Du signe à la performance: La notation, une pensée en mouvement (French Edition) 9782343169293, 2343169292

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Sous la direction de

Véronique Alexandre Journeau, Zélia Chueke et Biliana Vassileva

DU SIGNE À LA PERFORMANCE LA NOTATION ) UNE PENSÉE EN MO UVEMENT

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DU SIGNE À LA PERFORMANCE La notation, une pensée en mouvement

L'mlivers esthétique Collection dirigée par Véronique Alexandre Joumeau Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il semble bien qu'une esthétique générale puisse être approchée par l'étude des réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques et du goût, la perception sensible, pour subjective qu'elle soit, conditionnerait une appréciation sur la qualité d'une œuvre qui dépasse le temps et l'espace de sa création elle révèle des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur et ressentis par le récepteur, de l'ordre d'une intuition artistique, tantôt agissante tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces recherches sur « la pensée créative» et « l'émotion esthétique» simultanément en comparatisme entre cultures (en particulier occidentales et asiatiques), et en correspondance entre les arts (perception par les sens) et avec les lettres (en particulier poésie).

Déjà parus Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau. Avec la participation de Jean Ehret, 2009. Aris, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, 2010. Polytonalités, sous la direction de Philippe Malhaire, Préface de Danièle Pistone, 2011. Musique et arts plastiques: la traduction d'un art par l'autre. Principes théoriques et démarches créatrices, sous la direction de Michèle Barbe, 2011. Le Surgissement créateur: jeu, hasard inconscient, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, 2011. Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012. Les Nibelungen de Fritz Lang, musique de Gottfried Huppertz, sous la direction de Violaine Anger et Antoine Roullé,2012. Métaphores et cultures. En mots et en images, Véronique Alexandre Journeau, Violaire Anger, Florence Lautel-Ribstein, Laurent Mattiussi (dir.), 2012. Polytonalité, des origines au début du xX!' siècle, exégèse d'une démarche compositionnelle, sous la direction de Philippe Malhaire, 2013. Opéra à l'écran: opéra pour tous? Nouvelles offres et nouvelles pratiques culturelles, sous la direction de Jean-Pierre Saez et Gilles Demonet, 2013. Notions esthétiques. Résonances entre les aris et les cultures, Véronique Alexandre Journeau, Muriel Détrie, Akinobu Kuroda, Laurent Mattiussi (dir.), 2013. L'art et l'esthétique du vide, Kim Hyeon-Suk, 2014. Rythmes brésiliens. Musique, philosophie, histoire, société, sous la direction de Zélia Chueke, 2014. Poétique de la musique chinoise, Véronique Alexandre Joumeau, 2015. Notions esthétiques. La perception sensible organisée, Véronique Alexandre Journeau et Christine Vial Kayser (dir.), 2015. Mallarmé et la Chine, Laurent Mattiussi, 2015. L'empreinte de Zeami dans l'art japonais. Lafleur et le néant, Aya Sekoguchi, 2016. L'improvisation musicale collective, Sous la direction de Pierre Albert Castanet et Patrick Otto, 2016. Extrême-Orient et Occident. Musique et culture, Sous la direction de Jean-Jaccp..1esVElLY et LIAoHui-Oten, 2016. Penser 1'm1 du geste en résormance entre les m1s et les cultures, Véronique Alexandre Journeau, Otristine Vial Kayser, Postface de Danièle Pistoune, 2017. Feng Zikai, un caricaturiste lyrique. Dialogue du mot et du trait, Marie Laureillard, 2017. Lapensée musicale de Jean-Jacques Rousseau en Chine, Zhang Na, Préface de Violaine Anger, 2018.

Sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Zelia Chueke et Biliana Vassileva

DU SIGNE À LA PERFORMANCE La notation, une pensée en mouvement

Avec le concours de Langarts, équipe de recherche interuniversitaire qui croise les arts et les cultures sur des thèmes mis en partage (https://langarts.hypotheses.org)

Création de la couverture Véronique Alexandre Jmrrneau Réalisation infographique Frédéric Vialle

© L'Harmattan, 2019 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr ISBN: 978-2-343-16929-3 EAN: 9782343169293

SOMMAIRE

Avant-propos par Véronique Alexandre Journeau, Zéha Chueke & Bihana Vassileva

9

LA NOTATION, UNE PENSÉE EN MOUVEMENT

• Du son au signe, du signe à la peiformance par Zéha Chueke & Jean-Yves Bosseur

19

• Variété des notations musicales chinoises par ZhangNa

33

• Quelles passerelles de notations en danse? La recherche chorégraphique, les défis intercu/turels et les possibles holistiques par Biliana Vassileva

49

NOTER LES SONS VOCAUX, INSTRUMENT AUX ET LA DANSE DANS L'ANTIQUITÉ

• Un alphabet sens dessus dessous: la notation musicale grecque par Sylvain Perrot

65

• La danse grecque antique, une danse sans système de notation par Marie-Hélène Delavaud-Roux

89

• Une figuration par postures-sons de danses de l'Antiquité chinoise

103

par Véronique Alexandre Journeau

NOTATIONS AIDE-MÉMOIRE PARLES POSTURES-MOUVEMENTS

• Les gestuelles et notifications des danses du ;jg nô et du lijj(îil!fl: kabuki par Aya Sekoguchi

117

• Oralité et mémoire du signe dans la tradition chinoise: la réinvention du l1ltJi!~ yuju à Taiwan

129

par Éléonore Martin

• L'écrit ou la notation Feuillet: la nouvelle vie de la « Belle Dance» par Christine Bayle

145

NOTATIONS AIDE-MÉMOIRE PARLES DOIGTÉS-GESTES

• La notation d'origine inconnue pour luth par Chen Yingshi !l*Ji11!t

Th~

pipa de Dunhuang

177

• Les plus anciennes partitions pour flûte au Japon: le Mli1fli1f Hakuga no fue-fu par Motoya Miyauchi 13 Pl ,,"5~ • Une notation en tablature millénaire pour la cithare par Ni Qianning fJ'/{j'fIJlt

189

~

qin

• Jeux de mémoire ou l'impossible notation par Patrick Blanc

217 239

NOTATIONS PLUS CODIFIÉES ET MODÉLISANTES

• De l'usage des notations musicales dans la musique hindoustanie

277

(Inde du nord) par Ingrid Le Gargasson

• Notation traditionnelle pour la flûte coréenne daegeurn par Lee Inbo ol~"i'. & Kim Hyeon-Suk ~~~

cHa

291

• L'iconicité de la note par Violaine Anger

307

• La notation Conté par Michelle Nadal & Catherine Augé

323

NOTER LA CONDUITE DU MOUVEMENT VOCAL, INSTRUMENTAL, DANSÉ

• Une chorégraphie de courbes pour les sons

335

par Hu Jun ~Jll'j':

• Pour une danse d'écriture par Axelle Locatelli

343

• Gestures and language in improvised music: the example ofConduction® par Daniela Veronesi

355

AU-DELÀ DE LA NOTATION

• Des métaphores poético-picturales pour le geste musical par Véronique Alexandre Journeau

379

• Sketches, studies and scenarios. Piano inteifaces par Zélia Chuele & Cliff Korman

395

• Questioning dance notation: a dialogue par Michael Friedman & Einav Katan-Schmid

