Einführung in die antike Ikonographie 3534220676, 9783534220670

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Patrick Schollmeyer

Einführung in die antike Ikonographie

Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Einbandgestaltung: Peter Lohse, Büttelborn Abbildung: Symbolische Darstellung der Durchbrechung des mittelalterlichen Weltbildes, 1888. Aus: Camille Flammarion: L’atmosphère, et la météorologie populaire, Paris 1888. i akg-images.

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ISBN 978-3-534-22067-0 Elektronisch sind folgende Ausgaben erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-70570-2 eBook (epub): 978-3-534-70571-9

Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Themen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Mythos versus Lebenswelt . . . . . . . . . . . . . . . 2. Mythische Einzelgestalten . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Göttinnen und Götter . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Personifikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Göttliche Trabanten . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Mythische Mischwesen und Ungeheuer . . . . . 2.5 Heroinnen und Heroen . . . . . . . . . . . . . . 3. Der Mensch und seine Rollen . . . . . . . . . . . . . 3.1 Allgemeine Körper- und Verhaltensideale. . . . . 3.2 Spezifische soziale Rollen und ihre Handlungszusammenhänge . . . . . . . . . . . . 4. Darstellungen von Tieren, Landschaft und Architektur .

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III. Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Repräsentation der herrschenden Eliten . 2. Gegenbilder und Traumwelten . . . . . . 3. Magische Funktion . . . . . . . . . . . . 4. Trost- und Trauerbilder . . . . . . . . . . 5. Feier und Memoria historischer Ereignisse 6. Bild-Räume . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Erotische Aspekte . . . . . . . . . . . . .

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IV. Bilddetails . . . . . . . . . . . . . . . 1. Körperbilder . . . . . . . . . . . . . 2. Altersstufen . . . . . . . . . . . . . 3. Mimik . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Gestik . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Kleidung . . . . . . . . . . . . . . . 6. Frisuren . . . . . . . . . . . . . . . 7. Attribute und Insignien . . . . . . . 8. Waffen . . . . . . . . . . . . . . . 9. Pferd und Wagen . . . . . . . . . . 10. Möbel, Gefäße und Geräte . . . . . 11. Kompositorische Gestaltungsmittel 12. Formen des Erzählens . . . . . . . .

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V. Kontexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 1. Tempel und Heiligtümer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 2. Öffentliche Plätze: Agora und Forum . . . . . . . . . . . . . . . 113

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Vorwort

3. Öffentliche Bauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 4. Palast, Haus und Villa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 5. Grabanlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 VI. Auftraggeber, Künstler, Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Epochen der griechischen und römischen Kultur. . . . . . . . . . . . . 127 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Vorwort Medienkompetenz ist eines der Schlagworte der gegenwärtigen Diskussion um angemessene Bildung in einer modernen Gesellschaft. In der Tat verlangen die aktuellen Formen sozialer Massenkommunikation nach geeigneten Ausbildungsstrategien. Es setzt sich hierbei immer stärker die Erkenntnis durch, dass die bislang vorherrschende Vermittlung von Analysefähigkeiten im Bereich der Sprachmedien angesichts einer immer größer werdenden Flut von Bildern im täglichen Leben zu einseitig ist. Insofern besteht hier seit Langem ein Bedarf an Vermittlung von interpretatorischen Verfahren zur vernünftigen Entschlüsselung von visuellen Medien, die ebenso wie Sprache und Texte mehr oder minder bewusste Konstrukte menschlicher Kommunikation und folglich dementsprechend manipulierbar sind. Die hieraus erwachsende Aufgabe der Erarbeitung einer kritischen Semantik historischer wie aktueller Bildwelten ist nur interdisziplinär zu leisten. Historische Bildwissenschaften wie die Klassische Archäologie und die Kunstgeschichte können hierzu ihren spezifischen Beitrag leisten, indem sie am Beispiel vergangener Gesellschaften exemplarisch die notwendigen Fragen nach Form und Funktion von Bildern im Kontext sozialer Kommunikation stellen. Der Klassischen Archäologie fällt hierbei die Aufgabe zu, die beiden wichtigsten Referenzkulturen der westlichen Wertewelt, Griechenland und Rom, in den Blick zu nehmen. Diese Einführung in die antiken Bilderwelten soll als erster Wegweiser dienen. Ihre Entstehung verdankt sie dem grundsätzlichen Engagement der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft in der verständlichen Wissensvermittlung für Laien und Studierende sowie insbesondere dem zähen Beharren des zuständigen Fachlektors, Dr. Harald Baulig (Darmstadt), und anregenden Gesprächen mit Prof. Dr. Susanne Muth (Berlin). Beiden ist der Dank des Verfassers gewiss. Konzipiert wurde der Band vor allem für Studienanfänger/innen der neuen Bachelor-Studiengänge, die erste Schritte auf dem Gebiet des kritischen Sehens und Verstehens einer nur noch bedingt lebendigen Visualität der antiken Bildwelten wagen wollen. Zu diesem Zweck ist der Text bewusst auf die Vermittlung exemplarischer Grundinformationen beschränkt worden. In Kapitel I werden kurz Gegenstand, Problematik sowie die Grundtermini der fachwissenschaftlichen Bildanalyse erläutert. Kapitel II bildet den eigentlichen Hauptteil, der in einer zusammenfassenden Erläuterung der wichtigsten Themen und Motive antiker Bildkunst besteht, wobei keine Motivgeschichte im engeren Sinn, sondern in der Hauptsache eine Darstellung der vielfältigen Bilderwelten Griechenlands und Roms im Hinblick auf deren inhaltliche Botschaft geboten wird. Die folgenden Kapitel III (Funktion), IV (Bilddetails), V (Kontexte) und VI (Auftraggeber, Künstler, Publikum) greifen einzelne Punkte des Hauptteils nochmals auf und liefern ergänzende Informationen. Vollständigkeit wurde generell nicht angestrebt. Ferner ließen sich thematisch bedingte Überschneidungen und daraus resultierende Wie-

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Vorwort

derholungen nicht immer vermeiden. Am Schluss steht eine Auswahlbibliographie, die dazu anregen soll, die einmal aufgenommene Spur weiter zu verfolgen und das eigene Wissen im Selbststudium zu vertiefen. Aus diesem Grunde haben Autor wie Verlag auch bewusst auf eine üppige Illustration verzichtet. Für die Bereitstellung der Abbildungsvorlagen sei an dieser Stelle herzlichst Angelika Schurzig (Mainz) gedankt. Studierenden der Klassischen Archäologie soll so von Beginn an vermittelt werden, dass ein Großteil ihrer lebenslang andauernden Beschäftigung mit den aus der klassischen Antike stammenden Bildern darin bestehen wird, diesen in den zahlreichen Fachpublikationen wie in den Museen und Ausgrabungsstätten selbst aufzuspüren und sich ein eigenes visuelles Gedächtnis aufzubauen. Die vorliegende knappe Einführung will somit nichts weiter sein als ein kleiner Leitfaden, der Lust auf ein intensives und erkenntnisreiches Studium machen soll. Eingedenk eigener Erfahrungen ist diese Einführung daher mit großer Dankbarkeit Prof. Dr. Tonio Hölscher (Heidelberg) gewidmet, ohne dessen überaus anregende und beflügelnde Lehre dem Verfasser wohl schon in frühen Studienjahren die Lust an den antiken Bildwelten von weniger inspirierenden akademischen Interpreten gründlich verleidet worden wäre. Es sei daher der geneigten Leserschaft zu wünschen, sich einer ähnlich begeisterungsfähigen und begeisternden Lehrkraft anvertrauen zu können. Mainz, 4. Juli 2011

Patrick Schollmeyer

I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode Auch wenn der Terminus Ikonographie auf die altgriechischen Worte eikon (Bild) und graphein (schreiben) zurückgeht, so ist er dennoch ein vollständig moderner Begriff. Im Allgemeinen meint man damit die sachliche Beschreibung und Deutung von Bildern, wobei der Bildbegriff wiederum recht weit gefasst wird. Hierunter sind im Grunde genommen alle von Menschenhand gefertigten zwei- und dreidimensionalen Artefakte figürlicher Thematik zu subsumieren. Wer immer eine Ikonographie antiker Bilder schreiben oder lesen möchte, sollte sich zunächst einmal der schlichten Tatsache einer trotz großer antiker wie nachantiker Zerstörungen noch immer immens gewaltigen Materialbasis an Skulpturen, Reliefs, Gemälden, Münzen, Gemmen und Kameen sowie mit Bildschmuck dekorierten Gebäuden, Gefäßen, Schmuck, Möbeln, Waffen und anderen Gerätschaften aller Arten bewusst werden. Figürlich gestaltet waren zudem viele antike Textilien, neben Gewändern ebenso Teppiche und Wandbehänge. Neben diesen statischen gab es in Griechenland und Rom aber auch lebende Bilder zu bestaunen. Theateraufführungen, Kultfeiern und Festumzüge sind solche performativen Akte gewesen, in denen rituelle Handlungen zusammen mit gleichsam als Requisiten verwendeten realen Bildwerken in sinnstiftender Weise ein in der Gemeinschaft erlebbares bildmächtiges Gefühl soziokultureller Zugehörigkeit evozierten. Die Bilderwelt der Antike war demnach ausgesprochen vielfältig und kein antiker Lebensbereich ist offenbar ohne Bilder ausgekommen. Wer immer sich aber dieser Vielfalt nähern möchte, sollte zunächst einmal Klarheit über die methodische Vorgehensweise erlangen wollen. Am Anfang hat dabei der Blick auf die antiken Verhältnisse zu stehen. Wie war der Zugang der Griechen und Römer zu den sie umgebenden Bildern. Wie sahen und deuteten sie diese? Der im Jahre 79 n. Chr. als Kommandant der am Kap Misenum stationierten römischen Flotte beim Vesuvausbruch ums Leben gekommene Schriftsteller C. Plinius Secundus erzählt im 35. Buch (Kapitel 151–152) seiner auf 37 Bände angelegten enzyklopädischen Naturgeschichte (lat. Naturalis historia) die anrührende Geschichte eines korinthischen Mädchens, die traurig wegen einer bevorstehenden längeren Abwesenheit ihres Geliebten seinen von einer Kerze auf eine Wand geworfenen Profilschatten dort mittels Nachzeichnung der Umrisslinie verewigt habe. Ihr Vater, der bekannte Töpfer Butades aus Sikyon, füllte diesen Schattenriss dann mit Ton auf und stellte auf diese Weise das erste Tonrelief her, das er anschließend gemeinsam mit Gefäßen in seinem Töpferofen brannte. Als Votivgabe soll das fertige Werk mehrere Jahrhunderte lang bis zur Zerstörung Korinths 146 v. Chr. durch L. Mummius Achaicus in einem Nymphenheiligtum der Stadt zu besichtigen gewesen sein. Auch wenn diese von Plinius berichtete Anekdote wohl kaum die historische Wahrheit über die Entstehung der griechischen

Ikonographie

C. Plinius Secundus Mimesis

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I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

Tabula Cebetis

Tonplastik berichtet, so spiegelt sie auf anschauliche Weise eine der Grundprinzipien antiker Kunstwahrnehmung. Sowohl den antiken Griechen als auch den Römern war es eine Selbstverständlichkeit, von ihren Kunstwerken anzunehmen, sie ahmten die Natur nach. Je höher der Grad der Mimesis (gr. Nachahmung) war, desto größer fiel das Lob aus. Geradezu topischen Charakter haben die zahlreichen Schilderungen sinnentäuschender Kunstwerke in der antiken Literatur. Vor allem bei Plinius, aber nicht nur bei diesem, erfahren wir beispielsweise von Tafelgemälden des 4. Jahrhunderts v. Chr., die in der Imitation der Natur so perfekt gewesen seien (perfecta sunt omnia), dass sie Mensch wie Tier glauben machten, das auf ihnen Dargestellte stünde leibhaftig vor ihnen. Auf der Basis solcher Erzählungen ließe sich leicht annehmen, antike Bildwerke erschöpften sich in der mimetischen Wiedergabe natürlicher Wirklichkeit und seien daher bezogen auf die einzelnen Bildelemente auch heute noch vergleichsweise einfach zu verstehen. Dass das bloße Sehen und Wiedererkennen realer Dinge jedoch nicht ausreicht, um ein Bild in all seinen Facetten wahrzunehmen, mithin seinen Sinn vollumfänglich zu erfassen, ist eine philosophische Binsenweisheit und war bereits antiken Bildbetrachtern ein bekanntes Phänomen. Besonders aufschlussreich liest sich hierzu ein kaiserzeitlicher Text, der anschaulich Probleme und Lösungen antiker Bildentschlüsselung am Beispiel einer angeblich von Kebes, einem griechischen Philosophen des späten 5. und frühen 4. Jahrhunderts v. Chr. aus Theben geweihten Tafel (lat. Tabula Cebetis) schildert, die zwei gemeinsam Reisende trotz der auf ihr dargestellten, an sich realistischen Schilderungen nicht zu entschlüsseln vermögen: „Wir schlenderten durch einen Tempel des Kronos, in dem wir viele verschiedene Opfergaben betrachteten. An der Frontseite des Naos hing eine Tafel, auf der sich ein fremdartiges Bild befand, das eigenartige Geschichten aufwies, die wir nicht identifizieren konnten. Weder schien uns eine Stadt noch ein Feldlager dargestellt, aber es war ein Mauerring, der zwei weitere in sich einschloss, der eine weiter, der andere enger. Es gab auch eine Tür, in dem ersten Ring. Vor der Tür schien uns eine große Menschenmenge zu stehen und innerhalb der Mauer sah man eine Anzahl von Frauen. An der Tür der ersten Mauer saß ein alter Mann, der den Eindruck machte, der Menge Anweisungen zu geben. Als wir uns nun längere Zeit nach der Geschichte befragten, sagte ein alter Mann, der dabei stand: Ihr erleidet nichts Ungewöhnliches, wenn ihr nach dieser Darstellung fragt. Sogar viele der Einheimischen wissen nicht, was der Inhalt bedeutet. Denn das Weihgeschenk kommt nicht aus dieser Stadt, sondern vor langer Zeit kam ein Fremder hierher, ein kluger Mann, der nach Wort und Werk nach der Regel des Pythagoras und Parmenides zu leben sich bemühte. Und dieser weihte sowohl den Tempel hier als auch das Bild dem Kronos. Also kennst du wohl, sagte ich, diesen Mann selbst und hast ihn gesehen? Ich habe ihn sogar in meiner Jugend lange Zeit bewundert, erwiderte er. Denn er pflegte viele ernste Gespräche zu führen und über diese Geschichte hier hörte ich ihn oftmals erklären.

I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

Nun denn, beim Zeus, sagte ich, wenn du nicht zufällig etwas anderes zu tun hast, erzähle uns. Denn uns verlangt sehr, zu hören, was dieses Ding wohl bedeutet. […] So nahm er einen Stab, zeigte auf das Bild und sagte: Seht ihr diese Ringmauer? Wir sehen sie. Ihr müsst zunächst wissen, dass dieser Platz Leben genannt wird. Und die Menge, die bei der Tür steht, besteht aus denjenigen, die in das Leben treten wollen. Der alte Mann, der hier aufsteht, in der einen Hand einen Zettel hält und mit der anderen auf etwas zu zeigen scheint, wird Dämon genannt. Den Eintretenden gibt er Anweisungen, was sie tun müssen, wenn sie ins Leben treten. Er zeigt, welchen Weg sie gehen müssen, wenn sie im Leben gerettet werden möchten. Welchen Weg schreibt er zu gehen vor und wie, fragte ich. Siehst Du, fragte er, den bei der Tür aufgestellten Thron, an der Stelle, wo die Menge hereinkommt? Und siehst du darauf eine Frau sitzen, einfühlsam dargestellt und von überzeugender Erscheinung, die einen Becher in der Hand hält? Ich sehe sie, aber wer ist sie? Täuschung wird sie genannt, sagte er, die alle Menschen in die Irre führt. Und was tut sie? Sie lässt die Eintretenden von ihrer Macht trinken. Und was ist das für ein Getränk? Irrtum, sagte er, und Unwissenheit. […] (Tabula Cebetis, I–IV; Übersetzung: Arwed Arnulf) Wer sich heute mit Bildwerken der griechischen und römischen Antike beschäftigt, sollte sich also zunächst eingestehen, dass er im Grunde genommen wie die beiden Reisenden der Tabula Cebetis professioneller Erklärungshilfen bedarf, wenn er nicht bei einem rein ästhetisch motivierten Bildgenuss stehen bleiben möchte, zumal der moderne im Gegensatz zum antiken Betrachter noch dazu eine ungeheure zeitliche wie kulturelle Distanz zu überbrücken hat. Diese Lücke zu schließen oder sie zumindest kleiner werden zu lassen, gehört somit zu den zentralen Aufgaben der professionellen Beschäftigung mit der Bildwelt der Griechen und Römer. Gelingen kann dies nur, wenn man möglichst ganzheitlich vorgeht und versucht, auf der Basis aller zur Verfügung stehenden bildlichen wie schriftlichen Quellen die antiken Sehgewohnheiten zu rekonstruieren. Dabei darf aber nie vergessen werden, dass die zeitgenössischen Rezipienten nicht nur über eine weitaus größere Dichte an Informationen verfügten, sondern diese zudem von besserer Qualität waren. Inschriften unterrichteten über Künstler sowie Auftraggeber und gaben den Zeitpunkt der Entstehung, vielfach auch den Anlass der Verfertigung an. Professionelle Erklärer versorgten die nicht unmittelbaren Zeitgenossen darüber hinaus mit manch wissenswertem Detail und deuteten komplexere Bildinhalte für die Unkundigen. Manches von diesem unschätzbaren Wissen blieb in der griechischen und römischen Literatur erhalten. An erster Stelle zu nennen ist die aus eigener Anschauung geschöpfte, Periegese (gr. Herumführen und Erklären) genannte Beschreibung griechischer Städte und Heiligtümer in zehn Büchern aus der Feder des im 2. Jahrhundert n. Chr. lebenden kaiserzeitlichen Grie-

Periegese Ekphrasis

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I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

Hermeneutik

Ikonographie, Ikonologie, Semiotik

chen Pausanias. Trotz der Fülle der hierbei erwähnten Bauten, Gemälde und Skulpturen handelt es sich nicht um ein Handbuch zu Formen sowie Bedeutung antiker Bildwerke im Allgemeinen. Auch die vielen, vor allem aus der Kaiserzeit stammenden literarischen Bildbeschreibungen genügen diesem Anspruch nicht. Ekphrasis (gr.) und descriptio (lat.) waren in der klassischen Antike zwar prominente Lehrgegenstände in der rhetorischen Ausbildung der jungen Angehörigen der sozialen Eliten, doch diente die Beschreibung von Kunstwerken hierbei vornehmlich der Schulung der eigenen sprachlichen Ausdruckskraft, der Befähigung zur Schaffung immaterieller geistiger Bilder, die das innere Auge schauen konnte, und war weniger als eine im heutigen kunsthistorischen Sinn wissenschaftliche Anleitung zum Bildverständnis an sich gemeint. Wenn heute im akademischen Unterricht in der Grundstufe vor allem Wert darauf gelegt wird, die aus der Antike auf uns gekommenen Bilder zu beschreiben, so geschieht dies daher nicht aus der antiken Tradition der Ekphrasis heraus. Im Vordergrund steht vielmehr der Versuch, sich das jeweilige Bild als Quelle für weitergehende Fragestellungen umfassend anzueignen, es wie bei der Analyse eines fremdsprachlichen Textes zunächst zu verstehen, d.h. in die eigene Sprache zu übertragen. Allein diesem Zweck der Erfassung der ,Vokabeln‘ dient die minutiöse Beschreibung aller Bilddetails. Erst danach kann der zweite Schritt erfolgen, der in der Aufgabe besteht, die einzelnen Bildelemente sprich Vokabeln als Teil einer komplexen Bildsyntax zu begreifen, d.h. sie interpretierend zu übersetzen, und abschließend zu versuchen, die Bildgrammatik insgesamt zu entschlüsseln, somit der Bildbotschaft auf die Spur zu kommen. Dieser Teil der Arbeit wird mit einem philosophischen Begriff als Hermeneutik (von gr. hermeneuein = erklären, auslegen, übersetzen) bezeichnet. In den historischen Bildwissenschaften wurden hierzu zwei Verfahren ausgebildet, die dazu geeignet sind, ein Bild wie einen fremdsprachlichen Text zu übersetzen und zu analysieren. An erster Stelle ist von der Ikonographie zu sprechen. Der Begriff steht wie eingangs erwähnt für die sachliche Erklärung des Bildinhaltes bei gleichzeitiger Beachtung von zeitlichen Veränderungen. Antiquarischer Sachverstand (Erkennen und korrektes Benennen aller Sachdetails wie Attribute, Kleidung, Waffen, Geräte etc.) und die Kenntnis antiker Darstellungskonventionen (beispielsweise das Verschränken der Hände als Zeichen der Eintracht und des Einverständnisses und nicht als Begrüßungs- respektive Verabschiedungsgestus) sind hierbei Kompetenzen, die es sich im Laufe des Studiums mittels einschlägiger Lexika und der Lektüre ikonographischer Kommentare anzueignen gilt. Bei der sogenannten Ikonologie, ein ebenfalls moderner Terminus (von gr. Logos = Wort, Rede, Erzählung, Lehre) wird dagegen in stärker interpretatorischer Weise auf die Funktion der Bilder im Sinn der Vermittlung von Botschaften gezielt. Gemeint sind hiermit gesellschaftliche Wertvorstellungen und politisch-religiöse Ideologien der Antike. Die sich mit der Entstehung und dem Wesen von Zeichen beschäftigende Theorie nennt man Semiotik (von gr. semeion = Kennzeichen). Im Gegensatz zu vielen Werken der nachantiken Kunstgeschichte fehlen zu den antiken Denkmälern jedoch in aller Regel umfassende Quellendokumentationen zu genauer Entstehungszeit, Auftraggeber, Intension des Auftrags etc. Es können daher keine detaillierten Einzelfallinterpre-

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tationen vorgelegt, sondern lediglich in eher allgemeiner Weise für einzelne Monumente oder meist ganze Gattungen beziehungsweise Bildthemen Grundzüge einer intendierten Bildbotschaft skizziert werden. Beachtet man dabei jedoch den jeweiligen funktionalen Kontext sowie den Kreis der möglichen Auftraggeber respektive Publikums genau, so wird man dennoch den Sinngehalt der Bilder zumindest grundsätzlich entschlüsseln können. Wie bei der ikonographisch-ikonologischen Analyse im Einzelnen zu verfahren ist, welche Möglichkeiten der moderne Betrachter hat, mittels genauer Anschauung die Darstellungen zu verstehen, und wo ihm hierbei grundsätzliche Grenzen gesetzt sind, soll exemplarisch an zwei Bilddenkmälern

Abb. 1: Deckel einer attisch-rotfigurigen Lekanis um 410/400 v. Chr.; Mainz, Institut für Klassische Archäologie Inv. 118.

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I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

Lekanis

Realien

aus dem Besitz des Instituts für Klassische Archäologie der Johannes Gutenberg-Universität Mainz demonstriert werden. Bei dem ersten Bildbeispiel (Abb. 1) handelt sich um einen tönernen Deckel, der aller Wahrscheinlichkeit nach zu einer flachen Schüssel gehörte, die in der Antike Lekanis genannt wurde und zur Aufnahme von Speisen, Gewürzen und kleineren Vorratsmengen diente. Bildliche Darstellungen von Hochzeitszeremonien und reale Grabfunde legen zudem ihre Verwendung als Brautgeschenk oder im Totenkult nahe. Die spezifische Verzierungstechnik verrät im Einklang mit dem rötlichen Ton die Herkunft des Stückes aus der Werkstatt eines attischen Töpfers. Der Stil der Dekoration lässt sich sehr gut sowohl mit dem weiterer Gefäßbilder als auch von gleichzeitig entstandenen Skulpturen vergleichen. Diese in der Forschung als Reicher Stil bekannte Phase der Klassik umfasst die letzten drei Jahrzehnte des 5. Jahrhunderts v. Chr. (430–400 v. Chr.). Der Deckel selbst dürfte um 410/ 400 v. Chr. entstanden sein. Die Beschreibung des Dargestellten hat zunächst von der möglichst wertneutralen Erfassung und Benennung der abgebildeten Personen sowie Gegenstände auszugehen. Insgesamt sind sechs bekleidete weibliche Figuren zu sehen, die sich wegen des mittig angebrachten Deckelknaufes am Besten vom Rand aus betrachten und kompositorisch zu zwei größeren Dreipersonengruppen zusammenschließen lassen, bei der jeweils eine im Zentrum sitzende Frau links und rechts von stehenden Frauen flankiert wird. Sämtliche Figuren tragen fein gefältelte dünne Gewänder, die die darunterliegenden Körperformen deutlich hervortreten lassen, wie es als Kennzeichen des Reichen Stils zur Entstehungszeit des Deckels allgemein üblich gewesen ist. Das Geschehen spielt sich offenbar im Freien ab, worauf die als Felsen erkennbaren Sitze samt den sie umgebenden Pflanzen hindeuten. Die beiden Sitzenden halten unterschiedliche Dinge in ihren Händen. Bei der einen ist es ein heute kaum noch sichtbarer Vogel, bei der anderen ein Gefäß. Vor beziehungsweise hinter ihnen befinden sich jeweils eine Truhe respektive ein Kasten. Die stehenden Frauen bringen zudem weitere Gegenstände, von denen augenscheinlich lange zweibahnige Stoffbänder herabhängen. Ein solches Tuch hängt zudem zwischen einer Sitzenden und einer Stehenden gewissermaßen in der Luft. Unter dem, was in den Händen gehalten wird, ist am leichtesten erkennbar ein Kasten, den seine Trägerin auf ihrer rechten Hand balanciert, während sie mit der linken eine Kette aus aufgereihten Perlen umfasst. Hinzuweisen ist ferner auf einen großen Vogel, der einer der Damen voranschreitet, und ein korbähnliches Gebilde hinter dieser Gruppe. Eine derart nüchterne Sachbeschreibung dessen, was das heutige menschliche Auge vor dem Hintergrund der eigenen Seherfahrungen erfassen kann, wird dem antiken Betrachterhorizont natürlich kaum gerecht. Den zeitgenössischen Rezipienten war es auf Grund ihrer intimen Vertrautheit mit den eigenen Sitten und Gebräuchen leichthin möglich, weitere Details intuitiv zu erfassen. Wir Heutigen müssen diese Sehfertigkeit erst mühselig wiederherstellen. Ein erster Schritt ist der Versuch der korrekten benennenden Identifizierung der dargestellten Realien. Durch den Vergleich mit weiteren Darstellungen sowie tatsächlich erhaltenen Gegenständen in Kombination mit Schriftquellen, die die antike Terminologie überliefern, ist man auch heute in der Mehrzahl der Fälle in der Lage, zu korrekten Identifizie-

I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

rungen zu gelangen. Vor allem die großen realienkundlichen Kompendien des 19. und 20. Jahrhunderts erleichtern den noch Ungeübten den Zugang. Auf diese Weise lassen sich auch die Realia des Mainzer Lekanisdeckels vergleichsweise einfach benennen. Bei den Kleidern der Frauen handelte es sich allesamt um sogenannte Chitone. Das Gefäß in der Hand der einen Sitzenden ist als Alabastron, ein Salbölfläschchen anzusprechen. Die von drei Frauen in der linken Hand gehaltenen Gegenstände sind jeweils ein tönernes Behältnis mit sehr hohem Fuß, das in der Antike Exaleiptron genannt wurde und zur Aufbewahrung teurer Kosmetika diente. Die Stoffbahnen nannte man Tänien und den Korb Kalathos. Nur die Deutung des Gegenstands in der rechten Hand einer der Exaleiptron-Trägerinnen muss unsicher bleiben. Vielleicht handelt es sich hierbei um eine Haarhaube. Der große Vogel ist sicher eine Gans. Der ikonographisch Interessierte wird als nächsten Schritt versuchen, zu einer Benennung der bislang namenlosen Personen und damit zu einer Deutung des gesamten Bildinhaltes zu gelangen. Zu diesem Zweck muss er sich wiederum des systematischen Vergleichs mit anderen Darstellungen bedienen. Dabei ist zu unterscheiden zwischen den Begriffen Motiv und Thema. Letzterer Terminus kann als Summe des gesamten Darstellungsinhalts verstanden werden. Bezogen auf das Mainzer Fallbeispiel ist beim gegenwärtig erreichten Stand der Bildbeschreibung eine Nennung des konkreten Bildthemas noch nicht möglich. Allenfalls könnten wir in einem recht banalen allumfassenden Sinn von einer Frauenszene sprechen. Der Begriff Motiv dient dagegen zur allgemeinen Beschreibung konkreter Gegenstände sowie spezifischer Figurentypen in ihren verschiedenen Aktionen (Handlungen) und Bewegungsweisen (Haltungen). Im Fall des Mainzer Lekanisdeckels lassen sich so unterschiedliche Bildmotive klar voneinander abgrenzen. Eine entsprechende Suche im erhaltenen Bildervorrat nach auf Felsen sitzenden respektive stehenden und in ihren Händen Kästchen oder Gefäße haltenden Frauen erbrächte mögliche ikonographische Vergleichsbeispiele. Auf der Basis einer chronologischen Reihung ließe sich durch das Aufzeigen von motivischen Abhängigkeiten zunächst einmal eine Motivgeschichte schreiben, die wiederum die Grundlage für weitere Überlegungen bildete. Eine solche Zusammenstellung könnte – sofern eindeutig Benennbares unter den gesammelten Vergleichsbeispielen wäre – wesentlich zur Gesamtdeutung beitragen. Aber auch ohne ein solches Glück ermöglicht der Vergleich mit anderen Stücken grundlegende Aussagen hinsichtlich Zeitstellung, Häufigkeit sowie vor allem kontextuelle Eingebundenheit von Motiven und legt auf diese Weise die eine oder andere Interpretation nahe. Die Bildmotivik des Mainzer Lekanisdeckels kann unter diesen Vorzeichen problemlos in die Nähe der gerade im späteren 5. Jahrhundert v. Chr. so beliebten Frauengemachdarstellungen gerückt werden. Dass die Lekanis als Gefäßtyp zudem nach Ausweis bildlicher attischer Darstellungen des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. mehrfach im Zusammenhang mit Hochzeitszeremonien vorkommt und häufiger als Grabbeigabe in Frauengräbern fungierte, könnte die Subsummierung des Dargestellten unter dem Begriff Frauengemachszene noch zusätzlich stützen. Dargestellt wäre demnach das lebensweltliche Hochzeitsglück einer jungen Braut, deren Verwandte und/oder Dienerinnen ihr Geschenke, darunter Schmuck und kostbare Salböle, sowie Gegenstände des Hochzeitsrituals rei-

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I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

Eunomia Eukleia

chen. Damit könnte, nachdem die Erfassung des eigentlichen Bildthemas gelungen scheint, die ikonographische Erschließung des Bildes zu ihrem Abschluss gelangt sein. Doch wird sich ein aufmerksamer Betrachter des Bildes daran stören müssen, dass die vermeintliche Brautgemachszene im Freien spielt, wie die Felssitze unmissverständlich klar machen. Schaut er noch genauer hin, so wird er die – allerdings lediglich am Original und selbst dort heute nur schwach erkennbaren – Beischriften zur Kenntnis nehmen, die letztlich den Schlüssel zur richtigen Deutung liefern. Eine der sitzenden Hauptfiguren und zwar die, die den Vogel in ihrer Rechten hält, wird am Felsen inschriftlich als Eunomia (gr. Personifikation der guten Ordnung, Gesetzlichkeit, Wohlverhalten) bezeichnet. Die auf sie mit einem Kästchen Zueilende ist Eukleia (gr. Personifikation des hohen Ansehens). Eine dritte Inschrift ist zwischen der zweiten das Alabastron haltenden Sitzenden und ihrer rechts neben ihr stehenden Begleitfigur zu lesen. Während man in der älteren Forschung die erhaltenen Buchstaben durchweg als Paphia, einen Beinamen der Aphrodite (von Paphos, dem Ort ihres ersten Landgangs auf Zypern), interpretierte, gibt es heute Stimmen, die eine Lesung als Padia, die verschriebene Form von Paidia (gr. Kinderspiel, Scherz) bevorzugen. Trotz dieser Unsicherheit bleibt festzuhalten, dass die rein ikonographische Analyse der Frauenfiguren ohne die Kenntnis der Beischriften nur zu einem sehr allgemeinen Benennungsvorschlag geführt hätte. Erinnerst sei in diesem Zusammenhang zudem an die vielen Bilder, die den heutigen Betrachtern keine schriftlichen Hinweise auf die Deutung des Dargestellten liefern. Mit den aus der ikonographischen Analyse der Bilder gewonnenen Erkenntnissen kann nunmehr der Versuch der ikonologischen Erklärung des Gefäßbildes unternommen werden. Der moderne Betrachter wird also nach dem Sinn des Dargestellten fragen, mithin der Verwendung des Bildwerks auf die Spur kommen wollen. Diese ikonologische Analyse gehört zu den diffizileren Aufgaben, da sie oftmals genaue Kenntnisse antiker Mentalitäten voraussetzt, die freilich ebenso wie die konkreten Funktionszusammenhänge in vielen Fällen nur recht bruchstückhaft rekonstruierbar sind. Ausgehend von den beiden sicher benennbaren Figuren Eunomia und Eukleia ließe sich zunächst unter Einbeziehung literarischer wie epigraphischer Quellen der Stellenwert derartiger Personifikationen in ihrer Zeit herausarbeiten. Zu fragen wäre beispielsweise, wann und in welchen Kontexten sie erstmals belegt sind, sowie ferner, ob es einen entsprechenden Kult gegeben hat. Die hieraus gewonnenen Ergebnisse müssten dann unter Einbeziehung möglicher Funktionszusammenhänge sowie Beachtung des genauen Zeithorizonts mit dem kombiniert werden, was die ikonographische Analyse des Bildthemas beziehungsweise einzelner Bildmotive an Vergleichsbeispielen erbracht hat. Für den Mainzer Lekanisdeckel bedeutete dies konkret, sich klarzumachen, dass seine Herstellung in eine Zeit fiel, in der die attische Demokratie in Folge des verheerenden Peloponnesischen Krieges mit seinen zahlreichen für Athen schmerzhaften Niederlagen gegen Sparta und der viele Menschenleben kostenden Pestepidemie in eine schwere Krise geraten war. In diesem Zusammenhang muss der Ruf nach guter Ordnung und hohem Ansehen sicher mehr als nur ein frommer Wunsch Einzelner, vielmehr in den politischen Debatten der Zeit eine zentrale Forderung gewesen sein. Doch sollte man bei dieser Interpretation keinesfalls verges-

I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

sen, dass das Deckelbild allein aufgrund des Bildträgers kein öffentlich-politisches Monument gewesen ist und die Darstellung somit auch wohl kaum als entsprechende Propaganda gemeint gewesen sein kann. Auch wenn leider keine zweifelsfreie Entscheidung darüber möglich ist, ob es sich bei dieser Lekanis einst um ein Weihgeschenk in ein Heiligtum, ein Geschenk für eine Athener Braut oder ihre Totengabe gehandelt hat, so kommt man dennoch nicht umhin, die möglichen Verwendungszwecke des Gefäßes in die Betrachtung mit einzubeziehen. Denn erst die Anbindung der bildlichen Darstellung an die konkreten Funktionszusammenhänge des Bildträgers an sich erlaubt es, wenigstens die Grundstrukturen der Bildbotschaft zu entschlüsseln. Die ikonologische Interpretation des Mainzer Lekanisdeckels hat daher von der schlichten Tatsache auszugehen, dass das Gefäß ursprünglich sicher zum Besitz einer Frau gehört hat. Dies intendiert die Annahme, die Bilder spiegelten somit vornehmlich die damalige Wertewelt vornehmer Athenerinnen wider. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Versammlung der Frauen, darunter zwei eindeutig benennbare Personifikationen sowie möglicherweise eine dritte respektive Aphrodite selbst, als allegorische Verheißung glückseligen gesellschaftlichen Daseins lesen, dessen Basis antikem Verständnis nach familiäre Harmonie und untadeliger Ruf gewesen ist. Insofern visualisieren die Figuren des Mainzer Deckels in gewisser Weise tatsächlich Teilaspekte der Mentalität der zeitgenössischen Athener, die auf die enormen Umwälzungen, die der Peloponnesische Krieg mit sich brachte, offenbar mit einem Wunsch nach geordneter Lebensführung reagierten. Diese Wunschwelt gestalteten sie dabei offenkundig als visionär-glückshafte Gegenbilder zur grausam-harten Realität. Bezeichnenderweise zeigt auch die übrige erhaltene Bildwelt der Zeit eine Fülle ähnlicher Glückseligkeitsidyllen. Wollte man nun über diese allgemeinen Aussagen hinausgelangen, müsste erstens der tatsächliche Gebrauch und zweitens der oder die Auftraggeber/in des Mainzer Lekanisdeckels zweifelsfrei bekannt sein. Beides ist jedoch nicht der Fall, so dass sich hier eine weitergehende inhaltliche sprich individualisierte Zuspitzung der ikonologischen Interpretation aus methodischen Gründen verbietet. Das zweite Exempel ist eine 17 cm hohe Statuette aus gebranntem Ton (Abb. 2). Gearbeitet wurde das Stück im späten 4. Jahrhundert v. Chr. wohl in Athen. Ähnliche Figuren fein gekleideter Frauen waren ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebte Kunsthandelsobjekte. Der Umstand, dass sie von ihren Käufern vor dem Hintergrund der damaligen Ausstattung vornehmer Salons lange Zeit hauptsächlich als reine Kunstwerke und quasi Nippes betrachtet worden sind, hat den Blick für die tatsächlichen antiken Verhältnisse verstellt und ist insofern gerade für die Anfänger/innen lehrreich, wie gefährlich es sein kann, sich Bildzeugnissen des Altertums mit der Brille eigener Sehgewohnheiten und Erfahrungen anzunähern. Erst der vorurteilslose Blick offenbart den tatsächlichen Bedeutungshorizont. So wird eine sorgfältige Betrachtung und Beschreibung ergeben, dass die Figur eine Frau zeigt, die sich in einen langen Mantel gehüllt hat, unter den sie ein ebenfalls langes Gewand und Schnabelschuhe trägt. Der Mantel ist über den Kopf gezogen und verhüllt das gesamte Haar sowie das Gesicht bis auf die Augen und auch die Hände. Eine solche Tracht schreibt der hellenistische Schriftsteller Herakleides in seinen Reisebildern (Herakleides 1, 18)

Herakleides Manteltänzerinnen

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I. Einführung in Gegenstand, Fragestellung und Methode

beispielsweise den Frauen von Theben zu. Dem aufmerksamen Betrachter darf aber nicht das Bewegungsmotiv der Statuette entgehen. Vergleichbare Darstellungen legen nahe, dass ein Tanz gemeint ist. Dazu passt die unter dem Mantelsaum am Kopf hervortretende Weihebinde. Es handelt sich also augenscheinlich um die Wiedergabe eines kultischen Tanzes, der jedoch nicht genauer benannt und inhaltlich erfasst werden kann. Bedauerlicherweise wissen wir auch nichts über die Fundumstände der kleinen Manteltänzerin zu sagen. Trotzdem sind weitergehende Aussagen statthaft. Ermöglicht werden sie allein durch den Vergleich mit ähnlichen Objekten. Tanzdarstellungen in der griechischen Bildkunst sowie einige schriftliche Quellen legen den Schluss nahe, dass solche Manteltänzerinnen meist vornehme junge Damen waren, die im Begriff standen, zur Braut zu werden. Exakte Beobachtungen zu Fundzusammenhängen lassen erkennen, dass solche Statuetten vor allem entweder als Weihegaben in Heiligtümern entsprechender Schutzgöttinnen oder als Grabbeigaben jung verstorbener Frauen Verwendung fanden. Von einer reinen Genrefigur zu sprechen, wie es die ältere Forschung getan hat, entbehrt demnach jeglicher antiker Grundlage. Beide Fallbeispiele mögen einen Eindruck davon gegeben haben, dass es bei der ikonographisch-ikonologischen Interpretation antiker Kunstwerke vor allem darauf ankommt, die Analyse als Versuch der Wiederherstellung des ursprünglichen funktionalen Kontextes zu begreifen. Als vordringliches Ziel der Betrachtung antiker Bilder kann somit deren Erschließung als eine spezifische Form visuellen Sprechens vergangener Gesellschaften über ihre Werte, Ideale und Normen gelten.

Abb. 2: Attische Terrakotta-Statuette einer Manteltänzerin aus dem späten 4. Jahrhundert v. Chr.; Mainz, Institut für Klassische Archäologie Inv. 200.

II. Themen 1. Mythos versus Lebenswelt Die antike Bildkunst kennt eine Vielzahl unterschiedlichster Bildthemen, die die ältere Forschung gemeinhin in Darstellungen aus dem Mythos und der Lebenswelt zu klassifizieren suchte. Diese Unterscheidung ist jedoch in vielen Fällen nur schwierig zu treffen, mithin oftmals hinfällig, da sich manche Bilder wie etwa Kampfdarstellungen nur selten eindeutig benennen lassen. Man muss sich generell fragen, inwiefern eine derartige Trennung überhaupt dem antiken Denken entsprach, wo der Mythos oftmals lebendige Geschichte war und die Taten von Helden wie Achilleus, Herakles oder Meleager vor allem als mythischer Spiegel und Vorbild real aristokratischer Lebens- respektive Verhaltensweisen verstanden wurden. Mythenerzählungen bilden daher einen sehr großen und variantenreichen Themenbereich innerhalb der Bilderwelt der griechischen und römischen Antike, der nahezu umfassend für die Vermittlung jedweder gesellschaftlicher Diskurse antiker Lebenswirklichkeit eingesetzt wurde. Die Mythen stellten hierbei eine gehobene Form des grundsätzlichen Sprechens und Erklärens menschlicher Verhaltensformen sowie von Naturphänomenen dar und erlaubten auf diese Weise Formulierungen von übergreifender Vorbildhaftigkeit. Mythenbilder zeigen in diesem Sinn die wichtigsten Rollen- und Verhaltensideale der antiken Gesellschaft und sind dergestalt ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis des mentalen Haushalts der Griechen und Römer. Im Gegensatz zur älteren Forschung begreift die aktuelle Diskussion die zahlreichen mythischen Darstellungen in der antiken Bildkunst deshalb bewusst als eigenständige Gattung, deren Entwicklung nicht zwangsläufig im Zusammenhang mit entsprechenden literarischen Schilderungen gesehen werden muss. Während früher verstärkt nach Vorbildern für bestimmte bildliche Fassungen antiker Mythenstoffe in der zeitgenössischen Literatur gesucht wurde, ist man sich heute im Klaren darüber, dass die Bilder häufig ohne konkretes literarisches Vorbild entstanden sind. Oftmals stehen die Mythenbilder in klarem, zum Teil sogar scharfem Kontrast zu den literarischen Gestaltungen der Mythen. Insofern waren diese Darstellungen in ihrem antiken Wirkungszusammenhang eben keine bloßen Illustrationen von letztlich wichtigeren Texten, sondern eigenständige visuelle Formulierungen, deren Bedeutung als wichtiges Medium gesellschaftlicher Kommunikation es vor dem sozio-kulturellen Hintergrund ihrer jeweiligen Entstehungszeit zu entschlüsseln gilt. Die moderne Diskussion um die Bedeutung der Bilder orientiert sich daher bewusst nicht mehr primär an Fragen zu den narrativen Konzepten der jeweiligen Mythenstoffe oder der ikonographischen Entwicklung einzelner Figuren, sondern interessiert sich vor allem für die verschiedenen Formen ihrer medialen Instrumentalisierung im Kontext antiker Wertedebatten um ideale Geschlechterrollen und Verhaltensweisen. Grundsätzlich kann in

Moderne Diskussion

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II. Themen

diesem Zusammenhang davon ausgegangen werden, dass Mythenbilder in mehrfacher Weise dienlich waren. Die allgemeine Bekanntheit und anerkannte Vorbildhaftigkeit der mythischen Heroinnen und Heroen schuf insofern eine ideale Basis für die Vermittlung entsprechend komplexer Inhalte, als ihr Erscheinen von vorn herein nobilitierend wirkte. Im Kontext des Mythos waren darüber hinaus auch übertreibende Steigerungen inhaltlicher Aussagen möglich und es ließen sich ebenso völlig offene Vorstellungswelten wie Wunschträume formulieren. Im Zentrum dieses spezifischen medialen Diskurses um die Gestaltung der antiken Lebenswirklichkeit standen jedoch vornehmlich die Visualisierung von Rollenidealen, mithin die bildliche Beschreibung kanonisierter Geschlechterrollen von Frauen, Männern und Kindern, sowie die Kenntlichmachung von Ideal-, Gegen- und Traumwelten. Die Mythenbilder zeigten spezifische Formen der Normierung sozialen Agierens und trugen auf diese Weise zur Konstruktion gesellschaftlicher respektive politischer Systeme bei. In der Regel diente der Mythos hierbei im Kontext allgemeiner Geschichtserfahrung vor allem als Spiegel und Erhöhung menschlichen Handelns, was ihn gelegentlich auch zum Fürstenspiegel werden ließ beziehungsweise nutzbar zur Diffamierung von Gegnern machte. Im Allgemeinen gaben die Mythenbilder sichtbare Antworten auf allgemeine menschliche Bedürfnisse nach Reflexion von Lebenserfahrungen und Wünschen. Indem die mythischen Vorbilder auf die gegenwärtige Ebene des Lebensalltags projiziert wurden, überhöhten die Mythenbilder die Wirklichkeit, machten Konfliktstoffe allgemein bewusst und schufen auf diese Weise einen eigenen Raum für die Verarbeitung neuer Erfahrungen oder von thematischen Inhalten, die außerhalb der gängigen

Abb. 3: Attischer Dinos (Kessel) um 730/720 v. Chr.; London, British Museum Inv. 1899,2-19.1.

1. Mythos versus Lebenswelt

sozialen Praxis standen, wie beispielsweise der Inszenierung spezifischer Formen der Erotik. Wegen der Vielfältigkeit ihres Nutzungspotentials waren Mythenbilder daher in allen Bereichen antiker Lebenswirklichkeit präsent. Sowohl der öffentlich-politische als auch der öffentlich-religiöse Raum sowie die privaten Wohnwelten und der Bereich des Totenkultes kannten entsprechende mythische Darstellungen. Wann die ersten definitiven Mythenbilder entstanden sind, ist in der Forschung weiterhin umstritten. Spätgeometrische Vasenbilder mit Darstellungen eines Schiffbruchs oder eines Frauenraubes (Abb. 3) können zwar durchaus auch mythisch erklärt werden (Schiffbruch des Odysseus beziehungsweise Raub der Helena durch Paris), doch ist die Gestaltung der Erzählung noch derart allgemein gehalten, dass es schwerfällt, eine eindeutige Benennung zu wagen. Dennoch dürfte das Aufkommen der ersten Mythenbilder allgemein an die Wende von der geometrischen zur orientalisierenden Epoche zu setzen sein. Man wird diese Entwicklung im Kontext der Etablierung einer sich vor allem agonal definierenden Aristokratie und der Entstehung der Poliskultur sehen müssen, die sich der mythischen Vergangenheit im Sinn eines allgemein anerkannten Vorbildes zur Formulierung kollektiver Wertvorstellungen bedient. Die Bildkunst wurde in diesem Rahmen als ein besonderes, weil immanent visuelles Medium gesellschaftlicher Kommunikation zur Sichtbarmachung von sozialem Status/Prestige genutzt. In archaischer und klassischer Zeit erschloss man sich insgesamt ein sehr weites thematisches Spektrum. Das Aufkommen neuer respektive die Veränderung bereits etablierter Themen sind dabei stets vor dem Hintergrund

Nutzungspotential

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II. Themen

Herrscherrepräsentation

Rom

sich wandelnder gesellschaftlicher Interessen wie dem Aufkommen demokratischer Ideale in Konkurrenz zur aristokratischen Wertewelt – so beispielsweise dem Konflikt zwischen Individual- und Kollektivinteressen – zu sehen. Dabei kommt es zu einer signifikanten Ausweitung und Differenzierung des gesamten funktionalen Kontextes der Mythenbilder. Mythische Figuren- sowie ganze Gruppen als monumentale Weihgeschenke, Tafelgemälde und die vielfältigen Formen der Bauplastik (Giebelfiguren, Akrotere, Metopenreliefs, Friese) an Tempeln, Schatzhäusern, Hallenbauten etc. dienen im öffentlichen Raum der dezidierten Formulierung zumeist kollektivmännlicher Werte und Rollen, während die überaus zahlreichen Bilder der bemalten Luxuskeramik – insbesondere die der attisch-schwarz- und rotfigurigen Wertstätten Athens – darüber hinaus auch private Themen des Lebensalltages wie die Welt der Frauen und deren Rollenverständnis stärker in den Blick nehmen. Im Zuge der Instrumentalisierung der Mythenbilder im Dienst der Herrscherrepräsentation werden in hellenistischer Zeit wiederum neue thematische Akzente gesetzt, die einher gehen mit einer stärkeren Verengung des Gesamtspektrums insgesamt. Die Herrscher lassen sich sowie ihre Tugenden in Gestalt mythischer Rollenvorbilder wie etwa Achilleus und Herakles feiern oder bedienen sich mittels entsprechender ikonographischer Anleihen des rühmenden Göttervergleichs. Tatsächlich errungene Siege – so beispielsweise die Erfolge der pergamenischen Könige gegen die nach Kleinasien eindringenden Galater (Kelten) – wurden mit mehrfigurigen Weihgeschenken gefeiert, die sie in Zusammenhang mit vorbildhaften mythischen Kämpfen wie die gegen die Giganten und Amazonen brachten und auf diese Weise als besonders prestigeträchtig rühmten. Eine Problematisierung möglicher sozialer Konflikte unterblieb zu Gunsten der permanenten Feier aphrodisischdionysischer Glückswelten als Projektionsräume privater Hoffnungen und Wunschvorstellungen. Auf der Basis einer philologisch fundierten Homerrezeption im Umkreis der großen Bibliotheken entstand zudem eine Kultur der bildlichen Illustration literarischer Texte, bei der die ikonographische Gestaltung der Bilder eindeutig Rücksicht auf die entsprechenden Beschreibungen in den jeweiligen literarischen Vorlagen nahm. Die Mythenbilder des republikanischen Rom sind im Kontext der übrigen hellenistischen Welt zu betrachten. Die Auseinandersetzungen mit den von ihnen selbst als kulturell höher eingestuften griechischen Königreichen brachte die römischen Machthaber in Kontakt zu einer reich ausdifferenzierten Bildsprache, bei der der griechische Mythos in bereits skizzierter Weise zur Formulierung herrscherlicher Tugenden und politischer Wertvorstellungen diente. Um in diesem Rahmen eigenständig medial konkurrenzfähig zu sein, griffen Roms Notabeln auf diese traditionellen Strukturen zurück. Es entstanden signifikanterweise nur sehr verhalten und wenn, dann meist um des Anschlusses an ältere griechische Mythenerzählungen willen, eigene Mythen und entsprechende Darstellungen. In der Formulierung von Leitbildern oder genealogischen Ansprüchen folgte man dagegen oftmals ganz den griechischen Mustern. So war Herakles in seiner vollendeten siegreichen Mannhaftigkeit, der nach vielfältigsten irdischen Mühen sogar zu unsterblichen göttlichen Ehren gelangte, nicht nur ein dergestalt probates Vorbild für die hellenistischen Könige, sondern wurde es als Hercules auch für ihre römi-

1. Mythos versus Lebenswelt

schen Gegner. Vollends griechisch geprägt war die luxuriöse Welt der römischen Villen. Ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. entwickelte sich in bewusster Abgrenzung zum an altrömischen Wertvorstellungen orientierten Verhalten in der politischen Öffentlichkeit Roms (sogenanntes negotium) seitens der römischen Eliten eine Kultur der Muße (sogenanntes otium), in der alle sonst öffentlich verpönten Annehmlichkeiten hellenistischen Luxuslebens begeistert rezipiert wurden. Die Bilderwelten dieser prächtigen Landsitze nahmen auf dieses Bedürfnis der vollständigen Aneignung griechischen Lebensgefühls insofern Rücksicht, als mittels Tafel- und Wandgemälden sowie Skulpturen und Bauten ein Griechenland im Kleinen inszeniert wurde. Griechische Bildung bildete die Basis für ein Weltverständnis, in der die siegreichen Römer sich als Erben dieser kulturellen Tradition fühlen konnten. Ähnlich wie ihre hellenistisch-griechischen Zeitgenossen benutzten sie den Mythos in diesem Rahmen vor allem zur Beschwörung glücklicher Hoffnungen als dezidierte Gegenwelt zum beschwerlichen und überaus gefahrvollen Lebensalltag, weshalb sie ihre Gärten und Parks mit Figuren des Dionysos und der Aphrodite sowie ihres Umkreises (Mänaden, Satyrn, Eroten etc.) als heilige Haine voll friedvoll-glückseliger Heiterkeit gestalteten. Die kaiserzeitlichen Eliten bauten dieses spezifische Interesse an Mythenbildern im privaten Wohnbereich weiter aus. Der weitgehende Verlust tatsächlicher politischer Macht wurde gerade im Bereich der Otium-Welt sehr stark kompensiert. Mythenbilder dienten in diesem Rahmen ebenso der Visualisierung allgemeiner Luxus- und Glücksvorstellungen wie der spezieller Geschlechterrollen des Hausherrn und der Hausherrin. Insbesondere der erotische Diskurs scheint eine große Rolle bei der Auswahl einzelner Mythenthemen und ihrer konkreten Umsetzung im Bild gespielt zu haben. So zeigen mehrere Mosaikdekorationen in kaiserzeitlichen hispanischen und nordafrikanischen Villen den Herakles-Geliebten Hylas, was für die generelle Beliebtheit des Sujets spricht. Im Gegensatz zu den literarischen Gestaltungen des Mythos, wo die homoerotische Liebe des Herakles zum Knaben Hylas das eigentliche Thema ist, zeigen die Bilder ihn aber bereits als jungen Mann, wie er wegen seiner Schönheit von den Nymphen ergriffen wird. Diese heterosexuelle Umdeutung des Mythos muss in Zusammenhang mit der Verwendung dieser Bilder in den intimeren Schlafräumen der Häuser als Ausdruck dezidiert sexuell konnotierter Geschlechterrollen gewertet werden, zumal die weibliche Seite ihre Entsprechung in ähnlich gelagerten Motiven wie beispielsweise Leda mit dem Schwan fand. Weitere mythische Liebesbilder bedienen darüber hinaus auch emotionale Bedürfnisse nach harmonischer Zweisamkeit und inniger Liebe. Ein weiterer großer Bereich vielgestaltiger funktionaler Instrumentalisierung von Mythenbildern stellte in der Kaiserzeit der sepulkrale Bereich dar. Der grundlegende Wandel der Bestattungssitten am Beginn des 2. Jahrhunderts n. Chr. hin zur allgemeinen Bevorzugung der Körperbestattung führte zur Entstehung einer neuen Gattung reliefverzierter Steinsarkophage. Die gesellschaftlichen Eliten begruben ihre Toten fortan in Sarkophagen, die an zumeist drei Seiten mit aufwändig gearbeiteten mehrfigurigen Reliefs geschmückt waren. Die Themen waren äußerst vielgestaltig, darunter neben lebensweltlichen Darstellungen wie Hochzeit, Jagd und Schlacht auch zahlreiche Mythen, die die genannten Themen wiederum aufgreifen. So ist auf

Jenseitshoffnungen

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II. Themen

einem um 260/250 n. Chr. entstandenen Sarkophag Meleager zu sehen, der den kalydonischen Eber jagt (Abb. 4). Manche der Bilder wie die sich lustig tummelnder Eroten oder ausgelassen feiernder Satyrn und Mänaden lassen sich vergleichsweise einfach als Ausdruck jenseitiger Glückshoffnungen begreifen, während andere vorbildhafte Handlungsweisen mythischer Heroinnen und Heroen zeigen und hierin nur unschwer wie etwa auch im Fall des Beispiels mit Meleager als Tugendspiegel der Verstorbenen zu erkennen sind. Im Zusammenhang mit am Grab aufgeführten Leichenreden oder entsprechenden Hymnen könnte diese spezifische Form des exemplarischen Sprechens über zu rühmende Lebensentwürfe beziehungsweise zu erwartende Jenseitshoffnungen nochmals in besonders eindrücklicher Weise nachhaltig thematisiert worden sein. Gelegentlich greifen auch die Grabepigramme diese mediale Verschränkung eines komplexen Totenlobes auf. Da das Grab darüber hinaus auch der Ort emotionalen Abschiednehmens und rituellen Totengedenkens war, könnten einige der Mythen zudem auch wegen ihres Trostaspektes ausgewählt worden sein. Gerade die für antike Menschen stets präsente und vor der allgemeinen Etablierung christlicher Jenseitshoffnungen zudem alternativlose Unerbittlichkeit des Todes könnte mittels des Rekurses auf das Sterben mythischer Heldenfiguren in tröstender, heute allerdings nur schwer nachzuvollziehender Weise gemildert worden sein. Im öffentlich-politischen Bereich bestand dagegen weitgehend ein nur geringes Interesse an Mythenbildern, da zur Repräsentation der Kaiser und der politischen Führungsschichten ausreichend lebensweltliche Themen zur Verfügung standen, die ihr Wirken als Magistrate, Priester und Feldherren zeigten. Eine gewisse Ausnahme stellt Kaiser Augustus dar, der im Zusammenhang mit der Konstruktion eines neuen Staatsverständnisses ein dezidiertes Interesse an der mythischen Vergangenheit Roms hatte, die er ganz im Sinn seiner Prinzipatsideologie instrumentalisierte. Als Mitglied der Familie der

Abb. 4. Römischer Sarkophag (250/260 n. Chr.) mit der Darstellung der Jagd des Meleager nach dem Eber von Kalydon; Frankfurt, Museum Liebieg-Haus Inv. I.N. 1528.

