Архитектоника живописи. Композиция в европейской живописи XV — XVI веков 9785990752450

Citation preview

В. Павлов

Архитектоника живописи Композиция в европейской живописи XV – XVI веков

Санкт-Петербург 2016

1

УДК 7.034(45)4 ББК 85.1 П12

П12

Павлов В.И. Архитектоника живописи. Композиция в европейской живописи XV — XVI веков. — СПб.: ЗАО «Полиграфическое предприятие № 3, 2016. — 252 стр. ISBN 978-5-9907524-5-0

В настоящей книге композиция рассматривается как сложное явление, процесс создания и воплощения которой (от исходной идеи до картины) включает в себя моменты и рациональные, и эмоциональные. В исследовании использованы результаты, полученные в других областях науки, – в психологии интеллекта и в психологии восприятия. В книге описывается метод и приемы анализа организации композиции в европейской живописи XV – XVI веков. Приводятся результаты изучения 99 произведений (станковых картин и икон). Даны схемы их композиционных построений и краткие комментарии к ним.

ISBN 978-5-9907524-5-0

2

© В.И. Павлов, 2016

Содержание

Введение ......................................................................................................................5 Глава 1 Определение композиции в современной русскоязычной искусствоведческой литературе ...........................................................9 Глава 2 Композиция как ментальная структура и ментальная репрезентация ..............................................................17 Глава 3 Основы психологии визуального восприятия. Регулярное поле изображения ............................................................23 Глава 4 Метрическое поле изображения ........................................................29 Глава 5 Перцептивные поля как инструмент анализа .................................35 Глава 6 Перцептивные поля иконы ..................................................................39 Глава 7 Архитектоника Троицы Андрея Рублева .........................................50 Глава 8 Комментарии и пояснения к альбому иллюстраций ....................59 Заключение .............................................................................................................111 Summary ..................................................................................................................114 Альбом иллюстраций ...........................................................................................121 Список художников .............................................................................122 Алфавитный список картин альбома иллюстраций ...................123

3

4

Введение Я вынужден был домысливать там, где я не мог доказать, и должен был использовать свои собственные глаза там, где я не мог положиться на свидетельства других. Я старался указать на те проблемы, которые нуждаются в систематическом исследовании. Р. Арнхейм1

Что такое «произведение искусства»? На этот вопрос нет ясного ответа. Более того, иногда, кажется, и вопроса этого не существует. В искусствоведческой литературе он не ставится. По умолчанию считается, что все то, о чем в ней пишется и есть произведения искусства. И наскальные изображения неолита, и картина Гварди, и Альгамбра, и Рамаяна и седьмая симфония Шостаковича. Является ли им любой предмет, изготовленный художником, будь это картина, написанная красками на холсте, или скульптура, высеченная из мрамора? Может быть, ответ лежит на поверхности и его не замечают потому, что это слишком очевидно. Не случайно так широко используется термин «воплощается»: то есть, обретает плоть, овеществляется. Не означает ли это, что «обретая плоть», произведение искусства становится видимым или слышимым, переходя из одной формы – невидимой или неслышимой никому, кроме его автора, – в другую форму, в которой оно существует и для автора, и для зрителя или слушателя? Думается, следует признать наличие двух (по крайней мере) форм существования произведения искусства. Одной – первичной, в которой (и внутри которой) оно творится (или сотворяется), и другой – овеществленной, что бы собой ни представляло то «вещество», из которого оно делается: краску, камень или звук. Чтобы убедиться если не в справедливости, то хотя бы в допустимости такого утверждения, достаточно сослаться на рассказ Микеланджело о том, как он делает скульптуру – убирая из блока камня все лишнее, держа в голове результат, проявляя его в материале. Из этого следует, что анализируя произведение искусства (что бы под этим ни подразумевалось), нужно за его овеществленной, явленной формой не забывать о форме исходной, не менее, а иногда и более важной для определения его как именно произведения и в этом смысле − его качественной оценки, то есть, выделения из (отделения от) тех вещей, которые не являются произведениями искусства. Эта форма характеризуется словом интенция – то есть, скорее, замысел, чем желание2. В данном случае имеется ввиду не тот результат, который овеществлен − и потому зависим от 1 2

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974. – С. 22. Интенция (лат. intentio «стремление») – направленность сознания, мышления на какой-либо предмет; в основе такой направленности лежит желание, замысел. В отличие от желания, которое представляет собой влечение, стремление к осуществлению чего-нибудь, замысел понимается как задуманный план действий, поэтому представляется целесообразным связывать интенцию прежде

5

степени владения художником материалом, в котором оно (овеществление) происходит3. Ведь если художник слаб, неумел, недостаточно профессионален, наконец, то трудно или вообще невозможно догадаться, чего именно он старался добиться. Каков был его замысел, который и представляет собой идеальную форму художественного произведения, доступную восприятию лишь «в материале». При этом следует отвлечься от социальных, идеологических, религиозных и прочих аспектов темы или сюжета, которые, безусловно, важны, но вторичны по отношению к художественному качеству произведения. Говоря упрощенно, художественное качество произведения (или качество произведения искусства) складывается из качественной интенции и качественного исполнения. Другими словами, из таланта сочинителя и мастерства ремесленника. Вероятно, четкое разделение на две формы – идеальную и овеществленную – нельзя наблюдать непосредственно. Даже описание процесса его перехода из первой во вторую встречается достаточно редко. Скорее, следует говорить о постоянном (перманентном) переходе из формы идеальной в овеществленную и обратно – как в процессе создания произведения, так и в процессе его «реализации» (понимая под его реализацией общение зрителя с картиной или слушание музыки). Частным случаем «реализации» будет «общение» с произведением его автора и во время создания (и корректировки овеществленной формы для приближения ее к идеальной), и после завершения работы над ним. Как можно догадаться о том, какова идеальная форма произведения, если она существует только в голове автора? Как узнать, насколько точно идеальная форма переходит в овеществленную или отражается в ней? Что же сохраняется в овеществленной форме произведения от его идеальной формы? Думается, что хотя бы частичные ответы на эти вопросы существуют. Например, возможен такой ответ. Поскольку элементы произведения искусства – его материал, его вещества (мазки краски, холст, камень, звуки, буквы) – изначала заданы видом искусства, то об идеальной его форме можно судить по их со-отношениям: по прочности их связей, по оправданности их взаимного расположения – последовательного во времени или одновременного в пространстве, которые всегда являются особенными для каждого произведения и у каждого автора. Иначе говоря, представление об идеальной форме произведения искусства можно получить, изучая его композицию. По сути, именно композиция во всей ее полноте (доступной, к сожалению, практически всегда только автору) и есть та идеальная форма произведения, которая может быть осознана, а затем и увидена, услышана и почувствована его зрителем или слушателем. При этом «может быть» отнюдь не обязательно означает «будет». Это возможность, а не данность. Чтобы уточнить особенности нашего подхода к анализу произведений искусства, приведем цитаты из книги М. Фуко «Слова и вещи», в первой главе которой он детально исследует картину Веласкеса «Менины». «Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. … Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату, проникающих в зеркало, отраженных в нем и проецируемых обратно в облике видимых, новых, тождественных всего с замыслом. … Интенция так же может означать бессознательное намерение, буквально: «то, что ведет меня изнутри туда, куда я хочу». – Википедия. 3 В музыке интенция, как правило, принадлежит одному человеку, а овеществление делается кем-то иным. В изобразительных искусствах оба процесса происходят благодаря усилиям одного человека. Говоря о художнике, мы имеем ввиду мастера изобразительного искусства прежде всего.

6

сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в дверном проеме. Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел − на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение»4. Для философа (как, впрочем, и для большинства критиков, историков и любителей искусства) картина есть изображение некоего факта или события5 − реального (пейзаж, портрет, натюрморт) или воображенного художником (историческая или мифологическая картина, аллегория), или сочетания того и другого (мифологический пейзаж, мифологическая сцена в реальном пейзаже)6. Философ видит в картине повод для игры ума и отправную точку своих рассуждений о глобальных проблемах истории и культуры, о процессе познания человеком мира. Психолог – выражение типов личностей, социолог – фиксацию общественных отношений, эстетик – отражение «прекрасного», любитель – привлекательных героев. Для нас картина – это изображение; вещь, созданная художником из изобразительных элементов, строго и внимательно отобранных и продуманно размещенных на поверхности холста. Нас интересуют ответы на простые вопросы. Почему художник в картине Веласкеса стоит в том самом месте, а не рядом с ним? По какой причине показан именно этот жест его руки? Чем определяется количество и высота ступенек лестницы в глубине помещения? Для философа эти вопросы не имеют смысла. Но для искусствоведа они чрезвычайно важны. Для него имеют значение и наклон фигуры Веласкеса, и выбор точки изобразительной поверхности, в которой находится кончик его кисти, и высота помещения, и позы персонажей второго плана. Все это − детали композиции, которую следует рассматривать как единое взаимосвязанное и закономерно организованное целое. Акцент на главном предмете исследования – на приемах и способах организации внутренних связей изображения, на ее «внутреннем устройстве» определил название этой работы – «Архитектоника живописи». *** Настоящая работа состоит из двух крупных частей − теоретической и практической. В теоретической части композиция рассматривается как категория искусствоведения − в первой главе; как аналог ментальных структур, изучаемых психологией интеллекта – во второй главе; как итог и результат работы психологических механизмов визуального восприятия – в третьей и четвертой главах. Теоретическая часть завершается главой, в которой дается обоснование возможности использовать выводы психологии визуального восприятия (идеи о существовании перцептивных полей изображения) в качестве инструмента анализа произведений европейской живописи. Практическая часть включает альбом иллюстраций с результатами анализа и пояснения к ним. В альбоме приведены композиционные схемы 100 произведений − картин и нескольких икон, созданных в XV−XVI веках. Большинство из них – работы итальянских мастеров, поскольку именно в Италии складывалась и развивалась в этот период европейская живопись. На каждом листе иллюстраций, как правило, располагается по пять изображений: репродукция произведения, схема основных структурных линий его формата и три схемы структурных линий изображения, основанных на трех системах диагоналей этого формата. В некоторых 4

Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – Глава I. Придворные дамы. – СПб: «А-сад», 1994. − С. 41−53. 5 См. последнюю фразу первого абзаца цитаты из текста М. Фуко. 6 Портрет, пейзаж и натюрморт можно считать изображением события, происходившего с самим художником.

7

случаях от общего правила было необходимо отступить по причинам достаточно очевидным. Листы альбома иллюстраций располагаются в алфавитном порядке: по краткому имени автора и, если его произведений несколько, то по их названию. К каждому анализируемому произведению имеется пояснение, краткое или распространенное, иногда включающее цитату и/или ссылку на литературу. Они собраны в отдельном разделе, предшествующем альбому, в том же порядке, что и листы альбома. Две главы между крупными частями работы призваны продемонстрировать практику анализа. В одной главе − в краткой форме на примере нескольких икон работы византийских и русских мастеров. В другой главе − в подробной форме на примере анализа Троицы Андрея Рублева. В Заключении и в Summary дается обзор работы, оцениваются результаты предложенного метода анализа и делаются общие выводы.

8

Глава 1 Определение композиции в современной русскоязычной искусствоведческой литературе В русскоязычной искусствоведческой литературе, касающейся композиции в искусстве, большим и заслуженным авторитетом пользуется фундаментальное исследование Н.Н. Волкова «Композиция в живописи», изданное в 70-х гг. прошлого века. Оно так или иначе повлияло на трактовки понятия композиции во всех исследованиях, появившихся позднее. Например, на нем основывается публикация С.А. Даниэля1, от него отталкивается в своей докторской диссертации В.Г. Власов2. В главе I «О понятии композиции» Волков анализирует ее определения и описания, ранее данные известными художниками и теоретиками искусства (Фаворским, Юоном, Жегиным, Успенским), вычленяет «родовые признаки» композиции, сопоставляет термины «композиция», «конструкция», «структура», приходя в итоге к тому, что композиция картины есть построение сюжета на плоскости в границах рамы, в виде замкнутой структуры с фиксированными элементами, связанной единством смысла3. «Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла (курсив автора – В.П.)», − пишет Н.Н. Волков4. Затем выявляются различия в сюжете и смысле изображения и утверждается, что контраст и аналогия представляют собой два основных композиционных принципа. В главе II он рассматривает особенности построения изображения на плоскости картины (формат, размеры, движения глаз зрителя в процессе восприятия, изучаемые психологами), неоднородность картинного поля и значимость рамы, упоминает о симметрии и ритме. В главе III Волков пишет о пространстве как композиционном факторе, в главе IV – о времени как факторе и задаче композиции, в главе V – о сюжете, смысле и слове. Однако, результат всех этих попыток дать точное определение композиции картины, при всем стремлении к строгой логике в размышлениях и последовательности в анализах и самого Н.Н. Волкова, и его названных выше предшественников, оказывается, мягко говоря, неудовлетворительным. Действительно, определение Н.Н. Волкова оставляет много неясностей, содержит недомолвки и противоречия. Например, если композиция – это замкнутая структура, то какие именно элементы изображения она в себя включает? Как она (композиция) взаимодействует с теми частями и элементами изображения, которые в эту замкнутость не попадают? Есть ли таковые вообще или все элементы изображения должны включаться в композицию? Если все, 1

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. – Л.: Искусство, 1986. 2 Власов В.Г. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна. – Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – СПб., 2009. 3 Волков Н.Н. Композиция в живописи. − Т. 1. − М.: Искусство, 1977. − С. 27. Здесь объединены два определения композиции, приведенные на одной и той же странице. 4 Волков Н.Н. Там же.

9

− то чем замкнутость композиции отличается от замкнутости самой картины, то есть, композиция картины от картины целиком? Если не все, то каков принцип отбора входящих в нее фиксированных элементов? Что или кто их фиксирует – композиция своими структурными связями или художник своей волей? Что такое нефиксированные элементы изображения – те, которые не включены в композицию, и зачем они нужны картине? Утверждение, что смысл является целью и формообразующим принципом композиции само лишено смысла: если смысл − цель и композиция должна этот смысл выявить, то на этапе организации (построения) композиции смысла еще нет или он не может быть вполне проявлен. Если смысл – формообразующий принцип композиции, то он существует независимо от композиции и до того, как композиция может появиться. Если «конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла», то чем она отличается от композиции, которая точно также передает смысл? А если смысл передает конструкция, а композиция не передает, то как смысл может быть ее целью и принципом? Что такое смысл вообще − тоже неясно. «Смысл картины (и художественный образ) возникает в результате изложения сюжета на языке изображения. Он неотделим как от сюжета, так и от изобразительного изложения. Он, строго говоря, непереводим и на слова. Здесь возможны только аналогии. Меняется красочная ткань картины, меняется или затемняется и смысл ее»5. Если смысл непереводим на слова, тогда как его можно назвать или сформулировать? Если он возникает как результат, то как он может быть формообразующим принципом, − то есть, тем «правилом», который организует картину и, соответственно, строит ее композицию? Другими словами, композицией картины Н.Н. Волков называет сочетание ограниченного количества элементов изображения, которые отличаются от остальных элементов изображения наличием в них некоего неопределенного признака, собирающего их в некую цельность, на основании невыразимого словами смысла и с целью его же раскрытия, который параллельно с композицией передается и конструкцией, которая никак автором не определяется. В книге очень много примеров анализа композиции картин самых разных мастеров: от Джотто и Андрея Рублева до Репина и Моне, от русской иконы и Дейнеки до Рембрандта и Веласкеса. В ней много верных утверждений и тонких наблюдений, но ни в одном анализе не названы все фиксированные элементы композиции. Вероятно, Н.Н. Волков с самого начала не считал это возможным и, судя по Введению, такой задачи не ставил: «Композиционные формы, расположенные в тексте в иерархическом порядке, сосуществуют в отдельном произведении для выражения его смысла, который и держит все композиционные связи в едином узле. Смысл целого превращает отдельные зрительные данные – цвет, линейный строй, пространство, движения, расположение фигур в действии – в художественный образ»6. В противном случае Н.Н. Волков, во-первых, пользовался бы не столь неопределенными выражениями как композиционные формы, зрительные данные (включая сюда и цвет, и движения, и расположение фигур, которое в свою очередь относится к выше названным композиционным формам, по крайней мере, или даже может считаться частным видом композиции). И, во-вторых, нашел бы способ собрать вместе (то есть, рассмотреть в совокупности и во взаимных влияниях и связях) анализируемые по-отдельности − в разных главах − плоскостные, пространственные и временные композиционные факторы. Пример соотношения сюжета, смысла и композиции дается автором в анализе картины Рембрандта. После подробного разбора-описания эрмитажного «Возвращения блудного сына» Волков пишет: «Художник, однако, взяв из самой жизни сюжет, собирает документы, свидетельства, обогащает его собственным жизненным опытом, как участник события, словом, составляет неписаный рассказ: «текст». Его изложение красками на ограниченном куске холста и в этом случае есть результат соединения сюжета, заложенного в «тексте» жизни и допускающего различные толкования, с предметным, пространственным, цветовым построением на плоскости, то есть композиции»7. Заметим, что это сказано о сюжете, взятом, строго говоря, не из жизни, а из Евангелия; никаких свидетельств этого события и, тем более документов нет; сын 5 6 7

10

Волков Н.Н. Указ. соч. – С. 28. Волков Н.Н. Указ. соч. – С. 11. Волков Н.Н. Указ. соч. – С. 31.

самого Рембрандта не уходил (в прямом смысле слова) и уж точно не возвращался. Допустим, что сказанное относилось к обычной практике работы художника, к «кухне художника». Но ведь уже дано определение композиции, которым можно пользоваться. Однако Волков не пытается обнаружить ни каких-либо структур в изображении, ни их фиксированных элементов. В анализе картины им данное определение композиции не нужно или бесполезно. Если же, следуя словам Волкова, представить, что сюжет «Возвращения блудного сына» допускает различные толкования (одно – художника, другое – зрителя, например), то значит ли это, что для зрителя может изменяться смысл уже существующей картины. И значит ли это, что найденная Рембрандтом композиция способна передать несколько смыслов одновременно? Если – да, то жесткая и однозначная связь композиции со смыслом разрывается, они оказываются относительно независимыми. Отрицательного ответа быть не может. Он будет означать, что все видевшие картину Рембрандта от момента ее создания до наших дней понимали смысл, ею передаваемый, совершенно одинаково. Другими словами, определение композиции, данное Н.Н. Волковым, не работает даже в собственном его тексте. Остается только предполагать − зачем, с какой целью оно было дано? Возможно, в стремлении к точности и краткости формулировок; он вкладывал в них свое, несколько расширенное понимание их содержания, надеясь дать формулу. Действительно, сама по себе формула выглядит очень эффектно: композиция есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла. Более того, в некотором отношении Волков прав. В законченной картине композиция в общем действительно может быть так определена. Ее ядро содержит фиксированное (то есть, ограниченное разумными пределами) количество элементов, которые связаны между собой. Но далеко не все элементы композиции и далеко не все связи охватываются этим определением. Оно неполно и потому недостаточно. Тем не менее, определение композиции, данное Н.Н. Волковым очень популярно. Возможно, это объясняется его наукообразностью: «фиксированные элементы», «замкнутая структура» и «единство смысла» выглядят весьма впечатляюще. Возможно − доверием к автору и отсутствием других определений, столь же кратких и одновременно «солидных». Возможно − в силу слабой теоретической разработанности проблемы композиции и кажущейся ее ясности для практикующих художников. *** Определение Н.Н. Волкова использует С.М. Даниэль в своей работе «Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века»8. Он вполне согласен с Н.Н. Волковым, указывая лишь на «недостаточность типологического подхода» Н.Н. Волкова, «поскольку из поля зрения выпадает самое динамика композиционной формы, процесс ее становления»9. В разделе «От автора» С.М. Даниэлем высказаны очень верные мысли: «Композиция организует изображение на всех его уровнях, на всех этапах работы живописца – от определения формата до завершающего мазка. … Композиция есть форма существования Картины как таковой – как органического целого, как смыслового единства»10. Мы их вполне разделяем и даже склонны считать, что композиция есть не просто форма существования картины, а единственно возможная форма ее существования как органического целого; вне и без композиции Картина (с большой буквы К) не может существовать в принципе. Но, фраза, предваряющая эти мысли, заставляет сомневаться в самой возможности предпринятой автором попытки анализа: «…дело в том, что композиция не может быть выделена в качестве даже относительно автономного уровня организации изображения», − пишет С.М. Даниэль11. Если композиция «растворена» в изображении, каким образом ее можно сделать самостоятельным предметом исследования? 8

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. – Л.: Искусство, 1986. 9 Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 11. 10 Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 6. 11 Даниэль С.М. Там же.

