Yeni Bir Bakışla Adorno [2 ed.] 9786056355967

Citation preview

M Êl

Geoff Boucher, Deakin Üniversitesi İletişim ve Yaratıcı Sanatlar Okulu’nda kıdemli eğitmen olarak görev yapıyor. Kitapları arasında Matthew Sharpe’la birlikte kaleme aldığı Zizek a n d Politics: A Critical Introduction (Zizek ve Siyaset, Edinburgh Univer­ sity Press, 2010), The Charm ed Circle o f Ideology: A Critical Analysis o f Postmarxism (İdeolojinin Seçkin Grubu: Postmarksizm üzerine Eleştirel bir İnceleme, Re-Press Pub­ lishing, 2008) ve yine Matthew Sharpe’la birlikte kaleme aldığı Postmodern Conserva­ tism in Australia (Avustralya’da Postmodern Muhafazakarlık, Allen & Unwin, 2008) bulunuyor.

Kolektif Kitap-18 Çağdaş Düşünürlere Yeni Bir Bakış -2 Yeni Bir Bakışla, Adomo Özgün Adı: A d o m o Refram ed: Interpreting Key Thinkers for the Arts

© Geoff Boucher, 2013 © Türkçesi: Yetkin Başkavak, 2013 ©Kolektif Kitap, 2013 ISBN: 978-605-63559-6-7 Yayına Hazırlayan: Eda Çaça Kapak Tasarımı: Deniz Akkol Sayfa Düzeni: Kolektif Tasanm 1. Baskı, Mart 2013, İstanbul 2. Baskı, Kasım 2016, İstanbul Sertifika No: 25574 Baskı ve Cilt: Berdan Matbaacılık Güven Sanayi Sitesi C Blok No:215-216 Topkapı, İstanbul |0212 613 11 12 Sertifika No: 12491

K olektif K itap Bilişim ve Tasarım Ltd. Şti. Caferağa Mah. Sarraf Ali Sok. No: 26/1 Kadıköy, İstanbul www.kolektifkitap.com |[email protected] T: 0216 337 05 18 |F: 0216 337 03 18

Bu k itabın h ak lan I. B . Tauris & Co L td. v e A kçalı T elif H aklan A jansı aracılığı ile alınm ıştır. Yayıncının izni olm aksızın elek tron ik ya da m ekanik herhangi b ir yolla çoğaltılam az ve iletilem ez.

> O

O

7* z o

> O O 30 z o Geoff Boucher Yetkin Başkavak çevirisiyle

A

kolektif

İçindekiler

Önsöz ve Teşekkür

9

Giriş: Atonal Felsefe

11

1. Bölüm Negatif Diyalektik

37

2. Bölüm Adorno’nun Modernizm Tarihi

63

3. Bölüm Estetik Teori

89

4. Bölüm Bugün Adorno

115

Okuma Ö n erileri

139

K aynakça

141

Önsöz ve Teşekkür

Theod or Adorno çağdaş düşünürler arasında en k ışk ırtıcı ve önem li, ama en az anlaşılm ış olanlardan biridir. E stetik teorisi yayım lam ış na­ dir çağdaş felsefecilerden olm asına rağm en, m aalesef kim i yorum cular tarafından da paylaşılan, yalnızca olumsuz bir pozisyonu olduğu algı­ sı nedeniyle A dorno’nun sanattaki etkisi son derece sınırlı olmuştur.

Yeni Bir Bakışla Adorno, tekil sanat eserlerine veya m üzik parçalarına dair tartışm alar vesilesiyle A dorno’nun estetik teorisi ile ilk defa kar­ şılaşm ış okuyucular için A dorno’yu özetlerken, kasvetli bir karamsar olarak bilin en A dorno’yu yeni bir bakışla ütopyacı bir düşünür olarak anlatır. Yeni akadem ik çalışm alardan hareketle Yeni Bir Bakışla Ador­

no, A dorno’yu çokuluslu eğlence şirketlerinin dünyası için uysallaştırm aksızın, hakkındaki yaygın sefil elitist im gesini sorguluyor. Burada­ ki Adorno geç m odernizm in destekçisi, estetik deneyim in insan varo­ luşunun özelleştirilm iş biçim lerine karşı hakiki bir a ltern atif sunduğu düşüncesinin savunucusudur. İngilizcede Adorno hakkında akadem ik çalışm alar son yirm i yılda, son derece iyileştirilm iş bir dizi Adorno çevirilerinden yararlandı, ben de bu kitapta alıntı yaparken m üm kün olduğunca bunları kullandım . İs­ tisnası Negative Dialectics, onun için kendi çevirilerim i kullandım ; E. B . A sh ton ’un çevirisini kullanan okurların, Hegel felsefesinin ve M arksist sosyolojinin pek çok terim inin İngilizceye alışılm adık şekil­ lerde aktarıldığına dikkat etm eleri gerekir. Bu eserden alıntı yaparken önce A lm ancasının, ardından çevirinin sayfasını belirttim .

O utside Studies Placem ent programı dahilinde verdiği d estekle bu ki­ tap için altı aylık araştırm ayı m üm kün kılan D eakin Ü n iversitesi’ne te ­ şekkür etm ek isterim . Ayrıca M acquarie Ü n iv ersite sin in Felsefe B ölü ­ m üne bu süre boyunca bana cöm ertçe ev sahipliği yapm alarından ötü ­ rü teşek kü r etm ek isterim . N icholas Sm ith, Jean-Philippe Deranty, Ro­ bert Sinnerbrink ve H eikki Ikaheim o tem el fikirleri otu rtm a sürecinde m ükem m el tartışm a arkadaşları oldular, bu heyecanlı tartışm alar için onlara teşekkü r ederim . P ieter Duvenage ve Joh ann R oussow ’la Ador­ no ve Habermas üzerine konuşm ak m üthiş aydınlatıcıydı, M atthew Sharpe ile E leştirel Teori üzerine soh betler burada ifade ettiğim pozis­ yonları n etleştirm ek te çok farklı şekillerde yardım cı oldu. Grace Jefferson ve M atthew Sharpe nezaket gösterip taslak m etni okudu ve yorum

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

yaptı, geriye kalan bü tü n k arışıklıklar yalnızca bana aittir.

ıo

Giriş

Atonal Felsefe

K aranlıklar P ren si1 rafine bir derinliğe ve zarif zevklere sahip bir beye­ fendidir. Bunu biliyoruz, zira bunu önce İngilizcede M arlow e’un Doc-

tor Faustus’unda, daha sonra da Alm ancada G o eth e’nin Fausî’unda bize söyleyen Lu cifer’in elçisi, şeytan M efisto’dur. N ihayet Thom as M ann’ın Doctor Faustus’unda (1 9 4 7 ) arz-ı endam ettiğinde ise, Şeytan dar pantolonlu, sarı ayakkabılı, ucuz ceketli bir kadın satıcısı kılığındadır. K itabın m erkezindeki çatışm anın tarafları Şeytan ile avangard bes­ teci Adrian L everkü hn’dür, ama Şeytan bir süreliğine b ir profesör kim ­ liğine bürünm eyi başarır. Etrafına güçlü bir m utlak soğukluk havası yayan K aranlıklar Prensi m odern m üziğin yıkıcı bir eleştirisin i yapar. Bu şahıs Theod or W. A dorno’dan başkası değildir elbette; avangard b esteci, diyalektik filozof, radikal eleştirm en ve faşizm in yükselişini anlatan söz konusu rom anın yazım sürecinde M ann’ın “müzik danış­ m anı” olan Adorno. Şeytan rolündeki A dorno’ya göre “B aşyapıt, ken­ di kendine yeterli form , geleneksel sanata aittir; özgürleşmiş sanat ise bunu reddeder ... zira m üzikal m alzem enin tarih sel gelişim i bağımsız eserin aleyhine o lm u ştu r” (M ann, 1 9 6 8 ,2 3 2 -3 3 ). M an n ’ın rom anında Şeytan ’ın öğüdüne uyan Leverkühn insani daya­ nışm adan vazgeçip sanatsal m ükem m elliği gerçekleştirm eye yönelir. Çaresiz bir yalnızlıkla Leverkühn klasik m üzikten, onun organik form ­ larından ve ahenkli aralıklarından kopar. Hem görülm edik dışavurum

1- Karanlıklar Prensi, Lucifer, Devil, Satan ve diğerleriyle birlikte Şeytan anlamında kullanılır, -çn

im kanları sunan hem de sıkı tekn ik kısıtlam alar getiren yeni bir ato­ nal m üzik icat eder. L everkü hn’ün ziyan olm uş hayatı ölüm ve delilik kıskacında daralırken, tam am ladığı son beste -D oktor Faustus’un Ağıtı- B eeth o v en ’in Neşeye Övgü eserine atonal bir tekziptir. On dokuzun­ cu yüzyılın iyim ser vizyonuna yirm inci yüzyılın verdiği kasvetli bir y a n ıttır bu. Tekn olojik gelişm e ve bilim sel ilerlem e m utluluk getir­ m em iş, bilakis bireyi anonim sistem lerin ve siyasi demagogların köle­ si haline getirm iştir. M üzikal m alzem elerindeki ilerici tek n ik ler ve ras­ yonel u stalık lezzetli şarkılar üretm em iş, sadece L everkü hn’e münzeviliğinin sancılarını ifade etm eye yarayacak gelişkin araçlar sunm uş­ tur. M an n’a göre A lm an en telektü eller, liberalizm in ve hüm anist ge­ leneğin ideallerine sırt çevirm ekle ruhlarını faşizm şeytanına satm ış

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

oldular. Sanat eserinin organikliğine dair hüm anist ideali reddettiler, bunun yerine ya kuru bir avangard ilerlem e fikrini (Leverkü hn) ya da gerici bir o toriter kolektivizm özlem ini (Leverkü h n’ün zıddı, besteci Stravinski’den m ülhem B reisacher) benim sediler. Leverkühn ve Şeytanın her ikisin in de ilham kaynağı olan k işiler 1 9 4 0 ’larda faşizm den kaçm ış, B irleşik D ev letler’de sürgünde ve h a t­ ta M an n ’ın da yakınında, H ollyw ood’da yaşam aktadırlar. A ncak M an n ’ın eserind en -fa rk lı ned enlerle de o lsa - hoşnut kalmadılar. L e­ verkühn k arakterinin k eşfettiğ i atonal m üzik form larını gerçekte ge­ liştirm iş olan Viyanalı besteci A rnold Schön berg’in hakkını M ann ik in ci baskıda teslim etti. A ncak Schönberg ahlaken sorum suz yollar­ la, soğukluk ve hesap lılıkla b ir estetik buluş g erçekleştirm iş b ir avan­ gard besteci olarak yansıtılm asını asla affedem edi. N e tesad üftür ki, 1 9 4 7 ’de Schönberg önem li b ir eserini yayınladı ve eser hiç de duy­ gudan yoksun değildi (Sch m id t, 2 0 0 4 ). A Survivor from Warsaw’un yedi dakikası A lm an en telek tü elleri için değil Yahudi kurbanlar için bir ağıttı. A dorno’nun “kaygı, Schönberg’in anlatım ın ın m erkezinde­ ki, ölüm sancıları çeken, m u tlak tahakküm altındaki insanlarla özdeş­ leşm en in getirdiği kaygı” şeklind e ta rif ettiğ i şeyi seslendirm ekteydi (A dorno, 1967a, 1 7 2 ). Ö te yandan, A dorno’nun kendisine yönelik atıftan rahatsız olm ak için Schönberg’den de fazla nedeni vardı. Doctor Faustus’takı kapsam lı m ü­ zik bilgisinin çoğu A dorno’nun yine 1 9 4 7 ’de, yayım lanm adan önce M ann’a verdiği Philosophy o f M odem Music [M odern M üziğin Felsefe­

si] kitabından -n ered eyse b ireb ir- alınm ıştı. A dorno’nun kaygısı fik­ ri m ü lkiyetle ilgili değildi. Onu rahatsız eden M an n’ın “gençlik ütop­ yasına, bozulm am ış bir dünya hayaline” ihanet ettiğin i hissetm esiydi (Gödde ve Sprecher, 2 0 0 6 , 10). M an n’ınki yeni yeni beliren, burju­ va toplum unun altın çağına özlem duyan bir Soğuk Savaş ideolojisiydi. Faşizm in dem okrasinin kırılganlığını ortaya çıkarm asıyla dehşete düşm üş, devrim ci um utların Stalin ist totaliterlik felaketiyle sonuçlan­ m asıyla yıkılm ış olan M ann, daha iyi bir dünyayı düşlem enin dahi so­ rum suzluk olduğunu öne sürer (Gödde ve Sprecher, 2 0 0 6 ,9 3 ). Adorno yaşam ı boyunca Stalinizm ’i am ansızca eleştirm işti. Stalinist to taliterli­ ği “devlet kapitalizm i” olarak tanım lıyor ve Sovyetler B irliğ i’nin sos­ yalizm le herhangi b ir ilişkisi olduğunu kesinlikle reddediyordu. A n ­ cak M an n ’ın aksine Adorno, A lm anya’daki faşizm felaketinin sebebini en telek tü ellerin hüm anizm e ve liberalizm e sırt çevirm esinde değil, li­ beralizm in tarihsel olarak etkisin i yitirm esinde buluyordu. A dorno’ya göre kapitalizm hem gayrı-insani hem de anti-liberaldir: Kapitalizm li­ beral hüm anizm in altını oym uş ve faşizm i m üm kün kılan koşulları ya­

A dorno’nun Philosophy o f Modern Music eseri, yine 1 9 4 7 ’de yayım la­

m asının bilim sel rasyonalitesi, insanlığı doğal ihtiyaçlardan ve bunla­ ra eşlik eden dinsel hurafelerden özgürleştirm eyi am açlıyordu. A ncak doğanın efendisi olm a hedefi, A ydınlanm a rasyonalitesinin kapitalist toplum la birleşm esiyle erkeklerin ve kadınların tahakküm altına alın­ m asının aracına dönüştü. A k ılcı hesaplam a, her şeyi parasal değer ile gören bir ekonom ik sistem in hizm etine verildiğinde, saym ak ve değer­ lendirm ek, insanlar da dahil her şeyi nesne olarak görm ek zorundadır. Onları şeyleştirm elidir. A dorno’ya göre, on sekizinci yüzyılda bireyle­ ri özgürleştiren, onlara sosyal refah, siyasi haklar ve liberal fikirler su­ nan kapitalist toplum , yirm inci yüzyılda to taliter bir devletin hükm ü altına girm iş, liberal siyaset ve insan haklarından vazgeçm iş, bir sevk ve idare toplum u haline gelm iştir. Sonuçta, Aydınlanm a rasyonalitesi­ nin m etodolojik tekn ikleri bir toplum sal usule dönüşür: N azilerin ida­ ri aygıtının m ükem m el hesaplam aları sayesinde h içbir şey ziyan olm u­ yordu; yok edilen kurbanların kasık kıllarını U-bot m ü rettebatına daha

|

nan, M ax H orkheim er ile ortak çalışm ası Aydınlanmanın Diyalektiğine eşlik eden bir eserdir. Aydınlanmanın Diyalektiği to taliter tahakküm ün gerçek nedenlerini ortaya çıkarm a iddiasındadır. Avrupa A ydınlan­

I Giriş

ratm ıştır.

kalın çoraplar im al etm ek için kullanm ayı bile akıl edebiliyorlardı (Distel ve Ju k u sch , 1 9 7 8 ,1 3 7 ). Teknolojik gelişm eler vesilesiyle toplum sal ilerlem e, piyasa m ekanizm aları aracılığıyla insan m utluluğu -A y d ın ­ lanm anın yeni m itleri işte bunlardı. T ekn olojik ilerlem e m itinin kar­ şısında ise kan ve toprağa dair, bireyin feda edilm esi yoluyla dayanış­ mayı, ilkelliğe dönüş yoluyla yabanıllığın serbest bırakılm asını öneren karşı-m itler doğmuştur. H orkheim er’ın eşlik eden eseri ise 1 9 4 7 ’de -b a şk a ne zaman olabi­ lir? - yayımladığı Akıl Tutulmasıdır, aydınlanm a trajed isin in eleştiri­ sini yapma fikrinin altında yatan niyeti açıklar. Aydınlanm a rasyonalitesin in benim sediği bilim sel pozitivizm in alternatifi aklın terk edil­ m esi değildir. A lternatif, farklı b ir akıl kavram ı çerçevesinde hüm anist

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

ideallerin yenilenm esidir (H orkheim er, 1 9 7 4 , 1 2 8 -5 1 )2. A lte rn a tif bir rasyonellik, siyasal özgürlüğün toplum sal koşullarını anlarken aklı ta­ rihsel olarak kavram alıdır (H orkheim er, 1 9 7 4 , 1 8 2 -8 4 )3. A dorno’nun bu projeye en önem li katk ısı, sanat ve kültürün bu altern atif rasyonaliten in en önem li parçaları olduğunu öne sürm esidir. Avangard müzik bestecisi olm ak üzere yetişm iş olan Adorno, m odernist sanatın gayrıinsaniliğe bütünüyle teslim olm adığına, aksine ona coşkuyla karşı çık­ tığına inanır. Y irm inci yüzyılın en önem li filozoflarından biri olarak, m odernizm in karşı çıkışını kapitalist ekonom inin ve onun hesapçı rasy on alitesinin şeyleştirici etkilerin e karşı b ir direniş eylem i olarak tarif ederek, toplum sal ve en telek tü el bağlam ı içine yerleştirir. A ncak Ador­ no m odernizm in bazı tü rlerini eleştirir. A dorno’ya göre m odernizm in iki kanadı vardır: iktidar karşısında hakikati dile g etiren radikal ütopyacı ve ilerici b ir kanat ile rasyonaliteyi bütünüyle reddeden ve faşist kolektivizm i benim seyen gerici ve nostaljik b ir kanat. D olayısıyla, m odernizm in önem i ve faşizm in kökenleri konuların­ da M ann ve A dorno’nun yaklaşım ları taban tabana zıttır. Schönberg/ L everkü hn’e dair tam am en farklı değerlendirm elerini de açıklar bu zıtlık. M ann’a göre, bir bü tü n olarak m odernizm , ahlaken sorum suz bir en telek tü eli ve estetik kararı yansıtm aktadır. A dorno’ya göre ise, Schönberg/Leverkühn ve Stravinski/Breisacher toplum sal ve tarih ­

2- Horkheimer, Max, Akıl Tutulması, çev.: Orhan Koçak, Metis Yay. 1. Basım, s. 145-61. 3 -A.g.e.,s. 183-184.

sel bir süreci yansıtır. M ann için faşist totaliterlik liberal dem okrasinin zıddıdır. Adorno için ise faşist to taliterlik, liberal dem okrasinin tarih ­ sel k ısıtlılıklarınd an doğar. B unun M an n’a “şey tan i” görünm esi kaçı­ nılmazdı.

Şeytan Kılığındaki Adorno Şeytan Kılığında Adorno -çarp ıcı bir imge; A dorno’nun m odernizm ini bir sorun olarak yansıtm a ihtiyacında olanların im gelem ini tekrar tek ­ rar işgal etm iştir. A ncak, A dorno’nun gayet iyi bildiği üzere, tahakküm içeren h er kültürün bir dem onolojiye4 ihtiyacı vardır. Theodor W. Adorno (1 9 0 3 -1 9 6 9 ), en özlü tarifle, yirm inci yüzyılda m odernist sanatın siyasal ve estetik açılardan radikal bir çıkış oldu­ ğunu savunan en önem li felsefi sözcülerindendir. B ir defasında Ador­ no, felsefi estetiğ in sorununun genellikle iki tem el unsurundan biri­ nin yokluğu olduğunu söylem işti: felsefe ya da estetik . Adorno ikisi­ ne de sahipti. Son derece özgün b ir filozof olarak, eserleri E leştirel Ku­ M arksizm akım ının m erkezinde yer alır. Y etenekli bir m üzisyen olan tecilik eğitim i alm ış ve (M ark Tw ain’in Tom Sawyer hikayesinden hare­ k etle) The Treasure o f Indian Jo e [Kızılderili Jo e ’nun Hâzinesi] adlı, son derece deneysel b ir opera yazm ıştı. H itler’in A lm anya’sından kaçm ak zorunda kalm ış asim ile bir Yahudi olan Adorno, felsefi tartışm aların ­ da A lm an varoluşçuluğundaki (en başta da M artin H eidegger’deki) fa­ şist potansiyele daha 1 9 2 0 ’lerde işaret etm işti. Siyasal özgürlük ve ah­ laki bağım sızlığın, sanatsal haysiyetin ve insan ile doğal çevre arasında bir tü r “u zlaşm anın” tu tkulu bir savunucusu olarak A dorno’nun M ark­ sist bireyselciliği, Nazi veya Stalin ist olsun her türden totaliterliğe düş­ mandı. E stetik ve felsefenin, tarihin öne çıkardığı tem el sorular karşı­ sında sorum lulukları olduğunda ısrar ediyordu, çığır açıcı sanatın ve d iyalektik düşüncenin tortulaşm ış kültürel gelenekleri ve katı düşün­ ce biçim lerini gevşetm e gücüne büyük um ut bağlam ıştı. M üzik, edebi­ yat, resim ve tiyatroya dair yorum larında Adorno radikal siyasetini ta­ mam layan uyum suz bir m odernizm i savunuyordu. B ir yandan da, k it­ 4- Şeytanın ve şeytani inançların incelenmesi, -çn

|

Adorno, atonal sen foniler yazm ış avangard besteci Alban B erg ’den bes­

I Giriş

ram veya “Frankfu rt O kulu” isim leriyle bilinen gayrı-ortodoks Batılı

le kültürüne, radyo ve televizyona, gazetelerdeki burç yorum larına ve anaakım spora, popüler müziğe ve havaalanı edebiyatına dair eleştirile­ rinde eğlence end ü strisi ile toplum daki yaygın k ayıtsızlık hali arasın­ da ilişki kuruyordu. G elenek dişiliği, “içerdeki donmuş denizi kırm aya yarayacak bir balta” şeklindeki Kafka tarifine bayılıyordu, ama kendisi sanatın ve felsefen in kesici ucunu bir n eşter gibi kullanıyordu. Ne ilgin çtir ki, Adorno bugün akadem inin kim i alanlarında h iç sevil­ mez. H alihazırda bir kültürel popülizm devrinde yaşam aktayız. Ço­ kuluslu şirketlerin eğlence ürünlerinin bütünlüğü, özellikle medya ve kültürel çalışm alar alanlarında eleştiriye tabi tu tu lm aksızın yega­ ne m eşru kü ltü r olarak kabul ediliyor. B öylesi bir ortam da A dorno’nun

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

“kü ltü r end ü strisi’ ne y önelttiği yakıcı eleştiriler hiç de rağbet görm ü­ yor. B u alanlara dair giriş kitaplarında A dorno’dan olsa olsa ölü b ir kö­ peğe gösterilecek kadar saygıyla bahsediliyor. Eserlerindeki unsur­ lar kültürün m etalaşm ası, yani sanat dünyasında piyasaların gelişm e­ si karşısında acım asız b ir yüz ekşitm e tavrı içine hapsediliyor. M ed­ ya çalışm alarındaki etkili isim ler, m edyanın etkilerin e dair “en jek si­ yon teo risi”nin yazarı olarak görüp A dorno’yu bir kenara attılar. Oysa hastalık düzeyinde aptallık anlam ına gelecek bu pozisyon Adorno ta­ rafından gerçekten benim senm iş olsaydı bile öfkeli çığlıklardansa acı­ ma ifadelerine konu olm alıydı. A dorno’nun caz hakkındaki yanlış an­ laşılm ış yazılarını ellerinde sallayan kültürel çalışm alar uzm anları onu um utsuz b ir vaka, “F ran kfurt O kulu’nun kasvetli d iyalektikçisi”, k it­ le toplum u çağına hom urdanan elitist b ir kü ltü r bekçisi olarak gördü­ ler. Oysa gerçeklik çok daha karm aşık, ama en telek tü el evreni m inya­ tü r şeytanlarla kaplı olanlarla tartışm anın da pek anlam ı yok. D em ek ki, A dorno’nun sevim siz bir kötüm ser olduğuna dair b ir kanaat var. H akikat bu olmasa da, en azından g erçeklikte b ir tem eli var, özel­ likle A dorno’nun felsefi sunum unun estetiğ ini düşünürsek. Zira karşı­ mızda “A uschw itz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” diyen bir Ador­ no var. Buradaki aforizm acı Adorno, sunuş tarzı olarak soruları zıt uç­ lar arasında şekillendirm eyi ve sonra bunları özlü paradokslar h alin ­ de özetlem eyi benim sem iş, retorik abartı m eraklısı bir Adorno. “Yan­ lış hayat doğru yaşanam az”; “tam am en aydınlanm ış şu yeryüzü m u­ zaffer felaket alam etleriyle parlıyor”; “batın ın çöküşüne karşı çıkabile­ cek olan yeniden d iriltilm iş b ir kü ltü r değil, onun çöküşünün im gesin16

de sessizce içerilen ütopyadır.” B ir radikal filozofun yorum uyla bu bir “erken uyarı stratejisid ir”, “Adorno ... ‘sevk ve idare edilen toplum un’ m utlak m anipülasyon ve öznelliğin sonu dem ek olan nihai felaketine [kendisini] yansıtarak, bizi buna karşı bugünden harekete geçirm ek is­ ter.” (Zizek, 2 0 0 8 ,4 6 0 ) . A dorno’nun kendi ifadesiyle: Şim diye dek gerçekleşm iş ve gelecekte de yaşanabilecek felaketleri d ü ­ şündüğüm üzde, daha iyi bir dünyaya dair bir büyük planın tarihin içinde belirgin olduğu ve onu birleştirdiği iddiası s in ik t ir ... D oğa halinden başla­ yıp insancıllığa varan bir evrensel tarih yoktur, oysa sapandan m egatonluk bom balara uzanan bir tarih vardır. (Adorno, 1 96 6 ,31 2 ; Adorno, 1973, 320)

A dorno’nun Negative Dialectics [N egatif D iyalektik] kitab ın ın elim de­ ki 1 9 7 3 tarihli çevirisinin kapağında yer alan siyah beyaz fotoğrafta­ ki solm akta olan lalenin, kederle bükülüp cam vazonun tabanında yok oluşu h er şeyi anlatır. İnsana bileklerin i k estirecek tu h af bir güzellik var burada. A dorno’yu ilk yorum layanlar da, A dorno’nun erken uya­ rı stratejisin i kavrayam adıkları ya da estetik biçim ile kavram sal içerik di. M artin Ja y ’e göre, A dorno’nun eserleri “R om antik anti-kapitalizm ” “seçkinci kültürel m uhafazakarlık” ve “derinden giden b ir kötüm ser­ lik ” içeren bir güç alanı küm esi içinde yer alır (Jay, 1 9 8 4 , 1 8 -2 0 )5. Ya­ kın zamana dek, Negative Dialectics A dorno’nun “m elankoli b ilim in in ” “k asvetli b ir ifadesinden” ibaret görüldü. Ö te yandan, ölüm ünün ar­ dından yayım lanan Aesthetic Theory [E stetik Teori] ise en telektü el bir “estetik kış uykusu” stratejisi, şişeler içindeki m esajlar olan sanat hak­ kında şişe içindeki bir m esaj olarak görüldü. Adorno kasvetli bir kötüm ser değildir. H atta Adorno için hayatı anlam ­ lı kılan şeyin uzlaşma b ek len tisi -d aim i barış, doğayla denge, korkudan ve açlıktan özgü rleşm e- olduğuna hiç şüphe yok. Bunun m erkezinde ise estetik yer alır. Hiç tereddütsüz, A dorno’nun umudu m odernist sa­ nattadır; çünkü iktidara m eydan okuyarak tarihin hakikatini dile ge­ tirir; daha iyi bir dünyaya dair ütopik arzuyu canlı tutar. A dorno’nun m odernizm in şeytani veya yozlaşm ış bir sanat tarzı olduğu suçlam ası­ 5-Jay, Martin, Adorno, çev.: Ünsal Oskay, Derin Yayınlan, 2001.

|

ve “ütopyacı alternatifi dillendirm eyi reddetm e tavrı”m n yanı sıra,

I Giriş

arasında analitik bir ayrım yapam adıklarından bu izlenim i güçlendir­

na cevabı, İk in ci Dünya Savaşı sırasında P aris’teki Picasso’ya dair ak­ tardığı bir hikayede yansım aktadır: Nazi işgal kuvvetlerinin bir subayı ressamı stüdyosunda ziyaret eder ve Cuernica tablosuna işaret ederek sorar: “Bunu siz mi ya ptınız?" Picasso’nun so ­ ruyu "Hayır, siz yaptınız" diye yanıtladığı söylenir. O to n o m sanat eserleri, tıpkı bu tablo gibi, ampirik gerçekliği kesin şekilde olumsuzlar, yok edicileri yok eder... İzleyeni (sanatçının) felaketin zirvesini mi yoksa onun içinde sak­ lı kurtuluşu mu ilan ettiği sorusuna cevap vermeye zorlar. (Adorno, 2007a, 1 90,195)

Picasso’nun Guernica tablosu, İspanya İç Savaşı sırasında, 26 N isan 193 7 ’de faşistlerin A lm an uçaklarıyla bom baladıkları insanların ve

| ADORNO

G rinin tonlarıyla renklendirilm iş, grafikle ıstırabın ifadesi parçalan­

| yeni bir bakışla

|

hayvanların maruz kaldığı kahredici zulmü resmeder.

lığını bu şekilde resm ederek, h er şeyin başka türlü olabileceğine dair

mış biçim ler, belki de m odernist sanatın protest karakterinin en m ü­ kem m el ifadesidir. A dorno’nun bu tabloyu okuyuşunda sıra dışı olan, ıstırabın tersini de tespit etm esidir; zira ressam bir öfke çığlığının var­ bir um ut dalgasının yükselişine ateşli b ir ses katar, hatta halihazırdaki dünyaya karşı çıkarak sanat daha iyi b ir duruma dair um ut aşılayabilir.

Guernica alm ış olduğu biçim den farklı bir biçim alam azdı. U m ut adı­ na bom balam ayı güzellikle telafi etm ek tem sil edilm esi gereken acıya ih an et etm ek olacaktı. B u nedenle figürler acı çeken insan ve hayvan­ ların geleneksel tem silleri olamazdı, zira bu felaketten erken bir kur­ tuluş koparm ak olurdu. N ihayetinde estetik güzelliğin orijinal m odeli olan canlı form unun bütünlüğünü yeniden gündem e getirm ekle yap­ m ış olacaktı bunu. A ncak parçalanm anın bütünüyle hakim olm asına izin verm ek de, n esneleştirm en in yarattığı felaket halini doğallaştır­ m ak anlam ına gelirdi ki, en başta karşı çıkılm ası gereken budur. Sol ta­ raftaki boğa figürü, hem en tüm üyle geleneksel bir tem sil sunan siluet ile çarpılm ış ve yerlerinden kaydırılm ış uzuvları arasındaki kopukluk aracılığıyla işte bu gerilim i yansıtm aktadır. Bunu “k ü b ist” olarak n ite­ lem ek, bu örnekte h er iki perspektifin aynı anda b ir arada bulundukla­ rını söylem ek anlam ına gelir.

Umut ilkesi Adorno için, söz konusu iki bakış açısı eleştirel “n egatiflik” ile ütopik “uzlaşm a”dır. Fakat A dorno’nun d üşüncelerini yorum larken şim diden tem el b ir zorlukla karşılaşıyoruz. E stetik stratejilerin in yarattığı izleni­ mi güçlendiren b ir husus, A dorno’nun eserlerinin bazen açıklam a yap­ m aksızın başvurduğu kıta felsefesi geleneği içinde yer almasıdır. “E leş­ tirel negatiflik” ve “m elankoli b ilim i” türünden ifadelerin İngilizce ko­ nuşulan dünyada yarattığı etki A dorno’nun m uhtem el niyetlerinden bam başkaydı. B ir defasında, A B D ’li bir dergi editörünün kendisinden tanım istem esi üzerine Adorno hiddetle bunun nafile olacağını, çün­ kü diyalektik d üşüncenin özünün düşüncenin kendisini bile bü tü nü y­ le tarih sel ve dolayısıyla değişim e açık görm ek olduğu yanıtın ı verir. Durağan tanım lar, A dorno’nun gerçekliğin akışkanlığını kayda geçir­ m eye yönelik seyyar çabasını dondurarak tarihsel düşünm e hareketini yanlışlayacaktır. Ne var ki, bu ilkeli duruşun öngörülem eyen b ir sonu­ cu yalnızca A dorno’nun felsefesinin sersem letici ölçüde zor olduğu al­

D iyalektik felsefe açısından bakıldığında, “eleştirel negatiflik” top­ daha ziyade ahlaki ve siyasal ideallerin toplum sal yaşam ın tarihsel bi­ çim lerin bağlamları içine yerleştirilm esini kastetm ektedir. G. W. F. He­ gel (1 7 7 0 -1 8 3 1 ) ve Karl M arx (1 8 1 8 -1 8 8 3 ) gibi düşünceleriyle Adorno üzerinde muazzam etk ili olm uş isim lerin ta rif ettiği şekliyle diyalektik felsefede, “n eg atif” veya “belirlenm iş olum suzlam a” tüm değişim in te ­ m eli ve insan özgürlüğünün ilerlem esinin anahtarıdır. D iyalektik ifa­ desiyle “olum suzlam ak”, m evcut gerçeklikler dünyasının “olum lulu­ ğunu” zihinsel olarak kavramak, ardından kavram sal olarak ya da elle dönüştürm ek dem ektir. Belirlenm iş olum suzlam a, p ozitif olarak m ev­ cut olan bir şeyin, örneğin sanattaki yerleşik bir dizi jen erik geleneğin, bir bağlam içine yerleştirilm esi ve tarih selleştirilm esi, durağan ve yalı­ tılm ış bir olgu olarak değil de süregiden bir sürecin sonucu olarak görül­ m esi ile gerçekleşir. Belirlenm iş olum suzlam a ile ifşa olunan, tüm top­ lum sal ve tarihsel süreçlerin altında çelişkilerin, dinam ik kutuplar ara­ sındaki antagonistik ilişkilerin yattığıdır. Ö rneğin, en geniş anlamıyla m odem sanatın, yani R önesans’tan (1 4 5 0 -1 6 5 0 ) bu yana B atı Avrupa sanatının özelliği sanatın toplum sal norm lardan m uaf özel bir etkin lik

|

lum hakkında duygusal anlamda olum suz şikayetler anlam ına gelmez,

I Giriş

gısı değil, bir bü tü n olarak duruşu hakkında kim i ciddi yanlış anlam a­ lar olmasıdır.

dalı, aynı zamanda da toplum un piyasa güçlerine tabi bir parçası olarak kurum sal1 ?mış olmasıdır. Sanatın toplum dan özgür olm ası ile sanatın toplum sal niteliği arasındaki bu antagonistik gerilim sanat tarihini ha­ reketlendirir ve m odernizm ve postm odernizm ile zirveye ulaşır. “E leştirel olum suzlam a”, olgular dünyasının yüzeyinin atında işleyen değişim güçlerinin akılla kavranm asından hareketle çelişkili b ir süre­ ce m üdahale edilm esidir. Ö rneğin, Picasso’nun m odernist sanatı İspan­ yol ressam lar El Greco ve Velazquez’in klasik sanat eserlerinin kasıt­ lı olarak dönüştürülm esi şeklinde ta rif edilir sıklıkla. M odernist sanat klasik gerçekçiliğin olumsuzlamasıdır. A dorno’ya göre, p ozitif olarak m evcut olgular dünyasının “olum lanm ası” bir sorundur -çözümü de

|

eleştirel negatiflik. A ncak İngilizce konuşulan dünyada A dorno’nun algılanışında, insan sıklıkla eleştirm en lerin onun biraz hafifleyip neşe­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

lenm esini diledikleri hissine kapılıyor, belki de bunun nedeni diyalek­ tik felsefe çerçevesinin dışında (en telektü el) negatifliğin p ozitif (duy­ gusal) anlam ının gözden kaçmasıdır. E leştirel negatifliğin götürdüğü yer A dorno’nun ütopyacı “uzlaşm a” tasavvurudur. H egel’e göre uzlaşma, siyasal özgürlük ile insan m utluğunun bir arada m üm kün k ılınm asının sonucu olarak, toplum sal çeliş­ kilerin tarihsel çözüm lenişi anlam ına gelir. M arx da hem fikirdir, ama bunun ancak piyasa ilişkilerin in ortadan kaldırılm ası ve kom ünist bir toplum un kurulm ası ile m üm kün olacağında ısrarlıdır. M arx ayrıca bu ­ nun insan toplum u ile doğal çevre arasında da yeni bir denge o lu ştu ­ racağını belirtir, zira insanlar (beden de dahil olm ak üzere) doğayı ti­ cari am açlarla söm ürülecek b ir hammadde olarak görm ekten vazgeçe­ ceklerdir. M arx’in vizyonundan ilham alan Picasso ve daha nice mo­ dernist, bu toplum sal açıdan patlayıcı özgürlük arzusu ve m utluluk ta­ lebiyle uyum lu şekilde, yeni algı kiplerini özgür bırakm anın ve daha geniş duygular çeşitliliğinin arayışında sanatsal biçim lerde radikal de­ neylere giriştiler. Hegel ve M arx ’in geliştirdiği standart diyalektik m antıkta, “olumsuzlam anın olum suzlam ası” sonucunda olum lu uzlaşm anın ortaya çıkışı m antıksal zorunluluğun ve tarihsel kaçınılm azlığın gereğidir. Ador­ n o’ya göre ise pek öyle değildir. Adorno “ilerlem enin yürü yü şüne” son derece şüpheyle yaklaşır, en başta da acıya ihanet etm esi ve “uzun va­

dede herkesin iyiliği için ” olduğu vurgulansa da bireyi ihm al etm esi n e­ deniyle. Sosyalist devrim lerin K urtuluşla başlayıp totalitarizm ile so­ nuçlanan tarihsel deneyim i bu türd en görüşlerin nelere m ahal verebi­ leceğini y eterince sergilem ektedir. A dorno’ya göre d iyalektik, “nega­ tifle takılm alı”, eleştirel negatiflik anında kalm a riskine girm eli, ütopik bir uzlaşma um udunu korurken bunun kaçınılm azlığına onay verm e­ ye veya geleceğin toplum una dair taslaklar ilan etm eye kalkışm am a­ lıdır ki, h er şeyden önce eleştirel negatifliğe can veren um ut ilkesine düpedüz ihanet etm iş olm asın. D olayısıyla, her ne kadar A dorno’nun ütopyacı uzlaşma kavram ı hiç tereddütsüz söm ürünün yok edilm esini ve doğayla dengenin yeniden tesisin i içerse de, detaylara girm eyi red­ deder. B unu n yerine, anlam lı b ir uzlaşm anın karşılaşm ası gereken as­ gari şartları belirlem ekle yetinir: işkence ve açlığın ortadan kaldırılm a­ sı, korkudan ve zulüm den azade olm ak. B ir bü tü n olarak insan tarih i­ ne bakarak şunu belirtm ek gerekir ki, bu şaşırtıcı ölçüde talepkar bir şartlar manzum esidir. A dorno’nun uzlaşma konusundaki ısrarı çoğu zaman Yahudi kökenine ve Y ahudilikte, T anrının im gelerini yasakla­ m ıştır. Benzer türde bir bağlantı da düzenleyici bir İdea’nın, eleştirel rılm am ası gereken bir ideal ölçütün varlığına dair felsefi kavrayışla k u ­ rulm uştur. E rn st B lo ch ’un genç A dorno’da kalıcı bir etki yapan, Freud esin li M ark­ sist eseri TheSpiritofU topia [Ü topyanın Ruhu] (1 9 1 8 ) uzlaşm anın Ya­ hudi ve felsefi veçhelerinin bir araya getirildiği b ir eserdir (Adorno, 1 9 9 2 , 2 1 1 ). B lo ch ’un savma göre, Ekspresyonizm olarak bilin en A l­ m an m odernist hareketinin “sanatçı coşkusu”, hem toplum sal hem de psikolojik bir ütopya beklentisin d en kaynaklanır. B loch Ekspresyo­ nizm in, sergilediği aşırı üsluplaştırm a ve fantastik unsurlar aracılığıy­ la kendisini, şeyleştirm en in ve baskının karşısında konum landırdığı­ nı öne sürer, çünkü d ileklerin yerine gelm esi şeklindeki estetik strate­ jileri gerçekliğin tatm in edem ediği o d ilekleri olum lam aktadır. Bu sa­ natsal itkiyi kendi felsefesine taşım ak arayışındaki B loch , düşünm enin “n ihayetinde henüz varlık kazanm am ış olanın ifşa ed ilm esi” olm ası ge­ rektiğini yazar. A uschw itz’den sonra felsefe üzerine gecikm iş bir tefek­ kür olan Mirıima Moralia b aşlıklı eserinde Adorno um ut ilkesinin asla terkedilm em esi gerektiğine bü tü nü yle katılır:

|

yargıyı m üm kün kılan, ancak asla gerçeklikte var olan bir şeyle k arıştı­

I Giriş

yan Ü çüncü E m ir’de ifadesini bulan ilahlara tapınm a yasağına bağlan­

U m utsuzluk karşısında felsefenin yüklenm esi gereken tek sorum luluk tüm şeylerin, kurtuluş açısından bakıldığında görünecekleri haliyle d ü şü n ü l­ mesidir. Kurtuluşun dünya üzerine yansıttığı ışıktan başka bir ışığı yok tu r bilginin: geri kalan her şey yeniden yapm adır; teknikten ibarettir. D ü n y a ­ yı yerinden edip yabancı kılan, tüm çatlak ve gedikleriyle, gü nü n birinde M e sih 'in ışığıyla da görüleceği ölçüde sefil ve çarpık olduğunu ifşa eden perspektifler geliştirilmeli. (Adorno, 2005, 2 4 7 )6

Gençlik Ütopyası D etlev C laussen’in Theodor W. Adorno: One Last Genius [Son D eha Theod or W. Adorno] (2 0 0 8 )7 başlıklı güvenilir biyografisi, onun eser­

|

lerini hakkıyla anlam ak için gerekli asgari koordinatları verir. Adorno Fran kfu rt am -M ain’da, Theod or Ludwig W iesengrund ism iyle, Oskar

I yeni bir bakışla

| ADORNO

W iesegrund ve M aria Calvelli-Adorno çiftin in çocuğu olarak dünyaya gelir. Babası, dönem in en telek tü el eğilim li orta sın ıf A lm an Yahudileri arasında yaygın olduğu üzere H ristiyanlığa geçerek asim ile olm uştu. Profesyonel bir şarkıcı olan K atolik annesi evini y eten ek li bir piyanist olan, hiç evlenm em iş kız kardeşiyle paylaşıyordu ve çocuğu m üzikle tan ıştıran da ikisi oldu. Adorno hem en telek tü el hem de m üzikal açı­ dan olağanüstü yetenekliydi, öm ür boyu eserlerinin avangard bir fel­ sefe ile son derece özgün bir m üzikoloji arasında m untazam şekilde bö­ lünm üş olm ası da bunu yansıtır. A dorno’nun gençliğinin şekillenişi, B irinci Dünya Savaşı’nın (1 9 1 4 1 9 1 8 ) sonrasında, Rus D evrim i’nden (1 9 1 7 ) esinlenen bir devrim dal­ gasının B atı Avrupa’yı kavurduğu dönemde olm uştur. 1 9 1 8 ile 1923 arasında, B atı Cephesindeki mezalim i protesto eden ve siyasal de­ ğişim talep eden k itlesel siyasi hareketler patladı. Sonunda Kayzer Alm anya’sının sonunu ve kısa ömürlü W eim ar C um huriyeti’nin (1 9 1 8 3 3 ) kuruluşunu getiren bu hareketler, A dorno’nun kuşağındaki en te­ lektüellerin radikalleşm esinin sadece bir parçasıydı. Zira savaşın her iki tarafında, kültürel m odernizm in, özellikle de Ekspresyonizm in başlayı­ şı bu gelişm elere eşlik ediyordu. D evrim ci heyecanın hayat verdiği si­ yasi seferberlik ile yine bununla ilişki içinde m odernist sanatın patlayı­ 6- Adorno, Minima Moralia, çev.: O. Koçak ve A. Doğukan, Metis Yayınlan, İstanbul, 2000, s. 257. 7- Claussen, Detlev, Son Deha Theodor W. A dom o, çev.: Dilman Muradoğlu, YKY, 2012.

22

cı doğuşu A lm anya’da entelejensiyanın üzerinde muazzam etki yapm ış­ tı. İngilizce konuşulan dünyada bu hareketlerin ölçeğini ve modernizmin ufkunu tahayyül etm ek zordur, çünkü İngiltere ve A m erika’da ra­ dikal siyasi partiler ve m odernist dergiler toplum sal hayatın çeperinde kalm ıştır. A lm anya’da ise öyle değildir. Toplam üye sayıları yüz bini ge­ çen, 1 9 3 0 ’da yüzde otuz oy alabilen Sosyalist ve K om ünist partileriyle A lm anya’da sosyalist devrime ramak kalm ıştı. B ir yandan da Ekspres­ yonizm öylesine etki kazandı ki, N azilerin “yozlaşm ış sanat” olarak ilan etm elerine dek sinem a, edebiyat ve m üzikte anaakım tanım lar oluştu. Yaratıcı yeni fikirler ve yepyeni bir toplum tasavvuru bağlamında, libe­ ral ve reform cu W eim ar A lm anya’sı A dorno’nun radikal felsefe ve de­ neysel sanat birleşim i için verim li bir ortam sunuyordu. 1 9 1 8 ile 1 9 2 0 arasında, henüz liseyi bitirm ed en, Adorno W eim ar A l­ m anya’sının entelek tü el ve siyasal karm aşasına kapılm ıştı bile. Ü ni­ versiteye gider gitm ez M arksist entelejensiyanın başat isim lerinin ki­ taplarını okudu ve onlarla tan ıştı. Bu isim lerin arasında H egelci M ark­ sist György Lukács, ütopyacı sosyalist E rnst B loch , ileride A dorno’nun

ça karşı çıkıyor, Sovyetler B irliğ i’ndeki korkutucu gelişm eler konusun­ da giderek daha fazla kuşku besliyordu. Sanatsal deneylerin ve sosya­ list devrim in hep birlikte asıl m eselelerinin özgürlük olduğunu, bütün bir yaşam biçim inin yenilenm esinin parçası olduklarını savunan bir “kültürel M arksizm i” benim sem işlerdi. B u şaşırtıcı da değildi, zira kül­ türel ve sanatsal en telejensiyanın önde gelen üyeleri zaten değişim da­ vasına katılm ışlardı. Dadaizm ve Sürrealizm dünya devrim ine bağlılık­ larını duyururken, Rus ve İtalyan Fütürizm i muazzam sarsıntıların ge­ lişini ilan ediyor, O rta Avrupa’nın dört bir yanındaki m odernistler ise daha m ütevazı şekilde ama aynı şiddetle W eim ar C u m h u riy etin in re­ formu hedefleyen parlam enter sosyalizm ine destek veriyorlardı. M ü­ zik dünyasında, klasik arm oninin steril geleneklerinden koparak ato­ nal tek n ikleri benim seyen önem li bestecilerin hızla çoğalm ası ile bir elektriklen m e olm uştu -B e la B artok , Igor Stravinski, A n ton W ebern, Alban Berg, A rnold Schönberg, Paul H indem ith, E rnst K ren ek ve Kurt Eisler. Savaştan önce, Stravinski’nin The Rite o f Spring (1 9 1 3 ) eserinin açılışında burjuva toplum isyan etm iş, Schönberg’in gözden geçirilm iş

|

isim lerin çoğu ortodoks M arksizm in ekonom ik indirgem eciliğine açık­

I Giriş

da katılacağı Fran kfu rt O kulu’nun y öneticisi olacak M ax H orkheim er ve herhangi bir geleneğe sığdırılam ayacak W alter B enjam in vardı. Bu

Chamber Symphony No. 1 in E m ajor Op. 9 (1 9 0 9 / 1 9 1 9 ) eserinin bir ic­ rasında yum ruk yum ruğa kavgalar çıkm ıştı. Oysa şim di, y en i oluşan k ültürel açıklık ve siyasal özgürlük, y eni fikirler ve yeni duygular at­ m osferinde aynı eserler on beş dakika boyunca ayakta alkışlanıyor, ka­ labalıktan salonlara girm ek nerdeyse im kansız oluyordu. Adorno 1 9 2 4 ’te Fran kfu rt Ü niversitesi’nden Edm und H usserl’in fenom enoloji felsefesi hakkında yazdığı doktora tezi ile m ezun olduktan sonra, 1 9 2 5 ’te ilk yaptığı şey felsefi tartışm alara girişm ek değil, avangard besteci A lban B erg ’in yanına gitm ek olm uştu. Adorno, B erg ’in öğrencilerinden biri oldu, böylece Viyana’da radikal yen ilikçi Arnold Schönberg’in etrafında toplanm ış avangard m üzik çevrelerine katıldı.

|

Sigm und Freu d ’un yeni ve devrim ci psikanaliz düşüncesi ile karşılaşan Adorno daha da radikalleşerek F ran k fu rt’a döndüğünde, “T h e Con­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

cept o f th e U nconscious in th e Transcendental T heory o f M ind ” [A ş­ kın Zihin Teorisinde B ilinçd ışı Kavram ı] (1 9 2 7 ) başlıklı profesörlük tezinde sorunlar yaşam aya başladı. Felsefe, sanat ve psikanalize olan il­ gisini M ax H orkheim er’ın y ön ettiği Fran kfu rt O kulu’nun Sosyal A raş­ tırm alar E n stitü sü n ü n ortodoksluktan son derece uzak M arksizm i ile b irleştirm ek isteği giderek artan Adorno, 1 9 3 1 ’de E n stitü n ü n dergisi­ ne başlıca katkı verenler arasında yer aldı. İnanılm az bir ironiyle, ik in ­ ci profesörlük tezi olan Kierkegaard: Construction o f the Aesthetic [K ier­ kegaard: E stetiğin İnşası] ( 1 9 8 9 ), H itler rejim in in ilk gününde yayım ­ lanıyordu (Claussen, 2 0 0 8 , 8 5 ). Sosyalist inançları ve Yahudi kökeni nedeniyle faşizm e m u h alif olan Adorno sürgüne çık tı, önce İn g iltere’de O xford Ü n iversitesi’nde (1 9 3 4 -3 7 ), ardından A m erika B irleşik D evletleri’ne geçerek P rinceton Ü n iversitesi’nde (1 9 3 8 -4 0 ) çalıştı. M argarethe K arplus’la (takm a ismi G retel) 193 7 ’de Londra’da evlendi; karısı onun m uhatabı, katibi ve edi­ törüydü. A dorno’nun arkadaşı, aynı ölçüde saygın b ir en telek tü el olan W alter B enjam in o kadar talihli değildi, 1 9 4 0 ’ta Fransa-İspanya sın ı­ rında tuzağa düşünce in tih ar etm esi A dorno’yu derinden yaralam ış­ tı (Claussen, 2 0 0 8 , 1 2 7 ). A m erika’da dahi Adorno yeterin ce güvende hissetm iyordu; 1 9 4 2 ’de, m uhtem elen H orkh eim er’ın tavsiyesi üzeri­ ne “Theod or W .”deki Yahudi ism i W iesengru nd ’u gizledi ve annesi­ n in kızlık soyadı olan A dorno’yu kullanm aya başladı (Claussen, 2 0 0 8 , 1 2 1 ). A dorno’nun bir defasında özgürleşm eyi korkudan kurtulm ak 24

şeklinde tanım lam ış olm ası şaşırtıcı olmasa gerek (W iggershaus, 1 9 9 4 , 3 9 4 ). B elk i de şaşırtıcı olan, bunun A dorno’yu ütopik uzlaşmaya dair m esihçi bek lentiyi, yani um ut ilkesini d iyalektik kuram a dair düşünce­ lerinin ve eleştirel estetik anlayışının m erkezine yerleştirm eye y ön elt­ miş olmasıdır. İk in ci Dünya Savaşı’nın (1 9 3 9 -4 5 ) ardından Adorno Avrupa’ya döne­ rek B atı A lm anya’n ın dem okratik yeniden inşasına katıldı. A çık kon­ feranslar ve radyo m ülakatları veren bir kam usal en telek tü el olarak Fe­ deral A lm an C um huriyeti’nin N azilerden arındırılm asındaki iki önem ­ li sürecin başat ism i oldu. B irincisi tarihsel hafıza siyasetiydi; Nazi geç­ m işine dair, H itler rejim i ve soykırım politikaları hakkındaki gerçeğe y önelik yaygın unutkanlığa m eydan okuyordu. Bu siyaset, rejim e des­ tek verm iş ya da kayıtsızlıklarının işbirliğine dönüşm esine izin ver­ miş en telek tü ellerle yüzleşm eyi gerektiriyordu. A dorno’nun, felsefe­ siyle A lm an en telek tü eller arasında faşist siyasete geçişin önünü açtı­ ğını söylediği M artin Heidegger eleştirilen başlıca isim di. Adorno va­ roluşçuluğun toplum sal varoluşu tam olarak kabule yanaşm adığını sa­ kında büyük m etafizik soyutlam aları tarih sel düşünüşün yerine geçir­ da B eeth o v en ’in h alkının H itler’in halkı haline gelebildiğini”, Avru­ pa kültürünü n eleştirisi aracılığıyla anlam aya çalışır. B u anlam a çaba­ sı k ültürel m otiflerin diyalektik b ir ayıklam aya tabi tu tu lm asını gerek­ tiriyordu. A dorno’yu özellikle ilgilendiren “yeni kategorik bu yru k ” ya da ahlaki görev duygusunun arayışıydı: “bir daha alsa A uschw itz ya da benzeri bir şey ” (Adorno, 1 9 6 6 , 3 5 6 ; Adorno, 1 9 7 3 , 3 6 5 ). A dorno’ya göre, yeni bir ahlak yenilenm iş bir kültürle d esteklenm eliydi, öyle ki bu kültür, soykırım ı önlem edeki başarısızlığına yol açan toplum saltarih sel etm enlerin eleştirisi aracılığıyla, Avrupa A ydınlanm asının ve kültürel m odernitenin en iyi unsurlarını pekiştirm eliydi. Ölüm ünün ardından yayınlanan Estetik Teori başlıklı eseri bu amaca hasredilm işti. İk in cisi, “değer yargılarından ari” yeni-pozitivizm ile doğa bilim lerinin sosyolojiye dayatılm asına bir karşı çık ıştı. Toplum sal sorunların bilim ­ sel y ön etim ine yönelik bu akadem ik hareket Soğuk Savaş’ın kültürel m uhafazakarlığıyla yakından bağlantılıydı. Oysa Adorno savaştan ön­ ceki A lm an en telek tü el kültürünü n sorununun A m erikan yöntem le­

|

m ektedir. A ncak yin e aynı ölçüde önem le, Adorno acilen “nasıl olup

I Giriş

vunur. “S ahiciliğe” ve “dolaysızlığa” dönüş kılığı altında Varlık hak­

rinden yoksun olm asından değil, özgürlüğe verdiği değerin tam am en yetersiz olm asından kaynaklandığını savunuyordu. N ihayetinde Stalinist totalitarizm le, tem elde Stalingrad Savaşında (1 9 4 3 ) Nazizmi ye­ nilgiye uğratm asından ötürü uzlaşan, görünüşte ilerici isim ler için de bu geçerliydi. Adorno, B ertold B recht ve György Lukâcs gibi isim lerin kapitalizm e karşı direniş adına Sovyet ortodoksluğuna “teslim olm ala­ rın a” şiddetle karşı çık tı, onları ikiyüzlü an ti-entelektü eller olarak de­ ğerlendirdi. B ir yandan da, yazdıkları giderek şifreli b ir hal aldı, siya­ si bağlılıkları çetrefil ifadelerin altında gizlenir oldu. Ö rneğin, Ador­ no şöyle yazar: “ütopya için som ut olasılıkların perspektifinden bak ıl­ dığında, d iyalektik yanlış vaziyetin onto lo jisid ir” (Adorno, 1 9 6 6 , 2 0; A d orno,1 9 7 3 ,1 1 ) . Burada dolaylı olarak ifade edilen aslında şudur: di­

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

yalek tik radikal toplum sal dönüşüm potansiyelini teşhis eder. 1 9 6 0 ’ların sonlarındaki öğrenci hareketleri nihayet kom ünizm karşı­ tı kültürel m utabakatı yıkarak hem M oskova’ya hem de W ashington’a m u h alif bir radikal hareket başlattı. A ncak artık radikal gençlik k ı­ zıl profesörlere sem pati duym uyordu. Adorno gençliğini şekillend i­ ren eleştirel negatiflik ve ütopyacı um ut bileşim inden asla vazgeçm e­ di. A ncak, siyasi otoriterliğe dair tarihsel deneyim lerin ışığında bunun ifadesi ciddi ölçüde yum uşadı. Şurası açık tır ki, A dorno’nun tabiriyle “o toriter k işilik ”, m odern, sevk ve idare edilen dünya diye ta rif ettiği bürokratikleşm iş kapitalizm içinde serpiliyordu. A dorno’nun son dö­ nem eserlerini okurken, insan bazen deneysel sanatın içerdiği m u tlu ­ luk vaadinin süresiz ertelenm eye m ahkûm olduğu izlenim ine kapılı­ yor. Aynı zamanda Sovyetler B irliği ve onun renksiz kopyası Doğu A l­ man D em okratik C um huriyeti de A dorno’ya, M arx’ın g elecekteki top­ lum a dair k olektivist tasavvurunun vahim şekilde hatalı olduğunu gös­ term işti. M arx’ın diyalektik felsefesinin m erkezinde k o lek tif em eğe değer biçilm esi vardır ki, A dorno’ya göre bu da doğanın hammadde ola­ rak söm ürülm esi ve bireyin b ir ölçüde göz ardı edilm esi anlam ına gelir. 1 9 6 0 ’lara gelindiğinde, A dorno’yu herhangi türden bir geleneksel sos­ yalist olm aktan ziyade, etik bireyci türden b ir M arksist olarak n itele­ m ek en doğrusu olacaktır. Ve Adorno, başından sonuna ütopyacı uz­ laşm anın aracı olarak siyasal şiddeti reddetm iştir; öğrenci hareketinin sonunda “K ızıl Ordu Fraksiyonu ” ve İtalyan K ızıl Tugayların teröriz­ m ine destek verecek kanadını çileden çıkartan da buydu. A lm anya’da

V ietnam Savaşı’nı protesto eden D em okratik bir Toplum için Ö ğrenci­ ler, yeni-faşist m ilitanların iki öğrenci liderini öldürm esiyle radikalleş­ ti. Siyasal eylem liliği ve polisle çatışm ayı öne çıkaran entelek tü el karşı­ tı m ilitan lık ortam ında, Adorno da gerici ilan edildi. Sosyal A raştırm a­ lar E n stitü sü resm î otoritelerle çatışm a peşindeki m ilitan bir grup tara­ fından işgal edildi ve A dorno’nun dersleri podyumu dolduran öğrenci­ ler tarafından sürekli engellendi. Sol kanat m ilitarizm ine doğru ilerle­ yen siyasal gelişm eler argüm anlarını n etleştirem ed en, Adorno doktor­ larının talim atına rağm en A lp ler’de çıktığı bir doğa yürüyüşü sırasında kalp krizi geçirerek vefat etti.