2. Mythische Einzelgestalten

Iulier konnte er sich über Iulus-Ascanius, den Sohn des Aeneas, direkt auf diesen und dessen Mutter Venus zurückführen, die sogar die Stammmutter ganz Roms war. In geschickter Weise parallelisierte er sein eigenes Handeln zudem mit dem des Romulus, des mythischen Gründers der Stadt. Die Herrschaft des Augustus erschien somit als gottgewollte Konsequenz und krönender Abschluss der bisherigen glanzvollen Geschichte Roms. Entsprechende Mythenbilder fehlten deshalb nicht auf den öffentlichen Plätzen und an den Monumenten der Hauptstadt. Durch die Etablierung des Christentums als Staatsreligion traten in der Spätantike neue christliche Bildthemen hinzu, mittels derer fortan der mediale gesellschaftliche Diskurs vorrangig bestritten wurde und die das generelle Interesse an den herkömmlichen Mythenbilder sukzessive zurückgehen ließen. In einigen Bereichen hielt sich diese besondere Form des bildlichen Sprechens jedoch bis weit in byzantinische Zeit hinein. Es sind bezeichnenderweise diejenigen Themenfelder wie beispielsweise die Erotik, zu denen die christliche Ikonographie keine Alternativen bereitgestellt hat. Andere Mythenbilder wurden umgeformt oder erfuhren eine inhaltliche Umdeutung.

Christliche Bildthemen

2. Mythische Einzelgestalten 2.1. Göttinnen und Götter In Griechenland gab es bereits in der Bronzezeit eine Vielzahl von Gottheiten. Während der Pantheon der kretisch-minoischen Kultur namentlich nicht bekannt ist, wissen wir durch die Linear-B-Texte, wie ein Teil der Gottheiten der mykenischen Welt hieß. Wir finden hier zum Teil dieselben Namen wie in historischer Zeit. Es fällt allerdings grundsätzlich schwer, bronzezeitliche Götterdarstellungen eindeutig zu identifizieren. Aus der minoischen Kunst kennen wir allenfalls Figuren weiblicher Gottheiten, ohne sie freilich konkret mit Namen versehen zu können. Ebenso diffus muss unser Bild vom mykenischen Götterhimmel bleiben. Auch hier sind ab und an Götterbilder als solche zwar grundsätzlich identifizier-, aber leider nicht im Einzelnen benennbar. Strittig muss letztlich zudem die Frage bleiben, ob die zahlreichen in Heiligtümern gefundenen anthropomorphen Terrakotten die jeweilige Gottheit abbilden oder ob damit lediglich die gläubigen Stifter gemeint waren. Die Vorstellung, die sich die Griechen und Römer von ihren Göttinnen und Göttern machten, war – abgesehen von bestimmten tierischen Erscheinungsformen, in die sich einzelne Gottheiten gelegentlich verwandeln konnten – durchweg menschengestaltig. Ihre äußere Gestalt entsprach dem Rollenklischee, das die jeweilige Gottheit hauptsächlich verkörperte. Man kann daher zu Recht behaupten, die Ikonographien der antiken Götter seien von ihrer Grundstruktur her nach dem realen Leben gestaltete Spiegelbilder idealer gesellschaftlicher Rollenprojektionen. Insofern sind sie trotz aller beharrenden Konstanz stets veränderbar sowie offen für regionale Besonderheiten und/oder soziokulturelle Veränderungen gewesen. Kurz gesagt schuf sich jede antike Gesellschaft respektive soziale Gruppe die Götter so, wie sie sie sehen wollten, und ihren spezifischen Bedürfnissen nach göttlicher

Linear-B-Texte

Rollenprojektionen

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II. Themen

Abb. 5: Rekonstruktionszeichnung der Götterversammlung des Ostfrieses vom Schatzhaus der Siphnier in Delphi (ca. 525 v. Chr.); Delphi, Museum.

Vatergottheiten

Spiegelung eigener Identitäten am ehesten entsprach. Je nach Altersstufe, Geschlecht und Statuszugehörigkeit bevorzugten die antiken Menschen daher bald die eine, bald die andere Gottheit, in deren Äußerem und Wirken sie sich selbst wiedererkennen konnten. Von großer, über die sozialen Grenzen hinweggehender Bedeutung waren die Staats- und Stadtgötter, deren Verehrung in kollektiver Hinsicht identitätsstiftend wirkte. Analog zum realen gesellschaftlichen Leben stellten sich die Griechen und Römer ihre Gottheiten im Kern als patriarchalisch geordnete Familie vor (Abb. 5). Nach Gaia und Uranos hatten Kronos und Rhea geherrscht, bis sie selbst von der nächsten göttlichen Generation ihrer Macht beraubt wurden. An ihre Stelle traten Zeus/Iuppiter als Götterkönig nebst seiner Gemahlin Hera/Iuno sowie Aphrodite/Venus, Apollon/Apollo, Ares/Mars, Artemis/Diana, Asklepios/Aesculapius, Athena/Minerva, Demeter/Ceres, Dionysos/Bacchus, Hades/Pluto, Hephaistos/Vulcanus, Hermes/Mercurius und Poseidon/Neptunus. Entsprechend ihrem jeweiligen Rang als Herrscher über Himmel und Erde sowie Meer und Unterwelt wurden die Brüder Zeus, Poseidon und Hades als würdevolle ältere Vatergottheiten mit langen gepflegten Bärten re-

2. Mythische Einzelgestalten

spektive Haaren dargestellt. Zum Zeichen seiner Würde pflegt Zeus bei Götterversammlungen meist zu thronen und ein langes Zepter in der Hand zu halten. Diese Ikonographie entspricht ältesten literarischen Schilderungen und reflektiert offenkundig alte königliche Repräsentationsformen, wie sie bereits der homerischen Gesellschaft bekannt waren. Ansonsten ist das Blitzbündel Zeus‘ wichtigstes Attribut und der Adler sein Wappentier gewesen. In ähnlicher Weise verfügte auch Hades in der Regel über ein langes Zepter, ferner ein Füllhorn, und saß auf einem Thron mit hohen Rückensowie Armlehnen. Als Tier war ihm der dreiköpfige Höllenhund Kerberos zugeteilt. Poseidon trug dagegen meist einen Dreizack und wurde von Delphinen oder anderem Meeresgetier begleitet. In der Kunst der hellenistischen und römischen Zeit wird Poseidon/Neptunus häufig als Zeichen seiner Herrschaft über das Meer entweder dargestellt, wie er einen Fuß auf einen Felsen setzt oder oft gemeinsam mit seiner Gattin in einem von Meerwesen gezogenen Wagen über die Wellen fährt. Die Gemahlinnen der Götter – Hera/Iuno (Zeus/Iuppiter), Amphitrite (Poseidon/Neptunus), Persephone/Proserpina (Hades/Pluto) – thronen in szenischen Zusammenhängen ebenfalls recht häufig und verfügen ebenso über

Gemahlinnen

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II. Themen

Athena und Artemis

Aphrodite/Venus

Apollon/Apollo

Zepter. Hera und Amphitrite weisen zudem starke matronale Züge auf, die ihre Stellung als göttliche Herrscherinnen unterstreichen. Erstere besitzt außer ihrem Schleier eigentlich keine weiteren wirklich signifikanten Attribute, während Letzterer zumindest häufig Muscheln und Delphine beigegeben sind. Die Ikonographie der Persephone/Proserpina bleibt dagegen ambivalent. Einerseits ist sie zwar Herrscherin der Unterwelt, andererseits aber die jungfräulich-schöne, von Hades/Pluto geraubte Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin Demeter/Ceres. In der antiken Bildkunst erscheint die Tochter daher häufig in Gestalt eines jungen Mädchens (gr. Kore), während die Gestalt der Mutter ähnlich wie die Heras deutlich matronale reife Züge aufweist. Demeter/Ceres ist darüber hinaus in vielen Fällen an den attributiv verwendeten Kornähren zu erkennen. Jungfrauen (gr. Parthenoi) waren zudem die Göttinnen Athena und Artemis. Insofern wurden beide stets mädchenhaft schön gebildet. Langes Gewand, Helm, Lanze und Schild sowie ein vom Schmiedegott Hephaistos ursprünglich für Zeus angefertigter ziegenfellartiger Schuppenpanzer mit Schlangen am Rand (gr. Aigis), dem das abgeschlagene Haupt der Gorgo Medusa (gr. gorgoneion) appliziert war, sind eindeutige Attribute der Athena. Die keusche Artemis trug dagegen häufig einen kurzen, zur Jagd geeigneten Chiton sowie Pfeil und Bogen. Die Tiere des Waldes waren ihre Begleiter. In der frühen Bildkunst erscheint sie häufig als Herrin der Tiere (gr. pothnia theron). Hierbei wird die frontal zum Betrachter stehende und gelegentlich geflügelte Göttin zu beiden Seiten von je einem Wildtier flankiert, das sie mit der jeweiligen Hand fest gepackt hält. Aphrodite/Venus wies lange Zeit keine spezifische Ikonographie auf. Allenfalls kennzeichnete ein besonderer Liebreiz die Züge der Göttin, die ansonsten in Gestalt eines verführerischen jungen Mädchens daher kam, angetan mit kostbaren Gewändern und Schmuck. Seit der klassischen Epoche wurde zunehmend die Schönheit des göttlichen Frauenkörpers thematisiert. Hauchdünne Textilien und/oder verrutsche Stoffpartien ermöglichten einen Blick auf erogene Zonen wie Schulter, Brust und Schoß der Göttin. In der Spätklassik gestaltete der athenische Bildhauer Praxiteles dann erstmals eine völlig nackte Göttin, das hochberühmte Kultbild der Aphrodite von Knidos. Die Knidia bildete den ikonographischen Ausgangspunkt für unzählige hellenistische und römische Adaptationen dieses Themas. Besonders weit verbreitet war beispielsweise der Typus der aus dem Meer beziehungsweise dem Bad auftauchenden Aphrodite/Venus (gr. Anadyomene). Dabei fasste sie zum Teil lasziv in ihr nasses Haar, um es auszuwringen. Die spätgeometrischen und früharchaischen Statuetten einer sogenannten nackten Göttin lassen sich dagegen wegen des orientalischen Ursprungs des Motivs nicht zweifelsfrei als Göttin Aphrodite benennen, bezeugen dagegen aber zumindest den engen Austausch auf ikonographischem Gebiet zwischen Griechenland und dem Vorderen Orient in dieser Phase der erneuten Aufnahme intensiver Kulturkontakte. Unter den jüngeren männlichen Göttern sticht an Bedeutung Apollon/ Apollo hervor. Er verkörpert in vollendeter Weise mit seinem trainierten jugendlichen Körper das aristokratische Männerideal ewig kraftvoller Schönheit und Tugend (gr. kalos kai agathos), weshalb er in der griechischen wie römischen Bildkunst häufig als nackter Jüngling mit langem Haar erscheint.

2. Mythische Einzelgestalten

Als rächender und sühnender Gott verfügt er über Pfeil und Bogen. Der ihm zugeordnete Lorbeer ist das Attribut religiöser Reinigung. Als Gott der sakralen Riten und der Frömmigkeit an sich wird er darüber hinaus nicht selten beim Opfer gezeigt. Ein weiterer wichtiger Aspekt war seine Funktion als Führer der Musen und Archeget der Dichtkunst. Neben seiner nackten Erscheinung ist der Typus des im langen Gewand des Sängers mit der Leier (gr. Kithara) auftretenden Gottes (sogenannter Kitharöde) die erfolgreichste Ikonographie Apollons/Apollos gewesen. Zu seinen wichtigsten Attributen zählten neben Pfeil und Bogen, der Kithara sowie dem Lorbeer der Dreifuß und seine Wappentiere Löwe und Greif. Mit die älteste Verehrungs- und Erscheinungsform des Dionysos/Bacchus war im griechischen Kulturraum die Maske. Ähnlich wie Apollon/Apollo konnte er vor allem seit der Spätklassik die Gestalt eines effeminierten Jünglings annehmen. In archaischer Zeit wurde er dagegen noch ausschließlich als älterer bärtiger Zecher dargestellt, als der er auch in der Bildkunst der späteren Epochen immer wieder auftaucht. Gelegentlich müssen ihn die Satyrn seiner starken Trunkenheit wegen stützen. Seine Attribute sind der Efeu, ein altertümlicher Becher mit großen Henkeln (gr. Kantharos) sowie ein mit Bändern umwundener langer Stab, dessen knaufartig verdickte Spitze Efeu-, Weinlaub oder ein dicker Pinienzapfen zierte (gr. Thyrsos). Häufig trug der Gott luxuriöse Kleidung aus kostbaren orientalischen Stoffen. Ihn begleiten in den Darstellungen neben den Satyrn und Mänaden exotisch-wilde Tiere wie Panther, Tiger und Elefanten, die der Gott auch als Reit- respektive Gespanntiere nutzt. Beide Grundtypen – nackter Verführer und festlicher Zecher – visualisierten die Rolle des Gottes als Archeget sinnlichen Genusslebens. In der Kunst des Hellenismus kam zudem ein neues Thema auf, das Dionysos/Bacchus als machtvollen Triumphator zeigte, wie er siegreich aus Indien in einem von wilden Tieren gezogenen Wagen zurückkehrte. Der Gott wurde damit zum vollendeten mythischen Spiegelbild ambivalenter Herrscherpanegyrik, in der die kraftvolle Sieghaftigkeit mit der Garantie unbeschwerten Lebensgenusses (gr. Tryphe) eine inhaltliche Einheit bildete. In dieser Weise fungierte Dionysos in der Welt der hellenistischen Königreiche als Idealgestalt monarchischer Qualitäten. Die Ikonographie des Hermes/Mercurius umfasst neben seiner anthropomorphen Gestaltung, die ihn als Götterboten, Gott der Wege und des Überschreitens von Grenzen meist mit einem breitkrempigen Wanderhut (gr. Petasos), Flügelschuhen und einem speziellen Botenstab (gr. Kerykeion, lat. caduceus) zeigt, auch eine Sonderform, die nach ihm Herme genannt wird. Hierbei handelt es sich um einen vierkantigen Pfeiler mit dem Kopf des Hermes und einem an der Vorderseite sichtbaren aufgerichteten Penis. In dieser Gestalt zierte er häufig die Tore und Weggabelungen, als deren Schützer er galt. In römischer Zeit wurde Mercurius zudem als Gott des Handels nicht selten mit einem wohlgefüllten Geldbeutel dargestellt. Abgesehen von den Hermen konnte Hermes/Mercurius auch unbärtig als Jüngling erscheinen. Ares ist in der griechischen Kunst nur ausgesprochen selten abgebildet worden und wenn, dann meist als jugendlich-gerüsteter Krieger. Die römische Bildtradition kennt Mars dagegen in aller Regel als bärtigen Vatergott mit aufwändigem Muskelpanzer, aber auch als jugendlichen Liebhaber der Venus. Generell fungierte Mars in der kaiserzeitlichen Bildsemantik als po-

Dionysos/Bacchus

Hermes/Mercurius

Ares

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II. Themen

Asklepios/ Aesculapius

Fremde Götter

sitiv bewerteter Prototyp heldenhaften Mutes (lat. virtus), während Ares hingegen noch durchaus ambivalenter beurteilt worden war. Als Gott der Schmiede und Handwerker stellten sich die Griechen und Römer Hephaistos/Vulcanus meist als bärtigen muskulösen Gesellen vor. Passend zu seinem Tätigkeitsfeld zeigt ihn die Mehrzahl der Bilder mit einem kurzen Schurz, einer Filzkappe sowie Werkzeugen in den Händen, mithin in der Tracht der Handwerker. Gelegentlich wird zudem seine Behinderung als Hinkender thematisiert, die er sich bei dem von Hera veranlassten Sturz vom Olymp zugezogen hatte. Der als Heilgott fungierende Asklepios/Aesculapius gehört ikonographisch gesehen in den Kreis der gütigen Vatergestalten. Sein Attribut ist die ihm heilige Schlange, die sich um seinen Stab windet. Als Gattin war ihm die personifizierte, als matronale Göttin vorgestellte Gesundheit namens Hygieia/Hygia beigegeben. Neben diesen Gottheiten gab es eine Vielzahl weiterer. Zu den wichtigsten zählen die Mondgöttin Selene/Luna und der Sonnengott Helios/Sol. Beide lenken in den Bildern einen Wagen, wobei der der Selene/Luna von einem Zwei- und der des Helios von einem Viergespann gezogen wird. Ikonographisch gut erkennbar sind zudem der bocksbeinige Pan mit seiner platten Ziegennase und den Hörnern auf dem Kopf, die geflügelte Götterbotin Iris und die ebenfalls geflügelte Siegesgöttin Nike/Victoria, die zum Zeichen des Sieges meist den Akt des Bekränzens ausführt. Ebenso einfach lässt sich der bärtige Vegetationsgott Priapos/Priapus an seinem ithyphallisch aufgerichteten Glied erkennen. Eine eigene Gruppe stellen die fremden Götter wie die thrakische Bendis, die aus Ägypten stammenden Isis, Horus und Sarapis/Serapis oder der Iuppiter aus Doliche dar. Hierher gehört auch der iranische Lichtgott Mithras. Ihre Fremdheit wurde ikonographisch auf der Ebene von spezifischen Trachtelementen deutlich gemacht. So trägt die Isis ein spezielles, mit einem sogenannten Isisknoten geschlossenes Gewand, die Bendix thrakische Stiefel und Mithras ein persisches Hosenkostüm mit phrygischer Mütze. Lediglich Sarapis/Serapis, der der mischkulturellen Bevölkerung Ägyptens, insbesondere Alexandrias in identitätsstiftender Absicht ein gemeinsamer Gott sein sollte, steht ganz in der Tradition griechischer Vatergottheiten und nimmt in sich verschiedene Elemente der Ikonographie des Zeus und des Hades auf. Wie die beiden Götter thronte auch er, war langhaarig sowie bärtig. Als Herrscher über die Unterwelt hatte er zudem den Kerberos bei sich. Auf der inhaltlichen Ebene stellte dies zwar eine Verbindung zum ägyptischen Totengott Osiris her, die auf der bildlichen Ebene jedoch nicht weiter durch eine Hinzunahme konkreter pharaonischer Göttermotive ausgebaut wurde. Hier genügte offenbar der Unterweltswächter als Bildzeichen. Abgesehen von den vorweg knapp skizzierten gängigsten Götterikonographien gab es noch eine Vielzahl weiterer Darstellungsformen, die meist spezielle Aspekte der jeweiligen Gottheit illustrierten. 2.2 Personifikationen Griechische und römische Personifikationen wichtiger Leitbegriffe erscheinen ebenso wie Gottheiten in der antiken Bildkunst anthropomorph. Ihre

2. Mythische Einzelgestalten

Darstellungen lassen sich entweder über Beischriften oder eindeutige Attribute konkret benennen. Die ältesten bezeugten Personifikationen schmückten die nur literarisch überlieferte sogenannte Kypseloslade in Olympia, eine wertvolle Truhe mit zahlreichen Figurenfriesen aus dem frühen 6. Jahrhundert v. Chr. Es waren dies die als kleine Kinder in den Armen der Nacht (gr. Nyx) gezeigten Schlaf (gr. Hypnos) und Tod (gr. Thanatos), sodann die in Gestalt einer schönen Frau erscheinende Gerechtigkeit (gr. Dike), die das Unrecht (gr. Adikia) schlägt, ferner die sehr hässliche weibliche Personifikation des Streits (gr. Eris) sowie die löwenköpfige Furcht (gr. Phobos). All diese Gestalten erscheinen ab der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. auch in der attischen Vasenmalerei, ferner zum Ende des Jahrhunderts hin weitere Personifikationen wie das Recht (gr. Themis), die Begierde (gr. Himeros), die Faulheit (gr. Oknos) und die Überredung (gr. Peitho). Bereits um 560 v. Chr. entstand mit die früheste Darstellung der geflügelten Siegesgöttin (gr. Nike), welche dann nach den Perserkriegen sehr zahlreich in agonistischen und militärischen Bildzusammenhängen auftaucht. Die klassische Kunst kennt eine Vielzahl weiterer Personifkationen. Der Rache (gr. Nemesis) wurde um 430 v. Chr. sogar ein eigener Tempel in Rhamnus/Attika samt Kultbild geweiht, ebenso gegen 375 v. Chr. auf der Athener Agora der Eirene (Frieden), die auf ihrem Arm den Plutosknaben (Reichtum) hielt. Auch Nike konnte kultisch verehrt werden, meist jedoch im Zusammenhang mit Athena. Außerdem errichtete man im Athen des 4. Jahrhunderts v. Chr. die ersten großformatigen Bilder der Demokratia und des Volkes (gr. Demos). Auf attischen Urkundenreliefs tauchen sie mehrfach einzeln und/oder zusammen mit dem Rat (gr. Bule) auf. Im letzten Drittel des 5. Jahrhunderts v. Chr. treten darüber hinaus im Umkreis von Aphrodite und Dionysos Personifikationen politischer Glückskonzepte in Erscheinung, die im Zusammenhang mit den Erfahrungen des Peloponnesischen Krieges als Ausdruck bestimmter Hoffnungen gesehen werden können. Hierzu zählen neben der bereits erwähnten Eirene die Glückseligkeit (gr. Eudaimonia), der Ruhm (gr. Eukleia), die gute Ordnung (gr. Eunomia) (vgl. Abb. 1), das Glück respektive der Erfolg (gr. Eutychia), die Gesundheit (gr. Hygieia), die Seligkeit (gr. Makaria) und die Spielerei (gr. Paidia). Aus den literarischen Zeugnissen zur nicht mehr erhaltenen Tafelmalerei kennen wir ferner List (gr. Apate) und Leichtgläubigkeit (gr. Pistis). Ebenso bekannt waren ab der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. zudem geographisch-topographische Personifikationen von Bergen, Flüssen und Inseln sowie Städten und Heiligtümern. Vom bekanntesten spätklassischen Maler Apelles kennen wir aus schriftlicher Überlieferung eine gemalte, Verleumdung betitelte Allegorie, bei der ein nicht mit Namen genannter Mann im Kreis zahlreicher weiblicher Personifikationen erscheint: der Unwissenheit (gr. Agnoia), der Wahrheit (gr. Aletheia), dem Betrug (gr. Apate), dem Verrat (gr. Epibule), dem Verdacht (gr. Hypolepsis), der Reue (gr. Metanoia) und dem Neid (gr. Phthonos). Die hellenistische Gelehrsamkeit an den großen Königshöfen schuf neue Personifikationen wie die Zeit (gr. Chronos), die bewohnte Welt (gr. Oikumene), die Dichtung (gr. Poiesis) und die Weisheit (gr. Sophia) sowie andere Tugenden und Begrifflichkeiten. Weite Verbreitung fanden in hellenistischer Zeit die zahlreichen Stadtpersonifikationen (gr. Tyche), deren Darstellungsweise mit Mauerkrone und Füllhorn kanonisch wurde. Die Repräsentationskunst

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des Hellenismus bereitete ferner den Boden für allegorische Bildzusammenstellungen politisch rühmenden Charakters. Erhalten blieben hiervon Zeugnisse wie die aus Alexandria stammende und die Herrschaft der dort regierenden Ptolemäerdynastie feiernde sogenannte Tazza Farnese (Abb. 6) sowie die großen römischen Staatskameen. Erstere zeigt beispielsweise am linken Bildrand die Personifikation des Nils, der mit seiner Linken ein Füllhorn als Zeichen der fruchtbaren Nilschwemme hält. Stärker als in der griechischen Kunst dominieren in der römischen die Personifikationen politischer Konzepte und gesellschaftlicher Leitbilder, die in Rom mehrheitlich sogar Tempel und Kultbild erhalten haben. So widmete man bereits 396 v. Chr. dem personifizierten Glück (lat. Fortuna) einen eigenen Kult samt Heiligtum. Wichtig waren ferner Begriffe wie die Eintracht (lat. Concordia), die Treue (lat. Fides), das Heil respektive Wohlergehen (lat. Salus), die Hoffnung (lat. Spes) und die militärische Tugend (lat. Virtus) sowie andere, die in der römischen Repräsentationskunst ein wesentlicher Bestandteil des allegorischen Sprechens über staatliche Zustände sowie die Qualitäten des politischen Führungspersonals wurden. Eine Vorstellung von der Ikonographie dieser Personifikationen liefern am ehesten die römischen Münzen, die zudem eindeutig beschriftet sind.

Abb. 6: Innenbild der Tazza Farnese (alexandrinische Arbeit des 2./1. Jahrhunderts v. Chr); Neapel, Museo Archeologico Nazionale Inv. 27611.

2. Mythische Einzelgestalten

Die Göttin Roma wurde in Amazonengestalt erstmals 269 v. Chr. auf Münzen der Zeit dargestellt. Auf kaiserzeitlichen Denkmälern erscheint sie zusammen mit dem jugendlichen Genius des römischen Volkes (lat. Genius Populi Romani) und dem bärtigen des Senats (lat. Genius Senatus). Dort findet sich – vor allem im Zusammenhang mit der bildlichen Repräsentation der Kaiser – häufiger auch die Kombination von Personifikationen und lebenden Personen. Überaus zahlreich sind ferner die Provinz- und Stadtpersonifikationen. Erstere tragen meist zur ethnischen Kennzeichnung spezifische Trachtelemente, während für letztere fast immer der unspezifische hellenistische Tychentypus Verwendung fand. Kleinasiatische Städte bevorzugten dagegen gelegentlich die Amazonenikonographie, vor allem dann, wenn sie eine Amazone als Gründungsheroine betrachteten. In der Spätantike waren vor allem die Stadtpersonifikationen von Roma und Konstantinopel beliebt.

Roma

2.3 Göttliche Trabanten Manche der behandelten Göttinnen und Götter verfügten über ständige Begleiter. An erster Stelle zu nennen ist Dionysos/Bacchus, zu dessen Gefolge (gr. Thiasos) die Mänaden und Satyrn zählten. Erstere waren junge Mädchen. Meist in Ekstase, folgten sie ihrem Gott tanzend. Hierbei trugen sie über ihren Kleidern oft ein Panther- oder Rehfell und hielten in den Händen einen Thyrsosstab. Die Mänaden sind bildlich kaum von den Thyiaden, den menschlichen Verehrerinnen des Dionysos, zu unterscheiden. Bei den Satyrn handelt es sich um menschengestaltige Wesen mit spitzen Tierohren, einem Schweif sowie gelegentlich Hufen an Stelle von Füßen. Sie zeigen vielfach ein orgiastisch-triebhaftes Verhalten und bedrängen die Mänaden sexuell. Ältere Satyrn werden Silene genannt, und als weisester unter ihnen gilt ihr Anführer, der alte Papposilen. Der dionysische Thiasos in seiner ungezwungenen Ausgelassenheit vermittelte den antiken Betrachtern ein Bild von der glücksverheißenden Macht des Gottes, der den Gläubigen eine Form rauschhafter Ekstase ermöglichte, in deren Verlauf sie gewissermaßen göttliche Freuden erleben konnten. Solche Darstellungen – insbesondere die der hellenistischen und römischen Epoche – waren deshalb zu einem Teil visionäre Glücksbilder. In Gestalt mythischer Erzählungen wie des grausamen Todes des Pentheus, der von seiner eigenen Mutter und weiteren weiblichen Verwandten in dionysischer Ekstase förmlich zerrissen wurde, ist in den Bildern aber auch die alle soziale Normen sprengende negative Kraft der mit diesem Gott verbundenen Rituale thematisiert worden. Dementsprechend verbot der römische Senat immer wieder die Verehrung des Gottes, da man fürchtete, die Feier der Bacchanalien fördere unmoralisches Verhalten. Eine eigene kindlich-heitere Glückswelt bildete das Treiben der Eroten/ Amoretten um Aphrodite/Venus. Eros/Amor ist in der Theogonie Hesiods eine kosmische Urmacht, die mit Gaia auf das Chaos folgt. Homer kennt ihn dagegen nicht. Als Sohn der Aphrodite und des Ares gilt er erst späteren Generationen. Der Liebesgott wurde seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. zunächst als nackter flügelloser Knabe dargestellt. Um 530 v. Chr. sind die ersten sicher als Eros zu benennenden geflügelten Figuren nachweisbar. In der

Thiasos

Eroten/Amoretten

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II. Themen

Musen

Meeresthiasos

Kunst ist Eros oft mit Rehen, Hirschen und Hasen, ferner Delphinen verbunden. Seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. begegnet der Gott in den Bildern auch in der Mehrzahl, häufig im Zusammenhang mit zahlreichen mythischen Liebesabenteuern. Er wird in Gestalt eines meist nackten Knaben, der allenfalls ein kurzes Mäntelchen trägt, vom 4. Jahrhundert v. Chr. an zu dem am weitaus häufigsten dargestellten antiken Gott. Sein wichtigstes Attribut ist der Bogen, mit dem er die unsichtbaren Liebespfeile verschießt. In der Kunst des frühen Hellenismus veränderte sich seine Ikonographie vom Knaben hin zum puttenhaften, dicklichen Kind. Zahllose Eroten/Amoretten bevölkern von nun an als Statuen und Statuetten unterschiedlichsten Formats und Materials die Häuser, Gräber und Heiligtümer. Aber auch zweidimensionale mehrfigurige Darstellungen in Form von Reliefs, Malerei und Mosaik sind ausgesprochen populär gewesen. Hier tummeln sich die Kleinen in heiligen Hainen, spielen mit den Waffen des Ares/Mars oder veranstalten Wagenrennen. Die Beliebtheit derartiger Sujets resultierte ursprünglich aus ihrer visuellen Funktion als Versinnbildlichung einer von der Göttin Aphrodite/ Venus respektive ihren irdischen Inkarnationen – beispielsweise den ptolemäischen Königinnen – garantierten heiteren Glückswelt ohne irdische Sorgen und Nöte. In dieser generellen Konzeption sind solche Motive dann ebenso von den römischen Eliten im Kontext der Ausschmückung ihrer Wohnsitze als bildhafte Manifestationen paradiesischen Wohllebens oder am Grab zur Formulierung eschatologischer Jenseitshoffnungen genutzt worden. Die Musen bildeten eine Gruppe weiblicher Göttinnen des Gesangs, der Dichtung und des Wissens um Apollon/Apollo, der als ihr Anführer (gr. Musagetes) fungierte. Ihre Namen und die auch später noch kanonische Neunzahl finden sich bereits bei Hesiod. Dargestellt waren die einzelnen Musen – Erato, Euterpe, Kalliope, Klio, Melpomene, Polyhymnia, Terpsichore, Thalia, Urania – mit charakteristischen Attributen, die direkt ihrem jeweiligen Wirkungsbereich entstammten. So hielt Melpomene, die Muse der Tragödie, meist eine tragische Theatermaske in der Hand. Seit hellenistischer Zeit widmete man den Musen verstärkt Aufmerksamkeit. Manche königlichen Residenzen wie Alexandria und Pergamon gerierten sich mit ihren Bibliotheks- und Forschungsstätten als wahre Musenhöfe. Bildung wurde ebenso in der römischen Welt zu einem wichtigen Bestandteil elitärer Selbstdarstellung. Die Angehörigen der Oberschichten schmückten die (Bibliotheks-) räume ihrer prächtigen Villen daher mit Statuen der Musen oder entsprechenden Malereien sowie Mosaikbildern und ließen sich ab dem 2. Jahrhundert n. Chr. in Marmorsarkophagen bestatten, deren Reliefs die Musen zeigten. Eine besondere Form göttlicher Gefolgschaft stellte der sogenannte Meeresthiasos um Poseidon und Amphitrite dar. Gemeint sind damit die zahlreichen Meereswesen, darunter neben Fischen und Delphinen vor allem Mischwesen wie Hippokampen (Pferde mit Fischschwänzen), Ketoi (drachenartige Meeresungeheuer), Seekentauren, Seepanther und Tritone (Männer mit Fischleibern), sowie die Nereiden, die Töchter des greisen Nereus. Das Thema der triumphalen Meerfahrt des göttlichen Herrscherpaares und seines Gefolges (sogenannter Meeresthiasos) war vor allem in der hellenistischen und römischen Bildkunst beliebt, wo es unter anderem als sinn-

2. Mythische Einzelgestalten

bildlicher Spiegel realer Seesiege metaphorisch Verwendung fand. Auf den späteren römischen Sarkophagen dürfte das heitere Treiben der Meerwesen dagegen vor allem als Vision eschatologischer Jenseitshoffnung gemeint gewesen sein. In den antiken Bildern tummeln sich darüber hinaus eine ganze Zahl weiterer Begleitfiguren von Göttinnen und Göttern. Eine eigene Gruppe stellen deren zahllosen Geliebten weiblichen wie männlichen Geschlechts dar. Zu den bekanntesten zählen Leda, der sich Zeus in Gestalt eines Schwanes nähert, die von ihm als Goldregen beglückte Danäe, die von Apollon bedrängte und sich daraufhin in einen Lorbeerbaum verwandelnde Daphne, der Semele-Geliebte Endymion sowie Aphrodites Favorit Adonis. Ikonographisch steht bei den Bildern stets die verführerische Jugendschönheit der Geliebten im Vordergrund der Darstellung. Die Figurentypen sind ansonsten unspezifisch, so dass sich im Einzelnen die korrekte Benennung nur aus dem jeweiligen szenischen Zusammenhang ergibt. Beliebt als Ausdruck jenseitiger Glückshoffnungen waren in der römischen Sepulkralkunst beispielsweise Darstellungen von Adonis und Endymion. Das Thema Raub von Geliebten ließ sich aber auch politisch instrumentalisieren. So fällt auf, dass in der Bildkunst Athens zur Zeit der Perserkriege plötzlich vermehrt der Windgott Boreas erscheint, wie er die athenische Königstochter Oreithya raubt. Die Beliebtheit dieses Mythos resultierte zum einen aus dem Umstand, dass der Gott den Athenern in einer wichtigen Seeschlacht gegen die Perser beigestanden haben soll, indem er als heftiger Sturm die feindlichen Schiffe zum Kentern brachte, und zum anderen aus dem sich im Kontext des athenischen Aufstiegs zur führenden griechischen Hegemonialmacht herausbildenden neuen Selbstverständnisse der Athener, die ihre militärischen Erfolge direkt mit der Annahme eines besonderen, wohlwollenden Nahverhältnisses der Götter zu ihnen erklären wollten. Hierzu passt, dass exakt in dieser Phase weitere Verfolgungsszenen attischer Königskinder durch Götter dargestellt worden sind, so der von Eos gejagte Kephalos. 2.4 Mythische Mischwesen und Ungeheuer Die griechische und römische Ikonographie kennt eine ganze Reihe unterschiedlicher Mischwesen und Ungeheuer. Größere ikonographische Bedeutung besaßen die Kentauren, Mischwesen aus Mensch und Pferd. Sie lieferten sich mit Helden wie Herakles und Theseus erbitterte Gefechte. Als Pholos den Herakles mit Wein bewirtete, drangen die Kentauren ein und mussten mit Gewalt vertrieben werden. Ein einzelner Kentaur namens Nessos floh daraufhin zum Fluss Euenos, wo er Herakles und seiner Gattin Deianeira zunächst als Fährmann diente, sich dann aber an Letzterer zu vergreifen suchte, was er schließlich mit dem Leben bezahlte. Theseus stand den Lapithen in der sogenannten Kentauromachie bei, das heißt ihrem Kampf bei der Hochzeit des Peirithoos und der Hippodameia, wo die Kentauren als Nachbarn zwar offiziell eingeladen waren, in betrunkenem Zustand aber versucht hatten, sich der Braut und weiteren Festgästen – vor allem jungen Mädchen und Knaben – gewaltsam sexuell zu nähern. Einzelne Kentaurendarstellungen tauchen in der griechischen Bildkunst bereits ab dem 10. Jahrhundert v. Chr. auf und erfreuten sich vor allem seit dem 7.

Kentauren

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II. Themen

Sphinx

Greif

Gorgo Medusa

Jahrhundert v. Chr. steigender Beliebtheit. Kentauromachien wurden in archaischer und klassischer Zeit wiederholt zur Dekoration großer Tempel verwendet, wo sie sinnbildhaft die Sanktionierung frevelhaften Verhaltens thematisieren. Als metaphorischer Vergleich dienten sie darüber hinaus wie die Kämpfe der Götter gegen die Giganten (Gigantomachie) und die der Griechen gegen die Amazonen (Amazonomachie) vielfach als mythischer Spiegel zeitgenössischer Auseinandersetzungen. Kentauren zählten somit in der Antike zu den besonders negativ konnotierten Feindbildern. Ihr wildes barbarisches Verhalten, das außerhalb jeder göttlichen Rechtsordnung (gr. Nomos) stand, fand seinen ikonographischen Niederschlag, zumindest was die Bilder klassischer Zeit anbelangt, in einer entsprechenden verzerrten Mimik. In spätklassischer und hellenistischer Zeit existierten darüber hinaus fast idyllisch zu nennende Darstellungen säugender Kentaurenmütter oder ganzer Kentaurenfamilien. Eine positive Kentaurengestalt war dagegen Chiron, der weise Lehrer des Achilleus, der in der antiken Bildkunst mehrfach mit seinem Schützling zusammen auftaucht. Während die Herkunft der Kentaurenikonographie nach wie vor nicht geklärt ist, liegt auf der Hand, dass die Vorbilder für die Gestaltung von Sphinx und Greif aus dem ägyptischen respektive altorientalischen Bereich stammen. Die im Gegensatz zu ihrem ägyptischen Vorbild in Griechenland stets weibliche Sphinx besitzt einen Löwenkörper mit einem menschlichen Kopf. Auch ist sie immer geflügelt. Als Motiv fand sie bereits in der minoischen und mykenischen Kunst, besonders aber seit der früharchaischen, der sogenannten orientalisierenden Epoche Verwendung. In Heiligtümern und im Grabbereich dienten Sphingen als Wächterfiguren. Daneben tauchen sie in der Vasenmalerei häufiger in mythologischen Zusammenhängen, so in Darstellungen des Ödipus auf, der die Rätsel der thebanischen Sphinx zu lösen hat. Bei der Figur des Greifes handelt es sich um ein aus dem Orient übernommenes Mischwesen mit einem Löwenkörper, dem ein Adlerkopf aufsitzt. Bereits in der minoischen Kunst sind Greife dargestellt worden. Das kanonische Bild mit weit geöffnetem Schnabel, aufgebogener Zunge sowie langen spitzen Ohren und einem Stirnknauf entstand in archaischer Zeit (Abb. 7). Greifen wurden in der antiken Bildkunst häufig als heraldische Machtsymbole verwendet, tauchen ferner als Attributtier des Apollon auf oder liefern sich mit dem mythisch orientalischen Volk der am Schwarzen Meer ansässigen Arimaspen einen Kampf um Gold (sogenannte Gryphomachie). Aus der antiken Bildkunst sind darüber hinaus zahllose weitere Mischwesen (s. Meeresthiasos) und Ungeheuer – darunter einfache, nachantiken Darstellungen nicht unähnliche Land- und auch Seedrachen (gr. Ketos) sowie mehrköpfige Schlangen (gr. Hydra) – als Gegner mythischer Helden wie beispielsweise Perseus oder Herakles bekannt. Zu den bekanntesten Monstern der griechischen und römischen Kunst zählen Gorgo Medusa und die Chimaira. Medusa war die einzige Sterbliche der drei GorgonenSchwestern. Einst hatte sie mit Poseidon in einem Tempel der Athena frevelhaften Geschlechtsverkehr und wurde deshalb von der Göttin fürchterlich bestraft, indem sie fortan ein solch entstelltes Gesicht hatte, dass ihr Anblick versteinernd wirkte. Perseus schlug ihr das Haupt ab, das fortan die Ägis der

2. Mythische Einzelgestalten

Athena schmückte. Beim Tötungsakt entsprangen aus dem Rumpf der Medusa ihre gemeinsam mit Poseidon gezeugten Kinder, Chrysaor und das geflügelte Pferd Pegasos. Neben Bildszenen, die ihren Tod und/oder die Geburt ihrer Kinder zeigen, wurde in apotropäischer Absicht das als Gorgoneion zu bezeichnende Haupt der Medusa auch einzeln oder in Reihe dargestellt. Eine Chimaira/Chimaera ist ein bereits in der Ilias vorkommendes feuerspeiendes, löwenartiges Ungeheuer, dem im Nacken noch ein Ziegenkopf wächst und dessen Schwanz in einem Schlangenkopf endet. Getötet wurde es von Bellerophon. Entsprechende Darstellungen waren recht zahlreich. Im kleinasiatischen Raum scheint die Tat des Bellerophon im Zusammenhang mit der Grabrepräsentation der lokalen Machthaber (den sogenannten Dynasten) als mythisches Exemplum für die Tapferkeit und Kraft der Herrscher verwendet worden zu sein. In der frühgriechischen Bildkunst sind Darstellungen von Ungeheuern und Monstern vergleichsweise häufig zu finden. Dieser Umstand ist erklärungsbedürftig. Hierzu reicht nicht die Annahme, es handelte sich hierbei um bloße motivische Übernahmen aus dem Orient, mithin sei die Beliebtheit des Sujets vor allem Indikator der wiederaufgenommenen Kulturkontakte. Vor dem Hintergrund zeitgenössischer Erfahrungen, die die Eroberung neuer Welten mit sich brachte, könnten die Bilder vielmehr als metaphorische Spiegel aktueller Gefahrenpotentiale und Bedrohungshorizonte gedeutet werden, eine grundsätzliche Eigenschaft, die sie auch in späterer Zeit nicht verlieren.

Abb. 7: Darstellung eines Greifs von einem mittel-/spätkorinthischen Alabastron der 1. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr.; Mainz, Institut für Klassische Archäologie Inv. 67.

2.5 Heroinnen und Heroen Ebenso vielgestaltig wie die Welt der Götter ist die der Helden gewesen. Als ideale Konfigurationen menschlicher Rollen und Verhaltensweisen nehmen sie in der antiken Bildkunst eine zentrale Stellung ein. Entsprechend zahlund variantenreich sind die überlieferten Bildthemen. Der moderne Betrachter antiker Mythenbilder ist daher zunächst einmal aufgerufen, die Darstellungen genau zu betrachten und dabei auf jedes erzählerische Detail zu achten. Ferner muss er wie die zeitgenössischen Rezipienten eine genaue Kenntnis der zahlreichen Sagenstoffe und ihrer Varianten besitzen, ohne die eine Deutung aussichtlos bleiben muss. Ebenso wichtig ist auf der Basis der Betrachtung möglichst vieler Mythenbilder das Sich-Einüben in antike Sehgewohnheiten, das einher geht mit der Erarbeitung eines eigenen visuellen

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Achilleus und Herakles Theseus mythische Gründungsheroen

Dirke und Niobe Medea, Prokne

Gedächtnisses. Nur so werden nach und nach ikonographische Bildmuster erkenn- und deutbar. Manche Erzählstoffe wie der troianische Sagenkreis oder die Abenteuer des Herakles wurden vom 7. Jahrhundert v. Chr. bis zum Ende der Antike respektive auch darüber hinaus in nahezu ungebrochener ikonographischer Traditionsfolge immer wieder bildlich gestaltet, während andere nur temporäre und/oder regionale Verbreitung fanden. Ein großes Interesse bestand vor allem an denjenigen mythischen Sagenhelden wie beispielsweise Achilleus und Herakles, die als Prototypen männlicher Repräsentation fungierten. Beide vertreten den Typus des gewaltigen heroischen Kriegers, wobei Achilleus grundsätzlich wie auch viele andere junge Helden als bartloser Jüngling dargestellt wurde. Dies erschwert in aller Regel eine zweifelsfreie Benennung, wenn der erzählerische Kontext oder eindeutige Attribute fehlen. Erst durch die Hinzufügung des Medusenhauptes respektive der zum Abtrennen des Kopfes erforderlichen Harpe (sichelartiges Messer) wird eine Gestalt wie Perseus klar erkennbar, während ein goldenes Widderfell (sogenanntes Vlies) auf Iason, der Kampf gegen die Chimaira auf Bellerophon und das Ringen mit Minotaurus auf Theseus deutet. Am einfachsten wiederzuerkennen ist Herakles. Löwenfell und Keule sind eindeutige Kennzeichen. Meist ist der Held bärtig. Er kann aber auch bartlos erscheinen. Herakles lässt sich als Paradebeispiel für die Instrumentalisierung solcher Heldenfiguren im Kontext elitärer Selbstdarstellung anführen. Seine Heldentaten dienten zu unterschiedlichen Zeiten als mythische Spiegelbilder männlicher Tapferkeit und Bewährung. Die nach dem Tod als Belohnung für die lebenslangen schweren Mühen erfolgte triumphale Aufnahme in den Olymp ermöglichte zudem weitere prestigesteigernde Assoziationen bis hin zu direkten Vergleichen respektive Gleichsetzung im Zusammenhang mit der Medienpropaganda zur Vergöttlichung realer Herrscher. Heroen des Mythos konnten aber auch als kollektive Identifikationsfiguren dienen. So entstanden mit dem Aufkommen der Demokratie in Athen zahlreiche Darstellungen der Taten des Theseus. Dieses neue demokratische Leitbild fungierte gewissermaßen als Gegenstück zum älteren aristokratischen des Herakles. Ein weiteres Beispiel für diese spezifische Form kollektiver Identitätsbildung sind die vor allem in klassischer Zeit entstandenen mehrfigurigen Weihgeschenke in Delphi. Sie wurden anlässlich militärischer Erfolge von einzelnen Stadtstaaten zum Teil mit der Absicht errichtet, ältere vor Ort vorhandene Denkmäler der unterlegenen Feinde bewusst zu konterkarieren. Zu diesem Zweck stellte man bevorzugt Stadt-/Stammesheroen und deren Kämpfe dar. Diesen Stolz auf die eigene Geschichte spiegeln zudem die zahlreichen Münzbilder mit lokalen Mythen wider. Ein spätes Zeugnis solch medialen Wettbewerbs sind die im Kontext der kleinasiatischen Städtekonkurrenz entstandenen kaiserzeitlichen Reliefzyklen, die – an öffentlichen Gebäuden angebracht – mythische Gründungsheroen und -legenden thematisieren. Unter den mythischen Heroinnen gibt es eine Vielzahl von negativ konnotierten Gestalten, die sich nur schwer im Sinn weiblicher Idealrollen interpretieren lassen und daher in der Antike auch keine derartige Verwendung fanden. Signifikant ist aber die Beliebtheit von Bestrafungsbildern. Sie müssen in Zusammenhang mit dem generellen Bemühen in der Antike gesehen werden, gesellschaftlich ausgehandelte Werte durch Bilder zu propa-

2. Mythische Einzelgestalten

gieren. Vor diesem Hintergrund hatte man ein dezidiertes Interesse daran, normüberschreitendes Verhalten als negativ zu charakterisieren und zugleich entsprechend zu sanktionieren. Klassische Beispiele sind Dirke und Niobe. Erstere wird wegen ihres frevelhaften Verhaltens gegen die leibliche Mutter ihrer Stiefsöhne von diesen an einen wilden Stier gebunden und so zu Tode geschleift, während Letztere ihre zahlreichen Kinder durch Pfeilschüsse der Artemis und des Apollon verliert, da sie es gewagt hatte, vor Leto mit der Vielzahl ihrer Söhne und Töchter zu prahlen. Problematische Frauengestalten wie die der Medea und der Prokne, die beide aus Rache an ihren untreuen Ehemännern die eigenen Kinder ermorden, sind ebenfalls immer wieder dargestellt worden, ohne dass sich freilich ein einheitliches Deutungsmuster ergibt. Das Interesse im Athen des 5. Jahrhunderts v. Chr. an diesen Sagenstoffen ist sicher ein anderes gewesen als in der römischen Kaiserzeit. Insofern ist die Forschung noch zu keinen überzeugenden Deutungsvorschlägen gelangt, warum beispielsweise der Bildhauer Alkamenes auf der Akropolis von Athen ein Marmorstandbild der Prokne weihte, das sie im Augenblick vor der Tötung ihres, noch an sie schmiegenden Sohnes Itys zeigt, oder weshalb manche römischen Sarkophage der Kaiserzeit mit Darstellungen des Medea-Mythos verziert waren. Weitaus beliebter sind dagegen die zahllosen schönen Heroinnen und ihre Liebesabenteuer gewesen. In dieser Bilderwelt offenbaren sich vor allem die Wünsche der Männer. Ein positives Beispiel antiker Weiblichkeit ist die Gestalt der Penelope, die als treusorgende Gattin zwanzig Jahre auf Odysseus wartet. Darstellungen, die sie am Webstuhl zeigen, lassen sich leicht als Präfiguration idealen Frauenverhaltens interpretieren, weshalb derartige Bilder häufig auch in sepulkralem Zusammenhang zu finden sind, so etwa auf römischen Sarkophagen. Eine ambivalente Haltung hatte die Antike zu den Amazonen. Auf der einen Seite waren sie negative Feindbilder, die außerhalb männlich domi-

Abb. 8: Kampf zwischen einem Krieger und einer Amazone (Herakles und Andromache?) auf einem attisch-schwarzfigurigen Skyphos um 530 v. Chr.; Mainz, Institut für Klassische Archäologie Inv. 75.