11

Автор полагает, что: «… анализ композиции вне категорий сюжета и жанра представляется совершенно бесперспективным. … Анализ композиций в контексте сюжетно-жанровых отношений выводит исследователя в сферу социального функционирования искусства, в сферу действительного бытия художественной формы. На этом пути мы приходим к синтетическому пониманию произведения как значимой формы, реализующей определенное социально-идеологическое задание, имеющее определенную духовно-ценностную ориентацию»12. И далее: «Раскрывая соответствующий контекст произведения, мы выходим на уровень «психологии» и, затем, «идеологии» искусства, вступаем в диалог с личностью, воплощающей в произведении социально-историческое мировоззрение, и тем самым вплотную приближаемся к конечной цели исследования – к одушевлению безгласной вещи»13. По нашему мнению, вряд ли предлагаемый автором путь плодотворен в сфере изучения не картины как «метафизического» явления культуры, обусловленного социально-исторически, а собственно композиции. Хотя его призыв к комплексному изучению искусства: «Усилия искусствознания следует направить на интеграцию данных и методов различных научных дисциплин»,14 − нами, разумеется, не может не поддерживаться. После «краткого очерка процесса автономизации живописи» С.М. Даниэль предлагает несколько конкретных выводов. Например, тот, что «теория композиции не может ограничиваться собственно изобразительным материалом», «поскольку типология композиционных форм оборачивается проблемой «художник – зритель»15, а композиционная система отдельного произведения (курсив С.М. Даниэля. – В.П.) может приобрести вид триады: «универсальное – традиционное – актуальное»16. Не оспаривая мнения автора о границах теории композиции, полагаем, однако, что сначала следовало бы иметь таковую в строгих рамках изобразительного материала (собственно, картин). В частности, прояснить какие различия видит автор между композицией, композиционной системой и композиционной формой. Эти термины стоят в его тексте рядом, но, вероятно, имеют для него разный смысл и разное содержание. Например, согласно грамматике русского языка допустимо следующее: композиция может иметь разные композиционные формы и быть включена в композиционную систему. Но если существует композиционная система отдельного произведения, то, согласно нашему предположению, она может включать разные композиции и разные композиционные формы. В этом случае понятие композиция картины лишается какого-либо самостоятельного содержания. К сожалению, точных объяснение их различий С.М. Даниэль не дает. Также остается неясным, какие именно работы имеет ввиду С.М. Даниэль, когда пишет про «бесперспективный характер искусствоведческих штудий, в которых категория композиции используется так, как если бы она была создана однажды и на вечные времена, ничуть не изменяя свое содержание в историческом процессе и вообще существует лишь для удобства неподвижного мышления»17. Ведь категория композиции действительно однажды была создана и, видимо, не исчезнет в обозримом будущем (а, возможно, что и никогда в истории мировой культуры). Что же касается ее содержания, то пока еще делаются только попытки определить его, может быть с тем, чтобы потом уточнить или расширить. Искусствоведческие штудии, в которых слово композиция используется как всем известный термин, изучают, по всей вероятности, совершенно другие проблемы. Судить об их перспективности, как нам кажется, следует, исходя не из неизменности содержания термина композиция, а из других критериев, соответствующих исследуемым в штудиях проблемам. Главной причиной того, что мы так часто и в столь многих аспектах несогласны с высказываниями С.М. Даниэля, является то обстоятельство, что он, как мы считаем, постоянно подменяет содержание термина композиция, содержанием термина картина, видимо, не находя нужным учитывать их различия. То есть, он говорит композиция и о самой композиции кар12 13 14 15 16 17

12

Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 6. Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 7. Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 8. Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 20. Даниэль С.М. Там же. Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 21.

тины, и о картине, в которой она существует. Например, он пишет: «Таким образом, понимая композицию как закон, на котором зиждется все строение картины, который пронизывает все уровни организации изображения, обеспечивая его конструктивно-смысловую целостность и самотождественность при возможных его интерпретациях, следует помнить о внутренней динамике композиционной формы, хотя бы таковая и казалась самым стабильным компонентом художественного произведения. Если сознательно упростить суть дела, предельно заостряя высказанную выше мысль, то живописная композиция предстанет как результат взаимодействия двух основных ориентаций: одна направлена на сохранение общеязыковых закономерностей изображения и тем самым на воспроизведение собственно «живописного рода», другая – на контакт с «внешним миром» и тем самым на актуализацию изобразительных средств, на обновление живописного языка. Таким образом, речь пойдет о диалектике «универсального» и «актуального»»18. В первом цитированном абзаце речь идет о законе. Утверждение справедливо и по отношению к композиции, и по отношению к картине в целом. Этого нельзя сказать о мысли, выраженной во втором абзаце, где говорится о двух ориентациях. Первая ориентация направлена на сохранение традиционных закономерностей изобразительного языка. И композиция, и картина могут удовлетворять такой тенденции – стремиться сохранить уже существующие закономерности организации изображения. Относительно второй ориентации такой же возможности нет. Картина может быть написана с «обновлением живописного языка», быть направленной «на контакт с внешним миром» и «актуализировать изобразительные средства» − новыми приемами, новыми техниками, использованием новых материалов. Но как заставить закон (композицию, если сохраняется и не подменяется содержание термина) сделать то же самое не метафорически, а вполне реально, представить невозможно. Следовательно, вторая ориентация справедлива не по отношению к композиции, которая явно названа, а только по отношению к картине, которая неявно мыслится вместо композиции. *** Об этом внешнем совпадении терминов при различии их содержания, то есть, о многозначности терминов как причине «полисемантизма искусствоведческой терминологии» пишет В.Г. Власов19. Им обнаруженные различия в содержании терминов композиция и конструкция кратко изложены в разделе 3.1 третьей главы его докторской диссертации. «Конструкция представляет собой не художественно-образный (как композиция. – В.П.), а исключительно утилитарный, или функциональный, тип структуры, в которой все элементы связаны таким образом, чтобы оптимально выполнять свою функцию. … По известному определению Н. Н. Волкова, композиция это «конструкция для смысла». Иными словами, композиция — смысловая целостность, в которой все элементы строго связаны между собой. В конструкции каждый элемент «знает свое место» и выполняет определенную функцию. В архитектуре − это строительная конструкция, обеспечивающая прочность, устойчивость и правильное использование зданий. В различных видах изобразительного искусства − живописи, графике, скульптуре − структурная (визуальная) основа изображения, придающая ему зрительную прочность, ясность, «выстроенность», убедительность. … В современном понимании композиция это не статичная и незыблемая система, а динамичная, исторически развивающаяся целостность, в каждом конкретном случае (произведении искусства) представляющая собой уникальный сплав всех элементов содержания и формы. Каждая композиция представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических разновременных, разностадиальных моментов. … Композиционная целостность представляет лишь один из множества вариантов непрерывного и развивающегося взаимодействия универсального и актуального, вечного и современного, общего и частного, закономерного и случайного. Поэтому в композиции в отличие от компоновки не может быть незыблемых правил, законов, рецептов, а существуют лишь исторические закономерности и тенденции развития художественного мышления. Композиция − это духовный феномен, материализующийся частично и несовершенно. Иначе − открытая модификационная структура «со многими 18 Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 12. 19 Власов В.Г. Указ. соч. – С. 3−4.

13

степенями свободы». С другой стороны, очевидное наличие архетипов − условных инвариантов композиционной целостности, одинаково понимаемых всеми простых и ясно читаемых формальных образований, обеспечивает возможность художественной коммуникации автора и зрителя (потребителя)»20. Столь длинная цитата в данном случае оправдана, по нашему мнению, сконцентрированным в ней изложением современной трактовки содержания терминов композиция и конструкция в российском искусствоведении. В ней отразились мысли и упомянутых выше Н.Н. Волкова и С.М. Даниэля, и Флоренского21, и, конечно, самого В.Г. Власова. Все они признают существование в изображении двух различных структур. Обе структуры состоят из элементов одного и того же изображения. Они отличаются друг от друга функцией, объемом и составом − количеством включенных элементов (конструкция составляет часть композиции), степенью зависимости от предшествующих историко-культурных феноменов, соотношением исторического (условно неизменного) и практически-утилитарного (свободно изменяемого). Относительно понимания конструкции совпадают мнения всех названных исследователей. К сожалению, этого не происходит в отношении понимания термина композиция. Так, Н.Н. Волков, с которым согласен С.М. Даниэль, считает композицию замкнутой структурой с фиксированными элементами, а В.Г. Власов, наоборот, − открытой модификационной структурой. Волков считает композицию вполне материальной – ее элементы фиксированы, а Власов – частично и несовершенно материализующимся духовным феноменом. Даниэль понимает композицию как «закон, на котором зиждется все строение картины» (то есть, отличая композицию картины от собственно картины), а Власов – как «уникальный сплав всех элементов содержания и формы» (то есть, фактически расширяя содержание термина композиция до содержания термина картина)22. Докторская диссертация В.Г. Власова посвящена, в частности, проблеме терминологии в современном искусствознании. Значительные расхождения и противоречия, проявляющиеся в трактовке термина композиция, явно доказывают необходимость дальнейшего его уточнения, которое станет возможным только после дальнейшего изучения и лучшего понимания самого явления – композиции живописного произведения (подтверждая, тем самым, актуальность нашей работы). Допустим, что живописное изображение действительно содержит в себе две структуры − композицию и конструкцию. В наличии разных структур, состоящих из одинаковых элементов, нет ничего необычного. Структура характеризуется как составом элементов, так и правилами их связей. Все элементы конструкции изображения совпадают с элементами его композиции («уникального сплава всех элементов содержания и формы», как считает В.Г. Власов. – Выделение наше. В.П.). Обратное утверждение неверно − элементов композиции даже количественно должно быть больше, чем элементов конструкции, не говоря уже о различии их назначения. Следовательно, эти структуры отличаются, главным образом, правилами их организации. Если согласиться с Волковым, что композиция это «конструкция для смысла», то выясняется, что их функции отчасти совпадают. Тогда возникает вопрос, чем же именно отличаются правила организации конструкции от правил организации композиции. К сожалению, содержательного ответа нет ни у кого из исследователей, есть лишь констатация их различия, как нам представляется, слабо обоснованная. Поскольку композиция организуется по нескольким правилам − разным для цвета, форм, плоскостных и пространственных факторов, не говоря уже о смысле (в смысле определения Н.Н. Волкова. – В.П.), действующим параллельно и координированно (не только ее элементы, 20 Власов В.Г. Указ. соч. – С.28−29. 21 Представления П.А. Флоренского о композиции и конструкции изложены в его лекциях 1923 года и записках 1924–25 гг. См.: Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. 22 В этих рассуждениях явственно обнаруживается общая для них тенденция перевести обсуждение проблемы на более высокий уровень (к взаимодействию универсального и актуального или историческим закономерностям и тенденциям развития художественного мышления), не дав нужного определения на том уровне, где оно необходимо.

14

но и правила должны быть взаимосвязаны), то включение правил организации конструкции в число правил организации композиции представляется допустимым и естественным. Это автоматически делает конструкцию фрагментом композиции, структура конструкция становится одной из подсистем структуры композиция. Тем самым снимается их противопоставление; отдельная и особенная категория конструкция оказывается ненужной. При этом сохраняется возможность анализировать «смысловую целостность композиции» − динамичную развивающуюся систему разновременных и разностадиальных исторических моментов, как это предлагается и С.М. Даниэлем, и В.Г. Власовым. *** В качестве исходного пункта дальнейших рассуждений мы считаем возможным воспользоваться представлением, с которым в явной или неявной форме согласны все названные выше авторы. Мы предлагаем следующее определение композиции. Композиция картины есть та закономерность, которая организует элементы изображения и которая проявляется в их расположении на плоскости картины. В этом определении важны следующие моменты. Композиция понимается как закономерность. Более жесткую формулировку − как закон − в данном случае не следует применять, потому что закономерность проявляется не как однозначно сформулированный (или артикулированный), не допускающий отклонений закон, но как властная тенденция, распространяющаяся на разнообразные по виду и по природе элементы изображения. Это определение не утверждает, что закономерность проявляется в некоей раз и навсегда заданной форме, например, − в форме структуры, поскольку структура может образоваться только при наличии количества элементов не меньшего, чем для этого необходимо23. Нельзя заранее утверждать, что в изображении обязательно окажется нужное количество элементов одной природы – например, пятен краски подобных очертаний или одного цвета и тона. Но эти же элементы в любом количестве могут подчиняться закономерности своей организации. По отношению к элементам изображения разной природы закономерность может принимать разные формы, оставаясь той же самой по своей сути. Иначе говоря, в нее включены разные гомоморфные закономерности – разные по форме, одинаковые по сути. Именно поэтому в определении использовано существительное закономерность в единственном числе. Но следует учитывать, что композиция может быть представлена в виде нескольких гомоморфных закономерностей. В этом своем качестве – в качестве закономерности – композиция не имеет материальной формы (или форм, если иметь ввиду ее гомоморфность). Различные элементы изображения могут быть в разной степени подчинены организующей их закономерности или вовлечены в ее действие: от центрального звена в системе элементов до периферийного ее звена, где ее влияние практически незаметно. Элементами изображения следует считать все детали, сколько-нибудь отличные от соседних: от изображений людей и домов до блика на воде или мазка в изображении безоблачного неба, например. Расположение элементов изображения на плоскости картины является формой материализации гомоморфных структур композиции, ее проявлением вовне, ее «реализацией в материале». Картина − поверхность холста, покрытая краской, − понимается как плоскость прежде всего потому, что при всей важности пространственных построений в изображении, оно реализуется на условной плоскости, а не в условном пространстве. Плоскостные факторы композиции важнее пространственных. Итак, мы предлагаем считать, что композиция имеет две формы существования. Нематериальная форма существует как совокупность гомоморфных закономерностей организации элементов изображения. Материальная форма является картиной, элементы которой расположены на плоскости, подчиняясь этим закономерностям и тем самым выявляя их. В ка23 Для появления кучи песка, например, требуется не менее четырех песчинок – три внизу и одна сверху.

15

ждом отдельном изображении характер закономерности их организации уникален в такой степени, в какой уникален состав и расположение элементов изображения. Принципиальная разница этого определения с определениями, данными выше, заключается в том, что они пытались изначала опереться на материальную составляющую композиции, а затем утвердить ее структуру в качестве закономерности организации всего изображения, включая нематериальный «смысл» как главную цель создания картины. Такой подход акцентирует внимание на крупных деталях изображения, гораздо меньше внимания уделяется средним по величине (или значимости) и совсем упускаются мелкие детали. В результате «доказательная база» (количественный состав элементов структуры композиции) резко сужается, оказываются заметными лишь закономерности, бросающиеся в глаза («замкнутая структура фиксированных элементов» Н.Н. Волкова. – В.П.). Тем самым выхолащивается и огрубляется система связей деталей изображения. Тогда остается искать развития композиции вне собственно изобразительного материала (С.М. Даниэль) или все-таки, с оговорками, признать композицию духовным феноменом, материализующимся частично и несовершенно (В.Г. Власов). Другими словами, ошибка такой трактовки композиции состоит в «механистическом» (или в чрезмерно «материалистическом») ее понимании, в попытке увидеть в ней прежде всего набор изобразительных форм.

16

Глава 2 Композиция как ментальная структура и ментальная репрезентация В искусствоведении сложилась традиция сопоставлять разные трактовки понимания живописи как формы отражения окружающей действительности. Это проявляется, в частности, в названиях двух первых глав монографии М.И. Свидерской, посвященной творчеству Караваджо: «Живопись-умозрение и живопись-моделирование: средневековая икона и итальянская картина XV века» и «Живопись-созерцание и живопись-зрелище: итальянская картина конца XV − XVI века»1. Такой подход позволяет включить живопись в культурный контекст эпохи: найти параллели с протекающими одновременно процессами в других сферах культуры – в точных науках, в философии, литературе; рассмотреть общие тенденции художественного творчества. На другом уровне он позволяет говорить о приемах организации композиции, использовании тех или других художественных средств: света, цвета, приемов перспективных построений, фактуры мазка, соотношении линейных и объемных форм и т.д. Другими словами, такой подход позволяет анализировать картину как результат деятельности художника, в конечном итоге внешний по отношению к самому художнику и к процессу его получения. То есть, анализировать «что» − готовую картину, и «с помощью чего» − средств ее создания. В этом случае и композиция картины рассматривается с общих позиций. Так поступает, например, Б.Р. Виппер в анализе картины Боттичелли «Весна»: «Композиция построена на еле уловимом диссонансе. С одной стороны, она строго центральна и симметрична, с другой стороны, движение идет справа налево, мимо зрителя. В этом диссонансе композиции, недосказанности настроения, неутоленности движений и скрыта колдовская сила искусства Боттичелли»2. В таком анализе от рассмотрения ускользает вопрос «как» − как именно она построена. Ответ на этот вопрос дает анализ композиции картины безотносительно культурного контекста исторического времени ее создания. Он может включать не только перечень приемов построения ее композиции, но и оценку степени сложности ее организации, которая напрямую определяется степенью художественного интеллекта ее автора. Любопытные и весьма познавательные, информативно емкие параллели понятию композиции в живописи (терминологически фиксированному) можно обнаружить в понятийном аппарате современной психологии интеллекта. Разумеется, связи между двумя этими областями теоретических построений вполне очевидны – в них обеих делается попытка представить вербально процесс создания нового на основании уже имеющегося результата. В теории искусств − композицию произведения искусства, в психологии интеллекта – его природу и способы функционирования. Исследуя процессы, протекающие в интеллектуальной деятельности, психологи пришли к представлению о существовании неких «ментальных образований» и, в частности, «менталь1

Свидерская М.И. Караваджо: Первый современный художник. Проблемный очерк. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001. 2 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 17. Диссонанс в композиции Весны действительно есть, как мы покажем в дальнейшем. Но состоит он вовсе не в разнонаправленности движений персонажей.

17

ных структур». Определение ментальных структур, данное одним из наиболее авторитетных ученых М.А. Холодной в своей широко известной монографии, для наших целей слишком общо. Тем не менее, мы считаем необходимым привести его здесь: «Ментальные структуры − это система психических образований, которые в условиях познавательного контакта с действительностью обеспечивают возможность поступления информации о происходящих событиях и ее преобразование, а также управление процессами переработки информации и избирательность интеллектуального отражения»3. Несколько дальше она раскрывает это понятие более подробно: «Ментальные структуры − это фиксированные формы опыта со специфическими свойствами, такими, как: 1) репрезентативность (они участвуют в процессе построения объективированного образа того или иного фрагмента реальности); 2) многомерность (каждая ментальная структура имеет некоторое множество аспектов, учет которых обязателен для уяснения особенностей ее устройства); 3) конструктивность (они видоизменяются, обогащаются, перестраиваются и т.д.); 4) иерархический характер организации (например, в одну перцептивную схему могут быть «вложены» другие перцептивные схемы разной степени обобщенности; понятийная структура представляет собой иерархию семантических признаков и т.д.); 5) способность к регуляции и контролю способов восприятия действительности»4. Там же дается определение ментального пространства: «Ментальное пространство − это динамическая форма ментального опыта, которая актуализуется в условиях познавательного взаимодействия субъекта с миром. В рамках ментального пространства возможны разного рода мысленные движения и перемещения»5. Это определение делает непонятным, почему в рассуждениях психологов (той же М.А. Холодной, например) сохраняется излишнее, на наш взгляд, доверие так называемым «ходячим истинам», а именно – о существовании физического пространства. Ведь некое «реальное физическое пространство» познается лишь в условиях познавательного взаимодействия и никак иначе. Более того, можно мысленно выделять какие-либо специфические качества этого «пространства», акцентируя на них внимание исследователя, или приписывая ему некие свойства. Например, гравитационное воздействие на некое тело может заставить это тело изменить траекторию движения (прямолинейную − на искривленную). Можно назвать это явление «искривлением пространства». Наверно, это допустимо для построения упрощенной картины явления и, тем самым, для ее лучшего понимания. Но необходимо отдавать себе отчет, что такое представление – лишь «картинка», в которой удобно представлять «динамическую форму ментального опыта». Внимательное рассмотрение заключения М.А. Холодной о соотношениях свойств физического и ментального пространств приводит к любопытным выводам. Она пишет: «Ментальное пространство, безусловно, не является аналогом пространства физического. Тем не менее, оно обладает целым рядом специфических «пространственных» свойств. Во-первых, возможна оперативная развертка и свертка ментального пространства под влиянием как внутренних, так и внешних воздействий (то есть, оно обладает способностью к одномоментному изменению своей топологии и метрики под влиянием аффективного состояния человека, появления дополнительной информации и т.п.)»6. Но, если этим свойством обладает и «физическое пространство» (о других пространствах выше речь не шла), то оказывается, что свертка и развертка «физического» пространства, изменение его топологии и метрики поддается влиянию человека. «Во-вторых, принцип устройства ментального пространства, по-видимому, аналогичен принципу устройства матрешки»7. Но, рассуждая в той же логике, можно заключить, что нет некоего единого «физического пространства», а есть несколько пространств, как бы они ни назывались, пусть даже «физическими», которые вложены одно в другое. «В-третьих, ментальное пространство характеризуется такими качествами, как динамичность, размерность, категориальная сложность, проницаемость, упругость и т.д., которые про3 4 5 6 7

18

Холодная М.А. Психология интеллекта: парадоксы исследования. − СПб.: Питер, 2002. − С. 95. Холодная М.А. Там же. Холодная М.А. Указ. соч. − С. 96. Холодная М.А. Указ. соч. − С. 98. Холодная М.А. Там же.

