vide un

toti.

Mil ejemplos pudiéramos exponer de una poesía folklérica limpia, breve, apoyada en su jerga alegre, con desen-

fado, gracejo, firmeza, y de grande fuerza rítmica. Como

270

SAMUEL

FEIJÓO

hemos visto, los versos no son siempre un pretexto para el ritmo danzario: en afortunadas veces son victorias poéticas.

Mucho son montuno, con su acompañamiento primario

de treses, marímbulas,

latas, claves y güiros, han enrique-

cido largamente la musica nacional y también la poesía nacional con bellas formas literarias. El cantador de temas o guías crea sus versos: ellos también marcan el golpe de baile con sus sabrosas expre. siones populares. Mientras el sonero canta, los bailadores con el pie atento al paso, mantienen el oído abierto a los versos de la canción.

He aquí un perfecto son literario (un Guillén absoluto) recogido en la provincia de Matanzas, por los años cua-

renta:

Yo taba en casa Nacleto cerca'allá

de Bolondrón;

yo escuchá una discusión, mi compadre ta moleto. ¿Qué pasa?, yo preguntd, ¿por qué cosa tan peleando? No, no

quere

contesta,

na má que

tá funfuñando.

Funfuñando,

funfuñando,

bomban

siré,

funfuñando, funfuñando, ya son las dos,

funfuñando, funfuñando,

ya son las tres. Funfuñando, funfuñando.

¿Y no está también aquí el son literario ya entero, en

el son titulado Caña

quemd,

de Lorenzo

Palmarito tiene caña quemá.

Hierrezuelo?:

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

271

Santa Lucía tiene caña quema. Qué es lo que pasa en mi Cuba, si señor,

que ya no se vende caña, cómo

no.

Yo me valdré de mi maña, para

sí señor,

que

su precio

cómo no. San Antonio

tiene caña Adelaida tiene caña Algodones tiene caña Qué le pasa al si señor,

suba,

quema. quema. quema. «buen vecino»,

que está tramando con saña, por

cómo no, un precio si señor,

muy

mezquino,

quiere comer mucha cómo no.

caña,

San Antonio

tiene caña quemá. Jatibonico tiene caña quema. Central Hershey tiene

LOS

caña

ESPONTANEOS

quemá,

SONES

CUBANOS

Un son surge ' con flexible espontaneidad de su poeta-mu-

sicante: la motivación

del día. Un suceso

cualquiera

lo

promúeve y lo impulsa. Éste puede ser festivo, satírico, amoroso, patriótico, etcétera.

272

SAMUEL

FEIJÓO

Entre muchos, un buen ejemplo nos dejó el cronista remediano Facundo Ramos. Nos ofrece nada menos que el origen instantáneo de un son cubano, en la iglesia católica de la localidad, suceso que, por supuesto, degeneró en escándalo público: En 1827 existía en este pueblo una orquesta única en su clase, compuesta de un arpa que tocaba el moreno

Tomás

Caracoles

como

Maestro

Director;

un

bombo

que tocaba el maestro Simón, también moreno y dueño del primer tren funerario que existió aquí; y un violín que manejaba un blanco que llamaban El Toto. Por aquel tiempo era el Padre de Almas de esta población, o sea el Párroco de la Mayor, el presbítero don Antonio Abad Anido, el cual era muy escrupuloso con todo lo que se refería al culto y exigía el mayor respeto y devoción en el templo. El maestro Caracoles había inventado o por lo menos arreglado mucho una tocata llamada El dengue que se bailaba, tocaba y cantaba meneando mucho el cuerpo y con algún relajito. (¿Usted me entiende, lector?) Como Caracoles era el que tocaba en la iglesia y cantaba las misas con su orquesta, y era tan apasionado del dengue (que estaba entonces de moda) a cada rato en los intermedios y después de las misas soltaba unos cuantos compases de él, y todos los jóvenes, sin

querer,

empezaban

por

llevar

el compás

con

el

cuerpo y la boca. Resultando que armaba un relajito que tuvo que impedirlo con la mayor severidad el padre Anido. Pero éste era también joven y músico; un domingo después del ofertorio se le olvidó a Caracoles la prohi.

bición y con el mayor descaro empezó a tocar el dengue con

admiración

de lo que hacía.

del público

y sin darse cuenta

|

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

273

El cura indignado volvióse desde el altar y dirigiéndose a los músicos dijo así, a la vez que llevaba el compás con el cuerpo y se acompañaba con el canto: «Ya te he dicho Tomás Caracoles, que no toques, no toques, el dengue.» El coro, llevado del espíritu de la imitación y de armonía, hizo dúo al párroco y el pueblo que estaba oyendo misa también; de modo que se armó el gran estrépito que acabó con misa, coro, público y todo. ¡El dengue venció! De La Habana ha venido un sombrero pitiguao y no te metas

conmigo

Juan Cangrejo-Colorao.

De La Habana ha venido nuevo despacho: que se casen las viejas con los muchachos. Ay no llores hijito, hijito, ya usted lo ve, seña, Margarita,

ya usted lo ve, como yo no grito,

ya usted lo ve, como yo no grito. Ahí viene la negra con huevos fritos. ¿A cómo los vende? ¡A chico! ¡A chico! SONES

AL

TUNTUN

DEL

MACHETE

El son es un placer del labio cantor en Cuba. Repetimos que surge de cualquier motivo, a veces muy simple, que impresione al poeta cantor. El son que saca el músico natural sorprende siempre a pesar de este conocimiento de su espontaneidad. Recordamosun son de macheteros

voluntarios

que cortaban

caña campo

adentro en

1962.

274

SAMUEL

FEIJÓO

Era un fuerte son, surgiendo de la tarea, del ritmo mocha y el machete, en el compás del corte:

de la

Tumba caña como yo.

Tumban

caña

los bancarios,

tumba caña como yo. Tumban caña los obreros, tumba caña como yo. Tumba caña el jornalero, tumba caña como yo. Metalúrgico también, tumba caña como yo.

