Economía del pájaro en tiempos de guerra 9782807615434, 9782807615441, 9782807615458, 9782807615465, 2807615430

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Economía del pájaro en tiempos de guerra Comunicación y disenso en la poesía de Eduardo Milán

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Pablo López-Carballo

Economía del pájaro en tiempos de guerra Comunicación y disenso en la poesía de Eduardo Milán

Trans-Atlántico Vol. 19

Esta publicación ha sido revisada por pares. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial. Este libro cuenta con el soporte institucional de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y Duke University. Se ha beneficiado del apoyo económico, obtenido en la Convocatoria anual de Ayudas a la edición (2020), del Departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Universidad Complutense de Madrid (UCM); así como de la financiación aprobada por el Departamento de Romance Studies y el Trinity College of Arts & Sciences, de Duke University.

 

 

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Bruxelles, 2020 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique www.peterlang.com ; [email protected]

ISSN 2033-6861 ISBN 978-2-8076-1543-4 ePDF 978-2-8076-1544-1 ePUB 978-2-8076-1545-8 MOBI 978-2-8076-1546-5 DOI 10.3726/b17146 D/2020/5678/34 Information bibliographique publiée par « Die Deutsche Bibliothek » «  Die Deutsche Bibliothek  » répertorie cette publication dans la «  Deutsche National-­ bibliografie » ; les données bibliographiques détaillées sont disponibles sur le site .

ÍNDICE INTRODUCCIÓN. Viento-hueso ................................................    9 1 ARTICULACIÓN. Identidades y contextos ...........................    15 1.1. Identidades sin presente .......................................................    16 1.2. La tradición de las fronteras .................................................    24 1.3. El exilio de la lengua ............................................................    29 2 NO TODO ES AIRE EN EL VUELO. Comunicación y poesía .   45 2.1. Compartir naturaleza ..........................................................    46 2.2. Cuando termina algo real ......................................................    62 2.2.1. Escribir sobre la alondra .............................................    63 2.2.2. Del pájaro, del pico, de sus alas .................................    79 3 POLÍTICA DEL DECIR .......................................................... 103 3.1. Jaulas de lenguaje ................................................................. 103 3.2. Palabras vendadas ................................................................. 110 3.2.1. Disenso: miradas, gestos, palabras .............................. 111 3.2.2. Esa pregunta por la poesía ............................................ 132 CONCLUSIONES. Pintar todo de pájaro .................................... 151 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................ 157

INTRODUCCIÓN. Viento-hueso En uno de los grandes clásicos de la literatura china, en la que es considerada la primera poética, El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, Liu Xie expone en qué consiste la unión de lo que hoy nominaríamos como forma y contenido. Este título, tan seductor como críptico, revela un hecho significativo y es que en nuestra cultura hay una clara oposición entre el cerebro y el corazón, pero no en la cultura china. El corazón es el lugar al que, simbólicamente, se asocian las cavilaciones, los sentimientos, el entendimiento y la voluntad (Relinque 1995: 12). Esa primera parte de título se une a una de las prácticas más valoradas y difíciles de ejecutar: el cincelado de dragones, actividad que se desarrollaba sobre madera o jade. En el capítulo veintiocho de esta obra, Liu Xie se detiene en analizar dos nociones llamadas “viento” y “hueso” —forma y contenido, simplificando mucho—, belleza del contenido y de la forma. Los dos conceptos representan una combinación de lo fijo, lo establecido, lo estático, y lo dinámico, lo que está en continua transformación. Esta unión es considerada como necesaria para que la obra tenga fuerza: «se debe practicar en el hueso para tallar un lenguaje puro, profundizar en el viento para que la descripción de sentimientos sea transparente» (Liu Xie 1995: 205). El sentimiento ha de entenderse como algo más general que la simple codificación de emociones, una idea que quizás en nuestra lengua no resuene con toda la carga semántica que contiene en chino, más vinculado con el pensamiento de lo que la traducción puede llegar a sugerir. La ausencia de viento viene determinada por un pensamiento empobrecido, incoherente o falto de aliento vital. En el otro extremo, las ideas escasas o los textos excesivamente largos, confusos y poco cohesionados denotan carencia de hueso. Para dar cuenta de la perfecta combinación de viento y hueso, recurre Liu Xie a las aves, explicando (206) el carácter que resulta necesario practicar para las composiciones literarias. Ahí, los pájaros deben tener las capacidades y el aspecto físico propicios para el vuelo. Precisamente, ese pájaro que reclama el crítico chino es el que está presente en la obra

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de Eduardo Milán, un pájaro que tiene el color y el aliento vital necesarios para generar esa energía reclamada en el poema. Como si de un ave migratoria se tratase, el sentimiento, el pensamiento y el ser están abiertos a los continuos cambios, a hacer lo que haya que hacer para enfrentar un mundo que se desmorona. El pájaro, en sus variadas formas, entra en el poema teniendo en cuenta la inestabilidad y transformación que ese movimiento genera. Teniendo en cuenta esta dimensión de la escritura poética de Milán, no podríamos aspirar, por tanto, a la sistematización absoluta de los conflictos presentes en el poema, sino a trazar algunas coordenadas que nos permitan aproximarnos a una obra en continua tensión. Por ello, en este ensayo abordaremos algunos núcleos centrales del trabajo del autor uruguayo con los que dar cuenta de su disposición al cambio y de la inestabilidad del material puesto en juego en los textos; desde su vinculación con diferentes contextos literarios, hasta su relación con el entramado social y cultural en el que escribe, pasando por las técnicas empleadas. No cabe duda de que Milán es un poeta uruguayo residente en México y eso genera, casi de un modo inmediato, varios marcos de adscripción a los que atender, incluso con relaciones problemáticas como pueden ser el exilio y la intervención externa en un contexto cultural ajeno. Repetidas veces, el autor emplea la clásica fórmula del “exilio de la lengua”, dándole la vuelta a esa idea de constitución de un modelo preconcebido de entender esa relación. En este caso, lo que podríamos comprender como su tradición sería algo más orgánico y amplio que excede los habituales condicionantes de carácter político o cultural-nacionalista con los que se traza un escenario de pertenencia. En este sentido, su universo cultural no responde así tanto a una tradición dada, como a una en continuo cambio, forjada desde la propia experiencia personal, y que, además, encuentra su razón de ser en la actitud mantenida frente al lenguaje poético y su relación con lo real. Esta relación entre el poema y el afuera ha sido entendida, más allá de la obra de Milán aunque dentro del contexto de la lengua española, de formas muy diferentes e, incluso, contrapuestas. Una que ha gozado de gran éxito es la de otorgar a la comunicación un papel determinante frente a otros componentes del lenguaje poético. El problema de este tipo de concepciones es que, quizás, esa parte constituyente del texto debería ser repensada en función de su potencialidad y no tanto como una determinación. Así, en términos estéticos, podríamos precisar que la comunicación en poesía no pasa por una transmisión clara, fidedigna o

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documentada de un contenido. Por tanto, las posibilidades del poema no deberían juzgarse de acuerdo a los parámetros de la lengua como código compartido por una comunidad para establecer relaciones. En este contexto, desde luego, la cercanía entre interlocutores, o la delimitación previa del contenido son rasgos fundamentales, pero cuando hablamos de comunicación estética, estos factores no serían tan decisivos. Estas precisiones no siempre son compartidas por el conjunto del sistema literario y, por eso, las ideas de Eduardo Milán en torno a estas cuestiones suponen una visión renovada que nos permite repensar un debate que viene de lejos: lo nuestro es la palabra, las relaciones con las palabras. No somos los únicos. Pero le damos un sentido distinto a ese uso verbal. El problema es la exclusión de ciertas áreas de significación que otorgan sentido. Es lo que hace el poder mediático-consensual […] Su manera de manejar el lenguaje de la realidad y la realidad del lenguaje es totalmente elemental […] Hay que recomenzar la tarea de la poesía como una forma distinta de gratificación. Amenazar con lo difícil. Escamotear posibilidades fáciles […] Pero no estoy hablando de ninguna agitación. Esto es lo que entiendo por compromiso: elección. (Borra, Giordani y Gómez 2009: 2)

Desde esta perspectiva electiva el poeta rehúye el talante clarificador ofrecido por el lenguaje en su vertiente exclusivamente comunicacional y pone de manifiesto la necesidad de «trabajar con lo inaccesible de la poesía. Hay un costado accesible en la poesía. Pero hay uno inaccesible. […] la poesía es una forma de tomar partido» (2–3). Tal posicionamiento de Milán condiciona el hecho de que este análisis parta de una consideración sobre el lenguaje como problema y no como mero comunicador o transmisor de ideas, pues, para él, «no basta eludir el crimen trasladando el mundo a la escritura y recordar, una vez más, que todo esto es un juego de palabras, una simple figuración sin figuras, un ejercicio de traducción» (2004d: 19). De esta manera, en las páginas siguientes tendremos presente en todo momento la problemática que supone la mediación entre el lenguaje y la realidad o, en palabras del propio Milán, «mantenerse erguido en ese puente, en ese lugar de tránsito desde donde se señala la distancia entre mundo y escritura» (19). Una complejidad como esa le es propia al poema que reacciona frente a concepciones artísticas que la sortean u ocultan bajo el paraguas del acercamiento al lector, el rechazo al hermetismo, la equiparación inicial entre lenguaje y mundo o la confianza en el poder de intervención sobre la realidad. En Milán nos encontramos con la necesidad de abordar esa

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continua tensión que generan sus textos, y que no se resuelve de manera evidente y clarificadora. Así, en una entrevista realizada por Miguel Ángel Zapata, el poeta señala una serie de apreciaciones en torno a varios tipos de recursos que sin duda apoyan la selección metodológica que planteamos: trato de no caer en la metáfora. Si hablamos de figuras, te diré que me siento más cerca de la metonimia, que es el arte de la prolongación, del devenir, del continuo dar en otra cosa. En otras palabras: prefiero tocar y seguir que petrificar un espacio. Y la metáfora, creo, funda, es decir, construye futuras ruinas, petrifica. (1987: 248)

Partiendo de este planteamiento, la petrificación de la que habla el poeta es, precisamente, una de las cuestiones a tener en cuenta en nuestro estudio, debido al carácter variable con el que esta atraviesa su obra. En esta misma dirección, nuestro análisis tiene que continuar con esa consonancia o respeto a los textos, para no condicionar o anular la inclinación al cambio, el “devenir” apenas mencionado por el autor. Precisamente, las figuras metonímicas nos ayudarán en la tarea de dar cuenta de la tensión que se produce entre el lenguaje y el mundo en la poesía de Eduardo Milán. Trabajaremos en las que más se aproximen a ese “continuo dar en otra cosa” referido por el poeta uruguayo. Es decir, nos serviremos, por ejemplo, de las aportaciones ofrecidas por aquellas vías de análisis que entienden el símbolo como la manifestación ambigua de la idea y la alegoría como elemento que trata, mediante lo que está, de lo que no está presente. El Libro de los cantos, o Shijing, considerado como uno de los cinco libros sagrados de la cultura china, ha llegado a nuestros días en una selección de 305 poemas de entre los más de tres mil que lo componían. Dividido en cuatro partes, la primera de ellas hace mención al carácter Feng en toda su extensión, al viento que hemos comentado brevemente al comienzo de estas páginas. La evolución del significado de los caracteres provoca la aparición del que encontramos en este primer apartado del Shijing, remitiendo al concepto de “aires de los reinos”. De esta manera, el carácter de viento habría evolucionado hacia una noción más compleja en la que estarían presentes las ideas, los cantos y la forma de pensar del pueblo. Muy en consonancia, por otra parte, con la vinculación de la literatura con la capacidad de gobernar en algunos momentos históricos. Así, el gobernante conocerá las tendencias, las inclinaciones y pareceres de las diferentes poblaciones con solo escuchar los cantos. El viento, por

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tanto, también son esas formas compositivas que llegan hasta los oídos de los monarcas, si lo trasladamos a nuestra forma de interpretar el mundo, para dar cuenta de las diferentes formas de pensar y sentir. El viento termina por convertirse en el espíritu del pueblo, las clases gobernantes pueden conocer las pasiones  —pensamiento y pasiones, no lo olvidemos— de sus congéneres si atienden al viento. De esa forma, el viento es también la voz del pueblo. Los poemas de Eduardo Milán poseen esta extraña virtud, la de trasladar al lector un contexto vital particular que va más allá de la subjetividad individual. Estas posibilidades llegan a dar visibilidad a los problemas y tensiones de una comunidad y representan una forma de situarse en la lectura y en la crítica frente a los mecanismos del sistema vigente, que pretende imponer su dominio con vivencias —dotadas de un espejismo de singularidad— equiparables. Así, su posición en la poesía sería indiscutiblemente particular e intransferible pero no dejaría de llevar en sí misma esos aires de los reinos que la harían trascender. Por eso, pretendemos analizar los mecanismos de esta escritura centrándonos en los conflictos que desencadena. Su manera de posicionarse en el mundo y en la poesía entrañan una ética o una política del decir, que deben ser analizadas en todas sus dimensiones. De este modo, nuestra labor pretende mostrar los diversos núcleos que componen los diferentes entramados, con sus perspectivas y aristas, donde el poeta da cuenta de la compleja relación que se establece entre el mundo y la escritura poética. Se trata, por una parte, de analizar la manera en que se manifiesta disconforme respecto a los discursos reduccionistas que generan un orden del mundo exclusivo, una univocidad respecto a las relaciones poesía-mundo y una única forma de entender la creación, además, de modo acrítico. Y, por otra parte, de cómo enfrenta los problemas que surgen en la relación del lenguaje con el afuera del texto. Emplearemos la expresión política del decir para hablar de la escritura de Milán, entendiendo aquí que la política, al margen de una determinada forma de organizar lo público, es una manera de estar en el mundo, que pasa por oponerse al orden establecido en forma de disenso. De ahí que podamos argumentar sobre esa forma de estar, de posicionarse, y al mismo tiempo de no estar de acuerdo. Esa sería la lógica, la del disenso, sobre la que se puede hablar en Milán, o en otros autores, de un acercamiento de la política al arte, en este caso a la poesía, que funciona aquí como uno de los lugares del desacuerdo, una perturbación frente a los usos lingüísticos petrificados y frente a la configuración del mundo impuesta.

1 ARTICULACIÓN. Identidades y contextos Para ubicar la obra de Eduardo Milán dentro de un contexto literario, político y social determinado se hace necesario atender a una serie de cuestiones que van desde la consideración de dicho análisis en cuanto que operación exterior, en principio ajena a la obra, hasta el estudio del papel que, en la sociedad actual, desempeñan los diferentes elementos con los que se está formulando la adscripción a uno u otro discurso. Al operar de esta manera, se pretende, por una parte, evitar determinado afán clasificatorio generalista (nunca el provechosamente específico) y así afrontar dicha tarea de localización de manera abierta pero eficiente. Y, por otra, se busca eludir cualquier tipo de reduccionismo que pudiera obstaculizar una comprensión integral de su obra. Por ello, resultará oportuno especificar que el trabajo de Eduardo Milán se nutre y opera desde diversas perspectivas y tradiciones culturales. De ahí que la existencia de varios contextos vinculados al trabajo del poeta, con sus respectivas peculiaridades y especificidades, impidan eludir la relevancia y posición ocupada por cada uno de ellos, en detrimento de la adscripción a un único panorama. Tales entornos, donde es posible observar movimientos de desarrollo o ruptura que hacen de ellos entes en continua mutación, podrían encuadrarse dentro de una dinámica que fluctúa entre «el pequeño contexto» y «el gran contexto» (Kundera 2005), interesándonos aquí especialmente este último por responder más convenientemente a nuestro objeto de estudio. A causa de todo lo anterior y como exigencia de tal multiplicidad, a lo largo de las siguientes páginas se considerará la importancia que cada uno de estos contextos tiene en la obra de Eduardo Milán, así como la pervivencia, cambio o distanciamiento que es posible detectar en relación a los mismos.

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1.1. Identidades sin presente La literatura nunca ha estado exenta de ser vinculada con construcciones culturales de todo tipo. La identidad nacional, ausente o demasiado plural en muchas ocasiones, ha sido una de las coartadas utilizadas por diferentes grupos de poder para intentar transmitir una idea unívoca sobre un delimitado territorio o un determinado grupo de población. El interés por este tipo de procedimientos ha sido creciente en los últimos tiempos y en Uruguay podemos observar, de igual modo, esta tendencia generalizada. Las siguientes palabras del crítico Fernando Aínsa, en uno de sus varios estudios sobre la literatura uruguaya, pueden servir de ejemplo: en los últimos años se han multiplicado en artículos, ensayos, libros y discursos, referencias a la identidad de América Latina y a la nacional de cada uno de sus países. Se reivindica la identidad hasta en plataformas y programas políticos y la creación literaria no escapa a la mágica resonancia de alusiones implícitas o directas presentes en los géneros más diversos, de la poesía a la narrativa, pasando por el teatro y el ensayo. La atención dispensada al tema de su configuración a través de la ficción lo prueba desde los ángulos más diversos: coloquios, seminarios y congresos, volúmenes colectivos e individuales consagrados al tema, donde se han ido echando las bases de una auténtica metodología crítica para la lectura de la narrativa en la perspectiva de la problemática de la identidad. (2002: 15)

En este sentido, los estudios sobre la identidad nacional con base en la literatura practicada dentro de las fronteras de un país tienden a constituir un canon nacional que exige para su propia formulación el privilegio de determinados valores comunes por encima de otros, además de supeditar cualquier valor estético a una función más política que social. Asimismo se sustentan en la idea de que la literatura de un territorio político es algo plenamente abarcable, delimitable y fácilmente exportable. Rafael Gutiérrez Girardot fue una de las voces más críticas respecto a la formación de una identidad unitaria, además de exótica, con la creación de productos más vinculados al mercado que a la propia literatura: Hispanoamérica es, efectivamente, diferente, pero esa diferencia no admite ni tales esperanzas ni los desmelamientos “indoamericanos”, ni los “desgarrones” quechua-limeños, ni los “mesianismos” social-realistas, que se agotan en la patética verborrea y en vez de “emancipar” a los clientes que, inversamente al hábito de la profesión de abogado, estos desgarrados han escogido, los convierten en producto de exportación: café, bananos, carne

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con sabor para los restaurantes y los hogares cristiano-occidentales; militares para la industria bélica; “indios” y “desgarrones” por ellos, para satisfacer ese tipo de menester caritativo de los “filisteos” europeos que consiste en pseudofascinarse ante “lo exótico” para satisfacer su provincianismo y para corroborar su prepotencia. (1989b: 11)

Gracias a una operación basada en tales principios, los de semejanza y cohesión, logran transmitir una imagen unitaria y coherente de fenómenos sociales y estéticos presumiblemente mucho más complejos. Pero también, bajo preceptos contrarios a estos, la literatura puede ser entendida como el lugar idóneo desde el que mostrar una enriquecedora complejidad, resaltando las ambigüedades y las contradicciones sociales (Aínsa 2002: 16). En este sentido, la construcción de este tipo de sistemas puede estar dirigida desde posicionamientos que rebasen las fronteras lingüísticas y culturales (Mignolo 1998: 239–270), o puede centrarse en algún aspecto en concreto, tal y como ponen de manifiesto los estudios de Itamar Even-Zohar, quien ha profundizado en el papel de la literatura en la conformación de las naciones europeas, así como los criterios que, como se ha resaltado, proporcionan los fundamentos para su formulación en tanto que tales: Para la nueva cohesión socio-cultural a la que aspiraban los agentes de tal empresa, el establecimiento de una lengua nacional y una literatura nacional es equivalente al hecho de adquirir bienes para la propia identificación y la propia construcción, que en otros periodos caracterizaba sólo a grupos dirigentes. El sentimiento del dirigente se ha trasladado, o debería decir ha sido trasladado, del dirigente individual y noble, a todo un cuerpo anónimo llamado “la nación”. Cada miembro de este cuerpo, solo por su participación en “la nación”, ha ganado el derecho a compartir los bienes adquiridos. (1994: 370)

Estas palabras podrían ser exclusivamente interpretadas en referencia a un procedimiento histórico concreto y un único territorio pero, en el mismo texto, el autor hará mención al hecho de que se trata de una práctica presente en diferentes regiones y mantenida por culturas que anteceden a las de la Modernidad europea. Con ello, el teórico busca resaltar que las operaciones descritas constituyen la esencia de cualquier fundamentación estatal basada en identidades estético-lingüísticas. De este modo y en relación al tema que nos ocupa, resultaría posible detectar en Hispanoamérica movimientos análogos al mencionado con Itamar Even-Zohar. Tales mecanismos de cohesión han guiado igualmente los estudios de determinados especialistas en literatura hispanoamericana

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que, aunque enfocando la cuestión desde otras perspectivas teóricas y metodológicas, mantienen semejante idea principal: Estoy convencido de que buena parte de lo que entendemos por identidad cultural de América Latina y en nuestro caso por la uruguaya, se ha definido gracias a la literatura, a esas páginas de nuestra prosa y de nuestra poesía donde cristaliza sutil pero intensamente un modo de ser o un paisaje. (Aínsa 2002: 16)

En este sentido, el caso hispanoamericano se presenta como un proceso especialmente peculiar, debido al hecho de que ha vivido siempre entre «contradictorias aspiraciones de búsqueda de identidad y afirmación nacional por un lado, y de europeización y modernización al mismo tiempo, por el otro» (Goic 1994: 23). Por ello y con el objetivo explícito de establecer la visión más integral posible, en este ensayo admitiremos ambos polos, sin recurrir de este modo y de forma exclusiva al epigonismo o al universo paralelo como únicos agentes conformadores de la identidad cultural de un territorio. Por lo que concierne de manera concreta a Uruguay resulta preciso, en primera instancia, atender al hecho de que a lo largo del siglo XX ha existido un intento más o menos constante de dicha nación por promulgar determinadas asociaciones entre la poesía y ciertos valores culturales vinculados a su identidad. Además, a ello se suma la fuerte dependencia que tanto una como otros han mantenido con la compleja situación política o social del país (Achugar 1985; Brovetto 1998; González Laurino 2001). Sin embargo, esta tónica dominante en la literatura no ha supuesto una determinación insalvable dentro de la obra de Eduardo Milán, quien se ha mantenido al margen de este tipo de propósitos. Por su parte, el poeta ha centrado su atención en la creación de una obra propia, antes que en la preocupación porque su poesía encajase dentro de lo que era entendido en cuanto que ideal literario dentro la sociedad y cultura uruguaya o promocionado, desde diversos ámbitos, como identidad uruguaya (Anderson 1993; Boggio 2008; Caetano 1993). Por lo que respecta a los estudios literarios referidos particularmente a la poesía, resulta fácilmente constatable el hecho de que suelen adolecer de los mismos problemas mencionados a propósito de los criterios de semejanza y cohesión, con lo que se terminan por establecer unas bases modélicas en las que encajar los textos analizados (Penco 1997; Mántaras 1989). Por otro lado, también resulta posible detectar otra estrategia metodológica que a pesar de ser opuesta a las de la semejanza y cohesión

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mantendría un idéntico fin y resultado discursivo. Esta consistiría en buscar no ya los rasgos comunes y aglutinadores, sino en resaltar la variedad y el pluralismo de tendencias. Tal procedimiento no presentaría mayores problemas si junto con la caracterización de la producción literaria, en cuanto que campo heterogéneo, se ofreciesen los criterios que han permitido la inclusión o exclusión de las diferentes propuestas. Sin embargo, la falta de valoración de las mismas se acompaña de cierta falta de exhaustividad en el análisis como requisito y valor asociado a la necesidad de abarcar el mayor número de individualidades posible. De este modo, se genera una visión sobre el hecho literario nacional que celebra el relativismo propiciado por el prurito inclusivo, debido principalmente a la imposibilidad de adscribir a una única línea interpretativa un diverso conjunto de autores. En este sentido, habría que resaltar como Eduardo Milán no estaría interesado en la cuestión identitaria cuando se enfrenta al poema, aunque no eludiremos esta cuestión de capital importancia. De esta manera, a pesar de que desde fuera, a través de estudios y antologías, pudiera hacerse uso de su producción para tales fines, no tendrían una centralidad en nuestra postura adoptada. Por ello, una vez resaltados los principales procedimientos discursivos desde los que se habla de la literatura uruguaya, se hace ahora necesario abordar la cuestión de su inclusión en las antologías nacionales, tanto de las pluralistas como las de unidad cultural. Desde los años ochenta, Eduardo Milán mantiene una presencia continuada y constante en buena parte de los estudios antológicos uruguayos, siendo considerado como uno de los poetas más representativos del panorama, y esto, a pesar de que su campo de acción poética está desde antes de esa fecha bastante alejado de su país de nacimiento. Tal presencia estaría sin duda auspiciada tanto por un reconocimiento cada vez mayor en el exterior, como por el carácter generalizador de las antologías que, al hacerse de manera poco particularizada, intentan recoger el mayor número de poetas posible, bien sea con criterios de semejanza o bien de multiplicidad. Así, resulta posible encontrarlo en aquellas que han gozado de mayor repercusión (Fernández 1985; Mántaras 1989; Appratto 1990; Rela 1994; Benavides 1995; Bruña 2011; Courtoise 2011). A  pesar de la declarada reticencia del poeta a formar parte de un grupo literario nacional o determinada estética común, su aparición en los recuentos es constante. De las palabras del autor al respecto (Makovsky 2010) podría inferirse además la idea de que, para él, sería poco o nada importante

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responder a un conjunto de valores o identidades marcadas en cuanto que ideal nacional, sino que más bien se preocupa por una situación vital y relacionada con la amistad antes que con la literatura en lo concerniente a Uruguay. En este sentido, otra vertiente destacable es la visión del poeta en torno a la producción literaria del país. Sus testimonios, desde los años ochenta hasta la actualidad, revelan una desconfianza tanto en la crítica como en la creación. Con respecto al periodo de la Dictadura militar, clave en el desarrollo del país, el poeta se refiere a la lógica decadencia cultural que lo acompañó, así como a un notable declive cualitativo en las propuestas estéticas nacionales que tampoco la llegada de la Democracia ayudaría a reflotar. Es el periodo en el que Mario Benedetti o Eduardo Galeano se convierten en referentes internacionales. Tras este periodo, Milán destaca lo que entiende por una tradición marginal, poseedora de una alta conciencia de lenguaje que partiría de Julio Herrera y Reissig y llegaría hasta Marosa de Giorgio, Ida Vitale, Amanda Berenguer, Roberto Appratto, Salvador Puig o Roberto Echavarren, pasando por Roberto de las Carreras, Enrique Casaravilla Lemos o Sara de Ibáñez. Así, como consecuencia del rechazo del autor con respecto a los discursos que se convierten en preceptivas, la negativa a vincularse con sus compatriotas poetas por el simple hecho de compartir lugar de nacimiento y la ambigua valoración que hace de ellos, podría afirmarse que la poesía de Eduardo Milán resulta difícilmente encajable dentro de alguna de esas corrientes poéticas y estudios homogeneizadores y abarcadores que tienden a encasillar los textos sin atender a sus peculiaridades o diferencias con respecto a sus coetáneos y predecesores. También se seguiría la idea de que el poeta no admite la clasificación de la tradición anterior en diversas categorías fijas como fórmula con la que establecer una correspondencia entre lo pasado y lo presente. Su relación con la poesía uruguaya se ubicaría más bien en los márgenes, con ciertas poéticas que no tratan de responder a estos grandes patrones aglutinadores. Sin embargo, a pesar de todas estas consideraciones, que obligan a mantener una postura de análisis crítico que evite cualquier tipo de reduccionismo de cariz nacionalista basado en la equiparación entre poesía y espíritu de un lugar y una época, la escritura de Milán no es en ningún modo ajena a la realidad de su país de origen. Más bien habría que entenderla en continua pugna dialéctica con su contexto, es decir, como vía de afirmación y representación pero también de rechazo y producción de alternativas. Lo mismo ocurriría en el caso concreto del complejo

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sistema político y social uruguayo, imposible de eludir en un autor que considera que el verdadero poeta, si es posible todavía hablar en estos términos, tiene la obligación ética de ser un testigo de su tiempo, más allá del diálogo difícil que siempre ha habido y habrá entre poesía y mundo, entre poesía y realidad. Debe arreglárselas para, desde el entramado verbal del poema, dar una imagen no mentida de la realidad, al margen de la cuota de “mentira” que requiere todo arte. (Milán 2004d: 55)

Por ello, para Milán el panorama uruguayo mantiene un peso específico e irrenunciable en la creación poética, puesto que el lenguaje literario es entendido por este autor en cuanto que mecanismo de respuesta ante la realidad. Así, la represión a la que fue sometida su familia por parte de la dictadura, nos da la medida de esta necesidad de respuesta poética, claramente constatable en el periodo 1991–1996, donde se engloban los libros Errar, La vida mantis, Nivel medio de las aguas que se besan, Algo bello que nosotros conservamos, Circa 1994 y Son de mi padre. Estos volúmenes mantienen una preocupación insistente en relación a la capacidad de intervención poética en la realidad. Este marco trazado de la poesía de Eduardo Milán como respuesta ante la realidad, no necesariamente serviría para adscribir su poética a un ámbito cerrado y delimitado como puede ser la literatura uruguaya. Aunque, por otra parte, tampoco deja de ser conveniente aproximarnos a un espacio en el que se desarrolló parte de su obra y que, en cierto modo, condiciona algunos aspectos que posteriormente podremos comprobar cómo trascienden el hecho histórico para conformar algo más amplio. En todos los sistemas culturales hay algo que permea y que, si bien no se resuelve como hecho exclusivo, genera un ambiente que influye en la creación. En este sentido, no se trata únicamente del periodo dictatorial, del 27 de Junio de 1973 al 1 de Marzo de 1985 (Caetano y Rila 1986; Berguero y Reati 1997; Marchesi 2004; Appratto 2004), más bien habría que ampliar estas fronteras y referirse a «los años 60 de autoritarismo ejercido y establecido por autoridades civiles de gobiernos formalmente democráticos como representantes de los sectores más conservadores de la sociedad» (Coraza 2008: 33). Es en este ciclo de la vida uruguaya en el que nació y creció el poeta, padeciendo y asistiendo, de este modo, a continuas violaciones de los derechos humanos que condicionan el entorno político y social. Asimismo es preciso tener en consideración que tales prácticas no terminaron con el fin de la Dictadura y que el poder, en sus

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variadas formas, continuó ejerciendo un dominio y represión, con diversos grados, que condicionó la realidad uruguaya de las décadas siguientes (Perelló y Rial 1986; Achard 1996; Alfonso 2001). En este sentido, estos procesos de sometimiento no quedan reducidos en la obra de Milán a un exclusivo tratamiento temático. Para el poeta, la poesía puede llegar a ser una forma de réplica y disenso ante una realidad a la que se condena y pretende modificar. A pesar de ello, esta forma individualizada de sufrir las consecuencias de la represión del estado uruguayo no le lleva a singularizar el problema y adscribirlo únicamente a su país y su persona, puesto que su campo de acción se amplía al resto del mundo como forma de contestación a una situación que considera global. Centrándonos en la parcela que ahora nos ocupa, sería conveniente referirnos al proceso cultural vivido en torno a la dictadura uruguaya. De los muchos procesos en marcha que se dieron en aquellos años, los cambios culturales son los más pertinentes para seguir ampliando el marco contextual necesario para el análisis textual. Al respecto, hay un momento paradigmático desde el punto de vista de este ensayo, cuando en el año 1986, poco tiempo después del final del régimen, se reúnen diferentes agentes culturales, creadores y críticos principalmente, en el College Park de la Universidad de Maryland para debatir sobre la situación pasada, el presente y el futuro de la cultura en Uruguay. El simposio, celebrado entre el 9 y el 11 de marzo, contó con el apoyo del Social Science Research Council y se tituló Represión, exilio, democracia y la cultura uruguaya, siguiendo la dinámica del encuentro de 1984 en la misma sede: Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. El encuentro se dividió en varios ejes temáticos:  los diferentes contextos (político y social, principalmente), exilios (considerándose el interior como otra forma más), la literatura y la represión, las dimensiones comparadas de diferentes países de Sudamérica y, lo que a nosotros más nos interesa en este punto, los cambios en la cultura durante el régimen. No es solo que la cultura remitiera, como bien expuso posteriormente Saul Sosnowski, sino que se generan nuevos espacios de creación dentro y fuera de los límites geográficos del país. La manera que encontró el poder político de responder ante este nuevo paradigma fue mediante el intento de imponer un nuevo orden cultural. En líneas generales, si hubiera que extraer algo común a todas las ponencias es la sensación de destrucción de lo existente, tanto en la educación como en la cultura. Las políticas de acción promovidas por la dictadura tenían la intención de cambiar un modelo por otro,

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derribando en el transcurso una estructura que no se ajustaba a sus necesidades ni a sus planes de futuro para el país. Pasados los años, una vez finalizada la dictadura, sus consecuencias irán más allá de un simple paréntesis y la realidad uruguaya se mostrará bastante diferente. Así, los intelectuales que abandonaron el país, bien motu proprio o perseguidos por sus posicionamientos políticos, al tomar la decisión de regresar se encontraron con el condicionante añadido del nuevo paradigma cultural que se había impuesto. Ante esta nueva realidad no existían las posibilidades predictadura y el problema se debía enfocar desde otra perspectiva. Se intenta esclarecer la necesidad de abordar una nueva estructura que, por una parte, no represente una actitud de vuelta al pasado, y, por otro lado, no presuponga la asunción de un modelo único como punto de partida. Se reclamaba con ello enfrentar diversos puntos de vista que pudieran confrontarse para intentar reflejar una realidad mucho más compleja de lo que se pretendía hacer ver. La insistencia en la pluralidad tiene su razón de ser en la resistencia ofrecida por las instancias de poder. Al margen de ideologías, estas instituciones pretendían instaurar una sociedad que basara sus planteamientos en una idea de continuo avance, a toda costa, sin importar que estuviera cimentado en unos principios o valores adecuados al momento y a las necesidades contractuales. Parece, pues, bastante clara la necesidad, que se volvía urgente, de buscar un modelo que no se cerrase sobre sí mismo, que estableciese unos parámetros de actuación amplios y que tuviera en cuenta todas las variables que se dan al mismo tiempo. En este sentido, el alcance geográfico del mismo y la canalización de los recursos ocupaban buena parte de las discusiones en torno al futuro cultural del país. El propio Eduardo Milán, echando la vista al pasado y extendiéndolo hasta nuestros días, se refería a ello en una entrevista del año 2007: Creo que el error sería considerar “el proceso cultural uruguayo” estrictamente dentro del área geográfico-nacional llamada Uruguay, sólo con los que “están” dentro del ámbito de la aceptación del lugar, sin la mancha de los nómades o de los que no encuentran lugar dentro de fronteras. El proceso cultural es una dinámica, nunca un estar ya hecho, el nombre “proceso” lo dice. (Castro 2008: 117)

Estas afirmaciones acerca del carácter de la empresa, así como la posterior extensión a su continuación en la actualidad, reflejan una marcada disposición a la no exclusividad de los agentes conformadores. Así,

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tanto las aportaciones desde el interior como desde el exterior tienen una importancia capital. De esta manera, Eduardo Milán estaría dentro del proceso descrito, aunque los principales agentes conformadores del mismo no necesariamente han seguido una hoja de ruta capitalizada por las consideraciones que hemos expuesto, ni tampoco han tenido unas posibilidades de definición concretas. En cualquier caso, su posible adscripción como agente conformador del proceso uruguayo no implica su negación en otros ámbitos, como tampoco lo hace el hecho de que su obra pueda leerse al margen de un posible nacionalismo. De hecho, el proceso cultural por el que Milán toma partido no incluye una identidad nacional o, si se quiere, esa identidad nacional que pudiera promulgar nada tiene que ver con algo cerrado, unívoco y delimitado. Más bien, se trata de un fenómeno complejo que no sería de utilidad para los poderes políticos por no estar suficientemente acotado para ser exportable de manera asequible. Así, a partir de todas las consideraciones mencionadas, y pese a que percibimos una estrecha vinculación de Eduardo Milán con las diferentes realidades uruguayas a lo largo del tiempo, así como una constante presencia en los diferentes recuentos y estudios sobre la poesía de la nación, no resultaría posible cifrar en la obra de Milán aquellos rasgos y determinaciones que llevasen a definir su poesía exclusivamente como uruguaya. No hay duda de que podemos encontrar en su poética rastros de dicha tradición cultural, pero no lo suficientemente determinantes como para cercarlo en un pequeño contexto como este, sin considerar al mismo tiempo otras influencias y determinaciones que amplíen un acercamiento conveniente. Por todo ello, se hace necesario buscar referentes, influencias y procedimientos presentes en otros contextos más acordes con sus planteamientos estilísticos y conceptuales.

1.2.  La tradición de las fronteras Al hablar de un contexto más amplio que el anteriormente expuesto, debemos tener en cuenta una serie de factores que condicionan la obra, así como un cambio en la dirección del discurso de acuerdo a la recepción del mismo. Por un lado se debe advertir que en la condición de exiliado del poeta reside una anomalía destacable: su contexto de referencia, o sus interlocutores, son los del país en el que está, los del país de partida y los que se encuentran dispersos fuera de estas fronteras.

