El escritor y su lenguaje y otros textos (Situations, IX)

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JEA N-PAU L SA R TR E

EL ESCRITOR Y SU LENGUAJE Y OTROS TEXTOS S it u a t io n s ,

IX

TRADUCCIÓN DE E

duardo

G

u d iñ o

K

u . f í t .íí.

EDITO RIAL LOSADA, S. A. BUENOS AIRES

T ítu lo original S i tun t i o ns , I X Mv l a n g e s

(e) Editions Oallhnard, París, 1972 Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 © Editorial Losada, S. A. liuenos Aires, 1973

I l u s t r ó la cubiert a S il v io B

a i . d e s s a iu

I M P R E S O F.N L A A R G E N T I N A F RIN TED IN A RG EN T IN A

Este libro se term inó de im primir el día 25 de ju nio de 1973 en I m p r e n t a df . l o s B u e n o s A y r k s , s . a . Rondeau 3274, Buenos Aíres, Argentina. La edición consta de seis mil ejemplares.

SOBRE M í MISMO

“LOS ESCRITORES EN PERSONA’

— Quisiera interrogarlo sobre literatura. — Me divierte porque no me hablan de eso casi nunca. La filosofía, al contrario. . . — Se sabe que usted tiene actualmente varias obras en prepa­ ración: un libro sobre Mallarmé, un libro sobre el Tintoretto, un libro sobre Flaubert y una autobiografía. Usted ¡os lleva de fren ­ te, sin querer, se diría, term inar ninguno. O sin lograrlo. ¿Tiene alguna explicación? —Tengo una. ¡Pero se term inó la literatu ra y volvemos a la filosofía! Desde hace quince años busco una cosa: se trata, si usted quie­ re, de dar un fundam ento político a la antropología. Eso proliferaba. Como un cáncer generalizado; me venían ideas, no sabía aún qué había que hacer con ellas y entonces las m etía no im­ porta dónde: en el libro que estaba escribiendo. A ctualm ente está hecho: ellas se han organizado, escribo una obra que m e las sacará de encima: Crítica de la razón dialéctica. El prim er volumen aparecerá dentro de un mes, el segundo den­ tro de u n año. Ya no experim ento la necesidad de hacer digre­ siones en mis libros, como si corriera todo el tiempo detrás de mi filosofía. Ella se va a depositar en pequeños ataúdes, estaré com­ pletam ente vacío y tranquilo, como después de El Ser y la Nada. E l vacío. P ara un escritor es la oportunidad. Cuando no se tiene nada que decir se puede decir todo. Cuando el libro sobre la antropología esté detrás de mí, podré escribir. Sobre no im porta qué. En cuanto a la filosofía, haré solam ente, para mí mismo, pequeñas referencias mentales. — ¿Surgen en usted primero las ideas filosóficas? —Lo prim ero es siem pre lo que todavía no he escrito, lo que M a d e le in e C h a p s a l. J e a n -P a u l S a r tr e .

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Sobre m í mismo

proyecto escribir —no m añana sino pasado m añana— y que quizá no escribiré ja m á s ... N aturalm ente, como hace falta mucho tiempo para avanzar un poco en cuestiones ideológicas, eso es lo mismo que decir que la filosofía cuenta en prim er lugar. Pero no siem pre. Cuando escribí A puerta cerrada, por ejemplo, una pequeña obra donde no se habla de filosofía, El Ser y la Nada había aparecido, en todo caso estaba en prensa. Mi historia de condenados no era un sím ­ bolo, no tenía deseos de “volver a decir” El Ser y la Nada: ¿para qué? Sim plemente inventaba historias con una imaginación, una sensibilidad y un pensam iento que la concepción y luego la escri­ tu ra de El Ser y la Nada habían unido, integrado, estructurado de cierta m anera. Si usted quiere, m i grueso libro filosófico se contaba en pequeñas historias sin filosofía. Los espectadores creen que hay algo que comprender. No hay nada en absoluto. Pero cuando se hacen obras no filosóficas, m ientras se rum ia la filosofía —como lo he hecho sobre todo desde estos últim os diez años—, la m enor página, la m enor prosa sufren de hernias. Estos últimos tiempos, cuando sentía las hernias bajo m i p lu ­ ma, prefería interrum pirm e. He aquí por qué tengo todos estos libros en preparación. N aturalm ente, m e gustaría mucho term inarlos. Pero m e g u sta­ ría igualm ente escribir otra cosa. P or ejemplo, decir la V erdad. Es el sueño de todo escritor que envejece. Él piensa que no la ha dicho jam ás —y no ha hecho más que decirla—, está desnudo. P o n ­ gamos que se atenga a su propio strip-tease. Los libros en espera son órdenes. Yo siem pre hice literatu ra de circunstancias, he producido bajo órdenes. N aturalm ente: el em pleador no es ya el Estado, es todo el mundo o cada uno: un medio político del que formo parte, una circunstancia particular. La ventaja de esas órdenes es que obligan al escritor a no “preferirse” nunca. Y ade­ más, al mismo tiempo, el público está definido. Ese libro sobre la Dialéctica nació de una orden. U na revista polaca me había pedido que escribiera u n artículo sobre el existencialismo. Lo hice. Después lo rehice p ara los lectores de Tem ps Modernes. Y luego, releyéndolo, vi que le faltaba base: era nece­ sario establecer la trascendencia y la validez de la Dialéctica. Entonces escribí la gruesa obra que va a aparecer. Tenía las ideas