405

DES MUTATIONS À L'ÈRE DES NOUVELLES TECHNOLOGIES

• Modalités d'écriture et de lecture en temps réel: la partition ouverte de

437

Bestiole, pièce pour sept danseuses créée en 2012 par Myriam Gourfink

• Danse - Technologie - Phénoménologie par Sarah F dili Alaoui

457

• La pensée de la partition graphique par Lenka Stranska

473

ANNEXE

Présentation des auteurs et résumés Index des noms propres

Références bibliographiques

505 525 535

AVANT-PROPOS

À travers le temps et l'espace, les idées n'ont pas manqué pour noter les éléments guidant des performances musicales ou scéniques (airs, chorégraphies, spectacles ... ), afin de les initier ou de les perpétuer, pour les apprenants ou les interprètes, par les maîtres ou les créateurs. Que peut-on noter des sons, des gestes, des postures, des mouvements, des rythmes? Comment noter une impulsion à donner, un effet à produire? La visée de la notation est-elle d'être un aide-mémoire ou une explicitation détaillée? Peut-elle n'être que suggestive ou doit-elle être prescriptive? Quels types de signes a-t-on préféré? Les façons de noter, et le sentiment de l'essentiel en vue de l'interprétation, varient selon les arts et les cultures; les mettre en partage, c'est aussi permettre de comprendre quels signes - codifiés différemment ici ou là - servent de base à la transmission, l'apprentissage, la performance pour les interprètes / créateurs / théoriciens, d'apprécier en connaisseur les réalisations dans un art ou une culture autres que les siens, et d'y retrouver ici ou là des fondamentaux communs. L'ouvrage Du signe à la performance - la notation, une pensée en mouvement a pour objectif de lever un coin du voile sans tout dévoiler - ce qui est le propre des manuels spécialisés dans chaque art/chaque cultureafin de clarifier les orientations prises, les méthodes retenues, les signes mis en œuvre pour guider une performance. Il peut s'agir tout autant de la prétracer (création) que de la retracer (aide-mémoire, transmission), d'en restituer le mouvement (geste-tablature, geste dansé, geste en scéne) que son résultat (positions, postures), sous la forme d'un simple schéma (en lien avec l'expérience empirique, l'improvisation), d'un canevas/grille ou encore de programmes de plus en plus élaborés (notations prescriptives, nouvelles technologies) ; y sont notées l'action menée ou à mener, la figure créée ou à créer ou encore l'idée sous-jacente. Un des principaux enjeux de la recherche aujourd'hui consiste, d'une part, à comprendre l'origine de ces signes, leur circulation et l'inventivité permanente en la matière. Vingt-six articles sont ici regroupés selon les huit rubriques présentées ci-après. Certains, plus discursifs, traitent de la raison d'être d'une notation, explorant les choix et les enjeux, d 'autres, plus synthétiques, servent un objectif pédagogique et donnent à voir comment fonctionne une notation à partir d' exemp les.

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Du SIGNE À LA PERFORMANCE - LA NOTATION, UNE PENSÉE EN MOUVEMENT

La première section (La notation: une pensée en mouvement) introduit la problématique en montrant la profusion d'idées et la pensée toujours en mouvement en musique: Zélia CHUEKE et Jean-Yves BOSSEUR traitent de la notation occidentale, celle en usage de nos jours, sous l'angle de l'interprète et du compositeur; ZHANG Na donne ensuite un aperçu de la variété des notations musicales chinoises, nées dans un passé relativement lointain avant l'introduction des notations occidentales au début du xx' siècle; puis Biliana VASSILEVA témoigne que si l'apparition de notations spécifiques pour la danse est postérieure à celles apparues pour la musique, la période actuelle est prolifique, elle-méme envisageant dans un futur proche « l'aboutissement d'une notation "holistique", sur la base des phénomènes d' embodiment qui, dans un esprit post qualitatif, [dresseraient]le défi de noter l'inconnu, ce qui advient, l'indéfini encore ». La deuxième section (Noter les sons vocaux, instrumentaux et la danse dans l'Antiquité) remonte aux sources pour montrer l'importance, préalablement à la notation d'un air ou d'une chorégraphie, d'une dénomination des sons, d'une description des poses, des gestes: ce sont les prémisses dans l'Antiquité d'une notation solfégique de la musique en Grèce (Sylvain PERROT) et le même souci de reconstruction pour la danse en Grèce (Hélène DELAVAULT-Roux) et en Chine (Véronique ALEXANDRE JOURNEAU) dans le méme esprit que pour la musique: c'est au moment de faire revivre un air ancien oublié que se pose la question de ce qui a été noté. Des airs - et des danses - sont cités, parfois brièvement décrits, mais sans notation musicale ou