являют себя как в особенностях интеллектуальной деятельности, так и в особенностях понимания людьми друг друга»8. Но, размерность физического пространства дана человеку физиологически, на самом деле неизвестно какова его размерность. «Организация органов чувств и нервов, дающая возможность живому существу ориентироваться в окружающем мире, возникла эволюционным путем, в столкновении и приспособлении к действительности — той самой действительности, которую эта организация заставляет нас переживать в нашем созерцании как феноменальное пространство.  Для индивида эта организация, конечно, «априорна», поскольку она предшествует всякому опыту и должна ему предшествовать, чтобы опыт был вообще возможен. Но функция ее обусловлена исторически, а вовсе не является «логической необходимостью», так что возможны и другие решения: например, парамеция обходится чем-то вроде одномерного «пространства созерцания». Мы не можем знать, сколько измерений имеет «пространство в себе». Физиологическое исследование выяснило, какие поддающиеся естественно-научному изучению механизмы имеют решающее значение для зрительного восприятия трехмерного «Евклидова» пространства. Лабиринт в нашем внутреннем ухе, с его utriculus и его расположенными в трех перпендикулярных плоскостях полукружными каналами, сообщает нам направление вверх и направления испытываемых нами вращательных ускорений. Мне кажется абсурдным предположение, будто все эти органы и их функции, столь очевидным образом возникшие для сохранения вида и в приспособлении к реальным условиям, не имеют ничего общего с нашей априорной формой созерцания пространства. Более того, мне кажется самоочевидным, что они лежат в основе формы созерцания трехмерного «Евклидова» пространства; я сказал бы даже, что они и есть, в известном смысле, эта форма созерцания. Математика учит нас, что логически возможны другие, многомерные виды пространства, а из теории относительности и физики мы знаем, что пространство по крайней мере четырехмерно. Но наглядно мы способны переживать лишь его упрощенный вариант, который «вводит в наш опыт» свойственная нашему виду организация органов чувств и нервной системы»9. Проницаемость физического пространства является лишь констатацией того факта, что между двумя твердыми телами нет никакого третьего, которое помешало бы движению одного из них. Так что, вряд ли размерность и проницаемость можно отнести к собственным свойствам «физического» пространства. Что же касается «динамичности», «упругости» и «категориальной сложности», то простого называния этих качеств явно недостаточно. Думается, здесь требуется большая точность и определенность в характеристиках. В любом случае, практически полное совпадение качеств физического и ментального пространств увидеть нетрудно. То есть, утверждение, что ментальное пространство не является аналогом физического, опровергается его же свойствами. Из рассуждений М.А. Холодной вытекает, что физическое и ментальное пространства не только «аналогичны», но что физическое пространство есть вариант пространства ментального. В этом смысле интересно следующее заключение М.А. Холодной: «Характерно, что ментальные пространства − это предпосылка «моделирующего рассуждения», суть которого заключается в конструировании возможной, контрфактической и даже альтернативной реальности. Успех моделирующего рассуждения зависит, во-первых, от умения формировать пространства, правильно распределять знания по конкретным пространствам и совмещать разные пространства и, во-вторых, от умения выявлять осмысленные следствия этого рассуждения с учетом их отношения к реальному миру»10. Другими словами, поиск решения любой проблемы, неважно, глобальной или частной, происходит в некоем пространстве, которое явно или неявно создается человеком, то есть − в одном из вариантов ментального пространства. Это пространство может иметь очень разные свойства – поскольку они «примысливаются». Эти свойства могут сознательно формализоваться или задаваться изначально – как, например, в пространствах математики: геометрических, 8 9

Холодная М.А. Там же. Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. Опыт естественной истории человеческого познания // Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. – М.: Республика, 1998. – С. 251−252. 10 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 97.

19

топологических и т.п. Они могут быть заданы «по умолчанию»: стандартный лист бумаги для дизайнера, например. Наконец, возможна ситуация, когда некие характеристики ментального пространства задаются «изначально и по умолчанию», а некоторые создаются в процессе разрешения проблемы. В живописи, например, когда поверхность, на которой появится изображение, должна быть плоской и ровной (изначально и по умолчанию), а ее границы или известны заранее (для фрески, например), или определяются художником, строящим композицию (в зависимости от сюжета, материала, требований заказчика и т.д. и т.п.). Их существование может совсем не осознаваться, когда, например, выстраивается последовательность домашних дел на день. Понимать «моделирующее рассуждение» можно очень широко: от процесса поиска решения проблемы в точных науках и организации композиции в искусстве до выбора маршрута поездки на работу в пятницу утром. Но в любом размышлении так или иначе присутствует «пространственная компонента»: все предположения, все планы, все гипотезы (то есть, «моделирующие рассуждения») строятся в ментальных пространствах, одним из вариантов которого является формат живописного произведения. Это утверждение особенно верно применительно к ментальным репрезентациям. По определению М.А. Холодной: «Ментальная репрезентация − это актуальный умственный образ того или иного конкретного события (то есть субъективная форма «видения» происходящего). Иными словами, ментальные репрезентации являются оперативной формой ментального опыта, они изменяются по мере изменения ситуации и интеллектуальных усилий субъекта, являясь специализированной и детализированной умственной картиной события»11. Переведя умственную картину в образную (в изображение) мы получим картину в обычном смысле слова − картину живописную. Эту операцию − перевода − много раз проделывает художник в поиске решения композиции картины: размещения персонажей, способов выражения их отношений друг к другу, в поиске цветового и тонального решения. Собственно, здесь мы видим три основных момента. Первый − умственная картина того, что потом станет картиной живописной. Второй − завершенная картина, картина как законченное целое, включающее все свои изобразительные элементы. Третий, самый важный, − процесс построения отношений изобразительных элементов картины (то есть, ее композицию), которое последует «умственной картине» и предшествует живописной. В некотором смысле композиция картины есть производная от «умственной картины» или ментальной репрезентации. Поиск композиционного решения картины можно представить как процесс наиболее адекватного перевода ментальной репрезентации из одной формы в другую, а картину − как демонстрацию ментальной репрезентации ее автора. В современной психологии ментальная репрезентация рассматривается и как форма индивидуального умозрения, и как средство формирования индивидуального отношения к происходящим вне человека событиям. В первом случае ментальная репрезентация выступает как нечто не слишком готовое к формализации: «Итак, репрезентация − это особая форма организации ментального опыта в виде индивидуального умозрения (того, как человек мысленно видит в данный конкретный момент времени конкретное событие)»12. Во втором случае, ментальная репрезентация вполне способна обрести определенность: «Характерно, что в современной когнитивной психологии репрезентация рассматривается уже не как форма фиксации знаний, а как инструмент приложения знаний к определенному аспекту действительности. Таким образом, ментальная репрезентация − это конструкция, зависящая от обстоятельств и построенная в конкретных условиях для специфических целей»13. Мы полагаем, что природные способности и сфера профессиональной деятельности конкретного человека должны отражаться на форме и содержании его ментальных репрезентаций. Другими словами, психологи понимают под ментальной репрезентацией некую умственную конструкцию, которая предшествует реакции человека, попадающего в любую конкретную 11 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 98. 12 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 102. 13 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 100.

20

жизненную ситуацию, и которая определяет его восприятие этой ситуации и отношение к ней, его «выбор места» в этой ситуации. Художник, пишущий картину, сам создает, условно говоря, «жизненную ситуацию», в которой разворачивается сюжет картины. Таким образом, художник, с одной стороны, создает эту ситуацию для зрителя, выступая в качестве ее творца, опираясь на свои ментальные репрезентации. С другой стороны, он должен поставить себя на место зрителя и сделать так, чтобы зритель понял, о чем идет речь: оценил трактовку сюжета, выбор персонажей, цветовое и тональное решения и т.д. То есть, сам художник должен предстать в качестве зрителя собственной картины и рассматривать ее с позиции своей ментальной репрезентации (или своих ментальных репрезентаций). Картина, как результат интеллектуальной деятельности художника, является выражением и отражением его ментальных репрезентаций. «Форма ментальной репрезентации может быть предельно индивидуализирована (это может быть «картинка», пространственная схема, комбинация чувственно-эмоциональных впечатлений, простое словесно-логическое описание, иерархическая категориальная интерпретация, метафора, система утверждений «от абсурда» и т.д.)»14. Как нетрудно заметить, первые три примера: «картинка», «пространственная схема» и «комбинация чувственно-эмоциональных впечатлений» − прекрасно соотносятся с представлениями о деятельности художника и, более того, характеризуют разные стороны одного и того же явления − композиции живописного произведения, которая действительно является картинкой в виде пространственной схемы, выявляющей комбинацию чувственно-эмоциональных впечатлений. Следовательно, можно утверждать, что композицию живописного произведения можно рассматривать как ментальную репрезентацию, создаваемую ее автором «в конкретных условиях для специфических целей». Или, продолжая логику наших рассуждений, композиция живописного произведения является квинтэссенцией ментальных репрезентаций автора этого произведения. Она выражает самую суть его ментальных репрезентаций: его таланта, способностей, образованности, комбинаторных способностей, уровня интеллекта, наконец. В отличие от умозрительных представлений, облекаемых в слова, то есть опосредованно, ментальная репрезентация, предстающая в виде картинки, дается визуально, наглядно, зримо. По мнению М.А. Холодной, «в любом случае такая репрезентация отвечает двум базовым требованиям. Во-первых, это всегда порожденная самим субъектом ментальная конструкция, формирующаяся на основе внешнего контекста (поступающей извне информации) и внутреннего контекста (наличных у субъекта знаний) за счет включения механизмов реорганизации опыта… Характер реконструкции этих контекстов и определяет своеобразие умственного видения человеком той или иной конкретной ситуации. Во-вторых, это всегда в той или иной мере инвариантное воспроизведение объективных закономерностей отображаемого фрагмента реального мира. Речь идет о построении именно объективированных репрезентаций, отличающихся своей объектной направленностью и подчиненностью логике самого объекта»15. В своей работе Холодная приводит обобщение результатов исследований дефицитов репрезентационных способностей, которые определяют более низкую успешность интеллектуальной деятельности при столкновениях с проблемными ситуациями. Если сформулировать те же результаты несколько иначе, перенеся акценты с отрицательных качеств на положительные, то будет крайне трудно найти лучшие характеристики, отличающие способности хорошего и даже выдающегося художника, от просто мастера или художника плохого. Перечислим их, подразумевая под ситуацией, упоминаемой в перечне характеристик, то, что сопровождает заказ: пожелания и личность заказчика, место расположения произведения, тематику и символику сюжета и т.д. и т.п., а под репрезентацией − собственно композицию произведения. «1) Способность построить адекватное представление о ситуации без четких и исчерпывающих внешних указаний относительно ее природы и способов ее разрешения; 2) Полное представление о ситуации, когда часть деталей вообще не попадает в поле зрения; 14 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 103. 15 Холодная М.А. Там же.

21

3) Опора на анализ объективных особенностей ситуации, а не на непосредственные субъективные ассоциации; 4) Аналитический подход к ситуации, чтобы составить о ней глобальное представление, декомпозируя и переструктурируя отдельные ее детали и аспекты; 5) Способность построить адекватную репрезентацию на неопределенной, недостаточной, незавершенной информационной основе; 6) Предпочтение сложной, противоречивой и дисгармоничной формы репрезентации перед более простой, ясной и хорошо организованной; 7) Способность реагировать на скрытые, «молчаливые» аспекты ситуации без ограничения внимания ее очевидными, внешними, бросающимися в глаза аспектами; 8) Присутствие в репрезентации высокообобщенных элементов в виде знаний об общих принципах, категориальных основаниях, фундаментальных законах; 9) Способность отрефлексировать и объяснить собственные действия при построении своего представления о ситуации; 10) Использование стратегии типа «сначала − подумать, потом – сделать», увеличивая время на знакомство и понимание ситуации с последующим переходом к процессу ее решения; 11) Способность быстро и четко выделить два-три ключевых элемента ситуации с тем, чтобы сделать их опорными точками своих дальнейших размышлений; 12) Готовность перестроить образ ситуации в соответствии с изменением условий и требований деятельности; 13) Отсутствие эгоцентричности в характере репрезентации, ее центрированности на личной точке зрения и собственных потребностях и, как следствие, ее неподверженность искажающему влиянию аффективных состояний»16. Можно только уточнить пункт 6, в том, что в разные периоды в зависимости от господствующих художественных вкусов предпочитались иногда простые, а иногда сложные формы композиции, а пункт 11 в том, что его содержание одинаково хорошо соотносится и с ситуацией, и с композицией. В то же время, следует признать, что пункт 13, который намеренно подвергся общей для всех тезисов замене положительного на отрицательное и наоборот, следовало оставить в редакции Холодной, поскольку в искусстве личностная трактовка с отражением аффективных состояний художника гораздо важнее спокойной аналитической интерпретации ситуации, и, как следствие, использования традиционной, известной, опробованной ранее композиции. «Дело, таким образом, не столько в знании как таковом и даже не в форме его хранения, сколько в особенностях действия репрезентационных механизмов, ибо имеющиеся знания (какими бы по степени полноты и организованности они ни были) могут быть применены в очередной конкретной ситуации только в той мере, в какой организован актуальный умственный (ментальный) образ этой ситуации»17. Вывод, сделанный Холодной, как нам кажется, в полной мере позволяет утверждать, что степень сложности организации композиции произведения искусства отражает не только уровень его профессиональных знаний и умений, но и уровень интеллекта18, и потому может служить одним из средств идентификации автора произведения.

16 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 101−102. 17 Холодная М.А. Указ. соч. – С. 103. 18 «Интеллект по своему онтологическому статусу − это особая форма организации индивидуального ментального (умственного) опыта в виде наличных ментальных структур, порождаемого ими ментального пространства отражения и строящихся в рамках этого пространства ментальных репрезентаций происходящего». См.: Холодная М.А. Указ. соч. − С. 106.

22

Глава 3 Основы психологии визуального восприятия. Регулярное поле изображения Закономерности, определяющие расположение элементов композиции, действуют в некоей среде. Под этой средой следует понимать, во-первых, плоскость холста как физический носитель. Во-вторых, что гораздо важнее, виртуальное поле изображения, границы которого совпадают с границами холста, иначе говоря, формат холста. Воздействие формата на изображение исследовал Р. Арнхейм в знаменитой книге «Art and Visual Perception», опубликованной впервые в 1954 г. и выдержавшей несколько изданий и переизданий, включая издание, подготовленное к пятидесятилетнему юбилею первого. Русский перевод был опубликован в 1974 г.1 В первой главе Арнхейм описал структурные линии формата, являющиеся результатом действия его перцептивных сил. Они проявляются как тенденции элементов изображения «занимать» те или иные места в целостной визуальной системе и вследствие своего расположения иметь больший или меньший визуальный вес. После появления книги Р. Арнхейма структура формата (структура поля изображения) стала и признанным термином искусствоведения, и инструментом искусствоведческого анализа. Независимо от Р. Арнхейма структуру поля картины исследовал Н.Н. Волков. Свои соображения он изложил в труде «Композиция в живописи»2 и более ранней книге «Восприятие предмета и рисунка»3. М. Шапиро в статье, опубликованной в одной из немногих книг по семиотике, изданных в 1970-е годы, назвал структуру формата регулярным полем изображения4. Тем же термином пользуется С.М. Даниэль. В разделе «Композиция как категория искусствознания» наряду с безусловно верными утверждениями он высказывает и спорные мысли. Он пишет: «…основополагающей универсалией живописной композиции следует признать регулярное поле изображения5. Основополагающей в том смысле, что только с внедрением принципа регулярных границ изображение получило возможность «найти средства для конструирования новых, из эмпирической действительности с необходимостью не выводимых приемов композиционного и сюжетного развертывания»»6. 1 2 3 4 5

6

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова). − Москва, “Прогресс”,1974. Волков Н.Н. Указ. соч. − Глава II. Построение изображения на плоскости картины / Раздел Неоднородность картинного поля и его организация. – С. 49−56. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. – М., 1950. См.: Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. Ссылку дает С.М. Даниэль в своем тексте: «Это понятие, разрабатываемое в настоящее время, еще не стало общепринятым, хотя многие выдающиеся искусствоведы, как отечественные, так и зарубежные, отмечали первостепенную важность связанных с ним проблем». Далее приводятся цитаты из работ М. Шапиро, М. Алпатова, Б.Р. Виппера. – См. Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 13 Цитату со ссылкой «См.: В.Н. Топоров. К происхождению некоторых поэтических символов (Палеолитическая эпоха) //Ранние формы искусства. −М., 1972. − С. 86» дает Даниэль в своем тексте: Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 13.

23

Трудно не согласиться с мыслью, что превращение нерегулярного поля, на котором помещалось изображение – поверхность свода пещеры, например, в поле регулярное накладывает ограничения или, даже, некоторые обязательства на само изображение – хотя бы ограничение по размеру и обязательство в них уложиться. И в этом смысле – на закономерности, которые его формируют. «Мы не знаем точно, когда была введена такая организация пространства изображения; исследователи уделяли мало внимания этому фундаментальному сдвигу в изобразительном искусстве, который играет основополагающую роль и для наших современных изобразительных средств, включая фотографию, кино и телевидение», − пишет М. Шапиро7. Возможно, что это обстоятельство способствовало «выведению из тени» каких-либо «приемов развертывания», потенциально существовавших, но не актуализированных. Однако неясно, какие именно из них не могли ранее (или, наоборот, могли) быть «выведены из эмпирической реальности». Мы полагаем, что композиционные приемы вообще (а, тем более, приемы композиционного развертывания (?) – В.П.), не выводятся из реальности. Их придумывает или берет готовыми мастер, создающий изображение. Возможно, было бы правильнее говорить об ограничениях, стимулирующих фантазию мастера к поиску новых «приемов» и тем способствующих обретению изображением большей стройности и выразительности. «Восходя к семейству «пространств-медиаторов» (арка, врата, дверь, окно и т. п.), регулярное поле изображения претерпевает эволюцию, закономерный характер которой вскрыт семиотическими исследованиями. «Для искусствоведов особый интерес может представлять выявленная в общей семиотике закономерность превращения знаков-символов с четкой семантикой в знаки, несущие преимущественно синтаксическую функцию и постепенно превращающиеся в служебные элементы»»8. Можно согласиться с утверждением, что поле изображения восходит к семейству полей-медиаторов. Но как только мы указали на его регулярность, то должны учитывать принципиальную разницу между ним и перечисленными выше аркой, вратами, дверью и окном. Регулярное поле изображения не только ограничено и медиативно, но и структурировано в отличие от двери, арки и окна. Назвать регулярное поле изображения знаком-символом с четкой семантикой и оперировать им в ряду других знаков-символов (тех же свойств и качеств) можно только с огромными оговорками и имея ввиду специфические условия их функционирования. Скорее, любая часть картины, а в предельном случае и она сама, могут мыслиться иконическими знаками-символами. Но М. Шапиро в уже цитированной статье под знаком понимает деталь изображения, а не поле изображения9. Отсутствие тождества этих понятий и даже их противопоставление явно вытекает уже из названия статьи: «Пространство изображения и средства создания знака-образа»10. Еще раз они противопоставляются в пояснении того, что М. Шапиро считает форматом знака-образа − не самим знаком, а его форматом, то есть, той частью поля изображения (или полем изображения целиком), в которой помещен знак. «Под форматом я понимаю очертания пространства изображения, его пропорции, его преобладающую ось и его размеры»11. Продолжая эту мысль, можно сказать, что регулярное поле изображения является форматом совокупности всех деталей картины или совокупностью форматов всех ее деталей, то есть, форматом ее самой целиком. В терминах обычных можно сказать, что регулярное поле изображения является регулярным полем формата картины − плоскости, ограниченной рамой. 7 8

См.: Шапиро М. Укаъ. соч. – С. 138. Цитату со ссылкой дает Даниэль в своем тексте: «См: В.В. Иванов и В.Н. Топоров. Структурнотипологический подход к семантический интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте // Труды по знаковым системам, № 8. – Тарту, 1977. − С. 99−119». Авторы статьи предлагают в качестве знаков-символов с четкой семантикой рассматривать буквы (но не форматы изображения). – См.: Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 13. 9 «Еще более очевидно участие окружающей тело пустоты в создании знака-образа там, где присутствуют несколько фигур; в этом случае промежутки между ними, подобно промежуткам между реальными человеческими фигурами, создают определенный ритм между телами и пустотой и вызывают эффекты близости, вторжения и уединения». См.: Шапиро М. Указ соч. – С. 145. 10 В английском названии статьи использовано слово field, так что речь идет все же о поле, а не о пространстве изображения. 11 Шапиро М. Указ. соч. – С. 152.