Penelope

Amazonen

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II. Themen

nierter Normen agierten und daher als Gefahrenpotentiale zu besiegen waren. Wegen der Herkunft der Amazonen aus dem Osten fanden Amazomachie-Darstellungen in der Repräsentationskunst häufig als mythische Spiegelungen von zeitgenössischen Kämpfen gegen östliche Feinde, etwa den Persern Verwendung, weshalb sie gelegentlich zusätzlich zur gängigen Ikonographie mit entblößter Brust und charakteristischem Schild (sogenannte Pelta) auch dezidiert östliche Trachtelemente (persische Hosen, Mantel, phrygische Mütze) aufweisen. Noch in archaischer Zeit können sie aber auch gänzlich unspezifisch als weibliche Hoplitinnen auftreten (Abb. 8). Auf dem Bildbeispiel ist es lediglich die weiße Farbe als Kennzeichen von Frauenhaut im Allgemeinen, die eine Deutung als Amazone nahelegt. Auf der anderen Seite wurden Amazonen vor allem im kleinasiatischen Raum hochgeschätzt und als Gründerinnen mancher Städte verehrt. Die sprichwörtliche Kriegstüchtigkeit der Amazonen ließ ihr Bild schließlich zur idealen visuellen Form städtischer Wehrhaftigkeit werden, wovon die Amazonengestalt der personifizierten Roma das beste Beispiel ist. Insgesamt gesehen sollte man sich immer der Tatsache bewusst sein, dass alle Bilder mehr Aufschluss über männliche Projektionen weiblicher Sexualität/Schönheit und idealer Verhaltensweisen geben als tatsächliche Verhältnisse antiken Frauendaseins spiegeln.

3. Der Mensch und seine Rollen 3.1 Allgemeine Körper- und Verhaltensideale Kouroi Kalokagathia

Männer Das Menschenbild der spätgeometrischen Epoche Griechenlands (vgl. Abb. 3) ist in seiner spezifischen Eigenheit der mehransichtigen und schablonenhaften Schilderung menschlicher Körper aufs engste den literarischen Beschreibungen der eigenen Zeit verwandt. Vergleichbar den Epen Homers, reduzieren die Bilder den Körper auf die wichtigsten Partien und zeigen die einzelnen Körperteile jeweils in einer bestimmten Form der Ansichtigkeit, die analog zur Wortwahl Homers als qualitäthafte Chiffre aufgefasst werden kann. So rühmt der Dichter die voluminösen Oberschenkel seiner Helden als Zeichen ihrer Kraft und Schnelligkeit. In derselben Absicht betonen die zeitgenössischen Bildkünstler exakt diese Gliedmaßen in ihren Darstellungen männlicher Körper. Analog hierzu lassen sich auf der Ebene des direkten Vergleichs mit homerischer Wortwahl auch die Schilderungen anderer Körperpartien wie breite Schultern, schmale Hüften etc. als Teile ein- und derselben bewussten Körperbildkonstruktion begreifen, deren Idealform ein durchtrainierter muskulöser Leib war. Es handelt sich hierbei um ein Ideal der Aristokratie, deren männliche Vertreter im Gegensatz zur arbeitenden Bevölkerung die Muße zum täglichen athletischen Training ihrer Körper hatten. Doch haben wir es hier nicht mit einer rein narzisstischen Selbstbezogenheit im Sinn von einfacher Körperschönheit zu tun, sondern um eine Vorstellung, die durchaus von gesamtgesellschaftlicher Relevanz gewesen ist. Denn diese Körper befähigten vor allem auch zum Kriegsdienst, den die Aristokraten für die Gemeinschaft zu leisten hatten und stellten somit eine

3. Der Mensch und seine Rollen

Abb. 9: Rekonstruierte Ansicht des kolossalen Kouros des Isches (580/570 v. Chr.) von der Heiligen Straße im Heiligtum der Hera von Samos; Samos-Stadt, Museum.

Quelle aristokratischen Prestiges dar. In archaischer Zeit bildeten die sogenannten Kouroi (gr. junge Männer) einen festen Darstellungstypus (Abb. 9). Dieses dort formulierte Bildideal muskulöser Körperlichkeit hatte abgesehen von den nachfolgenden formal-stilistischen Veränderungen in seinen Grundzügen bis zum Ende der Antike Bestand und drückte metaphorisch gesprochen auch ethische Qualitäten aus. Diese sogenannte Kalokagathia (wörtlich Schön und Gut) setzte äußere sinnhafte Schönheit mit innerer Sittlichkeit gleich und war gleichbedeutend mit der Vorstellung, die man sich vom grundsätzlichen Wesen aristokratischer Eliten machte. Analog hierzu trug man bewusst gepflegte Haar- beziehungsweise Barttrachten und achtete ebenso auf die Kleidung wie auf ein standesgemäßes Auftreten insgesamt. Hierzu zählten etwa der demonstrative Konsum und das Herzeigen luxuriöser Prestigeobjekte. Prunkvolle Waffen und Geräte oder Jagdhunde und Pferdewagen sind beispielsweise in den Bildern solche Kennzeichnen dieser aristokratischen Wertewelt. Themen wie Gelage, Sport und Spiel, Jagd sowie Kampf können in diesem Sinn als ausgesprochen elitäre Bildthemen gelten und fanden in der Antike in der Tat häufig im Kontext aristokratischer Selbstdarstellung Verwendung. Frauen In der Welt der Frauen spielt die körperliche Schönheit durchaus eine ebenso große Rolle wie in der der Männer. Doch liegen die Akzente hier anders. Zwar war körperliche Schönheit durchaus ein rühmenswertes Charakteristi-

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II. Themen

Abb. 10: Junge Athenerin in Chiton und Mantel von einem attischrotfigurigen Alabastron des Malers von Kopenhagen 3830 um 470 v. Chr.; Mainz, Institut für Klassische Archäologie Inv. 130.

kum der aristokratischen Frau – bereits die archaische Liebeslyrik erging sich in sinnlichen Beschreibungen bestimmter leiblicher Vorzüge – doch war hiervon in der realen Welt nur wenig zu sehen. Griechische Frauen lebten im Haus in einem eigenen Trakt (gr. Gynaikonitis) und zeigten sich fremden Männern kaum. Auf einem um 470 v. Chr. zu datierenden Alabastron ist eine solche vornehme Athenerin dargestellt, wobei der links zu sehende Stuhl, auf dem ein Kleidungsstück zusammengefaltet liegt, den häuslichen Bereich andeutet (Abb. 10). Auch beim Symposion, den rituellen Gelagen der Männer, durften sie nicht anwesend sein. Frauen, die sich hier präsentierten, sind stets entweder Dienerinnen/Sklavinnen oder professionelle Unterhaltungskünstlerinnen (gr. Hetären) gewesen, die durchaus auch als Prostituierte tätig waren und auf diese Weise außerhalb der sonst gängigen gesellschaftlichen Normen standen. In der etruskischen und römischen Welt galten freilich andere Sitten. Hier konnten auch die ehrbaren Ehefrauen an den Gelagen teilnehmen, was ihnen im Fall der Etruskerinnen von griechischer Seite den Vorwurf moralischer Fehlbarkeit einbrachte. In allen antiken Gesellschaften galt dennoch Dezenz in Punkto sinnhafter Körperlichkeit als wichtigster Ausdruck ehrbarer Weiblichkeit. Ideal war die äußere Zurschaustellung von Liebreiz (gr. Charis) mittels kostbarer Kleidung und Schmuck sowie entsprechender Frisuren und Schminke. Aber auch Gestik und Mimik spielten hierbei eine wichtige Rolle. Eine entsprechende öffentliche Präsentation fand nur an Orten statt wie etwa Heiligtümern, wo Frauen gemeinsam mit ihren Familien an Opfern und Festen teilnahmen. Dort konnten und sollten sie Aufmerksamkeit erregen. Ihre Schönheit und Eleganz war auf das Engste mit dem Sozialprestige ihrer Familien verknüpft. Auch dieses Ideal hielt sich bis zum Ende der Antike und wurde meist nur geringfügig modifiziert. Kinder Von einer eigenständigen Kinderikonographie kann im eigentlichen Sinn erst seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. gesprochen werden. Bis dahin wurden Kinder vor allem als kleine Erwachsene gekennzeichnet. Im Zusammenhang mit Repräsentationsbildern der Familie – beispielsweise Weihungen von Familienmonumenten in Heiligtümern – oder einer spezifischen Votivpraxis, bei der gezielt um göttlichen Schutz für die Nachkommen ersucht wurde, sind Kinder schon in archaischer Zeit ein Bildthema gewesen. In der klassischen und hellenistischen Kunst wurde der kindliche Körper dann erstmals in realistischer Weise abgebildet und die spezifische Lebenswelt von Kindern zum eigenen Bildthema gemacht. Es kommt in diesem Zusammenhang ebenso zur Ausprägung dezidierter Kinderfrisuren. Aber auch diese Darstellungen stehen letztlich im Zusammenhang mit schützenden Ritualen. So dürften sämtliche Kinderfiguren größeren Formats Weihgaben an Gottheiten gewesen sein, zu deren Wirkungsbereichen die Sorge um das Wohlergehen des menschlichen Nachwuchses gehörte. Die Kleinen sind hierbei entweder nackt (nur die Knaben) oder gut gekleidet gezeigt. Sie tragen gelegentlich bestimmte Schutzamulette und haben Tiere an ihrer Seite,

3. Der Mensch und seine Rollen

die häufig als Spieltiere gedeutet werden. Bei manchen Tieren wie etwa Gänsen könnten aber auch Opfertiere gemeint sein, die die Kinder am Altar ihrer jeweiligen Schutzgottheit opfern wollen. Was die Körperlichkeit der Kinder in den Bildern anbelangt, so scheint großer Wert auf die Vermittlung von Fülle als Ausdruck leiblichen Wohlergehens gelegt worden zu sein. Statuentypen, bei denen Knaben ihren beigeordneten Tieren Gewalt antun, sind in diesem Sinn sicher als positive Schilderungen robuster gesunder Kraft zu verstehen. In Gestalt sich lustig tummelnder Erotenkinder verfügte die antike Kunst seit spätklassischer Zeit darüber hinaus über ein Sujet, mittels dessen sich bestimmte Glücksweltvisionen in besonders eingängiger Weise vermitteln ließen. Das Treiben dieser unbeschwert-heiteren Knaben vermittelte einen Eindruck erhoffter Glückseligkeit und eignete sich auf diese Weise sowohl zur Propagierung diesseitiger als auch jenseitiger Hoffnungen, weshalb entsprechende Motive nicht nur in der Sepulkralkunst, sondern ebenso in der politischen Ikonographie des Hellenismus und der Kaiserzeit vorkommen. Insgesamt lässt sich für die Antike beobachten, dass die Körper- und Verhaltensideale der Menschen auf das Engste mit denen der Göttinnen und Götter sowie der Heroinnen und Heroen verschränkt gewesen sind und sich gegenseitig beeinflusst haben. Ikonographische Übernahmen waren hierbei stets in rühmender Weise gemeint und sollten die derart Dargestellten in einem bildhaften Sinn visuell aufwerten. Diese Angleichungen zielten auf die eindrückliche Vermittlung bestimmter inhaltlicher Qualitäten. Diese Form des metaphorischen Sprechens basierte auf eingeübten Sehweisen, ohne die die bewusst gewählten Zitate als solche gar nicht erkennbar und damit in der gewünschten Zielsetzung auch nicht zu instrumentalisieren gewesen wären. In größerem Umfang lassen sich solche Übernahmen und damit der Beginn einer entsprechenden Bildtradition in der Kunst des frühen Hellenismus ausmachen, wo im Umkreis und in der Nachfolge von Alexander dem Großen nach visuellen Formeln gesucht wurde, um die neue Machtstellung der hellenistischen Herrscherinnen und Herrscher adäquat ins Bild zu setzen. Die römischen Eliten sind diesem Vorbild weitgehend gefolgt. Entsprechende ikonographische Zitate lassen sich so als Phänomene einer auf die Vermittlung eines besonderen gesellschaftlich-elitären Status ausgerichteten Bildsprache begreifen, die in diesem Zusammenhang darauf zielte, übermenschliche Qualitäten als prestigesteigernde Merkmale sichtbar zu machen. 3.2 Spezifische soziale Rollen und ihre Handlungszusammenhänge Bürgerinnen und Bürger Die Körper- und Verhaltensideale der aristokratischen Oberschicht bestimmten bis in klassische Zeit das allgemeine Menschenbild. Trotz der bereits am Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. in Athen erfolgten Etablierung der Demokratie kann man von der Entwicklung eines eigenen Bürgerbildes erst gut ein bis zwei Generationen später sprechen. Streng genommen handelt es sich hierbei um die Fortführung respektive Umdeutung von Bildformeln, die bereits die archaische Kunst zur Darstellung älterer Männer und sittsamer Frauen gefunden hatte. Gepflegte längere Bärte und Haare sowie ein

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II. Themen

langer Mantel (gr. Himation) und gelegentlich ein Knotenstock kennzeichnen den ehrbaren Bürger. In dieser Gestalt zeigen ihn die zahllosen attischrotfigurigen Vasenbilder (Abb. 11) ebenso wie die ab 430 v. Chr. produzierten attischen Grabreliefs und offizielle Staatsmonumente, beispielsweise der vom Tempel der Athena Parthenos stammende Fries mit der Darstellung des Panathenäenfestzuges. Das gezeigte Image des Bürgers zielt auf die Darstellung eleganten Wohlverhaltens und allgemeiner Dezenz, ist mithin durchaus in einem ethischen Sinn als Abbild real geforderter Bürgerqualitäten gemeint, wie sie beispielsweise in den bei Thukydides und anderen Schriftstellern überlieferten zeitgenössischen Äußerungen immer wieder aufscheinen. Überlegt ruhiges Handeln zum Wohl der Gemeinschaft und das Vermeiden emotionaler Exzesse sowie egozentrisch bedingten Fehlverhaltens waren offenbar allgemein gültige Verhaltensnormen, die dem gesellschaftlichen Zwist den Nährboden entziehen sollten. Parallel hierzu entwickelte sich eine entsprechende Bilderwelt, in der das Abwägen persönlicher gegenüber kollektiven Interessen immer wieder thematisiert und Beispiele guten sowie schlechten Handelns paradigmatisch vorgeführt wurden. Oftmals bediente man sich hierzu wiederum mythischer Themen, um der angestrebten Beispielhaftigkeit noch größeres ideelles Gewicht zu verleihen. So zeigen verschiedene Vasenbilder der Zeit um 470 v. Chr. die von Odysseus angeführte Gesandtschaft der griechischen Helden an Achilleus, die diesen bewegen soll, seinen privaten Groll gegen Agamemnon zurückzustellen und endlich wieder in die Schlacht gegen die Troianer einzugreifen, da das griechische Heer ohne seine tätige Mithilfe verloren war.

Abb. 11: Außenbild einer attischen Trinkschale des Malers Duris um 470/60 v. Chr. mit drei Gruppen von Männern und Jünglingen; München, Antikensammlung Inv. 2646 WAF.

3. Der Mensch und seine Rollen

Die Protagonisten erscheinen auf den Bildern wie zeitgenössische Bürger, und es liegt auf der Hand, dass dieses weder vorher noch danach dargestellte Thema just in dem Moment populär wurde, als die attische Bürgerschaft vehement mit den Aristokraten darum stritt, die persönlichen Belange des Adels den kollektiven Interessen der gesamten demokratischen Bürgergemeinschaft unterzuordnen. Die mythische Geschichte konnte in der direkten Konfrontation von der demokratischen Seite argumentativ als gehobenes Exempel für die ethische Richtigkeit dieser Forderung instrumentalisiert werden. Damit der Vergleich visuell funktionierte und die Bilder propagandistisch wirken konnten, stellten die zeitgenössischen Künstler die Helden der Vergangenheit zwangsläufig als Bürger ihrer eigenen Zeit dar. Mit der Etablierung der bürgerlichen Ehrenstatue in spätklassischer Zeit, die ihre Vorläufer in den bereits seit der Archaik nachweisbaren Stifterfiguren hatte, verfügte man über eine Denkmälergruppe, die das bürgerliche Image auf den öffentlichen Plätzen der Städte präsent hielt. Vor allem in hellenistischer Zeit bestand offenbar ein erhöhter Bedarf an dieser spezifischen Form bürgerlicher Selbstdarstellung. Dies gilt auch für die Frauen, von denen ebenfalls zahllose Beispiele solcher Ehrenstatuen überliefert sind. Wie ihre männlichen Pendants setzen auch sie, was das äußere Erscheinungsbild anbelangt, auf die Vermittlung althergebrachter Werte öffentlichen Wohlverhaltens. Gefällige Kleidung, dezenter Schmuck, gepflegte Haare und eine entsprechend zurückhaltende Mimik sowie Gestik kennzeichnen die ehrbare Bürgersfrau. Die Körper werden in aller Regel mit mehreren Gewandschichten regelrecht verhüllt. Eine gängige Form ist der sogenannte Pudicitia-Typus, der – wie der lateinische Name sagt – die Keuschheit der auf diese Weise dargestellten Person visualisieren soll. Hierbei trägt die Frau einen über den Kopf gezogenen Gewandschleier, der den Großteil der Haare verbirgt. Charakteristisch ist ferner eine besondere Armhaltung, bei der der eine vor der Brust verschränkt und der andere seitwärts zum Kopf geführt wird, wo die dazugehörige Hand das Gesicht stützt. Die griechischen, insbesondere hellenistischen Frauenbilder werden in der römischen Kunst nahtlos weitergeführt. Szenische Darstellungen von Bürgerinnen und Bürgern sind vergleichsweise selten und wenn, dann vor allem auf attisch-rotfigurigen Vasen zu finden. Die dargestellten Personen sind dabei in unterschiedliche konventionelle Handlungsszenarien wie Gelage, Opfer, Festprozessionen eingebunden. Einen eigenen Themenbereich bilden die sogenannten Frauengemachszenen mit Darstellungen aus dem häuslichen Wirkungsbereich der Frauen. Hierher gehören auch die zahlreichen Brunnenhausbilder, die meist junge Mädchen beim Holen von Wasser zeigen und häufig auf Hydrien, den hierfür vorgesehen Gefäßen, zu finden sind. In jüngster Zeit hat man darüber hinaus zu zeigen versucht, dass Bilder mit sich waschenden nackten Frauen und verwandte Darstellungen nicht zwangsläufig der Hetärenikonographie zugerechnet werden müssen, sondern wohl eher spezifische Frauenrituale meinen. Priesterinnen und Priester Was das Aussehen der sakralen Funktionsträger der griechischen Gesellschaften anbelangt, so unterscheidet sich dieses kaum von den gängigen Iko-

Pudicitia-Typus

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II. Themen

Arktoi

nographien der übrigen „bürgerlichen“ Bilderwelten. Dies verwundert kaum, da die Priesterinnen und Priester in aller Regel den vornehmsten Familien der Poleis entstammten und bis auf wenige Ausnahmen keinen eigenständigen Stand bildeten. Zudem war es allen Gläubigen möglich, Opferrituale auszuführen. Insofern ist es in der griechischen Welt auch nicht zur Ausprägung einer singulären priesterlichen Ikonographie mit entsprechendem Insignienwesen gekommen. In Bildern sakraler Thematik sind die Priesterinnen und Priester sowie das übrige Kultpersonal daher weniger an einer spezifischen Tracht, sondern allenfalls aufgrund ihrer gezeigten Tätigkeiten als Vollziehende der jeweiligen Kulthandlungen inklusive der Handhabung der hierfür notwendigen Geräte erkennbar. Es ist deshalb außerordentlich schwer, unter den zahlreichen rundplastischen Ehrenstatuen vor allem spätklassischer und hellenistischer Zeit allein auf der visuellen Ebene Darstellungen von Priesterinnen respektive Priestern separieren zu wollen. Dies gelingt nur dann, wenn den Skulpturen eine Basis mit entsprechender Ehreninschrift zugeordnet werden kann, die auf das priesterliche Ehrenamt als Anlass der Errichtung dezidiert eingeht. Dennoch läßt sich aus dem Kontext heraus, bei manchen Bildern durchaus einzelnes sakrales Personal konkret benennen. So ist es möglich, die zahlreichen im Heiligtum der Artemis in Brauron bei Athen gefundenen Statuen junger Mädchen als diejenigen der sogenannten Bärinnen (gr. Arktoi) zu identifizieren, die im Kult der Göttin eine große Rolle spielten. Eine Sondergruppe stellen die Seher (gr. Mantis) dar, die die Zukunft deuteten. Manche der berühmten mythischen Seher sind in den entsprechenden Bildfolgen zweifelsfrei etwa durch Beischriften benennbar. Eine eigenständige Ikonographie hat aber auch diese Gruppe nicht aufzuweisen. Das gesellschaftliche Prestige sakraler Ämter war so hoch, dass der Verweis auf ein solches im Rahmen der bürgerlichen Selbstdarstellung recht häufig gewesen ist. Insbesondere für die Frauen, denen im Gegensatz zu den Männern keine anderen alternativen sozialen Rollen zur Verfügung standen, stellte die Repräsentation als Priesterin oftmals die einzige Möglichkeit dar, in der Öffentlichkeit bildlich präsent zu sein und so nicht nur den eigenen Nachruhm, sondern auch den der Familie zu sichern. In der römischen Kunst lassen sich dagegen die einzelnen Priesterämter recht gut erkennen. Dies hängt mit der auch sonst zu beobachtenden Affinität der römischen Gesellschaft zur Ausbildung eindeutiger visueller Strukturen zusammen, die die Unterscheidung einzelner Statusgruppen voneinander ermöglichten. Ebenso wie bei den politischen Ämtern etablierte sich im Zusammenhang mit der Selbstdarstellung sakraler Eliten ein aus etruskischen Traditionen gespeistes Insignienwesen, das auf der Basis von klar definierten Trachtelementen sowie Attributen zur Genese exklusiver Ikonographien führte. So trugen die Auguren, also diejenigen altrömischen Priester, die aus der Beurteilung von Naturerscheinungen und dem Verhalten von Tieren den göttlichen Willen zu deuten hatten, eine spezifische Priesterkappe mit charakteristischer Spitze (lat. apex), einen schweren rundgeschnittenen Mantel aus Wollstoff (lat. laena) sowie als Abzeichen einen nach oben gebogenen knotenlosen Stab (lat. lituus). Es lassen sich aber nicht nur die höchsten Priesterämter visuell voneinander unterscheiden, selbst für das übrige Kultpersonal wie Opferdiener und Musiker wurden zum Teil eigenständige Ikonographien ausgebildet.

3. Der Mensch und seine Rollen

Athletik und Agonistik Zu den wichtigsten Idealrollen junger Männer in der Antike gehörte die des Athleten. Da nur die diejenigen, die über Vermögen verfügten, Zeit zum täglichen Training in Gymnasion und Palästra hatten, war ein durchtrainierter Körper Ausweis höchsten sozialen Ranges. Die griechische Kunst hat eine sehr differenzierte Bilderwelt ausgeprägt, in der das Thema Athletik in all seinen Facetten im Mittelpunkt steht. Neben den Wettkämpfen in den unterschiedlichsten Disziplinen wurden ebenso das vorhergehende Training wie die abschließende Siegerehrung gezeigt. Zur eigentlichen Athletik zählen nur diejenigen Sportarten, bei denen der einzelne Athlet ausschließlich selbst körperlichen Einsatz zeigte. Der Pferdesport, die sogenannten hippischen (gr. Hippos = Pferd) Agone, sind hiervon dem eigentlichen Wortsinn nach ausgeschlossen. Sportler waren anfangs reine aristokratische Amateure, die vom Knaben bis zum reifen Mann in unterschiedlichen Altersgruppen gegeneinander antraten. Siege in den großen panhellenischen Agonen wurden von den Heimatstädten der jeweiligen Sportler als nationale Erfolge gefeiert und mit hohen Ehren bedacht. In den Heiligtümern mit einer Siegerstatue bildlich präsent zu sein, galt jedem als erstrebenswertes Ziel, war dadurch doch der eigene Nachruhm gesichert. Viele berühmte Bildhauer, darunter vor allem Polyklet oder auch Lysipp, haben solche Werke gefertigt, die noch in der Kaiserzeit selbst so bewundert wurden, dass man sie immer wieder kopierte. Erst seit hellenistischer Zeit setzte sich nach und nach insbesondere im Bereich des Boxens der Typus des von seinen Erfolgen lebenden Profisportlers durch. Dementsprechend sank auch das gesellschaftliche Prestige. Je nach Disziplin verfügten die gymnischen Athleten über sehr unterschiedliche Sportutensilien. Allen gemeinsam war ein Fläschchen mit Salböl (gr. Arybalos), ein Schwamm und ein Schaber (lat. strigilis), mittels dessen anschließend der Staub entfernt werden konnte, der sich während des Trainings zusammen mit dem Öl auf der Haut zu einer Schmutzschicht verklebt hatte. Diese Utensilien trägt auf der Münchner, um 470/460 v. Chr. entstandenen Schale der bärtige von links aus gesehen dritte Mann, der sie dem Anschein nach einem vor ihm stehenden Jüngling wohl als Liebesgabe präsentiert (Abb. 11). In der antiken, insbesondere griechischen Bildkunst stellt die Athletik eine der häufigsten Bildmotive dar. Von allen Disziplinen sind Bildzeugnisse bekannt. Eine wichtige Gruppe bilden die sogenannten Panathenäischen Preisamphoren, eine Vasengattung, die mit der Neuordnung der Festspiele zu Ehren der Stadtgöttin Athena (den Panathenäen) durch den Athener Tyrannen Peisistratos in Gebrauch kam und bis in hellenistische Zeit hinein nahezu unverändert produziert wurde. Auf den Rückseiten der Amphoren, die zur Aufnahme des kostbaren attischen Olivenöls dienten, das der eigentliche Siegespreis war, sind die jeweiligen Disziplinen dargestellt. Aber auch die übrige schwarz- und rotfigurige Malerei Athens bietet zahllose Beispiele athletischer und hippischer Thematik. Bei den hippischen Agonen stand dagegen der Besitzer des Gespannes und nicht der Wagenlenker im Vordergrund. Er wurde als Sieger ausgerufen und mit einer Siegerstatue im Heiligtum geehrt. Insofern verzichteten die Sieger in den hippischen Agonen auf eine Repräsentation als nackte Athleten und ihre Standbilder unterschieden sich daher nicht von den übrigen

Sportutensilien

Hippische Agone

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II. Themen

Gladiatorendarstellungen Tierhatzen

bürgerlichen Gewandstatuen. Zusätzlich konnte auch der Wagenlenker mit dargestellt sein, der wie auch in den szenischen Darstellungen immer seine spezifische Tracht, einen langen Chiton, trug. Seit klassischer Zeit wurde es vermehrt üblich, die Siegesgöttin Nike mit ins Bild zu nehmen, die dann die jeweiligen Sieger bekränzt. Die dargestellten Erfolge wurden auf diese Weise noch stärker als persönliche Leistungen gekennzeichnet. Zudem betonte man so ihre Einmaligkeit in besonderer Weise. In der römischen Kultur haben sich dagegen die Aspekte deutlich verschoben. Hier bestand von Seiten der Oberschicht eher ein Interesse daran, sich als Veranstalter von Spielen auszuzeichnen, als selbst sportlich tätig zu sein. Für die sittenstrengen Römer der Republik vom Schlag eines Cato des Älteren galt die griechische Athletik wegen der damit verbundenen Nacktheit gar als homoerotisch und damit als sittenverderbend. Aber auch in der Kaiserzeit ist sie auf Grund des allseits verbreiteten spezialisierten Berufsathletentums eigentlich kein Bereich elitärer Selbstdarstellung gewesen, weshalb entsprechende Motive im Gegensatz zur Welt der Arena mit den Gladiatoren, Tierhatzen und Wagenrennen kaum noch in den Bildern auftauchen. Die Gladiatur scheint ursprünglich im Sinn eines versöhnenden Blutopfers eine etruskische Sitte im Zusammenhang mit der Leichenfeier hochgestellter Persönlichkeiten gewesen zu sein. Sie wurde von den römischen Eliten übernommen und dann auch im Zusammenhang mit Götterfesten als unterhaltendes Spektakel üblich. Die Veranstaltung von Gladiatorenkämpfen oblag bestimmten Magistraten, die hierfür öffentliche Gelder erhielten, bald aber zur Steigerung des persönlichen Prestiges aus eigenen Mitteln immer prächtigere Wettkämpfe aufboten. Ziel war eine positive Beeindruckung der Massen im Hinblick auf die Bereitschaft des einzelnen Magistraten, sich für die Belange der Gemeinschaft mit all seinen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln einzusetzen. Dies war konkret als Wahlempfehlung für das nächsthöhere Amt gemeint. Gladiatorendarstellungen und verwandte Bildthemen wie Tierhatzen (lat. venationes) sind daher häufig in zentralen Bereichen der Bildpropaganda römischer Eliten zu finden. Hierzu zählt vor allem das Grab, wo der soziale Status sich vortrefflich mit entsprechenden Bildern visualisieren ließ. Aber auch in den prächtigen Wohnsitzen der Oberschicht wurde das Thema immer wieder in Form von figürlichen Mosaiken aufgegriffen. Mit großer Akribie werden hier unterschiedliche Kämpfe und Gladiatorentypen geschildert, die sich nach ihrer Bewaffnung benennen lassen, und es wird gesteigerter Wert auf die Abbildung möglichst exotischer Tiere gelegt. Denn Anzahl, Ausstattung und Qualität von Kämpfern wie Tieren stellten entscheidende Kriterien für die Bemessung des Prestigewertes der Spiele für ihren Finanzier dar. Mit dem Ende der Republik übernahm zumindest in Rom vielfach der Kaiser die Rolle des Spielegebers. Die Arena wurde so zum Schauplatz kaiserlicher Selbstdarstellung. Hier begegnete er seinen Untertanen, deren Applaus ein Gradmesser für seine Akzeptanz war. Durch die verschwenderische Ausstattung und zahlenmäßige Ausdehnung von unterhaltenden Spielen ermöglichte er der Plebs die Teilhabe an einem luxuriösen Freizeitleben, wie es ansonsten nur der Oberschicht vergönnt gewesen ist. Hierzu eigens errichtete Prunkbauten sowie die Verteilung von Geschenken untermauerten diesen Aspekt. Die in der Arena zu sehenden

3. Der Mensch und seine Rollen

Gewaltspektakel konnten zudem als performativer Ausdruck der Allmacht des Kaisers über Leben und Tod verstanden werden. Jagd Die Jagd ist in nahezu jeder menschlichen Gesellschaft auf das Engste mit der Vorstellung männlicher Bewährung im Dienst der Gemeinschaft verbunden. Dieses Privileg der Bereitstellung fleischlicher Nahrung bildet die Basis höchsten gesellschaftlichen Prestiges. So war auch in der Vorstellung der antiken Menschen der Jäger der Welt der sozialen Eliten zuzuordnen und bildete auf diese Weise eine Idealrolle (jung-)männlich-aristokratischen Verhaltens. Zur visuellen Stützung dieses hohen Anspruchs stellte man in der Mehrzahl der Bilder die Jäger nicht anders als die Krieger oder Athleten mit muskulösem, wohltrainierten Körper dar. Entgegen der Realität wurde zudem häufig auf Schutzkleidung verzichtet und die Nacktheit metaphorisch zur Sichtbarmachung des heldenhaften Mutes (gr. Arete, lat. virtus) verwendet. Ferner fällt auf, dass sehr häufig mythische Jäger dargestellt wurden, die gewissermaßen als gehobener Spiegel des reklamierten sozialen Prestiges fungierten. Attribute des Jägers waren seine Jagdgeräte, vornehmlich Pfeil und Bogen sowie ein langer Jagdspeer. Entsprechend seinem sozialen Stand verfügte er darüber hinaus über edle Jagdhunde und Pferde. In der griechischen und römischen Antike jagte man somit entweder zu Fuß oder reitend. Vom Wagen aus agierende Jäger wie in der ägyptischen oder altorientalischen Bildkunst waren dagegen unbekannt. Häufig begleitete den Jäger ein ganzer Tross von Gefährten. In römischen Darstellungen spielen zudem niederrangige Jagdhelfer eine größere Rolle. Auch wird hier stärker als bei griechischen Bildern üblich Wert auf die Verwendung korrekter Jagdkleidung – praktische Hosen, kurze Mäntel und feste Stiefel, deren Stoff- respektive Materialqualität zugleich statuskennzeichnend ist – gelegt. Darstellungen von Jägern begegnen im griechischen Kulturkreis erstmals in mykenischer Zeit. Das Thema wurde dann mit dem Aufkommen neuer figürlicher Bilder am Ende der geometrischen Epoche wieder aufgegriffen und bis ans Ende der Antike weiter tradiert. Die Bejagung besonders gefährlicher Tiere erhöhte das Prestige des Jägers. Weite Verbreitung fand zusammen mit entsprechenden mythischen Darstellungen (Meleager) das Motiv der Eberjagd (vgl. Abb. 4). Die Löwenjagd wurde dagegen weitaus seltener thematisiert. Es stellt wohl eine direkte Übernahme ägyptischer und altorientalischer Bildtraditionen dar, wo es direkt mit der Herrscherrepräsentation verbunden war. Vor allem aus hellenistischer Zeit sind einige Darstellungen erhalten, die wie die Löwenjagd Alexanders ganz in diesen Bereich herrscherlicher Bewährung gehören. Die Beliebtheit der Meleager-Jagd im demokratischen Athen mag dagegen als Ausdruck kollektiven Handelns verstanden und auf diese Weise motiviert gewesen sein. Im Kontext der Grabrepräsentation war das Thema hingegen wie die übrigen Jagddarstellungen auch ganz sicher im Sinn antiken Totenlobs als Illustration der heldenhaften Qualitäten des Verstorbenen gedacht. Kriegertum In ähnlicher Weise wie bei der Jägerikonographie waren die antiken Bilder darauf ausgerichtet, vor allem den Mut sowie die körperliche Leistungs-

Arete, virtus Löwenjagd

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II. Themen

Mythische Kämpfe

Kriegerabschied

fähigkeit der Krieger und in der Regel auch ihre Zugehörigkeit zu den obersten Statusgruppen zu illustrieren. Zu diesem Zwecke agierten sie oftmals nackt beziehungsweise nur wenig gerüstet und darüber hinaus gerne im Zweikampf. Vor allem die griechische Kunst bevorzugte den heldenhaften Einzelkämpfer, selbst zu einer Zeit, als längst die Phalanx die Kriegstaktik beherrschte (Abb. 12). Wurden Waffen gezeigt, so waren dies meist kostbar gearbeitete Prunkstücke wie reichverzierte Schilde mit eingelegten Schildzeichen, die gewissermaßen analog zu den epischen Schilderungen als bildhafte Insignien des aristokratischen Ranges ihrer Träger fungierten, zumal sich eine Vollbewaffnung nur die wirklich Vermögenden leisten konnten. Hopliten gehörten demnach per se zur Spitze der Gesellschaft. Parallel hierzu fand das Pferd als Statussymbol zeichenhafte Verwendung. Prestigeträchtigstes Wertobjekt war in diesem Zusammenhang der Wagen. Wagenkrieger im eigentlichen Sinn sind bezeichnenderweise aber nicht dargestellt worden. Gelenkt wurden die meist vier Pferde umfassenden Gespanne von eigenen Wagenlenkern, während ihre Besitzer unabhängig entweder direkt vom Wagen aus oder neben ihm stehend agierten. Oft ist sogar zu sehen, wie der Wagen abseits des eigentlichen Kampfgetümmels in Warteposition verharrt. Das Gespann ist von den antiken Künstlern somit vor allem als statuskennzeichnendes Bildzeichen verwendet worden, das den sozialen Rang der jeweiligen Krieger zu illustrieren half. Darstellungen von Reitern sind in ähnlicher Weise zu interpretieren und kommen entsprechend häufig vor. Mythische Kämpfe wie die der Götter gegen die Giganten oder die der Griechen gegen die Troianer, Kentauren und Amazonen erfreuten sich stets einer besonderen Beliebtheit. Oftmals dienten sie als nobilitierende Spiegelungen realen Kriegertums. Die grundsätzliche Regie des Kampfgeschehens folgt den Regeln der allgemeinen Schlachtenikonographie. In archaischer und klassischer Zeit wurde speziell in Athen darüber hinaus häufiger der sogenannte Kriegerabschied zum Bildthema gemacht. Hierbei

Abb. 12: Kampf zweier Hopliten im Beisein von Frauen (Achill und Memnon mit ihren Müttern?) auf einem attisch-schwarzfigurigen Skyphos um 530 v. Chr.; Mainz, Institut für Klassische Archäologie Inv. 75 (vgl. Abb. 8).

3. Der Mensch und seine Rollen

ist zu sehen, wie ein Krieger seine Rüstung im Beisein von Vater, Ehefrau und weiteren Angehörigen seines Hauses anlegt und/oder von diesen Abschied nimmt. Meist wird zudem ein prächtiger Wagen mit seinem Lenker beziehungsweise das Reitpferd mit einem Knappen gezeigt. Dieses Repräsentationsbild visualisiert die grundlegende Bedeutung des Kriegertums für den Fortbestand der Gemeinschaft, indem es seine emotionale Verwurzelung mit der Keimzelle athenischer Staatlichkeit, der Familie, thematisiert. In der hellenistischen und der hierauf aufbauenden römischen Bildkunst agierte der Herrscher in der Tradition des vom tatsächlichen Verhalten Alexanders des Großen vorgegebenen Kodex hauptsächlich als aktiver Reiterkrieger, der direkt in das Kampfgeschehen eingreifend den Sieg eigenhändig herbeiführt. Die zahlreichen Reiterstatuen haben hierauf direkt ikonographisch Bezug genommen, indem die Künstler den jeweiligen hellenistischen Herrscher beziehungsweise republikanischen Feldherrn oder römischen Kaiser als heroischen Einzelkämpfer in all seiner Tapfer- und Mannhaftigkeit (gr. Arete, lat. virtus) zeigten, der mit leichter Hand ein sich zum Zeichen höchsten dramatischen Kampfgeschehens aufbäumendes Pferd zügelte. Dieses überaus eingängige Bildmotiv findet sich auch im Zusammenhang mehrfiguriger Schlachtendarstellungen. Eine weitere wichtige Gruppe im Zusammenhang mit der Visualisierung kriegerischer Qualitäten bildeten die sogenannten Panzerstatuen, bei denen die Dargestellten zumeist einen in der Realität als metallen vorzustellenden Harnisch trugen. War dieser in hellenistischer Zeit als einfacher Röhrenpanzer gestaltet, so trug man später nahezu ausschließlich den sogenannten Muskelpanzer, der die darunterliegende durchtrainierte Körperstruktur quasi nachmodellierte. Diese Panzer konnten zudem mit allegorischen Reliefs verziert sein, deren Bildthematik nochmals das Thema Krieg und Sieg aufgriff. Die den Kampfbildern meist implizite Gewalt wurde in der griechischen wie römischen Kunst recht unterschiedlich expressiv dargestellt. In allen Fällen sollte man sich allerdings davor hüten, die Bilder als direkte Spiegelungen zeitgenössischer Gewalterfahrungen zu begreifen. Auch sollten die Bilder offenkundig kein Mitleid mit den Unterlegenen evozieren. Ziel ist vielmehr allein der Ruhm der Sieger. Je mehr Gewalt angewendet werden musste, desto schrecklicher war der Gegner und desto höher wird das Prestige des Sieges sein. Bei manchen hellenistischen Schlachtendarstellungen hat man augenscheinlich sogar völlig auf die Beigabe der Sieger verzichtet. Allein aus dem Anblick des ungeheuren Leidens der gewaltigen Feinde sollte der Betrachter Rückschlüsse auf die Herrlichkeit des Siegers ziehen. Ähnlich wie in der zeitgenössischen Geschichtsschreibung bevorzugte man die Darstellung pathetischer Momente wie den Selbstmord von Galliern als Ausdruck höchster Dramatik. In den römischen Schlachtendarstellungen war zudem die gesamte Bildkomposition auf die Sichtbarmachung genereller Unterschiede zwischen Römern und Barbaren ausgerichtet. Während die römischen Truppen meist geordnet kämpfen, herrscht bei den barbarischen Chaos und Auflösung. Im Gegensatz zu den griechischen Kampfbildern legte man in den römischen ferner verstärkt Wert auf exakte Wiedergaben zeitgenössischer Bewaffnung und Soldatentrachten. Insgesamt ist davon auszugehen, dass sämtliche antiken Schlachtdarstellungen keine realistischen Wiedergaben tatsächlicher Kämpfe sind, sondern

Reiterstatuen

Gewalt

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II. Themen

als bewusst konstruierte Visualisierungen kriegerischer Ethik und heldischen Selbstverständnisses gemeint waren. Deshalb konnte in den Bildern ein griechischer Hoplit nahezu nackt oder ein römischer Kaiser scheinbar unbehelligt und ohne Helm triumphal die Mitte des Kampfgeschehens einnehmen.

Tyrannen Theaterkönig

Herrscherikonographie Diadem Tryphe

Herrscher, Staatsmänner und ihre weiblichen Pendants Die Vorstellung(en), die man sich in der Antike von den Qualitäten und damit verbunden vom Aussehen derjenigen machte, die an der Spitze der jeweiligen Gemeinschaften standen, mithin deren politisches Führungspersonal bildeten, sind bei aller Vielfalt ausgesprochen langlebig gewesen und stellen in ihrer Konstanz eine Zusammenfassung dessen dar, was parallel hierzu an Idealrollen einzelner Elitengruppen Teil sozialer Repräsentation war. In archaischer und klassischer Zeit gab es in der griechischen Welt so gut wie keine eigenständige Herrscherikonographie. Weder die Könige Spartas noch die zahlreichen archaischen Tyrannen haben ein entsprechendes Image ausgeprägt. So orientieren sich die Darstellungen von Herrschern in der Regel am allgemeinen Aristokratenbild. Göttliche und mythische Könige wurden daher fast durchgängig als erhaben wirkende ältere Männer mit langem gepflegtem Haar und Bart dargestellt: ein Ideal, das bis in die Zeit Homers zurückreicht. Lange Zepter und thronartige Sitzmöbel mit hohen Rücken- sowie seitlichen Armlehnen konnten das Bild komplettieren. In ähnlicher Weise zeigte man ranghohe Göttinnen und mythische Königinnen als matronal-würdevolle Erscheinungen zumeist sitzend und stattete sie zudem mit Schmuckelementen wie die diademartige Stephane aus. Eine Ausnahme bildete neben dem persischen Großkönig der sogenannte Theaterkönig, der wiederum Elemente des erstgenannten aufgriff. Damit sind die verschiedenen mythischen Königsrollen der attischen Dramen und ihre spezifische Kostümierung gemeint. Die griechischen Staatsmänner klassischer Zeit, darunter auch die Könige Spartas und Makedoniens sowie die Tyrannen der großgriechischen Städte, wurden in ähnlicher Weise mit Vollbart als unabdingbarem Kennzeichen männlicher Adoleszenz dargestellt. Daneben schlüpften sie in unterschiedliche Rollen und ließen sich wie beispielsweise die Herrscher Siziliens als Sieger in den panhellenischen Wagenrennen feiern oder betonten ihre militärische Führungskraft, indem sie mit Waffen als Feldherren posierten. Die Politiker Athens konnten gleichfalls entweder im Athletenschema, im Bürgerhabitus als Redner oder als Stratege (militärischer Führer) mit Waffen bildlich präsent sein. Die einzelnen Statuentypen standen wiederum für unterschiedliche Qualitäten. Dort, wo nackte Körper zu sehen waren (Athleten und Strategen), diente deren ideale Schönheit auch der Sichtbarmachung ethischer Qualitäten. Erst mit Alexander dem Großen etablierte sich eine eigene Herrscherikonographie, die freilich unterschiedliche ältere Elemente aufgriff. Hierzu zählten das muskulöse Körperbild als Ausweis kriegerischer Tüchtigkeit sowie bewusste Übernahmen aus der Ikonographie mythischer Gestalten, die die wesenhafte Nähe der Herrscher zu respektive ihre Gleichheit mit den Göttern und Heroen thematisieren. Man kann schon bei Alexander dem

3. Der Mensch und seine Rollen

Großen von regelrechten Kostümierungen sprechen, bei denen er bald als die eine oder andere Gottheit beziehungsweise Heldengestalt auftrat. Das eigentliche Zeichen der Königsherrschaft war das Diadem, anfänglich ein einfaches Stoffband, dessen Ursprung allerdings nach wie vor nicht zweifelsfrei geklärt ist. Als exklusives Sonderrecht trug bereits der persische Großkönig ein purpurnes Band um seine Tiara geschlungen. Bänder kommen in der griechischen Bildkunst aber auch in Zusammenhang mit siegreichen Athleten vor. Entscheidend neu war vor allem der Umstand, dass Alexander sich bartlos darstellen ließ und seine Jugendlichkeit in bewusster Analogie zu seinem mythischen Vorbild Achilleus gezielt als Chiffre für ungestüme Kampfkraft und heroischen Mut einsetzte. Hinzu kamen die langen löwenhaften Haare. Diesem Image folgten nahezu alle hellenistischen Könige in der Nachfolge Alexanders des Großen. Manche Könige Ägyptens aus der Dynastie der Ptolemäer ließen sich dagegen ausgesprochen füllig darstellen, um auf diese Weise als Garanten des üppigen Wohlergehens (gr. Tryphe) ihrer Untertanen zu erscheinen und damit eine in sie gesetzte Hoffnung bildhaft zu erfüllen. In Gestalt des Gottes Dionysos besaß man das passende göttliche Vorbild, da der Gott wie Alexander der Große siegreich aus Indien zurückgekehrt war, also einerseits auch als starker Krieger gelten konnte und andererseits den Aspekt des heiteren Genusslebens verkörperte. Von besonderer Wichtigkeit für die Selbstdarstellung der hellenistischen Könige war daneben ihre gesuchte Angleichung an Herakles. Wie dieser zeigten sie im Leben übermenschliche Anstrengungen und legitimierten mit diesem Vergleich ihren Anspruch auf göttliche Ehren, wie sie der Held nach seinem Tode durch seine triumphale Aufnahme in den Olymp als Lohn für seine irdischen Mühen erhalten hatte. Im Kontext der Entstehung einer spezifischen Herrscherinnenikonographie kamen in hellenistischer Zeit zum matronalen Typus einzelne aphrodisische Elemente wie die Betonung der körperlich-sexuellen Reize hinzu, die im Bild eine gewollte inhaltliche Verbindung mit den positiven Aspekten dieser Göttin herstellten und dergestalt nicht nur von der übrigen griechischen Frauenwelt, sondern auch direkt von den römischen Eliten, insbesondere den Kaiserinnen als neues Image übernommen wurden. Die so dargestellten Damen betonten auf diese Weise ihren hohen sozialen Rang und analog zum Wirkungskreis der vorbildhaften Göttin ihre Rolle als Garantin familiärer beziehungsweise im Fall der Herrscherinnen allgemeiner Fruchtbarkeit und aphrodisischen Glückslebens. Ebenso wie die Könige trugen auch die Königinnen der hellenistischen Reiche das Diadem. In der offiziellen Bildpropaganda – so vor allem in der Münzprägung – werden die Gesichter der Herrscherinnen oftmals denen der Männer angeglichen. Diese Stilisierung sollte die Eintracht unter den Herrschenden versinnbildlichen. Derartige scheinbare Porträtähnlichkeiten finden sich dann oft in Zusammenhang mit konstruierten dynastischen Verwandtschaftsverhältnissen, falschen Thronprätendenten sowie Ahnherren, die an sich jeder biologischen Realität entbehrten und rein politisch motiviert waren. Die Machthaber der römischen Republik haben im Gegensatz zu den Eliten der griechischen Welt schon früh ein eigenständiges Insignienwesen ausgebildet. Ämter und soziale Klassenzugehörigkeit erschloss sich den Zeitgenossen über ein differenziertes System von Kleidungsvorschriften und

Herrscherinnenikonographie

Machthaber der römischen Republik

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II. Themen

Kaiser

Rangabzeichen. Farbe und Verzierung der Toga ebenso wie Form, Farbe und Material der Schuhe und Kopfbedeckungen waren untrügliche Kennzeichen. Hierin folgten die Römer größtenteils wohl den Etruskern. So dürfte der Ornat des römischen Triumphators weitgehend dem der etruskischen Könige entsprochen haben. Das Diadem blieb bis zur Zeit Konstantins des Großen als Zeichen monarchischer Herrschaft dagegen absolut verpönt. Trotz dieser strikten Ablehnung königlicher Herrschaft und heftigster Kritik in den eigenen Reihen bedienten sich auch die Eliten der römischen Republik bald einer ähnlichen Bildsprache wie ihre griechischen Gegner. Sie übernahmen von dort den Vergleich mit mythischen Vorbildern, ferner die Vorbildhaftigkeit Alexanders des Großen sowie die hierzu passenden Körperund Bildnisideale. Stärker als in der hellenistischen Welt spielte zudem die Propagierung des Alters im Sinn von Weisheit (lat. sapienta) und langjähriger Erfahrung eine größere Rolle. In der Porträtkunst der Zeit fällt die zum Teil expressive Mimik der Dargestellten auf, die sich in vielen Fällen auf der Basis des Vergleichs mit Zitaten aus der rhetorischen Fachliteratur als formelhaft-visuelle Umsetzung bestimmter Qualitäten lesen lässt. Ein mürrischer Gesichtsausdruck kann somit als Sinnbild vertrauenswürdiger Strenge und ein zahnloses Greisenporträt mit energischer Kopfwendung sowie pathetischem Mienenspiel im Sinn der Vereinigung von militärischer Kraft und staatsmännischer Klugheit interpretiert werden. Die römischen Kaiser tradierten eine ganze Reihe dieser Idealbilder weiter und legten lange Zeit größten Wert darauf, den Anschein des Fortbestandes der römischen Republik zu wahren, weshalb es im Grunde genommen erst in der Krise des 3. Jahrhunderts n. Chr. zur Ausbildung eines eigenständigen römischen Kaiserornats gekommen ist. Bis dahin dominiert ein Kaiserbild, das die Traditionen der republikanischen Ämterhierarchie wahrt und darauf angelegt ist, den Kaiser als Erster unter potentiell Gleichen (lat. primus inter pares) zu zeigen. Der Kaiser ist lediglich princeps, nicht König oder gar dominus. Er agiert als Feldherr, Priester und Magistrat. Die Bildnisse der Kaiser spiegeln diese grundsätzliche Erwartungshaltung. Octavian/ Augustus hatte nach turbulenten Anfängen bewusst jede Art pathetischer Affekte vermieden, da sie im kulturellen Gedächtnis zu sehr an die Verhaltensweisen der Gegner in den hochemotional und brutal geführten blutigen Bürgerkriegswirren erinnerten, und sich stattdessen für ein betont bürgernahes und zugleich erhaben-ruhiges Image entschieden. Die Vorbilder für die Gesichts- und Körperformen entstammten der Bildsprache der griechischen Hochklassik und waren in ihrer wertenden Bedeutung als chiffrehafte Zitate den Zeitgenossen durch entsprechende literarische Texte durchaus bekannt. Seine direkten Nachfolger glichen sich aus dynastisch-legitimatorischen Gründen den Porträts des ersten Kaisers an und verzichteten auf grundlegende Modifikationen. Lediglich Nero griff in seiner Üppigkeit, ein anderes bereits aus hellenistischer Zeit bekanntes Ideal, das der dionysischen Tryphe auf und deutete es in römischem Sinn um. Seine Herrschaft sollte den Untertanen reichsweit ein glückliches konsumreiches Freizeitleben (lat. otium) bescheren, wie es sonst nur den Mitgliedern der stadtrömischen Oberschicht vergönnt war. Vespasian präsentierte sich dagegen als altrepublikanisch-glatzköpfiger Haudegen. Auch Traian setzte größeres Gewicht auf die Propagierung militärischer Führungsqualitäten. Sein direkter Nachfolger

3. Der Mensch und seine Rollen

Hadrian vollzieht einen grundlegenden Wechsel, indem er als erster Kaiser durchgängig einen Bart trägt. Was ihn dazu motivierte, bleibt umstritten. Die antiken Zeitgenossen erklärten sich die neue Mode mit unschönen Narben des Kaisers, die dieser verdecken wollte. Neuere Interpreten gingen lange von der alleinigen Annahme aus, der bekanntermaßen griechenfreundliche Hadrian habe den Bart von den Griechen übernommen. Da er den Bart noch recht kurz trägt und diese Form in zeitgenössischen Bildern häufig im Zusammenhang mit Darstellungen von Militärpersonal vorkommt, könnte die neue Sitte dementsprechend auch als gewollter Ausdruck soldatischer Tugenden motiviert gewesen sein, die den Kaiser als militärisch fähigen Herrscher erscheinen lassen sollte. Unter seinen Nachfolgern wird der Bart dann bis zu Septimius Severus immer länger, so dass in diesen Fällen zu Recht von einem Philosophenbart gesprochen werden kann. Mit Caracalla beginnt dann die Reihe der sogenannten Soldatenkaiser, die meist kurze Soldatenbärte und Frisuren tragen, die sie als im Felde erprobte Kämpfer für den Fortbestand des Imperium Romanum zeigen. Wenn sich dagegen Kaiser Gallienus in seiner Haartracht Augustus angleicht, so ist dies als bewusster propagandistischer Rückgriff zu werten. Ebenso bildhaft direkt ist die konstruierte äußere Ähnlichkeit der Tetrarchen, die unmittelbar Ausdruck einer inneren Eintracht (lat. concordia) sein soll. Konstantin der Große findet dann wiederum zu einem neuen Image. Bartlosigkeit, langes Haar, weit geöffnete Augen und das Diadem als Erkennungszeichen monarchischen Ranges sind wohl direkt vom Vorbild Alexanders des Großen entlehnt. Damit ist ein Weg bereitet, der über weitere Zwischenstufen zu einem völlig anders gearteten Kaiserbild führen wird, bei der der Herrscher nunmehr als gottähnliches Wesen majestätisch erhaben weit über den normal Sterblichen thront. Diese Unnahbarkeit wird durch ein reales Kaiserzeremoniell performatorisch unterstützt, bei der der Herrscher, zur unbeweglichen Maske erstarrt, nicht mehr selbst handelnd und sprechend tätig wird, sondern dies andere in seinem Auftrag tun lässt. Für die Selbstdarstellung der Frauen der römischen Machthaber wurden im Grunde genommen keine eigenständigen Ikonographien ausgebildet. Stattdessen führte man die griechisch-hellenistischen Bildtraditionen beinahe ungebrochen fort. Ähnlich wie im Fall ihrer griechischen Geschlechtsgenossinnen stand auch bei ihnen die Versinnbildlichung der gängigen Frauentugenden im Vordergrund. So repräsentierten sie in der Öffentlichkeit als sittsame Ehefrauen und liebende Mütter. Entsprechend ihrem hohen sozialen Rang konnten ihre Bildnisse denen von Göttinnen und Heroinnen angeglichen werden, wobei die Anleihen keinesfalls willkürlich waren, sondern stets inhaltlich im Sinn rühmender Vergleiche gemeint waren. Je nach Aussagegehalt setzte man die inhaltlichen Schwerpunkte anders, indem dezidiert bestimmte Göttinnen und Heroen für bestimmte Tugenden respektive Qualitäten standen. In der Spätantike kam es in der Ikonographie der Kaiserinnen zu einer ähnlichen Entwicklung wie bei den Kaisern, so dass auch hier am Ende das Bildnis der jeweiligen Herrscherin zu einer unbeweglichen Maske kaiserlicher Majestät wurde. Die bevorzugten szenischen Themen herrscherlicher Repräsentation waren neben der Jagd vor allem der Krieg. Daneben gibt es eine kleinere Zahl von sogenannten Audienz- und Tribunalszenen, bei denen der jeweilige

Audienz- und Tribunalszenen

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II. Themen

Kardinaltugenden

Dichter und Historiker Philosophen Redner

Herrscher thront und hierbei Gesandte respektive Untergebene empfängt oder zeremonielle Handlungen vollführt. Eine Herkunft des Themas aus dem Bereich der orientalischen Herrscherrepräsentation wird vermutet und findet Unterstützung in der Tatsache, dass die frühesten eindeutigen Zeugnisse aus dem Umkreis der von Persien abhängigen lokalen Machthaber in Kleinasien stammen. Auf diesen Bildern finden sich zudem orientalische Würdezeichen wie der Sonnenschirm. In römischer Zeit war das Thema außerordentlich beliebt, wobei der Kaiser auch stehend auf einem Podium dargestellt werden konnte. Er hielt von dort Ansprachen, empfing auswärtige Gesandte, nahm die Unterwerfung besiegter Feinde entgegen oder verteilte Geldgeschenke an das Volk (Abb. 13). Aus Münzprägung und literarischer Überlieferung kennen wir zudem aufwändige Zeremonien, bei denen der Kaiser von Rom abhängigen Klientelkönigen ihr Diadem reichte. Ebenso boten rituelle Prozessionen (s. dort) und Opfer ein Forum repräsentativer Selbstdarstellung. Beide Formen wurden in der Antike intensiv genutzt. In der Bildkunst sind abgesehen von den römischen Staatsreliefs sonstige dezidiert herrscherliche Akte nur schwer auszumachen. Von den hellenistischen Königen blieben – sollte es sie überhaupt gegeben haben – keine derartigen Darstellungen erhalten. Die römischen Kaiser ließen sich dagegen oft als Opfernde abbilden. Dieser Akt symbolisierte in römischen Augen eine der vier Kardinaltugenden, die Frömmigkeit (lat. pietas). Der ritualkonforme Vollzug von Opfern garantierte den Römern das Wohlwollen der Götter und war somit von staatstragender Bedeutung. In der römischen Staatskunst zeigte man die Kaiser des Imperium Romanum darüber hinaus oft in ihrer Rolle als überlegen agierende Feldherren, die die von den Göttern zur Führung eines gerechten Krieges vorgeschriebenen Opfer- und Reinigungsrituale durchführen, zum Zeichen der zwischen Heer und Soldaten bestehenden Eintracht (lat. concordia) zu diesen sprechen (sogenannte adlocutio), Lager- und Schanzarbeiten überwachen, auswärtige Gesandten empfangen sowie die Unterwerfung der Feinde huldvoll milde entgegennehmen (sogenannte submissio). All diese Akte dienten in dieser spezifischen bildpropagandistischen Form der Versinnbildlichung wichtiger kaiserlicher Tugenden – vorausschauendes Handeln und Planen (lat. providentia), strikte Befolgung der Ritualgesetze (lat. pietas), Milde (lat. clementia) und Gerechtigkeit gegenüber den Besiegten (lat. iustitia) – die für das Geschichtsverständnis der Römer als Ausdruck der Bewahrung göttlicher Ordnung unverzichtbar waren. In ähnlich ettikettenhafter Weise funktionierten die Bilder von Geldspenden verteilenden Kaisern als Visualisierungen ihrer Freigiebigkeit (lat. liberalitats = vgl. Abb. 13). Dass derartige schlagwortartige Interpretationen grundsätzlich das Richtige treffen, zeigen die zeitgenössischen Münzprägungen, bei denen solche Motive mit entsprechenden Legenden versehen sind. Philosophen, Redner und Schriftsteller Auch das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst war auf das Engste mit dem bürgerlichen Image verknüpft. Es umfasst Darstellungen von schriftstellerisch Tätigen, darunter Dichter und Historiker ebenso wie die gemeinhin als Philosophen bezeichneten Denker sowie die großen Redner. Auch wenn die meist nur in römischen Kopien erhaltenen Bildnisse benennbare Persön-

3. Der Mensch und seine Rollen

lichkeiten meinen, so sind es keinesfalls Individualporträts in unserem Sinn gewesen, sondern müssen als bewusste (Re-)konstruktionen typenhafter Idealrollen bewertet werden. Vom Grundtypus her unterscheiden sie sich nicht wesentlich vom allgemeinen männlichen Aristokraten- respektive Bürgerideal. Ein frühes Bildnis des Homer zeigt diesen beispielsweise als langhaarigen und bärtigen Alten, wie es dem Schönheitsideal der Aristokratie

Abb. 13: Liberalitas-Relief von einem Ehrenbogen für Kaiser Marc Aurel (ursprüngliche Fassung); Attikarelief (umgearbeitet) an der Nordseite des Konstantinbogens, Rom.

