Arte en tiempos de guerra 8400088670, 9788400088675

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1. Diego Angulo Íñiguez, historiador del arte, ISABEL MATEO GÓMEZ (COORD.). 2. El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 3. La Edad de Oro de la platería complutense (15001650), Mª DEL CARMEN HEREDIA MORENO Y AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE. 4. Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), JAVIER PÉREZ SEGURA. 5. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), MARÍA ROSARIO

CABALLERO.

6. El arte español fuera de España, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 7. El Románico en la Provincia de Soria, JUAN ANTONIO

GAYA NUÑO.

8. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (18441914), JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ. 9. El arte foráneo en España. Presencia e influencia, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 10. Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, GONZALO REDÍN MICHAUS. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZYARTO ELIZALDE Y WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORDS.).

MIGUEL CABAÑAS BRAVO AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORDS.)

ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA (COORDS.)

MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA Y WIFREDO RINCÓN GARCÍA

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE

Arte en tiempos de guerra fue el tema de investigación y reflexión propuesto para la celebración de las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte, que tuvieron lugar en el nuevo Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC en noviembre de 2008. La propuesta de esta edición, con la que se continuaba y acrecentaba la rica trayectoria iniciada hace más de un cuarto de siglo por este congreso del CSIC, ha pretendido dar cabida a un amplio abanico de investigaciones y orientaciones centradas en el desarrollo artístico en tiempos bélicos —entendiendo el tema en un sentido extenso, tanto en lo espacial como en lo temporal—. En definitiva, ello proviene de la constatación de la manifiesta imposibilidad del arte de escapar a su contexto, haciéndole acusar fuertemente, en diferentes tiempos y emplazamientos, las situaciones de guerra y los conflictos socio-políticos. En este volumen, por tanto, mediante los diferentes estudios y parcelaciones, se aborda el modo en el que este hecho ha afectado, en general, al arte, al artista y al patrimonio. De igual modo, se hace una llamada de atención conjunta a la importancia de investigar, reflexionar y analizar estas relaciones entre arte y guerra, que sólo en la fecha de esta edición coincidían —entre otras efemérides dignas de especial recuerdo— con las de la guerra de la independencia o la guerra civil. Para la mejor articulación de los diferentes aspectos y enfoques del tema abordado, el presente volumen se estructura internamente en tres secciones temáticas: 1.ª La imagen de la guerra; 2.ª El artista y la guerra y 3.ª La guerra y el patrimonio artístico.

12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, INÉS MONTEIRA ARIAS, ANA BELÉN MUÑOZ MARTÍNEZ

Y

FERNANDO

VILLASEÑOR SEBASTIÁN (EDS.). 13. Arte en tiempos de guerra, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE

Y

WIFREDO RINCÓN

GARCÍA (COORDS.).

ISBN: 978-84-00-08867-5

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BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE

CSIC

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Ilustración de cubierta: Recosido a mano de tapices en el Depósito-Taller de Restauración de la Iglesia del Colegio del Patriarca en Valencia. Fotografía, 1936 (AGA). Diseño de colección: Cyan, Proyectos y Producciones Editoriales, S.A.

ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE, 13 COMITÉ EDITORIAL: Director: Dr. Wifredo Rincón García (CSIC) Secretaria: Dra. Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC) Dra. Mª Paz Aguiló Alonso (CSIC) Dr. Enrique Arias Anglés (CSIC) Dr. Miguel Cabañas Bravo (CSIC) Dra. Mª Luisa Tárraga Baldó (CSIC)

CONSEJO ASESOR: Dra. Odile Delenda (Wildenstein Institute) Dr. Matías Díaz Padrón (Museo Nacional del Prado) Dr. Francisco Galante Gómez (Universidad de La Laguna) Dra. Lucía García de Carpi (Universidad Complutense de Madrid) Dra. Concepción García Gainza (Universidad de Navarra) Dr. Ignacio Henares Cuéllar (Universidad de Granada) Dr. Alberto Ibáñez (Universidad de Burgos) Dr. Juan José Junquera Mato (Universidad Complutense de Madrid) Dr. Manuel Núñez (Universidad de Santiago de Compostela) Dr. Francisco Javier Plaza (Universidad de Valladolid) Dr. Germán Ramallo Asensio (Universidad de Murcia)

MIGUEL CABAÑAS BRAVO AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE WIFREDO RINCÓN GARCÍA (Coords.)

ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA

GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE HISTORIA DEL ARTE, IMAGEN Y PATRIMONIO ARTÍSTICO INSTITUTO DE HISTORIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2009

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://www.060.es

© CSIC © Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.) NIPO: 472-09-130-5 ISBN: 978-84-00-08867-5 Depósito Legal: M. 40.158-2009 Diseñado, maquetado e impreso: CYAN, Proyectos y Producciones Editoriales, S.A. Impreso en España – Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

A José Álvarez Lopera

PRESIDENCIA DE HONOR Excmo. Sr. Dr. D. Rafael Rodrigo Montero, Presidente del Consejo Superior de Investigaciones Científicas ORGANIZACIÓN Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC Comité Organizador: Presidente: Dr. D. Wifredo Rincón García Vocales: Dr. D. Miguel Cabañas Bravo y Dra. Dª Amelia López-Yarto Elizalde Secretaría: Dª Noemí de Haro García y Dª Idoia Murga Castro INSTITUCIONES PATROCINADORAS Ministerio de Ciencia e Innovación (Acción complementaria, ref. HAR2008-01808-E/HIST) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Comunidad de Madrid (Ayuda, ref. Resolución 1-9-2008) INSTITUCIONES PARTICIPANTES Carl Justi Vereinigung, Dresde (Alemania) Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas, Buenos Aires (Argentina) Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid Hispanic Society of America, Nueva York (Estados Unidos de América) Institut National d’Histoire de l’Art, París (Francia) Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid Musée d’Art et d’Histoire de Genève, Ginebra (Suiza) Museo Arqueológico Nacional, Madrid Museo Lázaro Galdiano, Madrid Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Museo Nacional del Prado, Madrid Pinacoteca Ministerio de Educación de la Nación, Buenos Aires (Argentina) Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid Universidad Autónoma de Madrid Universidad Complutense de Madrid Universidad de Alcalá (Madrid) Universidad de Buenos Aires (Argentina) Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca Universidad de Oviedo Universidad de Salamanca Universidad de Valladolid Universidad de Zaragoza Universidad Politécnica de Madrid Universitat de València Université de la Sorbonne, París 3 (Francia) University of Louisville, Louisville, KY (Estados Unidos de América) Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich (Alemania)

ÍNDICE

PRESENTACIÓN: Las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte. Arte en tiempos de guerra ................................................................................

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PONENCIA INAUGURAL Juan J. LUNA: Guerra y pintura en las colecciones del Museo del Prado. Desde el siglo XVI a Goya.........................................................................................

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I. LA IMAGEN DE LA GUERRA Ángela FRANCO: Aspectos iconográficos sobre contiendas entre cristianos y musulmanes en el bajo medioevo ................................................................... Juana HIDALGO OGÁYAR: La imagen de la guerra en los manuscritos iluminados del siglo XV ...................................................................................... Rosa LÓPEZ TORRIJOS: Episodios de guerra comercial en un paisaje inédito de la bahía de Gibraltar ................................................................................ Elena SAINZ MAGAÑA: Dios y la guerra. Los santos que tomaron las armas ....... Agustín BUSTAMANTE: Hechos de armas. La guerra en el siglo XVI español ....... Amelia LÓPEZ-YARTO ELIZALDE: Escenas de guerra en la platería europea ....... Natalia HORCAJO PALOMERO: La guerra en las joyas del siglo XVI ................. Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS: Representación de la guerra en la pintura española: de la épica heroica al desastre moral ........................................... Bettina MARTEN: La arquitectura de guerra en el cuadro. Consideraciones sobre el desarrollo de la presentación gráfica renacentista ........................................ Fernando VILLASEÑOR SEBASTIÁN: Arte versus ideología: la imagen de la Guerra de Granada en el arte del siglo XV .......................................................... Milena HAJNÁ: La guerra y su influencia en la forma de vestir en la Edad Moderna ......................................................................................... Matías DÍAZ PADRÓN: Testimonio y legado de la guerra de Flandes en la Pintura Flamenca en tiempo de los Austrias.........................................................

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ÍNDICE

María José CUESTA GARCÍA DE LEONARDO: La guerra y sus héroes en la arquitectura efímera: desde los primeros túmulos por los soldados fallecidos hasta los de las víctimas del 2 de Mayo ................................................................ Ester ALBA PAGÁN: Las reliquias del héroe: exaltación y memoria de la guerra en Valencia (1814-1833) ........................................................................... Pilar CABAÑAS MORENO: Arte en tiempos de guerra. Guerreros en tiempos de paz: Musha-E ............................................................................................ Ángel LLORENTE HERNÁNDEZ: La guerra en el arte de las vanguardias del siglo XX (una aproximación a la representación del horror en la pintura vanguardista) ....... Julián DÍAZ SÁNCHEZ: Y los niños. Destino y estatuto de las imágenes de guerra .... María ROSÓN y Jesusa VEGA: Goya, de la República al franquismo. Reinterpretaciones y manipulaciones (1936-1950) .....................................................

183 197 213 223 233 245

II. EL ARTISTA Y LA GUERRA Junko KUME: La producción de códices iluminados en los monasterios fronterizos durante los inicios de la reconquista ......................................................... Karin HELLWIG: El reflejo de la guerra en la vida y la obra de los pintores españoles del Siglo de Oro................................................................................... David ALMAZÁN TOMÁS: Del samurái al acorazado: evolución de la imagen de la guerra en el grabado japonés de la era Meiji (1868-1912) ............................ Alfonso PALACIO: La imagen de la guerra a través de la vida y la obra del pintor Luis Fernández ........................................................................................... Isabel GARCÍA GARCÍA: Semana de Homenaje al XX Aniversario de la Revolución Soviética (noviembre de 1937)................................................................ Idoia MURGA CASTRO: La escenografía de la danza en la Guerra Civil española ....... Javier PÉREZ SEGURA: III Reich y Guerra Civil española. Presencia y ecos de la política artística del nacionalsocialismo dentro de la península ..................... Christopher FULTON: En una costa distante: refugiados de la Guerra Civil y la estética del exilio ..................................................................................... Javier GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO: La depuración profesional de arquitectos tras la Guerra Civil: un punto de inflexión en la trayectoria de la arquitectura en España ..................................................................................................... Noemi de HARO GARCÍA: Contra “XXV años de paz”: los grabados que se opusieron a los medios de masas del franquismo ......................................................... Dolores FERNÁNDEZ MARTÍNEZ: La guerra nos da forma, o el impacto de las imágenes en una sociedad globalizada ........................................................... Paula BARREIRO: “Una obra de contestación vale una granada o un fusil”: arte, contestación y lucha en las protestas del 68 .................................................. Geneviève BARBÉ-COQUELIN DE LISLE: Artistas españoles frente a la guerra: Greco, Velázquez, Goya, Picasso ................................................................

263 273 283 295 308 317 333 343

355 367 379 389 401

III. LA GUERRA Y EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Ana Belén MUÑOZ MARTÍNEZ: Expolio, destrucción y florecimiento artístico entre Oriente y Occidente: el papel de las cruzadas en el arte medieval ...................

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ÍNDICE

Isadora ROSE-DE VIEJO: Daños colaterales: la dispersión y destrucción de los cuadros de Goya pintados para Godoy ................................................................. Mercedes SIMAL LÓPEZ: El Palacio del Buen Retiro y sus colecciones durante la Guerra de Independencia: antecedentes y consecuencias ................................ Margarita ESTELLA: Esculturas perdidas o dañadas durante las guerras de los siglos XIX y XX ......................................................................................... Pedro Miguel IBÁÑEZ MARTÍNEZ: Conflictos bélicos y Patrimonio Artístico en la ciudad de Cuenca .................................................................................. Miguel CABAÑAS BRAVO: Ricardo de Orueta y la Dirección General de Bellas Artes durante la II República y la Guerra Civil .................................................. María del Carmen HIDALGO BRINQUIS y Rebeca BENITO LOPE: El papel en tiempos de guerra: la Guerra Civil española ........................................ Wifredo RINCÓN GARCÍA: Teruel 1938. Destrucción del patrimonio y aportaciones documentales ...................................................................................... Judith ARA, Isabel ARGERICH y Rocío BRUQUETAS: El salvamento del Tesoro Artístico español durante la Guerra Civil y sus principales protagonistas ....... Teresa DÍAZ FRAILE: Medidas para la protección del tesoro artístico durante la Guerra Civil: las Juntas de Incautación y el Servicio de Recuperación Artística ............................................................................................... Mayte GARCÍA JULLIARD: Por amor al arte: motivo de todos y fatales consecuencias para algunos .................................................................................. Laura RODRÍGUEZ PEINADO: Los depósitos de arte del Servicio de Recuperación Artística en Madrid ............................................................................... María Paz AGUILÓ ALONSO: El destino de los objetos de arte en el Archivo de Recuperación.............................................................................................. Francisco de Paula COTS MORATÓ: La recuperación del patrimonio mueble de la catedral de Valencia después de la Guerra Civil española .............................. Pilar MARTÍNEZ TABOADA: El impacto de la Guerra Civil en el Patrimonio artístico y urbanístico de la ciudad de Sigüenza: de la destrucción a la rehabi- litación

433 445 457 469 481 499 511 525

539 553 569 583 599

615 María Victoria GÓMEZ ALFEO, Fernando GARCÍA RODRÍGUEZ y Francisco BUENO PIMENTA: El “regreso” del “Guernica” de Picasso en la información y crítica de arte ....................................................................................

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PRESENTACIÓN. LAS XIV JORNADAS INTERNACIONALES DE HISTORIA DEL ARTE. ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA

El nuevo Centro de Humanidades y Ciencias Sociales del CSIC ha sido el marco que, entre los días 11 y 14 de noviembre de 2008, dio acogida a la celebración de las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte, organizadas por el Grupo de Investigación Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico, del Instituto de Historia. Se continuaba y acrecentaba así en este nuevo marco la trayectoria iniciada hace más de un cuarto de siglo por el antiguo Instituto y luego Departamento de Historia del Arte “Diego Velázquez” del CSIC. Como en ocasiones anteriores, se ha elegido un tema de trabajo especialmente amplio y con cabida para la gran diversidad de orientaciones de la investigación profesional: Arte en tiempos de guerra. Una propuesta que ha podido ser abordada, como se pone de manifiesto en este volumen colectivo, desde diferentes aspectos y enfoques. La propuesta de este tema de investigación y reflexión —entendido en un sentido amplio, tanto en lo espacial como en lo temporal— proviene de la imposibilidad del arte de escapar a su contexto, lo que ha hecho que éste haya acusado fuertemente las situaciones de guerra y los conflictos socio-políticos. Creímos que el estudio del modo en el que este hecho ha afectado al arte en general, al artista y al patrimonio, eran asuntos lo suficientemente importantes para dedicarles la decimocuarta edición de nuestras Jornadas. Se pretendía con ello, pues, incentivar la reflexión y realizar una llamada de atención sobre la importancia de las investigaciones y análisis sobre estas relaciones entre arte y guerra. Pensábamos, además, que ello ofrecía una estupenda ocasión de revisión de las reflexiones en torno a esta temática, no sólo en lo que respecta al ámbito nacional, sino también al internacional, puesto que esta edición coincidía, entre otras efemérides dignas de recordar especialmente, con las de la guerra de la independencia o la guerra civil. Para la mejor articulación de los diferentes aspectos y enfoques del tema propuesto, estas XIV Jornadas se estructuraron en tres secciones temáticas, que agruparon las diferentes propuestas de participación y ahora articulan la presente publicación: 1ª. La imagen de la guerra; 2ª. El artista y la guerra, y 3ª. La guerra y el patrimonio artístico. La ponencia inaugural, en la que se quiso ejemplificar y poner de manifiesto el dilatado relieve que adquiere el tema de la guerra en la pintura, como se muestra en nuestro Museo del Prado, corrió a cargo del Dr. Juan Luna, conservador de dicha institución. La primera sección, “La imagen de la guerra”, que está centrada en la imagen misma de los conflictos bélicos, tal y como la recogieron los artistas, queda reflejada aquí por dieciocho trabajos, correspondientes al mismo número de comunicaciones, en las que se trataron una serie de temas

14

MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE Y WIFREDO RINCÓN GARCÍA

que abarcan desde las guerras medievales entre musulmanes y cristianos a la segunda guerra mundial. “El artista y la guerra” es el marco de la segunda sección, cuyo eje central es la vinculación entre el artista y la guerra, que comprende aquí trece trabajos, abarcando un arco temporal no menos amplio, desde los códices iluminados por los artistas en época medieval hasta el posicionamiento de los artistas en mayo del 68. Finalmente, la tercera y última sección, “La guerra y el patrimonio artístico”, está dedicada a la incidencia y efectos que han tenido las guerras sobre el patrimonio artístico y cultural, comprendiendo, al igual que en las secciones anteriores, una dilatada cronología desde el siglo XII al XX, atendiendo a temáticas tan distintas en tiempo y escenario, como el efecto de las cruzadas sobre el patrimonio artístico o la incidencia de la guerra civil española sobre nuestro patrimonio. En este caso, la sección agrupa dieciséis trabajos. En consecuencia, estas páginas recogen cuarenta y ocho intervenciones, previamente desarrolladas a lo largo de los cuatro días en los que tuvieron lugar las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte, como consecuencia de la entusiasta respuesta que tuvo la propuesta por parte de los investigadores invitados a las mismas, lo que desbordó los primeros planteamientos. Así, por lo que respecta a España, acudieron profesionales provenientes de centros docentes y de investigación de distintas ciudades españolas, como Zaragoza, Valencia, Ciudad Real, Cuenca, Alcalá de Henares, Oviedo, Valladolid o Salamanca, además de la abundante participación de profesionales de numerosas instituciones de la capital madrileña. Entre las aportaciones de los profesionales extranjeros, también se hicieron presentes contribuciones procedentes de París, Buenos Aires, Praga, Nueva York, Louisville, Dresde, Munich y Ginebra. Para concluir, los organizadores del congreso deseamos agradecer las colaboraciones y contribuciones que han hecho posible la realización de estas XIV Jornadas Internacionales de Arte, comenzando por expresar nuestra gratitud al Presidente del CSIC, Dr. D. Rafael Rodrigo Montero, por la aceptación de la Presidencia de Honor de la edición y las facilidades ofrecidas por la institución para llevar a cabo la convocatoria, que queremos hacer extensivas a las direcciones del CCHS y del Instituto de Historia por sus respectivos apoyos. También nos corresponde agradecer la ayuda financiera que, de cara a la realización de esta edición y la publicación de este volumen, nos concedió el Ministerio de Ciencia e Innovación (Acción Complementaria ref. HAR200801808-E/HIST), la cual, en gran medida, ha hecho posible que podamos contar ahora con las páginas aquí contenidas. Igualmente debemos mencionar y agradecer la Ayuda para la organización de congresos concedida por la Comunidad de Madrid (ref. Resolución 1-9-2008). En el sentido de la gestión y apoyo a la publicación, igualmente quedamos muy reconocidos con el Departamento de Publicaciones del CSIC. Pero, muy en especial, queremos expresar nuestro agradecimiento a los protagonistas de este congreso, esto es a los profesionales de la disciplina que han participado en las secciones del mismo y que, con sus aportaciones e investigaciones, han contribuido de manera esencial al contenido de esta obra colectiva que ahora presentamos y que ella tenga la dimensión científica que caracteriza a la trayectoria de estas Jornadas y a las publicaciones del CSIC. Miguel Cabañas Bravo Amelia López-Yarto Elizalde Wifredo Rincón García (Coordinadores)

PONENCIA INAUGURAL

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

GUERRA Y PINTURA EN LAS COLECCIONES DEL MUSEO DEL PRADO. DESDE EL SIGLO XVI A GOYA JUAN J. LUNA Conservador y Jefe de Departamento. Museo del Prado

Dentro del polifacético ámbito de la cultura occidental y, precisando más en términos cronológicos, durante el período que abarca los siglos de la Edad Moderna y las primeras décadas de la Contemporánea, en el marco de los temas de la pintura de historia, la consagrada expresamente a los asuntos de carácter bélico, conocida comúnmente como pintura de batallas, a la que se suman los cuadros históricos de contenido militar e intencionalidad propagandística, así como las efigies de los hombres de armas, consagrados al empleo de las mismas y los motivos anecdóticos de la vida cotidiana de los soldados, constituye uno de los géneros más singulares pero menos valorado del amplio y riquísimo panorama que ofrecen las escuelas europeas. Tan sorprendente como injusto desdén, sin razón aparente, resulta más ilógico cuanto que este significativo renglón de las artes ha sido conscientemente cultivado, durante centurias, por innumerables artistas, bastantes de incuestionable categoría, quienes desplegando con acierto la crónica pintada de múltiples lances quiméricos o probados con resultados extraordinariamente atractivos, han llevado a tal campo artístico a alcanzar una formulación muy estimable dentro de los frutos del manejo del pincel1. El Museo del Prado, tan rico en asuntos pictóricos de toda índole, posee entre sus joyas artísticas un gran número de obras que se corresponden con la tipología belicista, en razón de la propia evolución de las colecciones que desde el siglo XVI han ido configurando su núcleo de tesoros, especialmente cuando se valoran aquellos, que procedentes de las Colecciones Reales de España, reflejan muchos aspectos de la propia historia de los reinos que contribuyeron a la construcción del espléndido mosaico que dio forma y fondo al proceso imperial hispano en el planeta, a lo largo de las etapas enunciadas en el primer párrafo. De un modo u otro, perteneciendo a distintos países o agrupándose en tendencias de las diferentes escuelas, cultivando asuntos históricos en general o religiosos en particular, muchos pintores se emplearon en revelar anécdotas o, pormenores determinados por el deseo o la necesidad de evocar los frecuentes y desastrosos conflictos bélicos de su época, con mayor o menor gusto por la verosimilitud o la fantasía, el carácter cruel de las contiendas o su espíritu alegórico, narrativo o fabuloso, según se quisiera interpretar la guerra para moralizar, fascinar, informar o aterrorizar a los espectadores.

1

1990.

CHIARINI, M. Cat Exp. Batallas. Pinturas de los siglos XVI al XIX en los Museos de Florencia. Toledo-Oviedo,

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JUAN J. LUNA

No cabe duda de que se trata de un tema extraordinariamente amplio, por lo que estos párrafos deben ser calificados como introducción, pero gracias, precisamente a su dilatado registro en las colecciones conservadas en el museo madrileño, se puede asistir a la propia metamorfosis del género durante más de tres siglos, desde las visiones heróicas de los enfrentamientos al tratamiento topográfico de los combates y desde los pasajes sin héroes concretos, al papel del guerrero clásico, el mercenario profesional o el soldado regimental, el luchador o el saqueador y a las represiones de las poblaciones civiles como resultado de la guerra, merced a los pinceles de los maestros, unas veces dedicados al mundo suprasensorial legendario y otras consagrados a resaltar la cruda realidad de las hostilidades o los efectos derivados de las discordias beligerantes. Tanto los acontecimientos coetáneos de los autores que se enfrentaron con su acertada plasmación sobre superficies y lugares, más o menos adecuados e incluso plagados de dificultades técnicas o estéticas —muros, bóvedas, tablas, lienzos, cobres, porcelana, piedras, etc.— como las historias fabuladas, los relatos míticos, los pasajes bíblicos o las vidas de los santos y los héroes recibieron un tratamiento conforme a los episodios que se pretendían narrar, en unas ocasiones fantaseando, en otras inventando, pero en muchas ciñéndose a narraciones verídicas, cuando no eran consecuencia de las dotes de observación del pintor que, por el motivo que fuese, presenció los hechos bélicos de los cuales debía dar rendida cuenta. Además, la pintura de batallas aparece en variados ambientes, con carácter independiente o subordinada a determinadas situaciones, puesto que, con harta frecuencia, configura los fondos de escenario sobre los que destacan retratos de personajes más o menos célebres, en alusión genérica a sus hazañas, sirve de expresivo telón para resaltar símbolos, o acompaña a trances de tipo militar sumamente preciso, proponiendo una imaginativa inconcreción guerrera aproximada a la realidad, aunque puntualmente vinculada al incidente que se desea aludir. Por todo ello conviene deslindar la pintura de batallas del cuadro histórico; la primera, al lado de los combatientes (a pie o sobre corceles, con armas y armaduras diversas, uniformes según las época, túnicas y turbantes si hay tendencia al exotismo oriental, banderas y gallardetes, insignias dependientes de cada circunstancia o artillería) acumula agitación y anecdotismo multiforme, con pormenores a menudo simplemente documentadores o claramente enfatizadores del belicismo, no por más truculentos menos auténticos —cuerpos caídos, heridos o muertos, pisoteados o aplastados, caballos, nubes, fortificaciones, orografía agreste, paisajes panorámicos, formaciones en marcha, llanuras, incendios, humo, árboles tronchados o enhiestos, puentes, ríos, entidades rocosas, ruinas, etc.— ; la segunda, por el contrario, aun cuando a veces cuenta con todos esos motivos, espectaculares y narrativos, los lleva a segundo término, subordinándolos al suceso principal que es al que inicialmente debe dirigir su atención el espectador, a menudo deseoso de informarse y no de conjeturar. En la escuela española, por poner un ejemplo próximo, la pintura de batallas en su sentido genérico, e incluso decorativo para un tipo de clientela afín a los asuntos, no fue muy frecuente; con todo existió, especialmente para ciertas narraciones como las mitológicas determinadas por historias precisas, tal y como ha demostrado R. López Torrijos2. Por el contrario son escasos los cultivadores conocidos especializados, excepción hecha de los lienzos de Juan de Toledo, Juan de la Corte o Esteban March. En ciertas obras las escenas pueden darse tanto en tierra como en el mar; en realidad, en este segundo caso, se trata de combates cuerpo a cuerpo sobre cubiertas de navíos que se abordan, dando lugar, a pesar de las flotantes superficies, a situaciones muy parecidas a las que se producían en tierra, durante las escaramuzas convencionales. En lo que concierne a la pintura de historia hecha en España, es de justicia señalar el prestigioso ejemplo de los cuadros del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro3 (Figuras 1 y 2),

2 LÓPEZ

TORRIJOS, R. La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, 1985.

GUERRA Y PINTURA EN LAS COLECCIONES DEL MUSEO DEL PRADO

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grandilocuentes en términos propagandísticos y, desde el punto de vista de una aportación especial a la pintura de la escuela madrileña, muy significativos por ser un acabado ejemplo de composiciones con un propósito bélico adecuado a la idealización de triunfos recientes. A ellos habría que sumar alguna obra aislada, anterior como las de los primeros frescos del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial o posterior, si se mencionan los últimos, en ambos casos debidos a pinceles italianos. También se pueden añadir, en la segunda mitad del siglo XVIII, las obras de Maella para la Casita del Príncipe del mismo Real Sitio, ciertos cartones de tapicería para la Real Fábrica de Santa Bárbara y pocas piezas más, tanto de éstos como de otros autores coetáneos. Volviendo al concepto general de la pintura de batallas, existe una tipología sumamente atractiva por lo que tiene de documentadora de realidades topográficas, en las que las interpretaciones estéticas se relegan en beneficio de la aparente exactitud de los enfrentamientos que se relatan con los pinceles, ayudándose muchas veces del análisis táctico, la cartografía del espacio y los testimonios de espectadores e incluso de las vivencias del propio autor. Así nacieron las dilatadas visiones de Peter Snayers, en la escuela flamenca, del también flamenco Adam Frans van der Meulen, al servicio de la corte de Francia o de muchos franceses, al estilo de Joseph Parrocel o Martin “des Batailles”, entre otros de menor interés o reiteración de actividades, por cuenta de soberanos, aristócratas o militares de diferentes países europeos. Después de estas indicaciones, noticias y ejemplos evidenciadores de todo un vibrante y distintivo mundo pictórico, se podría pensar que se ha teorizado convenientemente e indagado en su carácter específico; nada más lejos de tales suposiciones: curiosamente la pintura de batallas en conjunto, sus principios fundamentales, sus orígenes, evolución y conclusiones, las ideas-guía definidoras del género y un catálogo extenso de sus principales y más influyentes cultivadores no poseen todavía un estudio completo. En consecuencia cabe afirmar que hasta ahora se encuentran sólo indagaciones fragmentarias consagradas a ciertos autores individuales y, como mucho, a su entorno de imitadores sin llegar a concretar tendencias básicas de esos círculos. Así los análisis parciales de F. Saxl4 y F. Zeri5, excelentes para definir el momento exacto del comienzo del siglo XVII, constituyen un magnífico punto de partida para llevar a cabo la gran empresa de investigación que tal especialización pictórica demanda, preludiada por Pigler6. Actualmente puede ya certificarse el desarrollo de su recorrido desde mediados del siglo XV, a lo largo de la fase del Renacimiento pleno, en su camino al Manierismo, la transición de éste al Barroco e, introduciéndose en la Edad Contemporánea, llegar al Romanticismo; de hecho hay bastante información al respecto, necesitada de una sistematización que permita deslindar la autenticidad de la fabulación cuando se acomete la descripción de los hechos para ir pasando a una reinterpretación contraria a la objetividad descriptiva y, en aras de una narración efectista, se penetre en el terreno de la representación de acontecimientos netamente apasionados, por lo que tienen de fogosos, aun siendo ficticios. Todavía no puede fijarse un origen concreto, pero existe una indudable tradición que se remonta a muchos siglos atrás. No es necesario referirse a las esculpidas narraciones armígeras egipcias y asirias, presentes en los bajorrelieves de sus templos y palacios respectivamente, pero tal vez convenga evocar el enérgico mundo combativo y pendenciero romano, con sus largas historias 3 LUNA, J. J. “The Hall of Realms of the Buen Retiro Palace in Madrid”.- Cat. Exp. 1648 War and Peace in Europe, vol II, Art and Culture, Münster-Osnabrück 1998, pp. 121-129.- ÁLVAREZ LOPERA, J. “La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión”.- Cat. Exp. El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro. Madrid, 2005, pp. 9-34. 4 SAXL, F. “The battle scene without a hero”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1939/1940, pp. 70 y ss. 5 CONSIGLI VALENTE, P. La battaglia nella pittura del XVII e XVIII secolo. Parma 1986 (ZERI, F., en pp. IX-XXVII). 6 PIGLER, A. Barockthemen. Budapest, 1974.

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JUAN J. LUNA

Figura 1. Juan Bautista Maino, La recuperación de Bahía del Brasil, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Figura 2. Francisco de Zurbarán, Defensa de Cádiz contra los ingleses, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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visibles en columnas conmemorativas y sarcófagos, que sin duda ayudaron a la inspiración de los autores renacentistas. Análogamente, ya en los tapices primitivos, las miniaturas de los códices, así como las vidrieras y pinturas medievales se rastrean aspectos de las creaciones artísticas determinadas por el ambiente bélico de las épocas en que surgieron hasta alcanzar las tablas de la legendaria Batalla de San Romano de Paolo Uccello, expuestas en los Uffizi de Florencia, el Louvre de París y la National Gallery de Londres, La muerte de santa Úrsula, de Carpaccio, perteneciente al ciclo existente en la Academia de Venecia, la tantas veces citada (y destruida antes de darse verdaderamente a conocer) Batalla de Anghiari, de Leonardo da Vinci, a la vez que algún que otro ejemplo aislado en fondos de cuadros. Ya recordó F. Zeri que la manera de llevar a cabo las crónicas guerreras, más o menos atinadamente por medio de los pinceles, es muy antigua; sin embargo a efectos de considerar los ejemplos más significativos de la Edad Moderna la vista se dirige ineludiblemente a varias obras que han desempeñado un papel crucial por su importancia e influjo, hasta el punto que se les puede aplicar la denominación de canónicas para el género. La primera de ellas es la celebérrima Batalla de Constantino (Batalla del Puente Milvio) de Rafael, llevada a cabo por el maestro con amplísima intervención de sus colaboradores, para el muro de la Stanza di Constantino de los aposentos pontificios del Palacio Apostólico del Vaticano; su dinamismo conceptual y su espectacularidad compositiva han propiciado una larga y fructífera sucesión de interpretaciones en función del numeroso cortejo de creaciones sembradas de sus reminiscencias estéticas, e incluso técnicas. La segunda, lamentablemente destruida casi cuarenta años después de haber sido realizada pero que pudo ser contemplada por bastantes artistas antes de su desaparición, fue la formidable Batalla de Cadore, que Tiziano ejecutó en 1538 en una de las paredes de la sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal, en Venecia; tan espléndida y singular tarea del gran maestro, hoy conocida por dos copias, pereció, junto con innumerables tesoros de toda índole de la monumental residencia de los dogos en el pavoroso incendio de 1577. Resulta útil traer a colación que ambos conjuntos, aun poseyendo lógicas concomitancias en razón de su paralelismo de asuntos, son antagónicos de planteamiento y ejecución pero precisamente, gracias a sus contrapuestas características, despliegan un enorme compendio de motivos y elementos que supusieron un verdadero yacimiento de hallazgos y novedades para enriquecer el mundo de la pintura de batallas, especialmente en la fase de su eclosión durante el período de transición del postrer cuarto del XVI a comienzos del XVII y, primordialmente, a lo largo de toda esta última centuria, que fue la que conoció la popularización de tal temática. Con todo, la corriente entre clasicista y heroica de aire divino y principesco que propició el multiforme fresco de Rafael, tuvo diversos continuadores en figuras de la talla de Rubens, Pietro de Cortona, Poussin y Lebrun; este último recreó aspectos del ámbito rafaelesco aplicándolos en Versalles a una mitología casi deificadora, de ensalzamiento monárquico, que tendría diversas secuelas en la decoración palaciega europea. Por el contrario, la composición de Tiziano, más apegada a las complejidades realistas de un tiempo convulso, semeja anunciar con su carácter más avanzado, debido a su fragosa vitalidad, su expresivismo dinámico y su afinado sentido de la observación del natural, las seiscientistas aportaciones de Jacques Courtois “el Borgoñón”, verdadero símbolo y cifra de toda una concepción abarrocada del género, de amplia repercusión internacional difundiéndose desde tierras italianas. No obstante tales ejemplos bien conocidos y valorados, Zeri aporta otra peculiar fuente de inspiraciones, como es el dilatado fresco que culminó “el Caballero de Arpino” (Giuseppe Cesari) en 1596, ideando un conflicto de la Antigüedad Clásica —Batalla de Romanos y Veienses— relativo a los primeros tiempos de la historia de la Ciudad Eterna en guerra con sus vecinos. Fue pensado y resuelto como un tapiz colgado del salón capitolino del Palazzo dei Conservatori en Roma. Esta coherente empresa evidencia un considerable número de ecos de Rafael, aunque suponga un destacado paso adelante, que supera la ambientación fantasista coordinada y la formulación hagiográfica

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de la obra del de Urbino para dejar que prevalezca una sensibilidad renovada, no sólo en la complicada escenografía combativa —los enfrentamientos cuerpo a cuerpo y sus pormenores sin prescindir de la crudeza— sino también en la manera de describir un paisaje que evita las falsas tramoyas para centrarse en la desnudez de las realidades geográficas del entorno, a fin de corresponderse con la autenticidad del lugar, según los espacios donde aconteció. Pero estimando que la presente comunicación acerca de la pintura de batallas, tiene unos límites precisos en razón de las acotaciones hechas acerca de la colección concreta a la que se refiere, y antes de entrar plenamente en la consideración del importante conjunto de obras de este género que pertenecen a los fondos del Museo del Prado, conviene establecer algunos antecedentes históricos acerca del origen de éstos en la fase previa a acometer la indagación en sus componentes y en sus directrices estéticas, definidoras de la categoría artística que despliegan y de su interés documental. Cuando se inauguró el Prado en 1819 contaba con las pinturas de las Colecciones Reales de España extraídas de los palacios e instituciones religiosas que eran propiedad de la Corona. Posteriormente los bienes de ésta se nacionalizaron, a raíz de la Revolución de 1868, y el Museo se convirtió de Real en Nacional incorporándose a comienzos de la octava década del XIX los fondos que se encontraban en el Palacio Real de Madrid procedentes de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, así como algo después, y progresivamente en los años siguientes, obras de arte que constituían el Museo de la Trinidad. También se fueron recibiendo numerosas donaciones y legados de particulares, así como compras del Estado, procedimientos ambos que han proseguido hasta nuestros días enriqueciendo con sus aportaciones el ya formidable cúmulo de tesoros artísticos del centro. Casi puede afirmarse que entre las llegadas por tan dispares orígenes y métodos de acumulación hubo numerosas piezas que respondían a las ideas que definen el concepto de pintura de batallas, ya tuviesen una procedencia civil o religiosa, pública o privada, independientemente de su catalogación como nacionales o internacionales, de acuerdo con las peculiaridades de su formulación y los sitios donde nacieron merced al empleo de los pinceles por autores de diferentes países. Comenzando con la escuela española en el Prado no cabe hablar de pintura con asuntos guerreros propiamente dichos hasta la época barroca porque el hombre con lanza y escudo, así como el elefante con un castillete sobre el lomo, visibles en las composiciones románicas murales procedentes de San Baudilio de Berlanga, semejan más de carácter cinegético que bélico en sentido estricto, y el gótico hispano-flamenco San Miguel Arcángel (cat. nº 1326) de fines del XV, procedente de Zafra, enérgico y decidido, refleja a un combatiente divino en lucha con una retorcida masa de reptiles monstruosos y sabandijas infernales, del más sobrecogedor y abismal trasmundo propios de un universo fantástico más que real. Con Vicente Carducho (1576/1578-1638) y el programa de grandes composiciones de propaganda militar y política de las victorias de la Casa de Austria para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid se abre el camino a la pintura de batallas basada en prestigiosos hechos históricos: Victoria de Fleurus (cat. nº 635) ganada por D. Gonzalo de Córdoba en 1622; Socorro de la plaza de Constanza (cat. nº 636) y Expugnación de Rheinfelden (cat. nº 637) éxitos ambos del Duque de Feria en 1633, durante la Guerra de los Treinta Años. Les siguen las obras de Eugenio Caxés (1574-1634), a quien se atribuye La recuperación de San Juan de Puerto Rico (cat. nº 653), victoria sobre los holandeses de D. Juan de Haro, en 1625, y de Félix Castelo (1595-1634) que describe La recuperación de la isla de San Cristóbal por D. Fadrique de Toledo (cat. nº 654), hazaña llevada a cabo en 1629 y obra firmada en 1634, en cuyo proceso de realización pudo participar el propio Carducho. Igualmente, de este último maestro son el colosal lienzo de La toma de Antequera (cat. nº 3381) que alude al hecho histórico del infante Don Fernando de Trastamara, después Fernando IV de Aragón, y La Batalla de Clavijo (cat. nº

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Figura 3. Antonio de Pereda, El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz, Madrid, Museo Nacional del Prado.

3807) con la presencia protagonizadora del Apóstol Santiago en su calidad de “santo patrón matamoros”. También en la larga sucesión de pinturas acerca de las historias de los monjes cartujos, que Carducho realizó para El Paular, aparecen algunos asuntos vinculados a la guerra y sus tropelías en relación con los sufrimientos de los mártires de dicha Orden. A la misma serie del Buen Retiro pertenecen los cuadros de Juan Bautista Maino (1578-1649), que narra La recuperación de Bahía del Brasil (cat. nº 885), por D. Fadrique de Toledo en 1625; de Diego Velázquez (1599-1660) con su celebérrima Rendición de Breda (cat. nº 1172), triunfo acaecido en 1625, merced a las dotes combativas y al dominio del arte de la poliorcética de Ambrosio Spínola; de Francisco de Zurbarán (1598-1664), que viajó a Madrid en 1634 para trabajar en el propio Real Sitio, de cuyas tareas destaca Defensa de Cádiz contra los ingleses (cat. nº 656) evocando la gesta de D. Fernando Girón en 1625; El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz, de Antonio de Pereda (1611-1678) que describe la liberación de la ciudad asediada por los franceses en 1625 (Figura 3), y los dos lienzos que cierran el conjunto, de Jusepe Leonardo (1601ca. 1653): La rendición de Juliers (cat. nº 858), en 1622 (Figura 4), y La toma de Brisach (cat. nº 859), en 1633, que revelan las influencias estéticas y técnicas de Velázquez sobre este pintor aragonés. De otros autores de variable importancia hay que indicar: Las tropas de Gedeón (cat. nº 1135),

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Figura 4. Jusepe Leonardo, La rendición de Juliers, Madrid, Museo Nacional del Prado.

antiguamente atribuido de manera arbitraria a Cristóbal García de Salmerón (ca. 1603-1666), y hoy estimado como copia de un original perdido de Pedro de Orrente (1580-1645), El incendio de Troya (cat. nº 3086) de Francisco Collantes (ca. 1599-1656); El rapto de Helena (cat. nº 3102), El incendio de Troya (cat. nº 3103), La batalla de Gascona (cat. nº 3792), Combate naval con turcos saltando al abordaje (cat. nº 3992), El caballo de Troya (cat. nº 4728) y Los turcos abandonan las cercanías de Viena (cat. nº 5299) de un experto en la pintura de batallas, Juan de la Corte (ca. 15971660) y, para acabar, las decorativas composiciones de Juan de Toledo (1611-1665) especializado en enfrentamientos en el mar entre cristianos y turcos, según cabe apreciar en Combate naval (cat. nº 1154) y en varias pinturas más (cat. nº 1155, 1156, 1157, 2775 y 2776 y 6288), atribuidas a su mano con carácter provisional. Para incluir al genial José de Ribera (1591-1652) se puede recordar su especialísimo Combate de mujeres (cat. nº 1124), con un asunto de duelo en primer plano y un fondo de soldadesca con armas que respalda la acción netamente femenina a la que alude. Análogamente acontece con Diego Velázquez en su formidable Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares (cat. nº 1181) en cuyo lejano horizonte se aprecian referencias a un campo de batalla imaginario, que sería el correspondiente al del enfrentamiento de Fuenterrabía, de cuyo triunfo sobre los franceses se vanagloriaba el

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ostentoso favorito, y también El bufón Don Juan de Austria (cat. nº 1201) que, dentro de su carácter satírico, presenta un fondo alusivo a la batalla de Lepanto, en términos poco precisos pero sugestivos. Todavía cabe hacer una indicación acerca de un grupo de obras anónimas, que el Prado tiene depositadas en el madrileño Museo Naval, estimando su especial formulación. Se trata de un conjunto de lienzos, sumamente originales en términos iconográficos, que narran en variadas secuencias la expedición y campaña de 1635/1636 de D. Lope de Hoces y Córdoba, reinando Felipe IV, contra los holandeses en Brasil, (cat. nos. 5945, 5946, 5947, 5948, 5949 y 5950). En proporción inversa a las del Siglo de Oro, las escuelas del siglo XVIII se consideraban hasta fecha reciente, las de la etapa menos española en la historia de la pintura en España; fallecidos en el último cuarto del XVII los grandes maestros del mundo madrileño y sevillano, parecía como si la muerte del último Austria, Carlos II, y la llegada de un monarca Borbón al trono, Felipe V (1700-1746) hubiesen marcado el punto más bajo de las artes pictóricas con el predominio de extranjeros en ellas hasta la aparición de Goya. Es una apariencia con visos de verdad que la moderna investigación ha ido diluyendo al revelar nuevos autores hispanos o redescubriendo a los ya conocidos del periodo, por lo que casi es posible explicarse tal centuria de manera distinta a como se venía haciendo tradicionalmente. No obstante es muy poco lo que aporta dentro del Prado en la materia que se trata: La rendición de Granada (cat. nº 2483) y El triunfo de la Santa Cruz (cat. nº 5800) de Francisco Bayeu (1734-1795), bocetos ambos para los techos del Palacio Real de Madrid, La batalla de Aljubarrota (cat. nº 3713) de Mariano Salvador Maella (1739-1819), y varias escenas de la vida militar, en su calidad de cartones de tapicería, de Antonio González Velázquez (1723-1793) graciosas y de aire intrascendente (cat. nº 3536, 3537, 4790. 4806, 4807, 5463 y 6138), a las que se pueden sumar otras obras de similar o menor consideración estética y técnica. El caso de Francisco de Goya (1746-1828) no semeja muy dispar puesto que los temas de guerra son infrecuentes en su extensísima producción. Se rastrean detalles subordinados a la imagen principal en los fondos del Retrato del General Don José de Palafox (cat. nº 725) (Figura 5) y Fernando VII en un campamento (cat. nº 724). Hay un confuso sentido de ataque militar en Visión fantástica (o Asmodea), composición misteriosa e inquietante (cat. nº 756), que pertenece al ciclo de las Pinturas Negras y, desde luego, los trágicos asuntos de sublevación y castigos descritos respectivamente en El Dos de Mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos (cat. nº 748) y El Tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (cat. nº 749) paradigmas ambos de la creatividad de Goya, de profunda huella en la Historia del Arte por las dramáticas novedades que aportaron al género, que después nunca volvió a ser igual que antes de ellas. A continuación de la escuela española, la italiana disputa a la flamenca el segundo lugar dentro del Museo, en cuanto a importancia cualitativa y cuantitativa; de hecho por su variedad y riqueza convierte al Prado en encrucijada artística y lugar indispensable para comprender la aportación estética de Italia en el campo pictórico y, muy especialmente, la de épocas y áreas concretas. La mayoría de las grandes obras proceden de las Colecciones Reales y son resultado de adquisiciones hechas fuera de la Península Ibérica, encargos directos de los monarcas españoles a los artistas o piezas ejecutadas en la propia corte madrileña por autores llegados desde las distintas regiones italianas. No son muchas las creaciones con asuntos militares que se inscriben en el siglo XVI, salvo un Rapto de las Sabinas (cat. nº 524), fragmento de “cassone” pintado por Baldassare Peruzzi (1481-1536) siguiendo tradiciones del Quattrocento y la conocida Alocución del Marqués del Vasto a sus soldados (cat. nº 417) de Tiziano (ca. 1489-1576) (Figura 6), en la que se ve a Don Alfonso D’Avalos arengando a sus tropas, así como también del mismo autor, La Religión socorrida por España (cat. nº 430) y Felipe II después de la Victoria de Lepanto ofrece al cielo al Príncipe Don

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Figura 5. Francisco de Goya, Retrato del General Don José de Palafox, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Figura 6. Tiziano, Alocución del Marqués del Vasto a sus soldados, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fernando, ambas con fondo de batalla. De Tintoretto (1519-1594) se observa una Batalla entre turcos y cristianos (cat. nº 399) que puede encubrir una actualización del rapto de Helena por Paris, acorde con el relato de “la Ilíada” de Jacopo Negretti, conocido como Palma “el joven” (ca. 15481628), existen dos lienzos vinculables al ambiente bíblico belicoso Conversión de San Pablo (cat. nº 272) así como David vencedor de Goliat (cat. nº 271) y poco más merece ser señalado respecto de esta centuria en el Prado. Por el contrario al siglo XVII hay que adscribir múltiples cuadros que tienen su cuna cronológica y estética en la Italia del Barroco, diversificada y exuberante. Precisamente fue aquí en donde se cultivó en una gran medida la pintura de batallas, muchas veces inconcreta y decorativa, determinada por las características visiones de la guerra sin héroes ni objetivos, amiga del fragor del combate, el espejeo de los reflejos en armas y armaduras, así como la confusión de indumentarias, el gusto por la brillantez del colorido, el caos de las formas y la agitación general. Con todo, la revisión de la escuela italiana del XVII debe intentarse marcando sus tres grandes movimientos —realismo, clasicismo y pleno barroco— que se relacionan cercanamente, a pesar de sus conexiones, interdependencias, anticipaciones y retrasos con los tres tercios de la centuria sucesivamente de acuerdo con la evolución artística del siglo, a fin de establecer cuando menos, una sucesión de secuencias, proceso nada fácil, máxime si el recorrido se ciñe al ámbito que define estas páginas. Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), dotado de un gran refinamiento sensual heredado de Correggio, pintó un tenso y retorcido Sansón destruyendo a los filisteos (cat. nº 3974), pieza muy dinámica, reveladora de un auténtico “horror vacui” y Lucio Massari (1568-1633), colaborador de los Carracci y conocedor de Domenichino, elaboró un especial Combate de mujeres (cat. nº 472). De Giovanni Lanfranco (1582-1647) hay varios grandes cuadros ejecutados para la decoración del Palacio del Buen Retiro. Fueron parte de un encargo con asuntos de historia romana clásica.

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Figura 7. Giovanni Lanfranco, Gladiadores en un banquete, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Son de sus pinceles: Naumaquia romana (cat. nº 235) que detalla una escena de abordaje durante unos juegos, Gladiadores en un banquete (cat. nº 3091), de gran originalidad en la creación espacial al marcar claramente dos ambientes, el del ágape y el de la lucha (Figura 7) y Exequias de un Emperador Romano (cat. nº 234) con una escena de combate en primer plano. En estas obras destaca el espíritu tenebrista propio del ámbito napolitano de entonces. Otro autor vinculado al encargo de la residencia palaciega madrileña, hecho por el conde de Monterrey, entre 1634 y 1637, para Felipe IV, fue Gian Francesco Romanelli (ca. 1610-1662) con su tensa y sangrienta Lucha de gladiadores (cat. nº 2968). Aniello Falcone (1607-1656) que refleja las diferentes corrientes estéticas que confluían en Nápoles durante el segundo cuarto del XVII es muy conocidos por sus lienzos de batallas de los que el Prado posee varios: Batalla de romanos (cat. nº 139), Combate entre turcos y cristianos (cat. nº 140) y demás creaciones con asuntos más o menos relacionados con el mundo de las guerras antiguas y modernas (cat. nos. 90, 91, 92, 93 y 5437). Según es bien sabido, de Luca Giordano —“Lucas Jordán” en España— (1634-1705) el Prado guarda una ingente colección de lienzos, algunos de los cuales cabe catalogarlos dentro de la pintura de batallas: La derrota de Sísara (cat. nº 160), Victoria de los israelitas y cántico de Débora (cat. nº 161), Toma de una plaza fuerte (cat. nº 183), Quinto Curcio arrojándose a la sima (cat. nº 5300), Tancredo después de derrotar a los persas encuentra a Clorinda (cat. nº 5264), Turno vencido por Eneas (cat. nº 5137), Sansón destruyendo a los filisteos (cat. nº 5123), Carlos II a caballo (cat. nº 2761, 2762 y 197) y los bocetos para la decoración de la escalera monumental del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (cat. nº 184, 185, 186, 187 y 188). Cierra el siglo XVII una composición que en puridad es ya del XVIII, por cronología aunque

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no tanto por su estética, dotada de un peculiar espíritu topográfico amante de la precisión: La batalla de Almansa (cat. nº 2942), de Bonaventura Ligli y Filippo Palotta, fechada en 1709, que rememora el triunfo de los ejércitos de Felipe V, en la Guerra de Sucesión de España, acaecido dos años antes. Con esta creación se abre en el Prado la centuria de la Ilustración que en pintura italiana de guerra no tiene mucho que ofrecer por lo que de Corrado Giaquinto (1703-1766) cabe señalar La batalla de Clavijo (cat. nº 106), boceto para la bóveda de la Capilla del Palacio Real de Madrid, y atribuido a Leonardo Coccorante (1680-1750) aparece Una Pelea junto a un pórtico a orillas del mar (cat. nº 3184). Tales obras clausuran la presencia de la pintura italiana en el lugar de honor que con toda justicia ocupa dentro de los fondos del Museo del Prado. Después de la pintura española y la italiana, e incluso a la misma altura que ésta última, la pintura flamenca figura en puesto de elevadísima distinción en el Museo; en realidad tal denominación debería ser sustituida por la de escuela de los Países Bajos, hasta el tercio postrero del siglo XVI, ya que es en su período final y a lo largo del XVII cuando se produce la radical separación entre flamenca y holandesa por motivos históricos en general y religiosos y estéticos en particular. Los convulsos años del siglo XV propiciaron peculiares transformaciones en aquel brillante mundo que tuvo su centro en el formidable y belicoso Ducado de Borgoña. El deseo de asumir de manera directa y sensible el mundo circundante, a la vez que el gusto por la inmediatez de la realidad próxima y tangible que se extiende por las capas altas de la sociedad a fines de la Baja Edad Media, en especial la rica burguesía mercantil y una parte de la inquieta nobleza, abonó el terreno para una nueva transformación artística, centrada fundamentalmente en los ya aludidos Países Bajos. Sin entrar en los orígenes del estilo de los primitivos flamencos pero recordando el ambiente de enfrentamientos militares de la Europa salida de la Guerra de los Cien Años, cuyos conflictos se prolongaron décadas y décadas, no es de extrañar que el arte de la pintura se viese influido por las circunstancias de tales pugnas y por sus efectos. Las visiones del mundo, con su fina observación del hombre, de los ambientes en que se desenvuelve su existencia y de la sociedad que le rodea convierten a Hyeronimus van Aeken “El Bosco” (ca. 1450-1516) en un genial intérprete que revela las inclinaciones a los pecados y al mal en muchas de sus manifestaciones. Los resultados de las guerras se observan en sus visiones infernales de las alas laterales de trípticos como El Carro de Heno (cat. nº 2052) o El Jardín de las Delicias (cat. nº 2823); incluso otro famoso tríptico La Adoración de los Magos (cat. nº 2048), en su tabla central, un contingente militar —que cierta parte de la crítica considera sea el ejército del Anticristo aprestándose a tomar la Jerusalén Celeste— pone la nota ominosa en aras de mostrar la amenaza de una futura destrucción. Otras piezas más, so capa de recrear escenarios del Averno recurren a similares truculencias — tal y como es el caso de la tabla de Peter Huys (ca.1519-1584) El Infierno (cat. nº 2095)— para culminar en una de las obras maestras de Peter Brueghel “El Viejo” (ca. 1530-1569), El Triunfo de la Muerte (cat. nº 1393) en donde un ejército de los abismos salido del Báratro avanza y acorrala a la humanidad empujándola a las profundidades del sepulcro, en medio del paisaje desolado del fin del mundo, en el que los incendios y las torturas —traslación de situaciones trágicas vividas en las campañas bélicas— acentúan el horror de tan estremecedora pintura. De un hijo de Peter Brueghel “El Joven” (1564-1638), en colaboración con Adriaen Stalbent (1580-1662), puede verse un pasaje bíblico, que siempre ha atraído el interés de los pintores, El triunfo de David sobre Goliath (cat. nº 1782), tan sugestivo como original, que puede ser clasificado entre los asuntos de contenido bélico. Las graves crisis que sufren estos territorios que desembocan en la larga Guerra de Independencia de las Provincias del Norte (Holanda), iniciada en 1568, en contra de la autoridad de la Corona

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Figura 8. Pedro Pablo Rubens, El Duque de Lerma a caballo, Madrid, Museo Nacional del Prado.

de España y concluida en la Paz de Westfalia de 1648, tras haberse confundido algunos de sus aspectos con la asoladora Guerra de los Treinta Años (1618-1648), de carácter ampliamente europeo, contribuyeron, así como los conflictos subsiguientes, hasta fines de la centuria, a potenciar al igual que en otros lugares, la generalización del gusto por la pintura de batallas y su inclusión en obras muy dispares. El propio Rubens (1577-1640) empleó escenas de combate en los fondos de algunos retratos y utilizó asuntos bélicos para reforzar el efecto de la violencia en diferentes composiciones. Ejemplo de tal actitud y de sus aciertos son los formidables retratos El Duque de Lerma a caballo (cat. nº 3137), de 1603 (Figura 8), Felipe II a caballo (cat. nº 1686) de 1628, inspirado en Tiziano con cierto componente alegórico, o el gallardo Cardenal Infante (cat. nº 1687), también ecuestre que recuerda la victoria de este hermano de Felipe IV sobre el ejército sueco en la batalla de Nordlingen. Análogamente brilló por su espectacularidad en composiciones como San Jorge (cat. nº 1644) o La muerte del Cónsul Decio (cat. nº 2436), el primero de 1606 abarrocado y dinámico, y el segundo de 1618/1620 con reminiscencias de Leonardo da Vinci, efectista y violento. Peter Snayers (1592- ca.1667) —alumno y seguidor de Sebastian Vrancx (1573-1647), de quien el Prado guarda Sorpresa de un convoy (cat. nº 1884)— (Figura 9) ha pasado a la historia por una serie de composiciones de batallas de la Guerra de los Treinta Años, que, aparte de su valor estético, sobresalen por su carácter documental y topográfico. Son grandes lienzos

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Figura 9. Peter Snayers, Sorpresa de un convoy, Madrid, Museo Nacional del Prado.

con asaltos a ciudades, asedios, combates y escenas de defensa o rendición. Combinan amplísimos panoramas con anécdotas, que van desde el análisis de la poliorcética hasta las anécdotas de la vida cotidiana de los campamentos. Se pueden señalar Toma de Ypres (cat. nº 1740) y Toma de Breda (cat. nº 1743), seguidos por varios cuadros más (cat. nos. 1738, 1739, 1741, 1742, 1744, 1745, 1746 y 1748). También de su mano es un Choque de caballería (cat. nº 1735), firmado en 1646. Bastantes pintores flamencos más colaboraron con sus pinceles en levantar acta de las inquietudes, conflictos armados y empresas combativas del siglo, muchas de cuyas anécdotas son genéricas o inconcretas, puesto que no se refieren a situaciones históricas de índole cierta. David Teniers (1610-1680) las refleja al ilustrar temas literarios: La muerte de Aladino (cat. nº 1834) y Los ejércitos de Reinaldo y Armida (cat. nº 1834) y Pieter Meulener (1602-1654), en su calidad de imitador de Snayers y modernizador de los motivos de Vrancx, logra situaciones bélicas de atinada vitalidad: Defensa de un convoy (cat. nº 1565) y su compañera: Combate de caballería (cat. nº 1566), ambas de 1644, así como otras anécdotas conflictivas más (cat. nos. 1883, 2527, 2528 y 6981). Por último pueden subrayarse dos autores más: Daniel van Heil (1604-1662), que recuerda a Peter Brueghel “El Joven”, en Incendio y saqueo de una población (cat. nº 1458) y Ciudad incendiada (cat. nº 1459) así como Adam Frans van der Meulen (1632-1690), que estudió con Snayers, y a partir de 1664, se convirtió en pintor de Luis XIV. De su manos hay dos lienzos General saliendo en campaña (cat. nº 1349), en cuyo personaje principal parecen reconocerse los rasgos del Rey Sol, y Choque de caballeros (cat. nº 1563) que todavía revela influjos flamencos. Con estos maestros se cierra la aportación de la pintura flamenca a la pintura de batallas en el Museo del Prado para adentrarnos en la revisión de otras escuelas de singular interés.

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Figura 10. Hyacinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Figura 11. Jean Ranc, Retrato de Felipe V a caballo, Madrid, Museo Nacional del Prado.

En lo que concierne a las restantes escuelas, inferiores en su número a las tres precedentemente enunciadas e indicadas aquí por orden de importancia según su composición en el Prado —francesa, holandesa, germánica y británica— la situación de cada una de ellas es harto dispar, tanto en sí mismas, como en lo que ofrecen en materia de asuntos bélicos que pueden exhibir para figurar en este breve recorrido por un campo pictórico tan especializado. Como es natural, sus características al respecto se encuentran determinadas por el origen remoto de las obras que las configuran y el modo y manera en que ingresaron en los fondos de la institución. Comenzando por el amplio grupo de cuadros franceses conviene señalar que en general el siglo XVI está prácticamente ausente y corresponden a los siglos XVII y XVIII los papeles estelares. Precisamente fueron las guerras entre España y Francia, desde la época de Carlos I (1517-1556) hasta la de Carlos II (1665-1700) las que dificultaron el entendimiento entre los reinos, y como correlativo, la adquisición de obras artísticas, no obstante los matrimonios entre los Austrias de una parte y los Valois y los Borbones de otra; por el contrario, el siglo XVIII conoce un panorama radicalmente distinto debido, a la presencia en el trono español de una rama menor de la dinastía reinante en Francia, y no solo por motivos políticos sino en lo que respecta a la pintura por circunstancias estéticas. Con todo, los cuadros que revelan anécdotas bélicas escasean. Únicamente se pueden resaltar los lienzos de Jacques Courtois “el Borgoñón” (1621-1676), artista que perteneció a la Compa-

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ñía de Jesús y trabajó en Italia, especializándose en las escenas de batallas, desde mediados del XVII en adelante lo que le ganó bastante celebridad. El hecho de ser tan famoso en su propio tiempo ha dado lugar a que se le hayan atribuido multitud de creaciones, que en su mayor parte son de imitadores. En el Prado hay varias piezas de interés, descollando Batalla entre cristianos y musulmanes (cat. nº 2242) que muestra un amplio grupo de guerreros a caballo, combatiendo entre ruinas clásicas. Se trata de una composición dinámica, colorista y bien ejecutada, que denota claras influencias de Salvatore Rosa. En términos parecidos se puede citar Lucha por la posesión de una fortaleza (cat. nº 2243) en la que brilla el talento del autor para el dibujo, el bullicio y la agitación de las figuras en medio de remolinos de humo y de polvo que ocultan el paisaje. Ambos pertenecen al tipo de batallas inconcretas, con escaramuzas, enfrentamientos de gentes ataviadas al gusto europeo y con atisbos de exotismo, reflejo de un siglo rico en conflictos de diferente formulación según las décadas y los lugares. En las restantes pinturas (cat. nº 2245, 2246, etc.) baja la calidad y asciende la reiteración de choques entre hombres de armas y parajes más o menos devastados. Después de estas obras hay que esperar a alguna de las grandes efigies del siglo XVIII para encontrar referencias a los combates que dan fe del carácter militar de los modelos; tal es el caso del soberbio Retrato de Luis XIV (cat. nº 2343) de Hyacinthe Rigaud (1659-1743) (Figura 10), firmado en 1701, y del Retrato de Felipe V a caballo (cat. nº 2326), algo más de veinte años posterior, que ejecutó Jean Ranc (1674-1735) (Figura 11). Aunque el segundo autor fue discípulo, y sobrino político del primero, no tienen nada que ver entre sí estos cuadros; comparten el fondo de batalla pero responden a tipologías e intencionalidad muy diferentes. El panorama de la obra de Rigaud es de uno de sus colaboradores, probablemente Joseph Parrocel, y el de la de Ranc es todo suyo; el primero se pintó para ser enviado a España y el segundo se realizó en Madrid, para mostrar al victorioso monarca que había logrado afirmar su poder después de la larga Guerra de Sucesión de España (ca. 1701-ca. 1713). La comparación entre ambos cuadros llevaría muy lejos por lo que no se intenta en estos párrafos. Excepción hecha de varios retratos de caballeros armados, un pequeño lienzo de Charles-Joseph Flipart (1721-1797) La rendición de Sevilla a San Fernando (cat. nº 13), que es boceto del gran cuadro que pintó el maestro para un altar de la Iglesia de Santa Bárbara, de Madrid, dos obritas de Jean-Antoine Constantin (1756-1844) —paisajes con soldados descansando (cat. nos. 2795 y 2796)— y un minúsculo esbozo de Jacques-Antoine Beaufort (1721-1784) La muerte de Calanus (cat. nº 6073) con una anécdota de la vida de Alejandro Magno, pero ninguno con verdaderos escenarios de batalla al uso, no cabe mencionar otras pinturas de la escuela que deban clasificarse en este apartado, en el que tan fértiles fueron los pinceles franceses, culminando en el reflejo de las hazañas de las guerras de la Revolución y del Imperio que tanto hicieron por afirmar la leyenda napoleónica, coetáneamente a Goya. Tampoco de la escuela holandesa del XVII pueden precisarse anécdotas bélicas verdaderamente distintivas aparte de dos cuadritos de Philips Wouwerman (1619-1668) que pintó batallas, cacerías, campamentos, albergues, etc. Su manera elegante y el acabado de su ejecución le llevaron a ser muy estimado por los coleccionistas del XVIII, entre ellos Felipe V e Isabel de Farnesio quienes compraron sus obras. Choque de caballería (cat. nº 2153) y Refriega entre tropas enemigas (cat. nº 2154) son cuadros de su mano representativos de la especialidad; se trata de las típicas escenas de guerra a la moda de entonces, armoniosas a su gusto y con excelentes efectos de atmósfera. También hay una pintura de Herman van Lin (trabajó entre 1659 y 1670), Choque de caballería (cat. nº 2120), así como un trío de cuadros más con combates navales, uno de Cornelis Claesz. van Wieringen (ca.1576-1633) de reducidas dimensiones (cat. nº 2143), otro que por el momento permanece como anónimo (cat. nº 2159), y un tercero, más lucido y tardío que los anteriores, de Adam Willaerts (ca.1577-1664) La Batalla de Gibraltar (cat. nº 7758), sumamente atinado, aunque con

GUERRA Y PINTURA EN LAS COLECCIONES DEL MUSEO DEL PRADO

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sus particularismos tendentes a la teatralidad interpretativa. Y para finalizar el itinerario conviene señalar que ni los cuadros de la escuela germánica ni los de la británica contienen la más mínima referencia a los asuntos de carácter militar, por lo que aquí debe concluir este rápido panorama consagrado al espíritu belicista, que con afán propagandístico o por simple deseo de reflejar situaciones que estaban en el ambiente que vivieron artistas y comitentes, condicionó una peculiar dedicación en el vastísimo mundo de la historia de la pintura occidental, visto a través de los tesoros que custodia una de sus instituciones museísticas más singulares y representativas, como es el Museo del Prado7.

7 LUNA,

J. J. Guía actualizada del Prado Madrid 2005 (reed. del original de 1984).

I LA IMAGEN DE LA GUERRA

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

ASPECTOS ICONOGRÁFICOS SOBRE CONTIENDAS ENTRE CRISTIANOS Y MUSULMANES EN EL BAJO MEDIOEVO ÁNGELA FRANCO Museo Arqueológico Nacional, Madrid

He elegido como objeto de mi intervención el análisis de acontecimientos históricos desarrollados entre los siglos XIII y XV en el marco de la iconografía, bien como temas aislados o como programas iconográficos coincidentes con el periodo artístico, que en el mundo cristiano se denomina arte gótico y en el islámico, los sucesivos periodos de la invasiones africanas y el reino nazarí. Se trata de un amplio lapso temporal en que la reconquista de AlAndalus va ganando terreno progresivamente, con el protagonismo cada vez mayor del reino de Castilla. Es por ello por lo que los territorios de la Corona de Aragón, reino de Mallorca y Al-Andalus ocupan un lugar de privilegio en el marco de la iconografía bélica. Mientras Alarcos marca el fiel de la balanza, sucesivos avances de los reyes castellanos en tierras andaluzas debilitan al poder musulmán hasta culminar con su expulsión en 1492 por los Reyes Católicos. Los continuos avances de la conquista del territorio están expresados simbólicamente por el enterramiento de los monarcas en las líneas de frontera, como símbolo de propiedad territorial; San Fernando se hace sepultar en Sevilla y los monarcas Fernando e Isabel, en Granada, aunque su decisión inicial fue San Juan de los Reyes, de Toledo. España se convierte en un gran cementerio regio, al que confiere unidad Felipe II con el panteón de El Escorial. No es posible desarrollar ampliamente los enfrentamientos en la reconquista, a través de batallas abiertas, y pugnas de variado tipo, algaradas y razias. He seleccionado por ello, algunos temas de distinto contexto, cronología y finalidad, que ilustran narraciones y aportan ideas sobre las relaciones sociales entre cristianos y musulmanes. Las contiendas entre cristianos y musulmanes durante los siglos XIII al XV presentan diferentes aspectos iconográficos, y frecuentemente se hallan insertas en contextos religiosos o funerarios o palaciegos. Es frecuente la idea devocional y de loor a la Virgen, como en las Cantigas de Alfonso el Sabio, escatológica, como en las pinturas murales del castillo de Alcañiz (Teruel), devocional-litúrgica y exaltación de la reconquista considerada guerra santa, como sucede en el retablo de San Jorge, Victoria and Albert Museum, de Londres, intencionalidad triunfalista, como en el episodio de la Novia de Serón, y finalmente, propaganda regia como en las pinturas murales de la conquista de Mallorca por Jaime I (1229) en el que fue palacio de los Caldes, y de los Reyes Católicos, como en la toma de Granada en la sillería baja del coro de la catedral de Toledo.

Cantigas de Alfonso X el Sabio

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Figura 1. Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa María: Cantiga 169. Foto A. Domínguez.

Las indicaciones de Filgueira son preciosas para el conocimiento de la situación histórico-política de la época en que fueron escritas, iluminadas y musicadas las Cantigas de Alfonso X el Sabio. La lírica de la cantiga es trasladada a la prosa de los hechos históricos, en los que se ponen de manifiesto las actitudes de moros y cristianos y en su caso se desvelan algunos aspectos relativos a imágenes marianas vinculadas con ellas. La cantiga 169 es particularmente interesante por las estrechas relaciones entre la Virgen de la Arrixaca, en Murcia (Figura 1), y la cantiga, de la que el monarca ha sido considerado el redactor, escrita en primera persona. Está sobre el tapete la polémica de moros y cristianos acerca de la iglesia de la Arrixaca, refiriéndose a los hechos históricos que concluyeron con los pactos entre Jaime I de Aragón y su yerno Alfonso X1. Jaime I, como su apelativo indica, fue un esforzado conquistador, a quien se debe la conquista de Mallorca (1229)2. La cantiga 169 proporciona datos históricos, casi exclusivos, del conocimiento de la imagen y

1 DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, Ana y TREVIÑO GAJARDO, Pilar. Las Cantigas de Santa María. Formas e Imágenes, Madrid, AyN Ediciones, 2007, p. 25. Las Cantigas de Santa María constituyen un magnífico conjunto para conocer la vida medieval en España, vid. MENÉNDEZ PIDAL, Gonzalo (+2008). La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, Real Academia de la Historia, 1986. 2 PAGÈS I PARETAS, Montserrat. “Mestre de la conquesta de Mallorca”, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Prefiguració, Barcelona, MNAC, 1992, pp. 201-203.

ASPECTOS ICONOGRÁFICOS SOBRE CONTIENDAS ENTRE CRISTIANOS...

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del arrabal murado en que se custodiaba. Reinando sobre los moros en Murcia Mohamed ben Hud, vasallo de Alfonso X3, al que ofrece su reino como feudo4, es ocupada por los cristianos, en el reinado de San Fernando, tomando posesión de ella en nombre de su padre en 1243, el príncipe heredero, el futuro Alfonso X. Se planteó repetidamente la demolición de la iglesia, siempre con resultados negativos, siendo considerados los resultados triunfos de la Virgen. De nuevo se vuelve sobre los apremios de la aljama, pero es el propio jefe musulmán, tal vez Abuabdil Abenbuit, quien se opone. El poema está escrito en primera persona y cuenta las vicisitudes históricas referidas, que tuvieron lugar en Murcia en relación con la iglesia dedicada a la Virgen, ubicada en el barrio de la Arrixaca, como se figura en la viñeta primera, evidenciada en el título: Como ésta húa eigreia de santa m[aria] arreixaca de murça. Los moros van ataviados a la moda nobiliaria del momento con túnicas de amplias mangas recamadas como el cuello, distinguiéndose por el almaizar blanco. Esta prenda, usada por los musulmanes y adoptada por los cristianos en el siglo XV, consistía en una banda de tela enrollada a la cabeza a modo de turbante, rematada con flecos en sus dos extremos. El mandatario cristiano está sentado sobre un trono sin respaldo forrado con una tela heráldica con leones y castillos y apoya los pies sobre robusto cojín. Cubre la cabeza con bonete y aparece imberbe, aludiendo a la fecha de la toma de Murcia en 1243, cuando todavía era infante. Sigue la narración de los hechos en la tercera viñeta. Cuando la sublevación mudéjar de Murcia y Andalucía, en 1266, Jaime I de Aragón, suegro de Alfonso X, recuperó el reino de Murcia para su yerno. Los moros reiteran el permiso para demoler el templo, con el fin de construir una mezquita, petición que es de nuevo impetrada ante el rey Alfonso el Sabio, sentado sobre el trono con atuendo real y coronado. Este da finalmente permiso para derribar la iglesia. Sin embargo, es denegado por el gobernador musulmán, que se opuso a la destrucción alegando que no lo haré, porque a los que Miriam desama, mal los quebranta5. En la última viñeta se figura el momento en que, aprovechando la invasión de Abu Yusuf en el sur de España, en 1275, los mudéjares intentaron recuperar Murcia, pero la Virgen lo impidió de nuevo. Un grupo de moros-negros se aprestan a derruir el muro de la iglesia, en cuyo interior campea la Virgen entronizada similar a la pintada en la viñeta primera. De acuerdo con el criterio de P. Klein, en la cantiga 95, un monje alemán es secuestrado por un grupo de sarracenos del Norte de África, de color negro, correspondiente a la imagen estereotipo que se tenía de los moros, de piel morena de dicha área geográfica, como se desprende de la Primera Crónica General. Dicho color es el que tienen los moros de la cantiga 165, de caras feas y brutas, convención que corresponde a la viñeta 6ª, citada, de la cantiga 1696. Debemos a Mateusz Wilk un interesante estudio “Les ‘attentats’ musulmans contre les images et les édifices religieux dans les Cantigas de Santa Maria”, que constituye un referente para la viñe-

3 O’CALLAHAN, Joseph F. Alfonso X and the Cantigas de Santa María. A Poetic Biography, Leiden, Boston, Colonia, Brill, Medieval Mediterranean, 1998, pp. 121-125. 4 SCHOEN, Wilhelm von. Alfonso X de Castilla, Madrid/México/Buenos Aires/Pamplona, Rialp, 1966, p. 49. No en vano estaba amenazado por todas partes, por Jaime I de Aragón en el este, por Castilla en el norte, y por su correligionario Abenalahmar, de Granada, en el sur. 5 Cantigas de Santa María. Códice Rico de El Escorial. Ms. escurialense T.I.1, Madrid, Castalia, 1985, p. 278; DOMÍNGUEZ/TREVIÑO. Las Cantigas de Santa María..., cit. p. 89, donde cita la edición de W. Mettmann, Alfonso X el Sabio, Cantigas, t. II, p. 174. Vid. también Cantigas de Santa María, Alfonso el Sabio, (1889), edición facsímil de la edición de la publicada en 1889 por la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española/Caja de Madrid, 1990, vol. II, p. 242. 6 BAGBY, Albert J. “The moslems in the Cantigas of Alfonso X el Sabio”, Kentucky Romance Quaterly, 20, 1973, pp. 173207; MONTOYA MARTÍNEZ, Jesús. “Historia de Andalucía en las Cantigas de Santa María”, Actas del I Congreso de Historia de Andalucía, diciembre 1976, Andalucía Medieval I, Córdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1978, pp. 259-269, sobre todo pp. 267-268; MONTOYA MARTÍNEZ, Jesús. “Judíos y moros en las cantigas de Santa María”, separata de la revista Historia del Derecho, Universidad de Granada, 1980, pp. 69-90; MONTOYA MARTÍNEZ, Jesús y RUBIO FLORES, Antonio R. (dirs.). “Judíos y moros en la Edad Media. Cantigas de Santa María. Alfonso X el Sabio”, CD, Grupo de

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ta antedicha7. Cuatro cantigas, 99, 169, 215 y 229 se refieren a los milagros consecutivos a atentados musulmanes contra los objetos de culto cristianos. El miniaturista ha recurrido al topos denominado vista panorámica, acción intramuros y al llamado de audiencia en el que la arcada, advierte F. Corti, es normalmente de dos tramos, cuyo arco mayor cobija al dignatario, mientras los súbditos, diferenciados eventualmente por el atuendo, se ubican bajo los arcos menores8. El personaje principal —Alfonso X— presenta su cuerpo en posición frontal, pero cabeza y gestos están dirigidos al grupo secundario. El mandatario árabe aparece sentado de perfil sobre un sofisticado trono, dirigiéndose a los súbditos. Tanto en la cantiga 169 como en la 165 se relatan conflictos entre cristianos y musulmanes9, si bien en ambos casos, como en las cantigas 46, 328, 329 y 374, se enfocan de manera positiva. Conviene advertir que los moros son mencionados en 42 oportunidades, la mayoría de las veces, envueltos en desavenencias con los cristianos y las menos, como mera cita accidental. En la cantiga 99 y en la propia 169, los sacrílegos son en su mayoría negros que actúan ante la impasibilidad de jefes blancos10.

Las pinturas murales del castillo de Alcañiz El conjunto pictórico de Alcañiz fue realizado entre 1290 y 137511 (Figura 2). Las pinturas están ubicadas en el castillo y se vinculan presumiblemente con un espacio funerario, como es frecuente en Francia12. En las descripciones efectuadas por diversos autores no se ha contemplado, en mi opinión, la idea de un programa iconográfico, que es posible proponer a partir de los elementos conservados y los descubiertos a raíz de la última restauración a que han sido sometidos los frescos. No se va a incidir sobre este extremo, que he tratado ampliamente en un estudio13. El Encuentro de los tres vivos y los tres muertos está asociado a temática evangélica, al ciclo de Navidad —Visitación, Natividad—, al de la Pasión —Santa Cena, Jesús camino del Calvario, Crucifixión— y al Juicio Final. Se completa el conjunto con una escena de combate entre los calatravos y aragoneses y el ejército musulmán en ansia de expansión catalano-aragonesa; el escudo de la familia Luna proporciona un dato de carácter histórico de cara a situar el hecho de armas. La temática guerrera, lógica en un edificio de carácter militar, aparece vinculada a temática reliInvestigación “Retórica Medieval” HUM499 del PAI, Plan Andaluz de Investigación, Junta de Andalucía/Universidad de Granada, 1984. KLEIN, Peter K. “Moros y judíos en las “Cantigas” de Alfonso el Sabio: imágenes de conflictos distintos”, Actas del Simposio Internacional El Legado de Al-Andalus. El arte andalusí en los reinos de León y Castilla durante la Edad Media, coord. Manuel Valdés Fernández, Valladolid, Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2007, pp. 341-364, sobre todo pp. 355-356, 361. 17 WILK, Mateusz. “Les ‘attentats’ musulmans contre les images et les édifices religieux dans les Cantigas de Santa Maria”, Images Re-vues, 2, 2006, (http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=nº13). 18 Cfr. CORTI, Francisco. “La guerra en Andalucía: Aproximación a la retórica visual de las ‘Cantigas de Santa María’”, El Scriptorium alfonsí: de los Libros de astrología a las “Cantigas de Santa María”, coordinadores: Jesús Montoya Martínez y Ana Domínguez Rodríguez, Cursos de verano de El Escorial, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 301-326, sobre todo pp. 310-311. 19 CORTI. “La guerra en Andalucía: Aproximación a la retórica visual de las “Cantigas de Santa María»”, cit. p. 314. Para los moros en las Cantigas, vid. también BAGBY, Albert J. “The moslems in the Cantigas of Alfonso X el Sabio”, Kentucky Romance Quaterly, 20, 1973, pp. 173-207. 10 CORTI. “La guerra en Andalucía: Aproximación a la retórica visual de las ‘Cantigas de Santa María’”, cit. p. 315. 11 CID PRIEGO, Carlos. “Las pinturas murales del castillo de Alcañiz”, Revista Teruel, 20, 1958, pp. 5-100; id. “Las pinturas murales del castillo de Alcañiz”, Goya, 16, 1962, pp. 274-276. 12 GROUPE DE RECHERCHES SUR LES PEINTURES MURALES. Vifs nous sommes... morts nous serons. La recontre des trois morts et des troís vifs dans la peinture murale en France, Vendôme, Ed. du Cherche-Lune, 2001, p. 35. 13 FRANCO MATA, Ángela. “Encuentro de los tres vivos y los tres muertos y las danzas de la muerte medievales en España”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 20, Madrid, 2002, pp. 173-214.

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Figura 2. Pintura mural del castillo de Alcañiz (Teruel), 1290-1375. Foto Mª C. Lacarra.

giosa, ya mencionada, eje de la salvación del cristiano y fundamento de su fe, y el juicio final, destino escatológico del hombre guerrero, en este caso, el cristiano en su lucha con el Islam. Por medio del menologio se alude al transcurrir de la vida y por la Rueda de la Fortuna, a sus veleidades. Carácter moralizante comporta el encuentro de los tres vivos y los tres muertos, que implica la sociedad bajomedieval en los más variados contextos, con la advertencia de la vacuidad del mundo y sus glorias y vanidades. Lo que cuenta es la salvación eterna del hombre, a través de las buenas obras como cristiano. Para la Dra. Lacarra las milicias cristianas ya han traspasado la frontera de este mundo tras su lucha contra el infiel y gozan del paraíso14.

El retablo de San Jorge, en el Victoria and Albert Museum El retablo de San Jorge se hallaba probablemente en origen en la iglesia de su titular en Valencia, y actualmente en el Victoria and Albert Museum desde su adquisición en 186415 (Figura 3). Lleva las insignias de la Compañía de Alabarderos encargada de la escolta, de la defensa, de la bandera de la ciudad y reino de Valencia, unidad llamada “Centenar de la ploma” a causa de la pluma que ornaba el casco de sus combatientes. Ha sido atribuido al pintor germano Marzal de Sax, si bien investigaciones más recientes lo adscriben al Maestro del Centenar, para el que se ha propuesto un posible origen en tierras neerlandesas y renanas vecinas. Post indica la posibilidad de que se represente la batalla del Puig, ganada por Jaime I en 123716, tema figurado también en el retablo del

14 LACARRA DUCAY, Mª Carmen. Las pinturas murales del castillo de Alcañiz. Restauración, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 2004. 15 LAFUENTE FERRARI, Enrique. Breve historia de la pintura española, 5ª ed., Barcelona, Akal, 1987, vol. I, pp. 89-90.

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mismo nombre, en el Ayuntamiento de Jérica17. Obra del segundo decenio del siglo XV18, la numerosa serie de escenas de la vida del santo están presididas por la tabla en que se representa una batalla en la que San Jorge ayuda a un rey aragonés, que puede ser Pedro I o bien Jaime el Conquistador, según las distintas versiones, a derribar a un rey moro, que cae de su caballo atravesado por la lanza del monarca cristiano; la escena tiene lugar en plena escaramuza, representada con suma animación del episodio bélico en choque de fuerzas de caballería. Se trata, en opinión de E. Lafuente Ferrari, del primer cuadro de historia de la pintura española19, aserto que hoy no es aceptable, por cuanto las pinturas murales de la conquista de Mallorca por Jaime I en 1229, son dos siglos anteriores, pues están datadas entre 1285 y 1290. Las pinturas fueron descubiertas en 1961, cuando se efectuaba la restauración del palacio construido por la familia de mercaderes Caldes en la segunda mitad del siglo XIII y adquirido en 1463 por Berenguer de Aguilar. El conjunto pictórico decoraba una sala del citado palacio, situado en el n. 15 de la calle de Montcada. Estudiadas por J. Ainaud de Lasarte, conforman dos escenas del programa iconográfico sobre la conquista de la isla, el Campamento de Jaime I y el Asalto a la ciudad de Mallorca. En los murales son fácilmente identificables los personajes que intervinieron en la contienda20.

Episodio de armas de la “novia de Serón” En el Museo Arqueológico Nacional, de Madrid, se conserva un resto de una cabezada nazarí del siglo XV, realizado para la mula de una joven mora, hija del Alcaide de Serón (Almería), que se dirigía con su comitiva a Baza (Granada) para casarse. Aunque no se conserva la cabezada completa, sí se conservan fotografías, depositadas en el Fondo Cultural Espín (Figura 4). Gracias a ellas se han podido determinar algunos extremos, como que en el momento de hacer las fotografías ya faltaban a la guarnición de la cabezada no sólo el fragmento conservado en el Museo Arqueológico Nacional, sino otras partes, como el freno. El fragmento conservado se ha identificado con la segunda correa horizontal21, aserto difícil de aceptar, pues es idéntico al conservado y perteneciente al extremo inferior de la correa vertical izquierda. Las fotografías posibilitan una descripción más precisa de la pieza desaparecida. Aunque sus caracteres formales y estilísticos afectan una gran complejidad, un dibujo de la pieza es expresivo en cuanto al esquema de una cabezada. La hazaña caballeresca que le proporcionó la fama al grupo de caballeros lorquinos se desarrolló de la siguiente manera. Corría el siglo XV. Un grupo de cuarenta jóvenes, hijos de las familias principales de Lorca, decidieron en secreto hacer una escapada al vecino reino de Granada para per-

16 Historia del Arte Valenciano. 2. La Edad Media: El Gótico, dir. Vicente Aguilera Cerni, Valencia, Biblioteca Valenciana, 1988, pp. 228-230 17 Historia del Arte Valenciano. 2. La Edad Media: El Gótico, cit. p. 232. 18 HERIARD DUBREUIL, Mathieu. “Pintura”, Historia del Arte Valenciano, dir. Vicente Aguilera Cerni, Valencia, Biblioteca Valenciana, 1988, pp. 228-230. 19 LAFUENTE FERRARI. Breve historia de la pintura española, I, cit., pp. 89-90 20 AINAUD DE LASARTE, Juan. Pintures del segle XIII al carrer de Montcada de Barcelona, discurso leído en el acto de recepción pública en la Reial Acadèmia de Bones Letres, Barcelona, 18 de mayo 1969. 21 VV. AA. “Fragmento de cabezada”, La Frontera, Lorca, Museo Arqueológico Municipal, 16 noviembre 1994 / 10 enero 1995, catálogo exposición, 1995, pp. 21-22, n.º 1.20. Sobre la cabezada han escrito bastantes autores: ESPÍN RAEL, Joaquín. “Una cabezada árabe granadina y una bandera morisca”, Boletín de la Junta del Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia, años XI y XII Gráficas Alcantarilla, 1934 (sin paginar), 1932, 1933, edición facsimilar, Murcia, Dirección General de Cultura (Comunidad Autónoma de la Región de Murcia), 2005; FRANCO MATA, Ángela. “La ‘novia de Serón’ y su incidencia en el romanticismo”, Alberca, 6, Lorca, 2008, pp. 249-266; FRANCO. “Cabezada de la ‘Novia de Serón’”, Homenaje a Carmen Alfaro (en prensa).

ASPECTOS ICONOGRÁFICOS SOBRE CONTIENDAS ENTRE CRISTIANOS...

Figura 3. Retablo de San Jorge, procedente de la iglesia de San Jorge, de Valencia, segundo decenio del siglo XV, Victoria and Albert Museum, Londres. Foto A. Fran-

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Figura 4. Cabezada de la Novia de Serón, desaparecida. Siglo XV. Archivo Fondo Cultural Espín.

petrar una acción heroica en aras de conquista, que Fray Pedro Morote data en 144022. La fecha precisa, 1478, se deduce, sin embargo, de un expediente de hidalguía del apellido Morata, fechado en 18 de marzo de 155523. Salieron de Lorca una noche con todo sigilo por distintos lugares de la población, reuniéndose en el lugar conocido por Puerta [Puerto] de Nogalte, al mando de Diego López de Guevara y se emboscaron entre las villas de Serón y Baza, a setenta y ocho kilómetros. Pasados unos días de

22 Por tanto, antes de la batalla de los Alporchones, según versión de Morote (MOROTE PÉREZ-CHUECOS, Fr. Pedro. Antigüedad y Blasones de la ciudad de Lorca, Agrupación Cultural Lorquina 1741, edición facsimilar Lorca, Caja Murcia, 1980, 350-353), aceptada por MOLINA MOLINA, Ángel Luis. “Estampas medievales murcianas: desde la romántica caballeresca, caza y fiesta, a la predicación, procesión y romería”, Estudios sobre la vida cotidiana (siglos XIII-XVI), Murcia, Universidad, 2003, pp. 9-34, sobre todo pp. 11-13. Recoge también el episodio CÁNOVAS Y COBEÑO, Francisco. Historia de la ciudad de Lorca, Lorca, Imprenta “El Noticiero”, 1890, pp. 294-299, edición facsimilar, 1980: Agrupación Cultural Lorquina, Murcia, pp. 297-299. F. Cáceres y Pla acepta esta fecha (CÁCERES PLA, Francisco. “La novia de Serón”, Tradiciones Lorquinas, Lorca, Imp. Luis Montiel, 1901, pp. 51-61). Ginés Pérez de Hita, por su parte, sin fijar una fecha concreta, la pospone unos años, después de la batalla del día de San Patricio (1452) PÉREZ DE HITA, Ginés. Libro de la Población y Hazañas de la nobilísima ciudad de Lorca, Lorca, 1572; ESPÍN. “Una cabezada árabe granadina y una bandera morisca”, cit. 23 Ante el licenciado Carmona, alcalde mayor de Lorca, autorizado por la fe del escribano Gonzalo Giner. En el acto, el testigo Juan Matheos de San Pedro, de 95 años, contestando a la pregunta n. 38 del cuestionario, dice a propósito del hecho de armas: “Que siendo el testigo de edad de dieciocho años vió venir y esperó (por ser uno de los cuarenta caballeros padre de este testigo) junto al molino de Gómez Suárez a los que venían del encuentro de la Novia, junto de Serón, y que daban la fama y la

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hallarse emboscados, advirtieron de que la parte de Serón se aproximaba una comitiva de doce moros con una hermosa mora montada sobre una mula ricamente enjaezada. Era la hija del Alcaide de Serón y se dirigía a Baza para celebrar su boda con el Alcaide24 o su hijo o con un noble y rico moro de Baza, según otras versiones25. De repente se vieron rodeados por los lorquinos, a quienes se rindieron, y fueron hechos prisioneros, salvo uno que consiguió huir y avisar del lance. El relato de Pérez de Hita expone los hechos de modo más sanguinario, pues los derrotados moros fueron pasados a cuchillo y degollados. “Luego pues los de Lorca en un momento /aquellos once moros degollaron”26, “salvándose sólo un moro en la fuga”. Acuden de Serón muchos vecinos a caballo a liberar a la mora. El capitán lorquino preguntó quiénes eran los que se acercaban. De nuevo la suerte les es adversa, ya que son alanceados y vencidos. Se destacaron en la contienda Tomás de Morata, que atravesó con su lanza a un capitán moro de Baza, famoso guerrero, Diego López y Pedro Navarro de Álava. Temiendo por su suerte la mora cautiva, al ver derrotados y muertos los que vinieron en su defensa, lloraba y se lamentaba de su desgracia. Los lorquinos quedaron admirados ante sus expresiones de equilibrio y mesura. Enviaron a dos jinetes para dar alcance a los moros en su retirada con la feliz decisión de restituir a la mora con todas sus pertenencias. La mora, ya libre, desprendióse de una joya de oro y pedrería que llevaba en el pecho y se la regaló al jefe de los caballeros de Lorca, Diego López de Guevara, dándole además la cabezada de la mula sobre la que cabalgaba en memoria de tan honroso hecho de armas. Este suceso es narrado por todos los autores que se han ocupado del tema27. La comitiva siguió su camino hacia la ciudad de Baza, donde esperaba el Alcaide, ajeno al suceso. Agradecido, ofreció su amistad a Lorca. Los jóvenes lorquinos, buscadores de aventuras y no demasiado escrupulosos, regresaron a su ciudad capturando en el camino por la parte de los Vélez, gran botín de caballos y ganados, de los poblados del río Almanzora, con total impunidad, lo cual era una manera muy peculiar de entender las hazañas caballerescas. Antes de separarse, se encaminaron al santuario de Nuestra Señora de las Huertas28 para agradecer a la Virgen el éxito de su correría y le ofrecieron donativos. Las familias, temerosas de alguna desgracia, por su ausencia de ocho días, los recibieron alborozadas y el alcalde no quiso hacerles ninguna reconvención. La circunstancia de capturar caballos se explica además en el contexto jurídico29. Glosando el título de J. Huizinga, nos hallamos en el otoño de la Edad Media, en que la frontera era utilizada como escenario de correrías entre uno y otro bando30. En el caso lorquino, y debido al avance imparable de los Reyes Católicos en la conquista del último reducto moro, era lógico

honra de la victoria a Tomás de Morata y al padre de Juan Navarro de Guevara, yerno de Cervera”. Se trata, pues, de la declaración de un hijo de uno de los caballeros protagonistas de la hazaña. 24 MOROTE. Antigüedad y Blasones de la ciudad de Lorca, cit. p. 350; CÁCERES PLA. “La novia de Serón”, cit. p. 55; GARCÍA ASENSIO, Enrique. Historia de la villa de Huércal-Overa, precedida de un estudio físico-geológico de la cuenca del río Almanzora y terminando con la descripción política actual ilustrada con fotograbados, Murcia, Tip. José Antonio Jiménez, 1908-1909, t. I, pp. 348-349. 25 ESPÍN RAEL, Joaquín. “La hazaña de la novia de Serón, que sucedió el año de 1478”, Almanaque de San José de Calasanz, Lorca, 1921, pp. 50-54, recogido en ESPÍN RAEL, Joaquín. Antiguallas murcianas, Centro Cultural Espín, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Murcia, 1993, pp. 99-103. 26 ESPÍN RAEL. Antiguallas murcianas, cit. p. 100. 27 AMADOR DE LOS RÍOS, Rodrigo. España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia. Murcia y Albacete, Barcelona, Ed. Daniel Cortezo y Cª, 1889, pp. 694-696, edición facsimilar, Barcelona El Albir, 1981; CÁCERES PLA. “La novia de Serón”, cit. p. 58. 28 VARGAS, A. de. Historia de Nuestra Señora de las Huertas de Lorca, Granada, Impr. Francisco Hielan, 1625. 29 El rey Alfonso XI estableció una serie de medidas —comenzando por Andalucía y Murcia—, a través de las cuales obligó a ser caballeros a todos los que superasen un determinado nivel de riqueza. Por ello, la caballería de cuantía, regulada definitivamente en las Cortes de Alcalá de 1348, instituía que “la tenencia de caballos no es mérito recompensable, sino obligación

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conferir la magnanimidad y valentía a los caballeros cristianos, aunque su acción era más bien reprobable. El grupo de jóvenes aguerridos utilizaba el desafío como arma contra el grupo de moros que se dirigía pacíficamente a protagonizar un acontecimiento social en Baza. La novela de caballerías tenía una larga tradición, y al amparo de la lucha contra el moro, era fácil entretejer un episodio glorioso para los lorquinos. Sin embargo, no creo que tenga ésta mucho que ver, pues continuaron hechos del mismo tenor durante el siglo siguiente31. Es conocida la consideración por los caballos y aprecio por los arneses de lujo en Al-Andalus durante la Edad Media32. De época nazarí se conservan algunos ejemplos de extraordinaria calidad, que dan una idea, siquiera lejana, de lo desaparecido33. Los arneses de este tipo eran muy apreciados en época nazarí como manifestación del lujo cortesano. El Cura de los Palacios se hace eco de ello, como se pone de manifiesto en la descripción de los arreos de las cabalgaduras y trajes de los Reyes Católicos en la conquista de Granada: “Venía la Reyna en una mula castaña en una silla de andas guarnecidas de plata dorada; traía un paño de carmesí, de pelo, y las falsas riendas y cabezadas de la mula eran rasas, labradas en seda, de letras de oro entretalladas, y las orladuras bordadas de oro...”34. En el inventario de “Cosas de oro”, entresacado de los “Inventarios de la Reyna Católica, 1504”, se alude a una lujosa silla de montar35. Programa iconográfico de la conquista de Granada en la sillería baja del coro de la catedral de Toledo

imponible” (GONZÁLEZ JIMÉNEZ, Manuel. “La caballería popular en Andalucía (Siglos XIII al XV)”, Anuario de Estudios Medievales, 15, 1985, pp. 315-329; Id., “La caballería popular andaluza”, Al-Andalus y el Caballo, catálogo de la exposición, Madrid/Barcelona, 1995, pp. 121-133; TORRES FONTES, Juan. “La caballería de alarde murciana en el siglo XV”, Anuario de Historia del Derecho Español, 38, 1968, pp. 31-86. 30 HUIZINGA, Johan. El Otoño de la Edad Media (1919), Madrid, Revista de Occidente, 1967. 31 Los cristianos penetraban en los campos de moriscos y arrebataban todo lo que estaba a su alcance. En este contexto se inscribe la bandera morisca capturada por los lorquinos a los moros de Cantoria en la batalla de 1569, conservada actualmente en el Ayuntamiento. Este extremo está en consonancia con la motivación económica que presidía las cabalgadas por tierras de moros. G. Pérez de Hita es preciso en este sentido: “no contentos sus Cavalleros [de Lorca] con el regular servicio, que hacian á sus Reyes baxo el mando de su adelantado..., determinaron... hazer por sí solos alguna operación tan memorable, que llamando las atenciones del Rey, pudiesen ganar privilegio de exempcion de Adelantados..., para poder salir á las Campañas, quando lo tuviesen por conveniente” cfr. AMADOR DE LOS RÍOS, Rodrigo. España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia. Murcia y Albacete, cit. pp. 694-696. 32 VIGUERA MOLINS, Mª Jesús. “El caballo a través de la literatura andalusí”, Al-Andalus y el Caballo, catálogo de la exposición, Madrid/Barcelona, 1995, pp. 99-112; PÉREZ HIGUERA, Mª Teresa. “Caballos y jinetes en la Edad Media: una aproximación a través de su iconografía en Al-Andalus y en los Reinos Hispánicos”, Mil Años del Caballo en el arte hispánico, Real Alcázar de Sevilla, 5 de abril-17 de junio de 2001, catálogo exposición, Sevilla, 2001, pp. 37-57. 33 SOLER DEL CAMPO, Álvaro. “Guarnición de cabezada”, Al-Andalus. Las Artes Islámicas en España, catálogo exposición, Nueva York/ The Metropolitan Museum, Madrid/El Viso, 1992, p. 298; Id., “Arreos y jaeces para la caballería en Al-Andalus”, Al-Andalus y el Caballo, catálogo exposición, Madrid/Barcelona, 1995, pp. 81-97. Vid. también MARINETTO SÁNCHEZ, Purificación. “Esmaltes y otras piezas metálicas nazaríes, I”, Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, 49, 2000, pp. 353-370; MARTÍN ANSÓN, Mª Luisa. “Placa de arnés de caballo”, Mil Años del Caballo en el arte hispánico, Real Alcázar de Sevilla, 5 de abril - 17 de junio de 2001, catálogo exposición, Sevilla, 2001 pp. 82-83. 34 SUÁREZ ÁVILA, Luis. “El romancero fronterizo y sus caballos”, Al-Andalus y el Caballo, catálogo exposición, Madrid/Barcelona, 1995, pp. 135-148, sobre todo, 135. 35 “Una coraça de silla gineta de cuero marroquí datilado que dicen que fue del mira mamolín tiene en la haz del razón delantero una esmeralda grande prasma redonda a manera de arco de ventana con tres clavitos de oro que la abraçan e solían ser quatro e el uno está quebrado está asentado en su engaste sobre una hoja redonda de oro y tiene al derredor ocho perlas grandes las dos redondas prolongadas e las çinco berruecas e otra quebrada e está bordado al derredor de aljófar grueso e menudo alguno dello redondo e lo otro berrueco y al derredor labrado de hilo de oro tirado y tiene en la haz del arzon trasero otra piedra esmeralda prasma mayor que la otra tabla de seys esquinas asyda con tres puntas de oro e falta otra que solian ser cuatro a esta asentada en su engaste sobre una hoja de oro redonda e tiene al derredor nueve perlas clavadas con hilos de oro e falta otra que

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Por su carácter monográfico estimo de interés extenderme más en la sillería baja del coro de la catedral de Toledo (1489-1495), donde se desarrolla la conquista de Granada, acreedora de grandes panegíricos contemporáneamente a la gesta36. Se trata de la primera documentada de las talladas por Rodrigo Alemán en España37 y constituye una referencia obligada para el conocimiento de la escultura gótica referida a hechos de armas38. En ella se analiza, con todo lujo de pormenores, el desarrollo y evolución de la conquista de las plazas que prologaron la conquista de Granada, con la que se coronó la gesta de la unión de España, el 2 de enero de 1492. Recoge un amplio elenco de armas utilizadas en la confrontación entre cristianos y musulmanes, fácilmente definibles por la fidelidad al natural con que son talladas. Resultan ilustrativos los diseños de los atuendos guerreros y eventualmente de etiqueta, sobre todo en la figura del rey D. Fernando Católico, a quien se coloca como protagonista en hechos en los que estuvo presente y en otros en los que no estuvo, por hallarse en otros lugares de la contienda. La reina Isabel, en cambio, solamente está presente en dos relieves donde no aparece el rey, la rendición de Moclín y Purchena. Naturalmente, en la toma

solian ser diez las ocho dellas no son del todo redondas y la otra es media e esta bordado el dicho razón de aljófar grueso e otro mas menudo alguno dello redondo e lo otro berrueco e al derredor labrado del dicho ylo de oro e al derredor de la dicha coraça est labrado de hilo de oro tirado fino tan ancho como un dedo son todos los granos del dicho aljófar de anuos arzones tres mill e quinientos e diez e seys e faltan otros que estan caydos”. Está firmado por Gaspar de Grizio (ARCHIVO GENERAL DE SIMANCAS, Patronato Real. Testamentos, leg. 3, f. 10; GÓMEZ MORENO, Manuel. “Joyas árabes de la Reina Católica, Al-Andalus, 8, Madrid/Granada, 1943, pp. 473-475. Esta morosa descripción demuestra no sólo la importancia de la pieza islámica, sino también el aprecio de la soberana por la misma. 36 Es el caso de cuatro crónicas redactadas por escritores de renombre. Mosén Diego de Valera escribió la Crónica de los Reyes Católicos, edición y estudio por J. de Mata Carriazo, Madrid, Anejos de la Revista de Filología Española, VIII, 1927. Alonso de Palencia redactó los Annales Belli Granatensis (1480-1489), versión española de A. Paz y Meliá. Guerra de Granada, Madrid, 1909. Fernando del Pulgar, autor de la Crónica de los Reyes Católicos (Madrid, BAE, LXX, pp. 223-511) es el más popularizado por ser el más puntual y completo. Andrés Bernáldez escribió la Historia de los Reyes Católicos (Madrid, BAE, LXX, pp. 567-773). Estos autores constituyen la base para conocer el desarrollo de los hechos y fundamento para la historiografía posterior desde el lado cristiano. A ellos hay que sumar otras referencias históricas, como la Historia de los hechos de don Rodrigo Ponce de León, marqués de Cádiz, anónima, pero digna de crédito, los Anales breves del reinado de los Reyes Católicos, de Lorenzo Galíndez de Carvajal, muy útiles para la cronología, el vol. IV de los Anales de la Corona de Aragón, de Jerónimo Zurita, quien, aunque posterior, manejó la documentación contemporánea. Las crónicas referidas al cardenal don Pedro González de Mendoza, el encargante de la sillería baja del coro de la catedral de Toledo, Crónica del gran Cardenal de España, de Pedro de Salazar, y Vida del Cardenal, de Francisco de Molina, resultan preciosas para el conocimiento del biografíado, aunque estén barnizadas por el panegírico. 37 CARRIAZO Y ARROQUÍA, Juan de Mata. “Los relieves de la guerra de Granada en el coro de Toledo”, Archivo Español de Arte y Arqueología, III, Madrid, 1927, pp. 19-52, reed. Los relieves de la Guerra de Granada en la sillería del coro de la catedral de Toledo, Granada, Universidad, 1985; ARENA, Héctor Luis. Die Chorgestüle des Meisters Rodrigo Alemán, Heidelberg, 1965; Id. “Las sillerías de coro de Maestro Rodrigo Alemán”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, t. XXXI, 1965, pp. 89-123, sobre todo pp. 90-91. Vid. también HEIM, Dorethee, Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500. Studien Zum Künstlerischen Dialog in Europa, con resumen en español, Kiel, Ludwig, 2006. 38 “Sillería baja del coro de la catedral de Toledo”, Seminario Pintoresco Español, 1855, pp. 289-291; MAETERLINCK, Louis. “Les stalles de la cathédrale de Tolède: La conquète de Grenade, par Rodrigo Alemán”, Revue de l’Art ancien et moderne, vol. XXVII; CARRIAZO Y ARROQUÍA. “Los relieves de la guerra de Granada en el coro de Toledo”, cit.; ARENA, Héctor Luis. Die Chorgestüle des Meisters Rodrigo Alemán, cit.; ARENA. “Las sillerías de coro de Maestro Rodrigo Alemán”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, t. XXXI, 1965, pp. 89-123, sobre todo pp. 89-101; MATEO GÓMEZ, Isabel. La sillería del coro de la catedral. Temas Toledanos, 3, Toledo, IPIET, 1980; LADERO QUESADA, Miguel Ángel. “El tiempo de la guerra en la época de los Reyes Católicos”, La paz y la guerra en la época del Tratado de Tordesillas, catálogo exposición, Sociedad V Centenario del Tratado de Tordesillas, Madrid, Electa, pp. 263-285; LADERO. La guerra de Granada 1482-1491, Granada, Diputación de Granada, 2001; Id. “La conquista de Granada”, Ysabel. La Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada, Catedral de Toledo, catálogo exposición, Toledo, Arzobispado, 2005, catálogo Isabel la Católica Toledo, dir. Mª Luisa Gómez Nebreda, pp. 347-349; FRANCO MATA, Ángela. “La conquista de Granada en imágenes: la sillería baja de la catedral de Toledo, de Rodrigo Alemán”, Ysabel. La Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada, cit., pp. 350-353. He precisado la localización de cada una de las ciudades, los instrumentos bélicos, etc. en cada uno de los tableros.

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de Granada aparecen ambos, jinetes de elegantes alazanes, el del monarca, en primer plano, con arneses de ceremonia. El conjunto de relieves se eleva a cincuenta y cuatro dorsales, aunque solamente cincuenta asientos, a consecuencia de los espacios sacrificados en los ángulos. Las cincuenta y cuatro escenas muestran momentos decisivos de la larga contienda bélica. La guerra exigía casi siempre la misma estrategia: a) asedio, b) lucha ante las murallas, y si el atacante era vencedor, c) entrega de las llaves a las puertas de la ciudad, d) entrada triunfal de los atacantes en la plaza conquistada. Las torres, puertas y murallas se asemejan a las representaciones medievales de Troya o Jerusalén. Ocasionalmente, sin embargo, hay vislumbres de individualización, como la ciudad de Málaga con el mar, Granada con la Alhambra y la vega. Aunque se desconoce si Rodrigo Alemán conoció o no Andalucía, es presumible la segunda opción, pues las referencias arquitectónicas a monumentos andalusíes son nulas. Más bien parecen relieves relacionados con Europa, y en ocasiones reflejan el arte religioso castellano, como la torre espadaña, que podría situar la acción en Ávila o alguna otra ciudad del entorno, por ejemplo. Los relieves del conjunto toledano se disponen dentro de un ritmo verdaderamente “mudéjar”, la toma de cada una de las ciudades, cuyo análisis, descriptivo y iconográfico, conocemos por la citada investigación de Juan de Mata Carriazo. El carácter reiterativo de los mismos elementos, murallas, torres, puertas, enmarcado en arcos de medio punto, con enjutas decoradas con elementos más o menos implicados en la temática y escenas burlescas en el friso inferior, remiten al sentido trabajo ideado en planchas con un orden a seguir. Las armas talladas son de distinta naturaleza, unas ofensivas, las más abundantes, y otras defensivas, tratadas siempre con mucho detalle y fidelidad, lo que ha propiciado la identificación de ejemplares de otros conjuntos, presentados con menos precisión. He elaborado un elenco con el nombre de cada arma y el tablero o los tableros donde aparecen: a) ofensivas: espingardas, lombardas, ballestas, mandobles, puñales, lanzas, en número especialmente abundante, espadas, entre las que destaca la empuñada por el rey, mortero, dardos; dardón o azagaya, hondas. No faltan, aunque no sean armas específicas de guerra, las piedras. b) defensivas: escudo, rodela [escudo circular], adargas [escudo de cuero, ovalado o de figura de corazón]39, casco, coraza, cota de mallas, casco. En el t. 15 se exhibe una armadura completa. Se trata, pues, de un rico repertorio armamentístico, representativo del siglo XV, cuyos ejemplares más valiosos y sofisticados han sido puestos en manos de los combatientes cristianos. Los moros del tablero 10 atacan con lanzas, espadas y piedras, y los del n. 33, con hondas alfanjes y azagayas, y la protección de un escudo. El análisis de los relieves de la conquista de Granada se ha desarrollado, en general, en el marco del devenir histórico de los acontecimientos, que se entendían como una cruzada religiosa contra el dominio del infiel40, idea ya presente en siglos anteriores41. Esta idea de cruzada se enfatiza en los relieves por medio de la cruz y el pendón de los Reyes Católicos, presentes ambos en veinticuatro tableros, donde las dos insignias están representadas formando unidad; en el tablero 40 están separadas; ocasionalmente se dispone la bandera solamente. En la rendición de Málaga, el 18 de agosto (tablero 18), tras largo cerco iniciado el 7 de mayo, Bernáldez hace hincapié en que el rey envió delante “su guión e la cruz de la Cruzada e el pendón de las hermandades” con muchos caba-

39 Un hermoso ejemplar nazarí se conserva en la Real Armería. Madrid. Patrimonio Nacional, ilustración en LADERO QUESADA,

Miguel Ángel, La guerra de Granada 1482-1491, cit., p. 55.

40 ARENA, Héctor Luis. “Las sillerías de coro de Maestro Rodrigo Alemán”, cit. p. 95; RYAN, James, D. “The choir stalls of

Toledo and the crusade to capture Granada”, Bible de bois du Moyen Age: bible et liturgie dans les stalles medievales, Angers, Frederic Billiet, 2004, pp. 195-209. 41 DRESSLER, Rachel Ann. Of Armor and men in Medieval England. The Chivalric Rhetoric of Three English Knigts’ Effigies, Hants/Vermont, Ashgate, 2004, cap. 4, pp. 78-97, sobre todo p. 90.

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lleros bien armados, para ocupar las fortalezas42. El relato más documentado de los cronistas hispanos sobre el ceremonial de la rendición y entrega de Granada lo debemos a Miguel Lafuente Alcántara43. Extrañamente no alude a una fuente de gran valor por tratarse del relato de un testigo presencial de un francés que asistió a la entrada de los reyes. Se trata, pues, de una crónica muy fiel, ya que es de visu, titulada: La tres celebrable, digne de memoire et victorieuse priuse de la cité de Granade. Don Gutierre de Cárdenas tomó posesión de la Alhambra y demás fortalezas de Granada y puso la cruz sobre la torre más alta de la casa real: “dicha cruz fue levantada en alto tres veces, y a cada elevación de la cruz referida el pueblo infiel de los moros que habitaba la ciudad, sollozaba, gemía, vertía copioso llanto y lanzaba grandes lamentos”44. Aquí se ha implicado a los niños, uno de los cuales lleva una bandera y otro una cruz. La Crónica de Hernando del Pulgar, o de un continuador suyo, refiere así algunos de los acontecimientos: “El rey e la reyna, a dos dias de enero, partieron del real con toda la hueste de la vía de Granada. La reyna y el príncipe e la infanta doña Juana se pusieron en un cerro cerca de Granada, y el rey con la gente junto a la cibdad, cabe el río Genil, adonde salió el rey moro, y le entregó las llaves, e se quiso apear e le besar las manos. Y el rey lo uno ni lo otro consintió, e le besó en el brazo, e dióle las llaves. Y el rey diólas al conde de Tendilla, a quien había hecho merced de la alcaydía de Granada, e al comendador mayor de León, y encima de la torre de Comares alzaron la cruz, e luego la bandera real. E dixeron los reyes de armas con altas voces: Granada, Granada por los reyes don Fernando e doña Isabel. Vista la cruz por la reyna, los de su capilla que allí estaban cantaron el Te Deum laudamus. Fue tanto al placer, que todos lloraban”45. Los cronistas ponen especial interés en el resaltar el carácter religioso de la conquista, aspecto exigido obviamente por el cardenal don Pedro González de Mendoza. El himno de acción de gracias y canto de triunfo, Te Deum laudamus, cantado en todas las grandes celebraciones de la Iglesia, se explicita en las narraciones de tres de las grandes conquistas: Vélez Málaga, Málaga y Granada. El desarrollo de dicho acontecimiento está dado con todo lujo de detalles por Hernando del Pulgar en la solemne entrada en Vélez Málaga el 3 de mayo de 148746. La narración en imágenes de la conquista de Granada, que constituye el final del reino musulmán y el inicio de la unidad de España bajo la cruz de Cristo, en el interior de un recinto sagrado como la catedral de Toledo, está justificada por la idea de cruzada que presidía el sentir de la época. Así lo reflejó el cardenal Mendoza, en cuyo encargo aflora la idea de exaltación personal, muy en la órbita del momento histórico, de transición al renacimiento, en el que prima dicho carácter47. El respeto al protagonismo del monarca, no le hace silenciar su presencia, ya que aparece representado en ocho episodios bélicos, en algunos de los cuales no estuvo presente, como en la toma de Huércal. La conquista del reino de Granada se efectuó en tres fases: 1. De 1482 a 1484. Años decisivos. De 1485 a 1487. Últimas campañas: de 1488 a 1491. El primer empuje se produce el 28 de enero de 1482 en Alhama, en pleno corazón de la provincia de Málaga al que siguen las conquistas de las plazas de Lucena (20/4/1483) y Marchena (2174/1483) ubicadas respectivamente en Córdoba y Sevilla. Los avances continúan por toda el área occidental de la provincia malagueña durante 1484

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CARRIAZO, “Los relieves de la guerra de Granada...”, cit. p. 51. Historia de Granada, vol. IV, pp. 129-138, cfr. CARRIAZO. “Los relieves de la guerra de Granada...”, cit. p. 68. “Los relieves de la guerra de Granada...”, cit. p. 68. Cfr. CARRIAZO. “Los relieves de la guerra de Granada...”, cit. p. 70. Valera precisa en su narración muchos detalles, si bien la referencia al canto del Te Deum es concisa cfr. Carriazo, “Los relieves de la guerra de Granada...”, cit. p. 51. 47 DÍEZ DEL CORRAL, Rosario. “Muerte y Humanismo: la tumba del Cardenal don Pedro González de Mendoza”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 64, 1987, pp. 209-228.

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Figura 5. Rodrigo Alemán, Toma de Serón, sillería baja del coro de la catedral de Toledo (1489-1495). Foto A. Franco.

Figura 6. Rodrigo Alemán, Toma de Granada, sillería baja del coro de la catedral de Toledo (1489-1495). Foto A. Franco.

Andújar Úbeda

Caravaca

CÓRDOBA

MURCIA Quesada JAÉN Huelma

Écija

Carmona

Morón

Setenil (1484) Arcos

Ronda

Coín (1485)

Medina Sidonia

Casarabonela (1485) Algeciras Gibraltar

Vélez Blanco (1488)

Lorca

Moclín (1486) Montefrío (1486) Illora (1486)

Marchena (1483)

Jerez

Casiril

Fuentes de Alcalá la Cesna Real

Vélez Rubio (1488) Zújar (1489) Baza (1489) Cantoria (1488) Serón (1489) Armuña Huércal (1488) Gor (1489) Purchena (1489) Guadix (1489) Vera (1488) Loja (1485) GRANADA (1492) Antequera Padul (1491) Mojácar (1488) Cabrera (1488) Alhama (1482) Otuna (1489) Álora (1484) Níjar (1488) Vélez Málaga (1487) Nieles (1489) ALMERÍA (1489) MÁLAGA (1487) Lucena (1483)

SEVILLA

Huéscar (1488)

Cártama (1485) Almuñécar (1489)

Castell de Ferro (1489) Salobreña (1489)

Figura 7. Mapa de las etapas de la conquista del reino de Granada (A. Franco).

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y 1485, varias de cuyas localidades están identificadas en la sillería; otras veces en ocasiones no se conocen las fechas concretas. La disposición de los relieves es como sigue: Álora (junio 1484), Setenil (20/9/1484), Coín [Cartama] (28 de abril de 1485), Cártama [Coyn] (28 de abril de 1485), Ronda, (entre el 10 y 20 de mayo de 1485), Marbella (entre el 24 y el 30 de mayo de 1485), Loja (28 o 29 de mayo de 1485), Casarabonela (2/6/1485). Al año siguiente, 1486, la acción se traslada hacia el noreste de Málaga y en consecuencia más cerca de Granada, en cuya provincia tienen lugar los acontecimientos bélicos: Moclín (17/6/1486), destacado como uno de los tableros más importantes de la serie; Illora (1486) y Montefrío (fines de 1486) corresponden a este año. La lucha se traslada al año siguiente a Málaga, cuyo cerco comienza el 7 de mayo, rindiéndose el 18 de agosto, después de caer Vélez Málaga [Beles], próxima a la capital, el 27 de abril, y dos días más tarde Comares [Comais]. Son plazas de suma importancia en el avance cristiano, que deja anulado el poder musulmán en el oeste andaluz. Las fuerzas cristianas se trasladan en 1488 a la provincia de Almería, comenzando los ataques desde el área fronteriza con Murcia. Se toman sucesivamente las siguientes plazas, que como he indicado para las anteriores operaciones, no siempre se conocen las fechas con precisión: Vera y Cabrera son tomadas el 6 de junio de 1488, el 13 lo es Mojácar, Cantoria y Huércal, entre el 10 y 1l-20 de junio de 1488, Vélez Rubio y Vélez Blanco, entre el 17 y el 24, dentro de la misma segunda quincena Níjar [Nixar] y el 1 de julio Huéscar [Huisca]. Con estas conquistas quedaba cerrada la frontera marítima, que impedía una posible ayuda desde África. Al año siguiente, 1489, se sigue avanzando hacia Granada, siendo sojuzgada una numerosa serie de ciudades, donde en orden geográfico, de este a oeste, se contabilizan las siguientes: Baza (4/12/1489), a cuya toma, dice el cronista Palencia, siguieron Serón [Soreo] (18/12/1489) (Figura 5), Purchena, Gor. Almería se rindió el 23 de diciembre de 1489. La importancia concedida a esta plaza de refleja en la dedicación nada menos que de tres relieves, Preliminares de la entrega, Rendición y Entrada de los Reyes. Su importancia es destacada entre el resto, junto a Málaga, acreedora de tres relieves, Salida de los moros durante el cerco, Atentado fallido contra los Reyes Católicos y Rendición. Sigue la entrega de Almuñécar (30/12/1489), Salobreña, Guadix (30/12/1489), Rión, topónimo desconocido en la provincia -tal vez se trate de un lugar desaparecido-, Zújar (¿?) [Zagani], Cambriles [Cambril], plaza situada a orillas del mar, identificada por la pequeña embarcación azotada por las olas, en primer plano, Castril [Castul], Castel de Ferro [Castil de Ferro], Nieles [Melis], Otura [Altora], se rinden sucesivamente a finales de este año, mientras Padul [Padux], muy próxima a Granada es tomada en abril de 1491 y la capital, el último reducto de Boabdil, el 2 de enero de 149248 (Figura 6). He trazado un mapa de dispersión de las plazas con la correspondiente fecha en que cada una de ellas fue conquistada, lo cual facilita su lectura cronológica (Figura 7). A través del mismo he podido establecer los sucesivos avances importantes desde el punto de vista táctico. Los avances sucesivos desde tierras de Málaga, Córdoba y Sevilla, el traslado al lado oriental, Murcia y Almería, este último para cerrar la salidad al mar, conforman las diversas etapas de la conquista hasta su final en Granada. En todo el conjunto de cincuenta y cuatro relieves se incluye la toma de plazas indeterminadas. Aunque lo principal era reseñar las sucesivas conquistas, también se ha dejado lugar para otros episodios, como la muerte de un jefe cristiano, que se ha querido identificar con distintos personajes, Gutierre de Sotomayor, conde de Belalcázar, Rodrigo Téllez Girón o don Felipe de Aragón, hijo bastardo de don Carlos, Príncipe de Viana.

48 Para la representación de Santa Fe, vid. GARCÍA PULIDO, Luis José y ORIHUELA UZAL, Antonio. “La imagen de Santa Fe (Granada) en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo”, Archivo Español de Arte, 307, Madrid, 2004, pp. 247-266.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA IMAGEN DE LA GUERRA EN LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS DEL SIGLO XV JUANA HIDALGO OGÁYAR Universidad de Alcalá

El siglo XV fue pródigo en la realización de manuscritos iluminados, debido a la importante demanda que hubo de ellos por parte de la alta sociedad, ya que numerosos monarcas, nobles, prelados e, incluso, burgueses en algunos lugares de Europa, gustaron de adquirirlos y atesorarlos, pues, al haberles otorgado la categoría de objetos lujosos, daban distinción a aquella persona que los poseía. Algunos comitentes comenzaron a solicitar que parte de esos manuscritos versaran sobre temas en los que la guerra ocupaba un lugar primordial, ya que ésta era una de las ocupaciones usuales de los monarcas y de la nobleza en aquellos años y que les servía además, entre otras cosas, para afirmar su poder. La Iglesia, aunque condenaba estas contiendas por su violencia, hubo momentos, sin embargo, en los que aprobó dichos enfrentamientos, sobre todo cuando eran luchas en las que se defendía una causa justa —la defensa del territorio, la recuperación de un bien perdido— y, más aún, cuando se hacían contra los enemigos de la religión (infieles, herejes), llegando a considerarlas justas y necesarias, creyendo, incluso, que formaban parte del orden divino. Acompañando a estos textos, se va a desarrollar un repertorio muy interesante de imágenes bélicas, que presentan unas determinadas peculiaridades, de algunas de las cuales nos ocuparemos en esta comunicación. Para su estudio nos hemos servido de tres códices iluminados, que fueron encargados por tres personas diferentes en el transcurso del siglo XV. El primero trata de la primera Cruzada, es decir, de la guerra en épocas pasadas y fue mandado hacer por Felipe el Bueno, duque de Borgoña; el segundo expone un conflicto bélico del momento, concretamente el asedio que sufrió la isla de Rodas por parte del ejército y la flota turca en el año 1480 y cuyo encargo se debe a Pierre d’Aubusson, Gran Maestre de la Orden de los Hospitalarios de San Juan de Jerusalén; el tercero narra el Apocalipsis que, aunque es un texto religioso, dado su argumento, está decorado también con escenas de combate y su realización se debe a Amadeo VIII y Carlos I, duques de Saboya. Felipe III el Bueno, duque de Borgoña (1396-1467), fue uno de los más afamados bibliófilos de su época, a su muerte fueron inventariados entre 850 y 900 manuscritos en su biblioteca, de los que sobreviven alrededor de 3501. Por ello se le conoce como “el fundador de la librería de Borgoña”. Su biblioteca podía compararse con las del papa Nicolás V en Roma y Cosme de Médicis en

1 DOGAER, G. Y DEBAE, M. La Librairie de Philippe le Bon, Catálogo, Bruselas, 1967, pp. 3 y 6.

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Florencia o la del cardenal Bessarion en Venecia. Según un inventario de 1420, el duque había heredado de su padre, Juan sin Miedo, 250 manuscritos2. Por tanto, alrededor de 600 ejemplares fueron encargados durante su mandato, aunque no todos fueron iluminados. De ellos más de la mitad eran textos seculares, cuando lo normal durante aquellos años en el resto de las bibliotecas importantes de los Países Bajos era poseer textos litúrgicos3. El interés de Felipe el Bueno por este tipo de textos, entre los que sobresalían: las novelas de caballerías escritas en la época, las crónicas y la historia antigua (en todas ellas, como se puede deducir, siempre aparecen historias bélicas) se debía a un deseo personal de destacar a sus antepasados heroicos a través de esas obras, al mismo tiempo que suponía un elogio de sí mismo, además de glorificar las tradiciones y los territorios del ducado de Borgoña. Para ello escogió una serie de narraciones en las que se mostraban esos aspectos, tales como “Las Crónicas y Conquistas de Carlomagno” (un ejemplar de Felipe el Bueno fue iluminado por Jean Tavernier), “Las Historias Romanas” de Jean Mansel (el ejemplar perteneciente a Felipe el Bueno lo iluminó Loyset Lyédet), “Las Crónicas de Hainaut” (estas Crónicas consisten en una compilación histórica, escrita en francés por Jean Wauquelin, copista y traductor de Mons, sobre los orígenes del condado de Hainaut —uno de los territorios que adhirió Felipe el Bueno al ducado de Borgoña— por encargo de este duque en 1446; para su realización Wauquelin se basó en los “Annales Hannoniae” del franciscano Jacques de Guise; de la historia se conocen una veintena de ejemplares, comúnmente denominados “Crónicas de Hainaut” y en la decoración del ejemplar propiedad de Felipe el Bueno intervino, entre otros artistas, Rogier van der Weyden), “Las Grandes Crónicas de Francia” (el ejemplar que encargó Felipe el Bueno difería del texto tradicional que llegaba hasta San Luis, ya que se inspiraba en otras fuentes, particularmente en crónicas locales, haciendo hincapié en Flandes y en los sucesos que le atañen; su iluminación corrió a cargo de Simon Marmion, ayudado por otros miniaturistas), “La epopeya de Girart de Roussillon” (epopeya nacional borgoñona preparada en 1447 por Jean Wauquelin sobre versiones anteriores; en la iluminación del códice perteneciente a Felipe el Bueno se pueden distinguir hasta cinco artistas diferentes, uno de los cuales fue Dreux Jean) y “Las Crónicas de las Cruzadas” (el manuscrito encargado por Felipe el Bueno fue iluminado por Dreux Jean). En este último manuscrito nos vamos a detener, ya que ha sido un ejemplar al que recientemente hemos dedicado un estudio4 y sus miniaturas ofrecen escenas muy interesantes que nos pueden ayudar a explicar la imagen de la guerra en los manuscritos iluminados. “Las Crónicas de las Cruzadas” o, como se denominan en el códice, “Las Crónicas de Jerusalén abreviadas” fueron encargadas por Felipe el Bueno hacia 1455 y permanecieron en la corte de Borgoña, al menos, hasta 1487, fecha de su último asentamiento. A partir de 1517 están inventariadas como pertenecientes a Carlos I de España y V de Alemania, de quien, posiblemente, pasaron a su hermano Fernando I, emperador del Sacro Imperio desde 1558, ya que, en 1619, son mencionadas en el inventario del emperador Matías, nieto de Fernando I. El 20 de diciembre de 1752 fueron transferidas desde el tesoro imperial de Viena a la Biblioteca Nacional de Viena, donde hoy día se conservan (cod. 2533). La realización de esta obra a partir de 1455 se debió a un deseo personal de Felipe el Bueno, ya que, en el discurso que pronunció en 1454 en el conocido como “Banquete del faisán” en Lille, se comprometió a participar en una nueva cruzada para rescatar la ciudad de Constantinopla toma2 SMEYERS, M. “Le mécénat de Philippe le Bon et de son entourage. Le maniérisme flamand (1419-1467)” en L’art de la Miniature flamande du VIIIe au XVIe siècle, Tournai (Bélgica), 1998, pp. 287-352. 3 MOODEY, E. Illuminated Crusader Histories for Philip the Good of Burgundy (1419-1467), Tesis Doctoral de la Universidad de Princeton, noviembre, 2002. 4 HIDALGO OGÁYAR, J. Y SÁEZ, C. Las Crónicas de las Cruzadas (Libro de Estudios que acompaña al facsímil del manuscrito 2533 conservado en la Biblioteca Nacional de Viena), Madrid, Club Bibliófilo Versol, 2004.

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da por los turcos en 1453. La idea fue respaldada por el papa Pío II, quien promulgó una bula el 22 de octubre de 1463. A ella se sumaron, además del duque de Borgoña, la ciudad de Venecia y Matías I, rey de Hungría, pero la muerte inesperada del papa en 1464, cuando iba a embarcar, motivó que la cruzada no se llevara a efecto. El texto, escrito en francés y procedente de una compilación de fuentes latinas y francesas que están aún por dilucidar, da una descripción de la primera cruzada del año 1096, con sus complicaciones, las relaciones y conflictos con el emperador de Bizancio, las tensiones entre los jefes, las batallas, marchas y dificultades hasta la conquista de Jerusalén tres años más tarde y la fundación de tres estados por los cruzados: el reino de Jerusalén, el principado de Antioquía y el condado de Edesa. Para después pasar a narrar las luchas constantes con los emires y sultanes, la campaña de Saladino y su recuperación de Jerusalén, las rivalidades e intrigas entre los jefes cruzados y el papel dominante y, en ocasiones, confuso de las órdenes militares. Por último expone los resultados de la quinta cruzada y los hechos más importantes, entre los que destaca la oferta de Saladino de devolver Tierra Santa y establecer una tregua que los barones y los jefes de las órdenes militares frustraron, lo que redujo el extenso reino de Jerusalén a unas pocas ciudades costeras. Toda la estructura del manuscrito y su decoración, donde la heráldica juega un papel muy importante, fueron concebidas para resaltar la figura de Felipe el Bueno, por ejemplo destacando su condición de sucesor natural de Godofredo de Bouillon (conquistador de Jerusalén y más tarde rey de ese lugar), pues, al igual que éste, el duque de Borgoña pretendía convertirse en un famoso caballero adalid de las Cruzadas. Asimismo, a lo largo del relato se aprovecha todo aquello que pudiera tener relación de una manera u otra con el duque para resaltarlo, como ocurre en el folio 13v, donde al lado de la representación del rey de Jerusalén Amalrico hay dos pequeños medallones, uno muestra a su hija y heredera Sibila, otro a Enrique (realmente fue Hugo), duque de Borgoña, quien hizo una peregrinación a Tierra Santa con su tío en 1171 y propuso casarse con aquella dama, es decir, se destaca la figura de Enrique porque lo mismo que Felipe el Bueno fue duque de Borgoña y, además, visitó los Santos Lugares como un cruzado. Del mismo modo el nombre de “Girart de Roussillon” aparece escrito en uno de los medallones que, en el folio 3r, se sitúa debajo de la miniatura y que, junto con los otros medallones, sirve para enumerar a los nobles que acompañaron a Godofredo de Bouillon en la primera Cruzada, resaltando de esta manera su protagonismo en aquel evento. El haber destacado especialmente a este personaje se debe una vez más al deseo de Felipe el Bueno de encontrar dignos antecesores suyos que tuvieran relación con los Santos Lugares y Girart, héroe legendario del siglo IX, era considerado fundador de la dinastía borgoñona y, por tanto, predecesor de Felipe III. En ese afán por ensalzar la figura de Felipe el Bueno como si fuera un nuevo cruzado y por ende de sus posesiones a través de las miniaturas representadas, hará que las escenas de guerra tengan un papel destacado, ya que de las 87 iluminaciones que muestra este manuscrito hay bastantes que desarrollan el asedio y la conquista de ciudades y todas ellas se asemejan a ciudades flamencas del siglo XV, con sus calles de fachadas alineadas y remate de tejados a dos aguas muy inclinado, en las que únicamente sobresalen algunas torres con cúpulas bulbosas de influencia oriental para sugerir que se está ante un lugar más lejano. A esto se añade la entrada a pie o a caballo del ejército, o un campamento levantado alrededor de la ciudad, o barcos atacando, pero siempre manteniendo una fiel imitación del rico equipamiento de la caballería y de la infantería del ducado de Borgoña. Todo ello se complementa con la reproducción tanto de la heráldica del viejo ducado de Borgoña (bandas diagonales en azul y oro) como de las nuevas armas de Flandes que se utilizaron desde el siglo XV (león negro sobre fondo dorado). Asimismo, en las orlas situadas en medio de la página aparecen dibujados el eslabón y el pedernal que son emblemas de Felipe el Bueno y el lema “aultre n’aray” (otra no habrá), que alude al Estatuto de la Orden del Toisón de Oro que prohibía a sus componentes pertenecer a otra sociedad de caballeros. Dada la ubicación de estos

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Figura 1. Embarque de Godofredo de Bouillon y los demás caballeros (folio 3r). Las Crónicas de las Cruzadas, Biblioteca Nacional de Viena, cod. 2533.

Figura 2. Conquista de Jerusalén (folio 7v). Las Crónicas de las Cruzadas, Biblioteca Nacional de Viena, cod. 2533.

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motivos, siempre en el centro, y sus colores (negro y dorado como las armas), no hay duda en pensar que servirían para simbolizar al propio duque. Se ha podido comprobar que esta iconografía bélica desarrollada en los manuscritos encargados por Felipe el Bueno no tiene precedentes, ya que en aquellos años no existía ningún repertorio semejante de imágenes. Los miniaturistas que decoraron los folios tuvieron que elaborar, partiendo más o menos de cero, un enorme ciclo de ilustraciones, en las que no sólo debía existir proximidad entre el texto y la escena representada, sino que también tenían que servir para exaltar y homenajear al duque de Borgoña. Una vez creadas estas composiciones seguirán utilizándose repetidamente con algunas variantes en los distintos ejemplares. De las numerosas escenas de guerra que pueblan el manuscrito de “Las Crónicas de las Cruzadas” vamos a explicar dos que, dada su importancia, ocupan más espacio en la decoración del folio. Una es “el embarque de Godofredo de Bouillón y los demás caballeros” (folio 3r), otra es “la conquista de Jerusalén” (folio 7v). La miniatura que muestra “el embarque de Godofredo de Bouillón y los demás caballeros” (Figura 1) abarca todo el ancho del folio 3r y es una de las más grandes iluminaciones que encontramos decorando este códice. En ella se representa el momento en el que Godofredo de Bouillón (héroe legendario, considerado fundador de la dinastía borgoñona) y los demás caballeros que participaron en la primera Cruzada (sus nombres pueden leerse en los medallones situados debajo de la escena miniada) embarcan en las naves que les llevarán a reconquistar los Santos Lugares (algo que, por cierto, anhelaba hacer también Felipe de Borgoña tras la caída de Constantinopla). El escenario donde tiene lugar este hecho muestra una bahía de aguas tranquilas y azules sobre la que se divisan varios barcos semejantes a los que surcaban los mares en el siglo XV. Los navíos aparecen cargados de soldados que visten uniformes y portan armas similares a las usadas por los ejércitos en la décimo quinta centuria. Entre todos ellos destacan dos caballeros que se encuentran situados en el barco más próximo al espectador, en uno el atuendo reproduce las armas de Bouillon (rojo y plata), mientras que el otro se cubre con las armas del viejo ducado de Borgoña (bandas diagonales en azul y oro). Por encima de sus cabezas asoman unos estandartes que muestran esas mismas armas y, además, las nuevas armas de Flandes que se empezaron a utilizar en el siglo XV (oro y negro). El detalle anecdótico lo pone la visión de los criados cargando unos enormes arcones en el barco fondeado en primer término, así un pesado cofre colocado sobre dos maderos circulares es arrastrado y empujado a la vez por dos servidores, mientras un tercero lleva sobre sus hombros un arcón más pequeño y empuja otro con su pie por la rampa de acceso. El paisaje se completa con unas rocas a la izquierda, sobre las que crecen diversos árboles y una serie de ciudades amuralladas que se levantan en los márgenes de la costa y que recuerda la geografía que existía en el siglo XV en los territorios gobernados por Felipe el Bueno. “La conquista de Jerusalén” (Figura 2) también se le ha dado la suficiente importancia para que por su tamaño ocupe todo el centro del folio 7v. Dadas sus dimensiones el iluminador ha podido precisar con bastante detalle la ocupación de dicho lugar. Así la ciudad se nos muestra como si fuera una urbe flamenca de la época, con numerosas casas entre las que sobresalen construcciones que se asemejan a las iglesias góticas del siglo XV, destacando en ellas diversas torres, algunas rematadas en agudos chapiteles y otras con cúpulas de influencia oriental (único elemento que sirve para indicar que estamos en algún país lejano). Los cruzados rodean la ciudad amurallada, que está siendo atacada con la ayuda de diferentes utensilios de guerra, usados normalmente para el asedio de las ciudades en la época de Felipe el Bueno, como la empalizada, que situada a nuestra izquierda, protege los cañones, o la torre de sitio que se ve más al fondo, o la construcción cerrada que permite transportar numerosos soldados al pie de la muralla. Esta se encuentra ardiendo en uno de sus lados, debido a los haces de leña que, encendidos, han sido lanzados contra ella. Varios caballeros aparecen representados en primer término, vistiendo uniformes diferentes que explican su

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distinto origen y portando las armas de Boloña, Inglaterra, Flandes y Borgoña; entre todos destaca uno que, totalmente protegido con su armadura y enorme escudo decorado con las armas de Flandes del siglo XV, sale de la tienda de campaña que se encuentra a nuestra derecha y que podría llegar a pensarse que fuera la representación simbólica del propio duque de Borgoña, Felipe el Bueno. La segunda obra que vamos a utilizar para mostrar ejemplos de imágenes de guerra es “El sitio de Rodas”, manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Francia (ms. lat. 6067) y en cuyo libro de estudios hemos colaborado recientemente5. Este códice es un ejemplar bellamente iluminado por Guérard Louf, conocido hasta fechas muy recientes bajo el nombre de “Maestro del cardenal de Borbón”6, cuyo texto recoge la narración que hizo Guillaume Caoursin acerca del asedio que sufrió Rodas en el año 1480 por parte del ejército y la flota turca dirigidos por Mesic Pachá Paleólogos, y la resistencia y posterior triunfo frente a éstos que lograron los rodios junto a los caballeros de la Orden de los Hospitalarios de San Juan de Jerusalén, acaudillados por su gran maestre Pierre d´Aubusson (1423-1503). El relato se completa con la historia de la muerte de Mohamed II en 1480, el terremoto que asoló Rodas en 1481 y el enfrentamiento que hubo entre los dos hijos de Mohamed, Bayazeto y Djem (a este último en el texto se le llama Zizim, siguiendo la costumbre de su madre, una serbia cristiana), a causa de querer apropiarse cada uno de ellos de la parte del tesoro y de los territorios que poseía el otro hermano, y así, una vez conseguido, convertirse en el único rey de todo el imperio turco. La derrota de los turcos en Rodas provocó una inmensa alegría en toda la Europa cristiana, al observar que esta amenaza podía contenerse. Varios fueron los relatos que se escribieron durante esos años para dar a conocer tan memorable victoria, pero de todos ellos, seguramente, el mejor narrado y el más exacto fue el de Guillaume Caoursin, quien además de ocupar el cargo de vicecanciller de la Orden de los Hospitalarios, vivió personalmente todos estos acontecimientos. Este relato es el que contiene el ejemplar iluminado de la Biblioteca Nacional de Francia, cuyo primer propietario fue, sin duda, Pierre d´Aubusson, ya que su escudo como Gran Maestre de la Orden está dibujado en el centro de la orla inferior del folio 1v y él mismo aparece en la escena de “presentación” del folio 3v. Para su iluminación d´Aubusson aprovechó el viaje que su sobrino y también caballero hospitalario Guy de Blanchefort tuvo que realizar a Francia acompañando a Djem, ya que este hijo de Mohamed, después de haber sido derrotado por su hermano Bayazeto, había pedido protección al Gran Maestre de Rodas. Así pues, Blanchefort fue el encargado de buscar al artista que debía iluminar este ejemplar para convertirlo en un lujoso códice. El miniaturista elegido fue Guérard Louf, natural de Utrecht, afincado en París en los últimos años del siglo XV y famoso en los círculos cortesanos, que trabajó, sobre todo, para el cardenal Carlos de Borbón. El deseo de Pierre d´Aubusson de poseer un códice lujosamente miniado, en el que se narraba con importantes elogios su victoria contra los turcos, suponía no sólo adherirse a una moda que se venía implantando en distintas cortes europeas y entre algunos grandes señores desde finales del siglo XIV, como era atesorar manuscritos iluminados, sino también continuar la costumbre que, sobre todo, había iniciado Felipe el Bueno, duque de Borgoña, de coleccionar obras de temática histórica, en las que el texto y las miniaturas sirvieran para exaltación de sí mismo y de los territorios sobre los que gobernaba. De las 51 miniaturas que a plena página decoran este códice, hay 12 que muestran el enfrentamiento entre los rodios y los turcos. En todas ellas el artista ha seguido siempre el mismo

5 HIDALGO OGÁYAR, J Y GARCÍA LEAL, A. El sitio de Rodas (Libro de Estudios que acompaña al facsímil del manuscrito latino 6067 conservado en la Biblioteca Nacional de Francia), Madrid, Club Bibliófilo Versol, 2006. 6 VV. AA. L’art de l’enluminure en France au temps de Jean Fouquet, Somogny éditions d´art, Musée Condé, château de Chantilly, 2003.

LA IMAGEN DE LA GUERRA EN LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS DEL SIGLO XV

Figura 3. Vista de la isla de Rodas (folio 32r). El sitio de Rodas, Biblioteca Nacional de Francia, ms. lat. 6067.

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Figura 4. El pachá ordena el bombardeo de las murallas occidentales de Rodas (folio 64v). El sitio de Rodas, Biblioteca Nacional de Francia, ms. lat. 6067.

esquema, dividiendo la escena en dos partes y situando a un lado a los habitantes de Rodas y a las tropas hospitalarias que defienden la ciudad y al otro lado al ejército turco atacando. El atuendo que llevan claramente los identifica como caballeros cristianos, con armadura, casco, lanza y cruz sobre el pecho, o como soldados turcos, con turbante y alfanjes, a lo que hay que añadir los estandartes con el símbolo de la cruz o con el símbolo de la media luna. Todos estos detalles se completan con una representación cartográfica absolutamente fiel a la realidad de la isla de Rodas, mostrándola con su característica forma de herradura, y la ubicación exacta del campamento, de la flota y del ejército turco en su asedio a este lugar, que nos hace pensar que el miniaturista tuvo que ser asesorado por el mismo Guy de Blanchefort cuando le encargó la decoración del códice, ya que dicho caballero residía en Rodas y había vivido todos estos acontecimientos. Por tanto nos encontramos con un manuscrito que, además de narrar un conflicto bélico de la época, muestra con sus miniaturas unas imágenes de guerra que parecen ser fieles a la realidad, anticipándose así a las escenas de batallas que ofrecerán la pintura y el grabado a partir del siglo XVI. Una de las representaciones cartográficas de la isla se encuentra decorando el folio 32r (Figura 3). En la parte inferior de la miniatura se sitúa el puerto principal de la isla cerrado por una gruesa cadena extendida entre las torres de los Molinos y de Naillac. A la derecha está el puerto de Mandraccio con la torre de San Nicolás. Toda la ciudad aparece rodeada de enemigos por mar y por tierra. Los turcos han colocado cañones próximos a la parte de la muralla que cierra el barrio hebreo para atacar por ese lado. Otros cañones están situados en la lengua de tierra que cierra la rada de

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Acandia y disparan sobre los molinos y sobre la torre que se encuentra a su lado, denominada por esa razón torre de los Molinos. Entre las distintas escenas de guerra, la que decora el folio 64v (Figura 4) muestra cómo el pachá ordena el bombardeo de las murallas occidentales de Rodas. Para su realización el miniaturista siguió el texto del relato donde se dice que el combate sucedió junto a la torre del muelle de San Nicolás y que fue una batalla feroz en la que los turcos estuvieron atacando ininterrumpidamente día y noche la ciudad con numerosos cañones, morteros y catapultas, ocasionando muchísimos destrozos en las murallas y en las casas, y también se hizo eco de la información que sobre el lugar y los acontecimientos le había suministrado Blanchefort. Así la miniatura, rodeada de una fina moldura dorada que recuerda la pintura de caballete y con un desarrollo del espacio hacia arriba y no hacia el fondo, recrea el campamento turco a la izquierda y la ciudad cristiana a la derecha; delante de aquel se disponen varios cañones de los que salen disparadas grandes piedras, cuyos impactos provocan graves destrozos en las murallas que están siendo defendidas por un número considerable de soldados cristianos, concentrados, sobre todo, cerca de la torre de San Nicolás. El protagonismo que tienen el pachá y su séquito en esta escena hace que el artista los muestre en un primer plano y en una escala superior al resto de las figuras. En otra miniatura, situada en el folio 66v (Figura 5), Guérard Louf ha representado el momento en el que, según la narración, el ánimo de los habitantes de Rodas comienza a flaquear debido a la fuerte ofensiva de los turcos, pero entonces el Gran Maestre, acompañado de sus caballeros y de un grupo de valerosos combatientes, decide exhortarles invocando la ayuda de Dios, su Hijo Jesucristo, la Virgen santísima y San Juan Bautista. Por tanto, en esta ocasión, la parte de la ilustración dedicada a mostrar la ciudad de Rodas es mayor que otras veces, prácticamente ocupa casi todo el lado derecho del escenario, y en esa zona el artista coloca a Pierre d´Aubusson, que aparece con su característica barba, arengando a un grupo de soldados pertenecientes, según su atuendo, a la Orden de los Hospitalarios. Al lado de las murallas se ve un gran número de cañones y sobre ellas ondean varios estandartes con la cruz de los caballeros de Jerusalén. A la izquierda de la miniatura se encuentra el campamento turco y delante de las tiendas se han dibujado muchos soldados otomanos dispuestos a pelear. Por último, el tercer manuscrito del que nos vamos a servir en este trabajo es “El Apocalipsis de los duques de Saboya”, conservado en la Biblioteca del Monasterio de El Escorial (vitr. 1)7, que, aunque es un texto religioso, presenta algunas miniaturas con imágenes de guerra y que, como muy bien dice Laurence Rivière8, se realizaron para legitimar y sacralizar el poder que ejercían los duques de Saboya en el siglo XV. Este códice fue encargado por el duque Amadeo VIII de Saboya (1383-1451) en los años treinta del siglo XV, aunque no se concluyó hasta finales de esa centuria por expreso deseo del entonces duque de Saboya, Carlos I. Es un ejemplar ricamente iluminado, ya que contiene noventa y siete miniaturas, decorando cada una de ellas el recto o el verso de los cuarenta y nueve folios. Sus miniaturistas fueron Jean Bapteur y Péronet Lamy, ejecutores de las iluminaciones de los primeros veintiséis folios, y Jean Colombe autor de las restantes escenas. A Amadeo VIII se le considera el principal fundador del estado de Saboya, debido a las numerosas adquisiciones territoriales que hizo durante los años en los que gobernó. Además de haber sido un excelente gobernante y un hábil general, fue un hombre eminentemente culto. Su parentesco con el duque de Berry (su madre Bona, era hija de Juan I, duque de Berry), personaje que había des7 Actualmente estamos realizando el libro de estudio para el facsímil de este manuscrito que próximamente va a editar el Club Bibliófilo Versol. 8 RIVIÈRE CIAVALDINI, L. Imaginaires de l´Apocalypse. Pouvoir et spiritualité dans l´art gothique européen, Institut national d´histoire de l´art, 2007.

LA IMAGEN DE LA GUERRA EN LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS DEL SIGLO XV

Figura 5. La artillería de los Caballeros Hospitalarios de San Juan se defiende del ataque turco (folio 66v). El sitio de Rodas, Biblioteca Nacional de Francia, ms. lat. 6067.

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Figura 6. Un gran ejército extermina a la tercera parte de la humanidad (folio 15r). Apocalipsis figurado de los Duques de Saboya, Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial, vitr. 1.

tacado por su afición por poseer códices iluminados, muchos de los cuales habían sido encargados por el propio Berry en el “scriptorium” formado en su corte, le supuso crecer en un ambiente donde los libros miniados eran muy estimados y su posesión era sinónimo de aristocracia y poder, algo que se vio acrecentado por su boda con María de Borgoña, hija del duque Felipe II de Borgoña, otro de los más importantes coleccionistas de manuscritos iluminados del siglo XV. Por tanto, no es extraño que Amadeo VIII, siguiendo el ejemplo de sus parientes, se decidiera a contratar a diversos miniaturistas para que trabajaran a su servicio, de tal manera que la corte de Saboya pasó a convertirse en una de las más prestigiosas de Europa, permitiendo su mecenazgo la creación de una escuela de iluminadores, decoradores y calígrafos en el castillo de Thonon, de donde salieron importantes obras, entre las que se encontraba, entre otras, el ejemplar del Apocalipsis conservado hoy día en El Escorial. La iluminación de esta obra nos muestra una gran novedad, ya que, lejos de interpretarse el texto de San Juan como una narración que enumera todas las calamidades que sobrevendrán con el final de los tiempos, se ha preferido hacerlo como si fuera la historia del mundo desde la Creación y, así, poder incluir en ella el gobierno que el propio Amadeo VIII venía ejerciendo sobre una sociedad a la que consideraba regulada y purificada de impiedad, herejía, idolatría, deshonestidad y lujo, para provecho de una paz cristiana ordenada y jerarquizada, de ahí que, a la visión idílica de la naturaleza que nos muestra Jean Bapteur en las distintas escenas iluminadas, se superponga un lenguaje simbólico que exalta al duque y con él a toda la Saboya. Sin embargo, si el uso de la imagen del

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gobernante, acompañada de su retrato, emblemas y el territorio sobre el que ejerce su poder, era frecuente en los manuscritos realizados en algunas cortes europeas durante el siglo XV, la utilización de ello en el texto del Apocalipsis era algo totalmente extraordinario, y ésta es la gran aportación que ofrece el manuscrito encargado por Amadeo de Saboya. Entre las imágenes de exaltación del poder que muestra el Apocalipsis de El Escorial, hay dos escenas de guerra que fueron realizadas en la parte del manuscrito costeada por Amadeo VIII. Una es la que Jean Bapteur iluminó en el folio 15r para visualizar el texto Apocalíptico correspondiente al pasaje de la sexta trompeta, allí donde se dice que: “un gran ejército de caballería que constaba de doscientos millones exterminaría a una tercera parte de la humanidad” (Figura 6). Para ello el artista ha pintado en medio de un paisaje a unos soldados a caballo que están masacrando a un grupo de personas; de ellas, unas yacen por el suelo en diferentes posturas, otras intentan escapar y alguna pide clemencia de rodillas. Los caballos, siguiendo el texto sagrado, tienen cabeza de león y cola de serpiente con una cabeza, de cuya boca sale fuego y azufre, mientras que los jinetes visten corazas de las que brotan numerosas llamas. A un lado de la escena otro grupo de personas, las que se salvan de tan cruel matanza, arrodilladas y con las manos en oración contemplan las horribles ejecuciones. La otra escena de guerra está en el folio 23r y corresponde al último versículo del capítulo XII del Apocalipsis, cuando “el dragón hace la guerra a los descendientes de la Mujer” (Figura 7). En esta ocasión el artista ha pintado a un dragón que dirige un ejército que lucha contra otro. Para que no haya duda en su correcta identificación, los soldados de las huestes malignas llevan alfanjes, cascos alados, gorros puntiagudos —como los pueblos orientales— y portan estandartes con la efigie del diablo, mientras que los otros combatientes, es decir los que personifican a los descendientes de la Mujer (alegoría de la Iglesia) y, por tanto, los que defienden el bien contra el mal, el cristianismo contra el pecado, se representan como si fueran tropas del ducado de Saboya, destacando en ellas el símbolo de la cruz que se confunde con el emblema de la casa ducal: cruz blanca sobre fondo rojo. Entre todas las miniaturas que decoran este códice, ésta es, quizás, una de las que mejor sirven para identificar a Amadeo VIII con la imagen del gobernante que, viviendo a finales de la Edad Media, ejerce su poder sobre una sociedad que lucha contra la impiedad, la herejía, la idolatría, y busca una paz cristiana, ordenada y jerarquizada, asumiendo así un espíritu de cruzada que, todavía en esos años, animaba al estamento aristocrático. La abdicación en 1434 de Amadeo VIII en su hijo Luis (1413-1465) para, así, poder dedicarse a una vida de oración, supuso que la decoración iluminada del manuscrito del Apocalipsis quedara inconclusa, conservándose de esta manera en la corte de Saboya hasta que Carlos I se convirtió en duque de Saboya en 1482. Carlos I (1468-1489) era hijo de Amadeo IX de Saboya (1436-1472) y de Yolanda de Valois (1434-1478), hermana del rey de Francia, Luis XI. Fue conocido bajo el seudónimo del “Guerrero” debido a las sucesivas y triunfales campañas militares que llevó a cabo durante su gobierno. En 1486 Carlos I hizo llamar a Jean Colombe, un pintor de renombre, para que completara las miniaturas de los dos códices más apreciados, propiedad entonces de la casa de Saboya: “Las Muy Ricas Horas del duque de Berry” y “El Apocalipsis”. A diferencia de la parte decorada en tiempos de Amadeo VIII, la que se ilumina ahora en “El Apocalipsis” no presenta elementos emblemáticos alrededor de las miniaturas, sino que se ha preferido el espacio de las orlas para insertarlos, especialmente se ha representado el símbolo del nudo, que, en ocasiones, aparece entre dos águilas explayadas. Asimismo, en los espacios reservados para las escenas iluminadas, encontramos algunas representaciones bélicas, donde se muestra todo el armamento militar propio de la época y que nos puede hacer recordar las campañas militares llevadas a cabo por Carlos I. Tales escenas las podemos ver en los folio 33v, 35r, 41v, 42r, 43v.

LA IMAGEN DE LA GUERRA EN LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS DEL SIGLO XV

Figura 7. El dragón hace la guerra a los descendientes de la Mujer (folio 23r). Apocalipsis figurado de los Duques de Saboya, Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial, vitr. 1.

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Figura 8. El cuarto ángel vertió su copa sobre el sol. Las tropas romanas asedian la ciudad de Jerusalén (folio 33v). Apocalipsis figurado de los Duques de Saboya, Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial, vitr. 1.

La que decora el folio 33v (Figura 8) acompaña al texto apocalíptico correspondiente al capítulo XVI versículos 8-9: “el cuarto ángel vertió su copa sobre el sol, al que le dieron poder para quemar a los hombres con el fuego...”. Para su realización Colombe tuvo en cuenta, fundamentalmente, el comentario que Berengaudus había escrito sobre dicho pasaje y que figura en el códice al lado de la narración de San Juan. Allí el exegeta asimila el fuerte calor provocado por el ángel de la cuarta copa con el exterminio de los judíos impíos por los romanos, hecho que Flavio Josefo había contado en su obra “la guerra de los judíos”, de ahí que el artista haya representado en esta miniatura el asedio de Jerusalén por las tropas romanas. Al mismo tiempo se ha servido de esta imagen bélica para mostrar todo el armamento militar que utilizaba el ejército de Carlos I en la conquista de una ciudad, de tal manera que aquel que la contemplara pudiera recordar de inmediato las auténticas victorias conseguidas por este gobernante en el campo de batalla. Es por ello que se ha hecho hincapié en representar en un primer plano, junto a los guerreros que portan lanzas y espadas, otros soldados que están disparando sus armas y que supone la utilización de una nueva técnica de combate que, al parecer, venía siendo desarrollada por las tropas saboyanas. Así pues, esta imagen de la guerra, al igual que las otras, inserta en el Apocalipsis se podría entender como una celebración velada de las campañas triunfales llevadas a cabo por Carlos I duran-

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te su breve reinado. Tras la muerte de Filiberto II de Saboya en 1504, su viuda Margarita de Austria se llevó consigo este códice a Flandes tras ser nombrada por su padre Maximiliano I gobernadora y regente de los Países Bajos. Después de su fallecimiento pasó a ser propiedad de su sobrina María de Hungría, de quién, años más tarde, lo heredó Felipe II. Finalmente, en 1566, este monarca lo legó a la biblioteca de El Escorial, donde actualmente se conserva.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EPISODIOS DE GUERRA COMERCIAL EN UN PAISAJE INÉDITO DE LA BAHÍA DE GIBRALTAR ROSA LÓPEZ TORRIJOS Universidad de Alcalá

Habitualmente, cuando pensamos o hablamos de imágenes de guerra en la pintura antigua visualizamos imágenes de batallas, rendiciones, o tratados de paz, imágenes de grandes relatos, que corresponden ciertamente a nuestra experiencia en la observación o estudio de esta pintura. Pero también existen otras imágenes relativas a los ataques y contraataques de una guerra no declarada, testimonios de una rivalidad entre países, familias o grupos, que anhelan poseer tierras o bienes, dominar rutas comerciales y controlar la distribución de productos lejanos pero necesarios o apetecibles en otro lugar. Esto que ahora conocemos como guerra comercial, se libró frecuentemente en el siglo XVI entre España y algunos países europeos interesados por el comercio con América y dio lugar a muchas pequeñas escaramuzas que permitían la construcción de pequeños relatos. Una imagen corespondiente a este contexto y perteneciente a las galerías bajas del patio del palacio del Viso del Marqués es la que hoy centra nuestro interés. La imagen forma parte de una serie de historias que conforman la saga de don Alvaro de Bazán donde se narra su intervención pronta y ejemplar en favor de los intereses de la monarquía hispánica de quien él va recibiendo cargos y honores personales que acrecientan su fama, su poder y su riqueza. La imagen nos presenta el ataque de las galeras de Bazán a unas naos inglesas al sur de la bahía de Gibraltar (Figura 1). Las fuentes documentales que poseemos sobre el hecho son abundantes y se conservan en el archivo familiar, aunque no fueron recogidas en la literatura contemporánea relativa a la familia, si exceptuamos a Garibay que sí incluye este episodio en su genealogía de la familia1. Don Alvaro de Bazán fue nombrado Capitán General de la Conservacion del estrecho de Gibraltar y Costa de Poniente (que incluía la navegación de las Indias) en 1562. En calidad de tal, los días 24 y 26 de noviembre de 1563 informó al rey desde Gibraltar de su actuación contra unas naves inglesas salidas de ese puerto. Según estos informes, el día 20 de noviembre, Bazán se encontraba en el Puerto de Santa María —donde su armada pasaba el invierno— cuando recibió un correo del corregidor de Gibraltar en el que le avisaba de que ocho naos inglesas habían entrado en el puerto de la ciudad para tomar una

1 GARIBAY Y ÇAMALLOA, Esteuan de. - Tomo Primero [y siguientes] Delas obras por ymprimir de esteuan de Garibay Coronista delos Catholicos Reyes delas Spañas Don Phelipes 2º y 3º, Biblioteca Nacional de España, ms. 11115 (fol. (a lápiz) 320 y ss.

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Figura 1. Toma de diez naos inglesas sobre Marbella. G.B. Perolli y otros. Palacio del Viso del Marqués (Ciudad Real). Hacia 1585.

nave francesa que allí estaba. Habían disparado y abordado la nave que habría sido tomada a no ser por la defensa que le proporcionó la artillería de la ciudad y del castillo. Además, los barcos ingleses apresaron a un alguacil del dicho corregidor. Por lo cual, Bazán, viendo el delito “y el atreuimiento con que quebrantaron aquél Puerto tan en deservicio de V.M. y de la autoridad de su justicia, y contra las pazes que V.M. tiene con los Príncipes de aquellos Reynos” dispuso cinco galeras y salió en busca de las naos inglesas. El día 23 las avistó a tres leguas del monte de Gibraltar; ellas se prepararon para luchar y Bazán les disparó “sin pelotas dos piezas de artillería para que amainasen” pero sin éxito, por lo que disparó artillería real, las tomó, y apresó a toda la gente, estando a la espera de la documentación del corregidor de Gibraltar para hacer justicia. En su carta, Bazán cuenta también como en las naves se encontraron máscaras que al parecer se ponían para capturar navíos, y “Pan de Caçavi, que es de Santo Domingo y algunos Panes de azúcar de la dicha Isla o de las Indias, y les vieron hechar a la Mar, de las galeras, Cochinilla y otras cosas que no pudieron determinar, por donde se entiende ser [naves] de Corsarios”2. En el archivo familiar hay mucha correspondencia sobre este asunto que duró largo tiempo. Se abrió un proceso en el que los ingleses confesaron que los ocho maestres de las naos inglesas “con consulta de la gente de sus naos” se habían concertado para apoderarse de la francesa y “partir entre si lanao y ropadella y rescatar los prissioneros”, pero al ver que no fue así y que habían cometido un delito quebrantando el puerto de Gibraltar hicieron escritura para pagar el daño correspondiente, escritura que “por aver sido hecha en su lengua ynglesa se romanço” para enviar al rey. Igualmente

2 Esta carta fue transcrita y publicada por ALCALÁ GALIANO, Pelayo. El palacio del Marqués de Santa Cruz en el Viso, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet, 1888, pp. 29-30.

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se le informó de como justificaban los ingleses la presencia del pan de cazave (que se lo dio una nao que venía de Canarias), del azúcar (que lo cargó un mercader —que efectivamente lo reclamó—) de las máscaras (que las compraron para llevar a su tierra), de vestidos (que los tomaron de dos naos francesas tomadas en su viaje) y como negaban que tuvieran cochinilla (en contra del testimonio de los soldados y gente de galera que lo vieron echar a la mar)3. Bazán recibe orden de llevar en sus galeras como forzados a los ingleses, si se les condena, por lo que en abril de 1564 escribe al rey solicitando resolución ”porque si se condenaren bayan a servir y sino V.M. mande lo que es servido se haga dellos poque es mucha gente y sino van en galeras no se como puedan quedar a recaudo”. En mayo insiste: “conviene que V.M. mande de adonde se les ha de proueer su comida y lo que an gastado hasta agora porque lo uno y lo otro como es mucha gente es mucho y si es servido que se vendan las naos para ello”. Y de nuevo en junio: “como he escrito muchas veces a V.M. hacen mucha costa porque son muchos y solo lo que han comido monta hasta 3000 ducados y como las naos ha mas de 6 meses que estan en el rio surtas estan tocadas de broma y han recibido mucho daño por haber gastado y envejecido las amarras en el río y me ha pedido la villa del Puerto que las mande sacar de allí porque no se pierdan y estraguen la canal del rio [...] Ya he proveido que se vendan pero no se han hallado hasta ahora compradores”4. La toma de las naos inglesas ocasionó con el tiempo más problemas que ventajas al captor, salvo la ocasión que le brindaron de utilizar este hecho como ejemplo de valor personal y servicio al rey en la memoria gloriosa de su descendencia. Así pues, los datos históricos nos documentan un episodio militar enmarcado dentro de la tarea de protección de las costas españolas y del comercio español con América. Ingleses y franceses como vemos, participaban asímismo en las actividades mercantiles y también en el asalto y pillaje de las naves, siendo objeto de interés en este caso, el pan de cazave dedicado más bien al comercio interno de los territorios americanos y el pan de azúcar y la cochinilla de mayor interés para el comercio europeo. Nos muestran también una táctica seguida hasta nuestros días por el comercio clandestino (tirar al mar la mercancía cuando van a ser apresados para evitar pruebas) y un trato desigual a los detenidos dependiendo de que haya o no paces firmadas con sus países de origen. Este hecho se representó en el palacio del don Alvaro dentro del ciclo histórico dedicado a su persona, y además del archivo familiar, la propia pintura nos porporciona un testimonio escrito en la larga inscripción que preside la escena. La inscripción dice así: 1563. TOMA D[E] LA[S] X NAO[S] YNGLESA[S] SOBRE MARVELL[A]/ LA SANCTIDA[D] DE PIO QVINTO PONTIFICAVA/ YEN ESPAÑA REYNAVA DON PHILIPPO.II/ QVANDO DON ALVARO DE BAÇAN PRIMERO MARQVES DE /SANCTA CRVZ CAPITAN GENERAL DE LAS GALERAS DE/SV MD ESTANDO INVERNANDO EN EL PVERTO DE SANCTA/MARIA FVE AVISADO DEL CORREGIDOR Y ALCAYDE DE LA/CIVDAD DE GIBRALTAR COMO AVIAN ENTRADO ENAQVEL/ PVERTO DIEZ NAOS YNGLESAS LASQVALES DESPVES DE/ AVER HECHO CONSEJO ENSV CAPITANA AVIAN QVERIDO/SACAR DEL VNA FRANCESA QVE ESTAVA SVRTA DISPA/RANDOLE MVCHA ARTILLERIA LAQVAL SEDEFE[N]DIO POR LA/ CIVDAD Y FORTALEÇA ACAÑONAÇOS EL MARQVES CO[N] TODA DILIGENÇIA HIZO APRESTAR ÇINCO GALERAS DELAS DE

3 Archivo Marquesal de Santa Cruz legajo 10 nº 17. 4 A.M.S.C. leg. 10 nº 17. En 1568 se dice que ya se habían vendido las naos inglesas (A.M.S.C. leg. 3 nº 28).

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SV CARGO/ CONQVE PARTIO LA MISMA NOCHE LABVELTA DE GIBRALTAR/DE DO[N]DE FVE AVISADO QVE LAS YNGLESES [sic] SALIAN YA DEL ES/TRECHO EHAZIENDO FVERCA DE REMOS LAS DESCVBRIO SO/BRE MARVELLA Y DESPVES DE AVERLES REQVERIDO EN NOM/BRE DESV MD SELE ENTRAGASEN PARA CASTIGO DEL DELITO/DE AVE[R] QVEBRANTADO SV REAL PVERTO NOLOQVERIENDº HAZE[R]/ANTE[S] PONIE[N]DOSE EN ORDEN DE BATALLA LA[S] COMBATIO Y RIN/DIOYLLEVO PRESAS AGIBRALTAR DONDE HIZO JVSTICIA DELOS/CVLPADOS TVBOSE SV.MD.POR MVY SERVIDO DETAN BVEN/ SVCESO QVE ES EL QVE SE MVESTRA ENESTE QVADRO/LO MEXOR QVE SE PVEDE.

Como podemos observar, la inscripción menciona diez —y no ocho— naves inglesas y la pintura se corresponde lógicamente con la cifra dada en la inscripción, cuya fuente desconocemos. En la pintura se ofrece una única imagen para dos acciones sucesivas, el ataque de diez naos inglesas a la francesa —defendida por la ciudad y la fortaleza de Gibraltar— y la lucha posterior de la armada de Bazán con los ingleses. En el puerto de Gibraltar aparecen diez naos rodeando a otra situada muy dentro del puerto. Entre las naves se intercambia fuego artillero e igualmente se dispara desde la ciudad y el castillo de Gibraltar. En un primer plano, fuera ya de la bahía, podemos ver diez naos y cinco galeras (entre ellas la capitana de Bazán) que intercambian disparos de su artillería. El hecho de que las embarcaciones inglesas dupliquen el número de las galeras de Bazán no corresponde, como hemos visto anteriormente, a ningún dato histórico conocido, aunque ciertamente hacen más meritoria la empresa de Bazán. Tanto en ésta como en otras pinturas no aparece la imagen del protagonista que siempre es identificado por sus galeras, que a la vez sirven de nexo de unión para la continuidad del relato en los otros frescos del ciclo palaciego. Es importante resaltar que si bien el palacio español eligió el sistema genovés de dedicar los techos para las historias pintadas y las paredes para decoración —especialmente útil en España por la costumbre de colgar tapices en los espacios representativos5— en el caso de las galerías del patio se utiliza un sistema de balcones o miradores fingidos que invitan a observar desde ellos diferentes escenas del ciclo heroico del señor del palacio.

Contexto histórico de la representación Este hecho de armas representado en la galería del patio es uno de los iniciales de la serie dedicada a Bazán; corresponde a acciones poco relevantes en el contexto histórico general, pero está destinado a mostrar los primeros pasos de una carrera ascendente, basada menos en el linaje que en la virtud del marqués al servicio del rey de España. El ciclo pictórico, que incluye siempre textos escritos, trata de mostrar el valor de Bazán pero también su relación directa con el rey y es significativo que los frescos del palacio no muestren su participación en empresas contemporáneas de mayor importancia, en las que actuó a las órdenes de un jefe militar superior en categoría y nobleza (como pueden ser la conquista del peñón de Vélez o el socorro de Malta comandadas por don García de Toledo). Esto último no sucede hasta Lepanto, en cuya batalla Bazán tuvo el mando de la retaguardia y una acción individual destacada y actuó a las órdenes de don Juan de Austria hijo del emperador y hermanastro del rey. 5 En efecto, todavía se pueden ver en el palacio muchos de los clavos dispuestos en las paredes para este fin.

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La acción que resalta la pintura que consideramos ahora es el castigo a las naos inglesas que entraron en el puerto de Gibraltar para atacar a una francesa que allí estaba refugiada. Por entonces se había firmado la paz con Francia y de ahí la justificación de la estancia en Gibraltar de la nave y la defensa a su favor desde España. Gibraltar, además de estar bajo su responsabilidad como capitán general de la armada correspondiente, estaba ligado a su familia desde tiempos anteriores. En 1535 el pequeño Alvaro fue nombrado alcaide y capitán de Gibraltar por Carlos V en agradecimiento a los méritos de su padre. Éste ejerció el cargo hasta la mayoría de edad de su hijo6 y la tenencia y alcaidía de Gibraltar quedaría en manos de la familia aun después de la toma de Gibraltar por los ingleses en el siglo XVIII. Además de ésto, Alvaro de Bazán el Viejo fue adquiriendo propiedades en la zona, y en 1549, cuando funda un nuevo mayorazgo para su hijo, cita ya como bienes a incorporar en él, las tierras y cortijos de la ciudad y término de Gibraltar y un lugar despoblado llamado Lagos en la costa de la mar cerca de Marbella7. Para el hospital de esta última población dejará dinero en su testamento de 15558. El futuro marqués de Santa Cruz vivió en Gibraltar parte de su infancia9 y dos de sus hermanos menores nacieron allí. En su nombre ejercieron siempre la tenencia de la fortaleza de Gibraltar capitanes de su máxima confianza, que luego pasaron al servicio en el palacio del Viso. Allí se construyeron frecuentemente galeras para la familia10 y en 1579, cuando se preparaba la invasión de Portugal, gran parte de la armada se reunió en su bahía. A pesar de que la acción representada en la pintura no tenga gran interés dentro de un contexto histórico general, sí lo tiene el marco geográfico de su desarrollo que nos muestra una vista inédita de la bahía de Gibraltar en un momento en que son muy escasas las imágenes geográficas y topográficas en la pintura española. El marco geográfico El título dado a este episodio en el palacio: Toma de 10 naos inglesas sobre Marbella hace pensar lógicamente que el escenario a la vista debe corresponder a Marbella, y a esto se debe sin duda

16 A.M.S.C. leg. 4 nº 3. 17 A.M.S.C. leg. 56 nº 9. 18 Por entonces existía el Hospital Real de la Misericordia, aunque poco después se fundaría el Hospital Bazán (MORENO

FERNÁNDEZ, Francisco Javier. Centro histórico de Marbella: arquitectura y urbanismo. Málaga, Universidad de Málaga, 2004, pp. 227-241) por un Alonso de Bazán, originario de Ronda y relacionado con los padres (condes de Teba) de la mujer de Alvaro de Bazán el Viejo. La relación de los Bazán con Marbella vendría segun Navascués (NAVASCUÉS, Eduardo de. Coronas heráldicas, líricas y épicas en loor de D. Álvaro de Bazán Marqués de Santa Cruz con algunas noticias y documentos históricos recogidos por... Madrid, Imp. De Fortanet. 1888, vol. I, p. 30 y ss.), de 1507, cuando el corregimiento de Gibraltar se separó del de Ronda y Marbella, siendo nombrado corregidor don Rodrigo de Bazán, antiguo veedor del reino de Tremecén, a cuya muerte el emperador hizo alcaide perpetuo de Gibraltar al pequeño Alvaro, hijo de Alvaro el viejo y sobrino de Rodrigo Bazán. Realmente este Rodrigo, alcaide de Gibraltar, era primo hermano del abuelo del pequeño Alvaro, según Salazar y Castro (Historia genealogica de la casa de Lara, justificada con instrumentos y escritores de inviolable fe. Por... Comendador de Zurita y Fiscal de la Orden de Calatraua de la Camara de S.M. y su Coronista Mayor. Dividida en XX libros. Madrid, en la Imprenta Real: Por Mateo de Llanos y Gvzman. Año de MDCXCVI p. 745) y al parecer murió en 1538 (GILA MEDINA, Lázaro. D.Cristóbal Triviño y Dª Francisca Bazán, un matrimonio simbólico de la nobleza alhameña en la primera mitad del siglo XVI en Día Histórico de Alhama 27 y 28 de febrero 2006, p. 24). No obstante en el archivo familiar hay noticia de que en 1537 un Alonso de Bazán toma cuentas en Gibraltar a Pero González de Simancas “por mandado de don Albaro de Bazan el Viejo mi Sr.” (A.M.S.C. Leg. 17 nº 19). 19 Pedro González de Simancas, nombrado en la nota anterior fue su ayo. 10 A.M.S.C. leg. 14 nº 3.

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Figura 2. Toma de diez naos inglesas sobre Marbella. (Detalle de la bahía de Gibraltar con Algeciras.)

la omisión de referencias a esta pintura en los trabajos referidos a vistas de Gibraltar en el siglo XVI11 y las omisiones o errores en los referentes a Marbella12. Efectivamente, y según advirtió Alcalá Galiano13, lo que aparece pintado en la pared del palacio es una vista característica de la bahía de Gibraltar tomada idealmente desde un punto elevado al sur de la misma, pero hecha con datos reales del terreno. Abarca desde la Punta del Carnero en el lado izquierdo de la imagen hasta la Punta de Europa en el derecho. Comenzando por el lado izquierdo puede verse la torre defensiva de la punta del Carnero, las desembocaduras de tres ríos (de la Miel, Palmones y Guadarranque) y una isla (isla Verde), enfrente de la cual, en tierra firme, hay dos poblados separados por el río, con partes fortificadas y torres vigías, correspondientes sin duda a las Villas Vieja y Nueva de la Algeciras medieval. 11 R.L.K[agan]. V.9. Gibraltar en KAGAN, R. L. (dir.). Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas españolas de Anton van den Wyngaerde, Madrid, Ediciones El Viso, 1986 p. 286 y GARCÍA PEÑA, Carlos. Las ciudades del Estrecho que vio Anton van den Wyngaerde, en Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa [Tiempo y Espacio en el Arte], Madrid, Editorial Complutense, 1994, I, pp. 211-229. 12 KAGAN. Op. cit., pp. 282-283; GARCÍA PEÑA. Op. cit.; MORENO FERNÁNDEZ, Francisco Javier (Centro histórico de Marbella: arquitectura y urbanismo. Málaga, Universidad de Málaga, 2004) sí hace referencia a la pintura del palacio del Viso estimando [sin duda a la vista del título de la pintura] que la vista de Marbella es una representación idealizada o inventada por los pintores, debido a la no inclusión de Marbella en el Civitates orbis terrarum y por ello no concordante con la de Antonio de las Viñas en el siglo XVI (p. 136 y nota 5). 13 Sólo Alcalá Galiano (op. cit., pp. 28-30) manifestó su extrañeza, tanto porque se citasen diez naves —cuando los numerosos documentos de la casa mencionan siempre ocho— como por el hecho de que no fuese Marbella sino Gibraltar la ciudad representada en primer plano.

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Si observamos con detenimiento la pintura del palacio del Viso, podemos ver que aparecen ruinas de edificaciones antiguas —especialmente en la margen izquierda del río de la Miel— junto a algunas construcciones en buen estado y alguna torre vigía contemporánea14 (Figura 2). En el centro de la bahía vemos una llanura despoblada y una nueva torre vigía aislada y en el lado derecho las montañas de Gibraltar escalonadas hasta llegar a Punta Europa. Las montañas están representadas con conocimiento del terreno dando la mayor altitud y su forma característica al monte Calpe, a cuyas faldas se sitúa la ciudad de Gibraltar. Fuera de las murallas y correspondiendo a la punta más avanzada (Punta Europa) aparece una torre (¿torre del Tuerto?) situada junto a una iglesia o ermita (Nuestra Señora de los Remedios o de Europa) (Figura 3). En la vertiente oriental del peñón aparece una torre vigía y al fondo en la lejanía, aparecen más torres vigías, una población pequeña y más lejos otra grande y amurallada, que son respectivamente Estepona y Marbella, que completan así el escenario geográfico de lo narrado en el texto. La ciudad de Gibraltar (Figura 4) se presenta como un pequeño poblado totalmente amurallado y artillado, con una puerta que se abre al espigón del puerto, una torre vigía al extremo sur y una muralla que la une con el castillo situado sobre la ciudad. La imagen nos presenta un caserío genérico con torres de varias iglesias, pero como es habitual en las pinturas del palacio, se destacan algunos edificios singulares, aquí la iglesia mayor de Santa Maria en el centro de la villa y al extremo sur el convento de San Francisco. Así como los datos correspondientes al entorno geográfico parecen tomados de un mapa de la bahía, los correspondientes a las poblaciones y construcciones son más bien inventados sobre una descripción o apunte muy general de los lugares. Así, las torres vigías, el caserío y las iglesias de Gibraltar, el castillo, su muralla reducida al entorno de la ciudad y el dique del puerto también pequeño. Todas las formas arquitectónicas son similares a las realizadas para otros lugares geográficos muy diversos que aparecen representados en el resto de los frescos del palacio. Al parecer los pintores “completaban” con formas genéricas los espacios destinados a fortalezas y poblaciones cuyas formas desconocían, y solamente destacaban de memoria algunas construcciones que en cierto modo identificaban al lugar y servían para dar “veracidad” a la imagen, tales como iglesias, monasterios o palacios principales, algún edificio público característico, incluso alguna plaza o monumento muy representativo15. Unos años antes de este episodio gibraltareño, Pedro de Medina en su Libro de grandezas y cosas memorables de España, señala que el “Estrecho de Gibraltar es una de las cosas señaladas de España y del mundo [...] está en medio de los montes Calpe y Abila, así los llama Plinio. Calpe está en Europa y Abila en África, son los que comunmente se dicen las columnas de Hércules” y llama a la ciudad de Gibraltar “la llave de España” y “ciudad noble y muy fuerte” con “un hermoso puerto o bahya donde se recogen muchas naos y otros navios en los tiempos de tormentas”16. No obstante la ilustración que acompaña al texto es una vista no específica utilizada para muchas otras ciudades de su libro. Cronológicamente las vistas de Gibraltar más cercanas a la del palacio del Viso que conocemos son las realizadas por Van den Wyngaerde en 1567, es decir casi contemporáneas al hecho histórico narrado en el palacio, aunque anteriores a la ejecución de la pintura. Están tomadas desde la costa espa14 García Peña (op. cit.) dice que el lugar de Algeciras se tuvo por despoblado hasta el siglo XVIII, existiendo hasta entonces solo restos de la población medieval con dos recintos amurallados independientes a ambos lados del río. La vista de Wyngaerde muestra también el lugar con algunas escasas edificaciones. 15 Algo similar ocurre en la vista de Argel del mismo palacio (Véase: LÓPEZ TORRIJOS, R. “Pinturas de ciudades amuralladas: el caso de Argel” en Congreso Internacional “Ciudades amuralladas”. Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo, Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 2007 pp. 1-7 (en CDRom).

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Figura 3. Toma de diez naos inglesas sobre Marbella. (Detalle de la bahía de Gibraltar con el Peñón y la costa malagueña.)

Figura 4. Toma de diez naos inglesas sobre Marbella. (Detalle población de Gibraltar.)

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Figura 5. Vista de Gibraltar. Dibujo. Anton Van den Wyngaerde. 1567. Ashmolean Museum, Oxford (L-IV-61 (r).(De KAGAN, R. L. (dir.). Ciudades del siglo de Oro. Las vistas españolas de Anton van den Wyngaerde, Madrid, Ediciones El Viso, 1986 p. 289).

Figura 6. La costa de África. (Detalle: Marbella) Dibujo. Anton Van den Wyngaerde. 1567. Osterreichische Nationalbibliothek de Viena (Cod.min. 41 fol. 69 (r) (De KAGAN, R. L. (dir.). Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas españolas de Anton van den Wyngaerde, Madrid, Ediciones El Viso, 1986 p. 282).

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ñola, teniendo África al sur (donde se sitúa Ceuta), y Gibraltar a oriente17 (Figura 5). En ellas se pueden apreciar las elevaciones montañosas de Gibraltar decrecientes hacia el sur, el castillo y la ciudad con sus murallas que se alargan hacia el extremo sur de la costa, las torres y puertas de acceso por tierra y mar y otros detalles muchos de ellos marcados con letras e identificados al pie de los dibujos. Wyngaerde señala para Gibraltar cinco iglesias con San Juan de Letrán al norte y la mayor (Santa María) en el centro18. Otra vista de Wyngaerde interesante para nosotros ahora es la de la costa norteafricana realizada desde el litoral español, ya que nos da una amplia panorámica de la bahía de Gibraltar e incluye las vistas de Estepona y Marbella19 (Figura 6). Sabemos que los dibujos de Wyngaerde fueron tomados de la realidad y en una fecha concreta: 1567. En la vista de la ciudad de Gibraltar por ejemplo, se subraya la larguísima muralla, fruto de la necesaria fortificación que supuso una continua atención a sus obras durante el siglo XVI y para lo que se requirieron los consejos de Bazán padre e hijo. La ciudad estuvo siempre expuesta a las incursiones turcas o berberiscas, algunas de ellas tan famosas por sus circunstancias y saqueo como la de 154020, siendo objeto frecuente de visitas de ingenieros, a quienes los Bazán tenían que dar la información necesaria para la planificación de los obras como sabemos documentalmente21. Si comparamos las vistas realizadas por Wyngaerde y la que aparece en los frescos del palacio del Viso podremos apreciar las diferencias. Los dibujos de Wyngaerde están hechos para reflejar la realidad física de la ciudad y su entorno en ese momento, son pues un retrato de la ciudad. La pintura del palacio del Viso está basada en datos de la realidad, pero utilizados en función del mejor escenario para el hecho histórico que glorifica a Bazán y por eso, como hemos visto, se represen16 Libro de grandezas y cosas memorables de España. Agora de nuevo fecho y copilado por el Maestro [...] Sevilla, 1548 [En casa de Dominico Robertis] fol. XXXVI. 17 Dibujos de la Osterreichische Nationalbibliothek de Viena (Cod.min. 41 fol. 65 (r) y (v.) y del Ashmolean Museum de Oxford (L-IV-61 (r). Están reproducidos y estudiados en, KAGAN, R. L. (dir.). Ciudades del siglo de Oro… (ob. cit.). La obra completa conocida de Wyngaerde ha sido estudiada y catolagada por GALERA I MONEGAL, Montserrat. Antoon van den Wijngaerde, pintor de ciudades y de hechos de armas en la Europa del Quinientos. Cartobibliografía razonada de los dibujos y grabados, y ensayo de reconstrucción documental de la obra pictórica, Barcelona, Fundación Carlos Amberes e Institut Cartogràfic de Catalunya, 1998. 18 Kagan (op. cit., pp. 286-291) señala que prácticamente todo el patrimonio del siglo XVI ha desaparecido bajo el dominio británico. García Peña en su estudio citado precisa los restos que quedan actualmente del Gibraltar antiguo. 19 Dibujo de la Osterreichische Nationalbibliothek de Viena (Cod.min. 41 fol. 69 (r) Kagan (op. cit., pp. 282-284 y Galera (op. cit.) p. 117. 20 Véase BARRANTES MALDONADO, Pedro. Diálogo entre... y un cavallero estrangero que cuenta el saco que lo turcos hizieron en Gibraltar. Y el vencimiento y destruyción que la armada de España hizo en los turcos. Año 1540, Alcalá, 1566. También lo cuenta Luis del Mármol Carvajal diciendo que fueron antiguos esclavos de Bazán los que condujeron hasta allí por conocerlo bien, igual que la lengua española que confundió a los vecinos (Primera parte de la Descripcion general de Affrica, con todos los successos de guerras que a auido entre los infieles, y el pueblo Christiano, y entre ellos mesmos desde que Mahoma inuento su secta, hasta el año del señor mil y quinientos y setenta y vno. En Granada en casa de Rene Rabut. Año de.1573) y está recogido por LOPEZ DE AYALA, Ignacio. Historia de Gibraltar. Madrid, Por Don Antonio de Sancha, MDCCLXXXII quien lo toma a su vez de FERNÁNDEZ DE PORTILLO, Alonso. Historia de la muy noble y mas leal ciudad de Gibraltar compuesta por ms. 5579 de la Biblioteca Nacional de España. 21 En el archivo familiar se conserva una carta del arzobispo de Toledo D. Juan Tavera, “siendo gobernador de España en ausencia del emperador” dirigida a Alvaro de Bazán el Viejo dándole permiso para ir de Gibraltar a Granada por lo que le han dicho los médicos para su salud “pero porque el ingeniero que ha venido de Alemania para ver y traçar las obras de la fortificación dessa ciudad [Gibraltar] es ya venido aqui partirá luego para ella y convernia que quando llegasse os hallassedes ay para informarle de lo que fuere menester encargamos os que si vra. dispusición lo sufriere os detengais hasta su llegada y si no esteis lo mas cerca dessa ciudad que se pueda para que en saviendo que es llegado podais ir alli a informarle [...] de las cosas que decis es menester hacer en la fortaleza de esa ciudad y en la darçena demás de las que ha hecho Luis de Soto” (A.M.S.C. leg. 10 n.7). Por el momento el único ingeniero alemán que se ha puesto en relación con Gibraltar en 1540 ha sido el desconocido Daniel

EPISODIOS DE GUERRA COMERCIAL EN UN PAISAJE INÉDITO DE LA BAHÍA DE GIBRALTAR

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ta el litoral desde Gibraltar a Marbella. La vista forma parte de la narración de unos hechos que son lo fundamental y tiene como misión enmarcar la realidad de esos hechos en un escenario geográfico veraz. Así, constatamos que la visión de la bahía, de sus ríos y montes, la ubicación de la ciudad, el emplazamiento del castillo y del puerto, las torres vigías y las poblaciones del entorno corresponden a datos reales. Pero en los detalles se dan unos rasgos génericos: castillo, torres, murallas, construcciones dentro de la población. No sabemos el modelo que fue suministrado a los pintores, aunque está claro que la geografía y datos de poblaciones y torres están tomados de la realidad. Igualmente lo está la forma rectangular de la ciudad de Gibraltar y la ubicación del castillo y de las iglesias. Dado que son escasas las vistas de Gibraltar del siglo XVI conocidas hasta la fecha22 no podemos indicar la fuente precisa que inspiró la pintura del palacio del Viso, aunque dada la vinculación de los Bazán con Gibraltar y su obligado acompañamiento a los ingenieros militares, no sería de extrañar que fuesen modelos de la propia casa los suministrados a los pintores; bien mapas de uso obligado para un militar, bien vistas encargadas, pues, como hemos podido comprobar en otras pinturas del palacio, el marqués de Santa Cruz gustaba de ellas y encargó alguna, a ingenieros de su entorno23. Por otro lado es importante recordar que Wyngaerde, además de los dibujos con las vistas de Gibraltar de 1567 y un apunte de Melilla24, tiene otros dos muy hermosos tomados sobre el terreno que representan la conquista del Peñón de Vélez de la Gomera por los españoles en 156425. Bazán participó en la toma del Peñón y a él se le encomendaba desde 1562 el transporte y acompañamiento de los viajeros al servicio del rey en sus desplazamientos por el estrecho y el Mediterráneo por lo que el pintor flamenco hubo de conocerlo personalmente y muy probablemnte viajar en sus galeras. Precisamente hay constancia documental26 de que en junio y julio de 1567 Bazán viajó a Orán y Melilla y realizó continuos desplazamientos entre Cádiz, Tarifa, Puerto de Santa María y Málaga, deteniéndose en Gibraltar; justamente el mismo año en que Wyngaerde hace ad vivum las vista de la Costa de África, Gibraltar, Cádiz y Puerto de Santa María27. Así pues, tanto las relaciones con ingenieros como el muy probable contacto con Van den Wyngaerde podrían explicar la realidad de la vista de Gibraltar representada en el palacio del Viso, que constituye un valioso testimonio de las vistas de España del siglo XVI. Algo parecido se puede aplicar sin duda a la vista de Marbella (Figura 7), cuyo recinto total-

Speckle, según la cita de Angel J. Sáen Rodríguez (Gibraltar en el reinado de Carlos I de España en El emperador Carlos y su tiempo. Actas IX Jornadas Nacionales de Historia Militar. Sevilla 24-28 de mayo de 1999. Madrid, Editorial Deimos, 2000, p. 740 n. 60). En 1578 es el marqués de Santa Cruz quien debe atender a Fratino (LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio. Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración por…; ilustrada y acrecentada con notas, adiciones y documentos por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez. Madrid, Turner, 1977 (facsímil ed. Madrid,1829), vol. III, pp. 221-222. 22 La otra vista conocida es la del Archivo General de Simancas (MP y D. VI-45) y corresponde a 1597. Véase: CÁMARA, Alicia. Fortificación y ciudad en los reinos de Felipe II. Madrid, Nerea, 1998, pp. 216-217. 23 Puede verse al respecto: LÓPEZ TORRIJOS, R. “Poder, relato y territorio en la pintura del siglo XVI” en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX. Madrid, Departamento de Historia del Arte. Instituto de Historia. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, p. 182. 24 Victoria & Albert Museum (Print Room) (95-H-54) 8455-11 (v). Galera (op. cit.), p. 135 y Kagan (op. cit.), p. 284. 25 Osterreichische Nationalbibliothek de Viena (Cod. min. 41 fol. 68 (r.) y 79 (r). Kagan (op. cit.), pp. 228-231 y Galera (ob.cit.) pp. 116 y 121). Han sido estudiados también por Agustín Bustamante García: “La conquista del Peñón de Vélez de la Gomera en 1564” en Arte, Poder y Sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid, Departamento de Historia del Arte. Instituto de Historia. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 169-177. 26 VARGAS-HIDALGO, Rafael. Guerra y Diplomacia en el Mediterráneo: correspondencia inédita de Felipe II con Andrea Doria y Juan Andrea Doria (Ilustrada con cartas de Carlos V, Don Juan de Austria, Juana de Austria, Andrea Doria, Juan Andrea Doria, virreyes, generales, embajadores y espías), Madrid, Ediciones Polifemo, 2002, pp. 506-507.

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Figura 7. Toma de diez naos inglesas sobre Marbella. (Detalle: Marbella).

mente amurallado y con torres protegiendo la entrada puede observarse igualmente en la vista de la costa de África de Wyngaerde ya citada28. La imagen que hoy consideramos interesa pues, no sólo dentro del contexto histórico de su comitente, Álvaro de Bazán, y como testimonio de las formas de guerra comercial en el siglo XVI, sino como ejemplo de las formas de narración histórica influidas por la pintura italiana y como documento excepcional de una pintura corográfica basada en mapas y apuntes contemporáneos, material que por tener carácter secreto en España es especialmente interesante.

27 KAGAN, op. cit., pp. 282, 286 y 300-314. 28 Totalmente amurallada aparece también Marbella en la vista del Atlas de Texeira del siglo XVII (PEREDA, Felipe y MARÍAS, Fernando (eds.). El Atlas del Rey Planeta: “la descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos” de Pedro de Texeira (1634). San Sebastián, Nerea, 2003.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

DIOS Y LA GUERRA. LOS SANTOS QUE TOMARON LAS ARMAS ELENA SAINZ MAGAÑA Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real

—“Habéis oído que se dijo: Ojo por ojo y diente por diente. Pero yo os digo: No resistáis al mal, y si alguno te abofetea en la mejilla derecha, dale también la otra; y al que quiera litigar contigo para quitarte la túnica, déjale también el manto, y si alguno te requisara para una milla, vete con él dos. Da a quien te pida y no vuelvas la espalda a quien desea de ti algo prestado”1. —“Santiago y cierra, España”. Dos citas encabezan el trabajo y entre la primera, tomada del Sermón de la Montaña, y la segunda, que recoge un grito de arenga del medievo hispano, hay unos cuantos siglos pero, sobre todo, un abismo en cuanto a la forma de entender las relaciones del cristiano con la violencia. El cristianismo, como nueva religión entroncada en el judaísmo pero con profundas diferencias, surgió históricamente bajo el gobierno de Tiberio Cesar Augusto (14-37). Los primeros cristianos fueron los que seguían a Cristo, los que creían en Cristo, los que deseaban continuar las huellas de un personaje, sin plantearse, en principio, cuestiones teológicas o filosóficas. En un sentido estricto la historia del cristianismo comienza con la historia de su fundador y, por tanto, las “enseñanzas” y el “ejemplo vital” del mismo serían el modelo de vida para sus seguidores. Los primeros cristianos empezaron a predicar la nueva religión como “testimonio” de unos hechos, de los que unos pretendían haber sido testigos y otros haberlos oído contar y que creían “realmente” como ciertos y, por tanto, históricos. De este modo surgirían las narraciones y los textos que irían configurando el corpus de la literatura jesuítica. Durante esta época, que abarca aproximadamente el tiempo de la gran expansión de la religión y que coincide con la denominada “Iglesia Primitiva”, se va a manifestar un modelo de relación cristianismo-violencia basado en la negación de la segunda. El “Sermón de la Montaña” planteaba claramente que el camino justo del cristiano estaba en el sacrifico propio como forma de alcanzar la conversión de los demás, sobre todo cuando estos son enemigos. Los mártires, los primeros santos de la nueva religión, lo fueron no por morir violentamente, sino por dar “testimonio” de su fe; el mártir es un héroe por aceptar libremente y “sin resistencia violenta” el sufrimiento. Los textos marcan muy bien las diferencias entre los cristianos y los soldados pues estos, además de adorar a los ídolos, iban en contra de la doctrina 1 Mateo 5, 38-42.

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Figura 1. Columna esculpida con el martirio de Aquileo. Basílica de los Santos Nereo y Aquileo en la catacumba de Domitila.

derramando la sangre de sus enemigos. Es palpable el “antimilitarismo” en la religión de los primeros siglos2. El arte cristiano es muy tardío y para ver las primeras manifestaciones hay que esperar a principios del siglo III3. La representación de los santos-mártires en los siglos iniciales del cristianismo es muy escasa, dado que los intereses simbólicos de la imaginería iban por otros caminos. Sin embargo, hay algunos ejemplos que, lógicamente, reflejarán la postura antimilitarista que apuntábamos antes. Además la figura de estos santos aparecerá dentro de la “ley del optimismo” que se manifiesta en el arte paleocristiano de los primeros tiempos. Fabricio Bisconti cita algunas de las representaciones más antiguas de santos en las catacumbas, como un fresco en el cementerio de Santa Tecla o un relieve en la catacumba de Domitila en la que el mártir Aquileo es conducido al suplicio (Figura 1); en ambos casos las figuras se presentan sin ningún dramatismo, 2 En las Actas de los mártires de esa época, en las de Maximiliano o en actas falsas del centurión Marcelo aparecen ejemplos de soldados que se oponían al servicio militar romano por razones de conciencia. 3 Sobre el origen del arte cristiano ver, entre otros, GRABAR, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1983.

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aceptando completamente su destino. También escasas, pero más comunes, son las imágenes de mártires sublimadas en imágenes devocionales, acompañando a difuntos a quienes sirven de intermediarios4. Un punto de inflexión que va a marcar una nueva etapa en las relaciones del cristianismo y la violencia se va a vivir tras la paz de la Iglesia en el 313, año del Edicto de Tolerancia de Galerio y Constantino. A partir de entonces el crismón comenzó a usarse en monedas y estandartes romanos. Lo más importante es que a partir del siglo IV se va a inaugurar una nueva “era”, la constantiniana. El término “era”, según el teólogo Marie-Dominique Chenu no quiere designar un periodo histórico sino “un tiempo en que, bajo la influencia primera de los actos de Constantino se desarrolló, y luego se fijo por largos siglos, un complejo mental e institucional en las estructuras, en el comportamiento, y hasta en la espiritualidad de la Iglesia; y no sólo de hecho, sino como un ideal”5. El Edicto de Constantino fue un primer paso al que siguieron, en el año 315 la supresión de la pena de crucifixión, el establecimiento del domingo como día del Señor en el 323 o la prohibición de las luchas de gladiadores en el 325. El ciclo iniciado por Constantino se cerró con Teodosio el Grande (346-395) que dictó disposiciones para que fueran los cristianos los únicos que tuvieran derecho de ciudadanía en el Imperio y los herejes fueran considerados fuera de la ley. Es decir, en pocos años, se produjo un cambio revolucionario pues los cristianos, de ser perseguidos, pasaron a ser reconocidos y a adquirir pleno poder e influencia en el Imperio. A partir de la conversión del emperador, el Cristianismo se alió sistemáticamente con el poder estatal. Y, en numerosas ocasiones, con la violencia que esta alianza conllevaba. Es en esta época, en el siglo IV, cuando algunos textos hablan de la fundación de dos órdenes militares, la de los Caballeros Constantinianos de san Jorge y la de los Caballeros de san Antón del Preste Juan de las Indias en Etiopía6. Dejando de lado el sentido legendario de las mismas es significativa la gran revolución producida en el seno de la Iglesia después del Edicto de Milán. Teodosio elevó las guerras a santas, puesto que el emperador era cristiano. El cambio era grande, pero también este triunfo del cristianismo a nivel político tuvo ciertas consecuencias derivadas de las creencias primitivas de algunos cristianos, que interpretaron de una manera demasiado rígida ciertas palabras atribuidas al Maestro referidas a la inminencia del fin del mundo. Por ello, en los últimos años del siglo IV, pensaron que habían triunfado en el mundo, que habían cumplido su misión. Pero, sin embargo, entre los siglos VI y VIII hubo un periodo de gran inseguridad para la Iglesia dado que el Imperio se desintegraba. Las invasiones bárbaras y la caída del mismo ayudaron a terminar con la idea triunfalista de que su misión se había prácticamente cumplido al transformarse su religión en religión oficial del Estado romano. Los hechos históricos manifestaron que la labor de los cristianos estaba, no sólo inacabada, sino casi en sus inicios y que los cristianos tenían que “luchar”, en el amplio sentido de la palabra, para proseguirla. La historia preparó el camino para que se aceptaran como justos los principios de la legítima defensa y de la guerra santa. El propio san Agustín defiende que no se debe matar a nadie, pero aquel que tiene una función pública o el propio Estado sí lo pueden hacer. 4 BISCONTI, Fabricio. “La decoración de las catacumbas romanas” en Las catacumbas cristianas de Roma, Regensburg, Schnell und Steiner, 1999, pp. 103-105. 5 CHENU, Marie-Dominique. El Evangelio en el tiempo. Barcelona, Estela, 1966, p. 14. 6 Ambas Órdenes tienen un origen legendario, la de los Caballeros Constantinianos remonta su fundación a Constantino y la de san Antón tiene su fecha en el 370; sí es cierto que ambas surgen históricamente con posterioridad. Ver el artículo de OLLAQUINIDA AGUIRRE, Ricardo. “La Orden militar de san Antón”, en Revista de etnología y etnografía de Navarra, Año nº 32, nº 75, 2000, pp. 147-158.

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En esta segunda etapa de las relaciones religión-violencia es cuando se van a configurar modelos iconográficos que ya no se abandonarán y que fundamentalmente basculan entre la figura del guerrero, vestido y armado militarmente y la del caballero sobre su caballo. Eusebio de Cesarea en su Vita Constantini presenta al emperador Constantino como un nuevo Moisés, libertador del nuevo Israel materializado en la Iglesia Primitiva; ello contribuyó a forjar la figura literaria y artística del soberano cristiano, llegando a una sacralización que favorecía al uso político del monoteísmo cristiano. La representación del vencedor aplastando al vencido, tanto a pie como a caballo, surge en la más remota antigüedad; basta citar la sumeria Estela de los Buitres, fechada hacia 2450 a. C. o el Estandarte de Ur, de la misma civilización, en la que los soberanos pisotean a los enemigos muertos. A la diosa mesopotámica Astarté se invocaba como “señora de los caballos y del carro”, adorándose como diosa de la guerra. La representación plástica del guerrero a caballo atacando con su lanza al enemigo nació en Oriente, en el imperio asirio en torno al siglo VII a. C. y es un modelo fijado ya en la Persia Sasánida. Un ejemplo magnífico podemos encontrarlo en los relieves de Naqsh-i Rustam en los que el caballo sobre el que monta Ahura Mazda, dios de la luminosidad y del bien, pisotea el cadáver de Ahriman, dios de las tinieblas y el mal. Evidentemente estas representaciones respondían al principio mazdeista de la lucha del bien contra el mal y se difundieron enormemente a través de las artes suntuarias, sobre todo de los tejidos, ejerciendo su influencia en el mundo copto y en arte oriental fundamentalmente. La figura ecuestre de Alejandro Magno fue configurando, por su parte, la iconografía imperial desarrollada en el arte romano de la que es buena muestra la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio (161-180), una de las pocas salvadas de la destrucción cristiana al ser confundida con la de Constantino7. Roma heredó el modelo de Oriente, lo enriqueció y lo difundió proyectándolo a toda la Edad Media, a veces con variantes tan interesantes como la sustitución del enemigo por la serpiente como símbolo del Mal. Los dignatarios a caballo venciendo al enemigo dieron, a partir del siglo IV, el modelo para representar a los emperadores cristianos, sobre todo y, precisamente, a Constantino8. Y si el enemigo que podía haber tenido a sus pies Constantino fuera, en un principio, Majencio o un bárbaro sobre el que hubiera triunfado, enseguida cambió de significado y el emperador cristiano pasó a ser el vencedor del paganismo, de la herejía, en definitiva, del Mal. El modelo estaba creado y por tanto su difusión asegurada; Constancio II (337-361), en el plato de Kertch del Museo del Hermitage, de mediados del siglo III, aparece a caballo pisoteando un escudo en señal de triunfo, pero también, en una moneda figura el mismo emperador aplastando a una serpiente; del siglo VI es el Marfil Barberini del Museo del Louvre en el que un emperador bizantino, Anastasio, Justiniano o Zenón, alancea a un bárbaro. Incluso podemos ver el reflejo de este motivo en un relieve custodiado en el mismo museo en la que el dios Horus, ataviado a la romana y a caballo, clava su lanza en la figura zoomorfa de Seth como cocodrilo que, en Egipto, representaba las fuerzas del mal9. 7 Esta estatua es la que, presuntamente, estaba colocada ante la Basílica de san Juan de Letrán en el siglo X y la que el papa Pablo III ordenó colocar, por consejo de Miguel Ángel, en el Capitolio en 1538. Actualmente se encuentra en el Museo Capitolino de Roma. Según diversos autores, que se basan en textos de los siglos XI y XII, bajo las patas del caballo estaría la representación de un bárbaro vencido. 8 Son numerosísimas las esculturas y pinturas de Constantino a caballo que se encuentran en las iglesias medievales europeas. Según KINGSLEY PORTER, A. Romanesque Sculpture in the Pilgrimage Roads, Bostón, 1923, p. 187, el modelo procedía de un mosaico del Santo Sepulcro de Jerusalén, hoy perdido. 9 RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Laura. “Las representaciones ecuestres en los tejidos coptos. Evolución de un tema iconográfico a propósito de dos tejidos del Museo Nacional de Artes Decorativas”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, T. VI-11, 1996, pp. 225-230.

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A partir de la caída del Imperio Romano se vivirá en Occidente una época de sequía artística, mientras que en el arte copto y en el bizantino se multiplicarán las escenas ecuestres y a la figura del emperador vencedor del Mal se añadirán las representaciones de los santos caballeros y de los santos guerreros; santos de pie, pero armados, y santos a caballo aplastando a los enemigos de la fe que, en muchas ocasiones, se presentan simbólicamente, sobre todo en forma de serpientes o dragones, tal como habíamos visto al emperador Constancio II en una moneda. Las serpientes eran comunes en Mesopotamia y Egipto, en muchas ocasiones se identificaron con divinidades y, en general revestían aspectos positivos; con el advenimiento del cristianismo cambiaron de signo para representar el más negativo10, pasando a convertirse en seres diabólicos, asimilados muchas veces con la mujer y, por tanto, vencidas por el bien, representado habitualmente como caballero. Estas figuraciones, tal como apunta Carlos Cid Priego “no nacieron, como sería de esperar, en el mundo represivo judeo-cristiano, sino en el gnóstico de Egipto y Levante”11. Hay numerosísimos ejemplos en el arte copto y oriental de santos matadores de serpientes: san Menas, san Demetrio —que a veces se confunde con san Teodoro, el Fedor ruso—, san Sisinio, representado en Bauit, san Procopio, san Mercurio, san Nicolás. Y, fundamentalmente, san Miguel y san Jorge. La rica hagiografía que envuelve a la figura de san Jorge hace difícil rastrear su verdadera historia12. La Passio Georgii, condenada como apócrifa por el papa Gelasio I en decreto de 496, se enriqueció mucho con el paso del tiempo y dio pie a una ingente cantidad de imágenes. Es habitual verlo liberando a la princesa y luchando con el dragón; incluso Leclercq rastreó su origen en el dios egipcio Horus matando a un cocodrilo13, antes citado. Pero, en el caso de san Jorge la leyenda de su lucha con el dragón tiene un origen mucho más tardío basado en hagiografías medievales que recoge Jacobo de la Vorágine en la Leyenda Dorada14. Los santos guerreros proliferaron en el arte bizantino; son muy comunes los iconos de dos santos a caballo como es el caso de san Sergio y san Baco o de san Boris y san Gleb. Después de la revolución iconoclasta se convertirán en Iconos y, en numerosos casos, en santos protectores de las batallas basándose en las leyendas de sus apariciones milagrosas en los combates, como ocurrirá después con Santiago. En el Imperio Romano de Occidente las invasiones bárbaras y la lucha contra estos pueblos que profesaban otras religiones propició un hecho trascendente puesto que el cristianismo, en el confronto, no salió malparado. El sistema político que se deshacía usó la religión como un arma y si los bárbaros conquistaron militarmente el Imperio, al final acabaron cristianizados, cosa que no sucederá siglos después con la lucha contra el Islam en la que siempre se mantuvo la idea de que la guerra poseía una misión sagrada para cristianos y musulmanes. Pero, de todas formas, en la práctica desapareció toda objeción para usar las armas en contra de los invasores. Se preparaba el camino para la generalización del principio de legítima defensa y de “guerra santa”. Hay que destacar que en el encuentro del imperio romano con los bárbaros chocaron dos concepciones religiosas, la religión cristiana en la que todavía estaba vigente la idea de cristianismo igual a

10 Génesis, 3, 1-7; Apocalipsis, 12, 9. 11 CID PRIEGO, Carlos. “El caballero y la serpiente, iconografía y origen remoto de una miniatura singular del “Beato” de

Girona”, en Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, Nº 30, 1988-1989, p. 127. 12 LEONARDI, C., RICARDI, A., ZARRI, G. Diccionario de los santos, Madrid, San Pablo, 1998, vol II, pp.1207-1209. Sobre la imagen ver CORTÉS ARRESE, Miguel; “Imagen de san Jorge en el arte Bizantino”, en Actas del las VIII jornadas sobre Bizancio, 1993, pp. 247-259. 13 CABROL, Fernand, LECLERCQ, Henri y MARROU, Henri. Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgia, Paris, 19071953, t. VI, 1ª parte, col. 1026 y ss. 14 JACOBO DE LA VORÁGINE. La leyenda dorada, Madrid, Alianza, 1982, V. I, pp. 248-253.

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paz y la religión germánica de la guerra. El cristianismo logró imponerse como religión a los invasores pero se legitimó, de nuevo, la guerra como instrumento. Las escasas representaciones de esta época turbulenta las vamos a ver sobre todo en forma de santos que luchan contra el Mal. El arte del renacimiento carolingio —cuando se aclamaba a Carlomagno como imperator romanorum se veía en él al Novus Constantinus y Miles Dei— y las miniaturas mozárabes y prerrománicas asturianas, entre otros, nos muestran representaciones de estos caballeros. La fórmula iconográfica era sobradamente conocida y, por ello, resulta muy interesante comprobar cómo se aprovecha la misma con una significación muy sugestiva; se trata de la escena de Herodes persiguiendo a la Sagrada Familia. Entre otros ejemplos de este tema citaremos el de un Comentario al Apocalipsis de San Juan, fechado en 975, firmado por Emeterius, Senior y Ende, pintora, conservado en la catedral de Girona y estudiado por Carlos Cid15. Esta miniatura que fue copiada, ya en época románica, en el Beato de la Biblioteca Nazionale de Turín, presenta en la izquierda a la Virgen, a su lado san José y después al Niño Jesús en brazos de un ángel que alza el brazo hacia un caballero que le ataca con una lanza; se trata de Herodes parado por el ángel cuando perseguía a la Sagrada Familia. Lo sorprendente es que bajo las patas del caballo se encuentra repetida la figura de Herodes, pero en este caso está semidesnudo y se lleva la mano al muslo herido. Narra un pasaje de la infancia de Jesús muy difícil de rastrear puesto que no se conserva el texto apócrifo, aunque su origen podría haber sido sirio; de ahí pasaría al mundo copto y luego al etíope, donde se perdió. Lo significativo es que emplea el modelo iconográfico del vencido a los pies del caballo, aunque con toda falta de lógica, ya que en este caso, caballero y vencido son la misma persona, antes y después de que el ángel parara a Herodes y el caballo le hiriera en el muslo al caer. Resulta muy curioso observar que en el ejemplar de Turín, ya en el siglo XII, Herodes dirige su lanza, no al ángel, sino a su propia figura desnuda bajo el caballo, lo que nos indica que, pese a ser una copia muy parecida, el artista estaba muy habituado ya a ver representaciones del Miles Christi, como veremos después. En las relaciones religión-violencia un nuevo giro va a producirse a partir de la respuesta del mundo cristiano frente al mundo islámico con el comienzo de las Cruzadas a Tierra Santa, el recrudecimiento de la Reconquista Hispana y la creación de la Órdenes Militares. Es entonces cuando podemos ver la “postura de una Cristianitas que declara su madurez histórica y su diferencia reconocida y no tolerada con el Islam”16. Hasta ahora hemos visto, fundamentalmente, la figura del caballero aplicada a los emperadores victoriosos de la fe, que tomaban el modelo iconográfico del monarca oriental aplastando a sus enemigos y las representaciones de santos venciendo al Mal, ya sea en forma de serpiente, de dragón, de mujer —como es el caso de san Sissinio venciendo a la diablesa Alabasdria— o con figuración humana. Pero, se iniciaba una nueva época. Las cruzadas, las Órdenes Militares y la Reconquista dieron pie a las figuras iconográficas del miles Christi o milite y del cruzado17. Y no sólo los caballeros, sino también los santos, tomaron las armas. Tanto el miles como el cruzado pretendían unir en sus intereses la lucha espiritual contra el pecado pero también la lucha armada contra los infieles. Hasta el siglo XI la expresión militia

15 CID PRIEGO, Carlos. Op. cit. 16 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel. “La guerra es mala, pero conviene, dado que es ineludible”, en Los monjes soldados. Los

Templarios y otras Órdenes Militares”, Aguilar de Campoo (Palencia), Fundación Santa María la Real, 2004, p. 109. 17 Un magnífico estudio sobre el cruzado y el milite es el de NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel. Op. cit.

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Christi había tenido un acepción contraria a toda violencia pues su significado profundo llevaba a un ideal vinculado al concepto de mártir; santo, no por “dar la vida”, sino por dar “testimonio” de su fe y, por lo tanto, por su propio contenido, esta idea estaba totalmente alejada de los asuntos territoriales, de conquista o de reconquista. Sin embargo, ya antes de que en el Concilio de Clermont, celebrado en 1095, Urbano II (10881099) predicase la Primera Cruzada, el papa Alejandro II (1061-1073) —que estaba convencido de que “si deseas la paz, prepara la guerra”—, ya movía a la misma aplicando un concepto moral de redimir los pecados a quienes acudieran a combatir a los moros de España, lo que atrajo a caballeros europeos al sitio de Barbastro en 1064; siendo este hecho clave para que, según Manuel Núñez, se invistiera como miles Christi a Sancho Ramírez18. Por otro lado y, como muy bien expone el profesor Franco Cardini19, la reforma que se había ido gestando en el seno de la Iglesia a lo largo del siglo XI y principios del XII, había trasformado al miles de los siglos anteriores que era eso, un violento soldado, en un miembro de la Militia Sacra. Es decir, que el antiguo bellator, mediante su conversio había pasado a ser un miles Christi, un soldado de Cristo. Entre el texto, surgido en 1056 del Sínodo de Narbona, en el que se declara que ningún cristiano debe derramar la sangre de otro y el consejo del papa Alejandro II, citado anteriormente —y recogido después en el Sínodo de Roma de 1078, en el que se sancionaba que el hacer penitencia defendiendo a la Iglesia por las armas, proporcionaría el perdón a los laicos arrepentidos por haber obstaculizado la reforma religiosa—, hay un abismo de concepto. Ello lleva a plantear la figura del cruzado y la del miles “al servicio de una misión excepcional que posee como hilo conductor el completar la propia obra de la Iglesia. Estrategia ya planteada, en cierta manera por San Agustín”20. Sin el Sínodo de 1078 no sería posible comprender el nacimiento de las Órdenes Militares ni la cruzada entendida como peregrinatio paenitencialis. La condena a la guerra había dado paso a la defensa de la misma como inevitable en la tensión entre dos enemigos irreconciliables, cristianos y musulmanes; tensión que, por otra parte, guardaba relación con el resentimiento hebraico que, con el paso del tiempo, convertirá en propio la Iglesia en su defensa de la Jerusalén terrena. La Iglesia volvía ahora los ojos a la doctrina de san Pablo: “la guerra es mala, pero conviene, dado que es ineludible”, a los conceptos de edificación moral de San Agustín o de Osorio y, ya en ese tiempo, a las ideas de Bernardo de Claraval, contenidas en su famoso tratado Alabanza de la nueva milicia, a favor de los caballeros del Temple21, en el que propugna un nuevo miles Christi virtuoso y libre de pecado, pero también defensor por las armas: “No es que necesariamente debamos matar a los paganos si hay otros medios para detener sus ofensivas y reprimir su violenta opresión sobre los fieles. Pero en las actuales circunstancias es preferible su muerte, para que no pese el cetro de los malvados sobre el lote de los justos, no sea que los justos extiendan su mano a la maldad”. Se proponía, en suma, el triunfo de la universitas cristiana sobre la universitas islamica. Y, por tanto, se reforzaba el principio de guerra justa, conducente a un concepto de guerra santa. Es indudable la relación de Cluny con los aspectos mundanos de la milicia y no es posible entender el fenómeno de las cruzadas sin apreciar el contenido espiritual y de lucha interna que posee la expresión miles Christi en la regla de san Benito22.

18 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel. Op. cit, p. 110. 19 CARDINI, Franco. “Las órdenes militares” en El Mundo Medieval, nº 16, 2004, pp. 19-20. 20 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel. Op. cit, p. 110. 21 Este tratado doctrinal, escrito entre los años 1130 y 1136, aparece traducido en San Bernardo. Obras completas. Edición

bilingüe preparada por los monjes cistercienses de España. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1983, pp. 494-543. Fue compuesto a instancias de Hugo de Payens, fundador de la Orden del Temple. 22 MANNING, E. “La signification de militare-militia-miles dans la Règle de Saint Benoît”. Revue Bénédictine, 72, 1962, pp. 241-269.

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El arte cristiano occidental va a plasmar con gran maestría esta lucha entre dos mundos. En la península Ibérica, en expansión frente a Al-Andalus, la iconografía con el tema de la batalla entre dos caballeros, cristiano y musulmán —con la victoria clara del primero— es pródiga en imágenes, como lo es también cuando refleja al bandolero islamita en lucha con los caballeros militares en tierras lejanas. Los capiteles de combate son numerosísimos, citemos entre otros el de Roldán y Ferragut del Palacio de los duques de Granada de Ega (Estella), el del combate de caballeros en Santa María de Tiermes (Soria), el de la Colegiata de Santillana del Mar en Santander o el de la Catedral Vieja de Salamanca, entre ejemplos innumerables. Es interesante observar que en estas escenas en las que figuran personajes reales o genéricos se manifiesta una relación entre el miles Dei y el miles regis, en el doble sentido de jinetes armados y vasallos. La victoria quedaba ligada a la idea del comportamiento justo del soldado de Cristo que mantiene una relación vasallática con su rey, su señor, o su maestre, pero a la vez con ese Cristo-juez que veía representado en muchos tímpanos y ábsides románicos. Plantean la guerra con su valor espiritual pero, también con su valor de recuperación del territorio perdido. A la vez, incluso en muchas ocasiones en el mismo monumento, contemplamos escenas en las que la lucha es sólo espiritual: el caballero peleando con la serpiente o el dragón, es decir, el Bien contra el Mal, como había sido habitual en las representaciones de los siglos anteriores. Pero es ahora cuando florecen, de una manera espectacular, las imágenes de los santos guerreros23. Ya no son sólo caballeros genéricos sino que la representación del jinete que vence a los enemigos será asumida por santos conocidos que, en muchos casos, ni siguiera habían luchado pero que se convierten en protectores de los combates y en patronos de los guerreros terrenos. Por otro lado, resulta muy curioso observar que si bien aparecen muchas veces caballeros de Órdenes Militares luchando con el enemigo no son muy numerosos los santos surgidos dentro de las mismas. El santo militar por antonomasia, a partir de las Cruzadas, volverá a ser san Jorge pero ahora ya como luchador contra el dragón y, sobre todo, como defensor de la princesa. La valoración de las virtudes de la santidad dieron paso a un tipo de santo-héroe que, iconográficamente, se desarrolló, sobre todo a partir del siglo XII, en paralelo con los santos-especializados o protectores que ya comienzan a portar los atributos característicos de su oficio (santa Lucía los ojos, santa Apolonia las tenazas con las muelas o santa Bárbara la torre)24. La invasión islámica se va a ver como castigo divino y ello contribuirá a la apoteosis de “Santiago matamoros”25 como caballero triunfante y como objeto de invocación en la batalla. Aunque hubo devoción anterior a Santiago no se conoce veneración al mismo como Miles Christi hasta 23 Sobre iconografía de santos guerreros ver, entre otros, “Almanzor vs. Santiago: Iconografía del “Miles Christi” ecuestre y su pervivencia en el tiempo” en Cuando las horas primeras. En el Milenario de la Batalla de Calatañazor, Soria, Universidad Internacional Alfonso VII, 2004, pp. 191-214. y SÁINZ MAGAÑA, Elena. “Iconografía de algunos santos vinculados a las Órdenes Militares”, en Las Órdenes Militares: Un puntal de la Historia de Occidente. Soria, Cátedra Internacional Alfonso VIII, 2006, pp. 189-214. 24 El papel principal de los santos a lo largo del medievo fue el de intermediarios. Los siglos X y XI son épocas fundamentales en el traslado de reliquias y la construcción de santuarios de santos locales, que a veces se convierten en lugares de peregrinación, tal como ocurrirá con Santiago o San Nicolás de Bari. En el siglo XI se revitaliza en gran manera el culto a los apóstoles, dentro de una hábil política papal buscando fomentar el prestigio de san Pedro y empleándolos como conciencia de unidad (Christianitas). Durante los siglos X-XII las vidas de los santos se van difundiendo y “agrandando”, los joculatores cantan las gesta principum et vital sanctorum. Estas “Vidas” narradas servían para exaltar la virtud y tenían un alto contenido catequético. El término virtud tenía el doble sentido de cualidad moral y de milagro. 25 CABRILLANA CIÉZAR, Nicolás. Santiago matamoros. Historia e imagen. Málaga, Diputación, 1999; SISCART GIMÉNEZ, Ángel. “La iconografía de Santiago ecuestre en la Edad Media”, en Compostellanum. Revista de la Archidiócesis de Santiago de Compostela, vol. XVII, 1982; SALVADOR MIGUEL, Nicasio. “Entre el mito, la historia y la literatura en la Edad Media: el caso de Santiago guerrero” en Memoria, mito y realidad la Historia Medieval. XIII Semana de Estudios Medievales de Nájera. Logroño, 2003, pp. 215-232.

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el siglo XI y la idea de un santo militar, guerrero defensor de los cristianos fue diseñada durante los siglos XII y XIII a través, sobre todo, de textos y narraciones legendarias. Todo ello culminará, en el 1170, con la fundación de una Órden Militar puesta bajo su advocación, lo que contribuyó grandemente a difundir su imagen como caballero. En torno al año 1150 se redacta el Privilegio del Voto26, en cuyo texto se relata la batalla de Clavijo y se describe al santo como protector y caballero con una gran carga ética y moral. Lógicamente, al ser el Cabildo el beneficiario de estos votos, al estar los mismos relacionados directamente con la batalla de Clavijo y al ser necesaria una gran documentación, se contribuyó en gran manera a difundir la figura de “Santiago Matamoros” o de “Santiago en la batalla de Clavijo”, en la que aparece sobre su caballo aplastando a los musulmanes. Parece ser que una de las primeras imágenes del apóstol como miles es la del tímpano de la batalla de Clavijo de la catedral compostelana, fechado hacia 1225. A partir de aquí la imagen del apóstol se repetirá sobre su caballo blanco y con distintas indumentarias, vestido de apóstol, de peregrino o de caballero de la Orden que lleva su nombre. El mundo occidental se llena de ecuestres sagrados que lo defienden contra los musulmanes, los esquemas iconográficos son muy parecidos y así encontraremos a san Isidoro de Sevilla, obispo de época visigoda, cuya fama creció al difundirse la noticia de su participación milagrosa en la batalla de Baeza del año 1147 en ayuda del emperador Alfonso VII. San Millán será famoso por participar en la batalla de Simancas en el 939, narrada, nada menos que por Gonzalo de Berceo en el Libro III de su Estoria del señor Sanc Millan27 y en la batalla de Hacinas, tal como lo pintó fray Juan Rizzi en el retablo del monasterio de san Millán de la Cogolla en 1653. Ejemplo interesante es san Raimundo de Fitero28. El culto a san Raimundo quedó prácticamente reducido a los ámbitos cistercienses y calatravos, pero ello no quiere decir que no se desarrollara una abundante e interesante iconografía, potenciada, sobre todo, por la importancia que, a partir de la Contrarreforma, se otorga a la imaginería en el arte cristiano. A san Raimundo de Fitero le representa como canónigo de Tarazona que fue, como fundador de la Orden de Calatrava (Figura 2) y, como guerrero, imitando en algunos casos de una manera totalmente evidente, los modelos creados para Santiago; por ejemplo, un gran lienzo, tal vez procedente del monasterio de Fitero, y conservado en la parroquia de San Andrés de Calahorra, obra atribuida a Miguel Jacinto Meléndez por Elena Santiago Páez29 tiene franca vinculación con el Santiago Matamoros pintado por Carreño de Miranda en el siglo XVII (Figura 3). San Mauricio, jefe de la legión tebana y patrón de la milicia caballeresca, aparece ya como miles Christi en representaciones del siglo XII como en una miniatura del pasionario de Suttgart o, después en el magnífico lienzo del Greco. La relación de estos santos “que tomaron las armas” sería prolija pero es interesante apuntar cómo podemos apreciar que la imagen que se tiene del santo a lo largo de los tiempos puede variar y adaptarse a los gustos o las necesidades, por ello veremos como, en la mayor parte de los casos, la imagen que se presenta del santo tiene más que ver con las vicisitudes de su devoción, con hechos posteriores, con leyendas, etc., etc., que con la propia vida del santo. Ni Santiago, ni san

26 Se considera redactor del Privilegio del Voto al canónigo compostelano Pedro Marcio y, el hecho de ser este documento atribuido a un alto eclesiástico le confirió carta de autenticidad. El voto, según Pedro Marcio consistía en que tras la batalla de Clavijo el rey Ramiro y doña Urraca se comprometieron por escritura firmada en Calahorra, el 25 de mayo de 842, a pagar anualmente a la iglesia compostelana cierta cantidad de vino o de trigo por yugada cultivada, y esto debía hacerse por los labradores de los reinos de León, Castilla, Galicia, Murcia y Andalucía. 27 “Finieron leoneses como buenos cristianos../pero abrir vos quiero todo mi corazon:/querria fiziesemos otra promision./mandar a Sant Millan nos tal infurcion/qual manda al Apostol el rey de Leon”. 28 FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo. “Iconografía de san Raimundo de Fitero”, en Príncipe de Viana, Año LIV, nº 199. Mayoagosto 1993. pp. 293-354. Recoge la mayoría de las imágenes del santo conservadas hoy. 29 SANTIAGO PÁEZ, Elena. Miguel Jacinto Meléndez, pintor de Felipe V, Madrid, Ayuntamiento, 1989, p. 143.

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Figura 2. Imagen de San Raimundo de Fitero vestido con los hábitos de la Orden de Calatrava, con bastón, estandarte y mitra. La escultura se conoce por fotografías pues se conservaba en la sacristía del Monasterio de Fitero y se perdió en fechas recientes.

Figura 3. Gran lienzo polícromo representado a San Raimundo de Fitero como “matamoros”. Obra de Miguel Jacinto Melendez. Parroquia de San Andrés de Calahorra.

Millán, ni san Isidoro, ni san Raimundo pelearon en vida pero, mucho después de muertos, fueron asimilados a guerreros defensores en una indudable posición de la Iglesia en torno a la “teología de la victoria”30. A partir del medievo se sucederán épocas distintas en las que habrá momentos de inflexión en la consideración de las relaciones violencia-religión. En determinados momentos se levantaron voces discordantes en oposición a la guerra, muchas veces dentro del seno mismo de la Iglesia. Pero el paso que se había dado era demasiado profundo y la figura de los santos-héroes, guerreros defensores de la fe —y también, en muchos casos, de los intereses territoriales de la Iglesia o de los reinos o países cristianos— estaba fijado. La exaltación medieval de la consideración del santo-héroe guerrero se repetirá tras la Reforma y el Concilio de Trento. Es entonces cuando se producen gran cantidad de imágenes de Santiago Matamoros, de san Jorge o de San Raimundo de Fitero a caballo. Por otro lado, se iniciaba aquí un nuevo periodo de martirios y de luchas contra “otra” religión, el protestantismo. 30 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel. Op. cit, pp. 129-133.

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Figura 4. Estampa devocional del beato Federico Herrera Bermejo.

Otro momento de florecimiento del santo guerrero en la iconografía será el siglo XVIII, sobre todo en España. Este auge puede explicarse por su fuerte contenido simbólico de lucha contra lo heterodoxo vestido de herejía; a lo largo del siglo, España está varias veces en guerra contra Inglaterra31 y, por otra parte está muy pendiente de la entrada de textos procedentes de la Ilustración, textos considerados peligrosos desde el punto de vista religioso y político. La forma icónica del vencedor del Bien sobre el Mal volvía a tener un gran sentido en el guerrero cristiano que aplasta con los cascos de su caballo al infiel. No viene mal aquí la frase que acuño León Gautier, a finales del siglo XIX: “No pudiendo la Iglesia impedir la guerra, ha cristianizado al soldado”32. Pero considero que en tiempos recientes se ha producido un cambio sustancial en el modo de apreciar las formas de santidad, la doctrina de la no violencia ha determinado que frente al santoguerrero se coloque el santo que acepta cristianamente su destino, así las imágenes oficiales de los últimos santos son fotografías por lo que se hacen innecesarios los atributos añadidos; en ellas se suelen representar los santos de frente y, a veces, risueños ante la cámara que les había fotografiado antes de los acontecimientos que les llevaron a la muerte, como es el caso, entre otros, de las imágenes de los mártires de la persecución nazi o los controvertidos beatos y santos de la guerra civil española (Figura 4). Lo cierto es que, en cuanto a las representaciones iconográficas, volvemos a esa “ley del optimismo” que alumbró las primeras imágenes de santos en las catacumbas. 31 Los episodios de la guerra contra Inglaterra se presentaron en España, propagandísticamente, como una lucha contra herejes, dado que eran anglicanos. 32 GAUTIER, L. Le chevalerie, Paris, Ed. Artaud, 1960, p. 32.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

HECHOS DE ARMAS. LA GUERRA EN EL SIGLO XVI ESPAÑOL AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA Universidad Autónoma de Madrid

El siglo XVI es una de las épocas más belicosas de la historia de España. Aunque hubo guerras civiles y revueltas de gran violencia, ataques en las zonas fronterizas e invasiones, y, por supuesto, la endémica guerra en el mar, lo que caracteriza al siglo XVI español es que la mayoría de las acciones de guerra suceden fuera del territorio peninsular. Los españoles llevan la guerra fuera de su tierra, o actúan en teatros de operaciones extrapeninsulares. Llevar la guerra a África es un mandato que Isabel la Católica dejó expresamente ordenado en su testamento, otorgado en Medina del Campo el 12 de octubre de 1504: “Ruego e mando a la dicha Prinçesa, mi hija, (doña Juana), e al dicho Prínçipe, su marido (don Felipe)… que no çesen de la conquista de África e de pugnar por la fe contra los ynfieles”1, y que su marido procurará llevar siempre adelante, según lo permitían las circunstancias. Las acciones del Norte de África, que arrancan con la conquista de Melilla por Pedro de Estopiñán (17 de septiembre de 1497), tienen su punto álgido con la toma de Trípoli por Pedro Navarro Conde de Oliveto (25 de julio de 1510). En el intervalo fueron conquistándose diversos lugares estratégicos: Mazalquivir (Mers-el-Kebir) el 13 de septiembre de 1505, una acción conjunta castellana y aragonesa, gobernando la flota el catalán Ramón Folch de Cardona, y las tropas el Alcaide de los Donceles Diego Fernández de Córdoba. En 1506 se conquista Cazaza, junto a Melilla, por Gonzalo Mariño de Ribera; el 23 de julio de 1508 Pedro Navarro ocupaba el Peñón de Vélez de la Gomera; el 18 de mayo de 1509 conquistaba al asalto Orán, el 5 de enero de 1510 Bujía (Bejaïa) e introducía una guarnición española en Argel. Pero no todo eran victorias: el 29 de agosto de 1510, Pedro Navarro y don García de Toledo, hijo del Duque de Alba, sufrían la derrota de los Gelves (Djerba), muriendo éste en el empeño; y el 20 de febrero de 1511 el Conde Pedro Navarro padecía una segunda derrota en Los Querquenes (Ker-kenah). Parecía que la expansión por el Norte de África, con aquellos medios, había llegado a su límite. De todos aquellos acontecimientos, las derrotas quedaron inmortalizadas en los romances, canciones y refranes, tales como: Y los Gelves, madre, malos son de ganar. que recogiera el Brocense en sus Anotaciones a las obras de Garcilaso (1574). Por el contrario algu1 Testamento de Isabel la Católica, Archivo General de Simancas, edición costeada por el Excmo. Señor Don Tomás Romojaro Sánchez, Gobernador Civil de Valladolid, Valladolid, 1944, p. 28.

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nas victorias se plasmaron en imágenes. La conquista de Mazalquivir aparece en el sepulcro del Virrey de Nápoles Ramón Folch de Cardona, hoy en la iglesia de Bellpuig, mandado labrar por su viuda al escultor Giovanni Merliano da Nola, conmemorando aquella gesta del difunto (1522-525). La más espectacular de todas las representaciones fue la conquista de Orán, encargada por el Cardenal Cisneros a Juan de Borgoña, el cual la pintó en la Capilla Mozárabe de la Catedral de Toledo. De esta manera se continuaba la tradición de representar gestas guerreras dentro de las iglesias. Cisneros soñaba con proseguir la cruzada contra el Islam en África, alcanzar Jerusalén y recuperar los Santos Lugares. Fernando el Católico compartía también dicho sueño y ambos comenzaron a ponerlo en obra con las Capitulaciones de Alcalá de Henares, firmadas el 11 de julio de 1508, por las que se disponía la conquista de Orán. El fanatismo cisneriano, que pocos años antes provocó la sublevación de los moros granadinos ante la desesperación del Conde de Tendilla, estallará esta vez en África. Fernando el Católico puso al frente de las operaciones militares al Conde Pedro Navarro, el general de su máxima confianza, el cual postergó al Cardenal y conquistó Orán al asalto y sacomano el 17 de mayo de 1509, provocando una espantosa carnicería sin apenas bajas por los españoles. Cisneros, desairado y desesperado por no dominar la situación, regresó a Cartagena el 24 de mayo. La aventura africana, pagada con los dineros de la Iglesia de Toledo, había sido un fracaso para él y un éxito para la Monarquía, como ya lo percibieron sus contemporáneos, fundamentalmente clérigos y familiares del Arzobispo2. Cisneros consideró siempre la conquista de Orán como algo suyo, y además una empresa de su arzobispado, en donde había intervenido, no sólo planeándola y con su persona, sino también con hombres y dineros, y este sentimiento de propiedad se mantuvo en la Sede Primada durante siglos, como lo reflejan los mapas de la archidiócesis toledana, donde Orán siempre aparece representada. Por ello, entre sus empresas referidas a la Catedral Primada, va a representar ese acontecimiento en la Capilla Mozárabe, uno de sus lugares más queridos. En 1514 el pintor Juan de Borgoña ejecutó en el arco de poniente la empresa cisneriana3. El artista narró el acontecimiento en tres cuadros, y el protagonista en los tres es el Cardenal. Y para que no quepa la menor duda, su escudo campea en lo alto del arco de la escena central. La primera escena, sita a la derecha del espectador, narra el desembarco de Cisneros en Mazalquivir. Es una de las escasísimas representaciones navales de la pintura española de la Edad Moderna. En un mar calmo, junto a la costa abrupta y sin muelle, se mueve una pareja de buques redondos de dos más-

2 La historia clásica de todos estos hechos es la de GOMEZ DE CASTRO, Alvar. De rebus gestis a Francisco Ximenio Cisnerio Archiepiscopo toletano libri octo, Aluaro Gomecio Toletano authore Compluti, apud Andrea de Angulo, 1569. Se han consultado los tres ejemplares de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, B.P.R.M. VII-270, IX-8647, IX-9179. Hay edición moderna traducida al castellano De las hazañas de Francisco Jiménez de Cisneros, edición, traducción y notas por José Oroz Reta, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1984, pp. 250-304. Sobre Cisneros está la clásica biografía hagiográfica, pero muy documentada, de FERNÁNDEZ Y FERNÁNDEZ DE RETANA, Luis. Cisneros y su siglo, Madrid, 1924, así como la de GARCÍA ORO, José. El Cardenal Cisneros. Vida y empresas, 2 vols., Madrid, BAC, 1992-1993; “Floreto de anécdotas y noticias diversas que recopiló un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVI, publicada con prólogo, notas e índices F. J. Sánchez Cantón. Memorial Histórico Español, XLVIII, Madrid, 1948, en la p. 339 se dice: “Desde a pocos días pasó en África con grande exército y ganó a Orán de los moros de Bervería, yva con determinación de no bolver de África sin conquistar todo lo que pudiesse; pero llevando capitulado que todo lo que ganasse fuesse de la Iglesia de Toledo, no se lo quisieron guardar, y uvo manera que el Conde Pedro Navarro, que llevó por capitán, se desaviniesse con él y por esta causa tomado Orán se bolviesse a España”. Respecto a las acciones militares y al papel desempeñado por el Conde Pedro Navarro, sigue siendo fundamental el trabajo de HEROS, Martín de los. “Historia del Conde Pedro Navarro, General de infantería, marina e ingeniero, en los reinados de Fernando e Isabel, y de doña Juana y su hijo don Carlos”, CODOIN, XXV, Madrid, 1854; “Conclusión de los documentos relativos a la Historia del Conde Pedro Navarro”, CODOIN, XXVI, Madrid, 1855, pp. 5-86. 3 El mejor estudio de estas tres pinturas sigue siendo el de ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Juan de Borgoña, Madrid, CSIC, 1954, pp. 21-24. Lo más reciente sobre Juan de Borgoña MATEO GÓMEZ, Isabel. Juan de Borgoña, Madrid, Alcaliber, Fundación de apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2004, pp. 94-98.