chorégraphique permettant de les reconstituer. Les troisiéme et quatriéme sections mettent l'accent sur les notations aide-mémoire: D'une part, pour les performances sceniques (Notations aidemémoire par les postures-mouvements) Aya SEKOGUCHI examine « comment les gestuelles des danses [au Japon] du nô et du kabuki sont notifiées pour être conservées et transmises » ; Éléonore MARTIN montre, pour la Chine, la nécessité d'une « référence immuable pour vérifier "les erreurs" [ ... ] car si l'élève, en répétant après le maître, ne comprend pas ce qu'il dit, il a toutes les chances de le reformuler et de donner une autre signification ». En écho côté occidental, Christine BAYLE développe la présentation de la notation de Feuillet, déterminante pour pallier le fait que « la danse est, par essence, instantanée et éphémère: le geste s'envole dès

AVANT-PROPOS 11

qu'il s'inscrit dans l'espace, les parcours de danse s'effacent aussitôt dessinés; les personnages disparaissent sans laisser de traces. D'autre part, pour les performances instrumentales (Notations aidemémoire par les doigtés-gestes), c'est à l'inverse une présentation développée pour l'Asie où les tablatures sont considérées comme essentielles : elles sont apparues très tôt, bien que l'une d'entre elles ait pu arriver par la route de la soie avec l'instrument pour lequel elle a été conçue exclusivement, un luth pipa très en vogue sous la dynastie Tang en Chine. CHEN Yingshi montre que les apports décisifs d'un chercheur japonais ont permis de lancer une recherche fondée sur la transcription de la succession des positions de jeu notées dans ces manuscrits pour en restituer les airs malgré l'absence d'indications rythmiques. À cette époque également les premières notations pour flûte au Japon émergent: Motoya l'v!!YAUCHI en explicite le contexte et la structure et de faire comprendre cette notation en la déchiffrant grâce à une pièce qui s'est perpétuée jusqu'à nos jours. Les caractères utilisés dans toutes ces notations représentent des positions de jeu. C'est aussi le cas de la tablature pour cithare qin (NI Qianning), système le plus sophistiqué, riche d'une structure « son - instrument - homme- action », qui n 'est cependant pas plus orienté vers la hauteur du son et le rythme: « dans la notation musicale traditionnelle chinoise, l'intèrêt est porté sur les interprètes qui produisent le( s) son( s), leur corps ainsi que la technique et le talent en jeu dans la maîtrise du (des) mouvement(s) ». Patrick BLANC témoigue qu'en Occident aussi, on a pensé noter l'essentiel d'un geste vocal ou instrumental, laissant aux connaissances de l'interprète, à la tradition dont il est porteur, la capacité de compléter, de donner corps à l'information notée. La cinquième section (Notations plus codifiées et modélisantes) donne la parole à ceux qui, à l'inverse, penchent pour que l'œuvre soit savamment notée, selon des systèmes de représentation musicale plus complexes. C'est le cas en Inde (Ingrid LE GARGAS SON) bien que « pour les musiciens interrogés, l'essentiel de la musique se situe bien souvent entre les notes posées sur le papier: la notation ne peut donc qu'être une image imparfaite du matèriel sonore »; c'est aussi le cas en Corée (KIM HyongSuk et LEE Inbo) avec une notation dans des cases qui « peut décrire avec précision la durée, la hauteur du son et l'expression ». La notion de note avec ses attributs y est importante, comme dans la notation occidentale sur portée, ce qui conduit à « interroger la visibilité particulière de ce sigue » (Violaine ANGER), qui « exige un œil exercé », compte tenu de l'ensemble