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Por otra parte, la figura de Eduardo Milán, así como su identidad en cuanto que escritor hispanoamericano, acarrea ciertas peculiaridades difícilmente eludibles. Su relación con las diversas tradiciones de la lengua española y brasileña obliga a reparar en lo singular de su situación para, de ese modo, poder realizar una interpretación más integral de sus propuestas. Conviene recordar en este sentido que Milán, uruguayo de nacimiento y de lengua materna brasileña, se exilia a México con 22 años de edad. Sin embargo, la transterritorialidad que enmarca su obra no sería significativa para el estudio del autor si este no hubiera integrado su poesía en un panorama global de Latinoamérica y de la lengua española. Con tal perspectiva de fondo, resulta especialmente significativo que incorporara a su formación literaria la lectura que se había hecho, principalmente a través de la poesía concreta brasileña, de las vanguardias históricas. Una visión en torno a la poesía y su tradición que, como también ocurriera con los brasileños Augusto de Campos, Decio Pignatari y Haroldo de Campos, no consiste en la simple aplicación de un lenguaje fijado, anquilosado y agotado, sino, más bien, en la toma de conciencia y adopción de cierta actitud crítica frente al mismo. Su lectura de las vanguardias, entre la conciencia crítica del lenguaje y la conciencia crítica del mundo, pone asimismo de manifiesto una de las situaciones recurrentes en el ámbito latinoamericano, a saber, el cuestionamiento, o revisión, de ciertos preceptos estéticos asociados a la innovación que surge, como bien pone de manifiesto Jenaro Talens, de la «necesidad de replantear el concepto de vanguardia, término tan ambiguo, al menos, como el del realismo, con el que se alude ya a un arte “no comercial ni evasivo”, ya a una determinada época del arte contemporáneo» (2005: 157). Así, partiendo de la problemática de la conexión de la poesía con el mundo y desde esta interpretación de la vanguardia, resulta posible ubicar a Eduardo Milán en una tradición sincrónica en la que se darían cita Julio Herrera y Reissig, César Vallejo, José Lezama Lima, Juan Larrea, Carlos Pellicer, Nicanor Parra, Julio Torri, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen o Néstor Perlongher. Todos ellos desarrollan o han desarrollado unas poéticas de signo radical que tienen por objeto una profunda revisión de los usos lingüísticos, tanto de los empleados en la propia poesía como de los utilizados desde las diferentes instancias del poder, otorgando así a la palabra un papel fundamental. No hay que perder de vista que los problemas que se planteaban en el apartado anterior a la hora de situar la poesía de Milán en la tradición uruguaya, vuelven a aparecer aquí de manera análoga con la tarea

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de abordarlo desde el conjunto de la producción hispanoamericana. De ello surgen determinadas cuestiones de ineludible reflexión. En efecto, la búsqueda identitaria ocuparía igualmente aquí un espacio preeminente, aunque, en este caso, en lugar de presentarse como un conflicto que afecta a un único territorio en cuanto que nación, la problemática rebasa las fronteras político-culturales antes mantenidas como límite. Por ello, en dicha indagación se tiende a resaltar aquellos puntos de unión y diferenciación entre países que permitan marcar un hacer latinoamericano. Para Juan Villoro, esto ha provocado que la identidad buscada responda más al interés de encontrarla que a la propia realidad efectiva: Las maneras de nombrar y ordenar lo latinoamericano semejan un caleidoscopio donde los cristales rotos cambian de color tanto como los camaleones observados. El cruce de miradas va de lo desenfocado a lo alucinatorio. Es lógico que así sea. No hay miradas puras ni realidades intactas. (2006: 20)

Esta cuestión ha ocupado una posición fundamental en los estudios literarios de las últimas décadas y, en concreto, se ha centrado en la discusión en torno a la esencia de una determinada población o literatura. Como resultado de ello, ciertas posturas insistieron en la necesidad de formular verdades absolutas y claves interpretativas fijas que sirvieran para comprender la totalidad de las prácticas sociales y culturales, sin advertir que se estaba confundiendo el sujeto con el objeto y, por tanto, mermando las posibilidades de una literatura supranacional. Al respecto, Rafael Gutiérrez Girardot, uno de los estudiosos que más insistentemente se ha manifestado en contra de tales reduccionismos, resaltaba la necesidad de realizar una historia social de la literatura hispanoamericana que evitase y combatiera las posturas más deterministas (1989b: 90). De este modo, el autor colombiano intentaba promover un tipo de análisis más abierto que no basase sus juicios en categorías estancas preconcebidas y, por supuesto, que su alcance fuera mayor e incluyese una determinación social del hecho literario. Asimismo, como contrapartida a dichas propuestas se contrajeron otro tipo de deficiencias, basadas no tanto en la homogeneización como en la arbitraria diferenciación: por lo demás, la discusión en contra de las interpretaciones pintoresquistas empieza a generar otras modas. Ante las insistentes reivindicaciones en nombre de lo multicultural nos arriesgamos a sucumbir a una ideología de la diferencia, donde la otredad se asimile sin juicio alguno. (Villoro 2006: 20)

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Es entre estos dos polos donde se ha movido el debate en torno a la cultura latinoamericana y, en consecuencia, también su literatura, ya que tales aspectos recalaron igualmente dentro del terreno literario. En este sentido, la problemática de la tradición literaria ha tenido como principal foco de atención aquellas cuestiones relacionadas con el origen y procesos de formalización y asentamiento de la misma. De hecho, para este ámbito ha sido fundamental la explicación a través de las influencias, puesto que ha representado el argumento de autoridad al que apelar y con el que justificar una u otra perspectiva, es decir, la de la pureza o el hibridismo. Así, desde el punto de vista que basa su análisis en la defensa de una literatura latinoamericana diferente a la del resto de culturas —donde por supuesto, en un segundo nivel, se respeta la distinción entre las diversas literaturas latinoamericanas—, se comienza a privilegiar un discurso que haga hincapié en aquellos rasgos más particulares y propios de la misma. El origen de estas tendencias lo encuentra Rafael Gutiérrez Girardot en un concepto erróneo de “originalidad” donde los rasgos particulares no son buscados o enunciados per se, sino en función de un interés subalterno (1989a:  41–42). Igualmente, con el objetivo de lograr establecer diferencias determinantes, se tiende a favorecer la participación de ciertos factores constitutivos de índole extraliteraria. Nuevamente, Rafael Gutiérrez Girardot considera que el error de tales posturas radica precisamente en que se deja de lado el hecho de que la literatura latinoamericana es, ante todo, literatura y, con ello, se termina por promover un concepto de identidad tremendamente restrictivo, que en su versión más radical realiza una sublimación de elementos exóticos y nacionalistas (1992: 2). Asimismo, se rechaza cualquier tipo de asimilación o connivencia con producciones foráneas, por entender que dicha relación supondría mantener una postura contraria a la configuración de una imagen identitaria como la perseguida. Con una postura análoga, en cuanto al repudio de toda influencia extranjera y a pesar de evitar la referencia a la concepción esencialista que marcó los decenios previos, Graciela Mántaras Loedel, en el aparato crítico a la ya citada antología Contra el silencio, analiza la poesía que recibe influencias extranjeras en los siguientes términos: Milán, Víctor Cunha y el precedente de Enrique Fierro, conforman este sector de escritores cuya poesía es redundante en la medida en que la disposición de los signos sobre el blanco de la página aspira a reforzar el sentido

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verbal. Es tautológica puesto que se centra y se limita a poner de relieve lo que Jacobson llamó la función poética del lenguaje:  el signo apelando y remitiendo a sí mismo. Es una poesía cuyo origen está en las teorías lingüísticas, las prácticas críticas a ellas ligadas y las poéticas construidas a priori. Todo ello indica la previsibilidad de su desarrollo y la rapidez de su agotamiento. (1989: 12)

Por el contrario, a la hora de hablar de aquellas poéticas en las que esta búsqueda estilística no tiene tanto peso, la autora alaba que otros autores hayan basado su escritura en un sustrato exclusivamente hispanoamericano desde el punto de vista de los contenidos. Adicionalmente, según Mántaras Loedel, trataron de «revisar el pasado cultural para proveerse de una tradición útil» (1989: 7). Sin embargo, y a pesar de la polaridad expuesta, existe un espacio de creación intermedio en el que no se busca ni la pluralidad extrema, ni la pureza radical. En él se parte de un trabajo lingüístico que persigue la problematización tanto de las identidades asumidas, como de las perdidas y que, gracias ello, logre evitar cualquier tipo de reduccionismo. En esta dirección, la obra de Eduardo Milán opta por una abstracción temática, no estilística, que acrecienta su eficacia al referirse no solo a Uruguay, sino a un espectro más amplio, que permite hablar de su obra desde un contexto que trascienda aquel límite. De este modo, para comprender su propuesta estética, no podemos ceñirnos a un solo país, o a una determinada tendencia o escuela poética, porque sus procedimientos rebasan las fronteras nacionales y se proyectan hacia una tradición singular y personal. Por ello, dado que «toda literatura está hecha de otras literaturas; no hay ninguna a la que podamos llamar original, tal vez porque no hay palabra, y menos la literaria, que venga directamente de la cosa» (Malpartida 1993: 75), será necesario recurrir a diversos puntos de apoyo. En efecto, no existe un contexto perfectamente delimitado de su obra, el análisis requiere de materiales muy heterogéneos, entre los que se cuentan no solo una multiplicidad de tradiciones literarias, sino también una situación político-social concreta. Así, en lo que respecta a Latinoamérica, la posición de Eduardo Milán es claramente abarcadora, aunque no por ello responda a ciertos intentos de creación de un universo al margen del resto del mundo, o de otras latitudes de la lengua española o brasileña. Su postura tampoco cae en el engaño de renunciar a una tradición o de creer que su lectura de las poéticas estadounidenses o europeas no se hace desde un punto de vista concreto, que está condicionado por el lugar del hablante. Para

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él, la tensión entre unos y otros contextos, las contradicciones a las que apunta, suponen justamente el espacio de creación privilegiado desde el que abordar sus propios marcos de referencia. No se trataría, por tanto, de buscar una “marca latinoamericana” de manera esencialista, ni tampoco de renunciar al hecho indiscutiblemente cierto de haber nacido y crecido en América Latina. Lo interesante según Milán sería aprovechar la mayor cantidad de posibilidades que ofrece el hecho de situarse en una encrucijada, un espacio en el que conviven lo puramente autóctono con lo foráneo. El no resistirse a lo que viene de fuera y a lo propio permitiría de este modo ubicarse en una posición tremendamente reflexiva en torno a las identidades. Este lugar de indeterminación, en el caso del poeta, está asimismo supeditado a dos perspectivas complementarias:  la del creador y la del crítico. En ellas, Milán aporta una visión de conjunto en relación a los problemas asociados a la tradición, ya que al entenderlas como trabajos afines permite que el lector configure una visión más integral de su escritura. Con su obra ensayística se confirma su clara vocación de revisitar las herencias y proponer nuevas lecturas en relación a la tradición literaria, así como de ofrecer una panorámica del trabajo de jóvenes poetas.

1.3.  El exilio de la lengua No hay duda de que el lenguaje es el elemento primario y principal de los textos poéticos pero, tal y como se ha demostrado a lo largo de la historia de la literatura en innumerables ocasiones, la mayor o menor implicación en los problemas asociados al mismo y los usos que se le han otorgado dentro del sistema literario pueden ser totalmente opuestos a este principio. Una de las dificultades capitales a las que se ha enfrentado la poesía —a diferencia de otras artes— es que el material que utiliza en sus composiciones es, a su vez, el empleado por todos los miembros hablantes de una sociedad con un fin diferente al estético. Es decir, el lenguaje de la creación artística es antes que nada el sistema por excelencia de comunicación humana, y de las relaciones y tensiones que de ello se deriva surgen los principales conflictos y divergencias en torno a la práctica poética. En este sentido, Guillermo Sucre ha insistido en tal condición, entendiéndola además como una de las determinaciones esenciales de la poesía contemporánea:

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Lo ineludible para el escritor es que la verdadera realidad con que se enfrenta es la realidad del lenguaje. Si para todo ser humano los límites de su mundo son los de su lenguaje, es obvio que este hecho resulta todavía más dominante en la experiencia del escritor. (Sucre 1985: 221)

Esta singular posición del escritor frente al sistema lingüístico, además de desembocar en la formulación de diferentes teorías acerca de las características propias al lenguaje poético o, incluso, la existencia de este en cuanto que subsistema, ha llevado a muchos poetas a partir de una máxima creativa que se basa en el convencimiento de que su única finalidad y posibilidad de expresión sea la comunicativa. Asimismo, esta concepción  —que supedita otras visiones poéticas al ideal comunicativo— ha sido revestida de determinados conceptos como los de belleza, crítica social o cotidianidad que, desprendidos de su complejidad y utilizados como meros referentes positivos, simplifican y vuelven ineficaz la relación de la poesía con el mundo. En este sentido, habría que matizar que una postura contraria a la meramente comunicativa no implica rechazar dicha función sino que, como sostiene Eduardo Milán, es necesario mantener un tratamiento del lenguaje consciente de sus propias posibilidades para conseguir llegar a conectar con el mundo y no quedarse en la simple reproducción, a la que este autor también tilda de reaccionaria. Otra de las premisas con las que debe contarse a la hora de abordar las especificidades de la escritura poética de Milán es la imposibilidad de entender la realidad como algo dado. De igual modo, no estaríamos hablando de la literatura como canal de expresión de unos contenidos fijos. Por el contrario, es necesario tener en cuenta que para este autor el lenguaje es una de las vías con las que el ser humano conforma lo real. En este sentido, Jenaro Talens, basándose en las propuestas de ciertas escrituras realistas pero no contenidistas, lo ha expresado de modo fundamental: Las palabras no designan piezas de un magma informe, neutramente denominado realidad, sino que el sistema que las engloba —el lenguaje— cumple tal papel que, con referencia al sistema de lo real, por cuanto la realidad se aprehende (el lenguaje surgió así) sistematizada, todo se relaciona con todo, aunque tal sistematización sea, de hecho, una convención. (2005: 155)

Pasar por alto tal condición supondría convertir el lenguaje en un mero elemento comunicador, simple canal, reaccionario y propagador de una única ideología, que actuaría de manera indirecta, obviando así todos los condicionantes inherentes a la representación.

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De esta manera, y atendiendo a tales perspectivas, es posible hablar de un tipo de discurso lírico que tiene como máxima aspiración evitar ciertos reduccionismos del hecho poético y aprovechar las posibilidades formativas de este lenguaje, dada su capacidad para permitir una fructífera tensión con el uso convencionalmente asumido y dispuesto por los hablantes. Nuevos usos y formaciones son reclamados desde diversos procedimientos poéticos que excluyen la nominación directa y normalizada, ofreciendo así una multiplicación de las relaciones y posibilidades de entendimiento y pensamiento. Tales estrategias de intervención poética en el lenguaje y lo real son llevadas hasta sus máximas consecuencias por Eduardo Milán quien, en sus ensayos, sitúa al poeta en un territorio desértico, a la espera, disponible y en actitud de escucha como requisito indispensable para la acción lingüística: Entre esa voz —posibilidad emergente de una entrada de mar en la escritura— y el desierto como metáfora de una soledad muda hay un vagabundeo de alguien que, por falta de otro nombre, llamamos “poeta”. Ahí está, en un espacio virtual y transitorio, no como un pez en el agua. Habría que insistir en el desierto ya que en el desierto lo único posible es insistir. Insistir: estar en estado de absoluta disponibilidad. No es posible clamar en el mar, pero es posible reclamar en el desierto. Reclamar: estar en estado de escucha. Estado de escucha es también estado de alerta. (2004d: 15)

Esta situación límite del decir —central en el discurso poético— de la que parte el poeta debe ser analizada, en un primer término, como el cumplimiento de dos movimientos. Un primer movimiento donde se vuelve sobre el propio lenguaje poético y otro derivado de este, donde se efectúa la conexión con el mundo, en cuanto que señalización, incidencia o declaración. En ambos, se encuentra presente la ruptura que el filósofo Michel Foucault señalaba de la siguiente manera: En su forma primera, tal como fue dado por Dios a los hombres, el lenguaje era un signo absolutamente cierto y transparente de las cosas, porque se les parecía. Los nombres estaban depositados sobre aquello que designaban, tal como la fuerza está escrita sobre el cuerpo del león, la realeza en la mirada del águila y tal como la influencia de los planetas está marcada sobre la frente de los hombres: por la forma de la similitud. Esta trasparencia quedó destruida en Babel para castigo de los hombres. Los idiomas quedaron separados unos de otros, y resultaron incompatibles sólo en la medida en que se borró de inmediato esta semejanza a las cosas que habían sido la primera razón de ser del lenguaje. Todas las lenguas que conocemos, las hablamos

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sobre la base de esta similitud perdida y en el espacio que ella dejó vacío. (2006b: 43–44)

Conectando con este vacío subrayado por Foucault aparece la tarea impuesta, en palabras de Milán, a los poetas. La anterior cita de nuestro autor corresponde a un breve ensayo titulado «Errar» (2004d:  15–16), que coincide en el título con el libro publicado en 1991 (1991b). No es, sin embargo, casual esta coincidencia, ya que ambos textos suponen una declaración de intenciones por parte del escritor. Así, para el significado de la voz errar encontramos en el diccionario las definiciones: 1. No acertar; 2. Faltar, no cumplir con lo que se debe; 3. Andar vagando de una parte a otra; 4. Dicho del pensamiento, de la imaginación o de la atención: divagar (DRAE 2001: 947). Sin pretender utilizar aquí el diccionario como única clave para interpretar las relaciones entre las palabras y la realidad, en esta ocasión, sí nos serviremos de él por sernos útil a la hora de abordar la obra del poeta. En este sentido, el incumplimiento, la falta, el vagabundeo y la continua exploración imaginativa constituyen la clave del quehacer poético para Milán. Si, como se veía con Foucault, el hombre ha sido desposeído de la feliz comunión lingüística de la que gozaba, ahora parece encontrarse abocado a una insistente reformulación de su vínculo más directo con las cosas. De este modo, el poeta, sujeto plenamente consciente de tal situación en virtud de su extrema relación con las posibilidades del lenguaje, se impone el ensayo continuo sobre estas, motivado tanto por la ausencia como por el deseo de alcanzar una unión con el mundo. Deseo que, aunque sabe abocado al fracaso, no renuncia a mantener, adoptando una postura de absoluta “disponibilidad”. Esta estética de la errancia en Milán ha sido definida por Judith Iliana Villanueva, en una investigación en la que vincula tal propuesta del autor con las de Juan Gelman y Ana Cristina César, como un sistema de escritura «en estado de tensión permanente». En él, cualquier significado firme nunca podrá ser plenamente determinado, impidiendo así la constatación de un discurso en sentido de verdad esencial. Asimismo, tal planteamiento, pondría de manifiesto que es justamente: esa imposibilidad la que genera el deseo de perseguir el significado a través de la insistencia en el acto de la escritura poética. El deseo en este caso, responde a la necesidad del poema de escuchar lo que se resiste a ser incorporado en el discurso por lo que su propuesta ético-estética consiste en señalar hacia ese afuera del texto a través de una poesía abierta a un alto grado de intertextualidad, de juego, arbitrariedad, contradicciones, a su propio reverso. (Villanueva 2009: 78–79)

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Por esta razón, los textos de Milán irrumpen sin aparente principio: «un poema no se comienza nunca/ únicamente se sigue» (1993: 58). Al respecto, el poeta no podría, desde esta perspectiva, encontrar una respuesta unívoca sobre la realidad que le asegure cualquier tipo de certidumbre: Tal vez sería una propuesta de comienzo pero nunca de final, una propuesta de repoblación. Sucede justamente allí, en el desierto, ese lugar o no-lugar donde la posibilidad de la analogía es total o no existe. No es una propuesta de creación de la nada porque supone siempre un sujeto, no de la escritura sino del mundo. El hombre está y es errante. (Milán 2004d: 15)

Desde este andar a la deriva y dejar margen al equívoco, la poética de Eduardo Milán va añadiendo pequeños significados que pasan a manos del lector como posibilidades, nunca como certezas, aseveraciones, lecciones morales o lecturas cerradas. Continuando ahora con la tercera y la cuarta acepción, referidas al pensamiento y al sujeto, se accede directa e indirectamente al significado de vagar:  3. Andar por un sitio sin hallar camino o lo que se busca. 4. Dicho de una cosa: andar libre y suelta, o sin el orden y disposición que regularmente debe tener. Tales significados podrían ser añadidos a la poética que Milán sugería en las líneas precedentes, en virtud de su capacidad para impedir la definición de un hallazgo resuelto. De esta manera, el terreno del lenguaje se problematiza en su poesía de modo insistente, provocando que el lector deba, antes que nada, inmiscuirse en los diferentes aspectos lingüísticos presentados para lograr así asistir a la multiplicidad de vías y sentidos propuestos en el texto. Por ello, estos recorridos lingüísticos se refieren, en un primer término, exclusivamente a ellos mismos y, solo después, pueden ser enlazados con el mundo en cuanto que caminos de acceso a lo real. En este caso concreto, podríamos hablar del primer movimiento mencionado y su vinculación con la masa de sonidos presentes en la escritura: Aliteraciones, paranomasias, rimas internas, melodías, cambios de compás, juegos; las palabras que cada vez varían de sentidos, las que con mínima variación son otras palabras. Todo se mueve hacia una música que bulle en lo fonético, y las asociaciones de ese orden van dirigiendo la luz sobre la maleza para orientarse en ella: ir a cualquier sitio, trazar al paso cualquier camino, sin llegar ni detenerse. En la maleza, el pensamiento no se calla nunca, pero su modo no es la razón —“pensamiento es tocar la flor pensamiento”—, sino el destello, el texto intraducible a otro plano. A medida que crece el libro, crecen los haces fonéticos, sus redes, se pierde pie, se

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hace más necesario ir tanteando, enredarse, desenredarse cada vez. (Casado 2009: 318)

Es así como se desarrolla la primera de las operaciones sobre el lenguaje; un movimiento inicial que se centra en el discurso poético y que podría interpretarse como proceso de desactivación con respecto a su relación con el mundo. De ahí que, antes de colisionar con la realidad, este deba ser comprendido de manera autónoma, en cuanto que sistema de significación. La errancia, ha escrito Judith Iliana Villanueva, «corresponde a una estrategia de escritura que borra el sujeto lírico para dar lugar a una poesía del lenguaje, permitiendo con ello que el significante adquiera supremacía en el proceso de crear significación en el texto» (Villanueva 2009: 78). El proceder poético de Milán en este primer nivel supone la configuración de una serie de significados que se van enraizando a lo largo de toda su obra y que, más que como una sucesión o un continuo fluir, se constituye como tejido; ampliándose y relacionándose entre sí. En tal conjunto, como bien ha señalado Miguel Casado «no hay sistemas de ideas, sino solo lenguaje-cosa» (Casado 2009:  219), que, a pesar de las resonancias del binomio poema-objeto, mantiene unas bases estéticas que no se asientan en los mismos postulados albergados por la poesía concreta. Es por esto que en un primer acercamiento, y continuando con las reflexiones de Miguel Casado: la poesía de Eduardo Milán aparece como un mundo saturado de sonidos que se entrecruzan y contestan, voces que salen unas de otras, que van encadenándose como movidas por una ley interna. Este hervidero fonético es un lleno verbal en que parece encarnarse aquella sentencia: el lenguaje nos habla, habla él por la boca del hablante. Pero, por otra parte, esa trama de sintaxis y sonoridad está agujereada por un gesto negador, el que busca la energía en lo desprovisto de sentido, la fuerza pura. Es la apuesta mallarmeana por la nada, allí donde sólo cruzan líneas abstractas y valores ideales construidos inversamente. En el choque de este lleno y este vacío, el poema no es que represente un conflicto, sino que se configura como tal. (2009: 319–320)

Por ello, el conflicto que se genera en el lenguaje se resuelve como problemática autónoma que deja el texto libre tanto de su autor y de la manipulación que sobre él ha tenido lugar —puesto que tales acciones pierden su vigencia inmediatamente después de la escritura—, como de los sentidos previamente fijados. Y esto sucede así ya que en dicho enfrentamiento se produce un «vaciamiento del propio nombre, el vaciamiento de la función. Deja de ser, para ser hablado» (Milán 2004d: 16), posibilitando «un único sentido posible:  el sentido de la encarnación, que

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huye de la desesperada situación de vivir en la abstracta dualidad de la representación frente a lo representado. Así, el poeta es solo un medio, un agente de coincidencia» (Milán 2004d: 18). En este sentido, no se trata de un simple juego de ficcionalización o de máscaras. El poeta ya no puede «representar la figura porque se duda de su integridad; el objeto se parte en pedazos» (Milán 2004d: 31) y por ello es necesaria la búsqueda de un nuevo conflicto, un punto de fricción que sirva como punto de partida para el creador y que posteriormente cobre vida en el texto. Un ejemplo de la situación descrita podría apreciarse en el siguiente texto, perteneciente a Errar: Poca cosa en el mundo con utilidad todavía: la luna, María. Una sobre otra con su luz vacía, el cuarto menguante cada vez con menos cosas, los muslos menguantes cada vez con menos manos, el óvalo del rostro que rueda por la sombra. “Espérame un año y verás: será distinto por la estrella el destino.” Luna de estío, estilo de brillar barroco, el hueco de la noche se hace día, dices. Pero lo que no dices y tal vez deberías es que no hay talismán que frene el maleficio de no estar contigo, aquí en la maleza de sonidos voló el ave que consuela (1991b: 30).

Se observa cómo, por una parte, se desarrolla una teoría del vaciamiento y la pérdida mientras que, por la otra, se pone en marcha el mecanismo opuesto, aquel orientado ya no a la destrucción sino a la producción. Miguel Casado se ha ocupado de trabajar el sonido en la obra de Eduardo Milán y entre sus aportaciones podemos contar la de señalar cómo con esta dinámica el poeta configura un nuevo espacio sígnico que toma como punto de partida el propio sonido: Pero los dos polos, en vez de anularse, acaban posibilitando que el propio espacio poético se manifieste como no-lugar: el movimiento de los sonidos excluye el papel de un sujeto, la conciencia de vacío impide que los mitos del significado se reproduzcan. La poesía de Milán parte de esta tabla rasa, cuando nadie dice y nada se dice. Su fuerza peculiar nace en ese punto imposible: “Cuando ya no hay qué/ decir, decirlo”. (Casado 2009: 320)

A partir de tales movimientos, del conflicto generado por la acción, se accede a un nuevo territorio de escritura donde la máxima principal,

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tal y como se veía, será la de estar alerta. Así, no se trata, como pudiera aparentar, de un rechazo absoluto, ni de una renuncia a todo, sino más bien de una posibilidad de escritura que surge de la alternancia continua entre destrucción y creación. De este modo, el trayecto hacia el afuera, la realidad o lo real, no se realiza de manera unívoca y unidireccional, sino que el lenguaje es utilizado como medio pero también como fin para alcanzar el propósito de llegar a conectarlos. El desgaste al que se somete a la palabra en el habla normalizada hace que esta pierda su relación con la realidad y, de ahí, que la palabra poética busque establecer una relación material que permita una vinculación más próxima con lo real. Los significados convencionales se rompen y descomponen, y el lenguaje, encargado de la producción de los mismos, en cuanto que “sistema modelizador” (Lotman 1988) pasa a estar en un primer plano de atención. Las posibilidades discursivas deben por ello ser resueltas en los propios textos, no existe un antes pleno y descifrable en cada palabra, sino que el significado se va formando en la escritura: «esta sería la naturaleza inseparable del insumiso decir y de lo real: la del cuerpo que se toca y no el cuerpo codificado, la de aquello que no propone preguntas ni las contesta» (Casado 2009: 321). De esta manera, Eduardo Milán opta por una idea de lenguaje que se revela y se muestra resistente frente a la sociedad en la que surge, recuperando así parte de su capacidad para intervenir en ella. Por ello, para el autor, este sería el espacio ocupado por el lenguaje poético, un territorio de disenso que gracias a cierta autonomía logra una participación efectiva dentro de las discursividades que modulan la producción de realidad en cada contexto social. Los procedimientos ejemplificados hasta aquí en la obra de Eduardo Milán responden, principalmente, a la dialéctica originada por la confrontación del uso de la palabra en la sociedad y en la poesía. Este espacio de conflicto se ha convertido en uno de los puntos clave de la poesía contemporánea y, de este modo, en elemento vertebrador de buena parte de los estudios teóricos dedicados a la misma, desde Rafael Gutiérrez Girardot (1987) hasta Antonio Méndez Rubio (2004a; 2008; 2012), pasando por Terry Eagleton (2006; 2009). Por ello, con el objetivo explícito de comprender cuál es el margen que un marco social como el actual deja para tales cuestiones, trataremos de analizar a continuación aquellos condicionantes extraliterarios que de forma más reiterada están interviniendo en la producción poética contemporánea, así como algunas de las principales interpretaciones críticas propuestas sobre estos.

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En este sentido, antes que nada, habría que resaltar que las sociedades desarrolladas bajo el marco del capitalismo tardío, modelos surgidos en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial—tomando esta fecha como culmen de una multitud de procesos subterráneos y tremendamente complejos—, asumen como sistema de producción artístico el innovador paradigma de la industria cultural. En el proceso de afianzamiento de esta estructura, que continúa vigente en la actualidad y que se basa en la primacía de unos valores de rendimiento económico no dominantes hasta el momento de su aparición, tiene lugar la adecuación de los diferentes procesos artísticos a un nuevo patrón creativo. En él, la estrategia de productividad que fundamenta la mayoría de sus acciones se traduce en la creación de formas despojadas de toda complejidad y que respondan a la máxima del valor de cambio en detrimento del valor de uso. Este proceder: se ve facilitado por el hecho de que el valor de uso del arte se ha vuelto problemático en la era de la superproducción y deja su sitio al disfrute secundario del prestigio, del estar siempre ahí, del carácter de mercancía:  una parodia de la apariencia estética. (Adorno 2004: 30)

Se establece, de esta manera, un peligroso pacto de sentido, que, entre otras cosas, ha dificultado las posibilidades de innovación estética, prefiriendo, por el contrario, fijar un marco de referencia y actuación que además malinterprete el alcance de las prácticas artísticas predecesoras. Lo importante para el nuevo contexto generado será entonces lograr un alto consumo de productos culturales, para cuya efectividad se hace imprescindible adoptar una estrategia de simplificación y accesibilidad generalizada. Por ello, la base de la producción cultural deja de descansar en criterios de innovación y generación de conocimiento, para dar paso al entretenimiento y la devaluación de todo aquello que exija un esfuerzo de comprensión. Bajo la premisa de llegar al mayor número posible de personas y gustos, en lugar de apostar por la riqueza y diversidad de pensamientos contrapuestos, que requieren del análisis y la formación continua del consumidor, se aboga por la multiplicación en serie de formas asequibles y con mínimas contribuciones a lo ya consabido. Comienza a generarse así una imagen de falsa pluralidad, en la que aparentemente se deja margen a todo tipo de propuestas, pero que, en lugar de extender las fronteras y el alcance de la cultura, ha servido para la construcción de un sistema creativo inamovible que perdura hasta nuestros días. La homogeneización de los discursos estéticos ha desplazado en gran medida a

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todos aquellos trabajos que intentan situarse fuera del campo creado por la industria cultural y reivindicar su valor de uso. Asimismo, el principal síntoma de anquilosamiento del nuevo paradigma puede percibirse de manera ejemplar en el tratamiento del lenguaje, elemento de imprescindible interés para nuestro trabajo. Con tal perspectiva de fondo, algunos estudiosos han alertado de las cotas que dichas prácticas han alcanzado en la actualidad y del peligro que entraña una perspectiva sobre el lenguaje como la mencionada: no se manifiesta una alternativa de pensamiento, algo completamente diferente del pensamiento occidental, sino, a lo sumo, una desviación y corrupción de este pensamiento, que parece dispuesto a autodestruirse y destruir sus conquistas intelectuales, políticas y sociales, con tal de evitar dar nuevos pasos. (Perniola 2006: 64)

De este modo, para poder analizar convenientemente el papel del discurso poético en el panorama creativo de finales del siglo XX y principios del XXI, será preciso tomar como punto de partida la posición que dichas creaciones mantienen en el mercado cultural, puesto que este se ha convertido en uno de los marcos que más directamente lo condiciona. Es decir, si anteriormente se han resaltado las incidencias que determinados factores políticos tenían en la conformación de la práctica poética, resulta igualmente indispensable referirse ahora a las determinaciones impuestas por la ideología capitalista. Por ello, el tipo de actividad artística surgida tras el asentamiento de la industria cultural, será clave a la hora de valorar la situación del lenguaje poético en la actualidad. Y esto, pese a que en ocasiones se tiende a adoptar ciertas posturas esencialistas que abogan por situarlas fuera del mismo como respuesta a los problemas planteados por el valor de cambio adquirido. La poesía, salvo casos aislados y excepcionales, tiene una escasa presencia en el mercado editorial y posee unas características muy concretas que hacen de su consumo algo minoritario. Su material de trabajo es el lenguaje y, por ello, esta práctica artística requiere de un conocimiento específico que va más allá del uso comunicativo de este, así como de un esfuerzo de comprensión y trabajo lector diferente al de otros discursos. Es por esta misma razón que en el interior del sistema la poesía ocupa un espacio limitado pero, asombrosamente, sin amenazas de desaparición dado el prestigio con el que se la asocia; una posición adquirida en virtud de la complejidad de sus estructuras y los prerrequisitos relacionados a

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su acceso (conocimiento de la tradición, tiempos dilatados de lectura, reflexión asociada a la percepción, etc.). Dentro de este marco, sería esperable encontrar estrategias parecidas a las utilizadas en otras artes con vistas a su inclusión en la industria cultural, que despojasen a la poesía de sus características más propias y la acercasen al formato de otros productos que garanticen un mayor consumo de esta. Sin embargo, el mercado capitalista siempre ha permitido fuerzas contrapuestas que, en el fondo, lejos de suponer un peligro o resistencia ayudan a sustentarlo. La poesía ha sido una de estas paradójicas opositoras, dentro del sistema cultural, debido en gran medida a su interés por ofrecer un producto con unas propiedades que fueran más allá de la mera satisfacción de necesidades superficiales. Con ello, se evitaba brindar la posibilidad de un consumo rápido, que a su vez se auspiciaba en la idea de que el discurso poético poseía la virtud de ser único y difícilmente sustituible. Por su parte, la industria cultural, desde su surgimiento, ha procurado la creación de productos accesibles, de fácil acercamiento y reemplazables por otros de similar naturaleza, dotados de pequeñas variantes superficiales que posibilitan la ilusión de la novedad. Sin embargo, con la asunción por parte del discurso lírico de ciertas lógicas inherentes al nuevo panorama de producción cultural, el estatus de aquel se torna más complejo, puesto que aunque continúa ostentando el prestigio asociado a su estructura comienza a asumir y conjugar con este algunas de las características promovidas desde la industria cultural. Así, en este proceso de cambio, se logra privar al poema de su capacidad de conflicto y ofrecer, con ello, un producto que no complica al consumidor-lector. La consecuencia directa de tal movimiento no es otra que la destrucción de la propia creación, el establecimiento de un uso estándar del lenguaje poético que, a su vez, posibilita el surgimiento de obras idénticas, con variantes muy superficiales, que generan un espejismo de novedad. Con esta maniobra se sepulta la capacidad de pensamiento, la posibilidad de generar ideas, reflexión o contradicciones por las que ha abogado buena parte de la poesía. En su lugar se opta por llevar al discurso poético al terreno donde el mercado se siente más cómodo, es decir, el espacio de los sentimientos. Como correlato de la representación de un amplio abanico de sentimientos comunes a los potenciales lectores del texto, entra en escena el placer del reconocimiento, esto es, la satisfacción de una necesidad primaria como base de cualquier operación de compra-venta. Para llevar a cabo este desplazamiento de lo complejo a lo

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fácilmente consumible, se rechazan o malinterpretan las vanguardias, se renuncia a la experimentación en favor de la imitación y se igualan todos los discursos para que así la sustitución de unos por otros pueda resultar efectiva. De esta manera, el poema deja de ser una construcción compleja con años de antigüedad, a la que se despoja de su carga crítica, contribuyendo con ello a «la “despolitización”, y consiguiente deshistorización del presente» (Talens 2005: 148). De este modo, la primera gran renuncia crítica que tiene lugar en el nuevo marco generado para el desarrollo cultural es la que se efectúa con respecto al concepto, es decir, a entramados culturales complejos, creados a lo largo del tiempo con el objetivo de poder atisbar algo de entendimiento o, al menos, de conocimiento. Las posibilidades de referencia y comprensión se reducen a una nominación directa, muy concreta y asumible, limitada al sentir y a realidades ya conocidas o tomadas como comunes. Este mismo problema ya había sido percibido, en otros ámbitos de la industria cultural, con el asentamiento de la publicidad en los años cuarenta del pasado siglo: Recíprocamente diferentes e indisolubles, la palabra y el contenido estaban unidos entre sí. Conceptos como melancolía, historia, e incluso “la vida”, eran reconocidos en los términos que los perfilaba y custodiaba. Su forma los constituía y los reflejaba al mismo tiempo. La neta distinción que declara casual el tenor de la palabra y arbitraria su ordenación al objeto, termina con la confusión supersticiosa entre palabra y cosa. Lo que en una sucesión establecida de letras trasciende la correlación con el acontecimiento es proscrito como oscuro y como metafísica verbal. Pero con ello la palabra, que ya sólo puede designar pero no significar, queda hasta tal punto fijada a la cosa que degenera en pura fórmula. Lo cual afecta por igual al lenguaje y al objeto. En lugar de hacer accesible el objeto a la experiencia, la palabra, ya depurada, lo expone como caso de un momento abstracto, y todo lo demás, excluido de la expresión — que ya no existe— por el imperativo despiadado de claridad, se desvanece con ello también en la realidad. (Adorno y Horkheimer 1995: 209)

Así, se desliga la carga histórica y filosófica que poseen nociones como belleza, realidad, memoria, etc., y el lenguaje reduce sus capacidades a la de una nominación inmediata que solo se aproxima a elementos simples, renunciando a la posibilidad de ensanchar los límites del conocimiento y/o la comprensión. Se regresa, de esta manera, a un estado primitivo del lenguaje y del pensamiento, abandonando la crítica conexión entre poesía y mundo practicada por buena parte de la lírica, en favor de una equiparación absoluta entre lenguaje y realidad, cercana a las técnicas

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publicitarias y donde los sentimientos ocupan el lugar del pensamiento. Estos modelos lingüísticos han arraigado tanto en la industria cultural que hoy día son la tónica dominante en la mayoría de los ámbitos de la creación. Por ello, como bien supieron ver Horkheimer y Adorno, «dado que bajo la presión del sistema cada producto emplea la técnica publicitaria, esta ha entrado triunfalmente en la jerga, en el “estilo” de la industria cultural» (1995: 207). Otro de los modelos absorbido por el sistema de la poesía en el último medio siglo es el planteado por el espectáculo televisivo. La estrategia asimilada, en este caso, consiste en imponer una cercanía con el espectador —que siente la posibilidad de pasar al otro lado de la pantalla en cualquier momento— propia de los productos de entretenimiento que plagan dicho medio. Dentro del terreno aludido, los agentes que actúan en la producción de sus contenidos dan la impresión de poder ser sustituidos por cualquiera de los espectadores, independientemente de su estatus social, económico o cultural. Por otro lado, los programas ofertados que sí requieran de alguna de estas variables son rechazados o aceptados temporalmente (en cuanto que singulares), suscitando un nuevo sentimiento utópico de posibilidad de alcance y aspiración de “mejora”. Un poco más allá van Adorno y Horkheimer señalando la variante inalcanzable, que vendría a introducir un factor de azar, que mantendría al espectador al otro lado de la pantalla apaciguado, sabiendo que ha sido la fortuna la que ha elegido a esa persona: La perfecta semejanza es la absoluta diferencia. […] Cada uno es sólo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a cualquier otro. […] Con ello se modifica la estructura interna de la religión del éxito, a la que, no obstante, se sigue aferrado. En lugar del camino per aspera ad astra, que implica necesidad y esfuerzo, se impone más y más el premio. (1995: 190)

Estas máximas son utilizadas en cierto modelo de poesía, colocando el producto al alcance de todos y ofreciendo al receptor la posibilidad de participar en el show poético. Se deduce, desde esta perspectiva, que lo más importante para formar parte del hecho poético es la expresión, y su previsible producción de empatía, y no la reflexión. De igual modo, la lectura se convierte en algo accesorio y, con ello, se promueve el abuso del desconocimiento de una vasta tradición literaria, que podría frenar tal producción. Es por esto mismo que la atención al lenguaje y el juicio estético son considerados como elementos prescindibles, hecho que facilita una mayor exposición de los productos.

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Esta aplicación del sistema televisivo/publicitario no podría funcionar si excluyera de sí aquellas prácticas comunes a individuos que generan productos carentes de conciencia lingüística y conocimiento. A pesar del alejamiento de una de las bases de la poesía que esto supone —el trabajo con el lenguaje—, se asume tal modelo como única solución para que aquella sea rentable social y económicamente. En esta operación se eliminan las prácticas que generen conflicto, discusión o conlleven algún tipo de exclusión, situándolas en los extremos del sistema y, por tanto, anulándolas, como si se tratase de un proceso estadístico donde lo que importa es la media y el objetivo fuese descartar los extremos. Un acercamiento de la poesía a la población basado en dichos procesos de homogeneización y simplificación tiene como resultado la generación de un espejismo mediático de dudosa eficacia y el acarreo de la desaparición de la crítica inherente a la práctica poética. Por ello, en la actualidad, buena parte de la lírica ha perdido todas sus capacidades de intervención en lo real y se ha convertido en una actividad de entretenimiento ligada al marketing. Las posturas críticas son descartadas por considerarlas poco edificantes y nocivas, mientras que se promueven discursos literarios instalados en un aquí y ahora asequible para todos los públicos y que funcione en términos de mercancía y no de otro tipo. Así, se promueve y legitima sin atender a criterios de excelencia o singularidad toda práctica que no altere, que no condicione el sistema. Es aquí donde nuevamente cobra importancia el papel de autores como Eduardo Milán, quien además de ser creador, mantiene un trabajo ensayístico donde apuesta por la relectura de la tradición como medio de compresión del hecho poético y analiza desde una perspectiva crítica los diferentes usos del lenguaje que esta señala, posibilitando así un territorio de diálogo y discusión en torno a la poesía. En este sentido, es imprescindible resaltar que las disputas generadas a mediados del siglo XX en Latinoamérica, de las que nuestro autor es heredero y que podrían analizarse en términos de resistencia a la industria cultural, han dejado de tener sentido en la actualidad. El discurso poético se ha estandarizado de tal manera que el conflicto ahora más que situarse en el plano lingüístico lo hace en el comercial y las lógicas sistémicas de centro-periferia. La lucha por el poder, por la mayor difusión y centralización del prestigio acaparan los usos del lenguaje en la poesía contemporánea, primando, con ello, el valor de cambio frente al valor de uso. Se produce así la creación de una mercancía cultural específica que condena al lenguaje a un plano subsidiario e impone un sistema

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inamovible, alejado de las prácticas poseedoras de un contenido de verdad. El resultado que de ello se deriva es el de un sistema prefabricado, que perpetúa su lógica bajo la premisa de no generar conflicto y suprime el elemento de confrontación con el lenguaje, quien de su posición central pasa a un segundo plano y con un uso meramente comunicativo. Este particular desplazamiento encuentra su razón de ser en lo que Adorno señaló bajo la fórmula de la desartización del arte, donde el público y, como veíamos anteriormente potencial productor, se vuelve incapaz de comprender las prácticas artísticas y las vacía de todo significado. Con esto, elimina de ellas su valor o logicidad, renunciando de esta manera al componente de conocimiento que podríamos encontrar en la poesía. Ante esta situación, la obra de Eduardo Milán se erige como revulsivo o contrapartida a prácticas que han dejado de lado el lenguaje como materia constitutiva del poema y centran sus estrategias en la limitación y empobrecimiento de este. Con tal planteamiento, el poeta no pretende practicar un tipo de poesía autorreferencial, solipsista y carente de nexos con lo real, sino que, muy por el contrario, busca que esa reflexividad sobre el estatuto de lenguaje poético sirva como mecanismo de reconexión con la realidad. Se trata, entonces, de una poesía que altera, critica y se aleja de los usos automatizados del lenguaje, pretendiendo ofrecer una experiencia en la que la mediación que supone no esté invisibilizada o tomada como un obstáculo. De esta manera, el poeta logra conectar el poema y el mundo, lo que está dentro con lo que está fuera, sin caer en la trampa de la simplificación vacua utilizada como medio de un supuesto acercamiento de la poesía a la sociedad.