En la Cubana de Acero

también caña tumban más. Tumba caña como yo, tumba, tumba, tumba más, tumba más caña, Miguel, tumba caña como yo. En la Cubana de Acero tumban

más

caña

también,

tumba, tumba, tumba más.

Es decir: el machete, la mocha, el ritmo general del trabajo del corte en el cañaveral dan el tema y el sencillo golpe rápido de este son, «curva» en mano. SON

PALMICHERO

He aquí un son más elaborado, un son-poesía. Ya no es el

ritmo que entra, y toma, y todo lo dispone a su caliente

y desaforado propósito de ritmo bravo y sin más fin. En este son nos topa un cuidadoso poeta: SON DE

MATEO

Sube la palma real,

ay, Mateo.

Sube la palma

real.

rs

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

275

Se sube a la palma

el desmochador

real

Mateo

y yo no puedo

subirla,

Sube la palma

real,

Sube

real.

si me ay,

subo

me

Mateo.

la palma

mareo.

Adónde se habrá metido, adónde

estará Mateo,

que por más que miro y miro yo lo busco y no lo veo. Sube

la palma

real,

Sube la palma

real.

ay, Mateo.

La palma nos da palmiche, nos da la penca de guano pa'cobijar el bohío del campesino cubano. Sube la palma ay, Mateo.

Sube

SON

la palma

DEL

real,

real.

TRABALENGUAS

Es éste el son de un artista del pueblo. No nos asombran estos aciertos. Muchas cosas crea el ingenioso anónimo. Del pueblo vienen hasta las onomatopeyas tan caras a los poetas «cultos» del son literario. Por las malas dudas: sea un trabalenguas que recogimos en una casita de obreros de la caña, en una loma brava, cogido de un golpe de son. ¿No es un Tallet o un Guillén cogidos también de onomatopeyas y aliteraciones?: Enrtque pique.que pique, pique repite y repite

276

SAMUEL

FEIJÓO

repite el pique repique, repique el pique de Enrique. Otro trabalenguas rítmico popular y ya precioso hemos anotado. Se nota que sólo persigue risibles trabazones, el error fonético, pero muy enlazado al ritmo peculiar de los sones cubanos. Las onomatopeyas, creadas para el ritmo,

entran gananciosas:

Yo soy dichoso porque

me

amas

con

trimba con trimbambd,

con

a mi

na

mas,

trimba con trimbambdá,

y con trimba, contrimbambé, contrimbame

a mí na md.

Y hay exquisiteces. Véanse estas aliteraciones magistrales (que parecen trucos de un cerebro literato tras aliteraciones líricas típicas) en un trabalenguas popular que pasó a la cuarteta del guía del son cubano: La picara pájara pica en la típica jicara. En la típica jicara pica la pícara pájara. El mundo es viejo, pues, y la cultura no es pájaro que se posa en un solo gajo. De ese crear del pueblo surgen prodigios verbales, juegos ingeniosos resueltos en la alegria.

SONES

DEL

BRAVO

Leyendo letras de viejas canciones cubanas, nos sorprende un son, de letra muy graciosa y ritmica, que tocaba la Orquesta Riverside por 1953: Yo vivo en los altos, tú vives en bajos. Ya tu campana no tiene badajo.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

Lo mío

217

no

es cuento,

lo tuyo es relajo. Ya tu campana no tiene badajo.

que

Por ese mismo realmente

año Cuba gozaba de una guaracha-son

es un

preciosismo

del grotesco.

ración y la temática: el dedo gordo del pie. EL

Yo

DEDO

La

inspi-

GORDO

te conoct

sentada en el café y cuando te vi de ti me avergoncé. Al mirar

tus piernas

en algo me fijé.

¡Ay, lo que te vi. . .! Cantando lo diré. .. El dedo gordo del pie por la punta del zapato feo y chato se te ve. CORO:

Que se te ve que se te ve que se te ve que

se te ve

que se te ve

que se te ve

que se te ve el dedo gordo del pie: por la punta del zapato feo y chato se te ve. Es una filigrana del grotesco,

una muestra

impar

de

los raros temas «prosaicos» que llegan al son, donde no hay tema que turbe o intimide a sonero alguno.

278

SAMUEL

FEIJÓO

En 1972 entrevistamos en los campos de Magua, Trinidad, al maestro contrabajista negro Gumersindo Iznaga. Su gran memoria recordaba muchos sones cubanos antisuos. Uno, de humor simple y puro ritmo: Dame la patica'el pollo, María.

Dame

la patica'el pollo,

Dame

la patica'el pollo,

Dame

tu gallo

María. María. Maria.

Otro, de más

blanco,

rica savia, de ritmo

más

llameador:

para gozar. ¡Que me dejen el rincón Ay mi china, mi china, para gozar, ¡Que me dejen el rincón para

gozar!

Arrincónate que nadie va a gozar. Ay mi china, mi china, para gozar, para gozar! para gozar, ¿Y la poesía del nombre, del puro nombre de la mujer amada? ¿No es fuerza grande realizar un poema musical con un nombre amadísimo?: Adiós Merceditas, adiós,

adiós Merceditas, adiós, adiós Merceditas, adiós Adiós Mercedes, adiós.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

279

adiós Merceditas, adiós, Adiós Merceditas, adiós, adiós...

En 1974 entrevistamos un negro sonero de 84 años, Julio Jiménez, en Cienfuegos. Recordaba sones casi pri-

migenios.

Jiménez afirmaba que en Trinidad habia escuchado su primer son. Compañeros albañiles lo cantaban. Era un son melancólico, un son de quejumbres amorosas: Amor, amor, no hay amor de Caridad. Amor, amor, no hay amor de Caridad. Me ten que no de «Lo bal un

dijo a mi mi mamá: presente, trovador, en el mundo no hay amor, hay amor de Caridad.