12

Du SIGNE À LA PERFORMANCE - LA NOTATION, UNE PENSÉE EN MOUVEMENT

à capter globalement au même instant tout en les pensant chacun pour son rôle. Sous cet angle, il est étonnant qu'une notation pour la danse ait choisi de s'appuyer sur ce solfège musical occidental complexe (Michèle NADAL et Catherine AUGÉ). Les sixième et septième sections élargissent la problêmatique : D'abord (Noter la conduite du mouvement vocal, instrumental, dansé) lorsqu'il s'agit de transmettre une interprétation non écrite à autrui, dans une opération de traduction-schématisation: par un intermédiaire transcripteur du mouvement mélodique dans le cas d'une musique vocale se perpétuant oralement (Hu Jun) ; ou par le biais de la cinématographie, à la recherche des « paramètres constituants d'une œuvre pouvant être repérés, traduits puis réinterprétés» (Axelle LOCATELLI); ou encore via un chef d'orchestre dans le cas d'une improvisation collective requérant un guide (Daniela VERONES!). Ensuite lorsque des indications extra-notationnelles (Au-delà de la notation) interviennent, des didascalies ou suggestions telles les métaphores poético-picturales, images mentales créées pour la compréhension de l'esprit du jeu (Véronique ALEXANDRE JOURNEAU) ; ou les allusions, citations ou emprunts à d'autres œuvres avec « the ability to fuse intuition with knowhow» dans le jeu propre à l'improvisation qu'il s'agisse de musique (Zélia CHUEKE et CliffKoRMAN) ou de danse (Michael FRIEDMAN & Einav KATANSCHMID) avec, par exemple, des instructions verbales. Ces autres formes de représentations sont nées des limites des notations en VIgueur. De même, les possibilités offertes par l'utilisation de technologies interactives dans les performances - captations du mouvement, images virtuelles par exemple - stimulent de nos jours l'innovation en matière de notation: c'est l'objet de la huitiême et demiére section (Des mutations à l'ère des nouvelles technologies). Ainsi, avec Myriam GOURFINK, les interprètes sont invités à co-créer la partition en temps réel en fonction d'informations provenant d'un dispositif de captation du mouvement piloté par les danseurs; la danse augmentée, la performance numérique sont le propos de Sarah FDILI ALAOUI qui estime que « la problématique de codification du mouvement dansé est encore d'actualité et qu'aucun consensus méthodologique n'a encore été apporté»; Lenka STRANSKA positionne deux extrêmes : l'un qui oblige le compositeur à intégrer à son

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œuvre une quantité excessive d'information devant être transmise telle quelle à l'interprète au moyen de la notation (pour que son « intention artistique» soit restituée au mieux) et l'autre qui voit l'avènement de ce que l'on appelle « la forme ouverte » avec « la volonté affichée de dépasser le caractère à la fois linéaire et figé du déroulement temporel des événements sonores ». La plupart des auteurs estiroent comme cette demière qu' « une étude approfondie d'autres systèmes et types de notation montre que ceux-ci répondent aux intentions de la pensée musicale de leur époque en satisfaisant aux exigences de la pratique musicale ». Ils pensent qu'il serait vain de vouloir créer un système universel de notation, applicable à toutes les formes de pensée musicale ou chorégraphique. Somme toute, les notations muent et s'adaptent aux nouvelles formes, aux nouveaux styles, aux nouveaux discours, tout en se trouvant cependant toujours liroitées. Certaines notations ont disparu, remplacées par de plus performantes, plus précises - voire plus prescriptives, au fur et à mesure de l'évolution des techniques et des supports - ou au contraire plus ouvertes, plus schématiques, selon les époques et les cultures, sans que jamais l'une d'entre elles ne soit totalement satisfaisante. La recherche se poursuit, chacun dans sa spécialité, mais la connaissance des «inventions» mises en œuvre dans chaque art et par chaque culture ne peut qu'être propice à nourrir cette pensée en mouvement sur l'optiroisation des signes de notation. La visée de ce premier panorama interculturel, loin de prétendre à l'exhaustivité, est de rendre compte de la richesse de cette problématique, en inventivité comme en diversité.