Felsefi Modernizm 1 9 2 0 ’ler ile 1 9 3 0 ’lar arasında Frankfu rt Ü niversitesi’ndeki Sosyal A raştırm alar E n stitü sü ’nde gelişen alışılm adık M arksizm akım ının önde gelen isim lerinden biriydi Adorno. Uzun süre Batıda bir üniver­ site bölüm üne bağlı yegane M arksist araştırm a en stitü sü olan bu ku­ şındı. E n stitü n ü n çalışanları arasında, A dorno’dan başka M ax Hork-

I Giriş

heim er (1 8 9 5 -1 9 7 3 ), H erbert M arcuse (1 8 9 8 -1 9 7 9 ), W alter B en ja­

I

rum , H itler’in iktidara gelm esinin ardından 1 9 3 4 ’te New Y ork’a ta­

m in (1 8 9 2 -1 9 4 0 ) ve E rich From m (1 9 0 0 -8 0 ) gibi önem li düşünürler vardı. Faşiszm ve Stalinizm k arşıtı eğilim li bu entelek tü eller grubu, amacı M arksizm i güncellem ek olan son derece bağım sız bir araştırm a programı geliştirdi. Herhangi b ir ortodoks eğilim e bağlanm ayı redde­ derek, dergilerinin okuyucularına M arx’m kendi görüşlerini “M ark­ sizm ” olarak değil, “tarih sel m addecilik” olarak adlandırdığını hatırla­ tıyor ve güncel kapitalizm e dair dogm atik olm ayan bir bakış açısından köklü sorular tü retm eye çalışıyorlardı. Fran kfu rt O kulu’nun önde ge­ len düşünürleri M arksist olmayan kuram ların görüşlerine açık olm ak bir yana, sanattaki radikal gelişm elerle olduğu kadar alabildiğine mu­ hafazakar düşünürlerle de diyaloga girm ek hevesindeydiler. Ayrıca, Freud’un derinlik psikolojisi hakkındaki keşiflerini, dönem in sanatsal isyancılarının ve siyasal rad ikallerinin tu tkulu öznelliklerini anlam a­ da vazgeçilmez buluyorlardı. A m açları siyasal ik tisat, k ü ltü r ve ideo­ loji, psikoloji ve felsefeye dair uzm anlaşm ış araştırm aların sonuçları­ nı, açık uçlu ve süregiden bir en telek tü el proje içinde b ü tü nleştirm ek ­ ti. Ö te yandan, S talin ist partilerin ortodoks M arksizm ini de ciddi eleş­

tiriye tabi tutuyorlardı, tarih sel m ateryalizm i, önceden imal edilm iş bir ütopyanın m ontaj talim atnam esinden ziyade doğru yaşam a ve anlam ­ lı insani varoluşa dair kadim soru lan yeniden açm anın bir aracı olarak görüyorlardı. Frankfu rt O kulu’nun üyelerinin kendi araştırm a prog­ ram larını ihtiyatla “E leştirel T eori” şeklinde adlandırm alarında, k ıs­ m en tarih sel m ateryalizm yerine böyle bir örtm ece ile düşm anca ta­ vırları caydırm a umudu, kısm en de M arksizm in ortodoks biçim leriy­ le aralarındaki m esafeyi vurgulam a isteği etkiliydi. A dorno’nun E leş­ tirel Teorisini, belki W alter B enjam in haricinde tüm diğerlerinden ayı­ ran ise estetiğe, hatta kendi felsefi sunum unun estetiğin e odaklanmasıydı. A dorno’nun kendi felsefesini “besteled iğini” söylem ek hem doğ­

|

ru hem de yararlı olacaktır. G erçekten de Adorno kendisini bir felsefe profesörü olm ak ile profes­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

yonel bir besteci olm ak arasında kalm ış olarak hissetm iştir. K im i za­ man başkalarının gazete okuduğu gibi nota defterleri okurken resm e­ dilir ve bu gösterm elik değildir. Y etenekli bir p iyanistti, öyle ki, onun için zorlu bir sonatı anlam anın yolu bir plak dinlem ek değil, o eseri pi­ yano başında bir iki defa çalm aktan geçerdi. Felsefi eserlerinin sanat­ sal bir “kurgu” sergilediğini, bunun tem elinde de atonal m üzik usulle­ rinin bulunduğunu, yani bir felsefeyi ancak fragm anlar halinde b este­ lediğini ısrarla vurgulam ış, bir yandan da sanat eserlerinin felsefi haki­ kat iddiası içerdiklerini savunm uştur. Eserlerinin “atonal felsefe” ola­ rak nitelenm esi yerindedir (Buck-M orss, 1 9 7 7 , 3 6 ) ve A dorno’nun fel­ sefi savlarını sunarken başvurduğu estetik stratejileri anlam anın anah­ tarı buradadır. M üzikolojinin tanım ladığı şekliyle “aton alite” şudur: O k ta v dahilindeki 12 notanın (piyano gam ındaki 7 beyaz ve 5 siyah tuş) her biri "eşit", hiçbir nota grubunun m ajör/m inör nota sistem in de olduğu türden baskın olm adığı düzenli bir ilişki içinde görülürler ... "Sade ce birbirleriyle ilişkili 12 nota ile bestelem e yö n te m in i” 1 9 2 0 -2 5 yılları arasında adım adım geliştiren Schönberg'le ilişkilendirilir...Schönberg yöntem inde, tüm perdeler 12 krom atik notanın sabit bir düzenine bağlıdır, esere temel şeklini veren bu düzendir. Bu sabit düzene nota dizisi (veya serisi ya da kü­ mesi) denir. Bir dizi içinde hiçbir nota tekrar etmez, dolayısıyla sadece ve sadece 12 farklı nota vardır. Bu nota dizisi bir tem a değil, bestenin üretil­ diği kaynaktır. 12 perdenin herhangi birinden başlatılabilir ve geriye d o ğ ­ ru (retrograde) yazılabilir, tersine çevrilebilir (inversion) ya da tersine çev­

rilm iş şekli geriye doğru yazılabilir. Bu d önüşüm lerden her biri de transpozisyona uğrayabileceğinden, her nota-dizisi 4 8 bağlantılı perde ardıllıkları

(successions)

içerebilir. Sch ö n b e rg’in kendi zam anındaki en önem li öğren­

cileri Berg ve W ebern'di. (Kennedy ve Kennedy, 2 0 0 7 )

On iki nota gruplarına ve onların sistem atik dönüşüm lerine dayalı ato­ nal sekanslar veya “m otifler” kullanan bu kom pozisyon iki şey yapar. Çoğu sonat ve şarkı biçim ini tanıd ık ve ayırt edilebilir kılan gelenek­ sel form ülleri terk ederek, klasik m üziğin ve m odern popun tem elini teşkil eden arm onik aralıkların sunduğu dinlem e kolaylığını yerle bir eder. A lgılam ayı m ikro düzeydeki m o tif ve geçişlere çekerek, dinleyici­ yi bu m üzikten k ey if alınm asını sağlayacak d ikkatli bir dinlem e beceri­ si geliştirm eye zorlar. (M odernist sanat ve edebiyat da aynı şeyi yapar: G erçekçi tasvir ve anlatım dan kopar, algıyı tem silin fragm anlarına ve tekil cüm leye yoğunlaşm aya zorlar.) A lgılam a bü tü nü n taze bir anlayı­ şına yükselm elidir, bu bü tü n ise eserdeki detayları büyük bir tasarım ın tali unsurlarına çeviren önceden verili bir şem adan ziyade unsurlar ara­

Adorno aynı şeyi felsefe ile yapar. 1 9 2 0 ’lerde dönem in en gelişm iş mo­ rından başlayan fenom enoloji içinde tanım ladı kendi yerini. T ıp k ı modernizm in on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğinden kopması gibi feno­ m enoloji de on dokuzuncu yüzyılın yeni K antçı idealizm inden kopma­ yı hedefledi. A m acı gerçekliği yeniden inşa ederken idealist felsefenin genel soyutlam alarına bağlı kalm am ak, böylece şeyleşm iş kavramları terk etm ek suretiyle düşünceyi tazelem ekti. A ncak çok geçm eden feno­ m enoloji içinde irrasyonel bir akım , varoluşçuluk zuhur etti. Varoluş­ çuluk akla karşı deneyim e bağlanmayı öneriyordu. O deneyim hakkın­ da tarihsel ve toplum sal düşünüşün aksine, dolaysız deneyim in “sahi­ ci”, hatta doğal ve saf olduğu savlanıyordu. “Sahicilik jargonu” olarak adlandırdığı şeye karşı çıkan Adorno fenom enolojik kavrayışı geliştir­ meye çalışır, ancak bu sırada anlık olanın cazibesine teslim olm ak ve fi­ kirlerin tarihsel ve toplum sal bağlamlar içinde düşünülm esinden vaz­ geçm ek istem ez. Adorno’nun yaklaşım ı bir deneyim le başlar ve bundan bir soyutlam a­ nın nasıl çıktığını sergiler. A ncak sonra deneyim i yeni bir bakış açısı­

|

dern felsefe akım ı olan ve som ut varoluşun m ikro düzeydeki detayla­

I Giriş

sındaki gerilim ve etkileşim olarak düşünülür.

na çevirir ve bu defa da tam ters yönde bir fikrin çıkışını gösterir. Tek­ nik açıdan, aynı zem inden türeyen ama birbirini bütünüyle dışlayan bu fikirler “antinom iler”dir; Adorno tezatlara dayalı bu kurguyu dene­ yim in kendisi hakkında bir şeyleri gösterm ek için kullanır. Çünkü, der Adorno tipik şekilde, idealist felsefenin antinom ileri en telektü el yan­ lışlar ya da m antık hataları olmayıp, açıklığa kavuşturm aya n iyetlen­ dikleri deneyim lerin tarihsel ve toplum sal doğasından kaynaklanm ak­ tadır. Bunun ardından yaptığı, çoğunlukla başka çelişkili İkililer getir­ m ek, böylece Schönberg’in bir nota sekansını aydınlatm ak için tersine çevirm eleri ve tersine çevrilm işin geriye doğru yazılışını kullanışından pek de farklı olmayan bir inşa süreci içinde deneyim e yeni bir ışık tu t­ maktır. Susan Buck-M orss’un öne sürdüğü gibi, “Schönberg’in müzik­

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

teki devrimi A dorno’nun felsefedeki çabasına ilham verm iştir...Zira tıp­ kı Schönberg’in tonaliteyi, burjuva m üziğinin çürüm ekte olan o biçi­ m ini devirm esi gibi, Adorno da ... idealizmi, burjuva ideolojisinin çü­ rüm ekte olan biçim ini devirm eye girişm iştir” (Buck-M orss, 1 9 7 7 ,3 6 ). B un a göre, A dorno’nun tipik olarak yaptığı bir deneyim e odaklanm ak, Tarih, Özgürlük ve Özne gibi şeyleşm iş totalleştirm eleri tem el olarak alm aksızın, bu deneyim i erişilebilir kılan fikirlerin tarih sel ve toplum ­ sal bağlam ını yeniden inşa etm ektir. Neden? Jam es Joy ce gerçekçi ede­ biyatın, yazm anın biçim lerinden sadece biri olduğunu sergiler. Picasso natüralist tasvirin olası sanatsal konvansiyonlardan sadece biri olduğu­ nu gösterir. Schönberg arm onik aralıkların on iki krom atik notayı dü­ zenlem enin keyfi bir şeklinden ibaret olduğunu ispatlar. Benzer şek il­ de, Adorno da tarih, özgürlük ve öznenin, deneyim hakkında tarihsel ve toplum sal bir düşünm e sürecinden, yani bugünkü halinden farklı şekilde de olabilecek bir sü reçten türeyen soyutlam alar olduğunu gös­ terir. Bunu yaparken Adorno, “ö bekler” ( constellations ) adını verdiği, deneyim in farklı veçheleri arasında bağlantılar kuran fikirleri, bunları kavramsal olarak form el b ir sistem e zorlam aksızın gruplandırarak dü­ şünür. Bu öbeklenm iş düşüncelerin kendileri, okuyucunun önkabulleri doğrultusunda çok kolay indirgem elere direnecek şekilde tasarlan­ m ış, son derece estetize b ir düzyazı tarzı içinde sunulur. A d om o’nun m odernist felsefi tarzının içerdiği keskin zıtlıklar ve şaşırtıcı aforizmalar, deneyim fragm anına sadık kalm aya çalışan köşeli bir düşünüş tarzı­ nı yansıtır. Adorno tek il olanı, özdeş olm ayanı, deneyim deki soyut ev­ rensellerin idealist sentezine karşı koyan m om enti öne çıkarır. Cümle30

leri özenle yontulm uş ve sık dokunm uştur, karanlık ile aydınlık, eleşti­ rel olum suzlam a ile ütopyacı um ut arasındaki çarpıcı git-geller ve kar­ şıtlıklar aracılığıyla d ikkatleri toplar. G eleneksel sözdizim sel bağlantı­ ları bastıran, düşünceler arasında, onları neden-sonuç ilişkilerine indirgem eksizin bağlar kurm ak, benzerlikler tesis etm ek üzere yan yana ge­ tirm eyi kullanan bir ifade tarzı olarak “bağlaçsız birleşim ” (parataxis ) dolayım ıyla paragraflara ve sonra da m akalelere evrilirler. (Parataxis için bir örnek, “şim şek yüzünden köpek korktu ” ifadesinin yerine “bir şim şek güm bürtüsü; köpek titriy o r” ifadesini geçirm ektir.) A dorno’ya göre denem eler ele aldıkları konunun bir vehçesini araştıran fragm an­ lar olup yine de b ir felsefe sistem ine ait olm adıkları için özdeş-olmayana ve öbeğe dair felsefe için en iyi biçim dir (Adorno, 2 0 0 0 ).

Yeni Bir Bakışla Adorno Schönberg’in m üziğini kasvetli olarak n itelem ek anlam sız olur. Yine de, gördüğümüz üzere, Adorno mübalağalar ve aşırı gerilim halindeki rıştırılm asıyla m ütem adiyen dışlanır. B u kitap A dorno’yu yen i b ir ba­ dönem de Ekspresyonizm i, savaş sonrası dönem de de Soyut Ekspres­ yonizm i doğuran bağlam içine yerleştiriyor. A dorno’nun felsefesi ve m üzikolojisi Ekspresyonizm ile aynı toplum sal-tarihsel olaylara tepki verir; bunu yaparken bilinçli ve k asıtlı olarak sanatsal usulleri çağrış­ tıran yollar kullanır. “G ençlik ü topyasına” sadık kalm anın yolu avangard hareketler ile radikal siyaset arasında bağ tesis etm eyi gerektirir. A dorno’ya göre bu nların her ikisinde ortak olan, şeyleşm iş nesnelliğe karşı tu tk u lu öznelliğin başkaldırısına odaklanmalarıdır. Hem kend isinin hem de Stephen B ro n n er’in Ekspresyonizm in y en i­ den yorum lanm asına dair harika derlem elerinde Douglas K e lln er’in de işaret ettiği üzere, bu hareketin “irrasyonel pathos, m istik tasavvur ve form el y en ilik le r” kavram larıyla düşünülm esi hatalıdır (K ellner, 1 9 8 3 , 3 ). Ekspresyonizm “sanayi kapitalizm i çağında burjuva toplum unun gelişim ine isyankar şekilde tepi veren avangard b ir sanat hare­ k etid ir” (K ellner, 1 9 8 3 , 3 ). Ekspresyonizm resim de (K and inski K lee), edebiyatta (K afka, D öblin, W edekind, B en n ), m üzikte (Berg, Sch ön ­ berg, W ebern, Stravinski) ve sinem ada (W iene, Lang), 1 9 2 0 ’lerin top31

I

kışla ele alıyor, bu am açla onun d üşüncesini iki dünya savaşı arasındaki

I Giriş

düşünceler içeren sunum yöntem iyle altta yatan asıl görüşlerinin ka­

lum sal gelişm elerinin insani sonuçlarını araştırm ış önem li isim lerden oluşur. A lm anya’n ın yüzyıl dönüm ündeki gecikm iş m odernleşm esi, ken tleşm e, ticarileşm e ve sanayileşm enin ülke nüfusuna hızla dayatılm asına neden oldu. B irin ci Dünya Savaşı’nın -b an k a cıla r ve sanayi­ ciler adına krallar ve im paratorlar arasında yaşanan bir sav aşın - deh­ şetin d en yeni çıkm ış olan E ksp resyonistler “b ilim ve ilerlem eye dair burjuva ideolojilerine şiddetle itiraz e ttile r” (K ellner, 1 9 8 3 , 2 7 ). Tek­ n olo jik bir toplum , bilim sel-tek nik akıl ile m ekanize m uharebe alan­ larında zirveye çıkan gündelik hayatın gayrı-insanileşm esi arasında­ ki bağlantıyı kavram ışlardı. Fabrikalarda ve ofislerdeki bu koşullar ile bü tü n insani ilişk ilerin k ap italist iktisad ın ve tü k etim toplum unun getirdiği n akit rabıtasına indirgenm esi arasındaki bağlantıyı fark e t­ |

m işlerdi.

| yeni bir bakışla

| ADORNO

İsyan halindeki sanatçıların Ekspresyonist estetiğin aşırı üsluplaştırılm ası yoluyla başarm ak isted ikleri, şaşkına dönmüş bir toplum a bir şok tedavisi uygulamak, bireyleri alışageldikleri ru tinlerin e yabancılaştıra­ rak toplum sal norm alliğin gerçekte içerdiği gayrı-insanileşm eyle yüz­ leşm elerini sağlam aktı. M arx ’ın tabiriyle “ben cil hesapların buzlu su­ ların ın ”, insanları bile araçsal şekilde m anipüle edilecek şeyler olarak gören, nakit değerinin soğuk hesap yapma ilkesinin hakim olduğu go­ tik , çarpık b ir dünya tasvir ettiler. N esnel bilginin ve kapitalist sana­ yileşm enin karşısında, E ksp resyonistler “öznel ifadenin ve bireysel ta ­ savvurun” bayraktarlığını yaparak, tu tk u lu öznelliğin ve onun kü ltü ­ rel ve siyasal isyan h akkının önceliğini savundular (K ellner, 1 9 8 3 ,2 7 ). Ekspresyonist sinem anın tipik örneği olan Fritz Lang’ın Metropolis (1 9 2 7 ) film i, örneğin, distopik bir gelecekte geçen bir b ilim kurgudur. B u gelecekteki dünya, işçiler ile çılgın bir bilim adam ının düzenekleri ve insansı robotunun korum asındaki lüks içinde yüzen aşırı zengin bir elit kastı destekleyen planlam acılar arasında bölünm üştür. A rka plan­ da işçilerin ayaklanm ası ve elitlerin duygusuzluğunun yer aldığı an­ latın ın , aşka ve intikam a dair karm aşık gitgelleri boyunca tem el fikir düşm an nesnelerle (özellikle android) dolu bir dünyaya rağm en insani tu tkuların devrimidir. Paraya ve güce tapınm aya dair İn c il’den ve m i­ to lo jik tem alardan beslenen film in şaşırtıcı estetiği, şirket ve bürokra­ tik m im arinin muzaffer olduğu bir şehir manzarası yaratır (günümüz şehirlerinden pek de farklı değil, işin doğrusu). Işıklandırm anın ve fil32

m in köşeli setinin keskinliği şeyleşm iş iktidar ile isyan eden öznellik arasındaki esaslı tezadı pekiştirir. R obert W ien e’nin film i, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1 9 2 0 ), nes­ nel dünyanın öznel boyut tarafından bozulm asını daha da kuvvetli bir şekilde vurgular. B ir başka çılgın bilim insanının, ürkütücü D oktor Caligari’n in dünyasının gotik ortam ında ve Rom antizm sonrası esteti­ ğinde, şeyleşm iş nesnelliğin tarafsızlık iddiasının öznel m anipüle etm e ve tahakküm kurm a arzusunu gizleyen bir m aske olduğu ifşa edilir. Sinem a setin in keskin “yanlışlığı” tahakküm ün doğal bir şey olm ak­ tan çıkarılm asını yansıtır. B ilim sel tarafsızlığın sonucu olan şeyleşm iş nesnelliğin ve araçsal m anipülasyonun gündelik, norm al dünyası güya hiçbir şekilde öznellik ifade etm ez. Oysa ona gerçekte hayat veren öz­ nellik kendi nesnel form ları içinde ifade edilecek olursa şaşırtıcı ölçüde çarpık görünür. W ien e’nin setinde, gerçek dünyanın binaları tahakkü­ mü doğal kabul etm enin bir sonucu olduklarını adeta bir anda alenen ilan ediyorlarm ış gibidir. A ktörlerin jest ve etkileşim inin stilize karakre etm ek ve insan özgürlüğünü olum suzlam ak çabasındaki görünüşte anında] yansıtır. D em ek oluyor ki, bu kitabın savı A dorno’nun felsefesini ve müzikolojisin i Ekspresyonist sinem a, edebiyat, resim ve m üzik bağlam ında oku­ mamız gerektiğidir. A dorno’nun felsefi d üşüncelerini sunarken baş­ vurduğu estetik stratejilerin baskıcı nesnelliğe karşı öznelliğin isyanı­ nı y ansıtıyor olm ası, eserlerinin “kavramsal şiir” olduğu anlam ına gel­ mez. A dorno’nun çalışm ası, sunum tarzının bir şeyin yalnızca tü k eti­ leceğim mi, yoksa cüm lelerin kolayca anlaşılm aya d irenm esinin derin­ likli bir düşünüm ü mü teşvik edeceğini belirlediğinin her daim farkın­ da olan bir felsefedir. B irin ci bölüm A dorno’nun toplum sal ve kültürel kuram ını, Frank­ furt O kulu’na katkıları aracılığıyla tanıtıyor. Frankfurt Oku­ lu M arksizm inin tem el düşüncelerini entelek tü el geri planı içine otu rtu yor ve farklı sanatlardaki paralel gelişm elere, bilhassa E k s­ presyonizm e başvurarak bağlam içine yerleştiriyor.

|

baskın güçlerle karşı karşıya olan insan öznelliğini in extremis [ölüm

I Giriş

terizasyonu düzensiz görünüm leri ile birleşince, bireyleri dışardan ida­

İk in ci bölüm , A dorno’nun m üzikte sanat tarih ini yeniden inşa edi­ şini araştırarak, sanat ile toplum arasındaki bağlantıyı açığa çıkarı­ yor. Bunu resim le ilişki içinde bir bağlama oturtarak, A dorno’nun d üşüncelerinin görsel sanatlardaki m odernist hareketleri anlam a­ da nasıl kullanılabileceğini gösteriyor. Ü çüncü bölüm A dorno’nun estetik kuram ını in celerken, onun sa­ nat tarihine başvuruyor ve bunu Yeni Ekspresyonizm bağlamında örneklerle açıklıyor. A dorno’nun “sanatsal h akik at” kavram ının açıklam asına girişm eden önce, m alzem e ile tekn ik, biçim ile içerik ve anlam ile etki arasındaki can alıcı ilişkiyi açıklıyor. D ördüncü bölüm günüm üze dönüyor. A dorno’nun postm odern

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

kü ltü r bağlam ında süregelen önem ini soruşturuyor, ardından fe­ m inizm in onun felsefesin i alım layışına bakıyor. A dorno’nun fel­ sefesinin günüm üz düşüncesi açısından verim liliği estetik le sınırlı değildir, ayrıca m odernitenin doğası ve umuda dair rasyonel gerek­ çelendirm eler hakkındaki önem li soruları da kapsar. A dorno’yu iki savaş arası dönem in Ekspresyonizm i ve savaş sonra­ sı dönem in Yeni Ekspresyonizm i bağlam ına yerleştirm en in , onun dü­ şüncesinin köhneleştiği anlam ına geldiğini düşünm em eliyiz. A slında, “Şeytan A dorno” eleştirisind e günüm üz filozoflarından Jean-François Lyotard A dorno’yu postm odern durum dahilinde en ciddi m uarızı ola­ rak görür (Lyotard, 1 9 7 4 , 1 3 6 )8. Adorno, Lyotard gibi, “b ü tü n selli­ ğe savaş açm ayı”, bireyin biricikliğini savunm a -y a n i fa rk lılık - adına sistem atik rasyonelleştirm e ilkesini reddetm eyi amaçlar. A ncak Lyo­ tard söz konusu olduğu kadarıyla, A dorno’nun düşüncesinin postm o­ dern felsefe olarak görülm esine itiraz edilm elidir, çünkü um ut ilkesi A dorno’nun pozisyonunda son derece m erkezi b ir yer tutar. Lyotard’ın yorum u zekicedir: M ann ’ın Doktor Faustus rom anındaki Adorno im gesine dönerek, A dorno’nun Şeytan olduğunu, çünkü tersi­ ne çevrilm iş -y a n i olu m su z- b ir ilahiyatın savunucusu olduğunu öne sürer. Bu da Lyotard’a göre d em ektir ki, Adorno M arksizm in daha iyi b ir dünyaya dair dinsel umudu d ünyevileştirm esini tüm üyle reddedem em iştir. A dorno’ya göre, diye özetler Lyotard, “özne ile n esnenin uz­ 8- Lyotard, “Şeytan Adorno”, Cogito, s. 36, Yaz 2003, s. 110-23. 34

laşm ası [m odern toplum tarafından] saptırılarak şeytani bir parodiye, öznenin n esnel düzen içinde tasfiyesine çev rilm iştir” (Lyotard, 1 9 7 4 , 1 3 2 ). Lyotard’a göre bu eleştiri A dorno’nun daha iyi bir dünya tasavvu­ runa sahip olm asına dayanır. A ncak Adorno artık bir M arksist değildir, bu da d em ektir ki, bireyselliğin tasfiyesi tehdidinin, kom ünist devrim yoluyla “diyalektik” olarak ters çevrilerek yeni b ir insani yeşeriş tasav­ vuruna dönüştürülebilm esi kesin değildir. A ncak, bir toplum sal alter­ natif, şim dide yalnızca b ir anlık görülebilecek ve bir taslak şeklinde ifa­ de edilm esi halinde ihanete uğrayacak b ir altern atif bakış açısı olm az­ sa Adorno delici eleştirilerini dayandıracağı n o rm atif b ir standarttan yoksun kalır. D olayısıyla, Adorno M arksist teşhise sahip çıkm akta ama M arksist tedaviyi reddetm ektedir. Ö yleyse Lyotard’a göre, A dorno’nun sorunu, M arx hakkındaki çekin ­ celerine rağm en, güncel kültürün eleştirisin in çerçevesi olarak bir top­ lum sal alternatifin, insanlık ile doğa ve insanlar arasında ütopyacı bir uzlaşm a idealinin varlığını korum asıdır. A dorno’nun bir ilahiyatı var­ rine getirilm em iş m u tluluk vaadinin tem sili ve m odernitenin insan­ lığın um utlarını sahipsiz bırakışının eleştirisi olduğunu düşünür. sizm in tarih sel gelişm eye olan inancı yersizdir, çünkü m odern dünya­ da giderek büyüyen yegane anlatı artan tahakküm e dairdir. Bu “baş aşağı olm u ş” bir M arksizmdir. A dorno’nunki tersin e çevrilm iş, negatif bir ilahiyattır. V elhasıl Adorno Tanrı değil, Şeytandır. Lyotard’ın iddiasına bakılırsa, Adorno “ütopyacı uzlaşm aya” dayalı “olum suz ilah iyatı”na yaslanır, çünkü A dorno’nun sevk ve idare toplum unun to ta liter potansiyellerine yönelik eleştirisin i yönlendiren budur. Lyotard A dorno’n un b ir kötüm ser olm adığını çok iyi kavram ıştır. A dorno’nun sorunu um uttur. Ü topyacılığı olm asaydı, Adorno özellik­ le estetik m eselelerde kendisinin yanında yer alırdı, diye düşünür Lyo­ tard. Adorno, güncel kapitalizm le “işbirliği yapm ayı” reddetm esi (nicht

mitmachen - A dorno’nun sevdiği tabirle) haricinde her açıdan postm o­ dern durum la yakından ilgilidir. H ayrete düşürecek bir ham leyle, Lyo­ tard A dorno’yu reddetm em iz ve eleştiriden onaylamaya, toplum a mu­ halefetten m evcut düzenlem eleri kabullenm eye geçişi tam amlamamız gerektiğini öne sürer. Ü topik b ek len tileri kesinlikle terk etm eliyizdir,

|

A dorno’nunki olum suz b ir ilahiyattır. N itekim , A dorno’ya göre Mark-

I Giriş

dır. A ncak Adorno, uzlaşm a tasavvurunu sunm anın tek yolunun ye­

Lyotard’ın önerisine göre. Yoğun bir sinizm le, tarihsel kurtuluş anla­ tısın ın tükendiği koşullarda güncel kültürün “sadece oyun”dan ibaret olduğunu savunur. “A dorno’ya göre avantajım ız”, der Lyotard, “daha en erjik , daha k inik, daha az trajik bir kapitalizm de”, “trajik olanın yeri­ ni parodiye bırak tığı” bir sistem de yaşıyor olm am ızdır (Lyotard, 1 9 7 4 , 1 2 8 ). Oysa h akikatte, trajik olan ile gülünç olan arasındaki fark belki de kurbanların tarafını seçip seçm em enize bağlıdır. B u kitap A dorno’nun estetiği hakkındadır, kapitalizm in insan dişiliği hakkında değil. A ncak Lyotard’ın bakış açısı, A dorno’yu am ansızca iç karartıcı bulan yaygın algılam aları düzeltm ek açısından faydalı. İlerle­ dikçe Lyotard’ın Adorno hakkındaki pozisyonunun sınırlılıkları aşikar olacak. Yine de, şeytan Adorno imgesi değerli, çünkü onun sorduğu so­ |

faza ediyor.

| yeni bir bakışla

| ADORNO

rularda çetrefilli ve ısrarcı bir yan olduğu ve halihazırda, başka herkes­ ten fazla yanıt verilm esi gerekenin Adorno olduğu d üşüncesini m uha­

Bölüm 1

Negatif Diyalektik

Bugün m odernizm hakkında belki de en sarsıcı gerçek artık şok edici olmadığıdır. Evcilleştirilip kahve m asalarındaki sanat kitaplarına girdi, B atı sanatının büyüyen tarihinde benim senm iş bir bileşen haline geldi. En saygın orta sın ıf evlerinin şurasında ya da burasında, illa ki bir Picasso veya Kandinski reprodüksiyonu var. G enelde biçim sel unsurlarına indirgenen m odernist estetik , kolaj tekniği ve çoklu bakış açılarıyla ya­ pılan rahatlatıcı bir deney haline geliyor. M odernizm hakkındaki stan­ dart akadem ik giriş kitapları soyutlam anın yeni bir ortam a dair normal bir algıya indirgendiği, sanayileşm iş şehir deneyim inin öznel bir yan­ sım ası olduğunu ileri sürüyor. A rtık aklı başında bir insanın bu kocamış sirk hayvanlarını eleştirm esini ya da onların bayatlam ış tuhaflıkla­ rından rahatsız olm asını düşünm ek bile abestir. Başka bir deyişle, artık m odernizm in canlılığı -v e y akıcılığ ı- ile tem asım ızı tüm den yitirdik. M odernist sanatın özgün etkisin i yeniden keşfetm eye çalışan eleştir­ m enler, m odernizm i alım layışım ızı yabancılaştırm ak ve onu tekrardan yeni kılm ak üzere çaresiz çabalara yönelm ek durum unda kalıyor. Ör­ neğin, Fables o f Aggression: The Modernist as Fascist [1 9 7 9 ] başlıklı ki­ tabında Fredric Jam eson, W yndham Lew is’in artık unutulm uş edebî Ekspresyonizm ine dönüyor. “D eneyim im odur k i”, diye yazıyor Jam e­ son, Lew is’in kitapları “yeni okuyucuları heyecanlandırabilir”, onun kitaplarında “kim i başkalarında da olduğu gibi, cüm le bü tü n kökenleri ile heykelim si bir jest ve boşlukta bir buyruk olarak yeniden icat ed ilir” (Jam eson, 1 9 7 9 , 2 ). Gayet doğru, ancak bu noktaya varm ak için oku­

yucuların, Lew is’in bol m iktarda kadın düşm anlığıyla bezeli ırkçılığıy­ la da baş etm eleri gerekeceğinden bahsetse iyi olurdu. Oysa ilginçtir, Jam eson ’ın buna ilavesi “bu türden b ir yeniden k eşif yeni okuma alış­ kanlıkları gerektirir ve buna giderek daha az hazırlıklıyız” dem ek olur (Jam eson, 1 9 7 9 ,2 ). M odernizm in radikal en erjisin i keşfetm ek için onu yabancı kılm alıyız. Peki, ama bu durumda hem A dorno’nun felsefi m odernizm inin hem de onun savunduğu Ekspresyonist sanatın tazeliği ve keskinliğinin keş­ fi nasıl savunulabilir? A dorno’nun savunduğu m odernizm in ru tin leş­ miş alım lanışından kendim izi kurtarm ak için W yndham Lew is’in sa­ tırlarındaki nefret siyasetinin estetik sunum una katlanm aktan başka

|

bir seçeneğin de olduğunu öğrenm ek okuyucuyu rahatlatacaktır. Bu seçenek, m odernizm in büyük bir hata olm ası olasılığını ciddi şekilde

| yeni bir bakışla

| ADORNO

düşünerek, kendim izi daha özenli b ir okum aya hazırlam aktır. E lb ette hem en vereceğim iz ilk tepki “kim Joy ce ve Picasso’yu reddetm ek ister ki?” gibisinden b ir şey olacaktır. Oysa işin doğrusu, Adorno 1 9 3 0 ’larda ve 19 4 0 ’larda tam da bunu savunan, ciddi derinliğe ve inceliğe sahip bir ilerici en telek tü el bakış açısının karşısına çıkm ıştı. Bu bölüm , A dorno’nun estetik anlayışını yeni bir bakışla ele almaya hazırlık teşkil etm esi am acıyla onun toplum sal kuram ına yönelik yeni bir bakış açısı önerm ektedir. Bunu geliştirebilm ek için , A dorno’nun karşısında m odernizm i savunm ak zorunda kaldığı m odernizm eleşti­ risinden, yani György L ukâcs’ın H egelci M arksizm inden başlıyor. M o­ dernizm in m eşruiyeti bize otom atik olarak aşikar gelm ediğinde ancak, A dorno’nun tam olarak neyi savunduğunu ve bunu yaparken nereden hareket ettiğin i görm ek m üm kün olacak. Çünkü asıl risk A dorno’yu okum akta değil -m od ernizm i görm em iz, duymamız veya okum am ız­ dan daha fazlası değil. Yazılarını incelerken, kendi önyargılarım ızın rehberliğinde, onlara uym ayan her şeyi göz ardı edecek şekilde seçmeci ve yüzeysel b ir tavırdan kaçınm alıyız. A dorno’nun E leştirel Kuram ı bundan daha iyisini hak ediyor.

Meta şeyleşmesi ve gerçekçi sanat 1 9 2 0 ’lerde L ukâcs, M arx’ın tarihsel m ateryalizm inin kapitalizm a ltın ­ da bireylerin maruz kaldığı gayrı-insanileşm eye ciddi b ir felsefi mey38

dan okum a teşk il edebilecek bir şeklin i keşfetm e uğraşındaydı. Sta­ lin ist ortod oksinin paniklem iş tem silcileri tarafından susturulm a­ dan önce, genç M arx’in hüm anist eleştirel kuram ını yeniden k eşfet­ m işti. M arx’in gençlik dönem i yazılarına göre kapitalizm “yabancılaş­ m a” diye adlandırdığı, psikolojik b ir h issiyattan ziyade varoluşsal bir durum yaratıyordu. B u kapitalist yabancılaşm a koşullarında insan­ lar toplum sal dünyayı, doğal çevreyi, başka insanları, hatta kend ileri­ ni araçsal olarak m anipüle edilecek ham m addeler olarak görüyorlardı (M arx, 1 9 6 4 , 7 7 -7 9 ). M arx’a göre yabancılaşm a ortaya çıkar çünkü piyasa toplum u her şe­ yin para ile ölçüldüğü, M arx’in tabiriyle “gerçek soyutlam aya” dayanır. Para, piyasada satılm ak ve kâr elde etm ek am acıyla üretilm iş yararlı nesneler anlam ındaki m etada cisim leşen em ek zam anın soyut bir tem ­ silidir. Kapitalizm de para bir “genel eşdeğer” veya dolaşım aracı ola­ rin) nicel benzerlik (para cinsinden) dolayım ıyla değişim ini m üm kün kılar. İnsan ilişkilerin in parasallaşm asını “m eta fetişizm i” olarak n ite­ leyen M arx, paranın soyutlam ası yoluyla “kadın ve erkekler arasında­ ki som ut toplum sal ilişkilerin, kendi gözlerinde şeyler arasındaki fan­ tastik [parasal] bir ilişki biçim ini alm asını” eleştirm iştir (M arx, 1 9 6 3 , 7 2 ). B u eleştiri, M arx’in kapitalizm de form el ekonom ik eşitliğin ger­ lüğünün toplum dan soyutlanm alarını da içerecek bir hal alışına yöne­ lik genel eleştirisin in bir parçasıdır. Kapitalizm koşullarında, diye ya­ zar M arx, “insanlar arasında çıplak öz-çıkardan, duygusuz b ir nakit ödem eden başka bir rabıta y ok tu r”. Sonuçta, k işiler arasındaki ilişk ile­ rin tüm ü “bencil hesaplam anın buzlu sularında boğulup gider” (M arx ve Engels, 1 9 8 6 ,3 8 ). L ukâcs’a göre, genç M arx ’in kapitalist yabancılaşm a ve m eta fetişizm i eleştirisi, 1 9 2 0 ’lerin koşullarını anlam ak açısından verim li b ir eleşti­ rel bakış açısı sunm aktadır. Muazzam etkili olm uş Tarih ve Strııf Bilin­

ci (1 9 2 3 )9 başlıklı eserinde, M arx’in m eta fetişizm i eleştirisin i M ark­ sist olm ayan sosyolog M ax W eber’den aldığı m odern bürokrasi tahlili ile b ir araya getirerek, yirm inci yüzyılda kapitalizm in toplum u bir bü­ 9- Lukâcs, György, Tarih ve Sınıf Bilinci, çev.: Yılmaz Öner, Belge Yayınları, 2006.

|

çek ekonom ik eşitsizliği gizlem esine ve m odern bireylerin siyasi özgür­

| Negatif D iyalektik

rak iş görür, n itelik açısından benzer olm ayan şeylerin (farklı nesn ele­

tü n olarak gayrı-insanileştirm esinin eleştirisin i yapar. L ukâcs’ın başlı­ ca vukufu piyasa toplum larında gözlenen paranın fetişleşm esi ve kapi­ talist yabancılaşm a nedeniyle insanlara nesne gibi davranılm ası ile ilk bakışta alakasız bir olgu olan rasyonel yönetim tekn iklerin in gelişim i arasında bağ kurmasıdır. 1 9 2 0 ’lere gelindiğinde m odern ulus devlet, rasyonel planlam a ile irrasyonel söm ürünün el ele gittiği, ekonom ik büyüm e ve toplum sal sorunların tekn ik yönetim inde uzm anlaşan de­ vasa bir bürokrasi haline gelm işti. Fabrikalarda ve ofislerde, Fredrick Taylor’un bilim sel yönetim tekn ikleri ile H enry Ford’un m ekanize üre­ tim hattı sayesinde çalışm a bir anda her dakikanın önem arz ettiği bir sürece dönüşm üştü. B ir yandan tü ketim ürünleri ile dolu mağazalar belirirken öte yandan yeni eğlence endüstrileri türedi. Gayet ticarileş­

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

miş ve sanayi m antığıyla örgütlenm iş bu endüstriler k itleler için kül­ tü r ve boş zaman faaliyetlerini, işten kaçm a im kanı verecek ama aynı zamanda güzel bir kazanç da getirecek şekilde teşvik ediyordu. Radi­ kal Dada sanatçısı Jo h n H eartfield’in 1 9 2 0 ’lerde yaptığı b ir poster za­ m anın haletiruhiyesini m ükem m el yansıtır: “rasyonelleşm e ilerliyor”, yazısı vardır ve m akine parçalarından yapılm ış, kafasının yerinde saat olan insansı bir robot hızlanm ış çalışm anın ve ticarileşm iş boş zam anın tem posuna y etişm ek için um utsuzca koşturm aktadır. Ticarileşm e ile bürokrasinin ortak özelliği aklın yalnızca hesaplam a ya­ pan b ir yetiye indirgenm esidir. İnsan eylem inin asli hedefleri ve insa­ ni gelişm eye im kan sunacak yaşam biçim leri üzerine düşünm e beceri­ si anlam ında rasyonalite terk edilip, yerine biçim sel işlem ler geçirilir. L ukâcs’a göre bunun gösterdiği, modern dünyada m etanın, soyut eşde­ ğerlik ve nicel hesaplam a m ekanizm aları vesilesiyle hem toplum u hem de insan ruhunu şekillendiren “tem el yapısal ilk e” haline geldiğidir. Sonuç, m eta m antığının L ukâcs’ın uğursuzca “şeyleşm e” (yani to rtu ­ laşma) adını verdiği süreç içinde akıl, kü ltü r ve ruh alanlarını işgal e t­ mesidir. B ireylerin şeyleşm esinin sonucu, m odern bir olgu olarak “n i­ telikleri olm ayan bireylerin”, yalnızca biçim sel usuller ve araçsal he­ saplam aların güdülediği isim siz bürokrat veya ahlakla ilgisiz girişim ­ cilerin belirm esidir. M odern yönetim anlayışının içerdiği şeyleşm iş düşünce tarzının n i­ hai ideali, der Lukâcs, toplum sal soruların m atem atiksel denklem le­ re indirgenm esi, böylece bireylerin m anipüle edilebilm esi ve sü reçle­

rin yönetilebilm esidir. Lukâcs bu form el sistem lerin aslında hayli par­ çalı olduğunu savunur. B içim sel rasyonaliteye dayalı uzm anlaşm ış bil­ gi, parçalanarak farklı disiplinler halinde depolanır, bunun sonucunda toplum da görünürdeki tek bağlantısı piyasa m ekanizm aları ile kuru­ lan, birbiriyle bağlantısız bir dizi etk in lik alanları halinde ayrışır. B u­ rada üstü örtü len ise insan varoluşunun tem el hakikati, yani tarihsel olarak toplum ların, insan failler arasında işleyen isim siz ve gayrişahsi m ekanizm alarla değil, insan eylem leri -e m e k p ratiğ i- aracılığıyla yara­ tıldıklarıdır. L ukâcs’a göre kültürel alanın parçalanm ası ile em ek gizle­ nir, çünkü şeyleşm e ile birlikte toplum sal bü tü ne dair tahayyül de kay­ bolur. B unu n sebebi ise insanın kendisini ve dünyayı şeyler olarak deneyim lem esinin, birey ve toplum arasında tarihsel koşullarla belirlen ­ miş insan eylem i sonucu yaratılm ış ilişk inin kavranabileceği türden bü tü nleşik bakış açılarını dışlamasıdır. Sonuçta sanatsal tem siller bir fragm anlar kaleydeskopu yansıtm aya yönelirken, felsefi sistem lerin

lektü el devrim i hayata geçiren, şeyleşm enin panzehiri olarak bü tü n ­

| Negatif Diyalektik

sellik kategorisidir, zira “bütünsellik kategorisi bilimde devrim ilkesi­

|

niteliğini belirleyen tem el birlikten ziyade basit ayrım lar olur. Burjuva sanatı ve felsefesi “antin om iler” ya da tek bir öncülün karşılıklı olarak birbirlerini dışlayan son u çlan içinde sın ırlı kalır, çünkü bunlar bir ya­ şam biçim i olarak kapitalizm in k ısıtlılıklarınd an doğmaktadır. L ukâcs’ın önerdiği çözüm , en telek tü el ve toplum sal devrimdir. E n te­

nin taşıyıcısıdır” (Lukâcs, 1 9 7 1 ,2 7 ). B ü tü n sellik kavram ı ile L ukâcs’ın kastettiği, toplum sal gerçekliğin birleşik bir kuram sal bü tü n halinde kavram sal sistem leştirilm esid ir ve bunu en iyi biçim de gerçekçi edebi­ yat eserleri hakkındaki d üşüncelerinde örneklendirir. L ukâcs’a göre, örneğin Thom as M ann tarafından icra edildiği şekliyle edebi gerçek­ çilik okuyucuların kapitalist toplum u tarihsel b ir bü tü n olarak kav­ ram alarını m üm kün kılar (Lukâcs, 1 9 6 4 ). G erçekçi rom ancı, sın ıf ko­ num ları açısından tipik özellikler sergileyen k arakterler seçer ve ardın­ dan onların ruh hallerini akla yakın şekilde belirler ki, gerçekçi birey­ lerin oluşturduğu, inand ırıcı, zengin ayrıntılarla bezeli bir toplum saltarihsel dünya yaratabilsin. G erçekçi edebiyatta, karakterlerin kendi dünyalarının id eolojik kısıtları dahilinde gelişirken edindikleri dene­ yim lerin m erkezinde yer aldığı bir toplum sal ilişk iler ve tarih sel bağ­ lantılar zenginliği tesis edilir. D olayısıyla anlatı, tip ik ama inandırıcı karakterlerin kendi eylem leri aracılığıyla içinde yaşadıkları dünyayı

tan ırken , aynı zamanda da onu dönüştürdükleri ve bilişsel olarak kav­ radıkları b ir süreçtir. Bunu n önem i ise, gerçekçi sanatçının, gündelik yaşam deneyim ini ta­ rihsel toplum sal ilişkilerin sonucu olarak, geniş b ir insan eylem leri ağı içinde tem sil etm ek zorunda olm asından gelir. Böyle bir yaklaşım , mo­ dern hayatta kültürün fragm anlaşm asınm ve farklı bakış açılarının kafa karıştıracak şekilde çoğalm asının yüzeysel olduğunu im a eder insanlık durum unun otom atik unsurları değil, belirli türden eylem le­ rin ve değerlerin sonucudurlar. D olayısıyla gerçekçi sanat devrim ci bir potansiyel taşır, çünkü kadınların ve erkeklerin kapitalizm altında bi­ rey ile toplum arasındaki aşırı kutuplaşm anın doğal ve kaçınılm az de­

|

ğil, tarihsel koşulların ürünü olduğunu anlam alarını sağlar. L ukâcs’ın savlan gerçekçi edebiyatı konu alsa da, gerçekçi resim için de aynı öl­

| ADORNO

ri üzerinden tem sili, örneğin Giuseppe Pellizza da Volpedo’nun ünlü II

I yeni bir bakışla

çüde geçerlidir, çünkü tarihsel bir dünyanın inandırıcı bireylerin halle­

ret eder. Bu nedenle söz konusu tablo, M arx’in tabiriyle “zincirleri ol­

quarto stato (“dördüncü züm re”) eserinde de vardır. D ördüncü zümre kavram ı resm en tanınm ayan b ir toplum sal gruba işa­ mayan sın ıfın ”, İtaly a’da B irin ci Dünya Savaşı’nın sonuna dek vatan­ daşlık haklarının çoğu tanınm ayan işçi sınıfının siyasal hayata k atılışı­ nı tem sil eder. K im i zaman yanlış şekilde Yeni Em presyonistlerle bir­ likte anılsa da, gerçekte da Volpedo Em presyonistlerin küçük nokta­ larla resm etm e tekniğini ve renk kuram ını alıp gerçekliğin daha bilim ­ sel bir tem silinin hizm etine koşm uştur. E m presyonistlerin öznel algı­ lama edim ine yaptıkları vurgunun yerini, klasik doğrusal p erspektif çerçevesinde tem sil edilen insanların canlı öznelliği ve insan form u­ nun m untazam resm edilişi alır. İnsanların birbirlerine hayat hikayele­ rini anlatarak -sa n k i bu şekilde seslerini toplum a duyururken kend ile­ rini de b irbirlerine ilk defa an latm aktad ırlar- adeta karanlığın içinden çıktıkları o ilerlem e çizgisi ilerlem enin ve aklın yürüyüşünü çağrıştırır. B ir yandan da grevcilerde, sanki feda edileceklerine dair em areler var­ dır, bilhassa ellerinin açık oluşu, resm in yapıldığı açıdan -m u h tem elen polis h a ttı- bakıldığında silahsız olduklarını gösterm ektedir. B ir ka­ dın, belki de m erkezdeki figürün karısı, kararlı önderi protesto etm ek­ te, tem k inli olm ası talebin i kollarındaki biçare çocukla pekiştirm ek te­ dir. A ncak toplum sal, siyasal ve askeri araçlar bakım ından yoksulluk­

larına rağm en, grevcilerin sıska yüzleri ve ön sıradakilerin gözlem ciye attığı m eydan okuyucu bakışlar cüretkar bir insani yüceliği dile getirir. A klında tam da bu tü rden eserler olan Lukâcs gerçekçi sanat eserinin “bizzat doğası gereği gerçekliğin alıcının sahip olabileceğinden daha doğru, daha m ükem m el, daha canlı ve daha dinam ik bir yansım asını su n ar” (Lukâcs, 1 9 7 0 , 3 6 ). G erçekçi sanat eserlerinin alım lanışı oku­ yucunun “b ü tü n ruhunu harekete” geçirir (Lukâcs, 1 9 6 3 , 7 6 7 ). Tarih­ sel yaşam ı dinam ik bir bü tü nsellik olarak tem sil edişiyle gerçekçi sanat gündelik hayatın “bü tü n insan varlığını” estetik deneyim in “b ir bü­ tü n olarak k işisin e” dönüştürm e potansiyeline sahiptir (Lukâcs, 1 9 6 3 , 7 6 7 ). D olayısıyla gerçekçi sanat eserleri, ahlaki yenilenm e, yenilenm iş algılar ve derinleşm iş hislerle birlikte toplum sal-tarihsel bütünselliğin en telek tü el kavranışm ı kolaylaştırır. Böylece ortaya çıkan katarsis et­ kisi ile birey “her yönüyle insanın birliği ve bü tü nselliğ in e” dair duy­ şudur: “hayatını değiştirm ek zorundasın!” (Lukâcs, 1 9 6 3 ,7 8 6 ).