2 NO TODO ES AIRE EN EL VUELO. Comunicación y poesía En los diferentes contextos en los que se ha desarrollado la obra de Eduardo Milán existen posturas contrapuestas en torno al papel de las palabras en las composiciones literarias. En ocasiones se ha interpretado la comunicación como elemento decisivo de lo poético en detrimento de otras características. Este hecho condiciona las prácticas, desde la creación hasta la recepción crítica, y mueve al poeta a reflexionar sobre sus implicaciones y alcance. En cierto modo, es una de las cuestiones a las que se refiere el crítico Nicanor Vélez en el prólogo a Querencia, gracias y otros poemas cuando sentencia: «A partir de Razón de amor y acto de fe (2001), para Milán es tan importante luchar contra eso que algunos llaman “poesía de la experiencia” como contra una visión sesgada del poema como objeto de belleza» (2003:  30). Después de reunir su poesía correspondiente a los años 1975–1999 en el volumen Manto (1999), Razón de amor y acto de fe (2001) es el primer libro que publica en el nuevo siglo. Al margen de lo que pudiéramos encontrar de metafórico en una ruptura que coincide con fechas tan propicias a la sistematización, en esta publicación comienzan a apreciarse giros y nuevos motivos en los poemas de Eduardo Milán, que suman nuevas visiones a los procedimientos empleados hasta ese momento. Al compromiso estético muy marcado en las publicaciones previas se añade ahora uno social que, si bien es rastreable en otros libros, ahora se resuelve como fundamental en la creación poética, ocupando una función más decisiva. El término empleado por Vélez, poesía de la experiencia, se acuña en los años ochenta en España. Encontramos otras menciones en la misma dirección para referirse a hechos semejantes que han prevalecido en el tiempo y que podríamos considerar deudores de estos mismos procedimientos, destacando la formulada por Vicente Luis Mora, poesía de

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la normalidad (Mora 2006b). Todas ellas, en mayor o menor medida, parten de una discusión previa que se ha dado en el ámbito hispánico con anterioridad y que ha condicionado tanto la historiografía como los modos de creación, conocimiento versus comunicación (López-Carballo 2017a; Benéitez Andrés 2019). De modo análogo a estas prácticas, en Latinoamérica se asentaba una formulación similar con la que compartía similitudes.

2.1.  Compartir naturaleza La poesía comunicacional, interpretada en ocasiones con el término coloquial, o sus variantes como poetas comunicantes ha aglutinado a poéticas de muy diferente signo durante el siglo XX. Roberto Fernández Retamar fue el primero en emplear el término (Fernández Retamar 1975) en 1968 para referirse, de manera genérica y cohesiva, a poéticas que habían comenzado a desarrollar su trabajo poético en décadas anteriores. Esta primera definición sentó las bases para que otros autores considerasen la clasificación como válida y definitiva y atribuyeran características particulares desde la posición general que adoptó el crítico cubano. Su formulación afectó de manera significativa a los estudios sobre poesía y se estandarizó, durante un periodo largo de tiempo que para algunos sigue vigente, como indispensable para los acercamientos a las poéticas del siglo XX en Latinoamérica. Eduardo Milán percibe esta supremacía y la analiza como un obstáculo en la creación contemporánea, ya que limita el acercamiento a las especificidades de cada poética y a la consideración social que se le atribuye a la poesía. El poeta, a mediados de la segunda década del siglo XXI, en la conferencia «Exilio como crítica, poema como exilio: momentos de cruce y desaparición, desde la poesía latinoamericana, aproximadamente», en el marco del encuentro Travesías:  nomadismos y perspectivas transareales en la poesía contemporánea. Jornadas internacionales de crítica y poesía, celebrado en la Universidad de Potsdam entre el 29 y el 30 de mayo de 2014, hacía mención a la capacidad de difusión y pervivencia que había tenido el concepto de poesía comunicacional gracias a la antología de entrevistas Los poetas comunicantes (1972) coordinada por Mario Benedetti, y manifestaba su preocupación por sus ramificaciones posteriores. Su papel en el panorama de las letras latinoamericanas fue muy destacado, despertando expectación antes de ser publicado y, posteriormente, motivo de discusión en innumerables foros. Si bien fue Roberto Fernández Retamar quien acuñó el

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término poesía comunicacional y lo dotó de unas características concretas, es Benedetti quien afianzó su uso y logró una amplia difusión del mismo. El autor uruguayo popularizó, a través del marco de los poetas comunicantes, una forma de entender la poesía que afectó principalmente a la recepción de algunos autores y a la percepción general del estado de la poesía que se había escrito en los diferentes países latinoamericanos. Benedetti justificaba su propuesta por lo que entendía un cambio radical en la poesía del periodo, «lo que cambió fue el lenguaje (cada vez más despojado) y la clave comunicativa (cada vez más abierta)» (1972:  13). Interpretaba así un panorama complejo dando una clave abarcadora que pretendía dictar un estado de la cuestión en el que se veían involucrados poetas de muchas nacionalidades y edades diversas, no solo los incluidos en la publicación, también otros muchos que, por diversos motivos, no habían entrado en la nómina final de entrevistados. Desde las páginas del prólogo establece una comparación entre la poesía y la narrativa del momento, ofreciendo un estado de la cuestión de los caminos que han seguido ambos géneros en los años precedentes y las posibilidades presentes que observa en ellos. Principalmente, la mayor parte del texto está dedicado a referir el auge y consolidación del Boom narrativo apenas acontecido pero también deja ver con claridad la dirección de la publicación: El título de este libro tiene […] una doble significación Poetas comunicantes significa, en su acepción más obvia, la preocupación de la actual poesía latinoamericana en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo también a él en su buceo, en su osadía, y a la vez en su austeridad. Pero quiere decir algo más. Poetas comunicantes son también vasos comunicantes. O sea el instrumento (o por lo menos, uno de los instrumentos, sin duda el menos publicitado) por el cual se comunican entre sí distintas épocas, distintos ámbitos, distintas actitudes, distintas generaciones. (1972: 14–15)

En estas líneas aparecen señalados los dos rasgos principales de cohesión atribuidos al grupo de poetas que encontraremos en las páginas del volumen. El segundo significado relacionado con el título no entraña dificultades a la hora de contrastarlo con las poéticas de los poetas presentados y, a priori, podría ser un rasgo definitorio de los procedimientos poéticos que evolucionan en esos años. Pero también se hace evidente que no es un rasgo diferenciador frente a otros poetas o en relación a sus predecesores, ya que podría ser empleado como característica al referirnos a casi todos los poetas del mundo occidental. Por ello, para acercarnos al significado que quería transmitir con esa afirmación, puesto que se

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trataría de un rasgo indispensable a la hora de establecer los parámetros discriminatorios de la publicación, debemos rastrearlo en otros textos del autor. Al respecto, de entre los muchos escritos de diverso carácter  — social, político, económico, etc., además de los referidos a la literatura—, encontramos uno que podría ayudarnos para el acercamiento propuesto. En «La realidad y la palabra», fechado en 1987, quince años después de la publicación de Los poetas comunicantes, se expresa del siguiente modo: Los poetas no nombraban demasiado la realidad, pero ahora sí la nombran. El notorio desarrollo de la poesía conversacional ha tenido una consecuencia sorprendente: los poetas se han acercado peligrosamente a su contorno, su palabra se ha contagiado de realidad, y esa relación ha establecido un inesperado puente entre autor y lector. (1990: 29)

Por un lado, lejos de clarificar, los términos “antes”  —no refiere a ningún periodo temporal—, “realidad” —carece de delimitación conceptual— y “poesía conversacional” —utilizado como categoría establecida— no ayudan en la definición que pretendemos. Lo que sí parece desentrañar algo en este breve fragmento es el hecho de que señale el “inesperado puente” que vincularía con más evidencia al autor con el lector. Así, el segundo de los significados del título encontraría una puntualización que lo acerca al primero de los promulgados por el autor, recordemos, fundamentalmente, comunicarse con el lector. De esta manera entendemos que lo que cimentaría las bases de Los poetas comunicantes es el surgimiento de un nuevo modo de proceder por parte de los autores incluidos en la antología, representando así a un movimiento espontáneo que se percibiría, según explicita, hasta donde alcanzaba su conocimiento, en buena parte de los países de Hispanoamérica. Su propuesta tiene una definición bastante concreta, pese a la vaguedad de los términos. Sorprende que todos los autores incluidos, con poéticas dispares, posean unas características generales compartidas. Por eso mismo debemos contrastarlas y comprobar su pertinencia. No debemos perder de vista tampoco el hecho de que Mario Benedetti realizó las entrevistas por separado, sin ningún proyecto aglutinador en mente, con el propósito de ser publicadas en el diario Marcha. De tal manera que los poetas incluidos no estaban informados de que pasarían a formar parte de este proyecto. Sí parece, como indica en el prólogo, que hubo una revisión del texto escrito por cado uno antes de la publicación, pero no esclarece que los autores tuviesen conocimiento de estar encuadrados bajo la categoría de “comunicantes”.

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Los autores incluidos fueron diez, por orden de aparición:  Roque Dalton, Nicanor Parra, Jorge Enrique Adoum, Ernesto Cardenal, Carlos María Gutiérrez, Gonzalo Rojas, Eliseo Diego, Roberto Fernández Retamar, Juan Gelman e Idea Vilariño. Leyendo las preguntas formuladas por Mario Benedetti y las respuestas ofrecidas por estos mismos autores se puede comprobar cómo solo tres poetas declaran abiertamente compartir este nuevo modelo cimentado, por encima de cualquier otro recurso, en la comunicación. Sería una discusión aparte comprobar si realmente estos tres poetas, Ernesto Cardenal, Carlos María Gutiérrez y Eliseo Diego son entendidos por la crítica de igual modo, pero ahora solo podremos señalarlo y continuar con el razonamiento. Ya en aquellos años, en concreto en 1978, Lenore Gale en su tesis doctoral Poesía y comunicación en la lírica contemporánea hispanoamericana (Gale [1978] 1981) advertía ciertas diferencias en la comprensión de los términos que serán de interés en el análisis de la vigencia y estabilidad de lo promulgado por el autor uruguayo. Si bien su análisis se centra en las poéticas de Ernesto Cardenal, Roberto Fernández Retamar, Enrique Lihn y Jorge Enrique Adoum, en primera instancia traza un recorrido sobre la evolución de lo comunicacional y el coloquialismo desde el siglo XIX hasta los años en los que los poetas incluidos en la antología empezaron a obtener reconocimiento, para explicar así el auge y consolidación de los presupuestos estéticos. Concuerda esta postura con la del propio Eduardo Milán que, de igual modo, cifra el origen de la poesía conversacional en el siglo XIX: La poesía, tradicionalmente considerada, desde, aproximadamente, la poesía trovadoresca del siglo XI hasta la romántica de los siglos XVIII y XIX, no es conversación. Puede ser una forma de habla, puede ser incluso un diálogo —según los arreglos normativos a los que pueda llegarse en relación a los modelos normativos de cada época— pero no es, en términos de lenguaje utilizado, una conversación. (2012d: 52)

Para Lenore Gale, Baudelaire y Rimbaud serían precursores de una manera de hacer poesía que derriba las concepciones genéricas, aunque debemos tener en cuenta que, tal y como las conocemos hoy, no siempre han existido, pero aun así sería justo hablar del origen de la poesía contemporánea en ese periodo y otorgarles la consecución de la libertad formal. Continúa, en la misma línea, señalando a Paul Verlaine, Jules Laforgue, Guillaume Apollinaire en lengua francesa, a Robert Frost, W. H. Auden, Robert Lowell en el ámbito anglosajón y a Gabriel Celaya, Blas de Otero y José Hierro de España. En el ámbito latinoamericano Pablo Neruda y Jorge Luis Borges serían las referencias que presenta

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Gale como antecedentes de la tendencia. Si bien esta posible genealogía está llena de detalles que hacen vislumbrar un contingente cambio, no responde necesariamente a una cuestión lineal ni evolutiva. Así lo hace notar, por ejemplo, cuando se refiere a Neruda que, pese a que su lenguaje se vuelve en algunas fases de su escritura más coloquial y su escritura se presenta como social, no responde enteramente a este patrón. De igual modo, Enrique Lihn, poeta y estudioso a quien le interesaba el concepto de comunicación, ha percibido esta dinámica al acercarse al poeta chileno: el supuesto yo colectivo […] suena las más de las veces como una inflación del yo subjetivo, neorromántico o de ascendencia romántica-modernista-simbolista. Por mucho que Neruda haya vulgarizado su lenguaje en una dirección populista, ese lenguaje no deja de ser el lenguaje de un poeta personal, no deja de ser un lenguaje o un estilo literario. (1971: 252)

De esta manera, no encontraríamos una relación directa, ni unos precursores que hayan posibilitado un posterior desarrollo en los autores mencionados hasta ahora. Es más bien en la poesía brasileña donde debemos buscar el giro que se produce en favor de esta coloquialización del lenguaje, a la par que comprometido socialmente. Aunque no debemos perder de vista el planteamiento en el que apuntábamos que no es lo mismo la coloquialidad en, por ejemplo, Parra, que en poetas que promulgan una centralidad radical de la comunicación como elemento intrínseco y definitorio de la poesía del momento. En este mismo sentido, Lenore Gale apunta hacia los poetas Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Morais y Manuel Bandeira como claros ejemplos, al igual que el cubano Nicolás Guillén (Gale 1981: 39). Si seguimos trazando el recorrido por la poesía latinoamericana en el que lo coloquial tiene una importancia capital, no debemos dejar de mencionar a César Vallejo, para quien la comunicación era un problema de primer orden pero no suponía un elemento diferenciador y excluyente de otros. José Ángel Valente advertía en los procedimientos del peruano estas cuestiones: Un lenguaje que conlleva un máximo de posibilidades de comunicación, que no quiere encerrarse en los moldes del lenguaje poético tradicionalmente aceptado como tal y lo rompe en busca de una expresividad más libre que va a beber en el léxico, en la frase o en la metáfora coloquial. (2008: 146)

Además, César Vallejo, buscaba la universalidad de la palabra poética para encuadrarse en un contexto social, no pretendía ser una voz de masas, «solidaridad con el hombre rutinario en todo su desamparo y

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toda su angustia […] pero el dolor que cala su poesía no es el introvertido y sentimentalista del romántico […] es más bien un dolor responsable el que el poeta quiere testimoniar y comunicar» (Gale 1981: 40). La innovación lingüística constante, así como el dominio de recursos literarios permiten que su poesía no caiga en el panfletarismo. Tampoco sus poemas aspiran a ser refractarios de un lenguaje como para ofrecer una representación fidedigna de una forma de habla; más bien, la operación que encontramos en sus textos es una «asimilación del ritmo del habla coloquial» (Valente 2008: 149). Como podemos apreciar, existen varios modos de interpretar la coloquialidad y la comunicabilidad de la poesía. De esta manera, ahora podemos adentrarnos en las páginas de la antología de Benedetti para analizar cómo entiende y propone estas cuestiones a los autores seleccionados. En los casos en los que los poetas afirman el sistema propuesto por Benedetti puede verse dónde reside el interés del poeta, por ejemplo cuando le pregunta a Ernesto Cardenal. Este no duda en resaltar la trascendencia de la misma, aunque ante la insistencia del entrevistador sobre si ‘¿puede representar alguna concesión?’, matiza las consecuencias que puede tener otorgarle esa centralidad en su propuesta: «La poesía puede no ser suficientemente rigurosa, por el afán de claridad. Ya te decía que tal vez yo había pecado por eso» (Benedetti 1972: 113). Como puede apreciarse aquí, la tesis fundamental de Benedetti es el sacrificio de los rasgos que pueden constituir un poema en favor de un potenciamiento de las virtudes comunicativas. El periodista y poeta Carlos María Gutiérrez incide en este mismo planteamiento; pese a estar alejado de las concepciones poemáticas de Ernesto Cardenal, fundamenta un análisis bastante aproximado en el que la inmediatez ocupa un lugar destacado. Será este otro de los rasgos definitorios en los que se apoya Benedetti para resaltar una manera de hacer poesía que se centre preferentemente en plantear un discurso accesible, cercano al lector y, por consiguiente, con una lectura definida y definitiva que no albergue dudas en cuanto a su significado y que produzca una empatía instantánea. En cuanto a los tres poetas que apoyarían la tesis defendida por Benedetti, mantenemos dudas en cuanto a que su producción poética, quizá la excepción sea Carlos María Gutiérrez, sea asimilable a estos términos, pese a que se manifiesten teóricamente con afirmaciones directas. Las prácticas poéticas de Ernesto Cardenal o Eliseo Diego superarían estas nociones que homogenizarían el espectro de creación. De las otras siete entrevistas, entre los que parece que más abiertamente se manifiestan en contra de lo promulgado por Benedetti, es

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sintomática la de Gonzalo Rojas porque resume muy bien la posible confusión terminológica y muestra cómo el punto de vista y las intenciones son muy diversas. En un determinado momento de la entrevista le pregunta por la importancia de la comunicación en su poesía. Nuevamente, como en el caso apenas reseñado, Rojas declara la importancia de la misma pero ante la insistencia del autor uruguayo sobre los posibles sacrificios y concesiones estéticas que podría llegar a permitir, Rojas responde: «la poesía es un oficio duro y terrible, y que uno no debe sacrificar ese oficio por ninguna suerte de halago o de gloria inmediata o de facilismo» (1972: 162–163). Así, comprobamos cómo la orientación de la primera respuesta no implicaba seguir el planteamiento propuesto por el poeta uruguayo, donde la comunicación prevalecería por encima de otros mecanismos que podrían funcionar en el poema. Las respuestas de Gonzalo Rojas se centrarían en la capacidad transformadora del mundo a través de la poesía, descartando la inmediatez y la inteligibilidad que señalaría Benedetti. En este mismo sentido, habría que interpretar las respuestas ofrecidas por Nicanor Parra, quien otorga un lugar predilecto a la comunicación: — ¿A ti de todos modos te importa la comunicación con el lector? — Me parece indispensable. Me parece que el lector-interlocutor debe darse por aludido, porque ésta es una poesía que siempre está dirigida a un interlocutor, no a un interlocutor equis sino a un sector, a una parte de todo interlocutor posible […] Los poemas no son monólogos, sino parlamentos de un diálogo. — ¿Tú consideras la comunicación indispensable en tu poesía, por la calidad especial de esta, o lo consideras indispensable para todo poeta? — No tan solo para todo poeta. Me parece que la actividad central del ser humano debiera ser la comunicación […] De manera que el interlocutor es para mí un elemento sagrado, que no tiene que ver sólo con el trabajo literario sino también con la presencia del hombre en este mundo. (Benedetti 1972: 61–62)

Una lectura sesgada de sus palabras podría llevarnos a pensar en lo que Benedetti promueve desde el prólogo. Pero si lo relacionamos con otras palabras de la misma entrevista, enseguida descubrimos que su quehacer es muy diferente. Así, según indica el poeta chileno refiriéndose a sus propios procedimientos poéticos: Me pareció que el lenguaje habitual, el lenguaje conversacional, estaba más cargado de vida que el de los libros, que el lenguaje literario, y hubo un tiempo en que yo no aceptaba en los antipoemas sino expresiones

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coloquiales. Después me tranquilicé un poco y acepté también como elementos vitales las propias creaciones humanas. El lenguaje escrito es una creación del hombre, es una experiencia humana, y en cierta forma también es vida. (1972: 51)

De esta manera, aparentemente, el procedimiento empleado por Parra podría dar la impresión de que se acercaría a una consideración cercana a Benedetti pero no estaría hablando en el mismo plano de enunciación. En concreto, Parra lleva el lenguaje coloquial al poema pero no supedita su procedimiento estético a la comunicación con el lector. Esta diferencia de lo que podríamos llamar lugares de enunciación la encontramos en las elecciones formales de la poesía de Benedetti (Mansour 1979: 26), donde se aprecia cómo no tiene el mismo interés que Parra en la utilización poética del lenguaje. De esta manera, entendemos que la vinculación con la coloquialidad y la comunicabilidad de la poesía son entendidas de manera radicalmente distinta. En Parra no hay interés por rebajar el discurso para hacerlo accesible de manera inmediata. De hecho, ese material va en direcciones contrarias en innumerables ocasiones con unas intenciones que no encajan en la propuesta en la que Benedetti cree reconocer los mecanismos análogos que harían de Parra un poeta cuya finalidad fuera acercar el discurso al lector sacrificando el tratamiento lingüístico. Por ello, cuando se refiere a su trabajo con el lenguaje, el poeta chileno matiza: He tenido preocupaciones muy hondas con el uso de las palabras, pero una vez que se ha rescatado un lenguaje conversacional, de todos los días, resulta que esas palabras, en un segundo movimiento, están allí solamente para expresar realidades que están más allá de ellas mismas. (Benedetti 1972: 52–53)

El problema que encuentra Parra en el lenguaje es complejo. No simplemente se trataría de un medio para alcanzar un fin, sino que su nivel de significancia excede a lo evidente y requiere de una dedicación poética alejada del maniqueísmo. Además, debemos tener en cuenta que el poeta chileno no parte de una realidad dada, ni pretende divulgar un conocimiento prescrito y sabido por todos. De esta manera, otro de los poetas que rechaza como característica propia este procedimiento es Jorge Enrique Adoum, que considera el texto literario como el lugar donde hace lo que puede, no lo que quiere. En esta misma línea de mantener el discurso poético alejado del condicionamiento de un posible receptor se encuentra Juan Gelman. Para él,

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no se trataría de rebajar el discurso poético al nivel más bajo de todos los lectores para hacerlo accesible, al contrario, confía plenamente en la evolución educativa para que al lector se le deje estar: «No se trata de bajar el nivel de la poesía, sino que, a través de la revolución y después de la toma del poder, las masas puedan acceder no sólo a la poesía sino a todo lo que la vida le pueda ofrecer a un ser humano» (234). En esta dirección, se abre en el libro una línea muy importante en la que apenas se detiene el compilador y que, sin embargo, resulta esclarecedora. Gelman habla de la necesidad de incidir en la educación para poder dotar de los recursos necesarios a toda la población, siendo consciente de que buena parte de la población no tiene las posibilidades de leer, ya no solo por sus carencias para comprender discursos a los que, posiblemente, nunca han tenido acceso o los recursos necesarios para enfrentarlos, sino también por las necesidades económicas que impiden que la lectura sea algo a tener en cuenta en sus vidas. Por eso mismo, no es una situación simple en la que, por una parte, encontremos a poetas que se alejan del ciudadano medio y, por otro lado, a escritores que recuperan para ellos la palabra. La cuestión de fondo es que rebajar el discurso tampoco es eficaz; además de carecer de lógica interna, los lectores siguen siendo los mismos. Así lo advierte Jorge Enrique Adoum, quien señala que la supuesta crítica a la sociedad burguesa es leída exclusivamente por los individuos a los que se pretende combatir, sin llegar nunca a conectar con el lector al que buscan hacer accesible el texto (Benedetti 1972: 87). Los caminos adoptados en torno a la creación son muy diferentes y en cada uno de ellos se ponen de manifiesto problemas particulares que no se solucionarían con una interpretación general y aglutinadora. Fernández Retamar tampoco atribuiría a los textos la cualidad de ser asequibles: «No creo pues que la poesía deba ser sencilla —no tengo esa debilidad preceptiva—, sino que necesariamente llega a serlo cuando el poeta dispone de un instrumento eficaz, que le permite abordar los más variados asuntos y que hace más amplia, más rica su obra» (206). Indudablemente establece una valoración y Fernández Retamar funda una jerarquía en que los poetas comunicantes estarían por encima del resto, pero este punto de llegada, que sí estaría en consonancia con lo defendido por Mario Benedetti, no justificaría el modo en el que llegar hasta esa conclusión. Con ciertas similitudes entre su trabajo poético y crítico, «al igual que en sus poemas, el Benedetti crítico se instala siempre en la perspectiva del lector. Para él ser poeta comunicante significa, en su acepción más obvia, la preocupación del poeta latinoamericano en

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comunicar, en llegar a su lector» (Martínez Andrade 2010: 191). Reproduce, en la segunda frase, las mismas palabras que utiliza Mario Benedetti para presentar en el prólogo de su antología a los poetas incluidos en ella. Este trayecto propuesto por Benedetti tiene unas implicaciones tales que estaríamos ante un caso en el que el contenido transmisible es perfectamente delimitable por el lector. En definitiva, opta por una cercanía con el lector sin otorgar importancia al sacrificio del resto de elementos que pueden hacer aparición en la creación poética. La maniobra consigue camuflar las posibles diferencias ideológicas que alberga su discurso. De esta manera, la poesía se presenta accesible para un mayor número de lectores. El principal inconveniente del que adolece su trabajo crítico es el del extender su propia postura estética a un grupo de poetas heterogéneo, que no concuerdan con los postulados sobre el lenguaje literario por los que aboga Benedetti. De ahí que estas generalizaciones encontraran oposición en la recepción de la antología, incluso antes de su publicación. La antología de entrevistas ya planteó una polémica antes de ver la luz en forma de libro. En las páginas de Marcha se adelantó el prólogo completo de lo que sería la publicación posterior y en ese mismo diario surgieron réplicas que intentaban ofrecer otro punto de vista. Desde la sección de «Cartas de los lectores» Enrique Estrázulas manifestó su disconformidad con los planteamientos que desarrollaba: «se habla muchísimo más de mercado, de fenómenos comerciales, del Boom narrativo latinoamericano, de relegados vigentes o bombas ya detonadas que de literatura» (1972a:  5). La crítica principal y más significativa es la de «aculturar a los jóvenes» (5)  mediante la camaradería con sus amigos al incluir a algunos de ellos como referentes literarios sin exponer ningún criterio literario que lo amparase. Esto suponía que se considerase su publicación como un abuso de poder desde las páginas de Marcha, uno de los diarios más relevantes del momento y punta de lanza de un conglomerado empresarial que también tenía ramificaciones editoriales fuertes. La réplica de Mario Benedetti, incluida a continuación de la carta, no se detiene en responder estas cuestiones capitales que le plantean y se limita a sacar de contexto alguna frase de transición para argumentar como si fuera una respuesta a un supuesto ataque personal. A la semana siguiente, Estrázulas explica la confusión en la que ha caído Benedetti y le vuelve a proponer que reflexione sobre los mismos temas pero, en esta ocasión, ya no hay réplica, solo se limita a escribir «—Sí, me parece» en relación a la última pregunta de Estrázulas «—Hay mucho que hacer. ¿No te

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parece?» (1972b: 3), obviando así las aclaraciones y planteamientos propuestos en las cerca de dos mil palabras precedentes. Esta reacción estaría justificada a través de su propia consideración del hecho literario, donde no tendrían cabida discusiones en torno a estos planteamientos, puesto que, como veíamos unas líneas más arriba, su tarea pasa por seducir y reclutar lectores, no problematizar en torno al lenguaje y su capacidad, o incapacidad, representativa. Así lo aprecia Eduardo Milán al acercarse a su obra poética: Los ingredientes que maneja Benedetti son fundamentales para que esa benévola  —grata habría que decir— recepción funcione. Hay un ingrediente que toca al «hombre medio» —no común: medio— y a su sensibilidad, comparte con él su destino también medio, lo identifica y se identifica con ese destino como raras veces ha funcionado una relación de complementariedad entre escritor y lector. […] Los temas, las palabras, la visión del mundo son comunes. […] Todo es comprensible. Y si no lo es, se lo vuelve comprensible. El mundo se presenta para el lector, por un momento, si no al alcance de la mano al alcance de la comprensión que aprehende, dada la mano tendida de escritor al lector, el posible alejamiento o la lejanía del mundo. (2012d: 54)

Mario Benedetti, de este modo, partiría de una consideración de coincidencia entre las palabras y cosas, en donde la comunicación gobernaría todas las posibles estancias del poema, posibilitando la aparición de un peligro evidente: «el que se adhiere a la pura conversación corre el riesgo de robar a la poesía uno de sus ingredientes más positivos: la tensión entre la cosa y la palabra» (Gale 1981: 241–242). Entre el poema, el lector, la sociedad y la tradición existen relaciones complejas que no se deberían simplificar u obviar. Las palabras tienen ideología, historia, intervienen unas en otras, cambian su significado en las relaciones internas que se generan en el texto, el sonido que producen puede llevar a otro significado y, entre otras cuestiones, ninguna palabra de por sí está desambiguada y responde a un significado unívoco. Contrasta así la propuesta de Benedetti con las lógicas internas de la creación, ofreciendo un contrapunto que complementa el espectro de la escritura poética. Como señalábamos previamente, la problemática la encontramos cuando se produce una extensión de estos planteamientos a otros autores. Nueve años después de la primera edición de Los poetas comunicantes, se vuelve a editar el libro en una segunda reimpresión. Desde las páginas de la revista Casa de las Américas, H. G. Verzi saluda con entusiasmo la publicación y da un nuevo significado a la expresión poetas comunicantes:

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Los vasos comunicantes son un sistema de dos o más depósitos (vasos) unidos entre sí por unos conductos que permiten el paso de un líquido de unos a otros. Independientemente de su forma y dimensiones, si se vierte un líquido en uno de los depósitos, alcanza la misma altura en todos ellos; este hecho se conoce como la “paradoja hidrostática”. Su explicación es, en el fondo sencilla: para que exista equilibrio, todos los puntos situados sobre un mismo plano horizontal deben tener igual presión y los líquidos la misma densidad, de lo contrario esto, que constituye el teorema fundamental de la estática de los fluidos, no se cumple. Si la presión es diferente o los líquidos son distintos, unos alcanzan mayor altura que otros y se produce un desnivel. (1982: 151)

Siguiendo con el desplazamiento propuesto por Verzi podríamos trasladar el mismo razonamiento de la estática de los fluidos a la estética de la poesía, determinando que no estamos ante poéticas y poetas que compartan presión y densidad, o un tratamiento de lenguaje parecido y una idea común sobre la lengua poética. Así, con las respuestas de los autores incluidos en el volumen, parece que el desplazamiento metafórico adquiere cierta relevancia. Un desajuste que ha arrastrado la crítica literaria y que ha permitido una polarización del panorama latinoamericano entre nerudianos y vallejianos en algunos casos, o en torno a la antipoesía y Parra respecto a otras poéticas, en otros casos. Al respecto, Benedetti llegaría a decir: «el antipoema representa, en términos chilenos, algo así como un anti-Neruda» (1991: 39), pese a que el propio Parra en la entrevista ofrecida en el año 1969, que después sería incluida en la antología de Benedetti, se había encargado de desmentir tal confusión: Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino […] de modo que, en este sentido, la palabra Neruda está allí como un marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos, y por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos; de modo que no sé si es realmente justo decir que en la actualidad la antipoesía se puede definir exclusivamente en términos de Neruda. (1972: 52)

El propio autor rechaza el binomio propuesto para establecer una sistematización del panorama del momento que parecía que diversos críticos trataban de imponer con una lectura interesada. Roberto Fernández Retamar, apenas cuatro años antes de la aparición de la antología, en febrero de 1968, pronunciaba una conferencia en Casa de las Américas,

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que después sería recogida en libro en 1975, en la que atacaba frontalmente a la antipoesía. En ella, al establecer diferencias entre la antipoesía, con Parra como principal referente, y la llamada poesía conversacional, con Ernesto Cardenal como paradigma, tacha a la antipoesía de: «definirse negativamente», «sarcástica», «descreída», «retrógrada», «dedicada a señalar lo incongruente», «cerrada sobre sí misma y fácilmente trasmisible», frente a la poesía conversacional que sería «una aventura del porvenir», «tendencia a ser grave, no solemne, sin excluir el humor», «afirmada en sus creencias», «capaz de mirar el tiempo presente y mirar al porvenir», «encargada de señalar la sorpresa o el misterio de lo cotidiano», «difícilmente encerrable en fórmulas, moviéndose hacia nuevas perspectivas» (Fernández Retamar 1975: 125). Respecto a estas calificaciones, Federico Schopf las pone en cuestionamiento y propone un nuevo camino que no se centre en esta polarización de dos hemisferios, o en esta igualdad de vasos comunicantes: un crítico destacado ha propuesto asociar varios autores a la antipoesía y caracterizarla como un camino cerrado frente al camino abierto de la “poesía conversacional”. Me atrevo a suponer que sus distinciones son insostenibles y que, además, sugieren una alternativa insuficiente. La actividad poética de nuestros días no ha de decidirse necesariamente entre estas dos posibilidades que no son las únicas y tampoco excluyentes. Con todo, ha sido Parra, precisamente, uno de los poetas que han conducido el que puede llamarse poema conversacional a una determinada perfección. (2000: 175–176)

Así mismo, Eduardo Milán en un acercamiento a la obra de Parra hace notar esta necesidad de ir más allá de los reduccionismos: «La poesía de Parra representa el buceo en los límites de las posibilidades del lenguaje poético. La puesta en duda de esas posibilidades no es una negación de la poesía ni de la tradición poética heredada: es una puesta al día, justamente, de las posibilidades reales del decir poético» (2006a: 105). Parece sostenible pensar aquí que la comunicación ha despertado bastantes malentendidos y ha sido utilizada como elemento simplificador que ha servido como coartada partidista. La coloquialidad no funciona igual en todos los autores y, dicho metafóricamente, en palabras de Gale: como el elefante de la fábula, descrito de seis maneras totalmente discrepantes por seis ciegos que han tocado, cada uno, una parte diferente de la bestia, la poesía hispanoamericana de principios del siglo XX parece haber engendrado varias concepciones poéticas igualmente discrepantes. (Gale 1981: 235)

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Precisamente la autora destaca en su estudio diferentes modos de aproximación a la comunicación en la poesía del momento, donde no se producen esas renuncias, ya que considera que la tarea de comunicar no implica renunciar al ritmo o la musicalidad, ni a las innovaciones vanguardistas o la imaginación como medio de acceso al mundo (244). La utilización del término poesía coloquial ha sido tan profusamente divulgada, nombrando a poéticas tan diferentes entre sí, que carece de un contenido al que poder referirse. A menudo, al hablar de comunicación en poesía se ha recurrido a él para explicar la cercanía con el lector, sin reparar en que no necesariamente lo coloquial está acompañado de una fácil comunicabilidad. Eduardo Milán lo tematiza en un poema, donde sintetiza muy bien la problemática que arrastra el término y niega la máxima que, desde mediados del siglo XX, ha acompañado a la poesía latinoamericana, según la cual el poeta debe expresarse con el lenguaje de sus lectores. Para Milán, no sería tan importante utilizar el supuesto lenguaje coloquial, como el empleo de una lengua viva, en continua transformación en el poema: Lenguaje coloquial no es lenguaje verdadero el coloquial es un lenguaje más otro lenguaje el coloquial no es igual al de la calle verdad, se habla en la calle en entronques más que coloquial, caló afila, perfila navaja, ala de sombrero no refleja el de la calle fuente de poesía vaya fuente subterráneos afluentes estriando tierra afuera donde aprendes, escuela de la esquina o puesto de patitas ya sin cerradura recién becerro fuente donde hay que ir porque es la fuente a la que se vuelve agotado in illo tempore sediento boca de oro gastado todo vaso de agua rechazado por el camino de pinos de regreso

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agua pura sólo agua pura in illo tempore está lejos sol más que aplomo plomo en los pies, ras de suelo arrastre de una huella de metal sol sobre cristal caliente fuente del sediento: lenguaje coloquial coloquial, lenguaje más entre otros cerros, morros, forrajes para el parejo de mi flete lo tomo como bebo y como de tu boca (Milán 2010b: 68–69)

Lo que pretende poner de manifiesto el poeta es que si de verdad se quiere, en algún momento, recurrir al lenguaje coloquial, no pasa por reproducir un supuesto estándar de palabras, sintagmas, etc., sino interpretar ese modo de la lengua y sus efectos. Así, el lenguaje coloquial entraría en el poema como habla, como forma orgánica en desarrollo, con toda la carga que implica su uso, además de pasar a soportar las dinámicas internas del poema. Hay ciertas referencias, que podemos interpretar dentro de estas dinámicas descritas, diseminadas en otras publicaciones, por ejemplo en Índice al sistema del arrase leemos: «tanta habla que la palabra se ahogó/ en el oasis de sí misma, labia» (2007a: 10). Estas concepciones dispares, como hemos visto hasta aquí, han pervivido en los dominios de la crítica que, salvo en contadas ocasiones, han mantenido o bien la confrontación de dos posiciones reduciendo el panorama, o bien han interpretado en la misma clave la heterogeneidad de las propuestas. En líneas generales, parece claro pensar que buena parte de los autores incluidos en la antología no respondían de manera directa a los planteamientos propuestos por Benedetti y se trataba de posturas asimétricas que, quizás, en algún caso, compartían un procedimiento o recurso pero no necesariamente respondían a una idea común del hecho poético. En los casos en los que se hace evidente la afinidad con los planteamientos del autor uruguayo podemos sistematizar una serie de denominadores comunes que nos sirvan para rastrear problemas

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análogos en el ámbito hispánico. Así, partiendo de la concepción de poesía comunicacional descrita por Fernández Retamar y los estudios de Lenore Gale, podemos acercarnos a una síntesis, centrándonos para ello en las repercusiones que tiene confiar en el poder comunicativo de los agentes del poema: en cierto sentido, la fe en la palabra comunicativa conlleva una suerte de desconfianza, y hasta de escepticismo, con respecto a las potencialidades […] de los vocablos. Pues, en la medida en que considera que éstos son meros instrumentos de información que remiten a una realidad externa, el poeta estaría disminuyendo la posibilidad de crear una nueva y más amplia gama de connotaciones dentro del texto mismo. En el plano del lenguaje, se encerraría, irónicamente, dentro de una realidad a la que, más bien, está queriendo atacar. (1981: 240–241)

Este sería uno de los principales obstáculos que, paradójicamente, se establecerían en la poesía conversacional, cuya finalidad estaría alejada, desde este punto de vista, de los propósitos de partida que implicarían un acercamiento al lector. De esta manera, se crearía un espejismo, o una realidad virtual en la que los textos se desenvolverían. Así, se transmitiría una realidad delimitada previamente y se produciría una confusión entre el significante y el significado. De otorgarle más relevancia a este último frente al primero «el poeta tiende a comportarse como si el empleo de un habla fragmentada, de ritmos torpes, de giros coloquiales o vulgares, señalara automáticamente una ideología que mirase con simpatía a los oprimidos» (241), dando por hecho que cualquier otra opción estética estaría marcada por un procedimiento reaccionario y conservador. Si bien es cierto que el intento de nominar una supuesta realidad hace del poema un artefacto discutiblemente útil, también es significativo que los caminos que se abren con una postura más abierta se muestran fructíferos: las reflexiones, los sentimientos, los recuerdos o las visiones, los sueños, son elementos que se pueden utilizar (como ocurre, por ejemplo, en la poesía de Lihn y Adoum) para abrir el poema, para complementar las referencias concretas, seleccionadas éstas, a su turno, de manera de iluminar con ellas asociaciones nuevas. (239)

Pese a este grado de análisis y apertura que muestra el estudio de Lenore Gale, la recepción de buena parte de las poéticas tratadas no ha gozado de esta amplitud de sentidos a la hora de valorar los textos poéticos cuando se ha hablado de comunicación, y se ha reducido

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significativamente su alcance. Tal es así que el magisterio, la popularidad y la relevancia que adquirieron estos autores fueron lo único que permaneció intacto y se transmitió a los más jóvenes, dejando de lado otras cuestiones que hubieran permitido un conocimiento menos sesgado. La crítica de poesía no debería acomodar a categorías estancas los problemas que el acto de creación presupone. De igual modo, sería un inconveniente pretender buscar soluciones que originen un discurso mesurable, coherente —en el mal uso de la palabra— y delimitable. Sería más provechoso que toda crítica cuestionase la propia idea del funcionamiento del lenguaje en los textos literarios, sin perseguir una cercanía con el lector que implique renuncias. Los escollos que entrañan las actividades de producción literaria se deben enfrentar y no sortear u obviar. Eduardo Milán es consciente de la necesidad de partir de estas aparentes imposibilidades, o de plantearse cuestiones de difícil solución o que entrañen un acercamiento complejo, por eso cuando se aproxima a otras poéticas en las que se sortean de manera deliberada los problemas que genera la creación, sentencia: «lo que aterra a simple vista es la tarea de restitución de algunos poetas actuales, que practican todavía una poesía centrada, donde el mundo es mundo, el objeto es objeto y el lenguaje, ¡el lenguaje!, lenguaje» (2004d: 79). Pone así de manifiesto su disconformidad con planteamientos reduccionistas en los que prima, única y exclusivamente, la comunicación con el lector sin atender a las particularidades de la creación y a sus complejos mecanismos que, afortunadamente, no ofrecen una lectura delimitada, lineal y utilitarista. El poeta justifica su afirmación a través de la existencia de una dialéctica, al igual que en otras artes, que se opone al orden del mundo: «Pongo el grito en el cielo en relación con el lenguaje porque es el lenguaje, el lenguaje poético, el que está siendo afectado. Y sería simple o idiota pretender que la poesía impávida por sus fueros, como en sus días, en medio de un mundo derrumbado» (79).

2.2.  Cuando termina algo real Frente a los discursos reduccionistas a los que acabamos de aproximarnos, Eduardo Milán opta por explotar las problemáticas que implica la utilización del lenguaje en poesía. De esta manera, en sus textos podemos encontrar múltiples formas de aproximación al hecho poético. Entre los años 1975 y 2000 su poesía presenta un claro binomio de intereses que, por otro lado, guía de manera más o menos constante el conjunto

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de su producción. Así, en su trabajo dentro de esa zona de mediación entre el sistema lingüístico y la realidad más inmediata —dos elementos de difícil delimitación—, el poeta trata de no perder de vista nunca ninguno de los dos polos, dando cuenta, a su vez, de los problemas encontrados a causa de las confluencias entre ambos. En palabras del propio autor: «Creo que en esos libros está claramente planteada mi oscilación entre una escritura autorreferente y la necesidad de un compromiso de visión social con el mundo» (Doce y Priede 2001: 129). En este sentido, las preocupaciones de Eduardo Milán no se mantienen únicamente en un terreno meramente lingüístico, ni tampoco en uno exclusivamente social, sino que mediante la práctica poética busca dar cuenta de un conflicto interno y externo, que afecta tanto al individuo como a la colectividad.