14

Du SIGNE À LA PERFORMANCE - LA NOTATION, UNE PENSÉE EN MOUVEMENT

Règles typographiques

L'ouvrage réunit des articles en français et en anglais d'auteurs occidentaux et asiatiques. La collection «L'univers esthétique» et Langarts, qui met en partage des thèmes entre les arts et les cultures, le respect des traditions mutuelles de la façon suivante: Les noms sont écrits selon l'ordre occidental pour les Occidentaux et selon l'ordre traditionnel asiatique (nom+prénom) pour les Asiatiques, sauf dans le cas des noms japonais modernes qui ont été occidentalisé dans la période récente (cf article de Motoya Miyauchi où cela est précisé). Cela ne change rien dans la bibliographie qui suit l'ordre norn+prénorn. Les références bibliographiques, pour être utiles à tous, sont plus complètes qu'il n'est d'usage: les références asiatiques ne donnent pas seulement la transcription romanisée/phonétique des caractères d'origine (Chine, Corée, Japon) mais aussi ces caractères et une traduction entre parenthèses. Cette transcription romanisée est en italique, comme pour les mots étrangers dans la langue (par exemple: du latin, de l'allemand.. dans un texte français); elle sert pour les articles, les ouvrages, les éditeurs, etc. Alors, pour distinguer au premier coup d'œil, le titre de l'ouvrage, ce dernier est souligné. Chaque élément d'une référence bibliographique asiatique est ainsi donné selon dans l'ordre « transcription caractères de la langue - (traduction en français)). Ci-après un extrait de la bibliographie générale en exemple:

CONIGLIO Mark, « The importance ofbeing interactive », dans G. Carver & C. Beardon (éds.), New Visions in Performance. The Impact of Digital Technologies, Lisse (Pays-Bas), Swetz & Zeitlinger BV, 2004, p. 5-12. DUSAPIN Pascal, Flux, Trace, Temps, Inconscient, Nantes, Éditions Nouvelles Cécile Defaut, «Psyché », 2012.

GONG Yi iÎIi~, « Guqinjipufa defazhanquxiangjianyi êl~iGi1îŒfj(J!:t!lil1l[ii]~i)( (Opinion sur l'orientation du développement de la notation pour cithare qin) », Yinvue tansua ilijft!'~ (Recherche musicale), 2014-4, p. 14-22. HAYASHI Kenzo ;ftw-=: (Lin Qianshan), DunluJangPipa pu de jieshi yanjiu (~1~JÊ'êlm-gg~ iilIliIl'IL), trad. en chinois par Pan Huaisu IIIH!t*" Shanghai, Shanghai yinyue chubanshe 1: iill1l'lII; illl\'iH (Éditions musicales de Shanghai), 1957.

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JANG Sa-Hllll .AJA}-&-, Guk-ak sa/on ~ ~},} ~ ( iffi;I ~st~ , Histoire de la musique traditioIlllelle coréeIllle), Séoul, Dae-kwang Munhwasa -qj -% ~§}},} (Éditions Dae-kwang M1lIÙlwasa), 1983. James, The Tabla afLucknow: A Cultural Analysis of a Musical Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, avec lllle nouvelle préface (et un CD), 2005 [1988].

KIPPEN

Rudolfvon, «Aufgaben und Moglichkeiten einer Tanzschrift (Tâches et possibilités d'une écriture en danse) », Musikhldtter des Handhruchs, VieIllle, Universal Edition, juinjuillet 1928, p. 196-198.

LABAN

LIN Xiii ;jt1!lîi'ii, Guqin "'''' (La cithare qin), Beijing ~,Ji(, Sanlian shudian :=:JIjÇ~!i5 (Librairie Sanlian), 2009.

LOULIÉ ÉtieIllle,L 'Art de jouer de lajlûfe douce, Paris, 1694, F-Pn. ms fr. 6355 et 4686 ; éd. moderne, Nicolas Stroesser, Strasbourg, Les Cahiers du Tourdion, 1994.

Allan 1. 7 7"/ . v v "J i',« Hakuga no fue-fu no shokifuho ni tsuite rMm1f ilîi J OJ~iiCilîiŒI~ -:J" T (Differing notations in Hakuga nafoefo) », Gagaku kai 54 li "I2!1)l54 '}, 1978, p. 171-187.