Ekspresyonizm tartışması Bu kuram sal zem inde, L ukâcs’ın B atı Avrupa entelejensiyası içinde­ ki “Ekspresyonizm tartışm asına” müdahale etm esi ilerici saflarda şok

tıyor olm ası nedeniyle m odernizm in ilerici olduğuydu. Ö zellikle E ks­ presyonizm , zamanı geçm iş sanatsal gelenekleri yıkm ış, sanayileşm iş dünyayı bü tü n çirkinliğiyle sergilerken öznelliği de gerçekçi kalıpla­ rın kısıtlam alarından kurtarm ıştır. B lo ch ’u izindeki L ukâcs’ın ifade­ siyle, hem Ekspresyonizm de hem de Sürrealizm de “[günümüz] çağın­ da yaşayan tipik insanların ... çözülm eleri, kesintileri ve kopuşlarına dair kuvvetli bir çağrışım ” vardır. Dahası, “orijinal haliyle Ekspresyo­ nizm im gelerin tuzla buz olm ası anlam ına geliyordu, nesneleri kopa­ ran ve yerinden oynatan [bir] öznel p erspektiften yüzeyin parçalanm a­ sı d em ekti” (Lukâcs, 2 0 0 7 , 3 6 -3 7 ). Ö yleyse, B lo ch ’a göre Ekspresyo­ nizm kapitalizm in krizine ait olan çözülm e deneyim ini yansıtm aktadır ve h er kim m odernizm i eleştirirse “yıkım d eneylerini bir çöküş haliyle karıştırm aktad ır” (B lo ch , 2 0 0 7 , 2 2 ).

|

etkisi y arattı. B loch gibi kuram cıların varsayım ı, çarpıtılm ış biçim leri ve sanatsal tu tarlığı reddederek m odern gerçekliği doğru şekilde yansı­

| Negatif Diyalektik

gusal bir farkındalık yaşar; bunun ona ilettiği tem el estetik buyruk da

L ukâcs’ın y an ıtın ın parlaklığı, bu m odernizm tarifini bütünüyle kabul ederken B lo ch ’un onun önem ine ve m eşruiyetine dair değerlendirm e­ sini külliyen reddetm esidir. M odernizm m odern bir dünyada yaşam a­ nın nasıl bir şey olduğunun, anlaşılam az ve şeyleşm iş b ir toplum teh ­ didi ve ağırlığı altındaki y alıtılm ış bireyin öznel bakış açısından, doğ­ ru b ir aktarım ıdır. N atüralizm den Sürrealizme birbirinin peşi sıra gelen em peryalist çağın m odern edebi ekollerinin hepsinde ortak bir unsur vardır. Gerçekliği tam anlam ıyla kendini yazara ve yarattığı karakterlere gösterdiği şekliyle alırtar. T o plu m değiştikçe bu doğrudan sergilem enin biçimi de d e ğ iş ir ... Bir­ birinin peşi sıra gelen edebi ekolleri ortaya çıkaran işte bu d e ğ işim le rd ir...

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

(bunların hepsi) kendi anlık deneyim lerinin kendiliğinden bir ifadesi olarak kendilerine özgü sanatsal tarzlar geliştirirler. (Lukâcs, 2 007, 3 6-3 7 )

A ncak tam da bu nedenle, L ukâcs’ın tespitine göre, m odernizm so­ y ut, tek boyutlu ve yüzeysel kalır, çünkü “hayatın yüzeyi sadece doğ­ rudan deneyim lendiğinde, renksiz, parçalı, kaotik ve anlaşılm az o lu r” (Lukâcs, 2 0 0 7 , 3 9 ). Hem B loch hem de Lukâcs için, b ir girdap gibi iler­ leyen bu kafa karışıklığının öznel bakış açısından en m ükem m el ifa­ desini bulduğu yerlerden biri kolaj tekniğinde alakasız unsurların yan yana getirilişidir, (bu noktada belirtm ek gerekir ki, iki savaş arası dö­ nem deki tartışm alarda edebiyattaki pastiş tekniği, resim deki kolaj tek ­ niği veya sinem adaki m ontaj tekniği arasında bir ayrım yapılm ıyordu, tıp k ı bü tü n olarak m odernizm ile Ekspresyonizm , Kübizm ve Sürrea­ lizm arasında da ayrım yapılm adığı gibi.) B loch’a göre kolaj “gerçekli­ ğin karm aşasının gerçekte deneyim lendiği şekliyle, b ü tü n durakları ve geçm işe ait parçalanm ış yapılarıyla birlikte aktarım ıdır (B loch , 2 0 0 7 , 2 4 ). G erçekten de, diye yorum lar Lukâcs, gayet doğru. “B lo ch ’un ha­ tası sadece bu zihin durum unu doğrudan ve hiç çekincesiz gerçekliğin kendisiyle özdeşleştirm esindedir” (Lukâcs, 2 0 0 7 ,3 4 ) . Gözden y itirilm em esi gereken nokta şu ki, bu tartışm ada m esele yal­ nızca m odernizm in m ünhasıran form el estetik ö lçütler açısından iyi sanat olup olmadığı değildir. Geride yatan soru m odernizm in ileri­ ci olup olm adığıdır; yani duyguların algılanm a ve tem sil biçim lerinin yeniden icat edişinin dem okratik değerlere ve insanın özgürleşm esi­ ne b ir katkı yapıp yapmadığıdır. Burada Lukâcs’ın vurguladığı nokta,

hem dem okrat bir ilerici olup hem de gerçekliğin fragm anların karm a­ şasından ibaret olduğunun savunulamayacağıdır. Toplum sal adaletin, d em okratik eşitliğin, insani dayanışm anın ve bilgi iddialarında hakika­ tin önem inin yanında yer alan bir birey kendini iki şeye bağlamış olur. A k ılcı tartışm a yoluyla tesis edilen ortak değerlere seslenir ve bunu te­ m elden anlaşılabilir ve insan m üdahalesine açık bir gerçekliğe bağlar. Lukâcs’ın pozisyonu, gerçekçiliğin m odernizm in aksine, yazarın dünya görüşünden bağımsız olarak özgürleştirici bir im kanı olduğudur. Böyledir çünkü gerçekçi sanat kavramına bağlıdır, yani tarihsel ve toplum sal dünyayı insan eylem lerinin bütünselliği olarak kurgular. M odernist sa­ nat kavram ı ise bunun aksine, dünyayı öznel bir bakış açısından, birbiriyle alakasız unsurların oluşturduğu bir öbek halinde tem sil eden kolaj tekniğine odaklanm ıştır. Öyleyse onun savı, bu türden bir çözülme dı­ şavurum unun hem faşizmle hem de bireysel ıstırap ve yeis haykırışı ile ciliğin karşısındaki en telektü el ve toplum sal bir alternatifle uyumlu ol­ madığıdır. Lukâcs’a göre “eğer Thom as M ann karakterlerinin fikirleri­ nin ve deneyim kırıntılarının doğrudan fotografik bir kaydıyla ve onla­ rı bir m ontaj kurgulamak için kullanm akla yetinm iş olsaydı, pek ala Joyce denli “sanatsal açıdan ilerici” bir portre üretebilirdi” (Lukâcs, 2 0 0 7 , 3 5 ). A ncak bir gerçekçi olarak M ann’ın yapması gereken kısıtlarla malul

lı ve tam da o tarihsel dünya tarafından sınırlanm ış olarak belirecektir. Gerçekçiliğin dev eserlerinin büyük ölçekli, kalıcı rezonansının kaynağı eri­ şilebilir olmaları, sonsuz sayıda kapıdan girm enin m üm kün olmasıdır. Bu eserlerin ilerici yankılarını yaratan karakterlerin zenginliği, insan ya şa m ı­ nın sabit ve tipik görünüm lerinin derinden ve hatasız idrakidir. Bu eserle­ rin içselleştirilm e süreci okurlara kendi deneyim lerini ve yaşam anlayışları­ nı netleştirme ve ufuklarını genişletm e olanağı v e r ir ... Gerçekçi edebiya­ tın aracılığıyla, kitlelerin ruhu insanlık tarihinin büyük, ilerici ve d em okra ­ tik çağını anlam aya açık hale gelir. (Lukâcs, 2007, 56)

Lukâcs açısından, gerçekçi eserler derin (yüzeysel değil) ve karm aşık­ tır (tek boyutlu değil), ama yine de kü ltü r uzm anlarına m ünhasır, ka­ sıtlı olarak zor eserlere kıyasla halk açısından erişilebilirdir.

|

karakterlerinin öznel algılam alarının karşısına tarihsel bir dünyanın bü­ tünselliğini çıkarm aktır. B u bütünsellik içinde kendi deneyim leri sınır­

| Negatif D iyalektik

m ükem m el bir uyum içindeyken, siyasal otoriterlik ve kültürel seçkin-

Adorno’nun toplumsal kuramı B elk i de artık, A dorno’nun m odernizm i savunm ak adına kim i aşikar h akikatleri ifade etm en in aksine bir sav öne sürm esi gerektiğini gör­ m ek mümkündür. A slında hem fikir olunan pek çok alanın olm ası, A dorno’nun L ukâcs’la ve onun da ötesinde Hegel ve M a rx ’la tartışm a­ sını daha da ilginç kılm aktadır. Adorno ve Lukács ikisi birden diyalek­ tik kuram ı kullanm akla kalm adı, Adorno ve Frankfu rt O kulu’ndaki di­ ğer düşünürler de şeyleşm e kavram ının son derece verim li olduğunu kabul ettiler. Yine de A dorno’nun E leştirel Teorisi ile L ukâcs’ın Hegelci M arksizm i arasında, m odernizm m eselesindeki önem li fikir ayrılık­ larını destekleyen ciddi farklar m evcuttur.

|

B irin ci önem li fark bütünselliğin konum u ile ilgilidir. L ukâcs’a göre, gerçekçi sanat eserinin estetik bü tü nselliği tipik karakterleri için yek­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

pare bir dünya yaratm alıdır. M arksist kuram ın entelek tü el bü tü nselli­ ği de aynı şekilde gerçekliğin tam am ının bilgisini tek bir çerçeve içine sığdırmalıdır. M arksizm H egel’in “m utlak bilgi” idealine benzer, her şeyi kuşatan bir teorik sistem dir. Böyledir çünkü M arksizm , L ukâcs’a göre gerçekliğin yaratıcısı, tam da o m etafizik açıdan m uhteşem “ta ri­ hin özdeş özne-nesnesi” olan proletaryanın -y a n i devrim ci bir fail ola­ rak işçi sın ıfın ın - toplum sal teorisidir (Lukács, 1 9 7 1 , 2 0 6 ). A ksine, A dorno’nun Eleştirel Teorisi açısından toplum un en telek ­ tü el kavranışı, farklı türlerde bilgiyi çok disiplinli b ir araştırm a prog­ ramı içinde sürekli olarak bü tü nleştirm e çabasının sonucu olmalıdır. A dorno’nun eş-düşünürü M ax H orkheim er, E n stitü n ü n dergisi için kalem e aldığı ve “G eleneksel ve E leştirel T eori” (1 9 3 7 ) ile n eticelenen bir dizi makalede tarihsel m ateryalizm in her şeyi açıklayan b ir büyük kuram değil, diyalektik bir analiz yöntem i olduğu düşüncesini ileri sür­ dü (H orkheim er, 1 9 8 2 ,1 8 8 -2 4 3 ). Eleştirel Teori yalıtılm ış soyutlam a­ lar arasındaki toplum sal bağlantıları belirlem ek ve bağlamları içine yer­ leştirm ek için belirlenm iş olum suzlam a usulünü kullanır. G eleneksel bilginin tam am en karşısında b ir “proleter bilim ” yerine E leştirel Teori en yeni keşiflerin süregiden bir senteze dahil edilm esi ile oluşur. A çıkça ifade etm ese de şeyleşm e eleştirisind en beslenen H orkheim er, kapita­ list toplum un, burjuva bilincine, toplum sal gerçekliğe etk in uyum adı­ na “her bir bireyin sınıflandıncı düşüncesine” sunulm uş “bir olgular genel toplam ı” halinde göründüğünü savlar (H orkheim er, 1 9 8 2 ,1 9 9 ). 46

G eleneksel sosyolojinin ve burjuva felsefesinin disiplindepoları top­ lum sal gerçekliği farklı bölm eler halinde ayırma eğilimindedir. Bilgi­ nin m atem atiksel olarak biçim lendirilen kapalı sistem leri, m esela ik ti­ sadı, kendisine m odel alm akla anaakım sosyoloji toplum sal gerçekliğin doğru yaşam ı teşvik edip etm ediğine dair özlü soruları saf dışı bırakm ış olur (H orkheim er, 1 9 8 2 , 1 9 9 -2 0 5 ). D iyalektik bir m etodoloji, iktisat, siyaset bilim i, kültür eleştirisi, psikoloji ve felsefe arasındaki toplum ­ sal ve tarihsel bağlantıları kavrayarak burjuva akadem ik disiplinlerinin birbirinden yalıtılm ış depolarını dağıtır. E leştirel Kuram aynı zamanda ekonom i, toplum , devlet, kültür, insan ruhu ve düşüncenin hepsinin toplum sal bağlam ları içinde tarihsel olarak değiştiğini vurgular. Hork­ heimer, bunun sonucunda toplum sal bütünselliğin bir tü r zihinsel ha­ ritası elde edilse de, hakiki bir tarihsel m ateryalizm in bitm iş sistem leri m enettiğinde ısrarcıdır (H orkheim er, 1982, 2 2 6 -2 8 ,2 4 2 -4 3 ).

insanın özgürleşim ine rehberlik edebilecek bazı geçici sonuçlara ulaş­ mayı hedefler. Hem Adorno hem de H orkheim er L ukâcs’ın kurtuluşun anahtarının proletarya partisi olduğu, çünkü ona toplum sal bütünlüğe dair ayrıcalıklı bir bakış açısı bahşeden özel bir tarihsel rol icra ettiği dü­ şüncesini reddettiler. Dolayısıyla E leştirel Teori, bir tü r felsefi süper-

felsefesi giderek, k olek tif bir özneden ziyade tarihsel bireylere ve bir sosyalist partinin inşası yerine insanların acılarına yoğunlaşır. G erçekten de Adorno, H orkheim er’ın L ukâcs’ın bü tü nsellik kavram ı­ na y ön elttiği m etodolojik eleştirinin ötesine geçerek, kategorinin biza­ tih i kendisine ilkeli bir itirazı dillendirir. “H er kim bugün felsefeyi bir m eslek olarak seçerse”, der Adorno, “ilk olarak daha önceki felsefi gi­ rişim lerin başlangıç noktası olan yanılgıyı, düşüncenin gücünün ger­ çeğin bü tü nselliğini kavramak için yeterli olduğu yanılgısını reddet­ m elid ir” (Adorno, 1 9 7 7 , 1 20). H akikat ancak bü tü nselliğin “izlerin­ de ve kalıntılarında”, o toriter bir devlet ve idare edilen bir ekonom i ile şekillenen toplum sal gerçeklikle bütünleşm eye direnen fragm anlar­ da bulunabilir. A dorno’ya göre, gerçek bü tü nsellik kapitalist toplum ­ dur ve bireyleri özgürleştirm ek b ir yana teh dit etm ektedir. Bu bağlam ­

|

özne rolüne geçerek aynı anda toplum u hem bilen hem de dönüştüren bir k olek tif güç yaratm a arayışında değildir. B unu n yerine, A dorno’nun

| Negatif D iyalektik

Öyleyse, L ukâcs’ın aksine Eleştirel Teorinin disiplinlerarası m ateryaliz­ mi toplum sal ve tarihsel bütünselliğin nihai teorisini geliştirm eyi değil,

da, “zorla bir bü tü nsellik haline getirilm iş bü tü nü yle örgütlü burjuva toplum um uz”dan bahseder (Adorno, 2 0 0 7 b , 25 ). A dorno’nun örgütlü kapitalist form un b ü tü nselliğine itirazı, E n sititünün 1 9 3 0 ’larda ve 1 9 4 0 ’larda korkutucu bir biçim de siyasal otoriterliğe kayışın yaşandığını belgeleyen araştırm alarından beslen m ekte­ dir. E leştirel Teori içinde piyasa m ekanizm alarına ve m inim al devlete dayalı liberal kapitalizm in, yirm inci yüzyıl başı itibariyle tarihsel ola­ rak tükenm iş olduğu konusunda genel bir görüşbirliği vardı. M arx’ın ta rif ettiği kapitalizm in y erini dev şirket grupları, uluslararası banka­ cılık ve kriz eğilim lerini akılcı planlam a yoluyla idare etm eyi hedefle­ yen m üdahaleci devlet alm ıştı. B u ise M arx’ın bilm ediği olgular yarat­ m ıştı ki, bu nların arasında faşist diktatörlükler, ekonom ik depresyon

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

ve tü ketim toplum unun ortaya çıkışı, çokuluslu şirketler ve bürokra­ tik devlet yer alıyordu. E n stitü n ü n önde gelen iktisatçılarından Friedrich Pollock, bu post-liberal kapitalizm i dem okratik (A BD , Fransa, Britanya) ve to taliter (A lm anya, Rusya) tü rleri olan m erkezi planlam a­ ya dayalı bir “devlet kapitalizm i” şeklinde ta rif ediyordu (H eld, 1 9 8 0 , 5 8 -6 3 ). Adorno ve H orkheim er bunu eşdeğerlik ilkesin in , kapitaliz­ m in soyut eşdeğerlik ve nicel hesaplam a ilkesinin evrenselleşm esi ile açıklar (Adorno ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 8 1 -8 2 )10. O nların tah lilin e göre “evrensel eşdeğerlik”, toplum sal ilişkilerin parasallaşm asının bü tü nle­ şik, tek boyutlu bir toplum a yol açm ası nedeniyle bü tü n toplum a yayıl­ m ıştır. Aynı zamanda, devlet yönetim inde eşdeğerlik ilkesi ekonom iy­ le sıkı sıkıya bağlantılı geniş bir bürokrasinin oluşm ası anlam ına gelir. D espotça b ir form alist evrenselliğe dönüşen, insan varoluşunun tik el­ leriyle tem ası kaybeden rasyonalitenin kendisi de m atem atiksel hesap­ lam aların heryerdeliğini yansıtm aya başlar. A k lın tikel vakaları tüm el kurallara göre sınıflandırdığı “b elirleyici yargı” düşüncesinde Adorno ve H orkheim er, bireyleri kataloglayan ve disipline eden gerçek bir top ­ lum sal işleyişin taslağını bulur (Adorno ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 6 4 ) 11. On dokuzuncu yüzyılın, serbest ticaret ve m inim al devlet çağına ait olan liberal bireyi artık “sevk ve idare toplum una” uymaz. B ireyin eş­ siz kişiliği ve ahlaki otonom isi giderek bir sorun haline gelir. Y irm in­ 10- Adorno, Theodor W. ve Horkheimer, Max, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev.: Elif Öztarhan, Nihat Ülner, Kabalcı Yayınevi, 2010, s. 142t44. 11- A.g.e., 2010, s. 116.

ci yüzyılda, post-liberal kapitalizm in kalıplarına sıkıştırılabilecek konform ist k işilik tipleri ile birlikte yaygın tü ketim hedonizm inin yükseli­ şine şahit oluruz. A dorno’ya göre bü tü nselliğin devrim e ilişkin bir ka­ tegori olm ayıp totalitarizm in en telek tü el m odeli olduğu ortaya çıkar.

Kültür endüstrileri L ukâcs’ın bakış açısıyla oluşan ikinci büyük fikir ayrılığı, kapitalist top­ lum un sevk ve idare edilen bir dünya haline geldiği düşüncesinde ya­ şanır. Adorno ve arkadaşlarına göre kültür ve ruh ipsyche), evrensel eşdeğerlik m ekanizm ası vesilesiyle devlet kapitalizm inin bü tü nselli­ ğine dahil edilm iştir. B unu n sonucunda k işilik yapısının tarihsel biçi­ minde değişim ler olur, otonom bireyden itaatkar bir öznellik biçim ine geçilir. Ayrıca, idare edilen toplum un kültürel bileşeni olarak “kültür endüstrileri”nin ortaya çıkışına da yol açar. A dorno’nun on dokuzuncu çıkışına dair düşüncelerinin önem li sonuçlarından biri sanatsal gerçek­ çiliğin son derece muhafazakar bir hal almasıdır. “K ültür endüstrileri” ifadesi yanıltıcı olabilir, çünkü sanatın ticarileşm esine dair bir şikayet sanılabilir. Böylesi bir tavır ise nihayetinde, gayet

kültürel yozlaşmadan bahseden elitist teorilerle uyumlu bir “seçkinci kültürel muhafazakarlığa” aittir (Jay, 1 984, 7). Oysa Adorno’nun ger­ çek pozisyonu, modern dünyada (yani yaklaşık 1 5 0 0 ’lerden bu yana) sanatın her zaman sanat piyasaları ile bağlantılı olduğudur (Adorno ve Horkheim er, 2 0 0 2 , 1 0 7 -9 )12. Adorno’nun savı, post-liberal kapitalizm in yükselişi ile birlikte kültürel üretim in kâr amaçlı endüstriyel yöntem le­ re tabi hale geldiği, bunun da sanat eserinin içsel yapılarını değiştirdiği­ dir. Gerçekçi diye nitelenen sanat artık toplum sal dünyayı tasvir etm e­ yen, aksine toplum la uyumlu bireylere kaçış im kanları sunan jen erik bir geleneğe dönüşmüştür. A dorno’nun pozisyonunun yansım alarını kavram ak için A dorno’yla birlikte fikir üretenlerden birinin , H erbert M arcu se’nin gerçekçi sanat

12-A.g.e., 2010, s. 180-84.

|

basit bir şekilde “k ötü ”, ticarileşm iş k itle kültürünün karşısına ticari ol­ mayan, “iyi” yüksek sanatın çıkarılm asına varabilir. İşte bu gerçekten,

| Negatif D iyalektik

yüzyıl sonu ve yirm inci yüzyıl başlarında kültür endüstrilerinin ortaya

hakkında önem li bir yazısına kısaca bakm am ız gerekir. M arcuse ger­ çekçiliğe dair L ukâcs’tan gayet farklı bir yorum geliştirm ekle kalm az, A dorno’nun m odernizm üzerine düşünceleri için de bir zem in sunar. “Affirm ative C ulture” [O lum layıcı K ültür] başlıklı bu yazısında M ar­ cuse, dinsel işlevlerden sanat piyasalarına geçişin neticesinde burju­ va sanatının dünyevileştiğini b elirtir (M arcuse, 1 9 6 8 , 9 5 -1 1 5 ). “Sana­ tın oton om isi” fikri kısm en bunu anlatm aktadır. Sanatçıların m ali açı­ dan bağım sızlaşm ası, sanatın toplum sal rolündeki değişim le, inancın bir ifadesi olm aktan doğa ve toplum un bir yansım ası olmaya geçişiy­ le birlikte ilerler. Sanatçılar basm akalıp dinsel dekorların yerine gün­ delik hayatın canlı dünyasına dönmüş, m odellerinin tikel bireyselliği­ n in ayrıntılarını sanatçının kendi eşsiz tarzını ifade eden bir bakış açı­

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

sından eksiksiz yakalam a arayışına girm iştir. N itekim on altın cı ve on yedinci yüzyıl sanatçıları eski düzenin kibirli iddialarını alaşağı etm iş, onun boş biçim selliğinin ve zamanı geçm iş dogm alarının karşısına bi­ reyin kendi eserlerinde cisim bulan kendini tam anlam ıyla gerçekleştirişini çıkarm ıştır. Son dönem feodal toplum un kültürel geleneklerinin altın ı oyan söz konusu eserlerin siyasi içeriği değil, yeni sanatın birey­ selliği olum layışının biçim sel özellikleridir. M arcuse’n in savına göre, bireyleşm e arzusu ile insanın m utluluk ihtiyacı arasında, gerçekçi sa­ natı yükselen burjuvazinin devrim ci talepleri ile birleştiren türden pat­ layıcı b ir bağ kurulm uştur böylece. O lum layıcı kü ltü r ile kastedilen, burjuva çağı kültürünü n kendi geli­ şim seyri içinde zihinsel ve ruhsal dünyanın bağım sız ama uygarlık­ tan daha üstün görülen bir değer alanı olarak uygarlıktan ayrılm asına yol açtığıdır. B elirleyici n iteliği, hiç koşulsuz onaylanm ası gereken ev­ rensel, zorunlu, ebediyen daha iyi ve daha değerli bir dünyanın varlı­ ğını dayatm asıdır: gündelik varoluş m ücadelesinin gerçek dünyasın­ dan esastan farklı, yine de her bireyde “içerid en”, olgularda herhangi b ir dönüşüm olm aksızın fark edilebilir bir dünya (M arcuse, 1 9 6 8 , 9 5 ).

Estetik Boyut (1 9 7 8 ) başlıklı eserine gelene dek M arcuse, burjuva sa­ n atın ı gerçekçi estetik le doğrudan bir tutm az. A ncak gündelik hayatın bu otonom , dünyevi sanatı, içinde yerleşik ütopyacı bireysellik ve ev­ ren sellik idealleriyle birlikte tam da budur. M arcuse burjuva, gerçek­ çi sanatın iki belirgin niteliğind en ötürü tarihsel açıdan özel olduğu­ nu tespit eder. Birin cisi, k asıtlı olarak faydasızdır, bu da sanatın kendi 50

başına bir amaç, kullanım değeri olm ayan b ir unsur olm ası ve asıl ola­ rak kâr am acıyla üretilm em esi dem ektir. O tonom sanat eserleri, dola­ yısıyla, özgürleşm iş bireylere benzer, çünkü h er ikisi de kendilerine dı­ şarıdan dayatılan hedefler yerine kendilerine içkin am açları gerçekleş­ tirm ek üzere kendi biçim leri aracılığıyla “kendi kurallarını kendisi ko­ yan” ( self-legislate) özgür tikelliklerdir. İk in cisi, sanat organik bü tü n ­ selliklere sahip türde şeylerin ü rettiği farklı bir hazzı ortaya çıkarm ak için üretilir. Sanat eserlerindeki “güzel”i nitelend iren, parçalar ile bü­ tün arasındaki uyum lu dengedir, çünkü h er ne kadar bü tü n parçaların toplam ından fazlası olsa da, parçaların hiçbiri b ü tü nsel kavrayışın key­ fi hükm ü altında değildir. M arcu se’ye göre estetik güzelliğin ortaya çı­ kardığı haz içgüdüsel ihtiyaçların araçsal şekilde tatm inind en farklı­ dır ve evrensel özgürlük ve genel refah koşullarında bireysel doyumun gerçekleşeceğine dair ufku im a etm esinden ötürü bir “m u tluluk vaa­ di” sunar (M arcuse, 1 9 6 8 ,1 1 5 ) . “San at”, der Adorno M arcu se’yi andı­ sanat da, geçm işte ve şimdi hep insani olanın despot kurum ların bas­ kısına karşı protestosunu yansıtan bir güç o lm u ştu r” (Adorno, 1 9 9 2 , 2 9 3 ) 13. A ncak, kapitalist toplum feodal düzenin kalıntılarınd an k u rtulur kur­ tulm az burjuva sanat tartışm asız radikal potansiyelini kaybetm iştir,

| Negatif Diyalektik

rır bir tarzda, “k i daha anarşik dışavurum ları kadar klasik diye anılan

|

çünkü bireyselliğe dair ufku artık toplum sal düzenlem elerle eleştirel bir ilişkid en yoksundur. O rtaçağın kısıtlam alarıyla devrim ci bir yüz­ leşm e yerine, gerçekçiliğin bireyselliği tem sili, kapitalizm in, sanatın sunduğu m u tluluk vaadini gerçekleştirdiği yönündeki id eolojik yanıl­ samayı desteklem eyi tercih etm iştir. Burjuva sanatının hakim damarı toplum a karşı eleştirel negatifliğini yitirin ce, giderek sö nükleşti, jen e­ rik tekrarlardan ve yerleşik geleneklerden ibaret resm i bir “olum layıcı k ü ltü r” halini aldı. D em ek ki Adorno ve M arcuse, çok enteresan bir şekilde, burjuva, gerçekçi sanatın en azından 1 8 5 0 ’ye dek, rolü ve önem i hakkında Lukâcs’la büyük ölçüde anlaşır, hatta önem ine dair daha derinlikli bir felsefi gerekçelendirm e sunar. Aralarındaki büyük farklılık Adorno 13- Adorno, Theodor W., Edebiyat Yazılan, çev.: O. Koçak ve S. Yücesoy, Metis Yayınlan, İstanbul, 2008.

ve M arcase’nin gerçekçi sanatı tarihselleştirm esi, oysa L ukâcs’ın onu ilerici san

için evrensel bir reçete olarak görm esinde yatar. Ö zellik­

le Adorno için, Hollywood sinem asının gerçekçiliği, Rom an Rolland’ın rom ancı gerçekçiliği (L u kâcs’ın favorilerindendir) ve benzerleri ar­ tık burjuva sanatının yozlaşm ış taklitleridir. G erçekçilik olarak gö­ rünebilir, oysa gerçekte klişelerin tekrarından ibarettir. Adorno ve H orkheim er’ın en radikal savlarında, kültürel üretim in sanayileşm e­ si m eta m antığının sanat eserinin bizzat kendisinin yapısına girm esini g etirir (Adorno ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 1 1 4 -1 5 )14. Eğlence endüstrilerinde tipik sanatsal içeriğin önem sizleştirilm esinin gerisinde işyeri ru tinind en ve gündelik sıkıntıdan kârlı bir kaçış üret­ me çabası vardır. Ö yleyse, Adorno ve H orkheim er’a göre kültürel ala­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

nın sanayileşm esi ve ticarileşm esi birleşince ana-akım sanat da jen erik klişeler, basm akalıp içerikler ve ru tin tep kiler yaratm ak üzere tasar­ lanm ış tekrarlanan form lar ile şekillen en , standartlaşm ış hafif eğlence­ ye dönüşür (A dorno ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 1 0 2 -1 8 )15. G erçek çeşitlili­ ğin ve uzlaşma b ek len tisin in yerini yıldız sistem i ve anlık doyum alır ki, bu da başarılı saldırganlığın yarı-cinsel ödüller aldığı rekabetçi b i­ reyselliğe dayalı rahatsız edici bir haz şeklid ir (Adorno ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 1 2 0 -2 5 )16. B ir zam anlar sanat iktidar karşısında hakikati dile ge­ tirirken, artık gerçek deneyselliğin içerdiği risklerden kaçınarak, yeni algılamalar, yeni duygular ve altern atif değerler yerine bilindik olanın tekrarını sunarak kendini toplum sal gerçekliğe uydurm aktadır (A dor­ no ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 1 2 5 -2 8 )17. “G elgelelim sanatın değerlendiri­ leb ilir olm asına yönelik talebin bü tü nsel olm asıyla, kü ltü r m etalarının iç ekonom ik birleşim inde bir kayma görülm eye başlar”, sonucuna va­ rıyor Adorno ve H orkheim er. Piyasa toplum unun yarattığı tü ken m iş­ likten sıyrılm ayı sağlayan, ama tehd it edici olm ayan eğlenceler, kü ltü ­ rel gelenekleri sağlam laştırır. “Sanat yapıtı kendisini tüm üyle gereksi­ nim e uydurarak, insanları, kendisinin yerine getirm esi gereken yarar­ lılık ilkesinden özgürleşm ek konusunda daha baştan aldatm ış o lu r” (Adorno ve H orkheim er, 2 0 1 0 ,2 1 0 ) .

14- Adorno, Theodor W. ve Horkheimer, Max, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev.: Elif Öztarhan, Nihat Ülner, Kabalcı Yayınevi, 2010, s. 191-92. 15-A.g.e.,2010, s. 172-96. 16-A.g.e., 2010, s. 199-207. 17-A.g.e., 2010, s. 207-10.

Freudyen psikanaliz Sevk ve idare toplum unun gerçek bütünlüğünü m üm kün kılan ko­ şullarda ve sanat eserlerinin kültür-endüstrisi uyarınca tek tipleşm esi bağlam ında gerçekçi sanatın organik bütünlüğü tüm eleştirel gücü­ nü yitirir. Gerçeklerden kaçış olarak arzu edildiğinde, otoriter sonuçla­ rı olan derin bir geriye yönelik bü tü nlü k özlem ine karşılık gelen, böylece bireysel otonom iden ziyade toplum sal uyum a yönelm iş bireyleri ima eden hayalperest bir teselli haline gelir. B ir yandan da uyum lu ol­ mayı reddeden bireyler azalır, çünkü konform ist k işiliklerin oluşum u­ nu şart koşan etk ili güçler, okul yönetim lerinin ve kü ltü r en d ü strile­ rinin denetim indeki çocuklukta m evcuttur. Adorno açısından kişisel alanda, kendiliğindenliğini ve biricikliğini koruyan itkiler, duygula­ nımlar, hisler ve m otivasyonlar yansıtan ancak benliğin tüm üyle top­ lum sal koşullara bağlı olm ayan veçheleri tarafından tem sil edilir. Öte yandan toplum sal dünyada ise, bu kültürel baskılara karşı konform izleşm eden ve piyasaya uyarlanm aktan kaçınan eserlerin hesap yapma­ yan otonom isi”dir (Adorno, 2 0 0 7 a , 1 9 0 ). Bugün, der Adorno, “başa­ rılı bir eser ... nesnel çelişkileri düzm ece bir uyum içinde çözüm leyen değil, uyum fikrini olum suz şekilde, en derindeki yapısında çelişkileri saf ve tavizsiz halde içererek ifade ed endir” (Adorno, 1967a, 3 2 ). K en­ di çelişkilerini bastırm ayı reddeden sanat eseri bir dil sürçm esine ya da dan çıkan b ir ifadeye benzer. O nun içinde, sanatçının kişiliğinin doğal ve koşullandırılm am ış veçhelerinden kaynaklanan, uyum lu orantılılık öngören biçim sel geleneklere bilin çli bir bağlılıktan daha tem el bir şey yüzeye çıkm aya çalışm aktadır. Öyleyse Adorno nun bunun nasıl işlediğini anlam ak için Freud’a dön­ mesi şaşırtıcı değildir ki, L ukâcs’la arasındaki üçüncü önem li farklılık da budur. Lukâcs için Freudyen psikanaliz irrasyonel felsefeye yönelik burjuva eğilim in bir parçasıdır. Freud’un aslında kapitalist bireyciliğin ideolojik doğallaştırılm ası anlam ına gelen kötüm ser bir antropolojiyi dile getirdiğini düşünür (Lukâcs 1 9 8 0 , 2 3 0 ). Burada dikkate alınm ası gereken iki nokta var. B irincisi, “irrasyonalizm ” suçlam ası Freud’un, bilinçdışı (erotik ve saldırgan) dürtüler ya da id tarafından harekete geçi­ rilen haz ilkesi aracılığıyla dışa vurulan içgüdüsel güçleri keşfetm esiyle bağlantılıdır. Lukâcs psikanaliz hakkında çok yaygın bir yanlış anlama­

|

konuşm a edimi teorisinde verilen adıyla bir “teklem eye”, yani yolun­

| Negatif Diyalektik

mi reddeden bir direniş alanını muhafaza edebilen tek şey “popüler-

yı dile getirir, buna göre Freud insanların irrasyonel itk iler tarafından yönlendirildiğini, dolayısıyla ahlaki otonom ileri tem elinde rasyonel şe­ kilde hareket etm e kapasitesinden yoksun olduklarını öne sürm ekte­ dir. Freud hiç şüphesiz “ben kendi evinin bile efendisi değildir” der -y ö ­ netir, ama hakim değildir. A ncak bunu açıklarken şunu iddia eder: , Ben dış dünyanın id ve onun eğilimleri üzerinde etkili olm asına çabalar ve id üzerinde hiç sınırlam ayla karşılaşm aksızın hüküm süren haz ilkesinin y e ­ rine gerçeklik ilkesini ikame etm eye uğraşır. Ben açısından algı, id içinde iç­ güdüye düşen rolü oynar. Tutkuları ihtiva eden idin aksine, ben akıl ve sa ğ­ duyu adını verdiklerimizi tem sil eder. (Freud, 1984, 3 6 4 )

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

B en idin baskısı, gerçekliğin koyduğu k ısıtlar ve ü stben in (yani bire­ yin sevilen bir otorite im gesine dayalı ahlaki vicdanı) konform ist talep­ leri arasında b ir denge oluşturm a çabasındadır. A dorno’nun anladığı şekliyle psikanalizin niyeti, ben in gerçeklikle baş etm e becerisini güç­ lendirm ek yoluyla irrasyonel itk iler “denizini k u ru tm ak”tır. Bunu ba­ şarm ak için yapm ası gereken beni güçlendirm ek veya ü stbenin ceza­ larını pekiştirm ek değil, ayrışm ış bilinçd ışı itk ileri bireyin k işilik ya­ pısının dinam ik dengesi içinde yeniden bü tü nleştirm ek , böylece yeni bir denge kurm aktır. Psikanalizin amacı, ben in olgunlaşm ası sayesinde akıl ve tu tk u lar arasında daha dengeli b ir ilişkiyi teşvik ederek bireyin içinde daha yüksek bir denge oluşturm aktır. Psikanalizin ideali kişilik yapısının bileşenlerinin bireysel otonom iyi aksatm aktan ziyade kolay­ laştıran çatışm acı olm ayan bir denge içinde yeniden bütünleşm esidir (Adorno, 1967b , 8 2 ). Şunu da unutm ayalım , bu “yeniden b ü tü nleş­ m e” ideali toplum sal dönüşüm fikrini dışladığında Adorno karşı çıkar: Psişik güçlerin, id ve benin uzlaşm az taleplerinin içsel çatışm asını artık h is­ setm eyen dengeli birey, böylelikle to p lu m sa l çatışm aların çözüm üne ulaş­ m ış olm ayacaktır. Kendi psişik hali -kişise l iyi ta lih i- ile nesnel gerçekliği karıştırıyor olacaktır. Bütünleşm esi, uzlaşm am ış bir dünyayla yapılan sa h ­ te bir uzlaşm a o la c a k tır... Baskılarla kısıtlanm am ış “iyi" bir Freudyen, ha­ lihazırdaki açgözlü top lum d a aç yırtıcı bir hayvandan neredeyse farksızdır, soyu t özne ütopyasının dokunaklı bir so m u t örneğidir. (Adorno, 1967b, 8 3 -8 4 )

İk in ci olarak, Freu d’un ben kavram ının yansım ası felsefedeki “aşkın özne” soyutlam asına cepheden meydan okumasıdır. D ünyanın “içer­

d iklerinin bütünlüğünü yaratm ak” (Lukâcs, 1 9 7 1 ,1 4 2 ) üzere tam ola­ rak oluşm uş görünen aşkın öznenin aksine, ben toplum sallaşm a süre­ ci içinde oluşur. B u nu n anlam ı, yeni toplum sallaşm a biçim leri yaratan kültürel ve toplum sal dönüşüm lerin, benin oluşum seyrini değiştire­ rek k işilik yapılarında ciddi etk iler yapma potansiyeli olduğudur. A dorno’ya göre, Freud’un içgüdülere dair kavrayışı, psikanalizi benin toplum sal gerçekliğe başarıyla uyum sağlayabileceğini düşünm ekten alıkoyan denge ağırlığıdır (Adorno, 1967b, 8 6 -8 8 ). Freud’un libido te­ orisine göre insan denilen hayvan, “terk edilm iş nesne-yüklerinin çö­ k eltisin i” yansıtan bir psişik yapı -b en -o lu ştu rarak doğal ve toplum sal çevresine uyum sağlar (Freud, 2 0 0 1 b , 29 ). B u açıdan bakıldığında, ben aracılığıyla işleyen gerçeklik ilkesi, bütünüyle bilinçdışı id içinde işle­ yen haz ilkesinin dışavurum unu, dışsal gerçekliğin buyrukları gereğin­ ce gecikm iş doyumu kabullenm eye zorlamak yoluyla disipline sokar. nelerin, bilhassa cinsel nesnelerin terk edilm esi ve bu fedakarlıkların kişilik yapısı içinde “çökelm esidir”. Freud, her bastırm a zaferinde libi­ donun bir bölüm ünün “cinsellikten arındırılm ış narsist libido” şeklin­ de kalıcı olarak bene aktarıldığını öne sürer ve nihayetinde bu çökelm iş yapıyı üstben, yani toplum sal ideallerin psişik tem sili olarak ta rif eder. Freud’un tespitine göre gelişm enin evreleri, benin psişenin geri kalanı­

| Negatif D iyalektik

B unun anlam ı çocuğun toplum sallaşm ası sürecinde tatm in edici nes­

|

nın libidinal çabalarına karşı tem el tavırlarını yansıtan kişilik yapıları şeklinde birikirler (Freud, 200 1 b , 1-66; Freud, 20 0 1 a , 141-5 8 ). Freud’a göre, ahlaki idealleri ve toplum sal norm ları tem sil eden ü st­ ben anti-sosyal dürtülerin, özellikle de tabu kabul edilen cinsel istek­ lerin bastırılm asında bene yardım cı olur. Bu bastırılm ış cinsel dürtü­ ler bilinçd ışı dilekler için zem in teşkil eder, bu d ilekler “bastırılanın geri dönüşü” ile, sem ptom lar, ketlem eler ve kaygılar halinde dolaylı yoldan yüzeye çıkar. B ireylerin otoriteye bağlılıklarının karanlık yü­ zünün doğrudan yüzeye çıkm asını önlem ek için ü stben id içinde bu­ lunan saldırganlık güçlerine başvurur ve ben i sınır aştığı durumlarda cezalandırm ak için bunu kullanır. Freu d ’un ü stbenin tarihsel yükseli­ şini tartıştığ ı Uygarlığın Huzursuzluğu ( 1 9 3 0 ) 18 b aşlıklı eserinin Ador18- Freud, Sigmund, Uygarlığın Huzursuzluğu, çev.: Haluk Banşcan, Metis Yayınlan, İstan­ bul, 2011.

no üzerinde muazzam etkisi oldu. Bu olağanüstü çalışm ada Freu d ’un savı, uygarlığın ilerlem esi ile birlikte giderek artan oranda “içgüdüle­ rin doyum undan vazgeçilm esinin” söz konusu olduğudur; yani tarih ­ sel olarak gelişen toplum sal gerçeklik sürekli artan b ir ölçekte doyu­ m un ertelen m esin i19 talep eder (Freud, 2 0 0 1 c , 5 7 -1 4 6 ). Freud’un ka­ ranlık bir ironiyle “bastırm anın seküler gelişim i” adını verdiği bu du­ rum sanayi kapitalizm inin hastalık ü reten bir toplum haline gelm esi dem ektir; bu toplum u dolduran potansiyel olarak nevrotik bireylerin, daimi ü retkenlik artışı talep lerine duydukları h ıncı irrasyonellik patla­ maları ile dışa vurm aları beklenm elidir. A dorno’nun tabiriyle “o toriter k işilik ” m odern bireylerin otorite ile ilişkilerinin bastırılm ış arka yü­ zünün aşırı b ir sonucudur, burada uygarlığın yarattığı huzursuzluklar

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

azınlıkları günah keçisi olarak sunan o toriter figürlere bağlanm a aracı­ lığıyla giderilir. B astırm anın alternatifi yüceltm edir, Freud gibi Adorno da bunu sanat­ la ilişkilend irir (Adorno, 1 9 8 4 , 9 -1 3 ). Leonardo da V inci hakkındaki yazısında Freud cinsel içgüdülerin yüceltilm esin i Leonardo’nun en te­ lektü el m erakı ve sanatsal yaratıcılığına bağlar. Freu d ’un yüceltm e te ­ orisine göre bastırm a bilinçd ışı cinsel b ir unsurla idealleştirm eyi içe­ rirken, yüceltm e cinsel içgüdülerin hedefinin cin sellikten arındırılm ış bir faaliyete dönüştürülm esine dayalı bir idealleştirm e içerir. B astır­ ma ile y üceltm e arasındaki büyük fark toplum sal otoriteyle olan ilişk i­ dir. Bastırm a yasaklar koyan ve ihlalleri cezalandıran, sevilen b ir oto­ rite im gesine dayanır. Bu, beni zayıflatm ak pahasına idi kontrol eder, böylece kendi doğrultusunu belirlem ek için dışsal otoriteye bağım ­ lı bir k işilik yapısı oluşturur. Yüceltm e ise, başarılm ası birey için bü ­ yük doyum sağlayan ve kültürel olarak kabul görmüş faaliyetler (örn e­ ğin sanat ve bilim ) alanında yer alsa bile yasaklayıcı b ir otoriteye baş­ vurm ayan, hayali bir hed ef geliştirm eye dayanır. Bu da kültürel alan­ da gerçekleşen etk in lik leri d enetlem e çabasındaki her tü r otorite ile ça­ tışm ası m uhtem el k işilik tip leri oluşturan ben yapıları ü retir (örneğin G alileo’nun bilim i ve K atolik K ilisesi, Leonardo’nun sanatı ve M edici ailesi). A dorno’nun sanatsal m im esis kavram ı karm aşık ve bazen m uğ­

19- Doyum Erteleme: Doyurulmayan bir itkinin, arzunun veya dürtünün yarattığı gerilime katlanabilme, doyumu uygun koşullara veya zamana erteleyebilme, ya da daha farklı (daha ödüllendirici) doyumlar lehine anlık doyumdan vazgeçebilme yetisi, -çn

laktır, ancak h er halükarda nesneyle bilinçd ışı bir libidinal bağlanmayı içerir (Sh erratt, 2 0 0 2 , 1 5 5 -7 4 ). A dorno’nun Aesthetic Theory eserinde Freud ve sanat hakkında yaptığı değerlendirm eler, m im esisin en iyi şe­ kilde y üceltm e kavram ına getirdiği yorum la anlaşıldığını gösterir.

Aydınlanma rasyonalitesinden... Bu üç tem el farklılıktan hareketle bakıldığında, Adorno ve L ukâcs’ın Batı Avrupa Aydınlanm ası hakkındaki karşıt konum larının gerçekçi­ lik ve m odernizm konularındaki tavırları açısından bir m ihenk taşı teş­ kil ettiğin i görüyoruz. Lukâcs ilerici düşünürlerin, m uhafazakar bir güce dönüşen burjuvazinin terk ettiği A ydınlanm a projesini, onunla birlikte gerçekçi sanatı da sürdürm eleri gerektiğine inanır. B unu n ak­ sine Adorno A ydınlanm anın sorunun bir parçası olduğunu düşünür, çünkü dünyayı b ir m atem atik form ülüne indirgeyen bilgi biçim leri ve­

rıydı. Savaş sonrası dönemde ortaya çıkan klostrofobik toplum sal kon-

| Negatif Diyalektik

form izm atm osferinde daha da derinleşti. Bu ilginin beklenm edik bir

|

silesiyle tekn olojik ilerlem e ideali sevk ve idare toplum una, kü ltü r en ­ düstrilerine ve m odern bireylerin psişik yaşam ları içinde insan doğası­ nın giderek daha fazla bastırılm asına yol açm ıştır. A dorno’nun Freudyen psikanalize ilgisini başlatan, iki savaş arası dö­ nem de siyasal otoriterliğe verilen irrasyonel desteğe dair araştırm ala­

sonucu A dorno’nun Lukâcs gibi M arksistlerin benim sediği uysal iler­ lem e fikrini sorgulamaya yönelm esi oldu. Freu d ’un “içgüdülerin inka­ rın ın ” giderek artm asıyla oluşan “bastırm anın seküler ilerlem esi” mef­ hum u, tekn olojik gelişm eye olan inancı ve doğanın insan em eği ile dö­ nüştürülm esinin kendiliğinden olum lu olduğuna dair güveni ciddi öl­ çüde zayıflattı. Psikanalizin ima ettiği, tekn oloji sayesinde doğaya ha­ kim olm anın insanın iç dünyası pahasına m üm kün olduğu, L ukâcs’ın tanım ladığı insan toplum unun ve doğal çevrenin araçsallaştırılm asının da aslında bu anlam a geldiğidir. Bu anlayış uyarınca, A dorno’nun “araçsal ak ıl” kavramı m etanın şeyleşm esini psişik bastırm a ile birleştirerek, toplum sal tahakküm ve do­ ğaya hükm etm eye dair m etalaşm a ile birlikte em eği de m ahkûm eden patlayıcı bir eleştiri geliştirir. “B en lik , yani insanın özdeş, amaca yöne­ lik eril karakteri yaratılana değin” der Adorno ve H orkheim er, “insan­

lık kendisine korkunç şeyler yapm ak zorunda kaldı; bu korkunç şeyler­ den kim ileri h er çocuklukta y in elen ir” (Adorno ve H orkheim er, 2 0 1 0 , 5 6 ). Öyleyse araçsal akıl, doğayı m atem atiksel olarak kestirileb ilir ve dolayısıyla insan m üdahalesine tabi olm ası m üm kün b ir şeye indirge­ yen bilgi biçim leri vesilesiyle bilişsel anlayışı tek n ik kontrollere bağla­ maktadır. B u ise M arksist geleneğe dair önem li b ir eleştiriyi de im a e t­ m ektedir, zira araçsal akıl her şeyden önce em ekte gerçekleşen, hayatta kalm a içgüdüsüyle uyum lu olarak doğanın dönüştürülm esi sürecinde ortaya çıkar. B una göre tekn olojik ilerlem enin, maddi refahtaki artış ile toplum sal özgürlüğü birbirine bağlayan kendiliğinden özgürleştirici b ir dinamiği olduğu düşüncesi A dorno’nun eleştirisin in asıl hedefidir. İnsanın doğaya bugünkü bağım lılığı to p lu m sa l ilerlem eden ayrı tu tu la ­ |

maz. İktisadi üretkenliğin artışı, bir yandan adil bir dünya için gereken ko­

| yeni bir b akışla

| ACORNO

şulları yaratırken, öte yandan teknik aygıta ve onun kontrolünü elinde t u ­ tan sosyal gruplara nüfusun geri kalanı üzerinde ölçüsüz bir üstünlük sa ğ ­ lamaktadır. Bireyler e kon om ik erkler karşısında bütünüyle etkisizleştirilmekte. B u güçYer topVum un d oğa üzev\nöeW\ egemer\Y\ğ\rn akYa hayaVe geYm ez bir düzeye çıkarmakta. Birey kullandığı aygıtın ön ü n d e görünm ez hale gelirken, geçim i bu aygıt tarafından hiç olm adığı kadar iyi bir şekilde karşı­ lanır. Bu adil olm a ya n durum da kitlelerin acizlikleri ve onlara dağıtılan m etaların niceliğiyle birlikte güdülebilirlikleri de artmaktadır. A lt katm anla­ rın ya şam standartlarının m addi yön d e n çarpıcı, sosyal yö n d e n se acınacak düzeydeki yükselişi, anlam a gü cün ün ikiyüzlü biçim de yayılm asına yansır. (A do rn o ve Horkheim er, 2 0 1 0 ,1 4 )

A ydınlanm anın D iyalektiği eserinde Adorno ve H orkheim er “insanlı­ ğın neden gerçekten insani bir hale geçm ektense yeni türden bir barbar­ lığa batm akta olduğunu açıklam aya” girişirler (Adorno ve Horkheim er, 2 0 1 0 ,1 0 ) . B u amaçla, araçsal aklın antropolojik kökenini yeniden inşa ederler. G erisinde yatan içgüdüsel itk i ile uyum lu olarak “aydınlanm a­ n ın ” tem el hedefi bilinm ezliğiyle teh d it edici ve potansiyel olarak öldü­ rücü doğaya hükm etm ektir. Psikanalizden hareketle, bu durum un arka yüzünde bilinm ez olanı denetlenem ez olarak görm ek ve potansiyel teh ­ dide ön alıcı saldırganlıkla y anıt verm ek eğilim i olduğunu öne sürer­ ler. B una göre, ortaçağın dinsel m itlerini dağıtan ilerlem e ideali şim ­ di de güya ırklarda ve doğal kadın cinsiyetinde varlığını sürdüren do­ ğanın teh likeli kalıntılarına odaklanır, Sem itizm ve fem inizm karşıtlı58

ğı şeklinde yeni karanlık m itler yaratır (Adorno ve Horkheim er, 2 0 1 0 , 1 5 0 -5 2 ). Bunu bir paradoks şeklinde form ülleştirirler: (...) A ydınlanm anın öteden beri hedefi, insanları korkudan arındırm ak ve efendi konum una getirm ek olm uştur. N e ki tam am en aydınlanm ış şu yer­ yüzü m uzaffer felaket alametleriyle parlıyor ... Burjuva meta iktisadı y a ­ yılınca, söylencenin karanlık ufku hesap yapan aklın güneşi tarafından a y­ dınlatıldı. Şim di de bu güneşin soğuk ışığı altında yeni bir barbarlığın to ­ hum lar yeşeriyor. Egem enliğin baskısıyla insanların emeği daim a m itostan uzaklaşm ış; ama egem enliğin altında hep yeniden söylencenin büyü çem ­ berine girmiştir. (A d o rn o ve Horkheimer, 2 0 1 0 ,14 ; 2 002, 54)

Çoğu zaman Aydınlanmanın Diyalektiği eserinde trajik b ir diyalektik öneriliyor gibidir, buna göre aydınlanm a insanlara doğanın efendisi olma gücü sağlar ama tam da bu kudret insanların aleyhine döner, onla­ rı bir diğerinin tahakküm üne sokar. Hem M arx ’a hem de H egel’e göre,

şim olur. A rtık özgürlük potansiyeli ile k urtuluşu n gerçekleşm esi ayrı­

| Negatif Diyalektik

şır, çünkü özgürlüğün görünürde elde edildiği her durumda içgüdüle­

|

tahakküm ve özgürleşm enin diyalektiği giderek yükselerek genel kur­ tu lu şa v at vr,b ö y lece ta n lıs e l ilerlem enin İvakim anlatısı evrensel özgül­ lükle zirvesine varır. D olayısıyla tarih in amacı, özgürlük potansiyeli ile kurtuluşu n gerçekleşm esinin örtüşm esidir. Tahakküm ve özgürleşme diyalektiğini Ferudyen persp ek tif ile birleştiğim izde ise esaslı bir deği­

rin artan ölçüde bastırılm ası da buna eşlik eder. İnsan m utluluğu siya­ sal özgürlükle ters orantılıdır, öyle ki k işilik soğuk ve hesapçı olur, bi­ reyler irrasyonel şekilde toplum un talep lerine hınç besler. A dorno’nun diyalektiği araçsal rasyonalitenin bu ayrışm ış diyalekti­ ğine y anıt verir. A raçsal rasyonalitenin yol açtığı kasvetli perspekti­ fin tersi henüz gerçekleşm em iş muazzam b ir kurtuluş potansiyelidir: Yüzyıl ortasının totaliterliğin karanlık gecesi, yeni bir şafağı m üjde­ leyerek kaybolm akta olan m utlak karanlık olabilir. Böylesi b ir pozis­ yon, bir tarafta araçsal akıl ve onun potansiyel to taliter “aydınlanm a­ sı” varsa, diğer tarafta da diyalektik akıl ve onun özgürleştirici aydın­ lanm ası olduğunu im a eder (Adorno ve H orkheim er, 2 0 0 2 , 2 3 ) 20. Aynı şekilde, bir yanda kendini muhafaza ilkesinden kaynaklanan, örneğini 20- Adomo ve Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev.: Nihat Ülner, Elif Öztarhan Karadoğan, Kabala Yayınevi, 2010, s. 52.

em ek sürecinde gördüğümüz doğa üzerinde hakim iyet varsa, öbür yan­ da da insanlar ve doğal çevre arasında, en iyi ifadesini yaratıcı praksiste bulan b ir post-kapitalist uzlaşma vardır. Negative Dialectics’te Ador­ no, evrensel bir tahakküm tarihi ile onun çatlakları arasından uç veren tik el um ut anları arasındaki bu ayrışm ış diyalektiğin tem el kategorile­ rini özetler.