2.2.1.  Escribir sobre la alondra El primer periodo que acotaremos dentro de esta fase de su producción es el comprendido entre 1975 y 1985, que engloba los libros Estación, estaciones; Esto es y Nervadura, y que, como apunta el poeta, representa un ciclo bien delimitado y de extraordinaria importancia para la evolución de su poesía: «con Nervadura creo que toqué un punto límite en cuanto a mi propio trabajo. Supe, desde su escritura, que lo que escribiría después ya no sería igual» (Zapata 1987: 246). Estas primeras publicaciones estarían marcadamente influenciadas por los procedimientos de escritura desarrollados en la poesía concreta, así como por su interés en llevar hasta el extremo algunos de los planteamientos iniciados por las vanguardias europeas y latinoamericanas que, a su vez, permitan realizar una nueva lectura de la tradición. El propósito, por tanto, de tales posicionamientos sería el de habilitar nuevas interpretaciones del canon, lecturas descentradas, que logren introducir dimensiones diferentes a las ya consabidas en la literatura latinoamericana. Con esta maniobra no pretende el autor sustituir unos autores por otros, ni impostar un nuevo canon que sustituya a los existentes. Lo que pretende Eduardo Milán es destacar una tradición que siempre ha estado presente pero que no siempre ha sido visibilizada. Al respecto, destaca la labor desempeñada por Haroldo de Campos, máximo exponente del grupo Noigandres y de la poesía concreta brasileña. Entre otras cuestiones, Milán cristaliza lo que entendía por prácticas barrocas el poeta brasileño. Estas no representan un mundo de referencias

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mitológicas, cultas o compartidas por una comunidad, en las que centrarse para encontrar sentidos. Si así fuera, estaríamos cerca del concepto convencional de tradición y el barroco podría ser un movimiento con unos procedimientos concretos que pueden ser delimitados en el tiempo y en el texto, además de ser susceptible de catalogación dentro de compartimentos estancos como literatura nacional o cualquier historia oficialista. En este sentido, el de la renovación del ámbito literario, otra de las influencias clave en la obra Eduardo Milán es la antipoesía de Nicanor Parra y su ruptura con la tradición. La dialéctica generada por estas dos perspectivas, es decir, la búsqueda de horizontes creativos basados en la reinterpretación del acervo cultural, bien desde la revisión e innovación de la poesía concreta, bien desde el rechazo de rupturismos ineficaces de Parra, constituyen el punto de partida de la posición inicial de Eduardo Milán. El denominador común de este primer periodo es la ruptura con el lenguaje o, para ser más exactos, hablaríamos de la toma de conciencia de que en la tarea del poeta por «aproximar una realidad interior, humana e individual, a la brutal efervescencia de los hechos sociales, políticos, económicos […] El lenguaje no da» (Ochoa 2010: 235), por lo que su trabajo estaría abocado a un aparente fracaso. Sin embargo, lejos de consumar esa imposibilidad y bloquear la escritura, el poeta busca la manera de hacerla efectiva y, por tanto, posible. Por ello, la creación debe mantener un permanente estado de alerta para poder mantener la tensión que posibilita no caer en el engaño, o la ficción, de representación del mundo de manera unívoca. Así, en un primer término, el proceso creativo de Milán se basa en un vaciado de los significados de partida que, rompiendo los lazos entre significante y significado, tratan de dotar posteriormente a las palabras de una nueva significación. Esta operación encuentra como referente más inmediato las prácticas desarrolladas por la poesía concreta, donde se llevaron hasta el límite tales planteamientos, llegando incluso a reducir algunos de sus textos a una cierta concatenación de fonemas. En este sentido, Eduardo Milán a pesar de tomar como antecedente algunos de los propósitos concretistas, no lleva a cabo una aplicación directa de los mismos, sino que más bien los utiliza como metodología de un trabajo propio con el lenguaje. En consecuencia, aprende de ellos para llevarlos a su terreno y, por eso, en esta primera etapa observamos cómo la musicalidad —entendida al margen de la métrica y retórica clásica— ocupa un lugar primordial:

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Las sílabas, los espacios intersilábicos, los espacios entre las estrofas responden a un esquema previo. Se trata, siempre, de hacer resaltar el grado de concretud de los poemas. El aspecto musical, en este caso, se vuelve fundamental. Lo que no quiere decir que los textos o el libro tengan una estructura musical predeterminada. Más bien, la musicalidad está dejada al azar de la chispa producida por el choque fonético, por el enfrentamiento silábico. (Zapata 1987: 245)

De ahí que Milán si bien hace explícita su adhesión a determinados procedimientos de la poesía concreta, también advierte de su interés en continuar indagando en las posibilidades que ofrecían más allá de sus presupuestos iniciales. Estas consideraciones conducirían, asimismo, a otro de los aspectos fundamentales para la comprensión de esta temprana etapa de producción. En esta intención por buscar un punto de partida, casi podríamos decir un grado cero (Barthes 2005a: 88), también la disposición del poema en la página encuentra su iniciación. Como bien señala en la nota introductoria a Estación, estaciones, Milán se sirve del trabajo de Stéphane Mallarmé, que enfatizó el carácter material de la palabra sobre el blanco de la página, para llevar el proceso de vaciado semántico a todos los ámbitos implicados en la creación poemática. En el libro Esto es, compuesto por cinco poemas, encontramos un texto que tiene como eje temático un pictograma que aparece en el Canto XCIII de Ezra Pound (Milán 1978: 33). En este poema se localizan dos procedimientos que dialogarían entre sí. Por una parte, introduce una imagen visual en un texto lingüístico sustituyendo la palabra por un elemento visual. Por otro lado, desarrolla lingüísticamente, mediante la descripción, la tematización del pictograma. De esta manera, se presenta una tensión entre las diferentes representaciones que permite apreciar claramente la materialidad del poema. Es así como focaliza esa idea de materialidad que partía de Mallarmé y que retoma, con Pound, para darle un nuevo uso y significado a la del primero, pero manteniendo siempre un principio común, que es el de conferir al poema una esfera semántica añadida y vinculada con su propio sistema de significación lingüística, certificando así, en palabras de Boido, que «la palabra cobra sentido a medida que explica la imagen, y ésta a su vez sólo se entiende al explicar la palabra» (2012: 14). Así, “leer el pato o el pájaro/ es leer la materia misma”, trayendo al poema una nueva vertiente que añade más sentidos a la lectura. Por otra parte, además de esta relación establecida entre palabra e imagen, encontramos otra forma de destacar la materialidad del poema, a través de la disposición espacial

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de las palabras. En esta primera etapa pueden servirnos de ejemplo los poemas de Estación, estaciones (1975), donde claramente se altera la disposición habitual de las palabras en la página. Además, puede apreciarse aquí como los diferentes cortes versales se alteran en función de recursos que habitualmente no son empleados en la composición de poemas. De esta manera, tenemos en el análisis dos elementos primarios que configurarían el punto de partida del creador para lograr la reinstauración de un signo lingüístico alejado de su relación habitual con la realidad, ya que, como señala Roberto Appratto, «Milán escribe, siempre, sin posar la poesía en el referente sino en el lenguaje» (Appratto 2010: 240). En este sentido, el último poema de Esto es proporcionaría igualmente una reflexión referida a la actitud o actividad crítica del poeta, que bien podría orientarse hacia esta problemática de la referencialidad a la que se alude: […] escribir sobre la muerte no es la muerte literal es producir de la muerte signos de muerte escribir sobre la muerte en este caso la tarea crítica produce la escritura de la muerte la llamada identificación de la muerte. (Milán 1978: 36)

Desde esta doble concepción, la que —por una parte— se acoge a la importancia del sonido primordial y —por otra— reivindica el componente visual-material de la escritura como generador de significado, se hace posible comprender de manera más profunda sus primeros años de escritura. Así, en Estación, estaciones, estos dos componentes adquieren una posición central. Los poemas permiten reconocer sin ningún tipo de dificultad las palabras utilizadas en su confección, son legibles, no están veladas u ocultas, pero al tiempo que esta composición cobra una forma comprensible, se establece un territorio subterráneo en el que los sonidos se asocian en grupos —formando un tejido que escapa a la retórica y se instaura con apariencia de un lenguaje natural (Mallén 2008)— y en el que de inmediato se aprecia una clara vocación plurisignificante. Así, «líneas verdes nervas/ ervas hierbas hebras/ fibras grietas guías/ quietas

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gradas duras» (Milán 1975: 35) o «seca o sequía/ seca para página/ para campo/ sequía» (1975: 37), serían dos de los casos más representativos al respecto. Asimismo, asociado a este entramado fónico, se genera un signo visual que como bien señala el poeta: está diríase comprometido con el blanco, sea por asociación con otros signos, sea por aislamiento. Al comprometerse con su territorio el poema se da un orden de formación, el signo en su aspecto material-visual, se tiene a sí mismo, generalmente como única referencia. (1975: 8)

Por ello, tal concepción de la escritura trae consigo ciertas consideraciones a propósito de la naturaleza del lenguaje, donde este se concibe como algo más que un simple vehículo comunicador. De esta manera, no estaríamos hablando de un simple canal que se utilizaría para un fin, sino que se erige como un elemento complejo que puede, y debe, ser moldeado. Al respecto, Maurice Merleau-Ponty pone de manifiesto lo siguiente: el lenguaje se parece más a un ser o cosa que a un medio. Por su opacidad, su obstinada referencia a sí mismo y su manera de volver y doblarse sobre sí, se construye como fuerza mental, llegando a ser una especie de universo y siendo capaz de instalar las cosas en este universo —después de haberlas transformado en sus sentidos. (1960: 54)

Desde esta aparente autonomía, o impulso de autonomía, es desde donde se constituye el vacío del que partiría el poeta, situándose así en el terreno de la posibilidad del decir. Un primer movimiento de desvinculación con el referente que al continuar con el proceso de producción semántica no cae ya en una escisión absoluta con la realidad. Propósito este que en otro tiempo histórico tuvo un sentido creativo muy provechoso, pero que en el momento en el que Milán se enfrenta al problema de la referencialidad no encontraría razón de ser como práctica artística relevante sin quedar reducida a lo epigonal o imitativo. Por todo ello, desde el principio de su escritura poética Eduardo Milán se sitúa en una zona intermedia entre la autonomía y la dependencia total, donde la indagación, la búsqueda de vínculos o el intento de conexión cobran un valor esencial. De esta manera, «el espacio que media entre la realidad y el lenguaje se vuelve significante» (Ochoa 2010: 235) para el trabajo del poeta. Y es así como, en este marco, la alegoría y el símbolo se vuelven sustancialmente necesarios. En el caso de la alegoría, transmitiendo lo que no está a través de la escritura diferida que se pone

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en juego y, en el caso del símbolo, debido a su indeterminación ejecutora, encargada de multiplicar los significados de algo complejo que no puede desgranarse en una metáfora o correspondencia. En función de la relevancia que Eduardo Milán otorga al papel ejercido por la escritura poética en cuanto que productora de sentido y no únicamente reproductora de significados, podemos profundizar en la conexión del lenguaje con la realidad desde la aproximación a través de las relaciones simbólico-alegóricas. La alegoría y el símbolo han aparecido a lo largo del desarrollo de nuestra cultura irremediablemente unidos como pares conceptuales de compleja desvinculación. Con ello, el acercamiento a ambos recursos tiende a la definición de conjunto, es decir, que para definir a uno es ineludible la recurrencia al otro. Es en el Romanticismo alemán donde más claramente se aprecia esta oposición, dada la presencia continua de estos conceptos en el pensamiento estético de los autores como Schiller, Schlegel o Schelling. Bien sea para validar la noción de símbolo o, como señala Todorov, para «oponerse a todo cuanto no sea ellos mismos» (1991: 280), ambos conceptos se han visto modificados y matizados en la confrontación, que encontrará un segundo punto álgido, y su lado opuesto, con Walter Benjamin. Es a partir de los planteamientos de Hegel, Goethe y Schelling cuando de forma más evidente resulta posible establecer la confrontación entre ambos procedimientos. Así, si bien estas posturas tienen en común una idea de aquellos que hace inevitable su oposición, cada una de ellas mantiene una posición diversa en cuanto a los términos interpretados. Así lo hace notar Peter Szondi en relación tanto al concepto de símbolo, como al de alegoría: Aunque las concepciones de Goethe, Schelling y Hegel están muy relacionadas con respecto al símbolo y la alegoría, la terminología hegeliana se diferencia mucho de la de Schelling y la de Goethe. La completa interpretación mutua de finito e infinito, la unidad, por tanto, de significante y significado, es símbolo en Schelling y Goethe. Hegel, por el contrario, denomina símbolo a lo que en Schelling y Goethe se llama alegoría en tanto opuesto de dicha unificación total: la separación de significante y significado. (1992: 132)

Con ello se explica que a pesar de coincidir en la capitalidad de tales nociones, sus propuestas hermenéuticas puedan llegar a ser contrapuestas o, incluso, excluyentes. También se pone de manifiesto el hecho de que

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para algunos románticos, como Schlegel, la indeterminación del símbolo y la alegoría sea algo plenamente positivo y, para otros, los apenas mencionados, algo reprobable. Ahora bien, las posibilidades abiertas por este tipo de concepciones implican que la gestión de sus significados realizada desde la actualidad pueda servirse de todas ellas, elaborando nuevos caminos y estaciones de actuación. Y con ello se explica una postura como la de Eduardo Milán, quien opta por la ambigüedad de ambos recursos —especialmente en cuanto al símbolo— resaltando en su poesía la inexistencia de una relación unívoca y directa entre palabra y objeto. Tal propuesta aparece en la obra de este poeta tanto desde el punto de vista formal como temático, haciendo de su escritura un constante pulso crítico en torno a la producción literaria de realidad mediante los procedimientos simbólico y alegórico. Es este tipo de ruptura la que permite al poeta mantener un terreno de creación, un espacio abierto, como «herida», diría el mismo autor, para la escritura poética, «la apariencia impide la llegada de las palabras. ¿Rechaza el mundo? No, rechaza una forma del mundo donde las palabras en apariencia están encarnadas secularmente» (2004d: 16). Por ello, la alegoría se presentará aquí como el recurso idóneo a la hora de decir algo más que lo literalmente presente y, por tanto, sumar sentido, para evitar así cualquier tipo de determinismo temático o formal. De igual modo, el símbolo se resuelve fundamental para el análisis, por cuanto es continuamente empleado no como una relación entre una figura y un referente claro, sino en cuanto que posibilidad de alusión ambigua a una realidad compleja y en permanente cambio y contradicción. De esta manera, se establecen aquí unas coordenadas de acercamiento entre ambas esferas, la de la escritura y la realidad, que permitirán adentrarse en la compleja relación propuesta por Milán en toda su obra. Por ello, trataremos de analizar la siguiente etapa de su poesía (tras Nervadura, como él mismo señalaba) desde una perspectiva que escape de la clasificación convencional, es decir, una de cariz progresivo, y nos centraremos en ese sustancial intersticio. Para Eduardo Milán, Nervadura supone el cierre de un ciclo y la confirmación de estar en el camino hacia la consolidación de una voz poética propia. Las dos primeras secciones que componen el libro provienen directamente de Estación, estaciones. La hipótesis de partida del texto sigue siendo la misma que la de los anteriores, la relación del lenguaje con

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el mundo y, por ende, el papel que desempeña la forma en el entramado poético. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que Manto, volumen en el que Eduardo Milán recoge toda su producción poética de 1975 al año 2000, está estructurado bajo criterios de ordenación cronológica, por lo que los poemas incluidos en Nervadura que pertenecían a Estación, estaciones, aparecen de nuevo restituidos a su posición inicial. De esta manera, tal reordenación nos obliga a establecer un hiato entre lo comentado anteriormente y las observaciones presentadas a continuación, a pesar de que, en conjunto, se esté hablando de un periodo diferente a los que sucederán en años posteriores. Es decir, nos encontraríamos, por tanto, antes dos etapas diversas de una misma época que si bien comparten unas preocupaciones comunes, experimentan cierto cambio en el desarrollo de la misma. Por ello, tomaremos este gesto como el determinante en nuestro proceder debido principalmente a que fue el realizado en último término por el poeta. En este sentido, Nervadura aparece publicado en 1985 y responde a unas coordenadas de producción individual muy concretas que lo desvinculan de la poesía que en esos momentos se estaba haciendo en Latinoamérica. En palabras del propio autor: «el trabajo de Nervadura fue fundamental para mí […] supuso un ejercicio de radicalidad, de no concesión a la norma poética predominante en amplias zonas de la nueva poesía latinoamericana» (Zapata 1987: 246). De ahí que lo que se pone ahora de relieve sea el proceso de arraigo individual frente al resto de poéticas y una relación con la tradición anterior que trata de abrir nuevas vías exploratorias. Tal perspectiva no supondría sin embargo un procedimiento de borrado de huellas, ya que los referentes siguen estando ahí pero asimilados en el trayecto hacia la consolidación de una perspectiva particular. El punto de inflexión, por tanto, se sitúa en la tercera parte del libro, donde se encuentran los poemas publicados por primera vez y que responden a la finalización del periodo creativo ya mencionado. Como consecuencia de la relevancia de todo ello, se tratará de ofrecer a continuación una lectura pormenorizada de sus principales propuestas. Así, el primero de ellos es un poema breve, de dos versos y un título: NOCHE TEXTUAL alucinada una estrella brilla sin estar (Milán 1985: 29)

Comenzar con este poema, con el que Milán da inicio al desvío subrayado, permitirá resaltar uno de los procedimientos alegóricos que

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determinan su nueva tesitura. La primera cuestión planteada por el poeta estaría directamente determinada por el problema de la representación estética. Ya desde el título se advierte de que no se trata de una noche experiencial, sino “textual”, situando al lector en una esfera aparentemente alejada de la realidad, es decir, de plena autonomía lingüística. Sin embargo, el hecho de ubicar la enunciación en esa “noche textual” no busca hacer del poema algo completamente independiente de los acontecimientos vitales, sino únicamente poner de manifiesto que hay un añadido, a saber, el de la creación. Por ello, en un poema posterior a este primero, escribe el poeta: “rea de realidad/ la escritura” (1985: 44). La aproximación, por tanto, a estos textos deberá realizarse desde esta concesión a ese “algo más”. La primera palabra del poema es un adjetivo, situación que contrasta notablemente con la escritura de un poeta que reduce el lenguaje al máximo, busca la precisión limítrofe del mismo, evitando el empleo de sintagmas largos. El hecho de que haya sido colocado al comienzo del poema lleva a pensar que tal disposición está queriendo llamar la atención sobre algo importante. La palabra “alucinada” adjetiva a “una estrella” y lo hace con sus dos principales significados, es decir, por una parte, refiere a lo que carece de razón y, por otro, califica al sustantivo como entidad visionaria. Con ello, la primera interpretación obliga a pensar en un cambio de lugar de esa estrella, una deslocalización, como consecuencia de la imposibilidad de que tal realidad sea conceptualizada por la razón humana. Así, se hace preciso renunciar y escapar del entendimiento inicial del sintagma para lograr acceder al añadido proporcionado por la intervención del componente estético. Por otra parte, la estrella, y en este caso, el poema, actuarían de manera visionaria, haciendo las funciones de guía en el proceso de formación del sentido. Una posición muy cercana a la que René Char señalaba frente a la acción: «la acción es ciega, es la poesía quien ve. Una está unida a la otra por un vínculo madre-hija, la hija por delante de la madre, guiándola por necesidad más que por amor» (Char 1999: 161). Por ello, lo primero que habría que descartar en la interpretación del texto sería el camino mimético, ya que en el poema la estrella “brilla sin estar” y, en una actuación basada en los presupuestos de la referencialidad, necesitaríamos la presencia física del cuerpo celeste. Tenemos, por tanto, una estrella que no posee las mismas características que se le suponen en el mundo, ya que jamás será una supernova, por ejemplo, al no tener presencia real. Su energía está contenida en la acción de brillar pero

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no en su efectividad. Es así como, en este caso, Eduardo Milán recurre al procedimiento alegórico para decir más de lo que un discurso referencial podría aportar, y lo mantiene en dos planos diferentes. Por una parte, está utilizando el lenguaje para hablar de lo que no está, estableciendo de esta manera un marco teórico para el resto de poemas y avisando al lector de que debe estar atento, porque las palabras del poema no van a tener un único significado, sino que establecerán múltiples relaciones entre lo presente y lo ausente. En esta misma línea es en la que Paul de Man, basándose en el Romanticismo alemán, definía la alegoría como el modo de perseguir de forma perpetua lo inaprensible (De Man 1971). Por otra parte, esta teorización se hace más evidente cuando el mismo planteamiento se describe en el poema. Se trataría, por tanto, de algo semejante a esa punta de lanza que reclamaba René Char para la poesía. Así, “la estrella”, como sujeto-objeto del poema, no tiene presencia y, sin embargo, gracias a la lógica que él mismo establece hace posible que aparezca uno de sus efectos. Todo ello viene a redundar en el deseo de crear un espacio de acción que vincule lo real y lo escrito, la poesía y el mundo. El siguiente poema de este tercer apartado es «(ANABASE EN BAS)». Nuevamente surge en el poema, ahora es el mismo autor quien lo hace, un referente francés, en este caso, Saint-John Perse y su Anabase (1924). Las otras dos concurrencias claras del título son la Anábasis de Jenofonte y la Anábasis sobre la vida de Alejandro Magno pero de las que no existen evidencias claras de su influencia directa en el poema —pese a que para el poeta francés sí fueron importantes—. La intención de Perse en su libro era la de partir de hechos concretos de la existencia y explorar zonas de acción sobre los mismos, más cerca de la materialidad, en este caso de la escritura, que de la abstracción. Así pues, estaríamos ante una de las posibilidades que Eduardo Milán pone en práctica en sus poemas, gracias a la atención que presta a la espacialidad: (ANABASE EN BAS) persiana: luz por donde se vacía la luz y se proyecta fluye la melódica lúdica base de anas: diosas aldeanas en proceso las palabras (1985: 30)

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En el título aparece la expresión coloquial “en bas”, que rechaza la apreciación espiritual o religiosa vinculada al ascetismo del término anábasis y que sitúa asimismo la acción en un plano más terrenal. La estructura del texto es circular, de tal manera que “persiana” y “las palabras” terminan por conectar comienzo y final, asumiendo estas últimas la acción asociada a la primera. Así, las palabras actuarían de persianas, es decir, como las encargadas de delimitar la cantidad de luz que entra en una estancia. Además, no solo cumplen esta función, ya que en el poema son “luz”, la propia luz, esto es, el sujeto y el objeto al mismo tiempo. Es aquí donde residiría la clave principal del poema. Los vocablos no tienen asignada una función referencial, sino que pasan a formar parte de la lógica del poema y establecen aquí su propio orden: en un primer estadio a través de la relación fónica, y a continuación gestionando la entrada de referencias en el texto. A través del proceso lumínico se alude a la relación mantenida entre realidad y escritura y se establece un punto de contacto, un punto de acción entre poesía y mundo. De ahí que a continuación se haga referencia al estadio comentado, al fluir en el poema y sentencie “diosas aldeanas en proceso”. Esta contraposición diosas-aldeanas, que asocia las dos palabras, es la que nos permite volver a hablar de la materialidad lingüística acentuada por Milán (melódica […] base de anas […] aldeanas), así como de la necesidad de hacer una lectura alegórica del texto, una interpretación donde el significado siempre difiere, está “en proceso”. Continuando con la ordenación propuesta por Milán, el siguiente poema del libro parte nuevamente de una referencia literaria, en esta ocasión, dirigida por el proceso predominante en el texto anterior:  el lumínico. Así «LUZ BEATRIZ» es el punto de partida para reconocer la relación del lenguaje y la realidad, desde el propio lenguaje, «atril de luz/ donde se lee/ a terza rima de la noche real» (1985: 31). Beatriz, al margen de responder a un posible estímulo exterior, es un personaje de la Divina Comedia que, concretamente, aparece en Purgatorio y Paraíso. No es casual que se la relacione aquí con la luz, puesto que es Beatriz quien conduce a Dante hacia la salida del purgatorio para poder acceder al Paraíso, la tercera de las partes de la Divina Comedia. Es ella la que ayuda a Dante a ascender hasta el lugar donde están los espíritus triunfantes, los más destacados y agraciados, allí donde reside la luz más pura en cuanto que símbolo del bien y la verdad. Por tanto, Beatriz ha pasado a encarnar en la tradición literaria todas las virtudes que la cultura cristiana simboliza en la luz.

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Si, hasta el momento, las consideraciones poéticas presentadas tenían por objeto reflexionar acerca de la relación del lenguaje y la poesía con lo real mediante la ejecución de procesos alegóricos, ahora el símbolo también cobrará un papel protagonista. Habitualmente entendido como figura retórica del grupo semántico, que trata de representar lo múltiple en la finitud del lenguaje, mediante un proceso metonímico que establece una contigüidad entre la representación y lo representado (Lausberg 1967: 569) servirá aquí para cuestionar lo convencional de su naturaleza. Por ello, los procedimientos simbólicos encuentran su razón de ser en la poesía de Milán como vía con la que poner de relieve uno de los problemas poéticos que más preocupan al poeta y que hereda de las prácticas concretistas en forma de «actitud iconoclasta frente a la poesía» y de su «no transigir»: la Intransigencia en mi poesía parte de una convicción muy íntima de que la relación de la palabra y el objeto que nombra es de tipo difícil, oblicuo. El lector común de poesía tiende a pasar por alto la falla existente entre la palabra y la cosa. Atiende más al aspecto sentimental de la poesía o a la comunicación temática. Y como yo insisto en la dificultad de la relación signo-referente, bueno, pues me llevo mi merecido. Pero es que para mí ese aspecto de la poesía va más allá de un simple problema epistemológico: entronca con mi posibilidad de decir. (Zapata 1987: 247)

Desde esta perspectiva, para el poeta, se hace necesario adoptar procedimientos simbólicos que, continuando con las ideas del Romanticismo, eviten lo unívoco y resalten la arbitrariedad de sus asociaciones. Como consecuencia de ello, nos encontraríamos con poemas que presentan una carga simbólica de gran ambigüedad, frente al uso de símbolos ya lexicalizados en la tradición literaria como el pájaro o la rosa. Esta misma era la concepción del símbolo mantenida por Hegel, Creuzer y Bachofen (negativa para el primero, positiva para los otros dos), quienes lo entendían como algo indeterminado, oscilante, plurisignificativo, en definitiva, ambiguo (Duque 2001: 53–75). Incluso Milán tratará de subvertir la habitual descodificación de tales figuras —la intransigencia mencionada— multiplicando las relaciones semánticas que, en principio, sugieren. De ahí que, para hacer una interpretación adecuada de los sentidos que gran parte de los símbolos adquieren en la escritura del poeta, se haga imprescindible adoptar una actitud dialéctica. Es decir, por un lado, habrá que remitirse y tener presente el bagaje cultural aportado por tales términos, pero, por otro, será igualmente necesario liberarse por un momento de este y buscar la particularidad de los mismos en el conjunto

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de la obra de Milán. Únicamente manteniéndose en este espacio que media entre ambos polos, el plenamente extratextual y una radical intratextualidad, la lectura adquirirá una lógica plena. Así lo ha destacado, por otro lado, Nicanor Vélez, en relación a la recurrencia y ambivalencia de los símbolos en la escritura del autor: pájaro, roca, pez, caballo, Grial, velo, mantis, aura y desierto. A los que se unen conceptos esenciales como la alegría, el dolor, el amor, la belleza, el no-lugar (o el afuera), la verdad, la realidad, la velocidad, el silencio y la memoria. De todo esto no sólo se deduce una poética, sino también una manera de ver el mundo y su articulación en poesía. Con todo, no hay nada más peligroso para interpretar este tipo de términos que el atajo fácil de apelar sólo a una tradición. […] En Milán, es importante tener en cuenta que casi todos estos símbolos están secularizados, y eso les permite tomar varios sentidos. (Vélez 2003: 23)

En este sentido, son claros ejemplos de estos procedimientos, que tratan de prevenir frente a la estandarización del lenguaje y posibilitan la multiplicidad de sentidos con una mayor implicación de los recursos lingüísticos empleados, los poemas «A UNA ÍTACA» (Milán 1985: 51), «LA PALABRA SELVA» (52) o el siguiente en el que los dos extremos se utilizan para vehicular el conflicto y mostrar su problemática: ESCRIBIR SOBRE LA ALONDRA que se deja sobre la alondra que se deja caer sobre la alondra que se olvida y se deja caer y se le va la vida y se eleva (32)

De esta manera, no sería posible establecer una referencialidad directa entre lo que la poesía nombra y lo que el mundo ofrece, obligando al lector a replantearse la relación nominal entre ambos, su inevitable multivocidad e inaprensibilidad. Una posición que, sin embargo, desecha todo tipo de trascendencia y que, por tanto, sitúa el vínculo palabra-cosas en la realidad misma y no en un más allá metafísico. De ahí también que esta solución simbólica sea explorada en negativo, es decir, que aborde

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las posibilidades contrarias como afirmación de lo que propone. En esta línea encontramos el siguiente poema que lleva por objeto plantearnos, gracias al poder simbólico de la roca, el peligro de establecer una relación directa entre las esferas de la escritura y lo real, donde tal simultaneidad terminaría por cosificar el lenguaje: PARA QUE EL PÁJARO SEA roca y para que el pájaro no sea roca la palabra pétrea:     esfinge  (54)

En estos movimientos de los poemas, resulta igualmente posible observar cómo la realidad se convierte en algo inalcanzable desde cualquiera de las estrategias planteadas, bien sea la alegórica que apela y busca lo que está más allá, bien la simbólica con la que se trata de englobar múltiples sentidos. Y es justamente esto lo que ocurriría en el poema anterior, «Escribir sobre la alondra», donde esta aparece en una posición intermedia entre el “se le va la vida” y “se eleva”, sin que finalmente pueda determinarse nada, ni su permanencia, ni su ausencia, pues termina arrastrada por el sonido. Pero también este pájaro nos muestra la libertad, por la que aboga el poeta, en la utilización de las diversas posibilidades semánticas ofrecidas por el sistema lingüístico. En concreto, insiste en la necesidad de adoptar una postura desautomatizadora ante la escritura, en la que las mismas palabras defiendan nuevos sentidos, diferentes a los de los usos más convencionalizados. Esta idea ha sido señalada de un modo fundamental por Mª Ángeles Sainz Angulo, quien se refiere de la siguiente forma: uso flexible del lenguaje como liberación de las reglas impuestas por la convención. Al “dejarse caer” el lenguaje se descuida en su cumplimiento de las normas como vehículo de expresión. Entonces, la caída permite desprenderse de las convenciones del sistema dominante. El lenguaje poético “se olvida”, borra, de la memoria las reglas y pierde la “vida” en cuanto a su existencia como instrumento comunicativo del logos. Perder su capacidad de comunicar el conocimiento es el paso necesario para que surja su potencial expresivo y así “se eleve” apartándose de la coherencia y la lógica impuestas por el sistema. (Saiz Angulo 2006)

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De este modo, el lenguaje es utilizado de modo simbólico-alegórico, rebasando los significados convencionales y apartándose de concepciones más centradas en la comunicación. Así, otra de las proposiciones presentes en los poemas de Milán es la relacionada con las posibilidades de revelación del lenguaje, que amplía su caudal de referencia y entra en un juego de posibilidad/imposibilidad que, en algunos casos, como en el siguiente poema, es enfatizado a través “del decir” y “la noche”: DESLUMBRA ES LA PALABRA que comienza a desvelar la noche palabra trabada en el nombre qué nombre sereno que cae sereno trabajo de la noche noche que nace en el peligro peligro en la piel piel en el miedo al roce deslumbra es la palabra que comienza a desvelar la noche (Milán 1985: 41)

Nuevamente surge un deseo de apertura, de profundización en el mundo, de ensanchamiento de las posibilidades del lenguaje en el interior del poema. Para ello, se recurre a todo tipo de procedimientos retóricos, desde la aliteración al componente visual, pasando por la paronomasia y la anáfora, así como a una amplia utilización del ritmo, que adquiere un lugar muy destacado, con el objetivo de conducir al lector por el texto. Este aparente retoricismo no es más que un intento por ampliar las carencias del lenguaje en su relación con la realidad, prurito que, además, aparece tematizado en algunos de sus poemas de secciones posteriores: ANDRES SÁNCHEZ ROBAYNA I no el agua: el vaso de agua la forma del agua             su fama

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tinta que devino poema: el peso    el péndulo real de la palabra vacila entre el ser y no ser vaso (1985: 65)

Aquí se aprecia fácilmente cómo lo que le interesa al poeta es la forma, el vaso, y no el agua, con el que pretende resaltar la importancia del lenguaje, en cuanto que conformador y productor de sentido en el mundo. Esa forma del poema pretende dar razón de lengua a una realidad inabarcable e inasible, de tal modo que, como bien ha señalado Mª Ángeles Saiz Angulo: «si el lenguaje no nos permite nombrar, al menos podemos darle forma y mostrar su dinamismo a través de la diseminación del significado» (Saiz Angulo 2006). La posición que aquí se plantea con respecto a la escritura poética no está sustentada en una separación con respecto al mundo, no se trata de fomentar una autonomía plena del arte en consonancia con la interpretación de ciertos vanguardismos (Bürger 2000), sino de enfocar el trabajo de innovación estética desde otra perspectiva. Como bien sabe el poeta, «el mundo está siempre en el poema, manifiesto de mil maneras. El poeta controla su actualización en el texto hasta donde puede, no hasta donde quiere» (Milán 2000: 10) y son esas maneras, prácticas conscientes de la imposibilidad y el juego de proximidad, las que lo llevan a buscar nuevas formas de aproximación que recurren a una simbología descentrada: UNA FORMA QUE SE PREGUNTA un pájaro encendido: aquí       aquí la forma interna es un rumor de mar un rumor de máquina de tejer un rumor de máquina de tejer el mar la forma externa     (de tejer el mar)

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es una forma que se pregunta un pájaro encendido: aquí       aquí (1985: 59)

Es así como, en una primera etapa, Eduardo Milán consigue establecer relaciones efectivas entre la realidad y el poema, otorgando especial relevancia a sus aspectos formales (fónico, visual, etc.) y reflexionando sobre sus posibilidades de significación a través de una concepción abierta de las estrategias simbólicas y alegóricas. Así, sin abandonar nunca estos procedimientos, en libros posteriores el poeta transita otros caminos que, en ocasiones, son paralelos a los ya expuestos y, en otras, suponen una nueva errancia.

2.2.2. Del pájaro, del pico, de sus alas Las siguientes publicaciones de Milán ratifican la visión expuesta en torno a la creación de un tejido lingüístico capaz de vincular poesía y mundo, pero con algunas diferencias que hacen que estas configuren una nueva etapa en la producción del poeta. Cuatro poemas, volumen inmediatamente posterior al anteriormente estudiado, es un libro de transición, en el que resulta posible apreciar ciertos aspectos recurrentes del periodo previo, así como un pequeño anticipo de lo que será su próximo texto clave, Errar. Así, si antes se mencionaba que Nervadura representaba un hecho decisivo en la trayectoria de Milán y la culminación de un periodo, ahora será Errar quien ostente una posición similar y, por tanto, capte la mayor atención de las páginas que prosiguen. El intervalo temporal del que nos ocuparemos a continuación comprende, por tanto, la producción poética del autor entre Nervadura y Errar. En efecto, ya visualmente se observa un cambio con respecto a sus anteriores publicaciones: los poemas han dejado de estar atravesados por silencios espaciales, tornándose así textos más compactos, donde el poeta, a pesar de seguir manteniendo una fuerte conciencia de su aspecto, de la disposición de la escritura en la página en blanco, busca construir la forma o estructura de la composición desde una perspectiva diversa. Así lo ha entendido Nicanor Vélez, quien refiriéndose a este cambio subraya que: «Desde el punto de vista formal […] en la mayoría de sus poemas el concepto de estrofa desaparece, es decir, el poema visto como fachada es un “bloque sin forma”» (Vélez 2003: 22). En este sentido, Cuatro poemas

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ejemplifica el proceso de cambio, siendo un término medio entre ambos paradigmas: El pájaro no tiene vacío el cielo nace de su carencia su vuelo es la ocupación del cielo el cielo trabaja pero el pájaro no tiene cultivar tu vacío como una estatua cultiva su interior jardín vacío de voces y de pájaros no es posible llenarlo de follaje              espeso no es posible llenarlo de palabras ni de livianos labios son plumas esto no es decir esto es estar      esto es estrella (Milán 1999: 59–60)

Se continúa igualmente aquí con la defensa de la ambigüedad contenida en símbolos clave en su escritura como “pájaro” o “estrella”, mostrando con ello nuevamente las limitaciones del lenguaje e intentando tender puentes, en este caso concreto mediante la contraposición de la idea de “estar” frente a la de “decir”. Se produce, de este modo, un cambio de ubicación del sujeto poético que si en una primera etapa se situaba en un espacio desde el que aprende el exterior en el interior del poema, muda su escenario por el que le rodea de forma más inmediatamente. Es entre estos dos polos donde oscila la obra del periodo, sin que en ningún momento haya una renuncia total hacia a alguno de ellos. Por eso, las dos vertientes se harán presentes en el siguiente poema del libro, donde ahora se lee: «El mirlo tiene del mar/ la mirada sobre ambos» (1999: 59–60). Es decir, la mirada hacia el lenguaje y hacia el afuera, el mundo. En este sentido, Antonio Ochoa señala que «la imagen del pájaro como la palabra que puede atravesar el espacio entre el poeta y la realidad» (2010: 236) es fundamental para comprender el posicionamiento estético de Milán. Este pájaro, con variadas formas y especies, será un símbolo recurrente en el conjunto del poeta que, a pesar de asumir diversas funciones

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a lo largo de los diferentes textos en los que aparece, siempre apunta hacia la posibilidad de establecer conexiones entre esferas presumiblemente independientes. Sin embargo, el hecho de que pueda considerarse como una constante de su escritura, no deriva en la conclusión de que estas conexiones tiendan a establecerse de manera directa, unívoca y clara, sino que, por el contrario, se inclinan más bien por un tipo de manifestación en continuo cambio, oscilante, autorreferencial y/o volátil. El propio autor, en un texto en el que busca dar cuenta de algunas palabras o conceptos presentes de manera constante en su poesía, se manifestaba así sobre el pájaro: A mí también me gustaría que en el pájaro no hubiera ningún misterio. Pero hay. Que en el canto no hubiera ningún misterio. Pero hay. Y ninguno en el vuelo. Pero hay. El misterio consiste en la fragilidad, en la fuerza de la fragilidad. El mundo es muy grande y el pájaro muy pequeño. El lazo que establecen ambos crea un ámbito de hospitalidad recíproca: uno hace de caja de resonancia y el otro de sonido. Y el otro —que viene a ser uno mismo— escucha. (Milán 2013a: 119)

En este sentido, resulta especialmente relevante que uno de los símbolos con más presencia se presente en perpetua fuga y errancia, dejando en múltiples ocasiones únicamente una huella, el vuelo o la presencia de la ausencia o, en palabras de Víctor Manuel Mendiola: «una poesía de lo que va a suceder o de lo que ya sucedió, y ahora es una estela, o de lo que ha sido largamente preparado con un indemostrable teorema, pero que no ha logrado colmarse ni refrenarse» (Mendiola 1991: 12). Se establece, de este modo, un permanente espacio de tránsito, imposible de delimitar cartográficamente, y que precisamente gracias a esa ausencia de límites perfectamente definidos permite la confluencia —o mejor sería hablar de momento de gracia— del lenguaje con el mundo. Esta actitud se encuentra claramente expresada en Errar, libro capital, del año 1991, que sin duda instaura todas las bases de esta nueva etapa en la obra de Eduardo Milán. Como se indicaba previamente, a partir de este volumen comienza a tener una importancia indiscutible el uso del fragmento como unidad mínima gramatical de trabajo en la composición. Tal preponderancia del fragmento hace que el modelo de poema ensayado por el autor con anterioridad, en el que lo visual cobraba un peso indiscutible, se vea desplazado significativamente por una utilización diversa de los ejes sintagmáticos. Así, aunque el texto no pierde su dimensión visual-espacial-material, sí que adopta una forma diferente,