L o s e s c rito re s e n p e r so n a

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pero no m e atrevía: antaño, cuando publicaba un libro, tenía la inocencia: ya no la te n g o ... Pero la orden polaca fue el puntapié que hizo saltar en el vacío a un aprendiz de paracaidista. — ¿Tenía usted necesidad de escribir sobre la Dialéctica para hablar sobre Flaubert? —Sí. La prueba es que, en el artículo polaco, no pude dejar de h ab lar de él e, inversam ente, que transporté a la Crítica de la razón dialéctica largos pasajes que había puesto en mi libro sobre él. E n este momento es grande, inacabado. Pero no tendrá nece­ sidad de vendajes para la hernia. — ¿Esa manera de proceder es personal? —Creo que corresponde a la situación, a las preocupaciones actuales de los filósofos. Todo ha cambiado: con Hegel la historia h a hecho irrupción como tragedia en la filosofía; con K ierkegaard la biografía como bufonería, o como drama. D escartes era la búsqueda de reglas apropiadas para dirigir el espíritu. De allí resultaba un racionalismo del Conocimiento y de la Ética. Bien entendido, el cartesianism o ha expresado y mo­ delado la razón clásica. Pero cualesquiera sean sus relaciones con la tragedia, está claro que ésta no expresa directam ente el contenido de ese universalismo. — ¿Mientras que h o y ...? —Hoy pienso que la filosofía es dram ática. Ya no se trata de contem plar la inm ovilidad de las sustancias que son lo que son, ni de encontrar las reglas de una sucesión de fenómenos. Se trata del hom bre —que es sim ultáneam ente u n agente y u n actor— que produce su dram a y actúa en él, viviendo las contradicciones de su situación hasta el estallido de su persona o hasta la so­ lución de sus conflictos. Una obra de teatro (épica —como las de B recht— o dram ática), es la form a más apropiada, hoy, para m ostrar al hom bre en acto (es decir al hombre, sim plem ente). Y la filosofía, desde otro punto de vista, pretende ocuparse de ese mismo hombre. P o r eso el teatro es filosófico y la filosofía es dram ática. — S i la filosofía se convierte en lo que usted dice: ¿por qué entonces lo demás? ¿Por qué no escribe usted solamente libros de filosofía?