... negatif diyalektiğe A dorno’nun n eg atif diyalektik anlayışı karm aşıktır, burada da sadece estetik hakkında vardığı tem el sonuçları tartışabileceğiz. M arcuse ve benzeri düşünürler açısından, p o zitif diyalektik akıl, doğrudan araç-

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

sal aklın karşısına çıkartılabilir. N itekim M arcu se’ye göre, H egel’in A nlam anın biçim sel sınıflandırm aları ile A k lın diyalektik m antığı ara­ sında yaptığı ayrım bu karşıtlığı barındırır (M arcuse, 1 9 9 9 ). Öyley­ se H egel’in diyalektiğinin vardığı nokta neden kapitalist m odernitenin “tarihin sonun u ” tem sil ettiği sonucunu veren bir nihai sistem di? M arcuse’n in y anıtı H egel’in sorununun idealizm olduğudur: M arx’m yaptığı şekilde diyalektik aklın m ateryalist b ir çerçevede uygulanm a­ sı, H egel’in ü rettiği türden bir ilerlem e teolojisinin ortaya çıkm asını önler. A dorno’ya göre bu um utsuzca basitleştiricid ir: H egel’in özdeş­ lik düşüncesinin (identity thinking) diyalektik versiyonu, özdeşlik dü­ şüncesini çökertm ek sanki farklı boya kalem leriyle yeniden ren klen ­ d irm ekten ibaretm iş gibi, sırf aynı felsefi biçim in farklı b ir içerikle dol­ durulm asıyla tersine çevrilem ez. Eğer m ateryalizm in bir anlam ı varsa, o da kavram ların maddi tikelleri, n itel farklılıkları ve bireyin som utlaş­ mış deneyim ini bü tü nü yle kavrayamayacaklarıdır. Bu doğrultuda Adorno Negative Dialectics ’e başlarken ilk iddiası “bu başlığın ilk olarak söylediği, nesnelerin geleneksel m ütekabiliyet nor­ mu içinde” kavram ve nesne arasında “bir çelişkiye neden olduklarının ötesinde bir şey olm am asıdır” (Adorno, 1 9 6 6 ,1 4 -1 5 ; Adorno, 1 9 7 3 , 5). H akiki bir felsefi m ateryalizm in gerektirdiği, “hareket halindeki ev­ rensel m adde” hakkında birtakım m etafizik spekülasyonlara dayalı yeni bir sistem değildir. Onun gerektirdiği, maddi varoluşun som utlaş­ mış deneyim inin, H egel’in (ve bir ölçüde M arx’in) p o zitif diyalektiği de dahil olm ak üzere geleneksel felsefen in çelişkilerind e ve başarısız­ lıklarında zaten bırakm ış olduğu izin itinayla araştırılm asıdır. V elhasıl,

Negative Dialectics’in büyük kısm ı K an t, Hegel ve felsefi kanonun kı­ sıtlılıkların ın , nesnelerin kavram ların çerçevesine geriye bir şey bırak­ m aksızın sokulm asının im kansızlığıyla yüzleşm e d eneyim inin ışığın­ da sorgulanm asını içerir. Hegel ve M a rx ’in p o zitif d iyalektiğinin aksine n eg atif d iyalektik, m an­ tık ve toplum daki çelişki m om entlerini düşünce ile m addilik arasın­ daki karşılaşm anın k anıtı olarak tesp it eden bir diyalektik akıl y ürü t­ m e olmalıdır. N egatif diyalektik deneyim deki çelişkileri çözm eyi red­ deder, aksine “özdeşlik d üşü ncesinin” -h e m araçsal aklı hem de p ozitif diyalekle a n la tır- aksam ası için bu çelişkilerin sonuçlarını araştırır. Bu durumda n eg atif d iyalektik, “özdeş-olm ayanı” düşünm e çabasıdır, an­ cak bunun im a ettiği kafa karışıklığı deneyim ini bitm iş bir sistem e zor­ lamaz. N esnelerin kavram ların altında toplandığı m uhakem e sürecin­ den bahsederken Adorno şunları yazar:

dan ibarettir ne de zincirinden boşalm ış metafiziktir. (Adorno, 1 96 6 ,15 3 ;

| Negatif Diyalektik

Adorno, 1 97 3,152)

|

N esnel çelişki m evcut bir varlığın yalnızca yargının dışında kalan artık kıs­ mını değil, yargıya varm a sürecinin kendisinin içindeki bir şeyi anlatır. Zira yargı, bir varoluşun bilişsel eyleme bir tikel olarak getirilm esi anlam ına ge ­ lir -a k si halde, yargıya varm a niyeti fuzuli olacaktır ... (Bu nedenle) di­ yalektik çelişki ne geri tepm iş kavram o lu şu m u n un şeye ya n sıtılm a sın­

J. M . B ern stein ’in öne sürdüğü üzere, Adorno özdeşlik düşüncesinin gerisinde saklı olan bastırılm ış maddi yargı veya “maddi çıkarım ” bi­ çim lerini açığa çıkartm aya yönelik bir strateji izler. Özdeşlik düşünce­ sinin içinde yerleşik olan yargı biçim i K an t’ın “belirleyici yargı” adını verdiği, tik el örneklerin genel kurallar içinde sınıflandırılm asıdır. A n­ cak bu, algının uğultulu karışıklığının aslında fenom enal bir şey, birleş­ miş b ir nesne olduğu şeklindeki özünde ilkel biçimde estetik olan, bastı­ rılm ış bir ilk yargıya dayanır. İnsan varlıklarının dünyayı öğrenm e sü­ recinde bu, K an t’ın tabiriyle “düşünüm sel yargı”, tik el örneklerden ha­ reketle -b u maddi tik eller em sal teşkil eden yeni deneyim ler üretecek ölçüde n itelik bakım ından farklı seçild iğin de- tü m el ilkelerin keşfiy­ le sonuçlanır. M odernist sanat yapıtlarında ortaya çıkan estetik beğe­ ni yargısı, “am pirik bilm e yetisind e belirleyici yargı öncesinde ortaya çıkan düşünüm sel yargıyı serbestçe y in eler” (B ern stein , 2 0 0 1 ,3 1 6 ) .

Ö yleyse, A dorno’nun m im esis kavramı onun hem n eg atif diyalektik anlayışı hem de estetik m odernizm i açısından bir anahtardır. M im e­ sis basitçe “ta k lit” anlam ına gelir, Adorno bunun insan adı v erilen hay­ vanların doğal davranışı olduğunu düşünür. D üşünüm sel yargı m efhu­ m unun muadilidir. M im esis algılam anın kalbidir, çünkü tüm yargıla­ rın m erkezine, bir şeyin algılandığı ana yerleşm iştir: sırf “bu bir şey­ d ir” yargısını oluşturm akla özne nesneyi b ir şey olarak “tak lit ed er”. A dorno’nun insan toplum unun doğal tarih ine dair antropolojik kurgu­ sunda m im esis iki bileşene ayrılır. B iri bilginin tarihidir: sihir, m etafizik ve m odernlik, şeyler hakkında bilgi edinm ek için estetik düşünüm sel yargıyı kullanır, ardından bu

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

bilişsel-öncesi bilgiyi belirleyici yargının, dolayısıyla özdeşlik düşün­ cesin in ve araçsal aklın, doğaya hükm etm enin ve insanları tahakküm altın a alm anın kullanım ına sunar. Diğeri sanatın tarihidir: burada dü­ şünüm sel yargı kendi adına serpilir, ancak sanat eserleri hayali kurgu­ lar olduğundan, am pirik dünyayla özdeş olm ayan tikel örneklerden ha­ reketle evrensel ilkeler icat eder. D olayısıyla, sanatta gerçekleşen dü­ şünüm sel yargılarda “söylem sel olmayan bilm e y etisi” olur -dünyaya dair algılarda gerçekleşen düşünm e m eydana gelir, ama bu gerçekten var olan haller hakkında önerm elere dayalı düşünm enin kavram larına benzem eyen evrensel ilkelere yol açar. Öyleyse m im esis, insanların hem özdeşlik düşüncesinin hem de oto­ nom sanat eserlerinin kalbinde yer alan doğal bir etkinliğidir. Nega­ tif diyalektik akla mimesis bileşen ini yeniden taşır, yani m odernist sa­ nat eserlerindeki rasyonel kurguya yakındır. Adorno sanat ve felsefe­ yi b irleştirirken “kavram sal şiir”den kaçınır; yani aklın veya şiirin kav­ ram olarak estetik leştirilm esi, sanat eserlerinin bilişsel ifadelere indir­ genm esinden. B u muazzam b ir başarıdır. N egatif d iyalektik düşün­ ce hesaplam ayı ve faydayı reddeden yegane toplum sal praksis b içim i­ ne, yani m odernist sanat eserlerinin faydasız em eğine tekabül eder. Bu eserler, idare edilen dünyanın ortasında ütopyacı bir uzlaşma potansi­ yeline dair son işareti ihtiva ederler.

Bölüm 2

Adorno’nun Modernizm Tarihi

A dorno’ya göre günüm üz toplum unda m odernist sanatın uyuşum suz ( dissonant) biçim lerini m eşru kılan evrensel ile tik el -y a n i nicel genel­ lem eler ile n itelik bakım ından özgün o la n - arasındaki evrilen diyalek­ tik ilişkidir. K apitalist toplum a hükm eden evrensel eşdeğerlik ilke­ si bü tü n biçim leri ile tikeli -eşsiz bireyin tikelliği, maddi şeylerin ti­ kel n itelik leri ve radikal biçim de özgünleşm iş sanat eserlerinin tik elli­ ğ i- kendisine tabi kılar, bunu her şeyin m atem atiksel m iktarlarına ve nihayetinde parasal ilişkilere indirgenm esine dayalı en telek tü el sınıf­ landırm a işlem leri vesilesiyle yapar. A dorno’nun “özdeşlik düşünce­ si” adını verdiği burjuva sınıflandırm ası evrenseli birin cil görür, oysa Adorno için tikel önce gelir. T ikel olan -b ilh assa insan b irey i-p iy asa ekonom isinin, o toriter devletlerin ve konform izm kültürünü n en az­ gın çabalarına rağm en “özdeş olm ayan”, n itelik bakım ından ayrı olma özelliğini korur. A ncak bu tikelliği, eşsiz kişilikler, bireyselleştirilm iş kendini gerçekleştirm e biçim leri ve son derece özgün sanat eserleri dolayım ıyla ifade etmek giderek zorlaşm aktadır. A dorno’nun “evrensel eş­ d eğerlik” diye tabir ettiği evrensel ve n icel olan, nitel tikelliği tahakkü ­ m ü altına alırken, bireysellik de toplum sal uyum u dayatan m ekaniz­ malar tarafından giderek daha fazla bastırılır. M odernist isyan bu duru­ ma direnişin sanatsal ifadesidir, sevk ve idare edilen bir dünyada birey ile toplum arasındaki giderek kötüleşen antagonizm ayı belgeler. A dorno’nun evrensel ile tikel, n icelikleştirilm iş ile nitel arasında ta­ nım ladığı diyalektik k arşıtlık sanat için çok önem lidir. E lb ette sanatçı 63

kü ltü r endüstrisinde üretim hattındaki yerini alm ayı tercih ederek tek tipleşm iş, güya özgün eserler yapabilir. Böylesi yapıtlar ancak nicel ba­ kım dan birbirinden farklıdır (örneğin, bazıları diğerlerinden daha faz­ la ticari başarı kazanır) ve tam da nitelik sel farklılığı ve gerçek özgün­ lüğün tikelliğini feda ettik leri için evrensel beğeni kazanır. Oysa ken ­ di anlam lı bireyselliğini, eserlerinin n itel özgünlüğünü savunm aya ka­ rar veren -y a n i kendini otonom sanat alanında konu m land ıran- bir sa­ natçı için “aydınlanm anın diyalektiği”ne v erilebilecek iki yanıt vardır. • Sanatçı rasyonelleştirm e süreci aracılığıyla ileri giderek, şimdiye kadar bilinm edik tikellik biçim lerini keşfederek yeni türde n ite­ liksel özgünlük kazanm aya çalışabilir. Sanatsal tek n ik te rasyonel

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

güdümlü devrim ler ve estetik araca dair yeni anlayışlar, şimdiye dek toplum sal değerlendirm enin dışında tutu lm u ş duygu ve içgörü karm aşalarının açığa çıkm asına izin verecek b ir kendini ifa­ de alanı yaratır. • Sanatçı, rasyonelleştirm e sürecinin aksine geriye dönerek, nicel farklara dönüşm eleri vesilesiyle kaybolm uş eski tü rd en n itelik ­ sel özgünlükleri savunmaya çalışabilir. Rasyonel güdümlü sanat­ sal tekn ikleri ve yeni estetik araç anlayışlarını reddeden sanatçı sezgi ve ilkelcilik yoluyla artık yok olm uş “sah ici” duygu ve içgörü karm aşalarını geri getirm eye girişir. B u kavram sal zem inden hareketle Adorno rasyonelleştirm e ve sahici­ lik şeklinde iki kutbu olan, ideal tiplere dayalı bir sanatsal çizgi kurgu­ lar. Sanat tarihini yeniden kurgulayışının tem elinde bu iki kutup ara­ sında bir diyalektik çatışm a olduğu fikri yatar. Bu da d em ektir ki, aşı­ rı uçları en iyi sergilediğini düşündüğü belirli sanatçılara odaklanır, iki arada kalan büyük çoğunluğu ise göz ardı eder. Adorno bu iki kutbun, rasyonelleştirm e ve sahiciliğin siyasal yansım aları olduğunu savunur, buna göre rasyonelleştirm e ilerici iken sahicilik n ostaljik ve gericidir. B u bölüm , M ax Paddison’un Adorno’s Aesthetic o f Mıısic başlıklı kita­ bında çizdiği yolu takip ederek, A dorno’nun müziğin evrim ine dair kurgusunun izlerini Schönberg ile Stravinski arasındaki karşıtlığa dek sürüyor (Paddison, 1 9 9 3 , 2 1 8 -7 8 ). Ardından A dorno’nun şem ası­ nı görsel terim lerle ifade etm ek üzere iki ressam ın, W assily Kandinski ile Em il N olde’n in arasındaki benzer bir karşıtlığa bakıyor. A raçsal ak­

lın idare edilen dünyanın kilit sorunu olduğunu düşünen A dorno’nun, nasıl olup da estetik rasyonelleştirm enin siyaseten ilericiliğine inandı­ ğını anlam ak için, onun bir n egatif diyalektik düşünürü olduğunu ha­ tırda tu tm am ız şarttır. E stetik rasyonelleştirm e, asıl olarak, düşünümsel yargıda söz konusu olan türden n eg atif diyalektik aklı anlatır. Bu türden bir akıl yürütm e b ir bireyin hissedebileceği, düşünebileceği ve hakkında konuşabileceği şeylerin sınırlarını genişletir, üstelik kapsam ­ lı b ir toplum sal dönüşüm ün yokluğunda bu kıy m etli keşifler önünde sonunda evrensel eşdeğerlik ilkesinin işleyişine teslim olacak olsa da. Adorno estetik rasyonelleştirm enin araçsal aklın sanat eserine sızma­ sından ibaret kalm a olasılığı konusunda da gerçekçidir. E stetik sahici­ lik ise, bunun aksine eskiye ait daha dar bireysellik biçim lerinden ne kurtarılabilirse korum ak üzere, rasyonellik k arşıtı araçlarla y ü rü tü ­ zisyona büyük b ir sem pati duym asına rağmen (H aberm as, 1 9 8 4 , 3 8 5 ) Adorno nihayetinde bunun kaybedilm iş bir dava olduğuna, sonunun ancak to taliterlik olacağına inanır, çünkü nihai tahlilde onun özgünlük

Müzikal malzemenin tarihsel diyalektiği likçi bir kavram olan “m üzikal m alzem e” yer alır. B atı m üziğini tüm üy­ le doğal olarak sunan teorilere karşı çıkar; örneğin, B atı ölçeklerinde­ ki ton aralıklarının insan kulağının fizyolojik özellikleri ile örtüştüğüne dair yaygın kanı. A dorno’ya göre m üzikal m alzem e; yani, Batı m ü­ ziğinin ses frekansları (m üzikal perdeler), k arakteristik aralıkları, m ü­ zik aletleri, orkestra düzenlem eleri ve yazılı notalam a sistem i-b irb iriy le bağlantılı iki bakım dan tarihseldir. B irincisi, m odern Batı müziği or­ taçağa özgü çoksesli m üzikten klasik, arm onik müziği yaratan tarihsel bir rasyonelleştirm e sürecinin (1 4 5 0 -1 8 5 0 ) ürünüdür. İkin cisi bu ras­ yonelleştirm e, her biri m üzikal m alzem enin durum unu değiştiren bi­ reysel bestecilerin geliştirdiği tekn ik ilerlem eler aracılığıyla meydana gelir. A dorno’nun diyalektik teorisine göre -A yd ınlanm anın diyalek­ tiği anlayışının bir u zan tısı- her besteci müzikal m alzem enin tarihsel durumuyla (yani öncü llerinin başarıları) yabancı bir n esnellik olarak karşı karşıya gelir. Sorun geçm iş bestecilerin büyüklüğüyle ilişkili de­

Tarihi |

A dorno’num m üzik tarihin e dair felsefi kurgusunun m erkezinde yeni­

Modernizm

biçim i irrasyoneldir.

| A d o r n o ’nun

len savunm acı bir girişimdir. D olayısıyla, gerçekte sahici/nostaljik po­

ğildir, daha ziyade tekn ik başarılarının arkalarında, müziği aklın hük­ mü altında, m üzikalliğin handiyse m atem atiksel form üllere indirgene­ ceği bir alan olarak sistem leştiren b ir to rtu bırakm alarıdır. Teknik açıdan bunu düşünüm sel yargının tikel örnekler için evrensel ilkeler icat etm e şeklinde işlem esi olarak anlayabiliriz. B u özgürleştiri­ ci olsa da, bir defa bunlar form ül haline getirildiğinde belirleyici yargı­ n ın tekrardan devreye girerek tikel örnekleri yeni kurallara tabi kılm a­ ya başlam ası an m eselesidir. B u nedenle, araçsal akıl yeni bir şey suna­ maz, sadece m ütem adiyen olayın sonrasında sahneye girer ve diyalek­ tik aklın başarılarını tortulaştırır. B unu n gündelik, am iyane b ir anla­ mı vardır. T ekn ikleri form üller şeklinde tekrar tekrar kullanarak eski

|

b estecilerin başarılarını yeniden ü retm enin vereceği tek sonuç renksiz bir tekrar olacaktır, yani özgünlüğü inkar eden m üzikal k lişeler dizisi.

I yeni bir bakışla

| ADORNO

Kendi öznelliklerini m üzikal malzem e aracılığıyla ifade etm ek isteyen yeni besteciler ifade olanakları bakım ından m üzikal m alzem eye hakim olarak, onu dönüştürm elidir. R asyonallik yoluyla kazanılan hakim i­ y etin yeni bir dışavurum olanağı üretm esi ancak m üzikal m alzem eyi daha fazla sistem leştirm ek ten vazgeçildiğinde olur. V elhasıl, rasyonel­ leştirm e m engenesi her bestecin in kendi kuşağında biraz daha sıkılaşır. A dorno’nun m üzik felsefesi W eber’in m üzik sosyolojisini eleştirel bir bakışla sahiplenir. Rational and Social Foundations o f Music [M üziğin Rasyonel ve Toplum sal Tem elleri] (1 9 2 1 ) başlıklı eserinde W eber, m ü­ ziğin m oderniliğe özgü rasyonelleşm e sürecine dahil olduğu fikrini öne sürer. Ortaçağ müziği dinden ilham alm anın yanı sıra dinsel ayinlerde törensel bir işlev de yükleniyordu, bu da çoksesli füg yapılarına (b elir­ lenm iş değişim ve tekrar kalıpları aracılığıyla gelişen çok-sesli arm oni­ lerine) basm akalıplaşm ış, sabit ifadelerden oluşan bir n itelik kazandı­ rır. B unu n aksine, R ön esans’tan (1 4 5 0 -1 6 5 0 ) Aydınlanm aya (1 6 5 0 1 8 5 0 ) dek B atı Avrupa m üziği ortaçağa özgü form ülleri terk etm iş, ar­ m onik aralıklara, m üzik aletlerine ve notalam a sistem lerine yeni, ma­ tem atiksel akıl yürütm e süreçlerini tatb ik etm iştir. “K lasik m üzik” ola­ rak bildiğim iz m üzik çok kısa bir sürede, m odern m ajör ve m inör ölçek­ lerini, piyanoyu (sabit, “k rom atik”, yarım ton aralıklarını tem sil eden siyah ve beyaz tu şlarıyla), yeni yaylı ve üflem eli çalgıları, orkestra dü­ zenlem esini ve sonat biçim ini, notalar için ortak kabul gören h er biri sabit bir değere sahip sem bol dizileriyle çift porteli notalam ayı ve daha 66

başkalarını geliştirdi. Çoksesliliğin “d ikey” boyu tu nun, yani çok sayı­ da notanın farklı kom binasyonlarla eşanlı seslendirilm esinin egem en­ liğinin y erini m elodinin “yatay” boyu tu nun, yani k arakteristik b ir sıra veya m o tif oluşturan notalar dizisinin egem enliği aldı. Bu dikey boyu­ tu n kendisi de, A dorno’nun “teksesli sonat biçim i” adını verdiği, ma­ tem atiksel terim lerle tam olarak tanım lanabilen bir dizi arm oniyle sı­ nırlandı. (Resim de buna paralel yaşanan gelişm e de doğrusal perspek­ tifi, yağ-bazlı boyaların hazırlanm a ve m ühürlenm e tekn iklerin i, insan biçim inin ve doğal dünyanın gerçekçi tasvirine dair gelenekleri ve ön­ ceden tanım lanm ış dinsel tem alar yerine gündelik hayattan alınm ış sı­ radan sahnelere geçişi içerir). W eber’in bunu ta rif edişi “rasyonellik, yani bir deneyim alanının hesaplanabilir kurallara tabi olm ası yönünde bir eğilim ” şeklinde olur. W eber’in savına göre “sanatsal yaratıcılığı an­ lim i en çok m üzikte görülür” (W eber, 1 9 5 8 , x x ii). W eber, bu rasyonelleşm e sürecinin 1 8 5 0 itibariyle tam am lanm ış oldu­ ğunu düşünür, bu da dem ektir ki B atı müziği kendini m ükem m elleş­ sinlikle tanım lam adığı resim sanatının aksine, m ü zikteki “arm oni” ve “to n a lite”, “uyum ” ve “uyum suzluk” terim leri m atem atiksel oranlar­ dansa bunların bu şekilde belirlen ebilir olm ası gerçeği bizim açımızdan daha önem li. A rm o n ik triadların veya onların tersine çevrimlerinin içerdiği aralıklar (ku­ sursuz ya da kusurlu) uyuşumlardır. Tüm diğer aralıklar ise uyum suzluklar­ dır. U yum suzluk akortlara dayalı m üziğin akorttan akorda ilerlemeyi m o ­ tive eden tem el dinam ik unsurudur. Saf akort m üziğinin tipik ve en basit uyum suzları yedinci akortlardır, triadlar halinde çözüm lenm eyi talep eder­ ler. Bu içkin gerilimini gevşetm ek için u yum suz akort uyum lu biçim deki ar­ m onik tabanı tem sil eden yeni bir akorda geçişi talep eder ... Her hakim yedinci akort, üçüncüden başlayıp m ajör yedinciyi oluşturan uyum suz kü­ çü lm ü ş triadı içerir. Bu her iki türden triad arm onik olarak bölünm üş beşin­ cilerle karşılaştırıldığında gerçek devrimcilerdir. (Weber, 1958, 3 -6)

W eber’in m uhafazakar bakışına uygun şekilde, devrim başarısız ol­ maya m ahkûm dur; m ajör yedinci ve m inör dokuzuncu akortları kulla­

Tarihi |

la tanım lanabilir. B unların nasıl tanım lanacağına dair kesin detaylar-

Modernizm

tirm iştir. A rtık , kom pozisyon dengesi ve renk ton alitesi fikirlerinin ke­

| A d o r n o ’nun

laşılır ilkeler tem elinde hesaplanabilir b ir usul biçim ine indirgem e eği­

narak uyum suzluğu katm aya çalışan R om antik çaba da kuralı doğru­ layan bir istisnadan ibaret kalır (Adorno, 200 7 b , 52 ). Adorno ise aksi­ ne, on dokuzuncu yüzyılın ortasında bile “klasik m üzik” diye anılır ol­ muş şeye karşı R om antik isyanın gerekliliğini anlar. H atta onların isya­ n ın ın radikalleştirilm esini savunur, çünkü “tekn ik açıdan eğitim li ku­ laklar için”, teksesli sonat biçim inin tonal kom binasyonları artık kulla­ nılam ayacak ölçüde tü ketilm iştir. “T eknik usullerin en ilerici düzeyi­ n in ”, der Adorno, “geleneksel sesler için tasarladığı görevler onları ye­ tersiz klişelere çevirir” (Adorno, 2 0 0 7 b , 2 4 -2 5 ). B u bağlamda, klasik m üziğin ahenkli aralıkları “k akofoniktir” ve yalnızca uyum suzluklar ilgiyi hak eder.

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

Giriş bölüm ünde bir göz attığım ız on iki sesli nota dizisi de dahil olmak üzere atonal m üzik devrim i besteciyi krom atik dizinin kısıtlam aların­ dan (yani klasik m ajör ve m inör dizilerin on iki yarım sesi içinden se­ kiz notanın seçim i) kurtarır. K lasik m üzik son derece sınırlı sayıda to ­ nal kom binasyonla y etinm ek zorundayken, m odernist besteci artık ya­ tay arm oninin veya tonal m elodinin talepleriyle sınırlanm ış değildir. A ncak bu özgürleşm enin kendisi de A dorno’nun m üzikal m alzem enin gelişim inde tespit ettiği trajik diyalektik uyarınca yeni bir kafes hali­ ne gelir: M üzikal m alzem enin özgürleşm esi ile birlikte, ona teknik bakım dan hü k­ m etm e olasılığı ortaya çıktı. Adeta m üzik kendisinin konu ettiği m alzem e­ nin ona uyguladığı o son doğa gücünün baskısından sıyrılmış, artık bu ko­ nuya özgürce, bilinçli şekilde ve açıkça kom uta edebilecek durumdadır. Besteci sesleriyle birlikte kendisini de özgürleştirmiştir. (Ancak) sonuç m ü ­ ziğin doğaya hükm ettiği bir sistem o l u r ... D oğanın m addesi üzerinde bi­ linçli denetim in iki yüzü vardır: insanın doğanın m üzikal gücünden özgür­ leşmesi ve doğanın insan am açlarına tabi kılınması. Bir yandan da bu tek­ nik, tahakküm anlam ında ustalık idealine daha da yaklaşır ... M üzik ta­ rihsel diyalektiğe teslim olduğunda bu süreçte üstüne düşen rolü o yn a ­ m ış olur. O n iki ses tekniği gerçekten m üziğin kaderidir. M üziği özgürleş­ tirirken zincire vurur. Ö zn e sistem in rasyonalliği aracılığıyla m üziğe hakim olur, sonra da kendisi rasyonel sistem e yenik d ü ş e r ... Tonal m alzem enin kör tahakküm ünü kıran usullerinden bu düzenleyici sistem aracılığıyla ikin­ ci bir kör doğa evrilir. (Adorno, 2007b, 39, 47, 4 9 -5 0 )

Sanatsal malzeme ve otonom birey Şim di de bu sürecin ayrıntılarına toplum sal bağlam ları içinde bakalım . O tonom sanat eserinin tarihsel kaderini çizen aynı güçlerdir, hakika­ ten sanat b ir özgünlük m ücadelesi olduğundan iki kader iç içe girm iş­ tir. Geniş açıdan bakıldığında, A dorno’nun sanat tarihinde bireyin ve sanat eserinin karşılıklı evrim i bir yükseliş ve düşüş anlatısını takip eder. A ydınlanm a filozofu Im m anuel K ant (1 7 2 4 -1 8 0 4 ) ahlaki otonom iyi zaten eylem norm ları üzerinde rasyonel düşünüm yoluyla bireyin ken­ di kaderini tayin etm esi olarak tanım lam ıştı. O toritelerden buyruk al­ mayı reddeden ahlaken otonom birey, yalnızca evrensel ilkelerin reh­ berliğinde rasyonel şekilde kendi kurallarını kendisi koyan bir kişi ola­ kelerle m antıksal tu tarlılık için d e-ak ıl yürüttüğünden kendi kendile­ rine kural koyan kişilerin eylem lerinin tüm ü, onları işbirliğine zorla­ yacak dışsal bir otorite veya resm i dine gerek olm aksızın eşgüdüm için ­ de olacaktır. H egel’in diyalektik felsefesinin bu liberal vizyona ilave li toplum sal koşulların serbest piyasa ekonom isi tarafından sağlandı­ ğı fikriydi. E vrensel ilkeler doğrultusunda eğitilm iş bir bürokrasinin

Modernizm

ettiği şey, ahlaki otonom inin siyasal özgürlük olarak icrası için gerek­

| A d o r n o ’nun

rak hareket eder. H er otonom birey evrensel şekilde -y a n i evrensel il­

rehberlik ettiği p roaktif b ir devletin de eşlik etm esi halinde bunun top­ leniyordu. H egel’in izinden giden Adorno bunu öznel (otonom birey­ ler) ile n esnel (bütün toplum ) arasında burjuva uzlaşma ideali olarak ta rif eder. A dorno’ya göre, Fransız D evrim inden (1 7 8 9 -9 4 ) on dokuzuncu yüzyı­ lın ortasına uzanan dönem liberal burjuvazinin gerici aristokrasi karşı­ sındaki yükselişinin zaferidir. A ncak M arx’in Critique o f Hegel’s Philsophy o f Right [H egel’in H ukuk F elsefesinin E leştirisi] (1 8 4 3 ) eseriy­ le aynı çizgide giden Adorno, H egelci burjuva uzlaşm a idealinde b ir so­ run tespit eder. Piyasa ekonom isi, genel refah yoluyla insani m utluluk sağlam anın yerine ücretli işçiler ile büyük serm aye arasında kutuplaş­ mış sınıflı bir toplum üretir. On dokuzuncu yüzyıl boyunca bu toplum ­ sal kutuplaşm a m ülk sahibi sınıflara muazzam servet kazandırırken işçi sın ıfın a yoksulluk ve sefalet getirm iştir. Ayrıca m ülksüzler arasın­ da oy verm e hakkı, sendika hakkı ve sosyal yardım talep eden m ilitan

Tarihi |

lum sal refah, dolayısıyla herkes için insani m utluluk sağlayacağı söy­

bir sosyalist hareket ortaya çıkm ış, 1 8 4 8 -5 2 dönem inde yoğun m üca­ delelere sebep olm uştur. M arx başarısız olan bu devrim leri liberal bu r­ juvazinin özgürlük m ücadelesini terk ettiği an olarak teşh is eder. M arx için olduğu gibi A dorno’ya göre de burjuvazinin ilerici tarihsel m isyo­ nu bu noktada tükenm iştir. Adorno şunu ileri sürer: Burjuvazinin iktidara gelm e sin e vesile olan araç, gücün kısıtlarından kur­ tulm a, evrensel özgürlük, kendi kaderini tayin hakkı, yani kısaca aydın ­ lanma, bu sınıf bir yön e tim sistem ine dönüşerek yönettiklerini bastırm ak zorunda kaldığında artık burjuvazinin aleyhine dönm üştür. (A d o rn o ve Horkheim er, 2 00 2 , 73)

Adorno 1 8 5 0 ’den 1 9 5 0 ’ye iktidardaki burjuvazi m uhafazakar b ir sın ıf |

na giderek daha fazla tabi olduğunu savunur. K itlesel sanayileşm enin

| ADORNO

yanı sıra nüfusun çoğunluğunun yoksullaşm ası, söm ürge im parator­

I yeni bir bakışla

haline gelirken, toplum un da kapitalist ekonom inin hareket yasaları­

da birey kendini ahlaki otonom i doğrultusunda kendi rasyonel beceri­

lukları ve ilk em peryal savaşlar -C h arles D icken s’ın ta rif ettiği d ün yaotonom bireyselliğin “öznelliğinin” karşısındaki y aban cılaştırın “n es­ n ellik ” haline gelir. A nonim toplum sal m ekanizm alar küm esi k arşısın ­ lerini kullanam az halde bulur, giderek toplum sal uyum ile öznel m ane­ viyata çekilm e arasında bir tercih yapmaya zorlanır. Adorno, sanatın kaderinin de otonom bireyin talihiyle yakından bağ­ lan tılı olduğuna inanır. E stetik te, sanat eseri ayrıntılar (m esela belli b ir anahtardaki notalar ve m üzikal m otifler veya tek il fırça darbeleri ve kom pozisyon unsurları) ile bütünden (örneğin bü tü n bir sonat ya da tam am lanm ış bir görsel eser) oluşur. A dorno’ya göre öznellik ile n es­ n ellik arasındaki toplum sal ilişki sanat eserinde ayrıntılar ile bütün arasındaki denge yoluyla ifade edilir. Toplum da n esnellik hakim olup bireyin otonom isini baskıladığında sanat eserleri de ayrıntıları tahak­ küm altına alan, sonuçta sanatın şem atikleşm esine yol açan bir kav­ ram sal bü tü nlü k sergilem e eğilim ine girerler. Ö znelliğin baskıcı n es­ n ellik karşısındaki protestosu ise ayrıntıların isyanı biçim ine bürünür, kom pozisyon unsurları sanatsal bü tü nle çatışm aya başlar. B u süreç tarihsel olarak da izlenebilir (Paddison, 1 9 9 3 , 2 2 0 -2 3 ). H andel’in (1 6 8 5 -1 7 5 9 ) geliştirdiği, Haydn’ın (1 7 3 2 -1 8 0 9 ) tam am ladı­ ğı, M ozart (1 7 5 6 -9 1 ) tarafından ise çoktan saptırılm ış klasik sonat, mü70

ziğin dinsel işlevlerinden özgürleşm esini tem sil eder (Adorno, 1976b , 1 6 0 -7 4 ). Adorno kompozisyon bakım ından “m otife dayalı gelişm e” fik­ rinin, yani özgün bir m üzikal figürün veya ses kalıbının değiştirm elerle tekrarlanm asının, bu aşamada ortaya çıktığını belirtir (Adorno, 1976b , 16 0 -7 4 ). Resim de bunun m uadili olan evrim doğrusal perspektifin, Ku­ zey Avrupalı ustaların gerçekçi tem silî resim lerine varana dek gelişm e­ sidir. Adorno, bilhassa dünyevi sonattaki m otife dayalı gelişm e ile oto­ nom özgünlük ilkesi arasında bağ kurar, çünkü yarı-m antıksal permütasyonları aracılığıyla eserin biçim ine karar veren son derece bireysel bir fragm anın dışavurumudur (Adorno, 1976b, 19 4 -2 1 8 ). Aydınlanm a sırasında, klasik burjuva sanatı dönem inde görülen ay­ rın tılar ile bü tü n arasındaki tedrici sentez on dokuzuncu yüzyılın or­ ven (1 7 7 0 -1 8 2 7 ), “devrim ci burjuvazinin m üzikal prototipidir”, eser­ leri “toplum sal vesayetten kurtulm uş ve estetik açıdan tüm üyle oto­ nom bir m üzik” paradigması sunar (Adorno, 1976b , 2 0 9 ). D insel işlev­ lerden kurtulan, böylece kurum sal olarak otonom i kazanan yalnızca m et etm ek ten kurtulur, kendisine “kendi kendine yeterli bir m otivas­ yon bağlam ı” sunm asıyla da e stetik otonom isi oluşur (Adorno, 1976b , 2 0 9 ). B eeth o v en ’in bunu başarm asını sağlayan, sanki daha en başta kendi üzerine dönen, böylece eserin bü tü n parçalarını kendi kendini üreten bir b ü tü nü n sihirli çem beri içinde toplayan bir m otifin sistem ­ li şekilde geliştirilm esidir (Adorno, 2 0 0 2 , 1 6 2 -8 0 ). B u m üzikal biçim kendi kurallarını kendisi koyan rasyonel bir varlık olarak otonom bire­ yin toplum sal gerçekliğini ifade etm ek le kalm az, parçalar ile bü tü n ara­ sındaki ahenkli denge ya da organik bü tü n sellik bu bireyin toplum sal bü tü nsellik le geçici uzlaşm asını da yansıtır. Adorno B eeth o v en ’in or­ ganik m üzikal bü tü nsellik leri ile H egel felsefesindeki tikel ile evrense­ lin zihinsel uzlaşm ası arasında bağ kurar, her ik isin in de aynı tarihsel anı ifade ettik lerin i savunur (Adorno, 2 0 0 2 ,1 6 2 -8 0 ) .

Geç Romantizmden müzikal modernizme B eeth o ven ’in dönem inin ardından, şeyleşen ve anonim leşen toplum sal bağlam ahlaki eylem üzerinde ciddi k ısıtlar dayatmaya başladıkça, oto71

Tarihi |

kom pozisyonun biçim sel zorunluluğu ile oluşm uşçasına nihayetinde

Modernizm

m üzik değildir, m üzikal malzem e de eğlence ve tören am açlarına hiz­

| A d o r n o ’nun

tasında uzlaşm ış, dengeli eserlerle zirveye ulaşır. Ö zellikle B eeth o ­

nom birey bağım sızlığını korum ak için geç Rom antik öznellikte kendi içine çekilm eyi tercih eder. E n telektü el özgürlük toplum sal tutsaklığın karşısına çıkarılarak kurtarılır; evrensel ile tikelin, nesnel ile öznelin, toplum sal ile bireyselin, bütün ile parçaların arasındaki dengeli ilişki dağılır. Burjuva sanatının tu tsaklığı olum suzlam a gücü çözülerek gele­ neksel sıradanlıklar ve sanatsal yavanlıklar haline geldikçe, hakim sa­ natsal biçim ler devlet senfoni orkestralarının resm i repertuarları da da­ hil olm ak üzere, “olum layıcı k ü ltü r” haline gelir. Aslında, der Adorno, B eeth o ven ’in eserlerinin son dönem inde bu süreç zaten öngörülebilir durumdaydı. “Late Style in B eeth o ven ” [Beethoven’in Son Dönem Üs­ lubu] ve “A lienated M asterpiece: T h e M issa S olem nis” [Yabancılaşm ış Başyapıt: M issa Solem nis] başlıklı yazılarında Adorno “sanat tarih in ­ |

larının aksine m üzikal geleneklere parçalı atıflar ile öznel ile nesnel ara­

I yeni bir bakışla

2 0 0 2 , 5 6 7 ); bilhassa B eeth o ven ’in son dönem eserleri, öznel ifade an­

| ADORNO

de son dönem eserleri felaketle sonuçlanır” tespitini yapar (Adorno,

sındaki süreksizliği tem sil etm ektedir (Adorno, 2 0 0 2 ). Siyaseten libe­ ral, otonom birey, bireyselliğin gerçekleşm esine karşı direnç şeklinde karşısına çıkan nesnel toplum sal-tarihsel bağlama yabancılaşır. A dorno’ya göre, m üzikal m odernizm B eeth o v en ’in başarılarının sonra­ sında, m üzikal içerik rasyonelleşirken klasik müziğin biçim sel b ü tü n ­ lüğünün parçalanm asıyla başlar. Bu süreci kurgulayışında, dışavurum tarafında R om antik bestecilerin , özellikle de Schum ann’ın (1 8 1 0 -5 6 ) “lirik içe dönüklüğü” teksesli m üzikte içkin olan uyum suzluk im kan­ larını kullanarak “gelişen varyasyon” tekniğini yoğunlaştırır, Brahm s (1 8 3 3 -9 7 ) ile bu evrim zirvesine ulaşır. Bu sürecin görsel sanatlarda­ ki benzeri Em presyonizm dir; bu akım da tekn ik bakım dan en nesnel gerçekçi resim de bile m evcut olan öznellik k alıntıların ı -gözlem cinin persp ek tifini- kullanır ve bunu algılama anının resim lenm esi haline getirir. A dorno’nun savma göre, B rah m s’ın burjuva to p lu m u n u n bireyselci safhasının dam gasını [taşıdığı] öylesine tar­ tışm a götürm ez ki, artık beylik bir söz haline gelmiştir. Beethoven’da bü­ tünsellik kategorisi doğru to p lu m a dair bir resmi m uhafaza etm ektedir hala; B ra hm s’da ise solarak, şahsi duyguların örgütlenm esi için kendi ken­ dine yeterli bir estetik ilkeye dönüşür. (Adorno, 1976b, 6 3 -6 4 )

Diğer müzikal gelişim hattında dışsal, “sanatsal olmayan” seslerin müzi72

kal malzemeye dahil etm esi yoluyla müziği yenilem eye yönelik bir çaba bulunur. Berlioz (1 8 0 3 -6 9 ) ile başlayarak, senfonik olmayan kaynaklar­ dan -p an ayır zilleri, gösterişli trom pet geçişleri, endüstriyel kornalar ve b en zeri- gelen tesadüfi müzik eserlerin dokusuna yedirilir. B u sürecin nihayetinde, örneğin yirm inci yüzyılda John Cage’in sanatsal müziğine varılır, söz konusu m üzikte tasarlanm ış müzikal sesler yerini tam amen tesadüfi ortam gürültüsüne bırakır. Resim deki muadili de elbette m on­ taj ve kolaj teknikleridir. B u h attın sonunda W agner’in “b ü tü nsel eseri” vardır ki, Adorno bunu B rah m s’ın başarılarının karşıtı, son derece çelişkili bir gelişm e olarak yorum lar. B ir yandan, W agner m üzikal m alzem enin dağılışını daha ile­ riye taşır çünkü senfonik olmayan seslerin m üzikal dokuya dahil edil­ nuşulan sözlerin, pervane gürü ltülerinin ve benzerlerinin W agner’in bü tü nsel operalarına dahil edilm esi bunları rasyonelleştirm e sürecine tabi tutar. Paddison’un işaret ettiği üzere, W agner m otife dayalı ve ar­ m onik kurgu, orkestra tekn iklerin in iyileştirilm esi ve yeni çalgıların m esi türünden, m üzikal m alzem enin tekn ik yapısının ilerici b ir rasyo­ nelleştirm esine girişm işti hiç kuşkusuz (Adorno, 1 9 9 3 , 2 4 3 ). Y ine de tin e koşulduğunu, özellikle W agner’in sanat eserini onu doğal gibi gös­ terecek ölçüde kusursuz yapmaya çalıştığını düşünür (Adorno, 1 9 8 1 , 8 2 -9 7 ). B u ise m odem dünyanın karşısında büyülenm iş b ir altern atif olacak “doğal”, sahici b ir yaşam biçim ini, “doğal” olduğu için baskın ve yekpare bir alternatifi ortaya çıkarm aya dönük m uhafazakar bir arzuyu im a eder (Adorno, 1 9 8 1 ,8 2 -9 7 ). A dorno’nun yorum unda, büyücünün çırağında olduğu gibi bu kültürel m alzem eleri b ir alışkanlığa dönüştü­ rür, o da kendini kullanana hakim olur: D oğaya hakim olup sonra da doğanın boyunduruğuna giren adam hakkındaki kıssa (W a gn e r’in operası) The R in g'd e tarihsel bir boyut kazanır: Bur­ juvazinin zaferiyle birlikte to p lum u n d oğal bir süreç gibi olduğu, “kaderi­ nin ya zılm ış" olduğu düşüncesi onaylan m ış olur. (Adorno, 1 98 1 ,1 3 7 -3 8 )

Toplum u yeniden büyülem e çabası müzikal “h ücrelere” kadar ulaşır, çünkü Adorno buradaki idealin m üzikal eseri doğanın bir fragm anı şek­

Tarihi |

Adorno, W agner’in tek n ik ilerlem esinin dışavurum cu tep kin in hizm e­

Modernizm

geliştirilm esi, zaman duygusu ve m üzik ile tiyatronun b ir araya getiril­

| A d o r n o ’nun

m esinde yeni b ir zirveyi tem sil eder. Ö te yandan, tesadüfi seslerin, ko­

linde sunm ak olduğunu belirtir. W agner’in m otifleri kendilerini kim ­ yasal elem entler tablosundan alınm ış kalem lerin ontolojik şahsiyeti­ ne sahipm iş gibi gösterir, onları m etafizik Varlığa dair yirm inci yüzyılın varoluşçu fikirlerinin habercileri haline getirir (Adorno, 1 9 8 1 , 3 1 -4 7 ). A ncak, der Adorno, bu tam bir başarı kazanamaz, çünkü bu m otiflerin h er birinin durağan ve bütünleşm em iş n itelikleri to tal birlik idealini sekteye uğratır, öyle ki “bü tü nsel eser” yakından incelendiğinde dağıla­ rak bir fragm anlar öbeğine döner. Ü stelik bu m otiflerin çoğu gayet bas­ m akalıptır; m esela, tesadüfi bir trom pet geçişinin bü tü n bir m o tif ola­ rak gelişm esi ve gelişm e yoluyla bü tü n b ir m üzikal sekansa genişlem e­ si. K alıcı bir sanatsal önem arz etm eyen, gösterişli ticari eğlenceyi yan­ sıtırlar. A dorno’ya göre bunun gösterdiği de W agner’in eserinin aslın­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

da B rah m s’ın giriştiği türden m üzikal m alzem enin rasyonelleştirilm e­ sine karşıt bir süreci yansıttığıdır. Adorno, dinleyiciyi büyülem ek adı­ na ikinci el klişelerin sanat m üziğiyle iç içe geçm esinin müzikal m alze­ m enin m etalaşm ası anlam ına geldiğini, öyle ki W agner’in karşıt kutup­ lar olan R om antik dışavurum ile ticari eğlenceyi bir arada taşıdığını dü­ şünür. G eç Rom antik dönem deki Brahm s ile W agner karşıtlığı A dorno’nun m üzikal m odernizm tah lilin in m erkezindeki şekil verici karşıtlığın ha­ bercisidir, yani şim di göreceğim iz Schönberg-Stravinski karşıtlığının.

Schönberg ve rasyonelleştirme Schönberg Adorno’nun sanat çizgisinin “rasyonelleştirm e” kutbunu tem sil eder. Schönberg’in karşısındaki sorun tonal müziğin bütünselli­ ği içinde toplum sal-tarihsel olarak yanlışlanm ış ve bir dizi kültürel klişe haline gelm iş olmasıdır (Adorno, 200 7 b , 2 5 ). Bulduğu çözüm, “dizisel­ lik ” ya da müzikal m alzem enin “dodekafonik” rasyonelleştirm esi olarak bilinen, klasik armoniden atonal kompozisyona geçişi m üm kün kılan on iki sesli dizi usulüdür. On iki sesli nota dizisinin bestelem e sürecinden ziyade m alzem enin hazırlanm ası olduğunu, bu bakım dan Em presyonistlerin renk teo ri­ si ile düzenlenm iş küçük noktaları kullanm a tekn iğin in tekil b ir res­ m in kom pozisyonu ile aynı olm am asına benzediğini anlam am ız şart. M esela W ebern, “kötü dizisellik” örneğidir; çünkü son eserleri “nota­

lara çevrilm iş dizi şem alarından” ibarettir, yani m alzem enin hazırlan­ m ası kom pozisyon sürecini ele geçirm iş ve steril b ir form ül haline gel­ m iştir (Adorno, 2 0 0 7 b , 8 1 ). Schönberg’in büyüklüğü ise aksine, müzi­ ğin rasyonelliğini geliştiren bir tek n ik yen ilik getirm esinden değil, ar­ m onik dizilerin sözde doğallığından koparak tekn ik d enetim i bunların ötesinde ü retilen “irrasyonel” uyum suzluklara genişletm esinden gelir. Schönberg büyüktür, çünkü tam am en yeni bir çerçeve içindeki sistem ­ li çeşitlem eler yoluyla klasik geleneği aynı anda hem aşan hem de mu­ hafaza eden ve yirm inci yüzyılın birinci yarısında yaşayan bireylerin en derin deneyim lerine seslenen, muazzam ifade gücüne sahip sonat­ lar bestelem iştir. A dorno’nun diziselliği yorum layışı, onun parçaların bütünle bü tü nleş­ m esini öngören klasik gelenekten kopuşunu “yalıtılm ışlığının sınırla­ balayan, kim sesiz m odern bireyin çilesini dile getiren bir protesto ola­ rak kavram asına dayanır (Adorno, 2 0 0 7 b , 3 0 ). B u görüşü genelleştiren Adorno şunu öne sürer:

Bu som u t öznellik ve onun onca radikallikle ve baştan aşağı şekillendir­ (Adorno, 2007b, 41)

D izisellik b ir anlamda m utlak yabancılaşm a ve m utlak baskı dem ektir. “M üziği baskıcı toplum un bir resm i haline g etiren ”, diye yazar Adorno, “b estelem en in tekn ik u s u lle r i... m odern m üziğin ötesine ilerleyen k it­ lesel üretim usullerinden daha gelişkindir ... baskıcı toplum a hizm et ed er” (Adorno, 2 0 0 7 b , 8 4 ). B ir yandan da, gerçeklik ahenk içinde uz­ laşm ış gibi göründüğünde hakikatin uzlaşm am ış tem sili o gerçekliği yalanlar, böylece “eleştirel özün özgürleşm esi ancak kendisinden vaz­ geçen, parçalı bir eserde m üm kün o lu r” (Adorno, 2 0 0 7 b , 9 3 ). Öyleyse Adorno Schönberg’in rasyonelleştirilm iş müziğinde hem eleş­ tirel p otansiyelin hem de trajik bir diyalektiğin işbaşında olduğunu dü­ şünür. Schönberg’e hayranlığına ve m odernist m üzikte diziselliği ter­ cih etm esin e rağmen Adorno gelen ekten bu kopuşun kendisinin de y e­ rini aldığı n esnellik kadar k ısıtlayıcı, yeni bir n esnellik içinde donma

Tarihi |

diği m alzem e Sch ö n be rg’e estetik nesnelleştirm e kanonu sağlamaktadır.