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ya no repleta de vacíos o silencios susceptibles de ser interpretados, sino gobernada por una estructura incompleta que establece relaciones incesantes entre sus precarios componentes. En este sentido, ahora el poema mantiene una apariencia más compacta que, a pesar de presentarse de manera menos radical en cuanto a su aspecto exterior se refiere, continúa proponiendo una perspectiva igual de subversiva en relación al lenguaje poético y sus virtudes y defectos semánticos. La relación poesía y mundo sigue centrando en Errar las intenciones del poeta, manifestando de manera explícita lo complejo de su vinculación a través de las ideas de falla, abertura, contacto entre esferas, que nos ponen en la línea de procedimientos de construcción de sentido basados en símbolos clave para Milán como el de la herida:  «esta herida no se cierra» (1991b: 23), «el sol abrió la herida» (24), «Real, la herida» (24). Se observa aquí, en esta elección simbólica, una característica interesante, que consiste en que esta “herida” está en permanente apertura, funcionando, por tanto, como zona intermedia y de conflicto entre el interior y el exterior, el poema y la realidad. Este procedimiento simbólico tendría a su vez un correlato alegórico, desde el que se entiende esta zona como un territorio en el que no funciona la referencia directa, aquella que se limita a señalar lo existente, puesto que, siguiendo lo que Walter Benjamin ejemplificaba con Baudelaire:  «la devaluación del mundo de las cosas al interior de la alegoría es superada por la mercancía dentro del mundo de las cosas mismo» (2008b: 267). De esta manera, siendo aquí la mercancía el lenguaje cosificado, nos encontraríamos con el hecho de que este devalúa las cosas en el mundo real mucho más de lo que la alegoría devalúa las cosas en la ficción. Es decir, por mucho que la poesía no respete el orden fenomenológico más inmediatamente aprehensible y, en el caso del símbolo y la alegoría, incluso llegue a trastocar el significado habitual de las palabras, esta operación será mucho más honesta y próxima a lo real que cualquier proceso de homogeneización extrema del lenguaje. Así, la poesía de Eduardo Milán no se propone como simple mercancía, esto es, un producto que trastoca su valor de uso por el de cambio, que pasa de manos del autor al lector sin llevar a cabo ningún tipo de actuación, sino que aquí el cambio de función lingüística de las estrategias empleadas en el texto hace que su poesía entre en permanente fricción con el mundo. En definitiva, una herida abierta que no puede cerrarse sin que el vínculo que el poeta establece entre su escritura y la realidad corra peligro de desaparecer. Estas zonas intersticiales y de

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conflicto, de las que Milán hace su lugar de trabajo, pueden apreciarse de forma notoria en el primer poema de Errar: Ni arco ni flecha: sólo tensión. Casi se diría Oriente donde la ciencia del pájaro no se enciende a mediodía. Ni pájaro ni plumas: sólo el encendido fuego. Debajo del pájaro, debajo del tajo del mediodía esta herida no se cierra por encendida, por empecinada nada, por el puro eco de una cara a otra cara. Por carente. (1991b: 23)

El poema propone así quedarse con la “tensión”, el “fuego”, no con el “arco”, las “flechas”, el “pájaro” o sus “plumas”, ya que como se señala en el último verso, existe una carencia, un vacío objetual que el lenguaje debe salvar, habitando una herida permanentemente abierta. Y así se corrobora en el inicio de otro poema del mismo libro, donde se aclara: «Me refiero a ti como a dos fieras porque/ una herida son dos fieras. Hay que estar/ muy herido para referirse, muy herido de lenguaje» (1991b: 29). De esta manera la estrategia alegórica, mediante la cual un referir continuo se torna posible, se convierte en el principal motor del poema, así como en espacio figurativo desde el que lograr actuar en ese punto intermedio en el que se establece el contacto de la poesía con el mundo. Asimismo, la aparente devaluación asociada a la carencia, esconde una idea que Víctor Manuel Mendiola plantea del siguiente modo: La destrucción o la idea de la destrucción. La emergencia de la poesía de Eduardo Milán muy probablemente resida no sólo en la conciencia aguda de este hecho sino en haber transformado en el espacio de su trabajo este asunto, en claro contraste con aquel otro discurso que cree que el pensamiento de la poesía puede ser eliminado de golpe sin mayor trámite a favor de una escritura, sin mediaciones, sobre la vida— más ahora que parece afirmarse en todos los ámbitos una solución pragmática no tan diferente a la solución “realista” que también vivía hipnotizada por el sentido común. (1991: 10)

Así, lo que en Baudelaire se veía en términos de mercantilización, es decir, el vaciamiento de la palabra con fines alegóricos, en Milán supone una huida del recurso fácil, de la literalidad y, por tanto, la configuración de nuevas vías de unión entre realidad y poema. Al mismo tiempo,

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Mendiola nos pone sobre la línea interpretativa marcada por las propias estructuras planteadas por el poeta, dejando claras las ideas de «que no puede haber presentación sin una representación y de que no es posible escribir sin considerar los procesos de construcción y deconstrucción que han sufrido la escritura, el pensamiento y la realidad» (1991: 11). Elementos que, de forma imprescindible, habrá que tener en cuenta a la hora de acercarse a la obra de Eduardo Milán. Es de esta manera como el título del libro cobra un nuevo sentido gracias al final del primer poema, “por carente”, aludiendo en este caso a un vacío en la posibilidad de acertar de lleno en algo, de dar en el blanco, de dejar las cosas claras y con un sentido accesible y petrificado. No en balde, una de las dos citas iniciales de La vida mantis es la siguiente anotación del 25 de octubre de 1939 de un diario de Lezama Lima: «El desacierto en poesía puede contribuir a la integración del sentido de poesía. Sin embargo, el acierto es mucho más peligroso, está siempre atraído por la suma de los aciertos homogéneos» (Chacón 1994: 293). La imposibilidad, en definitiva, de proceder de manera directa como si de un proceso de écfrasis se tratase en el que las dos partes que conforman la composición estuvieran perfectamente definidas y delimitadas. Resultan especialmente significativos al respecto los siguientes versos: No te fíes de los infieles filos de la realidad, reata para un pura sangre que no existe: álzate azabache, que te corta el hacha del sentido. (Milán 1991b: 44)

Sin embargo, todo esto no quiere decir que se esté llegando a un punto de agotamiento, de imposibilidad de decir, sino que precisamente, a través de la alegoría, se haría posible crear sentidos. Ahora bien, para ello es necesario que el poeta se coloque en un lugar muy particular, por formularlo así, en el medio de dos hemisferios muy diferentes que tiene que “traducir”, para hacer que se entiendan, entenderlos y transmitirlos en la representación. Por eso mismo: Cuando ya no hay nada qué decir, decirlo. Dar una carencia, un hueco en la conversación, un vacío de verdad: la flor, no la idea, es la diosa de ahí. (1991b: 43)

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De esta manera se accede a un territorio de incertidumbre en el que siempre se está en suspenso pero que a su vez es el que da la oportunidad de que surja el “qué/ decir”. Esta idea se ve apoyada por unos cortes versales, que más que como encabalgamientos retóricos, podrían ser entendidos en cuanto que acantilados, bien sea visuales, bien rítmicos. La intención, por tanto, del poeta no sería, o no solo, que el lector experimente el encabalgamiento en la lectura del final de verso, sino más bien generar una incerteza e incertidumbre, un significado otro, que den cuenta de la tarea en la que se circunscribe el poeta. Así, la máxima de la alegoría como «ambigüedad al nivel del enunciado que tiene dos interpretaciones coherentes» (Todorov 1971: 225) encuentra en Milán su presencia gracias a la potencialidad de la imaginación y, en muchos casos, mediante un complejo uso de símbolos recurrentes como el pájaro —la alondra u otras especies—, pero también a través de la configuración de un escenario sobre el cual ir colocando palabras: Decir tú y yo es entrar en el circo, allí el león, aquí un círculo de monos, al costado la bailarina en compás. El aire traslada otoños de un lugar a otro, el año no tiene origen. La margarita amarilla de Van Gogh como el sol cae sobre el pavimento: un tajo inocente corta el gorjeo de un pájaro. Esto es cierto en el norte. Puede ser mentira en el sur. En efecto (o en el vuelo del cormorán) ¿de qué pájaro hablas? Del cormorán y su vuelo demorado sobre el cielo, que supone un tono púrpura, puro en la tarde y en la noche Dios dirá. Pero insistir en tú y yo a esta altura del río, en el Nilo donde teje la que teje, es desatar la madeja en las tijeras, dejar de oír el griterío del sonido, esa maleza. (1991b: 27)

El poema termina con “dejar de oír el griterío del/ sonido, esa maleza” y nos vuelve a ofrecer esa masa acústica a la que Miguel Casado señalaba como característica fundamental de la poesía de Milán. Asimismo, la práctica imaginativa resaltada es la principal encargada de conformar, aquí y en multitud de ocasiones, el desarrollo del poema, en cuanto que ejercicio requerido por la necesidad de creación de un entorno alegórico con el que lograr cierto acceso a la realidad. Así, en un poema posterior perteneciente a la sección «Nivel medio verdadero de las aguas que se

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besan», del libro La vida mantis, el poeta escribe: «a través de la ilusión es la manera/ más corta de llegar a lo real y más allá,/ pasando lo real» (Milán 1994:  118). Se trata, por tanto, de poner en marcha diferentes mecanismos imaginativos que permitan “llegar a lo real”, pero que a su vez vayan, como la alegoría, “más allá”, y aporten sentidos hasta ahora no generados sobre aquel (que sobrepasen lo comúnmente consabido). Una tarea que, en virtud de la ambigüedad reclamada desde el uso de símbolos inestables y de un concepto de realidad dinámico, no basará su quehacer en constructos homogéneos, completos y paradigmáticos. Más bien, como señala Jean Franco refiriéndose a la literatura latinoamericana de después de la Segunda Guerra Mundial y hasta bien entrados los años ochenta, el poeta entenderá que: «la comunidad, la identidad y la subjetividad han tenido que ser repensadas o recreadas a partir de fragmentos o ruinas» (Franco 2003: 246). Y es que son precisamente estos fragmentos o ruinas unos de los componentes más importantes en la escritura de Milán ya que, tal y como se verá a continuación, representan el material de trabajo idóneo para un tipo de texto con marcado interés plurisignificativo. Así como hasta el momento se han ido resaltando las nuevas aportaciones o cambios de perspectiva sobre la escritura que Eduardo Milán desarrollaba a lo largo sus primeras publicaciones, en lo concerniente a la noción de fragmento resulta posible afirmar que representa una práctica más o menos constante en el devenir de su trabajo. A pesar de ello, será a partir de La vida mantis donde su uso y profundización acerca de su naturaleza cobren mayor relevancia y significación. Ya en el año 1987, refiriéndose a una publicación anterior, el poeta se planteaba la cuestión del siguiente modo: Nervadura es a la vez un poema y un recorrido por el terreno de un poema. Eso sí fue pensado de antemano. El libro fue pensado como estructuras mínimas, como filamentos que desembocaran en el poema final, que hacía la vez de una concentración de los textos anteriores, al mismo tiempo que una recuperación de ciertos indicios. (Zapata 1987: 246)

Es preciso tener en cuenta en este sentido que, además de lo ya señalado previamente sobre la construcción de Nervadura, los poemas que pasan de Estación, estaciones a este libro no son transvasados de uno a otro texto como si de dos simples recipientes se tratasen. Muy al contrario, sufren un proceso de fragmentación que provoca que cada uno de los poemas originales se convierta ahora en tres, cuatro o cinco textos

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diferentes. Por otro lado, a esta consideración general en cuanto a la fragmentación de la composición, la de los poemas de Nervadura en este caso, habría que añadir aquella que se refiere a la propia construcción del poema y que viene claramente expresada en la referencia de Milán a esas “estructuras mínimas” o “filamentos” que constituyen los textos. De esta manera, frente a un tipo de estructura plenamente cohesionada y en la que sus piezas quedan subsumidas bajo la dirección de un todo unitario, el poeta apuesta por la disparidad e independencia de cada elemento, desarrollando un procedimiento compositivo que posee un carácter marcadamente simbólico-alegórico. Así lo ha hecho explícito José Luis Brea:  «tal uso paratáctico ha de confiar a la interrupción del discurso su voluntad estratégica: pues no hay, en efecto, alegoría donde no hay corte, fragmentación en tanto sólo en él ocurre desvío de la significancia» (1991: 127) En este sentido, también en un poema posterior a los dos libros más arriba mencionados, Eduardo Milán continúa haciendo hincapié en esa idea de lo incompleto y quebrantado que, como se decía, marca la trayectoria de prácticamente toda su escritura. Así, en Errar e insistiendo igualmente en la reflexión en torno al lenguaje y su empleo en el poema, se lee: «Real es la palabra más bella de este reino/ en ruinas, real» (1991b: 56). Sin embargo, a pesar de lo evidente del planteamiento, será a partir de La vida mantis, donde estos procedimientos se hagan más patentes y cobren mayor importancia. Por ello, a la cita de Lezama Lima que abría este libro, y comentada previamente, habría que sumar ahora la segunda con la que el poeta enmarca sus textos; una breve referencia de Paul Klee: «Lo esencial, lo en verdad productivo es el camino —después de todo, devenir es superior a ser» (1993: 13). Lo interesante de esta máxima —que Milán hace suya— reside aquí en que con ella trata de hacer explícito que su postura frente a la escritura poética se corresponde con aquella en la que lo importante sería, antes que el resultado final, el propio procedimiento. Y de ahí justamente la necesidad de buscar en la forma y el proceso de configuración de la misma, los significados de fondo del poema, en detrimento de la consecución e interpretación de un texto cerrado y completamente acabado, que habitualmente se le presupone. Así, partiendo de esa tensión producida entre la fracción y el conjunto, lo cambiante y lo estable, lo efímero y lo permanente, encontramos el siguiente texto:

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El aleteo de una mariposa en Nueva York, para siempre. Dicho así, como de pasada, dicho así, como verdadero. El aleteo de una mariposa en Nueva York, como de pasada. Si quisiéramos podríamos concluir que sólo lo provisorio es duradero. Pero no queremos. (1993: 17)

Es de esta manera como el poeta pone en conflicto dos entidades contrapuestas, sustentadas justamente sobre la base de la dualidad sobre la que se viene hablando: lo definido y completo frente a lo provisorio y fragmentario. Asimismo, tal dicotomía presenta como cuestión de fondo aquel deseo de imbricar en el lenguaje, sistema de representación necesariamente insuficiente e incompleto, la realidad en cuanto que conjunto inabarcable. Con tal perspectiva, se hace posible llegar ya al comienzo del primer poema de La vida mantis con una idea más o menos definida de la dirección que tomarán, a partir de ahora, todas las muestras relativas a la fragmentariedad y la volatilidad del sentido ofrecidas por el poeta: «Entro en el tiempo como quien entra/ en ti: quiero escribir los deshechos/ de San Juan, quiero comer los deshechos de Sor/ Juana» (1993: 15). De este modo, la primera estrategia empleada por Milán aquí, consiste en llevar a cabo una ruptura de la temporalidad  —entrar en el tiempo—, que posibilite la fractura de la línea temporal en el poema y, así, puedan darse cita en un mismo espacio diferentes fragmentos temporales extraídos del conjunto de la existencia. En este sentido, Antonio Méndez Rubio certifica que «el mundo acontece en el poema como estallido, como apertura o espaciamiento. De ahí el flujo discontinuo, la lógica del salto, el carácter fragmentario» (2010: 246). Por otra parte, resulta especialmente significativo que, en este proceso de desmembración, lo único que el sujeto poético acepta como rescatable no son otra cosa que “deshechos”, algo aparentemente inservible, nimio y sin la capacidad de dar una imagen fija u ofrecer algo completo. Si profundizamos más en la imagen de Milán nos encontramos con el poema de Sor Juana Inés de la Cruz en el que aparece el “deshecho”: Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba, como en tu rostro y tus acciones vía que con palabras no te persuadía, que el corazón me vieses deseaba.

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Y Amor, que mis intentos ayudaba, venció lo que imposible parecía, pues entre el llanto que el dolor vertía, el corazón deshecho destilaba. Baste ya de rigores, mi bien, baste, no te atormenten más celos tiranos, ni el vil recelo tu inquietud contraste con sombras necias, con indicios vanos, pues ya en líquido humor viste y tocaste mi corazón deshecho entre tus manos. (1994: 126)

En este poema puede apreciarse, además de una posible lectura en torno a la retórica del llanto, cómo la acción descrita termina por ubicar un órgano —metafóricamente hablando, entiéndase— en las manos, sacándolo del lugar habitual en el que cumple una función vital para separarse del cuerpo y convertirse, según nuestra lectura, en un fragmento. Para Eduardo Milán, este desprendimiento supone la esencia de lo que considera fragmentario: Eso es la escritura. Una escritura es más o menos fragmentaria. Pero no puede escapar al fragmento. El fragmento es un testimonio en sí mismo. Testifica un todo como parte. Es un desprendimiento, palabra que me gusta: primero, porque define el fragmento. Luego, o antes, porque es un des-prendimiento, un liberarse de los captores malditos en estos territorios de captores […] El fragmento es, de nuevo, la imagen de un desprendimiento que tenía signo negativo en la medida en que abandonó una pertenencia, de des-prendió. El fragmento positiviza el desprendimiento, recuerda la parte y sigue sin ella. (2013a: 115)

En la enunciación de Milán es justamente esto lo que cobra especial importancia: esa minúscula porción, esa pequeña parte que ha quedado fuera del conjunto y que, en innumerables ocasiones, ha sido entendida en cuanto que ruina de una unidad perdida. Pero lejos de toda consideración negativa de la ruina, como fragmento o porción de un todo perdido, Milán la toma como elemento fundamental de la creación y de la vida. Hay una afinidad evidente entre la idea de fragmento de Milán y la defendida por el Romanticismo de Jena: «También en poesía todo lo que está acabado puede estar incompleto, y todo lo incompleto formar, en realidad, algo acabado» (Schlegel 2009: 29). Podemos encontrar alguna tematización directa, o reflejo, en sus textos, por ejemplo en el siguiente:

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Eficaz la pata de conejo, el no estar del resto del conejo que se llama fortuna. Colorado, un cactus para esta tuna. Desierto, un cierto orden por amor de Dios. La suerte en la pata del animal, ¿y el resto del cuerpo? ¿La muerte empieza o termina en la pata del conejo? La misma pregunta para el cuerpo. La suerte es una pata menos un cuerpo, ambos de conejo, miembros activos de este universo en expansión. (1993: 19)

Por ello, no debe confundirse esta alusión a las partes, los pedazos y lo fragmentario con cierto anhelo por una unidad ausente. Para Milán no constituyen un resquicio fetichista mediante el cual alcanzar o lograr restablecer el conjunto, sino que poseen valor en sí mismos, en virtud de su potencial para sugerir y ofrecer más de lo que aparentemente hay: fragmento es discontinuidad, interrupción, resto, hueco, socavón, extracto, parte. Y mímesis de escritura de algo afuera:  universo en expansión, por ejemplo. Y arriba, constelación, para Mallarmé. La escritura que está de lo que no está, sería una definición aproximada. Pero el fragmento riñe con la definición. En todo caso, y en especial para estos tiempos: incompletud. Con la ambigüedad siguiente: no se sabe si no alcanza o si dejó de ser, si va o viene. (2006c: 40–41)

Con esta definición aportada por Eduardo Milán se logra ubicar todo lo ensayado anteriormente sobre una de las cuestiones clave a la hora de comprender el funcionamiento y función de esas “estructuras mínimas” en su poética. Y se trata justamente de cómo esos fragmentos, entendidos desde el mismo punto de vista sustentado por Milán, es decir, no como icebergs de algo oculto, sino como muestra  —recordemos «interrupción, resto, hueco, socavón, extracto, parte»—, se vuelven alegóricos. En efecto, el interés de lo alegórico por presentar un significado diferente, más allá del puramente referencial, exige como primera medida extraer a las palabras del entramado construido por el lenguaje de uso cotidiano y comunicacional. Con esta maniobra el procedimiento alegórico desconecta los términos del conjunto del sistema lingüístico, así como de sus lecturas habituales, a fin de componer un nuevo sentido basado justamente en la capacidad de los elementos incompletos con los que ahora cuenta para evocar multitud de interpretaciones. Así, siguiendo las consideraciones de Benjamin, resulta posible afirmar que «en el campo de la intuición alegórica, la imagen es fragmento, runa. Su belleza simbólica

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se volatiliza al contacto de la luz de lo teológico, resultando con ello disipada la falsa apariencia de totalidad» (2008a: 395). De ahí también que la manera de proceder del poeta acuse cierta indeterminación semántica, en la que no solo podemos señalar el poema como fragmento, sino el hecho de que este a su vez se componga de fragmentos. Un claro ejemplo es la combinación de hablas, registros y situaciones lingüísticas; desde el plurilingüismo, pasando por la mezcla de coloquialismos con cultismos a extractos más propios de la conversación hablada, junto a otros que podrían calificarse de ensayísticos. Tal método de trabajo, en apariencia falto de sentido, es defendido nuevamente por el filósofo alemán alegando que el procedimiento alegórico supone una selección arbitraria, es decir, caprichosa pero no estéril, mediante la que se pretende unir una serie de piezas a través de combinaciones no preestablecidas. Por esto mismo, el resultado puede llegar a ser impredecible, ya que no existe una mediación orgánica entre las partes. En este sentido, una conceptualización similar a la de esta idea sería la que gobierna el siguiente texto del poeta: Ola expansiva, salúdala que se condensa y no, sino después, se lanza, cresta que se encrespa en dos patas antes de caer cabellera, oleaje de imágenes para la ola que no es ola ¿Poesía? No, cosa mía. (1994: 122)

De esta manera, la independencia de las series termina por adquirir un orden, el alegórico, en el que las relaciones de los términos no se fundan ya en una lógica basada en el desarrollo lineal, sino acumulativo y de yuxtaposiciones. De ahí que tomar consciencia del método que subyace al trabajo poético, se vuelva decisivo para analizar el texto. De igual modo, es preciso resaltar el hecho de que en este entramado alegórico se aprecia claramente la introducción de un nuevo componente, determinante para la comprensión de la estructura. Es aquello que Peter Bürger, apoyándose en Benjamin, planteaba del siguiente modo: «Lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función. La alegoría es, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con el símbolo orgánico» (Bürger 2000: 131). En este sentido, es preciso tener en cuenta aquí que la noción de símbolo a la que se está refiriendo Bürger, esa “orgánica”, sería la diametralmente opuesta a aquella que ensalzaba su indeterminación, defendida por los autores del

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Romanticismo (Hegel, Creuzer y Bachofen), sobre la que se asientan las consideraciones previas. Así, no es solo el lenguaje quien sufre aquella maniobra de partición, sino que también la misma experiencia a la que este alude es entendida como trama de hechos y sucesos heterogéneos, imposible de aprehender en cuanto que conjunto unitario. De hecho, es justamente esta razón la que explica la elección de la alegoría y el símbolo, en cuanto que inadecuación entre forma y contenido, como vías de acceso y estructuración de una realidad múltiple: «la elección formal es ya una toma de partido ético y debe ser sostenida como si fuera una visión del mundo» (2003c: 49), en palabras del propio Milán. Resulta significativo el título de este volumen, Trata de no ser un constructor de ruinas, en el que el autor continúa insistiendo en la idea de no restituir las faltas de la ruina y considerarla de por sí, evitando tener que referirla al conjunto. Por otro lado, esta fórmula no debe ser igualada por completo con aquella descrita anteriormente en torno a la imaginación, ya que responden a planteamientos diferentes, aunque no contradictorios. Si en el caso de la primera, la creación partía de un hecho posible, aunque no necesariamente real, en la segunda el componente vivencial sí se hace especialmente relevante. Sin embargo, a pesar de la disparidad de orígenes, ambas cumplen con el mismo propósito de conexión entre escritura y realidad y ambas hacen descansar su sentido en la forma. El poeta expresa esta dialéctica del siguiente modo: «cosas vividas, los que viven en la imagen» (Milán 1994: 125). De ahí que, para Eduardo Milán, la imaginación no sea una fuente de invención ex nihilo, por el contrario, esta siempre responde a algo que está previamente pero que en la forma toma una disposición diferente con el fin de volverse más efectivo. Así lo sugiere y pone en práctica el autor en el siguiente texto: ¿Crear? Inventar lo que tenemos dentro con la ayuda de las formas de afuera, rasantes ranas de croar haikús, estandartes que están pájaros de altos. Era primavera cuando el pájaro de adentro coincidió con el cardenal de afuera, era primavera en el punto final de las dos formas: punto de fuego, gota púrpura a punto de desaparecer cercada de azul, paso de sangre completa a nada completa coronada por el éxito de la salida: Exit. Éxtasis, cien por ciento de desaparición, ni cenizas desde donde nacer.

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Dos formas que se funden en la oscuridad del cisne atraídas por el último canto de la imagen, por el asiento, sinsentido, aún caliente. Nada de los pájaros. Extrema blancura sin estremecimiento. Y eso que era primavera. (1994: 130)

Así, en los primeros versos resume esos dos procedimientos empleados: por una parte, la puesta en marcha de la imaginación y, por la otra, la combinación de diversos elementos que dan entrada a lo vivencial en el poema. En ambos casos el contenido es el mismo, puesto que tanto lo puramente exterior como lo interior han pasado por el trabajo creativo del poeta. Se trata pues de un intento de creación a través de lo que Adorno denominaba como contenido de verdad (Adorno 2004) en la obra, es decir, la capacidad de las prácticas estéticas para hacer un uso crítico del binomio idea-expresión. Asimismo, estas dos formas de actuación, por cuanto representan un determinado concepto de combinación, nos acercarían a otra de las nociones fundamentales del sentido alegórico, tal y como se ha planteado:  el montaje. Peter Bürger lo define del siguiente modo:  «es una categoría que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegoría. El montaje supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de construcción de la obra» (2000: 137). Si como se veía, el mundo, el afuera, la realidad, se entiende de modo fragmentario, el sentido otorgado a la misma deberá centrarse en el procedimiento, es decir, en el camino hacia la formación del poema. Una finalidad que nunca llega ni concluye, puesto que las posibilidades de asociación ofrecidas por el montaje hacen que la alegoría, el decir más, y el símbolo, el que haya más que decir, logren cumplir su función. En ese caso, el fragmento funcionaría como «una escritura y un pensamiento no acabados, que no generan en el lector la sensación de que todo ya está bien, que el mundo tiene un orden, que ya estamos completos, como suelen ofrecer los tratados» (Milán 2004d: 41). De esta manera, se rompe con una estructuración del conocimiento y el discurso en la que todo respondía a un orden y a una jerarquización fija y se pasa a una situación en la que «las partes se emancipan de un todo situado por encima de ellas, al que se incorporaban como componente necesario» (2000: 137), de nuevo en palabras de Bürger. Así, como apuntábamos anteriormente, las partes cobran una relevancia significativa como entes autónomos, sin la necesidad de un todo que les dé sentido. Por ello, los poemas se componen de

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materiales heterogéneos que encuentran o buscan un sentido otro y que mantienen su unidad en la propia indagación y uso de técnicas disímiles. De ahí que esta constante reformulación y sondeo hagan del poeta un ser disconforme, siempre atento a la posibilidad de alcanzar un sentido que sabe inestable y, por tanto, mudable. Es decir, se convierte en un melancólico que trata de transformar su insatisfacción en impulso de la propia escritura. Así, el poeta, consciente de la movilidad y el cambio inherente a lo real, se propone un ensayo continuo con el que aplacar la inquietud que ese estado de las cosas provoca en el ser humano. Esta actitud melancólica frente al poema, adoptada por Eduardo Milán, viene determinada por cierta toma de conciencia de una realidad entendida como contradictoria e irrepresentable en su totalidad, que genera a su vez la necesidad de servirse de procedimientos alegórico-simbólicos para su aprehensión, así como del empleo del fragmento. En este sentido, la melancolía sería el síntoma de un proceso de reflexión complejo, en el que el sujeto no termina de satisfacer unos deseos de relación total y clara con el mundo. Pero, al mismo tiempo, lejos de permanecer como simple desazón se vuelve factor determinante de incitación a la creación, por el que se logra escapar del vacío o abismo que se presentaba en primera instancia. Tal postura comenzará a adquirir una presencia material cada vez más fuerte en la poesía de Milán a medida que su producción continúa avanzando y, en concreto, será determinante para la escritura del poeta en la década de los noventa. De ahí que, a continuación, vayamos a ocuparnos de esa notable disposición estética en los volúmenes pertenecientes a esa etapa, así como de la estrecha relación que esta mantiene con las estrategias desarrolladas en su trabajo anterior. Así, en un primer término, la mirada del poeta se dirige hacia el pasado con el objetivo de rescatar desde el presente algo ya perdido, inencontrable por otra parte, e imposible de recobrar: «yo miro el mar para ver si viene el origen» (Milán 1993: 16), escribe en un poema de La vida mantis. Este origen va a asumir varias atribuciones dentro de la producción del poeta. Sin embargo, la más evidente es la que lo convierte en el punto de referencia al que remitir toda actividad presente y futura, el lugar inalcanzable pero de ineludible querencia, y que aparece en los poemas del autor bajo el signo de lo alegórico, que propicia tal sentimiento melancólico. Es justamente esta perspectiva la que gobierna el último poema de Nivel medio verdadero de las aguas que se besan, volumen en el que, por otra parte, se recogerán los libros precedentes Errar y La vida mantis y que, por tanto, servirá de bisagra entre lo ensayado en

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los periodos donde se inscriben dichos textos y la consiguiente práctica del autor: Hacia cuando no se hablaba, revolver con un palito lo siempre escrito cortado de un pino para meter en la materia, en toda sin poda para que se pueda, especialmente en ésa, diosa, con un palito de pino escribir hacia atrás, por un palito hacia lo que no habla, hay un camino que conduce hacia lo que vimos con desgracia y no era, el cóndor pasa, el grajo augura, dicen las vísceras que una diosa jura: era la gracia. Algo de niño: llorar antes del alba, cantar antes del habla por una necesidad de nacer. Es un gesto puro crear una forma adentro igual a una de afuera allá en primavera, ambas ilusas en la luz pero lustradas botas subiendo una escalera, botas negras de pantera. No hay mejor imagen interior que una escalera, un peldaño dolor y al siguiente menos daño, olor de mujer en primavera noche arriba. Escribimos desgracias por gracia, vimos un modo de la nada, un mudo que pedía hablar por señas, tabla por sueños en el medio del mar, ¿qué mar?, un nudo en la garganta. Unas cuerdas vocales para unos locos de atar. Escribir hacia delante, entregar al silencio lo que no ganamos porque no pudimos, no sé si quisimos. Nosotros, las primeras personas, vosotros, las segundas que serán las primeras, ellos, la tramoya, que no están en marquesina son las cuentas de tu cuello. (1994: 138)

De esta manera, el camino hacia el origen se convierte en un nuevo territorio de indagación y creación poética. Un origen inaccesible, “es un gesto puro crear una forma adentro igual a una de afuera”, en el que se cifra una primigenia equiparación entre la representación, la imagen, y su objeto. A pesar de ello, esa aspiración hacia la comunión de ambas esferas no es más que un deseo imposible de satisfacer, situación de la que el sujeto poético es plenamente consciente y causa del estado melancólico. De ahí que, al final del poema, se concluya: “escribir hacia delante”, puesto que esta sería la única posibilidad de acción que le queda a un poeta que no se resigna a inmovilizarse en el lamento. En la organización interna del libro Alegrial (1997a) es posible apreciar de forma muy clara la disposición del poeta al respecto, puesto que está dividido en tres partes tituladas «Memoria», «Crear», «Va», que ejemplifican el proceso

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reseñado en cuanto al origen y la creación. Por ello, en consonancia con cierta noción de lo que implica la asunción de un estado melancólico, no se trataría aquí de abandonar todo proyecto de restitución de la pérdida una vez constatada su imposibilidad, sino más bien de la aceptación de que solo el ensayo continuo mantendrá al sujeto más cerca del objeto de deseo. Así, en el título de su siguiente libro, Algo bello que nosotros conservamos, se alude igualmente a esa actitud melancólica que intenta retener una realidad para que permanezca, un movimiento que busca conservar las cosas, aunque sea en el espacio del poema. De ahí que en los poemas se dé entrada a acontecimientos o tiempos pasados, como en «presencia de los sesentas» (1999: 131), «la mujer reía realmente» (1999: 132), con los que tratar de instaurar un orden frente a la plena incertidumbre de lo presente y futuro. No obstante, el sujeto poético asume igualmente que esa apelación a lo pasado representa un orden que aunque deseado, nunca podrá imponerse: Entre el nacimiento de San Juan y el descubrimiento de América hay cincuenta años a favor del descubrimiento de América, uno la luz de adentro, la otra la luz de afuera, uno caminó por el llano de Valladolid. Ya no es igual.

En este fragmento de poema se sentencia tajantemente que esa realidad aludida en pretérito “ya no es igual”, queriendo así poner de manifiesto que, aunque se pueda hacer presente a través de la escritura, ya no es posible recuperarla en toda su complejidad. Y ese cambio es el que se produce aquí dentro de la recuperación llevada a cabo desde la escritura poética. La consciencia de la pérdida y el deseo de recuperación de cierta estabilidad frente a la inseguridad del presente conforma la dialéctica desde la que se modula el estado melancólico: «La poesía es una cantidad considerable de pérdida. Trabajar con la pérdida es lo más difícil que hay» (Borra, Giordani y Gómez 2009: 1). Por eso, la actitud melancólica de Milán indaga en ese camino de salvación de lo ausente a través de la posibilidad de sujeción ofrecida por el poema, que es ahora entendido como un estadio intermedio entre la evanescencia total de la realidad y su pura desmaterialización en imagen. Es cuanto parece presentir el poeta en su siguiente libro, Circa 1994, cuando escribe:

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Aquí yace lo real, vivo por gracia, seco, sin sangre, sin una gota de anguila: por derramamiento de imagen. (1999: 148)

De este modo, si tal y como ha quedado expuesto a lo largo de este ensayo la propuesta estética de Eduardo Milán descansa en el conflicto que surge de la aproximación entre el lenguaje poético y el mundo, la toma de una actitud melancólica no se traducirá en un inmovilismo sustentado en la dificultad de conexión de ambas esferas. Una realidad que “yace”, “lo real […] seco, sin sangre” no es abandonado a la suerte del silencio, o la simple apelación a su pérdida, sino que, por el contrario, se convierte en objeto de la actividad creadora que lo mantiene “vivo por gracia”. No obstante, esa realidad a la que se pretende hacer presente corre asimismo el peligro de ser desvirtuada por completo, “por derramamiento de imagen”, situación que el poeta denuncia y trata de evitar mediante el uso de estrategias alegóricas con las que, al menos, rescatar una pequeña parte de la misma. Así lo fundamenta de modo ejemplar Walter Benjamin: Si el objeto deviene en alegórico bajo el mirar de la melancolía, si ésta hace que la vida lo abandone, si queda como muerto aunque seguro en la eternidad, entonces yace ante el alegórico, enteramente entregado a merced suya. Lo que significa que a partir de ahora es totalmente incapaz de irradiar un significado ni un sentido; de significado le corresponde lo que le confiere el alegórico, que se lo mete dentro, y además en lo más profundo: pero éste no es un hecho psicológico, sino ontológico. En sus manos la cosa se convierte en algo distinto; él habla por tanto de algo distinto, y esto se le convierte en la clave del ámbito de un saber oculto como cuyo emblema lo venera. Esto constituye el carácter escritural de la alegoría. (2008a: 402–403)

De esta manera, la actividad poética, lejos de asumir la renuncia, continuaría manteniendo un propósito dentro de la situación descrita por Milán en el poema anterior y la escritura se tornaría alegórica por necesidad, es decir, como respuesta de una melancolía creativa que insiste en mantener la tensión entre lo representado y la representación, otorgando nuevos significados con los que no renunciar a una realidad extremadamente compleja. No es casual, por otro lado, que este texto de Benjamin sitúe como origen de tal procedimiento al periodo Barroco. La pérdida de gran cantidad de nociones que se tenían por seguras, experimentada

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por esta época, es la que empuja al sujeto a buscar en otro lugar los sentidos disipados. Sin pretender hacer una equiparación total entre la situación de incertidumbre presente en el Barroco (desencanto del Humanismo, caída del Imperio, descrédito de la idea de progreso, etc.) y la inquietud generada ante la caída de los grandes metarrelatos propia de la era posmoderna (Lyotard 1984), sí sería posible sin embargo constatar cierta afinidad epistemológica que hace aún más pertinente la analogía entre la melancolía alegórica de Milán y la propia a aquella etapa de nuestra historia. La diferencia residirá aquí, al igual que ocurría con gran parte de los escritores barrocos, en si la postura adoptada por el poeta se rinde ante un angustioso presente y opta por una escritura vacía de sentidos o, por el contrario, asume una actitud crítica frente al mundo y el lenguaje que trate de generar estructuras con las que comprender los conflictos que la vinculación de ambos plantea. Es así como, a través de este empeño por salvar las cosas y la relación con lo real, se carga también de significado el título del libro Circa 1994, donde el poeta pretende fechar, señalar, hacer permanecer un tiempo pasado. Aludiendo a la fórmula con la que suelen cifrarse una serie de acontecimientos dispersos, pertenecientes a una época remota, y a la que se intenta delimitar mediante el término “circa”, el poeta busca hacer patente su voluntad de mirar hacia atrás y situar el discurso en directa conexión con el pasado. Sin embargo, en esta ocasión, la obra no se refiere a un momento demasiado lejano, puesto que desde el año 1996 en que se publica el libro solo han pasado dos años, aunque sea este un intervalo suficiente para que el binomio ausencia-presencia cobre pleno significado. Desde una perspectiva análoga, también Son de mi padre ahonda en esta idea de búsqueda y revisión del pasado. El matiz añadido aquí recala en que ahora esa indagación en el origen se practica como intento de regresar a algo puro, no corrompido, y aferrarse a él, con espíritu melancólico, para no perderlo: Mi padre y yo éramos cristianos primitivos cuando yo era niño. Tuve un sueño recurrente en el que, de perfil, frente a frente, mi padre y yo movíamos la boca como peces, en silencio. ¿Si había o no comunicación? Seguramente. (1999: 171–172)

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De esta manera, se hace regresar el recuerdo de un estado primigenio del lenguaje, donde la comunicación no se producía mediante el lenguaje hablado, sino que se establecía a través de gestos, o ni siquiera con ellos, y estos gestos eran algo arbitrario o simples respuestas primarias. Nuevamente, este estado melancólico presente en la escritura lejos de bloquear la creación incita a ella. Se trata, por tanto, de una vuelta al origen que tiene como propósito despojarlo de todo lo accesorio y sacar de él el máximo rendimiento posible: En el principio fue la noche no está mal para arrancar sin memoria ni raíz, a pura nada cifrada. Crear desde entonces, desde luego, desde ahora hasta el final. (1999: 174)

Este mismo estado se reproduce en los siguientes poemas de Son de mi padre, donde se toma como punto de vacío desde el que iniciar la creación: «tenemos desde el no tener» (174) o «larga vida al poema que no tiene» (175). A partir de dicho hueco van entrando en el poema fragmentos del pasado, supuestos recuerdos en forma anecdótica que pasan a conformar el tejido semántico del texto: «cuando niño mi padre me preguntaba por mis zapatos,/ por el estado de mis zapatos» o «qué nos pasa cuando el hambre adquiere/ todo el sentido» (177). Desde este recuerdo de la infancia del poeta surge la figura paterna, que va apareciendo de forma gradual en los poemas sucesivos y ganando terreno a medida que avanza el libro. Así, en el poema que comienza «Mi padre se llama José. Es viudo», esta se convierte en sujeto-objeto central de la composición, junto al sujeto lírico, imponiéndose este último solamente en la conclusión: A los cincuenta años mi padre fue a la cárcel, cayó preso. Apareció en televisión, rapado, alias Jacinto, por vinculación con el MLN “Tupamaros”. Fue condenado a 24 años de prisión pero salió a la mitad de la pena, a los doce años, amnistiado. Esos doce años preso los pasó en el Establecimiento Penal de Reclusión Militar num. 1 “Libertad”, digo, estuvo 12 años preso en “Libertad”. En cuanto a mí, ya no fue posible escapar a la poesía. (177–178)

No deja de ser llamativo que el autor justifique su quehacer, o relacione su trabajo, con un hecho al que se ha dado un nombre en radical

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oposición a su naturaleza, es decir, como símbolo equívoco y ambiguo de lo que para él será la escritura: una cárcel y el espacio desde el que ejercer su libertad creativa. Asimismo, el dolor que subyace al poema llega por un momento a provocar que toda la indeterminación que gobierna sus textos se rompa y los versos se dirijan ahora directamente a una realidad concreta. Así, en el poema inmediatamente posterior, que comienza «Como imagino que es quedarse viudo», el autor llega a sentenciar «porque el padre es real pesa el silencio más que nada» (180). Se desvanece, de esta manera, la tensión entre escritura y realidad y lo que antes era un continuo acecho de la primera sobre aquella, ahora se torna del todo inaccesible. Con ese impulso de dolor, el mundo ha quedado petrificado dejando sin espacio a la poesía. Pero, sin embargo, el poeta no se detendrá ahí, en la inmovilidad generada por el sufrimiento, ya que como señala Nicanor Vélez refiriéndose a este aspecto, «el pesimismo no es más que la reacción humana ante la imposibilidad de ser feliz» (Vélez 2003: 26–27), así como el motor de su búsqueda. Por ello, en este punto podría optarse por dos posibilidades:  la del olvido o la asunción del dolor. El poeta se inclina por no olvidar, incorporando este dolor en su propósito y persiguiendo la alegría como forma de felicidad. Así, nuevamente en el prólogo de Nicanor Vélez a Querencia, gracias y otros poemas, donde se rescatan fragmentos de una conversación, Milán señala a propósito de este periodo de mediados de los años noventa, en el que escribe y publica Alegrial, que su trabajo trataba de originar: una reivindicación de la vida […] En un mundo de caos hay un lugar para este tipo de presencias o de emergencias de lo que está, pues creo que una de las tareas de la poesía es hacerlas evidentes, en la medida de lo que pueda, y sin forzar demasiado el contexto en el cual se está produciendo o manifestando. No se puede imponer la alegría. Es como un descubrimiento. (2003: 26)

Este motivo que se consuma con Alegrial, es igualmente rastreable en publicaciones anteriores, pero también en esta misma etapa creativa podemos encontrar ejemplos, como en algunos de los textos de Algo bello que nosotros conservamos: Lo mío es la alegría, conozco lo agrio de la memoria, limón que no es así. Algo así quiere decirme Nazca, aunque parezca lo contrario. Lo cierto siempre se le parece.