Jiménez había escuchado en su juventud un son clasico,. espontaneidad medida, en su medido ritmo violento: tocaba un bunguita, con un acordeón, un tres, un timy una filarmónica. Cuando no había timbal se cogía taburete y se le daba candela al asiento con un papel

encendido, y servía como Qué

timbal.»

malas son

qué malas son qué malas son

las mujeres.

Qué malas son qué malas son qué malas son cuando quieren.

280

SAMUEL

FEIJÓO

La mujer es el demonio pariente de Lucifer, se viste por la cabeza se desnuda por los pies. Qué qué qué las

malas son malas son malas son mujeres.

Yo

conocí una

mujer

que era casada con Juan, siempre lo tenía en afán sin dejarlo revolver. Qué malas son qué malas son qué malas son las mujeres. La primer novia que tuve la dejé porque era fea, pero ésta que tengo ahora tumba caña y guataquea. Qué qué qué las

malas son malas son malas son mujeres.

Qué qué qué las

malas son malas son malas son mujeres.

Jiménez recordaba un son viejo, cuya letra no interpretaba. No la entendía. «Yo lo bailaba y lo cantaba por el

año

1912»:

Para miré a lode

para miré a lode

EL SON

CUBANO:

281

POESÍA GENERAL

si este coro llega al día para miré. China de oro babd. Para miré a lode para miré a lode

si este coro llega al día

para

miré.

Un son bravío, de tempestuoso

daba

Jiménez:

Santo etá bravo aée, yo no sé. Santo etá bravo aée, yo no sé. ¡Santo etá bravo ¡Aée, yo no sé! ¡Santo etá bravo ¡Aée, yo no sé! ¡Santo etá bravo

oleaje también

recor-

conmigo conmigo conmigo! conmigo! conmigo!

¡Aée,

yo no sé! «Estaba en Siguanea, por el Escambray, hace una tonga de años, 40 años, cuando en un baile con taburetes oi un Son montuno que era asi»: Ay Romero Caridad llegó; ay Romero Caridad llegó; ay Romero Caridad llegó.

Determinate piadosa,

y no vivas

con orgullo,

liga mi amor con el tuyo que es como en Cuba se goza.

282

|

- SAMUEL

FEIJÓO

Ay Romero

Caridad llegó;

ay Romero ' Caridad se goza. «Esa cuarteta estaba en discos de tubo. La cantaba Martín Silveira. Era un aparato con unas gomas y un cilindro. Se ponía uno de los tubos en los oídos, se pagaba un medio y se oía la pieza.»

Entre la poesía del son general cubano permanece como

un breve

sol, un

diamante

del

recuerdo,

el famoso

Son

oriental de las mujeres. El estribillo ha quedado proverbial. La simplicidad del poema raya en el ritmo puro: ¡Señooores. ..! No se duerman... que por ahi viene la madrugd, que por ahí viene la madrugd. A buscar mujeres, por la madrugá; a Palma Soriano, por la madrugd; a buscar mujeres, por la madrugd; por la madrugd. Cuando se 20, se originó fronteras del —el incendio

quemó una fábrica de chorizos por los años un son famosísimo, un son que traspasó las país. Ese hecho tan usual en aquella época de un establecimiento comercial— originó

al instante uno Cuba:

de los sones más

espontáneos

Se quemó la choricera ¡bombo camará!

creados

en

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

|

Se quemó la choricera ¡bombo camará! El pueblo iba de carrera, la bomba de prisa anduvo,

por un descuido que hubo

se

quemó

Bombo Bombo Bombo

la choricera.

camará. camardá. camara.

¡Se quemó la choricera! Se quemó la choricera bombo camará; se quemó la choricera bombo camará; un chorizo na más queda bombo camará; y ese es pa la cocinera, bombo camardá.

283

SA

INFLUENCIA DE LA LITERATURA DEL SON FOLKLORICO CUBANO EN LA POESÍA NEGRA

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3

La llamada poesta negra surge, como moda artistica de Occidente, impulsada por el movimiento plástico cubista, en grande ligazón africana, y por la publicación de los mitos y cuentos negros en Europa, sobre todo en Francia, y su triunfo (por constituir materia original y de fuerza primitiva)

entre

los

intelectuales

del mundo

moderno.

«Negra» se llamó en las diversas antologías, y luego mulata y mestiza, afrocubana, etcétera. Su más célebre exponente en nuestro idioma, Nicolás Guillén, su mejor cultivador o, mejor dicho, su cultivado, o su cautivado cultivante, nos afirmó en 1968, al inquirirle sobre la deno-

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

285

minación de esta forma del verso con tema y ritmo de negros, mulatos y mestizos: Mi poesía es expresiva de la unidad nacional cubana, del lento proceso de transculturación de negros :y blancos. Por eso creo que es un error decir poesía o arte afrocubano. Cuba es lo español más lo afrocubano.

Un gran poeta español, un moderno místico de la belleza, Juan Ramón Jiménez, se ocupó también del nombre

del género, al que prestó su inquieta mirada, estando ya en Cuba, en 1936. El rico esteta escribió una rara página sobre el tema que no debe ser ignorada en crítica alguna sobre la poesía negra: POESÍA

DE

COLORES

¿Y qué es poesía negra? La poesía negra, es decir, p1ntada de negro, que escriben los blancos. Entonces, ¿la poesía blanca que escriben los negros se llamará poesía blanca porque está pintada de blanco? No, no hay tal poesía blanca ni negra.