24

Если же акцентировать внимание на символической стороне понятия, то взгляд на формат как на знак-символ представляется излишне смелым, поскольку из девяти классических «моментов» символа, определенных А.Ф. Лосевым, ни один не может быть в полной мере применен к регулярному полю изображения, а некоторые из них прямо противоречат свойствам регулярного поля. Например, «1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает. … 2) Символ вещи есть ее обобщение. … 3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность. …»12. Регулярное поле изображения не является смыслом изображения, который изображение порождает. Оно не обобщает изображение, и не становится законом, который порождает картину как предмет, как вещь. Может показаться, что момент № 6 отражает характеристики регулярного поля. «6) Символ вещи есть ее структура», − пишет А.Ф. Лосев13. Но и это предположение на самом деле ошибочно. Регулярное поле изображения есть структура поля, а не изображения. Чистый холст без какого-либо изображения уже имеет структуру, которая будет сохраняться независимо от наличия или отсутствия изображения на холсте, то есть, он уже обладает силами регулярного поля. «Все неоднородности поля уже подсказаны выбранной, начертанной художником рамой − до прикосновения его кисти. И его работа есть в каком-то смысле выявление этих неоднородностей и часто композиционная борьба с ними (сделать фигуру возносящейся, падающей вниз за раму, сделать пространство не углубленным посередине и т. п.)», − пишет об этом же Н.Н. Волков14. Что же касается возможного превращения знаков-символов в служебные элементы с превращением их семантической функции в синтаксическую, то точно так же как нельзя считать регулярное поле символом, нельзя считать его и знаком. Если оно является знаком, то знаком чего и что именно оно обозначает? В статье М. Шапиро в качестве примера такого знака-символа и его превращений были приведены пиктографические знаки, переходящие в иероглифические, а затем в буквы. Если разделять его точку зрения, то вряд ли будет уместно искать какие-либо соответствия (функциональные, смысловые) между регулярным полем изображения (не самим изображением, то есть, картиной!) и, например, знаками древнеегипетского или китайского письма, не говоря уже о буквах европейских алфавитов. В противном случае нужны другие, столь же убедительные примеры. «Именно такой метаморфозой характеризуется историческое развитие поля изображения: в процессе автономизации изобразительного искусства регулярное поле превращается в формально-грамматическое средство, выполняющее две основные функции − интегративную и предикативную. Любой знак, помещаемый в пределы регулярного поля, с необходимостью втягивается в сеть отношений, опосредованных структурой поля и вследствие того лишенных произвольного характера. В этой связи можно говорить об интегративной функции регулярного поля. С другой стороны, пространственная неоднородность поля и обусловленная ею способность сообщать различную «энергию» знаку − в зависимости от места его вхождения в поле (центр / периферия, верх / низ, правое / левое) − позволяют говорить о предикативной функции15. Взаимодействие регулярного поля с входящими в него знаками16 и представляет собой основную форму пространственного синтеза в картине, основной композиционный акт − акт создания выразительно-смыслового целого. Таким образом, регулярное поле изображения есть действительное основание живописи как языка sui generis17».18 12 13 14 15 16

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1995. – С. 46 и след. Лосев А.Ф. Указ соч. – С. 46. Волков Н.Н. Указ. соч. – С. 229. Текст С.М. Даниэля. Здесь стоит ссылка на работы Р. Арнхейма и Н.Н. Волкова. Сноска в тексте С.М. Даниэля. Он обращает внимание на то, «что речь идет именно о взаимодействии, поскольку знак отнюдь не является пассивным членом указанного взаимоотношения. Он обладает собственной энергией, которая не уничтожается с его вхождением в поле, но подвергается известным системным ограничениям». 17 В тексте С.М. Даниэля здесь стоит ссылка на работу Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства» и на статьи С.М. и А.М. Даниэлей. 18 Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 13.

25

Возможно, в замечании об историческом развитии поля изображения сказывается влияние мыслей Арнхейма писавшего о соотношениях фигуры и фона19. Но у Даниэля, по-видимому, речь идет не о физическом объекте: окне или раме, а о границах регулярного поля изображения, об их появлении и фиксации. Если под полем изображения понимать развитие физическое − историческое изменение материалов основы изображения, то, вероятно это переход от поверхности камня, на которую наносились изображения (петроглифы, росписи Альтамиры), к оштукатуренным стенам (фреска), металлическим или деревянным поверхностям (энкаустика, затем темпера и масло) и, наконец, к пергаменту, бумаге и холсту. Если же иметь ввиду развитие функциональное (постепенное вычленение поля из окружающего и осознание его особенных качеств и функций), то появление любой границы изображения означает появление дополнительно организующих его моментов как в смысле ограничения размеров (внешних ограничений), так и в смысле координации его элементов (внутренних ограничений). Полное замыкание границы означает завершение процесса отделения поля изображения от того, что им не является. Но вряд ли можно проследить на исторических примерах когда и как происходил этот процесс. Уже изображения древнего Египта были ограниченными по физическим параметрам. Но даже в отношении картин западноевропейских мастеров вопрос о степени влияния физических ограничений на осознание воздействия границ на композицию, размещенную внутри них, остается исследованным недостаточно. Конечно, сам факт такого влияния невозможно отрицать, но каждое изображение должно где-то кончиться. К сожалению, остается совершенно нераскрытым (как, каким образом, посредством чего) утверждение, что взаимодействие воображаемой плоскости (регулярного поля) с бестелесными изобразительными знаками (не мазков краски на поверхности холста! – В.П.) представляет собой «форму пространственного синтеза в картине». *** Любой из изобразительных знаков, помещенный на определенное место регулярного поля, будет подвергаться одному и тому же воздействию со стороны поля, поскольку эта операция не изменяет формата поля и расположения перцептивных силовых линий: диагоналей прямоугольника или линий, соединяющих середины его сторон. Влияние регулярного поля на знак можно сравнить с воздействием неровной почвы, определенным образом структурированной, на функционально целостную строительную конструкцию, которая располагается на ней. Для простоты можно допустить, что конструкция практически плоская, то есть, ее составляющие (изобразительные знаки в нашем случае. – В.П.) располагаются не друг на друге, а рядом друг с другом. Функциональные связи изобразительных знаков между собой и их организуемое автором взаимодействие должны быть гораздо сильнее и важнее воздействий сил регулярного поля, которые, безусловно, должны учитываться при «строительстве конструкции». Поэтому вряд ли стоит уравнивать значимость интегративной и предикативной функций регулярного поля. С.М. Даниэль подчеркивает, что знак и регулярное поле действуют друг на друга взаимно, что действие активно с обеих сторон20. Во влиянии поля на знак (изобразительный элемент) никаких сомнений быть не может. Это доказано еще в книге Р. Арнхейма и подкреплено результатами эксперимента, проведенного в Стокгольмском университете в 1967 г. Его описание Р. Арнхейм включил в переиздание своего труда21. Что же касается воздействия знака на структуру поля, то, как нам представляется, проблема является более сложной и требующей не простой констатации, а серьезного анализа. 19 «Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура−фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной конструкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины». См.: Арнхейм Р. Указ соч.– С. 230. 20 Сноска 23 к главе «Введение. Композиция как категория искусствознания». – См.: Даниэль С.М. Указ. соч. – С. 174. 21 Например, в издание 1974 г. и след.

26

В первой главе, которая в русском переводе называется «Равновесие»22, Арнхейм пишет: «Но функция восприятия − его выразительность и значение − целиком определяются деятельностью уже описанных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это − нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия»23. Камень, брошенный в пруд, от которого расходятся круги по воде – прекрасный образ, который, к сожалению, оставаясь метафорой, не объясняет как появление одной плоской фигуры на фоне другой плоской фигуры (черного круга на белом квадрате) мобилизует пространство (пространство – какое, или пространство − чего?)24. Никакого другого примера в этой главе Арнхейм не дает, а в других главах он не упоминает о структуре поля изображения. В анализе портрета мадам Сезанн работы Сезанна, завершающем главу «Равновесие», структура поля не используется ни как понятие, ни как термин. Чтобы отметить, что «как верхняя часть фигуры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины»25, оно тоже не нужно.  Учитывая сказанное, мы полагаем ошибочным утверждение С.М. Даниэля, что основным композиционным актом является взаимодействие регулярного поля с входящими в него знаками. Во-первых, потому, что если действие поля на знаки, в нем находящиеся, бесспорно существует, то нет никаких свидетельств того, что знаки оказывают влияние на структуру поля. Следовательно, можно говорить только об одностороннем воздействии. Во-вторых, потому что принижается значимость другого композиционного акта – взаимного влияния изобразительных знаков друг на друга (в данном контексте термин знак можно сохранить). Нелепо доказывать, что такое воздействие имеет место всегда и в любом изображении. Оно выражается в сложной системе отношений, которая даже в законченной картине воспринимается как постоянно изменяющаяся в силу невозможности охватить ее одним мысленным взглядом. Частями сложной системы являются более простые ее подсистемы, к которым относятся, например, подсистемы цветовая и тональная; подсистема элементов плоскостных и подсистема элементов, организующих пространство − элементов перспективных построений. Поэтому в каждый момент времени воспринимается не вся система отношений всех элементов изображения целиком, а лишь ее фрагменты (ее подсистемы), которые также состоят между собой в отношениях, но иного уровня. Этот процесс (отношений подсистем целостной системы и восприятия их зрителем) может иметь несколько уровней, количество которых задано художником, построившим картину (скомпоновавшим ее элементы). Другими словами, сложность 22 В русском переводе английское слово balance переведено как равновесие, что абсолютно верно в большинстве случаев. Но, к сожалению, не в этом. Лучше было бы оставить английский вариант – баланс, как более широкое по смыслу. Помимо основного оно может включать и другие значения: и «выровненный», и «гармоничный», и даже «пропорциональный». В разделе «Для чего нужно равновесие?» мысль Арнхейма неудачно и весьма показательно сокращена. «Сравните изображения на рис. 6. Левое изображение является уравновешенным. В сочетании его квадратов и прямоугольников различных размеров и пропорций чувствуется настоящая жизнь, но они держатся таким образом, что каждый элемент находится на своем месте: ничего нельзя изменить или добавить», − написано в русском переводе. В английском варианте это место выглядит чуть иначе: «Compare a and b in Figure 6. The left figure is well balanced. There is plenty of life in this combination of squares and rectangles of various sizes, proportions, and directions, but they hold each another in such a way that every element stays in its place, everything is necessary, nothing can be changed». Маленькая деталь оказывается чрезвычайно существенной, для того, чтобы понять, что именно называл балансом Арнхейм. В русском переводе квадраты и прямоугольники стоят на своих местах («держатся») и поэтому ничего нельзя изменить или добавить. Элементы композиции стоят сами по себе, их совместное пребывание в некотором единстве объясняется внешними причинами − никому ничего нельзя. В английском первоисточнике квадраты и прямоугольники «поддерживают друг друга» (или просто держат). Они взаимно связаны, все элементы необходимы, их достаточно и ничто не может быть изменено, потому что это не нужно делать. 23 Арнхейм Р. Указ. соч. – С. 28. 24 Если верить утверждению Арнхейма, любой читатель его книги, дойдя до иллюстрации с черной и белой фигурами, обязан почувствовать «мобилизацию пространства» рядом с ней. 25 Арнхейм Р. Указ. соч. – С. 51

27

организации системы отношений элементов изображения зависит от способности художника к такого рода операциям, то есть, от его таланта. Картину можно увидеть как «пятна краски на загрунтованном холсте» или как «холст, покрытый красками в определенном порядке»26. Как нам кажется, примерно так воспринимает живопись Р. Арнхейм, не вполне ясно осознавая это. Иначе главы «Очертание» или «Форма» были бы несколько иными по содержанию. Рассуждения об упрощении форм в зрительном восприятии, которые уместны и необходимы в трудах, посвященных психологии зрительного восприятия, должны быть, по крайней мере, сильно скорректированы в литературе, анализирующей произведения изобразительного искусства. Каждая картина от начала до конца создается художником27. Каждая деталь изображения, даже самая мелкая, внесена в него неслучайно. Причем неважно, сделано это сознательно или бессознательно – это отдельная тема для обсуждения. Важно то, что в картине по определению нет (или не должно быть) ненужных деталей. Поэтому ни одной детали в принципе нельзя заранее исключать из анализа картины. Историк искусства и художественный критик не может себе этого позволить. Иначе картина уравнивается с элементом пейзажа за окном или элементом дизайна помещения28. В этом смысле рассуждения о том, что картину можно воспринять сразу за один момент времени (не увидеть! – это два совершенно разных процесса – В.П.), представляются нам чрезвычайно наивными, кем бы они ни высказывались.

26 Определение картины, данное М. Дени. 27 Или условным собирательным художником, если иметь ввиду его мастерскую или боттегу, работу которой контролирует и, если это необходимо, поправляет мастер. 28 По мнению одного из персонажей советского мультфильма «Трое из Простоквашино», польза от картины в том, что она «дырку на обоях загораживает».

28

Глава 4 Метрическое поле изображения Увидеть произведение изобразительного искусства можно за один миг. Но его понять, усвоить, постичь, разобраться в его содержании или как-либо иначе проникнуть за его внешнюю оболочку, состоящую из красочных пятен на холсте – это серьезная работа, требующая усилий не меньших, чем при восприятии произведения литературного или музыкального. Подтверждением этого утверждения должна была бы стать надежная опора в виде глубоко разработанной теории изобразительного искусства. Ведь существует теория музыки, с такими дисциплинами как гармония, полифония, музыкальная форма, инструментоведение, теория современной композиции. Существует теория литературы, например, в виде поэтики. К сожалению, теория изобразительного искусства только создается. Такое положение дел очевидно не только искусствоведам, но и тем ученым, которые специализируются в совершенно других областях науки. Очевидно поэтому не прекращаются попытки использовать методику, инструментарий и приемы исследования, допустимые в других дисциплинах (в математике, например, или в физиологии высшей нервной деятельности), для анализа произведений изобразительного искусства. Один из таких экспериментов был удостоен публикации в сборнике с солидным названием «Семиотика и искусствометрия». Проводившие его исследователи намеревались дать «эстетическую» оценку картин на основании анализа зрительских впечатлений и наблюдений за зрителями. Он описан в статье Вильяма Е. Симмата «Семантический дифференциал как инструмент искусствоведческого анализа»1. Как признают авторы, его цель состояла в том, «чтобы на языке некоторых категорий (задаваемых набором шкал полярных прилагательных) описать или оценить произведения искусства, или, более обобщенно, эстетические феномены»2. Заключался эксперимент в следующем. Было отобрано десять картин: две работы старых мастеров, пять работ мастеров конца XIX − начала XX века и три картины 1960-х годов. Критерии отбора: сходство сюжетов в трех парах картин, присутствие нескольких картин одного художника (Э.Л. Кирхнера) и картин современных мастеров. Картины следовало оценить по шкале от 1 до 7, выбрав их «свойства» или «качества» по заранее данному списку из 20 полярных пар. Пары были, например, такие: Мечтательная – Трезвая; Упорядоченная − Беспорядочная; Звучная − Тихая. «После предъявления каждой отдельной картины испытуемые должны были распределить соответствующие свойства по заданному списку. … Естественно, что эти свойства, относящиеся к репродукциям картин, не полностью совпадали с теми, которые характеризуют оригиналы произведений. Но для основных вопросов, поставленных в нашем исследовании, это не имеет существенного значения», − пишет автор эксперимента3. Каждая картина по каждому из этих качеств получала среднюю арифметическую оценку. Затем проводились разного рода подсчеты, результаты которых были сведены в таблицы. По мнению автора статьи, «метод СД (семантического дифференциала. – В.П.) позволяет проводить искусствоведческие исследования с различной постановкой задачи. Он может быть использован для следующих целей: − описание отдельных эстетических феноменов (произведений 1

Симмат Вильям Е. Семантический дифференциал как инструмент искусствоведческого анализа // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 298−325. 2 Симмат Вильям Е. Указ. соч. – С. 299. 3 Симмат Вильям Е. Указ. соч. – С. 301−302. В этом с ним сложно не согласиться.

29

искусства) и надежное их сравнение с другими; − описание целых стилистических направлений и их взаимное разграничение; − выработка критериев эстетической оценки; − выявление различий в восприятии и переживании явлений искусства различными группами людей; − анализ того, в какой мере признаются широкой публикой определенные направления искусства; − разграничение периодов в творчестве отдельного художника; − регистрация эффективности педагогического воздействия на эстетические оценки»4. Мы уделили так много места и внимания описанию этого эксперимента потому, что, как нам кажется, он является прекрасным примером: 1) неверной трактовки искусствоведческих задач, 2) выбора ошибочной методики для заявленной цели и 3) напрасной траты времени его участников − как проводящих, так и испытуемых. Судя по описанию эксперимента, метод СД в лучшем случае позволяет узнать вкусовые предпочтения зрителей. Это может быть весьма полезно в рекламе, в изучении психологии восприятия визуальных феноменов. Но он никак не поможет оценить ни само произведение искусства, ни даже его репродукцию. Он не дает критерия оценки (не самой оценки, а критерия ее выбора и обоснования этого выбора). Ссылка на мнение 27 слушателей вечерней школы прикладного искусства не представляется нам убедительной, несмотря на очень красивое название метода. С другой стороны, приходится признать, что описание произведений искусства и сравнение их с другими (увы, ненадежное, чтобы ни писали авторы эксперимента), описание и разграничение целых стилистических направлений действительно делается, как правило, на основании эмоциональной оценки зрителя. Конечно, мнение эрудированного и умного зрителя следует ценить, но, как нам кажется, правильнее полагаться на объективные оценки (или стремящиеся таковыми быть). Книга Арнхейма, в которой методики экспериментальной психологии было предложено применить к анализу произведений изобразительного искусства, оказалась весьма важной в смысле снятия ограничений и расширения границ допустимых методов и приемов анализа. Развитие компьютерной техники и цифровых способов хранения и передачи информации расширили эти границы еще дальше. Сейчас из интернета можно «достать» воспроизведение практически любого сколько-нибудь значимого или известного произведения искусства. Их можно изучать не выходя из дома и пользоваться способами, которые раньше не существовали. Детали оцифрованного изображения можно рассмотреть так, как это было возможно раньше только в специальной лаборатории, оборудованной сильными микроскопами. Компьютеры позволяют построить столь точные композиционные схемы, которые нельзя было сделать на фотографии картины, или воспроизвести изображенное на картине событие в трехмерном пространстве. Появление новых мощных инструментов должно способствовать прогрессу в созданий теории изобразительного искусства (но, разумеется, главным катализатором этого прогресса был и останется исследователь – заинтересованный зритель). В книге Арнхейма есть одно очень интригующее сравнение. Мы уже приводили его и воспользуемся им еще раз. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд»5. Этот образ можно развить. Представим, что в пруд (художником. – В.П.) брошена не отдельная линия, а форма; и не наипростейшая, а сложная; и не одна, а несколько. Каждая из этих форм, падая на поверхность пруда, производит волны разной силы и разной амплитуды, расходящиеся во все стороны. Но, в отличие от примера Арнхейма, в нашем примере формы не тонут в глубине пруда, а остаются на его поверхности вместе с порожденными ими волнами. Действительно, ведь ни одна из изобразительных форм не исчезает с поверхности холста, будучи на нее помещена, кроме тех случаев, когда она замещается другой, если, по мнению художника, эта другая форма почему-либо нужнее замещенной. Следовательно, все формы, оставшиеся на поверхности (пруда или холста), необходимы. Исключим на время влияние на изобразительные формы перцептивных сил формата и рассмотрим отдельно их влияние друг на друга. В этом случае поверхность холста можно представить как арену взаимодействия изобразительных форм и «силовых» волн, порожденных ими. Каждая из этих форм будет подвергаться совокупному воздействию всех других форм и 4 5

30

Симмат Вильям Е. Указ. соч. – С. 324−325. Арнхейм Р. Указ. соч. – С. 28.