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En dos palabras, propongo un mundo junto para vivir: ALEGRIAL (Milán 1999: 135)

Un propósito que ya avanza el título de su siguiente libro y que se hace recurrente en gran parte de los poemas aquí recogidos «Tú debes ser feliz porque sí,/ porque así es. Y si no puedes/ igual debes ser feliz en homenaje/ a los caídos que mantienen el linaje/ tejedor» (135). También en Circa 1994, donde se insiste en la adhesión de esta actitud a la vida, «La alegría/ es verdadera, dura lo que dura lo real, Grial» (155), la disposición del sujeto poético será similar a la resaltada anteriormente. Asimismo, con esta atracción entre los dos términos, alegrial-grial, el autor nos pone sobre la pista de cierta unión entre algo mítico y sagrado y un elemento vital. Estos se funden dando lugar a un objeto melancólico que, como señala Agamben, «no es ni apropiado, ni perdido, sino una cosa y otra al mismo tiempo. […] real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado» (1995: 54). Así, esta búsqueda de la alegría se prefigura como un objeto bipolar, de esperanza y desdicha, que guía al lector hasta Alegrial. Por ello, «el poema trae lo que puede» (Milán 1997a: 99), rescata aquello que lo real le permite, produciendo en el sujeto un sentimiento tanto de tristeza por lo que se escapa, como de júbilo por lo conquistado. En esto justamente consistirá la melancolía de Milán: recobrar a través de fragmentos de la realidad, que adquieren asimismo una estructura fragmentaria en el poema, un sentido que logre alcanzar ese estado de gracia al que apenas se hacía mención. A pesar de ello, es preciso tener en cuenta que esa meta nunca es satisfecha por completo y que el proceso de rescate se presenta como un desarrollo indefinido de los procedimientos de escritura analizados hasta el momento. Todo ello ha sido expresado por el poeta de forma explícita en textos como el siguiente: El arte nunca es la verdad pero hay momentos, hay momentos tan ausentes como éste, en que la verdad es una forma de arte, una mina, un trovar, El Dorado. Uno encuentra, dos reconocen, tres cantan en trío —el trinar—, cuatro cantan en coro. Y así, un sí de vez en cuando, se descubre el momento. En este momento un hecho es un milagro porque la verdad es una forma de arte, es el misterio presente al que nadie se atreve. Por la melodía parece que canta pero es un concepto, el ruiseñor-concepto. (1997a: 91)

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De esta manera se generan momentos de gracia, iluminaciones podríamos llamarlos, en que la palabra del poema trasporta al lector hasta un espacio de verdad, más cercano a lo real. De ahí que, en esta etapa gobernada por el temperamento melancólico, Eduardo Milán continúe insistiendo en que la labor del poeta sigue siendo la misma:  «El compromiso del poeta es escribir un vaso/ real, algo sublime que sirva para más/ que vivir. Vivir no alcanzó nunca» (115). Se trata, por tanto, de interrumpir los flujos impuestos por la costumbre en la relación del hombre con el mundo para que el lenguaje pueda volver a asumir su faceta productiva. Por ello, son justamente estos instantes en los que el lenguaje entra en tensión con el mundo y pone en marcha diferentes estrategias simbólico-alegóricas con las que establecer una relación con él, cuando a través de una nominación indirecta, perifrástica y plurisignificativa logra arrebatar una porción de realidad a la convención representativa: Este hablar indirecto sin referirse a qué. ¿Qué puede decir un poema que no sea claro? […] Este hablar indirecto, indiferente casi a los sentimientos que produce el tiempo cuando se refleja en el espejo, el espejo en tu cara, tu cara en el dinero, baja. Es un linaje. Es difícil aceptar que nada es directo, por eso la verdad es favorable en el futuro, el viento propicio para el timonel sólo si te vuelves está en contra. (104)

Es así como el poeta observa su devenir con incertidumbre, incapacitado para dar cuenta de todos los procesos que se dan dentro del mismo en el presente y que solo parece posible acotar en el porvenir. Asimismo, la composición que ha renunciado desde el principio a ser estrófica se estructura de este modo a través de fragmentos, porciones de realidad que han perdido su contexto original y configuran una episteme marcada por el carácter melancólico. La imposibilidad de establecer una relación directa entre escritura y realidad se traduce, pues, en la acumulación de deshechos, ruinas, fracciones del pasado, series incompletas, etc., que reflejan el conflicto entre la poesía y el mundo y estimulan la configuración de nuevos sentidos que otorguen vida al lenguaje. Así, «Cuando termina algo real, el vacío/ se vuelve insoportable» (1999: 243) y reclama la aparición del poema.

3 POLÍTICA DEL DECIR 3.1.  Jaulas de lenguaje Si ampliamos el espectro de poéticas a las que aproximarnos, percibimos enseguida que existe un horizonte creativo compartido en las últimas décadas. Por ello, conviene que tengamos en cuenta algunas nociones que posibiliten la comprensión del alcance y consecuencias de sus implicaciones literarias. Esto posibilitará una mayor profundización en las estrategias de la poesía escrita por Eduardo Milán y una perspectiva amplia sobre su capacidad de respuesta frente al entorno en el que evoluciona. Anteriormente hemos señalado unas características comunes entre diferentes posturas literarias, sostenidas dentro de sistemas literarios dispares pese a su aparente cercanía. En ellas se apreciaba una coincidencia en cuanto a la producción de significados y traslucían una serie de valores comunes que, consecuentemente, constituían unas visiones cerradas de la realidad —simplificada— y la sociedad. Además, la vinculación de esos discursos con el poder en sus variadas formas, nos pone ahora tras la pista de nuevos mecanismos que debemos relacionar con las prácticas literarias que nos ocupan en este momento. El colectivo Alicia Bajo Cero, en España, coincidiendo con el apogeo del grupo de poetas bajo el rótulo de Poesía de la experiencia, se vio impulsado a reaccionar ante motivaciones parecidas a las que incorporamos en nuestro análisis: Ante el estado de cosas […] nos urge reclamar unos irrenunciables presupuestos para el análisis material de la escritura y, más ampliamente, del proceso social. La necesidad de esto se acentúa por cuanto el poder cultural en acto se pretende, precisamente, libre de ideologías y llega a identificar ideología con dogma, ignorando que dicha igualación responde, otro tanto, a una ideología específica, si bien difuminada. Una primera forma de su

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borrado es presentar los hechos como si hubieran surgido espontáneamente. (Alicia Bajo Cero 1996: 25)

En esta misma línea, posteriormente, el colectivo analiza diferentes discursos que ven en los procesos de canonización surgidos algo que los hace inevitables e inherentes a la realidad. Así, dan cuenta de la visión que algunos teóricos e historiadores tienen de ellos, por ejemplo como si se tratase de un componente biológico, de carácter connatural, que seguiría el curso lógico de los acontecimientos. Todo ello cimentado en la idea de que carecen por completo de implicaciones ideológicas. Así, de estos discursos, siguiendo el razonamiento expuesto, se entendería que sus implicaciones literarias y político-sociales serían siempre en positivo, de acuerdo a las ideas previas del autor. En este sentido, habría una connivencia que tendría por razón de ser la no alteración del orden establecido. Esta misma interpretación, formulada en términos similares, la encontramos en ocasiones en los análisis de Mario Benedetti, que entiende como algo evolutivo la aparición en todas partes de poetas que basan sus propuestas en la comunicación. Cualquier otra propuesta que surja en este contexto es considerada opuesta a la innovación, además de convertirse en reaccionaria frente al orden lógico y natural que tiene un curso definido. Por todo ello, se hace indispensable analizar cómo las diferentes posturas, que determinan el espectro de la creación y condicionan tanto la escritura como la crítica, se desarrollan con un carácter marcadamente ideológico. Por una parte, ante cualquier implicación señalada críticamente, manifiestan carecer de intencionalidad, considerando que sus propuestas no repercuten en nada negativo a la sociedad y que sus implicaciones se reducen a lo aceptado, asumiendo así el papel de quien observa el curso habitual de los hechos. Por otro lado, derivado de lo dicho inmediatamente, se apropian del concepto de verdad, erigiendo sus interpretaciones de la realidad y la literatura como las únicas posibles frente al resto que, según sus posturas, representan el caos, la desestabilización y el intento por descomponer las ideas que deben prevalecer. De esta manera, su posición en la literatura se valida como la única posibilidad de creación y el resto de perspectivas se convierten, a sus ojos, en doctrinas. Así, protegen el status quo creado, implantando unos sentidos cerrados que imposibilitan la creación de otros sentidos desemejantes, o la ausencia de los mismos. En consecuencia, el lenguaje se convierte en aliado de las instancias de poder, reproduciendo la misma lógica que permite la perpetuación de modelos represivos. Eduardo Milán advierte de los peligros que implican estas manifestaciones:

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Lo que llamo la horrible tarea de la restitución de la poesía actual, o sea, que el árbol sea árbol, que el mundo sea mundo, que la realidad sea ésta, a fin de cuentas, no es la bienvenida encarnación poética de palabra y mundo, porque esa encarnación pasa por el lenguaje como instancia donde ese gesto se produce. Lo que se hace ahora es soslayar el problema como si aquí no hubiera pasado nada. Cuando la razón y la verdad entran en cuestionamiento, la que verdaderamente debe alterarse es la poesía, dada su condición de puente hacia la verdad o de otro respecto a la razón. (2004d: 79)

El poeta uruguayo promulga así una posibilidad de intervención de la poesía en la sociedad, alejada de la alienación con el poder, considerando que la labor del poema no debe ser rubricar un estado de cosas que intentan imponerse de manera partidista. Muy al contrario, el lenguaje, en lugar de acatar el rapto al que es sometido, debe ser crítico y refractario. José Ángel Valente, desde esta misma posición advierte cómo «el predominio de la comunicación ha desplazado en cierto modo la interpretación de la obra literaria como medio de acceso a la realidad o a lo que de ésta queda oculto o encubierto» (2008: 58). Siguiendo las palabras de Valente, el quehacer del poeta, en ese contexto, no sería entonces el de indagar, ni ofrecer nuevas visiones sobre la realidad y sus zonas de conflicto. Quedaría, así, relegado su papel a mero transmisor de contenido ya conocido en el proceso. A la posición descrita, marcada como no intencional y no ideológica, se adherían tanto los poetas comunicantes de América Latina como los de la experiencia en España. En ambos casos, pretendían, cada uno en su terreno, restituir una supuesta ordenación literaria. Esta restitución implicaba la simplificación del espectro de creación y la reducción de posibilidades futuras, ya que se establece así un orden restrictivo que no se muestra sensible ante otras producciones literarias. El poeta, crítico y profesor Antonio Méndez Rubio se ha ocupado de estudiar cómo estas prácticas convertían las obras literarias en meros objetos de consumo fácilmente trasmisibles, en donde forma y contenido no necesariamente guardaban una relación: en coherencia con este planteamiento propagandístico, fue meticulosamente borrada del mapa cualquier alteridad como si, por el mero hecho de serlo, fuera ya per se una alteridad no válida, impertinente, estéril. Por ejemplo, el término tradición, en singular, se usó a menudo como arma arrojadiza contra toda posible diferencia o disidencia. Tradiciones estéticas modernas como el romanticismo o la vanguardia fueron una y otra vez expulsadas de la república. (2004a)

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Se buscaba así ofrecer una única lectura de la poesía predecesora, intentando que todo lo que no encajase dentro del molde preestablecido quedase fuera. Veíamos cómo la supremacía absoluta de la comunicación, en algunos poetas de España terminaba por obstruir muchas formas de creación y, por extensión, las posibles vinculaciones entre poesía y realidad. Por una parte, se pretendía hacer coincidir el poema con el afuera, siendo repudiadas las poéticas que no compartían ese precepto. Así mismo, en estas posturas disímiles se presuponía un abandono de la comunicación, como si no pudiera hacerse uso del mismo con otros planteamientos. De esta manera, se conformaban dos posturas enfrentadas, omitiendo cualquier punto intermedio entre ambas, como si fueran un binomio irresoluble. Por el contrario, varios poetas reclamaban cierta mesura a la hora de acercarse al problema, ya que consideraban que la comunicación podía formar parte de la creación pero, desde luego, no en la medida radical en que se proponía. Así, los que mantenían una postura abierta, como en el caso de José Ángel Valente, conferían a la comunicación un espacio y señalaban lo que entendían problemático al considerarla por encima del resto de características que pueden sustentar un poema: No pretendo, por supuesto, excluir el elemento comunicativo. Se trata sólo de que éste no llegue a invalidar el sentido primario de la palabra poética. […] Para considerar la comunicación como lo primordial o característico del acto creador sería necesario que el poeta dispusiese al iniciar el poema de un material previamente conocido que se propusiera comunicar. (2008: 58)

El otro extremo, complementario en la polaridad descrita, sería presuponer que en el poema se desencadena un conocimiento que el poeta desconocía hasta el momento mismo de la creación, siendo el poema, de esta manera, un lugar de descubrimiento en el que el creador es el primer sorprendido ante el contenido que se revela en el texto creado. Parece posible pensar que ninguno de los dos extremos resulta satisfactorio para dar cuenta de lo que ocurre en la creación según las ideas de Eduardo Milán. Ni la catalogación en torno a binomios, ni la equiparación de esferas parecen responder a los problemas de la creación. Del mismo modo que en España, desde la otra orilla del Atlántico, Mario Benedetti proponía una equiparación absoluta, basada en un supuesto sentido común, que le lleva a sentenciar que «hablaremos a menudo de la realidad monda y la palabra lironda, y también viceversa» (1990: 14). Parece claro, pues, que el punto de partida para estas poéticas es claramente

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limitador y en ellas las relaciones que genera el texto se estandarizan en compartimentos estancos. Por el contrario, para Eduardo Milán son esferas en permanente fricción, con una dialéctica irresoluble pero sin sobreentendidos que establezcan las coordenadas del texto previamente, ya que implicaría no dejar margen para la diferencia y la heterogeneidad. Lo tematiza así en un poema de Habla, en el que abiertamente critica estas posturas confinadas: La poesía definida como aquello que dice lo que no sabe es canallada de los herederos de la realidad, ajenos al caballo, extraños a todo aquello. La poesía es aquello visto justamente como esto, lejanía por acercamiento cernida, resto de resina del árbol del temblor que da tu cuerpo, fruto madurando por temblor de viento tu cuerpo, mango de aquello. Los herederos de la realidad no saben aquello de tu cuerpo. (2005b: 103)

De esta forma, la realidad, en lugar de ser un conglomerado de constructos, sería delimitable, unívoca y transmisible para los “herederos de la realidad” de los que habla el poeta. Estos discursos que, recordemos, se mantenían como antiideológicos, encierran dentro de sí una fuerte carga ideológica e ideologizante, en contra de las teorías que sus autores consideran practicar y defender. Reproducen las dinámicas de poder y el lenguaje es asimilado por estas sin ningún peligro para su hegemonía. Ante este estado de cosas, la actitud de Milán en sus propios textos se mantiene en una continua disposición de alerta frente a las construcciones que pretenden asociarse, o validarse, con el poder vigente. Así, podemos verlo en el primer poema de un libro de importancia capital en su producción, Ostras de coraje, en el que ironiza sobre las propuestas poéticas que se apropian de la categoría de verdad y con ello pretenden responder de manera directa y definitiva al conflicto de fricciones: No es oscuridad o sombra el velo, no lo veas:

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es claridad aterradora. Qué tocó el vivir que así se muestra, qué fibra óptica, membrana o malla o membresía de los óptimos del ver: todo es magnífico, como si se citara el tiempo en su conjunto aquí. El ver al centro, al margen la verdad. (2003b: 17)

Además de la clara referencia a la habitual acusación de oscurantismo y hermetismo, el retrato que cimentan los versos se extiende a poéticas en las que sus autores creen conocer la verdad, ya sea social, política o de cualquier calado. Así, en estos casos, el sentido único se impone y en el poema se transmite un contenido considerado inequívocamente representativo de un todo acotado. Por esto mismo, Milán considera insuficiente este tipo de propuestas, porque no responden de manera consecuente a las condiciones efectivas de vida, ni a su inaprensible dimensión irreductible. En el comienzo de este mismo libro podemos observar otros poemas en los que se vuelve sobre este asunto, tratando de ofrecer el mayor número de matices posibles. De los poemas que comienzan con «El presente que se impone» (2003b: 19) y «No dejarse aplastar por el peso» (21) puede hacerse una lectura en esta misma dirección, si bien todo el libro puede leerse como un tratado de resistencia frente al desconsuelo y la angustia de vivir en el mundo actual. En el primero de los textos mencionados se tematiza la necesidad de lo provisorio, lo no conclusivo, en torno a la percepción. El sujeto poético no debería dar por clausurado nada ante la captación de algo, porque al instante siguiente su aprehensión puede tomar caminos distintos. De esta manera, Milán reclama para la poesía una cautela frente a la aceptación subjetiva de un solo instante y por ello muestra sus reservas frente a quienes erigen en el poema un instante como argumento definitivo y definitorio de cualquier aspecto general del mundo. En el segundo de los textos, la realidad exterior es más cruda, los hechos que se catalogan como graves, condicionan en buena medida el decir en poesía. Creer que una referencialidad directa hará al poema funcionar como memoria de lo referido, puede ser peligroso. En estos casos, el poema puede no cumplir las expectativas desatadas por el autor, en las manos del lector y, en consecuencia, truncarse la única esperanza puesta en el texto. Por todo ello, el poeta opta por una posición de respeto frente al hacer poético y al mundo, considerando ambos polos como entes autónomos que sustentan su propia relación.

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Desde luego, esta relación no estaría fundamentada en la equivalencia, ni en las reglas de la comunicación. En otro texto del mismo libro, vuelve a poner de manifiesto esta necesidad de posicionarse fuera de categorías establecidas como fijas: Este control no del poema sino del mundo. Este pensamiento ya previsto en los estantes, en las cifras, en las sospechas de ser esto: lo que quieren de ti. No esto otro: tus arreglos, tus conductas, la verificación de ti como el carro en que te trasladas de ti a otro: la circulación de ti. Pero la circulación de tu sangre entre tus venas, el dique de ideas, la represa de tus ataques oceánicos, de tus oleajes encrespados al borde. El control final de tu pico ya que todo el mundo es pájaro y de tu vuelo. (2003b: 27)

Milán se está refiriendo, en estos textos, a los poetas que practican los trabajos de restitución y observa en sus procedimientos serias dificultades para poder dar cuenta, de manera conveniente, de la relación del poema con la realidad. Así, leemos en unos versos de Razón de amor y acto de fe cómo esta relación entre las dos esferas no debe enturbiarse con falsas concomitancias: «[…] Tú, que no puedes verte/ en el espejo del presente, toma sólo/ en serio tus palabras, tus palabras/ que no pueden verse en el espejo» (2001b: 17). En este sentido, el poeta debería tener en cuenta la dicotomía en la creación, ya que no se trataría de someterse a una verificación frente a la realidad sino, más bien, de un trabajo entre entidades distintas. En este espacio, la zona intermedia —de conflicto—, es donde se desenvuelven los procesos. Sintetizando estas ideas, y por traer las palabras del poeta: «el poema quiere decir la verdad/ además de su verdad como poema» (15).

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El caso de Eduardo Milán, en cuanto a las consideraciones sobre el lenguaje y el hecho poético, como puede verse, es radicalmente distinto a lo previamente analizado. De esta manera, existiendo múltiples formas de relacionar poesía y mundo, hay algunas que podríamos considerar como particulares frente a las que responden a un patrón común. Donde más claramente puede apreciarse este patrón es en las poéticas que se consideraban antideológicas y que creían estar en posesión de la verdad absoluta. Sin embargo, en contra de lo que promulgan, la consonancia y coherencia con las instituciones de poder es claramente perceptible. De esta manera, su sesgo ideológico se hace evidente y contribuyen a la subsistencia de las dinámicas de control y dominio. La implicación ideológica, entonces, está presente en la obra, sea o no consciente su autor. La cuestión de fondo primordial es si las obras que tienen las características señaladas están atravesadas por las estructuras ideológicas y si estas forman parte de otra estructura mayor que podríamos nominar, con Louis Althusser, aparatos ideológicos del estado. Estas implicaciones, además de posibilitar la conservación del poder, atraviesan —y terminan por ser determinantes— todos los estratos de la vida social. Así, se trataría de analizar las relaciones que la poesía establece con otros enunciados, las exclusiones que proyectan o su propia condición frente a otras manifestaciones. El filósofo francés Michel Foucault se plantea un escenario parecido cuando, en su análisis, se refiere a las formas discursivas: el análisis del campo discursivo se orienta de manera muy distinta: se trata de captar el enunciado en la estrechez y la singularidad de su acontecer, de determinar las condiciones de su existencia, de fijar sus límites de manera más exacta, de establecer sus correlaciones con los otros enunciados que pueden tener vínculos con él, de mostrar qué otras formas de enunciación excluye. No se busca en modo alguno. Por debajo de lo manifiesto, la garrulería casi silenciosa de otro discurso; se debe mostrar por qué no podía ser otro de lo que era, en qué excluye a cualquier otro, cómo ocupa, en medio de los demás y en relación con ellos, un lugar que ninguno otro podría ocupar. (2009: 42)

3.2.  Palabras vendadas En Eduardo Milán comprobamos cómo este estado de cosas da lugar a la necesidad de mantener cierta distancia y recelo frente a las construcciones en las que se fundamenta la actuación política y literaria de la

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actualidad. En la literatura se constituyen fuerzas de dominación que se mantienen al amparo de los aparatos ideológicos del estado. Para tratar de no levantar sospechas, tienden a generar una acumulación de propuestas con variantes mínimas que, en el fondo, representan las mismas concepciones sobre el lenguaje y su capacidad de acción. De esta manera, «la multiplicidad de repertorios interactuando crea la ilusión de un estado inmejorable de salud artística» (Milán 2011b: 238) y deja la crítica y la variedad de tradiciones al margen del espectro artístico que se erige como avanzado o propio del periodo. Se produce así una actitud conservadora que legitima cualquier práctica artística con su propia formulación. Por ello, cabe interpelarse, así lo hace el poeta, por sus implicaciones con el lenguaje. Desde este planteamiento, las prácticas individuales deben ser conscientes de su propio papel en la concepción de arte general, ya que contienen su formulación y no solo una singularidad despojada de ella (239–240). De esta manera, pasamos de una mentalidad totalmente ideológica que es asumida pese a su negación, a una actividad crítica que es consciente de su alcance y posibilidades.

3.2.1. Disenso: miradas, gestos, palabras Esta manera de entender el hecho literario, de interpretarlo al margen del sistema legitimador de la actualidad que ve en la variedad un amplio horizonte de creación y supuesta crítica, es a la que se aferra Milán para seguir escribiendo. Por eso hablaríamos de política del decir, como una propuesta que tiene por finalidad su constitución sin asumir las normas que gobiernan la actualidad, entrando a formar parte del debate en un marco general. Habría que precisar que esta postura no es estar al margen y, por tanto, no implica salirse de los acontecimientos, sino más bien no asumir la perspectiva, las motivaciones, las formas o el modelo de los procedimientos legitimados que se expanden y terminan por influir en todas las esferas de la vida. El autor pretende generar un espacio a través del lenguaje, un espacio de escritura en el que se responsabiliza tanto de esta como de su relación con el mundo y no tanto de la interpretación o su veracidad de acuerdo a un modelo determinado. Algo similar es lo que entiende Jacques Rancière por “política de la literatura” al defender que «la expresión “política de la literatura” implica que la literatura hace política en tanto literatura» (2011: 15). De este modo se aleja de aquellas nociones vinculadas a un compromiso político directo o la simple representación de conflictos ideológicos:

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no es la política de los escritores. No se refiere a sus compromisos personales en las pujas políticas o sociales en sus respectivos momentos. Ni se refiere a la manera en que estos representan en sus libros las estructuras sociales, los movimientos políticos o las diversas identidades. (15)

Las relaciones entre arte y política, entre literatura y política, tienen unas raíces fuertes en nuestra tradición. Si bien en las últimas décadas estas relaciones se han multiplicado exponencialmente, quizás habría que matizar que se han popularizado más en el campo del arte que en el de la poesía. En el caso de la literatura, el vínculo entre prácticas y compromiso fluctúa pero podríamos asegurar que, en sus múltiples formas, se trata de una constante en términos históricos. Jacques Rancière es uno de esos autores en abordar la relación de ambas instancias, pero desde una posición muy particular. En una entrevista reciente, al ser preguntado por Francisco Vega sobre la importancia que tiene en su obra la relación entre arte y política, con su El malestar en la estética de fondo, Rancière ofrece una respuesta que no alberga dudas sobre su posicionamiento: precisamente no me interesaron el arte o la política como tales, ni tampoco la forma de unirlos. Me interesaron más bien las miradas, los gestos, las palabras y las imágenes por las cuales un cierto reparto de lo sensible es vivido y eventualmente desplazado. (Rancière 2018: 192)

En este sentido, no se trataría tanto de la unión o vínculo directo de ambos territorios de acción y pensamiento, sino de la organización de lo sensible que se está ofreciendo en cada momento y bajo unas circunstancias muy precisas. Desde ahí se configura la experiencia estética de la que habla el pensador francés, tanto si se trata de la emancipación de la clase obrera como de las diversas mutaciones artísticas que nos interesa resaltar. Recordemos que el arte es solo uno de los terrenos de lo estético. Dentro de este esquema de Rancière, resulta factible identificar una premisa similar a la que el poeta uruguayo estaría planteando desde sus poemas. La asunción por parte del poeta de un compromiso estético con su obra implica un posicionamiento frente al lenguaje, en el que lo político está presente ya en el mismo momento de la escritura. En este sentido, el conflicto poético no estaría tanto en el hecho de construir sentidos desde una representación, o la reproducción ideológica que pudiera localizarse, sino que la verdadera razón de ser del poeta, lo que implicaría un mayor grado de responsabilidad, sería la configuración del disenso. Se conforma así, dentro del espacio intersticial descrito, una manera de entender el hecho literario en la que el poeta interviene con

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un planteamiento estético  —desde su propia experiencia individual y subjetiva— en la sociedad. Se quedarían fuera de esta acción, por tanto, la intervención en los asuntos públicos, la organización social o las diferentes formas que adoptan los procedimientos de gobierno, que es lo que habitualmente se asocia con la voz política. De hecho, a todo eso es a lo que se opondrían los poemas, casi como una anomalía frente a ese estado de cosas, como perturbación de un orden, donde surge el desacuerdo o el disenso que nos llevan a hablar de política del decir. Desde esta responsabilidad de la enunciación es desde donde podríamos entender algunos de los acercamientos críticos en la obra del poeta uruguayo. Por ejemplo, estos procedimientos podrían interpretarse, así lo hace Roberto Appratto, como “una invasión de lo real con otro ‘real’ que es su escritura” (2004: 10). En esta dirección, Appratto señala en el prólogo a Ganas de decir: a esta altura, presentar un libro de Milán, hablar de su poesía, no es decir cómo escribe: es hablar acerca de qué hace con lo que escribe, qué forma toma, desde un punto de vista ético, lo que hace. Hablar de la forma sería reformular lo que él ya ha dicho, lo que para él ya es una tradición: ocuparse del lenguaje, de manera crítica. Pero precisamente porque no es novedad, porque es una tradición, y Milán es consciente de eso, el libro se asume como una reflexión sobre lo que es el lenguaje para la poesía y en especial para su poesía. (10)

En esta dimensión se circunscribe el trabajo reflexivo que encontramos en esta segunda etapa de escritura de Milán (López-Carballo 2015). No trataría de fijar una forma, de encontrar la expresión que se ajuste a lo que transmitir, ni tampoco pretende buscar «una “solución” a los problemas de composición» (Appratto 2004: 10). Los poemas están en continuo movimiento y, quizás por ello, en ocasiones encuentre en la música flujos y desplazamientos que no siempre halla en los poemas. Dentro de este contexto es donde debemos ubicar algunas de sus afirmaciones al respecto, por ejemplo en una entrevista llega a afirmar: Yo aprendí más de Bob Dylan que de mis compañeros de generación “impresos”. No sólo por la mitología —o las mitologías— que pone en funcionamiento la experiencia de Dylan poeta y músico. Sobre todo, por la concepción que subyace a sus canciones de que la creación tiene varias formas posibles. No hay una forma para tal canción como no hay una forma para un poema. Las formas son relativas. Lo que importa es el movimiento de la canción. Lo mismo creo que es el poema. (Medo 2014)

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De esta manera, al mismo tiempo que establece paralelismos en los procedimientos, cuestiona el sistema legitimador de la poesía, que no vería en manifestaciones artísticas como la música rock o el rap de Eminem un posible aprendizaje literario desde el empleo del lenguaje. Su trabajo es, así, una tarea de resistencia frente al caudal que pretende ubicar en categorías estancas el arte o la poesía para que no interfieran en procesos más amplios de incidencia social. Detrás de esta maniobra descrita se vuelve a esconder otra cuestión capital. El camino de restitución vuelve a confundir el espectro de creación. Para el poeta, no hay una separación absoluta, son esferas en contacto, en permanente fricción. Debemos precisar que no estaríamos hablando de política en el sentido doctrinario y profesional que se desarrolla en las distintas cámaras legislativas. Al respecto, en este sentido de actividad directamente vinculada con la acción del estado o del gobierno, el autor considera que «la poesía nada tiene que ver con la política […] La poesía no tiene nada que hacer en el nivel político en el que está situada hoy en día la vida política» (Esquivel 2015). Hablaríamos, más bien, de un conocimiento reflexivo que la poesía posibilita y de que en esta aprensión se deduce un claro posicionamiento político. Podemos apreciar un ejemplo en el siguiente poema: Salto político del poema, salto de ciervo no servil, salto contra la vileza. Descubrimiento: todo es político. Levanta el velo: no todo es poema: de América y Colón, su huevo abierto, su huevo doble, América y América. Está perdida tu fonética de amor, tanta pobreza entre los dientes da un vacío, da frágiles, endebles pero ciertas —por agudas— flechas, ciertos blancos, claros. Una sobreabundancia de estremecimiento: esto último sostiene una tensada existencia, una ciencia nueva de la tensión, una frase casi hecha de hachas. Miren al ciervo. (2005b: 41)

La formulación es reveladora en cuanto a su funcionamiento interno. Comienza tematizando las implicaciones políticas asociadas a un salto de ciervo “no servil”, es decir, que no responde directamente a los intereses de nadie, ni representa las proclamas de ningún grupo. El poema termina

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con una sentencia: “miren al ciervo”, dirigiéndose a un posible interlocutor que no ha aparecido en el resto del poema, con lo cual resalta más todavía su importancia. De esta manera, el poeta reclama la atención, en este caso para el ciervo y, en general, para los recursos que pone en juego en el poema. Pretende desplazar el interés que pudiera suscitar la opinión del poeta, frente a la profundización en el poema para encontrar lo que de político pudiera tener. Además, habría que matizar que, siguiendo en el juego metafórico, el ciervo no aparece quieto sino saltando. En este sentido, la acción que se está desarrollando nos está guiando hacia el proceso y no hacia las formas definidas con las que habitualmente se desenvuelve y trabaja la política. Planteado de esta manera, toda escritura tiene su propia concepción política, no habría forma de desvincular la poesía de todo lo demás en la sociedad actual: «da la impresión de que esa pretendida relación de los hombres al interior de la polis está totalmente desprestigiada. No es un problema etimológico. Es imposible escapar de la ciudad: la política sigue en el campo, entra en la selva» (Milán 2013a: 117). Para el poeta todo está relacionado y por eso debe adoptar una posición, no puede mirar para otro lado. Así lo refiere Josu Landa en el prólogo a Cosas de ensayo veredes, precisando: Pensar, contemplar con rigor y atención sostenida todo lo que atañe a los nexos entre el lenguaje y el hombre, comporta una predisposición básica: contar de antemano con una ética de la palabra. Son bien conocidas las tribulaciones de voces como “ética”, en boca de pésimos moralistas, demagogos, maestros ímprobos e improbables y advenedizos de toda laya. Pero la constatación de ese hecho funesto jamás autoriza a negar la verdad de que, sin una construcción interior bien dotada, sin un ethos sólido, sin la cruza adecuada de ánimo con ánima, el poeta no podrá dar frutos de poesía ni teoría que valgan. (2010: X)

Esta “ética” que percibe en sus textos creemos que no es otra cosa que una actitud política, consecuente con uno mismo y con la comunidad, planteándose así la necesidad de un posicionamiento crítico personal, un compromiso tanto estético como social. En consecuencia, lo político está ocurriendo en los textos, no es una temática, ni hay referencialidad — aunque los conflictos pasen al poema con sus nombres—, se trata de un acontecer inevitable en los poemas, que aspiran a hablar de ellos mismos y, siempre, de algo más.

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Desde esta toma de conciencia es desde donde parten los poemas de Milán y desde donde debemos encuadrar la actitud de disenso. Estar en disenso o disentir es no ajustarse al sentir o padecer de otro, es oponerse a los significados vigentes o a los usos de lenguaje que, petrificados, conservan los planteamientos del poder. En el caso de Eduardo Milán es una actitud frente a la poesía que se practica en la actualidad y frente al orden del mundo. Este planteamiento de oposición permite al poeta disentir y procurar una posibilidad de intervención en torno a lo que puede ser dicho y sobre las realidades que se ocultan o se visibilizan. El poeta mantiene una distancia crítica y una continua sospecha ante un mundo y un sistema literarios construidos en torno a categorías cerradas y homogeneizadas. Por ello, la poesía de Eduardo Milán, siguiendo el camino trazado por las reflexiones de Jacques Rancière, coincide en que la verdadera estética de la política reside en la creación de maneras de disentir (Rancière 2006: 40). De esta manera, la crítica sociopolítica y la lingüística no se separan, sino que son dos caras de la misma moneda de conciencia. En primer término, Milán establece un lugar para sus poemas alejado de lo que históricamente se ha considerado como poético, al que Edgardo Dobry, comentando la poesía del poeta uruguayo, considera «el principal enemigo del poema […] es la sirena más seductora, crea la ilusión de una verdad o una certeza» (2010: 242–243). Es por esto que el poeta se propone construir un texto que no esté, de antemano, predispuesto para ocupar un lugar preestablecido, ni que connote un hacer poético en el que se considere que el lenguaje simplemente desempeña una función. Esta actitud frente a la poesía la encontramos tematizada en varios poemas, por ejemplo: Tú, que no eres sacerdote: no te tomes como sacerdote ni como santo ni como seña. Tú, que no puedes verte en el espejo del presente, toma sólo en serio tus palabras, tus palabras que no pueden verse en el espejo. ¿Cuánto tiempo hace que no tiene imagen este mundo? Palabras reales, ¿cuánto hace? (2001b: 19)

Se evoca la figura del “sacerdote” como arquetipo de la divinidad frente a la materialidad de la escritura. De esta manera, estaría

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reclamando para la poesía un lugar más consecuente con la actualidad, alejado de lo comúnmente considerado como poético, que no alcanza para hacer referencia a cuestiones capitales de la creación. Considera que estos procedimientos no son los adecuados para dar una imagen que contenga las problemáticas de fricción entre el mundo y la poesía y de ahí las preguntas formuladas en los versos finales. Las palabras del poema no son sagradas, ni puras, sino que están en continuo proceso de contaminación, de distorsión y de perversión. Dentro de esta consideración de lenguaje, en el siguiente poema del mismo libro, vuelve a plantear la necesidad de repensar el lugar que debería ocupar el texto: Palabra, no busques tu cuidado como una piedra preciosa buscaría un resguardo de los ojos ávidos de un pueblo en busca de pureza. Aquí la pobreza es entrañable, un poema un intento mayor, el de salir. Como esos elementos sometidos a altas, muy altas temperaturas se subliman para perder su peso original, grave, no como piedras preciosas que descienden, vete como esos elementos por el aire. No pureza: felicidades para ti. (2001b: 20)

Resulta claro que su actitud frente a la poesía pasa por romper con lo establecido en épocas anteriores, para rehabilitar  —o seguir pervirtiendo— las palabras frente a la mitificación a la que son sometidas continuamente. Entendemos aquí este proceso de rehabilitación, no como un despojamiento de la carga histórica y sus implicaciones, sino como una actualización de los procesos que han alejado a las palabras de sus significados. La transformación de las palabras en palabras poéticas no ha hecho otra cosa que petrificar sus connotaciones y autolegitimarse como terreno válido de la creación. Es por ello que Milán llega incluso a cuestionar la propia noción de obra: «la concepción de crear cambió. La noción de “obra maestra”, obra que enseña, mano entre maestra y divina, maestro albañil-celestial cambió» (2010d: 20). En este sentido, como bien advierte Antonio Méndez Rubio, esta acepción de obra, con su consiguiente carga ideológica y tratamiento lingüístico, para Milán carece de la autoridad que poseía en otros periodos de la historia literaria:

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la crisis de la obra tiene que ver con la crisis histórica y social, con la crisis del mundo y del vínculo entre poema y mundo […] La provocación inesperada, el pulso intempestivo de este planteamiento radicaría en la virtud del error, del errar, de la capacidad para unir lo heterogéneo sin que deje de serlo. (2010: 245)

Es de esta manera como el autor pone en duda la estabilidad de concepciones previas que siguen vigentes en muchos ámbitos de la creación y que, como parece demostrar, carecen de fundamentación en el tiempo histórico en el que Milán escribe. La orientación que ofrecen estas nociones creativas cercena las posibilidades y disocia la actitud crítica en el lenguaje y en el mundo. Conductas como las descritas convierten los textos en elementos positivos, ajenos a esta carga que les permitiría poner en duda y cuestionar el estamento poético, además de hacer frente a la estandarización del poder. Por eso mismo, la creación de Milán se ubica en un lugar muy distinto, un espacio en el que el autor se posiciona frente a un estado de cosas que imposibilitarían la visión política que se configura desde la poesía tal y como la hemos descrito. Esta ubicación no implica, no obstante, que exista cierta estabilidad en la creación, o que se pueda generar una imagen nítida y definida de cualquier proceso representado. El universo del poeta es precario, no hay posibilidades de salir victoriosos con una resolución final que dé por cerradas estas problemáticas y que muestre claramente su posición y rumbo. Milán emprende así una labor imposible que no se podría acotar con las conceptualizaciones habituales. Es el único camino que entiende como posible en el mundo actual, igualmente resquebrajado y con las mismas dificultades que asume la palabra. En otros libros de años posteriores, como Ostras de coraje o en Querencia, gracias y otros poemas, encontramos una tematización cada vez más destacada de esta precariedad, tanto del poeta como del individuo, que deben trabajar con elementos escasos e inseguros: la insuficiencia, trabajar en eso el acceso insuficiente a la necesidad que la mano tiende, quiebra la rama propio de un arte hecho acá mira el mérito performativo hincar el diente acá esto, la insuficiencia marca su itinerario, su huella la mordida el campo retrocede a un comienzo desdentado

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donde existe el rigor higos, una higuera de mi vida insuficiente haciendo insuficiencia asumida, poética de insuficiencia lo que no alcanza, desierto un desierto, para limitar lo ilimitable tabla de ahogo se abre, pradera, Sonora, Potosí eso sí, el ahogo suena, percute, corta un gajo de piel, que en el desierto interna gajos bosqueja un diseño completo he aquí que el nombre propio salva era, lo dije, un oasis o así: cuenco de mano con agua para beber cuando la mano, ya sin qué, se hace cuenco. (2009c: 16)

En publicaciones previas de Eduardo Milán, concretamente las del periodo de 1975 hasta la publicación de Razón de amor y acto de fe en 2001, resulta sencillo apreciar cómo la fragmentación (López-Carballo 2018) en la escritura se manifestaba como síntoma de esta insuficiencia. En los poemas aquí citados, así como en otros similares, tanto de la etapa inmediatamente posterior como de sus últimas publicaciones, comprobamos cómo su alcance es todavía mayor. El fragmento sigue siendo fundamental en la creación del poeta pero, además, percibimos cómo a través de este recurso se impone una crisis de la forma. Por una parte la noción de obra es cuestionada y la forma del poema no se muestra resolutiva. Podemos encontrar una explicación a través de varias circunstancias que se dan al mismo tiempo. Por una parte en la relación con el lector y, por otra, en la propia concepción del poema como disenso. En Evacuación del sentido se pone de manifiesto, como ya desde el título mismo se anticipa, la ausencia de entendimiento de las experiencias humanas, produciéndose un desajuste entre lo que ocurre y su recepción. Estas situaciones se dan sin ningún motivo y las motivaciones que pudiéramos destacar no se corresponden con un sentido claro. Desde la pérdida paterna y materna, que generan la orfandad, hasta las relaciones filiales y sus ramificaciones tienen desarrollos que escapan al entendimiento. Así, podemos verlo en los tres primeros fragmentos que componen el libro: «éramos bien hechos mi padre, mi madre», «fecha en que la pérdida aprieta» y «cae un agua de rastro la que limpia» (2009c: 13–15), además de en otros poemas de libros del periodo: «un padre» (2009f: 29), «Andrés juega con Alejandro»