Que un blanco diga que escribe poesía negra o poesía

mulata,

porque

imite

movimientos

o palabras

exte-

riores de los negros, más o menos auténticas, danza, canto, gritos, etcétera, es una tontería. La conciencia

de un negro, si es distinta que la de un blanco, sólo el negro la podrá expresar. Y si esa parte moral es lo mismo en uno y otro, ¿por qué teñir su expresión con una palabra del color de una piel? Lo mismo que de lo negro, entiéndase bien, acabo de decir de lo mulato. No porque lo mulato sea fundición de negro y blanco, cambia el asunto; o si no digamos todos los blancos poesía blanca de nuestra poesía. Porque decir poesía mulata a la que escriba un mulato sería lo mismo que decir poesía amarilla a la que escribe un esquimal o poesía cobre a la que escriba un

286

|

Co

SAMUEL

FELJO0

indio, es decir, a las de razas mezcladas más recientemente.

Ésas

son

las

objeciones

filológicas,

ideológicas,

de

Juan Ramón Jiménez al género de la poesía negra, denominación que aún subsiste, abarcando toda expresión donde tema y ritmo atañan a la negritud y al mestizaje. Es explicable. ¿Cómo nombrar un género literario «nuevo»? Se sabe: esta poesía negra que hizo grande irrupción en la literatura de la lengua por los años 20-30, tenía sus antecedentes en el idioma, como ya hemos visto en páginas anteriores, sus poetas pioneros... «Antaño —escribiera don Fernando Ortiz—, allá por los siglos XVI y XVII, ya daba de aldabonazos por los alcázares hispanos de las musas y hasta penetraba en los corrales de la farándula, consentida por los genios literarios de aquella era que llaman de oro.» EL SON

LITERARIO

Bartolomé

José

«CULTO» EN CUBA: BARTOLOME JOSÉ CRESPO

Crespo, gallego nacido

en El Ferrol, en

1811, llegó a La Habana en 1823, a sus 12 años. La cos-

tumbre cubana le tomó, y el habla popular, y el habla de negro esclavo, con la cual hizo fortuna y donó al país,

si de veras supo hacerlo bien, el habla «bozal». La cifró

en versos tantas veces satíricos y burlones.® En su obra se pueden rastrear dicharachos, locuciones populares, costumbres, bailes, pregones, etcétera; de ahí que sea

fuente abierta para el estudio de lo folklórico y lo popular

cubano. Rastreamos el son en algunos aspectos de su obra. Cuando escribía en El látigo del Anfibio, en sus primeros tiempos de escritor, logró letrillas y duetos singulares. 68 Para mayores y profundos datos ver el libro Creto Mary Cruz, Ediciones UNEAC, La Habana. 1974.

Gangá,

de

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

|

287

He aquí un diálogo del ama blanca con su esclavo negro (entre los notables antecedentes de la poesía negra escrita por blancos en Cuba). No aparece la cuarteta del son, los

estribillos no son iguales, etcétera. El ama blanca al negro

esclavo, calesero:

|

|

k

¡Ay, Jesús, y qué maldito! ¡Ay, ay, ay, y qué pesado! Pon la volanta, negrito, que a San Felipe me voy. ¡Yo me abraso, yo me muero! ¡Anda, negrito bribón! EL NEGRITO:

Ya tá niña la volanta sumasé ¡vágame Did!

EL AMA:

Negrito, ¿ya tú lo has visto como a tiempo no he llegado

por no haber andado listo? Hoy

mismo

te he de vender.

Los lechuguinos se han ido

y yo verlos no he podido. EL NEGRITO:

Y lan Fibio la ha pantaro, no lo buca sumasé.

EL AMA:

Hasta el domingo que viene

de verlos estoy privada. ¡Malhaya quien negros tiene

tan pesados como tú!

Crespo se acerca más al ritmo de la guaracha y del naciente son con su canción-pregón, en bozal, Lo patilito

de masa riá. Aquí se mueven mejores ritmos, algún estribillo sonero, y la cuarteta, que se instalaría en el son como su puntal poético, ya aparece. Un ritmo cubano conseguido:

¡Berejé! ¡berjé! ¡cun guaguá!

¡Vaya una niña guagiiero vera!

288

SAMUEL

.

FEIJÓO

¡Jah, camará! jJah, camara! Vaya una niña guagtiero verá.

Su canción-pregón una guaracha:

abre

de esta manera

movida,

casi

Yo cuando lo va, probe negro, guiritando po to la suirá ¡lo mimito que diuno beraco patilito de masa riá! Niña me lo ñama: «nengro, viene acá», y lo patilito

nelle me tratid.

Niña si su deja que

mío, po su mamá, miesé no lo meca quieto patilito mivara se chorea... se chorea. ..

En su ¿Pa quiene será la muchacha?, como bien afirma Mary Cruz, «es en los versitos cantables donde tiene la

mayor gracia y agilidad».

Allí está el golpe del son (que

se pierde en «olés» gaitos, que si bien dan el ritmo, indican un despiste grande en la expresión cubana general): Si tú quie pasid en quitrine semosísima sirena ¡Camard! Visamelo, que aquí está tu mulato calesera ¡Camará!

Chiniquitica mía, ¡y olé! Chiniquitica mía, ¡y olé!

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

289

Como se ve, el criollo «Chiniquitica» se da de boca con el «olé» andaluz. Un son-españolizado, pues; un son mixturado, importante documento literario nacional. Ya en la parodia Lo miteria de uno bují Crespo logra una grande victoria de la expresión rítmica en la poesía negra primera de la isla. Recoge nada menos que cantos de trabajo de negros. «Labor songs» legítimos de Cuba.

La incesante explotación del esclavo africano y sus hijos en el cañaveral.

el silbido

(«fih»)

Al jadear del esclavo

del látigo del mayoral:

(«juh»)

contesta

Mayorá cun maetro sucre lo tené siempre trigeria... Juh, juh, juh, juh, juh, juh, fih, fih, fih, fih, fih. Y mayorá como diabro pa tren guarapo lo jecha. Juh, juh, juh, juh, juh, juh, fih, fih, fih, fih, fih. Jarriamo lo güeye ningrito crijollo, que viene Canengo jarriando a nosotro

En

otra parte del extraordinario poema

jerga negra cubana,

Crespo cambia el ritmo:

Maetro sucre y la Sigundo lo andá pura cun guarapo...

