Dryfowanie przez czas. Społeczeństwo spektaklu dwadzieścia lat później 9788372999320

Citation preview

Dryfowanie przez czas Społeczeństwo spektaklu dwadzieścia lat później

Dryfowanie przez czas Społeczeństwo spektaklu dwadzieścia lat później redakcja naukowa

Marek Sokołowski

Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie

Kolegium Wydawnicze UWM Przewodniczący Zbigniew Chojnowski Redaktor Działu Selim Chazbijewicz

Recenzent Magdalena Szpunar

Redakcja wydawnicza Maria Fafińska

Projekt okładki Adam Głowacki

Skład i łamanie Marian Rutkiewicz

ISBN 978-83-7299-932-0

© Copyright by Wydawnictwo UWM • Olsztyn 2015

Wydawnictwo UWM ul. Jana Heweliusza 14, 10-718 Olsztyn tel. 89 523 36 61, fax 89 523 34 38 www.uwm.edu.pl/wydawnictwo/ e-mail: [email protected] Ark. wyd. 12,4; ark. druk. 11,0 Druk: Zakład Poligraficzny UWM w Olsztynie, zam. nr 146

Spis treści Marek Sokołowski Wprowadzenie. Społeczeństwo spektaklu - dwadzieścia lat później..............................

7

I SPEKTAKL JAKO FORMA OBJAŚNIANIA ŚWIATA

Agnieszka Zduniak, Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji religijnej ...........................................................................................

19

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek, Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka, jego tożsamość i system wartości................

31

II SPEKTAKLE MEDIÓW: REPREZENTACJA WARTOŚCI I STYLÓW ŻYCIA Aneta Duda, Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki - na przykładzie badań wybranej grupy gimnazjalistów.....................................................

45

Beata Tomaszewska-Hołub, Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy” - dyskurs medialny i odbiór społeczny....................................................

65

Paulina Tchurzewska, Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie kontestacji w sztuce współczesnej w odniesieniu do teorii krytycznej...........................................................................................................................................

81

Iwona Grodź, „Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce". Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy widziane po latach wobec dziedzictwa rewolucji kulturalnej 1968 roku..........................................................................................................................................

97

Lilia Krawczewska, Medialne spektakle ciała............................................................................... 113

III SPEKTAKULARYZACJA RZECZYWISTOŚCI.

NOWE (?) FORMY DZIAŁANIA SPOŁECZNEGO Sebastian Skolik, Etnocentryzm versus kosmopolityzm. Przestrzeń dyskusji w polskiej/polskojęzycznej Wikipedii.......................................................................................... 125

Michał Łyszczarz, Arabska Wiosna Ludów - spektakl czy rewolucja?................................. 141

Stefan M. Marcinkiewicz, „Mobilizacja sieciowa” czy „Sieciowy spektakl”? Irlandzki przypadek pobitego Polaka.......................................................................................... 161

Noty o Autorach......................................................................................................................................... 175

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Marek Sokołowski

Wprowadzenie. Społeczeństwo spektaklu - dwadzieścia lat później

W poszukiwaniu logiki spektaklu uy Debord (1931-1994) jest współcześnie jednym z najczęściej cytowanych francuskich pisarzy powojennych, cenionych za intelektualną głębię rozważań, zawartych w książkach Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu. Mateusz Kwaterko, tłumacz i komentator dzieł Deborda, przypomina, że francuskiego myśliciela jedni uznawali za zaangażowanego wroga konsumpcji, jednego z duchowych oj­ ców rewolucji kulturalnej 1968, inni zaś za rewolucjonistę, interesującego poetę, artystę-filmowca, ale zarazem teoretyka i stratega działań społecz­ nych, a nawet patrona organizacji terrorystycznych1. Czy jeden człowiek mógł pełnić tak wiele ról i być oceniany tak różnie przez swoich sympatyków/przeciwników? Spróbujmy dociec, jak mogło do tego dojść, prześle­ dziwszy najważniejsze fakty z bogatej biografii Deborda. Ten francuski filozof w młodości fascynował się dadaizmem i surreali­ zmem, dlatego też nie dziwi fakt, że zaledwie dwudziestoletni Debord po przybyciu z Cannes do Paryża zaczyna działać w wywrotowo-rewolucyjnym ruchu letrystów, założonym przez rumuńskiego emigranta Isidore’a Isou, propagującego sztukę prowokacji, w tym „poezję onomatopeiczną”, sprowa­ dzającą język do nieartykułowanych dźwięków. Z letrystycznych inspiracji wy­ rósł film Deborda „Wycie na rzecz Sadea” (1952), będący długometrażowym filmem... pozbawionym obrazu. Pustka białego ekranu była wypełniona je­ dynie monotonnym głosem odczytującym fragmenty powieści, gazet, a na-1 1 M. Kwaterko, Guy Debord - teoretyk przeklęty, [w:] G. Debord, „Społeczeństwo spek­ taklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, przel. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 5-6.

8

Marek Sokołowski

wet kodeksu karnego. Kiedy zapadało milczenie, ekran wypełniała czerń, powodując kompletną dezorientację widowni, ale zapewne tego typu efekt artystycznej prowokacji interesował Déborda, złaknionego atmosfery skan­ dalu, upowszechniającego jego działania. W 1958 r. wydaje w niewielkim nakładzie tomik poezji Mémoires, w obwolucie wykonanej z papieru ścier­ nego, stworzony z kompilacji i cytatów zaczerpniętych od innych autorów, co nazwał sztuką przechwytywania fragmentów najrozmaitszych tekstów. Jednakże artystyczna działalność Déborda zdecydowanie została przyćmio­ na przez jego zaangażowanie stricte polityczne, kiedy to w 1952 r., wraz z grupą o podobnych zapatrywaniach na kształt sztuki współczesnej i po­ glądach politycznych, powołał Międzynarodówkę Letrystyczną, tak uzasad­ niając potrzebę powołania tego ruchu: „Poezja wyczerpała już prestiż, któ­ ry zawdzięczała swoim poszukiwaniom formalnym. [...] Nowe piękno będzie SYTUACYJNE, to znaczy tymczasowe i przeżywane”2. Nowy pro­ gram estetyczny oparty był na skandalu i daleko posuniętej prowokacji: obyczajowej, językowej, politycznej. Co ciekawe, Déborda nigdy nie intere­ sowały happeningi, uważane za artystyczną emanację wszelkich działań awangardowych, a urzeczywistnianie sztuki w życiu, które to hasło rozu­ miał dosłownie. Tezy sytuacjonistyczne, przedstawione w obydwu wymienionych książ­ kach, propagujące obalenie społeczeństwa „ spektakulärno-towarowego”, klas społecznych, pracy najemnej i narzuconego porządku administracyj­ nego państwa, zdobyły spory rozgłos, zwiastując wydarzenia, które wstrząsnęły podstawami funkcjonowania Francji w maju 1968 r. Francu­ ski Ruch 22 marca, Wściekli z Nanterre, ruch goszystowski, neomarksiści, maoiści, sytuacjoniści i inne ruchy o podłożu rewolucyjnym, które od po­ czątkowo niegroźnych dla porządku społecznego demonstracji i strajków, doprowadzają jednak do wydarzeń, które w 1968 r. rozlały się na inne państwa europejskie, wywołując masowe protesty nie tylko w kampusach uniwersyteckich, ale też na ulicach miast, gdzie w owym czasie buduje się barykady i dochodzi do starć policji z demonstrantami. Nie miejsce tu, aby przedstawiać społeczno-polityczne tło wydarzeń 1968 r., interesujące są jednakże narodziny nowego zjawiska, określanego kontestacją i początkiem kontrkultury. Pojęcie „kontrkultura” zawdzięczamy amerykańskiemu teore­ tykowi i historykowi kultury Theodore Roszakowi, który wyznaczył zakres nazwy, obejmującej ruch wyrażający się w odrzuceniu podstawowych idei i wzorów kultury zastanej, jak i wyrastające z niego próby tworzenia nowej, alternatywnej kultury, mającej w swoich zamierzeniach zastąpić zanegowa2 Ibidem, s. 8.

Wprowadzenie. Społeczeństwo spektaklu - dwadzieścia lat później

9

ną rzeczywistość3. Jak dowodzi Aldona Jawłowska, wprowadzona przez Roszaka nazwa „kontrkultura” obejmuje co najmniej trzy znaczenia. Pierw­ szym z nich jest określenie analogiczne słowu „kontestacja”, odnoszącemu się do ruchu zainicjowanego przez młodzież na przełomie lat 60. i 70. XX w., drugim - zespół wartości i postaw przeciwstawnych kulturze dominującej, bez względu na okres historyczny i realia kulturowe. Trzecim zaś ruch odrzucający podstawowe wartości zachodniej cywilizacji, wytwarzający spe­ cyficzne formy własnej ekspresji i style życia4. W ocenie Jawłowskiej konte­ stacja, „niezależnie od tego, czy prowadzi ona do naiwnego optymizmu będącego nadzieją szybkiej zmiany, czy też pogodzenia się z perspektywą długiej drogi do »ziemi obiecanej«, czy też w końcu do rozpaczliwego prze­ konania o nieuchronności alienacji - jest zakwestionowaniem wszystkiego: polityki, kultury, norm etycznych i prawnych, całego sensu dotychczasowe­ go istnienia”56. Kontrkulturową krytykę rozumu technologicznego, dotych­ czasowego ładu społecznego, wypracowanego na przestrzeni dziejów, wy­ zwolił ruch kontrkultury 1968 r., współtworzony przez kontestujących studentów, awangardowych artystów, lewicującą inteligencję, skupioną wo­ kół ośrodków akademickich, mniejszości rasowe i seksualne, inne wspólno­ ty nieformalne, wśród których znaczące miejsce zajęła Międzynarodówka Sytuacjonistyczna Guy Deborda, głoszącego hasła w rodzaju: „Życie społe­ czeństw, w których panują nowoczesne warunki produkcji, przypomina zbiorowisko spektakli. Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia”5. Pojęcie spektaklu jest jednym z kluczowych pośród używanych przez Deborda; traktuje on spektakl jako dominującą formę kultury, narzucaną przez państwo-hegemona, mającego stosowny aparat propagandowy (me­ dia), stojącego zarazem na straży pewnych wartości, uznawanych przez społeczeństwo, jednakże tylko dlatego, że uczestniczy w nieustanne serwo­ wanym mu spektaklu. Samo pojęcie jest „przechwyceniem” (którą to tech­ nikę można odnaleźć w większości książek, artykułów i filmów Deborda) pierwszego zdania Kapitału Karola Marksa. W celu gruntowniejszego zro­ zumienia istoty spektaklu, posłużmy się jeszcze jednym, obszernym cytatem z Deborda, dla którego „Spektakl to nieustanny pean, jaki panujący porzą­ dek wygłasza na swoją cześć, jego chełpliwy monolog. To autoportret 3 T. Roszak, The Making of a Counter Culture: Reflection on the Technocratic Society, New York 1969. 4 A. Jawłowska, Kontrkultura, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. 1, Pojęcia i problemy wiedzy o kulturze, red. A. Kłoskowska, Wrocław 1991. 5 A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 10. 6 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spekta­ klu”, s. 33.

10

Marek Sokolowski

władzy w epoce jej totalitarnego zarządzania warunkami bytu [...]. Spektakl nie jest wszakże koniecznym następstwem jakiegoś rzekomo naturalnego rozwoju technicznego. Społeczeństwo spektaklu stanowi, przeciwnie, for­ mę, która sama dobiera sobie treść techniczną. Można wprawdzie odnieść wrażenie, że spektakl, rozumiany w wąskim sensie „środków masowego przekazu” - które są najbardziej przytłaczającym z jego powierzchownych przejawów - opanowuje całe społeczeństwo jako zwykły zespół środków technicznych, w rzeczywistości jednakże owo techniczne oprzyrządowanie nie jest neutralne, jego rozwój w pełni odpowiada bowiem wewnętrznej dynamice spektaklu. Jeśli potrzeby społeczne epoki, w której powstają tego rodzaju narzędzia, nie mogą znaleźć zaspokojenia, inaczej niż za ich po­ średnictwem, jeśli zarządzanie tym społeczeństwem i wszelkie kontakty międzyludzkie muszą korzystać z tych potężnych środków błyskawicznej komunikacji, to dzieje się tak dlatego, że owa „komunikacja” jest zasadni­ czo jednokierunkowa. Koncentracja mediów oznacza, że w rękach admini­ stratorów istniejącego systemu skupiają się środki „umożliwiające dalsze zarządzanie tym systemem”7. Debord wprowadził podział na spektakl rozproszony, skoncentrowany i zintegrowany. Spektakl rozproszony przyjmował postać różnorodnych przekazów (filmów, reklam, wiadomości), pozbawionych koordynującego centralnego ośrodka i zajmującego centra kapitalistycznego systemu. Kon­ sumpcja związana jest z formą spektaklu rozproszonego, łączonego z nie­ ograniczoną produkcją towarów oraz rozwojem nowoczesnego kapitali­ zmu. Jak zauważa Agnieszka Ogonowska, do terminów określających, zdaniem Deborda, cechy społeczeństwa spektaklu należą: błędny, zwodni­ czy, złudny, wabiący, uwodzicielski, podchwytliwy oraz wywołujący u od­ biorcy postawę łatwowierności. Język spektaklu nieustannie się rozwija jako skuteczne narzędzie ochrony tego wszystkiego, co powinno być utajo­ ne przed opinią publiczną. Jednocześnie obserwuje się wzrost ilości stref ściśle chronionych przed próbą niekontrolowanego wtargnięcia osób po­ stronnych oraz zwiększenie się liczby specjalistów służących tej sprawie. Społeczeństwo daje przyzwolenie na te działania, polegając na władzy i są­ dach wykształconych przez siebie profesjonalistów, w ten sposób legitymi­ zując ich działania oraz istniejący represyjny system społeczny. Uprawianie przez nich w przestrzeni publicznej krytyki systemu społecznego i wykorzy­ stywane w tym celu strategie dyskursywne stają się również elementem spektaklu, polegającym na zorganizowanym działaniu podlegającym kon­ troli innej grupy ekspertów aktywnych na coraz wyższym poziomie za7 Ibidem, par. 24, s. 39-40.

Wprowadzenie. Społeczeństwo spektaklu - dwadzieścia lat później

11

awansowania w zakresie stosowanych technik kamuflażu. W koncepcji Deborda konsekwentnie rysuje się obraz pasywnego widza, konsumenta oraz wszechpotężnych mediów, które całkowicie przejmują kontrolę nad jego życiem zarówno społecznym, jak i wewnętrznym8. Czy owa dramatyczna w swojej wymowie wizja, po dwudziestu latach, jakie minęły od śmierci Deborda, spełniła się, przekształciła, odeszła w zapomnienie? Czy ekspan­ sywny charakter spektaklu nadal obowiązuje w epoce nowych mediów i technologii, nieznanych w połowie XX w.? Częściową odpowiedź na tego typu pytania odnajdziemy w naszej monografii, udowadniając, że filozoficz­ na myśl Guy Deborda nadal skłania do refleksji zarówno nad współcze­ snym społeczeństwem, mediami, jak i naturą spektaklu.

Współczesne inwarianty spektaklu Niniejsza książka składa się z trzech części. Pierwszą część, zatytułowa­ ną Spektakl jako forma objaśniania świata, otwiera artykuł Agnieszki Zduniak Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współcze­ snej komunikacji religijnej, w którym autorka stawia znamienne pytania w rodzaju: czy spektakl może być środkiem włączania do społecznego dyskursu treści religijnych, spektakularyzacja religii przyczyni się do wzmocnienia czy też osłabienia jej oddziaływania na inne sfery życia społecznego oraz czy spektakl może być pełnoprawną formą religijnej komunikacji? Jak zaznaczyła autorka, jej rozważania są próbą wskazania możliwości, jakie daje włączenie formy spektaklu, a przynajmniej niektórych jej elemen­ tów, do uroczystości o charakterze religijnym, a w szerszym aspekcie, rów­ nież do form komunikacji religii z jej otoczeniem społecznym. Zarazem zdaje sobie sprawę z faktu, że użyte przez nią sformułowanie „religia jako spektakl” może wydawać się nieco kontrowersyjne, gdyż pojęcie spektaklu nieodłącznie kojarzy się z fikcją, reżyserią, kreacją, odgrywaniem czegoś, udawaniem, wcielaniem się w przyjętą rolę, pewną sztucznością powoływa­ nego świata wyobrażeń, natomiast wiara religijna łączy się z założeniem, że to, w co się wierzy, stanowi realną, a nie zaaranżowaną, rzeczywistość. Za przykład religijnego „spektaklu” posłużył odbywający się co roku w Polsce festiwal religijny na Ostrowie Lednickim, wysepce na Jeziorze Lednickim, na której prawdopodobnie w 966 r. przyjął chrzest książę Mieszko I. 8 A. Ogonowska, Społeczeństwo spektaklu: prekursorzy i ich współczesne dziedzictwo intelektualne, „Przyszłość: Świat - Europa - Polska” 2012, nr 1 (25), s. 21-22.

12

Marek Sokołowski

Część tę zamyka opracowanie Darii Maciołek i Dariusza Poleszaka Me­ dia jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego czło­ wieka, jego tożsamość i system wartości, którzy przedstawili rolę mediów w procesie kształtowania postaw młodych ludzi, co miało olbrzymi wpływ na tożsamość młodego pokolenia Polaków. Wychodząc od pojęcia tożsa­ mości, rozumianej jako własna odrębność i indywidualność, zarazem świa­ domość spójności i integralności psychofizycznej w czasie i przestrzeni, w różnych okresach życia, sytuacjach społecznych i pełnionych rolach, autorzy przechodzą do zagadnienia zmiany tożsamości w sytuacji prze­ mieszczania się w przestrzeni, zarówno fizycznej, jak i społecznej. Wskazują na istotną rolę mediów na konstytuowanie się tożsamości i system wartości młodych ludzi, gdyż to nie rodzice, szkoła czy inne dawniej istotne czynni­ ki, ale właśnie media są w coraz większym stopniu odpowiedzialne za to, kim jest bądź chce w przyszłości być młody człowiek. Innymi słowy, to media kształtują postawy młodych Polaków, tym samym mając wpływ na ich tożsamość. Druga część zatytułowana Spektakle mediów: reprezentacja wartości i stylów życia zawiera pięć opracowań. Aneta Duda w artykule Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki przed­ stawia raport z badań uczniów z czterech gimnazjów przeprowadzonych w 2014 r. na temat poziomu deklarowanej istotności posiadania produk­ tów markowych dla trzynastolatków. Przeprowadzone badania sytuują się w nurcie dociekań na temat wpływu mediów, rodziny, rówieśników na konsumenckie decyzje dziecka, nastolatka. Badania o tym charakterze z powodzeniem zaczęto podejmować już na początku lat 60. XX w. Marke­ ting i reklama adresowane do dzieci były wówczas postrzegane jako krzyw­ dzące, wykorzystujące ich łatwowierność i naiwność. W „społeczeństwach spektaklu”, również w Polsce, debaty tego typu nie ucichły, gdyż dalej ścierają się argumenty przeciwników reklamy kierowanej do dzieci, mło­ dzieży i zwolenników otwartej formuły perswazyjnej, wskazujących na poli­ semię, aktywność odbioru czy nawet pozytywne funkcje przekazów rekla­ mowych, jak np. zaspokajanie silnej potrzeby niezależności młodego człowieka czy umożliwianie mu wyboru produktów. Kulturowe podejście w wyjaśnianiu natury procesu dziecięcej socjalizacji konsumenckiej skłania również ku stanowisku akcentującemu dojrzałość nastolatka do określonych form zachowań konsumenckich. Celem badania było określenie postaw wobec marek w wymiarze indywidualnym i społecznym, dlatego też pierw­ szy poziom dotyczył percepcji konsumpcji marek w kontekście własnych systemów wartości, posiadanych celów, oczekiwań, standardów życia i za­ interesowań. Drugi poziom wykraczał poza podejście indywidualne i doty­

Wprowadzenie. Społeczeństwo spektaklu - dwadzieścia lat później

13

czył społecznej percepcji marek związanej z relacjami z rówieśnikami, po­ legający na próbie uchwycenia deklarowanych korzyści symbolicznych, zintegrowanych ze skojarzeniami łączącymi się z motywami zakupu dane­ go produktu. Beata Tomaszewska-Hołub w opracowaniu Zbiorowi aktorzy życia pu­ blicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”, stworzonego przez Karolinę i Tomasza Elbanowskich, analizuje dyskurs medialny oraz społecz­ ny odbiór owego ruchu. Podając genezę działań zbiorowych i ruchów spo­ łecznych o charakterze masowym, które mają daleki rodowód, sięgający starożytności, przypomniała, że często przyczyna zaangażowania się w da­ ny ruch jest wywołana po przekroczeniu pewnego, dozwolonego poziomu tolerancji przy braku zaspokojenia potrzeb materialnych, politycznych, reli­ gijnych lub kulturowych. Dodatkowo może być spowodowana brakiem satysfakcji ze swojego dotychczasowego położenia lub statusu społecznego u poszczególnych jednostek, prowadzącego do narastania frustracji, nieza­ dowolenia, które to procesy poprzez uogólnienie w świadomości pozosta­ łych i w rezultacie podjęcia działań zbiorowych zostają zwielokrotnione, sta­ jąc się impulsem do podjęcia działań zbiorowych. Podobna przyczyna legła u podstaw powstania ruchu „Ratuj Maluchy”, którego założyciele i działa­ cze domagają się publicznej debaty w sprawie reformy edukacji oraz zatrzy­ mania projektu posyłania sześciolatków do szkoły. Rozwój aktywności ruchu „Ratuj Maluchy”, przejawiającego się głównie poprzez strony internetowe PrawaRodzicow.pl oraz ForumRodziców.pl, doprowadził do złożenia wnio­ sku o przeprowadzenie referendum w sprawie obowiązku szkolnego dla sze­ ściolatków. Minimalny wymóg przy składaniu wniosku o referendum w Pol­ sce to 500 tys. podpisów, ruch „Ratuj Maluchy” w ramach zorganizowanej akcji zebrał około 1,4 min podpisów, udowadniając politykom, że możliwe jest powstanie w naszym kraju apolitycznego ruchu społecznego, cieszącego się dużym poparciem obywateli. Artykuł Pauliny Tchurzewskiej Doświadczenia sztuki krytycznej, na­ dzieje performatyki wyrasta, jak deklaruje badaczka, z jej zainteresowania poglądami szkoły frankfurckiej oraz wpływu założeń koncepcji kultury, lan­ sowanej przez m.in. Waltera Benjamina i Theodora W. Adorno na sztukę współczesną, praktykowaną przez artystów. Obecnie możemy zaobserwo­ wać wiele przykładów inspiracji teorią krytyczną, jak działalność radykal­ nych akcjonistów wiedeńskich czy Kolektywu Sztuki Socjologicznej. Po­ przez happeningi, działania na własnym ciele i wykorzystywanie materiałów, takich jak krew czy wnętrzności zwierząt, artyści z wymienio­ nych grup łamali kulturowe tabu, zamierzali przezwyciężać skostnienie sto­ sunków panujących w społeczeństwie, doprowadzając do zmiany społecz­

14

Marek Sokołowski

nej świadomości. Wierzyli, że sztuka może wykształcić społeczeństwo wol­ nych i kreatywnych jednostek, które byłyby niezależne od technicznej i ekonomicznej racjonalności. Pierwsze ważniejsze wystawy prezentujące polską sztukę krytyczną w Polsce autorka odnotowuje w 1993 i 1995 r., konstatując, że sztuka lat 90. skupiała się przede wszystkim na prowoko­ waniu i zadawaniu pytań, nie dawała natomiast żadnych odpowiedzi ani też nie obiecywała rewolucyjnych zmian. Sztuka krytyczna, mając świadomość, że nie jest w stanie przeprowadzić całościowych zmian systemu, zadowalała się naruszaniem jego struktur. Do przedstawicieli polskiej sztuki krytycznej autorka zalicza m.in.: Zbigniewa Liberę, Katarzynę Kozyrę, Pawła Althamera, Artura Żmijewskiego. Tematem rozważań Iwony Grodź stał się film Andrzeja Wajdy „Wszystko na sprzedaż” skonfrontowany z dziedzictwem rewolucji kulturalnej 1968 r. Filmowe dzieło wybitnego reżysera, powstałe właśnie w 1968 r., jest „autotematyczną” - jak ujęła to autorka - chociaż dwuznacznie i w cudzysłowie, opowieścią o filmie, jego tworzeniu i samych twórcach, aktorach, operato­ rach i reżyserze, a zatem o autentycznym, świadomie wybranym „społe­ czeństwie spektaklu”. „Wszystko na sprzedaż” to jeden z najbardziej ryzy­ kownych projektów Andrzeja Wajdy na przełomie lat 60. i 70. Reżyser uznanego za arcydzieło „Popiołu i diamentu” po raz pierwszy samodzielnie napisał scenariusz, oparty na pomyśle odsłaniającym wiele z osobistych przeżyć samego twórcy, dlatego też uznaje się, że rok 1968 był dla niego przełomowy. Można powiedzieć, że był to czas pożegnania z dotychczaso­ wą tematyką historyczno-patriotyczną na rzecz refleksji nad odpowiedzial­ nością artysty. Analizowany film to połączenie fikcji z rzeczywistością. Po raz pierwszy w dziejach polskiej kinematografii aktorzy występują w filmie pod swoimi nazwiskami, częstokroć też sami tworzą dialogi. Bezpośrednią inspiracją powstania tej ekranizacji była tragiczna śmierć ówczesnego idola publiczności, aktora Zbigniewa Cybulskiego oraz sukces artystyczny autotematycznego filmu Federica Felliniego „Osiem i pół”. Czytelnicy młodzieżowych czasopism rozrywkowych jako widownia „medialnych spektakli ciała” stali się tematem rozważań Lilii Krawczewskiej, która konstatuje, że w obliczu kryzysu autorytetów młodzież zwraca się ku mediom, proponującym łatwe do naśladowania wzory, w tym co istotne, pełnienia ról społecznych. Pisma, takie jak „Bravo”, „Bravo Girl!”, „Twist” i „Fanklub” wpisują się w nurt kulturowego nakazu atrakcyjności, narzucając nastolatkom obowiązek kontrolowania i budowania swojego wi­ zerunku, dlatego też dużą część każdego numeru stanowią różnego rodzaju porady, związane z poprawianiem niedoskonałości w wyglądzie.

Wprowadzenie. Społeczeństwo spektaklu - dwadzieścia lat później

15

Na trzecią część zatytułowaną Spektakułaryzacja rzeczywistości. Nowe (?) formy działania społecznego składają się trzy opracowania. Sebastian Skolik podejmuje problem dwóch przeciwstawnych postaw, jaki­ mi są etnocentryzm i kosmopolityzm, wynikający z szeregu wcześniej prze­ prowadzonych badań nad procesami instytucjonalizacji reguł działania w polskojęzycznej Wikipedii. Etniczność, zarówno w świecie „realnym”, jak i „wirtualnym” jest skutkiem zetknięcia się przedstawicieli danej kultury z kulturą pod różnymi względami odmienną. Wikipedia jako projekt inter­ netowej encyklopedii powstawała w duchu egalitaryzmu i globalnej, kosmo­ politycznej współpracy nad procesami tworzenia treści. Jednakże z czasem coraz wyraźniejszy stawał się podział na zasadzie „gettoizacji”, tj. koncen­ trowaniu się lokalnych wspólnot działań, władających danym językiem, na tematach bliskich ich kulturze. Polskojęzyczna Wikipedia tworzona jest pra­ wie wyłącznie przez Polaków, ze śladowym wkładem osób wywodzących się z innych narodowości, a posługujących się językiem polskim. Z tego względu konflikty na tle etnicznym występują rzadko i jedynie wówczas, gdy przedstawiciele mniejszości narodowych lub etnicznych podejmują się tworzenia treści, które mogą burzyć pozytywny wizerunek polskiej historii bądź bieżącej polityki. Michał Lyszczarz podejmuje rozważania na temat Arabskiej Wiosny Ludów, skonfrontowanej w kontekście ich medialnej obecności, z koncep­ cją społeczeństwa spektaklu Guy Deborda. Poczynione przez socjologa analizy mają służyć wypracowaniu oceny, odpowiadając na pytanie, czy oddolna próba demokratyzacji systemu politycznego w Tunezji, Libii, Syrii miała charakter rewolucyjny. W dyskursie muzułmańskich środowisk fundamentalistycznych pojęcie rewolucji wprawdzie nie występuje, ponieważ oceniane jest ono jako zbyt zachodnie i obciążone orientalistyczną prowe­ niencją. W języku arabskim istnieje natomiast termin, którego zakres znaczeniowy w pewien sposób odpowiada europejskiemu wymiarowi rewo­ lucji. Medialny wymiar Arabskiej Wiosny Ludów pozwala snuć przypuszcze­ nia, że przemiany związane ze społeczeństwem spektaklu dotarły również na Bliski Wschód, gdyż kultura popularna, utożsamiana z zachodnimi wzor­ cami, rozprzestrzenia się w sposób nieograniczony. Tę część zamyka artykuł Stefana M. Marcinkiewicza, będący próbą case study na temat pewnego wydarzenia, jakie miało miejsce w Irlandii, które udowodniło, że nie tylko tradycyjne media, takie jak prasa, radio czy telewizja, nie mogą obyć się bez sensacji, ale również dotyczy to nowych mediów. Współczesna kultura potrzebuje newsów, euentów i show, spek­ takli, przyciągających uwagę czytelników, radiosłuchaczy, telewidzów. Jed­ nakże rozkwit Internetu spowodował powstanie odrębnego rynku odbior­

16

Marek Sokołowski

ców, rządzącego się swoimi prawami, który również potrzebuje sensacyj­ nych „newsów”. Grupy na portalach społecznościowych, dyskutanci na forach internetowych czy czatach, gracze gier komputerowych i bywalcy „Second Life” tworzą własne przestrzenie społeczne, w ramach których codziennie ujawniane są ludzkie radości i tragedie. Jednym z tego typu wydarzeń jest sprawa brutalnie pobitego w Irlandii Polaka, będąca przy­ kładem obrazującym mobilizację sieciową w obliczu dramatu, jak również swoistego spektaklu rozgrywającego się w obszarze nowych mediów. W kontekście całości niniejszej monografii można zakładać, że niegdysiej­ szy sytuacjonista Gay Debord byłby dziś zapewne aktywnym buntowni­ kiem Sieci, cyfrowym rewolucjonistą, walczącym nie tylko z ACTA, próbą cenzurowania Internetu, ale również z globalnym ociepleniem, światowymi korporacjami, wycinaniem lasów tropikalnych, zabijaniem zagrożonych za­ gładą dzikich zwierząt.

■ Bibliografia Jawłowska A., Drogi kontrkultury, Warszawa 1975. Jawłowska A., Kontrkultura, [w] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. 1, Pojęcia i proble­ my wiedzy o kulturze, red. A. Kłoskowska, Wrocław 1991. Kwaterko M., Guy Debord - teoretyk przeklęty, [w:] G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu" oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu", przel. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006. Ogonowska A., Społeczeństwo spektaklu: prekursorzy i ich współczesne dziedzictwo intelek­ tualne, „Przyszłość: Świat-Europa-Polska" 2012, nr 1 (25). Roszak T, The Making of a Counter - Culture: Reflection on the Technocratic Society, New York 1969.

----------- I------------SPEKTAKL JAKO FORMA OBJAŚNIANIA ŚWIATA

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Agnieszka Zduniak

Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji religijnej

połeczeństwo współczesne Guy Debord określił mianem społeczeństwa spektaklu. Określenie to stanowiło diagnozę stanu współczesnego ży­ cia społecznego, w którym dominującą rolę odgrywać miały przedstawienia medialne. Spektakl w ujęciu Deborda oznaczał formę manipulacji społe­ czeństwem przez różnego rodzaju grupy wpływów. Skutkiem tej manipula­ cji miało być sterowanie nie tylko zachowaniami społecznymi, ale też ludz­ ką świadomością. Narzucanie określonych poglądów na temat tego, co godne uwagi, dobre i właściwe z punktu widzenia klasy rządzącej stało się środkiem utrwalania władzy, a przyzwyczajenie ludzi do biernej percepcji rozgrywającego się nieustannie przed ich oczami spektaklu medialnego powstrzymywało ich od niezależnego myślenia, obrony własnych poglądów i dążenia do zmian społecznych1. Taka pesymistyczna wizja Deborda - wizja społeczeństwa biernie pod­ dającego się manipulacji za pomocą spektakli medialnych - sprawdziła się tylko częściowo. Współczesne media nadal są potężnymi narzędziami wpły­ wu, jednakże pluralizm znajdujący swoje odzwierciedlenie także w sferze mediów, w szczególności zaś błyskawiczny rozwój mediów społecznościowych o charakterze interaktywnym - a więc umożliwiających każdemu użytkownikowi w dowolnym czasie wyrażanie własnych poglądów na fo­ rum publicznym - dość skutecznie przeciwdziała promowaniu „jedynie słusznych” rozwiązań, umożliwiając zapoznawanie się na bieżąco z różno­ rodnymi stylami życia, poglądami i wartościami.1

S

1 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, przeł. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006.

20

Agnieszka Zduniak

Media w społeczeństwie współczesnym stanowią główną płaszczyznę komunikacji społecznej. Ta ich funkcja sprawia, że są one szczególnie istotne dla tych podsystemów społeczeństwa, w których ważną rolę odgry­ wa komunikacja: dla polityki, rozrywki, edukacji, ale również religii2. Obec­ ność w mediach zapewnia zwiększenie wpływu społecznego poprzez zaist­ nienie w świadomości odbiorców komunikatów medialnych. Nieobecność w sferze komunikacji medialnej grozi marginalizacją, wyłączeniem ze spo­ łecznego dyskursu. Dominacja mediów w sferze komunikacji społecznej sprawia, że współ­ czesny człowiek przyzwyczaja się do specyficznego sposobu komunikowania i percepcji treści. Komunikaty powinny być ciekawe (a najlepiej sensacyjne), przedstawiać rzeczy nowe (a przynajmniej w nowatorski sposób), atrakcyjne, dostarczające emocji, a także, co może szczególnie istotne, nie powinny wymagać zbytniego wysiłku intelektualnego, aby możliwe było ich rozumie­ nie nie tylko przez wąskie grono odbiorców. W związku z tym powtarzal­ ność, stosowanie logicznej argumentacji, dogłębna analiza, konserwatywne poglądy i wartości to cechy „niemedialne”, a więc niepopularne w codzien­ nej komunikacji. Nietrudno zauważyć, że większość z tych ostatnich to cechy charakterystyczne religii. Takie „niedopasowanie” religii, a przynaj­ mniej jej tradycyjnych form, do współczesnego stylu komunikowania spra­ wia, że przekazywanie treści i wartości religijnych będzie napotykać na trud­ ności. Nasuwa się więc pytanie, w jaki sposób należałoby przedstawiać treści religijne, aby wpisywały się one w reguły współczesnej komunikacji społecz­ nej i dzięki temu miały szansę na zaistnienie w społecznym dyskursie. Jedną z możliwych odpowiedzi na tak postawione pytanie jest odwoła­ nie się do formy spektaklu, ale rozumianego nie w ujęciu Debordowskim jako narzędzie manipulacji, lecz w klasycznym, słownikowym znaczeniu ter­ minu: jako przyciągającego uwagę przedstawienia, którego zasadniczym elementem jest gra aktorska (wypowiadane słowa, mimika, gesty, ruch sceniczny), będącego połączeniem literatury, muzyki i choreografii, odbywa­ jącego się w przestrzeni scenicznej, na którą składają się scena jako element ogniskujący uwagę, miejsce dla publiczności, elementy charakteryzacji akto­ rów, dekoracja, oświetlenie, efekty dźwiękowe. Wszystko to składa się na całość oddziałującą na zmysły i budzącą emocje. Treści spektaklu służą nie tylko rozrywce, ale niosą ze sobą przesłanie skłaniające do przemyśleń, zwracając uwagę na rozmaite kwestie i elementy rzeczywistości, których wi­ dzowie albo wcześniej nie zauważali, albo nie doceniali ich ważności. 2 J. Malik, Einleitung, [w:] J. Malik, J. Rüpke, T. Wobbe, Religion und Medien. Vom Kulltbild zum Internetritual, Münster 2007, s. 9.

Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji...

21

Czy spektakl może być środkiem włączania do społecznego dyskursu treści religijnych? Czy spektakularyzacja religii przyczyni się do wzmocnie­ nia, czy też osłabienia jej oddziaływania w odniesieniu do innych sfer życia społecznego? Czy spektakl może być pełnoprawną formą religijnej komuni­ kacji? Niniejsze rozważania będą próbą wskazania możliwości, jakie daje włączenie formy spektaklu, a przynajmniej niektórych jej elementów, do uroczystości o charakterze religijnym, a w szerszym aspekcie, również do form komunikacji religii z jej otoczeniem społecznym. Za przykład religijne­ go „spektaklu” posłuży odbywający się co roku festiwal religijny nad Jezio­ rem Lednickim, zwany w skrócie Lednicą.

Kontrowersje wokół spektaklu jako formy przekazywania treści religijnych Hasło „religia jako spektakl” może wydawać się dość kontrowersyjne. Pojęcie spektaklu nieodparcie kojarzy się bowiem z fikcją, natomiast wiara religijna łączy się z założeniem, że to, w co się wierzy, stanowi realną (a nie zaaranżowaną) rzeczywistość. Spektakl polega na „odgrywaniu” czegoś, a słowo to często ma negatywne konotacje. Powiedzenie o kimś, że „gra”, jest równoznaczne z założeniem, że taka osoba udaje, nie jest do końca szczera, podejmuje próby manipulacji. Czy treści religijne mogą być w ta­ kim razie przekazywane w formie przedstawienia, inscenizacji, a więc „od­ grywane”? Problematyczne może wydawać się również to, że forma spektaklu zakłada koncentrację widzów na treściach oddziałujących na zmysły, a nie na intelekt, budzi emocje i zawiera w sobie elementy rozrywki. Tymczasem tradycyjne formy przekazu wiary zakładają ścisłe rozgraniczenie między powagą liturgii a rozrywką, akcentują wymiar intelektualny, a nie emocjo­ nalny, koncentrują się na formach werbalnych (czytanie Słowa Bożego, kazania, wspólnotowa i osobista modlitwa), a nie na wizualnych, mają cha­ rakter statyczny raczej niż dynamiczny. Mogą w związku z tym pojawiać się wątpliwości, czy forma spektaklu nadaje się do przekazywania treści religij­ nych, czy nie zniekształci ich i czy nie sprawi, że ich odbiorcy koncentro­ wać się będą na samym spektaklu, a nie przesłaniu, które ze sobą niesie. Takie wątpliwości pojawiają się m.in. w związku z coraz większą popu­ larnością religijnych eventów - wielkich imprez masowych o tematyce reli­ gijnej, które do przekazywania religijnych prawd wiary, wartości i wzorów życia posługują się środkami organizacyjnymi i artystycznymi zbliżonymi pod wieloma względami do formy spektaklu. Do takich wydarzeń zaliczyć

22

Agnieszka Zduniak

można odbywające się co dwa lub trzy lata w różnych krajach świata Świa­ towe Dni Młodzieży, ale także organizowaną w Polsce Lednicę. Wydarzenia te mają charakter masowych uroczystości, z bezpośrednim lub pośrednim uczestnictwem papieża. Ich adresatami są głównie ludzie młodzi, zwykle, lecz nie zawsze związani z Kościołem instytucjonalnym. Czynnikiem skłaniającym młodzież do wzięcia udziału w wydarzeniu są nie tylko motywacje typowo religijne (uczestnictwo w liturgii, przeżycia i dozna­ nia natury duchowej), lecz również chęć doświadczenia wspólnoty z innymi uczestnikami, wspólnego śpiewu i tańca, a także korzystania z różnego ro­ dzaju atrakcji oferowanych przez organizatorów. Szczególnie te ostatnie motywacje sprawiają, że religijne eventy spotykają się z krytyką - zarzuca się im „festiwalizację” religii, jej banalizację, koncentrowanie się na budze­ niu emocji (niekoniecznie natury religijnej) oraz to, że efekty specjalne stosowane w celu uatrakcyjnienia wydarzenia przesłaniają, co w nim na­ prawdę istotne. Bardzo często pojawia się zarzut, że religijne eventy stano­ wią swego rodzaju ustępstwo religii na rzecz kultury popularnej, próbę zatarcia różnicy między sacrum a profanum3, dostosowanie się do współ­ czesności i do oczekiwań oraz wymagań współczesnego odbiorcy. Może to oznaczać rezygnację z religijnej tożsamości i sprawić, że imprezy religijne będą trudne do odróżnienia od innych ofert popularnokulturowych (kon­ certy muzyki pop, spotkania z „celebrytami” itp.).

Spektakl w historii chrześcijaństwa Odnosząc się szczególnie do ostatniego zarzutu - a więc zbytniego zbliżenia religii do kultury popularnej - warto przypomnieć, że religijne wydarzenia z elementami spektaklu nie są wynalazkiem czasów współcze­ snych, lecz miały swoje początki w dawniejszej historii chrześcijaństwa, w szczególności w okresie średniowiecza, w którym obrzędy religijne były często teatralizowane. Teatr średniowieczny przedstawiał prawdy wiary w sposób przystępny, tak, aby mogli je zrozumieć ludzie prości. Fragmenty Pisma świętego przedstawiano w dramatach liturgicznych, misteria stano­ wiły przedstawienia najważniejszych wydarzeń w historii chrześcijaństwa (narodziny Chrystusa, pokłon Trzech Króli, śmierć Chrystusa). Inny typ przedstawień - mirakle - ukazywały życie świętych i związane z nimi cuda. Również tzw. moralitety, będące w zasadzie widowiskami o charakterze 3 Na temat przenikania się sfery sacrum i profanum we współczesnej kulturze religijnej patrz: H. Knoblauch, Populare Religiom Auf dem Weg in eine spirituelle Gesellschaft, Frankfurt-New York 2009, s. 210 n.

Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji...