Modernizm

M o de rn m üziğin öznesi, m üziğin kendisi hakkında bir vaka incelemesi su n ­ duğu özne, geç burjuva dönem in özgürleşm iş, yalıtılm ış, som u t öznesidir.

| A d o r n o ’nun

rını çizen sessizlik uçurum unun” bir kenarında iletişim kurmaya ça­

eğilim inde olduğunu tespit eden yık ıcı bir tahlil yapm aktan geri dur­ maz. On iki ses tekniği keyfi olarak belirlenm iş ardıl bir ses dizisinin se­ çilm esini gerektirir, bestelem e kuralı da yeni bir grup ortaya çıkm adan önce h er on iki sesin de (hangi sırada olursa olsun) duyulm ası zorunlu­ luğudur. B u bağlamda A dorno’yu özellikle çarpan nokta, b esteci h er­ hangi b ir m üzikal sekansta, ister “y atay” olarak ezgide isterse “dikey” olarak çoksesli biçim de on iki notayı tü k ettik çe bestelem e seçen ekleri­ n in neredeyse sıfırlanm asıdır. M antıksal tüm dengelim , oyunlu kendiliğindenliği teh d it etm ektedir, A dorno’nun dışavurum cu öznenin biz­ zat kendisinin öznelliği n esn elleştirerek dışsallaştırm asındaki “yaban­ cılaşm a” ile k astettiği şeyin çarpıcı bir sergilenişidir bu. B estelem e usu­ lünün m antıksal tutarlılığına körlem esine teslim iyet, hem bu usulü bir

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

malzem e hazırlığı olm aktan çıkarıp bestelerin ü retilm esinde izlenm esi gereken bir kurala dönüştürüyor hem de yeni ifade tarzlarının belirdiği uzamda dışavurum im kanlarını daraltan b ir m antık yaratıyor. Sadece bu kuralların değil, onların alt kategorilerinin de soyutluğunun kök­ leri tarihsel öznenin m alzem enin tarihsel unsurları ile ancak en genel ta­ nım lar alanında anlaşm a sağlayabilir olm ası gerçeğinde yatar ... Bestele­ me iradesi ile daimi perm ütasyon iddiasının, ki bu iddia tarihsel olarak kro­ matik dizi m alzem esinde -y a n i seslerin tekrarlanm asına direnişte- orta­ ya çıkar, m alzem enin baştan sona düzenlenm esi anlam ında doğa üzerin­ de m utlak m üzikal tahakküm kurulm asında anlaşm ası ancak dizi aracılığıy­ la m atem atiksel belirlenim de m üm kün olur. İşte bu soyut uzlaşm adır ki, ni­ hai tahlilde, tabi kılınm ış m alzem e içinde yabancılaşm ış, düşm an ve m ütehakkim bir güç olarak kuralların m üstakil sistem ini öznenin karşısına çıka­ rır. Bu özneyi küçük düşürür, öznenin m alzem eye bütünüyle boyun eğdir­ diği, onu kendi m atem atiksel m antığına bağladığı anda özneyi m alzem enin ve içi boş bir kurallar kavram ının tutsağı haline g e t ir ir... Zira on iki ses tek­ niğinde m alzem enin rasyonalitesi ... kendisini körlem esine öznenin irade­ sine dayatır, böylece irrasyonellik olarak zafer kazanır. (Adorno, 2007b, 87)

Sanatsal öznelliğin bu koşullar altında dışavurum u, bizzat rasyonel kurgu y öntem i tarafından disipline sokulm ası anlam ına gelir, öyle ki tam da görünüşte g elen ek sellikten özgürleştiği anda b ir özgürlük kay­ bı yaşar. Sonuçta nota dizisine dayalı bestelem e usulleri m üzikal m al­ zem enin tam am ına yayılırken, rasyonel kurgu gelen eksel olan her şeyi yok ederek m odernist m üziği tü m leşik b ir estetiğ e tabi kılar. Bu76

rada, özellikle de Schön berg’in takip çileri arasında, “göz k am aştırı­ cı ölçüde kapalı bir m üziğin” tam anlam ıyla “sesin atom larına ayrıl­ m asından” ibaret kalm asını sağlayacak bolca potansiyel vardır (Adorno, 2 0 0 7 b , 6 2 ). A dorno’nun dışavurum im kan ların ın açılm ası ve ka­ panm ası şeklind eki bu diyalektik sürece dair tah lili İnceliklidir, rasyo­ nelleşm en in özneden irrasyonel kalıntıları sıkıp çıkardığı, onları tek ­ nik y en ilik aracılığıyla dışavurum im kanlarına dönüştürdüğü, özne­ yi ise suyu sıkılm ış, boş ve sığ b ir halde bıraktığı b ir tü r suyunu çıkar­ ma işlem in i hatırlatır. Yeni dışavurum im kanlarının kazanılabilm esi için , b ir sonraki seferde öznenin daha da sıkılm ası gerekir. A dorno’ya göre, Sch ön berg’in m üziğinin b ü tü nsel tu tarlılığ ı, dışavurum cu özne için bir dem ir kafese dönüşür; özne kend isini rasyonel şekilde tahak­ küm kurm ak istediği m üzikal m alzem enin rasyonel tahakküm ü a ltın ­ den kurtarılarak zincirlen m esi” sürecidir bu.

“Rasyonelleşm e ”nin karşıt kutbu “sahicilik”tir ve Philosopby o f Modern

Music eserinin ikinci kısm ında Adorno Igor Stravinski’nin çalışm alarıy­ la, en başta da Rite ofSprirıg (1 9 1 3 ) eseriyle bir polemiğe girişir. Adorno’ya nizm in tekniklerini kullanır, ilkel, çocuksu ve k olek tif olana geri döne­ rek sahici dışavurumu keşfetm ek ister. Adorno’nun Stravinski’ye son derece eleştirel yaklaşm asının gerisinde üç tespit yatar: (1 ) Yabancılaşm ayı bilinç düzeyine çıkarm ak ve uzlaşm anın im kan-larını aramak varken, en telek tü el geriye dönüş ya­ bancılaşm ayı kabul eder ve k o lek tif ayinlerde telafi arar, oysa 1 9 3 0 ’larda bunun korkutucu siyasi yansım aları görülm üştür. (2 ) M üzikal m alzem eyi rasyonel kurgu yoluyla geliştirm ek yerine, estetik gerilem e sadece baskın etk iler üretm e arayışında m ev­ cut tek n ikler repertuarına saldırır, aslında popülerliğe uyum u­ nu açığa vurur. (3 ) A lgıları ve duyguları açığa çıkarm ak üzere rasyonelleştirilm iş m alzem eden yeni dışavurum im kanları çıkarm ak yerine, duy­

Tarihi |

göre, Stravinski yabancılaşm ış öznenin am açlılığının karşısında moder-

Modernizm

Stravinski ve sahicilik

| A d o r n o ’nun

da bulur. Tahakküm anlam ında özgürleştirm e ile ‘m üziğin zin cirlerin ­

gusal gerilem e y etişkin arzularının karm aşıklığını inkar edip çocuksu tepkilerin basitliğini tercih eder. Başka b ir deyişle, Stravinski kendisini m odernizm in düşkün, klasik ar­ m onisinin y itik C en netine geri dönm enin m üm kün olduğunu hayal etm ek ten aciz halde bulur. Verdiği tepki bir başına bireyselliği yok e t­ m ek, onun yerine m odernist duyarlılığı m odern kaygı olm aksızın m u­ hafaza eden k o lek tif konform izm i koym aktır. Stravin sk i’n in bu bağ­ lamda folklorik ve neo-klasik unsurları kullanışı A dorno’ya, m odernlik öncesindeki cem aate duyulan derin bir özlem in hayat verdiği, eleştirel b oyu ttan yoksun bir estetik pastiş olarak görünür. Buradaki faşist çağ­ rışım lardan afallayan Adorno bunun siyaseten kaygı verici, psikolojik açıdan da rahatsız edici olduğunu kanıtlam ak niyetiyle, Strav in ski’nin

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

eserlerindeki biçim sel ve maddi öğelere odaklanır. A dorno’nun savına göre, Stravin ski’nin eserinde yeni bir kafesi çağ­ rıştıran atonal müzik unsurları -ço k se sli yapısı ve bunun sonucunda tonal zıtlıkların yokluğu; bir ses uzam ını m atem atiksel biçim de tü k e­ terek tü m leşik bir estetik o lu ştu rm ası- müziğe çeşitlem e katabilm ek için ritm e yaslanm asını dayatır. Petrouchka (1 9 1 1 ) ve The Rite ofSpring eserlerinde bu, ilkel geçm işten kaynaklanan ve gelişm eyi dışardan yön­ lendiren dışsal b ir çerçeve doğrultusunda m üzikal m alzem eden kopma eğilim indeki ilkel davul vuruşları biçim ini alır. (Stravinski) m üziğin -tü m ü y le gelişm iş burjuva öznenin çok gerisinde, geri kalm ış haliyle- am açtan yoksun, anlam önerm ek yerine sadece bedensel bir heyecan uyandıran bir unsur işlevi gördüğü bir yöne doğru çekilir ... Sh ö n b e rg’de her şey kendi içine çekilen bir başına öznelliği tem el alır ... Stravinski’nin durum unda ise öznellik bir fedakarlık niteliği kazanır, ancak -in sancıl sanat geleneğini küçüm sediği yer de burasıdır- m üzik kurbandan ziyade yıkıcı unsurla ö z d e şle şir... Her ikisinin (Petrouchka ve Rite) ortak bir nüvesi vardır: hüm aniszm karşıtı kolektife kendini feda etme; trajedisi o l­ mayan, yenilenm iş bir insan imgesi adına değil, yalnızca kurban tarafından fark edilen bir d urum un körlem esine olum lanm ası şeklinde bir feda etme. (Adorno, 2 0 0 7 ,1 0 3 -7 )

Sonuçta, m üzik (ve ona eşlik eden sıçram alı, kasılm alı dans) yıkıcı sal­ dırganlığın harekete geçirdiği çocuksu gerilem enin çocukluk dönem i­ nin m utluluğuna dönüşle değil de acılı b ir huzursuzluk haline yol aç­

m asında olduğu gibi, burjuva benin şizoid durum lar şeklinde çözül­ m esini ta k lit eder. Varşova A yaklanm ası ile N azilerin im ha kam pları­ nın açığa çıkm ası arasındaki dönem de yazm akta olan Adorno belli ki “hüm anizm karşıtı k olektife kendini feda etm e; trajedisi olm ayan, ye­ nilenm iş bir insan im gesi adına d e ğ il,... körlem esine olum lam a şeklin ­ de b ir feda etm e”nin m üzikal im gesi olarak ta rif ettiği şey karşısında sarsılm ıştır (Adorno, 2 0 0 7 b , 1 0 7 ). B aşka bir deyişle, Adorno to taliter­ liğe fon müziği hazırladığını düşündüğü şey karşısında düpedüz afal­ lamıştım Schönberg/Stravinski karşıtlığının önem ini tartışarak, A dorno’nun konum unu özetlem eye girişelim şim di. A dorno’nun m odernizm e iliş­ kin tavrının kafa karıştırm ası m üm kündür, çünkü betim leyici ve de­ sefe açısından tip ik olsa da A n g lo -A m erik an sanat eleştirisi için alışıl­ madık b ir durumdur. • Betimleyici olarak, A dorno’nun Schönberg/Stravinski karşıtlığı­ naklanır. M odern rasyonelleştirm e, niteliğe dair maddi farkla­ rı ( “özdeş olm ayanı”) doğal çevrenin ve bireysel eşsizliğin özü­ nü bir köşeye kaldırarak soyut, form el, yarı m atem atiksel sistem ­ dirger. Bu durumda m odern düşüncede iki kutup oluşur: boş, soyut, form el rasyonallik ve buna karşı bir tepki, doğrudan do­ ğallığa, öze ve eşsizliğe, kısaca “sahiciliğe” dönm ek isteyen , aklı

topyekûn bir kenara bırakan R om antik arzu. Adorno için “sahi­ cilik ” nostaljiden ibarettir. Rasyonalliğin ve irrasyonelin, -y a n i rasyonelleşm enin ve sah iciliğ in - sanat dünyasında da karşılıkla­ rı vardır. İdeal tip ler olarak m odernist rasyonelleşm e ve modern ist sahicilik vardır: biri soyutlam a ve form alizm yönünde gider­ ken diğeri ilkel, çocuksu, yabani olana yönelerek sanatsal kur­ gunun yerine tesadüfi karşılaşm aları ve kör dışavurum u tercih eder. E lb ette gerçek hayatta sanatsal çizginin bu ideal kutuplan çoğu zaman bir arada bulunur; ancak Schönberg ve Strav in ski’de Adorno rasyonelleşm eye (ilerlem eye) karşı sahicilik (nostaljik g ericilik) analizini örnekleyen görece saf örnekler bulduğunu düşünür.

Tarihi |

ler oluşturan nicel, ideal benzerliklere (“özdeşlik düşüncesi”) in ­

Modernizm

na dair konum u araçsal akıl ve m eta şeyleşm esi analizinden kay­

| A d o r n o ’nun

ğerlendirici eleştiriyi, olguyu ve değeri iç içe geçirm esi diyalektik fel­

• Kural koyucu olarak, Adorno Schönberg’i Stravinski’ye, rasyo­ nel kurgu ve müzikal rasyonelleşm eyi bireysellik karşıtı sahicilik ve nostaljik pastişe tercih etse de, aslında tam anlam ıyla diziselliği savunmaz. A ksine, Adorno üçüncü bir seçenek olarak gerçek­ ten devrim ci bir “enform el m üzik” veya “özgür atonallik” görme­ yi ister (Adorno, 2 0 0 7 b , 52 ). N itekim Schönberg’in de 1 9 1 8 -2 3 dönem indeki kısa ömürlü özgür atonallik isyanının ardından bir tü r düzenin yeniden tesisi olduğunu düşünür. İk in ci Dünya Savaşı’ndan sonra, “yeni müziğin yaşlanm ası” diye adlandırdı­ ğı şey -y a n i diziselliğin yozlaşarak steril form üller haline gelmes i- bağlamında Adorno yeni bir doğrultu umuduyla Karl-Heinz Stockhausen’e baktı. “Enform el bir m üzik”, diye yazar Adorno, “revize edilm em iş, sınırlanm am ış bir özgürlük iddiasını kabul­ |

lenm ek zorunda kalacak” (Adorno, 1 9 9 8 , 2 7 5 ), Schönberg/Stra-

I yeni bir bakışla

| ADORNO

vinski karşıtlığının ötesinde keşfedilm em iş alanlara girecektir. A ncak Philosophy o f Modern Music kitabında Adorno, anlam lı bir “enform el m üzik” tarihsel olarak bulunm adığından görece m uha­ fazakar Stravinski karşısında görece ilerici Schönberg’e meyleder. A dorno’nun m üzik konusundaki konum u resim sanatına tercüm e e tti­ ğimizde çok daha netleşecektir, çünkü Schönberg/Stravinski karşıtlığı K andinski ile Nolde arasındaki karşıtlığı andırmaktadır.

Kandinski ve ilerleme İşe bakın ki, Schönberg de “T h e Relationship to th e T e x t” [M etinle İliş­ ki] başlıklı yazısında kendi m üziğinin, K andinski’nin “dışsal objenin iş­ levinin hem en sadece renk ve biçim de doğaçlama için bir itki sağlamak olduğu”, hem dışsal dünyadan hem de soyut kavramlardan özgürleşmiş resmiyle birebir örtüştüğünü ilan eder (Schönberg, 2 0 0 3 ,8 9 -9 0 ). Bu bi­ raz kafa karıştırıcı gelebilir, zira Kandinski M alevich’le birlikte modernizmde soyutlam ayı başlatanlar arasında yer alır, fakat aslında müzik­ te ve resimde rasyonel kurgu hakkında önem li bir noktaya işaret eder. Onun başardığı soyutlama tikel deneyim lerden evrensel kavramlar ge­ liştirm e anlamında değil, belirli duyumlardan genel anlamda algılama­ lara doğru bir soyutlamadır. VII. Kompozisyon (1 9 1 3 ) ve VIII. Kompo­ zisyon (1 9 2 3 ) isim li ünlü eserlerinde Kandinski, rasyonel kurgu ve ken­ diliğinden dışavurum anlamında Adorno’nun savunduğu şeyi sergiler. 80

VII. Kompozisyon eski algılar ve duygular evreninin çözülüşünü ve yeni bir duygusal ve ruhsal evrenin doğuşunu inceler. R esm in biçim ­ sel kom pozisyonu, dinam ik bir gerilim alanının m erkezdeki göz benze­ ri yapıdan başlam ası, ardından sol alttan sağ üste uzanan köşegen bo­ yunca saçılm ası, bu yenilenm e felaketinin oval çerçevesi boyunca da­ ğılm ış yuvarlak sim gelerde duraklam asıyla oluşur. Canlı renkler, b i­ çim ile biçim sizlik arasındaki eşikte gidip gelen çok sayıda şeklin yo­ ğun renkleri ile boz renkli arayer renklendirm elerinin doygunluğu ara­ sındaki karşıtlıklarla b ir derinlik alanı oluşturm aktadır. Pürüzlü bir yı­ kıcı olaydan hareket eden kozm olojik bir diyagramı andıran sol alttan, yaratılm ış varlıkların ve istik rar verici yapıların ortaya çıktığı sağ üst köşeye, resim son derece zengin çağrışım larla yüklüdür. B irkaç kav­ ram üstü kapalı im a edilir; örneğin K an d in ski’nin bu tablo için yaptığı

atom un parçalanm asına ilgisi ile bu lu t çem berlerindeki parçacık izle­ ri. Y ine de resim geleneksel tem sili sanat alanına karışm aya yanaşmaz. ruduğunda bile onu geçersiz k ılar (ilk taslaklardaki folklorik iblis figür­ lerinin de işaret ettiği üzere, VII. Kompozisyon sonuçta “cen n etten ko­ vulan m eleklerin cehennem e düşüşünün”, m odernist bir anlatım ıdır).

sal ve duygulanım sal alanın gayrı-nesnel ve gayrı-tem sili sanatı olan soyutlam anın, fotoğrafın icadının resim de yarattığı krize çözüm ol­ duğunu savunur. K and in ski’nin fikirleri, resm in düz bir yüzey üze­ rindeki çizgiler ve renklerden ibaret olduğu türü nden yavan bir bi­ çim cilik m eselesi değildir. A ksine, renk ve çizgi arasındaki yapıcı iliş­ kilerin araştırılm ası (ve K andinski bu m eselede bilim sel teori ile m is­ tik bakışı bir araya getirir) yeni bir duyum ve duygular kıtasın ın keş­ fine m atuftur. K and inski’nin eserlerinde bu, M avi A tlı22 dönem inin post-Em presyonizm inden itibaren adım adım gelişir. 1 9 1 0 ’a gelirken, 21- Kandinski, Vasili, Sanatta Ruhsallık Üzerine, çev.: Gülin Ekinci, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 2013. 22- Mavi Atlı (Der Blaue Reiter) Franz Marc ve Wassily Kandinski’nin öncülük ettiği bir Ekspresyonist ressamlar grubuydu. İsmini Kandinski’nin bir tablosundan alan grubun diğer üyeleri arasında August Macke, Gabriele Munter, Paul Klee, Alexei Jawlensky ve Heinrich Campendonk vardı, -çn

Tarihi |

Sanatta Ruhsallık Üzerine (1 9 1 0 ) 21 başlıklı kitabında K andinski, algı­

Modernizm

R essam lık geleneğini diyalektik şekilde olumsuzlar, onunla tem ası ko­

| A d o r n o ’nun

taslaklarda açıkça K itabı M ukaddes’teki yaradılış ve vahiy tem alarına gönderm e yapılır. Bazı nesneler de im a edilir; örneğin K and inski’nin

algılama edim inin tem silini gerçeklik uyaranından giderek kopan ge­ niş, öznel fırça darbelerine doğru k ışk ırtır ve bilinçd ışı çatışm aları dışa vuran sim gesel unsurlarla karm aşıklaştırır. 1 9 1 0 ’daki “ruhsal dönüm n o ktası’nda K and inski’nin belirli algılama edim lerine yönelik içe dö­ nüşü genel anlam da algılam anın araştırılm ası olanağının önünü açar. B elirli algılama edim lerini Em presyonizm den tü retilm iş bir tarzda kaydeden “İzlen im ler”i yapar. B unların ardından, sınırsız renk tü rü n ­ den renklerin ayrıştırılm ası ve bunların doygunluğunun giderek art­ tırılm ası, çizgilerin ve biçim lerin tem sili desteklerinden sapması il­ keleri uyarınca görsel m alzem eyi yeniden işleyen “D oğaçlam alar” ge­ lir. “K om pozisyonlar”da ise K and inski’nin “D oğaçlam alar”ı, bütünüy­ le em salsiz algılar ve duygular potansiyelini serbest bırakm a amacıyla

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

ikinci bir revizyondan geçer (Kester, 1 9 8 3 , 2 5 6 ). K and inski’nin Kom ­ pozisyonları henüz doğmamış yepyeni bir dünya için yeni duyu aygıt­ larıdır. Böylesi b ir sanatçı “b elk i de niyeti bu olmasa da bir filozoftur”, tahayyül edilebilir tüm durum ların en iyisinin bu olduğu fikrini redde­ der ve aksini öne sürer: “M evcut şekliyle, m üm kün olan tek dünya bu değildir” (K ester, 1 9 8 3 , 2 5 5 ). D eğerler ve duygularda her tü rd en sabit biçim e tapınm ayı yasaklayan daimi b ir devrim i ısrarla talep etm esiyle K andinski, A dorno’nun dışa­ vurum cu özgürleşm e ve k ısıtlayıcı nesn ellik diyalektiğinin haberci­ sidir. K an d in ski’ye göre, “eski değerleri b ir kenara iten yen i değerler­ den m ütem adiyen engeller y aratılır”, “içsel zorunluluğun etk isi” adı­ nı verdiği bu süreçte “sanatın gelişm esi dışsal ve nesnel olanın tarih ­ sel ve öznel olanın terim leriyle sürekli ilerleyen bir ifadesidir” (K an ­ dinski, 1 9 7 0 , 5 1 ). “A çık tır k i”, diye ekler, “b ir sanatın içsel ruhu h er­ hangi bir dönem in dışsal b içim ini daha ileriye taşım ak için bir sıçram a taşı olarak k u llan ır” (K and inski, 1 9 7 0 , 51 ). K an d in ski’n in insanlık du­ rum unu ve doğal çevreyi bilim sel bulgularla iç içe bir m istik m anevi­ yat aracılığıyla anlıyor olm ası onu 1 9 1 0 ile 1923 arasındaki “tarihsel ve öznel olanı” bir kriz anı, hatta bir uyum suzluk olarak kavram aktan alıkoym az. Renklerin çekişmesi, kaybettiğim iz denge duygusu, sendeleyen ilkeler, beklenm edik taarruzlar, büyük sorular, nafileliği aşikar çabalamalar, fırtına ve bora, kırılm ış zincirler, antitezler ve çelişkiler -işte bizim arm onim iz b u n­ lardan o lu ş u y o r ... Sadece tekil parçalar hayati. Geri kalan her şey (tem sil

unsuru da dahil) ikincil. İki rengin birleşimi m od ern koşulların m antıksal sonucu. (Kandinski, 1970, 66)

Rus D evrim i Sanatta Ruhsallık Üzerine kitabında bir kehanet olarak ifade edilen yeni b ir insanlığı m üjdeler gibiydi. 1 9 1 8 ile 1921 arasında K andinski de M oskova’da Lissitsky ile çalıştı, ardından A lm anya’ya dö­ nerek Bauhaus akım ının kurucu üyelerinden biri oldu. Schönberg mo­ dern toplum daki otonom bireyin acıklı halini dram atize ediyorsa eğer, K andinski de sanat teorisinde ana hatlarını çizdiği ruhsal deneyim ler tem elinde sensoryum u23 yeniden inşa etm eye m uktedir yenilenm iş bir insanlık um udunu dile getirir. A ncak K andinski’n in öngördüğü k ü ltü ­ rel devrim R usya’da yaşanan, giderek otoriterleşerek, sanatın kullanım değeri kitleleri eğitm ek olan bir nesneye indirgenm esini talep eden sü­ tiğinin nüfuzu K and inski’nin renklerini ve çizgilerini pastel tonlar­ dan ve plastik çizgilerden uzaklaştırdı. A lm anya’ya dönüşü ile birlik­ te, K an d in ski’nin sanatı çıkarılabilir renklere dayalı doygunlaşm amış renk tü rlerin e ve arklarla çizgilerin kesişm esiyle dairelerin ve poligon­ te çalışan K andinski, resm in kendisinin kom pozisyon ilkeleri üzerine giderek daha biçim sel düşünüm le yeni dünyanın kim yasal unsurları­ devrim i arasında bağlantı kurdu. D uyuların çaprazlama kesişm esini anlatan Sinestezi düşüncesiyle, K andinski b ü tü ncül sanat eserinin mo­ dernist b ir versiyonuna doğru hareket ettiyse de bu etkilem ek üzere ta­ sarlanm ış bir eğlence kom pleksinden ziyade günlük yaşam ın yen ilen ­ m esi için bir ideal odak olarak kaldı. VIII. Kompozisyon ’da (1 9 2 3 ), algı­ sal y en ilenm enin girdabında doğan ve pekişen sahte-biçim lerin isyanı, nesnel bileşenlerd en yarı-tem sili unsurlar oluşturan yarı-biçim sel bir “göz lisan ı” içerisinde istikrar kazanır. Işın lar saçan göz benzeri yapı m erkezin hem en sağında kalır, güneş benzeri yuvarlak cisim lerin (sol ü stten sağ alta) ve at ve kuşlara b en ­ zer hayvanları im a eden geom etrik chiaroscuro24 (sol alttan sağ üste) köşegenleriyle kesilm ekted ir artık. R enk yoğunluğu ve geom etrik coş­ 23- Bilinçli ruhsal etkinlikler bütününü belirten terim, -çn 24- Yağlıboya resimde keskin karşıtlıklar yaratacak biçimde düzenlenmiş ışık-gölge dağılımı, -çn 83

Tarihi |

nı resm etm ek ile bu resm in ulaşmayı hedeflediği duyular ve duygular

Modernizm

ların ortaya çıktığı geom etrik soyutlam alara yönelir. Bauhaus’la birlik­

| A d o r n o ’nun

reçle bir değildi. Y ine de Rusya’dayken, K onstrüktivizm in haşin este­

ku açık üçgenim si dağ-benzeri yapıları arka plana iterken, bü tü nsel­ lik manza resim lerine, hatta K and inski’nin kendi ünlü tablosu Mavi Dağ ’a (1 9 0 8 ) fark edilir bir gönderm e yapar. Yine de tem sili jestlerin , gerçeklikteki verili bir uyarıdan soyutlanm ış unsurlar olm aktan ziya­ de biçim ile soğuk (m avi) ve sıcağın (sarı) etkileşim i arasındaki dina­ m ik dengeden dışarı doğru yansıtm alar şeklinde kavranm ası gerekir. Algıyı (diyelim arzunun m erceğinden görülen bir m anzaranın algısını) yeniden kodlama becerisi iki türden unsurun geçici beraberliğinin bir tesiridir: duygusal yoğunlukların bir ısınıp bir soğuyan dairesel taşıy ı­ cıları ve sim etrik orantılılığın parçalanm ış sim etrilerle birbirini izleyi­ şi ile düzenlenen çizgi unsurları. Bu, örneğin, rom antik bir manzarayı işgal eden m ekanize dünyanın bir resm i değil, k işinin kendisini gele­ |

edilişinin resmidir.

| yeni bir bakışla

nin eşiğinde titreşen , dönüşüm e uğramış bir gerçekliğe yeniden dahil

| ADORNO

neksel algılar alanından çıkarm asının, ardından bireyin gerçekleşm e­

N e var ki, tıp k ı Schönberg’de olduğu gibi, 1 9 3 0 ’larda K and inski’nin eserlerinde de rasyonel kurguya dayalı dışavurum cu özgünlük -y a n i potansiyel b ir gerçekliğe dair yeni ve son derece kişisel bir “b ak ış”- ile resim m alzem elerinin hazırlanm asına m ündem iç b içim cilik arasın­ da tedirgin bir gerilim ortaya çıkar. K and inski’nin eserleri geom etrik ve tonal soyutlam aların kendilerini kendi soyut ilişkileri tem elinde K and inski’nin “içsel zorunluluk” dediği şeyle düzenlem eye başladığı “soğuk”, “m ekanik ” bir safhaya yönelir. A lgı alanını düzenleyecek m al­ zem elerin hazırlanm ası yasası algı alanının kendisine de hükm etm eye başlar, tıpkı m atem atiğin dizisel müziği ele geçirm esi ve onu bir kom bi­ nasyonlar oyununa çevirm esinde olduğu gibi. 1 9 3 0 ’ların sonuna gelin­ diğinde K andinski içinde hiyeratik25 biçim lerin düzenlendiği kafesleri, rasyonelleştiren idrakin sınıflandırm a çerçevesi içinde gelecekteki bir dünya için parçalarına ayrılarak sergilenm iş num uneleri resim lem ek­ tedir. Bu n um unelerin hızla, coşkuyla çerçeveyi kırıp sıkça, doygunlaş­ m ış renk tü rleri ve burkulan, plastik biçim ler halinde pırıldam ası -ö r ­ neğin Sky Blue (1 9 4 0 ) ve Tempered Elan ( 1 9 4 4 ) - ancak 1 9 4 0 ’ların orta­ larında olur, ama bunlar günahkar bir insanlığın çok ötesinde, im gele­ m in okyanusunda dalgalanır. 25- Sabit tip veya yöntemlere bağlı; aşın ölçülü ve formel. -çn 84

Nolde ve nostaljik gericilik Em il Nolde (1 8 6 7 -1 9 5 6 ) için işler başka türlüdür. R asyonel kurgu yoluyla yeni algıların keşfini zorlam aktansa, arkaik duyuları yen i­ den keşfetm ek üzere sanatsal soyutlam adan uzaklaşıp geçm işe uza­ nır. Danim arka-A lm anya sınırındaki Nolde kasabasında Em il H ansen adıyla doğan ressam yüzyıl dönüm ünde kendisini doğduğu ve yaşadı­ ğı yere hiç kopm ayacak şekilde bağlam ak için ism ini değiştirir. G enç bir adam ken kendi tanım lam asıyla, sanayileşm e, ticarileşm e ve mo­ d ernleşm enin darbeleri altında P rotestan , tarım a dayalı A lm anya’nın ve onun yarı-feodal kırsal sınıflarının yaşam tarzının çözülüşünü dene­ yim ler. “1 8 7 1 ’den yüzyıl dönüm üne uzanan dönem ”, diye yazar, “ku­ ruluş çağı ( Gründerzeit) ve onun ekonom ik patlam ası eskinin daha rafi­ ne k ültürel ve popüler değerleri için öldürücü oldu; ihm al edildiler, çar­

m odernist b ir biçim içinde birleştirm eye çalışır, bunun için akadem ik gerçekçilikten koparak çağrışım larla yüklü, h atta yalın renklerden ve ağır, kendiliğinden fırça darbelerinden oluşan, konularını dinsel ayin­

Stephen B ro n n er’in özetlediği üzere, Nolde başlangıçta erken dönem

len m işti. 1 9 0 2 ile 1 9 1 2 arasında B erlin ’de, Die Brücke adında bir gru­ bun, B erlin Secession’un ve K and inski’nin etrafında toplanm ış o za­ m anki M avi A tlı akım ının sık ın tılı bir üyesi olarak geçirdiği dönem e rağm en, Nolde bu akım ların katı sanatsal disiplinleri ve soyutlam a eği­ lim leri ile bireyselliği tehd it ettik lerin i hissetm işti. O nun düşüncesi A lm an sanatının, efem ine Fransız Em presyonizm i ve onun ışık ve to­ naliteye dair düşünüm sel araştırm ası ile h içbir işi olm am ası gerektiği, aksine doğa ile insanlık arasındaki kökensel birlikte y attığın ı düşün­ düğü deneyim zem ininin dışavurum una yönelm esinin şart olduğuy­ du. Şaşırtıcı olm asa gerek, Nolde van Gogh’u, uygarlığın sahici dene­ yim le tem asın yitirilm esi anlam ına geldiği kuralının talihli b ir istisna­ sı olarak görüyordu. A ncak van G ogh’un doğal dünyanın som utluğun­ dan çarpıldığı yerde Nolde ona hayat veren psikolojik-ruhsal özü arı­ yordu, bu da onun eserlerini k atı şekilde tem sili biçim lerden u zaklaştı­ rıp, insanın ve doğal şekillerin fırçanın enerjisind en hem en şim di doğ­

Tarihi |

A lm an Ekspresyonizm indeki R om antik unsurlardan, özellikle de ken­ di eserlerinin güçlü bir benzerlik arz ettiği M ünihli sanatçılardan etk i­

Modernizm

lerden ve kırsal yaşam dan alan b ir tarza yönelir.

| A d o r n o ’nun

çur edildiler, yok ed ild iler” (N olde’den aktaran Bronner, 1 9 8 3 , 2 9 5 ). N olde’n in eserleri kırsalın m utlu, huzurlu yaşam ı ile kültürel geçm işi

dukları coşkun alegorilere yöneltir. Uygarlaşmış erkek ve kadınların arkaik özünde keşfettiği insanda en değişken niteliklerin, güçlerinin zirvesine çıkarak ahenk için­ de birleştikleri yer. D aha m ükem m el sanatın serpileceği zemin işte budur: aynı anda hem doğal insan hem de bir kültürün insanı, aynı anda ilahi ve hayvani, bir çocuk ve bir dev, saf ve derinlikli, duygulu ve zekayla dolu, tu t­ kulu ve hissiz, canlılık fışkıran ve sessiz sakin. (N o ld e ’den aktaran Bronner,

1983,296) N olde’ye göre, kendiliğinden doğallık ve arkaik ayin aynı şeydir. Bir grup neşeli çocuğun çılgınca dans ettiği ünlü Bedevilled Dancing (1 9 0 9 ) tablosu hem biçim hem de içerik bakım ından Dance around the Golden

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

C alf (1 9 1 0 ) ile bir aradadır. A rka planda M usa’yı çileden çıkartan (Exodus 3 4 , 4 ) pagan ilah A ltın Buzağı, hoplayıp zıplayan kadınlar coşkuyu dışa vuran hareketlerin or­ tasında kendinden geçm iş bir paylaşım anında yakalanm ıştır. Uzun, yum uşak hatlar çizen fırça darbeleriyle muhafaza edilen hareketleri, çerçeveleyen iki figürün ayaklarının etrafındaki eskiz kalıntıları gibi duran (ama öyle olm ayan) kuru fırça tekniğiyle güçlendirilir. B ütün , bu çılgın kutlam anın ana hatlarını çizm ek üzere hızla hareket etm esi gereken hızlı, heyecanlı çalışm a izlenim ini ustaca yansıtır. Kadınların bazıları sarı ve ten rengi tonlarıyla h ürm et sundukları nesneyi belli be­ lirsiz andırsa da, yüz ifadeleriyle değil (bunlar bireysellik yansıtm az ve jestlerd en ib arettir), deri ve saç rengindeki farklılıklarla ayırt edilebi­ lirler. Palet toprak tonlarm dadır, yin e de, soldaki kızıl saçlı kadından ortadaki m orum su-kahverengi figüre, beyaz zem inle mavi gölgelerin arasındaki güçlü kontrasta ve dansçıların ön planındaki altın ton ları­ na uzanan farklılıklar gayet belirgindir. B ü tü n adeta aceleyle icra edil­ miş geniş, kalın darbelerle hem biçim hem de içerik açısından sanatsız b ir doğallığın peşindeyken, sanatçının tek n ik becerileri tam am lanm am ışlık hissi verm ek üzere tasarlanm ış tali revizyonların (eskiz kalın tı­ ları, bloke olm uş biçim ler, m untazam gölgelem enin reddi, fazla bir ton derecelendirm esi içerm eyen pastel p alet) ardında özenle saklanm ıştır. B ro n n er’in b elirttiğ i üzere, N olde’n in vizyonu aynı anda hem kapsayı­ cı hem de eski kuşaklara dayalıdır. Dans eden çocuklara, Avrupa dışı ül­ k elerin “ilkel ırk ları”na, antik Yahudilere ve köylü hem şerilerine ilgi­

sinin kaynağı aynı topraktır. “İlkel h alk lar”, diye yazar, “kendi doğala­ rında yaşar; onunla birdirler ve b ü tü n evrenin parçasıdırlar. Bazen yal­ nızca onların gerçek insanlar olduğu, bizim ise bozulm uş, yapm acık ve küstahlıkla dolu kuklalar olduğumuz hissine kapılıyorum ” (N olde’den aktaran Bronner, 1 9 8 3 , 3 0 0 ). Exodus ’u yorum layışı bunu pekiştirir, burada M usa’ya İsrailoğullarının dinin sınırlarını ihlal etm esi olarak görünen şeyi doğaya tapınm anın kendiliğinden bir dışavurum una dö­ nüştürür. “Tüm dinlerin üstündeki din”e inancım koruyan N olde Pro­ testan dindarlığının gerçek kökeninin Yahudi tektan rıcılığ ın ın keskin biçim de uygarlaştırıcı etkisind e değil, kom ünal kutlam anın esrik ayin­ lerinde olduğunu düşünüyordu. B unu n anlam ı ise N olde’n in tarih ve coğrafyaya ilgisinin tam bir özgünlüğün tarihsel olanaklarına ya da in ­ san kültürünü n değişkenliğine duyulan bir ilgi olmadığıdır. A ksine, dinin k irletici etkilerin den arınm ak yoluyla edinilm iş, yekpare b ir ru h ­ sal yenilenm e vizyonu için işe koşulm asını tem sil eder. B u vizyonla tu ­ tarlı b ir şekilde, 1 9 0 9 -1 0 ’un dans eden kadınları ve çocukları bireyler­ den ziyade tiplerdir. (A frika kökenli İsrailoğlu, kızıl kafalı Yahudi ka­

K an d in ski’nin ressam dan, putperest İsrailoğullarına yen i bir bilgelik­ le indirilen M usa diye bahsetm esinin ilham kaynağı belki de N olde’nin yim zem inine dönüşü bireyselliğin teslim i dem ektir; insan varoluşu­ nun yaşam sal özüyle tem as, tarih in sunduğu toplum sal özgürlük ola­ naklarının inkarı anlam ına gelir; sahicilik ve doğallık peşinde koşm ak ideolojik kalıpların onaylanm asını g etirir (doğa olarak kadın, doğa ola­ rak A frikalı, bozulm am ış doğa olarak çocuk, vs.) (Bronner, 1 9 8 3 ,3 0 5 ). N olde’n in H itler’in N asyonal Sosyalist P artisin in Kuzey Schlesw ig bi­ rim inin kurucu üyesi olması sahicilik estetiğinin gerici siyasetle bağ­ lan tılı olduğu fikrini destelem ektedir (Bronner, 1 9 8 3 ,2 9 3 ). Eserlerine hayat veren, yozlaşm aya (ki onun zihninde bu rasyonelleşm eyle eşit­ tir) karşı öfke ve şehirli entelektü ellere duyduğu nefrettir. Sahicilik, kadınsı doğa ile eril kü ltü r karşıtlığına dayalı id eolojinin tüm klişele­ riyle d esteklenen ustaca bir estetik gerilem e anlam ına gelir; N olde’yi önce b ir köylüleri yüceltm eye, sonra şehirli kadınları aşağılamaya yö­ n elten de budur. İktidara gelen N aziler onun eserlerini yozlaşm ış sa­ nat olarak tanım layıp yasakladığında hakikaten şaşırm ıştı (Selz, 1 9 7 4 ,

Tarihi |

resm indeki tem adır (K andinski, 1 9 7 0 , 2 9 ). A ncak N olde’n in dene­

Modernizm

dın ...)

| A d o r n o ’nun

başka zam anların ve m ekanların, sanayi uygarlığının ve düşünüm sel

1 2 4 ). 1 9 3 0 ’lardan ölüm üne dek, muazzam ifade gücüne sahip manzara resim leri yaptı; bunlar, insan boyu tu nun ortadan kaldırılm ası anlam ı­ na gelmiyor, daha ziyade A lm anya’dan, tarih ten ve m odernlikten uza­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

ğa, “içeri doğru göç”e tekabül ediyordu (Bronner, 1 9 8 3 ,3 0 7 ).

Bölüm 3

Estetik Teorisi

A dorno’nun ölüm ünün ardından yayım lanan eseri Aesthetic Theory (1 9 7 0 ), m odernist hareketin otonom sanat eserlerine verdiği, özellik­ le de savaş sonrası m odernizm in uyum suz estetiğinden yana desteğin en güçlü ifadesidir. Bu kitapta rasyonel kurgu yoluyla gerçekleşen sa­ natsal atılım ları neden sevk ve idare toplum una karşı siyasal bakım dan radikal özgünlük m ücadelesi ile ilişkilendirdiğini tü m yönleriyle açık­ lar. A dorno’ya göre, m odernist sanat eserlerini teşkil eden birbirleriyle bağlantılı b ir çelişkiler silsilesi vardır, sanatın toplum sal işbölüm ündeki konum undan başlar, “siyasal göç” adını verdiği, radikal siyasetin k it­ le hareketlerinden deneysel sanata kaym asına doğru yükselir. B u bö­ lüm de bu d iyalektik k arşıtlıkların en önem lisini, malzem e ile tekn ik veya içerik ile biçim arasındaki çelişkiyi savaş sonrası m odernizm inin hem estetik açıdan ilerici hem de siyaseten özgürleştirici olduğu savı bağlam ında inceleyeceğim . T ıp k ı Philosophy o f Modern Music in Aydınlanmanın D iyalektiğine eş­ lik etm esi gibi, Aesthetic Theory de A dorno’nun Negative Dialectics kita­ bındaki felsefi soruşturm asıyla yan yana gelm ek üzere tasarlanm ış, sa­ nat üzerine kuram sal bir açıklamadır. A ncak Adorno m etn i tam am la­ m ış olsa da, nihai düzenlem esi ölüm üyle birlikte yarıda kalm ıştır; bu­ nun sonucunda eser çoğu yerde tekrarlar içerir, bazen muğlaklaşır, serim lem e sırası ise tam bir muammadır. N eyse ki Lam bert Zuidervaart

Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption o f Illusion (1 9 9 1 ) kitabında A dorno’nun m antığını ustaca yeniden inşa etm iş, Shierry W eber Nic-

holsen ise Exact Imagination, Late Work: On Adorno’s Aesthetics (1 9 9 7 ) b aşlıklı kitabında A dorno’da “m im esis” kavram ına dair derinlikli bir incelem e sunm uştur. B u bölüm de Zuidervaart’tan geniş ölçüde yarar­ landım , ama N ich olsen’in verdiği ipucundan hareketle bunu önem li b ir sanat eseriyle yüzleşm e bağlam ında sergilem ek istiyorum (Zuidervaart, 1 9 91; E b erN ich o lsen , 1 9 9 7 ). N iyetim A dorno’nun Estetik Teorisi’ni, eserlerinde Kavram sal Sanatın ardından tem sili sanatı -h a tta manzara resim lerin i!- kışk ırtıcı bir şe­ kilde geri kazanm a çabası sergileyen A nselm K iefer’in Yeni Ekspres­ yonist eserleri ile karşı karşıya getirm ek. F ig ü ratif çalışm alara geri dö­ nen bir ressam -heykeltıraş seçim i belli saiklerle alınm ış b ir karar, zira

| ADORNO

mayı giderm ek istiyorum : • A dorno’nun estetiğin in, A uschw itz’den sonra sanat üzerine bir

I yeni bir bakışla

|

A dorno’nun pozisyonu hakkında, birbiriyle bağlantılı iki yanlış anla­

lerinin tüm ü arasında şüphesiz en parlak olanı Ben jam in Buch-

tefekkü r olduğu, bunun da figürasyonu geri kazanm ayı h er şek­ liyle yasaklayan, “im geler üzerine bir yasak” olduğu sonucuna vardığı sık düşünülür. A dorno’dan ilham alm ış sanat eleştirm en ­ loh da, Neo-Avantgarde and Culture Industry (2 0 0 1 ) adlı eserin ­ de aynı yolu izliyor. Böylesi bir anlatım a göre, B eck ett araçsal ak­ lın savaş sonrası dünyayı bütünüyle tahakküm ü altına aldığı n i­ hai anı tem sil eder. G örsel sanatlarda buna m uadil gelişm e So­ yut Ekspresyonizm dir. M ark R othko’nun son resim leriyle Soyut E kspresyonizm in tuvali siyah m onokrom halinde büzüştükten sonra, sevk ve idare toplum unda bireyselliğin im kansızlığının sessiz bir ifadesi olarak şeyleşm iş n esnelerin sanat şeklinde su­ nulm ası elde kalan tek olası protesto şeklidir. 1 9 6 0 ’lardan itiba­ ren h eykel ve resim , boş bir suratla icra edilen geç kapitalist k ül­ tü rü n altüst edilişini gerçekleştirm ek için bulunm uş ticari n es­ neleri ve ticari sanatın yeniden üretim lerini kullanan Kavramsal Sanat biçim lerinde birbirlerine yaklaşır. A ndy W arhol, Roy L ich ­ ten stein , H ans Haacke ve B u clo h ’un gözdesi M arcel Broodthaers (B u chloh, 2 0 0 1 , 6 5 -1 1 8 ) bu türden estetik pratiklerin nirengi noktalarıdır. B u arada otonom özne handiyse fark edilem eyecek bir göz kırpm ayla, son b ir dışavurum jestiy le - b ir n esnenin bu ­ lunm ası ve y erleştirilm esi, boş bir tuval üzerinde b ir ta h rif veya

imza ya da sanatsal bir kopya ve benzeri şek illerd e- varoluşunun yaşam destek ü nitesin e bağlı olduğuna işaret eder. • D ışavurum cu öznenin yok olacağını savunan bu bakış açısıyla bağlantılı olarak, A dorno’nun eseri de sıklıkla “tem silin sonu”na dair bir hipotez içerdiği yanlış anlam asına kurban gider. H egel’in estetiğinde özgürlüğün tarihsel teleolojik ilerleyişinin sanatta­ ki yansım ası figürasyondan soyutlam aya doğru ilerlem ede görü­ lür; özgür b ir toplum un nihayet oluşm asıyla birlikte sanatın ar­ tık varlığına son verip felsefeye devrolduğu anda ise zirvesine va­ rır. A dorno’nun k itabını ith a f etm eyi düşündüğü dostu, okuyu­ cular neşeli boyutunu görm ezden geldiğinde edebi eserleri tiy at­ ronun im kansızlığını anlatan dramalar, edebiyatın tü ken işin i an­ latan rom anlar olarak görülen Sam uel B e c k e tt’ti. “İfadenin yok oluşu” konum unu öneren Adorno yorum cuları genellikle buna yoğunlaşır ve A dorno’nun H egel’i tersine çevirip, tahakküm ün | Estetik

tarih sel teleo lo jik ilerleyişi haline getirdiğini savlar. B ir yandan da H egel’in “sanatın sonu” konum unun, öznenin kayboluşuyla bağlantılı olarak sanatın im kansızlığına dair bir tez şeklinde a lt­

Teorisi |

üst edilm iş b ir versiyonunu sürdürürler. B u açıdan bakıldığın­ da, Kavram sal Sanat gerçekten bugünkü yegane m eşru biçim dir, çünkü sanatın kendi var olm a hakkını sorguladığı m odern sana­ tın krizine dair bir ifade olarak yorum lanabilir. “Figures o f A u t­ hority, Ciphers o f Regression: N otes on th e R etu rn o f Represen­ tation in European P ainting” başlıklı yazısında B uchloh da bu h attı izler. H akiki eserler yerine yalnızca katalog tarifleriyle ilgi­ lenir, sonuçta K iefer’in beraberinde sadece otoriterliğin rehabi­ litasyonunu g etirebilecek b ir sanatsal gerilem e içinde olduğunu öne sürer (B u chloh, 1 9 8 1 ,6 5 ). B u kitap boyunca, bu türden karam sar bakış açılarının A dorno’nun d iyalektiğinin, örtüşm e değil, ayrışma öngördüğünü, aynı şekilde A dorno’nun estetik anlayışında her atılım ın, zaman içinde kapanma eğilim inde olsalar da yeni dışavurum olanakları açtığını göz ardı e ttiği­ ni savundum . A dorno’ya göre, dışavurum cu özne yok edilem ez, çünkü kendisi rasyonel m akineye yakalanm ış doğanın bir kalıntısıdır, sonuç­ ta ortaya çıkan bireyin toplum a tam uyum unun im kansızlığı ise daimi bir direniş im kanının varlığı anlam ına gelir. A dorno’da “im gelerin ya91

saklanm ası” söz konusudur, ama bu figürasyonun sürgün edilm esi de­ m ek anlam ına gelm ez; daha ziyade, uzlaşm anın doğrudan tem silin e ge­ tirilen bir yasaktır (Buck-M orss, 1 9 7 7 , 2 4 ). G erçekten de E stetik Teo­ risi başka birçok şeyin yanında, doğal güzelliği de içerecek şekilde gü­ zellik kategorisinin k ışk ırtıcı bir rehabilitasyonunu da gündem e geti­ rir, bu ise A dorno’nun baştan sona siyahtan ibaret olduğu iddiasıyla pek de uyuşmaz. Adorno sanatın eleştirel negatiflik ile ütopyacı bek­ len ti arasındaki gerilim in oluşturduğu b ir çelişkiler alanına yerleşm esi gerektiğinde ısrar eder. Sonuçta, A dorno’nun estetiğin in asıl derdi sa­ n atın aslında m antıksal önerm elerle daha iyi ele alınabilecek yavan bir kavram sallığa indirgenm esinden ziyade, um ut ilkesinin kendi tarihsel konum u hakkında son derece öz-düşünüm sel bir sanat aracılığıyla fış­ çim tesis etm ekten ziyade bütünüyle tarihseldir, birey ile toplum ara­ sındaki değişken ilişkiye karşı uyanıktır. O tonom sanat “insanlık fik­ rinden b eslen ir”: Genel bir teselli reçetesine indirgenem eyeceği gibi karşıtına da indirgene­ mez. Sanat kavramı tarihsel olarak değişen bir unsurlar öbeği içinde yer

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

kırm asıdır. N ihayet, A dorno’nun estetiği sanat eserlerine nihai bir b i­

alır; tanım lanm ayı re d d e d e r... Sanat kendi hareket yasalarıyla anlaşılabi­ lir, bir dizi değişm eze göre d e ğ il ... Sanatın ölüm ilanı haline gelip g e lm e ­ m ek gü nü m üz estetiğinin karar verebileceği bir konu değildir; yine de sonu olum layıp geçm işten keyif alan mezarlık vaazları vermekten, kendi cana­ varlığının karşılığı olarak barbarlığı kazanm ış bir kültürden daha iyi o lm a ­ yan başka tür bir barbarlık lehine tahttan feragat etm ekten sakınmalıdır. (Adorno, 1 9 8 4 ,1 -4 )

Tarihle yüzleşm eyi reddeden akıl hocası Joseph B eu ys’un aksine K iefer’in Yahudi sanat koleksiyoncuları arasındaki popülerliği savaş sonrası A lm anya’sında tarihsel hafızayla giriştiği yıkıcı yüzleşm eden kaynaklanır (Saltzm ann, 1 9 9 9 , 1 2 1 ). K iefer’in son derece dışavurum ­ cu eserleri hiç şüphesiz afyon tohum ları ve bezelye tan eleri gibi k ırıl­ gan ve dayanıksız doğal nesneler ile m etal tabaklar, dikenli teller ve külle k arıştırılm ış ve ardından kasıtlı olarak bir pürm üzle yakılm ış, ka­ tılaşm ış yağlı boyalar gibi sanayi uygarlığının yapay m alzem eleri ara­ sındaki çelişkiyi sergiler. Ne var ki, B eu ys’un aksine bunlar, rasyonel­ lik öncesi bir iyilikle yeniden bağ kurabilm ek için “oradalığı” içinde deneyim lenm esi gereken bozulm am ış ve sahici b ir doğaya dair Roman92

tik , teozofik spekülasyonların hizm etine koşulm az. K iefer’de rasyonel kurgu sanat tarihi, özellikle de ister özgürleşm e (bilhassa Yahudi m is­ tisizm i) ister tahakküm (bilhassa G erm en halk kültürü) için olsun ger­ çek tarih sel sonuçları olan m itik inşalar veya teleolojik anlatıların ara­ cı olarak sanatın tarihi hakkında k ışk ırtıcı m editasyonlar biçim ini alır.