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tiles y grandes velas cuadradas, repletos de hombres de armas. Es la flota y el ejército que llegan a África desde Cartagena. Cisneros ha descendido a tierra con todos sus atributos cardenalicios y bendiciendo, escoltado por soldados alabarderos, uno de los cuales lleva su guión, que campea dominando todo el cuadro. Precede a la comitiva la cruz arzobispal que porta el canónigo Algora. Soldados españoles de la guarnición de Mazalquivir le dan la bienvenida con instrumentos de cuerda y viento. El desembarco del ejército expedicionario español se ha transformado en la llegada de Cisneros a África. La representación central, que ocupa todo el tímpano del arcosolio, narra las acciones militares que culminan con el asalto de Orán. Tiene múltiples elementos que recuerdan las escenas granadinas de la sillería de coro baja catedralicia. La representación del marco geográfico y la ciudad es bastante precisa, lo que indica que a Juan de Borgoña se le debieron proporcionar dibujos o pinturas al estilo de las que se hicieron de Málaga en 1487 por los pintores sevillanos Diego Sánchez y Antón Sánchez de Guadalupe. Los dibujos de las ciudades y su entorno se habían convertido en un hábito entre los españoles a la hora de preparar sus almogavarías, asaltos y conquistas africanas, y con toda naturalidad lo expone Hernando de Zafra a los Reyes Católicos el 28 de julio de 14934. Además el sistema de guerra que se hacía era similar al aplicado en la frontera granadina de la época mora, pero con un ensañamiento y una ferocidad mayores. Este sistema de guerra lo describe meridianamente claro Fernán Pérez de Pulgar, el de las hazañas, héroe de la guerra de Granada, compañero del Gran Capitán y uno de sus primeros biógrafos, en la carta que escribió al Conde Pedro Navarro desde su posesión del Salar, el 6 de abril de 1509, dándole consejo y excusando su asistencia a tan prometedora empresa5. Juan de Borgoña condensó en una escena todas las fases de las acciones militares de la conquista de Orán, que fueron rapidísimas. Cisneros, vestido de cardenal, montado a caballo, y en compañía del Conde Pedro Navarro, también a caballo y con armadura completa, precedidos por el canónigo Algora con la cruz arzobispal, caminan hacia Orán yendo delante la infantería del cardenal, uno de cuyos hombres porta el estandarte de Cisneros, mientras que los hombres de armas cierran la retaguardia. Un artillero dispara sendos cañones ligeros, que parecen ribadoquines, contra el bosque donde los moros están en emboscada, provocando en ellos espanto y huida. En lontananza, la infantería y la caballería castellanas, ésta última a la jineta y con adargas, pero con los caballeros forrados de hierro, atacan y ponen en fuga a la infantería y a la caballería moras, mientras que en el cielo los buitres anuncian el mal agüero. Estos acontecimientos, que ocupan la mitad de la escena, son contados por un faraute, que acaba de llegar, y se inclina respetuoso, gorra en mano, ante Cisneros y Pedro Navarro, al tiempo que el Conde llama la atención con la mano sobre los carroñeros y el Cardenal inicia una bendición. El resto de la representación es el implacable avance de la infantería, en orden cerrado, bajando

4 “Documentos relativos a los Reyes Católicos sobre sucesos y negocios en Andalucía después de la conquista de Granada”, CODOIN, LI, Madrid, 1867, p. 70. Planeando futuros ataques en África, escribía Hernando de Zafra a los Reyes Católicos desde Granada el 28 de julio de 1493: “Para ver estas cosas demás de la relación que estos capitanes traen, que a lo que dicen lo uno y lo al es todo muy fuerte, paresciome que era bien hablar este negocio con el arzobispo [fray Hernando de Talavera] y con el conde [el Conde de Tendilla don Iñigo López de Mendoza] para que viesen lo que en ello se debía hacer, y también las personas que les parescía que debían ir a ver ésto; y primero hablé con los moros para saber si habrían por bien que fuesen una o dos personas a ver la dispusición y asiento de aquellas villas, y ellos lo hubieron por bien, y quedan aquí en mi poder el xeque y otro su cuñado, y envía un hermano suyo a mostrar las villas, y al arzobispo y al conde paresció que debían ir a las ver maestre Ramiro, y Baeza el de Moclín, y Lope de Mesa, uno del conde que diz es hombre que sabe destas cosas: yo envío con ellos a los mismos capitanes y a Pedro de Zafra, y partirán, Dios queriendo, el martes primero, que será treinta deste mes, y va con ellos también un pintor para que traiga debujadas las villas”. 5 CARRIAZO, Juan de Mata. En la frontera de Granada. Homenaje al Profesor Carriazo, I, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1971, pp. 75-84. Hay edición facsímil, Granada, Universidad de Granada, 2002.

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de la sierra y ocupando las diversas fortificaciones, donde ondean las banderas con la cruz. La vanguardia ha llegado a las murallas e inicia el asalto. Los infantes trepan por sus picas para alcanzar las almenas, mientras se cubren con los escudos y responden con las espadas. Sus compañeros, detrás, disparan con sus ballestas y espingardas hacia las almenas, intentando barrer la resistencia. Los moros, desde los adarves, torres y almenas, se defienden y procuran repeler el ataque con piedras, lanzas, ballestas y espadas, en unas acciones muy parecidas a las reflejadas en la conquista de Alhama. Rasgo indicativo de lo muy presente que tenía Juan de Borgoña las escenas de la sillería baja de coro de la Catedral a la hora de representar la conquista de Orán. Aunque Borgoña muestra una acción bélica, diríamos una secuencia de operaciones, donde quedan bien claras las características de cada una —carga de caballería, ataque de infantería, asalto a la ciudad—, así como quienes son los vencedores y los vencidos —los moros huyendo, a pie y a caballo, los cristianos atacando y avanzando—, el pintor excusa reflejar la brutalidad de la acción —los golpes, los heridos y los muertos, las matanzas, robos e incendios, los asesinatos y todo tipo de violencia desatada y ciega, que fue justamente lo que caracterizó la conquista de Orán. Esta guerra limpia, opuesta a lo que nos dicen los textos contemporáneos y el posterior de Alvar Gómez de Castro, está coronada por el sol que, como a Josué en la Biblia, alargó el día para que los cristianos alcanzasen el triunfo. Las tres pinturas murales que narran la conquista de Orán, cuando se las ha comparado con las del Capítulo, se las considera de menor calidad en invención y técnica. Isabel Mateo escribe que “es posible que este tipo de pintura “histórica” no estuviera muy de acuerdo con la sensibilidad de Borgoña”6. A mi juicio, la pintura de la batalla por la conquista de Orán fue uno de los pasos más difíciles a los que se enfrentó Juan de Borgoña como pintor. El comitente le exigía una claridad rotunda en la exposición, y la descripción de los hechos así lo confirman, e igualmente el modo de componer las diferentes escenas en el paisaje unitario, donde nada interrumpe la visión, y una luz uniforme lo baña todo. Los diferentes episodios se cuentan al unísono, lo que da a la representación esa sensación de pintura concentrada, un poco agobiante, que la diferencia de las otras representaciones de Juan de Borgoña7. La tercera escena que configura la conquista de Orán es la despedida de Cisneros. El prelado, con sus vestimentas cardenalicias, se ha montado en una falúa listo para embarcarse de retorno a Cartagena. Pedro Navarro se despide de él con la cabeza descubierta y besándole la mano respetuosamente, acorde con su profunda religiosidad. El paisaje de fondo es la ciudad de Orán con sus fortificaciones y arbolado, así como un puente que cruza el río. En el puerto se ve una nave redonda lista para partir con la vela hinchada, cargada de soldados y prisioneros, un botín de guerra de hombres, mujeres y niños atados, que serán vendidos como esclavos. Los tres episodios que cuentan la conquista de Orán están meticulosamente escogidos, y en todos Cisneros está presente y es el protagonista; es decir, plasma en la pintura lo que no consiguió en la realidad. El Conde Pedro Navarro, el auténtico autor de la conquista, pasa a segundo plano, y cuando aparece es siempre al lado del Cardenal y de forma subordinada. Esta visión fue justamente la que se trasmite desde 1514, y bien lo refleja el comentario de Blas Ortiz de 1549:

6 MATEO GÓMEZ, Isabel. Juan de Borgoña, p. 98. 7 PARRO, Sixto Ramón. Toledo en la mano, o descripción histórico-artística de la magnífica Catedral y de los más célebres

monumentos y cosas notables que encierra esta famosa ciudad, antigua Corte de España, con una esplicación sucinta de la misa que se titula Muzarabe, y de las más principales ceremonias que se practican en las funciones y solemnidades religiosas de la Santa Iglesia Primada. Tomo I, Toledo, 1857, pp. 268-260. Hay nueva edición, Toledo, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 1978. Parro dice, que debajo de la gran pintura central había una inscripción latina narrando los hechos, la cual fue sustituida por la traducción del antiguo texto, al cual se le añadió, en el siglo XVIII, un nuevo texto con los acontecimientos de 1708 y 1732. Parro transcribe toda la inscripción.

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“Expeditionem in Aphricanos Sarracenos magno exercitu, maiore animo suceptam praesentia sua prosequutus, Orano urbe (cuius expugnationem animo destinarat) in potestatem redacta, belloque mira celeritate confecto de hostibus triumphavit. Cuius quidem pictura expeditionis in adverso sacelli huius pariete conspicitur”8. Juan de Borgoña, cuando pintó la Conquista de Orán, hizo una obra de arte a mayor gloria de fray Francisco Jiménez de Cisneros, es un auténtico culto a la fama de ese personaje, posiblemente el primero que se da en España9. Pero la acción artística cisneriana quedará como un episodio aislado por décadas. Los españoles no van a preocuparse por representar, ni gráfica, ni plásticamente sus acciones; esta especie de aniconismo, que contrasta con la abundante información escrita disponible, va a tener unas consecuencias muy lamentables para el conocimiento de los hechos históricos en los que intervinieron, y para el mismo desarrollo del arte español. Las dificultades enormes que Juan de Borgoña encuentra para llevar adelante una obra de calidad en la Conquista de Orán, demuestra lo difícil que es ese tipo de pintura y sus peculiaridades. ¿Como se representa la guerra? Ciertamente que la guerra no es algo concreto, no es un objeto. El Diccionario de la Real Academia Española define la guerra como desavenencia y rompimiento de paz entre dos o más potencias. Así pues, la guerra es un estado entre personas e instituciones. En la tradición clásica, la guerra se plasma en una divinidad: el dios Ares en Grecia, o Marte en Roma. Pero durante el siglo XVI, aunque se están recuperando esas tradiciones de la Antigüedad, la guerra es vista como un mal absoluto, fruto de nuestros pecados, que despierta la ira de Dios, como se plasma en la Biblia. El Apocalipsis (6, 3-4) es contundente en este particular; cuando el Cordero abrió el segundo sello, “salió otro caballo, bermejo, y al que cabalgaba sobre él le fue concedido desterrar la paz de la tierra y que se degollasen unos a otros, y le fue dada una gran espada”. Es el segundo jinete del Apocalipsis, que junto con la Peste, el primer jinete, montado en un caballo blanco, con corona y arco, el Hambre, tercer jinete, con una balanza y montado en un caballo negro, y la Muerte, cuarto jinete que monta un caballo bayo y le sigue todo el Infierno, forman los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, inmortalizados por Alberto Durero en la gran xilografía de 1498, reeditada nuevamente en 1511 (Figura 1). Este tipo de representaciones conceptuales no interesan a los españoles para plasmar los hechos de guerra y otros acontecimientos históricos. Que los españoles no se planteen ese tipo de problemas artísticos, cuya quintaesencia es la lámina dureriana, no quiere decir que no tengan sus criterios sobre la guerra. La guerra como un mal, como un castigo de Dios, es el denominador común de la tradición cristiana, y se consagra en el Apocalipsis. Aquello no quiere decir que no haya cristianos que les guste la guerra; todavía más, es la tradición cristiana la que acuña la idea de “guerra justa”, y la más justa de todas es la guerra contra los infieles. Isabel la Católica, como su marido Fernando, se movían en esa línea, y era una forma de pensar compartida por el clero y buena parte de la socie-

8 ORTIZ, Blas. Summi Templi Toletani perque graphica descriptio; Blasio Ortizio iu/ris pontificii doctore eiusdem templi canoni/co toletanaeque diocesis vicario generali/ autore. Anno 1549 [Colofón] Excusum Toleti apud Ioanne / Ayala, anno Salutis: M./D..xlix: mense / Martio. Se han consultado los ejemplares de la B.P.R.M. IV-2390; I-D-281; igualmente el manuscrito de la biblioteca escurialense Blasii Ortiz Summi Templi Toletani heographica descriptio cum prologo Alphosi Cedilli. B.S.L.E. ç-IV-14. Hay edición moderna traducida, La Catedral de Toledo. 1549. Según el Dr. Blas Ortiz. Descripcion Graphica y Elegantissima de la S. Iglesia de Toledo, estudio de Ramón Gonzálvez y Felipe Pereda, Toledo, Antonio Pareja Editor, 1999, p. 243: “Pacificó la república de España, una y otra vez, destituyda en su tiempo de gobierno real y la administró con su presencia la expedición (grande) contra los sarracenos africanos, que comenzó con grande exército y con mayor ánimo. Aviendo ganado la ciudad de Orán (cuia expugnación avía destinado en el ánimo) y acabada con maravillosa celeridad la guerra, triumphó de los enemigos. La pintura de cuya expedición se ve en la pared frontera de esta capilla”. 9 BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín. “Hechos y hazañas. Representaciones históricas del siglo XVI”, en M. J. Redondo Cantera (Coord.), El modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renacimiento, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2004, pp. 108-111.

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Figura 1. Alberto Durero, Apocalipsis, Los Cuatro Jinetes.

dad, donde el irenismo no parece que tuviera muchos partidarios. Posiblemente la más sincera declaración de la pasión por la guerra la hiciera don Diego de Mendoza, hijo del Cardenal don Pedro González de Mendoza y de doña Mencía de Lemos, en uno de los enfrentamientos que tiene en Italia con los franceses, durante las campañas del Gran Capitán, como se recoge en la crónica de este mítico guerrero10. La razón de ser de los nobles es la guerra, y se les educa para ella. Pero a esos hombres de la milicia no parece preocuparles que sus hechos de armas no se recojan de forma gráfica; en todo caso, que las historias, crónicas, romances, dichos y canciones sí hablen de sus gestas y epopeyas. El Gran Capitán se enterrará en su tumba provisional de San Francisco de la Alhambra de Granada, rodeado de banderas ganadas en buena lid. Cuando su mujer, doña María Manrique, consiga y levante con nuevas trazas la capilla mayor de San Jerónimo de Granada, y se entierre allí con su marido, no habrá ninguna representación de hechos de armas, sólo la espada del héroe, que será robada años después, y una inscripción al exterior harto significativa: GONSALO FERDINANDO A CORDUBA MAGNO HISPANORUM DUCI GALLORUM AC TURCARUM TERRORI, sos-

10 Chronica del Gran Capitan Gonçalo Hernandez de Cordova y Aguilar. En la qual se contienen, las dos conquistas del Reyno de Napoles, con las esclarecidas victorias que en ellas alcanço, y los hechos Illustres de don Diego de Mendoça, don Hugo de Cardona, el Conde Pedro Nauarro, y otros Caualleros y Capitanes de aquel tiempo. Con la vida del famoso Cavallero Diego Garcia de Paredes. Nueuamente añadida a esta historia. Dirigida al Illustrissimo Señor Don Diego de Cordoua, Cauallerizo mayor de su Magestad. Con licencia. Impresso en Alcala de Henares, en casa de Hernan Ramirez, Impressor y Mercader de Libros. Año. 1584. A costa del Impressor. [Colofón] En casa de Hernan Ramirez Impressor y mercader de libros. Año de. 1586. Se han consultado los ejemplares B.S.L.E. 33-I-15 y B.P.R.M. VII-2210, VIII-11533. La Crónica, con otros escritos sobre el Gran Capitán, fue publicada por RODRÍGUEZ VILLA, Antonio. Crónicas del Gran Capitán. NBAE, T. 10, Madrid, 1908.

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tenida por las dos grandes virtudes que le caracterizaron, FORTITUDO e INDUSTRIA11. Si los hechos de armas contemporáneos no se representan apenas, los anteriores todavía menos. A los españoles del siglo XVI no parece interesarles mucho las gestas de la Antigüedad, ni las de la historia medieval. Las primeras solían representarse en tapices, y eran realmente importaciones flamencas con las que se adornaban las grandes mansiones. Dichas representaciones, por los testimonios que conocemos, no tienen nada de antiguas, eran lucubraciones medievales sobre pasos de la Antigüedad representados a lo medieval, o según el “ars nova” de Flandes. De este modo las guerras de la Antigüedad se convirtieron en acciones al estilo medieval, o incluso más modernas, como, por ejemplo, la batalla de Issos (noviembre 333 a. C.) entre Alejandro Magno y Darío III, pintada por Albrecht Altdorfer en 1529 (Munich, Alte Pinakothek), o el famoso cerco de Alesia (Alise-Sainte-Reine), llevado a cabo por César en septiembre del 52 a. C. contra Vercingetórix y los galos, y que el pintor Melchior Feselen pintará en 1533 (Munich, Alte Pinakothek) como una acción de cerco con artillería y grandes masas de hombres de armas. En Italia, donde la Antigüedad, especialmente la romana, es vista como algo propio, desde Mantegna tiende a representarse, no sólo procurando ser fiel a las fuentes, sino también procurando reproducir “arqueológicamente” los atuendos, armas, símbolos y formaciones de los hombres de la Antigüedad. Este sistema “a la antigua” queda definitivamente consagrado por Rafael y su escuela, en especial Polidoro da Caravaggio y Giulio Romano. Aparece así un arte culto y erudito en línea con el Humanismo y la anticofilia, que cada vez ganaba más adeptos dentro y fuera de Italia. Es rarísimo entre los españoles del Quinientos encargos de estas características de hechos de armas de la Antigüedad. E incluso regalos tan espectaculares, como el que Vespasiano Gonzaga hizo a Felipe II, vía el secretario Mateo Vázquez, el 1 de julio de 1577, de una invención de acuarela de Giulio Romano para pintar en grandes superficies, con el tema de la partida de los cónsules romanos a la guerra, pasa por completo desapercibido en las colecciones reales, y de él no se tiene la menor referencia12. A los españoles del siglo XVI, si les interesa algo, son sus propios hechos de armas, que apenas representaron. De este modo las gestas militares se convierten, no sólo en las representaciones de la guerra, sino también en el hecho histórico por antonomasia, como ocurre en las crónicas y en las narraciones de los acontecimientos contemporáneos. Por ejemplo, nos consta que el hombre de negocios Alvaro de Benavente, conocido hoy por su incomparable capilla funeraria en la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, entre los cuadros que tenía en su casa cuando falleció en 1554, poseía uno con la batalla de Pavía, no sería extraño que fuese un cuadro flamenco13. No sólo los reyes y los 11 BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín. “El sepulcro del Gran Capitán”, B.M.I.C.A. (Zaragoza), LXII (1995), pp. 5-41; ídem, “Hechos y hazañas”, pp. 114-118. 12 Vespasiano Gonzaga a Mateo Vázquez [Autógrafo]. Ille. Señor. Reboluiendo una arcamia de papeles halle un debuxo syn colores mas solamente de aquarela que dyzen en Italia para hechio de pintalle en pared o lienço y como es de mano de Julio Romano que fue compañero de Rafael de Urbino y su sucessor en la opinion de gran pintor y architeto y en Roma Mantua y otras partes dexo obras muy insines, me a pareçydo (siguiendo lorden de otros mys seruiçios que son de papel) seruyr con este a su Mgd. para que le mande pintar de colores en alguna galeria pues lo mereçe la historia que es la manera como salian los consules romanos quando iuan a alguna guerra donde se uee la diligencia que uso el inuentor pues no dexo de poner los officiales carpinteros senadores, los que trajan el ganado y uictimas para sacrificar los aruspices y adiuinos que seguian el campo aunque de todo porco por no occupar muchio lugar el dibuxo no es diligente empero de muchia inuenzion y es muchio de notar que en tanta uariedad de cuerpos ninguno ay que en postura, traje, yncouencia (sic) no differencie del otro. Çierto dessearia uella estendida en figuras al natural en alguna gran sala o galeria aunque bien se puede repartir en dos o tres apposentos como fuessen continuados. Bien se que los trauajos diuierten el animo destas cosas y por my lo prueuo (roto) los grandes reyes siempre fauorecieron estas artes que sy no las mandassen effectuar syno quando tienen ocio nunca se hauian (roto) hauiendo reynar syn negocio. Guarde Nuestro Señor y acreçiente la Ille. persona de vuestra merced en el estado que io le desseo. Del Real de Valencia primero de Julio 1577. Seruidor de vuestra merced. Vespasiano Gonzaga. Archivo Zabálburu, Carpeta 138. BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín. “Datos sobre el gusto español del siglo XVI”, A.E.A. (Madrid), 271 (1995), pp. 305-306.

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nobles, sino también españoles de otros estamentos tenían interés por los hechos de su tiempo. En definitiva, la atención se dirige hacia la historia contemporánea, los acontecimientos que se viven, y no los hechos del pasado. Los hechos de armas contemporáneos están vinculados a nombres concretos, que son los protagonistas de los mismos. Por eso las representaciones son puntuales, son acontecimientos específicos de personas específicas, y cuando se representan, es siempre a mayor gloria de uno de los actores de aquel avatar. Es el caso de las representaciones militares del sepulcro de Ramón Folch de Cardona en Bellpuig, de la tumba de Gastón de Foix, hoy en el Castillo Sforza de Milán, hecha por Bambaia14, y la empresa más espectacular de todas, el sepulcro del Emperador Maximiliano I en la Hofkirche de Innsbruck, donde se narra toda su vida en clave de imágenes heroicas. En España ese tipo de monumento funerario no se da. El sepulcro de los Reyes Católicos no tiene representación alguna de glorias militares; las disposiciones que Carlos V dio para su entierro son lo opuesto a la fama y a la gloria. Los enterramientos reales del Monasterio del Escorial, que Felipe II ordenó hacer a Pompeo Leoni, se ciñen sólo a las efigies de los difuntos. Los nobles, a imitación de los reyes, parece que siguen mayoritariamente la misma senda de contención en las tumbas, lo que es una seña de identidad del arte funerario español del siglo XVI. De este modo, los hechos de armas quedan fuera del ámbito sagrado, con lo que se pierde un espacio privilegiado para la representación de estos acontecimientos, cosa que no ocurre, por ejemplo, en Francia, donde se siguen representando en los sepulcros reales y en los nobiliarios, como la tumba de Claudio de Lorena, primer Duque de Guisa (Guise), hecha por Primaticcio para su enterramiento en Joinville (1550-1552), tiene seis relieves de batallas en las que el difunto alcanzó su reputación: Saverne, Saint-Dizier, Marignano (hoy Melegnano), Fuenterrabía, Montreuil-Hesdin y Péronne15. Las guerras de Italia, el gran teatro de los enfrentamientos hispano-franceses desde 1495, apenas se reflejan en las representaciones gráficas, ni de artes figurativas. La batalla de Pavía (24 de febrero de 1525), con la prisión del Rey Francisco I de Francia, por lo que se refiere a fuentes gráficas españolas, es harto escasa y nada fidedigna. La xilografía de aquel acontecimiento, que encabeza el “Triumpho bellico notable” de Vasco Díaz de Fregenal, muestra lo pobre que es la representación de un hecho militar tan grande (Figura 2). Lo mismo cabe decir respecto al Saco de Roma (6 de mayo de 1527), recogido, tanto en los grabados de La Lozana Andaluza de Francisco Delicado (Venecia, 1528) (Figura 3), como en la del famoso romance del Saco “Triste estaba el Padre Santo”, acaso editado en Valencia en 1527 (Figura 4). El arte español no cuenta a la hora de representar los hechos de armas y otros acontecimientos históricos. Si queremos “ver” los acontecimientos que nos cuentan las historias, crónicas, cartas y documentos, habrá que recurrir a representaciones flamencas, italianas, alemanas o francesas, y si hay algunas españolas, son extraordinarias por su rareza y no de la mejor calidad. Significativamente lo que interesará a los españoles será la Conquista de Túnez, la gran campaña imperial de 1535. Los castellanos querían conquistar Argel, pero los intereses italianos de Carlos y la visión imperial de la lucha contra el Turco y su vasallo Barbarroja, dirigieron la acción hacia ese reino. Para representar los acontecimientos, el Emperador llevó consigo al pintor flamenco Jan Cornelisz Vermeyen, conocido en España como Juan de Mayo el Barbalunga, enviado por su hermana la Reina María de Hungría. Los dibujos, grabados, cuadros y tapices que se hicieron gracias al saber hacer de Vermeyen, 13 REDONDO CANTERA, María José. “Dinero, muerte y magnificencia: Alvaro de Benavente y su capilla funeraria”, en R. Pérez de Castro, M. García Marbán (coords.), Cultura y arte en Tierra de Campos. I. Jornadas. Medina de Rioseco en su Historia. Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 2001, p. 37. 14 FIORIO, María Teresa, SHELL, Janice. Agostino Busti detto il Bambaia, 1483-1548. Il monumento di Gasto de Foix, duca di Namours. Milán, Finarte, Longanesi & Co., 1990; FIORIO, María Teresa. Il Bambaia. Catalogo completo delle opere. Florencia, Cantini, 1990. 15 WARDROPPER, I. “Le mécénat des Guise. Art, religion et politique au milieu de XVIe siècle”, Revue de l’Art (París), 94 (1991), pp. 27-44, especialmente, pp. 32 y 35.

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Figura 2. Vasco Díaz de Fregenal, Triumpho bellico, Pavía.

Figura 3. Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, El Saco de Roma.

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Figura 4. Triste estaba el Padre Santo, El Saco de Roma.

Figura 5. Julio Aquiles, Alejandro Mayner, Granada, Alhambra, Peinador de la Reina.

Figura 6. E. V. Cerco de Perpignan de 1542.

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convertirán aquel acontecimiento en una de las gestas más representadas del siglo XVI, y tendrá una larga vida a lo largo del XVII16. Desde el punto de vista de las acciones de guerra, la campaña de Túnez era revitalizar a gran escala, y con la presencia del mismísimo Emperador, las acciones de guerra africanas de la época de los Reyes Católicos. Grandes nobles españoles, como el tercer Duque de Alba don Fernando Alvarez de Toledo, prestaron servicio con sus personas, medios y vasallos. No podía faltar en aquel acontecimiento don Luis Hurtado de Mendoza, tercer Conde de Tendilla y segundo Marqués de Mondéjar, Capitán general del Reino de Granada, herido de un lanzazo en una sangrienta escaramuza el 26 de junio de 1535. Precisamente, a mayor gloria de la familia, en la hoy llamada Casa de las pinturas de Albares, pueblo de Guadalajara próximo a Mondéjar, se pintará un pequeño mural representando las gestas del Conde de Tendilla en la jornada de Túnez, llevando la fecha de 153817. El Emperador estuvo siempre satisfechísimo de aquella victoria sobre los infieles, y ordenó que se decorara el llamado Peinador de la Reina de la Alhambra de Granada con la famosa empresa, todo bajo la responsabilidad del Conde de Tendilla (Figura 5). Los pintores Julio Aquiles y Alejandro Mayner decoraron la estancia granadina entre 1539 y 1544; la guerra de Túnez se representó en ocho escenas ejecutadas por Alejandro. Nada tiene que ver la guerra de Túnez plasmada por Vermeyen, con la que aparece en la Alhambra. Aquí el protagonismo lo tiene la flota, no el ejército de tierra; las escenas son corografías y las acciones se refieren a la toma de La Goleta. Los temas son: la flota imperial en Cagliari (11 de junio de 1535), partida de la flota hacia África (13 de junio), llegada de la flota a la costa de Túnez (15 de junio), desembarco del ejército imperial (16 y 17 de junio), cerco de La Goleta ( iniciado el 18 de junio), toma de La Goleta (14 de julio), llegada de la flota a Sicilia (la escena peor conservada de todas), la flota en Trapani (20 de agosto). Lo representado son acciones, como sacadas de mapas militares, no se ve a los hombres en acción, sino como la máquina de guerra funciona y actúa. El anonimato es completo18. En estas pinturas se está en el punto opuesto a lo que Juan de Borgoña hizo para Cisneros en la Capilla Mozárabe. Sin embargo estos murales granadinos aportaban la técnica más moderna de representar las acciones de guerra, que estaban desarrollándose en los grabados. Las guerras eran cada vez más complicadas y caras, los ejércitos tenían que ser cada vez mayores y con más medios, las guerras de cercos sustituían cada vez más a las batallas campales; las maniobras y los cálculos, es decir, la estrategia, iban adquiriendo un protagonismo cada vez mayor. Si la campaña de Túnez era una guerra desde el mar, como perfectamente lo plasman las pinturas granadinas, las guerras en tierra serán fundamentalmente asedios. Precisamente la gran novedad de las representaciones bélicas de esos años del siglo XVI será la representación gráfica de los cercos plasmadas en xilografías y grabados calcográficos, algunos de excelente calidad, y que eran muy cotizados por nobles y cortesanos, pues, a igual que las relaciones escritas, eran representaciones gráficas de acontecimientos que estaban ocurriendo casi a la vez. Uno de ellos es un grabado italiano, firmado y fechado, E V 1542 (Figura 6), que representa el cerco de Perpignan por el Delfín de Francia, futuro Enrique II, con un ejército de cuarenta mil infantes, catorce mil de los cuales eran suizos, cuatro mil caballos y un poderoso tren de artillería19. El 12 de julio de 1542 Francisco I declaró la guerra a Carlos V abriendo varios frentes en Flandes, Italia y España. El Duque de Orleans ataca el Ducado de Luxemburgo y toma la ciudad; el Delfín invade España por Cataluña y cerca Perpignan el 26 de agosto, que es precisamente lo que representa la calcografía. Enterado el Emperador de las maniobras francesas, envió allí al Duque de 16 HORN, Hendrik J. Jan Cornelisz Vermeyen Painter of Charles V and his Conquest of Tunis. Painting, Etchings, Drawings, Cartoons and Tapestries. 2 vols, Doornspijk, Davaco, 1989. 17 RORÍGUEZ PANIZO, Paloma. “Pintura mural aparecida en Albares (Guadalajara)”, Wad-al-Hayara (Guadalajara), 19 (1992), pp. 445-452. 18 BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín. “Hechos y hazañas”, pp. 123-126.

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Alba, que fortificó la ciudad, la abasteció bien y la guarneció, poniendo al frente de las tropas a los curtidos capitanes españoles Cervellón y Machicao, y él, con el grueso del ejército, se replegó a Gerona, dispuesto a caer por la espalda sobre los franceses, mientras que Carlos V, en Monzón, amasaba una nueva fuerza con tropas de la Corona de Castilla20. El grabado es una corografía de la ciudad de Perpignan y su entorno, todo densamente condensado. Los Pirineos se extienden por el Sur y el Oeste, al Este la costa mediterránea con sus embarcaciones y las marismas de la desembocadura del río Aude, italianizado en Adda en el grabado. Allí estám Collibre, Salses-le-Château, Leucate (Locata) y Villefalse (Villa Falfa). Al Norte, a un lado y a otro del río Aude, que corre de Occidente a Oriente, están Narbona (Narbonne) y Carcasona (Carcassonne), desde donde se refuerza al ejército sitiador con movimientos de tropas. La ciudad de Perpignan es la gran protagonista. Amurallada, con dos poderosos castillos, baluartes y un foso que ciñe toda la ciudad, alimentado por el río Têt, su caserío apiñado destaca por sus torres altas; dentro de la ciudad se ven movimientos de tropas y en ambos castillos ondean sendas banderas con las águilas imperiales, lo mismo que en la fortaleza de Salses, mientras que en las restantes ciudades flamean las lises francesas. El cerco es formidable, las tiendas del campamento francés están a Poniente, la ciudad ha sido rodeada íntegramente por un anillo de cestones, que resguardan a los cañones de batir, que están disparando contra las defensas de la ciudad; el ejército, dividido por naciones, franceses (frazesi), gascones (guasconi), borgoñones (borgognoni), italianos (italiani) y suizos (suizeri), así como la caballería pesada de los lanceros (lanzi), forman poderosos escuadrones cerrados, listos para intervenir. El grabado muestra el cerco, la acción que los franceses estaban haciendo para conquistar la ciudad. El grabado debió hacerse cuando estaba el cerco, y obviamente se confía en que acabe victoriosamente. Es, pues, un grabado italiano hecho en honor de los franceses. Pero las cosas no fueron por sendas tan optimistas. El Delfín Enrique y Claude d’Annebault temían al Duque de Alba que estaba a la mira con el grueso de su ejército; las defensas de Perpignan resistían férreamente y causaban serios estragos en los sitiadores y, para colmo, la intendencia francesa fallaba, lo que causó una fuerte carestía de víveres. Las escaramuzas, algunas muy gruesas y reñidas, nada solucionaban, pero dada la posición del Duque de Alba, Enrique se vio imposibilitado de lanzar un ataque frontal contra la plaza, con lo que tuvo que levantar el asedio el 4 de octubre de 1542. Si el grabado con el cerco auguraba un triunfo francés, no fue así. Pero no parece que se hiciera ninguna representación de la retirada francesa. Una vez más las representaciones gráficas de los hechos de armas brillan por su ausencia en el arte español, y cuando las hay, están hechas por artífices forasteros. Preocupante limitación del arte español de aquella época y patente falta de visión de los protagonistas de los hechos de antaño.

19 B.P.R.M. Map. 438-76. El grabado forma parte de un álbum facticio, hecho en la época borbónica, y que es posible que proceda de la biblioteca del Conde de Gondomar, que, a su vez, lo debió adquirir de la biblioteca del Cardenal Granvela. El grabado está firmado y fechado en la esquina inferior izquierda con las iniciales E V 1542, está orientado PONENTE LEVANTE MEZODI TRAMONTANA MONTI PIRINEI ADDA F PERPIGNIAN PASSO BERTVSO PATANO PASSO CARCASONA VILLA FALFA NERBONA COLIBRE SALSES PALVDI LOCATA Frazesi Guasconi Suizeri Italiani Borgognoni Lanzi. Dentro del grabado hay números, que remiten a una relación explicativa que no está. 20 SANDOVAL, Prudencio. Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V Máximo, fortísimo, Rey Católico de España y de las Indias, Islas y Tierra firme del mar Océano, edición y estudio preliminar de Carlos Seco Serrano, BAE T. LXXXII, vol III, Madrid, 1956, pp. 124-125. FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel. La España del Emperador Carlos V (1500-1558; 1517-1556), T. XVIII de la Historia de España dirigida por Ramón Menéndez Pidal, Madrid, Espasa Calpe, 1966, p. 601. MALTBY, William S. El Gran Duque de Alba. Un siglo de España y de Europa 1507-1582, prólogo Jacobo Siruela, traducción Eva RodríguezHalffter, Gerona, Atalanta, 2007, p. 109.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

ESCENAS DE GUERRA EN LA PLATERÍA EUROPEA AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE Instituto de Historia, CCHS, CSIC, Madrid

Desde finales de los años ochenta se han publicado en España una serie de estudios sobre la importancia que tuvo la creación de una imagen de los soberanos, fundamentalmente de Carlos V y en parte de Felipe II, que representase su gloria y su poder como caballeros heroicos y príncipes virtuosos. Pero esto no fue privativo de la monarquía española. En Francia, Inglaterra, las diversas repúblicas italianas o Portugal se pueden observar manifestaciones parecidas, como han demostrado los trabajos que han sido publicados sobre este tema. Se trataba de una auténtica labor de propaganda. Para ello utilizaron como fuentes tanto la Mitología, la Historia y el arte imperial romano como la literatura humanística y lo plasmaron en crónicas y arquitecturas efímeras cuajadas de simbologías que se construían en las grandes ocasiones, como entradas solemnes en las ciudades, cortejos funerarios y coronaciones. Pero también en la distribución de los palacios y en su decoración pictórica y escultórica. Asimismo las Artes Decorativas jugaron un papel importante: los muebles, los tapices, la plata, la indumentaria, las joyas y las vidrieras, creaban un escenario grandioso que causaba en el espectador un impacto visual difícil de olvidar1. Los nobles, y en algún caso héroes de guerra o mercaderes, persiguieron la misma finalidad imitando, en lo que no era privilegio real, los usos de la Corte. Es especialmente interesante el caso de las adineradas y poderosas familias genovesas de mercaderes, financieros, armadores o militares,

1 A pesar de los años transcurridos desde su publicación, sigue siendo obra de referencia CHECA CREMADES, Fernando. Car-

los V y la imagen del héroe en el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1987, en la que se recoge numerosa bibliografía; ibíd., “(Plus) Ultra Omnis solisque vias. La imagen de Carlos V en el reinado de Felipe II”, Cuadernos de Arte e Iconografía, 1 (1988), pp. 57-80. El mismo autor vuelve sobre ello y Fernando Bouza aporta su visión de historiador en sus respectivos capítulos del catálogo de la exposición Felipe II y su época. Un príncipe del Renacimiento, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 25-55 y 57-81. Asimismo hay que tener en cuenta la aportación de MORALES, Alfredo J., “Presentación”, en La fiesta en la Europa de Carlos V, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 23. Para otras cortes y por citar algún ejemplo, BERTELLI, Sergio. Il corpo del Re. Sacralitá del potere nell’Europa medievale e moderna, Firenze, Ponte alle Grazie, 1995. DMITRIEVA, Olga and ABRAMOVA, Natalya (ed.). Britannia & Muscovy: English silver at the Court of the Tsars, New Haven, University of Yale-London, Gilbert collection, 2006. Para un lugar concreto SYNDRAM, Dirck y SCHERNER, Antje (eds.). Princely Splendor. The Dresden Court 15801620, Venecia, Mondadori Electa, 2004. La importancia de los tapices en la decoración cortesana ha sido subrayada por numerosos investigadores. Sobre las vidrieras véase Checa Cremades en su libro anteriormente citado (1987), p. 22. Sobre la totalidad de las Artes Decorativas, véanse los Catálogos de las exposiciones antes citados.

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cuyos palacios, su decoración simbólica y boato no tenían nada que envidiar a los de la corte imperial2. Por otro lado, también se han estudiado en toda Europa las distintas etiquetas, protocolos y ceremonias que envolvían la vida de los soberanos, que algún autor califica de “espectáculo extraordinario”. Y creo que es una valoración enormemente ilustrativa. No sólo estaban reglamentadas las grandes ceremonias, sino también el día a día de los soberanos. Pero sobre todo se daba mucha importancia al momento de la comida, pues, aunque en general los reyes comían solos, lo hacían en presencia de un buen número de personas de la Corte, entre las que se encontraban, en España, los embajadores de otros países. Las crónicas de estos no dejan de mostrar su asombro ante lo que veían. Conocemos, fundamentalmente, la etiqueta de Carlos el Bueno de Borgoña. La que los Reyes Católicos prepararon para su hijo el príncipe don Juan, gracias al encargo que Carlos V hizo a Gonzalo Fernández de Oviedo en 1535 cuando estaba preparando la que debía seguirse con su hijo el príncipe Felipe. Fernández de Oviedo había servido al príncipe como paje y por lo tanto había sido testigo directo y uno de los pocos que lo recordaban. A don Juan le servían sobriamente a la castellana. También las costumbres de Carlos V a la borgoñona y por lo tanto mucho más complejas y lujosas, así como las de Felipe II desde 1547, en las que se decidió que se siguiesen las de Borgoña ya que el Emperador consideró que eran más propias de la dignidad del Príncipe. Esta etiqueta se siguió utilizando en España hasta finales del XVIII, como lo demuestran las crónicas de los embajadores de Carlos III, aunque en el XVII y sobre todo los Borbones hicieron algunos retoques3. En la etiqueta cortesana a la borgoñona, todo estaba medido y, en las comidas cada parte de la ceremonia —la manera en que se ponía la mesa, la procesión para servir las viandas, la forma en que se servía la bebida— era muy solemne. Y esto ocurre en los distintos países europeos, como lo demuestra lo que se ha escrito sobre ellos y también algunas obras pictóricas o grabadas como en el caso de la que representa al papa Clemente IX y Cristina de Suecia. Comen juntos, pero distanciados y ante numerosos personajes. Ambos están sobre una tarima por encima del público, más alta la del papa para subrayar las jerarquías. Y también conocemos un cuadro de Houckgeest

2 BOCCARDO, Piero. Andrea Doria e le Arti. Comittenza e Mecenantismo a Genova, [s.l.], Fratelli Palombi, 1992. BOGGERO, Franco y SIMONETTI, Farida. Lo splendore degli Argenti di Genova. Argenti genovesi da parata tra cinque e seicento, Torino,

Allemandi, 1991. Para la proyección de las hazañas de los monarcas y nobles en el Arte es también interesante el Catálogo de la Exposición Arte y Poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2002. 3 He consultado, fundamentalmente, la del Duque de Borgoña en MARCHE, Olivier de la. L’Estat de la maison du duc de Bourgongne depuis Philippe-le Hardí, composé l’an 1474, en Collection complete des mémoires relatifs a l’histoire de France, vol. XI, París, Foucault, 1920; es el origen de la etiqueta que adoptan después casi todas las Cortes europeas y confirma detalles extraordinarios sobre el fasto y las riquezas de la casa de Borgoña. DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael. Arte y etiqueta de los Reyes Católicos: artistas, residencias, jardines y bosques, Madrid, Alpuerto, 1993. YARZA LUACES, Joaquín. La nobleza ante el rey, Madrid, Ediciones El Viso, 2003, pp. 77-111. FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Fernando. Libro de la Cámara Real del Príncipe don Juan, Valencia, Universitat de València, 2006, edición comentada por Santiago Fabregat Barrios. La forma de servir que se tenía en la casa del Emperador Carlos 5º el año de 1545, en la versión manuscrita por Juan Sigoney que se conserva en la Biblioteca Nacional de España. Fueron parcialmente recogidas por RODRÍGUEZ VILLA, Antonio. Etiquetas de la Casa de Austria, Madrid, Jaime Ratés, 1913. Para el siglo XVIII véase una aproximación en LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia. “La ambición por el poder. Godoy antes de ser “Godoy”, en M. Cabañas, A. López-Yarto, W. Rincón (coord.). Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 305-312. De la importancia que han alcanzado estos estudios da idea el hecho de que se constituyó un grupo de investigación, formado por estudiosos de toda Europa, “Investigaciones sobre la vida de Corte: Las mesas reales y principescas”, que ha organizado congresos, reuniones y exposiciones. Concretamente en el Palacio Real de Madrid tuvo lugar una exposición cuyo catálogo Tres siglos de formas y objetos en los palacios y monasterios reales: en torno a la mesa, Madrid, Patrimonio Nacional, 2000, contiene artículos muy interesantes.

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conservado en la colección de la reina de Inglaterra, en el que vemos a Enriqueta de Francia y Carlos I de Inglaterra, comiendo juntos, con un gran aparato alrededor4. De todo esto se deduce que las comidas de diario y ya no digamos los banquetes oficiales, eran los momentos en los que se exponía de manera más clara la majestad del soberano. Así, una necesidad natural como es el comer se convierte en un acto político y diplomático. Por ello hacen todo lo posible para que la mesa y los salones resplandezcan, en una demostración de riqueza, lujo y privilegios, en suma de poder. La importancia de estas ceremonias queda ampliamente reflejada en la literatura e incluso Ruperto de Nola dedica tres apartados a “Como se debe dar a beber a los señores”, “De cómo se han de poner las viandas en la mesa” y “Del modo y manera que se a de dar el agua para lavar las manos” que son un auténtico tratado de protocolo5. Sobre todo despliegan numerosas piezas de plata extremadamente ricas. Y es precisamente en estas piezas de aparato y ceremonia donde se concentran las escenas de batallas, de victorias de su dueño o de sus antepasados, o hechos de la antigüedad clásica y hazañas de sus héroes y semidioses a los que se equiparan sus dueños, alegorías mitológicas y grandes triunfos, que reforzaban la imagen que querían ofrecer a los presentes. Según Hayward, quien estudió hace años las fuentes de los plateros entre los dibujos de la época, para estas escenas no utilizaban grabados ya existentes, sino que consultaban a los humanistas que conocían a la perfección la antigüedad clásica, tal era la preocupación de los comitentes porque el contenido de sus obras fuera lo más cercano posible a la historia y la literatura6. En líneas generales las piezas con escenas de batallas se hicieron, fundamentalmente, en el siglo XVI y primer tercio del XVII prácticamente en toda Europa, aunque no tenemos constancia, de momento, de que se hicieran en España. Estas piezas eran encargadas por sus dueños. Pero a menudo eran regalos de las ciudades a los soberanos. En alguna ocasión se da el caso de proceder de un regalo del monarca a algún general de su ejército que se había señalado de manera especial en alguna batalla y que le serviría para su enaltecimiento ante su familia y amistades y como recuerdo de su gesta en sucesivas generaciones. La tipología es la misma en toda Europa y los modelos también ya que los comitentes encargaban dibujos a grandes pintores que a menudo se grababan o los grabadores hacían estampas como modelo y se vendían en todos los países consiguiendo una auténtica cultura global. Esta uniformidad, unida a la movilidad de los plateros por las cortes europeas, al intercambio de regalos, y a los encargos a distancia, dificulta mucho la labor de los investigadores actuales cuando las piezas no están marcadas. Algunas piezas, sobre todo a partir del Manierismo, son tan pesadas y complicadas que, creemos, no tenían utilidad práctica, sino que formaban parte del ajuar exhibido en los aparadores. Esto parece confirmarlo el hecho de que en algunos inventarios figuran como piezas “per la credenza”7. Aunque las escenas guerreras aparecen en diversos tipos de piezas, las más importantes por su tamaño y su riqueza, son los jarros con sus fuentes. El lavado de manos antes de las comidas era, como hoy, cuestión higiénica, pero, además, recoge costumbres sociales cargadas de simbolismo que vienen desde las más antiguas culturas y religiones. Tal y como se recoge en los libros de etiqueta y también muy a menudo en la literatura, todas las comidas, fiestas o ceremonias de bienvenida empezaban con el lavatorio de manos del señor de la casa y, en su caso, del invitado principal. También se usaban para lavarse las manos entre plato y plato hasta que se generalizó el 4 El grabado está reproducido en BERTELLI, Sergio. Ob. cit., nota supra 1, p. 180, y el cuadro en DMITRIEVA, Olga and ABRAMOVA,

Natalya, Ob. cit. nota supra 1, p. 49.

5 NOLA, Ruperto de. Libro de cozina, consultada la edición de Madrid, Taurus, 1968. 6 HAYWARD, J.F. Virtuoso goldsmiths and the triumph of mannerism 1540-1620, London, Sotheby Parke Bernet, 1976, p. 46. 7 HAYWARD, J. F. Ob. cit. nota supra 6, pp. 25-26, cita concretamente el Fitzwilliam Codex.

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Figura 1. Jarro y fuente de Carlos V. París, Museo del Louvre.

uso de tenedores. La atención de todos se fijaba en la ceremonia, por lo que se comprende que estas piezas fueron siempre las piezas mejores, más ricas y más preciadas. Están hechos en metales preciosos y son muy refinados en sus aspectos formales y estéticos, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVI cuando la imaginación manierista puso todo su énfasis en la decoración de estas piezas. El más importante ejemplo de este tipo de piezas es el conjunto de Jarro y fuente conocido como de Carlos V, hoy conservado en el Museo del Louvre, en los que se relatan escenas de la conquista de Túnez (Figura 1). La figura heroica del Emperador se fragua en sus tres victorias más importantes: Pavía, Túnez y la campaña antiprotestante. Pero la primera quedó eclipsada por la segunda y en la tercera eran conscientes de que había ganado batallas muy importantes, pero no conseguían ganar la guerra. Por ello, tanto en la propaganda oficial como en el imaginario popular, la conquista de Túnez, glorificada en el viaje posterior por Italia del Emperador, es la que va a perdurar y, como vemos, todavía en 1558 después de veintitrés años, es la protagonista de las escenas de estas piezas. En el jarro se relata el embarque del Emperador y un friso con trofeos, mientras que en la fuente hay escenas de batallas descritas con minucioso detalle (Figura 2). Es obra de taller flamenco aunque formalmente demuestra raíces italianas. Tiene la marca PR, hasta ahora desconocida y la de la ciudad de Amberes correspondiente a 1558-1559. Durante mucho tiempo se pensó que, por su magnificencia, pudo ser un regalo de alguna ciudad a Carlos V aunque algunos autores piensan que fue el propio Emperador el que la encargó. Pero, cuando se hizo, éste llevaba dos años retirado en Yuste y con tantas piezas como había dejado en Valladolid, no parece que tuviera necesidad de encargar una obra semejante y, además, llevaba tiempo alejado de la política de la que se habían hecho cargo su hermano Fernando y su hijo Felipe. Lo único cierto es que en 1561 es citada como premio de una lotería celebrada en Amberes. Desconocemos qué pasó antes de

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esta fecha y en las posteriores hasta su ingreso en el Museo parisino8. Las piezas de este tipo fueron un encargo muy frecuente entre las ricas familias de Génova para impresionar por su riqueza al mismo tiempo que atraían la atención sobre los hechos gloriosos familiares. Por el inventario de sus bienes sabemos que Andrea Doria tenía un buen número de jarros con sus victorias. El conocido como Jarro Lomellini, hoy en el Victoria and Albert Museum de Londres, es una obra espléndida en tamaño —el jarro mide 53 cm. de alto y la fuente 64 de diámetro— y en calidad que, sin duda, sirvió como complemento de la imagen de riqueza y poder de la familia que se refleja en los retratos que, por estos mismos años, les hacía Van Dyck9, cuando Giacomo era dogo de Génova y que, además, reflejaba las antiguas hazañas familiares. Sus relieves, algo más altos de lo que suelen ser fuera de España, son magníficos y demuestran que el platero era, además, un excelente escultor. En el jarro y acompañando a la Fortuna en el centro de la fuente está el escudo de los Lomellini, pero en las escenas de batalla figura el de la familia Grimaldi y narra la victoria de Giovanni Grimaldi, príncipe de Mónaco, contra los venecianos el 14 de mayo de 1431. Génova estaba entonces bajo el poder de Milán y se vio envuelta en las rencillas entre Milán y Venecia. Filippo María Visconti puso a Grimaldi al frente de la flota genovesa y combatió con gran éxito. Ambas familias, Lomellini y Grimaldi estaban entre las más ricas, poderosas y antiguas de Génova, y entre sus miembros se cuentan mercaderes, banqueros, con presencia en España, almirantes y dogos, además de cardenales de la iglesia. Hubo varios enlaces matrimoniales entre ellos por lo que es posible que figurara en la dote de alguna joven de una de las dos familias. Es pieza un poco tardía ya que se hizo en Génova por un desconocido platero que marca con las siglas GAB, alrededor de 1621-162210. Otro magnífico ejemplo es el llamado Jarro Lercari con su fuente que, según la documentación publicada por Alizeri en 1880, fue encargado por Franco Lercari en 1565 a un hispano portugués trasladado a Génova, Antonio de Castro. En él se representa el relato legendario de la venganza de su antepasado Megollo Lercari contra el sultán de Trebisonda en 1311 después de ser ofendido por su favorito Zenzero en una partida de ajedrez. Los genoveses hicieron suya la ofensa, le prestaron sus naves y marchó sobre Trebisonda, haciendo prisioneros a numerosos soldados a los que cortó la nariz (Figuras 3 y 4). Se ha pensado en Luca Cambiaso y G.B. Castello il Bergamasco como posibles autores de los dibujos. Hoy se conserva en la colección Cini en Venecia11. También hay piezas en las que la grandeza familiar se traduce a través de escenas clásicas. Este es el caso de un jarro, hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, hecho en torno a 1590 y que para Hayward es uno de los que tienen una decoración más rica y una factura mejor entre todos los que se conservan. Él mismo añade que por el alto relieve en el que está hecho, por una escena de toreo que hay en el borde de la fuente, y tras analizarle estilísticamente, su autor debe 18 El jarro mide 43’5 cm de altura y la fuente 64 cm de diámetro. De este conjunto han escrito, entre otros, DESTRÉE, J. “L’aiguière et le plat de Charles Quint”, Annales de la Societé d’Archéologie de Bruxelles, vol. XIV (1900), pp. 33 y ss.; HAYWARD, J.F. “The Mannerist Goldsmiths: 3. Antwerp. Part II”, The Connoisseur, vol. 156 (1964), p. 170; HAYWARD, J. F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), pp. 285 y 396; BADOUIN, Piet, COLMAN, Pierre, GOETHALS, Dorsan. Orfèvrerie en Belgique: XVIe- XVIIeXVIIIe siècles, Gembloux, Duculot, 1988; FCH [Fernando Checa]. “Aguamanil y bandeja de Carlos V”, en Felipe II y su época…Ob. cit. nota supra 1, p. 322. 19 El más ambicioso es el que se conserva en la National Gallery of Scotland. 10 MACANDREW, Hugo. “Genoese silver on loan to the Ashmolean Museum”, The Burlington Magazine, vol. CXIV (1972), pp. 611-620, pone este jarro en relación con otros dos más pequeños que hoy siguen el Museo de Oxford; HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), pp. 162 y 371; BOGGERO, Franco y SIMONETTI, Farida. Ob. cit. nota supra 2, pp. 231-232. 11 ALIZERI, F. Notizie di professori del disegno in Liguria dalle origini al secolo XVI, Genova, Sambolino, 1880, vol. VI; HAYWARD, J. F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), p. 370; BOGGERO, Franco y SIMONETTI, Farida. Ob. cit. nota supra 2, pp. 228-230, recogen bibliografía sobre la pieza.

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Figura 2. Jarro y fuente de Carlos V, detalle de la fuente. París Museo del Louvre.

Figura 3. Jarro y fuente Lercari, detalle del jarro. Venecia, colección Cini.

de ser español o portugués quizá emigrado a Italia como Castro. El cuerpo del jarro está decorado con un friso en el que se desarrolla un Triunfo Romano (Figura 5). Su desconocido protagonista, vestido como un soldado romano, es transportado en un carro conducido y rodeado por animales algunos de ellos africanos: un elefante, una jirafa, rinoceronte, león, tigre, etc.12. En España, en lo que sabemos, no se conserva ningún jarro con escenas de guerra. Los inventarios reales demuestran el número considerable que atesoraron los reyes de España. En el de Felipe II aparecen citados una buena cantidad de piezas de este tipo, aunque no se describen y sólo en algún caso se dice que “tienen figuras” o “diversas historias”. Quizá alguna de ellas fuera una batalla o parada militar13. Sin embargo, en los cuadros de Tomás Yepes aparecen a veces jarros de plata, cosa no muy frecuente en los bodegones españoles. El 14 de diciembre de 2.000 se subastó en Sotheby’s de Londres un bodegón de este autor en el que un jarro con decoración de guerreros sirve de jarrón para claveles y narcisos blancos. Sin duda el pintor lo vio en alguna casa de la corte. Muchas veces jarro y fuente se han separado y se exhiben en museos distintos sin que se haya puesto en relación uno con otro. Éste es, probablemente, el caso de una fuente de factura espléndida, que, proveniente de una colección privada italiana, hoy está en el Getty Center de Los Ángeles con escenas de la vida de Marco Antonio y Cleopatra y que mide nada menos que 75’5 cm. de diámetro. En la orilla hay escenas de la vida de ambos; en el fondo, la batalla de Actium y en el centro, el suicidio de Cleopatra. Esta pieza fue un encargo, según la opinión de algu-

12 HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), pp. 369-370. La representación de las victorias bélicas imitando los triunfos romanos se hace patente, sobre todo, en las entradas en las ciudades en las que no es raro la presencia de carros con trofeos bélicos al modo romano como en la entrada de Carlos V en Messina en 1536 (CHECA CREMADES, Fernando. Ob. cit. nota supra 1 (1987), p. 95). También se representan cuatro Triunfos en la falda de la conocida como Fuente de Paiva de la Catedral de Sevilla, aunque María Jesús Sanz piensa que se pueden interpretar como escenificación de los cuatro elementos (“Fuente de Paiva”, en La fiesta en …, nota supra 1, pp. 391-392). 13 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. Inventarios reales: Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, Academia de la Historia, 1959, p. 20.

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Figura 4. Jarro y fuente Lercari, detalle de la fuente. Venecia, colección Cini.

nos autores, del dogo Alessandro Giustiniani-Longo di Luca quien luchó contra los turcos en el Mar Negro y organizó la construcción de barcos para la República genovesa. La historia de Marco Antonio y Cleopatra era muy popular en Génova a través de las Vidas paralelas de Plutarco y la elección de una batalla naval tiene especial significado debido a los antecedentes biográficos del dogo, que murió en 1624. Se ha dado como autor a Francesco Fanelli quien la haría en Génova entre 1620 y 1621 siguiendo, no literalmente, un boceto al óleo de Bernardo Strozzi que se conserva en el Ashmolen Museum de Oxford, el cual a su vez se inspira en las escenas de batallas de Tempesta. Pero el autor pudo venir de Flandes ya que el estilo es propio de autores nórdicos14. A veces se hacen fuentes sin jarro con la única finalidad de adornar los aparadores, parte de un decorado que muestra claramente la magnificencia y suntuosidad de los dueños de la casa. Este es, probablemente, el caso de la fuente que se conserva en el Museo del Kremlin en Moscú y que no tiene en el centro la zona convexa en la que apoyaba el jarro. Formaba parte de la dote que llevó Enriqueta de Francia cuando se casó con Carlos I y está hecha en París. En 1644 fue regalada al zar de Rusia por Carlos II. Mide 45 cm lo que, unido a que está muy adornada y sobredorada, la convierten en una pieza sumamente suntuosa. En cuanto a la escena que está representada en ella hay diferentes opiniones. La más generalizada es que está inspirada en la Jerusalén liberada de Torcuato Tasso, por lo que sería una vista de los cruzados ante la toma de Jerusalén. No podemos olvidar que se casaba una católica con un anglicano y que era una manera de recordar un pasado religioso común, esperando que la diferencia de religiones no fuera un obstáculo para su felicidad15. En España se conserva una salva en el Museo Capitular de la Seo de Zaragoza con el triunfo

14 MACANDREW, Hugo. “A silver basin designed by Strozzi”, The Burlington Magazine, vol. CXIII, enero, 1971, pp. 4-11; BOGGERO, Franco y SIMONETTI, Farida. Ob. cit. nota supra 2, pp. 232-233. Más datos en la página web del Museo: www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=1300 [Consultada: 30/09/2008].

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de Carlos V en Nápoles en 1528. La escena está inspirada en estampas de Tempesta, por lo que se ha fechado en torno a 1600. En la orilla hay tres cartelas con Hércules y una inscripción encabezada por la palabra “scienzia”, Beloferonte, con “prvdentia” y un carro triunfal con un anciano con el lema “pax” y el epigrama “Carvlvs triunfans in Partenope”, siguiendo todos ellos emblemas de Alciato. El programa iconográfico sigue las campañas de imagen de tiempos de Carlos V. Existe la duda de su origen entre España y Flandes16. Si era solemne el lavatorio de las manos, no menos solemne era el momento de beber. Durante mucho tiempo no se ponían copas en las mesas. Cuando el soberano quería beber, lo pedía con un gesto y se ponía en marcha una complicada ceremonia en la que el mayordomo iba a por ella, servía la bebida, la llevaba al soberano y se arrodillaba mientras bebía. Era, pues una momento en que la atención, quizá distraída en lo que el rey comía, se volvía a centrar en los hechos que tenían lugar ante los cortesanos. De nuevo encontramos piezas muy importantes y de nuevo algunas estaban tan decoradas que no eran útiles y servían de adorno. El agua se bebía en copas de las que se han conservado un número importante y de muy variada tipología. Uno de los tipos tiene el cuerpo casi cilíndrico sobre pequeño pie, con o sin tapa. Entre las conservadas cabe señalar un grupo de tres muy parecidas de las que sólo una tiene marca de Nüremberg. En ellas se narran escenas de la conquista de Túnez y se pueden fechar en torno a 1535-1540. Utilizan extraordinariamente bien la perspectiva y el bajo relieve. La más importante es la conservada en el Museo de Sttutgart cuya tapa tiene en el interior un curioso medallón en el que figura Calos V con armadura a caballo cabalgando sobre sus enemigos representados por sus escudos de armas: el papa, Francia, los Medicis, Venecia, Inglaterra y los turcos. Las otras dos pertenecen a la Orden Teutónica Alemana, en Viena, una y al Museo Británico la otra. Desconocemos su procedencia, pero el hecho de que fueran realizadas en torno a la fecha de la campaña nos hace pensar en la celebración del acontecimiento por parte de las ciudades a través de este regalo17. También es muy importante la conocida como Copa de la Villa de Veere, de tipología distinta a las anteriores pues tiene vástago. Está relacionada con Carlos V, en los años en los que tenía lugar la guerra contra la liga de Esmalcalda. En la tapa se representa el heroico paso del Rhin por el Conde de Buren y su lugarteniente Jean de Ligne, con un ejército de 12.000 hombres hostigados por el enemigo, cuando iban a reforzar las fuerzas del Emperador en septiembre de 1546, una de las gestas más heroicas de la época. En el vaso figura el triunfal recibimiento que Carlos V les hizo cuando se encontraron en Ingolstadt (Baviera), así como la disposición del campamento (Figura 6). La copa es de una calidad insuperable, tanto en sus aspectos formales como en los decorativos, realizados en un bajo relieve espléndido. Todo hace pensar en un boceto realizado por un pintor que debió de presenciar la escena del encuentro por la minuciosidad con que está relatado. Esto era bastante frecuente y sabemos que Carlos V a veces llevó artistas en sus expediciones que actuaban como reporteros gráficos de los hechos, como Vermeyen en la campaña de Túnez. Pero tanto el pintor como el platero nos son desconocidos. Todo parece indicar que Carlos V regaló la copa a Maximiliano de Egmont, conde de Buren en recuerdo de su hazaña. A su muerte, en 1548, éste la dejó en herencia a su primo Maximiliano de Borgoña, primer marqués de Veere, quien a su vez la donó al Ayuntamiento de Veere en 155118. Felipe II tenía un número considerable de copas. Una de ellas en concreto fue un regalo de Bruselas y está descrita en el inventario como “una copa con sobrecopa grande de plata toda dorada… labrada de medio relieve… el vaso principal con historias de guerra y el bebedero de medallas”19.

15 DMITRIEVA, Olga and ABRAMOVA, Natalya (ed.). Ob. cit., nota supra 1, pp. 128-129. 16 ESTERAS, Cristina. “Salva”, en Jocalias para un aniversario, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1995, pp. 110-113. 17 HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), pp. 364-365.

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Figura 6. Copa de la Villa de Veere, detalle del campamento de Carlos V. Ayuntamiento de Veere, Holanda.

Figura 5. Jarro con Triunfo Romano. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

El vino se servía en tazas. Se trata de piezas de vástago con la copa muy abierta, que a veces se confunden con piezas para confituras o pequeñas frutas, aunque estas suelen ser más grandes. Las más conocidas, pues se ha escrito mucho sobre ellas, son las que pertenecieron al cardenal Hipólito Aldobrandini, futuro papa Clemente VIII. Es un conjunto de doce que hoy están repartidas por varios museos y colecciones particulares. Seis de ellas estuvieron desde 1861 a 1891 en poder de Spitzer, quien las sometió a una profunda reforma cambiando el vástago y el pie a todas. Precisamente una de estas es la que pertenece a la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid. Los nuevos vástagos y pies fueron considerados acertadamente de origen español y del siglo XVI por Hayward en 197020.

18 0’46 m de altura, plata dorada y cincelada. DESTRÉE, Jos. “La Coupe de la ville de Veere de 1546”, Oud Holland, (1932), pp. 97-113, recoge noticias de esta copa desde el siglo XVII; HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6, pp. 285-286. 19 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Ob. cit. nota supra 13, pp. 20-25.

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El conjunto es conocido también como de los Doce Césares, ya que cada una está dedicada a un emperador romano cuya figura corona el conjunto y en la copa escenas bélicas de sus vidas. El tema de los doce césares procede del relato Las vidas de los césares (De vitas Caesarum) escrita por Suetonio a principios del siglo II que se leyó mucho en manuscritos durante la Edad Media, inspirando incluso las crónicas de Carlomagno y fue impresa en diversas ocasiones desde 1470 tanto en su versión latina como en diversas traducciones hechas por importantes humanistas, gozando de gran popularidad en el Renacimiento. Por ello los césares se representaron muy a menudo en pintura, escultura y numerosos grabados. Hay que recordar que uno de los jardines del Alcázar madrileño se conocía como “de los emperadores” en tiempos de Felipe II y que la serie que pintó Tiziano para el duque de Mantua fue comprada por Felipe IV en la subasta de los bienes de Carlos I de Inglaterra y la colocó, precisamente, en la galería que daba al jardín de los emperadores. De esta serie se hicieron numerosas copias. No es cosa exclusivamente de las cortes reales, pues Antonio Pérez tenía dos series en La Casilla21. Así pues el tema de las copas Aldobrandini está dentro del más puro gusto renacentista y demuestra que los plateros están totalmente inmersos en las novedades no sólo estilísticas, sino también en las culturales por su relación con los humanistas. Debieron de constituir una decoración impresionante en los banquetes del cardenal, comparable al conjunto de doce tazas del British Museum y sólo superado por el conjunto de cincuenta y cuatro tazas procedentes de Augsburgo, que formaron parte del servicio de mesa del arzobispo Wolf Dietrich von Raitenau a fines del XVI y, después de numerosos avatares, pasaron al estado italiano en 1824. Hoy se conservan en el Museo degli argenti del Palacio Pitti22. No tienen temas guerreros, pero creo que merece la pena hacer referencia a ellas. Además de la copa de Julio César del conjunto del cardenal Aldobrandini, se conserva en España y en el mismo Museo Lázaro Galdiano una taza holandesa de fines del siglo XVI en cuya superficie interior está representada una batalla de guerreros a caballo con la inscripción “Pompeio victor y ostetriv”. La escena está inspirada en una obra del medallista Caradosso Foppa23. Felipe II también tenía muchas tazas con figuras, aunque sólo se citan en una entrada del inventario “dos tazas de pie alto… labradas de medio relieve… con dos historias, una en cada una, de figura de caballeros y hombres armados…”24. El vino se servía con unas piezas para las que no existe término en español. La traducción tanto del inglés (flash, aunque a veces figura como wine bottle) como del italiano (fiaschetta), sería frasco o botella, pero se parecen a nuestras modernas cantimploras, aunque alguna tiene forma de pera. Muchas de las conservadas son piezas exquisitas, más de cámara de las maravillas que de utilidad o de adorno. La de la Cámara Verde de Dresde es de una calidad insuperable. En un lado aparecen escenas de campesinos y en el otro de caballeros armados ante una ciudad sitiada. Tiene las armas de la casa de Sajonia y es de una fecha en torno a 1540 por lo que quizá haga referencia

20 HACKENBROK, Yvonne. “The Emperor Tazzas”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. VIII, 7 (1950), pp. 189197. HAYWARD, John. “The Aldobrandini Tazzas”, The Burlington Magazine, vol. 112, 811 (1970), pp. 669-674. CRUZ VALDOVINOS, José Manuel. Platería en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2000, pp. 128133. 21 LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia. “El gusto artístico de personajes ilustres de la corte de Felipe II: Antonio Pérez y Martín de Gaztelu, secretarios del Rey”, en Felipe II y las Artes, Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, 2000, pp. 125-132. 22 CASAZA, Ornella. “Ferdinando III di Lorena e il Tesoro di Salisburgo”, en Il Museo degli Argenti. Collezioni e Collezionisti, Firenze, Ministero per i beni e le attività culturali, 2007, pp. 202-203. 23 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, Ob. cit. nota supra 20, pp. 144-146; MTCY [María Teresa Cruz Yabar]. “Taza”, en La fiesta…, nota supra 1, pp. 407-408. 24 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Ob. cit. nota supra 13, p. 28.

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a algún hecho de armas de la liga de Esmalcalda, pero celebrado por los protestantes. Mide 82 cms., y es de factura austro húngara25. Sobre las mesas estaban los platos que se cambiaban sucesivamente, especieros, saleros, y, en contadas ocasiones, centros de mesa. Estos centros de mesa tienen una variada tipología, pero muy frecuentemente desde principios del siglo XIV tienen forma de nave de guerra, como se puede ver en las iluminaciones de los manuscritos26. En este caso se trataba de piezas de utilidad práctica, pues en ellas se colocaban platos, cubiertos y servilletas, pero sobre todo se utilizaban como saleros y especieros. A menudo tienen ruedas para pasarlos a los demás comensales. Los saleros eran muy importantes y, desde el siglo XIV se colocaban delante del señor de la casa o del invitado principal cuando era de mayor jerarquía. Buen ejemplo es el de las dos naves con ruedas que aparecen en el tapiz del Banquete de Asuero y degradación de la reina Vasti, de la serie de La Historia de Ester y el rey Asuero, de La Seo de Zaragoza. Se han dado muchas interpretaciones simbólicas al hecho de que tuvieran forma de nave. No voy a entrar en ellas pues llevaría mucho espacio. Una vez más es una pieza que demuestra riqueza y poder27. Un caso muy especial es el de uno de los banquetes celebrados con motivo de la boda de Carlos el Temerario con Margarita de York en Brujas en 1468. Olivier de la Marche, dedica noventa y seis páginas a describirlo. Dice que fue “uno de los más bellos que he presenciado”. Su fastuosidad entra dentro de la etiqueta que introdujo Felipe el Bueno pero que toma forma definitiva, precisamente, en tiempo de Carlos el Temerario. Llama la atención el hecho de que en la mesa había más de treinta naves que, según la minuciosa descripción de la Marche, debían de ser grandiosas. La del duque de Borgoña era tan grande que un embajador que se acercara a hablar con él no podría verle la cara28. Las naves son las únicas piezas de mesa medievales conservadas ya que se regalaron a catedrales que las convirtieron en navetas o relicarios. Este es el caso del relicario de Santa Úrsula de la Catedral de Reims, que tiene el casco de cornalina y la santa y sus compañeras esmaltadas en la cubierta. Fue hecho alrededor de 1500 pues, según Oman, fue un regalo de la ciudad de Tours a Ana de Bretaña en su entrada en 1501. En 1505 se le añaden las reliquias y las figuras y en 1575 Enrique III la dona a la Catedral, probablemente con motivo de su coronación que tuvo lugar en ella29. El relicario de Santa Leocadia de la catedral de Toledo perteneció a Isabel la Católica y fue donada por ella misma o por su hija doña Juana. Ha sido alterada en sucesivas restauraciones30. La naveta de la Seo de Zaragoza fue donada por el valenciano Mosén Juan de Torrellas en la primera mitad de siglo XV, aunque ambos datos son muy controvertidos. El casco es un nautilus que apoya en un dragón alado31. Entre las piezas que conservan su primitiva función de saleros sin casi variaciones, cabe señalar dos en museos de Londres, ambas de origen francés. La más antigua ha sido fechada

25 HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), p. 363; ibíd., “The Mannerist Goldsmiths: 3. Antwerp. Part II, The Con-

noisseur, vol. 156, Julio 1964, pp. 169-170. SYNDRAM, DIRK, ARNOLD, ULLI, KAPPEL, JUTTA (eds.). Das Grüne Gewölbe zu Dresden, Munchen Berlín, Koehler & Amelang, p. 41; SYNDRAM, DIRK. Gems of the Green Vault in Dresden, Munchen Berlín, Koehler & Amelang, 2000, pp. 26-28. 26 Sirvan como ejemplos los siguientes: En “El banquete de Carlos V en honor de Carlos IV y su hijo”, aparecen tres naves sobre la mesa (Grandes Chroniques de France, BNF, FR 2813, ca. 1375-1380); En “El castigo de Brumant” aparece una en el centro de la mesa (Lancelot du Lac, BNF, FR 120, principios del siglo XV) y en varias escenas de Tristan de Leonois, del primer cuarto del siglo XV (BNF FR 100 y 101). Aunque quizá la escena más conocida es la que aparece en la imagen de “enero” de Les tres riches heures du duc de Berry, del Musèe Condé de Chantilly. 27 HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), p. 146. En BERTELLI, Sergio. Ob. cit. nota supra 1, p. 176, se reproduce “la cena de un Príncipe”, del Breviario Grimani, de la Biblioteca Marciana de Venecia. 28 MARCHE, Olivier de la, Memoires de Messire Olivier de la Marche, en Collection complete des mémoires relatifs a l’histoire de France, vol. XI, París, Foucault, 1920, pp. 299-395.

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sucesivamente por los investigadores en 1482, 1505 1528, aunque las últimas investigaciones parece que se inclinan por la primera fecha y dan como autor a Pierre le Flamand. Sin embargo el Museo la fecha en 1527-1528 y de autor desconocido. Tiene la peculiaridad de que el casco está hecho con una concha de nautilus que apoya en una figura de sirena y se conserva en el Victoria and Albert Museum, conocida como The Burghley nef32. La segunda (ca. 1530-1540), en el British Museum, se apoya en alto vástago y está armada con cañones33. También hay que recordar la nave del Germanische Nationalmuseum de Nuremberg, obrada en esta ciudad y que tiene ciento setenta y cuatro figuras esmaltadas34. Hay algunas piezas para centros de mesa con forma de nave pero con un uso diferente. Se trata de relojes con soldados autómatas en cubierta que tocan una melodía. Algunas tienen cañones. Varias de ellas se deben al platero de Augsburgo Hans Schlottheim, especializado en este tipo de piezas y que las hizo en torno a 1585. Algunas fueron encargads por el Emperador Rodolfo II, el cual aparece en cubierta entronizado y agasajado por algunos de los nobles de la Corte y con el reloj coronado por el escudo imperial. A este grupo pertenecen por ejemplo, el del Kunsthistorische Museum de Viena en plata sobredorada y con las velas pintadas. Y el conocido como de Carlos V . Este es de latón dorado con partes en hierro y esmaltadas. Se encuentra en el Musée Nacional de la Renaissance en el Château d’Ecouen, Ecouen (Francia)35. Mención aparte merece la copa reloj de plata sobredorada del Victoria and Albert Museum de Londres y que, según la tradición, fue un regalo de la reina Isabel I de Inglaterra a una de sus damas. La maquinaria está en el interior y en el cuello hay pilares dóricos entre cuyos vanos se ven las figuras de los Planetas que giran conforme pasan las horas y que tienen sus nombres escritos en francés lo cual, además de su análisis estilístico, hizo suponer a Hayward que se trata de una pieza de origen francés. En el centro del vaso hay escenas de guerra entre soldados vestidos como los romanos (Figura 7) en la más pura tradición clásica y que se han puesto en relación con Etienne Delaune36. Hay, además, otras piezas caprichosas, más de cámara de las maravillas que de exhibición en los banquetes. Entre ellas hay varias figuras de soldados de diferentes procedencias y, por lo tanto con distintos uniformes, que son copas para beber, ya que se les puede desenroscar la cabeza dejando a la vista el recipiente. La mayoría son del primer cuarto del siglo XVII. Entre ellos cabe destacar un mosquetero suizo obra del platero de Zurich Jacob I Holzhalb el cual se nos muestra como un excepcional escultor, y que la hizo en 1646. Actualmente se conserva en el Schweizerischen Landesmuseums, de Zürich37. En una colección privada de Londres se conserva otro 29 HERNMARCK, Carl. The art of the European silversmith 1430-1830, London, Sotheby Parke Bernet, 1977. p. 171, recoge los datos de OMAN, Charles. Medieval silver nefs, London, Her Majesty’s Stationery Office, 1963. 30 PÉREZ GRANDE, Margarita. “Los Reyes y la Catedral de Toledo” y “Nao-relicario de Santa Leocadia”, en Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, [Valladolid], Caja España-Junta de Castilla y León-Cabildo Colegial de San Isidoro, [2001], pp. 255 y 349-350. Ibíd. “Nao-relicario de Santa Leocadia”, en A imagen y semejanza. 1700 años de santidad en la Archidiócesis de Toledo, Toledo, Arzobispado de Toledo, 2004, p. 80. 31 HERNMARCK, Carl. Op. cit. nota supra 29, p. 171. JSM [Jesús Sáenz de Miera]. “Nave de mesa”, en Reyes y Mecenas, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, p. 363. ESTERAS MARTÍN, CRISTINA. “Nave”, en Jocalias para un aniversario, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1995, pp. 66-69. 32 HAYWARD, J.F. Op. cit. nota supra 6 (1976), pp. 86 y 361. HERNMARCK, Carl, Op. cit. nota supra 29, p. 171.Véase también catálogo on line del Museo: http://collections.vam.ac.uk/objectid/O73113 [Consultada: 29 de septiembre de 2008] 33 HAYWARD, J.F. Op. cit. nota supra 6 (1976), p. 361. 34 HERNMARCK, Carl. Op. cit. nota supra 29, p. 172. 35 Para la del Museo de Viena, http://www.khm.at/en/kunsthistorisches-museum/collections/collection-of-sculpture-anddecorative-arts/automatons-and-clocks/. Para el de Francia http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RE TROUVER&FIELD_98=TOUT&VALUE_98=ecouen&NUMBER=81&GRP=10&REQ=((ecouen)%20%3aTOUT%20)&US RNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=100&DOM=All 36 HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), p. 375.

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Figura 7. Copa reloj, detalle con escena de una lucha entre soldados romanos. Victoria and Albert Museum, Londres.

mosquetero, en este caso obra del platero de Nüremberg David Lauer en el primer cuarto del siglo XVII. En el Kunsthistorisches Museum y en el mismo Museo de Zurich antes citado hay dos figuras más de soldados muy interesantes38. Dentro de este tipo de piezas hay que considerar un curioso grupo de figuras de elefantes con un castillete lleno de soldados luchando. Unas son vasos, otras pequeñas jarras ya que se les desenrosca el castillete y se puede llenar de líquido el interior que sale por la trompa y la cola sirve como asa. Existe una tradición medieval de jarros en forma de animales, época propicia a esta iconografía por los bestiarios que circulaban, que conocemos no sólo por las piezas que se conservan sino también porque aparecen en pinturas y miniaturas de la época39. Pero en el siglo XVI desaparecen casi por completo, por lo que éstos ejemplares son excepcionales. Es especialmente importante el que se conserva en el Kunstgewerbemuseum de Berlín en el que se recuerda a Aníbal en la batalla de Zama. Es de una calidad escultórica muy importante. Tenía su correspondiente fuente, ahora en paradero desconocido, pero fue descrita a fines del XVIII y en ella se transcribe una inscripción en la que constaba que su autor fue Christoph Jamnitzer, nieto del más famoso de los plateros de Nuremberg Wenzel Jamnitzer (Christophorus Jamnitzer Noriens invenit et fec’). Se sabe que este platero estuvo en contacto con la Corte de Praga hacia 1609 y que su estilo se adapta a los gustos del Emperador Rodolfo II (1552-1612). Existe un dibujo en la Kunstbibliothek de Berlín, muy parecido al elefante que comentamos, realizado por el platero de Hamburgo Jacob Mores el Viejo para un vaso destinado a Federico II de Dinamarca, lo cual demuestra que, aunque los tres elefantes que se conservan se hicieron en Nuremberg, también se debieron de hacer en otros centros plateros40. Muy parecido a éste es el que hizo Wolff Christof Ritter en torno a 1630-1640, y que se conserva en el Rijksmuseum de Amsterdam41. El más antiguo es una auténtica joya, de plata sobredorada, madreperla y piedras de colores. Se trata de una copa realizada por Urban Wolf de Nuremberg quien la hizo entre 1585 y 1598 (Figura 8). Se conserva en la Cámara Verde de Dresde en la que entró, probablemente, durante el reinado de Christian I de Sajonia. Es casi seguro que hace alusión a la misma batalla42. 37 http://webcollection.landesmuseen.ch/fr/sammlungen/edelmetall/index.html [Consultada el 2 de octubre de 2008]. Mide 36 cm de altura. 38 HAYWARD, J.F. Ob. cit. nota supra 6 (1976), pp. 386-387. 39 Sobre este tema es muy interesante el libro BARNET, Meter y DANDRIDGE, Pete (eds.). Lions, dragons, and other beasts. Aquamanilia of the Middle Ages for Church and Table, New Haven and London, Yale University Press, 2006.

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Figura 8. Urban Wolf: Copa elefante. Cámara Verde, Dresde.

En el triunfal recorrido de Carlos V por Italia tras la conquista de Túnez, se comparó al emperador con Escipión y en varios de los arcos construidos con motivo de su entrada en las ciudades aparecían con frecuencia las figuras de Aníbal o de Escipión o las dos contrapuestas. Éste es el caso de Messina, Nápoles y Roma43. Es curioso que, tantos años después de la victoria aun perdurase su recuerdo entre los europeos. Una pieza que fue dada a conocer por Carmen Heredia y yo misma en las IX Jornadas de Arte que no es de mesa pero sí tiene escenas bélicas es la arqueta del convento de San Bernardo de Alcalá de Henares (Madrid), una pieza que en origen tuvo carácter civil pero que, tras su donación —probablemente por el cardenal Bernardo Sandoval y Rojas— se utilizó como arca del monumento del Jueves Santo. Realizada ya en tiempos de Felipe II, su programa iconográfico se centra

40 HAYWARD, J.F. Op. cit. nota supra 6 (1976), pp. 19, 222, 253-257, 322, reproduce el dibujo de Mores, fig. 189. HERNMARCK,

Carl, Op. cit. nota supra 29, p. 116.

41 HERNMARCK, Carl. Op. cit. nota supra 29, p. 116. Ver también la página web del Museo: http://www.rijksmuseum.nl/asse-

timage.jsp?id=BK-1958-45 [Consultada el 3 de febrero de 2009]. 42 SYNDRAM, DIRK. Op. cit. nota supra 25, p. 78; SYNDRAM, Dirk; ARNOLD, Ulli; KAPPEL, Jutta (eds.). Op. cit. nota supra 25, p. 41. Mide 52 cm. de altura. SYNDRAM, Dirck y SCHERNER, Antje (eds.). nota supra 1, p. 221.

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en la exaltación de la figura de su padre como héroe victorioso, pero, fundamentalmente, como príncipe virtuoso. Las escenas bélicas siguen, unas de forma más literal que otras la célebre serie de estampas de los Triunfos del emperador de Maarten van Heemskerck grabadas en 1556, en las que se recuerdan sus victorias en la lucha contra los protestantes44. Creo interesante añadir por último las cinco placas de plata con relieves que se conservan en el Rijksmuseum de Ámsterdam procedentes de un petit cabinet. En ellas se representan varios hechos de la familia Spinola, dos de la vida particular de Giovanni Battista y tres victorias de Ambrosio al mando de tropas españolas durante la Guerra de los Treinta Años: la toma de Julich (Juliers, Gulik), la entrega de las llaves de Breda y el asedio de Casale. De la primera se conserva, además, un dibujo preparatorio en colección particular madrileña. Aunque no tienen marca, una inscripción nos da el nombre del platero que la hizo, Mattheus Melijn de Amberes y la fecha 1636. Fueron encargadas por el hijo del primero Gio Filippo que se convertirá en un importante coleccionista de obras de arte45. Aunque hay otras piezas, creo que con estos ejemplos queda clara la difusión que tuvieron los temas bélicos en las piezas de plata y el sentido propagandístico con que se utilizaron.

43 CHECA CREMADES, Fernando. Ob. cit. nota supra 1 (1987), pp. 86-124, subraya que la conquista de Túnez supuso el triunfo de la mitología y la historia en la imagen del Emperador “como renovador de la antigua grandeza romana y como nuevo Escipión. Así lo ven sus poetas…”. 44 HEREDIA MORENO, Carmen y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia. “Los triunfos del Emperador en las artes del metal”, en El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1999, p. 372. 45 P.B. [Piet Badouin]. “Mattheus Melyn”, en Duvosquel, J-M y Vandevivere, Splendeurs d’Espagne et les villes belges. 1500-1700, [s.l.], Crédit Comunal de Belgique, 1985, vol. II, p. 655. BOGGERO, Franco y SIMONETTI, Farida. Ob. cit. nota supra 2, pp. 236-237; COLOMER, José Luis. “Ambrosio Spinola. Fortuna iconográfica de un genovés al servicio de la Monarquía”, en Bocardo, Piero, Colomer, José Luis, Di Fabrio, Clario (dir.). España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, Madrid, Fundación Carolina, 2004, pp. 159-160.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA GUERRA EN LAS JOYAS DEL SIGLO XVI Natalia Horcajo Palomero Investigadora en Historia del Arte, Madrid

La guerra es un inmenso arte que abarca a todos los demás. Napoleón Bonaparte1

No parece lo más indicado comenzar un trabajo sobre joyas del siglo XVI con una cita del famoso emperador y estratega francés que vivió dos siglos después, pero como se trata de conciliar dos conceptos en principio tan opuestos como la guerra y el arte, esta frase debe entenderse como un primer intento en la consecución de tan difícil objetivo. La guerra y los hombres siempre han estado unidos pues constantemente se han sucedido enfrentamientos por los motivos más diversos, siendo la lucha por el poder uno de los más frecuentes y el causante de los conflictos bélicos que estallaron durante el Renacimiento. Así la poderosa y hegemónica España del XVI tuvo la necesidad de blindar sus intereses y defenderlos de enemigos tan preparados como los franceses, ingleses, alemanes, holandeses, turcos…, y lo hizo en diversos campos de batalla: Pavía (1525), Túnez (1535), Mühlberg (1547), San Quintín (1557), Gravelinas (1558 y 1588), Lepanto (1571)… Fueron enfrentamientos estudiados y planeados con técnicas y estrategias que condujeron al horror y a la muerte; y no deja de resultar extraño que en ese panorama, tan desolador e impropio para admirar la belleza, hagan acto de presencia las siempre delicadas joyas2 que adquieren un protagonismo inusual. Para empezar y ateniéndose a las joyas en sentido estricto, orfebres de distintas nacionalidades3 buscaron en los temas bélicos un motivo más de inspiración para reproducirlos en colgantes, medallones e insignias, los tipos de joyas más trabajados durante el siglo XVI, lo que indica su aceptación entre la población y su vigencia.

1 http://www.bellum.nu/literature/napoleon-qts.html 2 Aunque hay armaduras y armas que son auténticas joyas, no es mi intención incluirlas en este trabajo por no ser joyas en

sentido estricto. 3 Aún a riesgo de ser pesada en el tema de las atribuciones, quiero recordar que éstas son casi siempre hipotéticas debido a la falta de marcas o punzones en las joyas del siglo XVI.

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Por otra parte era impensable tratar de temas bélicos sin tener ningún conocimiento previo de la materia, así que se hizo necesaria adquirir una ligera formación que permitiese acceder puntualmente al léxico militar4. Los soldados se definían en primer lugar por su manera de estar en la batalla, a pie o a caballo, y en segundo, por el arma que usaban, arrojadiza, blanca o de fuego. El arma arrojadiza era la flecha disparada desde el arco o la ballesta. En las armas blancas además de las espadas y cimitarras había tres tipos diferentes de lanzas, dependiendo del grosor y del largo de la hoja, y además alabardas, lanzas de rejón, lanzones y martillos militares. Las armas de fuego eran los arcabuces, los mosquetes y las pistolas. El arcabuz y el mosquete eran lentos de cargar pero su disparo tenía más alcance y sus balas mayor fuerza, si bien el segundo era tan pesado que para poder disparar era necesario apoyarlo en una horquilla. Las pistolas eran más rápidas gracias a la invención de la llave de rueda, que al darle al gatillo, golpeaba un martillo de piritas provocando chispas que prendían la cuerda del serpentín, que a su vez, encendía la carga principal a través de un orificio del cañón y disparaba. Como el encendido era, podría decirse, casi automático, fueron las armas preferidas de la caballería. Y así, según estaban en la batalla y el arma que portaban, se muestran los soldados en las joyas: A la infantería pertenecen los representados en tres colgantes figuras, y una colección de nueve broches. Los primeros5, en el Palacio Real de Estocolmo y el Grünes Gewölbe de Dresde, representan a dos mosqueteros y un lancero. De bulto redondo, en oro esmaltado y engastado con piedras preciosas, están atribuidos a orfebres de los Países Bajos y son de circa 1600. Ninguno lleva armadura y los tres tienen espada, los mosqueteros van cargados con su mosquete, incluso uno sujeta la horquilla, mientras que el tercero sostiene una lanza. En cuanto a los broches6, localizados en el Museo Degli Argenti, se podría decir que tienen una estructura que recuerda a los colgantes renacentistas. Representan dos arcabuceros, un lancero, un espadachín, un ballestero y un músico que toca el pífano, todos sin armadura; más un coracero con peto, morrión y dos pistolas, y dos oficiales con bengala. De bulto redondo se destacan sobre fondos de roleos con piñas, y flores engastadas con rubíes, diamantes y perlas, todo ello realizado en oro esmaltado. Se consideran trabajo flamenco de fines del siglo XVI, pero la presencia del esmalte malva, característico del orfebre francés Etienne Delaune7, conduce a pensar en la posibilidad de un origen relacionado con el taller de Augsburgo donde el orfebre estuvo entre 1574 y 1578 y donde conocían su trabajo y pudieron imitarlo, porque son posteriores a esos años y no parecen de su mano. 4 Esta información y la posterior sobre barcos se ha obtenido en VVAA: Técnicas bélicas del mundo moderno. 1500-1763. Equipamiento, técnicas y tácticas de combate, Madrid, Ed. Libsa, 2007 y en http://candamo.iespana.es/naval/principa.htm También quiero agradecer su colaboración a Dª Ana M. Ros Togores, Jefe de Sección de Artes Plásticas y Decorativas del Museo Naval, y a D. Justo García Bueno, guía, por su amable colaboración. 5 Prácticamente todas las joyas que se citarán en este trabajo aparecen catalogadas en HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea del siglo XVI. Estudio tipológico y temático, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1992; aconsejándose su consulta por la bibliografía aportada (puede verse en http://www.ucm.es/BUCM/tesis/19911996/H/0/AH0003801.pdf). Estos colgantes están en el tomo I, vol. I, p. 185, nº 272 y 273, y p. 186, nº 274. Hay un cuarto, posiblemente español, un guerrero, legado por el Baron Charles Davillier al Museo del Louvre, catalogado en la p. 184, nº 271, pero al haber sido imposible localizar su imagen he preferido no incluirle en el texto porque desconozco que tipo de guerrero es. 6 Estos no fueron catalogados por mí por considerarlos en aquel momento botones y haber tomado la decisión de no incluir en mi tesis ningún ornamento que fuese parte integrante de la vestimenta. La consulta posterior de nueva bibliografía me ha hecho cambiar de opinión y replantearme su inclusión aquí. Ver en SFRAMELLI, Maria et alii. I gioielli dei Medici dal vero e in ritratto, Liborno, Sillabe, 2003, pp. 170-171, nº catálogo 99. Tengo noticias de que hay un décimo broche en un museo de Viena pero no me ha sido posible localizarlo. 7 HORCAJO PALOMERO, Natalia. “Etienne Delaune, orfebre”, en Estudios de platería San Eloy 2005, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2005, pp. 213-226.

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Entre los documentos consultados, en el Inventaire des Joyaux de la Reine Catherine de Navarre de 1517, figura: 90.- “Plus un homme d´armes d´or esmaillé de blanq tennent sur le haume une grosse poincte de diamante et en la une man ung autre diamant taillé à dos dame et une targuete en l´autre main où a ung gros balays, pendent led. homme d´armes à une chaine d´or faicte à pilliers esmailles de noer et à patenostres d´or faiz à jour 8”. También hay joyas que representan soldados de caballería, como dos colgantes figuras9 en el Británico y en una Colección Privada. Muy similares, son de oro esmaltado y engastado con diamantes, esmeraldas, rubíes y perlas. Los dos llevan morrión, peto, escudo y cimitarra. Son trabajo de Etienne Delaune y de su etapa de Augsburgo ya citada10. En el Inventaire des Joyaux de la Couronne de France de 1560 aparece registrado un colgante similar: 320.- “Un homme d´armes à cheval, enrichy de pleusiers diamantz et d´un costé enveloppé d´ung aigle, s´en deffaillant deux diamantz, estimé II 11”. Que representen armas solo hay una joya, se trata de un colgante silbato con utensilios de aseo, una pistola12, la llamada Joya Pasfield en honor al apellido de su propietario, George Pasfield; es de llave de rueda y está hecha en oro esmaltado de negro engastado con esmeraldas, aunque anteriormente tuvo diamantes. El Victoria & Alberto, donde se encuentra, señala que sigue un modelo de arma de circa 1590 y que tiene el esmalte dañado por un incendio. Una pistola similar cuelga de una cinta roja prendida de la cintura de Dª Inés de Zúñiga13, en el retrato por Carreño de Miranda de circa 1660, el año en el que aparece por primera vez registrada en un documento la Pasfielf. Aunque no se conserve la joya, es conveniente incluir en este apartado el diseño para un colgante en forma de yelmo con visera y gola que hizo Pere Pau Holler en 1599 para su examen de maestría del Gremio de Plateros Barcelonés14 (Figura 1). Por su relación con las armas también es interesante hacer alusión a tres trofeos de armas, un colgante y dos broches15, en una Colección Privada, el Soane de Londres y el Schatzkammer der Residenz de Munich. El colgante renacentista (Figura 2), de oro esmaltado con diamantes, rubíes y una perla barroca; tiene en el centro de la composición un soldado, con un gallardete y una rodela en las manos, rodeado de otros gallardetes, armas (escudo, espada, picas, alabardas, arco, flecha y carcaj) e instrumentos musicales (trompetas y tambor). Se considera trabajo de las Países Bajos de circa 1590. De los broches, el primero en oro esmaltado engastado con diamantes y rubí18 19 10 11 12

HACKENBROCH, Yvonne. Renaissance Jewellery, Londres, Sotheby Parke Bernet Publications, 1979, pp. 390-391. HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 319, nº 501 y 502. HORCAJO PALOMERO, Natalia. “Etienne Delaune…”, p. 224. HACKENBROCH, Ivonne. Op. cit., p. 391. HORCAJO PALOMERO, Natalia: joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 536, nº 822. En el Museo Victoria & Albert de Londres con nº de inv. M.160- 1922, se puede ver en http://images.vam.ac.uk/indexplus/page/Home.html 13 Este retrato se conserva en el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid, con nº de inventario 1518. 14 Llibres de Passantíes, LLIBRE II, folio 342, Archivo Histórico de la Ciudad, Barcelona. 15 HORCAJO PALOMERO, Natalia: Joyería europea…, p. 69, nº 95. Los otros dos ejemplos no fueron catalogados en la tesis por ser trabajos del siglo XVII, pero se localizan en HACKENBROCH, Yvonne: Op. cit., p. 258, foto 706, lám. XXXII y p. 192, foto 527, y SOMERS COCKS, Anna et alii: Princely magnificence. Court Jewels of the Renaissance. 1500-1630, Londres, Debrett Peerage Limited, 1980, p. 84, nº de catálogo 113, foto p. 14.

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Figura 1. Pere Pau Holler. Colgante yelmo. Barcelona, Archivo Histórico de la Ciudad. Llibres de Passantíes, II, folio 342, 1599.

Figura 2. Países Bajos. Colgante trofeo de armas. Anverso/reverso. Colección Privada. Circa 1590.

es, tiene en el centro un soldado con espada y escudo, de pie sobre un león y rodeado de un estandarte, un yelmo, otro escudo, armas (espada, cimitarra, alabardas, arco, flecha, carcaj) y un tambor. Cerrando la composición en la parte superior hay una corona. Alemán y de comienzos del siglo XVII, se cuenta que lo perdió Carlos I de Inglaterra en la batalla de Naseby (1645). El segundo broche es muy espectacular, en oro esmaltado, diamantes y perlas, tiene el centro ocupado por una armadura con yelmo, rodeada por un estandarte y armas (espadas, picas, alabardas, arco, carcaj y flechas). Datado en 1603, se sabe que por esta joya se le pagaron, en 1610, a Georg Beuerl 1300

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florines y que perteneció al Duque Maximiliano I de Baviera, pues en su reverso está inscrito: MAXIMILIANUS BAVARIAE DUX. Se conserva un diseño para un trofeo similar grabado por Paul Birkenhultz de Francfort Main, de circa 160016. Tampoco se quiere dejar de aludir a un conjunto de joyas, siete colgantes figuras17 de origen español y de circa 1560-1580, en la Walters Art Gallery, el Arqueológico y Las Artes Decorativas de Madrid, el Británico, la Fundación Cini de Venecia, el Fine Arts de Boston y una Colección Privada, que representan un guerrero armado sentado a horcajadas en un delfin, pues se ha podido constatar que son una alegoría de D. Juan de Austria, si se atiende al epigrama primero que recoge Juan de Mal Lara (1524-1571) en su Descripción de la Galera Real del Sereníssimo Sr. Don Juan de Austria, Capitán General de la Mar, y que dice así: “Por medio de ondas levantadas El capitán en su delfín navega; Porque las ocasiones declaradas No pierdan por la parte en ellas ciega, Sean del buen juicio moderadas Quando con el saber la election llega Y con maduro y reposado acuerdo Lleve con brevedad su intento cuerdo18”.

Sirvan estos colgantes de enlace con la guerra marítima que hasta Lepanto se desarrollaba como la terrestre, pues se actuaba mediante el abordaje y el combate cuerpo a cuerpo, pero con la incorporación de cañones fijos a los barcos cambió la estrategia como se pudo apreciar con la Armada Invencible. De los barcos que había en el siglo XVI, la coca, la pinaza, la urca, la carabela, la nao o carraca, el galeón, la galera, la galeaza…, no se hicieron joyas de todos, pero las características principales de aquellos que sí fueron reproducidos en oro son las siguientes:

Barcos de vela La COCA había aparecido en el siglo XIII. Tenía de uno a cuatro palos con velas cuadras o redondas y dos construcciones parecidas al castillo de proa y el alcázar de popa. Se le podían colocar diez bombardas. La CARABELA fue creación de mediados del siglo XV. Tenía tres palos, mesana, mayor y trinquete, y además bauprés. Podía ser latina cuando sus velas eran triangulares y no tenía castillo, o redonda cuando sus velas eran cuadras o redondas y tenía castillo y alcázar donde se podían colocar culebrinas, sacres y falconetes. La NAO o CARRACA también era de mediados del siglo XV. Tenía tres palos, el mayor y el trinquete con velas cuadras y el mesana con una vela latina; a veces podía tener un cuarto palo,

16 HACKENBROCK, Yvonne. Op. cit., p. 192, foto 531. 17 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 304, nº 479, p. 304, nº 480, 481, p. 306, nº 482,

p. 314, nº 493, 494 y p. 315, nº 495. 18 MAL LARA, Juan: Descripción de la Galera Real del Sereníssimo Sr. Don Juan de Austria, Capitán General de la Mar, Madrid, Talleres Felipe Méndez, 2006, Libro 2º, De la descripción de la Galera Real en el que se descriven las partes de dentro de la popa, p. 282. Consultar en www.cervantesvirtual.com

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el contramesana o buenaventura con vela latina. Tenía bauprés. Con el tiempo a los palos mayor y trinquete se les añadió una segunda vela sobre la cofa o gavia. El castillo de proa no sobresalía por los costados y en la popa tenía varios alcazarillos. Se le abrieron portas en el puente y allí se colocaron cañones en batería. El GALEÓN es de mediados del siglo XVI y es un barco de grandes proporciones y de guerra. Tiene tres palos, el mesana y el mayor con tres velas cuadras, y el trinquete con dos, una cuadra y una latina. A veces tenía un cuarto palo, el contramesana con vela latina. El bauprés llevaba una vela cuadra. Con castillo y alcázar, tenía varios puentes con portas y cañones. Excelente en el Atlántico, fue el utilizado por la Armada Invencible.

Barcos de vela y remo La GALERA apareció en el siglo XIV aunque su origen se remonta al trirreme del mundo clásico. Tenía dos mástiles con velas latinas y presencia de remeros o galeotes en el puente. Con castillo y alcázar, en ellos se podían colocar los cañones. Especialmente apta para el Mediterráneo, fue el barco usado en Lepanto. Las joyas barco, que se conservan son colgantes, aunque ninguno cumple fielmente las características del tipo del navío que pretende reproducir. De origen inglés o italiano también se realizaron en otros países del Mediterráneo e incluso del centro de Europa. Se empezará por un grupo de trece colgantes que reproducen cocas, con características similares entre algunos de ellos, lo que pudiera indicar que son trabajo de un mismo orfebre o taller, siendo este el criterio que se seguirá para agruparlos. Se citarán primeramente tres ejemplos19, en la Wernher Collection, el Poldi Pezzoli y el Louvre; de oro esmaltado, tienen el casco decorado con escamas, con una roseta o un camafeo engastado en el costado y tres piedras o perlas suspendidas de la quilla; son cocas de un solo palo, el mayor, con una vela cuadra. Considerados trabajos italianos de mediados o fines del siglo XVI, parecen de mediados. Los siguientes ejemplares20, dos en Colecciones Privadas y el tercero en el Museo Benaki, son de oro esmaltado con perlas y tienen un solo palo, el mayor, sin velas; con una cabeza de dragón con el cuello muy largo, símbolo de la prudencia, por mascarón de proa y figuritas de marineros sobre el puente. Uno de ellos, el segundo citado, tiene un coral engastado formando el casco, mientras los otros, muy similares, lo tienen esmaltado siguiendo un dibujo geométrico. Los dos primeros han sido fechados circa 1600, mientras el tercero se considera de principios del siglo XVII, pero parecen trabajos italianos de mediados del siglo. Hay luego otro grupo de cuatro21, tres en Colecciones Privadas y el cuarto en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, que también podrían haber sido hechos por un mismo orfebre o taller, al menos el segundo y el tercero, prácticamente iguales. Con una perla barroca formando el casco y un solo palo, el mayor, con vela cuadra,

19 HORCAJO PALOMERO, Natalia: Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 335, nº 518, 519 y p. 338, nº 523. Creo interesante

señalar que no se han podido trabajar, por la falta de imágenes, los colgantes barcos catalogados con los nº 527, 549, 550, 551 y 552. Así mismo, el barco de la p. 340, nº 528 no se ha tratado porque es imposible clasificarle por tener velas sin palos. Tampoco han sido incluidos en este trabajo, por razones obvias, una serie de colgantes barcos que reproducen góndolas, entre estos y con el nº 529 se encuentra una pieza un tanto extraña, atribuida a Giovanni Battista Scolari. Creo que se trata de una coca, pero la presencia de dos personajes de un tamaño desproporcionado sentados en la borda me despista, y no consigo determinar si son un añadido posterior o efectivamente es una góndola según concibe estos barcos el orfebre italiano. 20 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 342, nº 530, p. 344, nº 534 y p. 356, nº 555. 21 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 347, nº 539, p. 348, nº 540 y 541 y p. 349, p. 542.

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presentan en el puente personajes mitológicos o marineros faenando. Aunque se consideran trabajo italiano de mediados del siglo XVI, posiblemente tengan un origen alemán. Las dos cocas siguientes22 se encuentran en el Victoria & Alberto y en una Colección Privada. No se parecen nada entre sí salvo que su casco está formado por piedras, en la primera por un cristal de roca y en la segunda por un coral. Tienen un solo palo, el mayor, sin velas, y en la segunda ondea un gallardete y lleva una cabeza de gaviota por mascarón de proa. No fueron realizadas por un mismo orfebre o taller y aunque ambas se consideran trabajos italianos de circa 1600, posiblemente sean de mediados del siglo. El último ejemplo, en una Colección Privada23, es algo peculiar, pues todo él está realizado en labor de filigrana, Clifford Smith piensa que es trabajo griego del siglo XVII realizado por descendientes de orfebres venecianos, pero posiblemente sea trabajo portugués por comparación con tres ejemplares, en plata esmaltada, del siglo XVII24, en el Museo Naval de Madrid, que no están concebidos para ser utilizados como joyas, sino como adornos de vitrina; reproducen naos portuguesas del siglo XV25 con la misma técnica. Y cinco son los colgantes que representan naos o carracas26, localizados en el Museo Benaki y en Colecciones Privadas. El primero, en oro esmaltado y perlas aunque con el esmalte muy deteriorado, tiene cuatro palos, el mayor y el mesana con tres velas cuadras, y el trinquete y el contramesana con dos, cuadras, excepto la inferior del contramesana que es latina. Presenta castillo y alcázar y tres puentes con portas y cañones. Es de origen griego y del siglo XVII27. Con el mismo origen y datación son otros dos ejemplares siguientes, prácticamente iguales y por ello del mismo orfebre o taller, de oro esmaltado trabajado en filigrana y con perlas, presentan tres palos, el trinquete con vela latina y el mayor y el mesana con tres velas cuadras cada uno, con cofa entre el mastelero y el mastelerillo y un gallardete. Tienen castillo y alcázar, y en la proa un mascarón con el famoso ojo griego, que protegía contra el mal de ojo. Ese mismo ojo aparece en el cuarto colgante que reproduce Smith28, se trata de un trabajo en oro esmaltado y perlas que recuerda el ejemplar del Benaki citado anteriormente, por lo que también sería trabajo griego del siglo XVII. Del quinto ejemplar, de oro recubierto de perlas, con tres palos, trinquete, mayor y mesana, el primero con vela latina, los otros con cuadras, y un fanal en la popa, Falkiner29 opina que es trabajo italiano pero todo parece señalar que tiene el mismo origen y datación que los anteriores. En este apartado hay además otro grupo de cuatro colgantes, naos o carracas30, en oro esmaltado y perlas, con las mismas escamas en el casco que los tres ejemplares de cocas citados anteriormente. Tienen tres palos, el mayor con cofa y dos velas cuadras; y el trinquete y el mesana con una sola vela cuadra y bauprés; se localizan en una Colección Privada, el Victoria & Alberto, la Walters Art Gallery y el Art Institute de Chicago. El colgante de la Colección Privada es el más parecido a las cocas y es trabajo italiano de fines del siglo XVI, pero con los otros empiezan los problemas, el ejemplar del Victoria31, fechado circa 1866, está atribuido el diseño 22 23 24 25 26 27 28 29 30

HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 343, nº 532 y p. 545, nº 536. CLIFFORD SMITH, H. Jewellery, Yorkshire, E. P. Publishing Limited, 1973, p. 346, lám. LIV, fig. 2. Para el Museo son trabajos del siglo XIX. Nº de inventario: 2654, 2655 y 2980. HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 352, nº 546, p. 353, nº 547 y 548. Nº de inv. 7669. CLIFFORD SMITH, H. Op. cit., p. 346, lám. LIV, fig. 1. FALKINER, Richard. Investing in Antique jewellery, Londres, Barrie & Jenking ltd, 1968, p. 52. HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 336, nº 522, 520 y 521. La joya del Art Institute de Chicago no está catalogada porque no fue localizada cuando se redactó la tesis. 31 Nº de inv. 696-1893.

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a Reinhold Vasters (1827- 1919) y la ejecución a Alfred André (1839-1919), por lo que se trataría de un revival; los otros dos son iguales, pero mientras que para la Walters su ejemplar es un colgante italiano de mediados del siglo XVI, para el Art Institute se trata de otro revival de Vasters y André fechado entre 1870 y 1890. Como el Victoria & Albert conserva entre los dibujos de Vasters dos que reproducen exactamente este barco, el primero32 inacabado, pues sólo representa el casco, y el segundo33 completo, se plantean varios interrogantes ¿Son los dos colgantes revivals? ¿Conocía Vasters el ejemplar de la Walters y lo copió para luego realizarlo y ser este el ejemplar del Art Institute? Como Vasters se inspiraba en piezas existentes para sus diseños posiblemente la hipótesis más plausible sea esta. En cuanto a las carabelas se han localizado tres ejemplares distintos entre sí34, en la Walters Art Gallery, el Hermitage y el último en el Museo Naval de Madrid. El primero, en oro esmaltado y perlas, representa una carabela redonda con tres palos y bauprés; el mayor y el mesana con velas cuadras extrañamente orientadas a popa y el trinquete sin vela. Tiene castillo con una cabeza de dragón por mascarón de proa, alcázar y en el puente portas para los cañones. Se considera trabajo español de mediados del siglo XVI, pero la similitud del diseño geométrico de su casco con la coca en el Benaki anteriormente citada, podría indicar un origen italiano35. El segundo, otra carabela redonda, es de oro esmaltado engastado con piedras preciosas y una perla barroca formando el casco. Tiene tres palos y bauprés con velas cuadras, y un fanal en la popa. También se considera trabajo español, pero de circa 1590-1600, aunque posiblemente tenga un origen italiano y una datación de mediados de siglo. El tercer barco es también una carabela redonda (Figura 3), y aunque reposa sobre un dragón en oro esmaltado con un pie de cristal, es un colgante, pues presenta una anilla para la suspensión en el palo mayor. En oro esmaltado, con perlas, tiene el casco tallado en cristal de roca y a través de él y por la banda de estribor se puede ver al capitán en su camarote. Con sólo dos palos y bauprés, tiene en el palo mayor una vela cuadra en el mastelero, y en el trinquete una vela cuadra y otra arriada; en el bauprés la vela también está recogida. Sólo tiene castillo y sobre el puente aparecen varias figuritas de marineros faenando. Posiblemente tuviese tres palos pero se dañó y eso explicaría la restauración, no muy adecuada, a la que se le sometió. O´Donnell36 propone, sin ninguna aportación documental, que fue un regalo del Duque Carlos Manuel de Saboya a la Infanta Catalina Micaela con motivo de sus esponsales en 1585, de ser así sería un trabajo italiano de finales de siglo XVI, pero parece de mediados.

32 TRUMANN, Charles. “Reinhold Vasters: The last of goldsmiths?” Connoiseur, nº 805, 1979, p. 60, foto G, ángulo inferior derecho. Victoria & Albert Museum, nº de inv. E. 2836-2848-1919. 33 Nº de inv. E. 2806-1919. 34 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 340, nº 526 y p. 357, nº 556. El ejemplar en el Museo Naval, no fue localizado en el momento de la redacción de la tesis, esa es la razón por la que no fue catalogado. 35 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 342, nº 530. 36 VVAA. Felipe II un Monarca y su época: La Monarquía Hispánica, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1998, p. 547, nº de catálogo 400, fig. p. 360. La ficha del catálogo ha sido elaborada por Hugo O´Donnell. En el Inventario del Museo se hace referencia a la cita bibliográfica: FERNÁNDEZ BAYTON, Gloria. Inventarios Reales. Testamentaría del Rey Carlos II, 1701-1703. Madrid, Museo del Prado, Patronato Nacional de Museos, 1975/1981. Consultada la obra en la Biblioteca Nacional, he localizado la siguiente entrada en el tomo I, p. 364, correspondiente al Relicario conservado en la Capilla Real, con fecha 10 de febrero de 1701: “=Y en el nicho Siguiente ay Un Nauio que se forma deu Barco de cristal grauado De Cercos y Jarcias de oro esmalttado con pie de christall en forma de Uichos con Cercos de oro y estta sobre Una gradilla de ebano con bisel de bronze dorado y reliquia dentro y el Nauio tiene Arbol maior de cristal y oro =”. No creo que se trate de la misma pieza, porque aunque hay alguna coincidencia, aquí se habla de bichos en plural, de una gradilla de ébano y de un palo mayor de cristal que no tiene el ejemplar del Museo. Éste también señala que la pieza fue comprada en 1968 al anticuario Rafael Romero Fernández en la calle del Prado 23 de Madrid.

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Figura 3. Trabajo italiano (?). Colgante carabela redonda. Madrid, Museo naval, Nº Inv. MN2498. Mediados del siglo XVI.

De todos los barcos estudiados el galeón es el más impresionante como lo son las joyas que lo reproducen., exactamente seis37, en una Colección Privada, el Metropolitan, la Colección de Lord Hunsdon en el Castillo de Berkeley, el Thyssen de Madrid, el Louvre y el Hermitage. El primero, en oro esmaltado con piedras preciosas y perlas, tiene los tres palos, trinquete, mayor y mesana, cada uno con cofa y dos velas latinas, gallardetes y bauprés; presenta castillo y alcázar y por mascarón de proa tiene un dragón alado. Posiblemente sea trabajo inglés de fines del siglo XVI. El segundo ejemplar, en oro esmaltado con rubíes, tiene el casco de cristal de roca. Con tres palos y bauprés, los palos con cofa y una sola vela cuadra, tiene castillo, alcázar, un dragón alado por mascarón de proa y cañones en las portas del puente, donde hay marineros faenando. Se ha pensado en un origen alemán o español con la misma datación que el anterior. El tercero es de oro esmaltado, con el casco de ébano y un diamante tabla, en montura piramidal, engastado en él. Tiene los tres palos y bauprés, cada palo con cofa y dos velas recogidas en las vergas, presenta castillo y alcázar y en el puente, donde hay personajes de la tripulación, se abren portas por las que asoman cañones. Bajo la quilla, colgando lleva un barco auxiliar, el esquife. Este es un barco con historia, al parecer reproduce al Pelícano, más tarde llamado Golden Hind de Sir Francis Drake, el

37 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 339, nº 525, p. 342, nº 531, p. 345, nº 537, p. 346, nº 538, p. 355, nº 553 y p. 356, nº 554.

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Figura 4. Magín Sunier. Colgante carabela. Barcelona, Archivo Histórico de la Ciudad, Llibres de Passantíes, II, folio 319, 1594.

famoso corsario, quien se lo regaló a Isabel I, que a su vez se lo obsequió a Lord Hunsdon. Es un trabajo inglés de fines de siglo. El cuarto, en oro con perlas, presenta el casco esmaltado de rojo con las figuras recortadas de una sirena y un tritón, tiene los tres palos y el bauprés, pero excepto una vela cuadra, en el palo mayor, las otras están arriadas en sus vergas. Hay castillo y alcázar y como mascarón, un dragón. La ejecución, especialmente el trabajo en oro, recuerda mucho a la de la carabela del Hermitage ya citada, lo que lleva a pensar en un posible origen italiano y una datación de fines de siglo. Los dos ejemplos siguientes son menos realistas, por eso se les ha dejado para el final. El del Louvre, de oro con perlas, tiene velas cuadras en los palos trinquete y mayor, y latina en el mesana, presenta alcázar y como mascarón una cabeza de dragón. Posiblemente sea griego de mediados del siglo XVI. Finalmente, el del Hermitage es de oro esmaltado con el casco formado por una esmeralda, tiene tres palos y solo una vela cuadra en el mayor, con castillo y alcázar. Se piensa sea trabajo español, quizás por la presencia de esmeraldas, de circa 1580-1590. En el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, se conservan dos colgantes barcos galeones revivals del siglo XIX38 en oro esmaltado, cristal de roca (el casco) y perlas. También es necesario señalar aquí que se conserva un diseño para un galeón (Figura 4) que Magin Sunier realizó en 1594 para su examen de ingreso en el Gremio de Plateros Barcelonés39; e indicar que la única pintura localizada en la que aparece pintado un colgante barco, un galeón, en oro con un diamante y un rubí, es el Retrato de William Brooke, 10th Lord Cobham, y su familia, de 156740; en él, Francis Newton, Lady Cobham lo lleva colgado de una gargantilla. Como el Lord era el Guardián de los Cinco Puertos se explica que ella tuviese y mostrase con orgullo un colgante así. Sólo queda por presentar un colgante barco41, una galera en la colección Abegg Stiftung de Berna; en oro esmaltado, con dos palos, el mayor y el trinquete y las velas arriadas, presenta una 38 39 40 41

Nº de Inventario: 3205 y 3263. Llibres de Passantíes, Llibre II, folio 319, Archivo Histórico de la Ciudad, Barcelona. Master of the Countess of Warwick, Collection of the marquess of Bath, Longleat House, Wiltshire. HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo I, vol. I, p. 338, nº 524.

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cabeza de dragón por mascarón. No tiene castillo pero sí alcázar con un fanal. Llama la atención las figuritas de los numerosos galeotes que se encuentran remando en el puente. Es considerado trabajo alemán de la segunda mitad del siglo XVI. La presencia de colgantes barcos en los documentos consultados del siglo XVI42 es algo superior a la de los soldados, pero en ninguno de ellos se describe el barco lo que imposibilita su clasificación. Entre los documentos franceses, en el Inventaire des Joyaux de la Couronne de France ya citado, se encuentra: 321.- “Ung petit navire d´or, tout recouvert de petitz diamantz, don´t il s´en deffaut deux, estimé Vc”. Y en el Inventaire des Meubles du Château de Pau de 1561-1562: 382.- “Une navyre d´or oùy a escrpt a l´entour: BON VEN NOS CONDUIT”. y 504.- “Une petite navire d´or, le corps faict d´une pierre verte en esmeraulde” (¿Se trata del ejemplar del Hermitage?). Los documentos ingleses registran varias joyas de este tipo pertenecientes a Enrique VIII e Isabel I, así entre las Royal Jewels of the King Henry VIII in the Keeping of Sir W M. Comptom de 1519 aparece citado: “A ship of diamonds, with a hanging pearl”. Mientras la Reina recibió en el año 22 de su reinado entre las Juells geven to her Majestie al Newwyeres-tide, en 1579-1580: “Item, a fayre juell of golde, being a Shippe garnished fully with dyamonds, and a meane perle pendante” (Posiblemente sea el de su padre). Y en el año 25 (1582-1583): “Item, a fayre juell, being a Shippe, borde therin a personage standing, and under the shipp a fayre emralde, the same shipp garneshid with smale dyamonds and rubíes, and four meane perles pendant; the said juell hanging at a chane of smale rubíes and perles, and in the topp thereof a safyre sett in golde, garnished with smale rubíes”. En los documentos italianos hay también varios colgantes barcos, así en el Ordine di pagamento per Antonio Jacopo orafo dato da Ginevra de´Medici moglie di Giovanni a Filippo da Gagliano (1476) figura: “Una nave di madreperla legata in ariento dorata et smaltata con perle et rubing f. trecentocinquanta F350”.

42 HACKENBROCH, Ivonne. Op. cit., pp. 402, 406 y 407; y SFRAMELI, María et alii. Op. cit., pp. 179, 203, 212 y 214.

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Y en el Inventario delle Gioie portate di Francia La Serenísima Madama Cristiana di Lorena Gran Duchessa di Toscaza l´Anno 1598 et assignata al Serenísimo Gran Duca Ferdinando suo marito per scudi 50000 Pistoletti, 2 conto et per parte di Dote hay: “5.- Una nave de diamante et rubini con una perla pendente stimato…scudi 1200”. Finalmente en el Inventario di Gioie del Serenísimo Granduca Ferdinando II 2º del 1621 n II: “Nº 52.- Uno gioiello in forma de nave, con il corpo de Madre Perla, Legato con rubini et diamante con tre Perle da pendere”. El uso de los colgantes barcos, símbolos de esperanza o de felicidad y atributos de confianza y fortuna43, estuvo ligado a empresas o situaciones que tenían que ver con el mar. Sin embargo hubo otra utilización, ya adelantada por Hackenbroch44, como exvotos, opinión muy acertada si se tiene en cuenta el pensamiento mágico - religioso del Renacimiento y su aprecio por los amuletos y talismanes, pues al menos, en España, se tiene la referencia de tres reproducciones de barcos con ese fin. Dos de ellas se localizan en el Museo Naval45 de Madrid, son una coca de circa 1450, que estuvo en la Iglesia de San Simón de Mataró (Barcelona) y una nao de 1550 en la Iglesia de la Consolación de Utrera (Sevilla). El otro barco es la Galera Real que capitaneó D. Juan de Austria en la Capilla del Cristo de Lepanto de la Catedral de Barcelona. Otro ejemplo de joyas relacionadas con la guerra son las que representan escenas bélicas, conservándose un medallón oval46 en el Metropolitan, en oro esmaltado engarzado con un intaglio de cristal de roca con la batalla de Túnez, trabajo del segundo tercio del siglo XVI, que algunos estudiosos atribuyen a Giovanni Bernardi de Castelbolognese, lo cual no parece erróneo si se tiene en cuenta que hay un intaglio suyo similar con la batalla de Pavía, aunque de mayor calidad y no convertido en joya, en el Kunsthistorisches de Viena47. Pero la relación entre la guerra y las joyas no se redujo únicamente a una serie de ejemplares con tema bélico, hubo otras interacciones entre ambas muy interesantes. Así se podría citar un trabajo inglés de circa 1595, la llamada Joya Heneage o Armada Jewel, en el Victoria & Alberto48, un relicario oval en oro esmaltado, diamantes y rubíes, con la miniatura de la Reina por Hilliard, que Isabel I regaló a Sir Thomas Heneage, su Consejero Privado y Vice-Chamberlain, por sus servicios prestados como Tesorero durante la batalla contra la Armada Invencible; o advertir que aunque son cuantiosas las joyas del siglo XVI que han llegado hasta hoy, no representan el total de la producción, pues muchas se fundieron para comprar armas; o señalar como los testamentarios de Carlos V dieron órdenes para que se vendiesen algunas joyas para rescatar a los soldados cautivos en Túnez49; o exponer que en numerosas ocasiones los créditos se llegaron a pagar mitad

43 SCARISBRICK, Diana. Tudor and Jacobean jewellery, Londres, Tate Publishing, 1995, p. 67; Scarisbrick, Diana. Jewellery in Britain 1066-1837. A documentary, social, literary & artistic survey, Norwich, Michael Russell, 1994, p. 133, y HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea…, tomo II, vol. IV, p. 386. 44 HACKENBROCH, Yvonne. Op. cit., pp. 52-52. 45 Nº de inventario: 1500 y 110. 46 HORCAJO PALOMERO, Natalia. Joyería europea… tomo I, vol. II, p. 628. nº 960. 47 Kunsthistorisches Museum, Viena, nº de Inv. KK_2244. 48 Nº de Inv. M. 81-1935. 49 ARCHIVO GENERAL DE SIMANCAS (AGS), Casa y Sitios Reales, Legajo 73. 10 de mayo de 1559. “Orden de los testamentarios del Emperador y Rey D. Carlos para que Alonso de Baeça criado de su majestad entregue a Diego de Cisneros joyas para que procure beneficiarlas y venderlas a trueque del rescate de los cautivos de Argel”

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en líquido, mitad en joyas, como cuenta Stephen Vaughan, agente de Enrique VIII en Flandes, que le ocurrió al solicitar a los comerciantes de Amberes un préstamo para acometer la defensa de Boulogne en 154650. Y aún se podría seguir comentando sobre las joyas que formaron parte de acuerdos matrimoniales concertados en los Tratados de paz, o las que aparecieron en barcos de la Armada Invencible hundidos, como el Trinidad Valencera y el Girona; o sobre los grabados y las pinturas de soldados, armas y barcos similares a los vistos, entre los que destaca un boceto, en los Uffizi, a carboncillo y tiza blanca sobre papel azul, para un yelmo, realizado por Tiziano entre 1550 y 1560, también se podrían citar otras joyas y diseños del siglo XVI que representan escenas, o personajes bélicos de la mitología clásica… Pero con lo expuesto hasta aquí se ha alcanzado el objetivo propuesto: guerra y arte se han conciliado en las joyas, así que llegó la hora de que los soldados, despojados de sus armas, se recojan en los campamentos y los barcos, arriadas las velas y con la tripulación descansando en los coys, reposten en los puertos.

50 SCARISBRICK, Diana. Jewellery in Britain…, p. 79.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

REPRESENTACIÓN DE LA GUERRA EN LA PINTURA ESPAÑOLA: DE LA ÉPICA HEROICA AL DESASTRE MORAL ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

La pintura de historia, y mucho más la de asunto bélico, no fue muy frecuentada por los pintores españoles de los siglos de oro, pese a que la monarquía hispánica, primera potencia mundial entonces, fue extraordinariamente belicosa. Acaso ese hecho se explique porque los campos de batalla no estuvieron en España sino en sus dominios extrapeninsulares y a que los comitentes ordinarios de las pinturas, excepto los reyes y unos cuantos magnates, no llegasen a interesarse demasiado por este género. De todos modos pienso que, si consideramos pintura de batallas española también a aquella que, aunque no realizada por artistas peninsulares, sino por italianos y flamencos más avezados en el género, tenía como objeto la representación de las victorias terrestres y navales en que intervinieron las tropas alistadas bajo el pabellón de la pluriforme monarquía hispánica, entonces su número es bastante mayor de lo que ordinariamente se supone1. Las acciones de guerra entre comienzos del XVI y mediados del XIX, a que en este trabajo nos referimos, fueron realizadas en diferentes soportes: estampa grabada, tapiz, relieve, pintura al fresco y al óleo. Este largo arco temporal se divide en dos etapas. De ellas la primera, muy larga, podemos considerarla como la de la representación del anverso de la guerra, la otra muy corta, pero con ramificaciones que llegan hasta nuestros días, como la de representación de su reverso.

El anverso de la guerra Todas las representaciones de la primera etapa, participan de caractres comunes que en último término proceden de la tradición antigua. El tono épico, la exaltación individual del héroe a la que se subordina el resto de los participantes como si fueran meros comparsas de la acción, la situación en amplias perspectivas contempladas a vista de pájaro para poder abarcar todo el campo de batalla, el despliegue de las tropas por sectores y la disposición en secuencias narrativas hechan 1 No existe un estudio de conjunto de la pintura moderna de tema bélico en España, aunque sí muchos y muy buenos trabajos parciales. Las publicaciones más recientes sobre múltiples aspectos de la guerra en España, como las Actas del Congreso Guerra y Sociedad en la Monarquía Hispánica. Política, estrategia y cultura en la Edad Moderna (1500-1700) (GARCÍA HERRÁN, Enrique y MAFFI, Davide, editores), 2 vols., Madrid, CSIC, Mapfre, 2006, y MARTÍNEZ RUIZ, Enrique, Los soldados del Rey. Los ejércitos de la Monarquía española (1480-1700), Madrid, Actas, 2008, apenas se han ocupado de la representación de la guerra en la pintura.

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sus raices en la pintura y escultura cásicas que retoña con el Renacimiento2. Desde luego las muertes, mutilaciones y desgracias producidas en los soldados a causa de las guerras no entraban en el planteamiento ni del arte bélico antiguo ni del moderno, y si no se eluden del todo, se minimizan, relegándolas a zonas marginales y rincones secundarios, considerándolas en todo caso consecuencia de la profesión militar. Este esquema de pintura de batallas, desarrollado principalmente en Italia heredera primaria de la cultura clásica, fue difícil de modificar y a él se atuvieron la mayoría de los pintores de este género que trabajaron en España o para la monarquía hispánica.. Vicente Carducho comentaba, a este propósito, que si se hubiesen de decorar en los palacios reales o en las casas de los príncipes galerías representando hechos históricos, “serán las historias que se pintaren graves, majestuosas, exemplares y dignas de imitar, como son... hechos de Héroes ilustres, hazañas de los más célebres príncipes, triunfos, victorias y batallas”3. La culminación del acento épico, que no admitía arrojar ninguna sombra sobre la reputación del héroe, se comprueba en pinturas como la de Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano (Museo del Prado), donde figura en exclusiva la imagen heroica y mitificada del emperador a caballo, embistiendo con la lanza a un enemigo que debe imaginar el espectador, pues no se halla presente. Otro caso análogo es el del lienzo del cardenal Infante don Fernando en la batalla de Nordlingen, obra de Rubens (museo del Prado) donde el caudillo es ofrecido solo a caballo, con los rayos y flechas, atributo de Júpiter y símbolos del poder de la casa de Austria, que lleva el mancebo que lo acompaña en lo alto, y en el que la sangrienta batalla se halla reducida a una carga entre jinetes y arcabuceros que aparece en lejana perpectiva, vista a traves de las patas del caballo. Sin embargo existió la conciencia de que esta representación de las desgracias que conlleva la guerra, por minimizada que fuera, podía producir repugnancia y rechazo en el espectador, disminuyendo así el efecto de la glorificación del héroe, conciencia que probablemente fue suscitada por la lectura de los frecuentes alegatos contra la guerra debidos en el XVI a las plumas de Desiderio Erasmo y Luis Vives4. Esto lo demuestra el hecho de que María, reina viuda de Hungría, que había encargado la factura de los tapices de la campaña de su hermano el emperador Carlos V, en La Goleta y Túnez, intimase a Jan Cornelisz. Vermeyen, que fue enviado como un corresponsal de guerra para que fuera tomando apuntes “in situ” de todo lo que aconteciese en los encuentros entre las tropas cristianas y las de Hayreddin Barbarroja, para que suprimiese en lo posible muertes y episodios desagradables5. Se sabe, como ha comprobado J. Elliot, que el Consejo de Castilla censuró el drama bélico, hoy perdido, escrito por Lope de Vega sobre la batalla de Lützen, en la que perdió la vida el rey de Suecia Gustavo Adolfo en el transcurso de la Guerra de los Treinta Años, porque el poeta se permitía demasiadas licencias contra lo que manda el decoro y se metía en asuntos de estado que no eran de su incumbencia6. Podemos suponer, que con mayor razón, serían sometidas a censura por aquel u

2 DILLOS, Sheila y WELCH, Catherine E. (editoras). Representations on War in Ancien Past and Rome, Cambridge, Univer-

sity Press, 2006; PARET, Peter, Imagined Battles. Reflection on War in European Art, Londres, Chapel Hill, 1997; KLIEMAN, Gesta dipinte, La grande decorazionee nelle dimore italiane del Quattrocento al Seicento, Milán, Silvana, 1993; SESTRIERI, Carlo, I Pittori di Battaglie. Maestri italiani e stranieri, Roma, De Luca editore, 1999. 3 CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la Pintura, Madrid 1633, edición de F. CALVO SERRALLER, Madrid, Turner, 1979, p. 65. 4 SÁENZ DE MIERA, Jesús. “Reflejos y ecos de Erasmo y Vives: Fray José de Sigüenza, la guerra y la pintura bélica de El Escorial”, en Erasmo y España. La recepción del Humanismo en el primer Renacimiento español, Catálogo de la Exposición, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2002, pp. 112-128. 5 BUNES E IBARRA, Miguel Ángel. “Vermeyen y los tapices de la Conquista de Túnez”, en La Imagen de la Guerra en el arte de los antiguos Países Bajos, (Bernardo Gacría editor), Madrid, Universidad Complutense, Fundación Carlos de Ambres, 2006, pp. 95-134. 6 ELLIOT, JOhn H. “Historia y mito en el Salón de Reinos”, en Historias Inmortales, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado y Galaxia Gutemberg, 2002, pp. 211-228.

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Figura 1. J. Callot: Incendio y saqueo de un pueblo por los soldados (Las miserias de la guerra).

otro organismo estatal las pinturas de batallas, ordenando la supervisión de sus asuntos y pormenores a los cronistas e historiadores oficiales como Virgilio Malvezzi, Antonio de Mendoza y Franisco de Rioja, sobre todo en tiempos de Felipe IV, cuando el conde-duque de Olivares se quejó más de una vez ante el Consejo de Estado de lo descuidada que estaba en España la consideración de la historia. Por ello nunca o casi nunca se solían ofrecer al contemplador de pinturas de tema bélico en lugar destacado los saqueos, pillajes, muertes, violaciones, hambres y ejecuciones que las guerras ocasionaban entre la población civil. También se sabe que el Consejo de Guerra supervisaba las cartas topográficas, así como las pinturas donde pudiesen aparecer claramente dibujadas ciudadelas, fortificaciones, puertos, diques y otros detalles que pudieran proporcionar información al enemigo en sus ataques a ciudades y costas7. Estos aspectos y los pormenores sobre novedades en armamento, arcabucería y artillería eran considerados secretos de estado. Las desgracias que ocasionaba la guerra se consideraban lo que hoy denominamos eufemísticamente “daños colaterales necesarios”. Ya Nicolás Machiavelo en su Del Arte de la Guerra, (1519) consideraba a ésta una ciencia dotada de sus propias leyes, donde no cabe la injerencia de escrúpulos morales y, por ello, ni siquiera tuvo en cuenta aquellos inconvenientes, por considerarlos inevitables. En sus Discursos sobre la primera década de Tito Livio estableció que la guerra es una lucha por la existencia y que en ella todo está permitido, “porque donde se delibera sobre la salvación del estado no debe hacerse ninguna consideración ni de lo justo o injusto, ni de lo piadoso, ni de lo cruel, ni de lo laudable ni de lo ignominioso”8. El primero en denunciar en el terreno del arte los efectos de la guerra fue el pintor y grabador lorenés Jacques Callot en la colección de estampas de 1633 titulada Les Miseres et malheures de la guerre (Figura 1). La mayor parte de los 18 grabados de que se compone esta obrita, que llevan a pie de página las correspondientes leyendas, se consagran a fustigar precisamente los daños que la Guerra de los Treinta Años infligía a la población civil, atreviéndose a defender el valor del derecho frente a la pura fuerza militar. Allí parecen los saqueos de granjas, los incendios de pueblos, las destrucciones de monasterios, los asaltos a viajeros y diligencias, los fusilamientos, las violaciones de las mujeres, el hambre y desamparo de los moribundos al borde de los caminos e incluso 7 CÁMARA, Alicia. “Fortificación, ciudad y defensa de los reinos peninsulares en la España imperial. Siglos XVI y XVII”, en La ciudad y las murallas, (C.de Seta y J.Le Goff editores), Madrid, Cátedra, 1991, pp. 99-113. 8 Nicolás MAQUIAVELO. Discursos sobre la primera década de Tito Livio, traducción, introducción y notas de Ana Martínez Arancón, Madrid, Alianza, libro III, epígrafe 14.

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Figura 2. Pedro Pablo Rubens, Alegoría de la Guerra. Galería Pitti, Florencia.

la venganza tomada por los campesiones contra los soldados9. En el mismo campo que Callot se situó el grabador alemán Ulrich Franck quien en 1656 compuso una serie de 28 aguafuertes, inspirados igualmente en la Guerra de los Treinta Años, con escenas violentas de la soldadesca atacando a civiles desarmados. Ambos grabadores centroeuropeos se situaron conscientemente muy lejos de lo que había hecho Antonio Tempesta en la pequeña serie de tres estampas titulada Scene di Bataglie, abierta en Roma hacia 1605, donde domina el tópico común de la exaltación acrítica de la guerra, estampas que, por cierto, sirvieron de modelo a algunos de los pintores españoles de las batallas del Salón de Reinos del Retiro10. Y lo mismo se podría decir del repertorio de modelos para artistas titulado Scelta di Bataglie inventate e disegnate da Francesco Simonini publicado tardíamente en Bolonia el año 1760. Excepcionalmente también algunos pintores, sin llegar a lo que hicieron audazmente Callot y Franck, se saltaron la regla del ensalzamiento incondicional de lo bélico. Me refiero a P.P. Rubens quien realizó una Alegoría de la Guerra en 1638 (Figura 2), (Galería Pitti, Florencia), donde ésta era presentada al espectador erudito como una secuela de desastres por medio de figuras mitológicas. Así Marte ocupa el centro del cuadro, que se desprende de los brazos de su amada Venus y se precipita furioso espada en mano. Alrededor vemos monstruos que alegorizan la pestilencia y el hambre, compañeros inseparables de la guerra y dos de los jinetes apocalíticos. En el suelo yace una mujer con un laúd roto, que simboliza la armonía y la concordia perdidas a causa de las discordias que arrastra la guerra. Así lo explicó el propio artista en una carta dirigida a su amigo Justus Sustermans11. Luca Giordano pintó hacia 1680 la contrapartida de este lienzo, que poseyó el marqués del Carpio, don Gaspar de Haro y Guzmán, y hoy se halla en el Museo del Prado. Imaginó el artista 19 Jacques Callot (1592-1635). Comedia y tragedia, Catálogo de la Exposición, Madrid, Calcografía Nacional, Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2002. 10 NAVARRETE PRIETO, Benito. “Fuentes iconográficas para el Salón de Reinos”, en Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de iconografía y coleccionsimo dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 353-372. 11 SAUNDERS, J. The letters of Peter Paul Rubens Illinois, University Press, 1991, pp. 408-409.

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napolitano a Rubens en el momento de pintar una Alegoría de la Paz y llenó el taller del pintor flamenco con las alegorías de los frutos de la paz: la abundancia, la justicia, la convivencia entre los humanos, el florecimiento de las artes, alegorías que rodean la figura de Venus la cual, recostada y posando como modelo, levanta el brazo derecho y con un enérgico gesto ahuyenta al enfurecido dios de la guerra, Marte, que irrumpe por el fondo seguido por sus secuaces, la discordia dando alaridos, los instrumentos bélicos, los heridos y los muertos12. Dentro de la pintura española de guerra hay que recordar, como excepción a la regla, dos cuadros del Salón de Reinos, cuadros que rompieron la linea de glorificación de los generales que con sus victorias en los distintos campos de batalla contribuyeron a mantener el prestigio de la monarquía de Felipe IV durante la Guerra de los Treinta Años. En la Rendición de Breda, pintada por Velázquez, el intento no fue reproducir tanto la violencia del asedio cuanto subrayar la generosidad del general español, Ambrosio Spinola, con el vencido Justino de Nassau. Detrás del gesto amistoso de Spinola, que expresa todavía el sentido caballeresco de las guerras medievales, se encuentra un texto del drama histórico de Calderón de la Barca, El Sitio de Breda llevado a la escena en el Alcázar madrileño en 1625, toda vez que ese gesto no se produjo históricamente, según se deduce de las varias crónicas del célebre sitio por los Tercios de Flandes, entre ellas la del capellán jesuita de Spinola, Hermann Hugo13. Lo mismo acontece en el cuadro de Juan Bautista Maíno para el mismo Salón. Lo de menos, que ya es mucho, es que se pinte en él de manera destacada la atención por parte de personas civiles a un soldado gravemente herido, pues el episodio clave radica en el generoso perdón otorgado por el almirante don Fadrique de Toledo a las rendidas tropas holandesas tras la recuperación de la ciudad brasileña de San Salvador de Bahía. También aquí intermedia un texto de la comedia de Lope de Vega El Brasil restituido, representada igualmente en el Alcázar de los Austrias para celebrar el evento14. Estos rasgos humanitarios, insólitos en la pintura de batallas, procuraron a la monarquía española una enorme reputación, mayor que la alcanzada con la victoria de las armas, como observaba atinadamente el conde-duque de Olivares en carta a Felipe IV de 26 de junio de 1625: “Hállase vuestra Majestad, por la misericordia de Dios, con toda esta fuerza casi pagada por este año y tan victoriosa toda ella… que en medio de sus mayores intentos y progresos ha tomado a Breda a los hozicos de todos y, en Brasil,...ha recuperado la Bahía de Todos los Santos con suma reputación, sin haber perdido en ambas empresas más de doscientos veinte hombres”15. Las escenas de batallas que se siguieron pintando en España ya en el siglo XVIII redundaron en la tónica dominante y tópica de la exaltación épica y de la glorificación del héroe vencedor. Por citar algunos ejempos poco conocidos, en el gigantesco lienzo de la batalla de Almansa en 1707, de más de 3 metros de anchura por uno y medio de altura, el pintor italiano Bonaventura de’Ligli o Lilio desplegó, con un sentido minuciosamente narrativo, una visión precisa, desde el punto de vista topográfico y militar, de los ejércitos contendientes del archiduque Carlos de Austria y de Felipe V, el de este último comandado por el duque de Berwich y de Liria, destacado a caballo sobre un promontorio del primer plano y trasmitiendo órdenes a sus oficiales16.

12 Museo del Prado. Inventario general de pinturas, I: la colección real, Madrid, Museo del Prado y Espasa Calpe, 1990, nº 890, p. 892. 13 VOSTERS, Simon A. La rendición de Breda en la literatura y el arte de España, Londres, Tamesis-Books, 1973. 14 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “La Recuperación de Bahía, de Maíno: de Res Gesta a emblema político-moral”, en Historias Inmortales, obra citada, pp. 175-194; BLANCO NÚÑEZ, José María, “La recuperación de Salvador de Bahía de Todos los Santos (1625)”, en Guerra y Sociedad en la Monarquía Hispánica, obra citada, vol. I, pp. 981-1005. 15 ELLIOT, John H., de la Peña, José F. Memoriales y cartas del conde-duque de Olivares, I, Madrid, Alfaguara, p. 154. 16 GÓMEZ, Herminio y otros. Almansa, 25 de abril de 1707. Un día en la historia de Europa, San Sebastián, Erein, 2005, con una deplegable del cuadro de Lilio, que se encuentra actualmente en el Palacio de Viana en Madrid.

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Y todavía, casi en vísperas de la infausta Guerra de la Independencia, Mariano Salvador Maella siguió en igual tono cuando en tres cuadros, encargados por Carlos III hacia 1783 para celebrar la recuperación de la isla de Menorca, representó el desembarco de las tropas españolas en la isla, el asedio del castillo de Mahón, retenido por los ingleses, y su entrega finalmente al duque de Crillon, general de las tropas españolas y francesas. Sobre todo en el segundo de ellos Crillón figura destacado en un extremo ordenando el bombardeo del castillo mahonés de San Felipe y en el último recibiendo las llaves de la plaza del general inglés de la isla, James Murray17. Pero no sólo en España la pintura de tema bélico seguía estos derroteros también en la Francia revolucionaria y, sobre todo en la del imperio de Napoleón Bonaparte. La pintura de Jacques-Louis David Napoleón cruzando los Alpes, encargada curiosamente por el rey español Carlos IV en 1800 para halagar y congraciarse con el tirano de Europa, llega a falsificar la historia y constituye una de las mayores mistificaciones de la pintura bélica18. El entonces primer consul de la república es presentado como la sublimación del heroismo, galopando un brioso caballo y señalando a sus tropas con el brazo derecho el camino de los Alpes por el dificultoso paso del Gran San Bernardo. Al fondo unos soldados suben por la pendiente la cureña de un cañón y sobre una roca a la izquierda aparecen grabados los nombres de Aníbal, Carlo Magno y Bonaparte. La realidad fue bastante diferente de la idealizada visión de David tal como la pintó de manera adecuada Charles Thévenin, imaginando a las tropas francesas exhaustas en medio de la nieve, subiendo a pie y arrastrando a duras penas sobre tablones la desmontada artillería, y, en medio de ellas, a Napoleón sobre una roca exhortando a los soldados (Museo Nacional de Versalles)19. Este cuadro, por supuesto, no gustó a Napoleón Cuatro años después, en 1804, Antoine-Jean Gros, que había acompañado a Bonaparte durante la campaña de Egipto en 1799, representó a un Napoleón heroico, visitando en el hospital de Jaffa a los soldados que se habían contagiado de la peste después de la batalla de Nazaret, sin miedo a contraer el terrible mal, es más tocando las bubas de un soldado semidesnudo, como si en él reviviese la taumaturgia de los viejos reyes de Francia que los capacitaba para curar a los apestados (Museo del Louvre). El comitente eligió cuidadosamente la escena, pero lo que bastantes cronistas transmitieron fue que, antes de embarcarse para Francia, ordenó envenenar a los soldados supervivientes de la peste, al no poder evacuarlos, a fin de que no cayeran en manos de los mamelucos otomanos20. Otra manipulación tramada por el ya emperador de Francia fue la ocultación en la prensa oficial de la horrible mortandad que en su ejército ocasionó la pírrica victoria de Eylau, cerca de Könisberg, contra los rusos en el invierno de 1807. El pintor Gross fue el encargado nuevamente de dar cuenta del suceso en el conocido cuadro del museo de Toledo (Ohio), tergiversando la verdad por orden de su amo. El emperador a caballo, rodeado de sus edecanes, visita el campo de la sangrienta batalla donde sólo aparecen revueltos en la nieve y horriblemente mutilados los cadáveres de sus enemigos. Únicamente unos cuantos militares franceses heridos se acercan a Napoleón para agradecerle su piadosa visita, mientras cerca de ellos un cirujano francés amputa misericordiosa-

17 MORALES Y MARÍN, José Luis. Mariano Salvador Maella. Vida y obra Zaragoza, ediciones Moncayo, 1996, pp. 129-131; 1802. España entre dos siglos y la recuperación de Menorca, Catálogo de la Exposición celebrada en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, pp. 386-389. 18 JORDÁN DE URRÍES DE LA COLINA, Javier. “El retrato ecuestre de Bonaparte en el Gran San Bernardo, de David, comprado por Carlos IV”, Archivo Español de Arte, 256,1991, pp. 503-512; BOIME, Albert, Historia social del arte moderno, t. 2: El arte en la época del Bonapartismo (1800-1815), Madrid, Alianza, 1990, pp. 64-69. 19 BORDES, Philippe. Jacques Louis David. Empire to Exile, New Haven, Yale University Press, 2005, pp. 83-91. 20 O’BRIEN, David. Antoine-Jean Gros, peintre de Napoleón, París, Gallimard, 2006, pp. 94-104; Boime, Albert, op. cit., pp. 110-114.

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Figura 3. Louis-François Lejeune: Napoleón en la batalla de Somosierra. Museo Nacional Château de Versailles.

mente la pierna de un soldado ruso21. Nada tiene, pues, de extraño que Napoleón. confesase una vez al embajador de Austria, Metternich, que la gloria de Francia (entiéndase de sí mismo) bien valía un millón de muertos22. De la campaña personal llevada a cabo por el proprio emperador en España interesa aquí resaltar la pintura realizada por Louis Francois de Lejeune sobre el paso de Somosierra (Figura 3), en el otoño de 1808, por la analogía de contenido que ofrece con la del paso de los Alpes, de David. Lejeune no era pintor profesional, sino un oficial de ingenieros que, además, sabía pintar con cierta habilidad. Entró con Napoleón en España y combatió en Somosierra, siendo testigo de la batalla allí librada con las tropas regulares españolas, así como de otros encuentros posteriores que también pintó en otros cuatro cuadros que ahora se hallan en el Museo Nacional del Palacio de Versalles. En la pintura de Somosierra lo que prevalece es el aspecto coral con el despliegue de la caballería francesa para contener el ataque de la artillería y fusilería española apostada en los altos de la montaña. Pero aún así el emperador está a caballo en el centro del primer término reprendiendo cínicamente a un oficial español el asesinato de prisioneros franceses y ordenando, en 21 O’BRIEN, David. Op. cit., pp. 154-165; BOIME, Albert. Op. cit., pp. 340-344; GALLO, Max, Napoleón, 2, Barcelona, Planeta, 2004, pp. 429-433. 22 “A un hombre como yo le importa un bledo la vida de un millón de muertos”, citado por Emile Ludwig, Napoleón, Barcelona, Editorial Juventud, 2003, p. 486.

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cambio, a sus soldados que no maltraten a los españoles, cosa que no sucedió precisamente así23. En este afán de manipular para ofrecer la faceta más conveniente a la propaganda napoleónica, el lienzo de Lejeune coincide con los ya comentados de sus compatriotas David y Gros.

El reverso de la guerra En realidad la inflexión en la pintura de asunto bélico se produjo con Francisco de Goya, cuando éste comenzó a reflexionar sobre la vertiente más sombría y negativa de la guerra a la luz de los valores éticos que había alumbrado la Ilustración. Todavía en la pintura de encargo oficial, como el hecho por Manuel Godoy para que lo representase como vencedor en 1801 de la insignificante guerra contra Portugal, llamada de las Naranjas, se amoldó a los patrones que habían servido hasta entonces para configurar este género de pintura. Así efigia al personaje en primer término, recostado idolentemente, leyendo la carta de felicitación de Carlos IV y María Luisa, mientras al fondo aparecen los oficiales de su guardia, desmontados de los caballos, como si hubiesen hecho una pausa en el fragor de la batalla para que el jefe pudiese enterarse de la misiva real24. Lo que realmente agudizó la mirada de Goya fue la explosión de la Guerra de la Independencia. Pero aun así sus pensamientos más íntimos no los puso totalmente de manifiesto en los famosos cuadros del Dos de mayo en la Puerta del Sol y los Fusilamientos de patriotas en la Moncloa, sino en las estampas calcográficas de los Desatres de la Guerra. Aquellos dos lienzos habían sido encargados en 1814 “a posteriori”, es decir después de finalizada la Guerra, por el Consejo de Regencia presidido por el cardenal infante don Luis María de Borbón y Vallabriga. Eran, pues, encargos oficiales en que el pintor casi obligadamente tenía que representar el heroico y, al mismo tiempo brutal, patriotismo popular en el primero y la odiosa crueldad de los franceses en el segundo. En todo caso Goya, ni entonces ni después, optó por escenificar algunas de las escasas victorias obtenidas por el ejército regular español contras las tropas de Napoleón. Es más, la no individualización de los personajes efigiados en uno y otro cuadro sino su actuación como colectivo coral por un lado y la indeterminación, por otro, del lugar de ambos acontecimientos —por mucho que se hayan propuesto diferentes hipótesis para explicarlo, que no acaban de convencer—25, hace que estos dos lienzos de Goya adquieran ya un carácter universalista y abstracto, que retrata aspectos comunes de la barbarie que ocasiona cualquier tipo de guerra. Los Desastres no fueron producto de ningún encargo oficial sino reflexiones personales muy amargas sobre los acontecimientos de la guerra, donde el pintor aragonés trata de extraer lecciones morales sobre la condición humana cuando el instinto bestial se desata y no obedece ya a las reglas de la razón26. En eso las estampas de los Desatres persiguen parecido objetivo a las de los Caprichos, sólo que éstas son una sátira y aquellas degeneran en una tragedia. Efectivamente el artista 23 GUERRERO ACOSTA, José Manuel. “La Guerra de la Independencia en el arte. La visión de un soldado: Louis-François Lejeune”, en La Guerra de la Independencia (1808-1814). El pueblo español, su ejército y sus aliados frente a la ocupación napoleónica, Madrid, Ministerio de Defensa, 2007, pp. 233-256. 24 Goya en tiempos de guerra, Catálogo de la Exposición, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, nº 31, pp. 194-195. 25 Véase, entre otras, las recientes hipótesis de René ANDIOC. “En torno a los cuadros del 2 y 3 de Mayo” y “Algo más (o menos) sobre el Tres de Mayo de Goya”, recogidas en Goya. Letra y figuras, Madrid, Casa de Velázquez, 2008, pp. 3-64; Jesús María ALÍA PLANA, Dos días de mayo de 1808 en Madrid, pintados por Goya, Madrid, Fundación Jorge Juan, 2004; y Manuela MENA MÁRQUEZ y Gudrun MAURER, en Goya en tiempos de Guerra. Op. cit., nº 123 y 124, pp. 353-369. 26 La bibliografía sobre los Desastres de la Guerra, de Goya, es incontable, pero señalaría como fundamental el estudio y edición de Enrique LAFUENTE FERRARI, Los Desatres de la Guerra de Goya y sus dibujos poreparatorios, Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, y los de Javier BLAS y José Manuel MATILLA, El libro de los Desatres de la Guerra. Francisco de Goya, 2 vols. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2000.

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Figura 4. Francisco de Goya: “Y son fieras” (Los desastres de la guerra).

Figura 5. Francisco de Goya: “Populacho” (Los desastres de la guerra).

seleccionó en las primeras 64 estampas trances de la Guerra de la Independencia aparentemente deslabazados, algunos observados y vividos personalmente, otros imaginados a través de la lectura de relatos contemporáneos27, y comenzó a abrir las láminas a partir de 1810, en que están fechadas algunas de ellas. Su trabajo, según unos, finalizó con la conclusión de la contienda en 1814, según otros bastante después, realizando entonces los grabados llamados “caprichos enfáticos” con que se cierra la serie hasta alcanzar el número de 84, grabados estos últimos que no se refieren ya a los episodios bélicos, sino a las calamitosas consecuencias del despiadado absolutismo desatado por Fernando VII tras su regreso al trono de España. No es que Goya no reconociera hechos heroicos individuales y colectivos, como los de la primera defensa de Zaragoza, que le relataron en el viaje que realizó a la capital de Aragón recién liberada del asedio de los franceses, llamado por el general Palafox para que los inmortalizase con el pincel, pero no fue el relatarlos la intencionalidad primaria de los Desastres. Aunque Goya admitiese la absoluta legitimidad de la guerra defensiva, como era la de la Independencia, lo que observó principalmente con su aguda lupa crítica, fueron prevalecientemente tanto los crueles desmanes de los atacantes como la desmedida reacción de los atacados. Esa terrible ley de la acción y de la reacción que se produce fatalmente en todas la guerras y que es inherente a la condición humana fue lo que criticó acerbamente Goya, quien debió sacar la conclusión de que toda guerra es intrínsicamente mala porque en ella la deshumanización del hombre y el despertar de sus instintos más bestiales hasta entonces inhibidos son su consecuencia inevitable. La inhumanidad de la guerra se hace más ostensible cuando sus efectos abarcan a los más débiles e indefensos, como es la población civil, especialmente las mujeres y los niños. Y en tal sentido las estampas más desgarradoras son aquellas en que las mujeres aparecen especialmente perseguidas, violentadas, masacradas y enterradas dejando a sus hijos huérfanos o, por contraste, olvidada su condición femenina, arremetiendo como fieras, armadas con palos, piedras y picas, contra el invasor francés (Figura 4). La crueldad inaudita de que hacen gala los soldados franceses aparece en Goya azuzada especialmente por la guerrilla, pues el pintor no hace figurar nunca en las estampas a los soldados del ejército regular español. A Goya, como a otros españoles incluidos los militares profesionales, la

27 DUFOUR, Gerard. Goya durante la Guerra de la Independencia, Madrid, Cátedra, pp. 33-59.

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intervención de la guerrilla, compuesta en buena parte por desertores del ejército, contrabandistas y presos liberados de las cárceles, que producían tantos o peores desmanes que el ejército francés de ocupación entre la población civil, no debió resultarle especialmente agradable28. Posiblemente la veía con ojos de patriota ilustrado como gente ignorante y violenta que sólo obedece a sus peores instintos, y a quien, como decía el abate José Marchena, “los demagogos llaman pueblo y los prudentes vulgo o plebe”29. Esa plebe ignorante y violenta fue la que, por ejemplo, por sospechas totalmente infundadas de haber repartido cartuchos de arena en lugar de pólvora para cebar los fusiles cuando el asedio de Napoleón a Madrid en el invierno de 1808, asesinó y arrastró su cadaver por las calles al marqués de Perales, regidor de la villa, que antes había sido el ídolo de la plebe, según relató el conde de Toreno30. De este vil asesinato se hizo seguramente eco la estampa 28 de los Desastres, que Goya tituló significativamente “Populacho” (Figura 5). Hambre y peste son secuelas ineludibles de la guerra, a la que acompañan como jinetes del Apocalipsis. El artista aragonés consagró 16 láminas de los Desastres a ambas calamidades que hubo de experimentar en su propia carne. La severa carencia de alimentos azotó a la capital de España especialmente el año 1811, de manera que sus habitantes más pobres erraban esqueléticos por las calles esperando que alguien les diera siquiera una tazón de sopa de almorta. Este desolador panorama es el que describió Goya en sus múltiples facetas. Los moribundos a causa del hambre y los ya muertos que son llevados a enterrar a carretadas fueron los temas preferidos de este trágico final de la serie de los Desastres. La propia mujer del pintor, Josefa Bayeu, falleció de la peste en junio de 1812. Pero dentro de estos aguafuertes hay dos que fustigan algo que para Goya fue peor que el hambre y la pestilencia, la indiferencia y el egoismo que mostraron ante estas calamidades las clases privilegiadas. En el grabado 49 una anciana mujer, pobremente vestida, se acerca a socorrer a una familia presa del hambre y la deseperación mientras un sacerdote, acompañado de una beata, pasan estólidamente de largo. En el aguafuerte 61 un hombre esquelético, rodeado de mujeres y niños consumidos por el hambre, se yergue fatigosamente en pie para pedir limosna a un burgués cubierto con capa y tricornio y a un caballero ensombrerado, que apartan la vista y comentan entre sí acaso lo que pone el artista por sarcástico comentario al pie de la lámina: “Si son de otro linaje”. Muchos estudiosos han señalado que en los Desastres Goya desistió de insistir en circunstancias de tiempo y lugar y en otros recursos estrictamente narrativos que hubieran hecho posible la identificación de cada escena concreta, salvo en contadas ocasiones. Por el contrario los personajes anónimos se mueven ordinariamente en medio de paisajes desolados con apenas algunas colinas peladas acompañadas por secos arbustos y afilados muñones de árboles. Y cuando se trata de escenas urbanas las arquitecturas que las enmarcan son paredes desnudas con arcos y ventanas sumidos en dramáticas sombras que sirven para elevar el tono de la tragedia. Mediante esta abstracción, que rehuye lo particular para proyectarse en lo universal, el pintor quiso que la lección moral no se circunscribiese a una sola guerra, la española de la Independencia, sino que sirviese de escarmiento para cualquier guerra. Por ello a Goya podría denominarsele, en gracia de su serie de los Desastres,

28 La revisión crítica de la guerrilla, exaltado en exceso su papel durante la Guerra de la Independencia, fue comenzada por Charles J. ESDAILE, España contra Napoleón. Guerrillas, bandoleros y el mito del pueblo en armas (1808-1814). Barcelona, Edhasa, 2006, y ha sido recogida por Ricardo GARCÍA CÁRCEL, El sueño de una nación indomable. Los mitos de la Guerra de la Independencia, Madrid, ediciones Temas de Hoy, 2007.La avalancha de libros aparecidos sobre el asunto con motivo del segundo centenario de la Guerra de la Independencia ha sido excesiva, rebatiendo o sosteniendo acaloradamente los viejos mitos. 29 Citado por Miguel ARTOLA. Los afrancesados, 2ª ed., Madrid, Alianza, 2008, p. 67. 30 CONDE DE TORENO. Historia del levantamineto, guerra y revolución de España (1807-1814), edición de J. M. MARTÍNEZ VALDUEZA, t. II, Madrid, Akron Historia, 2008, p. 70.

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Figura 6. Otto Di x: Bombardeo de Lens (La guerra, 1924).

como se ha hecho recientemente, “cronista de todas las guerras”31. Por desgracia la pintura de tema bélico de Goya fue solamente un paréntesis que apenas tuvo consecuencias posteriores en este género de pintura. El romanticismo, con su nostágico retorno a épocas pasadas, multiplicó como en ninguna de ellas la pintura de historia, pero por lo que toca a la de guerra, se retrajo a modelos de representación de las batallas ya caducos, apelando de nuevo al romancero, a la epopeya y a la gloria de los héroes. Se ha necesitado por desgracia que la humanidad se sumiese en la vorágine de las guerras actuales de destrucción masiva para que se recuperase la visión amarga y negativa de Goya. La llamada “Gran Guerra”, la de 1914, fue decisiva en relación a la difusión mundial de las imágenes masivas del dolor. Ello fue posible gracias al nuevo instrumento publicitario, que fueron la fotografía y los fotogramas cinematográficos que los reporteros de guerra enviaban a sus respectivos periódicos. La fotografía y el cine vinieron a suplir con creces a la imagen grabada y estampada en el cometido de dar cuenta exacta, casi mecánica, de los horrores de la guerra32. Pero no desapareció del todo el viejo procedimiento más creativo que no caducó en manos de los artistas. Por ejemplo el pintor alemán Otto Dix, estimulado sin duda por los Desastres de Goya, compuso en 1924, la serie de 50 aguafuertes titulada La Guerra (Figura 6). Su referente fue la pasada primera guerra mundial, cuando diez años después se estaban creando en suelo alemán los antecedentes de la segunda contienda mundial con el renacimiento del militarismo. Lo que Dix pretendió fue excitar todo lo contrario, un fuerte sentimiento antibelicista con unas imágenes

31 BORDES, Juan. Goya cronista de todas las guerras. Los Desatres y la fotografía de guerra, Catálogo de la Exposición, Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 2008. 32 RADIC, Sally y VEGA, Jesusa. 3 Visiones de la Guerra: Callot, Goya, Otto Dix, Catálogo de la Exposición, Valencia, Bancaja, 2001.

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pavorosas33. El suizo, Felix Valloton, que se alistó voluntario en el ejército francés, abordó en 1916 la estampación de un serie de xilografías que tituló C’est la guerre, relatando sus propias experiencias en ella. En fin, el escultor ruso Ossip Zadkine, establecido en París, expresó en Vingt aux-fortes de la guerre (1918) sus vivencias de retaguardia, fijando su atención en cuarteles, soldados heridos y amputados, ambulancias, hospitales y quirófanos34. Recientemente, acontecimientos tan horribles como la segunda guerra mundial, en la que se experimentaron por primera vez las armas nucleares capaces de provocar la desaparición de la humanidad, y la sucesión de más de una veintena de guerras locales, cada cual de ellas más feroces e injustas, han acabado de despojar a la narración bélica de todo pathos heroico y han hecho protagonista de ella no al héroe vencedor, ni siquiera al simple soldado, sino a la víctima de la guerra, el personal civil. El nuevo sesgo que imprimió Goya a la visión de la guerra es la que ha acabado por triunfar, consolidado por la los nuevos medios de comunicación de masas que, gracias a la generalización y a la rapidez instántanea de las comunicaciones via satélite, nos permiten contemplar hoy, directamente y en casa, la guerra con su secuela de horrores y desastres.

33 BENET, Vicente J. “Del teatro de operaciones a la visión mecánica de la guerra”, en Política y (po)ética de las imágenes de guerra (Antonio Montegal, coordinador), Barcelona, Paidós Estética, 2007, pp. 37-54. 34 ARNALDO, Javier. ¡1914! La vanguardia y la Gran Guerra, Catálogo de la Exposición, Madrid, Museo Thysssen-Bornemisza, 2008, pp. 334-335.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA ARQUITECTURA DE GUERRA EN EL CUADRO. CONSIDERACIONES SOBRE EL DESARROLLO DE LA PRESENTACIÓN GRÁFICA RENACENTISTA BETTINA MARTEN Carl Justi Vereinigung e.V. Dresde

Este pequeño artículo reúne algunas consideraciones de un “work in progress” que se ocupa del papel de la matemática en el ambito intelectual y científico en el periodo del Renacimiento, ejemplarmente desarrollado en el campo de las fortificaciones. El papel de la matemática como fundamento científico para la evolución de las innovaciones técnicas en el periodo de 1500 está siendo considerado un terreno de investigación de las letras en los últimos años1. Precisamente en la evolución de las murallas en este periodo, las innovaciones matemáticas —por ejemplo la introducción de la perspectiva central— tenían un papel importante. Este se refiere tanto al proceso de planificación de fortificaciones y su representación gráfica como a la representación en los cuadros, que tienen otra intención interpretativa. La afinidad entre las matemáticas y la arquitectura militar se aprecia no sólo en los capítulos antepuestos en los tratados de arquitectura militar de la época sino también en el hecho de la fundación de varias escuelas y academias de matemáticas y arquitectura que servían para la formación de la nobleza en este campo de las fortificaciónes2. En muchos cuadros del periodo entre 1500 y 1650, que presentan escenas de guerra, se ven también fortificaciones o las murallas de ciudades en el fondo3 (Figura 1). Algunas de estas fortificaciones están pintadas muy claras, otras mas borrosas; unas están en el centro de la composición o en posición importante con respecto al cuadro, otras más a un lado; unas parecen mostrar fortificaciones concretas, otras aparecen como símbolo de una muralla fortificada.

1 BRÜNING, Jochen et al. Die mathematischen Wurzeln der Kultur. Mathematische Innovationen und ihre kulturellen Folgen, München, Fink, 2005. En el Centro de Investigación de Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik en la Humboldt Universität Berlin tuvo lugar en noviembre 2006 una reunión científica interdisciplinaria sobre la tema ¿Was zählt. Präsenz und Ordnungsangebote von Zahlen im Mittelalter? (Qué cuenta. Presencia y proposición de orden de las cifras en la Edad Media), en la cual, por primera vez, se discutió el conocimiento de los números, la presencia de las cifras en la vida cotidiana y la formación de la vida diaria por números. 2 Véase por ejemplo RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “La Academia de Matemáticas y Arquitectura fundada por Felipe II: orígenes y continuidad”, en IX Jornadas de Arte. El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, 25-27 noviembre de 1998, Madrid CSIC, Madrid, Gráficas Arabí, 1999, pp. 251-258. 3 Sirvan como ejemplos: Hans Rentz, El asedio de Magdeburgo, 1552; Diego de Velázquez, Rendición de Breda; Pieter Snayers, El asedio de Prachatitz, 1619; Van der Meulen, Brecha de la ciudadela de Cambrai, 1677; Peter Paul Rubens, Ciclo Mediceo, La Conquista de Jülich, 1610, París, Musée du Louvre, 1621-1625, de Lawrence Gowing, Die Gemäldesammlung des Louvre, Köln, DuMont 1994, p. 331; José Leonardo de Chavier, La redención de Jülich, Madrid, Museo del Prado, 1635, AK Krieg und Frieden in Europa, Textband II: Kunst und Kultur, Hrsg. Bussmann, Klaus; Schilling, Heinz, München, 1998.

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Figura 1. José Leonardo de Chavier, La Rendición de Jülich, 1635, Madrid, Museo del Prado (de Bußmann, Klaus (coord.), Krieg und Frieden in Europa, vol. II: Kunst und Kultur, München 1998).

Las preguntas que se tienen que considerar en este contexto, teniendo presente el hecho de que lo referente a la defensa suele estar sujeto al secreto, afectan a las estrategias artísticas en la presentación de la arquitectura militar; los elementos arquitectónicos presentados; los cambios del “point de vue” y de la perspectiva; la importancia de los dibujos de los ingenieros militares; la composición de la imagen; la relación entre la importancia politica de las fortificaciones representadas y la manera de su representación; la iconografía del poder además de la presentación de un incidente historíco. Mientras las preguntas interpretativas aparecen en la literatura científica, del problema del proceso artístico, de la formación de los diseños y cuadros no se habla tanto4.

4 De una literatura amplísima hago mención solamente de pocas publicaciones: DE SETA, Cesare (coord.). Tra oriente e occidente: città e iconografia dal XV als XIX secolo, Napoli, Electa, 2004. MARINO, Angela (coord). Fortezze d´Europa. Forme, professioni e mestieri dell´architettura difensiva en Europa e nel Mediterraneo spagnolo, Roma, Gangemi Editore, 2003; CÁMARA MUÑOZ, Alicia. Fortificación y ciudad en los reinos de Felipe II, Madrid, Nerea, 1998; MINISTERIO DE FOMENTO (coord.). España en el mediterraneo: la construcción del espacio, Catálogo, Madrid, 2006.

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El tema toca el problema de la relación entre imagen y realidad, en el sentido que le da Erwin Panofsky5 hablando del sujeto primario o natural, id est respecto a las imágenes de ciudades, la reproducción de la topografía real o imágenes simbolicas6. El tema toca tambien todo el complejo urbanístico del renacimiento, en particular de las llamadas ciudades ideales como se describe en toda la literatura de los tratados arquitectónicos del siglo XVI y además en sus imágenes. La forma ideal del exterior se expresa en murallas regulares poligonales que consideran como el ultimo paso en el desarrollo de las fortificaciones7. Las condiciones que tienen gran importancia para la representación gráfica durante el siglo XVI tienen sus orígenes en el siglo anterior: primero se debe mencionar, sobre todo, el redescubrimiento del libro Elementos del matemático griego Euclides (ca. 365 a.C.-300 a.C.) y el desarrollo ulterior de sus teoremas por matemáticos como Johannes von Gmunden (1384-1442), Georg Peuerbach (1423-1461) o Regiomontanus (1436-1476) durante el siglo XV. La invención de la imprenta circa del 1450 hizo posible la difusión de estos conocimentos. Uno de los primeros libros publicados fue el citado Elementos de Euclides por el impresor alemán Erhardt Ratdolt (1442-1528) en Venecia en 1482 a base de una traducción latina de Giovanni Campanus hecha en 1260. Un sector de la geometría tenía un desarrollo especial: la invención de la perspectiva y su influencia en el campo de la medición, que tenía influencia también en la composición de las representaciones respecto al cálculo de las proporciones. De Filippo Brunelleschi (1377-1446) se dice que fue el primero en tener un método de mostrar cómo realizar dibujos proporcionados, pero estos dibujos no han llegado a nosotros. El famoso arquitecto y teórico Leon Battista Alberti (14041472) ha descrito su método en el tratado Della Pittura de 1436, que dedicó también al artista florentino. En sus tratados Descriptio urbis romae y Ludi matematici (describiendo los principios de la triangulación), ambos escritos hacia 1450, Alberti introdujo un nuevo instrumento cientifíco para la medición aún en forma primitiva: el teodolito, nombrado tambien como horizonte, que tenia gran importancia para el conocimiento del territorio y su representación gráfica8. La palabra perspectiva significó en general en estos tiempos óptica. Se trata del proceso del ver, pero también de la estructura de los ojos, del fenotipo de un objeto en el acto directo de ver y el ver a base de reflexión y refracción9. El fundamento de esta teoría es que el ver se realiza por líneas rectas, que alcanzan un plano focal. Alberti dejó solamente descripciones verbales para explicar los métodos de las construcciones perspectivas. Otros artistas de gran importancia para la difusión de los conocimientos de dibujos en perspectiva en este periodo fueron Piero della Francesca (¿1420?-1492) y Guidobaldo del Monte (1545-1607). Albrecht Dürer (1471-1528) apoyó en su tratado Unterweysung der messung de 1523/25 sus

5 PANOFSKY, Erwin. “Ikonographie und Ikonologie: Eine Einführung in die Kunst der Renaissance”, en Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln, DuMont, 1978, p. 38. 6 ROECK, Bernd. “Stadtdarstellungen der frühen Neuzeit. Realität und Abbildung”, en Stadtbilder der Neuzeit: 42. Arbeitstagung des Südwestsdeutschen Arbeitskreises für Stadtgeschichtsforschung in Zürich (Stadt in der Geschichte, Bd. 32) vom 14-16. November 2003, Ostfildern, Thorbecke, 2006, pp. 19-39. 7 Véase APOLLONIO, Fabrizio Ivan. “L´estetica della geometria nella rappresentazione della città fortificata”, en DE SETA, C. (coord.). Tra oriente e occidente: città e iconografia dal XV al XIX secolo, Napoli, Electa, 2004, pp. 29-42. 8 FRIEDMAN, David. “Percezione e rappresentazione dello spazio dall´architettura fortificata al disegno urbano”, en MARINO, A. (coord.). Fortezza d´Europa. Forma, professioni e mestieri dell´ architettura difensiva in Europa e nel Mediterraneo spagnolo, Roma, Gangemi Editore, 2003, pp. 47-58. Los cambios que provocó el uso del teodolito fueron mencionados también por ARICÒ, Nicola. “La Sicile, deux vice-rois, trois atlas (1577-1640)”, en Atlas militaires manuscrits européens (XVIe-XVIIIe siècles) – Actes des 4es journées d´etude du Musee des Plans-Reliefs, Paris, Hôtel de Croisilles, 18-19 avril 2002, Paris, Musée de Plans-Relief, 2003, pp. 154-164. 9 El influjo de los matemáticos árabes en esta concepción fue desarrollada recientemente por BELTING, Hans. Florenz und Bagdad – Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München, C.H. Beck, 2008.

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Figura 2. Albrecht Dürer, Underweysung der Messung: Instrumento de mira, fol. Q3r, 1525 (de Schoch, Rainer, Albrecht Dürer, das druckgraphische Werk, Bd. 3. München 2002, Detail, p. s. nr.).

Figura 2a. Albrecht Dürer, Underweysung der messung..., Instrumento de mira in uso, 1538 (de Knappe, Karl Adolf, Dürer. Das graphische Werk, Wien/ München 1964, p. 372).

Figura 3. Albrecht Dürer, Underweysung der Messung: “kurzer Weg – via corta” para la construcción de una losa en perspectiva, 1528 (de Kemp, Martin, The science of art, New Haven 1990).

explicaciones con imágenes: el método de tomar las medidas y transmitirlas en reducción justa al papel o a la tela, construyó un instrumento especial para tomar estas medidas y demostró cómo se usaba (Figuras 2 y 2a). Incluyó otras imágenes de construcciones geométricas hechas con compás y regla, por ejemplo el llamado “kurzer Weg–via corta” de tomar medidas (Figura 3), diagramas de proporción y métodos de sección. Lo mas interesante es que estos métodos eran desarrollados por artistas-matemáticos, como es el caso de Dürer. La importancia de la matemática de Euclides como fundamento intelectual en este periodo se debe poner de relieve: estos métodos geométricos eran de conocimiento común, sobre todo porque la geometría era parte del canon de

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Figura 4. Nicolò Tartaglia, Nova Scientia, 1537, Frontispicio (de Pollack, Martha D., Military architecture, cartography and the representation of the early modern european city, Chicago, The Newberry Library, 1991, p. 105).

los artes liberales enseñadas en las universidades y experimentó una revalorización en este periodo de 1500. La mejor visualización de la valoración de la geometría en el contexto de la sociedad de la ciencia la da el frontispicio del tratado Nova Scientia de Nícolo Tartaglia (ca. 1500-1557), publicado en 1537. En este grabado se ve a Euclides como representante de su importante libro Elementos, a la puerta que da entrada al primer círculo de la ciencia (Figura 4). Como instrumentos de medición se usaban por ejemplo el compás, el Quadratum geometricum, el astrolabio, un instrumento llamado “Jakobsstab” en alemán —bastón de Yacobo—, los cuales están representados en el Instrument Buch (Libro de Instrumentos) de Peter Apian de 153310 (Figura 5). Filippo Camerota ha subrayado en su artículo “Renaissance descriptive geometry: the codification of drawing methods”11 que sobre el fundamento de este accesorio común a los principios de la geometría de Euclides, la perspectiva tuvo un desarrollo significativo en el campo de la medi10 Hizo ver también dos ejemplos de compáses de la Colección del Elector de Sajonia: un compás de 1630, un compás de Christoph Schißler de 1566, un cuadrado de medición (el Quadratum geometricum) también de Christoph Schißler de 1569, en el cual las imágenes al lado enseñan la utilización de este instrumento. Véase KOREY, Michael. Die Geometrie der Macht. Mathematische Instrumente und fürstliche Mechanik um 1600, Berlin, Deutscher Kunstbuchverlag, 2007; BENETT, Jim et al. The Geometry of War, Catalogue, Oxford, Museum of Science, Cheney & Sons Ltd, Banbury, 1996. Para la literatura española, veáse por ejemplo GARCÍA TAPIA, Nicolás. Ingeniería y arquitectura en el renacimiento español, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, Caja de Ahorros de Salamanca, Valladolid, 1990. El papel de las ciencias en el ámbito de la Corte se ha presentado últimanente en la muestra “I Medici e le scienze” a Florencia, Museo degli Argenti, 15 mayo 2008-11 enero 2009. Véase cat. “I Medici e le scienze – Strumenti e macchine nelle collezioni granducali” coord. Filippo Camerota y Mara Miniati, Florencia, Giunti, 2008. La corte de los Medici se ha presentado como un ejemplo más de las Cortes europeas interesadas en las ciencias como tambien el Elector de Sajonia o los Electores de Hesse y Kassel. Las colecciones de las Cortes europeas aparecen como nucleos del high-tech, en los cuales fueron utilizados los más nuevos y sofisticados instrumentos técnicos. 11 CAMEROTA, Filippo. “Renaissance descriptive geometry: the codification of drawing”, en LEFÈVRE, W. (coord.). Picturing machines 1400-1700, Cambrigde, Mass. (et.al.), The MIT Press, 2004, pp. 175-208.

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Figura 5. Peter Apian, Instrumentbuch, 1533, Frontispicio (de Korey, Michael. Die Geometrie der Macht. Mathematische Instrumente und fürstliche Mechanik um 1600, Berlin, Deutscher Kunstbuchverlag, 2007,

ción y de alli también en el campo militar: “On the basis of this commmon appurtenance to the principles of Euclidian geometry, perspective underwent significant development precisely in the field of measurement. The process of codification having been launched with the fundamental contributions of Dürer, Serlio, Daniele Barbaro, Vignola, and Guidobaldi del Monte, the use of instruments for the practical, fast execution of any type of perspective, from that of a single object to an urban or landscape veduta, spread rapidly. These instruments proved especially useful in the military field, where the need to represent correctly fortresses and territories could not be satisfied by directly surveying the place to be drawn. […] explaining that perspective also offers great advantages in attacking and defending fortresses, since it is possible with the instruments of this art to draw any site without approaching it, and to have not only the plan, but also the elevation with every detail, and the measurement of its parts in the proportion to the distance lying between our eye and the thing we wish to draw”. Camerota resalta que estos métodos sirven también para la reconstrucción de un plano de una fortificación a base del dibujo de perspectiva, como explicó Pietro Accolti (documentado entre 1578 y 1625) en su tratado de 1625. El desarrollo de la representación gráfica fundada en la perspectiva tenía entonces un influjo importante en la representación de las ciudades y de las fortificaciones. Debo mencionar otro momento de gran importancia y éste es la pérdida de Constantinopla en el año 1453 mediante los bombardeos de los turcos. Desde este momento el sistema de fortificación cambió. El siglo XVI fue un siglo de muchas guerras, que continuaron en el siglo siguiente. La imagen de una ciudad

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Figura 6. Michel Wolgemut, Nápoles, de Hartmann Schedel, Liber chronicarum (Weltchronik), 1493, (de Rücker, Elisabeth, Hartmann Schedels Weltchronik. Das größte Buchunternehmen der Dürer-Zeit, München, Prestel, 1988, p. 222).

inexpugnable consistía en la Edad Media en muros altos y torres redondas y cuadradas como se ve en las imágenes de la Cronaca de Schedel de 1493 que parecen ser primitivas. Pero estas imágenes servían como elogio de las ciudades pintadas. La imagen de la ciudad contiene todos los elementos que sirven para la definición de la ciudad, sobre todo la muralla que determina el dominio jurídico de la ciudad12. Estas representaciones no muestran imágenes reales de las ciudades sino imágenes simbólicas —como se puede deducir del hecho de que las planchas de una villa servían para imprimir otros sitios— por ejemplo uno de Nápoles (Figura 6) se usó también para hacer las de Perugia, Verona, Damaskus, Mazedonia, España. En el momento en que estas imágenes se 12 ROECK, Bernd. “Stadtdarstellungen der frühen Neuzeit. Realität und Abbildung”, en Stadtbilder der Neuzeit: 42. Arbeits-

tagung des Südwestsdeutschen Arbeitskreises für Stadtgeschichtsforschung in Zürich (Stadt in der Geschichte, Bd. 32) vom 14-16. November 2003, Ostfildern, Thorbecke, 2006, pp. 19-39.; MANGANI, Giorgio. “Da icone a emblemi:cartografia morale della città (secoli XIV-XVI)”, en DE SETA, C. (coord.). Tra oriente e occidente: città e iconografia dal XV al XIX secolo, Napoli, Electa, 2004, pp. 10-21.

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Figura 7. Antonio da Sangallo el Joven, Estudios de perspectiva U830 verso y recto (de Frommel, Christoph L (ed.). The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his Circle, New York, Cambrigde (Mass.), London, The MIT Press 1994, vol. I, p. 332).

pusieron en circulación cambió la manera de representar, con uso de la perspectiva central y de la vista de pájaro, posible a base de cálculos matematicos, como se puede comprobar, por ejemplo, en el plano de Florencia de 1480 (a vista de pájaro) o en la Tavola Strozzi de 1472-1473 en el que se ve un imagen de Nápoles tomada desde un punto sobre el mar. Parece que una ilustración de un manuscritto de los Elementos de Euclides de 1457, conservado en la biblioteca del Vaticano en Roma, es la primera vista de Roma del Ara Coeli hecha según el método desarrollado por Alberti en Descriptio urbis romae, Vat. Lat. 2224, fol. 98 recto. Los artistas, arquitectos e ingenieros tenían, aparentemente, gran capacidad de apropiarse de estos métodos nuevos y de aplicarlos no sólo a proyectos concretos como las murallas de una ciudad con todos los elementos detallados, los escarpes, bastiones, terraplenes, fosos, etc., sino tambien a plasmarlos en cuadros y dibujos. Como ejemplo de este proceso de transformación sirva el del arquitecto Antonio da Sangallo el Joven (1483-1546), arquitecto de la Fortalezza da

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Figura 8. Didier Barra, Nápoles a vista de pájaro, detalle (de Marino, Angela (coord.), Fortezze d´Europa. Forme, professioni e mestieri dell´architettura difensiva en Europa e nel Mediterraneo spagnolo, Roma, Gangemi Editore, 2003, p. 157).

Basso en Florencia y del Palazzo Farnese en Caprarola entre otros. Algunos de sus dibujos arquitectónicos muestran estudios de perspectiva, como por ejemplo U 830 recto y verso13 (Figura 7). En ellos las figuras geométricas dan muestra de ser más fáciles en las construcciones exactas de perspectiva, que en las de cuerpos circulares o redondeados. En este punto conviene recordar otro momento importante en el ámbito filosófico contemporáneo: el redescubrimiento de los tratados de Platón por Marsilio Ficino (1433-1499) y las discusiones sobre el sistema de armonía de Platón, sus ideas de las características de los números y de los cuerpos geométricos. Estas discusiones se manifestaban en muchos tratados sobre las proporciones “justas”, por ejemplo el tratado Divina proportione de Luca Pacioli (ca. 1445-1515), publicado en 1509 con ilustraciones de Leonardo da Vinci (1452-1519). Al mismo tiempo en el que las imágenes de las ciudades publicadas en los libros del Städtelob tenían la intención de exhibir solidez, robustez y fuerza, los primeros dibujos de fortificaciones existentes a vista de pájaro demostraban su debilidad y fragilidad: las murallas parecen ser débiles y sutiles, las torres ruinosas como se ve en una vista de las murallas de la Hague14. Estas ilustraciones no eran capaces de dar la imagen de una ciudad o fortaleza fuerte e inexpugnable en el siglo XVI. Al contrario, la vista de pájaro subrayaba su debilidad. Los cambios arquitectónicos de las fortalezas, que se hicieron necesarios por el uso de las nuevas armas de artillería y que se manifiestan 13 FROMMEL, Christoph (ed.). The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his Circle, New York, Cambrigde (Mass.), London, The MIT Press 1994, vol. I, U 830 recto y verso. 14 VAN DEN HEUVEL, Charles et al. “Administration, Engineers and Communication under Charles V”, en MARINO, A. (coord.). Fortezze d´Europa. Forme, professioni e mestieri dell´architettura difensiva en Europa e n’el Mediterraneo spagnolo, Roma, Gangemi Editore, 2003, p. 415.

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en murallas bajas y anchas con formas geométricas como el pentágono o hexágono y que hacían posible una defensa completa, se manifiestan también en un cambio medial15. De la planificación de una nueva fortaleza o de la modifación de una muralla vieja al sistema moderno transcurrieron a menudo muchos años16. Los elementos representativos verticales que eran característicos de una ciudad medieval, como los muros con las torres redondas, las iglesias, etc., se pasaron al plano horizontal durante el siglo XVI17. Éste se puede ver, por ejemplo, en las bastiones geométricos de las murallas nuevas que se empujan lejos hacia afuera. La lejanía parece garantizar la seguridad. En los comienzos del siglo XVII se encontró una nueva codificación para la representación gráfica de una ciudad importante y fuerte y de las fortalezas como demuestran los ejemplos de Julich o Napoles18 (Figuras 1 y 8). Las dos ciudades tenían una gran importancia política para el imperio español: La primera como parte de una cadena de sitios fuertes que rodeaba los Países Bajos, la segunda como cabeza del Virreinato de Nápoles. De Julich se ve la ciudadela a la derecha del cuadro de José Leonardo de Chavier de 1635 (Figura 1), proyecto de Alessandro Pasqualini (1493-1559), que se junta con la villa de Julich, proyectada tambien por Pasqualini. La fortaleza cuadrangular tiene un aspecto de gran solidez —una de las bastiones se acerca al centro del cuadro— pero el ángulo de la perspectiva no está conseguido en la composición del cuadro. Parece como un pentágono que sea una ciudadela más potente. El cuadro de Didier Barra (1590-después 1652) ofrece una vista amplia sobre el puerto de Nápoles y el hinterland, destacando la fortaleza de San Telmo en el centro de la composición (Figura 8). En línea recta hacia el mar se puede localizar tambien el Castell Nuovo. La fortaleza San Telmo fue una de las primeras edificadas en los años 1530 conforme a los nuevos principios de la arquitectura militar —en este caso el sistema de tijeras—, provocando debates violentos sobre su forma y funcionamiento. Las representaciones gráficas de las dos fortalezas de Jülich y Nápoles dan la impresión de poder político y militar. Esta impresión no resulta solamente por la arquitectura militar transformada sino también por la representación en perspectiva, que sirve de base. La representación en perspectiva fue el resultado de profundos estudios por parte de los artistas de la geometría descriptiva, que se desarrolló deste 1450 y se perfeccionó durante el siglo XVI con métodos matemáticos e instrumentos, que dan la impresión de que el campo de la arquitectura militar sea una disciplina científica.

15 Este discurso fue explicado por Stefan Hoppe (Universidad de Colonia) en su ponencia “Die nichtmathematische Festung und ihr medialer Untergang. Eine pluralistische Sicht auf die Geschichte der renaissancezeitlichen Militärarchitektur” (“La fortificación nonmatemática y su caída en los medios. Una vista pluralista de la historia de la arquitectura militar renacentista”) con ocasión del coloquio internacional “Festung im Fokus – Mathematische Methoden in der architectura militaris des 16. und 17. Jahrhunderts und ihre Sublimierung in der architectura civilis”, que se celebró en Dresde, del 3 al 5 de octubre 2008, organizado por Bettina Marten, Michael Korey y Ulrich Reinisch con la cooperación de la Universidad Técnica de Dresde, del Departamento matemático-físico del Museo de Dresde y de la Universidad Humboldt Berlín. 16 No obstante se quería mantener la impresión de la inexpugnabildad de los muros antiguos, aunque verbales, como atestiguan las palabras de Vespasiano Gonzaga en una carta al Consejo de Guerra de 30.9.1575 en su informe de las villas fortificadas en el Reino de Valencia: […] los quales todos se deven conservar mas por la opinion que los moriscos tienen que sean fuertes […] Archivo General de Simancas, Guerra Antigua, Leg. 79, fol. 100; véase MARTEN, Bettina. Die Festungsbauten Vespasiano Gonzagas unter Philipp II von Spanien, tesis doctoral, Universidad de Hamburgo 1996, p. 127. 17 Baier, Christoph et al. “Schusslinie, Sehstrahl und Augenlust», en BREDEKAMP, H. et.al. (ed.). Visuelle Argumentation – Die Mysterien der Repräsentation und die Berechenbarkeit der Welt, München, Wilhelm Fink Verlag, 2006, p. 37. 18 Para la historia de Julich, véase BERS, Günter et al. Der italienische Architekt Alessandro Pasqualini (1493-1559) und die Renaissance am Niederrhein, Actas del 1° Jülicher Pasqualini-Symposium 1993, Jülich 1994; BERS, Günter et al. Italienische Renaissancebaukunst an Schelde, Maas und Niederrhein, Actas del 2° Jülicher Pasqualini-Symposium 1998, Jülich 1999; para la polemica sobre la fortaleza de Sant’Élmo: ESCRIVÁ, Luis. Su Apología y la fortificación imperial, ed. A. Sánchez-Gijón, coord. de F. Cobos y J. Castro, Valencia, 2000.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

ARTE VERSUS IDEOLOGÍA: LA IMAGEN DE LA GUERRA DE GRANADA EN EL ARTE DEL SIGLO XV FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN Universidad de Salamanca

Uno de los acontecimientos más trascendentales de la historia política española a finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna fue la guerra de Granada. Con este término se conoce el conjunto de campañas militares que tuvieron lugar entre 1482 y 1492, durante el reinado de los Reyes Católicos, en el interior del reino nazarí de Granada1. La sugerente literatura desarrollada en torno a la misma, gusta de utilizar como detonante de su inicio, la ruptura de las treguas con Castilla hechas efectivas en 1481 por el sultán Muley Hacen, al tomar por sorpresa el castillo de Zahara y negarse a pagar el tributo. Estos pagos venían siendo efectivos desde marzo de 1246, cuando Fernando III, tras la toma de Jaén, acuerda con Mohamed I el pago de parias —veinte mil doblas anuales—, para conseguir paces de 20 años e implicaban el reconocimiento del rey de Castilla como su señor. La leyenda sostiene que el padre de Boabdil rechazó arrogantemente al recaudador cristiano con las siguientes palabras: “Dile a tu rey que Granada ya no acuña moneda para pagar tributos; antes bien forja espadas y lanzas para combatirlos”. No menos poética resulta la respuesta puesta en boca del rey Fernando manifestando su intención de “arrancar uno a uno los granos de esa Granada” (Figura 1). Sin embargo, los monarcas castellanos habían reanudado el proceso reconquistador desde comienzos del siglo XV, ya que sentían la obligación de actuar en ese sentido. En 1412, Castilla toma Torre-Candela; en 1431, se produce la batalla de la Higueruela; victoria militar de las tropas de Juan II de Castilla sobre los ejércitos de Granada en las proximidades de la capital. Los castellanos, dirigidos por don Álvaro de Luna, saquean la vega de Granada y se establecen finalmente en las proximidades de la puerta granadina de Elvira, sufriendo los nazaríes una derrota estrepitosa. En 1455, Enrique IV, al comienzo de su reinado, inicia la guerra contra Granada. No obstante, Juan II no sacó partido de la victoria de la Higueruela y Enrique IV se limitó a efectuar unos paseos militares por el interior del reino granadino sin aprovechar aquella demostración de evidente superioridad militar. Por ello, la junta de nobles y prelados celebrada en Burgos en Septiembre de 1464 incluyó en la lista de reproches al monarca, el de proteger a los moros y hacerles la guerra con tibieza. En cambio, en el programa de gobierno de Isabel y Fernando estaba en un primer plano la 1 Trabajos imprescindibles sobre la guerra de Granada son CARRIAZO Y ARROQUÍA, M. La guerra de Granada en Historia de España de Menéndez Pidal, vol. XVII-1, Madrid, 1969; LADERO QUESADA, Miguel Ángel. Castilla y la conquista del reino de Granada, Valladolid, 1967 (3ª edición, Granada, 1993); ídem. Las guerras de Granada en el siglo XV, Barcelona, Ariel, 2002.

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Figura 1 y Figura 2. Emblemas de los Reyes Católicos (El Rimado de la Conquista de Granada o Cancionero de Pedro Marcuello, ms. 1339 de la Biblioteca del Museo Condé Chantilly, Francia).

“guerra divinal” de la que hablaba Andrés Bernáldez, su más puntual cronista. La “guerra divinal” era la guerra religiosa, pero, al mismo tiempo, la guerra política que cumplía una etapa indispensable en la marcha hacia la unidad de las tierras españolas2. El fin de la misma suponía la culminación de un proceso que había durado ocho siglos y que implicaba el cumplimento de la premisa que, renovada a mediados del siglo XV, latía en la conciencia “de todos los castellanos sabedores de historia y de política”: los reyes de Castilla renovarían la integridad del glorioso Reino de los Godos en España. El lema Tanto Monta y el yugo (que con las flechas se usaba como emblema de los Reyes Católicos, por coincidir con las iniciales de sus nombres: Y por Ysabel, F por Fernando) (Figura 2), inscritos sobre los preexistentes relieves nazaríes de la Alhambra, marcarían físicamente la apropiación violenta del espacio de poder sobre Granada. Las manifestaciones artísticas relacionadas con la contienda, desde su inicio, son numerosas. Sin embargo, para realizar una aproximación al empleo de la obra artística, tanto efímera como permanente, con una intencionalidad ideológica en este contexto bélico se han abordado tres frentes: en primer lugar, los antecedentes propagandísticos en la figura de Enrique IV ecuestre de la Genealogía de los Reyes de España; en segundo lugar, el arte efímero y la escenografía triunfal

2 DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio. “Prólogo”, en CARRIAZO Y ARROQUIA, Juan de Mata. Los Relieves de la Guerra de Granada en la Sillería del Coro de la Catedral de Toledo, Granada, Universidad de Granada, 1985.

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desarrollada en la Roma pontificia con motivo de los triunfos cristianos en la guerra de Granada y, finalmente, algunas representaciones documentadas y contemporáneas de la guerra que no han llegado a la actualidad.

Antecedentes propagandísticos: Enrique IV y el discurso de Rodrigo Sánchez de Arévalo ante Pío II (1463) Enrique IV como nuevo Carlomagno, es el inspirador del Vergel de Príncipes (1455) de Rodríguez Sánchez de Arévalo, que le dedica la obra al monarca cuando, al comienzo de su reinado, inicia la guerra contra Granada. De este modo, en la Genealogía de los Reyes de España de Alonso de Cartagena (Madrid, Biblioteca de Palacio, ms. 2.LI.2)3, el monarca aparece como un joven desprovisto de su pesada robustez como un ligero jinete sobre un caballo que apoya sus patas sobre cuatro cabezas. Lleva una pintoresca corona, más digna de la fiesta que del trono, y una larga lanza. No obstante, la presencia de las cuatro cortadas cabezas, unas tocadas con turbante y otra de rasgos negroides indica que detrás está el retrato heroico donde el nuevo Constantino o el nuevo Carlomagno aplasta a los vencidos sarracenos. Yarza señala el gran interés que reporta esta miniatura, aunque pueda parecer vista desde una perspectiva ligera, porque recoge un viejo tema que en la Edad Media tuvo una gran vitalidad: Marco Aurelio vencedor de los bárbaros, convertido en Constantino por error, es modelo para la idea del emperador cristiano, sea él o Carlomagno, vencedor de los paganos. Cuando se realiza esta miniatura ya existía la estatua del emperador en el palacio papal de Letrán, y resucitaban el signo heroico en las estatuas de “condottieri”4. Además, los paralelos iconográficos con el modelo de Santiago Matamoros (Figura 3), —sacralizando las acciones del monarca— son evidentes. La importancia de esta imagen y cuando se ejecuta, veinte años antes del inicio de las campañas definitivas contra Granada, es fundamental, ya que a este momento corresponde también la labor propagandística desarrollada por Rodrigo Sánchez de Arévalo —obispo de Oviedo y castellano de Sant´ Angelo— a favor de Enrique IV. Se trata del discurso que pronunció ante Pío II para celebrar la ocupación de Gibraltar (1462), y en el que aparecen los elementos esenciales que años después desarrollarán los panegiristas de los Reyes Católicos5; la diferencia es que, en el último cuarto del siglo XV, los discursos españoles contaron con el poderosos agente difusor de la imprenta. Estos tópicos ideológicos determinados por el discurso de Sánchez de Arévalo ante el Pontífice, se concretaron en la dedicación del rey de Castilla a la expulsión del Islam, la explicación de que la victoria no era sólo del rey castellano sino de toda la Cristiandad, y el anuncio de nuevas victorias más allá de los confines ibéricos aludiendo, no sólo al dominio de las antiguas columnas de Hércules, sino al control por parte del rey castellano de la puerta de la Bética, Lusitania y de toda Hispania, pudiendo desde allí dominar e incluso domar África entera.

Arte efímero y escenografía triunfal en la Roma Pontificia 3 Sobre ésta, v. MATEO GÓMEZ, Isabel. Sobre el autor de los dibujos de la Genealogía de los Reyes de Don Alonso de Cartagena, Burgos, Institución Fernán González, Academia Burgense de Historia y Bellas Artes, 2005; RUIZ GARCÍA, Elisa, “Avatares codicológicos de la Genealogía de los Reyes de España”, Historia, Instituciones, Documentos, 27, 2000, pp. 295-331. 4 YARZA LUACES, Joaquín. “La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano”, en Adeline Rucquoi (coord.), Realidad e imágenes del Poder. España a fines de la Edad Media, Madrid, Ámbito, 1988, pp. 269-278 y nota 4. Cita la obra de TATE, R. B. Ensayos sobre la historiografía peninsular del siglo XV, Madrid 1970. 5 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro. “Imagen de los Reyes Católicos en la Roma pontificia”, En la España Medieval, 28, 2005, p. 288, nota 135. SANTIAGO-OTERO, H. “Rodrigo Sánchez de Arévalo. Discurso a Pío II con motivo de la conquista de Gibraltar (1462)”, Revista Española de Teología, 37, 1977, pp. 153-158.

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Figura 3. Santiago Matamoros (El Rimado de la Conquista de Granada o Cancionero de Pedro Marcuello, ms. 1339 de la Biblioteca del Museo Condé Chantilly, Francia).

El abortado esfuerzo de Enrique, y al que se refiere Rodrigo Sánchez de Arévalo, hubo de esperar veinte años para que se hiciese efectivo. Para “arrancar los granos de esa granada”, los Reyes Católicos buscaron aproximarse a Sixto IV e Inocencio VIII para el sostenimiento económico de la guerra —a través de subsidios eclesiásticos y la bula de Cruzada—6. No obstante, para cumplir su objetivo, necesitaban mostrar que sus exigencias eran legítimas y se concretaban en el restablecimiento de la iglesia de sus reinos, la defensa de la Cristiandad y el mantenimiento de la paz entre los príncipes cristianos. Este ideal político-religioso se materializaba en los esfuerzos económicos y militares que se estaban invirtiendo en la guerra de Granada, encaminada a acabar con el último reducto musulmán de la Península Ibérica en un momento en el que las incursiones otomanas se hacían cada vez más peligrosas en el Mediterráneo oriental. De este modo, las victorias en la campaña granadina ofre6 Sobre las relaciones eclesiásticas de los Reyes Católicos con Inocencio VIII, v. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 287, nota 122, donde aporta bibliografía. GUTIÉRREZ, C. “La política religiosa de los Reyes Católicos hasta la conquista de Granada”, Miscelánea Comillas, 18, 1952, pp. 257-260; FERNÁNDEZ ALONSO, J. “Nuncios, colectores y legados pontificios en España de 1474 a 1492”, Hispania Sacra, 10-19, 1957, pp. 33-90; AZCONA, Tarsicio de. “Relaciones de Inocencio VIII con los Reyes Católicos, según el fondo Podocataro de Venecia”, Hispania Sacra, 32, 1980, pp. 3-29.

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cían a los monarcas una gran oportunidad para mostrarse como defensores de la Cristiandad, algo grato al Pontífice y ejemplarizante para los príncipes. Los triunfos ibéricos trascendieron entonces el territorio peninsular y comenzaron a resonar con gran intensidad en la Roma Pontificia, perfilando su imagen cruzadística a través de discursos, ceremonias litúrgicas y fiestas de diverso tipo que se celebraban sucesivamente en la Ciudad Eterna7, donde el uso de arquitecturas efímeras y escenografías fue una constante. El arte se empleaba con una fuerte intencionalidad político-religiosa, pero a diferencia de aquellas obras que implicaban un estudiado proyecto y poseían un carácter permanente —como los 52 tableros tallados en la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo (1489-1495), encargada por el arzobispo don Pedro González de Mendoza al entallador Rodrigo Alemán8—, las entradas triunfales9 y los proyectos efímeros dedicados a conmemorar los triunfos cristianos, podían dotar su elemento ideologizado de un mayor realismo y contemporaneidad. El itinerario celebrativo y propagandístico de las victorias granadinas tenía tres jalones fundamentales: nada más llegar la noticia a Roma las autoridades urbanas lanzaban al vuelo las campanas del Campidoglio, y el papa solía ordenar que al atardecer encendiesen luminarias y fuegos por toda la ciudad. La “Nación” y el clero español organizaban una procesión orquestada, cuyo ritmo era marcado por el sonido de órganos y tambores10, desde la iglesia-hospital de Santiago de los Españoles que solía desfilar por la actual plaza Navona11. En la procesión española se exhibían cruces procesionales junto con representaciones emblemáticas de la monarquía o del Apóstol Santiago, que —en palabras de Fernández de Córdova Miralles— “expresaban visualmente la unión de la causa de los reyes, la “nación española” en Roma y los designios de la Providencia”12. A la dimensión litúrgica de la celebración contribuían las dos Misas solemnes de acción de gracias que solían celebrarse en la iglesia de Santa María del Popolo ante el papa, y en Santiago de los Españoles con la participación de la nación y un buen grupo de curiales y cardenales. En aquellas ocasiones se solía rezar una oración “pro rege”, núcleo de los oficios litúrgicos de contenido político-religioso com-

17 Los principales trabajos sobre estas celebraciones romanas son: RINCÓN, D. “Historia Baetica” de Carlo Verardi. Drama humanístico sobre la toma de Granada, Granada, 1992; FARENGA, P. “Cisconstanze e modi della diffusione della ‘Historia Baetica’”, en M. Chabò; P. Farenga, y M. Miglio, (dirs.), Caroli Verardi. Historia Baetica. La caduta di Granata nel 1492, Roma, 1993, pp. XXI-XXIII. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 288, nota 124. 18 Sobre la sillería baja de la catedral de Toledo, v. MATEO GÓMEZ, Isabel. “Temas iconográficos interpretados por el Maestro Rodrigo Alemán en la sillería de la Catedral de Toledo”, Goya, 1971-1972, pp. 158-163; ídem. La sillería del coro de la catedral de Toledo, Toledo, Instituto Provincial de investigaciones y estudios toledanos, 1980; PEREDA ESPESO, Felipe “Ad vivum?: o cómo narrar en imágenes la historia de la Guerra de Granada”, Reales Sitios, 154, 2002, pp. 2-20; ídem, “Los relieves toledanos de la Guerra de Granada: reflexiones sobre el procedimiento narrativo y sus fuentes clásicas”, en Correspondencia e integración de las artes. Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte, Málaga, Universidad de Málaga, 2003, I, pp. 345-374. Una de las últimas revisiones sobre la contienda y la sillería toledana en el capítulo “El final de la Reconquista: la Cruzada de Granada”, en Isabel la reina católica. Una mirada desde la catedral primada, Toledo, 2005, donde se recogen los siguientes estudios: LADERO QUESADA, Miguel Ángel. “La conquista de Granada”, pp. 347-348; FRANCO MATA, Ángela. “La conquista de Granada en imágenes: la sillería baja de la catedral de Toledo, de Rodrigo Alemán”, pp. 350-353, y PEREDA ESPESO, Felipe. “El “antiguo oficio de la caballería”: la representación de la majestad ecuestre en la sillería baja de Toledo”, pp. 354-359. 19 Sobre las ceremonias de victoria protagonizadas por los Reyes Católicos en las ciudades del reino de Granada que iban conquistando, v. ANDRÉS DÍAZ, R. DE. “Las entradas reales castellanas en los siglos XIV y XV, según las crónicas de la época”, En la España Medieval, 4, 1984, pp. 48-62. 10 Sobre los instrumentos españoles en Roma, v. PIETSSCHMANN, K. “Música y conjuntos musicales en las fiestas religiosas de la iglesia nacional española de Santiago en Roma antes del Concilio de Trento”, Anthologica Annua, 46, 1999, pp. 453-476. 11 Sobre la vida festiva de la plaza Navona en esta época, v. FAGLIOLO, M. y LUISA MADONNA, M. “Il revival del triunfo classico. Da Alessandro VI alla sfilata dei Rioni”, en M. Fagiolo (dir.), La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, Roma, 1997, pp. 34-41. 12 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 289.

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puestos en la corte de los Reyes Católicos13; como el Pro victoria regni granatensi de Diego de Muros —obispo de Tuy y capellán real14— y los dos que compuso el confesor de la reina Hernando de Talavera: uno en memoria de la “excelsa victoria que Dios dio a Alfonso XI en el Salado”, y otro dedicado a la victoria de Granada y enviado a la reina en 149315. Además, en el corazón de la celebración litúrgica se pronunciaba un discurso por las victorias granadinas, híbrido del sermón medieval y la oratio clásica, pero que, como se ha señalado, retomaba la labor propagandística que Rodrigo Sánchez de Arévalo había efectuado a favor de Enrique IV de Castilla16. Además de los discursos, la imprenta contribuyó a la amplia producción literaria que permitió la sublimación estética de la campaña granadina17. Si estos fueron los elementos que, en líneas generales, compartieron las celebraciones romanas por los triunfos cristianos, los reyes se ocuparon de mantener informado al Pontificado sobre la campaña de Granada desde el comienzo de las hostilidades, por la necesidad que tenían de los ingresos que les proporcionaba la bula de Cruzada concedida por Sixto IV y prorrogada sucesivamente18. La victoria de Lucena y la captura de Boabdil en abril de 1483 fue comunicada inmediatamente al pontífice que respondió al rey con una carta de felicitación el 7 de junio de aquel mismo año19; y lo mismo ocurrió con la toma de Ronda (1485)20. Es altamente representativo el modo en que los reyes se dirigían a sus embajadores en Roma, Antonio Geraldini y Francisco de Rojas el 26 de julio de 1485, y se les mandaba Hagais saber a nuestro muy sancto Padre, por el placer que su Sanctidad habrá, porque en tiempo de su pontificado place a nuestro señor dar victoria a los cristianos contra los infieles; e así mesmo por que vea e sepa su Sanctidad en lo que en España gastamos el tiempo y el dinero21.

Además, las legaciones de algunos embajadores ante el papa, sirvieron para el intercambio o donación de objetos artísticos por parte del Pontífice. En la embajada extraordinaria de Tendilla ante Inocencio VIII, entre 1486-1487, éste entregó al embajador español un estoque bendecido como defensor de la Iglesia, repitiendo el gesto que tuvo Calixto III al enviar a Enrique IV una espada semejante en premio a “la fama de la grandeza del estado del rey y de la guerra que a los moros hacía”22. Obra de Giacomo Magnolino y conservada en el Museo Lázaro Galdiano (inv. 3.204), el papa Inocenció tributó este honor a los Reyes Católicos a través de la persona de su embajador, en una solemne ceremonia celebrada en la basílica de San Pedro el 25 de diciembre de 1486. El conde compareció entonces ante el papa que se encontraba sentado en el solio pontificio, y recibió de sus manos este “gladium cum Capello”. Más que las novedades artísticas de la pieza —que no implicaba innovación en el panorama del arte romano del momento, mostrando motivos en uso que aun

13 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 289, nota 131. 14 RODRÍGUEZ CARRAJO, M. “Oficio de la exaltación de la fe de Fray Diego de Muros”, Estudios, 19, 1963, pp. 323-343. 15 AZCONA, Tarsicio de. “El oficio litúrgico de Fr. Fernando de Talavera para celebrar la conquista de Granada”, Anuario

de Historia de la Iglesia, 1, 1992, pp. 71-92. 16 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 290. 17 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 290. 18 GOÑI GAZTAMBIDE, J. Historia de la Bula de la Cruzada en España, Vitoria, 1958. Para el desarrollo del modo en que los Reyes Católicos, a través de sus embajadores, informaban de los triunfos de Granada v. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 292 y ss. 19 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 291, nota 139. 20 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 291. 21 LA TORRE, A. de. Los Reyes Católicos y Granada, Madrid, 1946, pp. 60-63. 22 TORRES FONTES, J. (ed). Estudio de la “Crónica de Enrique IV” del Dr. Galíndez de Carvajal, Murcia, 1946, p. 113.

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así tuvieron que resultar sorprendentes a los ojos castellanos, acostumbrados al lenguaje del gótico23— la importancia del objeto radicaba en la trascendencia del gesto, primer reconocimiento honorífico que el Pontificado tributaba a los Reyes Católicos, iniciando una línea de conducta que continuará con la concesión de la Rosa de Oro en 1490 y llegará, seis años después, al nombramiento de “Reyes Católicos” por parte de Alejandro VI. Celebraciones de similar intensidad se iban sucediendo al ritmo que se producía la conquista de las principales plazas: la toma de Málaga en 1487 impactó tanto que las celebraciones se prolongaron en Roma hasta febrero de 1488 (Figura 4), cuando el embajador español se presentó en pleno consistorio con un centenar de cautivos, unidos unos tras otros por gruesos anillos de hierro, que habían sido enviados por los reyes como obsequio a Inocencio VIII24. Cuando Isabel y Fernando se enteraron por sus embajadores del entusiasmo que había provocado el envío de los esclavos, comentaron que “sy sopieramos que alla los querian, más enbiaramos, plasera a Dyos que otra vez se emendara”25. La toma de Baza (1489-1490) (Figura 5), cuya noticia llegó a Roma el 25 de diciembre, fue inmediatamente celebrada en Santiago de los Españoles con una procesión en la que se hicieron gastos extraordinarios para la contratación de diversos instrumentos musicales26. Además, junto a los tradicionales sermones sobre el acontecimiento —en este caso a cargo del embajador y obispo de Cartagena, Bernardino López de Carvajal—, la caída de Baza inspiró dos poemas compuestos por humanistas italianos y publicados en Roma: el primero de ellos, la Silva de triumphata Bassa, Almería et Granata, de Alessandro Cortesi (1448-1494) y27, el segundo, el Panegyris Granatensi de Paolo Pompilio28. La fama de la que gozaba Isabel en Roma hizo que Inocencio VIII premiara su política concediéndole en 1490 el distintivo honorífico de la Rosa de Oro, símbolo de Cristo y metáfora de lo efímero en el poder29. Inocencio VIII compareció llevando la rosa en la mano izquierda mientras bendecía al pueblo con la derecha, y concluida la Misa entregó la preciada joya al embajador español Alonso de Silva para que la hiciera llegar a la reina en nombre de su santidad. En un inventario de las joyas de la reina realizado en 1505 se conserva una anotación que probablemente se refiere a la Rosa de Oro concedida por Inocencio VIII30. Evidentemente, con tales antecedentes, y como no podía ser de otro modo, la toma de Granada fue la celebración que alcanzó mayor resonancia en la Roma de Inocencio VIII31 (Figura 6). Allí se celebró el acontecimiento con tales festejos que llegó a eclipsar las tradicionales fiestas muni23 CRUZ VALDOVINOS, J. M. Obras maestras de la colección Lázaro Galdiano, Madrid, 2002. CHECA CREMADES, F. y DÍEZ DEL CORRAL, R. (dirs.). Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos, Maximilano I y los inicios de la Casa de Austria en España, Toledo, 1992, p. 48. 24 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 294 y notas 152-158, donde hace referencia a los cronistas que dan referencia de la noticia. 25 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 295. 26 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 296, nota 162. 27 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 297, nota 164. 28 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 297, nota 166. 29 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 299, nota 180. 30 “un ramo de ore que se arma sobre un pie, que tiene nueve ramos con muchas hojicas muy delgadas, que es todo de oro; y encima del dicho ramo dizen aver enviado à Su Altesa un santo padre. Que va metido en un cofre de cuero que está desçerrajado. Pesa dos marcos e tres onças e quatro ochavas; el cual dicho ramo es de diez e nueve quilates. Tornaron apreciar e tocar, e fallose de ley de diez e ocho quilates por las soldaduras, e pesose, e se fallaron dos marcos tres onças quatro ochavas”. AGS, Contaduría Mayor 1ª época, leg. 85, fol. 5.; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 299, nota 181. 31 Entre la bibliografía referida a la celebración de la toma de Granada en Roma, v. STINGER, C. L. “‘Roma Triumphans’: Triumphs in the Thought and Ceremonies of Renaissance Rome”, Medievalia et Humanistica, 10, 1981, pp. 189-201, CRUCIANI, F. Teatro nel Rinascimento. Roma 1450-1550, Roma, 1983, pp. 228-238. Una extensa relación de los acontecimientos en FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): pp. 299-307.

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Figura 4. Rendición de Málaga (Sillería baja del Coro de la catedral de Toledo).

Figura 5. Rendición de Baza (Sillería baja del Coro de la catedral de Toledo).

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Figura 6. Rendición de Granada (Sillería baja del Coro de la catedral de Toledo).

cipales de la ciudad. Los habituales elementos anunciadores de los triunfos cristianos descritos — el anuncio de la victoria por las campanas del Campidoglio; la iluminación de la ciudad con antorchas y grandes hogueras y las procesiones y misas solemnes— se magnificaron; acompañándose también de celebraciones más profanas, inauguradas por el propio Rodrigo de Borja que ofreció junto a su palacio una corrida en la que se mataron cinco toros y algunas personas fueron heridas gravemente32. La mañana del 19 de febrero Juan Ruiz de Medina celebró una Misa solemne en Santiago de los Españoles, seguida de una procesión de la nación española. Por la tarde jóvenes armados con espadas o jabalinas mataron en la plaza Navona cuatro toros, y después se desarrollaron combates de caballeros armados a la ligera “que usan principalmente los moros”, practicando quizá los “juegos de cañas” de los que habla Diego Guillén de Ávila33. Ese mismo día, los procuradores Carvajal y Medina organizaron una representación de la toma de Granada en la plaza Navona. Se trataba de un tipo de representación caballeresca semejante a los momos tardomedievales, que empleaban disfraces y mascaradas o se construían arquitecturas efímeras, muy frecuentes en la corte de los Reyes Católicos. En el centro del antiguo estadio de Domiciano se armó un castillo de madera que representaba la ciudad de Granada con una gran torre —“ut eam expugnari, dedique occulis cerneremus” (“para que con nuestros ojos la [Granada] viésemos asaltada y conquistada”)—, y enfrente de la iglesia de Santiago se levantó una segunda

32 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): pp. 301-302. 33 La información la da Carlo Verardi en el prefacio de su Historia Baetica (1492) y Diego Guillén de Ávila en su Pane-

gírico de la reina Isabel (1499). FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 302, nota 198.

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fortaleza que representaba el campamento cristiano de Santa Fe. En aquel ficticio campo de batalla tuvo lugar la escenificación de la conquista y la entrega de los premios a los que lograban entrar en “Granada”34. En los días siguientes muchos prelados de la nación española siguieron regalando toros para matar públicamente, se distribuyó pan y vino en la plaza, y hubo quien “relataba la conquista de Granada con gran placer de todos”. El coste de la celebración debió ser muy alto, teniendo en cuenta la reducción de gastos que se observa en los libros de cuentas para los años siguientes. El acontecimiento celebrativo más espectacular estuvo a cargo del cardenal de San Jorge, Rafael Riario. El 26 de febrero, éste organizó un triunfo a la antigua, en el que un gran carro tirado por cuatro caballos blancos —y adornado con una exótica palma que surgía de la parte alta— conducía a Isabel y Fernando llevando coronas de laurel. A sus pies avanzaba el moro Boabdil, encadenado “con yelmos, armaduras, arcos, flechas y escudos fijados a troncos como se ven en los triunfos antiguos y en los monumentos de los Césares”. Abría la procesión el ejército cristiano que desfilaba a pie y a caballo portando los estandartes reales; y después una larga fila de prisioneros sarracenos que avanzaban justo delante del carro de los reyes; por último cerraba la comitiva un escuadrón de caballeros armados y toda una multitud de españoles con hábitos y ornamentos35. En la Roma renacentista el acto comportaba una particular novedad al ser una de las primeras manifestaciones de la recuperación de los triunfos antiguos, “que ahora rescataban los monarcas españoles como debeladores del poder islámico”36. El cardenal de San Jorge continuó los festejos desembolsando seis mil ducados en la organización de un torneo —o astiludia— que se desarrolló en la plaza Navona, hasta la proclamación del vencedor, el 2 de marzo. Verardi habla de “celebérrimos juegos en los que con gran deleite del pueblo jinetes de armadura pesada contendían entre sí con largas picas”. Los premios también fueron muy comentados: un palio riquísimo y un yelmo dorado —con un águila de plata en la parte de arriba— que estaban blasonados con las armas de los Reyes Católicos37. Las fiestas públicas y los torneos dieron paso a los espectáculos privados como las representación del drama latino Historia Baetica, compuesto por Carlo Verardi y publicado en Roma el 7 de marzo38. A la Historia Baetica le acompañó la publicación en Roma del Panegyricus ad Ferdinandum regem et Isabellam reginam Hispaniarum escrito por el poeta florentino Ugolino Verino (1438-1516), en el que se detallan, con un latín rico y lleno de imágenes, los acontecimientos de la campaña granadina, incluyendo el atentado sufrido por el rey en el cerco de Málaga39 (Figura 7). Roma no fue la única ciudad italiana en celebrar la caída de Granada, y acciones similares tuvieron lugar en Sicilia, Florencia, Bolonia o Nápoles40. Sin embargo, la capacidad propagandística de Roma permitió que la noticia se extendiese a otras zonas de Europa a través de la imprenta y los medios diplomáticos. Representaciones perdidas de la guerra

34 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 302. 35 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 303. 36 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 304; en este sentido, v. VISCEGLIA, M. A., “Il retorno e la transfigura-

zione dei trionfi antichi”, en eadem. La città rituale. Roma e le sue ceremonie in età moderna, Roma, 2002, pp. 53-117, esp. pp. 95 y ss. 37 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 304, nota 207. 38 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): P. 304, nota 208. 39 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): p. 305, nota 212. 40 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES (2005): pp. 305-306, donde relata las celebraciones desarrolladas en el resto de ciudades italianas.

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Figura 7. Atentado contra los reyes en el cerco de Málaga (Sillería baja del Coro de la catedral de Toledo).

No resulta extraño que este afán propagandístico de los Reyes Católicos, se manifestara también en obras, hoy desaparecidas, encargadas por ellos mismos en el mismo desarrollo de la contienda. Existe una noticia en un libro de cuentas de 1487 de Pedro de Toledo, limosnero de la Reina Católica, canónigo de Sevilla y primer obispo de Málaga a raíz de su conquista, ocurrida aquel mismo año41. El manuscrito, que se conserva en Málaga, en propiedad particular, lleva esta portada: “Libro de los mrs. que recibió pº (edro) de tº (oledo) de las penas de la cámara e del gasto dellas fasta fin de LXXXVII”. Al folio 2 vuelto trae la siguiente partida: En el real sobre malaga en XVII de junyo por libramyº (ento) del obispo de avyla di a diego Sánchez e Anto(nio) de Guadalupe pintores por los dias que estovyeron en el real pintando a malaga por mandado de su Alteza e por venida e buelta a su casa tres myll mrs. por el dicho libramyento.

El término de comparación más inmediato de estas representaciones de la guerra de Granada es la pintura de la batalla de la Higueruela (1431) que, según se dice, mandó copiar Felipe II en la sala de batallas del Escorial de un viejo lienzo o tapiz contemporáneo del suceso (Figura 8). La minuciosidad y exacta reproducción de Granada independiente garantiza su antigüedad. A los textos

41 Había pertenecido a la casa del cardenal Mendoza, quien lo envió por su vicario general cuando fue nombrado arzobispo de Toledo (Medina, Vida del cardenal, pp. 249 y 277). Fernando del Pulgar le dirige una de sus cartas.

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Figura 8. Batalla de la Higueruela (Monasterio de El Escorial).

conocidos del P. Sigüenza y demás escritores escurialenses conviene añadir lo que dice el licenciado Colmenares, que escribió su Historia de Segovia42 de 1620 a 1635, hablando de la Higueruela y de Juan II: Mandola pintar el Rey, a imitación de los antiguos Césares, en un lienço de 130 pies, que hasta hoi permance en nuestro Alcaçar, aunque apolillado y roto. De aquí la hizo copiar el rey don Felipe II para el Escurial: pintura curiosa por la diversidad de trages y armas defensivas y ofensivas de aquel tiempo, si bien la pintura animada y durable contra el tiempo es la historia43.

*** La culminación de todos los esfuerzos realizados, entre los que el despliegue de un amplio aparato propagandístico donde el arte fue una determinante arma ideológica, se produjo el 2 de enero de 1492, como relata Hernando del Pulgar en su Crónica: El rey e la reyna, a dos dias de enero, partieron del real con toda la hueste de la via de Granada. La reyna y el príncipe e la infanta doña Juana se pusieron en un cerro cerca de Granada, y el rey con la gente junto a la ciudad, cabe el río Genil, adonde salió el rey moro, y le entregó las llaves, e se quiso apear e le besar las manos. Y el rey lo uno ni lo otro consintió, e le besó en el brazo, e diole las llaves… y encima de la torre de Comares alzaron la cruz e luego la bandera real. E dixeron con altas voces: Granada, Granada por los reyes don Fernando e doña Isabel.

42 Segunda edición, Madrid, 1640, p. 337. 43 CARRIAZO Y ARROQUIA (1985): pp. 27-28.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA GUERRA Y SU INFLUENCIA EN LA FORMA DE VESTIR EN LA EDAD MODERNA MILENA HAJNÁ Instituto de Historia, CSIC, Madrid

Las maneras de vestir siguen continuamente tres criterios principales —el corte del traje, la calidad de los tejidos y el color— que sirven como indicadores del nivel social de sus propietarios. Estos criterios sufrían en el pasado un importante y fuerte cambio durante los tiempos de la guerra. Las potencias que triunfaban en la guerra, jugaban el papel principal en introducir las modas nuevas en el mundo, un privilegio que en tiempos de paz pertenecía a las sociedades más desarolladas. El objetivo de este texto es mostrar la relación entre el éxito militar durante la guerra de los Treina Años y la apariencia del nuevo estilo de vestir entre la nobleza centoeuropea1. En la primavera de 1618 el mundo estaba a punto de entrar en la guerra más sangrienta de la historia de entonces, la guerra de los Treinta Años. El 23 de mayo se juntaron en Praga, la capital del Reino de Bohemia, los representantes de la nobleza protestante de este país y aparecieron sin avisarlo previamente en la Cancillería situada en el Castillo de Praga, para acusar a los católicos del cierre de varias iglesias protestantes. Descontentos con las respuestas de los miembros del gobierno, instalados en sus cargos por el emperador Matías (1557-1619), decidieron vengarse de ellos. El canciller mayor del Reino Checo Vilém Slavata de Chlum y Kosˇ umberk (1572-1652), su compañero el conde Jaroslav Bonˇ ita de Martinic y el escribano Filip Fabricius, fueron arrojados por la ventana de la cancillería y cayeron al foso del castillo, unos 16 metros de profundidad. Por suerte los tres sobrevivieron a esta caída sin daños graves y pronto se convirtieron en importantes personajes en la guerra recién empezada2. Varias cronicas de la época e incluso las memorias del conde Slavata destacan que los trajes, que los nobles defenestrados llevaban puestos aquel día, estaban hechos a la manera española3. Su descripción exacta, la publiqué yo en otro artículo, por eso me limito en este lugar sólo a repetir lo más importante4. Ambos nobles checos vestían ropilla negra a la española con el cuello de lechu1 KUTÍLKOVÁ, D. Vojenské odívání: od Tcˇicetileté války do pocˇátku 20. století, Praga, 2008; WINTER, Z., Deˇzjiny kroje v

ˇzemích cˇesky´ch od pocˇátku století XV azˇ po dobu beˇlohorské bitvy, tomo 1, 2, Praga, 1893; THIEL, E., Geschichte des Kostüms, Berlín, 1960, pp. 156-185; Sˇ RONˇ KOVÁ, O., Die Mode der Renaissancebis zum Rokoko, Praga, 1959; KYBALOVÁ, L., Deˇjiny odívání, Barok a rokoko, Praga, 1997. 2 Todas las consecuencias de la defenestración de Praga en 1618 y la descripción del corto gobierno de Federico V del Palatinado en el Reino de Bohemia se incluyen en el libro PETRÁNˇ , J. Staromeˇstská exekuce, Praga, 1971. 3 Véase las memorias del conde Slavata JIREC ˇ EK, J. (edición), Pameˇti nejvysˇ ˇsího kanclérˇe Království Cˇeského Viléma hrabeˇte Slavaty z Chlumu a Kosˇumberka… od léta 1608 do 1619 I, Praga, 1868, pp. 84-94. 4 HAJNÁ, M. “Moda al servicio del poder. La vestimenta en la sociedad noble de la Europa Central en la Edad Moderna y las influencias de España” en CABAÑAS BRAVO, M.; LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.; RINCÓN GARCÍA, W. (coord.). Arte, Poder y Sociedad en la España de los siglos XV a XX. XIII Jornadas Internacionales de Historia de Arte, Madrid, 2008, pp. 71-82.

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Figura 1. Autor desconocido, Defenestación de Praga en 1618 y la salvación milagrosa de Vilém Slavata de Chlum y Kosˇ umberk, Jaroslav Borˇ ita de Martinic y Felipe Fabricius. Los tres lucen los trajes a la º Hradec, española. Castillo estatal de Jindrˇ ich uv República Checa (publicado en J. HAUSENBLASOVÁ M. Sˇ RONÉK, Gloria et miseria 1618-1648. Praha v dobeˇ Trˇ icetileté války, Praga, 1998, p. 27).

Figura 2. Hans von Aachen, Emperador Matías, óleo sobre lienzo, Pinacoteca del Castillo de Praga, República Checa. El emperador luce vestido de su coronación, hecho a la húngara, con la mano izquierda sujeta las insignias del Reino de Bohemia (publicado en E. FUCˇ IKOVÁ - B. BUKOVINSKÁ I. MUCHKA , Umeˇ ní na dvorˇ e Rudolfa II, Praga, 1988, p. 16).

guilla, capa larga de cañamazo negro, sombrero adornado con un lazo dorado y la espada al costado (Figura 1). Esta descripción junto con los testimonios en casi cuarenta inventarios de la nobleza checa y austríaca de las primeras decadas del siglo XVII testifican, que hasta el principio de la guerra predominaba en la Europa Central el estilo de vestir español, promocionado por la Corte de los Habsburgo. Pero la mayor popularidad, la alcanzó la moda española entre la nobleza centroeuropea ya unos años antes, durante el reinado del emperador Rodolfo II (1552-1612). Este monarca pasó su juventud, casi ocho años, en la Corte de su tío Felipe II en España y esta estancia le influyó tan profundamente, que todas las novedades en la vestimenta que llegaban de Madrid a Praga, eran aceptadas como una marca de lujo y exquisitez y seguidas con absoluta fidelidad por el emperador y por la nobleza de su Corte, así católica como protestante5. 5 En la apariencia visual de la aristocracia, las confesiones jugaban un papel menos importante que la identificación de sí mismo con su propio rango social y con el ambiente de la Corte imperial. Más sobre la estancia de Rodolfo en España, JANÁCˇ EK, J.,

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El sucesor de Rodolfo II, el emperador Matías (1557-1619), a quien tocó vivir el principio de la guerra de los Treinta Años, quizá por su larga estancia en Hungría y por sus relaciones políticas y personales con este reino, además de los trajes españoles vestía con gusto el traje nacional húngaro, caracterizado por un manto largo llamado doloman con una forma específica de abrochar los botones en dos hileras y con el gorro de piel6. Así vestido, con una ropilla verde hasta las rodillas, con un doloman carmesí y con las botas de piel amarilla, apareció en público durante su coronación en 1607 y también durante la entrada solemne en Praga después de la muerte de su hermano Rodolfo II en 16127. Pero en otras ocasiones Matías vestía a la española y el traje español en general seguía también en la mente de los habitantes de la Europa Central como la imagen del verdadero poder, del honor y de la lealtad (Figura 2). La fuerza de las costumbres tradicionales de vestir el traje español y relacionarlo con la decencia y la honradez se manifestó claramente en el tiempo de la corta pérdida del gobierno de los Habsburgo en el Reino de Bohemia y el advenimiento al trono del calvinista Federico V del Palatinado (en checo Fridrich Falcky) ´ y de su esposa Isabel Estuardo, en los años 1619-1620. Aunque en estas fechas más de un setenta por ciento de los habitantes del Reino de Bohemia pertenecían a la religión protestante y los habitantes católicos representaban una minoría, casi todos seguían en sus trajes el decente estilo español. La llegada del nuevo rey significaba para ellos el primer encuentro directo con la moda a la francesa, que prefería su nuevo monarca, educado en París y su esposa Isabel, acostumbraba lucir la vistosa indumentaria de Inglaterra. Las diferencias en la vestimenta del nuevo rey y de sus súbditos causaron en ambas partes un choque cultural. La reina criticaba en voz alta la sencillez, pocos colores y en general la fealdad de los trajes a la española de las damas checas. Pero también los súbditos del rey calvinista se atrevieron a criticar extrañas y desconocidas costumbres de sus soberanos. El cronista Pavel Skála apuntó en sus descripciones de la sublevación checa contra los Habsburgo, como las damas de las principales familias se sentían indignadas viendo a la nueva reina con un vestido con el amplio cuello abierto por delante y con un profundo escote que incluso permitía ver una parte de su pecho8 (Figura 3). En el año 1620, cuando los Habsburgo centroeuropeos volvieron a gobernar en el Reino de Bohemia, continuaron utilizando el traje español, como lo documentan varios retratos del emperador Fernando III (1608-1657) y de su esposa, la infanta María Anna9. Pero en la indumentaria de sus súbditos se reflejaron visibles cambios. Los inventarios de las primeras décadas del siglo XVII muestran la rica variedad del guardarropa de la nobleza centroeuropea. Podemos encontrar en ellos los trajes con la característica español, italiano, alemán, húngaro; en relación con la guerra aumenRudolf II. a jeho doba (1987), 2a ed., Praga, Litomysˇl, 1997; pp. 34-49, MAYER- LÖWENSCHWERT, E. Der Aufenthalt der Erzherzoge Rudolf und Ernst in Spanien, 1564-1571, Viena, 1927; CHUDOBA, B. Sˇpaneˇlé na Bílé horˇe. Trˇi kapitoly z evropsky´ch politick´ych deˇjin, Praga, 1945. JIMÉNEZ DÍAZ, P., El coleccionismo manierista de los Austrias. Entre Felipe II y Rodolfo II, Madrid, 2001. 6 La descripción del vestido tradicional húngaro en VARJÚ EMBER, M. “Die ungarische Galakleidung im XVI. und XVII. Jahrhundert”, Waffen und Kostümkunde 24, 1965, pp. 73-93; Waffen und Kostümkunde 25, 1966, pp. 23-34; VARJÚ EMBER, M. “Kostümsammlung der Textilabteilung des Ungarischen Nationalmuseums in Budapest”, Waffen und Kostümkunde 23, 1964, pp. 130-140; A szépség dicsérete 16. y 17. századi magyar föúri öltözködés és kultúra, Budapest, 2001. 7 El retrato del emperador Matías por Hans von Aachen reproducido en JANÁC ˇ EK, J. Op. cit., 1997, p. 432. Sobre las relaciones entre los hermanos Rodolfo y Matías VOCELKA, K. “Matthias contra Rudolf. Zur politischen Propaganda in der Zeit des Bruderzwistes”, Zeitschrift für historische Forschung 10, 1983, pp. 341-351. La descripción del entierro del emperador Rodolfo y su indumentaria funeraria en PÁNEK, J. (edición), Kdyzˇ císarˇ odchází: (Lidská tragédie a posmrtná sláva Rudolfa II. ocˇima º Praga, 1997; BRAVERMANOVÁ, M.; LUTOVSKY´ , M. Hrobky, hroby a pohrˇ ebis º Praga, 2001; ˇ teˇ cˇesk´ych knízˇat a králu, soucˇasník u), BRAVERMANOVÁ, M. “Pohrˇební vy´bava Habsburk uº a problémy jejího restaurování», Umeˇní a rˇemesla, 39 (1997), No. 3, pp. 33-36. 8 STLOUKAL, K. (edición), Královny, kneˇˇzny a velké ˇzeny cˇeské, Praga, 1941, p. 228. 9 Véase la colección de los retratos en el castillo de Ambras, Austria: Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800, Viena, 1982, Número del catálogo 43, 109, 111.

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Figura 3. La coronación del rey de Bohemia Federico V del Palatinado (en checo Fridrich Falck y) ´ y de su esposa, Isabel Estuardo en el año 1619. Grabado en cobre, hoja volante de la época. La reina viste un traje a la inglesa con el profundo escote. (Publicado en J. PETRÁNˇ , Staromeˇ stská exekuce, Praga, 1971.)

ta después del año 1620 el número de las prendas hechas a la francesa, y nuevamente aparecen también los vestidos del tipo sueco o polaco10. Se puede observar la relación de la aparición y aceptación de nuevas modas con la serie de victorias de los poderes europeos en la guerra. También el paso de los soldados extranjeros por las regiones lejanas durante las campañas de la guerra despertaba el interés de los habitantes por su apariencia. 10 Ejemplos en los inventarios de los nobles concretos: Státní oblastní archiv Trˇ ebonˇ (Archivo Regional de Estado, Trˇ ebonˇ, República Checa, a partir de ahora SOA), Cizí rody, registratura, z Rozˇmberka, sign. 11, fasc. I, inventario de Petr Vok de Rozˇmberk 1573, inventario de Viléma de Rozˇmberk 1592; ibídem, SOA Trˇ ebonˇ, filial Cˇesky´ Krumlov, Rodinny´ archiv Eggenº sign. III 3h 1u, inventario de los bienes de Marie Ernestiny z Eggenberku 1719 u otros inventarios del castillo de C ˇesk´y berku, Krumlov 1647-1719; Státní ústrˇ ední archiv Praha (Archivo General del Estado, Praga, a partir de ahora SUA), Stará manipulace; sign. L 39/115, inventario de los bienes del noble Jirˇ í de Lobkovic, 1592; ibídem, sign. L 39/116, inventario del castillo Libochovice, 1594; ibídem, sign. L 40/10, inventario de Pavel de Lichtenstein 1672-1686; ibídem, sign. K 3/11, legado del conde Arnosˇt de Kounic, 1681-1686; ibídem, sign. M 28/84, inventario de los bienes de Jirˇ í de Lobkovic 1594, 1598; ibídem, sign. N 41/7, legado de Maria Zuzana Frantisˇka de Nostic, 1687; Allgemeines Verwaltungsarchiv Wien (Archivo General, Viena, Austria, a partir de ahora AVA), Familienarchiv Harrach, HS 45, inventario de las cosas del conde Ferdinand de Harrach, 1662; ibídem, K 51, testamentario de Alois Thomas Raimund de Harrach; ibídem, K 812, testamentario e inventarios de Marie Magdaléna Judita de Pucheim, nacida Hrzánová de Harrasov, 1694; inventario de los bienes de Eleonora Francisca de Puchheim, 1694; ibídem, K 728, inventario de Leonard Karl de Harrachu, 1651; ibídem, K 194, testamentario de Ernest Anton Venceslao de Harrach, 1718; ibídem, K 205, testamentario de Johanna Terezie de Harrachu, nacida de Lamberg, 1716; ibídem, K

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El caso de Suecia puede servir de buen ejemplo. Suecia entró en la guerra en el año 1630 dirigiendo su ejército el rey Gustavo II Adolfo, que pronto alcanzó buenos resultados militares, así que cuando se hizo la paz de Westfalia en 1648, Suecia ya fue uno de los poderes mas importantes de Europa. En relación con sus éxitos, la manera de vestir de los soldados suecos influyó profundamente en la vestimenta en toda Europa11. Los éxitos militares introdujeron en el guardarropa de la nobleza europea, así alemana, checa como española o francesa, nuevas prendas de vestir, hechas a la manera sueca. Lo más novedoso era un tipo de jubón muy corto con el talle bien marcado y con una pequeña faldita. Sus mangas estaban abiertas en toda la parte delantera, rellenas con la tela delicada y abrochadas con una cantidad de pequeños botones. Sobre el jubón vestían los hombres una cuera o coleto sin mangas que servía de defensa de las armas blancas. Aunque de orígen militar, esta prenda de vestir fue pronto incorporada también al traje civil masculino. Paradójicamente, la moda en los tiempos de guerra influyó no sólo en el vestir de los hombres, sino que se reflejó también en la indumentaria femenina, que recopilaba varios detalles característicos del estilo de vestir masculino, y que influyó en una mayor comodidad y mayor sencillez del corte de los vestidos femeninos12. La influencia del traje militar en el civil ha sido un fenómeno constante sobre todo en la historia de la moda masculina. El prestigio de las armas y el deseo de tomar un aire marcial hizo que el conjunto compuesto por jubón y una coleta tuviera gran aceptación en la moda civil de la época. Un complemento importante y vistoso de cada vestido lo formaban las ligas sujetando las medias, y también la banda atravesada en el pecho y la pretina con talabarde para llevar la espada. Durante todo el tiempo de la guerra de los Treinta Años luchaba entre sí el estilo de las lechuguillas y de sencillos cuellos vueltos llamados valonas, mucho más cómodos que las almidonadas lechuguillas. Este tipo de cuello tiene origen francés, aunque formaba parte también de los vestidos suecos. Otro símbolo militar que encontó su lugar en la indumentaria civil fue la banda, que primero servía de signo imprescindible de los soldados con el cargo principal. Para las campañas largas de la guerra se utilizaban las botas altas de piel gruesa que ampliaban su tamaño en la parte de arriba y en las cuales se podía meter cómodamente el calzón entero. Estas botas se llamaban botas suecas o botas a la Wallenstein, admitiendo así el apellido de uno de los jefes militares más importantes de la época13. Aquí aparece por primera vez el nombre del famoso generalissimus del emperador Fernando II, Albrecht von Wallenstein (en checo Albrechtz Valdsˇ tejna, 1583-1634), quien fue varios años el general jefe del ejército del emperador y una de las personas más poderosas de Europa. Varios retra736, legado de Anna Eusebie de Harrach, nacida de Sˇvamberk, 1651; ibídem, K 788, inventario de Katharina de Jögern, 1598; ibídem, K 50, cuatro inventarios de Marie Elisabeth de Dietrichstein, nacida Hoffmann; inventario de Wolfgang Friedrich Hoffman, 1665; Niederösterreichsches Landesarchiv Wien (Archivo de la región de Niederösterreich, Viena, Austria), Familienarchiv Ottenstein K C-I-2, fasc. 1287, legado de Marie Margaretha de Puchheim, 1617; K A-III-3, ibídem, fasc. 294, testamentario y legado de poz˚ustalost Constancie z Lambergu, rozené z Questenberku, 1684; HA Stelleldorf, K 84, Poz u˚ stalost Maxmiliana de Hardegg, 1680; ibídem, Familienarchiv Stetteldorf, K 75, inventario de Katharina de Hardegg, 1566; Oberösterreichisches Landesarchiv Linz (Archivo de la región de Oberösterreich, Linz, Austria), Starhenberg, Bestand Riedegg, Schachtel 96, inventario de Judihta Sabina de Starhenberg, 1631; ibídem, Weinberg, 1106, inventario de Anna Juditha de Thürheim, 1669; Steyermarkisches Landesarchiv, Familienarchiv Herberstein, Schachtel 284, H. 25, legado de Eva Regina de Herberstein, nacida de Starhenberg, 1664; Íbidem, Schachtel 284, H. 29, inventario de Anna Regina de Herberstein, 1670; Österreichisches Haus- Hof- und Staatsarchiv Wien, Auersperg A-2-7, inventario de Juditha de Auersperg, 1599, etc. 11 Por ejemplo el archivo AVA Wien, Familienarchiv Harrach, K 728, inventario de Leonhard Karl de Harrach, 1651. Más ejemplos en WINTER, Z. Op. cit., 1893, pp. 334-335. 12 C ˇ ECHOVÁ, A. L.; HALÍKOVÁ, A. Krajky, v´yˇsivky, stuhy, pr´ymky, Praga, 2004, pp. 56-66. 13 WINTER, Z. Op. cit., 1893, p. 335. Sobre la vestimenta de Wallenstein últimamente el catálogo de la exposición, “Albrecht de Wallenstein y su tiempo” celebrada en Praga en 2007. Albrecht z Valdsˇtejna a jeho doba. Catálogo de la exposición, Praga, 2007; FUCˇ ÍKOVÁ, E.; CˇEPICˇ KA , L. (chord.), Valdsˇtejn. Albrecht z Valdsˇtejna: inter arma silent musae?, Praga, 2007.