23

świeckim, ukazywały problemy o charakterze moralnym wraz z próbami ich rozwiązania, akcentując jednocześnie przykłady chrześcijańskich cnót i stylów życia. Podobnie jak dzisiejsze eventy, spektakle średniowieczne odbywały się na otwartej przestrzeni (place przed kościołami, rynki miejskie), a ich pu­ bliczność liczyła nierzadko tysiące osób. I tak jak eventy, łączyły w sobie elementy poważne i refleksyjne z elementami ludycznymi. Na przykład po­ szczególne sceny misteriów przerwane były przez interludia - utwory sce­ niczne o charakterze komicznym, których wyłącznym zadaniem było do­ starczenie rozrywki widzom4. Były to więc formy przekazu wiary dostosowane do mentalności i możliwości intelektualnych współczesnych im odbiorców. Nowoczesne eventy religijne są próbą przybliżenia treści religijnych nowoczesnemu człowiekowi przyzwyczajonemu do prostych i atrakcyjnych komunikatów, poszukującemu argumentów przedstawiających związek wia­ ry z życiem, a także potrzebującemu potwierdzenia, że w swojej religijności nie jest sam. Przedstawiają one wiarę jako atrakcyjną ofertę, mogącą kon­ kurować z innymi ofertami światopoglądowymi i promowanymi stylami ży­ cia, zwykle dość odległymi od zasad chrześcijańskich. Skierowane są do publiczności masowej, stąd też ich cechą jest przedstawianie złożonych stanów rzeczy (takich jak prawdy wiary czy wartości religijne) w sposób na tyle nieskomplikowany, żeby mogły one być zrozumiałe również dla ludzi o niskim poziomie wiedzy religijnej, który można zaobserwować często również u osób deklarujących się jako wierzące i utrzymujących więź z Ko­ ściołem. To samo dotyczy ludzi stojących z dala od Kościoła i wszelkich instytucjonalnych form religii, dla których tradycyjny język kościelnego gło­ szenia jest trudny w odbiorze lub nawet niezrozumiały.

Spotkania lednickie jako event religijny o cechach spektaklu Spotkania lednickie odbywające się od 1997 r. to największy festiwal religijny w Polsce, na który rokrocznie przybywają tysiące młodych osób. Popularność spotkań lednickich opiera się przede wszystkim na tym, że pozwalają one młodzieży na przeżywanie swojej wiary w sposób dostoso­ wany do jej mentalności, potrzeb i oczekiwań. Spotkania łączą w sobie 4 M. Accarie, Teatr religijny i teatr świecki w średniowieczu: próba klasyfikacji, [w:] Zwier­ ciadło świata. Średniowieczny teatr francuski, red. A. Loba, Gdańsk 2006, s. 25-37.

24

Agnieszka Zduniak

zarówno tradycyjną liturgię (Msza święta), jak również niekonwencjonalne formy głoszenia wiary, budzenia i wyrażania uczuć religijnych. W ich orga­ nizacji i przebiegu dostrzec można wiele elementów zaczerpniętych z formy spektaklu.

Scena, dekoracje, rekwizyty

Spotkania lednickie odbywają się w nieprzypadkowym miejscu: na Ostrowie Lednickim - wysepce na Jeziorze Lednickim, na której prawdo­ podobnie w 966 r. przyjął chrzest Mieszko I. Ten fakt historyczny jest często przypominany przy różnych okazjach podczas lednickich nabo­ żeństw^ . To wydarzenie i inne nawiązania do faktów historycznych składa­ ją się na szczególną atmosferę miejsca. Główny element dekoracji stanowi wielka stalowa konstrukcja w kształ­ cie ryby, ważąca 5,5 t, o długości 40 m i 12 m wysokości. Ryba była w starożytności symbolem chrześcijaństwa - greckie słowo ichtis to akro­ nim zdania „Jezus Chrystus Boży Syn Zbawiciel”. Konstrukcja bywa nazy­ wana również Bramą Trzeciego Tysiąclecia. Pełni ona ważną rolę w trakcie nabożeństw - każde spotkanie kończy się symbolicznym przejściem przez nią wszystkich uczestników, co ma oznaczać świadomy wybór Chrystusa jako najwyższej wartości. Stalowa ryba widoczna jest z daleka, a oświetlona w nocy - nawet z odległości kilku kilometrów. Znajdujące się pod nią wzniesienie pełni rolę sceny, na której znajduje się ołtarz do sprawowania liturgii, miejsce dla celebransów i zaproszonych gości. Uwagę zwraca skromna forma - rolę elementów ozdobnych pełnią głównie kwiaty i pojedyncze obrazy. Scena nie jest jednak jedynym elemen­ tem ogniskującym uwagę, jak w tradycyjnym spektaklu. Podobną rolę pełni przejście między sektorami, w którym odbywają się procesje z relikwiami świętych, tańce sakralne, pochody z flagami itp. Rozproszenie elementów skupiających uwagę uczestników zaciera granicę między sceną a widownią. Każdy spektakl, w tym również ten o charakterze religijnym, charakte­ ryzuje obecność rekwizytów, które współtworzą jego koloryt, akcentują przekazywane treści, niekiedy wskazują czas i miejsce wydarzenia, ułatwia­ jąc identyfikację ról odgrywanych przez aktorów. W tradycyjnych spekta­ klach, rekwizyty związane są ze scenografią, niekiedy z poszczególnymi aktorami widzowie natomiast mogą je jedynie oglądać. W spotkaniach led­ nickich występuje sytuacja odwrotna: rekwizyty rozdawane są uczestnikom 5 J. Góra, Wybierz Chrystusa! Katechizm ruchu lednickiego, Bydgoszcz 2003, s. 10.

Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji...

25

na początku uroczystości, stając się ich własnością i służąc do pełniejszego przeżywania spotkania. Rolę rekwizytów pełnią drobne przedmioty nawią­ zujące do tematyki spotkania i fragmentów Pisma świętego - są osnową zgromadzenia, wizualnym znakiem, który pomaga uczestnikom w zrozu­ mieniu treści spotkania. Po spotkaniu pełnią funkcję identyfikatorów, jed­ nocząc i wyróżniając wszystkich tych, którzy wzięli w nim udział.

Aktorzy i publiczność

Głównym elementem spotkań lednickich jest Msza święta, ważną rolę odgrywają więc celebrujący ją kapłani. Jednak w odróżnieniu od tradycyjnej liturgii, gdzie na ogół celebrans skupia na sobie uwagę obecnych, w spo­ tkaniach lednickich, bez względu na rangę, duchowni pełnią rolę służebną. Nawet przemówienie papieża do młodzieży, oglądane na telebimach, nie jest w centrum uroczystości. Organizator Lednicy, ojciec Jan Góra, postać niezwykle charyzmatyczna, podkreśla często, że głównym bohaterem spo­ tkań jest Jezus Chrystus i to na nim winna skupiać się uwaga obecnych. Rolę aktorów odgrywają również członkowie zespołu prowadzącego śpiew i zapewniającego oprawę muzyczną, a także animatorzy zachęcający zebra­ nych do aktywnego udziału w nabożeństwie przez modlitwę, śpiew i taniec. Ważną rolę w uroczystości pełnią również tancerze wykonujący tańce sakral­ ne, uczestnicy procesji, świeccy animatorzy. Również wykonawcy „efektów specjalnych” (piloci, spadochroniarze, kaskaderzy, uczestnicy inscenizacji hi­ storycznych) na pewien czas koncentrują na sobie uwagę publiczności. Podobnie jak w przypadku innych imprez masowych, publiczność zgro­ madzona jest pod gołym niebem w sektorach i liczy od kilkudziesięciu do nawet dwustu tysięcy osób. Rola zgromadzenia religijnego/publiczności religijnej eventu, jakim jest Lednica, różni się znacząco od publiczności tradycyjnych widowisk (np. teatralnych). Uczestnicy spotkania angażują się w jego przebiego o wiele bardziej, niż ma to miejsce podczas tradycyjnych nabożeństw. Aktywna rola uczestników tego typu spotkań wyraża się we wspólnej modlitwie, śpiewie, tańcu, oklaskach i wznoszeniu okrzyków oraz innych formach manifestacji uczuć religijnych i religijno-wspólnotowego entuzjazmu. Sprawia to, że momentami zaciera się granica między aktora­ mi i widzami spektaklu - trudno na pierwszy rzut oka odróżnić animatorów czy tancerzy od szeregowych uczestników. Widzowie sami stają się aktora­ mi, a ich widownię tworzą inni uczestnicy.

26

Agnieszka Zduniak

Światło, dźwięk, efekty specjalne Bogata symbolika spotkań, na którą składają się efekty świetlne i dźwiękowe, przedmioty, a nawet wrażenia smakowe i zapachowe, budzi i intensyfikuje emocje, oddziałuje na świadomość i podświadomość, stano­ wiąc pomost do przeżywania doświadczenia natury duchowej. Światło, które pojawia się na spotkaniach lednickich, to nie tylko tradycyjne światło paschału czy świec dekorujących ołtarz. To także zwykłe świeczki, pochod­ nie, sztuczne ognie, światła reflektorów z pobliskiego lotniska czy podświe­ tlone ekrany telefonów komórkowych. Przekaz ten jest czytelny: światło będące obrazem boskiej obecności i świętości można znaleźć wszędzie, nie tylko przy specjalnych okazjach. Istotną rolę odgrywa również muzyka, specjalnie skomponowana na tę okazję. Jest ona materiałem ilustracyjnym do tematyki spotkania; proste teksty i wyraziste cytaty z Biblii łatwo zapadają w pamięć uczestnikom zgromadzenia. Ponadto, żywa muzyka lub skłaniająca do refleksji buduje odpowiedni nastrój, który ogarnia wszystkich uczestników. Wspólne śpie­ wy i tańce, do których zostają opracowane specjalne układy choreograficz­ ne tak, aby uczestnicy mogli je tańczyć podczas nabożeństwa, wywołują poczucie radości czy nawet euforii, wzmacniając jednocześnie poczucie jedności; można je zaklasyfikować do kategorii mimetycznych. Uczestnicy wzajemnie wzmacniają swoje emocje, obserwując i będąc obserwowanym przez innych, podsycają towarzyszącą wszystkim atmosferę euforii. Wza­ jemne zarażanie się emocjami powoduje wytwarzanie i wykorzystywanie do celów artystycznych „mocy” czy też „energii zbiorowej”6. Taka energia pozwala na przekraczanie granic, odrzucanie ograniczeń, wypowiadanie gło­ śno tego, o czym na ogół się milczy. Efekty specjalne są najbardziej spektakularną częścią spotkań lednic­ kich, choć jednocześnie budzą wiele kontrowersji. Wykorzystywanie takich efektów spotyka się z krytyką zwolenników ograniczenia liturgii do form uświęconych przez tradycję, a także tych, którzy są przekonani, że odwra­ cają one uwagę od właściwej treści spotkania. Ich zwolennicy natomiast wskazują na to, że formą wyrazu wiary może być nie tylko powaga, ale 1 radość, a zabawa może zawierać w sobie elementy duchowości i pełnić funkcję przekaźnika treści i doświadczeń religijnych za pomocą środków wyrazu zrozumiałych dla ludzi współczesnych. Na przykład podczas jedne­ go ze spotkań wykorzystano samoloty akrobacyjne, które na niebie naryso­ 6 P. Możdżyński, Sacrum - przekroczenie - zaangażowanie tu sztuce Pawła Althamera, Zuzanny Janin, Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego, „Societas/Communitas” 2007-2008, 2 (4)—1 (5), s. 261.

Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji...

27

wały wielkie serce, tworząc w ten sposób minispektakl; jednocześnie nie chodziło tu o pokazanie odwagi czy umiejętności pilotów, ale o obraz, który w tym momencie stał się czymś więcej niż banalnym symbolem popkulturowym. Taka scena, na pozór całkowicie świecka, zawiera w sobie przynajmniej kilka komunikatów o treści stricte religijnej. Po pierwsze, jest to obrazowe przedstawienie miłości Boga do ludzi z wykorzystaniem rozpo­ wszechnionego w kulturze młodzieżowej motywu serca jako symbolu miło­ ści (w tle słychać słowa komentatora: „Ikona Chrystusa”). Po drugie, jest to symboliczna zachęta do tego, żeby odwrócić uwagę od spraw codziennych, „przyziemnych”, i skierować ją „w górę”, a więc w stronę duchowości i Boga. Po trzecie, wskazuje na to, że nowoczesność wcale nie stoi w sprzeczności z religią, że religia to nie tylko przeszłość i tradycja, zatem rozwój ludzkich możliwości nie oznacza wcale odchodzenia od wiary, ko­ rzystanie z nowoczesnej techniki może zbliżać człowieka do Boga. Co więcej, taki spektakl budzi emocje, które trudno byłoby wywołać za pomo­ cą słów, i zostanie przez uczestników zapamiętany prawdopodobnie o wie­ le lepiej niż tradycyjne kazanie. Nie można zapominać również o tym, że nagrania z tego rodzaju pokazów zamieszczane w Internecie cieszą się dużą popularnością i przyczyniają się do popularyzacji religijnych eventow. Różnorodne doświadczenia natury estetycznej podczas spotkań mogą stać się punktem wyjścia do doświadczenia religijnego. Włączanie do liturgii nowych form wyrazu, jak dzieje się to podczas eventow, nie stanowi za­ przeczenia jej sensu, lecz przeciwnie: pomaga ją zrozumieć i zapamiętać, tworząc rodzaj pomostu między tradycją a współczesnym życiem. Zastoso­ wanie formy spektaklu w komunikacji religijnej ułatwia przedstawianie tego, co na pozór wydaje się nieprzedstawialne. Religijny event, będący połączeniem dramatu, performance, koncertu muzycznego i teatru tańca, to przedstawienie chrześcijaństwa w działaniu: konkretne, namacalne i od­ czuwalne wszystkimi zmysłami. Włączenie nowoczesnych, spektakularnych form przekazu do komuni­ kacji religijnej jest wyrazem jej dostosowania do współczesnych przemian kulturowych: aby przekazać tę samą treść, trzeba niekiedy sięgnąć do zupełnie innych niż tradycyjne środków, a jeśli tego się nie robi, może powstać sytuacja, w której obrzędy i symbole zaczną wydawać się puste i pozbawione sensu, lub, co gorsza, w rozumieniu wierzących zaczną wska­ zywać na treści inne niż pierwotnie zamierzone. Dlatego formy liturgiczne nie są dane raz na zawsze, lecz rozwijają się i zmieniają w zależności od kontekstu społecznego, kulturowego, antropologicznego, historycznego, a nawet technicznego. „Wszystkie znaki i symbole mogą oddziaływać tylko

28

Agnieszka Zduniak

wówczas, gdy ich rozumienie jest zagwarantowane. W przeciwnym razie liturgia stanie się osobnym światem”7.

Zakończenie Event religijny, jako coraz popularniejsza forma religijnej komunikacji, bliski jest spektaklowi. Treści przekazywane podczas takiego widowiska oddziałują na wiele zmysłów, nie tylko na sferę doświadczenia intelektual­ nego. W odróżnieniu od tradycyjnych spektakli, umożliwia aktywne uczest­ nictwo, dzięki któremu widzowie stają się aktorami. Jest to przekaz treści tradycyjnych w nowoczesnej formie. Dominującą formą komunikacji w społeczeństwie współczesnym jest komunikacja wizualna8, stąd treści re­ ligijne przekazywane w kształcie spektaklu stają się zrozumiałe dla nowo­ czesnego „społeczeństwa spektaklu”. Jednakże nie dzieje się tak dlatego, że społeczeństwo - jak twierdził Debord - bezwolnie poddaje się medialnej manipulacji. Żyjemy w kulturze wizualnej, stąd taka popularność spektaklu, który oddziałuje na wiele zmysłów, zwłaszcza wzrokowy odbiór treści jest niezwykle ważny, pozostawiając trwały ślad w pamięci. Event religijny, o wielu cechach spektaklu, jest środkiem komunikacji religijnej na tyle nowoczesnym, że jego zasięg oddziaływania wykracza poza instytucjonalną sferę religii.

■ Bibliografia Accarie M., Teatr religijny ¡teatr świecki w średniowieczu: próba klasyfikacji, [w:] Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski, red. A. Loba, Gdańsk 2006. Böntert S., E-Prayer und Andacht per Mausklick. Christliche Gottesdienste im Internet - Zerrbild eines Ideals oder Teilstück einer nötigen Inkulturation?, [w]: Religion und Medien. Vom Kultbild zum Internetritual, red. J. Malik, J. Rüpke, T. Wobbe, Münster 2007. Debord G., „Społeczeństwo spektaklu" oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu", przel. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006. Debord G., Społeczeństwo spektaklu, przet. M. Kwaterko, Gdańsk 1998. Góra J., Wybierz Chrystusa! Katechizm ruchu lednickiego, Bydgoszcz 2003. Kawecki W., Od kultury wizualnej do teologii wizualnej, „Kultura-Media-Teologia” 2010,1 (1).

7 S. Böntert, E-Prayer und Andacht per Mausklick. Christliche Gottesdienste im Inter­ net - Zerrbild eines Ideals oder Teilstück einer nötigen Inkulturation?, [w:] Religion und Medien. Vom Kultbild zum Internetritual, red. J. Malik, J. Rüpke, T. Wobbe, Münster 2007, s. 175. 8 W. Kawecki, Od kultury wizualnej do teologii wizualnej, „Kultura-Media-Teologia” 2010, 1 (1), s. 24 nn.

Religia jako spektakl? Widowiskowość jako element współczesnej komunikacji...

29

Knoblauch H., Populäre Religion. Auf dem Weg in eine spirituelle Gesellschaft, Frankfurt-New York 2009. Malik J., Einleitung, [w:] Religion und Medien. Vom Kulltbild zum Internetritual, red. J. Malik, J. Rüpke, T. Wobbe, Münster 2007. Możdżyński R, Sacrum - przekroczenie - zaangażowanie w sztuce Pawia Althamera, Zuzanny Janin, Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego, „Societas/Communitas” 2007-2008, 2 (4)—1 (5).

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS .. ... w

Dariusz Poleszak Daria Maciołek

Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka, jego tożsamość i system wartości

e współczesnych opracowaniach na temat mediów podkreśla się, że coraz częściej spełniają one funkcje autorytetów. Już nie rodzice, szkoła czy inne dawnej istotne czynniki, ale właśnie media są w coraz większym stopniu odpowiedzialne za to, kim jest bądź chce być młody człowiek. Poniekąd jest to wynikiem ich stałej obecności w życiu codzien­ nym. Towarzyszą one wszystkim i wszędzie. Dlatego też słuszne jest zdanie autorstwa B. Fatygi: „Ogólnie można ją (tożsamość) wyartykułować w po­ staci zdania: istnieję, jeśli inni się o mnie dowiedzą (w innej wersji: istnieję, jeśli upodobnię się do medialnego wzorca). Stopień uzależnienia od innych, w tym przede wszystkim od mediów, niewątpliwie w tej sytuacji wzrasta, powodując nieuchronnie destrukcję tradycyjnych sposobów nabywania toż­ samości”1. Powyższy cytat wpisuje się doskonale w klasyfikację funkcji mediów autorstwa Mertona oraz Lazersfelda, którzy wyodrębnili1 2: • Funkcję nadawania statusu osobom instytucjom czy kwestiom publicz­ nym - wiąże się ona z szeroko powszechnym poglądem, że jeśli człowiek znaczy chociaż cokolwiek, to - prędzej czy później - znajdzie się w kręgu zainteresowania mediów. Jednocześnie - jeśli znalazł się w orbicie ich zainteresowania - musi coś znaczyć. • Funkcję wzmacniania norm społecznych przejawiającą się piętnowaniem zachowań dewiacyjnych.

W

1 B. Fatyga, A. Tyszkiewicz, Normalność i normalka. Próba zastosowania pojęcia nor­ malności do badań młodzieży, Warszawa 2001, s. 105-106. 2 M. Mrozowski, Między manipulację a poznaniem. Człowiek w świecie mass mediów, Warszawa 1992, s. 70.

32

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek

• Dysfunkcję narkotyzującą, przejawiającą się coraz większym uzależnie­ niem odbiorców od mediów, pochłaniających coraz więcej czasu i zastę­ pujących bezpośrednie kontakty z otoczeniem i innymi ludźmi - kontak­ tami powierzchownymi. Potwierdzeniem zasadniczej roli mediów mogą być tłumy młodych ludzi biorących udział w różnorodnych programach typu „talent show”, jak X-Factor, Top Model i inne. Występując „z drugiej strony ekranu” widz, który do tej pory był jedynie biernym odbiorcą, staje przed szansą zaistnie­ nia, choćby przez chwilę w szerszej, społecznej świadomości - jako postać z telewizji, a więc kogoś, kto cieszy się prestiżem i szacunkiem. Podobną rolę pełnią również umieszczane filmiki (o różnym poziomie realizacji) w serwisach typu YouTube. Współczesne media krytykowane są przez pedagogów, czy rodziców, za lansowanie negatywnych wzorców, za upowszechnianie agresji, za głu­ potę, za miałkość przekazywanych treści, za propagowanie postawy ego­ centrycznej, konsumpcyjnej. Innymi słowy, kształtują one postawy młodych ludzi, tym samym mając wpływ na ich tożsamość. Tożsamość jest terminem wprowadzonym do współczesnej psychologii w pierwszej połowie XX w. przez Erika Eriksona. Jego zdaniem, zaprezen­ towanym w opracowaniu Dzieciństwo i społeczeństwo, tożsamość „to coś więcej niż suma dziecięcych identyfikacji. To narastająca w toku doświad­ czeń zdolność ego do integrowania wszystkich identyfikacji obejmujących zmienny bieg libido, umiejętności rozwinięte na podstawie wrodzonego wyposażenia oraz możliwości wynikłe z ról społecznych”3. Erikson wyod­ rębnił również kilka faz kształtowania się tożsamości w życiu jednostki4: • Faza I - potrzeba i zdolność ufności jako rodzaj nastawienia do świata, otwarcie na świat, siła nadziei na możliwość spełnienia pragnień, odgrywa główną rolę w kształtowaniu kompetencji podmiotowych, pozwala bo­ wiem na dostrzeżenie ograniczeń i uświadomienie szans na ich zmiany. • Faza II - zdolność do walki o autonomię to etap emancypacji pierwotnej; pojawia się poczucie niezależności, osoba przejawia własną wolę, kieruje swym działaniem, jest ich podmiotem. • Faza III - skłonność do inicjatywy, ambicja, dążenie do celu, wytrwałość, przełamywanie barier, zdolność do odczuwania winy i niepokoju, postrze­ ganie skutków działania jako znaczący element poczucia podmiotowości. • Faza IV - adekwatność wobec oczekiwań otoczenia, edukacja jako klucz poszerzający możliwości, poszerzanie potencjału społecznych interakcji. 3 K. Jurek, Wybrane koncepcje tożsamości jednostki w perspektywie psychologicznej, http://www.psychologia.net.pl/artykul.php?level=572 (1.06.2013). 4 Ibidem.

Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka...

33

• Faza V - potrzeba wierności jako potwierdzenie własnej wartości, budo­ wanie obrazu własnej osoby, opartego na wartościach, poszukiwanie własnej ideologii, tworzenie podmiotowości. • Faza VI - rozwiązanie problemu tożsamości. Tożsamość to synteza wszystkich dotychczasowych przeżyć i doświadczeń, dojrzałość do intym­ ności, wspólnota jako wartość autoteliczna, widzenie siebie przez pry­ zmat „my”, potrzeba miłości, przywiązania i akceptacji. • Faza VII - uniwersalizacja własnej troski o dobro innych, troskliwość, widzenie siebie przez pryzmat innych, poprzez możliwość tchnięcia no­ wego impulsu życiowego, poprzez wpływanie sobą na aktywność innych. • Faza VIII - zdolność do syntezy wewnętrznych doświadczeń, mądrość życiowa, napięcie między integralnością życiową a bodźcami prowadzą­ cymi do rozpaczy, poczucia niespełnienia. Zdaniem M. Melchior, tożsamość to „świadomość własnej spójności w czasie i przestrzeni, w różnych okresach życia, w sytuacjach społecznych i pełnionych rolach, a także świadomość własnej odrębności, indywidualno­ ści, niepowtarzalności”5. Z psychologicznego punktu widzenia tożsamość często bywa rozpatrywana z perspektywy zdrowia psychicznego, co ozna­ cza, że pod uwagę brane są takie elementy, jak proces dorastania, a także wiążące się z nim kryzysy tożsamości. Istotne są również jej wszelkie zabu­ rzenia związane z różnorodnymi traumatycznymi wydarzeniami, jakie mogą zajść w życiu każdej jednostki. Są to przede wszystkim wydarzenia losowe takie, jak: śmierć bliskiej osoby, utrata pracy, rozwód6. Zmiana tożsamości może nastąpić również w sytuacji przemieszczenia się w przestrzeni, zarówno fizycznej, jak i społecznej. Można więc uznać, że kształtowanie się tożsamości następuje poprzez wszelkiego rodzaju spo­ łeczne interakcje. Jedną z cech tożsamości jest fakt, że jest ona kształtowana przez różne źródła, często mogące stać w sprzeczności wobec siebie. Zdaniem autora tej tezy - Stuarta Halla - tożsamość wiąże się nie tyle z odpowiedziami, co z zadawaniem pytań - odwołujących się do społecznej, grupowej czy osobi­ stej, ale również do otaczającej jednostkę rzeczywistości7. Można zakładać także, że kształtowanie tożsamości wiąże się z wieloma burzliwymi zmiana­ mi, niekiedy niedającymi się ani przewidzieć, ani zaplanować. Zdaniem Z. Melosika i T. Szkudlarka tożsamość utraciła obecnie swój uniwersalny 5 M. Melchior, Społeczna tożsamość jednostki (w świetle wywiadów z Polakami pocho­ dzenia żydowskiego w latach 1944-1955), Warszawa 1990, s. 26. 6 B. Szacka, Wprowadzenie do socjologii, Warszawa 2003, s. 149. 7 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości. Media, kultura popularna, internet jako nowe środowiska kształtowania tożsamości, Warszawa 2001, s. 4.

34

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek

charakter, co wiąże się z sytuacją, w której różnego rodzaju wyobrażenia na temat własnego „ja” podlegają nie ciągłym przemianom, ale mogą również stwarzać pozorne wrażenie, że „można być każdym po trochu jednocze­ śnie”8. Oznacza to, że jednostka pełnić może różne role w życiu społecz­ nym, a także ze zjawiskiem zacierania granic pomiędzy różnymi rolami - płciową, zawodową, rodzinną czy społeczną9. Tożsamość nie jest jedynie konglomeratem idei, wartości przeniesio­ nych w stosunku jeden do jednego z filmów, książek czy innych mediów. Jest ona tworzona przez pewne fragmenty nieuporządkowane, chaotycz­ ne, niekiedy irracjonalne. Zdaniem cytowanych już Z. Melosika i T. Szkudlarka można wyróżnić kilka typów tożsamości i ich cech specyficznych: 1. Tożsamość globalna przezroczysta: • pragmatyzm, • optymizm, • komunikatywność, • ukierunkowanie na sukces, • tolerancja, • niedostrzeganie różnic. 2. Tożsamość globalna każda: • otwartość na różnice, • kulturowa empatia, • umiejętności adaptacyjne, • brak zakorzenienia. 3. Tożsamość upozorowana: • brak refleksyjności, • bezkrytyczność, • poddawanie się woli ogółu, • podatność na wpływy. 4. Tożsamość typu „supermarket”: • pobieżne traktowanie własnych zadań, • kreatywność, • brak konsekwencji, • kształtowanie własnej tożsamości na podstawie aktualnej mody. 5. Tożsamość „amerykańska”: • konsekwentne dążenie do wytyczonych celów, • ukierunkowanie na realizowanie własnych marzeń, 8 Z. Melosik, W/ychoiuanie obywatelskie: nowoczesność, ponowoczesność, [w:] Wychowa­ nie obywatelskie. Studium teoretyczne, porównawcze i empiryczne, red. Z. Melosik, K. Przyszczypkowski, Toruń-Poznań 1998, s. 49. 9 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 5.

Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka...

35

• • • •

optymizm, chęć zrealizowania nierealistycznych projektów, brak trzeźwej, racjonalnej oceny sytuacji, przecenianie własnych możliwości. 6. Tożsamość typu „brzytwa”: • nieelastyczność postępowania, • postępowanie wyłącznie w zgodzie z wcześniej określonymi zasadami, • nieobliczalność, • bezwzględność, • bezwzględna lojalność wobec swojej grupy, • łatwość popadania w konflikty1011 . Ujmowana współcześnie tożsamość postrzegana jest jako rodzaj kre­ acji. „Jest narcystycznym wizerunkiem stworzonym na potrzeby konkretne­ go czasu, konkretnej sceny i publiczności; jest maską, którą zawsze można wymienić na inną, maską, przy konstrukcji której podstawowego znaczenia nabierają atrybuty dramaturgiczne i estetyczne. Tożsamość współczesnego człowieka jest więc czymś »na pokaz« i czymś »na teraz«. Jutro bowiem za sprawą mediów i kultury popularnej pojawią się nowe możliwości, nowe środki ekspresji oraz nowe wymagania wobec tożsamości. To z kolei rodzi konieczność bycia w stanie ciągłej gotowości do podejmowania (kolejnych) prób autokreacji, a nawet eksperymentowania ze swoją tożsamością”11. Jako naczelne elementy konstrukcji własnej tożsamości można współ­ cześnie zaliczyć: • wygląd - ubiór oraz ciało, • wizerunek własnej osoby, • orientację seksualną, • postawy, • zainteresowania, • gust estetyczny, szczególnie muzyczny, • ogólną orientację w świecie popkultury - znajomość idoli, mody, tren­ dów, seriali, filmów, gadżetów, • formy spędzania wolnego czasu, • zwyczaje konsumenckie, • aktywność w przestrzeni wirtualnej polegającej m.in. na kontaktach z jej innymi uczestnikami, śledzeniu wiadomości, czytaniu i komentowaniu blogów bądź autoprezentacji za pomocą umieszczania różnego rodzaju informacji na portalach społecznościowych12. 10 T. Szkudlarek, Z. Melosik, Kultura, tożsamość i edukacja. Migotanie znaczeń, Kraków 2009, s. 59-67. 11 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 6. 12 Ibidem, s. 6.

36

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek

Jednym z wyznaczników współczesnej tożsamości jest również kon­ sumpcjonizm. Przeważnie postawa ta odbierana jest jako wolnościowa, tzn. postrzegana jako możliwość nabywania tego wszystkiego, czego zapra­ gnie człowiek. Jest to jednocześnie wolność niczym nieograniczona, ponie­ waż człowiek może nabywać, spożywać i korzystać z coraz to nowszych, atrakcyjniejszych i intensywniej promowanych produktów bądź usług. Co­ raz częściej w kontekście konsumpcji mówi się nie tylko o określonych produktach i usługach, ale również o ideach, marzeniach czy wartościach. Konsumpcja bowiem jest formą pewnej ekspresji, przez którą „człowiek może wyrażać samego siebie” i prezentować swój „indywidualny styl ży­ cia”13. Można uznać, że konsumpcjonizm jest jednym z elementów tożsa­ mości. Mówiąc prościej, coraz częściej można spotkać się z opinią, że człowiek jest tym, co konsumuje. Każda decyzja prowadząca do nabycia czegokolwiek nabiera więc znaczenia fundamentalnego dla kształtowania własnej tożsamości, wpływa na własny wizerunek. „Tożsamość odnosi się więc nie tyle do charakteru i osobowości, co do sposobu konsumowania (wydawania pieniędzy) i stylu życia. Źródłem tożsamości nie jest już wyłącz­ nie miejsce urodzenia, przynależność narodowo-kulturowa, ale produkty, postawy i zachowania odnoszące się do tego co, gdzie i jak konsumuje­ my”14. W tym kontekście znaczenia nabierają marki jako wyznaczniki tego, że ich użytkownik jest „trendy”1516 . Konsumpcyjne aspiracje stają się głów­ nym motorem życiowej aktywności ludzi młodych. Mogą również pozosta­ wać poważnym źródłem frustracji, o ile nabywcze możliwości danej jed­ nostki nie przystają do ich potrzeb. W takiej sytuacji jest większość Polaków, jednak ludzie młodzi, ze względu na całe psychologiczne uwarunkowania procesu dorastania, taką dysproporcję mogą odczuwać w znacznie bardziej dotkliwy sposób. Zdaniem K. Szafraniec współczesny konsumpcjonizm „jest ofertą kulturową, która powstała z mariażu społeczeństwa dobrobytu i ni­ czym nieskrępowanej wolności, lansowanej swego czasu przez ruchy kon­ testacyjne młodzieży na Zachodzie. Dziś jest ona ofertą całego ponowoczesnego świata, promującą ideę samorealizacji, otwartości, poszukiwania nowych wzorów życia i tożsamości, propaguje i dostarcza wiele możli­ wości wyboru, nakłania do nadawania im dowolnych subiektywnych znaczenz ” 16 . 13 W. Burszta, W. Kuligowski, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, Warszawa 1999, s. 48. 14 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 7. 15 B. Barber, Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli, Warszawa 2009, s. 266. 16 Ibidem, s. 238.

Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka...

37

Kolejnym z elementów konstruujących tożsamość młodych ludzi jest przestrzeń wirtualna i uczestniczenie w niej. W tym zakresie rolę zasadniczą odgrywa Internet. Wyniki badań CBOS stwierdzają, że: • w 53% polskich domów jest obecny komputer stacjonarny, • w 36% - obecny jest komputer przenośny, • 63% - posiada dostęp do Internetu17. Ludzie mający dostęp do Internetu wykorzystują go do wielu różnych celów, np. po to, by komunikować się z innymi, wyszukiwać potrzebne w takim bądź innym celu informacje, nabywania określonych produktów lub usług, a także - w celach rozrywkowych. Również i internetowe życie wirtualne może przyczynić się do kreacji samego siebie. Popularne są tzw. awatary - wirtualne wyobrażenia rzeczywistego człowieka. Awatarowi moż­ na więc nadać: • imię i nazwisko, • wiek, • nick - pseudonim internetowy, • kolor włosów, • fryzurę, • kolor oczy, • wagę, • wzrost, • sylwetkę, • ubranie, • płeć, • cechy psychofizyczne. Innymi słowy, w Internecie człowiek może stać się kimś, kim nie jest w rzeczywistości, włącznie z osobowością, tożsamością, taką, jaka w okre­ ślonym momencie wydaje się najatrakcyjniejsza. Jednocześnie użytkownik Internetu ma możliwość podpatrywania innych, może czerpać wzorce, do­ stosowywać się do ich wyglądu czy cech psychologicznych. Może stać się więc tym, kim chce być w rzeczywistości. Taki wirtualny świat dla ludzi młodych staje się atrakcyjny18. M. Szpunar, analizując wypowiedzi nastolatków na temat motywacji zmiany tożsamości w Internecie, doszła do wniosku, że jest to najczęściej wynikiem: • obawy przed rozpoznaniem przez innych użytkowników, • poczucia większego zakresu swobody, 17 Wzrost standardu wyposażenia gospodarstw domowych, Komunikat CBOS, Warszawa 2011. 18 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 8.

38

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek

chęć bycia w pełni anonimowym, chęć bycia w pełni zaakceptowanym, próby dokonania oceny innych z innej perspektywy, próby wyidealizowania swojego obrazu19. Kolejny element tożsamości we współczesnym ujęciu to własne ciało Właśnie ten element najsilniej pokazuje, kim jesteśmy, a także kim - o ile wykonamy określone czynności czy cały ich zestaw - możemy stać się w bliższej lub dalszej przyszłości. Współcześnie jednak nie wystarcza już makijaż, dieta, strój czy ćwiczenia fizyczne. Obecnie coraz więcej osób stara się iść o krok dalej - chcą uatrakcyjniać ciało za pomocą tatuażu, piercingu czy modelować je, korzystając z zabiegów chirurgicznych. Ciało podlega ciągłym przeobrażeniom - w mniejszym lub większym zakresie. W mediach obowiązuje właściwie jeden wzorzec ciała - musi być szczupłe i młode. Media dostarczają informacji na temat, jakie powinno być ciało, jakie jego cechy są cenione społecznie, a jakie nie. A także, jakie konse­ kwencje grożą, jeśli wyglądamy tak a nie inaczej, czyli, czy jesteśmy dosto­ sowani do obowiązującego wzorca20. Przekazy kulturowe i medialne nie tylko tworzą i przekazują wartości związane z atrakcyjnością, ale również wyrażają oparte na płci kulturowej oczekiwania, które wiążą „kobiecość” i „męskość” z pewnymi cechami fizycznymi. Wizja ciała podlega kulturo­ wym zmianom, ale zawsze mamy pewien obowiązujący dla danego czasu kanon, na podstawie którego można je odbierać jako atrakcyjne, a nawet wzorcowe. Kulturowe wartości, poprzez proces internalizacji, są przyswaja­ ne przez poszczególne jednostki, tworząc ich podstawowe odniesienia do wizerunku ciała, a to z kolei decyduje o specyficznym sposobie ich interpre­ towania i reagowania na zdarzenia życiowe”21. W szczególności powyższe uwagi dotyczą kobiet. Media przekazują informacje na temat, jaki wzorzec urody powinien obowiązywać. Lansują obecnie kult szczupłego ciała, co wiąże się z samodyscypliną, kontrolą emocji czy głodu. Zdaniem S. Bordo, moda na szczupłą sylwetkę powoduje dwojakie konsekwencje: po pierwsze - jest skuteczną formą samodyscyplinowania, po drugie - przyczynia się do tworzenia podziałów, w których występują „normalni” - czyli szczupli i „nienormalni” - czyli grubi. Ponad­ to, konieczność utrzymywania szczupłej sylwetki, jako jednego z podstawo­

• • • •

19 M. Szpunar, Internet jako pole poszukiwania i konstruowania własnej tożsamości, [w:] Konstruowanie jaźni i społeczeństwa. Europejskie warianty interakcjonizmu symboliczne­ go, red. E. Hałas, K.T. Konecki, Warszawa 2005, s. 386. 20 B. Izydorczyk, A. Rybicka-Klimczyk, Środki masowego przekazu i ich rola w kształto­ waniu wizerunku ciała u zróżnicowanych wiekiem życia kobiet polskich (analiza badań wła­ snych), „Problemy Medycyny Rodzinnej” 2009, nr 3, s. 21. 21 Ibidem.

Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka...

39

wych źródeł sukcesu, może przyczynić się do frustracji wywołanej poczu­ ciem „nieprzystawania” do lansowanych współcześnie prawideł22. Można zatem stwierdzić, że media skutecznie przyczyniają się do rozdźwięku po­ między ciałem idealnym, a więc lansowanym przez nie, a ciałem rzeczywi­ stym, wydającym się nieatrakcyjnym i nieprzystającym do wizerunku ciała idealnego. Ciało, które niepoddawane jest zabiegom kosmetycznym, pielęgnacyj­ nym w szybkim tempie może stać się obiektem niechęci czy wręcz, w przy­ padkach skrajnych, obrzydzenia. Zdaniem M. Featherstone’a, „W kulturze konsumpcyjnej wymaga się od jednostek odgrywania określonych ról i świadomej kontroli nad własnym występem. Wygląd, gesty i cielesną po­ stawę traktuje się jako ekspresję ja, toteż niedoskonałości ciała i brak dbało­ ści o nie mają swoją przykrą cenę w relacjach codziennych. Zadbane ciało ma gwarantować dobre samopoczucie, atrakcyjny wygląd, więc również akceptację innych”23. Współcześnie wielu nastolatków uważa, że właśnie atrakcyjny wygląd może zapewnić im popularność wśród rówieśników. Nieatrakcyjny wygląd w poważnym stopniu może utrudniać nawiązywanie i rozwijanie kontaktów interpersonalnych. Zgodnie z badaniami chłopcy jako główny czynnik własnej atrakcyjności postrżegają najczęściej sylwetkę, zaś dziewczęta - wagę24. Nadwaga należy do pierwszoligowych poprawek, a zmianom służyć mają produkty i usługi reklamowane pośrednio i bezpośrednio w różnych me­ diach. Mamy więc cały wachlarz ćwiczeń, „cudownych” diet odchudzają­ cych, produktów najczęściej propagowanych w prasie kobiecej. Powyższe zjawiska, lęk przed nadwagą, skoncentrowanie na odchudzaniu się i tym podobne zachowania są wyrazem siły, z jaką oddziaływują współczesne media na standardowego młodego człowieka. Wielu nastolatków, usiłując się upodobnić do swoich (najczęściej szczupłych) idoli, stosuje rygorystycz­ ne diety bądź głodzi się. Konsekwencje takich zachowań to zaburzenia odżywiania - anoreksja i bulimia. Najczęściej anoreksja psychiczna zaczyna się od odchudzania się, po­ dyktowanego krytycznymi uwagami otoczenia na temat wagi lub jest to silna identyfikacja z którąś z modelek lub aktorek, silna presja środowiska, np. w szkołach baletowych, przekonanie o pozytywnych efektach stosowa­ nia diet25. Często anoreksja poprzedzona jest występowaniem lekkiej nad­ 22 Ibidem, s. 22. 23 M. Featherstone, Ciało w kulturze konsumpcyjnej, [w:] Antropologia ciała. Zagadnie­ nia i wybór tekstów, red. M. Szpakowska, Warszawa 2008, s. 116. 24 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 10. 25 B. Józefik, M. Pilecki, Obraz kliniczny zaburzeń odżywiania się, [w:] Anoreksja i bulimia psychiczna. Rozumienie i leczenie zaburzeń odżywiania, red. B. Józefik, Kraków 1999, s. 30.

40

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek

wagi powodującej odchudzanie się, które przechodzi następnie w stan cho­ robowy. Przeważnie początek właściwej choroby jest ukryty, spadek masy ciała uznawany jest za efekt stosowania diety, jednak w miarę dalszego spadku otoczenie zaczyna niepokoić się, próbując nakłonić do przyjmowa­ nia większej ilości jedzenia. Wówczas okazuje się, że chora nie chce go przyjmować, szczególnie tego, które bogate jest w „tuczące” węglowodany. Bulimia, drugie z zaburzeń odżywiania, występuje przede wszystkim wśród kobiet, które próbowały kontrolować swoją wagę za pomocą różne­ go rodzaju diet. Przed wystąpieniem bulimii psychicznej często „objadały się”, a następnie, aby nie przytyć, stosowały różnego rodzaju drastyczne diety. Bulimia może zaczynać się również w przypadku wystąpienia stresu związanego z troską o wagę czy sylwetkę. Pomimo że zarówno anoreksja i bulimia uznawane są za jednostki chorobowe, to wśród niektórych młodych dziewcząt są to zjawiska pożąda­ ne, cieszące się uznaniem, rozumiane jako sposób „dążenia do perfekcji”. W Internecie istnieje wiele stron, blogów czy forów poświęconych zjawisku „pro ana”. Są to przykłady skrajne, wiążące się z chęcią wcielenia w życie wyidealizowanego własnego „ja”. Wśród narzędzi dyscyplinujących te za­ miary wymienić należy: • dietę, często niezwykle rygorystyczną, • intensywne ćwiczenia fizyczne, • kontrolowanie wagi, liczenie kalorii, • przyjmowanie preparatów mających pomagać w dochodzeniu do zapla­ nowanej wagi26. Nie tylko dziewczęta ulegają medialnej presji. Męskość - niegdyś defi­ niowana głównie przez zwykłą inwersję cech kobiecych - teraz przechodzi stadium kryzysu. Fizyczna siła i osiągnięcia zawodowe nie budują obecnie poczucia męskości. Z. Melosik stwierdza, że współczesny mężczyzna „mio­ ta się między postawą maczo, a delikatną i empatyczną, zdolną - podobnie jak kobieta - do głębokiej ekspresji swoich uczuć. Podobny problem powstaje w przypadku ciała męskiego; stąd wizerunki mężczyzn-kulturystów i - z drugiej strony - mężczyzn o fizyczności androgynicznej”27. Ciało mę­ skie podlega zatem ocenie oraz krytyce, podobnie jak ma miejsce w przy­ padku ciała kobiecego. Atrakcyjność mężczyzny wiąże się z jego wyglądem fizycznym, dbałością o ciało oraz seksualnością. Ciała, jakie są prezentowane w mediach, należą przede wszystkim do idoli popkultury. Uznawane są za ciała „idealne”, niekiedy retuszowane za pomocą programów do edycji zdjęć, aby były „jeszcze bardziej idealne”. 26 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 10-11. 27 Z. Melosik, Kryzys męskości w kulturze współczesnej, Kraków 2006, s. 7.