«сил». Для каждой формы степень и результат этого интегрированного воздействия будет зависеть от ее положения на холсте и от соотношения ее «формата», по выражению М. Шапиро, с другими «форматами»6. Напомним, что эти «силы» являются силами перцептивными, то есть, они «действуют» только в восприятии зрителя, но действуют так, как если бы они существовали в реальности7. Сам факт взаимодействия форм вряд ли нуждается в доказательствах. Достаточно вспомнить оптическое смешение цветов в картинах импрессионистов, например. Совокупное действие форм и сил друг на друга приводит в итоге к тому эффекту, о котором Арнхейм писал в первой главе своей книги, − к балансу. В хорошо сделанной картине должен наблюдаться и баланс форм, и баланс сил. В противном случае картина оказывается плохо сбалансированной или несбалансированной совсем, то есть, плохо скомпонованной. Итак, формы воздействуют друг на друга посредством сил, распространяющихся на всю поверхность холста. Следовательно, помимо физически присутствующих на холсте форм, на нем виртуально присутствуют и перцептивные силы, взаимодействующие друг с другом. Силы, о которых здесь говорится, это не силы регулярного поля изображения. Они возникают как результат взаимодействия форм, помещенных в поле изображения. В отличие от сил регулярного поля, существующих независимо от того, есть ли в этом поле какое-нибудь изображение (хотя бы единственная линия), эти силы появляются только с появлением изображения в поле. В том случае, если их много и они некоторым образом упорядочены, можно говорить о еще одном типе поля изображения. О закономерностях их распределения по холсту можно сделать некоторые сугубо предварительные предположения, основываясь на наблюдениях реальных физических процессов и на выводах психологов. Простейшей изобразительной формой может быть мазок краски или фрагмент линии, которые не являются миметическими знаками8 с точки зрения семиотики в отличие от простых форм, состоящих из простейших, и сложных форм, состоящих из простых. «По-видимому, картина-знак является насквозь миметической, что и явилось источником многих неверных толкований древних произведений искусства. Вне целостности изображения части линий представляются как маленькие кусочки материала: черточки, крючки, точки, которые, подобно кубикам мозаики, не имеют собственного миметического значения. Эти элементы приобретают значение как определенные знаки лишь тогда, когда они входят в определенные комбинации, а их свойства как меток добавляют что-то к внешнему виду изображаемого объекта. В соответствии с контекстом примыкающих и соседних знаков некоторая точка может быть шляпкой гвоздя, пуговицей или зрачком глаза; точно так же дуга окружности может быть холмом, шляпой, бровью, ручкой корзины или аркой», − пишет М. Шапиро9. Но даже простейшие изобразительные формы-знаки обладают, по Шапиро, собственным форматом. Следовательно, внутри них действуют собственные перцептивные силы, оказывающие влияние на соседние знаки и формы. «В соответствии с основным законом зрительного восприятия, − говорит Р. Арнхейм, − любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура является, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой»10. Если, продолжая эту мысль, допустить вместе с Р. Арнхеймом, что «стимулом является геометрическая модель, отражаемая на сетчатке глаз. Это есть не психический опыт, а физический предмет  стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым»11, то совокупность результатов восприятия физических предметов – пятен краски на холсте, окажется совокупностью возможно более простых результирующих структур и, в конечном счете, результат восприятия произведения целиком − тоже возможно более простой структурой.  6 7 8 9 10 11

«Под форматом я понимаю очертания пространства изображения, его пропорции, его преобладающую ось и его размеры». См.: Шапиро М. Указ. соч. – С. 152. Вообще-то, в реальности все не так, как на самом деле! Миметический – подражательный, похожий, сходный. Шапиро М. Указ. соч. – С. 158. Арнхейм Р. Указ. соч. – С. 71. Арнхейм Р. Указ. соч. – С. 69.

31

Р. Арнхейм поясняет, что имеется ввиду под простотой. «Прямая линия проста, так как она использует одно неизменное направление. Параллельные линии будут проще, чем пересекающиеся линии, потому что их взаимоотношения определяются постоянным расстоянием между ними. Прямой угол проще, чем остальные углы, так как он производит подразделение пространства, основанное на повторении одного и того же угла… Теперь я могу определить понятие простоты структурными особенностями, которые формируют зрительную модель. В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей»12. Простым предметом, по Арнхейму, может считаться прямая линия, система параллельных прямых, прямой угол. Воспользовавшись этими «предметами» можно гипотетически представить самую простую схему линий взаимодействия перцептивных сил. Взаимодействие сил не может осуществляться посредством одной линии, их должно быть не меньше, чем половина количества взаимодействующих форм13. Система параллельных линий не предполагает взаимного воздействия всех линий друг на друга, поскольку достаточно, вообще говоря, воздействия только между парами соседних линий. Хотя можно допустить, что линии сил воздействуют друг на друга и через посредство линий, располагающихся между ними. Следовательно, самой простой структурой будет система из двух пересекающихся групп параллельных линий, в которой линия из одной группы может взаимодействовать с каждой из линий другой группы. Если угол между ними будет самым простым, то структура будет состоять из равных квадратов. Теоретически ее появление допустимо, хотя на практике сетка может иметь вид более сложный (в смысле «простоты» по Арнхейму). Например, это может быть сетка не из квадратов, а из прямоугольников. И наиболее вероятным, по тем же соображениям, представляется, что эти линии окажутся вертикалями и горизонталями. Если угол будет отличен от прямого, то сетка будет образована треугольниками или ромбами. Разумеется, реальная картина может иметь сколь угодно сложную структуру взаимодействия сил, состоящую из нескольких подструктур, которые могут включать и диагональные линии, и сочетать квадраты с окружностями, например. Собственно, сочетание изобразительных элементов определяет формы их взаимодействия и структуры связывающих их перцептивных сил. Другими словами, композиция произведения задает способ взаимодействия изобразительных элементов и, тем самым, структуру перцептивных сил, создаваемых формами, образованными из изобразительных элементов. Иначе говоря, перцептивные силы могут создаваться и изобразительными элементами, и формами, которые состоят из этих элементов, и сложными формами, включающими в себя более простые формы. Эти очевидные рассуждения показывают, что внутренняя структура картины может оказаться в итоге весьма сложной. Для ее анализа, усвоения или постижения могут потребоваться значительные усилия. Подчеркнем, что здесь речь идет не о «смысле» или «содержании» картины, а только о ее внутреннем устройстве. Вернемся к нашему сравнению холста с поверхностью пруда. Формы, попадающие на нее (на холст), оказываются на своих местах не сразу, а по очереди − одна за другой. После появления первой из них, положение каждой следующей должно согласовываться с положением форм, уже находящихся на холсте. В единой системе, состоящей из подсистемы форм и подсистемы сил, каждая из которых постоянно и последовательно усложняется, накапливаются совокупные влияния элементов как внутри каждой системы, так и вовне − на элементы другой системы. Следовательно, положение очередной формы на холсте не может игнорировать текущего состояния картины и должно в известной мере зависеть от него. В этом рассуждении мы игнорируем всю подготовительную работу художника: выбор сюжета, поиск композиционного решения, колорита и тональности, изучение натуры, создание 12 Арнхейм Р. Указ. соч. – С. 68. 13 В том случае, если формы взаимодействуют друг с другом по единственной линии. Но это практически нереально.

32

эскизов и т.д., без которой написать картину невозможно. В данном случае речь идет о финальном этапе работы, когда художник, казалось бы, знает и имеет все, что ему нужно знать и иметь. Но даже в таком идеальном варианте внесение изменений в готовую (в голове художника, в эскизах) картину является скорее правилом, чем исключением. Это подтверждается сотнями фактов, на этом обстоятельстве основываются заключения об авторстве художников (копиисту заранее известно, где и как расположить детали изображения)14. Автор до последнего момента, а иногда и после завершения картины, сомневается в адекватности результата его замыслу. Именно этим объясняются многочисленные попытки переписать картины, иногда предпринимаемые через несколько лет после окончания работы над ней. По этой же причине, отчасти, картины иногда пишутся долго: в том случае, если художнику не удается согласовать положение новых, необходимых форм с положением форм, уже занявших свои места. Появление на холсте новой формы сопровождается включением ее перцептивных сил в суммарное целое уже существовавших сил, изменяя текущее состояние поля. Это можно сравнить с добавлением очередного звука в сложный аккорд. В этой совокупности должны существовать свои закономерности, позволяющие или запрещающие включение в целое новых элементов. Для того, чтобы включение состоялось, обязательно должно соблюдаться некое соответствие нового элемента уже существующему полю15. Должна учитываться некая закономерность, подобная ступеням интервалов упорядоченного звукового ряда, которая позволяет включать в аккорд звуки какой-то одной частоты, и не позволяет включаться звукам другой. Иными словами, в картине, как и в музыкальном произведении, должен быть некий «метр», относительно которого устанавливаются другие членения и интервалы. В записи музыкального произведения его метр указывается в самом начале. Его графическим выражением, пусть даже частичным, могут считаться нотный стан с вертикальными линиями, отделяющими такты, музыкальный ключ и специальные термины, указывающие на темп. В произведении изобразительного искусства нет ничего такого же, но его «метр» может быть выведен посредством анализа составляющих его форм и их взаимодействующих сил. Самая общая для всех изобразительных форм система перцептивных сил, подчиняющая своему присутствию положение форм на холсте и их взаимное расположение друг относительно друга, и составит метрическое поле изображения. Линии метрического поля можно в известном смысле уподобить линейкам нотного стана: и одни, и другие задают «правильные» положения элементов произведения. При этом совершенно необязательно присутствие этих элементов (деталей изображения, нотных знаков) на каждой линии поля и в каждом такте на нотном стане. Точно также, не все линии должны иметь на себе хотя бы один элемент, некоторые могут таковых не иметь совсем. Линии показывают закономерность возможного расположения элементов, а их расположение в конкретном произведении зависит от того, как ими распорядится автор произведения. Но основные, главные элементы произведения «привязываются» к этим линиям16. В рассуждениях о метрическом поле мы намеренно не учитывали существование и постоянное воздействие на изобразительные элементы картины сил регулярного поля, по определению существующего еще до появления на холсте первого такого элемента. Если изобразительные элементы выстраиваются художником так, что они безоговорочно подчиняются действию 14 Приведем только один пример. Картина «Поклонение волхвов» из собрания Эрмитажа, считавшаяся копией, на основании обнаруженных при ее изучении изменений в положении персонажей была атрибутирована Н.В. Линник как подлинник работы Рембрандта (1632 г., бумага, наклеенная на холст, 45 х 39, ГЭ-7765). 15 Известная и много раз повторенная история о том, как Суриков искал положение саней в картине «Боярыня Морозова» (вплоть до подшивания полосы холста снизу) – прекрасный пример поиска точного соотношения детали и уже казалось бы готовой композиции. Пока не было найдено верное соответствие форм и перцептивных сил, композиция не могла считаться завершенной. Рассказ об этом приводит, в частности, Н.Н. Волков в своей книге. См.: Волков Н.Н. Указ. соч. – С. 156–158. 16 Впервые это явление было обнаружено и описано нами в 2010 г. См.: Павлов В.И. Композиция ранних произведений Рафаэля. Умбрия и Флоренция (ок. 1500 – 1508). – СПб., 2010. – 372 с. с илл. В книге оно названо композиционной сеткой, что неточно по форме, но верно по смыслу.

33

перцептивных сил формата, то возникающее метрическое поле «сольется» с регулярным полем и будет неотличимо от него. Такая ситуация не только допустима теоретически, но и на практике встречается гораздо чаще, чем ситуация параллельного существования двух разных полей. В самом деле, когда художник выбирает формат, то он одновременно выбирает и систему перцептивных сил, которые будут действовать в этом формате. Как только формат выбран, художник автоматически получает общую закономерность размещения изобразительных элементов в виде уже существующей структуры регулярного поля. И если у него нет специальной задачи усложнить структуру изображения или его просто устраивает глубина структуры изображения, предоставляемая регулярным полем, то ему достаточно воспользоваться уже заданными «правилами» размещения изобразительных элементов. Метрическое поле выстраивается тогда, когда художнику не хватает возможностей регулярного поля. Причиной его создания может быть либо необходимость выражения каких-либо дополнительных смысловых связей элементов изображения, либо необходимость включить в картину изображение такого предмета или явления, которое в силу своей особенности не укладывается в заданные закономерности. Например, посохи ангелов в изображении ветхозаветной Троицы, или длинная тень на стене в картине Караваджо Призвание апостола Матфея. Статистически метрическое поле наиболее часто появляется в портретах, поскольку художник должен «идти от модели», выстраивая изображение с учетом строения лица, головы, иногда фигуры портретируемого – то есть, специфики уже существующей структуры, которая слабо поддается визуальным корректировкам. Метрическое поле существует «поверх» формата изображения и независимо от него, поэтому его границы не обязаны совпадать с границами регулярного поля. Но в реальной практике границы формата (регулярного поля) могут по самым разным причинам не совпадать и с границами носителя изображения. Например, потому что за время существования картины холст, на котором она была первоначально написана, был обрезан с одной или с нескольких сторон и уже в таком виде дошел до наших дней. Или потому, что кто-либо воспользовался работой своего предшественника и дополнил его композицию, надставив первоначальный холст17. Потому, мы полагаем, что следует различать формат реальный, равный формату носителя изображения – доске или холсту, от формата идеального – того, от которого отталкивался художник, создавая свое произведение. Мы считаем, что любой художник должен и обязан ориентироваться прежде всего на систему перцептивных сил регулярного поля им самим выбранного формата18. В нашем дальнейшем анализе мы всегда будем стремиться выявить идеальный формат, если структура перцептивных сил регулярного поля не соотносится с форматом реальным, и найти метрическое поле там, где распределение изобразительных элементов противоречит распределению силовых линий регулярного поля.

17 Как ни кажется удивительной такая ситуация, но подобное имело место даже по отношению к работе Рафаэля. Его Мадонна под балдахином (из галереи Палатина во Флоренции, 276 х 224 см) была увеличена в высоту и дополнена фигурами. См.: Meyer zur Capellen J. Raphael. The Paintings. – Volume I. The Beginning in Umbria and Florence. Ca. 1500–1508. – Munster, 2001. 18 В противном случае он ошибся не только с выбором формата, но и с выбором профессии − ему недостает способности чувствовать воздействия перцептивных сил изображения (тонкости визуального восприятия).

34

Глава 5 Перцептивные поля как инструмент анализа Любой формат имеет свое регулярное поле, которое существует и в восприятии художника, и в восприятии зрителя. Оно всегда устроено одинаково вне зависимости от предпочтений живописца или вкусов зрителя. Напомним, что как только появляется формат в виде поверхности для изображения, то сразу появляются и перцептивные силовые линии его поля. Их положение и размещение удовлетворяют тем критериям простоты, которые были описаны Р. Арнхеймом. Прямая линия проще ломаной, деление пополам проще, чем деление на большее количество частей одновременно. Прямой угол проще любого другого угла. Повторяющиеся формы проще форм, изменяющихся от одной к другой. В дальнейших рассуждениях мы будем считать формат самым простым – прямоугольным. Структура поля проявляется в системе его силовых линий. Прежде всего, это диагонали формата и прямые, соединяющие середины его противолежащих сторон. Они показаны на рис. 1. Из каждой точки середины стороны можно провести диагонали к другим таким же точкам и к точкам угловым. Они показаны на рис. 2.

Рис. 1. Перпендикуляры к серединам сторон и диагонали, соединяющие противолежащие углы

Рис. 2. Диагонали, соединяющие середины каждой стороны с серединами соседних сторон и с углами

Совокупность этих линий мы назовем основными структурными линиями формата. Она представляет собой сочетание линий ортогональных (горизонталей и вертикалей) и диагоналей трех видов: диагоналей, соединяющих противолежащие углы; диагоналей, соединяющих углы с серединами вертикальных сторон; и диагоналей, соединяющих углы с серединами горизонтальных сторон. Она показана на рис. 3. Влияние каждой из основных линий распространяется на весь формат, не ограничиваясь непосредственно примыкающей к ней областью. Поэтому в развернутом виде структура регулярного поля может быть представлена системой, включающей в себя четыре подсистемы. Это: 1) система параллельных ортогоналей; 2) система параллельных диагоналей, в которых основные линии соединяют противоположные углы формата; 3) система Рис. 3. Основные структурные линии регулярного параллельных диагоналей, в которой основполя

35

ные линии соединяют углы с серединами горизонтальных сторон; 4) система параллельных диагоналей, основные линии в которой соединяют углы с серединами вертикальных сторон. Из тенденции стремления к общей простоте вытекает, что: 1) количество линий каждой подсистемы должно координироваться с количеством линий в других подсистемах структуры формата; 2) исходные точки линий всех подсистем составляют единый набор; 3) каждая линия каждой подсистемы должна начинаться и заканчиваться в точках деления пополам сторон формата или их отрезков, полученных делением пополам на предыдущем этапе. На рисунках 4−7 показаны подсистемы структурных линий формата, стороны которого разделены на четыре равных отрезка.

Рис. 4. Подсистема ортогоналей

Рис. 5. Подсистема диагоналей, главные из которых соединяют углы формата

Рис. 6. Подсистема диагоналей, главные из которых соединяют углы с серединами горизонтальных сторон формата

Рис. 7. Подсистема диагоналей, главные из которых соединяют углы с серединами вертикальных сторон формата

Практические наблюдения показывают, что достаточно ограничиться делением сторон формата на восемь частей. Иначе говоря, наложением на изображение прямоугольной сетки размером 8 на 8 ячеек и проведением диагоналей внутри нее. Этого, как правило, хватает для определения основных закономерностей организации форматов (М. Шапиро) деталей изображения. При необходимости можно сделать ячейки сетки мельче, тем самым уточняя влияние перцептивных сил регулярного поля на расположение элементов изображения. Силовые линии регулярных полей формата располагаются одинаково для любого зрителя картины, вне зависимости от того, что на ней изображено. Структура формата никак не подчинена субъективной воле или желанию наблюдателя – и живописца, и зрителя. Она абсолютно объективна в этом смысле и столь же реальна (в восприятии) как и сам формат. Фактически, она выбирается живописцем, который вместе с форматом (с его регулярным полем) получает и его структуру, задавая тем самым исходные (базовые) закономерности размещения будущих деталей изображения. Художник может их учитывать, использовать и руководствоваться ими, а может их игнорировать. Но нельзя построить связную композицию, не опираясь на хотя бы какую-нибудь закономерность в расположении ее элементов. Если живописца почему-либо не устраивает распределение сил регулярного поля, то он должен создать свою закономерность. В этом случае появляется поле метрическое (в нашей терминологии) со своими силовыми линиями и своей структурой, которые помогают организовать целостность и цельность изображения (связность его элементов). Одна закономерности просто заменяется другой.