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Figura 4. Autor desconocido Retrato de Albrecht de Wallenstein, óleo sobre lienzo, 1629, Palacio de los Wallenstein, hoy Senado del Parlamento de la República Checa, Praga. Wallestein viste jubón con el cuello de encaje y coleto de piel sin mangas. Luce el Toisón de oro en la cadena larga, escondida bajo de su banda militar de color rojo, símbolo del ejército imperial, la espada y el bastón de mando (publicado ˇ EPIC ˇ KA, Albrecht z Valdsˇ tejma a en E. FUCˇ ÍKOVÁ, L. C jeho doba. Catálogo de la exposición, Praga, 2007, p.

Figura 5. Retrato ecuestre de Albrecht de Wallenstein, granado en cobre, 1627, Galería Nacional de Praga, República Checa (publicado ˇ EPIC ˇ KA, Albrecht en E. FUCˇ ÍKOVÁ, L. C z Valdsˇ tejma a jeho doba. Catálogo de la exposición, Praga, 2007, p. 77).

tos de este aristócrata pueden servir de ejemplo de la incorporación de la moda sueca, acomodada perfectamente para el estilo militar, en el vestuario de sus enemigos. La indumentaria que viste con frecuencia en los retratos contiene el jubón corto con la valona (que en algunos casos Wallenstein cambia por el tradicional cuello de lechuguilla), una cuera, la banda de general y las botas altas del estilo sueco14 (Figura 4). Wallenstein fue un hombre bien educado, que estudió en las universidades italianas en Bolonia y Padua y que hizo un viaje de estudios por Holanda, Inglaterra y Francia. En el año 1604 entró en los servicios militares del emperador Rodolfo II y participó en las guerras contra el Turco. Más tarde le encontamos en los servicios del emperador Matías y Fernando II. Por fin, en el año 1625 14 Últimamente reúne los retratos de Wallenstein y de los miembros de su famila, el catálogo de la exposición celebrada en Praga en 2007. Véase Albrecht z Valdsˇtejna a jeho doba. V´ystavní katalog, Praga, 2007; Véase también las colección de los retratos en el Museo regional de Cheb, República Checa, accesible también en las páginas web http://www.muzeumcheb.cz/Foto/V aldGal/index.htm [consulta 10/1/2009].

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este último le nombró generalissimus de todas las tropas imperiales que en los tiempos de su mayor éxito contaban con más de cien mil soldados. En el año 1627 obtuvo Valdsˇ tejn el Toisón de Oro. Los éxitos militares de Wallenstein y su poder casi sin límites finalmente le convirtieron en un peligro incluso para el propio emperador y para muchos nobles de su Corte. Por eso fue Wallenstein asesinado, con el silencioso acuerdo de Fernando II, el 24 de febrero de 1634 en la ciudad de Cheb durante la campaña militar dirigida a Baviera15 (Figura 5). Wallenstein fue el primero en la historia que empezó a mantener un ejército permanente usando para ello las contribuciones de los territorios enemigos y aliados y que ordenó que todos los soldados vistieran los uniformes del mismo corte y de los mismos colores como parte de la organización unitaria del ejército. Él mismo decidió construir en sus territorios las manufacturas en las que se produjeron estos uniformes para sus soldados. En la manera de vestir centroeuropea aparecieron durante la guerra también algunos detalles específicos del traje de orígen polaco, las tropas de los cuales pasaron varias veces por las tierras del Reino de Bohemia. Uno de los cronistas checos no pudo ocultar su interés por la apariencia de los soldados del país vecino: tenían los mejores caballos y las mejores armaduras y llevaban puestos los preciosos abrigos carmesíes y los gorros hechos de vero. In summa, la gente tan preciosa que era la alegría mirarla16. La guerra de los Treinta Años significó la ruptura definitiva de la hegemonía española en la moda y el comienzo del predominio de la moda francesa en la mayoría de los países europeos. Este acontecimiento fue claramente relacionado con los cambios de las fuerzas militares y políticas de ambos países. Después del año 1628 Francia entró en la guerra apoyando así a las independientes provincias de Holanda. Los acontecimientos en los siguientes veinte años hicieron de ella uno de los países vencedores, cuando se hizo la paz de Westfalia en 1648. Al contrario, su rival principal, España, salió de la guerra debilitada por la perdida de Portugal en 1640 y por otros problemas internos. En aquellas fechas ya iba acentuándose la hegemonía europea de la moda francesa, creada en la corte de Luis XIV17. La primera mención de un traje hecho a la francesa aparece en los inventarios examinados de los nobles centroeuropeos en el año 1611. Durante la primera mitad del siglo XVII era posible observar en los guardarropas de la nobleza la confrontación entre el estilo español y el francés18. La moda a la francesa, más amplia y más cómoda para viajar durante las campañas largas de guerra, empezó su camino triunfal por Europa con la guerra de los Treinta Años. La nobleza centroeuropea pronto aceptó estos vestidos para ponerlos en los días ordinarios, pero en las solemnidades y en presencia del emperador debía de seguir vistiendo el traje tradicional. A pesar de darse cuenta de que la moda española ya había perdido su lugar preeminente, la corte de los Habsburgo centroeuropeos continuaba siendo seguidora de España tanto en las líneas políticas como en las

15 PEKARˇ, J. Valdsˇtejn: 1630-1634 (Deˇjiny valdsˇtejnského spiknutí), Praga, 2008; POLISˇENSKY´ , J.; KOLLMAN, J., Valdsˇtejn. Ani císarˇ, ani král, Praga, 1995; KALISTA, Z., Valdsˇtejn. Historie odcizení a snu, Praga, 2002. 16 Archivo Oberösterreichisches Landesarchiv Linz, Austria, Weinberg, 1106, Inventario de Anna Judita de Thürheim, 1669. Los trajes de los miembros de la caballería polaca los describe el cronista Letoch de la ciudad de Uhersk´y Brod. POLISˇENSKY´ , J. (edición), Kniha o bolesti a smutku. V´ybor z moravsk´ych kronik XVII. století, Praga, 1948, p. 162. 17 BOUCHER, F. Historia del Traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días, Barcelona, 1967, pp. 251-290; COLOMER, J. L., “Paz política, rivalidad suntuaria. Francia y España en la isla de los Faisanes», en COLOMER, J. L. (coord.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, 2002, pp. 61-88. 18 Para seguir los pasos de la infiltración de la moda francesa en las costumbres indumentarias españolas, véase BERNIS MADRAZO, C. “El vestido francés en la España de Felipe IV”, Archivo Español de Arte, 55, n° 218, 1982, pp. 201-208; DESCALZO, A. “Juan Tiger, el pintor de la reina María Luisa de Orleans”, Archivo Español de Arte, 68, 1995, n°269, pp. 72-75; DESCALZO, A. “El traje francés en la Corte de Felipe V”, Anales del Museo de Antropología, n° 4, 1997, pp. 189-210; BERNIS, C. El traje y los tipos sociales en El Quijote, Madrid, 2001, pp. 137-306.

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indumentarias. El comportamiento conservador de la corte imperial de Viena obligó a la nobleza a seguir vistiendo el traje español más representativo, pero formalmente superado, caracterizado por las formas estrechas y rígidas, que casi impedían la movilidad del cuerpo19. A patrir del año 1646 aparecen los trajes a la francesa en todos los inventarios y desde los años sesenta el estilo francés ya se empezó a celebrar en Europa Central el triunfo total. Los nobles ordenaron comprar sus trajes, los accesorios y perfumes en París, emplearon los sastres franceses y compraron los primeros libros de moda para sus bibliotecas. Con la extensión del francés como lengua diplomática los nombres de algunas prendas de vestir se convirtieron en tan comunes, que no se produjeron expresiones adecuadas para llamarlas en las lenguas nacionales. Con el principio de la guerra de los Treinta Años está relacionada la pérdida de la posición extraordinaria de la moda española en la cultura de vestir europea a favor de las nuevas modas con el predominio de la francesa. Como se ha visto la sublevación en Praga en 1618 significó no sólo el principio de la guerra de los Treinta Años y la nueva agrupación de los poderes políticos en Europa, sino también, indirectamente, el cambio del gusto y de las costumbres en la manera de vestir de los habitantes europeos.

19 Según las reglas del ceremonial, la nobleza desde finales del siglo XVI tenía que vestir durante las festividades en la Corte de Viena y en presencia de la pareja reinante un traje especial, más ostentoso, llamado traje de gala. Los Habsburgo centroeuropeos siguieron así el ejemplo de sus parientes españoles. HOFMANN, Ch. Das spanische Hofzeremoniell von 15001700, Frankfurt am Mein, 1985; SÁNCHEZ SÁNCHEZ, M. “Etiquetas de corte: estado actual de la cuestión”, Manuscrt.cao, III, 1990, pp.61-77; MARTÍNEZ MILLÁN, J. “El control de las normas cortesanas y la elaboración de la pragmática de cortesía (1586)”, Edad de Oro, XVIII, 1999, pp. 103-133; LOSCHEK, I. Reclams Mode- und Kostüm Lexikon, Stuttgart, 1999, p. 207; KUGLER, G.; HAUPT, H., Des Kaisers Rock. Uniform und Mode am Österreichischen Kaiserhof 1800 bis 1918, pp. 11-22; HAUPT, H., “Die Aufhebung des spanischen Mantelkleides durch Kaiser Joseph II. Ein Wendepunkt im höfischen Zeremoniell”, en Österreich sur Zeit Kaiser Josephs II., Melk, 1980.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

TESTIMONIO Y LEGADO DE LA GUERRA DE FLANDES EN LA PINTURA FLAMENCA EN TIEMPO DE LOS AUSTRIAS MATÍAS DÍAZ PADRÓN Conservador del Museo del Prado

Felipe IV, niño y príncipe en 1614, recibió un singular y espléndido regalo, un juguete de soldados, pero era algo más que esto, formaba un regimiento completo con sus banderas, sus armas y vistosos uniformes: caballos y cañones para la artillería, tiendas y pabellones de armeros, vivanderos y barberos acompañando al ejército. No faltaban materiales para la construcción: lagos artificiales, bosques y puentes de barcas y un castillo para sitiar al enemigo. El genial artífice Alberto Struzzi, detalla todo en español y en latín, y lo describe como el primer juguete de guerra para niños conocido en Europa. “El juguete es tan grandioso por su intención como por su ejecución. Tenía como fin educar y deleitar”. “Assí será este exercito no menos que iocundo, útil...”1. Escribía el genial artesano al joven príncipe, intentando calar en su conciencia el lado más oculto de la guerra que los pintores flamencos transmitían en sus tablas y lienzos: “veráse también con esso los gastos que son necesarios para salir victoriosos sobre ella los Reyes, y como faltando el dinero (que es el nervio de la guerra) no se puede conseguir lo que el príncipe dessea”. Tomo estas líneas de la introducción de “El Ejército de Flandes y el Camino Español 1567-1659”, de G. Parker2. Aquel juguete era una “réplica exacta del ejército más imponente de su tiempo”. El ejército de Flandes que la corona de España desplazó a los Países Bajos austriacos. Es evidente que Alberto Struzzi es algo más que un hábil artesano. Anuncia los males de la guerra como si los conociera de cerca. No todo era un brillante espectáculo glorioso. Era consciente de los terribles daños de las guerras con la vida truncada en los campos de batalla, tanto en las derrotas como en las victorias. Trató de mostrar al joven príncipe la importancia de la intendencia en su ejército, que sólo podía actuar con éxito coordinando los recursos y las pagas pactadas con premura. Quienes estudiamos historia tenemos sobrada conciencia del valor del arte en las guerras. Es el motivo del congreso “Arte en Tiempos de Guerra”. La queja de los generales por la falta de recursos en los momentos decisivos fue constante. La desidia de la administración fue muchas veces causa de la quiebra del prestigio de valientes generales y de ejércitos aguerridos en las guerras de Flandes bajo los Austrias. Nos viene a la mente el sollozo de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia a su llegada a la tierra que su padre le mandó gobernar. En carta de la infanta al duque de Lerma

1 STRUZZUS, Albertus. Imago militiae auspiciis Ambrosii Spinolaae belgicarum copiarum dvctoris (Bruselas, 1614, p. 12). 2 PARKER, G. El Ejército de Flandes y el Camino Español 1567-1659, Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976, p. 37.

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Figura 1. Sebastian Vranx, Batalla, Museo de Bellas Artes de Sevilla.

desde Bruselas, el 27 de septiembre de 1599, dice así: “lo más deste verano se ha sustentado el exército con solas habas, que parece milagro, y lo que han tardado las provisiones ha sido de tanto interés que yo no puedo dexar de sentir mucho que ya que mi hermano lo gaste, sea lucyendo tan mal y asy os pido que procuréis cuanto os sea posible que las provisiones para el ejército vengan a los plazos ciertos, pues teniendo la gente pagada, se puede hacer della lo que se quiere, y de otra manera no..., que es imposible remediarlas como he averiguado en los pocos días que ha que estoy aquí”3. El lamento de la archiduquesa no sorprende a Lerma. La misma preocupación escuchó del secretario Pedro Franqueza poco antes, alarmado por el estado de cosas a la llegada de los archiduques4. El secretario le advierte del descontento de los ejércitos, de los vasallos y la nobleza. Del inconveniente de la distancia de los reinos del Imperio y la escasez de gentes para luchar con la oposición de los Países Bajos y tantos enemigos. La queja de la tropa fue frecuente y se recogen fuentes literarias. Los peligros eran constantes, “eran llevados como ovejas al matadero, se les obligaba a combatir bajo el fuego de los cañones y trabajar en las obras del sitio sin mas salario que una mísera ración de pan”5. Es la imagen que revelan tantas pinturas de Sebastian Vrancx. La batalla del Museo de Bellas Artes de Sevilla (Figura 1) es un ejemplo. Es una visión dramática con la carga de metralla de arcabuces y cañones 3 RODRÍGUEZ VILLA, A. Correspondencia de la Infanta Archiduquesa Doña Isabel Clara Eugenia con el Duque de Lerma

y otros personajes, 1906, p. 4. 4 GARCÍA GARCÍA, B. J. “La corte de los Archiduques en Bruselas”, Poder y representación en la corte de Felipe III, 19992000, p. 59. 5 CAMPAN, C. A. Bergues sur le Soom Assiegée, pp. 321-322 (vid. PARKER, G. Op. cit., 1976, p. 228, n. 77).

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Figura 2. Peter Snayers, Asedio de Aire Sur la Lys, Museo del Prado.

cubriendo la tierra de cadáveres. Imaginamos el frío del invierno en los sitios de las ciudades y a los soldados desprovistos de uniformes adecuados. El asedio de Aire-sur-la-Lys, de Peter Snayers (Figura 2), es una imagen conmovedora de masas de hombres del sur en movimiento en un clima hostil. Numerosos son los ejemplos visuales similares, que no pretendemos registrar por limitación de nuestra comunicación. Los soldados que lograban sobrevivir tenían lo suficiente para sentirse ricos en sus pueblos de Castilla. Al menos eran libres y tenían seguro el pan. Tampoco faltaban asaltos de la soldadesca a los campesinos, a veces despiadadas, rompiendo con la disciplina por miseria humana. Testimonios no faltan en tablas y lienzos de los pintores citados, ilustrando libros de la historia de España y Flandes. Sebastian Vrancx nos muestra la crónica de asaltos a diligencias, violaciones, y súplicas de mujeres por la vida de sus hombres. La necesidad de alimentos fue una desgracia mayor que la peste misma (Figura 3). Impresionante debió de ser la marcha de los ejércitos de Flandes en el camino español, un corredor lleno de obstáculos y peligros. Todas las potencias enemigas trataron de bloquear este paso hacia el norte. Partían de Italia y España “ellos (los españoles) —escribía Fernando de Lannoy— avanzaban por una región llena de montañas y bosques, es difícil detenerlos”. Interesante es la súplica de Felipe Duplessis-Mornay a Enrique III de Francia, avisándole de la marcha de los españoles con convoyes de oro por el camino español para pagar al ejército de Flandes. La distancia era un desafío más duro que el choque frontal de la infantería: un desafío al espacio y al tiempo. Esto pasa sin pena ni gloria en los historiadores más interesados por la acción bélica en sí, al tener por prosaicos los momentos que preceden, olvidando que son los determinantes de las victorias o

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Figura 3. Sebastian Vranx, Saqueo de una villa, Düsseldorf, Museo de Arte Kunstmseum.

las derrotas. Los corredores militares cruzaban obstáculos ambientales y anímicos extremos. La rapidez y la seguridad eran fundamentales. Ejemplos elocuentes del ejército en movimiento desde Italia, encontramos en Cornelis de Wael, pintor flamenco poco conocido, y autor de La Toma de Ostende, erróneamente atribuido en los antiguos catálogos del Museo del Prado a Sebastian Vrancx. El Paso de un ejército en maniobras de la antigua colección del mariscal de campo conde Johann Mathis von der Schulenburg´s y hoy en España, da idea de la imponente marcha del ejército español hacia el norte de Europa (Figura 4). En uno y otro lienzo marchan al frente los soldados con sus oficiales y capitanes en riguroso orden. A la derecha, tiendas de campaña, útiles, enseres, buhoneros y sirvientes que acompañan al ejército. También jóvenes prostitutas vestidas de lavanderas, fregonas, lacayos, niños y mulas. A veces suman un tercio del ejército. No exagera quien vio “un cuerpo tan pequeño con una cola tan larga”6. Los pintores de género, sensibles a la amarga verdad de la guerra, ponen al desnudo estas gentes hacinadas que olvidan los artistas áulicos como Rubens, Van Dyck o Crayer. Es la visión de una intendencia cuyo descuido dio al traste tantas veces con el éxito de los ejércitos. De esto se habló. Pero no está de más recordar las quejas de Spínola, que lamenta los retrasos del dinero y vituallas en momentos comprometedores, o del marqués de Aytona, que confiesa con realismo que el ejército que vence es el que dispone de más dinero. Es ostensible el orgullo nacional del ejército de Flandes: tropa selecta de España y católico ejército respetuoso con la fe. Lo reconocen los cronistas de la época y a pesar de los desmanes y vicios

6 CAMPAN, C. A. Op. cit., ed. 1867, p. 247 (documento de 1622).

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Figura 4. Cornelis de Wael, Paso de un ejército en maniobras, colección privada.

que provocaban. La consigna de patria y religión causaba efecto: “acordaos señores —clama Requesens frente a un requiebro de sus tropas— que sois españoles y que vuestro rey y señor natural es solo el que hoy defiende la religión católica”7. En el lienzo de Cornelis de Wael citado, el ejército marcha con disciplina. Es el ejército español, fácil de distinguir por la banda roja que cruza el pecho de los capitanes, y la soberbia prestancia de los generales. El poderío de los jefes de los ejércitos españoles se manifiesta en la pintura y testimonios escritos: “La autoridad del capitán general del ejército en Flandes es realmente impresionante, manda a cien mil hombres. No se le discute. Tiene un poder absoluto, solo limitado en firmar la paz o declarar la guerra”. Esto es ostensible en tantos retratos ecuestres que han llegado a nosotros de Rubens (Figura 5), Van Dyck (Figura 6) o Crayer (Figura 7). Los emblemas religiosos marchan junto al ejército. Es evidente el deseo del Conde Duque de revivir el momento glorioso de Carlos V y el orgullo del Imperio en tiempos que no eran aquellos. Los pintores avivan la imagen de este delirante deseo de gloria. El lienzo de Cornelis de Wael es la estampa de un ejército bien entrenado a pie y a caballo: consciente de la eficacia de los valones en el tiro, de la disciplina de los alemanes y la fiereza de los españoles. Esta pintura es claro exponente de la heterogeneidad del ejército de Flandes y la capacidad de poner en marcha a miles de hombres bajo el estandarte de San Andrés y la divisa de Borgoña. Al mando estaban capitanes generales de unidades independientes, no tantos mercenarios como se dice. Son súbditos del rey de España, como reiteran las cartelas junto a sus efigies en la Ico-

7 PARKER. Op. cit., 1976, p. 223, n. 64.

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Figuras 5, 6 y 7. P.P. Rubens, Marqués de Sinte Iglesias; A. Van Dyck, Marqués de Aytona, Museo del Louvre; G. de Crayer, Marqués de Leganés, Kunsthistorisches, Viena.

nografía de Van Dyck: el Príncipe Tomas Carignani se recuerda como “capitán general de los ejércitos de su magestad católica”; Manuel Froca, conde de Feria, como “capitán general del ejercito de su magestad” y otros muchos. Hay en ellos orgullo y soberbia de quienes se creen dueños del mundo. Pensamos con Carlyher que la representación corpórea de los personajes es la mejor guía de conocimiento. No ha sido suficientemente valorado Van Dyck en su contribución al ejército español. Ningún otro pintor del siglo ha brindado la galería de los señores de la guerra del ejército de Flandes. Ningún pintor de su tiempo, ni Rubens, ni Velázquez, ni Frans Hals, dejaron un legado de tal magnitud. Antes que nosotros, Don Elías Tormo vio esta ostensible imposición de mando en los grabados de la Iconografía: “todo un documento de información histórica”, superior a los libros de historia8. Estaban tocados de un incontenido “chauvinismo”. Los capitanes del ejército de Flandes se tenían por los mejores. Eran envidiados y admirados, pero odiados por los flamencos. Eran hombres experimentados en muchas batallas. Contaban con una infantería, indiscutible nervio del ejército, con los españoles como fuerza de choque. La marcha de setecientas millas de tierra a través de ríos y montañas, sólo era posible con un ejército altamente disciplinado y convencido de su misión divinal en defensa de la monarquía católica. Tanto los retratos ecuestres de los capitanes generales (como el marqués de Siete Iglesias, Aytona y Leganés) (Figuras 5, 6 y 7) como los de pie con armadura o traje de corte, posan con una sobriedad que contrasta con los excesos teatrales de sus congéneres franceses, ingleses o del Imperio. La austeridad era en la España del siglo XVII un signo de realeza, distanciándose del exhibicionismo olímpico y cortesano de las otras cortes europeas9. Hemos deslizado estas notas triunfales, interrumpiendo nuestro viaje por la prosa triste de los sitios, los choques y saqueos de las aldeas. No creo que exista en la historia de la pintura un muestrario de imágenes de las guerras como el legado de Pierre Snayers que firma como pintor de sus 8 TORMO, E. “Van Dyck ilustrador de la historia de España”, Correo Erudito. Gaceta de las Letras y las Artes, 1940-41, tomo I, p. 245. 9 DÍAZ DEL CORRAL, L. Velázquez, la monarquía e Italia, 1978, p. 118.

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Figura 8. Peter Snayers, Visita al sitio de Breda por Ambrosio Spínola, Museo del Prado.

altezas Fernando y Leopoldo, archiduques en los Países Bajos. No se contenta con el diseño de las fortificaciones y la disposición de las tropas en acción. Muchas pinturas llevan letreros ilustrativos con los nombres de las personas y los recursos técnicos de la guerra. Es lección magistral más útil a los historiadores militares, ingenieros y topógrafos, que a los historiadores del arte y las ideas estéticas. Pierre Snayers es un cronista de guerra en términos actuales (Figura 8). Pierre Snayers nos traslada al teatro de la guerra, mostrando el despliegue de las nuevas técnicas en la toma de los sitios fortificados, a imagen de la legión romana, con poderosas defensas de ángulos afilados para resistir la artillería. Los ejemplares de las colecciones de los museos del Prado y de Viena configuran la panorámica más rica de las batallas del siglo XVII, hasta el punto de entusiasmar por igual a ingenieros y cartógrafos. No deja de sorprender que sean pintores flamencos los que llenen este vacío de la pintura española, de espaldas a su realidad histórica, y sin la vibración que trasmite la literatura. Tampoco deja huella en el arte la epopeya de los mares; y sin embrago ninguna nación los ha dominado como España en los siglos XVI y XVII. Unas batallas navales del Museo del Prado que se atribuían tradicionalmente a Juan de Toledo, modesto pintor de la escuela de Madrid, son en realidad del flamenco Cornelis de Wael, atribución que me atreví a sugerir a don Diego Angulo cuando solicitó mi opinión hacia 1970, y tuvo en cuenta en su Corpus de la pintura española del siglo XVII10. No era fácil su identificación, pues la técnica del pintor difería de la de los flamencos de la escuela de Amberes al desarrollar su actividad en Italia. En estos últimos meses he tenido ocasión de leer un artículo de Enrique Valdivieso consagrado a este pintor, con importantes precisiones y más obras con batallas navales11. Es un espacio de 10 ANGULO, D. Escuela Madrileña del Segundo Tercio, Historia de la Pintura Española, 1983, p. 339, n. 6; los catálogos continuaron con la atribución incorrecta. MORALES Y MARÍN, J. L. “El capitán pintor Juan de Toledo”, Goya, 1976, nº 134, p. 85; MARTÍNEZ RIPOLL, A. Catálogo de las pinturas de la antigua colección D´Estoup de Murcia, Murcia, 1981. 11 VALDIVIESO, E. “Cornelis de Wael versus Juan de Toledo”, Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, 2008, pp. 384-391.

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Figura 9. Cornelis de Wael, Marina. Génova.

la marina que llena este artista (Figura 9). A mí me quedan por añadir algunas más en el campo de la infantería. No extraña ahora la ausencia de la flota de España en el juguete que Alberto Struzzi entregó al príncipe Felipe. Resulta ilógica cuando España estaba enfrentada con Holanda, la república más potente en el comercio marítimo. Ahora se explica la razzia que los holandeses infringieron al arsenal de Veree para aplastar la superioridad de los puertos de la corona de los Austrias en el Norte. Aquel juguete fue premonitorio de una realidad que, de haber tomado nota, la hegemonía de España hubiera continuado dos siglos más. Importa destacar el papel de estos pintores flamencos que fueron testigos de las batallas en su propio suelo. En fin, son los historiadores de las guerras de España y Flandes los que refuerzan nuestras reflexiones, al ver en las pinturas “precoces fuentes reveladoras” paralelas al papel impreso12. La visión física de los escenarios y los actos tiene un parangón en la Roma imperial. Los arcos de Triunfo a la entrada de los Archiduques tras la Victoria de Nördlingen desbordan toda imaginación humana. Es una perfecta confabulación de religión y mitología en el ocaso del Imperio (Figura 10). El arte refleja los sentimientos más profundos de los archiduques españoles, que vieron en estas tierras la cuna de su dinastía. Es la nación más querida. Allí se forjó el nudo gordiano de los Reyes Católicos y Maximiliano. La distancia no fue obstáculo para las élites dirigentes. Las princesas rubias se veían en España como hadas venidas de las nieves. El emperador Carlos V es flamenco, a veces se olvida, y sus actos se movían al unísono del sueño romántico de Juan sin Miedo y Carlos el Temerario. Carlos V no renunció nunca a la tierra que lo vio nacer. Pasó muchos años de su vida en Bruselas, igual que Felipe II, el rey prudente. Éste puso el gobierno en manos de su

12 TERLINDEN, C. “Pierre Breugel le Vieux et l´historie”. Revue Belgue d´Archéologie et de l´Art, III, 1942, pp. 227-257.

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Figura 10. Rubens, Arcus Ferdinandi, Ermitage.

hermana Margarita de Parma, pero siempre bajo el control de secretarios y generales de su confianza. El embajador de Francia informaba a su rey la injerencia de los españoles en todo. Felipe II aconsejaba a su hija Isabel Clara Eugenia “acrecentar la fe”, principio fundamental de su misión en el Gobierno de Flandes13. Es el Estado del Imperio que más le importaba. De esto son conscientes sus enemigos. Así, Felipe Dupressis-Morna escribía a Enrique III de Francia: “el rey de España no tiene una posesión más hermosa, más rica y más altamente querida que los Países Bajos”14. Isabel Clara Eugenia no ocultó nunca su amor a Flandes, y así lo confesaba al duque de Lerma: “esta tierra es lindísima, pero destruida es la mayor lástima del mundo”15. Todo un sentimiento al que se une el realismo estratégico de los Austrias en el dominio de Europa. El consejo de Estado hizo ver al rey que allí estaba el parachoques del Imperio “conviene attender a la conservacion de los estados de flandes... por ser el freno con que se enfrenta y reprime la potencia de franceses, ingleses y rebeldes, cuyas fuerzas, si aquel scudo faltase, cargarian contra V. Magd. y sus reynos”16. Los ejércitos toman Ostende, rompen la barrera de los ríos y caen cincuenta y cinco ciudades con Breda. Todo esto y más pasa ante nuestra vista en las pinturas de los artistas citados con más detalle. Aún faltan otros como Pierre Meulenaer, Adam-François van der Meulen, Paul Casteels, Jean Pierre van Bredael, Peter Tillemans, Robert van den Hoecke y David Teniers, testigos de aquella guerra. 13 14 15 16

PZEL. Felipe II rey de España y monarca del Universo, 1959, p. 156. EOULART, S. Memoires de la Ligure, 1758, p. 596. RODRÍGUEZ VILLA. Op. cit., 1906, p. 4. AHE, III, p. 7, consulta del Consejo de Estado, 21 marzo 1600 (vid PARKER. Op. cit., 1976, p. 167).

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Figura 11. P.P. Rubens, Los Males de la Guerra, Galería Pitti.

La imagen de la guerra no siempre asume la intensidad dramática propia de la situación. El horror y la muerte están logrados en los maestros de historia y composición con Rubens y sus satélites, pero también son los pintores áulicos de la exaltación victoriosa de los Austrias hasta grados de fastuosidad, brillantez y ensueño lindando con la fantasía, sólo superada en los Arcos de Triunfo de la Roma clásica. Los Arcos de Triunfo a la entrada de los príncipes españoles en Flandes desde Carlos V al Cardenal Infante, muy estudiados, da idea de la utilidad de la Pintura para la propaganda de sus victorias. Reproducimos sólo el boceto de la marcha a caballo del Cardenal Infante en el Arco del Ermitage (Figura 10). Todos con la marca del legado de la dinastía, entrelazada con santos y dioses paganos. Esto es bien conocido para insistir más. Rubens traspasa a nuestros príncipes por unos instantes a la frontera del Olimpo. Pero no todo es alegría y euforia. Rubens y sus discípulos también dieron fe del lado amargo de la guerra. Él se puso del lado de la política pacifista de la Infanta y Spínola frente a la ceguera belicista del Conde Duque de Olivares. El pensamiento del pintor está impreso en sus cartas, igual que en sus lienzos. No hay nada más convincente del horror de la guerra que el lienzo de la Galería Pitti (Figura 11). Es el mismo dolor que confiesa con la pluma a su amigo Pierre Dupuy, el 28 de mayo de 1627 desde París: “nuestra villa languidece como un cuerpo que se consume poco a poco. Todos los días vemos caer su población. Nuestro pueblo no dispone de ningún medio para sobrevivir”17. Simboliza a Europa por una mujer de negro con su velo rasgado, junto a macabras imágenes en el saqueo de la ciudad. Es una súplica por la paz, con igual convicción y fuerza que lograra Picasso en el Guernica. Hoy sabemos que Rubens fue fuente directa para el pintor español.

17 ROOSES, M. y RUELENS, R. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, VI., Amberes, 1887-1909, p. 252.

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Menos conocido es el boceto para un ambicioso lienzo que no llegó a realizarse. Hoy está en el museo del Louvre y canta la épica de su desgarrada protesta. Conocemos copias de su discípulo Victor Wolfvoet en el museo del Ermitage y colección de Sevilla, por citar dos. Hércules y Minerva luchan con Marte, intentando arrebatar su espada ensangrentada. Es aterrador el rostro de la joven desencajado de dolor. La diosa protectora de las Ciencias y las Artes ahuyenta a las furias y al espanto. Otra joven muerta en tierra envuelve en tela un laúd que simboliza la destrucción de la armonía, y una tercera, con una columna rota, que alude a la destrucción de la belleza y la arquitectura. La visión fatídica continúa en la lejanía con fuego y humo en el horizonte18.

18 ROOSES, M. L´Ouvre de Rubens: Historie et description de ses tableaux et dessins, Amberes, 1886-1892, tomo IV, p. 47.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA GUERRA Y SUS HÉROES EN LA ARQUITECTURA EFÍMERA: DESDE LOS PRIMEROS TÚMULOS POR LOS SOLDADOS FALLECIDOS HASTA LOS DE LAS VÍCTIMAS DEL 2 DE MAYO MARÍA JOSÉ CUESTA GARCÍA DE LEONARDO Universidad de Castilla-La Mancha

El 7 de agosto de 1644, Felipe IV que había dirigido personalmente la toma de la ciudad, entra triunfante en Lérida, hasta entonces ocupada por tropas francesas. Es un episodio trascendente para la recuperación de Cataluña por la corona española, vinculado a la Guerra de los Treinta Años y a la de los Segadores. Aunque en un momento estas guerras se unen, la primera forma parte de una larga serie, afrontada en Europa en un intento por mantener la hegemonía española; y la segunda, responde en gran medida a las enormes presiones ejercidas en los distintos reinos de la corona para que aportaran asfixiantes cantidades económicas y de hombres, con el objeto de mantener las anteriores. En ello se inscribe la política de “Unión de Armas”, proyecto del Conde Duque de Olivares —cuyo fracaso le llevó al destierro el 23 de enero de 1643—, que incide en la aportación de un gran contingente humano1. La toma de Lérida ya se había intentado dos años antes, en 1642, fracasando. Ahora, tras un asedio de tres meses y gran número de bajas, a fines de Julio, capitula. Felipe IV, en pleno asedio, el 24 de Mayo, toma una decisión extraordinaria, según los testimonios coetáneos: que se celebren en Madrid —y seguramente en otros lugares, incluida Zaragoza, ya que mantiene entonces su corte en Fraga— solemnes honras fúnebres por los soldados fallecidos en este combate aún inconcluso. Tales honras se realizan en la iglesia de San Felipe Neri, elegida por el Duque de Nájera, del Consejo de Estado del rey, Capitán General de mar y tierra, a quien el rey hace el encargo y, por tanto, bajo su supervisión. Se hacen el 3 de Junio, cuando aún no se ha tomado Lérida, con el rey pendiente del frente catalano-francés. Con estas honras, Felipe, de una forma impactante, pretende atraer soldados para su causa y apoyo ideológico para la misma, utilizando un mecanismo idóneo de la época para esos fines: la celebración religiosa unida al impresionante monumento efímero. Es una forma de endulzar la llamada a los jóvenes a la incorporación a filas y su entrega en la lucha, con la recompensa de la gloria, la fama eterna y el honor, mani-

1 A Aragón se le reclaman 10.000 infantes; a Cataluña, 16.000; a Valencia, 6.000; a Castilla —incluyendo a América— 44.000; a Portugal, 16.000; a Nápoles, 16.000; a Milán, 8.000; a Flandes, 12.000; a Sicilia, 6.000. Según LASAOSA SÁNCHEZ, Mercedes. Jaca: un municipio de Felipe IV (1626-1652). Disponible en http://www.Dialnet.unirioja.es/servlet [Consulta:31/ 10/ 2008].

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festada por tales honras y garantizada por el rey, quien también les asegura la beatitud en la otra vida, gracias a la gran cantidad de misas que él les hace para su salvación y que ellos nunca podrían haberse pagado. Dado el sentido barroco de la muerte, omnipresente vánitas; del pecado y de su redención por misas; del purgatorio y de la vida eterna; y de la fama que contrarresta a la muerte, tales promesas son una buena paga. Y esto les sucede ejemplarmente a los fallecidos en Lérida, los cuales se constituyen en héroes. Abundando en el prestigio de tales honras, el Duque de Nájera invita a las distintas órdenes religiosas, “a los Prelados, Presidentes, Grandes, Títulos, Cavalleros i personas que con decencia podian concurrir a la grandeza”. Y así, “levantose en medio de la capilla mayor el tumulo magestuoso y grande”2. Aquí hay que señalar algunas trampas de la retórica áulica barroca: lo infrecuente de tal hecho y la conveniente exaltación del mismo, llevan al narrador —“Josef Pellicer y Tobar, Coronista Mayor de Su Magestad”— a señalar que el rey trata a sus vasallos muertos como reyes, ya que los túmulos sólo son propios de éstos: “Coronó por Rey a cada qual de los muertos, haziendo con ellos la misma demonstracion que pudiera con qualquier Principe de la Europa: pues solo a los tales se levantan Tumulos”. Sin embargo, en la práctica hay dos tipos de túmulos: uno, el que en su estructura arquitectónica más o menos compleja reproduce la fórmula del baldaquino —con todas las connotaciones sacras del altar paleocristiano, contenedor de reliquias de santos, con las que se asimilan los supuestos restos regios—, sólo permitido a la realeza3; y otro que consistiría en dar el máximo realce al féretro, apoyándolo en una estructura elevada, configurando una especie de pirámide truncada, modelo usado para las altas jerarquías nobiliarias y eclesiásticas4 —y sólo excepcionalmente, la realeza—. En el primer modelo hay un despliegue iconográfico en jeroglíficos y figuras alegóricas junto con símbolos específicos del poder real —las “insignias”5— y, por consiguiente, esto es algo privativo de la corona; además, se cubren las paredes de la iglesia: de esta forma, la majestuosidad de la persona real se equipara totalmente a Cristo en el Monumento de Semana Santa (y habría que recordar la semejanza no inocente de los túmulos con dicho monumento), en evidente sacralización de la figura regia. Lógicamente, por esta causa, la cubrición de las paredes está prohibida para quién no sea persona real6. Los efectos luminosos también tienen un límite en la persona no real y aquí hay que recordar esa lejana tradición de raíces bíblicas y plotínicas que asimilan a Dios con el foco luminoso, valorando aquello que tiene más brillo como lo más sagrado7, que aquí será el cuerpo regio y sólo él8.

2 Exequias Reales que Felipe el Grande, Quarto deste nombre,Rey de las Españas,que Dios guarde, mando hazer en San Felipe de Madrid, a los Soldados que murieron en la batalla de Lerida, por un Real decreto suyo, embiado al Excelentissimo Duque Duque[sic.] de Naxera mi señor. Al Excelentissimo Señor Don Luis Mendez de Haro, etc. Con licencia, En Madrid por Diego Diaz de la Carrera, Año de MDCXXXXIIII. (sin p.) 3 Hay que remitirse a la Premática en que se da la orden que se ha de tener en el traer de los lutos en estos Reynos, de Felipe II, en 1565. Dice: “Que por ninguna persona, ecepto por las personas Reales, no se puede hazer ni se haga en las yglesias túmulo”. Citado por SOTO, Victoria., Catafalcos reales del Barroco Español. Un estudio de arquitectura efímera. Valladolid, U.N.E.D., 1992, pp. 71 y ss.; y por RODRIGUEZ DE LA FLOR, Fernando, Atenas Castellana. Ensayos sobre cultura simbólica y fiestas en la Salamanca del Antiguo Régimen. Salamanca, Junta de Castilla y León. 1989, p. 51. La insistencia en la limitación del lujo en las honras de las personas no regias se traduce en nuevas pragmáticas dictadas por Carlos II (1691, 1693) y Felipe V (1723). Ver SOTO, V., o.c. 4 Para los nobles o altas jerarquías eclesiásticas, Felipe II en la misma Premática, observa: “que tan solamente se pueda poner la tumba con paño de luto,o otra cubierta”. Ver Soto, V. o.c., p. 79. 5 Para el rey, sobre la zona de la cabeza se coloca una cruz, y en los pies, una almohada con una corona, un cetro, el collar del Toisón y la espada; para la reina, en la almohada, la corona y el cetro; para el príncipe, la corona y la espada y el collar del Toisón si pertenece a la orden. Ver SOTO, V., o.c., p. 83. 6 Sobre estas prohibiciones, ver las citas recogidas por SOTO, V., o.c., p. 78 y ss. 7 NIETO ALCAIDE, Víctor. La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, Cátedra, 1970.

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El simbolismo de la sacralización de lo regio es consciente e interesado; y para mantenerlo en su justa dimensión tendrá que ser privativo de la realeza: esto intentan las normas que prohíben su uso en otros estamentos, incluso con sanciones. Pero los poderosos de esos otros estamentos siempre estuvieron en el límite e incluso lo sobrepasaron. Precisamente, poco después de las honras de los soldados, en Noviembre de 1644, se arrasó el túmulo levantado por las honras del conde de Oñate en la misma iglesia de San Felipe Neri ya que excedía lo permitido9. Con estas premisas comprendemos lo que significó el túmulo de los soldados, “magestuoso y grande”. Se colocó “en medio de la capilla mayor” y tenía una estructura cuadrada de 20 pies de lado (5,4 m.) y de una vara de alto (83 cm.), cubierta por un “paño de brocado”. Sobre ésta “se coloco la gran tumba, a quien cubria otro terliz de brocado de mas realce”10. Es decir: estructuralmente, no se sale de la disposición usada para las altas jerarquías pero no para la realeza. No es tan seguro que la riqueza de las telas no estuviera más allá del límite de lo permitido, habiendo también normas al respecto11. Sus bordados probablemente fueran los tradicionales símbolos de la muerte —no se especifica nada—. Diferenciándose también de los usos regios, no hay ninguna alusión de tipo iconográfico que se refiera a los soldados o a la batalla. Sin embargo, “ceñianle infinidad de buxias de plata y circundavan todo su ambito veinte y quatro blandones y a trechos otros blandoncillos baxos con achetas blancas, como lo era quanta cera ardio”; y sobre todo: “Toda la Iglesia desde Presbyterio y Graderia hasta las pilas se entoldo de bayetas negras”, aspectos ambos que, teóricamente, nos acercarían al modelo regio. Así, el narrador, después de señalar la ubicación de las altas dignidades asistentes (“Distribuyeronse a los lados [del túmulo] tres ordenes de bancos”), señala: “y al fin todo el aparato funebre se reconocio digno de la Magestad que influia y de la obediencia que executava”; en efecto, aunque iconográficamente no se aluda al rey, él está presente como primer ordenante, a quien el duque supervisor intentará dejar bien representado, yendo en ello su propio prestigio. Hubo misas seguidas desde las cinco de la mañana, en el altar mayor y en los distintos altares laterales, a las que hay que añadir las de los otros conventos de la ciudad: “se ocuparon todos los Altares...que dixeron Missas de Difuntos, siendo trescientas las que se celebraron en aquella casa, sin las que en los nueve Conventos se oficiaron aquel dia...”. Significativamente, la “Missa de Pontifical [la] oficio el Señor Arçobispo de Tarragona... Acabada, començo la Oración funebre... Fue la predicacion qual convenia a Auditorio tan grande... Ensalço el valor de aquellas vidas que fueron victimas de su misma lealtad. Pondero la piedad de nuestro gran Monarcha... Rematose con las ceremonias Pontificales acostumbradas a la una y media del dia; ponderandose que desde el amanecer hasta entonces, siempre todos los Altares estuvieron ocupados con el Santissimo Sacrificio de la Missa”. A tal acontecimiento se hacen muchos poemas laudatorios; también alaban la piedad de Felipe que lo ha propiciado y ha dado a los soldados, a cambio de la vida terrenal, la de la fama eterna. Puesto que la dedicatoria del libro es de Septiembre, pudieron escribirse después de la victoria, como se ve en algún texto. Sin que se haga explícito, el tono de los poemas revela la excepcionalidad del acto: “... Mas alla del ser mortal / En esta Pompa Real / Vive su merecimiento / Un Rey por que viva tanto / La Fama, como el Valor / Le fabrica en su dolor / Vivas estatuas de llanto: / No es el merecerlas, quanto / El erigirlas, que incierto / No supo hasta aqui el acierto / Cual es triunfo mas altivo / Hazer guerra a un hombre vivo / U dar premio a un hombre muerto....” (Gaspar 18 La limitación de las luces también se señala en la Pragmática de Felipe II; dice: “no se puede llevar en su entierro, ni poner en su sepultura al tiempo de las obsequias o cabo de año, mas de doce hachas o cirios”. Recogido por SOTO,V., o.c., p. 75. 19 Ver SOTO, V.,o.c., p. 80 y ss.; y VARELA, J. La muerte del rey. El ceremonial funerario de la monarquía española (15001885), Madrid, Turner, 1990, p. 122. 10 Exequias Reales o.c., sin p. 11 Ver SOTO, V., o.c. p. 76.

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Dávila)12; “Ya no cabe, Señor en grave historia / De tanto Rei el nombre esclarecido / Solo es Grande Felipe, el que ha sabido / Pensar lo que le cuesta una victoria / Quando no fue del vencedor la gloria? / Y mas quando la sangre que ha vertido / Ilustrandola vos, ha merecido / En su posteridad esta memoria...” (Alfonso de Batres)13; “Celebre el mundo la atencion piadosa / Señor de vuestro pecho soberano / Que se mira en dar honras vuestra mano / Quanto mas liberal, mas victoriosa...” (Francisco Zapata)14; “.... Mueren y tu con premios funerales / Consagrando a su honor Pyra eloquente / De muertos los trasladas a inmortales...” (Antonio Martínez)15; “España Elogio observe peregrino / A tu piedad, Monarca soberano / Que reparar ruinas de lo humano / Assomos dizen de poder divino...” (Blas Velázquez)16. No conocemos ningún túmulo más dedicado a soldados en el siglo XVII. En el XVIII, sabemos que se hicieron a los soldados muertos en la batalla de Almansa, el 25 de Abril de 1707. Ésta favoreció mucho la causa de Felipe V en la Guerra de Sucesión, abriéndole la puerta a la conquista levantina, después de años de clara derrota frente a Carlos III. En los años de la guerra y en el preámbulo de la misma, desde su venida a España, se multiplican los actos con arquitecturas efímeras y complejas parafernalias en combinación con la iglesia, para aprovechar el potencial divulgador propagandístico que tienen tales actos, en los que, a los resortes sorprendentes y mnemotécnicos de la imagen se unen los de los villancicos que se cantan en ellos. Felipe V los aprovecha para legitimar su posesión del trono, para presentarse ante sus súbditos de la forma que estos quieren —joven, bello (lo que implica virtudes morales con su necesario reflejo externo), sano, valiente y aguerrido en la batalla, inteligente y fundamentalmente religioso, defensor de la religión católica17 y, por tanto, legitimado por Dios en su sucesión al trono, baza importante frente al archiduque Carlos que contará con protestantes entre las tropas que le apoyan y, por tanto, herejes. La victoria de la batalla de Almansa no dejará de aprovecharse en este sentido y el mismo Felipe pide que se hagan honras por los soldados fallecidos. Por producirse la batalla en momentos críticos para su causa, es importante divulgar la victoria; esto se hace con la específica celebración de la misma —actos urbanos más o menos complejos, acciones de gracias y cantos de Te Deum en las iglesias— y con las honras de los soldados, en toda la España felipista. Pero además, igual que con la batalla de Lérida, escenificar la honra de los soldados fallecidos es una forma de llamar a la lucha a los jóvenes, garantizándoles la fama y la beatitud en la otra vida. Así, el Domingo 5 de Junio de 1707, en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús en Madrid, se llevan a cabo tales honras. Éstas, igual que con Felipe IV, se presentan como fruto de la piedad del rey: “ya tenia el corazon magnanimo deste Principe resuelto solicitarles su alivio. Murieron por la libertad de su Patria, y esta piedad generosa les asseguro mejor descanso en el Cielo...este piadoso Principe...solo quiso se celebrasse desde luego en el Palacio Celestial el triunfo de sus Armas, con llenar de Cortesanos aquellos Alcazares, librando del Purgatorio, con multiplicados sufragios a los que dieron con tanta franqueza la vida”18. Por eso, “dio orden para que en el

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Exequias Reales, o.c., p. 6. (sólo se paginan los poemas). Id. p. 7. Id. p. 7. Id. p. 8. Id. p. 16. La preocupación por su imagen fue un aspecto importante a resolver. Ver: MORÁN, Miguel. La Imagen del Rey. Felipe V y el Arte, Madrid, Nerea, 1990; UBEDA, Andrés. “Felipe V y el retrato de corte”, El Arte en la Corte de Felipe V, Madrid, Fundación Caja Madrid, Patrimonio Nacional,Museo Nacional del Prado. 2002, pp. 89-140. 18 Funerales Exequias y Magestuosas Honras con que la Piedad del Rey N. Señor Don Phelipe V el Animoso eternizo la memoria de sus Difuntos Soldados en la feliz Batalla del dia 25 de Avril deste presente año de 1707 en las Llanuras de

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Colegio Imperial de la Compañia de Jesus se hizieran a estos valerosos Soldados unas Exequias, correspondientes a la soberania de quien lo ordenava; y que se mandassen dezir por sus almas cinquenta mil Missas...perpetua memoria que durara eternamente con el agradecimiento de aquellas almas felizes”. El narrador señala lo excepcional de tal disposición: “Esta resolucion Christiana no pudo estar tan oculta que no llegasse luego a noticia de sus Vassallos; y aunque no la estrañaron, acostumbrados a otras no inferiores demostraciones de su Principe, fue mucho lo que en su aprecio elevo esta lo singular de sus amables prendas”.Y, a su ejemplo, los cortesanos —en un impagable sistema propagandístico que apela a lo emocional— “determinaron hazer tambien sus funerales, si no con la opulencia que los resueltos por su Magestad, bastante a lo menos para acallar en parte los desseos del corazon; y no fue poco. En toda esta Corte, a penas avra Iglesia donde la piedad de los Fieles no aya significado su agradecida correspondencia para con aquellos valerosos Soldados, atribuyendo a su feliz muerte la vida sossegada que en ella se goza”. El Colegio se pone manos a la obra, principalmente en los elogios literarios que se iban a incluir, dado el “desseo que tenian de estender mas sus plumas en los elogios de los que tan bien pelearon...ya que estas [las armas de los soldados] con los filos de sus azeros defienden la misma causa que aquella [la Compañía] con los eruditos rasgos de sus plumas”, manifestando la identidad de intereses —supuestamente en lo religioso— que les mueve. La misa —solemne, con “la musica de la Capilla Real”— la celebró el Arzobispo de Trapisonda, Vicario General del Ejercito del Rey y su Capellán Mayor, vestido de pontifical. Asistieron la nobleza y las altas jerarquías municipales y de la corona. Y se preparó “uno de los mas sumptuosos Tumulos que se han visto en esta Corte”: sobre una tarima de más de 3 varas de alto (más de 2´49 m.) que ocupaba todo el centro del crucero, se hizo un túmulo con forma de “Fortaleza o Castillo” de planta pentagonal, con cinco torres fortificadas en las esquinas y cinco cortinas como lienzos de pared entre ellas. Tenía 22 pies de alto (5´94 m.). Los lienzos de pared se ocuparon con 5 altares donde se hicieron misas toda la mañana. Por los lados se repartían imitadas piezas de artillería; en cada torre había un soldado armado, como centinela, con un estandarte negro en la mano. En la “Plaza de Armas”, de forma pentagonal y en el centro de esta estructura, había “un Cavallero de veinte pies de altura” (5´40 m.) y “despojos de guerra” por el suelo. Este espacio se cerraba por la parte superior con la superficie que sostenía el féretro, cubierto con un paño negro, bordado ricamente con “triunfos militares y las Armas de su Magestad colocadas en el pecho de las Aguilas Imperiales”. Rodeándole, se ponen despojos de guerra adornados con gran número de luces y entre ellos dos esqueletos “que representavan al vivo los horrores tristes de la muerte”. En su exterior se circunda de una barandilla (“que servia como de camino de Rondas al Castillo”). Por todo el túmulo se colocan “mas de quatrocientas hachetas” y tarjetas plateadas para jeroglíficos. Los lados intercalan jeroglíficos y versos. Comenzamos por el lado que se ve frontalmente desde la nave: el primer jeroglífico señala que la muerte de los soldados ensalza la corona de Felipe (“estava pintado un Peso pendiente de un brazo y en una balança caida una Cabeza atravesada con una Bayoneta; y en la otra una Corona elevada con este Mote: ´Qui cadit, ipse levat`, y luego este Terceto: En las lides de su Rey/ Quien hasta morir abança / Haze subir la Balança”). La Octava insiste en la gloria que lograron con su muerte. El segundo jeroglífico señala que la sangre de los españoles riega, para su crecimiento, a las flores de lis francesas, transplantadas a España, olvidando el dolor (“estava pintado un Corazon atrabesado con una espada, cuya sangre bañava el pie de dos Azuzenas, que en sus ojas tenian gravadas una A y una Y, con este Mote: ‘Haec nominis, illa quaerella [sic]’ y debaxo este Terceto: Aunque se junten lamentos, /A nadie ver-

Almansa. Celebradas en el Colegio Imperial de la Compañia de Jesus, Domingo 5 de Junio, con la Descripcion del Tumulo y las poesias que le adornavan. Sevilla, sin año; sin p.

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ter assombre,/ Sangre que eterniza el nombre”). En la Octava —en francés— se insiste en la gloria de la muerte de los soldados. El tercer jeroglífico habla de los soldados que con sus manos y su sangre sostienen a la corona española : “estava pintada una Corona con las puntas azia la tierra, sostenida de dos brazos sobre las palmas de las manos, de donde corrian arroyos de sangre aludiendo a ver mantenido con su sangre en esta Batalla la Corona de España, con este Mote: ´Esto fidelis usque ad mortem, et dabo tibi Coronam`; y luego esta Letra: En muchas vozes de sangre / Tener el brazo pregona/ Con su Palma la Corona”. Junto a este jeroglífico había un “laberinto” de versos escritos en las hojas de las azucenas o flores de lis pintadas en un ramo. En el cuarto jeroglífico explica como la muerte de los soldados —“Heroes”— aumenta la fortuna de Felipe (estaban “pintadas unas Espigas, a quien cortaba una Guadaña, con este Mote :´Dum amputas amplius paret`” y esta letra:”Los Terminos se dilatan/ Quando en gloriosas fatigas,/ Se cortan estas Espigas”). En la Octava, los soldados muertos convencen a los campos de Almansa a que no les lloren ya que ellos, por la fidelidad de su rey, han mejorado de vida. En el quinto jeroglífico se habla de como tanto los soldados vivos como los muertos son el soporte de España (“estava pintado un Arbol cargado de fruta; y alguna caida en el suelo con este Mote: ´Si autem mortuum fuerit, multum fructum affert`”, y el texto: “Assi el fruto que se cae/ Como el que firme se tiene/ Es quien a España mantiene”). Sigue una Octava en que se habla del valor y del honor de todos los soldados, vivos y muertos. El sexto jeroglífico dice que la muerte de los soldados ilumina al rey (iba “pintado un Sol, medio anochecido al parecer, y rodeado de luzes, unas casi apagadas y otras mas encendidas”, con el mote: “Lux lucernae non lucebit”, y con los versos: “Noble premio merecimos/ Y a mas gloria no aspiramos/ Pues al Sol mismo alumbramos/ Y alumbrandole morimos”). En la cortina o lado que se ve de frente, se representan las armas de Felipe y debajo “un Distico en que hablando su Magestad con sus soldados les assegura el Reyno del Cielo... por los muchos Reynos, cuya Conquista le facilito su muerte”. En los laterales se ponen trofeos militares y versos en los que se insiste en el triunfo de la religión católica con esa victoria y el triunfo en la otra vida de los soldados muertos (“La Catholica verdad Contra el falso Dogma es ciego/ Crece de esta sangre al riego”; “Pues para vencer murieron/ Y estos dieron la victoria,/ A estos se debe la gloria”; etc.). Con estos versos, siempre pegadizos, se rodean las torres. En la cortina del lado izquierdo había un altar con trofeos militares y una tarjeta; en ella, un verso alude a como la victoria conseguida por estos soldados facilitará “la Conquista de la Corona de Aragon”. En las tres cortinas que siguen, hay otros altares con igual adorno; y en las tarjetas se habla, con el sentido de la vánitas barroco, de la honra de tal muerte y de la generosidad de estos soldados al dar su vida. Entre los versos laterales que rodean las torres, destacamos estos: “Las vidas, que aveis llorado/ En nuestra muerte perdidas/ Son ya mas gloriosas vidas”; “Este de tantos inciertos / Modos que ay para morir/ Se puede y debe elegir”; “Siendo de todos temida /se haze solo desta suerte/ Apetecible la muerte”; “Los que oy atentos honramos/ Tambien oy dichosos fueran/ Mas no tanto si vivieran”; “Si por Ley, por Patria y Rey/ Tanto ardor yace en ceniza,/ Es polvo que se eterniza,/ por Rey, por Patria y por Ley”; etc. Delante del caballero del centro estaban las armas de la Compañía de Jesús y debajo “un Epigrama en Hebreo” que, en el texto, se transcribe en latín: la Compañía, autora del túmulo, siempre tiene a gala en estas celebraciones mostrar su erudición —aunque sea entendida por pocos— ya que consiste en otra forma de influir, asombrando al “no-culto” y garantizándole, por tales conocimientos, la veracidad de su opinión, a la que le atrae. Se traduce en un soneto castellano en el que se insiste en el valor de los soldados y en la fuerza de la alianza española-francesa. A un lado, las armas de Madrid porque “debiendo el sossiego que goza a la muerte destos valerosos Heroes, fuera delito en su agradecimiento, no assistir a su funeral Regio”. Debajo, un jeroglífico con “unos manojos de Espigas con una Corona, y al pie una guadaña”; el mote:”Fuit onus, honos erit”; y los versos :”El peso de una Corona/ Y de la muerte el tributo/ Rindio al campo nuestro fruto”.

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Detrás del caballero, el escudo “con las Armas del Reyno y Ciudad de Valencia” ya que “aviendo sido esta victoria el medio de verse restituido al amable dominio de su legítimo dueño”, debía asistir al funeral de los que dieron su vida por ello. En el jeroglífico que acompaña se alude a esas muertes con “unas Lises deshojadas”, el mote: “Cecidit flos” y los versos: “Muchas Lises con valor/ Pagamos este tributo; Pero si se coge el fruto/ Que mucho es caiga la flor?”. En el primer frente de la derecha del caballero, el escudo con “las Armas de Castilla y Francia unidas”, cuya feliz unión se significa en el jeroglífico en el que se representa a dos árboles de laurel, a los “que un arroyo de sangre bañaba sus raizes...coronados de una Guirnalda de sus ojas, esmaltadas de rubies, la qual unía ambas copas”, con el mote: “A flumen de sanguine pones super Coronam in circuitu”, y los versos: “Si al Lauro adorna el rubi/ Es porque regamos Fieles/ Con la Sangre ambos Laureles”. En el segundo frente de la derecha del caballero, el escudo con “las Armas de Aragon” y un jeroglífico en que se alude “a la Recuperacion de aquel Reyno, fruto digno de tan gloriosos afanes”, con el dibujo de “unas rosas, parte marchitas y parte frescas, salpicadas todas de sangre”; el mote: “Tanquam flos agri, sic efflorebit”; y los versos: “El explendor que perdimos/ Con esta Sangre vertida/ Va recobrando vida”. Rodean al caballero otros versos en latín que insisten en los mismos temas. Formalmente la estructura es muy interesante: dada la excepcionalidad, se debió de plantear el modelo casi ex-novo (no hay referencias a ocasiones semejantes anteriores, algo que se suele hacer para ganar legitimidad) y la forma es también absolutamente original; no se opta ni por la estructura piramidal usada en el caso anterior que remite al túmulo de la nobleza ni por la fórmula más o menos compleja de baldaquino, reservada a los restos regios; se imita a una fortaleza con sus torres, sus correspondientes centinelas, sus piezas de artillería y su plaza de armas, con un simbolismo bélico en clara correspondencia con los fallecidos homenajeados. Sus supuestos restos, en la parte superior de toda esta estructura, no están cubiertos por nada que pudiera recordar a un palio o baldaquino, con lo que no se incurre en algo inadecuado; la colocación de los mismos, flanqueados por dos esqueletos, está hablando visualmente y de una forma muy barroca, del triunfo de la muerte, lo cual se matiza: morir por tal causa no sólo los hace héroes sino que —puesto que esta causa es la de la verdadera religión— el mismo rey les garantiza la bienaventuranza en el más allá; en definitiva, es una muerte modélica y envidiable. Señal del honor manifiesto que se da a estos difuntos es la colocación de las armas del rey con las águilas imperiales —símbolo de la unión de España y Felipe— junto a su féretro. También lo es la espléndida iluminación. Iconográficamente, con la tradicional fórmula jeroglífica, se manifiesta el protagonismo de los soldados, aunque compartido con el rey: son héroes por morir por él y por los beneficios que se logran en esta batalla —y ahí se alude a hechos tan concretos y cercanos como el “sosiego” de Madrid, la “recuperación” de Valencia y la mejora de la conquista de Aragón—. Importa señalar la valoración, junto con los muertos, de los soldados vivos: todos son soportes de España. No es inocente la identificación que se hace entre España y Castilla, términos usados indistintamente en su alabada alianza con Francia. Las victorias de Brihuega (9 de Diciembre) y Villaviciosa (10 de Diciembre) de 1710, son también utilizadas por Felipe como elemento propagandístico y ordena la celebración de honras fúnebres por los fallecidos, en toda la España que le es fiel. Conocemos el túmulo que se levantó en Córdoba, en el Convento Real de San Francisco, el 30 de Enero de 171219. Formalmente, fue una estructura con forma piramidal, superponiendo cuerpos decrecientes; la considerable altura de 19 Descripcion de las exequias y tumulo, que por los ilustres soldados muertos en la Batalla de Brihuega se celebraron, obedeciendo Orden del Rey nuestro Señor en el Real Convento de S. Francisco de esta Ciudad de Cordova, y Oracion Funebre que en ellas dixo el M. R. p. Fray Andres Triguillos, Lector Jubilado del mismo Convento. Sacalas a luz Don Francisco Antonio de Salcedo y Aguirre, Señor de Vadillo, del Consejo de su Magestad en el Real de Hacienda, Corregidor y Superintendente General de Cordova y su Reynado y electo Intendente General del Reyno de Sevilla y Exercitos de Andalucia. Dedicalas al Serenissimo Señor Principe de Asturias D. Luis Fernando Primero deste nombre. Córdoba, 1712. Sin p.

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cinco cuerpos y la grandiosidad del conjunto, con 8 varas de lado (6´687 m.) en el cuerpo inferior, demuestra la importancia que se le quiso dar. En el segundo y tercer cuerpo se colocan lienzos con pinturas y textos en los que se desarrolla una comparación entre el rey David —los lienzos son episodios de su vida— y Felipe V: los dos son jóvenes y se presentan con hechos semejantes en sus vidas; son victoriosos en sus batallas porque están protegidos por Dios. Además, se insiste en la bondad del rey al celebrar estas honras por los soldados; éstos son héroes y han alcanzado la fama porque han defendido a España y a la religión guiados por Felipe; por eso, el protagonismo de los soldados sólo es apenas mencionado en la introducción y casi inexistente en el túmulo. En definitiva, el túmulo es una continua alabanza a Felipe que encuentra en la piedad excepcional que manifiesta en estas honras y en su pretendida defensa de la religión —en la explícita identificación con David—, el apoyo más importante a su legitimidad, de cara a la población. Es significativo el punto de partida que plantea el primer lienzo; el texto que le da título es: “La uncion de David en Rey” y se acompaña de esta cita bíblica: “Samuel tomo el cuerno de óleo y le ungió a la vista de sus hermanos” (texto que en la Bíblia sigue: “y desde aquel momento en lo sucesivo vino sobre David el espíritu de Yavé”; I, Samuel, 16,13); se acompaña de versos que hablan de la arrogancia de otros que se creen con derecho a la corona — envidias que se supone que hubo en familiares de David al igual que en el Archiduque Carlos—; sin embargo, Dios elige a Felipe —en paralelo a David— por su piedad con los soldados. Goliat es el símbolo de Carlos y el del enemigo en las batallas de Brihuega y Villaviciosa. A ellas también se comparan otras victorias militares de David. El mismo David, llorando a su hijo Amnón, es símbolo de Felipe, llorando como padre amante a sus soldados. El cuarto cuerpo se configura como el féretro de los soldados fallecidos, según los textos de los que se acompaña. Pero la verdadera tumba de estos soldados está en “el charitativo pecho de nuestro Monarcha, el principal sepulcro de sus Soldados” que se representa en la pirámide que conforma el quinto cuerpo o parte superior del túmulo. Y esto se señala en los textos que le decoran: “En su pecho sepulcro da Philipo/ a el muerto Militar que nunca olvida/ y el sepulcro es mas noble que la vida”.Y al colocar en la parte superior el símbolo del pecho del rey, por encima del propio féretro, se insiste en el protagonismo de Felipe. Lo excepcional del túmulo, su gran iluminación así como la de las paredes de la iglesia, son reflejo de la importancia que se le dio al acto. También lo es la gran cantidad de misas que se celebran en el mismo convento, propiciadas por Felipe para la salvación eterna de los soldados, en pago de su sacrificio —y elemento fundamental de la propaganda que intenta—. Así, los cuatro lados del nivel más bajo del túmulo tenían cada uno un altar donde se celebró simultáneamente misa en las exequias; además, en sus “mas de treinta capillas” fueron “[más] de quatrocientas las Misas que se dixeron en sola aquella mañana”; sumadas a las de las otras comunidades religiosas cordobesas, según el narrador, pasaron de 5.400 misas las que se dijeron: aunque fuera exagerado, es revelador de la importancia divulgativa que se quiso dar al acto. Puesto que, desde la Guerra de Sucesión, durante muchos años España no deja de combatir en uno u otro lugar, las honras por soldados fallecidos se multiplicarían e incluso llegarían a ser numerosas las que tuvieran túmulo. De momento, conocemos las honras y el túmulo que se realizaron el 14 de Septiembre de 1732 en el Convento de S. Francisco de Segovia, patrocinadas por la Noble Fábrica de Paños de esta ciudad. El 1 de Julio de 1732 había tenido lugar la conquista de Orán y en los días sucesivos la de sus castillos y zonas adyacentes. Esta plaza había sido tomada por los marroquíes en 1708, aprovechando batallas marítimas de la Guerra de Sucesión. Su toma era importante para asegurar la navegación mercantil por la zona. Si en un primer momento esta victoria pareció fácil y espléndida, provocando grandes celebraciones en toda España20, pronto siguieron ataques musulmanes que se extendieron en los meses posteriores. Así, cuando en Segovia se realizan primero las celebraciones por dicha victoria e

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inmediatamente las honras por los soldados fallecidos en Julio, alabando su triunfo, se ignora lo que está sucediendo contemporáneamente. A diferencia de las honras anteriores, aquí el comitente, que con seguridad se suma a celebraciones hechas por el resto de las instituciones locales, es la Noble Fábrica de Paños, de peso económico y social en la ciudad —especialmente dinámica en la década de los treinta de este siglo21—. Para mantener su prestigio a nivel urbano, siempre tiene un protagonismo especial en la ciudad cuando se celebran actos relacionados con la monarquía, como comenta el autor de la oración fúnebre: “Grande es y ha sido siempre la Nobilissima Fabrica de la Ciudad de Segovia, acompañando a lo generoso de su liberalidad la discreción en la disposicion de sus festejos: En otras ocasiones, como de elevacion de sus Reyes al Trono, de desposorios de sus Principes y de Aclamaciones semejantes, se ha acreditado de lucida en lo liberal, lucida en lo generoso y lucida en lo vistoso de sus inventivas;...el dia de oy...ha elegido para resucitar el nombre glorioso de los Soldados fallecidos con la exaltacion de este incruento Sacrificio...”22. A esta institución le interesará resaltar su protagonismo —y esto se hará evidente en la iconografía del túmulo— pero no olvida el de los soldados, héroes que alcanzan la fama, peleando contra los herejes musulmanes. La figura del rey Felipe V, que está siempre latente, que aparece repetidas veces en el sermón en íntimo vínculo con lo religioso —“Quantos Soldados fallecieron, tantas coronas para Christo y nuestro Monarca Phelipe V se labraron...”23—, no aparece sin embargo en la decoración del túmulo. La descripción de éste es mínima; se sobreentiende que consiste en la forma más sencilla de elevación con forma de pirámide truncada, recubierta de paños luctuosos y hachas. En sus cuatro lados se pusieron grandes lienzos con jeroglíficos. “En la fachada principal, que miraba al Choro”24, en el lienzo se pintó una joven “con las manos abiertas, manifestando que tenía la liberalidad por gracia. Rodeabanla diversas almas, matizadas con tal primor en lo devoto, que movían a compassion a los que las contemplaban. Representaba esta admirable Doncella a la Noble Fabrica de Segovia, que piadosa y caritativa esperaba, por medio de los sufragios y ceremonias Religiosas, que liberal ofrecia, avian de bolar las Almas, fallecidas en la Conquista de Orán, a ser Ciudadanas de el Impyreo, donde en Reyno permanente gozarán eterna corona”. La significación de la alegoría se completa con la representación de “diversos Instrumentos de la Fabrica” (sin que se especifique más) y con textos extraídos de los Proverbios (31; 13, 18 y 20) donde se elogia a la mujer fuerte, que trabaja la lana y ayuda al desvalido25. Tales desvalidos son aquí los fallecidos ya que, según los versos: “La Fabrica abre sus manos/ A pobres Benditas Almas/ Y ellas consiguen las palmas”. En el lado Norte, en el lienzo se pintó el combate entre el ejército español y el africano, aludiendo a dicha batalla de Orán; sobre ellos, en otro lienzo, “un Leon despedazando valerosamente con sus garras a la media Luna”. Refiriéndose al ejército español, se añade un texto por el que se compara a sus soldados con el ejército de los Macabeos, luchando por su Dios contra los paganos y

20 CORONA BARRATECH, Carlos E., ARMILLAS VICENTE, José A. La España de las reformas.Hasta el final del reinado de Carlos IV T. X-2 2ª ed. Madrid, Rialp, p. 286. 21 MOSÁCULA MARÍA, Francisco Javier. “Real Fábrica de Paños Superfinos de la Compañía y Fábrica Real de Paños de Ortiz de Paz”. Espacio, Tiempo y Forma,( Madrid), U.N.E.D. Serie IV, Historia Moderna, t. 13 (2000), pp. 273-318. 22 Memoria Funebre de los Soldados que murieron en la celebre conquista de la plaza de Oran y sus castillos. Oracion panegyrica en las Solemnes Exequias que les celebró la siempre Noble Fabrica de la Ciudad de Segovia, en el Religiosissimo Convento de nuestro Padre S. Francisco de dicha Ciudad, en el dia 14 de Septiembre de este año de 1732. Dixola el p. Fr. Bartholome Sarmentero, Colegial de el Mayor de San Pedro y San Pablo, Universidad de Alcalá y Lector de Theologia en dicho Convento de Segovia ( sin lugar; sin año), p. 7. 23 Íd., p. 5. 24 Íd. sin p.: sólo se pagina el sermón. 25 “Quaesivit lanam et operata est consilio manuum suarum: bona est negotiatio ejus. Manum suam aperuit inopi et palmas suas extendit ad pauperem”. Íd.

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muriendo en esa lucha26. Tal muerte alcanza la gloria: “Por la Ley y por el Rey/ Morir es la mayor gloria/ Que eterniza la memoria”. Este mismo tema de los Macabeos es el del sermón, estableciendo un paralelismo. En el lado Sur del túmulo, se pintaron dos ángeles que dan palmas y ponen coronas a las almas alegres que les rodean, bajo cuyos pies estaba la Muerte, vencida, “por trofeo de su valor”. Así recibían “por corona de su aplauso la inmortalidad eterna”. Los textos bíblicos insisten en el premio de la gloria que Dios les concede27, y los versos, en la victoria de la gloria sobre la muerte —“Quedó absorta la muerte en la Victoria/ De los Christianos no triunfó la muerte/ Pues de honra y gloria logran feliz suerte”—. En el lado del túmulo que da al altar mayor, en el jeroglífico se representaron “varios Esqueletos, Manos y palmas”, insistiendo con los textos28 en el triunfo de tales huesos gracias a su lucha. En definitiva, son los héroes de una guerra, una más, que hace falta justificar, habida cuenta el sacrificio que exige: esta es, precisamente, una forma de pagar ese sacrificio, el reconocimiento público del honor de sus muertos —gente del pueblo— a los que incluso se les garantiza —ya que la guerra es por Dios y es justa— la bienaventuranza eterna. La guerra es el lugar de estos héroes que, aunque anónimos, gracias a estos interesados reconocimientos fúnebres, son cada vez más visibles. Tal visibilidad se va a hacer bruscamente patente el 2 de Mayo madrileño, donde el pueblo toma la iniciativa frente al ejército francés; como se sabe, inmediatamente se produjo en todo el país un levantamiento armado en el que el pueblo se movilizó junto al ejército, organizándose a través de las llamadas Juntas u órganos de representación local, en respuesta a la pasividad de las instituciones tradicionales ( Corona, Cortes, Consejo de Castilla). El papel de las guerrillas con la implicación de la población civil fue determinante en la lucha contra el ejército francés. En definitiva, de una u otra forma, el pueblo adquiere un protagonismo y una capacidad de decisión en su propio destino que nunca antes había tenido. Sin embargo, lo revolucionario de esta situación se recorta dada la anquilosada forma de pensar de este pueblo y, sobre todo, la ideología de aquellos que utilizan esta fuerza popular para intentar que nada cambie, frenando los nuevos valores de la sociedad burguesa. Desgarro ideológico del momento que se traduce en las honras por los fallecidos el 2 de Mayo. Inmediatamente y en plena lucha, se reconoce su carácter heroico: el 19 de Agosto del mismo 1808 se les hacen honras fúnebres en el Convento de los Carmelitas Calzados de Madrid. Aquí se levantó un cenotafio, flanqueado con pirámides en sus cuatro esquinas y con esta inscripción en su frente: “ A los desgraciados españoles asesinados el dos de Mayo por la perfidia, consagra esta memoria la Patria digna y triunfante”29. Y el 20 de Junio de 1809 se hizo un túmulo en la Catedral de Palma de Mallorca, en honor de dichas víctimas del 2 de Mayo de 1808 en Madrid y “de todos los que han perecido después en nuestros Exércitos”30. Fue D. Martín de Garay, “Vocal y Secretario General de la Suprema Junta Gobernativa de España e Indias” —del modo en que en otras ocasiones lo ha hecho el rey— quien, con una Real Orden fechada del 13 de Mayo de 1809, es decir, el año siguiente al suceso, manda a “todas las capitales y pueblos de España” que “pague[n] el tributo de dolor y reconocimiento que debemos a las ilustres victimas del 2 de Mayo de 1808

26 I, Machab. 9, 10. “Moriamur, et non inferamus crimen gloriae nostrae”. Id. 27 I ad Corinth., 15, 55: “Absorta est mors in victoria, ubi est mors victoria tua?”; Psalm. 8, 6: “Gloria et honore coronasti

eos, domine”; Sapient. 5, 5: “Inter sanctos sors illorum est”. Id. 28 Ezech., 37, 4: “Ossa arida audite Verbum Dei”; y un largo poema : “Por Ley, por Patria y por Rey/ se debe esgrimir la Espada/...contra el Africano Grey:/...Logré en la Palma el verdor /Que le da el triunfo mayor;/ Y pues la Fe la ha movido...”. Id. 29 Según describe VARELA, J., o.c., p. 181. 30 Noticia del solemne Aniversario que celebró la Junta Superior de Observacion y Defensa del Reyno de Mallorca, el dia 20 de Junio de 1809 por el eterno descanso de las ilustres víctimas del 2 de Mayo de 1808 en Madrid y el de todos los que han perecido despues en nuestros Exércitos. Mallorca 1809.

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en Madrid, y a los que han perecido despues en nuestros exercitos con un solemne aniversario en todas las Parroquias y Conventos”31. Tal solicitud se hace a la Junta Superior de Observación y Defensa de Mallorca, la cual se pone de acuerdo con el Obispo, para realizarlas en la Catedral el 20 de Junio y luego en todas las iglesias y conventos de las islas. Igual que en los casos anteriores, a estos fallecidos en la lucha —ahora no exclusivamente soldados sino gente del pueblo en general— se les va a considerar héroes de fama inmortal, cuya lucha también es recompensable en lo religioso ya que Napoleón se contempla como enemigo de Dios y de la religión, aunando los impulsos de rechazo al invasor con la defensa de la tradición —incluida la defensa del trono español a la espera de su legítimo dueño, Fernando VII—. En este sentido, la celebración de estas honras es una fórmula idónea de potenciar tal lucha. El pueblo, en el frente de la misma, adquiere un gran protagonismo y por ello se buscará la forma de manipularlo a niveles emocionales. Y aquí encaja la celebración del 2 de Mayo, donde ese protagonismo, como reconocimiento —y a la vez incitación— a su continuado esfuerzo, se hace palpable y se manifiesta en términos de máximo honor. En la Catedral de Palma se levantó un túmulo, obra del arquitecto Jacinto Escoquis : en los folletos que describen los túmulos reales de los siglos anteriores, a veces se menciona al arquitecto; su mención en el actual es reflejo de la importancia que se le concedió a la elaboración de este túmulo. Tal elaboración se hace con una arquitectura posiblemente de gusto neoclásico, de planta cuadrada y cuatro cuerpos superpuestos, con una altura total de 85 palmos (aprox. 17´85 m): el primer cuerpo mide 50 palmos de ancho (aprox.10´50 m) y 17 de alto (aprox. 3´57 m); el segundo, 34 de ancho (aprox. 7´14 m) y 16 de alto (aprox. 3´36 m); del tercero y del cuarto no se dan medidas pero indudablemente van en disminución al modo de la tradicional pirámide truncada. Estaban sostenidos por columnas toscanas —símbolo del vigor y la fortaleza de tales héroes—. En las esquinas del primer cuerpo se pusieron cuatro columnas que sostenían tenebrarios (en clara evocación del luto con el recuerdo del momento de las tinieblas, en Semana Santa) y banderas. Se situó “cerca de la puerta principal de la Santa Iglesia, y a su inmediacion el altar, en que debía celebrarse el santo sacrificio”32. Dicho altar está en la zona inferior de la llamada “fachada principal”, seguramente, la fachada Oeste. Iconográficamente, esta fachada se dedicaba al objetivo fundamental del túmulo, las víctimas del 2 de Mayo en Madrid. Por eso, se representó “en un baxo relieve de claro y oscuro el Prado de Madrid, esparcidas aquí y allá las inocentes víctimas en él sacrificadas”33. En su segundo cuerpo se realizó una alegoría de “la Imperial Villa y Corte de Madrid”, que era una mujer “lamentablemente vestida a lo heróyco”34, apoyada en su escudo de armas y sentada sobre trofeos militares. Sobre ella se colocó una “lápida de mármol negro con su inscripción latina en letras de oro”: “Mantuae Carpentanorum incolae/ Fidelitate et Amore Ferdinandi Regis accensi/ perfidi Napoleonis milites trucidant/ IV Nonas Maii MDCCCVIII”35. Flanquean la lápida “dos plañideras con velos sobre sus rostros, sentadas en ademán melancólico”36. La fachada Sur se dedica a la batalla de Bailén; para ello, en el bajorrelieve se plasmó “la rendición de Dupont, presentando éste a los pies del inmortal Reding la espada y bastón, insignias de su mando”37. En el cuerpo superior, con la misma composición que la fachada principal, la alegoría femenina significó el Campo de Bailén, al que alude la letra de la lápida: “Fusis hostibus /Bayleni finibus/ victores Hispani capta preda/ exultant/ XIV Kalendas Augusti MDCCCVIII”38. En el lado Este se

31 Íd., p. 3. 32 Íd., p. 4. 33 Íd., p. 5. 34 Íd., p. 5. 35 Íd., p. 5 36 Íd.., p. 5. 37 Íd., p. 5.

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diseñaron en el bajorrelieve “los vigorosos asaltos y obstinada defensa de la gloriosisima Zaragoza”39. En el cuerpo superior y de la misma forma, se representa la alegoría de Zaragoza a la que alude el texto de la lápida: “In immani obsidione atrocique tempestate/ Caesar Augusta/ irruentem Francorum aciem pellit/ LXII dierum spatio/ anno MDCCCIX”. En el lado Norte, el bajorrelieve reprodujo “el ardor de los Valencianos delante de la Puerta de Quarte”; arriba, la alegoría simbolizaba a Valencia, con el texto: “Galli/ ad portas Valentiae Edetanorum/ irruentes/ in aexpectatae [sic.] firmitatis terrore concussi/ impigri terga [sic.] vertunt/ VI Kal. Julii MDCCCVIII”40. El tercer cuerpo “representaba un Panteon a quien cubría un pabellon blanco guarnecido de flecos negros”41. En su interior, un nicho donde yacía un esqueleto. Y flanqueándole, en los cuatro lados, cuatro estatuas alegóricas, manifestadoras de los supremos valores a defender en esos momentos y por los que el héroe asume la muerte; sostenían los flecos del pabellón y eran: “la Religión, la Fidelidad a Fernando VII, la Fortaleza Nacional y el Amor a la Patria... cada una con sus propios atributos”42 —dejándolos sin especificar—. En las esquinas, se colocaron “piras en braseros de bronce de gusto griego”43. En la fachada principal de este cuerpo, unos ramos de laureles y palmas sujetaban un óvalo con este texto: “D.O.M./ pro Santissimis Legibus / proque Rege et Patria/ honesta morte/ fortiter in Hispania decessis/ lubens et grata Majorica/ hoc religionis et pietatis / monumentum/ D.O.C./ XII Kal. Julii MDCCCIX”44. El cuarto cuerpo sostenía un cenotafio circular que simbólicamente contenía los restos de los fallecidos. Sobre este cenotafio reposaba una alegoría de la Inmortalidad, a la vez que la Fama, “elevada sobre una nube”45, coronaba a los restos con laurel. El mensaje que trasmite el túmulo es una legitimación, desde lo religioso, de conocidas batallas, donde muchos héroes han encontrado la muerte, provocada por la defensa de aquellos valores (la Religión, la Fidelidad a FernandoVII..., acompañantes respetuosos de dicha muerte), de valor incuestionable; por eso, su muerte es acogida por la Inmortalidad y la Fama. Significativamente, no se acomoda a la normativa tradicional para personas no reales el hecho de que la zona de la Catedral que rodea al túmulo se cubriera de bayeta negra “que daba mayor realce a todo el edificio”46. La iconografía es novedosa: donde antes hubo jeroglíficos con símbolos de lectura sólo apta para iniciados, ahora se representan nuevas alegorías, supuestamente fáciles de reconocer, y escenas reales y cercanas, auténticos espacios de la acción de los héroes, perfectamente conocidas para todos y con las que todos se pueden sentir identificados, donde se incluyen los compañeros de aquellos a los que se dedica el túmulo, siendo estos aquí, realmente los protagonistas. Estos héroes alcanzan la inmortalidad y la fama y con ellas vencen a la muerte; pero ya no se habla de la bienaventuranza eterna —que, sin embargo, se supone, dada su defensa de la religión—, ni se multiplican las misas para la redención de sus pecados. La figura real está casi ausente y, aunque se luche por él, la iconografía señala como primer objetivo de esa lucha, la defensa de la propia tierra. Hay otras concesiones a los nuevos tiempos que hacen a estas honras distintas a las anteriores: el acuerdo de “que en el orden de asientos no se guarde otra preferencia que la de la mayoría de edad”47, exceptuando al Presidente y Vicepresidente de la Junta y al Obispo; y el que “todas las

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Íd., p. 5. Íd., p. 6. Íd., p. 7. Íd., p. 7. Íd., p. 7. Íd., p. 7. Íd., p. 8. Íd., p. 8. Íd., p. 8.

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clases que componen el distinguido y honrado vecindario de esta capital, se han esmerado a porfía en hacer brillante la función, concurriendo al templo a rogar al Altísimo por el eterno descanso de los generosos Españoles que han sacrificado sus vidas por la patria”48, a diferencia de las exclusivas altas dignidades que asistían antes. Además, si en el Antiguo Régimen lo religioso y lo político se presentaban unidos en estos actos en una trama inseparable de mutuo respaldo, a partir de estos momentos la celebración constará de dos partes diferenciadas49, la laica o civil —en estos momentos de guerra, muy militar— y la religiosa. En Palma, para asistir a las honras, los miembros de la Junta van en comitiva desde el Ayuntamiento a la Catedral, precedidos y seguidos por soldados de la Compañía de Voluntarios; y siguiendo las órdenes de la Real Orden del 13 de Mayo, “mientras duraron las exequias estubo formado delante de la puerta de la santa Iglesia un batallon del regimiento provincial de esta isla, que hizo las tres descargas acostumbradas, y al tiempo de la ultima se tiraron nueve cañonazos en el baluarte más cercano. Tambien se hicieron las tres descargas por la compañia de cazadores voluntarios”50. Y a partir de aquí, como una acentuación de la celebración cívica en el honrar a miembros cercanos, de la propia comunidad, con afán de prolongar su recuerdo ejemplar entre los vivos, los monumentos a estos héroes contarán la historia local también desde el diseño urbano.

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Íd., p. 9. Íd., p. 10. VARELA, J., o.c., pp. 180 y ss. Noticia del solemne Aniversario, o. c., p. 10.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LAS RELIQUIAS DEL HÉROE: EXALTACIÓN Y MEMORIA DE LA GUERRA EN VALENCIA (1814-1833) ESTER ALBA PAGÁN Universitat de València

La construcción del héroe: la Guerra de la Independencia en el Ideario Liberal La sublevación del pueblo madrileño del Dos de mayo y la Guerra de la Independencia en general son considerados muy pronto por los políticos liberales de Cádiz como episodios fundamentales para el establecimiento de una rica iconografía emergente alrededor del concepto del héroe popular. Las primeras manifestaciones artísticas son las estampas, cuya finalidad no es meramente artística: se trata sobre todo de fomentar la resistencia del pueblo español y respaldar su combatividad mediante el relato a través de imágenes asociadas al papel activo e insurgente del pueblo. Su papel no es el de un mero transmisor de los hechos, sino que codificará y conformará activamente la memoria del acontecimiento1. Entre los artistas llegados a la Corte, serán dos valencianos, Tomás López Enguídanos y José Ribelles los primeros en inmortalizar a través de la estampa los sucesos del Dos de Mayo, tratado como un suceso digno de ser perpetuado2. Las cuatro estampas, a partir de los dibujos de Ribelles, narran la insurrección del pueblo en la plaza del Palacio Real, la muerte de Daoíz y Velarde en la defensa del parque de Artillería, la lucha de los patriotas en la Puerta del Sol y los fusilamientos en el Prado. En todos estos grabados es común el papel protagonista de los paisanos, niños y mujeres que actúan contra los franceses, cargan armas de fuego o distribuyen cartuchos y municiones. Se crea así en la memoria colectiva la significación del componente popular en la lucha, con una innegable dimensión épica y patriótica que será aprovechada por el ideario liberal3. El 27 de abril de 1814, el Diario de Madrid anunciaba la venta en la librería de Barco de una estampa de Zacarías Velázquez grabada por Juan Carrafa que representaba “las glorias de España en el Prado de Madrid en el día 2 de Mayo de 1808”, a la que se añade la

1 Véase al respecto DEMANGE, C. “El Dos de Mayo en la iconografía”, en El Dos de Mayo. Mito y fiesta nacional (18081958), Madrid, 2004, pp. 101-127. 2 Según DÉROZIER, C. La guerre d´Indépendance espagnole à travers l´estampe (1808-1814), Lille- Paris, 1976, los episodios de Cataluña, Levante, Zaragoza y Madrid constitiyeron lo esencial de la producción relativa a la Guerra de la Independencia y recuenta unos doce grabados dedicados a los episodios de la insurrección madrileña. 3 ANDIOC, R. “En torno a los cuadros del Dos de Mayo”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 51, pp. 133-165, hace constatar la relación existente entre los cuatro episodios del Dos de Mayo plasmados en la estampa de López Enguídanos y la pieza teatral de Francisco de Paula Martí El Dos de Mayo de 1808 en Madrid y la muerte heroica de Daoíz y Velarde (tragedia en tres actos y en verso), publicada en Madrid en 1813.

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estampa dibujada por Antonio Sagardoy y grabada por Antonio Eusebi, Día 2 de mayo de 1808 en la Montaña del Príncipe Pío. Sin olvidar el referente insuperable de los dos lienzos de Goya, el éxito de la temática de la sublevación entre el pueblo4 se confirma con la publicación, entre 1816 y 1818, de una nueva serie de cuatro estampas firmadas por José Ribelles como dibujante y Francisco Jordán o Alejandro Blanco como grabadores que muestran una completa codificación iconográfica del suceso y su intento de recuperación para la causa fernandina. Terminada la guerra, los monumentos conmemorativos no tardarán en sucederse como el arco que se erigió en la plaza de la Villa de Madrid en 1814 con ocasión del recibimiento de la Regencia, alusivo a los sucesos del Dos de Mayo conmemorados de nuevo en las decoraciones efímeras de 1820. No obstante, el protagonismo otorgado al pueblo se diluye cuando Fernando VII retorna a España en 1814. La victoria sobre el francés deja de ser mérito exclusivo de los ciudadanos para centrarse en la imagen y fabricación del monarca restaurado en el trono. Alusiones a los héroes, lugares y luchas serán desactivadas y olvidadas momentáneamente, para proceder a su recuperación años después, en 1820, cuando vuelven a ser útiles en el proceso de reconstrucción histórica al vaivén de esfuerzos ideológicos y políticos en la fabricación de imágenes que conforman la memoria colectiva del pueblo5. La lucha de los españoles se torna tras el regreso del rey en una guerra santa. Las motivaciones no son ya la libertad ni la independencia, sino la lucha por el rey con el apoyo de la religión, eliminando por tanto cualquier componente liberal en la lucha. Se ha destacado, además, el papel poco activo del monarca6 en mantener la memoria de la Guerra de la Independencia, otorgando a las conmemoraciones del Dos de Mayo un significado exclusivamente religioso7. Uno de los primeros elementos iconográficos que se recuperan tras el triunfo liberal de 1820 será la iconografía resultante de la propia historia de las conmemoraciones. En 1815, la Artillería encarga al pintor Ribelles y a los grabadores Rafael Esteve y Blas de Ametller dos representaciones del carro fúnebre que había servido para el traslado de los restos mortales de los dos artilleros, Daoíz y Velarde, a la real iglesia de San Isidro, con el fin de fijar en la memoria la ceremonia de exaltación de los dos héroes en la conmemoración de 1814. Con la libertad de prensa surgida tras la jura de la Constitución por el rey el 4 de marzo de 1820, textos e imágenes alusivos a la Guerra de la Independencia surgen de nuevo y se incorporan al ideario colectivo a través de objetos de uso

4 Sobre el proceso de construcción histórica de la idea de “pueblo” véase el interesantísimo trabajo de MOLINA, A.; VEGA, J. “Imágenes de la alteridad: el ‘pueblo’ de Goya y su construcción histórica”, en La Guerra de la Independencia en la cultura española, Madrid, 2008, pp. 131-158. 5 Ejemplos son el aguafuerte titulado Fernando VII el Deseado: en memoria y honor de las ilustres víctimas del 2 de mayo y las pinturas realizadas, en 1814, por Miguel Parra para conmemorar el paso de Fernando VII en diversas ciudades españoles camino de la Corte. LÓPEZ TERRADA, M. J.; ALBA, E. “La imagen victoriosa de Fernando VII. Las entradas triunfales del pintor Miguel Parra (1780-1846)”, en Actas de las XII Jornadas Nacionales de Historia Militar Las Guerras en el primer tercio del siglo XIX en España y América, Sevilla, 2005, pp. 606-624 y “La Entrada triunfal de Fernando VII en Zaragoza, un lienzo conmemorativo de Miguel Parra (1780-1846)”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 101, 2008, pp. 143-170; ALBA, E. “La guerra de la independencia y la génesis de la imagen de Fernando VII como héroe moderno”, Actas del XVI CEHA La multiculturalidad en las artes y en la arquitectura, Palma de Gran Canaria, 2006, pp. 555-565. 6 Sobre el proceso de olvido de los primeros héroes de la lucha véase: MARTÍN POZUELO, L. “Muchos relatos que contar, muchas maneras de contarlos: mitos y héroes de la Guerra de la Independencia”, en La Guerra de la Independencia en la cultura española, Madrid, 2008, pp. 1-21. 7 “No obstante ni en ése, ni en el siguiente de 1818… volvió a tener el aniversario del Dos de Mayo el calor, la animación ni el entusiasmo de 1814. En 1819, no sólo tuvo la contrariedad de ser trasladado al día 4…, sino que hubo que echar mano del catafalco que había servido para las honras de la reina Amalia, porque el Supremo Consejo de la Guerra, el año anterior, había mandado deshacer el que estaba sirviendo en San Isidro para la conmemoración del Dos de Mayo y para las honras de los militares de alta graduación. También fue aquél el último año que presidio en persona el rey Fernando las honras de San Isidro”, Pérez de Guzmán, J., El Dos de Mayo de 1808 en Madrid: relación histórica documentada, Madrid, 1908, pp. 734-736.

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cotidiano: abanicos, naipes se convierten en elementos propagandísticos de alta eficacia. De 1820 a 1822 las barajas constitucionales se conforman como objetos adecuados para la consolidación de ideales y la fijación de las figuras de los héroes a exaltar8 y vehículos de difusión del mito: la baraja, creada en 1822 por el sargento Ardit y Quer de la Milicia Nacional de Barcelona para conmemorar la proclamación de la Constitución, asocia a la figura de los héroes liberales Quiroga, Lacy y Arco Agüero, las de los ya míticos Daoíz y Velarde en un claro intento de emulación ideológica.

La exaltación tras la muerte: memoriales y conmemoraciones fúnebres La llegada al poder de los liberales tras el pronunciamiento del general Riego, en 1820, añade un nuevo componente cultural: la exaltación del héroe liberal a través de la celebración de exequias fúnebres y la erección de monumentos conmemorativos. Como ha planteado Chartier9 toda representación cultural es un medio de consolidar las identidades colectivas a través de la imagen y elementos simbólicos en el largo proceso de construcción histórica y que, innegablemente, afecta al establecimiento de actitudes y comportamientos sociales concretos. En ese proceso se abandona el concepto del pueblo invisible y anónimo, protagonista del proceso histórico, para crear la imagen del pueblo que necesita ser guiado por sus verdaderos líderes. Así, figuras como Daoíz y Velarde, Palafox, entre otros, son recuperados para la memoria colectiva: el héroe cobra identidad. Pero no son sólo rescatados como agentes de una práctica emulable, sino que también se imitan los procesos de exaltación que acompañaron los actos conmemorativos y el culto fúnebre que recibieron sus restos mortales. Sabemos que el cuerpo de Daoíz fue amortajado con su propio uniforme y enterrado en la parroquia de San Martín, y que el de Velarde se encontró desnudo. En 1814 se exhumaron sus cadáveres y sus cenizas se trasladaron a la iglesia de San Isidro, donde permanecieron hasta ser sepultados bajo el obelisco alzado para perpetuar su memoria, como muestra la conocida estampa dibujada por Ribelles y grabada por Esteve, Perspectiva de carro de triunfo fúnebre de Daoíz y Velarde en 181410. Ese mismo año, en el Campo de la Lealtad se levantó por orden de las Cortes de Cádiz, una pirámide efímera cuyo fin era solemnizar la entrada de la Regencia en Madrid el 5 de enero, sustituida al poco por el templete diseñado por el arquitecto Antonio López Aguado erigido en honor de las víctimas del Dos de Mayo. Conocemos también el aspecto del catafalco levantado en 1814 en la iglesia de San Isidro de Madrid para celebrar las exequias por las víctimas del Dos de Mayo a través de un grabado conservado en la colección Antonio Correa11. Se trata de un túmulo que recuerda a los utilizados para la celebración de las exequias de monarcas y miembros de la familia real difuntos y que ahora se emplean para honrar la memoria de los héroes de la nación como parte inseparable del culto patriótico que comienza a gestarse. En ese contexto sobresale durante el Trienio Liberal (1820-1822) la ideación del culto al héroe como mártir. Efectivamente, será tras el restablecimiento de la Constitución de Cádiz de 1820 cuando se dé un nuevo impulso conmemorativo al Dos de Mayo, al levantar un nuevo cenotafio de carácter piramidal, y en 1822 se dio a conocer a través de la estampa el proyecto de monumen18 1812-1992. El arte de gobernar. Historia del consejo de ministros y de la presidencia del Gobierno (Cat. Exp.), Madrid, 1992; Exposición de Recuerdos del Dos de Mayo (Cat. Exp.), Madrid, Museo Municipal, 1950. 19 CHARTIER, R. El presente del pasado. Escritura de la historia, historia de lo escrito, México D. F., 2005, p. 35. 10 VARELA, J. La muerte del rey. El ceremonial funerario de la monarquía española (1500-1885), Madrid, 1990, p. 182. 11 REYERO, C. “Visiones de la nación en lucha. Escenarios y acciones del pueblo y los héroes de 1808”, en La Guerra de la Independencia en la cultura española, Madrid, 2008, p. 116. En otras ciudades, como Barcelona se alzaron igualmente túmulos para celebrar las exequias de los “ocho héroes de Barcelona” ajusticiados por los franceses en junio de 1809.

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to definitivo, obra del arquitecto Isidro González Velázquez que, tras la restauración de Fernando VII en 1823, no llegaría a inaugurarse hasta 184012. Así, asociado al ideario preexistente surgido en la contienda independentista, pronto surgirá el culto a nuevos héroes, los mártires de la causa liberal ajusticiados tras toda una serie de intentos fallidos y pronunciamientos fracasados, como el de Espoz y Mina en Navarra, Porlier en La Coruña, Lacy en Barcelona y Vidal en Valencia13. Será en esta última ciudad donde el culto fúnebre a los fallecidos en el pronunciamiento militar de 1819, Joaquín Vidal y Bertrán de Lis, alcance nuevas dimensiones. En Valencia el recién instaurado Ayuntamiento constitucional, una vez recibida la noticia del juramento de la Constitución de 1812 por Fernando VII, decidió solemnizar la publicación de la Constitución, decretando los tres primeros días del mes de abril de 1820 como festivos. La celebración constó de la publicación de la Constitución el día 2 de abril en los tres puntos más destacados de la ciudad: la plaza del Mercado, la plazoleta de las monjas de San Cristóbal, frente a la Casa del Capitán general, y la plaza de la Catedral, donde se descubrió la lápida alusiva al acto14. La trascendencia de este acto era utilizar la fiesta tradicional para legitimar el nuevo poder político ante el pueblo. El resto de los festejos retomaban los aspectos anteriores de la fiesta real. Se decretó el vuelo de campanas, se estableció tres noches de iluminación general y se invitó al adorno general de las fachadas. Sin embargo, el acto más destacado lo constituyó la procesión pública, en la que participaron todas las corporaciones y autoridades, prelados, cabildos, nobleza, maestranza, comercio, directores de la Academia de San Carlos, etc., en la que participaron los seis carros triunfales o rocas que disponía en ese momento la ciudad. Sabemos únicamente que el consistorio valenciano decretó el adorno de fachadas como era habitual en los festejos celebrados hasta el momento. Conocemos el diseño de uno de los proyectos erigidos para la ocasión: un dibujo del Proyecto de monumento conmemorativo a los héroes de Bailén, conservado en el Museo de la Ciutat de Valencia (Figura 1) y realizado para la decoración de una fachada, como se insinúa en el arco de medio punto en el que se inscribe el dosel fúnebre del cuerpo principal. Bajo este dosel se cobija la urna funeraria adornada con uniforme militar y sables cruzados a imitación de la mortaja recibida por Daoíz, iconografía reforzada por los adornos y triunfos militares que se cobijan bajo el pedestal. A ambos lados se proyectaron un obelisco y pirámides truncadas con idénticos símbolos militares. Ese mismo año, los liberales solicitaron permiso al Jefe Superior Político de Valencia para exhumar los cadáveres de los héroes caídos en los pronunciamientos liberales de 1817 y 1819, entre

12 En el plano teórico, la aportación más destacada la debemos a Isidoro Bosarte, que en 1790, en una disertación leída en los reales estudios de Madrid, arremete contra la extendida opinión megsiana y winckelmanniana de la inferioridad del arte egipcio respecto al griego y al romano. Uno de los ejemplos más destacados de la egiptomanía en España lo constituyen los diferentes caprichos que Isidro González Velázquez, discípulo y ayudante de Villanueva, diseñó para Fernando VII en los jardines reservados del Buen Retiro, como la “Fuente egipcia del dios Canopo” (1819). Del mismo arquitecto especialmente interesante es el Proyecto de una Fuente para el centro de una gran plaza, que se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano, realizado hacia 1815, coronada por un gran obelisco, estructura que recuerda a la realizada años antes por Vicente López, en el monumento a Carlos IV en Valencia, durante la visita de la familia real en 1802. 13 Todos estos pronunciamientos, que fueron estudiados en su día por COMELLAS, J. L. Los primeros pronunciamientos en España, Madrid, 1958, presentan una tipología muy parecida. Fueron levantamientos encabezados por militares de una graduación generalmente intermedia y con una finalidad política. No tuvieron repercusión popular a pesar de que el propósito de sus organizadores era el de arrastrar a la población una vez iniciado el levantamiento. Todas las intentonas pecaron, por ello, de ingenuidad, pero también de improvisación y de falta de organización. Además, en todas ellas se detecta ese aliento del Romanticismo que da a sus protagonistas un cierto carácter idealista. A pesar de su decidida fe en el triunfo, una de las características más acusadas de estos pronunciamientos es su sistemático fracaso. 14 Publicado en el Diario de Valencia, el 5 de abril de 1820. FERRER, S. Arte efímero decimonónico: las fiestas reales y político patrióticas en la ciudad de Valencia. Tesis de Licenciatura de la Universitat de València, 1993, pp. 282-283.

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Figura 1. Proyecto de monumento conmemorativo a los héroes de Bailén, 1820, dibujo. Museo de la ciutat de Valencia.

ellos los del coronel Joaquín Vidal y Félix Bertrán de Lis, con el fin de celebrar un honroso funeral. El traslado de los restos, con la caja que salvaguardaba los cráneos, se realizó en un carro fúnebre que llevó los restos a la iglesia del Seminario Conciliar donde se había erigido un catafalco piramidal15. Se practicó la exhumación de los trece cadáveres y los restos se colocaron en tres cajas de madera. En una pequeña urna cerrada con llave se pusieron los cráneos de Vidal y Bertrán de Lis16. El carro fúnebre acompañado de una comitiva, salió del convento de la Trinidad hacia el Campo de la Libertad, donde fueron ajusticiados los patriotas por Francisco Javier Elío, y por la Puerta del Mar se dirigió a la iglesia del Seminario, donde fueron depositadas durante los festejos en su honor. Una vez finalizados, los restos fueron conducidos al cementerio general para su eterno descanso, acompañados de una comitiva cívico-religiosa, con protagonismo de la Milicia y la Junta Patriótica organizadora de las exequias. El carro fúnebre en el que marchaba la caja con los

15 La comitiva precedida por la Guardia Nacional salió del convento de la Trinidad hasta el campo de la Libertad donde se pronunció un discurso y luego prosiguió dirigiéndose por la puerta del Mar, plaza de Santo Domingo, calle del Mar, San Vicente, San Fernando, plaza del Mercado hasta la iglesia del Seminario Conciliar, donde se celebró desde el día 20 de enero de 1821 misas en sufragio de las almas de las victimas con asistencia de las autoridades. Cantó misa el canónigo magistral Vicente Llopis con asistencia de la capilla y orquesta de la Catedral. Concluida, dijo la oración fúnebre el presbítero José Soriano y se clausuró con la composición del músico José Gomiz. FERRER, S. Op. cit., p. 323. 16 La trama conspiratoria que se organizó en 1819 en Valencia fue sin duda la de mayor envergadura antes del golpe de Riego. Estuvo encabezada por el coronel Joaquín Vidal, quien consiguió iniciar a varios oficiales de la guarnición de la capital levantina. La intentona consistía en pronunciarse el día en que el general Elío iba a concurrir a una representación teatral, pero la muerte de la reina Isabel hizo que se suspendiera la función y los conjurados se vieron obligados a cambiar los planes. Advertido el propio Elío de lo que se tramaba, tomó la iniciativa y arrestó personalmente al coronel Vidal, quien cayó malherido al tratar de oponer resistencia. Fueron detenidos también otros implicados como Félix Bertrán de Lis y Diego María Calatrava y, como Vidal, fueron condenados a muerte y ejecutados el 22 de enero.

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heroicos cráneos en urna de mármol blanco se decoró con dieciocho coronas de laurel y de sus costados pendían doce cintas negras llevadas por igual número de patriotas. Al pie de la urna se dispusieron dos bajorrelieves alusivos a los héroes y trofeos militares. El carro era arrastrado por seis caballos blancos con gualdrapas negras y conducían seis mancebos vestidos de luto, encabezados por un personaje vestido a la “heroica” que aludía simbólicamente a la ciudad de Valencia. Los restos se depositaron en el gran cenotafio fúnebre erigido en la iglesia del Seminario conciliar. Estas nuevas maquinarias fúnebres erigidas en honor de los liberales introducen una novedad: en ellas no se colocará una representación figurada del cuerpo del difunto, a modo de retrato o busto, sino que se requerirá la presencia de los restos del propio difunto, lo que suponía la exhumación de los cadáveres y su consecuente traslado triunfal al monumento fúnebre a imitación de lo acontecido en 1814 en Madrid en las exequias celebradas en honor de Daoíz y Velarde. Sobre el basamento del catafalco, de forma cuadrada, se levantaron las estatuas alegóricas del Valor, la Constancia, el Sufrimiento y el Heroísmo, junto a cuatro grandes escalinatas en cruz. Se trata de símbolos alegóricos diferentes a los utilizados en la fiesta monárquica, aunque se mantienen algunos tradicionales como la Religión y el Amor Patrio. Las referencias liberales se harán eco en las figuras que defienden la abolición de la esclavitud, la libertad e igualdad que postulaba el principio revolucionario de la Constitución, junto a las cualidades del nuevo ciudadano: el valor, la constancia, el sufrimiento y el heroísmo que suponía la lucha ante el absolutismo, frente a las alegorías tradicionales de la exaltación monárquica que, centradas en la imagen absoluta del monarca, remarcaban el principio de lealtad, fe, y abnegación. El primer cuerpo del catafalco, formado por un cuerpo cúbico de casi tres metros de altura, de piedra verde de Granada imitada, estaba adornado con trofeos militares en los ángulos y doce urnas sepulcrales de mármol blanco, junto a las figuras alegóricas de la Religión, España rompiendo las cadenas de la esclavitud, la Igualdad y el Amor Patrio sentadas en los ángulos y ocho flameros. El segundo cuerpo, imitado en piedra de Buixcarró o barcheta, presentaba seis urnas con los nombres de los mártires sacrificados en 1817 y 1819. Finalmente, el tercer cuerpo estaba formado por una pirámide de mármol, con trofeos militares, medallas y festones fúnebres. En su base, aparecían banderas, fusiles, lanzas, espadas a manera de trofeos militares. Sobre las cuatro escalinatas se dispusieron los siguientes textos: “La injusticia y la arbitrariedad/ los arrojaron al sepulcro de los malvados/ la Patria/los reúne hoy á los buenos/la Religión/bendice sus cenizas (altar), Al valor y al sufrimiento de las víctimas inmoladas en Valencia en 1819/ la gratitud y la justicia de sus compatriotas; (evangelio): Tiranos: así bendice la religión a los mártires de la Humanidad; Déspotas: así venga la Patria vuestras injusticias (epístola)”. La descripción del monumento efímero del Seminario Conciliar se completa con el dibujo del Proyecto del cuerpo principal del monumento en honor de las exequias de los héroes liberales de 1817 y 1819 (Figura 2) que se conserva en el Museo de la Ciutat de Valencia. En él observamos la urna funeraria cubierta por coronas de laurel elevada sobre un cuerpo de piedra barcheta decorado con el escudo de España rodeado de trofeos militares. Éste se alza sobre un gran zócalo de piedra verde jaspeada en el que se inscriben las inscripciones, flanqueado por imágenes alegóricas. En el centro del zócalo y bajo los incensarios laterales se inscriben alusiones a la muerte como cráneos y tibias y peronés cruzados en recuerdo de los ajusticiados. Entre los adornos, destaca la incorporación de símbolos militares como los cañones, alusivos a la guarnición de la capital levantina de la que Vidal era coronel. El adorno fúnebre no afectó sólo al catafalco, sino que el altar mayor y la portada de la iglesia se decoraron con pabellones negros y dorados, acompañados de la inscripción: “AD.O.M/ Por el descanso eterno/ de los que tiránicamente fueron arrebatados a su patria; /ofrecen hoy la sangre del redentor, /los que como ellos /están prontos a morir por la libertad/ Día 20 de Enero de 1821”. Concluidas las exequias, la caja de cenizas fue trasladada al carro fúnebre y desde allí en solemne procesión fue conducida al cementerio general de Valencia donde se depositaron los restos. Abría la marcha de la comitiva un piquete de caballería de la Guardia

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Figura 2. Proyecto del cuerpo principal del monumento en honor de las exequias de los héroes liberales de 1817 y 1819, 1820, dibujo. Museo de la ciutat de Valencia.

Figura 3. Rocafort, Cenotafio fúnebre para las exequias de los héroes que murieron defendiendo la Constitución, 1822,

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Nacional, seguido de las autoridades y el pueblo. Tras ellos, dos piezas de artillería delante del carro fúnebre y otras dos detrás, seguidas por la Guardia de la caballería cívica y por el primer batallón de la Milicia cerrando la marcha. En julio de 1822, los batallones de la Guardia Real se sublevaron en Madrid con el fin de reponer el poder despótico de Fernando VII, siendo derrotados por la Milicia Nacional. Del mismo modo que en otras ciudades españolas, el Ayuntamiento valenciano, decidió rendir homenaje a los miembros de la Milicia Nacional que habían fallecido defendiendo la Constitución. Junto a los solemnes actos que acaecieron con motivo de las honras, nos interesa, bajo el punto de vista artístico, el monumento fúnebre alegórico que se levantó en el Campo de la Libertad frente de la Ciudadela17, siendo organizados los actos por la comisión encabezada por el regidor Josef García y el Procurador Síndico, Domingo Simó, el 30 de octubre de 1822. De dicho monumento se conserva un grabado de Rocafort (Figura 3), incluido en la descripción del acto que se recoge en el Elogio fúnebre18. Este cenotafio consistía en un alto obelisco, de unos veinte metros aproximadamente de altura, al que se accedía por una escalinata que salvaba el alto basamento. En los ángulos sobre zócalos se erguían columnas dóricas con elementos fúnebres: trofeos, coronas, galones, etc., sirviendo sus capiteles de piras, mientras que en el centro se levantó un altar, que se utilizó para la celebración de la misa, adornado con diversos lutos y una lápida con la siguiente inscripción: Murieron por la ley. Descansan en las moradas de la verdad. El obelisco se abría en un nicho con la urna que figuraba contener las cenizas de los héroes cubierta por un uniforme de la milicia Nacional y los sables del coronel Joaquín Vidal, mientras que en los ángulos aparecían trofeos militares, coronas, ropajes fúnebres y cañones. En cada uno de los frentes del obelisco, sobre cráneos coronados por laurel y mantos negros se dispusieron relieves alegóricos: el asesinato de Landaburu por la Guardia Real; el choque entre la Milicia Nacional y la Guardia Real en la Plaza Mayor de Madrid; la Victoria en los campos de Alcorcón y el recibimiento del pueblo de Valencia a la Milicia Nacional tras la ejecución del general Elío. Estas escenas iban acompañadas por inscripciones respectivas: “Murió Landaburu, pero sus heroicas virtudes vivirán por todos los siglos en la memoria de los libres”; “Déspotas del Norte, si al ocuparos de la suerte de España, deseáis el acierto, acordaros del siete de julio; Peligra la Patria: vuelan a su socorro los valientes hijos de Padilla la Patria se salva” y “A los valientes que vencieron, coronó Valencia de laureles: por los que compraran con su sangre la victoria, dirige sus votos al eterno”. Finalmente, el obelisco se coronó con coronas de laurel y mirto como símbolo de su heroicidad. Los actos conmemorativos continuaron. Ese mismo día, salieron las autoridades y comitiva de la Casa Consistorial y se dirigieron por la plaza de la Constitución, de la Almoina, plaza del Palau, calle del Trinquete de caballeros, plaza de la Congregación, calle del Mar y plaza de Santo Domingo hasta el Campo de la Libertad, donde estaba formada la tropa y la milicia. Tras un silencio respetuoso tan solo interrumpido por los toques de la fúnebre marcha y los tres cañonazos, que desde el baluarte se disparaban cada cuarto de hora, se dio misa a cargo del canónigo de Segorbe. Tras la finalización del elogio, la comitiva se dirigió a la plaza de la Constitución donde formaron ante la lápida y dieron los vivas acostumbrados. Para perpetuar el lugar en el que fueron ajusticiados los patriotas y héroes liberales, Vidal, Bertrán de Lis, etc., el Ayuntamiento acordó colocar una 17 La imagen de la Ciudadela nos es conocida gracias a una Vista de la Ciudadela realizada en 1809 por Tomás López Enguídanos en grabado calcográfico, según dibujo de Miguel Parra (Valencia. Museo de la Ciudad, 98 x 191 mm). En la estampa se aprecia el edificio de la Ciudadela, una robusta torre cilíndrica circundada del correspondiente foso, torreón que fue demolido en 1901. 18 Elogio fúnebre de los que murieron en Madrid el día 7 de julio de 1822 defendiendo la Constitución, pronunciado en las exequias que celebró el Muy Ilustre Ayuntamiento Constitucional de Valencia el dia 30 de octubre del mismo año, por el ciudadano D. Miguel Cortés y López. Valencia, 1822.

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lápida en el baluarte de la Ciudadela: “Campo de los Mártires/ por la Libertad”, generando así en la geografía ciudadana un lugar que quedaría ligado de manera visible a su memoria. Desde el punto de vista artístico, los funerales patrióticos utilizan los mismos componentes que la celebración de las exequias reales: funeral, erección de un monumento efímero y edición de la relación descriptiva del funeral y del catafalco y por último el elogio a los difuntos. Además, los cenotafios o monumentos fúnebres presentaban arquitecturas semejantes a las de los monumentos utilizados en la celebración de exequias reales. No obstante, observamos una tendencia a la eliminación paulatina de la temática macabra: cada vez se hacen más infrecuentes la inserción de motivos como la calavera, esqueletos o tibias cruzadas y se utilizaban elementos o referencias a la antigüedad clásica, como las pirámide, obeliscos o columnas truncadas, más acorde al gusto de la época, haciendo alusión a la inmortalidad. En ellas se mantiene sin embargo los programas alegóricos complejos, en los que bajorrelieves o pinturas mostraban las virtudes del difunto, acompañadas de inscripciones.

Las exequias absolutistas: el funeral del general Elío en el primer aniversario de su ejecución (1823) Tras la finalización del Trienio Liberal y la reposición en el trono de Fernando VII, las fuerzas absolutistas retoman el poder. En Valencia, desde el punto de vista artístico es interesante la apropiación que estos poderes realizan de la iniciativa liberal y constitucional por agasajar y honrar los restos de sus héroes mediante la erección de monumentos fúnebres de carácter efímero. El ejemplo más sobresaliente es la celebración del funeral en honor del capitán general Francisco Javier Elío y la erección del catafalco fúnebre en la catedral de Valencia, en 1823, en conmemoración del aniversario de su muerte19. No obstante, la iniciativa no nace del clamor popular sino que los actos son celebrados en virtud del Real Decreto recibido por el Ayuntamiento de Valencia el 7 de julio de 1823. Es importante reseñar que, a diferencia de los festejos fúnebres anteriores, esta iniciativa no responde al fervor popular, sino que la orden proviene desde la propia Casa Real, acorde a la intención de reanudar, tras la segunda restauración en el trono de Fernando VII, el aparato propagandístico regio propio de las monarquías absolutas. Los últimos acontecimientos, tras el Trienio Liberal, hacían necesaria una revisión del programa e ideario absolutista. Para ello, hacen suyas las manifestaciones públicas de exaltación al héroe propias del levantamiento liberal de 1820-1823, y al efecto encontrar un paralelo: un héroe realista y absolutista, que aglutinase sentimientos y emociones y, en definitiva, con el que acercarse al pueblo. Con tal fin se nombra una comisión formada por Manuel Agulló, Ignacio Baeza, Vicente Pascual de Bonanza y José Guerau, que acuerda la publicación de una suscripción pública para recaudar fondos20. Como en los casos anteriores, el acto conmemorativo, celebrado en 4 de septiembre de ese año, se inicia con la exhumación el cadáver de Elío y su traslado en procesión desde el Convento de San Agustín, donde se hallaban sus restos, a la Catedral valenciana, donde se celebrarían las exequias y se depositaría su cuerpo en un catafalco fúnebre. Después de la celebración de las exequias, se depositó el cadáver en un carnero de la Iglesia metropolitana, mientras se construía en la Capilla de la Trinidad un suntuoso mausoleo, cuyas 19 Sobre la figura del general Francisco Javier Elío, véase: GARCÍA MONERRIS, E.; GARCÍA MONERRIS, C. La Nación Secuestrada. Francisco Javier Elío. Correspondencia y Manifiesto, Valencia, 2008. 20 El Ayuntamiento abre una suscripción pública para recaudar fondos para la realización de los monumentos, obteniendo en total la cifra de 4. 327 reales de vellón y 9 maravedíes. ALDEA HERNÁNDEZ, A. “Obras artísticas en torno a la figura del general Elío”. AAV, 1996, p. 209. El Ayuntamiento valenciano solicita al Ministerio de la Guerra “el abono de lo que faltase para la construcción del mausoleo del general Elío, el importe de los gastos del cenotafio y demás”. Sabemos, según cuentas presentadas por

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obras duraron siete años. En junio de 182321, se informa al consiliario académico Vicente Pascual Bonanza que el consistorio municipal de Valencia había decidido que se hiciese una “urna” para trasladar con decoro el cadáver del general y la realización de un “Catafalco o Cenotafio” para celebrar las exequias bajo la dirección de la Academia de San Carlos. El día 3 de septiembre por la tarde, las campanas de la catedral de Valencia tocaron a arrebato. El cadáver de Francisco Javier Elío, enterrado originariamente en el poco digno cementerio común de Carraixet había sido trasladado provisionalmente al Convento de San Agustín y desde allí a la Metropolitana, en donde al día siguiente, el 4 por la mañana, una misa y oración fúnebre recordarían el aniversario de su suplicio. Se iniciaba así una ceremonia, mitad religiosa, mitad civil, acaso también militar, con evidentes paralelismos, en la exhumación y ceremonia civil con las honras en recuerdo a los ajusticiados en la conspiración de Vidal, en 182022. La corporación académica valenciana, en Junta de 22 de junio de 1823, decidió nombrar al pintor Miguel Parra y al arquitecto Cristóbal Sales para formar el diseño de la urna y del catafalco. El 20 de junio de 1823, los artistas presentaron el proyecto del catafalco que se iba a levantar bajo el cimborrio de la Catedral, en alzado y planta en dos papeles23, que fueron aprobados por la Junta de la Academia. Miguel Parra presentó las inscripciones que expresaban los asuntos representados en los bajorrelieves del catafalco: “1º Jura del General Elío en manos del rey, retribuido en el trono de sus mayores con la plenitud de sus poderes, 2º Es conducido a la Ciudadela por el comandante de armas, y Valencia y España lloran su desgracia, 3º Es rodeado Elío de todas las virtudes en su calabozo, 4º Es intimado el mismo a decir cuanto se le ocurra sobre la acusación fiscal por el consejo, habiendo dado sus descargos y durante hora y media”. Iniciadas las obras sobre el proyecto de Parra y Sales, intervinieron en él otros artistas como el escultor José Gil, el pintor Isidro Zapater y el verguero Francisco Gotet24. Conocemos su descripción gracias a la minuciosa y detallada relación que publicó la Imprenta de Benito Monfort y que fue repartida el mismo día de la celebración de las exequias entre los asistentes, para la mayor comprensión de los ornatos alegóricos25 y gracias al dibujo del Proyecto de Catafalco fúnebre en honor del general Francisco Javier Elío en el aniversario de su muerte, conservado en el Museo de la Ciutat de Valencia (Figura 4). Proyectado para exaltar al héroe caído, el aparato sepulcral erigido era de tal magnitud e importancia que superaba, incluso, a los que en esos momentos se realizaban en honor de algunos miembros de la Casa Real26, lo que es claramente indicativo del interés de los realistas por aproximarse a la mentalidad

el Ayuntamiento, que el fasto había ascendido a 165.233 reales y 18 maravedíes, mientras que la recaudación popular ascendía a 42.379 reales y 9 maravedíes, un déficit de 122.854 reales y 9 maravedíes que había de ser abanado por el Ministerio. Pero en febrero de 1824 nada se había entregado: los constructores del cenotafio “todavía no habían percibido el importe de su trabajo” y “están justamente molestando a esta corporación a causa de su indigencia”; sin fondos, además, es imposible “continuar los grabados y demás, por lo que no puede salir a la luz la memoria de tan Ilustre Guerrero”. AGMS, Expedientes personales, documentos relativos a los actos del primer aniversario de la muerte de Elío, en GARCÍA MONERRIS. Op. cit., p. 113. 21 ARASC. Junta particular. 22 de junio de 1823. 22 GARCÍA MONERRIS. Op. cit, p. 108: “También en la forma de honrar a sus muertos, en las ceremonias colectivas, en la necesaria creación de vínculos sociales y de lugares de recuerdos, existían inquietantes pero explicables coincidencias entre revolucionarios y reaccionarios”. 23 Diario de Valencia. 10 de septiembre de 1823. 24 Estos últimos, presentaron un memorial en el que solicitaban una renumeración económica, por los adornos del Catafalco, al Ayuntamiento, que decidió que se entregase al verguero Gotet 2. 300 reales de vellón quien luego distribuiría 1.300 al escultor Gil y 1.00 al pintor Zapater como adelanto de los 49. 701 reales de vellón y 8 maravedíes acordados. ALDEA. Op. cit., p. 209. 25 Descripción del catafalco que la M.I. Ciudad de Valencia ha erigido en el centro del cimborrio de la Santa Iglesia Metropolitana para celebrar las exequias del difunto General don Francisco Javier Elío, en memoria del cumpleaños de su desgraciada muerte. Imprenta Benito Monfort, 1823.

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del pueblo llano. Sobre un tablado que ocupaba toda el área del cimborrio, en el centro de cuatro arcos torales se levantaba la obra del Catafalco, imitando mármoles a tres tintas, a excepción de los plintos del sepulcro y sus escalinatas en jaspe negro, acompañado por todo un ornato alegórico: la columna de la Nación aparece derribada y truncada por los enemigos “del Altar y del Trono”. Así, la obra constaba de dos cuerpos claramente definidos: el panteón con el féretro y una columna truncada. El Catafalco propiamente dicho se componía de cuatro pilares que sostenían robustos arcos y claves sobre los que se levantaba el zócalo que sostenía la urna sepulcral. Sobre un plinto, en frente de cada pilar, unos leones simbolizaban la fortaleza o el valor y sobre cuatro zócalos en las esquinas se colocaron las estatuas de la Prudencia, la Fidelidad, la Esperanza y la Religión, tradicionales símbolos y alegorías utilizadas en las fiestas absolutistas frente a las que habían utilizado los liberales, referidas a la Igualdad, la abolición de la esclavitud, el Heroísmo y la Constancia, que se plantean como conceptos opuestos en el imaginario colectivo. Coronando el sepulcro aparecían dos niños con jarros fúnebres y los escudos de armas del difunto y de la ciudad de Valencia. Por otro lado, el plinto aparecía decorado con cuatro alegorías pintadas imitando bajorrelieves, en las que se representaron el momento en que el difunto Elío entregaba al rey el bastón de mando de general y Fernando VII se lo devuelve. En el segundo frente aparecía el pasaje en el que el general Elío “enseña á S.M. la bandera que al tránsito a la Iglesia llevaba en la formación el benemérito Oficial, que manchada de sangre suya había salvado en la acción de los campos de Castilla”. En el tercero se escenificaba el momento en el que el general prisionero por sus enemigos era conducido a la Ciudadela, y frente al altar mayor se representaba al general dentro del calabozo rodeado de las cuatro virtudes: la Justicia, el Valor, la Fe, y la Lealtad. Todo este ornato se acompañaba de inscripciones en letras doradas en los netos de los cuatro pedestales27. Es evidente la intencionalidad ideológica y política de este evento: la celebración del aniversario de la muerte del general Elío, al que se erige como mártir sacrificado por la patria, el rey y la religión. La fiesta fúnebre se convierte en excusa para desarrollar todo el aparato alegórico de la monarquía absoluta: la defensa de la nación, del trono y del altar, cuyo máximo representante en la tierra era la figura del rey, quien lejos de desaparecer en la realidad representada, aparece constantemente remarcado, tanto a través de las figuras alegóricas que rodeaban el catafalco, como en las inscripciones. Se mantienen los elementos tomados por los constitucionales, se eliminan los elementos macabros y se utilizan imágenes alegóricas a través de las que se intentaba plasmar las virtudes del difunto: el valor, la religión, la justicia, la lealtad, la fortaleza, etc. Estos heroicos atributos que se acompañaban de escenas destacadas de la vida o del sacrificio del héroe, junto a representaciones de escudos de

26 Recordemos que en 1819 muere la reina Isabel de Braganza, Carlos IV y María Luisa de Parma. 27 “1º Venid, señor, en hora buena: osó entronizarse el monstruo de la iniquidad/ derribadle con mano fuerte./ por vos, el

egercito verterá su sangre/ librad a la nación de los males que la afligen: dad principio a la época de su mayor gloria/ tomad, señor, el bastón: de vos recibirá autoridad y esplendor./ lo toma el soberano lo devuelve al fiel elío/ muestra a mis valientes la senda/ que conduce al heroísmo/ bajo tus ordenes serán modelo de lealtad./ 2º camina el rey Fernando hacia el templo: elío le presenta la bandera ensangrentada: ved señor estas manchas;/ sangre es de ese valiente oficial/ que derramó á raudales,/ por salvarla del furor del enemigo./ la sensibilidad entre lágrimas se asoma á los ojos/ del cariñoso monarca./ ahoga las palabras: la besa: premia la guerrero./ 3º la alevosía mas atroz, en su ánimo implacablemente rencoroso/ proscribe al gran defensor del soberano:/ la perfidia elevada al mando militar en la sedición,/ lanza en el calabozo á la victima inocente. la madre España/ gime desconsolada entre cadenas/ horror invencible á los opresores de la virtud: loor invencible á los opresores de la virtud: loor eterno al justo que sufre impávido la proscripción./ 4º el cielo baja á la tierra. mirad convertido en paraíso/ el calabozo do yace el grande elío./ placidas giran en torno, y le consuelan las virtudes./ abraza cariñosa la religión/ al invencible mártir de la patria./ la caridad le muestra la dorada palma/ la constancia le ciñe corona inmortal/ un genio celestial describe las hazañas/ del ilustre prisionero/ respetad, dice al tiempo, las virtudes de Elío/ sea a la posteridad/ modelo de virtud, de patriotismo, de fidelidad”. Descripción, Op. cit.

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Figura 4. Proyecto de Catafalco fúnebre en honor del general Francisco Javier Elío en el aniversario de su muerte, 1823, dibujo. Museo de la ciutat de Valencia, Museo de la ciudad de Valencia.

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Figura 5. Proyecto conmemorativo en memoria del capitán general Francisco Javier Elío, 1826.

Figura 4b. José Vicente Pérez. Proyecto de Cenotafio erigido en la catedral para las exequias de Mª Josefa Amalia de Sajonia. (1829). Museo de la ciutat de

armas y trofeos militares: fusiles, cañones, sables, etc., introducen todo un programa propagandístico de exaltación del héroe y de los valores que defiende su figura. No en balde Elío se configuraba como paladín contemporáneo de la monarquía. Este catafalco será muy similar al erigido, seis años después, en honor de las exequias de la reina María Amalia de Sajonia, la tercera esposa de Fernando VII, levantado igualmente en la catedral en 1829, compuesto de una bóveda baja con la urna funeraria, en ese caso simbólica (Figura 4b). Tras la celebración, los restos del general debían ser definitivamente enterrados en la Capilla de la Trinidad de la misma catedral. Al efecto, y bajo la dirección de los mismos artistas, se empezó a construir un mausoleo28, cuya obra no concluyó hasta 1830, mientras que el cadáver no fue depositado en el que debería ser su sitio definitivo hasta el 10 de febrero de 1831. Pero no lo fue. Los acontecimientos revolucionarios de 1835 destruirían el monumento y el cuerpo momificado del general no sería descubierto hasta cien años después en una cámara funeraria situada en una de las criptas del trascoro de la Catedral. 28 ARASC. J. O. 20 julio de 1823. La corporación valenciana nombró una comisión de directivos y tenientes de obras de Pintura, Escultura y Arquitectura, que conformarían el diseño, que debían presentar a la Junta para su aprobación. Para ello se nombró a Miguel Parra como responsable de la parte pictórica, a José Gil de la escultura y a Cristóbal Sales de la de Arquitectura. El primer diseño presentado no fue admitido, por lo que la realización del proyecto se pospone en el tiempo, siendo por fin aprobado en julio de 1828 (Junta de Comisión del 10 de julio de 1828). El proyecto final fue el presentado por el Académico de mérito Francisco Calatayud. Terminadas las obras en 1830, se coloca el cadáver el 10 de febrero de 1833, siendo destruido cuatro años después.

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Figura 6. Tomás López Enguídanos, según modelo de Miguel Parra, La ciudadela de Valencia (frente a la que se hallaba el Campo de la Libertad), ca. 1810, Valencia, Museo de Bellas Artes.

Figura 7. Detalle del plano de Valencia, por Francisco Ferrer, 1831.

El itinerario urbano del suplicio del ya mártir absolutista también había de ser recuperado. Naturalmente, el recuerdo de determinados lugares sólo resulta evocador cuando tenemos constancia de que en ellos ocurrió algo que ha quedado prendido en nuestra memoria. El escenario se convierte en símbolo, en evocación de un suceso, de un espacio, pero también de un tiempo. Con tal fin se proyectó levantar un monumento en el Llano del Real (Figura 5), en el sitio en el que había sido ajusticiado, una especie de pirámide u obelisco adornado con relieves alusivos al héroe, trofeos militares y alegorías escultóricas. También en la Glorieta, en su puerta de entrada, se esculpiría un grupo de remate con el busto del general y dos genios alegóricos que, finalmente se colocó sobre la puerta del convento de Santo Domingo. Tras abrirse las suscripciones convenientes para sufragar los gastos, el 5 de noviembre de 1825, José María de Carvajal envía desde la capitanía General un oficio al Secretario de la Real Academia de San Carlos, con la notificación del Duque del Infantado de la R.O. en la que se aprobaba el proyecto monumental. El pintor Miguel Parra, el arquitecto Cristóbal Sales, el grabador Tomás Rocafort y el escultor José Gil, presentaron al Secretario de la Real Academia de San Carlos los planos y perfiles de la obra, así como los

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dibujos de las alegorías que adornarían el monumento, para que la Junta de la Comisión de arquitectura diese su visto bueno y aprobación. Una vez aprobada la obra comienza a ejecutarse siguiendo las directrices del arquitecto Cristóbal Sales, que pronto la abandona por motivos de salud, siendo sustituido por Salvador Escrig, director de arquitectura, Joaquín Tomás y José Serrano “turnándose en la misma siguiendo el antiguo orden de antigüedad, cada uno de ellos por tres meses”29. El monumento del Llano del Real nunca llegaría a concluirse por completo y, posteriormente abandonado, quedó destruido30. El único lugar del paisaje urbano de la ciudad que quedaría ligado de manera visible a su memoria sería la mítica “Muntanyeta d´Elío” en uno de los laterales de los actuales Jardines del Real, una pequeña montaña artificial conformada por los restos del derruido Palacio Real de Valencia. En todo este proceso de recuperación de la memoria, fijación de geografías, símbolos y mitos existía, no obstante, una diferencia en el lugar del recuerdo entre revolucionarios y reaccionarios. Unos escogerían el Campo de la Libertad (Figura 6) —equiparable al madrileño de la Lealtad—, los otros el Llano del Real, donde simbólicamente había sido ajusticiado Elío precisamente a causa de los ecos monárquicos del lugar. Un paisaje ligado a la monarquía: allí se había alzado el Palacio Real, destruido en 1810 bajo la dirección de política de José Caro, comandante general de la provincia. Curiosamente, fue Francisco Javier Elío uno de los más activos en el intento de reconstrucción del palacio: “quien en varias cartas enviadas al duque de San Carlos expuso cómo en su opinión la demolición del palacio fue uno de los más grandes disparates, y pudo responder al deseo de destruir todo lo que oliese a Monarca, por lo que manifestaba su firme propósito de reconstruirlo”31. Al respecto una de las imágenes más curiosas es el cuadro de Miguel Parra, conservado en el Museo del Prado. Es probable que en este lienzo se muestre precisamente uno de los proyectos, no realizados, de construcción de un nuevo Palacio real en Valencia, posiblemente asociado a los designios de su capitán general. Lo curioso de la imagen es el esfuerzo en respetar el paisaje de la “muntanyeta”, recuerdo del antiguo palacio pero, además, paisaje ligado simbólicamente al ajusticiamiento de Elío (Figura 7). Una medida que sintetiza el carácter simbólico de imagen de poder que durante siglos había mantenido el edificio y, por tanto, el lugar sobre el que se había alzado. Carácter que se reforzaba por el hecho de que frente al Llano se alzaba el Puente del Real desde el que realizaban sus entradas los monarcas, atravesando el cauce del Turia, a la ciudad de Valencia. Un lugar para la memoria: verdadero eje vertebrador del fasto simbólico ligado a la monarquía que, a través del recuerdo del suplicio de Elío, los reaccionarios se resistían en dejar en el olvido.

29 ARASC. Junta de Comisión del 2 de julio de 1826. ALDEA. Op. cit., p. 213. 30 En 1923 con motivo de la construcción del Palacio de la Feria de Muestras, se halló en el lugar un busto de mármol, y

una lápida, en la que se leía “monumento a D. Francisco Xavier Elío. D.O.M al benemérito general D. Francisco Xavier Elío, año MDCCCXXVI”. ALDEA. Op. cit., p. 213. Es el único resto que se conserva del monumento. 31 ARCINIEGA, L. “Construcción, usos y visiones del Palacio del Real de Valencia bajo los Borbones”, pp. 36-37.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA. GUERREROS EN TIEMPOS DE PAZ: MUSHA-E PILAR CABAÑAS MORENO Universidad Complutense de Madrid

La razón del título de esta investigación reside en que no deja de sorprender que las grandes pinturas de historia relacionadas con la guerra, gunki-e o senso-ga, y con los guerreros, musha-e, que como puede deducirse por los nombres específicos de estas pinturas, constituyen géneros dentro del arte japonés, sean realizadas en tiempos de paz. Probablemente ocurra igual en otras culturas, pues durante los tiempos convulsos resulta más difícil para los artistas trabajar. Oficialidad o denuncia suelen ser los dos polos desde donde surge esta producción en tiempos de paz. Sin embargo, en tiempos de guerra, la crónica también aparece, con tintes muy diversos, pero como una tercera posibilidad. En el arte japonés es el caso de las imágenes que surgen para abordar temas como las guerras Chinojaponesa (1894-1895) y la Rusojaponesa (1904-1905). No son ya representaciones de guerreros en tiempos de paz, sino imágenes muy próximas al desarrollo de los acontecimientos, que tienen un cierto carácter documental, dando un salto hacia la crónica periodística. La historia medieval japonesa está plagada de luchas y de personajes que han alcanzado la categoría de héroes, tanto con la victoria como con la derrota. Todos ellos sirvieron a los artistas del periodo Edo (1600-1868) como fuente de referencia e inspiración de sus estampas. Personajes, en muchos casos, que más que entrar en las páginas en blanco del papel directamente a través de la historia, lo hicieron a través de la literatura. Quizá la historia y la novela épica militar más emblemática de todas, por lo que supuso de entrada en escena de la clase guerrera, con un protagonismo del que nunca antes había gozado, es Heike monogatari (Historia de los Heike). Esta narración épica aborda la guerra civil sostenida por los Taira y los Minamoto (Heike y Genji en la novela) a finales del periodo Heian, entre 1180 y 1185. Ambos clanes libran su última batalla en Dan-no-ura (1185) saliendo victorioso el clan de los Minamoto, pero siendo los Taira igualmente considerados como grandes héroes por su valentía y lealtad en el modo de actuar. Hubo otras obras literarias que abordaron esta historia o algunos de sus incidentes, tales como Genpei Seisuiki (Ascenso y caida de los clanes Minamoto y Taira) y Gikeiki (Crónica de Yoshitsune), pero ninguna alcanzó la popularidad de Heike monogatari, que sin un único autor, compilado a partir de distintas fuentes orales, tomó la forma definitiva en el 1371 de la mano de Kakuichi. Los dramáticos y trájicos sucesos que en ella se relatan fueron frecuentemente pintados sobre biombos y rollos durante los siglos XV al XVII tanto por la escuela Kano- como por la escuela Tosa, para pasar después a ser representados durante el periodo Edo en los grabados. Sin embargo, llama la atención que se difumine el canto épico a los vencedores, y brille la acti-

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tud de los vencidos. Desde el punto de vista de la lógica, aparentemente racional, los dorados biombos en los que se recogían las grandes batallas que durante los enfrentamientos tuvieron lugar, nos sorprende que aquellos que gozaban del poder no tuvieran tras de sí sólo la imagen de los vencedores que marcaron la historia. Esto nos hace pensar que lo representado va más allá de la narración de los hechos y de la exaltación del triunfador, y que todas estas representaciones tienen una lectura mucho más profunda, de mayor calado, aunque sus personajes vayan ataviados con armadura y los veamos en el fragor de la lucha. La Historia de los Heike es la historia de la fragilidad humana, de lo pasajero y de las visicitudes de la fortuna que frecuentemente nos aguardan, pero también es un testimonio de honor y coraje. Hay además un aviso para todos aquellos lectores y espectadores de la obra, aristócratas y guerreros primero, y comerciantes y pueblo llano después, cuando las imágenes llegan a los grabados. La prosperidad de los Taira no duró más que dos décadas. Asentados en la corte comenzaron a verse envueltos en la elegancia de las artes y la poesía, y empezaron a descuidar sus raíces guerreras. Por tanto la historia podía ser leida por los nuevos clanes guerreros que se fueron haciendo paulatinamente con el poder como una advertencia de no dejarse contaminar, engullir por la aristocracia de sangre, manteniéndose fieles a su propia ética. El autor del Heike monogatari va haciendo énfasis en cada uno de los errores de manera que ayuden a predecir su final. Está esto muy unido a la noción budista del karma, del destino en el que todo está preordenado y al que no conviene resistirse. Pero ante los errores y los aciertos, lo único válido y digno de admiración es la lealtad a un señor, la negación de uno mismo, el sacrificio hasta la autoinmolación, la vida sencilla y austera, el control de los apetitos y emociones, y la muerte honorable. El cumplimiento de todo ello, antes que los aciertos o las victorias, es lo que convierte a los hombres en héroes dignos de admiración, incluso cuando han sido las víctimas de sus errores, de la derrota. Éstas son las principales enseñanzas que se derivan de esta obra y que ayudan a entender su gran aceptación entre la clase de los guerreros, dado que supone una radiografía de lo que debe ser su actitud y su código de conducta. Sin embargo, cuando estas imágenes pasan al grabado, la clientela es otra y cabe plantearse por qué se mantiene su popularidad.

Musha-e El antecedente pictórico directo de este género está en las ilustraciones de los libros sobre historias de guerra, gunki monogatari, publicados en el siglo XVII, tales como Soga monogatari, Heike monogatari y Gikeiki. Ilustraciones que comenzaron siendo monocromáticas (sumizuri), y a las que poco después se le fueron añadiendo pigmentos rojo-anaranjado (tan) y verde (roku), lo que les valió el nombre de tanrokubon, para finalmente adquirir un gran valor policromático (Figura 1). Con anterioridad a la creación de Kuniyoshi de Tsuzoku Suikoden goketsu hyakuhachinin no hitori (108 héroes de la popular historia Suikoden) hacia 1827, los editores, conscientes de que musha-e no era un género con tanta demanda como el de actores (yakusha-e), mujeres hermosas (bijinga), o el recientemente surgido del paisaje (fukei-ga), eran cuidadosos con la elección de los temas por lo que solían escoger para ilustrar aquellas historias que eran las más conocidas y populares, y entre ellas estaban los episodios del conflicto entre los Taira y los Minamoto. A ello hay que añadir, que las leyes de los Tokugawa censuraban las representaciones de sucesos históricos que hubieran tenido lugar con posterioridad al fin del siglo XVI1.

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Figura 1. Sait o¯ Izuno Kami Toshisazu (Sait o¯ Toshimoto Nyūd¯o Ryūhon) de la serie Taiheiki Eiyuden. Utagawa Yoshiiku (1833-1904), 1867. Col. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, UCM.

En 1830 Japón se había transformado en un país muy diferente del que era en 1600. Por las noticias que le llegan desde el continente era consciente de que existía una nueva amenaza exterior procedente de Occidente, e interiormente un sentimiento general de crisis se apodera de la nación e impone a los jefes la necesidad de reformas. El samurai ante dicha crisis estaba entre quienes se hallaban en peores condiciones por su escasa capacidad de movimiento y sus mínimos salarios. El descontento era profundo, y sin embargo no alimentó teorías políticas o sociales que exigiesen una acción contra el régimen. Durante la época Tenpo (1830-1844) se implementaron una serie de reformas con las que se buscó fortalecer la autoridad de los funcionarios samurai; retornar al espíritu guerrero del pasado; restringir el comercio con el exterior y los contactos con los extranjeros; la supresión de los estudios holandeses; y la eliminación del lujo en el gobierno y la vida privada del samurai, y de la sociedad en general. Estas, así como las numerosas reformas anteriores y las que siguieron se probaron ineficaces y confusas, no sirviendo más que para poner de manifiesto la ineptitud del bakufu. Los retratos de actores y de cortesanas tenían buena parte de su razón de ser en el márqueting de las empresas de teatro y de las distintas casas de té; pero la representación de guerreros estaba ligada a un modo de vida de los samurai que parecía haber desaparecido hacía tiempo. Además, esta clase guerrera siempre había mirado con superioridad los modos y la cultura de los comerciantes que se habían sentido discriminados, y por tanto ¿por qué iba a encontrar entre ellos compradores? 1 Las estampas con temas de guerras o guerreros están ya presentes entre las primeras creaciones de este tipo de arte, y puede citarse como ejemplo el álbum atribuido a Moronobu Fukakusa Matsuri, ca. 1675, u otra estampa del mismo autor con una temática más claramente bélica en la que aborda el tema de la muerte del general Minamoto no Yoshinaka, realizada entre 1716 y 1736. NAVARRO, Sergio. “Musha-e: Estampas japonesas de guerra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona”, Artigrama (Zaragoza), 2 (1985), pp. 197-212.

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Sin embargo, quizás en los aspectos enumerados de dicha reforma Tenpo reside una buena parte de las claves para entender el gran desarrollo que el género musha-e alcanzó a partir de los años cuarenta del siglo XIX. Es importante no pasar por alto aquellos puntos en los cuales se hacía énfasis en las mayores restricciones de contacto con los extranjeros y en la prohibición concreta de los estudios holandeses. Encaja este posicionamiento con la frecuente actitud defensiva de los gobiernos de echar la culpa de las desgracias propias a quien está más allá de sus fronteras, o dentro de ellas, pero ajenos a ellos, los extranjeros. Por tanto, debe entenderse que en esta búsqueda de fuentes literarias e históricas2 que recuerdan los legendarios conflictos que habían dado forma al país, hay un deseo subyacente de autoafirmación a través de un pasado al que se quiere ver cuajado de héroes autóctonos. Y el hecho es que los héroes nacionales están por encima de las distancias y resquemores de clase. Puede servir de magnífico ejemplo la serie de Utagawa Kuniyoshi (1797-1861) Honcho- Suikoden goketsu happyakunin no hitori (108 héroes de nuestro país siguiendo el Suikoden, c. 1830-1836), tras la cual se hacen paralelos buscando en la historia del pasado a los grandes héro- oden es japoneses, como si de una nacionalización de la historia china se tratara. Koetsu yush (Biografía de bravos generales de las provincias de Kai y Echigo, c. 1849) del mismo autor, o Eimei kumiuchi zoroi (Luchas famosas entre bravos guerreros, 1866) de Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892) son dos buenas muestras de ello. En todas ellas, y muchas otras similares, lo más sobresaliente es señalar como se explora exhaustivamente el fenómeno del heroismo, incluyendo la historia de los hechos, las circunstancias que demandaron dicho acto de valor y altruismo, y la manera en que éste tuvo lugar. Y se intuye el deseo de que el ejemplo de los guerreros se extienda al resto de la sociedad, independientemente de la clase social a la que se pertenezca. Hay que considerar también que entre los editores existió indudablemente un doble juego de cara al bakufu. Por un lado, a través de sus publicaciones se colocaban en línea con las directrices de las reformas ayudando con sus producciones de imágenes a inculcar en los ciudadanos el espíritu del samurai, mostrándolos como modelo de comportamiento incluso a los niños, que verían colgadas estas estampas en sus hogares. Pero por otro lado, dado el descontento generalizado, apoyaron ilustraciones de historias como la de Suikoden, que importada de China, muestra como sus protagonistas son personas fuera de la ley que se oponen al gobierno, siendo por tanto un retrato de insatisfacción ante la opresión, con el que muchos japoneses se identificaron inmediatamente. Aunque era una historia distante en el tiempo y en el espacio, en realidad los héroes eran los rebeldes contra el poder establecido. En la misma línea, otro buen ejemplo es la obra de Kanadehon Chûsingura, popularmente conocida como Tesoro de los leales vasallos, en la que se narra el éxito de la rebelión de algunos hombres contra la rigidez de la autoridad política. Algo que no hacía sino aludir al férreo control del gobierno de los Tokugawa. La historia real había tenido lugar en 1701-1703, pero dada la prohibición de abordar sucesos posteriores a 1592, se retrotrajo al 1338 y los nombres reales de los personajes fueron alterados y así por ejemplo el nombre de Ko¯ no Moronao corresponde al del malvado Kira Yoshinaka. El drama teatral fue estrenado en Edo en 1748, y prácticamente cien años después se convirtió 2 Fuentes: Siglos X-XI-XII: Shomonki (La crónica de Masakado, 940); Mutsu waki (La historia de Mutsu, ca. 1070); Konjaku Monogatari-shu- (Colección de cuentos del pasado, compilado después de 1120); -oshu- Gosannenki (Crónicas de los últimos tres años de guerra en la provincia de Mutsu, c. 1171). Siglo XIII: Hogen monogatari (Historia de la era Hogen); Heiji monogatari (Historia de los Heiji) Heike monogatari (Historia de los Heike). Siglo XIV: Gikeiki (Crónicas de Yoshitsune, compiladas segunda mitad s. XIV/primera mitad XV); Taiheiki (Crónicas de la Gran Paz, ca. 1340-1367).

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en una popular serie de grabado como testimonian las obras de Kuniyoshi o Kunisada, entre otros. Sin embargo, en ocasiones las alteraciones de los nombres son mínimas, así Horibe Yahei y Horibe Yasubei son identificados en las estampas como Horibe Yajibei y Horibe Yatsubei. Y esto nos lleva a pensar que había momentos de relajación en la censura en los que ésta estaba de algún modo dispuesta a aceptar este doble juego de los editores, siempre y cuando se respetara la letra de la ley y se pagaran los impuestos pertinentes. Por eso muchos de los grabados que hoy contemplamos, y que por sus títulos parecen remitirnos a un pasado remoto, juegan con nosotros, o nos invitan a buscar. Hay en ellos un recurso muy utilizado tanto en la representación de mujeres hermosas, como en el teatro, conocido como mitate-e. En realidad se trata de una composición metafórica e irónica en muchos casos, que se presta al juego entre los muy distintos niveles de lectura de la imagen, su contenido y significado, y habitualmente actúa conectando el mundo contemporáneo con su pasado histórico. ¯ Tanehiko (1783Un ejemplo muy conocido en estos juegos lo constituye la obra de Ryotei 1842) titulada Nise-Murasaki inaka Genji (Falso Murasaki. Genji rústico) y que disfrazando de pasado la historia, que nos remite a la que Murasaki Shikibu creara a principios del siglo XI, realiza en realidad una crítica contra Tokugawa Ienari, a quien otorga en la novela el nombre de ¯ Esta dura crítica hecha desde la literatura encontró eco en las ediciones de espríncipe Mitsuuji. tampas. Se aprecia por tanto una unidad entre escritores y artistas en la utilización de la sátira política contra el gobierno del sogún. Y también una cierta alianza en el asentimiento y apoyo de esta crítica por parte de los empobrecidos samurais que sueñan con el esplendor de antaño, y por parte de los comerciantes, quienes sienten en sus vidas y sus distracciones la ingerencia de un gobierno que, incapaz de generar riqueza, limita la exhibición de quien la tiene. De modo que tanto samurais como comerciantes, encontraron en esta literatura y en el género de guerreros, musha-e, sus altavoces. Es por esta razón que no es difícil encontrar entre los temas vínculos entre los grandes héroes militares de Japón y las clases populares, siendo el Taiko¯ ki (Crónicas del Regente) uno de los ejemplos más representativos, ya que su protagonista es uno de los tres grandes generales que contribuyeron a la unificación del país, Toyotomi Hideyoshi, quien habiendo nacido en una familia de campesinos llegó a lo más alto, convirtiéndose en “regente del empera¯ autoridad suprema de Japón (Figura 2). dor retirado”, taiko, Muy ligado con la popularidad de este personaje, y constituyendo otro ejemplo clarificador de este tipo de obras con segundas intenciones tenemos el Taiheki. Resulta además una serie particularmente interesante, porque está dedicada a un tema histórico prohibido en el tiempo de su publicación. En realidad los textos del Taiheiki eiyuden, Crónicas de la Gran Pacificación están basados en ¯ (La crónica ilustrada del Regente), libro escrito por Takenouchi Kakusai y publiel Ehon taikoki ¯ que en cado en 82 libros entre 1797 y1802, siguiendo la obra de Oze Hoan (1564-1640), Taikoki, la actualidad sigue siendo una de las mayores fuentes de documentación sobre Hideyoshi. Esta serie fue editada una vez que el momento de mayor dureza de las reformas Tenpo¯ (18411843) había pasado; sin embargo también fue necesario utilizar el sistema de camuflaje para esquivar la censura. Se recurrió por un lado a simular su conexión con una crónica del siglo XIV en la que se narraban los enfrentamientos e intrigas del emperador Go-Daigo (1288-1339) para arrebatar el poder efectivo al sogún de la casa de los Minamoto, cuando en realidad se aludía a los enfrentamientos que tuvieron lugar a finales del siglo XVI y que condujeron a la unificación del país, y en la que Toyotomi Hideyoshi tuvo un papel esencial. Pero cualquier argumento que pudiera menoscabar o dañar la reputación de la casa de los Tokugawa estaba evidentemente censurado, y éste en concreto hacía referencia a las circunstancias en las que Tokugawa Ieyasu se hizo con el poder, y sobre todo, aludía a la gran personalidad de Toyotomi Hideyoshi. Ieyasu había sido uno de los cinco miembros del consejo de estado creado por Hideyoshi, que habían jurado fidelidad al

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Figura 2. Sakai Kyūzo¯ Masayasu (Sakai Kyūzo¯ , 1555-1570) de la serie Taiheiki Eiyuden. Utagawa Yoshiiku (1833-1904), 1867. Col. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, UCM.

hijo de éste. Sin embargo, tan pronto como Hideyoshi murió, tomó el poder y consiguió acabar con sus descendientes. Por otro lado la alteración de nombres de los personajes, y de los lugares geográficos, sin grandes diferencias para que éstos siguieran siendo reconocibles, se sumaba a los enmascaramientos del título. Además cualquier pequeño elemento era un recurso válido para dar pistas veladas de las verdaderas referencias. En este caso el título va encerrado en una reserva con forma de calabaza, un elemento que Hideyoshi utilizó como emblema en su estandarte de batalla, de manera que resulta un elemento visual transparente de las referencias reales de la obra, y al que se añade junto a la firma del artista un sello con una paulonia, emblema igualmente identificativo del admirado protagonista. El riesgo y el corage de los artistas era algo digno de alabar, ya que existía un peligro de persecución oficial real, y muchos lo sufrieron. Fue enormemente significativo y conocido el caso de la censura en 1804 por el que Kitagawa Utamaro (1753?-1806), Kitagawa Tsukimaro (act. 17941836), Utagawa Toyokuni (1769-1825), Katsukawa Shuntei (1770-1820) y Katsukawa Shun’ei (1762-1819), el escritor Jippensha Ikku (1765-1831) y sus editores fueron castigados por escribir o representar a Toyotomi Hideyoshi. La serie de Taiheiki eiyuden fue diseñada por primera vez por Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), ¯ o). ¯ La imagen de cada estampa es y publicada en 1848/1849 por Yamamotoya Heikichi (Eikyud complementada por un texto incluido en la composición que alude a la biografía del personaje ¯ Tanekazu (1804-1858), un autor que dada representado. Estos textos fueron escritos por Ryukatei su experiencia como escritor de literatura de entretenimiento y como cuentacuentos profesional ¯ realizó un buen trabajo al comprimir estas pequeñas narraciones, caracterizadas por su (kodanshi), amenidad, concisión y veracidad.

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Contemplando detenidamente uno de los grabados de la serie podemos entender la aceptación que estos temas tuvieron entre los comerciantes y el resto de la población durante estos momentos de crisis, a pesar del sentimiento despreciativo del que eran objeto al ocupar, según los principios confucianos, el último escalón social. Es la estampa en la que se representa a Akechi Mitsuhide (1526?-1582) con el pseudónimo de Tokiuji (nº 9). Se habla del personaje como de un samurai que sirvió con lealtad a la casa de Oda Nobunaga, pero desengañado por no haber respetado éste su palabra, lo que acarreó incluso la muerte de su madre en terribles circunstancias, se volvió contra él. Habiéndosele ordenado ayudar a las ¯ se dirigió hacia el tropas de Toyotomi Hideyoshi en su enfrentamiento con el clan de los Mori, templo en el cual se hallaba descansando Oda Nobunaga y le dio muerte. Kuniyoshi representó a Mitsuhide sentado en el suelo como un guerrero de alto rango, vistiendo una chaqueta sin mangas (jinbaori) con su escudo familiar con la flor azul del jacinto de los bosques (Hyacinthoides non-scripta). Su wakizashi lo lleva sujeto a la cintura, mientras que la katana descansa en un soporte especial (katanakake) de laca roja a su espalda. A su izquierda, sobre un atril de laca negra con decoración dorada (maki-e) hay un libro abierto en el que se puede leer la frase de Confucio (IV-III a.C.)3: “Cuando un príncipe mira a sus ministros como a sus perros y caballos Ellos lo miran como a cualquier otro hombre. Cuando él los mira como al suelo o como a la hierba Ellos lo miran como a un ladrón y un enemigo”

Esta frase sirve para justificar la actuación de Mitsuhide, y da la clave para entender la identificación de los compradores de grabados con este tema: la rebelión y el no acatamiento, y la desconsideración generalizada hacia los Tokugawa. Porque según Confucio el gobernante que no respeta a sus súbditos los empuja hacia la rebelión contra el opresor, siendo éste en realidad el responsable de la desobediencia de su gente. De manera que Kuniyoshi introduciendo esta frase justifica en la figura de Akechi uno de los más graves crímenes contra la moral feudal. Sin embargo, como consecuencia de su acción se produjo un cambio en la esfera política y Hideyoshi, el gran protagonista de la serie, se hizo con el control del poder. En 1867 Utagawa Yoshiiku (1833-1904), discípulo de Kuniyoshi, volvió a realizar una serie sobre el Taiheiki, esta vez con un total proyectado de 100 estampas. Un album con un total de 82 es custodiado hoy entre los fondos de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. En ellas podemos observar por ejemplo cómo las armas de fuego hicieron su aparición en la guerra introducidas por los portugueses en la segunda mitad del siglo XVI, corroborando aún más claramente que no se trata en realidad de una historia del siglo XIV4. Quisiera destacar en estas estampas algunos aspectos formales que hallamos como denominador común en este género. Por un lado señalar que estas historias de guerreros saltaron en muchos casos desde el escenario teatral a las imprentas, y esto se hace evidente en las características físicas de muchos de los guerreros, sobre todo cuando se encuentran en plena acción. Sus rostros recuerdan aquellos de 3 VARSHAVSKAYA, Elena. “Protagonists of the late 16th century Hiscoric Drama in Woodblock Prints by Kuniyoshi”. Disponible en: http://students.risd.edu/faculty/evarshav/Research_protagonist_of_historic_drama.html [Consulta: 21/12/2007], p. 7. VARSHAVSKAYA, Elena. Heroes of the Great Pacification: Kuniyoshi´s Taiheiki, Amsterdam, Hotei, 2005. 4 Nº inv. J-C/7 (25); J-C/7 (52), J-C/7 (57), J-C/7 (62), que se corresponden con la siguiente numeración interior de las estampas: 83,49, 82, 45.

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los muñecos de j o¯ ruri, resaltando los marcados glóbulos oculares, grandes en el caso de las marionetas para que su movimiento pudiera ser apreciado por los espectadores. Por otro lado también influyeron en su modo de representación los estereotipos de los títeres o muñecos de las carrozas de los festivales, algunos de ellos automatizados desde el siglo XVII, y los muñecos de guerreros con los que se decoraban las casas en el festival de los niños, que venía celebrándose desde el siglo XVIII5. Pero también hay otras referencias formales procedentes del mundo budista que deberíamos tener en cuenta. Dentro de la iconografía budista, frente a la actitud serena y contenida de los bosatsu ¯ o, ¯ los grandes reyes del conocimiento, de la sabiduría, de la que acompañan a Buda, están los Myoiluminación. Suelen ser representados con un rostro fiero, el ceño fruncido, la boca contraída y el pelo erizado. Con su expresión aterradora desafían al mal y prestan su prodigiosa fuerza a los hombres para ayudarles a resistir las tentaciones. Junto a ellos los tradicionales guardianes de las puertas de los templos budistas: Kongo Rikishi. Colocado uno a cada lado custodian no solo la entrada sino la doctrina budista y para ello muestran su ferocidad con la máxima tensión muscular, concentrando toda su energía, como si fuera a ser descargada al instante siguiente si fuera necesario. Dentro de la última serie que hemos mencionado podemos citar algunos ejemplos muy próximos a estos reyes y guardianes de la esfera religiosa, quienes luchan por defender la ley de Buda, como los samurai defienden hasta la muerte a su señor. Sakuma Morimasa (J-C/7 (02), nº 21), a quien se conocía como onigenba, “demonio genba” por su ferocidad en la batalla se muestra en la máxima tensión y con el pelo erizado; Hayashi Hanshirô Taketoshi (J-C/7 (34), nº 59) quien utilizaba una espada de unos 180 cm y a quien la boca se le contrae, y los ojos parecen salirse de sus órbitas; o Sakai Kyûzo (J-C/7 (46), nº 30) vasallo de Oda Nobunaga, que se nos muestra con sangre en la comisura de los labios, algo que acentúa su ferocidad al traer a nuestra memoria otras imágenes religiosas en las que se supone que ha bebido sangre (Figura 3). Musha-e, imágenes de lucha, violencia y lealtad; fanática venganza; corage bajo presión y actos de asombrosa valentía. Una actitud que el bakufu demandaba de sus súbditos, y una actitud desde la cual los súbditos criticaban a su degenerado gobierno. Cabezas cortadas, sangre a raudales, explosiones que despedazan. El horror y la crueldad como temas que habían sido comunes en la cultura popular desde la primera mitad del siglo XIX encontraron en este género una excusa para ser desarrollados. ¿Qué hay más terrible que la guerra?, ¿qué produce una impresión más escalofriante que la sangre corriendo a raudales mostrando cómo la vida se escapa por los surcos que deja su fluir? Observamos en las obras de Yoshiiku como Ishikawa Sadamoto cotinúa su pelea a pesar de estar sangrando por todas partes (J-C/7 (45) nº 43); Yamamoto Haruyuki, quien a pesar de su edad y de ser cojo, y habiendo perdido un ojo en la batalla, continuó luchando con su larga lanza, se nos muestra completamente ensangrentado, y pisando la cabeza cortada de su adversario (J-C/7 (67) nº 67) (Figura 4); o Saito¯ Yohachiro¯ Toshitsugu, quien asaeteado sigue en pie frente al enemigo con fiera expresión y haciendo ostentación de su corage (J-C/7 (70) nº 55). Entre 1866 y 1868 Tsukioka Yoshitoshi llevó al grabado a la cima de la expresión de violencia y brutalidad. Fue un artista de poderosa imaginación que utilizó los temas de fantasmas, asesinos y guerreros para mostrar el sadismo de la humanidad. Según E. Van den Ing y R. Schaap había en Yoshitoshi, no solo un modo de reclamar la atención en el mercado, sino también de exortizar los demonios del horror que él y su audiencia estaban experimentando durante este periodo6. Series como Kaidai hyaku sensô (100 destacados guerreros en la batalla) están entre las obras

5 Karakuri Ningyo. An Exhibition of Ancient Festival Robots From Japan, London, The Japan Foundation, Barbican Art Gallery, 1986.

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Figura 3. Toyotomi Hideyoskik o¯ (Toyotomi Hideyoshi, 1536-1598) de la serie Taiheiki Eiyuden. Utagawa Yoshiiku (1833-1904), 1867. Col. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, UCM.

Figura 4. Yamamoto Kansuke Haruyoshi (Yamamoto Haruyuki, 1501-1561) de la serie Taiheiki Eiyuden. Utagawa Yoshiiku (1833-1904), 1867. Col. Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, UCM.

más destacadas de estos años. Realizada a partir de los apuntes que él y su discípulo Toshikage tomaron durante la batalla de Ueno en Edo (1868)7, destila toda la brutalidad que sus ojos contemplaron. Cuando a finales de los años sesenta comienza la occidentalización del país tras la Restauración Meiji los temas de historia pierden interés, y por tanto el género de guerreros queda oculto bajo la sombra de la modernización. Sin embargo, la guerra aparece de nuevo en el horizonte a mediados de los noventa y parece leerse un nuevo cambio en las imágenes de los samurais. Los trajes de los militares se han occidentalizado, las armas de fuego son omnipresentes, han perdido sus cascos y sus armaduras de laca, han ganado importancia los paisajes y las perspectivas, y la crónica de guerra se debate entonces entre la documentación y la manipulación.

6 VAN DEN ING, E. Y SCHAAP, R. Beauty and Violence. Japanese prints by Yoshitoshi 1839-1892, Amsterdam, Society for Japanese Art, 1992, p. 23. 7 Batalla definitiva en la que los partidarios de la restauración del emperador alcanzaron la victoria.

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LA GUERRA EN EL ARTE DE LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX (UNA APROXIMACIÓN A LA REPRESENTACIÓN DEL HORROR EN LA PINTURA VANGUARDISTA) ÁNGEL LLORENTE HERNÁNDEZ Investigador en Historia del Arte, Madrid

“En las guerras se trata de matar. “Las filas del enemigo fueron diezmadas”. Se trata de matar por montones; la peligrosa masa de adversarios vivos ha de convertirse en un montón de muertos. Vence el que mata a más enemigos. En la guerra se enfrenta una masa creciente de vecinos. Su aumento es inquietante en sí. Su amenaza, que se halla contenida en el mero crecimiento, desencadena la propia masa agresiva que empuja a la guerra. En su conducción se procura ser siempre superior, es decir, tener siempre en el terreno al grupo más numeroso y aprovechar en todo aspecto la debilidad del contrario, antes que él mismo aumente su número. La forma de conducir la guerra es pues, en detalle, la exacta imagen de aquello que sucede en general: se quiere ser la masa más grande de vivos”1. Esta cita del gran ensayo de Elías Canetti Masa y poder nos enfrenta directamente a la finalidad última de la guerra: acabar con el enemigo. Una finalidad que se alcanza siguiendo un proceso de destrucción, tanto más completo cuando a la destrucción física se una la moral. Los momentos de ese proceso, del proceso mismo y de sus resultados han sido representados por las artes plásticas desde sus orígenes, debiendo esperar hasta la aparición de las vanguardias para encontrar intentos de plasmar mediante el lenguaje del arte la esencia de la guerra, más allá de su representación. Advertimos que no queremos negar la existencia de intentos anteriores, pues los ha habido —¡cómo no recordar la obra de Goya sobre la Guerra de la Independencia!— si bien en su inmensa mayoría manteniéndose vinculados a la representación de acontecimientos, lo cual sería objeto de otro trabajo2. En esta comunicación expondremos algunos de esos intentos relacionados con tres guerras del siglo pasado que incidieron fuertemente en los artistas coetáneos: la Primera Guerra Mundial, la 1 CANETTI, Elías. Masa y poder, trad. de Horst Vogel, Barcelona, Muchnik Editores, 1977, p. 63 (ed. orig: Hamburg, 1960). 2 Varios trabajos recientes interesantes sobre el tema son los recogidos por Bernardo GARCÍA, como editor, en La imagen

de la guerra en el arte de los antiguos Países Bajos, Coedición Editorial de la Universidad Complutense y Fundación Carlos de Amberes, Madrid, 2006.

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Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Adelantamos que no es nuestra intención hacer un repaso de los modos de representación de las guerras y sus efectos y de los artistas que se inspiraron en ellas o las tomaron como asuntos de sus obras, lo cual exige un tiempo y un espacio del que no disponemos en esta comunicación3. Hoy, acostumbrados por los medios de comunicación de masas a considerar la guerra como algo cotidiano e incluso banal, no debemos olvidar que la guerra es la peor de las violencias que unos hombres y mujeres ejercen sobre otros hombres y mujeres, lo cual ha sido sentido profundamente —y sigue siéndolo— por muchos personas, de las que algunas serán artistas, hayan vivido o no directamente una guerra. Dado que el arte nunca es una copia de la realidad objetiva, sino una interpretación que hace el artista de esa realidad, la plasmación de la violencia de la guerra y de todos sus horrores pasa necesariamente por los tamices de la personalidad de los creadores y de sus intereses artísticos, por lo que podemos encontrar manifestaciones muy diferentes para tratar de transmitir un mismo mensaje, que para el tema que nos ocupa sería el de la guerra como la máxima violencia humana. En la carnicería de la Primera Guerra Mundial participaron 28 estados. Las artes plásticas y especialmente la pintura, creadas antes, durante o después de esa guerra, son el tema de la magnífica exposición organizada por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, abierta al público a comienzos del pasado mes de octubre, que por lo tanto coincide en el tiempo con las sesiones de estas Jornadas del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Instituto de Historia del C.S.I.C. La guerra acaeció en unos años en los que Europa estaba cambiando a pasos de gigante y cuando se estaban gestando o acababan de gestarse los lenguajes de las primeras vanguardias, de modo que, en palabras de su comisario Javier Arnaldo, “el espectáculo de la guerra y de la sociedad que tuvo la guerra por epicentro, tomado por objeto en la obra de algunos de estos artistas, también era paradigma de lo ultramoderno”4, lo que produjo la unión de la labor creadora de los artistas con la destructora de la guerra. Pero es que, como el mismo comisario explica en el texto del catálogo y ponen de relieve buena parte de las obras expuestas, fueron numerosos los artistas que concibieron la guerra como un modo de acabar con una cultura caduca y enferma para que pudiese surgir otra nueva, si bien a la postre lo que quedó fue destrucción y caos. Una de las novedades más trascendentales de aquella guerra fue la utilización del poder destructor de las máquinas que por entonces seguían siendo símbolo del progreso. Las máquinas (aviones, tanques...) fueron utilizadas para matar y destruir llegando a unos niveles inimaginables, pero reales; lo cual advirtió uno de los protagonistas de aquella guerra, el que después sería el filósofo Ernst Jünger y entonces era un joven de diecinueve años que se presentó voluntario para el frente el mismo día en que estalló la guerra, con estas palabras: “Nunca, en ninguna época, han partido hacia la batalla los seres humanos como lo hacéis vosotros, que vais montados en máquinas extrañas y en pájaros de acero y que avanzáis ocultos detrás de muros de fuego y nubes de gas letal. La Tierra ha engendrado animales terribles, provistos de fuertes defensas; pero ninguno ha sido tan peligroso como lo sois vosotros ni ha llevado armas tan terribles como las que vosotros portáis. Ningún escuadrón de caballería, ninguna nave vikinga se ha lanzado a un viaje tan audaz como el vuestro. La Tierra se abre ante vuestro ataque; os preceden el fuego, el veneno y unos colosos de hierro. Adelante, adelante, sin compasión ni miedo, ¡está en juego la posesión del mundo!5. Lo apreció también, por supuesto, 3 Una excelente presentación de las relaciones entre el arte y la cultura visual con las guerras fue la exposición del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona En guerra (mayo a septiembre de 2004) a cuyo catálogo remitimos. 4 ARNALDO, Javier. “La hora de las acusaciones”, en ARNALDO, Javier (comisario). !1914¡ La vanguardia y la gran guerra, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2008, p. 43. 5 JÜNGER, Ernest..., “El bosquecillo 125”, en Tempestades de acero, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Barcelona, Tusquets, 2005, p. 313 (1ª ed. en alemán de El bosquecillo: 1925).

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Figura 1. Gino Severini, Tren blindado en acción,1915, óleo sobre lienzo, 115,5 x 88,5 cm. MOMA, Nueva York.

Figura 2. Pierre Albert-Birot, La guerra, 1916, óleo sobre lienzo, 121,5 x 118 cm, Centre Pompidou. Musée national d’art moderne, París.

otro gran pensador del siglo XX; Karl Kraus6. También lo hicieron otras personas menos conocidas, como el pintor inglés, miembro del vorticismo Wyndham Lewis, por escrito7 y con su obra, como en la serie Combate del Victoria & Albert Museum de Londres en la que los soldados que luchan semejan robots en un entorno de máquinas. La máquina tan presente en la literatura y el arte futurista no faltó en la pinturas que algunos futuristas dedicaron a aquella guerra. Posiblemente, Tren blindado en acción (1915) de Gino Severini es el cuadro más conocido (Figura 1). En él, el vagón es la armadura de los fusileros en acción y soporte de un cañón giratorio que dispara mientras atraviesa los campos enemigos. El cuadro reúne varios de los tópicos futuristas: la velocidad, el movimiento, la simultaneidad, y, por supuesto, la idealización de la guerra. La mayoría de los pintores mostraron la guerra con un lenguaje figurativo, pero algunos lo

6 Karl Kraus escribió sobre la guerra numerosas veces. La Gran Guerra ocupa una parte importante de sus reflexiones plasmadas a través de la conversación entre dos personajes de su obra de teatro irrepresentable, dada su magnitud, cerca de seiscientas páginas, El Criticón y El Optimista. En esta obra, que comenzó a escribir durante la guerra y finalizó en 1922, hay varios pasajes sobre aquel conflicto. De entre ellos queremos destacar, en relación con lo que escribimos, estas palabras de El Criticón en la Escena vigesimosexta “... ese canalla llamado hombre aprovecha enseguida la oportunidad para infestar también la Tierra. Lea usted la descripción de la subida de un Montgolfier que Jean Paul hace en su Valle de Campan. Esas cinco páginas no podrían escribirse hoy en día, porque el huésped de los aires ya no aporta ni conserva ese respeto al cielo tan cercano, sino que aprovecha, como un saqueador aéreo, la seguridad que le proporciona su distancia a la Tierra para atentar contra ésta. Los hombres no se hacen partícipes de ningún progreso sin vengarse de él. Vuelven contra la vida justo aquello que debería ayudarla. Se la complican justo con aquello que debería hacerla más llevadera. La ascensión de un aerostato es, para quienes no participan directamente de ella, un ritual de devoción; la de un aeroplano, en cambio, un peligro” (KRAUS, Karl. Los últimos días de la Humanidad, trad. de Adan Kovacsics, Barcelona, Tusquets, 1991, p. 131, (ed. orig.: Frankfurt am Main, 1986). 7 “El nuevo tema no es la guerra, que es tan antigua como la caza o el amor, sino la guerra moderna”, en el Daily Express de 10 de febrero de 1919, recogido en ARNALDO. Cubismo en las trincheras. Op. cit., p. 255.

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hicieron mediante la abstracción, si bien a partir de la figuración como el francés Pierre AlbertBirot, escritor y pintor, del que en la exposición antes citada, se mostró su cuadro La guerra (1916) en el que múltiples triángulos superpuestos de colores diferentes sin orden aparente, sobre los que discurre un trazo negro zigzagueante, recuerdan campos fotografiados desde los aeroplanos de combate (Figura 2). También con un lenguaje abstracto, ya sin referencias figurativas claras fue parte de la obra que el alemán Franc Marc creó durante la guerra antes de morir en el frente cerca de Verdún, como el óleo de 1914 Formas en combate (1914). Como tantos intelectuales y artistas de la época que lucharon en bandos opuestos, Marc vio en la guerra un medio para crear una nueva cultura, si bien con cierto pesimismo, como lo pone de manifiesto uno de sus aforismos, escritos en el frente8. Los futuristas italianos, entre los que destacó su principal impulsor el poeta y escritor Filippo Tommaso Marinetti, vieron en la guerra un medio para la realización de sus deseos de acabar con la cultura y sociedad burguesas, que esperaban fuesen reemplazadas por otras, que en aquellos años serían, para ellos, de raíz fascista9. Con sus escritos, dibujos y pinturas aquellos futuristas contribuyeron a ensalzar la guerra, años antes de su estallido, como la “única higiene del mundo”, desde su primer manifiesto de 190910. Los diarios de guerra de Marinetti, soldado voluntario en el Batallón Lombardo de Voluntarios Ciclistas y Automovilistas, revelan su entusiasmo por el conflicto, pero también su capacidad creativa en el uso heterodoxo del idioma (Figura 3), en el que también destacaron otros futuristas que incorporaron palabras y textos en sus pinturas, como el ya citado Gino Severini, en obras como Cañón en acción (1915). El juicio que de esa misma gran guerra hizo el pintor expresionista y dadaista alemán George Grosz fue muy diferente del de los futuristas. Lo demostró con sus dibujos de guerra (Figura 4) en los que la muerte está siempre presente, mientras que no aparece en las obras de los futuristas, y en las palabras que dedicó al conflicto en su autobiografía11. Uno de los artistas que ha reflejado con más dureza las atrocidades y los sufrimientos de los soldados en las trincheras12 fue el artista dadaista alemán Otto Dix, quien, como ha explicado Javier

18 “La guerra, ese burlador cruel, ha llevado tan absolutamente ad absurdum la cultura europea de las apariencias, que se necesita en verdad un ánimo estúpido y optimismo, para tener esperanza en que después de la guerra todo pueda volver a ser como antes. La desgracia europea se trasforma para el noble en la honda emoción de una nueva esperanza. El europeo hace examen de lo que aún le ha quedado indemne y no encuentra nada más que su saber, que no ha sido reventado en la molienda de la terrible guerra. A partir de él quiere formar y formará su nuevo mundo.” (Aforismo nº 43, en Los 100 aforismos, trad. de Javier Arnaldo, Madrid, Ardora, 2001, p. 23). 19 Vidi BERGHAUS, Günter. “Violencia, purgativo del mundo”, Cultura Moderna (Sevilla), 2 (otoño-invierno de 2006), pp. 73-94. 10 El manifiesto escrito por Marinetti se publicó en francés en el periódico parisino Le figaro, el 20 de febrero de 1909, pero rápidamente se dio a conocer en italiano por medios diversos. La parte relativa a la guerra estaba en el punto número 9, en el que se leía: “Noi vogliamo glorificare la guerra —sola igine del mondo— il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo de la donna”. 11 “¿Qué os voy a contar de la Primera guerra mundial, en la que tomé parte como soldado de infantería? ¿De una guerra que desde un principio me disgustó, y de la que siempre me sentí ajeno? Es verdad que era apolítico, pero en cierto modo me habían educado en un espíritu humanista. La guerra significaba para mí el horror, la mutilación y la destrucción. ¿No había muchas personas inteligentes e ilustres que en aquel momento pensaban de forma parecida? Es verdad que al principio hubo algo así como el entusiasmo de las masas. Imposible negarlo, pues fue una realidad. Pero aquella borrachera pasó pronto, y lo que quedó fue un gran vacío. Las flores sujetas al casco y al fusil se marchitaron muy pronto, la guerra se convirtió en todo lo contrario que pretendía conjurar el entusiasmo inicial: se convirtió en suciedad y piojos, embrutecimiento, enfermedad e invalidez. Es cierto que algunos idealistas demostraron heroismo —la entrega total a la patria— pero eran virtudes de doble faz y, al final, ambas caras se compensaban.” (GROSZ, George, Un sí menor y un NO mayor, trad. de Helga Pawlowsky, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1991, pp. 125-126). Un estudio reciente sobre estampas de la guerra es el de Josefa CORTÉS MURILLO. “Visiones de guerra en la obra gráfica de artistas del siglo XX”, XVI Congreso Nacional de Historia del Arte. La Multiculturalidad en las Artes y en la Arquitectura, 20-24 de noviembre de 2006, Las Palmas de Gran Canaria, tomo 2, pp. 591-598. Véase también: VALDIVIESO, Mercedes. “Käthe Kollwitz: un grito contra la guerra”, pp. 953-964.

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Figura 3. Filipo Tommaso Marinetti, Ejemplo de “parole in libertà” de los diarios de guerra de Marinnetti.

Figura 4. George Grosz, Dibujo nº 5-183-5, 1915, plumilla, 24 x 20 cm. George Grosz Estate.

Arnaldo, “describió la guerra eminentemente como energía devastadora [y] se interesó por la expresión de su impulso destructor”13. En las obras pintadas en el frente, generalmente gouaches de formato pequeño y medio, como Cráter de granada (c. 1917) o Trinchera (c.1918), lo hizo con su peculiar lenguaje expresionista, de pinceladas cortas y violentas, de trazos de colores estridentes y paleta sucia, tan diferente del naturalismo expresionista, descarnado y brutal de su pintura y grabados de los años veinte, logrado con un dibujo virtuoso y un dominio técnico portentoso, con el que criticaría mordazmente la sociedad de la República de Weimar y que sería el empleado en la carpeta La guerra (1924) y en el gran tríptico de título homónimo pintado entre 1929 y 1932. Por contraste con la dureza de las obras de Dix, las de los surrealistas Marino Sironi (Trincheras, 1914) y Gino Severini (Las trincheras, 1915) colgadas en la exposición del Museo Thysssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, son asimismo vanguardistas, pero carecen de dramatismo alguno. La batalla de Verdún, desarrollada entre los meses de febrero a julio de 1916, fue una de las más sangrientas de la guerra, ya que en ella se enfrentaron dos millones de soldados y hubo un millón de bajas14. Dos cuadros sobrecogedores por su capacidad de evocar la dureza de los combates fueron pintados por dos artistas que aunque no combatieron visitaron los frentes. El pintor suizo francés Félix Vallotton, dedicó un cuadro a esa batalla, un amplio paisaje de devastación y fuego, 12 El ya citado Ernst Junger ha dejado una extraordinaria descripción de las trincheras, en las que vivió durante la guerra en Tempestades de acero. Op. cit., pp. 42-43. 13 ARNALDO, Javier. Op. cit., p. 133.

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Figura 5. Félix Vallotton, Verdún, 1917, óleo sobre lienzo, 114 x 146 cm. Musée de l’Armée, París.

sobre el que se proyectan haces de luces que cruzan una atmósfera viciada por los gases venenosos, el humo y el polvo (Figura 5). El inglés Paul Nash, comisionado por el gobierno británico, pintó un panorama, que significativamente tituló Estamos haciendo un mundo nuevo (1918), en el que de lo que fue un bosque sólo quedan en pie los restos calcinados de unos cuantos árboles sobre una tierra horadada por las bombas. Aunque en ninguno de estas pinturas aparecen soldados su fuerza es sobrecogedora. La guerra civil española acentuó el realismo en las artes plásticas, de tal modo que casi todos los artistas lo utilizaron para intensificar los mensajes que deseaban transmitir con sus obras, que en muchas ocasiones fueron deliberadamente propagandísticas, por lo que concedieron más importancia a los contenidos que a la forma; pero una minoría empleó otros lenguajes vanguardistas, especialmente el surrealismo15. El núcleo surrealista francés fue uno de los más activos en sus actividades de denuncia de la agresión fascista y de solidaridad con la República. Una obra de René Magritte nos parece especialmente significativa de la nueva forma de acabar con el enemigo que se empleó por primera vez en la guerra civil y que después sería habitual en la Segunda Guerra Mun14 Vidi HOBSBAWM, Eric. Historia del siglo XX, trad. de Juan Faci, Jordi Ainaud y Carme Castells, Barcelona, Crítica, 2001 (2ª ed. en rústica), pp. 33-34 (ed. orig.: Londres, 1994). 15 Vidi GUIGON, Enmanuel (comisario). El surrealismo y la guerra civil española (catálogo de exposición), Museo de Teruel, 1998.

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Figura 6. Rene Magrite, La bandera negra, 1937, óleo sobre lienzo, Scottish National Galery of Modern Art, Edimburgo.

dial: el bombardeo de poblaciones de la retaguardia. Nos referimos al óleo La bandera negra (1937), en el que unas extrañas máquinas voladoras, planean en el cielo como aves carroñeras gigantescas (Figura 6). Los cadáveres de los combatientes sin identificar fueron el tema representado por otros surrealistas, como en el cuadro de Esteban Francés Alambradas (regreso a la tierra) (1937), y los dibujos del inglés Stanley William Hayter, Duero y Derrota (ambos de 1938). El Pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937 fue, como es suficientemente sabido, una manifestación de la vitalidad de la República a pesar de estar en guerra, y en él las obras artísticas ocuparon lugares destacados. La mayoría de ellas no fueron obras vanguardistas, sino que fueron de corte realista16, figurando incluso obras formalmente academicistas. Aun a riesgo de equivocarnos por simplificar demasiado, podemos distinguir dos grandes bloques en las obras vanguardistas dedicadas a mostrar con más fuerza los horrores de la guerra. El del realismo expresionista del que destacamos los dibujos de Castelao en sus álbumes Galicia martir (1937) y Milicianos (1938) y de Souto en el álbum colectivo Los dibujantes en la guerra de España (1937)17. El otro bloque fue el del surrealismo expresionista, en el que la figura principal fue Rodríguez Luna18, tal vez el artis16 Como pudo comprobarse en las exposiciones dedicadas al pabellón celebradas en Barcelona y Madrid, de las que se publicaron sendos catálogos: Art contra la guerra. Entorn del Pavelló Espanyol a l’ Exposició Internacional de París de 1937, Barcelona, Palau de la Virreina, Ajuntament de Barcelona, 1986 y Pabellón Español. Exposición Internacional de París 1937, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1987.

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ta que mostró de manera más descarnada la brutalidad de los efectos de los bombardeos sobre la población civil indefensa y la crueldad de los sublevados, en una serie de dibujos a tinta sobre papel. También al bombardeo de una población, el pueblo vasco de Guernica, dedicó Picasso el lienzo monumental de igual título, expuesto por primera vez en el pabellón al que nos referimos. No es nuestra intención explicar en esta breve comunicación este mural, que se ha convertido en la obra artística más emblemática del siglo XX sobre la Guerra, superando con mucho la contienda española, ya que son numerosos los estudios realizados sobre el mismo, por lo que nos limitaremos a recordar cómo su autor creó una obra impactante con un lenguaje radicalmente opuesto al falso naturalismo del realismo socialista, de modo que sin prácticamente colores —sólo negros azulencos y blancos sucios19— y con unas pocas figuras logró transmitir —y sigue haciéndolo— simultáneamente sentimientos varios frente a la Guerra, entre los que destacamos los de rechazo, condena e impotencia. Las características de las obras dedicadas a la guerra civil española, y especialmente las presentadas en la exposición de París, nos obligan a plantearnos el asunto de la tradición y la modernidad en el arte que tuvo a aquella como tema principal. A pesar del error que toda simplificación conlleva, nos parece posible concluir que la mayor parte del mismo fue más tradicional que vanguardista, juicio que se acentúa si observamos además del arte de los artistas leales a la República el de los partidarios o colaboradores con los sublevados. Conviene que precisemos que cuando hablamos de tradición y modernidad nos referimos tanto a los motivos representados como a los procedimientos artísticos y a los aspectos formales de las obras. Lo primero exige comprobar si los temas representados pertenecen a los repertorios tradicionales de los géneros de pintura de historia y pintura de guerra20, además de ver si participan de las características propias de esos géneros o los grados en que se apartan de ellas. Los rasgos principales de la persistencia de la tradición radican en el academicismo técnico formal, junto a la representación figurativa naturalista de modelos reales o imaginarios, junto a la presencia de estereotipos iconográficos. Los tres rasgos pueden presentarse juntos o por separado en una misma obra, o en un conjunto de obras, y en grados diversos. Los tres rasgos de la modernidad, más acusados en el arte de vanguardia, serían, por contraposición a los anteriores, el uso de técnicas y procedimientos nuevos, o bien la utilización innovadora de recursos técnicos tradicionales, el alejamiento de la figuración naturalista y, en tercer lugar, la aparición de un conjunto o programa iconográfico nuevo, relacionado con la guerra moderna, o de elementos individuales. Aunque estos rasgos pueden presentarse por separado, normalmente fueron unidos. Como se advertirá, lo que acabamos de escribir también es aplicable al arte de todas las guerras, si bien nos ha surgido al tenor del estudio del arte producido durante la guerra civil española. La Segunda Guerra Mundial supuso un incremento notable de la capacidad destructora del armamento y de las naciones implicadas, en la que, además, se acabó la diferencia entre el campo de batalla y la retaguardia, pues mientras que en el periodo 1914-1918 sólo el 5% de las víctimas fueron civiles, ascendieron al 66% en el periodo 1939-194521. 17 Vid LLORENTE, Ángel. “Os Debuxos da guerra civil de tres artistas galegos e universais: Castelao, Souto e Seoane”, Dez.eme: revista de historia e ciencias sociais de Fundación 10 de Marzo, (Santiago de Compostela), nº 11, 2006, pp. 77-85. 18 Desde hace unos años ha aumentado el interés por el pintor y dibujante Antonio Rodríguez Luna, de lo que dan prueba dos publicaciones importantes: PÉREZ SEGURA, Javier y GARCÍA GARCÍA, Isabel (coord.). Ensayos sobre Rodríguez Luna, Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, s. f. (2003) y CABAÑAS BRAVO, Miguel. Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005. 19 MANGEUL, Alberto. “La imagen como violencia”, Leer imágenes, trad. de Carlos José Restrepo, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 227 (ed. orig: 2000). 20 Nos referimos a las tradicionales escenas de batallas, tan frecuentes en el arte universal, pintadas normalmente con una finalidad documental o de recordatorio histórico.

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Figura 7. Jean Fautrier, El fusilado, óleo y pigmentos sobre papel pegado a tela, 55 x 38 cm, Col. particular.

Figura 8. Zoran Music, Dachau, 1945, sanguina, 21,2 x 29,9 cm, col. del artista.

Respecto al tema que nos ocupa, debemos resaltar que fue también la guerra a la que se le han dedicado más obras artísticas de estilos muy diversos, hechas por artistas muy diferentes, de modo que resulta imposible extraer unas conclusiones comunes, válidas para todas ellas22. También ha sido el tema de numerosas obras memorialistas, escritas por quienes participaron en los combates o sufrieron los bombardeos23. La esencia de aquella guerra, o lo que es lo mismo, su deshumanización radical, no ha sido en cambio un tema frecuente en el arte, si exceptuamos la obra de algunos artistas, entre los que en nuestra opinión destacan la del francés Jean Fautrier dedicada a lo que podríamos describir como los restos de los franceses capturados y torturados en París por los nazis durante la ocupación de Francia y la del esloveno Zoran Music sobre el campo de exterminio de Dachau. La serie de los Rehenes y Cabezas de rehén24 del primero —él mismo arrestado por la Gestapo en 1943 y liberado gracias al escultor nazi Arno Breker— se expuso por primera vez en octubre de 1945 en una galería parisina. Fautrier pintó los primeros cuadros de los Rehenes en 1942. Muchos de ellos son figurativos, pero de una figuración semioculta por la materia. El mismo año de su detención los haría sin ninguna referencia evidente a cabezas o cuerpos, lo que sí aparece en algunos del año siguiente, cuando unas líneas marcan los ojos, nariz o boca, para volver a la abstracción en 1945. A pesar del tamaño pequeño de esos cuadros muy matéricos (óleo y pigmento sobre papel pegado a tela) su fuerza es tremenda. Las grandes manchas informes que llegan hasta los bordes de los cuadros sustituyen a las cabezas de los martirizados; las 21 BOURKE, Joanna. La Segunda Guerra Mundial: Una historia de las víctimas, trad. de Víctor Pozanco, Barcelona Buenos

Aires, Paidós, p. 10. 22 El estudio más completo sobre el arte de esa guerra que nosotros conocemos es de Lionel Richard, L’Art et la guerra. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale, Paris, Flammarion, 1995. 23 Queremos destacar dos especialmente. La parte dedicada a esa guerra en las Antimemorias de André Malraux (Barcelona, Círculo de Lectores, 1992 (ed. orig.: París, Gallimard, 1972) para la angustia de los soldados de un tanque, y los diarios de Victor Klemperer (Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1942-1945, trad. de Carmen Gaugr, Barcelona, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, 2003 (2ª) para los dramáticos días de los bombardeos de Dresde. 24 Aunque la serie Cabeza de rehén está numerada del 1 al 33, no se conocen todos los cuadros. Vidi LE NOUËNE, Patrick. “Jean Fautrier, des Otages aux Partisans, 194 -1957”, Face a L’Histoire. 1933-1996. L’artiste moderne devant l’événement historique, París, Flammarion. Centre Georges Pompidou, 1996, pp. 238-243.

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arrugas del papel, las capas de pintura y los colores apagados nos remiten a la piel lacerada de los torturados, a sus rostros tumefactos, y en el fondo a lo que un día fueron personas (Figura 7). Ante estas pequeñas pinturas no se puede permanecer impasible, como sucede ante el centenar de dibujos25 que un joven pintor de 22 años, Zoran Music, realizó clandestinamente durante su deportación en el campo de Dachau, donde fue internado en septiembre de 1944 acusado de colaborar con partisanos triestinos y liberado en abril de 1945 cuando las tropas estadounidenses tomaron el campo. La mayor parte de los dibujos son apuntes del natural de cadáveres de prisioneros, cuerpos reducidos por el hambre a pellejos que apenas si cubren los huesos (Figura 8). El artista los captó desde un punto de vista elevado y sin dibujar ningún fondo o elementos de referencia espacial, de modo que se exponen a nuestra mirada sin posibilidad alguna de ocultarse, pues están solos. Tendidos en el suelo o amontonados con las bocas desencajadas muestran, ya sin posibilidad de pudor alguno, el sexo inerte. Algunos reposan en sencillos ataúdes, otros están cubiertos por mantas, otros, en fin, han sido arrojados en un carretón para su traslado a una fosa común. A pesar de que según su autor su intención al dibujar, no era dejar testimonio del horror26, al contrario de lo que deseado por otros artistas y dibujantes internados, muchos de ellos anónimos27, estos dibujos, extremadamente sencillos, lo han logrado plenamente, como también lo han logrado las memorias de Robert Antelme sobre su reclusión sucesiva en los campos de Buchenwald, Gandersheim y Dachau28. La experiencia del campo persiguió a Music toda su vida, de modo que tras décadas de pintar sobre todo paisajes y menos retratos, volvería a partir de 1970 y durante más de quince años a recuperar las imágenes del campo, en una serie de cuadros en los cuales el número de cadáveres individualizados es mayor, sin faltar los apiñados en pequeños grupos, representados desde un punto de vista bajo, los cuales, pintados con una paleta sucia y terrosa parecen mirarnos desde más allá de la muerte; pero se mantienen las pilas de cuerpos, ahora muy numerosos e informes. La serie lleva el título significativo por lo que tiene de advertencia y presagio lamentablemente repetido, de No somos los últimos29.

25 Se trata de dibujos a pluma de tinta china sobre papel, de tamaños que oscilan entre los 18 x 27 cm y los 35 x 48 cm. Nunca, que nosotros sepamos, se han expuesto juntos en nuestro país. El mayor número de dibujos se ha reproducido en el catálogo de la exposición antológica de este artista en la Fundació Caixa Catalunya (CLAIR, Jean (comisario), Zoran Music. De Dachau a Venecia, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2008. Los ensayos más completos que conocemos sobre esa parte de la obra de Music son los de BOZAL, Valeriano. “La barbarie corriente”, El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Siruela, 2004 y CLAIR, Jean. La barbarie ordinaria. Music en Dachau, trad. de Guillermo López Gallego, Madrid, A. Machado Libros, 2007). 26 “Yo no pretendía ilustrar, hacer documentos. Dibujaba lo que podría interesar a un pintor. Los que estaban amontonados, unos sobre otros. Sólo dibujaba cuando había algo que me interesaba. No me consideraba un reportero” (Zoran Music, recogido en CLAIR, Jean. Op. cit., p. 79). 27 Mientras redactamos esta comunicación hemos visitada la exposición unspeakable. The artist as witness to the Holocaust, abierta en el Imperial War Museum de Londres desde septiembre de 2008 a agosto de 2009, en la que se exponen numerosas obras con un fin de denuncia y un carácter testimonial, que no llegan sin embargo a la fuerza de los dibujos de Music. Las obras se presentan en las secciones: “Premonitions of destruction”, “Witnessing Belsen” y “Remembering the Holocaust” (Disponible en: www.iwm.org.uk/unspeakable). 28 ANTELME, Robert. La especie humana, trad. de Trinidad Richelet, Madrid, Arena Libros, 2001, especialmente las pp. 32 y 33 (ed. or.: París, 1957). 29 Todavía recordamos la impresión que nos causaron los cuadros de esta serie, pintados con óleo o acrílico sobre lienzo, que vimos en una galería madrileña, posteriormente cerrada, en la primavera de 1996. Para la exposición se editó un catálogo con una introducción de Jorge Semprún, otro de los escasos supervivientes de los campos de exterminio nazis. El escritor ha dejado un impresionante testimonio literario y memorialista sobre el campo de Buchenwald en sus libros La escritura o la vida (Trad. de Thomas Kauf, Barcelona, Tusquets, 1995) y Viviré con su nombre, morirá con el mio (Trad de Carlos Pujol, Barcelona, Tusquets, 2001).

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

Y LOS NIÑOS. DESTINO Y ESTATUTO DE LAS IMÁGENES DE GUERRA JULIÁN DÍAZ SÁNCHEZ Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real

En 1935, Antonio Zoran Music estaba en Madrid, visitaba asiduamente el Museo del Prado y, aunque estudiaba atentamente la obra de Goya, se dejó fascinar muchas veces por El triunfo de la Muerte, de Brueghel el Viejo; lo terrible es que pocos años después, en Dachau, el pintor pudo contemplar escenas muy parecidas a las del cuadro de Brueghel, tan diferente a los dibujos de Zoran Music, bajo los que el artista podría haber escrito, como Goya, “yo lo vi”, y que son, en realidad, sólo un pálido reflejo de lo que realmente pudo contemplar; íntimos, cercanos, dice Jean Clair que representan “lo inmediato y lo irremediable”, son dibujos contra el olvido, y sobrevivieron, como el propio artista, con grandes dificultades; atentos al detalle, eluden la visión general, ya había constatado Felix Valloton, en 1915, que la guerra no puede pintarse, sólo sus efectos. Los dibujos de Zoran no son como los cuadros rememorativos de Boris Tasliztky, una de las muchas formas de realismo presentes en la posguerra europea; por eso Zoran nos enfrenta, de manera silenciosa, al horror, en lucha sorda contra el olvido que aterraba a los supervivientes, así lo ha contado Primo Levi. Las imágenes se erigen contra el olvido. Las imágenes de las que me voy a ocupar tienen algunas cosas en común, pero son muy diferentes, más de lo que sus semejanzas aparentes podrían dar a entender. No es suficiente decir que son fotografías porque, como trataré de mostrar, se orientan a destinos diferentes y, por eso, reclaman estatutos muy distintos. Recordemos, antes de abordarlas, el ámbito que ha trazado, con brillantez, Didi Huberman, imprescindible cuando se habla del estatuto de las imágenes; “implican —dice— una duración que supera, con mucho, el momento que representan o que documentan”1. A partir de aquí, la imagen puede serlo de pervivencia, en el sentido de Warburg, construir una dialéctica, como plantea Benjamin, o imponerse como documento, en la esfera de Bataille; en cualquier caso, reclaman un contexto y una interpretación; como ha explicado Joan Fontcuberta, para los surrealistas “el documento era necesariamente artístico”2, según y cómo, puede que siempre lo sea.

1 DIDI HUBERMAN, George. “Construir la duración”, FERNANDEZ POLANCO, Aurora (ed.), Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX, Madrid, MNCARS, 2007. 2 FONTCUBERTTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 97.

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Figura 1. Autor desconocido, Niños muertos en los bombardeos de Madrid en la guerra civil, Ministerio de Cultura. El Archivo Rojo.

Imágenes forenses Nada más desolador que las fotos de niños víctimas de la aviación que bombardeó sistemáticamente la ciudad de Madrid a partir de 1936 (Figura 1). Imágenes que parecen situarse en un hipotético grado cero de la artisticidad, sin otra condición que la de imágenes forenses, niños sin nombre y sin historia; “en la medida de lo posible —escribe S. G. Ehrlich, un experto en el uso de la fotografía en investigaciones policiales y procesos judiciales—, las fotografías deben mostrar el tema representado de modo neutro y directo. El fotógrafo debe ser advertido contra la presentación de efectos dramáticos; todo drama en la imagen debe emanar únicamente de su propio tema y no de técnicas fotográficas afectadas”3; es interesante la salvedad de Ehrlich, y quiero subrayarla, “en la medida de lo posible”, porque no parece fácil neutralizar la mirada. Con todo, estas fotos se sitúan en una tradición, en un género, el de las fotografías de niños muertos, a los que solía retratarse con los ojos entreabiertos, “con gran naturalidad y aceptando la muerte como tal”4; pese a que el objetivo de nuestras fotos es la denuncia y su destino, el montaje; como las imágenes que Bertold Brecht iba reuniendo para su diario de trabajo, que proceden de la prensa, poseen, por eso, una dimensión pública y alcanzan un significado pleno en el atlas que fue confeccionando el poeta5. Es el montaje lo que contextualiza las fotografías, tanto los más conocidos de Josep Renau (Figura 2), como los otros, más sencillos en los que los niños son ya víctimas de los bombardeos, sólo con la yuxtaposición de las balas; las fotografías asumen ya un discurso: los niños son 3 Citado en TAGG, John. El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili, 2005 (1988). 4 CRUZ LICHET, Virginia de la. “Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre”, Valeriano BOZAL

(ed.), Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2005, p. 163. 5 DIDI HUBERMAN, George. Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Antonio Machado Libros, 2008.

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Figura 2. Josep Renau, Fotomontaje serie “Testigos negros de nuestro tiempo”, marzo de

víctimas inocentes de los ataques de la aviación sobre Madrid, pero no son las únicas víctimas, aunque sean las más dolorosas; en los montajes de Renau el discurso es más explícito y concreto; los niños son víctimas de Hitler y la guerra de España es la primera etapa de una escalada europea. Establecer este discurso es la intención de quien ordenó tomar y distribuir estas fotos; Jaume Miravitlles, escritor, actor en El perro andaluz y la Edad de oro y, sobre todo, esto es lo que más nos interesa en este momento, Comisario de Propaganda de la Generalitat en 1936; “se trata del primer bombardeo a principios de agosto [de 1936] de los junkers alemanes. Murieron el primer día diez niños en pañales de pocos meses de edad. Los reporteros gráficos del Comisariat se trasladaron rápidamente a Madrid, fotografiaron las inocentes víctimas y pocos días después se distribuían a todos los centros de opinión pública mundial diez mil colecciones de aquellos trágicos testigos de la crueldad humana”6; a partir de aquí comienza el proceso de toma de posición de las imágenes que tienen vida propia y esperan a su espectador, porque, son palabras de Roland Barthes, “no es suficiente que el fotógrafo signifique lo horrible para que nosotros lo experimentemos como tal”7. Hay un destino concreto, y conocido, para estas fotografias; una de las diez mil colecciones de Miravitlles llegó hasta la mesa de trabajo de Virginia Woolf, quizá la escritora pensó algo parecido a lo que, décadas después, escribió Susan Sontag; “las fotografías desgarradoras no pierden forzosamente su poder de impacto, pero no ayudan mucho si lo que pretendemos es comprender.

6 MIRAVITLLES, Jaume. “Introducción a la edición castellana”, AA. VV., Bienal de Venecia. Fotografía e información de guerra, Barcelona, G. Gili, 1977. 7 Citado en MARTÍN, Alberto. “Imágenes de la violencia”, Art&Co, 4, 2008.

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Los relatos pueden llevarnos a comprender, las fotografías hacen otra cosa, nos atormentan”8. En todo caso, las fotos encontraron respuesta, aunque no fue la que esperaban los remitentes, eso es seguro, en un libro comprometido y sin concesiones, Tres guineas; publicado en 1938 y que se presenta como la continuación de Una habitación propia (1929), pero es además, así lo ha escrito Quentin Bell9, sobrino y biógrafo autorizado de la escritora, una discusión póstuma con Julian Bell, fallecido en España, en la batalla de Brunete, el 18 de julio de 1937. Pese a la presencia virtual de Julian, el libro es un diálogo a varias bandas, no es la menos importante la condición de acuse de recibo (el libro asume la forma epistolar) dirigido al abogado que ha remitido las fotografías de los niños muertos en España junto a la pregunta (y éste es otro contexto para las imágenes) ¿Qué puede hacerse contra la guerra? Una respuesta sosegada, un producto típico de Bloomsbury, el libro combina “método pacífico y objetivos revolucionarios”10, predica el “feminismo revolucionario”11 (esto último es muy evidente ahora, pero quedó poco claro en 1938 cuando se publicó el libro) y se desmarca muy claramente del nacionalismo que, según explica el propio Bell, invadió Cambridge desde los inicios de 1914 y no hizo sino crecer durante los años treinta. Los argumentos del libro son conocidos; las mujeres son, en todo caso, víctimas de unas guerras que ellas nunca inician, cuyo final no pueden decidir y a las que aportan, eso sí, niños como los de las fotos. La escritora se muestra dispuesta a contribuir, con tres guineas, a impedir las guerras siempre que esta aportación se utilice de modo transparente, siempre que las soluciones sean de largo alcance; una guinea para la educación de las mujeres, otra para ayudar a las hijas de los hombres a ingresar en las profesiones y la tercera para defender los derechos de hombres y mujeres. Las fotografías no son sólo un pretexto, podría decirse que Tres guineas constituye un largo y conmovedor pie de foto. No podemos dudar del valor que la biógrafa de Roger Fry, hermana de Vanessa Bell y miembro preeminente del grupo de Bloomsbury concede a las imágenes, que se mencionan, de modo esporádico, en el libro; “estas fotografías no son un argumento. Son simplemente la burda expresión de un hecho, dirigida a la vista. Pero la vista está conectada con la mente y la mente lo está con el sistema nervioso”12, hay una función muy clara para las imágenes; “si supiéramos la verdad en lo referente a la guerra, la gloria de la guerra quedaría aplastada, encogida, reposando sobre las podridas hojas de col de nuestros podridos suministradores de realidades; y si supiéramos la verdad acerca del arte, en vez de pasar páginas y páginas emborronadas por quienes viven de prostituir la cultura, el goce y el ejercicio del arte llegaría a ser tan deseable que, en comparación con ellos, el empeño de la guera santa sería un aburrido juego de ancianos diletantes en busca de una diversión escasamente saludable”13. Algunas verdades dicen las fotos, que pueden situarse en ese vago espacio utópico en el que el arte podría servir para parar la guerra (Zoran Music comprobaría que no); pero no deja de ser interesante esa idea de que el arte sea el medio para conocer la verdad acerca del arte. No vamos a descubrir ahora el compromiso (mal entendido en su momento, como el de otros intelectuales) de la escritora británica. Sus libros proclaman, de modo implícito, cuarenta años antes de 1968 y con otras palabras, que “lo personal es político”, que no hay que descartar que las acciones individuales sirvan a causas colectivas (“Siendo lo más individual posible es como mejor se sirve a la comunidad”, parece que escribió André Gide14); ya sé que no parece la posición más 18 19 10 11 12 13

SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003. BELL, Quentin, Virginia Woolf, Barcelona, Lumen, 2003 (1972). BELL, Quentin, El grupo de Bloomsbury, Madrid, Taurus, 1976 (1968), p. 32. Ibídem, p. 40. WOOLF, Virginia, Tres guineas, Barcelona, Lumen, 1999 (1938), p. 20. Ibídem, p. 172.

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adecuada en los años treinta, pero todo esto puede tener que ver con el redescubrimiento de Virginia Woolf en los años setenta15, con su presencia en la conocida, y polémica, instalación Dinner Party, de Judy Chicago. No sólo dedicó tres guineas (de gran alcance teórico) a evitar las guerras (la de España y la que, tanto ella como Leonard Woolf lo veían con claridad, afectaría al Reino Unido, de hecho, habían decidido suicidarse cuando los alemanes invadieran Gran Bretaña), en realidad formó parte del Comité Nacional Conjunto de Ayuda a España que, entre otras cosas, promovería la exposición de Guernica de Picasso en Londres en octubre de 193816, un cuadro sobre el que, ya se sabe, se cruzaron unas fotografías tan evidentes como las que tenía Virginia Woolf y que no impidieron a Picasso transitar los caminos de la reflexión teórica y presentar una obra algo desenfocada; Max Aub dio alguna clave en París en su discurso frente al cuadro en 1937; “nuestro tiempo es el del realismo, pero cada país percibe lo real de cierta manera. El realismo español no representa sólo lo real, sino también lo irreal porque, para España, en general, siempre fue imposible separar lo que existe de lo imaginado”17. A veces, las fronteras entre arte y propaganda son difusas, Lucy Lippard lo sabe bien, además, y esto forma parte del estatuto de la imagen, la propaganda puede no derivarse de las intenciones del artista. Hay una tradición para las fotografías de niños muertos, decididamente alejadas de la sofisticación artística y que consiguieron, como haría Marta Rossler décadas después, “traer la guerra a casa”, se trata de las fotografías que integraron La verdad sobre las colonias, la contraexposición que los surrealistas opusieron, en 1931, a la Exposición colonial de París, documentos (en el sentido que el grupo y los heterodoxos como Bataille o Einstein dieron al término) frente al pastiche. Hay otra más, la que elude la imagen del enemigo y nos presenta sólo a los muertos, o a los que van a morir, algo habitual en las imágenes de la guerra moderna, por más que el inevitable von Clausewitz haya dejado escrito que “La guerra es inconcebible sin una imagen clara del enemigo”.

Un cartel en el museo En enero de 1970, el MoMA declinó su participación en la edición de un cartel sobre una conocida fotografía de Ronald Haeberle de la masacre de My Lai, que había aparecido en la revista Life en noviembre de 1969 y sobre la que se habían impreso las palabras “Q: And babies? A: And babies” (Figura 3); se trata de una cita textual de la entrevista radiofónica que Mike Wallace hizo a Paul Meadlo, participante en la acción del día 16 de marzo de 1968, en My Lai, Vietnam, que se saldó con más de quinientos muertos en su mayoría ancianos, mujeres y niños. Aunque la pregunta pueda tener un sentido doble en español (¿Dónde están los niños? ¿También los niños?) el significado último está claro en las palabras de Rusty Calley, uno de los artífices de la gesta, que afrontó después un proceso por crímenes de guerra; “los ancianos, las mujeres, los niños —los bebés— eran todos del Vietcong o potenciales miembros del Vietcong en tres años […] Y dentro de las mujeres del Vietcong, supongo que había mil pequeños miembros del Vietcong”18. No es irrelevante el hecho de que el cartel se produjera en color (las fotos de Haeberle 14 Citado en RENAU, Josep. Función social del cartel publicitario, Valencia, Fernando Torres, 1976 (1937). 15 PESARRADONA, Marta. “Prólogo”, BELL, Quentin, Virginia Woolf. Op. cit. También FUSINI, Nadia, Poseo mi alma. El

secreto de virginia Woolf, Madrid, Siruela, 2008. 16 VAN HENSBERGEN, Gijs. Guernica. La historia de un icono del siglo XX, Barcelona, Debate, 2005. 17 AUB, Max. “Palabra dichas (en francés) en la inauguración del Pabellón español de la exposición de París, en la primavera de 1937”, Hablo como hombre, Segorbe, Funbdación Max Aub, 2002.

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Figura 3. Ronald Haeberle (fotógrafo) y Peter Brandt, P. ¿Y los niños? R. Y los niños, 1970. Litografía offset color. Producido por Fraser Dougherty, Jon Henricks e Irving Petlin.

habían aparecido en blanco y negro), jugando a la alta cultura, a la publicidad, al lujo, también a la pintura, apelando al realismo de Courbet. Publicado de modo anónimo, pero producido por Fraser Dougherty, Jon Henricks e Irving Petlin, el cartel provocó una significativa respuesta de los patronos del MoMA en forma de comunicado (“El museo y el cartel”, 1970); “El consejo y el personal del museo están formados por individuos con diversos puntos de vista que están juntos por su interés en el arte, y si han de continuar de modo eficaz en sus funciones, deben limitarse a cuestiones relacionadas con su tema inmediato”. De forma algo cínica, se invocaba aquí, de nuevo, la supuesta neutralidad del cubo blanco; algunos artistas desmintieron tajantemente la idea de que el museo fuera neutral, Carl Andre, entre otros: “Se pretende que el museo es una organización apolítica. Y sin embargo los miembros del patronato son exactamente los mismos que dirigen la política exterior americana desde hace veinticinco años. Estaban a favor de la guerra, organizaron la guerra y quieren que continúe indefinidamente. La guerra del Vietnam no es una guerra por recursos, es una demostración al mundo entero de que no deseen un cambio radical, porque, si lo hacen, Estados Unidos mandará una fuerza de ocupación y de castigo. Y quieren dirigir esas tranquilas instituciones apolíticas como los museos y las universidades suprimiendo la política entre los artistas, los estudiantes, los 18 BOURKE, Joanna. “La experiencia del combate”, En guerra (catálogo exposición), Barcelona, CCCB, 2004, p. 112.

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profesores”19. El sindicato de litógrafos acabó por imprimir 50.000 ejemplares del cartel y los distribuyó por todo el mundo; algunos integrantes de la Art Workers Coalition se manifestaron en el Museo, junto a Guernica de Picasso, con reproducciones del cartel en sus manos. Todavía debían estar vigentes las palabras que, en 1940, había escrito Brecht sobre el cuadro; era una perfecta “expresión artística” de época sin contradecirse por utilizar una “forma clásica”. El cartel toma posición artística, frente a la pintura y frente a la alta cultura, se erige en alternativa. Hay algunas diferencias con el ejemplo anterior, el punto de partida es una fotografía pública, el arte conceptual funciona como referencia (al menos en su versión más activista) y aquí podemos aplicar unas palabras de Robert C. Morgan, aunque él pensara en otro tipo de obras; “lo irónico está en que una fotografía empleada por un artista como un elemento constutyente de una obra conceptual puede tener más que decir sobre la función de la fotografía que una imagen hecha por un fotógrafo”20 y, sobre todo, el objeto de la contestación, el destinatario del cartel, es la institución arte, que no es que se identifique con el sistema político, es que forma parte (sustancial) de él, las palabras de Carl Andre lo dejan claro. Lucy Lippard ha hablado de la reactualización de Heartfield (por artistas no americanos, como Hans Haacke o Takis) en los años sesenta. La escritora (y artista) explicitó, no hace muchos años, en el prólogo a la edición española de su historia personal y minuciosa del arte conceptual, los objetivos del mismo, que eran amplios y ambiciosos; “trataba de superar los espacios de paredes blancas y su público elitista, de infiltrarse en el ancho mundo como ‘obra’ no exactamente labor, sino algo más terrenal y accesible que el gran arte”21. Ese era el objetivo de la Art Workers Coalition, que se oponía a la guera de Vietnam, pero también al racismo y al sexismo y postulaba la mezcla entre arte y política, algo que no era fácil, según explica la propia Lippard, no todos los artistas estaban de acuerdo; no lo estaba Ad Reinhardt, por ejemplo, que se había manifestado públicamente contra la guerra de Vietnam, pero “su actitud era que el arte era una cosa y la política, otra y que, cuando los artistas eran activistas, estaban actuando como ciudadanos artistas más que como árbitros estéticos”22, fiel a los criterios desarrollados en su texto más conocido, una radical (aunque se ha dicho que escrita medio en serio medio en broma) defensa del arte puro y de la opticalidad más decidida23. Igual que Meyer Schapiro, que combinaba sus ideas antibelicistas con la pertenencia al equipo del MoMA. Para él, las acciones de la Art Workers Coalition y sus llamadas de boicot al sistema constituían “un moralismo de autojustificación que la comunidad de artistas opositores encontraría difícil de conjugar con su colaboración diaria con museos, escuelas, galerías y coleccionistas”24. Todo esto ocurría, como se ve, en un sistema artístico muy plural en el que, lo declaraba Marta Rossler, se podía admirar, al mismo tiempo, a Reinhardt y el cine de Eisenstein25 y realizar, como ella misma, fotomontajes plenamente políticos que, como el cartel que nos ocupa, tomaban posi19 Citado en PÉREZ CARREÑO, Francisca. Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2003, pp. 73-74. 20 MORGA, Robert C. “Documentos confundidos: Fotografía y arte conceptual” (1985), Del arte a la Idea. Ensayos sobre

arte conceptual, Madrid, Akal, 2003, p. 120. 21 LIPPARD, Lucy. Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Madrid, Akal, 2004. 22 LIPPARD, Lucy. Op. cit. 23REINHARDT, Ad. Doce reglas para un nueva academia (Texto leído en el 45 Congreso Anual del College Art Association, en el Institute of Art de Detroit, el 26 de enero de 1957), reproducido en MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”, Madrid, Akal, 1986. 24 CLARK, Toby. Arte y propaganda en el siglo XX, Madrid, Akal, 1997, p. 130. 25 BUCHLOH, Benjamin. “Una conversación con Martha Rosler”, Martha Rosler. Posiciones en el mundo real, Barcelona, MACBA, 2000.

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ción frente a cualquier modo de realismo pictórico. Un artista como Hans Haacke rehuía, por otro lado, cualquier modo de realismo, lo más interesante es que sus argumentos no eran estéticos, no estaban en la órbita de la opticalidad o de la alta cultura, lo que señalaba Haacke era la falta de eficacia del realismo; “si haces cuadros de protesta, es probable que estés por debajo de la sofisticación del aparato al que atacas. Es emocionalmente gratificante señalar cualquier atrocidad y decir que ése de ahí es el bastardo responsable de ella. Pero, efectivamente, una vez que la obra llega a un lugar público, sólo se dirige a la gente que comparte esos sentimientos y ya está convencida de antemano. Los llamamientos y condenas no le hacen pensar”26. El mismo Haacke pudo comprobar la eficacia del arte conceptual cuando tuvo ocasión de confrontarse con el sistema artístico en el Museo Gugenheim de Nueva York, que rechazó, en 1971, la exposición de su conocida obra Shapolsky e. al. Manhattan Real State Holdings, un sistema social en un tiempo real, 1 de mayo de 1971, una obra, de nuevo, en que las imágenes se explicaban mediante textos y diagramas; la respuesta del Museo, en palabras de Thomas Messer, su director, no era muy diferente a la que el MoMA había empleado para desmarcarse del cartel sobre la foto de Ronald Haeberle; “nosotros perseguimos objetivos estéticos y educativos que son autosuficientes y no tienen motivos ulteriores. Sobre esta base, los patronos han establecido unas normas por las que se excluye el compromiso activo con fines sociales y políticos”27. Ese mismo año, la pintura pura de Daniel Buren colisionó también con el Museo Gugenheim, que obligó a la retirada de su obra Inside, una victoria para Buren, ya que quedó demostrado algo que él mismo explicaría algunos años más tarde; “el Gugenheim Museum es un ejemplo perfecto de una arquitectura que, aunque envolvente y acogedora, excluye, de hecho, lo que se muestra (normalmente) en beneficio de su propia exposición. Abraza, sí, pero para asfixiar. En una tal ‘envoltura’, toda obra que se aventura de manera inconsciente es irremediablemente absorvida, engullida por las espirales y curvas de esta arquitectura”28. Verdaderamente, el sistema era extremadamente plural. En ese territorio amplio se relee a John Heartfield (uno de los referentes más claros de Josep Renau), y se recupera un importante texto de Walter Benjamin, “El autor como productor” (1934). Leer este trabajo junto al discurso de Andrei Zdanov, pronunciado el mismo año, en el que se glosa la consideración, más bien cursi, de Stalin de que los escritores son “ingenieros del alma”29, es un ejercicio extremadamente interesante, porque revela hasta qué punto Benjamin puede alejarse del realimo socialista. Recordaré, brevemente, algunas de las ideas de Walter Benjamin (no las de Zdanov); son estériles los debates entre calidad y tendencia, como lo son los de forma y contenido; el periódico es el escenario de los embiones literarios, su contenido, dice Benjamin, rechaza toda forma de organización, ésta, más bien, depende de la impaciencia del lector, de ahí a los fotomontajes de Heartfield, “cuya técnica ha hecho de las cubiertas de los periódicos un instrumento político”30 sólo hay un paso. La cuestión no es la forma ni el contenido de las obras; “el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse, o mejor aún elegirse, sobre la base de su posición en el

26 Citado en FRASCINA, Francis. “La política de representación”, La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, p. 123. 27 Citado en CANDELA, Iria. Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York, Madrid, Alianza, 2007, p. 67, que ofrece, además un análisis minucioso de la obra de Haacke. 28 En CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A. Daniel Buren, Donostia-San Sebastián, Nerea, 2006, p. 103. 29 ZDANOV, Andrei. “La literatura soviética es la más ideológica, la más vanguardista del mundo”, Discurso ante el Primer Congreso de la Unión de escritores soviéticos, Moscú, 1934, reproducido en GÓMEZ, Juan José (ed.), Crítica, tendencia y propaganda. Textos sobre arte y comunismo, 1917-1954, Sevilla, Círculo de Cultura Socialista, 2004. 30 BENJAMIN, Walter. “El autor como productor” (1934), Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones 3, Madrid, Taurus, 1975, p. 126.

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proceso de producción”31. A la luz de estas ideas, que se sitúan lejos del realismo pero también de la visión greenbergiana de la pintura como manifestación de alta cultura que tiene su referencia central en la opticalidad y su prolongación en algunos de los textos más conocidos de Michel Fried, podemos entender las consideraciones que Leon Golub hizo a propósito del Collage de la indignación, una composición colectiva en la que colaboraron 150 artistas y algunos de los críticos más representativos del momento y que se expuso en 1967 a lo largo de treinta y siete metros de pared del Loeb Students’ Centre de la Universidad de Nueva York; “hoy —decía Golub— el arte es muy autónomo y está preocupado por la perfección. A través de esos canales no puede estallar fácilmente la ira. El descontento explota como caricatura, fealdad, insulto y difamación —la fuerte desaprobación de intelectuales y artistas (comparable a las propuestas francesas contra Indochina y Argelia)—. La obra es básicamente indignación —contra la guerra, contra el bombardeo, contra el presidente Johnson, etc.— ¡El collage es grosero, vulgar, chabacano y feo”32. Términos que se pronuncian en clara oposición a un sistema que busca la belleza o la pureza del arte. El día 18 de noviembre de 1969, los componentes de Guerrilla Art Action Group, llevaron a cabo una performance en el MoMA titulada Baño de sangre; simularon un ataque a la población civil y, mediante el uso de bolsas con sangre de animales, tiñeron de rojo los suelos del cubo blanco. Se trata de una forma más de llevar la guerra a casa. El destino del cartel producido por Fraser Dougherty, Jon Henricks e Irving Petlin, como el de la producción contigua, es el arte, entendido falsamente como territorio neutral, a cuya línea de flotación se ataca decididamente en la convicción de que el sistema de las artes es, en realidad, el sistema.

El territorio ambiguo de la pintura Mi tercer ejemplo, Child Abuse, 1992, de la serie The Morgue (Figura 4), recuerda que la guerra puede estar muy cerca de casa, el autor de la fotografía, Andrés Serrano, se define insistentemente como pintor; incluso asocia las fotografías anteriores a los retratos que hace habitualmente, en las que fotografiaba sus propios fluidos corporales (sangre, semen) a la pintura abstracta y reaviva así los debates en torno a la posibilidad de una fotografía abstracta. Su objetivo es colocar ante nuestros ojos aquello que, habitualmente, no queremos ver; queda claro en la explicación que da de su serie Nómadas, donde se retrata solemnemente a personas de la calle, sin techo; “son personajes invisibles. Nosotros nos cruzamos con ellos todos los días en la calle, pero no nos fijamos en ellos, realmente ni los vemos, no sabemos cómo son, cómo son sus rostros, ni cual es su edad, no sabemos nada de ellos y realmente no nos importan, son algo que no queremos saber, representan lo oscuro de la sociedad, aquello que queremos ignorar. Al verlos en las fotografías, a todo color, en gran formato, en una galería o en un museo, nos obligamos a mirarlos de otra manera y no los reconocemos, queremos creer que esa mirada de orgullo, esa limpieza en el gesto, esa dignidad se la otorga el artista, el estar convertidos en modelos para una obra de arte; sin embargo es mentira: esa dignidad la siguen teniendo fuera del retrato porque es de ellos, es la misma que tienen cuando no los vemos en la calle”33. Seguramente no querríamos ver tampoco las imágenes conmovedoras de la serie Morgue que se

31 Ibíd., p. 124. 32 Citado en FRASCINA, Francis. “La política de representación”, p. 114. 33 OLIVARES, Rosa. “Andrés Serrano”, Lápiz, 112, 1995.

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Figura 4. Andrés Serrano, Child Abuse, serie The Morgue, 1992.

inició en 1992; “un importante antídoto contra la extendida negación de la muerte que caracteriza la cultura de fines del siglo XX”, ha escrito Daniel Arase34, obra de autor, de alta cultura, en un territorio ambiguo definido por unas fotografías que parecen pinturas (lo que reduce el efecto de realidad que acompaña a la fotografía), con un halo de unicidad que viene a cuestionar el carácter reproductible de la fotografía, resulta especialmente relevante el hecho de que, en la sala de exposiciones, las fotografías de Andrés Serrano parezcan cuadros, enormes cuadros que plantean algunos problemas de escala a los espectadores; tiene razón Mieke Bal, vienen a redefinir el concepto de barroco para la cultura contemporánea35, la referencia de la historiadora a Beloved, esa novela bella y terrible de Toni Morrison donde las cosas se intuyen, se revela como de gran utilidad frente a la fotografía. La estrategia de Serrano es, esta vez, el arte del museo, la alta cultura, los recursos de la pintura; solemniza la imagen para que nos paremos a verla, reafirma su presencia frente a los miles de imágenes efímeras que engullimos y olvidamos cada día. Intuimos, frente a la niña víctima de

34 Citado en RUBIO, Olivia María. “Andrés Serrano. El dedo en la llaga”, Andrés Serrano. El dedo en la llaga (Catálogo exposición), Vitoria, Artium, 2006, 14. 35 BALL, Mike. “Los cuerpos barrocos y la ética de la percepción”, Andrés Serrano. Op. cit.

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Figura 5. Alfredo Jaar, Proyecto de Ruanda. Fotografías reales, 1995, cajas fotográficas con texto, fotografías cibachrome.

abusos, asesinada, delicadamente envuelta en el sudario blanco, inocente siempre, una historia terrible y cercana, y aquí, como dice Susan Sontag, la fotografía nos atormenta. La estrategia es, aquí, el gran arte, la búsqueda, confesada por el propio Serrano, de belleza, en la convicción de que la belleza no amortigua, sino todo lo contrario, la conmoción del espectador, que puede que radique, precisamente, en el hecho de que la imagen es bella y congelada, ahí está el escándalo.

Coda En 1994, Alfredo Jaar tomó más de tres mil fotografías tras las masacres de Ruanda (representan el argumento principal de su complejo e interesante “Proyecto Ruanda”), cuando regresó a Nueva York no quiso exponerlas, ni siquiera mirarlas, temía que se convirtieran en una práctica pornográfica. En 1995 realizó una instalación en el Museo de Fotografía Contemporánea de Chicago, eligió sesenta fotografías del genocidio y construyó un “cementerio de imágenes”, donde, sobre unas cajas, sustituyó las fotografías por descripciones someras de las mismas (Figura 5). En la instalación no se ve al enemigo, pero no puede perderse de vista a las víctimas. Entre la claridad documental de los retratos forenses de niños muertos y la sutil ocultación que Jaar lleva a cabo, que no sólo no suprime las fotografías sino que las realza, las imágenes de guerra nos interpelan desde el silencio.

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GOYA, DE LA REPÚBLICA AL FRANQUISMO. REINTERPRETACIONES Y MANIPULACIONES (1936-1950) MARÍA ROSÓN Universidad Autónoma de Madrid

JESUSA VEGA* Universidad Autónoma de Madrid y Fundación Lázaro Galdiano, Madrid

A José Álvarez Lopera, in memórian

La apropiación y la reinterpretación son dos prácticas comunes en la creación artística contemporánea, pero hay periodos en los cuales cobra especial relevancia por circunstancias políticas y sociales. Sin duda, la época de entreguerras fue un momento de gran actividad en este sentido, entre otras razones por la consolidación del concepto vanguardista de “montaje” como procedimiento alegórico y creador de nuevos significados. Este proceso conlleva la recuperación y utilización de referentes históricos y su articulación con los intereses e intencionalidades contemporáneos. Supone un drástico proceso de descontextualización que facilita la manipulación y la resignificación, proponiendo nuevas lecturas mediadas y, por tanto, comprometidas ideológicamente. Evidentemente, la plena comprensión del resultado, y su alcance en la recepción de la obra, está en directa relación con el “archivo”, entendido éste en su sentido actual, tanto como organizador y ordenador de la memoria visual, como contenedor de las imágenes acabadas a las que se acude para crear nuevas realidades visuales. Las conmemoraciones auspician la reflexión sobre el archivo, prueba de ello son estas mismas jornadas dedicadas al arte en tiempos de guerra. A nadie se le oculta que en esta convocatoria subyace el hecho de que 2008 se haya concebido como el año conmemorativo de la Guerra de la Independencia. Por otro lado, una de las sustanciales diferencias que podemos anotar en relación con el centenario precedente, es que debido a la pujanza que ha cobrado en nuestra sociedad actual el fenómeno expositivo, podemos valorar la presente conmemoración como la recuperación de la memoria visual de dicha guerra y la puesta en valor de sus recreaciones desde el momento mismo de los hechos, pensemos en los dos grandes cuadros de Francisco de Goya, hasta el momento

* Esta investigación se ha desarrollado en el marco del proyecto de investigación “El archivo del Dos de mayo: mito, conmemoración y recreación artística de una memoria e identidad compartida” (HUM2005-01612/ARTE) y gracias al Contrato de Personal Investigador de Apoyo de la Comunidad de Madrid, en la Universidad Autónoma de Madrid.

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actual. Si a estas consideraciones añadimos que en los últimos años hemos vivido una intensa y polémica recuperación de la Guerra Civil española, comprobamos que era el momento más oportuno para confrontar los respectivos archivos de las guerras, y valorar los procesos de manipulaciones y reinterpretaciones que tuvieron lugar a partir de 1936 en relación a la guerra contra Napoleón. Efectivamente, es sabido y conocido que había existido ese proceso1, aunque sólo sea por el paralelismo que se percibe en la denominación misma de los conflictos: fue común emplear términos como guerra de independencia, cruzada, guerra de liberación, etc. También, es conocida la importancia que tuvo la obra de Francisco de Goya como referente indiscutible, tanto por su personalidad, como por las creaciones relacionadas con aquella contienda. Pero, no es tan evidente que a Goya recurrieron tanto los defensores de la legalidad como los insurgentes, lo que significa que era un pintor de plena actualidad susceptible de ser utilizado de manera eficaz desde planteamientos ideológicos enfrentados2. No fue ajena a esto la celebración del primer centenario de su muerte, que fue la que erigió definitivamente al maestro aragonés como el pintor español contemporáneo por antonomasia. La bibliografía que provocó esta conmemoración es suficientemente elocuente para constatar que se consolidó como el grabador testigo de su tiempo, el pintor del pueblo y la encarnación de lo español, incluida la leyenda. Anotemos tan sólo que en 1928 se abrió la sala de dibujos en el Museo del Prado y se recuperó para el público español la visión romántica construida por los franceses: en 1927 vio la luz la traducción de la biografía de Laurent Matheron y, coincidiendo con el centenario, Ángel Vegué y Goldoni recuperará la imagen del maestro que tuvieron Teófilo Gautier y Charles Baudelaire3. Además se hicieron dos grandes exposiciones: en el Museo del Prado la de su obra pictórica con cuadros de particulares, y la que organizó la Sociedad de Amigos del Arte de sus estampas. Hay que tener en cuenta que era la primera gran exposición en la que se presentaban Los desastres de la guerra —no se mostró estampa alguna en la señera de 1900—, y fue una muestra exhaustiva en este sentido ya que además de la primera edición, se colgaron numerosas pruebas de estado y se mostraron los ejemplares que habían pertenecido a la familia Moreno de Mora y a Juan Agustín Ceán Bermúdez4. Si tenemos en cuenta que prácticamente desde el comienzo de la Guerra Civil ambos bandos emplearon los discursos históricos y el patrimonio cultural para la propaganda política e ideológica, es fácil comprender porqué la imaginería goyesca, realmente viva cuando se produjo la crisis bélica, fuera utilizada. Las referencias visuales y textuales5 a su arte, durante y después de la Guerra Civil, se 1 Véase CRUZ MARTÍNEZ, Rafael. “Guerra hasta la última tapia. La historia se repite ciento treinta años después”, J. Álvarez Barrientos (ed.), La Guerra de la Independencia en la cultura española, Madrid, Siglo XXI, 2008, pp. 327-349. 2 Agradecemos a Miriam Basilio la lectura de su artículo sobre este mismo asunto, véase: BASILIO, Miriam. “Goya Saw This, We See This”: Goya in the Spanish Civil War”, J. Mendelson (ed.), Magazines, Modernity and War, Madrid, Ministerio de Cultura, en prensa. 3 Para la documentación bibliográfica de las publicaciones con motivo del centenario véase GARCÍA MELERO, José Enrique. Bibliografía de la pintura española, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978. 4 VELASCO Y AGUIRRE, Miguel. “Exposición de la obra grabada de Goya”, Arte Español, nº 92 (1928), p. 349. 5 Las referencias textuales a Goya fueron muy frecuentes en el II Congreso internacional de escritores antifascistas, celebrado en Valencia en 1937. El discurso de Corpus Barga tiene como tema central la figura del artista y acaba con el siguiente llamamiento: “En este nuevo Dos de mayo que vive Madrid desde hace doce meses, camaradas extranjeros, no podemos presentaros otro Goya”. Ilya Ehrenburg apuntó días más tarde en el mismo foro: “la nueva Guerra de Independencia inspira un nuevo Goya aún desconocido”. Para estos discursos véase AZNAR SOLER, Manuel (ed.). II Congreso internacional de escritores antifascistas (1937). Vol. III: Ponencias, documentos y testimonios, Barcelona, Laia, pp. 48-51 y pp. 170-173 respectivamente. Fue José Bergamín en las páginas de Hora de España quien puso en relación a Picasso como relevo artístico de Goya: “Nuestra actual guerra de la independencia española, dará a Picasso, como le dio a Goya la otra, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético; creador.” BERGAMÍN, José. “Pintar como querer. (Goya, todo y nada de España)”, Hora de España, nº 5 (1937), p. 17.

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configuraron como un elemento legitimador y, además, acabaron funcionando como una síntesis de la guerra misma y de lo español. Nos movemos, por tanto, en el terreno de la memoria histórica, entendida en los términos enunciados por Lavadre. Es decir, como una forma de historia dotada de finalidad, lo que “designa no es lo vivido, ni la experiencia, ni los recuerdos —esto puede ser propio de la memoria colectiva— sino el proceso por el cual los conflictos e intereses del pasado operan sobre la historia”6. Interpretamos entonces esta noción como “los usos del pasado y de la historia” tal y como se la apropian grupos sociales, partidos políticos, naciones o Estados en el presente, con una determinada intención, ya sea polémica o conmemorativa. En consecuencia, aunque las lecturas ideológicas que tuvieron lugar a partir de 1936 pretendieron funcionar de manera especular, desde el establecimiento de un paralelismo entre lo que se estaba viviendo y el relato histórico, lo cierto es que se procedió a una completa descontextualización —se aislaron los acontecimientos del Dos de mayo y la Guerra de la Independencia—, y apropiación de la memoria compartida y del archivo visual que se generó, transformándolo en un modelo identitario adecuado a cada uno de los discursos. Así, desde mediados de 1937, y tras los bombardeos en Guernica y Almería, cuando ya es evidente la intervención fascista extranjera en apoyo a las tropas franquistas, los republicanos presentarán la guerra en términos de independencia nacional frente a la agresión intrusa. Por su parte, el bando franquista, ante las dificultades para delimitar claramente un enemigo foráneo, establecerá la vinculación entre el levantamiento del Dos de mayo de 1808 con “el alzamiento” — denominación que recibió la rebelión militar— del 18 de julio, es decir, una lucha contra el corruptor de las costumbres y las tradiciones, en definitiva, lo antiespañol. En conclusión, como ha demostrado Nuñez Seixas7, ambos bandos encontraron en el discurso nacionalista el eficaz aglutinante para la movilización, lo que explica que compartan patrones discursivos, iconos y símbolos, dado que acuden a un repertorio común de acontecimientos históricos. En este archivo, el Dos de mayo y la Guerra de la Independencia o antinapoleónica, tenían un lugar preferente en cuanto mito fundacional de la nación española8 y, por tanto, expresión de una serie de valores nacionales, sociales e ideológicos que se consideraban naturales y no precisaban de justificación9. Y lo mismo ocurrió con Francisco de Goya. En definitiva, la obra goyesca se configuró en el archivo visual de la Guerra Civil como uno de los epítomes artísticos fundamentales asociados a 1808. Quisiéramos referirnos brevemente al concepto de memoria visual con el que venimos trabajando para abordar los distintos imaginarios y su construcción10. Entendemos la memoria visual como un conglomerado estratigráfico de representaciones que permiten activar el acontecimiento pasado en la memoria colectiva del presente y darle un sentido. No obstante, del mismo modo en que hemos transcendido el criterio estético, es lógico no constreñir la memoria visual en un sentido limitador de huella o evocación, sino todo lo contrario, la concebimos como un concepto poliédrico que hace referencia a realidades y subjetividades, tanto individuales como colectivas, transformadas mediante la imaginación y la selección. Desde estos planteamientos nos hemos aproximado a los diferentes estratos o nive-

16 LAVADRE, Marie-Claire. “Sociología de la memoria y los acontecimientos traumáticos”, J. Aróstegui y F. Godicheau (eds.), Guerra Civil. Mito y memoria, Madrid, Marcial Pons, 2006, p. 43. 17 NÚÑEZ SEIXAS, Xosé M. ¡Fuera el invasor! Nacionalismos y movilización bélica durante la guerra civil española (19361939), Madrid, Marcial Pons, 2006. 18 Véase DEMANGE, Christian. El dos de mayo. Mito y fiesta nacional (1808-1958), Madrid, Marcial Pons, 2004. 19 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006, p. 23. 10 Vivencia y memoria de la Guerra de la Independencia en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008.