Media jako czynnik trwale i aktywnie konstytuujący wizję młodego człowieka...

41

Cechami, które stanowią o owej idealności są: figura, waga ciała, propor­ cje ciała, muskulatura, opalenizna, uzębienie, fryzura, makijaż, strój28. Ciała idoli są przeważnie uznawane za doskonałe, nie mają zmarsz­ czek, nadmiaru tłuszczu, przebarwień. Zdaniem A. Ostaszewskiej w przeło­ żeniu na tożsamość, w szczególności tożsamość ludzi młodych, zjawisko to wywołuje jej zredukowanie wyłącznie do wyglądu zewnętrznego. „Taka toż­ samość staje się iluzją, kolejnym fałszywym ideałem, który obiecuje ziścić się poprzez konsumpcję i naśladowanie dostępnych wzorów. Szczególna uwaga w tym względzie powinna zostać skierowana na powszechność nie­ prawidłowości związanych z postrzeganiem własnego ciała. Dlatego też wydaje się, że jednym z zadań podejmowanych wspólnie przez wychowawców i wychowanków powinna być w pierwszej kolejności dyskusja nad recepcją wytworów kultury współczesnej. Następnym krokiem zaś - próba świado­ mego, kreatywnego samodefiniowania siebie w świecie, w którym codzien­ ne wybory, choćby muzyczne, wpływają na poczucie tożsamości oraz ak­ ceptację i ocenę ze strony innych”29. Współcześnie kształtowanie własnej tożsamości jest ściśle związane z przekazem medialnym. Jest to zjawisko teleobecności, wprowadzone przez Johna Stenera, będące „byciem na odległość, interakcją wirtualną. W tym zjawisku dwa odmienne środowiska przenikają się jednocześnie: środowisko fizyczne (rzeczywiste) oraz przekazywane i kształtowane przez technologię (wirtualne)”30. Właśnie teleobecność niejednokrotnie jest zjawi­ skiem związanym z realnym życiem młodzieży. Często nierozumiana przez osoby dorosłe, postrzegana jako zjawisko nieistotne, błahe i głupie, stała się ważnym elementem kształtowania własnego ja, stąd też nie należy jej lekceważyć. ■ Bibliografia Barber B., Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli, Warszawa 2009. Burszta W., Kuligowski W., Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, Warszawa 1999. Featherstone M„ Ciało w kulturze konsumpcyjnej, [w:] Antropologia ciała. Zagadnienia ¡wy­ bór tekstów, red. M. Szpakowska, Warszawa 2008. Fatyga B., Tyszkiewicz A., Normalność i normalka. Próba zastosowania pojęcia normalności do badań młodzieży, Warszawa 2001. Izydorczyk B., Rybicka-Klimczyk A., Środki masowego przekazu i ich rola w kształtowaniu wizerunku ciała u zróżnicowanych wiekiem życia kobiet polskich (analiza badań wła­ snych), „Problemy Medycyny Rodzinnej” 2009, nr 3. 28 A. Ostaszewska, Popkulturowe ramy tożsamości..., s. 11. 29 Ibidem, s. 12. 30 W. Burszta, W. Kuligowski, Dlaczego kościotrup nie wstaje..., s. 74.

42

Dariusz Poleszak, Daria Maciołek

Józefik B., Pilecki M., Obraz kliniczny zaburzeń odżywiania się, [w:] Anoreksja i bulimia psychiczna. Rozumienie i leczenie zaburzeń odżywiania, red. B. Józefik, Kraków 1999. Jurek K., Wybrane koncepcje tożsamości jednostki w perspektywie psychologicznej, http: //www.psychologia.net.pl/artykul.php?level=572/ (1.06.2013). Melchior M., Społeczna tożsamość jednostki (w świetle wywiadów z Polakami pochodzenia żydowskiego wiatach 1944-1955), Warszawa 1990. Melosik Z., Kryzys męskości w kulturze współczesnej, Kraków 2006. Melosik Z., Wychowanie obywatelskie: nowoczesność, ponowoczesność, [w:] Wychowanie obywatelskie. Studium teoretyczne, porównawcze i empiryczne, red. Z. Melosik, K. Przyszczypkowski, Toruń-Poznań 1998. Mrozowski M., Między manipulacją a poznaniem. Człowiek w świecie mass mediów, Warsza­ wa 1992. Ostaszewska A., Popkulturowe ramy tożsamości. Media, kultura popularna, internet jako nowe środowiska kształtowania tożsamości, Warszawa 2001. Szacka B., Wprowadzenie do socjologii, Warszawa 2003. Szkudlarek T., Melosik Z., Kultura, tożsamość i edukacja. Migotanie znaczeń, Kraków 2009. Szpunar M., Internet jako pole poszukiwania i konstruowania własnej tożsamości, [w:] Kon­ struowanie jaźni i społeczeństwa. Europejskie warianty interakcjonizmu symbolicznego, red. E. Hałas, K.T. Konecki, Warszawa 2005. Wzrost standardu wyposażenia gospodarstw domowych, Komunikat CBOS, Warszawa 2011.

----------- II------------SPEKTAKLE MEDIÓW: REPREZENTACJA WARTOŚCI I STYLÓW ŻYCIA

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Aneta Duda

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki - na przykładzie badań wybranej grupy gimnazjalistów Wprowadzenie iepokój dotyczący konsumpcjonizmu rośnie na sile, wypływając w me1 i diach w różnego rodzaju formach „protestu przeciw marce”. W litera­ turze, jak i praktykach społecznych stygmatyzuje się ostentacyjne logo i ak­ cesoria, które symbolizują prestiż, status, władzę, ustanawiając wręcz swo­ isty „terror marki”. Promuje się wiedzę oraz praktyczne rozwiązania z zakresu świadomej konsumpcji i sprawiedliwego handlu, ze szczególnym uwzględnieniem wspierania postaw proekologicznych. Uświadamia się młodych ludzi, jakie niebezpieczeństwa mogą wypływać z bezrefleksyjnego przyjmowania komercyjnych informacji. Zachęca się do kontrolowania środków przekazu, krytycznej interpretacji podawanych informacji, a co za tym idzie do świadomej konsumpcji, refleksji nad dokonywanymi wyborami konsumenckimi. Mówimy o świadomej konsumpcji, czyli takiej, która ma być wyrazem rzeczywistych potrzeb człowieka, a nie realizacją korporacyj­ nych interesów. Realizacja „rzeczywistych potrzeb” ma natomiast mieścić się w granicach zdrowego rozsądku, racjonalnych decyzji, będących wyni­ kiem konieczności, nie zachcianki. Świadoma konsumpcja stanowi więc przeciwwagę konsumowania pod wpływem chwili, impulsu, tylko dla przy­ jemności, bez refleksji. Najbardziej oburzeni podejmują różne działania na rzecz świadomej konsumpcji, np. rzucają cegły w okna Starbucksa, blokują wejścia do skle­ pów Gapa, organizują Dni Bez Kupowania, Festiwale Świadomej Kon­ sumpcji, Dni Kawiarni Obywatelskich, warsztaty recyklingu itp. Młodzi mają być „Aktywni z Natury”, „Naturalnie Odpowiedzialni”. Skanduje się przed centrami handlowymi hasła: „Korporacje. Oni tu pociągają za sznur-

46

Aneta Duda

ki”, „Kupuję, więc jestem?”, „Nie kupujcie zbędnych rzeczy, będą je sprzą­ tać wasze dzieci!”, „Dziękujemy za brak zakupów”, „Reklama zamąciła, w butelkę cię nabiła!”, „Oglądaj reklamy, twój mózg będzie wyprany!”, „Planeta Ziemia ma dość niemyślenia!” itd. Można się zatem zastanawiać, na ile te „taktyki oporu”1, antykonsumpcyjne strategie protestu, to jednak niszowe jeszcze, marginalne zjawisko, na ile zaś coraz bardziej popularny i perspektywiczny proces zmian. Czy posiadanie znanej marki faktycznie stanowi dziś bardzo istotną część pragnień nastolatków, czy jednak coraz częściej w ich deklaracjach wypływa dyskurs antykonsumpcyjny? Co może determinować obie te postawy? Próbę odpowiedzi na to pytanie podjęto w tym opracowaniu.

Dotychczasowe badania Dyskusje o wpływie mediów, rodziny, rówieśników na konsumenckie decyzje dziecka, nastolatka czy w ogóle na socjalizację, zaczęto podejmo­ wać na początku lat 60. ubiegłego wieku12. Marketing, reklama - skierowa­ ne bezpośrednio do młodego odbiorcy - były wtedy postrzegane jako „niewłaściwe”, krzywdzące, wykorzystujące łatwowierność, naiwność dziec­ ka. Tamte debaty nie ucichły do dziś. Dalej trwa walka na argumenty przeciwników reklamy kierowanej do dzieci, młodzieży oraz zwolenników otwartej formuły perswazyjnej, wskazujących na polisemię, aktywność od­ bioru czy nawet pozytywne funkcje przekazów reklamowych, jak np. za­ spokajanie silnej potrzeby niezależności młodego człowieka czy umożliwia­ nie mu wyboru między produktami3. Kulturowe podejście w wyjaśnianiu natury procesu dziecięcej socjalizacji konsumenckiej również skłania ku stanowisku akcentującemu dojrzałość nastolatka do określonych form za­ chowań konsumenckich4. Martin Lindstrom podkreśla, że młodzież „zupeł­ nie jakby miała wrodzony instynkt pozwalający na zrozumienie wartości przekazu lub jego intencji”5. Nie widzi się zatem potrzeby wprowadzania dodatkowych restrykcji dla jej ochrony przed praktykami marketingowców. 1 M. Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, Kraków 2008. 2 R.W. Barey, L. Pollay, The influencing role of the child in family decision making, „Journal of Marketing Research" 1968, nr 5, s. 70-72; L.P. Guest, Brand loyalty - Twelve years later, „Journal of Applied Psychology” 1955, nr 39, s. 405-408; J. McNeal, Children as consumers. Austin: Bureau of Business Research, University of Texas at Austin 1964. 3 G. Vecchio, Creating Ever-Cool: A Marketer’s Guide to a Kid’s Creating Ever-Cool: A Marketer's Guide to a Kid’s Heart, Louisiana 1997. 4 V.I. Ville, V. Tartas, Developing as consumer, [wj: Understanding children as consu­ mers, red. D. Marschall, Los Angeles, London, New Delhi 2010, s. 21-40. 5 M. Lindstrom, Dziecko reklamy, Warszawa 2005, s. 27.

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

47

Co więcej, ci, którzy domagają się tego, są uważani za „nadopiekuńczych” ignorantów, moralistów bez odpowiedniej wiedzy i zrozumienia zmieniają­ cego się świata dzieci i młodzieży. Ta dwubiegunowa, antagonizująca retoryka: nastolatek jako przedmiot manipulacji albo podmiot w pełni rozumiejący intencje i treści reklamy, powtarzana zarówno w języku codziennym, jak i intelektualnym, niewiele wnosi do problemu. Istotnie, trudno byłoby dyskutować z faktem, że mło­ dzież rozwija się dziś bardzo szybko. Jednak związek, jaki te nowo nabyte umiejętności mają z ich zdolnością do opierania się perswazyjnej sile rekla­ my wcale nie jest tak oczywisty. Dlatego od lat 80. w literaturze zachodniej coraz wnikliwiej zaczęto analizować uwarunkowania, specyfikę praktyk konsumpcyjnych nastolatków, nierzadko nieprzewidywalnych, bo warunko­ wanych wpływem czynników sytuacyjnych, interakcyjnych czy różnorodno­ ścią (też ekspozycyjną) produktów6. Dziś już raczej nie podważa się tego, że marketing czy reklama wpływają na młodzież, raczej podkreśla się, że wpływ ten jest uzależniony od różnorodnych uwarunkowań i procesów7. Rozwijany jest również metodologiczny warsztat badania nastolatków w ro­ li konsumentów, w tym metodologia badań roli marek w ich socjalizacji konsumenckiej8, w tworzonym wizerunku siebie, tożsamości9. Podsumowując półwiecze badań w tym obszarze, Deborah Roedder John wskazała, że dotyczą one trzech głównych obszarów badawczych: 1) poziomu wiedzy o kluczowych elementach rynku, np. o marce, 2) spo­ sobów podejmowania decyzji konsumenckich przez dzieci oraz ich wpływu 6 J. Kinsey, The use of children in advertising and the impact of advertising aimed at children, „International Journal of Advertising” 1987, nr 6, s. 169-177; S.B. MacKenzie, J. Richard, G.E. Belch, The role of attitude toward the ad as a mediator of advertising effectiveness: a test of competing explanations, „Journal of Marketing Research” 1986, nr 23, s. 130-143. 7 A. Bakir, G.M. Rose, A. Shoham, Family communication patterns: Mothers’ and fa­ thers’ communication style and children’s perceived influence in family decision making, „Journal of International Consumer Marketing” 2006, nr 19 (2), s. 75-95; J. McNeal, On becoming a consumer: Development of consumer patterns in childhood, Woburn, MA, But­ terworth-Heinemann 2007; V.I. Ville, V. Tartas, Developing as consumers, [w]: Understanding children... . 8 K. Chan, Young consumers and perception of brands in Hong Kong: A qualitative study, „Journal of Product and Brand Management” 2006, nr 15 (7), s. 416-426; K. Chan, Exploring children’s perceptions of material possessions: A drawing study, „Qualitative Mar­ ket Research: An International Journal” 2006, nr 9 (4), s. 352-366; M.J. Dotson, E.M. Hyatt, Major influence factors in children’s consumer socialization, „Journal of Consumer Marke­ ting” 2005, nr 1 (22), s. 35-42. 9 A. Korczak, Rola wizerunków marek w opisie obrazu siebie u dzieci w różnych okre­ sach rozwojowych, „Studia z Psychologii w KUL” 2011, nr 17, s. 133-166; A. Rodhain, Brands and the Identification Process of Children, „Advances in Consumer Research” 2006, nr 33 (1), s. 549-555; L.N. Chaplin, D.R. John, The Development of Self-brand Connections in Children and Adolescents, „Journal of Consumer Research” 2005, nr 32, s. 119-128.

48

Aneta Duda

na decyzje zakupowe rodziny, 3) kształtowania wartości i norm społecz­ nych w odniesieniu do konsumpcji i materializmu10. Wyniki prezentowa­ nych tu badań wpisują się w trzecią i częściowo drugą grupę wskazaną przez D. John.

Metodologia badań własnych Badania w czterech gimnazjach województwa lubelskiego były przepro­ wadzone na przełomie marca i kwietnia 2014 r. Wykorzystano kwestiona­ riusz ankiety zawierający 63 pytania (w tym 5 pytań otwartych). Kryteria doboru szkół obejmowały: - typ szkoły: prywatna/państwowa, co przekłada się na różnice w statusie materialnym rodzin uczących się tam gimnazjalistów (dodatkowo prze­ prowadzono wywiad z dyrektorami szkół); - jakość kształcenia (co weryfikowano na podstawie wyników testów gim­ nazjalnych); - lokalizację szkoły: wieś oraz większe i mniejsze ośrodki miejskie: duże miasto (pow. 300 tys. mieszkańców)/małe miasto (poniżej 100 tys. mieszkańców). Badania przeprowadzono wśród uczniów następujących szkół: 1. Prywatne Gimnazjum im. Jana III Sobieskiego, będące obok szkoły podstawowej i liceum, elementem szerszego projektu edukacyjnego „Prze­ strzeń Nowoczesnej Edukacji”. Jest to jedna z najbardziej renomowanych szkół w Lublinie, płatna, uzyskująca najwyższe wyniki w tekstach gimnazjal­ nych. 2. Gimnazjum nr 5 im. Sybiraków w Zamościu - uczniowie szkoły uzyskują najwyższe wyniki egzaminu gimnazjalnego od wielu lat. Szkoła ma licznych laureatów i finalistów konkursów kuratoryjnych, bardzo nowocze­ sną infrastrukturę (hala sportowa, tablice interakcyjne, dziennik elektronicz­ ny itp.). 3. Zespół Szkół w Blinowie - szkoła wiejska, jej gimnazjaliści od lat wypadają najsłabiej w tekstach gimnazjalnych, w 2013 r. otrzymali najniż­ szy wynik w powiecie. 4. Gimnazjum nr 14 im. 27 Wołyńskiej Dywizji Piechoty Armii Krajo­ wej - uczniowie otrzymują jedne z najniższych wyników w tekstach gimna­ zjalnych w Lublinie. 10 D.R. John, Consumer Socialization of Children: A Retrospective Look at Twenty-Five Years of Research, „Journal of Consumer Research” 1999, nr 26 (3), s. 183-213.

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

49

Uczniowie szkoły wiejskiej i gimnazjum nr 14 wywodzą się głównie z rodzin skromniej sytuowanych w przeciwieństwie do uczniów szkoły pry­ watnej, w której miesięczne czesne wynosi 585 zł, a opłata wpisowa 650 zł. Rodzice odbierają dzieci ze szkoły samochodami klasy średniej i wyższej, w większości pracują na wyższych stanowiskach kierowniczych bądź pro­ wadzą własną działalność gospodarczą. Ankiety wypełniali uczniowie dwóch klas każdej ze szkół. Łącznie otrzy­ mano 115 poprawnie wypełnionych ankiet. Tabela 1

Poprawnie wypełnione ankiety z podziałem na gimnazja - dane liczbowe Gimnazjum „Sobieski”

Gimnazjum w Zamościu

Gimnazjum w Blinowie

Gimnazjum nr 14

Łącznie

28

32

26

29

115

Źródło: badanie własne

Celem badań było uchwycenie poziomu deklarowanej istotności posia­ dania produktów markowych (dalej: marek) w odbiorze trzynastolatków. Ta grupa wiekowa wydała się szczególnie interesująca ze względu na jej swo­ iste „zawieszenie” między dzieciństwem a samodzielnością. Ponadto, roz­ poczyna kolejny, wyższy, etap swojej edukacji. Jednak to niepełne jeszcze ukształtowanie trzynastolatków, wrażliwość na rzeczywistość społeczną i sa­ mych siebie, aktywne poszukiwanie autorytetów, symboli, wartości spra­ wia, że - z jednej strony - mogą oni chętniej sięgać po łatwe filozofie proponowane przez komercyjne dyskursy, z drugiej zaś, okres dojrzewania i wiążący się z nim bunt kwestionujący popularne rozwiązania, może otwie­ rać im pole do poszukiwania alternatywnych form wyrazu ich - kształtowa­ nej jako niezależna - osobowości. Celem badania było także określenie postaw wobec marek w wymiarze indywidualnym i społecznym. Pierwszy poziom dotyczy percepcji konsump­ cji marek w kontekście własnych systemów wartości, skrystalizowanych ce­ lów, oczekiwań, standardów życia i zainteresowań. Istotna będzie tu zatem diagnoza pewnych sądów wartościujących i postaw dotyczących materiali­ zmu11, hedonizmu czy tożsamościowych motywów11 12 zakupu marki. Drugi poziom wykracza poza podejście indywidualne i dotyczy społecz­ nej percepcji konsumpcji marek związanej z relacjami z „innymi”. Podjęta 11 Por. M.L. Richins, S. Dawson, A Consumer Values Orientation for Materialism and Its Measurement: Scale Deuelopment and Validation, „Journal of Consumer Research” 1992, nr 19, s. 303-316. 12 Por. F. Vigneron, L. Johnson, Measuring perceptions of brand luxury, „Brand Mana­ gement” 2004, nr 11 (6), s. 484-506.

50

Aneta Duda

będzie próba uchwycenia deklarowanych korzyści symbolicznych, czyli sko­ jarzeń związanych z motywami zakupu produktu, jakim może być np. uzy­ skanie aprobaty innych.

1. Istotność marki w życiu nastolatków Odpowiedzi na pytanie czy produkty markowe są ważne, a nawet bar­ dzo ważne w życiu nastolatków są wyraźnie determinowane przez poziom materialnego standardu ich życia. Zamożność jest odwrotnie proporcjonal­ na do postrzegania wysokiej istotności marki. Uczniowie szkoły prywatnej częściej twierdzą, że marki nie są dla nich ważne (77,3%). Istotne są natomiast dla większości uczniów pozostałych szkół. Podobnie, gdy pyta­ my, czy przy zakupie zwracają uwagę na logo firmy bądź czy lubią ubrania, na których marka jest wyraźnie wyeksponowana. Odpowiedzi są znów znacząco zróżnicowane ze względu na typ szkoły (tabela 2, 3, 4). Tabela 2 „Reklamowane marki, produkty markowe są bardzo ważne w moim życiu” - rozkład odpowiedzi (%)

Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Gimnazjum „Sobieski”

7,3

Raczej tak

15,4

Raczej nie

32,1

Zdecydowanie nie

45,2

22,7

Gimnazjum w Zamościu 3,1

17,4

37,5

34,4

45

70

25 15

39 39,0

55,3

4

0

1,6

Gimnazjum nr 14

48,4 31

53,7

77,3

Gimnazjum w Blinowie

19

Źródło: jw.

Tabela 3

„Przy zakupie produktów zwracam uwagę na logo firmy” - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Gimnazjum „Sobieski”

27,3

Raczej nie

36,7

Zdecydowanie nie

17,8

Źródło: jw.

57,7

45,5

9,3

31.0 42,3

11.3

Gimnazjum nr 14

55

77,2 63,6

26.7 54,5

Gimnazjum w Blinowie

13,6

31.0

18,2

Raczej tak

Gimnazjum w Zamościu

4,5

85,0 30

10 13,8

10,0 0

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

51 Tabela 4

„Lubię nosić takie ubrania, na których marka jest wyraźnie pokazana" - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Gimnazjum „Sobieski” 0

25,0

Raczej tak

25,0

Raczej nie

58,3

Gimnazjum w Zamościu

14,8 37,0 22,2

Zdecydowanie nie

59,1

Gimnazjum nr 14 30,6 29,4

60,0

25,0

22,7 55,6

7,5

16,7

9,1 50,0

48,1

75,0

Gimnazjum w Blinowie

31,9 9,2

10,0

35,0

Źródło: jw.

Uczniowie szkoły prywatnej deklarują wyższą lojalność wobec ulubionych marek. Trzy czwarte z nich twierdzi, że gdy polubi jakąś markę, zazwyczaj pozostaje jej wierne (66,7%). Większość lubi nosić ściśle określone marki ubrań (60%). Odsetek ten jest niższy dla uczniów z pozostałych szkół. Tabela 5

Poziom lojalności wobec ulubionych marek (%) Gimnazjum „Sobieski”

Gimnazjum w Zamościu

Gimnazjum w Blinowie

Gimnazjum nr 14

66,7

50,0

27,0

43,0

Źródło: jw.

Uczniowie szkoły wiejskiej, w przeciwieństwie do prywatnej, deklarują najniższą lojalność wobec marek. Można tłumaczyć to niższą świadomością takich produktów. Im doświadczenia z marką są częstsze i wnoszą zadowo­ lenie, tym lojalność jest wyższa. Dlatego też uczniowie szkół prywatnych - nawet jeśli nie wskazują na wysoką istotność marek w ich życiu - jednak poprzez to, że je kupują prawdopodobnie częściej - są bardziej świadomi, może nawet kompetentni w swoich wyborach konsumenckich, a na pewno - bardziej lojalni wobec produktów, które znają, bo często je konsumują. Jak wykazywano już wielokrotnie, świadomość (awareness), czy tym bar­ dziej znajomość/zażyłość (familiarity) są ściśle związane z dokonywanymi wyborami13. Większość nastolatków ma też swoje ulubione (ogólnie ujęte w pytaniu) sklepy (77%). Typ szkoły nie wpłynął tu na zróżnicowanie odpowiedzi. Interesującym polem badawczym okazało się uchwycenie zaangażowa­ nia emocjonalnego przy zakupie wymarzonego, drogiego produktu marko­ 13 W. Baker, J.W. Hutchinson, D. Moore, P. Nedungadi, Brand familiarity and adverti­ sing: effects on the evoked set and brand preference, „Advances in Consumer Research” 1986, nr 13, s. 637-642.

52

Aneta Duda

wego. Mniej emocjonalnie do zakupu wydają się podchodzić uczniowie szkół prywatnych. Dzieląc odpowiedzi na zaangażowanie silne bądź niskie, prawie 96% z nich wskazało tę drugą kategorię. W pozostałych szkołach wynik dla niej to 72%. Najczęściej odpowiadano, że zakup nie wiązał się z „niczym specjalnym”, „szału nie było”, „czułam się normalnie”. Przy opisywaniu silnego zaangażowania (28%) wskazywano na przyjemne uczu­ cia, zadowolenie, radość, chęć powtórzenia zakupu („chciałam jeszcze i jeszcze”), czy nawet zachwyt, „wielkie szczęście”. Wyniki przedstawiono poniżej.

silne

Zaangażowanie

■ słabe

0

20

40

60

80

100

Rys. 1. Deklarowane zaangażowanie w zakup produktu ulubionej marki

Źródło: jw.

Warto dodać, że odpowiedzi były udzielane długo po dokonanym zaku­ pie. Wyniki mogłyby rozłożyć się zupełnie inaczej, gdybyśmy pytali albo obserwowali młodzież w trakcie samego zakupu. Z jednej strony, gimnazjaliści przyznają, że podążają za nowymi trenda­ mi i modą (częściej uczniowie szkoły prywatnej - 72,7%, pozostali - 55,5%). Lubią dużo wiedzieć o markach, być z nimi „na bieżąco” (87%). Ale z drugiej, robią to niejako bez większego zaangażowania, mało aktyw­ nie. Na pytanie, czy interesują się markami, znacznie mniej gimnazjalistów niż w poprzednim pytaniu odpowiada pozytywnie (55%), ale na pewno nie na tyle, by „móc rozmawiać o nich godzinami”. Tu zdecydowanie częściej zaprzeczają uczniowie szkoły prywatnej (85,7% - szkoła prywatna; 55,6% - pozostałe szkoły). Uczniowie szkoły prywatnej bardziej niż pozostali chcą „podążać za modą”, gdyż mają ku temu możliwości i realne szanse, by być „trendy”. Nie muszą natomiast, tak jak pozostali uczniowie, angażować się w pośred­ nie doświadczenia z marką (rozmowy o nich, pragnienia, by je mieć). Czę­ ściej deklarują również, że marki nie stanowią o jakości ich życia.

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

53

2. Postrzeganie marek w wymiarze indywidualnym Połowa nastolatków to jednak materialiści

Nastolatki lubią markowe produkty (76%). Połowa z nich twierdzi, że byłaby szczęśliwsza, gdyby mogła kupić produkt, którego jeszcze nie ma (52%) albo gdyby mogła kupować więcej (57%). Zdecydowaną większość z nich frustruje, że nie może tego robić (84%). Jednak nastolatki mają nadzieję, że w przyszłości to się zmieni (71%). Kupowanie marek bez ogra­ niczeń jest marzeniem 40% badanych gimnazjalistów (12% uczniów szkoły prywatnej). Dość szczerze 53% nastolatków przyznaje, że przywiązuje większą wagę do materialnych rzeczy niż inni. Nieco więcej niż połowa uczniów szkoły wiejskiej wskazuje nawet, że zakup produktu dobrej marki nadałby głębszy sens ich życiu (52,6%), nieco mniej (44%), że uczyniłby życie piękniejszym. Istotnie różne wyniki otrzymano od uczniów szkoły prywat­ nej: jedynie 4% wskazało, że zakup drogiej marki nadałby głębszy sens ich życiu i 3% - że marki czynią ich życie piękniejszym. Tabela 6

„Zakup drogiej marki nadałby głębszy sens mojemu życiu" - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Gimnazjum „Sobieski”

Gimnazjum w Zamościu

5,2

0

4,4

Raczej tak

4,4

Raczej nie

39,0

34,5

56,6

52,6

26,3 58,3

26,1

15,8

Gimnazjum nr 14

6,4

15,8 36,8

32,2 95,6

Zdecydowanie nie

39,7

Gimnazjum w Blinowie

25,0

31,4

31,2

42,1

37,4

6,2

Źródło: jw.

Istotne różnice zanotowano między uczniami szkół miejskich i wiejskiej również przy skojarzeniach z zamożnością/bogactwem. Dużo częściej koja­ rzone są one ze szczęściem, powodzeniem przez uczniów z Blinowa (78%) niż w pozostałych szkołach (33%). Poza uczniami szkoły prywatnej, nieco więcej niż połowa uczniów z tych, którzy udzielili odpowiedzi, raczej nie jest zadowolona z tego, co posiada. Zdecydowanie bardziej zadowoleni są uczniowie szkoły prywatnej (73,3%).

Aneta Duda

54

Tabela 7

„Mam wszystko, czego naprawdę potrzebuję, by cieszyć się życiem" - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie

Gimnazjum „Sobieski”

Zdecydowanie tak

40,0

Raczej tak

33,3

Raczej nie

20,0

73,3

10,0

23,9

19,0

15,0

45,0

Gimnazjum nr 14 12,5

42,9

12,5

25,0

31,2

19,0

30,0

0

Gimnazjum w Blinowie

40,0 30,0

20,0 Zdecydowanie nie

Gimnazjum w Zamościu

47,6

37,5

6,3

28,6

Źródło: jw.

Mimo że nie ma istotnych różnic w odpowiedziach na pytanie, czy rodzice zgadzają się kupować markowe produkty, o które młodzież prosi (średnio ok. 48% uczniów szkół państwowych otrzymuje tę zgodę i 55% uczniów ze szkoły prywatnej), to jednak istotnie wypływają one przy pyta­ niu, czy rodzice godzą się na zakup, jeśli dziecku bardzo na nim zależy, tj. czy nastolatki wiedzą jak wpłynąć na rodziców, by kupili im to, co chcą mieć. Tabela 8

„Wiem co zrobić, by rodzice kupili mi to, co chcę" - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie

Gimnazjum „Sobieski"

Zdecydowanie tak

36,3

Raczej tak

27,3

Raczej nie

27,3

Zdecydowanie nie

Gimnazjum w Zamościu

8,0

9,1

8,7 8,7

24,0 44,0

24,0

Gimnazjum nr 14

4,5

0

32,0

63,6

36,4

Gimnazjum w Blinowie

50,0

69,6

91,3

68,0

21,7

18,1

13,6

31,9

81,9

Źródło: jw.

Rodzice godzą się na prośby konsumpcyjne dzieci, jeśli ich na to stać. Dodatkowe naciski w przypadku odmowy nie mają uzasadnienia i dzieci z rodzin mniej zamożnych po prostu nie podejmują takich działań. Inaczej wygląda to w przypadku uczniów szkoły prywatnej. Dzieci wiedzą „jak po­ stawić na swoim” i przy silniejszych naciskach na rodziców, ich konsump­ cyjne prośby są realizowane. Kupują, by wyrazić siebie

Nastolatki lubią kupować rzeczy, które wskazują na ich wyjątkowość (69%). Marki powinny, a nawet muszą wyrażać ich osobowość (71%). Twierdzą, że nie kupiliby produktu, nawet bardzo modnego, jeśli nie paso­

Logo cuIturę, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

55

wałby do tego, kim są „naprawdę” (89%). Co więcej, twierdzą, że przestają cenić i kupować te marki, kiedy stają się bardzo popularne (57%). Zdecy­ dowana większość podkreśla zatem, że kupuje czy kupowałaby markowe produkty ze względu na swoje własne potrzeby, a nie po to, by imponować innym (66%). Kupują, bo to przyjemne

Dobre marki kupuje się dla własnej przyjemności (79%), bo są „fajne” (75%). Samo kupowanie jest przyjemnością (98%) - twierdzą gimnazjaliści. Uczniowie szkoły prywatnej nieco częściej wskazują, że uwielbiają kupować drobiazgi i gadżety (54%, uczniowie pozostałych szkół - 44%). Takie pro­ dukty mogą być prezentem, który daje się samemu sobie (68%), jak i pre­ zentem na ważną okazję (79%). Ich kupowanie może też poprawiać na­ strój, pozwala uciec od codzienności (81%).

3. Społeczny wymiar percepcji marki Konsumpcja marek ma silny wymiar społeczny związany z postrzega­ nymi wartościami marek w odniesieniu do grupy społecznej, takimi jak ostentacyjność, prestiż, przynależność do grupy, tj. uzyskanie aprobaty ze strony innych. Jak ten wymiar postrzegany jest przez nastolatków? Co sądzą o osobach często kupujących produkty markowe i takich, które ich nie kupują? Czy presja grupy rówieśniczej jest istotniejsza od rodzicielskiej dla ich wyborów konsumenckich? Czy aspiracyjne motywy zakupu marek są ważniejsze od np. gratyfikacji zmysłowej, doznań przyjemnościowych? Poniżej przedstawiono odpowiedzi na te pytania. Kupujący marki to egoiści, zarozumialcy i samotnicy

Proszono nastolatków, by opisali, jacy mogą być ludzie, którzy często kupują markowe, drogie produkty. Zaskakujące, ale więcej niż połowa uczniów szkoły prywatnej i zamojskiej scharakteryzowała takich ludzi nega­ tywnie. Wskazywano głównie na ich egoizm, arogancję, zarozumiałość: „lubią się chwalić, uważają się za lepszych i są denerwujący”, „martwią się tylko o siebie”, „są rozpieszczeni, nienormalni”, „mają tzw. muchy w no­ sie”. Przykładowo: „Znam taką jedną dziewczynę, nie jest łubiana. Basia ciuchy co dzień inne. Jak paw chodzi i się stroszy. Nikt jej nie znosi. Bawią się z nią, bo coś od niej chcą. Nienawidzą jej”.

56

Aneta Duda

Oprócz zarozumiałości wskazywano także na dokuczanie biedniejszym: „śmieją się z innych, którzy nie mają markowych rzeczy”, ale i samotność: „są samotne, bo takie zapatrzone w siebie” albo wprost na ostentacyjność: „bonzy i złoty łańcuch”, „pozerstwo”. Jedna trzecia (26,1%) nastolatków opisała te osoby pozytywnie, wska­ zując, że są „fajne”, modne, mają styl, podoba im się ich wygląd; 6,2% uczniów - ambiwalentnie: „czasem są fajne, czasem nie” bądź po prostu „normalne”. Pozostali kojarzyli je z osobami bogatymi bądź celebrytami, co trudno było klasyfikować w kategoriach pozytywnego czy negatywnego wartościowania. Odpowiedzi na to otwarte pytanie były zróżnicowane ze względu na typ szkoły, do której uczęszczają uczniowie. W gimnazjum nr 14 najczęściej unikano odpowiedzi, ale też częściej charakteryzowano takie osoby pozy­ tywnie. Podobnie w gimnazjum w Blinowie. W obu tych szkołach wskazy­ wano na wymiar finansowy zakupu marki („mają hajs”, bogaci, milionerzy), jak również zauważono, że osoby bogate są bardziej szanowane (62%). Tabela 9 Cechy osób często kupujących markowe (w tym drogie) produkty Gimnazjum „Sobieski"

Gimnazjum w Zamościu

Gimnazjum w Blinowie

Gimnazjum nr 14

Pozytywne

7,1

12,5

34,8

28,0

Negatywne

64,3

58,3

30,4

17,0

Neutralne w tym: bogaci, celebryd

28,6 14,3

12,5 8,3

17,4 8,8

25,0 20,0

0

16,7

17,4

30,0

Wyszczególnienie

Brak odpowiedzi

Źródło: jw.

W odpowiedziach uczniów szkoły prywatnej oraz wiejskiej/publicznej dostrzec można wyraźne różnice. Uczniowie szkoły wiejskiej i gimnazjum nr 14 mają niższy standard życia, a zatem ich bardziej pozytywne oceny osób często kupujących marki mogą mieć związek z ich konsumpcyjnymi aspiracjami, chęcią pełnoprawnego uczestnictwa w świecie marek, których reklamowy obraz jest łączony ze szczęściem, prestiżem, sukcesem. To świat, który jawi im się jako pełen możliwości, a z którego oni nie mogą jeszcze w pełni korzystać. Uczniowie szkół prywatnych, których większość materialnych potrzeb prawdopodobnie jest zaspokojona, nie przywiązują takiej wagi do posiada­ nia marek, bo przecież już je mają. Chwalenie się nimi w grupie, której członkowie też noszą markowe ubrania nie jest zasadne czy też dobrze

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

57

widziane. A zatem zachowania kojarzone z taką aspiracyjnością, częste ku­ powanie markowych (w tym drogich) produktów jest dla nich „denerwują­ ce” i nazywane zarozumialstwem. Wyraźny jest też wpływ rodziców, co widoczne jest w odpowiedziach uczniów, którzy mówią o zakupie marki jako zachciance, „niepotrzebnej fanaberii”, podkreślając, że osoby ciągle kupujące marki są zepsute czy „rozpieszczone”. Jest to konsekwencja świa­ domego (niekoniecznie związanego z okrojonym budżetem domowym) ograniczania przez rodziców zakupów, do których nakłaniają ich dzieci. Pojawiające się negatywne oceny osób zamożnych (często kupujących marki) u uczniów pozostałych szkół najprawdopodobniej wiążą się z dystan­ sem społecznym. Porównania „w górę” wywołują dyskomfort psychiczny, a określenie takich osób jako arogantów czy egoistów może łagodzić to nienajlepsze samopoczucie. Jeszcze wyraźniejszą różnicę między uczniami dostrzeżono w odpowie­ dziach na pytanie o cechy osób, które nie kupują, nie mają markowych produktów. Uczniowie gimnazjum państwowego cechy te łączyli z ubó­ stwem (56,5%): „Bida, bida i jeszcze raz bida” - jak ujął to jeden z gimna­ zjalistów. Natomiast uczniowie szkoły wiejskiej niekupowanie marek wiązali z ekskluzją społeczną, charakteryzując takie osoby jako poszkodowane czy wyśmiewane przez innych (37,5%): „Przezywane i poniżane przez tych co [takie - aut.] ubrania mają”, „przy ludziach lepiej ubranych robi im się wstyd, że ich nie stać” czy „jest im smutno, że ich nie stać”. Wskazywano na zazdrość: „Mają brzydkie ubrania, też chcą mieć markowe”, jak i to, że „są mało łubiane, samotne, nieśmiałe”, ponieważ „inni je wyśmiewają”. W szkole zamojskiej i prywatnej, zupełnie inaczej niż w gimnazjum nr 14 i wiejskim, dominowały pozytywne cechy tych osób: skromne, przy­ jacielskie, bezinteresowne, nierozpieszczone, niebędące chwalipiętami. „Zazwyczaj są fajne, bo nie potrzebują ubrań, żeby zabłysnąć”. „Wolą się ubierać normalnie”. Nawet jeśli „czasami denerwują, są sprawiedliwsze”. Co istotne, w kontekście problemu postawionego w tytule opracowa­ nia, dość wyraźnie wybrzmiewa świadoma postawa ok. 12% młodzieży (23% - w szkole prywatnej), wskazującej na brak konformizmu w odniesie­ niu do kupowania markowych produktów. Ludzie, którzy ich nie kupują, „nie idą za tłumem”, „mają własny styl”. „Nie lubią marek, bo niby dlacze­ go mają lubić”. „Nie obchodzą ich marki, są ważniejsze rzeczy”. „Nie zależy im na nich, bo to nie człowiek”. „Nie zwracają na nie uwagi, wolą coś innego”. „To papka dla mózgu”.

58

Aneta Duda

Tabela 10 Cechy osób, które nie kupują markowych produktów (%)

Gimnazjum „Sobieski”

Gimnazjum w Zamościu

Gimnazjum w Blinowie

Gimnazjum nr 14

53,8 23,1

57,1 14,3

12,5 6,2

11,7 5,9

Negatywne Ubóstwo Poszkodowani, wyśmiewani

7,7 7,7 0

10,1 10,7 0

0 26,5 37,5

0 56,5 11,7

Neutralne

7,7

3,6

6,2

0

0

4,2

11,1

14,2

Cechy Pozytywne Brak konformizmu

Brak odpowiedzi

Źródło: jw.

Uczniowie szkoły wiejskiej, oceniając osoby niekupujące markowych produktów, częściej wskazują na ich ekskluzję społeczną, a uczniowie pań­ stwowego gimnazjum lubelskiego - ubóstwo. Poczucie niższości mieszkań­ ców wsi wobec identyfikowanych przez nich z miastem, dużymi sklepami, aspektów nowoczesności, może zaburzać ich poczucie bezpieczeństwa w odniesieniu do własnej tożsamości i otoczenia społecznego. Marki po­ strzegane jako element tej nowoczesności, niezupełnie dostępne, albo w szczątkowym wymiarze, unaoczniają i zwiększają percypowany zakres wykluczenia. „Kupuję, bo to przyjemne”, inni - bo chcą się wyróżnić

W opiniach młodzieży ludzie, którzy kupują markowe, zwłaszcza drogie produkty, chcą się wyróżnić (89,5%), zyskać aprobatę, sympatię innych (82%), starają się naśladować bogatych (79%), chcą pokazać innym ludziom, że ich na to stać (55%), poczuć się kimś ważnym (52%), pochwa­ lić, popisać się (52%). Natomiast w odniesieniu do samych siebie dominuje motywacja przyjemnościowa (wymiar indywidualny). Zwrócono też uwa­ gę na wpływ mediów i celebrytów na chęć zakupu markowych pro­ duktów (12%). Większość nastolatków (60%) twierdzi, że nie podziwia ludzi, którzy mogą pozwolić sobie na wszystko (mają drogie domy, samochody, ubra­ nia). Z jednej strony, wskazują, że ludzie, którzy kupują luksusowe marki są snobami/zarozumialcami (51%), z drugiej jednak, że są dystyngowani, wy­ tworni, eleganccy (75%) i szanowani (62%). Wielokrotnie przy ocenianiu ludzi zamożnych pojawiają się wskazania - tych samych uczniów - na jednocześnie pozytywne i negatywne ich cechy. Wyraźnie ujawniany jest ambiwalentny charakter uczuć gimnazjalistów wobec bogactwa, który już

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

59

wcześniej został naświetlony przez Sherryego, McGrawtha i Levyego w kwestii dawania prezentów14. Takie kontrasty pojawiają się przy ocenie­ niu zakupów luksusowych marek jako ważnych i jednocześnie zbędnych, „normalnych” i nieprzyzwoitych, wysokiej jakości i „niewartych swej ceny” gadżetów. Jeśli chcą zrobić wrażenie na innych, to dlatego, że to... przyjemne. Młodzież szkoły prywatnej podzieliła się niemal po połowie, oceniając swój konformizm wobec rówieśników, tzn. część przyznaje, że wpływ gru­ py jest znaczący, inni - bardziej stanowczo zaprzeczają. Pozostali ucznio­ wie częściej przyznają, że zależy im na opinii znajomych. Tabela 11 „Chcial(a)bym kupować takie rzeczy, dzięki którym mogę zrobić wrażenie na przyjadołach/znajomych ” - rozkład odpowiedzi (%)

Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Gimnazjum „Sobieski”

6,7

46,7 Raczej tak

40,0

Raczej nie

13,3

33,3

7,1

50,8

11,2

28,7

Gimnazjum w Blinowie 21,1

63,2

42,1

43,7 46,6

Zdecydowanie nie

Gimnazjum w Zamościu

39,9

29,4 47,0

17,6

10,5 15,8

Gimnazjum nr 14

15,9

26,3

27,7

11,8

Źródło: jw.