Jub...

Fib...

Y bota tempra llinito porque no pue cusinálo. Juh. ..

Fib. ..

Y a viene güeyero, trapiche etá frojo,

ritmico,

en

290

SAMUEL FEIJÓO lo güeye cansao,

drumiendo

Cuando mayorá

mosotro.

lamo ta lingeño lo anda mu vivo...

Juh. ..

Fih. .. Cuando lamo

ta la Bana

gente lo drume toítico. Juh... Fih. ..

EL SON LITERARIO «CULTO» EN CUBA: IGNACIO BENITEZ DEL CRISTO El teatro bufo cubano se vio siempre invadido de los tipos populares del pais: negros, mulatos, guajiros, vendedores ambulantes, pícaros, chéveres, etcétera. En la escena se cantaron y se bailaron las danzas folklóricas, y mucha canción guarachera, cuyas letras se han perdido, sobre todo las de los primeros años del bufo cubano. Que nosotros sepamos, la primera forma parecida o cercana al son, escrita por un literato cubano, un «culto»,

apareció en la afamada pieza de teatro Los negros cate.

dráticos, de Ignacio Benítez del Cristo. La obra es de índole burlona del habla del negro, aburguesado o admirador mediocre del burgués blanco en Cuba colonial. Este escritor no se propuso escribir directamente un son. El son no tenía por entonces

(1877) cuerpo aparte dentro

de la masa de ritmos afrocubanos que llenaban la isla.

En la escena última de esta pieza puede hallársele: Si porque pobre me ves de mí te burlas, ingrata, escucha

que

mi

te vaya

serenata,

bien, José.

a

..

-.

:—

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL _

o

CR

|

_291

Si no me quieres vete con Dios,

siga el tren, siga el tren, Congo, que te vaya bien. La literatura rítmica, simple, está ahí, clara. La cuarteta

con su estribillo consecuente,

se detiene y sigue, ahí.

ahí.

El juego

mecedor,

que

Si no me quieres

yo no sé por qué

siga el tren, siga el tren, Congo, que te vaya bien. Si te casa bien lo sé que lo haces por dinero, con ese perro huevero que te vaya bien, José. Si no me quieres vete con Dios,

siga el tren, siga el tren, Congo, que te vaya bien.

FIGURACIONES

EN

LA GUARACHA

CUBANA

Los cantos de guaracha, ya cubana, que alegraron la escena del bufo cubano colonial tuvieron características nacionales bien definidas, pero también influenciadas por la tonadilla escénica española. Sobre los falsos golpes del son folklórico cubano en la guaracha presentamos como ejemplo algunos aspectos, los más acusados en este sentido. En Los jardineros, un falso estilo negro: Yo soy el jardinero que vengo a recoger flores;

292

SAMUEL

FEIJÓO

escucha los amores del negro guarachero. Estribillo:

Todos mueren de placer en oyéndome cantar; que siga la guaracha que ya no hay novedad: aquí están los negritos cantando a la amistad. Oye mi dulce acento, precioso serafín; amores

por

ti siento,

ven para mi jardín.

O bien este estribillo, de falso ritmo guaracha Los rumberos:

negroide, de la

Si en dulce calma reposas ya, deja que el alma te llegue a amar. Yo vengo a verte por caridad, ven y contempla mi dulce afán. Entre otros ritmos, de voces merengosas y entalcadas, se perdían los auténticos ritmos del son folklórico cubano. Hubo que esperar el advenimiento del son por tierras de Oriente para conocer voces y ritmos definidos y legítimos. Por “supuesto que existieron y existen creadores de guarachas, caprichos-afro, etcétera, que han realizado verdaderos poemas afrocubanos desde la música popular. El compositor cubano H. Rodríguez Silva es ejemplo de

EL SON CUBANO:

POESÍA GENERAL

293

un poeta completo del son cubano. No la excelente música sino el poema-son: A CARIDÁ

solamente

creó

LE DA EL SANTO

(Capricho afro) ¡Changó! ¡Changó!

¡Yemayd!... ¡Yemayd!...

¡Eh! ¡Eh!

¿Qué le pasa a Caridá? ¿Qué le pasa a Caridá?

¡Que el Santo le quié dá!

Toitica la negra se ha descomponio. Toitica la negra se ha geletrisao. La pasa se lan etirao, la bemba se lan gurruñao, y e quel Santo le quié da, y e quel Santo le quié da, Amandio Amandio Aragullón Aragullón

Amanllurubé Amanllurubé Atachananá Atachanana.

Efore sese condo Butamé y al acabase la fieta Ñato dice a Caridá: ¡Caridá! ¡Caridá! Deja lo suelo y levántate quel Santo ya ta retirao... Amandio, ¡Changó!

Amanllurubé. .. ¡Yemaydá!... ¡Eh!

El idioma español en Cuba, «gracias a su riqueza de

vocales breves (...) ha podido adueñarse de muchas palabras y grupos de palabras africanas sin que se conser-

294

|

SAMUEL

FEIJÓO

varan como extranjerismos», nos afirma Janheinsz Jahn,* y continúa:

Gracias

acentos

a

su

[...]

posibilidad

el ritmo

de

africano

poder

marcar

logró

adquirir

fuertes

carta

de naturalización en la lengua española. De este modo se logró entre el idioma español y el ritmo africano, entre el arte poético español y el africano, una armonía perfecta plasmada en una lírica que sólo puede captar en su integridad quien la escucha. Los poemas se pueden recitar con acompañamiento de tambores, y algunos versos incluso son cantados en el estilo recitativo cubano acompañados por tambores. La poesía negra cubana con sus exponentes

mayores:

Guillén, Ballagas, Tallet, Arozarena, Pichardo Moya, Guirao, etcétera, influyó en la América Latina poderosa-

mente,

fuerza

constituyó

universal.

un

movimiento

Como

afirma

original,

Jahn:

«La

que

alcanzó

lírica afro-

cubana ha enseñado a bailar nuevamente a una lengua europea». La lengua española ganó una elasticidad, una flexibilidad sonora única entre las distintas lenguas del mundo, salvo la africana, mediante la poesía negra, desa.

rrollada

en Cuba

y extendida

internacionalmente

como

una victoria poética legítima del idioma. Su exponente mayor: el mulato camagüeyano Nicolás Guillén.