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les de sedimentación imaginaria presentes en la memoria visual de la Guerra Civil y el primer Franquismo, teniendo en cuenta además las complejas relaciones que se producen entre las mismas imágenes, ya que estas dialogan entre sí, y participan de marcos de encuadre comunes11. Las imágenes que pasan a engrosar el archivo de la memoria visual son aquí consideradas como “perfectas y acabadas”, hitos que sirven como modelo para las nuevas creaciones y referentes del acontecimiento porque, después de un proceso de descontextualización y simulación, se han transformado en la propia realidad, o hiperrealidad —una realidad que carece de referente— en los términos enunciados por Baudrillard12. Ante ellas el espectador es pasivo, elimina la crítica y no duda de ellas, ya que su condición de imágenes perfectas y acabadas las vuelve impenetrables.

El Goya republicano: “los desastres de la guerra” El Goya que se convirtió para los partidarios de la República en el artista paradigmático al que referenciar, fue el de la construcción romántica liberal. Una interpretación muy ideologizada que no fue difícil de construir si tenemos en cuenta que, además, estaba muy relacionada con la que en aquellos momentos defendía el intelectual marxista Francis Klingender13. El maestro de Fuendetodos pasa a ser el estandarte en su calidad de pintor del pueblo, rebelde, liberal e incluso revolucionario. Su obra se lee como una crítica feroz a la aristocracia, la monarquía y el clero, además de estar profundamente enraizada en los valores de justicia e igualdad social, siempre en contra de la opresión de los poderosos hacia el pueblo. Ningún otro pintor español del pasado era susceptible a una lectura tan a la medida de los intereses del Frente Popular, como artista y como hombre, pues consideraron que el pintor se movió por unas circunstancias históricas similares a las suyas. Las iniciativas culturales en relación a la obra de Goya fueron numerosas. Desde la primavera de 1937 se trabajaba en la Calcografía Nacional en una edición especial de Los caprichos, Los desastres de la guerra, Los disparates y La tauromaquia a cargo de Adolfo Rupérez —la tirada sería de 150 ejemplares de cada serie—, que no se llegó a terminar durante la contienda14. En julio de 1938, poco tiempo antes de que El Guernica de Picasso hiciera su aparición en la capital británica, se organiza una exposición de la obra de Goya en el Victoria & Albert Museum de Londres, con gran cantidad de dibujos preparatorios para las series grabadas y con algunas estampas de esta nueva edición. Veinticuatro de los treinta y siete dibujos que se expusieron estaban relacionadas con Los desastres de la guerra, lo que evidencia el deseo de relacionar a la Guerra Civil como una “segunda Guerra de la Independencia”15. En relación a la nueva edición de la obra grabada de Goya, el artista Josep Renau, por entonces Director General de Bellas Artes dentro del gobierno de Largo Caballero16, escribió un artículo

11 BIALOSTOCKI, Jan. Estilo e iconografía, Barcelona, Barral, 1973, pp. 111-124. 12 BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Cairos, 2002. 13 Véase GLENDINNING, Nigel. Goya y sus críticos, Madrid, Taurus, 1982, pp. 202-208. El estudio de referencia para esta

cuestión es de ÁLVAREZ LOPERA, José y GAMONAL TORRES, Miguel Ángel. “Los republicanos españoles y Goya”, Actas del Vº Congreso Español de Historia del Arte, vol. II, Barcelona, 1984, pp. 215-224. 14 Como argumenta Álvarez Lopera el bando franquista no dudó en desacreditar esta nueva edición, como había hecho sistemáticamente con todas las cuestiones relacionadas con la gestión del patrimonio por parte de la República. En esta ocasión el Conde de Romanones escribió una carta a The Times aludiendo a una posible inutilización de las planchas para acrecentar el valor de la edición. Véase ÁLVAREZ LOPERA, José. “Aportaciones documentales sobre la edición de grabados de Goya de 1937”, Archivo Español de Arte, 1985 (nº 323), p. 417. 15 Ibídem, 1985, p. 416.

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para la revista Nuestra Bandera que se publicó en 1938 con el elocuente título: “Goya y Nosotros. De nuevo por nuestra independencia”17. En él, además de resaltar la alta calidad de la edición, subraya lo extraordinario de su ejecución en una ciudad en guerra como era el Madrid de aquellos años: “los obuses no han perturbado el temple del obrero impresor”18. Para Renau, artífice de todos los fotomurales del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937, esta iniciativa cerraba un ciclo de compromiso revolucionario del pueblo español “en defensa de su independencia”, abierto por Goya durante la guerra y cuyo cierre era precisamente la nueva edición. En esta transposición, el retrato de Goya traspasa los términos de rebeldía y de artista defensor del pueblo, para constituirse en un antifascista, eso sí aclara Renau, “en la prehistoria del antifascismo”. Su obra significa para el autor una cruel indagación en las gangrenas sociales de España, entre ellas la “idiotizada aristocracia”, que Goya retrata con odio y que Renau interpreta como la antecesora de la España franquista: “Su obra revolucionaria puede alcanzar categoría profética, sus malditos personajes son los antepasados de la España encanallada de hoy que añora la inquisición, los analfabetos y los cristos sangrantes”19. En la reflexión teórica que elaboró Renau sobre la condición del cartel durante la guerra en Función social del cartel publicitario20, se abogaba por un nuevo realismo con contenido social y emplazaba a los artistas a aplicar en el cartel político las experiencias técnicas y lecto-visuales del cartel comercial. Estos planteamientos entraban en conflicto con la libertad del artista y de nuevo será la figura de Goya la que se empleará como estandarte. Ramón Gaya en su Carta de un pintor a un cartelista, dirigida al mismo Renau desde las páginas de la revista Hora de España, interpreta el compromiso del pintor aragonés en términos más universalistas y comprometido con sus ideas a través de su arte, no tan condicionado por los requerimientos de la propaganda, sin menospreciar el valor de ésta: “el cartel que yo pienso lo hubieran pintado, naturalmente, Goya en España y Delacroix y Daumier en Francia”21; y añade que Los fusilamientos le parecen no un cuadro sino un genial cartelón. En ningún caso se puede considerar como una valoración peyorativa la consideración de cartelón a la pintura goyesca, sino como testimonio de su modernidad y la de su creador, quien siempre optó por los medios y técnicas que más se adecuaban para expresar la propia ideología. Es más, ni siquiera esta consideración de Goya como cartelista fue exclusiva de la izquierda, el mismo Giménez Caballero denominará a los cuadros del Dos y Tres de Mayo, como veremos más adelante, “carteles murales de lienzo”. Esta polémica sobre el compromiso del artista, facilitó la transferencia de la obra goyesca del templo de las artes a los muros de la calle y las páginas 16 Sus actividades en este cargo fueron de máxima importancia: no sólo porque convirtió a la institución en una poderosa oficina de propaganda gráfica, sino también porque se pusieron en marcha las Juntas de conservación y protección del tesoro histórico-artístico, y se coordinó la participación española en la Exposición Internacional de París en 1937. 17 En relación al tema que nos ocupa, cabe añadir que Renau hizo el cartel 1808-1936, de nuevo por nuestra independencia con aerógrafo, una técnica de mancha de la que fue introductor en España. La composición es sencilla pero eficaz porque transmite el mensaje al receptor de manera clara y concisa: el pueblo —representado por las masculinas manos anónimas que sostienen el arma— ha de luchar, como hizo en 1808, por la independencia de España. 18 RENAU, Josep. “Goya y nosotros, de nuevo por nuestra independencia”, Nuestra Bandera, 1938 (nº 1-2), p. 96. 19 Ibídem, 1938, p. 98. Es de subrayar que Renau ilustra el artículo con la reproducción de cuatro estampas de la nueva edición: el Autorretrato del artista que sirve de portada a los Caprichos y tres Desastres de la guerra: “Escapan entre las llamas” (nº 41), “Murió la verdad” (nº 79) y “Si resucitará?” (nº 80). El primero es una pavorosa escena de huida de la población “civil” ante una terrible explosión. Si éste se ajusta perfectamente a los destrozos que provocaban los bombardeos, todavía es más interesante considerar los restantes: dos alegorías que claramente podían referirse a las falsedades y bulos extendidos por los franquistas sobre el gobierno y la política de la República, en un momento donde debía cundir ya el desánimo sobre la posible victoria. 20 RENAU, Josep. Función social del cartel publicitario, Valencia, Fernando Torres, 1976. 21 GAYA, Ramón. “Carta de un pintor a un cartelista”, Josep Renau, comprimís i cultura, Valencia, Universitat de València, 2007, p. 432.

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Figura 1. Portadas de ABC Madrid (6 de noviembre de 1936 y 8 de noviembre de 1936).

Figura 2. Independencia en 1808, en 1938. Hoja Mural del Socorro Rojo de España, 1938.

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impresas, porque en su respuesta Renau replicó tajantemente: “ayer Goya, hoy Heartfield”22 subrayando de nuevo el uso de las técnicas y medios modernos que consideraba más adecuados para la situación actual. Fueron numerosos los artistas que durante la guerra se inspiraron, en mayor o menor medida, en la obra del pintor de Fuendetodos. En esta ocasión nos vamos a centrar en cómo se apropiaron de sus imágenes para la construcción de nuevos iconos de la propaganda política, donde se erige al pueblo en protagonista de la acción y a la vez se constituye la obra del pintor en testimonio constante de lucha. Quizá, porque ahora también está de actualidad, la mejor manera de comenzar es con la potente imagen de El coloso, con “el puño crispado” como consigna de la libertad (Figura 1). Aquí ni siquiera hay una relectura, sino una transferencia directa de la obra a la que se le añade un texto. Entre las obras que vieron la luz es paradigmática la hoja mural del Socorro Rojo de España, elaborada en 1938 (Figura 2). Bajo el título Independencia en 1808, en 1938 se dan cita los tres referentes fundamentales con los que se ha construido la memoria visual: las series grabadas de Ruinas de Zaragoza y Dos de Mayo en Madrid, y la pintura goyesca de La carga de los Mamelucos. A la derecha, en paralelo a estas imágenes de lucha, a través de un fotomontaje, se presenta a los protagonistas contemporáneos en los nuevos escenarios desde donde también era importante la lucha: el campo y la fábrica. Se contraponen de manera elocuente el soldado de artillería/ la defensa del Parque de Monteleón; el campesino / el pueblo en la Puerta del Sol; y la mujer / Agustina de Aragón. La continuidad visual y textual devuelven a la actualidad imágenes del pasado resignificándolas y equilibrando la participación de los sexos: en 1808 la mujer es minoritaria, en 1936 se presenta por lo menos en términos de igualdad y se consideran las diferentes edades. No siempre se produce una utilización expresa de una obra de Goya, aunque su figura se hace presente al remitirse a su época y recurrir a imágenes tópicas asociadas a lo goyesco. Un caso singular es el del cartel de José Bardasano, editado por La Federación Española de Trabajadores de la Tierra (Unión General de Trabajadores), conmemorativo del primer año de la defensa de la capital (Figura 3). Se hace eco, a través de la figura del “majo” o “chispero”, de la relación que se estableció entre el Madrid del Dos de mayo de 1808 y el del “No pasarán” del 7 de noviembre de 1936. La vistosidad del tipo popular, al estar en color, hace que el espectador se detenga en la fiereza del gesto y la agresividad del rostro, expresión del espíritu y coraje histórico que alimenta a los modernos defensores que se nos muestran en blanco y negro. Esta figura, que se presenta casi como si se tratara de una sombra, no ha perdido ni un ápice de su confianza, pues del mismo modo que se venció en 1808 ocurrirá en 1936. Por último, los dos gritan la misma consigna: ¡Fuera el invasor!, en una visualización de esa construcción que comentábamos, una nueva guerra de la independencia. Como se puede comprobar por este cartel, es evidente que cuanto más se descontextualiza la imagen más susceptible es de lecturas simultáneas e incluso contrapuestas. Es decir, la presencia de las fechas, la carencia de distintivos y la similitud que a la postre había en la retórica, hacen que este cartel pudiera ser igualmente utilizado por el bando franquista, solamente la autoría —Bardasano fue un comprometido militante a favor de la República— y el sello editorial reubican este cartel en el terreno ideológico de la izquierda. Situados entonces en el terreno del artista hay otra cuestión que merece la pena tenerse en cuenta, la condición de éste como testigo, fundamentada en la idea de Goya como el pintor de la verdad

22 RENAU, Josep. “Contestación a Ramón Gaya”, Josep Renau, comprimís i cultura, Valencia, Universitat de València, 2007, p. 434.

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de su tiempo. Un ejemplo representativo es el cartel de Germán Horacio impreso por Propaganda del Frente Popular de Asturias (Figura 4), donde hace una paráfrasis de la obra y la experiencia goyesca: por un lado dibuja Los fusilamientos de la Moncloa y resignifica al batallón de fusilamiento como nazis a través de la esvástica que dibuja en sus uniformes; por otro recoge la leyenda del Desastre 44, Yo lo vi, y la hace suya: Esto lo vio Goya, esto lo vemos nosotros; para concluir: Entonces y hoy España lucha por su independencia. De este modo Horacio nos hace testigos de la guerra contemporánea a través de una imagen perfecta y acabada que ya formaba parte del archivo, porque lo que no cambia es el pueblo español, la novedad está en el invasor. La cita a la serie de Los desastres de la guerra nos lleva, sin duda, a la cantera de imágenes de Goya más frecuentada por los artistas republicanos, siendo ésta una de las diferencias sustanciales con los partidarios del general Franco, que preferían otro tipo de referentes. El 6 de noviembre de 1936, el diario ABC componía una portada con el Desastre 3, Lo mismo (Figura 1), para representar la defensa de Madrid; se reinterpreta como “heroísmo invencible” la brutal defensa con hachas, puñales y dientes. Entre ellas hemos recogido la que sirvió de portada y contraportada al número 4 del periódico Trabajadoras (Figura 5), conmemorativo de la fiesta del 1 de mayo de 1938, publicado por el PCE y el PSUC. En la portada aparece Pasionaria con el puño en alto en la parte central y en torno a ella se despliegan una serie de fotografías que se dividen en dos grupos. Por un lado se refieren al pasado, a las que la activista da la espalda, y aluden a la represión vivida — escenas callejeras donde sólo aparecen elementos masculinos estableciendo una relación directa entre éstos y la violencia—. Por otro, las que tratan del presente sobre el que visualmente se asienta la propia imagen de Pasionaria, y muestran exclusivamente mujeres trabajadoras en la fábrica. El hoy por tanto no significa liberación, sino el logro de ésta a través del trabajo. En la contraportada se emplea la misma diferenciación entre el pasado y el presente, pero referido ya exclusivamente a la mujer: el primero, el pasado, remite directamente a la participación femenina en la jornada del Dos de mayo de 1808 a través del Desastre 5, Y son fieras, y el 7, Qué valor!. Merece la pena subrayar, que en estas composiciones lo que interesaba era la participación activa de las mujeres en la lucha a través de sus distintos recursos —piedras, picas o cañones—, y desde sus diferentes situaciones vitales, como madres o en el frente. En este sentido, la interpretación de la imagen perfecta le devuelve a la obra goyesca la universalidad perdida, al desvincular la imagen de la mujer cebando el cañón de la figura de la artillera, Agustina de Aragón, a la que el pintor aragonés no se refiere, pero la interpretación posterior no dudó en identificar desde el primer momento23. El presente no muestra a la mujer ni en su condición de madre ni en el fragor de la lucha sino en un activo papel de trabajadora, dando, de esta forma, el mismo valor a las que se ocupan de la fábrica como a las que batallan en el frente, si bien estas últimas no se muestran en acción, al contrario que sus congéneres. En definitiva el sentido último de este fotomontaje se entiende en la campaña que se llevó a cabo para reconducir la participación femenina en la guerra: por un lado se desacreditó la figura de la miliciana —su presencia aquí es casi anecdótica pues más parecen mujeres uniformadas y disciplinadas, prácticamente lo contrario de lo que eran en realidad—, por otro se hizo una intensa campaña por presentar el trabajo en la retaguardia y los servicios de asistencia como la manera heroica de lucha propia de la mujer moderna. En consecuencia, hace 130 años las mujeres iban al frente, pero en 1938 había otros frentes y todas eran igualmente heroi-

23 Ya en la interpretación que hizo Arturo Mélida de esta estampa, con motivo de la primera edición de la serie, publicada

por la Real Academia de San Fernando en 1863, hace una vinculación directa entre la mujer que ceba el cañón y Agustina de Aragón. Véase MÉLIDA, Enrique. “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al aguafuerte, por Don Francisco de Goya”, El arte en España, 1863 (vol. II), p. 270.

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Figura 3. José Bardasano, ¡Fuera el invasor!, cartel publicado por la Unión General de Trabajadores, 1937.

Figura 4. Germán Horacio, Esto lo vio Goya, esto lo vemos nosotros, cartel publicado por Propaganda Frente Popular de Asturias, 1937.

Figura 5. Portada y contraportada de Trabajadoras (1 de mayo de 1938, nº 4).

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cas pues pretendían “la independencia de nuestra querida patria”.

En busca del Goya nacional Ramiro de Maeztu, un agente fundamental en la definición del nacional-catolicismo, se refería a las dos Españas en su Defensa de la Hispanidad en estos términos: Y aunque es muy cierto que la Historia nos descubre dos Hispanidades diversas, que Herriot recientemente ha querido distinguir, diciendo que era la una la del Greco, con su misticismo, su ensoñación y su intelectualismo, y la otra la de Goya, con su realismo y su afición a la “canalla”, y que pudiera llamarse también la España de Don Quijote y la de Sancho, la del espíritu y la de la materia, la verdad es que las dos no son sino una, y toda la cuestión se reduce a determinar quién debe gobernarla, si los suspiros o los eructos. Aquí ha triunfado, por el momento, Sancho; no me extrañará, sin embargo, que nuestros pueblos acaben por seguir a Don Quijote. En todo caso, su esperanza está en la Historia: Ex proeterito spes in futurum24.

La España de Goya queda definida como la de la canalla, el eructo y el materialismo. No obstante, la vinculación del pintor con la lucha antifrancesa y al levantamiento del Dos de mayo, no pudieron ser evitados por la retórica patriótica y ultranacionalista del bando franquista que se desarrolló desde el inicio de la contienda, particularmente en los discursos falangistas a partir de 1937 que se refieren a la independencia nacional. La actual guerra significaba igualmente la culminación del proceso iniciado en 1808 y que no pudo rematarse por la ausencia de un caudillo que asumiera el liderazgo; España ahora contaba con un “Napoleón” que triunfará en este cometido25. Para Giménez Caballero, la victoria era el final de un tortuoso recorrido histórico de varios “alzamientos del Dos de mayo” fracasados. Es decir, los chisperos fueron los primeros falangistas y los héroes del Bruch, Bailén y Gerona los primeros tradicionalistas; la “victoria fue traicionada” porque hubo muchos generales pero “ningún generalísimo. Tuvo muchos caudillos pero no uno sólo. Tuvo muchas milicias y guerrillas pero no una nacional y unificada”26. En este contexto, aunque Goya levantara controversias y sus imágenes no fueran las que más se adecuaban a la retórica imperial dominante, necesariamente era un referente visual de primer orden en relación a la tan anhelada Guerra de la Independencia. De nuevo citamos a Giménez Caballero: “¡1808! Aquellos fusilamientos en masa por los desmontes del Prado —que fotografiara Goya con su pincel en inolvidables carteles murales de lienzo—, ¿qué fueron sino los modelos sangrientos para “los paseos” que las brigadas internacionales de Blum darían en 1936, 1937, en 1938 por la Casa de Campo, Las Ventas, San Isidro, por las mismas riveras de Prado y el Manzanares?”27. Goya fue considerado como uno de los testigos fundamentales de aquel primer “alzamiento” del Dos de mayo de 1808, y así inevitablemente sus imágenes pasaron a engrosar el archivo visual de los vencedores por lo que pronto se procedió a domesticar su figura y su obra según la ideología del régimen. Ciertamente era fácil adecuarlo a la historia cíclica que tanto practicó el franquismo, y establecer un paralelismo entre el ayer y el hoy: “ayer como hoy, el mismo grito por España y la misma estampa trágica, por la misma gloriosa independencia”. Los fusilamientos en la Monta24 25 26 27

DE MAEZTU, Ramiro. Defensa de la Hispanidad, Valladolid, Aldus, 1938, p. 57. Citado en NÚÑEZ SEIXAS, Xosé M. Fuera el invasor..., op. cit., 2006, p. 240. GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto. “Triunfo del 2 de Mayo”, ABC (Madrid), 3 de mayo de 1939, p. 15. Ídem.

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ña del Príncipe Pío, reproducidos a toda página en Vértice en mayo de 1937, eran el vehículo más adecuado, el mismo título que se le da al cuadro incide ya en la coincidencia del escenario28, pero además como Murat en 1808, “en 1937 las hordas de Miaja vendidas a la masonería de Francia, habían de acribillar los cuerpos de otros héroes”; y los milicianos del presente son los nietos de aquellos majos y chisperos que defienden la patria ante el “furor satánico de las Brigadas Internacionales, escribiendo la última página del romance popular que comenzó en aquella mañana del Dos de Mayo madrileño”29. Había muchos paralelismos posibles: “¿Y el 18 de julio fue también un 2 de Mayo?” —se pregunta de manera retórica Giménez Caballero en Madrid Nuestro—; y seguidamente responde: “El 18 de julio de 1936 fue también un 2 de Mayo. Porque las mismas corrientes que provocaron las anteriores invasiones históricas, provocaron esta nueva. El Oriente en forma de Rusia. Y Napoleón: ahora en forma de Frente Popular”30. De este modo, la historia fue el perfecto contenido para alimentar esa retórica viciosa de una historia mutilada y llena de vacíos, y a su vez “fuente de afirmaciones inspiradoras, capaces de crear el sentimiento de una comunión de valores y objetivos nacionales”31. Finalizada la guerra, la presencia de Goya con más impacto se encuentra en el medio cinematográfico y además éste presenta una complejidad de análisis mayor debido a que su dimensión popular y de espectáculo dialoga de una forma más flexible con el pasado, por su capacidad para reconstruirlo y su necesidad de hacerlo atractivo, de ahí la importancia que tendrá la puesta en escena. Durante la década de los cuarenta hay numerosas películas que sitúan sus tramas en relación a 1808 y la llamada Guerra de la Independencia32. Por cuestión de tiempo y espacio en esta ocasión vamos a centrarnos en cuatro de ellas, por la implicación directa o indirecta de la figura de Goya y por ser un claro ejemplo de esa complejidad que comentamos, pues el mismo referente histórico puede ser susceptible de recreaciones opuestas. En este último caso estarían El abanderado (Eusebio Fernández Ardavín, 1943) y La maja del capote (Fernando Delgado, 1943). En El abanderado el pintor de Fuendetodos aparece como personaje secundario. La trama se inscribe directamente en la revuelta del Dos de mayo y la guerra posterior. Construye un discurso elaborado en términos nacionalistas y de propaganda patriotera a través de un reiterado espíritu antifrancés, asentado sobre la pureza de sangre y la superioridad de la raza. Goya aparece sólo en una secuencia como representante del español ilustrado y afrancesado: en un ambiente de taberna el hombre se nos muestra como un débil mental, dado a la bebida y al vicio del rapé, y dibujando figuras de mujeres de alterne; ni siquiera se le concede el don de lo artístico. Por el contrario, en La maja del capote, donde también el ambiente es verbenero y de corrida, Goya es un

28 Aunque la asociación de estos fusilamientos con los ocurridos en la montaña de Príncipe Pío la hizo Charles Yriarte en 1867, en el catálogo de la exposición de 1928 la pintura se titula escuetamente “Fusilamientos del 3 de Mayo”; en el catálogo del Museo del Prado de 1933 el título es como sigue: “El 3 de mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío”; obviamente era más eficaz en esta ocasión limitarse al subtítulo. 29 Vértice, 1937 (nº 2), sp. En las páginas de la misma revista encontramos en 1939 un artículo anónimo titulado “Goya o el sentido profundo de España” donde se califica a Goya como el pintor de más “honda raíz hispana” y esencia de los valores nacionales. En opinión del autor, su obra posee cualidades heroicas, didácticas e incluso espirituales. Aunque le considera precursor de la mejor pintura francesa, fue “su visión directa y su contacto inmediato con los dolorosos sucesos de la guerra de la independencia” lo que le hizo apartar su manera decorativa a favor de sus visiones más profundas y oscuras. Vértice, 1939 (nº 22), sp. 30 GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto. Madrid Nuestro, Madrid, Ediciones de Vicesecretaría de Educación Popular, 1944, p. 121. 31 BOYD, Carolyn. Historia Patria. Política, historia e identidad nacional en España: 1875-1975, Barcelona, Pomares, 2000, p. 211. 32 Además de las que comentamos hay que citar El Verdugo (Enrique Gómez Bascuas, 1947), El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948) y Las aventuras de Juan Lucas (Rafael Gil, 1949).

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personaje positivo y con cierto protagonismo pues se ve envuelto en el melodrama de los turbulentos e irresueltos amores entre Mari-Blanca, la maja, y Pepehillo, el torero33. Goya siempre se nos muestra como un pintor de prestigio y, acorde con la trama, se le sitúa hacia 1800, cuando estaba realizando los frescos de la ermita de San Antonio de La Florida (Figura 6). Su presencia hay que entenderla como una erudición y legitimación histórica, pues se trata de un relato vacío desde el punto de vista político. Tampoco se ha buscado una reconstrucción arqueológica, ni la relación directa con su obra en términos de visualización, salvo en la secuencia en la que se le sitúa pintando en la citada ermita. A nivel discursivo es mucho mayor el impacto de la breve secuencia de El abanderado que esta presencia anecdótica cuya contribución radica en la reconstrucción de un tipismo madrileño, de alguna manera inspirado en sus propios cartones para tapices y en la serie grabada de La tauromaquia, dada la progresiva prevalencia que tiene en la cinta el toreo y Pepehillo, hasta el punto de que las secuencias finales reciben un tratamiento muy próximo al documental. En las dos últimas películas que vamos a citar, Goyescas (1942) y Agustina de Aragón (1950), Goya desaparece como personaje pero su presencia tiene más impacto en el espectador que las anteriores debido a la ambientación y la puesta en escena. En este sentido cabe subrayar la calidad de los directores, Benito Perojo y Juan de Orduña respectivamente, pero sobre todo del director artístico de ambas, Sigfrido Burmann34. En Goyescas, título tomado de la conocida ópera de Granados, el arte del maestro aragonés se cita de manera explícita y precisa a través de la recreación de La maja vestida, La duquesa de Alba vestida de maja (Figura 8), El pelele y La gallina ciega, pero se incorpora de forma natural a la narración visual de la historia. El uso del tableau vivant no conlleva la suspensión del relato y congelación de la imagen, como ocurre en Agustina de Aragón y la representación de Los fusilamientos del 3 de Mayo (Figura 7). Pero mientras que Perojo incorpora la dinámica cinematográfica al cuadro, dotándolo de movimiento e integrándolo en la narrativa, Orduña se regodea en el cuadro mismo, construyendo una secuencia in crescendo puramente visual que culmina con el hito, la imagen perfecta. No obstante, en los dos casos hay que tener en cuenta que el tableau vivant revela y promueve una autorreflexión en torno a la representación visual35, tanto en aquellos que interrumpen el flujo narrativo para promover un sentido de la historia como mascarada36, como en los que representan una dimensión espacio-temporal que, aunque se adecua mejor al lenguaje cinematográfico por su capacidad de representar el tiempo, no renuncia a la reflexión sobre la pintura. Nos gustaría llamar la atención sobre dos aspectos en relación con la obra y la figura de Goya presentes en Goyescas. En primer lugar, la película recoge dos piezas fundamentales de la construcción de la leyenda del pintor: la Duquesa de Alba —no deja de ser paradójico el matiz colorista del nombre del personaje en la película, Condesa de Gualda— y Godoy, sin nombre pero bajo 33 Este personaje, que muere al final de la película de una cornada, está basado en el torero Pepehillo que murió de la misma manera el 11 de mayo de 1801, escena terrible de la que años más tarde se haría eco Francisco de Goya en La tauromaquia. 34 Sigfrido Burmann, decorador en ambas producciones y en general responsable del look de las películas históricas de Cifesa, procedía de Alemania. Tras instalarse en España al comienzo de la década de 1920 modernizó la escenografía teatral, véase LABANYI, Jo. “Negociando la modernidad a través del pasado: el cine de época del primer Franquismo”, J. Herrera y C. Martínez Carazo (eds.) Hispanismo y cine, Madrid, Vervuert/ Iberoamericana, 2007. p. 24. Su documentación artística en Agustina de Aragón se ha de reseñar, ya que se inspira en la tradición visual decimonónica recurriendo a los tres referentes fundamentales del archivo visual: Las Ruinas de Zaragoza, El Dos de mayo en Madrid además de las imágenes goyescas. 35 ORTIZ, Áurea y PIQUERAS, María Jesús. La pintura en el cine. Cuestiones de representación cultural, Barcelona, Paidós, 2003, p. 165. 36 LABANYI, Jo. “Costume, Identity, and Spectator Pleasure in Historical Films of the Early Franco Period: La princesa de los Ursinos, Goyescas, Agustina de Aragón”, en S. Marsh and P. Nair (eds.) Gender and Spanish Cinema, Oxford, Berg, 2004, pp. 33-51.

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Figura 6. Fotograma de La maja del capote (Fernando Delgado, 1943).

Figura 7. Fotograma de Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950).

Figura 8. Fotograma de Goyescas (Benito Perojo, 1942).

el título ministro, evidenciando su vil condición al dejarse seducir por Petrilla, la tonadillera, a cambio de favores políticos. El desdoblamiento visual que supone que los dos papeles femeninos sean representados por la misma actriz, Imperio Argentina, juega a favor de la representante del pueblo, y este es el otro aspecto que se debe destacar. El tiempo histórico en el que se desarrolla la trama es el anterior a la Guerra de la Independencia, el relato acaba en los días del Motín de Aranjuez. Esto da oportunidad a que el pueblo se erija en protagonista, y hay que remarcar que en el uso que se hace durante el primer franquismo del archivo es el pueblo goyesco de los cartones para tapiz. No se trata de una masa informe sino de un pueblo sano, alegre, unido y en orden. No encontramos ni rastro del populacho o turba presa de instintos primarios de Los desastres de la Guerra, ni siquiera en el motín; éste se resuelve pronto al ser controlado por las autoridades pertinentes porque no hay lugar para la masa. Por último, no se puede considerar la presencia y utilización de Goya en los años cuarenta sin tener en cuenta que 1946 fue un año señalado: se conmemoraba el bicentenario de su nacimiento, dando la verdadera oportunidad para reformular su figura desde las instancias oficiales. SánchezBiosca, en su estudio sobre NO-DO, describe el tiempo del Franquismo como “pausado y cíclico” y regido por la política de las conmemoraciones: “La huida del presente y la preferencia por zambullirse en un universo pretérito, inerte y altamente ritualizado, constituye uno de los gestos más

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significativos del franquismo”37. En relación al maestro de Fuendetodos, su aniversario será la oportunidad para domesticar su figura y su obra, especialmente esa “veta brava” que tanto incomodaba a intelectuales tan distintos y tan importantes en la vida intelectual del país, como Eugenio D’Ors y José Ortega y Gasset. Fue el dictador en persona quien aprobó el plan de un Museo Goya en un ala nueva del Museo del Prado38. Aunque este proyecto no llegara nunca a realizarse, 1946 fue el momento en que la intelectualidad oficial y la que no lo era tanto se ponen a trabajar para esculpir definitivamente la figura del pintor de Fuendetodos, recuperando sus múltiples facetas como creador artístico. Se celebraron tres exposiciones fundamentales: la conmemorativa del centenario de Goya, abierta en el Palacio de Oriente con los fondos pertenecientes a Patrimonio Nacional, en la que se exponían los retratos cortesanos y un buen número tapices tejidos en base a sus cartones; la que organizó la Biblioteca Nacional en la que se presentaron dibujos, estampas sueltas y las series grabadas que se conservan en la institución, incluidas las pruebas de estado; y la de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando dedicada a las láminas de cobre además de libros y folletos sobre la vida y obra del pintor39. En el diario falangista Arriba se hizo una edición especial con motivo del bicentenario, que salió el 31 de marzo de 1946. En ella se ofrecían visiones tan dispares como la de José Ibáñez Martín, Ministro de Educación, que interpreta a Goya como “una expresión original y poderosa del genio creador del espíritu hispano”40, o la de Valentín de Sambricio que aseguraba que Goya no fue afrancesado. Verdad “indudable” si tenemos en cuenta que la formulaba el autor del libro más monumental y premiado del momento: el estudio de los Tapices de Goya, le valió el Premio Menéndez y Pelayo de las Letras de 1944, y el Premio Nacional de Literatura de 1946. La edición fue costeada por Patrimonio Nacional, se limitó a mil cien ejemplares numerados, y se utilizó papel Guarro verjurado fabricado ex profeso con el Víctor como marca de aguas. Los números 15 y 16 de la Revista de Ideas Estéticas también se dedicaron en exclusiva a Goya en 1946. La intelectualidad del momento —Sánchez Cantón, Lafuente Ferrari, Chueca Gotilla, Jiménez-Placer, de Apraiz, Gaya Nuño, Sambricio y Camón Aznar— se reúnen para estudiar la obra y figura del maestro desde distintos aspectos y estas páginas se constituyen en el prisma multifacético de Goya donde cabe el que no entraba en el cine: el pintor de las muchedumbres, aún más, de las masas. Por último, 1946 es también el año en que salen dos libros sobre Goya de muy diferente condición: Eugenio D´Ors publica Goya y lo goyesco. A la luz de la Historia de la cultura, una revisión de anteriores trabajos suyos donde incide en que hay que diferenciar Goya de lo goyesco41. Es decir, elabora un complejo discurso que en realidad es un proceso enmascarado de depuración de la figura del artista para apartar de él todo lo que no le gusta y arrojarlo al basurero de lo goyesco. El otro libro fue escrito por Enrique Lafuente Ferrari, y se refería a dos obras concretas El dos de mayo y Los fusilamientos, un estudio riguroso sobre las pinturas como verdaderos hitos de la Modernidad, expresión de genialidad española y documentos históricos. Su obra es el

37 TRANCHE, Rafael R. y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. NO-DO. El tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española 2002, p. 284. A continuación se enumeran algunas ediciones de NO-DO donde se conmemoran diferentes acontecimientos en relación a la Guerra de la Independencia: 124 A, 493 B, 805 A, 806 B, 808 A, 966 C, 1079A, 1156B. 38 GLENDINNING, Nigel. Goya y sus críticos…, op. cit., 1982, p. 210. 39 Catálogo de la Exposición Conmemorativa del centenario de Goya. Madrid, Patrimonio Nacional, 1946; Exposición de planchas de cobre grabadas por Goya y libros y folletos sobre su vida y obras. Madrid, Real Academia de BB.AA de San Fernando, 1946; PÁEZ, Elena. Grabados y dibujos de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 1946. 40 IBÁÑEZ MARTÍN, José. “Goya, símbolo español”, Arriba (Jaén), 31 de marzo de 1946, sp. 41 D´ORS, Eugenio. Goya y lo goyesco. A la luz de la Historia de la cultura, Valencia, López Mezquida editores, 1946.

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gran punto de partida para la construcción del icono universal ya que a partir de entonces se producirá de manera acelerada el proceso de canonización de Los fusilamientos dentro del Museo del Prado. Las primeras líneas del libro42, en las que acompaña al lector en un recorrido por las salas de la institución, parecen un guión para un travelling cinematográfico que culmina en la visualización y contemplación de las pinturas: Si queremos cobrar clara conciencia de la significación de los dos cuadros de Goya cuyo estudio abordaremos aquí, convendrá que reconstituyamos por un momento la impresión que puede experimentar ante ellos un visitante normal, anónimo y sensible del Museo del Prado. Le suponemos haciendo el recorrido por las salas y viendo en ellas desarrollarse la película de las escuelas, los siglos y los estilos de la pintura occidental reflejada en los lienzos y tablas que allí representan cuatro centurias de arte europeo. Nuestro sujeto se ha interesado, en primer término, por el ingenuo y delicado mundo de los primitivos, abundantes en matices varios de una interpretación pictórica, minuciosa y observadora en los flamencos, áspera y decorativa en los españoles, precisa y calomórfica en los italianos; ha pasado después revista a las obras de los grandes maestros del Renacimiento, supremas de dignidad y nobleza en Rafael, penetrantemente analíticas en Durero, deslumbradoras de aristocracia humana y opulencia colorística en Tiziano; se ha enfrentado, después, con los maestros del barroco, gozando de la desenvuelta humanidad orgiástica de Rubens, de la elegancia de van Dyck, del aplomo severo y altivo y la insobornable individualidad de los personajes de Velázquez y ha llegado al empaque afectado y a la frágil delicadeza de los pintores del siglo XVIII, incluyendo en ellos al propio Goya en varios aspectos de sus obras de juventud y madurez. Si con la atención aún fresca esta gimnasia espiritual de las suaves transiciones llega, satisfecho de la elasticidad en la comprensión y en el goce que ha logrado en su recorrido, a la sala en que se le aparecen de súbito y sin preparación los dos grandes cuadros de Goya, observará que, en el hasta ahora tranquilo lago de sus impresiones, ha estallado una tempestad que encrespa y agita sus aguas y conmueve y enturbia su placidez de espíritu.

Lafuente se aproximó a Goya desde los presupuestos que le había enseñado Ortega, le dotó del calado y de la profundidad que la intelectualidad franquista, por cuestiones ideológicas y estéticas, no pudo o no quiso valorar en él. Pero en su pasión, entendida ésta como la vivencia compartida de una guerra, la voluntad científica de Lafuente también se vio traicionada por la leyenda43, dando cabida y credibilidad a relatos construidos. Con ello se pone en evidencia el proceso de construcción que tiene la realidad, cuya complejidad y dificultad para desenmascararlo es aún mayor cuando pasa a formar parte del discurso histórico.

42 LAFUENTE FERRARI, Enrique. Goya. El dos de mayo y los fusilamientos, Barcelona, Editorial Juventud, 1946. 43 Como argumenta GLENDINNING, Nigel. Goya y sus críticos…, op. cit., 1982, pp. 112-114, Lafuente incorpora el relato de

los recuerdos de Antonio de Trueba como testimonio histórico: ibídem, 1946, pp. 15-16.

II EL ARTISTA Y LA GUERRA

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA PRODUCCIÓN DE CÓDICES ILUMINADOS EN LOS MONASTERIOS FRONTERIZOS DURANTE LOS INICIOS DE LA RECONQUISTA* JUNKO KUME Instituto de Historia, CSIC, Madrid - JSPS Research Fellow

La Reconquista marca de manera indefectible el devenir histórico de la Península Ibérica medieval1, situación que necesariamente hubo de tener su resonancia en la producción artística del ámbito hispano. En nuestra comunicación trataremos el modo en el que tal resonancia se produjo en una de las manifestaciones plásticas más fructíferas de la Edad Media hispana, el códice iluminado. Nos concentraremos en los scriptoria monásticos altomedievales, establecidos en muchos casos en zonas fronterizas con el territorio islámico2, lo que nos permitirá, a través de las miniaturas de sus manuscritos, aproximarnos a las condiciones en las que la cercana y conflictiva relación con el Islam repercutía en las obras realizadas por escribanos e iluminadores.

* La realización de este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda a la investigación concedida por la Japan Society for the Promotion of Science. Abreviaturas empleadas: BNE: Biblioteca Nacional de España (Madrid) BNF: Bibliothèque National de France (París) EE: Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial PML: Pierpont Morgan Library (Nueva York) RAH: Real Academia de la Historia (Madrid) 1 Utilizamos el término “Reconquista” en su sentido convencional: el proceso de expansión territorial, militar y económica que a lo largo de la Edad Media lleva a cabo la sociedad hispanocristiana en detrimento de la hispanomusulmana. En cuanto a los problemas histórico-ideológicos de esta terminología, vid. HENRIET, Patrick (dir.). À la recherche de légitimités chrétiennes. Représentations de l’espace et du temps dans l’Espagne médiévale (IXe-XIIIe siècle), Actes du colloque tenu à la Casa de Velázquez (Madrid), 27-28 avril 2001, Madrid, 2003; DESWARTE, Thomas, SENAC, Philippe (dirs.). Guerre, pouvoirs et idéologies dans l’Espagne chrétienne aux alentours de l’an mil, Actes du colloque international organisé par le Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale, Poitiers-Angulema, 26, 27 et 28 septembre 2002, Turnhout, 2005; RÍOS SALOMA, Martín F. “La Reconquista en la historiografía hispana: revisión y deconstrucción de un mito identitario (s. XVI-XIX)”, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2007. 2 En cuanto al concepto de “monacato fronterizo”, vid. BISHKO, Charles Julian. “Salvus of Albelda and Frontier Monastism in Tenth-Century Navarre”, Speculum, 23 (1948), pp. 559-590; WERCKMEISTER, Otto Karl. “Art of the Frontier : Mozarabic Monasticism”, en The Art of Medieval Spain A. D. 500-1200 (cat. exp.), Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1993, pp. 121-132.

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La guerra y los monasterios de las zonas fronterizas La mayor parte de los manuscritos altomedievales hispanos que conservamos no proviene de las cortes aristocráticas sino de monasterios de zonas fronterizas como Tábara, Cardeña, Valeránica, Silos, Albelda y San Millán de la Cogolla, por citar los más conocidos dentro del entorno leonés, castellano, riojano y navarro del que aquí nos ocuparemos. Algunos, como es el caso de San Millán, se originaron como centros eremíticos hasta alcanzar una fama popular que les permitió atraer peregrinos y gozar de la devota protección de reyes y condes. Por otra parte, no debemos olvidar su valor militar, ya que desde finales del siglo IX los monasterios fronterizos empezaron a jugar un significativo papel como puntos estratégicos de vigilancia o como fuertes en caso de emergencia. Igualmente, cumplían una destacada función como centros con los que poblar y consolidar la frontera, que era en general bastante inestable. Así, la práctica totalidad de los cenobios se fundó o restauró por decisión de los poderes laicos, los cuales protegieron igualmente a estas entidades mediante privilegios económicos y jurídicos3. Si bien la intervención del poder secular fue decisiva en el desarrollo de los monasterios de las zonas fronterizas, una distancia tanto física como psicológica alejaba a los monjes de las cortes. De hecho, y salvo muy escasas excepciones —como la galería de los reyes navarros del Códice Albeldense (o Códice Vigilano, EE, d. I. 2, año 976, f. 428) y del Emilianense (EE, d. I. 1, años 976- 994, f. 453)—, en los códices iluminados que se confeccionaron en estos ámbitos religiosos no aparecen imágenes del poder secular, a pesar de que tanto los documentos monasteriales como los colofones de los libros mencionan con frecuencia el nombre del señor y el año del reinado en el que se concluyó el texto en cuestión. Por el contrario, los personajes contemporáneos que con más frecuencia se representan en los folios son los propios monjes escribanos e iluminadores4. Estos autorretratos y los colofones escritos por ellos nos permiten saber que copiar un libro en un monasterio se entendía como una práctica espiritual, algo que podía merecer una conmemoración eterna y una recompensa después de la muerte5. No debe olvidarse, en este sentido, la importancia del libro en el ámbito monástico, donde constituía al mismo tiempo un objeto sagrado y una herramienta indispensable para la liturgia y para la educación de los monjes. El libro se elaboraba en el monasterio y fundamentalmente para el monasterio, no para el mundo laico. No obstante, el cenobio no vivía aislado de la sociedad, y entre las cuestiones seculares que determinaban su existencia cotidiana debe destacarse la guerra. El ambiente guerrero que dominaba la sociedad medieval no podía dejar de influir en el espíritu monasterial, por lo que no resultará extraño que la vida monástica fuera entendida como una lucha eterna entre el bien y el mal, en la que los monjes eran guerreros de Cristo enfrentados contra las fuerzas diabólicas6.

3 PÉREZ DE URBEL, Justo. “Los monjes españoles en los tres primeros siglos de la Reconquista”, Boletín de la Real Academia de la Historia, 101 (1932), pp. 23-113. 4 Vid. KUME, Junko. “Escribanos e iluminadores de la frontera cristiana hispana entre los siglos X y XI: la costumbre del retrato”, en M. F. RÍOS (coord.). Actas del Encuentro Internacional: El mundo de los conquistadores. La península Ibérica en la Edad Media y su proyección en la conquista de América, Ciudad de México (México) (en prensa). 5 SIRAT, Colette. Writing as Handwork. A History of Handwriting in Mediterranean and Western Culture, Turnhout, 2006, p. 463. 6 WERCKMEISTER (1993), p. 128.

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Guerra y guerreros en los manuscritos iluminados De este modo, en las miniaturas e iniciales elaboradas en los monasterios de las zonas fronterizas encontramos diversos motivos relacionados directamente con la guerra. Lógicamente, las ilustraciones de la Biblia, especialmente las de los libros del Antiguo Testamento, contendrán un gran número de escenas de combate, como sucede en la Biblia de León del año 960 (León, Real Colegiata de San Isidoro, ms. 2). Igualmente, encontraremos numerosas escenas bélicas en las páginas iluminadas de los Beatos —el Comentario al Apocalipsis de san Juan editado por Beato de Liébana—, que fue uno de los textos más copiados en el contexto histórico y geográfico que aquí tratamos7. Resulta significativo que en algunos casos de los Beatos se representen luchadores y combates en pasajes en los que el texto original del Apocalipsis no se hace referencia a ellos. Un ejemplo significativo es la miniatura de “el Anticristo que mata a los dos testigos” (Figura 1). La escena descrita por san Juan es la siguiente: Pero cuando [los dos testigos] hayan terminado de dar testimonio, la Bestia que surja del Abismo les hará la guerra, los vencerá y los matará. Y sus cadáveres, en la plaza de la Gran Ciudad, que simbólicamente se llama Sodoma o Egipto, allí donde también su Señor fue crucificado. Y gentes de los pueblos, razas, lenguas y naciones, contemplarán sus cadáveres tres días y medio: no está permitido sepultar sus cadáveres. Los habitantes de la tierra se alegran y se regocijan por causa de ellos, y se intercambian regalos, porque estos dos profetas habían atormentado a los habitantes de la tierra (Apoc. 11, 7-10).

En la mayoría de los códices de los Beatos el iluminador representa a “la Bestia que surja del Abismo” tal como la interpreta Beato y no según el texto bíblico, por lo que aparecerá como un Anticristo de figura humana que se dispone a atacar la ciudad de Jerusalén al frente de su ejército, una escena inexistente en el Apocalipsis8. Sabemos que aquí se trata de Jerusalén y no “la Gran Ciudad, que simbólicamente se llama Sodoma o Egipto”, gracias a las inscripciones que en las propias miniaturas especifican el nombre de la urbe representada9. Este elemento añadido depende del Comentario (Explanatio) que incorporó Beato de Liébana a cada pasaje del texto bíblico (Storia)10. Y, dado que aquello de lo que encarecidamente advierte el monje de Liébana es de la ardua lucha espiritual en la que los cristianos se enfrentan con herejes y enemigos ocultos dentro de la propia Iglesia, los iluminadores recurrirán frecuentemente a este tipo de escenas bélicas para aclarar su mensaje. Pero los motivos bélicos aparecen no sólo en las ilustraciones narrativas arriba mencionadas,

17 En este trabajo no mencionaremos las variaciones iconográficas de los ejemplares conservados, dada su cantidad y complejidad. Acerca de los Beatos y sus miniaturas, vid. KLEIN, Peter K. Der ältere Beatus-Kodex Vitr. 14-1 der Biblioteca Nacional zu Madrid: Studien zur Beatus-Illustration und der spanischen Buchmalerei des 10. Jahrhunderts, 2 vols., Hildesheim, Nueva York, 1976; Actas del Simposio para el estudio de los códices del ‘Comentario al Apocalipsis’ de Beato de Liébana, 3 vols., Madrid, 1978-1980; Los Beatos: Europalia 85 España (cat. exp.), Chapelle Nassau, Bibliothèque royale Albert Ier, Bruselas, Madrid, 1985; WILLIAMS, John. The Illustrated Beatus: A Corpus of the Illustrations of the Commentary on the Apocalypse, 5 vols., Londres, 1994-2003. 18 Acerca de la tradición iconográfica del Anticristo como figura humana, vid. WRIGHT, Rosemary Muir. Art and Antichrist in Medieval Europe, Manchester, 1995. 19 La inscripción insertada en esta miniatura es la siguiente, si bien hay pequeñas variaciones entre los códices: “antichristus civiatem iherusalem subvertit/ eliam et enoc occidet.” Los Beatos que contienen dicha inscripción son los siguientes: Morgan, Valcavado, Gerona, Urgel, Fernando I, Burgo de Osma, Turín, Corsini, Rylands, Cardeña, Navarra y Las Huelgas. 10 BEATO DE LIÉBANA. Obras Completas I, J. González Echegaray, A. del Campo, L. G. Freeman (eds.), BAC maior 76, Madrid, 1995, pp. 446-447.

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Figura 1. Beato de Morgan, PML, ms. 644, f. 151. El Anticristo mata a los dos

sino también en iniciales figurativas y en miniaturas marginales de códices de muy diverso tipo, con un sentido iconográfico que no depende de un episodio concreto, al contrario de lo que veíamos en los Beatos. Así sucede en un manuscrito de las Homilías de san Gregorio (BNF, nouv. acq. lat. 2167, siglos IX-X), donde, a lo largo de cuatro hojas, figuran un jinete con lanza, un lancero a pie y una lucha ecuestre en el margen del folio que tal vez podría interpretarse como una Psicomaquia (ff. 90, 91v y 93) (Figura 2). Un recurso iconográfico muy querido por los iluminadores, quizá por la facilidad de aplicar su forma a la inicial I, es el guerrero erguido con rodela y armado de espada o lanza. Contamos con numerosos ejemplos de esta tipología en copias de Salterios —cuyo autor se suponía el rey guerrero David— y códices litúrgicos —textos con ocasionales referencias a combates— provenientes de diversas zonas del Norte de la Península durante los siglos X y XI (RAH, ms. 64 ter, Salterio, finales del siglo X, f. 26v (Figura 3); Archivo Histórico Nacional de Madrid, ms. 1006B, Salterio, siglo XI, f. 102v (según la numeración actual = previamente f. 99v); BNF, nouv. acq. lat. 235, Sermonario de san Efrén, siglos X-XI, f. 72v; RAH, ms. 22, Liber Commicus, año 1073, f. 68v)11. Según subraya Silva y Verástegui, si bien estas iniciales no siempre tienen una aparente relación con el texto que adornan, se pueden interpretar como expresión de “la necesidad de confiar en Dios en la batalla emprendida frente a las fuerzas del mal. Esta concepción de la vida del hombre sobre la tierra como milicia espiritual, es constante en la Sagrada Escritura y en la tradición patrística y fue idea una y otra vez repetida en el pensamiento cristiano medieval”12. El mismo tipo de impedimenta que portan los guerreros de las mencionadas iniciales se encuen11 En el margen del Beato de Silos (f. 194) se inserta un guerrero de iconografía muy semejante. Vid. FRANCO, Ángela. “Las

ilustraciones del Beato del monasterio de Santo Domingo de Silos”, en Beato de Silos (estudios), Barcelona, 2003, pp. 71-227, esp. p. 165. 12 SILVA Y VERÁSTEGUI, Soledad de. La miniatura en el Monasterio de San Millán de la Cogolla: contribución al estudio de los códices miniados en los siglos XI al XIII, Logroño, 1999, p. 52.

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Figura 2. Homilías de san Gregorio, BNF, nouv. acq. lat. 2167, f. 93. Lucha ecuestre.

Figura 3. Salterio, RAH, ms. 64 ter, f. 26v. Guerrero.

Figura 4. Códice Emilianense, EE, d. I. 1, f. 205v. II Concilio de Sevilla.

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tra en una miniatura del Códice Emilianense (f. 205v) (Figura 4), donde la ciudad de Sevilla es protegida por soldados mientras en el interior de sus murallas deliberan, reunidos en Concilio, obispos y otras dignidades eclesiásticas. Encontramos una variación iconográfica muy semejante en los defensores que aparecen en la representación de “el sitio de Jerusalén y las lamentaciones de Jeremías” (Jer. 39 y 52, 4-28) incluida en los Beatos (Figura 5). En este género de escenas de asedio tanto los atacantes como los defensores aparecen armados con rodela, lanza y espada. Cuando más de doscientos años después se represente de nuevo el asedio de Jerusalén en el Beato de Las Huelgas (PML, ms. 429, año 1220, ff. 149v-150), se observará un notorio cambio de indumentaria —cotas de mallas, cascos puntiagudos y escudos alargados—, por lo que debe suponerse que nuestras miniaturas reflejan, al menos hasta cierto punto, los modos militares de la época13. Una época, los siglos X y XI, en la que los señores cristianos del Norte de la Península no sólo guerreaban entre ellos sino que también mantenían un importante enfrentamiento contra los poderes islámicos de la zona meridional. Enfrentamiento no exento de unas fructíferas relaciones culturales en las que el monacato jugó un importante papel, dada la presencia de exiliados del dominio musulmán —los llamados mozárabes— entre los monjes de los dominios cristianos14. En el campo del códice iluminado de los monasterios de frontera, esta presencia implicará una notoria influencia islámica15. En el presente caso, analizaremos aquellos aspectos iconográficos vinculables con el Islam que nos permitan conocer el grado de antagonismo con el que los escribanos e iluminadores de nuestros monasterios percibían al vecino mahometano16.

El Islam en la iconografía de los manuscritos iluminados Comenzaremos por una serie de ejemplos en los que un elemento iconográfico relacionado con el Islam se aplica aparentemente para representar su malignidad. A excepción del Beato de Silos, en todos los manuscritos de la segunda rama de los Beatos de los siglos X y XI la doble representación de la gran Ramera de Babilonia (Apoc. 17, 1-3 y 17, 3-13) está tocada de una corona trapezoidal almenada, derivada de las personificaciones de ciudades de la Antigüedad, en cuyo cen13 SOLER DEL CAMPO, Álvaro. “Armas, arreos y banderas en las miniaturas del Códice”, en Codex Biblicus Legionensis: veinte estudios, León, 1999, pp. 239-252. 14 SIMONET, Francisco Javier. Historia de los mozárabes de España, Madrid, 1983 (Madrid, 1903); GÓMEZ-MORENO, Manuel. Iglesias mozárabes. Arte hispano de los siglos IX a XI, Granada, 1998 (Madrid, 1919); AILLET, Cyrille. “Les mozarabes: christianisme et arabisation en al-Andalus (IXe - XIIe siècle)”, tesis doctoral, Universidad de París 8, 2005; VV. AA. ¿Existe una identidad mozárabe? Historia, lengua y cultura de los cristianos de al-Andalus (siglos IX-XII), Madrid, 2008. 15 Werckmeister ha sugerido la existencia de una inspiración formal musulmana en los colofones escritos en estos monasterios. Por otra parte, Aillet cita unos colofones de manuscritos cristianos en los que se hace mención al reinado del gobernante musulmán o cuya datación se hace por el sistema lunar árabe. Vid. WERCKMEISTER (1993), p. 123; AILLET (2005), p. 216. 16 Contamos con abundantes investigaciones relacionadas con el tema. Aquí citaremos únicamente los estudios especialmente dedicados a la miniatura. CHURRUCA, Manuela. Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española siglos X al XII, Madrid, 1939; WERCKMEISTER, Otto-Karl. “Islamische Formen in spanischen Miniaturen des 10. Jahrhunderts und das Problem der mozarabischen Buchmalerei”, en L’Occidente e l’Islam nell’alto medioevo (2-8, aprile 1964), tomo 2, Espoleto, 1965, pp. 933-967; BECKWITH, J. G. “Islamic influences on Beatus Apocalypse Manuscripts”, en Actas del Simposio, op. cit., vol. 2, 1980, pp. 55-63; WERCKMEISTER (1993); WILLIAMS. The Illustrated Beatus, op. cit., vol. 1, 1994, pp. 143-157; WERCKMEISTER, Otto-Karl. “The Islamic Rider in the Beatus of Girona”, GESTA, 36 (1997), pp. 101-106; MILLÁN CRESPO, Juan Antonio. “Elementos orientales en la iconografía medieval de la Península Ibérica”, Codex Aquilarensis, 14 (1999), pp. 73-110; WILLIAMS, John. “Los Beatos and the Reconquista”, en Á. Franco Mata (dir.). Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios: homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez, 3 vols., Santiago de Compostela, 2004, vol. 3, pp. 297-302. 17 SEPÚLVEDA GONZÁLEZ, María de los Ángeles. “La mujer en el Comentario al Apocalipsis de Beato: La personificación de Babilonia y su interpretación”, en La condición de la mujer en la Edad Media, Actas del Coloquio celebrado en la Casa de Velázquez, del 5 al 7 de noviembre de 1984, Madrid, 1986, pp. 407-430, esp. pp. 420-430.

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Figura 5. Beato de Fernando I, BNE, vitr. 14-2, ff. 268v-269. El asedio de Jerusalén.

Figura 6. Beato de Urgel, Seo de Urgel, Museo Diocesano, nº. de inv. 501, f. 167v. La gran Ramera de Babilonia y los Reyes de la Tierra.

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tro aparece la media luna, en este caso una clara referencia islámica (Figura 6)17. El texto de san Juan describe a una mujer abominable y tentadora con un gran poder de corrupción, y Beato de Liébana la asociará con los pueblos enemigos, uno externo a la Iglesia, los infieles, y otro interior, los falsos cristianos18. Algunos iluminadores de los Beatos interpretarán este personaje en clave contemporánea y lo vincularán con el poder califal, que estaba en la cima de su gloria a finales del siglo X19. Otra conocida alusión a Córdoba se encuentra en la miniatura de “el banquete de Baltasar” (Dan. 5) de los Beatos. Es fácil percibir el eco de la gran mezquita de la capital califal en las dovelas blancas y rojas que se alternan en el arco de herradura bajo el que el rey de Babilonia está celebrando el banquete con “los vasos de oro y plata tomados de la Casa de Dios en Jerusalén” por su padre Nabucodonosor (Dan. 5, 1-2)20. Resulta plausible que los iluminadores intentasen vincular la imagen del monarca usurpador con los líderes musulmanes que periódicamente saqueaban los templos cristianos del Norte21. No obstante, los elementos islámicos no siempre se pueden interpretar como críticas al poder musulmán. En las escenas de “la nueva Jerusalén celestial” (Apoc. 21, 1-27) (Figura 7) y “el cerco de Jerusalén” (Jer. 39 y 52, 4-28) (Figura 5), presentes en los Beatos, encontramos arcos de herradura, almenas escalonadas y unos muros ornamentados y coloridos que hacen al lector evocar la decoración estucada y los brillantes azulejos de los edificios califales de Córdoba o Medinat alZahra. Sin embargo, aquí estos elementos tienen una función positiva que subraya la grandeza y belleza de la ciudad, cuyo “resplandor era como el de una piedra muy preciosa, como jaspe cristalino” (Apoc. 21, 11). En realidad, el matiz positivo o negativo de los motivos iconográficos islámicos que se aplican en las miniaturas cristianas de la época depende del contexto en el que se utilicen, lo que nos habla de una flexible aceptación de los mismos. Esto puede comprobarse inequívocamente en relación con un particular tocado oriental de volutas salientes. En los Beatos sirve como atributo de los poderosos corrompidos por la vida lujosa y la soberbia, como los Reyes de la Tierra —que acompañan a la gran Ramera (Figura 6) y que también aparecen en “el incendio de Babilonia y las lamentaciones de reyes y mercaderes” (Apoc. 18, 1-20)— y los ya mencionados Nabucodonosor y Baltasar. No obstante, también se aplicará a personajes indudablemente positivos como David, en la Biblia leonesa del año 960 (f. 125), y los Reyes Magos, en el Antifonario mozárabe (Archivo de la Catedral de León, ms. 8, siglo X, f. 83v), en ambos casos para destacar su carácter áulico. Otro buen ejemplo sería la postura sedente “a la turca”, que es abundante en los Beatos y cuyo

18 BEATO DE LIÉBANA (1995), pp. 552-553. 19 Por supuesto, no debemos confundir la interpretación del texto apocalíptico que hizo el propio Beato y la que hicieron

los responsables de iluminar cada códice. El éxito del que gozó su Comentario a lo largo de la Edad Media reside en su carácter universal, carente de referencias directas a acontecimientos históricos. Vid. MEZOUGHI, Noureddine. “Beatus et les Beatus”, en El “Beato” de Saint-Sever; Ms. lat. 8878 de la Bibliothèque Nationale de Paris (estudios de la edición facsímil), Madrid, 1984, pp. 19-32. 20 MENÉNDEZ-PIDAL, Gonzalo. “Sobre miniatura española en la Alta Edad Media. Corrientes culturales que revela”, en Varia medievalia II, Madrid, 2003, pp. 137-138 (originalmente publicado en Madrid, 1958, como discurso leído ante la Real Academia de la Historia). A partir de este texto, la vinculación de esta imagen con la mezquita aljama de Córdoba ha sido tratada por numerosos autores. 21 Generalmente se atribuye a Maius, el responsable del Beato de Morgan (PML, ms. 644, mediados del siglo X), la renovación de las ilustraciones de los Beatos de la segunda rama, en las que aparece este tipo de iconografía aparentemente crítica con el califato. 22 SEPÚLVEDA GONZÁLEZ, María de los Ángeles. “Una iconografía abasí en las miniaturas de los Beatos mozárabes”, en Arte y cultura mozárabe, Actas del I Congreso Internacional de Estudios Mozárabes (Toledo, 28 septiembre-4 octubre 1975), Toledo, 1979, pp. 139-153.

LA PRODUCCIÓN DE CÓDICES ILUMINADOS EN LOS MONASTERIOS FRONTERIZOS... 271

Figura 8. Homilías emilianenses, RAH, ms. 39, f. 245v. Inicial O.

Figura 7. Beato de Urgel, f. 186v. La Jerusalén celeste.

origen se remonta a la iconografía abasí, según Sepúlveda González22. Aparece en la gran Ramera para contribuir a la plausible y ya mencionada crítica al poder musulmán (Figura 6). Sin embargo, las imágenes de “el Cristo sobre las nubes” (Apoc. 1, 7-9) del Beato de San Millán (RAH, ms. 33, h. 1000 y h. 1100, f. 17v) y del Beato de El Escorial (EE, &. II. 5, h. 1000, f. 1v) muestran unas posturas análogas. Lo mismo sucede en los músicos que figuran en escenas celestiales como “el Cordero y los cuatro seres vivientes” (Apoc. 4, 6 - 5, 14) o “el Cordero del Monte Sión y los castos” (Apoc. 14, 1-5). Dicha postura se encuentra en códices de muy diverso tipo, no únicamente en los Beatos. Así, en la Biblia Hispalense (BNE, vitr. 13-1, año 988, f. 162v) el profeta Nahúm aparece sentado con las piernas cruzadas encima de una alfombra o almohadón, mientras que la figura de la inicial O de las Homilías emilianenses (RAH, ms. 39, siglos X-XI, f. 245v) (Figura 8), con una posición análoga, puede identificarse con Cristo por su largo cabello blanco y por su ubicación dentro de una mandorla enmarcada con cuatro aves. En suma, a nuestro parecer, dichos rasgos iconográficos se introdujeron en las imágenes librarias simplemente como reflejo de la indumentaria y las costumbres que conocían los miniaturistas y no tenían un sentido moral específico en sí mismos. La percepción de lo islámico por parte de los monjes cristianos de las zonas fronterizas no era unívoca, puesto que la cultura califal podía significar para ellos tanto un esplendor de belleza extraordinaria —digno de representar lo celes-

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tial— como el enemigo de la fe al que había que batir. A modo de conclusión Cuando la Reconquista avance y se asegure la superioridad cristiana sobre el Islam, se producirán cambios decisivos en las relaciones políticas, sociales e ideológicas entre los dos ámbitos que compartían la Península Ibérica23. La iconografía vinculable con lo musulmán en los códices monásticos también sufrirá las consecuencias de este nuevo contexto en el que lo islámico pierde la relevancia cultural que había tenido en el ámbito cristiano durante el siglo X. Así, la media luna y la postura “a la turca” de la gran Ramera de Babilonia de los Beatos desaparecerá alrededor de 1100, junto con el resto de motivos alusivos al Islam. Podemos constatar la nueva situación en dos ejemplares de la segunda mitad del siglo XI que han sido comparados en cuanto a su relación con lo islámico24. Por un lado, el Beato de Burgo de Osma (Burgo de Osma, Archivo de la Catedral, ms. 1), copiado en 1086, se caracteriza por su estilo ya románico, en el que la reminiscencia islámica es ya muy débil. Por otro, cuando en el Beato de Saint-Sever (BNF, lat. 8878, tercer cuarto del siglo XI) se intente fusionar el carácter islámico con la base románica, se estará haciendo con una intención exotizante que obedece al particular contexto geográfico en el que fue realizado, un Sur de Francia donde existía una distancia política y cultural con el Islam muy diferente de la de los reinos hispanocristianos25. Volviendo a nuestros monasterios, y para concluir, debemos constatar que el concepto de “enemigo” no debía tener el mismo significado para los monjes y para el poder secular. Si bien el ambiente bélico de la sociedad dejó inevitablemente su huella en el ámbito monástico, el interés principal que tenían los escribanos e iluminadores no era la victoria del poder secular sino la salvación de su propia alma. Los herejes a los que los monjes debían enfrentarse en lucha sin cuartel existían tanto en el exterior como en el interior de la Iglesia. De este modo, ni la representación de combates o guerreros puede considerarse siempre una alusión inequívoca al conflicto político que oponía a los poderes cristiano y musulmán, ni la utilización de recursos formales orientalizantes tiene un matiz necesariamente negativo. En el primer caso debe primar una lectura de orden simbólico, en la que lo representado alude al combate entre el Bien y el Mal de un modo semejante al que, ya en el románico, será habitual mediante los motivos de lucha entre hombres y animales. En cuanto a la utilización de motivos formales de raigambre islámica, ésta no resulta sorprendente si nos remitimos al peculiar contexto de la Alta Edad Media hispana. Efectivamente, el conflicto armado de la Reconquista no debe hacernos olvidar las inevitables transferencias culturales entre el mundo hispanomusulmán y el hispanocristiano, transferencias que precisamente tuvieron en los monasterios de frontera, como hemos visto, un escenario privilegiado.

23 GARCÍA DE CORTAZAR, José Ángel. “La Reconquista en el siglo XI: ¿Geográfica o Cultural?”, en IX Centenário da dedicaçâo da Sé de Braga (Congreso Internacional, Braga, 1989), 1: O bispo D. Pedro e o ambiente político-religioso do século XI, Braga, 1990, pp. 689-715. 24 WILLIAMS, John. Early Spanish Manuscript Illumination, Nueva York, 1977, p. 27; WILLIAMS (1994), p. 157. 25 MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. “Arts somptuaires hispaniques aux environs de 1100”, Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 13 (1982), pp. 285-310, esp. p. 295.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL REFLEJO DE LA GUERRA EN LA VIDA Y LA OBRA DE LOS PINTORES ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO KARIN HELLWIG Zentralinstitut für Kinstgeschichte. Munich

Durante el siglo XVII España estuvo implicada en una serie de guerras1. El país se encontraba en conflicto con prácticamente todas las potencias europeas. Con Francia hubo problemas entre 1628 y 1631 por la sucesión mantuana. En 1635 Felipe IV declaró a Francia una guerra que se prolongaría hasta la paz de los Pirineos de 1659, que significó para España la pérdida de varios territorios como el condado del Rosellón y varias plazas de los Países Bajos. Con Inglaterra había paz desde 1604, pero tanto los ingleses como los holandeses amenazaban cada vez más el imperio hispano-portugués transatlántico. Además, el país estaba implicado en la guerra de los Treinta Años. En 1621 se terminó el armisticio firmado en 1609 con los Provincias Unidas de los Países Bajos, y la guerra de independencia continuaría hasta el reconocimiento de la soberanía de los Países Bajos con la paz de Westfalia en 1648. Además, España tuvo que rechazar varias veces los ataques de los turcos en Sicilia y Malta. Después de todo había revueltas en los Países Bajos y en el virreinato de Nápoles y las Dos Sicilias, donde se sofocó con éxito la rebelión de Masaniello en 1647-1648. En la misma península Ibérica hubo varios conflictos. Por un lado, Portugal y Cataluña trataron de obtener su independencia política. Portugal lo logró en 1640; en Cataluña, sin embargo, se sofocó la rebelión en el mismo año. Por otro, en Andalucía y en Aragón hubo movimientos separatistas. En política interior la Monarquía española logró algunos éxitos y consiguió (salvo en el caso de Portugal) mantener unido los reinos y virreinatos del imperio. En política exterior, las campañas bélicas de España se saldaron, a excepción de los éxitos militares del llamado annus mirabilis 1625, sobre todo con derrotas y pérdidas territoriales. A primera vista resulta llamativo lo poco que se reflejan estos temas bélicos en las obras de la primera mitad del siglo XVII. Quitando los grandes encargos de la corte madrileña, como las pinturas de batalla de Velázquez, Maino, Carducho y otros para el Salón de Reinos en el Buen Retiro parece que a los pintores españoles no les preocupaban en absoluto las muchas guerras en las que estaba envuelto el país2. Hay poquísimas obras que abordan el tema de la guerra. Al contrario que en España, encontramos en la pintura italiana, francesa, alemana y neerlandesa de este período un florecimiento de géneros que tienen la guerra como asunto: cuadros de batallas, escenas de la vida de soldados, con saqueos y otros horrores o naturalezas muertas con armas, de artistas como Jaques 1 2

Véase ELLIOTT, John H. Imperial Spain 1469-1716, Londres, E. Arnold, 1963. Véase para los cuadros del Salón El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, ÚBEDA Andrés (ed.), cat. exp. Madrid 2005.

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Callot, Peter Paul Rubens, Pieter Snayers, Philips Wouwerman, Sebastian Vrancx y muchos otros3. A continuación vamos a centrarnos en preguntas como: ¿De qué modo afectaron las guerras del Siglo de Oro a los artistas en su vida cotidiana y hasta qué punto las guerras se reflejan en la producción artística de la España de entonces. ¿Qué refieren los tratadistas sobre este tema? ¿Cómo manejan los artistas las obligaciones del servicio militar o de pagar repartimientos de soldados? ¿Hasta qué punto están presentes los artistas en los escenarios bélicos y como presentan los pintores los temas de guerra?

Lo cotidiano de los artistas y la guerra Uno de los motivos de que los pintores en España no se interesaran demasiado por estos temas fue que los acontecimientos bélicos no les afectaban de manera directa. Vivían y trabajaban lejos de los escenarios donde se libraban las guerras, porque la mayoría de ellas se desarrollaban fuera de la Península. Es cierto que en la década de los años 1640 hubo enfrentamientos en Cataluña y en la frontera con Portugal, pero fueron pocos en comparación con las que tuvieron lugar en los Países Bajos, en Francia o en Alemania. Además, en esta época hubo pocos artistas españoles que salieron del país, y los que abandonaban España no viajaban a zonas de guerra, sino a Roma, para estudiar. El gobierno de la Monarquía trataba de reducir la presencia del ejército en la capital a lo imprescindible y evitaba el estacionamiento de tropas en Madrid. Si había de vez en cuando saqueos, robos, crímenes y otros desafueros en la capital, éstos eran cometidos por soldados que habían abandonado el ejército y corrían a Madrid. Pero en general, los artistas tenían poco contacto con la vida de soldado4. Los tratados contemporáneos de arte nos aportan muy escasa información sobre el papel de las guerras en la vida cotidiana de los artistas o sobre la influencia de las guerras en las artes. Mientras Joachim von Sandrart se lamenta en palabras muy elocuentes de la decadencia de las artes a causa de la gran guerra de los Treinta Años5, en los tratados de pintura de Carducho, Pacheco y Martínez apenas encontramos alusiones a las muchas guerras de este momento6. Incluso Palomino menciona en el Parnaso Español a pocos pintores que hubieran participado directamente en la guerra, y cuenta por ejemplo como Velázquez había acompañado a Felipe IV a Cataluña para asistir en una victoria sobre los franceses7. La contribución de los artistas a la presencia de España en los muchos escenarios bélicos se realizaba en forma de impuestos y a través del servicio militar. El ejército español estaba integrado sobre todo por mercenarios, que se habían presentado voluntarios y a los que se pagaba. Sin embargo, y debido al aumento de la demanda de soldados, había intentos ocasionales de introducir el servicio militar obligatorio, lo que hubiera afectado también a los pintores. Los artistas se opusieron en diferentes ocasiones a las tentativas de la corte de obligarles a hacer el servicio militar8. Hay 3 Véase GARÍA, Bernardo J. La imagen de la guerra en el arte de los antiguos Países Bajos, Madrid, Editorial Complutense, 2006. 4 Véase DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio. Instituciones y sociedad en la España de los Austrias, Barcelona, Ariel, 1985, pp. 38 y ss. 5 Véase SANDRART, Joachim von. Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675-1680, ed. facsimile, ed. Christian Klemm, Jochen Becker, III tomos, Nördlingen, Alfons Uhl, 1994, aquí t. I, p. 3. 6 Para la teoría del arte, véase HELLWIG, Karin. La literatura artística en España en el siglo 17, Madrid, Visor, 1999. 7 Véase PALOMINO, Antonio. El Museo pictórico y Escala optica, 3 tomos, Madrid, Aguilar, 1988, aquí t. III, p. 227. 8 Para los incidentes, véase GÁLLEGO, Julián. El pintor de artesano a artista, Granada, Diputación provincial, 1995 y HELLWIG, 1999.

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pruebas de memoriales de los años 16009, 162510, 162611 y después de 163612. Pero solamente en un caso se apunta a una guerra concreta, es decir, en un opúsculo escrito por el abogado Alonso Carrillo por encargo de los pintores Juan Montero y Rojas y Andres Esmit en 1668. Para dispensar a los artistas de sus deudas con la cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores, el abogado menciona que, después de 1636 (el año en que España declaró la guerra a Francia) había el intento de obligar a los artistas de hacer servicio militar13. A pesar de la presión, hubo pocos pintores que prestaran el servicio militar, y estos lo hacían voluntariamente. Uno de ellos fue Juan de Toledo (1611-1665), quien —según Palomino— era llamado “El Capitán” y partió a Italia, donde, en el virreinato de Milán, hizo el servicio militar con el rango de capitán de caballos14. Esta experiencia no quedó sin efecto sobre su obra, y de vuelta a Madrid se especializó en pintura de batallas. Sobre Bernabé Jiménez Illescas (1613-1671), procedente de Lucena, Palomino nos cuenta que interrumpió su aprendizaje por el servicio militar15. Durante su etapa en el ejército viajó mucho y conoció otras naciones. Después, Jiménez retomó el aprendizaje de la pintura y se dedicó seis años a éste en Roma. Parece que sus años en el ejército no dejaron secuelas en su obra, porque el pintor se dedicó sobre todo a temas religiosos. Además de estas noticias sobre el servicio militar de los pintores tenemos varias alusiones en las vidas de Palomino a que los artistas fueron condenados a pagar impuestos suplementarios a causa de lo elevado del gasto militar, por ejemplo el repartimiento de soldados o repartimiento del vestir de soldados, que servía para el sostenimiento de un soldado. En varios pleitos de los años 1597, 1600 y 1677 —para el último de los cuales Calderón había redactado el memorial informativo— algunos de los pintores se negaron a pagar el impuesto16. Además de estos impuestos, se mencionan donativos —sin especificar más— como los que se recaudaban en los gremios madrileños en repetidas ocasiones a partir de 1636 para cubrir los gastos militares17. En los escritos se reclamaba que los pintores fueran eximidos de estos impuestos y gastos por el estatus de arte libe19

Véase GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, Gaspar. Noticia general para la estimación de las artes, Madrid, Pedro Madrigal, 1600 y CARRILLO, Alonso. Juan Montero de Roxas y Andres Esmit pintores. Pretenden no se los debe apremiar a que aceten el nombramiento de Mayordomos de la Cofradia de nuestra Señora de los Dolores, Madrid, 1668. 10 Véase BUTRÓN, Juan Alonso de. “Epístola dirigida al Rey suplicando protección para la Academia de los pintores” (Madrid 1626); CALVO SERRALLER, Francisco (ed.). La Teoría de la Pintura en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 221-233, aquí p. 221: “El año passado de 625 quando V. M. mandó a sus ciudades que quintassen la gente de la milicia, para tenerla pronta, y disciplinada en el manejo de las armas, la villa de Madrid tuvo acontecimientos a quintar los pintores.” 11 Véase CARRILLO 1668, fol. 2r. 12 Comenta Carrillo: “quando la Villa de Madrid en el año de 1600 propuso quintar para la milicia sus artífices, como se hacía con los gremios de las demas artes mecanicas y cuando se repitio el mixmo designio año de 1626” y en otro lugar: “Contribución de milicias, con que Madrid sirve desde el año de 1636, que se rompió la guerra con Francia”. CARRILLO 1668, fol. 2r y fol. 12v. 13 Véase CARRILLO 1668, fol. 12v. Los dos pintores habían rehusado ocupar la posición de mayordomo de la Cofradía de nuestra Señora de los Siete Dolores. 14 Palomino comenta: “y por sus travesuras, sentó plaza de soldado, y pasó a Italia sirviendo a el Rey, en cuyo empleo se dió tan buena maña, que en breve tiempo llegó a ser Capitán de caballos”. PALOMINO 1988, t. III, pp. 278-280. Para Toledo, véase MORALES Y MARÍN, José Luis. “El capitán pintor Juan de Toledo”, Goya 133 (1976), pp. 80-86. 15 Palomino comenta: “muy inclinado a la pintura: y aunque entonces tuvo en ella algunos ligeros principios, los interrumpió con la afición a la milicia, en que se empleó algunos años, con más ardimiento, que fortuna. Y con el trato de las naciones, y personas de todas esferas, se hizo muy capaz, y de muy aventajado talento”. PALOMINO 1988, t. III, p. 321 y ss. 16 Véase el documento publicado por PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. “La Academia Madrileña de 1603 y sus fundadores”, Boletín del Seminario de estudios de arte y arqueología 48 (1982), pp. 281-289; véase también PALOMINO 1988, t. I, pp. 254-260. 17 Véase CARRILLO 1668, fol. 12v. Para los incidentes, véase PALOMINO, 1988, t. I, pp. 254-260, GÁLLEGO, 1995 y HELLWIG, 1999.

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ral de la pintura18. Se recoge no solamente al argumento del alto rango de la pintura, sino que se menciona también la pobreza de los pintores, los cuales apenas lograban mantener a sus familias y por lo tanto no estaban en condiciones de pagar más impuestos19. Si por un lado los pintores españoles no estaban dispuestos a participar en las guerras (fuera de manera activa o pagando impuestos), por otro los artistas subrayaban la guerra como argumento en la petición que hicieron en 1624 de que se fundara una academia de protección regia; en ella mencionaban que la pintura era un arte muy útil para la artillería y la fabricación de armas20.

Producción artística y guerra Como hemos ya mencionado, a la mayoría de los pintores no les afectaba la guerra y no se ocupaban de este tema en su obra. Había pocas obras de asunto bélico, como batallas, campamientos y saqueos. Palomino menciona algunos pocos “pintores de batallas” como a Juan de la Corte (1597-1660), que vivía en Madrid y era de origen flamenco, a Juan de Toledo (16111665), venido de Murcia o al valenciano Esteban March (1610-1668). De de la Corte, a quien Palomino nos menciona como “pintor de corte, aunque no el de más lucida habilidad”21, pintó numerosas batallas terrestres y navales, una de ellos es “Batalla entre españoles y turcos” (Figura 1)22, y otras con las campañas de Carlos V23. También Juan de Toledo, que había aprendido en Roma con el pintor de batallas Michel Angelo Cerquozzi, y había trabajado después en Granada, Murcia y por último en Madrid, pintó varias batallas y marinas pobladas de soldados a la manera de los de De la Corte 24. Además, tiene cuadros con grupos reducidos de soldados luchando, presentados en el centro en un primer plano elevado como una escena25. De Esteban March se han conservado numerosos dibujos y cuadros con batallas26. En una de sus batallas —que no siempre representan un acontecimiento determinado—, las figuras, tanto soldados montados como de infantería, se mueven de un modo dramático en dirección al fragor de la batalla conra un fondo sereno27. En España el número de cuadros que representan batallas históricas es mucho más pequeño que los que muestran batallas no identificadas. Los pintores

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Para los argumentos, véase HELLWIG, 1999, pp. 61-69. Véase BUTRÓN 1626, en: CALVO SERRALLER, 1981, p. 233. Dice: “para la fábrica de artillería [...] , para todos géneros de armas”. Entrada del 20 de abril de 1624, Actas de las Cortes de Castilla, Archivo de Protocolos, Madrid, citado segun CRAWFORD VOLK, Mary. “Addenda: The Madrid Academy”, The Art Bulletin 61 (1979), p. 627. 21 Palomino comenta: “fue muy buen pintor de países, batallas, y perspectivas“ y “Fué Pintor del Rey, aunque no el de más lucida habilidad”. PALOMINO, 1988, t. III, p. 203. 22 Juan de la Corte, Batalla con los turcos, óleo sobre lienzo, 0,62 x 1,62 cm, Madrid, Museo del Prado. 23 Se trata de nueve cuadros, que hoy están colgadas en la embajada española en Londres, como “La batalla de Pavía”, “La recuperación de La Goleta” y otros. Para Juan de la Corte, véase ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego/PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. Pintura Madrileña del primer tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1969, pp. 349-368, cat. núm. 22, lám. 294 y cat. núm. 25, lán. 296. Varios cuadros de Juan de la Corte pertenecían a la decoración de las salas del Buen Retiro. 24 Para Juan de Toledo, véase MORALES Y MARÍN, 1976, pp. 80-86 y ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego/PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. Pintura Madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1983, pp. 336-355. 25 Juan de Toledo, Batalla, Madrid, Museo del Prado. 26 Para Estéban March, véase SORIA, Martín, “Esteban March. Baroque Battle and Portrait Painter”, Art Bulletin 27 (1945), pp. 109-123; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. Pintura barroca en España, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 262-264. Para los dibujos véase ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego/PÉREZ SÁNCHEZ, Alonso Emilio. Corpus of Spanish Drawings. Valencia 1600-1700, t. IV, Londres, Harvey Miller, 1988, cat. núm. 129-131, pp. 34-38. 27 Esteban March, Batalla, óleo sobre lienzo, Palacio de Riofrío.

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Figura 1. Juan de la Corte, Batalla entre españoles y turcos, óleo sobre lienzo, 62 x 110 cm, Madrid, Museo del Prado.

españoles de batallas siguen en sus obras tanto a los maestros italianos Aniello Falcone y a Michel Angelo Cerquozzi —los maestros de batallas italianos— como los grabados de Antonio Tempesta. Todavía más raros que los cuadros de batallas son los cuadros con el devenir cotidiano de la guerra. Entre las pocas obras de este tipo encontramos la monumental “Escena de campamento” de Esteban March (Figura 2)28, en la cual se presentan unas lujosas tiendas de campaña y oficiales y soldados en actitud triunfante, o un dibujo a pluma y aguada con un “Saqueo de un pueblo” (Figura 3)29. En este saqueo March sitúa a un capitán, frente al cual dos campesinos cautivos —uno de ellos arrodillado— que imploran por sus vidas en el centro de la hoja. En el fondo se ve un carro con el botín de guerra y un pueblo devastado con unas casas quemadas. Este dibujo surgido en Valencia —lejos de la corte—, que es testimonio del forcejeo crítico del artista con el horror de la guerra, representa una excepción en el arte español del sigo XVII. Conocemos pocos retratos de hombres que participaran en la guerra. Uno de ellos es el de un capitán de artillería anónimo, en una postura poco victoriosa de Francisco Rizi (1608-1685) hecho en Madrid en la década de 1640 (Figura 4)30. Al pintor madrileño Antonio Puga (1602-1648) se le atribuyen unas representaciones de soldados anónimos31. Un cuadro es el “Retrato de un soldado anónimo”, en el que se ve un joven ciñiendo sus armas y mirando al espectador con una actitud de guerrero victorioso32.

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Esteban March, Escena de campamiento, óleo sobre lienzo, 88 x 110 cm, Madrid, Museo del Prado. Esteban March, Saqueo de un pueblo, dibujo a pluma lavado, 19 x 23,5 cm, Madrid, Museo del Prado. Francisco Rizi, General de artilería, óleo sobre lienzo, 202 x 135 cm, Madrid, Museo del Prado. Para Rizi, véase Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), cat. exp. Madrid 1986. 31 Para Puga véase PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. Pintura Madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1983, pp. 255-267, con un catálogo de las obras atribuidas; véase también YOUNG, Eric. “Antonio Puga, his Place in Spanish Painting, and the Pseudo-Puga”, The J. Paul Getty Museum Journal 3 (1976), pp. 47-65. 32 Antonio Puga, Retrato de un soldado, óleo sobre lienzo, 93 x 73,7 cm, Chicago, Art Institute.

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Figura 2. Esteban March, Escena de campamento, óleo sobre lienzo, 88 x 110 cm, Madrid, Museo del Prado.

Figura 3. Esteban March, Saqueo de un pueblo, dibujo a pluma lavado, 19 x 23,5 cm, Madrid, Museo del Prado.

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Figura 4. Francisco Rizi, General de artillería, óleo sobre lienzo, 202 x 135 cm, Madrid, Museo del Prado.

También hay pocas escenas de género, naturalezas muertas y cuadros con vanitas donde los pintores hacen referencia a las guerras de su tiempo. A partir de los bodegones sevillanos de principios de siglo hay en España pocos cuadros de género, en especial con soldados. Unos de los pocos ejemplos es el cuadro “El afilador” del ya mencionado Antonio Puga33. Presenta a un grupo de personas, de las cuales la figura dominante es la de un soldado, apoyado en su fusil, cuya espada se afila. Al pintor madrileño Antonio de Pereda (1611-1678) se debe otra escena de la vida de los soldados. Pereda fue además uno de los más importantes de los pintores de naturalezas muertas de su generación e introdujo el tema de la vanitas en España34. En la monumental “Escena de cocina con criada y soldado” (Figura 5), atribuida al artista, que es conocido también con el titulo “Alegoría de la virtud perdida”, a un soldado se dirige una mujer arrodillada que lava los vasos en una cocina con una mesa cargada con alimentos y vajilla35. Una plancha rota, unos vasos caídos y una vela apagada aluden al tema de la virtud perdida, muy frecuente en esta época. Las naturalezas muertas, tan extendidas en los tiempos de la guerra de los Treinta Años en los Países Bajos y en Alemania, están totalmente ausentes en la España de este tiempo36. En las pinturas de vanitas encontramos armas aisladas. Una obra maestra de este género es la “Vanidad” 33 Antonio Puga, El afilador, óleo sobre lienzo, 118 x 159 cm, Leningrad, Ermitage. La atribución es discutada. Eric Young atribuye el cuadro a un pintor mencionado como Pseudo-Puga, mientras Pérez Sánchez lo reconoce como Puga. Véase ANGULO ÍÑIGUEZ/ PÉREZ SÁNCHEZ 1983, pp. 255-267. 34 Véase Antonio de Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo, cat. exp. Madrid 1978. 35 Antonio de Pereda, Escena de cocina con criada y soldado, 1650-1665, óleo sobre lienzo, 179 x 226 cm, Penrhyn Castle, The Douglas Pennant Collection. Véase Spanish Still Life from Velázquez to Goya, cat exp. Londres 1995, cat. núm. 31, pp. 90 y s. 36 Véase SCHNEIDER, Norbert. Porträtmalerei. Hauptwerke europäischer Bildniskunst, Köln, Taschen, 1994, p. 183 y ss., con más literatura secundaria.

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Figura 5. Antonio de Pereda, Escena de cocina con criada y soldado, ca. 1650, óleo sobre lienzo, 179 x 226 cm, Penrhyn Castle, The Douglas Pennant collection.

Figura 6. Antonio de Pereda, Vanidad, ca. 1634, óleo sobre lienzo, 139 x 274 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum.

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Figura 7. Diego Velázquez, Marte, 1640, óleo sobre lienzo, 167 x 97 cm, Madrid, Museo del Prado.

(Figura 6), pintada por Pereda en 163437. El pintor nos presenta aquí la transitoriedad del poder imperial y de lo carnal mediante varios utensilios, objetos que aluden a la vanitas e insignias del reino. Un ángel nos muestra un camafeo con el retrato de Carlos V y señala con una mano una bola del mundo, que simboliza la grandeza del Imperio español. Resumiendo, la conclusión que obtenemos es la siguiente: pocos son los pintores, alrededor o lejos de la corte, que abordan el tema de la guerra. Se trata, además, de pintores de segunda fila, como Toledo, de la Corte o Puga; Pereda y March son excepciones. Las pinturas de batalla de estos maestros no se refieren en general a acontecimientos concretos, sino que presentan escenas de batallas anónimas. Ocasionalmente encontramos escenas de género con soldados, pero sin glorificar la vida militar, y en unas pocas obras se presentan los horrores de la guerra. El asunto de la guerra va acompañado de la reflexión sobre la vanitas, la transitoriedad y la apariencia del poder terrenal. Por otra parte, en el arte de corte la guerra aparece bajo una luz mucho más favorable. En los programas decorativos de los palacios, el ejército español aparece glorioso y sus artífices —ya sean el rey, los ministros o los capitanes—, victoriosos. A diferencia de los pintores en los Países Bajos, Flandes o Alemania, los artistas españoles no expresan ni de modo directo ni de forma alegórica la añoranza de la paz. El único cuadro monumental que se puede leer como expresión de crítica a la política bélica de Felipe IV y de añoranza de la paz es el “Marte” de Velázquez, pintado después de 1640 (Figura 7)38. En el cuadro el artista nos presenta al dios de la guerra, en una postura poco marcial, con la armadura a sus pies, agotado y buscando reposo en la cama39. Cuestionar de tal modo la glorificación de la guerra estaba reservado, por supuesto, a un pintor de la talla de Velázquez. 37 Antonio de Pereda, Vanidad, ca. 1634, óleo sobre lienzo, 139 x 174 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum. Véase Spanish Still Life from Velázquez to Goya 1995, cat. núm. 26, pp. 79 y ss. 38 Diego Velázquez, Marte, 1640, óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm, Madrid, Museo del Prado. 39 Angulo lo interpreta de esta manera. Véase ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. “La fabula de Vulcano, Venus y Marte y la Fragua de Velázquez”, Archivo Español de Arte 33 (1960), pp. 149-181, aquí pp. 176-177, nota. 12.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

DEL SAMURÁI AL ACORAZADO: EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN DE LA GUERRA EN EL GRABADO JAPONÉS DE LA ERA MEIJI (1868-1912)* DAVID ALMAZÁN TOMÁS Universidad de Zaragoza

Modernización, guerra y grabado La transformación de Japón en un país moderno se produjo de una manera asombrosamente rápida en la segunda mitad del siglo XIX. Este proceso se inició tras la presión de las potencias occidentales para que se abrieran algunos puertos, en un momento en que la crisis del gobierno de los shogunes Tokugawa propiciaba también una disputa por el poder que concluyó con la Restauración Meiji en 1868. A lo largo del periodo Meiji (1868-1912), el exótico Japón de las geishas y los samuráis se convirtió en una de las potencias más importantes del mundo, gracias sobre todo a sus victorias en las guerras Sino-japonesa (1894-1895) y Ruso-japonesa (1904-1905), que tuvieron una extraordinaria repercusión mediática1. En el panorama artístico japonés, los cambios producidos en la era Meiji provocaron una gran crisis, pues si bien la apertura comercial japonesa supuso el descubrimiento de su arte y el inicio del fenómeno del Japonismo, lo cierto es que en el propio Japón hubo una tendencia hacia la occidentalización de su arte, que en el caso concreto del grabado ukiyo-e supuso un revés, pues sus temas tradicionales dejaron de atraer a una sociedad que se modernizaba vertiginosamente y que ahora consumía periódicos, revistas, litografías y fotografías2. En un primer momento, las técnicas importadas de Occidente, como la fotografía, se utilizaron para difundir en el exterior la imagen del Japón tradicional, con retratos de estudio que recreaban el mundo de las geishas y los samuráis, mientras que en las xilografías ukiyo-e sí que aparecieron reflejadas las transformaciones del Japón Meiji3. Las estampas * Trabajo realizado para el Proyecto I+D HUM2005-05188. Ministerio de Educación y Ciencia. 1 Sobre la repercusión en la prensa gráfica española véase ALMAZÁN, David. Japón y el Japonismo en la prensa ilustrada española (1870-1935), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza 2000, vol. II, pp. 4-44. Para un desarrollo del caso de la Guerra Ruso-japonesa, ALMAZÁN, David. “Imagen naval japonesa e ilustración gráfica: un análisis de la imagen española de Japón en la Guerra Ruso-japonesa (1904-05)”, en ALMAZÁN, David (Coord.). Japón: Arte, cultura y agua, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, AEJE, 2004, pp. 317-329. 2 Nos referimos aquí a los estudios fotográficos. En otra categoría hay que situar los trabajos pioneros de la crudeza de los combates militares durante la Guerra Ruso-japonesa, con fotógrafos como Tokusaburo Otsuka, autor de Nichiro sen´eki shashincho (1905). 3 Sobre el el proceso de modernización Meiji y el arte del grabado japonés, véase: MEECH-PEKARIK, Julia. The world of the Meiji print: Impressions of a new civilization, Nueva York, Weatherhill, 1986 y MERRITT, Helen. Modern Japanese woodblock prints: The early years, Honolulu, University of Hawaii Press, 1990.

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sobre las guerras internacionales del periodo Meiji fueron el último episodio de la historia del ukiyo-e como expresión popular, pues a medida que nos adentramos en el siglo XX la xilografía japonesa derivó en el grabado creativo experimental Sosaku hanga y en el elitista Shin hanga, que retornó a ciertos temas del ukiyo-e, concretamente al mundo femenino y al paisaje.

Antecedentes históricos: estampas de samuráis (musha-e) Dirigido al gran público de comerciantes y artesanos de las ciudades, los temas del ukiyo-e se centraban en las diversiones cotidianas de las grandes ciudades japonesas, como Edo (actual Tokio). Uno de los géneros de mayor difusión fueron las estampas de teatro kabuki o yakusha-e, en las cuales encontramos con frecuencia representaciones teatrales de combates, pero también, como género autónomo, se desarrollaron las estampas de guerreros o musha-e. Estos guerreros podían aparecer en retratos, en episodios célebres de sus biografías, en combates o grandes batallas4 (sensôe). Al margen de obras artísticas más alejadas en el tiempo5, el antecedente inmediato de los grabados de las guerras de la era Meji se encuentra en estas estampas. El género musha-e surgió como entretenimiento de la burguesía en el apaciguado periodo Edo. La estabilidad y el aislamiento del Japón del periodo Edo bajo el gobierno militar de los shogunes Tokugawa hizo que inicialmente las representaciones de batallas no tuvieran correspondencia con acontecimientos bélicos contemporáneos, sino que se recrearan las grandes gestas épicas del Japón medieval. La lejana ambientación histórica también fue, en ocasiones, un recurso para burlar la censura de los Tokugawa. Entre los pioneros género musha-e destacó Isoda Koryûsai (activo entre 1764 y 1788), más conocido por otros temas galantes. Asimismo, varios miembros de la escuela Katsukawa trabajaron este género. No obstante las principales características del género musha-e se desarrollaron a lo largo del siglo XIX. Utagawa Kuniyoshi6 (1797-1861) realizó escenas bélicas llenas de imaginación, dramatismo y dinamismo. Ilustró numerosos e influyentes libros y estampas que lo encumbraron como el mayor artista del musha-e gracias a un estilo robusto, contundente, de trazo vigoroso, de rasgos expresivos y agitadas composiciones, que aplicaba a escenas violentas y fantásticas. En Kuniyoshi, la guerra es el escenario para la representación de las características del samurái, su bravura, fuerza, destreza y valor, así como valores morales como la lealtad a su señor hasta la muerte, incluso por el suicidio de honor o seppuku. El espectacular tratamiento de las gestas de los héroes de la épica japonesa propio de Kuniyoshi perduró durante el periodo Meiji gracias a su discípulo Tsukioka Yoshitoshi7 (1839-92), quien todavía llevó este género hacia un estilo más violento, sangriento y espectacular. Esta producción de grabados ukiyo-e, antecedente de la violencia como espectáculo de masas, se justifica tanto por la atormentada personalidad de Yoshitoshi, como por la creciente demanda de imágenes más llamativas. Yoshitoshi trabajó tanto con historias antiguas como con temas contemporáneos, a veces con un tratamiento informativo semejante al de los sucesos, pues trabajó como ilustrador para distintos periódicos. Las escenas violentas, pero también su gran talento artístico y su ori4 Las estampas de grandes batallas conforman un subgénero bélico denominado sensô-e, en el que, además de las guerras del Japón premoderno, se incluyen también las representaciones de las modernas guerras Sino-japonesa y Ruso-japonesa. 5 Nos referimos a los rollos ilustrados (e-makimono) de finales del periodo Heian (794-1185) y comienzos del periodo Kamakura (1185-1333). Obras como Ban Dainagon kotoba, atribuida a Tokiwa Mitsunaga entre 1157 y 1180 y el Heiji monogatari e-maki, de mediados del siglo XIII y de autoría desconocida, por citar dos ejemplos notables. 6 ROBINSON, B. W. Kuniyoshi: The Warrior-Prints, Nueva York, Cornell University Press, 1982. 7 VAN DER ING, Eric y SCHAAP, Robert. Beauty and Violence: Japanese Prints by Yoshitoshi 1839-1892, Eindhoven, Society for Japanese Arts, 1992.

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Figura 1. Monumento a Saigo Takemori en el Parque de Ueno en Tokio, 1898. Estampa ukiyo-e, nishiki-e, formato ôban. Col. Particular de Zaragoza.

ginalidad compositiva han elevado a Yoshitoshi a ser considerado uno los autores más importantes y representativos del grabado japonés del periodo Meiji. Dos aspectos concretos del trabajo de este artista que aquí nos interesa particularmente es el hecho de que fusionara la tradición de la escuela ukiyo-e con la influencia artística occidental, especialmente a través de las revistas ilustradas extranjeras y los corresponsales gráficos de estas revistas. La segunda cuestión que debemos atender es el hecho de que Yoshitoshi, como otros artistas de la era Meiji, vivieron en una época de transformaciones y guerras que reflejaron en sus trabajos con un triple registro: el heróico, el informativo y el propagandístico, centrado en la exaltación de la figura del emperador Mutsuhito y su política. Fallecido en 1892, la corta vida de Yoshitoshi le impidió llegar a ser testigo de las guerras contra China y Rusia, si bien tuvo la oportunidad de representar en 1877 una guerra civil, la Rebelión de Satsuma8, en las que adaptó la representación de las batallas de samuráis a la guerra 8 Esta contienda no tuvo en Occidente la misma repercusión que las posterioes guerras con China y Rusia, aunque hoy es popular por la famosa película de Tom Cruise The Last Samurai (2003), dirigida por E. Zwick. En realidad esta contienda se contextualiza en las transformaciones emprendidas por el nuevo gobierno imperial. Los clanes Satsuma y Chôshû, en la isla de Kyûshû apoyaron la causa imperial frente a los Tokugawa y colaboraron intensamente en el régimen del emperador Mutsuhito y la construcción de una nación sólida bajo el lema fukoku kyôhei (nación rica, ejército potente). En 1873, bajo la dirección de Yamagata Aritomo, Japón comenzó a formar un ejército disciplinado y bien equipado con servicio militar obligatorio, siguiendo el modelo prusiano. Los oficiales del ejército eran antiguos samuráis de los clanes Satsuma y Chôshû, mientras que los soldados se reclutaban entre campesinos pobres. Este ejército, uniformado y armado a la occidental, sustituyó a los tradicionales samuráis, cuyos privilegios fueron abolidos en 1876. Todos estos cambios y la negativa del gobierno imperial a emprender, por el momento, ninguna campaña militar expansionista en Corea, motivó la Rebelión de Satsuma, que puede ser considerada la última batalla de los samuráis frente al moderno ejército imperial formado por sus compatriotas.

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moderna. Los grabados de guerra de la Rebelión de Satsuma, cuyo principal artista fue Yoshitoshi9, presentaron una continuidad respecto a la tradición de los grabados musha-e de Kuniyoshi, si bien aparecieron nuevos elementos, como los uniformes y los soldados en formación, lo cual hace de estas estampas un importante referente para el análisis de la representación de las guerras Sinojaponesa y Ruso-japonesa. El líder de la Rebelión de Satsuma, Saigo Takamori (1828-1877), fue uno de los promotores de la restauración Meiji que decidió retornar a Kagoshima para mantener los valores tradicionales del samurái. Tras su derrota en la desigual contienda, según la leyenda popular, se suicidó mediante el seppuku y fue considerado un héroe, cuya memoria fue rehabilitada por el propio gobierno imperial dos décadas después de su muerte, en el año 1889, al tiempo que se promulgaba la primera Constitución japonesa. La biografía de Saigo Takamori refleja bien las transformaciones políticas y militares del Japón Meiji. Su representación artística también es sumamente interesante como reflejo del panorama artístico japonés de finales del siglo XIX, marcada por la rápida y desigual asimilación del arte occidental. En las estampas bélicas de la Rebelión de Satsuma de 1877, Saigo Takemori encarnó los valores del samurái tradicional vestido siempre con uniforme occidental. Por el contrario, el aspecto con el que ha pasado a la posteridad presenta una semblanza apacible, vestido con ropa japonesa tradicional y paseando a su perrito Tsun. Con este aspecto lo representó Yoshitoshi en una estampa de 1888 de la serie Kinsei jimbutsu shi, que sirvió de modelo diez años después para el gran monumento en bronce fundido que realizara el escultor Koûn Takamura (1852-1934) en el parque Ueno de Tokio y que aquí reproducimos mediante una estampa contemporánea a su inauguración (Figura 1).

La guerra Sino-japonesa y la guerra Ruso-japonesa Las guerras Sino-japonesa10 (1894-1895) y Ruso-japonesa11 (1904-1905) fueron acontecimientos que tuvieron una gran repercusión en la política internacional de la época, pues el expansionismo japonés entró en conflicto con los intereses coloniales de algunas potencias occidentales. Asimismo, fueron consideradas la prueba del éxito de la modernización del Japón Meiji.

19 Otros artistas que también realizaron estampas de este tema fueron Yoshitora, Fusatane, Toshinobu Kunimasa, Chikanobu, Kunichika y Ginkô. 10 En verano de 1894, el primer ministro japonés Itô Hirobumi, confiando en la fuerza de su moderno ejército y buscando en Corea un territorio de expansión económica, declaró la guerra oficialmente a China. Durante los siguientes meses Japón ya había conquistado Corea y controlaba el mar Amarillo y, en octubre, Yamagata Arimoto entraba en Manchuria. La captura de la península de Liaotung y Port Arthur, por Oyama Iwao, en noviembre, y la ocupación de Weihaiwei, en febrero de 1895, obligaron al gobierno chino a firmar la paz el 17 de abril de este año. La victoria se había alcanzado de forma rápida, sin muchas pérdidas en combate. China, con un ejército desmotivado y mal equipado ofreció la imagen de una nación en decadencia e inmovilista, frente a un joven Japón dinámico y emergente. Por el tratado de Shimonoseki, China tuvo que pagar una fuerte indemnización económica, reconocer la independencia de Corea y la anexión japonesa de Formosa, hoy Taiwan, y las islas Pescadores. En este tratado los japoneses lograron también la estratégica península de Liaodong, en el Mar Amarillo, pero la intervención de Francia, Rusia y Alemania para defender sus intereses limitó las concesiones hechas Japón en el tratado de Shimonoseki. 11 Esta guerra, sobre el mismo escenario que la guerra Sino-japonesa, enfrentó al Imperio del Sol Naciente a una nación a priori superior militarmente. Para asombro del mundo entero los japoneses demostraron una efectividad y una resolución que, desde el inicio del conflicto, condujo a sus tropas hacia la victoria. Desde finales del siglo XIX, Japón había realizado grandes inversiones en potenciar su ejército, especialmente su armada, y en 1902 había firmado una alianza con Inglaterra. Los combates por tierra, como el asedio de Port Arhur o la gran batalla de Mukden, ocasionaron numerosas bajas en el ofensivo bando nipón. Por mar, los modernos acorazados japoneses, construidos fuera de Japón, gracias a la estrategia del almirante Togo, derrotaron con superioridad a la fatigada flota báltica de los rusos en el estrecho de Tsushima. La paz se alcanzó con la firma del tratado de Portsmouth por mediación del presidente norteamericano Theodor Roosevelt. Desde varios puntos de vista, la guerra Ruso-japonesa puede ser considerada no sólo el primer gran conflicto armado del siglo XX, sino también la antesala de la Guerra del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial.

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Figura 2. La familia imperial en el santuario Yasukuni, 1888, de Yasuji Inoue (1864-1889), firmado Tankei. Ukiyo-e, nishiki-e, formato ôban. Col. Particular de Zaragoza.

En la mentalidad etnocéntrica de la época, especialmente tras la victoria contra Rusia12, Japón alcanzó el reconocimiento de ser la primera nación no “blanca” en avanzar por la senda de la civilización y el progreso. La representación gráfica de las guerras contra China y Rusia estuvo condicionada por la tradición del grabado ukiyo-e y la influencia de la ilustración gráfica occidental a través de las publicaciones periódicas. La comparación de las estampas de estas guerras modernas con las los épicos combates medievales nos muestra numerosos paralelismos. Los arcos, flechas, katanas y armaduras fueron remplazadas por fusiles, artillería y el armamento más moderno. No obstante, también en la representación de combates de las guerras de unificación de Japón de la segunda mitad del siglo XVI fue frecuente la efectista utilización de explosiones, cañones y armas de fuego. Por otra parte, la espada no desapareció en las guerras Sino-japonesa y Ruso-japonesa, si bien la katana representativa de la antigua casta samurái fue reemplazada en los valerosos oficiales que dirigen los ataques por un sable kyu gunto. El oficial que con este sable en alto encabezando el ataque de sus tropas en las diferentes batallas es el principal tema de los modernos sensô-e. Las características del samurái, como la bravura, fuerza, destreza y valor, se completaban ahora con la disciplina13. La lealtad al señor feudal ahora estaba orientada a la de la divina figura imperial. Recordemos, por ejemplo, que el general Nogi, héroe del asedio al fuerte de Port Arthur en la Guerra Ruso-japonesa se quitó la vida el mismo día en que murió el emperador Mutsuhito, a quien había servido. Precisamente, gracias a estas guerras, la imagen de Mutsuhito se hizo enormemente popular como comandante supremo de las fuerzas japonesas. Ataviado habitualmente en todas sus apariciones públicas con uniforme militar occidental, el 12 Para un reciente y completo estudio de esta guerra, véase KOWNER, E. (ed.). Rethinking the Russo-Japanese War (1904-

05): Centennial Perspectives, Honolulu, University of Hawaii, 2007. 13 La tradición del samurái no sólo fue un ejemplo para el comportamiento ejemplar del soldado japonés e, incluso, su sombra se alarga hasta la misma figura del los oficiales y los legionarios españoles, pues recordemos que el mismo general Millán Astray preparó en 1941 una versión de El Bushido de Inazo Nitobe.

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emperador Mutsuhito no apareció en escenas bélicas, sino en escenas de gobierno en el Palacio Imperial de Tokio, en triunfales y fastuosos recibimientos, o junto a santuarios sintoístas (Figura 2). La relación entre la estampas bélicas japonesas y la prensa gráfica occidental representa perfectamente el ambiente cultural de finales del siglo XIX, en el que Japón se sumergía en las artes y ciencias occidentales y Occidente redescubría Japón. La llegada de corresponsales extranjeros a Japón fue una vía de contacto con el arte occidental para artistas permeables como Yoshitoshi y Kiyochika. Los europeos más influyentes fueron el inglés Charles Wirgman (1835-1891) y el francés George Bigot (1860-1927), que tuvieron una extensa actividad en Japón. Con el estallido de la guerra contra Rusia, la afluencia de corresponsales y fotógrafos se multiplicó. Las propias publicaciones ilustradas europeas y norteamericanas fueron también una influencia muy notable. En el caso de nuestro estudio nos interesa especialmente señalar que muchos artistas japoneses recreaban los escenarios bélicos de las guerras Sino-japonesa y Ruso-japonesa a partir de grabados de revistas occidentales de otras guerras. Un ejemplo notable de ello lo encontramos en un tríptico de la Guerra Sino-japonesa de 1894, perteneciente a la colección de Arthur Lazenby Liberty (1843-1917) —comerciante de arte asiático y promotor del Japonismo británico—, que el semanario The Illustrated London News publicó en 1894. Era el grabado sobre los combates en la frontera norte de Corea, en Jiuliangcheng (Dandong), que el artista japonés había copiado de una escena de la Guerra Anglo-sudanesa, concretamente la batalla de Kirbekan, dibujada a partir de un sketch del teniente B.W.R. Ussher, en el que aparecían las tropas del general Earle avanzando contra los sublevados sudaneses14. Salvo los camellos del ejército egipcio, eliminados en la estampa japonesa, el resto de la escena simplemente intercambiaba las tropas del bando británico por las japonesas y las chinas por las sudanesas (Figura 3). Por otra parte, nuestras revistas, en ocasiones, completaban la información gráfica de las guerras japonesas con estampas sensô-e15 (Figura 4). Las xilografías japonesas sobre la primera Guerra Sino-japonesa reciben el nombre específico de Nisshin sensôe, mientras que el término Nichiro sensôe se refiere a la Guerra Ruso-japonesa. En ambos casos la letra o kanji “nichi” (sol) hace referencia a la abreviatura de Japón, mientras que la otra letra alude a la abreviatura del país contrincante. Estas denominaciones suelen agruparse en las publicaciones anglosajonas16 y en los mercados artísticos como Japanese war prints. Los protagonistas de estas estampas sensô-e fueron los oficiales, los héroes y la tropa japonesa en su conjunto. Aunque ocasionalmente, sobre todo en las estampas de la guerra Ruso-japonesa, se edi14 “How Japanese war pictures are made”, The Illustrated London News (Londres), año CV, (1894), p. 804. Posteriormente esta información apareción en “La Guerre Sino-japonaise”, L’Illustration (París), nº2706, 5 de enero de 1895, p 139. 15 Como contrapartida, encontramos en diversas revistas europeas el recurso de publicar, como complemento gráfico a las ilustraciones habituales, fotograbados en blanco y negro de las estampas de guerra japonesas, con la indicación “de un artista japonés” en el pie explicativo. En el caso de la misma prensa española, que cubrió exhaustivamente la Guerra Sino-japonesa y la Ruso-japonesa, también hemos localizado algunas estampas sensô-e para ilustrar las crónicas de guerra. Así lo comprobamos en “La guerra ilustrada por los vencedores”, La Ilustración Española y Americana (Madrid), n° 4, 30 de enero de1895, p. 68; “La guerra y los artistas japoneses”, Por Esos Mundos (Madrid), nº 111, abril de 1904, p. 341; “Paso de Yalú por los japoneses”, La Ilustración Española y Americana (Madrid,), nº24, 30 de junio de 1904, pp. 388-389 y dos estampas en “La guerra ilustrada por los japoneses”, Alrededor del Mundo (Madrid), nº 272, p. 107. En revistas norteamericanas, inglesas, francesas e italianas también se reprodujeron estas espampas como complemento informativo. 16 Para el estudio de las modernas estampas bélicas véase la siguiente selección: KEENE, Donald. “The Japanese and the Landscapes of War”, en Landscapes and Portraits: Appreciations of Japanese Culture, Nueva York, Kodansha International, 1971, p. 259-99. KEENE, Donald. “The Sino-Japanese War of 1894-95 and Its Cultural Effects in Japan”, en Tradition and Modernization in Japanese Culture, Nueva York, Kodansha International, 1981. KEENE, Donald y SHUNPEI, Okamoto. Impressions of the Front: Woodcuts of the Sino Japanese War (1894-95), Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, 1983; PAINE, S.C.M. The Sino-Japanese War of 1894-1895: Perceptions, Power, and Primacy, Cambridge, Cambridge University Press, 2005; SABATO SWINTON, Elizabeth de (ed.). In Battle’s Light: Woodblock Prints of Japan’s Early Modern Wars, Worcester,

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Figura 3. La batalla de Kirbekan de la guerra Anglo-sudanesa como modelo gráfico para la guerra Sino-japonesa, tal como denunció en 1894 la revista The Illustrated London News bajo el título “How Japanese war pictures are made”.

Figura 4. “Tokio: El pueblo contemplando las láminas que reproducen las victorias japonesas”, publicado por la revista La Ilustración Artística, el 14 de enero de 1895.

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taron estampas con escenas de intendencia o asistencia sanitaria. Las estampas representaron escenas cuerpo a cuerpo entre los ejércitos enfrentados y en el caso de las batallas navales, el fuego cruzado de los acorazados. La acción, que generalmente, siguiendo el orden de la escritura japonesa, se dispone de derecha a izquierda, solía mostrar la superioridad de las tropas niponas frente al enemigo. Las acciones son muy dinámicas, con predominio de composiciones en diagonal, atrevidos escorzos y con un gran sentido narrativo. Todas las estampas son bastantes semejantes y sólo en los artistas de más talento apreciamos originalidad en las composiciones, como el caso de Kobayashi Kiyochika (1847-1915). Particularmente, encuentro que presentan una mayor calidad artística aquellas estampas y trípticos en los que los artistas, siguiendo la tradición paisajística del ukiyo-e, recrearon las condiciones climáticas del campo de batalla, como la niebla, el viento y la nieve (Figura 5). También destacamos las composiciones de combates nocturnos, en los que el artista pudo recrear con mayor contraste espectaculares explosiones. Ciertamente, uno de los temas de mayor interés de estas estampas es el estudio de la imagen con la que se representó al Japón moderno a través de su ejército y cómo se recreó la imagen del enemigo o el “otro”, que en un caso era asiático y en el otro europeo. En el caso de la representación de los modernos japoneses las claves se correspondieron perfectamente con las consignas del gobierno Meiji. En lo técnico y en el aspecto, el ejército había asimilado las lecciones de Occidente y en lo espiritual se había actualizado el valor del samurái, una lealtad incondicional a la figura imperial. Asimismo, el uniforme y el soldado de reemplazo propició también la representación de la tropa como masa anónima, actuando con disciplina y coordinación. Respecto a la representación del “otro”, en la Guerra Sino-japonesa, el contrincante apareció como salvaje, primitivo, atrasado y, también, como cobarde escasamente equipado. Un caso extremo del tratamiento violento e inhumano hacia los chinos lo encontramos en la representación de la masiva ejecución de prisioneros, por decapitación, en un tríptico de Utagawa Kokunimasa17 de 1894, que inevitablemente nos remiten a los crímenes de guerra del ejército japonés en su expansión asiática durante la primera mitad del siglo XX, especialmente durante la segunda guerra mundial18. En un discurso paralelo al del colonialismo de las potencias occidentales, la representación de los chinos fue despectiva y racista. Por el contrario, la representación de los rusos fue más amable y respetuosa, incluso en los combates. Se planteó como la guerra entre dos naciones civilizadas, de igual a igual19. Así, en los Nisshin sensô-e podemos hallar escenas que nos sorprenden por su violencia, como oficiales japoneses agitando cabezas decapitadas de soldados chinos, mientras que en algunos Nichiro sensô-e las enfermeras japonesas asistían a cosacos heridos. Hubo también un género de estampas de caricaturas humorísticas en las que tanto chinos como rusos eran ridiculizados. Entre las estampas de guerra del citado artista Kobayashi Kiyochika merece una especial atención una extensa serie humorística titulada Hyaku sen hyaku shû, que significa “cien victorias en cien batallas” y que también se puede leer como “cien risas en cien batallas”. Tiene como tema ambas guerras y combina el humor gráfico con ingeniosos juegos de palabras. En estas estampas, los eneWorcester Art Museum, 1991; SABATO SWINTON, Elizabeth de. “New wine in old casks: Sino-Japanese and Russo-Japanese war prints”, Asian art (Nueva York), 1993, vol. 6, no1, pp. 26-49; SABATO SWINTON, Elizabeth de. “Russo-japanese war triptychs: Chastising a powerful enemy”, en RIMER, Thomas J. (ed.). A Hidden Fire: Russian and Japanese Cultural Encounters (18681926), Stanford, Stanford University Press, 1995, pp. 114-125. VIRGIN, Louise E. (ed.). Japan at the Dawn of the Modern Age: Woodblock Prints from the Meiji Era, Boston, Museum of Fine Arts, 2001. 17 Utagawa Kokunimasa, Bôkô shihei o zanshu suru zu, 1894. 18 En este sentido, es evidente la correspondencia con la famosa escena de la decapitación de prisioneros chinos en la película antibelicista La condición humana (1959-1961) de Masaki Kobayashi, basada en la exitosa y extensa novela homónima de Gomikawa Junpei. 19 En este sentido, recordemos que ya en el año 1900, en la Rebelión de los Bóxers, durante aquellos 55 días en Pekín, Japón ya se había alineado junto con las naciones occidentales frente a los chinos.

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Figura 5. La ocupación de Tianzhuangtai, 1895, de Kobayashi Kiyochika (1847-1915). Nisshin sensô-e, nishiki-e, tríptico ôban (detalle). Col. Particular de Zaragoza.

Figura 6. Hyaku sen hyaku shû, 1895, de Kobayashi Kiyochika (1847-1915). Soldados japoneses asustan a los chinos con un muñeco de nieve de Daruma, nishiki-e, ôban. Col. Particular

migos son presentados como cobardes y su armamento como juguetes infantiles. El estilo vigoroso, original y libre de estas caricaturas de Kiyochika es hoy considerado como una de las influencias más importantes del manga japonés contemporáneo (Figura 6). Como vemos, las estampas bélicas de la era Meiji tuvieron un fuerte componente propagandístico. También es interesante su gran éxito comercial. Incluso la prensa española se hizo eco de la expectación que despertaban en el público los coloristas grabados que narraban las victorias japonesas20. Los combates con grandes cañones y, sobre todo, los de los combates entre acorazados, son un preludio de la fascinación por la guerra y la máquina que surgirá con el Futurismo en 1909, sólo cuatro años después de la Guerra Ruso-japonesa. Un gran numero de editores21 apostaron por este género, que fue el último gran éxito comercial de los tradicionales grabados ukiyo-e. Ya en las estampas sobre la Rebelión de Satsuma de 1877, gracias al telégrafo, los artistas en Tokio presentaban al público recreaciones de los combates acontecidos sólo un par de días atrás. La mayo20 “El pueblo contemplando las láminas que reproducen las victorias japonesas”, La Ilustración Artística (Barcelona), nº 681, 14 de enero de 1895, p. 69. 21 Entre los editores más destacados que produjeron series de estampas bélicas en las guerras Sino-japonesa y Ruso-japones se encuentran: Fukuda Kumajiro, Ishijima Yae, Katada Ryojiro, Tsunajima Kamekichi, Inoue Mohei, Oseki Iwakichi, Hasegawa Sonokichi, Katada Ryojiro, Yokoyama Ryohachi, Onishi Sonosuke, Akiyama Buemon.

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Figura 7. El héroe Harada Jukichi en el asalto de la Puerta Genbu en Pyong-Yang, 1894, de Mizuno Toshikata (1866-1908). Nisshin sensô-e, nishiki-e, tríptico ôban. Col. Particular de Zaragoza.

Figura 8. La gran batalla de Kiuliencheng, 1894, de Utagawa Kokunimasa (1874-1944). Nisshin sensô-e, nishiki-e, tríptico ôban. Col. Particular de Zaragoza.

ría de los artistas del ukiyo-e que se dedicaron a la representación de las modernas guerras de la era Meiji —lo mismo que otros pintores, como Kuroda Seiki o Chû Asai— permanecieron en Tokio y no fueron testigos presenciales de los combates que representaron. El telégrafo, croquis de enviados, fotografías y todo tipo de material gráfico fue utilizado para componer de manera verosímil los avatares de la contienda. El artista más versátil y prolífico del los Nisshin y Nichiro sensôe fue posiblemente Kobayashi

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Kiyochika (1847-1915), autor de más de setenta trípticos de guerra y multitud de caricaturas. Su principal característica fue la constante experimentación con formas de representación occidentales. Otros nombres de primer nivel son los de Toyohara Chikanobu (1838-1912), Ogata Gekko (18591920), Mizuno Toshikata (1866-1908) y Adachi Ginkô (activo entre 1874-97), maestros de la última generación de la escuela ukiyo-e. De hecho, todos destacaron en el género del bijinga (mujer hermosas) con un estilo elegante y nostálgico. Chikanobu fue, además, un destacado autor de escenas de teatro kabuki y el artista de mayor edad entre la joven nómina de artistas que se dedicaron a las estampas bélicas. Las obras de Ogata Gekko y Mizuno Toshikata (Figura 7) se caracterizan por un extraordinario dibujo y un colorido sofisiticado y discreto. También merece ser resaltada la obra de Taguchi Baisaku (1864-1903), uno de los pocos artistas que fue testigo de las escenas que plasmó en sus grabados de la Guerra Sino-japonesa. Otro artista que quisiéramos destacar es Watanabe Nobukazu (1874-1944), quien se manejó con soltura tanto en la representación de los escenarios bélicos como en los selectos ambientes de la vida oficial del emperador Mutsushito y la familia imperial. Por otra parte, Kokunimasa (1874-1944), Toshihide (18631925) y otros22 representan bien cierto estándar popular, que sintetiza las convenciones del género sin grandes pretensiones, pero con gran efectismo (Figura 8). Con frecuencia, artistas y editores se adaptaron al tradicional formato de series de trípticos (sanmai tsuzuki) de tamaño ôban, esto es, con unas dimensiones de unos 37 cm. de altura por 75 cm. de anchura. Este formato permite plasmar de una manera panorámica el campo de batalla o recrear a gran tamaño una hazaña bélica. En ocasiones se hicieron también series de estampas sueltas (ichimai), dípticos y polípticos. La técnica de estampación era la xilografía tradicional en color (nishiki-e), la cual, a medida que nos adentramos en el siglo XX fue perdiendo aceptación comercial, frente a nuevos medios como la litografía, el fotograbado, las albúminas, las vistas estereoscópicas, las postales, etc.

Estampas de las guerras Sino japonesa y Ruso-japonesa en colecciones españolas El estudio de las estampas de guerra en nuestro país23 nos indica que su presencia es menor que en otras naciones, más influyentes en el contexto internacional de la época, como Reino Unido, Francia, Rusia y Estados Unidos24. Asimismo, en general, el coleccionismo de estampas japonesas en España ha sido más tardío y heterogéneo. Existe un reciente coleccionismo particular de este tipo de estampas, como las que ilustran este artículo, cuya explicación se debe al auge que ha tenido el arte del periodo Meiji en las últimas décadas, frente al desprestigio de este periodo por coleccionistas más clásicos, que consideraban el periodo Edo como la última etapa del arte japo-

22 Otros artistas, menos reconocidos, que ilustraron escenas bélicas fueron: Akika, Kunimatsu Utagawa, Koitsu Tsuchiya,

Kogyo Tsukioka, Hanko Kajita, Kiyôki, Ikuhide Kobayashi, Koshu, Bairin, Gyôsui, Gakyo, Kôtô, Kiyooki Sasahara, Chikushi, Kado, Kuniomi, Kunitarô, Kunitora, Kuniteru, Kunimasa IV, Nakagawa, Nobushige, Nobuyasu Yoshu, Sekkoku, Toshimitsu, Shungyô, Shinichi Fujiwara, Einen, Shurei, Shin’ichi, Shoku Nagamine y Toshiaki. 23 Este estudio, en el ámbito de los grabados de guerra no está todavía finalizado, siendo necesario profundizar en los fondos de instituciones militares españolas y el ámbito de las colecciones privadas. Para una aproximación al ukiyo-e en España, véase: ALMAZÁN, David y BARLÉS, Elena. “Arte japonés en España: colecciones, exposiciones y estudios sobre la Escuela Ukiyoe, la imagen del mundo flotante”, en CABAÑAS, Miguel (Coord.). El Arte foráneo en España: Presencia e influencia, Madrid, CSIC, 2005, pp. 539-560 y BARLÉS, Elena y ALMAZÁN, David. Estampas japonesas: Historia del grabado japonés y su presencia en España, Zaragoza, Fundación Torralba-Fortún, CAI, 2007. 24 Si bien su valor artístico parece haber permanecido oculto para los coleccionistas y el público de nuestro país, esperamos que el centenario, en el 2012, del fallecimiento del emperador Mutsuhito sirva de marco para reivindicar el gran interés del Japón de la era Meiji.

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nés. En este sentido, estos coleccionistas reivindican el valor de este arte también como precedente de la imagen de la estética de la guerra en la cultura visual actual (cine, videojuegos y otros medios). Asimismo, hemos de considerar la antipatía por el belicismo japonés después de la Segunda Guerra Mundial. A la espera de la conclusión de las investigaciones de Esther Martínez Mingarro (Universidad de Zaragoza) sobre el coleccionismo privado de ukiyo-e en España, podemos indicar que en el panorama de las colecciones públicas, los grabados bélicos japoneses casi han pasado inadvertidos. Una importante excepción es el reciente y polémico Museo de Arte Oriental de Salamanca, cuyos fondos proceden de la colección Pilar Coomonte y Nicolas Gless25. En la exposición Japón Meiji: Del último samurái a las Guerras Chino y Ruso Japonesas, celebrada este mismo año 2008 en el Centro Cultural Hispano-Japonés de Salamanca, se han exhibido los grabados bélicos de esta colección, en los que predominan las estampas sobre la Rebelión de Satsuma, con trípticos de Yoshitoshi, Chikanobu, Fusatane, Ginkô, Eitaku, Kunimasa, Yoshitora y Toshinobu. Por el contrario, las estampas sobre la Guerra Sino-japonesa son más escasas: tres trípticos de Toshikata y uno de Gekko. Finalmente, tan sólo un tríptico de la Guerra Ruso-japonesa, de Nobukazu. En las principales colecciones públicas de estampas japonesas son poco frecuentes los Nisshin y los Nichiro Sensô-e. En Barcelona, donde se albergan las colecciones más antiguas y numerosas de ukiyo-e debido a la presencia nipona en la Exposición Universal de 1888 y por el floreciente coleccionismo en torno al Modernismo, la tesis doctoral de Sergio Navarro26 nos proporciona la catalogación de varias obras relativas a las guerras del periodo Meiji. Son en su gran mayoría estampas y libros sobre la Rebelión de Satsuma de 1877, albergados principalmente en la Biblioteca dels Museus d’Art, el Museu Frederic Marés y el Museu d’Art Modern. En este último museo se conservan tres trípticos nisshin sensô-e de una serie del artista Baisaku publicada por el editor Takekawa Seikichi titulada Hôtenfu enbô nichi gun roei no zu de 1894, en la cual se representa una escena nocturna del campamento japonés en Hôtenfu (Fengtianfu), una vista de Hôtenfu y un puesto sanitario de la Cruz Roja en este campamento. Por otra parte, el Museu Marítim de Barcelona, procedente de la colección Domingo Carles, tiene en sus fondos tres grabados con combates navales de la Guerra Sino-japonesa. Se trata en los tres casos de trípticos de Toshikata, de la serie Kaigun Shôkôra seishin no senryaku o ronzuru zu editada por Sekiguchi Sekichiro en 1894. Dos de ellos representan reuniones de oficiales de la marina japonesa planeando la guerra contra la China, mientras que el tercero es un combate entre las flotas de ambos bandos. En los interesantes fondos del Museo de Arte Oriental del Real Colegio de los PP. Agustinos de Valladolid, se conserva un excelente tríptico de Mizuno Toshikata, de 1895, que tiene por tema la larga y nevada batalla de Weihaiwei. Ni en la Biblioteca Nacional ni en el Museo de Artes Decorativas27 ni en el Museo de Zaragoza (colección F. Torralba) hallamos estampas nisshin nichiro sensô-e.

25 Las estampas de esta colección están publicadas en El crisantemo, el abanico y la espada: Amor y muerte en el arte japonés, Fundación Salamanca Ciudad de Salamanca, 2006, pp. 199-299. 26 NAVARRO, Sergio. Obra gráfica japonesa de los periodos Edo y Meiji en los Museos y colecciones públicas de Barcelona, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1987. 27 Una exposición exhibió en 1999 esta colección, Debido a la ausencia de este tipo de estampas se recurrió a un tríptico de la Guerra Sino-japonesa de Toshihide, de 1894, procedente de una colección particular. Véase, Hanga: imágenes del mundo flotante, Madrid, Museo de Artes Decorativas, 1999, p. 129.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA IMAGEN DE LA GUERRA A TRAVÉS DE LA VIDA Y LA OBRA DEL PINTOR LUIS FERNÁNDEZ ALFONSO PALACIO Universidad de Oviedo

La existencia del pintor español Luis Fernández (Oviedo, 1900-París, 1973) está marcada por la guerra ya desde sus años jóvenes. De hecho, uno de los acontecimientos más importantes de su vida, como fue su marcha de España con destino a París en 1924, está vinculado por un lado a su deseo de entrar en contacto con lo mejor del arte contemporáneo, frente a la pobreza creativa que veía en su país, así como, por otro, al intento de evitar su alistamiento en el ejército, al que estaba a punto de ser llamado con motivo de la guerra de África, la cual, desde la llegada al poder de Primo Rivera en septiembre de 1923, había adquirido tintes dramáticos. Ahora bien, los momentos en los que tanto su vida como su obra se vieron atravesadas de manera decisiva por los conflictos bélicos coinciden con los avatares personales y profesionales por los que este pintor pasó durante la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial.

Guerra Civil española Efectivamente, Luis Fernández es un pintor perteneciente a la generación de artistas españoles que se instalaron en la capital gala entre las dos guerras mundiales, y entre los que cabe destacar a Ismael González de la Serna, Manuel Ángeles Ortiz, Joaquín Peinado y Hernando Viñes. Nada más estallar la Guerra Civil, y al igual que sucedió con la mayor parte de esos y otros creadores residentes en París, Fernández se posicionó claramente a favor de la causa republicana, que él consideraba defensora de los ideales liberales y democráticos. De hecho, movido por esa voluntad de compromiso, el pintor ovetense realizó entre agosto y diciembre de 1936 diversos viajes a España, al lado de un grupo de intelectuales extranjeros liderados por el matrimonio compuesto por Christian e Yvonne Zervos, que formaban parte, junto con el pintor español, de una comisión destinada a la salvaguarda del patrimonio artístico catalán, en peligro ante el caos y el desorden en que se había sumido la región a partir del estallido de la guerra1. 1 En cuanto a las fechas de aquellos desplazamientos, en el Museo Picasso de París se conserva de los primeros días de agosto de 1936 una postal escrita desde Barcelona por Luis Fernández a Pablo Picasso, en donde el primero da cuenta al artista malagueño de su visita a la Ciudad Condal. Por otra parte, el 2 de diciembre de 1936 Christian Zervos escribió otra postal a Picasso, conservada en los archivos de la Fundación Zervos de Vézélay, en la que aparecía, a modo de despedida, la firma del creador ovetense.

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Figura 1. Luis Fernández, cuarto por la izquierda, en el Monasterio de Pedralbes, Barcelona, 1936.

En este sentido, de las primeras semanas de la contienda se conservan dos fotografías tomadas en el Monasterio de Pedralbes, y en las que pueden verse, entre otros, al citado matrimonio Zervos acompañado de Monxa Sert, Lee Penrose, Català Pic, Roland Penrose, Torres Clavé, Mercè Torres, David Gascoyne y el propio Luis Fernández (Figura 1). Christian Zervos señaló en una ocasión que la tarea de defensa de las obras de arte conservadas en aquel lugar no fue sencilla, viéndose obligados a plantar cara a grupos incontrolados de civiles y milicianos que querían arrasarlo todo. De Barcelona, lugar en el que Luis Fernández aprovechó la ocasión para visitar a la familia de su buen amigo Pablo Picasso, se sabe que aquella comisión marchó a Gerona, como lo acredita otra fotografía en la que se ve a Yvonne Zervos y Joan Prats haciéndose cargo del famoso Tapiz de la Creación de la Catedral de aquella ciudad, con el fin de que no fuera destruido. Finalmente, una última fotografía muestra al propio artista ovetense contemplando, en compañía de aquellos intelectuales, algunas de las obras de arte rescatadas2. A este periplo vital hay que sumar el marcado acento trágico que, a consecuencia de la guerra, caracterizó la producción de este pintor por aquellos años, similar, en su hondo dramatismo, al que puede apreciarse en buena parte de los artistas españoles residentes en París activos durante aquellos años, como por ejemplo Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí, Julio González y Óscar 2 De esa estancia en España y del arte español que se pudo rescatar surgieron toda una serie de artículos que fueron publi-

cados en la revista Cahiers d’Art durante los años del conflicto bélico. También, desde la editorial de idéntico nombre, fue publicado algún libro, como por ejemplo L’Art de la Catalogne o Les oeuvres du Greco en Espagne. Además, muchos de esos trabajos estuvieron en la base de la gran exposición de arte catalán de los siglos X al XV que tuvo lugar entre los meses de marzo y abril de 1937 en el Jeu de Paume de París. Estos aspectos aparecen ampliamente tratados en: PALACIO, Alfonso, “Cahiers d’Art y su compromiso con el arte español durante la Guerra Civil (1936-1939)”, en CABAÑAS BRAVO, Miguel (coord.). El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, pp. 633-644.

LA IMAGEN DE LA GUERRA A TRAVÉS DE LA VIDA Y LA OBRA DEL PINTOR LUIS FERNÁNDEZ 297

Figura 2. Tête de cheval mort, 1939. Pintura al temple sobre papel pegado a madera, 76 x 106 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

Domínguez. Junto a su temática, esa fuerza dramática se hace visible en la manera de trabajar desde el punto de vista formal la mayor parte de esas obras, de factura muy rápida, para las que utiliza un dibujo de grueso trazo negro y una pincelada mucho más basta que la de su anterior etapa geométrica, caracterizada por su invisibilidad y sutileza. Casi todos los motivos representados entre 1936 y 1939 destacan, independientemente de su tamaño, por transmitir una sensación de monumentalidad, sin que la obra tenga apenas resquicios por donde respirar. La paleta suele optar por gamas de marrones, ocres, amarillos, rojos y negros, que imprimen una mayor violencia a las composiciones. Además, como sucedía con los trabajos realizados por los artistas más arriba mencionados, varias de las obras del creador ovetense ejecutadas están fechadas con precisión al dorso o en alguno de los ángulos, marcando el día, el mes y el año. Algunas de esas fechas aluden a momentos claves del conflicto bélico, como si hubiera una intención por parte del pintor de levantar a través de sus obras una especie de acta notarial de aquellos delicados momentos. El conjunto de obras realizadas a lo largo de estos años puede agruparse en distintas series. La primera sería la correspondiente a trabajos en los que aparecen cabezas cortadas de animales, sobre todo caballos, toros y reses. Estas se encuentran situadas siempre en un espacio interior indefinido, con sus ojos, todavía húmedos, desencajados, y con sus quijadas abiertas y bañadas en sangre. Además, la mayor parte de ellas se encuentran ubicadas sobre una superficie horizontal sucia de perfiles afilados y en acusado escorzo, como viva demostración de toda la crueldad y el horror de su sacrificio, que podría relacionarse con el del bando republicano. Ejemplos de esto que se está diciendo podrían ser Tête de cheval mort (Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París. Figura 2) Tête de taureau (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao), L’inmense bouche

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Figura 3. Coq et poulet, 1939. Óleo sobre lienzo, 81 x 100 cm. Colección particular, Bilbao.

(Colección de Arte Contemporáneo de Telefónica, Madrid. Obra cedida en comodato al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) y Cabeza de res con manzanas (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), todas ellas de 1939. Junto a ello, el encabezamiento bajo el que se situó esta clase de obras en la exposición retrospectiva del pintor celebrada en 1972, Meurtres et viols, parece reforzar ese significado apocalíptico. A pesar de estar muertos, se tiene la sensación de que esos animales todavía se retuercen de dolor. Desde el punto de vista de su influencia, podría establecerse una filiación entre estas cabezas y algunas de las pintadas por Picasso en 1939, como las tituladas Tres cabezas de cordero (Colección Marina Picasso) y Naturaleza muerta con cráneo de oveja (Colección Vicky y Marcos Micha). Por su parte, tanto unas como otras pueden conectarse con algunas obras de Goya pintadas entre 1810 y 1812. La segunda de las series realizadas durante estos años es la que podría ser bautizada con los términos de gallomaquias y tauromaquias. Entre las primeras, cabe destacar, también de 1939, Coq et poulet (Colección particular, Bilbao. Figura 3) y Composition (Colección particular, Oviedo). En ellas, el gallo aparece siempre como el motivo amenazador, metáfora del franquismo, que en el caso de la primera de ellas intimida a una especie de polluelo cubierto por el color blanco, símbolo de los ideales puros de la facción liberal. Entre las segundas, cabe destacar Tauromachie (Colección Azcona, Madrid) de 1936 y Course de taureaux (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bil-

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Figura 4. Course de taureaux, 1940. Óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao.

Figura 5. Sin título, 1938. Tinta china y gouache sobre papel, 493 x 330 mm. Colección Jesús

bao. Figura 4) de 1940, obra esta última que puede relacionarse, desde el punto de vista temático y compositivo, con el lienzo del mismo título ejecutado por Picasso el 22 de julio de 1934 en Boisgeloup. En ambos casos un toro, símbolo del mal, aparece desventrando y atravesando el cuello de un caballo, trasunto del bando republicano, en el interior de una plaza y, para el caso de las representaciones del pintor ovetense, bajo un cielo tormentoso y aborrascado. Ahora bien, el carácter maléfico que en ocasiones se le puede asignar al toro, se transforma radicalmente en otra serie de dibujos realizados por el pintor ovetense hacia el año 1939, en los que este animal aparece captado de medio cuerpo y saliendo de una especie de agujero en el suelo mediante la presión ejercida con una de sus patas. Un sol en la parte posterior anunciaría la llegada de un nuevo día y con él de un futuro esperanzador. Una segunda posibilidad es que al toro se le represente como animal de cuerpo alargado, que aparecería ubicado sobre el suelo o de pie, pisando con una de sus patas unos grilletes o una esvástica y en el interior de una habitación alusiva a una prisión, en la que puede verse un crucifijo, probablemente como símbolo de la opresión. Por último, habría otras veces en que el animal adquiriría la forma de híbrido con cuatro cabezas de toro inscritas en un círculo y de cuadrúpedo con cabeza de león. Al pie de las primeras se encontrarían inscripciones como las siguientes, que informan del compromiso ideológico y político que había alcanzado el pintor: “Le peuple espagnol sortirá de prison” o “Cheveux=flames (couleurs de la

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republique) au secours du peuple espagnol. Nous nous sommes battus por vous. Le franquisme est un danger pour le paix. À bas le franquisme”. Otras cuatro obras más permitirían cerrar esta visión de la Guerra Civil española ofrecida por Luis Fernández. Sin título (Colección particular, Toulouse. Figura 5), de 1938, representa una especie de plañidera con sus manos y brazos dirigidos hacia el cielo en posición implorante, a cuyos pies se sitúa una figura infantil desnuda en busca de protección. Interpretada en el contexto de la contienda militar, la mujer podría ser un símbolo de la España Republicana, desconsolada por la situación a la que se la ha empujado, que todavía lucha por dar protección a ese otro ser, indefenso, trasunto de sus hijos o de un futuro esperanzador. La segunda es 1-4-39 (Colección particular, Gijón), alusiva ya desde su título al día en que acabó la Guerra Civil e imagen terrorífica, a la manera de una especie de Ubú rey, del horror que para Luis Fernández este acontecimiento traía consigo. Y por último cabría citar otras dos más, de parecido título, Résurrection du peuple espagnol (Colección particular, Oviedo), de 1939 y Libération du peuple espagnol, de 1939-1946 (Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París), que en su propia denominación concentran la realidad última ansiada por el pintor español. Buena muestra de que este compromiso con los ideales republicanos no finalizó en 1939 es el hecho de que Luis Fernández entrara a formar parte en 1944 de la Unión de Intelectuales Españoles, creada a finales de ese año por hombres de ciencias y letras, que todavía guardaban esperanzas de que desapareciera el régimen franquista. Dividida en tres secciones, la de los artistas se había organizado, en torno a, entre otros, Pablo Picasso, Joaquín Peinado, Pedro Flores, Hernando Viñes, Baltasar Lobo, Ginés Parra, Antoni Clavé, Óscar Domínguez, Apel.les Fenosa, Honorio G. Condoy, José Palmeiro, Emilio Grau Sala y el propio Luis Fernández. Así, del 5 de octubre de 1944 data un documento dirigido a Pablo Picasso en el que la mayor parte de estos creadores, incluido el asturiano, hacían un rendido homenaje en nombre de la citada unión de intelectuales al que consideraban “la vanguardia no solo del arte español sino del mundo entero”3. Finalmente, y en esta misma línea de compromiso personal más allá del tiempo de duración de la contienda militar, cabe destacar la participación de Fernández en la exposición Arte de la España Republicana, que se celebró en Praga, Brno y Bratislava a lo largo de 1946, a modo de manifestación de apoyo y solidaridad de las autoridades checoslovacas a los españoles republicanos exiliados. A esa muestra acudieron un total de diecinueve artistas, entre los que cabe destacar Honorio G. Condoy, Baltasar Lobo, Antoni Clavé, Óscar Domínguez, Pedro Flores, Joaquín Peinado, Manuel Viola, Ismael González de la Serna, Hernando Viñes y Pablo Picasso, con doscientas cuarenta y cuatro obras. En su edición de Praga, celebrada en la Galería Manes entre los días 30 de enero y 23 de febrero, el pintor presentó cinco obras, número que se duplicó en la que se inauguró en la Casa del Arte de la ciudad de Brno entre el 23 de marzo y el 14 de abril.

Segunda Guerra Mundial El segundo gran conflicto armado que marcó una parte de la vida y de la obra del pintor Luis Fernández fue la Segunda Guerra Mundial. Sobre aquellos años, y más concretamente sobre los años de la ocupación alemana de Francia, entre 1940 y 1944, el propio artista comentó haber renunciado a las diferentes ofertas que se le hicieron para exponer su obra4. Y ello debido a la dramática situación que se vivía. De igual modo, y como gesto de solidaridad con su país de acogida, 3 Cat. Exp. Artistas españoles de París. Praga 1946, Madrid, Sala de Exposiciones Casa del Monte, diciembre de 1993enero de 1994, pp. 124 y 136. 4 Manuscrito inédito de Luis Fernández conservado en el Museo de Bellas Artes de Asturias.

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decidió permanecer en él, rechazando la invitación que recibió del Museum of Modern Art de Nueva York para que viajara y se refugiara en Estados Unidos, como sí hicieron muchos de sus amigos artistas. De los compases iniciales de la guerra datan algunas obras en la que se observa a un animal pisando con su pata delantera una esvástica, lo que es una prueba del desprecio que el pintor sintió por el nazismo. Esta actitud fue muy similar a la adoptada por su gran amigo, el poeta René Char quien no quiso publicar ningún libro durante ese periodo tan complicado para el desarrollo de las artes. Ahora bien, la supuesta negativa de Luis Fernández a exponer durante aquellos años no es del todo cierta, pues se tiene documentado que entre los meses de septiembre y octubre de 1942 el pintor estuvo representado en la muestra colectiva La quinzaine d’art espagnol, organizada por la galería Charpentier de París. A esa exposición Fernández llevó Course de taureaux (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao), Tête de taureau mort (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao) y Tête de cheval mort (Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París), que hacían los números 60, 61 y 62 del catálogo. De los tres cuadros, por una serie de cartas cruzadas entre el pintor y Raymond Nagenta, dueño de la galería, parece ser que sólo llegó a colgarse uno, lo que, unido a la ausencia de Picasso, a quien consideraba en una de esas misivas como “le plus grand peintre acutel de l’Espagne et du siècle”, despertó el enfado de Fernández y la consiguiente petición de su retirada de la exposición5. Más allá de esta aclaración, no fueron aquellos años fáciles ni en lo personal ni en lo profesional para el pintor español. En lo que al primero de los aspectos se refiere, cabe señalar que la situación de Luis Fernández era complicada. Y ello por dos razones fundamentalmente. En primer lugar estaba el origen de su primera esposa, Esther Chicurel, que era judía. Con el fin de evitar cualquier problema, nada más iniciarse la guerra el 1 de septiembre de 1939, el pintor decidió enviarla con su buen amigo el escultor Julio González al pueblo de Lasbouygues, cerca de Mirabelle-par-Montcuq, en el Lot francés, en donde permaneció hasta finales de año (Figura 6). En este lugar el artista catalán pensaba instalarse en casa del artista argentino Federico Amadeo. Este periodo de tiempo fue aprovechado por el pintor para mandar a una persona de su confianza al Consulado Español en Francia, con el fin de pedir la nacionalidad española para su mujer. Su pasado como simpatizante republicano estaba demasiado cercano como para atreverse a ir él mismo. Conseguido el pasaporte y libre de cualquier sospecha de judaísmo, Esther pudo regresar junto a él a París. En segundo lugar estaba la condición de masón del propio pintor. El historiador Alberto Fernández ha sacado a la luz un documento, publicado por el gobierno de Vichy en el Journal Officiel de l’Etat Français el 11 de diciembre de 1941, en el que se denunciaba, por su adscripción masónica, la existencia de una persona llamada Luis Fernández. El 13 de agosto anterior, el gobierno del general Pétain, inducido por los alemanes, había declarado ilegal cualquier clase de organización secreta. Esa decisión era la culminación de la campaña de acoso que desde el 14 de junio de 1940, fecha en que las tropas alemanas entraron en París, se había sometido a los miembros de las diferentes logias existentes en Francia6. Sin embargo, resulta muy dudoso que la citada referencia pueda aludir al artista español. En ella se señalaba como oficio de esa persona el de mecánico, cuando en realidad Fernández, que había dejado de trabajar en la imprenta en 1933, ya ejercía como pintor. También se decía que su lugar de residencia era el número 63 de la calle France, en Vincennes (Sena), cuando a comienzos de la segunda guerra mundial el creador llevaba unos años habitando en el número 117 de la calle de Vaugirard, muy cerca de Montparnasse, hervidero de artistas por aquella época, y de donde no se 5 Fonds Leónce Rosenberg, MNAM, París. 6 FERNÁNDEZ, Alberto, Luis Fernández. Materiales para una biografía, Oviedo, Consejería de Educación, Cultura y

Deportes, 1985, p. 53.

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Figura 6. De adelante hacia atrás: Julio González, Roberta González, Esther Chicurel, una hermana de Julio González y Luis Fernández. Arcueil, 1940.

movió hasta 1969, año en el que se mudó a la calle Jacques Mawas. Otro dato inexacto del mencionado estadillo era la pertenencia de aquella persona a la logia Plus Ultra, cuando el pintor había formado parte, hasta ese momento, de Fraternité. Finalmente, en la breve nota se indicaba que ese Luis Fernández que la encabezaba había sido nombrado delegado judicial en 1934, cuando en realidad el artista ovetense lo fue en 1930. De cualquier manera, siempre se ha sostenido que estos dos hechos, con la consiguiente sensación de inseguridad personal que infundieron al pintor, fueron los que probablemente le impidieron colaborar con la Resistencia Francesa, al menos tanto como él hubiera querido. A este respecto, parece ser que una de las decisiones que mayor dolor le costó tomar fue negarse a ocultar en su piso de la calle de Vaugirard a unos aviadores aliados que habían sido derribados en territorio francés. La escasa amplitud del mismo y su impresión de que podían ser descubiertos con facilidad fue lo que le echó atrás. Ahora bien, un documento escrito por René Char, datado el 15 de junio de 1947, viene a desmontar en buena medida esta imagen. En él se certifica la ayuda que Luis Fernández prestó a su gran amigo y a otros miembros de la Resistencia durante los años en que las tropas alemanas ocuparon París. Esa colaboración se concretó en el alojamiento que, con gran riesgo para su vida, el artista español les proporcionó numerosas veces en su apartamento de la capital gala7.

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De igual modo, ese principio de colaboración y sentido del compromiso también se materializó, cuando todavía no había finalizado la guerra, en la participación de Luis Fernández, entre los días el 9 y el 17 de febrero de 1945, y con una obra titulada Peinture, en la Exposition d’un ensemble d’oeuvres contemporaines que, organizada por el comité de ayuda a los exprisioneros de guerra y deportados soviéticos en Francia, tuvo lugar en la Galería René Drouin de París. Cada artista, o una galería en su representación, ponía a la venta al menos una de sus piezas. El dinero recaudado, que ascendió a 2.650.000 francos antiguos, debía ir a parar a los miembros del citado colectivo8. A la muestra concurrieron un total de ciento treinta pintores, escultores y fotógrafos con ciento cuarenta y cuatro obras. Junto al artista ovetense, entre los que exponían figuraban Francisco Bores, Christine Boumeester, Marc Chagall, Henri Goetz, Natalia Gontcharova, August Herbin, Wassili Kandinsky, Henri Laurens, Le Corbusier, Fernand Léger, Jacques Lipchitz, Henri Matisse, Jean Metzinger, Antoine Pevsner, Francis Picabia, Pablo Picasso y Theo van Doesburg. Por otro lado, y en el plano de los profesional, de la obra producida por el LuisFernández durante aquellos convulsos años, e íntimamente relacionada con el conflicto bélico, es preciso referirse, en primer lugar, a su colaboración en el mural que sustituyó a otro de Frédéric Delanglade destruido por los alemanes y que estaba ubicado en el hospital psiquiátrico de Sainte-Anne. Junto con el ovetense, el resto de artistas participantes fueron Francis Bott, Honorio G. Condoy, el propio Delanglade, Óscar Domínguez, Maurice Henry, Jacques Hérold, Marcel Jean, Baltasar Lobo y Manuel Viola. También parece que en él dejaron su huella Dora Maar y el doctor Gaston Ferdière9. La obra fue inaugurada a las 15 horas del 16 de diciembre de 1945, y para la ocasión Henry realizó una invitación en la que se reproducían los perfiles de los diez artistas que participaron en su elaboración. Luis Fernández aparecía en el centro de la hilera superior con su sempiterna cachimba entre los labios. La idea de partida fue que cada artista trabajara una parte de la pared, sin importarle ni atender a lo que hiciera el resto. Fernández aprovechó su trozo para pintar una mesa, similar a las que estaba haciendo por aquella época, vista desde un punto de vista ligeramente elevado, sobre la que había un vaso y una serie de cubiertos y platos. En ella, el artista realizaba un estudio detallado de lo que él denominaba ritmos esenciales de un cuadro, que eran los de llenos y vacíos, pesos, distancias, volúmenes, masas, luminosidad, temperatura tonal, etc. (Figura 7). La intervención colectiva no destacó por su excesiva armonía. En este sentido, así fue cómo un periódico local describió aquel trabajo: “une équipe de peintres surréalistes a décoré collectivement la salle de garde [...] ont improvisé des vastes compositions [...] où les objets les plus irrationnels chevauchent parmi les êtres et les paysages d’Apocalypse et où seules les interpretations freudiennes sont valables. Ainsi les internes et les externes de cet établissement auront tous leurs loisirs à méditer et à choisir entre la folie simple et naturelle et la folie simulée. Quant aux fous, on n’a pas, hélas, demandé leur avis”10. Ahora bien, más allá de esta colaboración, existe un cuadro de Luis Fernández, pintado durante estos años de la Segunda Guerra Mundial, que encarna a la perfección lo que fue la actitud de este artista durante el conflicto armado. Es el titulado Portrait de jeune homme, también conocido como Le Résistant o Portrait du Résistant (Colección Jean y Dominique de Ménil, Houston, 17 Documento conservado en el Museo de Bellas Artes de Asturias. 18 Información recogida en la carta de la Union des Patriotes Russes en France a Luis Fernández el 19 de marzo de 1945

conservada en el Museo de Bellas Artes de Asturias. 19 Cat. exp. Visiones paralelas, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 11 de febrero-9 de amyo de 1993, p. 124. 10 Recorte de prensa perteneciente al artista conservado en el Museo de Bellas Artes de Asturias.

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Figura 7. Fotografía que recoge el momento de la inauguración de la pintura mural realizada en el hospital psiquiátrico de Sainte-Anne en 1945. Luis Fernández aparece en el centro de la fotografía abrazando a Yvette Thomas.

Texas. Figura 8). Se trata de un óleo sobre papel montado en madera ejecutado entre 1944 y 1945. Parece ser, según testimonio de la segunda esposa del artista, Yvonne Fernández, que esta obra fue resultado de un encargo que la madre de un miembro de la Resistencia Francesa, de nombre Henri, y que había sido capturado, interrogado y asesinado por los alemanes, le hizo al pintor ovetense antes de acabar la contienda. La madre, que le había entregado al pintor una fotografía de su hijo para que ejecutara el cuadro, impactada por el resultado final, nunca llegó a hacerse cargo del mismo. Pese a ese origen externo del modelo, el personaje guarda un gran parecido físico con el propio pintor ovetense, algo que solía ser muy frecuente en todos los retratos que hacía. En este sentido, el cuadro representa el busto de un hombre joven que mira de frente. Su carácter estático, de un hieratismo quintaesenciado, y su estilización, rayan lo surreal. A ello contribuye la definición de sus formas y la expresión de sus ojos, de gran fuerza e intensidad, que se clavan en el espectador fijando su mirada. El personaje, ubicado en un espacio irreal, parece estar rodeado por una extraña aureola o enmarcado en una especie de hornacina. Una franja horizontal, con motivos decorativos, recorre toda la parte inferior de la composición. De este modo, esta pintura es deudora, desde el punto de vista estilístico e iconográfico, de la formación que el artista ovetense estaba recibiendo en aquellos años de un pintor de iconos griego llamado Prax. Zographos. Por su intensidad, en ella también parecen tomar cuerpo las palabras que el propio pintor dejara escritas en uno de sus souhaits o anhelos, según las cuales, luchaba constantemente por llevar a sus trabajos “la gravedad fúnebre, la calma, la simplicidad, la evidencia realista, la presencia sagrada de los cuadros de

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Figura 8. Portrait de jeune homme, 1944-1945. Óleo sobre papel montado en madera, 77’8 x 65’1 cm. Colección Jean y Dominique de Ménil, Houston.

Zurbarán”. René Char, en el poema que dedicó al artista español en 1950, comparó los escaques del rostro craquelado del personaje retratado con los tubos de un órgano, como si esas fisuras fueran el resultado de la vibración generada por una nota sostenida que discurriera por los conductos de dicho instrumento11. Podría hablarse para este caso de una compartimentación cristalográfica de la cara, a modo de retícula estructural postcubista, muy del gusto de las maneras de hacer de artistas como Jacques Villon y Le Fauconnier, y que alimenta la idea de síntesis inherente a toda la pintura del español. Por lo tanto, puede asegurarse que dicho personaje se presenta ante nosotros con el rostro construido y no diseccionado, porque diseccionar es la operación previa a disgregar, y nada más alejado de la intención de Fernández de mostrar a su retratado, y con él a sí mismo, a punto de desintegrarse. Detrás de la aparente petrificación de sus facciones, de su solidificación más absoluta, discurre todo un aliento de vida que hace que la figura emerja ocupando las tres cuartas partes de la superficie de manera silenciosa y neta. Y es que con esta obra también se alcanza aquello que el propio Char definió como el espléndido mutismo de la pintura de Fernández. Prístino silencio de una obra, que se ve intensificado por esa especie de cabeza aureolada que presenta el retratado y que es fiel reflejo de ese grado de espiritualidad y misticismo que, como pintor conocedor de su propia tradición, él veía representado en los cuadros de El Greco. En definitiva, una santidad a través de la cual Luis Fernández entendía el oficio de pintor y el arte de la pintura, y que comentaristas de su obra como María Zambrano y José Bergamín han subrayado tan acertadamente12. Un dibujo recio define las formas, que dan la sensación de haber sido talladas por el cincel de un escultor. En cuanto al color, destaca por su notable austeridad y contención. Está aplicado con

11 CHAR, René, “Louis Fernandez”, cat. exp. Louis Fernandez, París, Galería Pierre Loëb, 1950. 12 ZAMBRANO, María, “El misterio de la pintura española en Luis Fernández”, Boteglia Scura, nº 7, 1951 y BERAGMÍN,

José, “Louis Fernadez et le saint office du peintre” en cat. exp. Louis Fernández, Galería Alexandre Iolas, 1968.

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una técnica meticulosa, sabia y refinada, gracias a la cual desaparece la huella del artista, así como cualquier signo de artificio. Por su parte, la luz actúa como elemento constructor de las formas. Su dimensión mental, aséptica, desposeída y modeladora, conecta con la tradición de los caravaggistas y, sobre todo, con la de Georges de La Tour, otro de los principales referentes en lo artístico para Luis Fernández. Es ella la que contribuye a configurar los motivos representados por su carácter táctil, pleno de pictoricidad, que intensifica la definición de lo plasmado y corporeiza las formas. “Luz lunar. La luz brillante, sobrenatural, de ciertos personajes del Greco. Lux perpetua”, como el propio creador ovetense dejó escrito en otra ocasión. Una luz que es inherente a la propia obra de arte, de la que resulta muy difícil precisar su foco originador, y que guarda relación con esa luminosidad inmanente a los propios cuadros de otro gran pintor español malogrado, y con el que Luis Fernández mantiene interesantes paralelismos: Juan Gris. Por otra parte, la fuerte voluntad de afirmación que alcanza Fernández en este retrato, permite que la obra pueda alcanzar una proyección que hace que la dimensión temporal presente en el lienzo, más allá de destruirse, se condense y detenga, sugestionando al espectador y haciéndole penetrar en el territorio del sueño. El retratado, de este modo, se sublima y alcanza un silencio trascendente, que puede llegar a hacerlo entrar en el ámbito de la imaginación del espectador. Con ello se activa el eterno problema de la irrealidad en las obras de Luis Fernández. Valga esta imagen, por lo tanto, como buena muestra de la visión que un artista como Luis Fernández tuvo de sí mismo a lo largo de la guerra mundial, y ello tanto desde el punto de vista de su posición vital como profesional. En este sentido, Fernández habría sido durante aquellos años, y lo sería el resto de su vida, el eterno y silencioso resistente. Un ser en perpetuo combate consigo mismo, a la búsqueda de la perfección artística y del perfeccionamiento vital, situado siempre en una especie de segundo plano o semiclandestinidad, desde los que al final de su existencia consiguió alumbrar una de las obras más conmovedoras de toda la pintura española del siglo XX.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

SEMANA DE HOMENAJE AL XX ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN SOVIÉTICA (NOVIEMBRE DE 1937) ISABEL GARCÍA GARCÍA Universidad Complutense de Madrid

Las relaciones de amistad entre España y la URSS durante la guerra civil española fueron más fructíferas que nunca, y mucho de ello se debió, sin duda, a las asociaciones que se ocuparon de ello. Los orígenes de estas interesantes influencias se encuentran ya en el siglo XIX pero es en las primeras décadas del siguiente siglo cuando se manifiestan de una manera muy activa. Desde un punto de vista artístico mucho tuvieron que ver los viajes que realizaron Rafael Alberti y María Teresa León a la Unión Soviética y, como consecuencia, cuando aquellas experiencias se publicaron en su recién creada revista Octubre. Amigo de éstos, el valenciano Josep Renau llegaría incluso a fundar el Partido Comunista de Valencia y a expandir ideas tanto comunistas como anarquistas a través de publicaciones como Orto, Estudios y, sobre todo, Nueva Cultura, revista que dedicó en abril-mayo de 1935 un número especial a la defensa incondicional a la URSS y que fue capaz de debatir uno de los grandes temas ideológico-artísticos del momento en su texto “Situación y horizontes de la plástica española”. Es decir, la elección entre crear arte de compromiso social y político o, por el contrario, mantener los románticos tópicos de autonomía del arte por el arte, heredados por algunas vanguardias históricas. Sin duda, a partir de entonces nada volvería a ser como antes. El estallido de la Guerra Civil española dejó bastante claro que lo prioritario sería la defensa y el compromiso de un arte de acción, de propaganda, y de absoluta politización frente a la sublevación fascista. Fue entonces cuando la mirada hacia la Unión Soviética y sus formas de expresión cultural se intensificaron aún más. Entre esas muchas corporaciones, la Asociación de Amigos de la Unión Soviética (AUS) desarrolló un gran papel1. Creada durante la segunda república —febrero de 1933— siempre tuvo como finalidad dar a conocer la vida en la URSS desde un punto de vista político, social y cultural. Además contó desde su texto fundacional con grandes personalidades de la vida pública española (Valle-Inclán, Baroja, Benavente, Juan de la Encina, García Lorca, Pérez Rubio, Cristóbal Ruiz, Victorio Macho…). Con el estallido de la guerra la AUS se reorganizó internamente e intensificó su cometido pero, sobre todo, se posicionó ante la nueva coyuntura política sumándose a la causa antifascista. Uno de los grandes actos de AUS fue precisamente el tema de esta comunicación: la Semana

1 MAGDALENA GARRIDO CABALLERO. Las relaciones entre España y la Asociación de Amigos de la Unión Soviética a través de las asociaciones de amistad en el siglo XX, www.dialnet.unirioja.es/servlet/oaites código=13719.

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de Homenaje al XX Aniversario de la Revolución Soviética, que tuvo lugar en los primeros días del mes de noviembre de 1937 y que recogieron con gran fervor los diarios y revistas de Madrid y del resto de la península. Junto a AUS también se encontraban Socorro Rojo Internacional, AERCU, la Alianza de Intelectuales, Casa de la Cultura, Cultura Popular, Mujeres Antifascistas y otras organizaciones políticas y sindicales que iniciaron los preparativos del homenaje a la URSS en septiembre. Entre otros temas tratados en aquella reunión de septiembre se dieron a conocer las comisiones nacional y ejecutiva y los objetivos prioritarios del acto. No sólo se pretendía una manifestación de amistad al pueblo ruso sino que ese acercamiento fuera real, de cambio, de modernización de la cultura en España. La llamada “Gran Semana de homenaje a la Unión Soviética en su XX aniversario de su revolución” no fue un acontecimiento sin más, sino que sus diferentes significados se convirtieron en símbolos de identificación de una fecha y de unos valores. En aquella semana del 1 al 7 de noviembre se celebraba, claro, la conmemoración histórica de aquel mes de octubre de 1917 cuando tuvo lugar la revolución rusa; se celebran los veinte años de aquel acontecimiento y, sobre todo, todas las transformaciones que, pensaban, habían llegado del socialismo impuesto: libertad, independencia, paz y felicidad en todos los campos de la sociedad (industrias, ciudades, pueblos, vidas de obreros…); se recordaban las palabras de Stalin defendiendo la lucha y llamando a las masas populares en pro de la solidaridad con los combatientes españoles, además de la coalición de las fuerzas antifascistas (socialistas, comunistas, anarquistas o republicanos) y su unión a la URSS. Fue también un acto que sirvió para recordar, en paralelo, uno de los peores recuerdos de la capital, el primer aniversario de su heroica defensa en octubre de 19362. Madrid, aún sitiada, era por aquel entonces símbolo del heroísmo y la resistencia en la protección de la libertad española. A nivel nacional son cientos los mensajes de apoyo y ayuda que se piden para la capital: “Aceite, carbón, patatas, harina, aves, huevos, pescado, jabón, vino, sal, y azúcar para el heroico pueblo madrileño”3. Así pues, el homenaje a la URSS se convierte también en homenaje a Madrid —llegan telegramas, se hacen festivales populares, se leen poesías, se hacen guiñoles, se imparten conferencias— y ambos se constituyen en centro de una gran manifestación nacional. A ambos homenajes hay que sumar un tercero, el de la despedida de los heroicos internacionales que tendrían como conmemoración inmediata y a tres bandas la exposición celebrada durante estas mismas fechas en el Círculo de Altavoz del Frente4 (Figura 1). En relación a Madrid, el Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad acababa de editar en octubre, y para tal ocasión, un álbum prologado por Antonio Machado en el que se recogen obras de importantes dibujantes, pintores y escultores (J. Solana, V. Macho, J. Molina, A. Souto, J. Bardasano, R. Puyol, S. Del Pilar, J. Espert, F. Mateos y E. Vicente). El llamado Álbum Madrid se convertía así en un homenaje de arte a la capital. Hasta la capital llegan de todas partes de España camiones, coches y trenes con donativos, víveres y ropas para los madrileños que aún resisten. Son muchas las organizaciones que participan como Frente Popular o Socorro Rojo Internacional, ésta última también promueve que se les dedique un porcentaje de los ingresos en los cines o entradas gratis a quienes traían los víveres.

2 ANÓNIMO. “Dos aniversarios gloriosos. Gratitud de Madrid a la solidaridad inmensa de la URSS”, El Sol (Madrid), 4 de

noviembre de 1937; ANÓNIMO, “7 de noviembre en la Unión Soviética y en España”, Mundo Obrero (Madrid), 6 de noviembre de 1937 y A.I.M.A., “Homenaje a Madrid”, El Sol (Madrid), 7 de noviembre de 1937. 3 ANÓNIMO. “Víveres y ropas para Madrid en el año de su heroica defensa”, Frente rojo (Valencia), 3 de noviembre de 1937. 4 ANÓNIMO. “Homenaje de arte a Madrid”, Las noticias (Barcelona), 14 de octubre 1937; M.S., “¡Ayuda a Madrid!”, El Sol (Madrid), 26 de octubre 1937; ANÓNIMO, “En la semana de Homenaje a la URSS”, Mundo Obrero (Madrid), 2-11-1937, ANÓNIMO, “7 de noviembre en la Unión Soviética y en España”, Mundo Obrero (Madrid), 6 de noviembre de 1937.

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Figura 1. Portada de Nosotros (Madrid), 6 de noviembre de 1937.

Figura 2. Portada de ABC (Madrid), 3 de noviembre de 1937.

En este sentido el homenaje dedicado a Madrid es correspondido con diferentes artículos que hablan de la labor del general Miaja —en este mismo año de 1937 estaba en marcha el Álbum al General Miaja, editado por la Alianza de Intelectuales— uno de los protagonistas, al igual que Giner de los Ríos, Ministro de Comunicaciones y Obras Públicas; Jesús Hernández, Ministro de Instrucción Pública; Juan Negrín, Ministro de Defensa Nacional… o alocuciones tan interesantes como la del Frente Popular dirigida al pueblo de Madrid con el siguiente título ¡7 de noviembre de 1936! Fecha grabada a fuego en la Historia de la Civilización5. Además hay que sumar el recuerdo de grandes artistas caídos en plena batalla; así, por ejemplo, la revista El Mono Azul6 dedica una página entera a Francisco Pérez Mateo y Emiliano Barral, escultores y miembros de la Alianza muertos en Carabanchel y el barrio de Usera respectivamente. Sin duda alguna es la celebración del XX aniversario de la URSS la que transformó por completo el aspecto de Madrid. Se convierte de hecho en una ambiciosa intervención visual y artística que propone una alternativa al paisaje urbano, aunque fuera sólo de carácter temporal y efímero. La capital asume la importancia del acto y demuestra su admiración a la URSS; de hecho, la vida cotidiana de Madrid y de otras provincias cambió por completo durante aquella semana. Incluso 5 FRENTE NACIONAL. “Alocución del Frente Popular de Madrid. ¡7 de Noviembre de 1936! ¡Fecha grabada a fuego en la historia de la civilización!”, El Liberal (Madrid), 7 de noviembre de 1937. 6 VICENTE SALAS. “XX Aniversario de la Revolución de Octubre. Un año de la heroica defensa de Madrid”, El Mono Azul (Madrid), 4 de noviembre de 1937.

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desde las trincheras7, desde el campo de batalla, llegaban a las rotativas noticias de los combatientes y sus homenajes personales a la URSS. Una de aquéllas detallaba que cuando los soldados se disponían a estudiar tras ellos colgaban y presidían los retratos de líderes rusos siendo su mejor homenaje, además de pensar y aprender de la URSS. Madrid se adorna con todo lo que se tiene a mano y se convierte en un gran monumento, en una obra de arte, en un enorme collage para apoyar la causa de la URSS. El fenómeno de transformación es total y su relación con el arte reside precisamente en esa unión político-artística, de intervención urbanística siguiendo lo que ya desde hacía tiempo se estaba aplicando y que como vimos más arriba había sido ya debatido. Arte de intervención, de propaganda contra el fascismo (Figura 2). El primer día de aquella semana homenaje se dedicó precisamente a eso. Se adornaron las columnas de los tranvías, los árboles, las torretas… de los balcones colgaban miles de banderitas soviéticas al lado de las españolas, simbolizando ese homenaje de hermandad con el pueblo soviético y con su líder, Stalin. Los carteles, banderas y letreros fueron entendidos como un respetuoso saludo a la Unión Soviética; así, por ejemplo, junto a la estatua de Espartero8 se había creado un pequeño monumento popular con banderas y un retrato de Stalin (Figura 3). Los grandes carteles portaban consignas lanzadas por la URSS con las frases más destacadas de Stalin, Kalinin o Vorochilov sobre España. Destacan los bustos de Stalin con alegorías a la causa republicana. Los edificios de muchas industrias controladas por las centrales sindicales estaban adornados por las banderas soviética, española y anarquista. También edificios tan conocidos como el Banco de Bilbao o la Puerta de Alcalá9 fueron adornados con grandes banderas y enormes retratos de Trostki, Lenin, Stalin, Vorochilov y Litvinov. Muchos de los escaparates de los comercios exhibían álbumes y regalos de los trabajadores españoles dedicaban a sus compañeros de la Unión Soviética (Figura 4). Es inimaginable la transformación urbana de la capital, convertida casi en un tridimensional manifiesto de propaganda que conocemos gracias a los cientos de imágenes publicadas en los diarios. Los mismos que hablan del cambio que sufrió el Metro madrileño. En el mes anterior y en reunión de la comisión popular organizadora del homenaje se acuerda anticipar un dinero, 4.000 pts., al personal del Metropolitano para gastos conmemorativos. Todo el dinero para la organización del acto se creó con donativos, entre otros, del Sindicato Provincial de Trabajadores de la Industria Farmacéutica, de la Sección de Almacenes o de las Milicias de Vigilancia de Retaguardia y se utilizó para la creación de grandes grupos escultóricos con los que se adornaban las puertas. Los andenes tenían un sentido de arte moderno adornados con fotografías de los tranvías de la URSS. He llegado a contabilizar más de un centenar de actos y, por ello, sólo me detendré en los que considero más importantes para esta comunicación. Así habría que empezar comentando que el homenaje se inicia con una gran exposición10 que es acompañada por la edición de varios carteles de carácter muy simbólico. Quizás los más relevantes por su calidad artística, su mensaje y alto número de reproducciones en los diarios de la época fueran dos: uno de ellos compuesto en su parte superior por la escultu17 MUÑOZ SANZ. “Trincheras”, El Sol (Madrid), 6 de noviembre de 1937. 18 ANÓNIMO. “Semana de Homenaje a la URSS”, ABC (Madrid), 6 de noviembre de 1937 y ANÓNIMO, “Ha comenzado la

semana homenaje a la URSS…”, La Voz (Madrid), 2 de noviembre de 1937. 19 Véase el reciente catálogo de la exposición (comisariada por Miguel Cabañas), Josep Renau. Arte y propaganda en guerra, Salamanca, Ministerio de Cultura, 2007, pp. 154-155, 157 y 161. 10 ANÓNIMO. “El homenaje a la Unión Soviética en su XX aniversario”, El Sol (Madrid), 31 de octubre de 1937; ANÓNIMO, “Homenaje de nuestro pueblo a la URSS”, Mundo Obrero (Madrid), 2 de noviembre de 1937; ANÓNIMO, “Madrid rinde homenaje a la URSS”, El Heraldo de Madrid (Madrid), 2 de noviembre de 1937; FEBUS. “La semana de homenaje a la URSS”, Las noticias (Barcelona), 2 de noviembre de 1937; ANÓNIMO, “Homenaje del pueblo español a la URSS. Una magnífica Exposición de valiosos e interesantes regalos”, El Heraldo de Madrid (Madrid), 3 de noviembre de 1937; FEBUS, “Las fiestas del XX aniversario de la URSS”, El Sol (Madrid), 9 de noviembre de 1937.

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Figura 3. Portada de ABC (Madrid), 6 de noviembre de 1937.

Figura 4. Puerta de Alcalá con vivas, símbolos y retratos de líderes de la URSS.

ra de Vera Mukhina Obrero y trabajadora de granja colectiva (1936) que coronaba el pabellón soviético en la Exposición Internacional de París de 1937, a la que se añade la siguiente leyenda: “Ciudadanos: tenéis el deber de contribuir al homenaje de la URSS 1937”. En el segundo, cada una de las figuras que lo componen corresponde a un tipo representativo de los diferentes pueblos del mundo que luchaban contra el fascismo y a favor de los ideales de trabajo como democracia y libertad. Están representados un chino, un abisinio, una mujer española —incorporando así el nuevo papel de la mujer antifascista— y un ruso. Las cuatro figuras dominan la composición y simbolizan su admiración por la URSS y por la lucha que mantiene España. Para insistir en ello, un miliciano enarbola una bandera roja con la siguiente leyenda: “Gloria a todos los combatientes antifascistas”. Como remate del cartel, en la parte superior del mismo dominan de nuevo las dos figuras escultóricas del pabellón soviético de la Exposición Internacional de París que simbolizaban, según muchas de las fuentes periodísticas de entonces, “las auténticas ideas de paz y trabajo”11. Por su parte, la exposición se inauguró el lunes 1 de noviembre de 1937, en los salones del antiguo edificio del Palacio del Hielo —en la calle de Medinaceli, 6— con un sencillo acto en la Delegación de Propaganda y Prensa con la presencia, entre otros, del gobernador civil de Madrid, el Comisario inspector del Ejército del Centro, miembros de Izquierda Republicana, Unión Republicana, Partido Comunista, jefes y oficiales del ejército y el director del diario Pravda. Se pronunció una conferencia del Delegado Carreño España y se proyectó una película soviética. Se trataba de una exposición con tintes muy populares. Estaba compuesta por los objetos más variopintos, cuya finalidad era la de convertirse en regalos para el pueblo de la URSS. No me equivoco cuando afirmo el calificativo de variopinto para esos cientos de regalos —rondaban los trescientos y ante la imposibilidad de exponerlos todos fueron almacenados hasta su envío definitivo— entre los que destacaban uniformes militares, cascos de bomberos, ofrendas de los obreros, bandeja casita asturiana, reloj dieciochesco, platos de Talavera, castañuelas, navaja de

11 ANÓNIMO. “Aliento de la URSS”, Las noticias (Barcelona), 2 de noviembre de 1937.

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Albacete, traje de torero de Pepe Bienvenida, una colección de mantones de Manila (seis de ellos destinados a mujeres rusas), un fusil dedicado a Gil Robles cuando fue ministro de guerra y que se regala directamente a Vorochilov, un jersey de cuero y lana confeccionado por los obreros de la casa Quirós y cuyo destino es Stalin, copias de cuadros, capa española, tapices, jarrones de China, una ostra perlífera con su perla conservada en alcohol, muebles, esculturas, etc. En paralelo y en una sala contigua, AUS mostraba todo un batallón de documentos —gráficos, estadistas, documentos y maquetas— destinados a dar a conocer el gran desarrollo de la URSS. Las paredes se habían decorado con grandes estandartes y banderas; fotografías del VIII Congreso de Stalin, de tranvías, de comercios rusos… En aquel enorme caudal de información destacaba un gran mapa de madera recortada sobre la URSS que presidía la gran sala y se convertía en guía para explicar visualmente sus fuentes de riqueza con puntos blancos se representaban las chimeneas de fábricas y con dibujos torres de hierro, yacimientos petrolíferos y tierras productivas. En un lugar privilegiado se habían colocado los retratos de Stalin y Azaña, junto a los cuales había unos enormes tableros donde se insistía en lo que había conseguido el socialismo ruso. Por un lado, el desarrollo de la industria soviética, donde se detallaban los planes quinquenales12 que tuvieron lugar en la reconstrucción de la economía de la Unión Soviétiva, así como la creación de una técnica adecuada al socialismo que permitiese eliminar las contradicciones entre trabajo manual y trabajo intelectual; el derecho al descanso13, que la propia constitución del Estado soviético recogía; el derecho de instrucción para erradicar el alto nivel de analfabetismo14. Todo aparecía reflejado en gráficos y carteles donde se indicaban los índices de analfabetismo desde 1913 al 1937, e incluso se especificaban los grandes avances gracias a la apertura de nuevas universidades, clubes, Casas de Cultura, dotación de becas y publicación de libros. Como complemento, se impartieron conferencias con temas como “El niño en la sociedad soviética”, que se centraba en la educación del niño ruso15. Resultaba evidente que la cultura era garantía de porvenir y progreso cultural. Por otro, también habría que destacar los tableros sobre la juventud y el deporte, la mujer o la ayuda de la URRS a España… temas que sin duda revelaban los principales asuntos de AUS dados a conocer desde 1933 a través de su revista, Rusia de Hoy, y que también se pueden relacionar y nos recuerdan demasiado, por los mismos contenidos, a los paneles que presidían desde hacía meses el pabellón de la república española en la Exposición de París (Figura 5). En aquella gran sala se exhibían además varios regalos para el pueblo de la URSS como un gran cuadro realizado por los alumnos de Bellas Artes que representa el saludo del Ejército Rojo al Ejército español; una maqueta del metro de la Puerta del Sol de Madrid, un tren blindado en miniatura, una carpeta de dibujos original de los artistas del Sindicato de Bellas Artes, un muñeco vestido de militar y una escultura que representaba dos osos entrelazados, la simbólica unión de ambos pueblos, que se debió al escultor Compostela (seud. Francisco Vázquez Díaz), miembro de la sección de Escultores del Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes. El original de aquella escultura en piedra negra estaba destinado al Museo de Moscú y una pequeña reproducción en acero para Stalin. A ello se sumaban los bustos del escultor Mariano Benlliure sobre el General Miaja16. Como complemento a este caudal informativo se impartieron conferencias y se proyectaron películas rusas donde se describen las peculiaridades de la vida de los obreros. Los diarios de la épo-

12 ANÓNIMO. “URSS XX Aniversario. El Tercer plan quinquenal”, Las noticias (Barcelona), 3 de noviembre de 1937. 13 ANÓNIMO, “URSS XX Aniversario. El derecho al descanso”, Las noticias (Barcelona), 2 de noviembre de 1937. 14 ANÓNIMO. “URSS XX Aniversario. El derecho a la instrucción”, Las noticias (Barcelona), 5 de noviembre de 1937. 15 ANÓNIMO. “El niño en la sociedad soviética”, Las noticias (Barcelona), 6 de noviembre de 1937. 16 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de Bienes Culturales del gobierno republicano durante la guerra civil, Vol. I, Madrid, Minis-

terio de Cultura, 1982, p. 43; “Madrid, 1936: El arte al servicio de la propaganda”, Tekné, Madrid, núm. 1, 1985, p. 155 y GAMONAL TORRES, Miguel Ángel. Arte y política en la guerra civil española. El caso republicano, Granada, Diputación Provincial, 1987, p. 35.

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ca estimaron unas cifras de 50.000 visitantes, la mayoría pertenecientes a comisiones de obreros de fábricas y talleres de Madrid aunque los primeros visitantes a la muestra fueron los heridos de guerra considerados como “visitantes de honor” (además se especifica cómo eran mutilados, cojos, con profundas cicatrices en la cara, brazos entablillados, piernas dormidas…)17 porque representaban y eran los protagonistas de la causa, de la revolución popular y, por lo tanto, simbolizaban una de las consecuencias de la guerra. La semana homenaje a la URSS transcurrió con numerosos actos. El 3 de noviembre se celebró el Homenaje del pueblo español al ejército en el Teatro de la Zarzuela con la representación de La tragedia optimista, obra del escritor ruso Vischniewski y las poesías revolucionarias de Rafael Alberti18. Al día siguiente, AUS organizaba un concierto en el Monumental Cinema, con una orquesta de 120 músicos y por la tarde, en el Ateneo se impartieron varias conferencias: la primera por Miguel San Andrés, diputado de Izquierda Republicana, sobre “Estudio comparativo de la Constitución Soviética con la de los países más avanzados”19 apoyando, claro, las principales directrices de la URSS y la segunda, por Pedro Garrigós, Delegado del Gobierno en el Banco de España, sobre “El dinero y la Banca en la economía soviética”. En paralelo, en el Centro Cultural de la Célula de la calle Barquillo, núm. 9, se disertaba sobre la “Historia de las Revoluciones”. El 5 de noviembre se dedicó a la mujer. Se celebró un festival en el cine Capitol con la proyección de películas soviéticas y por la tarde tuvo lugar la colocación de una placa que cambia el nombre de la calle Conde Peñalver por Avenida de la Unión Soviética. No fue un hecho aislado ya que pasados cuatros días se descubrió otra placa —compuesta por el escudo de la República y el soviético con la hoz y el martillo y con la siguiente leyenda: “homenaje de los amigos de la URSS”— que daba el mismo nombre de la Avenida de la Unión Soviética a la Gran Vía. El 6 de noviembre se impartieron conferencias y se proyectaron distintas producciones cinematográficas en diferentes locales de la capital. Respecto a lo primero, destacó el protagonismo de María Teresa León, quien pronunció una conferencia, titulada “Mis viajes a Rusia. Lo que yo he visto de la construcción soviética”20, en la sección de Ferrocarriles y Tranvías del Socorro Rojo Internacional. Sus dos viajes a Rusia en 1932 y 1937 le habían permitido contar en primera persona el papel desempeñado de la Unión Soviética a través del “esfuerzo progresivo” de los rusos por llegar a ser considerados como “guía de la humanidad”. Además dedicaba un apartado a los avances en el arte deteniéndose con especial interés en las cuidadas obras de carácter social, cuyo destino se encontraba en “conseguir un pueblo feliz, libre y de progreso”. No sería la única intervención de María Teresa León en este homenaje a la URSS ya que también preparaba junto a Rafael Alberti un festival en honor a la 47º División (Figura 6). El último día de aquella semana estuvo dedicado al llamado Festival Deportivo o Día de la Juventud en Tributo al Pueblo Soviético, con la intervención de grupos deportivos de Brigadas, Unión de Muchachas, ¡Alerta! y F.C.D.O. Ese mismo día los diarios publicaban el manifiesto que el Grupo Sindical de empleados municipales de Chamartín dirigía a la opinión antifascista21, adhiriéndose así al homenaje de la URSS. Éstos son sólo algunos de los muchos actos que se celebraron en aquella semana, sin embargo no quisiera concluir sin comentar las cientos de adhesiones al homenaje a la URSS en el resto de 17 ED., “Heridos de guerra en la Exposición de AUS”, Mundo Obrero (Madrid), 2 de noviembre de 1937. 18 ANÓNIMO. “Las fiestas del XX aniversario de la URSS”, El Sol (Madrid), 4 de noviembre de 1937. 19 ANÓNIMO. “Homenaje del pueblo madrileño al gran pueblo hermano de la URSS”, El Sol (Madrid), 5 de noviembre de

1937. 20 ANÓNIMO. “Semana de Homenaje a la URSS”, ABC (Madrid), 5 de noviembre de 1937. 21 FEBUS. “Fiestas del XX aniversario de la URSS”, El Sol (Madrid), 7 de noviembre de 1937.

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Figura 5. Interior de la exposición en Homenaje a la URSS con los retratos de Stalin y Azaña.

Figura 6. Portada de ABC (Madrid), 5 de noviembre de 1937.

la Península. Sin duda, las más representativas se realizaron en Valencia y Barcelona, ciudades clave para la República. Respecto a la primera, es curioso observar cómo esa adhesión al homenaje se convierte casi en copia de los mismos actos que en Madrid y es que detrás de todo aquello estaba la mano de AUS, que organizó otra exposición semejante22. El local elegido fue el de Cultura Popular en la calle Paz, donde además de los trabajos enviados por los valencianos —arte típico en su mayoría: abanicos con escenas de las regiones de diferentes puntos de España, hebillas, botones, peinetas, bastones, sombrillas, guitarras, panderetas, castañuelas…— se mostraban colecciones de fotografías, dibujos y libros relacionados con la vida rusa. En paralelo, por las calles de Valencia se instalaron mesas donde los transeúntes podían plasmar su firma en los llamados pliegos del “Libro de Oro” (regalo de los valencianos al pueblo ruso) adhiriéndose así a la causa. A ello hay que sumar el trabajo de los artistas falleros que se incorporan a la causa soviética presentando dos fallas alegóricas de la lucha española que simbolizaban la defensa de Madrid con la Cibeles incluida. La adhesión al homenaje a la URSS era completa. El gobierno de Negrín manifestaba abiertamente su propio lema “La URSS ha creado, de un mundo dormido, un nuevo mundo” o el Comité Ejecutivo Nacional del Socorro Rojo Internacional dirigían telegramas con motivo del aniversario. Por su lado, Barcelona se encargó de festejar aquella semana celebrando un gran acto en el Teatro Olympia23, organizado, entre otros, por AUS, Esquerra Republicana de Cataluña, UGT, PSV

22 LUIS CARNES. “Valencia envía su arte a la URSS”, Estampa (Madrid), 13 de noviembre de 1937.

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o CNT. El escenario del teatro estaba presidido por un gigantesco cartel con la imagen de la escultura que el pabellón ruso exhibía en la Exposición Internacional de París y carteles demostrativos de la enseñanza de la obra rusa y de los planes quinquenales. Además, el Comité de Propaganda de los Amigos de la Unión Soviética publicó una edición especial de sellos —de color azul sustituyendo los anteriores, que eran rojos— homenaje de la URSS y se constituyó, igual que en Valencia, el llamado Libro de Oro homenaje a la URSS donde se recogían firmas a los ciudadanos que se complementaban con la venta de libros relacionados con la URSS en plena calle. Incluso en la mayoría de las escuelas de Cataluña24 se rendía homenaje al pueblo soviético mediante conferencias impartidas por sectores políticos y sindicales sobre los avances sociales de la URSS. La conclusión más interesante de esta Semana Homenaje a la URSS se encuentra en el propio desarrollo de la guerra que no sólo manifiesta ese apoyo a la Unión Soviética durante esos días sino como una constante. Hay que mencionar la Exposición de la España antifranquista en Moscú (enero de 1937), la Exposición de carteles en la URSS (febrero de 1937), la Exposición de Arte Español en Moscú (agosto de 1937), la Exposición de AUS (octubre de 1937) o la Exposición en honor a la Unión Soviética (1938). Fue un claro reflejo del ideario de la República a favor del compromiso social de un arte de propaganda antifascista, tal y como se manifestó durante aquella semana por las calles y los edificios principales de la capital.

23 ANÓNIMO. “El gran acto de hoy en Olympia. Homenaje a la URSS y a la defensa heroica de Madrid”, Las noticias (Barcelona), 7 de noviembre de 1937. 24 ANÓNIMO. “El homenaje a la Unión Soviética”, El Sol (Madrid), 6 de noviembre de 1937.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA* IDOIA MURGA CASTRO Instituto de Historia, CCHS, CSIC, Madrid

El alzamiento franquista que provocó el estallido de la Guerra Civil española irrumpió en un momento de esplendor del fenómeno de “los pintores en el teatro”1. En el periodo de la Edad de Plata (1916-1936) una gran parte de los artistas plásticos españoles habían colaborado en proyectos escénicos a la manera de los espectáculos presentados por los Ballets Russes, los Ballets Suédois y otros tantos grupos interdisciplinarios de vanguardia, asumiendo el arte más puntero de Europa y Estados Unidos. El conflicto bélico español afectó completamente al mundo de las artes y modificó las trayectorias profesionales de sus protagonistas. El escenario se reveló como una plataforma esencial para la difusión de los nuevos mensajes de la guerra y ambos bandos instrumentalizaron su parte artística como propaganda política. La escenografía del teatro durante la Guerra Civil ha recibido más atención por parte de distintos especialistas2. Sin embargo, el estudio de los decorados y figurines que diseñaron los artistas españoles para la danza como arte escénica independiente no ha sido objeto, hasta el momento, de estudios especializados. La presente comunicación traza una aproximación al panorama de esos convulsos años, estructurando el discurso en tres grandes apartados. En primer lugar, se apuntan los proyectos de danza en los que participaban pintores españoles que, a causa del estallido de la guerra, o bien nunca llegaron a materializarse, o bien tuvieron que modificarse y ser estrenados en el exilio. En segundo lugar, se analiza el fenómeno de la “danza de la guerra”, similar en medios y fines al llamado “teatro de guerra” o “teatro de urgencia”, presentado en los escenarios españoles durante los años del conflicto. Por último, destacan los grupos de danza que actuaron fuera de España, por un lado, como reclamo propagandístico de la causa republicana y, por otro lado, como colaboraciones en espectáculos de compañías extranjeras, entre 1936 y 1939. * Esta comunicación se ha realizado en el marco del programa de Formación del Profesorado Universitario del Ministerio de Ciencia e Innovación, así como del proyecto de investigación Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (HAR2008-00744/ARTE, MICINN 2008/2011). 1 D. Bablet fue el primero en designar el fenómeno del trabajo de los artistas plásticos para la escena a principios de siglo XX como “peintres au théâtre”. BABLET, Denis. Les Révolutions scéniques du XX siècle, París, Société Internationale d’Art, 1975, p. 156. 2 Véanse los siguientes estudios: El teatro durante la guerra civil española, Cuadernos El Público, nº 15, junio 1986. COLLADO, Fernando. El teatro bajo las bombas en la guerra civil, Kaydeda, Madrid, 1989. FOGUET I BOREU, Francesc. El teatre català en temps de guerra i revolució (1936-1939), Barcelona, Institut del Teatre, PAM, 1999. MARRAST, Robert. El Teatre durant la Guerra Civil espanyola, Institut del Teatre, Barcelona, 1978. MUNDI, F.. El Teatro de la Guerra Civil, PPU, Barcelona, 1987.

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De los proyectos malogrados a la escenografía del exilio El crispado 1936 comenzó siendo un fructífero año para la labor escenográfica de los pintores españoles. Numerosos planes habían reunido a músicos, libretistas, bailarines y artistas plásticos alrededor de la danza, con vistas a crear modernas piezas que se estrenarían en años sucesivos. No obstante, el mismo 18 de julio tuvo lugar un acontecimiento que, aunque casual, fue ciertamente simbólico: la muerte prematura de Antonia Mercé “la Argentina”, representación de la danza española de la II República. Con ella terminó una espectacular etapa de desarrollo del baile flamenco, clásico y moderno que, presentado por las distintas compañías que fundaron las principales figuras de la época, habían recorrido los escenarios de medio mundo con puestas en escena de pintores españoles modernos y vanguardistas. Asimismo, por causas distintas, hubo otros casos que, sin tener unas consecuencias tan trágicas, también se abortaron en 1936. No obstante, el germen de dichas obras fue modificado en los nuevos contextos en los que se integraron sus artífices, para dar lugar a nuevas versiones de aquellos ballets en los primeros momentos del exilio. Uno de los casos más paradigmáticos es el que enlaza cuatro proyectos para danza a través de la colaboración de sus autores: Ariel, Soirées de Barcelone, La Nuit de Saint Jean y The Cuckold’s Fair. En rigor, sólo el último llegó a ver la luz en 1939, aunque los materiales comunes de los otros tres sirvieron de base para nuevas obras estrenadas más adelante. El primero de ellos, el ballet Ariel, fue una gran empresa de Joan Miró que contaba con un libreto de Josep Vicenç Foix y una partitura de Robert Gerhard, en el que los tres autores trabajaron desde 19333. Las ideas que recogió Miró en sus cuadernos a lo largo de esos años entremezclaban elementos mágicos y oníricos con objetos descontextualizados: la estrella, la escalera, la flor, la nube, el sexo, el pájaro, el ojo… Todo ello remitía a los universos escénicos creados para Romeo y Julieta (1926) —primer ballet en el que trabajó con Max Ernst— y Jeux d’Enfants (1932), como continuación del proyecto que interpretarían los Ballets Russes de Monte Carlo. Sin embargo, al coreógrafo, Léonide Massine, no terminó de gustarle la que Gerhard denominó Música d’acompanyament per a una acció coreogràfica4. De haberse llevado a cabo, Ariel habría destacado por la gran modernidad con que Miró lo había concebido, a partir de la introducción de canto, poemas y proyecciones cinematográficas. El estallido de la guerra, que provocó el exilio de Miró a París y de Gerhard a Francia y Reino Unido, terminó por dispersar a los creadores de tan interesante pieza. A pesar de tales circunstancias, el pintor catalán retomó el trabajo de esos álbumes para otras obras escénicas que estrenaría a partir de los años sesenta. En una de las visitas de los Ballets Russes de Monte Carlo a Barcelona, entre mayo y junio de 1936, también se iniciaron las conversaciones para crear un nuevo ballet inspirado en las costumbres y el folklore de Cataluña. Esta obra contaría con un libreto escrito por el consejero de cultura de la Generalitat, Ventura Gassol, de nuevo con partitura de Gerhard y coreografía de Massine. Joaquim Homs, discípulo de Gerhard, recordaba que la temática catalana se decidió tras una visita organizada por Gassol a las fiestas de las hogueras de San Juan en Berga5. El título

3 Véase el profundizado estudio de Isidre Bravo y Carme Escudero i Anglés en Miró en escena, [cat. exp.], Barcelona, Fundación Joan Miró, Ayuntamiento de Barcelona, 1994. 4 Cajas nº 6-7 (06_01_01, 06_01_02, 07_01), Arxiu Robert Gerhard, Institut d’Estudis Vallencs, Valls y Alt Camp (Valencia). El único documento explícito conservado sobre esta colaboración es el artículo “Música, maquetas e ideas para un ballet”, publicado en el segundo número de la revista de musicología belga Musica Viva, en julio de 1936. MIRÓ, J., FOIX, J.V. y GERHARD, R. “Música, maquetas e ideas para un ballet”, Musica Viva, nº 2, julio 1936, pp. 8-13. Reproducido en Miró en escena, op. cit., 1994, pp. 200-201. El proyecto sólo vio la luz en forma de concierto en el XIV Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, el 19 de abril de 1936 en el Palau de la Música de Barcelona. 5 HOMS, Joaquim. Robert Gerhard i la seva obra, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1991, p. 55.

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inicial del ballet sería el de Soirées de Barcelone, pero, una vez más, las circunstancias de la guerra obligaron a dejar de lado el proyecto, que sería retomado años más tarde6. Utilizando la misma temática basada en las fiestas de San Juan, el título de esa pieza de danza se sustituiría por el de La Nuit de Saint Jean, para el que trabajaría el pintor catalán Joan Junyer, artista muy activo durante los años de la guerra7. Se trataba de una nueva versión del mismo ballet de Gassol y Gerhard, esta vez a cargo de los Ballets Russes du Colonel de Basil, que, sin embargo, tampoco llegó a estrenarse nunca. En marzo de 1939, durante su primer exilio en Bretaña, el pintor retomó el contactó con el poeta inglés Robert Graves, gran amigo desde sus estancias comunes en Mallorca entre 1926 y 1936. Los diarios del escritor demuestran que fue en esa temporada de nuevas vivencias comunes cuando Junyer comenzó los bocetos de La Nuit de Saint Jean8. Curiosamente, los diseños conservados guardan ciertas similitudes con las de su siguiente labor escenográfica, The Cuckold’s Fair (La romería de los cornudos) estrenado en 1943 por el Ballet Russe de Monte Carlo de Serge Denham, en el Music Hall de Cleveland (Ohio, Estados Unidos). Aunque para este ballet se utilizaría la partitura que Gustavo Pittaluga compusiese para Antonia Mercé en 1927, el libreto —de Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca— estaba inspirado en la romería del Cristo de Moclín, una fiesta nocturna a la fertilidad, en la cual las mujeres que no conseguían tener hijos se adentraban en el bosque con un sacristán, mientras sus maridos bailaban alrededor de una hoguera. Los elementos comunes a las fiestas paganas son bien evidentes entre estas versiones de un ballet con origen común. La escenografía de Junyer que se vio finalmente sobre el escenario rescataba claramente el trabajo anterior, como último eslabón de esta interesante cadena de proyectos escénicos. Otra de las artistas que vio su labor escenográfica interrumpida a causa de la guerra fue Maruja Mallo, quien demostró un gran interés en la plástica teatral desde sus primeros años de formación en el contexto del Madrid de la Residencia de Estudiantes. En su bagaje se acumulaban ya las experiencias generadas en los años veinte en relación a los escenarios: las colaboraciones con Alberti, el interés en las marionetas de Podrecca y Calder y la beca de la JAE para formarse en escenografía en Francia. Así, a su vuelta a España, inició la planificación de un ballet de temática quijotesca, con partitura de Rodolfo Halffter, titulado Clavileño. A pesar de que una noticia en la revista canaria Gaceta de Arte de marzo de 1935 anunciaba su inminente estreno en el Auditórium de la Residencia9, esta obra nunca llegó a pisar los escenarios. Sin embargo, sus maquetas fueron 6 Los archivos del músico catalán —conservados en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge, donde trabajó durante el exilio— datan esta obra en 1938, con multitud de modificaciones y versiones, hasta su estreno en forma de suits en 1972. PERSIA, Jorge de. Proyecto Gerhard, Fundación de la Caixa de Catalunya, Fundación Xavier de Salas, Cambridge, Biblioteca de la Universidad de Cambridge, 2007. 7 GASCH, Sebastià. “La jove pintura catalana. Joan Junyer”, Meridià, Barcelona, 11-3-1938, p. 4. 8 Los diarios recogen el contacto entre Graves y Junyer. “[…] Juan brought Joän and Dolores in his car in the afternoon. Joän looked very much older but after a time revived: we liked her very much at once. Glad that there was no political talk: but they told us of the dreadful conditions in the Spanish refugee camps and the brutality of the French police. He is doing designs for an English ballet: décor” (13-3-1939). “Joan showed us his lovely new ballet designs” (30-3-1939). Robert Grave’s Diaries 1935-1939, St. John’s College Robert Graves Trust, University of Victoria, Victoria B.C., Canadá. Además, de Lucía GARCÍA DE CARPI véanse: “Imágenes milenaristas en el arte de vanguardia”, Anales de Historia del Arte, nº 13, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003, pp. 257-285; y “Joan Junyer y Esteban Francés: Escenógrafos de Balanchine”, en CABAÑAS BRAVO, M. (coord.). El Arte Español fuera de España, XI Jornadas de Historia del Arte, Madrid, Biblioteca de Historia del Arte, CSIC, 2003, pp. 105-120. Cfr. The Golden Age of Costume and Set Design for the Ballet Russe de Monte Carlo 1938 to 1944, [cat. exp.], Nueva York y Manchester, Hudson Hills Press, 2002. 9 MALLO, Maruja. “Escenografía”, Gaceta de Arte, nº 34, Tenerife, marzo de 1935, p. 1. Además, especialistas como Agustín Muñoz-Alonso han señalado que se representaría en octubre de 1936. MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A. Teatro español de vanguardia, Madrid, Castalia, 2003, p. 71.

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Figura 1. Joan Junyer, Figurines para La Nuit de Saint Jean, 1939. (En AMBERG, George: Art in Modern Ballet, Nueva York, Pantheon Books, s.f., il. 136).

expuestas en mayo de ese mismo año en la sede de ADLAN. Las fotografías de ese trabajo muestran a una serie de personajes que recuerdan a espantapájaros, a monstruos de barro y a robots de hojalata a los que Ramón Gómez de la Serna dedicó una extensa e interesante descripción desde su común exilio en Buenos Aires: La [sic] encargan el decorado de un ballet moderno y como es asunto quijotesco y español, abre los pajares y hace vivir el alma engavillada y pajonal de los corrales y el escenario será un gran Almiar, o sea un pajar al descubierto. Los alrededores de Madrid hacia la Mancha o hacia Castilla la vieja, son el triunfo de la troje y del haz de paja y bueno es vestir a todos los que tomen parte en el ballet con trajes en que la mies seca y espigada esté entera, no dejando más que rendija, para sus ojos entre su entreabierta gavilla. El gran acierto, el cervántico acierto de Maruja al construir la decoración de ese ballet es ése, empajonar [sic] la escena, evitar la tela para que sólo triunfe el trigo y la cebada que hacen crujiente, sequerizo [sic] y al mismo tiempo aurífero al español de esas tierras, granero auténtico de España, un día granero del mundo. […] Todos esperábamos que comenzase a bailar con sus capirotes de paja y sus faldellines tiesos también de paja aquel ballet Clavileño de las auténticas lagarteranas sin lujo de bordados, con su verdad pajiza por delante, que iba a ser estrenado en el Auditórium de la Residencia de Estudiantes de Madrid. Columnas agrícolas, molinos de viento pajeros, clavileños con pelo de paja, oficiantes vestidos de alcuza, soles justos de lo que el sol saca de la semilla, todo un mundo con plástica de cucurucho, de cono de mieses recogidas era la compañía de ópera inactiva que Maruja habiendo logrado una meta más y más original en el camino del Arte tenía sobre las mesas de su estudio10. 10 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. Maruja Mallo: 59 grabados en negro y 9 láminas en color 1928-1942, Buenos Aires, Editorial Losada, 1942, p. 12.

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Figura 2. Maruja Mallo, Maquetas para Clavileño, 1935. (En MALLO, Maruja: 59 grabados en negro y 9 láminas en color, 1942, XXIII).

En efecto, la relación artística de Mallo con el entorno rural y popular español recuerda en buena medida los trabajos de la Escuela de Vallecas, de forma que la conferencia que Maruja impartió en la Sociedad de Amigos del Arte de Montevideo, en julio de 1937, aludía a multitud de elementos comunes con las Palabras de un escultor que publicó Alberto Sánchez en 1933, aplicados a la danza y el movimiento: Troncos, virutas, aserrín, cereales, hortalizas, retamas, esparto, lana, y arpillera transformados en cuerpos humanos; la naturaleza y los pueblos expresando un contenido que encauzo en un teatro integral, donde la escenografía es creación y ciencia arquitectural, con escenarios de una conciencia armónica en el espacio, con una consonancia entre cada parte y el todo, compuestos de superficies y cuerpos reales tangibles y sólidos y donde los personajes se mueven en todas direcciones respecto a las seis caras del escenario, dando a la representación vivacidad y fuerza dinámica, sometidos a juegos de luz y agrupaciones escénicas ordenadas. El principio fundamental del teatro es adiestrar el cuerpo humano convirtiéndolo en un instrumento de la creación escénica. Empleo el cuerpo humano como esqueleto mecánico para mis arquitecturas escultóricas, que se moverán relacionándose con la unidad dinámica escenográfica. La entrada de un personaje en escena es para mí la presencia de un cuerpo con la forma, color y materia que le corresponde y estará en relación con la organización total escenográfica, llevando cada personaje una máscara propia, fija o móvil, siendo los elementos restantes giratorios o estáticos. Todo reducido a una expresión simple, inmediata y esencial11.

La presencia de estas formas vivas y de materiales extraídos directamente de la naturaleza, que

11 MALLO, M. Lo popular en la plástica española a través de mi obra. 1928-1936. Buenos Aires, Losada, 1939, pp. 38-39.

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habían marcado la última etapa madrileña en la producción de la artista gallega, comenzaron a mezclarse en esas obras con el que sería su siguiente estilo, a partir de su exilio en Latinoamérica en febrero de 1937. En esa suerte de piezas de transición se pueden encontrar elementos arquitectónicos, más próximos a lo racional y lo geométrico. No en vano, circunstancias como su contacto con Joaquín Torres-García y su grupo Abstraction-Création, o su labor durante la II República como maestra de cerámica, influyeron en estas preocupaciones constructivas presentes en series como Arquitecturas vegetales y minerales, Construcciones rurales y, sobre todo, Plástica escenográfica. Todavía durante los años de la guerra, pero ya en el exilio al que se vio empujada, aplicó toda esta experimentación en la Cantata en la tumba de Federico García Lorca. Se trataba de una pieza escrita por Alfonso Reyes, con música de Jaume Pahissa para violín y pequeña orquesta, y representada por Margarita Xirgu y su compañía, el 23 de enero de 1938 en el Teatro Smart de Buenos Aires12. Reyes, antiguo colaborador de Lorca en la revista Índice durante los años veinte, y por entonces embajador mexicano en Argentina, escribió que la Cantata “salió como brota un quejido” que lamentaba la trágica situación que atravesaba España13. Ante una temática tan frecuente esos años, en los que se presentaba un “teatro de urgencia” con una puesta en escena próxima al realismo socialista, como hiciera, por ejemplo, Santiago Ontañón para la Numancia de Alberti, la opción de Maruja Mallo estuvo más próxima a la reacción de Alberto para El triunfo de las Germanías de Altolaguirre y Bergamín, muy aplaudida a pesar de su lenguaje vanguardista14. Las maquetas retomaban el trabajo de Clavileño, pero incidían aún más en esos planteamientos arquitectónicos, tanto de los decorados como de los personajes que determinarían su estilo posterior en los primeros años del exilio.

Espectáculos en España: “danza de guerra”, propaganda y ballets Los especialistas en teatro han denominado al tipo de obras que se realizaron durante la Guerra Civil como “teatro de guerra” o “teatro de urgencia”, cuyo origen se ha situado en la República de Weimar, en los años veinte15. El propio Rafael Alberti definió sus características en un artículo del Boletín de Orientación Teatral en febrero de 193816. Se trataba de piezas de corta duración, de gran intensidad, de temática actual, de fácil montaje con pocos medios, ejecutadas por un número reducido de intérpretes y de un alto nivel literario y artístico. Durante los años de conflicto se llevaron a escena numerosas obras de estas características, bien como adaptaciones o bien como nueva creación, y se fomentó montaje a través de concursos y festivales benéficos. Igualmente, las revistas de la época, como El Mono Azul, Nueva Cultura y Hora de España dedicaron multitud de artículos a las cuestiones escénicas. Muchos pintores y dibujantes pasaron a trabajar para el Ministerio de Propaganda y engrosaron las plantillas de las compañías teatrales en calidad de escenógrafos. Así, artistas como Miguel Prieto, Ramón Gaya, Arturo Souto o Santiago Ontañón crearon diversos decorados y figurines durante esos años. Cabe preguntarse si, al igual que sucede con el teatro, se podría hablar de una “danza de gue-

12 POLO, Irene. “Cantata en la tumba de Federico García Lorca”, Meridià, Barcelona, 28-1-1938, p. 7. 13 REYES, Alfonso. Obras completas de Alfonso Reyes, t. X, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 164. 14 Véanse CARREÑO, Francisco. “Elementos para una plástica teatral española”, Nueva Cultura, Valencia, abril 1937, p. 15.

“Teatro”, Hora de España, nº 2, Valencia, febrero de 1937, p. 60. 15 MUNDI. Op. cit., 1987, p. 18. 16 ALBERTI. “Teatro de urgencia”, Boletín de Orientación Teatral, 15-2-1938, p. 5. El “teatro de guerra” también es descrito por Manuel Altolaguirre en “Nuestro teatro”, Hora de España, nº 9, Valencia, septiembre de 1937, pp. 29-37.

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Figura 3. Kati Horna, Teatro callejero... en Barcelona. CDMH, foto 124. (En MCU, Archivos Estatales).

rra”, similar a éste en sus objetivos y en sus medios. Un gran número de fuentes nos brindan información acerca de los variados espectáculos en los que se presentaron diversas piezas de danza. Generalmente consistían en representaciones breves, de carácter folklórico y elementos populares de las distintas regiones españolas. Eran interpretadas por un grupo limitado de bailarines, habitualmente formado por más mujeres que hombres, debido a la frecuente movilización al frente de estos últimos. Su puesta en escena era muy sencilla y su folklorismo se potenciaba a través del uso de trajes regionales. Así, por ejemplo, compañías creadas ex profeso para la situación bélica —como las Guerrillas del Teatro, dirigidas por María Teresa León— contaban con un grupo de bailarines entre sus miembros. Todavía sus huellas se pueden seguir por los recuerdos de la autora de Juego limpio y de Memoria de la melancolía17, o en las escenas que retrató Kati Horna en algunas de sus fotografías18. Asimismo, hubo otras compañías que contaron con piezas de estas características —el Teatro de Arte y Propaganda, el Teatro de Guerra de Altavoz del Frente, La Barraca, El Búho, etc.— que, bien desde la sede en distintos teatros, bien como grupos itinerantes que actuaban en los frentes y en las calles, llevaron al público su mensaje propagandístico. El gran potencial de la danza como plataforma publicitaria fue aprovechado también en la campaña del Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Cataluña, creado el 5 de octubre de 1936 y dirigido por Jaume Miravitlles. Entre sus objetivos estuvo la promoción de la imagen de la República y de Cataluña tanto dentro como fuera de España, a través de los medios gráficos, sonoros, audiovisuales, plásticos y escénicos. En este último sector, fomentó la formación de una sección de música, protagonizada por el coro Segetes Roges, y de dos grupos de danza basados en el folklore catalán: la Cobla Barcelona, destinada a acudir a los acontecimientos en el extranjero,

17 LEÓN, María Teresa. Juego limpio, (1959), Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Educación, Visor, 2000, p. 173; y Memoria de la Melancolía, Barcelona, ed. Laya, 1977, pp. 42, 57. 18 HORNA, Kati. Teatro callejero en Barcelona. Fotografías 124-127. Centro de Documentación de la Memoria Histórica (CDMH), Salamanca. Ministerio de Cultura. Véase también GUANSE, Domènec. “Les Guerrilles del Teatre”, Meridià, Barcelona, 18-3-1938, p. 7.

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y la Cobla Albert Martí, que inició un viaje especial a Madrid para actuar en los meses más duros de su defensa19. Sobre esta empresa, Miravitlles escribió un interesante artículo en El Mono Azul: La cobla de sardanes “Albert Martí”, magnífic ambaixador de la nostra pàtria; com la cobla Barcelona a l’estranger la cobla Albert Martí, havia de fer comprendre als madrilenys quin era el veritable sentit popular de Catalunya. Havia d’ésser a través de la tenora incommensurable del gran empordanès que s’iniciés el diàleg entre dos pobles, els quals uneix el mateix dolor i el mateix destí. Els dansaires de l’Institut Català de Folklore “Montserrat” havien de posar en evidència un altre aspecte de l’anima nostrada: la dansa medieval que perpetua a través del temps la bellesa del sentimentalisme català i que defineix en ritmes suaus la seva delicada gràcia. [...] Es tractava de portar a Madrid una representació que posés en evidència l’esperit autèntic del nostre poble. Poesia, Dansa, Música. Això vol dir onze músics, dotze rapsodes, setze dansaires. Aixà vol dir per altra banda, atès que entre los companyes participants n’hi havia de molt joves, familiars que les acompanyaven. El total de la delegació pujava doncs a seixanta expedicionaris, jovenalla y persones grans, moltes dones. [...]20.

Por otro lado, durante los años de guerra también experimentaron una gran demanda los espectáculos más próximos a las variedades y el music-hall. Numerosas figuras de la danza dejaron de lado los grandes ballets para dedicarse a los números individuales, en espectáculos mixtos, más solicitados por un público que buscaba olvidar por un rato su tragedia cotidiana. Por ello, el llamado “género ínfimo” fue objeto de una gran polémica a lo largo de la guerra. De una parte, en numerosas publicaciones, periodistas y especialistas del teatro criticaban su bajo nivel artístico y su habitual relación con la pornografía y la sicalipsis. De la parte contraria, se defendía la existencia de este género, en el que trabajaba un gran número de personas que no podían quedarse sin un sustento diario21. Esta controversia fue habitual en los debates sobre las medidas de política teatral, iniciadas desde los primeros meses de la guerra, en los que las salas fueron incautadas por los sindicatos, que pretendían una reorganización de todo el sector. A ellos se sumó la Junta de Espectáculos, que aprobó un reglamento con ese fin en marzo de 1937. Sin embargo, quizás la acción más efectiva fue la impulsada desde la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública, que consistió en la creación del Consejo Central de Teatro, a partir del Decreto del 22 de agosto de 193722. Este organismo tuvo la “necesidad de redimir el teatro español de su carácter exclusivista mercantil, evitando que sea una actividad de lucro, para convertirla en manifestación cultural y educadora”. Con ello se pretendía definitivamente dirigir y orientar su aspecto artístico y cultural, atender a la formación de su personal —escritores, directores, escenógrafos, etc.— y fomentar la configuración de compañías de diversos géneros. Además de la presencia de la danza de guerra, el teatro lírico y los grandes ballets consiguieron sobrevivir durante esos años, representados únicamente por el Liceo de Barcelona. Tras su incautación y conversión en Teatro Nacional de Cataluña por decreto del 27 de julio de 1936, el edificio se reabrió para la temporada lírica de 1937-1938, en la que se estrenaron algunos ballets, represen-

19 SOLÉ I SABATÉ, Josep M. y VILARROYA, Joan. Guerra i propaganda. Fotografies del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939), Barcelona, Generalitat de Catalunya, Arxiu Nacional de Catalunya, Viena Edicions, 2006. Véanse las fotografías M.P. La Cobla catalana en el Ayuntamiento (Archivo General de la Administración, 33, F., 04070, 56199, 001 y 56200, 001); M.P. Los Coros catalanes en el Ayuntamiento (AGA, 33, F., 04070, 56198, 001). 20 MIRAVITLLES, J. “Catalanes en Madrid (impresiones de viaje)”, El Mono Azul, Madrid, nº 46, julio de 1938, p. 4. 21 Véase SAM. “Espectáculos. Los teatros y la revolución”, ABC, Madrid, 8-4-1937, p. 14. 22 Gazeta de la República, nº 236, 24-8-1937, p. 769.

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Figura 4. Joan Magrinyà, en Las golondrinas. Fondo Magrinyà (BMVB, 2.2.13).

tados por el cuerpo de baile del viejo teatro, con Joan Magrinyà, Trini Borrull y Maria Lluïsa Nogués. Contaron con escenografías reutilizadas, sacadas de los talleres del Liceo, y con algunos decorados de Josep Castells23. Uno de sus mayores éxitos fue Las golondrinas, drama lírico que ya había sido representado con anterioridad, primero como zarzuela en el Teatro Price de Madrid (1914), y luego, como ópera, en el Teatro del Liceo de Barcelona (1929)24. Se reestrenó como ballet en julio de 1938, en un homenaje a la 48º División organizado por la Federación de Trabajadores de la Enseñanza, interpretado por Rosina Segovia y Magrinyà25. Algunas fotografías de la colección de Joan Magrinyà capturaron escenas de esta representación, en la que los bailarines protagonizaron el paso a dos de Pierrot y Colombina de la Pantomima del segundo acto26. Sebastià Gasch realizó la crónica de este espectáculo dedicando todo el artículo a este pequeño fragmento, que consideró digno de las mejores producciones de los Ballets Russes de Monte Carlo27. 23 Véase BRAVO, Isidre. L’escenografía catalana, Barcelona, Diputació de Barcelona, 1986. 24 Libreto de Gregorio Martínez Sierra, María Lejárraga y Santiago Rusiñol; partitura de José María Usandizaga. M., O.

“Temporada oficial al Liceu. Las golondrinas”, Meridià, Barcelona, 1-4-1938, p. 7. 25 Los bocetos de 1929 se conservan en el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Fons Josep Castells Sumalla, reg. 93.266-93.267, P 27-53. Véase FEBUS. “Notas de guerra. Un homenaje a la 48 división”, ABC, Madrid, 2-7-1938, p. 3. TASIS I MARCA, Rafael. “Impressions d’un espectador. Opera i sarsuela al Liceu”, Meridià, Barcelona, 27-5-1938, p. 7. GASCH, S. “La dansa al Liceu. Debut de Maria Lluïsa Nogués”, Meridià, Barcelona, 21-10-1938, p. 7. 26 2.2.13. Fondos Joan Magrinyà (FJM). Biblioteca Museo Víctor Balaguer (BMVB), Vilanova i la Geltrù (Barcelona). 27 GASCH, Sebastià. “La dansa. La pantomima de Las golondrinas”, Meridià, Barcelona, 5-6-1938, p. 7.

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Otro de los ballets, Corrida de feria, contó con una partitura de Salvador Bacarisse, libreto de su primo, el poeta Mauricio Bacarisse, y coreografía de Magrinyà28. Su estreno tuvo lugar el 1 de noviembre de 1938, en el homenaje de despedida a las Brigadas Internacionales organizado por el Comisariado General de los Ejércitos de Tierra. De nuevo, el argumento de la pieza estaba alejado de los contenidos propuestos para el teatro de guerra, pues contaba los amoríos entre una bailaora, un torero y un contrabandista, durante la Feria de abril de Sevilla. Los decorados, diseñados una vez más por Josep Castells, fueron criticados por algunos especialistas, que no vieron la concordancia adecuada entre la danza y la plástica de la obra: El que no podem elogiar incondicionalment és la presentació. I ens sap molt de greu. Però el modern mal entès d’aquell decorat, degeneració cartel·lística del decorativisme cubistejant de 1925, que ja només s’estila en les revistes del Paral·lel, no ens ha convençut. De més a més, aquest decorat, massa enfarfegat, anul·la el joc dels intèrprets que necessiten teles de fons més simples per a brillar amb l’esclat desitjable. Quant als vestits, si exceptuem els de la Borrull i de Magrinyà, esplèndids de sumptuositat digna i de sabor d’època, i el d’Anita Esteve, d’un gust exquisit, es altres són bastant pobres i massa heterogenis, i, el que és pitjor, no s’harmonitzen amb el fons. Això demostra una vegada més la necessitat d’encarregar el decorat i els vestits a un mateix artista29.

Los bailarines del viejo Liceo, como era habitual, también aparecieron en algunos fragmentos de otras obras, como Doña Francisquita (Vives) y La venta de Don Quijote (Chapí), para el homenaje a los voluntarios americanos organizado por la Unión Iberoamericana, el 9 de noviembre de 193830. También cabe destacar el recital de piano organizado por el Comisariado de Propaganda de la Generalitat en homenaje al personal del Ministerio de Defensa, en el Palau de la Música de Barcelona. En este espectáculo Magrinyà ejecutó unas Seguidillas de la más pura escuela bolera; Nogués, la pieza de danza clásica Nina mecànica, con música de Liadow; y Borrull, la Danza del fuego de El Amor Brujo de Falla. Además se presentaron los pasos a dos de Las sílfides de Chopin, y de Córdoba de Albéniz31. Por último, no hay que olvidar los ballets que se proyectaron en la temporada 1938-1939, pero que, por motivos derivados del final de la guerra, no llegaron a llevarse a escena: La romería de los cornudos (Pittaluga), Don Lindo de Almería (con libreto de Bergamín y música de R. Halffter, estrenado en el exilio mexicano), El caballero de Olmedo (Casal Chapí) y El contrabandista (Esplá)32.

La escenografía de la danza fuera de España entre 1936 y 1939 Al igual que las labores de propaganda que se desarrollaron como parte de las políticas nacionales del gobierno republicano, se planteó una importante campaña internacional que reclamaba el interés en la causa antifascista. En buena medida, una de tales empresas fue la desarrollada durante la Exposición Internacional de París de 1937, en la que el Pabellón de España concentró un gran 28 Parece ser que esta obra fue realizada para Antonia Mercé en 1929, pero la bailarina nunca llegó a estrenarla. S. Bacarisse interpretó alguna de sus piezas en el Teatro Español, 23-4-1932. PÉREZ, Roberto. “Mauricio Bacarisse y el teatro”, en VILANOVA, Antonio (coord.). Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. 3, Barcelona, 1992, p. 189. Véanse: “Alrededor del teatro. La temporada del Liceo”, CNT, Barcelona, 8-10-1938, p. 2. CNT, Barcelona, 29-10-1938, p. 2; 1-11-1938, p. 2; 9-11-1938, p. 2. GASCH, S. “Un nou astre brilla en el firmament de la dansa. Trini Borrull”, Meridià, Barcelona, 8-6-1938, p. 7. 29 GASCH, S. “Corrida de feria”, Meridià, Barcelona, 12 a 19-11-1938, p. 7. 30 GASCH, S. “Dansa de teatre al Liceu”, Meridià, Barcelona, 24-6-1938, p. 7. 31 GASCH, S. “Dansa al Palau”, Meridià, Barcelona, 12-8-1938, p. 7. 32 GASCH, S. “El que veuren ballets espanyols al Liceu”, Meridià, Barcelona, 23-9-1938, p. 7.

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Figura 5. Gala de la Danse, Grand Palais. Exposition Internationale de Paris, L’Ilustration, París, 10 de julio de 1937.

número de actividades culturales. Entre obras de artes plásticas, fotomontajes, exhibición de artesanías y objetos regionales, dispuestos en el bien conocido edificio de Sert y Lacasa, se construyó un escenario en medio de patio, en el que se proyectó un intenso programa de espectáculos de cine y artes escénicas sobre el que se llamaba la atención en los catálogos franceses: Dans la dramatique situation où est actuellement l’Espagne, les organisateurs de la participation espagnole se sont assigné pour but de faire du Pavillon Espagnol non une exposition commerciale, mais en quelque sorte un exposé intellectuel et moral. Toutes les formes d’expression artistique et notamment le spectacle, ont été appelés à y figurer. C’est ainsi que le grand patio, qui se trouve en prolongement du rez-de-chaussée, a été aménagé en salle de spectacle susceptible de contenir plus de cinq cents personnes. Comme il se devait pour l’Espagne, par excellence terre élue de la danse, les représentations chorégraphiques ont une toute particulière importance. Des groupes se succèdent venus de différentes régions. Des films documentaires sont projetés. […] En outre, aux heures d’affluence, audition de disques de musique classique et de chants populaires espagnols. Enfin, le théâtre prendra sa part à cette évocation vivante de l’Espagne33.

Desde los inicios del gran proyecto, los responsables de las políticas propagandísticas recogieron estas ideas en muchos de los documentos, en los que podemos encontrar el pronóstico de participación de diferentes grupos teatrales y de baile folklórico. Una de tales manifestaciones fue la recogida en la memoria descriptiva de las diferentes secciones previstas para el Pabellón, en la que se explicaban los espectáculos del patio34. También la conferencia impartida por Max Aub como delegado de España en el X Congreso Internacional de Teatro, que tuvo lugar en París en junio de 1937, anunciaba la presencia de La Barraca, El Búho y el TEA en el Pabellón, aunque ninguno de estos grupos llegó a actuar finalmente en París35. Asimismo, varios periódicos franceses hicieron publicidad de las danzas populares que representaban diferentes regiones españolas36, 33 R135589, “Recueil factice d’articles de presse, d’une monographie et de périodiques sur l’Exposition universelle de 1937”, “Espagne”, p. 48. BNF, Département des Arts du Spectacle (A.S.). 34 Memoria descriptiva definitiva de las diferentes secciones…, Valencia, 31-5-1937. CDMH, PS-Madrid, Caja 2760, doc. 3. Reproducido en CABAÑAS BRAVO, Miguel. Josep Renau. Arte y propaganda en guerra [cat. exp.], Salamanca, Ministerio de Cultura, 2007, p. 179. 35 AUB, M. Bulletin International du Théâtre, Organe de la Société Universelle du théâtre, nº 3, París, abril de 1938, p. 53. Traducido al castellano en AZNAR SOLER, Manuel. Max Aub y la vanguardia teatral: (Escritos sobre teatro, 1928-1938), Valencia, Aula de teatre, Servei d’extensió universitària, Universitat, 1993, p. 179. Véase “Homenaje a La Barraca durante la guerra civil”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, Madrid, diciembre 1999, pp. 13-48. 36 Véase “La participation d’Espagne republicaine à l’Exposition”, L’Humanité, nº 14.059, París, 1937. Citado en MARTÍN MARTÍN, Fernando. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1983, p. 201.

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haciéndose eco de las previsiones del programa oficial de actividades: Grupo Castellano: 14 personas: 11 bailarines, 2 dulzaineros y 1 tamborilero. Este grupo interpretará la Danza de las Espadas en sus diferentes modalidades; la Danza de las Cintas y la danza El Castillo. El dulzainero Agapito Mazaruela cantará antiguas canciones y romances castellanos acompañado de instrumentos característicos (tejoleta, almirez, zambomba). Grupo Vasco: formado por: un primer grupo de danza de 50 muchachos y muchachas; un segundo grupo formado por tres músicos, dos cantantes de melodías populares. Grupo Catalán: participación del Orfeón Catalán y de la Cobla de Barcelona, etc... Grupo Valenciano: 28 personas: 16 bailarines, 1 jefe de baile y 9 instrumentistas. Este grupo interpretará el U y dotze, Abaes y otras danzas. Grupo Aragonés: 15 personas: 8 intérpretes de “rondalla”, 2 parejas de bailarines y 3 cantantes de los diversos estilos de Jota. Grupo Asturiano: en formación. Grupo Andaluz: en formación37.

Sin duda la actuación más destacada fue la de la mencionada Cobla Barcelona. Esta compañía catalana, hermana de la Cobla Albert Martí que analizábamos en el apartado anterior, se encontraba realizando una gira por distintos países europeos, entre febrero y noviembre de 193738. Ya hay noticia de la participación de este grupo en París entre febrero y marzo de 1937, en una representación en el Théâtre de la Mutualité, en el que mostraron una serie de danzas regionales y unos solos de estilo clásico interpretados por Joan Magrinyà, estrella del grupo39. Además, la Cobla fue la primera compañía española que participó en la Exposición, formando parte de la Gala de la Danza internacional que se celebró en el Grand Palais des Champs Élysées el 2 de julio de 1937, a la que asistieron cerca de diez mil personas40. En ella, el grupo de Barcelona junto con la bailarina Teresina Boronat interpretaron Triana (Albéniz), Musique populaire Catalane y Sardane41. Fue la única agrupación que actuó en la inauguración del Pabellón español, diez días más tarde, así como en la recepción organizada después en la Embajada de España42. En una carta-informe del comisario general, José Gaos, poco después de la fiesta, se pueden observar las dificultades que se encontraron para ofrecer un adecuado programa de espectáculos:

37 Texto del programa oficial de actividades enviado por el Comisariado Español al Comisario General de la Exposición, s/f, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. Citado por ALIX TRUEBA, Josefina (dir.). Pabellón español: Exposición Internacional de París, 1937 [cat. exp.], Madrid, MNCARS, Ministerio de Cultura, 1987, pp. 152-153. 38 En el Fondo Magrinyà se conservan multitud de fotografías de esta gira; BMVB. El diseño de los carteles del bailarín corrió a cargo de Evarist Mora, como atestiguan los que se conservan en el Arxiu Ramon Manent de Mataró (Barcelona), cód. 26945A y 026946. Otra versión de los carteles de Cobla Barcelona la realizó Ricard Fabregas. En una carta a sus padres del 7 de abril de 1937, el bailarín escribía: “[…] Supongo que el domingo partimos para París. Estamos a la mitad, mejor dicho, casi a la fin de la tourné [sic] del Norte y con mucho éxito”. 2.2.12. FJM, BMVB. 39 Véase ESTEVE, Anita. “Théâtre. Encore la danse espagnole”, Populaire, París, 2-4-1937. 40 Gala de la Danse. Exposition Internationale de Paris 1937. Rt 12.812 (2). BNF, AS. 41 Las crónicas francesas no fueron muy generosas con la danza catalana, quizás por su sobriedad y austera intensidad en relación a la enorme explosión alegre de las rockettes americanas: MONTGON, A. de. “Au Grand Palais. Le Gala de la danse”, Le Petis Bleu, París, 5-7-1937. S. “Le Gala de la Danse”, L’illustration, nº 4923, París, 10-7-1937. 42 Véanse las fotografías. La cobla catalana en el teatro del pabellón español. CDMH, PS-Madrid, Caja 2760. Doc. 43(29) [21], 44-(28) [22], 45-(24) [23], 46-(34) [24]. Programa del concierto y actuaciones ofrecidos por la Embajada de España en París, 12-7-1937. AGA, Asuntos Exteriores, 10 (96), Caja 54/11097, Exp. 4491. Reproducidos en CABAÑAS BRAVO. Op. cit., 2007, pp. 190, 194. Cfr. “Une réception à l’Ambassade d’Espagne à l’occasion de l’inauguration du Pavillon Espagnol de l’Exposition”, Agence Espagne, nº 178, París, 12-7-1937, p. 13.

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Figura 6. Fiesta dada a los artistas y obreros del Pabellón español de la Exposición de París de 1937. Actuación de la Cobla Barcelona. (CDMH, PS[…] En cuanto a los grupos de canto y baile popular, después de habernos dicho usted que no vendrían, por las dificultades del servicio militar, es decir, de dejar salir a quien está sujeto a éste, Prat nos dijo por teléfono que vendrían y que el primero, el castellano, llegaría dentro de muy pocos días. Yo me permito decir solamente que, en la concepción del pabellón, a que ha respondido la construcción, la actuación de estos grupos era lo fundamental con la mencionada Sección de Arte popular. Si no vienen, el patio con su escena, es decir, la sección dinámica y viva del pabellón, se pierde43.

Por suerte, finalmente un grupo de danzas regionales castellanas se presentó en el Pabellón el 14 de agosto de 1937, dirigido por Agapito Marazuela, un importante musicólogo encargado de la Sección Folklórica44. En ese marco, el 13 de septiembre de 1937, la parisina Salle Iena ofreció un homenaje a Federico García Lorca compuesto por los siguientes números: danzas segovianas, cantos castellanos y concierto de guitarra, por Marazuela y sus bailarines; recital en francés por Jean-Louis Barrault de El crimen fue en Granada de Antonio Machado y del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Lorca; cuatro canciones armonizadas por el poeta, interpretadas por Germana Montero; danzas andaluzas bailadas por “La Joselito”; y una escena inédita de Así que pasen cinco años, por Montero y Alberto Barral45. Las fotografías de las representaciones que tuvieron lugar en el Pabellón español muestran un escenario desnudo, por el que hábilmente se dejó pasar una de las ramas del gran árbol del patio, en rigor, el único elemento escenográfico. Sin embargo, las distintas fuentes sobre la configuración de la arquitectura, las secciones y la intencionalidad de todos aquellos que colaboraron a 43 Copia de la carta-informe sobre la inauguración del Pabellón…, 21-7-1937. CDMH, PS-Madrid, Caja 2760, doc.7. Reproducida en CABAÑAS BRAVO. Op. cit., 2007, p. 191. 44 Notice sur les Danseurs de Segovie et les Chants Populaires de Castille; y Fiesta en el pabellón de España para la presentación del grupo castellano, sin firmar (José Gaos), París, 23-8-1937; P.S. Madrid 2760, CDMH. Citado en MENDELSON, Jordana. Documenting Spain, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2005, pp. 172-173. Véase DOMÍNGUEZ, Manuel. “Agapito Marazuela”, La Calle, 1977. 45 Hommage à Federico García Lorca. Poète fusillé à Grenade. Reproducido en NELSON, Cary, The Wound and the Dream: Sixty Years of American Poems about the Spanish Civil War, Illinois, University of Illinois Press, 2002, p. 38. Cf. AUB: “Nota a Así que pasen cinco años”, Hora de España, nº 11, Madrid, noviembre 1937, pp. 67-74. Citado por AZNAR SOLER. Op. cit., 1993, pp. 192-193.

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completar esta gran obra transdisciplinar —desde Renau hasta Alberto, pasando por Aub, Sert y Lacasa—, permiten concebir el Pabellón como una obra de arte total, en la que cada elemento (los cuadros, la música, las danzas, los objetos populares, etc.) formaría parte de una gran escenografía que representaba el drama real de la España en guerra, tan lejano de la ficción. No obstante, las obras mostradas en la plataforma del Pabellón español no fueron las únicas que hicieron publicidad de la causa republicana a través de la danza, puesto que entre 1937 y 1939 podemos seguir el rastro de muchas otras compañías con objetivos similares. Entre ellas cabe destacar a dos grupos englobados en las campañas del gobierno vasco que contaron con la colaboración activa de importantes pintores: Eresoinka y Elai-Alai46. El primero se trató de un grupo formado por cerca de cien miembros, heredero de compañías como Saski-Naski y Oldargi, que ya habían llevado por los escenarios europeos las obras de música y danza más representativas de Euskal Herria, con las puestas en escena de destacados artistas de ese momento. Eresoinka estaba presidido por el escritor Manuel de la Sota y su junta directiva estaba compuesta, entre otros, por José María Ucelay —a su vez comisario del Pabellón de Euskadi— y Antonio Guezala —encargado de la escenografía y decorados47. A estos pintores se sumaron Julián de Tellaeche y Ramón Arrúe. Por otro lado, el grupo Elai-Alai, fundado en Guernica en 1927 por Segundo Olaeta, estaba compuesto por niños que representaban danzas y escenas vascas. Desde junio de 1937 inició una gira en el exilio, forzado por la caída del País Vasco ante las tropas franquistas48. La puesta en escena de todos esos espectáculos estaba vinculada al estereotipo del realismo costumbrista de raigambre euscalduna, propia del estilo de los hermanos Zubiaurre o de Arteta, que buscaban crear una “auténtica atmósfera vasca”49. Además de Elai-Alai, hubo también otras formaciones compuestas por niños, cuyo trabajo, debido a las penurias que atravesaban las familias, fue progresivamente más habitual durante los años bélicos. Así, a los escenarios franceses llegó Jeunesse d’Espagne, un grupo infantil que, invitado por la Maison de la Culture y del Comité d’Aide au Peuple Espagnol, y siguiendo la misma estrategia que los anteriores, interpretaba las canciones y las danzas regionales españolas, desde la jota aragonesa hasta la sardana catalana50. Queda patente, por lo tanto, la eclosión de agrupaciones de diferente procedencia, pero con los mismos objetivos propagandísticos republicanos y los mismos instrumentos basados en la danza, la música y la plástica. Como último aspecto, señalaremos la labor desarrollada por los pintores españoles que, durante los años de la Guerra Civil, salieron de España sin adoptar un gran compromiso político, manteniendo sus trayectorias del periodo de preguerra. Tal fue el caso de Pedro Pruna, habitual colaborador de los Ballets Russes de Diaghilev y los de Monte Carlo, encargado de la puesta en escena del ballet Oriane et le Prince Amour para esta última compañía. La obra, con música de Florent Schmitt, libreto de Claude Seran y coreografía de Serge Lifar, fue estrenada el 12 de enero de 1938 en la Ópera de París. Contaba los amoríos metafísicos de la princesa Oriane en la corte de Avignon del siglo XIV, argumento para el que el pintor catalán elaboró un telón de fondo que representaba el jardín del

46 Véase BARAÑANO, Kosme M. de. Ensayos sobre danza, Bilbao, Kobie, Diputación Foral de Vizcaya, 1985. Para estudios profundizados véase ARANA MARTIJA, José Antonio. Eresoinka. Embajada cultural vasca, 1937-1939, Vitoria, Servicio Central de Publicaciones, Gobierno Vasco, 1986. 47 FERDIÈRE, Gaston. “Eresoinka, spectacle d’art basque, c’est Euzkadi à portée de la main”, Lumière, París, 17-12-1937. 48 ESTEVE, Anita. “Jeunesse du Pays basque”, Le Populaire, París, 1-4-1938. 49 VENTTECLAYE, M.-L. “En regardant danser les “Hirondelles” basques de Guernica”, Ordre, París, 1-2-1938. 50 “Les petits danseurs espagnols ‘Jeunesse d’Espagne’ ont dansé hier, à la Porte-Saint-Martin”, L’Humanité, París, 3-31938. Véase también GIL-MARCHEX, Henri. “À la porte-Saint Martin. Jeunesse d’Espagne”, Paris-soir, París, 10-3-1938. 51 Programa conservado en la BNF, AS (8-Ro 11089). Bocetos de decorados, fotografías y figurines en la BMO, Esq. [O.1938; Scène/Photo; D.216 [89, ff. 26-51.