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II. Themen

entsprach, verknüpfte somit Weisheit und Adel zu einem neuen Image. Bärtigkeit als Kennzeichen erwachsener Männlichkeit blieb bis zur Zeit Alexanders des Großen ein unverzichtbares Merkmal. In klassischer Zeit wurde der Intellektuelle gemeinhin als guter Bürger inszeniert. Äußerlich gehörte hierzu der klassische Bürgermantel sowie eine verhaltene Gestik und Mimik. Selbst längst verstorbene Dichtergrößen wie der für seine erotischen Symposionlieder berühmte Anakreon wurden trotz seiner situationsabhängigen nackten Trunkenheit – er greift während des Gelages zur Leier – in bürgerlich dezenter Weise mit idealschönem, der Altersstufe des Dargestellten in keiner Weise entsprechenden Körper und züchtig verhüllter Scham als Ausdruck seiner Arete (gr. Tugend) abgebildet. Nachdenklichkeit, wie sie die Bildnisse Platons zeigen, galt als Bürgertugend. Das Gesicht seines Lehrers Sokrates weist mit den spitzen Ohren und der knolligen Nase darüber hinaus zur Kennzeichnung seiner nicht mehr mit menschlichen Maßstäben zu messenden Klugheit Züge eines Silens auf, da Silene allgemein als überaus weise galten. In hellenistischer Zeit konnten Dichter wie Menander auch bartlos dargestellt werden und auf diese Weise ihre Einbindung in neue Formen eines gehobenen urban-bürgerlichen Daseins zeigen. Die große Mehrheit der Intellektuellen pflegte jedoch weiter die Bärtigkeit als Kennzeichen. Die Länge sowie die Art und Weise, wie die Bärte gepflegt oder ungepflegt getragen wurden, konnten zudem als bildhafte Zeichen für die Zugehörigkeit zu bestimmten Philosophenschulen gelesen werden. In der Mimik setzte man noch stärker als in klassischer Zeit auf die Sichtbarmachung konzentrierten Denkens mittels entsprechender Stirnfaltenkontraktion (sogenannte Denkerstirn). Auch die Gestik, insbesondere die unterschiedlichen Armhaltungen der Philosophen und vor allem der Redner, lassen sich vor dem Hintergrund entsprechender zeitgenössischer Äußerungen in der rhetorischen Fachliteratur auf einer inhaltlichen Ebene als Ausdrucksformen bestimmter ethischer Verhaltensweisen interpretieren. Selbst Details wie Stuhlformen oder Kissen bei manchen Philosophen- und Dichterstatuen waren inhaltlich nicht belanglos. Insgesamt gesehen beeinflussten sich in hellenistischer Zeit Bürgerund Intellektuellenporträts gegenseitig. Während manche Philosophenbildnisse regelrecht verbürgerlicht erscheinen, weisen Bürgerdarstellungen wiederum verstärkt intellektuelle Züge auf. Das Lesen wurde zu einem Kennzeichen gehobener Gesellschaftsschichten und Bildung damit zu einem Thema elitärer Selbstdarstellung. Die römischen Oberschichten haben diese Entwicklung aufgegriffen und fortgeführt. Griechische Bildung galt ihnen als unverzichtbares Kennzeichen hohen sozialen Ranges. In ihrer Freizeit (lat. otium) dilettierten viele von ihnen selbst als Schriftsteller und umgaben sich in ihren Villen mit Büchersammlungen, denen sie eigene Bibliotheksgebäude errichteten, die sie auf das Prächtigste mit Bildnissen vergangener Geistesgrößen sowie Darstellungen der Athena, des Apollon und der Musen ausstatteten. Papyrusrollen, Schreibtafeln und Griffel waren beliebte ikonographische Details, die die Zugehörigkeit der mit ihnen abgebildeten Personen zum Kreis der eleganten Freizeitintellektuellen versinnbildlichten. Nicht nur im Bereich der öffentlichen Ehrenstatuen, sondern auch bei sepulkral motivierten Bildern (Grabreliefs, Sarkophage) gelangte diese spezifische Form der rühmenden Selbstsicht immer wieder zur Darstellung. Seit Kaiser Hadrian wurde es zu-

3. Der Mensch und seine Rollen

dem üblich, analog zur griechischen Vorstellungswelt einen Bart zu tragen, der zumindest partiell als intellektuelles Kennzeichen verstanden wurde. Vor allem im Fall Marc Aurels kann man dann mit Fug und Recht von einem Philosophenbart sprechen. In der Kaiserzeit etablierte sich somit ein regelrechter Bildungskult, bei dem nicht nur Ehepaare, sondern auch Kinder immer wieder als gebildete Intellektuelle dargestellt worden sind. Philosophische Lebensführung und das Führen politischer Ämter waren in der Vorstellung der Eliten auf das Engste verknüpft und die Beschäftigung mit der Philosophie bot insgesamt eine Möglichkeit zur Erlangung privaten wie gesamtgesellschaftlichen Glücks. Diese wichtige soziale Rolle der Intellektuellen als geistige Führer der Gemeinschaft übernahmen in der Spätantike Christus selbst und seine Apostel, indem sie ganz in antiker Tradition als bärtige Philosophen dargestellt wurden. Diener und Sklaven In der Regel gehörte das antike Dienstpersonal dem Sklavenstand an. Seinem niedrigen sozialen Status entsprach ein nur geringes Interesse an bildlichen Darstellungen. Diese entstanden meist im Kontext elitärer Repräsentationsbilder, wo die oft wesentlich kleiner als ihre vornehmen Herrinnen beziehungsweise Herren gestalteten Diener- und Sklavenfiguren attributhaften Charakter hatten. Sie vollführen oft hohen Standespersonen unangemessene Handlungen wie beispielsweise das Anreichen von Speisen und Getränken sowie Tanz und Flötenspiel beim Gelage, die ihren dienenden Charakter unterstreichen. Junge Sklaven, meist Knaben begleiten ihre Herren darüber hinaus in die Sportstätten, zur Jagd und in den Krieg, wo sie die hierzu benötigten Gegenstände tragen sowie pflegen. Im Zusammenhang mit der Repräsentation von Frauen werden die Dienerinnen vornehmlich dabei gezeigt, wie sie den Damen des Hauses Schmuckkästchen, die darin enthaltenen Pretiosen oder Kosmetikutensilien darbieten. In manchen sowohl griechischen als auch römischen Bildzusammenhängen wurden männliche Sklaven darüber hinaus ausgesprochen pejorativ mit langen Penissen dargestellt, womit ihre sprichwörtliche lüsterne Verderbtheit gemeint war. Wahrscheinlich rekurrieren diese Darstellungen auf die bürgerlichen Lustspiele der neuen Komödien, wo die Sklaven und Diener als positive wie negative Archetypen urmenschlicher Verhaltensweisen fungierten und in aller Regel für unterhaltsame Verwicklungen sowie fast ausnahmslos auch für das erlösende glückliche Ende sorgten. Ein besonderes Thema stellten die Ammen und Pädagogen dar, die man sich als ältere Personen mit dicken Bäuchen, Stirnglatze und langen Bärten (Pädagoge) respektive voluminösen Brüsten (Amme) vorstellte. Sie gehörten zur Welt der Kinder und entsprechende Terrakotten wurden folglich häufig im Zusammenhang mit Kinderbestattungen gefunden. Von diesen Bereichen einer sowohl in der griechischen wie römischen Kunst vorkommenden Form bürgerlicher Selbstdarstellung sind strikt diejenigen Bilder zu trennen, in denen Sklaven und Diener in Zusammenhang mit öffentlichen Zeremonien als sakrales Personal auftauchen. Vor allem die römischen Beispiele weisen zum Teil eine eigenständige Ikonographie auf, bei der mittels Analyse von Tracht und Handlung genaue Benennungen der einzelnen Diener-/Sklavenfiguren möglich sind.

Ammen und Pädagogen

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II. Themen

Banausoi

Fischer, Landleute

Handwerker, Fischer und Landleute Die arbeitende Bevölkerung galt den antiken Griechen als Banausoi (gr. wörtlich Ofenhocker), deren Körpergestaltung sich in der aristokratischen Vorstellung wesentlich von ihrem eigenen Ideal unterschied. In den Werkstattbildern der attischen Vasenmalerei sowie auf entsprechenden griechischen wie römischen Grab- beziehungsweise Votivreliefszenen ist hiervon aber wenig zu sehen, da es sich in diesen Fällen offenkundig um positiv motivierte Eigenzeugnisse handwerklicher Selbstdarstellung handelt. Es verwundert daher nicht, dass die Handwerker wenigstens im Bild einen Status gehobener Bürgerlichkeit für sich reklamierten, den in der Realität nur die wenigen Vermögenden unter ihnen tatsächlich innehatten. Schon in spätarchaischer Zeit konnten daher in Athen reich gewordene Töpfer großformatige Korenfiguren – es hierin ihren aristokratischen Vorbildern gleichtuend – oder sich selbst auf einem Votivrelief wohlgekleidet, frisiert und mit durchtrainiertem Körper der Stadtgöttin Athena weihen. Auch die übrigen Repräsentationsbilder von Handwerkern zeugen von dem Stolz auf die eigene Leistung, weshalb man im Kontext ihrer Grablegen oder auch im Zusammenhang mit Votivtafeln, die den Schutzgottheiten des Handwerks geweiht wurden, das Thema der handwerklichen Tätigkeit mehrfach aufgriff und sich nicht nur darauf beschränkte, die jeweiligen handwerklichen Gerätschaften attributiv zur Standeskennzeichnung abzubilden, sondern das Handwerk an sich als Handlungsbild zu thematisieren. Eine eigene Gruppe in der hellenistischen und römischen Bildkunst bilden die Darstellungen von Fischern und Landleuten. Sie wurden von den Künstlern stets mit ausgemergelten Körpern sowie expressiver Mimik zum Ausdruck unfeiner geistiger Gesinnung gezeigt. Es hat offenbar eine ganze Reihe hellenistischer Skulpturen dieses Sujets gegeben, die später zur Ausstattung römischer Luxusvillen mehrfach kopiert worden sind. Man hat sich gefragt, was denn der funktionale Sinn solcher eigentlich negativ konnotierter Figuren gewesen sein könnte, und gemeint, im Kontext der bürgerlichen Luxuswelten der hellenistischen Metropolen hätten diese dazu gedient, als lachhaftes Gegenbild zur eigenen Schönheit die gesellschaftlichen Eliten in selbstvergewissernder Weise zu erheitern. Es bleibt aber fraglich, ob die bürgerliche Gesellschaft eines solchen Kontrastes überhaupt bedurfte, um sich ihrer eigenen Werte zu versichern, zumal man heute davon ausgeht, dass die überwiegende Mehrzahl der Figuren ursprünglich gar nicht für einen privaten Nutzungszusammenhang gedacht waren, sondern wohl Weihgaben in die Heiligtümer bestimmter Götter gewesen sind. Vor diesem Hintergrund erfahren die Darstellungen von Fischern und Landleuten eine inhaltliche Neubewertung. Als Votive der höchsten gesellschaftlichen Schichten – nur diese konnten sich die teuren Skulpturen überhaupt leisten – dienten sie vor allem dazu, wie es in hellenistischer Zeit allgemein üblich geworden war, in den Heiligtümern den Wirkungskreis der jeweiligen Gottheit zu illustrieren sowie mithin eine Vorstellung von dessen allumfassender schützender Macht zu geben, die selbst diese ansonsten bemitleidenswerten Geschöpfe einschloss. In ähnlicher Weise übernahmen die Römer diese Figuren in die Dekorationsprogramme ihrer Villen, wo diese den sakralen Charakter bestimmter Teile der Anlagen zu illustrieren halfen.

3. Der Mensch und seine Rollen

Kranke und Versehrte Die hellenistische Bildkunst zeichnet zudem eine gewisse Vorliebe für die Darstellung kranker und versehrter Menschen aus. Erhalten blieb eine Vielzahl bronzener sowie tönerner Figuren kleineren Formats, die Zwerge und sogenannte Krüppel vorstellen. Mit zum Teil akribischer Detailtreue werden unterschiedliche Krankheitsbilder minutiös nachgezeichnet. Zahlreiche literarische Zeugnisse legen nahe, dass die antiken Menschen missgestalteten Personen mit unverhohlener Häme begegneten. Vielfach dienten sie bei Gelagen als Spaßmacher und Zielscheibe beißenden Spotts. Sie waren offenbar gildenhaft organisiert und konnten eigens gemietet werden. Es gab aber auch Sklaven, die man extra ihres Aussehens wegen gekauft hatte und die zu gleichen Zwecken eingesetzt wurden. Eingedenk unseres eigenen christlichen Weltbildes, in der Barmherzigkeit eine große Rolle spielt, musste eine derartige antike Praxis zwangsläufig bedenklich erscheinen und es hat nicht an Stimmen gefehlt, die das Vorhandensein dieser Figuren nur schwerlich so motiviert wissen wollten, wie es die zeitgenössischen Schriftquellen eigentlich nahelegen. Es bleibt aber unzweifelhaft, dass die überwiegende Mehrzahl der Statuetten einst zur Ausschmückung von Gelageräumen Verwendung fand, also in dem Kontext zu sehen war, in dem auch die realen Zwerge und Behinderten als Spaßmacher auftraten. Sie wären damit auf einer einfachen vordergründigen inhaltlichen Ebene als Kennzeichen gehobener sozialer Gastlichkeit, mithin als Statussymbole interpretierbar, zumal sich einige Käufer möglicherweise keine realen Vertreter dieser Form antiker Unterhaltung leisten konnten. Da das griechische Symposion von seinen Ursprüngen her in erster Linie eine private Kultfeier zu Ehren des Gottes Dionysos gewesen ist, könnte es durchaus möglich sein, die Figuren zudem als „selige Krüppel“ zu begreifen, die die Leiden lösende Macht des Gottes sinnbildhaft zum Ausdruck brachten. Diese Interpretation orientiert sich jedoch an den Befindlichkeiten der Dargestellten. Die seligmachende Kraft des Gottes erschöpfte sich für die Auftraggeber und Käufer derartiger Darstellungen aber weniger darin, dass sie Zeugen der Lebenserleichterung anderer und noch dazu wesentlich rangniedrigerer Personen wurden, sondern vor allem in der für sie befreienden Möglichkeit ausgelassener Heiterkeit beim Anblick von Zwergen und Krüppeln. Durch das Lachen war ihnen für einen Augenblick vergönnt, in die unbeschwerte Welt der stets heiter gestimmten Götter einzutreten und die Last des Alltags abzustreifen. Dies dürfte die eigentliche Motivation zur Herstellung derartiger Figuren gewesen sein. Fremde und Feinde Die Fremd- und Feindbilder der Antike sind trotz aller Vielfältigkeit meist einfach klischeehaft strukturiert gewesen und in recht einseitiger Weise zur Propagierung der eigenen Überlegenheit funktional genutzt worden. Das Bild, das sich die Griechen von den Fremden gemacht haben, war anfänglich nicht negativ konnotiert. Der Begriff Barbar zielte lediglich auf die Kennzeichnung als Sprecher von für griechische Ohren nicht verständlicher Idiome. In der Bildkunst gab man sich Mühe, unterschiedliche Ethnien ikonographisch korrekt zu erfassen, was abgesehen von den physiognomisch eindeutigen Afrikanerdarstellungen meist auf der Ebene charakteristischer

Barbar Perser Kelten/Gallier

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II. Themen

Germanische Stämme

Trachtelemente erfolgte. Insbesondere die Kleidung der vornehmen Perser – lange buntgewirkte Hosen und ein Mantel mit langen Ärmeln aus schwerem Stoff (gr. Kandys) – waren in der griechischen Welt nicht nur gut bekannt, sondern sind zum Teil auch selbst getragen worden. Seit den Perserkriegen wurden Auswärtige aber zunehmend als Bedrohung aufgefasst und der Barbar mithin zum Feind griechischer Kultur schlechthin stilisiert. Bis zu Alexander dem Großen waren die Perser oder Meder, wie sie die Griechen nannten, die erklärten Prestigefeinde. Hatten in archaischer Zeit die Aristokraten noch den ikonographischen Anschluss an eine gemeinhin positiv bewertete orientalische Luxuswelt gesucht, so galt mit dem Ausbruch der Perserkriege zu Beginn des 5. Jahrhunderts v. Chr. die Nachahmung östlicher Lebensart als verdammenswertes Zeichen allzu großer Perserfreundlichkeit (gr. Medismos). In den zeitgenössischen Bildern erleiden die Perser daher stets ein Schicksal als unterlegene Gegner. Sie werden besiegt und sogar sexuell geschändet. Später entspannt sich die Situation insofern, als etwa in spätklassischen Darstellungen der persische Großkönig ohne jegliche Form von Verunglimpfung gezeigt wird. Als Feindbilder agierten in der Bildkunst archaischer und klassischer Zeit zudem zahlreiche mythische Gegner wie die Söhne der Erdgöttin Gaia, die Giganten, mit denen sich einst die Götter um die Weltherrschaft gestritten hatten, sowie ferner die Troianer, Kentauren und Amazonen. Die Kämpfe gegen diese mythischen Feinde fungierten häufig auf einer metaphorischen Ebene als positiver Spiegel zeitgenössischer Ereignisse. Die Kreierung dieses spezifischen Traditionsstranges ermöglichte erst einen steigernden Vergleich, der den Mehrwert des eigenen Sieges offenbarte, indem er dessen potentielle Gleichwertigkeit mit den mythischen Erfolgen thematisierte. Die endgültige Niederlage der Perser gegen Alexander den Großen beraubte die Griechen zunächst ihres allgemeinen Feindbildes. Diese Stelle der Perser nahmen jedoch bald die Kelten/Gallier (gr. Galatoi) ein, welche auf ihren Wanderungen die griechischen Heiligtümer und Siedlungen massiv bedrohten. Es sind vor allem die Könige Pergamons gewesen, die mit grandiosen militärischen Erfolgen im 3. und 2. Jahrhundert v. Chr. diese Gefahr zu bannen halfen. Mit aufwändigen Figurendenkmälern, die die Pergamener in zentrale Heiligtümer weihten, versuchte man, diese Siege propagandistisch zu nutzen. Damit die Botschaft der Gleichrangigkeit auch visuell vermittelbar blieb, waren bei einigen Monumenten neben den besiegten Galliern zusätzlich unterlegene Giganten, Amazonen und Perser zu sehen. Gallierkämpfe wurden in der Folgezeit ein Prestigethema der gesamten hellenistischen Kunst. Selbst die etruskischen und italischen Eliten griffen es auf. Die potentielle Andersartigkeit der Gegner ist in der griechischen Bildkunst aber nicht nur auf der Ebene der visuellen Unterscheidbarkeit verschiedener ethnischer Physiognomien verhandelt, sondern ebenso als ethisches Problem divergierender Verhaltensweisen begriffen worden. Zu diesem Zweck charakterisierte man die Gegner bewusst als mentale Barbaren, indem diese in den Bildern im Gegensatz zu den emotionslosen Gesichtern der überlegenen Griechen expressive Mimiken der Anstrengung, der Angst und des Schmerzes zeigen. In dieser Tradition steht auch die Barbarenikonographie der römischen Kunst. Sie kennt eine differenzierte Gestaltung unterschiedlicher Ethnien

3. Der Mensch und seine Rollen

mittels genauer Trachtkennzeichnung. Zu den Prestigefeinden der Römer zählten in erster Linie die Vertreter der germanischen Stämme. Hierin ihren griechischen Vorgängern vergleichbar, setzen sich Mimik und Gestik der unterlegenen Gegner in der römischen Bildkunst klar von denen der siegreichen Römer ab. Während die römischen Truppen in geordneter Weise agieren, reagiert bei den Barbaren das Chaos. In der einfachen Massenpropaganda wie etwa der Münzprägung dominierte das Bild des gefangenen oder des sich unterwerfenden und dabei um Gnade bittenden Barbaren. Dezidierte Trauergesten wie das resignierende Niederblicken von kauernden Barbarinnen und Barbaren, die ihren Kopf dabei eigens stützen müssen, sollten aussageverstärkend wirken. Rituale: Opfer, Prozessionen, Feste, Theater, Gelage, Begräbnis Rituale spielten innerhalb der diversen Formen öffentlicher Selbstdarstellung eine größere Rolle für die antiken Eliten, boten sie doch meist einen besonders feierlichen Rahmen und zogen größeres Publikum an. In erster Linie zu nennen sind öffentlich vollzogene Opfer (Abb. 14) und Festprozessionen (gr. Pompe, lat. pompa) zu Ehren der Götter sowie anlässlich zentraler familiärer Ereignisse (Hochzeit und Tod). Rituale fanden stets im Spannungsfeld zwischen privaten Repräsentationsansprüchen und kollektiven Normsetzungen statt. Prestige wurde zum einen über die möglichst kostbare

Pompe

Abb. 14: Opferszene von einer Amphora des Malers von Berlin 1686 aus dem 3. Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr.; Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Inv. F 1686.

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II. Themen

pompa circensis, pompa triumphalis

Ausstattung inklusive der eigenen Aufmachung und/oder zum anderen über exklusive Handlungen sowie Ehrenrechte erzielt. Beispielhaft ist das Bemühen der griechischen Aristokraten in archaischer und klassischer Zeit, die von ihnen verantworteten Rituale möglichst glanzvoll auszugestalten, mithin den zeitgenössischen Betrachtern einen Eindruck vom Reichtum der Familien zu geben. Zu diesem Zweck hüllte man sich, seine Angehörigen sowie die Gäste in teure Kleidung, legte kostbaren Schmuck an und umgab sich mit Statussymbolen wie Reitpferden, Hunden sowie vor allem Gespannen, auf denen man herausgehoben aus der allgemeinen Volksmenge zu Fest und Opfer fahren konnte. Bei Letzterem legte man zudem größten Wert auf Güte und Anzahl der zu schlachtenden Opfertiere. In der Hierarchie rangierten Rinder in diesem Zusammenhang weit oben, da sie das meiste Fleisch lieferten, das anschließend an die Festgemeinde verteilt wurde, was wiederum das soziale Ansehen des Opferspenders erheblich steigerte. Vor allem die gleichzeitigen attischen Vasenbilder legen noch heute in ihrem Detailreichtum ein Zeugnis von der längst vergangenen Pracht solcher Spektakel ab. Relativ gut lassen sich die Darstellungen von mythischen wie realen Hochzeitsfesten identifizieren. Vor allem die Festprozession mit der Präsentation der Mitgift sowie die Auffahrt der illustren Festgäste nehmen hier breiten Raum ein. Es hat ferner nicht an Versuchen gemangelt, einige der dargestellten Opfer und Prozessionen mit realen athenischen Kultfesten in Verbindung zu bringen. Vieles muss hier zwar zweifelhaft bleiben, doch wird man generell sagen dürfen, dass die attischen Vasendarstellungen immer auch Ausdruck der kollektiven Identität der Athener, ihr spezifischer Blick auf sich selbst als Festgemeinde sind. Eines der prominentesten Beispiele hierfür ist der Fries des Parthenon mit dem Festzug anlässlich der großen Panathenäen zu Ehren der Athena. Ebenso veranstalteten die hellenistischen Könige und römischen Machthaber aufwändige Pompai, von denen allerdings nur die römischen auch bildlich nachweisbar sind. Von den hellenistischen Festumzügen, die offenbar besonders prächtig gewesen sein müssen, zeugen immerhin literarische Quellen. Besondere Bedeutung für die Repräsentation der staatlichen Eliten hatten in Rom vor allem rituelle Festprozessionen wie die pompa circensis und pompa triumphalis. Bei beiden genoss der jeweilige Magistrat das von der römischen Gesellschaft besonders exklusiv gehandhabte Ehrenrecht der Wagennutzung. Sowohl die Zirkusspiele als auch die Theateraufführungen wurden mit einem Festzug eingeleitet. Der spielegebende Magistrat durfte hierbei auf einem Zweigespann fahren. Begleitet wurde er von Militär sowie weiteren Prozessionswagen, in denen Götterbilder mitgeführt wurden. Trotz des vergleichsweise großen Prestiges der Veranstaltung an sich, lässt sich nur eine geringe Anzahl von Darstellungen nachweisen. Die höchste Vollendung militärischer Sieghaftigkeit stellte in der römischen Kultur der sogenannte Triumph dar, dessen Genese in der Forschung weiterhin umstritten ist. Die römischen Feldherren büßten mit dem Überschreiten der Stadtgrenze ihre militärische Befehlsgewalt ein und traten ins Glied der zivilen magistratischen Amtsträger zurück. Die Bewilligung eines Triumphes oblag dem Senat und war an bestimmte Voraussetzungen gebunden. Lagen diese vor, durfte der siegreiche Feldherr mit seinem Heer triumphal in die Stadt einziehen. Im Fall einer Ablehnung bestand die Möglichkeit einer einfachen sogenannten ovatio

3. Der Mensch und seine Rollen

oder einem Triumph in den Albaner Bergen. Beim eigentlichen Triumphzug, einer Festprozession, die in einem Opfer an den kapitolinischen Iuppiter gipfelte, durfte der Triumphator ein Viergespann nutzen sowie ein spezielles Festgewand und ein Adlerzepter tragen. Auch wurde ihm das Gesicht mit Mennige rot bemalt und ein hinter ihm im Wagenkasten stehender Sklave, der während der gesamten Fahrt fortdauernd zu wiederholen hatte, dass der Triumphator nur ein Mensch sei, bekränzte ihn mit einem Lorbeerkranz. Wahrscheinlich geht diese Sitte auf den festlichen Einzug der etruskischen Könige in Rom zurück, weist aber zudem starke Anleihen an hellenistische Festprozessionen auf. Der Sinn lag darin, den erfolgreichen Feldherrn vor aller Augen auszuzeichnen und ihm für kurze Zeit beinahe göttliche Ehren zu erweisen, ihn gleichsam in den Rang des Iuppiter zu erheben. Auf diese metaphorische Vergleichsebene zielten der Ornat, insbesondere das Adlerszepter sowie die rote Bemalung des Gesichtes, das so an die Farbgebung der altrepublikanischen tönernen Kultstatue des obersten römischen Gottes auf dem Kapitol gemahnte. Durch die direkte Beteiligung der Soldaten und die Zurschaustellung von gefangenen Feinden sowie der Beute geriet das stets bei der stadtrömischen Bevölkerung überaus populäre Spektakel vollends zu einer Demonstration römischer Sieghaftigkeit. Der Triumphator genoss in der Folge höchstes Prestige, weshalb in der Kaiserzeit nur noch die Herrscher selbst triumphieren durften und sich die Feldherren mit Triumphalabzeichen (lat. ornamenta triumphalia) zufrieden geben mussten. Ein großes kollektives Ereignis waren auch die Theateraufführungen zu Ehren des Dionysos. In Athen entwickelte sich im 6. Jahrhundert v. Chr. die Sitte, den Gott mit Aufführungen von Tragödien sowie später Komödien und Satyrspielen zu beschenken. Bei diesen Aufführungen konnten die teilnehmenden Athenerinnen und Athener sich im gemeinsamen Weinen und Lachen als einheitliche Kultgemeinde erfahren und durch das kollektive Durchleben starker Emotionen auf eine mental sehr eingängige Weise die Macht des Gottes direkt am eigenen Leib verspüren. Das Theater bot zudem den Raum für die öffentliche Verhandlung gesamtgesellschaftlich relevanter Themen, die in Formen des Mythos und der Komödie eingekleidet dennoch handfeste tagespolitische Aktualität besaßen. Die durch Masken und Kostüme kenntlichen Theaterszenen der attischen und unteritalischen Vasenmalerei wurden in der älteren Forschung gerne auf bestimmte Stücke bezogen, wobei dies im Einzelfall nicht immer zweifelsfrei möglich ist. Zahlreich sind darüber hinaus die vielen wohl vor allem aus Kindergräbern stammenden Terrakotten. Die Vielfalt ist groß und es lassen sich die einzelnen Figurentypen gerade der attischen Komödien recht gut identifizieren. Als Grabbeigabe könnten die Schauspielerterrakotten wie auch die ebenfalls häufig vorkommenden Ammen und Pädagogen allgemein die Welt der kulturellen Erziehung thematisiert haben, zu denen auch der Theaterbesuch zählte. Denkbar wäre zudem ihre eschatologische Deutung im Sinn glücksvisionäre Vorstellungen von einem heiteren dionysisch geprägten Weiterleben im Jenseits. Die Vermittlung dionysischer Heiterkeit und fundierter Bildung dürfte hingegen die Aufgabe der im Zusammenhang mit römischen Villen respektive Häusern stehenden Theaterdarstellungen in Skulptur, Malerei sowie Mosaik gewesen sein.

Theater

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II. Themen Gelage

Ebenfalls zum – in diesem Fall allerdings privaten – Dionysoskult sind streng genommen die Gelage (gr. Symposion) zu rechnen. Während die homerischen Helden noch sitzend tafeln, lagerten die späteren Generationen bei Tisch. Diese auf Grund der damit verbundenen materiellen Aufwendungen elitären Sitte sowie die entsprechenden Darstellungen wurden in Griechenland durch Vermittlung der Phönizier aus dem Orient übernommen. Ein ähnlicher Kulturtransfer ist für Etrurien anzunehmen, von wo dieser Brauch nach Rom vermittelt worden ist. Die Bilder zeigen meist die ganze Vielfalt der Gelagekultur, zu der reiches Mobiliar, kostbare Gefäße und reichlich Dienerschaft gehörten, darunter die sich prostituierenden Hetären, Lustknaben, Musikerinnen, Tänzerinnen und Spaßmacher. In der griechischen Bilderwelt der archaischen und klassischen Epoche ist dieses Thema ausgesprochen beliebt und wird meist recht freizügig sowie detailreich wiedergegeben. So zeigt ein Schaleninnenbild im Besitz der Münchner Antikensammlung (Abb. 15) nicht nur den Zecher an sich, der ebenso wie der flötenspielende Jüngling eine Wollbinde im Haar trägt, sondern legt ihm auch noch die Anfangsworte eines bekannten Trinkliedes förmlich in den Mund: „Nein ich kann nicht [hell singen wie die Nachtigall, denn auch die

Abb. 15: Innenbild einer Schale um 470/60 v. Chr. mit singendem Symposiasten und Flötenspieler; München, Antikensammlung Inv. 2646 WAF (vgl. Abb. 11).

3. Der Mensch und seine Rollen

vorige Nacht bin ich bei einem Gelage gewesen]“ (Theognis V 939–940). Neben dem reinen Trinkgenuss zeigen andere Bilder zusätzlich einfachere Tanz- sowie musikalische Darbietungen, aber auch sexuelle Akte sowie unerwünschte Nebenwirkungen wie Erbrechen. Außer auf bemalten Luxusgefäßen, die direkt beim Symposion Verwendung fanden, kommt das Thema häufig in sepulkralem Kontext vor, wo es zur Ausschmückung der Gräber und Grablegen (Sarkophagen) dient. Hierbei ist strittig, ob diese Bilder in statuskennzeichnender Weise auf den diesseitigen Rang der Verstorbenen verweisen sollen oder in eschatologischer Hinsicht jenseitige Hoffnungen ausdrücken. Vielleicht waren die Bilder aber auch als Beschwörung eines gemeinsamen Mahles mit den Verstorbenen gedacht, wie sie rituell tatsächlich zu festgesetzten Zeiten an den Gräbern stattfanden. Tod und Begräbnis bildeten in der antiken Kunst einen besonderen Bildbereich. Schon auf geometrischen Vasen wurden die für die griechische Kultur hierbei wichtigsten Aspekte thematisiert, die rituelle Aufbahrung (gr. Prothesis) mit Totenklage und die Fahrt (gr. Ekphora) des Leichnams unter Beteiligung von den sich dabei häufig zu einer Prozession formierenden Verwandten und Gästen zum Begräbnisplatz. Die Ausstattung des Toten, seine Bekleidung und Grabbeigaben, ferner die Anzahl der Klagefrauen, Schmuck sowie Aussehen der Festgäste und das Mitführen von kostbaren Viergespannen waren augenscheinlich Kriterien, die für das Bemessen des Sozialprestiges der verstorbenen Person und ihrer/seiner Familie von zentraler Bedeutung gewesen sind und deshalb als Motive in den Bildern immer wieder auftauchen. Eine eigenständige Form des Leichenbegängnisses (lat. pompa funebris) hat die römische Kultur ausgebildet. Hierbei trugen Verwandte, später professionelle Schauspieler die Amtstracht sowie Gesichtsmasken verstorbener Ahnen und begleiteten dergestalt die Tote oder den Toten auf das römische Forum, wo eine öffentliche Leichenrede gehalten wurde, und anschließend zum Begräbnisplatz. Diese Zurschaustellung der ruhmvollen Vergangenheit der vornehmen Familie diente dem Prestige der Lebenden insofern, als sich aus den Ämtern und Leistungen der verstorbenen Ahnen direkt politisches Kapital schlagen ließ. Die gegenwärtige Generation, die selbst nach politischen Führungsämtern strebte, nutzte die Aufzählung der erreichten gewissermaßen als Versprechen für künftige Erfolge. In der stark traditionalistisch geprägten römischen Gesellschaft war dies tatsächlich ein Pfund, mit dem es sich wuchern ließ. Selbst außerhalb stadtrömischer Elitenrepräsentation legen die erhaltenen Darstellungen römischer Begräbnisfeierlichkeiten nicht selten den Akzent auf die pompa funebris als unmittelbarsten Ausdruck des sozialen Status der/des Verstorbenen und ihrer/seiner Familie, auch wenn die Mitführung von Ahnenmasken hierbei wohl ausgeschlossen werden kann (Abb. 16). Die einzigartige Stellung der römischen Kaiser erforderte eine eigene Sepulkralsymbolik. Seit Augustus wurden zumindest die vom Senat als gut eingestuften Herrscher regelmäßig konsekriert, das heißt unter die Götter aufgenommen. Sie erhielten einen eigenen Kult, samt Priester, Tempel und Kultbild. Ihr Tod wurde als Apotheose aufgefasst und in Folge dessen als Himmelfahrt dargestellt. Die Entrückung fand in der Regel beim Kaiser durch den Adler des Iuppiter und bei der Kaiserin durch einen Pfau der Iuno statt. Wagenfahrten sind ebenfalls belegt, scheinen in der Mehrzahl

Prothesis Ekphora pompa funebris

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II. Themen

aber weniger die Apotheose an sich darzustellen als vielmehr eine bereits aus der griechischen Ikonographie stammende Bildformel für Göttlichkeit an sich zu sein.

Bukolik

Besondere Traum- und Glückswelten Abgesehen von den aphrodisischen und dionysischen Bildern stellt vor allem die sogenannte Bukolik (von gr. Boukolos = Rinderhirte) eine besondere Form imaginierter Glückswelt dar. Es handelt sich hierbei um den Versuch, das Landleben als Gegenbild zur Polis im Sinn einer friedvoll-heiteren Idylle zu begreifen, hierin neuzeitlicher Schäferromantik nicht unähnlich. Tiere und Landleute tummeln sich in blühenden Landschaften. Gefahrenpotentiale sind bewusst ausgeklammert. Vor allem in hellenistischer und römischer Zeit bestand offenbar ein dezidiertes Interesse an dieser Thematik. Es bleibt aber strittig, inwiefern dieses als direkter Ausdruck eskapistischer Bedürfnisse der gestressten Großstadtbevölkerung Alexandrias und Roms gewertet werden darf. Bei den augusteischen Beispielen liegt es zumindest nahe, diese direkt auf die Friedenspolitik des Kaisers zu beziehen, der die blutigen Bürgerkriege der späten Republik beendete. Sie wären demnach Ausdruck

Abb. 16: Römisches Relief des 1. Jahrhunderts v. Chr. mit Totenaufbahrung und Prozession von einem Grabmal aus Amiternum (Abruzzen); Aquileia, Museo Archeologico Nazionale.

3. Der Mensch und seine Rollen

der Pax Augusta. Mit ins Bild spielen zudem religiöse Aspekte. Vor allem in den sogenannten Sakralidyllen sind immer wieder ländliche halbverfallene Heiligtümer zu sehen, deren altehrwürdiges Alter durch knorrige Bäume symbolisiert werden, und in dem gerade Opfer stattfinden beziehungsweise erst vor kurzem stattgefunden haben oder sich Bauern mit Opfergaben aufhalten. Der erreichte Friedenszustand erweist sich dergestalt als positive Konsequenz aus dem Beachten der notwendigen Rituale. Durch das offenkundige Alter der Heiligtümer wird darüber hinaus Bezug auf älteste Traditionen und Wertsysteme genommen, wie sie als hochgeachtete Sitten der Väter (sogenannter mos maiorum) auch sonst im mentalen Haushalt der Römer eine erhebliche Rolle spielten. Zu sehen waren derartige Bilder vor allem auf den bemalten Wänden der römischen Häuser, wo sie Teil der imaginierten Luxuswelt gewesen sind. Gerade Gärten besaßen im Kontext der lauten Großstadt Rom einen hohen Prestigewert als Refugium der reichen Oberschicht, wo sie sich abseits des Lärms Erholung verschaffen konnten. Dass solche Anlagen in der Realität oftmals als heilige Haine gestaltet wurden, hatte nobilitierenden Charakter und stellte einen direkten Verweis auf hellenistische Königssitze dar, wo die

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II. Themen

Erastes, Eromenos

Lupanar

Paläste (gr. Basileia) direkt mit Heiligtümern kombiniert waren. Hierzu gehörten auch umfangreiche Wildgehege (gr. Paradeisoi). In kleineren Häusern fungieren derartige Darstellungen (Abb. 17) häufig als illusionistische Raumerweiterungen und sind als direkter nachahmender Reflex luxuriöserer Oberschichtarchitektur zu interpretieren. Weitaus offener, als es der älteren Forschung lieb sein konnte, hat die Antike das Thema Erotik gehandhabt. Bereits in der griechischen Kunst sind unterschiedliche hetero- wie homosexuelle Geschlechtsakte dargestellt worden. Vor allem war das Gelage der Ort ausschweifender Sexualität, die auf den Bildern wie in der Realität aber ausschließlich mit professionellen Hetären und Lustknaben vollzogen wurde. Das reichste Bildmaterial stellen die attischen Vasenmalereien. Dort wird auch das Thema der homosexuellen Liebe ausführlich behandelt. Man unterscheidet dabei den älteren Liebhaber (gr. Erastes) vom jüngeren Geliebten (gr. Eromenos). Beide mussten vornehmen Familien entstammen und der jüngere von beiden hatte sich aus Gründen sozialer Dezenz lange zu zieren, bis er in die Liebesbeziehung einwilligen konnte, wo er immer den passiven Part übernahm. Sexuelle Handlungen (Masturbation, sogenannter Schenkelverkehr) waren grundsätzlich erlaubt, jedoch nicht die Penetration und der Eromenos durfte hierbei keine sexuelle Erregung zeigen. Beides hätte öffentliche Schande bedeutet und war nur bei Lustknaben aus dem Sklavenstand geduldet. Neben den geschilderten sexuellen Praktiken ist mindestens ebenso häufig das Liebeswerben an sich dargestellt worden. Zahlreiche Frauenraubdarstellungen oder hetero- respektive homosexuelle Verfolgungsszenen sind hier ebenso zu nennen wie die stille Präsentation von Liebesgaben (z. B. Hähne, Hasen) der Erastes an ihre Eromenoi. Der stimulative Charakter solcher Bilder lässt sich heute freilich nicht mehr beurteilen. Interessant bleibt aber das Phänomen ihres Auftauchens auf Gefäßen, die direkt beim Symposion Verwendung fanden. Grundsätzlich reflektieren die Bilder zumindest eine spezifische Wertewelt der athenischen Oberschicht, wo bestimmte Formen von Sexualität auch Ausdruck aristokratischer Normvorstellungen sein konnten und in entsprechender Weise sozial legitimiert waren. Selbst der Frauenraub galt in archaischer Zeit als Prestigehandlung junger Adeliger und unterstrich deren Mut. Die römischen Bilder lassen sich dagegen nur schwer als Ausdruck elitärer Normen und Werte interpretieren. Ostentativ gelebte Sexualität war kein öffentliches Thema. Es entsprach schlichtweg nicht den althergebrachten Sitten einer ursprünglich bäuerlich geprägten Kultur. Zudem wurden in der politischen Diskussion der Republik gerne die sexuellen Ausschweifungen der Griechen als Sittenverfall gebrandmarkt und direkt als Grund für den Niedergang der griechischen Staatenwelt begriffen. Trotzdem produzierte die römische Kunstindustrie eine Vielzahl erotischer Bilder, von Wandgemälden bis hin zu einfachen Reliefs auf Tonlampen. Einiges entstammt direkt dem Inventar von Bordellen (lat. lupanar), anderes aber auch privaten Wohnanlagen. In hellenistischer und römischer Zeit wurde das Thema Erotik, was Werke der Großplastik anbelangt, vielfach in den mythischen Bereich verlagert. Im besonderen Maß ist es der dionysische Thiasos gewesen, der wie bereits auf attischen Vasenbildern des 6. bis 4. Jahrhunderts v. Chr. sichtbar stärker se-

3. Der Mensch und seine Rollen

Abb. 17: Teilansicht der Westwand im Viridarium der Casa della Caccia Antica in Pompeji.

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II. Themen

xualisiert wurde. Möglicherweise haben sich damit die Oberschichten ein eigenes Medium zur Darstellung akzeptierter Erotik geschaffen, zumal die entsprechenden kaiserzeitlichen Bildzeugnisse häufig aus Villenzusammenhängen stammen. Dort könnten sie wie die griechischen Originale, die wohl als Weihgeschenke in den Heiligtümern standen, im Sinn einer Propagierung aphrodisischen und dionysischen Wohllebens (gr. Tryphe) motiviert gewesen sein.

4. Darstellungen von Tieren, Landschaft und Architektur Darstellungen von Tieren sind in der antiken Bildkunst häufig zu finden. Bereits die minoischen und mykenischen Künstler waren in der Lage, ausgesprochen naturalistische Bilder zu gestalten. In der geometrischen Epoche begnügte man sich dagegen mit chiffrehaften Darstellungen. In der Folgezeit nahm das Bemühen um eine genaue Erfassung realer Erscheinungsformen wieder stetig zu. In hellenistischer Zeit scheint es, sofern wir entsprechenden Künstleranekdoten Glauben schenken wollen, allgemein üblich gewesen zu sein, nach der Natur zu zeichnen. Die Tierbilder archaischer und klassischer Zeit sind entweder aus eigener Naturanschauung heraus oder in Abwandlung fremder Bildmotivik entwickelt worden. Letzteres gilt wohl für den Fall der Löwendarstellungen, die zum Teil vermittelt durch die phönizische Bildkunst auf ägyptischen und altorientalischen Vorbildern basieren, da Löwen in historischer Zeit im griechischen Lebensraum höchstwahrscheinlich nicht mehr real vorkamen. Bei den so zahlreich dargestellten Tieren handelt es sich entweder um solche, die als Attributtiere bestimmter Gottheiten diesen beigesellt waren respektive allgemein kennzeichnenden attributiven Charakter als Statussymbole der sozialen Eliten besaßen wie edle Pferde und Hunde oder als Opfer-, Jagd- sowie allgemeine bäuerliche Nutztiere fungierten. Sie erscheinen daher häufig im Zusammenhang mit Bildern von Göttern, Ritualen, der Jagd sowie idyllischen Bukolik, wo sie je nach thematischem und funktionalem Kontext recht unterschiedliche Aufgaben innerhalb der Bildmetaphorik innehaben konnten. So war der Löwe in der ostgriechischen Ikonographie archaischer Zeit an sich ein Attributtier des Apollon. Löwenkampfgruppen in den Giebelfeldern zeitgenössischer Tempelbauten galten den Betrachtern aber gemeinhin als Versinnbildlichung allgemeiner göttlicher Kräfte, weshalb derartige Darstellungen, bei denen gewaltige Stiere von noch mächtigeren Löwen gerissen wurden, auch die Tempel der Göttin Athena auf der Akropolis von Athen schmücken konnten. Ebenso ambivalent ist die Verwendung von Löwenbildern in sepulkralem Zusammenhang gewesen. Löwenkämpfe bezeugten einerseits die mannhafte Tapferkeit des Verstorbenen, während andererseits einzelne sitzende oder liegende Löwen das Grab rituell vor bösen Mächten schützen, eine Funktion, die derartige Figuren als Votivgaben in ähnlicher Weise in den Heiligtümern übernahmen. Zu den prestigeträchtigsten Jagdtieren gehörte ferner der Eber, dessen sprichwörtliche Wildheit besondere Kraft und Mut verlangte. In Makedonien durfte ein junger Mann erst dann wie die älteren Männer liegend an den Gelagen teilnehmen, wenn er eigenhändig einen Eber getötet hatte. Auch galt der Stier als beson-

4. Darstellungen von Tieren, Landschaft und Architektur

ders gefährlich und wild. Nicht von ungefähr sind die drei genannten Tiere daher die bevorzugten Jagdgegner der mythischen Helden gewesen. Im Kampf mit ihnen abgebildet zu sein, war deshalb unverzichtbarer Bestandteil der bildlichen Repräsentation antiker Eliten. Neben den klassischen tierischen Prestigeobjekten Pferd und Hund wurden im Kontext sozialer Statusdemonstration seit hellenistischer Zeit zunehmend luxuriöse Speisetiere wichtig. Seltene Fische und anderes Meeresgetier sowie exotische Jagdtiere und Vogelarten waren derart teuer, dass sie sich nur die Reichsten der Reichen leisten konnten. Man konkurrierte daher auch in diesem Bereich verstärkt miteinander. Dies gilt erst recht für die römische Gesellschaft, deren Gelageluxus exorbitante Maße annahm. Entsprechende Tierdarstellungen wurden deshalb vermehrt produziert und schmückten häufig die prächtigen Wohnsitze der römischen Oberschichten. Abwechslung und Exotik spielten zudem eine große Rolle bei der Auswahl der für die Arena bestimmten Tiere. Hier hatte der Spielegeber zur Steigerung seines persönlichen Prestiges möglichst keine Kosten und Mühen zu scheuen. Darüber hinaus vermittelten die von überall hergeholten fremden Tiere den Römern in besonders eingängiger Weise die Größe des Imperiums und legten ein greifbares Zeugnis von seiner wahrlich weltumspannenden Stärke ab. Die für die Ausstattung verantwortlichen Magistrate partizipierten in nicht geringem Maß an dieser Machtdemonstration, indem sie dieses Thema sowohl in ihren Villen als auch an ihren Gräbern aufgriffen. Die bronzezeitlichen Kulturen Griechenlands kannten bereits Darstellungen von Landschaft und Architektur. Insbesondere in der minoischen Kunst Kretas waren landschaftliche Elemente in der Fresko- wie Vasenmalerei nicht selten gewesen. Die üppigen Pflanzen- und anmutigen Tierbilder sind möglicherweise im Kontext von Vegetationskulten zu sehen. Architektonische Darstellungen umfassen neben der schematischen Wiedergabe einzelner Gebäude auch ganze Stadtszenarien. Die eigentliche griechische Kunst kennt die Darstellung landschaftlicher Elemente seit archaischer Zeit. In der Vasenmalerei finden sich zunächst einzelne Bilder von Bäumen und anderen Pflanzen sowie Felsen und Wasserläufen, die offenbar als grobe Ortsangabe dienen. In der Reliefkunst tauchen derartige Elemente sogar erst im späteren 5. Jahrhundert v. Chr. auf. Auch hier handelt es sich nahezu ausschließlich um Abbreviaturen und weniger um komplette Landschaftsbilder. Selbst die spätere hellenistische und römische Kunst scheint trotz aller Detailfreudigkeit keine wirklichen Landschaftsdarstellungen als realistische Schilderungen genau zu bestimmender Orte und Gegenden zu kennen. Die Landschaft bleibt Projektionsraum für idyllische Visionen friedvoll-glücklichen Landlebens. Daneben ist ein verstärkter Hang zur Konstruktion mythischer Landschaften zu beobachten. Außerhalb der Wandmalerei vollzieht sich diese Entwicklung bereits in hellenistischer Zeit mit der Aufstellung figürlicher Mythenensemble in der freien Natur, wobei vor allem Grotten genutzt worden sind. In ähnlicher Weise lassen sich auch die vor allem aus der römischen Wandmalerei bekannten Architekturdarstellungen weniger als zweidimensionale Umsetzungen realer Bauten begreifen, sondern vielmehr als Ausdruck eines illusionistischen Raumverständnisses. Es ging hierbei in erster

Landschaftsbilder

Architekturdarstellungen

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II. Themen

Linie in einem prestigesteigernden Sinn um Imitation luxuriöser Palast- und Heiligtumsarchitektur, die den Wohnsitzen eine entsprechende nobilitierend wirkende Aura verleihen sollte. Die zumindest scheinbar real wirkenden Architekturprospekte des sogenannten zweiten pompeianischen Stils wurden im dritten dann von völlig illusionistischen fragilen Scheinarchitekturen abgelöst, die bereits von Zeitgenossen wie dem Architekten Virtruv auf das Heftigste kritisiert worden sind. Weitaus weniger real als lange vermutet sind zudem die zahlreichen Münzbilder mit zumeist stadtrömischen Prestigebauten gewesen. Gemeint ist damit der Umstand, dass die auf den Münzen dargestellten Bauten oftmals festgelegten Bildschemata folgen und daher meist keinen wirklichen Aussagewert hinsichtlich des tatsächlichen Aussehens der realen Architekturen haben. Zudem lässt sich meist nicht sicher entscheiden, ob die auf den Münzen erscheinenden Bauwerke auch wirklich errichtet worden sind oder es sich nicht in vielen Fällen um reine Bildpropaganda handelt.