69 En su libro: Muntu,

las culturas neoafricanas.

EL SON LITERARIO EN CUBA: NICOLAS GUILLEN

Nicolás Guillén irrumpe en 1930 con sus ya legendarios

Motivos de son, que salen del acervo cantor y bailador del pueblo cubano. Nadie como él, por mucha boga que tuviera después la llamada poesía negra y sus ritmos, ha logrado la posesión cabal y fecunda del son en la letra viva de Cuba. Bueno es repetir: Guillén es poeta que sale (nace, mejor dicho) del folklore cantor y danzario cubano. Guillén nace de un son, y crece, como exponente limpio

296

SAMUEL

FEIJÓO

de él. Crea una literatura que es folklore que crece en su virtuosismo, tal como ocurre en las músicas absolutas logradas en la isla, que en tenencia de los virtuosos del

pueblo

cubano

han logrado

formas

artísticas perfectas.

Al publicar sus Motivos de son, ya se cumple dentro de la poesía cubana y universal un rito, al cual se le nombra poesía negra. Más que un conocimiento folklórico intuitivo, Nicolás Guillén tenía el folklore en sí, y lo llevó

a su ápice musical en la letra que, naturalmente conquistada, conquista —por ello, por bien conquistada, bien

trabada del pueblo y sus gustos y sus creaciones esenciales. Lo que anda en el pueblo sin adquirir caracteres de expresión elaborada, marcada por las «letras cultas», lo que anda en el folklore flotando, llenándolo todo como su

aire

vivo,

siempre

busca

su

MOTIVOS

DE

artista

natural,

que

lo

fije. Nicolás Guillén cogió el son, que era intimidad en él, que le había cogido por lo bueno y por lo bello, y lo desarrolló como estilo y centro de su vida y de su obra. SON

Guillén narra el proceso mental, casi orgánico, vertiginoso, que diera origen a sus históricos sones primeros: Una noche —corría el mes de abril de 1930— habíame acostado ya, y estaba en esa línea indecisa entre el sueño y la vigilia, que es la duermevela. .. cuando una voz que surgía de no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi oído estas dos palabras: «negro bembón». ¿Qué era aquello? Naturalmente no pude darme una respuesta satisfactoria, pero no dormí más.

La

frase,

asistida

de un

ritmo

en mi, estúvome rondando el resto cada vez más profunda e imperiosa: Negro bembón, negro bembón, negro bembon. .

especial,

de

la

nuevo

noche,

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

297

Me levanté temprano, y me puse a escribir. Como si recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un poema en el que aquellas palabras servían de subsidio y apoyo al resto de los versos: ¿Poqué

te pone tan brabo

cuando te disen negro bembón, si tiene la boca negro bembón?

santa,

Te queja todavía, negro bembón; sin pega y con harina, negro bembón; majagua de dril blanco, negro bembón; sapato de dó tono, negro bembon. Escribí, escribí todo el día, consciente del hallazgo. A la tarde ya tenía un puñado de poemas —ocho o diez—

que titulé de una manera general Motivos de son... Esa noche y Nicolás Guillén. son universal. fuerza pura. El

ese día decidieron el destino mayor de Cuba entró en él, con el frenesí de su Y él comenzó a devolverlo en toda su son de la letra y el son de la música

fueron ya un solo cuerpo

perfecto.

Uno

se completaba

en el otro. Los dos eran ya una criatura nueva y espléndida. Es de toda obligación copiar esta ya clásica inicial serie de sones que cuajaron en la literatura poética popular de Nicolás Guillén. Pueden ellos dar fe de la relación exacta entre el son folklórico cubano y un poeta sonero folklórico también, sonero mayor del folklore, un

298

o

|

L

SAMUEL FEIJÓO

alto exponente folklórico cubano, allí, en esos sones nuestros. He aqui toda la serie de Motivos de son: NEGRO

BEMBÓN

¿Po qué te pone tan brabo, cuando

te disen negro

si tiene la boca

negro bembón?

bembón,

santa,

Bembón así como ere tiene de tó; Caridá te mantiene,

te lo da tó.

Te queja todavía, negro bembon; sin pega y con harina, negro bembon; majagua de dril blanco, negro bembon; sapato de do tono, negro bembon. Bembón

así como

ere

tiene de tó; Caridad te mantiene, te lo da tó. MI

La tan no po

CHIQUITA

chiquita que negra como la cambio po ninguna otra

yo tengo, é, ninguna, mujé.

Ella laba, plancha, cose, y sobre tó, caballero, ¡cómo cosina! Si la bienen a bucá

pa baild,

|

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL

pa comé, ella me tiene que llebd, O traé.

Ella me dise: mi santo,

tú no me puede dejá;

bucamé, bucamé, bucamé, pa gosa

SIGUE

Camina, caminante,

sigue;

|

camina y no te pare, sigue,

Cuando pase po su casa no le diga que me bite: camina,

sigue.

caminante,

Sigue y no te pare, sigue:

no la mire si te llama,

sigue;

acuéddate que ella é mala,

sigue.

AYE

ME

DIJERON

NEGRO

Ayé me dijeron negro pa que me fajara yo; pero e'que me lo desia era un negro como yo. Tan blanco como te bé y tu abuela sé quién é. Sácala de la cosina, Mama

Imé.

299

309

SAMUEL

Mamá Iné, tú bien lo sabe, Mamá Iné, yo bien lo sé;

Mamá Mamá

Iné te llana nieto. Iné.