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(2005a: 54), «Los ojos de Leonora» (2001b: 81) o «Alejandro es quien me guía» (2004a: 78). La poesía también, como experiencia, carece de racionalidad y reconocimiento por parte del lector, posibilitando así una ambigüedad de forma que no encuentra una resolución definida satisfactoria que la fije como posible. El poema central de Evacuación del sentido desarrolla estos éxodos: evacuación del sentido por aquí que vienen sombras de la esquina aguas de la claridad a cubrir el ingreso al mundo evacuación del sentido hay que abandonar el sitio pronto al punto de inmediato ahí viene el huracán del ingreso invertido el imán del mundo que suma adentro evacuación del sentido vaciando el huracán de palmera, perro, barco techo, antena, carro comunicaciones evacuando el huracán su vientre de ballena barco, techo, perro antena, casa del sentido (2009c: 39)

Como puede apreciarse, detalla cómo se produce un vaciado en las diferentes esferas. Así, de nuevo, vemos como la comunicación y la relación de la poesía con el mundo vuelven a ocupar espacio en sus poemas. En esta misma publicación encontramos otro texto referido a la propia creación poética, con una aproximación ya tratada en sus ensayos, en donde vuelve sobre el hecho constatado de que muchas poéticas han pretendido hacer tabula rasa con la tradición, convirtiéndola en algo inservible:  «acabó con todo lo que dijo/ ajustando las palabras a una justicia parcial/ haciendo coincidir oso con oso» sentencia el poema que comienza «la poesía se ríe de la demasiada/ cantidad de juego acumulado/ con palabras» y, más avanzado el texto podemos leer: «se ríe de la demasiada/ prepotencia de un siglo que acabó/ prácticamente con todo

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lo que dijo» (2009c:  23). Ironiza así, el poeta, sobre la restitución del lenguaje, el desinterés social en torno a la poesía y la imposibilidad de la poesía de responder ante una situación que parece, de antemano, abocada al fracaso. Por ello, su actitud se resuelve en disenso, reclamando una experiencia individual más allá de las convenciones de la lengua, para poder reconocerse como sujeto en cuanto a sí y en cuanto a la comunidad. Esta actitud encuentra un paralelismo en Michel Foucault, que observaba cómo esta experiencia no se pierde en la subjetividad individual. En una entrevista precisa en torno a la experiencia: «es algo que se vive en soledad, pero sólo puede consumarse plenamente si se logra evitar la pura subjetividad, o en la medida en que otros puedan, si no recorrerla con exactitud, al menos entrecruzarse con ella, recruzarla» (Trombadori 2010:  52). Tienen un alcance mayor que afecta a la comunidad y que ayuda a pensar de otra manera: «el texto es el lugar del disenso frente a otros modos de pensar y lo celebra» (Appratto 2010: 241). Esta es la razón que explica el uso de la expresión política del decir para hablar de la escritura de Milán, entendiendo aquí que la política, al margen de una determinada forma de organizar lo público, es una manera de estar en el mundo que pasa por oponerse al orden establecido en forma de disenso. De ahí que podamos argumentar sobre esa forma de estar, de posicionarse, y al mismo tiempo no estar de acuerdo. Esa sería la lógica, la del disenso, sobre la que se puede hablar en Milán, o en otros autores, de un acercamiento de la política al arte, en este caso a la poesía (López-Carballo 2019), que funciona aquí como uno de los lugares del desacuerdo, una perturbación frente a los usos lingüísticos petrificados y frente a la configuración del mundo impuesta. En relación a la problemática expuesta, el desprendimiento se resuelve como otro concepto clave derivado de la fragmentación. Se podría sintetizar para describirlo diciendo que de un todo se desprenden los fragmentos. Estos, difícilmente pueden dar cuenta de la totalidad y oscilan entre ese intento y la autonomía. Para el poeta, tanto el hombre como la poesía no son otra cosa que desprendimientos que, con su precariedad, tienen la posibilidad de dar cuenta de los diferentes mundos que habitan y advierten. Para hacerlo, al volverse fragmentarios, se vuelven críticos porque la continuidad que solicita el orden del mundo se rompe y es cuestionada desde la misma condición de seres humanos. En otro plano, el sujeto también se desprende de los viejos modos de conocimiento y los métodos de aprensión deben ser reestructurados en función de un paradigma que nada tiene que ver con lo que convencionalmente se pretendía establecer

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para la comprensión. Un primer acercamiento a estos procedimientos lo encontramos en el libro titulado Unas palabras sobre el tema: Saben que estamos desprendidos, ¿verdad?, no arrancados, desprendidos y que hay que escribir desprendimientos, liberaciones, autonomías, que, cáscaras, cascotes, capa reseca de pintura nos vinimos abajo luego del portazo. Que, pieles al igual que pieles rojas de sol sobre la piel tomada, hubo un desprendimiento inmediato al crujido que, ramas, corteza, un corte en el fluir de la savia por adentro, se desprendió. Exacta la culpa voló al cielo que la recibió exacto, cielo de culpa libre. Llueve, y cuando llueve, dicen los que han visto, se mojan todos los desprendimientos, los poemas quedan empapados. Huele a animal, a pelo. No nos vendimos, ni a la tierra, calma. (2005d: 57)

En ese movimiento de desprendimiento se establece otro de los pilares de la creación, que pasa por reformular una de las tareas a las que se enfrenta el poeta. En virtud de ello, el creador está en un territorio compuesto por materiales caracterizados por los procesos inversos: desunir lo que estaba fijado, desatar lo que estaba unido y echar de sí lo que lo caracterizaba. Ante este estado de cosas, el poeta desarrolla una actitud de sospecha, que deriva en estar en desacuerdo frente a los discursos. En este sentido, le resulta factible desunir, desatar, desenmascarar o hacer visible lo invisible. En definitiva, ejercer una labor crítica y cuestionar los discursos y las formas que parecen mantenerse todavía en pie como únicas formas posibles para interpretar y otorgar sentidos. A tales propósitos, el desprenderse se presenta como un desplazamiento que ocurre en el poema. Para ejemplificar esto encontramos significativo el siguiente poema: ¿cuál era la enseñanza? el gusano sin resbalar sobre la seda, la hoja

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las nervaduras de la hoja, las gotas-perla caer de la hoja ahora más verde su estiramiento antes de dejarse, siempre la lluvia sobre las copas del árbol del chicle el gusano sin resbalar sobre la seda, la hoja, las nervaduras de la hoja estrías, las gotas-perla el desprendimiento, caer de la hoja ahora más verde, su estiramiento antes de dejarse, dedos que no se ven siempre la lluvia sobre las copas del árbol del chicle ¿cuál? el gusano sin resbalar sobre la seda la hoja, las nervaduras de la hoja, las gotasperla el desprendimiento, caer de la hoja ahora más verde su estiramiento antes de dejarse dedos, siempre la lluvia sobre las copas del árbol del chicle. (2010d: 12)

Por una parte, es evidente la fragilidad y la precariedad transmitidos a través de la fonética, que, a su vez, conduce al lector hasta el final del poema. Por otro lado, tenemos la resistencia del “gusano”, que no resbala pese a las condiciones adversas. Ante una situación que claramente nos remite al “desprendimiento” —no en balde utiliza esta palabra en el poema—, la imagen del invertebrado valoriza la acción de no dejarse arrastrar. No creemos que el texto en cuestión tenga una interpretación cerrada; la pregunta inicial, y su posterior insistencia en la misma, parecen más una provocación hacia el lector, una llamada de atención, que una delimitación de contenidos. Así, lo que podríamos resaltar para generar algo conclusivo es el carácter inevitable del desprendimiento y dos posibles exégesis. Dejando de lado la más obvia, que ya hemos mencionado, otra posible interpretación puede ser entender la resistencia como la energía que demuestran los antiguos modos frente a los cambios de perspectiva. Además, podría destacarse también la fragilidad que implica referir ciertos temas por su difícil delimitación. En otro libro que, precisamente, lleva por título Desprendimiento, podemos ver cómo se hace evidente este carácter. El poeta se lamenta en ocasiones por la inestabilidad a la que se enfrenta, por ejemplo en el verso «si el significado se quedara quieto»

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(2011a: 42) lo refiere de manera evidente. Lo hace, no necesariamente para reclamar lo contrario, sería más acertado decir que introduce posturas dialécticas para plantear los problemas. También encontramos una constatación de derivaciones que han modificado sustancialmente su estructura: «época de lo queda/ ruedan las peras de la enciclopedia/ el hueco de la palabra// se va volviendo piedra» (2011a: 15). Así, se da por hecho que el proceso de desprendimiento afecta, de diferentes modos, a todas las categorías, resultando importante posicionarse de acuerdo al nuevo paradigma. En este caso, los peligros de la cosificación y la estandarización siguen estando presentes en las actividades humanas: comienzo en una, termino en otra cosa lo rasante roza, zigzaguea también puede no trazar figura alguna de zorro, alce, tigre espada el poema husmea la demanda de orden lógico, hilado hielo lado a lado de los hechos en bloque hacia los derretimientos rápidos de calor la demanda de orden lógico, no de poema esta choza debajo de la sombra de esta choza parados para conversar sentados contra la pared de paja no dar en nada, en absoluto dar puede dejar, por un momento, la superflua piel de superficie, flor en fin quieto en el fondo, un sapo la demanda de un buen acabado, lo que nos acabó la demanda de una buena fachada, cosa de facho, flor muerta. (2011a: 22–23)

Se contraponen en este texto el orden lógico al del poema y, oportunamente, una necesidad de alterarlo para no caer en el engaño de lo homogéneo y lo estático. El poeta opta en numerosas ocasiones por la yuxtaposición de materiales en sus textos. Paradigmático, al respecto, es el primer poema (2009f: 9–10) del libro Solvencia, donde se intercalan

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diálogos, las fechas sufren modificaciones arbitrarias, se trasmutan espacios, los temas aparecen y desaparecen sin motivaciones y el poema se transfigura continuamente. Por momentos, si aplicamos una metodología interpretativa y descriptiva, diríamos que el texto se vuelve ilegible, dificultando no solo su comprensión, sino la propia lectura para la que se supone que está creado. Los siguientes poemas del libro ofrecen estas mismas características que hacen replantearse la disposición lógica: compromisos de retomar temas más adelante sin que esto se produzca, alteración de expresiones, manipulación de la sintaxis, carencia de puntos seguidos o aparte, o comas que no atiende a los criterios de puntuación son principalmente los desplazamientos formales que encontramos en los textos. En definitiva, la sucesión de palabras más que contribuir a la creación de sentido lo imposibilita. A medida que avanza el libro, las yuxtaposiciones se van dando con menor regularidad, vamos encontrando una mayor linealidad. Finalmente, aparece una forma definida en el poema, sigue habiendo alteraciones morfosintácticas pero el poema se hace más legible. Del mismo modo, el poeta se lamenta por otro fenómeno que parece gobernar la creación contemporánea. Hay un cierto desasimiento de las cosas, donde las palabras encuentran dificultades para referir y vincularse con ellas. No estaríamos ante el problema de la relación no motivada entre el lenguaje y el mundo, sino en otro terreno en el que parecen desarrollarse estos elementos como esferas separadas. Por eso, para Milán se vuelve necesario hacer hincapié en este conflicto y repensar desde la poesía una nueva forma de afrontarlo. Tanto el disenso como el desprendimiento se enfrentan a la estandarización y homogenización de la experiencia que imponen el poder y los discursos dominantes. Desde estas instancias hay cierto interés por acaparar la experiencia para que la individualidad termine por responder a un modelo aglutinador y armónico en el que se produzca la ficción de cambio y que, de esa manera, todo sea inmutable. Por ello, uno de los recursos capitales que se proyectan sobre las prácticas poéticas es el de señalar una desconexión entre vida y literatura y equipararlo a una supuesta autonomía del arte, interpretando, así, las vanguardias históricas como formas estandarizadas que se reproducen desde la actualidad. Se establece una convención en torno al hecho del nombrar que no admite dudas y, ni mucho menos, una actitud crítica o reflexiva. Eduardo Milán responde a esta cosificación de la relación entre lenguaje y mundo, o entre poesía y vida, resaltando la experiencia individual como práctica

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política, además de deslegitimar las proyecciones poéticas que basan su fundamentación en la validez del medio o la finalidad. Así, en varios poemas encontramos muestras, por ejemplo en los versos «tanta habla que la palabra se ahogó/ en el oasis de sí misma, labia» (2007a: 10), o en este poema, donde podemos observar cómo se manifiesta al respecto: Claro que un mal poema es aquel donde no habita la pasión sino otra sangre, la azul, que parece legitimarlo todo porque sí, por poema. Al pájaro lo legitima el árbol, al árbol la tierra y el cielo. El castor, la cáscara de naranja, la pastura blanda y verde, la arena donde pisa el pie que sigue al pie de la letra la huella. Y la huella, por ella misma, es legítima lleve a donde lleve. En cambio éste del que ahora hablo debe legitimarse gota a gota. Cielo cerrado, gris, nubes encima. Amaga lluvia, más que amaga: hay como una certeza. (2004a: 26)

De esta manera, está reclamando que el poeta debe ser crítico y que la atención al lenguaje no implica, como pretenden imponer, una renuncia al mundo. Hay numerosos poemas en los que podemos referir estas consideraciones de manera directa, por ejemplo: «no hay adentro si no hay pasión por el afuera» (2011a: 72); «Yo sólo escribo desde afuera/ lo que pasa por adentro» (2005a: 54); «Hablemos del afuera/ hablemos sólo del afuera» (49) o «después de tanto tiempo afuera/ si es posible un regreso íntegro/ a uno mismo: esa es la pregunta» (2008a: s/n). Con todo esto, lógicamente, no está reivindicando una equiparación entre ambas categorías, ni tampoco presupone que no existan dificultades y contratiempos continuos en el acto de escribir. Milán entiende la complejidad y, también, advierte los peligros: demasiado pudor para la realidad vivida lo común se queda al margen, relegado sin el prestigio que adquirió el margen cosa genésica mar donde comienza (2011a: 62)

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Así, al entrar en el territorio del poema, las cosas deben ser tratadas de diferente manera. La tarea de referir lo anecdótico, de trasladar al poema como si no existiera un abismo, carece de fundamento crítico y, por ello, no alcanza para hacerse valer como experiencia. En este modo de aproximación que defiende, el poeta no realiza una transcripción, sino que en su labor hay un interés por ejercer una toma de posición frente al mundo. Ironiza en varios textos sobre el hecho de que exista esa posibilidad en la que vida y literatura no fueran de la mano y se desarrollasen en planos paralelos sin ninguna vinculación: No fui yo quien separó la poesía de la vida autor de semejante éxito de ventas, ahora qué con qué lenguaje qué de qué hacia el ángulo superior izquierdo levanta una cometa vuelo un día de sol sin duelo alcanzar ese ángulo superior es una tarea ardiente, ardua según los higos altos ojos de izquierda debajo recomienza el menudo trabajo del mundo del ahora, ya no perder ni un minuto de tiempo por un hueco del cielo escape de alondras. (2010b: 70)

De esta manera, pone de manifiesto su vinculación con una forma de escribir que escapa tanto a la equiparación de esferas como a la no relación entre ambas. Se presenta aquí también, a través de la práctica irónica una necesidad crítica que fundamenta el texto apenas visto. Se resuelve como necesario hacer hincapié en este tipo de propuestas frente a la poesía, debido al uso interesado y deformante que se hace de ella. En esta misma dirección, tenemos también el texto que comienza «Redundancia

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necesaria para que la poesía vuelva al mundo» (2010b: 131), en donde regresa sobre esta necesidad de conexión entre ambas esferas. Se produce así una necesidad de actividad nominativa de difícil resolución conceptual. En este ejercicio hay dos maneras de aproximarse, complementarias pero no excluyentes, como pudiera parecer de antemano. Podríamos pensar, siguiendo con el razonamiento expuesto, que la ingenuidad quedaría fuera del posicionamiento del poeta pero, en realidad, no es excluyente si la entendemos como capacidad de asombro. Quizás, entendida de manera peyorativa o presuponiendo que nos conduzca a unas conclusiones finales inamovibles es posible que debiéramos excluirla del acercamiento. Pero no hay por qué desecharla como categoría que sirve para la actividad perceptiva y comprensiva y para, en ocasiones, guiar la intuición hacia territorios desconocidos. De manera complementaria, se adscribe a una forma de aproximación al mundo en el que el poeta lo nombra, lo refiere en el poema, establece vínculos que generan nuevos núcleos de problemáticas y de formas en el texto. En esta maniobra, el poeta es consciente de que las cosas que se nombran —incluida la forma de hacerlo— están alteradas por los mecanismos de poder, contienen significados, estratos temporales, sentidos espaciales, etc., que condicionan su propio lenguaje. Miguel Casado matiza cómo este proceso no se resuelve en relaciones lineales, anécdotas o descripciones, sino que habría que hablar de otros gestos que confieran tanto a la palabra como al mundo una mayor profundidad en sus relaciones (Casado 2013: 15–34). Al pasar al poema, las cosas del mundo tienen otra voz, se manifiestan de una manera diferente a como funcionaban en el afuera del texto. También puede ser que entren en el poema con su misma voz y que lo hagan para destruir el entramado generado desde la propia poesía. No se trata de un sistema cerrado, ni de la aplicación de un modelo, es una política del decir, una toma de posición en el mundo. Los dos polos están en permanente necesidad uno del otro. Hay un poema de Razón de amor y acto de fe que ilustra a la perfección esta tensión y estas características señaladas: Palabras reales no son palabras verdaderas. Palabras reales son las palabras del poema cuando son materiales (antes eran encarnadas: se las llevaron los dioses). Pero no son verdaderas porque no dicen

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la verdad. Y este es el cisma, la caída, el fuego: el poema quiere decir la verdad además de su verdad como poema. Y este el tajo, la herida, la hemorragia contenida en un vaso que no es vaso pero quisiera ser país latinoamericano. (2001b: 15)

Milán establece así como forma auténtica de poesía, donde la palabra está viva, esta concentración de fricciones, de heridas abiertas entre esferas que el poeta no puede esconder. Quizás la expresión lo acerque a la ambigüedad pero su dominio es material y tiene una presencia continuada en la creación. Aquí radica la importancia de su propuesta poética y la originalidad de sus planteamientos. En muy pocos autores podemos encontrar esta capacidad de referir la complejidad de una relación de estas características, cimentada sobre un absoluto respeto y compromiso y desarrollada en un terreno de máxima conciencia lingüística. Como puede perfectamente apreciarse hasta aquí, la poesía no es un enigma, el poema no se convierte en un fragmento sobre el que debamos aplicar la hermenéutica, ni el mundo se desvela en el poema. Las dos acciones podrían darse pero no representarían la poesía, que estaría más cerca de ser una ubicación, un modo de estar o una resistencia frente a un estado de cosas. Así, la tensión generada por el vínculo de ambas esferas es núcleo central de la creación y ahí radica su naturaleza. Estas circunstancias podemos verlas tematizadas en sus poemas, por ejemplo: II Este es el poema que no existe. Y esta es la mano que no escribe. Este es el mundo que no es mundo. Esta es la vida que no es vida. Pero es maravillosa. Pero mis hijos son hermosos. Pero mi mujer tiene una dignidad finísima. Y esos árboles son de ver, sus luces cambiantes —es el fin del otoño—, pasan de uno a otro estado o estación, ya comienza a hacer un poco más de frío, sus hojas. (2003b: 80)

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Se plantea así un problema complejo, que no tendría una resolución definitiva pero del que continuamente, como en este caso concreto, podemos sacar conclusiones parciales. Así, la tarea del nombrar, de la creación, de los vínculos, se resuelve en este poema de una manera, en apariencia, muy sencilla. Primero se establece, en la primera estrofa, un sobrentendido desde, como mencionábamos anteriormente, la ingenuidad. Casi se diría que el poeta está escribiendo y viendo por primera vez, sin toda la carga crítica que ha desplegado en otros poemas. En la segunda estrofa se constata cómo estas formulaciones son ciertas, dejando al margen todo lo demás. Por un momento, en un instante, todo es “hermoso” y “maravilloso”. De ahí, por esa fugacidad, la referencia al cambio de estación y al discurrir del tiempo, que, en el contexto, adquieren importancia. Ha sido apenas un momento el que queda reflejado en el poema pero esa impresión no deja de ser menos cierta que cualquiera de los otros textos en los que se aglutinen diferentes estratos temporales. En la primera sección de este poema, inmediatamente anterior al que hemos reproducido, el poeta comienza constatando la desaparición de la poesía: «Entonces la poesía ya no existe./ Entonces se perdió en Europa». Posteriormente, el texto transcurre con una estructura que pasa del “entonces”, que constata la pérdida, a la repetición de sintagmas dominados por “cuando”, que refieren a un momento exacto. No sería un momento delimitable, porque la redundancia del recurso nos muestra esa imposibilidad y la necesidad de intentar hacerlo desde múltiples puntos de vista para acotarlo lo máximo posible. Concluye el poema con «¿Recuerdas ese día de sol?» (2003b: 79), no siendo un momento exacto pero llegando a un momento más o menos concreto al que se han asociado varias sensaciones, procedimientos vitales y naturales. Se enfatiza, así, el carácter efímero de ese momento en el que parece entenderse el vínculo entre las dos esferas, en el que las barreras que dificultan la relación se vienen abajo y se genera una armonía que el poeta muestra. Pero, al mismo tiempo, el poeta sabe de su caducidad y que la palabra es mucho más que solo ese momento. En este contexto podemos también interpretar otra característica de la poesía de Milán, derivada de lo inmediatamente expuesto, que encontramos en su libro El camino Ullán. El libro trata de equiparar el afuera con el adentro del poema, no como equivalentes pero apreciando cierto movimiento que los haría coincidir en el preciso instante de la creación. Luis Felipe Fabre, en un lúcido acercamiento, indica la direccionalidad del texto: En El camino Ullán el plano de lo real y el plano de lo poético forman, por momentos, una misma pista. Y es que este libro es precisamente eso: una

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autopista, una carretera, un camino: un tránsito entre un sitio y otro y que Milán atraviesa valientemente: el paso imposible que va del mundo a la poesía o de la poesía al mundo, según se vaya o se venga. (Fabre 2010)

Este procedimiento que pone en liza el poeta, que no encontraríamos formulado así más que en esta publicación, se desarrolla en función de la finalidad del texto. Su intención es la de servir de acompañamiento a su amigo José-Miguel Ullán, aquejado de un proceso canceroso que le llevó a perder la vida por este motivo. Este proceso de acompañamiento se produce en los meses previos a su desaparición y varios poemas son posteriores a su defunción. No pretendía el poeta referir un anecdotario o buscar un diálogo desde el texto, sino, como señala el propio autor, acompañarlo: Es verdad que El camino Ullán es una tentativa de salirse —o salirme— de texto para entrar en la realidad de una experiencia que es memoria de mi amistad con José-Miguel. Pero no cuenta anécdotas. Mejor aún, me coloco en el presente paralelo de la experiencia terminal de José-Miguel para acompañarlo. Y acompañarlo a la distancia. José-Miguel vivía en Madrid, yo en México. Al principio quería lo imposible: eso, acompañarlo. Después me di cuenta, por la escritura misma, que no podía acompañarlo salvo en forma limitada —siempre desde el punto de vista de la escritura. Cuando me di cuenta de eso tomé conciencia de que la escritura era una oscilación entre la literalidad y la metáfora: es cierto que El camino Ullán no es un lugar fuera de la escritura. Pero es un lugar en la escritura que hace las veces de lugar fuera de la escritura: está escrito como lugar fuera. (Medo 2014)

Así, el poeta manifiesta cómo se produce la escritura y se genera este vínculo entre las dos esferas. El procedimiento derivado es una figuración desde el interior del poema. La maniobra pretendía compartir, desde la distancia, los momentos presentes de cada uno, una puesta en común de dos experiencias que coincidían en el tiempo y que se conectaban a través del afecto entre ambos. No es extraño, entonces, que siendo «el desasimiento, el despojo, el fin (del mundo, de las cosas) para él» (Medo 2014), Milán intente ofrecerle ese lugar de escritura que pretende ser como si fuera un “lugar fuera”. Además, como explica: es el sentimiento del afuera o frente al afuera, lo que permite escribir sobre el afuera. Se da entonces una tensión: la extrañeza del afuera y el entrar en el movimiento de esa extrañeza, una extrañeza con movilidad, no contemplativa, o no más contemplativa que una acción que registra lo que va pasando, literalmente. Para dar el movimiento tienes que secuenciar, tienes que pasar. El pasar de la escritura, el captar el paso de la escritura es la manera que

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encontré de homenajear a mi amigo, fijarlo en su paso, fijarlo en mi escritura mientras cumple con su destino. Es un planteo paradójico, la figura que me interesa en la escritura: su estar paradójico, el estar paradójico del poema — estar y no estar—: dentro del arte, en el mundo, en este momento histórico, en su relación con la vida. (Medo 2014)

Dentro de este esquema descrito por el poeta uruguayo, se destaca, pese a que en este caso concreto tenga variantes, una labor poética en la que se mantienen como indispensables las dos esferas principales de la creación: poesía y mundo. Mencionábamos previamente cómo el mundo entraba a formar parte del poema adoptando otro lenguaje y, en ocasiones, con la misma idea lingüística que desarrollaba en el otro plano. A  continuación veremos cómo estos movimientos, además de los problemas ya descritos, conllevan otros que se resuelven como núcleos de tensión que imantan los poemas.

3.2.2.  Esa pregunta por la poesía En el procedimiento de presentación o representación hay elementos que se resisten a ser lenguaje. Quizás podríamos hablar de cuestiones que tienen una complicada delimitación formal, o que el lenguaje no alcanza para dar cuenta de toda su magnitud, o que estas hablas entran al poema para romperlo. Este sería el caso del dolor, el horror, el espanto, las atrocidades humanas, la pérdida o la dominación que sufren muchos seres humanos, ya sea por regímenes particulares o la presión ejercida por los sistemas capitalistas. De esta manera, el poeta, al posicionarse políticamente en el texto, intenta que su postura abarque lo que considera como primordial de la época. Antonio Méndez Rubio veía «la deuda que esta poesía mantiene con la experiencia del trauma (personal y común), con el rumor de la catástrofe social, económica y política» (2010: 246), como una de las características centrales en la poesía de Milán. En esa maniobra sabe de los peligros que entraña y, por eso, encontramos continuas reflexiones en torno a sus derivaciones. Un libro central al respecto es Ostras de coraje. En el siguiente texto puede apreciarse cómo constata la dificultad del acto de encarnar en su propio cuerpo, o el cuerpo del poema, el dolor de los demás: Corazón que no se crispe como cresta de gallo, corazón que no se estremezca

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en sus redecillas de pez es órgano simple, no corazón. Late, pero no es. El espanto que nos pretende y no logramos internalizar, hacerlo íntimo. Como si fuera porque sí como el sol o el color blanco: dados por azar. No por historia, no por consecuencia sino porque así son las cosas, como si las cosas fueran, por simple traslado de uno a otro lado. Ayer estábamos allí, hoy estamos aquí. Regalos naturales, ofrecidos porque sí. Los dolores son de otros, siempre. (2003b: 28)

De esta manera se plantea uno de los principales obstáculos a la hora de referir ese mundo que no encontraría fácilmente su estructuración en los territorios del lenguaje. Así, la primera aproximación al asunto nos pone tras la pista de la dificultad misma de encarnar ese mundo. Frente a poéticas que no advierten ningún impedimento ni dificultad en esta tarea y creen completar la acción de manera satisfactoria sin las implicaciones que entraña, la poesía de Milán se aproxima con cautela. Puesto que el dolor es tratado como tema y experiencia y no como presentación sentimental, requiere un pensamiento continuo sobre las posibilidades de completarse la acción. En este sentido, encontramos un texto en el que nos pone tras la pista de la posibilidad/imposibilidad y del impulso humano por encarnar lo ajeno como propio: No entres en el grito del otro. Dale una mano en su dolor, alívialo, pasa tu mano por su frente, ahí tu mano es como un ala. Estate con él con tu pañuelo, consíguete un pañuelo para él, saca tus lágrimas que esas son tus galas, tus mejores. Nadie entiende el dolor. Pero no entres en el grito del otro —o trata de no entrar. (2003b: 67)

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Como se puede inferir, Eduardo Milán nos transmite la individualidad de la experiencia y su compleja translación si se opta, en la creación, por sustituir al sujeto encarnándolo, o por representarlo en el poema como si el entendimiento de lo ajeno fuera lo suficientemente cercano al hablante. La situación es compleja porque, por un lado, el poeta quiere hacerlo visible pero, por otra parte, es innegable su carácter inaprensible. En su empeño por lograr dar cuenta de lo que ocurre en el tiempo histórico en el que vive, Milán encara estos problemas de la creación continuamente: «Se puede decir desde el dolor:/ sangre en lugar de caballos,/ en lugar de patas, tajo,/ en lugar del encabalgamiento, corte./ Lo que parece que no puede darse/ es la totalidad de la herida, como intacta» (2003a: 286). La actitud de los poetas, que veíamos basaban su quehacer en la comunicación, es esquiva con las problemáticas que la presentación/representación suscita. Por el contrario, el poeta uruguayo procura no sortearlas para hacer de sus textos objetos de conciencia certeros y consecuentes con su material de trabajo. De entre las reflexiones sobre la actualidad, destaca la aproximación a la precariedad. Podemos verlo claramente en la trilogía que componen los libros Índice al sistema del arrase, Obvio al desnudo y Silencio que puede despertar, donde encontramos otra forma diferente a las anteriores de dar cuenta de la tensión entre el lenguaje y el mundo. El punto de partida, o el mecanismo de conciencia, sería el mismo que en otras publicaciones, ya que intenta mantener una actitud de respeto. Así lo podemos ver en el siguiente fragmento de poema que nos sirve como ejemplo: No es difícil hacer tuyo el deseo del otro: este es el momento de la complacencia, gustarse, ser gustado, quererse, ser querido, sin el rojo arrebato de pudor, crepúsculo, grupúsculo romántico, vistazo al horizonte en bruto, ahora con el arrebato de imponer, violáceo. Difícil es hacer tu deseo suyo sin jugar sucio. (2007a: 52)

Estos argumentos, que se pueden inferir del poema, marcarían los límites del decir en función de la conciencia de consideración que se mantiene siempre hacia el otro. Al mismo tiempo, también podríamos interpretar ciertas resonancias metapoéticas que nos llevan a pensar en una lectura en la que el poema destaca por ser el escenario donde ocurren

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las cosas. Así, pese a que el afuera se estructura de acuerdo a diversas manifestaciones que entrañan un lenguaje, en el poema, como ya veíamos previamente, se genera un nuevo entramado. En este procedimiento el poeta se muestra satisfecho ante la libertad formal conseguida y esto le lleva a afirmar, por ejemplo, en uno de sus poemas: «ganado el derecho a escribir como quiero» (2007a: 15), o en otro posterior: liberación del no tener que decir con precisión lo que el tanteo arrastra entre los álamos acacias también, entre los sauces. (2010d: 14)

Se manifiesta así liberado del hecho de depender del lenguaje del afuera para dar cuenta en el interior del poema de lo que ocurre. No hay duda de que esta libertad formal produce cierto alivio en el creador pero, una vez ganada esa partida, el siguiente paso vuelve a ubicarlo frente al mismo problema de reproducir en el texto el horror, la desesperación, el dolor, etc. Una de las salidas que encuentra es la de pensar el poema como resistencia frente a lo que ocurre fuera del mismo. En el fondo, esta libertad formal lo que implica es una revalorización de la experiencia individual. Al respecto, entre otros recursos que permiten al poeta no depender directamente de la forma, o dicho de otro modo, no equiparar procesos externos con formas, es el de la saturación. Veíamos en Solvencia cómo esta saturación funcionaba en torno a la yuxtaposición de enunciados. En cambio, en la trilogía mencionada, esta se manifiesta a través de la asociación (fonética, semántica, estilística, etc.). Difícilmente podríamos hablar sobre los temas de estos poemas, más allá de decir que son un acto de resistencia en el texto para que el afuera no se apodere de todo: «una literatura al borde la no literatura» (2007a: 9). Una actitud que podríamos describir con el verso «incorporarse a un cuerpo mayor» (42). De esta manera la poesía pasaría a ocupar un espacio, a ser un agente que hace reaccionar y obliga a salir al individuo del automatismo social que permite al sistema arrasar con todo. Con esta maniobra no estaría hablando de la incidencia directa sobre el mundo, sino del poder que pretende que tenga la poesía. Estaría describiendo así un territorio poético al que pueden entrar las cosas de afuera pero con un funcionamiento interno particular. Por ejemplo, vemos este proceso ejemplificado en los siguientes versos: «hablo del poder de la fecha en el poema,/ no del poder de la fecha en el suceso» (51). Al respecto, también se muestran reveladoras las palabras del siguiente fragmento, en el que se pone de

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manifiesto que el territorio del poema no es un lugar en el que informar al lector, sino que es un lugar de creación: Todos los datos están en los periódicos inútil llenar este espacio de datos este espacio está más cercano al detalle que a la opinión del formador de opinión. (2009d: 57)

De esta manera, el proceso de libertad formal que describíamos encuentra un funcionamiento interno que lo vincula con las problemáticas manifestadas. En Obvio al desnudo encontramos esta misma capacidad, dentro del marco establecido, para aumentar considerablemente la inclusión de materiales en el poema. Hay un interés por no esconder nada, por hacer visible todo lo posible en los textos pero apostando claramente por un tratamiento particular, del que se desprende la necesidad de la experiencia individual en el poema. En consecuencia no debemos perder de vista la cautela con la que mantiene la tensión en el interior, como podemos deducir del siguiente poema: Son palabras, me digo, no resucitan muertos. Las muletas que faltaron no impedirán caer. La hybris no eran las ubres, no eran las mamas del alba, aun al alba la sobrevolaban: la sobre ver vida —y quererla para sí. Considerar una nube referente estable es un error de habla, gravísimo. Va a llover sólo quiere decir que va a llover, por un momento, significa que se mojará el mundo, esa parte del mundo que se mojará, el pasto que se mojará, los techos, los árboles, los automóviles, tú si sales sin saber. (2003b: 61)

En este texto se pueden apreciar las dos esferas que permanecen en tensión. Se resuelve el poema en una ambigüedad de sentido que contrapone ambos planos. Los sustantivos y las acciones no comparten características comunes según en qué esfera se ubiquen y nos alertan de las dificultades que pueden encontrarse en la vinculación. Al mismo tiempo, entendemos como inevitable querer referir lo que ocurre, casi como un impulso que trata de testimoniar lo que sucede. De esta manera se hace énfasis sobre lo irremediable, que en este caso sería la muerte. Así, el

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muerto del primer verso que no volverá a estar vivo y que las palabras, pese a su impulso por hacerlo material, no pueden rescatar. Sin embargo, en contra de la imposibilidad que pudiera parecer inevitable, el poeta logra escribir un poema como resistencia. En este caso desafiando el orden lógico establecido como consecuente. Así, del mismo modo, se pretende una resistencia frente a la dominación, persiguiendo una libertad para los individuos, donde los temas cotidianos no quedarían fuera, por ejemplo «enfrentar la indigencia laboral, la acción cívica» (2009e: 14), destacando lo reivindicativo frente a lo anecdótico. La actividad de resistencia tendría mucha importancia como, por ejemplo, puede verse en los siguientes versos, en donde es referido de manera directa: «Asunto de primera necesidad/ la lucha contra la dominación, no el suicidio» (13). Esta actitud la podemos encontrar en toda la obra del periodo, siendo la resistencia una característica que se desprendería de la conciencia que desarrolla el poeta. Además, debemos entender esta disposición como resistencia del propio poema a formar parte del caudal cultural que serviría para legitimar identidades nacionales y otras cuestiones extralingüísticas que alteran la percepción y alcance de los textos. Así, como en el siguiente texto, el poema debe ser también liberado de las ataduras: también el poema debe ser liberado liberado del pozo de sí mismo al que cae asomado al asombro de verse cualquier poema, liberado Faray un vers de dreyt nien Paterson, So much depends Perch´i´no spero di tornar giammai ballatetta in Toscana Antipoemas, Cantares, Trilce nada menos feliz que un sin afecto sin, otra vez, el amparo natural bañados, el crepúsculo al fin rojo el cuerpo inmediato del amor nada más que un poema infeliz de nada sirvió el gesto, las parole las parole de nada

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del fascista, no hay engaño fueron todas liberadas aquel día las palabras de este mundo manco mundo que falta falta, grado entre gradas, el poema permanencia preso en la ilusión de la liberación vive. (2010d: 15)

Aquí podemos apreciar otro contrapunto a la relación de la poesía con el mundo. Hay un impulso en el poema por querer desprenderse del afuera, después de haber partido de él. Observamos la necesidad de trazar un recorrido —abocado al fracaso de antemano— que tenga presencia en el texto como otra fuerza más. De esta manera se logra hacer de la fricción entre esferas un nudo de creación. En otro orden, en el texto se ponen en juego elementos que nos sirven como punto de partida para establecer relaciones entre poemas. Así, las menciones a Guido Cavalcanti y a Guillermo de Aquitania traen al poema una forma de entender la poesía con la que Eduardo Milán dialoga. El surgimiento de la poesía provenzal generó un cambio significativo en la concepción del lenguaje en poesía, pasando de depender de lo nemotécnico a ser un territorio de experiencia de lenguaje. En este nuevo espacio, la poesía ya no será tanto retórica como un movimiento «entre una experiencia del lugar del lenguaje como inasible inmensidad […] y la voz que indica ese lugar mismo como algo vivo y presente» (2008: 130). Por una parte, el poeta se enfrenta a un vacío en el que se desenvuelve el poema, un vacío inalcanzable, inaprensible pero que, con toda la carga de negatividad, solo puede darse como experiencia en ese espacio. Al respecto, Milán entiende que «la conciencia de vacío manifiesta en la escritura no es el autorreconocimiento de la imposibilidad de escribir (escribir es siempre imposible y ése es el punto de partida), sino la búsqueda de un lugar en el territorio minado» (2004d: 24). La voz llega al poema para convertirse en memoria de la experiencia en el lenguaje. Siendo así, definiéndose la poesía desde la negatividad, el texto poético no sería un lugar de simples representaciones. En esta dirección, en el siguiente fragmento muestra de manera irónica este espacio del poema: Tener casa, no tener palabra: vacío del habla. Tener palabra, no tener casa: hablar vacío. (2003b: 31)

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El poeta encuentra así, a modo de paradoja, una forma de exponer el binomio de la creación. En él, no estaría contemplada la ausencia de alguno de sus elementos y, de esta manera, es como se cimenta la posición de Milán en estos años de escritura. En varias ocasiones menciona una especie de estado de suspensión en el que se desarrolla el poema, por ejemplo tematizado en poemas de Querencia, gracias (2003a: 213–214) o en Un ensayo sobre poesía (2006c: 11–12), que también hacen referencia al territorio lingüístico en el que se desenvuelve la creación. Es desde estas consideraciones desde donde debemos entender el concepto de amor en la literatura provenzal, en donde las palabras no estarían dadas de antemano y la experiencia tendría un peso importante. El poema apenas referido, en el que se contraponen “casa” y “palabra”, podría inducir al equívoco de pensar lo biográfico como elemento indispensable de la composición. En nuestro caso lo biográfico debe ser entendido en otros términos. Al respecto del amor en la poesía trovadoresca, donde percibíamos estos peligros, Giorgio Agamben nos advierte de cómo debe comprenderse su formulación y alcance: No se comprende, sin embargo, el sentido de lo que los poetas llaman amor, mientras se obstine uno en aprehenderlo, según un malentendido secular, sólo en el plano de lo vivido: no se trata aquí, para los trovadores, de acontecimientos psicológicos o biográficos, que sean, subsiguientemente, expresados en palabras, sino más bien de la tentativa de vivir el tópos mismo, el acontecimiento de lenguaje como fundamental experiencia amorosa y poética. (2008: 111)

Así, la experiencia de lenguaje se muestra aquí equiparada a una experiencia amorosa y solo es accesible en la medida en que se desarrolle en esa imposibilidad descrita. En este sentido, podemos interpretar la poesía de Eduardo Milán desde estas disposiciones, no excluyentes, por supuesto, de otros acercamientos a los que no anulan. Encontramos, por ejemplo, versos como «El poema nace de la nada/ pero el amor lo llena» (2005a: 53); «el amor entraña la palabra,/ entraña de veras la palabra,/ cada vez más entraña la palabra verdadera» (2003a: 212) o «el acabado perfecto es acabado de la vida/ en verso y amor,/ la misma cosa» (2009b: 12), que claramente nos ubican en esta dirección que apuntamos. El poeta parte de la imposibilidad de escribir para, precisamente, buscarle un lugar a la escritura. En este esquema, no hay margen para el poema como representación fidedigna del afuera y el amor se convertiría en la materia poética. Por ejemplo, podemos observarlo en el siguiente poema:

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Faltan imágenes de alegría para contrarrestar el horror, el arrastre del horror en las palabras, sedimento de las imágenes de horror. Hay un ruido que arruina las palabras que no viene del canto, un ruido extraño metido en el corazón. Eso es lo que hace que el pájaro no alcance, que la mano tampoco, que la palabra no pueda tocar. La alegría lo suficientemente alejada no deja ver sus alas de consuelo. (2003b: 26)

Las palabras se vuelven aquí memoria, que impide que pasemos por alto lo terrible. Al mismo tiempo se persigue el deseo, que podríamos nombrar —siguiendo a Agamben y su razonamiento en torno a la poesía provenzal—, amoroso. En la consecución de este deseo estaría la posibilidad inalcanzable que gobierna el poema. Tras este procedimiento, surge la necesidad celebratoria asociada a esa concepción de lo amoroso que, claramente vemos en su obra. Por ejemplo, en el siguiente texto, tematizando algo que deriva del uso de lo coloquial y la traslación al poema de los elementos del mundo, observamos esa equiparación final de lo celebratorio con el núcleo del texto: A los que para demostrar bajeza o señalar mundo-que-es-bajo pisan lo frágil, la flor: no era necesario, no era en absoluto necesario. Que la felicidad los sorprenda al respirar. (2003b: 24)

En otro poema posterior, de Habla (noventa poemas), encontramos el verso «la escasez no obliga a la bajeza» (2005b: 83), que lo acercan a este poema y nos ayuda a marcar esa distancia que establece el poeta entre los dos términos. Desde luego, podemos interpretar el poema desde otras ópticas pero no hay duda de su vinculación con esa actitud descrita sobre la poesía. De esta manera, el espacio de lenguaje que se genera en el poema busca al mundo, quiere llegar al momento feliz en el que se tocan, en el que confluyen y son, por un instante, coincidentes o vinculantes.