Gimnazjaliści, wybierając produkty, dzięki którym mogą zrobić dobre wrażenie na innych osobach, decydują się na ten krok przede wszystkim z tego względu, że takie działanie kojarzy im się z przyjemnością (75%). „Bardzo przyjemne jest, gdy inni dowiadują się, że noszę markowe produk­ ty”; „Lubią wiedzieć, które marki i produkty robią dobre wrażenie na in­ nych”- przyznają.A ponadto, „Czasami zastanawiam się, co moi znajomi mogą pomyśleć o tym zakupie, ale raczej nie zwracam uwagi na to, co oni kupują”. Większość uczniów zapytana wprost o naśladownictwo twierdzi, że nie kupuje marek, które mają ich znajomi. Powodem nie jest raczej ich nonkonformistyczna postawa, na co wskazywałyby odpowiedzi na poprzednie pytania, a ograniczony budżet domowy i związane z tym kompleksy oraz niechęć do przyznania się do konformizmu. Takich kompleksów nie mają uczniowie szkoły prywatnej, przyznając, że kupują to, co inni.

14 J.F Sherry, M.A. McGrath, S.J. Levy, The Dark Side of the Gift, „Journal of Business Research” 1993, t. 28, nr 3, s. 225-244.

60

Aneta Duda

Tabela 12

„Kupuję takie marki, jakie noszą/mają moi znajomi, przyjaciele” - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie

Gimnazjum „Sobieski”

Zdecydowanie tak

18,2

Raczej tak

54,5

Raczej nie

18,2

Gimnazjum w Zamościu

14,8 72,7

37,1

5,8 35,0

30,0

59,3

22,2

9,1

Gimnazjum nr 14

5,0 40,7

25,9 27,3

Zdecydowanie nie

Gimnazjum w Blinowie

17,7

45,0 5,0

23,5

29,4

50,0

17,7

47,1

Źródło: jw.

Uczniowie szkoły wiejskiej najczęściej deklarują, że nie kupują marek, takich jak ich znajomi, ale przyznają, że jeśli to robią, to zwiększają swoje poczucie identyfikacji grupowej. „Mam wtedy poczucie, że należę do ich grupy” - twierdzi 51% uczniów. Niemożność kupienia tego, co ma kolega powoduje u nich największą frustrację. Taka postawa nie jest problemem dla uczniów szkoły prywatnej. Tabela 13

„Denerwuje mnie, kiedy nie mogę mieć fajnej markowej rzeczy, którą ma mój/a znajomy/a” - rozkład odpowiedzi (%)

Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Gimnazjum „Sobieski”

0 9,1

Raczej nie

36,4

Zdecydowanie nie

27,6

20,7

75,0 5,0

72,4 34,5

Gimnazjum nr 14

45,0

37,9 90,9

54,5

Gimnazjum w Blinowie

30,0

6,9

9,1

Raczej tak

Gimnazjum w Zamościu

10,0

15,0

27,8

22,2 11,2

50,0

21,2

10,0

Źródło: jw.

Wyraźnie wyższy poziom frustracji z powodu ograniczonej konsumpcji naśladowczej występuje u uczniów słabiej uposażonych. Ta silniejsza po­ trzeba posiadania tego, co mają inni wiąże się z ich sytuacją nierównego dostępu do konsumpcji, a przez to subiektywnym poczuciem stygmatyzacji jako gorszych od reszty społeczeństwa. Ważne jest zdanie rodziców na temat tego, co kupić

Opinia rodziców w sprawie zakupu jest ważniejsza niż znajomych, przyjaciół dla zdecydowanej większości uczniów szkoły prywatnej (72,7%). Niekoniecznie dla uczniów pozostałych szkół (42,9%). Rodzice lepiej sytu­ owani bardziej liczą się w oczach dziecka jako eksperci od zakupów. Jed­

Logo culture, no logo czy post logo? Pozaideologiczne wymiary marki...

61

nak gusty rodziców i ich dzieci są różne. Jedynie 35% przyznaje, że ma podobne do rodziców zdanie, co do tego, jak się ubierać, a 24% dzieci, że rodzice wybierają im ubrania. Z rodzicami o produktach rozmawia 54% uczniów, nie ma też nic przeciwko temu, gdy rodzice udzielają im rad co do ich własnych zakupów (67,5%). Uczniowie szkoły prywatnej bardziej niż inni gimnazjaliści lubią robić zakupy czy spędzać czas w sklepach/galeriach handlowych z rodzica­ mi (63,6%), uczniowie z pozostałych szkół wolą to robić ze znajomymi - 60%. Ci, którzy nie lubią zakupów, wskazują, że to „strata czasu”, że „za dużo ludzi”, pytają „skąd brać na to hajs”. Uczniowie szkoły prywatnej zdecydowanie częściej deklarują, że poma­ gają rodzicom w podejmowaniu decyzji, co kupić (80%; pozostali ucznio­ wie - 50%). Marki raczej nie wskazują na to, kim jesteśmy

Na pytanie czy luksusowe marki wskazują na to, kim jesteśmy, więk­ szość uczniów odpowiada raczej przecząco. W szkole prywatnej odsetek negatywnych odpowiedzi jest zdecydowanie najwyższy. Potwierdza to wcześniej sformułowany wniosek, że społeczne postrzeganie marki deter­ minowane jest poziomem materialnego standardu życia. Tabela 14

„Drogie marki wskazują na to, kim jesteśmy” - rozkład odpowiedzi (%) Wyszczególnienie Zdecydowanie tak

Raczej tak

Gimnazjum „Sobieski” 0

13,3

Raczej nie

13,3

Zdecydowanie nie

73,4

Gimnazjum w Zamościu

25,0

5,6 13,3

38,9

44,5

16,6

86,7

Gimnazjum w Blinowie

15,0

40,0

11,1

16,7

50,0 20,0

33,3

22,2

30,0 55,5

38,9

Gimnazjum nr 14

33,4

16,7

Źródło: jw.

Podsumowanie Należy wyraźnie podkreślić duże zróżnicowanie postaw uczniów odby­ wających naukę w czterech omawianych tu szkołach, które uwidoczniło się zarówno w kulturze języka (gimnazjum nr 14 - niedbałość w wysławianiu się, slang młodzieżowy) i zachowaniu (gimnazjum nr 14 - manifestowanie nie­ zadowolenia związanego z koniecznością wypełnienia ankiety - kreślenie,

62

Aneta Duda

umieszczanie rysunków na tekście itd.), jak również w formie odpowiedzi na pytania o zachowania konsumpcyjne. Odpowiadając na pytanie określone w tytule opracowania Logo culture, no logo czy post logo?, należy wskazać na inklinacje w kierunku logo culture uczniów niżej sytuowanych materialnie. Zarówno zamożność, jak i wyższa jakość wykształcenia, pozytywnie korelują z poszukiwaniem jako­ ści dla swojego życia w innych rejonach niż konsumpcyjne. Uczniowie niżej sytuowani materialnie i mający słabe wyniki w nauce zdecydowanie częściej łączą kupowanie marek ze szczęściem, prestiżem, wyższą jakością życia. Dość rzadko deklarowane są postawy antykonsumpcyjne - no logo. Młodzież z zamożniejszych rodzin zdaje się nie przywiązywać wagi do logo, eksponowania marek, choć generalnie lubi marki, a nawet można stwier­ dzić, że wręcz kupowanie produktów markowych sprawia jej przyjemność. W przeciwieństwie do uczniów mniej zamożnych, uczniowie szkoły prywat­ nej negatywnie oceniają osoby często kupujące markowe produkty, co wiążą z zarozumialstwem, snobizmem. Chwalenie się nimi w grupie, w któ­ rej nosi się markowe ubrania po prostu nie jest zasadne, a przez to dobrze widziane. A zatem zachowania kojarzone z taką aspiracyjnością, częste ku­ powanie markowych (w tym drogich) produktów jest dla nich „denerwują­ ce”. Inna jest również ocena osób nieposiadających żadnych markowych rzeczy. Częściej oceniane są pozytywnie jako skromne, przyjacielskie, bez­ interesowne, nierozpieszczone. Natomiast uczniowie lubelskiego gimna­ zjum państwowego niekupowanie markowych produktów łączą z ubó­ stwem, a uczniowie szkoły wiejskiej z ekskluzją społeczną, charakteryzując takie osoby jako poszkodowane czy wyśmiewane przez innych. W formułowanych przez uczniów odpowiedziach daje się odczuć wy­ raźny wpływ rodziców - uczniowie szkoły prywatnej mówią o zakupie mar­ ki jako zachciance, „niepotrzebnej fanaberii”. Bogatsi rodzice zdają się świadomie kształtować, a także ograniczać konsumpcyjne aspiracje ich dzieci, które częściej przyznają, że rodzice mają duży wpływ na ich decyzje konsumpcyjne. Generalnie, marki są ciągle modne, „trendy”, w dobrym stylu, ale osią­ gnięcie pewnego pułapu dobrobytu umożliwia przyjęcie i kształtowanie świadomej postawy, w której młodzi mogą czerpać przyjemność z ich zaku­ pów, ale na pewno nie decydują już one o subiektywnie postrzeganej jako­ ści ich życia.

Logo culture, no logo

czy post

logo?

Pozaideologiczne wymiary marki...

63

■ Bibliografia Baker W„ Hutchinson J.W., Moore D., Nedungadi R, Brand familiarity and advertising: effects on the evoked set and brand preference, „Advances in Consumer Research” 1986, nr 13. Bakir A., Rose G.M., Shoham A., Family communication patterns: Mothers’ and fathers' communication style and children's perceived influence in family decision making, „Journal of International Consumer Marketing” 2006, nr 19 (2). Barey R.W., Pollay L„ The influencing role of the child in family decision making, „Journal of Marketing Research" 1968, nr 5. Certeau M., Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, Kraków 2008. Chan K., Exploring children's perceptions of material possessions: A drawing study, „Qualita­ tive Market Research: An International Journal” 2006, nr 9 (4). Chan K., Young consumers and perception of brands in Hong Kong: A qualitative study, „Journal of Product and Brand Management" 2006, nr 15 (7). Chaplin L.N., John D.R., The Development of Self-brand Connections in Children and Adole­ scents, „Journal of Consumer Research” 2005, nr 32. Dotson M. J„ Hyatt E.M., Major influence factors in children's consumer socialization, „Jour­ nal of Consumer Marketing” 2005, nr 1 (22). Guest L.P., Brand loyalty - Twelve years later, „Journal of Applied Psychology” 1955, nr 39. John D.R., Consumer Socialization of Children: A Retrospective Look at Twenty-Five Years of Research, „Journal of Consumer Research” 1999, nr 26 (3). Kinsey J., The use of children in advertising and the impact of advertising aimed at children, „International Journal of Advertising" 1987, nr 6. Korczak A., Rola wizerunków marek w opisie obrazu siebie u dzieci w różnych okresach rozwojowych, „Studia z Psychologii w KUL” 2011, nr 17. Lindstrom M., Dziecko reklamy, Warszawa 2005. MacKenzie S.B., Richard J., Belch G.E., The role of attitude toward the ad as a mediator of advertising effectiveness: a test of competing explanations, „Journal of Marketing Re­ search” 1986, nr 23. McNeal J„ Children as consumers. Austin: Bureau of Business Research, University of Texas at Austin 1964. McNeal J., On becoming a consumer: Development of consumer patterns in childhood, Woburn, MA, Butterworth-Heinemann 2007. Richins M.L., Dawson S., A Consumer Values Orientation for Materialism and Its Measure­ ment: Scale Development and Validation, „Journal of Consumer Research” 1992, nr 19. Rodhain A., Brands and the Identification Process of Children, „Advances in Consumer Research” 2006, nr 33 (1). Sherry J.F, McGrath M.A., Levy S.J., The Dark Side of the Gift, „Journal of Business Research” 1993, t. 28, nr 3. Vecchio G., Creating Ever-Cool: A Marketer's Guide to a Kid's Creating Ever-Cool: A Marke­ ter's Guide to a Kid’s Heart, Louisiana 1997. Vigneron F., Johnson L., Measuring perceptions of brand luxury, „Brand Management" 2004, nr 11 (6). Ville V.I., Tartas V, Developing as consumers, (w): Understanding children as consumers, red. D. Marschall, Los Angeles, London, New Delhi 2010.

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Beata Tomaszewska-Hołub

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy” - dyskurs medialny i odbiór społeczny Wprowadzenie

rzestrzeń życia publicznego, a także działań zbiorowych ludzi we współ­ czesnych społeczeństwach jest coraz większa, wciąż jednak warunki brzegowe jej funkcjonowania definiuje państwo jako najważniejszy zbioro­ wy aktor. W państwach o charakterze liberalno-demokratycznym spektrum dopuszczalnych w obrębie sfery publicznej działań jest stosunkowo najszer­ sze. Obecny stan i kondycja przestrzeni publicznej w Polsce jest w głównej mierze efektem zapoczątkowanej w latach 80. XX w. transformacji syste­ mowej, która poza ukierunkowaniem na budowę wolnego rynku i demo­ kratyzacji doprowadziła do stworzenia społeczeństwa obywatelskiego. Za­ inicjowane wówczas przemiany miały charakter procesualny i dotyczyły: • transformacji ustrojowej - poprzez wdrażanie instytucji i procedur demo­ kratycznych, • transformacji gospodarczej - poprzez tworzenie wolnego rynku opartego na własności prywatnej, • transformacji społecznej - poprzez zmianę mentalności społecznej, ak­ ceptacji nowych reguł gry. Przełom 1989 r. doprowadził w naszym kraju do przemiany społeczeń­ stwa, z tzw. politycznych poddanych (zależnych od systemu i przez system kontrolowanych), w podmiotowych i kreatywnych obywateli, autonomicz­ nych wobec państwa1. Procesem zmian objęte było całe polskie społeczeń­ stwo, w efekcie czego doszło do stopniowej ewolucji postaw życiowych jednostek z klientystycznych na obywatelskie. Ludzie zyskali podmioto­ wość, sprawczość i aktywność, a także śmiałość w zakresie poddawania

P

1 E. Wnuk-Lipiński, Socjologia życia publicznego, Warszawa 2008, s. 115.

66

Beata Tomaszewska-Hołub

efektów przemian własnym osądom, a nierzadko mocno krytycznym oce­ nom i refleksjom. Zmiany mentalności społecznej pobudziły rozwój społe­ czeństwa obywatelskiego. To z kolei pozwoliło na uruchomienie aktywności w następujących płaszczyznach: • politycznej - gdzie doszło do pobudzenia w zakresie powstawania aktyw­ nych elit lokalnych i regionalnych, a także aktywności obywatelskiej; • gospodarczej - gdzie doszło do pobudzenia i uruchomienia podstaw ra­ cjonalnego gospodarowania publicznym majątkiem, a także podniesienia prywatnej aktywności ekonomicznej; • społecznej - gdzie doszło do odbudowy tożsamości i więzi społeczności lokalnych oraz restytucji roli małych i średnich miast jako aktywnych ośrodków życia społecznego, lecz także do pobudzenia rozmaitych form samoorganizacji społecznej. W praktyce spontaniczne, nieformalne działania zbiorowe są w Polsce coraz częściej dostrzegane. Są różnie manifestowane i w efekcie doświad­ czamy różnych następstw społecznych. Przykładem może tu być powstanie ruchu społecznego Solidarność, który ukazał siłę zbiorowej aktywności ludzi i stał się w istocie największym ruchem społecznym w Polsce. Obudzony i uruchomiany społeczny potencjał pokazał się, że wspólne działanie nie tylko jest możliwe, ale także skuteczne. Inne tego typu przykłady to: „Wolę być”, „Pomarańczowa Alternatywa”, „Manifa”, Marsze Równości. Tego typu działania to „z jednej strony forma samoobrony ludzi przed regułami życia społecznego, spychającego jednostki do roli manipulowanych, kon­ trolowanych, uzależnionych od struktur i organizacji elementów systemu; z drugiej - szansa na stworzenie i kształtowanie nowych mechanizmów życia zbiorowego opartych na spontanicznym i dobrowolnym uczestnictwie o świadomej aktywności. [...] Wyrastają na gruncie sprzeciwu o kontestacji wobec istniejących zasad życia społecznego [...] są sposobem włączenia się w sferę publiczną w sytuacji kryzysu instytucji państwowych. Są więc odpo­ wiedzią na funkcjonalne niedomagania sfery instytucji publicznych i mają na celu usunięcie, naprawienie usterek i wad systemu społecznego, wynika­ jących między innymi z zawłaszczania państwa, władzy, kontroli nad insty­ tucjami publicznymi przez wąską grupę reprezentantów elit politycznych. Prowadzą do usprawniania mechanizmów demokracji, większej dynamiki przemian społecznych, jak również do wzrostu udziału w sferze publicznej i nieczynnych, odsuniętych od sprawowania władzy i upośledzonych człon­ ków społeczeństw obywatelskich. Są czynnikiem i instrumentem kształto­ wania zasad i mechanizmów życia zbiorowego w rozwiniętych społeczeń­ stwach obywatelskich oraz tych dążących do demokracji”2. 2 T. Paleczny, Nowe ruchy społeczne, Kraków 2010, s. 8.

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

67

Geneza działań zbiorowych i ruchów społecznych Zachowania i działania zbiorowe ludzi o charakterze masowym nie są jedynie emanacją współczesności, sięgają np. czasów starożytności. Już wtedy dochodziło do rewolt niewolników, żebraków lub podbitych ludów, zwłaszcza taki obraz wyraźnie się nam rysuje w średniowiecznej Europie. Generalnie takie zrywy były reakcją na określony układ społeczny, w któ­ rym przyszło tym ludziom żyć, a ponadto mogli oni wówczas wyrazić swój protest wobec warunków życia, niezadowolenie czy wreszcie wyartykuło­ wać chęć zmiany istniejącego stanu rzeczy. Zazwyczaj działania tego typu zostają uruchomione po przekroczeniu pewnego, dozwolonego poziomu tolerancji przy braku zaspokojenia potrzeb (materialnych, politycznych, reli­ gijnych czy kulturowych). Pierwotny brak satysfakcji u poszczególnych jed­ nostek prowadzi do narastania frustracji, która poprzez uogólnienie w świadomości pozostałych zostaje zwielokrotniona i staje się impulsem do podjęcia działań zbiorowych. Jednak by były one skuteczne, jednostki w nie zaangażowane, muszą zyskać zdolność koordynacji poczynań oraz umiejętność opracowania strategii zmiany. Wówczas możliwe jest uwolnie­ nie od doznawanych ograniczeń narzucanych poprzez istniejący system społeczny, organizację, tradycję, Kościół, państwo, stereotypy, idee poli­ tyczne itp. W praktyce zachowania zbiorowe ludzi to różne formy działań nasta­ wione na realizację pozaindywidualnych celów, zaspakajanie kolektywnych potrzeb, obejmujące od przypadkowych, spontanicznych, po zorganizowa­ ne, sformalizowane i zinstytucjonalizowane działania zbiorowe podporząd­ kowane kulturowym normom i wynikające ze strukturalnego usytuowania jednostek w nich uczestniczących. Formy zachowań zbiorowych mogą przyjmować postać działań zbiorowych, zespołowych bądź grupowych. Niezależnie od formy zachowania zbiorowe charakteryzują się występowa­ niem pewnych swoistych cech: • znaczna liczba uczestników, • określone zasady działania, • bliskość przestrzenna oraz minimalne przejawy więzi społecznej, • motywacje doraźne, tymczasowe, przelotne, • brak bądź minimum wzajemnej identyfikacji^. Z kolei ruch społeczny to szczególny charakter zbiorowego działania, w którym dąży się do ustanowienia nowego podziału istotnych społecznie dóbr, zarówno materialnych, jak i niematerialnych, takich jak: władza, prestiż, 3 Ibidem, s. 12.

68

Beata Tomaszewska-Hołub

wpływ, oddziaływanie. Ruchy społeczne czynnie przekształcają rzeczywistość, są więc swoistą siłą zmian społecznych. W tego typu przedsięwzięciach wi­ doczna jest orientacja na wybrany cel oraz świadome i ukierunkowane działa­ nia. Nawiązując do definicji Herberta Blumera, można powiedzieć, że ruch społeczny to tyle, co zbiorowe zamierzenie ustanowienia nowego porządku rzeczy, biorące swój początek z niepokoju, z niezadowolenia bieżącą formą życia, wyrastające z nadziei i tęsknoty do nowego, pożądanego sposobu życia. Współcześnie ruchy społeczne lokują się pomiędzy aktywnością tłu­ mów a zinstytucjonalizowanym i sformalizowanym działaniem, są swoistą formą aktywności obywatelskiej, mechanizmem zbiorowej mobilizacji, a przede wszystkim sposobem uczestnictwa w przestrzeni publicznej. Ich animatorzy, przedstawiciele przestrzeni publicznej (aktorzy indywidualni i zbiorowi) są zależni i ograniczani nie tylko przez reguły makrostrukturalne ustanawiane przez państwo, ale też nawzajem przez siebie. Jednak w każ­ dym przypadku zbiorowe działania oraz ruchy społeczne są emanacją pod­ miotowości społecznej, w tym także podmiotowości jednostkowej, w której najważniejszą rolę odgrywa aktywność jednostki z poczuciem świadomości i mocy działania oraz zdolność do autonomicznej definicji sytuacji i dyspozy­ cja do reakcji zgodnie z własnymi ocenami, preferencjami i oczekiwaniami. Podstawowym i najważniejszym aspektem pozwalającym na odróżnie­ nie zbiorowych działań ludzi od ruchów społecznych jest istnienie w tych ostatnich elementu wizji zmiany społecznej. Można wskazać, że ruch spo­ łeczny dąży do celów racjonalnie wykraczających poza bezpośrednio do­ stępne możliwości realizacji interesów społecznych danej grupy społecznej.

Perspektywy poznawcze i wyróżniki ruchu społecznego Problematyka ruchów społecznych jest przedmiotem zainteresowania przedstawicieli wielu dyscyplin naukowych w ramach nauk społecznych, a zwłaszcza psychologii, socjologii, antropologii czy politologii. Owa inter­ dyscyplinarność nastręcza dość liczne kłopoty definicyjne i metodologiczne. Analiza naukowa ruchów społecznych zależy od przyjętej przez badacza perspektywy poznawczej. Na podstawie encyklopedii socjologii możemy wyróżnić4: • perspektywę historyczną - analiza historycznych ruchów społecznych z XVI i XVIII w. pozwalająca na ukazanie procesulanego charakteru tego zjawiska; 4 Encyklopedia socjologii, t. III, red. W. Kwaśniewicz, Warszawa 2000, s. 344.

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

69

• perspektywę logiczną - w której ruchy społeczne interpretowane są jako próba racjonalnej organizacji w zakresie posiadanych zasobów systemu społecznego; • perspektywę poznawczą - gdzie ruch społeczny jest analizowany jako efekt zmiany w poziomie wiedzy jego uczestników; • perspektywę kulturową - w której ruch społeczny jest analizowany jako reakcja na dominujące wartości kulturowe; • perspektywę mobilizacyjno-motywacyjną - ruch społeczny ukazuje zasięg sił uruchamiających potencjalne podmioty społeczne; • perspektywę konfliktu - w której ruch społecznych interpretowany jest poprzez siły, wobec których został wymierzony; • perspektywę zmiany - pozwalającą na ocenę siły zmian w ruchu społecz­ nym (reforma, innowacja, akomodacja). Aby odróżnić fenomen ruchów społecznych od innych zbiorowych działań ludzi, należy wydzielić czynniki konstytuujące ruch społeczny, należą do nich: • istnienie zbiorowości ludzi działających razem w oparciu o podobieństwo w zakresie orientacji ideologicznej czy światopoglądowej, której wspólno­ towym celem działania jest podobnie definiowana zmiana; • istnienie wyróżników przynależności (znaki graficzne, emblematy, hasła, wizerunki); • zdolność budowania porozumienia, wyraźnej artykulacji społecznej, mimo relatywnego rozproszenia zaangażowanej zbiorowości i stosunko­ wo niskiego poziomu jej organizacji formalnej; • umiejętność zbudowania strategii postępowania, podział funkcji między uczestników oraz zdolność koordynacji różnorodnych funkcji; • organizowanie zbiorowych wystąpień o wysokim poziomie spontanicz­ ności - udział w akcjach, wystąpieniach itp.; • trwanie w czasie; • umiejętność konsolidacji działań kolektywnych oraz wyłonienie się przy­ wództwa; • dążenie do zmiany społecznej, całościowe, częściowe czy nawet margi­ nalnej i wynikający stąd narastający element kontestacji obecnego po­ rządku społecznego. Podsumowując można powiedzieć, że zaistnienie przynajmniej części powyżej wymienionych komponentów pozwala na to, aby zbiorowy wysi­ łek ludzi powiódł się, a podjęte przedsięwzięcie okazało się skuteczne. War­ to jednak pamiętać, że funkcjonowanie ruchu społecznego nie musi być rozpatrywane z perspektywy użyteczności czy skuteczności, bowiem nie wynik działania, a samo działanie jest istotne społecznie.

70

Beata Tomaszewska-Hołub

Funkcje ruchu społecznego Współcześnie ruchy społeczne są trwałą formą życia zbiorowego i pu­ blicznego, elementem występującym powszechnie nie po to, aby stać się konkurencją dla instytucji i organizacji, ale aby nadać wyraz społecznemu odbiorowi rzeczywistości. Spełniają szereg funkcji i to na każdym poziomie struktury społecznej od mikro po mezostrukturę. Do najważniejszych funk­ cji zaliczamy5: 1) diagnostyczną - polegającą na opisie porządku społecz­ nego oraz na demaskowaniu jego niesprawnych mechanizmów; 2) krytycz­ ną - polegającą na kwestionowaniu zasadności obowiązujących ustaleń, norm, zasad działania i wartości; funkcja krytyczna m.in. realizuje się w ha­ słach, apelach, programach oraz podejmowanych dyskusjach publicznych, mających na celu zapoznanie opinii publicznej z alternatywnymi sposobami rozwiązania sytuacji trudnych; 3) mobilizacyjną - w której dochodzi do podmiotowej, dobrowolnej i spontanicznej aktywności na gruncie uświada­ mianej potrzeby uczestnictwa; 4) prowokacyjną - polegającą na pobudze­ niu dynamiki społecznej, mediatyzacji działań i dążeniu do wstrząsania opi­ nią publiczną poprzez rozdmuchanie incydentu w celu wywołania wpływu społecznego; 5) innowacyjną - polegającą na prezentowaniu alternatyw­ nych sposobów porządku społecznego, nowatorskich rozwiązań w zakresie sytuacji spornych; 6) ludyczną - w której dochodzi do pobudzania aktywno­ ści poprzez tworzenie pikników, fiest tematycznych, flash mobów, wieców, manif, w których poprzez czynny udział i zabawę jednostki zostają wprowa­ dzone w temat. We współczesnym świecie funkcje spełniane poprzez ruchy społeczne są tak widoczne na rozmaitych obszarach życia, że można mówić o istnie­ niu sektora ruchów społecznych. Według Piotra Sztompki fakt ten wiąże się z fundamentalnymi przymiotami społeczeństwa nowoczesnego, w którym postępujące procesy: urbanizacji, industrializacji, mobilności, upowszechnie­ nia edukacji, rozwoju nowoczesnych technologii doprowadziły do wzrostu świadomości społecznej oraz kreatywnej podmiotowości, uruchamiając wiel­ kie zasoby ludzkie w wyrażaniu się właśnie poprzez ruchy społeczne.

„Ratuj Maluchy” jako przykład ruchu społecznego Inicjatorami najpierw akcji społecznej, a później ruchu społecznego „Ratuj Maluchy” są Karolina i Tomasz Elbanowscy. Na stronie internetowej www.ratujmaluchy.pl deklarują, że nie należą do żadnej partii ani ugrupo­ 5 T. Paleczny, Nome ruchy społeczne, s. 33.

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

71

wania politycznego oraz że po roku prowadzenia akcji „Ratuj Maluchy” zawiązali Stowarzyszenie Rzecznik Praw Rodziców, a następnie również fundację o tej samej nazwie (www.rzecznikrodzicow.pl). Według Elbanowskich ruch społeczny powstawał stopniowo - u jego podstaw leżała niezgo­ da w zakresie reformy edukacyjnej wprowadzanej przez minister edukacji Katarzynę Hall, w wyniku której wiek rozpoczęcia obowiązkowej nauki szkolnej został obniżony z siedmiu do sześciu lat. Reformie od początku towarzyszyły wątpliwości, zastrzeżenia, pojawiało się coraz więcej znaków zapytania. Wkrótce rozgorzała debata publiczna na ten temat, oddolne ruchy rodziców, którzy nie zgadzali się z nowymi ustaleniami, z czasem nabrały na sile i przerodziły się w działania zbiorowe oraz zorganizowany opór. Wiosną 2009 r. powstała strona PrawaRodzicow.pl oraz ForumRodziców.pl - platformy radykalnie sprzeciwiające się rozszerzaniu szkolnego obowiązku na sześciolatki. W krótkim czasie zebrano około 10 tysięcy imiennych podpisów, a także około 10 tysięcy e-maili zostało wysłanych do Ministerstwa Edukacji Narodowej. W maju 2009 r. powołano stronę ratujmaluchy.pl, w ramach której rodzice domagali się publicznej debaty w spra­ wie reformy edukacji. Inicjatywa „Ratuj Maluchy” zdefiniowała powody, dla których domagano się zatrzymania projektu - sześciolatki do szkół. W tzw. praktycznym informatorze oświatowym dla szkoły wskazywano na następu­ jące problemy: 1. „Niedoinwestowanie szkół w Polsce, wiele szkół jest w bardzo złym stanie technicznym. Dzieci uczą się w przepełnionych klasach, w systemie zmianowym. Nie ma oddzielnych stref dla dzieci młodszych. Brakuje nie tylko świetlic, ale często także szatni. Dzieci narażone są na agresję, hałas i stres. To tylko niektóre problemy, o których więcej można przeczytać w tzw. raporcie o stanie szkół. 2. Tresura sześciolatka; ówczesna podstawa programowa przerasta możliwości przeciętnego sześciolatka. To, czego dziecko uczyło się dotąd przez dwa, teraz ma pojąć w rok. Sześciolatek musi pisać zgodnie z zasada­ mi kaligrafii i czytać lektury. Pedagodzy podkreślają, że jest to dla dziecka tresura. Na zabawę brakuje już czasu. Dzieci są zmuszone siedzieć w ław­ kach i gonić program. 3. Brak wystarczających środków finansowych na wprowadzenie refor­ my. W 2009 roku z zakładanych 347 min zostało 40 min zł - na wszystkie szkoły w Polsce. Premier zabrał 300 min z puli przeznaczonej na dostoso­ wanie szkół do potrzeb sześciolatków. 4. Brak określenia standardów, jakie musi spełnić szkoła, aby przyjąć sześciolatki w I klasie.

72

Beata Tomaszewska-Hołub

5. Minister Hall, wprowadzająca reformę edukacji, pozbywa się od­ powiedzialności. Za wprowadzanie reformy w szkołach, według oficjalnych deklaracji MEN, odpowiadają tylko samorządy. 6. Nie ma programu na okres przejściowy. Sześciolatki, które pozo­ stały w przedszkolu mają pozostać na poziomie pięciolatków. Program nie przewiduje dla nich nauki liter, tak jak dawniej. Trzy roczniki dzieci Mini­ sterstwo Edukacji Narodowej skazało na regres intelektualny. 7. Brak miejsc w przedszkolach. Zapis o obowiązku edukacji przed­ szkolnej 5-latków dezorganizuje edukację przedszkolną. W wielu przedszko­ lach nie ma już miejsc dla dzieci trzy- i czteroletnich. 8. Wybór między szkołą a szkołą. Aby zrobić miejsce w przedszkolach dla pięciolatków, samorządy przenoszą sześciolatki do szkół. Szumnie za­ powiadany wolny wybór rodzica przez 3 lata stał się fikcją. 9. Żniwa wydawców. W czasie kryzysu finansowego stare podręczniki stały się makulaturą. Beneficjentami reformy są przede wszystkim wydawcy podręczników. 10. Nauczyciele bez przygotowania. Nie przewidziano szkoleń dla na­ uczycieli. Szkoły dostały jedynie kopie nowej podstawy programowej. Od­ było się też kilkaset konferencji powiatowych...”6. Systematyczny rozwój aktywności ruchu „Ratuj Maluchy” doprowadził do złożenia wniosku o referendum w sprawie obowiązku szkolnego dla sześciolatków. Minimalny wymóg przy wniosku o referendum (500 tys. podpisów), według inicjatorów ruchu został spełniony - w ramach akcji zebrano około 1,4 min podpisów. O referendum zabiegało także Stowarzy­ szenie Rzecznik Praw Rodziców. Autorzy wniosku o przeprowadzenie refe­ rendum, wywodzący się z ruchu „Ratuj Maluchy”, chcieli, by obywatele odpowiedzieli na pięć pytań: 1. Czy jesteś za zniesieniem obowiązku szkol­ nego sześciolatków? 2. Czy jesteś za zniesieniem obowiązku przedszkolne­ go pięciolatków? 3. Czy jesteś za przywróceniem w liceach ogólnokształcą­ cych pełnego kursu historii oraz innych przedmiotów? 4. Czy jesteś za stopniowym powrotem do systemu: 8 lat szkoły podstawowej plus 4 lata szkoły średniej? 5. Czy jesteś za ustawowym powstrzymaniem procesu li­ kwidacji publicznych szkół i przedszkoli? Inicjatorzy ruchu przekonywali, że szkoły w Polsce nie są przygotowa­ ne na obniżenie wieku szkolnego, tym samym eksponowali głównie pierw­ sze pytanie dotyczące sześciolatków. Referendum poparła cała opozycja: PiS, Solidarna Polska, SLD i Twój Ruch. W mediach pojawiały się infor­ macje, że także niektórzy posłowie koalicji PO-PSL rozważają poparcie 6 http://dlaszkoly.com.pl/ (12.06.2014).

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

73

wniosku o referendum. Po głosowaniu Sejm odrzucił wniosek w sprawie referendum, tym samym zdecydował, że referendum w sprawie sześciolat­ ków nie będzie. Wniosek poparło posłów 222, a przeciw było 232. Zade­ cydowały głosy wahających się wcześniej posłów PSL. Jest to sytuacja, w której kolejny raz7 poprzez sejmową większość głosów zostaje odrzucone referendum zainicjowane przez obywateli. Podejmując kolejne działania, inicjatorzy ruchu „Ratuj Maluchy” oraz Stowarzyszenie Rzecznik Praw Rodziców skierowali tzw. list otwarty rodzi­ ców sześciolatków do Prezydenta RP - publikowany w całości na stronie www.rp.pl (11.02.2014). W liście inicjatorzy ruchu wskazują, że „[...] Źle przygotowana administracyjnie, finansowo i merytorycznie reforma obniże­ nia wieku szkolnego jest wdrażana bez elementarnego planu, przy braku poszanowania dzieci i ich rodziców, z pogardą dla procedur demokratycz­ nych. Rodzice, którzy chcą zdecydować o edukacji swojego sześcioletniego dziecka są w Polsce ubezwłasnowolnieni. [...] Program nauczania dla klas pierwszych, który stanowi skumulowanie wymagań dawnej zerówki i pierw­ szej klasy, jest dla młodszych dzieci za trudny. Problemy nasilają się w ko­ lejnych latach, gdyż program następnych klas również nie odpowiada eta­ powi rozwojowemu uczniów o rok młodszych. [...] Kadra nauczycielska ani szkoły w naszym kraju nie zostały przygotowane na przyjęcie rocznika młodszych dzieci. W wielu placówkach brakuje cywilizacyjnego minimum, jakim jest świetlica w godnych warunkach, bezpieczny transport, ciepłe posiłki, szatnia. Mimo to rząd nie podjął poważniejszej refleksji ani próby zmiany tego stanu rzeczy. Politycy, jak to mają w zwyczaju, upolitycznili problem i deprecjonowali nie tylko doniesienia rodziców, ale również wyniki badań Najwyższej Izby Kontroli, która wykazała brak przygotowania szkół na przyjęcie młodszych dzieci. Jako obywatele wykorzystaliśmy wszystkie narzę­ dzia demokratycznego wpływu na rząd i parlament. Do Sejmu przynieśliśmy obywatelski projekt ustawy oraz wniosek o referendum. Podpisało je w su­ mie blisko 1,4 miliona obywateli, ale Sejm zlekceważył nasze postulaty. Rząd, sejm, politycy, odrzucili nasz głos, głos rodziców, obywateli RP, którym konstytucja daje prawo do decydowania o edukacji swoich dzieci. [...] 7 Wcześniej Sejm nie uwzględni! wniosku o przeprowadzenie referendum w sprawie wieku emerytalnego. Polacy mieliby odpowiedzieć na pytanie czy są za utrzymaniem wieku emerytalne­ go 60 lat dla kobiet i 65 lat dla mężczyzn. Tu także po glosowaniu Sejm odrzucił wniosek w sprawie referendum. Za wnioskiem głosowało 180 posłów PiS, SLD i Solidarnej Polski. Prze­ ciw było 233 posłów PO i PSL. Z Ruchu Palikota, zgodnie z wcześniejszymi deklaracjami, 42 posłów wstrzymało się od głosu. Większość bezwzględna potrzebna do przyjęcia wniosku wynosiła 228. Wniosek obywatelski o przeprowadzenie referendum emerytalnego przygotowali związkowcy z NSZZ Solidarność. Według inicjatora akcji Piotra Dudy pod wnioskiem o referen­ dum podpisało się prawie 2 min osób.

74

Beata Tomaszewska-Hołub

Nam, rodzicom odmówiono prawa do decydowania o tym, co jest najlep­ sze dla naszych dzieci. Czujemy się ubezwłasnowolnieni w kwestii decydo­ wania o losie naszych dzieci. Odbieramy to jako najbardziej dotkliwe upo­ korzenie, jakie mogło nas spotkać ze strony naszego państwa...”. Działania podejmowane przez inicjatorów ruchu nie przyniosły oczeki­ wanych przez nich zmian w sferze edukacji dzieci sześcioletnich. Na mocy ustawy, z 30 sierpnia 2013 r., zakładany jest podział rocznika 2008, a realizacji obowiązku szkolnego podlegają: 1. Dzieci urodzone od stycznia do czerwca 2008 r. objęte zostały obo­ wiązkiem edukacji szkolnej. Od 1 września 2014 r. powinny rozpocząć I klasę. 2. Dzieci urodzone od lipca do grudnia 2008 r., od września 2014 r. pozostają w edukacji przedszkolnej, realizowanej na terenie przedszkola lub tzw. oddziału przedszkolnego w szkole (dawniej nazywanego zerówką). 3. W roku szkolnym 2015/2016 edukację szkolną w klasie pierwszej rozpocząć mają wszystkie dzieci z rocznika 2009 oraz dzieci z drugiej poło­ wy rocznika 2008 (urodzone od lipca do grudnia). Rząd przygotował także projekt zmian w ustawie oświatowej, w którym zmieniają się przepisy dotyczące m.in. odraczania obowiązku szkolnego dzieci. Do odroczenia niezbędna jest opinia z poradni psychologiczno-pe­ dagogicznej o braku gotowości szkolnej dziecka. Ruch „Ratuj Maluchy” nie ustaje w działaniach i podejmuje nowe inicjatywy, m.in. właśnie w sprawie odroczenia sześciolatków od obowiązku szkolnego, rekrutacji do przedszko­ li czy też oceny darmowego elementarza dla pierwszoklasistów.

Wyróżniki ruchu społecznego „Ratuj Maluchy” Zbiorowe działania ludzi zmierzające do czynnego przekształcenia rze­ czywistości i ustanowienia nowego, akceptowanego porządku można nazy­ wać ruchami społecznymi niezależnie od skuteczności owych oddziaływań. Masowość uczestniczenia w działaniach ruchu nie musi być cechą konstytu­ tywną społecznie. W tym sensie ruchem społecznym jest każde uporządko­ wane działanie zbiorowe o pozainstytucjonalnym charakterze, zmierzające do określonego celu. Za Bogdanem Jałowieckim możemy podkreślić, że ruch społeczny opiera się na trzech podstawowych zasadach działania: • samoidentyfikacji aktora - wyrażoną poprzez świadomość my, • opozycji - wyrażoną identyfikacją przeciwnika, • całości - wyrażoną poprzez świadomość własnej roli w procesie two­ rzenia rzeczywistości8. 8 B. Jałowiecki, Rozwój lokalni;, Warszawa 1989, s. 309-310.

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

75

Wszystkie powyższe zasady spełnia ruch „Ratuj Maluchy”. Co więcej, omawiany typ działania zbiorowego spełnia wyróżniki zdefiniowane dla ruchu społecznego, ponieważ: • tworzy określoną zbiorowość ludzi działających razem w oparciu o podobieństwo w zakresie orientacji światopoglądowej - inicjatorzy ruchu oraz współdziałający z nimi w ramach akcji rodzice; • budzi reakcje niezgody na oferowany porządek społeczny - w tym wypadku jest to niezgoda na wprowadzenie reformy edukacyjnej bez refe­ rendum społecznego; • buduje niezadowolenie społeczne - syntetycznym wskaźnikiem które­ go jest duża liczba uczestników przedsięwzięcia; • kreuje wspólnotowy cel działania - niedopuszczenie do tego, aby sześciolatki rozpoczynały edukację szkolną; • eksponuje wyróżniki przynależności - strona internetowa, wizerunek pary dzieci trzymającej się za ręce, hasło „Ratuj Maluchy”, które jest rów­ nież nazwą całego ruchu; • umie budować porozumienie i jednolicie artykułować problemy spo­ łeczne, mimo rozproszenia zaangażowanej zbiorowości i niskiego poziomu organizacji formalnej - wypowiedzi w mediach, na własnych stronach www; • buduje strategię postępowania, przydziela funkcje, koordynuje wszel­ kie działania - reprezentowanie ruchu przez K. i T. Elbanowskich, wykorzy­ stanie wizerunku osób publicznych, wspierających działania ruchu (np. K. Cichopek, J. Brodzik, M. Dorociński); • organizuje zbiorowe wystąpienia o wysokim poziomie spontaniczno­ ści - udział w akcjach społecznych, na forach internetowych, • dąży do zmiany istniejącego status quo - zbieranie podpisów w celu złożenia wniosku o referendum; • umie wytwarzać i wprowadzać w życie alternatywne scenariusze - list otwarty do prezydenta RP.