Auschwitz’den sonra sanat Okuyucu K iefer’in (1 9 4 5 -) doğru bir analiz n esnesi olm adığını çünkü sanatının aslında 1 9 6 9 ’da, yani A dorno’nun öldüğü yıl başladığını öne sürerek itiraz edebilir. K iefer’in en önem li işlerinden bazıları 1 9 8 0 ’ler ve 1 9 9 0 ’lardan, A lm anya’nın yeniden birleşm esi ve K iefer’in buna tep­ ki olarak Fransa’ya göç etm esi bağlam ında ortaya çıkm ıştır. D olayısıyla Adorno, K iefer’in ve diğer Yeni Ekspresyonistlerin icra ettiği kavram ­ sallık sonrası figürasyonun canlanışı hakkında konuşuyor olamazdı. Fakat aslında Adorno pekala günceldir, bunun bir nedeni de savaş son­ rası A lm an kültürünü n asli n iteliğinin geç kalm ışlık olmasıdır. Frank­ furt O kulu’nun yöntem lerinden esinlenen A lexand er ve M argarete M itsch erlich , Inability to Mourn (1 9 6 9 ) isim li kitaplarında İk in ci D ün­ ya Savaşını takip eden yirm i yıl boyunca A lm anya’nın tarihsel hafıza­ sının m elankolik bir blokaj halinde olduğunu öne sürer. Ü lkenin y en i­ den inşa edildiği “savaş sonrası m ucize” dönem inde A lm an sanatı ve kültürü yakın geçm işin im gelerine yönelik bir tü r yasak, geçm işi araş­ tırm aya karşı da kararlı bir itiraz ü retti. B unu n tem elinde yatan, ya­ zarlara göre, hiç kim senin bir zaman sevm iş olduğunu kabul edem edi­ ği sevilen bir otorite im gesinin - A d olf H itle r- kaybıdır, bunun sonucu da savaş yıllarında doğan kuşağın A lm an m illiyetçiliğine tavrının son derece ikircikli ve büyük ölçüde bilinçd ışı olm asıdır (M itsch erlich ve M itsch erlich, 1 9 7 5 ,2 5 -2 6 , 4 5 -4 6 ). A lm an kültürünü n geçm işin yansım aları üzerinde gerçekten düşün­ m eye başlam ası 19 7 0 ’leri bulm uştur, ancak K iefer bunda eksik bir yan olduğuna işaret eder, çünkü “A lm anya’da [N azilerin altında çalışm ış] tek bir yargıç m ahkûm olmadı; gerçek b ir yeniden incelem e yapılm adı” (K iefer’den aktaran C elant, 2 0 0 7 , 4 7 2 ). H akikaten, M itsch erlich ’ler tezlerinin ne kadar doğru olduğunu kestirem em iş olabilirler, zira 1986

itibariyle bile “tarih çiler tartışm ası”nda bu kuşağın artık hatırı sayılır otorite edinm iş m uhafazakar üyeleri A lm an kültürel m irasını “suçtan

arın m ış” olarak geri kazanm ayı ve A lm anya’nın geçm işine dair “kul­ lanışlı bir im ge” inşa etm eyi önerdiler. A dorno’nun eski öğrencisi ve Fran kfu rt O kulu’ndaki halefi Jürgen H aberm as’ın derhal işaret ettiği üzere, bunun anlam ı Aydınlanm adan itibaren özgün bir “A lm anlığın” olduğu düşüncesinin faşizm i nasıl m üm kün kıldığının toptan bastırılmasıydı. Böylesi bir yaklaşım , H itlerciliği bir tü r talihsiz kazaya çevire­ cek sterilize b ir tarihsel anlatı ima etm ekted ir (H aberm as, 1 9 8 9 ). A dorno’dan esinlenen A ndreas H uyssen’in ferasetle işaret ettiği gibi, K iefer’in eserleri bu bağlamda belirli bir bölgede m eydana gelir. B ir bü­ tü n olarak A lm an kültürünü değil de 1 9 7 0 ’lerde yükselm iş faşisz kar­ şıtı, liberal en telek tü el kültürü kapsayan b ir m üdahaledir (H uyssen,

|

1 9 8 9 ). Tarihsel kısm ı üzerine düşünm ekteki ısrarlarına rağmen, A l­ man ilericileri kendilerine özgü bir bastırm ayı, yani faşist estetik (ki bu

I yeni bir bakışla

| ADORNO

anıtsal yeni klasisizm ile “Cerm en m irasının ” ek lek tik bir karışım ıy­ dı) hakkında bir tabuyu muhafaza ettiler. A lm anya’da sol, faşist este­ tiği bastırm anın yolu olarak figürasyona yasak getirdi, bu da sanat ta­ rihinin kendisiyle yüzleşm eyi engelledi. Savaş sonrası A lm anya’da So­ y u t Ekspresyonizm in, M inim alist Sanatın ve Kavram sal Sanatın tem sil içerm eyen biçim lerine gösterilen olağanüstü m erak bu blokajın b elirtilerindendir. H uyssen’in ifadesiyle K iefer: Sol-liberal Vergangenheitsbewaltigung (geçm işle yüzleşm e) m utabaka­ tının üzerinde inşa edildiği faşist tem aların ve ikonların kasıtlı ve bilinçli bastırılm asını hedef aldı ve Nazi kültürünün geleneksel A lm a n imge d ü n ­ yalarını söm ürüsü ve suiistim aliyle de yüzleşilm esi gerektiğini vurguladı. (Huyssen, 1992, 8 8)

K iefer yüzleşm enin yokluğunun estetize edilm iş m itlerin denetim siz kalm ası, yeniden birleşm e ile birlikte yenilenm iş m illiyetçiliğin karan­ lık biçim inde geri dönm esi anlam ına geldiğini savunur. A yrıca, sanki N aziler -b ir onlar k a lm ıştı!- bu şeylerin anlam ları konusunda yetk in yargıçlarm ış gibi, R önesans’tan bu yana geliştirilm iş resim tek n ik leri­ n in ya da binlerce y ıllık m itlerin on iki yılda harap edilebileceğini ka­ bule de yanaşmaz (C elant, 2 0 0 7 ,4 7 2 ) . K iefer faşizm in tek anlam lı ola­ rak sunduğu her şeyi ikircikli hale g etirm ekte, sanatın devletin ve top­ lum un tarihine eklenm esiyle yüzleşerek anlam -potansiyelini to talita­ rizm den söküp alm akta ısrar eder (C elant, 2 0 0 7 ,4 0 6 -8 ) . 94

“Ressam değil”, yalnızca “Alm anyalı b ir san atçı” olduğunda ısrar eden K iefer’e göre (C elant, 2 0 0 7 , 2 9 5 ), dem ek ki, yeni dışavurum olanakla­ rı edinm enin tek yolu şeyleştirm en in karanlık yan ü rünlerinin ne şe­ kilde A lm an tarihinde belirli bir biçim de açığa çıktığı ve estetik malze­ m enin kendisinde to rtu olarak kaldığıyla yüzleşm ektir. Yeni avangardın izinde m eta kültürünü n ve devlet bürokrasisinin analizi tek başı­ na yeterli olmaz. B u yüzleşm enin yık ıcı olduğuna şüphe yoktur, Him­ met a u f Erden [Dünyadaki C ennet] (1 9 9 8 -2 0 0 4 ) eserine bir bakış bunu gösterir zaten. Resim ölçek bakım ından anıtsaldır (5 6 0 0 cm x 2 8 0 0 cm ), izleyiciyi cü­ celeştirm ek ve algıya baskın olm ak üzere tasarlanm ıştır. B irkaç santi­ m etre kalınlığındaki dokusu gom alakla sabitlenm iş ve K öln katedrali­ nin kubbesinden alınan, yanıcı kim yasallarla oksitlendirilm iş kurşun­ la b irleştirilm iş, çam ur ve külle karışık yağ ve akrilik tabakaları kulla­ nılarak yapılm ıştır. Ardından “yıldız haritası/manzara” bir alev taban­ gibi duran çatlak, kurum uş m alzem e tabakaları açığa çıkm ıştır. Sade­ ce insanları çevrelem ek için kullanılan türden paslı jile tli tel yüzeyden anım satan daha hafif, yum uşak b ir doku h attı boyunca ön plandan arka plana geçişi engeller. G enel renklendirm e kül grisiyle renklendirilm iş bir boz kahverengi ise de, yüzeye kakılm ış siyah m erkezleri olan pem­ be ve beyaz, güle benzer enform el şekiller vardır, h er biri beyaz bir lev­ ha üzerine işlenm iş rakam larla sıralı şekilde etiketlen m iştir. B ir önce­ ki sayfada verilen röprodüksiyonda görm ek zor olsa da, burada ilginç bir durum söz konusudur. Ö lçekten ötürü, yol izlerinin asim ptotik ke­ sişm esi algıya hakim olur. Bu ise resm i tek-nokta doğrusal perspektifin tem sili uzamına yerleştirir, eserin ü stteki beşte birlik bölüm ünü kül ve kandan dam arlarla boyanm ış ıssız b ir gökyüzüne çevirir. Oysa gerçek­ te tanım layıcı plakların orantılarındaki geom etrik gerilem e başka bir şeye göre düzenlenm iştir. Pek m uhtem eldir ki, bu karm aşık eğrilerden oluşan bir perspektiftir, tıpkı iki boyutlu bir yüzeyde gece gökyüzünü tem sil etm ek için kullanılan türden, cisim lerin kenarlarını gerçekten daha kısa gösteren b ir persp ek tif veren eğrisel çarpıtm a gibi. İlk bakışta resim K iefer’in, Prusya’n ın Polanya’nın büyük kısm ı üze­ rindeki hak iddialarını örnek alan H itler’in Grossdeutschland’ımn (B ü ­

Teorisi |

kaba bir ark halinde dışarıya fırlayarak, ziyadesiyle doğaçlama bir yolu

| Estetik

casıyla belli yerlerinden yakılarak ateşe verilm iş, yüzeyden düşecek

yük A lm anya) gizem li m ekanlarını ve ıssız savaş alanlarını resm ettiği kasvetli m anzaralar serisine ait gibi görünür. F elaketin külü hastalık­ lı gri dünyaya işlem işken, sivillerin geçişini engellem ek üzere tasarlan­ mış tellerle çevrili bir toplam a noktasın ın ötesinde ağır vasıtaların ha­ reketliliğini im a eden yollar, işgal uzam ının harap olm uş bir ufuk çiz­ gisinin altında belirişini tem sil eder. K iefer’in eserlerinin çoğu, topla­ ma kam plarına ve katılaşm ış küle boğulm uş ve to taliter gücün m itsel ikonografisinin tahakküm ündeki yanan bir dünyada çığırından çıkm ış saldırganlığa açık gönderm elerle birlikte, unsurların bu tem el dağılım ı­ nı andırır. B aşka bir deyişle, G oeth e’nin zam anına dek giden “A lm an B abavatanının” doğal topraklarının pastoral tasvirlerinde örtü k olarak m evcut saldırganlığı edebileştirir: K iefer’in ifadesiyle, “bir m anzara­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

n ın masum bir tasviri m üm kün değildir” (C elant, 2 0 0 7 ,2 9 5 ) . K iefer’in başka resim leriyle bir dizi bağlantı kurm aktan da kaçınm ak m üm ­ kün değil, onlar da faciayla bağlantıyı d erinleştirirken çağrışım larını A lm anya’ya özgü olm aktan çıkararak genişletir. Rakam larla verilen etik etler dünya çapında toplam a kam plarında tutulanlara verilen kim ­ lik num aralarını çağrıştırır. Bu ima yaygınlak gösterir çünkü plaketler çiçekleri tanım lar, bu da başka şeylerle birlikte Mao Zedung’un to tali­ tarizm ini inceleyen Bin Çiçek Açsın serisine gönderm e yapar. Bu eser­ lerde, m elankoli b elirtileriyle, K iefer im ha ve feth in boşalttığı uzamla­ rı çiçeklerle doldurur, böylece iktidar sahiplerini y ü celtm ekten se kur­ banları anm ış olur. A dorno’nun düşünür arkadaşı W alter B enjam in bir zamanlar yüksek kültürün tarihsel barbarlığın ürünü olduğunu yaz­ m ıştı, bundan kastı büyük sanatın em peryalist fetih ler ve zalim baskı­ larla şekillen en b ir işbölüm ü içinde üretildiğiydi. Mao ve H itler’i küre­ sel, o toriter bir blok içinde bir araya getiren bir manzarada tanım layı­ cı etik etler verilm iş çiçek benzeri nesnelerle Dünyadaki Cennet bu fik­ ri yankılam aktadır. Daha yakından bakıldığında ise eserden ikinci bir anlam küm esi çıkar ki, birincisine taban tabana zıttır. Ö rneğin, rakam sal diziler N A SA ’nın yıldızlar için verdiği num aralarla aynı biçim e sahiptir. A ncak “çiçek­ le r” yıldızlar şeklinde etik etlen se de, bu yıldızların aynı zamanda toplam a kam plarının tu tsak larını sim gelem esine engel teşkil etm ez. K iefer’in Sternen Lager IV [Yıldız Kam pı] (1 9 9 8 ) isim li eseri de, çatı k irişlerin e dek kutulanm ış yıldızlarla dolu b ir toplam a kam pı korido­ ru ile bunu gösterir. Böylece dünya üzerindeki cen net, gök cisim leri­

nin gökten yanm ış topraklara düşüşünde, m itik bir kozm olojiyi dün­ ya üzerinde doğrudan hapsetm eye bir daha asla kalkışılm am ası yönün­ de eşzam anlı bir uyarıda ve bir çiçek kadar narin bir yeniden canlanm a­ nın, yakın tarihin harap olm uş dünyasında ortaya çıkm akta olduğuna dair bir işaretle edebileştirilir. Yıldız küm elerinin keyfi doğasından b ü ­ yülenen K iefer bunu insanların anlam lar icat etm e ve eğilim e göre yı­ kıcı veya yaratıcı olabilecek bağlantılar kurm a becerilerine bağlar. Zira çiçek-yıldızlar hiç şüphesiz aynı zamanda bireysel ruhlardır, aynı Bitki­

lerin Gizli Yaşamı (2 0 0 1 ) eserinin nüfus sayım ı biçim leri, astronom ik diyagramlar ve çiçekler ile yıldızların sim yasal örtüşm eleri arasındaki bağlantılarıyla gösterdiği gibi. C ennet vaadi, insanların ruhsal n itelik ­ leri içinde dünyamızda zaten m evcuttur, bir kurtuluş vaadi şeklinde ta­ rihsel hafızanın yanık zem ininden doğmaktadır. D ikenli teller ise er­ ken doğmuş b ir uzlaşmayı yok etm eye hazır şekilde, ön planda bek le­ mektedir. Başka bir deyişle, K iefer kendisinin sim yaya dair fikirler ve Yahudi m is­ tik ruhsallık pratikleriyle, özellikle de M erkabah ve K abbala ile etk ile­ şim i bağlamında sim gesel bir evren inşa eder. Eserleri şahsi bir lisanın muğlak kelim eleri gibi işler, m antıksal aydınlatm adan ziyade b ir çağ­ rışım biriktirm e süreci ile anlam lar inşa eder. Burada yansıyan, hakim olanın m itleri karşısında ezilenin ruhsallığının geri kazanılm ası süre­ cidir. M adde ve ruh arasında Yeni Platoncu ikilikleri reddeden Kiefer, bireylerin ruhsal ışığının dünyevi varlıklarının karşısında değil onun aracılığıyla yükseldiği, maddi bedenlere dayalı bir spiritüalizm de ısrar eder. Y ine de, K iefer’in m itsel dünyaya ilgisi R om antik yücelik veya apokaliptik bir irrasyonellikle sonuçlanm az, çünkü onu güdüleyen ruhsal keşfin yanı sıra m odern şü pheciliktir (Celant, 2 0 0 7 , 3 3 6 ). Daha ziyade, “asla olm ayacak [sanal] b irle şm ey e... öteki yarısı katledildiğin­ den resm in b ir daha asla bir araya gelm eyecek iki yarısına” işaret ede­ rek kültür-barbarlık bağlantısının altında, görünm eyen olarak yatanın ne olduğunun keşfine y ön eltir (K iefer’den aktaran Celant, 2 0 0 7 ,2 0 3 ).

Yaratıcı praksis ve sanatsal “monadlar” K iefer’in eserleri kelim enin her iki anlam ıyla da tam karşılar şekilde “h erm etik ”tir. Hem girişe izin verm eyen sım sıkı kapalı kaplar hem de sadece üyeliğe kabul edilenlerin erişebileceği bir tü r gizli m etin97

lerdir. B irin ci anlam ın göstergesi, K iefer’in eserlerinin çoğu zaman A lm anya’da tam am en yanlış anlaşılm ış ve faşist estetiğin sorum suz­ ca diriltilm esi olarak görülüp kınanm ış olmasıdır. İk in ci anlam ı sergi­ leyen ise K iefer’in sanatının, sadece genel ü retim inin bilgisi bağlam ın­ da (yani onun şahsi lisanına aşina olunm ası halinde), özellikle de m is­ tik ruhsallıkla kurduğu şüpheci ilişk inin anlaşılm asıyla kendini açık etm esidir. Adorno m odernist sanat eserlerinin herm etik n iteliğin in gayet farkın­ dadır. O nları bir evrensel eşdeğerlik denizi içinde sürüklenen otonom fragm anlar olarak konum landırır ve paradoksal yapılarını betim ler­ ken m odernist sanatlara dair toplum sal “m onadlar” tarifine başvurur

|

(Adorno, 1 9 8 4 , 3 2 2 ). “M onad” felsefe tarihind en gelen m etafizik bir kavramdır, “penceresiz bir oda” fikrini “tem el u nsu r” ya da dünyada

| yeni bir bakışla

| ADORNO

var olan tem el n iteliksel m ahiyet fikriyle birleştirir. Şim di bu fena hal­ de kafa k arıştırıcı bir ifade gibi gelebilir, zira asıl “m onadoloji” G ottfried L eibniz’in (1 6 4 6 -1 7 1 4 ) m etafizik üzerine son derece sp ekü latif bir eseridir. Leibniz bir m onadın bölünm ez b ir öz olduğunu, etrafındaki dünyadan h içbir şekilde etkilenm ez olduğunu iddia eder. Fakat L eib­ niz m onadın penceresi olm ayan bir oda gibi olduğunu düşünürken, bir yandan da evrenin tüm m onadların (özlerin) toplam ı olduğunu, Tan­ rı tarafından harikulade ahenkli b ü tü n sellik şeklinde düzenlendiği­ ni söyler. D uyularla algılanabilir olan dünya da m onadik özlerin bile­ şik m addeler şeklinde bireşim inden başka bir şey değildir sonuçta. Bu m etafizik atom lar böyle düzenlenm iştir, diye iddia eder Leibniz, çü n­ kü bü tü nselliğin yasası farklı m onadların oluşum unu belirler, n itekim farklı m onadlar bü tü nsellik yasasının belirli bir halinin ifadesinden başka bir şey değildir (tıp k ı farklı notaların tek b ir yayın titreşim leri­ n in arm onik halleri olm ası gibi). Sonuçta m onadlar hem tüm üyle kapa­ lıdır hem de onları yaratan yasanın gereği olarak kendi m ikrokozm osları içinde m akrokozm osu içerirler. T u h af olsa da, Adorno bu fikri son derece kafa açıcı bulur. Sanat eseri­ nin otonom isinin anlam ı kendi kurallarını kendisinin koym asıdır; yani toplum sal ve doğal ham m alzem eleri kendi cism i içinde soğurur ve on­ ları biçim inin kuralları uyarınca sanatsal içeriğe dönüştürür (Adorno, 1 9 8 4 , 4 -5). D olayısıyla kapalıdır -penceresizdir. G erçekten de m oder­ n ist sanat eserleri h erm etik bir şekilde kendilerini toplum a kapatır. 98

A ncak bu kendi kendini biçim lendirm e, sanat eserinin kendi kuralla­ rını kend isinin koym asının tam da kendisi toplum sal bü tü nselliğin y e­ rel bir halinden başka b ir şey değildir, zira sanat eserleri b elirli türden bir pratik tarafından toplum sal işbölüm ü dahilinde üretilir. N ihayetin­ de, işbölüm ü dahilinde üretilm iş tü m diğer m etaların yanında y erleri­ ni alır, ama toplum sal bü tü nsellik içindeki kendi özgün konum larının gereği olarak paradoksal b ir m eta tü rü teşk il eder. Şu noktayı fark et­ m ek şarttır, Adorno açısından bu durum otonom sanat eserlerine, m ü­ ellifinden ve tem asından bağım sız olarak kapitalist toplum un toplum ­ sal çelişkilerin in dam gasını vurm ası dem ektir. B u durumda sanat eser­ leri, m akrokozm osun (toplum sal bü tü nsellik ) çelişkilerin i dışa vuran m ikrokozm oslardır (estetik evrenler). M arx’a kısaca bakarsak, Adorno’nun buradaki akıl yürütm e tarzını açı­ ğa çıkarabilir, m odernist sanat eserlerini monadlar olarak ta rif etm esi­ nin anlam ım açıklayabiliriz. M arx kapitalizm tahliline başlarken der ki

rıntılarla dolu gizem li bir şeyd ir” (M arx, 1 9 6 3 ,7 1 ). H erm etik, pencere-

tır (M arx, 1 9 6 3 , 7 2 ). M arx için bütünselliğin anahtarı, parçaların bü­ tünle, bireyin toplum la ilişkisini düzenleyen tem el çelişkiyi kendi te­ m el niteliklerinde barındıran özel türde bir metadır. B u özel m eta işçi­ n in em ek gücü, ya da çalışm a becerisidir. Em ek gücü metalaşır, çünkü çalışan vasıflı işleri yapma kapasitesini, kendisini hayatta tu tm ak için ihtiyaç duyduğu m etaların parasal biçim i olan bir ücret karşılığında ki­ ralar. A ncak işçilerin em ek gücü aynı zamanda bir m eta değildir de, çün­ kü piyasada değiş tokuş edilse de, birer insan olarak işçilerin doğal bir niteliğidir. B u durum, insan yaratıcılığı ile yabancılaşm ış em ek arasın­ da, kullanım değeri ve değişim değeri arasında, işyerindeki som ut em ek ile soyut em ek arasında, üretici güçler ile toplum daki toplum sal ilişki­ ler arasında ve benzeri bir dizi çelişkiye yol açar. K apitalist üretim in işçi sınıfının söm ürülm esi anlam ına geldiği sırrı da işte bu çelişkilerde açığa çıkar. Öyleyse, tu h af bir şekilde, L ukâcs’ın da işaret ettiği üzere, sosya­ list proletaryanın devrim ci bilinci aslında “m etanın öz-bilinci”, özel bir m etanın (em ek gücü) söm ürünün kapitalist toplum un tarihsel hakikati olduğunu ayırt ettiği öz-farkındalığıdır (Lukâcs, 1 9 7 1 ,1 9 9 ).

Teorisi |

siz odalardan (m etalar) m ü teşekkil b ir dünyadır bu, çünkü onları birbi­ rine bağlayan yasa, yani “değerin hiyeroglifi”, henüz “deşifre” olm am ış­

| Estetik

“kapitalist toplum kendisini muazzam b ir m eta birikim i şeklinde su­ n ar”, ardından da b elirtir ki, m eta “m etafizik inceliklerle ve teolojik ay­

Adorno, bugün proletaryanın tü ketim cilik içinde erim esi riskinin ol­ duğunu düşünür. Yine de M arx ’ın analiz tarzını terk etm ez. Sanata ka­ pitalizm in çelişkilerinin kalbinde devrim ci bir rol atfeder. A dorno’ya göre, otonom sanat m etalaşm ış olsa da, kü ltü r endüstrisinin standart ticari ürünlerinden farklı olarak işe yarar bir nesne olarak yaratılm az. Genel anlamda düşünürsek m etalaşm anm karşısında ve ticari başarıya kayıtsızlıktan ötürü, bireyselliği ifade etm ek için üretilir. Erişilebilir, dolayısıyla da satılabilir olm ası önem li b ir kaygı değildir. Böylece oto­ nom sanat eseri herm etiktir, çünkü bu türden bir pratik piyasa toplum unda düpedüz anlaşılmazdır. Normal işyerinde araçsal akıl aracılığıy­ la icra edilen yabancılaşm ış em ekten farklı olarak, sanat eserinin oluşu­ mu g erçekleşebilm ek için A dorno’nun “yaratıcı praksis” diye ta rif e tti­

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

ği insan yaratıcılığına gerek duyar. B unu n nedeni sanatçıların özel in­ sanlar (m esela yaratıcı dahiler) olm ası değil, tüm diğer m etalar bir işe yararken sanat eserinin bir işe yaramamasıdır. A dorno’ya göre yaratıcı praksis, doğanın işe yaramaz şeylere dönüştürülm esi -sa fi o y u n - iken, toplum sal em ek doğanın ticari değişim am acıyla işe yarar nesnelere dönüştürülm esi dem ektir. G erçekten insani bir varoluş ise doğal çev­ reyle oyunlu bir uzlaşmadır; ham m alzem elerin araçsal manipülasyonu değil. O tonom sanat eseri bu nedenle özel bir m etadır -to p lu m sal em eğin öz-bilincini ifade eden metadır, yabancılaşm ış dünyada yara­ tıcı praksisin başvurabileceği son kaynaktır (Adorno, 1 9 8 4 , 2 4 6 -4 9 ). Zuidervaart’m ifadesiyle, “devrim ci bir proletaryanın ve eleştirel bir kam unun aşikar yokluğunda, A dorno’nun felsefesi sahici m odern sa­ nattaki kendiliğindenliğin dönüştürücü praksisi nasıl teşvik edebile­ ceğini k eşfetm eye yön elir” (Zuidervaart, 1 9 9 1 ,1 0 8 ). “Sanat eserleri” der Adorno, “artık değiş tokuş, kâr ve aşağılanm ış bir insanlığın sahte ihtiyaçlarıyla çarpıtılam ayan şeylerin tam y etk ili elçi­ lerid ir” (Adorno, 1 9 8 4 ,2 2 7 ). H em en tüm üyle şeyleşm iş bir toplum da, yabancılaşm ış em eğin ötesine işaret eden o yaratıcı praksisin son sığı­ nağı otonom sanat olur. D olayısıyla bu, toplum da tam b ir bireyselliğin gerçekleşm esinin m üm kün olmadığı koşullarda, dışavurum cu öznenin çekildiği nihai sığınaktır. A ncak otonom sanatın dönüştürücü potan­ siyeline rağm en, m odernizm in yabancılaşm am ış insan yaratıcılığıyla tanım lanm ış bir dünyayı doğrudan sergilem eye kalkm ası halinde der­ hal yanlışlanm ayla sonuçlanacaktır. B u nu n sebebi sanatsal pratiklerin toplum sal işbölüm ünün parçası olmaya devam etm esi değildir sadece;

ıoo

toplum un kendisinin henüz bir tu tsak lık halinden özgürlük haline dö­ nüşm em iş olm ası da etkilidir. Bu nedenle sanat, hem otonom bir yapı hem de toplum sal bir fenom en olduğundan, A dorno’nun tabiriyle “iki­ li bir karaktere” sahiptir - “praksisten hem daha fazlası hem de daha azıdır” (Adorno, 1 9 8 4 ,4 1 ,2 4 8 ) . O tonom sanat toplum sal şeyleşm enin antitezi olan b ir yaratıcı praksis biçim i iken, aynı zamanda yabancılaş­ m ış em eğin toplum sal işbölüm ü ağına düşerek sakatlanm ış pratikleri değiştirm e gücünden yoksundur. Radikal sanat eserleri işte bu neden­ le onları m eydana getiren çelişkiye sadık kalm alı, sanatın insani m ut­ luluk vaadini aynı anda hem muhafaza etm eli hem de olumsuzlamalıdır. Adorno, bunu yapm anın yegane yolunun estetik uyum suzluk ol­ duğunu düşünür. O tonom sanat bizzat varoluşuyla şeyleşm eye ve rasyonelleşm eye kar­ şı bir protestodur. O tonom sanat araçsal aklın ve m eta şeyleşm esinin, hatta bu sorunları yaratan toplum sal işbölüm ünün antitezidir. İnsan yaratıcılığı ile bir em ek sürecini birleştirm esi ru tinleşm eye ve tahakkü­ me karşı direniş potansiyeli yaratır. Zihinsel em ek ile kol em eğini bir­ leştirm esi ise toplum sal işbölüm ünde bu etk in lik biçim lerinin sakatlayıcı şekilde ayrılm asının k arşıtın ı teşkil eder. V elhasıl, sanat toplum un antitezidir çünkü ütopyacı uzlaşmayı içkin doğası gereği öngören yara­ tıcı praksisin olasılığını tem sil eder (Adorno, 1 9 8 4 , 8 ). K a n t’ın, sana­ tı “k asıtlı işe yaram azlık” diye tanım layan düşüncesiyle hem fikir olan Adorno, “sanat eserlerine toplum sal bir işlev atfedilecekse eğer bu on­ ların işlevsizliğidir” tesp itin i yapar (Adorno, 1 9 8 4 , 2 2 7 ). G erçekten de, en telek tü el kültürün işbölüm üne dahil edilip sanayileştiği, bunun sonucunda tektip leştiği ve hom ojenleştiği koşullarda, sanat eserinin bağım sızlığı ve özgünlüğü bir başkaldırıdır. “Sanat, direniş gücü saye­ sinde canlılığını k oru r” diyen A dorno’ya göre bu gücün kaynağı top­ lum sal işlevsizlik ile estetik otonom iyi birleştirm esinde yatar (A dor­ no, 1 9 8 4 , 2 2 6 ). B u istisnai rolüne rağm en sanat toplum sal işbölüm ünün b ir parçası­ dır da aynı zamanda. Sanat eserleri genellikle “yüksek sanat” diye fetişleştirilen , maddi varoluşundan tam am en ayrı, yüce bir “ruhsal kül­ tü re” ait olduğu varsayılan metalardır. Oysa gerçeklikte, sanat eserleri kapitalist toplum daki toplum sal ilişkilerin antagonistik n iteliğini ifa­ de eden içsel çelişkilerle maluldür. O tonom sanat eseri ile toplum sal çe-

ıoı

lişk iler arasındaki ana bağlantı sanatsal üretim in toplum sal emeğidir, özellikle de birazdan inceleyeceğim iz estetik m alzem e ile sanatsal te k ­ nik diyalektiğidir. Bu çelişkiler otonom sanat eserlerini bile tutarsız ve bölünm üş, parçalı ve tartışm alı kılar. B ir yandan da otonom sanat eser­ leri kendi iç tu tarlıkları, bağım sız, kendi kurallarım kendi koyan var­ lıklar olma eğilim leri aracılığıyla imal edilişlerindeki toplum sal em eği gizlem ek derdindedir. Bunu n sonucunda aslında ideolojik bir yanılsa­ ma olan, m alzem elerinde ve yapılarında katılaşıp kalm ış tarih sel çeliş­ kileri gizem li hale getiren yarı-sihirli b ir aura edinirler.

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

Malzeme ve teknik A dorno’nun m odernist sanat eserini işbölüm ü içinde oluşm uş b ir top­ lum sal monad olarak değerlendirdiğini, bunun yaratıcı praksis ile ya­ bancılaşm ış em ek arasında bir çelişki içerdiğini gördük. Adorno sanat eserini, estetiğ in dünyasında işleyen toplum sal güçlerin kesişim nok­ tasına yerleştirir, eser b ir gerilim alanı olarak m eydana gelir. B u gerilim lerin en önem lisi estetik m alzem enin tarihsel durumu ile eserin sa­ natsal tekniği arasındakidir, Adorno bunu M arksist terim lerle, sanat­ sal üretim güçleri (m alzem eler) ile toplum sal üretim ilişkileri (tek n ik ­ ler) arasındaki b ir çelişki olarak düşünür (Zuidervaart, 1 9 9 1 , 1 0 1 -2 ). B en zer şekilde G illian R ose’a göre de, “onun sanat sosyolojisinin tem el tezi kü ltü r alanında üretim güçleri ve ilişk ileri arasında b ir çelişki oldu­ ğudur” (Rose, 1 9 7 8 ,1 1 9 ). Şim di, M arx ’a göre üretici güçler ve toplum sal ilişkiler toplum un eko­ nom ik tem elleri içinde, tekn olojik gelişm e ile m ülkiyet biçim leri ara­ sındaki bir çelişki olarak yer alır. M arx teknolojid eki gelişm elerin m ül­ kiyet biçim lerindeki değişim ler sayesinde m üm kün olduğunu, ama so­ nunda bu m ülk ilişkilerin in kısıtlam alarını yıkıp geçtik lerin i düşünür. V elhasıl, M arx ’a göre kapitalist özel m ülkiyet biçim leri sanayi devrim iyle harekete geçm iştir, ancak bir yandan da kapitalist toplum içinde devam eden tekn o lojik ilerlem e özel m ü lkiyeti lağvedecek ve onun ye­ rine daha üstün bir toplum sallaşm ış m ülkiyet biçim ini koyacak sosya­ list devrim lerin zem inini hazırlam ıştır. A dorno’nun M a rx ’in nihai uf­ kuna dair ciddi çekinceleri olsa da, sanatta da böylesi b ir tarih sel diya­ lektiğin geçerli olduğunu düşünür; orada da estetik m alzem enin artan rasyonelleşm esi burjuva gerçekçiliğin organik bü tü nsellik lerin i üre102

ten geleneksel tekn ikleri yıkıp geçm iş, m odernist tek n ikleri dayatm ış­ tır. N itekim Adorno estetik m alzem eler ile sanatsal tek n ikler arasında­ ki bu diyalektiğin, bir önceki bölüm de incelediğim iz tarihsel d iyalekti­ ğin, m odernizm dönem inde h er daim iş başında olduğunu belirtir. D olayısıyla A dorno’nun, estetik m alzem elerin gelişm işlik düzeyini be­ lirleyen sanatsal atılım lar fikrine dayalı iddialı bir sanatsal ilerlem e an­ layışı vardır. Ona göre, tek n ik bu gelişm iş m alzem eleri kullanm ada us­ talık dem ektir, “m alzem eyi biçim lendiren ve m alzem enin kendileri­ ne rehberlik etm esine izin veren tüm sanatsal u su ller” şeklinde tan ım ­ lar (Adorno, 1 9 8 4 , 2 1 3 ). Tanım ın ik in ci bölüm ünden anlaşılacağı üze­ re, tek n ik kavramı karm aşıktır, çünkü Adorno tekniğin m alzem eye tü ­ m üyle dışsal olm adığını, onun içinde gizli ifade olanakları ile karşılaş­ m anın sonucu olduğunu düşünür. Daha spesifik olarak, tekn ik m alze­ m enin belirlenm iş olum suzlam asıdır; daha gündelik bir dille söyler­ sek, m alzem eyle farklı b ir şey yapmak için başvurulan, tarih sel koşul­ kin m alzem enin gündem e getirdiği nesnel soruna verilen b ir yanıttır. Y ine de Adorno, m odern sanat tarihinde genel b ir yekpareliğin söz ko­ lunduğunu kabul eder (Adorno, 1 9 8 4 ,2 0 9 ) . Philosophy o f Modern Music eserinde, belirli bir gelişm e silsilesin in n esnel sorunlar yarattığı­ nı, fakat bu nların bir araca yönelik çeşitli yaklaşım lardan biri içerisin­ de yerelleşm iş olarak kaldığını belirterek buna açıklık g etirir (Adorno, 1 9 8 4 ,2 0 9 -1 0 ). K iefer’in sanat pratiğine bakıldığında, m alzem eler hem fiziksel madde­ ler (yağlar, akrilikler, kül, gom alak, doğal nesneler, dikenli tel ve kur­ şun plakalar ve saire) hem de bunların m anzara resm i alanına uygulan­ ması için tarih içinde geliştirilm iş kurallardır (örneğin, doğrusal pers­ pektif, tem sili gelenekler, uygun sahnelerin seçim ine ilişkin kılavuz­ lar). K iefer’in m alzem eleri arasında çeşitli m itsel kozm olojilerin sim­ gelerinin yanı sıra bu nların uygulanm asına dair tarih sel olarak geliş­ miş gelenekler, eserlerinin orijinal m odelleri olan, fiziksel m ekanlar olm ayıp bu m ekanların, özellikle de faşizm tarafından ele geçirilm iş olanların daha önceden var olan tem silleri de bulunur. M alzem elerin hazırlanm ası, zorlama (kırıştırm a, burkm a, aşındırm a) yoluyla tahrip edilm eleri, ardından kurşunun bazı kısım larını ağartıp beyaza çeviren,

Teorisi |

nusu olm adığını, sadece belli hatlar üzerindeki gelişm e silsileleri bu­

| Estetik

larla belirlenm iş bir dizi usul anlam ına gelir. En önem lisi tek n ik , geliş­

külü yanan boyanın içinde yakan sim yasal saflaştırm a uygulam alarıy­ la yeniden canlandırılm aları şeklinde olur. Eserde izleri görünür ka­ lan sim gesel bir arınm a olm asının yanı sıra, D ucham p’tan bu yana sa­ natı teşkil eden nesnelerin sınırlarını test eden radikal deneylerle de b ir diyalogu tem sil eder bu hazırlık. K iefer’in buluşu, tükenm iş sanılır­ ken, tam da onları tarihselleştirerek (zorlayarak yaşlandırm a, saflaştır­ ma yoluyla yenilem e) malzemeleri kurtarmasıdır. M üdahalesi Kavram ­ sal Sanatın düşüncelerin som ut tem silleri için figürasyonun topyekûn terk edilm esinin gerekliliğini ispatladığı düşünülen bir zamana denk gelir. K iefer’in gösterdiği, tem a olarak açıkça kendi tarihselleştirm elerini belirlem eleri halinde resim deki (ve heykel birim lerind eki) figür bi­ çim lerinin anlam lı olmaya devam edeceğidir. Fakat, Schönberg’in ato­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

nal b esteleri ile takipçilerinin (örneğin W ebern) biçim ci usulleri ara­ sındaki ayrımda gördüğümüz üzere, sanatsal buluş tarih sel m alzem e­ lerin yeni bir biçim de hazırlanm asından ibaret değildir; m alzem eler bir kom pozisyon veya kurgu tekniği aracılığıyla sanatsal olarak işlenm elidir. K iefer’in m alzem elerinin gündem e getirdiği sorular yeterince açıktır, en azından A lm anya’ya özgü tem aları söz konusu olduğunda: İstem e­ yerek de olsa geçerli yeni faşist estetiği geri getirm eksizin, devlet mon om itin i26 m uğlak ve tarihsel bir şeye çevirm ek nasıl m üm kün olur? K iefer’in simyayla yeniden canlandırdığı m alzem elerin içerdiği madun potansiyeli harekete geçirecek (yıldız işaretleri ile tu tsak etik etlerin in görsel olarak karışm asında olduğu gibi), böylece onlara yeniden m uğ­ laklık ve karm aşıklık kazandıracak bir bireşim ler tekniği sayesinde, dı­ şavurum bu m alzem eden çekilip alınm alıdır. K arşıt bireşim ler tek n i­ ği şeklinde tanım layabileceğim iz bu yolla K iefer m itsel gönderm eler ve sim gesel atıflardan m ü teşekkil yoğun katm anlar elde eder. Böylece eserlerinin sadece Nazi k arşıtı alegoriler veya faşist estetiğe geri dönüş­ ten ibaret kalm asına izin vermez. Ne var ki, K iefer’in tekniği korkunç risklidir, çünkü tarih in gölge dü­ şürdüğü m itsel sim geler bağlamında güzellik kategorisinin onarılm a­ sını getirir. B u da, “m etin ”den “m etinlerarası”na referansın sonsuz bir 26- Monomyth: Joseph Campbell’in, bütün kahramanlık efsanelerinin ortak özelliklerin­ den geliştirdiği bir ana öykü şablonunu ifade etmek üzere James Joyce’un Finegarıs Wake romanından ödünç aldığı terim, -çn

gerilem esini yaratm a eğilim leriyle yüceliği çağıran postm odern pastiş ve kolaj tekn iklerin in tersidir. K iefer’in sanat eserleri, içerdikleri este­ tik birlik ve tanım lanabilir referans çabasından ötürü, çok kolay deşifre olm a, böylece sadece dekoratif hale dönüşm e riski taşır. Faşist estetik hakkında d ekoratif bir ifade ise bir protesto filan olmayıp, sanatçının farkında olm ayarak karşı çıkm aya niyetlendiği şeyin ta kendisine te s­ lim olmasıdır, hiç şüphesiz. Bu riskli tek n ik hesaplanm ış bir stratejidir, bu da onu Beuys gibi b irisinin gizem li yön tem lerin in tam tersi yapar: Kiefer, malzemeleri ve perform ans stratejilerini kullanışı varoluşsal bir d e ­ neyim den türeyen, ütopik iyileştirme gücünü bu çerçeve içinde edinen bir zam ane şam anı değildir. Kiefer daha ziyade dünyevi bir bricoleur gibi ça­ lışır; doğrudur, m itsel hikayelere ve gönderm elere devasa bir iştah duyar am a nihai uzlaşm anın im kansız olduğuna dair derin bir görüşe sahiptir ve keskin bir kayıp bilinci vardır. B euys’un y a ğ ve keçesi, güçlü bir iyileştirme ve beslem e vizyonu içerdiği şeklinde okunabilir. Kiefer'in kurşunu ise, bu­ nun tersine, tem elde ikircikli kalır: sim yacının altınına dönüşebilir, ama ze­ hirlidir. Radyasyondan korur, ama tüm ışığı emer. Gri, ölü m addedir ama erozyon ve oksidasyona tabi tu tu ld u ğu n d a parlam aya başlar. Karanlığı, si­ yah safrası ve m elankolisiyle güneş sistem im izin en az ışık alan gezege­ ni Sa türn ’e benzer, öte yandan da m elankolisi çoğu zam an sanatsal im ge­ lemin kaynağı olarak görülür, A lm a n ya 'd a Auschw itz sonrası kuşağın ha­ leti ruh iyesinde de kesinlikle baskın bir unsur olm uştur. Kiefer’e göre m i­ tin kendisi ne ilksel bir gerçeklik ne de sorgulanm az bir kökenin garantisi­ dir; daha ziyade imgelerle hikaye anlatm ak yoluyla anlam ve gerçeklik inşa etm e girişimidir. (Huyssen, 1992, 92)

İçerik ve biçim A dorno’ya göre malzem e ve tekn ik diyalektiğinin sonucu içerik ve bi­ çim diyalektiğidir. T arihsel malzem e m odernist sanatçının karşısına tü ­ k etilm iş türler, gelenekler ve cihazlar topluluğu şeklinde çıkar. Tarih­ sel m alzem enin yenilenm esi ancak radikal bir tek n ik y en ilikle m üm ­ kündür, bu da esere kati su rette yeni b ir içerik olarak aktarılır. A ncak sanatsal m im esisin, yani dünyada var olan bir şeyi tak lit etm e çabası­ nın ortaya çıkardığı içerik estetiğe uygun oluşm alıdır, bu şarttır, zira sanatı işe yaram a potansiyeli olan şeylerden ayırt eden biçim dir. “Sa­ n a t”, der Adorno, “am pirik dünyadan [sadece] biçim sel tu tarlılığı ile

ayrılır” (Adorno, 1 9 8 4 ,1 3 8 ). M im esis insanların doğasından bulunan, kendiliğinden gelişen tak lit davranışı ise eğer, tu tarlılık da rasyonel dü­ şünceye ve dolayısıyla aydınlanm anın diyalektiğine aittir. Bu nedenle, A dorno için m im etik içerik ile estetik biçim arasındaki k arşıtlık sahici­ lik ile rasyonelleşm e kutupları arasındaki, yukarıda incelediğim iz sa­ natsal çizgiyi yaratır. Daha önce de gördüğümüz üzere, A dorno’nun her iki kutbu örnekle­ m ek için kullandığı eserlerin haricinde, çoğu sanat eseri aslında rasyonallik ile m im esisin bir karışım ıdır, bunlar h er bir eser içindeki karşıt kutuplar olarak düşünülebilir. • B ir sanat eserindeki rasyonel kutup onun biçim aracılığıyla edin­ |

ri olmaya çalışırlar” (Adorno, 1 9 8 4 , 3 0 8 ). G erçekten de, “bi­

| yeni bir bakışla

çimdir, çünkü biçim aracılığıyladır ki, “sanat eserleri sanat ese­

| ADORNO

diği m antıksal tutarlılığıdır. B ir eserin önem ini belirleyen b i­

çim var olanın başkalaşım ı kanunudur, var olanın karşısında öz­ gürlüğü tem sil ed er” (Adorno, 1 9 8 4 , 1 4 3 ). A ksine, özgür olm a­ yan bir toplum da biçim siz olan sanat gayrı-sanat olur, “ham ve kaba” olur, protesto etm e yetisin i y itirir (Adorno, 1 9 8 4 ,1 4 3 ). Bu A dorno’nun, yeni avangardın burjuva beğenisini giderek artan bir abartıyla ihlal ederek, neyin sanat kabul edildiğinin sınırla­ rını test eden, ancak dışavurum özelliklerinden yoksun bir ölü n esneler m ozolesinde sonlanm ış provokatif stratejilerin in tü ­ kenm ekte olduğunu öngördüğü şeklinde okunabilir. • Sanat eserinin m im esis kutbunda ise konu veya içerik ile sağla­ nan, am pirik gerçeklikteki bir şeylere benzerliği yer alır. Sanat­ sal içerikler eserin hakkında yeni hisler ve algılar uyandırdığı, dış dünyadaki bir şeyle ilişkili m im etik dürtülerden kaynakla­ nır. Sonuçta içerik, var olan şeyleri (örneğin bir toprak parçası­ nı, bir m anzara resm ini, bir yıldız çizelgesini, bir takım yıldızla­ rı diyagram ını) tak lit etm e dürtüsünün tem el uyartısı etrafında toplanm ış halde bilinçd ışı d ürtülerin sanatsal yüceltilm esin i ve toplum sal-tarihsel soruların estetik tescilin i içerir. İçerik düze­ yinde sanat eserleri gerçekten de, tak lit edilen şeylerle bağlantı­ lı “yüceltilm iş duyusal itkilerin tam y etk ili elçileri”dir (Adorno, 1 9 8 4 , 11 ). A ncak Adorno burada ifade ettiği n oktan ın , içeriğin

m utlak olarak bilinçd ışılığı olm adığım , sadece bilinçd ışı ile bağ­

lantı içinde ortaya çıkm ası olduğunu açıkça belirtir. Estetik Teori kitabının başlarından itibaren Adorno tem el pozisyonu­ nu K ant (biçim sel tu tarlılık ) ile Freud’un (yüceltilm iş içerikler) birbi­ rinden ayrılan diyalektik teorinin sahasında yüzleşm esi şeklinde ta rif eder (Adorno, 1 984, 8 -1 2 ). Hem K ant hem de Freud için sanat arzuya, dolayısıyla insan m utluluğuna dairdir, oysa A dorno’nun nihai uzlaşma­ ya dair im gelere getirdiği yasak şunu da getirir: “sanatın m utluluk va­ adi yalnızca şimdiye kadar olan pratik m utluluğu engelledi dem ek de­ ğildir, m utluluğun praksisin ötesinde olduğu anlam ına da gelir” (Ador­ no, 1 9 8 4 , 12, İngilizce çevirisi değiştirildi). Sanat arzular, hep var ola­ n ın ötesine işaret eder, olumsuzlamayla yani, toplum sal eleştiri ve uz­ laşma beklentisiyle tem elden ilişkili olm ası da bundandır. M alzem e/teknik ve biçim /içerik ayrım ları arasında analitik bir ayrış­ tırm a yapm ak önemlidir. K iefer’in resim m alzem elerini “tarihsel zor­ lam a” ve “sim yasal saflaştırm a” yoluyla onarım ı ve çelişkili bireşim ler aracılığıyla sim gesel birikim tekniği, ancak bir konu ile tem asa sokul­ duğunda Dünyadaki Cennet eserindeki içerik halini alır. Bu resm in te­ m el konusu m anzara ya da yıldızlar olsa da, Dünyadaki Cennet’te çok sa­ yıda uyarıcı işlem ektedir, bunlar arasında bir dizi farklı “alanda” to tali­ terliğin tarih i ile m editasyonun atlı arabasıyla cenneti andıran sarayla­ ra yükselişi M erkabah alegorisinin rehberliğinde yaşanan tefekkü r de­ neyim leriyle kişisel bir ilişki de vardır. Yüceltilm iş dürtülerin K iefer’in eserinde nasıl ifade bulduğunu ortaya çıkarm ak bu tartışm anın kapsa­ mı dışındadır; söylenebilecek olan eserin içeriğinin duygusal (um ut ve yeis, büyülenm e ve gönülsüzlük) ve kavram sal (ruh ve madde, özgür­ lük ve tahakküm ) tezatlıklarla kaplı olduğudur. İçsel bölünm e ortaya çıkar çünkü eser, kısm en “m anzaraların” figürasyonları da dahil olmak üzere sim gesel sanatın tarihinden ötürü, tam da sanatın kurtulm aya ya da en azından sorunlaştırm aya çalıştığı tahakküm ün içinde, soru ola­ rak kalm ası gereken bir tarihsel kurtuluş “hakkındadır”. A dorno’ya göre biçim “içeriğin çökelm esi”nden başka bir şey değildir (Adorno, 1 9 8 4 , 1 3 9 ); belli bir konudaki bir pozisyonun, belirli tarih ­ sel m alzem eleri ve sanatsal tekn ikleri kullanarak m antıksal açıdan tu ­ tarlı, estetik açıdan ahen kli ifade edilişidir. Buna göre, estetik biçim ile

içerik arasında diyalektik bir iç içelik vardır (Adorno, 1 9 8 4 , 1 4 0 ). B i­ çim den konuşacak olursak, önceden tartıştığım ız nedenlerle Dünya­ daki Cennet yüksek ufuklu, doğrusal bakış açısına sahip manzara res­ m i geleneğini canlandırır. A ncak tanım layıcı levhaları düzenleyen alı­ şılm adık bakış açısının işaret ettiği üzere, düşük ufuklu gece göğü res­ m ine tali bir biçim , bu hakim biçim i karm aşıklaştırır. K iefer stüdyosu­ nun zem ininde resim yaparken eserlerin belirli bir oryantasyonu olm a­ dığını söylüyor (C elant, 2 0 0 7 , 3 3 6 ); Dünyadaki Cennet’in sırrı, öyle sa­ nıyorum ki, baş aşağı çevrildiğinde eserdeki baskın ve tali perspektifle­ rin tersine çevrilm esidir. B içim sel uyum suzluk, eseri bölen ve onun sı­ nırlarının ötesine uzanan jile tli telle sim gelenir. Ö yleyse, içerdiği sim ­ gesel im alar b ir yana, dikenli tel eserdeki karşıt biçim lerin çatışm asını

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

ed ebileştirirken, K iefer’in başka eserlerde de üzerinde çalıştığı iki fark­ lı tem ayı açığa çıkarır. Bunlar, yukarıda gördüğümüz üzere, “m anzara­ nın m asum bir tem sili m üm kün değildir” ve her zaman “cennete giden yolda bela” olduğudur (C elant, 2 0 0 7 ,2 9 5 ,3 3 7 ) . K iefer’in eserindeki birbirine tezat içerik, ikili persp ek tif ve biçim in uyum suzluğu, aşikar b ir birlik arayışı olm anın yanı sıra, A dorno’da kafa k arıştırıcı görünebilecek bir şeyi n etle ştirin m odernist sanat eser­ leri bakım ından “tu tarlılık ” kategorisi. M odernizm kendisinden önce var olan açık biçim lere yönelik eğilim leri kızıştırdığından, Adorno açık biçim lerin “tu tarlılığ ı” ile içsel antagonizm alarını biçim sel ayrış­ ma için kullanm adaki istikrarından bahseder (Adorno, 1 9 8 4 , 1 4 2 ). Bu aynı zamanda anlam ın belirlenm iş olum suzlam asını da -örn eğin B e c k e tt’in o yu nlarınd aki- içerir (Adorno, 1 9 8 4 ,1 5 3 ) . B un a göre, açık biçim ve m üzakere edilen anlam a rağmen eserler tu tarlılığı korur. N ite­ kim A dorno’nun biçim sel tu tarlılık tanım ı kapalı ve açık biçim leri içe­ rir. Kapalı bir biçim , parçaların birbiriyle ve b ü tü nle ilişk isin in , b ü tü n ­ sel tasarım ile ayrıntıların belirlenm esi arasındaki bağlantının ahenk­ li bir uyum veya organik bü tü n sellik olduğu dinam ik bir bü tü nsellik ­ tir. A çık bir biçim de ise parçaların birbiriyle ve bü tü nle ilişkisi, bü tü n ­ sel tasarım içinde ayrıntıların belirlenm esi antagonizm a ve gerilim içe­ rir. A ncak “h içbir sanat eseri kendi tutarlılığından yoksun değildir” (Adorno, 1 9 8 4 ,1 2 7 ). T u tarlılık uzlaşm ayı öngörür, çünkü çeşitliliğin, düşünüm sel yargıyı (aşağıda bahsedilen bir tü r yaratıcı b ilişsellik ) harekete geçirecek ve 108

tarihsel hakikati ifade edecek bir tarzda zorlama olm aksızın birliğidir söz konusu olan. M odernist uyum suzluğun, yani kapalı biçim in askı­ ya alınm asının ortaya çıkm a nedeni, sanat eserlerinin çelişkili itkileri şiddete başvurm adan sentezlem esiyle tikellerin , eserin genel tasarım ı­ na dayatılm asınm önüne geçm esidir. Biçim sel tu tarlılık “dağınık ola­ nın şiddete başvurm aksızın sentezlenm esidir, öyle ki bü tü n ayrışm a­ ları ve çelişkileriyle b irlikte olduğu gibi korur ve bu nedenle biçim ger­ çekte hakikatin gözler önüne serilm esidir” (Adorno, 1 9 8 4 ,1 4 3 ).