36

Но до тех пор, пока существует физическая основа изображения, существует и формат с его регулярным полем. Художник может организовать изображение, опираясь на обе закономерности одновременно. Это зависит только от его таланта, от природой данных способностей видеть и чувствовать связи деталей изображения и выявлять их своими композиционными построениями. Более того, имея изначала исходную закономерность, выраженную силовыми линиями регулярного поля, он может дополнить ее не одной, а несколькими закономерностями, которые могут строиться и как вариации регулярного поля, и как варианты метрических полей. Конечно, это предполагает наличие композиционных способностей сверх обыкновенных1. Создавая картину, художник, разумеется, не вычерчивает на холсте подсистемы структуры регулярного поля. Он руководствуется своим композиционным чутьем. Но, сознательно или бессознательно, так или иначе художник корректирует композицию, подчиняясь воздействию перцептивных сил формата. Зритель же, видя законченную картину, как правило, не догадывается о том, что повлияло на отношения изобразительных элементов; возможно, на трактовку сюжета или формы отражения эмоционального состояния персонажей, на их пластику или жесты. Структура регулярного поля доступна восприятию любого зрителя. Ее основные линии легко провести мысленно. Воспользовавшись репродукцией картины или ее цифровой копией и приложив небольшие усилия, можно построить развернутую структуру поля. Затем соотнести расположение и направление «форматов» деталей изображения (по М. Шапиро) с силовыми линиями поля и с форматом всей картины. Другими словами, проследить композиционные связи элементов изображения и, следовательно, увидеть закономерности построения ее композиции. В идеале все просто2. Однако, на практике дело обстоит несколько сложнее. Художник свободен не только в выборе формата, но и в отказе от него. Другими словами, уже в процессе создания произведения он может построить изображение так, что закономерности, объединяющие его детали, перестанут работать не доходя до физических границ формата. Возможна и такая ситуация, когда формат физический закончится раньше, чем показывают закономерности, связывающие детали картины. Например, если картина оказывается обрезанной по краям3. Но можно допустить, что художник воспользуется этим приемом в каких-либо своих целях, тогда, например, когда формат жестко фиксирован внешними обстоятельствами – архитектурным окружением, длиной стены и т.п. В этом случае формат изображения не обязан совпадать с границами физического носителя изображения. Следовательно, следует различать формат физический и формат виртуальный4. В виртуальном формате действуют те же по происхождению и по формам силы (закономерности организации), что и в формате физическом. Это значит, что установив связи элементов изображения и тем самым, структуру поля, можно определить и его формат. Правда, не всегда понятно, будет ли это поле полем регулярным или полем метрическим. Регулярное поле со своей структурой предполагает существование исходного формата изображения (физического в настоящем контексте). Метрическое поле имеет структуру, подобную структуре регулярного поля, состоящую из аналогичных подсистем (совокупностей линий − ортогоналей и диагоналей). Чтобы ее выявить, приходится отыскивать наиболее явственно связанные между собой детали (или самые очевидные связи их форматов) и проверять правильность предположения эмпирическим путем – выстраивая сетки диагоналей и проверяя в какой степени обнаруженные связи распро1 2

Забегая вперед, в числе таких мастеров укажем Джорджоне и Караваджо. Таким идеальным художником является Боттичелли. Композиции его картин строятся на закономерностях регулярного поля – от Аллегории Силы до Мистического Рождества. 3 Поскольку изучать все картины в реальности невозможно, то приходится для анализа использовать их цифровые воспроизведения. Как правило, по краям они обрезаны, иногда до степени неприличия. Так что, остается только удивляться самоуверенности «воспроизводителей», имеющих наглость изменять композицию произведений, каждая из которых тщательно и дотошно вырабатывалась их авторами. Недопустимо и преступно взять и «поправить» Рафаэля или Тициана, да и вообще любого мастера. 4 Термин «реальный» формат одинаково уместно (или одинаково неуместно) применять к обоим форматам. Поэтому в данном контексте выбраны определения «физический» и «виртуальный».

37

страняются на другие детали изображения. Для построения сеток метрического поля нужны три линии, не пересекающиеся в одной точке. Из этих линий одна обязательно должна быть диагональю. Две другие могут быть обе вертикальными, обе горизонтальными или одна горизонталью, а другая вертикалью. Иногда достаточно диагонали и точки, не лежащей на ней. Через эту точку будут проходить ортогонали. В портретах такой точкой часто является зрачок ближнего к зрителю глаза модели. Метрическое поле может иметь разное количество ячеек по вертикали и по горизонтали, поскольку для него не задано правило деления сторон формата. Метрическое поле само создает собственный формат, границы которого не связаны с границами физического формата (физической основы изображения). Столь простые способы и, казалось бы, примитивные построения, оказываются весьма действенным инструментом анализа композиции картины, поскольку опираются на базовые закономерности визуального восприятия, работающие вне зависимости от того, на что смотрит человек – на другого человека, на реальную природу, на улицу города или на произведение живописи. В тексте далее мы будем пользоваться следующими выражениями, для нас приближающимися по смыслу к терминам. Основные структурные линии формата – совокупность линий, показанных на рис. 3. Система диагоналей, идущих к углам, – совокупность параллельных диагоналей, показанных на рис. 4. Ее основные диагонали соединяют противолежащие углы формата. Система диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, – совокупность параллельных диагоналей, показанная на рис. 5. Ее основные диагонали соединяют углы формата с серединами его горизонтальных сторон. Система диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, – совокупность параллельных диагоналей, показанная на рис. 6. Ее основные диагонали соединяют углы формата с серединами его вертикальных сторон. Структурные линии изображения, основанные на системе диагоналей, идущих… – отрезки диагоналей названной системы, соединяющиеся друг с другом или пересекающиеся между собой, возможно соединенные дополнительно отрезками ортогоналей. Структурные линии изображения демонстрируют связи деталей изображения или их форматов, совпадающие с направлением диагоналей названной системы. Если системы диагоналей, условно говоря, задают метрику изображения (точнее, один из возможных ее аспектов), то структурные линии показывают его ритмику. Другими словами, они позволяют обнаружить базовую структуру композиционных связей картины.

38

Глава 6 Перцептивные поля иконы Как утверждает Б.Р. Виппер, «новый язык живописных форм» в европейской живописи был «предопределен» в конце XIII – начале XIV века Чимабуэ, которому в иконописи «действительно удалось выйти за пределы византийского канона»1. В приведенной цитате канон понимается в широком смысле, включая и характеристики собственно изображения2. Но каков был «старый язык» живописных форм – живописный язык иконописи? Нас интересует только один аспект этого языка – способы соединения в единое целое элементов изображения. Другими словами, нас не интересуют фонология, морфология и семантика этого языка. Нам интересен его синтаксис – закономерности организации изобразительных форм: их строение и взаимодействие. Поэтому функция самого изображения для нас не имеет значения. Как не имеет значения количество изводов одного сюжета и их различия, состав персонажей или цветовая символика их одежд3. В данном случае мы подходим к иконе не как к «священному изображению, предназначенному для молитвенного сосредоточения», а как к собственно станковому живописному произведению4. Поскольку речь идет о раннем периоде развития европейской живописи, то нет нужды специально оговаривать технику исполнения иконы: масляная живопись еще не была изобретена. Иконы писались темперными красками. До появления «академической манеры» иконописи оставалось еще несколько столетий. Поэтому манера написания икон тоже задается однозначно – «византийская». Жесткая регламентация и унификация иконописи по набору сюжетов, персонажей и изобразительных форм объективно заставляет художника выбирать самое визуально простое и наглядное из всех возможных решение композиции, при том, что вариантов иконографии могло быть много5. С другой стороны, ограничение возможного разнообразия композиции 1

2

3

4

5

«Чимабуэ − мастер торжественной, репрезентативной алтарной иконы, и только в этой области ему действительно удалось выйти за пределы византийского канона и предопределить новый язык живописных форм. … Творчество Чимабуэ несколько односторонне в смысле преобладания монументальных, возвышенных, статических образов. Он не любит и не умеет рассказывать, ему не хватает ни динамики, ни драматической силы повествования, которая составляет один из главных стержней итальянской живописи». См.: Виппер Б.Р. Указ. соч. − Т. 1 − С. 45 В строгом смысле термина «иконографический канон – богословски обоснованная схема сюжета, могущая быть представленной неким обобщенным чертежом или даже словесным описанием». Они «являются просто практическими справочниками для художников и не имеют силы церковных документов, абсолютно нормативных и общеобязательных». См.: Сайт библиотеки Якова Кротова http://www.krotov.info/library/04_g/or/bunova_0.htm // Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. − СПб.: Сатис, 2009. − 289 с. Сюжеты иконописи ограничены событиями и персонажами «священной истории». Подлинники – «описания иконных сюжетов, обычно иллюстрируемые набросками-схемами» (Горбунова-Ломакс) − воспроизводят общие композиционные схемы икон, но не дают всех деталей. Горбунова-Ломакс дает иконе следующее определение: «живописное станковое священное изображение, предназначенное для молитвенного сосредоточения». См.: Горбунова-Ломакс И. Там же. Горбунова-Ломакс пишет об иконах Богоматери, например: «Насчитывается более двух сотен различных типов Её икон, более двух сотен иконографических схем». См.: Горбунова-Ломакс И. Там же.

39

поощрялось и сложностью традиционной иконописной техники, и необходимостью точного соблюдения технологии изготовления иконы. О краске, наиболее широко в иконописи использовавшейся, Б.Р. Виппер пишет: «…темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях»6. Все эти обстоятельства затрудняли поиски вариантов композиции и вынуждали работать по утвержденным и опробованным образцам. Художник мог ориентироваться в первую очередь на регулярное поле изображения – поле, образуемое перцептивными линиями формата. Разумеется, он мог, например, повторить в целом изображение уже существующее в другом формате, не особенно заботясь о точности копии до малейших деталей, лишь придерживаясь основных членений: верх – низ, право – лево. Иначе говоря, основываться на сетке членений с крупными ячейками и размещать изображения в ячейках, а не стремиться «привязать» их к линиям сетки. Чем мельче ячейки сетки регулярного поля и чем больше к ним «привязаны» элементы изображения, тем тоньше выстроена его композиция, тем выше – потенциально – может быть его художественное качество. Здесь возможно дать ряд последовательных переходов от простых композиционных форм к более сложным и к сложнейшим. Подбор промежуточных членов этого ряда может быть произволен. Но один из его крайних членов известен определенно. Это Троица Андрея Рублева. Для иконы границы формата изображения, вообще говоря, должны проходить по границе ковчега иконы и ее лузги (или просто по лузге). Одна из простейших композиций использована в византийской иконе «Сретение» XV века из музея Метрополитен. Ее анализ с помощью построения структуры регулярного поля, систем диагоналей и структурных линий изображения показан ниже.

Рис. 1

Рис. 2

На первом рисунке дана сама икона до каких-либо построений. На втором – она же, но с простейшими построениями, которые должны быть понятны без объяснений. На рисунке 3 показана икона с наложенным на нее одним из трех вариантов сетки регулярного поля размером 8 х 8 ячеек, диагонали которой соединяют противолежащие углы формата. На рисунке 4 убраны «ненужные» и оставлены отрезки тех линий, влияние которых на положение и наклоны персонажей, размещение архитектурных деталей и краев одежд – очевидно7. Собственно, они и являются структурными линиями изображения. Поскольку иконо6

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: Изобразительное искусство, 1985. – С. 155. 7 Два других варианта композиционных схем изображения (его структурных линий на основе систем диагоналей регулярного поля) приведены в альбоме иллюстраций. То же относится и ко всем другим иконам, упоминаемым в этой главе.

40

Рис. 3

Рис. 4

писец не делал наших построений, а руководствовался образцами и собственным художественным чувством, то абсолютного совпадения их направлений с направлениями форматов деталей вряд ли следует ожидать. Следующая икона – «Сошествие во ад» (Мастер Михаил. Начало XIV в. Галерея икон св. Климента в Охриде, Македония). На рисунке 5 приведена сама икона без построений, на рисунке 6 некоторые построения уже сделаны. Они показывают если не зависимость расположения деталей изображения от положения и наклона линий сетки, то несомненную их соотнесенность. На рисунке 7 показана сетка ортогоналей регулярного поля размером 8 х 8 ячеек, аналогичная построенной для предыдущей иконы. На рисунке 8 оставлены только структурные

Рис. 5

Рис. 6

41

Рис. 7

Рис. 8

линии, основанные на системе диагоналей, идущих к углам, − те отрезки линий, которые «диктуют» расположение персонажей в поле изображения, «уточняют» наклоны, позиции, жесты. На рисунке 8 обращает на себя внимание несовпадение наклона диагоналей сетки и направления жеста правой руки Христа. Разумеется, нельзя считать это обстоятельство случай-

Рис. 9

42

Рис. 10

ным, тем более, что как показывает рисунок 9, линия, проведенная вдоль направления руки Христа, приходится точно в верхний правый угол иконы. На основе линий рисунка 9 было построено поле. В нашей терминологии его можно назвать метрическим. Структурные линии изображения, основанные на системе диагоналей этого метрического поля, идущих к углам, показаны на рисунке 10. Структурные линии изображения,

Рис. 11

Рис. 12

основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, показаны на рисунке 11, а структурные линии изображения, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, – на рисунке 12. В схемах на рисунках 6 – 8 показаны членения обычного регулярного поля и один из вариантов композиционной схемы – типичной для любого изображения. В построении иконы она и две другие, основанные на других системах диагоналей, использованы как фоновые8. Они помогают уточнить положение тех деталей, которые должны быть, с одной стороны, включены в общую единую композицию, а, с другой стороны, они не должны отвлекать внимание зрителя от главной фигуры – Христа. Поэтому, распространяя влияние на окружение Христа, саму его фигуру они обходят (даже в буквальном смысле – по контуру мандорлы), проявляясь в направлении складок его одежды. Вторая система организации композиции показана на рисунках 9 – 12. Она задается непосредственно жестом Христа и распространяется на те детали, которые подчиняются его действию. Эта система основана на метрическом поле, созданном художником. При желании можно видеть в этих двух системах стремление художника показать двойственную природу события. С одной стороны, – условно обыденную и земную (в буквальном смысле − природу вещественную, тварную), организованную закономерностями первой системы (регулярным полем). С другой − божественную магическую (нематериальную, нетварную), отраженную закономерностями второй системы (метрическим полем)9. 8 9

См. альбом иллюстраций. Условно земную природу (то есть, не божественную) имеют и праведники слева во главе с Адамом и Евой, и Давид и Соломон справа, и сокрушенные врата ада внизу. Однако, они есть как предмет (условно, материальный), но их фактически нет − как препятствия. Их состояние определяется воздействием магической силы. Наиболее отчетливо момент столкновения обыденности и таинства проявляется в соприкосновении рук Адама и Христа. Фигура Адама построена по первой

43

Рис. 13

Рис. 14

Регулярное поле, как правило, помогает разделить формат на части в соответствии с важностью изображаемых персонажей и с учетом сложившейся иконографии сюжета. На иконе круга Феофана Грека из собрания Третьяковской галереи в Москве это прослеживается весьма убедительно. На рисунке 13 показана сама икона. На рисунке 14 на нее наложена сетка 8 х 8 ячеек. Уже эти линии позволяют заметить, что мандорла занимает половину ширины формата, фигуры пророков – две ячейки по ширине и три по высоте. Фигуры апостолов не выходят за границы трех единиц членения по вертикали. Мелкие нарративные сценки по сторонам средней части поля изображения рассказывают о событиях предшествующих и последующих, расширяя «историческую» повествовательную сторону сюжета. Они включены в изображение так, что поддерживая вертикальную связанность композиции, не препятствуют общению основных «действующих лиц». Появление повествовательных сюжетов в композиции «Преображения» не обязательно. Но, видимо, именно они заставили художника прибегнуть к столь демонстративному упрощению и чуть ли не «плакатному» приему: изобразить «линии воздействия» божественной силы на апостолов. То есть, «насытить энергией» середину иконы. В противном случае цветовые и тональные визуальные связи по сторонам иконы и сохранение во всех смыслах нейтрального (свободного от фигур и действий) поля в центре изображения разрушало бы его цельность. Вряд ли появление этих «визуальных подпорок», без которых композиция оказалось бы «рыхлой» и неубедительной, является следствием недостаточной квалификации художника. Скорее, это − естественный результат строгого следования принятым закономерностям, которые, в свою очередь, диктуются невозможностью изменить расположение линий регулярного поля изображения, с одной стороны, и, с другой стороны, заданной статичностью изображаемого события, в котором отсутствует физическое действие главного персонажа. И, следовательно, нет его жестов, которые позволяют, как в «Сошествии во ад», например, построить какие-либо иные варианты перцептивного поля и тем разнообразить возможности организации композиции. системе, опирающейся на закономерности структуры регулярного поля. На нее главным образом и направлено действие, выраженное в системе второй, основанной на структуре выстроенного иконописцем поля метрического.

44

Рис. 15

Рис. 16

На рисунке 15 показана грубая схема членения поля изображения на «зоны», на рисунке 16 – более тонкая по настройке схема, которая проясняет соотнесенности «форматов» (по М. Шапиро) деталей изображения и формата иконы в целом. Примеры подобных построений на основе разных вариантов трактовки конкретных форм регулярного поля можно найти в иконе новгородской школы XVI века «Благовещение» из собрания Эрмитажа. На рисунке 17 показана сама икона, на рисунке 18 – она же с сеткой 8 х 8 ячеек без диагоналей. Уже здесь очевидна неслучайность положения ног и рук персонажей. Стопы Гавриила

Рис. 17

Рис. 18

45

определенно «привязаны» к виртуально существующим вертикалям, как и правая стопа Марии. Но если кончики пальцев стопы Марии располагаются на узле сетки и тем самым «фиксируются», то стопы Гавриила располагаются не на горизонталях, а рядом с ними − «притягиваясь», но не касаясь. Благодаря этому усиливается ощущение динамики позы Гавриила и статики позы Марии, данных в одном и том же «правиле», в одном и том же «ритмическом членении поля».

Рис. 19

Рис. 20

С учетом тех же закономерностей расположены кисти рук: правая кисть Гавриила − на вертикали и рядом с горизонталью (не на узле сетки и потому не фиксирована жестко), правая кисть Марии – на вертикали, вдоль вертикали и касаясь горизонтали (фиксирована на сетке). Левая кисть Марии «лежит» на горизонтали, что тоже не добавляет динамики ее положению. Вообще говоря, фигура Марии достаточно сильно связана с ортогоналями сетки регулярного поля, тогда как фигура Гавриила – с диагоналями. Это показано на рисунках 19 и 20.

Рис. 21

46

Рис. 22

На рисунках 21 и 22 показаны связи элементов изображения со структурными линиями двух других систем диагоналей основного регулярного поля.

Рис. 23

Рис. 24

Как выявил анализ «Сошествия во ад», композиция может быть построена на нескольких закономерностях ее организации, которые «работают» достаточно самостоятельно и эффективно. Задавать направление основной диагонали такого поля могут и жест персонажа, как в «Сошествии во ад», и деталь изображения, и какой-либо атрибут из иконографии сюжета. В «Благовещении» одновременно используются две последние «возможности». Так, Гавриил изображен стоящим на полу помещения, которое обозначено широкой полосой зеленого цвета10. Длинная прямая линия границы между стеной и полом обязательно должна быть учтена в построении композиции. На рис. 23 показаны основные перцептивные линии части

Рис. 25

Рис. 26

10 Изображение велума свидетельствует, что действие происходит внутри какого-то строения.

47

Рис. 27

Рис. 28

изображения «выше пола». На рис. 24 – структурные линии изображения в одной из трех систем диагоналей. Важным атрибутом этого варианта «Благовещения» является посох Гавриила11. Он задает направление диагонали, несовпадающее с рассмотренными выше. На рисунке 25 показаны исходные линии для построения варианта метрического поля. В качестве основной вертикали взята основная вертикаль формата. В качестве основной горизонтали – граница пола. Результаты такого «синтетического» выбора основных линий, показанные на рис. 26 – 28 дают, пожалуй, наиболее адекватную иллюстрацию закономерностей связи элементов изображения. *** Наш анализ показал, что композиция иконы строится, во-первых, с учетом ее регулярного формата, то есть размеров доски, на которой написана икона, или размеров ее ковчега (возможно, лузги). Во-вторых, художник учитывает и расположение заметных или важных деталей. В Сошествии во ад это было положение руки Христа, в Благовещении – граница стены и пола помещения и посох в руке Гавриила. Линия нижнего края стены в Благовещении, отделяя часть изображения, накладывала ограничения на свободу его построения. То есть, была внутренней, пусть и условной, но границей. Она образовывала новый формат, меньшего размера внутри формата большего. В этом меньшем формате как и в любом другом, по определению, есть свое поле со своими перцептивными линиями, которое, как и поле большого формата, оказывало влияние на отношения деталей изображения. Такого типа форматы можно считать вариантами форматов с регулярным полем. Направление жеста Христа Сошествия во ад и посоха Гавриила в Благовещении с регулярными форматами своих икон (и с физическими размерами их досок) непосредственно не связаны. Поэтому границы полей, построенных на их основе, вообще говоря, не должны совпадать с границами регулярных полей. Это метрические поля.