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Sobre m í m ism o

—Quise escribir novelas y teatro mucho tiempo antes de saber lo que era la filosofía. Lo quiero aún, lo quise toda mi vida. — ¿Desde el colegio? —A ntes. Cuando estaba en clase de filosofía, encontré tan abu­ rrid a la m ateria que estaba convencido de que no valía perder una hora en ella. Eso provenía quizá de la enseñanza, tal como se practicaba en aquella época. Pero, de todos modos, esos puntos de vista sobre la realidad del hom bre no son intercam biables. L a filosofía es dram ática pero no estudia al individuo como tal. H ay osmosis en tre el libro sobre F lau b ert y la Crítica de la razón dialéctica. Pero lo que no pasará jam ás del prim er libro al segundo, es el esfuerzo para compren­ der al individuo F la u b e rt (poco im porta, por supuesto, que yo haya fracasado o parcialm ente triunfado en eso ). Todavía se tra ta de una interpretación regulada. N unca se h ará filosofía sobre Madarae Bovary porque es un libro único. Más único que su autor, como todos los libros. P ero se lo puede estudiar con m éto­ do. F alta hab lar de la gente. El abogado Jaccoud. por ejemplo: si se lo estudia, se lo pierde. E l único modo de h ab lar de él es in­ v en tar una historia. — En "¿Qué es la literatura?” nos dice que., para usted, la prosa ya no era sino un instrum ento, una prolongación del brazo, de la mano. Sin embargo, los escritores que le interesan son Flaubert, Genet, Mallarmé, para quienes escribir aparece como un fin en sí. ¿Cómo explica esta oposición? —Los tres casos son diferentes. E n lo que concierne a Flaubert, me sirve para dem ostrar que la lite ra tu ra , tom ada como u n arte puro y extrayendo sus únicas reglas de su esencia, esconde una tom a de posición feroz en todos los planos —comprendido el plano social y político— y u n compromiso de su autor. Es un ejem plo perfecto. Estoy seguro de que se me reprochará haber elegido la parte m ás fácil. ¿De quién es la culpa? F lau b ert es un gran escritor. Y, después de todo: ¿por qué no in ten taría yo explicar esta mezcla de adm iración profunda y de repulsión que Madame Bovary m e ha provocado desde la adolescencia? M allarm é y Genet, al contrario, gozan de toda m i simpatía: uno y otro están com prom etidos conscientem ente. —¿Mallarmé?

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—Es lo que creo. M allarm é debía ser m uy distinto de la imagen que se ha dado de él. Es nuestro m ás gran poeta. U n apasionado, un furioso. ¡Y dueño de sí mismo hasta poder m atarse por un simple movimiento de la g lo tis !... Su compromiso m e parece tan total como posible: social tanto como poético. — ¿Un compromiso en el rechazo, entonces? —No solamente. Él rechazaba su época, pero la conservaba como una transición, como un túnel. Deseaba que se representa­ r a la Tragedia algún día ante lo que él denom inaba entonces “la m u ltitu d ” —y que concebía como un público de m asa fmás en u n a catedral atea que en un te atro ). La única Tragedia, que sería a la vez el dram a del hombre, el m ovim iento del mundo, el retorno trágico de las estaciones y de la cual el autor, anónimo como Homero, estaría m uerto, o bien perdido en tre la asistencia, presenciando el desarrollo de una obra m aestra que no le perte­ necería, que todos le brindarían como a todos. M allarm é ligaba sus concepciones órficas y trágicas de la poesía a la comunión de un pueblo, más que al herm etism o individual. Éste no era más que un rechazo de la estupidez burguesa. C iertam ente, no pensa­ b a que se debe escribir “claro” para u n público popular. Pero im aginaba que para ese pueblo unido, lo oscuro se tornaría claro. — En suma: ¿aún los escritores a quienes creemos desligados están comprometidos? ¿Cuando usted estudia a Flaubert y a Ma­ llarmé, es para demostrar eso? —Eso y otra cosa. En cuanto a M allarm é, no he hecho más que comenzar y no lo volveré a tocar antes de m ucho tiempo. Le hablo de él para indicarle que la lite ra tu ra p u ra es u n sueño. — ¿De modo que usted cree que la literatura siem pre es com­ prometida? —Si la literatu ra no es todo, no vale la pena perder en ella ni una hora. Eso es lo que entiendo por “compromiso”. La literatu ra se m uere si se la reduce a la inocencia, a canciones. Si cada frase escrita no resuena en todos los niveles del hom bre y de la socie­ dad, no significa nada. La literatu ra de una época, es la época digerida por su literatura. — Usted ha sido acusado de no tomar la literatura bastante en serio, de querer subordinarla a la política. ¿Qué piensa de eso? —Encontraría más lógico que se me acusara de sobrestim ar-