III. Funktion 1. Repräsentation der herrschenden Eliten Eine der Hauptaufgaben der antiken Rundplastik und Malerei ist die Selbstdarstellung der sozialen Eliten, mithin die visuelle Vermittlung ihrer Tugenden sowie idealen Geschlechterentwürfen gewesen. Auch wenn wie im Bereich der Votivpraxis, wo ursprünglich der Aspekt, die Götter mit einer Gabe zu erfreuen und damit gnädig zu stimmen – getreu dem Motto „ich gebe, damit du gibst (lat. do ut des)“ – im Vordergrund gestanden haben dürfte, lässt sich der repräsentative Anspruch vieler Weihungen nicht leugnen. Durch die öffentliche Gabe eines kostbaren Weihgeschenks, das die Aufmerksamkeit des Publikums erregte, erzielte der Stifter in der Regel enormes Sozialprestige, da er hierdurch seinen sozialen Status vor aller Augen kundtun und vor allem auf diese gottgefällige Weise Ehre erlangen konnte. Sein Name sowie der seiner Familie waren nun der Vorstellung und Intention nach dauerhaft im kulturellen Gedächtnis der jeweiligen Gesellschaft präsent. Die Gabe sicherte so den für antike Vorstellungen überaus wichtigen Nachruhm. In Griechenland ist es zunächst üblich gewesen, die Götter mit Statussymbolen der Aristokratie auszustatten, was in aller Regel bedeutete, aufwändige Gefäße und Geräte sowie Abbilder kostbarer Luxustiere, darunter vor allem Hunde oder Pferde zu weihen. Ihre Stifter demonstrierten auf diese Weise ihre eigene Zugehörigkeit zur Gruppe der Adeligen, deren repräsentativ vornehmste Aufgabe im Denken der archaischen Zeit nun mal darin bestand, demonstrativen Konsum zu zeigen. Hierzu gehörte ebenso die Ausrichtung verschwenderischer Opfer und Gelage, aber auch die Beteiligung an dezidierten „Freizeitaktivitäten“ wie Jagd und Sport. Personen außerhalb der Aristokratie hatten hierzu nämlich weder die Mittel noch die Zeit, da sie arbeitend für ihren Lebensunterhalt zu sorgen hatten. Es verwundert daher nicht, dass die öffentlich zu sehenden Denkmäler des griechischen Adels in archaischer Zeit vor allem auf die Vermittlung genau dieser aristokratischen Wertewelt ausgerichtet gewesen sind. Sie spiegeln die Freude ihrer Stifter an luxuriösen Statussymbolen und ihr Selbstverständnis als Klasse athletischer Krieger, Jäger und Sportler. Damit ist bereits der Bereich der Inszenierung von Tugenden und idealen Geschlechterentwürfen berührt, einer der zentralen Aspekte antiker Bilderwelten. In Griechenland steht spätestens seit archaischer Zeit voll ausgebildet das männliche Ideal des jungen trainierten Körpers im Vordergrund. In Gestalt des sogenannten Kouros (gr. Jüngling) war die aristokratische Vorstellung von der vornehmsten Aufgabe der männlichen Jugend, in Athletik, Jagd und Kampf voll austrainiert Höchstleistungen zu erbringen, in idealer Weise als Rollen- und Tugendbild präsent (vgl. Abb. 9). Das Gegenstück hierzu bildete die Kore (gr. junges Mädchen), die Darstellung eines jungen Mädchens in raffiniert kostbarer Kleidung mit eleganter Gestik und liebrei-

Votivpraxis

Statussymbolik

Kouros

Kore

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III. Funktion

zender Mimik. Sie vermittelte die weibliche Idealvorstellung als attraktivsittsame Braut. Daneben hat es auch andere Formen der Selbstdarstellung gegeben. So sind im kleinasiatischen Raum die Kouroi weniger athletisch als vielmehr feist gebildet, was sie wiederum im Sinn eines positiv rezipierten Wohllebens als Angehörige reicher Familien ausweist. In diesen Kontext gehören auch die Darstellungen liegender Personen, da hier auf Symposion und Sakralbankette verwiesen wird. Figuren von sitzenden Schreibern sind dagegen wohl Weihungen wichtiger Funktionsträger in den Heiligtümern gewesen. Auch sonst kommt dem Motiv des Sitzens als Würdeformel eine besondere Bedeutung zu. In aller Regel wird damit der besondere Rang einer Person betont. Seit klassischer Zeit kommt es dann zu einer noch größeren Ausdifferenzierung der repräsentativen Aspekte. Durch die Bewilligung von wirklichen Ehrenstatuen durch die jeweiligen Poleis erhöht sich das soziale Prestige einer derartigen Bildnisweihung nochmals erheblich. Doch bleibt ebenso die Sitte der Weihung von Stifterfiguren in Gebrauch. Die Männer waren in der Öffentlichkeit – je nach Altersstufe – entweder als nackte Athleten, halbnackte Krieger und Strategen (gr. Befehlshaber) oder bekleidete Bürger in den Bildern präsent. Zu den Bürgerbildnissen sind im weitesten Sinn auch die Darstellungen von Dichtern, Rednern und Denkern (Philosophen, Historiker) zu rechnen. Auch sie zeigen die jeweiligen Personen als erwachsene Männer mit Vollbart und dezenter Bürgerkleidung. Frauen folgten in der öffentlichen Selbstdarstellung vor allem zwei Rollenidealen. Entweder stellte man sie als junge, züchtige Bräute oder als dezente Bürgerinnen dar. Dies umfasste auch ihre Tätigkeiten als Priesterinnen und Dienerinnen im Kult. Erst seit spätklassischer Zeit wurde es zunehmend üblich, die erotischen Aspekte des Frauseins stärker zu visualisieren. Doch blieb – abgesehen von Aphrodite und den Hetären – diese Form der Selbstdarstellung noch lange verpönt. Die hellenistischen Herrscherinnen, die beispielsweise im ptolemäischen Ägypten als lebende Inkarnationen der Aphrodite galten, scheinen sie dagegen hoffähig gemacht zu haben, auch wenn die Mehrzahl der weiblichen hellenistischen Ehrenstatuen weiterhin dem Ideal der sittsamen Bürgerin verpflichtet ist. Bei den Römerinnen der späten Republik sowie insbesondere der Kaiserzeit war die Bereitschaft dagegen größer, ihre Weiblichkeit auf diese besondere Weise zu verewigen. Die Aussage solcher Bildnisse war selbstredend positiv gemeint, als Ausdruck aphrodisischer Qualitäten: Die Frau als Garantin des fruchtbaren Fortbestandes der Familien und im Fall der römischen Staatsideologie – hier besonders bei den Kaiserinnen – der Bezug auf Venus als Stammmutter aller Römer. Dezidierte Herrscherbildnisse mit spezifischer Ikonographie tauchen in Griechenland erst mit der Etablierung der hellenistischen Königreiche nach dem Tod Alexanders des Großen auf. Bis dahin galten auch in diesem Bereich die bereits oben beschriebenen Ideale. Die Herrscher waren erwachsene Männer, die einen Vollbart trugen und sich in Sport, Jagd und Kampf bewährten. Alexander dagegen zeigte sich bewusst als bartloser Jüngling und folgte hierin Vorstellungen heldenhafter Jugend, wie sie in Gestalt des Achilleus mythisch-exemplarisch vorgebildet war. Alexanders lange Haare, die sich über der Stirn sträubten (sog. Anastole), galten als Zeichen löwenhaften Mutes. Alexander kreierte auf diese Weise ein neues heroisches Kö-

1. Repräsentation der herrschenden Eliten

nigsimage, das auf die Vermittlung kraftvoll-dynamischer Tüchtigkeit und heldenhaften Mutes gerichtet gewesen ist. Diesem Beispiel folgte man nun nahezu ausnahmslos. All seine Diadochen (gr. Nachfolger), fast alle hellenistischen Könige und auch die römischen Machthaber sowie Kaiser bis hin zu Traian ließen sich ab jetzt bartlos darstellen. Kombiniert wurde dieses neue Image mit unterschiedlichen Figurentypen. Nackte Darstellungen in betonter Muskulosität oder als Krieger (insbesondere Reiterkrieger) waren Sinnbilder der Kraft und Stärke der jeweiligen Herrscher. Hinzu kamen Figurentypen mit Götterattributen, die wiederum in einem metaphorisch-rühmenden Sinn auf die göttlichen Qualitäten beziehungsweise die allumfassende Macht der so Dargestellten verwies. Die ptolemäischen Könige Ägyptens zeigten darüber hinaus gelegentlich eine betont füllige Physiognomie, die als bildliche Umsetzung ihrer Rolle als Garanten für das Wohlleben (gr. Tryphe) der Untertanen interpretiert werden kann. Göttliches Vorbild war hier Dionysos, der zudem ein kraftvoller Krieger (siegreicher Zug nach Indien) gewesen ist. In ähnlicher Weise wurden die Herrscherinnen als Verkörperungen der Aphrodite dargestellt, so dass insgesamt von der bewussten Inszenierung einer dionysisch-aphrodisisch heiteren Glückswelt der Wohlbehagens und der Fülle gesprochen werden kann. Die römischen Machthaber haben mit fortschreitendem Hellenisierungsprozess, der durch die Eroberung der griechischen Welt ab dem späten 3. Jahrhundert. v. Chr. eingeleitet wurde, viele dieser Idealrollen übernommen. Insbesondere das Heldenideal Alexanders des Großen hat auch hier vorbildhaft gewirkt. Hinzu kamen spezifisch römische Tugendvorstellungen und Rollenbilder. So spielte die Darstellung von betonten Alterszügen als Inbegriff von Erfahrung und Weisheit im Kontext der senatorischen Verfassung eine starke Rolle. Im Mittelpunkt stand die Inszenierung der Einzelnen als Funktionsträger (Magistrate) innerhalb einer genau festgelegten Ämterhierarchie mit abgestuftem Sozialprestige. Deshalb wurde hierbei der Kleidung als Bedeutungsträger eine enorme Wichtigkeit beigemessen, da die unterschiedlichen Ämter durch ihre jeweiligen Trachtmerkmale erkennbar waren. Nacktheit musste dagegen lange problematisch bleiben. Sie galt den Konservativen als Inbegriff griechischer Unzucht. Überhaupt zielte die römische Bilderwelt verstärkt auf die Vermittlung anerkannter „altrömischer“ Werte und Tugenden. Auch die Kaiserikonographie blieb diesem Kanon letztlich verpflichtet. Beispielsweise thematisierten Darstellungen als Krieger die Tugend der Virtus (lat. Mannhaftigkeit, Tapferkeit, Mut) und die eines Opfernden mit verhülltem Haupt (lat. capite velato) die der Pietas (lat. Frömmigkeit). Im Zusammenhang mit der Aufkündigung des auf gemeinschaftlich-kollegiales Handeln setzenden Konsenses innerhalb der senatorischen Führungselite und den sich hieraus ergebenden Bestrebungen einzelner römischer Machthaber, die Alleinherrschaft zu erlangen, was in der späten Republik zu grauenhaften Bürgerkriegen führte, kam es in dieser Phase zu einer Reihe irritierender Darstellungsformen. Militärische Schlagkraft und der eigene Machtanspruch wurden rücksichtslos in immer pathetischer werdenden Bildern hellenistischen Stils publik gemacht. Dynamische Kampfbilder und auftrumpfende Darstellungen muskulöser Nacktheit blieben keine Seltenheit mehr. Diese Dynamik ist aber von den Zeitgenossen überwiegend negativ als Ausdruck von Chaos und Gewalt gesehen worden, weshalb derartige Aus-

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III. Funktion

drucksformen zu Beginn der römischen Kaiserzeit weitgehend diskreditiert gewesen sind. Denn Augustus hatte der Unruhe der späten Republik das Bild eines unter seiner Herrschaft erreichten neuen Friedens- und Glückszustandes entgegengesetzt, der auf Ordnung, Recht und Sitte gegründet war. Folgerichtig stellten sich die Eliten nun wieder verstärkt als würdevolle Magistrate und dezent auftretende Militärs dar. Dem Kaiser und seinen Angehörigen – zum Teil aber auch den übrigen Eliten – billigte man zudem zur besonders rühmenden Kennzeichnung ihrer positiv empfundenen Macht Anleihen aus der Götter- beziehungsweise Heroenikonographie zu. Darüber hinaus ließen sich hierbei bestimmte Tugenden und Verhaltensideale in gewissermaßen hochsprachlicher Weise thematisieren. Abseits der großen öffentlichen Bereiche, zu denen neben Heiligtümern, Agorai und Fora ebenso die Repräsentations- und Empfangsräume der Wohnbauten zu rechnen sind, visualisierten die Bilder in den weniger öffentlich zugänglichen Räumen in den Häusern und Villen der römischen Oberschichten stärker erotisch aufgeladene Geschlechterrollen. Dies geschah in aller Regel in Form von Mythenbildern, in denen die sexuelle Attraktivität von Hausherr beziehungsweise Hausherrin visualisiert werden konnte.

2. Gegenbilder und Traumwelten Den positiv gezeichneten Tugend- und Geschlechterentwürfen der sozialen Eliten setzten die antiken Gesellschaften je nach Bedürfnis dezidierte Bilder andersartigen Verhaltens gegenüber, die sogenannten Gegenbilder. Sie spiegelten meist negativ konnotierte, von akzeptierten Normen abweichende Vorstellungen, die der eigenen Ordnung zuwider handelten. Klassische Beispiele solchen Fehlverhaltens sind die Giganten, Amazonen und Kentauren. Sie stehen abseits der griechischen Wertewelt und bedrohen diese durch ihr normverletzendes Verhalten, wofür sie zu bestrafen sind. In derartigen Figuren gelang es, das Böse und Schlechte sinnbildhaft zu verdichten. Indem sie ihrer gerechten Strafe zugeführt werden, kam derartigen Geschichten und ihren bildlichen Umsetzungen in gewisser Weise eine stabilisierende Funktion zu. Gerade dadurch, dass man Fehlverhalten öffentlich darstellte, brandmarkte man es und bestätigte so vor aller Augen den eigenen Wertekanon. Bei den sogenannten Traumwelten handelt es sich dagegen um positiv gemeinte Bilder, die der kompensatorischen Darstellung und Erhöhung von Themen dienen, die sonst in der Öffentlichkeit nicht oder nur ansatzweise real gelebt wurden. So tauchen beispielsweise während des Peloponnesischen Krieges in der Vasenmalerei Athens, das zu dieser Zeit verheerende Kriege, Krankheiten und Niederlagen erlebt, aphrodisisch-heitere Darstellungen auf, die sicher die Sehnsüchte der damals Lebenden nach Friede und Wohlstand spiegeln. In ähnlicher Weise thematisieren die hellenistischen Darstellungen des Wirkens und Treibens von Dionysos und Aphrodite die Glücksvorstellungen einer urbanen Gesellschaft, wie sie etwa die Könige Ägyptens in ihrer herrscherideologisch begründeten Funktion als Garanten eines dauerhaften allumfassenden Wohllebens (gr. Tryphe) propagierten. Ebenso lassen sich die Bilderwelten der römischen Häuser und Villen streckenweise als visualisierte Glückswelten voller Reichtum, Eleganz und aus-

5. Feier und Memoria historischer Ereignisse

gelassener (auch in einem erotischen Sinn) dionysisch-aphrodisischer Unbekümmertheit lesen.

3. Magische Funktion Es bleibt umstritten, inwiefern die ursprüngliche Funktion von Bildwerken eine magische gewesen ist. Zumindest lässt sich bis in die späte Kaiserzeit eine entsprechende Verwendung von Bildwerken zu Beschwörungszwecken nachweisen. So fertigte man zu Zauberzwecken kleine Figuren, die man stellvertretend für die eigentlich als Ziel des Schadenzaubers gemeinte Person malträtieren konnte. Selbst die Kultbilder dienten wohl ursprünglich der Beschwörung der Epiphanie (gr. Erscheinung) der dargestellten Gottheit, um in ihnen stellvertretend die Gaben der Gläubigen entgegen zu nehmen und positiv zu wirken. Bei vielen Darstellungen im Bereich der frühen Heiligtümer, so im Fall von wilden Tierköpfen und fratzenhaften Gorgonenhäuptern, lässt sich ebenfalls ein solcher Zweck annehmen. Ferner dienten bestimmte Schmuckformen mit spezifischen Bildthemen wie beispielsweise die sogenannten magischen Gemmen als Glücksbringer und Übel abwehrende Amulette.

Epiphanie

4. Trost- und Trauerbilder Im Kontext der vielfältigen Bilderwelt der antiken Nekropolen ist zu überlegen, ob nicht ein Teil der dortigen Darstellungen als Trauer- respektive Trostbilder gemeint waren. So wäre es beispielsweise möglich, die Mythenbilder auf Grabvasen aus Unteritalien oder die entsprechenden Themen der Prunksarkophage der römischen Kaiserzeit in diesem Sinn zu interpretieren. Die Mythen dienten hier als vielseitig verwendbare Exempla der Tugenden der jeweiligen Verstorbenen und boten darüber hinaus den Angehörigen eine Projektionsfläche für deren Trostbedürfnis. Das Sterben eines nahen Angehörigen erschien durch den Vergleich mit dem der mythischen Helden, die ebenfalls unausweichlich dem Todesschicksal aller Sterblichen verfallen waren, weniger schrecklich, zumal manche Heroen wie Herakles für die Mühsal ihres Lebens mit Unsterblichkeit belohnt wurden. Bilder idyllischen Hirtenlebens oder ausgelassen heiterer dionysischer Feste konnten ebenso wie Erotendarstellungen am Grab auf ein glücklicheres Weiterleben im Jenseits verweisen und könnten somit durchaus ebenfalls Trostcharakter gehabt haben.

5. Feier und Memoria historischer Ereignisse Erst zu Beginn der griechischen Klassik ist es dazu gekommen, historische Ereignisse der eigenen Zeit oder der unmittelbaren Vergangenheit als darstellungswürdig zu erachten. Im Gegensatz hierzu wurden mythische Ereignisse, die freilich im Denken der Antike lange ebenfalls als historisch galten, spätestens seit der früharchaischen Epoche im Bild dargestellt. Solche Dar-

Tugendexempla

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III. Funktion

Organisation der Provinz Dakien 106/7

Begrüßung durch dakische Götter

Darstellung des 2. Dakischen Triumphes 107

Herolde

Herolde

Aufstellung zweier neuer Legionen 99

Alimentarstiftung 99/100

Niken

Niken

Tätigkeit in Germanien 98

Tätigkeit an der Donau 98/99

Bewilligung des Triumphes 107

Die Kapitolinische Trias und andere Götter

Darstellung des 2. Dakischen Triumphes 107

Herolde

Herolde

Neugründung von Militärkolonien Bis 107/8

Hafenbau in Ostia 109

Niken

Niken

Die Römischen Stände

Einzug in Rom 99

Abb. 18a.b.: Deutungsvorschläge für die Reliefs des Ehrenbogens für Kaiser Traian in Benevent.

5. Feier und Memoria historischer Ereignisse

RESTITUTOR ORBIS TERRARUM

OPTIMUS AUGUSTUS GERMANICUS DACICUS FORTISSIMUS PRINCEPS

RESTITUTIO DACIAE

Triumphus ex Dacia

PIETAS

TELLUS

PAX

OCEANUS

SECURITAS P. R. dilectus exercitus VICTORIA

FELICITAS ORBIS TERRARUM FELICITAS TEMPORUM

VICTORIA SECURITAS P. R. disciplina exercitus

SECURITAS P. R. pactio cum barbaris

PROVIDENTIA DEORUM FELICITAS ORBIS TERRARUM

PIETAS

OPTIMUS AUGUSTUS GERMANICUS DACICUS FORTISSIMUS PRINCEPS

ADVENTUS AUGUSTI CONDITOR URBIS ROMAE

Triumphus ex Dacia

PIETAS

DEDUCTIO COLONIARUM

VICTORIA PROVIDENTIA SENATUS

VICTORIA AUGUSTI

VIRTUS

AETER NITAS

VICTORIA AUGUSTI

AUGUSTI

FELICITAS TEMPORUM

PIETAS AUGUSTI erga does

PIETAS ANNONA AUGUSTI

VICTORIA

ADVENTUS AUGUSTI

PIETAS AUGUSTI erga homines ALIMENTATIO ITALIAE

Abb. 18c.d.: Deutungsvorschläge für die Reliefs des Ehrenbogens für Kaiser Traian in Benevent.

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III. Funktion

Historische Reliefs Kardinaltugenden

stellungen dienten dann häufig als metaphorische Gleichungen zeitgenössischer Taten. Die Athener feierten ihre Siege gegen die Perser am Parthenon nicht dadurch, dass sie die Schlachten dort darstellten, sondern sie schmückten den Bau mit mythischen Kampfbildern, die die eigenen Erfolge gewissermaßen spiegelten und zugleich erhöhten. Diese Form des spezifischen Sprechens über aktuelle Begebenheiten in Form rühmender mythischer Vergleiche blieb bis in die Spätantike hinein aktuell. Seit klassischer Zeit hat es parallel hierzu auch tatsächliche Historienbilder gegeben, die allerdings nicht den Anspruch hatten, genaue Darstellungen der jeweiligen Ereignisse zu sein, sondern den Akzent auf klare Botschaften bezüglich der Leistungen der daran Beteiligten legten. Es sind demnach konstruierte Bilder gewesen, in denen es mehr darauf ankam, Handelnde wie Handlung als Träger genau definierter Botschaften darzustellen. So war es in Schlachtenszenen hellenistischer und römischer Zeit üblich, die Herrscher als heldenhafte Einzelkämpfer in einem tobenden Kampfgeschehen zu präsentieren, auch wenn diese in der Realität vielfach eher als Schlachtenlenker denn als wirkliche Vorkämpfer fungiert haben dürften. Diese stark ideale Sicht auf die Geschichte sei, so glaubte man lange Zeit, vor allem der griechischen Kultur eigen gewesen. Die Römer hingegen hätten sehr früh auf die Darstellung tatsächlich historischer Ereignisse gesetzt und zu diesem Zweck die Gattung der sogenannten ,Historischen Reliefs‘ ausgebildet. In der Tat könnte man zunächst annehmen, dass die am häufigsten dargestellten Szenen wie Schlachten, Opfer, Auszug (profectio) beziehungsweise Ankunft (adventus) des Kaisers, Ansprachen (adlocutio), rituelle Reinigungszeremonien (lustratio), administrative Maßnahmen (Spenden, öffentliche Verbrennung von Schuldscheinen etc.), die Unterwerfung der besiegten Gegner (submissio) sowie die Triumphzüge, da viele dieser Denkmäler anlässlich von Regierungsjubiläen, Kriegserfolgen oder anderen zeitlich genau bestimmbaren Ereignissen errichtet worden sind, direkt als Abbilder solcher Ereignisse gemeint waren und ihnen somit ein dokumentarischer Wert zukommt. Wie wir heute wissen, sind sie aber keine bloßen Illustrationen der Ereignisgeschichte gewesen. Beispielhaft ist die Deutung der Szenen auf dem Traiansbogen in Benevent. Sie ließen sich, wie in der älteren Forschung geschehen, als Darstellungen genau zu datierender Begebenheiten während der Regierungszeit des Kaisers lesen (Abb. 18a + b). Doch sieht man sich die Szenen genauer an, so wird schnell deutlich, dass neben realen Personen (der Kaiser und weitere Würdenträger sowie anonyme Vertreter einzelner Gruppen wie Angehörige der Zivilbevölkerung, Magistrate, Liktoren, Soldaten, Feinde, Opferdiener, Priesterinnen und Priester etc.) auch Götter, Heroen sowie Personifikationen politischer Leitbegriffe respektive einzelner Stände (beispielsweise bärtiger Genius des Senates oder jugendlicher des Volkes von Rom) oder konkreter Orte (Flüsse, Straßen, Berge, Städte, Landschaften, Provinzen) dargestellt sind. Dieses reiche Spektrum an unterschiedlichen realen wie fiktionalen Figurentypen und Themen zeichnet auch die übrigen Historischen Reliefs aus. Demnach zielte die sich in den Reliefs spiegelnde Ideologie und Geschichtsauffassung auf eine bestimmte Programmatik, die über einen einfachen Rekurs auf Zeitgeschichte hinausreichte. Im Zentrum stand vielmehr die Visualisierung weniger politische Leitbegriffe, sozusagen die Kardinaltugenden der Herr-

6. Bild-Räume

schenden, die es darzustellen galt (Abb. 18c + d). Bereits Augustus, der erste römische Kaiser, hatte vom Senat einen Ehrenschild (clupeus virtutis) erhalten, auf dem die vier wichtigsten explizit verzeichnet waren (virtus, clementia, iustitia und pietas). Die einzelnen geschichtlichen Ereignisse verstand man im Rahmen eines solchen staatsideologischen Gesamtkonzeptes als Realisierungen dieser Leitideen. Deshalb spricht die neuere Forschung auch ausnahmslos von Staatsreliefs und nicht mehr von Historischen Reliefs. In ihnen offenbart sich eine eher statische Auffassung von Geschichte. Die Römer gingen augenscheinlich von der dauerhaften Gültigkeit ihrer Staatsideologie aus, so dass das einzelne historische Ereignis lediglich die wiederholte Realisierung festgelegter Herrschaftsprinzipien war. Dies hatte natürlich Konsequenzen für die Auswahl der Bildthemen und führte letztlich zu deren Typisierung. Aus der Vielfalt realer Handlungszusammenhänge wurden diejenigen Szenen kanonisiert und dabei weitgehend formal ähnlich gestaltet, anhand derer sich das politische Wertesystem der römischen Gesellschaft am besten schlagwortartig darstellen ließ. In abgekürzter Weise liefern die römischen Münzen den Gegenbeweis, da dort die entsprechenden Szenen mit entsprechenden Beischriften versehen sind. In diesem Sinn lassen sich etwa Opferdarstellungen als Ausdruck von Pietas (lt. Frömmigkeit) erklären. Sie war eine der zentralen Herrschertugenden, da ihre Beachtung durch den Kaiser, wie sie sich in der Erfüllung der religiösen Pflichten gegenüber den Göttern realisierte, den Fortbestand des Staates und das Wohlergehen seiner Bürger garantierte. Auch die Kriege selbst wurden daher in einzelnen repräsentativ-ideologischen Szenen präsentiert. Die Maßgabe eines gerechten Krieges (lat. bellum iustum) als zentraler Leitbegriff römischer Militärideologie forderte die Einhaltung bestimmter Auszugs(lat. profectio), Opfer- und Reinigungs-(lat. lustratio)zeremonien, wie sie folgerichtig auf den Staatsreliefs erscheinen. Der Kaiser bewies durch die Opfer neben pietas zudem providentia (lat. Voraussicht). In der Schlacht selbst zeigte der Kaiser virtus (lat. Mannhaftigkeit, Tapferkeit, Mut), weshalb er in aller Regel als heldenhafter Kämpfer dargestellt wurde. Ebenso lassen sich die übrigen immer wiederkehrenden Motive wie Ansprache des Kaisers an das Heer sowie Unterwerfung besiegter Fremdvölker schlagwortartig als Ausdruck von fides (Treue des Heeres) sowie concordio (Eintracht zwischen Kaiser und Heer) respektive im Sinn von clementia (Milde gegenüber dem zur Aufgabe bereiten Gegner) verstehen. Nach der Unterwerfung des besiegten Feindes kehrten der Kaiser und das siegreiche Heer nach Rom zurück. Die Ankunft des Herrschers wurde prächtig inszeniert. Auf entsprechenden Darstellungen ist das reale Ereignis durch die Beistellung von Götterfiguren und Personifikationen wie Aeternitas (lat. Ewigkeit), Felicitas (lat. Glück) oder der allgegenwärtigen Victoria (lat. Sieg) meist allegorisch überhöht. Solche Bilder feierten den Kaiser in ritualisierender Weise als Retter des Staates.

6. Bild-Räume Die Ausgestaltung der öffentlich zugänglichen Heiligtümer, Bauten und Platzanlagen mit Bildwerken unterlag zunächst keinen festen Regeln. Man

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III. Funktion

Pausanias

stiftete den Göttern Dinge, von denen man meinte, sie erfreuten deren Augen und stimmten sie gnädig. Allenfalls wurde geregelt, wer in welchem Kontext eine Bildnisstatue erhalten durfte. Lässt man die von Pausanias, der im 2. Jahrhundert n. Chr. eine Reisebeschreibung seiner griechischen Heimat verfasste, für die Städte sowie Heiligtümer Griechenlands überlieferten Monumente archaischer und klassischer Zeit Revue passieren, so stellt sich der Eindruck ein, als seien die öffentlichen Bauten und Plätze insgesamt mit einer Vielzahl von Bildwerken unterschiedlichster Thematik gefüllt gewesen, ohne im Einzelnen bezogen auf die unterschiedlichen Funktionsbereiche allzu große Spezifika aufzuweisen. Ab spätklassischer und vor allem in hellenistischer Zeit scheint es jedoch zu einer stärkeren Beachtung der diversen Kontexte gekommen zu sein. Die Bildwerke konnten nun den sie umgebenden Raum funktional mitdefinieren, indem beispielsweise die in den Räumen stattfindenden Handlungen auf der Ebene der Bildkünste thematisiert wurden. So stattete man die Gymnasien als Orte des athletischen wie geistigen Trainings der jungen sozialen Eliten nun bevorzugt mit Athleten- und Philosophenstatuen aus. Dieses Grundprinzip ambientalen Dekors haben die Römer für die Ausgestaltung ihrer luxuriösen Stadthäuser und Villensitze übernommen. Während griechische Wohnbauten noch vergleichsweise zurückhaltend mit Bildern dekoriert waren, die dort auch zumeist im Zusammenhang mit Hauskulten oder dem Symposion (gr. Gelage) standen, zeigen die römischen eine bis dahin unbekannte Bildfülle. Allenfalls die hellenistischen Paläste können hiermit konkurriert haben. Die Bilder der römischen Häuser und Villen wurden offenbar nach standardisierten Mustern zusammengestellt. Statuen, Tafel- und Wandgemälde sowie Mosaiken erfüllten in diesem Rahmen auch den Zweck, die einzelnen Räume ihrer Funktion nach zu definieren. In den repräsentativen Empfangsräumen wurde beispielsweise größter Wert auf die Selbstdarstellung der Familie mittels Ahnenbildnissen gelegt. Die dort verwendeten Mythenbilder zeigen zudem allgemein anerkannte mythische Heroen in Szenen, die dem männlichen Wertekanon entstammen (Schlacht, Jagd etc.). In der Bibliothek umgab man sich stattdessen mit Athena, Apollo und den Musen sowie den Bildnissen griechischer und römischer Geistesgrößen und Staatsmänner. Die Gärten sind hingegen als dionysische Sakralidyllen und griechische Bildungslandschaften inszeniert worden, wo sich Tiere, Satyrn und Mänaden fröhlich tummelten oder Athleten in den privaten Gymnasien standen.

7. Erotische Aspekte Inwiefern antiken Bildern auch stimulative Aspekte zugebilligt werden können, lässt sich schwer sagen. Es ist durchaus vorstellbar, dass die figürlichen Darstellungen auf Athener Gefäßen archaischer und klassischer Zeit, sofern sie real beim Symposion oder bei anderen festlichen Gelagen wie beispielsweise kultischen Opferfeiern benutzt worden sind, Anregungen für Gespräche über die Leistungen der mythischen Helden und ihre Vorbildfunktion für das eigene Verhalten geliefert haben. Ob die nicht seltenen erotischen Sujets sexuell anregend wirkten, kann nicht zweifelsfrei entschieden wer-

7. Erotische Aspekte

den. Immerhin zeigen Anekdoten über die erotische Wirkung der nackten Aphrodite von Knidos des Praxiteles – antike Quellen berichten, ein Jüngling habe sich in heißem Verlangen im dortigen Tempel einschließen lassen und auf die Statue ejakuliert –, dass dies wohl prinzipiell möglich gewesen ist. Einen generell stimulativen Charakter solcher Bilder wird man daraus jedoch nicht ableiten können.

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IV. Bilddetails Privat-Altertümer

Material und Format

Wie in jeder anderen Kunstepoche standen auch die antiken Künstler vor dem Problem, die von ihnen dargestellten Personen und Handlungen visuell so zu gestalten, dass die Betrachter der Kunstwerke keine oder zumindest kaum Probleme mit deren Benennung hatten. So beschränkten sich die Maler und Bildhauer in der Regel nicht auf die bloße Darstellung der handelnden Personen, sondern sie statteten diese zur Kennzeichnung ihrer Rollen mit spezifischen Attributen aus. Je nach Thema bildeten sie zudem zahlreiche Elemente aus dem Alltagsleben ab, um Zeit, Ort und Handlung näher definieren zu können. Diese Bildelemente lassen sich unter dem Begriff der Realia oder auch Antiquaria subsumieren. Mit einer solchen Realienkunde befasste sich vor allem die antiquarische Archäologie des 18. sowie in besonderem Maß die positivistische des 19. Jahrhunderts. Ziel war eine möglichst vollständige Erfassung der sogenannten Privat-Altertümer. Darunter verstand man in erster Linie die sachliche Beschreibung der antiken Lebenswirklichkeit. Auf der Basis der Kombination literarischer, epigraphischer und archäologischer Quellen sollten alle antiken, von Menschenhand geschaffenen Gegenstände benannt und ihrer Funktion nach beschrieben sowie klassifiziert werden. Im Kontext der antiken Ikonographie sind darüber hinaus aber auch andere Gestaltungsmittel wie Mimik und Gestik oder bestimmte Formen der Komposition beziehungsweise der Erzählweise in Bildern von spezifischem Interesse, will man deren Aussagegehalt möglichst vollständig erfassen.

Abb. 19: Moderne Rekonstruktionszeichnung der Größenverhältnisse römischer Statuen (zwischen den Statuen stehen Figuren in Lebensgröße).

1. Körperbilder

Hierher gehört in gewisser Weise auch die Frage nach Material und Format. Größe war oft ein Ausdruck besonderer Wertschätzung und hohen gesellschaftlichen Rangs. Nicht von ungefähr dachte man sich die Heroen und Götter als dem normalsterblichen Maß überlegen. Insbesondere bei der Gattung der Ehrenstatuen spielte diese Kategorie eine wichtige Rolle: Gerade in der römischen Kaiserzeit war hierzu ein fein austariertes System unterschiedlicher Bedeutungsgrößen ausgebildet worden (Abb. 19). Aber auch bei den übrigen Bildwerken ließ sich über das Format und die verwendeten Materialien wegen der mit beidem verbundenen hohen Kosten in der Regel enormes Sozialprestige einhandeln. Ein besonders wichtiges Gestaltungsmittel ist zudem die Farbe gewesen. Im Gegensatz zum sogenannten Polychromiestreit des 19. Jahrhunderts zweifelt heute niemand mehr an der generellen Vielfarbigkeit (gr. Polychromie) von antiker Skulptur und Architektur. Umstritten bleibt lediglich die Farbintensität. Zu den ältesten Darstellungskonventionen gehört die Unterscheidung der beiden Geschlechter nach der Hautfarbe. So erscheint in der Vasenmalerei archaischer Zeit das Inkarnat der Männer stets dunkel, das der Frauen dagegen häufig weiß. Darüber hinaus lässt sich zusammenfassend feststellen, dass Farbe in der griechischen und römischen Bildkunst offenbar vor allem zur Statusdemonstration eingesetzt wurde. Mittels malerischer Imitation kostbarer Materialien wie seltene Gesteinssorten (Buntmarmore, Porphyr etc.), Edelmetalle, farbige Edelhölzer und (Halb)Edelsteine oder deren tatsächlicher Vewendung ließen sich Reichtum und damit die Zugehörigkeit zu den nicht nur wirtschaftlich, sondern auch politisch tonangebenden Eliten eindrücklich vor Augen führen. Bei Skulpturen respektive Plastiken sind daher vor allem Kleidung und Attribute (insbesondere Schmuck sowie Waffen) farbig gefasst worden. Im Lauf der Entwicklung scheint hierbei neben der Suggestion teurer Stoffe immer stärker der Aspekt der naturgetreuen Materialnachahmung eine größere Rolle gespielt zu haben. Die Verwendung farbiger Gesteine besaß vor allem in der römischen Repräsentationskunst einen besonderen Stellenwert. Da diese aus den unterschiedlichsten Regionen des gesamten Imperiums stammten, versinnbildlichte ihre Verwendung die Macht des Reiches und seiner Eliten. Eine Sonderstellung nahm Porphyr ein, der zunehmend zum exklusiven Bildzeichen kaiserlichen Ranges wurde.

1. Körperbilder Zu den wichtigsten Themen der antiken Kunst gehört die Gestaltung des menschlichen Körpers. In den Bildern dominieren klar bestimmte ideale Körperformen. Schon seit archaischer Zeit werden die Körper der Männer häufig nackt gezeigt. Dies geschieht auch in Situationen wie beispielsweise im Kampf, wo man an sich vom Thema her bekleidete – in diesem Fall gerüstete – Figuren erwarten würde. Diese sogenannte Ideale Nacktheit stand lange im Verdacht, heroisch konnotiert zu sein, das heißt, die dargestellten Personen sollten bewusst als außerhalb der eigentlichen Lebenswirklichkeit begriffen und ihnen wie den Heroen des Mythos halbgöttliche Stellung zuerkannt werden. Auf die Mehrzahl der Fälle trifft diese Annahme jedoch

Polychromie

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IV. Bilddetails

nicht zu. Vielmehr handelt es sich hierbei um ein konkretes Körperideal, das fest in den Traditionen des griechischen Adels verwurzelt ist. Die soziale Stellung der Aristokraten resultierte nicht zuletzt aus dem täglichen Training ihrer Körper, das sie allein zum Kampf für die Gemeinschaft befähigte. Insofern war der athletisch gebildete muskulöse Körper in der griechischen Gesellschaft von Beginn an ein Signet für höchsten gesellschaftlichen Rang, wobei im ionischen Kulturraum, den griechischen Städten Kleinasiens und der vorgelagerten Inseln, in archaischer Zeit daneben auch ein betont feister Körpertypus als Zeichen von materiellem Wohlstand in Darstellungen der dortigen Aristokratie Verwendung fand. Hiervon setzten sich bildlich ebenso eindeutig die sogenannten Banausen (wörtlich Ofenhocker) ab. Diese Handwerker wiesen ebenso wie Sklaven, Fischer und Landleute oftmals eine völlig andere Körpergestaltung auf. Ein muskulöser nackter Körper war demnach in der Antike einer männlichen Person zuzuordnen, die aristokratischen Rang für sich beanspruchen konnte und zudem in einem philosophischen Sinn dem ethischen Ideal der Kalokagathia (wörtlich Schön und Gut) entsprach. Hierzu gehörte unabdingbar auch die dezente Gestaltung des Schambereiches. In der Regel wurde der Penis des Mannes meist recht klein dargestellt, wobei die Eichel stets unter der Vorhaut verborgen bleiben musste. Gelegentlich verschnürte man diese sogar und band den Penis nach oben (sogenannte gr. Kynodesme oder lat. infibulatio), um auch in bewegten Situationen diese Form der Dezenz zu garantieren. Dementsprechend dienten lange Penisse zur Kennzeichnung von außerhalb der Norm stehenden Personen wie beispielsweise den Sklaven. Die Gestaltung weiblicher Nacktheit ist dagegen lange Zeit von gesellschaftlichen Tabus gekennzeichnet gewesen. In archaischer und klassischer Zeit war sie im Grunde genommen nur im Kontext der Darstellung von Hetären oder bestimmter Frauenrituale möglich. Selbst Aphrodite wurde erstmals in spätklassischer Zeit vom Bildhauer Praxiteles vollkommen nackt dargestellt. Seit hellenistischer Zeit kam es dagegen im Zusammenhang mit Darstellungen weiblicher Mitglieder der regierenden Herrscherhäuser gelegentlich vor, diese halb oder ganz nackt darzustellen, was in der Kaiserzeit dann zusehends auch in den römischen Oberschichten nachgeahmt wurde. Diese Nacktheit muss ganz im Kontext der Aphrodite- beziehungsweise Venusikonographie gesehen werden. Die Göttin garantierte ein irdisches Wohlleben voller Glückseligkeit und zugleich den fruchtbaren Fortbestand von Volk sowie Familie. In Rom wurde sie gar als Stammmutter des gesamten römischen Volkes hoch verehrt. Die in ähnlicher Weise gezeigten Damen stellten sich somit bewusst in diese Traditionslinie und betonten dergestalt nicht in einem profan-vulgären Sinn allein ihren körperlichen Liebreiz, dessen sie in der Realität vielleicht sogar entbehrten, sondern propagierten vielmehr ihre qualitative Ähnlichkeit mit der Göttin als Stammmütter ihrer Völker beziehungsweise Familien.

2. Altersstufen Epheben, Parthenoi pater familias

Was die Gestaltung der Altersstufen in der antiken Kunst anbelangt, so wird bei Frauen wie bei Männern die Jugend klar bevorzugt, wobei gerade die grie-

3. Mimik

chische Kultur den verschiedenen Stufen der Jugend verstärkt Aufmerksamkeit geschenkt und ein entsprechend differenziertes Vokabular ausgeprägt hat. So wurden im Griechischen beispielsweise die Knaben Pais, die heranwachsenden jungen Männer Epheben und die pubertierenden Mädchen Parthenoi genannt. Entsprechend makellos und glatt sind in der Bildkunst die Körper gezeichnet. Altersmerkmale finden sich nur ausgesprochen selten. Allenfalls dient eine etwas matronalere Gestaltung bei Frauen sowie bis zum Hellenismus der Vollbart bei Männern als Kennzeichen bestimmter Altersstufen. Selbst auf spätklassischen Grabreliefs tauchen nur sehr vereinzelt und wenn dann ausgesprochen dezent Alterskennzeichen wie Falten und etwas schütteres Haar auf. Deutliche Alterszüge zeigen in der Regel nur bestimmte Figuren des Mythos oder die Amme und der Pädagoge. Gelegentlich wie im Fall hellenistischer Hetärendarstellungen werden grobe Alterszüge – Falten und schlaffe Haut – betont negativ eingesetzt, um den Verfall einstiger Schönheit dem Spott preis zu geben. In ähnlicher Weise sind auch die Gesichter und Körper von Fischern sowie Landleuten in der Kunst des Hellenismus vom altersmäßigen Verfall geprägt. Positiv war das Alter dagegen in der römischen Gesellschaft konnotiert, weshalb sich hier vor allem im Männerporträt zahlreiche Beispiele finden. Die betont faltigen Gesichter mit ihren zum Teil zahnlosen Mündern kennzeichnen den erfahrenen weisen pater familias (Oberhaupt der Familie) und politisch Tätigen. Gelegentlich wurden diese Gesichter ganz entgegen der Realität mit kräftigen muskulösen Körpern als Ausdruck vital-männlicher Tatkraft kombiniert. Kinder wurden in der griechischen Kunst lange als kleine Erwachsene dargestellt. Erst seit spätklassischer und vor allem hellenistischer Zeit ist ein Interesse an der genauen Gestaltung kindlicher Körper und Verhaltensweisen evident. Entsprechend den verschiedenen Altersstufen vom Säugling bis zur Pubertät wurden Kinder in mehr und mehr realistischer Weise gezeigt. Geschmückt mit spezifischen Kinderfrisuren und Amuletten, nackt respektive mit kostbaren Gewändern bekleidet kauern, sitzen oder stehen sie je nach Alter, wobei sie oft von einem meist kleineren Tier begleitet werden, mit dem sie gelegentlich spielen. Häufiger tauchen derartige Bilder entweder im Zusammenhang mit dem Stifterwesen in Heiligtümern oder in der Grabikonographie auf. Sie sind im Fall der Votivgaben in Gestalt von Weihreliefs oder -statuen Ausdruck der Bitte um Schutz für die Heranwachsenden beziehungsweise Zeichen allgemeiner familiärer Repräsentation, sofern sie eingebunden in die Darstellung der gesamten Familie erscheinen. Am Grab steht dagegen die Trauer um das verstorbene Kind als Hoffnungsträger für den Fortbestand der Familie im Vordergrund. Eine besondere Form stellen die sogenannten Eroten dar. Sie gehören in die Welt der Aphrodite und ihre Spiele zeugen von der heiteren glückseligen Gelassenheit, die die Herrschaft dieser Göttin zu garantieren vermag.

3. Mimik Die mimische Gestaltung von Gesichtern weist bereits zu Beginn der antiken Bildkunst eine spezifische Eigenart auf, die zeigt, dass Mimik auch in einer von der jeweiligen Handlungssituation völlig unabhängigen Art Ausdruck einer

Sophrosyne vir sapiens et fortis

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IV. Bilddetails

bestimmten ethischen Grundhaltung sein kann und nicht unbedingt konform zu den dargestellten Handlungen sein muss. Exemplarisch ist die Diskussion um das sogenannte Archaische Lächeln. Schon immer war die Diskrepanz zwischen den lächelnden Gesichtern selbst Sterbender oder großen Schmerz Erleidender in der Bildkunst der archaischen Zeit und dem von der Situation her eigentlich zu erwartenden Gesichtsausdruck gesehen worden. Dies allein mit der Unfähigkeit der frühen Meister erklären zu wollen, ist unmöglich, da auch in späteren Epochen die Mimik von Gesichtern nicht zwangsläufig zum Thema passt. Ein Blick auf die hochklassischen Parthenon-Metopen mit dem zum Teil brutal geführten Kampf zwischen den griechischen Lapithen und den Kentauren zeigt vielmehr, worauf es ankam. Während die barbarischen, außerhalb der griechischen Norm stehenden Kentauren eine bewegte, nahezu unbeherrschte Mimik aufweisen, zeigen die Gesichter der Lapithen keinerlei Regung. Es handelt sich hierbei also wiederum um eine visuelle Formel, um die Wiedergabe einer bestimmten ethischen Grundhaltung. Wie die schönen trainierten Körper sind die Gesichter in ihrem Liebreiz (gr. Charis) Ausdruck der Kalokagathia der Griechen. Sie verkörpern ein Ideal höchster sittlicher Verfasstheit, der vollkommenen Selbstbeherrschung (gr. Sophrosyne = wörtlich Besonnenheit). In Kontrast hierzu werden alle Personenkreise, die wie die von Griechen sogenannten Barbaren oder mythische Mischwesen außerhalb dieser Wertewelt stehen, oftmals mit stark bewegter Mimik und Gestik gezeigt, was in der Folge auch für die römische Kultur gilt. Auch wenn seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. in den Bildern zusätzlich ein Bestreben zur Ausbildung einer situativen Mimik, mithin realistischen Darstellung des jeweiligen seelischen Ausdrucks erkennbar wird – Angst, Schmerz, Betroffenheit, Trauer etc. finden auf diese Weise ihren Weg in die antike Bildkunst – bleibt dieses Ideal mimischer Beherrschtheit bis zur Spätantike gültig. Im Einzelfall können mimetische Formeln aber auch ihre Bedeutung verändern. Während beispielsweise in der Kunst der Parthenonzeit zusammengezogene Augenbrauen (sogenannte Kontraktion) oftmals als Ausdruck von Niederlage und körperlichem Schmerz Verwendung fanden, dienen sie in den spätklassischen Grabreliefs ebenso zur Kennzeichnung der von Trauer verhärmten Minen der Hinterbliebenen wie der Sichtbarmachung des Aktes des Nachdenkens auf der sogenannten Komödiendichter-Stele. Darüber hinaus kann die Mimik antiker Gesichter in bestimmten Fällen durchaus auch im Sinn einer politischen Rhetorik gelesen werden. Betrachtet man beispielsweise die Mimik der römisch-republikanischen Bildnisse, so lassen sich immer wiederkehrende mimetische Formeln mit Idealtypen staatsmännischen Verhaltens in Zusammenhang bringen. Schon im späteren 4. Jahrhundert v. Chr. zeigten die Gesichter von Herrschern eine gesteigerte emotionale Intensität. Insbesondere seit Alexander dem Großen gehörten ein fester, nahezu stechender Blick, ein kontrahierter Stirn- und Augenbrauenbereich sowie eine heftige Seitwärtsbewegung des Kopfes zu den Merkmalen einer Ikonographie militärischen Heldentums, die Tatkraft, Energie und übermenschliche Anstrengung sinnbildlich zum Ausdruck brachten. Kombiniert mit Falten und zahnlosem Mund konnten solche Bildnisse von den Römern als Darstellung eines vir sapiens et fortis (lat. weiser und tapferer Mann) verstanden werden. Der so Porträtierte reklamierte auf diese Weise für sich zwei der wichtigsten Tugenden römischer Senatoren. Er verfügte in gleichem Maß über fortis, physi-

4. Gestik

sche Kraft wie auch Mut und Energie, sowie sapientia, Verstand und praktische Klugheit. Auch die zum Teil nach heutigen Maßstäben ausgesprochen streng und mürrisch wirkenden Gesichter waren in einem antiken Sinn positiv zu lesen. In ihnen offenbarten sich gravitas und severitas. Diese tristis severitatis galt als allgemeines Merkmal eines ehrenwerten Mannes. Aus diesem etablierten mimetischen Kanon bedienten sich ebenso die römischen Kaiser. Auch aus ihren Gesichtern lassen sich die unterschiedlichen Herrschaftsauffassungen herauslesen. Wenn beispielsweise Augustus ein nahezu unbewegtes Gesicht zeigt, so geschieht dies in gewollter Abkehr von den ausdrucksstarken Minen der spätrepublikanischen Machtpolitiker, deren dynamisches Verhalten als für die Gemeinschaft leidvoll erfahren worden war. Nach der Überwindung des blutigen Bürgerkriegschaos sollte bewusst Ruhe und überzeitliche Erhabenheit demonstriert werden. Vespasian zeigte dagegen in Abgrenzung von dem fülligen auf Genuss- und Wohlleben setzenden Nero ein hageres, faltenreiches Gesicht, mit dem er zum einen seine Sorge um den Staat und zum anderen seine durch Alter und Verdienste als militärischer Befehlshaber begründete Erfahrenheit zum Ausdruck brachte. Auch viele der Soldatenkaiser setzten im Kontext der militärischen Krise des 3. Jahrhunderts n. Chr. auf diese Form der Mimik. In der Spätantike verschwinden aus den Herrscherporträts dann völlig jegliche älteren mimischen Formeln. Stattdessen zeigen die großflächig komponierten gewölbten Gesichtszüge keinerlei Regung. Die Augen erscheinen übernatürlich groß und geweitet. Dies und die betont abstrakt stilisierten Augenbrauen sowie Haare verleihen den Köpfen eine überpersönliche Ausstrahlung. Das Gesicht wirkt wie eine erstarrte Maske und vermittelt auf diese Weise einen erhabenen Eindruck unnahbarer kaiserlicher Majestät, wie sie sich auch im gleichzeitigen Hofzeremoniell zeigt, wo der Kaiser eine von allen profan-irdischen Dingen entrückte, gewissermaßen sakrale Stellung einnimmt.