Sanatsal anlam ve siyasal etki A dorno’nun iddiasına göre “sanat eserlerinin hakikat içeriği hepsinin ve her birin in dile getirdiği m uam m anın nesnel çözüm üdür ... ancak felsefi tefekkü r yoluyla ulaşılabilir” (Adorno, 1 9 8 4 ,1 2 8 ). A dorno’nun, m odernist sanat eserlerinin dilsiz tikelliği ile taşm an ve felsefi tefek ­ kür ile ortaya çıkarılan hakikat içeriği kavramı iki katlıdır, çünkü hem toplum sal uzlaşmayla hem de sanatsal ilerlem eyle bağlantılıdır. K ilit isim H egel’dir, onun için sanat, figürasyon aracında, bir devirde özgür­ lük b ilin cin in tarihsel gelişim inin en yüksek ifadesidir. A ncak sanat, figürasyon olduğundan, kavram sal söylem e (yani felsefeye) dönüşm eksizin, genişlem iş ve derinleşm iş b ir özgürlük anlayışının toplum ­ sal evrim i hakkında aktardığı hakikati kendisi ifşa edemez. B ir döne­ m in sanat eserlerinin hepsi ve her biri aynı tem el hikayeyi anlatsa da, en büyük sanat eserleri kendi çağlarının çelişkilerinin kalbine m utlak bir açıklıkla nüfuz eder; hem estetiği hem de toplum sal özgürlük hak­ kında düşünüm ü ilerleten bu sanat eserleridir. Ö rneğin, A eschylus, Sophokles, Euripides ve daha az bilin en pek çok oyun yazarının yaz­ dığı Yunan tragedyaları A n tik Y u nan’ın özgürlük anlayışı içinde yer alıp onun üzerinde düşünse de, Hegel için bunu, konusu ve biçim sel yapısı aracılığıyla yeni b ir farkındalığın eşiğine taşıyan Soph okles’in

Antigone sidir. Zuidervaart’ın işaret ettiği üzere, Adorno “dünya tarih i­ ne dair görüşünü paylaşm aksızın H egel’in gözlüklerini tak ar” (Zuidervaart, 1 9 9 1 , 1 1 5 ): tüm m odernist sanat eserleri yaratıcı praksisin ya­ bancılaşm ış em ek ve bunun im a ettiği to taliter tarih tarafından boğul­ duğundan bahseder; fakat sadece bazıları bunu sanatsal atılım bağla­ m ında açık b ir tem atikleştirm e düzeyine taşır. H er biri bu hakikat içe­ riğini sanatsal tik ellik ten önerm eler söylem ine aktarm ak için felsefi es­

tetiğin aracılığına ihtiyaç duyar. G elgelelim , hepsi de bir şekilde aynı hakikati dile getirir: Yeni olan yeniye duyulan özlemdir, yeninin kendisi değil: yeni olan her şe­ yin başına gelen budur. Ü top ya olm a iddiasındaki her şey var olanın olum suzlam ası olarak kalır ve onun sözünü dinler. G ü nü m ü zün tezatlarının m er­ kezinde sanatın ütopya o lm a k istediği ve o lm a k zorunda olm ası yatar, ütopya gerçek işlevsel düzen tarafından engellendikçe, bu daha da gerçek olur; ancak aynı zam anda sanat ütopya olamaz, eğer benzerlik ve tesel­ li sunarak ona ihanet etmeyecekse. Sanatın ütopyasına ulaşılacak olsa y­ dı, bu sanatın zam an içindeki sonu olurdu. Sanatın son u nu n onun kavra­ m ında içkin olduğunu ilk fark eden H e g e l'd i... H egel'in dünya ruhunun bir

|

biçim olarak sanatı olum suzladığına dair teorisine kendi eserlerinde bulu­ nabilecek başka bir sanat teorisi karşı çıkar, bu teori sanatı tüm olum layı-

| yeni bir bakışla

| ADORNO

cı felsefenin karşısında baskın çıkan bir antagonistik deneyim e tabi k ıla r ... Sanat artık ü topyayı som utlaştırm akta, negatif olarak bile, teoriden daha becerikli değildir. Yeninin bir kriptogram ı çöküş imgesidir; çöküşün m u t­ lak olum suzluğu sayesinde ancak sanat konuşulam az olanı telaffuz eder: ü topya ... Uzlaşm anın suretinin geri d ö n ü şsü z reddedilm esi yoluyla, sa ­ nat uzlaşm am ış olanın ortasında uzlaşma vaadine sım sıkı tutunur. Çağın bu hakiki bilinci içinde ütopyanın gerçek olasılığı ... m utlak felaket olasılı­ ğıyla örtüşür. (Adorno, 1984, 3 2-3 3 )

Sanatçının teh dit altındaki eznellik deneyim ini, m alzem elerde ve tek ­ niklerde yenilik, m im etik içerik ve uyum suz biçim dolayım ıyla n es­ n elleştirm esi, toplum sal oluşum içindeki tarihsel antagonizm aları açı­ ğa çıkarır. Bu tepki m ecburen özgürleşmiş toplum sal koşullar altında benin psişik itk ileri bastırm aya başvurm aksızın nasıl bü tü nleştireceği­ n in bir örneğini de sunar. G elgelelim , bu m utluluk vaadini hayalperest b ir teselliye çevirm em ek için sanat eserinin tem sil ettiği güzel yanılgı orta yerinden yırtılm alıdır. Fakat bu bile yabancılaşm ış em ek ve araçsal rasyonallik karşısında yaratıcı praksis ve m im etik davranışa dair bir hatırlatm a olacaktır. Ne var ki, “h er eser diğerinin ölüm cül düşm anıdır” (Adorno, 1 9 8 4 , 2 1 1 ). B u dem ektir ki: arada sırada tüm diğerlerini m ezarlarına süpü­ ren bir eser çıkar. Zira eserlerin tüm ü aynı hakikati dillendiriyor olsa da, hepsi aynı şekilde ya da aynı ölçüde iyi söylemiyordur. A dorno’nun 110

sanatsal “önem ” veya “anlam ” ile kastettiği budur; eserin önemi fikrini onun anlamı fikriyle birleştiren bir düşüncedir. Ö nem söz konusu ol­ duğunda, Adorno çağdaş eserlerin sıraya dizilm esi çağrısı yapmadığı­ nın altını çizer, onun ısrarı b ir eserin önem inin ancak geçm işe dönük bakışla, kendisinin halefleri için kaçınılm az olarak sorunlar ortaya koyuşu ve özellikle bu sorunların sanatçıların büyük çoğunluğu için çö­ zülem ez oluşuyla ortaya çıktığıdır (Adorno, 1 9 8 4 ,2 1 1 -1 2 ). A nlam a ge­ lince, her eser tarihsel olarak var olan toplum sal gerçekliğe belirli bir şekilde tepki verir. Fakat nihayetinde, en derin eserler m odern dünya­ nın m erkezi sorununa, hakiki evrensel olan “özgünlük ilk esi” ile yanlış evrensel olan evrensel eşdeğerlik ilkesi arasındaki karşıtlığa yanıt ve­ renler olacaktır. “E stetik açıdan tikel olanın gerekliliğini ima eden öz­ günlük ilkesi (principium individuationis), kendi başına bir ilke olarak evrensel olm anın ötesinde, kendini özgürleştiren öznede iç k in d ir... ve onu taşıyan tek il bireylerin ötesinde yer alm az” (Adorno, 1 9 8 4 , 2 0 0 ). V elhasıl, en özgün sanat eserlerinin anlam ı, “tikel olanın evrensel olan olduğu şeklindeki, m odeli sanatta görülen, d iyalektik önerm enin” ör­ neğini sunuyor olm alarıdır (Adorno, 1 9 8 4 , 2 0 2 ). O tonom bireylerden m ü teşekkil bir toplum daki gerçek som ut bü tü nsellik , hakiki uzlaşma im gesi işte budur, aynı zamanda evrenselin örnekleri olarak özgün ti­ kellerden oluşur. Adorno bunun sanat eserinin bilişsel iddialarıyla bağlantılandırır. Mim etik davranış tem elindeki yaratıcı praksisin araçsal rasyonallik tem e­ lindeki yabancılaşm ış em eği aşmasından ötürü, Adorno kapitalizmde söylem sel (bilim sel) bilgi ile söylem sel olmayan (sanatsal) bilgi arasında diyalektik olduğunu savunur (Zuidervaart, 1 9 9 1 ,2 0 2 ). K an t’ın yaptığı bir tespiti, söylem sel bilginin belirleyici yargıya, yani tikel örnekleri ev­ rensel kurallar içinde sınıflandırm a yetisine dayandığı tespitini eleştirel bir bakışla benim ser. B unu n aksine sanat, düşünüm sel yargıya dayanır, bu da yukarıda gördüğümüz üzere, tikel örnekler tem elinde, onların ör­ nek niteliği taşıyan konum una dayanarak evrensel ilkeler icat etm e be­ cerisidir. A dorno’nun savı sanatsal tikellerce döllenm em iş bilim sel bil­ ginin m evcut düzenlem elerin ötesinde bir toplum u tahayyül etm esi­ nin muhtemelen mümkün olmadığıdır (çünkü yaratıcı praksisle tem ası yoktur, dolayısıyla toplum sal-kültürel alternatiflere erişim den yoksun­ dur); bu nedenle m evcut düzene dair ideolojik bir duruş benim sem esi

mutlak bir zorunluluktur (Adorno, 1 9 8 4 ,1 6 3 -6 6 ) . Zuidervaart’ın özet­

lediği şekliyle A dorno’nun pozisyonu, “Sanatsal hakikat iç e r iğ i... sanat eserlerinde, çelişkilere dair en gelişm iş bilincin, bunların olası uzlaşma­ sının ufku dahilinde cisim leşm esidir” (Zuidervaart, 1 9 9 1 ,1 1 6 ). D olayısıyla sanat toplum sal açıdan yıkıcıdır, y eter ki bağım sızlığını ko­ rusun. A dorno’nun “siyasal açıdan angaje” sanat eserlerine m uhalefeti bu algılamadan kaynaklanır. O tonom sanat eserleri toplum sal düzenle­ m elerin radikal dönüşüm üne işaret ederken, estetik bir biçim e bü rün ­ müş m ilitan siyasal bağlılık ifadeleri genellikle sadece yerel toplum sal eleştiri yapabilirler. Süreç içinde, bunların sanatı yararlı b ir işleve (si­ yasal propaganda) indirgem esi hakikatli sanat eserlerinin ifade etm e gücüne sahip olduğu ihanet edilm iş m utluluk vaadinin tüm üyle yok

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

edilmesidir. A dorno’ya göre, siyasal etkiyi yaratan sanatsal anlamdır, tersi değil, çünkü “hakikat içeriği her zaman sanat eserlerinin siyasal anlam kazanm aya yönelik içkin doğalarının ötesine işaret ed er” (A dor­ no, 1 9 8 4 , 2 4 3 ). Sam uel B eck e tt gibi isim lerin yarattığı sanat eserleri, A dorno’ya göre Bertold B rech t gibi m ilitan isim lere kıyasla daha deri­ ne işleyen radikal soruları gündem e getirir. Peter Bürger gibi bir eleştirm en Adorno’nun angaje sanatın estetik ge­ çerliliğini yitireceği ve ideolojik bakım dan etkisiz siyasal propagandaya dönüşeceği savından tatm in olsa da, A dorno’nun m odernizm savunma­ sının gerisindeki estetik stratejiyi sorgular. B ürger’e göre, iki savaş ara­ sı dönem deki modernizm ile avangard (ve savaş sonrası dönem deki mo­ dernizm ile neo-avangard) ayrıştırılm alıdır, çünkü Kandinski ve K iefer gibi m odernistler sanatın radikalleşm esi yoluyla algının yenilenm esini önerirken, (yeni)avangard sanat kurum unu topyekûn havaya uçurm ak istem ektedir. Ö zellikle sürrealistler sanat ile gündelik hayat arasında­ ki ayrımı yok etm ek istediler, bunun için anti-sanatı yaratm ak üzere bir dizi karşı-estetik stratejisi geliştirdiler. Bürger bunu, sanat ile gündelik hayatın kurum sal ayrılığını muhafaza etkisi olan m odernist stratejile­ rin tam karşıtı olarak kavrar. Avangard perspektiften bakıldığında, diye iddia eder Bürger, modernizm aslında m uhafazakar bir güçtür, sanatı kendi bağım sızlığını sağlama alırken bile etkisiz protestoya m ahkûm eden şeyleşm iş bir ayrımı muhafaza etm eyi hedefler. B ü rger’in saldırısı A dorno’nun kendisinin Aesthetic Theory içinde yer y er ifade ettiği (örneğin Adorno, 1 9 8 4 , 2 3 4 ), sanat eserlerinin m eta 112

toplum unun suç ortağı bir eleştiriyi tem sil ettiğine dair şüpheyi çağrış­ tırır. A ncak A dorno’nun b elirttiği gibi, avangardçıların anti-sanat de­ neyi sanat eserlerinin çerçevelerini kırarken, otonom sanatın hakikat içeriğini gündelik hayata katm ayı başaram am ıştır, çünkü toplum un kendisi hiç değişm eden kalm ıştır. Aynı şekilde, herkesin sanatçı oldu­ ğu çünkü h er şeyin sanat sayılabileceği -k arşı-estetik çi bir sanat eser­ lerini biçim sizleştirm e s tra te jisi- şeklindeki görünüşte dem okratik b e­ yan tüm üyle geri tep ti. “E stetik özne olarak sanatçı ile am pirik kişi ola­ rak sanatçı arasındaki farkın ortadan kaldırılm ası sanat eserinin ampi­ rik dünyayla arasındaki m esafenin kaldırılm ası anlam ına gelir, fakat sanat böylelikle b ir özgürlük dünyası sunm am aktadır” (Adorno, 1 9 8 4 , 2 5 3 ). Toplum sal dönüşüm ün yokluğunda, sanat ile dünya, sanatçı ile herkes arasındaki m esafeden vazgeçm ek eleştirel m esafenin terk edil­ m esi anlam ına gelir, bu ise gerçekte kü ltü r end üstrisine karşı h er türlü d irenişten el çekilm esi dem ektir. B ü rger’in yanıtı, b ir bü tü n olarak avangard başarısız olm uşsa da, A dorno’nun, çabanın kendisinin tarihsel yansım alarını kabul etm edi­ ğidir. Avangardların yok ettiği verili bir ekolün evrensel geçerlilik iddiasıyla kendini sunm ası o la sılığ ıd ır... Sanat tarihinde avangard akım ların kışkırttığı kopuşun anlam ı bir kurum olarak sanatın y o k edilm esinde değil, estetik norm ları geçerli n orm lar şek­ linde su nm a olasılığının yok edilm esindedir. (Bürger, 1984, 87)

Yeni avangard proje bu açılım ı kullanm ayı hedefler. B aşka bir deyişle, “A uschw itz’den sonra sanat”tan değil, “D ucham p’tan sonra sanat”tan bahsetm em iz gerekir ve bunu nom inalist bir pozisyondan yapıyor ol­ m alıyız; yani, sanat nesnelerinde -h a tta estetik biçim de b ile - sanat eserlerini genel olarak şeylerden farklı kılan içkin hiçbir şeyin olmadığı perspektifinden (Bürger, 2 0 1 0 , 7 0 7 -7 1 4 ). Ö yleyse B ürger’e göre, yeni avangard neyin sanat kabul edileceğinin sanat dünyasındaki güç birlik­ leri ve söylem sel ilişk iler tarafından karar verilen kurum sal b ir soru ol­ duğu gerçeğini ifşa etm ektedir. Adorno Aesthetic Theory’de, tesadüfi eserler, avangard vakalar, eylem resm i ve gürültü müziği bağlam ında bu eleştiri h attın ı haber verir. O nun y anıtı estetik nom inalizm in m erkezindeki teslim iyeti, ticarileş­ miş ve bürokratikleşm iş sanat dünyasıyla b irlikte kapitalizm in geçerli

tek oyun olduğu düşüncesini gizlem eye çaba bile gösterm ediğidir. B u ­ rada b ir tü r kötü inanç söz konusudur: “estetik özne kendisini karşılaş­ tığı olum sal m alzem eye biçim verm e yükünden m u af tu tu yor ... onun yerine sorum luluğu gerisin geri m alzem enin kendisine y üklü yor”. A n ­ cak Adorno şunu da belirtiyor: “nom inalist sanat eserleri m ütem adi­ yen gizledikleri, rehberlik eden elin kendi ilkelerin in hizm etinde m ü­ dahalesini gerektirir” (Adorno, 1 9 8 4 , 2 2 1 ), bu da onlara seçm e eylem i aracılığıyla m inim al düzeyde biçim verir. B una göre, nom inalist este­ tik stratejilerind e baskın olan (m alzem eyle yüzleşm enin yerin e) m üel­ lifin keyfi iradesi ve çevreleyen toplum un hakim zihin yapısından pek de farklı olm ayan bir sığ kafalılıktır. “Kontrolsüz estetik nom inalizm ”, A dorno’ya göre, “kelim esi kelim esine bir gerçeklik içinde son bulur ve

| yeni bir bakışla

| ADORNO

|

bu sanatla bağdaşm az” (Adorno, 1 9 8 4 , 2 2 0 ). B ü rger’in kin e benzer po­ zisyonlara karşı sarsıcı bir cevaptır bu. A dorno’nun sahte radikalliğe düşm anlığı siyasal gerçekçilikten kaynaklanır, gizli b ir m uhafazakar­ lık tan değil: “eğer sanat insani evrenselliğini bir şekilde g erçekleştir­ m eye m uktedir ise, bu ancak ve ancak sıkı bir işbölüm ü aracılığıyla ola­ caktır; bundan başka h er şey yanlış b ilin ç tir” (Adorno, 1 9 8 4 ,2 3 5 ).

Bölüm 4

Bugün Adorno

A dorno’nun m odernizm savunusu “m odernliğin estetik k u rtulu ­ şu m d an daha azı değildir (W ellm er, 1 9 9 1 ,1 ) . Adorno m odern dünya­ nın içerdiği im kanların son derece ikircikli olduğunu düşünse de, m o­ dernlik yin e de, otonom sanat ve diyalektik felsefe biçim inde özgür­ leştirici bir itki içerir. Hem sanat hem de felsefe rasyonallik ile mimesisi, onların araçsal aklın m otorları haline gelm esini engelleyecek şe­ kilde ilişkiye sokar. B u direniş biçim lerinin dışında, idare edilen dün­ ya bireyselliğin ezilm esini, siyasal o toriterlik im kanını ve düpedüz an­ lam sız bir kültürü içerir. D olayısıyla, estetik benzerlik, yani sanatsal yanılgı, m odernist sanat eserlerinin içinde, tutulm ayan m utluluk va­ adine yönelik protesto biçim inde uzlaşma um udunu taşır. Özgün içe­ rikleri ve uyum suz biçim leri ile otonom sanat, aynı anda hem uzlaşma­ ya işaret eder hem de dünyanın bunu im kansız kıldığını belirtir. F else­ fe bunu sanatın hakikat içeriği olarak yorumlar, m odernizm in ütopya­ yı tem silin e ihanet eden tu tsaklığın tarih sel koşullarını eleştirel b akış­ la itham ederken diyalektik m etodolojiyi kullanır. Araçsal aklın sın ırlı­ lıklarında dair diyalektik bilgiyle donanm ış ve toplum sal dönüşüm n i­ y etin i taşıyan özgürleşm e pratiğine girişm iş m odern birey, daha iyi bir dünya için um ut beslem eye cesaret edebilir. A dorno’nun iddialı felsefesi günüm üz için ne kadar anlam lı? B elki de bizim Adorno hakkında ne düşündüğüm üzü değil de, A dorno’nun bi­ zim hakkım ızda ne düşüneceğini sorm alıyız kendim ize. Pek çok yo­ rum cunun A dorno’yu modası geçm iş ilan ederken sergiledikleri gü­

ven A dorno’ya ütopyacı en erjilerin tükendiğine ve eleştirel gerilim in gevşediği;

dair em areler sunacaktır, ki bu hazindir. E trafta çok fazla

eleştirel teslim iyet var; en çok da Soğuk Savaşın bitm esiyle “kapitaliz­ m in zaferi” sonucunda toplum sal alternatiflere dair açılan h er bahsin utanç kaynağı olduğuna dair genel varsayımda. Statükonun sessizce kabulünün her türü karşısında Fredric Jam eso n ’ın önerisi A dorno’nun bakış açısını demode olm anın aksine zam anının önünde görm ektir. “A dorno’nun ‘bü tü nsel sistem ’ hakkındaki keh anetleri nihayet gerçek oldu ... postm odern ahvalde”, öyle ki “A dorno’nun M a rk siz m i... tam da bugün ihtiyaç duyduğumuz şey olabilir” (Jam eson, 1 9 9 0 , 5). B en ­ zer şekilde, radikal filozof Slavoj Zizek de “Aydınlanm anın D iyalekti­ ğinde, Adorno ve H orkheim er’ın kavrayışı doğrudur: biçim sel usulle­ |

rum unu yapar (aktaran Rasm ussen, 2 0 0 7 ). Zizek, A dorno’nun felse­

| ADORNO

fi düşüncelerini sunarken başvurduğu estetik stratejiyi, “gelin sevk ve

I yeni bir bakışla

rine katılıyorum , olum lu içeriğe gelince, bence biraz fazla h afif [!!]” yo­

Zizek de aynı aracı kullanır, çünkü Adorno gibi o da “günüm üz toplu-

idare edilen dünyanın nihai sonucunu kaçınılm az felaket olarak resm e­ delim , onun karşısına çıkm anın yegane etk ili yolu bu du r” deyişini ger­ çekten kavrayan az sayıda kişidendir. Bu pek şaşırtıcı da değildir, zira m unun tem el özelliği B ü tü n sellik ile bireysellik arasındaki uzlaşmaz antagonizm adır” tesp itini yapar (Zizek, 2 0 0 8 , 1 2 7 ). Editörlerinin yo­ rum uyla, “Zizek, teleolojik olm ayan, açık uçlu diyalektik anlayışını -n ad iren teslim etse d e - A dorno’ya borçlud u r” (B u tler ve Stephens, 2 0 0 5 ,3 5 7 ) . Şunu söylem ek gerekir ki, A dorno’dan esinlenen, “A dorno’nun gün­ celliğ in i” onaylayan felsefeci ve eleştirm enlerden hiçbiri doktrin ola­ rak birer “Adtornocu” değildir, zira hepsi de A dorno’nun bizzat kendisi­ nin eleştirel yaklaşm a ve seçici sahiplenm e iznini verdiğini düşünürler. A dorno’nun anti-sistem atik felsefesinde ferahlatıcı olan yan havariler üretm em esidir: en kötü ihtim alle gizem li yoğunluğu akadem ik yorum ­ cular yaratır; en iyi durumda da çelişkili fragm anları son derece özgün, bağım sız pozisyonları harekete geçirir. B u doğrultuda, ölüm ünden bu yana geçen kırktan fazla yılda yaşanan kim i önem li gelişm eler ışığında, A dorno’nun kilit önem de bazı görüşlerinin nasıl yolculuk ettiğin i sor­ m ak gayet makuldür. A dorno’nun pozisyonu ile ilişkili değişiklerden bu bölüm de inceleyeceklerim iz şunlar:

• “Postm odern durum ” tabirinin işaret ettiği, “sanatın, nihayet, ka­ pitalist ekonom inin kültür endüstrisine asim ile edilm esi, sahteotonom bir sahte-yaşam a indirgenm esi” sonucu ana-akım ile sa­ nat dünyası arasında yeni bir ilişkinin gelişm esi (W ellm er, 1 991, 8 7 ). • 1 9 7 0 ’lerde, birinci dalga fem inizm in eşitlik talebini d erin leşti­ rerek bireylerin nerede eşit olm ası gerektiğini belirlem esi bek­ lenen eril standardın eleştirisine dönüştüren bir hareket olarak ikinci dalga fem inizm in yükselişi, • Y irm inci yüzyılın ikinci yarısında, özneler arasında bir diyalo­ ga değil de doğal çevrenin insanlar tarafından m anipülasyonuna göre şekillenm iş özne-nesne m odeline dayalı düşünüşün hakim i­ y etind en kurtulm anın bir yolu olarak felsefede dile dönüş Bu gelişm elerin her biri A dorno’nun genel yaklaşım ıyla rezonans yap­ potansiyeli içerir. Eğer postm odern durum genelde sunulduğu şek il­

liğin savunucuları A dorno’dan etk ilen en düşünürlere, m odernliğin dair kaybedilm iş bir umuda özlem duym aktan vazgeçm elerini öğüt­ ler. Çağdaş fem inizm özgürleşm e çağının sona erdiğini buyuran post­ m odern teoriyle nadiren anlaşır, y in e de “özne” ve “b irey ” türünden soyutlam aların evrenselliğini ısrarla sorgulam ıştır. Fem inist sanat eleştirm en leri kadınların sanatındaki d irenişçi biçim lerdeki özgün­ lük m ücadelesinin, daha fazla tartışm a olm aksızın g en elleştirilm iş bir uzlaşm a kavrayışının h izm etine koşulam ayacağı sonucunu çıkar­ m akta gecikm em iştir. Fakat uzlaşm a kategorisinin kendisi Fran kfu rt O ku lu ’ndaki haleflerine tartışm alı görünm üştür. Jürgen H aberm as ve A lb ert W ellm er, ütopyacı uzlaşm anın, araçsal m anipülasyon olarak akıl ile kavram ın alternatifi olarak m im esis arasındaki R om antik kar­ şıtlık tarafından rehin alındığını öne sürer. Eğer akıl, asıl olarak dil dolayım ıyla aktarılan toplum sal bir fenom ense, ister zafer ister felaket olarak olsun, rasyonalliğin sadece b ir altkü m esini teşk il eden araçsal biçim ler akim tüm ünü ilhak edecek şekilde sunulm am alıdır. B u sana­

|

kendi iç çelişkilerin d en tü reyecek bir m odern durum dan kurtuluşa

Adorno

lerde gerçekten m evcutsa, otonom sanat b itm iştir, m od ern iten in öz­ g ü rleştirici potansiyelini kurtarm anın im kanı yoktur. Postm odern-

I Bugün

sa da, yine h er biri A dorno’nun spesifik form üllerine m eydan okuma

tın rasyonelleşm eyle ilişk isin i A dorno’nun öngördüğünden çok fark­ lı b ir yere götürecektir.

Popüler kültür ve postmodern durum A dorno’nun gök kubbesinin sabit yıldızı Schönberg’dir. Daha zayıf ışıl­ tılar -Strav in sk i, W ebern, Berg ve H in d en m ith - ise bir kargaşa içinde dolanır gibi görünürler. A dorno’nun tahm inine göre 180 derece dönen Schönberg’in hareketi bilhassa kafa k arıştırıcı görünür. Philosophy o f Modern Music (1 9 4 7 ) kitabında, Schönberg’in olum lu atılım ının karşı­ sında Stravinski n eg atif tersini tem sil eder. Schönberg’in bestelerin d e­ ki kurgular müziği ilerici bir şekilde rasyonelleştirirken, Strav in ski’nin

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

senfonik m ontajı faşist çağrışım larla yüklü gerici b ir özlem e seslenir. Fakat “Stravinski: D iyalektik bir P ortre” (1 9 6 2 ) başlıklı yazısında Adorno pozisyonunu değiştirir, Stravinski hakkındaki değerlendirm e­ sini tersine çevirir. Stravinski’nin ilk eserlerine dair eleştirisin i geri al­ m aksızın Adorno artık son dönem eserlerini dikkate alıyordur, bu da A dorno’yu bestecin in yabancılaşm ış toplum un nesneleşm iş ifadesine eleştirel destek verm eye yöneltir. Daha önce faşist kolektivizm olarak görünen artık çaresiz koşullar altında yık ıcı parodi olarak görünür: (Stravinski'nin en bireyselcilik karşıtı eseri The Rite o f Spring' den b ah is­ le) Aniden bütün m üziğin u m utsuz halini fark etm iş olmalı: Kendisini tüm yerleşik referans sistem lerinden özgürleştirm iş olan müzik sadece kendi iç kaynaklarından hareketle tutarlılığı nasıl başaracaktır? O n a adil davran­ m ak için, şunu gözlem lem ek gerekir ki bugüne dek, sanatçıya som ut, ge ­ çerli biçimler bakım ından hiçbir şey su n m ayan bir top lum d a bütünsel öz­ gürleşm enin sanatın nesnelleştirilm esini getirip getirmeyeceği, dolayısıy­ la sanatın kendisini m üm kü n kılıp kılam ayacağı netlik kazanmamıştır. ... Stravinski'nin nesnelciliği de yabancılaşm aya dair, W e be rn’deki saf içselliğin sesiyle aynı ölçüde güçlü bir tanıklıktır. (Adorno, 1 9 9 8 ,1 6 2 -6 3 )

Yaşlı A dorno’nun son dönem indeki Stravin sk i’ye dair değerlendirm e­ si onun sanatını pastiş -p o p ü ler kültürden ve m odern sanattan a lın tı­ lanm ış fragm anların, bir değer hiyerarşisi ü retecek düzenleyici b ir ilke olm aksızın yan yana g etirilm esi- olarak tanım lar ve boş parodi alanı­ na yerleştirir. Sanat a tıf yaptığı şeylerin parodisini yapar, çünkü pastişi genelleştirm esi nihayetinde, evrensel eşdeğerliliğin gücü altında tüm 118

n itelik farklarının düzlenm esinin m im esisi olduğunu ima etm ektedir. Stravinski’n in son dönem eserleri estetik m alzem enin fragmanlaşmasıyla -p a stiş bir kom pozisyon oluşturan heterojen ve birbirine karıştırılam az fragm anlar- m odernist sanat ile kü ltü r endüstrisi arasında net bir ayrım ın ortadan kalkışını y ansıtır şekilde otonom sanatı m üm kün kılan k ültürel koşulların sönm esini protesto eder. Pek çok yorum cu için, (en geç) 1 9 6 0 ’lardan itibaren postm odern kül­ tü rü n gelişi A dorno’nun m odernizm inin inandırıcılığını yok etm iş gi­ bidir. Postm odern fikri elbette tartışm alı bir alan, ancak anlaşılıyor ki gönderm e yaptığı şey, A dorno’nun tartışm a stratejisin i, yani otonom sanat eserlerin doğru siyasi hicreti im kansızlaştıran bir dizi en telektü el ve k ültürel gelişmedir. Hans B e rte n s’in m eseleye dair dengeli sunum u­ nu izlersek, postm odern en telek tü el p erspektiflerin ve kültürel pratik­ lerin başlıca özellikleri şunlardır:

di. Fransız filozof Jean-François Lyotard’ın etk ili argümanıyla uyum lu şekilde, postm odern kü ltü r “ana anlatıların sonu ” nok­

| Bugün

• Entelektüel açıdan, bü tü nselliğin ve evrenselliğin kesin red­

kenm esidir. İlericiler (örneğin sosyalistler, fem inistler ve liberal­

Adorno

ler) tarafından m odern toplum un sorunlarının teşhisinde kulla­

|

tasına varır, ki bunun tem elde anlam ı ilerlem e düşüncesinin tü ­

nılan toplum sal parçalanm a ve ahlaki-siyasi gerilim e kavram la­ rı, anlaşılabilir olm ak için geri planda bü tü n lü k ve doğruluk hak­ kında varsayım lara dayanır. Toplum u m ünferit bir heterojen dil oyunları dizisi şeklinde yeniden tanım ladığım ızda, bü tü nsellik uçar gider. Dil oyunları çatıştığında olan şey görüş ayrılığıdır, daha yüksek bir evrensellik üzerinde yeni b ir görüş birliği değil. D olayısıyla, bü tü nsellik toplum sal alanın farklılığı bastıran sah­ te b ir evrenselliğin zorla dayatılm ası yoluyla to taliter birleşm esi anlam ına gelebilir ancak. • Kültürel açıdan, postm odernizm olarak nitelend irilir yüksek sa­ nat ile popüler k ü ltü r arasındaki sınırın kaldırılm ası, böylece otonom sanatı k ü ltü r endüstrilerinden ayıran m odernist strate­ jin in tahrip edildiği varsayılır. M odernist eserler popüler kültü ­ rü çoğu zaman hicvederek, kendi yüksek stilleriyle ticari k lişele­ ri karşı karşıya getirm ek yoluyla ironik şekilde tektipleşm eden

uzaklaşm anın aracı olarak alıntılar. P ostm odernist eserler ise, daha önce bahsedildiği üzere, popüler kültüre ve g eçm işteki mo­ dernist eserlere ait maddi fragm anların, m üellifin yorum u veya ironik m esafesi olm aksızın yan yana getirildiği bir (görsel, sine­ m atik veya edebi) kolaj pratiği olan pastiş teknikleriyle iş görür­ ler. Bu kısm en akadem ik kanonlaştırm aya ve m odernizm in tica­ ri kabulüne y anıttır, h içbir eserin tüm üyle m eta ü retim i alanında dışında var olm adığına işaret eder. A ndy W arhol’un, çoğu zaman ticari sanatın birebir reprodüksiyonundan oluşan eserleri post­ m odern pratikleri örneklem ekte sıklıkla kullanılır. D ikkatli okuyucu bu gelişm elerden h içbirinin aslında A dorno’nun po­ zisyonunu yıkm adığını çoktan fark etm iştir. İlk olarak, Adorno idare |

rensel eşdeğerliğin baskıcı sonuçlarına kesin olarak m uhaliftir. “B ü ­

| ADORNO

tü n lü k olum layıcı değil eleştirel bir kategoridir” diye yazar. “Özgür­

I yeni bir bakışla

edilen toplum un gerçek bütünlüğünün o toriter yansım alarına ve ev­

İk in ci husus, A dorno’nun son dönem bakış açısından hareketle post-

leşm iş b ir insanlık hiçbir şekilde b ir bü tü nlü k olm ayacaktır” (Adorno, 19 7 6 a , 12).

m odernizm , sanat dünyasının “Stravinskileşm esi” anlam ına gelecek­ tir. B u Adorno için elbette tartışm alı olacaktır, çünkü b ir önceki bö­ lüm de gördüğümüz üzere, bu jest bir defa ru tinleştiğind e sanat eserleri evreni ile am pirik gerçeklik arasındaki ayrım ın kaybolm ası riski ortaya çıkar. N ihai bir protesto ile sanatı daha iyi b ir dünya hayal etm e sorum ­ luluğundan kurtaran sahte bir özgürleşm enin çılgınca kutlanm ası ara­ sındaki çizgi, boş parodi ile eleştirel olm ayan onaylama arasındaki ay­ rım, gayet incedir. P ostm odern kü ltü re dair stand art giriş m etin lerin in çoğu um utsuz p rotestonu n yokoluşu anında duraklam aya bile tenezzül etm ez. N e­ fes kesen bir ikiyü zlü lü kle, “m eta anlatıların son u ”ndan Yeni Zaman­ ların gelişiyle her şeyin nasıl daha iyi olduğuna dair büyük bir hikaye­ ye doğru yelken açarlar. B u doğrultuda, L yotard’dan ciddi ölçüde e t­ kilen en edebiyat eleştirm en i Ihab H assan, m odernizm ile postm odernizm arasındaki farkın klasik tarifini v erir (H assan, 1 9 8 2 , 2 6 9 ’dan ha­ rek etle):

M o d e r n iz m

P o s tm o d e rn iz m

Biçim (bağlayıcı, kapalı)

A nti-biçim (ayrıştırıcı, açık)

Am aç

Oyun

Tasarım

Şans

Hiyerarşi

A narşi

Hakimiyet/Söz

Tükenm e/Sessizlik

Sanat nesnesi/Bitm iş eser

Süreç/Performans/Vuku Bulm a

M esafe

K atılım

Yaratım /Bütünlük kurm a

Yıkım/Yapıbozum

Bağlaçlı B irleşim ( Hypotaxis )

Bağlaçsız B irleşim ( Parataxis )

O kunur

Yazılır

A nlatı/Büyük tarih

Anti-anlatı/K üçük tarih

G enital/Fallik

Çokbiçimli/çift cinsiyetli

Paranoya

Şizofreni İroni

B elirlilik

Belirsizlik

m erkezli anlatıya dayalı bir bü tü nlü k ü retm ek isteyen ler el kaldırsın! Yapısı itibariyle baştan sona Ödipal olan H assan’ın ikili k arşıtlıklar lis­ tesi “k ötü ” otorite ile “iy i” isyan arasında düşünüm süz bir ahlaki ayrım üretiyor, bunu soruyu en baştan önyargılı hale getirm ek üzere modernizm/postmodernizm ayrım ının üstü ne bindiriyor. Bu ana karşıtlık, listed eki bir dizi başka potansiyel karşıtlığı da hizalar: bü tü nlü k kurma ve yapıbozum ; hiyerarşi ve anarşi; m erkezileştirm e ve dağılma; belir­ lilik ve belirsizlik. A çık lık , yapıbozum ve anarşinin karşısında kapan­ ma, bü tü nlü k kurm a ve hiyerarşi arasında eşdeğerlik kurgulayarak, bu “tarafsız” liste gizli b ir değerler felsefesi ( axiology ) konum u edinir. B aş­ ka bir deyişle, H assan’ın listesi biçim sel özelliklerin kaydından ibaret değildir; Pierre Bourdieu’nün ifadeye yüklediği anlam da b ir “pratik takson om i”dir: bir ahlaki ikilik, “iyi” ve “k ötü ”, tem elinde pratiği do­ ğallaştıran bir dizi karşıtlıktır.

|

İn san ın şöyle bir retoriğe başvurası geliyor: B elirli bir m etafizik iddia­ sındaki bitm iş bir eser biçim inde kapalı, fallik, hiyerarşik şekilde söz

Adorno

Fark/M erkezsiz

M etafizik

| Bugün

Evrensel/M erkezi

A dorno’dan etkilenm iş bir kü ltü r eleştirm eni olan Fredric Jam eson ’un bakış açısından, H assan’ın postm odern kü ltü r savunusunun en ilginç özelliği, bütünlüğe ve evrenselliğe ilkeli m uhalefetine eşlik eden, sa­ nat dünyasının içinde ve etrafında işlem ekte olan kapitalist bütünlüğü ve evrensel eşdeğerliği tartışm ayı kararlı şekilde reddetm e tavrıdır. Ja ­ m eson bunu, b ilinen ama hoş karşılanm ayan bilginin Freudyen anlam ­ da bastırılm ası olarak n iteler; sonucu geç kapitalizm in yol açtığı kü ltü ­ rel koşulların tam anlam ıyla yeniden doğallaştırılm asıdır. 1 9 4 5 ’ten iti­ baren savaş sonrası kapitalizm in devlet tekelindeki kapitalizm inin öte­ sinde yeni bir safhaya geçtiğini, bu safhanın tü ketim kültürünü ve ço­ kuluslu şirketlerin gelişim ini içerdiğini savunur. Jam eso n ’a göre, este­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

tik m alzem enin m etalaşm ası, pastiş tekn ikleri, yabancılaşm a duygu­ sunun kaybı ve “şizofrenik” (tarihsiz) bir bilinç unsurlarıyla tanım la­ dığı postm odern kültür, bu nların sonucunda şeyleşm edeki artışın bir ürünüdür. R eklam cılığın ürün tasarım ına dahil edilm esi ve çokuluslu eğlence şirketlerin in yükselişi ile birlikte, “toplum sal alanın tü m ü n ­ de kültürün muazzam yayılm ası” ve “eleştirel etk ililik için dünya dışı ve A rşim edci bir dayanak noktası sunan kapitalizm öncesine ait kurta­ rılm ış bölgelerin (Doğa ve B ilin ça ltı)” bütünüyle m etalaşm ası söz ko­ nusu olm uştur (Jam eson, 1 9 9 1 , 4 8 -4 9 ). Sonuç, yüksek sanat alanında m odernizm in k arşıtı olan bir kültürel pratiktir, zira m odernizm malze­ m elere onların parodisini yapm ak için “a tıf yaparken”, popüler kültüre yapılan postm odernist atıflar “hiciv itk isi budanm ış, kahkahadan yok­ sun ... boş parodidir, gözyuvarları kör bir heykeld ir” (Jam eson, 1 9 9 1 , 17). Jam eson ’un A dorno’ya borcu aşikar olsa da -p o stm o d ern kü ltü r tari­ fi A dorno’nun Stravinski üzerine tartışm alardan geniş ölçüde yararla­ n ır - daha az aşikar olan onun duruşunun A dorno’nun tem el yaklaşı­ mı ile ne ölçüde bağlantılı olduğudur. Jam eson genelde “k asvetli bir ka­ ram sar” olarak görülm ez, oysa Adorno açısından, doğanın ve bilinçdışının m utlak şeyleştirilm esini teyit eden bir pozisyon um utsuz olm a­ ya m ahkûmdur. Jam eso n ’un, A dorno’yu izleyerek çağdaş dünyada tes­ pit ettiği sevk ve idare toplum una karşı direnişi im kansızlaştırm ış olur (Jam eson, 1 9 9 0 , 5). A dorno’nun bakış açısından, doğanın (ve dolayı­ sıyla bilin çd ışın ın) kökü kazınamaz, bu dem ektir ki her daim m etalaş­ maya direniş im kanı vardır, eğer uygulayıcıları bunu savunmaya karar verirse, otonom sanat bunu ifade etm eye m uktedirdir.

A rtık teslim edelim ki, Jam eson’un eleştirel pratiği A dorno’nun eserle­ rinin postm odern kü ltü r içinde, “Stravinskileşm e” olarak postm odernizm çizgisinde, cazibesini koruduğunu gösterm ektedir. A dorno’nun günüm üzün tartışm alarına katk ısın ı yorum lam anın tek yolunun, acı­ m asız bir “otonom sanatın sonu ” bakış açısı olup olmadığı sorusu ise baki kalır. Art and Enlightenment: Aesthetic Theory after Adorno [Sanat ve Aydınlanm a: A dorno’dan Sonra E stetik Kuram ] (1 9 9 1 ) başlıklı ki­ tabında David R oberts, postm odernizm i ilerlem e m itinin düşüşünün ardından ironik bir olum suzlam a olarak doğduğunu, A dorno’nun Stra­ vinski okum asının çağdaş eleştirin in takip etm esi gereken yolu işaret ettiğin i güçlü bir şekilde savunur (R oberts, 1 9 9 1 ). Takip edilebilecek bir diğer yol da, estetik m alzem elerin fragm anlaşm ası ile sanat dünya­ sı ile kü ltü r arasında kesin sınırların silinm esine yoğunlaşm ak olabilir. D iyelim , Ridley S c o tt’un Sanctum (2 0 0 8 ) film inin sinem asal gerçekçi­ liği ile Lars von T rier’in Anti-Christ (2 0 0 9 ) film inin uyum suz moderm odernizm i arasında muazzam b ir fark olduğunu sezeriz. “A rtık her şey postm odern” düşüncesi tüm ineklerin gri olduğu b ir gecedir: ma­ m odernizm i yüksek sanat ile k itle k ültürün ü n kesin olarak ayrılm ası­ na dayanıyordu; bunlar savaş halinde iki adaydı. Şim di ise sanat dünya­ parçasını paylaşıyor. Fakat sınırın silinm esi ya da “otonom sanat ile k it­ le kültürü arasındaki büyük ayrım ın sonu ” (H uyssen, 1 9 8 6 ) ile bir çiz­ ginin iki ucundaki kutupların yok edilm esi aynı şey değildir. Sorun, K iefer’in eserlerinin gösterdiği gibi, geç m odernizm in ölüm üne dair ilanların bir m iktar abartılı olm asından ibaret değildir. Ayrıca estetik stratejileri ne olursa olsun, postm odern eserler de pek öyle Hollywood gişe film leri, Coca-Cola reklam ları, Dan Brow n rom anları ve Kandinski kopyaları ile aynı alana oturm am aktadır. K ü ltür endüstrisi ürünle­ rinin sanatsal tektip leşm esi, postm odern pratiklerin pastiş estetiği ile aynı şey değildir. Bu persp ek tif kaym ası ile fark ettiğim iz, postm odernizm in doğal b ir olgu olmayıp, birçok olasılık arasından sanat dünyası­ nın bir kısm ı -b e lk i de çoğunluğu- tarafından seçilm iş bir estetik stra­ tejisi olduğudur. İşleri izleyicileri m evcut koşulların eleştirisiz onay­ lanm asından başka seçenek olm adığına ikna etm ek olan eleştirm en le­ rin ideolojik korosu da bunu pekiştirir.

|

sı ve popüler kü ltü r oynak ve geçirgen bir sınırla bölünm üş tek bir kara

Adorno

kul tasvirlerden yoksun kaba b ir genellem e. İk i savaş arası dönem in

| Bugün

nizm i ya da David L yn ch ’in Inland Empire (2 0 0 6 ) film inin çılgın post­

Postm odernizm i yekpare bir şey olarak şeyleştirm ek de doğru olmaz. A dorno’ya göre, daimi direniş im kanı, pastiş pratiğinin ilerici ve geri­ ci yönlerden kullanılabileceği anlam ına gelir. A dorno’nun dışavuran öznenin direncini olum layışı, Estetik Teori’de savaş sonrası kültürdeki “boş parodi” üzerine bir tartışm a bağlam ında “sahici san at” kavram ını anlaşılm ası bir m iktar zor biçim de kullanışı ile bağlanır. Öyle görünü­ yor ki, Adorno için “sah icilik ” (yani, doğallık varsayım ına nostaljik ge­ rilem e) ile “sahici sanat” (yani, estetik sorunlarla yüzleşen, hakikat içe­ riği taşıyabilecek ciddi bir sanat) aynı şey değildir: Anlam krizini üstlenen sahici sanat ile yazıyla veya figürlerle protokol cü m ­ lelerinden oluşan boyun eğm iş sanatı birbirinden ayıran, anlamlı eserler­ de anlam ın olum suzlam ası olu m su z bir şekil alırken, diğerlerinde anlam ın

|

olum suzlam asının inatla ve olum lu şekilde kopyalanm asıdır. Her şey buna | ADORNO

sa olum suzlam a statükoya uyum mu sağlamaktadır; anlam ın krizi eser­

I yeni bir bakışla

dayanır: anlam sanat eserindeki anlam ın olum suzlanm asında mıdır, y o k ­

Peki, bir m alzem eler pastişinin -A d o rn o ’nun burada “anlam ın olum ­

lerde yansım akta mıdır, yoksa özneye yabancı mı ... kalm aktadır? (Ador­ no, 1 9 8 4 ,1 5 4 )

suzlanması” ile k astettiği bu d u r- olum suzlam a veya onaylama konu­ m unda olduğuna nasıl karar veririz? A dorno’ya göre buradaki kilit nok­ ta, “m on taj” adını verdiği ilke uyarınca eserlerin özgün estetik tu tarlı­ lığıdır. Zira “anlam ı olum suzlayan sanat eserleri b irliklerin in kesintiye uğram ası zorunludur; m ontajın işlevi de budur. B ir yandan bir biçim ilkesi olarak birliği onaylarken, öte yandan parçaların farklılığı aracılı­ ğıyla inkar ed er” (Adorno, 1 9 8 4 ,1 5 4 ) . Burada, bir tekn ik olarak m on­ taj (yani pastiş) “anlam ı olum suzlar” çünkü toplum sal olguların (bu­ lunm uş nesneler) ham halde dahil edilişi nesnelerin tem silinden iba­ rettir; onların özne tarafından algılanışının tem sili değildir. Oysa bir tu tarlılık ilkesi olarak m ontaj “b ir kez daha anlam görüntüsü sergiler”, y eter ki şok değeri geçm iş bir jestin b ık tırıcı bir tekrarı olm asın. M ontaj bunu yapar çünkü parçalar ile bü tü n arasındaki tarihsel olarak yaratıl­ mış uyum suzluk fikrini eserin kendisinin düzenleyici fikri haline geti­ rir (Adorno, 1 9 8 4 ,1 5 5 -5 6 ). Başka bir deyişle, montaj/pastiş, m alzem e­ lerin tarihselleştirilm esi ve biçim sel öz-düşünüm aracılığıyla ifade edil­ m iş, estetik içerik hakkında bilinçli bir sanatsal yorum olduğunda y ık ıcı­ lık potansiyeli kazanır. Ö rneğin, edebiyat alanında A dorno’dan esin le­

nen edebiyat eleştirm en i Paul M altby, Donald B arth elm e, R obert Co over, W illiam Burroughs, Don D elillo, K athy Acker, Ishm ael Reed ve Thom as P yn ch on ’u “m u h alif p ostm odernistler” olarak tanım lar. Pastiş tekn iklerin e dayalı parçalı biçim ler edebiyat tarihi içinde açıkça ta­ rih selleştirilir ve edebi estetiğin toplum daki durum uyla ilişkilendirilir (M altby, İ9 9 1 , 3 7 -4 2 ). M uhalif postm odernistler postm odern ede­ biyat tek n ik lerin i (en başta pastiş) kullanarak, ideolojik tem sillerin ta ­ rihselliğini ve algıların kurgulanm ışlığını ifşa etm ek yoluyla algıyı do­ ğallıktan arındırm ayı hedefler. Y ine de, postm odern estetiğin sergiledi­ ği türden suç ortağı eleştiri, A dorno’nun otonom sanat kavram ına da­ hil edilem ez: Çağdaş sanat dünyasında m u h alif postm odernizm ve m u­ h a lif m odernizm birbirlerine rakip seçenekler olarak kalırlar. A dorno’nun postm odern kültürle alakasız olduğu suçlam ası dayanak­ tan yoksun olsa da, onun popüler kültürü ele alışında sorunlar oldu­ ğu da kesin -fa k a t bunları da abartm am ak gerekir. Roll Over Adorno: R obert M ik litsch A dorno’nun “absürd bir şekilde zam anından kopuk” olduğunu iddia eder (M ik litsch , 2 0 0 6 , 4 4 ). Ona göre, Adorno popüler

| Bugün

Critical Theory, Popular Culture, Audiovisual Culture (2 0 0 6 ) kitabında

tın karşısına bir korkuluk olarak çıkardığı hom ojenleştirilm iş bir k itle

Adorno

kültürü im gesine asalakça bağım lıdır (M ik litsch , 2 0 0 6 ,1 9 5 ) . Adorno,

|

etk isin i çoktan y itirm iş olduğu halde onarm ak istediği otonom sana­

içinde hiçbir özgürleştirici itki tespit edem ediği güya tem elsiz popüler kültürün karşısında “Avrupa’nın yük sek kültüründ en ve klasik olan her şeyden, özellikle de m üzik [kültüründen] yana çık ar” (M ik litsch , 2 0 0 6 , x v iii). Bu dem ektir ki, Adorno popüler kültürde işlem ekte olan karşı-hegem onik güçleri görmez -b u n u sim geleyen bir şekilde, Ador­ no “Roll Over B eeth o ven ” ile yüksek k ültürün tabutuna son çiviyi ça­ kan, A nton Schönberg’in “diyalektik vahşi ö tek isi” Chuck B erry ’yi görm ezden gelir. M ik litsch ’in eleştirisin in retorik coşkusu onu A dorno’nun pozisyonu­ nu, karm aşıklığını tah lil etm ek yoluyla sınırlılıklarını tespit etm eye ça­ lışm ak yerine b asitleştirm eye yöneltir. Yaşam ının son yıllarında verdi­ ği radyo m ülakatlarına dayanan ve ölüm ünden sonra yayım lanan “T h e Culture In d u stry R econsidered” (1 9 7 5 ) ile Adorno, elitizm suçlam a­ sının “k itle k ü ltü rü ” -y a n i halk çoğunluğunun kendiliğinden kü ltü ­ rü - ile “kü ltü r en d ü strilerin i” -eğ len ce şirketlerinin kalıplaşm ış ürün­

le rin i- birbirine k arıştıran, hedefini şaşırm ış bir dem okratik itkid en kaynaklandığına işaret eder (Adorno, 1 9 9 1 , 9 8 ). Adorno ve Horkheim er Aydınlanmanın Diyalektiği’nin taslaklarında “k itle kü ltü rü ” teri­ m ini tam da bu hatadan kaçınm ak için bilinçli olarak “k ü ltü r endüst­ rileri” ile değiştirdiler, çünkü popüler kültürdeki “isyankar direniş” tam da kü ltü r en d ü strisin in “utanm azca konform ist davranış kalıpla­ rın a” indirgem eyi um ut ettiği şeydir (Adorno, 1 9 9 1 ,9 9 ,1 0 3 ) . Yine de, M ik litsch ’in eleştirisind eki d iyalektik hakikat, ticari eğlencenin çeper­ lerindeki popüler direniş kültürlerini kü ltü r end ü strisinin kalıplaşm ış ürünlerinden ayırt etm eye yarayacak kavram sal im kanlara sahip olsa da A dorno’nun y eterince dikkatli bakmadığıdır. A dorno’nun asıl küçüm sediği, otonom sanat halesini takm aya özenen |

rom anların televizyon uyarlam alarıdır (Adorno, 1 9 9 1 ,2 9 -6 0 ; 1 2 8 -7 7 ).

I yeni bir bakışla

Avrupalı ticari “caz”, radyo program larındaki klasik m üzik ve gerçekçi

| ADORNO

“hafif eğlence” adını verdiği şeydir, kullandığı örnekler de A m erikalı ve

Cazı alaycı tırnak işaretleri arasında verm ek gerekir, zira Adorno “b el­ li ki cazın kendi zam anının popüler m üziğinde hakim ve paradigmatik biçim olduğuna dair tartışm alı düşüncesinden dolayı, sıklıkla kla­ sik olm ayan tüm müziği caz olarak n iteler” (G rackyk, 1 9 9 2 , 5 2 7 ). B il­ diğimiz anlam da cazdan bahsettiğinde ise A dorno’nun asıl ilgilendiği cazın swing dönemidir, (tak riben 1 9 3 3 -4 1 ) ki onu eleştiren ler bile “bu dönem de popüler grupların çoğu basm akalıp düzenlem elere dayan­ dığını ve hakiki doğaçlamayı önem sem ediğini” kabul eder (Grackyk, 1 9 9 2 , 5 3 3 ; ayrıca R obinson, 1 9 9 4 , 16). A ncak, A dorno’nun zam anın­ da Charlie Parker (swing ön cesi), B illie Holliday (sw ing) ve M iles Da­ vis (swing sonrası) gibi önem li caz sanatçıları yer alır ve m üzikal konform izm le suçlanm aları pek m üm kün değildir; yine de Adorno onlar­ dan hiç bahsetm ez. Çok büyük ihtim alle bunun nedeni, sürgündeyken B irleşik D evletler’in yanlış tarafında kalan A dorno’nun A lm anya’ya döndüğünde en çok beslendiği kaynağın 1 9 3 0 ’larda, k ısıtlı bir müzikoloji perspektifine sahip A m erikalılarca yazılm ış iki kitap olm asıdır (Harding, 1 9 9 5 , 1 3 1 ). A dorno’nun cazı dinlem eyi hiç öğrenem ediği, akım ı hom ojenleştirdiği ve ardından cahilce bir bü tü n olarak defter­ den sildiği gerçeği bakidir. N itekim , bizim değil kendi dönem inin keli­ m eleriyle yazan A dorno, “cazdaki sahici Zenci m üziğini” tam sa da, b e­ yaz m üzik girişim cileri tarafından “ondaki kontrol edilem ez olan her şeyin en başından katı b ir şem aya sokulduğunu” düşünür (Adorno, 126

1 9 6 7 a , 1 2 2 ). Böylece, etnom erkezci b ir bakışla, A frikalı-A m erikan po­ püler kültürünü n ticari olm ayan, d irenişçi biçim lerin caz akım ına kat­ kısını ihm al eder, bu durumda yapm acıklık sandığı şeye dair eleştiri­ sinin A dorno’nun b ilin çli olarak d esteklem esinin söz konusu olmaya­ cağı türden bir kültürel aşağılamaya dönüşm e ihtim ali belirir (bakınız Harding, 1 9 9 5 ,1 3 7 -3 8 ). A dorno’nun caz eleştirisin in onu ticari konum una değil de estetik de­ ğerine dayalı olduğunu anlam ak önem li. Adorno eleştirm ek için cazı h ed ef alır, çünkü açıkça kalıplaşm ış ticari popüler şarkıların aksine, doğaçlama pratiği tektip leştirm ey i reddetm ek ve uyum luluğa diren­ m ek iddiasındadır. B u nedenle stratejisi şunları ispatlam ayı hedefler, (1 ) caz, popüler şarkılardan tü retilm iş estetik m alzem enin “sahte öz­ g ü n leşm esin i” içeren “regresif d inlem e” sunar (A dorno, 1 9 9 1 , 5 5 -5 6 ); (2 ) caz m onoton vuruştan, popüler şarkı biçim lerinden ve tonal arm o­ nilerden kaçındığında bile, biçim sel yenilik leri B rah m s’ın sınırlarını sahte özgünlük ve geleneksellik iddiasını özetler:

den ziyade, popüler şarkı endüstrisinin en sön ük ürünü olarak "hafif m ü ­

nelere özgü bir kesinlikle ve dikkatle planlanmıştır. Gerçek doğaçlam a söz konusu olduğunda bile ... tek m alzeme popüler şarkılardır. Böylece, d oğa ç­ lama denilen şeyler norm lara uyan ve biteviye tekrar eden tem el form ülle­ rin az veya çok cılızca tekrar ısıtılmasıdır. (Adorno, 1967a, 123)

Bunlar ilke olarak yanlışlanabilir savlar olm anın ötesinde, gerçekte ol­ gusal olarak da yanlışlıkları ispat edilebilir. Charlie Parker gibi caz m ü­ zisyenleri sadece popüler şarkılara dayanmış değildir, ama bunu yap­ tıklarınd a da, ticari h itlerin olum suzlam asım n etk isi “Schönberg’in kim i eserlerinin olduğu şekilde rahatsız ed ici” b ir şey ü retir ( 1 9 3 0 ’lardan b ir eleştirm end en aktaran G rackyk, 1 9 9 2 , 5 3 2 ). Bunu yapm adık­ larında ise, hed ef beste değil performanstır, çünkü cazın doğaçlama­ sındaki özgünlük, yazılı notalam adaki rasyonel kurgu yöntem ine de­ ğil geçici anın dışavurum cu kendiliğindenliğine dayanır. Ü stelik, rag­ tim e, swing, bop ve ardından savaş sonrası dönem in serbest cazı şek­ linde ilerleyen gelişm eler, A dorno’nun Estetik Teori ’de bir gelişm e sil­

|

zik" süslenip p ü sle n ir... [ve] kendiliğindenlik olarak görünen aslında m aki­

Adorno

C a zü slu p çu bir yoru m lam a b iç im id ir... [C]azın kendisinin bestelenm esin­

| Bugün

çizdiği gelişm enin çerçevesini kıram az (Adorno, 1967a, 1 2 3 ). Adorno

silesi olarak ta rif ettiği e stetik deneyler yoluyla öğrenm e sürecinin m ü­ kem m el bir örneğidir. Tüm bunlardan çıkan sonuç, A dorno’nun asli kaygısının yüksek sana­ ta karşı popüler kü ltü r olm adığı, piyasa güdüm ündeki ticari ürünle­ re karşı yeni estetik dışavurum biçim leri olduğudur (Jay, 1 9 7 3 , 1 8 2 ). (İlk e olarak düzeltilebilir) sorun popüler kültürün deneysel biçim leri­ ni kendi estetik teorilerini kullanarak ciddi şekilde ele alm am ış, böylece sanatın k itlesel algılanışı hakkındaki kültürel siyasete m üdahale etm e im kanını kaçırm ış olmasıdır. Jam eson’un “Reification and U to­ pia in M ass C ulture” [K itle K ültüründe Şeyleşm e ve Ütopya] (1 9 7 7 ) başlıklı ünlü yazısından itibaren, A dorno’dan esin len en bir dizi eleş­ tirm en popüler kültürde, ticari standartlaşm adan kopan ve deneylere

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

girişen gelişm e silsileleri tespit etm eye çalışm ıştır. Greil M arcus ve Si­ m on F rith (m üzik sosyolojisinde), Oskar N egt, Thom as Andrea, M iri­ am H ansen ve P eter W ollen (sinem a çalışm alarında), Douglas Kellner, H erbert Schiller ve Arm and M attelart (m edya çalışm alarında) ve daha niceleri aslında şunu öne sürm üştür. O tonom sanat bir nesne değildir -d iren işi ifade eden b ir ticari kalıplardan farklılaşm a sürecidir, ama iyi­ leştirilebilir; başka bir deyişle siyasal b ir mücadeledir. Siyasal hicret, zamanı geçm iş olm asını bir yana bırakın, günüm üz popüler k ültürün ­ deki en ilginç eğilim leri anlam anın en iyi yolu olabilir.