TÚ

NO

SABE

INGLÉ

Con tanto inglé que tú sabía, Vito Manué,

con tanto inglé, no sabe ahora decir yé. La mericana te buca, y tú le tiene que hui; tu inglé era de etrai guan, de etrai guan y guan tu tri. Vito Manué, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé. No te enamore má nunca, Vito Manué,

si no sabe inglé,

si no sabe inglé. SI TÚ

SUPIERA. ..

¡Ay, negra, si tú supiera!

Anoche te bí pasá

y no quise que me biera. A é tú le hará como a mí, que en cuanto no tube plata

te corrite de bachata sin acoddadte de mi.

FEIJÓO

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

301

Sóngoro cosongo songo bé; sóngoro cosongo

de mamey; sóngoro, la negra baila bien:

sóngoro de uno, sóngoro de tré. Aé,

bengan a bé; dé,

bamo pa bé; bengan sóngoro cosongo, sóngoro cosongo de mamey. BÚCATE

PLATA...

Búcate plata,

búcate plata,

poque no doy un paso má;

estoy a arró con galleta, na má.

Yo bien sé cómo etá tó, pero biejo, hay que comé: búcate plata, búcate plata, poqque me boy a corré. Depué dirán que soy mala y no me quedrán tratd,

pero amó con hambre, biejo, Con

¡qué bá!

tanto sapato nuebo,

¡qué bá! Con tanto reló, compadre, ¡qué bá! Con tanto lujo, mi negro,

¡qué bá!

|

302

|

SAMUEL

FELJÓO

MULATA

Ya yo me enteré, mulata, mulata, ya sé que dise que yo tengo la narisé como nudo de cobbata. Y fíjate bien que tú

no ere tan adelantá,

poqque tu boca é bien grande, y tu pasa, colord. Tanto tren con tu cueppo,

tanto tren;

tanto tren con tu boca,

tanto tren;

tanto tren con tu sojo,

tanto

tren.

Si tú supiera, mulata,”

la veddá:

¡que yo con mi negra tengo,

y no te quiero pa nd!

vista

La Semana

«Ha

del 7 de mayo

surgido el poeta

de 1930, publicó la entre-

del son».

la raíz de sus históricos Motivos.

Guillén esclarece |

He tratado de incorporar a la literatura cubana —no como un simple motivo musical, sino como un elemento de verdadera poesía— lo que pudiera llamarse el poema-son, basado en la técnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro país. 70 En una guaracha

que se cantaba

en El demonio

en la guaracha,

de José M. de Quintana, en 1885, existe esta cuarteta: Si lo no ni

tú supieras mulata que yo sufro por ti me estuvieras matando me trataras así.

>

EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL |

oO

303

Mis ‘poemas- sones me sirven ademas para reivindicar

lo unico que nos va quedando que sea verdadera“mente nuestro, sacándolo a la luz y utilizándolo como un elemento poético de fuerza. Ellos acaso me permitan hacer en Cuba poesía negra... Como sabemos, los Motivos de son fueron el verdadero inicio «oficial» del son-poema, la forma literaria más adecuada a los ritmos del son cubano, y ello es historia grande de nuestra literatura nacional y universal. No obstante, por su novedad, como ocurre casi siempre, y por su relación estrecha con lo popular negroide, con la jerga preciosa del pueblo y con su desenfado general, no fueron estos «motivos» recibidos con placer

en ciertos lamentables lugares. El son-literario de Guillén, su poema-son, alarmó hasta las sociedades

de negros.

El poeta, para dar a conocer

a tondo el. origen y factura de sus poemas tan discutidos

ofreció una conferencia en el Club Atenas, sociedad «de color». Reproducimos un fragmento de una crónica (1930), de recia crítica clara, escrita por Gustavo E. Urrutia en relación con la conferencia en el Atenas: Ni Motivos de son, ni Yambambó hubieran sido nombres simpáticos, eufóricos, para nuestra «buena sociedad» que ha proscripto de sus salones el verdadero son de bongó, maracas y voces, y que odia, por precepto reglamentario, a ese hijo monstruoso de

sus

propias

entrañas.

El

negro

fino

que

quiere

aliviar sus penas bailando sabroso, tiene que buscar la música afrocubana en los calumniados «bajos. fondos», y si no se atreve a tanto, traerá el sexteto a su casa O lo encontrará en la de algún amigo, pero

en el Club Atenas, en la Unión

Fraternal y tal vez

en alguna otra de nuestras mejores verá jamás. ¡Primero muerto!

sociedades no lo

ye

304

SAMUEL

FELJÓO

En definitiva el son-poema se impuso, la forma literaria del son avanzó y copó numerosa poesía negra, para bien general, y así se coronó un estilo creador folklórico cubano dominando y matizando nuevas formas originales de la expresión poética «culta». EL AGARRE

MAESTRO

El agarre maestro de Nicolás Guillén toma del folklore cubano, repetimos con gran pureza, lo que le corresponde para la formación universal y original de su poesía. La de Guillén no es solamente poesía mulata, es captación del ritmo musical de un país, pasado al verso que expresa,

en

el ritmo

melódico

cubano

hallado,

el

ritmo

verbal

cubano popular y universal. El poeta al uso —a la moda— topó de cierto con el ritmo y el acento y el estilo mulato cubano y con la literatura de lo negro... pero de ahí no pasó. Guillén entró a su país y lo anduvo triunfal, porque entró en sí, en su placer criollo personal y ganó. Es la historia. Como es la historia también que lo anteriormente escrito (en o después de la moda del son y la llamada poesía negra) sobre esta poesía negra o mulata

en Cuba fue bella y necesaria literatura, pero sólo eso, letra. |

Asi el negrismo de Ballagas, de Carpentier, del mismo Tallet y de otros. Literatura bella e inteligente, si se quiere. Pero Guillén saltó sobre la letra, el género...

y con

su verso

ganó

pueblo,

alma,

vida,

esencia y estilo

de pueblo (en una de sus variantes mayores). Al incorporarse a ese estilo mayor nacional, Guillén arrasa con la tabla de la moda literaria, el hallazgo artístico, etcétera. Toda la moda de la poesía y prosa negra francesa quedó en eso. Y está bien. Parece que debe ser así. Pero Guillén topó con la almendra... y su cáscara natural, labrada para la almendra, al modo recio y zambón de ese labrado justo suyo.