Medialny i społeczny odbiór ruchu Odbiór medialny ruchu „Ratuj Maluchy” można uznać za szeroki, infor­ macje o istnieniu ruchu oraz o działaniach rodziców skupionych wokół nie­ go podały główne media w Polsce, jak np.: Wiadomości TVP1, Panorama TVP2, FAKTY TVN, Polsat Wydarzenia, Polsat News, TVP INFO, TVN 24, TVN Warszawa, Superstacja, Radio ZET, RMF FM, Polskie Radio 1, Pol­ skie Radio 3, TV Puls, Radio dla Ciebie, Radio Eska, Religia.tv Gazetyloklane.pl, Onet.pl, Radio Plus Józef, TV TRWAM, TOK FM, VOX FM oraz

76

Beata Tomaszewska-Hohjb

„Gazeta Polska”, „Polityka”, „Wprost”, „Gazeta Prawna”, „Gazeta Wybor­ cza”, „Rzeczpospolita”, a także gazety lokalne. Jednakże ocena działań ruchu w mediach jest dosyć krytyczna. Pojawi­ ły się opinie, że forma protestu „Ratuj Maluchy” jest trudna do zaakcepto­ wania oraz że wpisuje się w zapotrzebowanie polityczne. Na przykład, Wojciech Maziarski (dziennikarz „Gazety Wyborczej” i były redaktor naczel­ ny tygodnika „Newsweek Polska”), analizując internetowe komentarze na temat ruchu, doszedł do wniosku, że ruch „Ratuj Maluchy” jest w rzeczywi­ stości obliczem IV RP, publicznie podkreśla swoją apolityczność, a działa tak naprawdę na rzecz prawej strony9. Inicjatorzy ruchu odpowiadają, że nie chodzi o żadną politykę. „Działamy dla naszych dzieci. Ruch jest szero­ ki. Są w nim czytelnicy »Niedzieli« i tygodnika »Nie«, są i dziewczyny z młodzieżówki PO. Jaka opcja przeważa, odpowiedź jest jasna: przeważają rodzice”1011 - podkreśla Karolina Elbanowska. Podobnie wypowiada się To­ masz Elbanowski, ruch jest niezależny od polityki. Łączy rodziców. „Bardzo pilnujemy, żeby nasz ruch występował tylko w jednej konkretnej sprawie i nie miał nic wspólnego z partyjnymi sporami”11. W. Maziarski pisał także: „[...] Wszyscy samozwańczy ratownicy malu­ chów z olbrzymią łatwością wypowiadają się w imieniu ogółu, choć nikt ich do tego nie upoważniał. Karolina i Tomasz Elbanowscy mówią o „oporze społeczeństwa” i o tym, że polscy rodzice nie chcą posyłać sześciolatków do szkół. Którzy rodzice nie chcą posyłać? Ja też jestem rodzicem i moja najmłodsza córka poszła do szkoły właśnie w wieku sześciu lat. A więc ja chcę posyłać. Znam inne osoby, które myślą tak samo. W tym roku w War­ szawie 32,5 proc, rodziców pośle sześcioletnie dzieci do klas pierwszych. Z tego wynika, że jedna trzecia rodziców w Warszawie z własnej woli posy­ ła sześcioletnie dzieci do szkół. Pozostałe pójdą do zerówek, z których większość też działa w szkołach. Niech więc państwo Elbanowscy spróbują poskromić swoją skłonność do wypowiadania się w imieniu ogółu. W felie­ tonie sprzed dwóch tygodni wytknąłem rzekomym ratownikom sześciolat­ ków, że ich akcja wypływa z motywów ideologicznych, choć starannie to ukrywają. W odpowiedzi po raz kolejny usłyszałem wyświechtane formułki: »Jesteśmy apolityczni. Nie występujemy przeciw rządowi, nie opowiadamy się za żadną partią«. Może to i prawda, ale nie tak brzmią! zarzut. Problem nie w podległości wobec partii, lecz w przywiązaniu do konserwatywnej 9 W. Maziarski, ¡V RP bez makijażu, http://wyborcza.p1/l,125686,13759193,IV_RP_ bez_makijazu.html (12.06.2014). 10 M. Pawłowska, Ratuj Maluchy - nowa, młoda twarz IV RP?, http://natemat.p/ 58347,ratuj-maluchy-nowa-mloda twarz IV RP (18.04.2014). 11 Ibidem.

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

77

ideologii, w myśl której tylko rodzina jest ostoją prawdziwych wartości, edukacja publiczna zaś szkodzi dzieciom; jak długo się da, należy więc chronić dzieci przed takim zepsuciem, traktując szkoły jako zło koniecz­ ne...”1213 . Niezależna.pl publikuje felieton, w którym zostały zebrane oceny i opinie na temat ruchu „Ratuj Maluchy” autorstwa osób publicznych, które podzieliły się swoimi uwagami na łamach znanych mediów1^. Oto niektóre z nich: „Zastanawiam się, kto będzie ratował polskie maluchy przed Elbanowskimi. [...] Idzie w praktyce o coś znacznie większego - o powrót do szkoły PRL-owskiej z ośmioma klasami i z wychowaniem kościelno-religijnym”. Tomasz Lis („Newsweek”)

„Ich [Elbanowskich] stowarzyszenie wykonało potwornie złą robotę, stra­ sząc rodziców i pośrednio dzieci - strasząc je szkołą. Będzie się to odbijało w przyszłości, może przez wiele lat”. Dorota Zawadzka (Superniania) (onet.pl) „Być może gdyby państwo Elbanowscy nie rozpoczęli swojej akcji »Ratuj Maluchy«, ludzie nie czuliby się zdezorientowani, a MEN nie ulegałoby naci­ skom i nie przesuwało o kolejne lata terminu wprowadzenia reformy”. Marta Wroniszewska (Wysokieobcasy.pl)

Inną opinię na temat reformy edukacji przedstawia „Niedziela. Tygo­ dnik Katolicki”, na łamach którego czytamy: „Od początku ustrojowej transformacji nie mamy szczęścia do reform. Fatalnie wdrażano reformę zdrowotną i emerytalną. Teraz trzęsienie ziemi przeżywa oświata. Problem w tym, że jej ofiarami stały się najmłodsze dzieci: sześcio- i siedmiolatki. Reforma jest źle przygotowana, wprowadzana na siłę i za szybko. Do wielu nieprzygotowanych podstawówek wysyła się do »zerówek« lub pierwszych klas sześciolatki, którym nie zapewniono odpowiedniego bezpieczeństwa i warunków do zdobywania wiedzy. Sześciolatki - kozły ofiarne. Dla nich miał być w szkołach raj. Dla bezpieczeństwa - osobne wejścia, dostosowa­ ne do ich niższego wzrostu toalety, a w pomieszczeniach klasowych - kąci­ ki do zabawy. Urzędnicy MEN pozostali głusi na apel Związku Gmin Wiej­ skich, którego sygnatariusze bili na alarm, że gminy nie będą miały środków, by stworzyć najmłodszym uczniom warunki do ich przyjęcia. Problemów wciąż jest sporo14. 12 W. Maziarski, Ratuj maluchy przed ratownikami, http://wyborcza.p1/l,75968,13840273, Ratuj_maluchy_przed_ratownikami.html (12.06.2014). 13 Medialny atak na akcję „Ratuj Maluchy”. Jak dziennikarze mainstreamu atakuję rodziców, http://niezalezna.pl/48061-medialny-atak-na-akcje-ratuj-maluchy-jak-dziennikarzemainstreamu-atakuja-rodzicow (12.06.2014). 14 A. Dolowska, Reforma - czyli pomieszanie z poplątaniem, http://www.niedziela.pl/ artykul/89839/nd/Reforma—czyli-pomieszanie-z-poplataniem (12.06.2014).

78

Beata Tomaszewska-Hołub

Nie ma także jednoznacznych opinii w odbiorze społecznym ruchu. W sieci można znaleźć wiele rozbieżnych opinii zainteresowanych, poniżej przykładowe15: • Matka 1: „Nie interesują mnie oszołomskie akcje. Moja sześciolatka od września idzie do szkoły i obie nie możemy się doczekać. Jest dobrze rozwinięta społecznie, emocjonalnie, intelektualnie i fizycznie. Z pewno­ ścią da sobie radę. Mało tego, chcemy żeby poszła do klasy dzieci 7-letnich, mimo że będzie też klasa 6-latków, bo chcemy żeby chodziła do klasy sportowej. Ważne jest podejście rodziców, a ja się szkoły nie boję, zawsze ją lubiłam. Nie postrzegam jej przez pryzmat pracy i obo­ wiązków. Obecna klasy 1-3 to tak naprawdę dopiero wprowadzenie do obowiązków szkolnych. Wiem, bo mam syna w 6 klasie. Wobec jednak tej ogólnopolskiej fobii szkolnej, gdybym była rządzącą, pozostawiłabym rodzicom wolność wyboru. Ci, co mają dobrze rozwinięte społeczne, ciekawskie i chętne do nauki dziecko, niech poślą od 6 lat, a ci oczekują­ cy problemów, porażek i trudności - od 7. A wygląd klasy czy toalety nie ma tu nic do rzeczy. • Matka 2: „A ja popieram tę akcję. Dawniej sześciolatki szły do szkoły po zbadaniu przez psychologa, że są do tego przygotowane pod względem intelektualnym i emocjonalnym. Dla mnie to było rozwiązanie dobre. Nie oszukujmy się, nie wszystkie dzieci nadają się do rozpoczynania edukacji w wieku 6 lat, a nasze szkoły nie są przygotowane do zajmowania się takimi dziećmi! Nie widzę sensu w rzucaniu małych dzieci na głęboką wodę, tylko dlatego, że geniusze z ministerstwa nie wiedzą co zrobić z zapaścią demograficzną i brakiem miejsc w przedszkolach! Dla niegotowych 6-latków pójście do polskiej szkoły to niepotrzebna mordęga, dla reszty dzieciaków równanie poziomu w dół. Argument, że w innych kra­ jach dzieci rozpoczynają naukę jeszcze wcześniej jest idiotyczny, bo gdzie polskim szkołom do warunków w szkołach niemieckich”. Wojna na argumenty trwa. Inicjatorzy ruchu oraz skupieni wokół nich niezadowoleni rodzice tłumaczą, że szkoły nie są przystosowane do przyję­ cia sześciolatków. Rząd odpowiada statystykami, w myśl których 90% ro­ dziców, którzy już skorzystali z możliwości posłania młodszego dziecka do szkoły, jest zadowolonych. Chcąc rozwiązać trudną sytuację, MEN urucho­ miło interwencyjną infolinię („Mam 6 lat, chcę poznawać świat! Idę do szkoły”) dla rodziców, dzięki której będzie możliwe monitorowanie sytuacji, a ewentualne skargi rodziców będą przekazywane kuratorom, mającym rozwiązywać problemy w szkołach. 15 Gazetapl. Forum, http://index.fomm.gazeta.pl/szukaj/forum/nie+dla+ratujmy+maluchy (12.06.2014).

Zbiorowi aktorzy życia publicznego na przykładzie ruchu „Ratuj Maluchy”...

79

Podsumowanie W odbiorze medialnym zwraca uwagę próba upolitycznienia działań ruchu oraz przypisywanie go wyłącznie do jednej ze stron sceny politycz­ nej. Skoro ruch „Ratuj Maluchy” wyraża sprzeciw wobec oferty obecnego rządu, to najwyraźniej jego inicjatorzy i działacze wspierają siły opozycji, czyli prawicę. Każdy typ działań zbiorowych i ruchów społecznych może być oceniany z punktu widzenia przeciwko komu lub czemu się zrodził, a warto pamiętać, że główni aktorzy sceny politycznej (rządzący i opozycja) to samo niezadowolenie społeczne (wyrażone obywatelskim działaniem) mogą różnorodnie oceniać i interpretować. Wieloznaczny jest także społeczny odbiór ruchu „Ratuj Maluchy”, oprócz optymistycznych opinii są i głosy krytyczne. Wydaje się, że na oceny społeczne wpływa pokłosie debat publicznych oraz medialna analiza tego przedsięwzięcia. Nie do przecenienia jest jednak skala poruszenia w omawianej kwestii oraz masowy, społeczny zryw, wyrażony choćby licz­ bą zebranych podpisów. Warto pamiętać, że działania zbiorowe ludzi, w tym i ruchy społeczne, powstają na bazie niezgody w odniesieniu do jakiegoś elementu życia spo­ łecznego, w istocie więc zawsze będą w opozycji do jego animatorów. To jednak nie oznacza, że nie powinny istnieć, wręcz przeciwnie, socjologowie podkreślają, że wysoce zmodernizowane społeczeństwa mają skłonność do stawania się społeczeństwami ruchów społecznych, co wręcz umacnia defi­ nicyjną cechę współczesnej polityki i współczesnego społeczeństwa. ■ Bibliografia

Encyklopedia socjologii, t. III, red. W. Kwaśniewicz, Warszawa 2000. Jałowiecki B., Rozwój lokalny, Warszawa 1989. Paleczny I, Nowe ruchy społeczne, Kraków 2010. Wnuk-Lipiński E., Socjologia życia publicznego, Warszawa 2008. Strony internetowe http://dlaszkoly.com.pl/ (12.06.2014). Gazeta.pl. Forum, tp://index.forum.gazeta.pl/szukaj/forum/nie+dla-i-ratujmy +maluchy, (12.06.2014). Dotowska A., Reforma - czyli pomieszanie z poplątaniem, http://www.niedziela.pl/artykul/ 89839/nd/Reforma—czyli-pomieszanie-z-poplataniem (12.06.2014). Medialny atak na akcję „Ratuj Maluchy”. Jak dziennikarze mainstreamu atakują rodziców, http://niezalezna.pl/48061-medialny-atak-na-akcje-ratuj-maluchy-jak-dziennikarze-mainstreamu-atakuja-rodzicow (12.06.2014). Maziarski W., Ratuj maluchy przed ratownikami, http://wyborcza.pi/1,75968,13840273,Ratuj_maluchy_przed_ratownikami.html (12.06.2014). Maziarski W., IV RP bez makijażu, http://wyborcza.pi/1,125686,13759193,IV_RP_bez_makijazu.html (12.06.2014). Pawłowska M., Ratuj Maluchy - nowa, młoda twarz IV RP?, http://natemat.p/58347,ratujmaluchy-nowa-mloda twarz IV RP (18.04.2014).

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Paulina Tchurzewska

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie kontestacji w sztuce współczesnej w odniesieniu do teorii krytycznej iniejszy artykuł wyrósł z osobistego zainteresowania poglądami szkoły 1 1 frankfurckiej oraz sztuką współczesną. Kiedy po raz pierwszy zetknę­ łam się z Dialektykq oświecenia, niezwykle podziałały na moją wyobraźnię tezy na temat przemysłu kulturowego. Chociaż od wydania pracy Maxa Horheimera i Theodora W. Adorno minęło niemal 70 lat, ich tezy wcale nie straciły na aktualności, wciąż inspirując kolejne pokolenia nie tylko filozofów czy artystów, ale wszystkich tych, którym nie jest obojętny kształt kultury, w której żyją. Warto zatem zastanowić się, gdzie tkwi siła frankfurtczyków, odwołując się do współczesnej praktyki artystycznej, co zrobię na przykładzie polskiej sztuki krytycznej. Teoria tradycyjna, według Horkheimera, dąży przede wszystkim do dokładności i użyteczności, a badacz tę teorię praktykujący sytuuje się na zewnątrz badanej kultury (w swoim mniemaniu). Taka autonomia nauki jest oczywiście pozorem, dlatego też tak cenne jest pojawienie się teorii kry­ tycznej. Badacz krytyczny ma świadomość, że jest uwikłany w obserwowa­ ną przez niego kulturę. Istotne jest także, że jego praca nie służy żadnej konkretnej grupie społecznej, ale przede wszystkim jednostce, która czuje się w jakikolwiek sposób ograniczana i która potrzebuje zmiany. To właśnie zmiana jest celem teorii krytycznej, może się ona dokonać za pomocą rozumu, który ma prowadzić do ukształtowania świadomych obywateli, którzy będą chcieli odpowiadać za własne losy, a tym samym regulować stosunki społeczne. Aby dobrze zrozumieć społeczeństwo, w którym funk­ cjonuje jednostka, trzeba uwzględnić konkretną sytuację, mającą miejsce tu i teraz, należy skupić się na materialnych warunkach funkcjonowania spo­ łeczeństwa. Jednostka zawsze jest uwikłana w społeczną całość, dlatego też

82

Paulina Tchurzewska

do tej całości należy odnieść wszelkie interesujące nas problemy i teorie, bowiem tylko w ten sposób można je zweryfikować. Była to więc teoria praktyczna, o jej wartości decydowały konkretne zadania, które były istotne w danej sytuacji społecznej. Nic więc dziwnego, że myśl szkoły frankfurckiej cieszy się takim powodzeniem, skoro teoria krytyczna może być narzę­ dziem zarówno poznania, jak i zmiany społeczeństwa, niezależnie od mo­ mentu dziejowego, w jakim ono funkcjonuje. Także podejście do jednostki, które polega na tym, że darzy się ją zaufaniem i pozwala decydować o kształcie wspólnoty, z pewnością jest tutaj przekonujące. Problemem, stojącym na drodze do pełnego urzeczywistnienia się ide­ ału teorii krytycznej, były kształtowane przez przemysł masy, które popadły w niewolę zinstrumentalizowanego rozumu. Frankfurtczycy opisywali współczesne im społeczeństwo jako dobrze zaplanowaną, bezmyślną ma­ szynę. Co gorsza, z punktu widzenia współczesnej kultury, opisywane przez nich tendencje jedynie się pogłębiły. Pojawia się więc pytanie - co przez te wszystkie lata zrobiła sztuka, żeby zapobiec pesymistycznym wizjom frankfurtczyków? Czy artyści wzięli sobie do serca ostrzeżenia o pogorszeniu się stanu kultury? Jak dzisiejsza praktyka artystyczna radzi sobie z przemiana­ mi, które stały się faktem? Aby odpowiedzieć na te pytania, najpierw przybliżę poglądy estetyczne frankfurtczyków, konkretniej Waltera Benja­ mina i Theodora W. Adorno, bowiem to w ich filozofii refleksja estetyczna zajmuje najwięcej miejsca. Walter Benajmin w swoim projekcie estetyki materialistycznej bardzo wyraźnie zarysował podejście do zadań artysty i sztuki. Wymagał, aby dzie­ ło sztuki nie tylko prezentowało odpowiednią jakość, ale również, by speł­ niało funkcję polityczną. Konieczne jest więc ulokowanie dzieła w danej sytuacji społecznej: „Jeśli zaś krytyka materialistyczna przystępuje do dzie­ ła, zazwyczaj pyta, jak owo dzieło ma się do społecznych stosunków pro­ dukcji panujących w danej epoce”1. Istotny jest jednak nie tylko temat, ale również forma, która powinna dostosować się do panujących tendencji. Artysta powinien bacznie obserwować techniczne realia epoki, w której przyszło mu tworzyć, szukać związanych z nimi nowych form wyrazu, tak, aby napędzać „literacką energię współczesności”. Najlepiej, aby zniesiony został podział na twórcę i odbiorcę i by obie strony mogły mieć udział w finalnym efekcie pracy twórczej. Artysta powinien być kimś w rodzaju mentora, nie może więc odcinać się od społeczeństwa, powinien być blisko swoich odbiorców, aby mieć na nich wpływ. Celem sztuki jest nie tylko 1 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, [w:] idem, Twórca jako wytwórca: eseje i rozpra­ wy, przeł. R. Reszke, Warszawa 2011, s. 10.

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

83

dzieło w jego ostatecznym kształcie, ale już sam proces tworzenia. „Jego praca [artysty - przyp. P.T.] nigdy się nie stanie pracą przy produktach, lecz zawsze będzie zarazem pracą przy środkach produkcji”2. Tworzenie jest jednocześnie edukowaniem. Poszukiwanie nowych form ekspresji, eks­ perymentowanie z dostępnymi technikami sprawia, że stają się one bliższe odbiorcom, „[...] artysta tworząc, jednocześnie uczy jak powinno się odczy­ tywać dzieła tworzone w zgodzie z najnowszymi tendencjami. Formalne eksperymenty mają zachęcić do artystycznej dyskusji także innych twór­ ców, jej owocem ma być jak najlepsze wykorzystanie funkcjonujących form. Miarodajny jest tu zatem modelowy charakter produkcji, który, po pierwsze, potrafi poprowadzić innych wytwórców, po drugie zaś, przekaże im usprawniony aparat”3. Widzimy więc jak wiele funkcji powinno spełniać dzieło sztuki - ma reprezentować odpowiednią jakość, eksperymentować z własną formą, tak, aby funkcjonować zgodnie z innowacjami techniczny­ mi oraz przez połączenie tych dwóch elementów oddziaływać na innych twórców, na jednostkowych odbiorców, ale też przez zaangażowanie ich w sztukę ma prowadzić do szerszego oddźwięku społecznego. Dla Benjamina szczególne znaczenie miał film. Na twórcach filmowych spoczywała większa odpowiedzialność za edukowanie odbiorców: „Film służy człowiekowi w zaprawianiu się w nowych apercepcjach i reakcjach uwarunkowanych obchodzeniem się z aparaturą, której rola w jego życiu prawie codziennie ogromnieje. Uczynienie przedmiotem ludzkiej inerwacji niesłychanej aparatury technicznej naszej epoki - to zadanie dziejowe, w którego służbie film odnajduje swój prawdziwy sens”4. Sztuka filmowa ma również większe możliwości dotarcia do odbiorcy, ponieważ odpowiada przemianom, jakie zaszły zarówno w świecie, jak i sposobie postrzegania świata przez ludzi. Dotychczas, obcując np. z ma­ larstwem, odbiorca musiał skupić się na powolnej kontemplacji. Obecnie jednak widz nastawiony jest na oddziaływanie szokowe, na zmianę, inten­ sywność. „Film jest formą sztuki odpowiadającą zaakcentowanemu zagro­ żeniu życia, w jakim żyją współcześni. Odpowiada on głębokim przemia­ nom, jakie w skali egzystencji prywatnej przeżywa każdy przechodzień w ruchu wielkomiejskim, jakie w skali dziejów uniwersalnych przeżywa zaś każdy bojownik przeciwko współczesnemu ładowi społecznemu”5.

2 3 4 5

Ibidem, s. 18. Ibidem. Ibidem, s. 32. Ibidem, s. 47.

84

Paulina Tchurzewska

W tym miejscu warto zwrócić uwagę, że Benjamin po prostu stwierdza zmianę sposobu recepcji sztuki, nie stara się jej wartościować. Artyści powinni dostosować się do zmian zachodzących w sztuce i jak najlepiej je wykorzystać w celu dotarcia do odbiorców. Oczywiście w jego refleksji można odnaleźć pewną tęsknotę za tym, co minione, m.in. za pojęciem aury. Aura związana jest z autentycznością, można powiedzieć, że jest to prawda ukryta w przedmiocie. Żeby jednak do niej dotrzeć, trzeba być ostrożnym i delikatnym - aura spowija przedmiot mgłą tajemniczości, przez co, aby dotrzeć do prawdy, musimy włożyć w to odrobinę pracy. „Aura stwarza tajemnicę. Doświadczenie aury oznacza zatem pewnego rodzaju współudział, chociaż wyjawienia tajemnicy wymusić nie można, integral­ ność rzeczy musi pozostać nienaruszona. Doświadczenie aury, tajemnicy rzeczy, jest odkryciem, nie unicestwieniem. [...] Obraz auratycznie osłonię­ tego przedmiotu przeciwstawia się obrazowi nagłej, nieoczekiwanej dotykalności. Nie pozwala na bezpośrednią ingerencję, a jednocześnie wymusza pewne przygotowania do zbliżenia”6. Aura to zarówno istotny środek, jak i łupina, pozór. Benjamin mówi o niej także: „niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, choćby była najbliżej”7. Wiąże się z tym przeświadczenie, że najwyższym stopniem obecności jest nieobecność. Można powiedzieć, że nie jest to cecha rzeczy, ale raczej zjawisko, które należy uchwycić. Wszystko to sprawia, że wobec aury trud­ no przejść obojętnie, jest to właściwość, która sprawia, że nie jesteśmy w stanie zignorować pewnych przedmiotów. Według Benjamina ma to także związek z naturalnością - „tym bowiem, o czym świadczy istnienie aury arcydzieła sztuki, jest zdolność człowieka do obdarzania wytworzonych własną ręką obiektów swoistą naturalnością, wyjątkowością i niepowtarzal­ nością przynależną jemu samemu”8. Oczywiście pojęcie aury ma ścisły związek z problemem reprodukowalności dzieła sztuki - w dobie reproduk­ cji aura obumiera, przedmioty tracą swoją naturalność. Ostatecznie jednak nie jest to przygnębiająca konstatacja. Benjamin uważa, że zerwanie z tra­ dycją jest nieuniknione, utrata autorytetu jest nieodwracalna, dlatego też powinniśmy szukać nowych dróg obcowania z przeszłością. Adorno także interesuje się tym jak sztuka łączy się ze społeczeń­ stwem, z empirią. Sztuka czerpie swoje tematy z doświadczenia, z życia, a następnie przeformułowuje je w taki sposób, że mówi nam o życiu coś zupełnie nowego, pozwala dostrzec inne aspekty rzeczywistości. Uwalnia 6 R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina: studium myśli, Wrocław 1997, s. 218. 7 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie jego reprodukowalności technicznej, [w:] idem, Twórca jako wytwórca: eseje i rozprawy, s. 29. 8 H. Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, przeł. A. Kopacki, Gdańsk 2007, s. 122.

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

85

to, czego zazwyczaj nie możemy zobaczyć. Sztuka opiera się na komunikacji. Wiąże się z rzeczywistością społeczną, ponieważ jest jej wytworem, czerpie z niej treść, komunikuje się więc z empirią, chociaż jednocześnie jest jej zaprzeczeniem (jest jakby ponad nią). Nie dotyczą jej kategorie, które są narzucone doświadczeniu, ale empiria nie jest przez nią odrzucona, wręcz przeciwnie, tkwi w jej istocie. Sztuka „przemyca” więc doświadczenie, omi­ jając ograniczające kategorie. „Stosunki napięcia w dziełach sztuki krystali­ zują się w nich czysto i swoją emancypacją od faktycznej fasady sfery ze­ wnętrznej godzą w realną jej istotę”9. Sztuka krytykuje społeczeństwo już samym swoim istnieniem, opór jest tym, co utrzymuje ją przy życiu. Artyści, aby wzmocnić siłę wyrazu swoich dzieł, powinni szukać takich miejsc w ciele społecznym, które przez sprzeczność, niewygodne skojarzenia, doprowadzą do protestu. „Społecz­ nie krytycznymi strefami dzieł sztuki są te, gdzie boli; gdzie w ich ekspresji w sposób historycznie określony ujawnia się nieprawda stanu społeczne­ go”1011 . Adorno twierdzi także, że sztuka jest więcej warta niż praktyka społeczna, gdyż jest w stanie zdystansować się do praktyki i ocenić ją, wskazując jej błędy i słabe punkty. Praktyka o swojej nieskuteczności prze­ konuje się dopiero po fakcie, gdy błąd zostanie już popełniony. Wciąż jednak Adorno przekonuje nas o nieskuteczności politycznej ingerencji dzieł sztuki. Artyści, chcąc osiągnąć obiektywną zmianę świadomości, pró­ bują różnych taktyk. Sądzą, że uda im zwiększyć stopień oddziaływania, jeśli dopasują się do istniejących potrzeb, jednak według Adorna jest to błędem, szczególnie w epoce przemysłu kulturowego. Porządki sztuki wyso­ kiej i niskiej nie powinny się ze sobą mieszać, gdyż zawsze prowadzi to do zniżenia się tej pierwszej. Sztuka nie powinna sugerować się masami, wręcz przeciwnie, „okazuje masom szacunek, kiedy występuje wobec nich jako wobec tego, czym one mogłyby być, zamiast dostosowywać się do ich postaci pozbawionej godności”11. Dzieło musi być „wierne” nie tylko zało­ żeniom sztuki wysokiej, ale też samemu sobie. Dzieło prawdziwe w samym sobie jest prawdziwe także społecznie, jego społeczny i immanentny aspekt idą ze sobą w parze. Można powiedzieć, że sztuka nie mogłaby oddziały­ wać społecznie, gdyby jej wytwory nie zawierały tej prawdziwości, ponie­ waż bez prawdy dzieło nie może głęboko poruszać swoich odbiorców. Adorno w swoich rozważaniach przywołuje też kategorię wstrząsu. Jego celem jest wywołanie gwałtownego przeżycia, które sprawi, że dzieło 9 T.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 12. 10 Ibidem, s. 431. 11 Ibidem, s. 435.

86

Paulina Tchurzewska

sztuki zadziała na odbiorcę wyjątkowo intensywnie. Odbiorca odczuwa wtedy swoje Ja, w całej jego skończoności i ograniczoności. Istotne jest to, że taka intensywność sytuuje sztukę z dala od przemysłu kulturowego, który przecież stara się jak najbardziej stłumić podmiotowość odbiorcy. Tutaj pojawia się także kolejna odsłona dialektyki tkwiącej w dziele sztuki - ma ono pobudzić podmiotowość odbiorcy, ale jednocześnie nie spłycić refleksji wyłącznie do subiektywnego odbioru. Aspekt obiektywny dzieła musi być równie zauwa­ żalny, „kto natomiast przeżywa dzieła sztuki, odnosząc je do siebie, nie przeżywa ich wcale”12. Podobnie będzie funkcjonowała w sztuce brzydota, która zdaniem Adorna ma bardzo dużą moc estetyczną, wobec niej także trudno jest przejść obojętnie. „Sztuka musi uczynić własną sprawą to, co skazano na banicję jako brzydkie, już nie po to, aby je integrować, łagodzić lub za pomocą humoru, który bardziej odpycha niż wszystko, co odpycha­ jące, pogodzić z własną egzystencją, ale po to, aby w brzydocie denuncjować świat, który ją tworzy i reprodukuje na własne podobieństwo”13. W eseju Sztuka i sztuki14 Adorno zastanawia się nad upłynnieniem granic pomiędzy poszczególnymi gatunkami sztuk. Stanowi to problem nie tylko dla krytyków i teoretyków sztuki, ale też dla odbiorców (jak dookreśla Adorno - szerokiej rzeszy), którzy przyzwyczajeni są do ściśle określonych granic, a wszelkie pomieszanie gatunków budzi obawy. Wspomniane upłynnienie ma także związek z technologią, ponieważ ona otworzyła przed sztuką nowe możliwości. W takiej sytuacji Adorno wymienia cechy, które z pewnością muszą charakteryzować dzieło sztuki. Z jednej strony jest synteza ducha i formy. W czasie, gdy sztuka eksperymentuje ze swoimi wytworami, łatwo jest, aby utraciła ducha na rzecz innowacyjnej formy, wykorzystującej właśnie technikę. Dzieło sztuki powinno także umiejętnie balansować pomiędzy tym, co obiektywne a tym, co subiektywne. U pod­ stawy dzieła leży podmiotowość, subiektywna idea, która ma się wyrazić za pomocą pewnego tworzywa. Równowaga między tymi sferami sprawia, że dzieło sztuki jest autentyczne. Wartościowym nie można nazwać dzieła, które nie zawiera w sobie odzwierciedlenia podmiotu, ponieważ jest to zaledwie estetyczna zabawa, rzemiosło, a z drugiej strony, dzieło nie jest w stanie opierać się wyłącznie na podmiotowości, jest ono wtedy niepełne. Adorno posługuje się też pewnymi pojęciami, które mogą zbliżać go do benjaminowskiego dzieła auratycznego - mówi o nastroju, zagadce, tajem­ nicy - wszystko to łączy się z osobowością artysty, z jego pracą, która nie powinna być do końca widzowi ujawniona. 12 Ibidem, s. 446. 13 Ibidem, s. 90. 14 T.W. Adorno, Sztuka i sztuki: wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990.

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

87

Interesuje mnie, jak założenia Benjamina i Adorna przenoszą się na grunt sztuki, czy są praktykowane przez artystów. Przez ostatnie lata może­ my znaleźć wiele przykładów inspiracji teorią krytyczną, sztuka zdecydowa­ nie nie unika politycznego wymiaru. Przywołać można radykalne działania akcjonistów wiedeńskich, którzy zdecydowanie sprzeciwiali się zdyscyplino­ wanemu i ujarzmionemu społeczeństwu. Poprzez happeningi, działania na własnym ciele i wykorzystanie krwi czy wnętrzności zwierząt, łamali kultu­ rowe tabu. Często sięgali do symboli religijnych, co wzmacniało prowoka­ cyjny efekt. Zjawiska ekstremalne, pojawiające się w ich sztuce miały doprowadzić do przezwyciężenia skostniałych stosunków panujących w społeczeństwie, do zmiany społecznej świadomości. „Akcjoniści wiedzie­ li, iż subtelna sugestia artystyczna nie jest dobrym sprzymierzeńcem spo­ łecznej krytyki, ponieważ z łatwością neutralizują ją mechanizmy społecznej kontroli porządku. Świadomie zatem zdecydowali się na przesadnie bluźnierczo-perwersyjne środki wierząc, iż szok może oczyścić publiczność spektakli z nagromadzonych frustracji”15. Także Joseph Beuys wierzył, że sztuka może wykształcić społeczeństwo wolnych i kreatywnych jednostek, które byłyby wolne od technicznej i ekonomicznej racjonalności. Twierdził, że sztuka cierpi na niemoc artystyczną i niewiarę we własne siły, ale jest to pogląd, z którym trzeba walczyć. Aby zmienić sytuację oddziaływania sztuki na społeczeństwo, konieczne jest zaangażowanie wszystkich obywateli, nie tylko artystów. W takim wypadku każdy mógłby świadomie kształtować otaczającą go rzeczywistość. Sztuka miałaby rozwijać w obywatelach aktyw­ ność i wrażliwość, co następnie miałoby się przełożyć na społeczne zmia­ ny. Niezwykle istotna byłaby więc dla niego edukacja, właśnie za pomocą sztuki. Sztuka miałaby zatem najpierw uczyć obywateli aktywności, którzy następnie - również poprzez sztukę - mogliby wyrażać swoje poglądy i prowadzić do zmiany. Sztuka miała też służyć krytycznemu spojrzeniu na otaczającą rzeczywistość, co powinno być wstępem do działania. Na pro­ blemie komunikacji i możliwościach dialogu w społeczeństwie skupili się członkowie Kolektywu Sztuki Socjologicznej. Hans Haacke zwrócił uwagę na ekonomiczno-polityczne uwarunkowania sztuki i jej jednoczesne wyalie­ nowanie ze świata politycznego i społecznego. W tym czasie polska sztuka, ze względu na zawirowania historyczne, nie miała szansy na wypracowanie swojej wizji, będącej odpowiedzią na światowe trendy. Również po 1989 r., artyści nie zachłysnęli się wolnością od razu. Pierwsze ważniejsze wystawy prezentujące sztukę krytycznie nasta­ 15 J. Zydorowicz, Artystyczny wirus: polska sztuka współczesna wobec przemian kultury po 1989 roku, Warszawa 2005, s. 74.

88

Paulina Tchurzewska

wioną do rzeczywistości można było oglądać dopiero w 1993 czy 1995 r. (Idee poza ideologią i Antyciała w CSW, Zamek Ujazdowski16). Polska sztuka lat 90. skupiała się przede wszystkim na prowokowaniu i zadawaniu pytań, nie dawała natomiast żadnych odpowiedzi ani też nie obiecywała rewolucyjnych zmian. Sztuka krytyczna, mając świadomość, że nie jest w stanie przeprowadzić całościowych zmian systemu, zadowalała się naru­ szaniem jego struktury. W tę tendencję wpisuje się Zbigniew Libera. Jed­ nym z głównych problemów, jakie artysta porusza w swoich pracach jest dominacja przedmiotów we współczesnym świecie, a jako taktykę ośmie­ szenia konsumpcjonizmu wybiera posługiwanie się językiem kultury popu­ larnej. Tworzy z pozoru typowe zabawki, decyduje się jednak na wprowa­ dzenie delikatnego zakłócenia. Ciotka Kena i Możesz ogolić dzidziusia zniekształcają nasze tradycyjne wyobrażenia o ciele. W obydwu pracach artysta prezentuje nam nietypowe lalki - pierwsza z nich jest staromodnie ubrana, otyła. Jej ciało nie jest wyidealizowane, tak jak ma to miejsce w przypadku lalki Barbie, można powiedzieć, że jest lalką realistyczną. Okazuje się jednak, że nasze silne zakorzenienie w kulturze konsumpcyjnej sprawia, że jako bardziej realną odbieramy idealną piękność, a Ciotka Kena uderza nas swoją sztucznością. Z kolei prezentowana przez Liberę lalka-dzidziuś razi nas obfitym owłosieniem. To wyolbrzymienie również przypomina nam o narzuconym kanonie piękna i wszystkich manipula­ cjach, jakim poddajemy nasze ciała. Wymóg piękna jest tutaj wyraźnie widoczny jako element enkulturacji. Taki sam wydźwięk ma Body master - sprzęt kulturystyczny dla dzieci do lat 9, poruszający kwestię idealnego męskiego ciała. Nazwanie w ten sposób produktu jest wskazaniem, że sprzęt do ćwiczeń przeznaczony jest dla chłopców do dziewięciu lat, pro­ blem jednak polega na tym, że w tym wieku trening siłowy grozi trwałymi deformacjami. Wyżej wymienione prace wyolbrzymiają więc nasze kulturo­ we obsesje związane z ciałem. Wydźwięk tych prac jest spotęgowany faktem, że zabawki mają przecież służyć dzieciom, co znaczy, że od najmłodszych lat jesteśmy kształtowani wedle ściśle określonych wzorców. „W przypadku za­ bawek Libery obserwujemy więc protezy dorosłości w świecie dziecka - «konstrukcja zabawki jest projekcją naszych własnych wyobrażeń na dziecko [...], przez pryzmat zabawki możemy zaobserwować mechanizm naszych własnych wyobrażeń osobie»”17. Rodzice, chociaż teoretycznie chcą zapewne wychowywać swoje dzieci jak najlepiej, wdrażają je - nieraz nieświadomie - w demoralizujący świat konsumpcji. 16 Ibidem, s. 8. 17 Ibidem, s. 106.

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

89

Katarzyna Kozyra, z pewnością za wielu uważana za naczelną skandalistkę sztuki krytycznej, pokazuje jak bardzo lubimy tkwić w błogiej nieświa­ domości. Po Piramidzie zwierząt artystce zarzucano, że potraktowała żywe stworzenia w niedopuszczalny, niehumanitarny sposób. Tym bardziej widoczne stało się przekonanie, że zabijanie zwierząt jest moralne, jeśli służy konsumpcji, odnosi się do kategorii użytkowych. Na co dzień społe­ czeństwo akceptuje zabijanie zwierząt, pod warunkiem, aby było ono niewi­ doczne. Tym sposobem ze społecznej świadomości zostaje usunięty pro­ blem tego, co dzieje się w ubojniach i rzeźniach, nie chcemy wiedzieć, co robi się z mięsem, zanim trafi na nasze stoły. Zwykły zjadacz chleba nie chce także myśleć o kosmetykach pochodzenia zwierzęcego czy futrach. Kiedy jednak artystka wykorzystuje zwierzęta (które i tak były już martwe lub przeznaczone na ubój) w celu wywołania istotnej refleksji, społeczeń­ stwo bije na alarm. „Oto znów nieetycznym okazuje się pokazywanie rze­ czy jak najbardziej prawdziwych. Stanowczo podkreślić należy słowo «poka­ zywanie», gdyż o masowym zabijaniu zwierząt wszyscy i tak wiedzą. Niepokój niosą jednak ukazane przez Kozyrę szczegóły i mięsność «w kolo­ rze»”18. To, co było dotąd ukrywane, fałszowane, zostało pokazane z naj­ większą wyrazistością. Istotny jest także fakt, że mamy dostęp do zapisu odczuć artystki, jakich doświadczyła w czasie wykonywania swojej pracy. Okazuje się, że było to dla niej przeżycie głęboko traumatyczne. „Wszystko destrukcja. Gdyby samemu chcieć to zrobić, przyszłoby zwariować. Jakie szczęście, że inni to za nas robią. Stąd te świętoszkowate panie zasrane, którym się zdaje, że się mogą na mnie oburzać”19. Można jedynie wyrazić ubolewanie, że skandal wokół Piramidy zwierząt zajął więcej miejsca w pu­ blicznej dyskusji niż faktyczny problem konsumpcyjnego traktowania zwierząt. Warto przywołać jeszcze jeden przykład, który pokazuje jak Katarzyna Kozyra wystawia na widok publiczny to, co wolimy raczej głęboko ukryć. Mowa o pracy Olimpia, w której artystka prezentuje nam swoje wyniszczo­ ne chorobą ciało. Choroba, tak jak zabijanie zwierząt, jest tym, czego wolimy nie widzieć. W czasie wszechobecnej estetyzacji, kiedy piękno jest narzuconym przez społeczeństwo wymogiem, realna, niewyidealizowana fizyczność staje się czymś wstydliwym. Chory traci kontrolę nad swoim ciałem, co przyprawia go o poczucie winy. Jego ciało jest akceptowane tylko w ściśle określonych sytuacjach społecznych. Kozyra nie tylko poka­ zuje nam to, czego nie chcemy oglądać, ale potęguje efekt przez umiesz­ czenie chorego ciała w całkowicie nieakceptowanej społecznie sytuacji Ibidem, s. 134. 19 A. Żmijewski, Drżące ciała: rozmowy z artystami, Bytom-Kraków 2006, s. 189.