Следовательно, в-третьих, композиция одной иконы может строиться с учетом перцептивных сил нескольких одновременно существующих форматов, типы которых могут быть различными. 11 Здесь посох заменяет лилию, гораздо чаще встречающуюся в иконографии Благовещения.

48

Итак, можно утверждать, что композиция иконы строится с учетом тех же закономерностей, что и композиция картины. Другими словами, при разнице изобразительных языков иконы и картины в фонологии, морфологии и семантике их синтаксисы совпадают. Вряд ли стоит удивляться этому факту. И икона, и картина создаются для человека, психологические основы визуального восприятия которого остаются неизменными вне зависимости от назначения изображения и, в частности, от социальной функции объекта рассматривания.

49

Глава 7 Архитектоника Троицы Андрея Рублева Одним из признанных шедевров мировой живописи является икона Троица работы Андрея Рублева. «В полном расцвете творческих сил написал Рублев икону «Троица»… Она привлекает к  себе всеобщее внимание как памятник неотразимого обаяния. Рублев вложил в эту вещь всю силу своего гениального дара, и ему удалось создать такое совершенное художественное произведение, которое обеспечило ему бессмертие. Сохранись от Рублева одна икона «Троица», мы все равно считали бы его великим мастером», − писал В.Н. Лазарев1. «Если имя Рублева стало символом русской средневековой художественной культуры, то икона Троицы олицетворяет собою наивысшее достижение этой культуры», − согласен с ним Г.И. Вздорнов2. Подводя некоторые промежуточные итоги изучения «Троицы», М.А. Алпатов пишет: «Все авторы и даже защитники чисто иконографического или богословского к ней подхода признают «Троицу» Рублева выдающимся произведением искусства, поэтичным, лиричным и т.д.»3. В многочисленных статьях и капитальных работах обсуждаются иконографические истоки рублевской иконы, символика изображений, история создания, сохранность, процесс и результаты реставраций и другие важные исторически моменты ее появления и бытования. Как верно заметила сотрудница ГТГ Н. Шередега в статье Образ Святой Троицы Андрея Рублева, «разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?» (место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, persona), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?» (причина конечная, causa finalis)»4. )» . По нашему мнению, при всей уместности и необходимости таких вопросов и безусловной обязательности их постановки, следует признать, что ответы на них не дают представления о значимости произведения искусства. Более того, среди них нет самого главного – вопроса «как?». Какие особенности отличают в лучшую сторону одно произведение от других подобных ему, что именно делает его шедевром. В самом деле, ответы вопросы «где?», «когда?», «почему?» и «для чего?» можно отнести к любому предмету, созданному любым человеком. И не обязательно этот предмет должен быть предметом искусства. Вопросы можно отнести к произведению литературы или музыки, к предмету утилитарного назначения, не имеющему художественной ценности, или к важному историческому памятнику – к Стоунхенджу, например. Ответ на вопрос «кто?» несколько уточняет статус предмета, но не совсем и не окончательно. История искусства знает огромное количество хороших и плохих работ одних и тех же авторов. Не случайно существует «иерархия» мастеров и внутри цельных корпусов их работ − «иерархия важности». Достаточно указать на ту же Троицу Рублева и Троицу Симона Ушакова. Достоинства каждой очевидны, но вряд ли стоит считать их равными по художественному ка1 2 3

Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. – М.: Искусство, 1966. – С. 33. Вздорнов Г.И. Троица Андрея Рублева. Антология. – М.: Искусство, 1981. – С. 7− 18. Алпатов М.А. О значении «Троицы» Рублева. // Этюды по истории русского искусства. – В 2-х тт. – Т. 1. Сайт http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000006/st013.shtml. 4 Шередега Н. Образ Святой Троицы Андрея Рублева //Журнал «Третьяковская галерея». − № 3, 2013 (40). − С. 10.

50

честву, значимости в истории культуры и степени влияния на национальную культуру и художественную жизнь страны. Троица Симона Ушакова – высокопрофессиональная и в некоторых смыслах выдающаяся работа. Во всяком случае, возвышающаяся над общим уровнем иконописи своего времени и это время характеризующая. Троица Рублева – гениальна. «Возвышенный строй образов, гармоничная цельность всего произведения, подобный тихой и нежной музыке линейный ритм и, наконец, единство колорита, который строится на сочетании удивительно тонко подобранных звучных и нежных красок, − все это определило совершенство произведения, проникнутого высоким человеческим содержанием»5. Очевидно, что литературный источник всех изображений ветхозаветных Троиц один и тот же. Иконографию рублевской иконы теоретически можно проследить от ближайших хронологически и доступных Рублеву композиций до самых отдаленных по времени и изобразительным формам. От византийских панагий до Дуччо и Симоне Мартини, например6. О символике и ее нюансах, о лицах Троицы и их воплощениях в фигурах ангелов богословы и искусствоведы могут спорить до бесконечности. Последнее кажется нам необязательным в свете мнения Г.С. Померанца, изложенного им в статье «Троица Рублева и тринитарное мышление». «Троица ветхозаветная неотразимо покоряет и приковывает к себе. Невозможно даже ответить на простой вопрос — кто есть кто. Больше того. Человек, действительно чувствующий рублевскую Троицу, непременно чувствует и то, что вопрос кто есть кто здесь праздный и отвлекающий от сути, что неслиянность и нераздельность ангелов — самая суть дела; а начав различать, мы тут же превратим Троицу «в трех коров», как выразился Мейстер Экхарт»7. Безусловно, в научной искусствоведческой литературе существуют (или должны существовать) ответы на вопрос «как». Но на практике они сводятся либо к описанию произведения живописи, либо к его восхвалению, зачастую просто сливаясь воедино. Например, В.Н. Лазарев писал: «В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В  полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангела благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции…» и так далее8. Отметим, кстати, во-первых, что в этом отрывке изображение названо композицией, что исподволь подменяет точные смыслы терминов. Во-вторых, что жертвенная чаша является композиционным центром только иконографически, то есть, в символико-теологически, но не геометрически. Обычно принято считать, что композиция Троицы организована по принципу круга, что безусловно имеет место, но, во-первых, лишь отчасти, и, во-вторых, отнюдь не является единственным способом ее организации9. Забегая несколько вперед, укажем, что строго говоря композиционный центр Троицы существует в таком же качестве и на тех же основаниях, что

5 6 7 8 9

Всеобщая история искусств. − М.: Искусство, 1956−1966. − Т. 2. кн. 1. − Сопоцинский О. Искусство Древней Руси. Лазарев В.Н. Указ. соч. – С. 35. Померанц Г.С. Троица Рублева и тринитарное мышление // Сайт Вячеслава Игрунова – www.igrunov. ru Лазарев В.Н. Указ. соч. – С. 36. «У Рублева круг приобрел глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла, органическим выражением которого он являлся. Как мы увидим в дальнейшем, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу − этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры − могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленности, к которому стремился художник». См.: Лазарев В.Н. Указ. соч. – С. 35. Наш анализ показывает, что это высказывание не совсем верно.

51

и геометрический центр окружности, то есть, «де юре» он существует, а «де факто» его нельзя увидеть. Он виртуален, выражаясь современным языком10. На вопрос «как сделано то или иное произведение» разные авторы дают разные ответы, но их суть едина – произведение сделано «так, что оно стало шедевром». В качестве примера можно взять цитату из книги В.Н. Лазарева, приведенную выше. То есть, произведение изначала, по умолчанию, считается шедевром. Во многих случаях это верно, но в некоторых – нет. Поэтому мы полагаем, что правильным было бы, говоря о произведении, к его лирическому описанию добавлять доказательные утверждения. Доказательные в том смысле, что они поддаются независимой проверке и опираются на нечто большее, чем субъективное мнение, высказанное исследователем. Тем более, что самое лучшее и самое содержательное описание произведения живописи принадлежит другой художественной сфере и не отменяет и не заменяет самого произведения. Все сказанное относится и к Троице Рублева. Она действительно шедевр. Но, к сожалению, нет ответа на следующий вопрос – а почему эта икона шедевр? Разумеется, попытки ответить предпринимаются, и даже героические. Но часто они приводят только к таким неловким утверждениям, как, например, еще одно из той же книги уважаемого В.Н. Лазарева: «Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской «Троице» все подчинено основному замыслу − и композиция, и линейный ритм, и цвет»11. Другими словами, достаточно композицию, линейный ритм и цвет подчинить основному замыслу, чтобы создать гениальное художественное произведение. Но, к сожалению, неизвестно, как это сделать, даже тогда, когда гениальное произведение просто повторяется. Видимо, за полтысячи лет художники, копировавшие рублевскую Троицу, не догадались как можно композицию произведения или его цвет подчинить идее «человеческой любви и дружбы»12. В противном случае не было бы абсолютно справедливым следующее утверждение: ««Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния»13. Справедливости ради, следует заметить, что о степени оригинальности Троицы существует особенное и отличное от других мнение П. Флоренского. Н. Шередега цитирует его в своей статье: «в иконе «Троица» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием»14. По нашему мнению, оно отражает ту художественную глухоту П.А. Флоренского, странную и необъяснимую для умного и широко образованного человека, которая проявляется и в его незаконченных теоретических набросках 1920-х гг.15 Например, в них он признает существование в художественном произведении композиции, которая «есть функция создающего произведение художника», предстающая как совокупность элементов произведения − в виде «некоторого скелета, который дальше должен обрасти плотью, но который предрешает уже строение данного пространства, которое я знаю в своей собственной организации». Наряду и параллельно с ней он допускает присутствие в произведении некоей конструкции, которая «есть единство вещей, изображенных в данном произведе10 Окружность есть геометрическое место точек, каждую из которых увидеть нельзя. Но их совокупность, включающую в себя столько точек, что они образуют линию, увидеть уже можно. Центр окружности − отдельная точка. 11 Лазарев В.Н. Указ. соч. – С. 37. 12 «На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской «Троице» символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов». См.: Лазарев В.Н. Указ соч. – С. 37. 13 Лазарев В.Н. Указ. соч. – С. 41. 14 Цитата из П. Флоренского дана по изданию: Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. − Т. 2. − М., 1996. − С. 364. См.: Шередега Н. Указ. соч. − С. 13. 15 См.: Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000.

52

нии… она тоже есть функция, но не художника, а какой-то действительности, на которую направлено данное произведение», и которая является «планом художественного произведения, со стороны его смысла»16. Возможно, как служитель церкви он прав, но недостаточно убедителен как теоретик искусства. Композиция Троицы необычайно искусна и включает несколько уровней. На рис. 1 приведена сама икона, на рис. 2 – основные линии регулярного поля, границы которого проходят по ее лузге.

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

На рисунках 3 – 5 приведены, опуская вспомогательные построения, структурные линии изображения, опирающиеся на регулярное поле иконы. Как нетрудно заметить, собственно перпендикулярных связей в изображении немного. Все три системы диагоналей «задействованы». Система диагоналей, идущих к углам, (рис. 3), прослеживается в большинстве деталей – от крупных до мелких. В боковых фигурах они отчетливо группируются, задавая направление наклонов. В левой фигуре – от головы до плеч и от плеч до стоп, в правой фигуре – от головы до пояса и от пояса до стоп. В центральной фигуре они распределены более равномерно и, дополняясь вертикалями, соединяются в подобие ломаной линии: через голову до левого плеча, от левого плеча до правого локтя и вдоль правой руки.

16 Флоренский П.А. Анализ перспективы. − Лекция IV; Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – Раздел XLII // Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000.

53

Рис. 4

Рис. 5

Система диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон (рис. 4), дает структурные линии изображения в целом. Они могут быть сведены к накладывающимся друг на друга равнобедренным треугольникам с основаниями на горизонтальных границах формата. Параллельные им отрезки «отвечают» наклонам фигур в общем. В целом, они представляют собой в некотором роде подобие «форматов» деталей изображения по М. Шапиро, если такими деталями считать, например, боковые фигуры ангелов. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон формата (рис. 5), «привязывают» фигуры к вертикалям. В верхней половине изображения: все три фигуры − к центральной вертикали, в нижней части − боковые фигуры и к ближайшей вертикали «своей» боковой стороны формата, и к дальней «чужой».

Рис. 6

54

*** Все три ангела держат посохи. Два посоха располагаются почти вертикально. Длинная и хорошо видимая линия посоха правой фигуры не могла не учитываться в композиции изображения. На рисунке 6 показаны исходные линии для построения метрического поля и его систем диагоналей. Границы метрического поля показаны на рисунках 7 – 10 вместе с границами поля регулярного. Оба поля имеют восемь ячеек по вертикали. По горизонтали метрическое поле имеет десять ячеек в отличие от поля регулярного с его восемью ячейками. Поскольку наклон посоха правого ангела почти совпадает с наклоном структурных линий рисунка 4 и в силу крупности форм деталей в нижней части изображения, то там изменения незначительны. Иное наблюдается в верхней части изобра-

Рис. 7

Рис. 8

жения. В новом делении по горизонтали на центральную фигуру приходится четыре вертикальных части из десяти, тогда как остальные шесть делятся пополам между фигурами боковыми. Центральная фигура оказывается более важной, чем раньше, более значимой. Складки одежды всех трех ангелов точнее соотносятся со структурными линиями поля и, следовательно, изображение производит более цельное впечатление. На рисунке 10 показаны границы обоих полей и отрезки структурных линий изображения в метрическом поле, не пересекающиеся между собой. Он очень напоминает каркас витража, что далеко не случайно. Но каркас витража, во-первых, является внешним по отношению к изображенному в его ячейках и, во-вторых, сам подчиняется компоновке деталей изобража-

Рис. 9

Рис. 10

55

емой сцены. В отличие от него совокупность отрезков на рисунке 10 показывает «внутреннее устройство» иконы, ее композицию «изнутри». Он помогает понять, более того, наглядно демонстрирует «как» и «насколько точно» соотносятся между собой все детали изображения − от крупной до мелкой, от контура фигуры до складки одежды. Он выявляет насколько «прочно» каждая деталь «привязана» к форматам – и к реальному формату основы со своим регулярным полем, и к образованному художником метрическому полю со своим виртуальным форматом. *** Как правило, считается, что композиция Троицы построена с использованием круга (фрагменты некоторых работ были приведены ранее). На рисунке 11 показана одна из возможных окружностей, диаметр которой равен ширине поля изображения, что в известном смысле делает ее функцией регулярного поля. Другой вариант расположения тех же линий дает равная ей окружность, соприкасающаяся с нижней границей формата. Она показана на рис. 12. Рисунок 13 объединяет обе окружности в цельную фигуру − эллипс, который также может считаться производной формата поля изображения. Очевидно, что окружность на рис. 11 демонстрирует идеальное соответствие поз, наклонов фигур и их жестов в той области, которую она охватывает. Окружность на рис. 12 не только мягко обнимает фигуры в нижней части изображения, но и отвечает наклонам их плеч и голов. Эллипс на рис. 13 включает с себя практически все изображение, одновре-

Рис. 12

56

Рис. 11

Рис. 13

Рис. 14

Рис. 15

менно «подчиняя своему влиянию» и фигуры, и изображение дерева, и детали, выходящие за его контур. Мы полагаем, что не только перцептивные силы регулярного поля, но и такие же силы поля метрического должны проявляться (учитываться художником) в соотношениях деталей. На рисунках 14 и 15 показана сетка ортогоналей метрического поля и по три концентрически уменьшающихся к середине эллипса, построенных в первом случае при сохранении вертикального диаметра, во втором – горизонтального.

Рис. 16

Рис. 17

57

Рис. 18

На рисунке 16 показана их «сумма» уже без вспомогательных линий, а на рисунке 17 – их «разность». То есть, на рисунке 17 убраны пересечения линий эллипсов, мешающие отчетливо видеть, что и в этом случае композиция Троицы идеальна. Рисунок 18 напоминает о регулярном поле формата, основные структурные линии которого пересекаются если не в точках пересечения дуг эллипсов метрического поля, то в очень близких к ним областях. Следовательно, оба поля с их системами перцептивных сил, системами диагоналей – отрезков прямых линий и системами дуг эллипсов в каждом из полей «работают» одновременно. Это значит, что зритель может переключаться между системами, плавно, без остановки и незаметно для себя самого переходя от одной системы к другой и от нее к следующей в произвольном порядке. Каждая из систем закончена логически, осмыслена и эмоционально окрашена. Поэтому «чем дальше, тем больше вы погружаетесь в наплывы смысла, в море оттенков духовной жизни, ощутимых и невыразимых. Вы познаете, но что? Это никогда нельзя выразить до конца. Что-то в вас входит, что-то превосходящее вас и покоряющее вас. Перед вами открываются глубины бытия, но их не осмыслишь, не перескажешь»17.

17 Померанц Г.С. Троица Рублева и тринитарное мышление // Сайт Вячеслава Игрунова – www. igrunov.ru

58

Глава 8 Комментарии и пояснения к альбому иллюстраций «Новый язык живописных форм» европейских художников, найденный в конце XIII – начале XIV века, в некоторых аспектах не отличался от старого иконописного языка. Собственно, Мадонны Чимабуэ, Дуччо и Джотто были полноценными и полноправными иконами. Как и современные им работы русских иконописцев они предназначались для молитвенного сосредоточения. В русской иконописи их функция не только сохранялась все время ее существования – вплоть до наших дней, но и существенно влияла на ее технику и ее технологию создания. В живописи европейской стремление художников не только выразить идею (религиозную, нравственную, философскую) формально-условным сочетанием изображений-символов (символов-фигур, символов-сооружений, символов-пейзажей), но передать их сходство с реальными предметами и сохранить его в целостном изображении, резко и достаточно быстро в историческом смысле превратило икону в картину. Новые потребности – большей достоверности, большего подобия, большего «реализма» заставили европейских художников искать новые способы и приемы изображения. Леонардо выразил это стремление следующими словами: «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение – или венец этой науки – происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного»1. Художники XIV – XV веков начали экспериментировать с размерами и формами объектов (зрительное уменьшение дальних предметов, ракурсы), искать способы показать их взаимное положение относительно друг друга и наблюдателя (пересечение и наложение контуров). В европейской живописи появилось неизвестное иконописи (не иконописцу! – В.П.) представление о некоем постороннем и не показанном в изображении наблюдателе – то есть представление о внешней по отношению к картине точке зрения на изображенное. Попытки показать все изображаемое «увиденным» с единственной точки зрения привело к открытию элементов перспективных построений в начале XV века2 и к системе линейной перспективы в целом в конце XV века3. Параллельно этому процессу шел другой – художники учились точнее передавать цвет, тон и освещенность каждого предмета и находить их наилучшее сочетание в целом изображении. Европейская живопись в течение пятисот лет совершенствовалась как созданный человеком инструмент познания – и окружающего мира, и человека в мире, и человека самого по себе. Собственно, этот инструмент состоит из техник, методик, навыков. Для того, чтобы им пользоваться, необходимо учиться и теории (или хотя бы истории его применения и анализу их результатов), и практике. Результат выше описанных процессов и «продукт» живописи как инструмента – картина европейского типа. Этот инструмент совершенствовался веками. Каждый следующий художник в каждом следующем поколении получал его в чуть более усовершенствованном виде. Разумеется, не полностью, но определяющей была способность самого художника усвоить выработанное пред1 2 3

Леонардо да Винчи. Указ. соч. − 525 Т.Р. 412. − С. 128–129. См. фрески Мазаччо. Чудо со статиром в капелле Бранкаччи, например. Трактаты Пьеро делла Франческа, работы Луки Паччоли.