4. Gestik Ähnlich wie bei der Mimik bildete sich in der antiken Bildkunst ein Kanon bestimmter gestischer Formeln heraus, die neben der situativen auch eine darüber hinaus weisende ethische Bedeutung haben konnten. Manche der antiken Gesten lassen sich aus dem Kontext heraus recht einfach verstehen. Bei anderen ist die Interpretation nicht ganz einfach beziehungsweise mehrdeutig. So zeigen beispielsweise minoische und mykenische Tonfiguren den Gestus der weit ausgebreiteten Arme, wobei oftmals die Unterarme mit den flach ausgetreckten Händen nach oben gerichtet sind. Hier ist nach wie vor nicht ganz klar, ob dies als Geste menschlicher Anbetung oder als Zeichen göttlicher Epiphanie gedeutet werden muss. Anderes wie die bei Trauerdarstellungen hoch erhobenen Arme, die mit den Händen ins Haar fassen, lassen sich schon in der vergleichsweise schematischen Kunst geometrischer Zeit unschwer wegen moderner Parallelen als Trauergeste des Haareraufens erkennen. Im Kontext der dargestellten Thematik können aber auch vereinzelte, aus unserer Kultur nicht bekannte Gesten wie das Fassen an das Kinn des Gegners in Kampfdarstellungen vergleichsweise unproblematisch als visuell eingängige Zeichen des Bittflehens und Unterwerfens verstanden wer-

Proskynese submissio

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IV. Bilddetails

Asianismus

den. Ebenso einfach ist die Deutung des Kniens vor einer sitzenden oder stehenden Person als Akt der Unterordnung. Ausgehend von Schriftquellen, die beschreiben, wie man sich vor dem persischen Großkönig zu Füßen (gr. Proskynese von proskynesis = wörtl. Kuss auf etwas zu) zu werfen hatte, oder die ähnliche Unterwerfungsrituale (lat. submissio) von Barbaren vor dem römischen Kaiser thematisieren, lassen sich im Einklang mit den Bildern leicht die Deutungsebenen erschließen. Grundsätzlich sollte man sich aber im Klaren darüber sein, dass antike Gesten durchaus mehrdeutig sein und diese zudem nicht in jedem Fall durch neuzeitliche Parallelen hinreichend erklärt werden können. So ist auf attischen Vasenbildern mit der Darstellung homosexueller Liebespaare das Fassen an das Kinn wohl eher als Liebeswerben zu interpretieren und es mag nur auf den ersten Blick verständlich erscheinen, wenn auf spätklassischen Grabreliefs aus Athen Tote und Hinterbliebene sich scheinbar zum Abschied die Hand reichen, doch ist diese Form des Abschiednehmens in der Antike völlig unbekannt gewesen. Der richtigen Deutung kommt man nur auf die Spur, wenn man sorgfältig beobachtet, in welchen Kontexten dieser Gestus außerdem vorkommt. Dies ist nur im Zusammenhang mit Vertragsszenen der Fall, wo sich wie bei den gleichzeitigen attischen Urkundenreliefs die Vertragspartner in Gestalt von Stadtgottheiten beziehungsweise Personifikationen die Hand reichen. Der Handreichegestus auf den Grabreliefs muss daher in ähnlicher Weise als Bekräftigung einer Übereinkunft gedeutet werden, also im Sinn eines sichtbar gemachten Generationenvertrags, der öffentlich das Einvernehmen zwischen den Toten und ihren Verwandten sowie deren ritualkonformes Verhalten propagierte. In der römischen Reliefkunst – insbesondere in den Staatsreliefs – versinnbildlichte diese Formel die Eintracht (lat. concordia) zwischen den auf diese Weise Dargestellten. Wie bereits in Zusammenhang mit der Beschreibung mimischer Formeln klassischer Zeit angedeutet dienten auch bestimmte Gesten der Kennzeichnung einer spezifischen ethischen Grundhaltung. Die positiv gesehene vollkommene Beherrschtheit, wie sie beispielsweise Perikles in der Öffentlichkeit verkörperte, zeigte sich bei den Rednern durch den bewussten Verzicht auf eine ausgreifende Gestik. Ruhig und mit klarer Stimme trug man sein Anliegen gefasst vor. Die attischen Rednerstatuen zeigen eine dem entsprechende Arm- und Körperhaltung. In Kontrast zu diesem attischen Redestil entwickelte sich in hellenistischer Zeit der sogenannte Asianismus, wo die Redner ihr Publikum mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik in Bann zu ziehen suchten. Diese Form pathetischer Effekthascherei geriet dann im spätrepublikanischen Rom unter dem Eindruck der mehr als blutigen Bürgerkriegswirren immer mehr als Ausdruck demagogischen Aufhetzens in Verruf. Augustus setzte hier als klares Gegenbild wieder auf die Formen des ruhigen Attizismus. Insofern weist auch in der Kaiserzeit die Mehrzahl der in Bildern handelnden Personen eine vergleichsweise undramatische Gestik auf. Je höher der Rang der Dargestellten so zurückhaltender ist in der Regel deren Gestik. So drückt sich der Führungsanspruch des Kaisers bei Ansprachen vor Volk oder Heer in den sogenannten Adlocutio-Szenen durch ein einfaches Heben eines Armes aus, das sogleich Schweigen gebietet. In der Spätantike ist dann die unbedingte Bewegungslosigkeit des Herrschers als Ausdruck höchster kaiserlicher Majestät das absolute Ideal.

5. Kleidung

5. Kleidung Die Kleidung im antiken Griechenland und Rom zählte zu den bevorzugten Themen der antiquarisch orientierten Sachkunde. Zunächst bemühte man sich, die aus den antiken Schriftquellen bekannten Begriffe in den Darstellungen der erhaltenen Denkmäler wiederzufinden. Diese Arbeit kann als weitgehend abgeschlossen gelten, so dass wir heute über Name und Form der meisten antiken Bekleidungsstücke recht gut informiert sind. Das wichtigste Kleidungsstück in Griechenland war der Chiton. Ihn trugen Frauen wie Männer gleichermaßen. Es handelt sich hierbei um ein einfaches Leinenkleid aus zwei rechteckigen Stoffbahnen, die an den Längseiten durchgehend und an der oberen Schmalseite nur an zwei Stellen, so dass Öffnungen für den Kopf und die beiden Arme bleiben, miteinander vernäht werden (Abb. 20a). Der Chiton des Mannes war als Alltagskleidung in der Regel kurz. Einen langen Chiton trugen dagegen ältere und vornehme Männer sowie vor allem die Götter. Eine Sonderform des männlichen Chiton ist die Exomis. Hierbei handelt es sich um ein meist von Sklaven, Landleuten und Handwerkern getragenes kurzes Kleidungsstück, das nur auf einer Schulterseite befestigt war. Der Chiton der Frauen konnte zum Teil sehr stoffreich und mit Ärmeln unterschiedlicher Länge versehen sein. Vor allem in archaischer Zeit trugen die eleganten Damen reichgefältelte Chitone aus dünnen Stoffen. Die in großer Zahl erhaltenen Korenstatuen geben hiervon ein Bild. Mit dem Beginn der klassischen Epoche kam es zu einem Trachtwandel in der Frauenmode. An die Stelle des Chitons als beliebtestes weibliches Kleidungsstück trat der Peplos, ein schweres Gewand aus Wolle, das in einem Stück um den Körper gelegt und lediglich auf beiden Schultern mit Nadeln zusammengesteckt wurde (Abb. 20b). Die Seite konnte dabei offen (sog. ionischer oder lakonischer Peplos) oder zugenäht (sog. dorischer Peplos) getragen werden. Kennzeichnend für den Peplos ist der als Apoptygma zu bezeichnende Überfall, der dadurch entsteht, dass der obere Teil des rechteckigen Peplostuches umgeschlagen wird. Dazu konnte der Peplos gegürtet getragen werden. Gelegentlich zog man den unter dem Gürtel liegenden Stoff soweit empor, dass ein Bausch entstand, der als Kolpos zu bezeichnen ist. Möglicherweise ist der Trachtwandel politisch motiviert gewesen. Der Kleiderluxus archaischer Zeit stellte eine Nachahmung orientalischer Sitten durch die griechische Aristokratie dar. Mit dem Kampf gegen die Perser, die von den Griechen auch Meder genannt wurden, geriet jeder, der diese Sitte pflegte, in den Verdacht des Medismos, der Perserfreundlichkeit. Offenbar lag den Griechen sehr daran, sich in jeglicher Hinsicht gegenüber den Feinden abzugrenzen, weshalb wohl auch die eigene Tracht zusehends schlichter und ursprünglicher wirken sollte. Über den genannten Kleidungsstücken trugen Männer wie Frauen einen einfachen rechteckigen Mantel, das sog. Himation, das in unterschiedlicher Weise drapiert und mit Nadeln etc. befestigt sein konnte. Chlamys wurde dagegen ein kurzer nur von Männern, insbesondere Reitern und Kriegern getragener rechteckiger oder auch ovaler Mantel genannt. Zur griechischen Tracht gehörten ferner verschiedene Kopfbedeckungen. Die bekanntesten für Männer waren der Pilos, eine konische Kappe ohne, und der Petasos,

Chiton Peplos

Himation Chlamys

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IV. Bilddetails

a.

b.

Abb. 20: Griechische Frauentrachten (Chiton und Peplos)

Toga Tunika Stola

ein Filzhut mit breiter Krempe. Frauen trugen entweder verschiedene Hauben oder Schleiervariationen. Bevorzugtes Kleidungsstück in Rom war die weiße, etwa knielange Tunika, ein hemdartiges Untergewand mit kurzen Ärmeln, das meist gegürtet getragen wurde. Als Obergewand trugen die Männer die sogenannte Toga, die in republikanischer (Abb. 21a) aus einem großen halbrunden Stück Stoff mit zwei Zipfeln (lat. laciniae) bestand. Diese knappe Toga (lat. toga exigua) entsprach in der Draperie dem griechischen Himation. Seit augusteischer Zeit wurde die Toga immer stoffreicher und man fügte ein zweites kleineres Kreissegment an, das nach außen umgeschlagen wurde (lat. sinus). Die gerade Kante des Stoffes (lat. balteus) schlang man um die Taille. Über Rücken und bei Opferhandlungen auch über den Kopf (lat. capite velato) geführt fiel diese Stoffpartie vorne senkrecht herab und wurde unter den querliegenden Balteus gesteckt. Bildete diese Verlängerung der vorderen Lacinia einen locker gelegten Bausch über dem Balteus spricht man von einem Umbo, verlief er jedoch straff gezogen und in mehreren Schichten gefaltet zur linken Schulter von einer Contabulatio. Letztere war etwa seit severischer Zeit üblich. Die römischen Damen trugen – sofern sie nicht die hellenistischgriechische Mode mit ihren zum Teil durchsichtig gewebten Luxuskleidern nachahmten – über der Tunika ein langes, gegürtetes oder auch ungegürtetes Gewand (lat. stola, Abb. 21b), welches die Matrone in der Regel züchtig verhüllte. In der Bildkunst ist die Stola daher ein Zeichen ehrbarer Weiblichkeit. Darüber konnte auf der Straße ein verhüllendes Obergewand aus einem rechteckigen purpurfarbenen oder dunklen Tuch (lat. palla) getragen werden. Ebenfalls mantelartig war ein meist purpurfarbenes oder weißes Gewand namens pallium.

5. Kleidung

Wie in vielen anderen Gesellschaften auch, so wurde auch in der Antike soziale Distinktion über Merkmale der Kleidung abgebildet. In Rom geschah dies jedoch in signifikant anderer Weise als in Griechenland. Dort genügten Stoffqualität (Farbe, Beschaffenheit, Größe), Reichtum der Ornamentik sowie die Machart an sich zur Kennzeichnung sozialer Unterschiede. Regelrechte Standes- oder Amtstrachten hat es in strengem Sinn nicht gegeben. Dies war in Rom anders. Dort kennzeichneten unterschiedlich breite rote Streifen an den Tuniken und Togen, die sog. clavi (Sing. clavus) die verschiedenen gesellschaftlichen Ränge. So kam den Senatoren und Beamten beispielsweise ein breiter Clavus zu. Auch an den Schuhen ließ sich der Stand seines Trägers in der Regel ablesen. Verschiedene Grundtypen sind aus den Schriftquellen heraus benenn- und auch in der Bildkunst nachweisbar. Die bekannteste Form ist der calceus, ein bis über die Knöchel reichender Schuh aus weichem Oberleder, dessen Farbe die Zugehörigkeit zu den Senatoren oder Patriziern verriet. Bei der caliga handelt es sich dagegen um einen Schuh mit kräftiger, meist genagelter Sohle, der vor allem von Soldaten und schwer arbeitenden Personen so auch Bauern getragen wurde. Einen geschnürten Fellstiefel, den man in der Antike mulleus nannte, findet sich dagegen häufig bei militärischen Darstellungen oder Jagdszenen. Bei der Betrachtung römischer Bildwerke sind deshalb genaue antiquarische Kenntnisse der unterschiedlichen Trachtelemente von Nöten, um die soziale Zugehörigkeit der dargestellten Personen genau bestimmen zu können. Einen Spezialfall stellt der Kaiserornat dar, der sich erst langsam im Verlauf der Kaiserzeit herausbildete und eigentlich erst in der Spätantike exklusive Gestalt annahm. Die Basis hierfür bildeten die zahlreichen römischen Amtstrachten mit ihren Ehrenzeichen, insbesondere die mehrfarbige toga picta oder auch palmata, die ursprünglich zum Ornat der Triumphatoren gehörte. Als paludamentum wird ein rechteckig geschnittener Mantel aus Leinen oder Wolle bezeichnet, der über die linke Schulter gelegt und auf

Calceus

contabulatio umbo balteus sinus

lacinia a. Abb. 21: Römische Kleidung (Toga und Stola)

b.

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IV. Bilddetails

der rechten mit einer Nadel geschlossen oder geknöpft wurde. Es bedeckte den oberen Teil der Brust, fiel über den Rücken herab und war zunächst allen Offizieren und Feldherrn vorbehalten, bevor es als Teil der kaiserlichen Kriegstracht allein vom Herrscher und zudem nur außerhalb Roms getragen werden durfte. In der Regel waren die kaiserlichen Kleider purpurfarben, so dass diese Farbe nach und nach zu einem kaiserlichen Vorrecht wurde.

6. Frisuren

Anastole

Neben Kleidern und Schuhen lassen auch die Frisuren durchaus Rückschlüsse über ihre Träger beziehungsweise bestimmte kulturhistorische Zusammenhänge zu. Langes Haar bei Männern galt beispielsweise in archaischer Zeit als Ausweis der Zugehörigkeit zur aristokratischen Oberschicht. Die zum Teil in feinen Zöpfen geflochtenen Haarsträhnen waren oftmals sorgfältig pomadisiert und mit goldenen Spangen verziert. Diese Sitte geriet jedoch mit den Perserkriegen, als man allem Luxus als vermeintlich orientalischer Unsitte zunehmend negativ gegenüber stand, in die Kritik. Stattdessen bevorzugten die Griechen nun Kurzhaarfrisuren, die freilich anfangs nur auf den ersten Blick wirklich kurz waren. Vielmehr wurden die langen Haare zu Zöpfen geflochten und so eng um den Kopf gelegt, dass der Eindruck einer Kurzhaarfrisur entstand. Lange Haare blieben zudem als Ausdruck jungmännlicher Virilität und Heldentums weiterhin in der Bildkunst in Gebrauch, wo sie oftmals jugendliche Heroen wie beispielsweise Achilleus charakterisieren. Bärte waren in Griechenland bis zur Zeit Alexanders des Großen Ausweis des männlichen Erwachsenen. Die meisten trugen gepflegte Kurzbärte. Längere Exemplare finden sich in der Regel bei Darstellungen älterer Männer sowie vor allem der Philosophen, wo die Beschaffenheit des Bartes (geschnitten oder ungeschnitten, gepflegt oder ungepflegt, kurz oder lang) seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. darüber hinaus Auskunft über die Zugehörigkeit zu bestimmten Philosophenschulen geben konnte. Mit dieser Konvention brach nach Vorläufern im späten 5. Jahrhundert v. Chr. – der Athener Staatsmann Alkibiades soll sich bereits rasiert haben – vollends Alexander der Große. Seine Bartlosigkeit und Langhaarigkeit, die gewiss als Adaption älterer Heroen- und Götterikonographien verstanden werden muss, schuf ein neues Ideal, dem man fortan in der antiken Welt folgte. Alexander inszenierte sich bewusst als einen kräftigen stets jugendlichen Helden, dessen lange und frei in den Nacken fallende Haare zusammen mit den über der Stirnmitte aufgerichteten Locken (die sogenannte Anastole) Ausdruck seines löwenhaften Mutes waren. Dieses Heldenimage war von großer Durchschlagskraft. Nahezu sämtliche hellenistischen Herrscher in Nachfolge Alexanders des Großen und ebenso die römischen Staatsmänner der Republik wie die Kaiser bis einschließlich Traian adaptierten es. In diesem Kontext wurde ein Bart nur selten – etwa als Trauerzeichen oder Merkmal des im Feld stehenden Kriegers – getragen. Auch in Rom wählten die Männer ihre Frisuren augenscheinlich nicht willkürlich, sondern verbanden mit ihnen bestimmte Aussagewerte. Wenn etwa ein Staatsmann des 2. Jahrhunderts v. Chr. sein Haar länger und wilder als üblich trug, so rezipierte er damit zum einen die Heldenikonographie Alexanders, zum anderen bezeugte er auf diese Weise aber ebenso seine

6. Frisuren

Qualitäten als Feldherr, der während des Kriegszuges keine Gelegenheit zum Haareschneiden hatte. Solche capillati und intonsi sollten zudem ausdrücklich an die schlichten unfrisierten soldatischen Helden der römischen Frühzeit erinnern. Die Frisur wurde auf diese Weise, wie es literarische Zeugnisse nahelegen, zu einem bildhaften Ausdruck der natürlichen maiestas (lat. Erhabenheit) des Dargestellten sowie seiner kriegerischen virtus (lat. Mannhaftigkeit, Mut, Tapferkeit). Die Frisur als Träger politischer Botschaften bleibt in der Folge ein fester Bestandteil der Kaiserikonographie. Als Augustus gerade 19 Jahre alt die politische Bühne des von blutigen Bürgerkriegen zerrissenen römischen Reichs betrat, folgte er noch ganz den Vorstellungen eines kriegerischen Machthabers, weshalb der erste Porträttyp (Abb. 22 oben), der ihm zweifelsfrei zugeordnet werden kann, noch in der Stirnhaargestaltung deutliche Reminiszenzen an die Alexanderikonographie erkennen lässt. Nachdem aber in der politischen Auseinandersetzung Machtgebaren im Stil hellenistischer Herrscher zunehmend als Ausdruck selbstzerstörerischer Dynamik in die Kritik geriet und allgemein abgelehnt wurde, wechselte Augustus kurzerhand die Frisur (Abb. 22 Mitte). Die sorgsam symmetrisch gelegten Haarsträhnen im Stirnbereich sowie die analog zu klassischen Vorbildern vollkommen geordnet wirkenden Partien des Ober- sowie Hinterkopfes erzeugen ein Bild vornehmer Ruhe und Erhabenheit. Eine größere Bürgernähe und gewollte Bescheidenheit zeigte der Kaiser mit einem dritten Typus (Abb. 22 unten), bei dem die Haare in der Stirn betont einfach zur Seite gestrichen sind. Dass sich die direkten Nachfolger des Augustus bis zu Claudius grundsätzlich von diesen Schemata nicht verabschiedeten, ist natürlich im Kontext des Aufbaus einer dynastischen Legitimität zu sehen, wo die visuelle Ähnlichkeit zugleich eine programmatische darstellte und als solche durchaus im Sinn einer Fortführung der guten Ausgleichspolitik des Dynastiegründers positiv gemeint war. Insofern stellt der Verzicht des Nero, diesem Vorbild wie all seine Vorgänger ebenfalls zu folgen, kein rein modisch zu erklärendes Unterfangen dar, sondern war inhaltlich motiviert. Der junge Kaiser gerierte sich mit seiner aufwändigen und üppigen Lockenfrisur sowie seinem feisten Inkarnat als ein Herrscher, der seinen Untertanen ständiges Wohlleben und Luxus garantierte. Er adaptierte damit Vorbilder hellenistischer Herrscherrepräsentation wie die der Königsdynastie der ägyptischen Ptolemäer und verband diese mit römischen Vorstellungen eines immerwährenden glücklichen Freizeitdaseins (lat. otium), wie es bislang nur die Reichen in ihren komfortablen Villen genießen konnten. Damit erfreute er sich bei der Masse des Volkes durchaus großer Beliebtheit. Die Senatsaristokratie konnte sich jedoch mit dieser Attitüde uneingeschränkter monarchischer Herrschermacht keinesfalls anfreunden, weshalb sie Nero auch stürzte. Es war daher nur konsequent, dass Vespasian bei seinem Herrschaftsantritt bewusst auf andere Qualitäten setzte und glatzköpfig sowie faltig – hierin republikanische Traditionen wiederbelebend – als um das Wohl des Staates besorgter leutseliger Staatsmann vor die Augen des Publikums trat. Die zusätzlich intendierte Qualität als Feldherr baute Traian dann weiter aus, dessen betont einfache Frisuren den siegreichen Militär kennzeichnen. Mit seinem Nachfolger kam es dann wiederum zu einem Paradigmenwechsel. Hadrian war der erste Kaiser, der einen Vollbart trug. Schon in der Antike hatte man dieses Phänomen zu erklären versucht und gemeint, der Bart sei zur Ver-

Bart

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IV. Bilddetails

deckung von Narben reine Notwendigkeit gewesen. Die neuzeitlichen Interpreten favorisierten dagegen lange eine Deutung als griechischer Philosophenbart, der die auch sonst gut bezeugte Griechenlandliebe des Kaisers zum Ausdruck bringe. Mittlerweile wird zusätzlich auf die Häufigkeit von Bartträgern im Kontext militärischer Darstellungen verwiesen, so dass Hadrians Bart durchaus auch in dieser Hinsicht als Ausweis seiner kriegerischen Tüchtigkeit motiviert gewesen sein könnte. Seine direkten Nachfolger trugen ihre Bärte dann immer länger, so dass spätestens unter dem Philosophenkaiser Marcus Aurelius der philosophische Aspekt durchaus eine größere Rolle bei der visuellen Konstruktion des kaiserlichen Images gespielt haben könnte. Nach der Ermordung von Kaiser Commodus, dem Sohn Marcus Aurelius, kam es zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen mit mehreren Thronprätendenden. Als sich schließlich der aus dem libyschen Leptis Magna stammende Septimius Severus durchgesetzt hatte, zeigte er in Frisur und Barttracht eine gewollte Ähnlichkeit zu Marcus Aurelius sowie Commodus. Diese konstruierte Familienähnlichkeit ging einher mit einer propagierten fingierten Adoption und diente allein der Legitimation der neuen Herrscherdynastie. Die schweren militärischen Krisen des 3. Jahrhunderts n. Chr. verlangten dann wiederum ein den Zeitumständen angepasstes Kaiserbild. Auf der Ebene der Frisur- und Barttracht trug man der veränderten Situation insofern Rechnung, als man die rasch wechselnden Herrscher, die heute nicht ohne Grund Soldatenkaiser genannt werden, mit ihren kurzen Haaren und Bärten als tüchtige Militärs erscheinen ließ. Gelegentlich gab es darüber hinaus bewusste Rückgriffe auf vergangene glorreiche Zeiten, wie dies bei Gallienus der Fall war, dessen Frisur an die des Augustus erinnern sollte. Kaiser Konstantin der Große, der die Krise endgültig beenden konnte, und das Reich nochmals zu vereinter Größe führte, brach dann auch folgerichtig mit diesem Image und setzte stattdessen auf gepflegte Langhaarigkeit und Bartlosigkeit, hierin sicher dem Ideal Alexanders des Großen folgend. Die männlichen Reichsbewohner scheinen im Großen und Ganzen den vom Kaiserhaus vorgegebenen Frisur- und Bartmoden gefolgt zu sein. Dies gilt auch für die Frauen, die sich an den Beispielen der Kaiserinnen orientierten. Bei aller Vielfältigkeit antiker Frauenfrisuren fällt aber eine Konstante auf. Frauen trugen ihr Haar stets mehr oder weniger lang. Waren die Frisuren archaischer Zeit wie bei den Männern noch recht komplizierte Zopfgeflechte, so trug man in klassischer und hellenistischer Zeit die Haare vergleichsweise einfach gescheitelt, frei respektive in Zöpfen in den Nacken fallend oder hochgebunden. In der Kaiserzeit entwickelten sich hieraus komplexe Lockentoupets, die jedoch nicht durchgängig in Mode geblieben sind. Abb. 22: Frisurentypen des Kaisers Augustus

7. Attribute und Insignien

Die Frisuren der Göttinnen und Götter sowie der übrigen mythischen Gestalten scheinen durchweg denen der Menschen entsprochen zu haben, wobei gewisse Frisurentypen konstant bleiben. So tragen die großen Vatergottheiten wie Zeus, Hades und Asklepios ihr Haar sowie ihren Bart stets lockig beziehungsweise wellig und lang. Typisch für Bilder weiblicher Gottheiten klassischer Zeit ist dagegen eine einfache welllige Frisur mit Mittelscheitel, die das Gesicht vorteilhaft rahmt. Jüngere Helden wie etwa Achilleus sind oftmals langhaarig und bartlos, während ein älterer Held wie Herakles kurze Haare und Bart hat. Aus solchen Konventionen haben sich letztlich Sehgewohnheiten entwickelt, die in ihrer Formelhaftigkeit wiederum als Bedeutungsträger eingesetzt werden konnten und dergestalt in eindeutiger Weise inhaltliche Botschaften vermitteln konnten. Einzelne Frisuren- und Bartmoden wurden mit bestimmten Trägern fest assoziiert und entsprechend inhaltlich bewertet. So konnte Alexander der Große auf der Basis der griechischen Heroen-, Krieger- und Athletenikonographie sein eigenes Heldenimage entwickeln oder die Damen des römischen Kaiserhauses durch bewusste Anleihen in der Ikonographie ausgewählter Göttinnen ihre eigenen Bilder in nobilitierender Hinsicht inhaltlich aufwerten.

7. Attribute und Insignien Im Verlauf der Entwicklung der antiken Bildkunst haben sich für bestimmte Figuren und Themen Darstellungskonventionen ausgebildet, die dem antiken Betrachter die richtige Benennung der abgebildeten Personen und Ereignisse zweifelsfrei ermöglichten. Den Griechen und Römern war dieser Code von Kindesbeinen an vertraut und bedurfte von daher keiner weiteren Erläuterung mehr. Diese Bildformeln lassen sich auch heute noch über einschlägige ikonographische Lexika und Handbücher recht einfach gewissermaßen wie Vokabeln einer Fremdsprache erlernen. Manches wie der Blitz des Zeus, der Dreizack Poseidons, die Leier Apollons oder Löwenfell und Keule des Herakles dürfen wohl nach wie vor zum modernen allgemeinen Bildungsgut gerechnet werden. Zur Ikonographie der Göttinnen und anderer weiblicher mythischer Wesen gehörte aufwändiger Kopfputz. Aus dem Vorderen Orient wurde ein zylindrischer bekrönender Kopfschmuck mit teilweise ornamentaler, pflanzlicher oder figürlicher Verzierung übernommen, der sogenannte Polos, den aber auch vornehme sterbliche Frauen tragen konnten. Die Stephane war wiederum ein kunstvoll gearbeitetes und ebenfalls reich verziertes Diadem aus Edelmetall, das den hohen Stand seiner Trägerin versinnbildlichte. Zu den gängigsten Attributen zählen in der griechischen Bildkunst die vielen Binden und Kränze. Es bekränzten sich die weiblichen wie männlichen Teilnehmer an Kulthandlungen, zu denen auch die Gelage (gr. Symposion) zu rechnen sind, ebenso, wie dies die Sieger in den zahlreichen athletischen, hippischen und musischen Agone taten, wobei die Beschaffenheit der Kränze in manchen Fällen Rückschlüsse auf den Ort des Sieges zulassen. So erhielten die Gewinner der olympischen Spiele Kränze aus Ölbaumzweigen und die der sogenannten pythischen Spiele in Delphi solche

Binden und Kränze

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IV. Bilddetails

Königsdiadem

Lorbeerkranz Bürgerkrone

sella curulis fasces

aus Lorbeer. Aus dieser Tradition entwickelte sich zur Zeit Alexanders des Großen – möglicherweise unter Verwendung persischer Vorbilder, wo um die Tiara des Herrschers ein purpurnes Band als exklusives Zeichen der großköniglichen Macht geschlungen war, – das hellenistische Königsdiadem, welches auch von den Regentinnen getragen werden durfte. Anfangs handelte es sich um ein einfaches Stoffband, aus dem sich dann ein edelmetallener Reif entwickelte. Darüber hinaus schmückten sich nach Ausweis vor allem der Münzbilder die hellenistischen Herrscher mit zahlreichen Götter-Heroenattributen (Löwenfell, Stierhörner etc.). Eine besondere Kopfbedeckung stellte der Skalp eines Elefanten dar, die sogenannte Elefantenexuvie (von lat. exuviae = abgelegte Tierhaut). Sämtliche Attribute hatten zeichenhafte Bedeutung und versinnbildlichten wie etwa im Fall des Löwenfelles oder der Stierhörner die besondere Stärke ihres Trägers. Das Königsdiadem war in Rom lange Zeit verpönt. Bis zu Konstantin dem Großen wagten es selbst die römischen Kaiser nicht, dieses Signet monarchischer Herrschaft offen zu tragen. Sie begnügten sich stattdessen mit einer Reihe von Ehrenkränzen, die es bereits in republikanischer Zeit gegeben hatte. Die beiden wichtigsten waren der Lorbeerkranz des Triumphators und eine Bürgerkrone (lat. corona civica) aus Eichenlaub, die ursprünglich jedem römischen Bürger verliehen worden war, der einen anderen aus Lebensgefahr errettete. Im Gegensatz zur älteren griechischen Kultur bildete sich in Rom unter dem Einfluss der Etrusker ein regelrechtes Insignienwesen heraus. Im Zusammenhang mit der Beschreibung der wichtigsten römischen Kleidungsstücke wurde bereits darauf hingewiesen, dass beispielsweise die Farbgebung und Verzierung mit unterschiedlich breiten Streifen bei den Togen der Männer nicht eine Sache des persönlichen Geschmacks ihrer Träger gewesen ist, sondern Rangabzeichen darstellten, die nur Angehörigen bestimmter Statusgruppen zukamen. Ebenso verfügten die Offiziere der römischen Armee zur Kennzeichnung ihres Ranges über bestimmte Ordens- und Ehrenzeichen, die nicht nur in der Kunst dargestellt wurden, sondern zum teil auch real erhalten blieben. Weitere wichtige Amtsinsignien waren der faltbare Amtsstuhl ranghoher Magistrate (lat. sella curulis) oder die in Rutenbündel steckenden Beile (lat. fasces), die ihnen von speziellen Amtsdienern (lat. lictores) vorangetragen wurden. Letztere symbolisierten das Züchtigungs- und Tötungsrecht der Beamten und ihre Zahl ließ den jeweiligen Rang klar erkennen. So kam den Konsuln im Gegensatz zu den Prätoren zwölf und nicht nur sechs Liktoren zu. Auch lassen sich in der römischen Kunst die einzelnen Priesterschaften anhand ihrer spezifischen Trachten deutlich von den übrigen Gläubigen unterscheiden. So trugen nur bestimmte Priester eine eng am Kopf anliegende Wollkappe mit einer Spitze aus Ölbaumholz (lat. apex), die ebenfalls mit Wolle umwickelt war. Kaiserpriester besaßen meist besonders aufwändige Büstenkronen mit integrierten Bildnissen der von ihnen verehrten Herrscher. Dieser auf Sichtbarmachung von Differenz angelegte Aufwand steht ganz im Gegensatz zur griechischen Welt, wo die Priesterinnen und Priester nur sehr eingeschränkt über exklusive Amtstrachten und Insignien verfügten. Man kann im Vergleich zu Rom hier generell von einer deutlichen Unterentwicklung sprechen, was die Ausbildung eines regelrechten Insignienwesens anbelangt.

9. Pferd und Wagen

8. Waffen Waffenbesitz ist in Griechenland lange Zeit nur den sehr vermögenden Schichten möglich gewesen. Die zu ihrer Herstellung notwendigen Metalle und die spezialisierten Handwerker mussten teuer bezahlt werden. Insofern sind Waffen durchaus auch Statussymbole gewesen. Die in der Bildkunst dargestellten Angriffs- und Verteidigungswaffen lassen sich mit real erhaltenen Exemplaren vergleichen und entsprechend typologisch einordnen. Die einzelnen Typen und ihre Benennung sowie Verwendung sind aus der reichhaltigen Spezialliteratur hierzu leicht zu erschließen. Man sollte sich bei der Betrachtung entsprechender Bilder jedoch davor hüten, den Realitätsgehalt der jeweiligen Darstellung allzu hoch anzusetzen. Oftmals bildeten die Künstler zur Statuskennzeichnung der Krieger bewusst altehrwürdige oder besonders prunkvolle Waffen ab, wie sie im realen Kampfgeschehen niemals Verwendung fanden. Partielle Nacktheit, insbesondere das Fehlen von Defensivwaffen wie Helm, Panzer und Schild, waren ein bildhafter Ausdruck von Heldentum und unerschrockenem Mut. Selbst die römischen Kaiser greifen in entsprechenden Darstellungen wie schon Alexander der Große meist helmlos in das Schlachtgeschehen ein. Römische Staatsreliefs zeigen im Kontext der Darstellung von Schlachten, Ansprachen vor dem Heer etc. dagegen recht detailgetreu die unterschiedlichen Bewaffnungen der römischen Soldaten. Sie stellen einen Fundus an Informationen zur Militärtracht der Legionen wie der nichtrömischen Hilfstruppen dar und sind entsprechend antiquarisch ausgewertet worden.

9. Pferd und Wagen Pferde und Wagen zählten in der Antike zu den wichtigsten Statussymbolen der gesellschaftlichen Eliten. Nur die vermögenden Großgrundbesitzer konnten es sich leisten, für den Unterhalt der landwirtschaftlich sonst nahezu nutzlosen Tiere große Weideflächen bereit zu stellen und spezialisierte Trainer sowie Sattler und Wagner zu bezahlen. Auch hatten nur sie die nötige Freizeit, um mit den Tieren entsprechend zu üben. Wo in der griechischen Bildkunst Pferd und Wagen zu sehen sind, kennzeichnen diese deshalb die entsprechenden Personen als zur Aristokratie zugehörig beziehungsweise bezeugen bei den Darstellungen von Göttern und Heroen deren hohen Rang. Das eigenhändige Zügeln wilder Rösser galt zudem als Ausdruck besonderer Kraft und Stärke. Ursprünglich als Streitwagen aus dem Vorderen Orient ins mykenische Griechenland eingeführt, wo die Palastherren nach Ausweis ihrer Tontafelarchive über regelrechte Streitwagenkontingente verfügten, wurde der von vier (lat. quadriga) oder zwei Pferden (lat. biga) gezogene einachsige Wagen in historischer Zeit abgesehen von einigen Randgebieten nicht mehr militärisch, sondern nur noch als Renn- sowie Reisewagen beziehungsweise bei Prozessionen und Fahrten in die Heiligtümer im Sinn eines reinen Statussymbols genutzt. In Rom war darüber hinaus genau geregelt, welche Amtspersonen zu welchen Gelegenheiten überhaupt einen Wagen verwenden durften. Besonders prestigeträchtig war die Triumphalquadriga. Der Wagen erhielt dadurch im Vergleich zur griechischen Welt nochmals

quadriga biga

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IV. Bilddetails

eine besondere Exklusivität als Bildzeichen höchsten gesellschaftlichen Ranges.

10. Möbel, Gefäße und Geräte Thronos Kline

Auch Möbel, vor allem Sitzmöbel können in antiken Bildern zur Kennzeichen sozialen Standes verwendet werden. So kommen Sitzmöbel mit einer hohen Rücken- sowie Armlehnen (gr. Thronos) in der Regel dann vor, wenn die darauf sitzende Person die ranghöchste der jeweiligen Darstellung ist. Generell dient die Unterscheidung von sitzenden und stehenden Personen zur Sichtbarmachung wesentlicher Rangunterschiede. Als Faustregel gilt wie in anderen Kulturen auch, je reicher und vielfältiger das Mobiliar ist, desto höher ist der soziale Stand seines Besitzers. Darüber hinaus verweisen Möbel in Darstellungen auf bestimmte Themen und Handlungszusammenhänge (zum Beispiel Brautgemach oder Gelage). Dies gilt auch für die Abbildung bestimmter Geräte und Gefäße, aus denen sich auf Lokalität und Rahmenhandlung schließen lässt. Trinkgeschirr, Musikinstrumente und Klinen (bettartige Speisesofas, auf denen der Zecher lag) haben beispielsweise ihren funktionalen Platz in Gelagedarstellungen, während Kandelaber, Weihrauchständer (gr. Thymiaterion), Weihwasserbecken (gr. Perirrhanterion), Kultpfeiler (gr. Baitylos), Brandaltäre sowie Opfergeräte und -gefäße ein Kultgeschehen an einem heiligen Ort evozieren. Bekanntestes Accessoire aus diesem Bereich ist eine flache Opferschale (gr. Phiale), mit der Trankspenden ausgegossen werden konnten. Kleine Ölfläschchen (gr. sing. Aryballos oder Alabastron), ein bronzener Schaber zur Reinigung von Öl und Schmutz (lat. Strigilis) und diverse Sportgeräte wie ein Diskos oder Sprunggewichte (gr. Halteres) kennzeichnen dagegen die Welt der Athletik. Darüber hinaus blieben aus der griechischen wie römischen Kunst regelrechte Werkstattbilder respektive Berufsdarstellungen erhalten, die eine Vielzahl meist recht genau zu erkennender Werkzeuge zeigen.

11. Kompositorische Gestaltungsmittel Antike Künstler verfügten wie ihre neuzeitlichen Kollegen über eine Vielzahl ähnlicher kompositorischer Gestaltungsmittel, mit denen der Blick der Betrachter gelenkt und gewünschte Wirkungen beim Publikum erzielt werden konnten. Einzelne kompositorische Grundprinzipien wie die Hervorhebung der rechten Seite blieben ebenso konstant wie die Platzierung von zumeist auch größer dargestellten Hauptfiguren respektive -szenen in Bildvordergrund und -mitte sowie das Lenken von Blicken durch die Bewegungsrichtung der Figuren. Die Kunst geometrischer Zeit operiert noch mit einfachen Bildchiffren. Die Körper sind silhouettenartig auf das Wesentliche reduziert. Sie sind noch nicht organisch durchgebildet und wechselansichtig, dass heißt jedes Körperteil ist in seiner eindeutigsten Ansicht wiedergegeben worden. Auch fehlt den Figuren in den Vasenbildern ein fester Bezug zu einer Standlinie, die erst in archaischer Zeit allgemein aufkommt. Vieles hiervon bleibt auch in früharchaischer Zeit in Gebrauch und wird nur langsam überwunden.

11. Kompositorische Gestaltungsmittel

Während in beiden Epochen (Geometrische Zeit und Archaik) die Figuren häufig parataktisch nebeneinander gereiht und unabhängig davon, ob sie stehen oder sitzen, in gleicher Kopfhöhe (gr. isokephal) dargestellt wurden, lernte man im 5. Jahrhundert v. Chr., nicht nur mit unterschiedlichen Bedeutungsgrößen zu arbeiten, sondern verstand es auch, durch geschickte Staffelung Tiefenräumlichkeit zu erzielen. So erhielten Bilder durch Figuren, welche auf frei im Raum verteilten Geländelinien standen, eine bis dahin nicht gekannte Höhenstaffelung. Vor allem in der Zeit nach 500 v. Chr. experimentieren die Künstler mit Verkürzungen und perspektivischen Ansichten. Zusätzlich entdecken sie, dass in jedem stehenden Körper ein Wechselspiel von Tragen und Lasten stattfindet. Diesen Ausgleich tragender und lastender Elemente eines Körpers als Teile eines organischen Ganzen nennt man mit einem lateinischen Fachbegriff Ponderation. Unter dem aus dem Italienischen übernommenen Terminus Kontrapost ist in gewisser Weise eine Fortentwicklung der einfachen Ponderation zu verstehen. Es handelt sich hierbei um den harmonischen Ausgleich verschiedener, einander entgegengesetzter Kraft- und Bewegungsrichtungen, deren Verlauf im gesamten Körperaufbau sichtbar wird. Die spätklassische und hellenistische Kunst bringt insofern eine Bereicherung, als neben der Perfektionierung der Darstellung seelischer Ausdrücke weitere Fortschritte in der räumlichen Darstellung erzielt werden. Nach und nach weicht der auch in klassischer Zeit noch dominierende Flächenzwang einer freieren Bewegung der Figuren im Raum. In hellenistischer Zeit arbeiteten die Künstler, vor allem die Maler mit extremen Schrägansichten, Körperdrehungen und Verkürzungen. Auch wurde die bis zur Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. vorherrschende Bilddisposition aufgegeben, wonach das, was eigentlich im Bildhintergrund stattfindet, in die Höhe gestaffelt erscheint. Im Hellenismus arbeitete man dagegen mit einer neuen realistischeren Raumauffassung und experimentierte wie in spätklassischer Zeit auch mit der korrekten perspektivischen Darstellung architektonischer Elemente. Insgesamt lassen sich zwei Haupttendenzen erkennen. Es gab sowohl schlichte, beruhigte als auch heftig bewegte Kompositionen mit einem gesteigerten plastischen Volumen. Letzter, sogenannter pathetischer Stil eignete sich hervorragend etwa für die Darstellung dramatischer mythischer Ereignisse oder Schlachten. Die römische Kunst ist auch in kompositorischer Hinsicht zur Erbin der älteren griechischen geworden. Die Künstler konnten sich aus dem reichen Erfahrungsschatz bedienen und haben je nach Thema und Bildabsicht ihrer Auswahl getroffen. Am Ende der Antike wurde unter dem Eindruck der veränderten Bildaufgaben viele kompositorische Errungenschaften wie Perspektive und realistischer FigurenRaum-Bezug wieder aufgegeben. Dies geschah bewusst und nicht, wie die ältere Forschung noch gerne annahm, aus Unfähigkeit. Um die Erhabenheit von Kaisertum und neuer Staatsreligion vollendet ins Bild zu setzen, benötigte man andere, hieratischere Bildformeln, die zugleich die enorme Distanz zwischen realer Welt und göttlicher respektive kaiserlicher Sphäre versinnbildlichten. So stellte man die Kaiser nicht mehr als Ausdruck ihrer Volksnähe eingebunden und in gleicher Größe wie die sie umgebenden Beamten, Soldaten etc. dar und verzichtete auch weitgehend auf Seitenansichten, sondern bevorzugte die strenge herausgehobene Frontalität, mittels derer sich die kaiserliche Majestät besser vermitteln ließ.

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IV. Bilddetails

12. Formen des Erzählens Zu den am schwierigsten zu beurteilenden Aspekten antiken Bildschaffens zählen die Frage nach der Erzählweise der Darstellungen und die Suche nach entsprechenden theoretischen Konzepten. Die Probleme liegen auf der Hand. Während eine mündliche oder schriftliche Erzählung Figuren sowie Handlungsweise ausführlich erläutern und mit Rück- beziehungsweise Vorblenden, Einschüben etc. arbeiten und selbst nur Gedachtes zum Ausdruck bringen kann, ist dies in Bildern nur sehr schwer zu leisten. Eine komplexe Handlung abbilden zu wollen, bedeutet zwangsläufig eine Verkürzung und Verdichtung auf die wesentlichsten Elemente. Gelegentlich haben antike Künstler ihre Bildern daher mit Beischriften versehen, um Zweifel an der Benennung der Hauptfiguren auszuschließen und die gezeigte Handlung auf diese Weise eindeutig zu charakterisieren, oder wie im Fall hellenistischer Becher mit der Darstellung homerischer Episoden sogar ganze Verse den Szenen erläuternd zur Seite gestellt (Abb. 23). Man sollte sich aber davor hüten zu glauben, jedes Bild sei bloße Illustration eines Textes. Das Gegenteil ist der Fall. Bilder sind in aller Regel hiervon unabhängige Medien und folgen eigenen Gesetzen. So konnte das Problem zeitlich eigentlich aufeinander folgender Episoden in der archaischen Bildkunst beispielsweise dadurch gelöst werden, dass man die verschiedenen Zeitebenen in einem Bild nebeneinander darstellte und somit die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zum Gestaltungsprinzip erhob. Dieses Problem ergab sich

Abb. 23: Odysseebilder auf einem homerischen Becher um 150 v. Chr.; Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Inv. 3161n.

12. Formen des Erzählens

bei größeren Zyklen nicht, wo die Handlung in Einzelbilder zerlegt, gewissermaßen comicstripartig gereiht werden konnte. Wann erstmals von einer wirklichen kontinuierenden Bilderzählung in der antiken Bildkunst gesprochen werden kann, ist in der Forschung allerdings weiterhin umstritten. Selbst die Traianssäule in Rom, deren Reliefband in unzähligen Einzelbildern die Geschichte der beiden vom Kaiser geführten Dakerkriege erzählt und lange Zeit als das Paradebeispiel kontinuierlicher Bilderzählung galt, muss in dieser Hinsicht problematisch bleiben. Eine genaue Analyse des Zyklus hat ergeben, dass bestimmte Szenenabfolgen immer wiederkehren und die Darstellung somit keine rein realistische Darstellung des wirklichen Kriegsverlaufs sein kann. Vielmehr folgt die Anordnung der Bilder einem bestimmten Muster, dass dazu dient, die Leistungen des Kaisers und des römischen Heeres als Manifestationen bestimmter römischer Tugenden zu feiern und die Feldzüge insgesamt als gerechte und von den Göttern abgesegnete Kriege erscheinen zu lassen. Von größerer Bedeutung gerade für die Betrachtung römischer Bilder dürfte zudem die antike Rhetorik sein, so dass es sich lohnte, die beiden Gattungen miteinander zu vergleichen. Möglicherweise haben die Grundprinzipien rhetorischer Gestaltung von Texten auch ihren Einfluss auf die zeitgenössische Bildkunst gehabt. Zumindest ist klar, dass Texte und Bilder in der Kultur der Oberschicht eine wesentliche Rolle spielten und die beiden Gattungen miteinander in Konkurrenz standen. Ein beredtes Zeugnis legen hiervon die zahlreichen antiken Bildbeschreibungen beispielsweise der beiden Philostrate ab. Ziel sämtlicher Bemühungen um die Erzählweise antiker Bilder ist die Erarbeitung einer entsprechenden visuellen Bildgrammatik. Von einem endgültigen Ergebnis ist die Forschung allerdings noch weit entfernt.

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V. Kontexte 1. Tempel und Heiligtümer

Kultbilder

Die heiligen Stätten der Griechen und Römer stellen mit den Gräbern sicherlich die ältesten Kontexte für die Verwendung von Bildern in der Antike dar. Grundsätzlich sind hier verschiedene Funktionsbereiche voneinander zu unterscheiden: Darstellungen der Gottheit als Kult- und Verehrungsbilder, Weihegeschenke zu Schmuck und Ausstattung des göttlichen ,Haushaltes‘, Darstellungen von Funktionsträgern (Priester- und Priesterinnen) der Heiligtümer und privaten wie öffentlichen Stiftern. Wann die antiken Menschen begannen, ihre Götter menschengestaltig zu verehren und entsprechend anthropomorphe Kultbilder von ihnen anzufertigen, ist nicht zweifelsfrei zu sagen. Wahrscheinlich kannten bereits die bronzezeitlichen Hochkulturen der Minoer und Mykener Götterstatuen. Manche werden die sogenannten Dunklen Jahrhunderte überdauert haben. In historischer Zeit sprechen einige Quellen in auffälliger Weise von hochverehrten Kultbildern, die vom Himmel gefallen oder aus dem Meer stammen sollen. In diesen Fällen mag es sich um derartige frühe Xoana handeln, die noch weitgehend brettartige hölzerne Idole gewesen sein dürften. Spätestens seit archaischer Zeit bemühte man sich um eine stärker ,realistische‘, das heißt dem eigenen Menschenbild der jeweiligen Epoche angepasste Darstellung von Göttinnen und Göttern. Zunächst – so vor allem in archaischer und hochklassischer Zeit – fasste man die Gottheiten als würdevolle Erscheinungsbilder auf, die entweder thronend oder stehend in würdevoller Erhabenheit den Gläubigen in den Tempeln zur Verehrung präsentiert wurden (Abb. 24). In der Hochklassik ist zudem verstärkt auf Monumentalität und Kostbarkeit gesetzt worden. Sicherlich im Zuge des durch den Sieg in den Perserkriegen stärker gewordenen Selbstbewusstseins sowie dank der reichen Beutemittel stattete man zahlreiche Heiligtümer in Athen und Attika, aber auch an anderen Orten Griechenlands wie beispielsweise in Olympia und Epidauros mit neuen Tempeln und aufwändigen Kultbildern aus. Signifikant ist die Zahl von hochklassischen Götterbildern wie dem Zeus in Olympia, der Athena Parthenos in Athen, der Hera in Argos und des Asklepios in Epidauros, die als kolossale Goldelfenbeinstatuen gefertigt wurden. Meist wenden sich die Götter den Gläubigen frontal zu und wirken entsprechend als majestätische Erscheinungsbilder göttlicher Allmacht. Ein besonderes Phänomen stellen die opfernden Götter des 5. Jahrhunderts v. Chr. dar. In spätklassischer Zeit setzt dagegen ein entscheidender Wandel ein. Zwar muten die Götter nunmehr in ihrem äußeren Habitus menschlicher und emotionaler an, doch zugleich auch entrückter. Sie scheinen ganz in ihrer eigenen göttlichen Sphäre agierend und allein mit sich selbst beschäftigt. In Hellenismus und Kaiserzeit knüpfte man an ältere Traditionen an, wobei häufig die klassischen Götterbilder als vorbildhaft galten. Neue Machtzentren wie Alexandria und Pergamon wurden mit repräsentativen goldelfenbeinernen Kultbildern geschmückt.

1. Tempel und Heiligtümer

In Rom lässt sich die Geschichte der dortigen Kultbildtradition als ein Spiegel der jeweiligen kulturellen Einflüsse beschreiben. Anfänglich dominierten etruskische Bildwerke und Künstler. Sie vermittelten zudem früh griechische Formen. Ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. kamen Künstler aus den westgriechischen Koloniestädten Unteritaliens sowie Siziliens nach Rom beziehungsweise es wurden entsprechende Werke importiert. Mit der schrittweisen Eroberung der hellenistischen Welt ab dem 3. Jahrhundert

Abb. 24: Blick in die Cella des Tempels für Athena und Hephaistos auf der Agora von Athen (Kultbilder um 440/430 v. Chr.).