Paulina Tchurzewska

90

- Olimpia jest mianowicie aktem. W miejscu, w którym spodziewamy się zobaczyć piękne, kuszące, pełne zmysłowości i witalności ciało, oglądamy schorowaną kobietę. Tym sposobem artystka chciała chociaż minimalnie naruszyć funkcjonujące wyobrażenia o ciele, okazało się jednak, że społe­ czeństwo piętnuje i wyklucza ciała nieestetyczne, manifestując to oburze­ niem np. na prace Kozyry. Zdystansowanie wobec kultury masowej okaza­ ło się więc niemożliwe, ale pokazywanie tego, co zazwyczaj ukryte wystarczyło, by pojawiło się skłaniające do refleksji zakłócenie. O to, czym właściwie jest ciało, pyta w swoich pracach Grzegorz Klaman. Znów mamy tutaj do czynienia z naruszaniem pewnych granic, oczy­ wiście nie po to, by szokować, ale by dobrze naświetlić to, co owe granice zakreślają. Klaman, badając graniczne obszary związane z ciałem, pokazuje nam jak bardzo jest ono uwikłane w dyskursy władzy. Kontekst, w jakim umieszczone są preparaty ludzkich organów, w takich pracach jak Emble­ maty, Katabasis czy Anatomia polityczna ciała, sprawia, że zadajemy sobie pytanie o uwikłanie w ideologie, religie, mechanizmy komunikacji. Fakt, że mamy do czynienia z fragmentarycznym, martwym ludzkim cia­ łem, działa na zasadzie zakłócenia - sztuczne lub zwierzęce ciała nie byłyby w stanie tak silnie wpłynąć na naszą wyobraźnię. Warto też wspomnieć o sztuce Pawła Althamera, w której szczególnie ciekawa wydała mi się chęć przekazania czegoś, co wydaje się nieprzekazywalne, wyjątkowo ulotne. Chodzi o doświadczenie „tu i teraz” - artysta za­ znaczał, że sam niejednokrotnie doznawał go w bardzo silny sposób i wciąż szuka sposobu, aby to doświadczenie mogło działać na innych równie moc­ no jak na niego. Dlatego też jego sztuka jest przepełniona emocjami: „Moja sztuka rodzi się z tęsknoty do niewerbalnego języka - przekaz powstały dzięki niej wyraża silniej i precyzyjniej myśli i fascynacje autora. Jest bezpo­ średnim nośnikiem emocji. Dlatego jest takie bogactwo dziedzin sztuki, aby ludzie o różnych typach osobowości i różnych konstrukcjach psychicznych znajdowali bratnie dusze, z którymi mogą wymieniać się emocjami”20. O tym, jak emocje mogą zmieniać rzeczywistość społeczną, Althamer opowiadał w jednym z wywiadów przed 7. Berlin Biennale, w którym brał udział. Jego projekt to Kongres Rysowników, który odbył się w kościele Karla Schinkla. Cała powierzchnia świątyni, oprócz sufitu, została pokryta papierem. W działaniu mogli wziąć udział wszyscy, bez względu na uzdol­ nienia plastyczne, najważniejsze, aby uczestnicy wyrażali swoje przekona­ nia. Miało to być miejsce swobodnego przepływu myśli i konfrontacji poglądów z innymi, co później miało prowadzić do porozumienia. Przez 20 Ibidem, s. 61.

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

91

dwa miesiące przestrzeń, w której odbywały się warsztaty, była otwarta zarówno w dzień, jak i w nocy, celem było całkowite zamalowanie kościoła, tak aby stał się on wielkim polem dyskusji. Projekt miał także na celu zmianę postrzegania sposobu uczestniczenia w wystawie - „mam nadzieję, że Kongres będzie eskalacją rysowania, eksperymentem warsztatowym, który ma na celu zmienić podejście też do samej idei zwiedzania. Wolimy, żeby ludzie nie zwiedzali, a właśnie tworzyli, rysowali. Ta przestrzeń, zapeł­ niona tylko widzami, stałaby się dysfunkcyjna”21. Althamer chce zburzyć istniejącą do tej pory granicę między odbiorcą a dziełem sztuki, chce, aby przez ingerencję w dzieło można było nawiązać dialog z twórcą. Tego typu nowe nawyki miałyby się następnie rozszerzać na sferę społeczną; sztuka ma zachęcać nas do aktywności, uczestnictwa w sferze publicznej. Z nurtem sztuki krytycznej identyfikuje się również Artura Żmijewskie­ go, choć jego manifest Stosowane sztuki społeczne22 można odczytać jako odpowiedź na wyczerpanie się tego nurtu. Mimo radykalnych działań artystów krytycznych, sztuka współczesna wciąż znajduje się poza obsza­ rem społecznego oddziaływania. Istnieje powszechne przekonanie, że rze­ czywistość może kreować nauka czy polityka, ale sztuki nie traktuje się jako równorzędnego partnera tych dziedzin. Wszystkiemu winien jest wstyd, który objawia się w wielu formach. Po pierwsze, artyści nie chcą angażo­ wać się w politykę, nauczeni negatywnym doświadczeniem - niejednokrot­ nie sztuka wspierała reżimy, przez co jej zaangażowanie w politykę nie jest obecnie mile widziane. Sztuka stała się autonomiczna, przez co nie można było weryfikować jej wytworów. Brak sprawdzalności jedynie pogłębił jej oderwanie od sfery społecznej. Jeżeli już miała jakiś wpływ na społeczeń­ stwo, zazwyczaj nie był to wpływ pozytywny. Najbardziej chyba zauważalny ślad, z punktu widzenia zwykłego zjadacza chleba, jaki sztuka pozostawia w sferze społecznej, to skandale. Trudna sytuacja sztuki wynika także z jej rozdwojenia między powinnością a buntem, z jednej strony ma być uży­ teczna społecznie, funkcjonując w zgodzie z państwem, z drugiej strony musi sprzeciwiać się władzy, spełniając obywatelską potrzebę wolności. „Sztuka może być polityczna, ale «bez polityki» - może się realizować politycznie w galerii, ale nie w realnym politycznym sporze dziejącym się w innej wspólnej przestrzeni np. w mediach. Może być społeczna, ale tak, by nie wytwarzać skutków społecznych”23. Żmijewski twierdzi, że skutek społeczny przeraża artystów, tak samo jak możliwość posiadania władzy. 21 A. Hudzik, Jesteśmy u progów nowych nawyków, http://www.goethe.de/ins/pl/lp/ kul/dup/bku/ber/bie/pl8678871 .htm (30.05.2014). 22 Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. M. Konarzewska, Warszawa 2011. 23 Ibidem, s. 78.

92

Paulina Tchurzewska

Sztuka nie próbuje odwoływać się do kategorii pozostałych dziedzin, a te nie uczą się języka sztuki, czyli języka obrazów. Chociaż żyjemy w kul­ turze wizualnej, umiejętność czytania obrazów nie jest powszechna. Ta niekompetencja w obchodzeniu się z obrazem jest z pewnością rodzajem analfabetyzmu, jednak winę za niezrozumienie dzieła najczęściej zrzuca się na artystę. Sztuki nie można przedstawić za pomocą sprawdzalnych kate­ gorii, jakimi operuje nauka, często więc dziełom sztuki zarzuca się, że są niezrozumiałe i niejasne. W takiej sytuacji odbiorca może być jedynie zagu­ biony. Niezwykle sugestywny jest fragment zapowiedzi wystawy, który przytacza sam Żmijewski: „Głębokie zainteresowanie fizycznymi i psychicz­ nymi ograniczeniami człowieka stało się dla Żmijewskiego głównym źró­ dłem artystycznych poszukiwań, pytań, wobec których zakłopotany odbior­ ca bezskutecznie próbuje znaleźć odpowiedzi. To prosta instrukcja, kim artysta ma uczynić widza: zakłopotanym odbiorcą, bezskutecznie próbują­ cym znaleźć odpowiedzi. Widać już, że sztuka produkuje stany bezradności i pytania bez odpowiedzi”24. Artysta ma pewne propozycje zmian, zaznacza też, że sztuka nie pozostaje całkowicie bierna - udało jej się wypracować stanowisko „zaangażo­ wanego obserwatora”25, który wypowiada się na temat grup społecznych pomijanych przez sztukę wysoką. Żmijewski chce umożliwić „rozmaite zabiegi na sztuce: używanie jej jako narzędzia zdobywania i kolportowania wiedzy, jako producenta syste­ mu procedur poznawczych opartych na intuicji i wyobraźni, a służących wiedzy oraz działaniu politycznemu. Oczywiście sztuka może też być uży­ wana klasycznie, jako ekspresja najbardziej przejmujących momentów ludz­ kiej kondycji”26. Jego prace przypominają interwencje społeczne. Artysta znajduje miejsca zapomniane przez społeczeństwo, ukrywane, miejsca, któ­ rych się wstydzimy, o których wolelibyśmy zapomnieć. Nie boi się jasno wyrażać swoich poglądów politycznych, ale potrafi też usunąć się w cień i pozwala dojść do głosu swoim bohaterom - ludziom, którzy na co dzień są marginalizowani, niesłyszani. Często nazywany jest skandalistą, ponie­ waż łamanie tabu, poruszanie wstydliwych tematów nie jest mu obce. Chce, żeby jego sztuka znajdowała się jak najbliżej życia. Dlatego też za jeden z większych problemów polskiej sztuki uważa wciąż aktualny mit artysty jako osoby funkcjonującej w innej rzeczywistości, bardziej wzniosłej i szlachetnej od naszej codzienności, której nie warto poświęcać uwagi. 24 Ibidem, s. 77. 25 Ibidem, s. 82. 26 Ibidem, s. 93.

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

93

Często osoby wybierające kierunki artystyczne sugerują się takim właśnie błędnym przekonaniem o tym, jak powinien wyglądać i funkcjonować arty­ sta. Chcą należeć do wieloznacznej, wyestetyzowanej sfery symboli. Tym­ czasem dla Żmijewskiego sztuka to komunikat, powód do wywołania dys­ kusji i możliwość zabrania w niej głosu. Dlatego też ważna jest dla niego nie tyle forma, co poruszane tematy. Sam o sobie mówi: „Ja niczego nie czuję «jako artysta». We mnie umarta już cała artystyczna egzaltacja”27. Artur Żmijewski wyraża się przede wszystkim poprzez film, który jego zdaniem jest w stanie „efektywnie krytykować rzeczywistość późnego kapi­ talizmu”28. Jest to dla niego medium wspólnotowe, dobrze „gospodaruje emocje” i ma siłę perswazyjną. Kamera jest poręczna, można ją zabrać wszędzie, wyjść z nią do swoich bohaterów. Poza tym film jest bardziej demokratyczny niż inne formy sztuki. Nie ma dnia, żeby ktokolwiek z nas nie zetknął się z filmem. Obecna kultura uczy nas przede wszystkim widzenia/niewidzenia. Filmy, ponieważ przekazują nam swoje treści za pomocą obrazów, są w stanie lepiej do nas dotrzeć i zmienić nasz sposób patrzenia. Żyjemy w świecie obrazów, dlatego też film jest najłatwiej przyswajalną dla nas formą artystycznego wyrazu. Nie tylko każdy może odebrać, odczytać film, ale też każdy może go stworzyć. Tutaj też tkwi jego ogromny potencjał - nie trzeba być artystą, żeby się za jego pomocą wypowiedzieć. W dodatku filmem jest bardzo łatwo podzielić się z innymi, można go szybko i szeroko rozpowszechnić. Kamera cyfrowa jest najlepszym narzędziem. Według Żmijewskiego należy zapomnieć o całym warsztacie, który jest niezbędny dla filmoznawców, nie dbać o światło czy dźwięk. Nie jest ważne, na czym i w jaki sposób kręci się filmy, ważny jest cel tego działania. Nieskomplikowane warsztatowo filmy zapewniają szybką pracę i szybki efekt, można je w ekspresowym tempie wpuścić w obieg społeczny i obserwować jak działają. Można skupić się wyłącznie na dyskusji, jaką film wywołuje. Dla Żmijewskiego film ma być przede wszystkim jak najpowszechniej dostępnym narzędziem poznania i działania. „Dla mnie najważniejsze jest uczynienie z filmu performatywu - obrazu, który działa”29. Według niego film, opowiadając o rzeczywistości, jest jednocześnie silniejszy od niej, co jest szczególnie ważne z perspektywy człowieka, któremu zależy na zmianie społecznego status quo. Film jest płaszczyzną komunikacji. Tradycja kultury wysokiej opiera się na monologu - artyści wygłaszają swoje opinie, ale od odbiorcy nie oczekuje się odpo­ 27 Ibidem, s. 191. 28 Ibidem. 29 Ibidem, s. 200.

94

Paulina Tchurzewska

wiedzi. Film może to zmienić, chociaż społeczeństwo wciąż nie potrafi jeszcze nawiązać z nim dialogu. To może w naturalny sposób ulec zmianie, ponieważ działanie filmu opiera się na różnego rodzaju interakcjach, co może mieć wpływ także na zwiększenie się aktywności odbiorców. Po pierwsze, w trakcie realizacji filmu wytwarzają się różnorodne, często za­ skakujące, relacje między bohaterami i twórcami filmu. Sieć interakcji, któ­ ra wtedy powstaje, w całkowicie autentyczny sposób pokazuje nastroje społeczne, prawdziwe oblicze polityczne pewnych ludzi czy grup. Za pomo­ cą filmu Żmijewski oddaje głos grupom społecznym, które są pomijane w społecznej debacie. Nie boi się pokazywać nam osób niepełnospraw­ nych, chorych, umierających, osób, o których istnieniu większość społe­ czeństwa wołałaby zapomnieć. Obecnie mamy do czynienia z „terrorem sprawnych”, niepełnosprawni są przez nas akceptowani, o ile mogą wtopić się w resztę społeczeństwa. Tymczasem Żmijewski niczego nie tuszuje. Filmy Lekcja śpiewu 1 i Lekcja śpiewu 2 pokazują chóry głuchych osób, usiłujących śpiewać. Reżyser przyznaje, że w kategoriach muzycznych ich śpiew jest całkowitą klęską, ich kalectwo zostało w ten sposób jedynie potwierdzone. Słabszym nie udało się pokonać narzuconych przez naturę barier, nie upodobnili się do słyszących. W filmie Ogród botaniczny/ZOO widzimy wycieczkę upośledzonych dzieci w tytułowym ogrodzie, których zdjęcia są zmontowane z obrazami zwierząt. Taki montaż może jedynie pogłębić poczucie, że niepełnosprawni są odseparowani od społeczeństwa. Dla widza przytłaczające są także intymne portrety ludzi zmagających się z chorobą i bólem, takie jak Karolina, Sztuka kochania czy Rendez-vous. Żmijewski nie chce tworzyć pokrzepiających, wzruszających obrazów, chce nieco drastycznie pokazać nam aspekty rzeczywistości, których na co dzień nie zauważamy. Widzowie nie mają odczuwać pobłażania, czasowej akcep­ tacji pod pewnymi warunkami. Bohaterowie oczekują pełnej akceptacji i przywrócenia do rzeczywistości społecznej. Chcą ze swoją niepełnospraw­ nością funkcjonować w sferze publicznej. Wobec tych filmów trudno przejść obojętnie. Niewygodne, budzące emocje tematy sprawiają, że jako widzowie musimy opowiedzieć się po którejś ze stron - zgadzamy się z artystą lub nie. A to już jest zaangażowa­ nie. Być może raz poruszeni widzowie zechcą przenieść swoje wrażenia, myśli, emocje na obszar społeczny, a o to właśnie artyście chodzi. Żmi­ jewski chce nas nauczyć dokonywania społecznych wyborów, bez po­ sługiwania się gotowymi tożsamościami, które przygotowała dla nas kultura. W omówionych przeze mnie przykładach zdecydowanie przewija się kilka szczególnie istotnych wątków. Po pierwsze, artyści wciąż nie tracą

Doświadczenia sztuki krytycznej, nadzieje performatyki. Wybrane strategie...

95

wiary w możliwość kształtowania społeczeństwa poprzez sztukę i wciąż szu­ kają sposobu, by jak najlepiej odnieść ją do aktualnych zjawisk. Istotne staje się nie tyle dzieło, ale sam proces tworzenia, głównie dzięki zaangażowaniu odbiorcy. Często efekt uczestnictwa osiągany jest dzięki wywołaniu gwał­ townego przeżycia, zmuszenia publiczności do refleksji poprzez wstrząs czy szok. Artyści również angażują się w szczególny sposób, tzn. nie kierują się wyłącznie celami estetycznymi, ale mają odwagę, by w sztuce wyrażać swo­ ją podmiotowość, poglądy polityczne, często wykorzystują prywatne do­ świadczenia i traktują własne ciała jako narzędzie. To prowadzi do bardziej intymnego związku z odbiorcą, ten rodzaj obecności, jego naturalność i szczerość mogą prowadzić nas ku wyróżnionemu przez Benjamina zjawi­ sku aury. Warto też zwrócić uwagę na upłynnienie granic sztuki, zacieranie się różnic między jej kategoriami. Niektóre jej przejawy trudno jest jedno­ znacznie zaklasyfikować, dzięki czemu zwiększa się aktywność odbiorców i możliwości performatywnego działania dzieł sztuki. Nieprzypadkowo koń­ czę swoje wnioski, odwołując się do tego typu działania. To, co jest wspól­ ne dla teorii estetycznej frankfurtczyków i polskiej sztuki krytycznej, to przede wszystkim wiara w możliwość zmiany. Artyści odważnie sytuują się w sytuacji społecznej, wierząc, że mają wpływ na jej kształt. Najpierw jednak silnie oddziałują na widzów, tworzenie jest więc jednocześnie eduko­ waniem, a następnie kreowaniem rzeczywistości. Dlatego też uważam, że postulaty frankfurtczyków są wciąż żywe i mają szansę na coraz bardziej skuteczne urzeczywistnianie w praktyce społecznej. Przetrwały właśnie w przekonaniu o istnieniu możliwości oddziaływania na odbiorców i rzeczy­ wistość, co znajduje odzwierciedlenie w teoriach performatywnych. Biorąc pod uwagę ich wciąż rosnącą popularność i coraz większą rolę kategorii performatywności w sztuce, można powiedzieć, że ideał sztuki wpływającej na życie realizuje się na naszych oczach. ■ Bibliografia

AdornoT.W., Sztuka i sztuki: wybór esejów, przei. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990. Adorno T.W., Teoria estetyczna, przei. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994. Arendt H„ Walter Benjamin 1892-1940, przei. A. Kopacki, Gdańsk 2007. Benjamin W., Twórca jako wytwórca: eseje i rozprawy, przei. R. Reszke, Warszawa 2011. Hudzik A., Jesteśmy u progu nowych nawyków, http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/bku/ ber/bie/pl8678871 .htm (30.05.2014). Różanowski R., Pasaże Waltera Benjamina: studium myśli, Wrocław 1997. Szahaj A., Teoria krytyczna szkoły frankfurckiej, Warszawa 2008. Zydorowicz J., Artystyczny wirus: polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku. Warszawa 2005. Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. M. Konarzewska, Warszawa 2011. Żmijewski A., Drżące ciata: Rozmowy z artystami, Warszawa 2008.

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Iwona Grodź

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”1. Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy widziane po latach wobec dziedzictwa rewolucji kulturalnej 1968 roku Zycie społeczeństw, w których panuję nowoczesne warunku produkcji, Przypomina olbrzymie zbiorowisko spektakli. Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia12

Guy Debord

A... afirmacja zy możemy mówić o „portrecie” daty? O „anatomii” konkretnego roku? Wydaje się, że - mimo użycia przewrotnych metafor - tak. Szczególnie w kontekście roku 19683. W taki m.in. sposób do tego tematu podeszli polscy filolodzy Anna Legeżyńska i Piotr Śliwiński w książce Poezja polska po 19684 i filmoznawczyni - Małgorzata Hendrykowska

C

1 W taki sposób mówiono o znanej polskiej producentce Barbarze Pec-Slesickiej, która była też kierownikiem produkcji na planie filmu Wszystko na sprzedaż (zob. A. Wajda, Podwójne spojrzenie, Warszawa 1998, s. 83). Sformułowanie to można jednak użyć w szerszym kontek­ ście, a więc odnieść do funkcji producenta w ogóle, ale także jednej z najważniejszych ról w społe­ czeństwie spektaklu. 2 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, przeł. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 33. 3 Zob. m.in. A. Albert (Wojciech Roszkowski), Najnowsza historia Polski 1914-1993, Warszawa 1995; J. Eisler, Marzec 1968. Geneza. Przebieg. Konsekwencje, Warszawa 1991; T. Nyczek, Powiedz tylko słowo. Szkice literackie wokół „pokolenia 68”, Londyn 1985; Określona epoka. Nowa Fala 1968-1993. Wiersze i komentarze, oprać. T. Nyczek, Kraków 1995; M A. Szulc-Packalen, Pokolenie 68. Studium o poezji polskiej lat siedemdziesiątych, Warszawa 1997; S. Barańczak, Ironia i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze polskiej, Warszawa 1973; S. Barańczak, Nieufni i zadufani, Wrocław 1971; J. Kornhauser, A. Zagajew­ ski, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974; J. Kornhauser, Międzyepoka. Szkice o poezji i krytyce, Kraków 1995; J. Kwiatkowski, Felietony poetyckie, Kraków 1982. 4 W części I: Po Marcu autorzy wspomnianego opracowania zrobili krótkie wprowadzenie historyczne - Horyzonty: Rok 1968 w Polsce i na świecie, wskazali najważniejszych poetów

98

Iwona Grodź

w publikacji Kronika polskiej kinematografii. Ci pierwsi podjęli próbę opisania fenomenu pokolenia ’68, rozpoczynając od lapidarnego opisania horyzontu społeczno-kulturalnego Po Marcu. Autorka kroniki pod datą 1968 umieściła informacje na temat nie tylko najciekawszych wydarzeń filmowych (w tym najważniejsze premiery), ale i polityczno-społecznych5. Mało kto jednak wspomniał o wydanej dokładnie rok wcześniej, bo w 1967 r., książce Guya Deborda Społeczeństwo spektaklu, która w sposób przeni­ kliwy dotknęła wielu ważkich tematów, w owym czasie nurtujących społe­ czeństwa zachodnie, nie tylko w sferze spraw społecznych czy polityki6, ale także kultury. Brak ten nie oznacza bynajmniej myślowej próżni. Podobny­ mi torami, afirmującymi lub polemizującymi (często nieświadomie), biegły artystyczne dokonania pisarzy, malarzy czy reżyserów: teatralnych i filmo­ wych. I to właśnie polski artysta-reżyser i film staną się przedmiotem tych rozważań. „Społeczeństwo spektaklu” jako pewna diagnoza i sposób opisu społeczeństwa przełomu lat 60. i 70. tylko pozornie ma wiele twarzy. Narodowość, rodzaj sztuki, wiedza i doświadczenie twórcze wypowiadają­ cego się na ten temat, są tylko punktem wyjścia do snucia ciągle tych samych rozważań o istocie życia we wspólnocie. Konstatacje są zawsze podobnie i zmierzają zasadniczo do stwierdzenia: „Spektakl ujawniony za pośrednictwem jego własnych kategorii, jest afirmacją pozoru oraz taką afirmacją całego życia ludzkiego, a więc życia społecznego, która sprowa­ dza je do zwykłego pozoru. Krytyka dociera do prawdy spektaklu, rozpo­ znając w nim jednak widoczną negację życia; negację życia, która stała się widoczna”7.

tamtego czasu: Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Adama Zagajewskiego, Juliana Kornhausera, Stanisława Stabro, Jerzego Kronholda itp. Sporo uwagi poświęcili zjawisku „odzy­ skiwania języka" (jako odwetowi wobec „tyranii słów”, teatrowi alternatywnemu, teatralizacji rzeczywistości (nieufności) w kontrze z pragnieniem wolności i potrzebie powrotu do etyki i poety­ ki, w końcu portretowi, choć niejednorodnemu, pokolenia ‘68 (zob. A. Legeżyńska, P. Śliwiński, Poezja polska po 1968 roku, Warszawa 2000, s. 16-34). 5 Patrz: Polska nowa fala. Historia zjawiska, którego nie było, red. L. Ronduda, B. Piwowarska, Warszawa 2009. 6 Zob. m.in. Historia polityczna świata, red. M. Bankowicz, Kraków 2004. 7 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spekta­ klu”, s. 36.

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”. Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy... 99 * * *

Jesteśmy artystami jedynie dlatego, że nie jesteśmy już artystami: przyszliśmy urzeczywistnić sztukę^

Guy Debord [o Międzynarodówce Sytuacjonistycznej] Orson Welles u schyłku życia podobno stwierdził, że gdyby wiedział to, co wie po latach pracy w branży filmowej na jej temat, nigdy nie zdecydo­ wałby się na ten rodzaj twórczości. Znawcy filmu i drogi twórczej autora Obywatela Kane wiedzą, że problemem były pieniądze. Prawda banalna i nieco wstydliwa, ale podstawowa i niekwestionowana... przy okazji wyja­ śniająca fenomen określania Wellesa „Szekspirem kina”. Reżyser w począt­ kach swojej kariery zawodowej był dobrze zapowiadającym się artystą. Wskazywano na jego erudycję i literackie konteksty twórczości. On sam twierdził, że gdyby miał wybierać raz jeszcze sztukę, która pozwoliłaby mu swobodnie wypowiadać się na tematy dla siebie ważne, wybrałby literatu­ rę. Paradoksalnie stwierdził, że daje ona najwięcej swobody... W przypadku twórczości literackiej potrzeby materialne są znacznie mniejsze niż w przy­ padku filmowania, malowania czy koncertowania - oprócz intelektu, wy­ obraźni, polotu - wystarczy papier i coś do pisania. A te ostanie nie są tak kosztowe, jak kamera filmowa, pędzle i farby czy instrumenty muzyczne. Trzeba jednak pamiętać, że Welles mówił o tym w czasie, gdy nie posługi­ wano się jeszcze komputerami. Jakiż inny artysta może poszczycić się aż taką wolnością? Jakiż inny artysta, jak nie poeta czy powieściopisarz, jest jednocześnie wobec swojej sztuki bardziej „nagi”? Bo nie ma zewnętrznych (technicznych) usprawiedliwień dla niemocy twórczej czy niepowodzeń.... Myślenie o artyście-reżyserze i produkcji filmu aktualizuje przynajmniej cztery konteksty, a więc skłania do analizy: a) procesu twórczego: planowania, przygotowania i jego przebiegu; b) skończonego dzieła, c) współczesnej sytuacji estetycznej, a więc też oczekiwań potencjal­ nych odbiorców; d) warunków politycznych89 i finansowych10. 8 Ibidem, s. 15. 9 Zob. A. Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycznym (PRL i USA). Analiza socjologiczna, Kraków 2006 (szczególnie rozdziały: Roz­ wój instytucji cenzorskich, PRL 1955-1970: Zmieniające się standardy, s. 169-209). W kontek­ ście omawianego filmu Andrzeja Wajdy ważne są części: Rok 1968, Partyjne zespoły i nowe wyma­ gania, Filmy ocenzurowane pod koniec dekady lat sześćdziesiątych. Wszystko na sprzedaż jest jednym z przykładów „oddolnej obywatelskiej aktywności cenzorskiej, idącej w podobnym kierunku co poczynania partyjne” (s. 205). Film przez pół roku nie wszedł na ekrany w związku z protestami dotyczącymi zaangażowania przez reżysera Elżbiety Czyżewskiej. Mąż aktorki publicznie krytykował poczynania partii. To był jeden z powodów wstrzymania rozpowszechniania filmu na jakiś czas. 10 Tadeusz Lubelski definiuje ideę: „zespół filmowy” jako grupę twórczo-produkcyjną (dzia­ łającą w polskiej kinematografii w latach 1955-1989), sugerując jednocześnie, że jej korzenie

100

Iwona Grodź

Ostatnie kryteria, z uwagi na nawiązanie do książki Społeczeństwo spektaklu, są oczywiście najważniejsze, bo okazują się podstawowe, umoż­ liwiające realizację wszystkich wcześniejszych podpunktów. Niemniej film Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy, co ciekawe, jest „autotematyczną” (choć dwuznacznie i w cudzysłowie) opowieścią o filmie, jego powstawaniu i twórcach, np. aktorach, operatorach czy reżyserze (a więc autentycznym, świadomie wybranym „społeczeństwie spektaklu” autotematycznie, od we­ wnątrz niejako) z pominięciem (choć nie całkowitym) tego wszystkiego, co dotyczy warunków ekonomicznych... Dlaczego? Odpowiedź nie jest prosta, bo oznacza wskazanie na zmiany, jakie zaszły w praktyce i myśleniu o fil­ mie i procesie realizacji: kiedyś i dziś. Współcześnie bardzo często trudno mówić o mniej lub bardziej zgranych, znających się dobrze zespołach filmo­ wych, grupie przyjaciół, która wspólnie coś tworzy, nawet jeżeli jest to akt twórczy „usłany różami”, a więc naznaczony zazdrością, podstępem, fał­ szem i w ostatecznym rozrachunku, cierpieniem. Trudno byłoby też zreali­ zować film o aktorze - ikonie polskiego kina bez zainteresowania się jego „potencjałem frekwencyjnym”, a zatem ewentualnymi zyskami. To para­ doksalnie ogranicza wolność wyobraźni twórców, wielokrotnie uniemożli­ wia realizację eksperymentalnych projektów, pomysłów nieco bardziej ryzy­ kownych11. Ale do rzeczy.

A... anegdotycznie Spektakl [...] to ambasador hierarchicznego społeczeństwa w samym tym społeczeństwie, reprezentacja, która nie dopuszcza innych głosów. To, co najbardziej nowoczesne, jest tu zarazem najbardziej archaiczne11 12 Guy Debord

Wszystko na sprzedaż był jednym z bardziej ryzykownych projektów Andrzeja Wajdy na przełomie lat 60. i 70. ub. wieku13. Reżyser Popiołu tkwią w czasach międzywojennych („organ samorządu artystyczno-produkcyjnego”). Tym samym wskazuje nie tylko artystyczne, ale także polityczne i finansowe konteksty (por. T. Lubelski, hasło: Zespół Filmowy, [w:] Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Kraków 2003, s. 1051). Na marginesie warto przypomnieć inne pokrewne pojęcia, których zawartość semantyczna wpływa na rozumienie idei zespołu filmowego, np. „samorząd”, „stowarzyszenie”, „formacja” czy „grupa artystów". Nie­ bagatelny znaczenie ma w tym kontekście ujęcie historyczne. 11 Model kina artystycznego w Europie kształtowany był za sprawą Felliniego, Antonioniego, Bunela, Godarda i Truffauta (por. M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku. Przeobrażenia kultury audiowizualnej przełomu stuleci, Gdańsk 2010, s. 94). 12 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu" oraz „Rozważania o społeczeństwie spekta­ klu”, s. 39. 13 Tuż przed 1968-1969, a więc w latach, w których Andrzej Wajda wpadl na pomysł filmu Wszystko na sprzedaż, pracował też nad innymi projektami. Oto niektóre z nich: Serduszko

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”.

Wszystko na sprzedaż

Andrzeja Wajdy... 101

i diamentu po raz pierwszy samodzielnie napisał scenariusz. Był to pomysł odsłaniający wiele z osobistych przeżyć twórcy14. Stąd też uznaje się, że rok 1968 okazał się dla niego przełomowy. To czas pożegnania z dotych­ czasową tematyką i refleksją nad odpowiedzialnością artysty. Oznaczał też wejście w dojrzałość warsztatową, w nowy sposób opowiadania i inscenizo­ wania. To swoiste połączenie fikcji z rzeczywistością. Aktorzy występują w filmie pod swoimi nazwiskami, często sami tworzą dialogi15. Podobno tytuł filmu to nawiązanie do wspomnienia reżysera z podróży do Indii, w czasie której Wajda zobaczył biedaka stojącego przy autostra­ dzie. Włóczęga chciał sprzedać wszystko, co posiadał. Ten obraz zainspiro­ wał autora Kanału na tyle, że postanowił, iż u schyłku drogi twórczej zrealizuje film, który będzie rodzajem osobistej „wyprzedaży” tego wszyst­ kiego, co przez lata „uzbierał”16. Ostatecznie film powstał znacznie wcze­ śniej, a bezpośrednim impulsem stała się śmierć znanego polskiego aktora Zbigniewa Cybulskiego, a także sukces autotematycznego filmu Federica Felliniego Osiem i pół. W ten sposób reżyser oddał hołd ikonie polskiego kina i zainteresował się eseistycznym, bardziej osobistym sposobem opo­ wiadania za pomocą ruchomych obrazów. (współpraca z Ernestem Bryllem nad scenariuszem) czy pomysł filmowej adaptacji dramatu Noc listopadowa. Niestety, żaden z tych projektów nie został uwieńczony w tym czasie. Twórca Popiołów nie znalazł także odpowiedniej formuły dla tekstu Jądro ciemności Josepha Conrada, mimo że przez wiele miesięcy pracował nad scenariuszem z Andrzejem Żuławskim. Dodatkowym problemem okazały się pieniądze na realizację tego ostatniego pomysłu, których nie udało się zebrać nawet Jeffowi Selznickowi, synowi znanego producenta Davida Selznicka, który m.in. w tym celu przyjechał w październiku 1997 r. do Warszawy. Z tych przyczyn, ostatecznie pomysł został porzucony (por. T. Lubelski, Lata „Ziemi obiecanej”, [w:] idem, Wajda, Wrocław 2006, s. 108-109). 14 Zob. m.in. E. Smoleń-Wasilewska, Nowy film Andrzeja Wajdy „Wszystko na sprzedaż”, „Film” 1967, nr 49, s. 7; E. Smoleń-Wasilewska, Co to za film?, „Film” 1968, nr 13, s. 10-11. R. Sumik, Wszystko na sprzedaż, „Film” 1968 (wydanie specjalne), s. 6-7; J. Guze, Portret własny artysty z czasów dojrzałości, „Film” 1969, nr 5, s. 4-5; K. Mętrak, „Ja” na sprzedaż, „Film” 1969, nr 6, s. 6-7; M. Rusinowska, 30 lat minęło: „Wszystko na sprzedaż”, „Film” 1999, nr 1, s. 12; Wszystko na sprzedaż - informacje o filmie, „Filmowy Serwis Prasowy” 1968, nr 19, s. 28-37; A. Bukowiecki, Drugie życie arcydzieła, „FilmPro” 2013, nr 1, s. 98-101; B. Mruklik, Życie na sprzedaż, „Kino” 1967, nr 12, s. 7-17; A. Wajda, Wszystko na sprzedaż - fragment scenariusza, „Kino” 1969, nr 1, s. 35; W. Stępiński, Do Reżysera Andrzeja Wajdy list otwarty, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 224-225; G. Curi, Wszystko na sprzedaż - z włoskiej perspektywy, przeł. J. Uszyński, „Kwartalnik Filmowy" 1996, nr 15-16, s. 247-254; Trzy plany nowego filmu Wajdy - sprawozdanie z produkcji, „Magazyn Filmowy” 1968, nr 12, s. 14; J.A. Piotrowski, Miejsce, które pozostanie niezajęte, „Magazyn Filmowy” 1968, nr 16, s. 10-11; R. Koniczek, Wszystko na sprzedaż, „Magazyn Filmowy" 1969, nr 4, s. 8-10; G. Wojtowicz, O Cybulskim bez Cybulskiego, „Magazyn Filmowy SFP” 2013, nr 25, s. 52. W. Wertenstein, Wstęp, [w:] Wajda mówi o sobie: wywiady i teksty, Kraków 1991, s. 12. 16 Tadeusz Lubelski pisał też, że jednym z powodów była sytuacja w kraju. Otóż „[...] po izraelsko-arabskiej wojnie sześciodniowej (czerwiec 1967) krajowa propaganda nabrała, w ślad za radziecką, coraz wyraźniej - jak wtedy pisano - «antysyjonistycznego» charakteru” (por. T. Lubel­ ski, Lata „Ziemi obiecanej”, [w:] idem, Wajda, s. 109).

102

Iwona Grodź

Wajda nie był pewien, czy otrzyma zgodę na realizację tego filmu, ale niespodziewanie w październiku 1967 r. pomysł został zaakceptowany. Od początku nowego roku, tj. 1968, rozpoczęły się prace nad Wszystko na sprzedaż. Zdjęcia, w pierwszym etapie, trwały od 11 lutego do 22 kwietnia 1968 r. „Pierwszą sceną - zgodnie z relacją Tadeusza Lubelskiego - była wizyta reżysera (w tej roli wystąpił Andrzej Łapicki) na planie Pana Woło­ dyjowskiego (chodziło o wykorzystanie planu zdjęciowego z kończącego się okresu realizacji filmu Jerzego Hoffmana), ostatnią - rozmowa z Elżbietą Kępińską w Teatrze »Ateneum«, nawiązująca do ich wspólnej z Cybulskim pracy nad Dwojgiem na huśtawce. Przygotowanie do tej ostatniej zostało zarejestrowane w dokumentalnym filmie Jerzego Ziarnika Na planie (1968)17, świetnie zdającym sprawę z nieustannej niepewności reżysera podczas realizacji tego filmu”18. Ostatecznie dokument nie został włączony do Wszystko na sprzedaż. Wajda, za namową Jerzego Bossaka, dodał natomiast dwie inne sceny: a) w leśniczówce, w której doszło do rozmowy na temat legendarnego metalowego kubka Cybulskiego. Podobno pochodził on z czasów okupacji, choć anegdota ta nie miała zakorzenienia w prawdzie. Był to rekwizyt z planu filmu Popiół i diament, a nie przedmiot związany z biografią akto­ ra (domniemane zabicie Niemca); b) scena z odwołaniem spektaklu w teatrze z powodu śmierci aktora. Ponadto, spontaniczność zachowań na planie skontrastowana została z długą pracą nad montażem (już Godard pisał, że montaż to jego najwięk­ sze zmartwienie). Autor Kanału pracował nad nim aż sześć miesięcy. Pre­ miera odbyła się 28 stycznia 1969 r. Reżyser podobno bardzo obawiał się reakcji widzów, ale okazało się, że film został przyjęty bardzo dobrze. Krytycy stwierdzili nawet, że jest to rodzaj odnowy twórcy, który po raz pierwszy zdecydował się i odważył przeprowadzić przy okazji realizacji ro­ dzaj autoanalizy. Mówiąc o aktorze opowiadał niejako osobie, „[...] a na­ wet poszukiwał prawdy kultury polskiej”19. W czasie realizacji zdjęć miały miejsce wszak wydarzenia marcowe 1968 r. Zdaniem Tadeusza Lubelskie­ go, echem tych wydarzeń jest scena elitarnego przyjęcia, podczas którego „Elżbieta Czyżewska tańczy «przeciwko» gościom, a później mści się na nich, uniemożliwiając im zejście z karuzeli”20. 17 Na planie - film dokumentalny z 1968 r. zrealizowany przez Jerzego Ziarnika w Wy­ twórni Filmów Dokumentalnych. Zob. też L. Pijanowski, Zapis poszukiwań, „Kino” 1968, nr 12, s. 18; Lista montażowa filmu: „Na planie", „Kino” 1968, nr 12, s. 19-24. 18 Por. T. Lubelski, Lata „Ziemi obiecanej”, [w:] idem, Wajda, s. 110. 19 Ibidem, s. 111. 20 Z pogardą o warszawskim środowisku wypowiada się też w filmie Daniel Olbrychski (por. T. Lubelski, Lata „Ziemi obiecanej”, [w:] idem, Wajda, s. 111).

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”.

Wszystko na sprzedaż

Andrzeja Wajdy... 103

Wajda i jego zespół funkcjonują jeszcze w „dawnej” kulturze, choć wie­ dzą, że kino potrzebuje odnowy. Dlatego Wszystko na sprzedaż realizuje już nowofalowy model kina (do porównania filmy francuskie i angielskie z tego okresu). Reżyser rezygnuje z tradycyjnej dramaturgii, stawia na im­ prowizację i bliskich sobie ludzi. Dzięki temu w ukryty, lapidarny, ale i trafny sposób wypowiada się na temat autorstwa w filmie21. Oto przy­ kład: asystenta reżysera, Kostka, gra Andrzej Kostenko, który był współ­ twórcą filmów czołowego reżysera nowej fali w polskim kinie Jerzego Sko­ limowskiego. To właśnie on radzi reżyserowi, żeby realizował film zgodnie z wytycznymi francuskiej nowej fali (w stylu Claude’a Leloucha), a więc: długimi obiektywami, z nieostrym pierwszym planem (zdjęcia do Wszystko na sprzedaż zrobił Witold Sobociński). Andrzej Wajda podobno długo za­ biegał, żeby w postać drugiego asystenta, Witka, wcielił się Skolimowski, ale reżyserowi nie udało się przekonać do tego swojego młodszego kolegi. Ostatecznie rolę tę zagrał Witold Holtz, aparycją podobny do autora Barie­ ry. To właśnie ta postać, w Wajdowskim filmie zafascynowana stylistyką cinéma-vérité, realizuje ostatnią scenę, w której Daniel Olbrychski biegnie z końmi. Reżyser sfilmowanego filmu zgadza się na taką aranżację, ale zdaniem Tadeusza Lubelskiego „Ta zgoda jest pozorna, w rzeczywistości bowiem wewnętrzna przemiana reżysera prowadzi w inną, bynajmniej nie nowofalową stronę - w stronę powrotu do własnej, zagubionej prawdy z okresu szkoły polskiej, do zawartej w tamtych filmach misji inteligenckiej, do młodzieńczego mitu sztuki”22. W ten sposób powstał film w pełni artystyczny, w którym nie ukrywa się warsztatu, ale go obnaża. Do tego Wszystko na sprzedaż jest pełne niuansów, w którym użyto długich obiektywów, zrezygnowano z insceniza­ cji, a postawiono przede wszystkim na dialogi, na słowa, ich potencjał znaczeniotwórczy. Anegdoty w filmie, podobnie jak mitologia artysty i sztuki, mają więc różne pochodzenie. Niektóre są wymyślone na potrzeby tej konkretnej realizacji, np. historia ze stołem-szafotem, chowaniem się pod nim nieżyją­ cego. Inne funkcjonowały w środowisku od lat, np. legenda o kubku. 21 Por. T. Lubelski, „Mówi do nas”. Wyobrażenie autora w filmach Andrzeja Wajdy, [w:] Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. E. Nurczyńska-Fidelska, Karków 2004. 22 Por. T. Lubelski, Lata „Ziemi obiecanej”, |w:] idem, Wajda, s. 112. W książce Podwój­ ne spojrzenie (Warszawa 2006) Wajda sam pisze o kulisach pracy reżysera na planie filmowym. Już tytuły rozdziałów przywołanej książki zdradzają najważniejsze bolączki pracy artysty-reżysera i odpowiadają poszczególnym etapom produkcji filmu, np. Najtrudniejszy jest pomysł, Pułapki scenariusza, Sztuka dialogu, Scenopis filmowy wczoraj i dziś, Wybór aktorów, Kalendarzowy Plan Pracy to też twórczość reżysera, Okres zdjęciowy - od czego zaczynać, na czym kończyć, Grupa przyjaciół robi film, Nasz film - mój film, Moja praca na planie, Dwoje oczu reżysera, Zbyteczny fotel z napisem „Reżyser", Dwa rodzaje cenzury, Artysta wobec wolności itp.

104

Iwona Grodź

W każdym razie trzeba było sobie jakoś z nimi poradzić. Remedium okazała się rezygnacja reżysera z efektownej sceny tragicznego, bo śmiertelnego skoku do pociągu...