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Figura 7. Mariano Andreu, escenografía de Don Juan, 1936. (En BEAUMONT, Ballet Design. Past & Present, 1946).

palacio con una gran escalinata y esculturas clásicas dispersas entre la vegetación, por donde danzaban personajes abstractos —el Poeta, la Muerte, el Príncipe del Amor—51. Por otro lado, Mariano Andreu, antiguo escenógrafo de los Ballets Espagnols, trabajó desde 1936 fuera de España, realizando los decorados y figurines del ballet Don Juan, estrenado por los Ballets Russes de Monte Carlo en el Alhambra Theatre de Londres en 1936 y presentado en el marco de la Exposición de París en abril de 1937, en el Théâtre des Champs-Élysées. Con libreto de Allatini y Fokine, y música de Gluck, el escenario mostraba unas grandes arquitecturas palaciegas pintadas que, junto con los trajes, evocaban el Siglo de Oro español y las telas velazqueñas, que recordaba recursos como los de Sert para el ballet Las Meninas (1916). En líneas generales, su trabajo fue aplaudido por la crítica, que destacó aspectos como la suntuosidad, el carácter español y la interpretación del estilo Luis XIII. No obstante, se reprobó el diseño de unos trajes demasiado aparatosos para la ejecución de los movimientos de los bailarines, así como el excesivo muestrario cromático del figurinismo en relación con los telones de fondo52. Destacaremos aquí un fragmento de la completa crónica que el Journal de la Femme dedicó a este ballet: […] Mais voici que le rideau se ferme sur la mort du Commandeur, un immense rideau blanc sur lequel se détachent les armoiries de la maison de Castille avec leurs rouges, leurs jaunes éclatants. Et, lentement, lentement, dans un beau rythme de procession funèbre, ce rideau blanc est tiré par six pleureuses de noir vêtues, formes spectrales aux corps dématérialisés… Une trouvaille décorative qui rejoint un sommet de l’Art. […] Décors surchargés : quant aux costumes, sous prétexte d’une richesse de coloris, on a accumulé les couleurs et on ne perçoit plus qu’une confusion de tons. Le costume de don Juan, qui aurait dû s’imposer, est d’un grenat éteint au lieu de constituer la note dominante d’un ensemble volontairement “apaisé”. […]53

52 DEZARNAUX, Robert. “Les Ballets de Monte-Carlo”, La Liberté, París, 25-5-1937. S., D. “Les ballets de Monte-Carlo”, Acteon française, París, 21-5-1937. BRET, Gustave. “Théâtre des Champs-Elysées: Les Ballets de Monte-Carlo”, Intransigeant, París, 20-5-1937. HAHN, Reynaldo. Figaro, París, 26-5-1937. 53 “Les Arts et la femme au théâtre des Champs Élysées”, Journal de la Femme, París, 28-5-1937.

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Mientras se estrenaba esta pieza en la Exposición de París, Andreu ya trabajaba para otro encargo de la compañía de Blum, que daría lugar a dos nuevos ballets: por un lado, Jota Aragonesa, con música de Glinka y coreografía de Fokine, estrenada en el Coliseum Theatre de Londres, y por otro lado, Capriccio Espagnol, con música de Rimsky-Korsakov y coreografía de Massine y “la Argentinita”, presentada en el Théâtre de Monte-Carlo el 4 de mayo de 1939 y llevada al exilio en Estados Unidos ese mismo año. Para ambas obras se utilizaron los mismos decorados, que representaban un paisaje propio de los campos aragoneses. Los diseños de los trajes aludían al estilo goyesco, en tonos violetas, verdes, amarillos y turquesas, dibujados con perfiles frágiles y esbeltos, de proporción estilizada, que nada tenían que ver con los de la “danza de guerra” que se desarrollaba en España54. Como criticaba Vicente Salas Viu desde las páginas de El Mono Azul, Pruna y Andreu serían de aquellos artistas “en sus torres de marfil” que permanecían impasibles a la situación española55.

Conclusiones En definitiva, el análisis precedente permite establecer las conclusiones que exponemos a continuación. En primer lugar, los proyectos en los que trabajaron artistas como Miró, Junyer y Mallo en 1936 son representativos de las obras abortadas o versionadas, que harían de enlace entre la labor de preguerra y la de los primeros años del exilio. En segundo lugar, podemos afirmar que existe una “danza de guerra” que se llevó a los escenarios como un instrumento más de propaganda política e ideológica, reforzada por una puesta en escena común al teatro de urgencia. En este tipo de danza se pueden distinguir tres géneros diferenciados: por un lado, el baile folklórico y regional, propio de los actos más propagandísticos, asociado a la arenga y la identificación del público con el pueblo y con su causa; por otro lado, los espectáculos de baile de la revista y music-hall, usados principalmente para la evasión de la audiencia; y por último, los grandes ballets, ejecutados por el cuerpo de baile de los teatros líricos. Éstos, a pesar de cumplir con los presupuestos propagandísticos, se situaría como conexión con las grandes obras de los años veinte y treinta, y representarían la vertiente más artística de los años de guerra. La escenografía de estos espectáculos, en líneas generales, fue poco elaborada, simplificada, y en muchas ocasiones reutilizó elementos de obras anteriores o se sirvió de trajes populares. En tercer lugar, podemos destacar el uso de la danza como un arte más dentro de las políticas de propaganda interior y exterior del gobierno republicano, así como de los comisariados de cultura de Cataluña y el País Vasco. La Exposición de París de 1937 resultó el núcleo más importante de estas labores. Por último, de forma paralela, las escenografías de los ballets de Pruna o Andreu se desarrollarían de manera ajena a los intensos trabajos dentro del contexto bélico español, representando la vertiente de la producción plástica para la danza que no vio interrumpida su trayectoria a pesar del inestable clima propio de la situación de guerra.

54 Los bocetos se conservan bajo el título de Spanish Capriccio. D. 216 O.C. Moyen 1, BMO, BNF. 55 SALAS VIU, V. “La deserción de los intelectuales”, El Mono Azul, nº 11, Madrid, 5-11-1936, p. 6.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

III REICH Y GUERRA CIVIL ESPAÑOLA. PRESENCIA Y ECOS DE LA POLÍTICA ARTÍSTICA DEL NACIONALSOCIALISMO DENTRO DE LA PENÍNSULA JAVIER PÉREZ SEGURA Universidad Complutense de Madrid

Tenemos ya nuestro clásico: aquel que marca el punto de culminación de los tiempos primeros y que está preñado de enseñanzas y de inspiraciones para nosotros: el Congreso del partido nacional-socialista en Nuremberg, que fue el mejor alegato de propaganda de lo que es la nueva Alemania1.

Aunque parezca lo contrario, no es un discurso alemán nacido del nacional-socialismo. Es un texto español, publicado en plena guerra civil en la revista Vértice. El resto de este esclarecedor artículo anónimo abundaba en las consignas de un arte para las masas, también de la masa como espectáculo, que estaba consagrando por esos mismos momentos el régimen dirigido por Adolf Hitler. Y es que no sólo el Congreso de Nüremberg (que se celebraría anualmente desde 1933 hasta 1945) al que alude sino también los Juegos Olímpicos celebrados en Berlín en 1936 se estaban convirtiendo en modelos visuales, a menudo enriquecidos con la púrpura de lo artístico, de enorme repercusión de facto en algunos sectores intelectuales de los demás países europeos, entre ellos España. Fueron años muy intensos, si pensamos que poco después se celebraba nada menos que la ya legendaria primera exposición de Arte Degenerado (Munich, julio de 1937) o que, en ese mismo verano, a nadie dejó indiferente la poderosa retórica arquitectónica del pabellón alemán, obra de Albert Speer, en la Exposición de Artes y Técnicas de la Vida Moderna, en París. No resulta sencillo averiguar por qué un tema como éste ha interesado hasta ahora sólo tangencialmente a los historiadores del arte español. Frente a esa situación, la hipótesis central de esta comunicación, refrendada por fuentes documentales de diverso tipo, es la siguiente: en España la información sobre arte nazi que se recibía era, en general, ininterrumpida y bastante completa. Además, en dos direcciones, porque dicha información movilizó a los dos bandos del conflicto, muy conscientes de la importancia de ese debate.

“Arte degenerado”. Un discurso también español 1 ANÓNIMO. “Estética de las muchedumbres”, Vértice (San Sebastián), 3, junio de 1937.

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Figura 1. Catálogo de la exposición Arte Degenerado, 1937. Figura 2. Interior del catálogo de la exposición Arte Degenerado, 1937.

Sin duda uno de los ejes centrales de esa recepción surgió a raíz de la exposición tan publicitada en todo el mundo que llevó por título Arte Degenerado (Figura 1) y que tuvo lugar en Munich el 19 de julio de 1937, un día después de la Gran Exposición de Arte Alemán2 durante el Día del Arte Alemán. Como es sabido, en aquella muestra muniquesa (a la que sucederían muchas más hasta 1944), el término “degenerado” servía al mismo tiempo para definir tanto una estética como una temática anti-convencionales y, en especial, anti-academicistas. Conectando torpemente diversos discursos pseudocientíficos y pseudoartísticos, los “elegidos” como centro de la diana nazi pertenecían en su mayoría a las vanguardias históricas, es algo bien sabido. Había expresionistas cercanos o plenamente pertenecientes al grupo Die Brücke como Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff o Freundlich, junto a postcubistas como Metzinger, dadaístas como Schwitters, surrealistas como Ernst o Klee y, cómo no, activistas de izquierda que trabajaban en clave Nueva Objetividad, como Grosz y Dix (Figura 2). En cualquier caso, el éxito de la exposición fue abrumador como consecuencia del intenso pro-

2 Véase el facsímil de dicho catálogo, Entartete Kunst, Köln, W. König, 1988, y el reciente artículo de SCHLENKER, Inés. “Die Grossen Deutschen Kunstausstellungen und ihre Auswirkungen auf den nationalsozialistischen Kunstbetrieb”, en Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 2007, pp. 258-267.

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ceso de ideologización política que la engendró. También se debe a su proyección hacia el exterior, quizás porque hacía décadas que no se construía un discurso tan contundente en su maniqueísmo entre unas formas de arte (la tradición) y otras (la vanguardia, considerada anti-arte o no arte por ellos). En España se siguió ese acontecimiento con bastante atención. Así, hemos recogido abundantes ecos de esas muestras, algunas muy tempranas, como la que publica ABC Madrid a las pocas semanas: El diario Informaciones de Basilea publica un artículo de su corresponsal en Berlín acerca de las exposiciones de Munich, una de las cuales es de “arte oficial hitleriano” y otra llamada de “arte degenerado”, donde se pretende demostrar por comparación el valor de la primera. Según la información citada, ya han visitado la exposición de arte degenerado cerca de medio millón de personas, o sea, cuatro veces más que la de arte oficial y aquélla en la que figuran artistas repudiados por el nacionalsocialismo constituye, en contra de lo que pensaban sus organizadores, una protesta formidable contra el régimen hitleriano3.

Para el caso español, la cuestión del arte degenerado era de enorme interés por cuanto se entendía que era una más de las medidas estelares de política artística que estaba desarrollando el régimen nazi. Además, su importancia se acrecentaba porque desde el comienzo de la guerra civil la cuestión del patrimonio artístico y su protección había sido muy relevante4. En agosto de 1937, el diario El Sol informa sobre esas incautaciones de obras modernas por el III Reich e incluso lo amplía, unos meses después, a artistas del pasado más lejano: La depuración artística de los museos alemanes, que el general Goering acaba de decretar, ha dado motivo a una serie de actos persecutorios que se llevan a cabo con feroz energía, y cuya ejecución ha sido confiada a M. Bernard Rust, ministro de Instrucción Pública del Reich… Diversas y eminentes personalidades artísticas, entre las que se encuentran ilustres directores de museos y sabios profesores, serán víctimas de este decreto, que castiga también a 800 artistas… El llamado “arte degenerado”, en el que está incluida buena parte de la obra de los más ilustres pintores contemporáneos, se perseguirá hasta en la galería de anticuarios y en las colecciones particulares…5. El News Chronicle publica un artículo en el que se anuncia que para luchar contra “el arte degenerado” las autoridades alemanas han hecho desaparecer de los museos los cuadros de varios famosos pintores, entre ellos Cézanne, Picasso y Matisse. Parece que el Ministerio de Educación Nacional alemán quiere hacer desaparecer también las obras de Rembrandt porque es el pintor de los judíos... Rembrandt, el “pintor de los judíos”, como le llaman “los nazis”, va a caer bajo el signo de la svastica al grito de ¡Lucha contra el arte degenerado!... Es nada menos que el maestro del claroscuro —ni más ni menos que Rembrandt— el que va a sucumbir en el torbellino ciego y sangriento de la ola brutal de la cruz gamada… ¿Para qué sirve la Lección de anatomía? Nada dice al fascismo alemán esa lección de ciencia y de arte ¡A la hoguera la cultura!...6.

El término “degenerado” fue utilizado también desde posiciones de izquierda para designar a 3 ANÓNIMO. “Democracia y fascismo. El arte ‘degenerado’ gusta más que el hitleriano”, ABC (Madrid), 12 de agosto de

1937. 4 Véase Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la guerra civil, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003; también COLORADO, Arturo. El Museo del Prado y la guerra civil, Figueras-Ginebra 1939, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1991 y ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del gobierno republicano durante la guerra civil española, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1982. 5 ANÓNIMO. “La depuración artística en Alemania. Se persigue a famosos artistas y se destroza hasta las colecciones particulares”, El Sol (Madrid), 18 de julio de 1937. 6 ANÓNIMO. “Rembrandt en la hoguera nazi”, El Sol (Madrid), 22 de junio de 1938.

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quienes defendían esas teorías, en toda una estrategia de boomerang. Así, como reacción a un comunicado de Radio Nacional de España el día anterior en el que se decía “Llegan nuevas noticias del extraordinario éxito de la participación española en la Exposición bienal de Venecia” un artículo anónimo se burla del pobre nivel que el Gobierno de Burgos había podido mostrar en dicha Bienal de 1938: Los artistas españoles que concurrieron, “entre otros”: Zuloaga, Sotomayor, Pruna y Maestre, quiere decir que sólo asistieron al acto estos cuatro mosqueteros del arte en la España nacionalista. Del señor Zuloaga no queremos hablar ¿Para qué? Siendo muy conocido como pintor, lo es mucho más en Europa y América como acreditadísimo mercachifle en antigüedades. El fue quien desvalijó la provincia de Segovia, exportando al extranjero todas cuantas obras de arte, con toda clase de malas artes, logró “apañar” aprovechándose de aldeanas ignorancias. Pero, en cambio, ha salvado su finca “Santiago-Echea, de Zumaya (por ahora), donde seguía fabricando en serie cuadros que ya no eran más que imitaciones degeneradas de arte que un día le dio fama internacional. La verdad sea dicha, sólo de Pruna, el pintor catalán, no teníamos noticias desde hace muchísimos meses y casi nos resistimos a creer que sea el artista moderno —y antifascista— que admiramos ¡ay! antes de julio del 36. Pero la guerra nos va revelando que la solidez de los ideales de hartas gentes se reblandece en cuanto se trata de mantener la línea curva de su barriguita. Y todo ello, además, aliñado con la barroca palabra del mal plantado, mal catalán y mal español “Xenius”7.

La verdad es que esa célebre exposición muniquesa de 1937 no venía sino a dar forma tangible a una serie de ideas bien consolidadas desde hacía décadas, surgidas precisamente al mismo tiempo que lo hicieron las vanguardias históricas. Una de las razones de la gran fortuna crítica, durante la guerra civil y al poco de concluir ésta, de términos como “decadencia” o “degeneración” es que sirvieron como marco conceptual en el que encontraron acomodo diversas definiciones de lo que debía ser el verdadero arte: Las teorías organicistas del arte —y de la cultura— que desembocaban en la imagen del arte como un cuerpo corrupto, en claro proceso de descomposición. Idea muy difundida desde principios del s. XIX, cuando estaba concluyendo éste parece convertirse en dogma con el célebre ensayo Degeneración (1893) de Max Nordau, y aunque él se refería a los simbolismos y decadentismos, fue rápidamente adaptado para combatir a la vanguardia8. Algún tiempo después, en los años treinta del s. XX, los textos de W. Darré o H. Chamberlain actualizan esos argumentos para el caso alemán, como es sabido. La creencia en que el arte de vanguardia era producto de personas con deficiencias psíquicas y morales que habían infectado ese cuerpo social y cuyas producciones debían ser eliminadas. La conexión antisemita, tomando como una excusa más las acusaciones de haber manipulado el mercado de arte moderno apostando por obras y tendencias que, a ojos conservadores, no eran sino farsas. En este sentido, la conexión con el ideario ultraconservador de Camille Mauclair (en especial su célebre ensayo La farce de l’art vivant, de 1928) era cuestión de segundos. Lo que me ha sorprendido mucho es cómo ese discurso gestado en Alemania durante décadas y, en principio, reservado únicamente a un consumo doméstico, digamos, fue adoptado con rapidez en otros países europeos, como España. Aquí, el rechazo del arte moderno por ser supuestamente degenerado tiene un amplio eco en los años treinta, como en diversos textos de los Manaut: padre

7 ANÓNIMO. “Arte y artistas degenerados”, ABC (Madrid), 10 de junio de 1938. 8 Resulta muy interesante el dato de que Max Nordau pasó largas temporadas en Madrid, ya en los años diez del s. XX, y

que incluso su hija Maxa fue alumna en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

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(José Manaut Nogués9) e hijo (José Manaut Viglietti10), o en la polémica entre el pintor Federico Beltrán Massés, que identificaba democracia con arte decadente, y la Sociedad de Artistas Ibéricos con motivo de la exposición Arte Español Contemporáneo (París, 1936)11, por citar sólo dos ejemplos. Ya en plena guerra civil y en la inmediata postguerra se recrudece el debate. Así, está implícito en numerosos artículos sobre arte moderno y arte clásico escritos desde el bando franquista, antes incluso de que concluyera la guerra. Un antiguo surrealista, Carlos Ribera, renegaba de esa experiencia a fines de 1937 y apostaba por un renacer de la pintura española clásica, alejada de las contagiosas influencias foráneas12. Un par de meses después, Pedro Laín Entralgo daba un paso adelante más e identificaba, como estaban haciendo los críticos nazis de arte, enfermedad con vanguardia y salud con arte clásico. En concreto, asocia el surrealismo de Dalí con la existencia de problemas mentales: Eso que viene reproducido bajo la firma de Salvador Dalí es una de sus producciones recientes. El la titula Premonición de la guerra de España… En Dalí es un tema montado al aire, sin corazón y, a la postre, sin inteligencia. No en vano llama “interpretaciones paranoicas” a sus producciones literarias más recientes. El paranoico tiene, en efecto, temas vitales: lo que falta a sus ideas delirantes es verdadera configuración ideal y real, sustrato, sustancia auténtica… (Por el contrario) es sano el hombre cuando percibe el mundo configurado y en orden, pero ser sano no equivale a ser perfecto. Será el tiempo del nuevo clasicismo… Esta es la etapa en que yo —como hombre, como español e incluso como médico— quisiera ver triunfantes a los artistas de España…13.

En fin, hay reseñas para todos los gustos que gravitan en torno a este asunto del llamado arte degenerado, que ellos identificaban en términos más amplios con toda la vanguardia precedente. Por ejemplo, el ataque a Picasso fue otro de los temas preferidos. No era de extrañar sin tenemos en cuenta el protagonismo del malagueño en diversos momentos del trienio bélico, en especial en el Pabellón de la República, con su Guernica, sus esculturas y sus muy ácidos grabados Sueño y mentira de Franco14. La repetición de los tópicos ofensivos contra los judíos es otra de las características que se repiten en ciertos momentos. Ya durante la república, es evidente que las medidas raciales del III Reich habían encontrado acomodo en publicaciones como Acción Española. Allí, Francisco Pompey denuncia genéricamente a los judíos de haber utilizado la vanguardia en operaciones mercantiles para colocar a los pintores judíos y crear una supuesta Escuela, entre cuyos integrantes menciona a Pascin, Soutine, Chagall o Modigliani, de los que dice que son “una larga serie, con los que se podría construir un variado y diabólico retablo, cuyas imágenes darían la medida de lo que fue y lo

19 Véase PÉREZ SEGURA, Javier. “Tiroteando a los ‘pistoleros’ ”, en José Manaut y su tiempo, Madrid, Museo de la Ciudad,

2008, pp. 57-67. 10 Bajo el seudónimo de HERMES. “La Exposición Nacional de Bellas Artes”, El Mercantil Valenciano (Valencia), 18 de junio de 1932, se puede leer: “… Nuestras artes plásticas, al igual que en el resto de Europa, se hunden en la decadencia. Es el fin, producido por microbios que son la vanguardia de infinitas bacterias…”. 11 PÉREZ SEGURA, Javier. Arte moderno, Vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la segunda república, Madrid, CSIC y Badajoz, MEIAC, 2002, pp. 241-244. 12 RIBERA, Carlos. “Arte moderno”, Vértice (San Sebastián), 6, noviembre de 1937: “Un mito plástico comienza al enfocar el artista la atención hacia su nueva intimidad. Con este mito plástico que empieza y con la condición individual, tan marcada, del español, estamos seguros que comienza una época favorable para la Pintura en España”. 13 LAÍN ENTRALGO, Pedro. “Un médico ante la pintura”, Vértice (San Sebastián), 7-8, diciembre de 1937-enero de 1938. 14 Por ejemplo, POMBO, Manuel. “De arte en España”, El Alcázar (Madrid), 14 de febrero de 1939, o ROS, Samuel. “Arte y política”, Arriba (Madrid), 2 de julio de 1939.

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que es la inteligencia y la sensibilidad de los artistas judíos; un retablo que nos permitiría descubrir sus inteligencias atormentadas, sus sensibilidades enfermas… y la ausencia del genio creador en la espiritualidad hebrea, que pretendía haber descubierto la crítica de vanguardia”15. En la inmediata postguerra, al hilo de las fobias del primer franquismo contra judíos y masones, ese argumento recobró fuerza entre quienes defendían la tradición sin fisuras, como el pintor José Aguiar: Confundían la fuga del espíritu con el prejuicio de excluir esto o aquello, como si un arte fuese obra de exclusión o de acarreo. Ya lo sabían bien —y lo aprovechaban— los judíos marchantes, forjadores de ese gran fraude del art vivant16.

Lo mismo se puede leer en un texto algo posterior de Tomás Borrás: El tremendo revulsivo de la Cruzada ha sido, a la vez, aniquilador y creador. Aniquilador de las formas chirles, los amaneramientos ridículos, las imitaciones de estilos clásicos, el ruralismo y cuantas afectaciones, parálisis, cursilerías, copias desenfadadas y recargamientos hicieron de la plástica instrumento de la más beocia burguesía; y ha aniquilado también el tipo judío y racionalista de la obra confusa17.

De igual manera, la idea que conectaba arte de vanguardia con enfermedad mental, ampliamente empleada en la Alemania nazi, tuvo también sus seguidores españoles, como Gil Fillol: Todo aquello que a nosotros nos parecía a simple vista una renovación audaz estaba inventado y registrado en las páginas de la Patología mental. Las exposiciones de artistas paranoicos en el Hospital de Sainte-Anne no se diferenciaban gran cosa de las celebradas con el nombre de “vanguardistas” en el Salón de Independientes de París, el Salón de Primavera de Bruselas o el atrio del Jardín Botánico de Madrid… Alemania en sus últimas exposiciones se ha visto libre del espíritu judaico, trashumante y universal, siempre en pugna con el espíritu latino que representamos Italia, Francia y España18.

Durante la guerra hubo más ocasiones para que unos y otros se posicionaran respecto al arte nazi y, más a menudo, respecto a las medidas culturales y artísticas del III Reich. Por ejemplo, cuando se inauguró la exposición Internacional de las Artes y las Técnicas Modernas en París, se hizo evidente que los pabellones nacionales y sus contenidos eran objeto de apreciación o rechazo ideológico: ALEMANIA: La cruz esvástica. Por sentido de clase nos repugna entrar en el pabellón de los arios, los de la raza “pura”. La construcción se nos antoja un panteón “kolosal”. Obra de un pueblo de rebaños uniformados, que tolera mansamente la bota y las espuelas e invade con cinismo el suelo de sus hermanos los trabajadores iberos19.

Incluso hubo tiempo, por así decirlo, para registrar algún curioso episodio contemporáneo del 15 16 17 18

POMPEY, Francisco. “El arte judío”, Acción Española (Madrid), 38, octubre de 1933, pp. 131-141. AGUIAR, José. “Carta a los artistas españoles sobre un estilo”, Vértice (San Sebastián), 36, septiembre de 1940. BORRÁS, Tomás. “Conjeturas sobre artes plásticas”, El Español (Madrid), 10, 2 de julio de 1943. FILLOL, Gil. “Pasado y futuro del arte. Responso al vanguardismo”, Gaceta de Bellas Artes (Madrid), 459, primer trimestre de 1944. 19 DURÁN, María. “Una visita a la Exposición Internacional de París”, Heraldo de Madrid (Madrid), 24 de enero de 1938.

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poder de las imágenes. He localizado una interesante historia en la agresión física, por parte de un español, a una fotografía de Hitler que presidía el consulado alemán en Montreal: Juicio en Montreal contra José Fuentes, que entró en el consulado alemán con un periódico que daba cuenta del bombardeo de Almería por la aviación alemana pidiendo explicaciones… se apoderó de una silla y la lanzó contra el retrato de Hitler que estaba colgado en la oficina del cónsul, destruyéndolo. En el juicio, el abogado de José Fuentes dijo que el daño causado por Fuentes era insignificante pues consistía en la destrucción de una fotografía de papel con un pequeño bigote y la cabeza hueca20.

En todo caso, por el volumen de información que se dedicó a las relaciones con esa Alemania resulta evidente que la balanza se inclinó finalmente a favor de los sublevados. Así, en cine fueron más que notables, como ha demostrado Nicolás Meseguer21. De igual modo, algunas de las revistas más importantes del bando sublevado son una fuente magnífica para conocer la complejidad e intensidad de esas relaciones. Por ejemplo, Y. Revista de la mujer nacional-sindicalista, de tirada mensual, invitaba a sus lectoras a conocer la decoración interior de la casa del Führer22, narraba la visita que le hace Pilar Primo de Rivera23 o cómo un grupo de abnegadas falangistas viajaron a Alemania para asistir al Congreso de Nüremberg de ese año o, “el 30 de septiembre llegaron a Berlín, donde visitaron la Exposición nacional-socialista”24. Por desgracia, no se especifica cuáles fueron sus reacciones pero debieron ser entusiastas, sin duda. Lo mismo podemos decir de Vértice, donde hay artículos que conectan vanguardia y enfermedad mental25 y donde, sobre todo, destaca el número especial que dedicó en marzo de 1939 a la Alemania de Hitler en un tono claramente apologético26.

Sobre algunas guías de arte alemán (y también nazi) en España Durante esos años, algunos organismos oficiales nazis exportaron libros de arte que, unas veces en alemán y otras traducidas al español, tenían como objetivo dar a conocer el patrimonio artístico germánico y, respecto al presente, las grandes tendencias, artistas y obras del que se autodenominara “régimen de los 1000 años”. Son de enorme importancia porque fueron editadas en plena segunda guerra mundial y porque tenían como destino una España que ya era gobernada por Franco. La primera de ellas se titula Schatzkammer Deutschland (Cámaras del Tesoro. Alemania) y fue editada por la Oficina Central Alemana de Turismo. Es una visión en 50 páginas de las etapas del arte alemán desde la Edad Media hasta el s. XIX, a las que se añaden algunas obras de artistas extranjeros en colecciones y museos alemanes. Sin duda, la gran sorpresa es encontrar reproduc-

20 ANÓNIMO. “El español que le rompió la cara a Hitler… simbólicamente”, Heraldo de Madrid (Madrid), 17 de noviembre de 1937. 21 MESEGUER, Manuel Nicolás. “La cinematografía nazi al servicio de la causa nacional. Hispano Film Produktion y la colaboración alemana en la propaganda franquista”, Actas del Congreso Internacional “1936-1939 La guerra civil española”, Madrid, SECC y Ministerio de Cultura, 2006. El texto sólo se puede consultar en www.secc.es/media/docs, Poco antes, del mismo autor, La intención velada el apoyo cinematográfico alemán al bando franquista, Murcia, Universidad, 2004. 22 ANÓNIMO. “La casa del Führer en los Alpes bávaros”, Y. Revista de la mujer nacional-sindicalista (Madrid), 1 de abril de 1938. 23 ANÓNIMO. “Pilar Primo de Rivera”, Y. Revista de la mujer nacional-sindicalista (Madrid), 1 de mayo de 1938. 24 ANÓNIMO. “Viaje a Alemania”, Y. Revista de la mujer nacional-sindicalista (Madrid), 1 de diciembre de 1938. 25 CALLEJA, Rafael. “Picasso, Matisse y los niños deficientes”, Vértice (San Sebastián), 17, diciembre de 1938. 26 Y en que lo específicamente cultural y artístico tiene dos artículos destacados, ANÓNIMO. “Arte y letras. Noticia de alemanes y españoles”, y URRUTIA, Federico. “La liturgia nazi”.

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JAVIER PÉREZ SEGURA

Figura 3. Portada del libro Alemania. El periodo gótico y el Renacimiento.

Figura 4. Portada del libro Desenvolvimiento de Alemania desde 1933. EL ARTE.

Figura 5. B. Dörries, Muchacha (repr. en el libro Desenvolvimiento de Alemania desde 1933. EL ARTE).

ciones de Rembrandt, al que como hemos visto antes se había acusado de pintor judío y del que se perseguían sus obras. Las otras dos publicaciones están traducidas al español y fueron editadas por la Oficina Central de los Ferrocarriles Alemanes, que tenía sedes en Barcelona y Madrid, en las Oficinas de Turismo Alemán, desde donde se distribuían al público interesado. Una se titula Alemania. El periodo góti-

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co y del Renacimiento (Figura 3) y la otra Desenvolvimiento de Alemania desde 1933. EL ARTE (Figuras 4 y 5) En ambas ocasiones el texto es de Werner Rittich, de la Universidad de Berlín27. Quizás el que más nos interesa en esta ocasión sea el segundo porque defiende el arte nazi como modelo exportable a otros países, con citas de Hitler y con un texto introductorio de Rittich, como decimos, del que entresacamos algunos pasajes: En arquitectura y arte se llega a la conclusión de que en 1933 se inició una nueva era. La conciencia de los valores innatos a los alemanes y la consciente continuación de la tradición cultural aunáronse al nuevo sentimiento de fuerza, valor, energía, alegría de vivir y, en definitiva, de la voluntad de la belleza...

En conclusión, son muchos los aspectos que nos quedan por conocer del intenso diálogo artístico entre el III Reich y España durante los años treinta y primeros años cuarenta. Esta comunicación se ha limitado por cuestiones obvias de espacio a apuntar algunos de ellos.

27 Autor, por esos mismos años, de libros como La nueva arquitectura alemana (1941) y del prólogo a una monografía de Arno Breker (1942).

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EN UNA COSTA DISTANTE: REFUGIADOS DE LA GUERRA CIVIL Y LA ESTÉTICA DEL EXILIO CHRISTOPHER FULTON Department of Fine Arts, Hite Art Institute, University of Louisville, Estados Unidos

“Hombre, ya estás aquí. Con su sola presencia, para ti, vuelve a ser México Nueva España.” Enrique Díez-Canedo, Epigramas americanos

En años recientes, un nuevo concepto de la guerra ha emergido entre historiadores militares. Han expandido la idea restrictiva de la guerra como una contienda librada exclusivamente sobre el campo de batalla y durante un período determinado de hostilidades para considerarla en un sentido más amplio, como un conflicto largo y prolongado entre comunidades de creencias y exigencias opuestas. Aquí quisiera tratar a la Guerra Civil de acuerdo con esta visión, como un evento que persistió más allá de la caída de la República y rebasó las fronteras nacionales de España. Describiré cómo el conflicto produjo una estética particular, desarrollada por los refugiados en el Nuevo Mundo y específicamente en México. Entonces quiero proponer que esta estética, concebida por sus creadores como una forma de expresión puramente ibérica, sirvió de base para la redirección artística entre una cohorte de jóvenes mexicanos y convirtiéndose en una fuerza significante en la historia del arte mexicano. De ese modo los elementos del conflicto social y cultural que provocaron la crisis de 1936, echaron raíces en una costa distante y perduraron allí en formas transmutadas. Los desterrados en México constituyeron una comunidad estrecha y resistente, sus enlaces interpersonales fortalecidos por medio de varias organizaciones expatriadas. Círculos de intelectuales reforzaron tendencias comunes de expresión. Aunque cada artista o autor siguió su estilo personal, el arte del grupo contuvo sentimientos, temas y enfoques compartidos, los que formaron una “estética del exilio”1. Como primer paso para definir esta estética, podemos tomar nota de la tendencia en varias obras de arte de formular un ideal de salud y vitalidad, a través de los sujetos que manifiesten una plenitud de vida así como en las intensidades de color y en las líneas orgánicas y elásticas. La pintura Desnudo de mujer por Arturo Souto (Figura 1) muestra sensualidad en la figura lánguida, en la luz cálida y en un cromatismo rico. Souto, quién hubo estudiado en París, presta atención al linealis1 CABAÑAS BRAVO, Miguel. “Un arte transterrado: características de la adaptación de los artistas españoles exiliados en México”, en A. Alted y M. Llusia (coord.), La cultura del exilio republicano español de 1939, vol. 2, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2003, pp. 17-40.

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Figura 1. Arturo Souto, Desnudo de mujer, c. 1958-1960. Óleo sobre lienzo, 100 x 82 cm. Col. Familia Táboas, México.

mo de Matisse y Modigliani, aunque sentimos además un rigor de composición, lo que podría ser una consecuencia de sus estudios de los maestros renacentistas en Italia. El hijo del pintor, Arturo Souto Alabarce, escribió de “la transmutación de la realidad” por los artistas españoles en México, “que la rodea en una nueva visión artística”. Agregó que confrontada con el ambiente mexicano, “esta pintura madurada...tiende a matizar los colores o a espesarlos y profundizarlos, a bajar el tono, a enriquecer las texturas, a hacerse íntima e introvertida”2. Muchas obras de los exiliados intensifican las experiencias o las sensaciones humanas. Son en uno u otro modo investigaciones de la vida en sus varias condiciones. En la pintura de Souto, por ejemplo, la representación de una vibrante mujer atestigua una sensualidad humana que no disminuye por alguna circunstancia. Destila una cualidad universal que permanece aún en el estado desfavorable del exilio. Enrique Climent estaba fascinado con los instrumentos y materiales de arte, y en la acuarela llamada Marrón aplicó veladuras de diferentes tonos y matices para evocar una escena litoral. Nacido en Valencia y habiendo vivido en Barcelona antes de su exilio, hizo en esa obra un conjunto de memorias con varios glifos y marcas abstractas. Hay una notable falta de profundidad de espacio y de solidez de formas. Las aguadas flotan sobre la página, se disuelven y se sobreponen como emer2 SOUTO ALABARCE, Arturo. “Pintura”, en El exilio español en México, 1939-1982, México, FCE y Salvat, 1982, p. 446.

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Figura 2. Enrique Climent, Homenaje a Zurbarán, 1965. Óleo sobre lienzo, 36 x 80 cm. Paradero desconocido.

giendo y bajando de la conciencia. La pintura refleja la porosidad de la memoria que puede apresar sólo incidentes menores dentro de un contexto incierto3. La indeterminación de la imagen casa bien con los poemas líricos de Cernuda, Alberti y Rejano, así como con el idealismo de Imaz y Larrea, que demuestran una similar desaparición de contornos y referencias concretas. Por supuesto, representaciones visuales tienen una capacidad especial para sugerir las cualidades de la memoria y sus operaciones no discursivas. El cuadro Marrón tiene su origen en la similación del ambiente jugando directamente sobre los sentidos. Trabaja en un nivel que precede al lenguaje y a sus sistematizaciones. El objetivo no es hacer una proposición formal sino evocar experiencias retenidas en la mente y de esa manera meditar sobre las condiciones primarias del ser en el mundo4. El filósofo José Gaos urgió a los intelectuales desterrados a hacer una “reivindicación de los valores españoles”, y de hecho muchos de ellos se dedicaron al estudio de la historia cultural de Iberia5. Su esfuerzo por trazar “la España verdadera” corrió paralelo a la expresión artística de este ideal. Igual que algunos historiadores, como Américo Castro, confrontaron el concepto unitario de la Hispanidad y propusieron una sociedad heterogénea, Climent trata de una recuperación semántica del carácter múltiple de España6. La paleta y los tonos de sus bodegones (Figura 2) derivan de obras maestras del barroco y asocian su arte con la tradición española. También el sentido de lo español es inherente en la dignidad e independencia de cada vasija y en la variedad de contornos ele3 POPE, Randolph D. “Diálogo de anamnesis y mnemosine en el exilio”, en A. Alted y M. Llusia (coord.), La cultura del exilio republicano español de 1939, vol. 1, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2003, pp. 23-34. 4 Una investigación similar por un filósofo desterrado aparece en XIRAU, Ramón. Sentido de la presencia: ensayos, México, Tezontle, 1953. 5 GAOS, José. “La adaptación de un español a la sociedad hispanoamericana”, Revista de Occidente (Madrid), 4:38 (mayo 1966), p. 172. ABELLÁN, José Luis. De la guerra civil al exilio republicano (1936-1977), Madrid, Editorial Mezquita, 1983, pp. 113-114, describe el despertar cultural: “En una palabra, hay un nuevo descubrimiento de España como consecuencia de la experiencia del exilio americano, y ese nuevo descubrimiento del país produce una reafirmación de los valores hispánicos —y no sólo de los españoles en particular—, porque los exiliados cobran conciencia —como ha visto muy bien Marichal— de que los valores hispánicos representan una cultura planetaria, una de las varias culturas planetarias que existen en el mundo”. 6 La controversia fue iniciada con la publicación de CASTRO, Américo. España en su historia: cristianos, moros y judíos, Buenos Aires, Editorial Losada, 1948 (segunda edición ampliada 1954); véase también su La realidad histórica de España, México, Porrúa, 1962, y Sobre el nombre y el quién de los españoles, Madrid, Taurus, 1973. GÓMEZ-MARTÍNEZ, José Luis. Américo Castro y el origen de los españoles: historia de una polémica, Madrid, Editorial Gredos, 1975.

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gantes que invocan un decoro tradicional. Pero debemos notar que las formas distintas son establecidas a través de un lenguaje común de líneas curvas y rectas que permiten a los objetos responder uno a otro y coexistir en una serie de relaciones complementarias. Diferencia y auto-determinación no contradicen los principios de comunidad y orden, sino que les dan riqueza y variedad; y si la pintura es considerada como una reflexión sobre España, la composición se puede asemejar con el enriquecimiento de la cultura española por la diversidad de los elementos que la constituyen. Por otra parte, las referencias al barroco se pueden entender en relación de la perseverancia del individuo bajo el peso del exilio. El poeta José Moreno Villa declaró: “Mi lengua es mi tierra inexpropiable y mi legítima patria. Ella es mi instrumento profesional y mi defensa”7. El recurrir a los sonidos y a las palabras castellanas —o a otros idiomas de la península— por poetas como Moreno Villa y a un vocabulario español de formas visuales por pintores como Climent compensó por la pérdida de contacto directo con la tierra nativa. Es notable como muy pocos de los exiliados acomodaron su arte a la corriente mexicana. Se empaparon en estilos a la española y se aplicaron consistentemente a la exploración de temas ibéricos. Ramón Gaya se dedicó a la renovación de la cultura española y propuso sus ideas estéticas en ensayos críticos así como en sus originales pinturas. Entró en polémica sobre la función social del arte con el mexicano Diego Rivera y el valenciano Josep Renau, arguyendo que los artistas deberían aspirar a ideales más transcendentales que a las disputas partidarias del día. El arte de Gaya es personal y existencial, una meditación sobre estados de conciencia, la fluidez y la fragilidad de la vida. En palabras de la filósofa María Zambrano, Gaya “no pinta cosas, sino sucesos, aconteceres entre los elementos de la creación”8. La pintura en gouache Espejo y flor, Cardesse (Figura 3), ejecutada en su exilio inicial en Francia, ofrece un destello de una vida diferida. En un espejo vemos parcialmente al artista y un fragmento de su habitación. Sobre la cómoda hay una reproducción de Las Meninas, una referencia a la España lejana. La luz entra por una ventana no visible —indicando el aislamiento del sujeto de la vida social— e ilumina brevemente un ramo de flores antes de disiparse en las sombras. La imagen alude a un estado incompleto y fugaz de la experiencia cotidiana, el cual es sentido más intensamente por el desterrado, cuyos proyectos bien trazados nunca serán consumados9. José de la Colina habló del “dolorido sentir” de los poetas exiliados, y en Gaya reconocemos un sentimiento parecido, de pasividad, de una suspensión en la corriente del tiempo. En su ensayo “Carta a un Andrés”, Gaya describe la filosofía artística que lo guiaba desde su huida de España10. Afirma que el arte es complemento de la vida. El artista debe ponerse a tono con sus experiencias y estados interiores, su “vida central, real y verdadera”, para lograr expresiones auténticas que son “las criaturas, es decir, unas obras que no son obras, sino seres, seres de un arte que tampoco es arte, sino vida”. La soledad, dice el filósofo Ramón Xirau, es una característica española más que una mexicana; y el propósito de Gaya de recobrar la vida es una actividad solitaria, construida sobre las experiencias de un individuo y la música de sus propios humores y sensaciones. Pero aún esa operación privada puede ser asociada con la historia colectiva del exilio. Tiene que ver con un esfuerzo general de reconstituir la significación en medio de dislocación y pérdida. Se trata de una búsqueda de principios fundamentales, una reducción crítica, en la cual los axiomas que sostienen a la vida humana pueden ser restablecidos. 7 MORENO VILLA, José. “De la tierra y de la patria”, en José Moreno Villa: iconografía, México, FCE, 1998, p. 23. 8 ZAMBRANO, María. “La pintura en Ramón Gaya”, en Ramón Gaya, Madrid, Galería Multitud, [s.f.], p. 22. 9 CONTE, Rafael. Narraciones de la España desterrada, Barcelona, Edhasa, 1970, habla de la constante “proyección hacia

el futuro” entre los escritores desterrados. 10 GAYA, Ramón. “Carta a un Andrés” (mayo 1978), en Ramón Gaya, Madrid, Galería Multitud, [s.f.], pp. 11-16.

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Los artistas de origen catalán José María Giménez Botey, José Bartolí y Antonio Peyrí mostraron una tendencia por la abstracción. Las esculturas de Giménez (Figura 4) destacan por el uso extenso de espacios vacíos o interiores. En sus propias palabras, los espacios “se entremezclan y funden con las fracciones modeladas, formando volúmenes que sugieren los impactos emocionales de la expresión”11. Estos no son menos constitutivos que las formas materiales de la escultura. Ofrecen al artista más campo para desarrollar la complejidad del relieve con la dimensión interior así como la superficie externa. Las cavidades proveen nuevas posibilidades para comunicar un rango amplio de emociones. En una manera parecida, los exiliados descubrieron virtud en su carencia. Las brechas en sus vidas emocionales les permitieron acceso a cualidades esenciales de la vida interior. Como ha observado María Zambrano, la condición radical del desterrado expone las ausencias que residen entre todos nosotros y el remordimiento que es una parte integral de la vida humana12. En casos extremos, como en los poemas de Juan José Domenchina o en las pinturas de Antonio Rodríguez Luna, la negatividad produce una profundidad de percepción y una intensidad de expresión sin igual. De fracaso y desaliento emerge un arte transcendental13. La estética del exilio —que es una orientación filosófica más que un estilo común— fue consecuencia de la Guerra Civil y respuesta a la cultura oficial de los falangistas en Madrid. Su acentuado individualismo y su preocupación por los universales se oponían a “la cultura de la victoria”. No obstante, a pesar de haber nacido en el crisol de la guerra y templado bajo los golpes fuertes del exilio, ella tomó forma en México. No era sencillamente una estética transmitida de España, si no una práctica nueva desarrollada en el Nuevo Mundo. Aunque los exiliados se creían participantes en la experiencia española y veían su arte como parte de la cultura peninsular, el efecto histórico de su labor yace dentro del campo del arte mexicano. Fue allá donde la estética del exilio persisitó y creció en el transcurso de unas décadas. En particular, la estética sobrevive en la obra de un grupo de mexicanos que participaron en una rebelión contra el arte convencional que ahora es llamada “la ruptura”. Eran de una generación más joven, la mayoría nacidos en la década de los treinta, y cayeron en la órbita de los españoles, quienes se convirtieron en sus mentores y colaboradores14. Sintieron atracción por la cultura peninsular y leían extensamente la literatura española. Uno de ellos fue Alberto Gironella, hijo de padre catalán y madre yucateca. Creció dentro de la comunidad de los refugiados. Conoció desde niño a los poetas catalanes Bartra y Carner, recibió instrucción artística de Souto, y adquirió admiración por los grandes maestros a través de Gaya y Bartolí15. En su madurez, Gironella rindió homenaje a la herencia española en cuadros derivados de obras de la Edad de Oro. Normalmente estos se produjeron en series, cada una basada en una fuente indi-

11 Citado en PALENCIA, Ceferino. Giménez Botey: Esculturas, pinturas, dibujos, México, Editorial Xaloc, 1953, p. 9. 12 Estos temas se encuentran en muchas de sus obras; por ejemplo, ZAMBRANO, María. Delirio y destino (los veinte años de

una españolidad), Madrid, Mondadori, 1989. 13 REJANO, Juan. Antonio Rodríguez Luna, México, UNAM, 1971, p. 14, escribe: “Situada en un figurativismo que yo llamaría trascendente, por cuanto se basa en un constante trasvase de valores reales a valores poéticos...”. Cf. CABAÑAS BRAVO, Miguel. Rodríguez Luna: el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005. SEGOVIA, Tomás. “Muy al margen del exilio”, en A. Alted y M. Llusia (coord.), La cultura del exilio republicano español de 1939, vol. 1, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2003, pp. 375-378, testifica el efecto positivo del exilio sobre su entendimiento. 14 Para más información sobre los eslabones entre artistas mexicanos y españoles, vea FULTON, Christopher. “El éxodo español y el arte moderno en México: la migración de un ideal humanista”, Goya, 321 (2007), pp. 365-382. 15 Gironella habla de su familiaridad con los exilios en una entrevista en CHEREM, Silvia. Trazas y revelaciones: entrevistas a diez artistas mexicanos, México, FCE, 2003, p. 176; él recuerda la influencia de Gaya en una entrevista por Concepción Taboada, citada en SOUTO ALABARCE, Arturo. “Pintura”, en El exilio español en México, 1939-1982, México, FCE, 1982, p. 450.

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Figura 3. Ramón Gaya, Espejo y flor, Cardesse, 1939. Gouache sobre papel, 49 x 64 cm. Museo Ramón Gaya, Ayuntamiento de Murcia.

Figura 4. José María Giménez Botey, Arlequín y Colombina, 1956. Madera, 63 x 24 cm. Lugar desconocido.

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Figura 5. Alberto Gironella, El sueño es el jamón, 1977. Óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm. Col. Fundación Televisa, AC, México.

vidual, como El sueño del caballero de 1673 por Antonio de Pereda, de la cual Gironella hizo más de veinte adaptaciones incluyendo El sueño es el Jamón (Figura 5). Mientras Climent invocó la tradición pictórica por valores artísticos, las reinterpretaciones de Gironella se basaron sobre el modelo literario. Inspirado por el estilo del autor Ramón Gómez de la Serna, manipuló códigos semánticos y estableció relaciones intertextuales con otras imágenes y escritos16. Otro autor muy admirado por Gironella fue Ramón del Valle-Inclán, y las substituciones y desfiguraciones del pintor equivalen a su esperpentismo17. El cuadro El sueño es el jamón —el título se deriva de un poema surrealista de Pierre Reverdy— representa el ángel del muerto fusionado con una calavera del popular grabador mexicano José Guadalupe Posada, mientras que los artículos de Sobre su interés en la tradición española, vea CALVO SERRALLER, Francisco. “Los sueños españoles de un pintor mexicano”, Alberto Gironella, México, Grupo Financiero Bital, 2002, pp. 36-51. 16 Gironella, citada en CHEREM, Silvia. Entre la historia y la memoria, México, Conaculta, 2000, p. 256: “Gómez de la Serna era el que más me influía. Supe, por ejemplo, que él tenía su habitación forrada con un inmenso collage que llamaba estampario y, a partir de ello, yo me decidí a hacer collages... Además, Ismos de Gómez de la Serna fue mi primer acercamiento con el surrealismo y el dadaísmo, que tanto me determinaron”. 17 EDER, Rita. Gironella, México, UNAM, 1981, p. 16ff.; LÓPEZ VALDÉS, Mauricio. “Ut pictura poesis”, en Alberto Gironella, México, Gupo Financiero Bital, 2002, p. 61; GARCÍA MIRANDA, Guadalupe. “El esperpento del objeto: materialización plástica de un lenguaje literario”, en Alberto Gironella: Barón de Beltenebros, México, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2003, pp. 85-105.

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vanidad en la composición de Pereda son reemplazados por una figura erótica. La realidad pictórica es creada o ensamblada en el sueño caprichoso del caballero con las imágenes y productos del mundo alrededor de él. Además Gironella inyecta energía psíquica dentro del orden semiótico de la pintura. Él agita la superficie de sus obras con brechas agresivas y esquemas discordantes de color —inspirado en parte por el gestualismo contemporáneo de los informalistas españoles como Antonio Saura y Manolo Millares, y en parte por las características ya presentes en la pintura barroca que es su fuente principal. Sus manchas furiosas aseveran poder sobre el lienzo y la iconografía, y muchos críticos han escrito acerca del erotismo y aún del sadismo de esta práctica. Octavio Paz comentó sobre las suites: “El tratamiento que inflige a obras como la Reina Mariana, las Meninas, el Entierro del Conde de Orgaz o las Vanitas de Valdés Leal, está más allá de la crítica: es una suerte de liturgia de la tortura. La violencia pasional convierte al diálogo crítico en monólogo erótico en el que el objeto del deseo, cien veces destruido, renace cien veces de sus escombros. Asesinatos y resurrecciones, ritos interminables de la pasión”18. Este rasgo de violencia separa a Gironella de los artistas meditativos que ya hemos visto. Pero de vez en cuando los exiliados mismos recurrieron a un lenguaje violento. Lo encontramos en poemas de León Felipe y Antonio Machado, en novelas de Ramón Sender, y en pinturas y dibujos de Arturo Souto, José Bartolí y José Rodríguez Luna. Esa violencia ocurre con frecuencia en imágenes de la Guerra Civil o en las dirigidas contra el fascismo y franquismo. Pero aparece también en reflexiones sobre España y su historia, las cuales a veces son puestas en luz negativa, porque algunos de los exiliados mostraron una ambivalencia con respecto a España, vacilando entre la idealización del pueblo perdido y una amargura hacia el país que los hubo tratado tan severamente19. La idea de que el arte no es predeterminado, pero un lugar de producción de significados sobre niveles distintos, fue muy apreciada por los españoles, y continua sirviendo como punto de partida en el trabajo de Gironella. La diferencia mayor es que el arte de los exiliados respondía a sus experiencias, memorias, sentimientos, etc., aún si estos fueron reformulados por una propensión idealista, mientras Gironella construye su realidad una visión llena de imágenes y símbolos de diversos tipos. El mundo no es preconstituido pero es el producto de los fantasmas de la cultura y la imaginación. Para él no existe una España anterior a los símbolos y construcciones ideales, ni una realidad primordial de ser recuperada por arte20. Los rupturistas eran de actitud cosmopolita y de mente literaria, y en el caso de José Luis Cuevas el interés literario llegó a obsesionarlo. Se dedica en especial a la cultura española. Ha mantenido amistad con exiliados como los artistas Souto y Climent, y los poetas Cernuda y León Felipe, y al menos diez de sus series de obras gráficas tratan de temas peninsulares21. Por ejemplo, Intolerancia (Figura 6) se inspira en el libro de no ficción, El abogado de las brujas de Gustav Henningsen, y trata de la persecución de brujas por la Inquisición en el país vasco. El héroe es el abogado Alonso Salazar, quién se encuentra atrapado en una cámara de espejos, en la cual se pierde a si mismo en medio de numerosas fuentes ambiguas: falsas confesiones y rumores, sueños

18 PAZ, Octavio. “Los sueños pintados de Alberto Gironella”, en Esto es gallo: Alberto Gironella, exposición antológica, México, Museo Rufino Tamayo, 1984, p. 130. 19 SOUTO ALABARCE, Arturo. “La Universidad de México y los escritores españoles transterrados”, en J. L. Abellán y A. Monclús (coord.), El pensamiento español contemporáneo y la idea de América, 2: El pensamiento en el exilio, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 265-266. 20 Hay una coincidencia con esta visión de Gironella y el análisis de la España ofrecido por el filósofo y crítico de la segunda generación de españoles en México, NICOL, Eduardo. “Conciencia de España”, en su La vocación humana, México, El Colegio de México 1953, pp. 220ff. Él propone que no hay una esencia absoluta de la España.

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relatados como si fueran verdades, testimonios corruptos por amenazas y violencia o distorsionados por ignorancia y miedo. Cuevas es aficionado del teatro del absurdo, y sus ficciones parecen ser actuadas en un escenario. Los espacios son imprecisos y vacíos, y los actores ejecutan sus papeles con vacilación y ansiedad. Su comportamiento es a menudo irracional, sin dirección, a veces perverso, y nunca se revela el significado de los varios objetos lanzados al azar22. La lógica narrativa se descompone en un mundo alucinante. Se puede trazar el desorden a las lecturas de Cuevas en la literatura modernista y en sus asociaciones libres. Pero además tiene una función crítica en un país, como México, en donde narrativas de identidad nacional son impuestas tan vigorosamente. Cuevas no sólo disputa los valores de honor, patriotismo y obediencia, provistos en estas narrativas, sino también socava sus fundamentos epistemológicos por medio de exponer la incoherencia de toda estructura discursiva: historias, crónicas, procesos jurídicos y demás23. Como ya vimos, Gironella mantiene la distancia entre sus fuentes y sus propias obras, lo que le da el poder de jugar a su discreción con símbolos y significaciones24. Cuevas, por otro lado, no diferencia entre sus fuentes y sus pensamientos interiores. Permite que el sentido de la expresión literaria corra dentro de su conciencia, y luego lo vincula a sus fantasías privadas. Él absorbe las sensibilidades de sus autores y las incorpora. Cuevas comparte con Gaya el sentido de una íntima conexión entre arte y vida, aunque añade ingredientes malévolos y confunde las relaciónes entre sujeto y objeto. También comparable con Gaya y algunos otros pintores exiliados es la fluidez de su técnica, en la que la pluma se desliza libremente con un ritmo y un toque muy característicos del artista. La práctica de Cuevas es totalmente individual, pero también se extiende al mundo y se inspira en espíritus afines. Es un rendimiento de libertad dentro del dominio de la cultura. Salvador de Madariaga escribió sobre la mexicanización de la segunda generación de refugiados españoles25. Los hijos e hijas de los republicanos en exilio terminaron por considerarse mexicanos y adoptaron las costumbres del país. Varios artistas de esta cohorte entraron en la vanguardia y se asociaron con el movimiento de la ruptura26. Vicente Rojo nació en Barcelona y de joven llegó a México. Ha dedicado toda su carrera artística a la exploración del lenguaje y sus signos. Esta investigación se liga a su trabajo profesional como diseñador gráfico. Sin embargo, tuvo origen en una serie de inquietudes de su infancia: ¿En que manera pueden mis parciales recuerdos ser preservados? ¿Que significado tienen para mí los símbolos, los temas y los mitos dichos por mis padres en este nuevo ambiente? ¿Cuál uso o pronunciación de palabras debo observar, el mexicano o el español?27. 21 Cuevas habla de sus asociaciones con los exiliados en algunas ocasiones, por ejemplo, en una entrevista con ARNALDO,

Javier. “Una conversación con José Luis Cuevas en Madrid”, Cuadernos Hispanoamericanos, 575 (mayo 1998), pp. 19-28. 22 Esta observación se hizo por LAMBERT, Jean-Clarence, “Les maladies secrètes de José Luis Cuevas”, Colóquio: artes (Lisbon), 71 (diciembre 1986), pp. 42-45. 23 Para la migración de los intelectuales españoles a México, véase FABER, Sebastiaan. Exile and Cultural Hegemony: Spanish Intellectuals in Mexico, 1939-1975, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002. 24 DE LA COLINA, José. “Alberto Gironella: lo mio es el loco intento de pintar el tiempo”, en Esto es gallo: Alberto Gironella, exposición antológica, México, Museo Rufino Tamayo, 1984, p. 78. El aspecto lúdico del trabajo de Gironella es enfatizado por el crítico mexicano GARCÍA PONCE, Juan. “Confrontación 66”, en Ruptures: L’alliberament de la imatge, l’art a Mèxic després de 1950 / Rupturas: La liberación de la imagen, el arte en México después de 1950, Valencia, MUVIM, 2001, pp. 253-255. 25 MADARIAGA, Salvador de. Memorias (1921-1936): amanecer sin mediodía, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, p. 238. 26 Entre ellos estaban Inocencio Burgos, Vicente Gandía, José García Narezo, Rafael Hernández Barroso, María Luisa Martín, Benito Messeguer, Francisco Moreno Capdevila, Marta Palau, Antonio Peláez, Antonio Peyrí, Pedro Preux, Vicente Rojo, Toni Sbert, Víctor Trapote, Lucinda Urrusti y Puri Yáñez.

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Figura 6. José Luis Cuevas, Los papeles de Salazar, de la serie Intolerancia, 1983. Litografía, P/A. Imagen 62.4 x 86.5 cm. Museo José Luis Cuevas, México.

Figura 7. Vicente Rojo, Señal, 1968-1969. Gouache sobre papel, 32.2 x 37.5 cm. Lugar desconocido.

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A mitad de la década de los sesenta, Rojo pasó un año en Barcelona, y allí su arte sufrió una crisis28. Envolvía el conflicto entre el impulso a estructurar y la brutal negación del orden, y fue provocada por el despertar de recuerdos tristes y dudas acerca del valor de los símbolos29. La obra La pugna es producto de esta ansiedad. Representa un cuadro azul colocado dentro de un campo beige, como un azulejo de Gaudí, que está cubierto de punzadas y cuchilladas al estilo graffiti. Las marcas obliteran el signo y, por implicación, el sistema semiótico al que pertenece30. Algunos años más tarde, Rojo logró un nuevo equilibrio entre orden y entropía. En la pintura Señal (Figura 7), un signo Tau invertido y un diamante sostienen una cubierta de marcas y capas gruesas. Pero estos gestos, en vez de combatir la estructura, le dan sentido y vibración emocional, como si una palabra tomara vida por el tono y el timbre de la voz que habla. Nos hace recordar la observación de José Moreno Villa: “hablar en México es sentir al verbo hecho carne”31. Aquí la densidad de la voz mexicana se presenta en los colores y las texturas de la pintura. Mientras tanto, el Tau invertido nos recuerda los mapas antiguos que dividen el mundo en tres continentes, sin tomar en cuenta las tierras aún inexploradas. Si lo es, la imagen podría aludir a la reiteraciones de símbolos occidentales por un artista del Nuevo Mundo, con una expresión que es muy suya. También indica la alienación del vanguardista mexicano, quien se encuentra fuera de las referencias específicas del discurso nacional y no cómodo siquiera en el ambiente de la cultura europea. José Luis Abellán escribió del “exiliado interior”, es decir, un hombre que vive... ajeno a las convenciones sociales de su tiempo... de acuerdo con un “antijerarquismo”32. Él asoció este concepto con los refugiados de la Guerra Civil, pero igualmente se aplica a los jóvenes mexicanos. Ellos sintieron simpatía por los españoles y su condición descarriada. Transformaron la estética del exilio en una estética de exilio, e iniciaron un arte que era el más apropiado para su intranquila y desafectada generación.

27 RUIZ, Roberto. “La segunda generación de escritores exiliados en México”, Omnia (México), 17 (diciembre 1989), pp. 43-46, examina la generación nacida en la decada de los veinte, a la que pertenecía. 28 BENÍTEZ, Fernando. “El cuaderno escolar de Vicente Rojo”, en El cuaderno escolar de Vicente Rojo, México, UNAM, Museo Universitario de Ciencias y Arte, 1973, [s.p.], observa que esta crísis fue una encrucijada en la carrera de Rojo. 29 Mucho más tarde, en 1978, Rojo comenzó una serie de cuadros titulados Paseo de San Juan, de los cuales dice, “aluden, en forma abstracta, al terror del niño que vive en una ciudad bombardeada y a la infancia idílica que hubiera preferido tener... he querido guardar algunos de ellos para mis hijos y nietos porque son particularmente íntimos para mi”; Vicente Rojo, citado en CHEREM, Silvia. Trazos y revelaciones: entrevistas a diez artistas mexicanos, México, FCE, 2003, pp. 276-277. 30 SOUTO ALABARCE, Arturo. “Nueva poesía española en México”, Revista Ideas (México), pp. 6-8, discute a los jóvenes poetas españoles quienes llegaron a México y el carácter fragmentario de sus memorias de España. GAMBARTE, Eduardo Mateo. “Problemas específicos de los jóvenes escritores exiliados en México”, en Poesía y exilio: los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México, 1995, pp. 437-450, dice que los jóvenes exiliados trataron de reconciliar sus nuevas referencias en México con aquellas de sus padres. La dicotomía produjo ansiedad y inseguridad. MATEO, Eduardo. “La segunda generación del exilio español en México: La presencia del exilio en su obra”, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica (Madrid), 16 (1992), pp. 79-104, cuestiona que los autores de la segunda generación permanecieron vinculados a España y a sus memorias del exilio. 31 MORENO VILLA, José. Cornucopia de México, México, La Casa de España de México, 1940, citada en SHERIDAN, Guillermo, “Crónica de un mexicano interno”, Vuelta (México), 127 (junio 1987), p. 67. 32 ABELLÁN, José Luis. “Don Quijote como símbolo del exilio”, en A. Alted y M. Llusia (coord.), La cultura del exilio español de 1939, vol. 1, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2003, pp. 549-550.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA DEPURACIÓN PROFESIONAL DE ARQUITECTOS TRAS LA GUERRA CIVIL: UN PUNTO DE INFLEXIÓN EN LA TRAYECTORIA DE LA ARQUITECTURA EN ESPAÑA JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Universidad Politécnica de Madrid

Hay todavía aspectos por estudiar, en sus amplias repercusiones, acerca del proceso de la depuración profesional de arquitectos tras la Guerra Civil española; episodio tanto más lamentable por cuanto fue encomendado, por la Dirección General de Arquitectura1, a las propias estructuras profesionales de los Colegios de Arquitectos. Pocos meses después de acabar la guerra, el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos (sesión de 21.7.39) aprobaba las “Normas para la depuración de los arquitectos”2. En ellas se indicaba que la Junta de Gobierno de cada Colegio había de designar una “Comisión depuradora en funciones de Tribunal Profesional”, así como que los arquitectos colegiados debían cumplimentar, con declaración jurada, el cuestionario facilitado por su Colegio; las Comisiones depuradoras, finalmente, “a la vista de las declaraciones juradas y demás informaciones que estimaran pertinentes”, elevarían las propuestas de depuración a las respectivas Juntas de Gobierno, para que éstas, previo informe, las remitieran (no más tarde del 15 de septiembre) al Consejo Superior. El modelo de la declaración jurada que, con las Reglas de aplicación de las normas dictadas para la depuración, se envió a los arquitectos en agosto no tanto atendía a cuestiones ligadas a la vida profesional (cargos que el colegiado había desempeñado antes y después del alzamiento) cuanto a cuestiones indisimuladamente políticas o sociales. Iniciado el proceso, la Dirección General de Arquitectura (orden de 24 febrero de 1940), a la vista de la dificultad que podía presentar el forzar las Comisiones de Depuración de los Colegios más allá de su cometido estrictamente profesional y de lo previsto en sus correspondientes estatutos, y pretendiendo, por otro lado, extender su actuación sancionadora a sectores profesionales que pudieran quedar “al margen de toda intervención colegial”, determina: 1 La Dirección General de Arquitectura, adscrita al Ministerio de la Gobernación, se creó el 23 de septiembre de 1939, nombrándose a Pedro Muguruza Director General de Arquitectura. El acta de creación se incluye en el primer número de la Revista Nacional de Arquitectura (1941) (cuya portada es la reproducción a color de un retrato de Franco dibujado por el propio Muguruza). 2 V. también Textos de las Sesiones celebradas en el Teatro Español de Madrid por la Asamblea Nacional de Arquitectos los días 26, 27, 28 y 29 de junio de 1939, Madrid, Servicios Técnicos de FET y de las JONS, 1939.

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La consideración de estas circunstancias, juntamente con la necesidad de procurar a todas las Juntas el medio de unificar un criterio nacional en el enjuiciamiento de casos cuya parcial visión local pudiera provocar dudas y dar por resultado diferencias de apreciación, así como la urgencia de llegar a una rápida y exacta resolución de tan trascendental problema para una profesión cuyas actividades son hoy excepcionalmente reclamadas con premura en su función reconstructora, aconseja ordenar el conjunto de las actuaciones indicadas en un organismo que las unifique y resuelva con un espíritu uniforme, pudiendo ampliar la función depuradora a los profesionales encuadrados fuera de los Colegios, completando la labor de depuración iniciada con resolución de los expedientes incoados e instrucciones de los que aún estuvieran por resolver.

En consecuencia con ello constituyó, centralizando el proceso en Madrid, la Junta Superior de Depuración. Ésta quedaba formada por tres arquitectos: cada Colegio debía proponer un candidato, de manera que se nombraban el más antiguo y el más moderno de los propuestos, y un tercero sería elegido entre éstos por la propia DGA. Entre las acciones tipificadas que podían dar lugar a depuración se encontraban algunas tan inequívocas como: “la aceptación voluntaria, la obtención y desempeño de cargos profesionales durante la dominación marxista”; “la publicación de escritos contrarios al Movimiento Nacional o favorables a las doctrinas del Frente Popular”; “cualquier servicio positivo a la acción marxista judaica y anarquizante”… Vale de ejemplo la ficha realizada (julio de 1940) por el Colegio de Arquitectos de Cataluña, con los datos de colegiados susceptibles de ser depurados (67 en total), que se conserva en el archivo histórico de ese Colegio; en ella podemos leer los datos aducidos contra José Luis Sert: “SERT LÓPEZ, José Luis – Huido al extranjero. Actuación destacada en España y en el extranjero. Era el fundador y alma del GATEPAC. Antecedentes comunistas. Proyectó y dirigió el Pabellón de la España roja en París”3. El proceso así iniciado —y facilitado por miserables delaciones y ajustes de cuentas entre compañeros de profesión— se concluyó, al cabo de tres años (Orden de 9 de julio de 1942)4, con las sanciones a buena parte de los profesionales más sobresalientes en la formación de la cultura arquitectónica española contemporánea. En función del grado de compromiso de los arquitectos con las administraciones de la República, la depuración abarcaba penas que, en once categorías, iban desde la inhabilitación perpetua para el ejercicio público y privado de la profesión (caso de los muy significados Lacasa, Sánchez Arcas y Bernardo Giner de los Ríos) hasta la “inhabilitación temporal para cargos directivos y de confianza” (como las que sufrieron, entre otros, García Mercadal y Chueca Goitia). Entre el cerca del centenar de nombres que componían la lista se incluían, además de los dichos, nombres tan relevantes como los de José Luis Sert, Secundino Zuazo, Roberto Fernández Balbuena, Carlos Arniches, Martín Domínguez, Amós Salvador, Vicente Eced, así como el de la primera mujer titulada arquitecto en España (1936), Matilde Ucelay5. Para buena parte de los integrantes de la lista —más algún otro destacado nombre, como Félix Candela— no hubo más alternativa que el exilio; éste se sumaba al producido en todas las ramas del pensamiento y del arte: ese descomunal éxodo —como ha señalado Vicente Llorens— hasta entonces nunca conocido en la historia de España. 3 Archivo Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. 4 “Orden por la que se imponen sanciones a los Arquitectos que se mencionan”, Boletín de la Dirección General de Arqui-

tectura (reed. en DÍAZ LANGA, Joaquín. “Depuración político social de arquitectos”, Arquitectura, 204-205 (1977), pp. 48-49. (El propio Díaz Langa figuraba en la relación de arquitectos depurados). 5 Fallecida pocos días después (24.11.2008) de la lectura de esta comunicación.

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La lista de 45 arquitectos exiliados, que ya aportó Giner de los Ríos en su Cincuenta años de arquitectura española (1952), era bien explícita de la sangría abierta con la depuración profesional. Años más tarde, Carlos Flores, en Arquitectura española contemporánea (1961) difundía tal lista y la ampliaba con algún nombre no incluido en ella (como Antonio Bonet y Zuazo). Si en países hispanoamericanos se habían refugiado la mayor parte de los arquitectos (en Méjico, entre otros, Fernández Balbuena y Candela; en Argentina, Bonet; en Cuba, Martín Domínguez; en Venezuela, Bergamín y Amós Salvador…), otros lo hicieron en EEUU (J.L. Sert), Francia (Zuazo y Giner de los Ríos), Noruega (Jordi Tell Novellas) y en la URSS (Lacasa y Sánchez Arcas). Giner daba también, en su libro de 1952, una temprana relación del quehacer en el extranjero de los arquitectos españoles exiliados, indicando admirativamente que “todo un estudio especial merecería la recopilación de todo lo que en diez años han hecho los arquitectos españoles fuera de España”6. Dedica un capítulo del libro —“Obras principales construidas”— al comentario de las arquitecturas españolas del exilio; destaca entre otras: los almacenes Syr en Méjico, de Roberto Fernández Balbuena; las obras de Bergamín y de Fernando Salvador en Caracas; los importantes edificios de Santiago Esteban de la Mora en Bogotá; el Sanatorio Español en Méjico, de Miguel Beltrán de Quintana, el edificio de Radio Centro en La Habana, de Martín Domínguez; los proyectos de Sert en Nueva York y Perú... La labor desarrollada por estos arquitectos españoles en el exilio —aun dispersa y disímil entre sí— fue de enorme interés, y, sobre todo en los países hispanoamericanos, consiguió establecer cauces y ámbitos profesionales de importancia7. En cualquier caso, las experiencias llevadas a cabo, en circunstancias tan diferentes, hacen que este legado sea muy heterogéneo; en este sentido, como ya ha advertido Baldellou, no cabe hablar de la “arquitectura del exilio” como tal8, pero sí conviene el encuadre global de unas arquitecturas con un mismo momento histórico de partida, y que, en muchos aspectos, registran un quehacer y un esfuerzo común. La obra de estos arquitectos fue importante, enormemente valorada en los países de acogida, y en muchos aspectos abrió nuevas vías; pero sólo podemos entenderla en relación al vacío que ellos mismos habían dejado en el panorama de la arquitectura española. Como ya expresó Arturo Sáez de la Calzada —otro de los arquitectos depurados y exiliado en Méjico— “el caudaloso éxodo de 1939 constituyó un espléndido regalo que España hizo al mundo a expensas de una gravísima e irreparable mutilación de su propia sustancia esencial”9. La disgregación afectó también a lo que había sido una de las marcadas características de la generación del 25: las parejas de arquitectos, un nuevo modo de encarar el trabajo profesional en equipo. Quedaron rotos, de esta manera, esos grandes binomios de la arquitectura española: Lacasa y Sánchez Arcas, Arniches y Domínguez, Bergamín y Blanco Soler. La pareja Arniches/Domínguez, la que había levantado durante la República los programáticos pabellones del Instituto Escuela (1931) en la Colina de los Chopos y, con Torroja, las estructuras

6 GINER DE LOS RÍOS, Bernardo. 50 años de arquitectura española II (1900-1950), Madrid, Adir, 1980 [ed. orig.: Patria, Méjico, 1952], p. 195. 7 Una reciente exposición en Madrid ha dado cuenta del interés de dichas arquitecturas diseminadas a lo largo del mundo; v. GARRIDO, Henry Vicente (dir.). Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español, Madrid, Ministerio de la Vivienda, 2007. 8 BALDELLOU, Miguel Ángel. “Desarraigo y encuentro. Las arquitecturas del exilio”, Arquitectura, 303 (1995), pp. 16-19, p. 17. 9 SÁENZ DE LA CALZADA, Arturo. “La arquitectura en el exilio”, en J.L. Abellán, El exilio español de 1939, vol. V, Madrid, Taurus, 1958.

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sorprendentes del Hipódromo de la Zarzuela (1936), la pareja de arquitectos que más explícitamente llegara a reflejar las contraposiciones de la generación del 25 (diálogo entre la tradición y la modernidad, entre lo universal y lo local…)10, quedó separada definitivamente. Martín Domínguez se estableció en Cuba, donde desarrolló una intensa carrera profesional, abarcando todos los niveles: desde el urbanismo al diseño de muebles e interiores11; en 1960 se trasladó a Estados Unidos, donde murió diez años después. Su compañero Carlos Arniches, tras un período de exilio en Francia, volvió a España, retomando el ejercicio profesional, a una escala mucho menor que en sus comienzos y “gracias a los encargos de algunos amigos”12. Rafael Bergamín se refugió en Caracas, donde creó —con el ingeniero venezolano Velutini- una importante empresa constructora; participó en la Comisión de Planes de Estudio de la Ley de Educación de 1940, en la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1947) y desempeñó la cátedra de Urbanismo en la Escuela de Ingeniería (1944-45). Mantuvo un activo papel en el estudio de posibles planes urbanísticos para la ciudad de Caracas, que iba entonces a empezar su proceso imparable de crecimiento, y defendió la preservación de los valores ambientales de esa “ciudad malograda”13. Viajó a España en 1957, antes de su regreso definitivo14. Su compañero Blanco Soler, que había trabajado durante la contienda en la Junta para la Defensa del Patrimonio Artístico, fue sometido a Consejo de Guerra por “auxilio a la rebelión” (28.12.39), siendo finalmente absuelto y permaneciendo en Madrid. Sánchez Arcas y Lacasa, la pareja de arquitectos más significada políticamente15 —y más duramente castigada en el expediente sancionador— quedó también disgregada, aunque inicialmente se refugiaron ambos en la URSS. En el Moscú de la II Guerra Mundial llegarían a vivir en un mismo edificio, y trabajarían juntos en la Academia de Arquitectura de la URSS, antes de que la evacuación de la ciudad, con el avance de las tropas alemanas (1941), hiciera definitivamente divergentes sus caminos. Lacasa marchó a Pekín en 1954 como responsable de la sección de lengua española en la Editorial de Lenguas Extranjeras; en 1960 obtuvo un permiso para volver a España, pero transcurrido un mes las autoridades españolas le obligaron a abandonar el país. Volvió entonces a Moscú, donde trabajó en el Instituto de Historia del Arte de la Academia de Ciencias, y donde murió en 1966. Sánchez Arcas llegaría a ser embajador de la República Española en Varsovia (1946-49), y pasaría los últimos años de su vida —y moriría— en el Berlín Oriental, donde trabajó en el Instituto de Historia y Arte de la Construcción. Habiendo conseguido el pasaporte pocos meses antes de morir en Berlín (1970), nunca volvió a España. En el debate arquitectónico anterior a la Guerra Civil, Lacasa y Sánchez Arcas habían representado una comprometida opción de renovación arquitectónica (incluso desde la vertiente de lo social y político), pero marcadamente distante respecto de los postulados formales del Movimiento Moderno y, en concreto, de Le Corbusier: Lacasa, más batallador y polémico en sus múltiples 10 Fue esta pareja del grupo madrileño en la que mejor se ha reconocido el paralelo con la Generación del 27; v. SAN ANTONIO,

Carlos de. El Madrid del 27. Arquitectura y vanguardia: 1918-1936, Madrid, Comunidad de Madrid, 2000, p. 80. 11 FULLAONDO, Juan Daniel. “Recuerdo de Martín Domínguez”, Nueva Forma, 64 (mayo 1971). 12 CHUECA GOITIA, Fernando. Historia de la arquitectura española, t. II, Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 2001,

p. 803. 13 DIÉGUEZ PATAO, Sofía. “Rafael Bergamín: de las tertulias del café Pombo al exilio caraqueño”, Tiempo y Espacio en el Arte (Homenaje al Prof. Bonet Correa), t. II, Madrid, UCM, 1994, pp. 283-294. 14 BERGAMÍN, Rafael. 20 años en Caracas. 1938-1958, Madrid, 1959. 15 Lacasa había tenido una destacada labor en el Madrid en guerra, desde el V Regimiento y la Sección de Propaganda; antes de exiliarse en la URSS estuvo internado en un campo de concentración; v. DIÉGUEZ PATAO, Sofía. La generación del 25. Primera arquitectura moderna en Madrid, Madrid, Cátedra, 1997, p. 175; v. también LACASA, Luis. “Notas autobiográficas”, en Luis Lacasa. Escritos. 1922-1931, Madrid, COAM, 1976, pp. 75-99, p. 91.

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escritos; Sánchez Arcas, desde una tarea profesional más callada, cercana en muchos aspectos a la arquitectura norteamericana16, “ajeno e indiferente al formalismo gratuito que fuera preocupación de muchos”17. Da idea de la complejidad de posiciones —en lo político y en lo arquitectónico— inmediatamente anteriores a la Guerra Civil, que el marxista Sánchez Arcas colaborase con el falangista Aizpúrua en el proyecto del Hospital de San Sebastián (1933)18; así como que el anticorbusieriano compañero de equipo de Sánchez Arcas, Lacasa, colaborara —lo que en principio parecía improbable tarea— con el más conspicuo seguidor de Le Corbusier en nuestro país, José Luis Sert, en el histórico proyecto del Pabellón de España en la Exposición de París de 1937 (pabellón que a veces se ha interpretado como una premonitoria arquitectura del exilio)19. Si la importante labor arquitectónica —fundamentalmente hospitalaria— que desarrolló Sánchez Arcas tras el telón de acero, ha quedado velada por la propia lógica productiva del sistema comunista, otros arquitectos españoles alcanzaron desde el exilio un brillante reconocimiento internacional. Es el caso de tres grandes nombres: José Luis Sert, Félix Candela y Antonio Bonet Castellana. La labor de Sert en EEUU ha sido universalmente reconocida, y su nombre se situó entre “los arquitectos más prestigiosos de los Estados Unidos”20. Nada más instalarse en ese país (1939) comenzó a impartir clases en las más destacadas universidades: en 1941 fue invitado por Gropius a dar un ciclo de conferencias en Harvard y en años sucesivos lo hizo también en Princeton, Yale y Columbia; su creciente prestigio le llevó enseguida (1947) a ser nombrado presidente de los CIAM. Tras su consagración internacional, y ya concluido el período autárquico, pudo iniciar una cierta tarea profesional en su país: el estudio para Miró en Palma de Mallorca (1955), las casas de Punta Martinet en Ibiza y las viviendas de Les Escales Park en Barcelona (1968-73), el hotel de Cala d’en Serra en Ibiza (1969) o el famoso edificio de la Fundación Miró en Barcelona (1972-75). En 1973 acudió en Santa Cruz de Tenerife a la exposición-homenaje que le tributó el Colegio de Arquitectos de Canarias; en 1975 asistió en Madrid al Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos; y ese mismo año —tan significado en la historia de España— fue readmitido como miembro de pleno derecho en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, revocándose el citado acuerdo de la Junta de Depuración profesional y saldándose una deuda histórica. También Bonet, desde Argentina, conoció un gran prestigio internacional, considerándosele el arquitecto más sobresaliente de los que trabajaban entonces en ese país21. Allí no sólo había construido importante obra arquitectónica, sino que había sido —como cofundador del “Grupo Austral”, de donde surgió el manifiesto “Voluntad y acción” (1939)— motor de toda una renovación en el campo del pensamiento arquitectónico. La etapa austral de Bonet representó, además, un vínculo de interés en las interrelaciones — Europa/América— del sistema constructivo de la moderna bóveda tabicada. Cuando Bonet llegó a París, en 1937, a trabajar en el estudio de Le Corbusier, éste estaba proyectando la casa Jaoul, con el sistema de bóvedas tabicadas que había conocido —y tanto le había impresionado— en su via-

16 SAN ANTONIO, Carlos de. “El clasicismo moderno frente a la vanguardia”, en C. de San Antonio (dir), Revista Arquitectura (1918-1936), Madrid, COAM, 2001, pp. 68-83, p. 78. 17 SAMBRICIO, Carlos. “Sánchez Arcas y la opción funcionalista en los años veinte y treinta”, en C. Sambricio (dir.), Manuel Sánchez Arcas, arquitecto, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2003, pp. 14-35, p. 35. 18 MEDINA MURUA, José Ángel. “Sánchez Arcas y Aizpúrua: una relación singular”, en C. Sambricio (dir.), Manuel Sánchez Arcas, arquitecto, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2003, pp. 110-121, p. 115 y ss. 19 BALDELLOU, Miguel Ángel. Op. cit., p. 17. 20 BOHIGAS, Oriol. Arquitectura española de la Segunda República, Barcelona, Tusquets, 1970, p. 52. 21 FLORES, Carlos. Arquitectura española contemporánea, Madrid, Aguilar, 1989, p. 221 [ed. orig. 1961].

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je a Barcelona de 1928. Bonet trabajó —se conservan interesantes dibujos de su mano— en ese proyecto, y ello explica las “relevantes analogías”22 entre esta casa y la que más tarde realizaría en Argentina, ya exiliado: la casa Martínez (1941), cerca de Buenos Aires. Muy poco después construyó en Uruguay los edificios abovedados del centro turístico de Punta Ballena (1945) y la casa Berlingieri (1946-47)23; en ésta colaboró con el ingeniero uruguayo Eladio Dieste, siendo el punto de partida del nuevo sistema constructivo de la “cerámica armada” que Dieste desarrollaría rápidamente y que tan sorprendentes construcciones produciría en Uruguay en la segunda mitad del siglo XX. En 1959 pudo volver a España; se instaló en Madrid y en esta ciudad construyó, durante los sesenta y setenta, muy innovadoras arquitecturas (el edificio bancario de la carrera de San Jerónimo, las viviendas de la calle de Trujillos, el actual edificio del Tribunal Constitucional) y tuvo oportunidad de aplicar sus estudios urbanísticos para la zona sur de Buenos Aires en el moderno conjunto del barrio del Niño Jesús. Félix Candela, titulado en 1935, apenas había iniciado su andadura como arquitecto cuando estalló la guerra; terminada ésta, estuvo recluido en un campo de concentración hasta que emigró a Méjico24, y allí inició verdaderamente su prodigiosa carrera profesional, entre arquitecto y constructor, desarrollando la técnica de bóvedas-membrana de hormigón armado y aplicándola —con enorme éxito y trascendencia internacional— a las inopinadas y sorprendentes formas de los paraboloides e hiperboloides reglados. Candela pobló el suelo mejicano con sus leves ingenios alados, delgadísimas cáscaras, verdaderas “diabluras en hormigón armado”, y dio al mundo unas formas nunca vistas hasta entonces. En mayo de 1975, con ocasión de que Sert y Candela se encontraban en Madrid para asistir al Congreso de la UIA, el Colegio de Arquitectos de Galicia organizó en Santiago de Compostela un histórico encuentro entre ellos dos y Bonet. En esos momentos en que agonizaba el régimen franquista, el acto quiso tener un papel reparador de la injusticia cometida contra ellos y tantos otros compañeros que representaban; y no deja de ser curioso —como advirtió Miguel Ángel Baldellou (el organizador de ese encuentro)— que las palabras que con tal motivo pronunciaron los tres grandes arquitectos estuvieran “exentas de recuerdos amargos referidos a la situación padecida”25. Frente al caso de estas tres grandes personalidades, plenamente incorporadas a nuevos contextos culturales, otros arquitectos conocieron una mucho más difícil situación. La generación de arquitectos del exilio, desarraigada y privada de sus vínculos esenciales, posibilitó posturas muy diferentes; como bien explicó uno de esos mismos arquitectos: “Algunos lograron acomodarse plenamente en los países de adopción […] Otros, por el contrario, vivieron en permanente provisionalidad con una irreprimible resistencia interior a crear lazos o intereses que, en su día, pudieran entorpecer o impedir un retorno […] Son los dos casos extremos de su mismo proceso: el destierro como incitación y como rémora”26. Al vacío que dejaron en la cultura española los arquitectos que se refugiaron en otros países se había de sumar la irreversible pérdida de los que murieron por causa de la guerra; entre ellos hay tres nombres que despuntan: Aizpúrua, Torres-Clavé y Anasagasti.

22 GULLI, Ricardo. “La huella de la construcción tabicada en la arquitectura de Le Corbusier”, en Las bóvedas de Guastavino en América, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 1999, pp. 73-85, p. 78. 23 Afincado en Argentina desde la Guerra Civil, transcurrió el período 1945-48 en Uruguay. 24 Candela explicaría después: “yo soy refugiado puro; no soy exilado, soy refugiado”; v. “La experiencia del exilio. Un encuentro en Santiago”, Arquitectura, 303 (1995), pp. 21-56, p. 45. 25 “La experiencia del exilio. Un encuentro en Santiago”, Arquitectura, 303 (1995), pp. 21-56, p. 45. 26 SÁENZ DE LA CALZADA, Arturo. Op. cit.

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El primer número de la Revista Nacional de Arquitectura (1941)27, bajo el epígrafe de “arquitectos caídos por Dios y España”, daba la relación de los 42 que murieron, evidentemente sólo en el campo nacional28. Dicha lista estaba encabezada —coincidiendo aquí el orden alfabético con el de relevancia profesional— por José Manuel de Aizpúrua, destacado falangista, fusilado en los mismos inicios de la contienda (1936). Aizpúrua, titulado en 1927 y algo más joven que sus compañeros de la generación del 25, era el arquitecto que probablemente —de no haber sido por esa temprana desaparición— más alto hubiera apuntado en la arquitectura racionalista española. Había formado parte del GATEPAC desde la constitución del grupo, siendo su obra del Club Náutico de San Sebastián —conviene recordarlo— la única de arquitecto español que Hitchcock y Johnson habían incluido en la selecta prognosis de su The International Style29. Fue arquitecto que abandonó poco a poco “las rígidas posiciones de algunos y sorprendentemente —como ha indicado Sambricio— se acerca a las ideas defendidas por Sánchez Arcas”30. La aproximación a este arquitecto, tan precisamente situado en contra del formalismo moderno, resulta, en todo caso, muy indicativa; como también lo es que juntos realizaran el proyecto de Hospital para San Sebastián (1933), y que éste fuera inmediatamente publicado por la revista A C 31. No deja de ser chocante y bien elocuente de lo que la guerra supuso, la colaboración de estos dos arquitectos, cuyos destinos la historia de España iba a separar en dos bandos: un Sánchez Arcas, cuyo “marxismo combativo le llevó a dirigir toda la propaganda y acción cultural del 5º Regimiento y a ocupar al final de la guerra puestos gubernamentales de máxima responsabilidad”32, frente a un Aizpúrua próximo a José Antonio Primo de Rivera y que había adquirido compromisos con la Falange en su Guipúzcoa natal. Josep Torres Clavé murió en el frente, como oficial del ejército republicano, durante la retirada de Cataluña en enero de 1939. Había sido uno de los más destacados nombres en la renovación de la arquitectura española, colaborador de Sert y, junto a él, motor del GATEPAC; Oriol Bohigas, que afirma que ambos fueron los dos arquitectos “más dotados del grupo”, contrapone el éxito internacional que alcanzara Sert desde EEUU a la figura de Torres Clavé “el gran arquitecto malogrado, fallecido cuando más el país necesitaba de su empuje y de sus cualidades creadoras” y cuya muerte “fue como un símbolo y el resumen de la muerte del GATEPAC”33. Teodoro Anasagasti, nombre clave en la renovación de la arquitectura española —y en particular de su enseñanza—, murió en plena guerra (agosto de 1938). Aunque su muerte no fue por acción directa —caso de sus dos compañeros citados— no fue tampoco independiente de ella: habiendo trabajado como Jefe de Sección de las Brigadas de Desescombros del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid y colaborado en la protección de monumentos34, sufrió el

27 La RNA sucedió a la revista Arquitectura (publicada desde 1918), cambiando desde entonces el nombre. 28 Publicaba también la relación de estudiantes desaparecidos. Buena parte de esta lista, correspondientes a los arquitectos

de la Escuela de Madrid ha figurado hasta fecha muy reciente en una gran lápida sobre la entrada al Salón de Actos de la ETSAM. Ante el debate sobre si quitarla o complementarla con la de los arquitectos que cayeron en el otro bando, se decidió su desmantelamiento (aunque se conserva, como registro histórico, en los almacenes de la Escuela). 29 HITCHCOCK Henry-Russell y Philip JOHNSON. The International Style: Architecture since 1922, Nueva York, Norton, 1932. El Club Náutico, de Aizpúrua y Labayen, fue construido en 1930. 30 SAMBRICIO, Carlos. Op. cit., p. 33. 31 AC, 11 (1933); v. SÁNCHEZ ARCAS, Manuel, José Manuel AIZPÚRUA, Joaquín LABAYEN y Eduardo LAGARDE. Memoria de anteproyecto de un Hospital en San Sebastián, Madrid, Faure, 1933. 32 CHUECA GOITIA, Fernando. Op. cit., pp. 801-804. 33 BOHIGAS, Oriol. Op. cit., pp. 52-53. 34 Un buen registro de ello son los descriptivos dibujos realizados por Anasagasti sobre los edificios bombardeados y sobre las estructuras de protección de monumentos.

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bombardeo y destrucción de su propia casa-estudio en el —tan castigado por la artillería— paseo del pintor Rosales, sobreviviendo pocos días al desastre. Esta descapitalización cultural que supuso el exilio y la desaparición de tan relevantes figuras fue una de las variables que más activamente marcaron el nuevo rumbo de la arquitectura española. Pero los efectos de la depuración profesional incidieron también en los arquitectos que permanecieron en España; su ejercicio profesional, una vez rehabilitados —aunque siempre vigilados con recelo—, se vio condicionado, evitándose formulaciones arquitectónicas que pudieran estar bajo sospecha. Particularmente significativo fue el caso de las dos grandes figuras que habían protagonizado el panorama de la arquitectura española de los últimos años veinte y de los treinta: Zuazo y Mercadal. Secundino Zuazo había transcurrido la guerra en Francia; tras ella fue confinado en Las Palmas de Gran Canaria (1940-43). Ahí, curiosamente, tuvo la oportunidad de realizar importantes proyectos35; acaso, en este sentido, sea oportuno reparar —como hace Navarro Segura en su enjundioso trabajo sobre el racionalismo canario— en el hecho de por qué en Canarias perduró la arquitectura racionalista, de modo mucho más intenso que en la península, llegando hasta los años cincuenta (y ello en relación con el diferenciado gobierno que otorgó el régimen de Franco al archipiélago)36. Cuando Zuazo pudo volver a Madrid, en 1943, fue bien acogido por la profesión: él había sido el gran referente —y maestro en la distancia— de la generación del 2537; pero su papel de “árbitro de la arquitectura oficial”, alcanzado gracias a Indalecio Prieto y su obra de los Nuevos Ministerios, había quedado definitivamente superado, restringiéndose su quehacer al de arquitecto particular38. Así y todo, su influencia y prestigio se consolidó —no tardó en lograr ser elegido académico de la de Bellas Artes (1948)— con los nuevos proyectos realizados en Madrid. Caso muy distinto fue el de Fernando García Mercadal, el gran activista de entreguerras, introductor y propagandista de las vanguardias europeas de los años veinte, figura de conexión entre dos grupos tan diferentes como la generación del 25 y el grupo GATEPAC. Tras la guerra, que transcurrió en Madrid como secretario del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de la ciudad, su protagonismo y su papel de agente activador del panorama arquitectónico se extinguió por completo. Tras superar el período de inhabilitación que le impuso el proceso de la depuración obtuvo la plaza de arquitecto del Instituto de Previsión (1946), dedicándose a una arquitectura muy distinta de la que había defendida antes de la guerra pero cuyo valor disciplinar él mismo reivindicó. Así y todo, conviene no olvidar que la inflexión en la trayectoria de Mercadal ya se había prefigurado antes de la guerra. Él mismo explicaba cómo, tras el rechazo que en su Zaragoza natal tuvo la emblemática obra del Rincón de Goya (1927)39, hubo de plantearse la disyuntiva absoluta de “o GATEPAC o trabajo”40, optando por una arquitectura menos comprometida con la ortodoxia racionalista y, en cualquier caso, más comercial; en todo caso, este cambio de posición coincidió con la creciente influencia que, a partir de la fundación del GATEPAC (1930)41, estaba 35 Cabe citar, entre ellos, el Plan General de Ordenación y trazado de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (1942) y el Seminario diocesano de Tarifa (Las Palmas de Gran Canaria) (1942). 36 NAVARRO SEGURA, Maisa. Racionalismo en Canarias, Santa Cruz de Tenerife, Cabildo Insular de Tenerife, 1988. 37 Es conocida la pregunta formulada por Sambricio acerca de por qué los jóvenes arquitectos de la generación del 25 —Lacasa, Mercadal, el propio Gutiérrez Soto— tomaron a Zuazo —cuyo quehacer poco tuvo que ver con las “aventuras formales de la vanguardia”— como indiscutida referencia. 38 CHUECA GOITIA, Fernando. Op. cit., p. 794. 39 En palabras de Carlos Flores (op. cit., p. 175), “la primera obra de arquitectura realizada en España fiel a los principios cubistas-racionalistas que triunfan en Europa”. 40 DIÉGUEZ PATAO, Sofía. La generación del 25. Primera arquitectura moderna en Madrid, Madrid, Cátedra, 1997, p. 135 y p. 170.

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adquiriendo José Luis Sert al frente del grupo catalán. La incidencia que el proceso de la depuración de arquitectos tuvo en la redefinición de trayectorias profesionales propició algún caso tan singular como el de Fernando Chueca Goitia. La privación de ejercicio profesional que le impuso el expediente sancionador, por espacio de cuatro años, justo cuando el joven arquitecto (titulado en 1936) se disponía a iniciar su andadura profesional, determinó la brillante carrera de Chueca —aplaudida internacionalmente— como historiador de la arquitectura; en sus propias palabras: “de ahí viene mi condición de historiador, preparada por vocación pero ejercida por la fuerza de las circunstancias. Don Manuel Gómez Moreno y don Leopoldo Torres Balbás estaban allí para ayudarme y fueron la tabla de salvación en mi naufragio”42. Frente a estas trayectorias directamente alteradas por la depuración profesional contrasta el caso de López Otero, el gran artífice de la Ciudad Universitaria, y el que había incorporado en su equipo a arquitectos tan significados en la causa republicana como Lacasa y Sánchez Arcas. López Otero, figura de talante conservador y monárquico, que fue nombrado director del proyecto de la Ciudad Universitaria en tiempos de la Monarquía, se mantuvo en su puesto durante la República y posteriormente con el franquismo, siendo también Director de la Escuela de Arquitectura. Este conjunto de la Ciudad Universitaria, la expresión más clara del racionalismo madrileño, constituye también un preclaro registro de lo que fue la Guerra Civil y de sus terribles consecuencias. Severamente castigada —en pleno frente— durante la contienda, fue reconstruida después por el régimen de Franco: los edificios de arquitectos no represaliados (como el de Filosofía, de Aguirre, o el de Arquitectura, de Pascual Bravo) fueron restaurados por esos mismos arquitectos; y ellos mismos reconstruyeron los que habían sido levantados por compañeros que ya habían marchado al exilio: cuando el propio Aguirre reconstruye el Hospital Clínico o el pabellón de Gobierno de la Universitaria, obras ambas de Sánchez Arcas, se describe una imagen muy precisa, casi metáfora, de lo que la guerra y la depuración de arquitectos habían supuesto en la sociedad y en la cultura españolas. Se abría, tras la guerra, un nuevo orden también en lo arquitectónico, no sin contradicciones de peso (Sambricio ha señalado la contradicción in terminis de los conceptos —entonces invocados— de “Reconstrucción” y “Nuevo Orden”)43; nada que ver, en cualquier caso, con la explícita propuesta arquitectónica de la Alemania del III Reich. El panorama español y, más específicamente, madrileño estaba caracterizado por la figura —bien acomodada al régimen franquista— de Luis Gutiérrez Soto; su asombrosa versatilidad hizo posible que, tras haber sido uno de los pioneros de la arquitectura moderna en España (fue, desde luego, el arquitecto de la generación del 25 que más edificios modernos llegara a construir antes de la Guerra Civil)44, supiera revestir su arquitectura de un explícito lenguaje neo-herreriano —el paradigma del Ministerio del Aire— que, durante los años de la autarquía, se identificó eficazmente como arquitectura del franquismo. Pero aun así, se dieron dos maneras en Gutiérrez Soto. Mientras describía la conformación exterior del Ministerio del Aire como consecuencia directa de la Guerra Civil, que comportaba “el ansia de hacer una arquitectura neta y genuinamente española”45, concebía el mercado de Málaga “según

41 El GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) se fundó en Zaragoza el 21 de octubre de 1930. 42 CHUECA GOITIA, Fernando. “Materia de recuerdos”, en Fernando Chueca Goitia. Medalla de Oro de la Arquitectura 1998, Madrid, Consejo Superior de Colegios de Arquitectos, 1998, pp. 160-171, p. 165. 43 SAMBRICIO, Carlos. “… ¡que coman República!’ Introducción a un estudio sobre la Reconstrucción en la España de la Postguerra”, en Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1977, pp. 21-33, p. 21. 44 Fue ése un período en que disminuyó sensiblemente la iniciativa constructora privada: en parte, por cierta desconfianza de los promotores hacia el régimen republicano y, en parte, por las consecuencias de la Gran Depresión del 29.

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los esquemas racionalistas” anteriores a la guerra46. En cualquier caso, es indicativo que fuera el mismo Gutiérrez Soto quien, concluyendo la etapa de aislacionismo, promoviera la arquitectura moderna con su edificio del Alto Estado Mayor (1949-53): un edificio programáticamente innovador (que vencía los serios reparos de la cúpula militar) y se situaba con énfasis frente al edificio insignia de la República: los Nuevos Ministerios de Zuazo. Es significativo cómo, contemporáneamente, Juan Zavala —como ponente de la sección “Orientaciones estéticas de la actual arquitectura” en la V Asamblea Nacional de Arquitectos, de 1949, organizada por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos— explicaba las consecuencias que en la arquitectura había tenido la Guerra Civil: Al examinar el desarrollo que en España ha tenido la arquitectura durante los últimos años, se ve que no sólo no se ha avanzado, sino que se ha retrocedido respecto a los adelantos de la técnica y de la aplicación de materiales que se hace en el resto del mundo. […] Con la terminación de la guerra cambia la orientación de nuestra arquitectura. Puede decirse que se rechaza todo lo que signifique espíritu de ‘modernidad’. Nuestra capacidad creadora se limita a copiar, con mayor o menor fidelidad, las líneas externas tradicionales españolas.

Estas palabras eran pronunciadas en 1949, cuando se aproximaba ya el gran cambio que se iba a operar en la arquitectura española. La perspectiva con que se ven los hechos en la lejanía hace que éstos se nos aparezcan suficientemente ordenados y definidos: el contundente suceso de la Guerra Civil y la subsiguiente depuración profesional de los arquitectos dibuja, visto a distancia, un hito clarificador del panorama de la arquitectura española en el centro del siglo XX; un marcado punto de inflexión en su trayectoria. Reuniendo los arquitectos que murieron por causa directa de la guerra, los que tuvieron que exiliarse y los que, aun desde España, sufrieron las penalizaciones y tropiezos del proceso depurador, cabe hablar de una “generación dispersa”, frustrada en su prometedora trayectoria inicial47; cabe inclinarse a reconocer una gran falla, un antes y un después. Pero, en cualquier caso, resulta simplificador cifrar este giro sólo en el devenir de la arquitectura racionalista; y ello, porque ni está muy claramente definido qué fue ese racionalismo español antes de la Guerra Civil (recordemos las posiciones de la generación del 25 frente al grupo catalán del GATEPAC y la revista A C) ni se puede decir, por otra parte, que algunos de los principios de la arquitectura moderna no fermentaran y discurrieran —a pesar de ciertos ropajes añadidos— bajo la posguerra franquista48. La depuración profesional de arquitectos tras la Guerra Civil y la subsiguiente etapa del exilio abrieron un vacío en el quehacer arquitectónico español, precisamente por la falta de muchos de los que mayor protagonismo habían alcanzado en el afán renovador durante la República (que, en sus países de acogida, pudieron seguir trayectorias muy diferentes a las que habían iniciado antes de la 45 GUTIÉRREZ SOTO, Luis. “El Ministerio del Aire”, Revista Nacional de Arquitectura, 112 (abril 1951), p. 41. En esta busca de una arquitectura enfáticamente española, cabe recordar manifiestos del tipo del Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un Estilo Imperial, del arquitecto Diego de Reina, libro entusiastamente reseñado por la Revista Nacional de Arquitectura (30, junio 1944). 46 SAMBRICIO, Carlos. “Por una posible arquitectura falangista”, Arquitectura, 199 (marzo-abril, 1976), pp. 81-82. 47 FLORES, Carlos. Op. cit., p. 221. 48 El propio GINER DE LOS RÍOS (op. cit., p. 164) contraponía la vestidura escurialense del Ministerio del Aire con la acertada labor constructora —y reconstructora— de la Dirección General de Regiones Devastadas (creada en marzo de 1938). Carlos Flores, en este sentido, ha señalado (FLORES, Carlos. “La obra de Regiones Devastadas en el contexto de la arquitectura española contemporánea”, en Arquitectura en Regiones Devastadas, Madrid, MOPU, 1987, pp. 51-59, p. 59) en qué medida la actuación en Regiones Devastadas de figuras como de la Sota o Fernández del Amo fue una “interferencia o filtración de ‘lo moderno’ —o de ‘lo europeo’— en una actividad que se deseaba rigurosamente tradicional e hispánica”.

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guerra). Con todo, los arquitectos que permanecieron en España (recordemos que algunos, también depurados), y los que lograron volver, sentaron las bases —con charnelas tan vigorosas como lo fueron de la Sota o Coderch— para la inminente y brillante arquitectura española de los años cincuenta.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

CONTRA “XXV AÑOS DE PAZ”: LOS GRABADOS QUE SE OPUSIERON A LOS MEDIOS DE MASAS DEL FRANQUISMO NOEMI DE HARO GARCÍA1 Instituto de Historia (CSIC)

A mediados del siglo XX España, sometida a la dictadura de Franco, salía del periodo autárquico para incorporarse al orden internacional. Gracias a los acuerdos y crecientes contactos con Estados Unidos, el país se posicionaba en uno de los bloques de una guerra larga y cruenta, aunque fuera fría. Se hizo todo lo posible por convencer a la población de la lejanía de la guerra civil, aunque el último hombre ejecutado en relación con la misma, Julián Grimau, sufriría su condena en 1963. Unos meses después, en 1964, España era sometida a una campaña publicitaria de grandes dimensiones. Se celebraban los XXV Años de Paz (Figura 1). Entonces, como siempre, el régimen sólo admitía el aplauso. No cabían otras opiniones, no había lugar para expresar el desacuerdo. Aunque la época de la Victoria hubiera sido sustituida por la de la Paz, se trataba de un estado igualmente vigilado, controlado, reprimido; era un momento de bonanza siempre y cuando se respetaran determinadas reglas. Cuando los medios de comunicación de masas se iban generalizando en el país gracias al desarrollo económico, apareció una agrupación de artistas dispuestos a cuestionar lo dado. Uno de los principales objetivos de la misma era hacer ver de otra manera la realidad que el régimen difundía a través de los medios de masas, que estaban bajo su control. Así, en un mundo ordenado según una dictadura, los grabadores de Estampa Popular desarrollaron una actividad política, en el sentido dado al término por Jacques Rancière2. Por supuesto, los artistas de Estampa Popular no fueron los únicos creadores antifranquistas que hubo en el país, pero sí constituyeron el primer grupo que se organizó en este sentido. Además, las características de las agrupaciones en lo que respecta a su composición, distribución y periodo de actividad3, hacen de ellas un buen campo en el que analizar cómo se produjo la adaptación de los artistas 1 Esta investigación se ha realizado en el marco del proyecto Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (HAR 2008-00744) así como de la beca de FPU del Ministerio de Ciencia e Innovación. 2 El concepto de “política” es muy complejo en Rancière (y se opone al de “policía”) baste aquí explicar que, para este autor, una actividad política es aquella que desplaza algo del lugar que se le había asignado o la que cambia la función de un lugar. De esta manera se hace ver lo que no podía verse, se hace oír un discurso donde sólo cabía el ruido y se hace escuchar como tal discurso lo que sólo se escuchaba como ruido. Cfr. RANCIÈRE, Jacques. La Mésentente, París, Galilée, 1995, p. 53. 3 Estampa Popular es el nombre genérico de un conjunto de agrupaciones de artistas que iniciaron su andadura en 1959. Ese año fue fundado el primero de los grupos en Madrid, poco después, en 1962, el ejemplo había cundido y Estampa Popular contaba con núcleos también en Córdoba, Sevilla y Vizcaya. En 1964 apareció Estampa Popular de Valencia, al año siguiente inició su actividad la primera de las agrupaciones catalanas y, en 1968, celebró su primera exposición la breve, pero interesantísima, Estampa Popular Galega. Se trató, pues, de una red de agrupaciones muy extensa, en la que colaboraron, de un modo u otro, casi

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Figura 1. Cartel publicitario de los XXV Años de Paz, 1964.

antifranquistas a la evolución de la dictadura. Cuando el régimen se esforzaba en difundir su imagen pacífica empleando todos los medios de que disponía, las obras de Estampa Popular se convirtieron en una de las pocas alternativas a través de las que se trataba de desmontar esa ilusión, así como reinterpretarla y comunicarla de la mejor manera posible. Las propuestas de Estampa Popular estaban en relación, no sólo con otros movimientos críticos que tenían lugar en paralelo en otros campos de expresión (desde la literatura hasta el cine), sino también con el incremento del número de muestras de protesta dentro del país. Espoleada por la bonanza que experimentaba una parte de la población gracias a los planes económicos del Gobierno, la sociedad se iba transformando. Se había cerrado el Plan de Estabilización y daba comienzo el I Plan de Desarrollo; en esos años, se había entrado en una rápida dinámica de cambio que, aunque con retraso con respecto a Europa, había permitido el paso de una economía agraria a otra distinta, basada en la industria y los servicios. Así se impuso el modo de vida urbano en la sociedad española, que percibía la ciudad como un espacio de oportunidades, bienestar y progreso. En contraposición, el campo iba perdiendo población a favor de los centros más desarrollados. Aparejado a todo ello, se difundieron nuevas formas de sociabilidad, hábitos y costumbres, un fenómeno potenciado por los crecientes contactos con el exterior. El miedo de la inmediata posguerra iba dejando paso a la necesidad de expresarse y reclamar otros cambios, tal y como sucedía en otros países. Las huelgas (llamadas “conflictos colectivos” hasta 1975), las manifestaciones, la recogida de firmas y los encierros se fueron extendiendo a pesar de los esfuerzos de control4. Como bien indicaron en sus primeras exposiciones, el objetivo de las obras de Estampa Popular era “llamar a las cosas por su nombre”5, evitando los eufemismos, las perífrasis y los silencios oficiales. Mostraban aquello que quedaba fuera de campo, excluido de los discursos oficiales, ofreciendo otra interpretación de lo que les rodeaba a través de los medios de difusión que tenían a su alcance. Otros medios todos los artistas antifranquistas españoles del momento. Su periodo de actividad fue muy amplio puesto que la última muestra organizada por alguna de las agrupaciones tuvo lugar en 1981. De esta manera, Estampa Popular fue un testigo de excepción de los inicios del arte comprometido en España en los años sesenta así como de su transformación a lo largo del tiempo hasta llegar a la supuestamente despolitizada década de los ochenta. 4 Para ello se creó, en 1963, el Tribunal de Orden Público (TOP) cuya función era controlar los delitos políticos, que hasta entonces habían sido de jurisdicción militar. Éste sustituía, con un nombre mucho más moderno, al antiguo Tribunal Especial de Represión de la Masonería y el Comunismo. 5 Así lo explicaban los propios artistas en el texto que les presentaba en una de sus primeras exposiciones. Cfr. ESTAMPA POPULAR. Estampa Popular (invitación a la exposición), Santander, galería Sur, agosto de 1960, s/p.

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En la década de los sesenta, la dictadura contaba con una gran variedad de canales a través de los que hacer llegar sus mensajes. Entre ellos, la cada vez más popularizada televisión, cuyas emisiones controlaba el Gobierno, era uno de los medios estrella6. A la crítica sólo le quedaba la posibilidad de emplear los márgenes del sistema para lanzar su mensaje. El arte se encontraba en las inmediaciones de esos márgenes, sus supuestas libertad y subjetividad lo desvinculaban de lo prosaico del mundo. Junto con el cine y la fotografía, el grabado permitía realizar una obra múltiple, cuyo contenido podía, así, llegar a una mayor cantidad de personas con unos costes muy bajos. Así, la técnica preferida en la realización de las obras de Estampa Popular era el grabado sobre linóleo7, sin embargo, ello no impedía que en sus exposiciones se mostraran estampas realizadas con otras técnicas, pintura al óleo, esculturas e, incluso, fotografías junto a las linoleografías. Estéticamente, esta técnica permitía realizar obras en la línea de las xilografías, gracias a las cuales se habían difundido las imágenes más populares desde la Edad Media. Además, el linóleo era un material barato, fácil de trabajar y de estampar, de hecho, ni siquiera hacía falta un tórculo, con una cuchara bastaba para reproducir la imagen. Esta “domesticidad” en la producción permitía evitar el control oficial que habría exigido estampar la obra en un taller de impresión8, pudiendo trabajar, prácticamente, en cualquier lugar. Esto situaba su trabajo a medio camino entre el original único y la obra múltiple, entre la obra de arte y los panfletos realizados en ciclostil, en el punto ciego que suponía un empleo subversivo de una técnica asociada a la academia (Figura 2). Para exponer las obras en España se hizo uso de las emergentes galerías de arte, de los espacios dedicados a la cultura, de las agrupaciones universitarias y de las publicaciones vinculadas a todos estos ámbitos. También llegaban algunas de las imágenes de Estampa Popular ilustrando publicaciones antifranquistas que, realizadas en el extranjero, entraban al país de forma clandestina. Así ocurría, por ejemplo, con el libro de Ruedo ibérico España hoy9 cuyo texto e ilustraciones se calificaban así en el Boletín de Información Bibliográfica: [...] ¿qué visión nos da España hoy de nuestro país? La de una nación en agitación permanente, dominio del despotismo y la arbitrariedad, donde los obreros hilvanan tremendas huelgas generales sin solución de continuidad, donde reinan el caos y la miseria... La situación política, social y económica de España es bien conocida hoy día no sólo por los españoles, sino por las visitas y estudios de numerosas comisiones sindicales, bancarias, de Organismos económicos y otras. Aparte de que

6 La propagación de la televisión fue promovida desde el poder y se convirtió en unos de los principales indicadores de prosperidad social. Desde 1962 la política televisiva de Manuel Fraga impulsó la expansión de la televisión para que llegara a todos los rincones del país. En 1966 se eliminó el impuesto de lujo con el que se había gravado, hasta entonces, a los televisores, así su precio se redujo y se convirtió en un aparato accesible para un número mayor de personas. Cfr. BARRERA, Carlos. Periodismo y franquismo. De la censura a la apertura, Barcelona, Ediciones Internacionales Universitarias, 1995, p. 171. 7 El uso del grabado sobre linóleo como técnica más extendida entre los miembros de Estampa Popular vino también de la mano de la imposibilidad para contar con un taller de grabado. En sus primeros años, el grupo madrileño de Estampa Popular contó con el tórculo del taller de Dimitri Papagueorguiu. Por eso en las primeras exposiciones de la agrupación las estampas expuestas habían sido realizadas con técnicas diferentes. En cambio, cuando Dimitri abandonó el grupo, se perdió también la posibilidad de trabajar gratuitamente en su taller de estampación. 8 No obstante, cuando esto fue posible, los grabadores también recurrieron a los negocios especializados en reproducción gráfica para imprimir su trabajo. Así se realizaron, por ejemplo, las carpetas de grabados y poemas del Grupo Sevilla de grabadores (en torno a 1962), los calendarios de Estampa Popular de Valencia (1966-1968), algunas series de grabados de las agrupaciones catalanas de 1966 o la carpeta en homenaje a Miguel Hernández de Estampa Popular de Madrid (1969). 9 El libro tenía portada de Antonio Saura y, en su interior, ilustraciones de Alejandro Mesa, José Duarte, José García Ortega, Adán Ferrer, Francisco Cortijo, Cristóbal Aguilar, Arturo Martínez, Agustín Ibarrola, Antonio Saura, Francisco Cuadrado, Manuel García, Manuel Calvo y Ricardo Zamorano. Muchas de esas imágenes se habían podido ver en las exposiciones de Estampa Popular. Cfr. FERNÁNDEZ DE CASTRO, Ignacio. España hoy, París, Ruedo ibérico, 1963.

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Figura 2. Francisco Cuadrado realizando una estampa con una cuchara.

este caos, o —según otros— el “orden carcelario”, no podría pasar inadvertido a los millones de turistas que nos visitan, a menos de suponerlos a todos subnormales. [...] Toda la obra adolece de cierto infantilismo, lo que marca dos tipos de personas, posibles destinatarios de la misma: o de baja formación intelectual o para antípodas con un absoluto desconocimiento de la España real y auténtica de hoy, que no tiene ningún punto de contacto ni el más parecido, a pesar del título, con el contenido de la obra. Este infantilismo es aún más notorio en los documentos gráficos de la obra: sus fotografías han esperado el "oportuno" momento de la mueca del Guardia Civil, del gesto hosco de un hombre cualquiera; han escarbado los bajos fondos para encontrar la panorámica más desamparada... Y en cuanto a dibujos y caricaturas han sabido combinar hábilmente la alusión grosera y sucia con la más baja y falsa intención política10.

Este libro de Ignacio Fernández de Castro se publicó en 1963, poco antes de que se iniciaran las celebraciones de los XXV Años de Paz. Poco después apareció el contrapunto oficial del panorama español lanzado por Ruedo ibérico. España es así. Hechos y cifras 196311 comenzaba con una descripción física del país y trataba de temas muy variados, generalmente recopilándolos en listas y estadísticas que iban ilustradas exclusivamente con fotografías. También en relación con la conmemoración franquista de la paz, o más bien en contraposición con la misma, se organizó la exposición España Libre, que itineró por varias ciudades italianas. Gracias a esta muestra, entraron en contacto los futuros componentes de Estampa Popular de Valencia y algunos grabadores de las agrupaciones existentes. Esto les animó a formar su grupo de grabado en los meses siguientes. En lo que respecta a las estrategias empleadas para difundir su obra, las agrupaciones de Estampa Popular aparecidas a partir de 1964 en Valencia y Cataluña siguieron la misma línea del núcleo madrileño (el único que permanecía activo). Como se verá, los nuevos núcleos se incor10 Boletín de Información Bibliográfica, nº 22-23, octubre-noviembre de 1964, pp. 9-17. Disponible en http://www.ruedoi-

berico.org/libros/textos.php?id=80 [Consulta: 18/02/ 2008]. 11 Cfr. IBÁÑEZ CERDÁ, José; BALLESTER ROS, Ignacio. España es así. Hechos y cifras 1963, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1965.

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Figura 3. Exposición de Estampa Popular Galega en el bar Eligio, Vigo, agosto de 1968.

poraron a la renovación temática y las transformaciones estéticas que afectaron a muchos de los componentes de Estampa Popular, sin embargo, para todos ellos, las galerías, los espacios culturales y la universidad siguieron siendo los escenarios privilegiados de exposición. Unos escenarios que habían de ser frecuentados, fundamentalmente, por personas cultas que, en la mayoría de los casos, ya eran antifranquistas. Por el contrario, Estampa Popular de Sevilla y Estampa Popular Galega, que no se recogen en los análisis publicados más recientemente sobre Estampa Popular12, introdujeron algunas novedades en la difusión de sus obras. Además de colgarlas en ambientes universitarios, el grupo sevillano las expuso en locales de barriadas de trabajadores de la ciudad y la provincia (Figura 3). Por su parte, los creadores gallegos ocuparon el espacio de varios bares y tabernas donde, por cierto, tuvieron bastante éxito de ventas. Todo ello suponía un intento de trascender los ambientes culturales, tanto oficiales como los relacionados con la intelectualidad antifranquista, para llegar a un público que no participaba en esa vida cultural de forma habitual.

Otras interpretaciones Tal y como se avanzó anteriormente, las obras de Estampa Popular constituían un medio para hacer circular una interpretación del mundo distinta de la que ofrecía el régimen. Las preocupaciones de los miembros de los primeros grupos de Estampa Popular (en Madrid, Córdoba, Sevilla y Vizcaya) en relación con las diferencias de clase13, acrecentadas por los aspectos negativos del Plan de Estabilización, motivaron que muchas de las estampas realizadas en sus primeros años de actividad mostraran las duras condiciones en que se desarrollaba la vida del campesino, tanto en el 12 Estampa Popular Galega no se menciona en las publicaciones que tratan de Estampa Popular en general. Por su parte, aunque muchas veces se haga referencia a Estampa Popular de Sevilla, nunca se menciona que esta agrupación surgió con el nombre de Grupo Sevilla. Cuando éste se disolvió en 1964, uno de los miembros del mismo, Cristóbal Aguilar, creó Estampa Popular de Sevilla con otros grabadores. Cfr. GANDÍA CASIMIRO, José (comisario). Estampa Popular (catálogo de la exposición), Valencia, IVAM, 1996. 13 La militancia en el PCE de muchos de estos artistas, o su cercanía al Partido, corroboraba y potenciaba esta sensibilidad hacia las diferencias de clase. Además, la vida de estas primeras agrupaciones se desarrollaba en ciudades donde el campo no se encontraba tan lejos (éste era el caso de los grupos andaluces), ni tampoco lo estaba el mundo del obrero (como ocurría en Vizcaya), finalmente, los problemas de la emigración del campo a la ciudad eran una realidad palpable en la capital. En este último caso, bastaba con no negarse a verlos, un paseo como el que emprendía Pedro en Tiempo de silencio era lo único que hacía falta para llegar a los barrios de chabolas que arañaban los márgenes de la ciudad. Cfr. MARTÍN-SANTOS, Luis. Tiempo de silencio, Barcelona, Visor, 2000.

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Figura 4. Manuel García, “Jornaleros”, s/f.

campo como cuando se veía obligado a emigrar a la ciudad14. Tal y como ya han hecho notar otros especialistas15, el mundo rural era donde se acusaba de un modo más claro la otra cara de las transformaciones económicas y sociales que tuvieron lugar en los años cincuenta y sesenta. Así, por ejemplo, los campesinos que Manuel García representaba en la plaza de la Corredera de Córdoba se mostraban temerosos, sin ocupación y sin dinero, en una ciudad a la que no pertenecían y en la que no podían integrarse (Figura 4). El tema de la emigración a la ciudad y los problemas que acarreaba a sus protagonistas se había tratado ya en películas como Surcos de José Antonio Nieves Conde, realizada en 1951. Sin embargo, en este caso la situación dramática de la familia protagonista la causaban las tentaciones y la moral corrupta de la ciudad. En cambio, los artistas de Estampa Popular consideraban que la condición de excluidos, oprimidos y explotados de los inmigrantes era el resultado de la acentuación de las desigualdades sociales y del atraso que acarreaba el celebrado progreso económico. En la época de la paz y el desarrollo ya no había víctimas ni represaliados de la guerra, éstos habían pasado a ser la mano de obra que, con idéntica invisibilidad, sostenía el bienestar de otros.

14 El mencionado tránsito de una economía agraria a otra basada en la industria y los servicios, así como la mecanización

del campo obligó a emigrar a muchos campesinos. Las zonas rurales perdieron población a favor de los centros más desarrollados; Madrid y la costa se convirtieron en los centros más densamente poblados. Por desgracia este proceso desbordó la capacidad de absorción de las ciudades, donde las construcciones de poca calidad y el chabolismo se convirtieron en un fenómeno frecuente. De esta manera, los que habían abandonado el campo en busca de mejores condiciones en las ciudades se encontraron una realidad igualmente deprimida en su lugar de destino. 15 BOZAL, Valeriano. El arte del siglo XX en España. Pintura y escultura, 1939-1990, Madrid, Espasa, 1995, p. 263.

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Unos años más tarde, el mundo de los campesinos y los trabajadores resultaba extraño también para muchos de los grabadores de Estampa Popular. La realidad más inmediata de los intelectuales antifranquistas era urbana y en ella se observaba cómo, poco a poco, iba apuntando una clase media y una sociedad de consumo que vivía con los ojos gustosamente cerrados a la situación política. Las obras que se realizaron entonces incorporaron este mundo. Así lo hicieron artistas de los grupos de Madrid, Valencia, Cataluña, Sevilla y Galicia en la segunda mitad de los años sesenta. En efecto, a pesar de que ellos mismos se presentaron así16, no fueron únicamente los miembros de la recién nacida Estampa Popular de Valencia quienes introdujeron nuevos temas, tampoco lo es que Estampa Popular de Madrid permaneciera anclada en la representación de un campesinado dramático y anacrónico. Asimismo, los artistas valencianos no fueron los únicos que se plantearon un cambio en su lenguaje estético aunque, ciertamente, fueron quienes expusieron esta problemática de un modo más claro y contundente. En realidad, los artistas respondían a una situación de cambio generalizado en el campo de las artes plásticas, ello tenía que ver con un replanteamiento de la función del arte en la sociedad, así como con la búsqueda del mejor medio para llevarla a cabo. En relación con estas cuestiones fueron muy significativos hechos como la difusión del Pop americano en España17 y el premio a Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964, la aparición de iniciativas críticas figurativas como la Figuration Narrative en Francia, que alcanzó una gran notoriedad con su exposición Mythologies quotidiennes en 1964, la estética crítica flexible que defendía Roger Garaudy en su D’un réalisme sans rivages18, la búsqueda de alternativas al informalismo una vez certificada su crisis19, las discusiones y divisiones en el seno del PCE (que era el principal partido de la oposición a la dictadura)20, el conocimiento y la aplicación en el campo de las artes de teorías relacionadas con la comunicación y la semiótica21. 16 Así ocurría, por ejemplo, en el artículo que celebraba el primer año de vida de Estampa Popular de Valencia. Cfr. LLORÉNS,

Tomás. “Un any d’estampa popular de valència”, en Serra d’Or, nº 11, Montserrat, noviembre de 1965, pp. 41-43. / Esta idea tuvo éxito y se ha ido repitiendo en muchos de los análisis que se han hecho con posterioridad del trabajo de los grabadores. Cfr. BOZAL, Valeriano. El arte del siglo XX..., op. cit., 1995, p. 263. 17 En esos años tuvieron lugar varias exposiciones a través de las cuales los artistas españoles entraron en contacto con el Pop americano. Entre ellas se pueden citar Arte de América y España, celebrada en 1963 o Arte USA actual de la colección Jonson, en 1964. 18 GARAUDY, Roger. D’un réalisme sans rivages, París, Plon, 1963. 19 Así sucedió en la Bienal de San Marino Oltre l’informale y el XII Convegno Internazionale Artistici, Critici e Studiosi d’Arte que tuvieron lugar en 1963. En ambos eventos participaron destacadas figuras de la crítica española, como Vicente Aguilera Cerni, y se debatió acerca de las relaciones entre arte, crítica e ideología. 20 El desacuerdo en el seno del PCE se había visto claramente con motivo del encuentro del Partido, celebrado en Arrás en el verano de 1963. Allí se habían enfrentado las facciones ortodoxa estalinista de Carrillo, y la marxista humanista de Francesc Vicens y Claudín, entre otros (Semprún, que era parte de esa “facción disidente” no había podido asistir al encuentro, pero se incorporaría al debate enseguida). Las tensiones continuaron a lo largo de encuentros posteriores y terminaron en 1965, con la expulsión de Claudín y Semprún del PCE y de Vicens del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). La polémica, en lo que a las artes plásticas se refiere, quedó impresa en la revista Realidad. En sus primeros números aparecieron varios artículos donde Josep Renau y Fernando Claudín contrapusieron dos formas bien diferentes de ver las opciones que tenía la plástica de oposición. Renau defendía en su artículo el realismo social y socialista; por el contrario, Claudín reclamaba un replanteamiento de la aversión del comunismo hacia el arte abstracto (en el que él reconocía actitudes de denuncia) y, sobre todo, una renovación estética que trascendiera la figuración y el academicismo. Cfr. CLAUDÍN, Fernando. “La revolución pictórica de nuestro tiempo”, en Realidad, nº 1, Roma, septiembre-octubre de 1963, pp. 21-49; RENAU, Josep. “Auditur et altera pars”, en Realidad, nº 3 y 5, Roma, septiembre-octubre de 1964, pp. 70-117, y mayo de 1965, pp. 107-135, respectivamente. En relación con esta polémica, véase también CLAUDÍN, Fernando. Documentos de una divergencia comunista. Los textos del debate que provocó la exclusión de Claudín y de Jorge Semprún del PCE, Barcelona, Rieusset, 1978; NÚÑEZ LAISECA, Mónica. “El realismo español fuera de España: transmisión y lectura de una identidad estética durante la guerra fría” y DÍAZ SÁNCHEZ, Julián. “Una polémica (frustrada) de partido”, ambos en CABAÑAS BRAVO, Miguel (coord.). El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, pp. 131-142 y 675-684, respectivamente. 21 En 1963 se formó en Italia el Gruppo 63 que pretendía realizar un estudio semántico del arte basándose en las teorías de la percepción y la comunicación del estructuralismo. Las experiencias de este grupo habían llegado a través de publicaciones

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Figura 5. Juan Luis Montero, “Fantoche”, s/f.

Figura 6. Alexandre Grimal, “L’emigració” y “La pau”, 1965.

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En el caso de los grupos de Estampa Popular, la diferencia entre la agrupación valenciana y todas las demás estribaba en que, en su caso, existía una mayor uniformidad de criterio entre sus componentes, al menos en los aspectos teóricos explícitos. En las demás agrupaciones, cada artista decidía individualmente los aspectos temáticos y estéticos de su trabajo. De esta manera, en 1967, algunos miembros de Estampa Popular de Madrid analizaban así sus obras: —M. [Montero]— El tiempo nos da la distancia suficiente como para ver con claridad y reconocer que nuestra primera época —podemos poner como punto de referencia la exposición de la Galería “Quixote” en el 59— es ingenuo-populista. —O. [Ortiz Valiente]— Sí, fue una época de “inflación” campesina... El desenvolvimiento de Estampa es parejo, además, al de la situación española en estos años... Nuestro “agrarismo” de entonces, nuestra “ingenuidad de forma” evoluciona al mismo tiempo que nos vemos constreñidos por menos limitaciones y autocensuras. ¿Comprendes? Por otra parte, los problemas del campo, la deshumanización del campo, el tema campesino era el primero que nos saltaba a la vista, quizás porque era el más fácilmente evidenciable, también porque la literatura y la política española durante muchos años de este siglo andaban a vueltas con él (desde diversas posturas), también porque, en cierto sentido, Ortega fue un poco el padre y la madre de Estampa y él, su pintura, expresaba una realidad por el Simbel hecho de que él es un verdadero campesino... Hablábamos del campo con su “miajita” de literatura, es cierto. —M.— Sí es cierto, yo puedo decir que en mi caso fue algo así; mi incorporación a esa temática no dejó de ser en buena medida forzada. Yo soy un hombre urbano, realmente a quien conozco es al hombre de la ciudad, al oficinista...22.

A pesar de sus propias observaciones, lo cierto es que la obra de Montero, miembro de Estampa Popular de Madrid, se había ocupado del mundo urbano de los medios de comunicación mucho antes de realizarse esta entrevista. Su grabado “Fantoche”, se hacía cargo de las imágenes difundidas a través de la prensa, el cine o la televisión por el régimen. Ésta se ha publicado y fechado en 196623, sin embargo, la estampa se reproducía ya en el catálogo de la exposición celebrada en la galería Epona de París, en 196224 (Figura 5). La reinterpretación de las imágenes de prosperidad que el régimen difundía a través de los medios de comunicación fue muy frecuente en las estampas. Los mensajes de las grandes campañas publicitarias oficiales eran cuestionados por obras como las de Alexandre Grimal, componente de Estampa Popular Catalana. En una de ellas los hatillos y los cestos de los emigrantes contrastaban con los anuncios de Coca cola y con la publicidad turística (Figura 6). En otra, una señal de prohibido girar a la izquierda se imponía sobre los carteles de la paz y Coca cola. De esta manera se resumían la pobreza y la falta de libertades de un país cuya paz venía garantizada por la subordinación a los intereses estratégicos norteamericanos (Figura 7). Esa paz, impresa en los carteles, era muy distinta a la que se reclamaba desde las pintadas en las paredes que se recogían en los grabados de Ferran Cartes. En uno de ellos aparecían, tachadas, las palabras “Vota Sí”, con ellas se hacía referencia a otra campaña, la del referéndum al que se pero también podrían ser compartidas de forma directa en las conversaciones con los miembros del grupo que organizó la recién fundada Escuela Eina de diseño (de la que fue director Ràfols-Casamada, miembro de Estampa Popular Catalana) en Barcelona, en 1967. Por esas mismas fechas aparecía Opera Aperta de Umberto Eco cuyas reflexiones son representativas del ambiente del momento, influyéndole también notablemente. 22 “Grabados de ‘Estampa Popular’, coloquio con Ortiz Valiente y Juan José Montero, en Artes, nº 83, 1967, pp. 49-53. 23 Cfr. ALAMINOS, Eduardo; BARRENA, Clemente (comisarios). Estampa Popular de Madrid: arte y política 1959-1976 (catálogo de la exposición), Madrid, 2006, p. 112. 24 Cfr. Estampa Popular (catálogo de la exposición), París, galería Epona, diciembre de 1962, s/p.

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Figura 7. Ferran Cartes, s/t, 1966.

Figura 8. Josep Álvarez Niebla, s/t, 1966.

sometió la Ley Orgánica del Estado (LOE) en 1966, para el que Franco pidió el “sí” por todos los medios disponibles, desde los carteles a la televisión. En ese mismo mensaje habría hecho pensar la obra de Josep Álvarez Niebla, en ella se transformaban los carteles con la figura del dictador (u otros en los que la figura central era un campesino) en una estampa en la que se retrataba a un hombre humilde con el rostro dividido en dos. Sus ojos se abrían espantados ante el “sí” y su boca sonreía junto al “no” que estaban escritos a su lado. De esta manera, se trataba de desenmascarar la prosperidad publicitada por el régimen empleando un medio similar al que éste empleaba: el de la obra gráfica de reproducción (Figura 8). Por otra parte, el apoyo que el franquismo dio a la guerra de Vietnam nos explica la aparición de esta temática en estampas de los grupos de Madrid, Valencia, Cataluña y Galicia. Además, la representación de estos temas suponía la incorporación de los artistas comprometidos españoles a las preocupaciones que animaban la protesta internacional en los agitados años sesenta25. En ellas se hablaba tanto de las víctimas (mujeres y niños, sobre todo) como de los verdugos (los Estados Unidos). Aunque nunca se apuntaba directamente a la relación española con todo esto, estaba claro que cualquier crítica a los Estados Unidos lo era también a su modelo social y económico, que España estaba importando. Efectivamente, como se ha visto en las repetidas menciones a los anuncios de Coca cola, la inserción en el sistema capitalista era denunciada constantemente. Los ideales de esta nueva sociedad aparecían reflejados en estampas que ponían en cuestión el discurso de prosperidad, las figuras emblemáticas del momento (los nuevos “héroes de nuestro tiempo” que eran personajes como el cantante pop o el futbolista que mostraba Narotzky en Cataluña) y el control

25 De hecho, junto a la guerra de Vietnam, algunos grabadores de Estampa Popular recogieron también en sus grabados imágenes de la revolución cubana y de las reclamaciones del movimiento afroamericano.

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de los medios de masas sobre la población. Estaba claro que una muestra de grabados no iba a convertir a nadie en antifranquista. La ambivalencia interpretativa de las imágenes y el público que accedía a los lugares en que se mostraban, favorecía que sólo quienes ya estaban posicionados críticamente contra el régimen les pudieran sacar partido. Aunque no podían disponer de los medios necesarios para difundir un mensaje antifranquista a gran escala, el trabajo de las agrupaciones de Estampa Popular era una de las pocas vías para producir una obra múltiple fuera del control dictatorial. Gracias a un empleo adecuado de los canales y libertades que le estaban permitidos al arte pudieron producir y exponer unas obras que, si bien no motivaron ninguna revolución (como tampoco lo hizo la oposición política clandestina), contribuyeron sin duda alguna a crear un clima de oposición favorable. Los antifranquistas debían ver en sus imágenes el reflejo de sus ideas, aquello que la dictadura dejaba fuera de su discurso, negándole toda existencia. Las obras de Estampa Popular ejercieron así una importante labor de cohesión y reafirmación para quienes se atrevieron a alzar su voz contra el franquismo.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA GUERRA NOS DA FORMA, O EL IMPACTO DE LAS IMÁGENES EN UNA SOCIEDAD GLOBALIZADA DOLORES FERNÁNDEZ MARTÍNEZ Universidad Complutense de Madrid

En un artículo reciente1, el artista Francesc Torres hacía referencia a una pierna ortopédica de acero inoxidable que “parecía” esculpida por Boccioni y bajo la que se podía leer: “La guerra nos da forma” (war shapes us). Y, a propósito de ella, el artista decía: No hay ninguna duda sobre tan simple y terrible verdad y, a menudo, los resultados no son mapas visibles en la topografía del cuerpo sino el molde de una biografía no acabada. Puede decirse lo mismo del cuerpo social de una nación. La España actual es, nos guste o no, consecuencia de una guerra, de una postguerra de 40 años y de una transición a la democracia. Los caminos que deben recorrerse a la hora de reconciliarse con este hecho indiscutible son muy difíciles, y requieren una honestidad intelectual de mucho calado porque nada hay más manipulable que la historia2.

No hay certeza de que el autor, por tanto, sea Umberto Boccioni pero la lectura del título que hace Francesc Torres, que es un artista español actual, es sumamente interesante y esclarecedora, y es la que ha suscitado esta comunicación. No podemos olvidar que, en pleno franquismo, hubo artistas que mantuvieron una actitud crítica, produciendo una obra de denuncia constante. Así entendíamos la obra de Juan Genovés, Antonio Saura o el Equipo Crónica, entre otros muchos, y la de Antoni Muntadas o del propio Francesc Torres. Pero esta actitud, de crítica, de contacto con la historia, desapareció con la transición. En aquel momento se produjo un “salto adelante”, un olvido del pasado inmediato que ha sido muy criticado, sobre todo últimamente, pero que era también necesario. La sociedad española quería sacudirse el polvo de la desdicha y abrirse al futuro. Hubo artistas que se dieron a conocer entonces, en el contexto de la “movida”; creadores que producían una obra muy alejada de ese pasado reciente, un pasado histórico que era, que es, un pasado de pesadilla. Ningún tema relacionado con la Guerra Civil española, el exilio y el franquismo tenía lugar. No se quería saber nada de aquella época gris, incluso atroz. Por eso parece sorprendente que ahora nos encontremos con toda una generación de jóvenes artistas, muchos de ellos nacidos ya en la transición, que abordan de nuevo ese tenebroso pasado histórico con muy distinto talante. Tenemos, por ejemplo, la obra de Mar-

1 TORRES, Francesc. “El arte en el país de las maravillas”, Exit-Express (Madrid) abril de 2008, p. 29. 2 Ibídem.

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celo Expósito quien, en 1990, en Las urnas del honor, realizaba una instalación en Barcelona en la que recuperaba las lápidas, anónimas durante los 40 años del franquismo, de tres tumbas del Cementerio de Montjuic, las de los dirigentes anarquistas Ferrer i Guardia, Durruti y Ascaso. Tres años después, Marcelo Expósito realizaba, junto con José Antonio Hergueta, el vídeo La tierra de la madre (1993-1994), contraponiendo el monólogo ensimismado de Conchita Eguidazu, una “niña de la Guerra”, ya anciana, enviada a Moscú con 14 años, que reconstruía su vida errante3, con el diálogo forzado entre el General Franco con su hija Carmencita, en el cual el dictador le preguntaba “¿Quieres decirle algo a los niños del mundo?”. Y la niña, con un discurso claramente ensayado, respondía: Pido a Dios que ningún niño del mundo conozca los sufrimientos y las tristezas que tienen los niños que aún están en poder de los enemigos de mi patria, a los que yo envío un beso fraternal. ¡Viva España!

Las imágenes, sin mayor explicación, traídas al presente, lo dicen todo, de modo que, cualquiera que no haya conocido las proyecciones del No-Do4, en las que se difundían los mensajes gubernamentales, puede comprender la mezquindad de la vida y del discurso político en aquella época. La desmemoria pública, y aún más: la reescritura mitológica de la transición, es el motivo de otro trabajo en vídeo de este artista de Puertollano: No haber olvidado nada, realizado entre 1996 y 1997, en colaboración con Fito-Arturo Rodríguez y Gabriel Villota. En éste, el entierro del General Franco se contrapone a las imágenes propagandísticas de 1992, intentando mostrar los silencios y olvidos, sistemáticamente construidos, que acabaron dando paso a nuestra situación actual. También aborda la memoria histórica el controvertido artista Santiago Sierra, cuando hace bordar, por unos artesanos de Munich, la Bandera negra de la República Española, dentro del marco de la V edición de Madrid Abierto 2008. La obra estaba concebida como un “antisímbolo” que pretendía generar una reflexión de carácter histórico, político, filosófico y estético sobre lo que ha podido suponer el fracaso de la II Republica española en el contexto de nuestra historia contemporánea. La pieza se presentó en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que sólo por el nombre ya entraba en juego con la propia pieza, y se difundió, a base de carteles, por las calles del centro de Madrid. Al parecer, el acto de presentación se había programado en el Ateneo madrileño, pero la institución, de tradición republicana, se negó a participar, lógicamente, en un acto en el que se celebraba la muerte de la república. Es interesante que se dieran a conocer, junto con las divagaciones teoréticas del comisario, las sugerencias que el propio artista había mandado en un correo electrónico, pues, ciertamente, dan luz a la peculiar personalidad de Sierra: Las pautas son las que la bandera misma pone en relación respecto a lo histórico y lo presente de los ideales igualitarios en España. Juntando elementos como el bordado, el lugar del bordado, marianas pinedas de Babaria, las implicaciones del color, tanto hacia el luto como hacia lo libertario, los orígenes del régimen monárquico instaurado mediante la muerte y el cuarentañismo, la pervivencia de 3 Los autores del vídeo y de la información para la prensa incurrían en errores históricos (por ejemplo en las cifras) que fueron solventados en la exposición El exilio de los niños (2004) que, comisariada por Alicia Alted, Roger González Martell y Mª José Millán, recorrió diez provincias españolas, comenzando en Bilbao. 4 El NO-DO, acrónimo de NOticiero DOcumental; o nodo, tal y como lo registra el DRAE, era un noticiero que se proyectaba obligatoriamente en los cines españoles antes de la película en sí, entre 1942 y 1981.

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desaparecidos y cunetas. La pervivencia del desprecio. El estado que habla de memoria con exaltación monárquica, calles, hospitales, museos, premios internacionales... Los cercanos recordatorios latinoamericanos sobre lo que supuso nuestra sangrante monarquía a nivel mundial. Los recientes intentos de silenciar la disensión, en fin, que esta bandera da para mucho, como “antisímbolo” es potente, no sé si la foto hace justicia... Además, es mi trabajo más hermoso y honra a nuestros abuelos muertos5.

Una manera más iconoclasta de recuperación es la que lleva a cabo Oscar Seco (Madrid, 1964), pues él parte desde las convenciones pictóricas del arte pop. La serie, The Spanish Civil War, se inició en 2002 y finalizó en una exposición realizada en la Galería Ferrán Cano, en noviembre de 2007, titulada Sin noticias de interés, que fue título del último parte republicano tras la derrota en 1939. Oscar Seco reutiliza los carteles de la Guerra Civil española, especialmente la iconografía de Josep Renau. Como se puede ver en su página Web, su punto de partida son los álbumes de cromos de su niñez, los soldaditos de plástico, los superhéroes de los cómics, y todo ello lo mezcla con las imágenes de los carteles, del cine, y de la fotografía de guerra6. No obstante, creo que su desenfadada reutilización de todo ello nos muestra hasta qué punto algunos de estos artistas, como la mayoría de los jóvenes de su generación, no tiene, en realidad, demasiado interés por ahondar en el conocimiento de aquel tiempo. La sociedad en la que viven parece otra, sus ídolos son otros, basados en la cultura de masas y en el consumo de imágenes propio del siglo XX, ahora del siglo XXI, con los juegos de roll, Internet o los videojuegos. Sin embargo, ninguno se ha ocupado de la memoria del franquismo como Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970). Este artista presentó, en la Navidad del año 2000 en la Sala Amadís del Injuve una pistola dispuesta de tal modo que el espectador podía activar una especie de mecano metálico que terminaba apretando el gatillo a distancia. Desde entonces, Sánchez-Castillo ha vivido uno de los pocos ascensos meteóricos de un joven artista en España. En 2004 estuvo en la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla y ha representado a España en la Bienal de Sao Paulo, donde presentó el vídeo titulado Gato rico muere de ataque al corazón en Chicago, en el que reflexionaba sobre la violencia, pero esta vez jugando con los estereotipos de los levantamientos revolucionarios y de los derrocamientos populares de dictadores. El tema principal se basa en las cabezas de estatuas que caen a la par que los caudillos depuestos y que las masas arrastran por las principales calles de la capital. En 2007, con el título Abajo la inteligencia, que aludía al célebre altercado entre Miguel de Unamuno y Millán Astray, Fernando Sánchez Castillo presentaba en el MUSAC, una compleja exposición que ofrecía tres de los aspectos que han articulado su trabajo: Por un lado la importancia de los monumentos, la estatuaria, que remite a la figura del héroe derrocado o a elementos de nuestra memoria colectiva como el coche del atentado contra Carrero Blanco; por otro la necesidad de redibujar la historia, a modo de hibridación entre el cómic y las ilustraciones periodísticas previas a la utilización de la fotografía y, por último, dos vídeos, el citado anteriormente Gato rico muere de ataque al corazón en Chicago, y el titulado Baraka, producido ex profeso para la muestra, con el que reflexionaba sobre la propia historia de España y, concretamente, sobre la idea de destino vinculada al poder. Sánchez Castillo utiliza a menudo el lenguaje, los eslogans publicitarios o frases de la memo5 José Luis Corazón Ardura da a conocer este correo electrónico del artista en la página de Madrid Abierto-08. Disponible

en http://www.madridabierto.com/es/textos/2008/bandera-negra-la-republica-espanola.html [Consulta: 8/11/2008]. 6 La serie The Spanish Civil War. Pictoric Work’s album, se puede deshojar como si de un album de cromos se tratara. Disponible en http://www.oscarseco.com/index2.html [Consulta: 8/11/2008]. Y junto a ella, un álbum de maquetas bélicas y otro de imágenes en movimiento (vídeos con soldaditos y batallas).

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ria colectiva. Es lo que hace con la instalación basada en la frase Todos Somos Indeseables, o la titulada Nada por la patria, que recuerda la frase “todo por la patria” que aparece en los cuarteles españoles. Al ser utilizadas por el artista, esas frases generan, ciertamente, incomodidad, a pesar de que, en realidad, Sánchez Castillo no es tan distinto a Oscar Seco pues, al poner en el mismo plano a Luis XIV con Stalin o con Franco en las fuentes de Caldas de Reis, disminuye la carga política de denuncia que pudiera tener su obra. Acabaré estos ejemplos con Francesc Torres (Barcelona, 1948), el más veterano. La obra de Torres se ha caracterizado por la reflexión crítica sobre diversas manifestaciones de la cultura, la política, la memoria y el poder, generalmente con instalaciones multimedia, pero también a través de la pintura, el dibujo y la fotografía. La instalación titulada Belchite/South Bronx es de 1988. En ella, el artista se nutría de otros trabajos anteriores pero, tal como él dice ahora, es la que más contundentemente aborda su contenido7: Parte de una pregunta de base que consiste en lo siguiente: si casi todos hemos estado históricamente de acuerdo en que la guerra es lo peor que puede pasarnos, de modo que se considera una patología social y política, ¿cómo se explica, primero, que cada vez que hay ocasión, hay guerra y nunca falta material humano?; y, segundo, ¿cómo hemos podido ser capaces, tantísimas veces, de pasar en ambas direcciones de una situación de paz a una de guerra sin que la especie se haya vuelto loca? La respuesta que puede aventurarse es que los patrones de comportamiento que se manifiestan en alta intensidad en una situación de guerra ya se encuentran culturizados y presentes en baja intensidad en una situación de paz8.

Y esta reflexión, realmente, es la que creo que va a dar sentido, finalmente, a esta comunicación. El proceso de trabajo de Torres para la instalación consistió en elegir un espacio urbano destruido (Belchite, en Zaragoza) y compararlo, igualarlo, con el barrio del South Bronx, en la ciudad de Nueva York. Dos espacios arrasados, en distinto tiempo y lugar, hermanados en la destrucción. Francesc Torres tomó fotografías en los dos lugares, y en Belchite dio la casualidad que tomó fotografías antes de que desmantelaran los decorados para la película Las Aventuras del Barón Münchausen, de Terry Gillian, unas fotografías que, hasta 2007, no fueron publicadas por el artista9 quien, comentando la paradoja, decía: “Con el tiempo, todas las tragedias acaban sirviendo de decorado para cualquier broma”10. Como decimos, hemos pasado de unos años en los que se quería olvidar a toda costa, a un verdadero florecimiento del tema de la historia que coincide con la aplastante evidencia de la apertura de las fosas de la memoria. Pero, en el discurso de los jóvenes artistas que hemos comentado, nada es tan serio que no merezca ser utilizado por el Arte. Podríamos pensar, si acaso, que lo único que es más fuerte que el arte es la permanente evidencia de los cementerios clandestinos recientemente reabiertos. Pero no es así, pues las excavaciones han dado lugar a toda una serie de documentales, algunos agrupados en el colectivo Imágenes contra el olvido, y de fotografías, muchas meramente documentales, antropológicas, científicas, pero también las hay de carácter artístico, y aquí volvemos a mencionar a Francesc Torres, que realizó un reportaje sobre una de las excavaciones en Burgos, al que dio el hermoso título Oscura es la habitación donde dormimos. Es verdad que las imágenes más poderosas que representan la memoria política de la guerra civil 17 TORRES, Francesc. “Si no puedes hacer nada, no deberías estar allí”, en MONEGAL, Antonio (comp.) Política y (po)ética

de las imágenes de guerra, Barcelona, Paidós, 2007. 18 Ibídem, pp. 168-169. 19 TORRES, Francesc. La visita de Munchausen, Barcelona, Raina Lupa, 2007. 10 TORRES, Francesc. “Si no puedes hacer nada…”, op. cit.

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española son los desenterramientos de fosas comunes y la identificación de las víctimas. Ante cualquier manipulación, la verdad que destilan las propias imágenes arrasa con todo. Es paralelo a la situación que se dio con las escenas del Holocausto, tal como puso de manifiesto Georges DidiHuberman en Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto11. Frente a la poderosa visualización de esas imágenes, cualquier acercamiento desde la esfera del arte puede resultar parasitario, frívolo, pues la melancólica configuración de los gestos que dan forma a estos enterramientos no necesita más ecos ni cajas de resonancia. La única manera de acercarse a estos hechos es mediante una reelaboración del duelo. Para que se entienda la diferencia, podemos fijarnos en dos modos distintos de acercamiento, por un lado, Fosa común, un proyecto de Gunter Schwaiger y Tom Lavin12, y, por otro, las fotografías realizadas por Francesc Torres, y publicadas en un catálogo titulado, como se ha dicho antes, Oscura es la habitación donde dormimos. En el primer caso, Tom Lavin llena el espacio con un mapa de España realizado con la tierra extraída de uno de estos enterramientos clandestinos, en el pueblo burgalés de Santa Cruz de la Salceda, y se acompaña de un documental realizado por Gunter Schwaiger bajo el título Santa Cruz, por ejemplo (2005). Acompaña la instalación una selección de citas históricas y legales del franquismo. Con todo ese despliegue se percibe la densidad real de los túmulos de tierra olvidados y la voluntad de erradicación de los vencidos. Las fotografías sacadas por Francesc Torres fueron expuestas en Nueva York13, y publicadas en el catálogo, que contiene las imágenes de la excavación que permitió localizar a 47 vecinos varones ejecutados de un tiro en la cabeza por los franquistas en Villamayor de los Montes. El libro, con las fotografías en blanco y negro, reúne diversos textos y una pequeña parte de las 1.500 fotos que tomó el artista. En este caso, las imágenes, sobrias, retratan el hallazgo de las víctimas, alineadas en la tierra. Las fotografías muestran poéticamente los detalles de la masacre y el paso del tiempo, los cuerpos de los muertos mezclados con la tierra y las raíces de los árboles, trenzadas entre los huesos. El artista logra narrar la historia de una redención y, lo que es muy importante para nosotros en estos momentos: evoca los grabados de los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. Ni a Tom Lavin ni a Gunter Schwaiger parece que sus trabajos les causen ningún problema ético, pero sí a Francesc Torres, que se planteaba la mejor forma, respetuosamente hablando, de mostrar aquellas imágenes: No sé exactamente lo que voy a hacer con el material gráfico obtenido. Con toda seguridad un libro, quizás algo más. Para mí fue una experiencia emocionalmente muy dura, y haga lo que haga tendrá que hacer justicia a las víctimas, al marco histórico en que cayeron y, finalmente, también tendrá que hacer justicia a mi propia presencia en aquel ámbito de horror cuyo epílogo se desarrolló en el mismo lugar en que todo había sucedido. Si no hago nada con lo que ahora tengo, no habría debido estar allí14.

Francesc Torres se siente en la obligación de dar testimonio: “Si no hago nada… no habría

11 DIDI-HUBERMAN, Georges. Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004. 12 Nombre artístico de Tomás Ruiz-Rivas, del espacio alternativo El ojo atómico, que igualmente puso en marcha el pro-

yecto Museo de la defensa de Madrid. 13 Primero se expusieron en el International Center of Photography (26/09/2007 al 06/01/2008) y luego en el MACBA, en Barcelona (2008). Publicación: TORRES, Francesc y BOURKE, Joanna, Oscura es la habitación donde dormimos, Barcelona, Centro de Arte de Santa Mónica, 2007. 14 “Si no puedes hacer nada, no deberías estar allí”, op. cit., p. 180.

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debido estar allí”, pero también sabe que esas imágenes hay que cuidarlas para hacer justicia. Hay que esmerarse en que el resultado sea, técnicamente, muy bueno, que sea capaz de transmitir los sentimientos y el respeto. No hay nada peor que desenterrar a los muertos para convertirlos en títeres. El peligro es inmenso pues, no nos olvidemos, vivimos en una sociedad del espectáculo, perfectamente definida por Guy Debord en 196715, y la sobreexposición de la muerte trae como consecuencia la banalización, socavando, incrementando, el dolor, el calvario de las víctimas. La prueba está en que, tras los atentados de los trenes en Madrid, ocurridos el 11 de marzo de 2004, las asociaciones de víctimas pidieron, encarecidamente, que no se siguieran reproduciendo, una y otra vez, tanto en la prensa como en la televisión, las imágenes de los heridos y de los muertos. La opinión directa de los artistas es la que me parece que nos da, con toda claridad, las claves de su actuación, por eso, conviene aquí traer a cuento una entrevista con Fernando Sánchez Castillo en la que definía su actitud ante el trabajo: A veces actúo como una especie de turista intelectual, porque me meto en asuntos que no son los míos, como en el vídeo Gato rico muere de ataque el corazón en Chicago, que es sobre la censura en distintas dictaduras. Cuando se habla de los artistas relacionados con la memoria histórica hay que recordar que la gran quiebra se produce en el mundo del arte con el Dadá, después de la Primera Guerra Mundial. No estoy de acuerdo con la idea de que el arte contemporáneo sea totalmente formalista y neutro. Eso es falso. Aunque las obras no hagan alusiones políticas directas y muestran algo diametralmente opuesto a la propaganda o el panfleto, tiene un nexo muy fuerte con la realidad, sea por escapismo o por necesidad intelectual16.

En este párrafo, Sánchez Castillo habla de dos asuntos fundamentales, por un lado, la idea del artista como “turista intelectual” paseándose, literalmente, por problemas que no ha sufrido realmente, que le son ajenos. Y es importante porque la “ética del testigo”, el poder moral del que denuncia, se ha planteado en otras ocasiones en la Historia del Arte, especialmente en relación con las imágenes de guerra de la Segunda Guerra mundial, cuando las impactantes fotografías del Holocausto se dieron a conocer y los artistas se vieron impelidos a reflejarlo en sus obras. Y, por otro lado, habla de la inevitable presencia del entorno en la obra de los creadores. Un testigo es aquel que ha presenciado los hechos y da “fe” de su existencia. Y el testimonio viene ligado a la denuncia. El mejor ejemplo de obra de arte que puede ser tanto una denuncia como un testimonio es Goya con sus grabados sobre la guerra. Si bien no podemos estar seguros de que el artista presenciara todos los hechos que nos transmite con tanta crudeza, sí creemos que fue testigo de algunas escenas, porque lo dice expresamente: “Yo lo vi”, “Y esto también” “Y esto” por lo tanto este artista reúne todas las condiciones, es un testigo y su obra es considerada una obra de arte por todo el mundo, porque trasciende la anécdota y habla de la condición humana en general17. El patrimonio moral de Goya es indiscutible, y llega, incólume, hasta nosotros, por eso fue tan escandaloso que los controvertidos artistas ingleses hermanos Chapman, pintaran unas caras 15 DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo, Madrid, Pretextos, 2005. 16 JARKE, Fietta, “Entrevista a Fernando Sánchez Castillo”, El País, Madrid, 20 de enero de 2007. 17 Recientemente Valeriano Bozal pone en cuestión la calidad de testigo de Goya, con el insuficiente argumento de que sus

dibujos son demasiado elaborados. 18 Estos artistas no se entienden sin comprender la herencia del punk en el arte británico, acentuando el espíritu rebelde de unos jóvenes que apelan a la experimentación radical en todos los ámbitos de la vida. Como demostró la exposición The Last Days of the British Underground 1978-1988, celebrada en Londres (2007), se producían relaciones entre el arte, la política y la cultura popular que tenían reflejo en la creación artística más reciente. Al principio de los ochenta el legado de escritores como William S. Burroughs se dejaba sentir, así como gestos dadaístas y surrealistas, que daban como resultado acciones centradas en transgredir todo aquello que tuviese relación directa con cualquier tipo de institucionalización del arte; siendo la negatividad, lo bizarro y la violencia recursos a los que se apelaba con frecuencia.

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funambulescas sobre grabados originales de Goya realizados, para mayor escarnio, en 1937, al inicio de la Guerra Civil española. La serie de estos artistas británicos se titula Insult to injury. El título no puede estar mejor escogido18. Pero durante el siglo XX, sólo Picasso ha llegado a ser considerado del mismo calibre que Goya, aunque Picasso no es un testigo “directo”, ni siquiera en una pequeña parte, como Goya, sino que su labor se puede calificar de “catalizadora”. El artista actúa de intermediario, es el “mago” que da forma y traduce en imágenes un sentimiento colectivo. Es lo que podemos apreciar con el Guernica, convertido en el cuadro más emblemático del siglo. La guerra existe desde siempre, es verdad, pero viene siendo ya un lugar común que el siglo XX estuvo marcado por la herida del mal19. Una herida cuyas dimensiones fueron aterradoras y modificaron la cualidad de los sufrimientos, la destrucción y los daños. Y junto a los horrores masivos producidos por las guerras, desde Guernika a la Gran Guerra, de Auschwitz a Kosovo o a Irak, las tremendas hambrunas y las epidemias en África. Niveles de horror que vemos en primera línea, desde el sofá de nuestra casa sin que, aparentemente, nos afecten. Y todas estas imágenes conforman nuestra sensibilidad, y estructuran nuestros argumentos, de tal forma, “que no sólo una abrumadora realidad, para la que sólo parecemos disponer de la gran palabra mal, sino su conocimiento y su conciencia se han hecho cotidianas y han marcado el espíritu de la época”20. La guerra nos da forma, efectivamente, pero no solo la padecida en nuestro propio territorio pues, hoy en día, nos sentimos responsables de cualquiera de las guerras que se producen en la sociedad globalizada en la que vivimos. Se ha comprobado con la guerra de los Balcanes, con las matanzas en el Congo y, sobre todo, con la última guerra de Irak, que ha marcado un antes y un después en nuestra cultura visual global, con numerosas representaciones artísticas alusivas a las torturas en las cárceles por parte de los soldados estadounidenses. Las imágenes, inicialmente realizadas por los propios soldados con sus cámaras digitales y puestas de inmediato en Internet, han servido como denuncia generalizada. Han sido la prueba de cómo ha cambiado el mundo. La soldado Lyndie hizo añicos toda la moralidad de la que los Estados Unidos se sentían acreedores con un tironcito de la correa que la unía al indefenso y sufriente prisionero iraki21. Pero quien crea que solo ha caído la moralidad de los Estados Unidos está equivocado. La contemplación de esas escenas nos ha convertido a todos en cómplices. Quizás las actuaciones que más se han hecho notar en nuestro país han sido las del colectivo El Perro (ahora Democracia), integrado por Ramón Mateos (1968), Iván López (1970) y Pablo España (1970). En 2004, siendo todavía El Perro, estos artistas crearon una firma de marca bajo el título The Democracy Shop, por la que, supuestamente, vendían camisetas, tablas de patinaje, etc. basadas en la famosa escena de la teniente Lyndie y el prisionero iraki. Pretendían hacer entender que, lejos de ser aquella una escena de tortura, un caso más de arrogancia imperialista ante una población del tercer mundo, en realidad se trataba de un rito iniciático por el que aquellos prisioneros fueron introducidos en la cultura occidental y sus valores democráticos. La prueba es que esas prácticas, calificadas de “novatadas”, o bromas pesadas, son costumbre entre ciertos grupos (clubs, universidad, ejercito…), y se aplican como pruebas de sometimiento a los individuos que quieren formar parte del colectivo. El cinismo desplegado por estos artistas era equiparable al que, en esos momentos, se estaba practicando en la política internacional. 19 THIEBAULT, Carlos. “Una poética del horror. W.G. Sebald y la renaturalización del mal”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo, Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 2006, pp. 139-173. 20 Ibídem, p. 140. 21 FISK, Robert. “The destruction of morality”, The Independent, (Londres) 7/05/2004 (portada).

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De ahí que, posteriormente, el colectivo El Perro, haya tomado el nombre de Democracia, y aquella instalación inicial se continuara en la cárcel de Carabanchel, donde fueron grabados cinco vídeos que se proyectaron en la Galería Salvador Díaz de forma sincronizada. En los vídeos, unos jóvenes patinadores (skaters) ataviados con camisetas con la marca Democracia recorrían las abandonadas instalaciones penitenciarias. Para completar la videoinstalación, uno de estos patinadores volaba por encima de los presos iraquíes torturados en Abu Ghraib, reproducidos en una pieza de resina y polvo de alabastro a modo de monumento conmemorativo. Lo que parecían cuestionar estos artistas era el tipo de democracia en la que vivimos y por qué la queremos exportar al mundo no occidental. Al mismo tiempo, al tomar el espacio de la cárcel de Carabanchel, un icono de la represión franquista, irrumpían en un lugar de memoria. Mateo Maté, desde un punto de vista mucho más cotidiano, también realizaba una aportación muy interesante en contra de una guerra, la de Irak, que tenía enfrentados a la mayoría de los españoles. La pieza se titulaba Ardor guerrero, que salió en las primeras páginas de los periódicos que, aquel año, 2004, daban noticia de Arco. Desde el otro punto de vista, el del atentado que dio lugar a la última guerra de Irak, al comienzo de la “guerra contra el terrorismo”, también encontramos respuesta en la pieza de Joan Fontcuberta titulada 11-S, una doble imagen de las Torres Gemelas sobre las que impactan los aviones suicidas, compuesta como un rompecabezas, por miles de pequeñas imágenes recolectadas por un programa de búsqueda aleatoria en el Google en el que figuraban unas cuantas palabras clave referidas al tremendo atentado terrorista. Si una fotografía es siempre más que lo que se ve, esta obra nos permite sospechar que en las imágenes del 11-S había, hay, más cosas de las que se pudieron ver. Una de ellas, probablemente, es la culpabilidad del primer mundo. Es bien conocido que, en los días posteriores al atentado, una de las preguntas que se hacían los estadounidenses, era el por qué, qué habían hecho para merecer un acto terrorista de tal magnitud. Pero no solo ellos, todos nosotros arrastramos esa culpabilidad pues, no en vano, recibimos constantemente, por parte de las ONGs y asociaciones de muy distinta índole, información acerca de la implicación de nuestra confortable sociedad en las guerras que asolan y destruyen a países del tercer mundo a causa de las materias primas que necesitamos, no solamente el petróleo22. Simeón Saiz comparte la misma sospecha que Joan Foncuberta, a juzgar por la prolongada serie de pinturas que ha dedicado a descomponer las imágenes periodísticas de la guerra de los Balcanes. En las más antiguas, él se esforzaba en analizar los efectos ilusionistas propios de la fotografía y el vídeo, y en las más recientes, el pixelado característico de las emisiones televisivas. Pero en todas las etapas de la misma, Saiz ha fotografiado o “refotografiado” una y otra vez imágenes entresacadas de los diarios y los informativos de la televisión. El resultado es similar a un tapiz o un mosaico. Es muy hermoso, y contrasta con la escalofriante escena. Saiz hace evidente un problema acuciante de nuestro tiempo, que no es ya la propia guerra como producto de cualquier época, sino el hecho de no detenernos a reflexionar ante un mundo que genera tantas imágenes que somos incapaces de asimilar lo que está ocurriendo. El artista nos invita a pararnos, a preguntarnos sobre lo que vemos, nos obliga a ver, de otra forma, unas escenas tan fugaces que, segundos después de recibirlas, lo más probable es que las hayamos olvidado. Y es que el poder de la imagen, reforzado por la posibilidad de su reproducción indefinida, y su penetración en el interior del espacio privado de las viviendas son una doble novedad del siglo XX que ha incidido ya, de modo decisivo en la relación entre arte y guerra en el siglo XXI. El proce-

22 Recientemente se ha recibido un mensaje por correo electrónico de Amnistía Internacional informándonos de que el conflicto que asola África Central es a causa del coltán, un material indispensable para los ordenadores que utilizamos diariamente.

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so es complejo: si en un principio las imágenes generan indignación moral y rechazo de la guerra, o la violencia, la multiplicación de las mismas conduce a menudo a su banalización. Y al mismo tiempo, la insaciabilidad del consumo de masas induce a una escalada que Michela Marzano ha llamado horror-espectáculo, que hace difícil la distinción entre realidad y ficción23. Por tanto, y como conclusión, lo que parece evidente es que, con la nueva percepción del mundo global, nuestra idea de la guerra y sus implicaciones ha cambiado de manera radical y esto se está viendo reflejado en el Arte. Si en el siglo XX la II Guerra Mundial generó numerosos interrogantes como ¿Se puede representar el horror máximo, la última sala del infierno, las duchas de Auschwitz? ¿Puede representarse a las víctimas sin caer en la profanación? Cuestiones como estas parecían moverse en el territorio de lo sagrado, es decir, de las cosas que merecen protección más allá de la razón. Fue un momento en el que, aunque la radical verdad del exterminio sólo pertenece a las víctimas, entendíamos que, a través del arte, o la literatura, se podía impedir que el horror derivara en espectáculo. Hoy en día, sin embargo, comprendemos que el arte es reflejo de la sociedad en que vivimos y, por tanto, aunque persisten actitudes y obras que son un bálsamo para nuestras heridas, también hay ejemplos de lo contrario. Hay que reconocer que el arte y la belleza no son incompatibles con la esencia del mal, y también que el arte no es garantía de verdad ni de conocimiento, que puede ser, igualmente, un instrumento de ocultación. En guerra, todo eso se pone al descubierto, pero, como decía Francesc Torres, también en la paz. Y es que la supuesta paz que vivimos está sembrada de guerra24 y los artistas actuales, si bien ya no son considerados “visionarios”, siguen produciendo obras que responden a las inquietudes de la sociedad en la que viven, con sus defectos y virtudes, como si su espacio fuera el de una caja de resonancia que amplifica los rumores, los ecos, las distintas voces…

23 MARZANO, Michela, La mort spectacle. Enquête sur l’horreur-réalité, París, Gallimard, 2008. 24 Al finalizar este texto, el día 12 de noviembre de 2008, una edición especial (falsa) de The New York Times con el titu-

lar “Acaba la guerra de Irak”, estaba circulando por las calles de Nueva York y Los Ángeles. En dicha edición, con fecha del 4 de julio del 2009, se recogían esperanzadoras noticias, como la finalización de la guerra, el regreso a casa de las tropas estadounidenses, el cierre de la prisión de Guantánamo y otras instalaciones secretas de la CIA, las disculpas de la “ex secretaria de Estado” Condoleezza Rice por defender que Sadam Husein tenía armas de destrucción masiva sabiendo que era mentira, y que George W. Bush afronta cargos por alta traición y falsificación documental para justificar la guerra. Obviamente parecía obra del grupo anti-globalización The Yes-Men. El País (Madrid) 12/11/2008

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

“UNA OBRA DE CONTESTACIÓN VALE UNA GRANADA O UN FUSIL”: ARTE, CONTESTACIÓN Y LUCHA EN LAS PROTESTAS DEL 681 PAULA BARREIRO LÓPEZ Universidad de Liverpool, Reino Unido

En la segunda mitad de los sesenta se fue forjando en Europa un clima de conflicto e insatisfacción que llegó a su culminación con la insurrección de los estudiantes y obreros en 1968. La guerra de Vietnam, la revolución cubana, la revolución cultural de Mao en China fueron acontecimientos que conmocionaron a las jóvenes generaciones. En Francia, lugar al que dedicaremos nuestra atención en este texto, una gran parte de la sociedad, o al menos la parte que paralizó la capital en mayo del 68, se identificó con los procesos revolucionarios. Así, como en tantos otros países, estudiantes, intelectuales, artistas y obreros, se lanzaron a la protesta contra la guerra, el capitalismo y la sociedad burguesa en busca de la transformación social. Esta nueva generación hizo del frente bélico uno de los fundamentos más importantes de su protesta. Vietnam se convirtió en el símbolo de la opresión del sistema capitalista americano que se quería derrocar, la revolución de Cuba y la figura del Che Guevara era la toma del poder armada a la que se quería aspirar; Mao y su revolución cultural era la ideología a instaurar. Los jóvenes y los disidentes, tomaron partido por la contestación, integrando a la cultura y al arte dentro de la dinámica de protesta de los sesenta y considerando al artista, como un agente más de la lucha política social, que se estaba llevando a cabo.

Subversión versus revolución El espíritu de protesta que se generó, sobre todo, entre 1966 y 1968 fue considerado como una exigencia de base para el intelectual. Como explicaba Jean Paul Sartre durante el levantamiento del 68: “La seule façon d´apprendre, c´est de contester. C´est aussi la seule façon de devenir un homme. Un homme n´est rien s´il n´est pas contestant. Mais il doit aussi être fidèle à quelque chose. Un intellectuel, pour moi, c´est cela : quelqu´un qui est fidèle à un ensemble politique et social mais qui ne cesse de la contester”2. El estado de contestación permanente, al que se refiere Sartre, se concretizó en un ataque contra el sistema capitalista, defendiendo la “lucha contra el imperialismo”. El blanco principal se fijó

1 Esta investigación se ha realizado, gracias al apoyo de la Fundación La Caixa y el Gobierno francés. 2 SARTRE, Jean Paul. “Les bastilles de Raymod Aron”, Le nouvel observateur, nº 188, 19 junio 1968, s/p.

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en los EEUU, país que por su política imperialista, se convirtió en uno de los grandes enemigos a derrocar3. Este compromiso formaba parte de las reivindicaciones de la juventud del 68 de diferentes países en los que existieron movimientos juveniles de protesta. En una entrevista multitudinaria, Studients in revolt, realizada por la BBC a los principales cabecillas de las revueltas estudiantiles en Francia, Inglaterra, Alemania del Este y Checoslovaquia se demostraba claramente este acuerdo transnacional de rechazo al sistema capitalista. Tariq Ali, estudiante de Gran Bretaña, declaraba: “what unites us […] is our feeling that capitalism is inhumane and unjust and that we are all in favour of its overthrow”4. La derrota del sistema se orquestó desde la contestación política, social y cultural. En este último campo se profundizó durante el congreso Cultural de America Latina y África celebrado en La Habana en Enero de 1968. En dicho evento se aprobó, entre otras cosas, el boicot a toda acción cultural americana, estableciendo las siguientes premisas de acción: “Cet engagement doit commencer par une prise de position catégorique contre la politique d´asservissement culturel des Etats-Unis, ce qui implique le refus de toute invitation, de toute bourse, de tout emploi et tout programme culturel et de recherche, lorsque leur acceptation constituerait une collaboration avec cette politique”5. La contestación se convirtió en una característica de base no sólo de la intelectualidad de los sesenta, sino también de las tendencias artísticas del momento6. La progresiva politización de los artistas subversivos de claro talante comunista, marxista o maoísta, determinó un desarrollo inusitado y politizado de la figuración, la cual gozó del apoyo del Partido Comunista (PC). La asociación figuración y compromiso político gozó de una especial predicación dentro de los círculos de la nueva figuración o Figuración Narrativa, que habían surgido en Francia a mediados de los años sesenta. Este término, creado por el crítico francés Gassiot-Talabot para reunir a los diferentes artistas que trabajaban con la figuración, suponía la recuperación del discurso narrativo, mediante la utilización de la figuración y de imágenes influenciadas, en muchos casos, por el mundo de la publicidad, del cine, el cómic, etc7.

3 “La liberté, conquise mais toujours niée, qui est révolutionnaire par son exigence incessante, comme elle est communiste par les rapports d´égalité réelle où l´humanité se constitue et se reconnait, c´est elle que la puissance des Etats-Unis cherche à détruire au Vietnam, afin que, pour tout autre peuple —qu´il s´agisse de l´Asie ou de l´Amérique latine, qu´il s´agisse de l´Afrique ou l´Europe, représentée aujourd´hui par la Grèce —soit à jamais détruit l´espoir de cette liberté révolutionnaire” (“Appel”, Opus International, nº 2, julio 1967, p. 88). 4 Los participantes fueron Tariq Ali (Gran Bretaña), Daniel Cohn-Bendit (Francia), Lewis Cole (Estados Unidos), Alan Geismar (Francia), Leo Nauweds (Bélgica), Alberto Martin de Hijas (España), Yasuo Ishii (Japón), Jan Kavan (Checoslovaquia), Ekkehart Krippendorff (Alemania del oeste), Luca Meldolese (Italia), Dragana Stavijel (Yugoslavia), Karl-Dietrich Wolff (Alemania del Oeste) (KLIMKE, Martin y SCHARLOTH, Joachim, 1968 in Europe. A history of protest and activism (1956-1977), Londres, Palgrave Macmillan, 2008 consultado en http://1968ineurope.sneakpeek.de/index.php/home/showSite//0/9). 5 JOUFFROY, Alain. “La guérilla individuelle”, Opus International, nº 5, Paris, febrero, 1968, p. 85. Firmado, entre otros, por Cortázar, Luigi Nono, Max Aub, Jorge Semprum, Antonio Saura, Eduardo Arroyo, Antonio Seguí, Roberto Matta, etc. 6 Sobre los sesenta véase BERTRAND DÓRLEAC, Laurence. “Demain vous serez tous des artistes”, Les sixties. Années utopies, Paris: Somogy éditions d’art, 1996, pp. 29-29. 7 Sobre esta relación Gassiot Talabot sostenía: “Les artistes ont visiblement décidé de célébrer la geste de l´homme dans la cité, en lutte avec ses monstres, voyeur somnambule ou lucide, […], habité par les mythes qui assaillent son imagination comme une ronde de papillons étincelants. Et cette éclosion répond à deux facteurs prépondérants de cette civilisation de l´image: le cinéma et la bande dessinée, qui deux militent pour une représentation, dans le récit et dans le mouvement des préoccupations de l´homme moderne. La puissance magique de ces deux véhicules de l´imagerie contemporaine, l´influence qu´ils exercent sur les modes de penser et de sentir des hommes d´aujourd´hui sont d´autant plus considérables qu´ils permettent une représentation plus complète dans la durée et une identification plus radicale du spectateur ou du lecteur à cette représentation” (GASSIOT-TALABOT, Gérald, “La figuration narrative dans l´art contemporain” (1965), in GASSIOT-TALABOT, G., La figuration narrative, Nîmes, CNAC, 2003, p. 23-24).

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El fenómeno de recuperación de la figuración en los sesenta, tras la década precedente dominada por la abstracción informalista y el expresionismo abstracto, fue general en toda Europa. En Francia cobró importancia a partir de 1964 con la exposición Mythologies Quotidiennes8 y con la renovación del salon parisino de la Jeune Peinture, el cual, pasó a convertirse en el centro de irradiación de los artistas de la Figuración Narrativa9. Poco a poco, el compromiso político de un sector presente en dicho movimiento fue purgando el salón de otros artistas menos interesados en lo social, convirtiéndolo en un verdadero foco de activismo de la sección más política de la Figuración Narrativa, con la entrada en el comité de administración de Michel Tronche, Eduardo Arroyo o Gilles Aillaud. El principio de subversión, al que los intelectuales y escritores aludían en sus textos, se llevó al campo artístico a partir de la recuperación de temas sensibles en un proceso de concienciación progresivo de los artistas frente a la realidad social. Las obras se mantuvieron en un delicado equilibrio entre el reflejo del sentimiento de insatisfacción que se sentía en los años sesenta y el activismo político, contribuyendo al proceso de concienciación y denuncia de las injusticias. Este clima de insatisfacción fue gestándose lentamente durante los sesenta hasta 1967-1968, momento en el que se pasó de la denuncia al activismo social. Es en este momento cuando la guerra de Vietnam, la adhesión a la revolución cubana o la revolución intelectual en China se convirtieron en reivindicaciones y temas de base para la experimentación artística en exposiciones como Le monde en question, la realización del Mural de la Habana, Une salle rouge pour Vietnam, etc10. Artistas como, por ejemplo, Eduardo Arroyo, Pierre Buraglio, Gilles Aillaud, Hervé Telemaque, Erró, que habían participado en dichas exposiciones, se convirtieron, para la crítica del momento, en los valedores de una estética comprometida, que se definió, desde la revista Opus Internacional, como arte de contestación11. No obstante, la tendencia demostraba, ya desde el principio, un carácter beligerante contra el medio circundante12; y en ciertos ejemplos precedentes, se podía encontrar los ingredientes del arte de denuncia que va a ser característico del 68, como fue el caso de L´abbatoir de Arroyo13 (1963).

18 Organizada por Gassiot-Talabot, quien va a convertirse en el teórico oficial de la tendencia, la exposición reunía, entre otros, a artistas como Arroyo, Erró, Telemaque, etc. Véase Mythologies Quotidiennes, París, Museo de la Ville, 1964. 19 Sobre el Salon de la Jeune Peinture y su relación con el arte de contestación véase El salon de la Jeune Peinture. Histoire 1950-1983, [París], Imprimeurs Livres, 1983. 10 Le monde en question ou 26 peintres de contestation, París, Musée d´Art Moderne de la Ville de París, 1967; Salon de Mayo, La Habana, Pabellón Cuba, julio 1967, Une Salle rouge pour Vietnam, París, Musée de la Ville de París, 17 enero-23 febrero, 1969. 11 Al mismo tiempo que los artistas se interesaban en temas candentes de la actualidad, Gérald Gassiot Talabot, Alain Jouffroy, Jean Clarence Lambert, Jean Jacques Levêque y Raoul-Jean Moulin, creaban la revista Opus Internacional, dirigida a las artes plásticas, pero con preferencia por las corrientes figurativas. Esta publicación supuso un verdadero foro de discusión sobre la situación social de los sesenta y el papel del arte con respecto a la sociedad circundante. De este modo, en 1967, ambos críticos se preguntaban sobre las características de un arte de contestación, que se encontraba para ellos ejemplificados en una gran parte de los artistas figurativos como Arroyo, Erró, Recalcati, Buraglio, etc. Véase TRONCHE, Michel. “Une peinture de contestation est-elle possible?”, Opus International, nº 2, julio 1967, pp. 85-87. 12 Los primeros ataques fueron dirigidos al seno de la institución artística. En la obra Vivre ou laissez mourir la fin tragique de Marcel Duchamp, 1965 (Col. Afinsa, Madrid), Aillaud, Arroyo y Recalcati ponían en imágenes el asesinato de uno de los iconos vivos de las tendencias del Nouveau Réalisme y del Pop Art que se estaban desarrollando en aquel momento. El artista francés, asentado en los Estados Unidos, era masacrado, por los tres autores, en seis cuadros extremadamente realistas que pretendían demostrar el fin de la primacía del object trouvé, inaugurando una nueva senda: la crónica de la realidad que era la base de la nueva figuración o Figuración Narrativa. Esta pintura cayó como una bomba en el medio artístico parisino de vanguardia, puesto que era un ataque directo al Nouveau Réalisme uno de los movimientos de vanguardia que se desarrollaban en el conservador París de los sesenta. 13 L´abbatoir fue presentado por Arroyo, dentro del colectivo Abbatoir (Eduardo Arroyo, Mark Biass, Mark Brusse, Jorge Camacho, Pierre Pinoncell) en la Bienal de París de 1963. Se trataba de cuatro obras que representaban, en cada cuadro, a un dictador, Franco, Hitler, Mussolini y Salazar, identificado con la bandera del país. Por miedo a los problemas diplomáticos que podría suponer tachar de dictadores a los gobernantes de países que participaban en la Bienal, como era el caso de España, la obra fue censurada, tapando las banderas con paños negros para no reconocer al personaje.

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El espíritu de subversión estaba, igualmente, presente en otras tendencias que, si bien hasta 68, no habían tomado un posicionamiento ideológico claro, estaban cuestionando el status de la obra de arte y la posición estática del espectador, haciendo tambalear, con igual violencia, los valores artísticos existentes. El Groupe de Recherche d´Art Visuel (GRAV), en la acción/exposición “Une journée dans la rue”, en 1966, realizó una instalación de obras por las calles de París que pretendía bombardear la ciudad masivamente con situaciones nuevas solicitando una participación y una respuesta en sus habitantes14. Esta redefinición de lo artístico, el protagonismo del espectador que se convierte en agente creador de la obra, serán radicalizados, poco después, poniendo el arte al servicio de la revolución15. Desde el mundo del happening, Jean-Jacques Lebel, por ejemplo, realizaba en 1967 una performance “Le desire attrapé par la queue”, basada en una obra de teatro de Pablo Picasso. Su carácter subversivo con las actitudes sexuales, preconizaban la liberación sexual producida a partir de mayo 6816. La subversión artística, que se vino exacerbando desde 1966, se disparó durante 1968 en el cual se produjo un verdadero activismo político y social, con la implicación total del artista en el seno de las protestas. Esta puesta en acción era el desenlace anunciado de un clima artístico y social que, encontrando sólidos referentes en las revoluciones comunistas de Cuba y China, veía en la revolución la única salida posible. Los contactos establecidos entre los jóvenes artistas y el gobierno revolucionario cubano, durante el año 1967, cuando se realizó la exposición del parisino Salon de Mayo en La Habana, demostraron, a intelectuales y a artistas, la necesidad de una acción revolucionaria y así escribieron: “Les artistes et les intellectuels soussignés on perçu, à Cuba, combien est étroite la liaison entre Culture et Révolution. Le combat révolutionnaire du peuple cubain vise non seulement à obtenir, pour l´ensemble du Tiers-Monde, de meilleures conditions matérielles de vie, mais à créer des conditions telles que chaque culture puisse atteindre son complet épanouissement et que chaque groupe humain affirme ainsi son existence”17. Esta íntima relación entre cultura y revolución se convirtió, entonces, en una de las grandes justificaciones del activismo artístico durante mayo de 68, al considerar, como explicaba Alain Jouffroy, en junio de dicho año: “La révolution elle même est devenue la seule forme de culture vers laquelle l´homme doit tendre pour échapper à la mutilation du savoir spécialisé, et pour déjouer les diverses dictatures de la société de consommation”18. Así, de contestación pictórica y la recuperación de temas sensibles se llegó, durante mayo de 1968, a la construcción de barricadas en pleno París para luchar contra las fuerzas policiales. Los artistas no solo relataron la realidad circundante, el clima de tensión o criticaron la política capitalista, como ya venían haciendo en los años precedentes, sino que participaron activamente en la revuelta de los estudiantes y obreros parisinos. Esta participación se producía en respuesta a una llamada a la violencia y a la acción que venía gestándose desde años atrás. 14 Groupe de Recherche d´Art Visuel, “À la recherche d´un nouvel spectateur”, Opus International, nº 1, 1967, p. 42). El Groupe de Recherche d´Art Visuel (GRAV) estaba formado por Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joel Stein, François Morellet, Jean Pierre Yvaral, García-Rossi. Para más información sobre sus actividades véase: GRAV: strategies de participation: 19601968, Grenoble, Centro de Arte Contemporáneo, 7 junio-6 septiembre, 1998. 15 Estas obras fueron comprendidas como claras acciones subversivas y violentas, dentro de la tendencia contestataria de 1968. El crítico Gassiot Talabot recogía la obra de estos artistas dentro de su artículo sobre arte y violencia, diciendo: “J´ai tout premier parlé de ‘sadisme visuel’ à propos de certains ensembles qui agressent le spectateur, l´éblouissent, désorganisent la notion de l´espace, son sens d´équilibre, le propulsent dans un univers impitoyable où les sourires du ludiques se changent en menaces” (GASSIOT-TALABOT, Gérard, “Sur la violence dans l´art”, Opus International, nº 7, junio 1968, p. 31). 16 POIRIER, Matthieu. “Hyper-Optical and Kinetic Stimulation, Happenings and Films in France”, GRUNENBERG, Christoph y HARRIS, Jonathan (ed.), Summer of love. Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960,s, Liverpool University Press-Tate, 2006, pp. 297-298. 17 VVAA. “Pour le congrès culturel de la Havane”, Opus International, nº 3, octubre 1967, p. 33. 18 JOUFFROY, A., “Les monde est aux violents”, Opus Internationale, nº 7, junio, 1968, p. 10.

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Guerrilla Cultural: ¡acción! En 1968 el artista argentino Julio Le Parc escribía: “Pienso que es necesario actuar […] Actuar incluso a riesgo de equivocarse”19. Estas afirmaciones ponían de manifiesto una de las consignas de base del arte en el 68: la acción tanto en la esfera artística, como social. Una acción que respondía a denominación de “guerrilla cultural”, a la que fueron llamados los artistas, a lo largo de 1968. Roberto Matta, apelaba, en el Congreso Cultural de America Latina, África, precisamente: “C´est à une guérilla individuelle et culturelle qu´il faut aujourd´hui procéder dans tous les domaines où la pensée et l´ imagination subversives ont un rôle à jouer”20. Esta apelación a la oposición y al activismo retomaba el término, no fortuito, de “guerrilla”, táctica militar que había sido utilizada en la revolución cubana y que estaba siendo utilizada en la guerra de Vietnam por el Vietcong o en America Latina. La defensa de la creación de una guerrilla cultura se multiplicó en las plumas de escritores y artistas que, como Alain Jouffroy, Le Parc, Matta y los artistas del Salon de la Jeune Peinture, veían en la guerrilla la posibilidad de una acción desestabilizadora21. Estos objetivos llevaron a utilizar las obras como objetos de denuncia y de crítica a la sociedad circundante, reflejando las reivindicaciones de los movimientos sociales de los sesenta. Las obras de Arroyo, Rancillac, Erró, el Equipo Crónica, Buraglio, principalmente, retomaron en sus lienzos algunos de los temas más candentes de la actualidad de la década. Los cuadros se convirtieron en “testimonios” del clima de insatisfacción que se estaba gestando en la sociedad del momento. Esa función testimonial venía de la mano de una intención de concienciación social, que llevó a los artistas a tomar partido en la representación de la realidad. Como explicaba Michel Tronche en la revista comprometida Opus International, la pintura perdía el carácter contemplativo para centrarse en la conexión con la sociedad22. El arte se convirtió, entonces, en un medio más para la lucha social y para llevar a cabo la revolución implícita en la renovación cultural. Las pinturas se entendieron como armas de lucha contra la sociedad burguesa en el campo de la cultura. Así, el papel beligerante del arte, que debía combatir la realidad, fue una de las consignas de base de los artistas del Salon de la Jeune Peinture de París. Como dejaba constancia en su Boletín: “dans la lutte contre la société bourgeoise nous entendons combattre sur le terrain de la ‘culture’ selon nos moyens particuliers en faisant du salon de la Jeune Peinture un instrument de lutte idéologique”23. La llamada a la violencia se multiplicó durante el mes de mayo, momento en el que se produjeron las acciones de guerrilla cultural más atrevidas. “Cet appel à la violence est l´actualisation de la trajectoire qui va de la pensée au pavé. ARMONS-NOUS”24, decían los panfletos distribuidos por las calles. La violencia, que fue aclama por las diferentes secciones de revolucionarios del 68, se convirtió en una necesidad para la transformación social25. Los estudiantes se armaron de pie19 LE PARC, Julio, “Guerrilla cultural», mayo, 1968, s/p consultado en http://www.julioleparc.org/es/text_detail.php?txt_ cat_id=1&txt_id=2. 20 Comentario de Roberto Matta citado por JOUFFROY, A., “La guérilla individuelle», art. cit., p. 86. 21 “Organizar una especie de guerrilla cultural contra el estado actual de cosas, subrayar las contradicciones, crear situaciones donde la gente reencuentre su capacidad de producir cambios” (Le PARC, J., “Guerrilla cultural», art. cit. 1968, s/p.) 22 “Un acte est non plus un geste de délectation. Il faut combler la brèche entre l´art et la vie.´ Marx écrivait dans l´idéologie allemande: ´Dans une société communiste il n´y a pas de peintres, mais tout au plus des hommes qui, entre autres, font aussi de la peinture´. Qui feront aussi de la peinture: ou autre chose; ou qui trouveront dans leur être social une façon moins étroite d´être encore eux-mêmes; sans pour autant cesser d´exprimer la totalité humaine” (TRONCHE, Michel. “Une peinture de contestation est-elle possible?”, Opus International, nº 2, 1967, p. 87). 23 “Police et culture. Notes préliminaires pour la prochaine manifestation de la jeune peinture”, Bulletin Jeune Peinture, nº 4, mayo, 1969, p. 2. 24 Folleto mayo 68, reproducido en Opus International, nº 7, junio 1968, p. 17.

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dras y los artistas, sin menospreciar la eficacia del adoquín, de los utensilios que les eran propios (tinta, pincel, papel y tórculo) y crearon los “Ateliers Populaires”. A partir del 15 de mayo los artistas relacionados con el Salón de la Jeune Peinture, más una multitud de otros como Le Parc, Vanarsky, Messagier, tomaron la École Nationale de Beaux Arts y crearon dichos talleres para lleva a cabo la lucha contra la Universidad de clases. De ellos salieron una multitud de carteles con mensajes que fueron repartidos y pegados por el París del levantamiento estudiantil, convirtiéndose en las armas escritas de la revuelta de mayo. Como explica Vasco Gasquet: “Appuyant l´actions des rues, les grèves, les manifestations, les affiches constituaient le miroir du quotidien de mai 68”26. Recogiendo y manifestando la ideología de mayo de un modo plástico, estético y comprensible, los artistas pretendían ponerse al servicio de la lucha de los trabajadores27. De ahí que se diera prioridad al análisis político de los acontecimientos ocurridos durante las huelgas. La creación era colectiva y estructurada, pasando por diferentes etapas antes de su producción. En primer lugar, se realizaban proposiciones libres y espontáneas por los artistas del atelier. Éstas pasaban por una Asamblea General en la que se discutía su validez en función de dos criterios: la claridad de la idea política transmitida y el modo de representación. Tras su aceptación —que podía implicar la transformación del cartel, como ocurrió con la famosa imagen de Daniel Cohn-Bendit de Rancillac (Figura 1)—, eran realizados en serigrafía y litografía por equipos que trabajaban noche y día28. Después, otros equipos los difundían y pegaban por las calles. Este activismo se llevó a otras zonas de la ciudad, más allá del barrio latino. La Cité Internationale Universitaire de París fue un lugar privilegiado de acción de guerrilla en la que se asociaron reivindicaciones políticas, sociales y culturales. Durante los meses de mayo y junio se produjo un movimiento social en toda la Cité que llevó a la ocupación de diferentes casas, como la de España, Portugal y Argentina. Estas acciones pretendían contestar la dictadura establecida en estos países y, a la vez, crear un espacio de unificación de los estudiantes y los proletarios inmigrantes del país en cuestión29. Entre los nuevos proyectos a desarrollar, además, de establecer las medidas necesarias para eliminar la discriminación ideológica en la selección, permitir la libertad de expresión, facilitar el acceso a los estudiantes de la clase obrera y de residentes extranjeros, se puso especial hincapié, en hacer de las casas centros de discusión. Para el comité de ocupación de la Maison d´Argentine, por ejemplo, la violencia de la ocupación era la única posibilidad de respuesta ante la violencia de la pérdida de libertades con la dictadura de Juan Carlos Onganía, como dejaron expresamente escrito en varios manifiestos: “La violence de l´occupation a pour but de terminer 25 Alain Krivine, estudiante perteneciente a las Juventudes Comunistas Revolucionarias, resumía esta actitud diciendo: “La violence est une nécessité dictée par de conditions objectives de la lutte et par la nature de nos adversaires. C´est aussi un moyen pour accoucher d´une société sans violence” (Cita de Alain Krivine, perteneciente a la Jeunesse communiste révolutionnaire, recogido por JOUFFROY, Alain, “La réalité dépasse la culture», Opus International, nº 7, junio 1968, p. 14). 26 GASQUET, Vasco. “L´imagination au pouvoir”, Les 500 affiches de mai 68, París, Balland, 1978, p. 8. 27 En un documento escrito por los artistas de los “Ateliers Populaires», manifestaban el valor beligerante de los carteles y su puesta al servicio de la revolución diciendo: “les artistes de l´atelier populaire se sont immédiatement mis au service des luttes menées chaque jour par les travailleurs” (“Atelier populaire oui atelier bourgeois non”, Opus International, nº 7, junio 1968, p. 66). 28 La imagen de Daniel Cohn-Bendit de Bernard Rancillac, que reproduce una fotografía de la prensa sufrió diversas transformaciones antes de realizarse en papel. El artista había previsto la reproducción de una fotografía de dicho estudiante enfrentándose a la policía con las siguientes palabras “Nous sommes tous des juifs et des allemands” —acusaciones utilizadas para desprestigiar a Daniel Cohn-Bendit durante el 68—. Finalmente la Asamblea General prefirió cambiar el lema por “Nous sommes tous des indésirables”. Véase AMELINE, Jean-Paul, “Entretien. Rancillac”, Figuration Narrative, París, Galeries Nationales du Grand Palais-Réunion de Musées Nationaux, 16-04/12-07-2008. 29 Véase NIEDERGANG, Marcel, “Che Guevara à la Cité universitaire”, Le Monde, mayo 1968 (Archivo privado de Fernando Pereira Marques).

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Figura 1. Bernard Rancillac, Nous sommes tous des juifs et des allemands, mayo 1968.

avec la violence permanente que signifiait l´existence de ce Pavillon. Elle signifie en plus, la protestation contre un régime de violence qui s´était auto-installé par un coup d´état en Argentine, qui a balayé toutes les libertés, qui a chambardé l´Université et qui tourne le dos aux nécessités de la classe ouvrière et du peuple argentin. Le directeur du Pavillon, unique autorité non accepté, avait été nommé dans ce climat de violence, peut être en paiement de ça vocation fasciste”30. La impronta de la política de la dictadura se encontraba, para el nuevo comité de ocupación, en una serie de incongruencias a la hora de seleccionar a los residentes, de las cuales, la más grave, era el espionaje policial de los sujetos que pedían una habitación en la casa. En diversas cartas, el director Patricio Randle, solicitaba informes a la Secretaría de Inteligencia del Estado (SIDE) para saber los antecedentes políticos de los candidatos. El activismo cultural estuvo presente desde el inicio, realizándose lecturas de poemas de exiliados políticos, como de Rafael Alberti en el Colegio de España31, exposiciones de obras, organización de conferencias. Entre ellas, una de las más interesantes fue la creación, por parte de Antonio Seguí y Roberto Matta, de un mural, hoy desaparecido, en el Gran Salon de la Casa de Argentina. El mural era un alegato político de rechazo del estado militar/policial argentino, que se había instaurado en Argentina con el golpe de Estado de 1966. La obra representaba al dictador cayendo del caballo, perdiendo toda autoridad y dejando el paso abierto a la libertad32. El mural fue realizado siguiendo el principio de inme30 “Ici nos raisons confirmées par des documents”, Comité d´occupation du pavillon argentin, CIUP, mayo 68 (Archivo de la Cité Internationale Universitaire de París). 31 Citado en la conferencia de Rosa Madariaga en la mesa redonda “Vivre Mai 68 à la Cité Universitaire”, París, Maison Hellénique, 5 mayo 2008.

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diatez, de rapidez y de fuerza expresiva de los carteles de mayo. El rol del artista como agente de creación de una conciencia social en el público es evidente en esta obra y en los carteles, pues a través de ellas, los artistas se posicionaron a favor de la revuelta, apoyando y arengando las huelgas. Su participación en las revueltas sociales fue claramente activa y ayudó a canalizar los mensajes políticos a través de la imagen33. Esta lucha ideológica que llevaron a cabo los artistas respondía a una concepción de la obra de arte como instrumento beligerante que, en más de una ocasión, fue comparada con las armas de guerra. Así, durante la exposición en La Habana de 1967 Pintores y Guerrillas, que se realizó a la vez del Salon de Mayo en la Habana, en opinión del crítico francés Gassiot-Talabot, las obras hacían eco de las palabras del jefe de la delegación de Vietnam del Sur, según las cuales una obra de contestación valía una granada o un fusil34. Los artistas consideraban que la acción de pintar implicaba una misión política que iba más allá de los valores artísticos tradicionales. De hecho, Eduardo Arroyo siempre ha mantenido que realizó una actividad de denuncia con la pintura que bien podría haber realizado con la pluma35. La importancia de la transmisión de un mensaje al espectador fue destaca explícitamente por los propios artistas. En la exposición en apoyo a Vietnam, Une Salle Rouge pour Vietnam, realizada por el Salon de la Jeune Peinture en enero de 1969, la comisión de invitaciones explicaba que en el criterio de selección de las obras lo que más se había tenido en cuenta era la capacidad de la imagen para la transmisión del mensaje político36. Los artistas se consideraron, al menos durante estos años, como agentes políticos con medios artísticos, recuperando una de las funciones básicas de la obra de arte, es decir, el servicio a una idea.

“Sous les pavés, la plage”: Nuevos modelos sociales “Sous les pavés, la plage”; este emblema repetido hasta la saciedad en los muros del París en revuelta, recoge bien los anhelos de la generación del 68. Los adoquines, que se usaron para lanzar a la policía, fueron el arma de lucha contra un sistema que se quería derrocar. La actitud de contestación, esta exaltación de la revolución que formaba parte del decálogo de los jóvenes “enragés”, implicaba acabar con el sistema a pedradas si hacía falta (como así fue en mayo de 68 cuando desmantelaron todo el Boulevard Saint Michel). El sistema era dilapidado, atacado, ridiculizado en los carteles, en las pinturas, en los murales. 32 Entrevista de la autora con el artista argentino Antonio Seguí el 02 mayo de 2008 en la Maison d´Argentine, París. 33 “L´expérience du travail dans l´Atelier populaire a été capitale. En se mettant au service de la lutte des travailleurs en

grève avec leurs moyens propres de peintres, c´est à dire en utilisant les moyens à l´aide desquels le pouvoir de la bourgeoisie les ‘éduque’ à devenir les meilleurs parce que les plus subtils défenseurs du système d´oppression qu´elle dirige, les participants à l´Atelier populaire établissaient une liaison directe entre les deux fronts sur lesquels nous nous battions jusqu`alors séparément, parallèlement, nous bornant à proclamer toujours abstraitement qu´il existe une collusion fondamentale entre la culture et le pouvoir de la bourgeoisie. Seule une action pratique subordonnant l´utilisation de moyens plastiques à des objectifs directement politiques permettait de démasquer le détournement de ces moyens plastiques qu´exerce à son profit la classe dominante bourgeoise en formant, depuis l´école jusqu´au musée, c´est type spécial qu´est l´Artiste, le Peintre…. C´est ainsi que pendant les mois de mai et juin la pratique du soutien aux luttes du peuple remettait d´emblée en question sur le plan théorique le statut privilégié de l´art” ([Texto], Le bulletin du Salon de la Jeune Peinture, nº 2, diciembre, 1968, p. 3). 34 GASSIOT TALABOT, G. “La Havane: peinture et révolution», Opus International, nº 3, 1967, pp. 14-20. 35 En este sentido escribía Arroyo: “le monde mécanique et politique déclenche une excitation que le peintre ne peut ignorer. De ce fait, les motifs traditionnels de la peinture, l´esthétique en tant que loi fondamentale ne sont plus une préoccupation suffisante actuelle” (ARROYO, Eduardo, Sardines à l´huile, París, Plon, 1989, p. 13). 36 En el catálogo escribieron: “On a jugé pas sa valeur esthétique mais de communication de transmission d´un message politique” (Salle rouge pour Vietnam, París, Musée de la Ville de Paris, 17 enero-23 febrero, 1969, s/p).

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En los carteles de mayo, además de los mensajes de solidaridad y llamadas a la participación, se multiplicaron los ataques al general De Gaulle y a la policía. El primero era comparado con líderes fascistas, como Hitler, Mussolini, Franco o Salazar (Figura 2); la Policía (CSR) se igualaba a las SS37. En el mural de la Maison d´Argentine se seguía el mismo principio, representando al dictador Juan Carlos Onganía como un pelele que patalea ridículamente, al caer del caballo, perdiendo dignidad, prestigio y poder. Pero como se repitió en todo el mayo francés, “sous les pavés la plage”, bajo los adoquines la playa. Pero ¿qué playa, qué libertad? No es fácil responder a esta pregunta, pues a pesar de las llamadas a la revolución no llegaron a cristalizarse unos objetivos revolucionarios claros. Para Sartre se trataba de llevar la imaginación al poder38. Para los jóvenes subversivos se traducía en abrir, democratizar y generar un ambiente cultural libre; construir una universidad crítica, acabar con la clase burguesa: “Il faut abolir tout les privilèges, toutes les barrières cachées et, pour cela nous devons lutter de toutes nos forces et par tous les moyens”39. Para los artistas suponía transformar las relaciones entre los artistas, el arte y la sociedad, para, incluso, dejar de pintar, una vez la revolución establecida40. Diferente fue la situación de los que ocuparon las casas de la Cité Internationale Universitaire, que, si bien utilizaron la ideología marxista de la época, sí que luchaban por unas reivindicaciones más precisas. En el caso del Comité de Ocupación de la Casa de Argentina, se pretendía eliminar la discriminación ideológica y el favoritismo, permitir la total libertad de expresión, facilitar la admisión de estudiantes de clase obrera, permitir la incorporación de residentes extranjeros y transformar el pabellón argentino en un centro para la difusión de los aspectos más vivos de la cultura latinoamericana41. Las reivindicaciones de mayo se hallaban sazonadas de grandes dosis de un marxismo recuperado, que formaba parte del decálogo ideológico del momento. La generación del 68, que promovía toda una subversión de los valores establecidos, el amor libre, la libertad, el uso de las drogas, la aceleración de la percepción, encontró, en el caso francés y, claramente en el medio artístico e intelectual, un faro de identificación en las revoluciones latinoamericanas y en la ideología marxista que cobró plena actualidad durante estos años. Los bloques este-oeste que marcaban los diferentes frentes de la guerra fría comenzaban a desestabilizarse, al convertir la ideología comunista en una de las grandes reivindicaciones de los jóvenes de mayo. La identificación con las revoluciones comunistas desarrolladas en Cuba, China y la resistencia de los invasores norteamericanos en Vietnam, demostraba la posibilidad de una transformación social que podía realizarse a través de la revolución. Para Jouffroy: “les révolutionnaires cubains et vietnamiens font épreuve d´une beaucoup plus grande générosité, d´une beaucoup plus grande ouverture intellectuelle que tous les communistes d´Est et d´Ouest- [...] je constate que l´avant-garde révolutionnaire, aujourd´hui, est définie par les deux pays les plus exposés à la menace d´annihilation américaine”42. La identificación de estos jóvenes con dichas revoluciones culturales, parecía apaciguar los pro37 Una buena recopilación de los carteles del 68 se encuentra en GASQUET, Vasco, Les 500 affiches de mai 68, París,

Balland, 1978. 38 Véase SARTRE, Jean Paul, “Une entretien de Jean-Paul Sartre avec Daniel Cohn Bendit. L´imagination au pouvoir», Le Nouvel Observateur, Edición Especial Nº 183, París, 20 de mayo 1968 (consultado en http://hebdo.nouvelobs.com/he bdo/parution/p0183_2/dossier/a370348-l_imagination_au_pouvoir.html). 39 “La chartre de la Sorbonne», opus International, nº 7, junio, 1968, p. 49. 40 Como explicaba Alain Jouffroy: “que tout ce que nous faisons de défendable et d´honorable à Paris, par exemple, ne se justifiait que par une position de combat contre la culture bourgeoise, et n´avait de sens qu´à l´intérieur de ce combat; que les Cubais n´avaient pas à adopter les mêmes formes tactiques de lutte idéologique que nous, quisqu´il n´avaient plus, chez eux… d´idéologie bourgeoise à détruire. Et il ajoutait, Arroyo, que s´il vivait à Cuba, il ne peindrait probablement plus, qu´il ferait autre chose…» (JOUFFROY, A. “Che si”, opus International, nº 3, octubre 1967, p. 22/30). 41 “Manifiesto de ocupación”, mayo 1968, s/p (Archivo de la Cité Internationale Universitaire de París). 42 JOUFRROY, A., “La guérilla individuelle”, art. cit., p. 86.

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Figura 2. Degaulle, Franco, Salazar, mayo 1968

Figura 3. Erró, Intérieur américain, 1968.

blemas entre las diferentes secciones del PC, aunando las diferentes secciones que confluyeron en las revueltas de mayo. El escritor y crítico de arte Jouffroy llegó a ver en el Congreso Cultural de la Habana un ejemplo de la posibilidad de la superación de las diferencias dentro del seno de los diferentes partidos comunistas y el acceso a un nuevo nivel en el proceso revolucionario43. Estas revoluciones pasaron a ser temas preferentes para los artistas del momento. La guerra de Vietnam se convirtió en un símbolo de la lucha entre la libertad y el imperialismo capitalista americano, contra el cual se posicionaban estos artistas. De este modo las pruebas de solidaridad fueron frecuentes, como la exposición Art pour la paix du Vietnam de la Galería Creuze en 1968, o La salle rouge pour Vietnam, organizada por el Salon de la Jeune Peinture, proyectada desde 1968, pero realizada en enero de 1969. Si la primera era un acto de solidaridad sin demasiadas implicaciones políticas manifiestas, la segunda era un alegato, tanto artístico como político. Presentando cuadros en relación con el conflicto y en apoyo a Vietnam del sur, la exposición pretendía presentar la actitud del pueblo de Vietnam como ejemplo para la sociedad francesa. De hecho, en texto de apertura de esta exposición se lee: “Que cette lutte ait pour nous valeur d´exemple nous a conduit naturellement à adopter pour réaliser cette salle la ligne politique des vietnamiens”44. Esta temática fue además utilizada recurrentemente en el trabajo de Erró, quien realizó una serie basada en este tema titulada “Interior americano” (Figura 3). En estos cuadros representaba un interior (cocina, cuarto de baño, etc.) de una casa de clase media americana, interrumpido por crueles escenas de la guerra de Vietnam. El triunfo de la revolución proletaria y la constitución de una Cuba nueva, al margen del imperialismo americano, que tanto rechazaban estos artistas, era otro de los valerosos ejemplos a seguir. Los contactos entre los jóvenes franceses y el gobierno de la Habana fueron más estrechos, puesto que en 1967, invitados por el gobierno revolucionario, una veintena de artistas se desplazaron a Cuba para realizar el Salon de Mai de 1967. Entre las diferentes actividades todos ellos participaron en la creación de un mural colectivo, en la que colaboraron pintores de diferentes nacionalidades, guerrilleros, críticos de arte45. El mural, siguiendo la forma espiral, aunaba imágenes y frases poéticas, que en global, pretendían ser un homenaje a la revolución cubana. No 43 Como explicaba Alain Jouffroy: “la question n´est plus de savoir si l´on a tort ou raison d´être ou de n´est pas être membre du P. C., la question est maintenant de comprendre que la chance de la révolution mondiale réside dans le Tiers Monde” (ibídem). 44 Salle rouge pour Vietnam, París, Musée de la Ville de Paris, 17 enero-23 febrero, 1969, s/p.

“UNA OBRA DE CONTESTACIÓN VALE UNA GRANADA O UN FUSIL” 399

Figura 4. Portada de la revista Opus International, nº 3, octubre 1967.

obstante, a pesar de la iconografía inequívoca de la mayor parte de la obra (con un retrato del Che de Martínez o el de José Martí de Adami), recibió también aportaciones más líricas de artistas como Messagier. Junto a la admiración a la nueva sociedad cubana, la figura del Che Guevara se convirtió en el icono de una sociedad nueva caracterizada por el estado continuo de revolución. La portada de la revista Opus International con su “Che si” (Figura 4) es un caso elocuente de la admiración de la juventud e intelectualidad francesa por el revolucionario. Una fascinación que llegará hasta el paroxismo en la Casa de Argentina de la Cité Internationale Universitaire de París, cuando durante el mes de mayo y junio del 68 el comité de ocupación rebautiza al Pabellón argentino, como Pabellón Che Guevara, con un letrero luminoso intermitente creado por el artista Durante46. En conclusión, durante la segunda mitad de los sesenta se fue creando en Francia un clima de contestación que llegó a su culminación durante las revueltas de mayo del 68. Una multitud de

45 Los artistas desplazados a la Habana fueron Rebeyrolle, Bitran, Adami de Rosny, Alleyn, Bertholo, César, Hiquily, Kowalski, Lourdes Castro, Arrollo, Aillaud, Recalcati, Rancillac, Erró… Además del mural, asistieron a la exposición Pintores y guerrillas, realizada en Cuba y expusieron una selección de las obras realizadas para entregar al Museo de la Habana en el Salon de Mayo del mismo año. Véase GASSIOT TALABOT, G. “La Havane: peinture et révolution”, art. cit., 1967, s/p. 46 Entrevista citada de la autora con Antonio Seguí; entrevista de la autora con Beatriz Roux el 11 de abril de 2008 en París. Aprovecho para agradecer su ayuda y disponibilidad de ambos participantes y testigos del mayo francés, junto a Vanarsky, Manuel Calvo, Fernando Pereira Marques, Alejandra Birgin y Mariano Zemborain.

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artistas se sumaron a las protestas, haciendo de la guerrilla cultural uno de los métodos de base para la desestabilización del sistema capitalista que se quería derrocar. Armados con sus utensilios de trabajo, se pusieron al servicio del movimiento en los “Ateliers populaires”, tras la ocupación de la École National de Beaux Arts en la Cité Internationale Universitaire o en las barricadas del barrio latino. Teniendo como base de referencia la revolución cubana, la resistencia del pueblo vietnamita, los jóvenes del 68 atacaron el sistema político y social francés, paralizando la ciudad durante semanas, durante las cuales el marxismo se convirtió en el decálogo ideológico. Aunque los intelectuales, artistas y estudiantes revolucionarios apelaron a la revolución mayo de 68 terminó por disolverse con la mayoría absoluta del gobierno de De Gaulle en las elecciones de junio de 68. No obstante, el movimiento de revuelta provocó una importante transformación de los valores sociales de los que nació, en gran parte, la cultura actual.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

ARTISTAS ESPAÑOLES FRENTE A LA GUERRA: GRECO, VELÁZQUEZ, GOYA, PICASSO GENEVIÈVE BARBÉ-COQUELIN DE LISLE Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Frente a un tema tan amplio como el de Arte en tiempos de guerra, la elección limitada a unos pocos artistas españoles emblemáticos de épocas distintas me ha parecido la más adecuada al proyecto de estudiar transversalmente, a través de algunas obras suyas, cómo se enfrentaron aquellos artistas a la guerra y a su expresión, cumpliendo encargos bajo la presión del poder político, respetándola o intentando eludirla filtrando la realidad, con una intensidad creciente en el caso de Goya y de Picasso para dar al espectador la emoción que suscita lo indecible del sufrimiento y de la muerte. Mirando hacia el pasado se impone en seguida a nuestro recuerdo la obra pintada por Velázquez en 1635-1636, La Rendición de Breda (Las Lanzas). Pero he querido remontar anteriormente a la potente y original personalidad de El Greco, a pesar de que a primera vista parece que aquel artista no hizo cuadros tratando de la guerra. Sin embargo en el Monasterio del Escorial nos esperan dos obras esenciales, una La Adoración del nombre de Jesús, también conocida como Sueño de Felipe II, firmada por el pintor en 1578-1579, la otra, Martirio de San Mauricio, encargada por Felipe II, el cual por motivos no demasiado explícitos la rechazó. En ninguna de las dos aparece la guerra de manera evidente, sin embargo veremos que está en el trasfondo de ambas. En cuanto a la primera, se puede entender por los numerosos títulos que se le habían dado que su interpretación suscitaba interrogaciones. Sólo hacia los años 40 del pasado siglo el eminente historiador del arte Anthony Blunt llegaba a interpretarla como una evocación de la batalla de Lepanto, victoria de España sobre los Turcos en 1571. La primera alusión a aquella pintura aparecía en la Descripción… del Escorial de Francisco de los Santos, publicada en 1657, cuando el cuadro estaba en la sacristía del Panteón de los Infantes y se designaba a menudo con el nombre de Gloria del Greco por la Gloria que ocupa la parte superior del cuadro (Figura 1). Abajo, se impone primero a la vista, de un lado el Infierno como enorme boca de un horrible monstruo marino y un espacio que han querido ver como el Purgatorio. Del otro lado, la Iglesia Militante sería una inmensa muchedumbre de fieles en adoración con las manos en alto y los ojos levantados hacia el cielo. Entre los protagonistas, en primer término distiguimos a Felipe II. Arriba, en medio de la Gloria aparece el nombre de Jesús, adorado por los ángeles conforme a las palabras de San Pablo “In nomine Jesus omne genu flectatur Caelestium, Terrestrium et Infernorum». El título Adoración del nombre de Jesús correspondía a la interpretación de los Jesuitas de la Adoración del Cordero. La Santa Liga representa a la Iglesia militante. El padre Sigüenza no

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Figura 1. El Greco: Adoración del Nombre de Jesús (Sueño de Felipe II), Monasterio del Escorial. 1578-1579.

Figura 2. El Greco: El Martirio de San Mauricio, Monasterio del Escorial, 1580-1582.

menciona este cuadro en su descripción del Escorial y hace unos cincuenta años parece que no se conocía ningún documento escrito relativo a su origen. Sin embargo se suponía que se trataba de un encargo de Felipe II hecho con motivo de la muerte de Juan de Austria en 1577 y del traslado de su cuerpo al Panteón Real en 1578. Juan de Austria estaba al mando de las fuerzas de la Santa Liga en la batalla de Lepanto en 1571. Los tres miembros de la Liga, España, Venecia y los Estados Pontificios, están representados por los tres personaje arrodillados: Felipe II, el Dux Mocenigo y el Papa Pío V. Se ha sospechado que el personaje de ojos levantados con una espada en la mano era el propio Juan de Austria, general a la cabeza de la Batalla de Lepanto. Nos encontramos frente a una presentación idealizada del héroe. En cambio se ha dicho que el Rey, el Papa y el Dux podrían ser retratos de los protagonistas. Anthony Blunt fue el primero en sugerir que la Adoración del Nombre de Jesús era una alegoría de la Santa Liga o Iglesia militante posiblemente encargada para la tumba del general español en el Panteón, es decir que era un encargo personal del Rey. El Greco ha expresado muy brillantemente el espíritu de adoración universal. Parece haberse acordado de su obra anterior pintada hacia 1567 y redescubierta en 1937 por Palluchini, el Tríptico de Modena1, en el cual había una 1 GUINARD, Paul. Greco, Genève, Skira, 1956, pp. 12-14, 38-40.

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Alegoría del Caballero Cristiano pintada en el panel principal e inspirada en una xilografía veneciana en 1565, pero ahora los personajes del Rey, el Papa, el Dux, y Don Juan de Austria sustituyen a las tres virtudes teologales del Tríptico. El debate queda abierto sobre el significado de este cuadro misterioso que es una obra maestra en la cual el pintor pone en escena debajo de la visión de la vida celestial escenas de gran violencia, principalmente en las zonas que se han identificado como el Purgatorio que parece estar en un incendio del cual siluetas parecen intentar escapar, y en la parte baja el horrible infierno emergiendo de la boca del monstruo marino, iconografía de tradición cretense. Otro cuadro del Greco que llama la atención es El Martirio de San Mauricio (Figura 2) y las escenas de violencia que en él se desarrollan. San Mauricio era un militar del siglo III al mando de la legión tebana encargada bajo Maximiano Hércules de la lucha contra rebeldes galos, los Bagaudas (latín Bacaudae, Bagaudae). Con otros soldados cristianos se había negado a participar en un sacrificio pagano y fue condenado al martirio cerca de Agaune, (actualmente Saint Maurice en Valais). El santo de Lyon, Eucher, escribió su vida. Un relicario del mártir se conserva en la iglesia abacial de Saint-Maurice d’Agaune. Vemos en el cuadro del Greco lanzas, escenas de degollación con un verdugo de espaldas, la desnudez absoluta de los condenados a una muerte violenta. Volvamos ahora a Velázquez y al famoso cuadro La Rendición de Breda (Figura 3) también conocido como Las Lanzas, amplio lienzo de 307x 367 centimetros pintado hacia 1635 para el Salón de Reinos del Buen Retiro para con otras obras debidas a artistas contemporáneos celebrar victorias de batallas destinadas a mantener la hegemonía de la Casa de Austria. La rendición de Breda había tenido lugar el 2 de junio de 1625 y la entrega de las llaves de la ciudad por el gobernador holandés Justino de Nassau se hizo tres días más tarde. El protagonista que ve el espectador a su derecha es el general jefe de los famosos Tercios de Flandes, Ambrosio de Spinola, de ilustre familia genovesa. Velázquez lo conocía bien ya que en 1629 había viajado en su compañia entre Barcelona y Génova. Pintor cortesano, Velázquez no ha pintado aquí los horrores de la guerra de Flandes. Habílmente deja el escenario de la batalla visto en lontananza como en obras flamencas. Se ha dicho que se inspiró en un grabado fechado de 1629 en Amberes el cual sirvió también de fuente de inspiración a Peter Snayers para su visión del paisaje amplio de la batalla en su obra Sitio de Breda2. Nos hace testigos de una escena idealizada de gran nobleza y de respeto mutuo entre vencedores y vencidos. El espectador atento puede fijarse en algunos detalles reveladores: un caballo enorme acompaña a los vencedores, el de los vencidos se ve de frente, muy triste, detrás del noble joven holandés vestido de blanco (Figura 3b). Estamos en una representación simbólica, más cerca de la comedia dramática de Calderón de la Barca que habían podido ver los madrileños que del drama vivido en Flandes por los combatientes. Calderón hacía decir a Spinola cuando la entrega de las llaves: Justino, yo las recibo, Y conozco que valiente Sois, que el valor del vencido Hace famoso al que vence. Sólo en otras obras Velázquez se atrevió a expresar aspectos más lamentables de la guerra: en El bufón llamado D. Juan de Austria (1632-1636) y en Marte (1640). Tenemos que esperar muchos años y llegar a Goya para ver a un pintor de la Corte que no pin-

2 GAYA NUÑO, Juan. Velázquez, Barcelona, Destino, 1970.

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Figura 3. Velázquez: La Rendición de Breda, 1635. Museo del Prado.

Figura 3b. Velázquez: La Rendición de Breda, 1635. Museo del Prado. Detalle.

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Figura 4. Goya. Sueño de la Mentira y la Inconstancia, grabado.

ta batallas tradicionales sino que es un artista atreviéndose a poner en escena, en cuadros o grabados, la violencia y los horrores de la guerra. Hay que recordar que los Desastres no se publicaron en vida de Goya y sólo fueron conocidos por algunos amigos íntimos del artista. Los cuadros del 2 de mayo: La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo, fueron pintados en 1814 después de terminada la guerra. Por conocidos de todos no me detendré sobre estos cuadros que necesitarían por sí solos y por su repercusión una publicación amplia. Pasarán los años y llegaremos al siglo XX, desgraciadamente prolijo en guerras que muchos artistas han puesto en escena en sus obras. Uno de ellos, Picasso, ha suscitado en mí un interés cada vez mayor y he querido situarle en este estudio en función de su relación privilegiada con la obra de Goya. Parece ser que al recibir el impacto de la guerra civil Picasso se volvió hacia Goya, más concretamente el Goya de los Desastres de la Guerra. Esto se hace patente en su obra violentemente satírica Sueño y Mentira de Franco3 cuyo título recuerda el grabado de Goya Sueño de la Mentira y la Inconstancia en el cual se condena la duplicidad humana (Figura 4). Sabemos que aquella obra violentemente satírica se hizo en el primer semestre de 1937. Las últimas viñetas son contemporáneas del Guernica y llevan la fecha de mano del propio artista: 7 de junio de 1937. La obra se compone de dos láminas grabadas de nueve viñetas cada una y de una tercera lámi-

3 Las reproducciones de Sueño y Mentira de Franco estudiadas aquí proceden del ejemplar de la Biblioteca Jacques Doucet, Paris, 1937.

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Figura 5. Picasso. Sueño y Mentira de Franco, I-2.

Figura 6. Goya. Desastre 77, Que se rompe la cuerda, grabado.

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Figura 7. Goya. Disparate 20. Disparate puntual, grabado.

Figura 8. Picasso. Sueño y Mentira de Franco, I-3.

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Figura 9. Goya. Desastre 79. Murió la Verdad, grabado.

na grabada con un texto manuscrito del mismo Picasso, de inspiración surrealista, texto y viñetas intimamente complementarios. En su disposición las dos láminas recuerdan la obra de Goya Historia del bandido Maragato y de su captura por fray Pedro de Zaldivia pintada en los años 1806-1807. En seis paneles Goya presenta sucesivamente varios episodios de una historia que cuenta al espectador. En cuanto a Sueño y Mentira de Franco hay que leer los grabados de derecha a izquierda: Picasso no dispuso la composición al revés al dibujarla sobre la placa de cobre. En la segunda viñeta de la lámina I vemos a Franco simbolizado por una especie de monstruo constituido por un falo erecto montado por una forma larvada (Figura 5) que se parece a un bicho visto con microscopio, piojo o pulga, cuya forma extraña hace pensar en algún animal repugnante como gusano o pulpo. Aquella especie de criatura monstruosa enarbola con el falo un pendón que parece ser de la Virgen del Pilar, y con uno de sus brazos una especie de paracaídas mientras que el otro brazo enarbola una espada. Está en equilibrio precario sobre una cuerda como el prelado malabarista representado por Goya en el Desastre 77 titulado Que se rompe la cuerda (Figura 6) o como la mujer del Disparate 20 titulado Disparate puntual (Figura 7). Aquí Picasso ha elegido una simbología fálica para suscitar en el espectador la repulsión o el odio hacia Franco. Se sitúa a un nivel de grosería que Goya no se hubiera permitido. La cuerda tiene para los dos el mismo sentido de duplicidad en cuanto a la actuación política de los personajes, Picasso ha prescindido de la muchedumbre que estaba acechando a los personajes de Goya. En la tercera viñeta de esta lámina I (Figura 8), si el hermosísimo busto de mujer contra el cual el monstruo Franco va a dirigir el asalto del pico que enarbolan sus brazos fálicos tiene la serenidad de algunos retratos de Marie-Thérèse Walter, no deja de recordar mucho a la Verdad muerta de Goya en el Desastre 79 titulado Murió la Verdad (Figura 9), hipócritamente bendecida por un obispo mientras la Justicia, con su balanza ya inútil en la mano llora ocultándose el rostro. Hay que notar que el pólipo monstruoso que representa a Franco está tocado por Picasso con una mitra, símbolo de la colusión de Franco con la Iglesia. La sátira contra la gente de iglesia ha sido uno de los temas más importantes de la obra de Goya y pudo ser para Picasso una rica fuente de inspiración. En la séptima viñeta de aquella misma lámina I (Figura 10) los sapos y las serpientes que pare-

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Figura 10. Picasso. Sueño y Mentira de Franco, I-7.

Figura 11. Picasso. Sueño y Mentira de Franco, II-2.

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Figura 12. Picasso. Texto.

cen surgir del monstruo y al mismo tiempo prolongarlo recuerdan al sapo y a la serpiente simbólicos del grabado de Goya Sueño de la Mentira y la Inconstancia al cual hemos aludido a propósito del título de la obra de Picasso. Por su multiplicación y el carácter voluntariamente infántil del dibujo, se hacen más repugnantes. En la segunda viñeta de la otra lámina (II) (Figura 11) aquella mujer que yace por el suelo con los ojos abiertos, en un paisaje desolado, es otra vez la Verdad cuya muerte fue causada por aquella coalición de los tres poderes: poder temporal, poder militar, poder religioso. Así, para expresar el odio a la guerra, a la injusticia, a los abusos de poder Picasso ha vuelto hacia Goya y el aliento del gran aragonés se puede percibir en toda aquella serie de imágenes, incluso en la unión de la imagen y del texto, gran poema de expresión surrealista, manuscrito de la mano del artista, que permite llegar a la expresividad máxima (Figura 12). Otro grabado de los Desastres me parece haber sido una fuente de inspiración para Picasso y tener estrecho parentesco con Guernica, es el Desastre 30 titulado Estragos de la Guerra (Figura 13). En las dos obras estamos enfrente de un mismo tema, el bombardeo, con la única diferencia que en la época de Goya no existía aún el bombardeo aéreo. En ambas vemos el mismo objetivo de parte del artista: suscitar en el espectador una emoción violenta ante lo que parece ser la irrupción instantánea de una desgracia. Sin embargo no nos equivoquemos, a pesar de esta aparente espontaneidad, se trata en ambas obras del resultado de una elaboración consciente y dirigida con una precisión sumamente rigurosa por los artistas. Para la obra de Goya esta elaboración se puede observar comparando el grabado con uno de los dibujos preparatorios conservados ahora, uno en el Museo Camón Aznar de Zaragoza, otro en el Prado (Figura 14). En el dibujo preparatorio Goya había insistido sobre la disposición de los personajes en un entrecruzamiento de vigas y de fragmentos de mampostería entre los cuales colgaban una alforjas. Por otra parte era difícil distinguir si la escena se veía desde fuera o desde dentro. Más bien parecía vista desde fuera, con la luz repartida casi igualmente entre los personajes y el entre-

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Figura 13. Goya. Desastre 30 Estragos de la Guerra, grabado.

Figura 14. Goya. Estragos de la guerra, dibujo. Museo del Prado.

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Figura 15. Picasso. Guernica, 1937, Museo de Arte Reina Sofia.

cruzamiento de vigas y postes, con particular insistencia en la mujer que caía y parecía enganchada por su falda a las vigas. En el grabado Goya orienta la composición al revés. Permanece poco más o menos igual la trabazón geométrica de vigas y mampostería, pero se ennegrece mucho más en contraste con la blancura deslumbrante de los personajes que forman en el centro una pirámide más acentuada que en el dibujo. Aunque permanece cierta ambigüedad, el violento constraste de luz nos da más bien ahora la impresión de que vemos la escena desde el interior de la casa. Goya ha modificado algo la disposición y las expresiones de los personajes. En efecto, la mujer que en el dibujo parecía colgada de entre las vigas, ahora parece estar captada por el artista en el mismo momento de su caída, parece estar cayendo delante de nuestros ojos y se insiste también en el terror que expresan sus dedos abiertos. Frente a la monstruosidad de aquella muerte en el bombardeo Goya insiste en los valores eróticos y maternos de la mujer que está en primer término. Las líneas transversales del grabado insisten en sus muslos abiertos, se dibuja suavemente su pecho del cual parece haberse arrancado bruscamente el niño que en la muerte ha permanecido con ella. En vez de enseñarla con el torso tumbado en el suelo se insiste en el movimiento de su cuerpo de arriba abajo imprimiendo este estertor al busto y a la cabeza. En el dibujo Goya había puesto a la derecha un personaje femenino tumbado, convirténdolo en el grabado en un hombre dislocado por la muerte que le ha sorprendido con los ojos abiertos y le deja con manos pareciéndose a guantes vacíos y lacios. Estos tres personajes del primer término parecen significar el asesinato de los valores eternos de la vida, el amor —el hombre y la mujer— y la maternidad —la madre y el niño—. Pero quizá el testimonio más evidente del proceso de elaboración mental de Goya sea el sillón que vemos a la derecha del grabado y que ha venido a sustituir a las alforjas que estaban a la iquierda del dibujo. Este bonito sillón intacto, con sus elegantes brazos suavemente torneados, llega a ser el elemento que pone en evidencia lo absurdo del bombardeo, en el cual lo humano ha quedado destrozado mientras que un objeto permanece irrisoriamente intacto. Para el contemplador del grabado, aunque no analice lo que está ocurriendo, el efecto emocional es insostenible. Picasso ha sabido captar la lección de un grabado de Goya, el Desastre 30, y Guernica (Figura

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Figura 16. Picasso. Guernica, estudio preparatorio.

Figura 17. Picasso. Guernica, 1937. (Detalle).

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15) obedece a un proceso semejante. Conocemos la multitud de dibujos preparatorios (Figura 16) para aquella gran obra y las fotografias de las diversas etapas de su elaboración debidas a Dora Maar. Podemos ver cómo progresivamente se hace un esfuerzo de geometrización, cómo se llega a una disposición piramidal del grupo central que recuerda el grabado Estragos de la Guerra, cómo se consigue poco a poco una utilización racional y rigurosa de los efectos de luz y sombra, al igual que Goya en su grabado, permitiendo así conseguir mayor expresividad. El guerrero muerto con los ojos abiertos recuerda al hombre tumbado en el suelo del grabado de Goya con sus manos inútiles. Está también presente en Guernica el tema de la maternidad con la mujer que está aullando con su hijo muerto en los brazos. Las manos con los dedos abiertos de la mujer que está ardiendo en su casa en llamas (Figura 17) recuerdan el ademán de la mujer que estaba cayendo en el Desastre 30, y además tienen un papel de exasperación de la emoción que podría recordar a la elección por Goya de enseñar un sillón intacto frente a tanta muerte. En Guernica como en Estragos de la guerra no sabemos si la escena está dentro o fuera. Esta ambigüedad que da la impresión de encierro, Picasso la consigue como Goya por la insistencia en lo oscuro y en el contraste con algunos focos fuertemente iluminados. En Guernica Picasso se vale de otros recursos para suscitar la emoción, como por ejemplo la hinchazón exacerbada de las piernas y de los pies de la mujer que intenta huir. En la estela de Goya su meta principal es suscitar en el espectador la indignación y una violenta emoción frente a los estragos de otra guerra y de darles un valor universal de atentado monstruoso contra lo humano.

III LA GUERRA Y EL PATRIMONIO ARTÍSTICO

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EXPOLIO, DESTRUCCIÓN Y FLORECIMIENTO ARTÍSTICO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE: EL PAPEL DE LAS CRUZADAS EN EL ARTE MEDIEVAL ANA BELÉN MUÑOZ MARTÍNEZ Universidad de Valladolid

El llamamiento del papa Urbano II en Clermont en 1095, en respuesta a la petición de auxilio del emperador bizantino Alejo I Comneno para la defensa de Jerusalén ante la amenaza musulmana, inauguraba un período de incursiones latinas en Oriente que duraría cerca de dos siglos1. Estas campañas bélicas tuvieron como resultado la creación de un Reino Latino en Tierra Santa, que mantendría la organización de tipo feudal imperante en Occidente. Asimismo, diferentes vicisitudes políticas harían que este afán guerrero derivara en el intento de conquista del Imperio Bizantino, que concluiría con la toma y saqueo de Constantinopla y la posterior ocupación de la ciudad por parte de los caballeros cruzados entre 1204 y 1261. El continuo contacto entre Oriente y Occidente derivado del contexto bélico propiciado por las cruzadas entre los siglos XI y XIII tuvo importantes consecuencias en el patrimonio artístico, tanto en territorio bizantino como occidental, que se pueden resumir en cuatro conceptos fundamentales: destrucción y expolio, pero también recepción de influencias y florecimiento artístico.

El arte cruzado Una de las primeras consecuencias en el terreno artístico de la guerra santa en Oriente fue el surgimiento del denominado arte cruzado2. Palestina había sido conquistada por los musulmanes en el siglo VII, pero las tradiciones bizantinas se habían mantenido en las ciudades que contenían loca sancta ya que estos santuarios estaban bajo la autoridad imperial. La toma de Jerusalén en 1099 y la creación del Reino Latino3, que, con interrupciones, duraría hasta la caída de Acre en 1 RUNCIMAN, Steven, Historia de las Cruzadas, 3 vols., Madrid: Alianza, 1973; SETTON, Keneth (gen. ed.), A History of the Crusades, 6 vols., Madison: University of Wisconsin Press, 1969-1989. 2 V. BOASE, T.S.R., “The arts in the Latin Kingdom of Jerusalem”, Journal of the Warburg Institute, vol. 2, nº 1, Jul. 1938, pp. 1-21; HAZARD, Harry W. (ed.), The art and architecture of the crusader states, en SETTON, Keneth (gen. ed.), A History of the Crusades, vol. IV, Madison: University of Wisconsin Press, 1977; FOLDA, Jaroslav (ed.), Crusader art in the twelfth century, Jerusalem: British School of Archaeology in Jerusalem, 1982; KÜHNEL, Bianca, Crusader art of the twelfth century: a geographical, an historical, or an art historical notion?, Berlin: Gebr. Mann, 1994; FOLDA, Jaroslav, The art of the crusaders in the Holy Land, 1098-1187, Cambridge: Cambridge University Press, 1995; FOLDA, Jaroslav, Crusader art in the Holy Land: from the Third Crusade to the fall of Acre 1187-1291, New York: Cambridge University Press, 2005. 3 PRAWER, Joshua, Histoire du royaume latin de Jérusalem, 2 vols., Paris: CNRS, 1969.

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1291, favoreció la aparición de un arte ecléctico en el que se fundían usos occidentales con rasgos estilísticos e iconográficos propios del arte bizantino, sin olvidar la fuerte impronta de las tradiciones artísticas locales. La denominación “arte cruzado” resulta un tanto ambigua y en ocasiones equívoca, ya que el término parece hacer referencia únicamente a algo importado y occidental4. En los inicios de la historiografía artística en torno a este tema, el arte cruzado fue visto desde una perspectiva predominantemente occidental y en términos de colonización, bien como una escuela más del arte románico francés o como una mezcla de tradiciones orientales y occidentales5. En ocasiones, se ha definido como una miscelánea surgida de la confrontación de artistas occidentales, de diferentes nacionalidades, ante el arte bizantino realizado en Tierra Santa al que pretenden imitar6. Sin embargo, recientemente esta visión ha empezado a matizarse y se ha comenzado a analizar el arte cruzado no sólo como una relación bidireccional, en la que lo bizantino ejerció una influencia en lo occidental y viceversa, sino también como un arte ecléctico en el que la tradición cristiana local jugó un relevante papel como intermediario7. El arte cruzado surge por tanto como resultado de la unión de cuatro tradiciones diferenciadas: en primer lugar, el arte románico de los países de origen de los cruzados; en segundo lugar, el arte bizantino promovido por el emperador, que era responsable de los lugares sagrados para el Cristianismo en Tierra Santa antes de la conquista latina, y que continuó a cargo de su mantenimiento tras el establecimiento del Reino Latino de Jerusalén; en tercer lugar, el arte local, basado en antiguas tradiciones del primer arte cristiano; y finalmente, el arte islámico, cuya cercana presencia debió ejercer cierto impacto en el desarrollo artístico de los territorios cruzados, especialmente en las artes decorativas8. En el siglo XII, con el contexto bélico de las cruzadas como telón de fondo, la ciudad de Jerusalén asiste a un período de florecimiento artístico como consecuencia de la creación del Reino Latino. El patrocinio del arte cruzado provenía fundamentalmente de la nobleza y especialmente de la monarquía9. Tras la caída de Jerusalén en 1187, los centros de producción artística se diversifican, destacando especialmente Acre. En lo que se refiere a la escultura, sobresale el denominado “taller del área del Templo”10, cuya actividad monopolizó la decoración de los edificios religiosos en Jerusalén y en sus alrededores 14 LOWDEN, John, Early Christian and Byzantine Art, London: Phaidon, 2001, p. 371. 15 HUNT, Lucy-Anne, “Art and Colonialism: the mosaics of the Church of the Nativity in Bethlehem (1169) and the pro-

blem of ‘Crusader’ art”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 45, 1991, pp. 69-85, p. 69. 16 En este sentido, Weitzmann, en una serie de artículos pioneros sobre los iconos realizados en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí, proponía la existencia de artistas franceses, venecianos y del sur de Italia trabajando en Tierra Santa, que aportarían las técnicas y el estilo de Occidente a la imitación de obras de arte bizantino, v. WEITZMANN, Kurt, “Thirteenth century crusader icons on Mount Sinai”, The Art Bulletin, vol. 45, nº 3, 1963, pp. 179-203; WEITZMANN, Kurt, “Icon painting in the Crusader Kingdom”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 20, 1966, pp. 49-83; WEITZMANN, Kurt, “Crusader icons and the maniera greca”, en BELTING, Hans (ed.), Il Medio Oriente e l’Occidente nell’arte del XIII secolo, Atti del XXIV Congreso Internazionale di Storia dell’Arte, Bologna: 1982, pp. 71-77. 17 GOSS, Vladimir P. (ed.), The meeting of two worlds: cultural exchange between East and West during the period of the Crusades, Kalamazoo: Western Michigan University, 1986; HUNT (1991): pp. 69-72. 18 KÜHNEL (1994): p. 17. 19 Una etapa de especial proliferación artística la constituye el reinado del rey Fulco (1131-1143) y la reina Melisenda (1131-1153), y su hijo Balduino III (1143-1163). Durante este período se completó en gran medida la iglesia del Santo Sepulcro, la escultura en Jerusalén alcanzó altas cotas de calidad, al igual que la producción de iconos. Por otro lado, el scriptorium de Jerusalén produjo algunos de los más destacados ejemplares durante este período. Para un análisis detallado del patrocinio regio y de las creaciones artísticas desarrolladas en cada reinado durante los dos siglos de ocupación latina, v. FOLDA (1982), FOLDA (1995) y FOLDA (2005). 10 La producción de este taller ha sido estudiada por JACOBY, Zehava, “The tomb of Baldwin V, King of Jerusalem (1185-1186) and the workshop of the Temple area”, Gesta, 18/2, 1979, pp. 3-13; JACOBY, Zehava, “The workshop of the Temple area in Jerusalem in the twelfth century: its origin, evolution and impact”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 45 Bd., H. 4, 1982, pp. 325-394.