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V. Kontexte

Votive

v. Chr. gelangten dann zahlreiche griechische Originalwerke als Kriegsbeute, darunter viele Kultbilder in die Stadt. Sehr bald ließen sich aber auch griechische Bildhauer wie die Familie des Timarchides in Rom nieder und arbeiteten für die durch die Kriege reich gewordenen römischen Nobiles, die sich gegenseitig mit immer neuen Stiftungen von marmornen Tempeln und Kultbildern zu übertreffen versuchten. Ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. scheint sich ebenso der einheimisch-griechische Kunstmarkt, wo beispielsweise in Athen die sogenannten neuattischen Werkstätten entstanden, ganz auf die Bedürfnisse der neuen Herren eingestellt zu haben. Neben einem aktiven Kunsthandel mit originalen Werken etablierten sich speziell auf den Kunstgeschmack der Römer ausgerichtete Bildhauerateliers, die nicht nur Kopien berühmter Meisterwerke klassischer Bildhauer wie Phidias, Polyklet, Praxiteles und Lysipp zu liefern im Stande waren, sondern auch archaistische (Nachahmung von archaischen Werken des 6. Jahrhunderts v. Chr.), klassizistische (Nachahmung von Vorbildern des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr.) und eklektizistische (Mischung unterschiedlicher Stilelemente) Werke im Angebot hatten. Gerade die archaischen Formen wurden als Ausdruck besonderer Altehrwürdigkeit geschätzt, während die klassischen Vorlagen als Inbegriff göttlicher Erhabenheit galten. Von ihrer Funktion her dienten die Kultbilder der Verehrung durch die Gläubigen. Man betete und opferte vor ihnen. Zuweilen wurden sie in öffentlichen Prozessionen durch die Heiligtümer getragen sowie manche sogar rituell gewaschen und/oder neu eingekleidet respektive geschmückt. In der Regel besaßen ältere Kultbilder einen höheren Rang als jüngere und in vielen Heiligtümern gab es mehrere ein und derselben Gottheit. Mit dem Entstehen der christlichen Welt wurden viele Kultbilder in der Spätantike aus den Heiligtümern entfernt. Die Mehrzahl von ihnen ist zerstört worden. Bronzene Werke schmolz man ein, marmorne wanderten in die Kalköfen. Einige aber gelangten als hochgeschätzte Meisterwerke in öffentlich meist zugängliche Kunstsammlungen des Kaiserhauses und hoher Würdenträger. Insbesondere in Konstantinopel schmückten sie die dortigen Platzanlagen und Paläste. Selbst in der Hagia Sophia gab es eine entsprechende Sammlung. Bereits die während der Eroberungszüge Roms aus Griechenland und der übrigen hellenistischen Staatenwelt geraubten Kultbilder waren in Rom unter anderem auf den Foren der Stadt einem größeren Publikum zugänglich gewesen. Zahlreiche Stadtbrände sowie Plünderungen durch Eroberer (Goten in Rom und Venezianer in Konstantinopel) ließen hiervon jedoch nur einen Bruchteil übrig. In aller Regel standen die Kultbilder nicht alleine in der Cella. Meist waren sie umgeben von einer Vielzahl von Gegenständen, die als Weihgeschenke die Götter erfreuen und den Nachruhm ihrer Stifter sichern sollten. Es handelte sich dabei meist um besonders kostbare Votive, die man hier verwahrte. In thematischer Hinsicht glichen sie denen, die auch sonst in den Heiligtümern unter freiem Himmel oder in kleineren Heiligtumsbauten wie Hallen und Schatzhäuser zu sehen waren. So gab es Geräte und Gefäße, die direkt dem Kult dienten oder im weitesten Sinne zum Hausstand der jeweiligen Gottheit gerechnet werden konnten, hierunter vor allem kostbare Gewänder und Schmuck, mit denen man gelegentlich zu hohen Festtagen das Kultbild schmückte. Viele dieser Textilien und Juwelen dienten wiede-

1. Tempel und Heiligtümer

rum selbst als Bildträger. Ferner sahen die Gläubigen neben besonders aufwändig gearbeiteten und reich mit szenischen Darstellungen dekorierten Möbeln (Sitzmöbel, Kästen, Truhen etc.) kunstvoll gearbeitetes und figürlich verziertes Leuchtgerät sowie vor allem Unmengen von bronzenen, silbernen und goldenen Schalen, Kessel und vieles mehr. Häufig waren zudem Waffenweihungen sowie die Stiftung prominenter Stücke aus der Kriegsbeute oder dem eigenen Besitz. Darunter konnte ein Rennwagen sein, mit dem man in einem der großen panhellenischen Wettkämpfe siegreich gewesen war. Aber auch die Fesseln und Ketten der gefangenen Feinde oder mythische Heroenknochen und Jagdtrophäen galten als stiftungswert. Zusätzlich standen in den vergleichsweise engen Cellaräumen Statuen weiterer Gottheiten sowie Heroen oder die von Stiftern und Herrschern. Schon in hellenistischer Zeit ehrte man die Könige der großen Nachfolgereiche Alexanders des Großen, indem man sie in Gestalt ihrer Standbilder als sogenannte synnaoi theoi gemeinsam mit den alten Kultbildern verehrte. Ebenso war es gerade in der Kaiserzeit üblich, Bildnisse des regierenden Kaisers und seiner Angehörigen in den Cellen älterer Tempel aufzustellen. Mancherorts wurden diese sogar zur Gänze zu Kaiserkultbauten umgewidmet. Zu den fest installierten Bildern in den Cellaräumen sind die figürlichen Dekorationen der Wände, der Kultbildbasis sowie gelegentlich der hiervor errichteten Schranken in Form von Friesen und Malereien (Tafel- und Wandmalerei) zu rechnen. Sie erzählten in aller Regel Geschichten des Mythos. Insgesamt müssen in vielen Tempeln die Kultbildräume recht eng und überladen gewirkt haben. Ein einheitliches Bildprogramm ist allenfalls im Bereich der bereits mit dem Bau geplanten Wanddekoration einschließlich des Kultbildes und seiner Basis zu erwarten. Die übrige Bilderwelt spiegelte die unterschiedlichen Erwartungen und Bedürfnisse der Stifter und lässt sich höchstens im Ansatz rekonstruieren. Abgesehen von den inschriftlich verzeichneten Tempelinventaren ist es vor allem die Reisebeschreibung des Pausanias aus dem 2. Jahrhundert n. Chr., die uns einen Eindruck von der Bildfülle eines griechischen Tempels vermittelt. Die Erkenntnisse lassen sich ohne Weiteres auf die römischen Verhältnisse übertragen. Auch die Tempel selbst konnten zum Träger von Bildschmuck werden (Abb. 25). Schon die frühen Kultanlagen scheinen mit geschnitztem, tönernem und bronzenen Bildwerk dekoriert gewesen zu sein. Viele kleinere Tempelbauten aus dem 7. Jahrhundert v. Chr. hatten aufgehendes Mauerwerk aus Lehmziegeln und Stützelemente aus Holz, zu deren Schutz tönerne Verkleidungsplatten und Zierelemente, aber auch getriebene Bronzereliefs genutzt wurden. Derart verzierte Bauwerke müssen die realen Vorbilder für die vielen bronzenen Tempel des griechischen Mythos gewesen sein. Darstellungen von Tierkampfgruppen, Mischwesen wie Sphingen und Greifen sowie Gorgonenhäuptern sollten wie die späteren Antefixköpfe den Bau magisch schützen, ihn als festlichen Wirkungs- und Erscheinungsort göttlicher Mächte ausweisen. Mit der Herausbildung des kanonischen griechischen Tempelbaus am Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr. und dessen baldiger Etablierung als reiner Steinbau wurden diese Themen zunächst beibehalten. Einzelne Reliefplatten, die sogenannten Metopen, dienten im dorischen Tempelbau ursprünglich dem Schutz des hölzernen Gebälks vor eindringender Nässe. Die ionischen Tempel wiesen indes einen umlaufenden Fries auf. Als

Tempel

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V. Kontexte

Bildträger zeigten beide Formen in aller Regel Darstellungen des Mythos, wobei im Fall der Metopen zunächst Einzelbilder vorherrschten. Erst nach und nach gelangten die griechischen Künstler hier zu übergreifenden Kompositionen. Dies gilt ebenso für die Gestaltung der freien Fläche in den Giebeln der Tempel. Die meist in Hochrelief ausgeführten Bilder zeigten anfänglich Tierkampfgruppen sowie später einzelne mythische Figuren beziehungsweise Gruppen. Erst im Verlauf des 6. Jahrhunderts v. Chr. entwickelte sich ein übergreifender Erzählstil. Thema war stets der griechische Mythos. Als Verzierung der Dächer kamen Antefixe (Stirnziegel) in Form von Gorgonen-, Satyr- und Mänadenköpfen sowie Löwenkopfwasserspeier und ornamentale wie figürliche (fliegende Niken, Frauenraubgruppen, etc.) Antefixe (Giebelbekrönungen) hinzu. Der Bildschmuck eines griechischen Tempels hatte offenbar verschiedene Aufgaben zu erfüllen. In erster Linie sollte er die Herzen der Götter erfreuen und zugleich als Sinnbilder von ihrer Macht und Größe künden. Diesem Zweck dienten bereits die kolossalen Tierkampfgruppen des 7. Jahrhunderts v. Chr. Auch die mythischen Darstellungen lassen sich als Erzählungen vom Wirken der Götter, ihrem ordnenden Eingreifen in die Welt der Sterblichen lesen. In Bildern wie dem Kampf der Götter gegen die Giganten oder dem der Lapithen gegen die Kentauren sind gesetzmäßiges, von den Göttern sanktioniertes Handeln und normgerechtes Verhalten als Grundlage der griechischen Kultur thematisiert worden. Die sich diesem widersetzenden Elemente werden ihrer gerechten Bestrafung zugeführt. Darüber hinaus konnten diese mythischen Taten offenbar auch als spiegelbildliche Erhöhungen zeitgenössischer Ereignisse funktionalisiert werden. Beispielhaft ist der Bildschmuck des Parthenon in Athen, wo die Kämpfe der Griechen gegen die Troianer (Metopen der Nordseite) und Amazonen (Metopen der Westseite) – beide Gegner aus dem Osten – als Metaphern der Siege über die Perser zu verstehen sind. Dass diese dem heroischen Abwehrkampf der Götter gegen die Giganten (Metopen der Ostseite) und dem der Lapithen gegen die Kentauren (Metopen der Südseite) gegenübergestellt waren, ist sicher als Steigerung im Sinn eines rühmenden Vergleichs zu werten. Es lassen sich jedoch nicht bei allen griechischen Tempeln derartige Bildprogramme mit aktuellen politisch-historischen Sinnbezügen zweifelsfrei rekonstruieren. Vielfach mögen sie auch nicht vorhanden gewesen sein, sondern die Bilder in eher traditioneller allgemeiner Weise von der Macht der Götter und der Abhängigkeit der Sterblichen von ihrem Willen erzählt haben. Häufiger ist dagegen zu beobachten, dass lokale mythische Ereignisse (z.B. Ostgiebel in Olympia mit dem Wettrennen zwischen Pelops und Oinomaos) oder Lokalheroen (z.B. Giebel des Tempels der Athena Aphaia auf Aigina) zum Thema gemacht wurden. Auch die römischen Tempel waren in ähnlicher Weise wie die griechischen geschmückt. Dem etruskischen kulturellen Erbe folgend bestand die Baudekoration zunächst vor allem aus tönernen Reliefplatten und Giebelfiguren. Erst ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. gab es vermehrt marmorne Tempel und Bildschmuck, darunter viele Importe beziehungsweise ältere Beutestücke aus den eroberten griechischen Staaten. In der Kaiserzeit hatten wohl die meisten der stadtrömischen Tempelneubauten aufwändige Figurengiebel, wie es einige Reliefs mit Tempeldarstellungen nahelegen. Unter Augustus blühte zudem die Gattung der sogenannten Campanareliefs, tönerne

1. Tempel und Heiligtümer

Abb. 25: Ideale Rekonstruktion des sogenannten griechischen Tempels in Pompeji.

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V. Kontexte

Heiligtümer

Schmuckbilder mit sakraler Thematik (Mythendarstellungen, Frauen schmücken einen Kultpfeiler etc.), deren archaistische und klassizistische Formensprache in bewusster Weise altehrwürdig wirken sollte. Auffällig ist insgesamt gesehen die Abhängigkeit des gesamten Bildschmucks der römischen Tempel von der griechischen ikonographischen Tradition. Nur sehr selten wurden römische Mythenstoffe ausgewählt und die gesamte Formensprache blieb griechischen Vorbildern verhaftet. Die an sich schon überaus bildreichen griechischen und römischen Tempelbauten standen zudem in einer mindestens ebenso visuell aufgeladenen Umgebung (Abb. 26). So waren die antiken Heiligtümer voll von optischen Reizen. Abgesehen von den Tempeln und weiteren Bauten wie Schatz-, Bankett- und Gästehäuser, Stoai (Hallen), Einrichtungen für die heiligen Spiele (Gymnasien, Palästren, Stadien, Badeanlagen) sowie Altäre, die selbst mit figürlichem Schmuck dekoriert sein konnten, gab es unzählige Mengen an Weihgeschenken unterschiedlichster Größe, Material und Qualität, die auf eigenen Basen standen, in den Hallen und Schatzhäusern zu sehen oder in den Bäumen sowie an den Gebäuden aufgehängt beziehungsweise angebracht waren. Es handelte sich zunächst entweder um Originale oder Nachbildungen in allen denkbaren Materialien kostbarer Statussymbole und Besitztümer der sozialen Eliten (Geräte, Möbel, Gefäße, Waffen, exklusive ,Haustiere‘ wie Pferde und Jagdhunde, Opfertiere), deren Größe von Miniaturformat bis zur Kolossalität variierten. Darüber hinaus weihte man Darstellungen der Götter selbst, wobei ein Gott oder eine Göttin auch die Bilder anderer Gottheiten empfangen konnte, und von Gestalten des Mythos. Hierbei handelte es sich entweder um Lokalheroen oder allgemein als vorbildhaft empfundene Helden. Eine Besonderheit stellten die vielfigurigen Statuenanatheme klassischer Zeit dar, die von einzelnen Polisgemeinschaften anlässlich wichtiger innergriechischer Siege in prominente panhellenische Heiligtümer wie Olympia und Delphi gestiftet wurden, wobei es zu regelrechten Denkmälerkriegen kam, Aber auch die Stifter und Stifterinnen galten spätestens seit archaischer Zeit als votivwürdig. In der Regel waren dies rundplastische Ausformungen. Es gab aber auch reliefierte respektive gemalte Votivtafeln, sogenannte Pinakes (Sing. Pinax), bei denen auch Berufsdarstellungen möglich waren. Ab spätklassischer und dann vor allem in hellenistischer und römischer Zeit sind insbesondere aber nicht nur in Zusammenhang mit der Repräsentation der Herrscherdynastien vermehrt Familiengalerien inklusive göttlicher oder heroischer Ahnen gestiftet worden. Hinzu kamen die Standbilder siegreicher Athleten oder verdienter Staatsmänner beziehungsweise Funktionsträger der Heiligtümer wie Priester/Priesterinnen und Schreiber. Da in manchen griechischen Stadtstaaten so vor allem in Athen, aber auch in Rom die Vergabe öffentlicher Ehrenstatuen zu bestimmten Zeiten sehr restriktiv gehandhabt worden ist, kam derartigen Votivbildern gewissermaßen eine Ersatzfunktion zu. Betrat ein antiker Besucher die Heiligtümer sah er sich folglich mit einer Bildwelt zum Teil ungeheuren Ausmaßes konfrontiert. Die aus unterschiedlichen Anlässen (privaten wie gemeinschaftlich-staatlichen Gelübden und Erfolgen) gestifteten Votive ließen ihn die in den Heiligtümern verehrten oder mit diesen verbundenen Göttern in ihren unterschiedlichen Wirkungsbereichen respektive Kultbeinamen und Heroen erkennen, erzählten ihm

2. Öffentliche Plätze: Agora und Forum

Abb. 26: Rekonstruktionszeichnung der Weihgeschenke auf der Akropolis von Athen (5. Jahrhundert v. Chr.).

etwas über den Status einzelner herausragender Persönlichkeiten oder die Siege staatlicher Gemeinschaften. Zugleich konnte er erkennen, welche einzelnen Personen, Familien oder Gemeinschaften in der Vergangenheit beziehungsweise aktuell eine führende Stellung einnahmen. Ferner gaben ihm die Votive die Möglichkeit über unterschiedliche Geschlechter- und Rollenentwürfe zu reflektieren oder darüber nachzudenken, welche Besitztümer die jeweilige Gesellschaft als Statussymbole besonders hoch schätzte.

2. Öffentliche Plätze: Agora und Forum Mit der Herausbildung der stadtstaatlichen Polisgemeinschaften in Griechenland entstanden in Städten öffentliche Platzanlagen, die sogenannten Agorai, die zumeist das merkantile und oft auch politisch-repräsentative Zentrum der jeweiligen Siedlung bildete. Eine größere Agora wie die in Athen umfasste neben zahlreichen Heiligtümern auch Funktionsbauten wie das Buleuterion, Prytaneion sowie Stoai (Hallen) unterschiedlichster Funktion. In Athen galt die Agora als der prestigeträchtigste Ort für öffentliche Bildnisweihungen. Zunächst war diese Ehre nur Harmodios und Aristogeiton zu Teil geworden, die 514 v. Chr. beim Festzug der Panathenäen einen

Agora Forum

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V. Kontexte

der beiden Söhne des Tyrannen Peisistratos getötet hatten und bei diesem Anschlag selbst starben. Nach dem endgültigen Sturz der Tyrannis 510 v. Chr. feierte man diese Tat als Beginn der demokratischen Bewegung, stilisierte die beiden zu Helden und errichtete ihnen zwei Porträtstatuen direkt auf der Agora. Es war dies das erste rein politische motivierte Denkmal der griechischen Geschichte. Lange Zeit durften keine weiteren Ehrenstatuen in der Nähe der beiden Tyrannentöter errichtet werden. Mit dieser Gepflogenheit brachen die Athener bezeichnenderweise erst dann, als sie zwei der Diadochen Alexanders des Großen, seinen Freund und General Antigonos Monophtalmos (gr. der Einäugige) sowie dessen Sohn Demetrios Poliorketes (gr. der Städtebezwinger) mit einer solch außerordentlichen Ehre schmeicheln wollten. Bereits seit spätklassischer und vor allem in hellenistischer Zeit entwickelten sich die Agorai zu dezidierten Repräsentationsplätzen der staatstragenden Eliten, die hier in einer Vielzahl von öffentlichen Ehrenstatuen visuell präsent waren. Nicht nur führende Staatsmänner und Repräsentanten fremder Mächte erhielten Standbilder, sondern auch die Bürger der Stadt. Wegen der spezifischen, anfänglich sogar noch sehr restriktiv gehandhabten Verleihungs- und Errichtungspraxis – es musste stets ein formaler öffentlich im Rat und/oder der Volksversammlung gefasster Beschluss der Errichtung einer solchen Ehrenstatue vorangehen – kam diesen im Vergleich zu den Porträtweihungen in den Heiligtümern, wo man eine Statue von sich selbst als Votivgabe an die Gottheit deklariert in eigener Regie aufstellen durfte, höheres Prestige zu und waren entsprechend begehrt. Diese Tradition übernahmen die Römer auch für ihre Forumsanlagen. Die Anregung hierzu könnte aus den großgriechischen Städten Unteritaliens gekommen sein. Signifikant sind die beiden frühesten Bildnisweihungen der römischen Republik, Alkibiades und Pythagoras auf dem Forum Romanum. Mit der Zunahme der Macht Roms und des hieraus resultierenden politischen Konkurrenzkampfes häuften sich die Weihungen von Ehrenbildnissen führender Männer, so dass gelegentlich diese ,Statuenwälder‘ auf Geheiß der Censoren gelichtet werden mussten. Die zahlreich erhaltenen Ehrendekrete geben Aufschluss über die Vergabepraxis und zeigen zudem, dass man sich durchaus der Wertigkeit von bestimmten Plätzen bewusst war. So wurde dezidiert verfügt, wenn eine Ehrenstatue an einem besonders prominenten, weil gut besuchten Ort aufgestellt werden sollte. Mit dem Beginn der Kaiserherr-

Abb. 27: Rekonstruierte Ansicht der Statuenaufstellung auf der Ostseite des Forums von Cuicul (heute Djemila, Algerien).

3. Öffentliche Bauten

schaft dominierten in Rom zusehends die Herrscher und ihre Angehörigen den öffentlichen Raum. In den übrigen Städten des Imperiums konnten jedoch nach wie vor städtische Honoratioren, aber auch Angehörige reichsweiter Eliten (Statthalter, Senatoren, Ritter) mit Bildnisstatuen auf den Agorai und Fora geehrt werden (Abb. 27). Insofern stellten die antiken Platzanlagen mit ihren Bildnisstatuen in gewisser Weise einen bildlichen Spiegel der Machtverhältnisse in Staat und Gesellschaft dar. Jeder Besucher konnte auf den ersten Blick erkennen, wer in der jeweiligen Stadt oder Gemeinde Rang und Namen besaß.

3. Öffentliche Bauten Hierunter sind in erster Linie Funktions- und Infrastrukturbauten zu verstehen. Im Einzelnen handelt es sich um Hallen (gr. Stoa, lat. porticus) diverser Funktion, Versammlungsgebäude für Rat (gr. Buleuterion) oder Senat (lat. curia), Basiliken (römische Mehrzweckhallenbauten) Theater, Odeia (gedeckte Aufführungssäle) Nymphäen (Brunnen mit Prunkfassaden), Thermen und Bibliotheken. Ähnlich den Tempeln und Heiligtümern wurden sie mit Darstellungen von Heroen und Göttern sowie Ehrenbildnissen verdienter Männer und Frauen ausgestattet. Gerade die Bauten der Kaiserzeit waren überreich mit Skulpturen, Malereien, Mosaiken und kostbarem Zierrat geschmückt. Zum Teil besaßen sie regelrechte Prunkfassaden. Neuere Forschungen haben gezeigt, dass die dabei gewählten Themen in aller Regel nicht zufällig waren, sondern die hier zur Darstellung gelangten Götter und Heroen zum einen die Funktion des einzelnen Bauwerks und zum anderen Geschichte und Kulttopographie des jeweiligen Ortes widerspiegelten. Die Errichtung und prachtvolle Ausstattung öffentlicher Bauten und Plätze diente letztlich dazu, das Volk an der Luxuswelt der Mächtigen teilhaben zu lassen und damit das Sozialgefüge trotz der enormen Standesunterschiede gewissermaßen im Gleichgewicht zu halten. Die Stifter konnten sich als Urheber der Wohltaten eines enormen Prestigegewinns sicher sein.

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V. Kontexte

4. Palast, Haus und Villa Paläste

Bereits in minoischer und mykenischer Zeit waren vornehme Wohnanlagen, die behelfsmäßig als Palast und Villa (minoische Kultur) oder Herrensitz und Burg (mykenische Kultur) bezeichnet werden, reich ausgestattet. Hiervon blieben in der Regel nur die kostbaren figürlichen Wand- und Bodenfresken erhalten. Man wird aber zudem Möbel, Textilien und Gerätschaften aller Art aus luxuriösen Materialien voraussetzen dürfen. Wie auch in den nachfolgenden Epochen diente die Ausstattung der Wohnsitze zweierlei Zweck. Zum einen entsprach sie dem Grundbedürfnis der gesellschaftlichen Eliten nach Repräsentation ihres sozialen Status, lässt also Rückschlüsse über deren spezifisches Rollenverständnis zu, und zum anderen kann die Ausstattung auf die Funktion der jeweiligen Räume und der darin stattfindenden Handlungen bezogen werden. Die Ausstattung der griechischen Wohnhäuser archaischer und klassischer Zeit scheint dagegen ausgesprochen spärlich gewesen zu sein. Wahrscheinlich kannte man abgesehen von figürlich verzierten Möbeln und Gerätschaften keine weiteren Bildträger im Haus. Immerhin waren in Athen und an anderen Orten der griechischen Welt bis in spätklassische Zeit hinein die bei den Gelagen verwendeten Geschirre oftmals figürlich dekoriert. Diese reiche, sich aus Mythos wie auch Alltagsleben speisende Bilderwelt könnte während der Zusammenkünfte durchaus näher betrachtet und vielleicht auch Anlass zu entsprechender Reflexion über die in den Darstellungen zum Ausdruck kommenden Werte und Normen gegeben haben. Wie luxuriös die Sitze der archaischen Tyrannen waren und ob sie sich überhaupt von den Häusern der übrigen Aristokratie unterschieden haben, lässt sich mangels Quellen nicht entscheiden. In spätklassischer Zeit scheint es dann zu einer stärkeren Ausschmückung der Wohnhäuser der Reichen und Vornehmen gekommen zu sein. Dieser Vorgang ist von der Forschung als Akt der Nobilitierung gewertet worden. Erstmals hören wir in diesem Zusammenhang von Wandmalereien. Aber auch kostbare Teppiche scheinen eine gewisse Rolle gespielt zu haben. In dieser Tradition stehen noch die Paläste der hellenistischen Herrscher, die zumindest was die Residenzen der großen Königreiche wie die der Ptolemäer in Alexandria oder die der Seleukiden in Antiocheia und Seleukia anbelangt, verschwenderisch mit Möbeln, Teppichen, Malereien und Mosaiken sowie Skulpturen und luxuriöse Gerätschaften aus Edelmetall ausgestattet waren. Selbst kostbare Buntmarmorsäulen wurden zusätzlich mit Edelsteinen und Metallapplikationen verziert. Von dieser Pracht blieb freilich außer literarischen Schilderungen kaum etwas erhalten. Thematisch gesehen scheinen diese Paläste voll mit Bildern gewesen zu sein, die auf die militärische Macht der Herrscher ebenso wie auf ihren göttergleichen Rang verwiesen. Signifikant ist die Verwendung vieler Skulpturen, die von der älteren Forschung gerne im Sinn von Museumsstücken interpretiert worden sind, im Kontext von Räumen, die bestimmten Kulten und Ritualen dienten. Darunter befanden sich häufig Darstellungen der von der jeweiligen Dynastie favorisierten Schutzgötter, die zugleich auch als Ahnherren beziehungsweise -frauen verehrt wurden. Diese Nähe zu den Göttern und die Ähnlichkeit mit der verschwenderischen Ausstattung der Tempel ließen die Paläste der lebenden Herrscher gleichsam als regelrechte Götterwohnungen erscheinen. Ebenso gilt für die beschei-

4. Palast, Haus und Villa

deneren Häuser der Bürgerinnen und Bürger in den Städten der hellenistischen Welt, dass auch hier die vorhandenen Bilder etwa in Gestalt von kleinformatigen Terrakottafigurinen keinesfalls, wie dies analog zur eigenen Kultur der bürgerlichen Repräsentation mittels Kunstnippes im 19. Jahrhundert geschehen ist, als reine dekorative Sammlungsstücke zu interpretieren sind. Vielmehr dienten sie zur thematisch passenden Ausschmückung der Gelageräume und evozierten dort eine ritualkonforme Bildwelt oder ihre Anschaffung stand in Zusammenhang mit den zahlreichen Hauskulten. Ähnlich wie die griechischen dürften auch die römischen Wohnhäuser anfänglich nur sehr bescheiden mit Bildern geschmückt gewesen sein. Die Etrusker hingegen könnten nach dem Zeugnis ihrer Grabanlagen, die als Häuser der Toten zu interpretieren sind, eine reiche figürliche Ausstattung mittels Wandmalerei gekannt haben. Zusätzlich verfügten sie über eine stattliche Anzahl verzierter Möbel und Gerätschaften. In Rom ist dieser Wohnluxus erst mit der Eroberung der reichen griechisch-hellenistischen Staatenwelt möglich geworden. Bis dahin scheinen selbst die stadtrömischen Wohnbauten der senatorischen Führungsschicht (lat. domus) eher bescheiden ausgestattet gewesen zu sein. Von höchster Bedeutung war das sogenannte Atrium, wo der Hausherr seine Klientel zur morgendlichen Salutatio begrüßte. In diesem Raum standen die Ahnenbüsten, auf deren sogenannten Tituli die Namen, Ämter und herausragende Ereignisse aus ihrem Leben wie militärische Erfolge und sich hieran anschließende Triumphe und dergleichen mehr zum ewigen Ruhm der Familie verzeichnet waren. Hinzu kamen besondere Ausstattungsstücke wie Beutewaffen, die der Hausherr oder seine Ahnen den Feinden eigenhändig abgenommen hatten. Mit der Übernahme griechischer Bildthemen finden sich in diesem Bereich dann vornehmlich Darstellungen großer mythischer Kämpfe und ihrer Helden. Man darf also davon ausgehen, dass diese spezifische Bildwelt ganz darauf ausgerichtet gewesen ist, den Status des Hausherrn und seiner Familie, sowie vor allem die beiden vornehmsten Rollen der Männer aus der römischen Oberschicht, Staatsmann und Feldherr, vor aller Augen zu stellen. Mit der Beute aus den Kriegszügen gegen die reichen Königreiche im griechischen Osten und der Kenntnis der dortigen Palastanlagen etablierte sich in der römischen Senatselite bald eine neue Form des luxuriösen Wohnens. Da die private Zurschaustellung von Reichtum als Form der Nachahmung hellenistisch-griechischen Repräsentationsgebarens in der Öffentlichkeit mehr als verpönt war, schufen sich die reichen Römer in Gestalt der außerhalb Roms liegenden Villen eine eigene Gegenwelt, in der sie unter sich ganz ungeniert den neuen Luxus genießen konnten. So entstanden in der Umgebung der Hauptstadt sowie am Golf von Neapel seit dem 2. Jahrhundert v. Chr. nach und nach Anlagen aus verschiedenen Gebäudeteilen, die zum Teil griechische Namen trugen und offenbar ein Griechenland im Kleinen darstellen sollten. Die einzelnen Gebäudeteile schmückte man mit Skulpturen und Bilder, die man bei den Feldzügen erbeutet oder den Besiegten anderweitig abgepresst hatte. Hinzu kamen bald Kopien und speziell für diese luxuriöse Wohnkultur gefertigte Produkte wie marmorne Kandelaber, Kratere, Tische, dekorative Friese und anderes mehr, mit denen die Räumlichkeiten ausgestattet wurden. Für diesen Markt produzierten in Griechenland, Kleinasien und Italien eigene spezialisierte Werkstätten. Auch

Wohnhäuser

Villen

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V. Kontexte

die Wände und Böden blieben in der Regel nicht ohne figürlichen Dekor. Wandmaler, Stuckateure, Mosaizisten und Bildhauer schufen unvergleichliche Raumensembles mit dichter figürlicher Thematik, welche meist dem griechischen Mythos entstammte und damit auf die Bildungswertewelt ihrer Auftraggeber rekurrierte. Doch lassen sich die Ausstattungsprogramme der römischen Villen nicht allein auf den Aspekt der Wiedergabe spezifisch griechisch geprägter Bildungslandschaften als Zeichen der Statuszugehörigkeit ihrer Auftraggeber zur griechisch gebildeten Oberschicht oder als bloßer Ausdruck von elegantia im Sinn von Reichtum reduzieren. Vielmehr sind die Dinge komplexer. Auffällig ist zunächst, wie standardisiert die Mehrzahl der erhaltenen Ausstattungsprogramme wirken. Offenbar hatte sich recht schnell ein entsprechender Kanon herausgebildet, der nur noch wenig Platz für Variationen übrigließ. Grundsätzlich scheinen die in den Räumen vorhandenen Skulpturen und Bilder auf engste mit der jeweiligen Raumfunktion verbundenen gewesen zu sein. Sie illustrierten gleichsam das dort zu erwartende Geschehen. In den Bibliotheken sah man deshalb bevorzugt Porträts griechischer Geistesgrößen sowie Darstellungen von Athena oder Apollon und den Musen. Die Gärten als Nachahmung heiliger Haine bevölkerten Heerscharen von Satyrn und Mänaden, die in ihrem ausgelassenen Treiben eine Vorstellung von der mit der Villa evozierten privaten Glückswelt gaben. In den dazugehörigen Gymnasien standen Athleten sowie griechische Heroen und stellten in ihrer durchtrainierten muskulösen Leibprächtigkeit ein nachzuahmendes Vorbild für die männliche Elite Roms dar. Überhaupt scheinen die Bilderwelten der römischen Häuser und Villen in erster Linie der Visualisierung normierter sozialer Rollen gedient zu haben, wobei je nach Raumfunktion und vor allem dem Personenkreis, der die Räume betreten durfte, die Bilder den Hausherrn und seine Gattin in der jeweils gewünschten Weise zu inszenieren hatten. Die Welt des griechischen Mythos hielt hierfür die entsprechenden Exempla bereit. Mythos wurde zum Spiegelbild sozialer Vorstellungswelten und Rollenklischees. Wie neuere Forschungen gezeigt haben, sollte man keinesfalls den Fehler begehen, die Interpretation des einzelnen Sachverhalts auf den erzählten Mythos allein zu gründen. Vielmehr sollten die erhaltenen Bilder selbst intensiv betrachtet werden. Wenn etwa Hylas auf römischen Mosaiken erscheint, so wird in den Bildern eben nicht sein homosexueller Status als Geliebter des Herakles geschildert, sondern gezeigt, wie ihn die Nymphen in heterosexueller Liebesabsicht ergreifen. Hylas kann damit in durchaus vorbildhafter Hinsicht für die sexuelle Attraktivität des Hausherrn stehen und auf diese Weise einem Aspekt der diversen Geschlechterrollen in den römischen Oberschichten bildhaften Ausdruck verleihen. Hierzu passt, dass Mosaiken dieser Thematik bevorzugt in intimeren Räumen verlegt waren, die nur einem sehr kleinen ausgewählten Personenkreis einst zugänglich gewesen sind. In ähnlicher Weise als Anspielungen auf die sexuelle Attraktivität von Hausherr (lat. dominus) beziehungsweise Hausherrin (lat. domina) lassen sich weitere ähnlich gelagerte mythische Sujets interpretieren. In den größeren Personengruppen zugänglichen Räumlichkeiten dominierten dagegen andere Bildthemen, die stärker das soziale Prestige der Besitzer betonten wie beispielsweise Szenen aus Amphitheater und Rennbahn, die den Rang der Hausbesitzer als Spiele gebende Magistrate versinnbildlichten.

4. Palast, Haus und Villa

Eine spezifische Form städtischer Villen stellten die sogenannten horti in Rom dar, bei denen es sich nicht nur um – wie der Name sagt – reine Gartenanlagen handelt, sondern die ebenfalls reich dekorierte Gebäudeteile umfassten. Die Paläste und Villen der römischen Kaiser stellten besonders luxuriöse Formen dieser exklusiven Wohnkultur dar (Abb. 28). Auch hier gab es Räume, die dezidiert dem privaten Rückzug dienten, während andere betont verschwenderisch ausgestattet und von großen Dimensionen waren, um die eintretenden Besucher gebührend zu beeindrucken. Hatte noch Augustus aus Gründen der politischen Rücksichtnahme und bewusst kalkulierter Bescheidenheit versucht, jeglichen monarchischen Eindruck mit seinem Wohnhaus auf dem Palatin zu vermeiden, legten sich seine Nachfolger hier kaum noch Fesseln an. Raumgröße, Materialluxus und kostbare Ausstattung wuchsen ins Unermessliche. Zudem wurde der Palatin exklusiver Wohnort der Herrscherfamilie, während die dort seit republikanischer Zeit

Abb. 28: Rekonstruierte Ansicht des Nordsaals des sogenannten Gartenstadions in der Villa des Kaisers Hadrian bei Tivoli (antik Tibur).

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V. Kontexte

siedelnden übrigen senatorischen Familien vollständig verdrängt wurden. Analog zur Entwicklung des Kaisertums vom Prinzipat des Augustus, der sich bewusst als primus inter pares (lat. Erster unter Gleichen) inszeniert hatte, hin zum spätantiken Dominat, das den Kaiser als unumschränkten göttergleichen Herrn begriff, entwickelte sich auch das kaiserliche Wohnhaus mehr und mehr zu einem Ort der machtvollen Inszenierung des Herrschers. In weiträumigen Aulen thronte der Kaiser bei Audienzen wie eine Götterstatue in seiner Apsis. Die in diesen Räumlichkeiten zu sehenden Statuen und Bilder haben in ihrer Thematik mit Sicherheit Rücksicht auf die intendierte Absicht der Versinnbildlichung von Macht und Stärke des Kaisers genommen und im Einklang mit den Dimensionen sowie dem Materialluxus des Raumes entsprechende Assoziationen beim Publikum hervorgerufen. Für die weniger Begüterten in der römischen Welt gilt, dass sie bei der Ausstattung ihrer vergleichsweise bescheideneren Häuser – auch wenn die Mittel hierzu fehlten – offenbar versucht haben, die Wohnwelten der Reichen und Mächtigen zumindest in ihren Grundzügen zu kopieren, ohne freilich hinsichtlich Größe, Anzahl und Materialluxus mit diesen konkurrieren zu können. Es kam daher hierbei zwangsläufig zu Selektionen, Veränderungen und Vermischungen. So fällt vor allem eine stärkere Betonung des dionysischen Aspekts auf, während die anspruchsvollen Bildungsthemen und dezidierten Statusbilder der Oberschichten dagegen nur selten übernommen wurden. Insgesamt blieben die privaten Wohn- und Bilderwelten konstant bis zum Ende der Antike. In der Krisensituation des 3. Jahrhunderts n. Chr. konnte dieser in sich geschlossene Kosmos des eigenen Besitzes sogar zu einem bevorzugten eigenen Darstellungsthema werden. Die Domäne als Weltbild, wo der Dominus autark und von äußeren Einflüssen scheinbar unabhängig einen luxuriösen Lebensstil pflegen konnte, versprach Orientierung und Sicherheit.

5. Grabanlagen Beigabepraxis

Hierbei ist grundsätzlich zwischen den Grabbeigaben an sich und der schmückenden Ausgestaltung des Grabes selbst zu unterscheiden. Bereits in prähistorischer Zeit wurden den Toten im Mittelmeerraum Beigaben ins Grab gelegt, die entweder der Versorgung der Verstorbenen im Jenseits dienten oder deren soziale Rolle beschrieben. Man kann durchaus von einer geschlechter- und schichtspezifischen Beigabepraxis sprechen und insofern die Bilder dieser Beigaben entsprechend deuten. Jung verstorbenen Mädchen gaben die Angehörigen beispielsweise Terrakottafiguren jugendlich eleganter Damen sowie kostbare Schminkutensilien und Schmuck mit ins Grab, um sie, die ihr höchstes Lebensziel die Hochzeit nicht erreicht hatten, wenigstens im Tod als Bräute darstellen zu können. Junge und erwachsene Männer bestattete man dagegen mit Dingen, die auf ihre Führungsrollen als siegreiche Athleten, Krieger und Jäger zu beziehen sind. Darüber hinaus spielten Bilder möglicherweise beim Vollzug bestimmter Bestattungsrituale eine Rolle. So könnten die diffizilen Mythenbilder auf den großformatigen unteritalischen Prachtvasen im Kontext der Leichenrede

5. Grabanlagen

als visuelle Vergegenwärtigungen der hierbei zur Sprache kommenden mythischen Tugendvergleiche gedient haben. Überhaupt scheinen die Dekormuster der in Grabzusammenhängen gefundenen Keramik einen engen Bezug zu Sterben und Totenkult gehabt zu haben. Der bildliche Schmuck des Grabes selbst diente in erster Linie der Erinnerung an die Toten. Memoriert wurde dabei weniger die Persönlichkeit an sich, sondern vielmehr ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten Schicht beziehungsweise als Verkörperung eines bestimmten Rollenideals und Tugendkanons. Diesem Zweck dienten in erster Linie auch die Handlungsbilder in Grabzusammenhängen, so die Darstellung von Symposion, Jagd, Sport und Kampf als Zeichen aristokratischen Standes. In geometrischer Zeit waren es monumentale Grabvasen, die die Gräber schmückten und die Erinnerung an die Toten wach halten sollten. Häufig zeigten sie entsprechende Szenen wie die Aufbahrung (gr. Prothesis) mit Klagepersonal oder den Transport (gr. Ekphora) der Leiche vom Sterbehaus zum Grab in einer Prozession. In archaischer Zeit gedachte man der Toten in Form von Grabstelen oder rundplastischen Skulpturen. Bei Letzteren handelte es sich mehrheitlich um Darstellungen jung verstorbener Männer (gr.

Abb. 29: Rekonstruierte Ansicht des Grabbezirks der Familie des Lysanias aus dem Demos Thorikos mit dem Reiterrelief des 394 v. Chr. gefallenen Sohnes Dexileos sowie den Grabstelen seiner Geschwister Lysias und Melitta; Athen, Kerameikos, Südweg.

Grabvasen Grabbezirke

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V. Kontexte

Kouros) und Frauen (gr. Kore). Der Verlust der nächsten Generation stellte mit das Schlimmste dar, was einer Familie passieren konnte. Die Grabbezirke klassischer Zeit (Abb. 29) umfassten in der Regel verschiedene Grabstelen, die mehreren Toten gleichzeitig gelten konnten. Diese Tradition riss auch in hellenistischer und römischer Zeit nicht ab. Bis zum Ende der Antike wurden die Gräber mit Darstellungen der Verstorbenen geschmückt. Durch die Lage der Grabanlagen direkt an den Ausfallstraßen der Städte kam diesem Bildschmuck von vornherein ein hoher repräsentativer Wert zu. Gleichsam wie Ehrenstatuen waren die Toten unter den Lebenden präsent und der übrige Bildschmuck erzählte von Reichtum und Macht der einzelnen Familien, ihrem sozialen Status und gelegentlich ihrer Erwerbstätigkeit. Solche Berufsdarstellungen am Grab blieben jedoch vergleichsweise selten. Eine besondere Gruppe, die den sozialen Prestigewert von Grabstatuen eindrucksvoll belegen, sind die Freigelassenenreliefs aus der späten Republik und frühen Kaiserzeit. Es handelt sich hierbei um Grabreliefs freigelassener Sklaven, die jetzt stolz ihren neu gewonnenen Status als freie Bürger mittels Darstellung ihrer Person in der Bürgertoga vor aller Augen kundtun. Vorbildhaft sowohl hinsichtlich der architektonischen Gestaltung der Anlagen als auch der Bilderwelt wirkten die Repräsentationsformen der gesellschaftlichen Eliten. Das Spektrum reichte von einfachen Statusbildern (Toter als Bürger, Soldat, Handwerker oder Magistrat) über Szenen, in denen die Leistungen der Verstorbenen für die Gemeinschaft (Gewährung von Wohltaten wie Zirkusspielen etc.) sowie allgemein akzeptierte Tugenden (Frömmigkeit, Tapferkeit, Milde usw.) thematisiert wurden, bis hin zu mythischen Überhöhungen. Bilder privaten Glücks und jenseitiger Hoffnung waren dagegen vergleichsweise selten. Insgesamt gesehen lässt sich im Verlauf der Kaiserzeit ein grundsätzlicher Wandel feststellen. In der frühen Kaiserzeit war die Bilderwelt der Gräber als bewusste Statusdemonstration zur Steigerung des eigenen Prestiges und das seiner Familie gezielt nach außen, auf die fremden Betrachter hin ausgerichtet. In der späteren Kaiserzeit kam es hierbei zu einem offensichtlichen Bedeutungswandel. Die Dekorationen verlagerten sich stärker auf öffentlich nicht zugängliche Bereiche und die Themen zielten deutlicher auf Erinnerung und Trost. Über die Vermittlung aristokratischer und bürgerlicher Werte hinaus konnte ein Grab auch der Ort sein, an dem der Tote mit besonderen Ehren bedacht wurde. In diesem Fall zielten die Darstellungen darauf ab, die Person als Heros oder gar als Gott zu kennzeichnen. Insbesondere Herrscher und lokale Potentaten schufen sich hier eine eigene Bildwelt voll zahlreicher bewusster Anleihen aus der Götter- und Heroenikonographie. Besonders aufwändige Beispiele einer solchen Heroisierung respektive Divinisierung stellten die Grabmäler kleinasiatischer Lokalfürsten des 5.–4. Jahrhunderts v. Chr., darunter das berühmte Maussolleion, sowie die Mausoleen der römischen Kaiser dar, deren Bilder darauf abgestellt sind, den besonderen Rang der jeweiligen Grabinhaber in eindeutiger Weise zu visualisieren.

VI. Auftraggeber, Künstler, Publikum Auftraggeber von Bildwerken konnte in der Antike im Grunde genommen jede Person werden, sofern sie die hierfür notwendigen Mittel aufbrachte. Man wird zu Recht annehmen dürfen, dass Größe und Material hierbei soziale Unterschiede markierten. Die wirtschaftlich weniger Potenten dürften sich mit Bildwerken kleineren Formates und aus billigeren Werkstoffen wie Ton und Holz begnügt haben. Großformatiges aus Edelmetallen, Marmor und Elfenbein war dagegen exklusiv einem kleinen elitären Kreis vorbehalten gewesen. Neben Einzelpersonen, darunter als vornehmste Gruppe die Herrscher (u.a. hellenistische Könige sowie römische Kaiser), und Familien sind auch Gemeinschaften wie Städte, Städtebünde, diverse Körper- und Genossenschaften sowie Vereine als Auftraggeber belegt. Künstler galten in der Antike zunächst als einfache Handwerker, die zu den Banausen (wörtlich Ofenhockern) zu rechnen waren, und daher, was das Sozialprestige anbelangte, weit unterhalb der Mehrzahl ihrer Auftraggeber rangierten. Da sie ihren Lebensunterhalt mit eigener harter und zumal schmutziger Arbeit verdienen mussten, gehörten sie niemals dem Kreis der Aristokratie an, der allein die Muße zu athletischer und geistiger Erbauung hatte. Platon bewunderte deshalb zwar die Kunst an sich, verachtete aber diejenigen, die sie schufen. Trotzdem brachten es viele von ihnen zu Reichtum und Ansehen. Schon aus spätarchaischer Zeit kennen wir Weihungen solcher erfolgreicher Künstler beispielsweise auf die Athener Akropolis, wo etwa der Töpfer Nearchos wie ein reicher Aristokrat der Athena eine großformatige Koren-Statue aufstellen konnte. In dieser Epoche gab es bereits die ersten Künstler, deren Ruhm weit über die Grenzen der eigenen Heimat hinaus strahlte und die zur Erfüllung prestigeträchtiger und sicher gewinnbringender Aufträge weit reisten. In der Regel waren die wenigstens Künstler alleine tätig. Vielmehr arbeiteten sie in Werkstätten, wo bereits Arbeitsteilung herrschte, gemeinsam an größeren Aufträgen (Abb. 30). Offizielle Abrechnungsurkunden wie die des Parthenon zeigen, wie viele Hände bei einem solchen Großprojekt von Nöten waren. Die Werkstätten legten größten Wert auf die Ausbildung und die Meister gaben ihr Wissen an die Lehrlinge weiter. So konnten sich regelrechte Werkstatttraditionen herausbilden und eigene Maler- beziehungsweise Bildhauerschulen etablieren. Ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. scheinen einige der prominentesten Künstler Kommentare ihres Kunstschaffens beziehungsweise eigene kunsttheoretische Schriften verfasst zu haben, deren berühmteste der Kanon des Polyklet war. Damit ging in der öffentlichen Wahrnehmung sicherlich eine gewisse Standeserhöhung einher, da die handwerkliche Tätigkeit hier mit der stets höher bewerteten geistigen verknüpft worden ist. Eine gewisse Ausnahme stellten schon im 5. Jahrhundert v. Chr. die Maler von Tafelgemälden dar. Sie galten weniger als Banausoi, da man die Malerei allgemein wie die Philosophie und die Dichtkunst den freien Künsten zurechnete. Im 4. Jahr-

Banausen

Kanon des Polyklet

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VI. Auftraggeber, Künstler, Publikum

Hofkünstler

hundert v. Chr. wurden in Sikyon auch frei geborene Knaben der Oberschicht darin unterrichtet. Selbst Dichter und Philosophen wandten sich gelegentlich der Malerei ebenso zu, wie es später vornehme Frauen taten. Es verwundert daher nicht, wenn in der Spätklassik die Selbsteinschätzung solcher Künstler in einem Verhalten kulminieren konnte, wie es für den Maler Parrhasios überliefert ist, der sich in Olympia in einem Mantel gezeigt haben soll, in den mit goldenen Buchstaben sein Name eingestickt war, und auch sonst besonders luxuriöse Purpurgewänder, einen goldenen Kranz, einen goldenen Stock sowie goldverzierte Sandalen trug. Antike Quellen zu Leben und Werk des Bildhauers Lysipp sowie des Malers Apelles, beides Zeitgenossen Alexanders des Großen, lassen vermuten, dass die hellenistischen Königshöfe bereits den Typus des Hofkünstlers gekannt haben. Zumindest erscheint es möglich, dass die einzelnen Könige aus einer allgemeinen Konkurrenzsituation heraus versucht haben, die besten und damit prestigeträchtigsten Künstler durch exorbitante Bezahlung sowie vielfältigste Ehrbezeugungen exklusiv an sich zu binden. Wie der Kunstbetrieb des römischen Kaiserhofes organisiert war, entzieht sich leider vollständig unserer Kenntnis. Denkbar wären auch hier exklusiv für den Kai-

Abb. 30: Bildhauer bei der Arbeit am Fries des Parthenon

VI. Auftraggeber, Künstler, Publikum

ser arbeitende Ateliers. In der Spätantike erreichten manche Künstler als Besitzer großer Werkstätten einen hohen sozialen Rang. Im Gegensatz zu den griechischen bleiben die meisten der in römischer Zeit arbeitenden Künstler für uns namenlos. Dies resultiert aus dem spezifischen Interesse der römischen Oberschichten an der Kunstproduktion der griechischen Welt, die ihnen – zumindest was die Werke der klassischen Epoche anbelangt – stets als vorbildhaft galt. Sie folgten hierin offenbar hellenistischen Kunstgelehrten. So interessierten sich weder der Römer Plinius der Ältere (1. Jahrhundert n. Chr.) noch der Grieche Pausanias (2. Jahrhundert n. Chr.) für den Kunstbetrieb der eigenen Zeit. Sie rühmten alleine die großen Meister der Klassik. Als Quellen für die Beurteilung römischer Künstler sind daher neben den wenigen literarischen Zeugnissen vor allem die Inschriften zu nennen. Ein Material, das jedoch noch der Auswertung harrt. Es bleibt daher nach wie vor schwierig, sich zur Wertschätzung der zeitgenössischen Künstler in der römischen Gesellschaft verlässlich zu äußern. Man hat auf alle Fälle zu unterscheiden zwischen Künstlern (Architekten, Malern, Bildhauern), die große Prestigeaufträge des Kaiserhauses oder reichsweiter wie lokaler Eliten erhielten, und denen, die für weniger Betuchte arbeiteten. Inwiefern bei der Konzeption von Bildwerken in der Antike der spezifische Erwartungshorizont eines möglichen Publikums mit einbezogen wurde, muss mangels aussagekräftiger Quellen in vielen Fällen strittig bleiben. Zu aller Erst dürften die repräsentativen Bedürfnisse der Auftraggeber Berücksichtigung gefunden haben. Gelegentlich kam es dabei zu Bildprogrammen, die nur schwer von weniger Eingeweihten zu entschlüsseln waren. Signifikant sind die zahlreichen genealogischen Anspielungen auf Münzprägungen der späten Republik. Die jungen Münzmeister versahen die Bilder mit einer Vielzahl unterschiedlichster Hinweise auf die glorreiche Geschichte ihrer eigenen Familie. Über derartiges Spezialwissen dürften aber nur die wenigsten der Betrachter solcher Münzbilder verfügt haben. In diesem Zusammenhang zu berücksichtigen ist auch das Problem der Sichtbarkeit. Selbst bei großen Monumenten der Staatsrepräsentation blieben viele Details verborgen oder man konnte die Darstellungen wie bei der Traianssäule in Rom insgesamt nur grob erkennen. Dennoch wird man die Frage nach dem Publikum nie ganz ausklammern können, da von der Beurteilung der möglichen Rezeptionsvorgänge die Interpretation vieler Bildwerke entscheidend abhängt. Ein besonderes Publikum stellten in der römischen Gesellschaft die reichen Kunstkenner und Sammler dar. In Griechenland scheint es bis weit in hellenistische Zeit hinein einen Kunstmarkt im eigentlichen Wortsinn nicht gegeben zu haben. Kunst war stets beispielsweise als Weihgeschenk, Grabausstattung oder Ehrenmonument funktionsgebunden. Selbst die zahlreichen figürlichen Terrakotten in den griechischen Wohnhäusern spätklassischer und hellenistischer Zeit sind keine Nippesfiguren gewesen, sondern müssen in Zusammenhang mit Hauskulten und rituellen Gelagefeiern gesehen werden. Mit der Eroberung der griechisch-hellenistischen Welt änderte sich die Sachlage freilich fundamental. Griechische Kunstwerke – insbesondere Marmor- und Bronzefiguren, Edelmetallarbeiten und die für ihren Realismus berühmten Tafelgemälde – wurden zur Beute und erregten als neuartige Luxusprodukte Staunen bei den siegreichen Römern, die bislang nur

Publikum

Kunstmarkt

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VI. Auftraggeber, Künstler, Publikum

an die vergleichsweise bescheidenen Produkte der etruskisch-mittelitalischen Kunstkoine gewöhnt waren. Rasch entwickelte sich ein regelrechter Kunst- und Antiquitätenmarkt, der bis zur Spätantike bestand. Ältere Kunstwerke wurden hochgeschätzt und die Arbeiten berühmter Meister der Vergangenheit gezielt gesammelt. Besonders begehrt waren beispielsweise korinthische Kleinbronzen aus archaischer und klassischer Zeit. Es gab ebenso Spezialgeschäfte wie Kunstauktionen. Im Rom der Kaiserzeit existierten auf dem Marsfeld eigene Areale, wie die berühmten Saepta Iulia, die gewissermaßen Einkaufszentren für Luxusartikel, darunter auch Antiquitäten, waren. Beliefert wurden die Kunden, die allesamt den vermögenden Oberschichten entstammten, durch speziell ausgebildete Händler, die zum Teil selbst als Künstler tätig gewesen sind. Über das Mittelmeer fuhren regelrechte Kunsttransportschiffe, von denen einige sanken und in der Neuzeit durch Archäologenteams geortet und geborgen werden konnten. Die große Nachfrage ließ sich bereits in spätrepublikanischer Zeit schon nicht mehr allein durch Originale befriedigen, so dass sich rasch Werkstätten etablierten, zunächst in Griechenland selbst und dann nach und nach auch in Italien, insbesondere in Rom und Kampanien, wo die entsprechende Klientel ihre Luxusvillen besaß, um Kopien und freiere Nachahmungen sowie Umbildungen der begehrten Meisterwerke für ihre reiche Kundschaft zu arbeiten. Daneben verfertigten sie gezielt luxuriöse Ausstattungskunst wie marmorne Kandelaber, Zierbasen, Tische etc. für deren Häuser und Landsitze. Diese Auftraggeber verfügten aufgrund ihrer rhetorischen Bildung über eine gewisse Kennerschaft, die sie sozusagen zu einem Fachpublikum machte, das Herkunft und Stil der Arbeiten durchaus zu beurteilen wusste. Abschließend ist aber darauf hinzuweisen, dass wir wegen fehlender schriftlicher Zeugnisse nach wie vor nicht recht wissen, wie die Kunstwerke im Spannungsfeld zwischen Auftraggeber, Künstler und Publikum eigentlich genau entstanden sind. Weder kann mit Sicherheit gesagt werden, ob es Musterbücher gegeben hat, an denen sich die Werkstätten orientiert haben, oder inwieweit die Auftraggeber selbst Einfluss auf die inhaltliche und formale Gestaltung der Werke nahmen. Auch ist die Art und Weise der Verbreitung von Motiven, Stilen etc. noch nicht in allen Einzelfällen wirklich zweifelsfrei erforscht. Immerhin besteht Einigkeit darüber, dass wandernde Künstler ebenso wie importierte Artefakte meist kleineren Formats entsprechende Kenntnisse vermittelten. Trotzdem gehört es insgesamt gesehen zu den wichtigsten Aufgaben des Bildwissenschaftlers, die Funktion eines Kunstwerkes im Spannungsfeld zwischen Auftraggeber, Künstler und Publikum zu beschreiben. Im Gegensatz zu anderen Epochen verfügen wir aus der Antike jedoch über nur sehr wenige Anhaltspunkte. Zu kaum einem Denkmal sind genauere Hintergrundinformationen oder gar Dokumente aus erster Hand vorhanden. So müssen unsere Aussagen zu Auftraggeber, Künstler und Publikum vielfach spekulativ bleiben. Dieses Manko an Detailinterpretationsmöglichkeiten bietet jedoch auch die Chance, den Blick stärker auf generelle Gemeinsamkeiten und Wirkungsmuster zu richten. Dabei sollte man sich immer der großen zeitlichen und kulturellen Distanz zwischen den antiken und uns heutigen Menschen bewusst bleiben und dadurch verhindern, aus den eigenen Sehgewohnheiten heraus voreilige Schlüsse zu ziehen.

Epochen der griechischen und römischen Kultur Griechenland Geometrische Epoche: frühgeometrisch: mittelgeometrisch: spätgeometrisch:

900–700 v.Chr. 900–850 v.Chr. 850–760 v.Chr. 760–700 v.Chr.

Archaische Epoche: früharchaisch: mittelarchaisch: spätarchaisch:

700–490/80 v.Chr. 700–620 v.Chr. 620–560 v.Chr. 560–490/80 v.Chr.

Klassische Epoche: Strenger Stil: Hochklassik: Reicher Stil: Spätklassik:

490/80–330/20 v.Chr. 490/80–450 v.Chr. 450–430 v.Chr. 430–400 v.Chr. 400–330/20 v.Chr.

Hellenistische Epoche: frühhellenistisch: hochhellenistisch: späthellenistisch:

330/20–30 v.Chr. 330/20–230 v.Chr. 230–150 v.Chr. 150–30 v.Chr.