A... autotematycznie W świecie rzeczywiście odwróconym na opak prawda jest momentem fałszu23

Guy Debord

Andrzej Wajda wspominał, że zawsze chciał zrobić film o Zbyszku Cy­ bulskim. Mówił: „Zdawałem sobie sprawę, że Zbyszek jest nie tylko akto­ rem, ale postacią, która sama przez się godna jest siebie. Zastanawiałem się w Londynie nad takim filmem o Zbyszku; ze scenarzystą Davidem Mercerem bawiliśmy się właśnie różnymi anegdotami, wokół których można by skonstruować taki film. W nocy zadzwonił Polański z wiadomością, że Zby­ szek nie żyje. Poczułem się nagle jak autor pozbawiony swojego bohatera. Pomyślałem, że mimo wszystko trzeba zrobić film właśnie o człowieku takim jak on: tak fascynującym, chociaż przestał istnieć. Bardzo trudno zrobić to bez niego, może to nawet niewykonalne. Ale spróbowałem napi­ sać scenariusz. Jedyny sposób to pokazanie jego śladów. Nie mogę prze­ cież wykorzystać ani jego nazwiska, ani jego fotografii, ani fragmentów filmów. Zresztą może Zbyszek mógłby był dać z siebie więcej? Uważałem, że ciągle jeszcze stoi przed swoim wielkim filmem, który ukoronuje jego indywidualność aktora, jego postać, która żyła między nami. Bohaterowie mojego filmu będę szli po jego śladach, będę ocierali się o anegdoty krążą­ ce wokół niego, o rekwizyty jego egzystencji, o miejsca jeszcze ciepłe, jesz­ cze przez niego ogrzane. On wszedł w ich życie - w nasze życie! - jakoś je zaburzył, zachwiał. Czuliśmy zawsze jego natrętność, jego gwałtowność; wszyscy, którzy z nim pracowali, czuli, że to był człowiek niezwykle zapładniający, że miał w sobie zdumiewającą łatwość wymyślania i mnożenia naj­ bardziej efektownych scen. Czasami okazywało się, że na ekranie się nie sprawdzały, że jego euforia się nie realizuje. Ale wszyscy lubili z nim praco­ wać, bo miał w sobie coś z fantasty. Chciałbym, żeby taki objawił się w moim filmie”24. Niektórzy twierdzili nawet, że Cybulski był inkarnacją pokolenia romantyków, osób zarażonych Historią przez wielkie H. Ostatecznie posta­ cią tragiczną, która nie akceptuje świata, w którym przyszło jej żyć. 23 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, s. 35. 24 A. Wajda, Obsesja historii. Tradycja romantyczna. Rozmowa Bolesława Michałka, [w:] Wajda mówi o sobie, s. 45-46.

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”. Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy... 105 Wszystko na sprzedaż jest filmem „autotematycznym” o potencjal­ nych rolach w „społeczeństwie spektaklu” też w tym sensie, że opowiada o poszukiwaniu nie tylko człowieka, artysty, ale też opowieści jako wytworu kreatywnej myśli25. Reżyser wspominał: „W każdym filmie wymyślałem jakieś sceny «od siebie», nieistniejące w adaptowanej powieści czy scenariu­ szu. Sporo z nich nie trafiło nigdy na ekran; czekały. Pomyślałam, że warto by z nich zrobić oddzielny film. Rzecz jasna wymagałyby one jakiejś spra­ wy, której by służyły, czegoś, co by je jednoczyło, cementowało. Tytuł: Wszystko na sprzedaż miałem też już wcześniej, ale niezbyt dokładnie widziałem, co z nim zrobić?”26. Po śmierci Cybulskiego nadarzyła się sto­ sowna okazja. Ale bynajmniej nie powstał film biograficzny, bo nikt nie był w stanie zagrać Zbyszka, ani de facto anegdotyczny, bo cel był nieco inny. Twórca Kanału zrealizował dzieło w pełni „świadome” tego, czym jest film, kim jest jego autor i jaką rolę w tym wszystkim powierza się aktorom jako odtwórcom „spektakli”. To właśnie ci ostatni zdają się w pewnym momencie najważniejsi. Żywi bohaterowie opowiadają o kimś, kogo już nie ma, ale jednocześnie „wpy­ chają się” do kadrów, chcą zaistnieć na ekranie. Dlatego to z nimi sceny najbardziej się rozrosły, np. monologi Elżbiety Czyżewskiej przed pustą łazienką, scena przy torze kolejowym, w teatrze „Ateneum”, wypowiedź Daniela Olbrychskiego na cmentarzu, jego bieg z końmi i scena w leśni­ czówce czy twórcy na planie innego filmu: Pana Wołodyjowskiego. Idea „spektaklu” i „wyprzedaży” zaczęła dotyczyć wszystkich. Nie jest to jednak film „przeciwko” aktorom. Doszło w nim jedynie do pomieszania fikcji z rzeczywistością. Powstał film z kluczem, z tzw. ukrytym dnem, film zaszy­ frowany27. Na koniec tej części rozważań warto przypomnieć, że zrozu­ mienie fenomenu książek Guya Deborda także wypływa z jego biografii, zainteresowania awangardą francuską (dadaizmem, surrealizmem, a także hasłem: Nigdy nie pracuj!).

25 Zob. A. Wajda, Wyprzedaż z pełną odpowiedzialnością, s. 54. 26 Ibidem, s. 54. 27 Autentyzm związany był z Bogusławem Kobielą, który nie chciał mieć z tym projektem Wajdy nic wspólnego, dlatego zeń zrezygnował. Reżyser natomiast początkowo chciał sam za­ grać tę rolę, ale nie jest aktorem, nie potrafi grać fikcji, a prawdę byłoby mu zagrać bardzo niezręcznie. Andrzej Łapicki zrobił to najlepiej. Na marginesie można dodać, że autotematyzm zapoczątkował - zdaniem twórcy Kanału - Fellini, potem był Godard, a w Polsce Skolimowski (zob. A. Wajda, Wyprzedaż z pełną odpowiedzialnością, s. 57).

106

Iwona Grodź

A... autobiograficznie Nasze teorie są teorią naszego rzeczywistego życia i możliwości, które w nim doświadczamy czy dostrzegamy [...] bezwarunkowo popieramy wszelkie formy swobody obyczajowej, to wszystko, co burżuazyjni, biurokratyczni łajdacy określają mianem rozpusty. Jest rzeczą wykluczoną, byśmy mieli przygotować rewolucję życia codziennego poprzez ascetyzm^

Guy Debord [o Międzynarodówce Sytuacjonistycznej]

Tekst prawdziwego komunikatu o śmierci Zbigniewa Cybulskiego, któ­ ry nadano w niedzielę 8 stycznia 1967 r. przez radio brzmią! niemal iden­ tycznie z tym, który słyszymy w filmie Wszystko na sprzedaż. Andrzej Wajda zrezygnował jedynie z podania imienia i nazwiska oraz nazw miej­ scowych: Wrocław, Warszawa, szpital w Bydgoszczy. W ten sposób stwo­ rzył portret zmarłego Artysty-Aktora, euerymana, a nie Cybulskiego. Dzię­ ki dystansowi czasowemu fikcja i rzeczywistość zaczęły się przenikać. Oto fragment: „Znany polski aktor filmowy zginął dziś rano tragicznie na dwor­ cu kolejowym, usiłując wskoczyć do znajdującego się w pełnym ruchu po­ ciągu ekspresowego. Skok ten zakończył się tragicznie. Aktor dostał się między wagony. Pociąg natychmiast zatrzymał się i ciężko rannego aktora odwieziono do szpitala. Jak oświadczył korespondentowi Polskiej Agencji Prasowej, lekarz dyżurny tego szpitala, aktor przywieziony został w stanie agonii, z bardzo poważnymi uszkodzeniami głowy i klatki piersiowej. W tym wypadku żaden z zastosowanych zabiegów nie dał rezultatów i w kilkanaście minut później nastąpiła jego śmierć”. Interesujący jest dopi­ sek odręczny Wajdy: „Znaleziono go przy torze dopiero kilka godzin po wypadku”2^. W ten sposób twórca sugeruje istnienie luki, która skrywa tajemnicę. Co zdarzyło się w tym czasie? Ostatecznie reżyser zrezygnował z epatowania w swoim filmie sensacyjnymi informacjami czy obrazami. Dlatego zapewnie nie zdecydował się na realizację efektownych zdjęć, np. aktora pod kołami pociągu. Do powstania filmu doszło dzięki dobrym opiniom Jerzego Bossaka i Bolesława Michałka. Ten pierwszy pisał: „Podoba mi się, że jest to film przesiąknięty pomysłami, do których reżyser się przywiązał, ale nie zdołał jeszcze twórczo wykorzystać we wcześniejszych filmach. [...] podoba mi się ta gra”. Bossak wskazał też rzeczy, które nie do końca go zachwyciły, np. „Nie podoba mi się jego nieukazany bohater. Nie wystarczy fakt, że ktoś 28 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, s. 15. 29 Por. T. Lubelski, Lata „Ziemi obiecanej”, [w:] idem, Wajda, s. 108.

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”.

Wszystko na sprzedaż

Andrzeja Wajdy... 107

nas kiedyś zafascynował. Nie wystarczy nawet i to, że tej fascynacji do dziś ulegamy. Trzeba tę fascynację przekazać widzowi. Jest to tym trudniejsze, że nie ma tego człowieka na ekranie i my (widzowie) musimy się tą fascy­ nacją jakoś zarazić. Jak? Dobra jest historia z kubkiem, ale kubek pojawia się na końcu, my powinniśmy nie tylko wierzyć w tę grę (w poszukiwanie) na słowo, powinniśmy w nią wierzyć, ponieważ udzieliła nam się część tego zafascynowania, któremu podlegają w tym filmie nie tylko kobiety. W ogóle wydaje mi się, że potrzebna jest w tym filmie jego fizyczna obec­ ność, przekazana nam nie tylko poprzez kobiety, które miał, i mężczyzn także w jakiś sposób nim zauroczonych. [...] Jeżeli nie potrafimy tego zafascynowania, jakie odczuwają kobiety i mężczyźni, przyjaciele i wrogo­ wie przekazać, jeżeli widz nie zostanie tym zafascynowaniem podbity, po­ zostanie jedynie dosyć pusta gra [...] W ogóle mam wewnętrzne przekona­ nie, że wdając się w ten film, stajemy wobec niebezpieczeństwa, że będzie to dramat pingpongowej piłeczki [...]” 30. Trafność opinii Bossaka potwier­ dza współczesny odbiór Wszystko na sprzedaż... ale i świadomość Wajdy, który tak naprawdę chciał przecież zrealizować film o środowisku filmo­ wym, społeczeństwie spektaklu „drugiego stopnia”: aktorkach, aktorach, reżyserach i operatorach, a nie o tylko o jednej osobie. Dzięki temu ikona polskiego kina stała się „odchodzącą matrycą” dla całej grupy przyszłych gwiazd ekranu i ich twórców. Bohater indywidualny, niemal tak jak postaci rozstrzelanych na prezentowanych w filmie obrazach Andrzeja Wróblewskie­ go (prywatnie przyjaciela Wajdy), przemienia się w bohatera zbiorowego. To było jedno pokolenie, a scena na wystawnie to rodzaj hołdu. Zmianę, prze­ mijanie starego i nadejście nowego sugeruje natomiast zdanie wypowiadane przez Beatę Tyszkiewicz: „My już nie umiemy patrzeć tak samo”31. W omawianym filmie jest wiele wątków autobiograficznych. Nigdy jed­ nak nie są one wskazane bezpośrednio, tylko w postaci aluzji, we fragmen­ tach, w wybranych scenach. Warto pamiętać, że osoba mówiąc z offu czy bezpośrednio z ekranu nigdy nie może być bezwarunkowo utożsamiana z reżyserem, aktorem itp. Bardzo często jest przecież tak, że autor chce odsłonić tylko epizod jakiegoś wydarzenia. Dodatkowo przedstawia je Ibidem, s. 110. 31 W filmie Wszystko na sprzedaż pojawia się kilka scen, których akcja rozgrywa się na wystawie malarstwa Andrzeja Wróblewskiego. Wajda wyeksponował szczególnie osiem z nich: Szofer z 1956 (aluzja do Szofera niebieskiego z 1948), pięć płócien z cyklu Rozstrzelania z lat 1948 i 1949. Wystawę zorganizowano w Warszawie 5 lutego 1968 r. (wcześniej była w Pozna­ niu) z okazji podwójnej okrągłej rocznicy urodzin i śmierci malarza. Na wystawie pokazano cykl Rozstrzelań po raz pierwszy. Scena na wystawie jest kulminacyjna. W ten sposób Wajda podpi­ suje pakt sam ze sobą. Reanimuje wierność młodzieńczej wierze w sztukę, która jest zgodna z jego własnym doświadczeniem i dotyka spraw ostatecznych.

108

Iwona Grodź

z konkretnego, precyzyjnie obranego punktu widzenia. Autobiografia jest przede wszystkim środkiem komunikowania się, a więc porozumiewania, a nie obnażania własnych tajemnic32. Wielowymiarowość tego kontaktu między nadawcą a odbiorcą staje się kwestią najbardziej intrygującą. W centrum zainteresowania jest nie tylko aspekt mimetyczny, ale także uczuciowy czy etyczny. Te dwie ostatnie kwestie mogą prowokować wiele nowych pytań. Jakich uczuć doznaje nadawca w chwili obnażania swojej intymności? Odkrycia, że odgrywa jedną z typowych ról w „społeczeństwie spektaklu”? Jakie emocje wzbudza w odbiorcach? Wątki autobiograficzne w komunikacie filmowym służą też konstruowaniu własnej tożsamości nadawcy, „rozpisywania zadań” widzom. Aby uznać tekst literacki, a w tym przypadku kinematograficzny, za przekaz autobiograficzny trzeba przyjrzeć się następującym elementom: a) tematom i sposobom ich realizacji; b) sytuacji autora; c) pozycji narratora i konstruowanej sytuacji narracyjnej (w przypadku filmu, przede wszystkim narracji wizualnej); d) statusowi bohatera. Oglądając Wszystko na sprzedaż, można wskazać dalekie aluzje do dwóch typów autobiografii: ekstrawertycznej oraz introwertycznej, które niejako się na siebie nakładają, przenikają, przetwarzają. W pierwszym wa­ riancie autobiografii świat zewnętrzny oglądany jest przez pryzmat „ja” autora. W drugim, to „ja” wewnętrzne jest najważniejsze, świat jest tylko tłem, scenerią. To intymistyka w najczystszym wydaniu. W tym kontekście istotną kwestią jest odpowiedź na pytanie: Jak w przypadku narracji wizualnej (werbalnej w tekście literackim, ścieżce dia­ logowej, napisach itp.) w pierwszej osobie przejawia się tożsamość autora w tym przypadku reżysera i bohatera - i narratora-bohatera? Podstawo­ wym zadaniem jest analiza monologów, dialogów i słów słyszanych z offu (jeżeli oczywiście są w filmie wprowadzone). Biorąc pod uwagę: poziom odniesienia (fakty znane z biografii Wajdy) i poziom wypowiedzi (analiza językowa), a także wszelkie przeszkody w identyfikacji podmiotu wypowia­ dania, ważne jest też rozróżnienie pojęć: tożsamość autora z narratorem-bohaterem, a podobieństwo autora do narratora-bohatera. Pomocne okaże się w tym kontekście wskazanie sfery niedookreśloności. Niemal wszy­ scy bohaterowie dają się dość szybko rozpoznać, choć ich nazwisk mogą się domyśleć tylko znający historię i współczesność (lata 60.) polskiego 32 Zob. P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, „Teksty” 1975, nr 5; idem, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, przeł. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2007.

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”.

Wszystko na sprzedaż

Andrzeja Wajdy... 109

kina. Można więc powiedzieć, że Wajda nawiązuje z widzami rodzaj paktu autobiograficznego. Problemem są tylko dwie postaci: tragicznie zmarłego aktora i reżysera, którego gra Andrzej Łapicki. W tym odstępstwie tkwi tajemnica i fenomen Wszystko na sprzedaż. Warto zastanowić się ponadto nad recepcją tego filmu w czasie pre­ miery i obecnie. Ważny jest więc styl lektury, a nie tylko utożsamienie bohatera z realną osobą. Tym samym tropem idzie rozumowanie innego teoretyka literatury Paula de Mana, który uznał, że autobiografia nie tyle jest gatunkiem czy trybem wypowiadania się, lecz „pewną figurą odczytywania lub rozumienia, z jaką mniej lub bardziej wyraźnie mamy do czynienia we wszystkich tekstach. Polega na połączeniu dwóch podmiotów uwikłanych w proces lektury, w którym zastępują się wzajemnie i odbijają w sobie, określają się one nawzajem”33. Teksty, filmy są dla autorów jednocześnie świadectwem samopoznania i jego zaprzeczeniem. Bo nie pozwalają na żadne ostateczne konstatacje, choć u ich źródeł one się właśnie znajdują. Paul de Man, zastanawiając się nad kwestią autorstwa tekstu, zapytał: Czy jest nim autor tekstu, czy autor w tekście, noszący jego imię? Podwo­ jone autorstwo zastąpiono pojęciem pojedynczego podmiotu utworu. Struktura zwierciadlana jest więc ułatwieniem i utrudnieniem. Analiza prze­ kazu, w tym kontekście, również zakłada ów podwójny mechanizm: wy­ rwania z topologii podmiotu i ponownego wpisania się w konieczność jego śledzenia. Jedną z figur autobiografii jest prozopopeja34. Zdaniem de Mana nadaje ona autobiografii „twarz”, a zatem zajmowanie się tropieniem wąt­ ków autobiograficznych jest procesem wielowymiarowym. Polega na nada­ waniu i pozbawianiu oblicza (twarzą i od-twarzaniem, formą i deformacją)35. Problem odnalezienia fikcji w autobiografii nie sprowadza się - zda­ niem Ryszarda Nycza36 - do opozycji „tak, to prawda” albo „nie, to nieprawda”, ale sprowadza się do stanu bezwyjściowości, do stanu braku możliwości udzielenia odpowiedzi: czy coś jest fikcją, grą, spektaklem uświadomionym, czy wręcz przeciwnie? Kolejną kwestią jest problem nie33 Zob. P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, nr 2, s. 307-318. 34 Zob. Prozopopeja (fictio personae) - odautorskie wprowadzenie w obręb wypowiedzi stanowiących pozorny cytat słów tych, którzy nie mogę rzeczywiście wypowiedzieć się w danej sprawie - zmarłych, nieobecnych itp., por. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000, s. 444-445. 35 W Polsce ten temat podjęła Małgorzata Czerwińska w książce Autobiograficzny trójkąt. Autorka wyróżniła trzy typy wypowiedzi autobiograficznej: świadectwo, wyznanie, wyzwanie, zob. M. Czerwińska, Autobiograficzny trójkąt (świadectwo, wyznanie, wyzwanie), Kraków 2000; por. też eadem, Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie, Kraków 1987. 36 R. Nycz, Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stule­ cia, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, s. 7-27.

110

Iwona Grodź

tożsamości „ja” wypowiedzeniowego („ja” tekstu) z „ja” wypowiadającym („ja” autora). Dwudziestowieczne koncepcje podmiotowości wskazują na­ stępujące procesy: odrodzenie indywidualizmu i kryzys podmiotu. Z tym ostatnim zagadnieniem wiązać należy wszystkie wskazane wcześniej proble­ my z jego rozdwojeniem czy wręcz fragmentaryzacją. Symbol, alegoria, ironia - to figury, dzięki którym można było opisać różne koncepcje entropii podmiotowości.... i wkroczenia do „społeczeństw spektakli”. Obecnie często przywołuje się pojęcie syllepsis - czyli „tropu polegającego na rozumieniu tego samego wyrażenia homonimicznie, na dwa odmienne sposoby równocześnie, z których jedno jest znaczeniem do­ słownym, literalnym (mimesis), drugie - przenośnym (semiosis). Dlatego »ja« sylleptyczne rozumiane jest jednocześnie jako »ja« prawdziwe (empiryczne, autentyczne) i jako »ja« zmyślone (tekstowe, fikcyjne). Konieczne jest zbada­ nie, na ile autor może wyrazić siebie w języku innego, np. opowiadającego lub bohatera filmu. Problem rozróżnienia czy rozszyfrowania stwierdzenia: »pisze (ę) się« - a więc wskazania, że chodzi o dwie osoby: trzecią i pierwszą osobę liczby pojedynczej, »on« i »ja«, które wykonują jedną czynność. Dlatego znane jest stwierdzenie, że podmiot utworu »nie jest sprzeczny, ale jest rozproszony« (por. Roland Barthes), jest »samoodoskonalącym się pasti­ szem« (por. Kazimierz Brandys). Współcześnie w autobiografii chodzi więc o „badanie ludzkiej indywidualności jaka istnieje między skórami ludzi”37. Wszystko na sprzedaż to w twórczości Wajdy znaczący przełom. Wcześniej reżyser realizował dzieła wybitne, ale zwykle pojawiały się co kilka lat. Od czasu tego filmu jego praca nabrała szybszego tempa. W ten sposób twórca Kanału zaczął przedstawiać swój świat i bronić własnej wi­ zji. Widz mógł tę wizję przyjąć lub nie. Znawcy twierdzą, że fabuła, nawet najoryginalniejsza, zawsze była w filmach tego reżysera jasna dla wszyst­ kich. Wajda nigdy „nie ukrywał” nonszalancji, przypadku i braku profesjo­ nalizmu pod słowem „artyzm”. Tak narodziło się zaufanie producentów do niego i jego kunsztu reżyserskiego. „Wolność” Wajdy od meandrów kalku­ lacji, produkcji ulokowała się wszędzie tam, gdzie artysta potrafił i mógł ją dostrzec. Między bezinteresownością a koniecznością (nie niepotrzebnością)38. Zdaniem autora Popiołu i diamentu wolność polega też na tym, że reżyser potrafił, przynajmniej sam przed sobą, odpowiedzieć na pytania: Kim jestem? Dokąd zmierzam? Czego chcę?39 37 Ibidem. 38 A. Wajda, Gdzie jest miejsce na sztukę, s. 60. 39 Ibidem, s. 79. W jaki sposób można tę konstatację połączyć z poglądami autora Społe­ czeństwa spektaklu? Mateusz Kwaterko we wstępie do nowego tłumaczenia myśli Deborda zauważył: „«Artyści» optowali za rewolucją kulturową, uznając rewolucję społeczną za perspektywę

„Żelazna ręka w jedwabnej rękawiczce”. Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy... 111 ■ Bibliografia Adamczak M., Globalne Hollywood, filmowa Europa I polskie kino po 1989 roku. Przeobraże­ nia kultury audiowizualnej przełomu stuleci, Gdańsk 2010. Andrzej Wajda, oprać. S. Janicki, „Film na Świecie" 1986, nr 329-330 (numer monograficzny). Andrzej Wajda o polityce, o sztuce, o sobie, oprać. M. Malatyńska, Warszawa 2000. Debord G., „Społeczeństwo spektaklu’ oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu", przet. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006. Douin J.-L., Wajda, Paris 1981. Eberhardt K., O polskich filmach, Warszawa 1982. Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. E. Nurczyńska-Fidelska, R Sitarski, Kraków 2003. Janicki S., Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962. Karpiński M., Andrzej Wajda - teatr. Warszawa 1980. Lubelski T, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961, Kraków 2000. Lubelski T„ Wajda, Wrocław 2006. Miczka T., Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Katowi­ ce 1987. Mruklik B., Andrzej Wajda, Warszawa 1969. Nurczyńska-Fidelska E., Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Katowice 1998. The Cinema of Andrzej Wajda. The Art of Irony and Defiance, red. J. Orr, E. Ostrowska, Londyn-New York 2003. Twórczość Andrzeja Wajdy, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16 (numer monograficzny). Tyszkiewicz B., Nie wszystko na sprzedaż, Warszawa 2004. Wajda A., Kino i reszta świata, Kraków 2000. Wajda A., Podwójne spojrzenie (rozszerzona wersja Powtórki z całości), Warszawa 2000. Wajda A., Powtórka z całości, Kraków 1986. Wajda mówi o sobie: wywiady i teksty, wstęp, wybór i oprać. W. Wertenstein, Kraków 1991. Wajda. Filmy, 1.1-2, wstęp A. Michnik, Warszawa 1996. Zajićek E., Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992. Zbigniew Cybulski. Aktor XX wieku, red. J. Ciechowocz, T. Szczepański, Gdańsk 1997.

co najmniej mglistą (a właściwie z racji «zmieszczanienia klasy robotniczej» całkowicie nierealną), Debord i inni przedstawiciele skrzydła «politycznego» twierdzili zaś, że bez rewolucji społecznej spełnienie sytuacjonistycznych postulatów jest niemożliwe, skazuje projekt Międzynarodówki na przybieranie skarlałych, tradycyjnych form (na przykład tworzenie makiet nowych, ludycznych miast)”, G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, s. 12.

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Lilia Krawczewska

Medialne spektakle ciała Media a spektakl ilkadziesiąt lat temu Guy Debord stwierdził, że to, co zwykliśmy uwa­ żać za realność jest niczym innym niż spektaklem, iluzją, która chce uchodzić za rzeczywistość: „Życie społeczeństw, w których panują nowo­ czesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko spektakli. Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia”1. Jedną z ważniejszych cech społeczeństwa spektaklu jest więc zapośredniczenie doświadczenia, przy czym istotną rolę w tym odgrywają media, mające obecnie ogromną władzę. Panowanie spektaklu jest możliwe tylko dzięki mediom, które dysponują możliwością osłabienia spektakli poprzez ujawnienie kłamstw, które uchodzą za prawdę, lecz nie czynią tego, ponie­ waż są solidarni z władzą spektaklu1 2. Dominująca obecność mediów w życiu społecznym sprawia, że granica pomiędzy rzeczywistością a fikcją, prawdą a fałszem, zostaje zatarta: „Kie­ dy rzeczywisty świat przekształca się w zwykłe obrazy, zwykłe obrazy stają się realnymi bytami oraz bodźcami hipnotycznych zachowań”3. Media przekłamują rzeczywistość, upiększają i zniekształcają, przykrywają blich­ trem, aby lepiej ją sprzedać. Prawda, którą ukazują media w rzeczywistości jest fałszem: »W świecie rzeczywiście odwróconym na opak prawda jest momentem fałszu«”4.

K

1 przeł. i 2 s. 80. 3 s. 38. 4

G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 33. J. Kochanowski, Spektakl i wiedza. Perspektywa społecznej teorii queer, Łódź 2009, G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”,

Ibidem, s. 35.

114

Lilia Krawczewska

Zaciera się również granica pomiędzy sceną spektakli a widzem. Media stają się coraz bardziej interaktywne, przez co widz częściej bierze aktywny udział w kreowaniu spektaklu w mediach. Spektakl staje się rzeczywistością dla jego widzów, gdyż jest odtwarzany przez nich w codziennym życiu. Ukazuje widzom wzorce, które należy naśladować, do których należy rów­ nać. To, że te wzorce są nierzeczywiste, nie jest istotne - widz, nawet jeżeli zdaje sobie z tego sprawę, często nie jest w stanie uwolnić się od nich. Spektakl ubezwłasnowolnia jednostki, sprowadza je do roli aktorów w spektakularnej inscenizacji, a zatem odbiera im kreatywność i twórczość. Spektakl działa dzięki jego biernej, bezwiednej reprodukcji, dlatego w prze­ strzeni spektakularnej nie ma miejsca na żaden rodzaj podmiotowości, zaś celem jednostki jest dostosowanie się do wymogów spektaklu po to, aby odnieść sukces5. Bezkrytyczny widz spektakli wpada w pułapkę mediów, które narzucają swoją wizję rzeczywistości oraz ubezwłasnowolniają widza. Poddając się tej wizji oraz władzy mediów, widz internalizuje pokazywane wzory i staje coraz bardziej bezkrytyczny wobec nich.

Czasopisma młodzieżowe - scena medialnych spektakli ciała Analizowaną sceną medialnych spektakli ciała są czasopisma młodzieżo­ we „Bravo”, „Bravo Girl!”, „Twist” i „Fanklub”. Tytuły te należą do koncer­ nu wydawniczego Bauer. Czasopisma te ciągle cieszą się dużą popularnością wśród młodzieży, o czym świadczą ich nakłady. Według danych Związku Kontroli Dystrybucji Prasy w czerwcu 2014 r. rozpowszechnianie płatne tych czasopism wynosiło: „Bravo” - 106 023 egz., „Bravo Girl!” - 34 253 egz., „Twist” - 33 350 egz., „Fanklub” - 52 263 egz. Należy również uwzględ­ nić fakt, że jeden egzemplarz czasopisma może przeczytać kilka osób. Wydawcy na wszelkie sposoby zachęcają do ich kupna, dołączają kolo­ rowe gadżety i plakaty z młodzieżowymi idolami kina i estrady oraz utrzy­ mują niską cenę. Artykuły w tych czasopismach zawierają plotki na temat młodzieżowych idoli, informacje dotyczące młodzieżowej mody, porady odnośnie do makijażu czy pielęgnowania urody, a ponadto można tam znaleźć różne „testy”, horoskopy, porady specjalistów, listy czytelników, fotostory, reklamy gadżetów. Tematy te budzą spore zainteresowanie wśród młodzieży, przez co owe czasopisma, jak stwierdzają Marek Ejsmont 5 J. Kochanowski, Spektakl i wiedza, s. 81.

Medialne spektakle ciała

115

i Beata Kosmalska, wykazują specyficzne zrozumienie dla problemów mło­ dzieży, przygotowując ich do roli „niezależnych” czytelniczek kolejnej edycji pism, przeznaczonych już dla kobiet. Role drogowskazów postępowania w miejsce rodziny przejmuje pismo, kreujące wzory w osobach idoli mu­ zycznych i filmowych6. Czasopisma kreują zatem młodzieżowy świat jed­ nak jako ubogi i schematyczny, który jak stwierdza Dorota Pankowska, dziwnie się kurczy jedynie do miłości, seksu, mody, kosmetyków, muzyki pop, czasem komercyjnego filmu7. Wyróżnikiem tych pism jest banalizacja treści, która „pod postacią migotliwej różnorodności spektakularnych roz­ rywek ogarnia cały nowoczesny świat, opanowuje go również w każdej z tych poszczególnych sfer, w których rozwinięta konsumpcja towarów po­ szerzyła, na pozór, zakres wyboru ról oraz przedmiotów”8. Najważniejsze miejsce w młodzieżowych czasopismach zajmują idole - młodzi aktorzy i artyści, a także celebrities, czyli osoby znane z tego, że są znane. Bardzo często pełnią one role ekspertów, udzielając licznych porad i stając się dla młodzieży autorytetami. Lansowany przez nich styl życia, wyznacznikami którego jest młodość, uroda, nieskrępowana zabawa, nie­ ograniczona konsumpcja, brak zobowiązań, może być bardzo atrakcyjny dla części młodzieży. A to wpływa na ich postawy odrzucenia wzorów i autoryte­ tów uznawanych przez rodziców na rzecz młodzieżowych idoli, które dla młodych ludzi stają się skarbnicą wzorców osobowych przy czynnym udziale bezmyślnego i często niemoralnego świata show-businessu9. Gwiazdy i cele­ brities, zajmując miejsce prawdziwych autorytetów, zaczynają pełnić w sfe­ rze kultury funkcje swego rodzaju „wzorów osobowych”, są odpowiedzią na istniejące społecznie zapotrzebowanie na wielkość i wyjątkowość1011 . Młodzieżowe czasopisma wydają się być banalne i na pozór nieszkodli­ we, jednak nie należy niedoceniać niebezpieczeństwa, które niosą. Poru­ szając tylko i wyłącznie tematy błahe, pomijają tym samym wiele spraw istotnych w życiu każdego młodego człowieka. Promują określony wzór osobowy i stanowią ważne narzędzie socjalizacyjne, gdyż kupując określony tytuł, nastolatek kupuje określony „zestaw tożsamościowy”11. 6 M. Ejsmont, B. Kosmalska, Media, wartości, wychowanie, Kraków 2005, s. 31. 7 D. Pankowska, Wychowanie a role płciowe, Gdańsk 2005, s. 86. 8 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”,

s. 55. 9 E. Kubiak-Szymborska, Teleologiczny wymiar wychowania: o celach wychowania, au­ torytetach, ideałach i wzorach osobowych, [w:] Podstawowe problemy teorii wychowania, red. E. Kubiak-Szymborska, D. Zająć, Bydgoszcz 2006, s. 207. 10 A. Maj, Magia wizerunku, czyli o pożytkach płynących z kontrolowania ciała, [w:] Feno­ meny kontroli ciała, red. E. Banaszek, P. Czajkowski, R. Falkowski, Warszawa 2012, s. 27. 11 A. Łysiak, Czasopismo „Dziewczyna” jako agenda socjalizacji płciowej, [w:] Kobiety i mężczyźni z kolorowych czasopism, red. A. Lysak, E. Zierkiewicz, Wrocław 2010, s. 86.

116

Lilia Krawczewska

Młodzież jako widownia medialnych spektakli ciała Młodzież, czytając rozrywkowe czasopisma, staje się widownią medial­ nych spektakli ciała, rozgrywających się na łamach tych gazet. Tematy, poruszane przez rozrywkowe czasopisma są dla nich ważne z wielu powo­ dów. W okresie rozwojowym nastolatkowie już dostrzegają, jak wielkie znaczenie ma atrakcyjność fizyczna w kontaktach społecznych. Jednocze­ śnie w tym czasie młodzież przechodzi wiele zmian fizycznych związanych z dojrzewaniem, które nie zawsze są przez nich akceptowane. Niektóre zmiany, takie jak nadmierna potliwość czy trądzik młodzieńczy, mogą być przez nich odbierane nawet jako osobista tragedia. Ponadto, czasopisma te udzielają wskazówek, jak kształtuje się aktualnie wzór atrakcyjności i jak ten ideał osiągnąć. Kolejnym problemem, który dotyczy adolescentów jest dojrzewanie seksualne, któremu muszą stawić czoło, czasami w samotności, nie zawsze posiadając wiarygodną wiedzę na ten temat. Szukają więc wskazówek i drogowskazów, których nie zawsze mogą udzielić im dorośli, gdyż często nie są akceptowani przez młodzież. Młodzieńczy maksymalizm i nonkonformizm sprawia, że nie każdy dorosły może sprostać tym wymaganiom. Jednocześnie większego znaczenia nabierają kontakty z rówieśnikami, bo­ wiem niektórzy z nich szybciej reagują na zmiany cywilizacyjne, a przez to stają się bardziej wiarygodnymi nośnikami informacji12. Grupa rówieśnicza zazwyczaj chętnie udziela wsparcia niezbędnego w tym trudnym okresie kryzysu tożsamości oraz pomaga w realizacji zadań rozwojowych tego okresu, a przez to minimalizuje w nich poczucie zagrożenia. Grupa rówie­ śnicza jest zatem dla adolescenta bardzo ważną grupą odniesienia13. W okresie adolescencji pojawia się potrzeba poszukiwania własnej toż­ samości związanej z potrzebą sensu życia. Rozwój tej potrzeby przebiega w trzech fazach. W pierwszej, fazie identyfikacji, jednostka świadomie utoż­ samia się z zewnętrznymi wzorami, w tym - z autorytetami. Faza ta jest niezbędna w poszukiwaniu własnej tożsamości, a tym samym w dalszym procesie poszukiwania sensu życia. W następnej fazie, kosmicznej, nastę­ puje oderwanie się od rzeczywistości i, mimo wywołanego takim nastawie­ niem chaosu, następuje poszukiwanie z wielkim rozmachem i bezkompromisowością celu i sensu życia. Wreszcie następuje faza dojrzałego odkrycia 12 A. Oleszkowicz, A. Seneko, Psychologia dorastania. Zmiany rozwojowe w dobie glo­ balizacji, Warszawa 2013, s. 187. 12 K. Rutkowska, Rola grupy rówieśniczej w procesie formowania się jednostki, [w:] Szan­ se rozwoju w okresie dorastania, red. A. Brzezińska, M. Bardziejewska, B. Ziółkowska, Poznań 2002, s. 111-112.

Medialne spektakle ciała

117

sensu życia i świadomego dopasowywania swoich projektów życiowych i swojej biografii do odkrytego sensu14. W obliczu kryzysu autorytetów młodzież zwraca się ku mediom, które proponują łatwe do naśladowania wzory, w tym wzory dotyczące pełnienia ról społecznych. Jest to informacja dostępna dla każdego i niewymagająca wysiłku przy odbiorze. Jednocześnie świat pokazywany przez media jest światem uproszonym i wyidealizowanym, co może łatwo budzić chęć wy­ próbowania prezentowanych wzorów.

Ciało - główny bohater medialnych spektakli Badacze wskazują na to, że ciało w kulturze ponowoczesnej stało się wyznacznikiem tożsamości: „W kulturze współczesnej tożsamość jest stop­ niowo wymywana z tego, co tradycyjne nazywano umysłem lub duszą, i przenoszona »na powierzchnię« - zaczyna być odgrywana poprzez ciało. Niekiedy w procesach wizualizacji ciała tożsamość staje się ciałem. Tożsa­ mość ciała staje się ciałem tożsamości. Tożsamość jest wówczas uosabiana poprzez wizualne reprezentacje, które z kolei są prezentacją obowiązujących form wiedzy/władzy dotyczących ciała”15. Agnieszka Gromkowska pisze, że „W społeczeństwie konsumpcji postrzegamy siebie i jesteśmy postrzegani przez innych w coraz większym stopniu w kontekście ciała. Obecnie ciałem jesteśmy, niekiedy ma się wrażenie, że jedynie nim jesteśmy. Odpowiedź na pytanie »kim jestem?« jest w coraz większym stopniu zredukowana do kon­ tekstu fizycznego - »jestem tym, czym jest (lub wydaje się być) moje ciało«16. Utożsamianie własnego „ja” z cielesnością dotyczy częściej kobiet niż mężczyzn: „Kobieta jest swoim ciałem w znacznie większym stopniu niż mężczyzna, przy czym chodzi tu o te i tylko te części ciała, które uważa się za godne spojrzenia i z którymi kobiety się identyfikują”17. Ma to związek z tym, że, jak zauważa Ellyn Kaschak, rozwój pojęcia „ja” opiera się u ko­ biety na istotnych elementach: 1. Tożsamość kobiety jest oparta na cielesności. 2. Cielesność zawsze podlega ocenom. 3. Cielesność jest oceniania przed wszystkim przez indywidualnych mężczyzn lub przez maskulinistyczny kontekst, którego pośrednikami są ważne dla kobiety osoby. 14 K. Obuchowski, Galaktyka potrzeb: psychologia dążeń ludzkich, Poznań 2000, s. 37. 15 Z. Melosik, Tożsamość, ciało i władza w kulturze instant, Kraków 2010, s. 18. 16 A. Gromkowska, Kobiecość w kulturze globalnej. Rekonstrukcje i reprezentacje, Po­ znań 2002, s. 97. 17 E. Kaschak, Nowa psychologia kobiety. Podejście feministyczne, Gdańsk 2001, s. 108.

118

Lilia Krawczewska

4. To, co mężczyźni uznają za przyjemne, dla kobiet często wcale nie jest przyjemne, ale szkodliwe, niebezpieczne lub umniejszające. 5. Oceny mogą łatwo się zmieniać, zależnie od sytuacji, wraz z nie­ obecnością lub nieobecnością różnych mężczyzn, a także upływem czasu i nowymi kierunkami mody. 6. Własne doświadczenia wewnętrzne kobiety jest mniej ważne i po­ winno pozostać niewidoczne dla innych osób, a w konsekwencji dla samej kobiety18. Z tożsamością opartą na cielesności u kobiet wiąże się również kulturo­ wy nakaz atrakcyjności. Zabieganie o wygląd możliwie bliski ideału jest uważane za kwintesencję kobiecości. Aby sprostać stawianym wymaga­ niom, kobiety i młode dziewczyny muszą wkładać duży wysiłek w pielęgna­ cję swojej urody i młodości, ponieważ tego od nich się oczekuje. Jak mówi Mikę Featherstone: „W kulturze, w której ciało stanowi paszport do wszyst­ kiego, co dobre w życiu, dbałość o siebie opiera się na dbałości o ciało. Zdrowie, młodość, uroda, seks, sprawność to pożądane atrybuty, która zawdzięczamy pielęgnacji ciała”19. Ciało staje się więc kapitałem, które ma tym większą wartość, im bardziej jest atrakcyjne i zadbane. Bardzo często jest to kapitał dający wymierne korzyści, jak w przypadku różnego rodzaju gwiazd i celebrities. Tożsamość oparta na cielesności narzuca na jednostkę obowiązek kon­ trolowania swojego wizerunku, a poprzez niego swojej tożsamości, uznanie cielesności za główny element „ja” zrównuje bowiem kontrolowanie ciała z kontrolowaniem własnej tożsamości. Z tym związany jest niepokój jed­ nostki, która obawia się, że jeśli przestanie dbać o swój zewnętrzny wizeru­ nek, to zaniedbane stanie się również jej wnętrze, nijakie ciało może ozna­ czać nijaką osobowość20. Jednak, jak zauważa Henrietta L. Moore, samo ciało, mimo że jest fizyczną jednostką, nie wystarczy, by zbudować na nim osobistą lub społeczną tożsamość oraz nie jest ono i nigdy nie może być stabilnym punktem wyjścia dla tożsamości, ponieważ każdy powrót do ciała wymusza poszukiwanie udoskonaleń i ciągłego modyfikowania ciała. Do­ piero to udoskonalone ciało może być podstawą do budowania i wzmac­ niania własnej tożsamości21.

18 Ibidem, s. 98. M. Featherston, Ciało w kulturze konsumpcji, [w:] Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 2008, s. 115. 20 H. Jakubowska, Socjologia ciała, Poznań 2009, s. 163-164. 21 H.L. Moore, Co się stało kobietom i mężczyznom? Płeć kulturowa i inne kryzysy w antropologii, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2004, s. 413.