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durante gran parte del siglo XII. El estilo de este taller evolucionó como consecuencia de la fusión de su formación occidental —parece claro el origen francés e italiano de sus escultores11— con las corrientes bizantinas y las tradiciones locales. En cuanto a la tradición occidental, es posible distinguir la presencia de modelos romanos —habituales en la escultura del siglo XII en Italia y la Provenza—, tomados directa o indirectamente. La vinculación con la escultura provenzal es clara, especialmente en relación con la escultura de las iglesias de Saint-Guilles-du-Gard y Saint Trophim de Arlés12, así como la relación con la escultura de Sicilia, en especial Monreale, y Campania13. La dependencia del arte bizantino se hace evidente en la iconografía, como pone de manifiesto el sepulcro del rey Balduino V14. Por último, la impronta de la tradición escultórica autóctona de Tierra Santa, se manifiesta en algunos motivos decorativos15. Ante la amenaza musulmana, que finalmente conquistaría la ciudad en 1187, el taller emigró a Occidente, donde siguió trabajando, lo que constituye un caso único en el contexto artístico de los estados cruzados. Ejemplos de su actividad se encuentran en capiteles y ábacos, así como en la decoración de portales y en fachadas completas, en numerosas iglesias del sur de Italia después de 118716. Por lo que respecta a la pintura monumental y mosaicos, es muy poco lo conservado en Jerusalén de la época del Reino Latino. La decoración de la iglesia del Santo Sepulcro debió ser uno de los ejemplos más refinados del arte cruzado del momento, sin embargo, tan sólo han sobrevivido pequeños fragmentos17. Por el contrario, en la basílica de la Natividad de Belén se ha conservado gran parte de la decoración monumental, que constituye el ciclo de pintura mural y mosaico más relevante del arte cruzado y un ejemplo paradigmático de su eclecticismo18. La decoración de la basílica es el único caso documentado de colaboración artística entre el emperador bizantino Manuel Comneno —cuyo retrato se figura en la zona del altar— y el rey Amalric de Jerusalén, auspiciada por la ayuda del obispo de Belén, Radulphus19. Esto favoreció la creación de un ciclo pictórico singular en el que las diferentes fuentes artísticas empleadas son evidentes. Por un lado, en cuanto a iconografía, la figura de la Virgen Blachernitissa en el ábside, la representación del ciclo de las doce fiestas litúrgicas en el transepto o la figuración de santos en las columnas, reproduce lo establecido en el sistema bizantino de decoración de las iglesias, estrictamente sistematizado tras la crisis iconoclasta20. Por el contrario, la representación a lo largo de la nave de un

11 JACOBY (1982): p. 354. 12 FABRE, Abel, “La sculpture provençale en Palestine au XIIe siècle”, Echos d’Orient, 21, 1922, pp. 45-51; JACOBY (1982):

pp. 354-361. 13 JACOBY (1982): pp. 362-367. 14 JACOBY (1979); JACOBY (1982): pp. 368-375. 15 Como la hoja de acanto espinosa, las volutas en forma de cuerno en los ángulos de la parte superior de los capiteles o la sección bulbosa en la parte inferior de los mismos, v. JACOBY (1982): p. 375. 16 Es el caso de Santa Maria Maggiore en Berletta, Santa Trinitá en Brindisi, San Clemente en Casauria, San Giovanni in Venere, San Basso en Termoli, Santa Maria Icona Vetere en Foggia, Santa Maria Maggiore en Mont Sant’Angelo o en Sant’Angelo en Pianella, v. JACOBY (1982): p. 390. 17 Entre ellos parte de un fresco con la Crucifixión en el ábside bajo la capilla de Santa Elena, fragmentos no figurativos de mosaico en la capilla de los Francos y un mosaico con la imagen de Cristo en una mandorla, perteneciente a una Ascensión, en la capilla del Calvario, v. BOAS, Adrian J., Jerusalem in the time of the Crusades: society, landscape and art in the Holy City under Frankish rule, London: Routledge, 2001, p. 194. 18 La decoración de la basílica responde a dos momentos, según las fechas dadas en dos inscripciones. Una primera fase en torno a 1130 y una segunda en torno a 1150-1169, v. KÜHNEL, Gustav, Wall painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Berlin: Gebr. Mann, 1988, pp. 1-147; HUNT (1991); KÜHNEL (1994): pp. 54-60. 19 KÜHNEL (1994): pp. 54-55. 20 KÜHNEL, Gustav, “Betlemme”, en Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. III, Roma: Istituto della Encilopedia Italiana, 1992, pp. 463-468, p. 466. Para el sistema de decoración de las iglesias, v. DEMUS, Otto, Byzantine mosaic decoration: aspects of monumental art in Byzantium, London: Paul, Trench, Trubner, 1948.

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ciclo no figurativo de los concilios regionales y ecuménicos en los que se discernió acerca de la doble naturaleza de Cristo, si bien sigue la tradición bizantina, presenta ciertas anomalías acordes con las tradiciones cristianas sirias21. Este ciclo se culmina con el tema eminentemente occidental del árbol de Jessé en el muro oeste, con el que da comienzo la genealogía de Cristo. El origen bizantino, occidental y local de los santos representados en las columnas también da muestras de dicho eclecticismo. En cuanto al estilo, la vinculación con lo bizantino se hace presente en los mosaicos, acordes con el denominado “estilo dinámico” del arte Comneno22, mientras que la pintura mural sigue más de cerca modelos occidentales. Por último, la inscripción bilingüe, en griego y latín, de los mosaicos del muro sur del ábside, subraya este carácter ecléctico surgido de la estrecha colaboración entre ambos promotores23. En cuanto al origen geográfico de los artistas, se ha señalado que pudieran ser sirios, armenios y cristianos ortodoxos24, sin embargo parece más probable que tuvieran un origen occidental, dado su conocimiento de las tradiciones del arte de Occidente, pero receptivos ante el arte bizantino y cristiano oriental25. La pintura de iconos también fue relevante en la producción del arte cruzado26. La vinculación con el arte de Bizancio es evidente ya desde la elección del soporte. La pintura de iconos es un arte eminentemente bizantino, ligado a la liturgia ortodoxa. Asimismo, la iconografía revela el uso de fuentes bizantinas, en las figuras de santos, en sus poses, indumentaria y atributos, así como en los temas evangélicos. Es el caso del icono con la representación de la Crucifixión y la Anástasis, conservado en Santa Catalina del Sinaí y realizado en San Juan de Acre27. Los temas representados siguen fielmente la iconografía bizantina, especialmente en el caso de la Anástasis (Figura 1), pero ciertos detalles remiten a modelos occidentales, como la figura de Cristo con tres clavos —y no cuatro, como es habitual en el arte bizantino—, las inscripciones que acompañan a los personajes escritas en latín, o el shofar o cuerno que porta Moisés. En cuanto al estilo, si bien es cierto que denota rasgos propios del arte bizantino, como el trabajo de los plegados, también se desvincula del mismo a través de un estilo más decorativo y lineal, que presenta gestos menos convincentes y figuras algo desproporcionadas, con un cierto alargamiento28. Estas divergencias con respecto al modelo bizantino, según Weitzmann, se deben a la ejecución de estos iconos en un centro del entorno cruzado, posiblemente Jerusalén o Acre, por artistas occidentales que se esfuerzan por

21 HUNT (1991): p. 79. Sobre el ciclo de los concilios, v. STERN, Henri, “Les représentations des conciles dans l’église de la

Nativité à Bethléem”, Byzantion, 11, 1936, pp. 101-152; STERN, Henri, “Les représentations des conciles dans l’église de la Nativité à Bethléem. Deuxième partie. Les Inscriptions”, Byzantion, 13, 1938, pp. 415-459. 22 KÜHNEL (1994): p. 56. 23 KÜHNEL (1994): p. 163. 24 HUNT (1991). 25 KÜHNEL (1994): p. 56, los define como “Crusaders, familiar with Western and open to Byzantine and Eastern art”. Künel descarta una procedencia siria u ortodoxa ya que ciertos elementos como la representación de obispos latinos, detalles de la vestimenta como una mitra, la representación de Ana Nikopeia como un icono, o cierta desproporción en las figuras sedentes de la Virgen y Cristo, revelan un origen occidental. La definición de artistas “cruzados” responde, según la autora, a la gran variedad de temas que manejan, a la elección de los santos de diversos orígenes que decoran las columnas, a la representación de las figuras arrodilladas ante la Virgen y de los santos reyes escandinavos, que son una referencia clara a los peregrinos a Tierra Santa, a la elección de los santos obispos León, Brasius y Cataldo, adorados por grandes grupos de cruzados italianos y normandos establecidos en Tierra Santa, y a la representación de los santos Jorge y Leonardo, directamente relacionados con las cruzadas. 26 CARR, A. Weyl, “East, West and icons in twelfth century Outremer”, en GOSS, Vladimir P. (ed.), The meeting of two worlds: cultural exchange between East and West during the period of the Crusades, Kalamazoo, Mich.: Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 1986, pp. 347-359; WEITZMANN (1963); WEITZMANN (1966); WEITZMANN (1982). 27 C. 1280, San Juan de Acre, Monasterio de Santa Catalina del Sinaí, v. FOLDA, Jaroslav, “Cat. 223. Two-sided icon with the Crucifixion and the Anastasis”, en EVANS, Helen (ed.), Byzantium: faith and power (1261-1557), New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven (Conn.); London: Yale University Press, 2004, pp. 366-367. 28 KÜHNEL (1994): p. 62.

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copiar el modelo bizantino alcanzando diversos grados de perfección, y perdiendo parte de su identidad en el proceso. Así lo señalaba también Buchthal en cuanto a la miniatura del siglo XII en Jerusalén29. Entre la producción artística desarrollada en el Reino Latino de Jerusalén debe destacarse la elaboración de manuscritos iluminados, con dos centros principales de producción: los scriptoria de Jerusalén y Acre. El scriptorium del Santo Sepulcro de Jerusalén posiblemente fue fundado en el tercer cuarto del siglo XII y sobrevivió hasta 1187, cuando la ciudad caía en manos musulmanas30. Uno de sus manuscritos más significativos es el salterio de la Reina Melisenda31. La adscripción a un patronato regio debió ser la norma en las realizaciones del scriptorium de Jerusalén, e incluso se ha sugerido que la miniatura realizada en la ciudad santa fuera un arte circunscrito exclusivamente a la corte32. El texto de este manuscrito fue copiado enteramente en latín, mientras que la decoración a página completa muestra veinticuatro escenas de la vida de Cristo y la Virgen, desde la Anunciación hasta la Koimesis, siguiendo estrechamente la iconografía bizantina. Sin embargo, estas escenas no se corresponden con la decoración del salterio bizantino, basada estrictamente en escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento relacionadas con el contenido de los salmos o en el ciclo iconográfico del rey David33, sino que parece reproducir más bien una secuencia de iconos con las fiestas litúrgicas. La fidelidad a la iconografía bizantina se hace patente en algunas escenas, como la Crucifixión, donde el Cristo de cuatro clavos y el número y disposición de los personajes en torno a la cruz, sigue puntualmente un modelo bizantino. En otros casos se evidencian elementos propios de la tradición occidental, como en la escena de la Visita al Sepulcro, donde aparecen tres mujeres, siguiendo el texto de Marcos, como es habitual en Occidente, en lugar de dos, como es preceptivo en el arte bizantino que sigue el evangelio de Mateo34. La última de estas miniaturas, en el folio 12v, representa la Deesis (Figura 2), un tema iconográfico de creación bizantina, que presenta Cristo flanqueado por la Virgen y San Juan Bautista como intercesores de la humanidad. Las inscripciones colocadas en el fondo y que identifican a los personajes están escritas con caracteres griegos. Sin embargo, en el fondo dorado bajo los pies de Cristo, se halla una inscripción en latín con el nombre del miniaturista: Basilius me fecit, quien posiblemente sería un artista occidental que había estudiado minuciosamente el arte bizantino. Un segundo miniaturista realizó las iniciales del salterio y tanto por su técnica, como por su estilo más suntuoso y exótico, se le ha atribuido un origen italiano, posiblemente del entorno de Montecassino, y un conocimiento de las tendencias de la miniatura inglesa35. 29 BUCHTHAL, Hugo, Miniature painting in the Latin kingdom of Jerusalem, Oxford: Clarendon Press, 1957, p. XXXIII. 30 BUCHTHAL (1957): p. 21. 31 C. 1131-1143, Londres, Birtish Library, MS Egerton 1139. La reina Melisenda, hija del rey Balduino II de Flandes y de

la princesa Emorfia, del reino armenio de Cilicia, reinó en Jerusalén primero con su marido Fulco entre 1131 y 1143, y posteriormente como regente de su hijo Balduino III, entre 1143 y 1153. V. MAYER, Hans E., “Studies in the history of Queen Melisende of Jerusalem”, Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, pp. 95-182; ZEITLER, Barbara, “The Distorting Mirror: Reflections on the Queen Melisende Psalter (London, B. L., Egerton 1139)”, en CORMACK, Robin y JEFFREYS, Elizabeth (eds.), Through the Looking Glass: Byzantium Through British Eyes, papers from the Twenty-ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, London, March 1995, Aldershot: Ashgate, 2000, pp. 69-83. 32 Para Buchthal, los otros tres manuscritos conservados del scriptorium de Jerusalén pertenecían a la familia real, sugiriendo que la miniatura realizada en la ciudad santa constituía “an exclusive court art”, v. BUCHTHAL (1957): p. 35. 33 CUTLER, Anthony, The aristocratic psalters in Byzantium, Paris: Picard, 1984. 34 MILLET, Gabriel, Récherches sur l’Iconographie de l’Evangile, Paris: Boccard, 1960 (1ª ed.: 1916), pp. 517 - 540; MÂLE, Emile, L’art religieux du XIIe siècle en France, Paris: Libraire Armand Colin, 1924, pp. 84-87; VILLETTE, Jeanne, La Résurrection du Christ dans l’art chrétien du IIe au VIIe siècle, Paris: H. Laurens, 1957, pp. 59-87 ; PERRAYMOND, M., “Donne Pie”, en BISCONTI, Fabrizio (coord.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano: Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 2000, pp. 168-169. 35 HAZARD (1977): p. 253.

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Figura 1. Anástasis, icono, San Juan de Acre c. 1280, Monasterio de Santa Catalina del Sinaí.

Figura 2. Deesis, Salterio de la Reina Melisenda, Scriptorium del Santo Sepulcro de Jerusalén, c. 11311143, Londres, Birtish Library, MS Egerton 1139, f.

La gran mayoría de los manuscritos iluminados en el Reino Latino de Tierra Santa se conservan hoy en bibliotecas europeas y debieron llegar a Occidente muy probablemente antes de 1291, año de la caída del gobierno latino, como atestiguan algunos ejemplos36. Esto supuso la difusión de algunos de los rasgos característicos del arte bizantino asimilados por el arte cruzado, lo que incidió en la llegada de corrientes bizantinizantes a Occidente37.

Expolio y destrucción Una de las consecuencias más graves para el patrimonio artístico en tiempos de guerra fue el expolio y la destrucción de obras. La inicial colaboración entre cristianos occidentales y bizantinos contra el enemigo común del Islam pronto se desdibujó, y el ejército cruzado actuando bajo la autoridad delegada del pontífice romano en territorios imperiales se convirtió en una amenaza para 36 BUCHTHAL (1957): pp. 41, 66 y 92 n. 2. 37 KITZINGER, Ernst, “The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries”, Dumbarton

Oaks Papers, vol. 20, 1966, pp. 27-47, p. 35.

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los intereses del Imperio, que asistió a la paulatina pérdida de sus territorios. El punto culminante se produjo en la cuarta cruzada, cuyo objetivo inicial era, como en las anteriores, reconquistar Jerusalén —tomada por los turcos en 1187— que acabó desviando sus intereses hacia Grecia y el mar Egeo y terminó con la toma de Constantinopla en 120438. Tras el asalto a la ciudad, la capital imperial fue objeto del saqueo y pillaje por parte de los cruzados, que despojaron iglesias, monasterios y palacios de sus valiosos tesoros y ajuares, acumulados durante siglos. Las fuentes relatan de manera dispar el alcance de la actuación de los cruzados en el saqueo de Constantinopla. El cruzado Geoffroy de Villehardouin, mariscal de Champagne, declararía después con entusiasmo que “tan grandioso botín no se había conseguido en ninguna ciudad desde la creación del mundo”39. Contrasta su visión con la de otro testigo del saqueo, el oficial bizantino Niketas Choniates, que salvó su vida gracias a la amistad con un veneciano, y para quien la devastación ocasionada en Constantinopla era incluso peor que la que Dios envió a Sodoma y Gomorra40. La destrucción de numerosos monasterios, iglesias y palacios significó la pérdida de un riquísimo patrimonio artístico y la dispersión de los tesoros eclesiásticos acumulados durante siglos en Constantinopla. La actuación descontrolada de los cruzados fue fuertemente criticada por el Papa Inocencio III, por lo que se decidió que todos los objetos sagrados de la ciudad imperial quedaran bajo custodia del obispo de Troyes, Garnier de Traînel, de modo que su reparto pudiera racionalizarse. Con todo, gran parte del botín usurpado por los cruzados, pese a las amenazas de excomunión, no quedó bajo el control episcopal41. La gran beneficiada del saqueo de Constantinopla fue la ciudad de Venecia. Según un pacto previo a la toma de la ciudad, tres octavos del botín obtenido en 1204 se otorgaron a los venecianos, dirigidos por el dogo Enrico Dandolo42. Incluso en la actualidad, a pesar del incendio sufrido en 1321, el tesoro de San Marcos conserva la colección más relevante de objetos de culto bizantinos que ha llegado a nuestros días43. Las reliquias y sus relicarios y, en general, los objetos sagrados realizados en materiales tan preciados como oro, plata, marfil y esmaltes fueron los más codiciados entre los cruzados. En el tesoro de San Marcos destaca la famosa Pala d’Oro, que, según una inscripción, fue “renovada” en 120944. La Pala d’Oro fue concebida como frontal de altar y realizada en Constantinopla por encargo del dogo Piero Orseolo en 976. En 1105, el dogo Ordelafo Falier la reforma para ser colocada detrás del altar. En la posterior remodelación de 1209 se añadió todo un nuevo registro en la parte superior, formado por seis grandes paneles de esmalte con escenas evangélicas —Entrada en Jerusalén, Crucifixión, Anástasis (Figura 3), Ascensión, Pentecostés y Koimesis— que flanqueaban un panel mayor con la figura de San Miguel. Estos esmaltes añadidos fueron traídos tras el saqueo de 1204 y parece muy probable que provinieran del monasterio

38 FOLDA, Jaroslav, “The Fourth Crusade, 1201-1204: some reconsiderations”, Byzantinoslavica, 26, 1965, pp. 277-290; QUELLER, Donald E., The Fourth Crusade: The conquest of Constantinople, 1201-1204, Philadelphia: University of Pennsylvania 1977. 39 VILLEHARDOUIN, Geoffrey of, The Conquest of Constantinople, en Chronicles of the Crusades, trad. de M.R.B. SHAW, Harmondsworth: 1963, pp. 29-160, p. 92, cfr. HARRIS, Jonathan, Byzantium and the Crusades, London / New York: Hambledon & London, 2003, p. 162. 40 LOWDEN (2001): p. 349. 41 DURAND, Jannic, “La quatrième croisade, les reliques et les reliquaires de Constantinople”, en VILLELA-PETIT, Inès (dir.), 1204 la quatrième croisade: de Blois à Constantinople et éclat d’empires, Catalogue d’exposition, Musée-Château de Blois et Bibliothèque Nationale de France, Musée du cabinet des Médailles, octobre 2005-janvier 2006, Revue Française d’Héraldique et de Sigillographie, t. 73-75, 2003-2005, pp. 55-78, p. 56. 42 LOWDEN (2001): p. 349; DURAND (2003-2005): p. 56. 43 Le Trésor de Saint-Marc de Venise, Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 24 mars-25 juin 1984, Milano: Olivetti, 1984. 44 LOWDEN (2001): p. 373.

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Pantocrátor de Constantinopla, según la identificación de un viajero bizantino del siglo XV y las coincidencias estilísticas con otras obras procedentes del mismo enclave45. Muchas de las piezas que llegaron a Occidente fueron en cierta medida “recicladas”, o utilizadas para otros fines que los originales. Es el caso de las cubiertas de manuscritos, que en muchas ocasiones fueron arrancadas de los libros griegos en los que se ubicaban para ser utilizadas como cubiertas de libros latinos. O bien placas de marfil que originariamente eran usadas como iconos, se reutilizaron para realizar cubiertas de libros en Occidente46. El botín bizantino que llegó a Venecia no se limitó a pequeños objetos sagrados fácilmente transportables, sino que también llegaron grandes piezas escultóricas y arquitectónicas. Es el caso de los cuatro caballos de bronce dorado situados en la fachada principal de San Marcos que procedían seguramente del hipódromo de Constantinopla, donde habrían sido colocados, también traídos como botín, hacia el siglo IV-VI47. Fueron enviados a Venecia por Enrico Dandolo y colocados en la fachada de San Marcos hacia 1230-124048. También proceden de Constantinopla las esculturas de los Tetrarcas datadas en torno al año 300 y colocadas en una esquina del atrio de San Marcos. Igualmente, numerosas losas de mármol que revestían suelos y paredes fueron arrancadas de los templos y palacios bizantinos para ser reutilizadas en las iglesias de Venecia, aunque se desconoce el origen concreto de la mayor parte de estos revestimientos. Otro caso de expolio es el de los denominados Pilastri acritani (Figura 4), colocados hoy en la piazzeta de San Marcos. Por el nombre se reconoce su procedencia de Acre, de donde fueron tomados en 1268 y a donde llegarían provenientes de las ruinas de San Polieucto de Constantinopla, posiblemente para formar un ciborio de altar49. Ya en el siglo XV, el viajero hispano Pero Tafur describía estas maravillas bizantinas presentes en Venecia y se admiraba de su monumentalidad y de la capacidad de los venecianos para traer obras de tal tamaño50. 45 LOWDEN (2001): p. 373. Muy probablemente estos seis paneles esmaltados formarían un conjunto con otros seis con las escenas de la vida de Cristo —Anunciación, Natividad, Presentación en el Templo, Bautismo, Transfiguración y Resurrección de Lázaro— que completarían el ciclo de las doce fiestas litúrgicas. Es posible que esta serie de esmaltes decorara el arquitrabe del templon (conjunto de paneles de mármol que soportan un arquitrabe o epistilo y que sirve de separación entre el área sagrada del altar y la congregación de fieles en la nave). 46 La costumbre de utilizar marfiles para las cubiertas de libros fue una práctica desconocida en Bizancio, sin embargo, el uso de marfiles bizantinos para la realización de lujosas cubiertas de manuscritos occidentales fue muy habitual durante la Edad Media, y en buena medida esto favoreció la supervivencia de muchos de estos marfiles orientales. Entre algunos de los ejemplos más destacados en especial en época románica, es posible señalar el Evangeliario del obispo Bernward de Hildesheim, que presenta la Deesis en la cubierta (v. LITTLE, Ch. T., “Cat. 305. The ‘Precious’ Gospels of bishop Bernward of Hildesheim”, en EVANS, Helen y WIXOM, William (ed.), The Glory of Byzantium: art and culture of the Middle Byzantine era, A.D. 843-1261, Catalogue, New York: Metropolitan Museum of Art, 1997, pp. 466-468), o el marfil bizantino con la representación de la Koimesis en la cubierta de un Leccionario otoniano, procedente de Reicheneau (v. GOLDSCHMIDT, Adolph y WEITZMANN, Kurt, Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X-XIII Jahrhunderts, Berlin: B. Cassirer, 1930-1934, vol. II: nº 176). 47 Para preservar estas esculturas de la polución y los rigores atmosféricos, fueron trasladadas en los años 70 del pasado siglo al museo de la basílica, y se colocaron en la fachada de San Marcos las réplicas que actualmente se pueden admirar al entrar en el templo. La bibliografía sobre este conjunto escultórico es abundante, v. especialmente The Horses of San Marco, Venice, Milano: Olivetti, 1979; JACOFF, Michael, The Horses of San Marco and the Quadriga of the Lord, New Jersey: Princeton University Press, 1993. 48 LOWDEN (2001): p. 373. 49 La coincidencia formal con otros dos pilares procedentes de las ruinas de San Polieucto conservados en Estambul hace indudable su origen. La desaparecida iglesia de San Polieucto, construida por Anicia Juliana entre 524 y 527 y considerada precedente de Santa Sofía, fue abandonada en el siglo XI, con lo que se convirtió en objeto de expolio continuo, v. BRAVO GARCÍA, Antonio, “La imagen de Bizancio en los viajeros medievales españoles. Notas para un nuevo comentario a sus relatos (I)”, en PÉREZ MARTÍN, Inmaculada y BÁDENAS DE LA PEÑA, Pedro (eds.), Bizancio y la Península Ibérica. De la Antigüedad tardía a la Edad Moderna, Madrid: CSIC, 2004, pp. 381-436, esp. pp. 418-424. 50 “Truxeron (los venecianos) cosas magníficas de edifiçios, truxeron dos colupnas muy grandes que están puestas á la ribera del mar en la playa desta mar, con su Patron dellos, tan altas como torres, cosa bien dura de creer que tal se podiese traer; é

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En Constantinopla se había acumulado durante siglos un elevadísimo número de reliquias de santos, apóstoles, profetas y mártires, algunos tan relevantes como San Juan Bautista. Asimismo, la ciudad custodiaba algunas de las reliquias más insignes de la Cristiandad, como las relativas a la Pasión de Cristo, entre ellas la Columna de la Flagelación, la Corona de Espinas, la Santa Sangre y, principalmente, la Vera Cruz, que fueron el objetivo primordial del pillaje de los cruzados. El saqueo de Constantinopla supuso pues la llegada repentina a Occidente de un vasto conjunto de preciadas reliquias, lo que sirvió para justificar el atroz asalto a una ciudad cristiana en que había derivado la cuarta cruzada. En este sentido, se llegó a considerar el robo de los tesoros eclesiásticos constantinopolitanos como “hurtos piadosos” (sacra furta), según el testimonio de Gunther de Pairis51, que servirían para dotar a las iglesias occidentales del valor espiritual que otorgaba la posesión de reliquias. Desde 1204 y hasta 1209, los envíos de reliquias a Occidente se producen de manera masiva52. El origen geográfico de los cruzados determinará las zonas de difusión en Occidente de las reliquias y relicarios bizantinos en el inicio del siglo XIII. De este modo, la ciudad de Venecia, Bélgica, Alemania y, sobre todo, las regiones de Champagne y la Borgoña, en el Norte de Francia, fueron las más beneficiadas en la recepción de reliquias dado que de allí procedían la mayor parte de los cruzados de 1204. En cambio, España, el resto de Italia e Inglaterra, se vieron desfavorecidas en este reparto, dada su escasa participación en la cuarta cruzada53. El envío masivo de reliquias propició la llegada a Occidente de obras de arte bizantinas muy singulares como son los relicarios. La belleza y perfección técnica de estas piezas otorgaba un valor añadido a las reliquias que contenían y anunciaban el origen exótico y lejano de las mismas a los ojos del espectador occidental. Uno de los más bellos ejemplares conservados en Occidente es el relicario de la Vera Cruz conservado hoy en el museo diocesano de Limburg an der Lahn, conocido como estauroteca Limburg (Figura 5). Fue llevada a Alemania por el cruzado Enrique de Ülmen, quien la legó al monasterio agustiniano de Stuben en 1208. Se trata de un relicario elaborado en oro y esmalte, con incrustaciones de piedras preciosas, realizado en la segunda mitad del siglo X. Por sus grandes dimensiones (45 x 35 x 6 cm) muy posiblemente se exhibía en la iglesia como un icono y era también mostrado en las procesiones, como sugiere el asa de la parte superior para ser transportado54. Contenía una cubierta deslizante, con la representación de la Deesis, acompañada de dos arcángeles y el apostolado, que se podía desplazar para dejar ver el interior, donde se exhibía la reliquia en un hueco con forma de cruz.

Recepción de influencias y florecimiento artístico

están ençima de la puerta de San Marco quatro cavallos muy grandes de alaton dorado de oro muy fino é gruesso, é muchas losas de jaspes é mármoles ansímesmo, é otros cosas muy muchas que truxeron de Constantinopla en aquel tiempo que la señoreavan”, TAFUR, Pero, Andanças e viajes de un hidalgo español, edición de Marcos JIMÉNEZ DE LA ESPADA, Madrid: Miraguano, Polifemo, 1995, pp. 84-85. 51 Cfr. VILLELA-PETIT, Inès, “1204, éclats d’empires”, en VILLELA-PETIT, Inès (dir.), 1204 la quatrième croisade: de Blois à Constantinople et éclat d’empires, Catalogue d’exposition, Musée-Château de Blois et Bibliothèque Nationale de France, Musée du cabinet des Médailles, octobre 2005-janvier 2006, Revue Française d’Héraldique et de Sigillographie, t. 73-75, 20032005, pp. 9-15, p. 14. 52 Los envíos de reliquias fueron documentados en el siglo XIX por el Conde Paul RIANT en su Exuviae sacrae constantinopolitanae. Fasciculus documentorum minorum ad exuvias sacras Constantinopolitanas in occidentem saec. XIII translatas spectantium et historiam quarti belli sacri imperiique gallo graeci illustrantium, 2 vols., Genevae: 1876 (Inventario sumario según los documentos de los restos religiosos de Constantinopla enviados a Occidente tras la IV Cruzada). Según su testimonio, la mayor parte de las reliquias se enviaron a Occidente en los cinco primeros años siguientes a la toma de Constantinopla, decayendo la intensidad de los envíos de manera muy notable desde 1209, cfr. DURAND (2003-2005): p. 57 y n. 12. 53 DURAND (2003-2005): p. 57. 54 LOWDEN (2001): p. 221.

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Figura 3. Anástasis, Monasterio Pantocrátor, Constantinopla, c. 1130, desde 1209 en la Pala d’Oro, Tesoro de San Marcos de Venecia.

Figura 4. Pilastro acritano, Iglesia de San Polieucto, Constantinopla, c. 524-527, desde 1268 en la plaza de San Marcos de Venecia.

Figura 5. Estauroteca Limburg, Constantinopla, c. 968-985, Museo Diocesano de Limburg an der Lahn, Alemania.

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Como en cualquier contexto bélico, la actuación de los ejércitos cruzados que expoliaron Constantinopla en 1204 tuvo nefastas consecuencias para el patrimonio artístico. A pesar de ello, y como contrapartida, el saqueo de Constantinopla favoreció la difusión del arte bizantino y el florecimiento artístico en Occidente. En primer lugar, la llegada masiva de reliquias y relicarios, además de otros objetos artísticos, tendría una importante repercusión en el arte occidental. El acceso a este vasto patrimonio artístico bizantino debió determinar en gran medida la llegada de corrientes bizantinizantes que influirían profundamente en las artes visuales europeas. El influjo del arte bizantino ya se había hecho notar en el arte occidental, desde el periodo prerrománico y durante todo el siglo XII en dos oleadas sucesivas55. En este sentido, el papel de los cruzados, que desde el inicio del siglo XII trajeron a Occidente objetos artísticos orientales, fue determinante. En el inicio del siglo XIII, la afluencia masiva de piezas bizantinas como consecuencia de la toma de Constantinopla, intensificó estos contactos que incidieron de forma singular en el arte56. El interés de los cruzados no sólo se centró en acaparar las reliquias y los relicarios que las contenían, sino también en acopiar todo tipo de piezas realizadas en materiales preciosos —oro, plata, esmalte, marfil, bronce, seda o mármol—, o consideradas valiosas, como los manuscritos iluminados, sin tener en cuenta su antigüedad. De este modo, llegaron a Occidente piezas relativamente recientes junto con otras muy antiguas. En efecto, el saqueo de Constantinopla significó la dispersión de un amplio patrimonio artístico acumulado gradualmente en la ciudad desde época de Constantino. Algunas de estas obras tuvieron un impacto directo en el arte occidental, como el caso del Génesis Cotton57, que además es un paradójico ejemplo de conservación del arte bizantino gracias al expolio realizado por los cruzados. El manuscrito fue iluminado hacia el final del siglo V o inicios del siglo VI, probablemente en Alejandría. En 1731 un incendio lo destruyó casi por completo, quedando tan sólo dieciocho fragmentos muy deteriorados de pergamino. Esto ha sido suficiente, sin embargo, para poder determinar que se trataba de un ejemplar de más de 440 páginas que contenía unas 339 ilustraciones, enmarcadas e insertas en la columna del texto. El manuscrito llegó a Venecia presumiblemente tras el saqueo de 1204 y tuvo un impacto directo en la basílica de San Marcos, cuyo atrio presenta al menos 110 escenas basadas directamente en las miniaturas del Génesis Cotton. Por citar tan sólo un ejemplo, la escena en la que Dios presenta Eva a Adán representada en los mosaicos (Figura 6), reproduce fielmente lo figurado en folio 3 del manuscrito. La decoración musivaria del atrio de San Marcos se comenzó hacia 1220, pocos años después de la llegada del manuscrito a Venecia. Un segundo aspecto positivo a destacar de las consecuencias del saqueo de Constantinopla, fue el florecimiento artístico en Occidente. La llegada de reliquias orientales incidió en el devenir histórico de numerosas iglesias, catedrales y monasterios que vieron aumentado su prestigio y, en consecuencia, también la financiación recibida por parte de las clases poderosas. En este sentido, la presencia en la catedral de Amiens de la célebre reliquia de la cabeza de San Juan Bautista, traída de Constantinopla en 1206 por Wallon de Sarton, pronto convirtió a la catedral en objeto de 55 La primera de ellas, en el inicio del siglo XII, se corresponde con el denominado estilo “damp fold” del arte bizantino, mientras que la segunda, hacia el último cuarto del siglo XII, se vincula al estilo “dinámico” del tardío arte Comneno. En este sentido, v. KOEHLER, Wilhelm, “Byzantine art in the West”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 1, Dumbarton Oaks Inaugural Lectures, November 2nd and 3rd 1940, 1941, pp. 61-87; WEITZMANN, Kurt, “Various aspects of Byzantine influence on the Latin countries from the sixth to the twelfth century”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 20, 1966, pp. 3-24; DEMUS, Otto, Byzantine art and the West, London: Weidenfeld and Nicholson, 1970. 56 KITZINGER, (1966): p. 33; WEITZMANN, Kurt, “Byzantium and the West around the year 1200”, en The Year 1200: a symposium, New York: The Metropolitan Museum, 1975, pp. 53-93, p. 67. 57 Londres, British Library, Codex Cotton Otho B. VI. El manuscrito debe su nombre al coleccionista inglés Sir Robert Cotton que lo adquirió en el siglo XVII. V. WEITZMANN, Kurt y KESSLER, Herbert L., The Cotton Genesis: British Library, Codex Cotton Otho B VI, Princeton: Princeton University Press, 1986.

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Figura 6. Dios presenta Eva a Adán, mosaico del atrio de San Marcos de Venecia, c. 1220.

una peregrinación específica y, como consecuencia de ello, aumentó el número de donativos y limosnas recibidos por la catedral, lo que debió contribuir de manera muy significativa a la financiación de las obras del nuevo edificio, emprendidas en 122058. Sin duda, uno de los casos más representativos de la incidencia que la llegada de reliquias procedentes de Constantinopla tuvo en Occidente, es la construcción de la Sainte-Chapelle de París (Figura 7) para albergar la Corona de Espinas de Cristo y otras reliquias imperiales traídas por el rey Luis IX59. Entre las reliquias más apreciadas por la cristiandad occidental se hallan las de la Pasión de Cristo, especialmente la Vera Cruz, la Corona de Espinas, los Clavos, la Lanza y la Esponja. Todas ellas se conservaban en Constantinopla, en una capilla del palacio Boukoleon, que el cruzado Roberto de Clari denominó Sainte Capele, dada la calidad de las reliquias que albergaba60. En 1238, la Corona de Espinas fue empeñada a mercaderes venecianos, que la depositaron en el monasterio Pantocrátor, posesión veneciana desde 1204. Ese mismo año, el rey Luis IX de Francia la recuperó, previo pago de 13.134 hyperpera de oro61, y la trasladó a París, donde fue recibida con fastuosas ceremonias en agosto de 1239. En 1241 se realizó una segunda compra que incluía fragmentos de la Vera Cruz, la Sangre de Cristo, piezas de la Piedra del Sepulcro, Leche de la Virgen, la Verónica, parte del Sudario de Cristo, un fragmento de la Lanza, el Paño del Lavatorio y las cabezas de diversos santos, entre otras reliquias62. La construcción de la Sainte-Chapelle en el palacio real en la Île de la Cité, que serviría para albergar tan preciados 58 DURAND (2003-2005): p. 58. 59 FLUSIN, Bernanrd, “Les reliques de la Sainte-Chapelle et leur passé impérial à Constantinople”, en Le trésor de la Sain-

te-Chapelle, Paris, Musée du Louvre, 31 mai 2001-27 août 2001, Paris: Réunion des musées nationaux, 2001, pp. 20-31; DURAND, Jannic, “La translation des reliques impériales de Constantinople à Paris”, en Le trésor de la Sainte-Chapelle, Paris, Musée du Louvre, 31 mai 2001-27 août 2001, Paris: Réunion des musées nationaux, 2001, pp. 37-41. 60 ROBERT OF CLARI, The Conquest of Constantinople, ed. y trad. MCNEAL, E. H., New York: Columbia University Press, 1936, p. 102; cfr. WEISS, Daniel H., Art and Crusade in the age of Saint Louis, New York: Cambridge University Press, 1998, pp. 31 y 226, n. 87. 61 LOWDEN (2001): p. 376. Weiss destacaba la elevada suma pagada por la reliquia, 135.000 libras (equivalente a los 13.134 hyperpera de oro), cifra que resulta astronómica si se compara con las 250.000 libras que constituían el presupuesto anual de la monarquía francesa, o con las 40.000 libras que costó la construcción de la Sainte-Chapelle, v. WEISS (1998): p. 16.

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Figura 7. Sainte-Chapelle, París, c. 1239-1248.

tesoros, se comenzó hacia 1239 y fue consagrada el 26 de abril de 124863. Se trata de un edificio eminentemente gótico, que sigue la tipología de las capillas palaciegas o episcopales de dos pisos y única nave64. No obstante, la misma idea de una capilla-relicario palaciega parece estar relacionada con la Sainte Capele del palacio Boukoleon en la que originariamente se guardaban estas reliquias65. En el plano simbólico, la Sainte-Chapelle constituía una afirmación de los ideales cruzados del rey y se erigía como equivalente cristiano del templo de Salomón. De su programa iconográfico desarrollado en frescos, vidrieras, esculturas y orfebrería se desprende la idea de legitimación de la guerra religiosa y de continuidad con la historia bíblica66. Según señalaba Belting, la falta de santuarios relacionados con la historia bíblica en Occidente se vio paliada por la presencia de reliquias acumuladas a lo largo de los siglos medievales y especialmente durante las cruzadas67. En este sentido, dada la relevancia de las reliquias que albergaba, la Sainte-Chapelle podría considerarse como el locus sanctus más importante de Europa, símbolo de una nueva Tierra Santa68. Desgraciadamente, la Corona de Espinas y el resto de reliquias conservadas en la Sanite-Chapelle fueron destruidas en el curso de la Revolución Francesa, desapareciendo con ellas los relicarios que las contenían. La presencia de reliquias orientales también debió influir en los programas iconográficos de las iglesias de Occidente. Por ejemplo, la llegada de la reliquia de la cabeza de Santa Ana a la catedral de Chartres, enviada por el conde de Blois en 1205, debe relacionarse con la representación de Santa Ana con la Virgen en la vidriera situada bajo el rosetón del lado norte así como con la inusitada imagen de la misma santa en el parteluz de la portada norte del transepto, realizado hacia 1210122069. Incluso el estilo de la escultura se ha relacionado con modelos bizantinos, así como la iconografía, que parece reproducir el tipo de la Virgen Hodigitria bizantina70. Igualmente, la lle62 WEISS (1998): p. 221, n. 15; V. GOULD, K., “The sequences De Sanctis Reliquis as Sainte-Chapelle inventories”, Medieval Studies, nº 43, 1981, pp. 315-341; FLUSIN (2001). 63 AUBERT, M., “La date de la dédicace de la Sainte-Chapelle de Paris”, Bulletin Monumental, nº 106, 1948, pp. 141-143. 64 La tipología de la Sainte-Capelle se ha puesto en relación con las capillas palatinas de Palermo y Aquisgrán, así como con las capillas episcopales de Reims, Laón y Saint-Germain-en-Laye, v. WEISS (1998): pp. 19-29. 65 WEISS (1988): pp. 30-32. 66 WEISS (1998): p. 5; WEISS, Daniel H., “Architectural symbolism and decoration of the Sainte-Chapelle”, The Art Bulletin, 77/2, 1995, pp. 308-320. 67 BELTING, Hans, Likeness and presence: a history of the image before the era of art, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 298. 68 WEISS (1998): p. 215.

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gada de la cabeza del Bautista a la catedral de Amiens debió influir en el número de escenas dedicadas a la vida de San Juan, que ocupan toda una vidriera y numerosos relieves esculpidos71. La repercusión que esta masiva llegada de reliquias y relicarios procedentes de Constantinopla tuvo en el campo de la orfebrería también fue muy destacada. Por una parte, los relicarios góticos realizados en el siglo XIII adoptan algunas características propias de los modelos bizantinos, como el uso de la cruz de doble traversa. El modelo de la estauroteca Limburg, que compartimenta el espacio del relicario en torno a la cruz central, será imitado en numerosos relicarios occidentales del inicio del siglo XIII, como por ejemplo el gran relicario de San Matías de Treves (Alemania) o el conservado en el Cleveland Museum of Art, procedente de la antigua colección Chalandon72. Asimismo, se toman algunas técnicas típicamente bizantinas, como la de engastar las reliquias en vivo, directamente sobre el metal, como aparece en el citado relicario de Cleveland o en el relicario conservado en el Louvre procedente del norte de Francia73, técnica que presentan algunos relicarios bizantinos como el conservado en San Petersburgo fechado hacia el siglo XI o XII74, así como otros llegados a Francia en el contexto de la cuarta cruzada75. La llegada de relicarios bizantinos realizados en esmalte cloisonné sobre oro supuso la recuperación de una técnica artística abandonada en Francia desde hacía dos siglos, que sin embargo había alcanzado altas cotas de calidad en Bizancio76. Muestra de esta recuperación es la gran cruz relicario de esmalte sobre oro que el rey Felipe Augusto ofreció a la abadía de Saint Denis en 120577. A pesar de lo expuesto, la recepción de reliquias en Occidente no implicó la copia de modelos y la búsqueda de inspiración en el arte bizantino a gran escala, sino que más bien incidió en la elaboración masiva de nuevos relicarios, de gran diversidad, dentro del estilo gótico. En algunos casos se realizaron para albergar reliquias que llegaron sin su relicario correspondiente, como la cabeza del Bautista traída a Amiens en 120678. También fueron necesarios nuevos relicarios para albergar reliquias que, tras salir de Constantinopla, se fragmentaron y fueron a parar a múltiples tesoros eclesiásticos, separados geográficamente. En otros casos, la realización de nuevos relicarios respondía al deseo de unificar diversas reliquias en un mismo receptáculo. Es el caso de la “Tabla de los ángeles” de Clarivaux, realizada a instancias del abad Hugo de Saint-Guislain entre 1224 y 1232, para dar cierta unidad espiritual a una colección de reliquias de diversas procedencias y pequeñas dimensiones conservadas en el monasterio, o de la denominada “Tabla de todos los santos” u “Oratorio”, conservada en Saint Denis, mandada realizar por Felipe Augusto en 1205, y que contenía una treintenta de reliquias de la Infancia y Pasión de Cristo y de San Felipe, procedentes de la capilla imperial del palacio Boukoleon en Constantinonpla79. Finalmente, en ocasiones las reli-

69 MÂLE, Emile, The Gothic image: religious art in France of the Thirteenth century, London: Collins, 1961 (1ª ed. en francés 1910), p. 319. 70 DURAND (2003-2005): p. 59. 71 EBERSOLT, Jean, Orient et Occident: recherches sur les influences byzantines et orientales en France avant et pendant les Croisades, Paris: Éditions G. van Oest, 1929, vol. 2, p. 80. 72 DURAND (2003-2005): p. 61 y figs. 8 y 9; LEGNER, Anton (ed.), Ornamenta ecclesiae: Kunst und Künstler der Romanik: Katalog zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Josef-Haubrich-Kunsthalle, Köln, 1985, 3 vols., Köln: SchnütgenMuseum, 1985, vol. III, nº H 41 y H 47. 73 Relicario del final del siglo XIII, DURAND (2003-2005): Fig. 10. 74 BANCK, Alisa V., Byzantine art in the collections of the U.R.S.S., Leningrad-Moscou: Sovetskii khudozhnik, 1966, nº 186; DURAND (2003-2005): Fig. 11. 75 DURAND (2003-2005): p. 61. 76 DURAND (2003-2005): p. 61. 77 MONTESQUIOU-FEZENSAC, Blaise, Comte de, y GABORIT-CHOPIN, Danielle, Le trésor de Saint-Denis, 3 vols., Paris: A. et J. Picard, 1973-1977, vol. 3: Planches et notices, pp. 22-25, planche 6B. 78 DURAND (2003-2005): p. 62.

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Figura 8. Cubierta del relicario de la Piedra del Santo Sepulcro, Constantinopla, c. 11501200, Musée du Louvre.

quias se vieron despojadas de sus receptáculos originales y se crearon nuevos relicarios para albergarlas, de acuerdo con las nuevas tendencias y modas del momento. Es el caso de las reliquias conservadas en la Sainte-Chapelle. Cuando entre 1239 y 1242 entraron a formar parte del tesoro real francés, la mayor parte de ellas se conservaba en sus relicarios bizantinos80. Sin embargo, tan sólo seis años después, en 1248, al menos dieciséis de las veintidós reliquias imperiales ya se conservaban en nuevos receptáculos especialmente diseñados para ellas81. De los relicarios originales bizantinos sólo ha llegado a nuestros días fragmentos del que contenía la Piedra del Sepulcro, hoy conservado en el Louvre (Figura 8)82. La llegada de reliquias supuso por lo tanto un desarrollo sin precedentes de la orfebrería en los países que habían recibido un número mayor de ellas, como es el caso de Francia, lo que sin duda fue otra de las consecuencias positivas que las cruzadas tendrían para el patrimonio artístico medieval.

79 DURAND (2003-2005): pp. 63 y 64 ; MONTESQUIOU-FEZENSAC Y GABORIT-CHOPIN (1991): p. 192, fig. 2. 80 DURAND, Jannic, “Les reliques et les reliquaires byzantins acquis par saint Louis”, en Le trésor de la Sainte-Chapelle,

Paris, Musée du Louvre, 31 mai 2001-27 août 2001, Paris: Réunion des musées nationaux, 2001, pp. 52-54. 81 DURAND (2003-2005): p. 66 ; DURAND, Jannic, “Les reliquaires de la Grande Châsse”, en Le trésor de la Sainte-Chapelle, Paris, Musée du Louvre, 31 mai 2001-27 août 2001, Paris: Réunion des musées nationaux, 2001, pp. 113-122. 82 DURAND, JANNIC, “Cat. 20. Plaque et couvercle à glissière du reliquaire de la Pierre du Sépulcre du Christ: les Saintes Femmes au tombeau et Croix triomphale”, en Le trésor de la Sainte-Chapelle, Paris, Musée du Louvre, 31 mai 2001-27 août 2001, Paris: Réunion des musées nationaux, 2001, pp. 73-77.

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*** En definitiva, es posible afirmar que la repercusión que las cruzadas tuvieron en el patrimonio artístico medieval fue contrapuesta. Por un lado, la destrucción de obras y el expolio propio de los tiempos de guerra, especialmente la toma y saqueo de Constantinopla en 1204, tuvo desoladoras consecuencias. Por otra parte, las cruzadas también tuvieron un impacto positivo en la creación artística medieval, comenzando con la aparición del arte cruzado en Tierra Santa. El expolio de un elevado número de obras en Bizancio supuso el acceso a un vasto patrimonio artístico bizantino en Occidente y determinó la llegada de corrientes bizantinizantes que influyeron en gran medida en las artes visuales de la Europa occidental. Asimismo, ciertas obras importadas tuvieron un impacto directo en el arte europeo, y la presencia de reliquias favoreció el desarrollo de la orfebrería gótica, incidió en el devenir histórico de numerosas iglesias y monasterios que vieron aumentado su prestigio, e incluso fue el origen de algunos de los monumentos más significativos de la Europa medieval.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

DAÑOS COLATERALES: LA DISPERSIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LOS CUADROS DE GOYA PINTADOS PARA GODOY ISADORA ROSE-DE VIEJO Hispanic Society of America, Nueva York

“… son de Goya… han pertenecido al príncipe de la Paz…” Alexander Gessler, 1834

A lo largo de la historia, las guerras han comportado casi por definición —junto con los sufrimientos humanos horrendos y la muerte— la destrucción, saqueo y dispersión del patrimonio histórico-cultural de un país. La invasión francesa de la península ibérica en 1808 y los seis años de guerra consiguientes contra Napoleón, pusieron en marcha una diáspora inusitada del patrimonio artístico español, tanto de la iglesia como de la monarquía y la nobleza. Dentro de ese panorama general y del torbellino de desplazamientos y pérdidas de obras de arte padecidos por la nación durante la Guerra de la Independencia, el saqueo a fondo de la colección de Manuel Godoy representa uno de los casos más perjudiciales para el patrimonio pictórico español, además de ser un ejemplo estelar de ese tipo de daño colatoral resultante de un conflicto bélico. En el conjunto impresionante de unos 1,100 cuadros de todas las épocas y escuelas reunidos por el Príncipe de la Paz entre 1788 y 1808, Francisco de Goya fue el artista español contemporáneo mejor representado, nada menos que con 27 lienzos salidos de la mano del maestro (19) o de su copista coetáneo autorizado Agustín Esteve (8), según el catálogo redactado por Frédéric Quilliet y fechado el 1 de enero de 1808. Los encargos directos de Godoy a Goya se prolongaron unos trece años entre 1794 y 1807, emulando el gusto de los monarcas y rivalizando por su número únicamente con los duques de Osuna. Al llegar a la cúspide del poder, el generalísimo poseía el conjunto de pinturas de Goya más sustancial y variado de la época, e incluía retratos magníficos, el único desnudo al óleo que se le conoce, ocho cuadros alegóricos de gran formato e incluso una pequeña pintura de género. De ellos, entre marzo de 1808 y septiembre de 1813 se desvanecieron sin dejar rastro seis lienzos originales de Goya, mientras que los demás peregrinaron y sufrieron multiples vicisitudes durante los siglos XIX y XX hasta llegar a sus actuales emplazamientos o perderse de vista. Conviene señalar que Godoy también poseía una primera edición de Los Caprichos de Goya —exquisitamente encuadernada en tafilete rojo, adornada en oro, y con su ex-libris grabado por Manuel Salvador Carmona—, que fue sustraída de su palacio en la misma época y que desde entonces se halla en Francia1. 1 Comprado por Jacques Doucet antes de 1914. Véase: De Goya a Matisse. Estampes de la collection de Jacques Doucet, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie, Paris, cat. expo., Fondation Pierre Giannada, Martigny, 1992, p. 26, nº 53; y Goya Graveur, cat. expo., Petit Palais, París, 2008, pp. 166-167, figs. 7-9 y p. 191, nº 31.

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Está claro que el Motín de Aranjuez del 17 de marzo de 1808 contra Godoy, y la entrada en Madrid seis días después de las tropas francesas encabezadas por Joaquín Murat, quien se alojó directamente en el palacio del favorito caído en desgracia, marcaron el comienzo de la desintegración de esa agrupación señera de obras del artista. Resulta posible averiguar cuáles fueron las pinturas de Goya desaparecidas antes de septiembre de 1813, ya que no figuran en el inventario judicial efectuado en esa fecha. En ese documento están registrados los restos de la colección de Godoy hallados en su palacio madrileño colindante con el convento de Dª Mª de Aragón después de la salida definitiva de los franceses de la capital. Entre los cuadros que aparecen en el catálogo de Quilliet, pero que ya no están al final de la guerra, figura el que lleva el sugerente título Interior de una caverna, calificado de “aimable” por el entendido francés. Tiene que haber sido una pequeña pintura de género firmada —posiblemente un regalo del pintor a su mecenas—, pero dado el adjectivo empleado por Quilliet, no puede tratarse de una obra de tema desagradable o violento como las de asesinatos, manicomios y canibalismo que hoy se conocen. Cabe suponer que debido a su tamaño fácilmente transportable se la llevara algún militar francés; hasta la fecha no ha vuelto a aparecer2. En cuanto a los retratos de Godoy y su cónyuge pintados por Goya y anotados por Quilliet que no reaparecieron en 1813, hay uno del príncipe de la Paz de cuerpo entero de hacia 1797-1800, y una pareja de los esposos pintados de medio cuerpo, acaso ejecutados a finales de 1797 para conmemorar su boda. Pedro González de Sepúlveda, Director de la Casa de la Moneda, apuntó el primero en su diario durante una visita al palacio de Godoy en noviembre de 1800, siete años antes de que Quilliet lo viera allí de nuevo3. Las únicas noticias que hay sobre los dos de medio cuerpo proceden del catálogo de Quilliet, donde los calificaba con la palabra “bien”4. Sólo cabe conjeturar sobre lo que pudo ocurrir con estas obras, pero lo más verosímil parece que fueron destrozadas por los ocupantes del palacio, quizás a principios de la contienda, entre marzo y julio de 1808. Otros retratos de la pareja principesca salidos de la mano de Goya gozaron de mejor suerte, y aunque dispersos, han llegado a colecciones públicas españolas. Tal es el caso de la muy admirada imagen de la Condesa de Chinchón5, pintada conforme a la vieja tradición de representar a una mujer embarazada por si no sobrevivía al parto. Quilliet incluyó esta obra en su ficticia “Grande Gallerie” de la colección de Godoy y comentó que tenía “des beautés”. El cuadro siguió en el palacio de Godoy durante la guerra y figuró bajo el número quince del inventario de 1813; al año siguiente fue entregado a la condesa como propiedad personal suya. Permaneció en la familia de sus descendientes —primero en el palacio de Boadilla del Monte y luego en Madrid— durante dos siglos, hasta su venta al Estado en el año 2000, con la sola excepción del período 1936 a 1939, cuando de resultas de una guerra más fue confiscado por la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico6 e hizo el viaje de ida y vuelta a Ginebra junto con las obras maestras del Museo del Prado. El no menos original retrato —casi alegórico— de Godoy sentado en un campamento militar durante la Guerra de las Naranjas7 también sobrevivió en su palacio madrileño hasta el final de la guerra, cuando se incluyó en los tres inventarios del secuestro redactados en 1813, 1814 y 1816. 2 ROSE, I. Manuel Godoy Patrón de las Artes y Coleccionista, 2 tomos, Madrid, Universidad Complutense, 1983, tomo II,

pp. 183-184, nº 239 [en adelante: ROSE, 1983]; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 240. 3 ROSE, 1983, tomo II, pp. 176-177, nº 233; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 234. 4 ROSE, 1983, tomo II, pp. 184-186, nos 240 y 241; y en la nueva versión informatizada (2008), nos 241 y 242. 5 Museo del Prado, nº 7767; ROSE, 1983, tomo II, pp. 177-178, nº 234; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 235. En 1979 el cuadro aún llevaba el monograma “C.C.” con una pequeña corona encima en pintura blanca, el mismo que fue pintado en todas las obras entregadas en 1808 y 1814 a la condesa procedentes del secuestro de los bienes de su marido. 6 Instituto del Patrimonio Histórico Español, Archivo Central, Actas de Incautación, L. 30, nº 6, Carlos Rúspoli, 11.VIII.1936. 7 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [en adelante: RABASF], Museo, nº 670; ROSE, 1983, tomo II, pp. 174-176, nº 232; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 233. Véase también: ROSE-DE VIEJO, I.“Una imagen real para el favorito. Galería retratística de Manuel Godoy”, en La Imagen de Manuel Godoy, Mérida, 2001, pp. 119-191.

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Este último año entró en la Academia de San Fernando junto con las demás obras procedentes de los restos de la muy mermada colección del favorito real. Hasta la muerte de Fernando VII no se colgó en las salas del museo, pero con posterioridad a 1833 quedó expuesto al público, y hacia 1867 Mariano Fortuny lo dibujó tal y como se exhibía en una pared del museo (Figura 1). En 1901 figuró en la lista de 51 pinturas seleccionadas para su traslado de la Academia al Prado — muchas de ellas procedentes de la antigua colección de Godoy—, pero las protestas de los académicos hicieron que tan anhelada obra no cambiara de institución8. El último retrato de Godoy obra de Goya registrado por Quilliet fue de tipo ecuestre9, pero no hay manera de saber con certeza si se trataba de un boceto o de un cuadro de gran formato, ya que el francés no indicaba las medidas de las obras en su catálogo. En el caso de que fuera una pintura grande, se debió perder durante la guerra, antes de septiembre de 1813. Pero si por el contrario fue un boceto, entonces debió tratarse de la tela que Goya pintó en agosto de 1794, y que desapareció del palacio de Godoy entre 1808 y 1813. Esta obra, documentada en el momento de su creación por una carta del pintor a su amigo Martín Zapater10, reapareció medio siglo después en Londres portando el número 17 de la venta póstuma de 1851 de la colección del General John Meade, quien había sido cónsul en Madrid durante muchos años: “Goza [sic]…Portrait of George [sic] Prince of the Peace, on horseback”11. Después de ser propiedad del marqués de Guirior en Málaga hasta 1936, pasó a la casa Wildenstein & Co. de Nueva York, a la que se lo compró en 1967 Algur H. Meadows para su museo tejano de pintura española. Dos décadas después, el Meadows Museum revendió el cuadro a Wildenstein’s, y actualmente es propiedad particular en Nueva York. Está claro que debido a la falta de protección sufrida por la colección de Godoy durante la guerra, el desplazamiento de esta obra de su ubicación original ha complicado su estudio, al igual que el de todas las pinturas de este conjunto que sufrieron una suerte similar. Un retrato más pintado por Goya a un miembro de la familia, el Cardenal Arzobispo de Toledo, Luis Mª de Borbón y Vallabriga12, cuñado de Godoy, fue entregado poco después del Motín de Aranjuez a la condesa de Chinchón en calidad de propietaria, al ser el retratado su hermano. En 1894 aún estaba en poder de sus descendientes en Boadilla del Monte. A principios de la Guerra Civil española fue incautado por la Junta de Incautación y Proteción del Patrimonio Artístico, siendo devuelto al duque de Sueca, uno de los nietos de Godoy y la condesa de Chinchón, en 1939. Sin embargo, este último se desprendió del lienzo poco después, dado que el retrato entró en el museo de São Paulo ese mismo año. El retrato del General Antonio Ricardos13 por Goya presente en la colección de Godoy había llegado a manos del favorito en 1794 en calidad de regalo de la viuda de aquel héroe de la Guerra del Rosellón librada contra los franceses revolucionarios. Esta imagen de un oficial sin parentesco con 18 RABASF, Archivo, L. 21-1/4, “Traslación de los Cuadros de la Academia al Museo [del Prado]”, 1901. Sólo las dos Majas de Goya se llevaron al Prado. 19 ROSE, 1983, tomo II, pp. 210-212, nº 257; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 258. Véase también: ÁGUEDA, M. “Los retratos ecuestres de Goya”, Goya Nuevas Visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, 1987, pp. 39-59. 10 ÁGUEDA, M. y X. de SALAS, eds. Francisco de Goya. Cartas a Martín Zapater, Madrid, 1982, pp. 225-227, nº 135; y en la edición de 2003, p. 344, nº 138. 11 Catalogue of the very Important and Extensive Collection of Pictures, Formed by the Late Hon. General John Meade, many years Consul General at Madrid…, subasta Christie’s, Londres, 6-8 marzo 1851, p. 4 12 Museo de Arte de São Paulo, nº 173; ROSE, 1983, tomo II, pp. 206-207, nº 256; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 256. Existen tres versiones de este retrato. Además de ésta de procedencia Godoy-Chinchón-Sueca, hay dos en el Museo del Prado, una de mano de Goya (cat. 738), procedente del Ministerio de Estado, y otra, una copia posiblemente de mano de Esteve (nº 3254), procedente del marqués de Casa Torres. 13 Museo del Prado, nº 2784; ROSE, 1983, tomo II, pp. 208-209, nº 256; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 257. Este cuadro aún lleva el monograma “C.C.” más corona, en pintura blanca abajo, a la izquierda. Véase: ROSE, I. “Sobre el retrato del General Ricardos que pintó Goya”, Academia, nº 50,1er semestre 1980, pp. 115-223.

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la familia del poderoso favorito fue relegada por Quilliet a su ficticia “tercera galería”, o sea, la de los cuadros de menos mérito. No obstante el juicio del francés, Pedro González de Sepúlveda opinaba en abril de 1794 que este retrato estaba “muy bien pintado…lo mejor que he visto de Goya”14. Godoy mismo apreciaba la obra, al escribir “No habrá quien mejor haya empleado su pincel que Goya en el retrato de mi amigo. El autoriza con la imagen los sentimientos del alma…”15. El cuadro permaneció en el antiguo palacio del príncipe de la Paz durante la guerra y figuró en el inventario de 1813 con el número 145. En 1814 formó parte de un lote de unas 100 obras entregadas a la condesa de Chinchón en compensación por las pinturas que ella había aportado a su marido procedentes de la Testamentaria de su padre, el infante D. Luis, entonces imposibles de identificar debido al estado revuelto en que quedó la colección de Godoy tras los cinco años y medio de saqueos y destrozos perpetrados por militares y marchantes. Durante el resto del siglo XIX el retrato estuvo en el llamado “Salón de Goya” del palacio de la familia en Boadilla del Monte, y esto indujo a cierta confusión, dado que algunos autores pensaron que procedía de la colección del infante —cosa imposible puesto que éste murió en 1785 y el retrato es de 1793. En marzo de 1899 Pedro Fernández Durán se lo compró al duque de Sueca. Cuando en junio de 1900 Elías Tormo visitó el palacio de Boadilla, le explicaron que “un Señor que dijeron que era hermano del M.s de Perales” se había llevado el cuadro “hace pocos meses”16. Durán legó el retrato al Museo del Prado, donde ingresó en 1930, siendo aceptado por el Patronato en 1931. El cuadro pintado por Goya para Godoy que más fama tiene hoy probablemente puede incluirse en la categoría de retrato, aunque las pruebas de que en efecto lo sea aún no son concluyentes. La Maja desnuda17 es una obra que no gustó en su día, ni al español González de Sepúlveda —la primera persona que la documentó en noviembre de 1800 y apuntó que era “una desnuda [sic] de Goya pero sin dibujo ni gracia en el colorido”18—, ni al francés Quilliet, quien la vio en noviembre de 1807 junto a la Maja vestida19, las llamó “gitanas” y las relegó a su “tercera galería”. Tampoco agradaron a los soldados y comerciantes de arte que tuvieron acceso al palacio de Godoy durante la época de la guerra, dado que no las llevaron, como sí que hiceron con unas 700 pinturas de esta colección desprotegida. En cuanto al medallista español —un buen padre de familia— sospecho que su disgusto era más de naturaleza moral que de índole estética. Tal vez reconociera el retrato de Josefa Tudó en esa figura, y al igual que le ocurrió a Jovellanos en 1797 —quien no soportó tener que cenar con un Godoy acompañado tanto por su esposa legítima como por su amante—, no pudiera aceptar ver la imagen desnuda de una mujer viva y conocida. En cuanto a Quilliet y los demás franceses, es muy posible que no les interesara el retrato al natural de la amante del favorito caído del poder, pero no es menos cierto que ellos preferían las obras clásicas de los siglos XVI y XVII con desnudos claramente mitológicos. El hecho es que a pesar de ser llamadas “Venus” en el inventario del secuestro de 1813 (nº 122) y de nuevo por Javier Goya en 1830, el Tribunal de la Inquisición se refirió en noviembre de 1814 a esas “pinturas obscenas” como una “Mujer desnuda sobre una Cama” y una “Mujer vestida de Maja sobre una Cama” e incautó ambos cuadros20. Si lo que ofendía al Santo Oficio eran las imágenes desnudas, entonces ¿por qué confiscó a la mujer vestida junto con la desnuda? Precisa-

14 Casa de la Moneda, Madrid, Archivo, “Diario de Pedro González de Sepúlveda”, libro 8., f. 31v, 21.IV.1794. 15 Archivo General de Indias, Sevilla, Indif. Gral, L. 1633, carta de Godoy a Francisca Mª Dávila, 25.IV.1794 (ROSE, 1980,

op. cit. en la n. 13 supra). 16 RABASF, Archivo, caja 47/6, cuadernos de E. Tormo, 10.VI.1900, reg. p. 3276. 17 Museo del Prado, nº 742; ROSE, 1983, tomo II, pp. 195-198, nº 246; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 247. 18 PARDO CANALÍS, E. “Una visita a la Galería del Príncipe de la Paz”, Goya, nos 148-150, 1979, pp. 302 y 308. 19 Museo del Prado, nº 741; ROSE, 1983, tomo II, pp. 198-200, nº 247; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 248. 20 Archivo Histórico Nacional [en adelante: AHN], Inquisición, L. 4499, nos 3 y 6.

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mente una de las acusaciones de la Iglesia contra Godoy se refería a su supuesta “Lujuria”. Cabe suponer que esos dos cuadros de su amante habrían podido servir como pruebas de dicho pecado en un eventual proceso contra él. Después de la abolición del Tribunal, al prodicirse la entrega de las dos pinturas a la Academia de San Fernando en abril de 1836, ambas fueron descritas allí por vez primera claramente como “retratos”: “2 retratos apaisados…representan el uno una Joven vestida de Maja, tendida en la cama y el otro la misma joven desnuda en la misma actitud”21. Conviene recordar que Josefa Tudó había vuelto a España de su exilio parisino en 1835 y residía entonces en Madrid. En 1870, un año después de la muerte de la famosa “Pepita”, Pedro de Madrazo, quien la habría conocido, insinuó por vez primera en una publicación de la Academia que ella pudiera ser la retratada22. Paul Lefort también utilizó el término “retrato” para describir las majas en su monografía sobre Goya publicada en 187723, igual que François Petit en su libro Notes sur l’Espagne artistique del mismo año24. En 1887 el conde de la Viñaza repitió lo escrito por Madrazo25. En 1895 y 1896, Paul Lefort en Les Musées de Madrid, volvió a la idea de Madrazo de que la persona retratada pudo haber sido “… una de las dos hermanas Tudó…”26; eso más de 25 años después de la muerte de Josefa, que había sido el gran amor de toda la vida de Godoy. Planteo que el encargo de Godoy a Goya para que inmortalizara el cuerpo hermosísimo de su joven amante de 17 años, fue demasiado fuerte para la España de finales del siglo XVIII. Afortunadamente para el patrimonio artístico español, estos cuadros eran demasiado avanzados para el gusto de la época, y permanecieron en el país pese a los demás estragos de la Guerra de la Independencia. La ironía posterior de esta historia es que debido al cambio ocurrido en el gusto francés hacia mediados del siglo XIX y a la “hispanomanía” agudizada por la exposición en el Louvre de la colección de pintura española del rey Louis Philippe, los turistas culturales franceses y los estudiosos de la pintura de Goya admiraron sobremanera la Maja vestida, expuesta en el museo de la Academia —colocada de sobrepuerta tal y como la dibujó Fortuny (Figura 1)—, y exigieron que se expusiera también la Maja desnuda, escondida entonces en los almacenes. Así que debido a las protestas de Charles Yriarte —que visitó Madrid en 1866— registradas en su monografía publicada en París en 186727, y en la que se reproduce a toda página la Maja vestida (Figura 2), la Maja desnuda se sacó a las salas del museo hacia 1870, siendo vista allí por François Petit28. En 1884 el cuadro estaba colgado en la “Antebiblioteca”, separado de la Maja vestida que por la misma fecha se hallaba en la “Sala de los medios puntos”29. Es más, la manera de colgar la Maja vestida como sobrepuerta en la Academia durante el siglo XIX parece ser la fuente de la creencia —totalmente falsa— de que ambos cuadros se concibieron como sobrepuertas dentro del palacio de Godoy, uno al interior y el otro al exterior de un gabinete de desnudos. En cuanto a los ocho retratos salidos de la mano de Esteve —todos réplicas autorizadas de imá21 RABASF, Archivo, L. 6/CF.1. 22 MADRAZO, P. de, “La maja echada por don Francisco Goya”, en Cuadros selectos de la Academia de las tres nobles artes

de San Fernando, cuaderno núm. 1, noticia núm. 4, Madrid, 1870. Véase también: BATICLE, J. Goya, París, 1992, pp. 258-263 (ed. esp., Barcelona, 1995, pp.173-177). 23 LEFORT, P. Francisco Goya. Étude Biographique et Critique suivie de l’essai d’un catalogue raisonné de son oeuvre gravé et lithographie, París, 1877, p. 14. 24 PETIT, F. Notes sur l’Espagne artistique, Lyon, 1877, p. 68. 25 VIÑAZA, conde de la, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid, 1887, p. 287. 26 LEFORT, P. “L’Académie de San Fernando”, en P. LEFORT, et al, Les Musées de Madrid. Le Prado-San Fernando-L’Armeria, París, 1896, p. 206; reimpreso de la Gazette des Beaux-Arts, año 37, tomo 13, junio 1895, pp. 476-484, y julio 1895, pp. 59-69. 27 YRIARTE, C. Goya, sa biographie, les fresques, les toiles…, París, 1867, pp. 88-89. 28 PETIT, 1877, Op. cit. en la n. 24 supra, p.68. 29 RABASF, Archivo, L. 621/3, Manuscrito anónimo, “Catálogo de las obras pictoricas que constituyen la Galeria de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando”, Madrid, 1884.

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Figura 1. Mariano Fortuny, Una pared de una sala del Museo de la Academia de San Fernando, donde se ve colgados Godoy en la Guerra de las Naranjas y la Maja vestida, h. 1867, tinta y aguada sepia, Biblioteca Nacional, Madrid.

Figura 2. Francisco de Goya, Maja vestida, grabado de reproducción (del libro de C. Yriarte, Goya…, París, 1867).

genes originales creadas por Goya entre 1789 y 1807—, también padecieron suertes diversas a causa de la guerra y de la confiscación de la colección de Godoy por el gobierno. La más temprana de estas copias fue un retrato de tres quartos de Carlos IV30 de 1789, año de su coronación, y se supone que fue uno de los primeros regalos pictóricos del monarca a su “amigo Manuel” y futuro Primer Secretario de Estado. Este cuadro permaneció en el palacio de Godoy durante la guerra y fue inventariado en 1813, 1814 y 1816, año en que entró en la Academia de San Fernando, donde des-

30 RABASF, Museo, nº 692; ROSE, 1983, tomo II, p. 205, nº 254; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 255.

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de 1818 aparece en todos los catálogos de obras expuestas. Una pareja de cuadros de los reyes de iguales características fue entregada a la condesa de Chinchón en 1814, y figura en un inventario del palacio de Boadilla del Monte de 1894. Posteriormente, debido a distintas herencias familiares, la pareja fue desemparejada: el retrato del rey31 continuó en Madrid mientras que el de la reina32 emigró hacia 1914 a París, y se supone que ambos están aún en colecciones particulares. Otro caso más señero del desemparejamiento de dos parejas de retratos reales pintados por Esteve como réplicas de modelos de Goya de 1799 —creados estos últimos para celebrar el décimo aniversario del reinado—, tuvo lugar durante la década de 1820 por órden de Fernando VII. Al terminar la guerra, las únicas obras que Palacio reclamó de los restos de la muy disminuida colección confiscada a Godoy fueron seis retratos de los reyes padres: cuatro óleos de cuerpo entero de Esteve y dos bustos en mármol esculpidos en 1797 por Juan Adán33. Todos fueron entregados a principios de 1815 a Josef Ángel Álvarez, Bibliotecario del Palacio Real de Madrid, donde actualmente siguen sólo las dos esculturas de Adán. En 1799 María Luisa se refirió a estas copias de Esteve de los retratos reales oficiales que pretendía regalar a Godoy en una carta fechada el 15 de octubre, y el pintor presentó la factura de su trabajo el 20 de julio de 1800. La primera pareja estaba formada por Carlos IV vestido de uniforme34 y Mª Luisa en traje de Corte35. La segunda pareja consistía en Carlos IV vestido de cazador36 y Mª Luisa vestida de maja37. Por motivos que sólo cabe conjeturar, después de 1815 las parejas se desemparejaron, y entre 1820 y 1825 se enviaron el Carlos IV vestido de uniforme y el Mª Luisa en traje de maja al nuevo Real Museo de Pinturas, y se regalaron el Carlos IV Cazador y el Mª Luisa en traje de Corte al recién restaurado Rey de las Dos Sicilias en Nápoles, donde aún permanecen en el Museo de Capodimonte. El octavo retrato obra de Esteve y réplica de otro de Goya que se hallaba en la colección personal de Godoy en 1808, tuvo su origen en el encargo que el Generalísimo-Gran Almirante hiciera a su pintor preferido para conmemorar la fundación en 1806 del Instituto de Enseñanza Militar Pestalozziano en Madrid, que él protegía y promovía38. Se trataba de un gran retrato alegórico de Godoy destinado a adornar el salón principal del Instituto, y el Almirante pidió a Esteve dos réplicas —también de gran formato—, una para sí mismo y otra para regalar al pedagogo Johann Heinrich Pestalozzi en Suiza, como se acaba de averiguar. En cuanto al original de Goya —el último encargo que recibió de su poderoso mecenas— fue destruido un año después de ser pintado durante las algaradas madrileñas que tuvieron lugar tras el Motín de Aranjuez, seguramente el mismo día en que se rompió el escudo del Instituto, también pintado por Goya. Del escudo queda 31 ROSE, 1983, tomo II, p. 203, nº 252; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 253. 32 ROSE, 1983, tomo II, p. 204, nº 253; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 254. El conde Maubou de la Rose

fue el propietario del cuadro en París. 33Carlos IV: Palacio Real, Madrid, PN inv. nº 10002969; ROSE, 1983, tomo II, pp. 667-668, nº SCA-I-1; y en la nueva versión informatizada (2008), nº SCA 5. Mª Luisa: Palacio Real, Madrid, PN inv. nº 10002968; ROSE, 1983, tomo II, pp. 667-668, nº SCA-I-2; y en la nueva versión informatizada (2008), nº SCA 6. 34 Museo del Prado, nº 727; ROSE, 1983, tomo II, pp. 180-181, nº 236; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 237. El original de Goya está en el Palacio Real, Madrid, PN inv. nº 10002933. 35 Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles; ROSE, 1983, tomo II, pp. 178-180, nº 235; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 236. El original de Goya está en el Palacio Real, Madrid, PN inv. nº 10002936. 36 Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles, nº 121; ROSE, 1983, tomo II, pp. 181-182, nº 237; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 238. El original de Goya está en el Palacio Real, Madrid, PN inv. nº 10002934. 37 Museo del Prado, nº 728; ROSE, 1983, tomo II, pp. 182-183, nº 238; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 239. El original de Goya está en el Palacio Real, Madrid, PN inv. nº 10002935. 38 El elegante “frac de seda bordado de Almirante” que luce Godoy figura en una lista de ropa y alhajas que le fueron enviados desde Madrid a Aranjuez justo antes del Motín. En la misma lista hay una espada de oro con una inscripción hecha con diamantes, la cual puede ser la que lleva en el cuadro [AHN, Consejos, L. 17806]. Godoy perdió estos efectos y muchísimo más el 17 de marzo de 1808.

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constancia de su composición en una estampa creada como frontispicio para los cinco libros didácticos de Pestalozzi traducidos al español39, y del retrato original de Goya se conoce la composición gracias a las copias de Esteve; además queda el fragmento de los niños que ocupaban el plano intermedio del lienzo del maestro conservado en el Meadows Museum40. La réplica procedente de la colección de Godoy permaneció en su palacio durante la guerra y figuró en los inventarios del secuestro hechos en 1813, 1814 y 1816, año este último de su entrada en la Academia41. La otra copia, con ligeras variaciones y algo más pequeña, se halla desde 1989 en el Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia (Figura 3)42, después de haber pasado por una multitud de colecciones a ambos lados del Atlántico43. Hasta ahora no se había podido explicar la finalidad de esta segunda copia, pero indagaciones recientes demuestran que Godoy la encargó expresamente para regalarla a Pestalozzi. En una carta fechada en Aranjuez el 1 de febrero de 1808, el Príncipe de la Paz —a pesar de haber tenido que clausurar el Instituto de Madrid— escribe al educador: “…tampoco le privaré del gusto de poseer mi retrato, pues ya he dado orden para que se lo remitan en la primera ocasión”44. En otra comunicación, del 21 de febrero de 1808, enviada a Pestalozzi por Andrés Schmeller, uno de los profesores del Instituto en Madrid, le avisa que su colega el Sr. Studer ha sido “encargado…de llevar a usted, en compañía de un oficial suizo…un retrato del príncipe” [de la Paz]. Ese mismo mes Francisco Amorós, en una misiva a su mentor Pestalozzi, se refiere al “retrato de S.A.” [Godoy] que Studer le va a entregar45. En efecto, Schmeller, Studer y el oficial salieron de Madrid el 26 de febrero y llegaron a Yverdon-les-Bains, donde residía Pestalozzi, el 29 de marzo46; o sea, doce días después del Motín de Aranjuez. Al conocer los sucesos de España, debieron darse cuenta de que aquel retrato de gran tamaño carecía de valor politíco o social, y es muy probable —sobre todo conociendo los crónicos apuros económicos de Pestalozzi— que el suizo se desprendiera de ese regalo tan inútil a la primera oportunidad. Lo cierto es que no hay más noticias de esa versión hasta su venta en agosto de 1911 por el barón Marczell von Nemes de Budapest47, quien empezó a coleccionar pintura en Munich y París a partir de 1888. Cabe igualmente la posibilidad de que el cuadro nunca

39 El ABC de la visión intuitiva, o principios de la visión relativamente a los tamaños, Madrid, Imprenta Real, 1807; Doctrina de la visión de las relaciones de los números, Madrid, Imprenta Real, 1807, et al. Véase también: MILICUA, J. “Un cuadro perdido de Goya: el escudo del Real Instituto Militar Pestalozziano”, Goya, nº 35, marzo-abril 1960, pp. 332-334. 40 Meadows Museum, Dallas, Texas, nº 67.24. 41 RABASF, Museo, nº 698; ROSE, 1983, tomo II, pp. 135-136, nº 160; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 157. 42 Museo de Bellas Artes Pío V, Valencia, nº 2681. Véase: El Món de Goya i López en el Museu Sant Pius V, cat. expo., Museu Sant Pius V, Valencia, 1992, pp. 62-64, nº 5. 43 Figuró en varias colecciones y subastas durante el siglo XX: American Art Galleries/Blakeslee Galleries (6.III.1916), nº 54; Dr. Paul Mersch, París; mercado de arte, París (III.1944), según documentación en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares (03-109.007-1104-TOP 12/27, nº 20, carp. 31); Galerie Charpentier, París (1964); Giorgio Uzielli, Syosset, N.Y.; Sotheby’s Nueva York (15.I.1987), nº 134; Christie’s Londres (11.XII.1987), nº 130; y pasó por la galería Krauth GmbH de Düsseldorf antes de su compra por el museo valenciano. Agradezco a Lydia Dufour (Frick Art Reference Library FARL, Nueva York) el envío de fotocopias de estos catálogos. 44 Transcripción amablemente enviada por Rebekka Horlacher (Pestalozzi Research Institute, Zurich), 10.X.2007. Tengo en preparación un artículo más detallado sobre el regalo del retrato. 45 MORF, H. “Pestalozzi en España”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, XI:239, 241, 243, 245 (31.I.1887; 28.II.1887; 31.III, 1887; 30.IV.1887), pp. 20-22; 52-54; 86-89; 115-123 [pub. original en alemán Winterthur, 1876; re-publicado en alemán en Pedagogium, Viena, 1886], pp. 122-123. Re-publicado en español en forma de libro: MORF, H. Pestalozzi en España, Madrid, 1928, pp. 47-49. BLANCO Y SÁNCHEZ, R. Pestalozzi: su vida y sus obras. Pestalozzi en España, Madrid, 1909, p. 476. Véase también: FERNÁNDEZ SIRVENT, R. Francisco Amorós y los inicios de la educación física moderna, Alicante, 2005, pp. 79-82. 46 SCHMELLER, J. A. Tagebücher 1801-1852, I. Band 1801-1825, ed. de P. Ruf, Munich, 1954, pp. 153-154. Agradezco a Dacia Viejo-Rose (Cambridge University) el envío de fotocopias de este libro.

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formara parte de la colección particular de Nemes, sino que fuera comprado y a continuación vendido por éste, ya que es conocido que comerciaba con cuadros48. El hecho de que la obra saliera de España antes del 17 de marzo seguramente la salvó de la destrucción sufrida por tantos retratos del favorito durante las conmociones ocurridas por todo el país en marzo y abril de 180849. La composición del retrato creado por Goya y copiado por duplicado por Esteve nos muestra una iconografía ligeramente alegórica, muy del gusto de Godoy, quien pedía “alegorías verídicas y filosóficas” en sus instrucciones para el escudo del Instituto en noviembre de 180650, pese a que la alegoría había pasado de moda. Al contrario de Godoy, ese lenguaje probablemente no gustara especialmente a Goya, quien en sus demás retratos masculinos de cuerpo entero de la misma época seguía caminos más modernos, con presentaciones directas y dinámicas, como muestran el Conde de Fernán Núñez (1803)51 o el Marqués de San Adrián (1804)52. Para esa imagen anticuada, Godoy pudo haber pedido al artista que se inspirase en una estampa de tres décadas antes: Carlos III como fundador de la orden de su nombre53, grabada por Manuel Salvador Carmona en 1778 basándose en una pintura de Antonio González Velázquez. Desde luego, hay ciertas similitudes en las lineas generales de las dos composiciones. Y sobre todo llama la atención que al fondo de ambas aparezca un pórtico de edificio clásico con pedimento triangular que para Godoy puede haber significado el “templo de Minerva” 54; o sea, de la sabiduría. Ese gusto por la alegoría se ve asimismo en los dos conjuntos de grandes cuadros alegóricos —cuatro circulares y cuatro rectangulares55— que Godoy encargó a Goya hacia 1803 para decorar dos salas públicas de su palacio madrileño. Tres de los tondos —Industria, Agricultura y Comercio— permanecieron en situ sin daños significativos hasta 1932, debido mayormente a la creencia durante el siglo XIX de que estaban pintados al fresco, aunque en realidad están pintados al temple sobre sarga56. El cuarto tondo, Ciencia (Figura 4)57, sufrió serios daños antes de 1866, año en que Charles Yriarte visitó el palacio, probablemente por una filtración de agua o a consecuencia del incendio que ocurrió en el edificio el 31 de octubre de 1846. Hacia 1890, el pintor de marinas Rafael Monleón y Torres repintó por completo el cuadro utilizando óleo encima del temple empleado por Goya, lo que lo deterioró aún más. Las únicas fotografías que se conocen de esta obra son poste-

47 Nearly Five Hundred Paintings from the Blakeslee Galleries to be sold…American Art Galleries, Nueva York, 6, 7, 8, 9 y 10 de marzo de 1916, nº 54, nota impresa: “bought of Mr. Marczell Nemes, Budapest, August, 1911”. En el margen a lápiz: “210 – Paul Mersch” (ejemplar del FARL, N.Y.). En el Centre de Documentation et de Recherche Pestalozzi Yverdon-les-Bains no tienen información relativa al retrato (carta de Françoise Waridel, 18.X.2007). 48 Correo electrónico amablemente enviado por Istvan Nemeth del Szépmüvészeti Múseum, Budapest, y experto en la colección de Nemes, a través de Lydia Dufour y Christina Peter del FARL, N.Y. (16.I.2008). Agradezco sinceramente a los tres por su eficaz ayuda. 49 Véase: ROSE, I. “La celebrada caída de nuestro coloso»: Destrucciones espontáneas de retratos de Manuel Godoy por el populacho”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 47, 2º semestre 1978, pp. 199-226; y ROSE-DE VIEJO, 2001, op. cit. en la n. 7 supra, pp. 169-171. 50 BLANCO Y SÁNCHEZ, 1909, op. cit. en la n. 45 supra, p.435. 51 GASSIER, P. Y J. WILSON, Vie et oeuvre de Francisco Goya, Friburgo, 1970, nº 808 [en adelante: GW, 1970]. 52 GW, 1970, nº 818. 53 Biblioteca Nacional, Madrid, Dibujos y Grabados, sig: IH 1711-58. 54 Oficio de Godoy a Pedro Cevallos, 8.XI.1806, citado en BLANCO Y SÁNCHEZ, 1909, op. cit. en la n. 45 supra, p. 423. 55 Todos relegados por Quilliet a su “tercera galería” y llamados: “Goya 4 Medaillons” y “Goya 4 Grandes Allégories”. Véase: ROSE-DE VIEJO, I. “Goya’s Allegories and the Sphinxes: Commerce, Agriculture, Industry and Science in situ”, The Burlington Magazine, CXXVI:970, enero 1984, pp. 34-39; y ROSE-DE VIEJO, I. “Las alegorías para el palacio madrileño de Godoy,” en Goya, Fundación Amigos del Museo del Prado, Barcelona, 2002, pp. 99-118. 56 Museo del Prado, nos 2546, 2547, 2548; ROSE, 1983, t. II, pp. 187-192, nos 242, 243 y 244; y en la nueva versión informatizada (2008), nºs 243, 244 y 245. 57 ROSE, 1983, t. II, pp. 192-194, nº 245; y en la nueva versión informatizada (2008), nº 246.

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Figura 4. Francisco de Goya, Ciencia, h. 1803, fotografía de J. Moreno, cuadro perdido.

Figura 3. Agustín Esteve (copia de Goya), Manuel Godoy, Generalísimo-Gran Almirante, protector del Real Instituto Militar Pestalozziano, 1807, Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia.

riores a la intervención de Monleón, así que ignoramos por completo su aspecto original. Al trasladar los otros tres cuadros al Museo del Prado en 193258, Ciencia fue llevado al nuevo Ministerio de la Marina en el Paseo del Prado, donde se perdió de vista. El destino de las cuatro grandes alegorías pintadas por Goya tal vez para decorar la antesala del despacho de Godoy figura entre los estragos más dramáticos sufridos por la colección del favorito a raíz de la guerra. Todas desaparecieron del palacio de Godoy entre 1808 y 1813, y sólo dos —La Poesía y La verdadera Filosofía, el Tiempo y la Memoria59— reaparecieron en Madrid en 1834. La otra mitad del conjunto, quizá alegorías de La Música y de La Pintura60, nunca han aparecido, y hay que darlas por perdidas, estropeadas tal vez en algún granero madrileño o en algún carromato de las tropas enemigas durante la retirada de 1813. Los dos lienzos conocidos fueron comprados en Madrid por Alexander Gessler, cónsul general de Rusia en Cádiz, para enviárselos a Nicolás I con destino al Museo del Hermitage. En su carta al zar, Gessler precisaba: 58 Un primer intento de llevar los tondos al Prado en 1913 no dió resultado. Véase: [GONZÁLEZ-MARTÍ, M.; artículo no firmado], “Pinturas de Goya en el Ministerio de Marina”, Por el Arte, I:4, abril 1913, pp.19-20. 59 Nationalmuseum, Estocolmo, nos 5592 y 5593; ROSE, 1983, t. II, pp. 200-202, nos 248 y 249; y en la nueva versión informatizada (2008), nºs 249 y 250. Para la iconografía de estos cuadros, véase: ROSE-DE VIEJO, 2002, op. cit. en la n. 55 supra. 60 ROSE, 1983, t. II, pp. 200-202, nos 250 y 251; y en la nueva versión informatizada (2008), nºs 251 y 252.

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“Ils sont de Goya… ils ont appartenu au Prince de la Paix, l’un represent le Parnasse et l’autre Temps et la Verité, écrivant l’histoire…”61, y a la vez mandaba los cuadros a San Petersburgo. Pero el zar y su conservador de pintura, Franz Labensky, los rechazaron, y en 1835 se los enviaron de vuelta a Gessler a Cádiz. De modo que estos cuadros llegaron a Cádiz vía San Petersburgo y no desde el taller madrileño de Goya en vida del artista, lo que echa por tierra la teoría publicada por primera vez en 1979 y según la cual uno de ellos se interpretaba como Alegoría de la Constitución de Cádiz62. Éste es uno de los riesgos que se corren cuando las obras de arte son descontextualizadas y arrancadas de su emplazamiento original, y desde luego las turbulencias políticas del siglo XIX contribuyeron poderosamente a crear este tipo de problemas posteriores. Esas dos alegorías de Goya pasaron muchas vicisitudes a partir de la Guerra de la Independencia, antes de llegar por fin en 1961 a sus emplazamientos actuales. Está claro que la caída violenta del favorito real y la guerra contra Napoleón que la siguió actuaron como potentes catalizadores de semejante dispersión, destrucción o desaparición de pinturas. Pero a pesar de todos estos daños colatorales, es preciso reconocer que el conjunto de cuadros de Goya pintados para Godoy salieron menos mal parados, en terminos comparativos, que el resto de la saqueada colección del príncipe de la Paz. En lo tocante a Goya, y felizmente para el patrimonio artístico español, los extranjeros rapaces que actuaron en la época de la guerra preferieron por lo general las obras clásicas de los siglos XVI y XVII. De las obras sobresalientes que el maestro hizo para su mecenas, una está en la Academia de San Fernando desde 1816 y siete llegaron al Museo del Prado entre 1901 y 2000. Sólo cabe soñar como serían hoy las cosas si los españoles ilustrados de la época hubieran conseguido mantener intacta esa soberbia colección.

61 Archivo Histórico Estatal Ruso, San Petersburgo, publicado por primera vez en KAGANÉ, L. “On the History of Allegorical Paintings by Goya at Nationalmusuem, Stockholm”, Art Bulletin of Nationalmusuem Stockholm, 1-2, 1994/1995, pp. 82-87. 62 SAYRE, E. “Goya. A Moment in Time”, Nationalmuseum, Bulletin, III:1, Estocolmo, 1979, pp. 28-49; SAYRE, E.“Goyas ‘Spanien, Tiden och Historien’, en allegori över antagandet av 1812 års spanska författning”, Konstverk i blickpunkten, I, Stockholm, 1980, pp. 8-34; y SAYRE, E. ET AL, Goya y la Constitución de 1812, cat. expo., Museo Municipal, Madrid, 1982.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL PALACIO DEL BUEN RETIRO Y SUS COLECCIONES DURANTE LA GUERRA DE INDEPENDENCIA: ANTECEDENTES Y CONSECUENCIAS* MERCEDES SIMAL LÓPEZ Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

Si bien la Guerra de Independencia supuso el fin del Buen Retiro como real sitio en la forma en que fue concebido en 1633, y tras el regreso al trono de Fernando VII fue derribado en su mayor parte, el deterioro del palacio y sus colecciones había comenzado mucho antes1.

El Buen Retiro antes de la Guerra de Independencia: 1764-1808 En diciembre de 1764 Carlos III decidió trasladarse a vivir al Palacio Real nuevo, por lo que el Buen Retiro perdió el carácter de residencia oficial del monarca del que había disfrutado desde el incendio del Alcázar en 1734. A partir de entonces el soberano fue poniendo en marcha distintas iniciativas en el real sitio, como la apertura de los jardines al público en 1767, y la creación de una real fábrica de artículos de lujo —porcelanas, marfiles y objetos de piedras duras— en la antigua ermita de San Antonio. Además, el palacio también cedió algunas de sus salas para nuevos usos, como cuando en 1765 se * Este trabajo es un avance de uno de los capítulos de mi tesis doctoral sobre El palacio del Buen Retiro y sus colecciones durante los reinados de Felipe V y Fernando VI: de “villa de placer” a residencia oficial del monarca (1700-1759), realizada en la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección de Pilar Silva Maroto y la codirección de Mª Ángeles Toajas Roger. Listado de abreviaturas: AGP (Archivo General de Palacio); Adm. (sección Administrativa); BR (sección Buen Retiro); IVDJ (Instituto Valencia de Don Juan). 1 Sobre el palacio y sus colecciones en el siglo XVII véase BROWN, J. y ELLIOT, J. H. Un palacio para el Rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, 2003 (1ª ed. inglesa, 1980); BARGHAHN, B. von, Philip IV and the “Golden House” of the Buen Retiro in the Tradition of Caesar, Nueva York, 1986, y ÚBEDA DE LOS COBOS, A. (com.), El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, 2005, que recoge numerosa bibliografía. Para el siglo XVIII siguen siendo fundamentales los distintos estudios de Yves Bottineau: “Felipe V y el Buen Retiro”, Archivo Español de Arte, núm. 122, 1958, pp. 117-123 y núm. 124, 1958, pp. 346-347, e ídem, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, 1986 (1ª ed. Burdeos 1962). Sobre las colecciones en esta época, ATERIDO, A., MARTÍNEZ CUESTA, J. y PÉREZ PRECIADO, J.J., Inventarios reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel de Farnesio, Madrid, 2004, vol. I, pp. 227-239. Sobre la arquitectura del real sitio, BLASCO RODRÍGUEZ, C. El palacio del Buen Retiro de Madrid. Un proyecto hacia el pasado, Madrid, 2001; y BLANCO MOZO, J. L. Alonso Carbonel (1583-1669), arquitecto del Rey y del conde-duque de Olivares, Madrid, 2007.

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depositó por orden del Rey la colección de “modelos de yesso de estatuas, y bustos” comprados en Roma por Camillo Paderni2. Del mismo modo, en 1767 el conde de Aranda solicitó que algunas piezas de la planta baja fueran reformadas para emplazar en ellas los cuarteles de dos regimientos de infantería, y en 1773 se instaló en el palacio de modo provisional el Real Gabinete de Historia Natural, que fue abierto al público en 1776. Aunque parte de las pinturas que lo decoraban fueron trasladadas al Palacio Real nuevo, el Retiro todavía conservaba una elevada colección de obras de arte que, junto con los frescos del Casón pintados por Luca Giordano3, continuaron despertando el interés y la admiración de los viajeros que acudían a visitarlo. En 1768 Mengs revisó la colección de cuadros del real sitio, y según consta en un memorial que remitió al marqués de Montealegre, después de haber “separado de nuevo las pinturas útiles de las inútiles, he allado infinitas de las últimas y muy pocas útiles. No obstante será combeniente conservar las pocas que ay y guardarlas en algún quarto donde estén secas a fin de que no se pudran como ha sucedido con una pintura del Sor. Amiconi que representaba al sor. rey d. Fernando VI y la reina dª Bárbara, el mismo que grabó en lámina Mr. Flipart, la qual pintura yo vi en estado muy sensible y agora está despedazada por estar podrida [...]”4. Además de llamar la atención sobre la urgente necesidad de restaurar y conservar en condiciones adecuadas las obras de arte del real sitio, Mengs propuso que se redactara un nuevo inventario para que estuvieran bien controladas y que, en caso de que el Rey quisiera formar una galería de pinturas en el Palacio Real nuevo, “se puedan recoger con más facilidad los diversos quadros excelentes de los sitios y depender en esto de un solo gefe”5. Desde luego, esta declaración es muy elocuente respecto al deficiente estado de conservación en el que se encontraban buena parte de las obras que decoraban el Retiro, algunas de enorme calidad, como se deduce también de la descripción que Francisco Peyron hizo del palacio a comienzos de la década de 1770, en la que reconocía que, si bien el edificio estaba casi abandonado, y la mayoría de sus muebles y pinturas han sido trasladados al Palacio Real, todavía “quedan en él, sin embargo, algunos cuadros preciosos; y la curiosidad de los que miran recorrer esas galerías desiertas encuentra todavía con qué satisfacerse”6. No fue hasta 1771 cuando se llevó a la práctica la recomendación de Mengs de redactar un nuevo inventario de pinturas del Buen Retiro7, que se completó con otro fechado en 17728. Cuando el pintor revisó de nuevo la colección en 17779, volvió a poner de manifiesto que en el Retiro aún quedaban pinturas de calidad suficientes “para adornar una espaziosa Galería o muchas salas”, y que ponerla en marcha sería lo más indicado para mantener las obras en buen estado, ya que “amontonadas unas sobre la otra ellas padezen y se maltratan, ni pueden gozarse, como tam-

2 ALONSO RODRÍGUEZ, M. de C. “La colección de antigüedades comprada por Camillo Paderni en Roma para el rey Carlos III”, en BELTRÁN FORTES, J., CACCIOTTI, B., DUPRÉ RAVENTÓS, X. y PALMA VENETUCCI, B. (eds.), Illuminismo e Ilustración. Le antichità e i loro protagonisti in Spagna e in Italia nel XVIII secolo, Roma, 2003, p. 42. 3 Sobre este tema, LÓPEZ TORRIJOS, R. Lucas Jordán en el Casón del Buen Retiro: la alegoría del Toisón de Oro, Madrid, 1985; HERMOSO CUESTA, M. Lucas Jordán y la corte de Madrid. Una década prodigiosa 1692-1702, Zaragoza, 2008, pp. 139162; ÚBEDA DE LOS COBOS, A. (com.), Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro, Madrid, 2008. 4 Sobre esta pintura, LUNA, J. J. “El retrato de Fernando VI y Bárbara con su corte, por Amigoni”, Archivo Español de Arte, núm. 207, 1979, pp. 339-341. 5 AGP, Reinados, Carlos III, leg. 202, citado en LUNA, J. J. “Mengs en la corte de Madrid. Notas y documentos”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, T. XVII, 1980, pp. 329-330. 6 GARCÍA MERCADAL, J. Viajes de extranjeros por España y Portugal, Salamanca, 1999, T. V, pp. 354-356. 7 AGP, Adm., leg. 773. 8 AGP, Adm., leg. 38, exp. 45. 9 Exp. personal de Mengs conservado en el AGP, publicado en LEÓN TELLO, J. F. y SANZ, M. V. Tratados neoclásicos españoles de pintura y escultura, Madrid, 1980, pp. 490-491, y LUNA, J. J. Op. cit., 1980, pp. 332-336.

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bién para buscar una de ellas se halla preziso remover muchas en cuyas ocasiones siempre están expuestas a maltratarse”. Por ello, el pintor recomendaba que “se destinasen algunas piezas del Buen Retiro, de las mayores y mejores para colocar y colgar las pinturas de modo que formasen una especie de galería”. Además, proponía que las mejores se pusieran en marcos iguales a los del Palacio Real, por si era necesario trasladar alguna a la residencia oficial del monarca, que se pudiera hacer sin dilación. Y por último sugería que se expusieran agrupadas por géneros, “como sería todos los retratos en una o más piezas. Los cuadros de Historias en otras, los países, los animales, cazerías, flores, frutos y de qualquier género según su calidad, espezie y cantidad en quartos mayores o menores según la prudenzia de quien tenga el encargo”. La propuesta fue bien recibida, por lo que se decidió dotar a la colección de un custode que, además de velar por la conservación de las obras pudiera explicárselas a los visitantes10. Además ese mismo año el Casón y sus estancias anejas fueron restaurados, tras haberse reparado sus cubiertas, bajo la dirección de José del Castillo. En el Retiro no se produjeron grandes cambios hasta casi una década después, cuando en 1786 Carlos III decidió que el real sitio recuperara su uso civil y ordenó que tanto el palacio como los edificios adyacentes quedasen desocupados de las tropas que hasta entonces estaban allí instaladas, con el fin de “reparar y poner abitable el palacio”, muy maltratado “por causa de haber muchos años que el Rey no le habita”11, encargándose de la tarea Juan de Villanueva. Las obras comenzaron en 1787, y consistieron principalmente en el reparo de las cubiertas y en el blanqueado y solado de las distintas estancias. Tras su conclusión en 1789, a partir de entonces el Salón de Reinos se destinó a la celebración de las Juntas de los Diputados de Cortes. Ante el importante movimiento de obras de arte que hubo que hacer con motivo de la reforma del edificio se decidió realizar un nuevo inventario, que debido a su gran extensión no estuvo concluido hasta 1789, y en el que las pinturas fueron renumeradas con las grandes cifras en blanco que muchas aún conservan, para tratar de acabar con los errores y equívocos que los numerosos traslados habían ocasionado12. En el inventario se contabilizaron un total de 1.383 obras, de las que 937 estaban colocadas en el palacio, y Maella apartó 211 como “selectas originales” para la decoración de los cuartos de la familia real13. Además, sabemos que cuando las pinturas fueron renumeradas se dejó de hacerlo a 776 “p[o]r malas, rotas e imposibles de componer”, aunque finalmente este número se amplió a 1.004 porque “despues de colocadas, haviendo venido S[u]. M[ajestad]. a este palacio mandó se quitasen algunas de estas por estropeadas y malas”, que no servían más que “de estorbo, pues las mas se hallan tan estropeadas que no se distinguen lo que representan”14. Tras esta reforma, el Retiro siguió utilizándose principalmente como un gran depósito de obras de arte del que se nutrían el resto de sitios reales, como demuestran los traslados que ese mismo año, y de nuevo en 1791, se hicieron “para el servizio de Palacio nuevo, para el Rl Sitio de Aranjuez, para la Secretaria de Estado, y p[ar]ª la Rl Academia de Sn Fernando de Madrid”15. Además, el 1 de abril de 1792 abrió sus puertas en el real sitio el Real Gabinete de Máquinas16, en 1796 el Cuerpo de Ingenieros Cosmógrafos de Estado se estableció en el primer patio del palacio17, y en 10 AGP, Reinados, Carlos III, leg. 202, transcritas en LUNA, J. J. Op. cit., 1980, pp. 332 y 335-336. 11 AGP, BR, caja 11.759, exp. 16. 12 AGP, Adm., leg. 773, transcrito en Inventarios reales. Carlos III. 1789, (ed. F. Fernández Miranda y Lozana), Madrid, 1988-1991, vol. I, pp. 257-384, y vol. III, pp. 125-131. Anteriormente las pinturas habían sido numeradas con grandes cifras en blanco con motivo del inventario que se hizo en 1716 (AGP, Adm., leg. 773). 13 AGP, BR, caja 11.760, exp. 2. 14 IVDJ, envío 131, doc. 1. 15 AGP, Adm., leg. 773. 16 RUMEU DE ARMAS, A. El Real Gabinete de Máquinas del Buen Retiro. Origen, fundación y vicisitudes. Una empresa técnica de Agustín de Betancourt, Madrid, 1990.

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1807 se instalaron en el Buen Retiro las oficinas del Almirantazgo18. El palacio continuó siendo visitado por cortesanos, viajeros y artistas, entre los que estuvieron el pintor de cámara Antonio Boudeville y los profesores Moulignier y Ligier, que en 1806 obtuvieron permiso de Carlos IV “para dibujar y tomar notas de lo mas curioso que haya en d[ic]ho palacio” para incluirlo en el Viaje Pintoresco de España de Alexandre de Laborde19. Además, sabemos que algunas de las obras de arte que cobijaba sirvieron para agasajar en 1804 al embajador francés en España, Luciano Bonaparte, que según él mismo confesó fue obsequiado antes de regresar a Francia por Carlos IV y María Luisa de Parma con veinte cuadros “de la galería del palacio del Retiro”, y diamantes por un valor de 100.000 escudos “como recuerdo de la creación del reino de Etruria”20.

El real sitio del Buen Retiro durante la Guerra de Independencia Ante la llegada a Madrid en 1808 de las tropas galas que, en virtud del tratado de Fontainebleau, habían cruzado los Pirineos, Fernando VII dio orden el 20 de marzo para que se preparara todo lo necesario para establecer en el Buen Retiro el alojamiento del gran duque de Berg. A pesar del ofrecimiento, cuando Murat llegó a la capital el día 23 prefirió instalarse en la antigua residencia de Godoy, aunque con el pretexto de confraternizar con la tropa madrileña, y cumpliendo con las órdenes de Napoleón, se apresuró a desplegar un fuerte contingente en el real sitio, estableciendo en él el cuartel general galo en la capital con la idea de asegurarse la ocupación y defensa de esa posición, que por ser el punto más elevado de Madrid y aislado del centro de la población constituía un lugar estratégico y de fácil defensa, y además permitía tener bajo vigilancia a la guarnición militar española para poder neutralizarla en el momento preciso21. La actitud hacia los franceses por parte de las autoridades españolas fue en extremo obsequiosa, con la esperanza de que Napoleón se aviniera finalmente a reconocer los derechos de Fernando VII y le desposase con una princesa imperial. E incluso se comenzó a preparar un gran recibimiento para el emperador, cuya llegada se esperaba de manera inminente en Madrid. Por este motivo, el arquitecto mayor Juan de Villanueva recibió la orden de habilitar el Coliseo del real sitio “para un salón de baile, y demás usos que son propios para un festejo”22. No tenemos nuevas noticias del Retiro hasta el 2 de mayo de 1808, fecha en la que el palacio también se convirtió en escenario del alzamiento contra los franceses, ya que en sus patios y tapias fueron fusilados muchos madrileños, existiendo constancia de que en el patio del juego de la pelota yacían las víctimas, mientras en las inmediaciones los condenados esperaban su turno23. Los cadáveres de todos ellos fueron apresuradamente enterrados en la subida del Retiro, y los frailes del 17 CRUZ Y BAHAMONDE, N. de la, Viage de España, Francia e Italia, Cádiz, 1812, T. XI, p. 53. 18 AGP, BR, caja 11.765, exp. 40. 19 IVDJ, envío 131, doc. 3. 20 LEMA, M. de, Antecedentes políticos y diplomáticos de los sucesos de 1808, Madrid, 1912, p. 187. Ante la ausencia de documentación que justifique la entrega de las pinturas del Retiro, Rolland y de Miota ha hipotizado con la posibilidad de que bajo esta afirmación Bonaparte hubiera querido justificar sus inversiones en obras de arte (Luciano Bonaparte, embajador, Madrid, 1951, pp. 38-39). Sobre la colección de pintura del hermano del Emperador tras su marcha de España, MARTÍNEZ DE LA PEÑA y GONZÁLEZ, D. “Sobre la colección de pinturas de Luciano Bonaparte (documentos del año 1804)”, en AA.VV., Miscelánea de Arte. Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1982, pp. 249-253. 21 Sobre este tema, TOBAJAS LÓPEZ, M. “Archivo del Palacio Real de Madrid. Documentos del Buen Retiro. II. Ocupación del Retiro por los franceses”, Reales Sitios, núm. 52, 1977, p. 57. 22 AGP, BR, caja 11.765, exp. 55. 23 Sobre este tema, GARCÍA FUERTES, A. Dos de mayo de 1808. El grito de una nación, Córdoba, 2007, pp. 535 (núm. 37), 536-537 (núm. 44), 548 (núm. 102) y 556 (núm. 152).

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monasterio de San Jerónimo recogieron las vestiduras y enseres que quedaron después de que los franceses despojasen los cuerpos de todas las ropas y objetos de valor, exponiéndolos en los claustros con el fin de facilitar la identificación de las víctimas24. Además, algunos de los prisioneros permanecieron detenidos en las cárceles habilitadas en los sótanos del monasterio de San Jerónimo y en la fábrica de la china25. Tras el nombramiento el 12 de mayo de José Bonaparte como rey de España, Murat —que anhelaba el trono hispano— abandonó su puesto y fue reemplazado por el general Savary, quien inmediatamente comenzó a convertir el Retiro en una ciudadela. Los soldados se adueñaron del real sitio, y tanto la tropa como los oficiales se instalaron en los antiguos cuartos de los residentes ubicados en los patios de la pelota y la carnicería, mientras que los escasos dependientes que aún quedaban trasladaron su residencia a las habitaciones que daban al patio de oficios26. Del mismo modo, la iglesia parroquial del real sitio y la casa de los capellanes fueron destinadas a alojar a los heridos y convalecientes27. Ante esta situación de caos que reinaba en el real sitio el 24 de junio de 1808 Eugenio de Bardaxi y Azara, primer secretario de Estado, se dirigió al veedor del Retiro solicitándole que “en atencion a estar ya ocupado todo el paseo del palacio y sus accesorios por los generales, intendentes, tesorería y tropa francesa, dueños de sus entradas y salidas, y a su disposición todos los quadros y enseres de su cargo, se le libertase de esta responsabilidad, anotando en el inventario y oficios del sitio este suceso, y lo mismo en el de los enseres del coliseo”28. Además, Bardaxi solicitó que, teniendo en cuenta que existían en el interior del palacio muchos objetos “de crecido valor y utilidad”, ante el hecho de que el Coliseo y sus almacenes también se iban a destinar al uso de las tropas francesas, pidió que los objetos valiosos, y en especial las pinturas, “se trasladen y custodien en el sótano que hay en el edificio del Museo” de Ciencias Naturales, aunque desconocemos si se cumplieron las recomendaciones del funcionario29. Tras la derrota del ejército francés en Bailén, durante el breve periodo en que Madrid permaneció fuera del dominio francés, en noviembre de 1808 se reconoció el edificio con el fin de saber si era posible instalar en él la Real Biblioteca. El encargado de la tarea, don Juan Crisóstomo Ramírez, emitió un informe favorable, recomendando como zona más adecuada la que se encontraba “entrando p[ar]ª S[an]. Geronimo, y tomando el lienzo que cae al Poniente o al patio de oficios con las adyacencias de la pieza que llaman de comer y habitación de la Reyna; porque hay bastante capacidad y muy buen manejo o servidumbre”. Por el contrario, desaconsejaba ubicarla “por la puerta que está en el patio grande y que va a dar al Salón de Reynos, porque sobre ser este inútil luego se interrumpe y corta la segunda del andén con la habitación que dicen del infante don Gabriel, y por el otro lado con las mezquinas galerías o corredores en que están los retratos de los Reyes de Aragón”30. El 2 de diciembre de 1808 el ejército francés ocupó de nuevo Madrid, y al día siguiente “entraron en el sitio las tropas enemigas”31. Durante esta nueva etapa de dominio galo, el 7 de mayo de 1809 José I emitió un decreto por el que se ponía a disposición del pueblo de Madrid una parte del Retiro, para formar en ella un paseo público32. Sin embargo, la prioridad de los franceses fue for-

24 MARIBLANCA, R. Historia del Buen Retiro, Madrid, 2008, pp. 122-123. 25 GARCÍA FUERTES, A. Ob. cit., p. 602 (núm. 19), p. 608 (núm. 49), 610 (núm. 61), 626 (núm. 154). 26 AGP, BR, caja 11.765, exp. 59. 27 AGP, BR, caja 11.765, exp. 65. 28 AGP, BR, caja 11.765, exp. 61. 29 FERNÁNDEZ PARDO, F. Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, Madrid, 2007, vol. 1, p. 168. 30 Archivo de la Biblioteca Nacional de Madrid, caja 138, exp. 12. Agradezco la noticia a Enrique Pérez Boyero. 31 AGP, BR, caja 11.766, exp. 7.

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tificar el real sitio, tal como quedó plasmado en distintos planos33. Los trabajos se iniciaron con una amplia tarea de tala del arbolado —aproximadamente unos 10.000 árboles— con el fin de despejar la visión del terreno, y posteriormente se construyeron en el real sitio tres recintos amurallados, protegidos por fosos y contrafosos. El primero, situado en la parte más exterior, lo formaban el palacio, el edificio del Real Gabinete de Historia Natural y las tapias del jardín. El segundo estaba dispuesto en forma de cuña y dotado de nueve frentes, y el tercero consistía en una estrella de ocho puntas que rodeaba la fábrica de la china, convertida en polvorín. Además el monasterio de los Jerónimos fue convertido en cuartel, mientras que la nave de la iglesia fue utilizada como establo de la caballería francesa, tras ser saqueada. El mismísimo Napoleón insistió constantemente a su hermano en la importancia estratégica del Retiro para la defensa de Madrid y en la necesidad de su fortificación, y no dudó en remitir a José I instrucciones concretas al respecto desde distintos puntos de Europa. Buena prueba de que el Retiro se convirtió en el único bastión galo seguro en la capital es que José I y sus oficiales sólo se atrevían a comer pescado procedente del estanque del real sitio, único lugar de la capital del que tenían la certeza de que no habría sido envenenado. Sin embargo, José I no puso demasiado empeño en concluir los trabajos de fortificación ordenados por Napoleón, y cuando la situación comenzó a complicarse militarmente para los franceses, la preocupación por la imposibilidad de defender el real sitio comenzó a hacerse patente. En medio de su campaña de Austria, el Emperador no olvidaba la defensa del Retiro, y desde Schönbrun escribió el 20 de septiembre de 1809 al mariscal Clarke ordenando que hicieran “saber al Rey de España que veo con disgusto que se haya dejado el trabajo en el Retiro; que la política exigía que se trabajase día y noche en sus fortificaciones durante diez años; que, si las obras trazadas se han concluido, haga trazar otras que proporcionen gran relieve a la plaza para prolongar la defensa”34. Tras la derrota del ejército francés en los Arapiles el 22 de julio de 1812 los afrancesados comenzaron a huir, y la evacuación de Madrid comenzó el 10 de agosto, quedando en el Retiro tras la marcha de José I tan sólo una guarnición gala al mando del comandante Lefond. El día 12 de agosto se produjo la entrada de las tropas inglesas en la capital, y al día siguiente el general Packenham inició el ataque al real sitio, encontrando muy poca resistencia. Los británicos se apoderaron del real sitio haciendo prisioneros a los 2.000 franceses que lo guarnecían, y poco después el real sitio fue objeto de toda clase de desmanes por parte de los madrileños, destruyéndose lo poco que quedaba. Un informe fechado el 5 de octubre de 1812 realizado por Joaquín Martínez de Mendinueta, veedor, contador y jefe del Buen Retiro, nos permite conocer el estado del real sitio en esa fecha antes de su destrucción35. El veedor comenzaba enumerando que “la parroquia, casa de capellanes, caballerizas, y dos norias de las cubiertas han sido demolidas; los jardines de S[a]n Bruno y S[a]n Pablo destruidos, las arboledas qe había desde la parroquia p[o]r un lado hasta la puerta llamada de Aparicio, y p[o]r el otro hasta la fabrica de la china sus inmediaciones, y la mayor parte del bosque cortadas, el palacio y casas de empleados bastante mal tratadas: pudiéndose restablecer sin grande coste los planteles de la viña, y Magdalena, los jardines de la Primavera, y S[a]n Juan, con toda la arboleda inmediata a la leonera, y los jardinitos de palacio, el del caballo, y el de los Rey32 AGP, Reinados, José I, caja 6, exp. 18. 33 Destacan los conservados en la Biblioteca del Palacio Real, Map. 86, núm. 6; Servicio Geográfico del Ejército, Madrid, núms. 94 y 95; y en el Servicio Histórico de la Defensa de Francia, Département de l’Armée de Terre, Division des Archives, Section de Archives Techniques. Sobre estos últimos véase QUIRÓS, F. y CASTAÑÓN, J. C. (coms.), Madrid 1808. Guerra y territorio. Mapas y planos 1808-1814, Madrid, 2008, pp. 182-210. 34 SARRABLO AGUARELES, E. Op. cit., pp. 198-199 y 203-204. 35 AGP, BR, caja 11.766, exp. 7.

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nos […] Devo también advertir qe en la casa fabrica de la china, y sus immediaciones, aun existen las fortificaciones y obras militares”. Entre las zonas del palacio que habían sufrido escasos daños se encontraba el Casón, que como el arquitecto Antonio López Aguado reconocía aliviado en un informe fechado en septiembre de 1812, se había salvado in extremis “por las pinturas al fresco del célebre Jordán”. Un nuevo informe de Martínez de Mendinueta del 13 de octubre de 1812 nos permite conocer con más detalle los daños que había sufrido el palacio. El apeadero de los jardines estaba hundido. La pieza de los espejos del Casón, que daba a los jardines, había perdido todos sus espejos y tenía una hoja de la puerta caída. El Casón estaba en buen estado, aunque “falto de vidrieras”, y se había instalado un molino harinero pequeño en su interior. El antecasón estaba estropeado por las goteras y su techo presentaba un agujero. Las habitaciones de los infantes “medianamente tratadas”, sin ventanas ni vidrieras. El cuarto del Rey y la parte del patio del guindo tenía varios suelos techos y tejados hundidos, los embaldosados rotos, y faltaban algunos balcones. La entrada por el patio de oficios contigua al del guindo se hallaba sin puertas, estropeada la escalera y hundido el techo. El cuarto de los príncipes bien tratado, aunque le faltaban algunos cristales, alguna ventana y alguna puerta. “Los salones del cuerpo de guardias de la Reyna, Reynos, Coloma, y las escaleras llamada de la Reyna, en buen estado, solo falto de vidrieras”. El coliseo estaba demolido, y debajo del cuarto de las infantas y del Salón de Reinos había dos almacenes de tinajas grandes, que al parecer contenían aceite, vinagre, aguardiente y vino, pero que estaban en poder de los ingleses. Los jardines se habían convertido en eriales, muchas de las fuentes estaban desbaratadas, aunque el caballo de bronce estaba intacto. Por el contrario, el jardín del Parterre y el de San Pablo, con sus salones y fuentes, no existían, habiendo sobrevivido tan sólo el pedestal de la estatua de Carlos V dominando al Furor de Leoni. La parroquia había quedado reducida a escombros. Y “tanto palacio, como las demás habitaciones, se hallan llenas de inmundicia y escombro, sucediendo lo mismo con sus plazuelas”36. Sin embargo, pocos días después este panorama cambió radicalmente. Antes de abandonar Madrid, el 31 de agosto de 1812 Wellington había dado orden para preparar la destrucción de los depósitos e incendiar los edificios del Retiro que aún se encontraban el pie, y el 30 de octubre el general Hill la llevó a cabo haciendo saltar por los aires el polvorín existente en la fábrica de china y quemando los depósitos de alimentos de la guarnición francesa, alojados en las dependencias del real sitio, a pesar de que el Ayuntamiento de la ciudad trató de gestionar por todos los medios la adquisición de los víveres para paliar el hambre que afectaba a la capital37. El 14 de mayo de 1814, después de seis años de ausencia, Fernando VII volvió a Madrid, y una de las primeras cosas por las que se interesó fue por conocer el estado en que había quedado el Retiro. Gracias al informe elaborado por don Manuel Almazán el 7 de mayo de 1814 sabemos que “el palacio se halla sin puertas ni bentanas, y solo se conserba el salon grande donde están las famosas pinturas de Jordan al fresco en las paredes, y esto porque se emplomó el texado y se pusieron puertas y ventanas p[ar]ª qe no se perdiesen con el agua […] No es posible hacer un calculo del daño y destrozo hecho por los enemigos en todo el Retiro pues está bien a la vista, a lo que se agrega el que hizo el paysanage quando lo abandonaron aquellos”38. Ante este panorama desolador, el Rey ordenó en junio que se realizara un informe para comenzar a derribar las partes más dañadas y las obras de desmonte de los jardines, encargándose del proyecto el arquitecto Isidro González Velázquez, quien tras reconocer el real sitio decidió conservar “el quadrado de las quatro torres, quartos de los sres infantes, salones de Reynos, pinturas y de 36 AGP, BR, caja 11.766, exp. 10. 37 MARIBLANCA, R. Op. cit., pp. 127-128. 38 AGP, BR, caja 11.766, exp. 1.

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Coloma, y pieza recivimiento de embajadores y que se demuelan la parte de habitaciones que hay hacia el jardín del caballo de bronce, patio de oficios, y jardín bajo que mira al medio día, como también la casa de la china mediante la imposibilidad en que se halla de ser reparados”39.

Las colecciones del Buen Retiro durante la Guerra de la Independencia Tras los sucesos del Dos de mayo, y ante la situación de ocupación y caos en la que cayó el Retiro, el 24 de junio de 1808 Eugenio de Bardaxi y Azara, primer secretario de Estado, se dirigió al veedor del real sitio solicitándole que le liberasen de sus responsabilidades, y que para ello se redactase un inventario de bienes del palacio40. Siguiendo sus indicaciones, el general Belliard dio orden el 4 de julio de 1808 de que se realizara una revisión de las pinturas que había en las habitaciones ocupadas por los franceses, procediéndose inmediatamente a su cumplimiento “por la importancia de la conservación de los quadros”41. Gracias a este documento sabemos que las colecciones no habían sufrido grandes daños, a pesar de la “precipitación y modo con que fue ocupado el palacio”. El inventario general fue realizado por Pedro Gil de Bernabé, acompañado del coronel Bertolet y del oficial de la veeduría y contaduría Antonio Pardo, y en comparación con el anterior42 tan sólo se echaron de menos ocho pinturas “que no son del ma[y]or mérito”: cuatro flamencas, un retrato de “Francisquelo de Mur”, una Sagrada Familia con santos de “Andrea Mantinia”, un retrato de Felipe IV copia de Velázquez y una tabla de Cimabue con “una paysana con una perrita en la mano”43. Además, también se detectaron errores de numeración en quince de las 1.074 pinturas del real sitio, pero había sido muy difícil evitar estas equivocaciones “por el modo y poca comodidad con que se ha hecho la reseña, ni ser fácil deshazer las equibocaciones por estar la mayor parte de los quadros almazenados en el Salón de los Reynos y en el que sigue, y los restantes colgados en las mismas salas y en las habitaciones habitadas”. Según Gil de Bernabé, las pinturas colgadas y almacenadas en el Salón de Reinos y en el contiguo ascendían a 449, mientras que en las distintas habitaciones estaban colocadas 575, de las que se habían exigido los correspondientes recibos con especificación “de los números de quadros que cada uno tiene en sus quartos”. Respecto a los muebles que había en el palacio, que eran muy pocos, tal y como constaba en el inventario “los mas ricos, como son los espejos adornos y mesas de piedra, existen todos en las piezas y estado en que estaban, igualmente que las mesas de caoba; pero las cinco piezas que estaban colgadas de zaraza44 y telas de China las han destrozado, arrancando y cortando pedazos de todas ellas, y en la antesala del Casón guarnecida de cristales azogados faltan 84 espejitos”45. Desconocemos si las colecciones del Retiro sufrieron alguna merma cuando tras la derrota de Bailén, entre el 29 de julio y el 1 de agosto las tropas francesas evacuaron la capital, llevándose 39 AGP, BR, caja 11.587. De 1822 data un plano del palacio del Retiro en el que aparecen marcadas las zonas que se iban a conservar y aquellas que serían demolidas (AGP, plano 551). 40 AGP, BR, caja 11.765, exp. 61. 41 AGP, BR, caja 11.765, exp. 66. 42 Si bien en 1794 se hizo un reconocimiento de las esculturas, tapices, muebles, etc., que adornaban el palacio (AGP, Adm., Inventarios, leg. 773), el último inventario sistemático de los bienes que se custodiaban en el Retiro databa de 1789. 43 AGP, BR, caja 11.760, exp. 45. 44 Según el Diccionario de Autoridades, consiste en “un género de tela de algodón mui delicada, de ancho de casi dos varas, y tan fina como olanda. Suele ser de varias colores, y la que tiene el campo blanco, por la mayor parte es matizada de varias flores grandes, y pequeñas todas estampadas; pero de una tinta tan fina, que mientras más se lava, mas hermosa, permanente y vistosa queda. Es obrage de la China, que nos trahen las flotas de aquel País, por lo que en España se estima mucho”. 45 AGP, BR, caja 11.760, exp. 45.

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consigo un precioso botín de obras de arte. Con motivo de la nueva ocupación de Madrid por las tropas francesas en diciembre de 1808, sabemos que en el Buen Retiro los soldados galos forzaron todas las puertas del edificio, dañaron algunos espejos y “Bidrieras”, y se llevaron las tapicerías y alfombras que estaban almacenadas en el oficio de guardarropa del piso bajo del palacio, así como algunas colgaduras colocadas en distintas salas46. Y partir de 1809, cuando comenzaron las obras de fortificación del Retiro, se debió de comenzar a pensar en trasladar el grueso de las obras de arte que decoraban el real sitio al cercano palacio de Buenavista. Este edificio se convirtió en uno de los depósitos de cuadros destinados al Museo Josefino, creado por real decreto el 20 de diciembre de 1809 a imitación del Museo Napoleón instalado en el Louvre. Los fondos de esta nueva institución procedían de las órdenes religiosas españolas suprimidas el 18 de agosto de 1809, y más adelante se completaron con obras extraídas de distintos sitios reales. Y los objetivos con los que nació fueron fundar una galería representativa de las distintas escuelas de la pintura española, enviar un regalo a Napoleón, y adornar los palacios que acogían las Cortes y el Senado47. El director y conservador del Museo Josefino fue el francés Frédéric Quilliet48. Y junto a él Manuel Napoli, pintor originario de Nápoles que desde 1802 ocupaba la plaza de restaurador y conservador de los cuadros del palacio del Retiro49, fue contratado para restaurar las obras del depósito del Rosario, además de hacer las veces de conservador, y seleccionar los cuadros que deberían pasar a formar parte de la Galería Josefina, tarea en la que también participaron Maella y Francisco de Goya. Si bien la sede inicial de los depósitos del proyectado Museo estuvo en el antiguo convento dominico del Rosario, el mal estado en que se encontraba llevó a Quilliet a buscar un edificio más adecuado, eligiéndose el palacio de Buenavista por su gran amplitud y por estar desocupado50. En una carta dirigida al duque de San Carlos, mayordomo mayor de Su Majestad, el 11 de julio de 1814, se daba cumplida información de cómo “quando entraron los franceses se estraxeron de este palacio [del Retiro] todas las pinturas, algunas estatuas, de mármol, las vidrias [sic] de cristales, puertas y mamparas, llevándolo todo al palacio de Buenavista, desde donde José Buonaparte dispuso de ello, según noticias, para Palacio nuevo, y Casa de Campo, dando permiso a varios generales franceses para qe tomasen las pinturas qe quisiesen”51. El traslado de los objetos que decoraban el Retiro debió de alcanzar un número bastante considerable, ya que cuando el 12 de febrero de 1814 don Manuel González Allende, mozo de oficio del Retiro, entregó en la mayordomía mayor un inventario de todas las pinturas que había habido en él —cuyo número superaba las 1.300 obras— con el fin de “indagar su paradero”, solicitó permiso para ir al palacio de Buenavista y recoger las obras de arte y los objetos que allí se hallasen del real sitio52. 46 AGP, Personal, caja z.633, exp. 28 (Manuel González Allende). 47 Sobre este tema, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, M. D. El patrimonio artístico de Madrid durante el Gobierno Intruso (1808-1813), 1999, pp. 160-162. 48 Sobre su figura, LASSO DE LA VEGA, M. MARQUÉS DEL SALTILLO, Mr. Frédéric Quilliet. Comisario de Bellas Artes del Gobierno Intruso (1809-1814), Madrid, 1933; SANCHO GASPAR, J. L. “Cuando Palacio era el Museo. La Colección Real de pintura en el Palacio de Madrid organizada por Mengs, y la Description des tableaux du palais de S. M. C. por Frédéric Quilliet (1808)”, Arbor, núm. 665, 2001, pp. 83-141. 49 GARCÍA SÁNCHEZ, J. “Manuel Napoli, un restaurador italiano al servicio de José I Bonaparte”, Reales Sitios, núm. 172, 2007, p. 32. 50 Construido por el arquitecto Pedro Arnal en la confluencia de la calle de Alcalá con el Paseo de Recoletos, el edificio fue adquirido el 30 de mayo de 1807 por el Ayuntamiento de Madrid para regalárselo a Godoy, si bien el favorito de Carlos IV nunca llegó a habitarlo. 51 IVDJ, envío 131, doc. 2.

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Son escasos los documentos que nos permiten conocer con exactitud las obras del Retiro trasladadas al palacio de Buenavista. En el inventario redactado el 10 de abril de 1810 se describen, ordenadas por estancias, las casi mil cuatrocientas pinturas que se habían reunido en el edificio, y entre ellas se pueden reconocer las batallas y los trabajos de Hércules que habían decorado hasta entonces el Salón de Reinos, distintos cuadros del ciclo de la antigua Roma encargadas en Italia en el siglo XVII, el Auto de Fe de Rizzi, la Familia de Felipe V de Van Loo, así como numerosos retratos, paisajes y pinturas de tema religioso pertenecientes al Retiro. Junto al número de inventario, el tema y el autor, en algunas pinturas también figuraba la anotación “p[ar]ª S[u]. M[ajestad]. I[mperial]”, indicando que habían sido seleccionadas para formar parte de los cincuenta cuadros que serían regalados a Napoleón53. Asimismo, otro documento fechado el 12 de noviembre de 1814 nos informa de que unas trescientas pinturas y algunas estatuas y puertas pertenecientes al Buen Retiro todavía se encontraban almacenadas en el palacio de Buenavista54. El trasiego de obras de arte que conllevó el proyecto de creación del Museo Josefino permitió que numerosas obras pertenecientes a la colección real y a instituciones religiosas salieran de España de modo ilegal55. En el caso de las pinturas del Buen Retiro, en el verano de 1810 la desaparición de obras inestimables unida a las denuncias de otro de los restauradores de Quilliet, Manuel Palomino, revelaron el comercio furtivo que el director del Museo Josefino llevaba entre manos auxiliado por Jean Baptiste Maignien, Napoli, y un pintor inglés, posiblemente el marchante G. A. Wallis. En la investigación conducida por el Ministerio del Interior que costó el cargo a Quilliet, apartado de la dirección del Museo Josefino el 21 de julio de 1810, salió a la luz que Napoli restauró telas de Rubens, Brueghel, Tiziano y otros maestros en casa del francés, suprimiendo sus sellos de procedencia, por lo cual cuadros del Buen Retiro, del palacio de Buenavista o de la pinacoteca de Godoy se hallaban ya dispersos por Europa, o bien en poder de los imputados56. Respecto al destino que tuvieron las obras almacenadas en el palacio de Buenavista, mientras que algunas fueron trasladadas al Palacio Real, otras sirvieron para el adorno de las residencias de altos cargos del ejército francés y algunas se utilizaron para el embellecimiento de la ciudad. Además otras pinturas, tras una cuidada selección, fueron regaladas a Napoleón y a algunos de sus generales, tema conocido y del que por motivos de extensión no nos vamos a ocupar57. Y también procedían del real sitio algunas de las pinturas que formaban parte del equipaje del rey José, tanto las que fueron apresadas por Wellington en la batalla de Vitoria el 21 de junio de 181358, como la colección de cincuenta cuadros incautados a los franceses por el jefe de la guerrilla de Navarra en las proximidades de Vitoria, procedentes “del gabinete de pinturas de la reina de España en el pala52 AGP, Adm., leg. 38, exp. 59. 53 AGP, Histórica, caja 330. Agradezco a Almudena Pérez de Tudela la noticia de la existencia de este inventario. 54 AGP, BR, caja 11.766, exp. 45. 55 Sobre este tema, GAYA NUÑO, J. A. La pintura española fuera de España (Historia y catálogo), Madrid, 1958, e ídem, Pintura europea perdida por España. De Van Eyck a Tiepolo, Madrid, 1964; y GARCÍA FELGUERA, M. S. Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1991, pp. 43-67. 56 LASSO DE LA VEGA, M. MARQUÉS DEL SALTILLO. Op. cit., Madrid, 1933, pp. 34-35. 57 Entre ellas destacan La recuperación de Bahía de Maino, La defensa de Cádiz contra los ingleses de Zurbarán (ambas en el Museo del Prado), y el Nacimiento de Cristo de Ribera (Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial). Sobre este tema véase el reciente trabajo de José Manuel de la Mano, “Goya intruso. Arte y política en el reinado de José I (18081813)”, en MENA MARQUÉS, M. B. (Com.) Goya en tiempos de guerra, Madrid, 2008, pp. 55-81. 58 Las pinturas incautadas fueron regaladas al general inglés por el gobierno hispano, conservándose actualmente en Apsley House. Entre ellas destacan una Santa Rosalía de Van Dyck, las pinturas de Agar e Ismael y Sansón y Dalila de Luca Giordano, las Fiestas ante el Palacio de España en Roma obra de Panini, una Batalla de Salvador Rosa, cuatro pinturas de Teniers, dos paisajes de Brueghel y el Aguador de Velázquez. Sobre este tema, KAUFFMANN, C. M. Catalogue of Paintings in the Wellinton Museum, Londres, 1982, y JENKINS, S. “El “equipaje del rey José” en Apsley House”, Reales Sitios, núm. 76, 2008, pp. 23-41.

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cio del Buen Retiro”59. Gracias a un listado redactado en 1814 conocemos las pinturas que fueron trasladadas del Retiro al Palacio Real, cuyo número ascendió a diecinueve, entre las que se incluían una Virgen con Niño de Andrea Vaccaro, varias de carácter religioso de Luca Giordano, una pintura de la serie de escenas de la antigua Roma de Poussin, un San Jerónimo de Reni y ocho batallas procedentes del Salón de Reinos60. Respecto a otros destinos de piezas del Buen Retiro, en 1815 el duque de San Carlos remitió un oficio a María Josefa Pimentel, condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna, para ver si era cierto que el general Belliard, jefe del Estado Mayor galo, había hecho conducir a La Alameda de Osuna —que durante el reinado de José I le había sido confiscada y fue cedida como residencia al general francés— varias estatuas procedentes del real sitio, y que en ese caso las devolviese. Sabemos que las obras sustraídas fueron “cinco o seis estatuas de las del Parterre”, y la cubierta de plomo de apeadero del palacio del Buen Retiro, que fue colocada en la estufa de los jardines de la Alameda61. Respecto a la calidad de las esculturas, Angel María Tadey informó a la condesa-duquesa el 5 de octubre de 1812 de que “el aumento qe a V[uestra]. E[xcelencia]. le an insinuado sera de muchas estatuas y pedestales y pedazos de piedra bastante estropeadas, qe an traído de varias partes, qe mas son de estorbo qe de aumento”62. Con motivo de la onomástica del rey José, el 19 de marzo de 1812 fue inaugurada en el centro de la recién creada plazuela de Santa Ana la fuente diseñada por Silvestre Pérez, rematada por la estatua de Carlos V dominando el Furor obra de Leoni que hasta 1808 había decorado el jardín de San Pablo del Buen Retiro63. La Gaceta de Madrid se hizo eco de la noticia, detallando que la fuente estaba rematada por “este grupo de bronce, que por tantos años ha estado sepultado en uno de los jardines del Retiro, y que con tanta razón deseaba el benemérito don Antonio Ponz estuviese en un parage más público para que pudiese ser admirada de todos”64.

59 DE LA MANO, J. M. Op. cit., 2008, p. 59. 60 AGP, Adm., leg. 767, exp. 2. El traslado debió de realizarse con posterioridad al 19 de marzo de 1811, ya que las pinturas no figuran en el inventario del Palacio Real de Madrid redactado en dicha fecha (LUNA, J. J. Las pinturas y esculturas del Palacio Real de Madrid en 1811, Madrid, 1993). 61 AHN, Nobleza, Osuna, Cartas, caja 375, doc. 6. 62 AHN, Nobleza, Osuna, Cartas, caja 540, doc. 13. 63 El diseño de la fuente se conserva en el Museo Municipal, inv. 2.883. 64 Sobre este tema, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, M. D. Op. cit, Madrid, 1999, pp. 126-127, y ROSE-DE VIEJO, I. “Carlos V y el Furor jamás perteneció a Manuel Godoy”, Archivo Español de Arte, núm. 306, 2004, pp. 191-193.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

ESCULTURAS PERDIDAS O DAÑADAS DURANTE LAS GUERRAS DE LOS SIGLOS XIX Y XX MARGARITA ESTELLA Instituto de Historia, CSIC, Madrid

El deseo de recuperar los bienes espirituales y materiales perdidos en los desastres de las guerras anima al hombre que en un afanoso tejer y destejer, de generación en generación, acomete la empresa de su búsqueda o en lo posible de su restauración. El Arte, en el campo de lo material junto a la emoción estética de su contemplación y su significado en el conjunto del patrimonio cultural de una sociedad, es en general uno de los que más acusan el impacto de estos terribles acontecimientos y el investigador tropieza con la dificultad de localizar, en el caso que tratamos, la escultura a la que hace referencia un documento o de identificar los restos de retablos o figuras destrozadas localizados en las consultas sobre el terreno, habituales en la labor investigadora. La muy reciente publicación de Fernández Pardo sobre la Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español a partir del siglo XIX es una obra que todo historiador del arte debiera leer y no tanto como acopio de datos sobre el tema sino como visión de conjunto de lo que las guerras suponen en la pérdida del rico patrimonio cultural de una nación como España y su repercusión en el propio patrimonio artístico de la Humanidad1. En esta breve comunicación nos ocupamos de algunos de los casos de este tipo que se han tenido que resolver en nuestra investigación sobre el arte de la escultura en España, de la época Moderna, muy concretamente de la ubicada en Madrid y su entorno. Se intentará resaltar el valor de los instrumentos utilizados en la búsqueda de esculturas perdidas o en la identificación de las dañadas bien sean fuentes documentales (documentos originales localizados en diversos archivos) o literarias y los medios al alcance del investigador de tiempos recientes, sobre todo los fotográficos que según su cronología pueden ser utilísimos en la identificación o búsqueda de las esculturas en estudio. El caso más común es no encontrar en el lugar indicado por el documento la escultura concreta de nuestro estudio o en su caso localizarla destrozada y en su caso restaurada. El camino seguido hasta el conocimiento de la pieza inédita que nos interesa fue en general bien su mención en algún documento de archivos diversos, muy concretamente el de Protocolos de Madrid o su referencia en fuentes literarias antiguas cuando la noticia no aparece incorporada en la bibliografía sobre el tema o se cita de forma difusa.

1 FERNÁNDEZ PARDO, Francisco. Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español. Madrid, Fundación Universitaria, 2007, 5 vols.

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Como primer ejemplo, en el que quizás intervino más la casualidad que la propia investigación, fue el hallazgo de la escultura perteneciente a un retablo que se consideraba perdido por haber sido incendiada la iglesia en la que se encontraba en la guerra del año 1936. En una visita realizada a la Colegiata de Torrelaguna, sobre la que entonces se buscaban otros datos, se advirtió la belleza de una espléndida figura de madera representando a la Virgen con el Niño acompañada de las figuras de San Juan y una Magdalena, ambos descabezados. La escultura mariana, llena de polvo, no presentaba otros desperfectos pero la suciedad que la cubría hacía prácticamente invisibles las líneas de su rostro y del tratamiento del plegado de la indumentaria. A partir de aquí se inició su estudio estilístico que nos llevo a relacionarla claramente con el arte de Juan Bautista Vázquez el Viejo y en esa línea se revisó la literatura artística, anterior a la guerra del 36, que pudiera reproducirla. Queremos destacar aquí uno de los elementos más valiosos en este tipo de investigación: la consulta, imprescindible, de la bibliografía idónea anterior a los años de las guerras que pudieron haber dañado el lugar en el que se encuentra la pieza en estudio. Como ejemplo puede decirse que para los lugares abatidos por los avatares de las guerras del siglo XIX es primordial la consulta de Ponz, que puede completarse con otras fuentes literarias similares e incluso, en el caso de obras italianas, con las Vitae del Vasari que ha facilitado en muchos casos datos sobre esculturas enviadas a España de las que ha podido identificarse alguna no estudiada con anterioridad. La descripción literaria puede suplir su visión fotográfica pero por supuesto si es posible conseguir ésta, es más segura la identificación como ocurrió en el caso que mencionamos. El gran repertorio de la Escultura en España de Weise, obra llevada a cabo en las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado, es uno de los instrumentos más eficaces en la comprobación fotográfica de la Escultura española y más concretamente de la de Castilla la Nueva del siglo XVI, por su espléndida tipografía y la amplitud de material que incorpora. También es, tristemente, uno de los testimonios más claros de la pérdida de gran parte de nuestro patrimonio artístico en los años de la Guerra de 1936, en el área castellana citada, zona republicana en su mayor parte entonces2. También ayudó en este caso concreto y en otros muchos de la provincia de Guadalajara, una de las zonas más castigada por el furor de las masas en los años de la guerra de 1936, el repertorio fotográfico de Camarillo, completado en su caso por otra bibliografía que anterior a estos años trataban de la escultura que se intentaba identificar y estudiar, como el Catálogo Monumental inédito de la Provincia de Guadalajara de Catalina3. También es el momento de destacar el valor de esta serie de Catálogos Monumentales de las provincias de España, publicaciones emprendidas a primeros del siglo XX en los que ya se valoró la utilidad de la fotografía, conseguidas a veces con medios inverosímiles. Como ya saben, muchos de los ejemplares de esta serie permanecen inéditos pero aunque se invoca que el tiempo pasado no los hace útiles insistimos ahora que además de sus datos muchas de sus fotografías son ya documentos idóneos para la investigación. En estos años sin duda ante el hervor del interés por la ilustración fotográfica de las publicaciones que por estos años se dedican a inventariar nuestro patrimonio artístico, recordando además de los Catálogos mencionados, los de las grandes Exposiciones Internacionales de Barcelona y Sevilla, o los más modestos pero utilísimos Catálogos de las llamadas Exposiciones retrospectivas del Arte, se monta en Barcelona el famoso Archivo Mas de carácter comercial pero que aún hoy en día surte de fotografías de arte español de todos los campos y regiones a miles de usua2 WEISE, Georg. Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten. Los distintos volúmenes tienen años de edición diferentes pero los publicados después de la guerra de 1936 utilizaron material recogido antes de estos años. El tomo IV Die Plastik der Reaissance und des Frühbarock in Toledo und dem ubrigen Neucastilien, Túbingen, 1939 (material recogido 1932-1933). 3 CATALINA GARCÍA, Juan. Catálogo Monumental de la provincia de Guadalajara.1906, mss, inédito, 2 vols. En depósito en el Departamento de Arte.

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rios. Sus campañas fotográficas iniciadas hacia los años de 1900 proporcionan también un fondo de gran importancia para la identificación de obras perdidas. Ubicado en la actualidad en el Instituto Amatller de Barcelona, su consulta puede resultar imprescindible sobre el tema que nos ocupa. No podemos ahora recordar todos los Archivos fotográficos iniciados en aquellos años pues o no son accesibles o se han perdidos pero algunos, como Photo Club de Burgos, Ruiz Vernacci en Madrid, otros en Granada y el conocido de Toledo ilustraron entonces publicaciones de interés para el conocimiento del estado del patrimonio en aquellos años sin olvidar otras publicaciones que como la Estafeta Literaria o la Ilustración acompañaron con buenas fotografías algunos breves artículos sobre el tema4. Por supuesto la labor del investigador en la localización de reproducciones fotográficas de obras artísticas perdidas o dañadas puede ser en casos como buscar una aguja en un pajar, pero no se desanimen porque la práctica ayuda y la búsqueda siempre es fructífera. La Fototeca de nuestro Departamento de Arte puede ayudarles en gran manera pues se conservan ejemplares de fotografías de casi todos los Archivos mencionados incluidos los clichés, no citados, que legó D. Manuel Gómez Moreno de su colección que integraba la de Orueta, referentes a obras realizadas por ambos estudiosos, anteriores al año 1936 y por lo mismo en soporte de cristal. Y volviendo a nuestro tema, revisando el Weise y artículos anteriores al desastre de 1936 se localizaron las noticias sobre la obra de Juan Bautista Vázquez el Viejo en Guadalajara, concretamente en los pueblos de Almonacid de Zorita y de Mondéjar y magníficas reproducciones de estas obras en el Weise entre las que se identificó la escultura de la Virgen de Torrelaguna (Figura 1), que presidió el retablo de un convento de Almonacid, así como del desaparecido retablo de Mondéjar5. Del retablo de Almonacid se suponía también su quema pues efectivamente la iglesia en la que se encontraba la incendiaron pero quizás por ser de menor tamaño alguien se ocupó de salvarle pues además de los restos encontrados en Torrelaguna, la estructura del retablo con sus pinturas, de Correa de Vivar, se localizó en un convento de Oropesa en la provincia de Toledo (Figura 2). La dispersión de estos restos tiene su explicación al parecer, en la exhibición que se hizo el año de 1940 de los tesoros artísticos incautados a diversas instituciones o incluso particulares. Hay bibliografía sobre el tema, como la referente a la Exposición que por aquellos años se hizo de objetos de Orfebrería y aunque no he localizado publicaciones parecidas sobre el tema concreto que nos ocupa sí existen algunos artículos o folletos, por regiones, sobre obras de arte destruidas en aquellos años, como por ejemplo el publicado por Hernández Díaz referente a Andalucía, Gallego Burín en tonos más generales y se nos ha hablado de una reciente publicación sobre el Diario de un anarquista que relata los expolios llevados a cabo en Cataluña6, en los que se mencionaban obras de interés que posteriormente aparecieron en el Mercado de arte de Londres y otras muchas. Es lástima que en publicaciones recientes, como por ejemplo la encomiable obra sobre los Retablos de la Comunidad de Madrid no se aclararon algunos aspectos como éste de la pérdida o destrozo de muchos de sus retablos e imaginería perdidos. En relación a la recuperación de obras incautadas debe decirse que aunque se exigían documentos para la identificación de las piezas reclamadas, hubo muchos casos, de ello saben mucho los estudiosos de la orfebrería, que como los párrocos de las iglesias recordaban vagamente las obras perdidas, pedían aquellas que más se le parecían. En el caso de la Virgen de Torrelaguna, parece ser que la iglesia poseía una talla mariana de interés por lo que se reclamó la que en aquellos años pudo confundirse con la ori-

4 Sobre varios de los Archivos fotográficos citados, consúltese en Google. 5 ESTELLA MARCOS, Margarita M. Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América. Madrid, CSIC, 1990. 6 GALLEGO BURIN, Antonio. La destrucción del Tesoro artístico de España. Granada, 1938. MIR Y SIERRA, Miguel. Diari

d’un pistoler anarquista de la FAI, Barcelona, 2008.

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Figura 1. Juan Bautista el Viejo. Virgen de la Paz (procedente del retablo del Convento de la Concepción de Almonacid de Zorita), Torrelaguna (Madrid), Colegiata.

Figura 2. Juan Bautista Vázquez el Viejo y Juan Correa de Vivar. Retablo, detalle (procedente del retablo del Convento de la Concepción de Almonacid de Zorita), Oropesa (Toledo), Convento de

ginal. Las circunstancias de la llegada a Oropesa de los restos del retablo no las conocemos pues al parecer fue compra del convento en años posteriores a los de la posguerra7. Del magnífico retablo de Mondéjar (Figura 3), obra conjunta de los escultores Vergara el Viejo y Vázquez el Viejo, por trazas de Covarrubias y pinturas de Correa de Vivar solo quedan las nítidas reproducciones fotográficas del Weise (Figura 4). En nuestro estudio de la escultura del siglo XVI en Madrid y su entorno tuvimos ocasión de comprobar las obras perdidas en la guerra del 1936, muchas de ellas, como el citado retablo de Mondéjar, testimonio precioso de esta interesante escuela toledana. Sus reproducciones fotográficas pueden servir en un momento dado para la identificación de algún fragmento que haya podido salvarse como ha ocurrido con la Virgen de Almonacid. El caso que ahora exponemos nos habla de otros años de destrozos bélicos en uno de los monumentos más señeros de Madrid: la iglesia de San Jerónimo el Real. Se buscaba la escultura orante del Embajador de Austria en Madrid, en los años de los reinados de Felipe II y Felipe III. Ponz, entre otras fuentes, lo describía en una capilla del antiguo claustro del convento y los datos del testamento del Embajador concretaban que se hiciera su encargo a un buen escultor. El documento

7 Retablos de la Comunidad de Madrid. Siglos XV al XVIII. Comunidad de Madrid, 1995.

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Figura 3. Juan Bautista Vázquez el Viejo, Nicolás de Vergara, el Viejo y Juan Correa de Vivar. Retablo (desaparecido), Modéjar (Guadalajara), iglesia parroquial. Foto Camarillo.

Figura 4. Juan Bautista Vázquez el Viejo. Apóstoles (detalle del retablo desaparecido), Mondéjar (Guadalajara), iglesia parroquial. Foto Weise.

también definía los pormenores de cómo debía ser su representación, así por ejemplo que apareciera cubierto con el manto de la Orden del Toisón, su modelo, una escultura de Monegro y daba libertad al artista para hacerlo en mármol o en alabastro. La investigación nos ayudó a encontrar los restos destrozados de una escultura orante descabezada, expuesta a la intemperie y por lo mismo sufriendo las inclemencias del tiempo en el claustro del templo, y ahora guardada en una de las capillas de la iglesia (Figura 5). Aunque en principio se creyó de mármol, así la mencionaba Ponz, comprobaciones posteriores han determinado que los restos son de alabastro y aunque investigaciones en curso no han podido concretar el nombre del artista al que se encargó el sepulcro, por noticias de otro investigador, Juan Luis Blanco, se supo que estaba ya instalado en 16168. En los magníficos fondos del Archivo Moreno se localizó la reproducción entera (Figura 6), del orante que, en principio, presentaba la escultura en relativas buenas condiciones de estudio y con cabeza. Esta búsqueda da idea del valor de este fondo fotográfico, en principio magníficos clichés de cristal, ahora pasados a nítidas fotografías y conservados en el Instituto del Patrimonio Histórico Español. Iniciada esta empresa fotográfica en los años finales del siglo XIX y durante todos los años del primer tercio del siglo XX —la numeración de las fotografías al dorso, indican la fecha

8 BLANCO MOZO, Juan Luis. Alonso Carbonell, arquitecto del Rey y del Conde Duque de Olivares. Fundación Universitaria, Madrid, 2006.

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Figura 5. ¿Antonio de Riera? Juan de Kevenhüller, orante, Madrid, iglesia de San Jerónimo el Real.

Figura 6. ¿Antonio de Riera? Juan de Kevenhüller, orante, Madrid, iglesia de San Jerónimo el Real. Foto Archivo Moreno, hacia 1900.

de su realización, en el caso del orante de San Jerónimo, hacia el año de 1900— son material de incalculable valor para la investigación artística dado el tipo de fondos que contiene, especificados en una publicación del Centro9. Parecía que se allanaba el camino a la búsqueda del artista de este magnífico orante pero su cabeza presentaba problemas de identificación estilística. Con estas dudas se publicó un breve trabajo en el que no se especificaron algunos extremos de los que nos hemos ocupado más recientemente ante el problema que nos plantearon las observaciones de la Drª Montagu del Warburg Institute de Londres, que en sus estudios sobre el Algardi y el Dr. Dombrowski, en su tesis doctoral sobre el escultor italiano Giuliano Finelli, se ocuparon de la escultura, más concretamente de su reproducción en la foto Moreno. La cabeza reproducida en la fotografía del Archivo Moreno era exacta a la de una obra conservada en el Museo de Berlín y al parecer adquirida en 1903, el busto identificado como del Cardenal Laudivo Zacchia (Figura 7), obra del Algardi para la Drª Montagu que expone sus dudas sobre la identificación y aclara que el busto es un arreglo al que le han añadido la cabeza que ahora luce, o de Finelli, según el Dr. Dombrowski que piensa incluso en que se utilizara la mascarilla del difunto Embajador para la realización de las dos cabezas, la de Berlín y la desaparecida de Madrid10. El dilema que se nos ha presentado a nosotros es distinto pues a nuestro parecer la cabeza de la 19 Como se ha dicho con referencia a otros Archivos fotográficos, vid. en Google. 10 ESTELLA, Margarita M. “Sobre el sepulcro inédito del Obispo de Fossano en Colmenar de Oreja y su relación con el sepul-

cro del Embajador Kevenhüller”, Archivo Español de Arte, 2006, 307-313: expuesto en síntesis el problema, acompaña la bibliografía a la que se alude, en su nota 9.

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Figura 7. ¿Alessandro Algardi? Cardenal Laudillo Zacchia, busto, Berlín, Museos estatales.

Figura 8. Juan Bautista Vázquez el Viejo. Dolorosa, del retablo de Almonacid de Zorita, (cabeza añadida), Torrelaguna (Madrid), Colegiata.

fotografía Moreno es la misma que la del busto de Berlín. La Doctora Montagu y el Doctor Dombrowski habían advertido que la cabeza del orante era pequeña en relación al resto de la escultura y, en efecto, estilísticamente no encaja exactamente con el conjunto. Desde Ponz, que destacó la belleza del sepulcro, a finales del siglo XVIII, no se ha localizado noticia alguna sobre la escultura hasta la fotografía del Archivo Moreno de hacia 1900, que representa la escultura entera con la cabeza en discusión, y de ahí hasta 1927 que Tormo describe de nuevo el bulto sepulcral descabezado, pues Madoz el año de 1847 cuando el convento servía de Parque de Artillería, da la noticia del destrozo de la iglesia por los franceses que la despojaron de sus tesoros artísticos y más tarde Sepúlveda en 1883 se limita a transcribir la descripción del Ponz, por lo que su testimonio no nos parece fiable. Ante las noticias dadas por estos dos últimos de los avatares sufridos por la Iglesia de San Jerónimo, desde los años de la invasión francesa y hasta los de la redacción de su obra, la única sugerencia que se nos ocurrió fue que la escultura pudo ser descabezada por los franceses de Murat que utilizaron el convento como cuartel y que cuando a finales del siglo XIX se inicia el adecentamiento de la iglesia, con materiales artísticos de la más variada procedencia, se le añade la cabeza reproducida en la fotografía Moreno, de procedencia desconocida pero sin duda localizada en España y muy posiblemente en Madrid. Hacia 1903, por causas hasta ahora no aclaradas, la cabeza pudo ser la adquirida por el Museo de Berlín e instalada en un busto barroco, La sugerencia es arriesgada y precisa muchos otros datos para poderla presentar como científicamente posible por lo que de momento, y como a se dijo en otra ocasión, con los datos materiales que se poseen, solo puede asegurarse que la escultura descabezada de San Jerónimo, obra posible de Riera, representa al Embajador Joan Kevenhüller y que la cabeza con la que aparece en la foto-

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grafía Moreno de hacia 1900, desaparecida entre estas fechas y la de 1927, fuese o no la original, que no lo parece, es casi idéntica a la que exhibe el busto identificado en las fichas del Museo de Berlín como el Cardenal Laudivo Zacchia al parecer adquirido en 1903, identificación que discute la Drª Montagu. La investigación sigue su curso, pues hasta la fecha, por ejemplo, no hemos constatado la versión del Museo de Berlín ni otros extremos, como una posible fuente de los años intermedios entre Ponz y la fotografía Moreno que aportara noticias sobre el estado de la escultura de San Jerónimo11. Un caso más corriente es lo que ya se apuntó anteriormente. Simplemente, con las fotografías del Weise y los Inventarios artísticos de las provincias de España, redactados hacia los años de 1980 pudimos comprobar la destrucción o deterioro sufridos en la guerra del 1936 por una serie de retablos documentados del siglo XVI en la región de Castilla la Nueva, fuese el de Pozuelo de Alarcón, el de Pozuelo del Rey o el del Casar de Talamanca. En breve síntesis exponemos las noticias que se tenían sobre alguno de ellos sobre los que se estaba investigando. Ya nos hemos referido a la obra destruida o deteriorada de Vázquez el Viejo en Guadalajara a lo que puede añadirse el sepulcro de don Fernando de Córdoba, Clavero de Calatrava que con dudas se identificó con un bello yacente conservado en el Museo Arqueológico Nacional. En este caso la pérdida de este sepulcro encomendado a Vázquez para el convento de Santo Domingo de Almagro (Ciudad Real) no tiene tanto que ver con guerras como con el proceso de desamortización, que también, como se sabe, causó muchas pérdidas de bienes artísticos. Son diferentes los casos en los que se han localizado las esculturas en estudio en su lugar de origen, pero que aparecen con graves daños en su talla, en general, descabezadas. La restauración en su caso pensamos que no siempre ha sido la adecuado como se comprobó con las imágenes del San Juan y la Virgen (Figura 8) que acompañan a la Virgen de la Paz de Almonacid pero también es comprensible el deseo de los fieles de poder recuperar la imagen primera de sus obras de piedad. En nuestros trabajos sobre la labor del escultor Antonio Herrera tuvimos problemas en la localización de sus obras pues de algunas no se sabía el paradero y de las que pudieron localizarse en el lugar para el que se destinaron, aparecían dañadas. Este es el caso del retablo del Casar de Talamanca (Guadalajara) (Figura 9), documentado por el Catálogo inédito de Guadalajara por Catalina y noticias del Archivo Parroquial y del que se tenía fotografía antigua del Archivo Camarillo, otra de las fuentes fotográficas anteriores a la guerra de 1936, que han facilitado el estudio de obras pérdidas o dañadas en estos años. No llegó a quemarse pues al parecer se tuvo miedo del derrumbe de la Iglesia pero se descabezaron todas las figuras de sus relieves, de sus cuerpos inferiores. Su restauración permite ver todas las composiciones de los relieves pero no ha conseguido darle el tono de su primitivo estado (Figura 10). Sobre este escultor se pudo localizar los restos de su retablo de Santo Domingo el Real, demolido por otros motivos en 1880, entre los que destacaban dos finas figuras de santos dominicanos12 (Figura 11). Algo similar ocurrió con las espléndidas esculturas en mármol del escultor genovés Ponsanelli, que lucían en los nichos de la capilla de su Altar-Baldaquino dedicado a San Fausto, en la parroquia de Mejorada del Campo (Madrid). Según la documentación del Archivo de Protocolos de Madrid se sabía que habían sido enviadas de Génova y su estilística, salvo la de sus cabe- zas, respondía a la de las obras del escultor citado, de siluetas cimbreantes ceñidas por airosos pliegues de su indumentaria, autoría que documentos posteriores a nuestro estudio han confirmado. La 11 Vid. nota anterior. MADOZ, Pascual. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus provincias de Ultramar. Madrid, 1847. SEPÚLVEDA, Ricardo. El Monasterio de San Jerónimo, 1883. 12 ESTELLA MARCOS, Margarita. “Aspectos inéditos de la escultura madrileña de hacia 1600: Juan Muñoz, Antonio de Herrera y una escultura italiana en el Retiro”, Cinco Siglos de Arte en Madrid (XV-XX) III Jornadas de Arte. Madrid, CSIC, 1991, pp. 139-148.

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Figura 9. Antonio Herrera. Retablo (en su estado original), El Casar de Salamanca (Guadalajara), iglesia parroquial. Foto Camarillo.

Figura 10. Antonio Herrera. Retablo, detalle (restauradas las cabezas), El Casar de Salamanca (Guadalajara), iglesia parroquial.

restauración en este caso fue muy fina, tanto que en un principio que no conocíamos el hecho de que habían perdido sus cabezas en la guerra del 36, nos entretuvo su estudio estilístico pues no se atenían a los caracteres del resto de la escultura. Por ejemplo, la cabeza del San Ignacio (Figura 12), comparada con las de otras esculturas del escultor genovés, difiere en su conformación y la factura del cabello. en tanto que la actitud, el plegado de la indumentaria y otros detalles del resto del cuerpo facilitaron la atribución que como hemos dicho ha confirmado un investigador italiano13. Otro caso es el de la pérdida total de la obra y sustitución por una copia del original como es el caso del retablo de Miraflores (Madrid). Se estudiaba la obra de Diego de Velasco el Viejo, un interesante escultor que procedente de Ávila y del entorno de Juan Bautista Vázquez el Viejo había participado en numerosas obras escultóricas de las provincias de Madrid, Toledo y Guadalajara. En un estudio en curso se ha advertido la pérdida de muchas de sus obras algunas de las cuales se habían conservado en perfecto estado, como el retablo de Miraflores, la antigua Porquerizas, provincia de Madrid, reproducido por Weise. Documentado con seguridad el año de 1920

13 ESTELLA, Margarita. “El Mecenazgo de los Marqueses de Mejorada en la iglesia y capilla de su villa. Su Altar-Baldaquino y sus esculturas de mármol, documentados”. Archivo Español de Arte, 1999, pp. 471-503.

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MARGARITA ESTELLA

Figura 11. Antonio Herrera. San Alberto Magno (procedente del retablo desaparecido de Santo Domingo el Real de Madrid), Madrid. Museo Arqueológico.

Figura 12. Jacobo Antonio Pozanelli. San Ignacio de Loyola (cabeza añadida), del altar-baldaquino. Mejorada del Campo (Madrid). Iglesia de San Fausto.

por Pérez Mínguez y reproducido por Weise, su pérdida es especialmente sensible en el estudio estilístico del artista, muy ecléctico en su obra. La investigación que llevamos ahora a cabo presenta tanto el problema de la delimitación de su obra, de la diferencia con la de su hijo, de su mismo nombre, y de la localización de la abundantemente documentada, que como el retablo de Aranzueque (Guadalajara) también se perdió en la guerra según estudio de Herrera Casado. La actividad de Velasco el Viejo en Castilla, antes de su partida a Andalucía siguiendo los pasos de su maestro Vázquez el Viejo, es lo suficientemente importante como para continuar a la búsqueda de su obra conservada. Sin haber aclarado de momento muchos puntos de la investigación como es la confirmación de su documentación, existencia, etc., les cito algunos otros como los retablos de Cenicientos, Humanes, Villamanrique en Madrid o el de Villaseca de la Sagra en Toledo, al parecer desaparecidos en general el año de 1936 y en relación con la obra de Diego de Velasco de Ávila, el Viejo14. Las noticias sobre la existencia o pérdida de estos retablos se recogieron en general en la serie de los Inventarios artísticos de las respectivas provincias, colección también muy útil en este 14 ANTONIO SÁENZ, Trinidad de. Pintura Española del último tercio del siglo XVI en Madrid; Juan Fernández Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina. Madrid, Universidad Complutense, 1987, proporciona datos en relación con nuestro estudio. ESTELLA. Artículo en preparación sobre el escultor en el que se concretarán estos datos.

ESCULTURAS PERDIDAS O DAÑADAS DURANTE LAS GUERRAS DE LOS SIGLOS XIX Y XX 467

trabajo para confirmar el estado de las esculturas después de la guerra de 1936. Otro caso distinto fue la pérdida de obras artísticas por los bombardeos. En uno de nuestros trabajos sobre la escultura cortesana de finales del siglo XVI se estudiaba la de Antón de Morales. Al parecer había intervenido en el retablo de Pozuelo de Alarcón estudiado por Sánchez Cantón y recogido por Trinidad de Antonio pero se decía destruido en un bombardeo el año de 1936. La investigación nos llevo a localizar una fotografía de hacia los años de 1940, que amablemente nos dejó ver una investigadora que entonces se ocupaba en el estudio de la iglesia. La reproducción fotográfica nos permitió advertir que la bomba había en efecto destrozado parte de la nave de la iglesia pero al fondo aparecía entero el retablo desaparecido después de estas fechas y al parecer aprovechados su elementos en otros edificios del pueblo. No seguimos nuestro estudio que al parecer debió continuar esta señora aunque no hemos tenido noticias de ello. Otro caso de deterioro de esculturas por bombardeos fue un bello retablito de Roque Bolduque en Guernica sobre el que nos ocupamos en un artículo sobre escultura sevillana que publicamos en Archivo Español de Arte en 1975. Precisamente otra investigación, a través de una fotografía anterior a 1936, nos proporcionó nuevos datos sobre unas esculturas que tanto podían ser de Morales como de Merlo —la documentación confusa y el estilo parecido no lo aclaraban— que procedentes de la Parroquia de San Sebastián y trasferidas a la de San Lorenzo, fueron quemadas en 193615. Estos casos que les hemos expuesto son un breve testimonio de las consecuencias de las guerras en la pérdida y daño del patrimonio artístico pero también presentan el interés, positivo, del valor de la fotografía en su posible recuperación o al menos de su conocimiento en el caso de su total destrucción.

15 ESTELLA, Margarita. “La evolución de la escultura cortesana de la segunda mitad del siglo XVI: los Leoni y sus colaboradores españoles”, en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los Descubrimientos, Universidad Complutense. Madrid, 1992. Se publican Actas en 1994, pp. 389-410.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

CONFLICTOS BÉLICOS Y PATRIMONIO ARTÍSTICO EN LA CIUDAD DE CUENCA PEDRO MIGUEL IBÁÑEZ MARTÍNEZ Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca

Al contrario que Zaragoza, Toledo, Teruel y otras muchas antiguas ciudades, Cuenca no ha sido protagonista de ningún suceso militar relevante divulgado en los libros de historia. Sin embargo, en extraña y dolorosa paradoja, las guerras han quebrantado de modo traumático su patrimonio arquitectónico y mueble, condicionando la imagen que ofrece ahora mismo a naturales y visitantes, y generando tópicos que amenazan la estima y la conservación de ese patrimonio. Estos datos resultan de especial relevancia si tenemos en cuenta la declaración otorgada por la UNESCO en 1996 como Ciudad Patrimonio de la Humanidad. El presente estudio analiza el impacto sobre el patrimonio artístico conquense de una serie de coyunturas bélicas sufridas por la ciudad. Las consecuencias no son equivalentes en todos los casos, y falta mucho por saber de determinadas circunstancias. El primer episodio trata de las banderías de mediados del siglo XV, con un breve anexo sobre las Comunidades del primer cuarto de la centuria siguiente. Doscientos años después, la Guerra de Sucesión condujo a Cuenca en 1706 a las tropas del general Hugo de Wildham, al servicio del pretendiente archiduque Carlos. Sigue luego la invasión napoleónica, con estancias más o menos largas en la ciudad, entre 1808 y 1812, de los ejércitos de Moncey, Caulaincourt, Víctor y otros generales franceses. Tras el conflictivo siglo XIX, la Guerra Civil española cierra este inventario de calamidades patrimoniales. Además del núcleo básico del estudio, nos ha interesado también delimitar los verdaderos daños al margen de ciertos mitos existentes, e introducir como elementos de contraste otros impulsos destructivos al margen de las guerras. Todo ello, en lamentable asonancia, ha condicionado la forma de ver el centro histórico de la Cuenca actual, la pérdida de obras y de tejido urbano, y el significado de meras arquitecturas “mudas” que ostentan numerosos edificios. En 1773 se fechan dos panorámicas de Cuenca realizadas por Juan de Llanes y Massa (Figura 1). Podría parecer en el conjunto que poco ha cambiado comparándolas con la ciudad actual. Sin embargo, las pérdidas de bienes muebles e inmuebles han sido tan drásticas que casi nos permiten hablar de otra ciudad. La primera coyuntura bélica comentada lleva fecha de mediados del siglo XV, en el contexto de las banderías internas de las ciudades castellanas que caracterizan la época. En el caso de Cuenca, los dos bandos quedaban liderados respectivamente por don Diego Hurtado de Mendoza (los rebeldes a la Corona) y por el obispo don Lope de Barrientos (los partidarios de la posición real). Los Hurtado de Mendoza, guardas mayores de la ciudad desde 1437, habían sucedido a los Albornoz en el escalafón nobiliario del territorio. En el curso de las luchas callejeras, los partidarios

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Figura 1. J. de Llanes y Massa, Cuenca desde el convento de San Francisco (detalle).

del prelado provocaron el día de Santiago de 1447 el incendio de numerosos inmuebles, entre los que se encontraban las casas de Hurtado de Mendoza y el ayuntamiento. Esta morada de los Mendoza ha sido ubicada en distintos puntos de la ciudad, pero existen pocas dudas de que se encontraba entre la actual placeta de la Merced y el arranque de la calle de la Zapatería1. Si el núcleo originario de las denominadas “casas Antiguas” mendocinas2 se ubicó aquí desde la primera presencia del linaje en la ciudad, es en el sector urbano del entorno donde hay que localizar ese incendio del que quedó memoria en los documentos: … Diego hurtado… ante el día que la tregua se cumplió mandó armar toda su gente, e salió a pelear con la gente del Obispo, así por la parte del castillo, como en la plaza de la cibdad, e la pelea duró más de tres horas: e al fin la gente del Obispo puso fuego en unas casas que eran cercanas a la casa de Diego Hurtado, por tal manera que se quemó aquella casa e la del ayuntamiento de la cibdad, e bien otras cinquenta pares de casas, e con ellas las casas de Diego Hurtado3.

1 IBÁÑEZ MARTÍNEZ, P. M. La vista de Cuenca desde el oeste (1565), de Van den Wyngaerde. Cuenca, Diputación Provincial, 2003, pp. 256-263. 2 Para diferenciar este bloque de las “Casas Nuevas”, construidas unos años más tarde al otro lado de la placeta de la Merced, dando a los derrumbaderos de la hoz del río Júcar. (IBÁÑEZ MARTÍNEZ, P. M. “Arquitectura y poder en el espacio urbano: el caso de Cuenca (siglos XV-XVIII)”, en Actas de las XII Jornadas Internacionales de Historia del Arte. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, CSIC. Madrid, 20-24 noviembre de 2006, pp. 466 y 467). 3 PÉREZ DE GUZMÁN, F. Crónica del señor rey don Juan Segundo. Siglo XV, Edición Valencia, 1779, pp. 525 y 526.

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El pasaje resulta muy ilustrativo de lo fácilmente que podía ser eliminado por el fuego un extenso sector de arquitectura popular construida con entramados de madera (Figura 2). Por otra parte, hay que decir que el incendio de la primera mansión de los Hurtado de Mendoza en Cuenca condicionó sin duda el posterior levantamiento de la monumental casa-torre que domina el inicio de la calle de la Zapatería. La construía hacia 1480 don Juan Hurtado de Mendoza, hijo del mencionado don Diego, como un verdadero búnker de piedra y abovedado4. El cronista del siglo XV recoge episodios más tardíos del mismo conflicto, de 1449, y alude a las acciones producidas en otros puntos de la ciudad como en la parroquia de San Pedro y su entorno. La iglesia se encontraba justo enfrente del castillo, que era el baluarte principal de los Mendoza. Los mendocinos combatieron desde el castillo con una lombarda a los partidarios del obispo Barrientos, atrincherados en la frontera iglesia de San Pedro, “en la qual pusieron fuego por cinco partes”5. Se ha deducido de aquí la supuesta destrucción del primitivo edificio de nave única y pequeñas dimensiones, concordante con la conquista y repoblación cristiana de Cuenca (finales del siglo XII y siglo XIII), y la erección de un templo mayor con tres naves6. Discrepamos de dicha hipótesis. Los combatientes atrincherados en San Pedro se mantuvieron en la iglesia hasta ser liberados por el obispo Barrientos y sus tropas; por otra parte, un edificio de reducidas dimensiones y altura difícilmente puede ser imaginado como esa verdadera fortaleza que resistió con éxito el fuego y los cañonazos enemigos durante horas. Al margen de los daños que hubieran podido constatarse, queda claro que el volumen de la iglesia en 1449 no sería ya muy diferente del dibujado por el maestro Antonio de las Viñas en 1565. La compleja coyuntura socio-política de Cuenca durante las Comunidades, con dos bandos urbanos enfrentados por el poder, originó de nuevo destrucciones e incendios en el patrimonio ciudadano. Los Hurtado de Mendoza vuelven a jugar una papel esencial en este proceso, aunque ahora ya con la dignidad de marqueses de Cañete que habían recibido en la persona de don Diego Hurtado de Mendoza, descendiente del antecesor homónimo citado más arriba. Como resultado de las banderías internas de la nobleza conquense durante el período de regencia y los primeros años del reinado de Carlos V, determinados miembros del linaje fueron enviados al destierro por el monarca, con la orden añadida en 1523 de que “derribasen la quarta parte de la casa del dicho Diego Hurtado hasta los cimientos”7. En distintas ocasiones he expuesto mi convicción de que este mandato, que afectaría a las denominadas Casas Nuevas, las que luego alojaron el convento de Mercedarios Descalzos, nunca se llevó a efecto8. La política de los monarcas hacia los grandes linajes nobiliarios coyunturalmente rebeldes solía acabar en el perdón y en el aprovechamiento de sus miembros para el servicio de la Corona. En lo que se refiere a verdaderos incendios y destrucciones de determinados inmuebles, tuvieron lugar de modo especial en el episodio de la noche del 18 de octubre de 1520, que la historiografía local ha bautizado como “la sorpresa de la noche de San Lucas”. Los mendocinos, congregados en la cercana población de Palomera al amparo de las fragosidades del terreno boscoso, se dispusieron a asaltar la ciudad con la complicidad de sus partidarios de dentro. Pero antes de que los atacantes

4 Un mandamiento de los Reyes Católicos, emitido en ese año de 1480, no sólo prohibía su conclusión, sino que ordenaba

su derribo. Como en tantas ocasiones similares, el derribo no se produjo, pero lo cierto es que la casa-torre quedó sin duda inconclusa. 5 PÉREZ DE GUZMÁN, F. Op. cit., pp. 537 y 538. 6 Que podemos ver en las dos panorámicas de Cuenca dibujadas por Anton van den Wyngaerde en 1565, y que fue luego sustituido por la fábrica dieciochesca de planta central que ha llegado hasta nuestros días. 7 Cit. en JIMÉNEZ MONTESERÍN, M. Vere Pater Pauperum. Cuenca, Diputación Provincial, 1999, pp. 209 y 210. 8 Como tampoco la orden real de 1480 sobre el torreón de la calle de la Zapatería; o las de 1506, 1507, 1509 y 1525 también sobre las Casas Nuevas entonces en pleno proceso constructivo.

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Figura 3. Cuenca desde el ensanche del llano a finales del siglo XIX, según fotografía de Zomeño.

Figura 2. Casas de arquitectura popular del barrio de San Martín de Cuenca a finales del siglo XIX.

llegaran a las murallas, vieron grandes incendios en distintos barrios de la ciudad, provocados por el bando dominador entonces de la urbe en las casas de significados rivales. Se ha afirmado que “aquella noche de San Lucas había de hacer de la ciudad un cementerio y una pila de escombros y cenizas”, y que, tras un primer propósito de quemar sus casas, acabaron por respetarse las moradas de clérigos rebeldes como los canónigos Eustaquio Muñoz, Juan del Pozo y García de Villarreal9. Pero el caso de la vivienda de Juan del Pozo demuestra que los hechos sucedieron de modo muy diferente. La casa del canónigo don Juan del Pozo, animoso fundador y mecenas del convento conquense de San Pablo y del grandioso puente de piedra que durante siglos permitió acceder al mismo sobre la garganta del río Huécar, forma parte de los mitos locales en cuanto a su ubicación. Se ha insistido en localizarla una y otra vez en el edificio de la calle de San Pedro que hace esquina junto a la catedral. Sin embargo, éste fue propiedad de la familia Muñoz y luego del arcipreste Barba, pero no del canónigo Pozo. La verdadera casa de don Juan del Pozo se encontraba calle de San Pedro arriba y en la acera opuesta, a la altura de una fuentecilla pública. Construida a principios del siglo XVI en torno a un patio porticado, debió de poseer la suficiente importancia arquitectónica como para servir de modelo a otras construcciones coetáneas. Por desgracia, fue destruida como represa-

9 GIMÉNEZ DE AGUILAR, J. Cercanías de Cuenca. Palomera y los Molinos. Cuenca, 1932, p. 16.

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lia en el conflicto de las Comunidades, como atestigua Pedro del Pozo años más tarde: “dos solares de casas… las quales fueron derribadas en las alteraciones que ovo en esta çibdad quando las Comunydades, en las quales antes que se derribasen solía habitar e morar la buena memoria de Juan del Pozo su señor, canónigo que fue…”10. Si los episodios bélicos recogidos en las páginas anteriores quebrantaron gravemente la arquitectura civil, la siguiente acometida militar sufrida por Cuenca tuvo lugar dos siglos más tarde y —según opinión ampliamente extendida— afectaría a la arquitectura religiosa. Nos encontramos en plena guerra de Sucesión (1700-1713), cuando un cuerpo de tropas del archiduque Carlos, al mando del general británico Hugo de Wildham, se presentó ante las murallas de la ciudad el 8 de agosto de 1706. Tres días más tarde controlaría el espacio intramuros, dejando dos mil soldados ingleses y portugueses como guarnición ocupante hasta que dos meses después fueron desalojados por las tropas del duque de Anjou, futuro rey Felipe V. Expurgando los libros de historia, entresacamos algunos pasajes que tocan el tema del patrimonio. En el breve asedio previo a la toma de Cuenca, las tropas de Wildham habrían arrojado numerosas granadas que incendiaron algunas casas y conventos. Por otra parte, durante la ocupación, los soldados del archiduque Carlos habrían causado innumerables destrozos y saqueos en domicilios y templos. La evaluación de los especialistas de la arquitectura y el patrimonio conquense, o de las personas que se han acercado al tema, cifra en muy intensos los daños causados. Muchas iglesias y edificaciones monásticas habrían desaparecido del todo, en tanto que otras tendrían que ser reconstruidas en un estilo diferente del originario: iglesia del hospital de Santiago, San Gil, San Pedro, San Miguel, etc. En este proceso reconstructor habrían destacado prelados como don José Flórez Osorio (1738-1759), con la intensa participación de notables arquitectos como Sevila, Martín de Aldehuela y otros11. Carecemos por el momento de inventarios fiables relativos al patrimonio mueble desaparecido en Cuenca durante la guerra de Sucesión. En lo que toca a la arquitectura, resulta muy difícil calibrar hasta qué punto se produjeron las cuantiosas destrucciones que la historiografía presume, y los argumentos aportados necesitan pruebas más categóricas. Entre la toma de Cuenca por parte de los soldados de Wildham y la reconstrucción de los inmuebles mencionados existe un lapso demasiado amplio, unas seis décadas, para aceptar vínculo alguno de causa a efecto. Atendiendo a los trabajos documentados de José Martín de Aldehuela, si el saqueo tuvo lugar en 1706 la iglesia de Santiago se reedificó en 1764, la iglesia del convento de las Concepcionistas Franciscanas de la puerta de Valencia en 1768, y el resto en fechas inmediatas. En un plano meramente especulativo, queda claro que la llegada de tropas hostiles en cualquier tiempo afectaría en grado mayor a los inmuebles situados en el ensanche del llano que a los más protegidos por el circuito amurallado (Figura 3). Pero las situaciones deben ser analizadas caso por caso y evitar tanto las simplificaciones como las lecturas superficiales. Tomemos como ejemplo el hospital de Santiago. La ubicación estratégica del edificio en un cerro que cae sobre la importante puerta de Huete, y el hecho de que desde sus muros se domine buena parte de los barrios intramuros, explica que los invasores lo hayan aprovechado para sus propósitos. Ya fue uno de los bastiones de las tropas aragonesas que, en 1449, ayudaban a los Hurtado de Mendoza en su pugna con el obispo Lope de Barrientos por el control de la ciudad. Parece que ya entonces el hospital — excepción hecha de la iglesia— quedó destruido como consecuencia del conflicto. El hecho de que no se conserven vestigios de esa época parece apoyar la idea de un desmantelamiento completo, pero afirmaciones similares de fecha más tardía introducen interrogantes que 10 Don Juan del Pozo donó estos dos solares a Pedro del Pozo el 3 de febrero de 1530. (Archivo Histórico Provincial de Cuenca, Clero-Catedral 6/7, s.f.). 11 BARRIO MOYA, J. L. Arquitectura barroca en Cuenca. Universidad Complutense de Madrid, 1991, pp. 55 y 56.

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no pueden ser obviados. Tiene lógica pensar que, tras las crisis sufridas por los edificios, sus propietarios pudieran exagerar el alcance de los daños para obtener ayudas más rápidas y cuantiosas. Durante la guerra de la Independencia, el hospital de Santiago volvió a ser aprovechado como baluarte estratégico por los invasores franceses. Se asegura que los agresores lo volaron antes de abandonar definitivamente la ciudad en octubre de 1812. Un informe emitido por el administrador de Santiago el 18 de noviembre de ese año, afirma: “Desde que ocurrió la quema del edificio de Santiago estoy solicitando se me diese edificio en que poder establecer el hospital”. Dicha alternativa quedaría vigente en tanto se decidía la reedificación del hospital primigenio, tal como ya se había hecho en la guerra de Sucesión12. Observamos que aflora de nuevo, como una constante, la proclamada destrucción del hospital de Santiago hasta un grado que exigiría ser reedificado por entero. La novedad es que a partir de aquí sí contamos con argumentos para establecer alguna clase de crítica histórica a esta suerte de afirmaciones catastrofistas, sobre un supuesto colapso total del inmueble. Si retrocedemos momentáneamente al siglo XV, un mandato de los Reyes Católicos de 1494 posibilitó una fase reconstructora que culminaría en cierto proyecto de 1511 adjudicado al maestro de cantería Juan del Castillo. De la primera mitad del siglo XVI se conserva el patio principal que estructura cuatro alas circundantes. También se mantiene el amplio cuerpo arquitectónico agregado durante el primer tercio del siglo XVII, según proyecto de Francisco de Mora y posterior participación de fray Alberto de la Madre de Dios. Aunque se repite con frecuencia en los estudios especializados que los trabajos consistieron en renovar la fachada antigua, la nueva fachada —la que da a la ciudad intramuros— solo fue parte de un proyecto mucho más ambicioso, que incluía un cuarto completo edificado sobre la primitiva plazoleta de ingreso13. La iglesia fue renovada por completo en el tercer tercio del siglo XVIII, según planta de José Martín de Aldehuela (1763). Es una de las más logradas realizaciones del arquitecto turolense. Las condiciones del nuevo templo incluyen diversos pasajes de interés para nuestro propósito, ya que en ningún momento advierten de un edificio anterior supuestamente dañado en un conflicto como el de la guerra de Sucesión, nada menos que sesenta años atrás. Se especifica cómo “se ha de demoler y desmontar la yglesia antigua que oi subsiste”, exigiendo sumo cuidado “para no destrozar teja, madera ni demás materiales”. El mismo desvelo se reclama al constructor a la hora de asegurar los medianiles con las zonas colindantes del cuarto de la administración y de una sala de enfermos, que deberá ser acortada para ceder una parte a la nueva iglesia, más amplia que la antecedente14. Con todos los datos anteriores, ¿podemos aceptar que el hospital de Santiago fuera arrasado en 1706 por las tropas del general Widham? Argumenta en contra la conservación de elementos estructurales tan básicos como el patio del siglo XVI con sus pandas completas y el cuarto de Francisco de Mora que mira hacia el este, así como que la iglesia antigua se demoliera en 1764 sólo para edificar una más espaciosa, aprovechando por cierto sus materiales. Hay que desechar las afirmaciones maximalistas en esta materia, buscando siempre el apoyo de pruebas sólidas. El aprovechamiento oportunista de este lugar tan estratégico debió originar deterioros parciales, y sin duda incendios puntuales que dañaron ciertas partes del inmueble, pero nunca un arrasamiento de carácter totalizador. Sucede lo propio durante la guerra de la Independencia, cuando se considera este edificio como volado e incendiado a finales de 1812 por el ejército francés en retirada, al igual que se habría dinamitado el castillo con el colindante tribunal del Santo Oficio (los dos principales acuartelamientos 12 MUÑOZ RAMÍREZ, J. L. Crónica de la Guerra de la Independencia. Orgullo y sufrimiento en Cuenca, una ciudad aislada en mitad del conflicto. Fundación de Cultura Ciudad de Cuenca, 2007, pp. 103 y 231. 13 IBÁÑEZ MARTÍNEZ, P. M. La vista de Cuenca desde el oeste..., op. cit., pp. 152-160. 14 Documento trascrito en BARRIO MOYA, J. L. Op. cit., p. 312.

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de las tropas invasoras en su ocupación de la ciudad)15. Las razones para rechazar un desastre absoluto durante la francesada para el venerable conjunto asistencial santiaguista son las mismas que las apuntadas en la coyuntura bélica anterior, con el añadido argumental de la iglesia de Martín de Aldehuela que se conserva en el presente sin el menor daño estructural. La presencia de los franceses en Cuenca va asociada a una de las pérdidas patrimoniales más lamentadas durante los últimos dos siglos: la célebre custodia procesional de Francisco Becerril, la obra maestra16 sin duda de los numerosos objetos de valor victimas de la rapiña de los invasores17. Con un peso de 150 Kilos de plata y una altura cercana a los dos metros, fue dividida como botín por varios soldados del general Augusto Jean-Gabriel de Caulaincourt, que los mató a su vez y se apropió de la pieza. Una carta del alcalde mayor de Cuenca al gobierno provisional, del 19 de agosto de 1808, denuncia cómo en el saqueo francés de esos primeros días de julio, además de las pérdidas humanas robaron múltiples objetos sagrados de valor y destrozaron imágenes y ornamentos. La ciudad sufrió otros pillajes posteriores durante la francesada, como el de Víctor y Losote en 1810 y el de Lahoussaie en 1811, pero no alcanzarían el grado de ensañamiento del de Caulaincourt. El listado de inmuebles saqueados y destrozados debió de ser muy amplio (sobre todo los ubicados en el sector extramuros), aunque algunos de ellos sufrieron de modo especial. Dejando aparte el mencionado hospital de Santiago y el tribunal de la Inquisición, del que trataremos después, el convento de San Francisco ejemplifica muy bien las consecuencias de la guerra. Fue incendiado en la noche del 30 de noviembre al 1 de diciembre de 181118, siendo quemados según se afirma sus altares e imágenes (Figura 4)19. El edificio de la Inquisición fue construido en el tercer cuarto del siglo XVI, según nuestro criterio con trazas del arquitecto milanés Juan Andrea Rodi. Su fábrica de mampostería, severa y desornamentada, se acopló —y aprovechó alguno de sus muros— a la fortaleza medieval, emplazada en lo más alto de la ciudad. No extraña por tanto que los invasores aprovecharan muros y edificio inquisitorial como reducto fortificado, y que lo volaran al retirarse en agosto de 1812. Las más viejas fotografías de la ciudad, tomadas en la segunda mitad del siglo XIX, nos enseñan un inmueble sin techumbres ni forjados, divididos los restos supervivientes en dos bloques perfectamente diferenciados. Los estudiosos del edificio interpretan estos dos bloques como producto de la voladura con minas de 181220. En realidad, esta fractura existía desde los orígenes y nunca fue resuelta. Tras la cédula real de Felipe II autorizando su construcción en 1574, el edificio se construyó de 1575 a 1583 en que, inacabado, tuvo lugar el traslado de la Inquisición desde las dependencias provisionales de la calle de San Pedro. En la primera década del siglo XVII hubo un proyecto para completarlo que dio lugar a una llamativa controversia, amalgamando topografía, clima y topografía (debate en el que fray Alberto de la Madre de Dios jugó un papel esencial)21. Se le había pedido previamente a fray Alberto un dictamen sobre la oportunidad de concluir el inmueble con el cuarto que faltaba22. En nuestra 15 MUÑOZ RAMÍREZ, J. L. Op. cit., p. 103. 16 Véase LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A. La orfebrería en el siglo XVI en la provincia de Cuenca. Cuenca, Diputación Provin-

cial, 1998, pp. 141-144. 17 Se ha cuantificado el volumen de estos objetos, básicamente de orfebrería, en VALERO MOSCARDÓ, E. “Los franceses que invadieron Cuenca en el año 1808”. El Día de Cuenca, 3 de julio de 2008, pp. 12 y 13. 18 Se suele incluir la propia fábrica de la iglesia entre las pérdidas, pero se preservó hasta su absurda demolición en el tercer tercio del siglo XX, cuando fue sustituida por un edificio pretenciosamente moderno. 19 MUÑOZ Y SOLIVA, T. Noticias de todos los Ilustrísimos señores obispos que han regido la Diócesis de Cuenca. Cuenca, 1860, p. 492; MUÑOZ RAMÍREZ, J. L. Op. cit., p. 164. 20 SOLÍAS, J. M., HUÉLAMO, J. M., COLL, J. El edificio de la Inquisición de Cuenca. Evolución de un programa arquitectónico. Cuenca, Diputación Provincial, 1990, pp. 97 y 116. 21 IBÁÑEZ MARTÍNEZ, P. M. “Arquitectura, clima y topografía: el carmelita fray Alberto en Cuenca”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 84, 2001, pp. 81-106.

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Figura 4. Antiguo convento de San Francisco y calle Ancha de Cuenca hacia 1900.

opinión, este proyecto no debió llevarse a cabo, o quedar muy reducido. Existe una interesante y desconocida imagen del edificio de la Inquisición anterior a la voladura de 1812. Aparece en un cuadro del militar y paisajista bávaro Carl Wilhem von Heideck, El puente de Cuenca en España (Die Brücke von Cuenca in Spanien) (Munich, Neue Pinakothek). El detalle constructivo, enmarcado bajo el segundo arco por la derecha del antiguo puente de San Pablo, muestra de modo inequívoco el vacío existente entre el cuarto occidental del edificio y el inconcluso cuarto meridional. No vamos a detenernos en los varios episodios conflictivos sufridos por la ciudad de Cuenca durante el convulso siglo XIX, ni siquiera en el cruel asalto carlista de julio de 1874, liderado por Alfonso de Borbón y su esposa María Nieves de Braganza. Centraremos nuestro análisis en lo ocurrido durante la guerra Civil española, que no derivó de episodio bélico alguno pero que sí generó —sobre todo en 1936— consecuencias graves para el patrimonio conquense. Al contrario que en las otras coyunturas bélicas comentadas anteriormente, contamos aquí con más información para efectuar una valoración de las pérdidas, aunque quedan cosas por aclarar en este asunto. No abundan en absoluto las publicaciones sobre el tema, desde el conocido Martirologio de Cirac Estopañán, producto de unas circunstancias históricas23, hasta la reciente monografía de De la Vega Almagro también referida al contexto de toda la provincia24. Ya hemos expresado en algún otro lugar que el acercamiento a este asunto, en lo que se refiere a la cuantificación de los daños, sólo debería ser entendido hoy como un problema cultural y

22 Destinado al inquisidor menos antiguo. También incluiría cárcel de familiares. 23 CIRAC ESTOPAÑÁN, S. Martirologio de Cuenca. Barcelona, 1947. 24 VEGA ALMAGRO, V. de la, Tesoro artístico y Guerra Civil. El caso de Cuenca. Ediciones de la Universidad de Castilla-

La Mancha, 2007.

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patrimonial. Hay que diferenciar los daños producidos en el patrimonio mueble de los del patrimonio inmueble. En lo que se refiere a este último, una creencia muy extendida —que afecta incluso a la bibliografía artística— asegura que en aquellos momentos fueron incendiados en Cuenca determinadas iglesias y recintos conventuales. Tal vez, el fundamento literario de esta creencia sea el maximalista libro de Cirac, producto como hemos dicho de una época, y sus —con excesiva frecuencia— exageradas aseveraciones25. Con los datos disponibles, parece que los templos y conventos conquenses no sufrieron quebrantos de verdadero alcance durante la última contienda civil española en lo que toca a las estructuras construidas (cosa bien distinta, de extrema gravedad, fue lo sucedido al patrimonio mueble). Los edificios se reutilizaron para toda clase de fines pero, curiosamente, no se tocó por lo general aquello que pertenecía a la fábrica26 misma aunque mostrara iconografía religiosa27, al tiempo que se saqueaba e incendiaba el mobiliario. Por ser asunto prolijo que exigiría más espacio del disponible, no trataremos aquí de la orfebrería, de los ornamentos o del problema particular del tesoro catedralicio. Queda claro, por otra parte, que con excepción de la catedral todas las iglesias parroquiales y monásticas fueron vaciadas y su contenido mueble devastado. No se trata de enumerar una a una todas las obras pictóricas o escultóricas desaparecidas, y tampoco su valor artístico sería siempre equivalente. Vamos a seleccionar algunos casos significativos en el contexto de un amplio listado de edificios que, desacralizados o no, contendrían mayoritariamente piezas in situ28 (San Pablo, El Salvador, San Pedro, la Merced, San Andrés, San Esteban-San Francisco, Concepcionistas Franciscanas, Angélicas, etc.). Estos ejemplos significativos seleccionados son las Carmelitas Descalzas, San Felipe Neri, las Justinianas de San Pedro, San Miguel y San Antón (Virgen de la Luz). El convento de Carmelitas Descalzas constituye una buena prueba de la aleatoriedad con que podía sobrevivir entonces una parte del patrimonio y otra perderse. El templo carmelitano sufrió una de las mayores pérdidas del conjunto patrimonial conquense con la destrucción de las pinturas ejecutadas por Antonio de Pereda para el altar mayor. Sin embargo, preservó los bienes encerrados en la clausura, que todavía hoy representan una excelente colección artística29. Pasada la exasperación iconoclasta del principio de la guerra, las piezas que pudieron sobrevivir allí donde estuvieran conocieron luego la benéfica labor protectora de la Junta provincial de Incautación y Protección del Tesoro Artístico Nacional, con el liderazgo entusiasta del erudito conquense Juan Giménez de Aguilar. Al margen de la desaparición de otras obras que albergaban, San Miguel y San Antón comparten la pérdida de piezas escultóricas de verdadero relieve como dos célebres representaciones del Ecce-Homo, vinculadas con las devociones de Semana Santa, uno debido a José de Torres (Figura 5) y el otro anónimo pero de similar calidad. Asimismo era muy valioso el retablo mayor de la iglesia de San Miguel, de talla y de época renacentista. Consideramos también de manera conjun25 “Los saqueos e incendios de iglesias, conventos y capillas comenzaron inmediatamente. Empezaron por el Palacio Episcopal y la Catedral los días 29 y 30 de julio, y siguieron por todas las iglesias y conventos, que fueron presa del saqueo y a veces también pasto de las llamas, quedando convertidos en montones de escombros, de ceniza y de miseria”. (CIRAC ESTOPAÑÁN, S. Op. cit., p. 162). 26 Exceptuando las imágenes en piedra de portadas como la de la antigua iglesia de la Merced, que fueron destruidas menoscabando gravemente su belleza y originalidad. 27 Por ejemplo, los característicos grandes relieves murales que, a imitación de los introducidos por Ventura Rodríguez en el Transparente de San Julián y capilla mayor de la catedral, proliferan en iglesias como las de San Antón, Santiago o la Concepción Franciscana. 28 Por ejemplo —entre otras piezas— los retablos mayores, casi todos de época barroca, aunque en determinados casos sabemos del traslado a las dependencias diocesanas y catedralicias de un grupo de obras de relieve artístico. 29 Con notables pinturas de José Antolinez (Comunión de Santa Teresa), Gonzalo Gómez (Virgen con el Niño), García Salmerón y taller (cuatro bocetos para una serie de la vida de San Julián) y otros.

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Figura 5. José de Torres, Ecce-Homo.

Figura 6. Retablo mayor del oratorio de San Felipe Neri de Cuenca.

ta los casos de las iglesias de San Felipe Neri y de las Justinianas, porque componían dos hermosos conjuntos del siglo XVIII, símbolos estéticos de su tiempo con perfecto equilibrio entre arquitectura y decoración, que quedaron irremediablemente desnaturalizados para siempre. La iglesia del oratorio de los filipenses, finalizado en 1754 por José Martín de Aldehuela, era una de las joyas del patrimonio conquense y una de las obras maestras del rococó religioso español en su más pura expresión ambiental y decorativa (Figura 6). Nada queda de sus tres retablos30, como tampoco de los llamativos púlpitos y tribunas. La iglesia del convento de San Lorenzo Justiniano, de distinto carácter pero de valor equivalente, aunaba la arquitectura del académico Alejandro González Velázquez con siete altares a lo largo de su perímetro, destacando las imágenes del aragonés José Ramírez de Arellano y los frescos en la bóveda de Luis González Velázquez. Quedó despojada como la anterior y como tantos otros inmuebles religiosos conquenses, convertidos así en arquitecturas mudas, consolidando el ya fastidioso tópico de que Cuenca —exceptuando la catedral— carece de monumentos individualizados. Llega el momento de establecer las conclusiones. Según nuestro criterio, a finales del Setecientos se cierran las máximas aportaciones artísticas de Cuenca entendidas en la globalidad de los grandes estilos y con una mínima exigencia crítica. La ciudad ya no aportará nada equivalente durante los siglos XIX y XX. Por eso, si desde el siglo XV en que hemos iniciado nuestro análisis las pérdidas eran reemplazables, ya no sucede lo mismo a partir de la francesada. En 1774 publica Ponz 30 Con pinturas de Francisco Preciado y Antonio Velázquez, y una magnífica talla de la Piedad de Carnicero Leguina.

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Figura 7. Antigua fachada de la catedral de Cuenca, demolida a principios del siglo XX.

el volumen en que trata de Cuenca dentro de su Viaje por España. Es el gran inventario patrimonial conquense al cierre del gran ciclo creativo arriba mencionado, concordante con aquellas panorámicas de Llanes y Massa citadas al principio de estas páginas. Con él puede efectuarse un paseo imaginario por una ciudad-museo irremediablemente desaparecida, repleta hasta entonces de edificios adornados con un valioso mobiliario artístico. El patrimonio mueble de Cuenca, tras los estragos sucedidos entre la guerra de la Independencia y la guerra Civil queda circunscrito al que conserva la catedral. Por ello, iglesias y conventos se ven reducidos hoy a ámbitos despojados de piezas antiguas y desnaturalizados en su esencia histórica. Podemos explicar en su negatividad la furia destructora aneja a los conflictos militares, pero ¿qué cabe decir de las gravísimas pérdidas del patrimonio inmueble (y a veces también mueble) originadas durante los dos últimos siglos en tiempos de paz? Es éste un elemento para la reflexión que queremos contrastar con el asunto central de las Jornadas que aquí nos han reunido. Desde mediados del siglo XIX a mediados del XX, y sin tener relación alguna con episodio bélico alguno, Cuenca ha perdido monumentos tan relevantes como el monumental puente de piedra de San Pablo (espléndida obra de ingeniera del Renacimiento), la antigua fachada de la catedral

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(demolida sin justificación alguna por Vicente Lampérez) (Figura 7), la iglesia de Santa María de Gracia (antigua sinagoga), la iglesia de Santo Domingo, la iglesia de San Esteban-San Francisco, el antiguo alhorí (de la época de Felipe II), la cornisa edificada con la más pura arquitectura popular de las casas Colgadas y un largo listado en el que no podemos detenernos. Aunque parezca una afirmación paradójica, tal vez sean menos justificables estas pérdidas que las resultantes durante las dramáticas coyunturas de las guerras. Porque en estas últimas podrían ser argüidas la pasión, la venganza o las convicciones ideológicas, aunque siempre serán débiles pretextos para lo que nunca debió hacerse. Pero en los ejemplos mencionados las emociones no son tales sino frío cálculo y despego hacia el pasado. Y si las guerras que dieron lugar a tantas destrucciones en el pasado ya acabaron, las otras fuerzas que han originado pérdidas equivalentes en el último siglo —en tiempos de paz— pueden seguir actuando. De ahí la necesidad de mantenerse alerta y proteger lo que todavía perdura.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

RICARDO DE ORUETA Y LA DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES DURANTE LA II REPÚBLICA Y LA GUERRA CIVIL1 MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CCHS, CSIC, Madrid

El historiador del arte Ricardo de Orueta y Duarte (Málaga, 1868-Madrid, 1939), viejo republicano, afín a los institucionistas e investigador sobre escultura en las Secciones de Arqueología y Arte del Centro de Estudios Históricos (CEH), durante los convulsos años treinta del siglo XX fue elevado al cargo de director general de Bellas Artes en dos ocasiones, diferentes y de gran trascendencia, en las cuales se impuso de inmediato la salvaguarda de nuestro patrimonio artístico —o, como solía denominarse entonces, de nuestro “Tesoro Artístico”—, sin descuidar el afán por su documentación, su catalogación y la creación de estructuras administrativas que lo estudiaran y preservaran. Sus esquemas conductores fueron, principalmente, los heredados del regeneracionismo y el institucionismo. Fue coetáneo de los escritores de la generación literaria del 98 y de varios de los pioneros historiadores del arte que, en paralelo, principiaron la institucionalización de la disciplina histórico-artística en España, como Manuel Batolomé Cossío, Vicente Lampérez, Aureliano de Beruete, Manuel Gómez Moreno o Elías Tormo, aunque Orueta vivió tanto o más cerca de los literatos, críticos e historiadores de la generación del 14, como José Moreno Villa, Leopoldo Torres Balbás, Jesús Domínguez Bordona, Francisco Javier Sánchez Cantón, Manuel Abril o Juan de la Encina (Ricardo Gutiérrez Abascal), sirviendo muchas veces de puente. Pero, además, su responsabilidad en la nueva política artística fraguada en aquella agitada década fue manifiesta; puesto que, ciertamente, el historiador malagueño no sólo fue en 1931 el primer director general Bellas Artes que tuvo la II República y quien puso en marcha algunas de sus más interesantes medidas en el ámbito artístico, sino que en 1936 también fue, nuevamente, el primero del período bélico e, igualmente, a quien correspondió hacer frente por segunda vez a los excesos iniciales contra el patrimonio histórico-artístico, aunque ahora le sirvió de mucho la experiencia anterior y las medidas legislativas que entonces fomentó. A pesar de esta relevancia, su figura profesional y su labor —especialmente en dicho cargo— no ha sido objeto del suficiente análisis, así como prácticamente se desconoce el Fondo Documental Ricardo de Orueta, precisamente referido a su correspondencia personal durante los dos periodos que encabezó la Dirección General de Bellas Artes —en adelante DGBA—, el cual se conserva hoy en el

1 Este trabajo y su continuidad se vinculan al proyecto Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, PN 2008-2011, Ref. HAR2008-00744).

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Archivo del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del CSIC2, proveniente de su antiguo Instituto Diego Velázquez. Mi propósito aquí, por tanto, además de apuntar el valor de esta documentación, es el de resaltar el perfil profesional de este historiador del arte y la trascendencia de su gestión artística en tan complejo periodo. Para lo cual, sintética y fundamentalmente, abordaremos aquí tanto su formación y bagaje, como las características de aquella DGBA que guiaría y las del legado documental referido. Finalmente, concluiremos con una breve exploración de la valoración posterior y la fortuna crítica que han merecido tanto su figura como su gestión; aunque, como complemento de estos aspectos y, en especial, de su actuación concreta en los dos periodos que fue responsable de la DGBA (es decir, primero entre abril de 1931 y diciembre de 1933 y, luego, entre febrero y septiembre de 1936), remitimos al análisis más detenido que hacemos en otro lugar3.

La formación y bagaje del futuro director general de Bellas Artes Ricardo de Orueta nació en Málaga el 7 de mayo de 1868. Era el tercer hijo de los cinco que tuvo el acomodado matrimonio de Francisca Duarte Cardenal y Domingo de Orueta Aguirre (19331895), famoso naturalista y geólogo, autor de varias publicaciones sobre la geología malagueña, fundador de la Sociedad Malagueña de Ciencias y amigo del rondeño Francisco Giner de los Ríos, creador de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Su hijo primogénito, Domingo de Orueta y Duarte (1862-1926), fue quien heredó las aficiones del padre, convirtiéndose tanto en un destacado ingeniero y geólogo como en un próspero empresario4, mientras a Ricardo le atrajo más el mundo del arte y la historia. No obstante, tanto Domingo como Ricardo ejercieron como profesores de la ILE y estuvieron muy vinculados a los centros de la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) y la Residencia de Estudiantes5. Por otro lado, ambos hermanos, al igual que su primo 2 Se trata, por tanto, del Archivo del Centro de Ciencias Humanas y Sociales, en adelante citado: ACCHS, y su Archivo Textual-Fondo Ricardo de Orueta, en adelante: AT-Orueta. 3 CABAÑAS BRAVO, M. “La Dirección General de Bellas Artes republicana y su reiterada gestión por Ricardo de Orueta”, Archivo Español de Arte, nº 326. Madrid, CSIC, 2009. 4 En 1885 acabó brillantemente en Madrid la carrera de Ingeniero de Minas y se hizo cargo como subdirector de la empresa malagueña Ferrería Heredia; aunque la decadencia de la siderurgia malagueña le condujo a buscar nuevas responsabilidades en las minas de carbón de Orbó (Palencia) y Matallana (León). En 1887 ingresó en el Cuerpo de Ingenieros de Minas —del que llegó a ser inspector general— obteniendo su primer destino como profesor de la Escuela de Capataces de Mieres, donde ejerció hasta su traslado a Madrid en 1913. Al mismo tiempo, en 1889 fue nombrado director de la fábrica siderúrgica de Mieres, aunque en 1893 decidió fundar su propia fábrica en Gijón, la Fábrica Orueta, que fue muy próspera gracias a la obtención de ciertos monopolios. Pronto dejó el negocio en manos de su hijo Manuel, también ingeniero de Minas, y se trasladó a Madrid, donde se dedicó a la investigación en sus dos grandes pasiones: la geología y la microscopia. Ello le permitió identificar nuevos minerales y descubrir la existencia de platino en la Serranía de Ronda. Publicó más de 26 trabajos científicos, aunque sobre todo destacan sus libros Estudio geológico y petrográfico de la Serranía de Ronda (1917) y Microscopía. La teoría y el manejo del microscopio (1923), prologado por su amigo personal Santiago Ramón y Cajal y publicado por la JAE, y tuvo numerosas distinciones científicas nacionales e internacionales, como doctorados honoris causa, nombramientos de miembro de varias academias y director del Instituto Geológico de España. (Sobre los Orueta véanse los trabajos de ORUETA GONZÁLEZ, Manuel de: Los solares de Orueta, Madrid, Edición del autor, 1994, pp. 190-192; De Aingerukua a Cortina del muelle, Bilbao, Ediciones Moretón, 1998, pp. 141-272; y, con Andrés Rodríguez: “Macpherson y los Orueta. La moderna geología española se forjó en la Serranía de Ronda”, Pasoslargos.com, 2007, recurso electrónico: http://www.pasoslargos.com/macpherson_y_los_orueta.htm; PRENDES, F. “Los Orueta, a la vera del Obispo”, La Nueva España, Gijón, 10-VII-2008; y RÁBANO, Isabel. “Domingo de Orueta y Duarte”, madri+d, 2008, recurso electrónico: http://www.madrimasd.org/cienciaysociedad/patrimonio/personajes) 5 Ricardo, como veremos, casi desde su creación vinculó su labor investigadora al Centro de Estudios Históricos de la JAE, mientras vivió más de un cuarto de siglo en la Residencia de Estudiantes. Tanto Domingo como Ricardo fueron profesores de la ILE, el primero de Geología y Laboreo de Minas durante el curso 1884-1885, y el segundo sobre arte en el curso 1910-1911.

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Francisco de Orueta, militaron y fueron redactores en 1912 del programa político del Partido Reformista de Melquíades Álvarez, de quien fueron amigos desde finales del siglo XIX, aunque hacia 1919 Domingo se fue aproximando a los monárquicos, mientras Ricardo lo haría hacia la izquierda de Manuel Azaña (quien también militó entre los reformistas melquiadistas, para luego fundar su propio partido, Acción Republicana). En cuanto a la vocación y formación de Ricardo, hay que destacar, como nos recuerda Juan Antonio Gaya Nuño6, que su llegada a la historiografía del arte no se produjo “desde el campo de la erudición, sino del de la práctica”, pues en su juventud, allá por los años ochenta en Málaga, cuando estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de la ciudad —que comenzó a funcionar en 1875 en el edificio de San Telmo—, fue aprendiz del pintor almeriense Joaquín Martínez de la Vega y mantuvo una buena amistad con el pintor Denis Belgrano7. Se interesó especialmente por la escultura, acudiendo a los tejares de Álora a obtener barro para sus modelos escultóricos, aunque también estuvo atento a las actividades de la Sociedad Filarmónica de Málaga, de la que fue nombrado socio honorario en 1890. Al acabar sus estudios de Bellas Artes, se marchó a París para continuar su aprendizaje en la Escuela de Artes Industriales, con el afamado escultor Aimé Millet (1819-1891). Allí permaneció aprendiendo las técnicas y rudimentos de la escultura hasta que, la muerte de su padre a principios de 1895, le hizo regresar a Málaga para ocuparse de sus hermanas solteras, Leonor y María. En la ciudad andaluza se empleó en una casa de comercio y, a la vez, comenzó a estudiar la carrera de Derecho como alumno libre de la Universidad de Granada. Obtuvo su licenciatura, pero no ejerció mucho tiempo la abogacía, pues su verdadera pasión era la escultura, que pronto abordó desde el campo de la erudición histórico-artística. Paralelamente, desde comienzos del nuevo siglo, Ricardo afianzó la amistad con la joven intelectualidad malagueña, de la que fue miembro y mentor y con la que organizó ciclos de conferencias, conciertos, publicaciones y otras actividades. De entre sus integrantes, seis —que pronto se hallarían bien situados en Madrid— estrecharían más sus lazos. Eran los amigos de la llamada “peña malagueña” (Moreno Villa, Francisco de Orueta, Manuel García Morente, Ricardo de Orueta y Alberto y Gustavo Jiménez Fraud), que en 1908 se retrataban en Málaga (Figura 1) y, en 1929, ya ocupando destacados puestos en la Villa, volvían a hacerlo en idéntica posición. La ciudad andaluza, ciertamente, se les había quedado pequeña antes de consumarse la primera década del siglo; y, al igual que hizo en diferentes momentos el resto de esos amigos, nuestro Orueta, tras ver casadas a sus hermanas Leonor en 1909 y María a comienzos de 1911 y considerando concluido allí su deber para con ellas, en este último año se trasladó a Madrid, donde entró a trabajar en la ILE dirigida por el malagueño Francisco Giner de los Ríos, amigo de la familia8. Para el curso 1910-1911, Orueta ya se había instalado en Madrid y ejercía como profesor de la ILE. Asimismo, en 1912 es el momento en el que tanto entra en el Partido Reformista, participando el 23 de octubre en su convención (celebrada en el Hotel Palace con asistencia de casi dos Además, Domingo, aparte de la citada amistad con Cajal y la aludida publicación de la JAE, fue Vocal de este organismo desde 19161917 hasta su muerte en 1926, como recogen sus periódicas Memorias. Por otro lado, en 1917, ambos hermanos donaron la biblioteca de su padre —con unos 2000 volúmenes—, a la ILE y a la Residencia de Estudiantes, la cual también posee hoy, en su Archivo de la JAE —en adelante citado RE-JAE—, una interesante correspondencia de ambos relacionada con el CEH. Domingo, en un viaje a Egipto en 1924, también conoció a Howard Carter y gestionó su conferencia en la Residencia sobre su descubrimiento de la tumba de Tutankamón. (Ibídem y JAEeIC. Memoria correspondiente a los años 1916 y 1917, Madrid, JAE, 1918, pp. 247-248). 6 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia de la crítica de arte en España, Madrid, IEE, 1975, pp. 235-236. 7 Sobre este hecho, véase la carta de 24-11-1931 que le dirige su hijo, José Denis, recordándosela (ACCHS, AT-Orueta, Caja 1149-1, Exp. 3, 31-32). 8 Sobre estos primeros años, véanse los datos aportados tanto por Elías Tormo, en su contestación al discurso de recepción de Orueta como académico de San Fernando (ORUETA, R. de. La expresión del dolor en la escultura castellana: discurso de recepción de D. Ricardo de Orueta y contestación del Excmo. Sr. D. Elías Tormo, leídos el 26 de octubre de 1924, Madrid, Tip. Nieto y Cª, 1924, pp. 33-45), como por ORUETA GONZÁLEZ, M. de. Op. cit., 1998, pp. 255-272.

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Figura 1. La “peña malagueña” (Moreno Villa, F. de Orueta, García Morente, R. de Orueta y Alberto y Gustavo Jiménez Fraud); Málaga, 1908. (Archivo CCHS.)

Figura 2. Ricardo de Orueta en la Residencia de Estudiantes. (Archivo CCHS.)

mil adeptos, entre quienes también se hallaban Manuel Azaña, Ortega y Gasset, Pérez Galdós o Américo Castro), como se afilia a la Liga de Educación Política Española, fundada por el madrileño Ortega y Gasset y asimismo respaldada por Manuel García Morente, Américo Castro, Fernando de los Ríos o Manuel Machado. Estas afinidades y su contacto con el Ateneo (en el cual fue nombrado vicepresidente de la Sección de Artes Plásticas en 1914), también dio como fruto una gran amistad con Azaña, a quien secundó en 1924, cuando abandonó el reformismo y fundó Acción Republicana seguido por un centenar de partidarios, entre quienes se hallaba Orueta. El malagueño se convirtió así en un destacado miembro de este partido9; así como, seguidamente, al fusionarse éste en 1934 con el Republicano Radical-Socialista de Marcelino Domingo, lo fue de Izquierda Republicana. En cuanto a su acomodo y modesta intendencia en Madrid, a su arribo se alojó en una pensión, en la que también se hallaban García Morente, Enrique Ramos, Antonio Cruz Martín, Américo Castro y su sobrino Manuel de Orueta; aunque unos meses después, varios de estos amigos, alquilaron un piso en la calle Serrano 36, al que llamaron la República de la calle

9 Véase el cruce epistolar de 4 y 8-VIII-1932 entre Roberto Escribano, tesorero de Acción Republicana, y Orueta sobre el pago ininterrumpido de sus cuotas como afiliado y como donativo voluntario al Consejo Nacional del partido (ACCHS, ATOrueta, Caja 1149-2, Exp. 41, 307-309).

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Serrano. Allí permaneció nuestro malagueño hasta que, en 1915, cuando la Residencia de Estudiantes se trasladó de la calle Fortuny a los Altos del Hipódromo, se instaló en ella (Figura 2). Pero, en ese Madrid, Orueta también pudo desarrollar sus eruditos afanes de estudio de la escultura española cuando, en 1911, encaminado por el mismo Giner de los Ríos, entró en el recién creado CEH de la JAE. Su amigo Moreno Villa, que con tanta soltura nos ha narrado estos momentos, también comentó en su autobiografía su paralelo encauzamiento en esa fecha. El joven poeta asimismo se había dirigido a Giner de los Ríos, a quien le comentó que pensaba dedicarse complementariamente a la historia del arte y éste le mandó a ver a Gómez-Moreno. De manera que, añade, “a los pocos días comenzamos Ricardo de Orueta y yo a recibir lecciones de este maestro”. En las mismas páginas, también nos ha descrito el trabajo que se realizaba en aquella “colmena de abejas” del CEH y la actividad de sus secciones y gentes, especialmente las de Arqueología y Arte, en la que laboraban “dos jefes y seis soldados”, esto es sus directores (Gómez Moreno y Elías Tormo) y sus colaboradores (Orueta, Leopoldo Torres Balbás, Sánchez Cantón, Jesús Domínguez Bordona, Antonio Floriano y el propio Moreno Villa). Pero respecto a Orueta, su joven amigo malagueño, que además incluso vivió en comunidad con él, su primo Francisco, García Morente, Enrique Ramos, Antonio Cruz Marín y Américo Castro en aquella “edad heroica” y de penurias que se le prolongó hasta 1917 —fecha en la se instaló en la Residencia, donde ya se hallaba Orueta desde 1915—, sobre todo nos ha dejado el mejor retrato que conocemos de este historiador de la escultura, el cual creemos que merece la pena reproducirse: Orueta entró en el Centro Histórico a la par que yo; pero pronto se sacudió la tutela de los jefes, constituyéndose en capitán de una sección de historia de la escultura compuesta por él solo. El pobre murió antes de terminar su libro de gran vuelo sobre ese tema. Murió en Madrid pocos días antes de entrar Franco. Era 18 años mayor que yo. Cuando nos conocimos en Málaga me doblaba la edad y yo le di siempre la broma de que tenía dos veces mis años. Materialista acérrimo, me hizo leer a Darwin y a Flammarion antes de salir para Alemania. Fué la persona que más influyó en mi cambio de Málaga por Madrid. Cuando vino la República, fué nombrado Director de Bellas Artes. Era republicano viejo, de toda la vida. En el Centro Histórico publicó una monografía sobre Pedro de Mena, escultor olvidado, otra sobre Alonso Berruguete, un volumen sobre escultura funeraria en Castilla la Nueva y un volumen pequeño sobre el escultor vallisoletano (aunque de origen gallego) Gregorio Fernández. Fué académico de Bellas Artes. Pero lo más notable en él era su personalidad, muy parecida a la de Silvestre Paradox. Su cuarto daba risa. Vivía estrechamente entre muebles viejos de su padre, desbarnizados y astillados, máquinas y ampliadoras de fotografías, estantes abarrotados de libros, colecciones de mecheros y plumas estilográficas, petacas de Ubrique, atriles, herramientas, cubetas para revelar y alambres cruzados en todas direcciones para llevar por las noches el foco eléctrico adonde le conviniera./ Metido en aquel cubil, se entregaba a las tareas más peregrinas. Limar mangos de cepillos de dientes para hacer plegaderas o cuchillitos de papel; vaciar camafeos para hacer unos sellos de barro con que mataba el lacre de las cartas; inventar ratoneras que verdaderamente cogían ratones, que soltaba todas las mañanas; rociar de pan o de semillas el suelo para que los gorriones entrasen cuando él estaba todavía en la cama. En Málaga había sido catador de vinos, y en sus últimos años de Madrid fué un gran bebedor de cerveza./ De Orueta se podría escribir un libro divertido y dramático10.

10 MORENO VILLA, J. Vida en claro. Autobiografía, México, El Colegio de México-FCE (1944) 1976, pp. 76-77 y 93-121. Sobre el desarrollo de la Sección de Arte del CEH véase también CABAÑAS BRAVO, M. “La Historia del Arte en el Centro de Estudios Históricos de la JAE”, en PUIG-SAMPER, M. A. (ed.). Tiempos de investigación. JAE-CSIC, cien años de ciencia en España, Madrid, CSIC, 2007, pp. 143-153.

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Nadie mejor que Moreno Villa, que tan cerca de su paisano y amigo trabajó y moró, para trazarnos este ilustrativo perfil de Orueta como investigador y compañero. En efecto, el erudito malagueño, al igual que luego el joven poeta y compañero de piso, fue llamado en 1915 por su común amigo Jiménez Fraud para instalarse como tutor en la Residencia de Estudiantes, hacia la que sintió un gran apego11 y de donde ya no se movió hasta verse forzado a la evacuación durante la guerra. Igualmente, en lo profesional, también vivió íntimamente ligado al CEH, del que nunca llegó a apartarse del todo. De hecho, de su presencia, actividades y aportaciones, ligadas tanto al CEH como a la Residencia, dan periódico detalle las Memorias publicadas por la JAE entre los bienios 1912-1913 y 1933-193412. De manera que ahí vemos reflejados los avances de Orueta en la mayor parte de sus investigaciones, viajes de estudio, publicaciones y trabajos inéditos sobre escultura española; en el conocimiento e impulso que dio al uso de la fotografía en la disciplina (hasta culminar en la creación del Fichero de Arte Antiguo en 1931); en las regulares conferencias y cursos impartidos en el CEH, la Residencia y otros lugares (como la Universidad Popular de Segovia o el Ateneo en 1929-1930); en las múltiples y variadas visitas y excursiones que dirigió para residentes y alumnos extranjeros —prodigadas tanto a instituciones y lugares de Madrid y sus cercanías (Museos del Prado, Moderno, Arqueológico y Osma; Palacio Real, Armería, Biblioteca Nacional, Alcalá, Guadalajara, Toledo, El Escorial, Segovia, La Granja) como a otros más lejanos (Medina del Campo, Toro, Zamora, Salamanca, Ciudad Rodrigo, León, Ávila, Mérida) (Figura 3)—; en su paso al frente de la DGBA y algunas nuevas actuaciones promovidas desde aquí; etc. De sus publicaciones de entonces, destacan su temprano libro La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano (1914), dedicado a Alberto Jiménez Fraud y que es una amplia monografía y catálogo del castizo escultor andaluz del XVII, que precisaba de un estudio profundo; Berruguete y su obra (1917), texto en castellano y francés con el que incluso ganó el premiado Charro Hidalgo del Ateneo madrileño; La escultura funeraria en España. Provincias de Ciudad Real, Cuenca y Guadalajara (1919), primera obra de un proyecto de gran envergadura que Orueta pensaba continuar hasta abarcar toda España y que le mantuvo mucho tiempo ocupado13; y su más breve estudio Gregorio

11 Reflejado no sólo en la temprana donación de la biblioteca de su padre o en su nombramiento de director de la Asociación de Antiguos Residentes a su creación en 1925, sino también en sus regulares conferencias, guía de visitas y excursiones o presidencia de actos, a lo que se aludirá seguidamente. 12 La presencia de Orueta únicamente no aparece reflejada en la Memoria correspondiente a los años 1910 y 1911 (Madrid, JAE, 1912), cuando sólo estaba constituida la Sección 2ª de Arte medieval español, dirigida por Gómez Moreno, y prácticamente no se citan a sus colaboradores. Sí se recoge, en cambio, en todas las demás, esto es en las de 1912-1913, 1914-1915, 19161917, 1918-1919, 1920-1921, 1922-1924, 1924-1926, 1926-1928, 1928-1930, 1931-1932 y 1933-1934 (respectivamente publicadas por la JAE en 1914, 1916, 1918, 1920, 1922, 1925, 1927, 1929, 1930, 1933 y 1935). En la de 1912-1913, que ya contempla constituida la Sección 8ª de Trabajos sobre arte escultórico y pictórico de España en la Baja Edad Media y el Renacimiento, dirigida por Tormo e inaugurada el 15 de enero de 1913, el malagueño aparece citado como el “pensionado Sr. Orueta, que es buen conocedor de la fotografía de esculturas”, así como se alude a que ha reproducido casi todas las obras conocidas de Pedro de Mena y ultima con ellas la impresión de un libro dedicado a este escultor (p. 246). En el resto de las Memorias, aparte de darse cuenta sobre su actividad, Orueta aparece invariablemente recogido en el listado de personal del CEH (al igual que Sánchez Cantón y desde 1918-1919 otros investigadores más) como Colaborador de la Sección de Arte. Respecto a su participación en las actividades de la Residencia de Estudiantes, también recogida en estas Memorias, a partir de su intervención en 1914 con cuatro lecciones sobre “La Escultura española” y la guía de visitas y excursiones en los anuales Cursos de Vacaciones para Extranjeros celebrados en ella, su actvidad en esta institución se irá intensificando y diversificando en los años siguientes (conferencias, cursos, guía de visitas y excursiones, etc.), haciéndose menos regular a partir de su puesta al frente de la DGBA en 1931, aunque ahora también aparecerá, de modo más grave, presidiendo los actos inaugurales de los Cursos para Extranjeros de 1932 y 1933. 13 En la Memoria… 1912-1913 (Madrid, JAE, 1914, p. 247), junto a las tareas emprendidos por la nueva Sección de Arte, se informa de la “catalogación y estudio, iconográfico e histórico de toda la escultura sepulcral de España anterior al siglo XIX”, un trabajo inicialmente delimitando a Castilla la Nueva y respecto al que se habían acopiado ya publicaciones y fotografías, se

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Figura 3. Ricardo de Orueta (sentado), guiando una excursión a Mérida. (Archivo CCHS.)

Figura 4. Acto de ingreso de Orueta (quinto) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1924, recibido por Elías Tormo (primero). (Archivo CCHS.)

Hernández (1920), aplicado a este otro famoso imaginero y máximo represente del realismo castellano del siglo XVII14. En el mismo sentido podemos considerar también el librito La expresión del dolor en la escultura castellana, donde describe este rasgo en la escultura románica, gótica y barroca como reflejo de las circunstancias socio-culturales de sus autores, y que en realidad fue su discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 26 de octubre de 1924; el cual le fue contestado por Elías Tormo, quien hizo hincapié en la vocación y superación profesional que distinguía a este estudioso de la escultura y en la esperanzadora dedicación a la investigación que albergaba él y su centro de trabajo15 (Figura 4). Sin embargo, a partir de 1925, año en el que —ligada al CEH y dirigida por Gómez Moreno y Tormo— aparece la revista Archivo Español de Arte y Arqueología, prácticamente toda la producción impresa del malagueño —fundamentalmente dedicada a Alonso Berruguete, José de Mora y diversa producción escultórica medieval— apareció en este medio16, sin que llegara a ver la luz el gran manual de Historia de la

habían realizado excursiones para el estudio directo y se había pedido la colaboración a los profesores de enseñanza primaria de toda la región, mediante una circular enviada por la DGBA que contenía una encuesta que fue bien atendida. La Memoria… 1914-1915 (p. 183), ya cita a Orueta como el encargado del proyecto y sus avances personales mediante el acopio de datos, fotografías y la realización de fructíferas excursiones, de manera que se disponía a publicar en breve el primer tomo, dedicado a las provincias de Guadalajara, Cuenca y Ciudad Real, para continuar con el segundo, destinado a las de Madrid y Toledo. Las siguientes memorias continuarán informando sobre el progreso de las investigaciones de Orueta sobre este tema, incluso de su paralela preparación del tomo tercero, dedicado a las provincias de León, Zamora y Salamanca (Memoria… 1918-1919, p. 127) y la finalización del segundo (Memoria… 1922-1924, p. 163), aunque ninguno de ellos llegaría a publicarse y los informes comenzarían a hablar desde 1924 de su dedicación a la elaboración de una historia compendiada de la escultura española. El manuscrito de esta obra y su continuidad, de la que luego hablaremos, se encuentra hoy en la Biblioteca TNT del CSIC, sig. Resc/972. 14 Todos estos libros fueron publicados en Madrid, respectivamente: JAE-CEH, 1914; S. Calleja, 1917; JAE-CEH, 1919 y S. Calleja, 1920. 15 ORUETA, R. de. La expresión del dolor…, op. cit., 1924, pp. 7-29 y 33-45. La iniciativa de su aclamación como académico, en la que ocuparía la vacante dejada a su muerte por Jacinto Octavio Picón, se había iniciado en la Sección de Escultura el 17 de diciembre de 1923, fecha en la que propusieron su candidatura los escultores Mateo Inurria y Miguel Blay y el crítico José Francés, la cual fue aprobada por la Academia el 7 de enero de 1924. 16 Los artículos de R. de Orueta en la revista fueron: “Un escultor animalista del siglo XIV”; “Notas sobre Alonso Berruguete”, AEAA, t.2, nº 4-5, Madrid, enero-agosto 1926, pp. 129-136; “Sobre José de Mora”, AEAA, nº 7, Madrid, 1927, pp. 71-77;

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Escultura Española, comenzado a mediados de los años veinte17 y al que tanto esfuerzo dedicó hasta el final de sus días. En el Madrid de las dos décadas que precedieron a la II República, por tanto, publicó Orueta lo principal de su producción como historiador del arte, enfocado al análisis de la escultura de tiempos pasados. Le preocupó menos el arte contemporáneo y el papel de crítico, aunque también es cierto que participó en jurados, como el de admisión de la Exposición Nacional de 1926, u ofreció consejo cuando, en 1927, se dirigieron a él como académico para consultarle sobre el escultor idóneo para erigir un monumento en Gijón, precisamente dedicado al trágico destino de su sobrino, el ingeniero de minas Manuel de Orueta, no dudando el malagueño en proponer al avanzado escultor Emiliano Barral18, de quien fue amigo. Mas en toda su obra impresa, en la que tan afanosamente se propuso estudiar la escultura tradicional y sus esencias patrias, como bien observó Javier Varela19, subyace una gran vocación y voluntad patriótica, que le ayudó a superar las múltiples dificultades y que fue común a la mayor parte de los investigadores maduros del CEH de entonces, tan marcados por el institucionismo y cuyo impulso renovador a favor de su país bien se reflejaba en la película documental ¿Qué es España?, de 1929-1930, en la cual Orueta aparecía junto a varios de sus compañeros de “La colmena científica” (Homero Serís, Sánchez Cantón, Menéndez Pidal, Américo Castro, Tormo, Amado Alonso y Navarro Tomás)20.

Características de la DGBA republicana y el Fondo Documental Ricardo de Orueta La creación en 1900 del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes21 —en adelante MIPBA—, al que, entre otras atribuciones, se le conferían las referidas a “Bellas Artes, Archivos, Bibliotecas y Museos”, supuso también la pronta creación en su seno de la DGBA para ocuparse de ello. Ésta, a la llegada de la II República, básicamente estaba articulada en cuatro secciones: 1) Fomento de las Bellas Artes, 2) Enseñanzas artísticas, 3) Construcciones civiles y monumentos (ya escindida y reorganizada entre las otras), y 4) Archivos, Bibliotecas, Museos Arqueológicos y Propiedad Intelectual; a las cuales se había añadido, tras las normas de 26 de julio de 1929 y 16 de enero de 1930, los reorganizados servicios y sección del Tesoro Artístico, que habían dividido España en seis zonas de protección presididas por un arquitecto y la

“La ermita de Quintanilla de las Viñas en el campo de la antigua Lara: estudio de su escultura”, AEAA, t.4, nº 12, Madrid, 1928, pp. 169-178; “Una obra maestra de la escultura del siglo XIII en la capilla mayor de la Catedral toledana”, AEAA, nº 14, Madrid, 1929, pp. 129-136; “La escultura del siglo XI en el claustro de Silos”, AEAA, t.6, nº 18, Madrid, 1930, pp. 223-240. 17 Precedido de sus conferencias en el CEH en 1923 y 1924 “haciendo una historia compendiada de la Escultura española” (Memoria… 1922-1924, p. 163), ya se da noticia sobre que Orueta tenía adelantada la redacción de este manual en la Memoria… 1924-1926 (p. 222), informándose en las siguientes de su avance en la misma, con la indicación expresa en la Memoria… 1928-1930 (p. 172), de que había ultimado ya el primer volumen (que abarca desde sus orígenes al siglo XII) e iniciado la redacción del segundo, dedicado al gótico. En su correspondencia entre julio de 1937 y octubre de 1938 con Tomás Navarro Tomás, secretario de la JAE, también gestionará la publicación de este libro, terminado en Valencia con el título final de “La escultura española de los siglos XI y XII” y que resultará muy dificil de publicar por la carestía de papel; así como le informa que ha iniciado en el CEH su continuación, dedicada al arte gótico (RE-JAE/168/23:2 a 11). 18 PRESA DE LA VEGA, Elsa. “El monumento a Manuel Orueta en Gijón”, en AAVV.: Arte e identidades culturales. Actas del XII Congreso Nacional del CEHA, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, pp. 635-644. 19 VARELA, J. “La tradición y el paisaje: el Centro de Estudios Históricos”, en GARCÍA DELGADO, J. L., y otros (ed.). Los orígenes culturales de la II República, Madrid, Siglo XXI, 1993, pp. 237-273. 20 Sobre el documental, véase el folleto ¿Qué es España? 1929-1930. Imágenes rescatadas, Madrid, MCU-IVAC-Residencia de Estudiantes, 2007 y FUENTES, J.F.: “La arboleda encontrada ¿Qué es España? Un documental atribuido a Luis Araquistain”, en El laboratorio de España. La JAEeIC, 1907-1939, Madrid, CSIC-SECC, 2007, pp.251-261. 21 Real Decreto de 18-IV-1900, Gaceta de Madrid, nº 109, de 19-IV-1900.

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sección en cuatro negociados22. Con el nuevo régimen, hubo muchas nuevas regulaciones y reordenaciones de la gestión, cambios de orientación y transferencia de competencias, pero los asuntos de incumbencia de la DGBA prácticamente continuaron siendo los mismos. Con todo, hay que remitir, entre quienes mejor han estudiado la dinámica de este órgano administrativo durante el periodo prebélico republicano, tanto a los trabajos de Javier Tusell respecto a la evolución y caracterización de su gestión23, como al más reciente de Javier García Fernández sobre la legislación y regulaciones que fomentó24; así como, en cuanto al período bélico, al conocido estudio de José Álvarez Lopera25, aparte de otras aportaciones más concretas o más genéricas, centradas en diferentes actuaciones y figuras de estos momentos. Ello liberará a estas breves notas de extendernos en los numerosos aspectos que abarca el estudio de esta compleja DGBA, que prácticamente actuó como un pequeño Ministerio de Cultura. No obstante, aunque ya hemos indicado que el análisis de la actuación concreta de Orueta durante este período la exponemos en otra publicación, ahora queremos enmarcar y caracterizar de forma genérica la orientación y labor de quienes rigieron este departamento durante la II República, resaltando tanto varias de las problemáticas que éste abordó como algunas de las actuaciones más significativas que protagonizó o incentivó, especialmente en las etapas que más afectan a la gestión de Orueta. En este sentido, hay que comenzar recordando su vinculación institucionista y su continuidad en el puesto durante casi tres años y medio. Lo debió el malagueño al acceso continuado al MIPBA, durante diferentes gobiernos, de cuatro ministros institucionistas de centro-izquierda: Marcelino Domingo, Fernando de los Ríos y Francisco y Domingo Barnés, quienes convirtieron a Orueta en el director general de Bellas Artes republicano que más tiempo desarrolló esta responsabilidad26. 22 Las competencias de las cuatro primeras secciones citadas fueron: 1) Fomento de las Bellas Artes: Asuntos relacionados con los Museos y las Reales Academias; los Museos Nacionales del Prado, Arte Moderno y Artes Industriales; los Museos Provinciales de Bellas Artes; los monumentos nacionales y artísticos; las Exposiciones nacionales de Bellas Artes, las españolas en el extranjero, las foráneas en España y cuantas organizara o subvencionara el Ministerio; el Catálogo Monumental y Artístico; las excavaciones y antigüedades; la exportación de obras de arte; los cursos y conferencias de arte; los concursos nacionales y la adquisición de obras de arte. 2) Enseñanzas artísticas: La Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado; Las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Barcelona; la Escuela de Bellas Artes de Valencia; las Escuelas de Artes y Oficios y Bellas Artes de Barcelona y Sevilla; las Escuelas de Artes y Oficios Artísticos; las Escuelas de Cerámica de Madrid y Manises; la Escuela Nacional de Artes Gráficas; la Escuela de Música de Córdoba y los Asuntos Generales de Bellas Artes. 3) Construcciones civiles y monumentos: Los asuntos sobre las obras de toda clase de edificios del Ministerio y de los Monumentos Nacionales y Artísticos; Urbanismo, Arrendamientos, el Teatro real y la Construcción y Conservación de Edificios y Monumentos, y 4) Archivos, Bibliotecas, Museos Arqueológicos y Propiedad Intelectual: Asuntos sobre material y personal del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos y sus establecimientos de servicio; el Registro de la Propiedad Intelectual, y la compra de libros, manuscritos y objetos arqueológicos. Finalmente, los cuatro negociados en los que se reorganizó la Sección de Tesoro Artístico fueron: 1) Declaración de Monumentos y de la riqueza perteneciente al Tesoro Artístico Nacional. Obras de conservación y restauración; 2) Excavaciones y antigüedades. Valoraciones. Adquisición y exportación de obras de arte. Juntas de Patronato; 3) Edificios dependientes de la DGBA: construcción y conservación. Arrendamientos. Personal. Inspección de monumentos y edificios del MIPBA; y 4) Fichero monumental y de artistas. 23 TUSELL, Javier. “Política de Bellas Artes: la II República”, Revista de Occidente, nº 17, Madrid, 1982, pp. 51-67, “La política cultural republicana. Las Bellas Artes y la vanguardia” en Madrid-Barcelona 1930-1936. La tradición de lo nuevo, Barcelona, La Caixa, 1997, y Arte, historia y política en España (1980-1939), Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, que recoge los anteriores trabajos. 24 FERNÁNDEZ GARCÍA, Javier. “La regulación y la gestión del patrimonio histórico-artístico durante la Segunda República (1931-1939), e-rph. Revista Electrónica de Patrimonio Histórico, nº 1, diciembre 2007, ISSN 1988-7213 (recurso: http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero1/_e-rdep_1.pdf) 25 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil Española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, 2 vols. 26 Orueta debió las propuestas iniciales de nombramiento en sus dos mandatos, respectivamente producidas a la llegada del Gobierno Provisional presidido por Alcalá-Zamora (abril a noviembre de 1931) y del primer Gobierno del Frente Popular presidido por Azaña (febrero a julio de 1936), al ministro institucionista del ramo Marcelino Domingo Sanjuán. Aunque tras cada uno de estos primeros gobiernos, Orueta fue confirmado en el puesto durante los sucesivos de izquierda y los primeros de centro-derecha (los de

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Mas, respecto a la orientación que siguieron los diferentes gobiernos republicanos en materia de Bellas Artes, igualmente hay que indicar el sumo cuidado que pusieron tanto en actualizar e innovar en los procedimientos y estructuras de enseñanza, tutela y promoción, concediendo la máxima importancia a la conservación del rico legado histórico-cultural español, como en equiparse, respetando las propias señas de identidad, al progreso y modernización visible en el exterior. Lo que tanto impuso, como tarea prioritaria, la elaboración de una nueva legislación sobre la protección de nuestro patrimonio y la reorganización de las estructuras existentes, como, en segundo término, impulsó la reforma de los mecanismos académico-educativos y de promoción de la vanguardia, aunque esto de manera más fluctuante e interesada en la avenencia de lo nuevo con lo viejo. No hay que pensar, sin embargo, que la actuación y los retos fueron iguales en todos los periodos de la II República, ni mucho menos. El mismo Gobierno Provisional, con Marcelino Domingo en el MIPBA y Orueta en la DGBA, ya hubo de hacer frente prioritario a la protección del patrimonio, enfrentándose especialmente a las posibilidades de venta de bienes que tenía la Iglesia y la nobleza; para lo cual, entre mayo y julio de 1931, impulsó varios decretos tendentes a tomar medidas urgentes que evitaran expolios. Igualmente, dentro de sus disposiciones proteccionistas y preventivas, también se creó entonces el Fichero de Arte Antiguo en el CEH (Figura 5), con objeto de elaborar un inventario gráfico de bienes e inmuebles histórico-artísticos, aunque en junio de 1931 fue mucho más demostrativa de su orientación la abultadísima declaración de monumento histórico-artístico nacional otorgada a 731 monumentos y conjuntos arquitectónicos y arqueológicos. Y, en el sentido divulgativo y de acceso al patrimonio histórico-artístico, además de la labor expositiva de las Misiones Pedagógicas, habría que recordar las diferentes reformas museísticas, la gratuidad de acceso a los museos que se concedió a los profesores y alumnos, la creación de los Archivos Histórico Provinciales, etc. Mas, lo primordial y más destacado llevado a cabo en Bellas Artes por la República en tiempos de paz, sin duda tuvo lugar durante el bienio reformista (octubre de 1931-septiembre de 1933) en el tiempo en el que Fernando de los Ríos estuvo al frente del MIPBA (sólo durante los dos primeros meses y los cuatros últimos del período, la cartera fue ocupada por Marcelino Domingo y Francisco Barnés, respectivamente). Fue entonces cuando, además de desarrollar la apuesta por la fórmula de creación de Patronatos y de su regulación para el gobierno de las instituciones museísticas y monumentales y la nueva creación o trasformación de museos (Figura 6), entre otras medidas, se eximió de pagar impuestos a los bienes inmuebles del Tesoro Artístico o se declararon inalienables los bienes de las congregaciones religiosas y se dispuso la accesibilidad a ellos del público y la obligación de catalogarlos y someterlos a vigilancia de comisiones de protección; aunque sobre todo fue el momento en el que se fraguó, con la relatoría de Orueta, la Ley de Defensa del Tesoro Artístico, aprobada en mayo de 1933 (aunque su reglamento de aplicación no llegó hasta abril de 1936) y llamada a tener una gran trascendencia, pues apenas fue modificada por el franquismo y permaneció en vigor hasta su derogación en 1985. Azaña, Lerroux y Martínez Barrio) y luego los frentepopulistas (los de Azaña, Barcia, Casares Quiroga, Martínez Barrio y Giral). Se debió ahora, nuevamente, a los también ministros institucionistas llegados a la cartera, es decir a Marcelino Domingo, Fernando de los Ríos y Francisco Barnés durante el bienio reformista (octubre de 1931 a septiembre de 1933), a Domingo Barnés durante los dos primeros gobiernos del bienio radical-cedista (septiembre a diciembre de 1933) y de nuevo a Marcelino Domingo y Francisco Barnés en los cinco primeros gobiernos frentepopulistas (febrero a septiembre de 1936). De este modo, con sus casi tres años y medio en el cargo, repartidos en dos mandatos de impronta institucionista, Orueta fue el director general que más tiempo y con más continuidad lo ocupó durante los ocho años de desarrollo republicano y bélico. Únicamente estuvo apartado de esta responsabilidad, pues, durante los diez últimos e inestables gobiernos de centro-derecha en el bienio radical-cedista (diciembre de 1933 a febrero de 1936), en los cuales el puesto lo ocuparon efímeramente Eduardo Chicharro y Antonio Dubois García, hasta que, en septiembre de 1935, fue suprimida la DGBA, y, definitivamente, ya estallada la guerra, durante los gobiernos frentepopulistas formados entre septiembre de 1936 y marzo de 1939. Encabezaron entonces la cartera, sucesivamente, el comunista Jesús Hernández y el anarquista Segundo Blanco, quienes respectivamente pusieron al frente de la DGBA a Josep Renau (septiembre 1936-abril 1938) —el siguiente con mayor continuidad— y a Francisco Galí Fabra (abril 1938-marzo 1939).