Rom Königszeit:

620–ca. 509 v.Chr.

Römische Republik:

509–31 v.Chr.

Frühe Kaiserzeit: Iulisch-claudische Dynastie: Augustus Tiberius Caligula Claudius Nero

31 v.Chr.–69 n.Chr. 31 v.Chr.–68 n.Chr. 31 v.Chr.–14 n.Chr. 14–37 n.Chr. 37–41 n.Chr. 41–54 n.Chr. 54–68 n.Chr.

Vierkaiserjahr: 68–69 n.Chr. Galba, Otho, Vitellius, Vespasian Mittlere Kaiserzeit: Flavische Dynastie: Vespasian Titus Domitian

69–192 69–96 69–79 79–81 81–96

„Adoptivkaiser“ Nerva Traian Hadrian Antoninus Pius

96–192 96–98 98–117 117–138 138–161

Lucius Verus Marc Aurel Commodus

161–169 161–180 180–192

Späte Kaiserzeit: Pertinax

ab 193 193

Thronwirren: 193–197 Didius Iulianus, Pescennius Niger, Clodius Albinus Severerzeit: Septimius Severus Caracalla Macrinus Elagabal Severus Alexander

193–235 193–211 211–217 217–218 218–222 222–235

Soldatenkaiser (Auswahl): Maximinus Thrax Gordian I. und II. Balbinus, Pupienus Gordian III. Philippus Arabs Decius Trebonianus Gallus, Volusianus Aemilianus Valerian Gallien Claudius II., Quintillus Aurelian Tacitus, Florianus Probus Carus, Carinus, Numerian

235–284 235–238 238 238 238–244 244–249 249–251

Tetrarchen: Diocletian Maximinian Galerius Constantius Chlorus Konstantin der Große Maxentius Licinius

284–312/324 284–305 286–305 293/305–311 293/305–306 306– 337 306–312 308–324

Konstantin. Dynastie: Konstantin der Große Konstantin II. Constans Constantius II. Julian Apostata

(306) 324–363 324–337 337–340 337–350 337–361 (355) 361–363

251–253 253 253–261 261–268 268–270 270–275 275–276 276–282 283–284

Bibliographie Das folgende Verzeichnis besteht in erster Linie aus deutsch- sowie englischsprachiger Fachliteratur, die den Anfängerinnen und Anfängern im Studium jeweils einen schnellen Zugang zur spezifischen Forschungsdiskussion ermöglichen soll. Es ist als unabdingbare Ergänzung zu dem bewusst knapp gehaltenen Text konzipiert, der eine dem Wissensstand von ErstsemesterInnen in den neuen Bachelorstudiengängen angemessene, vereinfachende Zusammenfassung dessen bietet, was auf breiter Materialgrundlage in den aufgeführten wissenschaftlichen Einzeluntersuchungen vertiefend nachgelesen werden kann. Wer ein Studium der antiken Bilderwelt(en) intellektuell erfolgreich absolvieren möchte, sollte diesen Hinweis durchaus als ernst gemeinte Aufforderung betrachten und sich der Freude hingeben, Grundzüge des Wissens selbst zu vertiefen, um auf diese Weise das eigentliche Ziel akademischer Ausbildung zu erreichen, nicht einfaches Handbuchwissen nachzubeten, sondern eigenständig zu einer differenzierten Sicht des gewählten Forschungsgegenstandes zu gelangen. Darüber hinaus sei an dieser Stelle gegenüber den einzelnen Autorinnen und Autoren dankbar betont, dass die Bibliographie zugleich im Sinn eines Nachweises für die im Text vertretenen Thesen zu verstehen ist.

Kapitel I. Einführung

Ders., Architektur- und Kunstbeschreibungen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert (2004). Ders. (Hrsg.), Kunstliteratur in Antike und Mittelalter. Eine kommentierte Anthologie (2008). M. Baumann, Bilder schreiben. Virtuose Ekphrasis in Philostrats Eikones (2011). G. Becatti, Arte e gusto negli scrittori latini (1951). Chr. Habicht, Pausanias und seine Beschreibung Griechenlands (1985). B. Hebert (Hrsg.), Schriftquellen zur hellenistischen Kunst (1989). J. Isager, Pliny on Art and Society (1991). E.C. Keuls, Painter and Poet in Ancient Greece. Iconography and the Literary Arts (1997). G. Lahusen, Schriftquellen zum römischen Bildnis. 1. Textstellen, von den Anfängen bis zum 3. Jahrhundert n.Chr. (1984). F. Manakidou, Beschreibungen von Kunstwerken in der hellenistischen Dichtung (1993). J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen (1868). J.J. Pollitt, The Art of Ancient Rome. Sources and Documents (2. Auflage 1983). Ders., The Art of Ancient Greece. Sources and Documents (2. Auflage 1990). O. Vessberg, Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik (1941). B. Zimmermann, Poetische Bilder. Zur Funktion der Bildbeschreibungen im griechischen Roman, Poetica 31 (1999) 61ff.

Allgemein Zu Personen, Orten und Begriffen siehe das neue umfassende Lexikon: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, herausgegeben von H. Cancik und H. Schneider, Bände 1ff. (1996ff.) sowie W. Martini, Sachwörterbuch der Klassischen Archäologie (2003).

Antike Schriftquellen S. Alcock, Travel and memory in Roman greece (2001). K.W. Arafat, Pausanias’ Greece. Ancient artists and Roman rulers (1996). A. Arnulf, Versus ad picturas. Studien zur Titulusdichtung als Quellengattung der Kunstgeschichte von der Antike bis zum Hochmittelalter (1997).

Fallbeispiele Tabula Cebetis A. Arnulf, Architektur- und Kunstbeschreibungen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert (2004) 75ff. Ders. (Hrsg.), Kunstliteratur in Antike und Mittelalter. Eine kommentierte Anthologie (2008) 91ff. R. Hirsch-Luipold u.a., Die Bildtafel des Kebes. Allegorie des Lebens (2005). Lekanisdeckel E. Böhr, Corpus Vasorum Antiquorum Mainz, Universität 2 (1993) 45ff. B.E. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (2002) 189. 191. 200. 201.

Bibliographie C. Christmann, Auf der Suche nach Harmonie – Antike Personifikationen, in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (1999) 87ff. E. Simon – R. Hampe, Griechisches Leben im Spiegel der Kunst (2. Auflage 1985) 29. Manteltänzerin E. Simon – R. Hampe, Griechisches Leben im Spiegel der Kunst (2. Auflage 1985) 34.

Allgemein zu Methodik und Terminologie O. Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik (6. Auflage 2009). H. Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft (2001). G. Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild? (1994). Ders. – H. Pfotenhauer (Hrsg.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Die Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart (1995). Ders., Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens (2007). J.K. Eberlein, Die ikonographisch-ikonologische Methode, in: H. Belting u.a. (Hrsg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung (5. Auflage 1996) 169ff. U. Eco, Einführung in die Semiotik (8. Auflage 1994). G. Frank – B. Lange (Hrsg.), Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur ((2010). N. Himmelmann, Winckelmanns Hermeneutik (1971). T. Hölscher, Römische Bildersprache als semantisches System (1987). Ders., Bilderwelt, Formensystem, Lebenskultur. Zur Methode archäologischer Kulturanalyse, Studi italiani di Filologia classica 3. serie, 10, 1–2, 1992, 460ff. Ders., Formen des Lebens und Formen der Kunst (1995). Ders., Bildwerke: Darstellungen, Funktionen, Botschaften, in: A.H. Borbein – T. Hölscher – P. Zanker, Klassische Archäologie. Eine Einführung (2000) 147ff. M. Kaefer, Winckelmanns hermeneutische Prinzipien (1986). E. Kaemmerling (Hrsg.), Bildende Kunst als Zeichensystem, Band 1: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme (5. Auflage 1991). F. Lang, Klassische Archäologie. Eine Einführung in Methode, Theorie und Praxis (2002) bes. 157ff. und 231ff. Chr. Maar – H. Burda (Hrsg.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder (2004).

E. Panofsky, Studies in Iconology (1939) bes. 3ff. Ders., Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (2002). S. Poeschel (Hrsg.), Ikonographie. Neue Wege der Forschung (2010). C. Robert, Archäologische Hermeneutik (1919). K. Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden (2005). Ders. (Hrsg.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn (2009). U. Schädler, Ikonologie und Archäologie, Antike und Abendland 39, 1993, 162ff. L. Schneider – B. Fehr – K.-H. Meyer, Zeichen – Kommunikation – Interaktion, Hephaistos 1, 1979, 7ff. O.R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellung (1991). E. Schürmann, Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht (2008). L. Wiesing, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes (2005).

Kapitel II. Themen Grundlegende Lexika und Handbücher (dort weitere Literatur zu den einzelnen Themen) Daremberg – Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, 5 Bände (1877–1919). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, 8 Doppelbände (Text und Tafeln), 2 Index-Bände (1981–1997). Reallexikon für Antike und Christentum, Bände 1ff. (1950ff. noch nicht abgeschlossen). Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum (mehrere Bände 2004ff.). M. Warnke (Hrsg.), Handbuch der politischen Ikonographie, 2 Bände (2011).

Mythen-/Lebensbilder Cl. Bérard – J.-P. Vernant u.a., Die Bilderwelt der Griechen. Schlüssel zu einer fremden Kultur (1985). T.H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece. A. Handbook (1991). F. de Angelis – S. Muth (Hrsg.), Im Spiegel des Mythos. Bilderwelt und Lebenswelt, Symposion Rom 1998 (1999). K. Junker, Griechische Mythenbilder. Eine Einführung in ihre Interpretation (2005). W. Raeck, Modernisierte Mythen. Zum Umgang der Spätantike mit klassischen Bildthemen (1992). K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst (1978)

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Bibliographie Ders., Götter- und Heldensagen der Griechen in der früh- und hocharchaischen Kunst (1993). E. Thomas, Mythos und Geschichte. Untersuchungen zum historischen Gehalt griechischer Mythendarstellungen (1976). R. von den Hoff – St. Schmidt (Hrsg.), Konstruktionen von Wirklichkeit. Bilder im Griechenland des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr., Kolloquium Günzburg 1999 (2001). P. Zanker, Mit Mythen leben. Die Bilderwelt der römischen Sarkophage (2004).

Göttinnen und Götter D. Grassinger – T. de Oliveira Pinto – A. Scholl (Hrsg.), Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp (2008). K. Schefold, Die Göttersage in der klassischen und hellenistischen Kunst (1981). E. Simon, Die Götter der Griechen (4. Auflage 1998). Dies., Die Götter der Römer (1990).

Personifikationen B.E. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (2002). H. Shapiro, Personifications in Greek Art. The Representation of Abstract Concepts 600–400 B.C. (1993).

Göttliche Trabanten G. Heedren, Silens in Attic Black-figure Vase-Painting. Myth and Performance (1992). S. Moraw, Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jhs. v.Chr. (1998). A. Schöne, Der Thiasos. Eine ikonographische Untersuchung über das Gefolge des Dionysos in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jhs. v.Chr. (1987).

Mythische Mischwesen und Ungeheuer A. Dierichs, Das Bild des Greifen in der frühgriechischen Flächenkunst (1981). F. Hölscher, Die Bedeutung archaischer Tierkampfbilder (1972). G. Morawietz, Der gezähmte Kentaur. Bedeutungsveränderungen der Kentaurenbilder in der Antike (2000). P. Müller, Löwen und Mischwesen in der archaischen griechischen Kunst (1978).

St. Oehmke, Das Weib im Manne. Hermaphroditos in der griechisch-römischen Antike (2004). J.M. Padgett u.a., The Centaur‘s Smile. The Human Animal in Early Greek Art, (2003). R. Schiffler, Die Typologie der Kentauren in der antiken Kunst vom 10. bis zum Ende des 4. Jahrhunderts v.Chr. (1976).

Heroinnen und Heroen F. Flashar u. a., Theseus der Held der Athener (2003). J. Fornasier, Amazonen (2007). B. Knittlmayer, Die attische Aristokratie und ihre Helden (1997). U. Kron, Die zehn attischen Phylenheroen (1976). K. Schefold – F. Jung, Die Urkönige, Perseus, Bellerophon, Herakles und Theseus in der klassischen und hellenistischen Kunst (1988). Dies., Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troia in der klassischen und hellenistischen Kunst (1989). L. Schneider, Sphinx, Amazone, Mänade: Bedrohliche Frauenbilder im antiken Mythos (2010). R. Wünsche (Hrsg.), Herakles – Hercules (2003). Ders. (Hrsg.), Mythos Troja (2006). Ders. (Hrsg.), Starke Frauen (2008).

Der Mensch und seine Rollen Männer N. Brüggemann, Kontexte und Funktionen von Kouroi im archaischen Griechenland, in: M. Meyer – N. Brüggemann, Kore und Kouros. Weihegaben für die Götter (2007) 93ff. G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece (2002). H. Hallett, The Roman Nude (2004). T. Hölscher, Aus der Frühzeit der Griechen. Räume – Körper – Mythen (1998). E. Schneider, Untersuchungen zum Körperbild attischer Kuroi (1999). K. Waldner, Geburt und Hochzeit des Kriegers. Geschlechterdifferenz und Initiation in Mythos und Ritual der griechischen Polis (2000). Frauen P. Brulé, Women of Ancient Greece (2003). A. Cameron – A. Kurth, Images of Women in Antiquity (1983). M. Dillon, Girls and Women in Classical Greek Religion (2002). J.F. Gardner, Frauen im antiken Rom (1995). E. Götte, Frauengemachbilder in der Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts (1957).

Bibliographie D.E. Kleiner – S.B. Matheson, I Claudia. Women in Ancient Rome (1997). M.R. Lefkowitz, Die Töchter des Zeus. Frauen im alten Griechenland (1992). S. Lewis, The Athenian Women. An Iconographic Handbook (2002). S.B. Pomeroy, Frauenleben im klassischen Altertum (1985). E.D. Reeder u.a., Pandora. Frauen im klassischen Griechenland (1996). K. Schade, Frauen in der Spätantike – Status und Repräsentation. Eine Untersuchung zur römischen und frühbyzantinischen Bildniskunst (2003). L. Schneider, Zur sozialen Bedeutung der archaischen Korenstatuen (1975). Kinder M. Crelier, Kinder in Athen im gesellschaftlichen Wandel des 5. Jahrhunderts v. Chr. (2008). J. Neils – J.H. Oakley, Coming of Age in Ancient Greece (2003). H. Rühfel, Das Kind in der griechischen Kunst (1984). Bürgerinnen und Bürger J. Balty, Porträt und Gesellschaft in der römischen Welt (1991). J.C. Eule, Hellenistische Bürgerinnen aus Kleinasien. Weibliche Gewandstatuen in ihrem antiken Kontext (2001). J. Fejfer, Roman Portraits in Context (2008). N. Himmelmann, Die private Bildnisweihung bei den Griechen. Zu den Ursprüngen des abendländischen Porträts (2001). H.-G. Hollein, Bürgerbild und Bildwelt der attischen Demokratie auf den rotfigurigen Vasen des 6.–4. Jahrhunderts v.Chr. (1988). V. Kockel, Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten (1993). Chr. Löhr, Griechische Familienweihungen (2000). C. Maderna, Iuppiter, Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen (1988). A. Post, Römische Hüftmantelstatuen (2004). E. Schmidt, Römische Frauenstatuen (1967). P. Stewart, Statues in Roman Society. Representations and Response (2003). M. Wörrle – P. Zanker (Hrsg.), Stadtbild und Bürgerbild (1995). H. Wrede, Consecration in formam deorum. Vergöttlichte Privatpersonen in der römischen Kaiserzeit (1981). Priesterinnen und Priester H. Brand, Griechische Musikanten im Kult. Von der Frühzeit bis zum Beginn der Spätklassik (2000).

F. Fless, Opferdiener und Kultmusiker auf stadtrömischen historischen Reliefs (1995). U. Kron, Priesthoods, Dedications and Euergetism. What Part Did Religion Play in the Political and Social Status of Greek Women?, in: P. Hellström – B. Alroth (Hrsg.), Religion and Power in the Ancient Greek World, Boreas 24 (1996) 139ff. J.A. Turner, Hiereiai: Acquisition of Feminine Priesthoods in Ancient Greece, Dissertation Santa Barbara (1983).

Athletik und Agonistik W. Decker, Sport in der griechischen Antike (1995). W.W. Hyde, Olympic Victor Monuments and Greek Athletic Art (1921). D.G. Kyle, Athletics in Ancient Athens (1987). Chr. Mann, Athlet und Polis im archaischen und frühklassischen Griechenland, Hypomnemata 138 (2001). R. Wünsche – F. Knauß (Hrsg.), Lockender Lorbeer. Sport und Spiel in der Antike (2004).

Jagd J. K. Anderson, Hunting in the Ancient World (1985). J.M. Barringer, The Hunt in Ancient Greece (2001). J. Fornasier, Jagddarstellungen des 6.–4. Jhs. v.Chr. Eine ikonographische und ikonologische Analyse (2001). J. Nollé, Die Abwehr der wilden Schweine (2001). K. Schauenburg, Jagddarstellungen in der griechischen Vasenmalerei (1969). P. Vidal-Naquet, Der schwarze Jäger (1989). P. Zazoff, Jagddarstellungen auf antiken Gemmen (1970).

Kriegertum S. Dillon – K.E. Welch, Representations of War in Ancient Rome (2006). C. Ellinghaus, Aristokratische Leitbilder – Demokratische Leitbilder. Kampfdarstellungen auf athenischen Vasen (1997). T. Hölscher, Images of War in Greece and Rome: Between Military Practice, Public Memory and Cultural Symbolism, Journal of Roman Studies 93, 2003, 1ff. S. Muth, Gewalt im Bild. Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6. und 5. Jahrhunderts v.Chr. (2008).

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Bibliographie M. Recke, Gewalt und Leid. Das Bild des Kriegers bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v.Chr. (2002). A.B. Spieß, Der Kriegerabschied auf attischen Vasen der archaischen Zeit (1992).

K. Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker (1997). P. Zanker, Die Maske des Sokrates (1995) Diener und Sklaven

Herrscher, Staatsmänner und ihre weiblichen Pendants A. Alexandridis, Die Frauen des römischen Kaiserhauses (2004). A. Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreich (1970). M.R.-Alföldi, Bild und Bildersprache der römischen Kaiser (1999). R. Fleischer, Studien zur seleukidischen Kunst I. Herrscherbildnisse (1991). H. Gabelmann, Antike Audienz- und Tribunalszenen (1984). U.-W. Gans, Attalidische Herrscherbildnisse (2006). N. Himmelmann, Herrscher und Athlet (1989). B. Hintzen-Bohlen, Herrscherrepräsentation im Hellenismus (1992). T. Hölscher, Ideal und Wirklichkeit in den Bildnissen Alexanders des Großen (1971). H. Kotsidu, TIMH KAI OA. Ehrungen für hellenistische Herrscher im griechischen Mutterland und in Kleinasien unter besonderer Berücksichtigung der archäologischen Denkmäler (2000). R. Krumeich, Bildnisse griechischer Herrscher und Staatsmänner im 5. Jahrhundert v.Chr. (1997). H. Kyrieleis, Die Bildnisse der Ptolemäer (1975). A. Massner, Bildnisangleichung. Untersuchungen zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des Augustusporträts (43 v.Chr. – 68 n.Chr.) (1982). H.-G. Niemeyer, Studien zur statuarischen Darstellung der römischen Kaiser (1968). B. Schmidt-Dounas, Geschenke erhalten die Freundschaft. Schenkungen hellenistischer Herrscher an griechische Städte und Heiligtümer (2000). R.R.R. Smith, Hellenistic Royal Portraits (1988). K. Stähler, Der Herrscher als Pflüger und Säer. Herrschaftsbilder aus der Pflanzenwelt (2001). K. Vierneisel – P. Zanker (Hrsg.), Die Bildnisse des Augustus. Herrscherbild und Politik im kaiserlichen Rom (1978/79). P. Zanker, Prinzipat und Herrscherbild, Gymnasium 86, 1979, 353ff. Ders., Provinzielle Kaiserporträts. Zur Rezeption der Selbstdarstellung des Kaisers (1983).

Philosophen, Redner und Schriftsteller R. von den Hoff, Philosophenporträts des Früh- und Hochhellenismus (1994).

N. Himmelmann, Archäologisches zum Problem der griechischen Sklaverei (1971). H. Schulze, Ammen und Pädagogen. Sklavinnen und Sklaven als Erzieher der Gesellschaft in der antiken Kunst (1998). Handwerker, Fischer und Landleute E. Bayer, Fischerbilder in der hellenistischen Plastik (1983). N. Himmelmann, Über Hirten-Genre in der antiken Kunst (1980). Ders., Alexandria und der Realismus in der griechischen Kunst (1983). Ders., Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit (1994). H.P. Laubscher, Fischer und Landleute. Studien zur hellenistischen Genreplastik (1982). G. Zimmer, Römische Berufsdarstellungen (1982). Kranke und Versehrte L. Giuliani, Die seligen Krüppel. Zur Deutung von Missgestalteten in der hellenistischen Kleinkunst, Archäologischer Anzeiger (1987) 701ff. Fremde und Feinde B. Bäbler, Fleißige Thrakerinnen und wehrhafte Skythen. Nichtgriechen im klassischen Athen und ihre archäologische Hinterlassenschaft (1998). B. Cohen (Hrsg.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000). A. Dihle, Die Griechen und die Fremden (1994). Chr. Heitz, Die Guten, die Bösen und die Hässlichen. Nördliche Barbaren in der römischen Bildkunst (2009). A. Landskron, Parther und Sasaniden. Das Bild des Orientalen in der römischen Kaiserzeit (2005). W. Raeck, Zum Barbarenbild in der Kunst Athens im 6. und 5. Jahrhundert v.Chr. (1981). L. Schneider, Über den Umgang mit Feinden der Zivilisation in Griechenland und Rom, Hephaistos 10, 1991, 91ff. Rituale Opfer, Prozessionen, Feste J.-M. André, Griechische Feste, römische Spiele (1994).

Bibliographie K.W. Berger, Tieropfer auf griechischen Vasen (1998). J. Gebauer, Pompe und Thysia. Attische Tieropferdarstellungen auf schwarz- und rotfigurigen Vasen (2002). R. Hägg, The Iconography of Greek Cult in the Archaic and Classical Periods (1992). R. Hamilton, Choes and Anthesteria. Athenian Iconography and Ritual (1992). N. Himmelmann, Tieropfer in der griechischen Kunst (1997). J. Köhler, Pompai. Untersuchungen zur hellenistischen Festkultur (1996). E. Künzel, Der römische Triumph (1988). H. Laxander, Individuum und Gemeinschaft im Fest (2000). J. Neils (Hrsg.), Worshipping Athena (1996). J.H. Oakley – R.H. Sinos, The Wedding in Ancient Athens (1993). J. Scheid (Hrsg.), Pour une archéologie du rite (2008). Theater, Spiel und Tanz H. Froning, Dithyrambos und Vasenmalerei in Athen (1971). J. Neils (Hrsg.), Goddess and Polis. The Panathenaic Festival in Ancient Athens (1992). H. Kotsidu, Die musischen Agone der Panathenäen in archaischer und klassischer Zeit (1990). R. Krumeich (Hrsg.), Das griechische Satyrspiel (1999). M. Lesky, Untersuchungen zur Ikonographie und Bedeutung antiker Waffentänze in Griechenland und Etrurien (2000). S. Moraw – E. Nölle (Hrsg.), Die Geburt des Theaters in der griechischen Antike (2002). M. Steinhart, Die Kunst der Nachahmung. Darstellungen mimetischer Vorführungen in der griechischen Bildkunst archaischer und klassischer Zeit (2004). T.B.L. Webster, Monuments Illustrating New Comedy (3. Auflage 1995). P. Veyne, Brot und Spiele (1994). F. Weege, Der Tanz in der Antike (1926). Th. Wiedemann, Kaiser und Gladiatoren. Die Macht der Spiele im antiken Rom (2001). Gelage J.-M. Dentzer, Le motif du banquet couché (1982). B. Fehr, Orientalische und griechische Gelage (1971). O. Murray (Hrsg.), Sympotica. A Symposium on the Symposion (1990). I. Peschel, Die Hetäre bei Symposion und Komos (1987).

U. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (1997). P. Schmidt-Pantel, La cité au banquet (1992). K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens (1990). Begräbnis G. Ahlberg, Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art (1971). I. Huber, Die Ikonographie der Trauer in der griechischen Kunst, Peleus 10 (2001). E. Kistler, Die Opferrinne-Zeremonie (1998). J.H. Oakley, Picturing Death in Classical Athens (2004). E. Peifer, Eidola und andere mit dem Sterben verbundene Flügelwesen in der attischen Vasenmalerei in spätarchaischer und klassischer Zeit (1989). H. Willinghöfer, Thanatos. Die Darstellung des Todes in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit (1996). Besondere Traum- und Glückswelten P. Zanker, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite (1998). Tiere A. Alexandridis (Hrsg.), Mensch und Tier in der Antike (2009). H. Mielsch, Griechische Tiergeschichten in der antiken Kunst (2005). J.M.C. Toynbee, Tierwelt der Antike (1983). Darstellung von Landschaft und Architektur E. Billig, Spätantike Architekturdarstellungen (1977). B. Brandes-Druba, Architekturdarstellungen in der unteritalischen Keramik (1994). M. Caroll-Spillecke, Landscape depictions in Greek Relief Sculpture. Development and Conventionalization (1985). N. Dietrich, Figur ohne Raum? Bäume und Felsen in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. (2010). J. Engemann, Architekturdarstellungen des frühen zweiten Stils. Illusionistische römische Wandmalerei der ersten Phase und ihre Vorbilder in der realen Architektur (1967). G. Erath, Das Bild der Stadt in der griechischen Flächenkunst (1997). G. Fuchs, Architekturdarstellungen auf römischen Münzen der Republik und der frühen Kaiserzeit, Antike Münzen und geschnittene Steine 1 (1969).

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Bibliographie H. Küthmann – B. Overbeck u.a., Bauten Roms auf Münzen und Medaillen (1973). D. Quante-Schöttler, Ante aedes. Darstellung von Architektur im römischen Relief (2002). R.A. Tybout, Aedeficorum figurae. Untersuchungen zu den Architekturdarstellungen des frühen zweiten Stils (1989). I. Zanoni, Natur- und Landschaftsdarstellungen in der etruskischen und unteritalischen Wandmalerei (1998)

Kapitel III. Funktion Repräsentation M. Bergmann, Repräsentation, in: A.H. Borbein – T. Hölscher – P. Zanker, Klassische Archäologie. Eine Einführung (2000) 166ff. Geschlechterrollen N. Boymel Kampen, Gender Studies, in: A.H. Borbein – T. Hölscher – P. Zanker, Klassische Archäologie. Eine Einführung (2000) 189ff. Gegenbilder und Traumwelten T. Hölscher (Hrsg.), Gegenwelten zu den Kulturen Griechenlands und Roms in der Antike (2000). Magische Funktion C.F. Faraone – D. Obbink (Hrsg.), Ancient Greek Magic and Religion (1991). F. Graf, Gottesnähe und Schadenszauber. Die Magie in der griechisch-römischen Antike (1996). G. Luck, Magie und andere Geheimlehren in der Antike (1990). S. Michel, Die Magischen Gemmen. Zu Bildern und Zauberformeln auf geschnittenen Steinen der Antike und Neuzeit (2004). Trost- und Trauerbilder K. Fittschen, Der Tod der Kreusa und der Niobiden. Überlegungen zur Deutung griechischer Mythen auf römischen Sarkophagen, Studi italiani di Filologia classica 10, 1992, 1046ff. L. Giuliani, Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier (1995). D. Grassinger, The Meanings of Myth on Roman Sarcophagi, in Myth and Allusion. Meanings and Uses

of Myth in Ancient Greek and Roman Society (1994) 91ff. M. Koortbojian, Myth, Meaning and Memory on Roman Sarcophagi (1995). Feier und Memoria historischer Ereignisse H. Gabelmann, Antike Audienz- und Tribunalszenen (1984) P.G. Hamberg, Studies in Roman Imperial Art with special Reference to the State Reliefs of the Second Century (1945). N. Hannestad, Roman Art and Imperial Policy (1986). T. Hölscher, Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr. (1973). Ders., Die Geschichtsauffassung in der römischen Repräsentationskunst, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 95, 1980, 265ff. S. Mac-Cormack, Art and Ceremony in Late antiquity (1981). I.S. Ryberg, Rites of the state religion in Roman art, Memoirs of the American Academy in Rome 22 (1955). K. Stähler, Griechische Geschichtsbilder klassischer Zeit (1992). Ders., Form und Funktion. Kunstwerke als politisches Ausdrucksmittel (1993). M. Torelli, Typology and Structure of Roman Historical Reliefs (1982). Bild-Räume K. Lorenz, Bilder machen Räume (2008). P. Zanker, Bild-Räume und Betrachter im kaiserzeitlichen Rom, in: A.H. Borbein u.a. (Hrsg.), Klassische Archäologie (2000) 205ff. Erotische Aspekte A. Dierichs, Erotik in der römischen Kunst (1997). Dies., Erotik in der Kunst Griechenlands (2008). H. Hoffmann, Sexual and Asexual Pursuit: A Structuralist Approach to Vase Painting (1977). N.B. Kampen (Hrsg.), Sexuality in Ancient Art (1996). E.C. Keuls, The Reign of the Phallus (1985). G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke (1983). Dies., Erotische Symbole. Lotosblüte und gemeinsamer Mantel auf antiken Vasen (1989). C. Reinsberg, Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland (1989). A.K. Siems (Hrsg.), Sexualität und Erotik in der Antike (1988). A. Stähli, Die Verweigerung der Lüste (1999).

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Abbildungsnachweis Abb. 1, 2, 7, 8, 10, 12 Institut für Klassische Archäologie der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (Foto Angelika Schurzig); Abb. 3 nach: E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen 3 (1923) Taf. 4 Abb. 15; Abb. 4 nach: K. Fittschen, Meleager Sarkophag, Liebieghaus Monographie 1 (1975) 9 Abb. 5; Abb. 5 nach: A. Stewart, Greek Sculpture 2 (1990) Abb. 194; Abb.6 nach: A. Furtwängler, Die antiken Gemmen II (1900) 256; Abb. 9 nach: H. Kyrieleis, Der große Kuros von Samos, Samos 10 (1996) 14 Abb. 4; Abb. 11, 15 nach: Attische Vasenbilder der Antikensammlungen in München nach Zeichnungen von Karl Reichhold II (1976) 59 Taf. 26, 57 Taf. 25; Abb. 13 nach: M. Oppermann, Römische Kaiserreliefs (1985) 161; Abb. 14 nach: H. Laxander, Individuum und Gemeinschaft im Fest (2000) Umschlagmotiv; Abb. 16 nach: J. Scheid (Hrsg.), Pour une archéologie du rite (2008) Umschlagmotiv; Abb. 17 nach: P. M. Allison – F. B. Sear, Casa della Caccia Antica (VII 4, 48), Häuser in Pompeji 11 (2002) Abb. 210; Abb. 18 nach: F. J. Hassel, Der Trajansbogen in Benevent (1966) 48f. Beil 1. 2; Archäologischer An-

zeiger 1972, 780f. Abb. 32. 33; Abb. 19 nach: B. Ruck, Die Großen dieser Welt. Kolossalporträts im antiken Rom, Archäologie und Geschichte 11 (2007) Taf. 13; Abb. 20, 21 nach: T. Hölscher u. a., Klassische Archäologie. Grundwissen (2. Aufl. 2006) 333 Abb. 176, 177; Abb. 22 nach: P. Schollmeyer, Römische Plastik (2005) 34 Abb. 5; Abb. 23 nach: Berliner Winckelmannsprogramm 50, 1890, 8 Abb. A + B; Abb. 24 nach: G. Ph. Stevens, Restorations of Classical Buildings (1958)39 Taf. 17; Abb. 25 nach: C. Weichardt, Pompei vor der Zerstörung. Reconstructionen der Tempel und ihrer Umgebung (o. J.) 31 Abb. 38; Abb. 26 nach: G. Ph. Stevens, Restorations of Classical Buildings (1958) 17 Taf. 6; Abb. 27 nach: G. Zimmer, Locus datus decreto decurionum. Zur Statuenaufstellung zweier Forumsanlagen im römischen Afrika (1989) 35 Abb. 15; Abb. 28 nach: A. Hoffmann, Das Gartenstadion in der Villa Hadriana (1980) Beil. 34; Abb. 29 nach: U. Knigge, Der Kerameikos von Athen (1988) 112 Abb. 107, Abb. 28; Abb. 30 nach: J. Neils, The Parthenon Frieze (2001) 79 Abb. 58.

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Register Achilleus 19, 22, 36, 38, 44, 50, 53, 96, 99 Adikia 31 Adler 27, 65, 67 Adlocutio 56, 82, 92 Adonis 35 Adventus 82 Ägypten 77, 78 Aeneas 25 Aesculapius 26, 30 Aeternitas 83 Agamemnon 44 Agnoia 31 Agone/Agonistik 47, 99 Agora 31, 78, 107, 113, 114, 115 Ahnen 67, 112 Ahnenmaske 67 Aigina 110 Aigis 28, 36 Akropolis 39, 72, 113, 123 Alabastron 15, 37, 42, 102 Aletheia 31 Alexander der Große 49, 51, 52, 53, 54, 62, 76, 96, 99, 101, 114, 124 Alexandria 32, 34, 68, 106 Alkamenes 39 Alkibiades 96, 114 Alter 88, 89 Amazonen 22, 33, 36, 39, 40, 50, 62, 78, 110 Amazonomachie 36, 40 Amiternum 68 Amme 59, 65, 89 Amor 33, 34 Amoretten 33, 34 Amphitrite 27, 28, 34 Amphora 63 Anadyomene 28 Anakreon 58 Anastole 76, 96 Andromache 39 Antefix 109, 110 Antigonos Monophtalmos 114 Apate 31 Apelles 31, 124 Apex 46, 100 Aphaia 110 Aphrodite 23, 26, 28, 31, 33, 34, 53, 76, 78, 85, 88, 89

Apollo/Apollon 26, 28, 29, 34, 35, 36, 39, 58, 72, 84, 99, 118 Apoptygma 93 Apostel 59 Apotheose 67 Apsis 120 Archaisches Lächeln 90 Architekturdarstellungen 73, 74 Arena 48, 73 Ares 26, 29, 30 Arete 49, 51, 58 Argos 106 Arimaspen 36 Aristogeiton 113, 114 Aristokratenideal 52, 57, 60, 70, 75, 88 Arktoi 46 Artemis 26, 28, 39, 46 Arybalos 47, 102 Asianismus 92 Asklepios 26, 30, 99, 106 Athen 31, 39, 72, 106 Athena 26, 28, 31, 36, 37, 47, 60, 64, 72, 84, 106, 107, 110, 118 Athleten/Athletik 47, 76, 84, 99, 102, 120 Atrium 117 Attizismus 92 Attribute 99, 100 Audienzszenen 55, 56, 57 Auftraggeber 123, 124, 125, 126 Augur 46 Augustus 24, 25, 54, 55, 67, 78, 83, 91, 92, 97, 98, 110, 119, 120 Aula 120 Bacchanalien 33 Bacchus 26, 29, 33 Bäder 112 Bärinnen 46 Baitylos 102 Balteus 94, 95 Banausoi 60, 88, 123 Banketthaus 112 Barbar 61, 62, 63, 92 Bart 52, 55, 59, 76, 96, 97, 98, 99 Basileia 70 Basilika 115

Baum 73, 112 Begräbnis 67 Bellerophon 37, 38 Bendix 30 Bibliothek 58, 84, 115, 118 Biga 101 Binde 99, 100 Blitzbündel 27, 99 Bogen 28, 29, 34, 49 Boreas 35 Boxen 47 Brauron 46 Braut 17, 18, 76, 120 Brautgemach 16 Brunnenhausbilder 45 Bürger/in 43, 44, 45, 57, 58 Bukolik 68 Bule 31 Buleuterion 113, 115 Butades 9 Caduceus 29 Calceus 95 Caliga 95 Campanareliefs 110 Capillati 97 Capite velato 77, 94 Caracalla 55 Cato 48 Ceres 26 Chaos 33 Charis 42, 90 Chimaira 36, 37, 38 Chiron 36 Chiton 15, 28, 42, 48, 93, 94 Chlamys 93 Christus 59 Chronos 31 Chrysaor 37 Clavus/Clavi 95 Clementia 56, 83 Clupeus virtutis 83 Commodus 98 Concordia 32, 55, 56, 83, 92 Contabulatio 94, 95 Corona Civica 100 Cuicul 114 Curia 115 Danae 35

Register Daphne 35 Deianeira 35 Delphi 38, 112 Delphin 27, 28, 34 Demeter 26 Demetrios Poliorketes 114 Demokratia 31 Demos 31 Denker 56, 58, 76 Dexileios 121 Diadem 53, 54, 55, 56, 99, 100 Diadochen 77 Diana 26 Dichter 56, 58, 76 Diener/in 42, 59, 66 Dike 31 Dinos 20 Dionysos 23, 26, 29, 31, 33, 53, 61, 65, 77, 78 Dirke 39 Doliche 30 Domäne 120 Domina/Dominus 54, 118, 120 Dreifuß 29 Dreizack 27, 99 Duris 44 Eber 24, 49, 72 Efeu 29 Ehrenbogen 57 Ehrenstatue 114, 115, 122 Eichenlaub 100 Eirene 31 Ekphora 67, 121 Ekphrasis 11 Elefant 29, 100 Elegantia 118 Endymion 35 Eos 35 Ephebe 89 Epibule 31 Epidauros 106 Erastes 70 Erato 34 Eromenos 70 Eros 33, 34 Eroten 23, 24, 33, 34, 43, 89 Erotik 21, 23, 70, 72, 84, 85 Erzählweisen 104, 105 Etrurien 66 Etrusker/in 42, 54, 100, 117 Etruskische Könige 65 Eudaimonia 31 Euenos 35 Eukleia 16, 31 Eunomia 16, 31 Euterpe 34

Eutychia 31 Exaleiptron 15 Exomis 93 Exuvie 100 Familie 42, 51, 67, 76, 88, 123 Fasces 100 Feinde 56, 61, 62, 65 Feldherr 52, 54 Felicitas 83 Fest/-prozession 42, 45, 64 Fides 32, 83 Fisch 34, 73 Fischer 60, 88, 89 Flötenspiel/er 66 Format 86, 87 Fortis 91 Fortuna 32 Forum 78, 113, 114, 115 Frau 41, 42, 43, 45, 46, 50, 76, 98 Frauengemach 15 Frauenraub 21, 70 Freigelassenenreliefs 122 Frisur 42, 96, 97, 98, 99 Füllhorn 27, 31 Fürstenspiegel 20 Gaia 26, 33, 63 Galater/Gallier 22, 51, 63 Gallienus 55, 98 Gans 15 Garten 69, 84, 118, 119 Gegenbilder 78 Gelage 41, 42, 45, 58, 66, 67, 73, 75, 84 Geldbeutel 29 Genius Populi Romani 33 Genius Senatus 33 Germanen 62, 63 Gesandtschaft 44 Geschichtsauffassung 82 Geschlechterrollen 78, 118 Gestik 58, 75, 91, 92 Gewalt 51 Giganten 22, 36, 50, 62, 78, 110 Gigantomachie 36 Gladiator 48 Goldelfenbein 106 Goldenes Vlies 38 Goldregen 35 Gorgo 28, 36, 109, 110 Gorgoneion 28 Grab 60, 67, 72, 79, 120, 121, 122 Grabbeigaben 17, 18, 67, 120, 121

Gravitas 91 Greif 29, 36, 37, 109 Griffel 58 Großkönig 53, 62 Gymnasion 47, 84 Haare 76, 77, 96, 97, 98, 99 Hades 26, 27, 30, 99 Hadrian 54, 58, 97, 119 Hahn 70 Halteres 102 Handreichegestus 92 Handwerker 60, 93, 100, 101, 122 Harmodios 113, 114 Harpe 38 Hase 34, 70 Haus 116, 117, 118 Heiligtum 42, 60, 69, 78, 112, 113 Helena 21 Helios 30 Helm 28 Hephaistos 26, 107 Hera 26, 30, 41, 106 Herakleides 17 Herakles 19, 22, 23, 35, 36, 38, 39, 53, 79, 99 Hercules 22 Herme 29 Hermes 26, 29 Heroenknochen 109 Heroinnen 37, 38, 39, 43 Heros 37, 38, 43 Herrscherrepräsentation 22, 43, 52, 76, 77, 82 Hesiod 33, 34 Hetäre 42, 45, 66, 70, 76, 89 Himation 44, 93 Himeros 31 Hippische Agone 47 Hippodameia 35 Hippokampen 34 Hirsch 34 Historiker 56, 76 Historische Reliefs 82 Hochzeit 15, 63, 64 Hofkünstler 124 Homer 40, 52, 57, 66 Homerischer Becher 104 Homoerotik 23, 48, 70, 118 Hoplit 50, 52 Hortus/Hort 119 Horus 30 Hose 49, 62 Hund 49, 64, 72, 75, 112 Hydra 36

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Register Hydria 45 Hygieia, Hygia 30, 31 Hylas 23, 118 Hypnos 31 Hypolepsis 31 Ikonographie 9, 12 Ikonologie 12 Indien 29, 77 Infibulatio 88 Inkarnat 87 Insignienwesen (römisches) 46, 53, 54, 95, 100 Intonsi 97 Iris 30 Isches 41 Isis 30 Isokephalie 102 Itys 39 Iulus-Ascanius 25 Iuno 26, 67 Iuppiter 26, 65, 67 Iustitia 56, 83 Jagd/Jäger 41, 49, 55, 59, 72, 75, 76, 84, 120 Kaiser 33, 48, 49, 52, 54, 56, 67, 68, 82, 91, 92, 97, 100, 101, 109, 120, 123 Kaiserin 55, 76, 98 Kalathos 15 Kalliope 34 kalos kai agathos (Kalokagathia) 28, 41, 88, 90 Kalydonische Eberjagd 24, 49 Kampf 39, 41, 50, 62, 76, 77 Kandelaber 102, 126 Kandys 62 Kanon 123 Kantharos 29 Kapitol 65 Kardinaltugenden 56 Kebes 10 Kelten 22 Kentauren 35, 36, 50, 62, 78, 110 Kentauromachie 36 Kephalos 35 Kerameikos 121 Kerberos 27 Kerykeion 29 Ketoi/Ketos 34, 36 Keule 99 Kind 42, 43, 65, 89 Kithara 29 Kitharöde 29

Klagefrauen 67 Kleidung 93, 94, 95, 96 Kleinasiatische Städtekonkurrenz 38 Kline 102 Klio 34 Knidos 28, 85 Knotenstock 44 König 53, 56, 65, 78, 123 Königin 34, 52, 63 Körperideale 87, 88 Kolpos 93 Komödie 65 Komposition 102, 103 Konstantin der Große 55, 98, 100 Konstantinopel 33, 108 Konstantinsbogen 57 Konsul 100 Kontinuierliche Bilderzählung 104, 105 Kontrapost 103 Kore 28, 75, 122, 123 Kornähren 28 Kostüm 52, 65 Kouros 41, 75, 76, 122 Kranke 61 Kranz 99, 100, 124 Krieg/Krieger 39, 49, 50, 51, 55, 59, 75, 76, 77, 99, 120 Kriegerabschied 50, 51 Kronos 10, 26 Krüppel 61 Künstler 123, 124, 125, 126 Kultbild 67, 106, 107, 108 Kultpfeiler 102, 112 Kynodesme 88 Kypseloslade 31 Lacinia 94, 95 Laena 46 Landleute 60, 68, 88, 89, 93 Landschaftsdarstellungen 73 Lanze 28 Lapithen 35, 110 Leda 23, 34 Legionäre 101 Leichenrede 120 Leier 29, 58, 99 Lekanis 13, 14 Leptis Magna 98 Leto 39 Liberalitas 56, 57 Liebesgaben 70 Liebeslyrik 42 Liktor 82, 100 Linear-B-Texte 25 Lituus 46

Löwe 29, 36, 49, 72 Löwenfell 99, 100 Lorbeer 29, 100 Lorbeerbaum 35 Luna 30 Lupanar 70 Lustknaben 66, 70 Lustratio 82 Lysanias 121 Lysias 121 Lysipp 47, 108, 124 Mänade 23, 24, 29, 33, 110, 118 Magie 79 Magistrat 48, 54, 73, 82, 118, 122 Makaria 31 Makedonien 72 Mann 40, 43, 44, 47, 98 Mantel 42, 44, 46, 49, 62, 93, 124 Manteltänzerin 18 Mantis 46 Marc Aurel 57, 59, 98 Mars 26, 29, 30, 34 Maske 29, 65, 67 Mauerkrone 31 Mausoleum/Maussolleion 122 Medea 39 Meder 62, 93 Medismos 62, 93 Medusa 28, 36, 37, 38 Meeresthiasos 34 Meerwesen 26, 34 Meleager 19, 24 Melitta 121 Melpomene 34 Memnon 50 Menander 58 Mennige 65 Mercurius 26, 29 Metanoia 31 Metopen 109 Mimik 58, 62, 76, 89, 90, 91 Minerva 26 Minotaurus 38 Mithras 30 Möbel 102, 112 Mos maiorum 69 Motiv 15 Mulleus 95 Mummius Achaicus 9 Musagetes 34 Muschel 28 Musen 34, 58, 84, 118 Musiker 46, 66 Muskelpanzer 29, 51

Register Musterbücher 126 Mythenbilder (allgemeine Interpretation) 19, 25 Mythische Gründungsheroen/ -legenden 38 Nachtigall 66 Nackte Göttin 28 Nacktheit 77, 87, 88, 101 Nadel 93, 96 Nearchos 123 Negotium 23 Nemesis 31 Neptunus 26 Nereiden 34 Nereus 34 Nero 54, 91, 97 Nessos 35 Nike 30, 31, 48 Nil 32 Niobe 39 Nymphäum 115 Nymphen 23, 118 Nyx 31 Octavian 54 Odeion/Odeia 115 Odysseus 21, 39, 44 Ödipus 36 Ölbaumzweig 99 Oikumene 31 Oinomaos 110 Oknos 31 Olivenöl 47 Olympia 106, 110, 112 Opfer 42, 45, 56, 63, 64, 82, 84, 102 Opferdiener 46 Opfertiere 64, 72 Oreithya 35 Ornamenta triumphalia 65 Orient 66, 101 Otium 23, 54, 58, 97 Ovatio 64, 65 Pädagoge 59, 65, 89 Paidia/Padia 16, 31 Pais 89 Palästra 47 Palast 70, 116, 120 Palatin 119 Palla 94 Pallium 94 Paludamentum 95 Pan 30 Panathenäenfestzug 44, 64 Panathenäische Preisamphore 47

Panther 29 Pantherfell 33 Paphia 16 Papposilen 33 Papyrusrolle 58 Paradeisoi 70 Paris 21 Parmenides 10 Parrhasios 124 Parthenoi 28, 89 Parthenon 82, 110, 123, 124 Pater familias 89 Pausanias 11, 84, 109, 125 Pegasos 37 Peirithoos 35 Peisistratos 47, 114 Peitho 31 Peloponesischer Krieg 16, 78 Pelops 110 Pelta 40 Penelope 39 Penis 29, 59, 88 Pentheus 33 Peplos 93, 94 Pergamenische Könige 22, 62 Pergamon 34 Periegese 11 Perikles 92 Perirrhanterion 102 Persephone 27, 28 Perser 35, 40, 62, 82, 93, 110 Perseus 36, 38 Persische Tracht 40, 62 Personifikationen 30, 31, 82 Perspektive 103 Petasos 29, 93 Pfau 67 Pfeil 28, 29, 34, 49 Pfeiler 29 Pferd 47, 49, 50, 64, 72, 75, 101, 112 Pflanzen 73 Phalanx 50 Phiale 102 Phidias 108 Philosophen 58, 59, 76, 96, 124 Phobos 31 Phönizier 66 Pholos 35 Phrygische Mütze 40 Phthonos 31 Physiognomie 62 Pietas 56, 77, 83 Pilos 93 Pinakes/Pinax 112 Pistis 31 Platon 58, 123

Plebs 48 Plinius Secundus 9, 125 Pluto 26 Plutosknabe 31 Podium 56 Poiesis 31 Polos 99 Polychromie 87 Polyhymnia 34 Polyklet 47, 108, 123 Pompa circensis 64 Pompa funebris 67 Pompa/Pompe 63, 64, 65 Pompa triumphalis 64, 65 Pompeji 71, 111 Ponderation 103 Porphyr 87 Poseidon 26–27, 34, 36, 99 Potnia Theron 28 Prätor 100 Praxiteles 28, 85, 88, 108 Priapos/Priapus 30 Priester/in 45, 46, 54, 67, 82, 100, 112 Primus inter pares 54 Princeps 54 Profectio 82 Prokne 39 Proserpina 27, 28 Proskynese 92 Prothesis 67, 121 Providentia 56, 83 Prozessionen 56, 64 Prytaneion 113 Ptolemäer 32, 34, 53, 76, 97 Publikum 123, 124, 125, 126 Pudicitia-Typus 45 Pythagoras 10, 114 Quadriga 101 Redner 56, 58, 76, 92 Reh 34 Rehfell 33 Reicher Stil 14 Reiter 51 Rhamnus 31 Rhea 26 Rind 64 Rituale 63, 72 Röhrenpanzer 51 Rom 22, 24, 65, 66, 68, 69, 88, 106, 107 Roma 33, 40 Romulus 25 Saepta Iulia 126

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Register Sakralidylle 69, 84 Salus 32 Samos-Stadt, Kouros des Isches 41 Sapientia 54, 90 Sarapis 30 Sarkophag 23, 24, 58, 67 Satyr 23, 24, 29, 33, 110, 118 Satyrspiel 65 Schatzhaus 112 Schauspieler 65, 67 Schiffbruch 21 Schlacht 51, 82, 84, 101 Schlange 30 Schleier 28, 45 Schild 28, 50, 101 Schminke/Schminkutensilien 42, 120 Schmuck 28, 42, 45, 59, 64, 67, 120 Schönheit 41 Schreibtafel 58 Schuh 54 Schutzamulett 42 Schwan 35 Seekentauren 34 Seepanther 34 Seeschlacht 35 Seesieg 35 Seher 46 Selbstmord 51 Selene 30 Selige Krüppel 61 Sella curulis 100 Senat 67, 115 Septimius Severus 55, 98 Serapis 30 Severitas 91 Sikyon 124 Silen 33, 58 Sinus 94, 95 Sklave/in 42, 59, 70, 88, 93, 122 Skyphos 39 Sokrates 58 Sol 30 Soldatenkaiser 55, 91, 98 Sonnenschirm 56 Sophia 31 Sophrosyne 90 Sparta 16 Speer 49 Spes 32 Sphinx 36, 109 Sport 41, 47, 75, 76 Staatsmänner 52 Staatsreliefs 56, 83, 101 Stadion 112

Stadt/- Stammesheroen 38 Statussymbole 64, 72, 75, 112, 113 Stephane 99 Stiefel 49 Stier 72 Stierhörner 100 Stoa/Stoai 112, 113, 115 Stola 94, 95 Stratege 52, 76 Strigilis 44, 47, 102 Stuhl 42 Submissio 56, 82, 92 Symposion 42, 66, 67, 84, 99 Synnaoi Theoi 109 Tabula Cebetis 10, 11 Tänie 15 Tanz 18, 59, 66 Tazza Farnese 32 Tempel 31, 67, 72, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112 Terpsichore 34 Thalia 34 Thanatos 31 Theater 65, 115 Theaterkönig 52 Thema 15 Theognis 67 Thermen 115 Theseus 35, 38 Thiasos 33, 70 Thron 27, 102 Thukydides 44 Thyiaden 33 Thymiaterion 102 Thyrsos 29, 33 Tiara 53, 100 Tibur 119 Tiere 28, 42, 43, 68, 72, 73, 75 Tierhatz 48 Tiger 29 Timarchides 108 Tituli 117 Tivoli 119 Tod 63, 67 Toga 54, 94, 95 Toga exigua 94 Toga palmata 95 Toga picta 95 Tor 29 Tragödie 65 Traian 54, 77, 97 Traiansbogen (Benevent) 80, 81 Traianssäule (Rom) 105, 125 Trauerbilder 79, 91 Traumwelten 78

Tribunalszenen 55, 56, 57 Trinkgeschirr 102 Trinkschale 44, 66 Tristis severitatis 91 Triton 34 Triumphator 29, 65, 100 Triumphzug 64, 65, 82 Troianer 44, 50, 62, 79, 110 Trostbilder 79 Tryphe 29, 53, 54, 72, 77, 78 Tugenden 56 Tugendexempla 79, 121 Tunika 94 Tyche 31, 33 Tyrannen 52 Tyrannentöter 114 Umbo 94, 95 Urania 34 Uranos 26 Vatergottheiten 26, 27, 29, 30 Venationes 48 Venus 25, 26, 28, 29, 33, 34, 76, 88 Vergöttlichung 67 Versehrte 61 Vespasian 54, 91, 97 Victoria 30, 83 Viergespann 30, 64, 65, 101 Villa 23, 34, 58, 60, 65, 78, 117, 118, 119 Virtus 30, 32, 49, 51, 77, 83, 97 Vitruv 74 Vlies 38 Vogel 15, 73 Votive/Votivpraxis 75, 108, 109, 112, 113 Vulcanus 26 Waffen 34, 41, 50, 52, 101, 109 Wagen 27, 29, 30, 41, 50, 64, 65, 67, 101, 109 Wagenlenker 47, 48, 50 Wagenrennen 34, 47, 48 Weggabelung 29 Werkstatt 123 Xoanon 106 Zecher 29 Zepter 27, 52, 65 Zeus 10, 26, 27, 30, 34, 99, 106 Zweigespann 30, 64, 101 Zwerge 61