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la. Su belleza es querer ser todo, y no buscar estérilm ente la belleza. Sólo un todo puede ser bello. Los que no han com pren­ dido —digan lo que hayan dicho— no me han atacado en nom bre del arte: me han atacado en nombre de su compromiso particular. — Según su criterio: ¿considera usted que la literatura ha cum ­ plido todas sus promesas? —No creo que pueda cumplirlas, ni para mí ni para nadie en particular. Le hablo de las exigencias del orgullo. Sin un orgullo loco no se escribe, se es modesto cuando se puede depositar el orgullo en la obra. Dicho esto, el autor puede errar su golpe; puede tam bién ser detenido en la m itad de su obra. ¿Y después? Es necesario qu erer todo si se espera hacer alguna cosa. — Escribir algo que sea todo: ¿no es finalm ente lo que espera todo escritor? —Lo pienso y se lo deseo a todos. Pero tengo miedo de la hum ildad de algunos. Academias, legiones de honor: ¡cómo hay que ser de humildes! Los otros, si quieren sacar el todo de la nada, que lo digan. — ¿Para qué? —Si callan perpetúan una contradicción que estorba a los otros escritores. Un escritor no tiene nada en las manos, nada en los bolsillos. Si tiene un juego de cartas, debe comenzar por tirarlo. Detesto a todos esos falsificadores que quieren hacer creer que hay un m undo mágico de lo escrito. E stafan a los que vienen después, los a rra stran a convertirse en brujos, como ellos. Que los escritores em piecen por renunciar al ilusionismo. Es verda­ deram ente dem asiada vanidad y dem asiada hum ildad querer hacerse pasar por prestidigitadores. Que digan lo que quieren y lo que hacen. Los críticos los anim an a no confesar jam ás —sobre todo ante ellos mismos— sus deseos y sus medios. Quieren conservar la vieja idea rom ántica: el m ejor debe escribir así como canta un pájaro; pero el escritor no es un pájaro. — ¿Hay actualm ente escritores que trabajen según sus ideas: por más libertad en un compromiso total? ¿Cuáles son los escri­ tores contemporáneos que le interesan? —Si me plantea la pregunta de esa forma, le contesto que no gé demasiado, H ay escritores de gran talento: Butor, Beckett.

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Me interesan m ucho las obras de Robbe-Grillet, de N athalie Sarraute. Pero, si consideram os sus obras desde el punto de vista de la totalidad, le diré que hay uno solo, en Francia, para form u­ larse claram ente el problem a y responder a las exigencias del todo: es B utor. En cuanto a los demás, no creo que se interesen en ello: buscan otra cosa. ¿Y por qué no reconocerles el derecho de buscar? — ¿Diría usted que su propia búsqueda es más total? —En la intención, sí. ¡La realización es otra cosa! Muchos ga­ ñan en claridad de visión cuando se tra ta de detalles, pero su vista se confunde cuando hay que poner el detalle en su lugar dentro del conjunto. Yo siem pre encontré notable —y sin ninguna restricción— lo que hace N athalie S arraute. Pero ella cree alcanzar por los in te r­ cambios protoplásm icos que describe, relaciones individuales y elem entales, cuando no hace sino m ostrar los efectos abstractos e infinitesim ales de un medio social m uy definido: cómodo, b ur­ gués, u n poco m undano, donde el trabajo y el ocio no se diferen­ cian nunca. La e stru ctu ra paranoica que se acusa cada vez más en sus libros, revela un tipo de relación propio de ese medio. Pero ni el individuo está verdaderam ente colocado en el medio que lo condiciona, ni el medio en el individuo: nos quedamos en el plano indiferenciado e ilusorio de lo inmediato. En realidad, todos esos m ovim ientos interindividuales se definen por la tota­ lidad —a la que significan hasta en su pulverulencia—. Pero en los libros de N athalie S arraute, la totalidad brilla por su ausen­ cia. El título del últim o, Planetario, prueba incluso que está in ­ tencionalm ente excluida. P o r eso, el Planetario con su hormigueo, evoca un ejem plar del Tiem po recobrado, que se descompondría lentam ente bajo la acción del tiem po perdido. P o r eso tam bién es una labor de m ujer, es decir que esa pulverulencia es exacta­ m ente el revés de la negativa de tom ar a su cargo el mundo atomizado, es la acción rechazada. — Usted acaba de decir “una labor de m u jer”. ¿Piensa que una m ujer no puede escribir sino libros de m ujer? —En absoluto. U n libro de m u je r es un libro que se niega a tom ar por su cuenta lo que hacen los hombres. Muchos hom bres no han escrito nunca nada más que libros femeninos. Y por mu-