Adorno ve feminizm Toplum sal cin siyet farklılıklarına ilişkin özcü düşüncenin ötesine geç­ me çabasındaki İngilizce konuşulan dünyanın çağdaş fem inizm i Fran­ sız post-yapısalcı felsefeden, özellikle de Jacqu es D errida’nın geliştirdi­ ği yapıbozum yöntem inden etkilendi. Y ine de, bazı fem in ist düşünür­ ler A dorno’nun n eg atif diyalektik kategorilerini önem li b ir kaynak ola­ rak görüyor, ki bu da şaşırtıcı değil, zira A dorno’nun kim i çekincelerle M arksist bir Derrida olarak nitelenm işliği vardır. Adorno, yapıbozum u andırır şekilde, özdeşlikçi (id entitarian) sınıflandırm aların ve kültürel farklılıkların doğal özlerm iş gibi kabul edilerek şeyleştirilm esinin ma­ teryalist bir eleştirisin i icra eder (Dews, 1 9 8 6 ). A dorno’nun fem inizm açısından anlam ı, deneyim in tikelliğinin evrensel kavram lara indir­ genm eye direnm esini vurgulam asından ve araçsal aklın “[m odern] in ­ sanın özdeş, amaca yönelik eril karakterin i” üreterek tahakküm arzu­

sunu doğallaştırm asını eleştirm esind en kaynaklanır (Adorno ve Horkheimer, 2 0 1 0 , 5 6 ). B aşka b ir deyişle, Adorno evrenselin toplum sal cin­ siyet niteliğine vurgu yapar ve bununla baskı arasındaki ilişkiyi erillik ­ le tahakküm arasında doğrudan (tarih sel olarak belirlenm iş ve kültürel olarak inşa edilm iş) b ir bağ kurarak gösterir. Buradaki amacımız bakım ından fem inizm i, “tanınm a ve adalet ama­ cıyla toplum sal cinsiyet ve cin sellik tem elli baskı ve zulm ün kam usal dışa vurum unu teşvik eden” bir hareket şeklinde kısaca tanım layabi­ liriz (H eberle, 2 0 0 6 , 2 1 7 ). Kadınlara yönelik ekonom ik eşitsizliğin gi­ derilm esi, siyasi ayrım cılığın bitirilm esi ve k ültürel aşağılam anın or­ tadan kaldırılm ası, hareketin talepleri arasında yer alsa da, Renée H e­ berle fem inizm in nihai talep lerinin eşitlik üzerinden tanım lanm asına kesinlikle karşı çıkar. Çünkü eril tahakküm e yönelik fem inist eleştiri­ nin önem li b ir bileşeni, insan olm anın evrenselliğinin “Erk ek ” n itelik ­ leri üzerinden kültürel olarak tanım lanm asındaki doğallığı ve adaleti

m ek için kullanılacak ölçütün kend isinin, adalet talepleri açısından an­ si gerektiğidir.

kadınsılık arasındaki toplum sal cinsiyet farklılıklarının “eril liberal re­ kabetçi ekonom i” içinde asim etrik olduğunu, yani “kadınsı karakte­ rin ... tahakküm ün n eg atif damgası” olduğunu tesp it eder (Adorno, 2 0 0 5 , 9 2 ). A dorno’nun burada kastettiği, kadınların toplum sallaşm a sürecinde kadınsılığı doğayla, erilliği ise kültürle eşitleyen ideolojik kalıp düşünceyi içselleştirm eye zorlandıklarıdır. B öylece kadınlar ek­ sik erkekler olarak konum lanır: Erkeğin tam insanlığından daha az bir şey olarak Kadın; rasyonel, eril kültüre katılışı aşırı doğallık, içgüdü­ sellik, duygusallık ve benzeri özellikleri nedeniyle kısıtlanm ış kadın­ sılık. B un u şiddetle eleştiren Adorno, “içgüdüye başvuran K adınsılık h er zaman, h er kadının şiddetle -e r il şid d etle- kendisini olmaya zorla­ mak durum unda kaldığı şeydir: bir kadm -erkek” (Adorno, 2 0 0 5 , 9 5 ). A dorno’ya göre bu koşullar altında, toplum sal düzenlem elerde de bir dönüşüm olmadığında, kadınların toplum a tam katılım ı m utlak gayriinsanileşm eye erişim de fırsat eşitliği anlam ına g elecektir sadece -ger-

|

Adorno fem inist değildir. Yine de, Mirıima Moralia eserinde erillik ile

Adorno

lam lı olabilm esi için baştan sona sorgulanm ası ve yeniden inşa edilm e­

| Bugün

sorgulamasıdır. B unu n anlam ı ise, eşitliğin ne olduğunu -d ik k a t çeki­ ci birtakım özelliklere göre iki bireyin ne ölçüde “aynı” old u ğu nu- ölç­

çekte erkekler tarafından tanım lanm ış bir gayrı-insanileşm e olduğunu da vurgular. Lisa Yun L ee’nin özetiyle: A d o rn o Kadını “ikinci cinsiyet” olarak tanım lam aya şaşırtıcı derecede y a k ­ laşır. Elbette bunun ikinci Cinsiyet kitabında yapan Sim o ne de Beauvoir’dır, burada "Erkek"in kendisini bir “Ö te k i" ile, yani “kadın" ile hiyerarşik bir kar­ şıtlık içinde tanım ladığı ontolojik süreci anlatır. Hegel'in efendi-hizm etkar diyalektiğini erkek-kadın ilişkilerine yansıtan de Beauvoir, "erkek” bu d en k­ lem içinde evrenselci bir konum edinirken, "ka d ın ”ın “ikinci cinsiyet”in olum sal ve tabi statüsüne m ahkûm oluşunu gösterir ... de Beauvoir d e ­ vam ında, erkeklerin evrenseli tem sil etm ek için ödediği bedelin bir tür be­ den kaybı iken, kadınların ödediği bedelin ise bedenle sınırlanm asıyla ta­

|

nım lanan bir içkin varoluş oldu ğunu öne sürer. Erkekler bedensizdir ve aşkınlığa hak kazanır, kadınlar ise bedende cisim leşm iştir ve içkinliğe sevk

| yeni bir bakışla

| ADORNO

edilir. Bunlar A d o rn o 'n u n fark ettiği asim etrik beden konumlarıdır. A d o r­ n o bedensizleşm iş, duygulanım içerm eyen epistem olojik sistem lerin “tü ­ m üyle otonom , narsist erkek benine" öncelik verdiğini ve Kadının bu erilcinsiyetli bilm e tarzının "Ö te k isin i" tem sil ettiğini tespit eder. Ancak ... A d o rn o 'n u n okum asında kadınsılık, hastalıklı bir biçim de kendisini burjuva to p lu m u n a dayatan bütünleştirici erillik kavram ını sürekli kesintiye uğra­ tan bir ötekiliktir. Kate So p e r bunu şu şekilde özetler: "B ü tü n eril değildir, kadınsı olum suzluk bu “hakikat" iddiasının içkin reddi ve eleştirisi olarak çı­ kar." A d o rn o 'n u n "kadınsı karakteri" "tahakküm ü n negatif d am ga sı" olarak tarif ederken kastettiği de budur. (Yun Lee, 2 0 0 6 ,1 2 9 )

H eberle’e göre, kadınlığın negatifliği kadınların bireysel deneyim leri, özellikle de bedenin maddi tikelliğinden kaynaklanan çilenin dile geti­ rilm esi aracılıyla açığa çıkar, ki Adorno bunun hakikatin gerçekleşm e koşulu olduğunu belirtir. “Özgürlük direnen öznenin kendini dışavurm asından gelir”, der Adorno, çünkü “çileye ses verm ek tüm hakikatin şartıdır. Çile özne üzerine çöken n esn ellik tir” (Adorno, 1 9 6 6 ,2 7 ; Ador­ no, 1 9 7 3 ,1 7 -1 8 ). B ütün, evrensel yanlış olandır: bireysel, tikel ise yan­ lış bütünlüğün hakikatidir, hakim evrensel kavram ların sınıflandırm a şem alarına girm eye direnen bir deneyim den ortaya çıkar. B irin ci bö­ lümde de gördüğümüz üzere, A dorno’nun negatif diyalektiğiyle dene­ yim geride bir şey bırakm aksızın kavram ın içine girm ez, bu geride ka­ lanın ısrarlı negatifliği evrenselin göz ardı ettiği tikel n iteliklere tanık­ lık eder. Özdeşlik düşüncesi sistem leri içinde bu çelişkiler biçim ini alır: 130

Deneyim çelişkiyle karşı karşıya gelişinin, bilincin tekliği içinde yum 'jş.î^ıi• m asına izin vermez. Örneğin, bir bireyin kendisi hakkında yaptı£; Jürim iî» to p lu m u n ona dayattığı tanım - " r o lü ”- arasındakine benzer bir çei'şîĞ, >nanipülasyon, kof bir şem siye tabir olm aksızın gözden kaybedilemez. (A aorno, 1 96 6 ,15 3 ; Adorno, 1973,152)

Rol tanım larının yetersizliği nedeniyle çekilen çile deneyim i fem inist sanatçı Cindy Sherm an’ın 1 9 7 0 ’lerden kalm a film karelerinde resm e­ dilir. Post modern sanatta olduğu gibi Sherm an kadınların, özellikle ge­ leneksel ev kadınlığı veya kadınlık rollerindeki kadınları tem silinde estetik g eleneklerin suç ortağı eleştirisin i sergiler. Ö rneğin bir banyo havlusuna sarılm ış, yansım asını takd ir ederken kendisini fotoğrafladığı Film Stili #2 (1 9 7 7 ) adlı eserinde Sherm an, cinsel k ışkırtm a ile açık saflık arasında tereddüt halinde bir poz verir. F otoğraf kadın bed enle­ rinin sergilenm esinin uyandırdığı görsel hazla ilişkili tepkileri k ışkır­ tır -so n u çta kend isinin de ayna karşısında yaptığı kısm en b u d u r- ama lamaz. M ary Caputi’nin b elirttiğ i gibi, Sherm an burada yık ıcı bir eser

ri onun bu okum aların aleyhine işlem esini ve toplum sal cin siyetin k ı­

Adorno

rılganlığına gönderm e yapar” (Caputi, 2 0 0 6 , 3 1 2 ). A dorno’yla birlikte

|

üretir, “röntgenci m otifi toplum sal cin siyete dair geleneksel okum aları

| Bugün

Sherm an’ın kendi kendisini n esneleştirm esi yoluyla bu tepkileri onay­

yeniden onaylar”, fakat “im genin yoğun tered dü tleri ve içsel k esin tile­

ve ona karşı düşünen Caputi şu sonuca varır: “Sherm an ’m fem inist per­ form ans sanatının derindeki konusu çeşitli şekillerde tem sil edilen ka­ dın bedeni değil, bir kültürel kategori olarak ‘kadın’ın istikrarsızlığıdır; ... onun sanatı toplum un kadınlığı sabit olarak işaretlem e çabalarını y i­ nelerken bile bedenin istikrarsız anlam larının ve toplum sal cinsiyetin aşırı m üphenıliğinin altın ı çizm ekted ir” (Caputi, 2 0 0 6 , 3 0 9 ). A ncak evrenselin hakim iyetine karşı direniş olarak bedende gömülü deneyim m efhum u A dorno’daki bazı kısıtlara da işaret ediyor. B u k ı­ sıtların varlığı, düşüncesinin fem inizm açısından verim li potansiyel­ ler içerm esine rağm en, A dorno’nun kend isinin fem inizm le ilişkisin in bazı noktalarda şüpheli olduğu iddiasını m eşrulaştırır. B unu n gerisinde, A lm anya ortam ında “çıplak m em eler olayı” ya da

der Busenaktiorı diye bilin en , ilginç bir hikaye vardır. A d om o’nun son derslerinden birinde kadın öğrenci aktiv istler podyuma hücum ede­

rek, “bir kurum olarak Adorno öldü!” nidalarıyla karşısında m em ele­ rini açarlar. “M em elerin çıplak bırakılm ası onun erilliğine doğrudan bir tepkiydi ve teorinin iktidarsızlığını ifşa etm eyi hedefliyordu” diye yazar Yun Lee; profesör “dili tu tu lm u ş, utanm ış ve afallam ış halde ay­ rılır” (Yun Lee, 2 0 0 6 , 1 1 5 ). R ivayete göre, bu göğüs çatalı tantanası A dornö’yu b itirm iştir ya da en azından birkaç hafta sonraki kalp kri­ zini hızlandırm ıştır. Daha m akul olanı, “A dorno’nun durum un beden­ sel özgünlüğünü doğrudan karşılam adaki başarısızlığı çok şey a n latır”, çünkü “A dorno’nun teorik yazılarında bayraktarlığını yaptığı beden bu kadın öğrencilerin asi bedenleriyle eş değildir” (Yun Lee, 2 0 0 6 ,1 1 5 ) . B u sık ın tın ın belki de en derindeki kavram sal kaynağı, A dorno’nun

|

hem sanat hem de birey için bağlı olduğu diyalektik otonom i b içim in i ta rif ediş şeklind e bulunabilir. E lb ette A dorno, K a n t’ın izole ve beden-

| yeni bir bakışla

| ADORNO

siz aşkın öznesi tarafından icra edilen akıl m onoloğu şeklin d eki id e­ alist otonom i kavram ını eleştirir. B u nu n aksine, aşkın özneyi m ater­ y alist açıdan h er bir birey in içindeki id, ben ve ü stben tak ım ın ın di­ nam ik dengesi olarak yorum lar. A ncak A dorno’nun “öznenin gücü ile kurucu öznellik y anılgısını kırm ak” (A dorno, 1 9 6 6 , 8; A dorno, 1 9 7 3 , x x ) yani idealist özne ve nesn e birliğini bozm ak niy eti onun otonom i­ y i Freu d ’un kavram larıyla yenid en tanım lam aya bağlı olduğunu gös­ terir. Freud’a göre, bağım sızlık hem erkeklerde hem de kadınlarda Ödipal K om pleksinin başarıyla çözüm lenm esinin b ir sonucu olarak ortaya çı­ kar; bizim bağlam ım ızda bunun anlam ı otonom inin ebeveyn otoritesi­ ne isyandan kaynaklandığıdır. Ju lie t M itch e ll’in psikanaliz üzerine ay­ rın tılı ve eleştirel incelem esinde gösterdiği üzere, Freud yaygın yan­ lış anlam aların çizdiği türden fem inizm karşıtı b ir patriyark değildir. Freu d ’un en tartışm alı (ve en yanlış anlaşılm ış) düşüncesi erkek ve ka­ dın cin siyetlerinin gayet plastik cinsel dürtüler ile babanın tahakkü ­ m ünün ve iktid arının psişik tem sili arasındaki etkileşim sonucunda oluştuğudur. Babanın iktid arının bu şekildeki tem sili fallus im gesinde yoğunlaşır ve bireyin bu otorite ve doğurganlık sim gesiyle karşılaşm a­ sı onun cin siyetin i belirler. M itch ell’e göre bu “ataerkil b ir toplum için övgü değil, böyle bir toplum a dair bir analizdir” (M itch ell, 1 9 7 4 , xv). A dorno’n un Freud’u yorum layışı ile de ö rtü şür bu, zira “en sahici ve ar­ tık çoktan geçersiz olm uş haliyle psikanaliz, yık ıcı bir toplum un orta132

sındaki b ireyin içinde coşm uş haldeki yıkıcı güçler hakkında b ir bildi­ rim olarak kendini g österir” (Adorno, 1967b , 9 5 ). Yukarıda gördüğü­ müz üzere toplum sal yıkıcılığın m erkezinde eril tahakküm y er alır. Ne var ki, Freu d’la birlikte toplum sallaşm a sürecindeki siyasal ve cinsel o toriten in konum unu ev ortam ındaki gerçek baba ile özdeşleştirm ek­ le Adorno kendisini, tam da pek çok fem inistin kadınların ezilm esinde en önem li kurum sal güç olarak gördükleri burjuva çekirdek ailenin ko­ şullu bir savunusuna bağlam ış olur.

Minima M oralia’daki etik anlayışına dair eleştirisind e Eva G eulen, A dorno’nun aile ve beden hakkındaki pozisyonunun yansım alarını iz­ lem ek üzere, onun uzlaşm ış bir toplum yaratm ak için aşkın öfkeyi tela­ fi etm esi gerektiği d üşüncesini tah lil eder (G eulen, 2 0 0 6 ). Adorno nef­ sini korum aya yönelten hayatta kalm a içgüdüsünü saldırganlık dürtü­ süyle özdeşleştirir ve idealist felsefenin, hakim evrensellerin ve şeyleşmiş sistem lerin tem elinde bunun olduğunu düşünür (Adorno, 1 9 6 6 ,

heterojen olanı özdeşliğe indirgem eksizin tikelin içinde evrenseli keş­

| Bugün

3 1 -3 2 ; Adorno, 1 9 7 3 , 2 2 -2 3 ). N efretin karşısına, nihai özü cinsel esri­ m e olan doğal şefkatin gücü yerleştirilir, ki bu da aşk gibi, A dorno’nun

n ü ” tem sil eder (Adorno, 2 0 0 5 , 1 9 1 ). A dorno’ya göre, “ütopyayı, n i­

Adorno

hai am acı tatm in edecek şekilde am açsız olan kör som atik hazzın içi­

|

fetm ekle ilişkilendirdiği, “benzersiz olanda benzer olanı görme gücü­

ne y erleştirebilen ler ancak, istikrarlı ve geçerli bir hakikat düşüncesi­ ne sah ip tir” (Adorno, 2 0 0 5 , 6 1 ). “Keyifli bir gerilim ” olarak cin sel aşk kendini tatm in ederek ötekin i tatm in etm eyi içerir, bu ise A dorno’nun sanatın k asıtlı işe yaram azlığı ve hakikatin araçsallık karşıtı geçerliliği­ ne bağladığı türden am açsız am açlılığı im a eder. Şim di, sorun şudur. B ir yanda, cinsel-rom antik aşk post-Ödipal top­ lum sallaşm anın tam am lanm asıdır, çünkü (Freu d ’a göre) bireyler aile dışı ötekin i sevm eyi ensest yasağının tüm sonuçlarıyla içselleştirm e sürecinde öğrenirler. A dorno’nun savunduğu otonom i gibi, cinselrom antik aşk da dolayısıyla baba otoritesine kaşı bir isyanın ürünüdür. Y irm inci yüzyılda kü ltü r endüstrileri hane içinde baba otoritesin i za­ yıflattığından, Adorno arkaik baba im gelerini siyasi liderlere yansıtm a yönünde bir eğilim tesp it ettiğini iddia eder, çünkü isyanın ü rettiği ba­ ğım sızlıktan yoksun olan bireyler kendi dürtülerine karşı dışsal top­ lum sal otoritelerden d estek ararlar.

Aileyle birlikte, sadece burjuvazinin en etkili kurum u değil, bireyi baskılı­ y o r olsa da aynı zam anda güçlendiren, hatta belki de onu üreten son d i­ reniş de yo k olur. Ailenin sonu m uhalefet güçlerini felce uğratır. Y ükse ­ len kolektivist düzen sınıfsız ... Ü top yan ın gülünç bir taklidinden ibaret­ tir. (Adorno, 2 00 5 , 23)

Böylesi bir “k olek tiv ist”, “babasız” toplum , , toplum sal b ir altern atif teşk il edebilecek bireyler arasındaki doğal şefkati geliştirm ek im kanın­ dan koparılm ış, aşksız çiftleşm e ve o toriter m anipülasyondan ibaret, sıradan bir Cesur Yeni D ünya’dır. Ö te yandan, A dorno’nun da parantez arasında teslim ettiği gibi, bu rju ­ va ailesi bir tahakküm biçim i, Freud’un “uygarlığın huzursuzluğunun” | ¡ ADO RNO

da (Comay, 2 0 0 6 , 5 6 ), A dorno’nun bunun yerine bir önerisi de yoktur.

| yeni bir bakışla

kaynağı olarak tanım ladığı psişik bastırm anın m ekanıdır. On dokuzun­ cu yüzyılın baba otoritesi biçim lerine tam olarak özlem duym uyor olsa

delerden bir düğüm yaratır. Rebecca Com ay’ın öne sürdüğü gibi bura­

B u nokta onun düşüncesi için bir çifte açmaz halidir, kü ltü r en d ü strile­ rinin “iğdiş edilm iş” n iteliği (Adorno, 1967a, 1 2 9 ) ve m odern bireyle­ rin “h om oseksüel” sevm e aczine (Adorno, 1967b , 9 6 ) dair m üphem ifa­ da söz konusu olan cinsel farklılığı korum aya m atu f b ir kaygılı, bilinçdışı yatırım m ıdır (Comay, 2 0 0 6 , 4 3 )? Yoksa G eulen’in önerdiği gibi, A dorno’nun arzunun Ödipal yapılanm asına yönelik derindeki inancı nihayetinde onu E ros’tan uzağa, A dorno’yu uzlaşm ayı b ir stasis ola­ rak sunm aya zorlayan Freu d ’un N irvana İlkesinin , ölüm dürtüsünün kollarına mı atm aktadır (G eulen, 2 0 0 6 ,1 0 7 ) ? Ya da Yun L ee’nin açık­ ça söylem eyip im a ettiği gibi, der Busenaktion aşağılayıcı bir etki yap­ m ıştır çünkü hedefindeki kişi, sonuçta ve kendisi de farkında olm aksı­ zın, erkek iktidarına kaygılı, bilinçdışı bir yatırım mı yapm ıştır? Cevap ne olursa olsun, sorular tek bir sonuçta örtüşür: Fem inizm A dorno’nun bireysellik m efhum unu eleştirm eksizin onu benim seyem ez.

Adorno’dan sonra felsefe Eski asistanı H aberm as’ın ifadesiyle Adorno, “burjuva b ireyin karşı ko­ nulam az bir eleştirisin i yaptı, ama sonuçta kendisi onun enkazı a ltın ­ da kaldı” (H aberm as, 1 9 8 3 , 1 0 3 ). H aberm as’ın son derece etk ili felse­ fi projesi, A dorno’nun bazı tem el kavram larını yapıcı eleştiriye tabi tu134

tarken, bir yandan da onun gündem e getirdiği sorunların önem ini ko­ ruduğunu coşkuyla ileri sürm ek doğrultusunda bir çaba olarak anlaşı­ labilir. H aberm as’ın gayet kapsam lı, iki ciltlik eseri İletişim sel Eylem K uram ı27 (1 9 8 1 ), A dorno’nun m odernliği kurtarm a çabasındaki özgür­ leştirici n iyetlerinin, araçsal aklın bü tü ncül sistem i ve burjuva bireyin çözülm esine dair tezlerle boğulm adan, nasıl sürdürüleceği sorusuna iki tem el y anıt verir. H aberm as’m iletişim sel eylem kavram ı diyalogun özne-özne rasyonalliğini (veya “öznelerarasılığı”) m odern dünyada bilim sel, ahlaki ve es­ tetik aklın özgün safhalarının gelişim i bakım ından açıklar. B unlar araç­ sal aklın k arşıtıd ır ve rasyonalliğin ancak m im esisle bağlantılı oldu­ ğunda özgürleştirici olabileceğini iddia etm e ihtiyacını duym aksızın, ona karşı özgürleştirici bir a ltern atif sunar. H aberm as’m otonom sanat savunusu açısından, m odernizm ilericidir çünkü deneysel sanat yoluy­ la yeni kültürel değerlerle birlikte yeni algıların ve duyguların keşfedil­ m izm in ötesinde gelişm esi anlam ına geliyorsa eğer, A dorno’nun, uzlaş­ m am ış bir toplum da “aç bir y ırtıcı hayvandan” farksız, tedavi görmüş

ne, toplum sal dayanışm a bağlam ında ahlaki otonom iye ve m odern sa­ n atın deneysel perspektifleriyle yaşam tarzlarının çoğulluğunun onay­ lanm asına bağlıdır. B ir araya geldiğinde bu iki pozisyon, “sevk ve ida­ re edilen dünya”n ın kapanışının aksine ciddi ölçüde açık bir m odernite vizyonu ü retir (H aberm as, 1 9 8 7 ,3 4 5 -9 9 ). B u yaklaşım ı A dorno’nun estetiğiyle yüzleşm eyle sürdüren W ellm er’e göre sanat eserleri uzlaşm anın m odelleri olm aktan önce iletişim araç­ larıdır (W ellm er, 1 9 9 1 , 2 1 ). Sanat eserleri estetik , birleşm iş bü tü nler şeklinde, H aberm as’ın bilim sel hakikat, ahlaki doğruluk ve öznel hakik atlilik anlam ında üç boyu tu nun aynı anda m evcut oldukları olası de­ neyim dünyaları sunar. B ir sanat eserinin “hakikat im kanı” onun es­ tetik geçerlilik iddiasıyla bağlantılıdır ve “bireylerin yaşam deneyim ­ lerinde, tutum ları oluşum u ve dönüşüm ünde, algılam a ve yorum lam a

27- Habermas, Jürgen, İletişimsel Eylem Kuramı, çev.: Mustafa Tüzel, Kabalcı, 2001.

|

yasal ideolojilerin m odern bilim tem elinde reddedilm esi perspektifi­

Adorno

Freudyen bireyi b ir anlam ifade etm ez. H aberm as’ın olgun bireyleri, ol­ gunluklarının tanım layıcı özelliği olarak, dinsel m istifikasyonun ve si­

| Bugün

m esi m antığını dillendirir. B enin olgunlaşm ası bireyin kültürel konfor-

tarzlarındaki hakikatin çeşitli boyutları arasındaki karm aşık k arşılık­ lı bağım lılık ilişk ilerin e” dayanır (W ellm er, 1 9 9 1 , 2 7 ). Sanat eserleri, öyleyse, hakikat içeriği barındırm az, ama estetik deneyim in, bireyle­ rin gündelik yaşam larına entegrasyonu ve bunların nihayetinde yeni bilim sel hakikat, ahlaki doğruluk ve öznel hakikatlilik iddialarını yük­ seltm esi ile serbest kalacak bir hakikat im kanı içerir (W ellm er, 1 9 9 1 , 2 8 ). Ne var ki, bu iletişim sel deneyim , tüm düşüncenin m im etik kök­ lerine dönüş şeklinde değil ama bilim in, ahlakın ve sanatın artık araçsal aklın buyruklarıyla sistem li şekilde önünün kesilm eyeceği açık ile­ tişim topluluğu biçim inde bir uzlaşma olasılığına işaret eder (W ellm er, 1 9 9 1 ,2 9 ).

|

Habermas ve W ellm er’in yapıcı eleştirileri son derece ikna edicidir. A dorno’nun hem m im etik hem de araçsal akla dair bü tü n anlayışı özne-

| yeni bir bakışla

| ADORNO

nesne ilişkisine dayalıdır. Ö znelerarası iletişim in özne-özne ilişk isi bo­ yutunu tüm üyle göz ardı eder, bu da onu sanatın iletişim sel veçhesi­ ni ve diyalogdaki özgürleştirici m om enti radikal şekilde önem sizleştirm eye yöneltir. B u bakış açısından, A dorno’nun ideal uzlaşma form ül­ leri fena halde R om antiktir. Gerek H aberm as’a gerek W ellm er’e göre, Adorno için “kavram sal düşünce alanının dışında kalan iletişim sel dav­ ranış alanı m im esistir” (W ellm er, 1 9 9 1 ,1 3 ). Kaygıları, bunun (baskıcı) akıl ile (özgürleştirici) doğa arasındaki eski Rom antik-irrasyonel kar­ şıtlığın yeni bir şekli olmasıdır. N egatif diyalektiğe içkin olan çelişki­ lerle düşünm e fikrinden de endişe duyarlar. A dorno’ya göre, aklın akıl aracılığıyla bü tü nsel eleştirisi m antıksal çelişkiyi h akikatin bir bileşe­ ni olarak onaylamaya götürür; oysa H aberm as’a göre bu, tartışm ada bir şeylerin yanlış g ittiğine dair basit bir işarettir; ancak tüm bunların an­ lam ı A dorno’nun işe yaramaz olduğu değildir; aksine yeni felsefi geliş­ m elerin ışığında A dorno’nun form üllerinin düzeltilm esi gerektiğidir. B ir yandan da, A dorno’nun ekolojik odağı bugün h er zam ankinden daha anlamlıdır. G erçekten de A dorno’nun teşvik ettiği çevreyle uz­ laşm a ideali Haberm as ve W ellm er’de ya yoktu r ya da g eliştirilm em iş­ tir. B u tezlerin karşılıklı düzeltilm esi iki yönlü bir yoldur; A dorno’nun “y anlışlarının” ve “k ısıtların ın ” küçüm seyici bir şekilde ele alınışı m e­ selesi değildir. Yukarıda gördüğümüz üzere A dorno’nun niyeti akıl ile m im esisi karşı karşıya getirm ek değil, onların algıyı besleyen yargı ey­ lem indeki karşılıklı bağlantılarını incelem ektir. A dorno’nun iddiası 136

özdeşlik düşüncesinin ve estetik m im esisin insan varlığının doğal çev­ reyle kendiliğinden ilişkisind en kaynaklandığıdır: sorun tü m düşün­ cenin m im etik özünü bastıran ve sanatı (geleneksel) felsefen in karşıtı olarak tanım layan bir araçsal rasyonallik tarihidir. Uzlaşm a hali saf do­ ğal m im esis durumu değil, düşünce biçim leri arasındaki dengenin ye­ niden tesis edildiği, böylece n eg atif diyalektik akla ihtiyacın kalm adı­ ğı b ir durumdur. Rasyonalliğin farklı anları arasındaki bu dengeli etk i­ leşim , dil tem elli teo rilerin aksine ekolojik dengenin insan m utluluğu­ nun vazgeçilm ez bir parçası olduğunu vurgulam ası haricinde açık ileti­ şim topluluğu idealinden farklı değildir. Çağdaş düşüncedeki ütopyacı itk i kaybolm am alı. A dorno’nun m oder­ nist sanat eserlerinde uzlaşmaya ilgisi tem elde insan m utluluğun öne­ m ini onaylam asından gelir. M odernliğin sorunlu gelişim i bağlam ın­ da bunun anlam ı çekilen çilelerin kendini ifade h akkın ın ilkeli şekil­ de savunulm asıdır, çünkü Adorno adaletsizliğe karşı infialin ifadesin­ dünyaya dair m onolitik olm ası m uhtem el toplum sal kuram sal tezleri­ ni akıl kavram ını genişleterek düzeltirken, A dorno’nun etkileyici şe­ kesini gözden kaçırm am alıyız.

Adorno

kilde öne sürdüğü üzere sanata ve bilgiye asıl anlam ını veren um ut il­

| Bugün

de ütopya arzusunu tespit eder. A dorno’nun sevk ve idare edilen bir

|

Okuma önerileri

A dorno’yu okum ak zorlu ve kışkırtıcıd ır, fakat iyi çevrilm iş, onun düşüncesinin yapıcı yorum larına dayalı m ükem m el giriş yazıları içe­ ren yeni baskılar bunu eskisine göre daha az korkutucu kılıyor. Ador­ no hakkında pek çok yeni akadem ik çalışm alar var, bunların arasın­ da onun felsefeye, sosyolojiye, k ü ltü r eleştirisin e ve estetiğe k atk ı­ larını kapsayan çok iyi genel giriş kitapları da var. En iyi genel giriş m etni Sim on Ja rv is’in Adorno: A Critical Introduction (1 9 9 8 ); A lex T hom pson’un k itabı Adorno: A Guide for the Perplexed (2 0 0 6 ) ise A dorno’yla ilk defa karşılaşanlar için harika bir başlangıç noktası sunu­ yor. M artin Ja y ’in k itabı Adorno (1 9 8 4 ) son derece eleştirel fakat gayet erişilebilirdir ve A dorno’nun başlıca pozisyonlarını sahanın kullanış­ lı bir haritasını sunacak şekilde araştırır. Hem The Origins o f Negative Dialectics (1 9 7 7 ) ile Susan Buck-M orss, hem de The Melancholy Scien­ ce (1 9 7 8 ) ile G illian Rose A dorno’nun, sırasıyla B enjam in ve H egel’le ilişkisin e dair aydınlatıcı tartışm alar sunar. Fredric Jam eson ise Late Marxism (1 9 9 0 ) başlıklı kitabında A dorno’yu açıklam aktan ziyade yo­ rumlar, fakat bunu dikkate değer güç ve inandırıcılıkla yapar. Hauke B ru nh o rst, Adorno and Critical Theory ( 1 9 9 0 ), A dorno’yu tem el fel­ sefi bağlam ları içinde yerleştirirken, M artin Jay, The Dialectical Im a­

gination (1 9 7 3 ) ve David H eld, Introduction to Critical Theory (1 9 8 0 ), A dorno’yu Fran kfu rt O kulu’nun genel projesi içinde konum landırır. R o lf W iggershaus, The Frankfurt School (1 9 9 4 ), akadem ik am açlar açı­ sından Fran kfu rt O kulu’na dair tam kapsam lı standart giriş kitabıdır. D evlet Claussen, Theodor W. Adorno: One Last Genius (2 0 0 8 ) ise araş­ tırm acılar için en önem li biyografidir. Thom as H u hn’un derlediği The

Cambridge Companion to Adorno (2 0 0 4 ) içindeki k atkıların hepsi m ü­ kem m el nitelik ted ir; A dorno’nun Tom Sawyer operetinden K an t’ın S af Aklın Eleştirisi ile ilişkisin e dek her şeyi aydınlatır. Ben zer şekilde, Ro­ b ert H u llot-K entor’un derlem esi Things beyond Resemblance (2 0 0 6 ) içindeki k atkıların tüm ü gayet bilgilendirici ve A dorno’nun külliyatı­ nın tam am ına ışık tutuyor. İngilizcede A dorno’dan etkilenm iş en etkileyici proje hiç şüphesiz J. M . B ern stein ’e ait; Adorno: Disenchantment and Ethics (2 0 0 1 ) ve Aga­

inst Voluptuous Bodies (2 0 0 6 ) kitapları (zorlu olsa da) A dorno’nun sı­ rasıyla etik ve estetik yansım aları üzerine şaşırtıcı değerlendirm e­ ler. Yvonne Sherratt, A dorno’s Positive Dialectic (2 0 0 2 ) kitabında A dorno’nun Freu d ’la ilişk isin e dair kolay anlaşılır ve kontrollü bir y e­

I yeni bir bakışla

| ADORNO

|

niden inşa çalışm asını kalem e alır. Brian O ’C onnor’un Adorno’s Nega­

tive Dialectics (2 0 0 5 ) kitabı A dorno’nun A lm an felsefe geleneğiyle iliş­ kisini sistem li bir şekilde anlatır, L am bert Zuidervaart’ın kitabı Soci­ al Philosophy after Adorno (2 0 0 7 ) A dorno’nun tem el düşünsel katk ı­ larının felsefi yansım aları hakkında kapsam lı bir tefekk ü r sunar. Shierry W eber N icolsen’in Exact Imagination, Late Work (1 9 9 7 ) kitabı A dorno’nun estetiğin i m üthiş hassasiyet ve kavrayışla okurken Lam ­ bert Zuidervaart’m Adorno’s Aesthetic Theory (1 9 9 1 ) A dorno’nun en zor eserinin m antığının paha biçilm ez bir yeniden inşasıdır. David R ob erts’ın The Culture Industry Revisited (1 9 9 6 ) kitabı A dorno’nun kül­ türel kuram ının derinlikli ve ciddi bir sunum udur, M ax Paddison’un yapıtı A dorno’s Aesthetics o f Music (1 9 9 3 ) de m üzikolojisi için seçkin bir giriş m etnidir. A dorno’dan esinle Haberm as ile yüzleşm enin m ü­ kem m el bir örneği olan A lbrech t W ellm er’in The Persistence o f Moder­

nity (1 9 9 1 ) H aberm asçı bir doğrultuya evrilir, oysa J. M . B ern stein ’in Recovering Ethical Life (1 9 9 5 ) H aberm as’a dair, A dorno’dan esin len ­ m iş, devamlı ve ısrarlı b ir eleştiridir. M ax P en sky’nin derlem esi The Actuality o f A dom o (1 9 9 7 ) ise Adorno ve çağdaş en telek tü el kültüre dair yüksek düzeyli, derinlikli değerlendirm eleri bir araya getirir.

Kaynakça

Adorno, Theodor W. (1966). Negative Dialektik. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Adorno, Theodor W. (1967a). Prisms. Cambridge, MA: M IT Press. Adorno, Theodor W. (1967b). ‘Sociology and Psychology (Part Two).’ New Left Review 1(47): 79-97. Adorno, Theodor W. (1973). Negative Dialectics. Londra: Routledge. Adorno, Theodor W. (1976a). ‘Introduction.’ The Positivist Dispute in German Sociology. Theodor Adorno (der.). Londra: Heinemann. Adorno, Theodor W. (1976b). Introduction to the Sociology o f Music. York: Seabury. Adorno, Theodor W. (1977). ‘The Actuality of Philosophy.’ Telos: A Quarterly Journ al o f Critical Thought 3 1 :1 2 0 -3 2 . Adorno, Theodor W. (1981). In Search o f Wagner. Londra: Merlin. Adorno, Theodor W .(1984). Aesthetic Theory. Londra: Routledge and Kegan Paul. Adorno, Theodor W. (1991). The Culture Industry. Londra ve New York: Routledge. Adorno, Theodor W. (2008). Edebiyat Yazıları, çev.: O. Koçak ve S. Yücesoy, İstanbul: Metis Yayınlan. Adorno, Theodor W. (1998). Quasi una Fantasia: Essays on M odem Music. Londra; New York: Verso. Adorno, Theodor W. (2000). ‘The Essay as Form.’ The Adorno Reader. Brian O’Connor (der.). Oxford; Malden, MA: Blackwell: 91-111. Adorno, Theodor (2002). Essays on Music: Theodor W. Adorno. Berkeley, CA: UCLA Press. Adorno, Theodor W. (2000). Minima M oralia, çev.: O. Koçak ve A. Doğukan, İstanbul: Me­ tis Yayınlan. Adomo, Theodor W. (2007a). ‘Commitment.’ Aesthetics and Politics. Fredric Jameson (der.). Londra; New York: Verso: 177-95. Adomo, Theodor W. (2007b). Philosophy o f M odem Music. Londra; New York: Continuum. Adomo, Theodor W. ve Max Horkheimer (2010). Aydınlanmanın Diyalektiği, çev.: Elif Öztarhan, Nihat Ülner, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Bernstein, J.M . (2001). A dom o: Disenchantment and Ethics. Cambridge: Cambridge Uni­ versity Press. Bloch, Ernst (2007). ‘Discussing Expressionism.’ Aesthetics and Politics. Fredric Jameson (der.). Londra; New York: Verso: 16-27. Bronner, Stephen Eric (1983).‘Emil Nolde and the Politics of Rage.’ Passion and Rebellion: The Expressionist Heritage. Stephen Eric Bronner ve Douglas Kellner (der.). South Hadley, MA: JF Bergin Publishers: 293-309. Buchloh, Benjamin (1981). ‘Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting.’ October 16:39-68.

| | ADORNO I yeni bir bakışla

.ü'hloh, Benjas'tn \ Neo-.A vantgarde and Culture Industry: Essays on European and Amarx-.** 'yi'ift: / “* ’-975. Cambridge, MA: M IT Press. lU'ck-Morss, Susan (1977). The Origin o f Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin an d the Frankfurt Institute. New York: The Free Press. Burger, Peter (1984). Theory o f the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press. Biirger, Peter (2010). ‘Avant-garde and Neo-avant-garde.’ New Literary History 41: 6 96715. Butler, Rex ve Scott Stephens (2005). ‘Glossary.’ Interrogating the Real. Rex Butler, Scott Stephens ve diğerleri (der.). Londra; New York: Continuum: 356-74. Caputi, Mary (2006). ‘Unremarked and Unrehearsed: Theodor Adorno and the Perform­ ance Art of Cindy Sherman.’ Feminist Interpretations o f Theodor Adorno. Renée Heberle (der.). University Park, PA: Pennsylvania State University Press: 301-21. Celant, Germano (2007). Anselm Kiefer. Milano: Skira. Claussen, Detlev (2012). Son Deha Theodor W. Adorno, çev.: Oilman Muradoğlu, İstanbul: YKY. Comay, Rebecca (2006). ‘Adorno’s Siren Song.’ Feminist Interpretations o f Theodor A dor­ no. Renée Heberle (der.). University Park, PA: Pennsylvania State University Press: 4 1-68. Dews, Peter (1986). ‘Adorno, Post-structuralism and the Critique of Identity.’ New Left Review 157: 28-44. Distel, Barbara ve Ruth Jukusch (der.) (1978). Concentration Camp Dachau, 1933-1945. Brüksel: Comité International de Dachau. Freud, Sigmund (1984). On Metapsychology. Londra: Penguin. Freud, Sigmund (2001a). The Standard Edition o f the Complete Psychological Works o f Sig­ mund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History o f the Psycho-Analytic Move­ ment, Papers on Metapsychology and Other Works. Londra: Vintage. Freud, Sigmund (2001b). The Standard Edition o f the Complete Ego and the Id and Other Works. Londra: Vintage. Freud, Sigmund (2001c). The Standard Edition o f the Complete Psychological Works o f Sig­ mund Freud, Volume XXI (19 2 7 -3 1 ): The Future o f an Illusion, Civilization and its Dis­ contents, and Other Works. Londra: Vintage. Geulen, Eva (2006). “‘No Happiness without Fetishism”: Minima Moralia as Ars Amandi.’ Feminist Interpretations o f Theodor Adorno. Renée Heberle (der.). University Park, PA: Pennsylvania State University Press: 9 7-112. Gödde, Christoph ve Thomas Sprecher (der.) (2006). Theodor Adorno an d Thomas Mann: Correspondence 1943-1955. Londra: Polity. Grackyk, Theodore (1992). ‘Adorno Jazz and the Aesthetics of Popular Music.’ The Musi­ cal Quarterly 76(4): 526-42. Habermas, Jürgen (1983). ‘Theodor Adorno: The History of Subjectivity -Self-affirma­ tion Gone Wild.’ Political-Philosophical Profiles. Jürgen Habermas (der.). Londra: Heinemann: 9 9-109. Habermas, Jürgen (2001). İletişimsel Eylem Kuramı Cilt 1-2, çev.: Mustafa Tüzel, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Habermas, Jürgen (1987). The Theory o f Communicative Action: System and Lifeworld. Boston, MA: Beacon Press. Habermas, Jürgen (1989). The New Conservatism: Cultural Criticism and the Historians' Debate. Cambridge, MA: MIT Press.

I Kaynakça |

Harding, James (1995). ‘Adorno, Ellison, and 'J- e Critique of.SHit.' u . Critique 31(2): 129-58. Hassan, Ihab (1982). Tbe Dismemberment o f Orpheus. Toward a . ^ New York: Oxford University Press. Heberle, Renée (2006). ‘Living with Negative Dialectics: Feminifm ar.d the Politics of Suffering.”Feminist Interpretations o f Theodor Adorno. Renée Heberle (der,). Univer­ sity Park, PA: Pennsylvania State University Held, David (1980). Introduction to Critical Theory. Berkeley, CA: UCLA Press. Horkheimer, Max (1986). Akıl Tutulması, çev.: Orhan Koçak, İstanbul: Metis Yayınları. Horkheimer, Max (1982). Critical Theory': Selected Essays. NewYork: Continuum. Huyssen, Andreas ( 1986). After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodern­ ism. Bloomington, IN: Indiana University Press. Huyssen, Andreas (1989). ‘Anselm Kiefer: The Terror of History, The Temptation of Myth.’ October 4 8 :2 5 -4 5 . Huyssen, Andreas (1992). ‘Kiefer in Berlin.’ October 6 2 :8 4 -1 0 1 . Jameson, Fredric (1979). Fables o f Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist. Berkeley, CA: University of California Press. Jameson, Fredric (1990). Late Marxism: Adorno, Or, The Persistence o f the Dialectic. Londra ve New York: Verso. Jameson, Fredric (1991). Postmodernism, Or, The Cultural Logic o f Late Capitalism. Dur­ ham, NC: Duke University Press. Jay, Martin (1973). The Dialectical Imagination. Boston, MA; Toronto: Little, Brown & Co. Jay, Martin (1984). Adorno, çev.: Ünsal Oskay, İstanbul: Derin Yayınları. Kandinski, Vasili, (2013). Sanatta Ruhsallık Üzerine, çev.: Gülin Ekinci, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınlan. Kellner, Douglas (1983). ‘Expressionism and Rebellion’. Passion and Rebellion: The Ex­ pressionist Heritage. Stephen Eric Bronner ve Douglas Kellner (der.). South Hadley, MA: JF Bergin Publishers: 3-40. Kennedy, Michael ve Joyce Kennedy (der.) (2007). The Concise Oxford Dictionary o f Mu­ sic. Oxford: Oxford University Press. Kester, Miriam (1983). ‘Kandinsky: The Owl of Minnerva.’ Passion an d Rebellion: The Ex­ pressionist Heritage. Stephen Eric Bronner ve Douglas Kellner (der.). South Hadley, MA: JF Bergin Publishers: 2 50-72. Lukäcs, György (1963). Die Eigenart des Ästhetischen. Neuwied: Luchterhand. Lukács, György (1964). Essays on Thomas Mantı. Londra: Merlin. Lukács, György (1970). ‘Art and Objective Truth.’ Writer and Critic, and Other Essays. Arthur Kahn (der.). Londra: Merlin: 25-60. Lukács, György (2006). Tarih ve Sınıf Bilinci, çev.: Yılmaz Öner, İstanbul: Belge Yayınları. Lukács, György (1980). The Destruction o f Reason. Londra: Merlin Press. Lukács, György (2007). ‘Realism in the Balance.’ Aesthetics an d Politics. Fredric Jameson (der.). Londra; New York: Verso: 28-59. Lyotard, Jean-François (2003).“Şeytan Adorno”, Cogito, Özel Sayı. Maltby, Paul (1991). Dissident Postmodernists: Barthelme, Coover, Pynchon. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press. Mann, Thomas (1968). D octor Faustus. Londra: Penguin. Marcuse, Herbert (1968). Negations: Essays in Critical Theory. Londra: Penguin. Marcuse, Herbert (1978). The Aesthetic Dimension: Toward a Critique o f Marxist Aesthet­ ics. Boston, MA: Beacon Press.

| | ADORNO I yeni bir bakışla

Marcuse, Herbert (1999). Reason and Revolution. Amherst, NY: Humanity Books. Marx, Karl (1963). Capital, Vol. 1. Moskova: Progress Publishers. Marx, Karl (1964). The Economic and Philosophical Manuscripts o f 1844. New York: In­ ternational Publishers. Marx, Karl ve Frederick Engels (1986). M arx Engels Selected Works. Moskova: Progress Publishers. Miklitsch, Robert (2006). Roll Over Adorno: Critical Theory, Popular Culture, Audiovisual Culture. Albany, NY: SUNY Press. Mitchell, Juliette (1974). Psychoanalysis and Feminism. Harmondsworth: Penguin. Mitscherlich, Alexander ve Margarete Mitscherlich (1975). The Inability to Mourn: Prin­ ciples o f Collective Behaviour. New York: Grove Press. Paddison, Max (1993). Adorno’s Aesthetics o f Music. Cambridge: Cambridge University Press. Rassmussen, Eric Dean (2007). ‘Liberation Hurts: An Interview with Slavoj Zizek.’ http:// www.electronicbookreview.com/thread/endconstruction/desublimation.)’dan alınmıştır. Roberts, David (1991). Art and Enlightenment: Aesthetic Theory after Adorno. Lincoln, NA ve Londra: University of Nebraska Press. Robinson, Bradford (1994). ‘The Jazz Essays of Theodor Adorno: Some Thoughts on Jazz Reception in Weimar Germany.’ Popular Music 13(1): 1-25. Rose, Gillian (1978). The Melancholy Science: An Introduction to the Thought o f Theodor W. Adorno. Londra: Macmillan. Saltzman, Lisa (1999). Anselm Kifer and Art after Auschwitz. New York; Cambridge: Cambridge University Press. Schmidt, James (2004).‘Mephistopheles in Hollywood: Adorno, Mann and Schönberg.’ The Cambridge Companion to Adorno. Thomas Huhn (der.). Cambridge: Cambridge University Press: 148-80. Schönberg, Arnold (2003). ‘The Relationship to the Text.’ The Schoenberg Reader. Joseph Auner (der.). New Haven, CT: Yale University Press: 89-90. Selz, Peter (1974). German Expressionist Painting. Berkeley, CA: UCLA Press. Sherratt, Yvonne (2002). A dorno’s Positive Dialectic. Cambridge: Cambridge University Press. Weber, Max (1958). The Rational and Social Foundations o f Music. Carbondale, IL: South­ ern Illinois University Press. Weber Nicholsen, Shierry (1997). Exact Imagination, Late Work: On Adorno’s Aesthetics. Cambridge, MA: M IT Press. Wellmer, Albrecht (1991). The Persistence o f Modernity: Essays on Aesthetics, Ethics and Postmodernism. Cambridge, MA ve Londra: MIT Press. Wiggershaus, Rolf (1994). The Frankfurt School: Its History, Theories, and Political Signifi­ cance. Cambridge: Polity. Yun Lee, Lisa (2006). ‘The Bared-Breasts Incident.’ Feminist Interpretations o f Theodor Adorno. Renée Heberle (der.). University Park, PA: Pennsylvania State University Press: 113-40. ¿izek, Slavoj (2008). In Defense of Lost Causes. Londra ve New York: Verso. Zuidervaart, Lambert (1991). Adorno’s Aesthetic Theory: The Redemption o f Illusion. Cam­ bridge, MA: M IT Press.

Yeni Bir Bakışla Adorno 20. yüzyılın iki büyük bestecisi Stravinski ve Schönberg’in müziğine, Kandinski’nin tekil sanat eserlerine getirdiği farklı okumalardan hareketle, Adorno’nun diyalektik felsefesine, umut ilkesine ve otonom sanat, kültür endüstrisi, faşizm, sahicilik jargonu, mimesis üzerine düşüncelerine bütünlüklü bir yaklaşım geliştiriyor; onu “Frankfurt Okulu’nun kasvetli diyalektikçisi” yaftasın­ dan kurtararak yeni bir bakışla ütopyacı bir düşünür olarak anlatıyor, çokuluslu eğlence şirketlerinin dünyası için uysallaştırm aksam , hakkındaki yaygın sefil elitist imgesini sorguluyor. Bu kitap 20. yüzyılda modernist sanatın, siyasal ve estetik açılardan radikal bir çıkış olduğunu savunan Adorno’nun tartışma yaratmış, ünlü bir retorik olmaktan öte çağın huzursuzluğunu dile getiren “Auschw itz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” sözünü bugün bir kez daha düşünmeye vesile oluyor. Geoff Boucher Yeni Bir Bakışla A dorno’da, 20. yüzyılın en önemli düşünürlerinden Theodor W. Adorno’nun Minima Moralia, Negatif Diyalektik adlı başyapıtlarının yanı sıra Max Horkheim er’le birlikte kaleme aldığı Aydınlanmanın Diyalektiği’ni ve düşüncesinin bütünü içinde çok önemli bir yere sahip Modern Müziğin Felsefesi’ni de merkeze taşıyor.

“Çağdaş Düşünürlere Yeni Bir Bakış” serisi büyük düşünürlerin fikirlerini, görsel sanatlar, filmler, televizyon programlan, mimarlık, moda ve hatta bilgisayar oyunlarından örneklerle gözler önüne seriyor...

kolektif

v kitap