MARETT

NAEREBoUT Frederick, La danza greca antica. Cinque secoli d'indagine [Attractive Perfonnances: Ancient Greek Dance, Amsterdam, 1. C. Gieben, 1997], trad. A. Arcangeli, G. Di Lecce (éd.), Lecce, Piero Manni, 2001. SHEETS-JOHNSTONE Maxine, «Kinesthetic experience: understanding movement inside and out », Body, Movement and Dance inPsychotherapy 5(2) [2010], p. 111-127. VISHNU Digambar, Smigit tatvadarsak, pratham bhiig, Nasik, Sangit Printing press, 1927. WINNINGTON-INGRAM Reginald Pepys, «Two Studies in Greek Musical Notation », Philalagus 122 [1978], p. 237-248.

Véronique Alexandre Journeau, Zélia Chueke et Biliana Vassileva remercient Cliff Konnan pour ses relectures des articles en anglais et Zhang Na pour avoir géré les échanges avec les auteurs chinois. Chen Yingshi et Ni Qianning remercient Véronique Alexandre Journeau et Hu Jun remercie Zhang Na pour avoir traduit leurs articles de chinois en français.

La notation, une yensée en mouvement

DU SON A U SIGNE, DU SIGNE A LA PERFORMANCE Zélia CRUEKE & Jean-Yves BOSSEUR

À l'occasion de la journée d'étude du 26 juin 2015 orgamsee par l'équipe Langarts autour du thème « Du signe à la performance », deux interventions étaient prévues pour l'introduction, l'une intitulée « Du son au signe », par Jean-Yves Bosseur, compositeur, et l'autre, «Du son à la performance via les signes », par Zélia Chueke, pianiste-chercheure. À titre de préparation pour cette conférence à deux voix et pour la discussion que l'on souhaitait inspirer, un échange d'idées préalable a mis en lumière l'entremêlement des deux parcours explorés. Le titre « Du son au signe » est en fait emprunté de l'ouvrage signé par Jean-Yves Bosseur et, compte tenu de la présence du geste (performance) dès les premiers pas de 1'histoire de la notation musicale, compositeur et pianiste ont fusionné leurs présentations. Le résultat a été présenté sous forme de dialogne et cet article en est une transcription, nourrie par les exemples présentés à cette occasion. Du GESTE AU SIGNE Tout d'abord, une courte réflexion sur la fonction de la notation souligne la part de subjectivité qui lui est implicite. Selon Claude Relffer, la partition est « la dernière étape d'une tentative, toujours insatisfaite, de noter ce qui ne peut pas être noté »1 En effet, c'est bien la fignre de l'interprète qui a rendu nécessaire la notation du matériau sonore né de l'écoute intérieure du compositeur pour communiquer avec ceux qui vont l'interpréter et jouer. Entre geste, son et signe, seul le demier n'est pas indispensable pour l'existence même de la musique. L'imprécision de la notation par rapport à l'écoute de ceux qui s'en servent est une réalité dont les enjeux font partie du travail des musiciens qui sont constamment en contact avec la musique enregistrée dans une partition.

1

Cf Michel Fano, Pierre Boulez et Dominique Jameux (réal.), «Nécessité et hasard », Introduction à la Musique Contemporaine, se partie, François Lesterlin, prod. ; avec la participation de Michael Lonsdale (voix) et Claude Helffer (act.), Paris, AnteIllle 2, 1980, Bry-sur-Marne, INA, BnF, Cote NUMAV-37601. Ce passage reproduit la narration.

20 Du SIGNE À LA PERFORMANCE -

LA NOTATION, UNE PENSÉE EN MOUVEMENT

Du point de vue du compositeur, Pascal Dusapin constate, au début de son témoignage que les pertes apportées par la représentation visuelle de l'écoute sont inévitables: [... À] chaque instant, l'oreille du compositeur capte les sons et les voix du monde, quelques fois les plus incongrus, venant des sources les plus diverses, lesquels se métamorphosent en musique, sa musique. [ ... ] Une perte s'effectue de ce jeu phonatoire par l'écriture d'où s'élèvent des fragments mélodiques, extatiques, chants du sujet émergeant de l'indicible du corps vivant: « L'enjeu de la musique, son ravissement vrai, c'est devenir. Devenir un Autre» 2.