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jer, quiero decir aquí “m u jer social”. Es decir aq u ella a la que se h a desposeído del derecho de decir: “hago el m undo con el mismo título que m i vecino”. Cuando hablo de “novela de m u jer” es esto lo que quiero decir: la novelista se h a afirm ado por su talento, pero no ha querido arrancarse de su condición de deshe­ redada, a la vez por resentim iento y por connivencia con el enemigo. H ablaba recién de estru ctu ra paranoica. Todavía fa lta decir que ésta se impone al autor sin que él lo quiera, quizá sin que él lo sepa. Esas estructuras que la música contem poránea tra ta de definir en el espacio sonoro, son ignoradas por la m ayoría de los “jóvenes escritores”. O las echan del universo novelístico. H an descubierto que los personajes, los caracteres, las sustancias no existían. Es bueno que cada generación lo redescubra. ¿Esto significa que no hay estructura sincrónica y diacrónica en las sociedades que las h a n producido? ¿No saben que elim inan de sus obras lo que es la base de la antropología y de las investiga­ ciones antropológicas? Se dice, por ejemplo, que Robbe-Grillet quiere desacondicionar n u estra visión novelística haciendo tabla rasa de las significa­ ciones preestablecidas. Críticos de izquierda, que g u stan de liobbe-G rillet y que piensan bien, h an dicho incluso que ese desacondicionamiento debería liberarnos de la visión burguesa. Desgraciadamente, ese desacondicionamiento es posible cuan­ do se tra ta —como en el caso de W ebern— del m undo m usical: se tra ta solam ente de lib erar la espera en el auditor. P ero el objeto total que figura en una novela, es u n objeto hum ano q ue1 no es nada sin sus significaciones hum anas. Los objetos desacon­ dicionados üe Kobbe-Griiiet flotan entre dos capas de significa­ ciones: los dos extrem os. Puede tratarse de topografías, de des­ cripciones estrictam ente objetivas, de mediciones; ahora bien, nada es m ás hum ano que el uso de señales, de cálculos, de agri­ m ensuras. Saquen al hom bre: las cosas ya no están n i lejos ni cerca; ya no son. L a afirm ación de que puede describírselas, clasificárselas, encontrarles u n orden, es el p rim er m om ento de la Razón m atem ática. O bien —es el otro extrem o— esas des­ cripciones tan rigurosas aparecen de golpe como los símbolos del universo obsesivo y rigurosam ente subjetivo que elige el

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símbolo-objeto porque el pensam iento del obsedido no puede articularse, como diría Lacan. Vean la fam osa violación del Espía. Y aquel cuento donde se ve cam inar unos niños por la playa, en ei que el único interés del autor parece haber sido la reunión de dos movimientos: el de las olas y —perpendicular al prim ero— el de los pasos que se im prim en sobre la arena m oja­ da: todo oscila de repente en el símbolo; basta que la evocación de una campana nos haga aprehender la m arcna de los niños como indefinida, sin finalidad., y sin embargo reglada por llam a­ dos de los cuales nunca se sabrá si son verdaderos o soñados, como a la vez única y constantem ente recom enzada. Éste es, simplemente, el símbolo un poco vulgar de nuestra condición, es una vez m ás el hombre, ilusión imitada, de René Char. Encuentro un gran encanto en esos objetos que traicionan a su amo. (o¿ueaa por decir que se tra ta de una esquem atizaron d.e laboratorio, jüntre las significaciones cuyas curvas espesas hacen la cosa iiumana, nadie nene derecho a elegir. Es necesario que ellas esten ahí. Todas. No es necesario nom brarlas. Pero la lite ra tu ra se hace prim ero con ei silencio. — ¿ X no cree usted que las cosas están siem pre presentes, todas en ese silencio, incluso cuando el escritor no cita sino algunas'! h i Juera usted quien hiciera una crítica de Robbe-Grület o de ivacnatie üarraute, ¿mostraría cómo el universo esta allí, total, alrededor üe la m enor de sus frases ’/ —bi.