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Figura 5. Orueta y Sánchez Cantón, sentados, en el Fichero Fotográfico del CEH; c. 1931. (Archivo CCHS).

Frente a ello, el bienio radical-cedista y sus gobiernos de centro-derecha resultaron más pasivos, aunque también tomaron destacadas medidas, como por las que se crearon un Patronato encargado de la protección de los jardines histórico-artísticos, una Junta de Protección de Madrid para velar por la estructura urbana de la capital o los nuevos museos del Coche, el Encaje y el Pueblo Español; si bien la menguada gestión de estos inestables gobiernos conservadores culminaría, incluso, con la supresión en septiembre de 1935 de la DGBA. No obstante, la continuidad con la anterior política normativa de los gobiernos de izquierda llegaría en febrero de 1936, cuando accedió al poder el Frente Popular, que repuso a Marcelino Domingo en el MIPBA y a Orueta en la restablecida DGBA, actuándose en la misma línea de orientación que en el bienio reformador, aunque el estallido de la guerra truncaría muchos de sus planes iniciales, como los de dotaciones y reformas museísticas. Así, en suma, los productivos períodos en los que el historiador malagueño estuvo al frente de dicha responsabilidad, básicamente coinciden —aparte del contiguo Gobierno Provisional— con los gobiernos de centro-izquierda presididos por Azaña entre 1931 y 1933 y su continuidad en los gobiernos frentepopulistas de 1936 —que también comenzaron presididos por Azaña, antes de su acceso a la presidencia de la República—; gobiernos durante los cuales prácticamente se elaboró casi toda la normativa legal más relevante en materia de Bellas Artes, la cual también fue el mejor respaldo y carta de presentación de la actuación de Orueta en este departamento y el

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punto de arranque de la acción más destacada, en materia de protección del patrimonio, que luego se pudo llevar a cabo durante la guerra civil27. En cuanto al Fondo Documental Ricardo de Orueta, generado en esos períodos de responsabilidad y cuya localización ya hemos avanzado, procede del antiguo Instituto Diego Velázquez del CSIC28, fundado en 1940 y heredero de las Secciones de Arte y Arqueología del pionero CEH de la JAE, al cual perteneció el historiador malagueño hasta el final de sus días. Dicho Instituto se transformó en 1985 en el Dpto. de Historia del Arte “Diego Velázquez” del recreado CEH, que en 1999 fue rebautizó como Instituto de Historia (IH) y que, hoy, se halla integrado en la estructura del CCHS. Con vistas al traslado del IH y los otros institutos de humanidades que se ubicaban en el antiguo Palacio del Hielo, en la calle Duque de Medinaceli 4-8, a un nuevo edificio madrileño —el del actual CCHS en la calle Albasanz 26-28—, se comenzaron a recuperar los archivos históricos, administrativos y científicos que allí se encontraban. Se consultó sobre la existencia de éstos en los diferentes departamentos del IH y quien subscribe, entonces Jefe del Dpto. de Historia del Arte, entre otra documentación que poseía éste, informó sobre la de este antiguo y olvidado fondo del director general de Bellas Artes R. de Orueta al encargado de esta tarea, el archivero Samuel Ruiz Carmona29, a quien debemos no sólo una gran dedicación a este fondo, uno de los más específicos y antiguos del centro, sino también el rápido inventario y memoria sobre su contenido, firmados por él el 10 de mayo de 2004 y base de buena parte de los datos que se pueden aportar aquí sobre sus características y composición30. Se trata, resumamos en cifras y características redondas, de la correspondencia personal mantenida por Orueta durante los dos periodos de la II República en los que estuvo al frente de la DGBA (del 23 de abril de 1931 al 26 de diciembre de 1933 y del 24 de febrero a 9 de septiembre de 1936), organizada en estas dos secciones-períodos y almacenada en 12 cajas, que contienen más de 1.870 carpetillas organizadas por orden alfabético de remitente-destinatario en cada una, con más de 10.000 documentos. Faltan algunas de las letras del primer período (la F, H, I, J, N, Ñ y O) y en la actua-

27 Los gobiernos que se fueron sucediendo en ésta desde septiembre de 1936 hasta su final, como correspondía a la situa-

ción bélica y entre múltiples acciones de urgencia, desplegaron una gran actividad normativa y propagandística, especialmente intensa y renovadora en el período que rigieron el MIPBA Jesús Hernández y la DGBA Josep Renau, siendo más dispersa y desarticulada con Blanco y Galí en esos cargos; aunque esto ya nos cae fuera de este marco de estudio (véase sobre esta actividad ÁLVAREZ LOPERA: op. cit., 1982, y CABAÑAS BRAVO, M. Josep Renau, arte y propaganda en guerra, Madrid, Ministerio de Cultura, 2007) 28 Sobre este centro véase CABAÑAS BRAVO, M. “La Historia del Arte en el Instituto Diego Velázquez del CSIC entre 1939 y 1975”, en PUIG-SAMPER, M.A. (ed.). Op. cit., 2007, pp. 333-345 29 Queremos aprovechar la ocasión para agradecerle vivamente, al igual que al resto del personal de esta Unidad de Servicio, todas las facilidades ofrecidas para el acceso a la documentación en la realización de este trabajo. 30 Los primeros trabajos de inventario y archivísticos se llevaron a cabo entre el 19 de abril y el 6 de mayo de ese año. Componían el fondo 28 carpetas rojas ordenadas alfabéticamente, todas de tamaño cuartilla, salvo la carpeta de la letra M, de tamaño folio. En el interior de estas carpetas se localizaron 1.869 carpetillas, con un número aproximado de 9.330 documentos escritos y algunos especiales (fotografías, tarjetas postales, tarjetas de visita, croquis, planos y recortes de prensa), todo lo cual fue almacenado en 11 cajas de folio prolongado, numeradas del 1147 al 1157. Su contenido recogía la correspondencia mantenida por Orueta durante los dos periodos de la II República en los que accedió al cargo de director general de Bellas Artes (1931-1933 y febrero-septiembre 1936), por lo que se establecieron estas dos secciones en el fondo y se mantuvo su original orden alfabético de remitente-destinatario. No obstante, el fondo se encontraba incompleto, pues del primer mandato (1931-1933), se echaron en falta las carpetillas correspondientes a las letras F, H, I, J, K, L, N, Ñ y O, y del segundo (1936), las de las letras R y T; aunque estas dos últimas se localizaron y rescataron “in extremis” durante el expurgo final, efectuado en marzo de 2008, para el traslado al nuevo edificio de la calle Albasanz, almacenándose en la caja 1242. En buen estado, la mayoría de la documentación se halla en papel de formato cuartilla, por lo general mecanografiado, pero mucho también manuscrito, y entre ella domina la copia directa de calco, al componerse casi en un 75% de minutas de las cartas enviadas por Orueta. Aunque básicamente figura la correspondencia de éste, en el primer período ocasionalmente también se dirige a José Carreño España, que fue entonces su secretario particular.

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lidad el fondo se haya en proceso de foliación y digitalización, por lo que no nos ha sido posible acceder a todo él, pero sí a buena parte. De este modo, entre lo más significativo para nuestro objeto de estudio, destacaría el gran valor de esta correspondencia para conocer como se gestaron y quienes fueron los protagonistas de muchas de las actuaciones emprendidas por la DGBA durante las etapas republicanas del Gobierno Provisional, el bienio reformista y los siete primeros meses frentepopulistas de 1936 (que incluyen las medidas urgentes tras el estallido del conflicto). Dentro de tales actividades, además, adquiere especial relieve lo relativo a las medidas reguladoras encaminadas a la salvaguarda y protección del patrimonio histórico-artístico y las denuncias e informes sobre su estado; las reformas introducidas en el campo de la enseñanza artística; las creaciones y reformulaciones del contenido y gobierno de los museos mediante patronatos o los intentos de mejora de la dinámica de las Exposiciones Nacionales, entre otros asuntos. Por otro lado, gracias al amplio número de informes, referencias y propuestas de actuación contenidos sobre múltiples monumentos, obras y espacios artísticos, esta documentación posee un notable interés para saber sobre su estado real y las medidas adoptadas antes de la guerra, sin recurrir a los frecuentes tópicos sobre los estragos, destrucción o desaparición del patrimonio atribuidos al conflicto. Es preciso anotar también el gran número de recomendaciones de personas, para puestos administrativos, oposiciones y concursos relacionados con las Bellas Artes, que figura en este fondo y que posiblemente alcance casi un 60%; aunque éstas también ofrecen un gran interés, dado que, además de ayudar a identificar el escenario de relaciones personales, muestra las diversas y significativas intenciones de situar bien al personal afecto al nuevo régimen republicano. Por otro lado, en cuanto a las personas con las que Orueta mantuvo correspondencia, por encima de los numerosos delegados provinciales de Bellas Artes; los arquitectos de zona; los directores, conservadores y encargados de museos, archivos, bibliotecas, monumentos y yacimientos arqueológicos; los alcaldes y diputados provinciales; los representantes de comisiones y organismos artísticos; los regentes de centros de enseñanza y académicos; el personal de medios de comunicación; sus familiares; etc., desfila un gran número de nombres propios de gran relieve, entre quienes figuran políticos y superiores, como Azaña, Alcalá Zamora, Juan Negrín, Casares Quiroga, Marcelino Domingo, Domingo y Francisco Barnés, Fernando de los Ríos, Martínez Barrios, Indalecio Prieto, Carlos Esplá, Jaime Carner, Américo Castro, Claudio Sánchez Albornoz, Luis Araquistain, Anselmo Carretero, Julián Besteiro, Clara Campoamor, Margarita Nelken, Victoria Kent, Marcelino Pascua, Bernardo Giner de los Ríos, José Giral, Ramón Pérez de Ayala, Gordón Ordás…; escritores, críticos, historiadores y compañeros de centros de investigación y residencia, como Manuel Abril, Corpus Barga, “Juan de la Encina“, Ceferino Palencia, José Francés, Ramón Menéndez Pidal, Gómez Moreno, Elías Tormo, Sánchez Cantón, Domínguez Bordona, Torres Balbás, Diego Angulo, José Castillejo, Navarro Tomás, Juan Carriazo, García Bellido, Blas Cabrera, Juan Cabré, Pablo Gutiérrez Moreno, Manuel B. Cossío, Gregorio Marañón, Alberto y Gustavo Giménez Fraud, García Morente, Ortega y Gasset, Moreno Villa, García Lorca, Javier de Salas, Valle Inclán, Pedro Salinas, Diez Canedo, Juan José Domenichina, Jorge Guillén, Rivas Cherif…; artistas como Aurelio Arteta, Ricardo Baroja, Gutiérrez Solana, Emiliano Barral, Esteve Botey, Manuel Benedito, Mariano Benlliure, José Clará, Gonzalo Bilbao, Blay, Zuloaga, Luis Menéndez Pidal, Teodoro Miciano, Juan E. Mingorance, Julio Moisés, Moreno Carbonero, Luis Moya, Zuazo, Joaquín Peinado, Timoteo Pérez Rubio, Francisco Mateos, Pérez Comendador, Fructuoso Orduña, Eduardo Chicharro, Gabriel Morcillo, Cristóbal Ruiz, Ignacio Pinazo, Victorio Macho, Joaquín Sorolla, José María Sert, Evaristo Valle, Margarita Xirgu, etc. La lista completa se haría muy larga, aunque más intensa es la de los múltiples asuntos tratados. Finalmente, también cabría preguntarse por los orígenes y motivos que han hecho que este fondo documental se haya conservado en el CSIC; cuando, en principio, parecería más lógico que se hubiera mantenido junto a la documentación oficial de la DGBA del MIPBA, que hoy se encuen-

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Figura 6. Orueta (quinto) y su secretario Carreño España (séptimo), junto a otras personalidades, en la cocina del reción creado Museo del Cau Ferrat de Sitges, durante su visita del 23-X-1933 (Archivo CCHS).

tra en el Archivo General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares. Desde nuestro punto de vista, parece tratarse de que, al referirse a su propia correspondencia y al caer los Archivos dentro de las competencias de su departamento, el mismo Orueta (que recordemos que sólo disponía de su abarrotado cuarto en la Residencia) o alguien cercano —como su primer secretario, José Carreño España—, le atribuyó un carácter más particular o personal que al resto de la documentación y decidió trasladarla a su despacho del CEH, por otro lado muy cercano a dicho Ministerio y adonde con anterioridad ya se habían hecho traslados de muebles durante el mandato de Orueta31. El momento pudo ser cualquiera durante el Madrid sitiado de la guerra, cuando el viejo Palacio del Hielo, que acogía tanto al CEH como al Patronato Nacional del Turismo, utilizando las instalaciones del último, se convirtió en Ministerio de Propaganda y, tras la forzada marcha gubernamental a Valencia en noviembre de 1936, en sede de su Delegación madrileña (y su evolución institucional), dirigida por el mismo Carreño España, quien incluso nombró Inspector de Publicaciones de dicha Delegación a Orueta, que había regresado de Valencia a su despacho del CEH a mediados de julio de 193732. Pero también podría tratarse de una ocultación allí, de entonces o posterior, ante la perspectiva de la entrada en Madrid del bando contrario y sus represalias sirviéndose de la información sobre personal afín a la República que contenía. En cualquier caso, nuestra impresión es que, especial-

31 El MIPBA, donde se localizaba la DGBA, estaba ubicado en la calle Alcalá 32 y el CEH en la cercana Duque de Medinaceli 4-6. Varias órdenes de Orueta de 30-IX y 9-X-1931, dirigidas al Jefe del Archivo y al Arquitecto del MIPBA, les instan al acondicionamiento y traslado del Archivo del MIPBA a los sótanos del nuevo edificio, y una orden de 8-X-1931, dirigida por el Subsecretario al Jefe del Almacén del MIPBA, indicaba que se trasladaran “los dos armarios que hay en el depósito de libros de este Ministerio al Centro de Estudios Históricos” (ACCHS, AT-Orueta, Caja 1148-2, Exp. 167, 0839-0852). 32 Carreño España, que ya indicamos que fue Secretario particular de Orueta en su primer mandato, durante el segundo fue Secretario de la Junta Municipal de Izquierda Republicana y Secretario-Interventor de la Junta Superior del Tesoro Artístico.

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mente en la documentación posterior al 18 de julio de 1936, entre la que debía figurar mayor número de llamadas a la solidaridad, a las reuniones, a las actuaciones y protección de monumentos y a los acuerdos y resoluciones —como en el caso de la creación de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico y sus medidas—, la correspondencia de Orueta, aparte del vaivén que el cambio de capitalidad pudo imponer a la documentación oficial más inmediata, debió guardarse en otro lugar o ser expurgada de lo más comprometido en algún temprano momento posterior, pues son muy pocas las referencias para la gran actividad que sabemos que se desplegó, incluso hay algún documento posterior a su cargo33.

Epílogo y fortuna crítica A partir de 1924, cuando Orueta fue nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, comenzó a aumentar su presencia pública y su reconocimiento, como tan de manifiesto se puso en su ciudad natal, a la que siguió prestando gran atención al hacerse cargo de la DGBA durante la II República34. Poco sabemos con amplitud, sin embargo, sobre su trayectoria al término de su responsabilidad como director general de Bellas Artes. Parece ser que pasó a ejercer la dirección del Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid, al menos hasta noviembre de 1938 (fecha en la que la Delegada de Bellas Artes informaba sobre el personal que, por entonces, prestaba servicios en los diferentes establecimientos madrileños); al mismo tiempo que asumió el cargo que le propuso Carreño y no se desvinculó de su puesto de Colaborador del CEH —como también le ocurrió a Gómez Moreno, quien se mantuvo en su cargo de director de su Sección—, del que continuó cobrando la nómina y donde incluso continuó funcionando su Biblioteca, que le Tras el traslado gubernamental a Valencia y la creación de la Junta de Defensa en Madrid, Carreño fue nombrado consejero de Propaganda de ésta y director-delegado de dicho Ministerio, reinaugurándose en diciembre los locales de Duque de Medinaceli como Delegación, al frente de la cual permaneció Carreño hasta mayo de 1938. (Sobre él y las funciones del edificio en la guerra: CABAÑAS BRAVO: Josep Renau…, 2007, pp. 95-104). Orueta, en octubre de 1937, comentó a Navarro Tomás desde el CEH: “no siento temor por mi persona, [pero el trabajo] me lo he hecho llevar al sótano para que a él no lleguen los obuses, mientras yo sigo trabajando en mi despacho durante los bombarderos”; así como trató con él del cargo que le había propuesto Carreño y su compatibilidad con el de Colaborador del CEH (RE-JAE/168/23:7/9/10). 33 En este sentido, por ejemplo, el AGA conserva sobre la DGBA del Orueta de ahora, una significativa documentación sobre la puesta en marcha de la citada Junta de Incautación o de la Comisión Gestora de Archivos, Bibliotecas y Museos (véase AGA, (5), Cajas 31/6078, 31/3830, 31/4656), sobre la que apenas hay rastros en los fondos consultados del CSIC; que, sin embargo, entre sus documentos de fechas más extremas, por ejemplo conserva unas actas con las conclusiones de la Asamblea del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos celebrada en diciembre de 1936 (ACCHS, AT-Orueta, Carpeta I-1936), cuando el malagueño hacia tiempo que había cesado en el cargo. 34 Así, por ejemplo, en 1925 pronunció en la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga la conferencia “Las obras maestras de la escultura castellana”. Seguidamente, diversas instituciones promovieron un banquete en su honor, que tuvo lugar el 7 de febrero en el Balneario de Nuestra Señora del Carmen; y, el día 16 del mismo mes, haciéndose eco del sentir popular, el Ayuntamiento de Málaga le nombró Hijo Predilecto de la ciudad y le hizo entrega de un pergamino con el nombramiento, que había sido preparado por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes y que hoy se conserva en el CCHS del CSIC (Figura 8). También, el 5 de diciembre de 1928, Orueta nuevamente pronunció una conferencia en Málaga, ahora en la Sociedad Malagueña de Ciencias y titulada “Mérida y su fundación”, la cual fue seguida del agasajado de sus amistades con dos banquetes, uno en el Hotel Caleta Palace y otro el Hotel Regina. Por otro lado, tras ponerse al frente de la DGBA con la II República, Orueta impulsó varias iniciativas que favorecían a Málaga, como el inicio en 1931 de las obras de excavación arqueológica de la Álcazaba o el préstamo de diferentes cuadros al Museo Provincial, entre ellos el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga de Antonio Gisbert (ORUETA, M. de. Op. cit., 1998, pp. 264 y 271). Pero, además, Orueta también impulsó la declaración de monumentos histórico-artísticos de un buen número de inmuebles y restos arqueológicos de la provincia, entre ellos la propia Alcazaba, la catedral, los castillos de Gibralfaro y Alora, la iglesia del Sagrario, el dolmen del Romeral en Antequera, la iglesia mozárabe de Bobastro y las rondeñas Casa del Gigante, iglesia mayor, baños árabes y ruinas romanas de Acinipo. En correspondencia, varias instituciones malagueñas solicitaron y alcanzaron del MIPBA que, la renovada Biblioteca

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permitió seguir trabajando en Madrid y evitar la nueva evacuación de funcionarios decretada en septiembre de 193735. No obstante, también sabemos que, previamente, había sido evacuado a Valencia en noviembre de 1936 por el Quinto Regimiento, en el mismo grupo de intelectuales que Antonio Machado, Miguel Prados, Solana, Juan de la Encina, Victorio Macho, Navarro Tomás o Moreno Villa. Así como que, allí, además de terminar de escribir su libro sobre la escultura románica, tomó parte en las actividades de la Casa de la Cultura —adonde se reinstalaron y continuaron su trabajo varias secciones del CEH36— y en publicaciones como la revista —patrocinada por el MIPBA y editada por los intelectuales de dicha Casa— Madrid, de la que se llegaron a sacar tres números entre febrero y mayo de 1937, y el Álbum de Homenaje al General Miaja, editado por la valenciana Aliança d’Intel·letuals per a Defensa de la Cultura en 193737. Aunque, el paso del casi septuagenario Orueta por la ciudad del Turia, fue breve, pues a mediados de julio de 1937, regresó a Madrid, refugiándose en casa de su primo Francisco de Orueta (calle Maldonado 25), adonde acudió convertido en un gran bebedor de cerveza y llevando “por todo equipaje, varias cámaras de fotografía y cinco grandes camisones, todos deshilachados”38. Falleció allí, el 10 de febrero de 1939, a escasos días de la entrada de Franco. Sucederían años oscuros y de olvido o, al menos, de recordar más lo que quedó por hacer que Provincial de Málaga, a la que se dotaría de una nueva y céntrica sede en la Alameda, llevara el nombre de Ricardo de Orueta (Orden del MIPBA de 18-IV-1933, Gaceta de Madrid, nº 110, de 20-IV-1933, p. 509), siendo inaugurada ésta con asistencia del homenajeado y diversas autoridades el 18 de septiembre de 1933. 35 Sobre su regreso a Madrid y el cobro de su nómina, veáse el citado carteo con Navarro Tomás y de éste con Rafael Lapesa, encargado del CEH (RE-JAE/167/44:45/46/54/100). En el AGA se conserva la copia de una certificación de Matilde López Serrano, como Delegada de Bellas Artes en Madrid, fechada en esta ciudad el 28-XI-1938 y dirigida al Tesorero de Clases Pasivas de la misma, en la que manifiesta que “Don Manuel Gómez-Moreno Martínez, desempeña durante el mes de la fecha el cargo de Director de la Sección de Arqueología en el Centro de Estudios Históricos”. En el mismo sentido de continuidad del servicio, también existe una nota, dirigida al director del AHN, Gerardo J. Núñez Clemente, en la que se expone: “Con el fin de facilitar a V., sin menoscabo de los servicios de esa Biblioteca, el cumplimiento de los deberes que, sobre los que ya tenía confiados, le impone su reciente nombramiento como Director interino del Centro de Estudios Históricos de esta ciudad, esta Delegación se ha servido disponer que Don G.N.C. preste su colaboración facultativa en la Biblioteca del referido Centro, en la medida que se lo consientan las obligaciones de su cargo en el Archivo Histórico Nacional”. Igualmente, con fecha 23-XI-1938, el Delegado de Bellas Artes en Madrid (Matilde López Serrano, también directora del Archivo y la Biblioteca del Palacio Nacional), elaboraba un cuadro comparativo, entre 1936 y esa fecha, de los centros servidos en Madrid por personal facultativo del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, especificando quién los dirigía ahora (45 centros, más otros 4 servidos por otro tipo de personal; los cuales en 1936 habían sido atendidos por 147 funcionarios, de los que quedaron 56 tras la evacuación de septiembre de 1937 y ahora sólo 22, más los cuatro no facultativos). Ricardo de Orueta, sobre quien se especificaba que no era del Cuerpo facultativo, aparecía como director del Museo de Reproducciones Artísticas. También en las fichas de entonces sobre el personal de centros dependientes de Bellas Artes en Madrid, Orueta figura como “Historiador de Arte y Director” de dicho museo (que también disponía de un Subalterno-Conserje: José González Teijelo). Véase AGA (5), Caja 31/4657, Exps.13054-6 y 13054-8. 36 Un informe posterior a febrero de 1937 sobre el trabajo de “Archivos y Bibliotecas”, daba cuenta de que en la Casa de la Cultura se estaba “formando una biblioteca con materiales traídos de Madrid a Valencia, necesarios para las actividades intelectuales que aquí se han puesto en marcha”, se publicaba la revista Madrid y se daba “alojamiento y facilidades de trabajo a algunas secciones del Centro de Estudios Históricos de Madrid y a otros colaboradores”. (AGA (5), Caja 31/4656 Exp. 13054-1). Orueta, el 11-VII-1937, también escribió desde esta Casa a Navarro Tomás, indicándole su resolución de volver al CEH de Madrid, que era donde tenía los medios para continuar su trabajo (RE-JAE/168/23:2). 37 Las características técnicas de ambas publicaciones fueron narradas con detalle por Rafael Pérez Contel. El Álbum, cuya ejecución supervisó él mismo, se trató de un ejemplar único en el que participaron originales de 24 artistas plásticos, 12 poetas y otros tantos creadores e intelectuales, disponiendo cada uno de ellos de una única hoja. Contenía, así, un ofrecimiento redactado por J. Gil Albert, contribuciones de poetas (A. Machado, León Felipe, Moreno Villa, E. Prados, Alberti, Altolaguirre, Cernuda, etc.) e intelectuales de variada procedencia (Ots y Capdequí, Ángel Llorca, José Bergamín, Ángel Gaos, W. Roces, R. de Orueta, Juan de la Encina, J. J. Domenichina, etc.) y realizaciones de artistas como Victorio Macho, Cristóbal Ruiz, Solana, Ángel Ferrant, Aurelio Arteta, García Maroto, Miguel Prieto, Arturo Souto, Pérez Contel, Enrique Climent, Josep Renau, Rodríguez Luna, Ramón Gaya, Antonio Ballester y otros (PÉREZ CONTEL, R.: Artistas en Valencia, 1936-1939, Valencia, Generalitat Valenciana, 1986, pp. 573-574 y 629-630). 38 ORUETA, M. de. Op. cit., 1998, pp. 219 y 272.

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lo realizado, como ocurriría en la evocación profesional de su compañero Sánchez Cantón, quien en 1957 —al hilo de su comentario sobre el libro Escultura gótica de Agustín Durán y Juan Ainaud de Lasarte— valoró así los últimos años de Orueta, presididos por la firme voluntad de completar y publicar sus trabajos sobre escultura española: El libro ha venido a suscitar en mí memorias ya viejas: la ilusión, a prueba de dificultades, puesta por Ricardo de Orueta en los postreros años de su vida (1933-8) en escribir la Historia de la escultura española. En período tan azaroso, acumulaba centenares de fotografías, hechas por él mismo, y millares de octavillas, “formato” en el que solía redactar. Con entusiasmo juvenil me leía sus detenidos análisis estilísticos en los que encontraba complacencia máxima. Cuando el vendaval de la Guerra de liberación nos separó tenía escritos los capítulos correspondientes al románico y al gótico del siglo XIII. Al volver a verle en los meses finales de su vida, la voluntad de acabar la obra y de verla publicada, continuaba enhiesta; mas la salud quebrantada apenas le consentía trabajar y no sé el paradero de sus fotografías y sus manuscritos. Sin duda, la manera como hoy entendemos la historia del Arte dista del concepto dominante en las páginas, más disertas que precisas, en que Orueta gustaba de explayar su amor ferviente por la plástica medieval y moderna y sus estudios entusiastas; pero sin duda también, en sus capítulos inéditos menudean las observaciones sutiles y aprovechables para su mejor comprensión, que es lástima que hayan de permanecer inéditas.39

Habría que esperar, por tanto, a 1975 y a plumas como las de Gaya Nuño para que se comenzara a valorar también su gestión de la política artística. De manera que, aunque sin explicitarla, el historiador soriano no sólo se referiría a la entrega de Orueta “al estudio de nuestra escultura tradicional, su origen vocacional primero, [al que dedicó] todas las horas y afanes de su entera, de su honrada vida”, comentando algunas de sus más notables publicaciones, sino que también recordaría y destacaría que este “gran malagueño”, cuya labor superó “a la de los catedráticos”, fue “el primer director general de Bellas Artes de la República, puesto desde el que desarrolló eficacísima labor, seguramente la más notable que se recuerda en dicho cargo”40. Posteriormente, otros historiadores interesados por la gestión de la política artística republicana, también se refirieron a la labor de Orueta en la DGBA. De hecho, si, Álvarez Lopera, tras vincularlo a la labor de los ministros institucionistas que lo promocionaron, opinó que sobre todo fue uno de esos “hombre callados para los que el trabajo sólo se podía desarrollar en la paz”, pues se trataba de un “hombre de estudio más que político a fin de cuentas”, que “no era tampoco el más idóneo para formar parte de una administración de guerra”41, algún otro historiador coetáneo, como Javier Tusell, remarcó que, dadas “sus características personales parecía, ante todo, destinado a desempeñar un papel importante en la conservación del patrimonio heredado más que en facilitar un ambiente propicio para promocionar la vanguardia”42. Efectivamente, la principal aportación de la gestión político-artística de Orueta, sin duda consistió en poner las bases y estructuras esenciales que facilitarían la conservación y salvaguarda de nuestro patrimonio histórico-artístico, que era no sólo a lo que mejor podía responder su formación y sus esquemas

39 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. “Durán Sampere (Agustín) y Ainaud de Lasarte (Juan): Escultura gótica de “Ars Hispaniae”. Madrid, Pus Ultra, 1956”, en Archivo Español de Arte, t.30, nº 117, Madrid, CSIC, enero-marzo 1957, pp. 79-80. 40 GAYA NUÑO, J. A. Op. cit., 1975, pp. 235-236 y 247. 41 ÁLVAREZ LOPERA. Op. cit., 1982, vol.1, p. 24. En idéntico sentido opinó en “Arte para una guerra. La actividad artística en la España republicana durante la guerra civil”, Cuadernos de Arte e Iconografía, t.3, nº 5, Madrid, I-1990, p. 118 42 TUSELL, J. Op. cit., 1999, p. 222. Años después Tusell volvió a insistir en la misma idea, remarcando el papel complementario de Renau, quien agregaría a responsables como Orueta y su raigambre institucionista y regeneracionista —principalmente consagrada a la conservación del patrimonio histórico-artístico—, “una explicación pedagógica en conexión con

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regeneracionistas e institucionistas, sino también lo que parecía que debía imponerse en las dos ocasiones que accedió al cargo; aunque, en la segunda de ellas, apenas si le dio tiempo a reconstruir la maquinaria de su departamento. A su principal y gran aporte —de predominante perfil “arqueológico”, por emplear el lenguaje de la época—, acaso le faltó añadir una mayor conexión y voluntad actualizadora y modernizadora, ligada al arte contemporáneo avanzado y a la acción cultural vitalista; algo que, no obstante, con la guerra en marcha y el cambio ministerial de septiembre de 1936, intentaría con mayor tesón el nuevo equipo encabezado por el joven vanguardista y publicista Josep Renau, que le relevó al frente de la DGBA y que, al contrario que Orueta, también tuvo éxito, por ejemplo, en atraerse figuras como la del malagueño Picasso43. Poco tiempo hubo esos días, en cualquier caso, para los estudios y erudiciones sobre historia del arte. Todos los esfuerzos principales hubo que canalizarlos hacia los inventarios y salvaguarda del patrimonio artístico, pero acabada la guerra, gracias a los esfuerzos y las bases puestas por instituciones y estructuras como las que contribuyó a asentar Orueta, la disciplina histórico-artística pudo recomenzar su trabajo sobre ese gran patrimonio que tanto contribuyeron a preservar.

el arte contemporáneo”, lo cual procedió con la guerra de la “voluntad de modernidad que ahora se desarrolló excitada por la voluntad propagandística” (TUSELL, J. “El patrimonio artístico español en tiempos de crisis”, en ARGERICH, Isabel, y ARA, Judith (ed.): Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, Madrid, IPHE-M. N. del Prado (Exposición MNP, VI/IX-2003), 2003, p. 22). 43 A la labor de Renau al frente de la DGBA he dedicado los siguientes trabajos: Josep Renau…, op. cit., 2007; “Renau y el Pabellón Español de 1937 en París, con Picasso y sin Dalí”, en BRIHUEGA, J. (comisiario): Josep Renau (1907-1982). Comprimís y cultura, Valencia, Universitat de València-SECC, 2007, pp. 140-167; “Josep Renau, Director General de Bellas Artes”, en CABAÑAS BRAVO, M.; LÓPEZ-YARTO, A. y RINCÓN, W. (coor.). Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid, CSIC, 2008, pp. 369-387 y “Josep Renau, un joven director general de Bellas Artes valenciano para los tiempos de guerra”, en AZNAR, M.; BARONA, J.L. y NAVARRO, J.: Valencia, capital cultural de la República (1936-1937), Valencia, PUV-SECC, 2008, pp.377-408.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL PAPEL EN TIEMPOS DE GUERRA: LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Mª DEL CARMEN HIDALGO BRINQUIS REBECA BENITO LOPE Instituto del Patrimonio Cultural de España

El papel, desde su difusión con la invención de la imprenta, ha tenido un enorme valor para la propagación de las ideas y por lo tanto ha sido una poderosa arma de poder. Ya desde sus mismos orígenes los gobernantes fueron conscientes de su valor, y así vemos como los Reyes Católicos, a pesar de haber sido la reina Isabel una fundamental valedora de su difusión en nuestro país, coincidiendo su reinado con el desarrollo y expansión de esta nueva tecnología, pronto comprendieron el asombroso valor político y social que podía tener. Por eso en julio de 1502 establecieron una Pragmática limitando las publicaciones, que sólo debía cumplirse en Castilla, no siendo establecida en Aragón: no seáis osados de hacer ni imprimir de molde ningún libro de ninguna facultad o lectura u obra que sea pequeña o grande en latín ni en romance sin que primeramente hayas para ello nuestra licencia y especial mandado de las personas que para ello nuestro poder hubiere. Su utilidad como arma política se verá reforzada a lo largo de la historia, plasmándose de distintas formas que darán lugar, además de a disposiciones en referencia a las licencias de impresión como las anteriormente mencionadas, a toda una legislación destinada a controlar el papel como tal, en cuanto a soporte físico. Así, por ejemplo, durante la Ilustración, por ser éste un momento en el que existía una gran necesidad de papel —para la edición de libros, de grabados, de diarios…, todo ello destinado, según las ideas propugnadas por los ilustrados, a potenciar la cultura del pueblo— se establecerá una legislación protectora que prohibía, o bien gravaba con altos impuestos, la salida de materia prima (el trapo) de España, con el fin de proteger la manufactura española de papel, frente a las importaciones extranjeras que habían primado hasta el momento. El papel será, tanto la base para la difusión de las ideas de los gobernantes como el soporte de libelos, caricaturas, pliegos de cordel…, representativos de la crítica al poder establecido. Así, por ejemplo, sin alejarnos del contexto bélico que nos ocupa, aunque en una época bien distinta de la que es objeto en esta comunicación, en España durante los años de la ocupación francesa, jugaron un papel fundamental las publicaciones impresas que difundían, en diversos tonos, las circunstancias políticas del momento: avisos, bandos, y, también, composiciones literarias, estampas satíricas y caricaturas contra el ejército francés, Napoléon y, especialmente, contra la figura de José I1. 1 Véanse por ejemplo las colecciones municipales madrileñas, expuestas recientemente: Madrid 1808 (Ayuntamiento de Madrid), vol. 2: Ciudad y protagonistas, Conde Duque, Madrid, 25 abril - 19 octubre de 2008.

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Este poder del papel como instrumento político se potencia, a partir del S. XIX, con la popularización de la prensa periódica. A través de los periódicos se expresan y difunden toda clase de ideas, ya sean favorables o críticas al poder establecido, haciendo que el papel prensa se convierta en un auténtico medio de presión política, lo que llevará a su control por parte de los gobernantes2. A tal punto llega el poder de la prensa, que el consumo de papel, íntimamente ligado a ella como su soporte, pasa en ocasiones a ser el protagonista, a mitificarse incluso. Esto hizo que se cuantificara la relevancia de estas publicaciones por la cantidad de papel que gastaban, es decir se valoraba más aquella que tuviera la tirada más alta, al margen de la información que transmitiera3. Sin movernos del S. XIX, no podemos pasar por alto mencionar, aunque sea someramente, el impulso notable que experimenta el uso del papel con la invención de la litografía, una técnica de impresión más rápida y barata, que permitía además el uso de colores, y que va a otorgar a la imagen una importancia decisiva como vehículo de transmisión de mensajes. La enorme difusión que la nueva técnica permitía, va a dar lugar a géneros de gran fortuna posterior, en los que la imagen pasará a ser protagonista, como es el del cartel, que veremos alcanzará un gran desarrollo en tiempos de guerra. Éste será el caso de la extraordinaria producción cartelística en España durante los años de la Guerra Civil, algo que, si bien sobrepasa el objeto de esta comunicación, es importante referir, y más adelante retomaremos brevemente, puesto que lleva consigo una gran necesidad de papel en tiempos difíciles para su obtención. Una característica típica de los tiempos de guerra, además del drama que la contienda supone en todos los sentidos, es, sin lugar a dudas, la escasez y carestía de productos y materias primas, que tendrá consecuencias decisivas en el desarrollo de determinadas industrias y producciones. Tampoco el papel se librará, dando lugar a grandes luchas para su abastecimiento cuando el suministro escasea. Volviendo de nuevo la vista atrás a los momentos de la ocupación francesa y la Guerra de la Independencia, encontramos una buena muestra de esta situación en el libro Ordenanzas de S.M. para el régimen, disciplina, subordinación y servicio de sus Ejércitos, impreso en Cádiz en 1810 sobre varios tipos de papel de muy diverso origen y calidad, como constatan las 33 filigranas distintas halladas, lo que, según Gayoso, constituye un record de variedad de papeles y de fábricas suministradoras. Esto se explicaría, según el mencionado estudioso del papel, por la tremenda situación que atravesaba España en estos momentos, que impidió asimismo el avance en ella de la industria papelera4. Pero es durante la I Guerra Mundial cuando se hacen patentes verdaderos conflictos en relación con el suministro de papel. Las materias primas para su fabricación empezaron a escasear, como consecuencia de la alteración de los mercados internacionales fruto de una situación bélica de magnitud hasta entonces desconocida. Esto disparó los precios del papel, elevando a su vez los costes a asumir por las empresas dependientes de este sector, especialmente la industria periodística y editorial5. La medida que el Estado tomó, dada la imposibilidad de muchas empresas de enfrentarse a este encarecimiento, fue el anticipo reintegrable, un caso patente del uso del papel como instru-

2 PASCUAL, Pedro. “El papel, instrumento político”, en Actas del II Congreso Nacional de Historia del Papel en España (Cuenca, 9-12 de julio de 1997), Asociación Hispánica de Historiadores del Papel, pp. 313-323. 3 PASCUAL, Pedro. “El mito del consumo de papel prensa en el 98”, en Actas del III Congreso Nacional de Historia del Papel en España (Banyeres de Mariola, Alicante, 1-4 de septiembre de 1999), Asociación Hispánica de Historiadores del Papel, p. 325. 4 GAYOSO CARREIRA, Gonzalo. “Filigranas en la edición 1810 de las Reales Ordenanzas Militares”, Investigación y Técnica del Papel, XX, 78 (1983), pp. 1013-1044. 5 PULIDO MENDOZA, Manuel. “Monopolio y librecambio en la industria y el comercio del papel vistos a través de la Revista Bibliográfica Española”, en Actas del VI Congreso Nacional de Historia del Papel en España (Buñol, Valencia, 23-25 de junio de 2005), Asociación Hispánica de Historiadores del Papel, pp. 467-475.

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mento político en manos gubernamentales. Consistía en que las editoras de prensa seguían comprando el papel al mismo precio que antes de la guerra y el Estado asumía la carga de pagar la diferencia a las papeleras. Pero esta solución dejó fuera a los editores de libros, que también se veían afectados por la situación de carestía, lo que desencadenaría grandes protestas y denuncias6. Además del desabastecimiento, común a todo tipo de productos y materias primas, los tiempos de guerra suponen la pérdida, muchas veces irremplazable, de gran cantidad de obras sobre papel. A lo largo de la Historia son muchos los casos que se podrían citar de destrucción de libros y documentos con ocasión de conflictos bélicos, ya que la mejor forma de aniquilar la cultura del enemigo es, sin duda, acabar con sus testimonios escritos, y el papel, como su principal soporte, será objeto de ese afán por hacerlo desaparecer de las más variadas y destructoras maneras. En un brevísimo recorrido por esta historia de la destrucción, podemos mencionar casos flagrantes que van desde la época antigua (destacando la destrucción de la gran Biblioteca de Alejandría) hasta la Edad Contemporánea, con ejemplos muy significativos de esta devastación bélica —ya sea con los nazis, que incendiaron el Reichstag con todos sus archivos y llevaron a cabo, bajo las órdenes de Goebbels, una quema sistemática de libros judíos; en la Guerra de los Balcanes, cuando, por mandato del general serbio Ratko Mladic, se destruyó la Biblioteca Nacional de Bosnia-Herzegovina, en Sarajevo; o más recientemente, en la Guerra de Irak, con el saqueo de todas las bibliotecas iraquíes y el incendio, en abril de 2003, de la Biblioteca de Bagdad, en que ardieron un millón de libros—7. En la Historia de nuestro país, volviendo la vista aún más atrás en el tiempo, encontramos casos especialmente notorios en este sentido, como la orden dada por el Cardenal Cisneros, tras la Reconquista de la ciudad de Granada, para la quema de libros heréticos. De esta gran quema, según Juan de Vallejo (biógrafo de Cisneros), solamente se salvaron aquellos textos musulmanes que trataban de Medicina, que según el autor pasaron a su Universidad de Alcalá8. Paradójicamente, siglos después, durante la Guerra Civil, será la propia biblioteca del Cardenal Cisneros la que sufrirá los efectos destructores de la contienda, tal y como más adelante trataremos. El hecho de su destrucción llevará a la necesidad de establecer medidas protectoras de este Patrimonio, destinadas tanto a proteger el valor documental e intelectual de las obras (las ideas plasmadas sobre el papel), como a salvaguardar su integridad física, dado que el soporte utilizado, el papel, pasará a ser un bien preciado, ante su escasez. Centrándonos ya en el contexto concreto de la Guerra Civil española, estos aspectos generales a los que hemos venido haciendo mención hasta el momento, nos van a servir para estructurar la situación española durante la contienda, en lo que al uso del papel se refiere, en torno a tres ejes fundamentales, íntimamente relacionados entre sí: la escasez de papel y la dificultades para su abastecimiento; la destrucción de Patrimonio Documental y Bibliográfico; y las medidas establecidas para su protección por parte de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, germen de las diversas Juntas que fueron formándose en distintas provincias, cuyo rigor y profesionalidad conseguiría salvaguardar gran cantidad de bienes culturales9. En primer lugar, partiendo de los fondos documentales custodiados en el Archivo General del Instituto del Patrimonio Cultural de España, encontramos diversas referencias a la pobreza de medios y a la escasez de materiales en la documentación de la Junta del Tesoro Artístico, 6 PASCUAL, Pedro. Op. cit., en Actas del II Congreso…, p. 317. 7 BÁEZ, Fernando. Historia universal de la destrucción de los libros, Destino, 2004. 8 JUAN DE VALLEJO, Memorial de la vida de Francisco Jiménez de Cisneros, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1913, p. 35. 9 Arte Protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, ed. de I. Argerich/ J. Ara, Madrid, Ins-

tituto del Patrimonio Histórico Español / Museo del Prado, 2003. Solo en Madrid se salvaron “más de 20.000 pinturas, 12.000 esculturas y objetos; más de de 2.000 tapices, 40 archivos y cerca de un millón de libros y manuscritos”

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provocando que su labor no pudiera desarrollarse en muchos casos como debiera. Así, por ejemplo, se habla de una carestía absolutamente angustiosa de material fotográfico, sobre todo de papel, teniendo que renunciar a la ficha fotográfica de numerosos objetos que la merecían así como a la información gráfica de muchas visitas a pueblos, dado que contaban solamente con un mínimo stock reservado para objetos de mayor excepción. Otro tanto sucedía con el material de oficina, especialmente el relacionado con máquinas de escribir (papel de copias, papel carbón, cintas, gomas de borrar…), así como sobres y sobre todo fichas10. Además, la edición, por parte tanto de la Junta Central como de las Delegadas, de carteles, folletos, pasquines, tiras ilustradas, etc., destinados a infundir en el pueblo el respeto a las obras de arte, iba a traer consigo una gran demanda de papel, en un momento de penuria. La escasez llevará a la necesidad de reaprovechamiento, ya sea sirviéndose de libros y documentos antiguos para convertirlos en pasta de papel, hecho que, como veremos, no fue nada infrecuente en estos tiempos, ya sea reutilizando el papel usado para otros menesteres, a veces incluso contradictorios. Tal es el caso, por ejemplo, de un cartel comunista realizado por el reverso de otro cartel de tema religioso11, o de documentos del bando nacional sobre hojas de papel con el membrete de algún organismo del gobierno republicano12. Dentro de esta situación de carestía, si bien moviéndonos en parte en el ámbito de lo literario, hallamos sucesos muy representativos del panorama parco en medios, pero rico en creatividad e iniciativas, que marcó estos años. Nos referimos, por ejemplo, a la anécdota de Manuel Altolaguirre, recogida por Rafael León, acerca de la fabricación de papel y la edición de obras en el frente. El propio poeta malagueño dejó testimonio de ello en sus memorias: “En el XI Cuerpo del Ejército terminé desempeñando de nuevo mi oficio de impresor. […] imprimíamos un boletín diario, que acompañábamos semanalmente con una hoja literaria titulada ‘Los lunes de El Combatiente’ […]; pero tengo que referirme al modo que tuvimos que aprovisionarnos de papel para esta empresa. Para ello nos lanzamos a la ofensiva. En la tierra de nadie, entre las dos líneas de fuego, a la orilla de un tranquilo riachuelo, existía un pequeño molino de papel. Nunca ningún ejército lo hubiera considerado lugar estratégico; pero para mí tenía una importancia excepcional. Sin derramamiento de sangre y sin necesidad de disparar un solo tiro, nos apoderamos del reducto. El papel que se fabricaba en ese molino era un papel precioso. Los trapos viejos triturados y blanqueados se transformaban en hojas blanquísimas de papel hilo con transparentes marcas de agua. Papel que salía hoja a hoja y que eran colgadas de los cordeles con los mismos ganchos con que las lavanderas cuelgan la ropa limpia. Producción limitada pero sorprendente. El boletín del Cuerpo de Ejército y su suplemento literario fueron impresos en ese papel de lujo. También editamos varios libros. Entre ellos ‘España en el corazón’ de Pablo Neruda; como materia prima para el papel de ese libro se usaron banderas enemigas, chilabas de moros y uniformes de soldados italianos y alemanes”13. Esta historia, que raya en la leyenda, da idea de los apuros por los que los intelectuales del 10 LÓPEZ SERRANO, Matilde. Memoria de la labor de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid en los meses de abril-julio de 1938. Madrid, 15 de agosto de 1938. p. 9. IPCE. Archivo General: JDTA 09.02. 11 JULIÁN GONZÁLEZ, Inmaculada. El cartel republicano en la Guerra Civil española, Madrid, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1993, pp. 117-118. En este sentido, la autora recoge: “… en el año 1937, pese a la continua edición de carteles, debió pasarse una cierta crisis en la obtención de papel pues he hallado más de un cartel que por su parte posterior tenía impresas imágenes correspondientes al período anterior, sirva como ejemplo el cartel […] cuyo texto dice ‘Ciutadans, adheriu-vos a l´Homenatge a la URSS en el seu XX aniversari’, que en su reverso tiene una fotografía del popular Cristo de los Faroles”. 12 Varios de estos documentos los vemos en el fondo del Servicio de Recuperación Artística. IPCE. Archivo General. 13 LEÓN, Rafael. “El papel de Altolaguirre”, El Maquinista de la Generación – Revista de Cultura, nº 3 y 4 (diciembre 2001), pp. 63-66. Esta cita corresponde a un extracto, recogido por el autor, de ALTOLAGUIRRE, Manuel. “El caballo griego”, en Obras Completas, I, cap. XXVIII, Madrid, Istmo, 1986, pp. 107-109.

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momento hubieron de pasar para conseguir sacar a la luz libros, gacetas, hojas literarias, pasquines… —es decir, toda una producción cultural que había de plasmarse, para su materialización, en algo tan básico y a la vez tan escaso como era el papel—. Hay que hacer hincapié, por otro lado, en los cuantiosos esfuerzos destinados a evitar la destrucción de obras sobre papel, de Patrimonio Bibliográfico y Documental. La guerra trae consigo, primero, una pérdida derivada directamente de las circunstancias bélicas, de la contienda como tal, ya sea de manera intencionada o fortuita (por la acción de ataques, de bombardeos…): durante los primeros momentos de la Guerra Civil se desató una oleada de destrucción de bienes eclesiásticos, como respuesta a la sublevación militar, que afectaría sin duda a muchos de sus archivos; y después, hay que destacar los bombardeos que se ciñeron sobre Madrid, especialmente cruentos durante el mes de noviembre de 1936, afectando a edificios tan emblemáticos como el Museo del Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Museo Antropológico o la Biblioteca Nacional. En el caso de ésta última, la más relacionada con el tema que nos ocupa, este ataque dará lugar a la publicación de un folleto por parte de la Junta Central del Tesoro Artístico, con intención propagandística y de denuncia, en el que se narran el bombardeo y sus efectos en la biblioteca14. Pero también se da una destrucción por causa de las necesidades, ya sean defensivas o de abastecimiento, surgidas del contexto bélico. Veremos así como libros y documentos se utilizan para fines diversos, muchos alejados de su propia razón de ser. En este sentido cabe citar uno de los sucesos más trágicos acaecidos durante la Guerra Civil, en lo que a pérdida de este Patrimonio se refiere, y a la vez una de las formas de destrucción más espectaculares, por la crudeza de la situación. Nos referimos al caso de la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, en la Ciudad Universitaria de Madrid, donde los libros fueron utilizados como parapetos, en ventanas y trincheras, para protegerse del ataque de las balas, ante la falta de sacos terreros que pudieran cumplir esta función. Y es que, tal como recoge Marta Torres Santo Domingo, desde los inicios de la guerra la lucha fue durísima en Madrid y todos los edificios de la Ciudad Universitaria fueron asaltados y conquistados por unos u otros, consiguiendo las tropas republicanas, formadas por milicianos y miembros de las Brigadas internacionales, hacerse fuertes en la recién estrenada Facultad de Filosofía y Letras15. Este panorama se describe de manera muy gráfica en los relatos de los brigadistas internacionales, jóvenes intelectuales ingleses e italianos, que tomaron parte directa en la batalla16. Entre 1937 y 1938 hubo varios intentos de salvar aquellos libros que aún podían recuperarse, organizándose misiones de recogida en las que se iban seleccionando fondos y se ponían a salvo en depósitos donde los miembros de la Junta pudieran acceder, por no ser zona militar, y acudir a reco-

En una carta de Altolaguirre a José Antonio Fernández de Castro (La Habana, Noviembre 1941) leemos: “… Nos enteramos de que había una fábrica de papel abandonada y decidimos ponerla a funcionar […]. El día que se fabricó el papel del libro de Pablo [Neruda] fueron soldados los que trabajaron en el molino. No sólo se utilizaron las materias primas (algodón y trapos) que facilitó el Comisariado, sino que los soldados echaron en la pasta ropas y vendajes, trofeos de guerra, una bandera enemiga y la camisa de un prisionero moro…”. 14 La Biblioteca Nacional bombardeada, Valencia, Junta Central del Tesoro Artístico, 1937. IPCE. Fototeca de Información Artística. 15 TORRES SANTO DOMINGO, Marta. “Libros que salvan vidas, libros que son salvados: la Biblioteca universitaria en la Batalla de Madrid”, en Biblioteca en guerra, ed. de B. Calvo/ R. Salaberría, Madrid, Biblioteca Nacional, 2005, pp. 261-285. 16 Ibídem, pp. 265-269. Recopila varios de estos testimonios, entre ellos el de Bernard Knox, universitario de Cambridge que se alistó en las Brigadas Internacionales y luchó en Madrid: “Las barricadas estaban hechas con libros de la biblioteca; cogimos los más grandes y voluminosos que pudimos encontrar, entre ellos recuerdo que había una enciclopedia de religión y mitología hindú. Más tarde descubrimos, después de escuchar los impactos de las balas en los libros, que el grado de penetración de las balas llegaba aproximadamente hasta la página 350…”.

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gerlos directamente, tal como refiere Matilde López Serrano17. Sin embargo, el hecho de que los permisos para poder proceder a su recogida estuviesen muchas veces sometidos a favores de carácter personal, hizo que estas misiones no siempre dieran los resultados deseados, puesto que solían verse interrumpidas cuando el militar al cargo era relevado. Además, fueron muchas las gestiones que tanto los bibliotecarios de la Universidad como la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid tuvieron que hacer con las autoridades militares y que, en ocasiones, de poco sirvieron. Así, por ejemplo la Junta elevaría al Estado Mayor del Ejército del Centro, en septiembre de 1937, “la consulta de si habría posibilidad de conciliar las necesidades militares con los deseos de todos de intentar salvar los libros en cuestión, y de si sería factible sustituir por sacos terreros los libros que quedaron en los parapetos”18. Pero un año después aún había libros en las barricadas de Filosofía y Letras, por lo que en otro oficio se vuelve a rogar a las autoridades militares, ante la inminencia de la temporada de lluvias, “que se diesen órdenes oportunas a fin de que podamos continuar procediendo a la recogida de los libros en cuestión antes de que los temporales causen daños irreparables”19. Evaluar la magnitud de los daños es una tarea compleja: los catálogos en fichas se perdieron, no existían inventarios publicados con anterioridad a la guerra y, además, el estado en que quedaron muchos de los libros hacía difícil su identificación20. En cuanto a su restauración, decir que algunas obras se intervinieron en los años 70 en el Servicio Nacional de Restauración de Libros y Documentos, antecedente del actual Servicio de Libros y Documentos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Pero, sin duda, para comprender el alcance de estas pérdidas tenemos que volver los ojos a la historia de la Facultad y de los fondos que conformaban su biblioteca. Por un lado, Filosofía y Letras, como heredera de los Reales Estudios de San Isidro (creados por Carlos III y descendientes a su vez del Colegio Imperial), contaba con una riquísima biblioteca, pero además al moderno edificio de la Ciudad Universitaria se habían trasladado, por contar con unas mejores condiciones de seguridad que los edificios del centro de la capital, las colecciones más valiosas de la Biblioteca de Derecho, cuya facultad era heredera de la antigua Universidad de Alcalá fundada por el Cardenal Cisneros en el siglo XVI. Por eso cuando la Guerra Civil comenzó la biblioteca de Filosofía y Letras custodiaba los mejores tesoros bibliográficos que poseía la Universidad21. Resulta curioso, enlazando con el asunto que tratamos al principio de esta comunicación, ver como en estos momentos la biblioteca de la Universidad de Cisneros, con una rica colección de códices medievales y libros impresos de gran valor reunida por expreso deseo suyo, será la que sufra los efectos de la destrucción, dando lugar a pérdidas irreemplazables —tal como siglos antes el propio Cardenal ordenaría llevar a cabo con los libros musulmanes de Granada—. Otra forma frecuente de destrucción del Patrimonio Bibliográfico y Documental, debido a la escasez de papel, será la venta de documentos y hasta de archivos enteros a las papeleras, para su

17 LÓPEZ SERRANO, Matilde. Op. cit., pp. 4-5. 18 ÁLVAREZ LOPERA, José. “La protección del patrimonio bibliográfico y documental”, en La política de bienes culturales

del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil española, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1982, vol. II, p. 134. Citando un Oficio del Presidente de la JDTA de Madrid al Jefe del E.M. del Ejército del Centro, 14 de septiembre de 1937. IPCE. Archivo General. 19 Ibídem, p.134. Citando un Oficio del Presidente de la JDTA de Madrid al Comandante Peiró, jefe del 38 Cuerpo de Asalto, 24 de septiembre de 1930. IPCE. Archivo General. 20 TORRES SANTO DOMINGO, Marta. Op. cit., p. 282. En los datos sobre las pérdidas de fondos habla de: “153 sacos con fichas y restos de libros, libros mutilados, hojas rasgadas por trozos de metralla, libros deformados por el peso de los escombros, huellas de numerosos impactos de bala, manuscritos borrados y comidos por la humedad, semipodridos...”. 21 Ibídem, pp. 271-272.

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reutilización en la fabricación de pasta papel. No se trata de un hecho ni aislado ni nuevo en el tiempo, pues ya mucho antes, según referencias halladas, se había optado por esta medida, sirviéndose de los libros prohibidos para fabricar pasta de cartón22. Esta situación llevará a la Junta del Tesoro Artístico a adoptar una serie de medidas encaminadas a la protección de este Patrimonio, que podemos rastrear a través de la documentación custodiada en el Archivo General del IPCE. En él existe un expediente que, bajo el título genérico de “Papelera Madrileña”, recoge toda una serie de oficios, notas, recibos… que dan buena muestra de la preocupación, tanto de la Junta Central como de la Junta Delegada de Madrid, por las consecuencias que la venta de papel indiscriminada podía traer consigo para la conservación del legado cultural español. A este respecto, la propia Junta Central, desde Valencia, dará instrucciones: “Al dorso de la presente comunicación, me permito detallar a Ud. las razones sociales o nombre de fábricas en donde se elabora el papel, en esa provincia, al objeto de que por esa Junta Delegada de Protección, Incautación y Salvamento del Tesoro Artístico, de su digna presidencia, se tomen las medidas necesarias a fin de que antes de que en dichas fábricas se empiece la elaboración de la pasta papel se investigue si entre los residuos, papeles viejos, etc, que se emplea para ello, pudiera encontrarse algún pergamino, documento, libro o volumen que pueda constituir una de las muchas joyas que atesora el arte español que por ignorancia estuviera a punto de ser destruido; bien entendido que en el caso de que hubiera de incautarse de algún documento […] de indiscutible valor artístico se compensará a la fábrica poseedora de los mismos a razón de 0,2 pesetas por kilo, a cuyo efecto en el presupuesto de gastos de esa Junta delegada se consignará la cantidad que se estime necesaria y suficiente para sufragar esta atención”23. La Junta, como se desprende de esta documentación, consiguió de las fábricas papeleras un acuerdo mediante el cual ésta sería avisada siempre que comprasen una partida cualquiera de papel, a fin de que la examinasen sus técnicos; y, en caso de que conviniera rescatarla, ceder la Junta a las papeleras una cantidad determinada de papel realmente inservible a cambio del que se retirase. Esto haría necesario que la Junta dispusiese de abundantes reservas para llevar a cabo el intercambio, algo que se pudo lograr gracias a la colaboración de Acuartelamiento del Ejército del Centro, que cursó avisos por todas las dependencias de su mando para que se cedieran a la Junta todos los depósitos de papel que fueran hallando, con objeto de que ésta pudiera guardar lo que conviniera y lo inútil pudiera servir para el canjeo referido24. En relación con esto hallamos un documento en el que se facilitan al Frente Popular de Madrid, a requerimiento del mismo, “datos sobre partidas de aprovechamiento de papel que actualmente

22 HIDALGO BRINQUIS, Mª del Carmen. “El papel de las encuadernaciones como elemento para su estudio y datación”, Encuadernación de Arte – Revista de la Asociación para el Fomento de la Encuadernación, nº 28 (2º semestre 2006), p. 71. Refiriéndose a la fabricación del cartón (que sustituyó al papelón en las tapas de encuadernaciones a partir de mediados del S. XVIII), cita la obra de La Lande, Arte de hacer papel y los cartones: “Tómase para materia del cartón grueso, toda suerte de papel buenas o malas […]. No hay más que libros perniciosos y prohibidos de que los cartoneros acostumbren aprovecharse desde que la policía estableció que no se quemen; hácenlos despedazar, y mojar seguidamente en casa de un cartonero, a quien se dan al precio de cortaduras o desperdicios…”. Una reutilización vinculada a la censura, mientras que en la Guerra Civil será la escasez la que lleve a su venta. 23 Oficio del Secretario de la Junta Central del Tesoro Artístico al Presidente de Junta Delegada de Protección, Incautación y Salvamento del Tesoro Artístico de Madrid, Valencia, 7 de junio de 1937. IPCE. Archivo General: JDTA 4.20. 24 LÓPEZ SERRANO, Matilde. Op. cit., pp. 4-5. Asimismo, encontramos esta información en el Documento presentado en la toma de posesión de la nueva Junta por la Junta saliente, 19 de septiembre de 1938, pp. 34-35. IPCE. Archivo General: JDTA 09.01. En relación con la necesidad de papel de desecho, indica: “En la actualidad existe un gran depósito de papel inservible en Aranjuez pendiente de resolución por la superioridad para enjugar la falta que de ese artículo existe en Madrid como reserva para dicho intercambio.”

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podrían retirarse para su transformación en pasta”, donde se habla de numerosos depósitos de papel disponible para su inutilización: en el Archivo General Central de Alcalá de Henares, en el Ministerio de Hacienda, en el Consejo Nacional de Ferrocarriles...25. En la correspondencia entre la Junta de Madrid y la Papelera Madrileña se puede ver la colaboración establecida: “[…] Como Vs. vienen prestando en este sentido la valiosa colaboración que nosotros tanto agradecemos, volvemos a dirigirnos a Vs. a fin de rogarles nos avisen siempre que reciban cualquier papel que pueda ser antiguo y no solamente viejo, con objeto de que podamos recogerlo —previo examen de nuestros técnicos— bien entendido que proporcionaríamos siempre a Ud. la cantidad de papel necesaria a compensar la cesión de los documentos referidos”26. Sin embargo, aunque encontramos referencias a algunos documentos recuperados de las papeleras27, así como varios recibos de la Papelera Madrileña, con entregas de diversas cantidades de papel inservible procedente de depósitos militares (Figura 1), que dan prueba de este intercambio, la citada colaboración no daría siempre los resultados deseados, pues la Junta se verá obligada a reiterar la petición de ayuda: “Esta Junta ha podido comprobar que se repitan con triste frecuencia los casos en que de obras valiosas, insustituibles muchas veces, van a la fundición de pasta del papel sin que tenga de ello noticia esta Junta y sin que puedan impedirlo las autoridades interesadas, acaso porque determinados elementos no se han percatado todavía de la obra de interés y cultura que se persigue, y miran con recelo y hasta oponiéndose a ella, una labor como la nuestra, en la que debieran colaborar prestándole ayuda si comprendieran el alcance de lo que se trata. Como parece que no ocurre de este modo en varios casos, nos dirigimos a Ud. para rogarle que haga circular los oportunos avisos y dicte cuantas órdenes crea necesarias para que no pueda producirse en este asunto ninguna iniciativa personal o corporativa que se oponga a la misión de esta Junta en el asunto referido, pues, estando autorizados por la ley —ya más que autorizados, obligados— a cumplir esta obra de salvación de que hablamos, será objeto de denuncia cuanto haga en contra de ello y se derivará por consiguiente el tanto de culpa que proceda en casos en que se oponga a nuestra actuación desidia, indiferencia o desacato. Mucho les agradeceremos cuanto hagan en este sentido, en la seguridad de que nosotros no sólo acudiremos representados por nuestros técnicos en cuanto recibamos aviso de Uds. y tengan cualquier duda, sino que giraremos frecuentes visitas para seleccionar el material que reciban”28. La Junta, además, gestionó con el Ejército del Centro que avisase antes de que, en los lugares bajo su mando, se vendiesen a fábricas de papel los archivos de los pueblos, los más amenazados (especialmente su fondo histórico, carente ya de valor legal), con el fin de poder llevar a cabo una revisión previa de éstos: “Esta Junta tiene el honor de dirigirse a V.E. a fin de exponerle un caso y formularle un ruego. Es el caso que los archivos parroquiales o municipales de no pocos pueblos y villas guardan documentos de incalculable valía histórica, en ocasiones ignorada. Como en las circunstancias actuales la escasez extraordinaria de papel impone la utilización de todo lo que se encuentra a fin de que las fábricas al efecto hagan del papel viejo papel nuevo, son entregados

25 Documento de Deotivar y Compañía, dirigido al Frente Popular de Madrid, Madrid, 5 de julio de 1938. IPCE. Archivo General: JDTA 4.20. 26 Oficio del Presidente de la Junta Delegada al Sr. Apoderado de la Papelera Madrileña, Madrid, 6 de junio de 1938. IPCE. Archivo General: JDTA 4.20. 27 A través, por ejemplo, de una Nota de agradecimiento por parte del Presidente de la Junta, Madrid, 1 de abril de 1937. IPCE. Archivo General: JDTA 4.20: “Esta Junta se complace en expresar al compañero Matías Luna, su reconocimiento por su loable proceder, al entregar a esta Junta SEIS pergaminos, encontrados en la papelera Madrileña, de gran interés histórico para los investigadores, y que sin su actuación habrían sido destruidos...” 28 Oficio del Presidente de la JDTA de Madrid al apoderado de la fábrica de papel “La Peninsular” y al de la fábrica “La Madrileña”, Madrid, 19 de septiembre de 1938. IPCE. Archivo General: JDTA 4.20.

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Figura 1. Recibo de La Papelera Madrileña con entrega de 565 kg de papel por parte del Tesoro Artístico, procedente del edificio militar del Paseo del Cisne,

con frecuencia para ser convertidos en pasta de papel, documentos de valor e importancia insustituible. […] Por eso rogamos a V.E. vea si es posible cursar a los pueblos y brigadas los correspondientes avisos a fin de que puedan los jefes de éstas y las autoridades de aquellos advertir a esta Junta cada vez que vaya a venderse o inutilizarse alguna partida de papeles, documentos o libros, con el fin de que nosotros podamos previamente examinar si hay en ellos material digno de salvarse y poder, en caso afirmativo, reclamar de la Biblioteca Nacional o Centros oportunos el papel necesario para el canjeo precedente. Con ello no quedarán nunca perjudicadas las Brigadas que necesitan papel para sus respectivos periódicos y nosotros podremos cumplir, con arreglo a la misión que se nos tiene encomendada, el salvamento de todo cuanto signifique riqueza artística, histórica o bibliográfica”29. Estas medidas de protección, destinadas a evitar un tipo de destrucción muy concreta de bienes culturales, no serían las únicas establecidas por parte de la Junta del Tesoro Artístico para la salvaguarda del patrimonio histórico español, y del que aquí específicamente nos ocupa, el Patrimonio Bibliográfico y Documental, que como hemos visto se encontraba expuesto a unos riesgos añadidos.

29 Oficio del Presidente de la JDTA de Madrid al Sr. General Jefe del Ejército del Centro, Madrid, 3 de junio de 1938. IPCE. Archivo General: JDTA 02.15.18.

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Además de la protección de centros de cultura y monumentos frente a los bombardeos, la Junta organizó, en paralelo a la recogida de obras de arte, el salvamento de archivos y bibliotecas en peligro. Este servicio comenzaría organizadamente en 1937, si bien durante 1936 se había encargado de ello, con cierto carácter de autonomía respecto a la Junta, D. Antonio Rodríguez Moñino auxiliado por personal del Cuerpo de Archiveros del Estado, recogiéndose una gran cantidad de fondos pese a la escasez de medios con que se contaba. En relación con la recogida e incautación de bienes culturales, decir que el Ejército autorizó a la Junta “para visitar libremente los locales que dependen de este Estado Mayor, así como al traslado a los depósitos de la Junta de cuantas obras de interés artístico, histórico o bibliográfico estime de importancia para el Tesoro Artístico de la Nación”30. Los archivos recogidos se depositaban en el Archivo Histórico Nacional, acompañados de una pequeña nota indicando el contenido y procedencia, y el personal especializado del Archivo se encargaba de su catalogación y protección, hasta que la reducción de éste con motivo de la orden de evacuación obligaría a suspender esta tarea. Un problema importante sería también el del espacio, pues los depósitos del Archivo Histórico Nacional quedaron pronto abarrotados y se hizo necesario buscar nuevos locales con las debidas condiciones de seguridad y humedad para los sucesivos ingresos31. Un caso aparte, dentro de estas medidas de protección, constituyen los Archivos parroquiales, que también la Junta se encargaría de recoger —a pesar de que éstos, por orden del Ministerio de Justicia, pasaron a depender de los Ayuntamientos— depositándolos en una sala del local de Amigos del Arte. Aunque se intensificaron los viajes a provincias, recogiéndose archivos en aquellos pueblos donde fue posible, encontramos muchas referencias que dan idea del trabajo pendiente y de la dificultad de llevarlo a cabo. Como afirma Alvárez Lopera, la Junta no estaría jamás en disposición de poder atender a la inmensa cantidad de todos los que dispersos por la región estaban en peligro de destrucción o venta a las papeleras32. Por su parte, las bibliotecas recogidas se depositaban en la Biblioteca Nacional, donde su personal se ocuparía de su catalogación, hasta la reducción de personal mencionada (Figura 2). Después, simplemente, se apilarían por procedencias. En septiembre de 1938 los volúmenes recogidos pasaban de 1.200.000, habiéndose recogido bibliotecas tan importantes como las de la Casa de Medinaceli, Fernán Nuñez, Osuna, Vega Inclán, Lázaro Galdiano, etc. El sistema de trabajo que la Junta siguió para estas incautaciones fue el siguiente: cuando por cualquier conducto, oficial o particular, llegaba la noticia de que alguna biblioteca o archivo estaba en peligro o que por orden superior debía recogerse, se procedía a abrir una ficha en la que se anotaban los datos conocidos y girada una visita al local, se anotaba la impresión recogida (pasando al fichero de “Visitadas”). Una vez recogida se anotaba la fecha y pasaba al fichero de “Recogidas”, “Precintadas” o “Nada por recoger”, según los casos. Cuando juzgaban que la biblioteca no debía recogerse por no correr gran peligro o por no ser muy interesante, precintaban el local o colocaban carteles de protección en lugares visibles, nombrando, mediante un oficio, responsable a un vecino o al presidente del Comité de Vecinos33. Se protegerían tanto las bibliotecas y archivos estatales —caso, por ejemplo, de la evacuación de la Biblioteca Real al Museo del Prado, cuyo traslado y acondicionamiento estuvo a cargo de 30 Oficio del Jefe del Estado Mayor del Ejército del Centro, Madrid, 14 de mayo de 1937. IPCE. Archivo General: JDTA 02.15.01. 31 Documento presentado… Op. cit., p. 13. Necesidad de un local “para depositarlos (ya que no para ordenarlos y guardarlos debidamente, que esto hoy parece imposible)…”. 32 ALVÁREZ LOPERA, José. Op. cit., p. 132. 33 Documento presentado… Op. cit., p. 13.

EL PAPEL EN TIEMPOS DE GUERRA: LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA 509

Figura 2. Libros recogidos por la Junta llegados a la puerta de los depósitos de la misma. 5 de julio de 1937. IPCE. Fototeca de Información Artística.

Matilde López Serrano, bibliotecaria del Palacio Real e importante personalidad de la Junta Delegada de Madrid— como también bibliotecas particulares. La propaganda republicana exaltará estos hechos de salvamento, especialmente aquellos llevados a cabo por los propios milicianos, mencionados con elogio en los periódicos de los frentes. Así, por ejemplo, el periódico Hierro, publicado por el Regimiento Motorizado de Ametralladoras, inserta en lugar de honor, en su número del 18 de julio de 1937, la fotografía del veterano Roche y la noticia de su ejemplar hazaña en el salvamento de libros del Palacio de Burguillo (Toledo): “[…] Estando cerca las fuerzas invasoras, se procedió a salvar los objetos de valor. Roche acertó a pasar por él cuando éste se encontraba entre dos fuegos y por instinto se dio cuenta que aún quedaba lo mejor: los libros. Entre los cañonazos, Roche, un chófer y su ayudante trasladaron a la camioneta de nuestra intendencia cientos de libros de inmenso valor […]”34. La edición de propaganda para concienciar al pueblo de la necesidad de no destruir los bienes culturales, sería otra de las medidas de protección puestas en marcha tanto por la Junta Central del Tesoro Artístico como por la Junta de Madrid. Una buena muestra de esta producción se conserva en la Fototeca de Información Artística del IPCE. La Junta Central publicó, por un lado, folletos de temática general: como el mencionado Propaganda Cultural, o la Protección del Tesoro Artístico, y también otros de tema más especializado, de los que podemos citar, en relación con el asunto que nos ocupa: La Biblioteca Nacional bombardeada, o Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional, éste en respuesta al artículo publicado por Miguel Artigas, exdirector de la Biblioteca Nacional, en el Heraldo de Aragón (5 de junio de 1937): “Clamor de Infortunio: a los hispanistas del mundo”, según la Junta lleno de apreciaciones inexactas que podían inducir a error, de ahí que decida salir al paso sobre la situación del tesoro bibliográfico en la “zona leal”. En él se habla de los bombardeos contra edificios culturales alejados de objetivos militares y la protección de fondos llevaba a cabo por “los rojos”, y sobre todo de las incautaciones de archivos y bibliotecas. Frente a las acusaciones de destrucción de Artigas, se justifican las incautaciones como una manera de protección y de servicio a la cultura. Así, el folleto se dirige a una serie de hispanistas, especificando la especialidad de cada uno, dándoles a conocer documentos de interés para su investigación que habían salido a la luz pública gracias a las incautaciones. Todo ello con un afán de propaganda, exaltando ya no sólo la tarea de protección llevaba a cabo por las Juntas, sino, sobre todo, como ésta había redundado en el aumento de las colec-

34 Referencia tomada del folleto Propaganda Cultural, Valencia, Junta Central del Tesoro Artístico, 1937. IPCE. Fototeca de Información Artística.

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ciones públicas, que “hoy más que nunca están francas y libres para toda persona que se acerque a ellas con deseos de trabajar en la enorme cantera del pasado español”35. La Junta Delegada de Madrid, por su parte, editó una serie de tiras ilustradas en las que se alude también específicamente a la protección del Patrimonio Bibliográfico y Documental: “En los libros están las ideas y las palabras más escogidas. En los libros antiguos nos hablan los hombres que ya no existen. […] Cuanto sabemos es consecuencia de lo que aquellos hombres dijeron. Entre los libros antiguos hay algunos de extraordinario valor, además, porque fueron confeccionados por grandes artífices. Destrozar los libros es de miserables”36. Por último, hay que destacar la gran producción de carteles propagandísticos. El cartel, como uno de los medios de expresión más intensos, que llega a la población de manera directa y comprensible, se convertiría en un importante instrumento para la defensa del Tesoro —carteles murales en los que el sentido de las figuras se completa con frases claras y sencillas, consignas del tipo: “El Tesoro Artístico Nacional te pertenece como ciudadano ¡Ayuda a conservarlo!”, “¡Ciudadano! Los libros son tus armas de mañana ¡Ayuda a conservarlos!”, “¡Ciudadano! No destruyas ningún dibujo ni grabado antiguo, consérvalo para el Tesoro Nacional”. Los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Madrid confeccionaron, pintándolos ellos mismos en los talleres de la escuela, carteles con consejos y advertencias para evitar que se destruyera cualquier objeto que pudiera tener alguna importancia artística. Por existir grandes dificultades para la impresión de estos carteles, se utilizaron casi siempre los propios originales, ejemplares únicos que se gastaron y destruyeron, bajo la luz y la lluvia, en las paredes en que sus mismos autores los fijaban. La Junta continuó y desarrolló esta iniciativa con carteles destinados principalmente a los pueblos y edificios en que habían de entrar las tropas. Con todo esto queda patente la labor que la Junta del Tesoro Artístico llevó a cabo para proteger los libros y documentos, un patrimonio, como se ha visto, especialmente frágil, ante las circunstancias bélicas. Para concluir esta comunicación, queremos hacer hincapié en como el estudio material de las obras —en este caso centrado en su soporte, el papel— puede ser de gran ayuda para la comprensión de otras cuestiones en torno a la obra, dado que su creador estará siempre condicionado por el momento que le toque vivir. Por tanto, en tiempos de guerra, además de las pérdidas de patrimonio a las que hemos hecho referencia, las obras que se realicen vendrán determinadas por tales circunstancias —tanto a nivel ideológico como material, estando condicionadas especialmente por la escasez de materias primas que hemos visto. Por esto nos parece importante asumir la importancia de estas obras como documento de un determinado momento y, con ello, la necesidad y la responsabilidad de su conservación— tarea bastante compleja si tenemos en cuenta que se trata de producciones (como sería el caso de los carteles o los folletos propagandísticos) no pensadas para durar, hechas con un carácter efímero, para denunciar algo concreto en un momento determinado, y la mayoría de las veces realizadas con papel de ínfima calidad, lo que acentúa sus problemas de conservación.

35 Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional (réplica a Miguel Artigas), Valencia, Junta Central del Tesoro Artístico, 1937. IPCE. Fototeca de Información Artística. 36 Folleto de propaganda, concienciación y difusión dirigido al pueblo sobre el trabajo realizado por la Junta Delegada, Dirección General de Bellas Artes. Donación de Fernández Balbuena. IPCE. Fototeca de Información Artística: NIM D33.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

TERUEL 1938. DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO Y APORTACIONES DOCUMENTALES WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia, CCHS, CSIC, Madrid

Nuestro propósito al presentar esta comunicación en estas XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte del CSIC, dedicadas en esta ocasión al sugerente tema del “Arte en tiempos de guerra”, no es hablar de la batalla de Teruel desde un punto de vista histórico, sino de una de las más graves consecuencias de los episodios bélicos que tuvieron como escenario la capital bajoaragonesa —además de la pérdida de cientos de vidas humanas, por parte de los dos bandos— como fue la destrucción, durante la contienda, de gran parte de su patrimonio artístico. También nos referiremos, y daremos a conocer, una importante documentación que sobre el estado de este patrimonio y sobre las primeras actuaciones para su conservación, particularmente en 1938, se guarda en el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza.

La destrucción del patrimonio artístico de Teruel durante la guerra civil española: algunas valoraciones Para comenzar esta intervención y para que nos sirva como reflexión, es interesante recordar un texto del historiador británico Anthony Beevor, quien escribe: “la toma de Teruel constituye uno de los episodios más terribles de la guerra civil española. Hay que combatir en las calles, llenas de escombros, y desalojar casa por casa con bombas de mano y esgrima de fusil. Se abren grandes boquetes en las paredes y en los suelos de las casas, a través de los que se hace fuego de fusil ametrallador y se lanzan bombas de mano…”. Estas frases —podríamos recordar textos parecidos publicados por otros historiadores desde visiones políticas muy diferentes— resumen perfectamente como fue “La Batalla de Teruel”, tal como conoce la historia a estos episodios bélicos1 cuyo objetivo fue la posesión, por unas tropas o por otras, de la ciudad de Teruel, con todo lo que ello significaba para la estrategia militar, política y propagandística de ambos bandos. Aunque he afirmado al principio que mi interés se centraba en la destrucción del patrimonio artístico y no en el enfrentamiento bélico, no puedo dejar de hacer una aproximación al desa1 Así titulan sus libros distintos historiadores como Antonio PAMPLONA (Madrid, 1952); José M. MARTÍNEZ BANDE (Editorial San Martín, Madrid, 1974) y Manuel TUÑÓN DE LARA (Cartillas Turolenses, número extraordinario, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1986).

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Figura 2. Teruel. Edificios bombardeados en la calle Yagüe de Salas. Figura 1. Teruel. Calle de San Juan tras los bombardeos.

rrollo de la contienda, con la pérdida de la ciudad por las tropas franquistas y su recuperación poco más de un mes más tarde, enfrentamientos que tuvieron como marco un durísimo invierno. “La Batalla de Teruel”, o mejor, “Las Batallas por Teruel” como prefiero denominar a esta sucesión de hechos armados, tuvieron lugar entre mediados de diciembre de 1937 y finales de febrero de 1938, en un periodo de menos de tres meses, en el que el número de fincas particulares y de edificios institucionales destruidos y dañados fue muy elevado. El desarrollo de los acontecimientos fue este2. El día 20 de julio de 1936 el comandante Virgilio Aguado y el Teniente Coronel jefe de zona don José García proclamaron el estado de guerra en Teruel, uniéndose así al ejército franquista y tres días más tarde, el 23 de julio, se produjo el primer bombardeo aéreo de la ciudad. Desde ese momento el asedio de Teruel y de los puestos defensivos próximos a la ciudad va a ser continuo prolongándose a lo largo de todo el año 1937, constatándose hasta mediados de diciembre la elevada cifra de 312 bombardeos. También desde los arrabales de Teruel la artillería republicana hacía disparos certeros a objetivos concretos del interior de la población, que poco a poco se desmoronaba. De la situación de la ciudad a principios de diciembre de 1937 es interesante el siguiente texto de Luis María de Logendio: “Las calles de Teruel ofrecían la perspectiva de sus casas destrozadas, muchas de ellas reducidas a montones de escombros. La Catedral hundida en su nave mayor, derribada en parte por la metralla… Así ví yo la vieja ciudad de los Amantes, estallando las granadas sin piedad en aquellas calles de típico sabor medieval, rebotando la metralla en sus primorosas torres mozárabes (sic) cuando unos meses antes del ataque (se refiere al del 15 de diciembre de 1937) recorrí las avanzadas de su sector...”3. Esta situación se recrudeció cuando el general Rojo llevó a cabo el 15 de diciembre de 1937 una importantísima ofensiva republicana sobre Teruel, con 40.000 hombres, 125 cañones, 92 2 Utilizamos, a modo de guión, los datos aportados por el historiador LÓPEZ GÓMEZ, José Manuel, en su obra La arquitectura oficial en Teruel durante la era franquista (1940-1960), Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1988. 3 Recogida por ARRARÁS IRIBARREN, José. Historia de la Cruzada. Ediciones Españolas, S.A, vol. 7, tomo XXXIII, Madrid, 1943, p. 518.

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Figura 3. Teruel. Estado en el que quedó el edificio del Casino tras la guerra civil.

Figura 4. Teruel. Torre de San Martín y ruinas en primer plano.

tanques y 80 carros, cortando las comunicaciones entre Teruel y Zaragoza por lo que la ciudad quedó aislada. La defensa de Teruel estaba a cargo del coronel Rey D´Harcout, quien se replegó a la ciudad y organizó la defensa interna en los principales accesos a la ciudad: cuartel de la Guardia Civil, con 300 hombres; convento de San Francisco, con 150 hombres; Puerta de la Andaquilla; Casa Sastrón frente al Puente de la Reina; Bombardera; casa frente a la calle Mayor del Arrabal; casa junto al mercado; Torre de Ambeles; Casas de la judería; Fábrica de luz y Diputación Provincial. Este cinturón exterior envolvía otro interior que ofrecía mejores condiciones topográficas y de solidez en algunas de sus edificaciones, utilizadas ahora como fortaleza. Se dispuso en el lado oeste de la ciudad y se dividió en dos zonas. La del Seminario, englobaba al seminario y su iglesia, el convento de Santa Clara y la iglesia de Santiago y el convento e iglesia de Santa Teresa. La de la Comandancia militar, integrada por una serie de edificaciones próximas a la plaza de San Juan: Gobierno Civil, Almacenes Asensio, Garaje Teruel, Hotel Aragón, Banco de España, Hospital de la Asunción, Cine Perruca, Banco Hispano, Delegación de Obras Públicas y el Casino Turolense. A partir de este momento la destrucción de Teruel se intensificó, especialmente en estos dos puntos: las plazas del Seminario y de San Juan, proceso que conocemos prácticamente día a día gracias a la documentación conservada en distintos archivos. La guarnición militar de Teruel se concentró en estos dos lugares, con 1.750 soldados en el Seminario y otros 2.000 en la Comandancia, tropas a las que había que añadir 4.000 civiles que se refugiaron con ellos. El 19 de diciembre fue el último día que la población pudo circular libremente por el interior de la ciudad y poco a poco, la artillería y la aviación republicanas, con sus bombardeos, fueron cegando las estrechas calles de la ciudad que se hacían intransitables. La plaza del Torico presentaba dos de sus edificios arruinados y la calle de los Amantes parecía un vertedero de cascotes pues prácticamente todas sus casas habían sufrido los efectos de las explosiones. El 22 de diciembre la 40 división del ejército republicano llegó a la plaza del Torico e inició su ataque al cuartel de la Guardia Civil y a la catedral de Santa María de Mediavilla, a la vez que el cinturón exterior de defensa era duramente castigado, produciéndose su abandono, refugiándose al día siguiente en el Seminario las tropas que defendían el convento de San Francisco. Este mis-

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mo día, dos cañones y cinco carros de combate iniciaron el ataque a la Comandancia, edificio del que en el día 24 se hundirá la tercera planta a la vez que el del Casino sufrió su primer incendio y comenzó a caer la techumbre del Seminario. El general Rojo ordenó el ataque con bombas incendiarias, el día 25 se inició el fuego en el cuartel de infantería y el 26, a resultas de los cañonazos, se hundió la cúpula de la iglesia del Seminario, a la vez que se tomaba el cuartel de la Guardia Civil. Fue entonces cuando los minadores, la mayor parte asturianos, comenzaron su trabajo, siendo las minas subterráneas las que produjeron los mayores estragos. La primera de ellas explotó el día 27 en el Seminario, lo que provocó la voladura de parte de la fachada y de una de las naves y, ese mismo día, fue atacado también el convento de Santa Teresa, incendiándose. El 28 una mina explotó en la iglesia de Santiago y cayó parte del convento de Santa Clara, destruyéndose su retablo mayor. Otra mina arruinó todavía más el Seminario, comenzando a arder el Hotel Aragón. El día 29 se produjeron voladuras en el Casino y en el Banco de España, que fue totalmente destruido al día siguiente. La violencia de esta explosión es recogida al día siguiente por ABC de Madrid en la crónica de Alonso Bea, testigo de la misma: “A las diez horas del dia 30 nefasto, los dinamiteros rojos volaron el edificio (se refiere lógicamente como hemos dicho al Banco de España), la explosión nos dejó aterrados. Bloques enormes de piedra fueron arrancados de su base y lanzados a distancia considerable, los fuertes barrotes de hierro y las vigas metálicas volaron a lugares increíbles, llenando todo el barrio de trozos retorcidos”. El día de San Silvestre no fue mejor, cayendo sobre la Comandancia más de mil disparos de cañón y al anochecer, como tropas franquistas habían logrado aproximarse a la ciudad, cundió el pánico, por lo que se produjo una evacuación de la misma por parte de las tropas republicanas, aunque esta circunstancia no fue aprovechada. La nevada del día 1 de enero de 1938, con 18 grados bajo cero, vino a complicar aún más la situación, sin tener noticias de bombardeos, posiblemente por la reorganización de las tropas republicanas para continuar el asedio de los núcleos del Seminario y la Comandancia, describiéndose el campo de batalla como una gran sábana de nieve. El día 2 se colocó un cañón al pie de la torre de San Martín por lo que se podía bombardear el Seminario a una distancia menor de 150 metros, causando graves derrumbes. Los dias 3 y 4 se cerró el cerco y las minas acabaron de tirar lo poco que quedaba de la iglesia de Santiago, cayendo también la última torre del Seminario. El 5 un incendio se extendió por Santa Clara y el ejército republicano ocupó el Casino. A partir de este momento, la resistencia se hizo cada vez más débil y las capacidades de los soldados para la defensa más escasas, siendo elevado el número de heridos y límite la situación de la población civil por la escasez de agua y alimentos además de medicamentos. El 7 de enero de 1938 el coronel Rey D´Harcout firmó la rendición y al día siguiente fueron evacuados los heridos, siendo hechos prisioneros los últimos defensores. La defensa de la ciudad fue asumida por el General Rojo, utilizándose convenientemente la ocupación de Teruel por el gobierno republicano, y la ciudad fue visitada por Prieto, Negrín y Pasionaria. Pocos días después de tomada Teruel, el 13 de enero, una delegación de la Junta Central del Tesoro Artístico visitó Teruel para comprobar el estado de su patrimonio, afirmándose en una reunión celebrada al día siguiente, ver “con emoción y complacencia que… el estado de los monumentos y obras artísticas es, hasta cierto punto, satisfactorio”. Se destacaba que de las cuatro torres mudéjares, la de San Pedro había perdido parte de su cuerpo superior, del siglo XVIII, y si bien todas acusaban impactos de proyectiles y pérdida de azulejos, ninguna se había visto afectada en su estructura, salvándose las partes de más rica decoración. En cuanto a la catedral lo único irreparable según la Junta era la destrucción de las tablas pintadas de la armadura mudéjar. Aparte había que lamentar la destrucción de la iglesia del seminario, la de una de las torrecillas octogonales del ábside de San Pedro y la rotura de uno de los arcos superiores del acueducto.

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Figura 5. Teruel. Ruinas del Seminario.

Figura 6. Teruel. Interior de la iglesia del Seminario.

La continuación de los combates hizo plantearse la evacuación inmediata del patrimonio artístico turolense y así, el 19 de enero de acuerdo con las órdenes de Renau, se encargaba de ello a Colinas e Iturriaga. Con anterioridad, el 13 de enero, con motivo de la visita de miembros de la Junta Central del Tesoro Artístico, se habían evacuado 56 documentos del archivo de la catedral. Las piezas del tesoro se recogieron también por parte de las autoridades gubernativas. Uno de los equipos de auxiliares de la Junta, y bajo la dirección de un restaurador del Museo del Prado, se encargó de desmontar los retablos y acondicionar las piezas, de las que 297, las de mayor valor, fueron evacuadas a Valencia, en dos expediciones de 28 de enero y 4 de febrero, aprovechando los camiones de tropas y avituallamiento que regresaban a dicha ciudad4. La contraofensiva de las tropas franquistas no se hizo esperar, intensificándose la batalla dirigida personalmente por Franco quien el día 10 de enero tenía en línea 125.000 hombres, más de 400 cañones, así como la aviación de la legión Cóndor, la Brigada Aérea Hispana y la Aviación Legionaria. Sin embargo, a lo largo del mes de enero y hasta el 22 de febrero, cuando las tropas de Franco recuperaron Teruel, los combates no se centraron en la capital, aunque los hubo, particularmente bombardeos aéreos. Su objetivo fue controlar las vías de comunicación y las posiciones estratégicas de las muelas y montes próximos a la ciudad. A partir de esta fecha, 22 de febrero de 1938, una serie de crónicas de prensa, que recogeremos, nos van a informar de la situación en la que se encontraba la ciudad y sus más importantes monumentos. El día 23 de febrero, Fernando Ors, escribía en Heraldo de Aragón: “Las casas del Óvalo presentan metralla, sacos terreros en sus balcones… En el centro de la población no hay ni una casa 4 Sobre la evacuación del Tesoro Artístico de Teruel ver: ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil Española, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, Ministerio de Cultura, Madrid, 1982, vol. II, pp. 26-27. A propósito de la labor de salvaguardia del patrimonio artítistico-cultural durante la guerra civil ver: CABAÑAS BRAVO, Miguel. Josep Renau. Arte y propaganda en guerra, Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, Subdirección General de los Archivos Nacionales, Ministerio de Cultura, Madrid, 2007, pp. 54-87.

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Figura 7. Teruel. Plaza del Torico durante la guerra civil.

que pueda considerarse aprovechable… El Seminario es un montón enorme de yeso, piedras y ladrillo, lo mismo sucede con la Comandancia, Gobierno Civil, la Catedral y las casas lindantes…”. Eduardo Fuembuena, el mismo día 23 de enero, escribía también en Heraldo de Aragón: “No hay torre que no haya sido mordida ni casa indemne… sobrecoge el ánimo contemplar las ruinas del Seminario, del Banco de España, las del convento de Santa Clara. Y todo Teruel es un puro montón de escombros. La plaza del Torico, salvo los números 22 y 24, y la de Ferran, está en pie, aunque los interiores de las casas estén totalmente destrozados… El sector de las Cuatro Esquinas presenta escombros en la calle de 2 y 3 metros… el sector comprendido entre la Catedral, el convento de Santa Clara y el Seminario se nos presenta como una gigantesca montaña de escombros”. También en ABC de Sevilla encontramos referencias a Teruel en la crónica de Juan Deportista, del mismo día 23 de febrero: “El Hotel Aragón no tiene más que un pobre muro como recuerdo de su sólida estructura… Pero por medio estaban el Gobierno Civil y la Delegación de Hacienda que están íntegramente arruinados… Pocos pasos más y ya estoy frente a las ruinas del Seminario… No son ruinas sino más bien montañas como templos de escombros que cobijan muchos cadáveres… Apenas si queda en pie la cuarta parte de la bóveda…”. En el mismo diario, y en el mismo día, L. Torres escribirá: “La Comandancia Militar está convertida en una pirámide de escombros. El Banco de España está volado desde los cimientos… De la Diputación no han quedado ni los muros más fuertes…”. Los edificios que sufrieron los mayores daños, evaluables entre el 75 y el 100 por ciento se corresponden con los de la cara oeste y suroeste de la ciudad, destacando entre ellos, de norte a sur, el Seminario Conciliar, en ruina total; la cárcel; la iglesia de Santiago o San Jaime; el convento de Santa Clara y los edificios particulares de la mitad norte de la calle Yagüe de Salas. El edificio de Correos resultó afectado entre el 50 y el 70 %; las casas de la calle de San Francisco resultaron dañadas en más del 50 %, entre ellas el Hotel España (luego Cristina) y el cuartel de la Guardia Civil; la plaza del Torico, al encontrarse en el centro de la ciudad quedó menos afectado, resultan-

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do dañados los edificios de los comercios de Juderías, El Bolo, Tejidos Hurtados y Ferran. La calle de San Juan tenía dos sectores muy arruinados: En las Cuatro esquinas, ya hemos dicho que los escombros alcanzaban los 2-3 metros de altura y en el sector más próximo al Banco de España y plaza de San Juan se encontrarán los más altos porcentajes de destrucción, con edificios entre el 75 y el 100 % de ruina, como la iglesia de San Juan, la Delegación de Hacienda, el Gobierno Civil, el Cine Perruca, el Banco Hispano y la Delegación de Obras Públicas. El frente del Óvalo presentaba también un alto grado de destrucción.

Documentación sobre la destrucción del patrimonio artístico de Teruel conservada en el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza En el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza se guarda una interesantísima documentación, todavía inédita5, que corresponde a las actividades de la Comisaría de la Zona de Levante, dependiente de la Comisaría General de Defensa del Patrimonio Artístico que presidía el arquitecto Pedro Muguruza. Al frente de la Comisaría de la Zona de Levante, que integraba las tres provincias aragonesas, además de las de Lérida y Castellón, estaba José María Muguruza. La documentación conservada en este archivo, por su importancia —se trata en la mayor parte de los casos de cartas— nos permite, en el caso de Teruel —al igual que para otras muchas ciudades y pueblos— seguir los primeros pasos dados para la conservación de su patrimonio artístico, llevándose a cabo algunas restauraciones de urgencia. Transcribiremos ahora algunos de estos documentos, los de mayor interés, limitándonos en todos los casos a la información que contienen sobre Teruel. El primero de ellos es una carta enviada el 19 de mayo de 1938 a Vitoria, a Pedro Muguruza, por el arquitecto Teodoro Ríos, informándole sobre la situación de la torres de Teruel y de la catedral: “El viernes 13 estuve en Teruel citado a Junta de habitabilidad y en el borrador del acta de su primera sesión ya se consignó la necesidad apremiante de acudir en auxilio de las torres y de la catedral seriamente averiadas. La estancia en Teruel no es demasiado agradable pues está todavía al alcance de los cañones: el viernes fue un día bastante movido pues se inició la operación de Corbalán y utilizaron mas que de costumbre: por otra parte el alojamiento es difícil y muy deficiente. Este día tuve muchas cosas que hacer y aunque ví las torres no con el suficiente detenimiento para formular un informe. Creo sin embargo que es absolutamente necesario proceder con urgencia a sujetar la del Salvador que es la más averiada. La de San Martín restaurada recientemente, puede no ofrecer riesgo inminente. La Catedral tiene el cimborrio deshecho y las bóvedas de la nave central medio derruidas, dejando ahora á la vista la techumbre de madera mudejar de la primitiva iglesia modelo interesantísimo que es necesario conservar, cubriendo provisionalmente para evitar entre el agua de lluvia. Esto es lo que puedo decirte hoy de los monumentos de Teruel. Si hace falta informe, puedo hacerlo con mas detalle, pero para actuar eficazmente es necesario disponer cuanto antes de algún dinero para organizar el apuntalamiento y conservación de estas maravillas. En Zaragoza hay elementos del antiguo equipo que tenía Íñiguez para las restauraciones y quizá llegaremos á tiempo de conservar estos monumentos…”. En la cabecera de la carta encontramos una referencia a un telegrama puesto el 3 de junio, en el que se le solicitaba a Ríos que telegrafiara la cantidad aproximada que se precisaba para el apuntalamiento de

5 La documentación, que fue encontrada por el autor de este trabajo, académico archivero-bibliotecario de la Real Corporación durante los trabajos de organización del referido archivo, está siendo transcrita para su próxima publicación.

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Figura 8. Teruel. Portada de la catedral hacia la plaza del palacio episcopal.

Figura 9. Teruel. Tejados de la catedral.

la torre de El Salvador. El siguiente documento que queremos aportar es otra carta escrita por Ríos a Muguruza el 25 de mayo, en la que le da algunas noticias sobre el estado de la Torre del Salvador en Teruel: “Si lo crees necesario haré el informe pero parece mas práctico realizar ya las obras iniciales indispensables en la Torre del Salvador y Catedral, para lo que está todo dispuesto. Creo que el daño de ésta torre es grave pero no tanto como parece desprenderse de la comunicación del archivero”. Más interés tiene un oficio del Comisario de la zona de Levante, José María Muguruza enviado el 12 de julio al Comisario General, Pedro Muguruza, en el que daba cuenta del estado de las obras de consolidación de la torre del Salvador y de los trabajadores que las llevaban a cabo: “Confirmo el telegrama puesto por Don Teodoro Rios, el dia 10 del corriente, dirigido a Don Pedro Muguruza, en el que daba cuenta de haber sido retirados los obreros prisioneros que dependientes de la autoridad militar trabajaban en la consolidacion de la torre del Salvador de Teruel. Esta medida plantea un problema grave que tiene dos aspectos: por un lado, es muy dificil encontrar obreros que se puedan desplazar en estos momentos en que esta en plena actividad la recoleccion agricola, y por otro lado, se presenta una complicacion economica al tener que abonar gastos extraordinarios a los obreros que se pudieran encontrar. Segun parece esta medida corresponde a otra reciente superior y de caracter general que prohibe el trabajo de esta clase de obreros en obras de caracter civil. En la posibilidad de que se repita mas adelante este caso, en otro lugar, piensa el que suscribe que quizas la solucion podria obtenerse si con igual caracter general y superior se dictase una orden complementaria que señale como excepcion los Monumentos Nacionales en inminente peligro de ruina. Al hacer esta indicacion, procede informar a esa Comisaria, que no ha desaparecido aun el peligro de derrumbamiento de la torre antes mencionada, y seria lamentable que por falta de asistencia urgente desapareciera un monumento fundamental en el Arte aragones”.

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Una nueva carta, de fecha 15 de julio —que aparece sin firma pero que debe ser de José María Muguruza—, enviada al secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el arquitecto Modesto López Otero, además de trazar algunos rasgos sobre la situación del patrimonio artístico aragonés nos proporciona noticias sobre la torre de El Salvador de Teruel: “Desde que se inicio en el mes de marzo le ofensiva de Aragon, han quedado abandonados los Monumentos y obras de Arte, Archivos, etc., enclavados en esta zona recien liberada. Este abandono que hoy adquiere una grave importancia tiene dos aspectos, por un lado se produce una situacion de bochorno que no corresponde con el ideal del nuevo Estado, y por otro lado van perdiendose dia a dia obras de Arte irreemplazables. El primer aspecto tiene una grave importancia, sobre todo si ello trasciende al extrangero, aunque el segundo es verdaderamente el importante. Gracias al Conde de Romanones, que merced a una indicacion de Pedro envio cinco mil pesetas, ha podido Teodoro Rios atender a la torre del Salvador de Teruel, y el segundo donativo de otras cinco mil del Ayuntamiento de San Sebastian, ha coincidido con la retirada por la Autoridad militar de los prisioneros que alli trabajaban”. Más interesante para el tema que nos ocupa es una nueva carta de José María Muguruza, en la que no se indica el destinatario, tal vez Pedro Muguruza, fechada el 22 de julio de 1938 en la que se trata de la torre de El Salvador de Teruel y en la que se vierten consideraciones sobre los criterios de restauración de monumentos: “Las obras de la torre de Teruel son de carácter muy distinto, marcado principalmente por la imposibilidad de acceso a su parte alta mas afectada, y por poderse considerar como un caso manifiesto de ruina instantanea. Dentro de un par de semanas creemos que la obra estara en condiciones de poderse tomar los datos mas indispensables para la formulacion del proyecto correspondiente. Se señala aquí, un criterio de orden general que nos interesa mucho dejar claramente planteado desde un principio. Para ello establecemos una premisa fundamental y unas consideraciones complementarias, unas y otras innecesarias a nosotros, pero precisa quiza su aclaracion previa en nuestra dependencia con la Administración. El punto de partida o premisa podria ser este: Cuando un monumento esta en ruina inminente o en caso probable de ruina instantanea, hay que evitarla desde el primer momento, sin espera alguna, resolviendo lo que proceda hacer sobre el mismo terreno, y con los medios que esten al alcance inmediato. Esto, que debe ser norma aplicable a la conservacion de toda clase de valores, lo es mucho mas cuando se trata de un monumento destrozado por la guerra. Entonces conviene tener en cuenta: a) que un Monumento no puede reemplazarse ni aun parcialmente, por obra nueva, y b) que creciendo la ruina paulatinamente, aumenta proporcionalmente el coste de la obra de consolidacion subsiguiente. Lo primero nos muestra el aspecto extraordinario de la obra de sujeción, siendo asi su carácter de urgencia análogo al del servicio de Incendios, o en cierto modo el de la Cruz Roja. La importancia economica de lo segundo esta a la vista. La captación previa de aquel punto fundamental y la facilitacion de los medios consiguientes, no es obstáculo a la formación del expediente para cada obra, con la documentacion tecnica correspondiente, sino que no haria depender el auxilio urgente al desarrollo de su tramitación”. Una nueva carta de José María Muguruza a Pedro Muguruza fechada el 27 de julio nos aporta nuevos detalles de la situción en Teruel: “Estuvimos alli Rios, Masriera y yo el sabado ultimo y ya parece que se ha conjurado el peligro de la torre del Salvador que ha quedado muy bien sujeta. Masriera vuelve dentro de pocos dias y atendera a todo lo demas, (Catedral, Biblioteca, Seminario etc..) que esta en un estado tristisimo de abandono”. Carta cuya información se completa con la que se contiene en este oficio de José María Muguruza, de la misma fecha: “Despues de haber visitado Teruel el dia 24 ultimo, en compañia de los Sres. Masriera, Rios, cumpleme confirmarle mi oficio del 22 del cte. Las obras de consolidacion de la torre del Salvador han alcanzado ya la ultima hilera de huecos. Dentro de pocos dias podran colocarse los cinchos que han de completar el armado interior de madera, pudiendose ademas sujetar la fabrica hasta la altura de la

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cornisa, desapareciendo con esto el peligro de derrumbamiento que todavia subsiste. Se visitaron tambien el Seminario, la Catedral y la Biblioteca pública, encontrandose todos estos edificios en un estado lamentable de abandono. Hoy sale para Teruel Agente de este Servicio, Dn. Juan Masriera, y dentro de pocos dias lo hara con igual destino, Don Joaquin M. Almeda”. Un día después aparece fechada una carta enviada por Masriera a José María Muguruza, en la que se le informa de distintas cuestiones relativas al patrimonio artístico de Teruel: “Estoy instalado en la Hospedería Moderna. Ayer no pude hacer nada porqué hasta las 6 de la tarde no me fué posible solucionar la cuestión alojamiento. La noche anterior la pasé en un sillón de la Comandancia Militar. He tomado ya casi todos los datos de la planta de la Catedral. En el palacio del Sr. Obispo puede instalarse un depósito para todas las cosas de las iglesias. Mañana llegará el Sr. Vicario Capitular y concretaremos. He visto la Biblioteca Episcopal, con muchos volúmenes antiguos, que se está perdiendo porqué se derrumba el techo. Faltan prisioneros-trabajadores y un camión ó por lo menos un carro para transportar escombros. Esta tarde visitaré al Comandante Militar para ver si puede auxiliarme en algo. Las obras de la torre del Salvador avanzan normalmente. El castillete interior alcanza la altura de la techumbre y esto me ha permitido tomar el desplome de uno de los muros. Es una cosa que espanta. El muro está suelto por las grietas que ya conoces. Su espesor es de 0,70 m. La altura del piso de campanas 9, 95 (desde el pavimento hasta el arranque de las vigas de cubierta) y el desplome solo en estos 10 mts es de 0, 51 m”. Igualmente son interesante las noticias que proporciona José María Muguruza al marqués de Lozoya en carta de 30 de julio: “He recibido su carta del dia 28 en la que me incluye las normas de organizacion y funcionamiento del Servicio Nacional de Regiones Desvastadas. Seguire en todo la marcha que indica para la tramitacion de los proyectos que se redacten. Conforme a ella se estan preparando los anteproyectos de consolidación de la torre del Salvador de Teruel, y de arreglo de la cubierta de la catedral, tambien de Teruel, redactados por el Arquitecto Dn. Teodoro Rios, y el de apeo de las bovedas de la catedral de Huesca, por los arquitectos Rios y Clavera. El auxilio de la Junta de Regiones Desvastadas parece ser de gran importancia, pero conviene no perder de vista que ello no resuelve el problema de atencion inmediata, precisa en aquellos Monumentos que se encuentren en estado de ruina paulatina o instantanea. O si puede resolverlo como en los casos antes citados de Teruel y Huesca, es de una manera anomala y siempre que se cuente con otro auxilio con que acudir en primer termino”. Una nueva carta de Masriera a José María Mugurza, de 13 de agosto, nos informa de la situación en la que se vivía en Teruel y del estado en el que se encontraba el patrimonio artístico de la ciudad: “Llevamos ya dos días trabajando en la Catedral empleando hombres del Batallón de trabajadores. Esta tarde dispondremos además de dos carros y empezaremos a sacar escombros. Nos turnamos la vigilancia con Almeda y poco a poco va cambiando el aspecto del edificio. Hoy he podido disponer, además, de un carpintero y me entrevistaré con el jefe de la Centuria de trabajo para que nos dejen máquinas y herramientas para hacer la armadura, vigas, tablones, etc. que vamos necesitando. Creo que podré arreglarme sin comprar madera nueva. Necesito con gran urgencia media docena de candados, de ellos dos del mayor tamaño posible, pues aquí no se encuentra nada. La biblioteca episcopal tiene el techo ya arreglado y los libros están a salvo. Hemos encontrado las tablas góticas bastante flojas. Escribí a Ríos, en forma de oficio para mandarselo por correspondencia oficial, todo lo que hay sobre la torre del Salvador. Con muchas dificultades vamos arreglando la casa. Empezamos haciendo “camping” dentro del piso, que lentamente va adquiriendo un aspecto mas normal. La verdadera tragedia es que no podemos hacer funcionar bien la cocina y tenemos que guisar en un infiernillo de alcohol, del que nos queda ya muy poco. Así pues si tuvieras ocasión unos litros de este “precioso combustible” te lo agradecería extraordinariamente. Y si por alguno de los agentes militarizados pudieras hacerme sacar una manta de intendencia (pues por la noche, sin cristales en las ventanas, hace frío) todavía te lo agradecería más. Perdona todos

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Figura 10. Teruel. Interior de la catedral. Puede advertirse el desprendimiento de la bóveda por los bombardeos, dejando ver la armadura mudéjar de la primitiva construcción.

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estos encargos pero es que aquí faltan las cosas más indispensables para la vida”. Algunos otros datos encontramos en otra carta de Masriera a José María Muguruza, de 25 de agosto de 1938: “Acabo de recibir el paquete conteniendo los candados y el alcohol. ¡Muchas gracias! Mañana cerraremos la Catedral, la Sacristía y el Archivo municipal, que contiene documentos muy notables. El lunes o martes —si encuentro combinación— pienso ir a Zaragoza y te podré explicar personalmente la labor que con Almeda estamos realizando. Por fin creo haber resuelto los problemas de la teja y de la madera, que nos tenían muy preocupados ya que hubieramos tenido que suspender los trabajos. Además te llevaré las notas de los gastos y los comprobantes. Las tejas creo que costaran unas 900 ptas (si es que salen las 6000 que me han prometido) y la madera no puedo todavía calcularla pues ni se el precio ni he tenido tiempo de cubicarla. Además tendré que separar lo que corresponda a la torre del Salvador de lo de la Catedral. Para concluir —tan sólo se trata de un muestreo de la documentación existente— queremos aportar parte de lo contenido en una carta de Masriera a José María Muguruza, de fecha 6 de septiembre: “Catedral: Tengo un albañil de la Centuria que está reparando la cubierta. Hemos derribado la bóveda de la nave central y se puede recorrer ya todo el artesonado por un andamiaje colocado sobre los tirantes. Está muy ennegrecido y en muchos sitios quemado; de todas maneras el conjunto resultará magnífico, sobre todo si se le ilumina de una manera adecuada. Si puedes mandarme a Puigdengolas para reproduzca lo más interesante de la policromía podriamos redactar un informe detallado que tendría mucho interés. Hablé con él cuando estuve en Zaragoza y creo que le gustaría hacerlo. Torre del Salvador. Se está acabando de recibir por el exterior el angulo N. O. que estaba muy machacado y podremos dentro de unos 4 días colocar el zuncho. Seminario. Se ha encontrado una virgen muy interesante entre los escombros”. Estas noticias se completan con el texto que figura en un oficio de José María Muguruza a Pedro Muguruza, fechado el 16 de septiembre de 1938: “Puede decirse que ya se han finalizado las obras verdaderamente urgentes en la torre del Salvador y en la Catedral. En la 1ª se han colocado hace 4 días el zuncho de hierro a que se hacer referencia en estos informes. Igualmente ha quedado terminada la primera parte de la defensa del artesonado de la Catedral”.

Una ciudad destruida “Imaginate lector una colosal pirámide arrumbada sobre un suelo preñado de metralla y pozos profundos. Una ciudad muerta… un pueblo abatido, truncado, sangrante por el tremendo suplicio de varios meses de agonía. E imaginate un cementerio sin fin, desordenado, sucio, purulento, tachonado de cráneos destrozados, y de rostros crispados por el dolor y la agonía”. Así describía Alonso Bea, el 22 de febrero de 1941, tres años después de la toma de Teruel, el estado en que quedó la ciudad. Regiones Desvastadas cuantificaba un año antes la destrucción de la ciudad de este modo: “una tercera parte de los edificios de la población quedó reducida a escombros; otra tercera parte sufrió daños graves, y puede decirse que ninguna casa se salvó sin un rasguño”6. La Cámara Oficial Urbana de Teruel, en 1939, evaluaba los daños sufridos por los inmuebles turolenses en casi 27 millones de pesetas. Respecto a los edificios, que se agrupan por sus características, indican que de aquellos que eran “Monumentos del Tesoro Artístico Nacional, Iglesias y Conventos”, fueron destruidos 5 y quedaron dañados otros 9. A finales de 1939 Regiones Desvastadas comenzará la reconstrucción de Teruel que se prolongará por espacio de dos largas décadas. 6 Reconstrucción, núm. 4, Madrid, 1940, p. 10.

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Figura 11. Francisco CIDÓN. Ruinas de la iglesia de Santiago en Teruel en 1939.

Figura 12. Francisco CIDÓN. Ruinas de la Comandancia Militar de Teruel en 1939.

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Figura 13. Francisco CIDÓN. Ruinas del Casino de Teruel en 1939.

Concluiremos este texto con una reflexión. A pesar de que durante la postguerra, como no podía ser de otra manera, se presentó la destrucción de Teruel como obra de la “horda marxista”, no podemos ser tan ingenuos para pensar que ninguno de los obuses o de las balas “nacionales” impactó en los históricos edificios turolenses, pues las guerras, desgraciadamente, implican destrucción y los guerreros, los soldados que participan en ellas, sean del bando que sean, se convierten, indefectiblemente, en destructores.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL SALVAMENTO DEL TESORO ARTÍSTICO ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA CIVIL Y SUS PRINCIPALES PROTAGONISTAS JUDITH ARA Museo Nacional del Prado, Madrid

ISABEL ARGERICH y ROCÍO BRUQUETAS Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid

Memoria del salvamento del Tesoro Artístico español El 9 de septiembre de 1939, a las 13.00h, llegaba a la estación del Norte de Madrid procedente de Ginebra el tren cargado con las obras maestras del Museo del Prado y otras colecciones españolas, que habían sido expuestas en el Museo de Arte e Historia de dicha ciudad durante los meses de julio y agosto. Esta expedición venía a completar el regreso a nuestro país del Tesoro Artístico, que había sido evacuado a la sede de la Sociedad de Naciones en los momentos finales de la guerra. El primer traslado tuvo lugar el día 10 de mayo con aquellas obras que no iban a formar parte de la exposición1. El segundo fue realizado el 14 de junio, y el tercero y último convoy parte de Ginebra el día 5 de septiembre, cuando ya se había iniciado la Segunda Guerra Mundial. A partir de este momento comienza a formarse la memoria “oficial” de los vencedores en la guerra, acerca de lo que había sido el Salvamento del Tesoro Artístico en la zona republicana. Una de sus primeras manifestaciones aparece recogida en el artículo de Manuel Abril publicado en ABC el 10 de septiembre de 1939, con el título “¡Completo el Museo del Prado!”. En éste, exclusivamente se congratula por que la operación haya culminado felizmente y con la totalidad de obras de nuevo en el Museo, dedicando el texto a exponer la importancia del Prado y de los artistas españoles, especialmente del Greco, Velázquez y Goya, como precursores del arte contemporáneo. De modo similar, en la revista Vértice2, del mes de julio de 1939, se publica un reportaje gráfico titulado “La pintura española en Ginebra. Los personajes del Museo del Prado en su viaje por Europa”. En éste no se aluden los motivos que condujeron a trasladar las principales obras de arte

1 Entre las obras trasladadas, figuraba en lugar destacado “Jesús de Medinaceli”. Esta imagen fue situada encabezando la comitiva de regreso por las calles de Madrid, con gran efecto propagandístico, debido a la gran devoción que inspira en muchos de sus habitantes. 2 Revista Nacional de FET y de las JONS Nº XIV (julio 1939), 42 pp.

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conservadas en nuestro país a Ginebra, ni la labor llevada a cabo, son también ignorados las Juntas del Tesoro Artístico y Comités internacionales, así como sus miembros. Se reservó el corto espacio dedicado al comentario de las imágenes, a describir el montaje expositivo y la acogida del mismo, salpicando el texto con frases que menospreciaban los organismos internacionales y la ciudad que los alberga: “En Ginebra —buena para ser quemada— dejaron los rojos, embaladas de cualquier manera, las grandes obras que guardaba el Prado de Madrid. Por intervención del Gobierno del Caudillo regresan a España, a su casa madrileña…Con autorización de nuestro Gobierno, se celebra en Ginebra una exposición de obras del Museo del Prado, antes de su reintegro a España…”. Se instaura así la historia “oficial” de estos hechos. A partir de entonces, sólo se mencionará la exposición, y el éxito de la pintura española en Europa, gran desconocida hasta el momento, así como el agradecimiento a Franco por tal empresa. De esta manera, el nuevo Gobierno pasa a ser el artífice del salvamento del Tesoro Artístico español, y del regreso íntegro del mismo a nuestro país. El silencio impuesto sobre el salvamento y protección del Tesoro Artístico, se contrapone, en cierta medida, a las manifestaciones vertidas en algunos informes realizados en la inmediata posguerra, sobre la actuación de diversos miembros de la Junta; para determinar responsabilidades y proceder, en su caso, a la depuración de los afectos a la República. En ellos, se hace hincapié en la importancia de la labor realizada para “poner a salvo un fabuloso caudal de arte”3. También constituye una excepción a este silencio el primer catálogo de pintura del Museo del Prado editado después de la guerra, en 1944. En sus páginas Sánchez Cantón anota en los asientos de cada una de las obras trasladadas, los pormenores de su salida del Museo hacia Valencia y de su posterior regreso al finalizar la contienda, así como si éstas figuraron en la exposición de Ginebra. Esta referencia no volverá a ser incluida en ninguna de las ediciones posteriores del catálogo. Desde entonces, salvo esporádicos artículos relativos a la exposición de Ginebra, no hay mención a estos hechos hasta casi treinta años después —en 1969, seis años antes de la muerte del dictador— con la publicación “Historia del Museo del Prado (1819-1969)” de Gaya Nuño4. Gaya incorpora en la historia del Museo el período de la Guerra, publicándose de este modo, por primera vez en España, los sucesos acontecidos. El autor menciona la dirección nominal de Picasso, el papel desempeñado por Sánchez Cantón y por Fernández Balbuena en la dirección del Museo. Cita también a Renau y el informe que éste presenta en la OIM, así como la evacuación del Tesoro Artístico de nuestro país, en la que jugaron tan importante papel Pérez Rubio y los miembros del Comité Internacional para el salvamento. Razona los motivos que condujeron al Gobierno de la República a la evacuación de las obras de arte de Madrid, y concluye con una mención al eco internacional de la exposición celebrada en Ginebra. El texto de Gaya abre las puertas con rotundidad a una nueva visión crítica, muy distinta de la versión “oficial” manejada hasta el momento, y reclama para los protagonistas del salvamento el reconocimiento oficial que no habían tenido. En aquellos años comienza a manifestarse el interés de ciertos sectores por dar a conocer a la sociedad española tan meritoria labor, y aparecen esporádicamente entrevistas con algunos de los españoles exiliados participantes en el salvamento5. Entre ellas, resulta una clara muestra de esta nueva visión de la historia, la presentación editorial de una crónica escrita por Mª Teresa León publicada en La Actualidad Española: “Una cosa fueron las hordas enloquecidas que incendiaron y saquearon 3 Informe sobre la actuación de Ángel Ferrant. IPCE, Archivo Guerra, Caja 43, carpeta 13. 4 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo del Prado (1819-1969). León, Everest, 1969. 5 LEÓN, Mª Teresa. “Un capítulo desconocido de nuestra guerra. Así salvamos el Tesoro Artístico Nacional” en La Actua-

lidad Española, 5 de junio de 1969. Timoteo Pérez Rubio. “Yo salvé el Museo del Prado” en Pueblo, 17 de diciembre de 1974. José Lino Vaamonde, “Recuerdos para después de una guerra” en Cambio 16, 16 de diciembre de 1974.

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templos y conventos, y otra absolutamente distinta esta historia de personas cultivadas y conscientes que contribuyeron a salvar una parte de nuestro tesoro artístico hasta donde llegaron sus fuerzas. En la hora actual, cuando ya no hay ni vencedores ni vencidos y todos buscamos lo que nos une, la publicación de este interesantísimo relato es solamente una pequeña contribución al intento de esclarecer las verdades históricas”6. En 1973, vino en ayuda del conocimiento de esta destacada página de nuestra historia el libro escrito y publicado en Venezuela por José Lino Vaamonde Salvamento y protección del tesoro artístico español durante la guerra7. En las páginas del mismo, profusamente ilustradas, nos ofrece un relato —escrito en tercera persona— completo y objetivo de los diferentes aspectos que implicó la tarea del salvamento. Aborda, así mismo, la labor de difusión llevada a cabo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París; y reflexiona sobre el futuro del Museo del Prado, aconsejando medidas que hoy resultan de total actualidad. La publicación fue distribuida en España por Turner, y recibió una elogiosa crítica de Gaya Nuño en la revista Goya8. La memoria del salvamento se nutre de otras aportaciones que también provienen del exilio: En 1977, la edición de Hispamerca a cargo de Gonzalo Santonja de “La Historia tiene la palabra. Noticia sobre el Salvamento del Tesoro Artístico” de Mª Teresa León, reedición del publicado en Argentina el año 19449. Son en este caso unas hermosas memorias personales, en las que relata las situaciones puntuales pero decisivas, en las que se vio involucrada. Tres años después, Cátedra edita las memorias que Rosa Chacel había escrito sobre la vida de su esposo: “Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín”10, en las que dedica un capítulo a la labor de salvamento llevada a cabo por Timoteo, en su condición de Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico, en Valencia, Cataluña y Ginebra. Ese mismo año, 1980, el Ayuntamiento de Valencia y Fernando Torres publican “Arte en peligro”11 escrito por Josep Renau, que narra especialmente la labor legislativa del Gobierno —del que fue DGBBAA— en esta materia y las medidas adoptadas. Renau también refleja en su libro el contenido del Informe12 presentado en la OIM en 1937. Completo informe sobre los trabajos realizados, preparado de forma anónima por los técnicos competentes, especialmente por Vaamonde y Balbuena. En el ámbito investigador y docente, el primer estudio científico sobre esta materia fue la brillante tesis doctoral de José Álvarez Lopera, “La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la Guerra Civil española”13, publicada en 1982. En ésta nos ofrece el resultado de la consulta exhaustiva de muy diversos archivos custodiados por la Administración, aportando, de este modo, el análisis de un riquísimo conjunto documental inédito hasta la fecha. Al estudio de Álvarez Lopera, siguieron las tesis doctorales de Alicia Alted en 1984, dedicada a la “Política del nuevo Estado sobre el patrimonio cultural y la educación durante la Guerra Civil española”, y la redactada por Arturo Colorado en 1991, “El Museo del Prado y la Guerra Civil”, centrada especialmente en los aspectos internacionales de la evacuación del Tesoro Artístico.

16 LEÓN, María Teresa. Op. cit., 1969. 17 VAAMONDE DE VALENCIA, J.L. “Salvamento y Protección del Tesoro Artístico Español durante la Guerra”, Caracas,

Imprenta Cromotip, 1973. 18 Goya, nº 123, XI-XII 1974, p. 204. 19 1ª ed. Buenos Aires, Hispano-Argentino de Cultura, 1944. 2ª ed. Madrid, Hispamerca 1977. 10 Madrid, Cátedra, 1980. 11 Valencia, 1980 12 Informe publicado posteriormente en la revista de la OIM: José Renau “L’Organization de la Défense del Patrimoine Artistique et Historique pendant la guerre civile” en Mouseion, París, nums. 39-40, 1937, pp. 7-64. 13 2 vols, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1982.

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Con la publicación de estos estudios se había avanzado hacia un conocimiento más profundo de los hechos, al mismo tiempo que se reunía un importante corpus documental de gran valor para el futuro de la investigación. Finalmente, el Estado ofrece en 2003, veinte años después de la publicación de la tesis de Álvarez Lopera, la primera y merecida restitución pública de la labor de salvamento llevada a cabo durante la guerra en zona republicana, mediante la colocación de una placa de agradecimiento en el Museo Nacional del Prado, en un acto presidido por la ministra de Cultura, Pilar del Castillo, y la realización de una exposición “Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil” en el mismo Museo.

Reconocimiento oficial de la labor de salvamento del Tesoro Artístico El mundo académico había emprendido el difícil camino de acercarse a la Guerra Civil desde el análisis objetivo de lo sucedido, pero aún era necesaria una labor de divulgación que alcanzara a la mayoría. La oportunidad se presentó con el acuerdo de colaboración que adoptaron para un proyecto expositivo conjunto el IPCE (entonces Instituto del Patrimonio Histórico Español), que conserva el Archivo fotográfico y documental formado por la Junta de Madrid, y el Museo del Prado, que fue y seguirá siendo testimonio vivo de una parte esencial de esta historia. La exposición se celebró en las salas del Museo entre junio y septiembre de 2003, y una versión reducida de la misma, solicitada por el Ministerio de Asuntos Exteriores, fue inaugurada en marzo de 2005 por la Vicepresidenta del Gobierno de España, Mª Teresa Fernández de la Vega, en la Sala de los Pasos Perdidos de la sede de Naciones Unidas de Ginebra. Aunque la idea inicial del proyecto expositivo fue difundir la labor de protección del patrimonio realizada en el Madrid de la República, los hallazgos documentales que vieron la luz durante el período de la investigación, permitieron mostrar el desarrollo cronológico del conflicto. A través de ellos, la exposición podía ofrecer un balance del conjunto de la labor de protección y salvamento llevada a cabo, desde un punto de vista técnico y profesional, lo que, inevitablemente, traería el reconocimiento que se venía reclamando desde diversos ámbitos de la cultura desde hacía varias décadas. Ante todo, con este proyecto se quiso poner de manifiesto que la labor de protección y salvamento del Tesoro Artístico español había sido un trabajo ejemplar. Las medidas adoptadas iban a convertirse en modelo para otras naciones durante la segunda Guerra Mundial, e inspirarían una parte esencial del texto aprobado en la Convención de la Haya de 1954 para “La protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado”. Al mismo tiempo, se pretendía mostrar que el salvamento había sido una labor de equipo. Un equipo formado por un conjunto de profesionales y técnicos altamente cualificados, capaces de planificar la defensa del patrimonio con enorme solidez y eficacia. A éstos, se sumaron también numerosos voluntarios que, estimulados por la labor pedagógica de la Juntas, colaboraron desinteresadamente para salvar la riquísima herencia cultural de nuestro país. Esta labor pedagógica impulsada por el Gobierno y ejercida por las Juntas para despertar en la conciencia popular el valor del patrimonio artístico para la identidad de los pueblos, sería uno de los aspectos más destacados por los observadores internacionales, y que mayores repercusiones tendría en el futuro inmediato. La exposición iba a hacer uso de la fotografía no sólo como fuente documental de la investigación, sino como el principal elemento expositivo. Las imágenes seleccionadas confirmaban la amplitud y variedad de las labores de protección realizadas, tal y como aparecían descritas en los documentos de archivo: registro y catalogación de bienes muebles e inmuebles, estado de conservación en el que éstos se encontraron, construcción y refuerzo de depósitos, embalajes, traslados, restauraciones y aplicación, por primera vez, de la fotografía al estudio técnico de las obras de arte.

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Figura 1. Miembros de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de Madrid, en su sede en el Museo Arqueológico Nacional, 1937. Al fondo a la derecha, Roberto Fernández Balbuena, presidente de la Junta, sentado entre Elvira Gascón y Natividad Gómez Moreno. Foto Rioja. Colección Familia Gómez Moreno.

El material gráfico expuesto fue, fundamentalmente, obra del fotógrafo adscrito a la Junta, Aurelio Pérez Rioja, así como de los establecimientos fotográficos Moreno y la casa Hauser y Menet. El planteamiento expositivo respondió tanto a la incorporación de nuevas fuentes fotográficas y documentales, como al interés por mostrar las facetas esenciales del salvamento. La investigación se inició con la búsqueda y localización de los posibles miembros de la Junta vivos, y de sus descendientes en España y en el exilio. Era necesario poner rostro a los “salvadores de la cultura”. De este modo, se entabló comunicación con Dª Natividad Gómez Moreno, miembro de la Junta de Madrid, y con Dª Blanca Chacel, auxiliar de archivos de la Junta Central, ambas lamentablemente fallecidas en la actualidad. El inestimable y generoso testimonio vital de Natividad quedó recogido en las diversas entrevistas que concedió, así como en el discurso de inauguración de la muestra en el Museo del Prado. Además facilitó imágenes de los miembros de la Junta en la sede del Museo Arqueológico Nacional (Figura 1). Por su parte Blanca, redactó unas notas sobre su participación en la Junta Central, y en la realización del inventario del tesoro Artístico depositado en Ginebra, y dejó a su hija Helena el encargo de donar los documentos que conservaba sobre el estado de conservación de algunas de las obras maestras del Museo en su “largo viaje”. La comunicación con Joselino Vaamonde Horcada iba a suponer una inesperada fortuna para el avance de la exposición. Gracias a su donación pudieron reconstruirse capítulos esenciales de ésta, como “Madrid bombardeado” o la primera etapa de “El largo viaje”. Su padre, el arquitecto José Lino Vaamonde había registrado con su propia cámara los efectos de las bombas en la capital, y fue autor de varios croquis expuestos en los que sitúa los impactos de bengalas, proyectiles,

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bombas incendiarias y de explosión caídas entre el 16 y 18 de noviembre de 1936, sobre los centros de cultura de la ciudad. La donación facilitaba, así mismo, reconstruir el traslado de las obras a Valencia, dónde Vaamonde se encargó del acondicionamiento de los depósitos del Tesoro Artístico. Al mismo tiempo, se recibía la donación de Guadalupe Fernández Gascón, que aporta documentos esenciales relativos a la composición de la Junta Delegada de Madrid y a la figura de su padre, Roberto Fernández Balbuena, presidente de la misma entre diciembre de 1936 y enero de 1938; las conferencias por él impartidas; informes de conservación realizados para el traslado de las obras de arte, y varios ejemplares de los folletos editados en castellano, inglés y francés por la Junta Delegada de Madrid y la Junta Central sobre la labor de salvamento realizada. Para documentar los momentos finales de la guerra, y más concretamente, el último traslado de las obras de Gerona a la frontera francesa y finalmente a Ginebra, fue decisiva la contribución de Carlos Pérez Chacel, hijo de Timoteo Pérez Rubio, quien fuera presidente de la Junta Central desde su creación en 1937, y miembro del Comité Internacional para el Salvamento. Como principal responsable de la evacuación del Tesoro Artístico a Ginebra, la documentación aportada por su hijo permitió rememorar los últimos días del Gobierno de la República, así como mostrar el Inventario realizado en la Sociedad de Naciones para la entrega del Tesoro Artístico español a las nuevas autoridades del Gobierno de Burgos. La localización del Diario14 de Manuel de Arpe —restaurador del Museo del Prado que viajó al cuidado de las obras, junto a Tomás Pérez Alférez, forrador, desde diciembre de 1936— permitió conocer numerosos detalles sobre el largo viaje emprendido por los bienes más preciados de nuestro patrimonio, hasta el momento de su regreso el 9 de septiembre de 1939, y aportó las fotografías inéditas de la restauración del 2 y 3 de mayo de Goya comenzada en Perelada, y finalizada por Arpe a su regreso en Madrid. Por último, Cristina Álvarez de Sotomayor, nieta del que fuera director del Museo del Prado antes y después de la guerra, puso a disposición del proyecto las imágenes de la comitiva del regreso por la Gran Vía madrileña hasta las mismas puertas del Prado. Paralelamente, se consultó el Archivo y biblioteca del Palacio Real que refrendaba el insustituible papel de Matilde López Serrano como vocal y presidente de la Junta Delegada de Madrid, el Archivo regional de la Comunidad de Madrid, que conserva la espléndida colección fotográfica de Martín Santos Yubero, la sección de fotografía de la Biblioteca Nacional, el archivo del Museo Arqueológico Nacional, el archivo de la Fundación Pablo Iglesias, la Filmoteca Nacional, etc. Con todo ello, se habían recuperado numerosos documentos e imágenes inéditos que se encontraban en archivos sin investigar o en el exilio y que mostraban el importante trabajo llevado a cabo por los protagonistas de esta historia. Entre ellos, queremos destacar en la presente comunicación dos grandes personalidades y servidores de la República en la defensa y protección del patrimonio: José Lino Vaamonde Valencia y Roberto Fernández Balbuena. Su participación en esta empresa es, hoy, mejor conocida, gracias a la lectura y análisis de los documentos contenidos en sus donaciones.

Aportaciones de la donación G. Fernández Gascón Una de las personas que no ha gozado de su justo reconocimiento es Roberto Fernández Balbuena, presidente de la Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico Nacional desde diciembre de 1936 hasta febrero de 1938 y eminente cabeza rectora de la protección del Tesoro Artístico en Madrid. Fernández Balbuena poseía un perfil profesional muy completo, idóneo

14 Archivo del Museo del Prado.

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para desempeñar un cargo de tal responsabilidad y trascendencia, que incluía su formación como arquitecto, su dedicación vocacional a la pintura, su labor docente en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, y su ocupación como arquitecto restaurador del Ministerio de Instrucción Pública. Gracias a la semblanza realizada por su hija Guadalupe Fernández Gascón15, podemos conocer su trayectoria biográfica. Roberto Fernández Balbuena nació en Madrid el 29 de noviembre de 1890. Desde muy joven le atrajo la pintura, pero, por presiones paternas, sus estudios se dirigieron a la arquitectura, carrera que acaba en 1913. A partir de ese momento trabajará en este campo, muchas veces en colaboración con su hermano Gustavo, un reconocido urbanista, pero sin abandonar nunca su actividad como pintor. De hecho, al poco de acabar sus estudios, fue pensionado en la Academia Española de Bellas Artes en Roma durante los años 1916 y 1919. La Escuela de Bellas Artes de San Fernando guarda una colección de los dibujos y viñetas que realizó estos años, donada por él mismo. Su primer trabajo oficial lo puso ya en contacto directo con la conservación del patrimonio histórico pues, de 1922 a 1924, ocupó el puesto de arquitecto restaurador de Monumentos Nacionales en el Ministerio de Instrucción Pública. En esos años comienza también su labor docente como profesor de la Escuela Superior de Arquitectura y de la de Artes y Oficios de Madrid, que desempeñará, hasta el comienzo de la guerra civil, en paralelo a su cargo como arquitecto restaurador del Ministerio. También en este periodo mantuvo activa su permanente vocación, la pintura, presentándose a diferentes concursos y exposiciones en Madrid, Barcelona, París, Venecia y en diversas ciudades de Estados Unidos. Su proyección internacional se refleja en la multitud de obras suyas que están repartidas en colecciones de diversos países. Tuvo que abandonar esta intensa actividad pictórica durante los años de la guerra civil, ante el enorme peso de trabajo y responsabilidad que supuso su nombramiento como presidente de la Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico. Ocupó este cargo desde diciembre de 1936 hasta febrero de 1938, aunque no abandonará su relación con la Junta del Tesoro Artística al ser nombrado Miembro Honorario de la misma. Desde el mes anterior estaba desempeñando el puesto de Subdirector interino del Museo del Prado en sustitución de Sánchez Cantón. En efecto, el periodo en el que Fernández Balbuena presidió la Junta se caracterizó precisamente por su profesionalidad y su competencia técnica. La principal misión que se le encomendó fue la de recoger y salvaguardar las obras en situación de riesgo en los depósitos organizados de Madrid, y evacuar las más relevantes a Valencia con las mayores garantías de seguridad. Para ello pasaron a formar parte de la Junta, en diciembre de 1936, fecha de su primera reorganización, hasta 151 especialistas de diversas áreas —arquitectos, arqueólogos, profesores de Universidad, de Institutos y de Escuelas de Artes y Oficios, archiveros, bibliotecarios, restauradores, fotógrafos— en quienes recayó la enorme y encomiable labor de inventario, catalogación, protección y conservación desarrollada por la Junta. Una labor no exenta de las dificultades propias de una guerra, como la acuciante necesidad de materiales, cada vez más escasos, o la falta de una mayor autonomía de la Junta respecto a otros organismos en materia de patrimonio, un sentido profesional e independencia que en todo momento intentó mantener Fernández Balbuena, convencido de su necesidad para lograr los objetivos propuestos. Durante estos meses redactó una serie de informes que dan cuenta del delicado estado de conservación de algunas obras reclamadas desde Valencia, y de las necesidades especiales que requerían para su embalaje y transporte, entre ellas Los Borrachos, Las Lanzas, La Fragua de Vulcano, las Hilanderas de Velázquez, la Adoración de los Magos de Memling, las Tres Gracias de

15 Texto inédito. Donación Guadalupe Fernández Gascón, IPCE, Ministerio de Cultura.

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Rubens... Estos informes constituyen un hito singular en la historia de la restauración en España por su carácter pionero y avanzado para la época. En efecto, no hay antecedentes de ese interés manifiesto por dejar, de forma tan sistemática, constancia escrita del estado de conservación de las obras, de las propuestas de intervención y de los tratamientos efectuados. A este tipo de documentación habría que añadir las fichas impresas legadas por Vaamonde Horcada que fueron utilizadas en el momento de la apertura de las cajas en Valencia para anotar de forma precisa los datos de conservación de cada obra, y las realizadas por Blanca Chacel, cuñada de Timoteo Pérez Rubio (donadas por ella misma al Museo del Prado), esta vez manuscritas, tras las revisiones hechas en la apertura de las cajas en Cataluña. Este conjunto de documentos, generados por las revisiones periódicas que, a pesar de las críticas circunstancias, nunca dejaron de hacer los responsables de la Junta, constituye una fuente imprescindible para el conocimiento de la historia material de lo más señalado de nuestro patrimonio artístico y un testimonio más del sentido profesional que caracterizó su labor. Pero un mejor conocimiento del perfil humano y profesional de Roberto Fernández Balbuena nos lo proporciona el texto en borrador de la conferencia que pronunció en Estocolmo, en octubre de 1938, sobre los trabajos realizados por las Juntas en defensa del patrimonio en zona republicana. Esta conferencia la dictará después en Dinamarca y Holanda como parte de la labor de difusión internacional que asumió tras dejar sus cargos en la Junta, al ser nombrado agregado cultural de la Embajada de España en Suecia y, en 1939, comisario de la República para la Exposición Universal de Nueva York. Con el propósito de que el trabajo realizado no cayera en un injusto olvido o en el falseamiento de los hechos ante la ofensiva de la propaganda franquista, Balbuena siguió defendiendo durante años la labor desarrollada en diversas conferencias públicas, como la pronunciada ante la Asamblea Mundial por la Paz, celebrada en Helsinki en 1955, en la que, con una visión pacifista, trasciende el problema sufrido en España a otros países que pueden verse en situaciones similares, o la del Ateneo de Ciencias y Artes de México en junio de 1956, titulada “Agonía y Resurrección del Museo del Prado”. Gracias a la generosa donación de su hija Guadalupe Fernández Gascón se conservan las 76 transparencias con las que Balbuena ilustró su conferencia de Estocolmo. Este legado, que en sí mismo constituye un aporte documental de gran valor, nos permite reconstruir fielmente el guión argumental del discurso de Balbuena y las imágenes que utilizó para mostrar la tarea de salvaguarda desarrollada en su orden original: los embalajes y preparativos de los traslados a Valencia, los vehículos empleados (hasta ocho transparencias utiliza para ilustrar el embalaje del Autorretrato de Durero, y cuatro para La Familia de Carlos IV de Goya), los depósitos de las Torres de Serranos y la protección de una de las capillas del Colegio del Patriarca en Valencia, o la emblemática foto de los visitantes Kenyon y Mann ante el cuadro de Las Meninas.

Nuevos datos sobre el salvamento en la Donación Vaamonde Horcada Una de las figuras más injustamente ignoradas en los estudios sobre esta materia ha sido José Lino Vaamonde Valencia, arquitecto y miembro de la Junta Central del Tesoro Artístico, nacido en Alongos (Orense) en 1900. Las referencias al mismo en las publicaciones y noticias sobre la protección durante la guerra, así como sobre el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937 —del que fue Comisario General adjunto— se resumen en escuetas menciones nominales. Sin embargo, gracias a la recuperación de la documentación por él conservada, generosamente donada al Instituto del Patrimonio Cultural de España por su hijo, hemos podido formar una idea cabal de la importancia de su participación en distintas facetas de los trabajos de protección que fueron llevados a cabo durante la guerra. Al iniciarse la sublevación, es nombrado jefe de las Brigadas de Socorro para bombardeos en la

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zona centro. Desde este puesto, relaciona con el rigor y minuciosidad que denota su trabajo, los bombardeos sufridos en ese distrito de Madrid en el mes de noviembre, así como los tipos de munición arrojada, poder destructivo y efectos que causa. Sobre estos estudios, constan en la Donación —además de diversos diagramas y los conocidos planos que indican los lugares afectados por las bombas de aviación— tres publicaciones sobre el tema: DEFENSA PASIVA ANTIAÉREA. REFUGIOS. Instrucciones elementales para la protección contra los ataques aéreos con bombas explosivas e incendiarias, editado por el Ayuntamiento de Barcelona en 1937; y Hans Rumpf, Die Luftschutz-Fibel. Berlín, 1937; ambas con anotaciones y subrayados de Vaamonde. Y siendo una edición bajo su responsabilidad la tercera de ellas: Zanjas-Refugios. Impresa en Barcelona por Ediciones Españolas para la Subsecretaría de Propaganda en 1938, año en que Vaamonde fue designado Secretario General de Propaganda del Ministerio de Presidencia. Previamente, en octubre de 1936, Vaamonde había sido nombrado arquitecto conservador del Museo del Prado; el mismo mes en que el Gobierno prepara la orden de los primeros traslados de obras maestras hacia Valencia, y poco antes del ignominioso bombardeo del museo, hecho que fue denunciado en los foros internacionales con su decidido apoyo. Al finalizar el año, la Dirección General de Bellas Artes reorganiza la Junta de Madrid y prepara la creación de la Junta Central del Tesoro Artístico, en la que Vaamonde figura como Vocal Arquitecto, con el cometido prioritario de preparar los depósitos en Valencia, para albergar las obras de arte trasladadas desde Madrid. Fueron destinadas para ello las Torres de Serranos (Figura 2) y el Colegio e iglesia del Patriarca, edificios históricos que son magistralmente adecuados por el arquitecto para su nueva función. De modo novedoso, aplica en ambos proyectos criterios de reversibilidad en la intervención, con un planteamiento que hoy resulta plenamente actual, y proyecta las obras de refuerzo de tal modo que ofrezcan protección tanto del posible impacto directo de munición, como de los efectos de “soplo” y “succión” que las explosiones producen. Después del traslado del Tesoro Artístico desde Valencia a Cataluña, y el traspaso de parte de las competencias sobre el mismo —hasta entonces exclusivas del Ministerio de Instrucción Pública— al Ministerio de Hacienda, José Lino es nombrado, como hemos apuntado anteriormente, Secretario General de Propaganda. Al finalizar el año 1938 se encuentra en París, donde forma parte del Comité Nacional de Ayuda a la España Republicana como Vocal, sustituyendo en el puesto a Victoria Kent. Acabada la guerra se exilia en Venezuela; y allí transcurre el resto de su vida hasta su fallecimiento en 1986. En nuestro país, finalizada la guerra, fue sancionado por el Comité de Depuración de arquitectos a inhabilitación perpetua para el uso público de la profesión, y durante un período de treinta años para el ejercicio privado de la misma. Como hemos visto, no fue hasta después de 1973, con la publicación de su libro, cuando Vaamonde recibe algunas muestras de admiración e interés por el trabajo realizado por las Juntas, que se traducen en una elogiosa reseña escrita por Gaya Nuño en la revista Goya16, y en varias entrevistas. Así mismo, le fue entregada la Medalla de la Directiva Fundadora del COAM el año 1974, en reconocimiento a su papel como fundador y miembro de su Junta Directiva desde su creación en 1931 a 1934. Entre las nuevas aportaciones al estudio del salvamento que nos ofrece la Donación Vaamonde: proyectos arquitectónicos, actas de entrega, fichas del estado de conservación de las obras en Valencia, croquis, fotografías, publicaciones etc. queremos dar a conocer en el presente Congreso una carta que dirige a Mª Teresa León el 15 de marzo de 196017, por considerar muy reveladoras las puntualizaciones que en la misma se expresan acerca de la conservación de las obras en Valen-

16 GAYA NUÑO, Juan Antonio. op. cit., 1974. 17 VAAMONDE DE VALENCIA, J.L. Carta a Mª Teresa León, Donación Vaamonde Horcada, IPCE, Ministerio de Cultura, 4 pp.

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Figura 2. Visita a las Torres de Serranos de los técnicos extranjeros Kenyon y Mann en agosto de 1937, acompañados por miembros de la Junta Central. Entre ellos, de cuerpo entero, José Lino Vaamonde, arquitecto autor de los proyectos para depósitos de obras de arte en Valencia. Foto Donación J. Vaamonde Horcada, IPCE, Ministerio de Cultura.

cia, la preocupación de Azaña por el salvamento, y a la atribución del mérito de tan loable empresa. La carta, encabezada con un afectuoso “Admirada María Teresa”, fue remitida por José Lino durante una estancia de aquella en Caracas; donde escribe para el periódico El Nacional un artículo titulado “Quienes salvaron el Museo del Prado”18. La lectura de esta crónica produce en Vaamonde “una profunda desazón que me empuja a escribirte esta carta, privada, con el objeto de puntualizar algunos aspectos que acaso no beneficiaría a nadie dejarlos flotando de forma imprecisa… Y créeme que no por esto ha de cambiar el elevado concepto y el aprecio que tu actuación y la de Alberti me ha merecido siempre”. Después de estas aclaraciones, comenta la “desilusión” que la lectura del texto pudiera producir, ya que éste puede dar la impresión, según razona Vaamonde, de que la tarea del salvamento fue “un canto a la improvisación”, a lo que añade: “Perdóname que discrepe de ti en esto. En conjunto no solo no hubo improvisación, sino que ciertos trabajos pueden aun servir de modelo para labores similares. Lo que si hubo fue notoria escasez de medios materiales, que ninguno de cuantos después se rasgaban las vestiduras ante el hipotético deterioro de obras maestras de la pintura, quiso remediar ni siquiera en parte. Y ocasiones y llamados no les 18 Suplemento de El Nacional, Caracas 13 de marzo de 1960.

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faltaron”. Otra objeción que realiza Vaamonde a la crónica de Mª Teresa consistía en “que Las Meninas estuvieran (no podían estar) en las Torres de Serranos”. Esta frase viene a confirmar que el lugar destinado a albergar el símbolo más preciado de nuestra cultura durante su estancia en Valencia, no fue las Torres de Serranos, como habitualmente se afirmaba. Otros documentos aportados en la Donación Vaamonde nos dan la clave acerca del depósito donde se protegieron Las Meninas y otras pinturas de gran formato procedentes del Prado: en la llamada por la Junta Central del Tesoro Artístico Capilla “A” de la iglesia del Colegio del Patriarca (Figura 3). Las obras de refuerzo de la capilla, fueron minuciosamente proyectadas por Vaamonde sin olvidar ninguno de los aspectos esenciales para la conservación de obras de arte: control de las condiciones de HR y temperatura, así como de la imprescindible circulación del aire. Realiza también un registro fotográfico del transcurso de las obras de adecuación, todo ello muestra del importante destino para el que el mencionado espacio estaba siendo preparado. Continúa la carta con dos interesantes párrafos dedicados a Azaña: Tienes razón al decir que hubo siempre extraordinaria preocupación para salvar nuestra herencia cultural. Y recuerda que quien tuvo la primera visión de la enorme labor a realizar fue precisamente el Presidente de la República, Azaña, que al iniciarse la sublevación trató de llevar su inquietud a diversos organismos, llegándose a la publicación de los Decretos que tu citas, uno de ellos fechado el 23 de julio de 1936 o sea cinco días después de haber comenzado la traición, y el otro el 1 de agosto del mismo año. Más tarde, estaba constantemente atento a cuantos trabajos se llevaban a cabo en relación con el Tesoro Artístico y Bibliográfico, transmitiendo su entusiasmo al personal respectivo. Aparecen los decretos de 9 de enero y 16 de febrero de 1937 y las órdenes ministeriales de 28 de enero, 1 de abril y cinco de abril. Otra orden de esa misma fecha (5 de abril de 1937) creaba la Junta Central del Tesoro Artístico. Considero que esta es una faceta desconocida de una figura política de extraordinaria sensibilidad, que no siempre fue bien comprendida y juzgada. (No creo que haga falta que repita que yo he sido y continuo siendo un apasionado azañista). De él es la frase, bien conocida en Venezuela, “Es más importante el salvamento del Tesoro Artístico que el de la propia República. Ésta, siempre podría ser recuperada, mientras que el Tesoro Artístico, de perderse, ya nunca se recuperaría.

Las palabras de Vaamonde, miembro de Izquierda Republicana, desvelan un importante aspecto habitualmente ignorado de la acción política de Azaña durante la guerra. Esta faceta del estadista tan sólo se destaca en las investigaciones que tratan la evacuación de obras de arte a Ginebra, debido al prolijo relato que dedica a esos angustiosos días de enero y febrero de 1939 en sus Memorias de guerra19. Pero, en realidad, la conservación de las obras maestras de nuestro patrimonio, fue una de las preocupaciones cruciales de su mandato a lo largo de toda la contienda, como bien sabía y señala José Lino. El leal militante republicano estuvo cerca de Azaña para afrontar este grave aspecto de la defensa pasiva. En palabras de su hijo “Azaña utilizó a Vaamonde como equilibrio político”20 en las diferentes instituciones y organismos en los que ejerció cargos de responsabilidad durante la guerra, estrecho contacto que le permitió conocer directamente esta importante preocupación del Presidente de la República por el futuro de los tesoros artísticos y bibliográficos españoles, patrimonio de toda la humanidad. 19 AZAÑA, Manuel. Memorias de guerra 1936-1939. Carta a Ángel Osorio(junio de 1939), Barcelona, Grijalbo Mondado-

ri, 1996, p. 429-432 y 441-444. 20 Palabras de Joselino Vaamonde Horcada en una de las entrevistas proyectadas en la exposición Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español, Madrid, Ministerio de Vivienda, 2007.

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Figura 3. Iglesia del Colegio del Patriarca, Valencia. Sistemas de refuerzo y acondicionamiento ejecutados en una capilla lateral para su uso como depósito, 1937. Denominada por la Junta “Capilla A”, en ella se conservó Las meninas durante su estancia en Valencia. Foto J. L. Vaamonde. Donación J. Vaamonde Horcada, IPCE, Ministerio de Cultura.

Vienen a confirmar el interés y preocupación de Azaña por las medidas de protección tomadas, las anotaciones que realiza en el Cuaderno de la Pobleta de sus Diarios de Guerra correspondientes al 16 de agosto 193721. Entre otras, ese día recibe la visita de Bosch Gimpera (consejero de Justicia de la Generalidad) que le da noticia de la visita de los técnicos extranjeros Kenyon y Mann a los depósitos de las Juntas en Madrid y Valencia, así como a los habilitados en Cataluña. Posteriormente, Azaña recuerda con precisión en su diario nombres y cargos de las personas citadas, lugares que habían visitado etc. y anota, en muestra clara de ese interés y supervisión constante de las tareas de salvamento “¡Pero como se hace todo! Le decía yo a Bosch que a los dos ingleses les encargara, si hablan o escriben de su visita, que no divulguen los lugares donde están los principales depósitos. Bosch estaba conforme, pero me dijo que, en el pabellón español de la exposición de París, hay una foto de las Torres de Serranos, con un letrero publicando que allí están guardados los cuadros del museo”. El texto de Azaña nos remite, de nuevo, a Valencia y a los depósitos allí habilitados. La propaganda de los trabajos de salvamento —tan necesaria para recabar apoyos para la República y contrarrestar la virulenta propaganda enemiga— se centró en mostrar la ciudad levantina como sím-

21 AZAÑA, Manuel. Memorias de guerra 1936-1939. Cuaderno de la Pobleta (1937). Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1996,

p. 220.

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bolo de la protección de los tesoros artísticos y las Torres de Serranos como el inexpugnable bastión que los guardaba. Manteniendo secreto el destino de la capilla A de la iglesia del Patriarca, donde se encontraban “Las Meninas”. Destacamos, finalmente, las palabras que Vaamonde deja escritas en su carta relativas a la atribución de los méritos en el salvamento, que en aquellas fechas comenzaba a asignarse de modo exclusivo a Mª Teresa León y Alberti, a Renau y, en ocasiones, a Timoteo Pérez Rubio: Para mí es fundamental dejar bien establecido que fue la República, nada menos, la que realizó el salvamento del Tesoro Artístico Español, constituyendo esto uno de sus mayores orgullos. Y el pueblo, con instintiva y certera visión, respondió siempre con entusiasmo, actuando bajo la dirección de técnicos a su servicio. Así unidos, con generoso olvido de posiciones personales, tal como tú expresas repetidamente y con gran acierto, sobre el mejor sistema para lograr la recuperación democrática de nuestra querida patria, es cómo se han llevado a cabo trabajos que han merecido el reconocimiento sincero de todo el mundo… Fue la República, a través de la Dirección de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública, la que llevó a feliz término un traslado Madrid-Valencia-Cataluña-frontera francesa, que no tiene paralelo en la historia y que difícilmente podrá repetirse. Y en forma que aún no ha sido superada, a pesar de contarse con muchos más medios.

La atribución por parte de Vaamonde de los méritos del salvamento al Gobierno de la República y al extenso equipo de trabajo que participó en ello —desde los técnicos competentes a los milicianos anónimos que colaboraron en la ingente tarea— nos hace comprender la razón por la que escribe su libro Salvamento y protección del Tesoro Artístico español durante la guerra (19361939) en tercera persona, y supone una clara demostración de la categoría ética de un hombre comprometido con la República. Compromiso para la protección y el salvamento del Tesoro Artístico durante la guerra de España, asumido por el conjunto de los participantes en el mismo. Hombres y mujeres que “hicieron completa y voluntaria abstracción, no ya de su persona —afrontando no pocos riesgos— sino también de su futuro cultural, preocupándose únicamente de conservar y legar a otras generaciones un ambiente espiritual que a ellos les había de faltar”22.

22 VAAMONDE VALENCIA, J. L. Op. cit., p. 143, 1973.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

MEDIDAS PARA LA PROTECCIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO DURANTE LA GUERRA CIVIL: LAS JUNTAS DE INCAUTACIÓN Y EL SERVICIO DE RECUPERACIÓN ARTÍSTICA TERESA DÍAZ FRAILE Instituto del Patrimonio Cultural de España, Madrid

La Junta Delegada de Incautación de Madrid El 23 de julio de 1936, menos de una semana después del inicio de la guerra civil, se crea en Madrid la Junta de Incautación del Tesoro Artístico. Fruto de una iniciativa privada —la idea parte de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, liderada, entre otros, por José Bergamín, María Teresa León o Rafael Alberti— la Junta tiene como objetivo la protección de los bienes integrantes del patrimonio artístico amenazados por la situación de guerra mediante su traslado a lugares seguros. En un primer momento su función se limitó a la recogida de las obras de arte que se encontraban en las iglesias y los palacios ocupados en Madrid por las milicias y las organizaciones sindicales1; posteriormente se haría cargo también de la protección de las colecciones de los principales museos de la capital, así como de los bienes del denominado patrimonio de la República (Palacio Real de Madrid, Palacio de Aranjuez, Palacio de El Pardo, Monasterio de El Escorial…), mediante su traslado, primero a Valencia, posteriormente a Barcelona y finalmente a Ginebra, a la sede de la Sociedad de Naciones, en donde permanecerían hasta su devolución definitiva a España en septiembre de 1939. Durante los primeros meses de su existencia la Junta de Madrid actuó con gran independencia, pero, a comienzos de 1937, el Ministerio de Instrucción Pública retomó el control sobre la defensa del patrimonio creando un Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico y una Junta Central del Tesoro Artístico, dependiente de aquél. La Junta Central tenía su sede en Valencia, donde el gobierno de la República se había trasladado en noviembre del año anterior. A sus órdenes se encontraban las distintas juntas delegadas creadas a partir de la primavera de ese año en cada una de las provincias republicanas2. Las atribuciones de la Junta Delegada de Madrid, antes 1 De la protección de los monumentos y otros bienes inmuebles de Madrid se ocupó en primer lugar el propio Ayuntamiento, después la Comandancia de Obras y Fortificaciones y finalmente el Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid. 2 En 1937 existían Juntas Delegadas en las provincias de Madrid, Asturias, Cuenca, Guadalajara, Albacete, Ciudad Real, Alicante, Castellón, Valencia, Murcia, Jaén y Almería.

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amplias y poco definidas, pasaron a estar sometidas a partir de entonces a la tutela de la Dirección General de Bellas Artes que, desde diciembre de 1936 ordenó el traslado a Valencia de los cuadros del Museo del Prado. Esta decisión fue duramente criticada por alguno de los técnicos de la Junta, que pensaban el envío de las obras debía supeditarse en cualquier caso a que éstas pudieran ser trasladadas con las necesarias garantías de seguridad. No obstante, el Ministerio se impuso y las obras fueron finalmente enviadas3. La composición de la Junta fue muy estable a lo largo de toda su historia. El equipo directivo lo formaban un presidente, un secretario y varios vocales, que eran al mismo tiempo técnicos del tesoro artístico y que, junto con los denominados auxiliares técnicos, se encargaban de la recogida y catalogación de las obras de arte. Además de ellos, la Junta contaba también con otros profesionales especializados en el embalaje y transporte de las piezas y en su restauración, así como fotógrafos que documentaban el proceso de recogida y diverso personal encargado del trabajo administrativo. El primer presidente de la Junta Delegada de Madrid fue el pintor Timoteo Pérez Rubio. Tras su nombramiento como máximo responsable de la Junta Central del Tesoro Artístico de Valencia en diciembre de 1936, le sucede el arquitecto Roberto Fernández Balbuena, que permanece en el cargo hasta mediados de 1938. Otros miembros permanentes fueron el escultor Ángel Ferrant, que sustituyó a Fernández Balbuena en la presidencia, y su hermano Alejandro, arquitecto, ambos vocales y técnicos del tesoro artístico; Manuel Gómez Moreno, designado en enero de 1937 para catalogar cuadros y otros objetos de arte; Matilde López Serrano, encargada de la clasificación de los fondos bibliográficos y que ejerció como presidenta accidental de abril a junio de 1938; y el húngaro Thomas Malonyay, principal responsable del traslado de los cuadros del Museo del Prado a Valencia y del envío a Madrid de las obras de arte localizadas en la provincia de Toledo. Como auxiliares técnicos actuaron, entre otros, Manuel Álvarez Laviada y Vidal Arroyo Medina, encargados de la recogida y traslado a Madrid de los retablos, cuadros, orfebrería y otras piezas con valor artístico situadas en los pueblos de la provincia de Guadalajara. A pesar de todos los problemas a los que tuvo que hacer frente la Junta a lo largo de sus casi tres años de historia, este equipo se mantuvo relativamente estable hasta el final de la guerra. Aunque a veces recibía entregas espontáneas, generalmente la Junta actuaba tras recibir avisos de la existencia de obras de arte en los edificios ocupados. Los técnicos se desplazaban entonces al lugar y decidían sobre la conveniencia de recoger las piezas (Figura 1). Cuando esto sucedía, se levantaba por triplicado un acta en la que se anotaba cada una de las obras incautadas: una de las copias se entregaba al organismo que hacía la entrega, otra se la quedaba la Junta, que la incluía en su archivo, y la tercera se enviaba al Ministerio de Instrucción Pública. Conservamos novecientas treinta y cinco actas de incautación, fechadas entre el tres de agosto de 1936 (familia Álvarez de Toledo) y el dos de marzo de 1939 (colección Nakens). Casi seiscientas corresponden a iglesias y colecciones particulares de Madrid, ciento diecinueve a archivos y bibliotecas de la capital, y unas doscientas cincuenta a distintas localidades de la zona centro (Madrid, Guadalajara, Cuenca y Toledo). Una vez decidido su traslado, las piezas eran cargadas en camiones y enviadas a alguno de los depósitos de la Junta (Figura 2). Éstos eran locales especialmente protegidos y acondicionados para el almacenamiento de obras de arte. Entre ellos se encontraban el Museo del Prado, el Museo

3 Sin embargo, es interesante notar las reticencias de la Junta que, en un primer momento, “adopta por unanimidad la decisión de no proceder al traslado de las obras en tanto no puedan ser embaladas y transportadas en las condiciones de seguridad que se juzguen indispensables”. IPCE. Archivo General: Libro de Actas de la Junta Delegada de Incautación de Madrid: acta de 16 de diciembre de 1936.

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Figura 1. Llegada y descarga de una imagen de talla en uno de los depósitos de la Junta. Octubre, 1937 (IPCE. Fototeca de Información Artística).

Figura 2. Museo del Prado, sala LVI. Planta baja, vista parcial de la sala de cartones para tapices de Goya utilizada como depósito, 1939 (IPCE. Fototeca de Información Artística).

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Arqueológico, el Museo de Artes Decorativas, el Museo de Arte Moderno, la iglesia de San Francisco el Grande, la iglesia de Santa Bárbara, la iglesia de San Fermín de los Navarros, el convento de las Descalzas Reales, el frontón Jai-Alai, y el Palacio del Hielo. Cuando los objetos no se recogían, los edificios eran precintados y a su entrada se fijaban carteles de protección. Tras instalar las piezas en los depósitos, se procedía a su catalogación. Los técnicos anotaban la procedencia, calidad y dimensiones de la obra, el lugar donde se encontraba depositada y si existía o no fotografía de la misma. Conservamos el fichero de incautaciones de la Junta, ordenado por procedencias, así como tres libros-registro: de pintura, de objetos y de muebles. Aunque la labor más importante que desarrolló la Junta fue, sin duda, el traslado, primero a Valencia, y luego a Barcelona y Ginebra, de las obras del Museo del Prado y de otras importantes colecciones estatales, a lo largo del año 1938 sus miembros, responsables desde julio de 1937 de la protección de las obras de arte existentes en la denominada zona centro, realizaron también un importante esfuerzo para salvaguardar el patrimonio de las provincias de Madrid, Guadalajara, Cuenca, Toledo, Ciudad Real y Jaén, recogiendo y trasladando a los depósitos de la capital los objetos procedentes, principalmente, de las iglesias parroquiales de estos lugares. Como era habitual en todos los trabajos que desarrollaba la Junta, cada uno de estos viajes de inspección, que duraba varios días, era cuidadosamente planificado y documentado: sus responsables contaban de antemano con detalladas hojas de ruta en las que se indicaban los pueblos que debían visitar y, una vez allí, se realizaban fotografías de los monumentos y del proceso de recogida de las piezas, especialmente de los retablos, que eran fotografiados o dibujados antes de su desmontaje (Figuras 3 y 4). Posteriormente, se elaboraban detallados informes en los que se describía el estado de los edificios inspeccionados y de su contenido. También se anotaba el número de kilómetros recorridos, la gasolina consumida y los gastos de manutención generados durante el viaje. Los objetos recogidos en estas expediciones fueron fundamentalmente piezas de orfebrería, cuadros, telas y ropas de culto, esculturas y retablos, además de gran cantidad de archivos parroquiales. De las obras que se incautaban se levantaba siempre un acta, que era entregada al Alcalde o al Secretario del Ayuntamiento. Cuando no existía ninguna autoridad que pudiese realizar la entrega, las piezas se dejaban en su lugar, colocando en el edificio carteles de protección y avisos exhortando a las autoridades civiles y militares a tener el mayor cuidado en su conservación. En total, a lo largo del año 1938, se visitaron más de doscientas cincuenta localidades y se recogieron cientos de piezas que fueron trasladadas a los depósitos de Madrid. Pero aunque por medio de estas visitas se incautaron y pusieron a salvo muchas obras de arte, en algunas ocasiones la Junta llegó demasiado tarde: en el mejor de los casos se le había adelantado la junta delegada o la caja de reparaciones de aquella provincia, las cuales trasladaban los objetos a sus propios depósitos; en el peor, los anarquistas o las milicias, que con frecuencia saqueaban o destrozaban las iglesias ante la impotencia de los habitantes del pueblo4. Uno de los principales problemas a los que tuvo que hacer frente la Junta, sobre todo en los primeros momentos, fue la existencia en Madrid de multitud de organismos que se dedicaban a confiscar obras de arte. Además de los milicianos, los partidos políticos y las organizaciones obreras y sindicales, que incautaban por su cuenta y sin el respaldo del gobierno, existían otras dos instituciones que sí estaban legitimadas, al igual que aquélla, para recoger objetos: la Caja General de Reparaciones, que dependía del Ministerio de Hacienda, y que se interesaba únicamente por piezas con valor crematístico que eran utilizadas para sufragar los gastos de guerra, y el propio Ayuntamiento, que también disponía de un equipo de recogida de obras de arte que trasladaba al Museo Municipal. 4 Esto fue lo que sucedió en muchos pueblos de Guadalajara, como Fuentelviejo, donde, según los informes de la Junta, la iglesia fue destrozada por los anarquistas, o en Villar del Ladrón, donde Tierra y Libertad se llevó la orfebrería y destruyó el resto del edificio.

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Figura 3. Aurelio Pérez Rioja: Foto obtenida en el momento de empezar a desmontar el retablo de la iglesia parroquial de Balconete, Guadalajara. 31 de marzo de 1938 (IPCE. Fototeca de Información Artística).

Figura 4. Dibujo del retablo de Casalgordo, Guadalajara. 25 de febrero de 1938 (IPCE. Archivo General).

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Los conflictos entre la Junta y la Caja de Reparaciones fueron muchos, y en ellos la Junta llevaba siempre las de perder. Los problemas se producían por lo general con aquellos objetos que, como la orfebrería, tenían al mismo tiempo valor económico y artístico. La Caja de Reparaciones, más poderosa y dotada de más medios, solía hacerse antes con estas piezas, que fundía y convertía en lingotes de plata. Ante las desesperadas quejas de la Junta, que en algunos momentos vio peligrar incluso las colecciones numismáticas del Museo Arqueológico, el Ministerio de Hacienda llegó finalmente a un acuerdo con el de Instrucción Pública: los técnicos del tesoro artístico valorarían este tipo de obras antes de decidir si podían ser entregadas o no a la Caja de Reparaciones. En el caso del Ayuntamiento de Madrid, en cambio, las negociaciones tuvieron que ser con frecuencia mucho más sutiles. Así, cuando la Junta se enteró de que el Partido Comunista, que había incautado el Palacio de Liria y que se negaba a dejar entrar en él a sus técnicos, había entregado al Ayuntamiento algunos objetos, se puso en contacto con el responsable municipal de incautaciones —“un tal Serrano Batanero”— y lo nombró vocal, con la esperanza de que, de esta manera, cediese a la Junta las obras de arte que había logrado recoger5. El otro gran problema de la Junta era disponer de un medio de transporte para trasladar las piezas. Este organismo nunca contó con vehículos propios y siempre dependió de los que le cedieron otras instituciones. Así, aunque en diciembre de 1936, el Director General de Bellas Artes, Josep Renau, consciente de las necesidades en este sentido (no en vano era él quien ordenaba el continuo envío a Valencia de obras procedentes del Museo del Prado), promete entregar cinco camiones que, según señala, “el Ministerio de la Guerra pone a la exclusiva disposición de la Junta”, en enero del año siguiente su presidente, Roberto Fernández Balbuena, acompañado de Ángel Ferrant, se ve obligado a entrevistarse con el Comandante Pérez Martínez, ayudante del General Miaja, para tratar “la necesidad imprescindible de disponer de un medio de transporte para trasladar las obras incautadas”6. Finalmente, a principios de 1937, la Junta logró que la Jefatura Central de Transportes del Ministerio de Hacienda le prestara dos camiones con sus respectivos conductores, un ómnibus M.H.O. 65, conducido por el carabinero Celestino Martín Parra, y un camión Ford M.H.C. 1555, a cargo del carabinero Juan Oliveras. La Junta los carrozó ex profeso para el transporte de obras de arte y los equipó con extintores y otras medidas de seguridad (Figura 5). Pero como tal cesión no era en exclusiva, en ocasiones los vehículos eran reclamados por otros organismos que necesitaban transportar materiales para la protección de edificios. El uso que recibían (traslado de ladrillos, planchas de uralita o sacos terreros), hacía que con frecuencia los camiones se estropeasen y que las instituciones que los utilizaban se los devolviesen a la Junta averiados. Además, como la escasez de medios de transporte en la España republicana era tan grande, el gobierno permitía que los vehículos adscritos al Servicio de Transportes de Carabineros pudieran ser utilizados casi por cualquier persona que los necesitase, de forma que los camiones se veían obligados a recoger, sobre todo cuando realizaban viajes a larga distancia (a Valencia o Barcelona), a viajeros que subían a la caja del vehículo y se acomodaban como podían entre las piezas, con el consiguiente riesgo de deterioro o robo de las mismas. La escasez de vehículos condicionó gravemente las posibilidades de trabajar de la Junta, pero ésta nunca se dio por vencida y hasta el final de la guerra siguió intentando obtener algún medio de transporte propio, como demuestra la carta enviada por Thomas Malonyay en septiembre de 1938, a Ernst Toller, un artista amigo suyo residente en París, en la que le solicitaba el envío de tres furgonetas —“coche ligero carrozado de 8 cilindros, en España llamado Furgoneta”7—, una para la Junta Central del Tesoro Artístico y dos para la Junta Delegada de Madrid. 5 José Serrano Batanero era el Consejero Delegado de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. 6 IPCE. Archivo General: Libro de Actas de la Junta Delegada de Madrid: acta nº 5, de 13 de enero de 1937. 7 IPCE. Archivo General: JDTA 09.12.

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Figura 5. Camión dispuesto para transportar al refugio de Valencia obras del Museo del Prado. Madrid, 1 de abril de 1937 (IPCE. Fototeca de Información Artística).

Otro de los problemas a los que tuvo que hacer frente la Junta a lo largo de sus tres años de existencia fue la falta de personal. Las continuas movilizaciones de sus miembros, su traslado forzoso a Valencia o Barcelona cuando eran reclamados por la Junta Central, o las obligadas deserciones provocadas por la escasa remuneración recibida por su trabajo, la dejaron en muchas ocasiones al borde del colapso. Así, cuando en enero de 1938 se recibe la orden de evacuación de la capital, el Delegado del Ministerio de Instrucción Pública hace llegar al general Miaja un escrito en el que solicita que la labor de este organismo sea considerada como servicios de guerra. Con ello se pretendía, además de evitar la expulsión de sus integrantes, obtener recursos acordes con la importancia de la tarea encomendada. La adopción de esta medida supuso tan solo un pequeño respiro: en enero de 1939, y aunque la Junta siguió desarrollando sus funciones hasta el final de la guerra, su presidente dirige al Coronel Jefe del Ejército Centro un desesperado escrito señalando que las últimas movilizaciones militares la han dejado en situación de cese de sus funciones por falta absoluta de personal tanto técnico como subalterno. La Junta también realizó una importante labor pedagógica para concienciar a milicianos y miembros de partidos políticos y sindicatos de la importancia de proteger y respetar el patrimonio artístico, especialmente el religioso. Para ello se organizaron numerosas conferencias, se realizaron visitas a museos y se editaron gran cantidad de carteles, que diseñaban los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes y que se pegaban en las paredes de los edificios protegidos. El otro gran reto fue convencer a la opinión pública internacional de la verdadera naturaleza del trabajo de la Junta de Incautación, ante la campaña de denuncias emprendida por el bando nacionalista, que acusaba

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a la República de destruir el patrimonio artístico español o de venderlo en el extranjero. La Junta de Madrid se dedicó entonces a editar folletos explicando cuál era su trabajo, colaboró con la Junta Central en la realización de un documental sobre el tema8, e incluso invitó a importantes personalidades extranjeras a examinar su labor. Entre los personajes que pasaron por sus depósitos destacan el ministro plenipotenciario inglés, el embajador australiano M.R.D. Elliot, una delegación de excombatientes franceses o los representantes británicos Thomas Kenyon, antiguo director del British Museum, y James Mann, conservador de la Wallace Collection. La Junta Delegada de Incautación de Madrid desapareció definitivamente el 1 de abril de 1939. A lo largo de sus casi tres años de existencia recogió y catalogó aproximadamente 22.500 pinturas, 16.200 objetos y 2.200 muebles, visitó más de setecientos edificios de la capital y aproximadamente doscientas cincuenta localidades de las provincias circundantes, levantó acta de todo lo incautado, documentó el proceso de recogida mediante fotografías, dibujos y detallados informes, y en definitiva, salvó de la destrucción miles de obras de arte que, gracias a su trabajo, pudieron ser devueltas poco después en perfectas condiciones a sus propietarios.

El Servicio de Recuperación Artística En el bando nacionalista, la preocupación por la protección del patrimonio artístico afectado por la guerra fue algo más tardía, y las primeras medidas adoptadas se centraron en lo más urgente: la conservación de los bienes situados en los frentes de batalla. Así, para evitar destrucciones y saqueos, en enero de 1937 se crea el denominado Servicio de Recuperación Artística (o Servicio Artístico de Vanguardia), con el objetivo de proteger los edificios y recoger las obras de arte que iban siendo localizadas en pueblos y ciudades a medida que avanzaban las tropas. A principios de 1938, en consonancia con la reorganización del nuevo estado emprendida por el gobierno de Franco, se inicia también una política más amplia de protección del patrimonio. Con el fin de coordinar y centralizar los esfuerzos en este sentido, en abril de ese año se constituye el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (en adelante, SDPAN), integrado en la Jefatura Nacional de Bellas Artes del recién creado Ministerio de Educación, que asume, a nivel estatal, todas las competencias relativas a la protección del patrimonio monumental, artístico, bibliográfico, documental y arqueológico9 que hasta ese momento habían desempeñado las Comisiones Provinciales de Monumentos. El SDPAN estaba formado por un Comisario General, un Subcomisario y varias Comisarías de Zona, cada una de las cuales incluía varias provincias y a cuyo frente se encontraba un Comisario que era el responsable de la conservación de los monumentos ubicados en ella. El Servicio de Recuperación se integra a partir de ese momento en la estructura del SDPAN para seguir desarrollando, hasta el final de la guerra, las funciones de salvamento del patrimonio en zonas de vanguardia que ya tenía asignadas. El Servicio de Recuperación Artística estaba integrado por dos tipos de agentes, los cuales debían ser militantes de Falange: los agentes de vanguardia propiamente dichos y los denominados auxiliares o asesores (Figura 6). Todos ellos solían ser personas relacionadas con el mundo del arte o de la cultura (arquitectos, historiadores del arte, archiveros, bibliotecarios…) que se ofrecían 8 El 25 de diciembre de 1936 Roberto Fernández Balbuena recibe una carta de la Junta Central solicitando que se realicen fotografías del Convento de las Descalzas, el Palacio de Liria, el Museo del Prado y la Biblioteca Nacional, así como del cargamento de un camión con obras del Museo del Prado, para rodar un documental sobre la labor de la Junta que es solicitado por el Ministerio de Instrucción Pública. 9 Esta última competencia la perderá al año siguiente, con la creación de la Comisaría General de Excavaciones Arqueológicas.

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Figura 6. Carnet del Agente de Vanguardia de Recuperación Luis Monreal y Tejada (IPCE. Archivo General).

espontáneamente para desempeñar este trabajo, por el cual no recibían remuneración alguna. Los agentes de vanguardia actuaban en las zonas de frente a las órdenes de oficiales que debían tener un rango mínimo de teniente. Para formar parte adecuadamente del ejército y poder asumir, llegado el caso, el mando de un pequeño grupo de tropas, eran militarizados con el grado máximo de alférez, si tenían estudios. Los agentes formaban equipos que se encuadraban en las planas mayores de las columnas de orden y policía de ocupación, que eran coordinadas por el comandante Eduardo Lagarde. Su forma de actuar era sencilla: viajaban con el ejército hasta llegar al frente, se colocaban lo más cerca posible de la localidad que iba a ser tomada y esperaban órdenes. Una vez finalizados los combates, entraban en los monumentos más importantes y se hacían cargo de su contenido, trasladándolo a los depósitos habilitados en cada Zona y precintando el edificio, si era necesario. Posteriormente, redactaban un informe sobre su actuación e inventariaban los objetos recuperados. Cada equipo enviaba una copia de estos documentos a su respectivo Comisario de Zona y otra a la jefatura militar correspondiente, reservándose siempre el tercer ejemplar. Los asesores, en cambio, actuaban de forma individual y su jurisdicción se limitaba al itinerario comprendido entre su lugar de residencia y el objetivo que habían solicitado. También ellos elaboraban informes que enviaban a los Comisarios de Zona y, al igual que los agentes de vanguardia, iban provistos de carnets o volantes autorizados por el Comisario General del SDPAN para poder moverse libremente en las zonas de frente.

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Aunque al Servicio de Recuperación Artística nunca le faltaron voluntarios dispuestos a formar parte de sus filas10, al igual que la Junta, siempre careció de los medios necesarios para desarrollar adecuadamente sus funciones. Aunque la orden de 9 de agosto de 1938 que regulaba el trabajo de los agentes señalaba que éstos deberían ser provistos de todos los medios materiales precisos para su alojamiento, transporte y subsistencia, lo cierto es que la escasez de recursos era casi total. El caso del transporte era especialmente grave: como ocurría en el lado republicano, el Servicio de Recuperación nunca dispuso de vehículos propios y, tanto para el desplazamiento de los agentes, como para el transporte de las piezas, dependía de la buena voluntad de los mandos militares, para los que el salvamento del patrimonio artístico nunca constituía una prioridad. A menudo, los agentes tenían serias dificultades para encontrar sitio en los vehículos que se dirigían al frente, por no hablar del problema que suponía transportar las obras recuperadas. Como señalaba amargamente el propio Pedro Muguruza, Comisario General del SDPAN, al Ministro de Educación, Pedro Sáinz Rodríguez, en un escrito de julio de 1938 “… los agentes llegaban a las poblaciones ocupadas mendigando puestos de favor en alguna furgoneta o algún camión […] llegando, naturalmente, uno o dos días después de haber pasado y repasado por iglesias, museos y palacios, los moros, la legión, los italianos y alemanes e incluso esa turba de mercaderes indefinidos que por arbitrios ignorados llegan siempre pegados a la tropa, y no precisa insistir en los contornos y matices del cuadro para dibujar netamente el campo ya limpio de todo interés en que se movían los agentes”11. Además, como también le sucedía a la Junta, el Servicio tuvo sus propios rivales en la tarea de recogida de piezas. Por una parte, las Comisiones Provinciales de Monumentos y las Juntas de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico; por otra, los servicios de arte de Falange. Las Comisiones Provinciales de Monumentos fueron creadas a mediados del siglo XIX para proteger los edificios y obras de arte que habían pasado a ser propiedad del Estado como consecuencia de las desamortizaciones emprendidas en la primera mitad del siglo. Aunque en diciembre de 1936 se crearon las Juntas de Cultura Histórica para asumir en lo sucesivo aquellas funciones, en la práctica ambos organismos siguieron funcionando en paralelo, desempeñando cada una por su cuenta labores de protección del patrimonio. Falange, por su parte, también había establecido sus propios servicios de arte, que recogían piezas de todo tipo, llegando incluso a organizar museos provisionales de arte mutilado por los marxistas. La descoordinación entre todos estos organismos llegó a ser tal que en noviembre de 1937, con el fin de unificar y racionalizar esfuerzos, la Comisión de Cultura y Enseñanza dictó una orden por la que se establecía que todas las organizaciones que hasta ese momento se habían dedicado a la recogida de piezas de manera independiente funcionaran en adelante como auxiliares del Servicio de Recuperación Artística12. Si a lo largo de la guerra las funciones del Servicio de Recuperación se centraron en la recogida de las obras de arte situadas en las zonas que iban siendo ganadas a la República, una vez finalizada aquélla su tarea consistió en devolver a sus propietarios los bienes recuperados durante el conflicto. No vamos a tratar aquí el proceso de restitución a España de las obras enviadas por la República a Ginebra, porque excederíamos los límites de este trabajo: nos centraremos únicamente en la labor desarrollada por el Servicio para devolver los bienes incautados en Madrid, principalmente por su Junta Delegada, ya que constituye el mejor ejemplo del funcionamiento de este organismo una vez finalizada la guerra y hasta su desaparición definitiva en 1942. 10 Una vez finalizada la guerra, incluso, aparecieron numerosos informantes que aseguraban haber realizado labores de recuperación de forma particular, escondiendo de los rojos las piezas que podían, y que solicitaban por tanto ser admitidos como agentes del Servicio. 11 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado sobre el patrimonio cultural y la educación durante la guerra civil española. Madrid: Ministerio de Cultura, Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, 1984, p. 78. 12 Orden de 27 de noviembre de 1937 de la Presidencia de la Junta Técnica del Estado (BOE de 1 de diciembre).

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Figura 7. Obras de arte recuperadas en Castellón por el Servicio de Recuperación Artística, 1940 (IPCE. Archivo General).

El procedimiento a seguir en las devoluciones, establecido mediante orden ministerial de 31 de mayo de 1939, era el siguiente: en primer lugar, los bienes recuperados eran identificados y almacenados en los locales fijados por los respectivos Comisarios de Zona (Figura 7). Posteriormente, cada Comisaría de Zona hacía relación de los depósitos existentes e inventariaba el contenido de cada uno. La Comisaría General publicaba entonces dichos inventarios en el Boletín Oficial del Estado y en la prensa de mayor circulación, anunciando el plazo para la reclamación de los objetos. Finalmente, una vez elaborado el correspondiente expediente de devolución y siempre y cuando no existiera demanda de terceros, el objeto era entregado al reclamante. En caso de conflicto, el asunto pasaba a la vía judicial. Los locales habilitados en Madrid para la devolución de los objetos fueron los propios depósitos de la Junta, donde ya se encontraban almacenadas las piezas. Aunque la orden establecía que la forma de reconocer las obras era la consulta de los inventarios, para muchos propietarios tal medio no debió de resultar lo suficientemente fiable, por lo que, en un primer momento, los responsables del Servicio se vieron obligados a autorizar, con las debidas limitaciones de número y duración, las visitas a los almacenes. Esto generó graves problemas para el normal funcionamiento de los depósitos, cuyos trabajadores, ante la continua afluencia de visitantes, se veían obligados a interrumpir constantemente su trabajo. Como señalaba gráficamente el responsable de las devoluciones del Museo Arqueológico, Joaquín María Navascues “... los interesados [...] no se conforman con las noticias que facilita el servicio de información [...] sino que quieren verlas y para lograrlo acuden a todos los recursos imaginables hasta conseguir la entrada en los almacenes [...]. Muchas

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Figura 8. Primera hoja del expediente de devolución de la colección Lázaro Galdiano. 11 de julio de 1939 (IPCE. Archivo General).

veces ha habido que suspender los trabajos para dar cabida a estas peticiones, que llevan anexa la extorsión de la rebusca de los objetos a veces por todo el depósito13”. A partir de ese momento la visita del local fue sustituida por la identificación fotográfica del objeto, lo cual dio lugar a un importante fondo fotográfico que se conserva casi en su totalidad14. Según el procedimiento establecido, cada uno de los responsables de los depósitos levantaba acta de los objetos que devolvía, enviando una copia a la Comisaría General, que se encargaba de elaborar expedientes en los que se reunían todas las actas de devolución correspondientes a un mismo propietario (Figura 8). Una vez avisados y antes de retirar las piezas, éstos debían abonar las tasas debidas a los gastos de almacenamiento, con la única excepción de las instituciones religiosas, que estaban exentas de hacerlo. Pero, al parecer, muchos propietarios se tomaron con excesiva tranquilidad el ejercicio de sus derechos, por lo que el Ministerio de Educación Nacio-

13 Informe enviado por Joaquín María Navascues al Comisario General del SDPAN sobre el funcionamiento del depósito del Museo Arqueológico. IPCE. Archivo General: SDPAN 89.11. 14 Es el denominado archivo Arbaiza, formado por más de 34.000 negativos, que fue adquirido por el Estado en 1983 y que actualmente se conserva en la Fototeca del Patrimonio Artístico del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

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nal se vio obligado a dictar una orden15 en la que se establecía un plazo de ocho días, una vez recibido el aviso por parte del Servicio de Recuperación Artística, para que los demandantes cuyo expediente estuviese finalizado recogiesen sus bienes: una vez transcurrido este periodo habrían de pagar una peseta diaria por cada objeto en concepto de almacenaje. Además, a partir de ese momento comenzaría a contar otro plazo de tres meses, al término del cual, de no haberse hecho cargo de sus pertenencias, se entendería que renunciaban a su propiedad en beneficio del Estado. El Servicio de Recuperación Artística fue disuelto definitivamente en 1942 y la mayor parte de los objetos recogidos fueron devueltos a sus propietarios16. Únicamente aquéllos que no se reclamaron en plazo o cuya procedencia se desconocía fueron entregados en depósito a distintos organismos públicos, fundamentalmente museos, archivos y bibliotecas. El medio empleado por el Servicio para localizar a los dueños fue precisamente la consulta del archivo de la Junta, en cuyas actas de incautación siempre se señalaba la procedencia de las piezas. Los objetos incautados por otras instituciones, como la CNT, el Partido Comunista o la Agrupación Socialista Madrileña, en cambio, nunca pudieron ser identificados y pasaron a formar parte, en su mayoría, de las colecciones de los museos estatales. Como era de esperar, la propaganda franquista posterior a la guerra insistió hasta la saciedad, como lo había hecho durante toda la contienda, en la destrucción del patrimonio español provocada por la barbarie marxista en la zona republicana. No obstante, el reconocimiento implícito a la labor desarrollada por la Junta en el salvamento de ese patrimonio queda demostrado por el hecho de que alguno de sus representantes más destacados, como Ángel Ferrant, pudieran participar en el proceso de devolución de las obras, y otros, como su hermano Alejandro, fueran admitidos en el SDPAN una vez terminada la guerra17. Y es que, como señala Luis Monreal, agente de recuperación en la Zona de Levante “... en un lado y en otro funcionaron cuerpos formados al efecto de los que el marqués de Lozoya, subcomisario del correspondiente Servicio Nacional, dijo que formaban una Cruz Roja del Arte. Cuerpos que no se relacionaron entre sí mientras tuvieron una línea de por medio, pero que al avanzar la campaña, atravesado el frente por los vencedores, se encontraron, se reconocieron y a veces colaboraron estrechamente”18.

15 Orden de 11 de enero de 1940 del Ministerio de Educación Nacional (BOE de 13 de enero). 16 Decreto de 7 de mayo de 1942 por el que se desmilitariza el personal afecto al Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (BOE de 28 de mayo). 17 Alejandro Ferrant fue nombrado Arquitecto de Zona de Levante en 1941. 18 MONREAL Y TEJADA, Luis: Arte y Guerra Civil. Huesca: La Val de Onsera, 1999, p. 12.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

POR AMOR AL ARTE: MOTIVO DE TODOS Y FATALES CONSECUENCIAS PARA ALGUNOS MAYTE GARCÍA JULLIARD Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire de Genève, Suiza

“Hemos trabajado con el alma, ‘por amor al Arte’, y hemos podido comprobar, no sin algo de amargura, que el recuerdo de aquel trabajo había sido escamoteado y que la exposición de Ginebra era, sencillamente, hija del milagro.” Albert Henraux1

En agosto de 1940, en la elegante Villa La Grange, los representantes del Cantón y de la Ville de Ginebra recibieron a una delegación española para celebrar el primer aniversario de la exposición Les Chefs-d’œuvre du Prado au Musée de Genève. Los participantes en aquella ceremonia probablemente recordarían su éxito que, a pesar de ser previsible, fue mayor de lo esperado, con más de 325.000 entradas y algo más de 105.000 ejemplares del catálogo vendidos (Figura 1). Cualquiera que visitara el museo de Ginebra del 1 de junio al 31 de agosto de 1939, iba a poder admirar 174 pinturas procedentes del Prado y de otras colecciones españolas, a las que se sumaban 21 tapices de la colección real. El caso de esta exposición es único e irrepetible. No sólo por la calidad de las obras expuestas, sino porque, dadas las circunstancias, no había sido necesario contratar pólizas de seguros ni rellenar formularios de préstamo y también porque aquellos que recogieron los frutos morales, culturales y financieros de la exposición, no eran los que habían tenido la iniciativa de la muestra y habían cargado con los gastos del transporte. Aquella exposición, “hija del milagro”, era la culminación de una serie de episodios improbables. Olvidándose de los roces que aquel evento no dejó de provocar, y en un espíritu de autosatisfacción compartida, un año despues, suizos y españoles intercambiaron obsequios. Los primeros regalaron un “valioso reloj” y, los secundos “en correspondencia” un “ejemplar único de la famosa obra de láminas de Francisco de Goya Los desastres de la guerra”2, impreso en 1940, con los cobres de

1 Carta de Albert Henraux, Presidente de la Sociedad de Amigos del Louvre a Joseph Avenol, Secretario General de la Sociedad de Naciones, 27 de junio 1939. Henraux había participado con Jacques Jaujard, Subdirector de los Museos Nacionales Franceses, al rescate de las obras en la frontera francesa y a su depósito en Ginebra. Archivo de la Sociedad de Naciones, papiers Avenol, Box 16, fichiers 10, n°3/7 (Arch. SDN). Los textos en francés han sido traducidos por la autora. Miles de agradecimientos a Luis Carlos García Nombela por sus consejos y correcciones. 2 Anónimo, “Ginebra regala al Museo del Prado un valioso reloj como recuerdo de la Exposición de Ginebra. El Museo enviará un artístico álbum sobre obras de Goya”, Arriba, 28 de julio 1940, recorte de periódico, Archivo del Musée d’art et d’hisoire, (Arch. MAH), classeur 1939.

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Figura 1. Portada del catálogo de la exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junio-agosto 1939.

Figura 2. Museo de Arte y de Historia de Ginebra, exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junioagosto 1939, primera sala: la “Sala Imperial”, © Museo del Prado, Madrid.

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la Calcografía de la Academia de San Fernando. Han pasado ya setenta años, y el recuerdo que ha dejado aquel verano de 1939 es dulciamargo. El uso y abuso de las obras de arte en tiempos de guerra no es el mismo que en tiempos de paz. Pero la exposición se montó una vez acabada la guerra civil española y en vísperas de la segunda guerra mundial y, si en algunos momentos históricos el arte parece ser un arma de propaganda eficaz, en territorio neutro y entre dos conflictos, puede que tan sólo fuera un arma de doble filo. Para Ginebra todo empezó el 13 de febrero de 1939, cuando en la estación de Cornavin llegó el tren que transportaba las obras de arte del patrimonio español que habían sido sometidas a tres años de peregrinación forzada. Aquel mismo día, Suiza reconocía como légitimo el Gobierno de Burgos y daba por acabada la guerra civil española. Las 1868 “cajas españolas” llegaban bajo la custodia republicana del Presidente de la Junta Central del Tesoro, Timoteo Pérez Rubio3. Su traslado desde la frontera francesa hasta la Sociedad de Naciones había sido financiado por el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, fundado a finales de 1938 gracias al impulso del pintor catalán José María Sert4. Éste, junto con Eugenio d’Ors, habían sido elegidos emisarios del Gobierno de Burgos5. Las cajas tenían que ser remitidas a Joseph Avenol, Secretario General de la Sociedad de Naciones, tal y como quedaba estipulado en el Acuerdo de Figueras, firmado el 3 de febrero entre la Junta y el Comité Internacional. Por consiguiente, para el tesoro, Ginebra era la última etapa del viaje, antes de su devolución a España. No es de extrañar que aquella etapa culminara con una exposición. Antes incluso de que se firmase el Acuerdo de Figueras, el proyecto ya estaba en la mente de los miembros del Comité Internacional. El 26 de enero, D. David-Weill y Albert Henraux, futuros Presidente y miembro del Comité Internacional, mandaron un telegrama a Paul Lachenal, representante del Comité en Ginebra, para que se pusiera en contacto con los responsables de Bellas Artes, ya que: “eventualmente organizaríamos exposiciones en Ginebra y en nuestras capitales”6. Paul Lachenal no tardó en reaccionar y escribió una carta a Marius Noul, Consejero de la Ville de Ginebra y responsable de los museos para convencerle del interés “que presentaría para Ginebra una exposición de las más bellas obras de arte del mundo en los locales de la Sociedad de Naciones”. No le pedía a Noul más que un “apoyo puramente moral”, y no le exigía ningún tipo de compromiso “financiero, político o técnico”7. La respuesta tardó más de veinte días en llegar, pero el proyecto —aparentemente— iba por buen camino: el 18 de febrero el Presidente del Consejo Administrativo de la Ville, Henri Schœnau, contestó que no sólo estaban “a favor de una colaboración voluntaria” del director del Museo de arte e historia, Waldemar Deonna y de su conservador Louis Gielly, sino que también estaban dispuestos a conceder lo que, justamente, no pedía el Comité Internacional: “un apoyo moral y financiero al comité encargado de organizar la exposición de dichas obras de arte”8. La respuesta no dejaba de ser ambigua: no se decía que el Consejo fuese a apoyar al Comité Internacional, sino al comité encargado. De hecho, jurídicamente, era indispensable obtener el acuerdo del gobier3 LACHENAL, François. “Le trésor artistique pendant la guerre civile espagnole de Figueras à Genève”, en Du Greco à Goya - Chefs-d’œuvre du Prado et de collections espagnoles - 50e anniversaire de la sauvegarde du patrimoine artistique espagnol, catálogo de exposición, Ginebra, Musée d’art et d’histoire, Ginebra, 1989, p. 203. 4 Véase COLORADO CASTELLARY, Arturo. Éxodo y exilio del arte. La odisea del Museo del Prado durante la Guerra civil, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 93-161 [1a edición, Madrid, Museo del Prado, 1991]. 5 Sert y d’Ors han llegado a Ginebra entre el 17 y el 19 del febrero, véase COLORADO CASTELLARY. 2008, op. cit., pp. 237238. 6 El telegrama viene citado en la carta que Paul Lachenal manda a Marius Noul (véase nota siguiente). Va dirigido a Paul Lachenal y lo firman David-Weill, Presidente del Consejo de Museos Nacionales y Albert Henraux. Paul Lachenal era Presidente de la Société des musées de Genève, Arch. MAH, classeur 1939. 7 Carta de Paul Lachenal a Marius Noul, 26 de enero 1939, Arch. MAH, classeur 1939. 8 Carta de Henri Schœnau a Paul Lachenal, 18 de febrero 1939, Arch. MAH, classeur 1939.

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no español para seguir adelante. Ahora bien, en aquellos días, era difícil saber quien representaba a España. A mediados de marzo, Estados Unidos aún no había reconocido la derrota republicana, pero Francia e Inglaterra sí. El 14 de marzo, un artículo publicado en la prensa ginebrina recordaba que, según una de las cláusulas del Acuerdo de Figueras, las obras serían remitidas a España, en “tiempos de paz”. Pero el periodista añadía: “ […] Se sigue discutiendo del tema [la paz] en Ginebra, para saber cuándo se podrá devolver a Madrid, a Toledo, a Valencia, a Barcelona sus obras maestras. Eugenio d’Ors ya ha explicado que la situación se había invertido, que la parte depositante había desaparecido [léase los republicanos] y había cedido su sitio a un gobierno que no podía admitir aquel punto de vista [léase legitimidad del depósito de las obras en la Sociedad de Naciones]. Esta opinión no ha sido admitida, y durante tiempo se va a discutir, en Ginebra, una vez más para averiguar ‘¿Qué es la paz?’9”. Efectivamente, para el gobierno de Burgos, admitir que la Junta del Tesoro había llevado a cabo el salvamento de las obras —último acto del gobierno legítimo de España—, podía poner en tela de juicio las acusasiones que los periódicos nacionales no habían dejado de publicar durante la guerra acerca de los maltratos que “los rojos” habían hecho padecer al patrimonio. Por otra parte, reconocer la labor de rescate del Comité Internacional suponía trenzar una corona de laureles a sus miembros, los cuales eran en parte franceses e ingleses, o sea “enemigos”. Lo cierto es que, entre finales de febrero y principios de marzo, todas las “partes” andaban igual de preocupadas con el inventario de las obras. Para la Junta del Tesoro Artístico, suponía el final de su misión y la prueba de que las obras de arte españolas estaban sanas y salvas. Para el Comité Internacional, el inventario representaba la etapa preliminar a la selección de las obras que, según su estado de conservación, podían ser expuestas. Para el Gobierno de Burgos en cambio, aquel inventario debía poner fin a una situación embarazosa: las obras tenían que volver a España, y mientras no se hubiesen inventariado, era mejor no hacer ninguna declaración10. Es difícil determinar en qué medida el Comité Internacional era, o no, consciente de la animadversión que sentía Burgos por su labor. Más bien parece que estaba convencido de la legitimidad de sus actuaciones. Cuando, el 18 de febrero David-Weill redactó un informe de cinco páginas en el que exponía los argumentos en favor de la manifestación, era evidente que para él, había sido importante, hasta aquí “quitarle cualquier carácter político al salvamento de las obras”11, a pesar de que estaba convencido que dicha exposición (o exposiciones), no podría tener lugar “sin la aprobación oficiosa u oficial (según las circunstancias) del Gobierno de Burgos”12. Proponía la creación de un nuevo Comité de expertos para ayudar a la Junta y llevar a cabo el inventario en las mejores condiciones posibles. El nuevo Comité financiaría dicho inventario: “Pero —añade DavidWeill—, los gastos consentidos por nuestro primer Comité […], deben ser rembolsados a sus suscriptores, y lo mismo para aquellos que va a aprobar nuestra Unión […]. Pensamos que esta Exposición tendrá que ser organizada por nuestra Unión, la cual, gracias a los ingresos, rembolsaría al primer Comité y se rembolsaría ella misma; también consideramos que otras exposiciones 19 Anónimo, “Les trésors d’art espagnol à la S.d.N.”, La Suisse, 14 de marzo 1939. Puede que el artículo sea de Lucienne Florentin, gran amiga de Eugenio d’Ors. 10 Mensaje confidencial de Félix de Vejarano a Joseph Avenol, 14 de febrero 1939, Arch. SDN, Intelectual Cooperation R 4048/5B 37227/36929. De hecho, el 14 de febrero, a penas llegadas las obras a Ginebra, Domingo de las Bárcenas, representante del Gobierno de Burgos en Berna, se había dirigido a Joseph Avenol, mediante Félix Vejarano, miembro de la Secretaría General de la Sociedad de Naciones y simpatizante de los nacionales, para insistirle que “ningún desembalaje de las cajas ni cualquier otra operación con vistas al establecimiento de un inventario sean emprendidos antes de saber si sí o no, un delegado del Gobierno de Burgos asista a esta operación.», véase COLORADO CASTELLARY, Arturo. El Museo del Prado y la guerra civil, Madrid, Museo del Prado, 1991, p. 262. 11 Informe de D. David-Weill a Paul Lachenal, 18 de febrero, Arch. SDN, Intelectual Cooperation, R 4048, 5B 36929/36929 12 Ídem.

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en las que se enseñarían al menos las principales obras maestras del Prado, deberían ser previstas en Londres y en París, a pesar de que tales proyectos tengan el levísimo inconveniente de someter algunas obras maestras a un desvío en el viaje que tendrán que emprender para ser restituidas al Gobierno Español”13. Sin embargo, el hecho de que Burgos no reaccionara ni tomara posición antes de finales de marzo, no significa que el tema no le interesara y que no se estuviera dejando convencer por otro bando: los archivos demuestran que la idea de una exposición se estaba abriendo camino, pero por vías diferentes. Ni el Comité Internacional ni Paul Lachenal, sabían que un primo de éste, Adrien Lachenal, favorable al Gobierno de Burgos, estaba parlamentando directamente con Domingo de las Bárcenas, representante de Burgos en Berna. Adrien Lachenal era Presidente del Consejo de Estado de Ginebra y estaba llevando a cabo la gestión con el apoyo de Giuseppe Motta, Consejero Federal, Jefe del Departamento de Asuntos exteriores en Berna. El 1 de marzo, Adrien Lachenal escribió a Bárcenas y le expuso su visión: “pienso que el Gobierno nacionalista español quizás viera favorablemente que sus admirables colecciones, antes de su regreso a España […] sean expuestas al público. Si no se puede exponer la totalidad […], al menos una selección de las obras maestras más importantes, hecha por el representante del Gobierno Español en Suiza tendría un éxito considerable”. En apenas unas líneas, ya queda claro que las colecciones pertenecían al “Gobierno nacionalista”, y que el representante de ese gobierno había sustituido al Comité Internacional en lo que se refería a la selección de las obras. Las condiciones de preparación y montaje constituían el segundo capítulo de esta defensa: Ginebra pondría a disposición los locales, asumiría la “organización material” y prohibiría cualquier tipo de reproducción. Pero la propuesta más convincente puede que fuera esta: “El producto de las entradas, tras deducción de los gastos, sería asignado —y creo que sería considerable— a su gobierno para sus obras de beneficiencia”14. Dos días después, Bárcenas contestó a Adrien Lachenal diciéndole: “comparto su preocupación en lo que se refiere a los cuadros”. Y añadía de manera más alentadora: “Puede contar con mi participación personal. Estaría muy feliz si una decisión favorable por parte de mi gobierno me permitiera volver a comentar con Vd. la realización de sus proyectos”15. El día 24 de marzo, por carta confidencial, Giusppe Motta le da la grata sorpresa a Adrien Lachenal: “el Gobierno Español consiente en que la exposición sea organizada en Ginebra, y ha rechazado las peticiones análogas formuladas por Francia, Alemania e Italia”16. Mientras tanto, el 25 de marzo, ignorando todo aquello, los miembros del Comité Internacional, los de la Junta y los representantes de la Sociedad de Naciones, firmaban el inventario de la obras, dándolo por acabado. Unos días después, el Gobierno de Burgos iba a poder recoger —por no decir “recuperar”— oficialmente, el tesoro en nombre del pueblo español. La labor del inventario duró unas tres semanas, del 4 al 25 de marzo y se hizo de manera precipitada. El 30 de marzo Pérez Rubio, insatisfecho, escribió a Joseph Avenol dos cartas en las que dejaba muy claro que su tarea no había finalizado17. A pesar de las reticencias de Pérez Rubio, entre 13 14 15 16

Ídem. Copia de una carta de Adrien Lachenal a Domingo de las Bárcenas, 1 de marzo, 1939, Arch. MAH, classeur 1939. Copia de una carta de Domingo de las Bárcenas a Adrien Lachenal, 3 de marzo 1939, Arch. MAH, classeur 1939. Copia de una carta de Giuseppe Motta a Adrien Lachenal, 24 de marzo 1939, y copia de una carta de Domingo de las Bárcenas a Adrien Lachenal, 3 de marzo 1939, Arch. MAH, classeur 1939. 17 En la primera, explica que no se han podido abrir las cajas que contenían los libros y los manuscritos por no prolongar la estancia de los expertos extranjeros en Ginebra. En la secunda añade: “como en dicho inventario hay erratas u omisiones que, debido a la celeridad de su confección, no han podido evitarse, sería conveniente, a mi juicio, que en el momento de adicionarse las hojas correspondientes a la revisión de los libros que le propongo a Vd. en mi carta anterior, se agregase también una fe de erratas.” Cartas de Timoteo Pérez Rubio a Joseph Avenol, 30 de marzo 1939, Arch. SDN, Intelectual Cooperation, R 4048, 5B 37227/36929.

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los firmantes del inventario figuraba José María Sert, que seguía siendo el delegado del gobierno de Burgos, igual que lo seguía siendo Eugenio d’Ors. Pero a principios de abril Sert y d’Ors habían de ser remplazados por otros dos delegados: Fernando Álvarez de Sotomayor, que hasta el año 1931 había sido director del Prado e iba a recuperar el puesto, y Pedro Muguruza, Comisario General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Los principales reproches que se les hizo a Sert y d’Ors fueron sus frecuentes contactos con la prensa y su peculiar forma de protagonismo. Eugenio d’Ors tomaba iniciativas sin consultar con nadie y José María Sert, cansado de ver que el papel del Comité Internacional estaba siendo ocultado, quiso restablecer la verdad y comunicársela a los periodistas franceses y ginebrinos18. Descartando a Sert, se descartaba también al Comité Internacional, y, por supuesto, a la Sociedad de Naciones. Si no fuera por sus implicaciones artísticas, políticas, humanas y morales, sería tentador comparar el asunto con el guión de una película de piratas, en la que el “tesoro“ pasa de mano en mano. Primero las “partes” eran la Sociedad de Naciones, el Comité Internacional y el Consejo Administrativo de la Ville de Ginebra, y luego fueron Berna, Burgos y el Consejo de Estado de Ginebra; el 31 de marzo, el Marqués de Aycinena, nuevo Ministro de España en Suiza, al fin pudo declarar: “[Las obras maestras] simbolizan y son testigos […] de los momentos más bellos de la existencia de España y los más brillantes de su grandeza imperial. El enérgico esfuerzo acometido por el pueblo español durante una guerra cruel, su espíritu de sacrificio y el clarividente genio de su ilustre jefe, el general Franco, acaban de ser celebradas por una brillante victoria. Una de las preocupaciones del gobierno español sería la de enseñar al mundo, y de aquí a poco tiempo, las colecciones reunidas por el genio español, nacidas del amor profundo de este pueblo por las artes”19. El segundo comunicado oficial, procedente esta vez de la Cancillería del Estado de Ginebra, lleva la fecha del 21 de abril, y permite comprobar que la llegada de Sotomayor y de Muguruza, unos días antes, está íntimamente ligada con el proyecto de la exposición. Entre otras cosas, el comunicado informaba que los padrinos de la muestra eran: “el Gobierno Español, el Consejo Federal y las Autoridades cantonales y municipales de Ginebra”. Quedan por lo tanto evacuados, y esta vez oficialmente, tanto el Comité Internacional como la Sociedad de Naciones. La organización de la exposición fue confiada al Consejo Administrativo de la Ville de Ginebra y a la dirección del Museo de Arte e Historia. En fin, “[Al] Señor Sotomayor, delegado oficial del Gobierno Español, se le ha atribuido la realización técnica de esta importante manifestación”20. La exposición se pudo montar: para unos fue una desilusión y una derrota, para otros un alivio y una victoria. Para unos el amor al arte había sido un motivo suficiente, para otros el motivo se estaba convirtiendo en pretexto. A finales de abril 1939, quedaba por determinar qué era lo que iban a ver los visitantes. Éste era un tema que iba a provocar más de un roce, ya que la expresión “realización técnica”, no dejaba bien claro quién era el conceptor de la muestra. El Director del Museo de Arte e Historia, Waldemar Deonna, había imaginado una exposición en tres partes: la primera dedicada a los españoles, (Velázquez, El Greco, Goya y Zurbarán); la segunda a una retrospectiva de la escuela española, (desde los primitivos hasta los maestros del siglo XIX); y la tercera a lo más selecto de la pintura extranjera conservada en el Prado. Sotomayor tenía otra idea, esta exposición había de

18 COLORADO CASTELLARY. 1991, op. cit., pp. 261-262. A finales de abril, se le prohibe a Sert publicar “ni directa ni indirectamente nada que tenga que ver con el salvamento del tesoro artístico […]”. 19 “Remise des œuvres d’art au gouvernement de l’Espagne - Le marquis d’Aycinena en prend possession”, Journal de Genève, 31 de marzo 1939. Conviene señalar que éste es el único documento en el que el nombre de Franco aparece, luego ya no se volverá a mencionar. 20 Copia de un borrón del comunicado oficial de la Cancillería del Estado de Ginebra, 21 de abril, Arch. MAH, classeur 1939. La palabra “técnica” está añadida en inciso.

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Figura 3. Museo de Arte y de Historia de Ginebra, exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junioagosto 1939, primera sala dedicada a Velázquez © Museo del Prado, Madrid.

Figura 4. Museo de Arte y de Historia de Ginebra, exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junioagosto 1939, secunda sala dedicada al Greco © Museo del Prado, Madrid.

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ser “una exposición parcial que dé la impresión total de nuestra grandeza artística”. Para ello, basta con enseñar la obra “puramente española”21. Al final, gracias a la paciencia y a la diplomacia del Consejero ginebrino Marius Noul, se consiguió un término medio: los suizos renunciarían a los primitivos, y los españoles admitirían la presencia de pintura extranjera. Este rechazo de la pintura española anterior al siglo XVI, sólo se puede entender recordando que Sotomayor había sido el ayudante del prestigioso Aureliano de Beruete, en la también exitosa exposición The Spanish Art, organizada en Londres en 192022. En aquella exposición, Beruete tampoco quiso enseñar la pintura peninsular del siglo XV porque carecía de características nacionales: “[…] Indudablemente, el arte español había sido influenciado, durante ciertas épocas, por corrientes extranjeras, pero, en el transcurso del siglo XVI, cuando nació la verdadera escuela española resultó ser destacadamente independiente y única. […] aparece entonces un discurso, un lenguage, por así decirlo, típicamente nacional”23. Es obvio deducir que las escuelas regionales, ya sean valencianas, catalanas o aragonesas, pertenecen a una historia anterior a la España imperial del Siglo de Oro. En este sentido, a Beruete le hubiera gustado la exposición de 1939. Para hacerse una idea, conviene visitar la exposición basándose tanto en los documentos fotográficos que se ha conservado, como en los testimonios de los periodistas que acudieron a verla. En la primera sala, bautizada la “Sala Imperial” (Figura 2), alternaban los tapices de las batallas de Carlos Quinto, con cuadros de Velázquez y de Tiziano. Había tanta gente el día de la inauguración, que un periodista de París se quejó de que sólo se podía ver las partes superiores de los cuadros. Aún así, describió la pompa de la sala de entrada con “el joven don Baltasar Carlos, montando orgullosamente su caballo encabritado; el conde de Olivares y las efigies altivas de Carlos Quinto y Felipe II”24. Esta sala daba paso a tres salas dedicadas a Velázquez (Figura 3). Para un periodista inglés, era como un ensueño (It is almost too good to be true): “Pasar una esquina y encontrarse con Las hilanderas […], y en frente, con La fragua de Vulcano y Las meninas, para luego desembocar, en la sala siguiente, con el rosa de Margarita de Austria […]”25. Para un periodista francés, El Cristo de Velázquez le parecía a la vez “humano y sobrenatural”, y en el autoretrato de Las meninas, percibía a un pintor “perdido en la penumbra, con su cara ausente, cerrada y con un toque de tormento indefinible”26. En otros testimonios se apreciaba lo contrario. Estas salas eran como un descanso después de la impresión tan fuerte de la Sala imperial: “¡Qué prueba de paz del espíritu y del alma y de los sentidos en medio de esta corte oficial y severa!”27. El paseo seguía con tres salas dedicadas al Greco, lo cual provocaba cierto “contraste”. La calidad del Greco, se hacía por lo tanto “extrañamente viva y eléctrica”28. De hecho, a lo largo del recorrido, al pasar de una sala a otra, la sensación de contraste, por no decir de choque, formaba parte de la visita. Con El Greco, dominaban los retratos y las pinturas de tema religioso (Figura 4): “Todo lo que este pueblo y este país tienen de salvaje, de místico, de atormentado, pero también de grandioso y de ideal, se

21 Carta de Sotomayor a Aycinena, 11 de abril 1939, citada en COLORADO CASTELLARY. 1991, op. cit. p. 267; véase también, COLORADO CASTELLARY. 2008, op. cit., pp. 297-301 (Figura p. 300). 22 Sotomayor fue nombrado director del Prado en 1922, tras la muerte de Aureliano de Beruete. 23 BERUETE Y MORET, Aureliano de. “Spanish Painting - The Works of El Greco, Velazquez, Murillo, Goya & Artists of the Present Day”, número especial de The Studio, [Londres], 1921, pp. 2-4. 24 MÉGRET, Christian, “Genève expose les trésors du Prado”, Le Jour : Échos de Paris, 2 de junio 1939. 25 MARRIOTT, Charles. “Pictures from Spain – An Exhibition at Geneva – The Pick of the Prado”, The Times, 31 de mayo 1939. 26 MÉGRET, Christian. Art. cit. 27 FLORENTIN, Lucienne. Les Chefs d’œuvre du Prado au Musée de Genève: itinéraire artistique, separata de La Suisse, junio-agosto 1939, p. 4. 28 FLORENTIN, Lucienne. Art. cit., p. 4.

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Figura 5. Museo de Arte y de Historia de Ginebra, exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junioagosto 1939, primera sala dedicada a Goya © Museo del Prado, Madrid.

Figura 6. Museo de Arte y de Historia de Ginebra, exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junioagosto 1939. Pintura: Rogier Van der Weyden (1399/1400-1464), El descendimiento, ca. 1435, óleo sobre tabla, 230 x 262 cm, Madrid Museo del Prado. Tapices: La Vida de la Virgen, Flandres, finales del siglo XV, Madrid, Palacio Real © Museo del Prado, Madrid.

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encuentra en las pinturas de este extraordinario artista”29. Pero también se apreciaba la técnica del genio: “El Greco, cuyo ardor, violencia y fervor son […] siempre sometidos a preocupaciones esencialmente plásticas, [su] color sordo pero brillante y luminoso consigue alcanzar lo sobrenatural”30. Gracias a Goya —que también disponía de dos salas— y debido a la presencia de las dos Majas (Figura 5), la pintura española conseguía escapar de aquellas características atormentadas y sobrenaturales para recobrar algo de “voluptuosidad”. Goya tuvo un éxito aparte: “tiene algo más: el espíritu que se percibe en los detalles más humildes”31. Pero al final acababa todo en tinieblas: “Considere, al fondo de la secunda sala reservada a Goya, su retrato colgado encima de la exquisita […] Pradera de San Isidro […]. Se ha buscado, mediante un contraste goyesco, encima de esta fiesta popular, de esta alegría, de esta luz divina de la primavera madrileña [enseñar] la imagen del pintor en su otoño. Otoño negro, quizás el más penoso de su vida, cuando con la cara contractada, su violencia y su sensualidad terribles, dejan ver la amargura que le ha invadido”32. Siguiendo de manera “contrastada”, el visitante daba un salto espacial hacia el norte y hacia atrás en el tiempo para descubrir dos salas dedicadas a las escuelas germánicas. En la primera, Las cazas de Carlos Quinto, de Cranach sorprendían por su “crueldad” e incluso por su “sadismo”. La presencia de obras de Durero, El Bosco, Patinir y Bruegel, seducían y llamaban la atención, pero la obra que para algunos incluso había de ser la más destacada de la exposición, estaba colgada o, mejor dicho, puesta en escena en una sala más pequeña: El Descendimiento de Van der Weyden no dejó indiferente a nadie (Figura 6). Sorprendentemente aquella “capilla“ dedicada a Van der Weyden daba paso a dos salas barrocas en las que eran protagonistas Rubens y Van Dyck. Ahí se llegaba a sentir algo así como una frontera: “En aquellos tiempos, no existe nada más opuesto al espíritu español, a su concepción del amor y de la muerte, que esta pintura en la que sólo cabe voluptuosidad mezclada con deseo de vivir”33. Antes de salir, quedaban tres salas. La antepenúltima y penúltima eran italianas: una gran sala veneciana con obras de Tiziano, Veronés y Tintoreto, y una cuadrada y más pequeña, con obras de Rafael, Mantegna y Giorgione, entre otros. De Tiziano, El retrato de Isabel de Portugal, y el Autoretrato fueron muy admirados, así como de Veronés, El Moisés salvado de las aguas. En la sala de los Rafael, sorprendía descubrir “los originales” que tan a menudo sufren de las pésimas reproducciones. La última sala era sólo española, como la primera, aunque no parece que gustara tanto (Figura 7). La familia de Carlos IV de Goya no era una obra realista, sino casi una broma. Se habló sobre todo del “sentido de la caricatura” con el que el pintor se atrevió a retratar a la familia real, o incluso del “menosprecio [que sentía] por sus protectores”34; para pintar este cuadro, dice un testigo, parece que el pincel “ha sido puesto en movimiento tras una carcajada”35. Los cuadros de Ribera, Murillo y Zurbarán gustaron, pero no acabaron de convencer: el primero por su manera algo violenta de pintar, el segundo por ser el autor “de la imaginería católica más sosa y más convencional”36, y el tercero por ser el pintor del “candor ascético”. Morales “el pintor cuyo color es tan escaso como el sentimiento”37, tampoco sedujo mucho. En general, nadie echó de menos a los “primitivos”. En cambio, la mayor parte de los periodistas se dieron cuenta

29 Anónimo [firmado “do”], “Une heure au Prado de Madrid. À Genève, face aux grands maîtres de l’art ibérique”, Revue de l’Automobile Club Suisse, 31 de mayo 1939. 30 DESNOYER, Jean-Marie. “Le Greco, Velasquez et Goya en exil”, Le Petit Dauphinois, 2 de junio 1939. 31 Ídem. 32 FLORENTIN, Lucienne. Art. cit., p. 9. 33 Ibíd., p. 13. 34 Ibíd., pp. 9-10. 35 EARP, T.W. “Prado Pictures in Geneva -Show of selected masterpieces- Gesture for peace and culture”, The Daily Telegraph, 31 mai 1939. 36 FLORENTIN, Lucienne. Art. cit., p. 16.

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del protagonismo que esta exposición atribuía a la pintura española: de las 174 pinturas expuestas, 112 eran españolas y ocupaban 8 salas de las 15 (sin contar la Sala Imperial). El catálogo por su parte estaba divido en dos partes: primero la escuela “española”, y luego la “extranjera”, sin distiguir a la flamenca de la italiana o de la germánica. Debido al número importante de escenas de tipo religioso o moralizante, Marius Noul tuvo que intervenir para impedir que un grupo de católicos siguiera vendiendo postales del Cristo de Velázquez en la entrada del museo con declaradas intenciones proselitistas38. De hecho, un periódico de París comentó irónicamente: “durante tres meses, la ciudad de Calvino servirá de marco a la gloria de Carlos Quinto y de Felipe II”39. En fin, como gran parte de los retratos (españoles y extranjeros) eran los de grandes cortesanos o miembros de la realeza, también se notó que: “todo converge hacia un intento de recrear la gloria de la España católica del siglo XVI —la época del emperador Carlos Quinto”40. Pero el uso del arte como arma de propaganda resultó ser una arma poco eficaz que sólo convenció a aquellos que la manipulaban. Con razón decía aquel periodista que todo esto “converge hacia un intento”, dejando entender que no es un “logro”. El mero hecho de no haber respetado un orden cronológico —Velázquez precedía al Greco, quien a su vez introducía a Goya, el cual venía antes de Van de Weyden, quien daba paso a Rubens al que siguía Tiziano, quien precedía a Rafael para introducir a Murillo—, favoreció el impacto estético e hizo difícil reconocer la Hispanidad católica tan anhelada por sus conceptores españoles. Al menos dos periodistas vieron la exposición al revés: en vez de entrar por la Sala Imperial, entraron por la sala de los Murillo, arruinando así el montaje estratégico de Sotomayor. Es más, aquellos personajes hispánicos ni sedujeron tanto como querían, ni tampoco impresionaron. El público, al fin y al cabo, vino a ver obras maestras y no el imperio español: es difícil desalojar a Calvino de la ciudad en la que la Reforma protestante alcanzó su plenitud. Tampoco nadie se percató de que, en la portada del catálogo, el escudo de España ya aparecía con el yugo y las flechas de los Reyes Católicos, símbolos del nuevo estado español. En cambio, si de algo son indicio los testimonios y las descripciones de los periodistas, es que para analizar la escuela española de pintura aún siguen vigentes los tópicos de la España negra y de los pintores tenebristas. La principal seducción de la muestra, su insuperable éxito, Sotomayor y Muguruza, Deonna y Gielly, se los deben en parte a los pintores (Velázquez, El Greco y Goya a menudo son admirados como “genios”, como “príncipes”), y, por otra parte a la disposición de los cuadros que fue sinceramente admirada. Todos los periodistas que comentaron el orden de las salas y la selección de los cuadros alabaron el gusto, la claridad, la inteligencia, y, finalmente lo espléndido y prodigioso de todo aquello. Quien mejor lo resume es el profesor Maurice Besset, para quien aquella exposición había de ser “determinante”. Su vocación de historiador del arte nació en aquel verano de 1939, cuando aún era adolescente: “lo que me impactó fue la violencia con la que se asentaba esta pintura, aquello que la hacía “moderna“. Y esta violencia brillante […] gracias a la colocación muy espaciada [aérée] de los cuadros —rompiendo con la acumulación que habitualmente practicaban los museos— no era agresión, era potencia”41. Las obras de arte tienen un mensaje intrínseco que resiste a cualquier tipo de discurso añadido. En su sentido figurado, quizás fuera éste el mayor “beneficio” de la muestra: Sotomayor y Muguruza dieron a conocer el talento de los artistas antiguos más famosos de España y la escuela de pintura 37 PIACHAUD, René-Louis. “Les trésors d’art espagnols à Genève”, L’Événement, 1, 1939, p. 4 38 Sesión del Consejo Administraitvo de la Ville de Ginebra, 27 de junio, Arch. AVG, 03.PV.98. 39 Anónimo, Petit Parisien, 3 de junio de 1939. 40 MARRIOTT, Charles. Art. cit. 41 Carta manuscrita del profesor Maurice Besset a la autora, 2 de febrero de 2004. El profesor Besset dirigió la cátedra His-

toria del arte contemporáneo en la Universidad de Ginebra, hasta finales de los años noventa. Mi más sincero agradecimiento al profesor Besset por dejarme publicar este fragmento. Lamentamos sin embargo tener que informar del fallecimiento del profesor Besset a principios del mes de diciembre de 2008. Quisieramos dejar fe, en estas líneas, de nuestra más sincera admiración y gratitud por la calidad incomparable de su testimonio.

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española junto con la riqueza de las colecciones de arte extranjero alcanzaron una de las cumbres de su fama. En sentido propio, los “beneficios” tampoco defraudaron. A Félix Vejarano ex-secretario de la delegación española en la Sociedad de Naciones42 se le encargó la misión de controlar las cuentas, una vez acabada la exposición. De las recetas (767.590,20 francos suizos), fue posible sacar un “superávit” de 350.000 francos suizos, y Vejarano, en tanto que representante del Marqués de Aycinena, Ministro de España en Suiza, recibió el cheque a favor del Gobierno español43. El celo que mostró Vejarano en aquella tarea de control financiero fue ejemplar: acudió todos los días a la entrada del museo para evitar que nadie se colara, y obtuvo que se detallara las cuentas periódicamente44. Aun así, antes de que se clausurase la muestra, Vejarano puso en duda el reparto de los beneficios acusando a los suizos de no respetar el acuerdo. Adrien Lachenal, contestó por carta a Aycinena: “desde el principio, hemos tratado este asunto en gentlemen, y no como un ‘negocio’”. Para defenderse recordaba que los ginebrinos habían tomado la iniciativa de “ofrecer, además del saldo limpio de los billetes de entrada, la totalidad de los beneficios conseguidos gracias a la venta de catálogos y de la librería del Museo. Todo esto con el fin de constituir, gratuitamente, para el gobierno español, un fondo especial de beneficiencia dedicado a su juventud […]”. La carta también indicaba que no había ningún convenio oficial porque Vejarano no había querido firmar ninguno, pero como el éxito, tanto artístico como financiero, “supera las previsiones más optimistas45”, ambas partes acabarían poniéndose de acuerdo. Tal y como lo demuestra el número importante de notas, cartas, mensajes y apuntes intercambiados entre suizos y españoles, este ajuste de cuentas no es más que uno de los muchos ejemplos de las discrepancias que tuvieron que asumir suizos y españoles. La seguridad quizás fuera uno de los más relevantes: el acuerdo de Figueras dejaba claro que las obras no serían aseguradas, y de hecho, cuando a principios de abril, Adrien Lachenal estableció con Aycinena las líneas principales del proyecto de la exposición, quedó claro que las obras de arte serían conservadas bajo el “cuidado del buen padre de familia” del Código civil suizo”, lo cual supone una custodia moral, pero no contractual”46. La seguridad de las obras iba a ser, por lo tanto, empírica. A mediados de junio, las observaciones de uno de los vigilantes provocaron unos cuantos sustos: había descubierto unas marcas hechas a lápiz en las “partes sexuales de dos desnudos femeninos”47. Waldemar Deonna y Marius Noul conscientes además de que el número de visitantes al día podía llegar a superar los 4000, decidieron instalar barreras de seguridad a pesar de que Sotomayor se había opuesto a ellas por lo inestéticas que eran. Se acumularon los informes, las recomendaciones, las órdenes y contraórdenes, y al final, una vez instaladas las barreras, se mandaron quitar porque “El Señor de Sotomayor, con su celo patriótico, tiene otras vistas de carácter artístico”48. El tono de los documentos demuestra que las divergencias de opiniones estuvieron, a menudo, a punto de degenerar. Quizás también porque la mayor preocupación de los españoles —en lo que se refería a seguridad—

42 España abandonaba estrepitosamente su sede en la Sociedad de Naciones el 8 de mayo. Vejarano sin embargo se queda en Ginebra hasta el final de la muestra. 43 “Situation financière”, documento fechado del 27 de octubre 1939 y firmado por Waldemar Deonna, Adrien Lachenal, Félix Vejarano, Henri Schœnau y Marius Noul. Arch. MAH, classeur 1939. 44 Citado por COLORADO CASTELLARY. 2008, op. cit., p. 304. 45 Carta de Adrien Lachenal a Aycinena, 22 de julio de 1939, Arch. MAH, classeur 1939. 46 Carta de Adrien Lachenal a Aycinena, 5 de abril 1939, Arch. MAH, classeur 1939. El documento también indica que Ginebra no asumía ninguna responsabilidad “fuera del marco de responsabilidades previstas y que corrían a cargo o del Señor Avenol, o del Comité Internacional, cuando habían asumido el cargo, la custodia y el depósito de dichas obras”. 47 Copia de una declaración firmada “Favre“, 19 de junio 1939, (Dpto de Justicia y Policía, Servicio de Seguridad), Arch. MAH, classeur 1939.

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resultaba ser el personal vigilante: Sotomayor exigió que se le remitiese la lista del personal contratado, y quiso que se descartase a un tal “A. Pons” “comunista, incorporado al Partido socialista”49. Y así se hizo. El “comunista” fue transferido al Museo Rath donde las obras de la colección permanente del museo de Ginebra habían sido trasladadas mientras durase la exposición. En la lista de los roces también constan el problema de la ventilación de las salas por la tarde y por la noche50, el horario de cierre, la venta de postales, la organización de unas Jornadas Populares con entradas a precio reducido, la actitud del personal en general, el estado de conservación de las obras, etc. Aquel sinfín de rencillas da cuenta del clima de alta tensión en el que se desarrolló el evento. En algunos documentos se nota que a los suizos les costó resistir la presión de Sotomayor y Muguruza: habían ganado la guerra y en el museo de Ginebra actuaban casi como en territorio conquistado. Muguruza incluso aprovecharía su estancia para dar al menos una conferencia en la que denunciaba los actos vandálicos de los republicanos: “durante los primeros días de la revolución, desapareció casi todo el arte barroco de Madrid”, y desmentía los “supuestos bombardeos al Prado” por la aviación nacional51. Muguruza leyó esta conferencia el 17 de agosto52 y tenía intenciones de volver a leerla el 1 de septiembre, pero se tuvo que cancelar “por razones de movilización general”. De no haberse cerrado la muestra en vísperas de la segunda guerra mundial, es posible que el impacto de las alegaciones de Muguruza hubiese sido mayor. Pero el papel desempeñado por la prensa local tuvo su relevancia y puede que la libertad de expresión que se gozaba en la ciudad de Calvino sorprendiera a los representantes del nuevo régimen español. Tanto las declaraciones de Muguruza como las repetidas alabanzas a la calidad de la exposición no impidieron la publicación de comentarios sobre lo sucedido en España durante la guerra o sobre el génesis de la muestra. Durante todo el verano, la mayor parte de los periódicos —salvo, por supuesto los de extrema derecha—, pusieron de manifiesto la labor de la Junta del Tesoro y la del Comité Internacional. En un artículo incluso se defiende con pasión a Timoteo Pérez Rubio: “me siento avergonzado de ser ginebrino […]. Quisiera decirle [a Pérez Rubio] que todo el pueblo de Ginebra, todos los demócratas del país son solidarios de su dedicación como de aquello que representa para ellos: la República española y su admirable esfuerzo de defensa de la cultura y de la civilización humanas.” En el artículo, con fecha del 2 de junio, se publicaba una fotografía del Prado (que más tarde había de hacerse famosa), con este comentario: “un testimonio de la “exquisita benevolencia” del gobierno español […]: el museo del Prado bombardeado por la aviación franquista […]”53 (Figura 8). Pero el más virulento de los comentarios, es el del socialista y Consejero de Estado de Ginebra, Léon Nicole. Eligió la estratégica fecha del 18 de julio para denunciar la expulsión de la Junta y del Comité y acusar la culpable colaboración con el Gobierno de Franco. Repasando en detalle el papel de cada uno de los actores, Nicole declaró:

48 Copia de una carta de Aycinena a Adrien Lachenal, 14 de julio 1939, Arch. MAH, classeur 1939. Véanse también, las sesiones del Consejo Administraitvo de la Ville de Ginebra de los días 3, 9, 25, 26, 27 de junio, del 4 de julio y del 1 de agosto, Arch. AVG, 03.PV.98, y Arch. AVG, 340.E.1.24.1. 49 Sesiones del Consejo Administraitvo de la Ville de Ginebra, del 27 y del 28 de junio, Arch. AVG 03.PV.98. “A. Pons” Albert Pons, era un responsable sindicalista implicado en el mundo del teatro. Mi agradecimiento a Jorge Gajardo por haberme comunicado esta información. 50 El museo de Ginebra no tenía luz eléctrica: la instalación se hizo aprovechando la ocasión de la exposición para poder organizar visitas nocturnas. Su coste fue deducido de los beneficios. 51 Estado actual del patrimonio artístico de España, [Pedro Muguruza], texto de la conferencia [documento en francés], Arch. AVG, 340.E.1.24.1 52 Según informa un artículo del Journal de Genève al día siguiente: “Au Musée - le patrimoine artistique de l’Espagne”, Journal de Genève, 18 de agosto. Artículo citado por COLORADO CASTELLARY 1991, op. cit., p. 293. 53 DEVAL, Pierre. “L’homme qui sauva les chefs-d’œuvre espagnols”, La Semaine, 2 de junio 1939, p. 7.

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Figura 7. Museo de Arte y de Historia de Ginebra, exposición Les Chefs-d’œuvre du Musée du Prado, junioagosto 1939, última sala, pintura española © Museo del Prado, Madrid.

Figura 8. La Semaine, 2 de junio 1939, artículo de Pierre Deval, “L’homme qui sauva les chefs-d’œuvre espagnols” © Bibliothèque de Genève.

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Figura 9. Francisco de Goya, Los Desastres de la guerra, 1940, tercera página del álbum regalado por el Museo del Prado al Consejo Administrativo de la Ville de Genève, edición única (?), 280 x 382 x 32 mm, Cabinet des estampes du Musée d'art et d'histoire de Genève, E 80/126.

“Ésta es la historia de esta exposición: no es bonita […] no se puede dejar de pensar que esta excepcional manifestación de arte es ante todo una manifestación de inverosímil grosería”54. Nicole también citaba el artículo de un periódico francés en el que su autor apuntaba: “El Gobierno helvético ha heredado, sin pudor, de una ventaja conseguida sin el más mínimo mérito […]”. Tanto Franco, como las autoridades políticas de Ginebra no han querido homenajear a los verdaderos amigos de las artes y por lo tanto es normal que “callen [las circunstancias] que les ha dado la oportunidad de brillar hoy, en primera fila de la publicidad artística internacional”55. Paradójica... así es la exposición de Ginebra, admirable y criticable, excepcional y grosera y no menos paradójica resultó ser la celebración del primer aniversario de la exposición. Lo más seguro es que nadie recordara —o quisiera recordar— que si el nuevo gobierno de España obsequió a los responsables ginebrinos con el álbum de Los Desastres de la guerra de Goya, los republicanos, en 1937, también habían utilizado estos mismos cobres de esta misma serie con la intención de recaudar fondos y de reforzar el apoyo de los simpatizantes europeos a su causa. Emblemático del sabor agridulce que han dejado los diferentes episodios de esta historia, el álbum de Goya quedó olvidado en la Villa La Grange, hasta que, 40 años más tarde, en 1980, un bibliotecario, consciente de que aquel objeto pertenecía a la Ville de Ginebra, lo entregara al Cabinet des estampes del Museo donde sigue conservado (Figura 9). La exposición de Ginebra también cayó en un semiolvido hasta que, en 1989, el museo de Ginebra celebrara su 50 aniversario. En el catálogo de la muestra56, al fin quedaron explicitados y rehabilitados los papeles de unos y otros así como lo que se estaba jugando en aquella partida ginebrina. La serie en la que Goya denunciaba las Fatales consecuencias

54 NICOLE, Léon. “Les chefs-d’œuvre du Musée du Prado - M. Adrien Lachenal tel qu’il est”, Le Travail, 18 de julio 1939. 55 KAISER, Jacques. Artículo de Le Petit Niçois [sin fecha, sin título], citado por Léon Nicole, art. cit.

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de la sangrienta guerra contra Buonaparte57, también tardó unos cincuenta años para salir del olvido, publicándose por primera vez en 1863. Pero aquella demora no le resta fuerza al testimonio del artista. Todo lo contrario: la distancia histórica quizás sea el mejor instrumento para ver el pasado de cerca.

56 Du Greco à Goya - 50e anniversaire de la sauvegarde du patrimoine artistique espagnol, catálogo de exposicón, Musée d'art et d'histoire, Ginebra, 1989. 57 Primer título que le había dado Goya a su serie: Fatales consecuencias de la sangrienta guerra contra Buonaparte. Y otros Caprichos enfáticos.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LOS DEPÓSITOS DE ARTE DEL SERVICIO DE RECUPERACIÓN ARTÍSTICA EN MADRID LAURA RODRÍGUEZ PEINADO Universidad Complutense de Madrid

Los fondos de la Fototeca del Centro de Humanidades del C.S.I.C.1 guardan una magnífica colección de unas 50.000 fotografías que formaron el Archivo del Servicio de Recuperación Artística, creado tras la Guerra Civil con objeto de tener constancia gráfica de las piezas artísticas que se habían recogido durante la guerra y en sus postrimerías por los bandos en contienda y para facilitar la identificación de los objetos, en vistas a su devolución, a los que antes del litigio habían sido sus dueños. El análisis de dicho Archivo ha servido de base para realizar este estudio. Durante la República, la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico había llevado a cabo la labor de incautación en nombre del Estado de obras artísticas en vistas a su protección para formar con sus fondos museos, bibliotecas y archivos para uso y disfrute del pueblo2. Pero sus funciones fueron limitadas a causa del funcionamiento interno de la política republicana, donde cada partido y comité revolucionario actuaba con total autonomía. Su primera sede estuvo en el convento de las Descalzas Reales, donde se habilitó un depósito provisional con los objetos llevados espontáneamente por sus propietarios. Además de la Junta y las organizaciones obreras, durante la República también llevó a cabo una labor de incautación la Caja General de Reparaciones, dependiente del Ministerio de Hacienda. Ésta recogía objetos interesándose fundamentalmente por su valor crematístico, muchos de los cuales parece que se exportaron, otros se fundieron y otros se fragmentaron, causando el destrozo de muchas piezas3, con todo, al final de la guerra sus depósitos estaban bien provistos. Cuando los objetos llegaban a la sede de la Junta, que en Madrid estuvo en el convento de las Descalzas, para pasar después al convento de la Encarnación e instalarse definitivamente en los locales del Museo Arqueológico Nacional, eran fichados y catalogados por especialistas en la materia4 organizándose en diversos ficheros, uno general por orden cronológico de incautaciones en el 1 Un interesante estudio sobre dicha Fototeca es el de HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Carlos y LÓPEZ-YARTO, Amelia. “El fichero de Arte Antiguo y la fototeca del Departamento de Arte “Diego Velázquez” del Centro de Estudios Históricos (CSIC)”, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (Sevilla), nº 22, año VI (marzo 1998), pp. 110-117. 2 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del gobierno republicano durante la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, vol. I, p. 66. Estudia los organismos creados por el gobierno republicano para salvaguardar los bienes histórico-artísticos del patrimonio español. 3 IBÁÑEZ MARTÍN, José. X años de servicios a la cultura española. Madrid 1939-1949, Madrid, Heraclio Fournier y Magisterio Español, 1950, p. 536. 4 ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit., vol. II, pp. 42-44.