Medialne spektakle ciała

119

Uregulowana kontrola ciała jest zdaniem A. Giddensa podstawowym środkiem utrzymania ciągłości biograficznej i tożsamości, ale jednocześnie sprawia, że „ja” jest prawie przez cały czas „na widoku” w tym sensie, że jest ucieleśnione. Potrzeba jednoczesnego opanowania dwóch wymiarów cielesności - „Ja przedmiotowego” i „ja podmiotowego” - tłumaczy, dla­ czego poczucie cielesnej integralności - kiedy „ja” może czuć się bezpiecz­ nie w ciele - zależy od tego, na ile potwierdzają je inni22. Dlatego dla kobiet tak ważne jest ciągłe potwierdzanie własnej atrakcyjności. Potrzeba ciągłego kontrolowania swojego wizerunku zmusza do permanentnych zmian w wyglądzie: od makijażu czy zmiany uczesania lub garderoby do bardziej radykalnych interwencji, takich jak operacje plastyczne. Młodzieżowe czasopisma rozrywkowe pomagają swoim czytelniczkom w kontrolowaniu i udoskonalaniu własnego wizerunku. Dużą część każdego numeru stanowią różnego rodzaju porady, związane z poprawianiem nie­ doskonałości w wyglądzie. Autorzy tekstów, którzy pełnią rolę ekspertów, podpowiadają, w jaki sposób nanosić kosmetyki, aby zatuszować niedosko­ nałości urody, jaka fryzura zmieni niezbyt idealny kształt twarzy, jak ukryć zbędne kilogramy. Zmienić należy również garderobę - najlepiej na taką, jaką ma aktualna gwiazda. Jedną z propozycji transformacji, które często pojawiają się na łamach młodzieżowych gazet, jest propozycja kopiowania stylu młodzieżowych ido­ li. Czasopisma często wykorzystują skłonność ludzi do naśladowania zna­ nych postaci. Rene Girard twierdzi, że człowiek jest zdominowany przez pragnienie mimetyczne, co oznacza, że pragnie posiadać obiekty, które należą czy mogłyby należeć do innego człowieka23. Dlatego wśród wielu propozycji zmiany dość często pojawiają się porady stylistów, dotyczące możliwości upodabniania się do znanych postaci filmu czy estrady. Zazwy­ czaj obok zdjęcia celebrities pojawiają adresy sklepów z informacją o cenie danego produktu i gdzie taki podobny model można nabyć. Celebrities, zaznaczają swoją obecność na łamach czasopism rozrywkowych, „sprzeda­ jąc” to, co mają i co jest pożądane przez młodych ludzi, czyli: atrakcyjność fizyczną, sławę, popularność, modne stroje. To rodzi chęć upodobnienia się do nich pod jakimkolwiek względem, gdyż podobieństwo do osób zna­ czących podnosi samoocenę jednostki, zapewnia jej poczucie własnej war­ tości, a nawet mocy i sprawstwa24. 22 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowo­ czesności, Warszawa 2007, s. 81-82. 23 Z. Witoszek, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997, s. 27. 24 B. Ziółkowska, Ile fizycznej atrakcyjności w atrakcyjności społecznej, [w:] Ciało w kul­ turze i nauce, red. B. Ziółkowska A. Cwojdzińska, M. Chołoda, Warszawa 2009, s. 56.

120

Lilia Krawczewska

Zmiany, które proponują swoim czytelnikom młodzieżowe gazety nie są zbyt radykalne. Zazwyczaj ograniczają się one do zmian w uczesaniu, makijażu, garderobie. Jednak przygotowują one młodych czytelników do bardziej radykalnych zmian w przyszłości, gdy nie wystarczy już makijaż czy zgrabna sukienka, aby ukryć fakt przemijania młodości. Spektakle ciała tworzą kolejną iluzję poprzez transformację niedoskonałych części ciała na ulepszone, bliższe idealnym. W ten sposób młode czytelniczki stają się uczestnikami kultury metamorfoz. Polega ona na dokonywaniu radykal­ nych, odważnych, a nawet niejednokrotnie ryzykownych transformacji bar­ dzo różnych sfer i wymiarów ludzkiej egzystencji25. Metamorfozy, proponowane czytelnikom, mają wspólną cechę - nie mogą obejść się bez konsumpcji. Aby stać się bardziej doskonałym, należy w siebie inwestować: zmienić garderobę, zaopatrzyć się w kosmetyki i biżu­ terię, kupić karnet do fitness-klubu. Spektakl nie może obejść się bez rekwizytów. Czasopisma proponują czytelnikom ogromny wybór możliwo­ ści, zachęcają do występowania w coraz to innych rolach: dzisiaj czytelnicz­ ka może być seksownym wampem, jutro - skromną „dziewczyną z sąsiedz­ twa”, ubraną w pastele, pojutrze sięgnąć po ekstrawaganckie neonowe kolory, ale zgodnie z zamieszczonymi wskazówkami stylistów. Można wy­ bierać pomiędzy wieloma proponowanymi tożsamościami, eksperymentu­ jąc i „przymierzając” coraz to inne osobowości. Jednak jest to iluzoryczna obfitość i iluzoryczny wybór: „Fałszywy wybór, jaki oferuje spektakularna obfitość - wybór między konkurencyjnymi, aczkolwiek wzajemnie się wspierającymi spektaklami i między wykluczającymi i uzupełniającymi się wzajemnie rolami (którym sens i substancję nadają najczęściej przedmioty) - przybiera postać walki widmowych jakości, usiłujących przydać odrobinę blasku temu, co ilościowe i trywialne”26. Konsumpcja staje się w ostateczności celem samym w sobie. Omawia­ ne czasopisma w zasadzie nie proponują nic poza konsumpcją: towarów, rozrywki, uczuć - „Zaspokojenie nie płynie już z wartości użytkowej obficie produkowanych towarów, obecnie poszukuje się go zatem w wartości to­ warów jako towarów”27. Spektakl wspiera konsumpcję, konsumpcja wspiera spektakle.

25 M. Bogunia-Borowska, Ekstremalne metamorfozy - projekt idealnego człowieka i per­ fekcyjnego życia w ponowoczesnym świecie, „Kultura i Społeczeństwo” 2006, nr 4, s. 69. 26 G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, s. 57. 27 Ibidem, s. 60.

Medialne spektakle ciała

121

Uwagi końcowe Ciało, ukazywane w różnych odsłonach, stało się głównym bohaterem medialnych spektakli. Odwołując się do metafory spektaklu można zauwa­ żyć, że podobnie jak pozytywny bohater w filmie lub spektaklu teatralnym (przynajmniej takich, jakie warto obejrzeć) przeżywa zdarzenia, dzięki któ­ rym ma możliwość rozwoju, ciało w medialnym spektaklu jest zmuszane/ /zachęcane do rozwoju od stanu obecnego, czyli niezbyt atrakcyjnego w kierunku ciała idealnego. Jest to ruch niemający punktu końcowego, gdyż nie ma kresu doskonałości. Różnica polega na tym, że bohaterzy spektakli teatralnych czy filmowych przeżywają rozwój moralny, natomiast w przy­ padku bohaterów spektakli medialnych chodzi tylko o sferę fizyczności. Spiralę spektakli nakręcają media, które ukazują nierzeczywisty, nie­ osiągalny wzór. Jednocześnie poprzez liczne przykłady transformacji prze­ ciętności w piękno stwarzają iluzję osiągnięcia tego ideału. Właśnie w me­ diach odbiorcy poszukują wskazówek, jak ten ideał osiągnąć. Jest to niekończący się ruch ku doskonałości, niekończący się dlatego, że ideał jest ciągle zmienny, gdyż leży to w interesie mediów. Napędza to również spiralę konsumpcji, gdyż nie da się osiągnąć ideału, nie konsumując, nie nabywając wciąż nowych elementów scenografii spektaklu. Konsumpcji i spektaklu nie da się rozdzielić, gdyż „Spektakl to etap całkowitego podpo­ rządkowania towarom całości życia społecznego. Nie dość, że utowarowienie stało się widoczne, to nie widać już nic poza nim: świat widzialny jest światem towaru”28. Medialne spektakle ciał mają duży wpływ na młodzież, która zamiast wzorować się na otoczeniu, obserwować realność „rzeczywistą” pod wpły­ wem mediów obierają za ideał i cel do osiągnięcia ciało, które nie istnieje, ciało nierzeczywiste, iluzję, mającą jednak pozory realności. Spektakle te przekonują, że jest to możliwe do osiągnięcia, co więcej, zamieszczają wskazówki, jak to osiągnąć. Zrezygnować z uczestnictwa w spektaklu nie jest łatwo - społeczeństwo spektaklu wyklucza osoby odbiegające od panu­ jących w nim wzorów. ■ Bibliografia Bogunia-Borowska M., Ekstremalne metamorfozy - projekt idealnego człowieka i perfekcyj­ nego życia w ponowoczesnym świecie, „Kultura i Społeczeństwo” 2006, nr 4. Debord G., „Społeczeństwo spektaklu" oraz „Rozważania o społeczeństwie spektaklu", przei. i oprać. M. Kwaterko, Warszawa 2006. 28 Ibidem, s. 48.

122

Lilia Krawczewska

Ejsmont M., Kosmalska B., Media, wartości, wychowanie, Kraków 2005. Featherstone M., dato w kulturze konsumpcji, [w:] Antropologia ciała. Zagadnienia ¡wybór tekstów, Warszawa 2008. Giddens A., Nowoczesność i tożsamość. „Ja" i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesno­ ści, Warszawa 2007. Gromkowska A., Kobiecość w kulturze globalnej. Rekonstrukcje i reprezentacje, Poznań 2002. Jakubowska H., Socjologia ciała, Poznań 2009. Kaschak E., Nowa psychologia kobiety. Podejście feministyczne, Gdańsk 2001. Kochanowski J., Spektakl i wiedza. Perspektywa społecznej teorii queer, Łódź 2009. Łysiak A., Czasopismo „Dziewczyna" jako agenda socjalizacji płciowej, [w:] Kobiety ¡męż­ czyźni z kolorowych czasopism, red. A. Lysak, E. Zierkiewicz, Wrocław 2010. Maj A., Magia wizerunku, czyli o pożytkach płynących z kontrolowania ciała, [w:] Fenomeny kontroli ciała, red. E. Banaszek, R Czajkowski, R. Falkowski, Warszawa 2012. Melosik Z., Tożsamość, ciało i władza w kulturze instant, Kraków 2010. Moore H.L., Co się stało kobietom I mężczyznom? Płeć kulturowa i inne kryzysy w antropolo­ gii, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2004. Obuchowski K., Galaktyka potrzeb: psychologia dążeń ludzkich, Poznań 2000. Oleszkowicz A., Senejko A., Psychologia dorastania. Zmiany rozwojowe w dobie globalizacji, Warszawa 2013. Pankowska D., Wychowanie a role płciowe, Gdańsk 2005. Rutkowska K., Rola grupy rówieśniczej w procesie formowania się jednostki, [w:] Szanse rozwoju w okresie dorastania, red. A. Brzezińska, M. Bardziejewska, B. Ziółkowska, Poznań 2002. Witoszek Z., Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997. Ziółkowska B., Ile fizycznej atrakcyjności w atrakcyjności społecznej, [w:] Ciało w kulturze i nauce, red. B. Ziółkowska A. Cwojdzińska, M. Chołoda, Warszawa 2009.

----------- III-----------SPEKTAKULARYZACJA RZECZYWISTOŚCI. NOWE (?) FORMY DZIAŁANIA SPOŁECZNEGO

DRYFOWANIE PRZEZ CZAS

Sebastian Skolik

Etnocentryzm versus kosmopolityzm. Przestrzeń dyskusji w polskiej/polskojęzycznej Wikipedii Wprowadzenie

nalizując procesy instytucjonalizacji reguł działania, zachodzące w pol1 1 skiej wersji językowej Wikipedii, autor niniejszej publikacji już wcze­ śniej podejmował próby określenia ich przyczyn, jak i skutków. O ile w po­ czątkowych latach (od 2001 do 2004 r.) dla społeczności tworzącej projekt istotny był wzrost liczby artykułów oraz wzrost liczby współautorów, to z czasem następowała inflacja zasad i zaleceń edycyjnych1. Proces ten osią­ gnął swoje apogeum w latach 2007-2008, po czym tempo tworzenia nowych reguł uległo wyhamowaniu. Jednocześnie od tego czasu odnoto­ wuje się spadek liczby nowych i aktywnych edytorów. O ile sama społecz­ ność Wikipedii widziała pewną zależność tych dwóch tendencji, to jednak nie tylko postępująca formalizacja działań przyczyniać się mogła do spadku aktywności, ale także krystalizowanie się struktury społecznej1 23oraz zmiana systemu wartości, w szczególności coraz większe naciski na jakość tworzo­ nych treści w miejsce wolności i spontaniczności działania^. Jednocześnie zmniejszała się liczba zaangażowanych edytorów, deklarujących wartości liberalne na rzecz mało aktywnych wikipedystów, którzy byli zwolennikami wartości konserwatywnych oraz postaw konformistycznych wobec kultury 1 S. Skolik, Społeczne tworzenie Wikipedii. Perspektywa aktywnego uczestnika projek­ tu, [w:] Media i społeczeństwo. Nowe strategie komunikacyjne, red. M. Sokołowski, Toruń 2008, s. 336-338. 2 S. Skolik, Migracje użytkowników w przestrzeni internetu, [w:] Wiedza i technologie informacyjne. Nowe trendy badań i aplikacji, red. D. Jelonek, T. Turek, Częstochowa 2013, s. 176-177. 3 S. Skolik, Między kulturę hakerskę a instytucjami kultury i nauki. Ramy kreowania kapitału intelektualnego w projektach Fundacji Wikimedia, „Management” 2012, Vol. 16, No.l, s. 419-423.

126

Sebastian Skolik

dominującej (narodowej)4. Analizy zawarte w poniższym tekście są konty­ nuacją prowadzonych badań. W założeniach Wikipedia miała stać się projektem międzynarodowym (globalnym), sumą ludzkiej wiedzy, dzieloną przez wszystkich obywateli świata i dostępną w każdej wersji językowej. Jest to jednak specyficzna przestrzeń społeczna, którą także można potraktować jako „terytorium”, z uwidaczniającymi się na nim interesami różnych mniejszości, jak i grup etnicznych. Chociaż jedną z kluczowych zasad Wikipedii jest neutralność opisywanych zagadnień, to dla danych kategorii społecznych pewne tema­ ty mogą być traktowane jako ważniejsze od innych, co prowadzić może do nierównomierności w dążeniu do ich wyczerpującego opisu. W świetle ba­ dań, konflikty między autorami mogą przyczyniać się do wzrostu jakości treści haseł Wikipedii, ponieważ powodują ścieranie się różnych punktów widzenia. Dotyczy to jednak sytuacji, gdy zaangażowani są w równym stop­ niu użytkownicy zorientowani na tworzenie treści, jak i na administrowanie nimi5. Poza tym, dotychczasowe analizy wpływu dyskusji na jakość treści nie skupiały się na rodzaju tychże treści, a prawie wyłącznie na procesie ich konstruowania. Jeżeli więc pojawiają się sytuacje, w których zanurzeni w danej kulturze użytkownicy nie mogą być neutralni, następować może albo wspieranie pewnego podejścia wobec treści, albo unikanie sporu i ak­ ceptacja sytuacji forsowania własnego zdania przez zaangażowanych użyt­ kowników. W większości takich przypadków dotyczy to zdominowania dys­ kursu nad pewnymi kategoriami haseł, bez wpływu na ich modyfikowanie.

Polska i polskojęzyczna Wikipedia W kwietniu 2010 r., zaraz po rozbiciu się polskiego samolotu rządowe­ go w Smoleńsku z prezydentem RP na pokładzie, media internetowe przy­ brały wizerunek stosowny do zaistniałej sytuacji, przede wszystkim niwelu­ jąc wielogłosowość w komunikatach o tej tragedii. Na platformie polskiej wersji językowej Wikipedii było inaczej: trwał w tym czasie spór, na ile społeczność powinna (przynajmniej na stronie głównej tego projektu) odnosić się do polskiej racji stanu, a na ile ma być politycznie i światopo­ glądowo neutralna. Zachowanie neutralności traktowane było w tym przy­ padku przez niektórych wikipedystów jako nadmierna „poprawność poli4 S. Skolik, Od kontrkultury do konformizmu. Ewolucja relacji jednostka - internetowa wspólnota działań na przykładzie Wikipedii, „Nierówności społeczne a wzrost gospodarczy” 2013, z. 1, s. 221-223. 5 O. Arazy i in., Information Quality in Wikipedia: The Effects of Group Composition and Task Conflict, „Journal of Management Information Systems” 2011, 27 (4), s. 71-92.

Etnocentryzm versus kosmopolityzm...

127

tyczna”, przy czym nie było tak traktowane manifestowanie żałoby narodo­ wej w innych mediach6. Ponieważ spór rozgorzał przy kwestii umieszcza­ nia bądź nieumieszczania żałobnego kiru przy komunikacie o rozbiciu sa­ molotu na stronie głównej, negocjowane było określenie Wikipedii pisanej w języku polskim jako „polskiej” bądź „polskojęzycznej”. Widoczne jest to w następujących wypowiedziach: Hasła mają być neutralne, a nie cała „rama” Wikipedii. Poza tym, mówienie o tym, że nie ma być wstążki jest tak samo nieneutralne jak mówienie, że ma ona być. To jest trochę jak mówienie, że jest brak zasad, a sama zasada braku zasady jest zasadą. Skoro to nie jest polska Wikipedia, a polskojęzyczna to trzeba zmie­ nić tytuł tego artykułu7.

Niektórzy użytkownicy (głownie admini) zjedliby własną matkę jeśli byłoby to wymagane do zachowania neutralności. Argumenty o tym, iż jesteśmy polskojęzyczną Wikipedią a nie polską - są niepo­ ważne, w sytuacji gdy w kilkudziesięciu krajach na świecie ogłoszono żałobę naro­ dową. Jeżeli miałaby miejsce inna katastrofa, która spowodowałaby ogłoszenie żałoby narodowej w kilkudziesięciu krajach na świecie - wówczas też na miejscu byłoby dodanie czarnej wstążki [zapis oryginalny treści].

Jako istotę tego sporu można wskazać zderzenie się monoetnicznego środowiska, tworzącego projekt w języku polskim z przyjętymi w nim zasa­ dami, wynikającymi z transnarodowych założeń. W tym sensie Polacy, edy­ tujący polskojęzyczną Wikipedię, są swoistą diasporą częściowo rozproszo­ ną geograficznie, powiązaną zarówno z polskim państwem, jak i osadzoną w globalnej cyberspołeczności, tworzącej projekty wolnej kultury8. Jak po­ stuluje Thomas Eriksen, etniczność nie jest wynikiem izolacji grup mają­ cych własną, specyficzną kulturę, a wynika ona głównie z kontaktów z in­ nymi grupami, niekoniecznie różniącymi się pod względem kulturowych treści9. Podkreślanie przywiązania do własnych wartości narodowych (et­ nicznych) wcześniej wyraźnie uwidaczniało się raczej w przypadku negocjo­ wania zawartości innych wersji językowych Wikipedii, zwłaszcza w wersji anglojęzycznej. Najdłuższa (w czasie) i największa (w liczbie wpisów) dysku­ sja w anglojęzycznej Wikipedii dotyczyła nazwy Gdańsk/Danzig. Przedsta­ wiona została ona w pogłębionym studium przez Dariusza Jemielniaka10. Długotrwałość sporu doprowadziła do znużenia arbitrów odwołujących się 6 Przebieg tego sporu miał miejsce w ramach dyskusji przeprowadzonej na stronie głównej polskiej wersji Wikipedii, patrz: Dyskusja Wikipedii:Strona główna/Archiwum-2009110120100731. Dla większej czytelności adresy url zostały w niniejszym opracowaniu zastąpione nazwami stron, do których można dotrzeć poprzez wpisanie ich w wyszukiwarkę wewnętrzną Wikipedii. 7 Pod tymi słowami znajdował się link do hasła „polska Wikipedia”. 8 Por. z definicją diaspory w: S. Vertovec, Tras narodowość, Kraków 2012, s. 5. 9 Th.H. Eriksen, Etniczność i nacjonalizm, Kraków 2013, s. 39-61. 10 D. Jemielniak, Życie wirtualnych dzikich, Warszawa 2013, s. 93-121.

128

Sebastian Skolik

do konsensusu i zakończyła głosowaniem. Jest to specyficzny przypadek w projekcie, dla którego ważne jest właśnie wypracowywanie kompromisu w oparciu o merytoryczną dyskusję. Tym razem siła argumentów uległa argumentowi siły najbardziej zdeterminowanych wikipedystów11. Polonijna diaspora w anglojęzycznej Wikipedii jest na tyle silna, że także nadaje kieru­ nek definiowaniu historycznych kwestii odnoszących się do wydarzeń istot­ nych dla narodowej ciągłości, co zauważa Jan Sowa w Fantomowym ciele króla: „Wpis o powstaniu Chmielnickiego pojawił się w angielskiej Wikipe­ dii w listopadzie 2006 roku. Jego autorem był Polak o pseudonimie »Pio­ truś«, przedstawiający się jako »Piotr Konieczny aka Prokonsul Piotruś« [...] Swój artykuł stworzył, co znamienne, w kategorii »historia Polski«. [...] Ha­ sło zostało przeniesione z kategorii »historia Polski« najpierw do »historia Rosji« (sic!), a następnie »historia Ukrainy«, gdzie znajduje się do dziś. Wi­ dzimy więc pierwszy element symbolicznej walki, postkolonialną pamięć, poprzedzający jakiekolwiek tezy i wartościowania: Czyja to historia? Czy chodzi o sprawę polską, rosyjską czy może ukraińską? Już samo umiesz­ czenie powstania w kategorii »historia Polski« legitymizuje wersję propago­ waną przez np. Ogniem i mieczem Sienkiewicza, że powstanie było wojną domową”11 12. Co znamienne, artykuły dotyczące historii Polski są szerzej i dogłębniej opisywane właśnie w wersji anglojęzycznej Wikipedii, do czego także przy­ czynił się exodus do innych projektów Fundacji Wikimedia twórców wcze­ śniejszej wersji polskojęzycznej, którym zarzucano działanie niezgodne z za­ sadami. Do roku 2010, a dokładniej do wybuchu wewnętrznego sporu o to, czy interesy Polaków (polskich czytelników) powinny być respektowa­ ne, problem manifestowania własnej etniczności czy silnego przywiązania do wartości kultury narodowej (dominującej) nie był zbytnio widoczny. W tym względzie nawet nazewnictwo geograficzne miejscowości wcześniej związanych z Polską nie było specjalnie kontestowane, jeśli w dyskusjach odnoszono się do powołanej w tym celu instytucji - Komisji Standaryzacji Nazw Geograficznych poza Granicami Rzeczypospolitej Polskiej. Z czasem jednakże sama instytucja coraz częściej była podważana, chociażby przy sporze dotyczącej nazwy Kaliningrad, gdzie część użytkowników domagała się jej przemianowania na Królewiec poprzez głosowanie, chociaż wcze­ śniej uzyskano w tym względzie konsensus13. Podobne przypadki miały 11 Ibidem, s. 120. 12 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjna zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011, s. 515-516. 13 Powołanie się na KSNG, który sankcjonuje nazwę Kaliningrad na stronie dyskusji doty­ czącej hasła nastąpiło dopiero w roku 2006, mimo długiego sporu trwającego już w roku 2003. W latach 2011-2013 nadal proponowano zmianę na Królewiec.

Etnocentryzm versus kosmopolityzm...

129

miejsce w odniesieniu do narodowości Kopernika i Marii Skłodowskiej-Curie. Argumentowano tu, że w innych wersjach podkreśla się ich polską narodowość jednoznacznie. Zauważyć można w takich sytuacjach spornych tendencję do znacznie wyraźniejszego podkreślania neutralności w kwe­ stiach etnicznych w wersji polskojęzycznej, głównie, jeśli dotyczy to polskiej narodowości. Stąd więc utożsamianie neutralności z nadmierną poprawno­ ścią polityczną, jak również traktowanie zwrotu „polskojęzyczna Wikipedia” jako wypierania się podmiotowości w ustalaniu reguł co do zakresu treści Wikipedii tworzonej przez Polaków. Jeśli zgodzić się z definicją kosmopolityzmu, w której istotnymi składo­ wymi są: nadrzędność jednostki nad jakąkolwiek społecznością i państwem; uniwersalność rozumiana jako równość szans dla jednostek (a więc też równość w zakresie autodefiniowania się, co idzie w zgodzie z rozumie­ niem neutralności w Wikipedii, ponieważ nie oznacza ona obiektywizmu, a równorzędne traktowanie wielu stanowisk względem opisywanego tema­ tu14) oraz powszechność w stosowaniu tej równości dla każdego15, to należałoby przeciwstawić go moralności „etnocentrycznej”, która opiera się na wierności wartościom społeczeństwa, w którym się bytuje16. Specyfiką diaspor jest to, że występować mogą w nich zarówno reakcyjni entonacjonaliści, jak i kosmopolityczni antynacjonaliści17. Polskojęzyczna Wikipedia tworzona jest prawie wyłącznie przez Polaków, ze śladowym wkładem osób wywodzących się z innych narodowości, a posługujących się językiem pol­ skim. Z tego względu konflikty na tle etnicznym występują rzadko i wów­ czas, gdy przedstawiciele mniejszości narodowych bądź etnicznych, ewen­ tualnie orędownicy interesów tychże mniejszości, podejmują się tworzenia treści, które mogą burzyć pozytywny wizerunek polskiej historii bądź bieżącej polityki. Efektem tego jest zaognianie się sporu, czego wskaźnikiem może być rozrastanie się stron dyskusji poświęconych poszczególnym tematom, jak również tworzenie specjalnych wikiprojektów18. Celem takich wikiprojektów jest z jednej strony poszerzanie zasobów encyklopedii dotyczących za­ gadnień ważnych dla konkretnych mniejszości, a z drugiej uzyskiwanie kon­ sensusu w przypadku zaistnienia merytorycznych konfliktów. Dwa z nich19 powołane zostały do rozładowania powstałych napięć oraz do dyskusji nad 14 Określone zostało to na stronie Wikipedia:Neutralny punkt widzenia, przy czym treść tej zasady jako jednego z filarów Wikipedii co do istoty jest tożsama we wszystkich wersjach językowych. 15 S. Żukowski, Kosmopolityzm i postmodernizm a ład światowy, Warszawa 2009, s. 13. 16 Ibidem, s. 26. 17 S. Vertovec, Trasnarodowość..., s. 12. 18 Wikiprojekty to specjalnie wydzielona przestrzeń służąca koordynacji działań w wybra­ nych obszarach. 19 Odpowiednio Wikiprojekt.LGBT oraz Wikiprojekt:Stosunki polsko-ukraińskie.

130

Sebastian Skolik

wiarygodnością informacji dotyczących mniejszości seksualnych oraz dzia­ łań politycznych i zbrojnych na pograniczu ukraińsko-polskim, głównie w okresie II wojny światowej. Jednakże celów tych w ramach wikiprojektów nie dało się osiągnąć, a najbardziej zaangażowani użytkownicy utracili uprawnienia do redagowania haseł. Trudno byłoby określić, kiedy opisywany spór przybrał na sile, jednakże frazy: „polonocentryzm” oraz „polskojęzyczna Wikipedia” na stronach dys­ kusji pojawiają się w roku 2006, a więc po tym, gdy nastąpiło zwiększenie kroczącego tempa wzrostu liczby haseł i użytkowników. Ale dopiero od roku 2010 liczba wyżej wymienionych zwrotów pojawiała się na więcej niż stu stronach. Nasilenie się tego procesu zostało przedstawione na wykresie 1.

■ „polonocentryzm”

„polskojęzyczna Wikipedia”

Rys 1. Częstotliwość występowania w dyskusjach pojęć „polskojęzyczna Wikipedia” oraz „polonocentryzm" w kolejnych latach Źródło: opracowanie własne.

Jedną z istotniejszych konsekwencji tego sporu było przemianowanie hasła „polska Wikipedia” na „polskojęzyczna Wikipedia” w roku 2013, co stało się semantycznym zabiegiem sankcjonującym status quo projektu.

Główne osie sporu w przestrzeni dyskusji polskojęzycznej Wikipedii Konflikty w Wikipedii najbardziej widoczne są w przypadku usuwania treści innych autorów w hasłach i wstawiania w te miejsce własnych, także wówczas gdy negowane są czyjeś źródła informacji podawane w przypi­ sach. Aby jednak zobrazować, na jakich płaszczyznach pojawia się główny dyskurs między wikipedystami, przyjęto założenie, żeby w tym celu prze­ analizować najbardziej rozbudowane strony dyskusji haseł encyklopedii. Do

Etnocentryzm versus kosmopolityzm...

131

analizy wzięto pod uwagę strony, które liczyły ponad 20 tysięcy bajtów, pomijając te zawierające wyłącznie techniczne treści, np. propozycje zmia­ ny formatowania tabel itp. W wyniku analizy treści 582 tak rozbudowane strony dyskusji ujęto w następujące osie dyskursu: - nauka - pseudonauka: dyskusje w tym zakresie dotyczyły głównie merytorycznych zagadnień w artykułach, ale w przypadku np. haseł doty­ czących ewolucji, medycyny alternatywnej bądź związanych z ekologią, dyskutowane były także ogólne koncepcje teoretyczne, niejednokrotnie w powiązaniu z negowaniem dorobku współczesnej nauki; - obyczajowość (seksualność): w tej kategorii ujęte zostały dyskusje do­ tyczące haseł związanych przede wszystkim z funkcjonowaniem rodziny, mniejszościami seksualnymi oraz ruchem feministycznym. W pewnej mie­ rze dyskusje powielały obecny dyskurs medialny, ale też wychodziły, jak w przypadku haseł związanych z LGBT, poza debatę w polskich mediach; - dyskurs w kwestiach etnicznych: do tej kategorii z kolei zaliczono tematy dotyczące poszczególnych państw, narodów, grup etnicznych, ale także te z nimi ściśle związane, jak np. kwestie statusu języka (spora liczba dyskutowanych haseł dotyczyła etnolektu śląskiego) bądź regionów i miast je reprezentujących; - historia do początku okresu zimnowojennego: ta, jak i poniższa kate­ goria skupiały przede wszystkim dyskusje nad hasłami związanymi z kon­ fliktami politycznymi i zbrojnymi oraz postaciami istotnymi dla konkretnych epok historycznych. Jednakże linią demarkacyjną między obiema katego­ riami został określony początek okresu zimnowojennego oraz początek PRL-u z tego względu, że najczęściej były to hasła dotyczące Polski w okre­ sie tuż przed, w trakcie i po II wojnie światowej. Znaczna część dyskusji związana była z kwestią roli, jaką odgrywali Polacy wobec okupantów i po­ lityka polskiego państwa po zakończeniu wojny; - współczesna polityka i współczesne konflikty: dyskusje dotyczące współczesnej polityki były związane z biogramami głównych aktorów pol­ skiej sceny politycznej od lat 90., w mniejszym stopniu wiązały się z tema­ tami współczesnych konfliktów zbrojnych na świecie, np. zamachami itp. Najdłużej trwające spory związane były z działaniami polskich partii politycz­ nych oraz z wydarzeniami politycznymi w ostatnim dwudziestopięcioleciu bądź też wcześniejszymi, ale osadzonymi w kontekście współczesnej debaty; - dyskurs wokół zagadnień dotyczących religii: ujęto tutaj dyskusje za­ równo związane z doktrynami kościołów chrześcijańskich (pozostałe wyzna­ nia nie budziły wśród społeczności wielkich debat), jak i te dotyczące insty­ tucji religijnych i zagadnień związanych z ateizmem/agnostycyzmem. Część

132

Sebastian Skolik

haseł ujętych w kategorii dotyczyła także relacji kościół-seksualność z tego względu, że zorientowane były one na krytykę głównie Kościoła katolickiego; - kultura popularna i sport: ostatnia z kategorii dotyczy haseł, które najczęściej w ostatnich kilku latach tworzone są w Wikipedii, jednakże dys­ kusje nad nimi relatywnie rzadko stają się przyczynami długotrwałych i in­ tensywnych konfliktów między wikipedystami. Osoby niezainteresowane grupami muzycznymi, drużynami piłkarskimi bądź wydarzeniami sportowy­ mi na ogół nie ingerują w treść tego typu haseł, poza sytuacją, gdy np. biogramy niewykazujących się wystarczającym dorobkiem zawodników bądź początkujących artystów są usuwane jako „nieencyklopedyczne”20. Poza tematami dotyczącymi rozrywki (przede wszystkim kultury popu­ larnej) oraz nauki, w pozostałych przypadkach często pojawiały się w dys­ kusjach wątki odnoszące się do „odpowiedniego” ukazywania Polski i Pola­ ków. Zazwyczaj jednak były to wpisy osób niezbyt aktywnych bądź też niezarejestrowanych użytkowników, którzy chcieli wyrazić nie tyle opinie o jakości hasła, co o jego przedmiocie. Chociaż według jednej ze stron dotyczącej zasad21, strona dyskusji nie ma służyć za forum dyskusyjne, jednak często tego typu wpisy są tolerowane, ponieważ aktywni wikipedyści nie mają zamiaru uczestniczyć w sporze. Co ciekawe, osoby, które nabrały już pewnych kompetencji „transnarodowych” w projekcie, powołu­ ją się np. na treści w innych wersjach językowych, jak ma to miejsce w przypadku sporu o umieszczenie informacji o ojcu Moniki Olejnik. Kilku edytorów domagało się tego od 2011 r. w jej biogramie. W roku 2014 jeden z użytkowników jako argument podawał taką wzmiankę w angloję­ zycznym projekcie. Podobne sytuacje pojawiają się dość często, co prowa­ dzi do zaognienia sporu w kwestii wiarygodności źródeł informacji. Kontr­ argumentem jest w takich przypadkach podnoszenie nieznajomości polskiej specyfiki przez osoby piszące w innych wersjach językowych. Ponieważ źródła stosowane w przypisach mają świadczyć o wiarygod­ ności informacji, wobec powyżej zarysowanego problemu przeanalizowa­ no, w jakim stopniu artykuły często dyskutowane opatrzone są przypisami i czy „gęstość przypisów” wynikać może z zaangażowania w dyskusje nad hasłami. Pod uwagę wzięto ponadto wskaźnik popularności artykułów mie­ rzony liczbą odsłon danego hasła oraz liczbę haseł, którym społeczność nadała status „dobrego” bądź „medalowego” artykułu. Statusy te nie świad­ czą o jakiejś obiektywnej jakości, chociażby dlatego, że z czasem podwyższa­ 20 Szerzej problem został opisany w: S. Skolik, Informacja i spam. Ustanawianie progów encyklopedyczności dla podmiotów opisywanych w polskojęzycznej Wikipedii, [w:] Nowe me­ dia i wyzwania współczesności, red. M. Sokołowski, Toruń 2013. 21 Z zasadą tą można się zapoznać na stronie Wikipedia.Czym Wikipedia nie jest.

133

Etnocentryzm versus kosmopolityzm...

no wymagania w odniesieniu do poziomu artykułów, które proponowano do takiego wyróżnienia. W przypadku niszowych zagadnień mniej osób jest w stanie wykazywać ich merytoryczne niedociągnięcia, a też nie wszystkie hasła były zgłaszane do wyróżnienia. Niemniej jednak dla pewnych kategorii haseł wikipedyści podejmują szczególne działania, aby podnieść ich jakość. Na wykresach w dalszej części pracy „gęstość przypisów” oznacza licz­ bę przypisów na 1000 bajtów w artykule, natomiast „popularność” - liczbę odsłon w ciągu trzech miesięcy: od 4 lutego do 5 maja 2014 r. Różnice między dobrym a medalowym artykułem, według najnowszych wymagań przyjętych przez społeczność, polegają na tym, że hasła „medalowe” w po­ równaniu z „dobrymi” powinny być opisane wyczerpująco, a w konse­ kwencji powinien być w nich wyczerpujący przegląd źródeł oraz zamiesz­ czonych ilustracji22. Na wykresach te wyróżnienia artykułów oznaczono odpowiednio literami „D” i „M”. Dyskusje nad zagadnieniami dotyczącymi nauki w dużym stopniu przy­ czyniały sie do nadawania wyróżnień. Stąd im większa popularność artyku­ łu, tym częściej jest on wyróżniany, a dodatkowo bardziej popularne arty­ kuły mają większą liczbę przypisów, co zilustrowano na wykresie 2.

1000

10 000

100 000

1 000 000

Popularność Rys. 2. Dyskurs w temacie nauki i pseudonauki a popularność artykułów oraz gęstość przypisów w nich zawartych (N = 102) Źródło: opracowanie własne.

W tym względzie można powiedzieć, że zaangażowanie edytorów w dyskusje przyczynia się do lepszej jakości haseł, oczywiście biorąc pod uwagę kryteria oceny stosowane przez społeczność. Jednocześnie jednak relatywnie najwięcej haseł w tej kategorii (17) w stosunku do mniejszych 22 Por. stronę w Wikipedii Pomoc: Porównanie wyróżnień artykułów.

Sebastian Skolik

134

liczności w kategoriach opisanych poniżej, nie posiadało żadnych przypi­ sów. Sytuacja prawie odwrotna występuje w przypadku artykułów związa­ nych z rozrywką, gdzie mimo dużej proporcji haseł wyróżnionych do wszystkich z tej kategorii, to jednak połowa wyróżnień przyznana została artykułom raczej mało popularnym (wykres 3). 4,5 4

3,5 3 3 ■o (Z> a 2,5 & ua 2 ‘U

D

'V)

O V)

o o

1,5 1

0,5 0

100

1000

100 000

1 000 000

Popularność Rys. 3. Gęstość przypisów i popularność haseł z kategorii sportu i kultury popularnej (N = 47) Źródło: opracowanie własne.

W przypadku tematów dotyczących sportu i kultury popularnej 10 ha­ seł (21,73%) posiadało powyżej 2 przypisów na 1000 bajtów treści. W przypadku artykułów wcześniej wymienionych jest to zaledwie 7,8% (8 artykułów ze 102). Można więc powiedzieć, że dyskutowane zagadnienia dotyczące nauki są dla wikipedystów ważniejsze w tym względzie, że kon­ centrują się bardziej na kwestii nadawania statusów jakości, niż na faktycz­ nym wyczerpującym opisie w oparciu o szerokie „uźródłowienie” treści przypisami. Zaś dyskusje na tematy mniej popularne zwalniają autorów z podania większej liczby źródeł. W hasłach dotyczących sportu znajdujemy znacznie więcej przejawów polonocentryzmu niż w tych z innych dziedzin. Przede wszystkim jest to kwestia typograficznego wyróżniania polskich sportowców i drużyn w arty­ kułach przekrojowych, np. dotyczących rankingów oraz często powracają­ cy problem nierównowagi w ocenie przydatności haseł o polskich i zagra­ nicznych drużynach w encyklopedii. W pierwszym przypadku jest to widoczny problem, nierzadko komentowany, ale i tolerowany przez innych użytkowników, niezajmujących się tą dziedziną wiedzy. Komentarze nato­ miast zazwyczaj nie prowadzą do gorących konfliktów interpersonalnych.

135

Etnocentryzm versus kosmopolityzm...

W dwóch omówionych wyżej kategoriach działają raczej pasjonaci i specjaliści, przez co pozostała część społeczności najczęściej nie bierze udziału w dyskursie. Konflikty w dyskusjach nie nakładają się też na konflikt przeciwstawnych wartości etnocentryzmu i kosmopolityzmu. Także, jeżeli chodzi o częste wyróżnienia haseł z tych dziedzin, wynika to z braku zaan­ gażowania społeczności w kwestii wskazywania błędów merytorycznych i formalnych. Odmiennie wygląda sytuacja z artykułami związanymi z poli­ tyką i kwestiami etnicznymi, gdzie tematyka dotyczy większej liczby aktyw­ nych wikipedystów. Na wykresach 4 i 5 zilustrowany został stopień uźródłowienia haseł i ich popularność w obu kategoriach. 6 5 4

3 'O .2? ło. 'O •cn O tn co-

O

3 * *

2

V

©

1 0 ■

100

1000

10 000 Popularność

1 000 000

100 000

Rys. 4. Dyskusje dotyczące współczesnej polityki i konfliktów a popularność haseł i gęstość przypisów (N = 105) Źródło: opracowanie własne.

2,5

5

2

in

i

1,5 K.

-iZ)

O

to o 0

1

0,5

0 100

1000

10 000

100 000

1 000 000

Popularność Rys. 5. Kwestie istotne etnicznie (państwa, języki, regiony) a popularność haseł i gęstość przypisów (N = 98) Źródło: opracowanie własne.

136

Sebastian Skolik

Cechą szczególną obu kategorii jest to, że zarówno same dyskusje, jak i popularność haseł nie sprzyjają ich wyróżnianiu, aczkolwiek debaty nad hasłami politycznymi skutkują większym nasyceniem przypisami. W przy­ padku haseł zamieszczonych w kategorii „kwestie etniczne” sporo artyku­ łów powiązanych jest z zagadnieniami lokalnymi, a część z bardziej „egzo­ tycznymi” terminami, jak język ruski lub język serbsko-chorwacki. Dotyczą one albo niewielkiej grupy wikipedystów związanych z daną kulturą, albo nie dotyczą ich wcale. Poza tym są to także często hasła przekrojowe z wieloma przykładami, np. odmianami gramatycznymi w danym języku, czy też szerokimi opisami miast i regionów opartymi na nielicznych źró­ dłach. Słabsze uźródłowienie wynika także z przypisywaniem mniejszej wagi przez polskich wikipedystów tym zagadnieniom. Chociaż możliwe było­ by poszerzenie opisu w tego typu hasłach, to przyjąć można, że w przypad­ ku polskojęzycznej Wikipedii nastąpiło przejście do tworzenia „wirtualnego getta” osób podzielających podobne zainteresowania23 i przez to ograni­ czenie wcześniej częstszych kontaktów z użytkownikami innych wersji języ­ kowych projektu. Efektem tego jest mniej spontanicznych działań na rzecz wspólnego rozwoju sumy ludzkiej wiedzy. Częściej też motywuje się wikipe­ dystów nagrodami (zarówno symbolicznymi, jak i materialnymi) do uczest­ niczenia w opisywaniu obcych im regionów świata. W ostatnich trzech kategoriach (wykresy 6, 7 i 8) zaobserwować moż­ na, że im bardziej temat jest popularny, tym mniej posiada przypisów. W przypadku zagadnień historycznych, choć dotyczą one sytuacji Polski, to przede wszystkim związane są z działaniami konkretnych formacji wojsko­ wych w czasie II wojny światowej. W tej mierze dyskusje podejmowane były przez pasjonatów i specjalistów dysponujących odpowiednimi źródłami. Te­ maty bardziej popularne, nawet te nieliczne, które zostały wyróżnione, opatrzone są niewielką liczbą przypisów. Z kolei w przypadku kategorii związanych z religią i obyczajowością, w tym najczęściej związaną z życiem seksualnym, wyróżniane były częściej hasła mało popularne, za to stopień uźródłowienia treści był większy niż w pozostałych kategoriach. Te dwie ostatnie kategorie w wielu płaszczyznach były ze sobą powiązane, jak np. „przestępstwa seksualne w Kościele katolickim”, „katolicka etyka seksual­ na” bądź artykuł o instalacji Doroty Nieznalskiej pt. „Pasja”.

23 O problemie tym wspomina S. Vertoves, Transnarodowość..., s. 56.

137

Etnocentryzm versus kosmopolityzm...

4 3,5

3

3

:8

2,5

a

2

.. 4 ❖

o to 1,5 O

4-

1

0,5 4

o

1000

100

100 000

10 000

1 000 000

Popularność Rys. 6. Popularność haseł i gęstość przypisów w zagadnieniach dotyczących historii do początku okresu zimnowojennego (N = 114) Źródło: opracowanie własne.

3 4

2,5 4

3 2

M

4

CL

1,5 —;

4

o

to

ĆT

1 .... *.

0,5

4 £

4

o

100

1000

10 000

100 000

1 000 000

Popularność Literą „L” oznaczono tzw. listę na medal - wyróżnienie przyznawane hasłom mającym postać zestawień tabelarycznych Rys. 7. Popularność haseł i gęstość przypisów w zagadnieniach związanych z religią (N = 62) Źródło: opracowanie własne.

Sebastian Skolik

138 3,5

M

4 ❖

0,5

0 100

........................................ *.... * 1000