EL SON

CUBANO:

POESÍA GENERAL

305

Poco a poco pasó Guillén de estos sones iniciales, tan singulares y perfectos, a los Cantos para soldados y sones para turistas y a El son entero, libros memorables, donde también la protesta por la injusticia social cuaja, sin lesionar la esencia de la forma empleada.” Forma la más rica en Cuba hasta hoy, en toda la poesía de la lengua, en movimientos y colores rítmicos populares, nacida y crecida en nuestro Sonero mayor, Timbero mayor, Gran Grita de Unión de Reyes como de Camagiiey y Cienfuegos, Jarahueca, Songo y Guane. Timbero primero y único nuestro poeta, cuyo nombre encendido cobija y pare bien un son folklórico cubano: ¡Nicolás Guillén!

“1Sobre esta proyección política y social del son de Guillén, Wilfred Cartey, en su libro Black images (Teachers College Press, Columbia University, New York, 1970) ha dicho las palabras críticas definitivas: «Guillén se mueve un paso más adelante: analiza los factores sociales, económicos

y sicológicos

de los negros

en las

Antillas. Su negro es primordialmente un trabajador que sufre las indignidades cometidas contra el obrero, tanto como las cometidas contra un hombre “de color”. El negro de Guillén, unido con los otros obreros del mundo, es una figura de rebelión. Guillén ve el ritmo del danzante, pero también ve la fatiga del danzante; oye el batir de los tambores, pero también conoce de la callosa mano que lo bate.

ÍNDICE

Breve aviso / 7 La palabra son / 9 El son folklórico cubano: Antecedentes:

forma musical / 12

los bailes

folklóricos

rante los siglos XVI, XVII y XVIII /12

españoles

du-

El fandango / 15 La chacona/ 16

El yeyé, el zambapalo, el guineo y el zaram-

beque / 20

Instrumentos españoles en la Edad Media / 22 Gestación bano / 25

y

desarrollo

para

musical

del

la

danza son

y el canto

folklórico

cu-

Breve recuento histórico: la Ma Teodora / 28 Estribillo del son folklórico cubano / 32 El son folklórico cubano: desarrollo / 33 Triunfo

nacional del son folklórico cubano / 36

Contra el son / 40

Estudios de musicólogos cubanos sobre el son / 43 Influencias

Complejo

del

son folklórico

del son:

cubano / 54

el sucu-sucu' pinero / 55

308

ÍNDICE

Ei son folklórico cubano: Antecedentes:

forma literaria / 57

el son literario en los cantos del baile

popular español en los siglos XVI, XVII y XVIII / 57 Caudal de los entremeses españoles / 58

Otras medidas rítmicas de bailes populares españoles generando el futuro son folklórico cubano en sus

estructuras

verbales / 61

La forma de la cuarteta y el estribillo del son folklérico cubano en las canciones de baile españolas

de los siglos Xvi y Xv11 / 67

Génesis española «culta» folklórico cubano / 75 Literatura poética

y voces negras / 77

de

la

«culta»

forma

literaria

española:

del

son

sones, ritmos

Lope de Vega: versos rítmicos de negros y de indios americanos / 82

Lope de Vega: el estribillo popular y su influencia sobre el poeta / 87

Un famoso estribillo de Lope / 94 Antecedentes del son literario en el ritmo de canto y baile de las civilizaciones americanas precortesianas / 102 Los náhualts / 103 Los guaraníes / 104 Los incas / 105 Antecedentes del son literario: los ritmos verbales estribillo popular en la América Latina / 112 Colombia / 113

y el

nt

309

fNDICE

Chile / 114 Venezuela / 116 Argentina / 124 Bolivia / 135 Brasil / 137

El son literario en los países del Caribe y de su cercanía / 171

El Salvador / 172 Costa Rica / 174 Ecuador / 175

Las Antillas de habla inglesa / 175 Jamaica / 178 Barbados / 181 Bahamas / 182

Trinidad-Tobago / 186 Guyana / 186 Las Antillas de habla francesa / 187 Las importantes músicas los negros de Haití / 188 Las

Antillas

Santo

de habla

rítmicas

española:

y canciones Puerto

de

Rico /197

Domingo / 199

El son literario: cano / 201

ritmos

El son literario: algunos populares españolas / 218

del negro recientes

«Género chico» español / 223

esclavo norteameriritmos

en canciones

310

|

|

o

ÍNDICE

Forma literaria del son folklórico cubano / 227 Aporte del negro esclavo / 229 Presencia del ritmo de son en cuentos y cantos populares cubanos / 247 Invasión

del ritmo

africano /249

Algunos cantos de comparsas actuales y su relación con la forma literaria del son folklórico cubano / 253 Sones literarios en el sucu-sucu pinero / 256 La poesía del son folklórico cubano / 262 Sones

de ritmos

únicos / 262

Sones literarios dispersos por la isla de Cuba / 263 Los espontáneos sones cubanos / 271 Sones

al

tuntún

del

machete / 273

Son palmichero / 274 Son del trabalenguas / 275 Sones del Bravo / 276 Influencia

de

la literatura

la poesía negra / 284 El

son

literario

son

folklórico

cubano

«culto»

en

Cuba:

Bartolomé

literario «culto»

en

Cuba:

Ignacio

Crespo / 286 El son

del

del Cristo / 290

Figuraciones en la guaracha cubana / 291 El son literario en Cuba:

Nicolás Guillén / 295

Motivos de son / 296 El agarre maestro / 304

en José

Benítez

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