Jean-Yves Bosseur le confIrme: Aiguillonné par les nécessités d'une esthétique en constante évolution, le compositeur est sans cesse amené à transgresser les règles de la notation existante. [ ... ] L'ambiguïté des signes à la disposition du musicien pour transmettre ses idées cornpositionnelles représente aussi pour la notation l'opportunité de s'adapter à des contextes stylistiques et personnels différents. [ ... L]a notation n'exerce son action que par rapport aux sous-entendus difficilement descriptibles de manière exhaustive 3 .

Il s'avère important de souligner la relation entre le corps et le son, dans la tentative d'anéantir les pertes mentionnées ci-dessus et de faire vivre les idées musicales. La musique est l'expression du « corps vivant »4 du compositeur (pour paraphraser Pascal Dusapin) communiquée au public par l'action du corps de l'interprète. On pourrait par exemple avoir recours aux concepts de « corporéité » et de « corporalité » qui ont fait l'objet de discussions parmi les spécialistes de plusieurs domaines de recherche. Les deux concepts font référence au caractère de ce qui est corporel, de ce qui a un corps humain, de ce qui est un corps matérieL Les différences subtiles (pas encore déterminées) associeraient l'un de ces concepts (peut-être celui de la corporéité) à l'engagement de l'esprit, ou l'âme - s'appliquant plutôt aux activités relatives au processus de composition per se, ainsi qu'au travail de l'interprète quand il s'approprie de ce qu'il lit (et écoute) pour communiquer; l'autre concept (peut-être celui de la corporalité) engagerait le physique - ce serait le moment où le compositeur met sa musique par écrit et quand l'interprète joue ce qui est écouté à partir de la partition (l'acte 2

3

4

Pascal Dusapin, Flux, Trace, Temps, Inconscient, Nantes, Éditions Nouvelles Cécile Defaut, « Psyché », 2012, p. 21. Jean- Yves Bosseur, Du son au signe, Paris, Éditions Alternatives, 2005, p. 7-8. Pascal Dusapin, Flux, Trace, Temps, Inconscient, op. cit., p. 21.

Du SON AU SIGNE, DU SIGNE À LA PERFORMANCE 21

d'exécuter). Et pourtant, il est évident que cette compartimentation ne s'applique pas dans le processus en question où, en effet, « corporéité » et « corporalité » - si l'on choisit d'adopter ces termes - s'entremêlent dans les activités à la fois du compositeur et de l'interprète. Ces réflexions nous renvoient à l'article de Bernardo Carlos Bazan autour des idées d'Aristote sur « l'âme ». Cet auteur présente tout d'abord ce qu'il a aperçu des écrits du philosophe: En fait Aristote a légué quatre définitions, ou plutôt quatre approches successives de la nature de l'âme [ ... ]. Elles mettent en valeur la doctrine centrale du Stagirite : si l'âme peut continuer d'être appelée substance, elle ne l'est qu'« en ce sens qu'elle est la forme d'un corps naturel ayant la vie en puissance ». En tant que telle, l'âme est « l'entéléchie première d'un corps naturel organisé ». Sa nature d'acte premier implique qu'elle est le principe de l'être et de l'agir de l'être vivant (..:), 20 13, p. 127 " Les termes gc>lgch< oort inclus mez itj~ Shen Kuo d",. 1. Z;ji.:~i~ Mmgx! Mm (Florilige cie mie. ru """,eau cie, rêve.) [10&5_10931 li.rning il: T, Wm!;l'""n chlbm gc>l!'J! n 'IF ltJ.fi:-J'J (p"''''. d. WlI

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N. cruv. IIapav. cruv. Tp. auv. MÉa11 N. ùnep. IIapav. ùnep. Tp. ùnep. N. Ote~. IIapav. Ote~.

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86

Du SIGNE À LA PERFORMANCE - LA NOTATION, UNE PENSÉE EN MOUVEMENT

Chromatique / enharmonique

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