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que se registraba la procedencia y, en su caso, autores de las obras, y ficheros técnicos de materias y autores donde se especificaban características, conservación, incidencias varias y procedencia5. También se realizó un “fichero de obras seleccionadas” donde se anotaban, por autores, las obras de cualquier procedencia evacuadas de Madrid por exigencias del gobierno republicano. Una vez que los objetos eran fichados, se trasladaban a un depósito donde permanecerían durante la guerra. En Madrid se establecieron distintos depósitos, aunque muchas obras no se retiraron de sus lugares de origen debido a la falta de personal. En estos casos, las obras incautadas se solían acumular en habitaciones de los inmuebles, que se precintaban por la Junta una vez realizado el inventario. Estos pequeños depósitos en precario llegaron a ser más de un centenar a lo largo de la guerra. Además del Museo del Prado, el Museo Arqueológico Nacional y el Museo de Arte Moderno, otro gran depósito estuvo ubicado en la iglesia de San Francisco el Grande, pero por la cercanía del frente se ordenó su evacuación ampliándose los depósitos del Museo del Prado y el Museo Arqueológico Nacional y habilitando las iglesias de Santa Bárbara y San Fermín de los Navarros para guardar muebles. Los depósitos fueron ante todo lugar de custodia, porque las condiciones de conservación y seguridad nunca fueron las más adecuadas, a pesar de que se pusieron los medios necesarios que se tenían al alcance para proteger los bienes custodiados y que no sufriesen desperfectos e, inclusive, hubo casos en que se llevaron a cabo acciones restauradoras cuando las condiciones de las obras lo requerían6. La Junta llevó a cabo la labor que le había sido encomendada con total honestidad hasta el final de la guerra y la mayoría de las Juntas Delegadas entregaron sus ficheros y toda la documentación a los agentes de vanguardia del bando vencedor, responsables de la recuperación del patrimonio artístico. En el bando insurgente el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional fue el encargado de organizar las tareas de recuperación del patrimonio nacional. Este Servicio asumió todas las funciones de recuperación, protección y conservación del patrimonio y todas las atribuciones de las Juntas del Tesoro Artístico7. Estaba constituido en una Comisaría General y tenía bajo su 5 Sobre la actuación y organización de la Junta, véase Defensa del Tesoro Artístico, Madrid, Junta Delegada de Incautación, Protección y Conservación del Tesoro Artístico Nacional, Ministerio de Instrucción Pública, Dirección General de Bellas Artes, 1938. ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit., vol. II, p. 40, nota 13 aporta abundante bibliografía sobre estos aspectos. ÁLVAREZ LOPERA, José. “La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio” en I. Argerich y J. Ara (eds.), Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, Madrid, IPHE-Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 27-63 y en la misma obra, PROUS ZARAGOZA, Socorro. “Fuentes documentales sobre el tesoro artístico durante la Guerra Civil en el Instituto del Patrimonio Histórico Español”, pp. 221-242. 6 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del gobierno republicano durante la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, vol. II, pp. 48-52. ALONSO ALONSO, Rafael. “La actuación del taller de restauración del Museo Nacional del Prado durante la Guerra Civil” en I. Argerich y J. Ara (eds.), Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, Madrid, IPHE-Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 165-186. 7 La bibliografía franquista, con tono propagandista muy marcado, señala que la creación precipitada de organismos de defensa del patrimonio no fue necesaria, como en el caso de la zona republicana, porque en el España de Franco se respetaban los valores y la tradición así como las riquezas materiales y espirituales y si se crearon, fue para proteger los bienes que el enemigo abandonaba en su retirada, porque los bienes de la retaguardia no preocupaban, al no correr peligro. Véase a este respecto: ÍÑIGUEZ, Francisco. “El arte en España durante la guerra”, Revista Nacional de Educación (Madrid), I, nº 5 (1941), p. 32. NAVARRO-REVERTER, Vicente. “Notas de información bibliográfica y artística. El Servicio de Recuperación Bibliográfica”, Arte Español (Madrid), XIII (1941), p. 27. MONREAL Y TEJADA, Luis. Arte y Guerra Civil, Huesca, Val de Onsera, 1999, p. 32. La labor legisladora de la zona nacional ha sido estudiada por ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado. Sobre el patrimonio cultural y la educación durante la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984. ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes patrimoniales en la zona insurgente: el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional” en I. Argerich y J. Ara (eds.), Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, Madrid, IPHE-Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 97-124.

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mando a los agentes de recuperación artística en el servicio de vanguardia cuya misión era recuperar los objetos artísticos dispersos o en situación de peligro y trasladarlos a lugar seguro donde se realizarían las labores de identificación, clasificación, inventario y catalogación. De la Comisaría del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional dependía el Servicio de Recuperación Artística, Bibliográfica y Científica8, que asumió una vez finalizada la guerra, a través de su Comisaría General, el legado de las Juntas del Tesoro Artístico republicanas y se preparó para devolver “a entidades y particulares… los elementos y conjuntos rescatados por el Servicio Militar de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional”. La labor del Servicio de Recuperación Artística no se desarrolló por igual en todo el territorio nacional y estuvo supeditada a la actuación de las Juntas del Tesoro Artístico, obteniéndose resultados más fructíferos en aquellos lugares donde las Juntas habían actuado con mayor diligencia, ya que las actas de incautación fueron fundamentales para proceder a las devoluciones correspondientes, por lo que los responsables del Servicio de Recuperación Artística valoraron positivamente las acciones desempeñadas por las Juntas de Castellón, Valencia o Madrid, entre otras, por contar con archivos perfectamente organizados, con todos los bienes registrados y donde constaban, entre otros datos, los de los propietarios9. Cuando el Servicio de Recuperación Artística se hizo cargo de los bienes incautados, estos se encontraban en depósitos. Los que habían sido incautados por la Junta estaban en los locales que ésta había designado para estos fines. Había depósitos en ciudades y pueblos, pero los más importantes estaban en Madrid, Valencia y Barcelona10, sedes del gobierno de la República. 18 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado. Sobre el patrimonio cultural y la educación durante la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, p. 86. 19 Véase MONREAL Y TEJADA, Luis. Op. cit. p. 37 y p. 109 y CHAMOSO LAMAS, Manuel. “El Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (Madrid), XLVII (1943), p. 283. Según este autor, el Servicio de Recuperación mantenía contacto secreto con la Junta Delegada de Madrid a través del Servicio de Información y la Policía Militar del Gobierno Nacional. En este sentido también se pronunciaron Pedro Muguruza Ontaño y Francisco Iñiguez Almech, que ostentaron sucesivamente el cargo de Comisario General del Servicio. El primero comenta los esfuerzos y peligros con que un grupo de personas, entre los que destaca algunos nombres, llevó a cabo una labor de espionaje, en una nota fechada en Madrid el 5 de abril de 1939, destacando la labor de la Junta del Tesoro Artístico de dicha ciudad: ALTED VIGIL, Alicia. Op. cit., pp. 338-339. Y el segundo, en un artículo, en extremo propagandista, ensalza la labor de los miembros de las Juntas republicanas que colaboraron con los nacionales mediante el espionaje y las trabas impuestas al quehacer de la Junta y, con respecto a ésta, ofrece una información manipulada, según la cual, sus dirigentes ordenaban la destrucción de los ficheros para obstruir la labor de los nacionales y mandaban tener preparados bidones de gasolina para hacer arder los depósitos: IÑIGUEZ, Francisco. Op. cit., pp. 31-35. 10 En Valencia, las obras que por razones políticas acompañaron al gobierno se depositaron el las Torres de Serrano y en la iglesia del Patriarca: ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit., vol. II, pp. 21-24 y COLORADO CASTELLARY, Arturo. El Museo del Prado y la Guerra Civil, Figueras-Ginebra, 1939, Madrid, Museo del Prado, 1991, pp. 41-42. Los objetos reunidos por la Junta de Valencia se depositaron en el Museo de San Carlos: MONREAL Y TEJADA, Luis. Op. cit., pp. 109-110. En Barcelona, las obras del patrimonio artístico catalán estaban en la Generalitat y en el Palacio Nacional de Monjuit, donde había fondos de incautación, aunque sus principales fondos se enviaron parte a París y otra parte a depósitos del Pirineo, que estaban ubicados en la iglesia de San Esteban de Olot, en Mas Can Pol (Bescano), Mas Can Descalç (Darnius) y Mas Can Perxés (Argullana), mientras que los bienes incautados por el gobierno republicano y que acompañaron a éste cuando instaló su sede en la ciudad estaban en el monasterio de Pedralbes, una villa de Saint Hilari Sacalm y una casa de Viladrau trasladándose, a finales de abril de 1938, al castillo de Peralada, al castillo de Figueras y a una mina de talco de La Vajol, cerca de la frontera. También se encontraron depósitos en la Caixa de Pensiones y en edificios del casco antiguo de la ciudad: véanse en las mismas obras citadas respectivamente pp. 30-35, pp. 42-66 y pp. 86-94. Al finalizar la guerra se encontró un depósito importante en un arsenal de la Armada llamado “La Algameca”, cerca de Cartagena, donde parece que el Partido Comunista evacuó obras procedentes de Madrid, y la Junta Central del Tesoro Artístico obras procedentes de Valencia, Cuenca y cajas de orfebrería de la región centro. Cuando el Servicio de Recuperación se hizo cargo de este depósito se trasladó todo a Madrid: ídem.: pp. 29-30, p. 229 y pp. 130-136. Luis Monreal y Tejada, que trabajó en la zona de Levante como comisario del Servicio de Recuperación, aporta noticias sobre depósitos de esta zona: op. cit., p. 37.

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En Madrid, junto a los grandes depósitos, había otros como las antiguas cocheras del duque de Sesto, habilitadas como depósito de carrozas; el estudio del pintor Hernández Nájera en la calle Francisco Giner, nº 24; el Museo Militar, con las armaduras de Ocaña, las del duque del Infantado procedentes del castillo de Viñuelas y otras colecciones; los conventos de las Descalzas, Encarnación, Trinitarias y Comendadoras y las colecciones que no se habían movido de sus lugares de origen. En estos depósitos la mayoría de los objetos estaban cumplidamente fichados. La Caja General de Reparaciones también contó con sus propios depósitos en los que los objetos no estaban clasificados. Pero además, cada grupo político, ateneo libertario y organizaciones obreras tenían sus propios depósitos en los que los objetos no fueron fichados ni se tuvo en cuenta su procedencia, lo cual dificultó su devolución. Muchos de estos depósitos fueron reunidos, una vez concluida la guerra, en el antiguo Palacio del Hielo, donde se concentraron un total de 13.200 piezas sin indicación de procedencia11. Finalizada la guerra, los depósitos pasaron a depender de la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, que se encargó de las devoluciones a través del Servicio de Recuperación Artística. Se mantuvieron los grandes depósitos ya existentes, aumentando sus fondos con piezas procedentes de otros menores y se habilitaron otros12. Para efectuar las devoluciones de obras a sus antiguos propietarios fueron de máxima utilidad las actas de incautación. Las primeras devoluciones se hicieron a las entidades oficiales y a la Iglesia, así como a instituciones y particulares que ofrecían las más firmes garantías de adjudicación, previa identificación. Pero muy pronto surgieron los problemas por la impaciencia de muchos propietarios, que querían recuperar lo antes posible sus bienes y requerían el acceso a depósitos y ficheros, lo cual habría entorpecido mucho más un trabajo en sí ya complejo. De todos modos, en las primeras devoluciones, algunas un tanto precipitadas, se cometieron algunas irregularidades que se intentaron paliar regulando el proceso de devolución mediante Orden Ministerial del 31 de mayo de 193913. La propiedad de los objetos se investigaba analizando las actas de incautación, catálogos y publicaciones, declaraciones, etc. Cuando los resultados eran satisfactorios y se podía precisar quien era el propietario, se le avisaba y se le hacía entrega. Pero los objetos imposibles de identificar pasaban a la categoría de “desconocidos” y una vez clasificados, se exponían públicamente para que pudiesen ser reclamados por sus presuntos propietarios, los cuales debían realizar una declaración jurada y aportar todos los datos de propiedad que poseyesen, así como descripciones del objeto, procediéndose a la entrega de los objetos reclamados si esto era suficiente. Si había varios reclamantes de un mismo objeto o las pruebas eran insuficientes, la pieza quedaba depositada en el Servicio, quedando los reclamantes en libertad de aportar nuevas pruebas o litigar en el plazo de un mes de incoación del expediente. En todo caso, las devoluciones siempre se verificaban como entregas en depósito14 y el Servicio conservaba un acta, con una fotografía, que quedaba a disposición de cualquier persona o entidad

11 CHAMOSO LAMAS, Manuel. Op. cit. p. 284. Este palacio, situado en la calle Duque de Medinaceli, 4-8, ha sido sede de varios institutos de humanidades del CSIC. 12 El 6 de mayo de 1941, la Dirección General de Bellas Artes pide la cesión temporal a la Dirección General de Turismo de los locales de la calle San Agustín para almacenar y clasificar obras de arte procedentes del Servicio de Recuperación: Archivo General de la Administración, caja 1104, carpeta 31, nº 13. 13 En relación con las irregularidades para efectuar las devoluciones por parte del Servicio es elocuente una carta fechada el 16 de diciembre de 1939, en la que el alférez Martín Sánchez pide el cese porque se seguían admitiendo expedientes e instancias cuando ya había finalizado el plazo de admisión, se visitaban los depósitos sin expediente de devolución, lo cual había prohibido expresamente el Comisario y se abrían expedientes a personas que declaraban pérdidas inexistentes y a obras que previamente se habían retirado de los depósitos: Archivo General de la Administración, caja 1104, carpeta 31, nº 11. 14 El Servicio de Recuperación Artística nunca definía la propiedad de las obras entregadas, para que no pudiesen ser definitivos los errores que hubiese podido cometer y las suplantaciones de terceros que lesionasen los legítimos intereses de los verdaderos propietarios, por lo que las obras se entregaban en calidad de depósito a quienes aducían su propiedad y bajo su responsabilidad.

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que quisiera establecer la misma reclamación, en cuyo caso se volvía a iniciar un proceso similar al anterior. Pero, transcurrido un año desde la entrega de cualquier objeto, el Servicio se desentendía de las posibles reclamaciones futuras, pudiéndose realizar éstas sólo por la vía judicial, para lo que se habilitó un juzgado especial. Cuando el Servicio de Recuperación se integró en el Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional, se fijaron unas normas de liquidación que atañían a las obras y sus propietarios, de forma que los poseedores de obras identificadas se tenían que hacer cargo de éstas en ocho días y por cada día de retraso, a partir del octavo, se pagaría una multa, de modo que si la obra no se había recogido al cabo de tres meses, pasaba a beneficio del Estado. Con los objetos con los que no se hubiese iniciado expediente de devolución se harían exposiciones públicas, de duración no menor de un mes, para que sus propietarios pudieran localizarlos e iniciar los trámites oportunos. Los objetos no reclamados se distribuirían en grupos o secciones: los de oro y plata pasarían al Ministerio de Hacienda y los religiosos se distribuirían en dos grupos, uno se reintegraría en las iglesias y otro pasaría a los fondos de los Museos. Los objetos no reclamados ni reintegrados en Museos u otras instituciones se subastarían, tras exponerse al menos durante un mes, y los beneficios se destinarían a la adquisición de obras de arte15. Los objetos procedentes de la Caja General de Reparaciones presentaron mayor dificultad en su devolución, por lo que se nombró una Comisión Liquidadora de la Caja de Reparaciones cuando se extinguió el Servicio el 29 de abril de 194316. Ya hemos dicho, que para hacer más accesible a los reclamantes el acceso a los objetos incautados se organizaron exposiciones, cuya finalidad era mostrar las piezas para que pudiesen ser identificadas. Con este criterio se organizaron la del Palacio del Hielo y la del Palacio de Exposiciones del Retiro, con objetos de lo más variado, junto a otras más específicas, como las de miniaturas y abanicos17. También se celebró, con objetos procedentes de incautación, la exposición de “Orfebrería y Ropas de Culto” para mostrar y estudiar este rico patrimonio, muy desconocido hasta entonces18. Antes de que se efectuaran las devoluciones, la Comisaría General de Defensa del Patrimonio Artístico mandó fotografiar los objetos que tenían que ser devueltos, y si no se fotografiaron todos, sí lo fueron la mayoría. Las fotografías servían para que los reclamantes tuviesen un acceso más asequible a los objetos reclamados. Por la realización de las fotografías la Comisaría no tenía que efectuar ningún desembolso, porque los negativos quedaban en propiedad del fotógrafo, que en Madrid fue D. Vicente Salgado Llorente19, y los positivos eran pagados por los propietarios de las obras recuperadas20, aunque que-

15 Archivo General de la Administración, caja 1104, carpeta 31, nº 11. 16 Los objetos que el Servicio todavía tenía en depósito pasaron a los locales del Servicio del Juzgado Gubernativo Archi-

vo General de la Administración, caja 1105, carpeta del Archivo de la Comisaría General. 17 Hemos encontrado menciones a exposiciones de miniaturas y abanicos pero no al lugar donde se celebraron. De miniaturas parece que se celebraron al menos dos exposiciones, una en noviembre de 1941 y otra en el mismo mes del año siguiente. Archivo de Guerra, IPCE, MEC, caja 51, sobre 10. 18 Exposición de orfebrería y ropas de culto (Arte español de los siglos XV al XIX), Madrid, Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, Museo Arqueológico Nacional, 1941. La organización de esta exposición permitió fijar trayectorias artísticas y valorar escuelas y talleres desconocidos o poco conocidos. Previamente, se limpió y repasó la orfebrería componiendo y consolidando piezas, enderezando, desabollando, etc., encomendándose las reparaciones a los “Talleres de Arte” dirigidos por D. Félix Granda, en un pequeño taller montado en el mismo Museo. 19 Su imagen se refleja en el espejo de la fotografía nº 1875 del depósito del Museo Arqueológico Nacional. 20 Como se desprende de la documentación, se daban órdenes diarias de las piezas a fotografiar, formando lotes en función de su procedencia, aunque no siempre eran cumplidas las órdenes puntualmente y muchos lotes pudieron quedar sin fotografiar, por efectuarse previamente la devolución.

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daban en poder de la administración, la cual exigió dos copias, una de las cuales tenía como destino los archivos de la Comisaría, con efectos puramente administrativos y de comprobación por si se efectuaban posteriores reclamaciones sobre la misma pieza21, y el otro se destinó al Fichero de Arte Antiguo del CSIC, disponiéndose su entrega a esta institución, por Orden del Director General de Bellas Artes de 30 de abril de 1943. Este archivo no está completo, aunque lo es mucho más que el que quedó en custodia de la Administración. Durante mucho tiempo permaneció desorganizado, pero en los años 90 se procedió a una primera organización por depósitos22 para facilitar la consulta de un archivo casi desconocido23. Cuando las fotografías24 se incorporaron a la Fototeca fueron pegadas, de dos en dos, en fichas de cartulina impresas en su reverso donde, entre otros datos, figuraba el depósito donde se custodiaban los objetos fotografiados y un número de orden25. En base a estos datos se ha organizado el archivo por depósitos, ordenados numéricamente de menor a mayor. Pero esto ha planteado interrogantes derivados de la propia ordenación, porque se han dado una serie de circunstancias. En primer lugar, los depósitos no están completos, observándose lagunas numéricas que, según los casos, son más o menos considerables. En muchas ocasiones aparece repetida una misma fotografía dentro del mismo depósito, lo cual podría estar en relación con la orden de hacer dos copias de cada negativo. Es posible que muchas de estas fotografías repetidas falten en el archivo de la Administración conservado en el IPCE. Se da el caso de fichas con idéntica numeración y fotografías diferentes en un mismo depósito, lo que podría deberse a varias circunstancias que ya analizaremos. También se ha observado, en depósitos diferentes y pegadas en fichas con membrete del depósito respectivo, fotografías que reproducen el mismo objeto y con la misma numeración. Seguramente se trata de un error y uno de los juegos debería formar parte del archivo de la Administración. Hay fotografías que en su reverso llevan el sello de un depósito y están pegadas a una ficha de otro. A veces, el nombre del depósito que aparece en el reverso de la fotografía está mecanografiado o anotado a lápiz. Además, muchas fotografías llevan en el reverso anotaciones referentes al propietario de la obra, número de acta de devolución, etc., datos que muchas veces quedan ocultos total o parcialmente bajo el adhesivo. En general estos datos, cuya importancia es fundamental, se han reseñado en el reverso de la ficha, generalmente a lápiz y en menos casos con tinta, pero en algunas ocasiones esto no ha sido así, lo cual obligará en futuros estudios a examinar el reverso de las fotografías, a pesar de que la manipulación perjudica su conservación en las condiciones más óptimas. Asimismo, en el reverso de muchas fotografías está impresa la fecha de 21 Este fichero, muy incompleto, forma parte de los fondos de la Fototeca de Información Artística del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), donde también se custodian los negativos —archivo Arbaiza—, un total de 34.138, de los cuales 500 están realizados en película de 4,5 x 6 y los restantes en película de 35 mm. en rollos. Fueron adquiridos en 1979 por 450.000 pesetas a D. Jaime Arbaiza de Miguel, previo informe favorable de D. Gabriel Moya, Jefe del Centro Nacional de Información Artística. 22 El depósito lo organizaron, bajo la supervisión de la Dra. Amelia López-Yarto, Carlos Pérez Montoya, contratado del I.N.E.M., y el objetor de conciencia Francisco Vaquero Reoyo en su período de prestación de servicios sociales sustitutorios, quienes presentaron un informe en el que se reflejan las peculiaridades e incidencias de los distintos ficheros. 23 El Archivo ha sido consultado esporádicamente por investigadores y también con fines fiscales. Una referencia bibliográfica aparece en COLORADO CASTELLARY, Arturo. Op. cit. p. 69, nota 13. 24 Las fotografías miden 12 x 9 cm. En parte están positivadas en papel Kodak y Agfa Bovira. 25 Las cartulinas miden 25,2 x 19,6 cm. Su anverso es gris y el reverso blanco, donde se imprime el membrete del CSIC, Instituto “Diego Velázquez” en su cabecera. Seguidamente, se divide en dos apartados iguales, para consignar los datos de las dos fotografías del anverso, precedidos de los caracteres impresos: fotografía (1 o 2)/ Depósito de …/ nº (correspondiente al número de orden de la fotografía). Las fotografías fueron pegadas a las cartulinas por personal no cualificado cuando llegaron al CSIC. Es probable que estuvieran ordenadas en cajas donde figurase el nombre del depósito, aunque a su llegada ya podría haber errores en su ordenación.

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revelado, así como una numeración cuyo significado no hemos podido desvelar, aunque podría corresponder al número de negativo o carrete, por repetirse el mismo número en varias fotografías. También aparecen anotados otros datos específicos que ya iremos comentando. Se ha observado que muchas fotografías pegadas en una misma ficha no llevan una numeración correlativa, por lo que estas fichas se han ordenado en un segundo grupo al final de cada depósito. Hay que tener en cuenta que, en casos concretos, se ha observado en la ordenación general del depósito correspondiente un salto en la numeración correlativa correspondiente a esas fotografías mal ordenadas. Otras veces son fotografías duplicadas. En otras fichas falta una de las fotografías, que pudiera haberse despegado y perdido, en algunos casos hay indicios de haber sido arrancada y en pocos casos la ficha contenía desde el principio una sola fotografía. En cuanto a la tipografía de la numeración que aparece en cada fotografía, cabría pensar que fuera diferente en cada depósito, pero hemos observado que en cada depósito hay varios tipos, aunque predomina uno, por lo que su análisis puede ayudar a resolver algunos interrogantes. El archivo se ha ordenado en los siguientes depósitos: Museo del Prado, Museo Arqueológico Nacional, Museo de Arte Moderno, Palacio de Exposiciones del Retiro, Jai – Alai, Palacio del Hielo, Palacio Real y Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional. Los tres primeros se formaron con los objetos incautados por la Junta Delegada del Tesoro Artístico, incrementándose sus fondos al concluir la guerra. Los demás se formaron por parte del Servicio de Recuperación aglutinando fondos de otros depósitos dispersos26.

Museo del Prado Está formado por pinturas, un grupo de esculturas de buena calidad y un conjunto de mobiliario27. Es un depósito incompleto, pues aunque la numeración abarca desde el número 1 al 14.638, hay lagunas, siendo la más evidente la existente entre los números 6.799 y 10.009, con algunas fichas intercaladas. Se han observado tres tipos en la numeración: del número 1 al 2.985, en tiza sobre pizarrín. Desde el número 2.986 al 5.000, de imprenta en negro sobre fondo blanco, repitiéndose desde el número 6.132 hasta el final. Desde el número 5.001 al 6.130, en tinta negra sobre el borde de la fotografía después de positivada. Este grupo presenta, en muchos casos, en el reverso de la fotografía el número a lápiz, suprimiendo la cifra del millar. Asimismo, muchas fotografías de este grupo llevan en el reverso un número sellado que podría hacer referencia al negativo. Muchas fotografías de este depósito en el reverso llevan impresa la fecha de positivado. En otras está sellado M. DEL PRADO. Cuando en una fotografía se reproduce más de una pintura se numeran en el reverso, coincidiendo la numeración con cada imagen para identificarlas. En algunas fotografías el sello de PAGADO indica que sus costes fueron abonados por el propietario de la pieza reproducida. Cuando aparece el nombre del propietario, está mecanografiado o escrito a lápiz;

26 CHAMOSO LAMAS, Manuel. Op. cit. pp 283-284 informa que al hacerse cargo de la Jefatura del Servicio de los depósitos de la Junta, en el Museo Arqueológico Nacional había actas de 32.640 piezas, además de otras 6.000 piezas de procedencia desconocida; en el Museo del Prado había catalogados 23.560 cuadros y en los depósitos de San Fermín de los Navarros y Santa Bárbara 2.871 muebles. Además comenta que los agentes del servicio depositaron en el Palacio del Hielo un total de 13.200 piezas sin identificación de procedencia rescatadas de los ateneos libertarios y de otros centros. 27 ARA LÁZARO, Judith. “El Museo del Prado en tiempos de guerra” en I. Argerich y Ara J. (eds.), Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, Madrid, IPHE-Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 147-164.

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este dato suele estar reflejado en la ficha, aunque hemos observado que en ocasiones han quedado ocultos bajo el adhesivo datos no consignados en ésta. En general, no es un depósito problemático al estar formado por pinturas del propio museo, de instituciones y particulares con acta de incautación, lo que facilitó las devoluciones. Las esculturas, de excelente calidad, como se puede apreciar a partir de las fotografías28, están pegadas en fichas del deposito de la “Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional”, membrete que se tachó para poner en su lugar “Museo del Prado”, por lo que es posible que fuesen recuperadas después de la guerra ordenando su depósito en el Museo, siendo la Comisaría la encargada de ficharlas. De la mayoría se conservan dos copias.

Museo Arqueológico Nacional Fue uno de los grandes depósitos durante la guerra, además de sede de la Junta Delegada del Tesoro Artístico y se incrementó, al finalizar ésta, con objetos procedentes de otros depósitos. Su estudio resulta más complejo y plantea problemas de más difícil resolución. Los objetos que se custodiaron fueron de lo más variado: pintura, escultura, grabados, miniaturas, muebles, cerámica, porcelana, vidrio, alfombras, tapices, cueros, espejos, relojes, orfebrería, ropas de culto, sombrillas, armas, etc. Su numeración abarca hasta el número 11.471, pero está incompleta desde el sexto millar, con pocas fichas de éste y el siguiente, para pasar directamente al último número. Hay hasta cuatro juegos de numeración, cada uno con distinta tipografía, y cada uno parece corresponder a un archivo diferente que se concentrarían en el mismo depósito. Examinando el reverso de las fotografías, se distingue un juego con el sello de SAN FERMÍN que reproduce muebles y abarca hasta el número 253, con tipos en tiza sobre pizarrín. El depósito de San Fermín de los Navarros albergó muebles procedentes de San Francisco el Grande. Cuando después de la guerra se desalojó para reabrir la iglesia al culto se trasladarían los muebles al Museo Arqueológico Nacional o a los locales de Jai – Alai, donde parece que estuvieron expuestos. Hasta la fotografía número 253, aproximadamente, se repite hasta cuatro veces la numeración reproduciendo, en cada caso, objetos diferentes: Un juego de fotografías, con números de imprenta en blanco sobre fondo negro, reproduce muebles; algunas llevan en el reverso el sello de ALKAZAR, que pudo ser el local que ocupó el cabaret del teatro Alcázar en la madrileña calle de Alcalá. En Alkazar se celebró una de las exposiciones para mostrar los objetos al público con la finalidad de que fueran identificados. Otro grupo reproduce cerámicas, porcelanas y objetos varios; presenta la numeración con tipos de imprenta en negro sobre fondo blanco, tipografía muy repetida en el depósito, abarcando hasta el final de la numeración. En este juego, el reverso de las fotografías y de las fichas no aporta ninguna información sobre los propietarios de los objetos ni sello del depósito. Otro juego con cartela blanca y tipos en tinta negra alterna con el anterior, observándose, en algunos casos, numeración duplicada para objetos diferentes. En otro juego muy numeroso la numeración es en tiza sobre pizarrín, con tipos diferentes a los de San Fermín. En el reverso de estas fotografías y de las fichas hay datos sobre los propietarios de los objetos reproducidos, su dirección y número de acta de devolución. Algunas fotografías de este grupo tienen sellado en el reverso, DE ARTE MODERNO, lo cual aparece tachado y en su lugar el sello M. ARQUEOLÓGICO. En el depósito del Museo Arqueológico Nacional se recogieron también objetos procedentes de 28 Números 4.818 a 4.823, piezas propiedad de D. Juan March, números 10.298 a 10.328, 10.537 a 10.558, 14.401 a 14.425 y 14.638.

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la Caja de Reparaciones, como se deduce por la etiqueta que colgaba de alguno de ellos. De otros objetos cuelgan etiquetas de la Junta, lo que supuso una valiosa ayuda para identificar a los propietarios29. En el reverso de muchas fotografías, sobre todo coincidiendo con la numeración más baja, hay datos alusivos a la entrega de los objetos, como se deduce de los sellos PAGADO y ENTREGUESE. Pero estos datos no siempre se acompañan del nombre del propietario o el número de acta. Como en otros archivos, cuando en una fotografía se reproduce más de un objeto, una numeración del reverso coincide con el lugar ocupado por cada uno. La utilización de hasta cuatro numeraciones diferentes puede estar en relación con la circunstancia de que en el Museo Arqueológico Nacional se incorporó parte de los fondos de San Francisco el Grande, objetos de otros depósitos como el Museo Lázaro Galdiano, así como objetos procedentes de Valencia, Cartagena, Ginebra, etc.30. En la Fototeca de Información Artística del IPCE, el archivo del depósito del Museo Arqueológico Nacional es el más completo y se ha dividido en cuatro apartados: el primero abarca hasta el número 5.613 y se supone procedente de San Francisco el Grande, el segundo abarca hasta el número 2.313 y podría proceder del Museo Lázaro Galdiano o el Museo de Arte Moderno, el tercero abarca hasta el número 462, hay un juego duplicado, aunque incompleto, y está formado por pinturas, igual que el cuarto apartado, que abarca del número 1.001 al 1.350 y del cual se conserva, asimismo, un juego duplicado incompleto31. De los dos últimos grupos no se conserva nada en el archivo del Fichero de Arte Antiguo del CSIC, lo que hace pensar que en la Fototeca de Información Artística se guardan los dos juegos encargados por la Comisaría.

Museo de Arte Moderno Estaba ubicado en el Palacio de Bibliotecas y Museos y fue uno de los grandes depósitos. Es del que se conserva el más abundante material fotográfico y el que plantea los mayores problemas de interpretación. Fue un depósito muy variado, donde se custodiaron todo tipo de objetos, junto a esculturas y pinturas de gran calidad. La numeración de las fotografías abarca hasta el número 14.636, aunque a partir del décimo millar está incompleto. En los dos primeros millares hay hasta cinco juegos de fotografías con la misma numeración y distinta tipografía que parecen responder a diferentes procedencias: hay dos juegos distintos con numeración en tiza sobre pizarrín, un juego con tipos de imprenta en blanco sobre fondo negro y otros con tipos en negro en tinta e imprenta sobre fondo blanco. Según avanza la numeración, los juegos repetidos se reducen a dos. Hasta la fotografía número 191 hay un juego procedente de ALKAZAR, con sello en el reverso de las fotos. Otro juego, como ya hemos visto, se archiva en el depósito del Museo Arqueológico Nacional, por lo que es difícil precisar si los objetos formaron parte de uno de estos dos depósitos o fue un depósito independiente que al tener poca entidad numérica no contó con fichas específicas, y en el Fichero de Arte Antiguo cada uno de los juegos 29 De un objeto reproducido en la fotografía número 3.279 cuelga una etiqueta de la Caja de Reparaciones. Etiquetas de la Junta se pueden ver en las fotografías número 3.727 y 3.760, entre otras. 30 Archivo de Guerra, IPCE, MEC, caja 1, carpeta 9 y caja 40, carpeta 14. 31 Queremos agradecer a Isabel Argerich, encargada de la Fototeca de Información Artística del I.P.C.E., su colaboración para tratar de aclarar la procedencia de los fondos de los archivos, para cuya organización se han basado en el listado aportado por los herederos del fotógrafo cuando se compraron los negativos de lo que constituye la colección Arbaiza.

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se incorporó, por error, a un depósito diferente sin tener en cuenta el sello del reverso de las fotos, porque en el listado que acompañaba a los negativos de la colección Arbaiza del IPCE, Alkazar aparece como un depósito independiente32. Muchas de las fotografías tienen datos significativos en el reverso, como es la sala donde estuvieron ubicados. Otro juego de fotografías, con numeración en tiza sobre pizarrín, es igual que uno de los juegos del Museo Arqueológico Nacional, por lo que desconocemos a cual de los dos depósitos pertenecieron los objetos fotografiados al compartir el mismo edificio. Hay un juego de fichas con una única fotografía de 13x18 cm. que reproduce pintura. Su diferente formato delata otra procedencia, que podría ser el Archivo de Incautación. En un memorial consultado de este depósito33 se cita cómo muchos de los objetos llevados allí por los agentes del Servicio de Recuperación procedían del Convento de las Comendadoras de Santiago, que había estado en poder de la Junta durante la guerra34, y de pequeños depósitos formados durante la República por distintas organizaciones, así procedían, entre otros lugares, de María de Molina nº 9, Prado nº 24 y Almagro nº 11 —locales de la CNT—, de Mesón de Paredes nº 67 — sede de un Ateneo Socialista—, de Castellana nº 38 —sede de “Amigos de la URSS”—. También llegaron objetos procedentes de la Caja General de Reparaciones, con sede en Montalbán nº 8, así como el remanente que la Caja tenía en el Casino de Madrid35. Igualmente se depositaron objetos de la Caja General de Reparaciones encontrados en Levante —Alcoy, Valencia, Játiva y Cartagena—, Barcelona, París y Ginebra, los de estos últimos de gran valor artístico, así como material procedente de toda España (entre otras, parte del Tesoro de la Catedral de Toledo, restituido inmediatamente a dicha institución). En el reverso de las fichas y las fotografías que reproducen estos objetos se indica la procedencia y datos completos relativos a su devolución. A partir del número 5.800 y al menos hasta el duodécimo millar, hay un juego de fichas procedente de la exposición que se celebró en el Palacio de Exposiciones del Retiro, complementando el fichero de dicho depósito, más incompleto. En el memorial se hace notar la deficiencia de medios con que se contó para las labores de clasificación y ordenación de los objetos almacenados y la ejecución de un fichero fotográfico, que en el momento de la elaboración del memorial contaba con 3.700 fotografías colocadas en álbunes de cuadros y objetos por retirar y retirados36. También se denuncian errores en la transcripción de datos y números de actas, lo que obligó a organizar nuevas clasificaciones que pueden explicar, en parte, las múltiples numeraciones de este depósito.

Palacio de Exposiciones del Retiro 32 Al no mencionarse entre los depósitos de Recuperación Artística a Santa Bárbara, donde se depositaron muebles proce-

dentes de San Francisco el Grande, cabe suponer que estos muebles se trasladasen, después de la guerra, al depósito de Alkazar para desalojar la iglesia y abrirla al culto y, a la vez, celebrar una exposición para que pudieran ser identificados, pero esta hipótesis no ha podido ser demostrada. 33 Archivo de Guerra, IPCE, MEC, CAJA 38, CARPETA 7. 34 ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit. vol. I, p. 59. 35 En el reverso de las fotografías se mencionan otras procedencias como Academia, Ministerio en Construcción, Santa Isabel nº 48, Goya nº 87, Francisco Silvela nº 82 y 88, Francisco Giner nº 8, Marqués de Duero nº 7, Mesón de Paredes nº 38, Santa Engracia nº 15, Hortaleza nº 88, Arenal nº 18, Arrabal de la Magdalena nº 8, Abascal nº 18, Núñez de Balboa nº 3, 4, 5, 6 y 7, Rubén Darío nº 1, López Mezquita, Tetuán de las Victorias... Algunos objetos -fotografía nº 6.214- procedían de Regiones Devastadas. Estas procedencias son más frecuentes a partir del quinto millar, duplicándose la numeración, lo que pone de manifiesto, como se especifica en el memorial, las dificultades para clasificar y organizar los distintos ficheros por los continuos trasiegos y la admisión de continuas expediciones con gran cantidad de objetos. 36 Cuando se llevó a cabo la ordenación del Archivo, en muchas fichas donde no se especificaba la ubicación en un depósito concreto constaba el término ALBUM, las cuales por similitudes en la tipografía de la numeración se incorporaron a los depósitos donde se pensaba que pertenecían, que fueron el Museo de Arte Moderno y el Museo del Prado.

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En este lugar se celebró una de las grandes exposiciones para mostrar objetos en vistas a su identificación y devolución37. Fue una exposición variada con diversos tipos de objetos y pintura, cuya numeración abarca hasta el número 11.258, aunque el último es el número 11.611. Es un fichero incompleto que parece tener su complemento en las fichas del archivo del depósito del Museo de Arte Moderno. Parece que la finalidad de esta exposición se cumplió en gran medida y que gran parte de los objetos mostrados fueron identificados y devueltos, como se desprende de los datos del reverso de las fichas y las fotografías, donde consta el nombre de los propietarios, su dirección y el número de acta de devolución. Es probable que muchos de los objetos mostrados en esta exposición procediesen del Museo de Arte Moderno, porque parte de las fotografías llevan en el reverso el sello DE ARTE MODERNO y, a lápiz o mecanografiado, “Palacio de Exposiciones”. El fichero no repite una única tipografía en la numeración, sino que junto a la numeración en blanco sobre fondo negro, alternan los números en tiza sobre pizarrín y numeración en tinta negra sobre fondo blanco. Hay un juego de fotografías que reproducen pinturas con números duplicados que parece mal ubicado en este archivo que, por lo demás, no plantea mayor problemática.

Jai – Alai En los locales del frontón Jai – Alai de la plaza de la Lealtad, cuyo solar sirvió para ampliar la Bolsa madrileña, se celebró una exposición de mobiliario. El archivo abarca hasta el número 1.570 con tipografía cuidada en tiza sobre pizarrín. Gran parte del fichero está duplicado y en el reverso de una de las fotografías se impresiona el sello del depósito, mientras la otra no tiene ningún dato consignado. Hasta el número 253 hay dos juegos de fotografías diferentes. Uno de ellos lleva en el reverso el sello de S. FERMÍN, y es duplicado del que se guarda en el fichero del Museo Arqueológico Nacional. También aquí, cuando en una fotografía se reproduce más de un objeto, en el reverso hay números indicadores coincidiendo con los objetos reproducidos. Algunas fotografías tienen en el reverso el sello de PAGADO. En un pequeño número de fichas del sexto millar la numeración, también en tiza sobre pizarrín, es más descuidada. Estas fichas, con una única fotografía, reproducen porcelanas y objetos variados. En su cabecera mostraban el membrete de la “Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional”, que fue tachado sustituyéndose por el sello de Jai – Alai, pero a juzgar por la tipografía de la numeración, igual a la de un juego del Museo Arqueológico Nacional donde faltan dichas fichas, los objetos reproducidos pudieron formar parte de los fondos de dicho depósito.

Palacio del Hielo

37 Aunque conocemos la celebración de exposiciones cuya finalidad fue mostrar los objetos incautados para facilitar su

identificación y devolución, no hemos encontrado documentación específica sobre el número de éstas y las fechas en que se celebraron. El rastreo de anuncios en la prensa madrileña de la época podría contribuir a revelar esta incógnita.

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En este edificio, emplazado en la calle Duque de Medinaceli números 4 - 8, cuyas dependencias fueron después sede de los Institutos de Historia, Lengua y Filología del CSIC, se organizó una gran exposición con objetos variados, pintura y esculturas. Además, parece que se depositaron objetos rescatados en ateneos libertarios y otros centros38. La numeración de su fichero abarca hasta el número 1.195, y aunque dominan los tipos en tiza sobre pizarrín, desde el número 1.032 la numeración se realiza con tipos de imprenta en blanco sobre fondo negro. El reverso de muchas fotografías muestra el sello del depósito y un sello de PAGADO, así como el nombre del propietario en tinta en el borde del anverso. La mayoría de las fotografías fueron despegadas y vueltas a pegar en fichas de la “Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional”, mencionándose el nombre del depósito sólo en el reverso de las fotografías, lo que parece confirmar que los fondos fueron recuperados por la Comisaría, que ordenaría su traslado al Palacio del Hielo.

Palacio Real En el Palacio Real se depositaron tapices después de la guerra. Su numeración abarca hasta el número 530 con dos tipos de cartela: negra con borde blanco y numeración en blanco, y tipos en negro sobre fondo blanco a partir del número 100. El reverso de las fotografías muestra el sello de PALACIO REAL. Muchas han sido despegadas de otras fichas y están deterioradas, volviéndose a pegar en fichas del Museo de Arte Moderno, cuyo rótulo se ha tachado poniendo en su lugar el sello del Palacio Real. No todos los tapices del depósito provenían de los fondos de Patrimonio. En el reverso de algunas fotografías se apuntan los datos del propietario, que también se reflejan en tinta en el borde del anverso.

Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional En este archivo hay fotografías de objetos de otros depósitos. Es posible que en la sede de la Comisaría General se recibiesen las copias fotográficas que debían quedar en poder de la Administración, aunque al haber llegado muy mermado es aventurado plantear hipótesis. En primer lugar, se repiten las fotografías de los tapices del depósito del Palacio Real. En el reverso de muchas de estas fotografías está mecanografiado “Palacio del Hielo” y en otras, escrito con grafito o lápiz de color, las siglas PH de dicho depósito. Pero no coinciden con las fichas de la misma numeración del archivo del Palacio del Hielo, por lo que los tapices pudieron ser expuestos conservando la numeración de su propio depósito. En algunas de las fichas correspondientes a dichas fotografías se anotan datos de los propietarios que no figuran en las fotografías del archivo del Palacio Real. En ocasiones, los datos del reverso no se han transcrito en la ficha correspondiente. A partir de la fotografía número 531 cambia la tipografía de las cartelas, con números de imprenta en negro sobre fondo blanco, así como el tipo de objetos. Se reproducen ropas de culto, en cuyo reverso hay datos a lápiz que aluden a un número de etiqueta y a una sala de exposición,

38 Cifra nota 26.

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sin mencionar a que exposición se hace referencia. También se reproducen mantones de Manila y tapices hasta el número 567. Después se produce un salto en la numeración hasta el sexto millar correspondiéndose las fichas a indumentaria militar, casullas, porcelana, joyas..., que pudieron estar depositadas en el Museo Arqueológico Nacional por coincidir el tipo de numeración —impresos en negro sobre fondo blanco—, ya que faltan esas fichas en dicho archivo. Las escasas fichas del séptimo millar llevan sellado en el reverso DE LA COMISARÍA GENERAL. Otro salto en la numeración lleva hasta el décimo tercero y décimo cuarto millar, con fichas de numeración no correlativa y que abarca hasta el número 13.322. La numeración coincide con la del archivo del Museo del Prado. Se completa el fichero con un grupo de nueve fotografías, de mayor formato, que reproducen pinturas con sello en el reverso del MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL. SERVICIO DE DEFENSA DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO NACIONAL. COMISARÍA DE LA ZONA DE LEVANTE. Todas llevan anotado a lápiz, en el reverso, la procedencia y el número de acta de devolución, datos reflejados asimismo en la ficha. En el fichero de la Comisaría General pudieron archivarse las fotografías de los objetos que este organismo recuperó directamente y ordenó enviar a diferentes depósitos para facilitar su devolución, así como las fotografías de objetos procedentes de otras zonas. A partir de este estudio preliminar del Archivo Fotográfico del Servicio de Recuperación Artística, cuyo objetivo no era analizar cada una de las fichas y los objetos que sus fotografías reproducían, sino un estudio global de los depósitos, hemos comprobando la complejidad de estos, por lo que en sus ficheros sería necesario proceder a una segunda ordenación separando bloques con el mismo tipo de cartela. Es probable que las distintas tipografías en la numeración estén en relación con la incorporación de depósitos más pequeños, que conservaron de esta forma su identidad. Es de esperar que el estudio del archivo documental y su cotejo con el archivo fotográfico revelen datos esclarecedores al respecto. Asimismo, hemos comprobado los escasos datos reflejados en las fichas respecto a las devoluciones, en muchos casos inexistentes, lo que hace necesario un estudio de las actas de devolución para identificar los objetos con precisión y la naturaleza de las obras incautadas. En las fichas no consta ningún dato técnico de las obras reproducidas —tamaño, materia, autor…—. Sería interesante poder identificar el máximo de las magníficas obras reproducidas, lo que contribuiría al mayor conocimiento sobre el coleccionismo español del primer tercio del siglo XX, la personalidad de los coleccionistas y sus colecciones, lo que permitiría forjarse una idea sobre el gusto de los grandes coleccionistas y de otros más modestos, así como de su valoración sobre el arte en función del tipo de piezas que coleccionaban. Son muchas las incógnitas por resolver, pero mediante el análisis minucioso de los ficheros fotográficos y a la luz de la documentación podrán ir desvelándose.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL DESTINO DE LOS OBJETOS INCAUTADOS DURANTE LA GUERRA CIVIL MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CCHS, CSIC, Madrid

“Los lazos entre un objeto y los seres humanos que lo usan, son tan obvios que nunca han sido pasados por alto completamente, pero tampoco vistos con toda claridad.” B. Malinowski

El proceso de incautación. La Junta Central del Tesoro Artístico. La Caja de Reparaciones La actividad de La Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y de la Junta Delegada de Madrid durante la guerra civil y su posterior devolución en la posguerra por el Servicio de Recuperación Artística a través de la actividad de la Comisaría General de Bellas Artes, generó una abundante documentación que ha sido sistematizada y conservada en el hoy Instituto del Patrimonio Cultural de España. En su Archivo se conservan las Actas de los domicilios incautados, las actas de los Depósitos y las actas de la devolución, recogidas en los expedientes nominales de los propietarios. El fichero fotográfico de la Junta, al finalizar la guerra, se reúne en la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional con los 42 rollos del denominado Archivo Chico que había sido entregado a la Junta Central, entonces en Barcelona. El fotógrafo Moreno fue el encargado de realizar la mayoría de las fotografías de diecinueve instituciones religiosas de la capital y de un gran número de casas particulares, realizando numerosas copias de las mismas. En 1985 el Ministerio de Cultura adquiere el Archivo Arbaiza1, 34.116 negativos de las fotografías realizadas en los diferentes depósitos que se habilitaron para conservar los objetos incautados. Los positivos conservados en el Archivo Fotográfico del antiguo Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, bajo el epígrafe “Archivo de Recuperación” reúnen aproximadamente un 80% las copias en papel de los negativos del citado archivo

1 Adquirido por el Servicio Nacional de Información Artística Arqueológica y Etnológica, en la Sala Durán.en 1983 Subasta nº 113 lote 711. Película de 35 mm procedente del fotógrafo Vicente Salgado Llorente, quizás adscrito a algún departamento ministerial.

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Arbaiza, en diferentes formatos, la mayoría de 90 x 130 mm., que fueron enviados allí por orden de la Dirección General de Bellas Artes el 30 de abril de 19432. Las imágenes se relacionan documentalmente con el número del acta que en su momento se levantó por la Junta Central del Tesoro Artístico y Juntas Delegadas, durante los años 1937 a 1938. Al dorso de las copias, en la mayoría de los casos, aparece el sello del depósito en que fue realizada la fotografía o donde estaba el objeto cuando se entregó la copia y casi siempre el nombre del propietario que a veces se repite a tinta en los márgenes del anverso. Consideramos de especial importancia las informaciones que aparecen en estas copias, obviamente no recogidas, en los negativos ya que en muchos casos permiten conocer el destino de algunas piezas. Sirvan como ejemplo las numeradas como 114-115, con sello del Depósito M. A. Moderno en las que se lee “Figuras de prehistoria trasladadas a Valladolid”, si bien en algunas aparece la frase “se ignora el paradero”. Una cantidad no muy elevada, compuesta por positivos de mejor calidad y mayor tamaño, de los mismos negativos, casi siempre reproduciendo cuadros, llevan al dorso una anotación de procedencia “María de Molina 9”, suponemos fotógrafo y a veces “Caja de Reparaciones. Ginebra”.

La Caja de Reparaciones La Caja General de Reparaciones de daños derivados de la guerra civil fue un organismo creado por el Gobierno de la Segunda República Española el 23 de septiembre de 1936 “con cargo a las responsabilidades civiles de los partícipes en el movimiento sedicioso”, tanto directa como indirectamente, en el transcurso de la Guerra Civil3. Creada por decreto del Ministerio de Hacienda, formó parte de una de las trece disposiciones económicas que tomó el gobierno de Largo Caballero para estabilizar la situación de la República, junto a la Junta de Evacuación del Museo del Prado o la Junta de Reconstrucción. Su único director fue Amaro Rosal Díaz, dirigente de la Unión General de Trabajadores y próximo al PCE, quien en 1987 escribió un artículo exculpatorio en el que afirmaba que “fue concebida con muy amplios fines, tanto económicos como sociales, y para ello fue dotada de competencias extraordinarias, pero que debido a las limitaciones impuestas por la guerra y las dificultades en la retaguardia republicana, sólo se encargó de centralizar las requisas y la gestión de los patrimonios incautados, tarea que realizó con notable secretismo e ineficiencia” 4. La documentación referida a la Caja de Reparaciones se conserva en su mayoría en el Archivo Histórico Nacional procedente del Ministerio de Economía y Hacienda y en el propio Archivo Central del Ministerio de Hacienda se conservan a su vez varios libros correspondientes a su actividad en los años 1938-39 en la zona de Levante, ya que la Caja radicó desde su fundación en Valencia. Además de las Actas de las Sesiones celebradas por el Consejo Ejecutivo, son de interés para lo relacionado con su actividad respecto al Patrimonio artístico, los libros referentes a la Delegación de Madrid: “Entradas en almacén de objetos incautados a lo largo de 1937”5. Los registros del Ser-

2 Expediente de la disposición de la Dirección General de Bellas Artes de 30 de abril de 1943 ordenando que se entregue el “Archivo Fotográfico del Servicio al Consejo Superior de Investigaciones Científicas”. 3 SÁNCHEZ RECIO, Glicerio (1991). La República contra los rebeldes y los desafectos. La represión económica durante la guerra civil. Alicante, Universidad de Alicante. ISBN: 84-7908-031-0. 4 ROSAL DÍAZ, A. “’La Caja de Reparaciones’ (Ministerio de Hacienda). ‘El Tribunal de Responsabilidad Civil’ (Ministerio de Justicia) 1936-1939” en Justicia en guerra. Archivo Histórico Nacional. Sección Guerra Civil. Salamanca, noviembre 1987, pp. 239-245. 5 AGMEH Caja de Reparaciones. Libros 25.613, 25.599, 25.600, 25.601, 25.596. 25.597.

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vicio de Recuperación del Almacén de Goya 87 en ese mismo año6 y el traslado desde el Almacén Central al de la calle de Fomento en 1938 son documentos que se encuentran repartidos en ambos fondos7, así como los documentos referidos al Casino de Madrid entre 1937-388 y en 19399. En ese mismo archivo se conserva un “Inventario de cuadros de distinta procedencia, consignando pintores y escuelas” fechado el 20 de julio de 193710. Más abundantes son los documentos conservados en el Archivo Histórico Nacional en el que, a nuestros efectos, se recoge una “Relación de pisos con muebles y cuaderno con señas de domicilios para recoger objetos de valor”11, “relaciones para clasificar, mantones, mantillas, porcelanas, plata, objetos artísticos de Iglesia, etc.” y “relaciones de objetos entregados en depósito y recibidos de varias iglesias”12, además de un “Inventario de porcelanas y libros de dueño desconocido”13, los expedientes de devolución de objetos incautados14 y una relación nominal de 2700 expedientes15. Además de los objetos de oro y plata, pedrería, valorados y sin valorar, llama la atención la inclusión sistemática de abanicos, porcelanas y mantones, entre los objetos de valor incautados por esta Caja de Reparaciones. Entre los primeros acuerdos recogidos en las Actas de la sesión del consejo ejecutivo de la Caja de Reparaciones y Tribunal Popular del día treinta de noviembre de 1936 figuró el “levantamiento de actas complementarias, en las que se vaya recogiendo la relación de los ingresos en metálico, abrir cajas de alquiler en los bancos para depositar los objetos de más valor, depositar en el Banco de España los cuadros que obren en poder de esta Caja, entregar en el Banco de España previa factura reseña las monedas de oro a excepción de aquellas que tengan valor numismático”16. En uno de los artículos del decreto de creación se establecía que todas las entidades bancarias organismos públicos, corporaciones, asociaciones políticas o sindicales que hubieran procedido a intervenciones o incautaciones de bienes de cualquier clase deberían ponerlas a disposición de la Caja de Reparaciones, omitiéndose los organismos del Frente Popular. La Caja de Reparaciones no era un órgano decisorio. Las peticiones que iban llegando, como fue por ejemplo la de la construcción de los refugios antiaéreos, debían remitirse bien al ministro de Gobernación, bien al de Hacienda para que dispusieran sobre ello. El ministro de Hacienda entendía, y esto constituye sin duda la declaración más clara del fin primordial de la Caja de Reparaciones, que “la política de la Caja debe ser la de formar su activo recurriendo a todos los efectivos posible procedentes de facciosos, para que el Estado, el día de mañana, pueda contar con un órgano lo suficientemente fuerte para que la reconstrucción nacional pueda realizarse”17. Para este fín, además de oro, joyas, valores, etc., se quiso intervenir, incautando todo tipo de objetos artísticos, intentando realizar una valoración de los mismos. Continuamente se expresan en las actas de las sesiones las preocupaciones del Director General en sus continuos viajes a la capital, sobre “la situación de desastre observada en Madrid en los distintos depósitos procedentes

16 17 18 19 10 11 12 13 14 15 16 17

AGMEH Caja de Reparaciones. Libros 25.606-07. AHN FFCC MEH Leg. 4.124 b) y AGMEH Libro 22.788. AHN FFCC MEH Leg. 4936 a). AHN FFCC MEH Leg. 5350 a). AGMEH Libro 25.595. AHN. FFCC MEH Leg. 4930 e). AHN FFCC MEH Leg. 4930 g) 4930 e) y 6787 b). AHN FFCC MEH Leg. 4930 e). AHN FFCC MEH Leg. 4906 a). AHN FFCC MEH Leg. 5.408-20 3.746, 4.767 y 6.786. AGMEH Caja de Reparaciones. Libro 25.583. AGMEH Caja de Reparaciones. Libro 25.583 sesión 7 diciembre 1936.

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de incautaciones realizadas en los primeros momentos, hallándose destrozados verdaderos objetos de arte y antiguos, no respetándose nada de lo que podría significar una eficacia para la obra de la Caja”. En las sucesivas sesiones da cuenta de la actuación en el Casino de Madrid. Destinado en principio a hospital, fue intervenido en marzo de 1937, pues disponía de cajas de seguridad de los socios, muy útiles para los objetos de valor incautados, siendo utilizado el edificio para el almacenamiento de cuadros y muebles de valor histórico en domicilios abandonados, palacios y mansiones o por organismos que habían procedido a incautaciones por su cuenta. Del Casino, sin el consentimiento de la Caja se sacaron multitud de enseres por lo que se ordenó la realización de un inventario de lo hallado al comienzo de la instalación de la Caja de Reparaciones para compararlo con lo existente el 18 julio18. Se puso especial interés en recalcar en cada reunión la importancia de la preservación de la Biblioteca, con más de 40.000 volúmenes, destinando una docena de personas al mantenimiento y conservación del edificio, dos de ellas, permanentemente en la Biblioteca. La Delegación de Hacienda de Madrid que disponía de sus oficinas y almacenes en la calle Montalbán, tuvo bajo su responsabilidad otros almacenes y depósitos en la calle Fomento 9, dedicados a la concentración de bibliotecas, “halladas en domicilios abandonados”, debidamente identificadas, así como aquellas que habían sido incautadas. Los objetos que fueron incautados por la Delegación de Hacienda de Madrid19 depositados en el almacén de la calle de Fomento, incluían porcelanas, relicarios marfiles, nácar y concha. De las primeras solo están anotados cien registros con una valoración máxima de 250 ptas. Entre los relicarios de plata u oro, cajitas, cruces, etc., la valoración máxima corresponde a un Cristo de metal dorado con cruz bizantino valorado en 500 ptas. Un registro más extenso que debía contener “marfiles, nácar y concha” según el epígrafe, solo recogen marfiles20, diez tejidos ricos, cien encajes y aproximadamente 150 miniaturas. La imposibilidad de registrar y valorar la ingente cantidad de objetos hizo que estas anotaciones, en principio muy minuciosas, se vieran interrumpidas. La Caja continuaba queriendo acaparar objetos valiosos, por lo que solicita en diferentes ocasiones a la Dirección General del Tesoro que los bienes del obispado de Madrid Alcalá o los del marqués del Chiloeches pasaran a su custodia. En la iglesia de la plaza de Chamberí se concentraron los objetos de culto, custodias, candelabros, ropa y todos los objetos religiosos de los que se habían incautado los “incontrolados” y que estaban en poder de organismos o abandonados en edificios religiosos. El almacén de la calle de Fomento fue pronto zona de bombardeos, por lo que el 16 de mayo de 1937 se ordenó el traslado de los objetos de mayor valor a los sótanos del Casino de Madrid, funcionando en la calle Montalbán un almacén y un taller de carpintería encargado de embalar los objetos para su traslado a Valencia y Alicante, como se hizo con la colección de monedas de Lázaro Galdiano, que estaba depositada en la Delegación, ordenándose su traslado a Valencia. En una disposición adicional de instrucciones a la Delegación de Hacienda de Madrid se intenta establecer un control severo con toda clase de seguridades en el cierre de los edificios de Fomento y del Casino de Madrid, debiendo la Delegación “buscar un edificio para almacén en Ventas o la Guindalera en el que se pueda establecer el almacén de muebles de algún valor artístico hallados en los domicilios abandonados de elementos facciosos y contratar un equipo de carpinteros, obreros profesionales de absoluta confianza política, con el fin de que puedan irse almacenando los muebles 18 La existencia de un inventario de los bienes del Casino justo de Julio de 1936, no pasaba de ser una mera suposición de los dirigentes de la Caja de Reparaciones. 19 AGMEH Caja de Reparaciones. Libro 25.597 Delegación de Madrid. Entradas en almacén de objetos incautados. 20 Nº 1420-142 imágenes de marfil “san José y Niño Jesús con peana de pórfido…” valoradas entre 2.000-35.000 pts., entregadas por el Presidente del Consejo Municipal de Chamartín de la Rosa. Acta 4.089. 19-4-1938.

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por series o por juegos en forma de exposición”. Del almacén de la calle de Goya 87 se levantaron dos minuciosos libros de registro21 de lo incautado en diversas fincas, como la de “La Mayorga”, en la calle Quintana 18, de la cual salió todo el mobiliario, arañas, luces, mesas, armarios, incluidos algunos muebles de calidad con destino a diversos parques del Ejército, o todo lo incautado en el Paseo de San Isidro 9, que fue enviado al Primer Cuerpo del mismo, en la sede de los Nuevos Ministerios. El mobiliario de más empaque se destinó para el Estado Mayor22, así como los mejores muebles de los procedentes de la Estación del Norte, pasaron a la Jefatura de Sanidad del VII Cuerpo del Ejército, en junio de 193823. Procedentes del Asilo de Lavanderas entraron en julio de 1937 algunos objetos en el almacén de Goya, que muestran el afán acaparador y el desconocimiento general de los agentes que ejercían las incautaciones. Por norma todo lo que era plateado se destinaba a la Caja de Reparaciones. De diferentes domicilios del Paseo de Rosales y de la calle Ferraz, se recogieron minuciosamente los registros de multitud de muebles y objetos que se guardaron en el almacén de la calle Goya, en el cual se registran entradas hasta el 2 de febrero de 1938. Sin contabilizarse cuadros, muebles y objetos preciosos, el balance de la Caja de Reparaciones al 31 de diciembre de 1937 era de 13 millones y medio de pesetas en metales preciosos y casi 370 millones en pesetas24. Los dirigentes republicanos se llevaron los recursos y valores más fáciles de realizar. Con los bienes de rebeldes y desafectos se intentó resarcir al Estado de los daños producidos por la guerra. Algunos comisarios no estaban de acuerdo y las consideraron como “expolios”, término que utilizaría a su vez la Comisión liquidadora franquista25. El documento más interesante para este estudio y que muestra que la Caja de Reparaciones sí intervino en el Tesoro Artístico, al margen de la actuación del la Junta de Incautación del Ministerio de Instrucción Pública es una Relación de cuadros de distinta procedencia. Distintos pintores y Escuelas. Caja General de Reparaciones. Ministerio de Hacienda. Madrid 20 julio 193726. Minucioso registro de más de tres mil cuadros que fueron incautados en 1937 con las entradas en los almacenes de la Caja en la Delegación de Hacienda de Madrid. El libro termina con el nº 3268, el 4 de marzo de 1938 y con anotaciones en tinta roja en la casilla de “observaciones” figura una fecha de salida correspondiente a los meses de marzo y abril de 1938, pero no se consigna la salida de todos, solamente de algunos cuadros. Entre las procedencias se citan varios domicilios, tanto de Madrid como de la zona Centro27, que aparecen en otras actas levantadas por la propia Caja de Reparaciones, como los de la calle Gener, Juan de Mena o Núñez de Balboa en los que se incautaron más de cien cuadros. Además de la procedencia, junto a la que, a veces, se consignan las medidas, el título del cuadro, el nombre del pintor o autor desconocido y la datación del mismo, hay una casilla “valoración pesetas” que atestigua cual era el interés de la Caja de Reparaciones por las pinturas. Exceptuando unos pocos la mayoría de los registros correspondería a pintura del siglo XIX, cuadros que suelen aparecer firmados y que facilitaban la labor de clasificación y valoración. La valoración media de 21AGMEH Caja de Reparaciones. Libro 25606 y 25.607. 22 En realidad consistía en el traslado de piezas sueltas que iban necesitándose, como se deduce de la salida el 15-1-1938

de un solo propietario (331) que incluía desde un sofá basculante y 3 sillones dorados hasta un sofá “rolaco” sillones redondos rinconera, mesas de te, de centro, de raíces, banco de recibimiento mesa de comedor, etc. 23 2 AGMEH Caja de Reparaciones. Libro 5.596. 24 SÁNCHEZ RECIO La República anexo 4. 25 SÁNCHEZ RECIO. Op. cit., conclusiones. 26 AGMEH. Caja de Reparaciones. Libro. 25.595. 27 El nº 1777 correspondiente al duque del Infantado, Guadalajara. Fue realizado por la Brigada de Investigación Criminal destacándose un cuadro de Andrea del Sarto de “la Virgen, Santa Ana y otros santos”, pero sin valoración.

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este grupo oscila entre 1.000-5.000 ptas. Son muy escasos los valorados por encima de las 20.000 ptas: algún retrato de Federico Madrazo o de Francisco Pradilla se valora entre 13.000 y 20.000 ptas. El negociado “V Brigada Especial” valoraba muy bajo: de 50 a 100 ptas, para cobres de asuntos bíblicos estropeados y rollos de cuadros (nº 520-527). En las observaciones aparece anotado: “con una nota de haber pertenecido al Monasterio de las Salesas”, “estropeado”, “muy estropeado”, “buena pintura”, así como algunos números (755-767) procedentes de la iglesia de San Martín, atribuidos a Tiziano y valorados entre 15.000 y 50.000 ptas o los de Lucas Jordán o Veronés, por encima de las 50.000 ptas; solo algunos de los procedentes de los domicilios citados más arriba registran autores y valoraciones superiores: algunos cuadros de Carreño, Bartolomé González en más de 100.000 ptas, o el retrato del marqués de Peñafiel de escuela de Goya, un Santo Domingo de Zurbarán y una cabeza de la infanta Margarita de Velázquez, que fueron valorados en 50.000 ptas. Las fechas de salida que aparecen registradas en esta serie sólo tienen lugar a partir del 4 de abril de 1938 hasta el 11 de julio del mismo año, como por ejemplo el nº 1898 (marcados con cruces) Vicente Lopez /el capitán de la 6 división / procedencia conde de Revillagigedo/ nº acta 4147 /dimensiones 199 x 76 cm. / valoración 15.000 /fecha salida 11/7/38 / observaciones del conde de Sevilla la Nueva28. El 23 de julio 1937 se da cuenta al Ministro de Hacienda de los continuos rozamientos de las incautaciones de la Caja de Reparaciones con otros organismos entre los que se encuentra la Junta Central del Tesoro Artístico Nacional, solicitando la realización de un proyecto de reglamento orgánico. El articulo 5ª de la modificación, propuesta ese día acepta que se entreguen a la Junta Central del Tesoro Artístico “las cosas que deban ser conservadas de un modo especial, la que cuidará de su custodia en la forma dispuesta por al legislación vigente”. A partir de entonces las Actas de las Incautaciones para la Defensa del Patrimonio Artístico Nacional realizadas por la Caja de Reparaciones entre 1936 a 1939 en número de 3.995, fueron remitidas a la Junta regida por el Ministerio de Instrucción Pública y recogidas en las “Entregas para el Patrimonio Artístico”29. Entre ellas se encontraba la relación de objetos, las 438 piezas de orfebrería y pintura de carácter religioso, en su mayoría expedientes con actas de las entregas consistentes en custodias, copones incensarios, cálices y cruces, además de 216 pinturas y 143 varios30. No obstante en el artículo 12º de la modificación se mantiene una reserva: la Caja de Reparaciones “actuará solo en casos de urgencia con la retención provisional de todos los bienes que puedan ser ocultados, dando cuenta en el plazo de cuarenta y ocho horas al juzgado o tribunal competente”. La Caja contaba con Delegaciones Provinciales, con almacén propio. En Valencia una vez documentados los objetos se enviaban al almacén central, donde eran seleccionados y valorados. Los que tenían un valor realizable se entregaban al Ministerio de Hacienda, los demás quedaban en los almacenes de la Caja, inventariados con lugar de procedencia y los embalados en cajas con ficha pormenorizada del contenido. Un delegado de la Junta Nacional del Patrimonio Artístico, don Francisco Giner Pantoja —erudito especialista en cuestiones de arte— seleccionaba los objetos y determinaba los que tenían valor histórico y pasaban a la Junta. La Caja se instaló en la plaza de Cataluña 15 en el edificio del Banco Hispano Colonial. En todas las ciudades tuvieron problemas, la mayor parte por exceso de celo. Problemas tuvieron en Barcelona por las competencias entre la Caja de la Reparaciones y las autoridades del 28 A partir del número 200, cambia la fecha de salida por la de entrada y en el valor ptas., a tinta azul exp nº 128 por ej. “20039 copia antigua Alcalá 66 2º dcha. 1ª Brigada Inv. Criminal nº acta 4243 exp 128”. En obs. “cuadro de la recopilación apoteósica de las obras más importantes de Velazquez” o escuela flamenca “una embarcación en un palacio real” 15.000. 29 AHN FFCC MEH Legs. 5319 a 5341. 30 AHN FFCC MEH Leg. 5376 b).

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Gobierno autónomo. En otras provincias, sobre todo en el Norte, la actividad fue prácticamente nula. En Santander funcionó una Comisaría de Hacienda con el mismo cometido que la Caja. En Asturias ni siquiera llegó a funcionar, pues el Consejo Soberano de Asturias designó un Delegado de Hacienda que obró por su propia cuenta31. Algo parecido sucedió en el País Vasco, donde el Gobierno autónomo obró con toda independencia o en Aragón el denominado Consejo de Aragón el cual realizó también incautaciones arbitrarias que se enviaron a Francia. Finalmente se concentraron en el castillo de Figueras los materiales y objetos de estimado valor procedentes de la Caja y de la zona Centro, en un permanente movimiento de transporte entre Valencia y Cartagena al castillo. Ya avanzada la contienda, este transporte se aseguró a través de un submarino que diariamente navegaba de Barcelona a Valencia, Alicante y viceversa con correo y mercancías de valor. Este hecho se registró en una edición de una tirada de sellos de correo República Española – Correo Submarino, sellos de innegable valor filatélico (Figuras 1-3)32. El 25 octubre de 1938 el Director del Rosal continuaba preocupándose, según sus palabras, por la labor de clasificación de las alhajas y de las pinturas que se encontraban en Figueras, por lo que pide 800 ptas. para que el técnico de arte se trasladase a uno de los pueblos fronterizos franceses “para comprar el material necesario que considere imprescindible para la conservación de las pinturas deterioradas”. La comisión liquidadora de la caja de Reparaciones operó a partir de 1942 tramitándose un número no excesivo de objetos ya que la mayoría había sido devuelto con anterioridad33, realizándose el mismo año un fichero de Objetos recuperados con indicación del propietario34.

El Servicio de Recuperación Artística y la actividad de la Comisaría General de Bellas Artes. La devolución de los objetos El decreto dictado en Burgos a 22 de abril de 1938 de creación del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional35 constaba de dieciséis artículos y una disposición transitoria por la que todas las atribuciones de las Juntas de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico por orden de 28 de enero y 19 febrero de 1937 pasaran íntegramente al Servicio de Defensa recién creado, anulando todo los documentos acreditativos de los demás Servicios de Defensa y Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional. El 20 de septiembre del mismo año se amplia el Servicio de Recuperación a la recuperación, protección y conservación del material científico y pedagógico de toda clase y a las colecciones de objetos referentes a las Ciencias Naturales. El 31 de mayo de 1939 se establecen las normas de devolución a entidades y particulares de los elementos y conjuntos rescatados por el Servicio Militar de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional36. El artículo 3º indicaba que “la Comisaría General publicará en este BOE y en la prensa de mayor

31 Una vez evacuada Asturias la Caja no recibió ninguna información, el delegado en los primeros días de su mandato huyó a Francia con la primera incautación que había controlado. 32 La serie completa con una tirada de 8.000 sellos (0775-0780) comprende tres imágenes distintas con la leyenda “cuna de Vilanova. Barcelona”de 1-15 ptas., variando los colores dos a dos: azul/ verde gris;cast.rojo/azul índigo; rojo nar/malva. Catálogo de Sellos. Servicio Filatélico. Correos y Telégrafos. 33 AHN FFCC MEH Leg. 4.735 D). 34 AHN FFCC MEH Leg. 4.704. 35 BOE 23 abril 1938 nº 549 pp. 6920-6921.

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Figuras 1-3. Sellos emitidos en 1938. Correo submarino. Cortesía del Servicio Filatélico de Correos y Telégrafos.

circulación los inventarios que formulen las Comisarías de Zona y el plazo para presentar reclamaciones, pudiendo avisar directamente a los propietarios probados… toda devolución será efectiva una vez que el propietario de los objetos devueltos haya satisfecho los gastos que por fotografías y demás conceptos hubiese realizado el Servicio. Se podían hacer visitas razonadas a los depósitos, prefiriéndose la exhibición fotográfica comprobatoria”. La orden del 11 de enero de 1940 dispone que “los propietarios deberán hacerse cargo de inmediato de los objetos recuperados en un plazo de ocho días, tras lo cual cada objeto devengará una peseta diaria en concepto de almacenaje en un plazo de tres meses finalizado este sin que los propietarios se hubieran hecho cargo de aquellos se entenderá que renuncian a su propiedad en beneficio del Estado”37. La disposición tercera indica que con los objetos sin expediente de devolución iniciado, se orga-

36 BOE 11 junio 1939 nº 162 pp. 3194-5.

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nizarían exposiciones públicas durante un mes, durante el cual, se podrían incoar expedientes de devolución por sus legítimos propietarios. Los objetos que no hubiesen sido motivo de reclamación serán incluidos en un inventario con ocho secciones, destacando que: • Los de oro y plata u otros metales serian entregado al Ministerio de Hacienda, previa separación de los que ofrezcan interés artístico religioso o histórico, suntuario o científico. • Los objetos religiosos serían clasificados en dos grupos uno que comprendería los objetos procedentes de la Iglesia a la que serán reintegrados y otro los que junto con los incluidos en las restantes secciones del inventario que ofrezcan suficiente interés será entregados a los museos o Centros Oficiales en que mejor encuadren. Todas estas entregas lo serán en calidad de depósito. • Se autoriza al Comisario General del Servicio para entregar al Ministerio de Hacienda los objetos de metales preciosos sin haber estado expuestos. • De todos los objetos que figuran en el inventario referido se tomaran fotografías. Los objetos restantes serán subastados tras una exposición de un mes. Los beneficios que por todos los conceptos se puedan obtener por el Servicio de Recuperación Artística, después de satisfacer todos los gastos serán dedicados a la adquisición de obras de arte. La información anotada al dorso de las copias conservadas en el Archivo de Recuperación del CSIC, además de conocer la procedencia y el depósito en que estuvieron durante la contienda, permiten en muchos casos conocer si se devolvieron a sus propietarios o tuvieron otros destinos. En algunas, hay un sello de PAGADO. Estas anotaciones se realizan entre agosto y septiembre de 1939 y los primeros meses de 1940. En otras aparecen registrados en las fotografías algunos destinatarios de objetos muebles: “Centro de Cultura Superior Femenina, Juan Bravo 28, (Universidad católica femenina creada en la República)” / “Casino de Madrid (3497)” / “Sr. Ministro de Educación Nacional (A.M. 3252)” / “Ministerio de Ejercito (95-1399 del Palacio de Exposiciones Retiro)”. Un lote de positivos con papel de diferente calidad, llevan escrito a máquina por detrás: “Iglesia de san Martín al Casino de Madrid” (acta 1066, 3400-3450) o “Iglesia de Infantes. Ciudad Real, procedente del Casino de Madrid”, que podrían pertenecer a aquellos incautados por la Caja de Reparaciones, pues aparecen en los listados comentados anteriormente y otro grupo abundante (3495-3507) corresponde a objetos y cuadros procedentes de conventos de Madrid y de otros lugares entre los que se encuentran: • • • • • •

Religiosas de santo Domingo el Real. Misioneras de la sagrada Familia. Martín de los Heros 45. Concepcionistas franciscanas de San José. Sagasti 19. Religiosas de San José de Cluny. Avda. Generalísimo 49. Benedictinas de la Santísima Trinidad. El Tiemblo. Ávila. PP. Dominicos de Requena, Calanda y San Vicente (Valencia).

En otros aparece claramente como destino: • Cuadros de las Descalzas Reales (3597-8) (además de cuatros retratos de la emperatriz María) o de las Salesas Nuevas, San Bernardo 74 (3620-3621). 37 BOE 13 enero 1940 nº 113 pp. 286.

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• Ministerios en Construcción. • Parroquia de San Jerónimo el Real. • Embajada de Alemania. Los positivos conservados como procedentes del depósito del Frontón Jai-Alai, en la calle Alfonso XII, la mayoría muebles, llevan en muchos casos números repetidos, que responden a distintas actas, dato que no aparece en las fotografías. Lo que si tienen muchas de ellas es el nombre del propietario escrito a máquina por el reverso o las que proceden del depósito de San Fermín, con esta indicación y en el margen del anverso repiten el nombre del mismo. La distribución de los objetos en los distintos depósitos es aleatoria, apareciendo piezas procedentes de conventos o monasterios en todos ellos. Los muebles de lujo se encuentran repartidos en el Museo de Arte Moderno o en el frontón Jai Alai o en este y en San Fermín, pertenecientes a un mismo propietario.Ninguno de los objetos de este último depósito procede de la Caja de Reparaciones aunque entre ellos hay piezas realmente suntuosas38. Las incautaciones a veces no estaban exentas de equivocaciones, pero para el volúmen de movimientos registrado, son realmente muy escasos los puestos de relieve en el momento de su devolución, datos que aparecen registrados en los reversos de las copias de las fotografías. Uno de los expedientes estudiados del Servicio de Recuperación, el de la devolución de objetos a J. Lázaro Galdiano en el que se encuentran reunidas todas las actas referidas a su colección, registran algunos datos de interés para este trabajo39. De todas las piezas se realizaba un certificado y un recibo. En el expediente se registran entregas desde el 11 de julio de 1939 hasta el 8 de abril de 1946. Incluso en febrero de 1958 Camón Aznar como Director delegado firma la devolución de objetos. Los tapices, al igual que los de otras colecciones, habían pasado del Museo Arqueológico al Palacio Real. Se recogen actas del Museo Arqueológico, del frontón Jai Alai, del Museo de Arte Moderno. Entre las devoluciones de los muebles depositados en el frontón Jai-Alai figuraba un bargueño entregado el 16 de abril de 1942, en el que se indicaba “el único número procedencia de la Caja de Reparaciones. Casino de Madrid. 31 de agosto de 193940. En el mismo figura una “Relación de los cuadros y objetos procedentes de los recuperados por la Brigada de Investigación Criminal, que se entregan con esta fecha por esta Comisaría General a Don José Lázaro Galdeano, por haberlos reconocido como de su propiedad, cuya entrega se hace en calidad de depósito, y con la obligación por parte del Sr. Lázaro Galdeano de tenerlos en todo momento a disposición del Juzgado de Primera Instancia e Instrucción número dieciseis de los de esta Capital y resultas del sumario nº 135/946, que por el mismo se instruye por hurto efectuado en los depósitos de esta Comisaría, y en virtud de la autorización concedida a este servicio por dicho Juzgado en oficio de fecha cinco de los corrientes” con el correspondiente recibo41. En otros recibos del mismo expediente se puede apreciar que la descripción de las piezas había estado realizada por expertos en Historia del Arte. Sirva como ejemplo la descripción de un mueble flamenco “Papelera de ébano de dos puertas, las cuales, una vez abiertas, presentan sendas tablas pintadas, la parte central que es de composición arquitectónica, tiene doce tablas. La tapa superior de la

38 Como el mueble relicario del monasterio de Bernardas del Sacramento o el arca de carey mejicana de la duquesa de Alba. 39 Archivo Central del Instituto de Patrimonio Histórico Cultural de España. Expediente 113.Utilizamos solamente a modo

de muestra la parte correspondiente a los certificados y recibos de los muebles que estuvieron en el depósito del frontón JaiAlai., por corresponder a piezas conocidas y documentadas de la colección Lázaro. Véase Aguiló, Mª P. Catálogo de mobiliario del Museo Lázaro Galdiano. Original entregado a la Fundación Lázaro Galdiano en el año 2001. 40 ACIPHCE Expediente de don José Lázaro Galdiano 1939. Leg. 132 Expte. nº 113, Depósito del Frontón Jai Alai. Muebles. recibo 374. Sello Recuperación. Patrimonio artístico nacional. Servicio Militar fdo. M. de Artiñano. 41 Expediente de don José Lázaro Galdiano 1939 Leg. 132

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Figura 4. Escritorio flamenco. Museo Lázaro Galdiano.

papelera una vez levantada, muestra adosada a ella una tabla de escuela flamenca a la cual pertenecen también todas las demás pinturas, pero esta última es más perfecta (Rubens o algún discípulo).-Nº de la foto 706.- Clasificación 93-5” Madrid 3 de agosto de 193942 (Figura 4). Con los objetos restantes y siguiendo la normativa dictada se realizaron sendas exposiciones en el Palacio de Exposiciones del Retiro y el Palacio del Hielo, en las que se dieron nuevos números y se volvieron a fotografiar, desapareciendo por inútiles los números de actas. Prácticamente se componían de cuadros, relojes y cerámica y como indicaba la disposición tercera de la orden de 1940, citada más arriba: “aquellos objetos que ofrezcan suficiente interés será entregados a los museos o Centros Oficiales en que mejor encuadren. Todas estas entregas lo serán en calidad de depósito”. Algunas piezas de la colección Lázaro procedentes del Museo Arqueológico pasaron también al Palacio de Exposiciones del Retiro de donde fueron retiradas43.

Los objetos conservados en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas En 1940 tiene lugar la primera exposición en el Retiro y J.Mª Albareda, Secretario General del CSIC envía a Francisco Iñiguez Almech, a la sazón, Comisario General del Patrimonio Artístico (1939-1964), la lista de los números correspondientes a los cuadros y objetos elegidos para el CSIC. De setenta y cinco lotes se señalan cuarenta y nueve. En principio se envían al CSIC los siguientes objetos procedentes del Palacio de Exposiciones del Retiro (Depósito Comisaría General): • 4 tibores con recibo firmado por Ricardo Fernández Vallespín44 el 26 octubre 1940. 42 Expediente 113 recibo 223. Actualmente Museo Lázaro Galdiano. Inv. nº 5.314. 43 Expediente 113 recibo nº 1107. 1 marzo 1940. Palacio de Exposiciones del Retiro 18 mayo 1941 “tres bargueños bue-

nos” fot. 2451-245.

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• Tapiz 6,50 x 4,20 m. Recibo manuscrito de Ricardo Fdez. Vallespín, el 19 noviembre 1940. • Una escribanía de plata con su estuche. • Dos mesas (ambas del Depósito de la Comisaría General) con recibo manuscrito por Ricardo Fdez. Vallespín, los días “15,16 y 17 del corriente”. Recibo de la Comisaría General 28 octubre 1940. • Talla en madera representando la Virgen de la Merced. • Busto de Augusto en mármol. • 14 relojes de sobremesa de diversos tipos. Recibo de la Comisaría General de 21 de enero 1941. Los relojes se envían al edificio de Medinaceli (Figuras 5-11)45, mientras que los cuatro tibores, la escribanía, el estuche, una mesa de madera y un tapiz, fueron devueltos a la Comisaría General el 22 de enero de 1941. El 13 de agosto de 1941 se entregan al CSIC, siempre en calidad de depósito, once lienzos, unos con marco y otros sin él, de los cuales es reconocible el retrato de Góngora (95 x 100 cm) seis cobres y un crucifijo de marfil, anotadas sus medidas y el número de la fotografía correspondiente, si bien ninguno de ese lote se encuentra entre las fotografías de los depósitos A.Moderno, Jai-Alai, Palacio de Exposiciones del Retiro, Palacio del Hielo, ni Comisaría General. Al año siguiente el 23 de marzo de 1942, Ciriaco Pérez Bustamante, como Director del Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo de Historia de América, eleva a la Comisaría General, con autorización del Director General de Bellas Artes, una petición de una serie de objetos elegidos en el Servicio de Recuperación “con destino a los nuevos locales que le han sido concedidos en el nuevo piso del edificio del CSIC en Duque de Medinaceli 4” de los cuales mediante inventario y en las condiciones que Vd. determine se hará cargo este Instituto en calidad de depósito”. Se solicitan: 5 tapices, 4 relojes, una mesa para despacho, una mesa vitrina, una mesa española, 12 figuras de barro americanas prehispánicas, un juego de cortinas azules y dos juegos de rojas, una pantalla de pergamino, un vargueño, dos arcones, un juego de vasos de cristal, una cruz parroquial, dos bandejas de plata y quince cuadros. El Ministerio accede y ordena su entrega a la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional46. El recibo correspondiente a esta petición recoge nueve de estos objetos, incluyendo un sillón y excluyendo el bargueño, los arcones y las doce figuras prehispánicas, pero no se especifica en él los números de fotografías. De los quince cuadros solicitados se firma el recibo de siete: tres retratos de señora, uno especificándose del siglo XVII, un paisaje con figuras en cobre, una arquitectura con fuente y un pequeño cuadrito de “ruinas” de 26 x 21 cm47. En marzo de 1943 se envía, siempre figurando “en calidad de depósito”, un elevado número de muebles, en los que solo se especifica el color, oscuro o claro, mesas de trabajo colectivo grandes, una barnizada con patas torneadas, 55 sillones de madera barnizadas en color oscuro, un clasificador de oficina, cierre de persiana, mostradores circulares, un juego de sillas y sillones de cuero y un mes después “un armario biblioteca con cristales con papeles simulando vidrieras emplomadas”. 44 Arquitecto encargado entre otras, de las obras de acondicionamiento del edificio de Medinaceli. 45 Oficio al Comisario General del Servicio de Recuperación Artística firmado por J.Mª Albareda 22 enero 1941 para que

se entregasen a Antonio Puerta Almazán. Recibo 13 agosto 1941. 46 Servicio de Recuperación. Comisaría General. Expediente 1969-2. 10 abril 1942 47 Nºs de fotografías: 3233, 3474,3943, 4212, 4953, 5985 y 5643 del recibo citado en la nota 45.

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Figura 5. Reloj de sobremesa CCHS CISC. Inv. 781H. Fot. Archivo de Recuperación, CSIC.

Figura 6. Reloj de porcelana. CCHS-CSIC. Inv. 783H. Fot. Servicio de Patrimonio, CSIC.

Figura 7. Reloj de torre. CCHS.CSIC. Inv. 777H. Fot. Archivo de

Figura 8. Cobre. Asunto mitológico. Inv.784H. Fot. Servicio de Patrimonio, CSIC.

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Figura 9. Lienzo La Huída a Egipto. Inv 776H. Fot. Servicio de Patrimonio, CSIC.

Figura 10. Busto femenino firmado G.Moreau. Inv. 779H. Fot. Servicio de Patrimonio, CSIC.

Figura 11. Reloj de sobremesa bronce y cristal. Inv. 778H. Fot. Servicio de Patrimonio, CSIC.

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El 30 de abril de 1943 una disposición de la Dirección General de Bellas Artes ordena que se entregue el “Archivo Fotográfico del Servicio al Consejo Superior de Investigaciones Científicas”, que constituye el fondo que aquí comentamos. Los responsables del actual Servicio del Instituto del Patrimonio suponen que “entre ese material añadido después sin relación pormenorizada, se incluían los negativos del Fichero Fotográfico de la Junta”48. Lo cierto es que, revisada exhaustivamente la documentación, tanto en el CSIC, como las copias existentes en el Archivo del Instituto del Patrimonio Cultural, solo aparece que los días 14 y15 de febrero de 1944 se entrega por la misma Comisaría un cajón conteniendo 79 cajas de cartón con negativos fotográficos de diferentes tamaños y 18 cajones con 918, total 997 cajas49 y un año mas tarde en 11 de septiembre de 1944 se acusa recibo de 912 pruebas fotográficas, tamaño 18 x 24, que fueron montadas en cartones donde se hace la advertencia de que “no pueden ser reproducidas sin autorización expresa de la Dirección General de Bellas Artes”50. No existe más documentación sobre envíos procedentes de la Comisaría General, hasta 1954 año en el se reclama un lote de tejidos antiguos que se llevaron allí para ser clasificados para la Exposición de Ropas de Culto organizada por la Comisaría. Debiendo ser enviado al Museo Arqueológico para ser examinadas y proceder a su devolución a las colecciones a que pertenecieren, entre las que figuraban algunos ejemplares de la colección Lázaro51 y dos cuadros en cobre, una Adoración de los Magos y otro de la Adoración de los pastores que fueron reclamados por D. Joaquín de Urzaiz y Cadaval, a quien se devuelven el 25 de noviembre de 195452, los cuales habían permanecido hasta entonces en la capilla de la Virgen en la iglesia del Espíritu Santo, debiendo haber formado parte de un envío no registrado, pues no se encontraban en el listado del 13 de agosto de 1941 a que se ha hecho referencia.

Listado de obras en el CSIC y su correspondencia con las fotografías del Archivo de Recuperación De los listados referidos arriba que incluían todo tipo de objetos y que “en calidad de depósito” fueron a parar a la sede del CSIC en la calle de duque de Medinaceli, solo unos cuantos se corresponden con las fotografías conservadas en el Archivo de Recuperación de la misma institución. Es cierto que de muchos solo aparece una referencia numérica y que de otros, cuadros o grabados sobre todo, no se especifica el tema o el autor. Otro grupo, por último, de objetos registrados como “bienes históricos” en el Inventario del CSIC, aunque se trata de piezas que claramente tienen el mismo origen, no aparecen reproducidas en los positivos de las fotografías conservadas en este archivo. Por ello solo hemos recogido aquí las que tienen una clara correspondencia entre la documentación antigua conservada en el Instituto del Patrimonio Cultural Español, su paso por los distintos depó48 Argerich Fernández, Isabel. “El fichero Fotográfico de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid y sus autores”, en Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Madrid: Museo Nacional del Prado/Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003, p 12. 49 Servicio de Recuperación. Comisaría General. Expediente nº 25. El número de cajas de negativos a que se refiere este envío concuerdan con las cajas de placas de cristal de varios tamaños procedente de los fondos que con el nombre genérico “Gómez Moreno / Orueta”, se conservan hoy en el Centro de Humanidades y Ciencias Sociales, y cuyo contenido se refiere a monumentos, obras de arte y campañas realizadas entre 1906-1930, que componían el “Fichero de Arte Antiguo” y que en muchos casos se utilizaron para la realización de los Catálogos Monumentales de España y no a los realizados por la Junta Delegada del Tesoro Artístico. 50 Expediente cit 1969/2. 51 Archivo Central CSIC. Expediente citado 5 abril de 1954 (1969). 52 Expediente cit. 1969/25, 14 de julio 1954.

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sitos y su conservación actual en el CSIC53.

Reloj sobremesa

781H

Reloj de porcelana

783H

Reloj de torre

777H

Cobre asunto mitológico

784H

Reloj sobremesa Bronce, cristal

778H

Busto femenino

779H

Lienzo con marco Huida a Egipto

776H

Jai Alai 4721 Conde de Sástago. Fortuny 39. Acta 185

Firmado G. Moreau

Museo de Arte Moderno 640

P. Exposiciones 2º sala relojes Retiro nº 1916 Palacio del Hielo

Fig. 5 Fig. 6

Museo Arte Moderno 637

P. Exposiciones 1ª sala relojes Fig. 7 Retiro / nº 4683 Palacio del Hielo Sin Fig. 8 correspondencia Fot.11,12,13

Museo Arte Moderno 4759 Museo Arte Moderno 5520

P. Exposiciones Retiro P.Exposiciones Sala 2ª Retiro Nº 21.193

Fig. 11 Fig. 10 Fig. 9

53 Nos consta la existencia de otras obras de idéntica procedencia que por diversas causas no se ha podido establecer la relación. * Este artículo se ha elaborado en el marco del proyecto de investigación “Los pavimentos marmóreos del Palacio Real de Madrid” (HUM-2006/6665).

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

LA RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE DE LA CATEDRAL DE VALENCIA DESPUÉS DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA1 FRANCISCO DE PAULA COTS MORATÓ Universitat de València

Uno2 de los aspectos más controvertidos de los sucesos que tuvieron lugar durante el asalto de los templos en los inicios de la Guerra Civil Española, es tanto la destrucción del patrimonio histórico-artístico como la recuperación del que fue salvado y trasladado a lugares más seguros que las propias iglesias en aquellos días de confusión y amargura. Lo que en esos momentos ocurrió, será difícil saberlo con seguridad algún día, porque la disparidad y parcialidad de versiones que han llegado hasta nosotros, así como las heridas, no cicatrizadas aún, hacen, más que difícil, imposible quizá, dar una respuesta veraz y objetiva a lo acontecido en aquellas luctuosas jornadas que nunca más debieran repetirse en la Historia. El presente trabajo se refiere a la manera de cómo se fue salvando y recuperando el patrimonio mueble de la que había sido una de las catedrales más ricas de la Monarquía Española peninsular: la Metropolitana de Valencia. Si antaño había sido distinguida por su opulencia, el expolio de 1812, gestionado de manera más que irregular por la Regencia de España en Mallorca3, y la quema parcial de la Seo de julio de 1936, llevaron a este importante templo a una modestia jamás conocida. No obstante, la catedral, hay que decirlo en honor de la verdad, atesora importantes piezas en la actualidad que pudieron ser rescatadas gracias a las gestiones de algunas personas, como más adelante diremos. No ocurrió lo mismo con el fastuoso Retablo Mayor de plata (c. 1490-1507), la Custodia Procesional (1442-1454), esta de Joan de Castellnou, ambos fundidos en 1812, sus valiosos ornamentos eclesiásticos, quemados el 21 de julio de 19364, y numerosas piezas de orfebrería que desaparecieron, en una fecha u otra, para siempre, aunque algunas de sus pinturas, eso sí, han conseguido recuperarse en nuestros días en un proceso de restauración5, de gran éxito, que todavía no ha concluido. 1 Este trabajo se inserta en el proyecto “Ceremonias, tesoros y ajuares en las catedrales de la Monarquía española y su repercusión en otras grandes iglesias” (Referencia HUM2005-05226/ARTE), dentro del marco de Programas Nacionales del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2004-2007, del Ministerio de Educación y Ciencia. 2 Este escrito no hubiera podido llevarse a cabo sin la ayuda y asesoramiento del Ilmo. Sr D. Ramón Fita Revert, canónigo de la catedral de Valencia y director del Archivo Diocesano de Valencia. 3 COTS MORATÓ, Francisco de Paula. “Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XIX”, en RIVAS CARMONA, Jesús (coord.), Estudios de Platería. Murcia, Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2008, pp. 161-187. Con bibliografía. 4 … la Sacristía Mayor ardió totalmente en sus dos piezas principales, con todos sus enseres, mobiliario y ornamentos, y hasta los muros de piedra quedaron quemados. Cfr. HIJARRUBIA, Guillermo. “Joyas perdidas”, Ánimos (Valencia) (1946), nº 21 de marzo, p, 20 y Archivo de la catedral de Valencia= A.C.V. Legajo 6254. Doc. 16: HIJARRUBIA, Guillermo. “Lo que se ha perdido en el tesoro catedralicio durante la guerra de 1936-1939”. Charla en la radio. Sin foliar = s/f y sin datar = s/d. 5 GÓMEZ RODRIGO, María. Las pinturas quemadas de la Catedral de Valencia. El Retablo de San Miguel del maestro de Gabarda. Valencia, Generalitat Valenciana, 2001.

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Cuando el historiador analiza la documentación existente, tanto la que guarda el archivo de la catedral como las fuentes publicadas, se encuentra con dos problemas importantes e inquietantes a la vez. El primero es la gran cantidad de contradicciones en los citados instrumentos de lo que sucedió en aquellos aciagos días. El segundo es la “heroicidad” que cada autor reclama para sí en el proceso de salvamento del patrimonio catedralicio. Nos referimos a “salvamento” porque la palabra “recuperación” la utilizaremos posteriormente siguiendo el hilo de los documentos oficiales, al mismo tiempo que nos referiremos a las personas autorizadas por el cabildo —en particular el canónigo-fabriquero, y después deán, don Guillermo Hijarrubia Lodares— para rescatar ese patrimonio y cuya responsabilidad les fue reconocida por quienes, en aquellos momentos, eran los depositarios provisionales de las obras de arte de la Metropolitana. Para saber lo que se salvó, primero hay que precisar lo que se perdió y, también, hasta qué punto las diferentes versiones de estas pérdidas y recuperaciones son difíciles de conciliar, como antes se ha dicho y no nos cansaremos de repetir. Don Vicente Berenguer Llopis, sacristán mayor de la Seo en 1936, ya fallecido, publicó recientemente un libro de memorias de los sucesos que tuvieron lugar aquellos días, que ha sido reeditado en dos ocasiones6. A través de sus páginas nos relata, minuciosamente, sus vivencias y su contribución al salvamento de diversas piezas así como su aseveración, que no compartimos, que, debido a las llamas, las andas y frontales de plata se derritieron completamente por el ardor del fuego7. Máxime cuando, don Manuel González Martí, director del Museo de Bellas Artes de Valencia desde febrero de 1940, indica que en la nave del antiguo convento del Carmen estaban las andas de plata y el tabernáculo de la Catedral de Valencia, maltrechos y mutilados8. Luego, si parte de estos objetos estaban en el Museo de Bellas Artes, aunque maltratados, no habían sido fundidos por el fuego como asegura el Sr. Berenguer, además que, para que esa fundición fuera un hecho, el edificio catedralicio habría de haber sido un “completo horno” en aquellos momentos, cosa que no ocurrió. Las contradicciones continúan al asegurarse que las imágenes de madera plateada de los santos Vicentes, Ferrer y Mártir, así como los bustos de plata de Santo Tomás de Villanueva y San Luís Obispo estaban en sus altares, protegidos por sus lienzos y no en el Ayuntamiento, cosa que desmiente la documentación catedralicia consultada y las fotografías que aportamos9. El 23 de julio de 1936, siempre según las memorias del Sr. Berenguer, el archivo de la catedral comenzó a arder y él mismo y un miliciano, el Sr. Capuz, consiguieron apagar las incipientes llamas10. Para curiosidad de la Historia, el archivo de la catedral tiene muchos “salvadores”, según hemos podido comprobar. El artista Josep Renau (1907-1982) escribió que fue testigo presencial del salvamento del archivo catedralicio y que un grupo de miembros del PCE formaron una barrera humana para que un gran grupo de incontrolados no incendiaran la Seo, fuego que sólo prendió en la sacristía, salvándose así el archivo11. El jefe del Archivo Regional de Valencia, Fernando Ferraz, por su parte, indica que, junto con su hermano, los días 20 y 21 de julio de 1936, después de salvar el Archivo Regional, salvaguardó el catedralicio consiguiendo encauzar los esfuerzos de la brigada de bomberos, cuando ya iba a ser pasto de las llamas12. El archivo de la Seo fue trasladado al 16 BERENGUER Y LLOPIS, Vicente. La catedral de Valencia en 1936. Introducción, notas, apéndice gráfico, índice onomástico y epílogo a cargo del Rvdo. Andrés de Sales Ferri Chulio. Director del Archivo de Religiosidad Popular del Arzobispado de Valencia. (Ed. de los autores). 3ª edición aumentada, Sueca, 2001. 17 Ibídem, p. 13. 18 GÓNZÁLEZ MARTÍ, Manuel. “Mis actividades en el Museo Provincial de Bellas Artes. El edificio del Carmen”. Levante. Suplemento dedicado a sus hombres, a su historia y a su tiempo. Nº 295, (Valencia), 24 de noviembre de 1961, p. 4. 19 BERENGUER Y LLOPIS, Vicente. Op. cit., p. 13 y nota 14. 10 Ibídem. pp. 15-17. 11 RENAU, Josep. Arte en peligro 1936-1939. Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1980, p. 198 n. 5. 12 CABAÑAS BRAVO, Miguel. Josep Renau. Arte y propaganda en guerra. Madrid, Ministerio de Cultura, 2007 pp. 62-63 y notas 82-83. Agradezco a la Dra. Amelia López-Yarto Elizalde, del CSIC, que me permitiera conocer esta información.

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Real Colegio de Corpus Christi a partir del 30 de junio de 1937, según relata don Felipe Mateu y Llopis en unas vivísimas memorias de gran interés para el historiador13. Por otra parte, el documento que aportamos y que ha sido reproducido parcialmente más de una vez14, indica que D. Arturo Cot y sus amigos —los conocidos “artistas” del Círculo de Bellas Artes— también tuvieron un peso importante en el salvamento del archivo de la Seo. Esta aportación documental no invalida las posturas del Sr. Ferraz ni la del Sr. Renau, quienes informaron como los bomberos apagaron las llamas que empezaban a cebarse en las estancias donde se guardaban los documentos, hecho también confirmado en sus memorias por el Sr. Cot. En cambio sí desautorizan la fecha proporcionada por el Sr. Berenguer de que fue el 23 del mismo mes y año el incendio del archivo, del mismo modo que revoca el que los bustos de Santo Tomás y San Luís Obispo se hubieran conservado en sus hornacinas de la catedral durante toda la contienda, pues el Sr. Cot y sus amigos, según expone éste en su escrito, pusieron a buen recaudo numerosos objetos, entre ellos las mencionadas piezas. Una vez analizado el texto del Sr. Berenguer, sobre el que luego volveremos, conviene exponer la labor que realizaron tres jóvenes del Círculo de Bellas Artes, que protegidos por su bandera, acudieron a la catedral, relatado en un memorial, fechado en 1953, y que relata su actuación el 21 de julio de 1936, día del incendio de la mayoría de los templos valencianos y, en especial el de la Seo, que adjuntamos como apéndice documental debido a su importancia histórico-artística. Don Arturo Cot, remitió, en 1953 al archivero Dr. Olmos, unas cuartillas, escritas por el anverso, junto con una carta —a doble cara— que las precede, en las que refería lo que él mismo y dos amigos suyos consiguieron salvar de la catedral incendiada. Es evidente que los tres jóvenes, que recibieron autorización escrita del gobernador de Valencia, el Sr. Solsona, contaron con ayuda adicional, pues la gran cantidad de piezas que consiguieron extraer de la Metropolitana, el volumen y el peso de alguna de ellas15, precisaba no sólo de más de tres personas sino también de algún carro o carretilla para llevar todo lo que sacaron al Ayuntamiento, en cuyo Salón de Actos fue depositado. No obstante, el mérito fue de los tres, seguramente con alguien más, y en especial del Sr. Cot, pues sin esa valentía de obtener el permiso del gobernador Solsona y lanzarse al interior del primer templo valenciano, no tendríamos, hoy en día, la cantidad de objetos que aún atesora la Seo. Según manifiesta el Sr. Cot, lo primero que pudieron salvar fueron los Goya de la capilla de los duques de Gandia y condes de Oliva, y, así mismo, un cuadro de Vicente López titulado El Nacimiento. En el suelo de la sacristía encontraron los aldabones de las puertas de dicho recinto y el armazón de una naveta formada por una caracola sostenida por tres faunos. Salvaron todos los cuadros que estaban a su alcance, el Retrato de la Virgen y el relicario completo —lo que llama la atención, por contrastar con esta opinión, es que algunos relicarios, como el de la Santa Espina, o el Peine de la Virgen, acabada la Guerra, fueron recuperados en Madrid, como luego veremos. También las imágenes de plata —hoy perdidas— de los Santos Vicentes, los bustos de San Luís y Santo Tomás, trozos de frisos de las andas de plata y saquitos de monedas. No encontraron, según

13 MATEU Y LLOPIS, Felipe. “Notas y recuerdos personales referentes a la Catedral de Valencia”. Separata del Boletín Oficial del Arzobispado nº 2805 (Agosto de 1964), s/p. El autor también agrega que Corresponde a D. Fernando Ferraz Penelas, Director que fue del Archivo, y a su hermano D. Félix, la salvación del mismo por su gestión ante los grupos que rondaban por la calle Angosta de la Compañía, donde el Archivo se hallaba y aún se halla, esto es, el Archivo del Reino de Valencia. 14 FITA REVERT, Ramón. “Pérdida y recuperación del Tesoro documental. Los archivos eclesiásticos”, Memoria Eclesiae. (Oviedo) XVII (2000), pp. 545-547 y FITA REVERT, Ramón. “La documentación eclesiástica en la Archidiócesis de Valencia en la década de los años 30”, Revista d’Arxius 2005-2006, (Valencia) nº 4 i 5. (2007), pp. 83-164. 15 Hemos tenido los aldabones de las puertas de la sacristía en nuestras manos y sólo con ellos es un tanto complicado llegar al Ayuntamiento sin cansarse. Agradezco a Dª Isabel Barceló el permiso para su estudio. 16 BERENGUER LLOPIS, Vicente. Op. cit., pp. 5 y 10.

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sus palabras, el Santo Cáliz ni el Portapaz atribuido a Benvenuto Cellini. El Santo Cáliz, había sido salvado esa misma mañana según informa el Sr. Berenguer16 y el Portapaz fue escondido, seguramente por algunas personas próximas al cabildo o que formaban parte del mismo, junto con otras piezas de oro y plata, en la caja fuerte de una entidad bancaria de Valencia cuyo nombre se desconoce por el momento. Todas estas obras fueron recuperadas en julio de 1939 según indica el Almanaque de las Provincias17. El Sr. Cot también informa que el primer libro salvado del archivo fue el titulado Los Fueros de Valencia por el rey don Jaime, que se depositó en el Archivo Municipal. En efecto, don Salvador Carreres Zacarés hace saber que el mencionado libro entró en el Archivo Municipal el 22 de julio de 193618, noticia avalada por la documentación archivística que poseemos19 y de la que Carreres hizo un resumen20. Es interesante analizar esta documentación archivística porque muchos datos que proporciona han pasado desapercibidos con anterioridad. Ya hemos mencionado que era prácticamente imposible que sólo tres personas salvaran lo que el apéndice documental que aportamos indica. Pues bien, el acta nº 5, del 22 de julio de 1936, recoge que quiénes entregaron ese libro y algunas cosas más, entre las que estaba un Crucifijo de marfil con el brazo derecho desprendido en una cruz de ébano, fueron cinco personas. A saber: D. Francisco Puig Espert, D. Rafael Bargues, D. Arturo Cot Martí y D. Felipe Ribelles Serra. También notamos que, de la gran cantidad de objetos salvados por los miembros del Círculo de Bellas Artes —incluido todo el relicario, así como los aldabones de la puerta de la sacristía o los Goya—, la documentación municipal no menciona nada21. Sólo, el mismo 22 de julio, comisionados por don Francisco Puig Espert — recordemos que esta persona también figuraba en el acta del Círculo de Bellas Artes— delega en D. Moisés Martínez y en D. Enrique Cristóbal Enche para que entregaran el dinero que se había recogido en el archivo de la catedral22. De nuevo figura una persona de las del acta del Círculo de Bellas Artes cediendo objetos de la catedral en el Ayuntamiento. Se trata de D. Felipe Ribelles que, junto con D. José Renau, dan un Crucifijo de marfil, con los brazos rotos, que habían encontrado entre los escombros de la Metropolitana23. Como hemos advertido, las contradicciones24, omisiones, falta de precisión son frecuentes. Ello contrasta con la afirmación de Carrreres Zacarés cuando indica que “de toda entrega se extendía la correspondiente acta y se guardaba cuidadosamente…25, pero, más adelante, nos hará saber que no fueron pocas las joyas ni escasos los valores que, merced a la habilidad y tacto del señor depositario, eficazmente secundado por los demás funcionarios a sus órdenes, fueron sustraídos a la rapiña marxista y han vuelto a poder de sus dueños”26. Después de estas palabras que demuestran la actuación del depositario municipal no sería extraño preguntarse si, con ánimo de salvar lo que se pudiere

17 ANÓNIMO. “1939”, en Almanaque de Las Provincias. Valencia, 1940, p. 177. 18 CARRERES ZACARÉS, Salvador. “La labor de la Depositaría Municipal de Valencia durante el período rojo”, en Almana-

que de las Provincias. 1940, p. 594. 19 Archivo Histórico Nacional=A. H. N. Causa General. Leg. 1367. Tomo VIII. Copia de las actas de los objetos y valores que fueron traidos a la Depositaría Municipal de Valencia para su custodia, de los que, en su mayor parte, se incautó una delegación del comité ejecutivo popular. Acta nº 5. f. 1540, (3). Indicamos la paginación del legajo del A. H. N. y, entre paréntesis, la que figura a máquina del documento original. Toda esta documentación fotocopiada nos la ha facilitado nuestro amigo don Ramón Fita. 20 CARRERES ZACARÉS, Salvador. Op. cit., pp. 593-598. 21 Véase nota 19. 22 A. H. N. Causa General. Leg. 1367. Tomo VIII. Acta nº 7. f. 1541, (4). 23 A. H. N. Causa General. Leg. 1367. Tomo VIII. Acta nº 11, 24 de julio 1936. f. 1542, (5). 24 BERENGUER LLOPIS, Vicente. Op. cit., pp. 14-15, da otra versión del salvamento de los Goya. 25 CARRERES ZACARÉS, Salvador. Op. cit., p. 594. 26 Ibídem.

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para devolverlo a sus propietarios una vez terminado el tiempo de turbulencia ¿Las actas están completas? Es decir, ¿Y si se hubiesen “olvidado” de inventariar determinadas obras para quitárselas a los que las codiciaban? Pensamos que así fue. Cabe decir que en época de revoluciones y guerras todo es posible. De hecho se hicieron muchas cosas para sustraer objetos sacros de las manos del comité. Así, si bien se inventariaron la Custodia de San Agustín y la imagen de Santa Catalina27 —ambas provenientes de la antigua iglesia de Santa Catalina, donde los plateros valencianos tenían su capilla— el hecho de que se salvaran, y hoy se conserven en la iglesia parroquial de San Agustín, fue gracias a que el depositario municipal las pidió para sí28. En apoyo de lo que decimos, cabe recordar que la maltrecha imagen de la Virgen de los Desamparados, salvada de su capilla por el alcalde Cano Coloma, nunca aparece recogida en las actas del Ayuntamiento, a pesar de haber permanecido en él toda la guerra. La preocupación por esta imagen se hizo sentir incluso en las más altas instancias republicanas. Mateu y Llopis relata cómo se leyó en la Junta de Valencia un telegrama del Ministerio de Hacienda dirigido a la Junta Central en el que se recababa información sobre la veneranda imagen. Según el Sr. Mateu, se les contestó que estaba en el Ayuntamiento29. En cambio, en las actas de la Depositaría sí están gran parte de sus joyas y numerosos trozos de su magnífica y rica corona, la de la coronación canónica de 1923, que se mencionan más de una vez, ya que en las primeras ocasiones de almacenamiento, no se disponía de un perito que verificara la categoría de los metales y las piedras que incorporaban30. Además, existen, al menos trece fotografías de la exposición que tuvo lugar en la Casa de la Ciudad en 1939, donde, en tres de ellas, figuran a máquina de escribir tres pies exponiendo que todos esos objetos fueron guardados en el Archivo-Biblioteca Municipal los años que duró la contienda31. Allí vemos gran parte del relicario de la catedral, la custodia procesional de la Parroquia de San Andrés de Valencia o el retablo de San Jaime de la misma Seo (Figura 1), nunca recogidos en las actas de la Depositaría municipal. Esta exposición fue visitada por el general Franco el 3 de mayo de 1939, cuando entró a venerar la imagen de la Virgen, después del desfile militar que se desarrolló ese día32. No obstante, desconocemos si todas las fotografías que se conservan (Figura 2), a excepción de las referidas que llevan el pie alusivo, corresponden a esa exposición o a otra que tuvo lugar en el Salón de fiestas del Ayuntamiento el 23 de junio del mismo año de “centenares de casullas, capas y dalmáticas guardadas durante el dominio rojo en el Archivo Municipal. El objeto de esta exposición, no pública, era que las mencionadas prendas litúrgicas pudieran ser identificadas por sus legítimos propietarios”33. En las memorias de D. Felipe Mateu y Llopis se relata cómo, el 30 de junio de 1937 diversas

27 A. H. N. Causa General. Leg. 1367. Tomo VIII. Acta nº 17. f. 1545, (8). 27-VIII-1936. 28 CARRERES ZACARÉS, Salvador. Op. cit., p. 595. 29 MATEU Y LLOPIS, Felipe. Op. cit., s/p. 30 A. H. N. Causa General. Leg. 1367. Tomo VIII. Actas nº.1, 21, 43 y 44, ff. 1538-1539, (1-2); 1546, (9); 1559-1561, (22-

24); 1563-1566, (26-29); 1568-1571, (31-34) y 1572-1574 (35-37). 31 “EXPOSICIÓN, CELEBRADA CON MOTIVO DE LA VISITA AL ARCHIVO-BIBLIOTECA MUNICIPAL DEL GENERALISIMO, DE LAS RELIQUIAS Y OBJETOS SAGRADOS QUE SE CUSTODIARON, DURANTE EL PERIODO ROJO, EN DICHA DEPENDENCIA”. Hay tres: una de la vista frontal y otra dos de los laterales izquierdo y derecho. Agradezco a don M. A. Catalá, director de los Museos Municipales, las facilidades otorgadas para consultar y reproducir estas fotografías. 32 ANÓNIMO. “1939” en Almanaque de las Provincias. Valencia. 1940, p, 171. El Almanaque no menciona la exposición, porque no era pública, pero de hecho existió y hay documentos tanto gráficos como escritos que prueban esta visita. 33 ANÓNIMO. “1939” en Almanaque de Las Provincias. Valencia. 1940, p. 175.Las fotografías no muestran el Salón de Fiestas del Ayuntamiento, pero al no llevar el pie de foto, permite un atisbo de duda. No obstante, creemos que todas corresponden a las que vio el general Franco en su visita al Archivo.

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Figura 1. Vista frontal de la Exposición celebrada en el Archivo-Biblioteca Municipal con motivo de la visita del general Franco a Valencia el 3 de mayo de 1939.

personas de la Junta, dedicadas al salvamento de archivos y bibliotecas, preguntaron por el púlpito de san Vicente Ferrer, al que no vieron en su sitio al entrar en la catedral. Se les contestó que sus escombros estaban en un corral, corral que era la quemada sacristía del Santo Cáliz. Después de algunos “trabajos”, consiguieron recuperar los restos de esta obra junto con el cuadro de San Erasmo, lienzo de José Vergara (1726-1799), hecho a tiras, y trasladarlos al Museo de Bellas Artes de Valencia34. El púlpito se restauró y fue montado en la catedral en abril de 194035. Por el tiempo en que se recogieron los restos del púlpito, También fueron halladas por el suelo dos arañas de cristal; una de ellas era la que regaló el Arzobispo Rocaberti, primorosa obra compuesta por centenares de piezas, que tenía por remate un águila higrométrica, que faltaba36. Esta águila, estaba en las oficinas de la Junta de Compras y se recuperó poco después. El 22 de agosto de 1938, siempre siguiendo a D. Felipe Mateu, se encontró el álbum con la descripción de la araña del arzobispo Rocabertí, durante la revisión de los documentos del archivo catedralicio depositado en el Colegio del Patriarca. Este libro, que aún se conserva, servía para montarla y desmontarla cada año, pues era preceptiva su limpieza según hemos hallado en numerosos documentos del archivo de la catedral en nuestras rebuscas sobre sus maestros plateros. Una vez analizado, a grandes rasgos, el salvamento de las obras de arte de la catedral, conviene tratar sobre su recuperación, que también se presenta complicada en cuanto a las fuentes se refiere. Aunque algunos objetos parece que se perdieron, o quizá no, porque la documentación es muy 34 MATEU Y LLOPIS, Felipe. Op. cit., s/p. 35 ANÓNIMO. “Valencia en 1940” en Almanaque de Las Provincias. Valencia, 1941, p. 74. 36 MATEU Y LLOPIS, Felipe. Op. cit., s/p.

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Figura 2. Exposición de arte sacro celebrada en el Archivo-Biblioteca Municipal de Valencia en mayo de 1939. © Museu de la Ciutat de València.

confusa al respecto, a la catedral volvieron bastantes obras, teniendo en cuenta el incendio parcial que sufrió. Carreres Zacarés indica que el gobernador civil dirigió un escrito al alcalde de Valencia, el 20 de octubre de 1936, en el que le pedía entregara los objetos de oro, plata, joyas, valores, etc. que estaban en el Archivo-Biblioteca Municipal a los representantes del Comité Ejecutivo37, oficio que hemos contrastado con la documentación38. Sabemos, por un documento del archivo catedralicio, que el Municipal de Valencia entregó a la comisión del Comité Ejecutivo las siguientes piezas: noventa y seis cálices, otras tantas patenas, dieciséis copones, catorce sacras, un frontal, veinte coronas y nimbos de diferentes tamaños, trece incensarios, un portapaz, diez bandejas y jarros de diversos tamaños, seis relicarios, una urna, quince portacirios, cinco campanillas, diez palmatorias, nueve crucifijos, tres cruces parroquiales, dos báculos, tres hisopos, nueve vinajeras, dos custodias completas, tres viriles, una vasija para óleos, un candelabro grande, cinco pequeños, dos lámparas incompletas para aceite, cuatro bambalinas de anda con campanillas, restos de las andas de plata de la catedral, partes de diversos objetos de carácter reli-

37 CARRERES ZACARÉS, Salvador. Op. cit., p. 596. 38 A. H. N. Causa General. Leg. 1367. Tomo VIII. f. 1562, (25).

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gioso, un rosario de oro, un medallón de oro con el anagrama de María, dos alfileres de oro, una cruz de oro, un pectoral de oro con esmeraldas, diecinueve cucharitas de plata para consagrar, una cruz pequeña de plata, un tríptico pequeño, tres coronitas de plata, tres depósitos óleos de plata, cuatro relicarios de plata, cuatro remates de plata, un aro de viril de plata, una cucharita doble de plata, varios rosarios incompletos de plata, fragmentos de plata de diversos objetos y tamaños varios39, además de otras obras y numerosísimas joyas de la imagen de la Virgen de los Desamparados y de particulares, como hacen saber las actas de la Depositaría Municipal. Ha sido necesario hacer esta larga lista porque aquí nos encontramos, de nuevo, con los famosos restos de las andas de plata de la catedral. De las seis que había en 1936, no se conserva ninguna en la Seo y ya advertimos como el Sr. Berenguer indica que se fundieron por la acción del fuego, y el Sr. González Martí escribe que el Museo de Bellas Artes también guardaba parte de estas magníficas piezas. Por lo que hoy sabemos, los restos de estas valiosas piezas estaban repartidas en dos lugares distintos. El Sr. Berenguer indica que, una vez concluida la guerra, el entonces deán, D. Pedro Tomás Montañana, delegó en D. José Prats, beneficiado y maestro de ceremonias, junto con el mismo Berenguer, para que fueran a recuperar el patrimonio de la Seo que estaba en el Ayuntamiento40. Lo curioso del asunto es que la documentación catedralicia que hemos manejado, siempre se refiere a D. Guillermo Hijarrubia, canónigo-fabriquero, como el responsable de estas gestiones. Ya el 15 de mayo de 1939 se persona en el Archivo-Biblioteca municipal “para hacerse cargo, en representación del cabildo de dicho templo y en virtud de lo dispuesto por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (Zona de Levante), y por la Alcaldía” de numerosas obras que seguidamente referiremos41, pero antes, cabe decir, que, al año siguiente, el 19 de julio de 1940, el vicario general de la Diócesis, delega en D. Guillermo para que recupere los objetos pertenecientes al Museo Diocesano que están bajo la custodia del Servicio de Recuperación42. Entre las primeras obras de la catedral que el canónigo Hijarrubia recupera están El Cristo de la Buena Muerte, atribuido por entonces a Alonso Cano, El Bautismo de Jesús, de Joan de Joanes, numerosas pinturas de Pablo de San Leocadio, un gran número de los retratos de los obispos valencianos de la Sala Capitular, el San Sebastián de Pedro de Orrente, las esculturas de madera plateada de los santos Vicentes43 y muchas piezas más, entre ellas algunos ornamentos44. Las obras, según indica el documento citado, se habían ido retirando paulatinamente, según las necesidades del culto. Que esto era una práctica habitual lo demuestra el documento siguiente, donde se hace saber que, con motivo de la fiesta del Corpus Christi, el Dr. Hijarrubia recoge, en calidad de depósito, entre otras, un Dosel de Plata —el labrado por Bernat Quinzà (1752-*1803) para la Seo en 1802— y la Custodia procesional perteneciente a los Padres Dominicos de Valencia, de los siglos XVII y XVIII45. Esta modalidad de “depósito” parece más frecuente de lo que en un principio pudiera suponerse, pues el 14 de agosto de 1939, para la festividad de la titular de la catedral, Hijarrubia coge seis blandones grandes, una Cruz arzobispal, el Dosel de Plata, un almohadón de terciopelo granate, la Imagen relicario de la Virgen de Bartomeu Croïlles y el Busto en plata de San Luís Obispo de Tolosa, figurando en una hornacina sobre el pecho el cráneo de dicho santo46. En otro docu39 40 41 42 43

A. C. V. Legajo 6255/4. Documento s/f. BERENGUER LLOPIS, Vicente. Op. cit., p. 20. A. C. V. Legajo 6255/2. Documento s/f. A. C. V. Legajo 6255/2. Documento s/f. El documento indica: “ESCULTURA DE SAN VICENTE FERRER, en madera plateada; Dimensiones 1’35 (figura), 1’60 (total) metros /=/ ESCULTURA DE SAN VICENTE MÁRTIR, en madera policromada. Dimensiones: 1’47 (figura), 1’70 total metros”. Ésta ha de ser la de madera plateada, porque sabemos, por otro documento, que el San Vicente de José Esteve Bonet estaba en el Ayuntamiento, donde fue llevado por Josep Renau, Mateu y Morera el 5 de agosto de 1937. 44 A. C. V. Legajo 6255/2. Documento s/f. 45 A. C. V. Legajo 6255/2. Documento s/f.

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mento, datado el 5 de octubre de 1939, se anotan diversos relicarios, pero sin especificar si se retiran o no47. Al día siguiente se recupera el Lignum Crucis, llamado “de la emperatriz Constanza”, la Vera Cruz Patriarcal, El Retrato de la Virgen, la arquilla de marfil (recordemos que todas estas obras son las que, según el Sr. Cot, fueron salvadas por ellos), así como algunas piezas más48. El 19 de octubre del mismo mes y año se recogen numerosos relicarios y un Santo Cristo de marfil del camarín del altar de Santo Tomás de Villanueva49. El Sr. Berenguer hace saber, sin concretar la fecha exacta, pero se deduce cercana al incendio de la Seo, que un niño, que vivía en la portería de la casa de los canónigos, entró en la catedral y cogió un libro que le dio a su abuela. De inmediato, esta lo mostró al canónigo Sanchis Sivera. Era la Biblia de san Vicente Ferrer. El Dr. Sanchis Sivera le pidió a la anciana que la guardara, quien la tuvo toda la guerra. En 1939, el citado joven la entregó personalmente al canónigo Hijarrubia50. Pues bien, esta versión no es totalmente compatible con la que ofrecen los documentos. El 24 de agosto de 1939, Julio González, en nombre del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico, se hace cargo de una serie de obras que salvó, de la catedral incendiada, don Manuel Martínez, a quien se dan las gracias oficialmente. Se trata de dos relicarios en madera, uno con los huesos de san Esteban, otro en metal con los corporales de Aviñón, un lienzo de San Agustín, del pintor Camarón, otro de Santo Tomás de Aquino y un tercero de San Francisco Javier, además de la citada Biblia de San Vicente Ferrer51. Como vemos, los objetos salvados van siendo recuperados paulatinamente y vuelven a la Metropolitana. Así, el 29 de julio de 1940, está fechada una carta, dirigida al Dr. Hijarrubia, por parte del comisario de la zona de Levante, del Servicio de Defensa, con sede en el palacio de la Virreina de Barcelona, que viene a Valencia a ver los Goya de la capilla Borja. Avisa a D. Guillermo por si quiere acompañarle en su visita al Archivo Municipal52. El dos de septiembre del mismo año, G. Hijarrubia, en representación del cabildo, recoge los Goya del Archivo Municipal. Las pinturas habían sido custodiadas durante el período rojo en esta Dependencia Municipal. El escrito va firmado por el alcalde, el canónigo antes citado y otra persona que no hemos podido identificar53. Según parece, los dos cuadros pintados por Francisco de Goya estaban en muy malas condiciones porque, posteriormente, fueron restaurados, en el Museo del Prado, por D. Manuel Arpe Retamino54. Siguiendo el hilo de las piezas recuperadas, el cabildo metropolitano de Valencia, el 15 de mayo de 1941, nombra al Dr. Hijarrubia su representante para la recuperación de las tablas de las puertas del Altar Mayor y del peine medieval, de oro y piedras preciosas, —relicario de los cabellos de la Virgen María— que estaban en Madrid55. Sabemos que, con fecha del 24 de mayo de ese mismo mes y año, el comisario general del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional autoriza a don Guillermo a visitar los depósitos del Museo del Prado, con el fin de identificar algunos cuadros de Valencia56. En estos depósitos, el canónigo encuentra las seis tablas pintadas por las dos caras, de las puertas del Altar Mayor de la catedral. Las tablas estaban depositadas en El Prado a consecuencia de haberlas entregado al mismo la Comisaría General de este Servicio 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

Ibídem. Documento s/f. Ibídem. Se trata de un documento escrito a mano, seguramente un borrador. A. C. V. Legajo 6255/2. Documento s/f. Ibídem. Documento s/f. BERENGUER LLOPIS, Vicente. Op. cit., p. 19. A. C. V. Legajo 6255/13. A. C. V. Legajo 6255/9. Documento s/f. A. C. V. Legajo 6255/9. Documento s/f. ANÓNIMO. “Valencia en 1941” en Almanaque de las Provincias. Valencia, 1942, p. 57. A. C. V. Legajo 6255/4. Documento s/f. A. C. V. Legajo 6255/4. Documento s/f.

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Figura 3. Anónimo. Relicario de los cabellos de la Virgen. Segunda mitad del siglo XIV. Catedral de Valencia. © Catedral de Valencia.

Figura 4. Anónimo. Dos relicarios de la catedral de Valencia. El Relicario de la Santa Espina (Ss. XV y XIX) (Obsérvese marcada por el Sr. Parajón la pieza que falta y no ha sido repuesta). © Archivo catedral de Valencia.

como procedentes de Ginebra57. Como consecuencia, el canónigo las trajo de nuevo a Valencia, como relata él mismo en una nota manuscrita que dice lo siguiente: Las tablas de Yañez las traje yo de Madrid a primeros de junio del 41. G. H. En un camión de D. Santiago Miralles58. El “Peine románico”, como lo denomina la documentación, tuvo que esperar un poco más (Figura 3). Estuvo en la exposición de Artes Decorativas, celebrada en Madrid por orden ministerial del 20 de agosto de 1940, y está reseñado en el sumario catálogo que de esta fue publicado. Se encontraba en el Vestíbulo con el número 34: Peine litúrgico de oro, con labor de filigrana y cabujones de pedrería. Siglo XII59. Se trata de un precioso objeto de oro, con filigranas y piedras preciosas, que está en el inventario de Alfonso el Magnánimo60. Se recogió en Madrid, por Rodri-

57 A. C. V. Legajo 6255/4. Documento s/f. 58 A. C. V. Legajo 6255/4. Documento s/f. Del recibimiento de las puertas en la catedral Cfr. ANÓNIMO. “Valencia en 1941”

en Almanaque de Las Provincias. Valencia, 1942, p. 61.

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go Parajón, el 24 de julio de 194261. En el mismo mes, la misma persona recibe un Copón rococó de plata62 y varios cálices: uno “gótico”, de plata del siglo XV, otro de metal dorado del siglo XVII, otro de “estilo Renacimiento”, del siglo XV, y otro de plata dorada de 181363. Todos participaron en la exposición anteriormente mencionada64. El 30 de julio de 1942, el señor Parajón recibió dos relicarios: uno de plata blanca con partes doradas, del que no se dan más referencias, y el de la “Santa Espina”. Este último también había sido expuesto en el Museo Arqueológico Nacional65. Rodrigo Parajón no es otro que un sobrino de don Guillermo Hijarrubia, a quien escribe una cariñosa carta, fechada el 1 de agosto de 194266. En ella, el sobrino le expone que ha cumplido el encargo que el canónigo le confió y le manda todos los documentos por correo certificado. Asimismo le hace saber que tiene en su poder los relicarios, cuya foto don Guillermo le remitió: los de la Santa Espina y otro67. Al primero le falta una pieza (Figura 4), que el Sr. Parajón se permite señalar con una flecha, y le pregunta a su tío si puede desmontarlo en tres o cuatro partes porque está un poco desarticulado y tengo miedo que se rompa. Curiosamente, al Relicario de la Santa Espina, nunca se le añadió la pieza perdida y se conserva en la catedral tal y como se reparó después de llegar de Madrid. No obstante, a pesar de haberse recuperado por don Guillermo Hijarrubia gran parte del patrimonio de la catedral, todavía quedan, por lo menos, dos piezas históricas del mencionado templo que conserva el Ayuntamiento de Valencia y que provienen del luctuoso 21 de julio de 1936. Nos referimos al Escudo del rey don Jaime I y a los Aldabones de las puertas de la sacristía, piezas que seria muy conveniente que volvieran a su lugar: la Metropolitana de Valencia. Del primero el Dr. Rodrigo Lizondo escribía en la prensa local que debía volver al Altar Mayor de la catedral68. El escudo —con los cuatro palos de gules sobre campo de oro de la Casa de Aragón y Barcelona, además de tres piezas de hierro, que forman el freno completo de su caballo, pues la espuela fue robada en 1898— se conservaba en este templo desde la Edad Media. Antes del siglo XV, estaba en la capilla de Sant Dionís, patronato de los caballeros de Pertusa, que poseían el preciado trofeo según una donación, no documentada, del rey conquistador a un antepasado suyo. En 1416, el trofeo fue donado a la Seo, de donde salió en 1936 hacia el Ayuntamiento. El Sr. Berenguer relata que lo reclamó junto con otras piezas de la catedral una vez concluida la guerra, pero le dijeron que de eso ya hablaríamos más adelante. No se recuperaron nunca69, concluye. Las otras piezas son los dos hermosos aldabones de hierro (Figura 5) que, según el memorial del Sr. Cot, se recogieron entre los escombros y cenizas de la sacristía de la catedral. Don Luís 59 Exposición de orfebrería y ropas de culto (Arte Español de los siglos XV al XIX). Museo Arqueológico Nacional. (El catálogo de orfebrería está a cargo de Emilio Camps y Cazorla). Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Madrid, 1941. p. 25. 60 SANCHIS SIVERA, José. La catedral de Valencia. Guía histórica y artística. Valencia, Imprenta de Francisco Vives Mora, 1909. (ed. facsímil. Valencia, Paris-Valencia, 1990). p. 417. 61 A. C. V. Legajo 6255/10. Documento s/f. 62 A. C. V. Legajo 6255/11. Documento s/f. 63 A. C. V. Legajo 6255/11. Documento s/f. 64 En el escueto catálogo que se publicó de esta exposición, aparecen varias piezas valencianas que podrían corresponderse con estas, pero no nos atrevemos a hacerlo a falta de una mayor exactitud. 65 A. C. V. Legajo 6255/11. Documento s/f. 66 A. C. V. Legajo 6255/11. Documento s/f. 67 Mientras en la carta a su tío el Sr. Parajón expone que le entregaron el documento, según recibo, el 31 de agosto de 1942, el recibo da la fecha del día 30 del mismo mes y año. 68 RODRIGO LIZONDO, Mateu. “El trofeu del Rei de la Catedral, ¿ha de tonar al seu lloc?”, Levante. El Mercantil Valenciano. (Valencia), 2 de julio de 2008, pp. 56-57. 69 BERENGUER LLOPIS, Vicente. Op. cit., p. 20. Ya hemos visto que la documentación catedralicia no menciona, por el momento, más que al canónigo-fabriquero de la catedral, don Guillermo Hijarrubia, como encargado de recuperar el patrimonio de la Seo, no al Sr. Berenguer.

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Figura 5. ¿Guillem Pont Aloy? Aldabones de las puertas de la sacristía mayor de la catedral de Valencia. Mediados del s. XV. Museo de la Ciutat de València. Foto. E. López Catalá.

Tramoyeres escribió de ellos que De todos los conservados hoy en Valencia, son los más artísticos y de / corativos70. Tienen nervios ojivos, con bordones estriados y clavos de forma floral. El espigón exhibe el Dragón alado, símbolo de Valencia, con las alas desplegadas. El mismo autor los data a mediados del Cuatrocientos71. Sanchis Sivera los atribuye al herrero Guillem Pont Aloy, que trabajó mucho para el primer templo valenciano72. Estos aldabones, que se conservan en los depósitos del Museu de la Ciutat de València, curiosamente al lado mismo de la Metropolitana, se encuentran algo deteriorados a pesar de haber sido restaurados para una exposición en la que participarán en honor del rey don Jaime y que se celebrará a inicios de 2009. No obstante, es uno de ellos el que presenta un desperfecto mayor, pues el otro está en muy buen estado, luciendo en todo su esplendor el Drac Alat. Por todo lo dicho, vemos que resulta muy difícil saber hoy en día con seguridad lo que sucedió el 21 de julio de 1936 y en las jornadas siguientes en la catedral de Valencia debido a la disparidad de las fuentes que hemos manejado. Quizá algún día, en horas menos apasionadas, se analicen más y nuevos documentos que permitan conocer todo lo sucedido antes, durante y después del incendio parcial de la Seo, así como dónde fueron a parar las piezas que se perdieron o que, por lo menos, hoy están desaparecidas. Esa esperanza tenemos y sólo confiamos en que el tiempo la confirme.

70 TRAMOYERES BLASCO, Luís. Hierros artísticos. Aldabones valencianos de los siglos XV y XVI. Barcelona, Tipografía de A. J. Vives., 1907 (ed. facsímil, Valencia, París-Valencia, 1991), pp. 13-14. 71 Ibídem., p. 14. 72 SANCHIS SIVERA, José. Op. cit., p. 250.

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APÉNDICE DOCUMENTAL I 1953, mayo 16. Valencia. Carta manuscrita de D. Arturo Cot al canónigo-archivero de la catedral de Valencia a la que adjunta sus recuerdos del 21 de julio de 1936. A. C. V. Legajo 42/39. Cuartillas numeradas de 1-10, más una carta de presentación. Trascrito parcialmente por Fita Revert, R. (2000), pp. 546-547. y por Fita Revert, R. (2007), pp. 109-110. Relación de objetos salvados en la Santa Iglesia Catedral durante la revolución marxista (1936) por Arturo Cot que intervino en ello. Valencia, 16 mayo de 1953. Ilustrísimo señor don Elías Olmos y Canalda, canónigo-archivero de la catedral de Valencia. Mi respetado y sabio señor: Le acompaño el escrito que tuve el gusto de ofrecerle, asegurándole que cuanto en él digo, es fiel reflejo de mi humilde actuación durante aquellos días del mes de julio de 1936 de tan triste recordación. El referido escrito no tiene dicho razón que el ser recuerdo inolvidable de unos días de intensa inquietud y peligro, puestos al servicio de una causa digna, noble y justa, que siempre ha de ser para mí de feliz memoria. Estas, mis memorias, han permanecido inéditas hasta hoy, quizá por excesiva modestia o por creer que a nadie podían interesar más que el que tuvo la suerte de vivirlas. / Por su indicación (que yo tanto estimo) sale hoy a la luz esta narración y permítame le asegure que no hay falsedad ni fantasía en ellos, pues en todos sus detalles responde a la realidad en una palabra completamente verídica. Un buen día tendré el gusto de verle y enseñarle el folleto editado por la Real Archicofradía de la Virgen de los Desamparados y del que yo le di referencia. Humildemente, he de ofrecerle mi amistad (que nada vale). Con ella reciba mi admisión y elogio del sabio sacerdote y publicista eminente, paladín entusiasta, que sabe poner todo su interés y talento en la reivindicación del gran papa valenciano Alejando VI. Con toda mi consideración y respeto, Arturo Cot (Rúbrica). C/ Paz nº 17 derecha. Teléfono 12286. Incendio y saqueo de la catedral valentina. Julio de 1936. Creyente valenciano y amante entusiasta del arte y de las tradiciones de nuestro glorioso pasado, no podía presenciar pasivamente, sin indignación y sin profundo dolor, la bárbara y despiadada destrucción e incendio de nuestros sagrados templos, pletóricos todos y, muy especialmente, nuestra venerada catedral, de joyas de inapreciable valor espiritual, material y artístico. No pude permanecer inactivo. Me consideraba cómplice de tanta maldad si no acudía presuroso a remediarlo, poniendo a contribución todos mis esfuerzos. Para conseguirlo, pedí ayuda a dos de mis antiguos amigos y consocios del Círculo de Bellas Artes que, tan entusiastas como yo, no dudaron en prestarme su apoyo y, con ellos, y protegidos por la / bandera de aquella entidad que nos servía de salvaguarda, nos lanza[mos] por esas calles de Dios, el día 21 de julio de 1936, de tan trágica recordación, para dirigirnos al Gobierno Civil, con el fin de conseguir permiso y salvoconducto para que, sólo a nosotros, se permitiese la entrada en aquellos templos, tan inicuamente saqueados e incendiados, para poder salvar de ellos cuanto pudiésemos de sus incalculables riquezas que tan grave riesgo corrían. No puedo explicarme todavía cómo nuestra insignificante personalidad pudo influir en el ánimo de aquel gobernador para que, sin dificultad, se nos concediese tan indispensable documento. Lo bien cierto es que salimos del despacho del camarada Solsona, que por aquellos días

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era el gobernador de Valencia, con la tan deseada autorización y, seguidamente, nos dispusimos a cumplir aquella tan difícil y arriesgada misión que con tanto entusiasmo nos habíamos impuesto. / Lógicamente tenía que ser para nosotros la catedral el templo preferido, pues no desconocíamos su maravilloso tesoro, y allí nos dirigimos, decididos y esperanzados, y, quiso Dios, que de nuestros buenos deseos no saliésemos defraudados. Nunca podré olvidar la profunda impresión de pasión (?) que me produjo ver convertida en inmensa hoguera nuestra tan amada catedral; profanadas y destrozadas todas, absolutamente todas, sus imágenes. La hermosísima Purísima de Esteve, obra cumbre de este genial escultor, era imposible reconocerla, tal fue el número de fragmentos a que quedó reducida que únicamente contados valencianos hubiésemos podido reconocerla. Pero no había momentos que perder y nuestra primera y feliz actuación fue poder poner a salvo nada menos que los famosos lienzos de Goya: El Condenado y La Conversión del duque de Gandia. / Seguidamente, el notabilísimo cuadro de Vicente López titulado El Nacimiento. La entrada a la Sacristía Mayor constituía un verdadero peligro, pues la techumbre incendiada caía sobre nuestras cabezas y el fuego había destruido las grandes consolas que rodeaban aquella estancia y, con ellas, también desaparecido el inmenso tesoro de sagrados ornamentos, orgullo legítimo de nuestra catedral, y que tan cuidadosamente allí se guardaban. El agua, que derretidas las cañerías por el fuego, caía por las paredes, al mezclarse con las cenizas de lo que fueron cuadros, ornamentos y enseres, convirtió el pavimento en espeso barrizal y, en él, sepultados, encontramos muchos objetos, entre ellos las dos hermosas aldabas y las visagras [sic], con sus bandas forjadas y caladas, admirables ejemplares de hierros que con su clavario, todo ello del siglo XV, decoraban las puertas de la referida sacristía. / También encontramos entre aquel fango, el armazón de una gaveta portaincienso, objeto de magnífica orfebrería, formado por una caracola nacarina sostenida por tres faunos y, como complemento decorativo, una preciosa figurita de San Miguel matando el dragón. Este objeto, maravillosamente cincelado, es de plata, dorado, y su autor, seguramente notable, un orfebre del renacimiento italiano. De la Sacristía Mayor logramos poner a salvo todos los cuadros que estaban al alcance de nuestros brazos y, entre los más destacados, figuran el Relicario con el retrato de la Santísima Virgen y el magnífico cuadro del famoso pintor Saxoferrato titulado La Virgen. Para desgracia nuestra, esta imponderable obra, con la ilusión por nosotros salvada, había desaparecido. Manos criminales nos la robaron, ignorándose hasta ahora su paradero. / Los cuadros que estaban a gran altura no pudimos descolgarlos. El fuego dificultaba nuestro trabajo y, despiadadamente, los consumían sus llamas. Todos quedaron destrozados: unos totalmente, otros horriblemente chamuscados ¿Qué horrible espectáculo ofrecía a nuestra vista lo que momentos antes había sido interesantísimo y ejemplar museo de arte y piedad? Grande fue nuestra satisfacción y alegría cuando, poco después, logramos salvar todo el relicario en perfecto estado y sin que faltase ni una sola de sus interesantísimas y numerosas reliquias. Otra dependencia que nos causaba gran inquietud era el Archivo, pues conocíamos la extraordinaria importancia de los documentos allí custodiados. Para poder entrar en él, fue preciso que los bomberos, desde la plaza de La Almoina, por una altísima ventana, inundasen el local, tal era el humo y las llamas que la invadían que hubo momentos que temimos la pérdida de aquellos tesoros. / Pero, providencialmente, todo ocurrió, pues pudieron ser salvados, sin ningún desperfecto, todos sus maravillosos ejemplares y, milagrosamente, nosotros no sufrimos daño alguno. Dato curiosísimo y emocionante: el primer volumen salvado fue el titulado Los Fueros de Valencia por el rey don Jaime, obra cumbre de nuestro archivo catedralicio. Conseguimos recuperar las dos imágenes de plata de San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir,

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los dos bustos, también de plata, de San Luís y Santo Tomás de Villanueva, algunos trozos de los frisos de las andas de plata, un saquito con numerosas monedas valencianas y catalanas del referido metal y numerosas piezas del culto, como candelabros, vinageras [sic] y misales, también de plata, e infinidad de objetos, tantos que haría interminable este relato. / Milagrosamente el Altar Mayor, joya preciada de nuestra catedral, fue respetada por el incendio y por la furia de los rojos. Las maravillosas puertas quedaron intactas y sin el menor desperfecto: las magníficas pinturas de los hermanos Llano [sic]. Y nosotros, temerosos de que si las descolgábamos sufriesen algún daño, allí las dejamos, ilusos y confiados, creyendo que, pasados ya aquellos momentos de tensión, cansadas ya las turbas de tanta destrucción y ya dueñas autorizadas de la situación, ya no corrían ningún peligro. Triste equivocación la nuestra, pues poco tiempo después fueron arrancadas y fraccionadas y convertidas en seis cuadros, fueron embalados para ser transportados al extrangero [sic]. Por fortuna, para tranquilidad nuestra y para satisfacción de todos los valencianos, no salieron de España y fueron encontradas en el puerto de Cartagena a punto de ser embarcadas. Posteriormente, estaban expuestas, con todos los honores, en el salón central del Museo del Prado. / Fue nuestra mayor obsesión encontrar el Santo Cáliz, reliquia a la que mayor respeto y veneración debe toda la Cristiandad y de la que tan orgullosos nos sentimos los valencianos de poseerla, y, con gran tristeza, vimos frustrados todos nuestros anhelos. Otra reliquia de extraordinario valor espiritual y artístico a la que dedicamos gran interés en salvar, el Portapaz de oro y esmalte atribuido a Benvenuto Cellini, tampoco esta joya de singular belleza y gran valor intrínseco, tuvimos la suerte de encontrarla. Siendo el Excelentísimo Ayuntamiento la más genuina representación de Valencia, allá creímos que era el lugar más indicado y seguro para la custodia de todos los objetos salvados y allí, en su Salón de Actos, fuimos depositándolos. Causaba verdadero asombro ver la cantidad y calidad de obras de arte que allí acumulamos, basta decir que aquella estancia de tan grandes dimensiones estaba totalmente ocupada. / Esta es, a grandes rasgos, nuestra actuación durante aquellos luctuosos días que nuestra Valencia querida, sus templos y monumentos estuvieron a merced del implacable furor de aquellos analfabetos revolucionarios. Como buenos valencianos, teníamos la ineludible obligación de hacer cuanto pudiésemos para la salvación de nuestro imponderable patrimonio religioso y artístico. Y, por haber contribuido a ello, sentimos la intensa satisfacción que nos produce el deber cumplido. Valencia, julio de 1936 Arturo Cot [Rúbrica]

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL IMPACTO DE LA GUERRA CIVIL EN EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y URBANÍSTICO DE LA CIUDAD DE SIGÜENZA: DE LA DESTRUCCIÓN A LA REHABILITACIÓN PILAR MARTÍNEZ TABOADA Universidad Complutense, Madrid

En la actualidad Sigüenza, la “Ciudad del Doncel”, es el segundo destino turístico, después de Toledo, de la Comunidad Autónoma de Castilla La Mancha. Los que se acercan a visitarla, no solo quieren admirar en su catedral la estatua del Doncel, el caballero de Santiago don Martín Vázquez de Arce, sino, en muchos casos, quieren alojarse en su Castillo Parador. A todos ellos les resulta muy difícil imaginar que hasta hace treinta años el castillo estaba en ruinas y la catedral, tras los bombardeos de la Guerra civil, había quedado muy seriamente dañada. Sin embargo, todos los que recorren hoy día las calles medievales de la ciudad, pueden encontrar aun solares que permanecen vacíos desde los años treinta, cuando los citados bombardeos destruyeron las casas que en ellos se alzaban. La catedral, como a continuación relataremos, fue reconstruida casi inmediatamente tras la guerra; el castillo se convirtió en Parador de Turismo en los años setenta, pero los solares solo han empezado a edificarse en las últimas décadas, cuando se ha intentado frenar el despoblamiento total del centro histórico medieval de la ciudad. Este despoblamiento se había iniciado inmediatamente después de terminar la guerra, cuando no se reconstruyeron las casas destruidas; intensificándose a partir de los años ochenta, cuando se construyeron extramuros de la ciudad nuevos barrios residenciales. En 1993 la ciudad sufrió los efectos devastadores de un tifón, que afectó no solo a la catedral y a muchos de sus conventos e iglesias, sino también a gran parte de las casas del centro histórico. Muchas de las respetadas por los bombardeos del 36, deshabitadas la mayoría de ellas, sufrieron serios daños, fueron declaradas en “ruina técnica” y en casos puntuales demolidas. En otras sus vecinos aprovecharon los efectos devastadores del viento para solicitar ayudas y rehabilitarlas. En la actualidad existe una viva polémica en la ciudad, puesta de manifiesto en el reciente encuentro de Hispania Nostra celebrado en la misma, sobre los criterios que han de seguirse para impulsar la reconstrucción coherente de los solares vacíos desde la guerra, y de aquellos resultantes de las demoliciones modernas, teniendo en cuenta que desde 1964 Sigüenza está declarada Conjunto Histórico Monumental1. Lo que sí está claro para todos es que es necesario aunar los

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esfuerzos de los vecinos, del Ayuntamiento, de la Diputación provincial, de la Junta de Comunidades de Castilla la Mancha y del Ministerio de Cultura, para impulsar con fondos propios o europeos la revitalización del centro histórico de la ciudad. Para lo cual es preciso, no solo la redacción de un nuevo Plan especial, sino también la puesta en marcha del Plan Director de Murallas y la aplicación del ARI, Área de Rehabilitación Integral, que ayudará económicamente a los vecinos que rehabiliten sus casas. Pero también es necesario continuar la labor de las Asociaciones culturales y Fundaciones privadas seguntinas, entre la que destacan la Asociación “El Doncel” de Amigos de Sigüenza” y la Fundación Martínez Gómez Gordo, que se ocupan de valorar sus monumentos y de trasmitir a sus vecinos el valor de una ciudad, que en si misma contiene una lección de urbanismo singular2. Una ciudad que posee vestigios de tres murallas, dos medievales y una renacentista; que extramuros de las mismas vio alzarse una calle monumental barroca, donde se construyeron en el siglo XVII los diversos edificios de la Universidad seguntina, creada en el siglo XV; que en el XVIII vio trazarse un barrio ilustrado y una alameda en el XIX y que en el XX y XXI ha crecido, respetando su entorno natural, mediante urbanizaciones y chalets3. Ciudad, castillo, conventos y catedral que, como hemos dicho al principio, no podrían entenderse en la actualidad, sin hablar del impacto que sobre ellas tuvo la Guerra civil. Curiosamente, hasta hace muy pocos años, de este impacto y de los acontecimientos ocurridos en Sigüenza durante dicha contienda prácticamente no se escribía, aunque los vecinos que habían vivido los hechos tenían muy presentes las imágenes del desastre. Pero los años habían ido pasando y las nuevas generaciones crecieron sin, en muchos casos, haber visto en fotografías los efectos de los bombardeos. En noviembre de 2006, setenta años después de los acontecimientos, fue la primera vez que en Sigüenza se celebraron unas Jornadas para hablar del impacto de la Guerra civil en la ciudad. En el marco de las mismas, di una conferencia sobre las fuentes existentes para analizar uno de los capítulos más desconocidos de la historia del arte y el urbanismo seguntino. Entonces me propuse desgranar década a década, ante los vecinos que vivieron los acontecimientos y ante sus hijos y nietos, setenta años de referencias sobre el impacto de la guerra en la ciudad y sus monumentos, que podemos encontrar en la bibliografía seguntina. Todo ello con el firme deseo de que mi testigo fuese recogido por una nueva generación de investigadores que llevasen a cabo un estudio profundo sobre esta época4. Investigadores que consultasen de nuevo los documentos catedralicios y municipales; que de nuevo analizasen los proyectos de reconstrucción de la catedral y que profundizasen 1 Los días 7, 8 y 9 de noviembre se celebró en Sigüenza, patrocinada por la Fundación Martínez Gómez Gordo y organizada por esta fundación Hispania Nostra, la XXIX reunión de Asociaciones y Entidades para la defensa del patrimonio cultural y su entorno, bajo el lema “Los Centros históricos, acciones para su revitalización y conservación”. 2 Desde hace más de treinta años la Asociación “El Doncel” de Amigos de Sigüenza, a la que pertenezco, celebra todos los veranos un ciclo de conferencias, bajo el lema “Conoce tu ciudad”, con la pretensión de trasmitir a los vecinos y veraneantes seguntinos el valor singular de la ciudad, tanto desde un punto de vista monumental como urbanístico. Conferencias que anualmente se publican en la revista Anales Seguntinos. La Fundación Martínez Gómez-Gordo, de la cual soy patrona, cuyo presidente es Juan Antonio Martínez Gómez-Gordo, el Cronista Oficial de Sigüenza e Hijo Adoptivo de la misma, nació para agradecer a la ciudad este nombramiento y continuar la labor de dicho Cronista en defensa del folklore, el entorno natural, la gastronomía, y sobre todo, del arte y urbanismo seguntino. También han destacado en la defensa del patrimonio monumental y urbanístico de Sigüenza, la Asociación de Amigos de la catedral, con su revista Ábside y la Fundación Ciudad de Sigüenza. 3 Sobre el desarrollo urbanístico de Sigüenza, consultar mi Tesis Doctoral: Urbanismo medieval y Renacentista de la Provincia de Guadalajara: Sigüenza, un ejemplo singular, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1990, 2 vols. 4 Jornadas Sigüenza enero-octubre 1938. La Guerra civil en la Ciudad Episcopal, 10 y 11 de noviembre, 2006. Mi conferencia se tituló: “Daños en el patrimonio artístico y urbanístico de Sigüenza: Fuentes para su estudio”. En el marco de estas Jornadas se celebró la exposición “Sigüenza, 1936: enero-octubre”, en la que se expusieron, entre otros objetos, fotos, folletos y periódicos de la época.

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en el análisis del impacto de la guerra en el desarrollo urbanístico de la ciudad. Sirva para ellos este trabajo como punto de partida. Los sucesos acaecidos entre julio y octubre de 1936 y en los primeros meses del 1937 podríamos sintetizarlos de la siguiente manera: entrada de las fuerzas republicanas en la ciudad, expolio de la catedral y conventos, que se convirtieron en cuarteles de las diversas facciones que las componían, asesinato del obispo, bombardeos de los nacionales de dichos cuarteles, que afectó a diversos barrios de Sigüenza, encierro de las tropas republicanas en la catedral, semidestrucción de la misma por las fuerzas nacionales para lograr su rendimiento, huida de una parte de los encerrados y bombardeo republicano de la catedral. Tras estos hechos la catedral quedó herida de muerte, hundida toda la parte central del crucero y su brazo izquierdo, gravemente mutilada la capilla mayor, las torres de poniente y de mediodía, el coro, los púlpitos, singularmente el del Evangelio, el mausoleo de don Fadrique de Portugal, el altar de Santa Librada, el magnífico órgano, la puerta del Mercado y los bellos rosetones del crucero. También quedaron semidestruidos el edificio del Seminario, el Hospital de la ciudad, la mayoría de los Conventos seguntinos, y por supuesto, convertidas en ruinas decenas de casas. Estos acontecimientos se describieron con minuciosidad, desde el punto de vista de un hombre de derechas, por Enrique Sánchez Rueda, en su libro Sigüenza en 1936, bajo el dominio Rojo. Por un testigo presencial, publicada en 19375. También quedaron reflejados en la prensa de la época y en las Actas municipales y capitulares. Pero durante décadas estas fuentes documentales no fueron objeto de análisis. No debemos olvidar que muchos de los efectos destructivos sobre el patrimonio artístico y urbanístico de la ciudad los habían producido quienes ganaron la guerra. Habrían de pasar casi cuarenta años para que se publicase, concretamente en 1974, un nuevo libro en el que se hablase de estos hechos con detalle, me refiero a la obra de Juan Antonio Pérez Mateos, Entre el azar y la muerte, donde se narran las condiciones y circunstancias del asedio y rendimiento de la catedral, contadas por don Galo Budiola, beneficiado de la catedral6. Veinte años mas tarde, ya en el siglo XXI, dos obras han narrado, con tono diferente los mismos hechos, la de Pedro Vallina, Los rojos ocupan Sigüenza, con estudio y notas de Juan José Sánchez Martínez7; y la de Jaime Desprèe, La batalla de Sigüenza. Diario de guerra: 14 de julio, 16 de octubre de 19368. Sin embargo, a lo largo de esos cuarenta años de aparente silencio sobre las consecuencias de la contienda civil en la ciudad y en sus monumentos, se publicaron una serie de libros, en los que, si bien los hechos no se narraban con detalle, sí se aportaban datos que permitían vislumbrar, cada vez con más nitidez conforme avanzaba el tiempo, los verdaderos efectos de la guerra en Sigüenza. Más tarde citaré los artículos que aparecieron publicados en la revista Reconstrucción, en los que se daban datos concretos de las obras llevadas a cabo en la catedral; me interesa ahora acercar5 SÁNCHEZ RUEDA, Enrique. Sigüenza en 1936, bajo el dominio rojo. Por un testigo presencial, Sigüenza, Ediciones Pascual Box, 1937. 6 PÉREZ MATEOS, Juan Antonio. Entre el azar y la muerte, Barcelona, Editorial Planeta, 1975. 7 Pedro Vallina, Médico y agitador. Los rojos ocupan Sigüenza, Estudio y notas de Juan José SÁNCHEZ MARTÍNEZ, Sigüenza, Ediciones de Librería Rayuela, 2002. Fue en agosto de 1936 cuando llegaron a Sigüenza Mika ETCHEBÉHÈRE, autora del libro Mi guerra en España, Barcelona, Editorial Plaza y Janés, S.A. Editores, 1976, sobre la batalla de Sigüenza; el periodista de la CNT corresponsal de guerra Mauro Bajatierra y el médico anarquista Pedro Vallina. 8 DESPRÈE, Jaime. La batalla de Sigüenza. Diario de guerra: 14 de julio, 16 de octubre de 1936, Madrid, Ediciones El Europeo Comunicación y Multimedia, S.L., 2004. En su contraportada leemos lo siguiente: “La transición española fue muy generosa con los causantes de nuestra Guerra Civil. Aunque en su momento todos los españoles la apoyamos, esto no significa que no debamos revindicar la memoria de quienes defendieron y dieron la vida por la República. Este libro narra, por primera vez después de 68 años, la historia de la batalla de Sigüenza, tal y como sucedió. Es un microcosmo de la contienda española en el que se revive, día a día, los tres meses de guerra durante los que esta ciudad se mantuvo fiel a la república, así como el dramático sitio de la catedral por los sublevados, con más de 700 personas dentro, entre los que se encontraban bombardeos sobre la ciudad de la aviación nazi, como un ensayo para el bombardeo de Guernica”.

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me al artículo de Manuel de Terán, “Sigüenza, Estudio de geografía urbana”, que apareció publicado en 1946 en la Revista de Estudios Geográficos. En él encontramos este único párrafo en el que se hace una referencia concreta a los hechos de los que hablamos: “Casi agotadas las posibilidades de una expansión agrícola y sin grandes perspectivas para la industria, el excedente de población encuentra cada vez menos posibilidades. En estos últimos años, los trabajos de reconstrucción de los daños causados por la guerra han dado ocupación a una parte importante de la población y absorbido no sólo a la de Sigüenza, sino atraído a un cierto contingente foráneo. La reconstrucción sostendrá el ritmo de crecimiento de Sigüenza, pero es fácil prever que, sin una mayor actividad industrial, en un plazo breve el equilibrio y la población de la ciudad verá paralizadas sus posibilidades de crecimiento”9. Pocos años más tarde, concretamente en 1954, el entonces canónigo archivero de la catedral, don Aurelio de Federico, publicó un libro sobre La catedral de Sigüenza, en el que si bien incluyó dos fotografías impactantes sobre los efectos de los bombardeos en el templo, una del presbiterio y otra del altar de Santa Librada y Mausoleo del obispo don Fadrique, solo hace una pequeña alusión al impacto de la guerra en la catedral, cuando describe el púlpito del Evangelio: “Obra de Martín de Vandoma, quien lo labró entre mayo de 1572 a octubre de 1573, habiendo sido hábilmente restaurado tras los grandes desperfectos sufridos en 1936”10. Ni una palabra sobre el resto de los destrozos sufridos por la catedral, ni una referencia a los artistas que con su trabajo contribuyeron a su modélica restauración, la que permitía que en las magníficas fotografías en blanco y negro que acompañaban al texto, la catedral apareciese espléndida, como si no hubiese sufrido desperfecto alguno dos décadas antes. Habrían de pasar trece años más para que el mismo autor, don Aurelio de Federico, contase con detalle lo ocurrido en la catedral y en la ciudad durante la guerra del 36 y narrase con minuciosidad las medidas emprendidas para restaurar tanto la catedral como el Seminario. Lo hizo en el IV tomo de la Historia de la Diócesis de Sigüenza y de sus Obispos, 1898-1945; en él dedicó un capítulo a don Hilario Yaben, el alma Mater de la restauración de la catedral y del citado Seminario11. Capítulo en el que por primera vez se habla, no solo del impacto desastroso de la guerra en la catedral y en la ciudad, sino de los arquitectos que restauraron el templo, Leopoldo Torres Balbás y Antonio Labrada Chércoles, y del escultor que se ocupó de la restauración de altares y púlpitos, me refiero a Leopoldo Trapero. Habrían de pasar varias décadas de nuevo para que se llevasen a cabo diversos estudios sobre estos personajes singulares: Hilario Yaben, el vicario de la catedral tras la contienda; los arquitectos Torres Balbás y Labrada y el citado escultor Trapero. Citemos los principales. En 1985, Jesús de las Heras Muela escribía en el Anales Seguntinos, la revista de la Asociación “El Doncel” de Amigos de Sigüenza, un artículo dedicado a “Don Hilario Yaben el último personaje histórico“12. Dos años más tarde, don Juan José Asenjo, que en aquel entonces era el canónigo encargado del Patrimonio Artístico de la catedral seguntina, publicaba en la revista Abside, de la Asociación de Amigos de la catedral de Sigüenza, otro artículo dedicado a “D. Hilario Yaben y Yaben (187619 TERÁN, Manuel de. “Sigüenza. Estudio de Geografía Urbana”, Revista de Estudios Geográficos (Madrid), nº 25, noviembre (1946), pp. 633-668. En cita concreta en la p. 658. 10 FEDERICO, Aurelio de. La catedral de Sigüenza, Madrid, Plus Ultra, 1954, pp. 9, 11. 11 FEDERICO, Aurelio de. La Historia de la Diócesis y de sus Obispos. 1898-1945, t. IV, Sigüenza, Imprenta Box, 1967. 12 DE LAS HERAS MUELA, Jesús. “Don Hilario Yaben el último personaje histórico”, Anales Seguntinos, Revista de la Asociación “El Doncel” de Amigos de Sigüenza, (Sigüenza), vol. I, nº 2, (1985), pp. 155-165. Consultar del mismo autor: “Hilario Yaben y la reconstrucción de la catedral y el Seminario de Sigüenza”, Libro de Actas del V Encuentro de Historiadores del Valle del Henares, 1996; e Hilario Yaben: Vida, obra y significado, Pontificia Universidad Gregoriana, Roma, 1992, p. 330. También se puede consultar, DAVARA, Francisco Javier, “Un artículo desconocido sobre la catedral de Sigüenza. De nuevo, Don Hilario”, Ábside (Sigüenza), nº 20, agosto (1993), pp. 33-34.

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1945)”13. En él realizó una síntesis sobre la restauración de la catedral, que ahora recogemos en sus párrafos más interesantes: “Urgía, pues, la reconstrucción, tarea a la que se entregó con toda su alma D. Hilario Yaben nada más ser elegido vicario capitular del Obispado el día 15 de octubre de 1936. En su primera circular al clero y pueblo de la diócesis, publicada el 31 de octubre y a la que seguirán otras muchas en los años siguientes con idéntico objetivo, invita a todos los sectores de la vida diocesana a colaborar en la empresa, para lo cual encarece a los sacerdotes que hagan colectas a favor de la reconstrucción. “La Capital diocesana, —escribía en la citada circular—, está medio derruida y en este estado se halla también nuestra magnífica Catedral, monumento artístico de incomparable grandeza, gloria de los seguntinos y admiración de los extraños, compendio de los sentimientos religiosos de cuarenta generaciones, hogar espiritual y alma Mater de toda la diócesis. Y no se puede consentir, no, que la ruina de la catedral sea definitiva. Hay que hacer un esfuerzo gigante para restaurarla cuanto antes, para que pronto resuenen de nuevo en sus altas y artísticas naves las divinas alabanzas. Sigüenza no puede allanarse a la destrucción de la catedral sin quedar moral y materialmente arruinada para siempre. España no puede consentir sin deshonrarse que quede definitivamente condenada a la muerte una de sus más artísticas y más grandiosas catedrales, una de las que está más ligada a nuestra vieja y gloriosa historia”. En junio de 1937, instituye Don Hilario el Día de la catedral a celebrar en toda la Diócesis en el mes de septiembre. Y que, justamente un mes antes, con el solo apoyo del Obispado y de los fieles de la Diócesis, dan comienzo las obras encaminadas a mejorar los cimientos, reparar muros y ventanales y reconstruir la torre de las campanas, todo ello bajo la dirección del arquitecto don Leopoldo Torres Balbás. Convencido, sin embargo, de que la magnitud de la empresa era de tal envergadura que era imposible llevarla a cabo por simple suscripción popular, en 1940 solicitó de la Comisaría de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional la instrucción de un expediente para la reconstrucción de la Catedral, que favorablemente informado pasó a la Dirección General de Regiones Devastadas. En octubre de dicho año el expediente fue aprobado por la Dirección General, se confeccionó el correspondiente presupuesto, iniciándose las obras el día 3 de febrero de 1941 por el edificio de la Contaduría y la Sala capitular de invierno. La redacción del proyecto de reconstrucción fue encomendada al ilustre arquitecto don Antonio Labrada Chércoles, quien dirigirá las obras hasta la finalización de la parte arquitectónica en 1946 y de la parte ornamental en 1950. La reapertura al culto de la catedral tuvo lugar el día 27 de julio de 1946 (con la presencia de Francisco Franco). D. Hilario Yaben no pudo ser testigo del acontecimiento con el que, a buen seguro, tantas veces había soñado. Su fallecimiento prematuro, acaecido el día 23 de noviembre de 1945, lo impidió. Para entonces ya habría recibido en el cielo el premio de tantos méritos como a lo largo de una vida sacerdotal ejemplar supo atesorar. La ciudad de Sigüenza se los reconoció con la dedicatoria de una plaza y un multitudinario homenaje en la fecha del primer aniversario de su fallecimiento”. Todos estos datos sobre las obras de restauración de la catedral y los artistas que en ella intervinieron se analizaron con mucho más detalladamente en la Sexta parte del libro de María del Carmen Muñoz Párraga, La catedral de Sigüenza (en sus fábricas románica y gótica), dedicado a “Las restauraciones de la catedral de Sigüenza”14. En él aparecen publicadas más de una decena de 13 ASENJO PELEGRINA; Juan José. “D. Hilario Yaben y Yaben (1876-1945)”, Ábside, Revista de la Asociación de Amigos de la Catedral, (Sigüenza), nº 2, agosto (1987), pp. 9-10. Los dos números de Ábside del año 1996, publicados cincuenta años después de la conclusión de las obras catedralicias fueron dedicados a la misma. Destaco el artículo de Jesús DE LAS HERAS MUELA, “Memoria del día de la reapertura de la Catedral tras la guerra civil. 27 de julio de 1946”, nº 26, junio (1996), pp. 36. Artículo en el que se nos indica que “El Boletín Oficial del Obispado de Sigüenza dedicó un número extraordinario como recuerdo perenne de fecha tan memorable”. Iba fechado el 27 de agosto de 1946 y es el número 1883 del Boletín, que publicó dieciséis fotografías de la catedral, con el ayer y el hoy del primer templo seguntino y diocesano.

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fotos de la catedral semidestruida, propiedad de Fernando Labrada, el hermano del arquitecto restaurador. Apuntemos algunos párrafos de este capítulo: “Cuando las tropas de Palacios y Soto, constituidas ya en Columna Marzo ocuparon Sigüenza, los republicanos habían convertido la catedral en el baluarte de la resistencia, permaneciendo apenas siete días. Lógicamente, a pesar del corto espacio de tiempo, no salió indemne de esta ocupación. Más tarde, la aviación republicana destruyó la bóveda del brazo izquierdo del crucero del transepto y otras dependencias importantes del edificio. Las obras de restauración se iniciaron en plena campaña, pues ya en agosto de 1937 se tienen noticias que éstas habían comenzado, bajo la dirección de Leopoldo Torres Balbás, a quien sustituyó D. Antonio Labrada Chércoles, que reanudó las obras de restauración el 3 de febrero de 1941”15. La figura de Antonio Labrada fue analizada en 1988 por Javier Davara en un artículo titulado “Antonio Labrada, Restaurador de la Catedral Seguntina”16. En él se nos detallan algunas de las obras mas trascendentales que este arquitecto llevó a cabo en la catedral: “La torre del Santísimo, bella obra del siglo XIII, es terminada por Labrada en una planta cubierta por una bóveda, con cuatro ventanas de arco apuntado, coronado por una cubierta a cuatro aguas. Es una grandiosa y correcta solución, que hace recuperar a la torre su condición de atalaya abierta a todos los vientos. En el centro del crucero, Antonio Labrada decide levantar una airosa linterna […] Para ello, apoyada en los restos de los antiguos baquetones, descubiertos en el desescombro, elevará una bóveda sexpartita de la misma traza de las otras bóvedas contiguas. La nueva linterna dotada de hermosos ventanales y cubierta a cuatro aguas con teja árabe, proporciona una mayor luminosidad al interior del templo […] La tercera decisión es la de reconstruir la Puerta del Mercado, tal y como fue tratada por Bernasconi en el año 1797. Labrada argumenta, con notable acierto, que la puerta debe ser reedificada por su innegable interés histórico y para distraer la atención del observador de la desigualdad y la no simetría de los ejes que dominan la fachada sur de la catedral. Una vez más, el rigor histórico y la belleza del diseño se unen en el proyecto de Labrada. A lo largo de tres años estas obras convierten a Sigüenza en un inmenso taller de reconstrucción, donde trabajan toda clase de artesanos y maestros, en la abnegada tarea de restaurar el templo catedralicio”. Muñoz Párraga, como ya hemos indicado, se ocupaba en su libro de las obras de restauración arquitectónica de la catedral, pero no analiza las llevadas a cabo por el escultor Trapero, de las que sí se había ocupado en 1986, Juan José Asenjo Peregrina en un artículo aparecido en Anales 14 MUÑOZ PÁRRAGA, María del Carmen. La catedral de Sigüenza (Las fábricas románica y gótica), Madrid, 1987. 15 MUÑOZ PÁRRAGA. Op. cit., p. 322. En esta Sexta parte del libro, podemos leer datos como los siguientes: “Torres Balbás

había sido requerido para efectuar las obras necesarias para el salvamento de la torre de la catedral. El 14 de marzo de 1973 emitía su informe, considerando que la obra de la torre era tan sólo una pequeña parte de las cosas necesarias y no de las más urgentes (TORRES BALBÁS, Leopoldo. Proyecto de Obras de la reparación de la catedral de Sigüenza, Archivo de la Administración, Alcalá de Henares. Cuentas de Obras). Diose comienzo a las obras el 14 de agosto de 1937 que costearon, en un principio, mediante suscripciones y con los recursos propios de la catedral”. En febrero de 1941 se hizo cargo de la obra Antonio Labrada, “El Sr. Labrada, a lo largo de los trabajos mantuvo estrechos contactos con la Comisaría del Patrimonio artístico Nacional, lo que quizás provocó la alteración y el desarrollo de las obras con arreglo al proyecto redactado por Torres Balbás. Fruto de esta colaboración fue la decisión de dejar completamente terminados, al mismo tiempo que la parte formal, los elementos decorativos”. Es interesante leer los artículos de LABRADA CHÉRCOLES, Antonio. “Proyecto de Reconstrucción de la Catedral de Sigüenza (Segunda y Tercera Fase)”, Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Del mismo autor es “La catedral de Sigüenza”, Revista Reconstrucción (Madrid), nº 11, abril (1941), pp. 9-14; y “La Catedral de Sigüenza”, Revista Reconstrucción (Madrid), nº 12, abril (1942), pp. 153-160. En la misma revista se puede consultar el artículo de SANZ Y DÍAZ, José. “Evocación del frente de Guadalajara al reconstruir la catedral de Sigüenza”, Revista Reconstrucción (Madrid), nº 11, abril, 1941, pp. 1-8. También cita en la bibliografía el artículo de LAYNA SERRANO, Francisco. “Obras que deben hacerse en la catedral de Sigüenza, antes de dar por terminadas las actuales de reconstrucción y restauración”, Arte Español (Madrid), XVI (1946), pp. 57 y ss. 16 DAVARA, Francisco Javier. “Antonio Labrada, restaurador de la catedral de Sigüenza”, Ábside (Sigüenza), nº 5, agosto (1988), pp. 24-25.

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Seguntinos, titulado: “La etapa seguntina del escultor Florentino Trapero (1943-1950)”17. Este autor, volvería a valorar la labor de Trapero, cuando en 1988 publicó en Ábside otro artículo titulado: “El púlpito plateresco de Martín de Vandoma restaurado por el escultor Trapero”, en él podemos leer: “Ni que decir tiene que la restauración del púlpito del Evangelio es el trabajo más meritorio de todos los realizados por D. Florentino Trapero en Sigüenza. Es su obra por antonomasia, propia no sólo de un hábil restaurador, sino de un verdadero artista por la perfección del conjunto y el primor de cada uno de los detalles18. De Trapero se ocupa también Fernando Chueca Goitia, en un interesante artículo publicado en Ábside, en 1993, titulado: “Florentino Trapero, un escultor moderno con raíces clásicas”. En él valora con estas palabras la labor restauradora del escultor: “Desde 1949, llevó a cabo como escultor jefe la restauración de todas las esculturas dañadas por la Guerra civil en la Catedral de Sigüenza, tanto en el altar mayor de madera policromada, como en el sepulcro (de don Fadrique de Portugal) y altar de Santa Librada, todos en piedra, amen de diversos sepulcros y dos hermosísimos púlpitos, uno enteramente gótico y otro renacentista […] Pasados algunos años fui a Sigüenza y me quedé emocionado contemplando la Catedral. Ya casi completamente restaurada. No podía creer que el sepulcro de Don Fadrique de Portugal y el Altar de Santa Librada habían sufrido una horrorosa destrucción pocos años antes, Tampoco sabía que su restaurador había sido un escultor al que luego me uniría una entrañable amistad […] Verdaderamente, para que nadie, por experto que fuese, se diera cuenta de la restauración, tenía que ser el restaurador alguien que reuniese las condiciones de Florentino Trapero. Primero, una maestría en su oficio excepcional; segundo, una información profunda de los estilos históricos y por último una modestia, muy escasa en los artistas de nuestro tiempo, que le permitía renunciar a su propia personalidad a favor de los maestros autores de la obra”19. Gracias a estos artículos hoy en día la obra de este magnífico artista es reconocida por todos, y nadie podría actualmente enseñar el púlpito de Vandoma en la catedral sin hacer una obligada valoración de la restauración de Trapero. En el año 2004 se celebró en Sigüenza una magnífica exposición de las fotografías que Pedro Archilla había hecho tanto de la ciudad como de la catedral mientras que estas obras se llevaron a cabo. Hoy día pueden verse en la página web de dicho autor20. Con anterioridad, en 1998, estas fotos, y otras coetáneas, fueron publicadas en el libro de Javier Davara, Jose Antonio Laguna, Octavio Puerta y Felipe Sanz, Sigüenza, imágenes para el recuerdo; libro en el que se dedican interesantes capítulos a las fotos de Sigüenza durante la guerra y la inmediata postguerra21. 17 ASENJO PEREGRINA, Juan José. “La etapa seguntina del escultor Florentino Trapero (1943-1950), Anales Seguntinos (Sigüenza), vol. I, nº 3 (1988), pp. 241-26. 18 ASENJO PEREGRINA, Juan José. “El púlpito plateresco de Martín de Vandoma restaurado por el escultor Trapero”, Ábside, nº 19, abril (1993), pp. 15-18. 19 CHUECA GOITIA, Fernando. “Florentino Trapero, un escultor moderno con raíces clásicas”, Ábside (Sigüenza), nº 21, Diciembre (1993), pp. 27-29. En 1994, el hijo de Leopoldo Trapero, Juan Jesús TRAPERO publicó en esta misma revista Ábside, nº 22, mayo, pp. 11-13, una semblanza de su padre, titulada: “Florentino Trapero: una vida dedicada al arte”, en la que podemos leer lo siguiente: “En el ingente trabajo realizado en Sigüenza destaca la restauración del Altar Mayor y el de Santa Librada, así como los dos púlpitos y, en especial, el del Evangelio, considerado uno de los más bellos de España, que había quedado completamente destrozado. Es de resaltar que la restauración es una labor harto difícil ya que requiere, además de un gran dominio de las técnicas, asumir el genio artístico de los primitivos autores y proceder con una modestia tal que impida que la propia manera de hacer y entender la creación artística afloren en la restauración de obras maestras que escultores bien conocidos lo intentaron antes que él en Sigüenza y no lo consiguieron. A Florentino tampoco le fue fácil pero lo fue logrando y, aún así, recuerdo que en la restauración del púlpito del Evangelio, tuvo que repetir algunos de los ángeles de la base porque eran demasiado perfectos en sus facciones y se apartaban del original”. 20 Lo que más destacó en esta exposición fue la calidad de estas instantáneas, que se expusieron en gran tamaño. Por primera vez, de forma tan nítida, muchos seguntinos pudieron apreciar en su justa medida el alcance de las destrucciones y el esfuerzo de la reconstrucción y sus autores. Se pueden consultar en “fotos archilla”.

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Jaime Desprèe, en su citado libro sobre La batalla de Sigüenza, realiza una síntesis de los efectos de los bombardeos sobre la ciudad, recogiendo los diversos datos de los libros publicados con anterioridad. Apuntemos aquí algunos de sus párrafos: “El martes, 29 de septiembre de 1936, “según Sánchez Rueda” este día “la aviación nacionalista (es la primera vez que se utiliza este concepto) evolucionó por primera vez en plan ofensivo contra la ciudad. En la Plaza mayor y otros puntos causaron las bombas daños de consideración, pánico extraordinario y diversas desgracias personales de mayores y niños”. Sin duda una forma muy diplomática de narrar los hechos que iniciarían una serie de bombardeos cuyos métodos y uso de municiones servirían para otros similares durante la Guerra Civil y que haría tristemente famosa a la localidad vasca de Guernica. Lo que hizo más trágico este primer bombardeo fue que la mayoría de la gente al escuchar la llegada de los primeros aviones alemanes esperaba el popular Negus y su habitual reparto de la prensa diaria, en especial “El Socialista”. Confiados salieron a la calle a recoger ejemplares, pero en lugar de fardos de periódicos cayeron las primeras bombas de la aviación alemana, obuses de 100 o 150 kilos capaces de abrir cráteres de 5 o 6 metros de diámetro y destruir una casa de tamaño medio” […]. Miércoles, día 30. Día trágico para Sigüenza que debería figurar como otro de los más destacados de nuestra historia reciente, porque es el día en que los bombardeos alemanes, hasta veintitrés, ensayan por primera vez su capacidad de destrucción sobre Sigüenza con la misma táctica que emplearían meses después en Guernica. Mika Feldman relata así el bombardeo: “vienen los aviones…hay tres, y otros tres, más de tres hasta veintitrés…Pasan de largo sobre la estación, prefieren las calles de la ciudad, el hospital y, por supuesto, las concentraciones de milicianos de las carreteras. Hay muchísimas víctimas, veinticinco muertos entre los escombros del hospital, la mayoría de la población civil. Más del doble, sobre todo mujeres y niños en las casas arrasadas”. Por su parte Sánchez Rueda simplemente comenta en su libro sobre este primer bombardeo que: “El día 29 comenzó el bombardeo aéreo que siguió el día 30”, aún cuando en varias ocasiones citará estos bombardeos “efectuados por la aviación nacional” […]. Mika Felman le exigió al comandante de la plaza, Martínez de Aragón, que ordenase la evacuación de la ciudad, pero fue entonces cuando éste contestó con un mitin con un discurso que marcaría el final trágico de la batalla de Sigüenza: “Camaradas, tenemos el deber de quedarnos aquí, de combatir en la ciudad, defenderla calle a calle, y cuando se haya perdido el último palmo de terreno, nos encerraremos en la catedral que es una fortaleza inexpugnable. Mirad los fascistas que han resistido en el Alcázar de Toledo y el prestigio que esto vale a su causa. Nuestra página de gloria será la Catedral de Sigüenza. Entre sus muros aguardaremos las tropas que mandará Madrid para salvarnos. ¡Confianza, camaradas, y Viva la República! Ese día se decide la batalla de Sigüenza con la orden de encerrarse en la catedral. Martínez de Aragón no se encerraría en ella, tal y como él mismo había sugerido, ni tampoco llegarían los refuerzos prometidos por él mismo, pero está probado que el propio Martínez de Aragón organizaría una columna de refuerzos que estaba previsto que se pusiera en marcha dos días después de que se produjera la rendición de la catedral”22. Desprèe continúa su síntesis planteándose una serie de preguntas, con las que concluiremos esta larga cita de su libro, que aún nos ofrece una detallada crónica del asalto y destrucción de la catedral. Dice así: “¿Quién ordenó aquel bárbaro ataque contra la población civil? ¿Fue el general Mola, o Moscardó, o fueron los nazis alemanes por su propia cuenta que utilizaron la excusa del apoyo aéreo para la toma de Sigüenza para ensayar nuevas tácticas de bombardeos de destrucción total? 21 DAVARA, Francisco Javier; LAGUNA, Juan Antonio; PUERTAS, Octavio y SANZ, Felipe, Sigüenza, fotos para el recuerdo, Sigüenza, 1998; 2ª edición, 2003. 22 DESPRÈE, Jaime. Op. cit., pp. 161 y ss.

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Los bombarderos no sólo arrojaron toneladas de bombas de metralla, sino bombas incendiarias con la clara intención de provocar la destrucción masiva de la localidad, desde la calle del Humilladero hasta el castillo. ¿Cómo era posible que el comandante de los sublevados, el coronel Marzo o el propio general Moscardó, ordenara semejante ataque a una población dominada históricamente por el clero y con una población mayoritariamente católica practicante y conservadora que, debido al devenir de la situación del frente, empezaba a ser claramente hostil a los milicianos y a la República? ¿Eligieron principalmente las Travesañas por considerar que sus pobladores, los más pobres, eran todos “rojos”? ¿Bombardearon el hospital —que el comandante republicano de sanidad Militar había señalado con grandes cruces rojas sobre el tejado— porque suponían que debía estar abarrotado de heridos del frente? ¿Sabían que era hospicio y que, además de monjas, había sacerdotes y huérfanos? Estos bombardeos, concluye, y los que se produjeron más tarde de igual o mayor intensidad, destruyeron el treinta por ciento de las casas que configuraban las calles de la ciudad medieval y renacentista, afectaron sobre todo a la Travesaña Baja. Una de las más pobladas de esta parte de la ciudad. También varios edificios de gran valor fueron destruidos, al ser, como dijimos al principio, la sede de las diversas facciones de los republicanos: La iglesia de Santiago y el convento de las Franciscanas, de la calle Mayor, ocupado por el batallón “Pasionaria” fue totalmente destruido; El Seminario, ocupado por los socialistas o las “Milicias de la Juventud” y los ferroviarios de la UGT, fue también destruido; el Convento de Ursulinas, ocupado por los anarquista de la CNTFAI, fue igualmente destruido. Ni en estos primeros bombardeos, ni en los posteriores la catedral sufrirá daños de consideración. Estos fueron causados por el fuego de la artillería, durante el asedio final. Y en los bombardeos republicanos del 37, como ya comentamos”. Acabada la guerra, la ciudad volcó todos sus esfuerzos y recursos en la restauración de la catedral, del Seminario, y de la mayoría de los conventos, pero no emprendió la rehabilitación de su castillo, ni del hospital, ni, por supuesto, de las casas más afectadas por los bombardeos. El castillo se convertiría en Parador en 1978; el hospital en residencia de ancianos en los años noventa; pero la mayoría de los solares ruinosos permanecieron, como ya dijimos, sin reedificarse hasta principios del siglo XXI23. No se edificaron en los años sesenta, cuando la ciudad fue declarada Conjunto Histórico Monumental, entonces se prefirió construir “casas baratas” en las afueras, en lugar de reconstruir las ruinosas casas de la principal calle de la Sigüenza medieval, la Travesaña Baja, ni en los de las calles aledañas. En los setenta, cuando el boom del turismo había convertido la ciudad en un foco de atracción para cientos de turistas, Sigüenza comenzó la construcción de nuevos barrios residenciales, como el Parque de Santa Librada, junto a la Alameda, y a edificar en algunos de los solares de la ciudad renacentista, pero tampoco se ocupó de los solares de las Travesañas. En los ochenta, a pesar de los primeros intentos de organizar la coherente rehabilitación del corazón de la ciudad, y del impacto que tuvo la celebración del Encuentro entre la Asociación “El Doncel” de Amigos de Sigüenza y los representantes de Hispania Nostra, para analizar “La problemática de las Travesañas”, se prefirió construir a varios kilómetros de la ciudad el barrio de las Malvinas, al que se trasladaron muchos de los seguntinos que hasta entonces habían vivido en las

23 Hasta hace muy pocos años, la iglesia de Santiago, no ha sido rehabilitada, aunque su función definitiva esté hoy aún por definir. El convento de Franciscanas que existía junto a ella se traslado después de la guerra a un nuevo edificio que se construyó junto a la iglesia de Santa María de los Huertos, en el centro de la Alameda. Fue Blas Zabala García, cantero que había trabajado en la reconstrucción de la catedral, quien se encargó, junto a su hijo Gregorio, del traslado concreto de la hermosa capilla plateresca del Arcediano Villanuño, desde Santiago a Santa María de los Huertos, como nos indica, Juan Antonio MARTÍNEZ GÓMEZ-GORDO en su artículo “Algunos personajes seguntinos del siglo XX (In Memoriam)”, Anales seguntinos (Sigüenza), vol, 6, nº 16 (2000), pp. 61-73.

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Travesañas, que quedaron prácticamente vacías24. En los noventa, en concreto en 1993, el tifón que arrasó media Sigüenza, dejó sin tejados una gran parte de las casas abandonadas, y, como ya dije al principio, muchas de ellas fueron demolidas al ser declaradas en “ruina técnica”25. Paralelamente, y ayudados por el programa “Sigüenza a plena luz”, y otras ayudas municipales, provinciales y autonómicas, las casas que aún permanecían habitadas se rehabilitaron, y se comenzó a edificar en algunos solares que hasta entonces habían permanecido vacíos. En la actualidad, se ha potenciado la edificación de los solares vacíos, y se ha delimitado el ARI, es decir, el Área de Rehabilitación Integral, que abarca toda la Sigüenza intramuros, dentro de la cual, los vecinos que rehabiliten sus casas podrán acogerse a ayudas económicas, pero no aquellos que primero las derriben y pretendan luego construirlas de nueva planta. Paralelamente, gracias al 1% Cultural Europeo se han renovado las infraestructuras de una buena parte de las calles de la ciudad medieval y se ha llevado a cabo el enterrado del cableado. En breve se iniciará la segunda fase de este proyecto. Para potenciar mucho más el centro histórico de Sigüenza, se acaba de redactar el Plan Director de las Murallas seguntinas, cuya finalidad es, en primer lugar, impedir que ningún fragmento de las mismas, aunque esté en propiedades particulares, pueda derribarse, como ha ocurrido en algunos casos en la última década; y, en segundo lugar, llevar a cabo su rehabilitación integral, para que el conjunto de los tres recintos urbanos se conviertan, una vez señalizados didácticamente, en uno de los principales atractivos turísticos de la ciudad26. Téngase en cuenta que, en el siglo XXI,

24 II Jornadas de Estudios Seguntinos y I Encuentro con la Asociación “Hispania Nostra, celebrados bajo los lemas “El desarrollo urbanístico de la ciudad de Sigüenza” y “Problemática de las Travesañas”, los días 23 y 24 de mayo de 1980. Unos días antes había defendido mi Memoria de Licenciatura “Aproximación al urbanismo medieval de Sigüenza”, dirigida, como luego más tarde mi tesis antes citada, por D. José María de Azcarate, presente en las Jornadas, en las que impartió una lección magistral sobre “Aspectos urbanísticos de la ciudad gótica”. En mi Memoria había realizado una Catalogación de los inmuebles y solares de la Sigüenza medieval, que hoy en día es un verdadero documento histórico sobre el estado del centro de la ciudad en esos momentos. Esta Memoria permanece inédita. 25 En 1998 publiqué un artículo, titulado “La conservación del patrimonio de la ciudad de Sigüenza en época medieval a la luz de sus fuentes documentales de archivo”, en la Revista Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense Madrid, nº 8, noviembre (1998), pp. 115-126; en el que me pronunciaba en contra de las demoliciones de inmuebles por “ruina técnica”. En él decía lo siguiente: “Ante las continuas agresiones al legado urbanístico medieval, moderno e incluso contemporáneo de muchas ciudades españolas nos podríamos preguntar hasta qué punto la legislación actual es eficaz a la hora de conservar en perfecto estado el patrimonio urbano heredado. En muchos casos nuestra contestación tendría un claro matiz negativo, pues aunque la ley existe no siempre se cumple y pocas veces los trasgresores son condenados por unas faltas que cuentan con frecuencia con la aprobación soterrada de las propias autoridades que debían perseguirlas. Una de esas ciudades que en la actualidad está sufriendo la mayor pérdida de su patrimonio urbanístico medieval es Sigüenza, en la provincia de Guadalajara. La ruina técnica es el argumento legal utilizado para hacer desaparecer uno tras otro los edificios de los siglos XII al XV que no destruyeron los bombardeos de la Guerra Civil. Ruina causada en la mayoría de los casos por la despoblación progresiva del corazón medieval de la actual ciudad; las inclemencias climáticas que aceleraron el deterioro de las casas deshabitadas; y la insensibilidad de una parte de los vecinos y autoridades a lo largo de decenas de años. Ante esta situación límite me ha parecido necesario reflexionar sobre las medidas que en época medieval se tomaron por parte del Cabildo seguntino, señor, junto al obispo, de la ciudad de Sigüenza, por conservar en perfecto estado el rico patrimonio urbano, medidas que hasta la desaparición del señorío en el siglo XVIII estuvieron vigentes en la ciudad; con el íntimo deseo de que las lecciones de la historia puedan ser aplicadas en la actualidad para frenar la desaparición de una herencia urbana tan importante […] Una vez analizada la política llevada a cabo por el cabildo seguntino para conservar en perfectas condiciones su patrimonio urbano, y que pervivió desde época medieval hasta la desaparición del señorío episcopal en el siglo XVIII, podríamos preguntarnos si sería posible salvar la ciudad medieval de Sigüenza, y el resto de los barrios renacentistas, barrocos e ilustrados que configuran la actual ciudad, llevando a cabo una actuación semejante (un estatuto que premiaba con rebajas del alquiler las mejoras hechas en las casas; y unos visitadores que vigilaban su cumplimiento). Probablemente, pero esa política tendría que alejarse de planes como el llevado a cabo bajo el sugestivo título de “Sigüenza a plena luz”, que más que luz ha traído muchas sombras al legado urbano al rehabilitarse viviendas sin un plan conjunto de actuación respetuoso con la herencia recibida; y por supuesto, tendría que frenar de golpe el derribo total de las casas en ruina y buscar soluciones más felices para que la ciudad medieval no sea únicamente un recuerdo documental y fotográfico, sino un organismo vivo”.

EL IMPACTO DE LA GUERRA CIVIL EN EL PATRIMONIO ARTÍSTICO Y URBANÍSTICO... 625

el turismo continúa siendo el principal motor vital de Sigüenza. He dejado para el final las referencias al castillo seguntino. Su existencia se remonta a época celtibérica, cuando en su emplazamiento existía una torre defensiva, desde la que se podía vigilar el río Henares que corría a sus pies, y que era el camino natural, juntamente con el Jalón, que unía ambas mesetas. En aquellos momentos la ciudad arévaca de “Segontia” estaba ubicada en un cerro que se alzaba frente a dicha torre, en la otra orilla del río. Esta torre siguió siendo fortaleza en época romana y visigoda, cuando la ciudad se ubicó en el valle y se convirtió en sede episcopal. Fue transformada en alcazaba en época árabe, y entregada en señorío al primer obispo seguntino tras la reconquista de la ciudad. Años mas tarde se convirtió en residencia episcopal y circunstancialmente en palacio de la reina doña Blanca de Borbón, cuando la repudió el rey don Pedro I. Hasta el siglo XVIII los obispos seguntinos, entre los que destaca el Cardenal Mendoza y el obispo Juan Díaz de la Guerra, continuaron habitando en él. Cuando, a finales del siglo XIX, los prelados abandonaron el viejo castillo, muy deteriorado en las guerras carlista, para trasladarse al edificio de la antigua universidad, se buscó una función digna para el edificio. Fue asilo, y más tarde Casa cuartel de la Guardia Civil, por lo que en la guerra civil fue bombardeado y semiderruido, y ulteriormente desmantelado por los batallones de trabajo que restauraron la catedral. Como nos recordaba Juan Antonio Martínez Gómez Gordo, cronista oficial de Sigüenza, en el capítulo que dedica al castillo en su libro Sigüenza. Historia. Arte. Folklore: “Siendo prelado de la diócesis, don Luis Alonso Muñoyerro vende el castillo al Ministerio de Educación y Ciencia, por algo más de doscientas mil pesetas, con la esperanza de convertirlo en Archivo Histórico Nacional, tras el incendio del mismo en Alcalá de Henares en 1941; proyecto que no se lleva a cabo. Entra, así, en un periodo de absoluto abandono y ve, poco a poco, agrietarse sus paredones centenarios, hundirse sus techumbres y quedar desnudas sus arquerías. Se inician entonces toda suerte de gestiones oficiales para mejorar su triste destino, una vez concluidas las costosas obras de reconstrucción de la catedral y el Seminario, destruidos parcialmente durante la guerra. Y así, los Alcaldes Presidentes, Sres. Riosalido, Bernal, Relaño y Poyo, como los prelados Gúrpide, Bereciartúa Valerdi y Castán Lacoma, fueron reiterando múltiples peticiones apoyadas por el apasionado informe del entonces Cronista Provincial, de imperecedera memoria, Dr. Layna Serrano, quien logra primero alcanzar para Sigüenza la denominación de Ciudad Artística y Monumental de Interés Turístico, y tras haber luchado por restaurar fidedignamente la catedral del siglo XX, se esfuerza por crear un clima nacional de defensa del castillo. El citado cronista, pronuncia el 9 de diciembre de 1956, su conferencia “El Castillo-Palacio de los Obispos en Sigüenza”, editada por la Asociación de Amigos de los castillos, y que constituye el punto de arranque para que él y, a su voz, todos los cronistas y periodistas alcarreños publiquen uno tras otro docenas de artículos solicitando para el Castillo un fin más noble que el de ser ruinas venerables”27. Fue el 7 de abril de 1972, el día en que se aprobó el proyecto de construcción del Parador y restauración al mismo tiempo del castillo amenazado de ruina […] El proyecto fue llevado a cabo por el arquitecto Picardo. Los reyes lo inauguraron oficialmente en 1978. A partir de ese momento se convirtió en centro clave, junto a la catedral y su Doncel, de la revitalización turística de la ciudad. En la actualidad ambos monumentos, catedral y castillo, renacidos de sus ruinas, continúan 26 El plan de Murallas consta de tres Memorias, la Histórica, la he redactado personalmente; la arquitectónica la redactó el arquitecto Carlos Clemente y la arqueológica, el arqueólogo Lauro Olmo. 27 MARTÍNEZ GÓMEZ-GORDO, Juan Antonio. Sigüenza, Historia. Arte. Folklore, Sigüenza, 1978. Este año se han conmemorado los treinta años de su publicación. Con posteridad a esta obra el autor ha editado sucesivas monografías sobre el castillo. Consultar también: LAYNA SERRANO, F. Castillos de Guadalajara, Madrid, 1960, 2ª edición.

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siendo los principales focos urbanísticos de la ciudad. Pero no solo ellos, sino las calles medievales que entre ambos se disponen, en especial las Travesañas, que poco a poco dejan de estar deshabitadas y vuelven a la vida intentando borrar físicamente el recuerdo de la Guerra Civil.

GI de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico Instituto de Historia Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte Arte en tiempos de guerra Madrid, 11-14 de noviembre de 2008 Publicación: Madrid, CSIC, 2009

EL “REGRESO” DEL “GUERNICA” DE PICASSO EN LA INFORMACIÓN Y CRÍTICA DE ARTE MARÍA VICTORIA GÓMEZ ALFEO, FERNANDO GARCÍA RODRÍGUEZ Y FRANCISCO BUENO PIMENTA Universidad Complutense de Madrid

Introducción “El periodista es el mistagogo del acontecer diario. Para penetrar en él no bastan la presencia física, los instrumentos a punto, la audacia, sino que hay que operar por reducciones culturales y morales”. El profesor de Metafísica de la UCM y fundador de la Facultad de Ciencias de la Información establece dos condiciones esenciales, más aun si nos situamos en el campo de la crítica de arte. ¿Por qué? La respuesta a nuestra pregunta es porque “la transmisión informativa no es una operación mecánica, es una estimación axiológica. El cronista con su selección ha establecido una escala valorativa de la realidad. En el campo de la crítica de arte, lo dicho cobra una significación aun más acusada, porque “toda mirada, y cualquier audiencia directa o visual, es una interpretación personal, elaborada silenciosamente en la cámara umbrosa de la cultura adensada o de la cultura incivil, toda visión —en apariencia pasiva— es una proyección activa del espectador”1. El análisis de la documentación que aquí presentamos sobre “El regreso del ‘Guernica’ en la Prensa 1979-1981”, fue la base de la Tesis realizada en 1981 por la Profesora María Victoria Gómez Alfeo, estudio que ejemplifica en una noticia la Tesis del Profesor García Rodríguez en su obra Estructura de la Información de Arte. La localización de las críticas y noticias fue laboriosa, puesto que estas no se limitaban a la sección de cultura, sino que habían aparecido en las diversas secciones de los diarios: editoriales, columnas de opinión de colaboradores, cartas de los lectores, comentarios políticos, etc. Algunas veces el “Guernica” sólo es citado de una manera marginal, pero muy importante para nosotros, por ser utilizado como argumentación o apoyo de opiniones, tomas de posición política, etc. Sólo el generoso apoyo del Catedrático D. José López Yepes y la revista de Documentación hacen posible que estudios de estas características encuentren vías de publicación. Quede aquí expresado nuestro reconocimiento. El análisis de esta documentación presenta dos vertientes diferenciadas y creemos de gran interés: 1. la visión periodística o tratamiento del tema; 2. la crítica de arte y la expresión del gusto que están en la base de las manifestaciones vehiculadas por los distintos órganos de prensa y por los críticos. La documentación completa se divide en cuatro artículos: 1 MUÑOZ ALONSO, Adolfo. Universidad y Periodismo, en Hoja del Lunes, Madrid, 26 de marzo de 1973.

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• Información aparecida hasta 1979. • Información aparecida en el año 1980. • Información aparecida en el año 1981. • Artículos de “Crítica de arte” sobre el cuadro o sobre Picasso. Por la importancia del autor, Picasso, y de la obra, “Guernica”, creemos que los textos seleccionados, artículos, editoriales y noticias de todas clases, son una aportación valiosa para la comprensión del arte, la crítica y el gusto en la España de la transición democrática. Hay textos claves para comprender las directrices de los diarios, de las ideas visuales y políticas de importantes autores y, sobre todo, porque aparece como telón de fondo el mundo español en sus mil manifestaciones realidades y fantasías. El ruedo ibérico queda aquí, una vez más, retratado en los varios personajes del drama. El año 1980 comienza con una noticia de interés y que afecta de manera esencial al regreso del “Guernica”: El Estado, a través del Ministerio de Cultura, ha adquirido una importante cifra de obras de Picasso. La información de agencia, acompañada de unas declaraciones del ministro Cavero Arévalo, es recogida por gran cantidad de diarios: El ministro de Cultura, Manuel Cavero Arévalo, ha presentado esta tarde, en la sede de su departamento, los 104 grabados y un óleo de Picasso que acaba de adquirir el Estado. En su alocución, ha manifestado su confianza en que el célebre óleo de Picasso titulado “Guernica” sea devuelto a España a finales de 1980, ya que —dijo— está fuera de toda duda que hoy se cumplen todas las condiciones políticas para su regreso. Respecto a su ubicación señaló que no existe todavía una decisión del Gobierno sobre el tema, pero que su opinión personal era que todos los picassos del Estado deberían estar unidos2.

En el análisis de esta información hemos podido detectar diversas implicaciones y relaciones que aparecen, sobre todo en el subrayado de los subtítulos. Sur de Málaga titula “El Estado adquiere obras de Picasso”; Sol de España subraya en el subtítulo “A finales de año, el “Guernica” estará en España”; Levante de Valencia, en el subtítulo habla de “probable devolución”; El Diario Vasco, y ante la inminencia del regreso destaca en el subtítulo el “leiv motiv” del destino o ubicación del “Guernica”, idea constantemente mantenida en todas las informaciones que sobre el tema publica: “Antes de fin de año y con destino aún sin decidir”. Esta puntualización es de suma importancia para este periódico, ya que, durante todo el proceso de negociaciones e incluso después de la llegada y colocación del cuadro en Madrid, seguirá defendiendo la postura del “Guernica” para Guernica. Picasso, en el subtítulo que pone al cuadro, deja explícito que el destinatario del sufrimiento producido por la rebelión de la casta militar es el pueblo español, y también el contenido de la obra: “Acto de execración de la agresión de que es víctima el pueblo español”. En esta información de agencia hay tres puntos que, desde los aspectos políticos y periodísticos nos conviene destacar: • El Ministro Cavero cree que este año se traerá el “Guernica” a España. • En la misma noticia se anuncia la compra de varias obras de Picasso por parte del Estado Español. • Emerge, ante la inminencia del regreso, el delicado —¿o conflictivo?— tema de la ubicación. • Conviene destacar cual es la significación de la obra, muy lejos de la interpretación sesga2 Sur (Málaga), 11 de enero de 1980.

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da y restrictiva que desde el gobierno vasco se le quiere dar. A raíz de su nombramiento, y ante una presentación a la prensa, el nuevo ministro, concreta la fecha de llegada del cuadro de Picasso a España que, dice, será en octubre. Sobre la ubicación de la obra declara con una ambigüedad aquí sí que paradigmática: que el lugar donde se instale el cuadro será decidido probablemente, por el Parlamento, ya que, en su opinión la candidatura del Museo de Picasso, de Barcelona, es muy importante, la de Málaga no se puede despreciar y la de Guernica es enormemente digna de respeto3.

Parece que el posible conflicto se desplaza de la “vuelta”, que está asegurada, al de la “ubicación”. Javier Peña resume las diversas opciones y argumentos respectivos en una crónica desde Madrid para el diario Región de Oviedo4. Sobre este aspecto de la ubicación el 26 de marzo los periódicos El Diario Palentino de Palencia y Extremadura de Cáceres van a sorprender al mundo de la cultura y del periodismo publicando el contenido de una carta de Jacqueline Picasso al Presidente del Gobierno español en la que dice: Me he enterado a través de amigos que varias ciudades españolas se ofrecen para recibir y conservar el cuadro “Guernica” pintado por mi esposo. Estimo útil señalar, en tanto que mujer del artista, que yo siempre le oí expresar a este respecto el deseo de que el cuadro y los dibujos que le acompañan, una vez en España, permanezcan en Madrid, en el conjunto del Museo del Prado, del que, en un determinado momento, él fue nombrado conservador, título que apreciaba particularmente. Sin otro interés que el de hacerle llegar el deseo de mi marido, le ruego acepte, señor presidente, el testimonio de mi consideración más distinguida.

Esta carta, de Jacqueline Picasso al Presidente del Gobierno Adolfo Suárez, fue solicitada, personalmente, por Rafael Fernández Quintanilla5 a la viuda de Picasso en una entrevista, que ambos sostuvieron en Notre-Dame-De-Vie domicilio de ésta, el 6 de marzo de 1980, conocida su actitud y la de Picasso sobre este asunto de la ubicación. Prácticamente la prensa española, al día siguiente, el 27 de marzo, se hace eco de esta noticia, recogiéndola en sus páginas. Desde aquí, y como investigadores de periodismo especializado en la crítica de arte e información cultural, felicitamos por el “pisotón” y por el “olfato” periodístico de ambos diarios que mostraron al insertar un día antes al resto de la prensa nacional esta noticia que recoge uno de los momentos claves en el “regreso” del “Guernica” a España. Notre-Dame-de-Vie, Mouguins, 6 mars 1980. A Son Excellence Monsieur Adolfo SUÁREZ, Président du Gouvernement Espagnol. Madrid. Monsieur le Président, “J’ai appris par des amis que plusieurs villes espagnoles s’offrent actuellement pour recevoir et conserver la tableau ‘Guernica’, peint par mon époux.” J’estime utile de vous signaler, en tant que femme de l’artiste, que je lui ai toujours entendu exprimer à ce sujet le désir que le tableau et les dessins qui l’accompagnent, une fois 3 Pueblo (Madrid), 6 de febrero de 1980. 4 Región (Oviedo), 22 de febrero de 1980. 5 FERNÁNDEZ QUINTANILLA, R. La odisea del Guernica de Picasso, Barcelona, Planeta, 1981, pp. 142-143. “Respecto al

“Guernica” de Picasso no cabía la menor duda: la voluntad de Picasso era que fuera a España y se instalase en el Prado. Estaba dispuesta a ayudarme con convicción decidida. Le pedí y envió una carta para el Presidente del Gobierno ratificándolo.”

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retournés en Espagne, restent à Madrid, dans l’ensemble du Musée du Prado, dont il avait été nommé à un certain moment Conservateur, titre qu’il appréciait particulièrement. Sans autre intérêt que celui de vous rapporter le souhait de mon mari, je vous prie de croire, Monsieur le Président, à l’assurance de ma haute considération. Jacqueline Picasso6.

Podría pensarse en una acción de gobierno en torno a Jacqueline, pero este supuesto queda despejado ya que, la misma Jacqueline, con anterioridad, el 27 de abril de 1977, había mandado una afectuosa, pero firme, carta autógrafa a los representantes de la ciudad de Guernica, ante las presiones a que fue sometida, en la que dejaba zanjada la cuestión, aun antes de que el asunto del regreso del cuadro estuviese despejado: Amigos, Maitre Dumas me ha traído su carta el domingo pasado. Quizás, VDS, no saben que PABLO PICASSO dejó un documento escrito con respecto al asunto del “Guernica”. El Maestro quería que el cuadro y los bocetos hechos para esta pintura sean entregados al Prado de Madrid. No piensen de ninguna manera que ello pueda disminuir el símbolo del dolor de su pueblo así como el de todos los pueblos que han sufrido. Maitre Dumas es el depositario de las instrucciones de Pablo Picasso. Con muchos saludos. Jacqueline Picasso7.

Las declaraciones de Jacqueline Picasso son de una gran importancia para el definitivo regreso del “Guernica” a España. Los políticos españoles de la transición, con los graves y acuciantes problemas diarios que resolver, difícilmente hubieran podido abordar la tarea de traer el cuadro sin tener un sitio no demasiado conflictivo para colgarlo. Este de la “ubicación” era un problema añadido, con una gran carga emocional, simbólica y de intereses muy fuertes y contrapuestos para que no quedara resuelto previamente. La prudencia de los que intervinieron, el Presidente Suárez y Rafael Fernández-Quintanilla, queda aquí patente. El problema que planteaban Euskadi, Barcelona y Málaga en sus reivindicaciones era muy fuerte y se necesitaba una voz, moralmente autorizada, para que decidiese, desde fuera de las pugnas que agitaban España, la ubicación del “Guernica”. Nadie mejor que el propio Picasso, a través de su mujer, quien determinase esa ubicación. A nosotros, como cervantistas, esta pugna por la ubicación del cuadro nos parece de suma importancia y nos recuerda la del “campo de Agramante” y la de Don Quijote con el barbero. Estas manifestaciones de Jacqueline, transmitidas por los teletipos de la agencia Efe, provocarán, pese a todo, una encendida polémica y controversia política entre las distintas ciudades que deseaban tener en sus museos el cuadro de Picasso: Madrid, Barcelona, Málaga, Bilbao y Guernica. La reclamación vasca es, cuando menos surrealista, ya que en estos días habían caído asesinados guardias civiles andaluces y Picasso era malagueño. La única conexión era por el título de la obra, ignorando el subtítulo. Barcelona argumentaba que había un museo dedicado a Picasso. Málaga era una opción indiscutible. El día 28 de Marzo varios periódicos recogen en sus páginas una información de la agencia Europa Press: Ya está firmado el traslado del “Guernica” a España8. El director del Museo de Arte Moderno de Nueva York ha firmado un escrito por el que se da el visto bueno al traslado del cuadro “Guernica” de Pablo 6 Guernica-Legado Picasso, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, Documento Nº 17. Incluye el catálogo del “Guernica”, los “estudios preparatorios”, “postscriptos” y “Sueño y mentira de Franco”. Estudios y análisis de Chipp, Renau y Sert. 7 Guernica-Legado Picasso, O. c., Documento Nº 14.

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Picasso, a España, según informaron a Europa Press medios culturales9.

Dos días más tarde la Dirección General del Patrimonio desmiente la noticia en unos términos que parece que los acontecimientos y los documentos se encargan de contradecir. Este desmentido es una consecuencia de las tensiones que el regreso del cuadro está generando a nivel político: La Dirección General del Patrimonio ha desmentido en una nota que se haya firmado ningún acuerdo con el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, señor Rubín, para la vuelta a España del “Guernica”, aunque ratifica que existe una coincidencia de fondo sobre la materia. La noticia de que el director había firmado la conformidad, de la que Efe no se hizo eco, fue difundida ayer por diversos medios de comunicación. En la nota oficial se puntualiza que el director general del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos se ha entrevistado en Nueva York con el señor Rubín al objeto de precisar las modalidades de la entrega y del traslado del cuadro “Guernica”10.

Un mes después, exactamente el 23 de Abril, los diarios españoles dan la noticia de un escrito enviado por los directores del Museum of Modern Art (MoMA), de Nueva York, donde se encuentra depositada la tela pintada por Picasso, al director general del Patrimonio Artístico. La carta fechada el 24 de Marzo viene a corroborar la noticia que la prensa insertó el día 28 de ese mismo mes y que fue desmentida por la Dirección de Bellas Artes como ha quedado expuesto. El texto del escrito del MOMA de Nueva York dice lo siguiente: En respuesta a su petición de cual es la posición del Museo, adjuntamos: Respetando los derechos morales de los herederos de Picasso, el Museo de Arte Moderno se reafirma dispuesto a entregar a España el “Guernica” y las obras que le acompañan después del 30 de Septiembre de 198011.

El escrito de los directores del MoMA es un paso adelante en las negociaciones. Dicho museo ha sido el depositario del “Guernica” por deseo expreso de Picasso12 desde la Segunda Guerra Mundial, pero saben que no son los propietarios13 y que algún día tienen que renunciar a él y no van a poner en tela de juicio una de las instituciones culturales más prestigiosas de nuestro tiempo. Ante la inminencia de la devolución de la obra por parte del MoMA, la polémica sobre la ubicación sube de tono. Las noticias se suceden; el alcalde de Barcelona, Narcís Serra, reivindica oficialmente el “Guernica” para Barcelona: Creemos que Barcelona es el marco más adecuado para alojar definitivamente el “Guernica” y en este sentido agotaremos las posibilidades de negociación para que así sea14.

El partido andalucista, en el Parlamento de la Nación, presenta una moción reivindicando el cuadro para Málaga con una fórmula inédita en este pleito, porque sí hay cuadros propiedad del 18 19 10 11

Alerta (Santander), 28-marzo-1980. La Gaceta del Norte (Bilbao), 28-marzo-1980. Las Provincias (Valencia), 28-marzo-1980. Diario 16 (Madrid), 23-abril-1980. Título: En octubre el “Guernica” estará en España. Subtítulo: “Carta oficial del Museo de Arte Moderno de Nueva York”. El texto original dice: “In response to your request for a statement on the Museum’s position, herewith: Subject to the rights (“droits moraux”) of the heirs of Picasso, the Museum of Modern Art reaffirms that it is ready to deliver to Spain “Guernica” and the works which acompany it after September 30, 1980”. Fuente: Guernica-Legado Picasso, O.c. p. 167 (Doc. 18). 12 Guernica-Legado Picasso, O.c. p. 160 (Doc. 10). Texto íntegro en francés fechado en Mougins, 14.11.70; En CHIPP, El Guernica de Picasso, Barcelona, Polígrafa, 1991, es recogido y traducido en sus puntos principales. 13 Sobre la propiedad del “Guernica” por la República tenemos las pruebas claras y las damos a conocer en este trabajo. 14 Noticiero Universal (Barcelona), 21-mayo-1980.

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Museo del Prado cedidos a otras entidades: La moción dice lo siguiente: 3. Que en el momento de su recuperación el cuadro titulado “Guernica” se instale en el museo referido —Museo Picasso, en Málaga—, sin perjuicio de su vinculación jurídica al Museo del Prado15.

También el Pleno del Parlamento Vasco pide el “Guernica” para la Villa Foral, muestra, una vez más, de las exigencias de un nacionalismo de bajo perfil intelectual incapaz de reconocer la realidad y respetar la voluntad de quien realizó la obra: El Pleno del Parlamento Vasco solicitará la ubicación del cuadro “Guernica”, de Picasso, en la histórica Villa Foral que le dio nombre, según dictamen de la Comisión de Cultura aprobado con el apoyo unánime de todos los grupos políticos de la Cámara, excepto UCD que se reservó su decisión para el pleno16.

Nuevamente, Mr. Rubin, director del Museum of Modern Art, entrando en el “ruedo ibérico”, expresará a través de otra carta (fechada el 19 de mayo), y publicada por la prensa el 5 de Junio17, esta vez dirigida al Ministro de Asuntos Exteriores de España en la persona del embajador Fernández Quintanilla los deseos de Picasso de que el “Guernica” sea instalado en el Museo del Prado: En las tres o cuatro veces que Picasso se refirió delante de mí al tema del “Guernica” expresó su deseo de que el cuadro fuese trasladado desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York a la ciudad de Madrid, donde debería instalarse bajo el patrocinio del Museo del Prado. Picasso manifestó en diversas ocasiones que el cuadro debería ser trasladado directamente a Madrid desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York sin ser expuesto en otros sitios y sin que el Prado lo ceda para otras exposiciones18.

Mr. Rubin comprende perfectamente el problema en el cual se debate España y apoya decididamente la gestión del Ministerio de Cultura dejando explicitado el deseo de Picasso, aunque abriendo la puerta a posibles soluciones técnicas de instalación del “Guernica” fuera del edificio de Villanueva que en una interpretación rigurosamente restrictiva podría servir como argumento de que los deseos de Picasso no se cumplen y reabrir la polémica de la ubicación19. A través de la lectura de todos estos documentos y noticias de prensa se puede ver el acuerdo al que han llegado el Gobierno español, la viuda de Picasso20 y el propio Museo para que el regreso del cuadro y su polémica ubicación sea lo menos conflictiva posible y no genere nuevos problemas. Hasta TVE suspende un coloquio sobre el tema que se ha ido retrasando para evitar más disputas21.

15 Sol de España (Marbella), 20-mayo-1980. El Museo del Prado tiene depositados cuadros, en otras instituciones, que pertenecen a sus colecciones; es el llamado Prado disperso. 16 Agencia Logos (Bilbao), 2-junio-1980. 17 ABC (Madrid), 5-junio-1980. 18 FERNÁNDEZ QUINTANILLA. O.c. p. 213. Texto original íntegro en inglés. 19 Conviene recordar que el Museo del Prado tiene dos edificios: el de Villanueva y el “Casón del Buen Retiro”. El primero fue construido, reinando Carlos III, por Juan de Villanueva; El Casón se debe a Alonso Carbonell, 1637, y albergaba el arte español del S. XIX. 20 El afecto de esta mujer a España quedó patente en las negociaciones y posteriormente en su deseo, frustrado trágicamente por su repentino fallecimiento, de donar su colección a la patria de su marido. Para una visión de su imagen: PICASSO: Retratos de Jacqueline, Madrid, Fundación Juan March, 1991.

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Los momentos que se vivían en las negociaciones sobre el cuadro, en particular, y en la política general del país, como telón de fondo, hacían necesario la máxima ponderación y tino en un asunto tan contestado por catalanes y vascos. El conflicto ha llegado a un momento crucial. Los tres vértices del triángulo decisorio del regreso del “Guernica” y de su ubicación se han puesto de acuerdo; pero ahora se plantea un nuevo debate una vez despejado el destino final del cuadro ¿En qué lugar del Museo del Prado se colgará el “Guernica”? La respuesta, aunque cautelosa la encontramos en las palabras del Director General de Bellas Artes: Si se decide que el “Guernica”, de Picasso, se quede en Madrid, se instalaría probablemente en el Casón del Buen Retiro22.

Con los calores del verano, y en pleno mes de Agosto, la prensa diaria informa de las obras que se están llevando a cabo en el Casón del Buen Retiro23 y que obligará a este a permanecer cerrado hasta 1981. Algunos periódicos, bien informados, añaden que podría albergar al “Guernica”. Unos días después el Director General de Bellas Artes, en una entrevista realizada por el periódico ABC, es más explícito y afirma: “Para cumplir la voluntad de Picasso, el “Guernica” tiene que ir al Casón”, y añade que de no ser así no se justificaría su presencia en Madrid24. A estas declaraciones del máximo responsable del Patrimonio Histórico-Artístico la respuesta desde los diversos centros que reclaman el cuadro no se hace esperar. El Consejero de Cultura del Gobierno Vasco, en una actitud muy repetida, declara: No creo que el Ministro de Cultura pueda decidir la ubicación de un cuadro tan importante como es el “Guernica” de Picasso, por un acto administrativo25.

Deducimos de esta nota que es el Consejero de Cultura, o el Gobierno Vasco, los únicos que pueden decidir sobre una propiedad de España, como mostraremos más adelante. Por otra parte el Partido Comunista de Euzkadi presenta en el Parlamento vasco una interpelación: sobre la actitud y medidas que el Gobierno Vasco piensa tomar ante la inminente devolución del “Guernica”, de Picasso, hecha pública por los responsables del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York26.

Parece que por fin el Ministerio de Cultura decide despejar la incógnita de la ubicación y comunica la decisión tomada, las ambigüedades son peligrosas en tiempos de crisis. Es el Director General del Patrimonio Artístico el que declara a la prensa que: El “Guernica” irá definitivamente al Casón del Buen Retiro27; se encuentra ya desde hoy a disposición del Gobierno español. No hay nada nuevo sobre su emplazamiento, pues estamos a la espera de la decisión que adopte el Gobierno28.

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El País (Madrid), 3-agosto-1980. ABC, 5 de agosto de 1980 y, prácticamente la mayoría de los diarios. Informaciones (Madrid), 5-agosto-1980. ABC (Madrid), 10-agosto-1980. Informaciones (Madrid), 27-septiembre-1980. El País (Madrid), 27-septiembre-1980.

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El último párrafo del día 30 expresa las indecisiones políticas y culturales del equipo que dirige el Ministerio y la Dirección General. Con muy buen criterio por parte del Gobierno de España el regreso del “Guernica” fue llevado en otras instancias. El profesor D. Fernando García, en declaraciones a RNE, en el programa “De costa a costa”, que duró dos horas, dejó claramente expuesto la ubicación que debería tener el cuadro, y rechazó de manera explícita las pretensiones de otras instancias. Sólo el Gobierno de España tenía legitimidad para decidir sobre una propiedad del pueblo español. El Director General del Patrimonio Artístico y el Alcalde de Madrid declinaron estar en el programa, en el que participaron representantes catalanes, vascos y andaluces. Desde Andalucía, el director general del Patrimonio andaluz siempre apoyó las tesis del Profesor García Rodríguez. A partir de estas declaraciones y contradicciones las noticias se suceden continuamente. Es uno de los momentos clave por los que ha pasado el proceso de recuperación del cuadro El alto grado de información es sólo comparable al del día de su llegada a España. Las voces a favor o en contra de su definitiva instalación en el Casón se alzan, de nuevo, desde las distintas autonomías, centros culturales y opiniones de artistas, intelectuales y políticos. El Ayuntamiento de Barcelona pide al Parlament que se defina sobre el emplazamiento del “Guernica”. Confesamos que los argumentos del Ayuntamiento no los entendemos ni compartimos: El Ayuntamiento de Barcelona pedirá al Parlament de Catalunya que tome postura oficialmente sobre el tema de donde debe ser instalado el “Guernica”, y que éste proponga a las autoridades de Madrid una fórmula de negociación con los restantes candidatos a acoger el “Guernica”. Este punto pretende que la ubicación del “Guernica” sea consecuencia de una discusión democrática y no una imposición gubernamental29.

Ramón Labayen, consejero vasco de Cultura, habla de la conveniencia de que el “Guernica” sea instalado en la Villa Foral que da nombre a la obra: El consejero de Cultura reiteró la decisión del Gobierno vasco de agotar todas las vías posibles de diálogo para lograr que la obra de Picasso acabe instalándose en Guernica30.

Mientras Rafael Alberti se mantiene en sus criterios negativos sobre el regreso ante posibles atentados de aquellos enemigos a los que la obra acusa: Esta obra no debe venir aún. El “Guernica” es el único cuadro del siglo XX que habla, el único cuadro que acusa, que grita, los gritos que pega todavía hay una gran masa de gente que no le gustan nada. Es un cuadro que sufre el peligro de sufrir una agresión31.

Pero son en estos días las opiniones de Dalí, que va a publicar unánimemente la prensa, las que más impacto producen. En una rueda de prensa se proclama defensor de que venga al Prado el “Guernica”. El protagonismo de Dalí queda de manifiesto durante las tres horas que dedicó a los periodistas, y en la sorprendente respuesta que da a la instalación del cuadro de Picasso, afirmando: 27 28 29 30 31

El País (Madrid), 28-septiembre-1980. El País (Madrid), 30-septiembre-1980. El Correo Catalán (Barcelona), 11-octubre-1980. El País (Madrid), 11-octubre-1980. El País (Madrid), 17-octubre-1980.

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Que el propio Rey Don Juan Carlos le había planteado el tema y él le había respondido que el Museo del Prado, de Madrid, era el sitio más adecuado32.

Es posible que el interés, que posteriormente demostró Dalí por hacer una exposición de su obra en el Museo del Prado, le llevaran a preparar el terreno con la ubicación del “Guernica” haciendo estas declaraciones. También se hace eco la prensa, a través de sus corresponsales en Nueva York, de la magnífica exposición sobre la obra de Picasso que se ha llevado a cabo en el MoMA33 para despedir al “Guernica” y que ha aportado al museo 210 millones de ingresos34. En el mes de Noviembre el Patronato del Museo del Prado, que hasta ahora no se había manifestado de manera oficial sobre la colocación del “Guernica” en sus salas, pide al Gobierno que el “Guernica” sea instalado en el Casón35. Se trata de un refuerzo moral a las posiciones del Gobierno. En todo el proceso, la dirección del Prado quedó totalmente al margen y sin intervención. En el verano de 1992, doce años más tarde, el mismo Patronato del Museo del Prado, ha dado luz verde para que el “Guernica” sea trasladado al Museo de Arte Contemporáneo “Reina Sofía”. No cabe duda que son otros tiempos políticos los que vivimos, ya que en 1980 hubiera sido difícil y conflictivo ubicar el cuadro en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad Universitaria de Madrid, ya que las diversas ciudades que reivindicaban el cuadro no hubieran aceptado esta solución y, por tanto, el “Guernica” estaría, probablemente, en el MoMA de Nueva York. No nos olvidemos de Cervantes y del campo de Agramante. Abundando en este punto leemos una noticia significativa: “Posible interpelación vasca sobre el destino del ‘Guernica’”36, que demuestra el continuo requerimiento de las autoridades políticas vascas en este proceso de ubicación del “Guernica”, no lo olvidemos, de un pintor malagueño, para la histórica Villa Foral. Informativamente el año se cierra con la noticia difundida por la agencia Efe y recogida por los principales diarios sobre la certeza del regreso del “Guernica” y su ubicación en el Museo del Prado edificio del Casón del Buen Retiro: El “Guernica” será instalado definitivamente en el Caserón (sic) del Buen Retiro37.

Los titulares de la prensa de España coinciden en la precisión de la ubicación, salvo ligeros matices, como El Correo Catalán de Barcelona que fija la llegada en enero y la ubicación en Madrid. Además de lo puramente informativo 1980 cuenta, en el caso que nos ocupa, con gran cantidad de reportajes, comentarios, editoriales, artículos y críticas de arte sobre el contenido y significación del “Guernica”. Nombres de prestigiosos profesores e investigadores en historia del arte, especialistas en Picasso, políticos, literatos, artistas plásticos, directores de cine, han dado su opinión sobre el “Guernica”, su traslado y su ubicación desde distintos ángulos y enfoques. Por citar a algunos, de entre los más significativos nombres que escriben en torno al “Guerni-

32 ABC (Madrid), 28-octubre-1980. 33 Pablo Picasso: A retrospective, Nueva York, The Museum of Modern Art (MoMA), 1980. Estudio de William RUBIN.

Uno de los más extensos catálogos de exposición sobre la obra de Picasso, con reproducciones a color muy buenas; incluye buena documentación y cronología. 34 El Imparcial (Madrid), 4-octubre-1980. 35 Pueblo (Madrid), 8-noviembre-1980. 36 El País (Madrid), 19-diciembre-1980. 37 La Gaceta del Norte (Bilbao) 14-diciembre-1980.

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ca”, recordamos los de Herschell B. Chipp, Claudio Sánchez Albornoz, Juan Larrea, Ramón J. Sender, Pablo Serrano, José Luis Sáenz de Heredia, Josep Renau y gran número de prestigiosos periodistas. Todos han emitido sus juicios, a veces para defender cuándo, dónde y cómo se va a colocar el cuadro, otras muchas, el lector se puede encontrar con opiniones estéticas acerca del cuadro, de su significación y de su autor Picasso y, en otras ocasiones, tomando como pretexto el carácter cultural de las noticias, los artículos son para criticar políticamente al Gobierno y a las instituciones. Todo ello ha servido para crear estados de opinión estético-artística, una actualización de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX y, a su vez, un mejor conocimiento de uno de los máximos artistas españoles de nuestro siglo y de su obra más polémica. A todo ello ha contribuido, como queda aquí expresado, la prensa en su amplio abanico de posicionamientos informativos, estéticos e ideológicos y, sobre todo, y queremos destacarlo como reconocimiento a la prensa para que el arte forme parte del acontecer diario, es decir, se problematice.

Propiedad del “Guernica” de Picasso Tuñón de Lara expresa el papel de la prensa como cronista de la realidad y como documento para el estudio de un momento histórico: “Los que nos dedicamos a la historia contemporánea sabemos muy bien que la prensa es una fuente histórica de primer orden, insoslayable; desde la información política hasta la económica, desde la difusión cultural hasta el ensayo literario, incluyendo los gustos y las modas, hasta los más serios debates, todo el conjunto de una época se vierte como un precipitado que cristaliza en la prensa”38; para a continuación añadir, o precisar, que todos los periódicos y todas las páginas están traspasadas por lo ideológico. Recogiendo estos comentarios de un historiador del periodismo no hacemos juicios de valor, ni positivo ni negativo sobre las ideologías, simplemente constatamos un hecho: “La prensa de opinión es ideología confesada y la prensa de información es ideología sin confesar. Lo ideológico condiciona desde la elección de una noticia a publicar o no hasta el alcance que se le da, el título que lleva y la página en que se inserta”. La autoría de la obra no ofrecía dudas. Las dudas sobre la propiedad del “Guernica” sí. Fue uno de los temas más espinosos y que más debates suscitó. No había documentos, todo aparecía nebuloso, misterioso, agrandando la atracción que la obra suscitaba en los espíritus. Y, sin embargo una vez más el periodismo tenía la clara evidencia de que el propietario legítimo era el Gobierno español. La Exposición de París se celebra en 1937, hace un año que comenzó la más trágica y sangrienta ruptura de nuestra convivencia. Finalizada la Exposición el Pabellón español es desmontado y la obra queda en poder de Picasso. En noviembre la prensa de Barcelona, intervenida por los partidos políticos, inserta una noticia que tiene una significación esencial en este asunto. La Vanguardia, domingo 28 de noviembre de 1937, titula: “El cuadro de Picasso, “Guernica”, será expuesto en los Países Bálticos”. En la noticia se explicita la galería de arte que se va a ocupar de la exposición: “Galería Parisiense Rosemberg”; el título del cuadro: “Guernica”, y más importante, el subtítulo: “Acto de execración de la agresión de que es víctima el pueblo español”, ya que deja zanjada la artificial polémica que mantiene el gobierno vasco; y definitivo, el propietario del cuadro que nosotros subrayamos: La “Galería Parisiense Rosemberg” ha solicitado del comisario español de la Exposición Interna-

38 TUÑÓN DE LARA, Manuel, et alt.. La prensa de los siglos XIX y XX: Metodología, ideología e información. Aspectos económicos y tecnológicos, Bilbao, 1986.

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cional de París, que le sea prestado el cuadro “Guernika”, de Pablo Picasso, que figura en dicho pabellón para exhibirlo en una exposición ambulante que la “Galería Rosemberg” organiza en Oslo, Copenhague y Estokolmo, con cuadros de Picasso, Matisse y Braque. El comisario español, debidamente autorizado por la Presidencia del Consejo, ha accedido a lo solicitado por “Galería Rosemberg. El cuadro de Picasso será expuesto con la siguiente frase, que su autor ha añadido al título “Guernika”: “Acto de execración de la agresión de que es víctima el pueblo español”. Se sabe por noticias particulares que a este cuadro le ha sido concedido un gran premio en la Exposición Internacional de París39.

La noticia recoge la nota de prensa que la Presidencia del Consejo de Ministros del Gobierno de la República ha difundido, ya que, salvo el título, es insertada igual en otros diarios, “Solidaridad Obrera”40, órgano de los anarquistas, o el ABC41 en Madrid que sitúa la noticia en Barcelona, lo que deja explicitado que es una noticia oficial del Gobierno. La precisión del diario “Las Noticias” refuerza nuestra tesis al titular: Guernika. El cuadro genial de Picasso ha sido solicitado al Gobierno de la República para unas exposiciones a celebrar en Oslo, Copenhague y Estocolmo42.

El periódico “Última Hora” inserta el comunicado en catalán, destacando en el título el premio concedido a esta obra, aunque precisando que es una noticia no oficial: Guernica de Picasso, gran premi de l’exposició internacional de Paris. La Galeria parisienca Rosemberg ha solicitat del comisary espanyol de l’exposició internacional de Paris que li sigui prestat el cuadro “Guernika” de Pau Picasso, que figura en l’esmentat pavelló, per tal d’exhibir-lo en una exposició ambulant que la Galeria Rosemberg organiza a Oslo, Copenhage i Estocolm am cuadres de Picasso, Matisse i Braque. El comisari espanyol, degudament autorizat per la Presidencia del Consell, ha accedit al sol.licitat per la Galeria Rosemberg. El quadre de Picasso será exposat amb la següent frase, que el seu autor ha afegit al titol “Guernika”: “Acte d’execració de l’agressió de que es victima el poble espanyol”. Se sap, per noticies particolars, que aquest quadre li ha estat concedit el gran premi

39 La Vanguardia, Diario al servicio de la democracia, Barcelona, domingo 28 de noviembre de 1937, p. 5. Este prestigioso periódico ha padecido diversos subtítulos, que curiosamente hacen referencia a algo obvio en su historia. 40 Solidaridad Obrera (AIT), Barcelona, Domingo 28 de Noviembre de 1937. p. 2. Año VIII -Época IV- Número 1742. Título: “Guernica” de Picasso, premiado en París. Barcelona.- La Galería parisiense Rosemberg ha solicitado del comisario español de la Exposición Internacional de París, que le sea prestado el cuadro “Guernika”, de Pablo Picasso, que figura en dicho pabellón para exhibirlo en una exposición ambulante que la “Galería Rosemberg” organiza en Oslo, Copenhague y Estokolmo, con cuadros de Picasso, Matisse y Braque. El comisario español, debidamente autorizado por la Presidencia del Consejo, ha accedido a lo solicitado por Galería Rosemberg. El cuadro de Picasso será expuesto con la siguiente frase, que su autor ha añadido al título “Guernika”: “Acto de execración de la agresión de que es víctima el pueblo español”. Se sabe por noticias particulares que a este cuadro le ha sido concedido un gran premio en la Exposición Internacional de París.” 41 ABC, Madrid, domingo, 28 de noviembre de 1937. Edición de la mañana. p.5. Título: “Guernica, de Picasso, Gran premio de la Exposición de París.” Barcelona 27, 5 tarde. “La Galería parisiense Rosemberg ha solicitado del comisario español de la Exposición Internacional de París, que le sea prestado el cuadro “Guernika”, de Pablo Picasso, que figura en dicho pabellón para exhibirlo en una exposición ambulante que la “Galería Rosemberg” organiza en Oslo, Copenhague y Estokolmo. El comisario español, debidamente autorizado por la Presidencia del Consejo, ha accedido a lo solicitado por Galería Rosemberg. El cuadro de Picasso será expuesto con la siguiente frase, que su autor ha añadido al título “Guernika”: “Acto de execración de la agresión de que es víctima el pueblo español”. Se sabe por noticias particulares que a este cuadro le ha sido concedido un gran premio en la Exposición Internacional de París.” 42 Las Noticias, Barcelona, domingo, 28 de noviembre de 1937. Año XLII, Nº 14.227.

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a l’Exposició Internacional de Paris43.

Días después, los periódicos se hacen eco de la designación de Picasso para representar a España en el Congreso Internacional de Artistas que ha de celebrarse en Nueva York en la segunda quincena del mes corriente. La noticia la tomamos de La Vanguardia y de Solidaridad Obrera que reproduce una nota de prensa del gobierno: “Pablo Picasso representará a los artistas españoles en New-York”44. Arte en tiempos de guerra. El cuadro de Picasso es un auténtico paradigma en su gestación, exposición, retorno a España y pertenencia al Gobierno de la República, es decir, a España, propiedad siempre discutida en base a oscuros intereses económicos y políticos y que en este trabajo son rechazados por documentos periodísticos, auténticos testigos del acontecer de un tiempo.

43 Última Hora, Barcelona, domingo, 28 de noviembre de 1937. p. 3. Año III, Nº 656. 44 La Vanguardia, y Solidaridad Obrera, viernes 10 de diciembre de 1937. Año LVI. “Pablo Picasso representará a los

artistas españoles en New-York.” El Ministerio de Instrucción Pública, a propuesta de la Dirección General de Bellas Artes, ha designado al pintor Pablo Picasso para que represente a España en el Congreso Internacional de Artistas que ha de celebrarse en Nueva York en la segunda quincena del mes corriente. El gran artista español que en diferentes ocasiones ha rehusado invitaciones para visitar América, dando una prueba más de su entusiasmo por la causa republicana, ha aceptado la designación del Gobierno. En los centros artísticos de Norteamérica se espera con expectación su llegada. Pablo Picasso ha salido ya para Nueva York.”

1. Diego Angulo Íñiguez, historiador del arte, ISABEL MATEO GÓMEZ (COORD.). 2. El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 3. La Edad de Oro de la platería complutense (15001650), Mª DEL CARMEN HEREDIA MORENO Y AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE. 4. Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), JAVIER PÉREZ SEGURA. 5. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), MARÍA ROSARIO

CABALLERO.

6. El arte español fuera de España, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 7. El Románico en la Provincia de Soria, JUAN ANTONIO

GAYA NUÑO.

8. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (18441914), JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ. 9. El arte foráneo en España. Presencia e influencia, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 10. Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, GONZALO REDÍN MICHAUS. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZYARTO ELIZALDE Y WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORDS.).

MIGUEL CABAÑAS BRAVO AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORDS.)

ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA (COORDS.)

MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE ARTE EN TIEMPOS DE GUERRA Y WIFREDO RINCÓN GARCÍA

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE

Arte en tiempos de guerra fue el tema de investigación y reflexión propuesto para la celebración de las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte, que tuvieron lugar en el nuevo Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC en noviembre de 2008. La propuesta de esta edición, con la que se continuaba y acrecentaba la rica trayectoria iniciada hace más de un cuarto de siglo por este congreso del CSIC, ha pretendido dar cabida a un amplio abanico de investigaciones y orientaciones centradas en el desarrollo artístico en tiempos bélicos —entendiendo el tema en un sentido extenso, tanto en lo espacial como en lo temporal—. En definitiva, ello proviene de la constatación de la manifiesta imposibilidad del arte de escapar a su contexto, haciéndole acusar fuertemente, en diferentes tiempos y emplazamientos, las situaciones de guerra y los conflictos socio-políticos. En este volumen, por tanto, mediante los diferentes estudios y parcelaciones, se aborda el modo en el que este hecho ha afectado, en general, al arte, al artista y al patrimonio. De igual modo, se hace una llamada de atención conjunta a la importancia de investigar, reflexionar y analizar estas relaciones entre arte y guerra, que sólo en la fecha de esta edición coincidían —entre otras efemérides dignas de especial recuerdo— con las de la guerra de la independencia o la guerra civil. Para la mejor articulación de los diferentes aspectos y enfoques del tema abordado, el presente volumen se estructura internamente en tres secciones temáticas: 1.ª La imagen de la guerra; 2.ª El artista y la guerra y 3.ª La guerra y el patrimonio artístico.

12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, INÉS MONTEIRA ARIAS, ANA BELÉN MUÑOZ MARTÍNEZ

Y

FERNANDO

VILLASEÑOR SEBASTIÁN (EDS.). 13. Arte en tiempos de guerra, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE

Y

WIFREDO RINCÓN

GARCÍA (COORDS.).

ISBN: 978-84-00-08867-5

13

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CSIC

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Ilustración de cubierta: Recosido a mano de tapices en el Depósito-Taller de Restauración de la Iglesia del Colegio del Patriarca en Valencia. Fotografía, 1936 (AGA). Diseño de colección: Cyan, Proyectos y Producciones Editoriales, S.A.