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En otro texto, nuevamente de Ostras de coraje, Milán se pregunta directamente por la poesía: Esa pregunta se responde con amor, mundo y lenguaje, con amor a la rima, con amor a Gabriela, Leonora, Andrés, Alejandro. Es por ellos esta entrada al mundo con cuidado de no herir lo que se levanta frágil con ramitas. Gorriones, canto, árboles: una vez y otra, siempre de una vez por todas. Como si no hubiera nunca más tormenta, corriendo con la mano esas cortinas de arriba, esos grises nubarrones. De manera que entra el sol con las maneras que el sol sabe, porque el sol sabe, ¿sabían? Esa pregunta por la poesía. (2003b: 118)

En la respuesta que el poeta ofrece aquí podemos percibir cómo este espacio, lingüístico, que tiene un territorio de desarrollo propio y que, como veíamos apenas unas líneas más arriba, se desvincula de lo biográfico, o lo anecdótico, tiene vínculos efectivos con el mundo. Las cosas nombradas en el poema, cuando pasan a formar parte de él, aparecen con las características que poseen en el plano de la realidad y, además, pueden aportar otro conocimiento añadido, “porque el sol/ sabe”. En este escenario se presupone también un nuevo movimiento, en el que la palabra retorna al mundo y se confronta desde su posición con lo que ocurre fuera. Lo hace con el nuevo funcionamiento que adquiere al entrar en el poema y, así, se produce un nuevo vínculo donde surge la creación. En este sentido, la palabra tiene un camino de retorno, donde las cosas se muestran de otro modo, posibilitando de esta manera llegar a tener un enfrentamiento renovado entre ambas esferas. Así lo percibe Antonio Ochoa que observa cómo los poemas de Milán «buscan aproximar una realidad interior, humana e individual, a la brutal efervescencia de los hechos sociales, políticos, económicos» (2010: 235). El propio autor, en un poema de Vacío, nombre de una carne, se aproxima a esta visión de retorno: el poema sin antes permite la escritura de ese antes el poema sin antes ni después permite imaginar su pre-existencia y su vida posterior. Una escritura alrededor de esto arrojaría un saldo cuyo único

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peligro sería la ficción, la ficción en el sentido de irrealidad. Pero el poema no es la realidad con rima. El poema es más que eso: lo que un poema es, por tradición, es lo que sucede dentro del poema. Ahora, por una nueva mirada, el poema es también lo que sucede fuera del poema. (Milán 2010d: 37)

Mediante este procedimiento, tenemos otra forma de relacionar el poema con el afuera del texto ejerciendo una política del decir en la que se transmiten las injusticias, el horror o lo inefable, en definitiva. Quizás, en una sociedad en la que tanto la imagen como la palabra han contribuido a que todo esté presente de manera cada vez más inmediata y por extenso, la tarea del poeta sea, en ocasiones, la de rescatar de ese caudal lo que hay de importancia. Ahí es donde Milán contrapone su experiencia personal para poder hacer visible lo invisible, dar forma a lo que no la tiene, o reclamar para la palabra su constitución como elemento compuesto de una parte indescifrable y otra transmisible —o un lado accesible y otro inaccesible—. En este sentido, ya en el año 2001 encontramos un poema que lleva por título «Homenaje al lenguaje» (2001b: 73–80), en el que desarrolla estas cuestiones y sirve para poner de relieve varios aspectos de su poética. En este texto podemos observar procedimientos desarrollados en el periodo anterior y, además, aspectos que anticipan otros rastreables más tarde, en libros del periodo como en Vacío, nombre de una carne, en Disenso, en Chajá para todos, en Tres días para completar un gesto o en Donde no hay. En este poema se produce una equiparación entre los conceptos amor y poesía de manera efectiva y utiliza la conexión para declarar abiertamente su posicionamiento en torno al lenguaje. Se divide en tres partes que, podríamos señalar, se corresponden con tres momentos poéticos en donde las concepciones acerca de la poesía y el mundo varían. No se trata, en este caso, de la exclusión de las otras dos concepciones en cada una de ellas. Aunque la división parezca sugerirlo, sería más preciso decir que en cada una prevalece una forma frente a las otras sin descartarse respectivamente. En la primera parte, el poeta nos remite continuamente al pasado, desde el inicio ubica la acción en un tiempo remoto: «Ya pasó el tiempo en que…». Las elecciones verbales manifiestan claramente una desconexión con el presente enunciativo, bajo la forma del imperfecto, «entraba en tu ámbito», «me quedaba mirándote», «desaparecían las tensiones», «no había árboles», «sabía», «yo era», «logré ser», etc., en las tres primeras

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estrofas y en las dos últimas de las seis que componen la primera parte. El tiempo parece detenerse, la imagen del sujeto acercándose a su amada ocupa el mayor espacio y el resto de cosas quedan al margen o pasan a formar parte del poema solo por la comparación con la acción principal del sujeto a través de: «como quien», «como si» o «era como una especie de». Lo que se trasparenta en este poema, mediante los recursos empleados, es la inocencia del poeta frente al lenguaje, un estado que podríamos nominar como preescritural, «me quedaba mirándote sin/ escribir». En este estado, donde la ingenuidad, sin dejar de tener profundidad, se desenvuelve en términos amorosos como un querer incondicional, nociones como el momento histórico o la temporalidad no tienen incidencia o, mejor dicho, el sujeto no percibe la influencia de estas circunstancias: «era como la misma hora siempre», «más allá del contexto». No hay intereses ajenos a ello, «desaparecían las tensiones», «yo no entraba en ti buscando poesía/ ni extraños frutos,/ ni paraíso», todo parece ser arbitrario, un impulso más que una decisión frente a las palabras, un dejarse llevar con una confianza sin fisuras. En uno de sus ensayos, Milán ofrece una definición transitoria de la escritura, en la que aparece un elemento decisivo para los versos que comentaremos a continuación: Escribir sobre el amor, escribir sobre el mundo, sobre la ausencia de imágenes o sobre un posible manantial de palabras que se suceden llamándose unas a otras son algunas variantes de lo mismo: nada, obligada manera de referirse a ese animal vivo que late amistosamente debajo de las palabras. (2004d: 23)

Precisamente, esta manera de utilizar a “ese animal vivo” que estaría en las palabras, podemos relacionarla con el poema que estamos analizando. Así, cuando encontramos en la tercera estrofa «yo era todos los animales», parece remitirnos al mismo juego de desplazamiento. En este caso, el sujeto poemático se identificaría con esa parte de la palabra creyéndose dominador de la situación y viendo en ella un reflejo de sí mismo. Sería destacable la evolución del sujeto que escribe desde una posición de filiación a otra en la que percibe que no existe tal control, ni sobre el material que pasa a formar parte del poema, ni su relación con el afuera del mismo. Todas estas cuestiones, recordemos, sucedían en el poema mediante la utilización de tiempos pasados. En la cuarta estrofa encontramos una ruptura, apareciendo bajo la forma verbal del presente, como si fuera un aparte. De esta manera introduce una reflexión en lo que está contando y mediante el recurso lingüístico pone sobre aviso

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al lector. El tono, entre la pesadumbre y la culpa, marca claramente la disconformidad del poeta con el resto de estrofas y establece un contrapunto con ellas. Comienza con «Estoy quitando dar,/ estoy quitando dar al entrar en ti/ no estoy dando», constatando que en su actitud del pasado no estaba manifiesta la generosidad —el dar sin recibir—, que posteriormente se convertiría en un valor importante del poema. En la quinta estrofa justifica, en cierta forma, esta manera de ver el mundo y la creación: «Dividí el mundo en dos, lo partí./ Están los que dan/ y están los que no dan. Es muy simple». El sujeto del poema siente arrepentimiento y finaliza la cuarta estrofa con «necesito pedir perdón./ por eso entro». Esta primera parte finaliza con una nueva remisión a este hecho, «Pero entonces/ —yo no pedía nada, yo no sabía nada— ¿por qué/ me culpo», increpándose a sí mismo, como queriendo justificar el arrepentimiento previo, ya que carecía de intencionalidad y la ingenuidad y el desconocimiento serían, digamos, exculpatorios. Esta forma de revisión, mirar al pasado para ver las cosas de otra forma es una constante en la obra de Milán. Un claro ejemplo puede ser el libro Acción que en un momento creí gracia, donde se revisan modos poéticos, acontecimientos históricos y personales, tratando de obtener nuevas perspectivas y posibilidades en torno a ellos. En este sentido, tendríamos versos como «en el tiempo en que leía por epifanía/ —epifanía es una palabra posterior» (2005a: 23) o «mención de una flor que en un instante creía bella» (24). Asimismo, en esta primera parte del poema «Homenaje al lenguaje» hay clara vocación de revisar las prácticas del pasado en torno a la creación. Más que hablar de condena de procedimientos empleados anteriormente, se trata de una puesta al día, un cuestionamiento personal que no persigue cancelar el pasado, sino —quizás, en el mejor de los casos— reformularlo o entenderlo de manera diferente a como había sido ya fijado. Este impulso por regresar a esos lugares, hechos, acontecimientos, procedimientos, etc., sin la intención de suplantarlo por algo nuevo también la percibe Antonio Ochoa en un acercamiento a la poesía del autor uruguayo: Milán no trata de borrar, de corregir, sino de tachar, pasar la línea que cruza pero deja visible lo tachado. No borrar sino pasar el lápiz sobre el papel una vez más, hacer otra huella sobre el papel y sobre el lenguaje. Volver a decir, de algún modo distinto, lo mismo que no era lo mismo pues no se dijo en primera instancia, ya que no se tocó. (Ochoa 2005)

Con la misma intención, otorgándole esa naturaleza a la acción, en la que la actividad del tachado, la corrección, o la acotación no supondría

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una anulación de lo existente, la encontramos en otras publicaciones. Por ejemplo, en el apartado «Aquí como en este lado (sobre la tachadura)» (2003a:  279–308) de su libro Querencia, gracias, aborda de manera directa este procedimiento desde diversos ángulos. Lo que parece más claro es el interés del poeta por no sustituir nada: «vamos dejándolo todo/ atrás por si le interesa a otro» (2003a:  296) o en Ganas de decir:  «Un poema se corrige con otro» (2004a: 88). De esta manera, la configuración de un poema no cancela —si acaso complementa, se contrapone, o se incorpora— la existencia de otros, del mismo modo que la tachadura permite que tanto lo previo como lo posterior formen parte del significado, en donde también estaría la propia acción. La segunda parte del poema «Homenaje al lenguaje» responde a un segundo momento de estadio poético distinto del primero. En este caso, la reflexión en torno a la ausencia y la palabra ocupan el mayor espacio, en cuanto a extensión, del poema. En relación a la primera parte, en el que el sujeto poemático hablaba sobre una acción de entrada al lenguaje —al mundo, al amor—, en esta segunda puede apreciarse cómo la relación es desde el interior del propio sujeto enunciativo. La cuarta de las cinco estrofas nos muestra esta necesidad de que la palabra sea, por emplear un término del que nos hemos valido previamente, verdadera: Olvidé durante mucho tiempo que la palabra es de adentro, enamorado tal vez de tanto verla fuera, de tanto mundo que insiste en que la palabra es de afuera, como si la palabra solo comunicara cuando la palabra no sólo es lazo. Una palabra condenada a celebrar o a condenar el mundo, una palabra del mundo no puede durar mucho tiempo.

Nos recuerdan estos versos el problema analizado en torno a la comunicación, donde veíamos que las palabras para Milán no están dadas de antemano y la poesía no puede ser, exclusivamente, comunicación, ya que estaríamos haciendo una equiparación nada fructífera en la que reducir las fricciones a un esquema simple. Esto conllevaría cercenar las posibilidades que albergan las relaciones y no serviría para dar cuenta de la tensión que generan. Como también apuntábamos anteriormente, en

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el espacio en el que se desarrolla el poema, donde se da una experiencia de lenguaje, se producía una unión en la palabra que era indispensable para que surgiera el acontecimiento del poema. En la tercera estrofa tematiza este espacio de creación, «Escribir/ es reconocer el adentro, es/ verlo./ Pero es un adentro que sale, se asoma/ a la ventana, revela la ausencia». Milán establece así una aproximación a un concepto recurrente en su poesía —nada fácil de delimitar con precisión—, erigiéndolo como uno de los motores de la escritura: la ausencia. Dicho de otro modo, considera la ausencia como parte inseparable de la presencia en el poema: En el lenguaje conviven presencia y ausencia. El poeta responde a la totalidad del lenguaje, no a una parte. Otra cosa es la elección: calificar a la parte sin prescindir de la idea significativa de un todo operante. Dar solo una parte —la parte como “única”— es conceder, no necesariamente al lector, conceder a lo que no es poesía, “mentir” poesía. (2011b: 141)

Así, esa ausencia podría interpretarse cercana a la presencia  —de hecho tiene conferida la suya propia— y contrapuesta a lo anecdótico o lo biográfico. Este concepto no podríamos definirlo de manera determinante y precisa pero su orientación nos muestra varias posibilidades de descripción, más allá del empleo por parte del poeta para referirse, en sentido recto, a lo que no está, como pueden ser, por ejemplo, algunos seres queridos. Por una parte, podemos precisar que es un componente de los dos binomios descritos. Por otro lado, cabe señalar que la ausencia es una experiencia personal, o colectiva, que se aproxima a formar parte de la experiencia en el lenguaje, que nada tiene que ver con un posible hecho o pensamiento anterior pero con el que guarda una estrecha motivación. Como menciona el poeta en Ostras de coraje: «cosa que no está —pero sangra/ existe,/ llama, brilla en su ausencia» (2003b: 78). Caracterizada más por su carencia dentro del poema que por su presencia —indiscutible, por otra parte—, podría ser el sentido, el objeto que está y a la vez no está o la parte no comunicable del poema, si entendemos que en el poema no todo es comunicable y hay cuestiones que traslucen, permean o se manifiestan sin resolución lógica posible. También cabe entender que el mundo, en el poema, está y no está, es ausencia y presencia, como hemos analizado previamente. En general, podemos decir que esta ausencia es, además, un estado de pérdida permanente. En el poema que tratamos, la ausencia se presenta como el terreno en el que el sujeto poético se posiciona en el poema. Introduce una equiparación de ausencia y sujeto en la que se pregunta dónde estarían sus seres queridos, al estar

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«identificado con lo que no está» e, incluso, se cuestiona su propio lugar ante el hecho de su propia desaparición: «de alguna manera no estoy». Al cerrar la segunda estrofa se pregunta «¿es la escritura la asunción de la ausencia?». Parece ser una interpelación retórica en la que el poeta ya sabe que la respuesta es sí. Traza así, correlativamente, el camino que posiblemente ha llevado al sujeto a la resolución. En Visiones de cuatro poemas y el poema que no está encontramos una reflexión al respecto: Esto no hay. Pero están todas las condiciones dadas para que haya. Sería inscribir el poema en el territorio de una ausencia. ¿O sería inscribir, hacerle un lugar, un hueco, a la ausencia en el territorio del poema? Se cree que el poema es lo que está escrito. El poema es lo que hay. La letra. Pero la letra no está compuesta sólo de lo que hay, ni el poema. Lo que no hay es fundamento del hay, “las condiciones dadas para que haya”, al menos, dadas en un sentido latente […] Lo que se intenta es imaginar lo que no hay proyectado desde lo que hay, recomponer el orden: restituir la ausencia. No a través del delirio o lo irreal: a partir de la huella que la ausencia deja inscrita. (2015: 11)

Así, volviendo al poema que nos ocupa, en la quinta y última estrofa, encontramos: «la palabra no es toda palabra ella,/ es parte silencio y parte habla». De este modo, parece claro que en el lenguaje hay una ausencia de la que no se puede prescindir. Esto, por una parte, implica que la noción de poeta se ve alterada y, por otra parte, el poema se ve condicionado. El poeta ya no puede ser, en este entorno, un iluminado que acerca la palabra al mundo, ni está rodeado del aura que le confería un estado, entendido como metafísico, por encima del resto. Tampoco la palabra puede ser un simple elemento comunicativo, porque arrastra la ausencia como un elemento inefable; y de intentar mostrarse totalmente comunicativo en su encuentro con el lector estaría falseando su propia naturaleza. Al cerrar esta segunda parte, los versos finales nos vuelven a remitir a la unión de amor y escritura, mediante las palabras de la persona amada que le dice al sujeto del poema «olvida todo y ponte a escribir». Parece así cerrar una problemática que había sido expuesta en esta parte: su propia relación con los textos, su vinculación emocional y la capacidad del lenguaje. El recorrido que hace el poeta no arroja una conclusión definitiva, no obtiene una moraleja ni un modelo de conducta que le haga definir lo poético. De ahí que la única manera posible de continuar sea seguir escribiendo, acumulando problemáticas que condicionan el texto. Estas cuestiones hacen tambalear al poema pero no necesariamente obstruyen la escritura. En ocasiones, este trayecto puede conducir al enmudecimiento

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pero el poeta, en este caso, asume las condiciones que gobiernan la creación entendida de esta manera. En la tercera parte se reproduce, con variaciones de forma, el enunciado «sin olvidar que parte de la palabra es silencio» en seis de las ocho estrofas que componen el texto. Indudablemente el poeta quiere dejar claro que es algo innegociable y que el lector debe tenerlo presente en todo momento. Esto no quiere decir que ni uno ni otro deban detenerse ahí, solo que no debe perderse de vista. A partir de ese enunciado se van desarrollando otras posibilidades para el poema, «se puede bucear más,/ siempre se puede bucear más». En esta contraposición del elemento repetido y el resto de enunciados hay una reivindicación del poema en todas sus esferas. La repetición no marca una negativa, sino que establece que partiendo desde ahí, por restrictivo que parezca, cabe todo lo demás. Así, no se desdeña en el texto la parodia: «se puede parodiar al sol/ cómo no se va a poder decir que bien vale una parodia/ el sol, una parodia que quema»; la relectura del pasado sin la mitificación del tiempo: «para que la memoria nazca/ y muera el recuerdo»; el intento de comprensión de lo terrible: «ir a buscar el origen del dolor»; o la asunción de la imposibilidad de comprensión absoluta: «es posible no entender una garza». En la sexta estrofa establece que «todo se puede en este mundo/ a juzgar por los hechos/ que no dejan mentir». Nos remite el poeta, a una manera de proceder en la que todo podría entrar en el poema pero no de cualquier manera. Parece aludir, con su contraposición de «hechos» y «exceso», a una situación en que lo personal importa a la hora de entrar en el poema. En uno de sus ensayos en los que habla de poéticas lingüísticas, se refiere a un hecho que ponemos ahora en relación a su poesía: «toda poesía, aún la más teórica, abstracta o vaga en su consideración lingüístico-referencial acusa recibo de la vivencia del poeta que la escribe» (Aguilar 1995), dando así a entender que el mundo —el propio y, desde luego, el de los demás— estaría siempre en el poema. Entendiéndolo así, nos aproximamos en el poema a comprender el procedimiento por el cual habría una necesidad de no falsear la propia experiencia para que se produzca una experiencia en el lenguaje. No habría una necesidad de dar cuenta en el texto de una comprobación o testimonio, pero sí una cierta ética del decir, en la que no cabría la impostura. Aun con ello, no debemos pasar por alto que, como bien matizaba Milán, el poeta domina la aparición del afuera en el texto, no hasta donde quiere, sino hasta donde alcanza. Por eso, en la séptima estrofa del poema leemos: «es posible ser sincero/ pese al corazón expuesto/ a la mordida del perro que pasa./ Siempre hay

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un perro que pasa/ alrededor del sincero,/ muy cerca, peligrosamente, del corazón expuesto». Se muestran reveladores los versos al respecto, con una imagen en la que se cifra un posicionamiento sobre lo personal, alejado del tratamiento anecdótico o verificador pero con peligros derivados. En el mismo sentido, el funcionamiento de todo ello en la escritura respondería a un modelo experiencial-escritural que ya hemos comentado. De esta manera, el poeta consigue poner en relación la escritura con el mundo desde una postura personal sin renunciar a la complejidad de ambos. En el cierre del poema, en la última estrofa, haciendo una sucinta recopilación de motivos, concluye: Escrito esto, pidiendo que no haya represalia del destino cierto. Con el dolor dicho, con el pasado ausente, con cierta paz, con esta noche y para ella. Ella es Gabriela.

Así, se vuelve sobre la idea con la que comenzábamos, donde amor — entendiéndolo como hemos expuesto previamente— y poesía aparecerían equiparados. Este «Homenaje al lenguaje» es, pues, una declaración de intenciones en torno a las posibilidades del mismo. Por una parte destacan las evidencias de conexión entre poesía y mundo y, por otra, el lugar del poeta, el diálogo con la historia — «no debería el poema meterse con la historia/ pero la historia de metió con el poema» (2003b: 68)—, las motivaciones del texto, los diversos modos de aproximación al quehacer poético y las implicaciones de las palabras que, de manera indirecta dan cuenta de nuestros propósitos. De esta manera, hemos establecido un recorrido no lineal en el que se han puesto de relieve y valorado los problemas y situaciones que gobiernan la difícil relación de la poesía con el mundo, el papel político que puede tener un escritor y las vinculaciones u oposiciones que pueden darse ante el poder. Así, en el caso de Eduardo Milán, encontramos una política del decir, que pasa por hacer del terreno lingüístico su campo de actuación crítica y del poema el lugar donde ocurren las cosas. Los vínculos que se establecen, de este modo, entre la poesía y el mundo, o el lenguaje y la realidad, encuentran multitud de formas en las que cimentar dicha relación.

CONCLUSIONES. Pintar todo de pájaro «Decir ahí es una flor difícil/ decir ahí es pintar todo de pájaro» (1985: 70). Comienza así el último poema de Nervadura, con unos versos que señalan las principales problemáticas que hemos abordado en este ensayo. Ese ahí que se repite en el texto con diferentes referencias nos coloca de lleno frente a la complejidad del poema: inaprensibilidad, naturaleza variable, indeterminación y densidad semántica o la oscilación entre la autorreferencialidad y las posibilidades de un vínculo con el afuera. Los conflictos generados en los poemas de Eduardo Milán son los que nos han conducido a buscar tanto las herramientas de lectura más adecuadas, como las interpretaciones, nunca clausuradas, que pretenden señalar una tendencia posible para su acercamiento. La fricción entre el poema y el mundo, entre lenguaje y realidad, provoca una dialéctica productiva que los une sin una unívoca resolución final. El trabajo creativo de los cuarenta y cinco años de escritura, del que nos hemos ocupado aquí, está marcado por la constante necesidad del poeta de mantenerse en la zona más conflictiva del poema. Este territorio está caracterizado por la colisión y la confrontación, así como por la desavenencia y la disconformidad del poeta, que se muestra resistente ante las fuerzas que empujan a los textos hacía posiciones simplificadoras y acomodadas. Ya sea desde la recepción o desde la propia producción, otros posicionamientos ante la poesía abogan por la necesidad de que esta cambie su naturaleza heterogénea para adaptarse a un modelo basado en la credulidad y lo simple; aquello que resulta asequible. Como hemos podido comprobar, Eduardo Milán se coloca en contra de estos discursos reduccionistas. Esta situación nos ha obligado, por tanto, a adoptar una estrategia de análisis que fijase su atención en las principales cuestiones surgidas al poner en relación el lenguaje con el mundo y afrontar la problemática ahí desencadenada en toda su complejidad, especialmente en lo que a la configuración de los textos se refiere. Con ello, se ha querido poner de manifiesto que el proceder de Eduardo Milán no es convencional y que, por tanto, exigía que recurriéramos a materiales muy diversos

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para así lograr dar cuenta de todos los interrogantes que nos planteaban los textos. En este sentido, establecer un contexto de referencia delimitado y localizado, no resulta en Milán una solución satisfactoria. En este ensayo hemos optado por una posibilidad que permitiera ofrecer unas coordenadas contextuales más coherentes con su trabajo poético. De este análisis se puede deducir la dificultad que implica cualquier afirmación identitaria y la necesidad de vincular diferentes posicionamientos y lugares de enunciación para no restringir sus posibilidades. De ahí que la identidad sugerida desde el título del primer capítulo de este libro se intente expresar sin presente, porque siempre se dirige hacia unos rasgos ya definidos o hacia un futuro proyectado. Para calibrar este devenir, en primer lugar hemos atendido al contexto originario, el uruguayo, estudiando la pertinencia de incluir al autor en un sistema nacional que, habitualmente, tiende a estar dominado y moldeado por condicionamientos más amplios que los estrictamente literarios. Si bien su trabajo poético no responde a un modelo de literatura nacional, hemos señalado las diferentes vinculaciones que su obra presenta en relación a la tradición literaria uruguaya. Igualmente hemos profundizado en las relaciones, tanto políticas como sociales, que se establecen desde los propios textos. Así, aunque su obra represente un aparte en la conformación de la identidad uruguaya descrita, su importancia en el sistema posdictatorial es indiscutible. Posteriormente, siguiendo una dinámica desde el pequeño al gran contexto, nos hemos ocupado de las relaciones con otras poéticas hispanoamericanas. Del mismo modo que en relación al panorama uruguayo hemos percibido dificultades para restringir el ámbito de acción de sus textos a la literatura hispanoamericana, su consideración amplia de la tradición nos ha permitido establecer conexiones con poéticas hispanoamericanas y brasileñas, así como con los entramados culturales de otras lenguas como la italiana, la francesa o la inglesa. De acuerdo a la poesía en lengua española, su trabajo presenta un carácter marcadamente transoceánico que excede los límites geográficos y políticos habituales. Por ello, ha resultado fundamental proyectar una conexión diferente con respecto a la poesía escrita en castellano. De este modo, hemos considerado oportuno no definirla de acuerdo a sistemas que ofrecen una esencia territorial en cuanto que componente aglutinador. Además, y como resultado de esta necesidad, hemos podido comprobar que el autor y su proyecto creativo no responderían de forma plena y real a los valores

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y mecanismos de exégesis regulados por estos sistemas y que, por ello, aquellos reclamaban redefinir algunas de las constantes allí manejadas, en favor de una relación más conveniente con las distintas tradiciones literarias y culturales implicadas. De ahí que aquellos aspectos a los que ningún sujeto puede renunciar, como el escribir en una lengua determinada, ocupar una posición particular dentro de un contexto social, etc., hayan sido imprescindibles a la hora de analizar en qué medida se podría comprender su obra y su lugar en la poesía actual, resultando ser la propia lengua española, como sistema de reflexión poética, uno de los contextos más importantes a tener en cuenta para ubicar su escritura. Por esta razón, hemos dedicado una parte del estudio a algunas de las problemáticas desarrolladas en torno a la lengua, más allá de su principal vertiente comunicativa, desde la óptica ofrecida por un tipo de posicionamiento ante esta que ha conducido al poeta a optar por un claro compromiso entre lo ético y lo estético. Al respecto, se ha tratado de demostrar que la poesía de Eduardo Milán no encaja dentro de aquellas configuraciones discursivas de cariz político-cultural que tienen por finalidad la construcción de una idea de literatura como sistema homogéneo, basado únicamente en coordenadas comunes a todos sus componentes y fácilmente explotable desde el punto de vista económico. Por este motivo, hemos rastreado, dentro de la poesía del siglo XX y en el ámbito hispanoamericano, las posturas que han privilegiado esos modelos de conducta lingüística. Uno de los núcleos que hemos encontrado más productivos para nuestros propósitos ha sido las discusiones mantenidas en torno a los “poetas comunicantes”, con discursos y ramificaciones que llegan hasta nuestro presente. En todos los debates, el componente comunicacional se presenta como elemento decisivo en la conformación del hecho poético. En este acercamiento hemos podido comprobar los problemas que tal postura genera a la hora de realizar cualquier aproximación crítica sobre el hecho literario, así como las implicaciones con respecto al poder que esta presupone. Las actitudes promovidas coinciden en su forma de enfrentar los escollos inherentes a la creación literaria y podrían resumirse de manera general del siguiente modo:  por un lado, se parte de una confianza extrema en las capacidades comunicativas del sistema lingüístico y, por otro, se presupone una objetividad del lenguaje que elude buena parte de su carga ideológica. Frente a estas concepciones, Eduardo Milán opta por no obviar las indeterminaciones de todo proceso comunicativo y, por el contrario, su apuesta busca dar cuenta de los obstáculos con los que se encuentra al

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escribir, encarando las imposibilidades y dificultades de la relación de la palabra con la realidad. Por ello, cuando este escritor se aproxima a otras poéticas en las que se sortean, de manera deliberada, los problemas que genera la creación, no duda en poner de manifiesto su disconformidad con aquellos planteamientos reduccionistas en los que prima, única y exclusivamente, la comunicación con el lector, y en los que no se atiende a las particularidades de la creación y a sus complejos mecanismos, los cuales no permiten practicar una lectura delimitada, lineal y utilitarista, sino una comunicación estética de mayor calado. Su actitud es claramente de oposición a las prácticas poéticas que pretenden imponer un arquetipo simplificador para la creación y para el estudio de las diferentes propuestas de escritura. A partir una elección plenamente consciente, en la que el poeta se muestra reacio a asumir los modelos que han logrado imponer su hegemonía, Milán rehúye el talante clarificador y pone de manifiesto la necesidad de trabajar este código como problema y no como mero comunicador o transmisor de ideas, pues, considera a la poesía como un terreno de acción extremadamente complejo. Por ello, para evitar la desactivación de algunos sentidos presentes en los poemas, hemos optado por buscar fórmulas analíticas que respetasen la heterogeneidad y el carácter cambiante y de difícil sistematización de sus textos. Así, hemos reflejado una amplia variedad de interpretaciones posibles en torno a los vínculos generados entre lenguaje y realidad. Estos, lejos de responder a la máxima del sentido unívoco, tienden a establecer complejas relaciones semánticas que requieren, a su vez, de una aproximación acorde a tales propiedades. En este sentido, hemos podido observar cómo desde sus primeras publicaciones, más cercanas a la autorreferencialidad, hasta su producción en el nuevo milenio, se opera un movimiento marcado por la tendencia hacia lo exterior. En esa zona de conflicto generada, hemos podido analizar las estrategias puestas en marcha por el poeta. Así, para atisbar una mayor comprensión de estos planteamientos, hemos profundizado en el análisis. Continuando con ciertas ideas desarrolladas por el primer romanticismo alemán, con la defensa de la ambigüedad inherente a lo simbólico y la plurisignificación de lo alegórico, el poeta apuesta por dotar de un sentido múltiple a su escritura, a través de esos mismos procedimientos, ante la imposibilidad de cercar de forma plena lo real. De este modo, los símbolos de la poesía de Milán terminan por mostrarse como formas de extraordinaria capacidad semántica,

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donde la inadecuación total entre figura y contenido más que como obstáculo es entendida en cuanto que oportunidad para abarcar nuevas propuestas interpretativas sobre el mundo. Asimismo, sus símbolos, en apariencia convencionales y simples (pájaro, roca, desierto, pez, etc.), han mostrado la necesidad de ser referidos a la tradición literaria más codificada, pero también a la posición adquirida por la tensión con esta y el conjunto de la obra del poeta, si se pretendía comprenderlos en todo su alcance. Por su parte, la alegoría insistirá en esa salida hacia el exterior, en el continuo ir a la búsqueda de algo más, en la errancia del poeta. Con ella, los poemas se tornan más fragmentarios y, por tanto, en perpetuo ir y venir entre lo que está y la huella de una ausencia marcada por lo incompleto. De ahí que hayamos calificado este proceder de Milán como melancólico, pues refleja la aspiración del poeta a establecer una conexión efectiva entre escritura y realidad, que sabe inalcanzable pero a la que no renuncia y a la que trata de llegar mediante la constante creación de sentidos en el espacio del poema. La obra de Eduardo Milán ha quedado así delimitada como una propuesta singular, que muestra una atención orgánica, es decir, en permanente construcción y continua organización, hacia la tradición literaria. De este modo, su poesía se configura a través de una de las pocas constantes ofrecidas por esta: una central atención al lenguaje y a su fricción con el mundo. Asimismo, con respecto a esa perspectiva de escritura, adopta una actitud innovadora donde su máxima aspiración pasa por dotar de nuevas relaciones de sentido a la poesía en su concomitancia con el mundo. Por todo ello, hemos querido distinguir cómo en la obra de Eduardo Milán se produce un continuo reclamo para que toda manifestación artística sea consciente, además de su propia formulación, de una idea general del arte, que evite cualquier posicionamiento coercitivo con respecto al resto de propuestas que puedan encontrarse en el mismo tiempo histórico. De esta manera, la creación podría asumir su ideología, superando lo que de reductor pudiera haber en ella, para posicionarse con una actitud crítica ante el lenguaje y el mundo. De ahí es de donde parte Milán, dejando a un lado el sistema legitimador de su propia época, para posicionarse dentro de lo que hemos nominado como política del decir. Al margen de las interpretaciones que se puedan hacer de la palabra política, desde la militancia hasta las formas de gobierno, debemos entender esta postura como un modo de procedimiento literario dentro de cualquier práctica de escritura. Es en este contexto donde hemos ubicado

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su actitud de disenso. En su posicionamiento de no estar de acuerdo y de oposición se sustenta uno de los pilares de su trabajo poético. Así, la propuesta de Milán pasa por una responsabilidad en el terreno de la escritura, que resuelve oponiéndose, desde el disenso descrito, tanto a los usos lingüísticos, como al sistema social y cultural hegemónico. De esta manera, vuelve visibles los conflictos, dotándolos de nuevas perspectivas o, simplemente, haciendo notar el empleo manipulador que se ejerce sobre el lenguaje, desde diferentes instancias de poder. No cabe duda de que nuestro acercamiento no agota las posibilidades de análisis de la obra de este poeta, ni tampoco despeja por completo la riqueza del mismo. Este trabajo no pretende otra cosa que proponer una lectura, entre otras posibles, de una obra inagotable. Lejos de suponer un corpus interpretativo cerrado, es una aproximación, una propuesta de acceso no excluyente que encontrará su razón de ser al ser contrapuesta con otros modos de lectura.

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Collección Trans-Atlántico Literaturas En el panorama actual de la investigación, especialmente en el campo del hispanismo, se afirma la presencia de un nuevo paradigma que toma en cuenta, privilegiándolos, los intercambios y la circulación de modelos. Esta nueva perspectiva ha permitido la emergencia de un nuevo campo de estudios, centrado en las relaciones trasatlánticas, transnacionales e intercontinentales, que subraya la importancia de los intercambios, migraciones y pasajes que se declinan de diferentes modos entre las culturas de los dos lados del Atlántico, desde hace más de  cinco siglos. El título de esta nueva colección Trans-Atlántico / Trans-Atlantique se propone evocar, más allá del vapor de línea que hace la travesía regular entre Europa y América, la novela homónima de Witold Gombrowicz – donde aparece justamente el guión –, y las deambulaciones del protagonista entre dos mundos así como los acercamientos posibles entre dos lugares diferentes de una misma realidad (Polonia, donde Gombrowicz nació y Argentina, lugar donde reside de manera prolongada). La collección Trans-Atlántico  / Trans-Atlantique es un espacio de publicación de obras que se centren en este tipo de abordaje de la literatura como lugar transcultural por excelencia, lugar de diálogo y de controversia entre diferentes tipos de discurso, lugar de todos los posibles donde se elaboran nuevas prácticas de conocimiento y de creación para dar sentido a lo que está afuera y que, sin embargo, la literatura comprende.

Directoras de collección Norah Giraldi-Dei Cas & Fatiha Idmhand Comité científico Zila BERND – Universidade Federal do Rio Grande du Sul y CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolmiento Científico e Tecnológico) (Brésil) Maria Carolina BLIXEN – Departamento de Investigaciones-­Biblioteca Nacional (Uruguay)

Manuel BOÏS – Traducteur Oscar BRANDO – Chercheur, critique littéraire et professeur de littérature (Uruguay) Cécile CHANTRAINE-­BRAILLON – Université de La Rochelle (France) Patrick COLLART – Universiteit Gent (Belgique) Ana del SARTO – The Ohio State University-­Center of Latin American Studies (États-­Unis) Carlos DEMASI – Universidad de la República (Uruguay) Carmen de MORA – Universidad de Sevilla (Espagne) Geneviève FABRY – Université Catholique de Louvain-­ la-­ Neuve (Belgique) Rita GODET – Université de Rennes (France) Rosa Maria GRILLO – Università degli Studi di Salerno (Italie) Patrick IMBERT – Université d’Ottawa (Canada) Danuta Teresa MOCEJKO-­COSTA – Universidad Nacional de Córdoba (Argentine) Francisca NOGUEROL – Universidad de Salamanca (Espagne) Alexis (Nouss) NUSELOVICI – Université Aix-­Marseille (France) Teresa ORECCHIA-­HAVAS – Université de Caen-­Basse Normandie (France) Emilia PERASSI – Università degli Studi di Milano (Italie) Ada SAVIN – Université de Versailles Saint Quentin en Yvelines (France) Marian SEMILLA-­DURAN – Université de Lyon (France) Victoria TORRES – Universität zu Köln (Allemagne) Abril TRIGO – The Ohio State University (États-­Unis) Kristine VANDEN BERGHE – Université de Liège (Belgique) Christilla VASSEROT – Université de Paris III (France)

Títulos de la collección Vol. 19 – Pablo López-Carballo, Economía del pájaro en tiempos de guerra. Comunicación y disenso en la poesía de Eduardo Milán, 2020. Vol. 18 – Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta Rocarols, Manuel Aznar Soler, Carlos Demasi (eds.), Lugares y figuras del exilio republicano del 39. Los intelectuales “satélites” y sus redes transnacionales, 2020. Vol. 17 – Ángel Esteban, El hombre que amaba los sueños. Leonardo Padura entre Cuba y España, 2018. Vol. 16 – Kristian Van Haesendonck, Postcolonial Archipelagos. Essays on Hispanic Caribbean and Lusophone African Fiction, 2018. Vol. 15 – Marie-­Arlette Darbord, Outras Margens. A vitalidade dos espaços de língua portuguesa / Autres Marges. La vitalité des espaces de langue portugaise, 2017. Vol. 14 – Rita Olivieri-­Godet (dir.), Cartographies littéraires du Brésil actuel. Espaces, acteurs et mouvements sociaux, 2016. Vol. 13 – Ana Gallego Cuiñas, Christian Estrade & Fatiha Idmhand (eds.), Diarios latinoamericanos del siglo XX, 2016. Vol. 12 – Fatiha Idmhand, Cécile Braillon-­Chantraine, Ada Savin & Hélène Aji (dir.), Les Amériques au fil du devenir. Écritures de l’altérité, frontières mouvantes, 2016. Vol. 11 – Andrea Perdigón Torres, La littérature obstinée. Le roman chez Juan José Saer, Ricardo Piglia et Roberto Bolaño, 2015. Vol. 10 – Cécile Chantraine Braillon, Fatiha Idmhand & Norah Dei-­Cas Giraldi (dir.), Théâtre contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte, 2015. Vol. 9 – Carmen de Mora & Alfonso García Morales (eds.), Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914-1939) – Vol. III, 2014. Vol. 8 – Zilá Bernd & Norah Dei-­Cas Giraldi (dir.), Glossaire des mobilités culturelles, 2014. Vol. 7 – Michel Boeglin (dir.), Exils et mémoires de l’exil dans le monde ibérique (XIIe-XXIe siècles) / Exilios y memorias del exilio en el mundo ibérico. (siglos XII-­XXI), 2014.

Vol. 6 – Kristine Vanden Berghe (ed.), La Revolución mexicana. Miradas desde Europa, 2014. Vol. 5 – Flores Célia Navarro, Mélanie Létocart-­Araujo & Dominique Boxus (eds.), Déplacements culturels  : migrations et identités  Desplazamientos culturales: migraciones e identidades, 2013. Vol. 4 – Ana Gallego Cuiñas & Erika Martínez (eds.), Queridos todos. El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX, 2013. Vol. 3 – Oscar Brando, Cécile Chantraine Braillon, Norah Dei-­Cas Giraldi & Fatiha Idmhand (eds.), Navegaciones y regresos. Lugares y figuras del desplazamiento, 2013. Vol. 2 – Carmen de Mora & Alfonso García Morales (eds.), Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914–1939) – Tomo I y II, 2012. Vol. 1 – Kristine Vanden Berghe (ed.), El retorno de los galeones. Literatura, arte, cultura popular, historia, 2011.

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