59

шественниками и добавить к нему свое: свои техники, свои методики, свои открытия − то есть, выразить свой талант. *** Разные точки зрения на формы исторического бытования живописи дают разные «картинки» происходившего и происходящего. Можно смотреть с высоты, глобально – отдаленно и отвлеченно. Тогда картинка примерно соответствует той, что была описана выше. На самом нижнем уровне «присутствуют» художник с кистями и красками и заказчик, которому требуется картина – портрет, алтарь, икона, пейзаж. Все элементы и формы нижнего уровня максимально опредмечены. На этом уровне происходят и события, дающие сюжетный материал для картин. Например, художник воображает некую сценку: превращение Савла в Павла или вручение испанцам ключей от голландского города Бреда. Или он приходит на возвышенное место, выбирает точку с хорошим обзором и изображает на холсте то, что видит перед собой; или ставит на стол букет цветов и «срисовывает» его. Чуть отвлекаясь, то есть, поднимаясь и абстрагируясь от материального, можно рассматривать особенности творчества конкретного художника, характерные черты той или иной школы, типичные формы стиля. Каждый выше расположенный уровень позволяет рассматривать элементы и составляющие нижних по отношению к нему уровней с «его» точки зрения. Поэтому допустимо рассмотрение отдельной картины и всего корпуса работ художника как отражение особенностей местной (или индивидуальной) школы или как выражение того или иного стиля. Разумеется, такой подход правомерен, исторически оправдан и обязательно должен учитываться в любом художественном анализе, о чем бы речь ни шла. Однако в таком его виде в нем упускается важнейшее звено – инвариант всего, что имеет отношение к конкретному художнику − его личные творческие способности. Их можно оценить постфактум − по степени его воздействия на художественный процесс (на современный ему или на последующий), по степени эмоционального воздействия его картин на зрителя (увидевших его работы первыми или наших современников). Однако и одна оценка, и другая имеют слишком общий характер, они неопределенны, размыты, субъективны, наконец. С помощью описанного в этой работе (изложенного и примененного) способа анализа живописных произведений можно оценить лишь одну сторону таланта художника – его способность компоновать элементы изображения, имея ввиду прежде всего их линейные характеристики: формы, размеры, контуры, очертания. Этот способ не позволяет анализировать тонкость чувства цвета у художника или его умение гармонизировать тона. Но он дает возможность увидеть в каждой конкретной картине, насколько ее автор чуток к деталям, насколько он точен в их соотношении, насколько видит целое в деталях и насколько элементы его изображения складываются в целое. Композиционный талант художника можно оценить более определенно, точно и объективно. Результаты применения этого способа не зависят от сформированных в истории искусства мнений о значимости творчества того или иного мастера, поскольку базируются на анализе только каждого отдельного произведения искусства. Они наглядны и поэтому можно сравнивать и сами результаты, и произведения, и даже композиционные способности их авторов вне зависимости от того, где они жили и когда создавали свои произведения. *** Антонелло да Мессина. Мужской портрет «Портреты Антонелло выделяются крайней простотой и на первый взгляд мало отличаются от традиционной схемы портрета кватроченто. Антонелло обычно довольствуется погрудным изображением. Голова повернута в три четверти, глаза обращены на зрителя. Но, во-первых, портреты Антонелло поражают живописной мягкостью форм, широтой и полнотой письма, каких до сих пор не знала итальянская живопись. Главное же, что Антонелло как будто первый понял, где находится главный ключ к оптическому языку портрета − в глазах и губах. Особенно глаза портретов Антонелло неудержимо привлекают к себе естественной живостью своего выражения, влажной мягкостью взгляда. Глаза действительно смотрят, улыбаются, сер-

60

дятся или презирают. Только перед портретами Антонелло мы понимаем, что все остальные живописцы кватроченто писали не глаза, а каменные или стеклянные шарики»1. Художник включает изображение в поле перцептивных сил регулярного формата. Он так располагает модель, что одна основная диагональ формата идет по правой глазнице, другая – вдоль левой стороны контура лица, а по левой глазнице проходит центральная вертикаль. Кроме того, через глазницы идут еще несколько линий диагональных систем. С другими основными линиями соотносятся положение головного убора, поворот корпуса, контур правого плеча; даже уровень шеи и, следовательно, «количество места» по высоте формата для изображений головы и тела. Однако любая модели имеет собственные специфические особенности форм головы, лица и фигуры, для отражения всех тонкостей которых структура перцептивных сил регулярного формата несколько грубовата. Поэтому в периферических частях изображения влияние перцептивных сил слабее, чем в его центре. Антонелло да Мессина. Святой Себастьян К сожалению, известные нам репродукции сильно обрезают картину по всему периметру. Поэтому на схемах в альбоме иллюстраций и формат, и структурные линии композиции выходят за края ее воспроизведения. «С точки зрения экспрессии и даже просто тематической логики «Себастьян» Антонелло безусловно уступает всем «Себастьянам», с которыми мы до сих пор познакомились, − и флорентийским, и умбрийским, и падуанским. Его поза кажется слишком равнодушной, кроткая меланхолия взгляда − слишком немотивированной. Но зато с какой мягкостью и гибкостью, с какой теплотой написано его тело. В сущности говоря, можно утверждать, что Антонелло да Мессине первому в истории итальянской живописи удалось изобразить действительно обнаженное тело − с мягкой живостью кожи, с теплой кровью, струящейся под ней. Единственно, чего не хватает Антонелло, в чем проявляется известный архаизм его концепции, это отсутствие органической связи между передним и задним планом, между фигурой и фоном»2. То качество изображения, которое в плане эмоциональном можно назвать равнодушием, в плане композиционно-геометрическом проявляется равновесием. Горизонталь верхнего края балкона, соединяющего здания с левой и с правой сторон картины, проходит точно через середину высоты картины и центр тяжести тела Себастьяна. Перспективные построения, особенно хорошо заметные в левой части изображения, близки к аксонометрическим, если уходящими в глубину ортогоналями считать диагонали прямоугольника формата. Изгиб и наклон фигуры Себастьяна «подчиняется» направлению системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон формата. Наклон головы и положение стоп – направлению системы диагоналей, идущих к серединам его вертикальных сторон. По словам Виппера, в картине отсутствует «органическая» связь планов, фигуры и фона. Но связь геометрическая, безусловно, присутствует. Причем она разработана очень тонко и последовательно. Боттичелли. Благовещение В картине вполне проявилось умение зрелого мастера наилучшим образом использовать перцептивные силы формата. Практически квадратное поле, казалось бы, не дает возможности показать бурное движение, волнение, внутреннюю динамику сцены. Однако Боттичелли с легкостью справляется с таким сложностями, с которым не удалось справиться Рафаэлю в Пала Бальони. Композиция картины не столь проста, как кажется на первый взгляд. Во-первых, Боттичелли использует две точки зрения. Одна – по центру формата. С этой точки написана сцена в комнате. Вторая – смещена влево и находится прямо напротив окна. С этой точки написан пейзаж с уходящим к горизонту руслом реки и высоким деревом, фиксирующим вертикаль оконного проема. Видимая на фоне пейзажа фигура Гавриила, находящегося уже внутри ком1 2

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 54. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 53.

61

наты, но прилетевшего извне, визуально связывается с обеими точками зрения. Рассматривая саму сцену, зритель мысленно оказывается посередине формата картины и правее той точки, с которой он видит пейзаж. Чуткий зритель подсознательно добавляет смутное ощущение движения фигуре Гавриила. Во-вторых, Боттичелли находит очень точные параллельные соответствия деталей фигур Гавриила и Марии, подчиняя их одинаковым закономерностям как внутри каждой из фигур, так и между фигурами. Этим обстоятельством объясняется несколько странная и «нетипичная» поза Марии, которую обычно изображают сидящей или стоящей прямо. В этой картине она «подчиняется» энергии движения (и, следовательно, энергии послания), передаваемого Гавриилом. Боттичелли. Венера и Марс «Джулиано в образе обнаженного Марса погружен в глубокий сон после рыцарских подвигов, и во сне, как награда за победу, является ему Симонетта в образе сидящей у его ног Венеры. Что это только сон, выдают козлоногие проказники – паниски, завладевшие копьем, шлемом и боевым рогом бога войны. Лондонская картина – единственная в творчестве Боттичелли, в которой мы встречаемся со слабыми намеками на юмор. Но эта юмористическая нотка совершенно заглушена тем меланхолическим тоном, который так свойствен Боттичелли и который господствует на переднем плане – в беспокойно-напряженном взгляде Венеры и в острых изломах тела спящего Марса. В «Венере и Марсе» ясно ощущается тот декоративно-изысканный и вместе с тем болезненный надлом, который станет столь сильным в поздних произведениях Боттичелли. Уже теперь пропорции его фигур все более вытягиваются, приобретают характерную для Боттичелли хрупкость и ломкость. В колорите, в ранних произведениях Боттичелли таком звучном и сочном, намечается перевес холодных, матовых, нежных тонов, с обилием белого в светах и с произвольными переливами. Если выбор тем как будто свидетельствует об усилении интереса к античной мифологии, то сама концепция этих мифологических образов у Боттичелли, со сложной игрой метафор и аллегорических намеков, говорит, скорее, о возрождении символизма, перекликающегося со схоластически-мистическим мировоззрением средневековья»3. Пожалуй, возможна и более простая трактовка сюжета. В нем можно увидеть простую аллегорию без усложнения «явлением» Венеры Марсу. Сильно вытянутый по горизонтали формат картины (более двух квадратов) предполагает большую, чем обычно, значимость в организации композиции системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Именно она координирует основные направления расположения деталей фигур Венеры и Марса по-отдельности и симметрично относительно центральной вертикали. Система диагоналей, идущих к углам, ритмически соотносит «форматы» элементов одежды персонажей и положения частей их тел относительно независимо друг от друга. Система диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, соотносит «форматы» деталей изображения и контуры тел с одними и теми же структурными линиями, дополняя и объединяя их. Это особенно заметно в середине нижней части картины. Боттичелли. Весна «В этом фантастическом, зачарованном саду фигуры существуют как бы независимо друг от друга. Прозрачные одежды обнажают тонкие, изгибающиеся тела. Линии ясны и в то же время текуче-нежны. С бесшумной легкостью фантомов мелькают фигуры, и тень невысказанной грусти лежит на всех лицах. Весна – как сомнамбула, взгляд направлен вперед, она не видит окружающего; следы грусти или усталости на ее лице и в движениях. Позы неустойчивы; все чуть касаются земли и друг друга (руки граций). Все движения как бы лишены воли. Композиция построена на еле уловимом диссонансе. С одной стороны, она строго центральна и симметрична, с другой стороны, движение идет справа налево, мимо зрителя. В этом диссонансе композиции, недосказанности настроения, неутоленности движений и скрыта колдовская сила искусства Боттичелли»4. 3 4

62

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 16. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 17.

Особенная сложность построения композиционной связности изображения заключается в необходимости объединения «независимых друг от друга» фигур, когда нет сквозного действия, вызванного общими для персонажей причинами. Статика почти всех персонажей (кроме амура сверху и двух фигур справа) заставила художника особенно тщательно устроить «наложение и перекрытие» систем диагоналей и основанных на них структурных линий. Поэтому структурные линии состоят из коротких отрезков разного направления. По сути, структурные линии композиции представляют собой ломаные линии, «работающие» в пределах группы (Грации, например) или внутри контура отдельной фигуры (Меркурий, Весна, Флора). Наиболее отчетливо это проявляется в структурных линиях, основанных на системе диагоналей, идущих к углам формата. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, «действуют» на большей дистанции. Самые длинные структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, «работают» там, где соотношение деталей не очевидно визуально, где детали соотносятся скорее, пластически и (потому) эмоционально, а сами детали располагаются довольно далеко друг от друга. Вертикальные связи – ортогональные – «закрепляют» эти соответствия в большей степени, чем в других системах. Весна является одним из двух известных нам случаев изменения размеров картин Боттичелли (другая картина – Поклонение волхвов из Вашингтона). Наш анализ показал, что системы визуальных перцептивных связей выстраиваются только тогда, когда формат картины увеличен и по горизонтали, и по вертикали. Иначе композиция просто рассыпается: становится невозможно построить связную систему ее структурных линий. По нашему убеждению, первоначально картина была больше и после написания была обрезана примерно на 10,5 см справа и слева и примерно на 3,5 см сверху и снизу. Нам неизвестно когда, кем и почему это было сделано, но у нас нет никаких сомнений в том, что это произошло. Предположение, что Боттичелли писал картину меньшего размера, постоянно держа в голове композиционные связи картины большего размера, кажется нам абсурдным: художник работает с тем форматом, который находится у него перед глазами. Боттичелли. Клевета «Бурное действие происходит в пышной псевдоклассической застывшей архитектуре, богато украшенной статуями и рельефами; сквозь аркады портика видно неподвижное фиолетово-синее море. На троне сидит судья Мидас, в ослиные уши которого нашептывают его советницы – Невежество и Недоверие. К трону судьи Клевета с факелом в руке влечет за волосы обнаженного юношу. Хитрость и Обман украшают волосы Клеветы, ей предшествует мрачная фигура Зависти в темных лохмотьях. Позади процессии отдельную группу составляют Раскаяние в образе зловещей старухи и обнаженная Истина, тщетно взывающая к небесам. В этой картине противоречивая природа творчества Боттичелли особенно резко бросается в глаза. Если символы и понятия Боттичелли и заимствовал у Лукиана, то та общая духовная концепция, в которой они преломились на его картине, не имеет ничего общего с античным пониманием темы. В резких красках, в судорожностремительных движениях, в контрасте отягощенно-пышной архитектуры с оголенным пейзажным фоном отражается совершенно чуждое античному мировоззрению эмоциональное напряжение. Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на своеобразный принцип композиции, который Боттичелли применяет в аллегории «Клевета» и который делается излюбленным приемом живописцев «второй готики». Этот принцип можно было бы назвать принципом «полярной или контрастной симметрии». Он состоит в том, что в правой и левой половине картины красочные пятна распределяются симметрично по своему силуэту и контрастно по своему световому или тональному значению. Так, правая группа судьи и его приспешниц более или менее соответствует по общему силуэту группе Истины и Раскаяния; но – светлой Истине противопоставлено темное Недоверие, и темному по тону плащу Раскаяния противопоставлена холодная мантия царя. Очень часто этот принцип полярной симметрии проведен не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении. Так, затененным сводам в левой верхней части композиции противопоставлены светлые сту-

63

пени в правой нижней части и т. п. Эта гармония, вытекающая из диссонансов, в высокой мере характерна для стиля Боттичелли, основанного на эмоциях, не на интеллекте»5. Вряд ли можно согласиться с мнением уважаемого Б.Р. Виппера. Никакого соответствия силуэтов крайних справа и крайних слева фигур картины не наблюдается: фигуры слева контрастны друг другу по цвету, тону и направлению жестов. Они не составляют группы и не связаны действием в отличие от фигур справа. Композиция картины кажется неуравновешенной: две пассивные фигуры располагаются слева от середины формата, две фигуры – на средней вертикали и шесть фигур в активном действии – справа. Причем группа из Мидаса, Невежества и Недоверия помещена выше прочих и, следовательно, имеет больший визуальный вес. Фигуры середины и правой части вполне самодостаточны и совсем «не нуждаются» в фигурах слева. Графический анализ подтверждает это предположение. Действие вокруг Мидаса и перед ним образует замкнутую в себе самостоятельную композицию – композицию внутри композиции картины. Более того, пространственная цезура-разрыв между фигурой Зависти и троном Мидаса разделяет ее на две относительно независимые части, внутри которых фигуры с экспрессивными жестами «слиты» в слаборасчленяемую массу. И если в левой группе основное движение идет слева направо, то в правой группе – справа налево. То есть, движение в группах – встречное, но не сталкивающееся. Даже руки Зависти и Мидаса не соприкасаются Возвращаясь к «принципу контрастной симметрии», можно утверждать, что в данном конкретном случае он не был применен Боттичелли. Целостность композиции картины обеспечивает точное следование закономерностям визуального восприятия и всей картины целиком – всего ее формата, и важнейшей ее правой части, занимающей ¾ длины и имеющей свой собственный виртуальный формат. Боттичелли. Мадонна Магнификат «С изумительным мастерством Боттичелли подчиняет композиционные линии круглой раме и находит все новые и новые комбинации группировок, эмоциональный ритм линий. В образе мадонны — чаще всего глубокая нежность и скорбь, выраженная самим наклоном головы; она поднимает брови, изгибает губы, широко раскрывает глаза; сначала на ее лице меланхолическая улыбка, потом — отчаяние. Все аскетичнее становятся образы, все стилизованней и архаичней язык форм. Наиболее сложное и совершенное разрешение проблемы дает мадонна из Уффици, так называемая «Magnificat» («Величание Марии»), написанная в 1482–1485 годы. Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругами вписаны в раму тондо. Орнаментальное соподчинение фигур в «Магнификате» проведено так последовательно, как будто Боттичелли хотел воплотить в фигурах мадонны и ангелов абстрактные представления о небесных сферах и мистических числах. Но эта абстрактная, орнаментальная символика вместе с тем пронизана мелодией нежнейших эмоций. Мадонна, погруженная в мысли, записывает слова псалма — «Magnificat anima mea dominum» — в книгу, которую держит один ангел, и пользуется при этом чернильницей, которую держит другой ангел. Обратите внимание, как переплетаются прикосновения рук и как взгляды связывают одну фигуру с другой, нигде в то же время не встречаясь. Младенец смотрит на богоматерь. Богоматерь на книгу, первый ангел на второго, второй на третьего, а третий снова на мадонну. Раз в нее попав, зритель уже не может освободиться от этой сети перекрестных эмоций, которая его держит в гипнотическом плену»6. Остается лишь продемонстрировать, какими композиционными средствами Боттичелли добивается такого эффекта. На первом листе схем в альбоме иллюстраций показано, насколько точно мастер учитывает перцептивные силы формата, который став круглым, в некотором смысле остается воспринимаемым традиционно – то есть, вписанным в виртуальный квадрат. Этот квадрат продолжает определять расположение систем диагоналей. Структурные линии, основанные на этих системах, проходят через все важные точки изображения: через кончики пальцев рук и ног − Мадонны, младенца и ангелов. С ними соотносятся наклоны фигур и голов ангелов, положение рук всех участников сцены. Они оказывают настолько сильное и всеобщее 5 6

64

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 19–20. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 20.

влияние, что ему «подчиняются» и изгиб запястья руки Мадонны, в которой она держит перо; и наклон этого пера, и сгиб указательного пальца ангела, держащего чернильницу, и сгиб мизинца левой руки Мадонны; и положение нижнего края книги. На другом листе демонстрируется, что столь же виртуозно мастер учитывает и перцептивные силы круглого формата. Линейные связи элементов изображения подчинены и дугам окружностей, расположенных на равном расстоянии друг от друга (на удалении в 1/8 диаметра), и отрезкам прямых, образующих шестиугольники, вписанные в окружность; и прямым, представляющим собой одновременно и диаметры этой окружности, и диагонали этих шестиугольников. Более того, кажется, что можно провести концентрическую окружность любого радиуса, которая пройдет через какие-либо три, по крайней мере, важные точки изображения и выявит еще более тонкие отношения его деталей. По сложности организации плоскостных композиционных связей с Мадонной Магнификат сравнимы очень немногие шедевры европейской живописи и, думается, ни один из них не может ее превзойти. Боттичелли. Мистическое Рождество «Эта сцена поклонения Христу задумана не в том повествовательном стиле, как ее любили трактовать живописцы кватроченто, а в мистически-символическом понимании раннего средневековья. Хотя фигуры и окружены со всех сторон пейзажем, но картина лишена пространственной глубины и вся развертывается как пестрый, стилизованный узор на переднем плане. Композиция разбивается на четыре горизонтальных пояса, уравновешенных в почти полной симметрии. Наверху – хоровод ангелов, затем на соломенной крыше хижины – три ангела, поющих «gloria in excelsis», далее – святое семейство, к которому слева приближаются волхвы, а справа пастухи, и, наконец, в нижней полосе – три пары ревностно обнимающихся с ангелами людей, в то время как маленькие чертенята в ужасе спасаются в щелях скалы. В каждом мотиве этой картины проявляется наивная искренность словно детской фантазии, подобную которой мы найдем разве только в пределлах Пезеллино; неловкая стремительность, с которой ангелы и монахи бросаются друг другу в объятия, развевающиеся тонкие ленты с надписями, символические короны, которые бросают с неба ангелы, – весь этот примитивный иконографический аппарат кажется таким готическим анахронизмом, особенно если мы вспомним, что всего, может быть, восемь лет отделяют эту картину Боттичелли от Сикстинского потолка Микеланджело и фресок Рафаэля в Ватикане»7. Эта картина, с одной стороны, – прекрасный пример неизменного следования мастером единым принципам решения композиции. Каков бы ни был сюжет и размер картины, Боттичелли в ее построении всегда в конечном итоге отталкивается от исходного формата – от формата ее физической основы и организует композицию, точнейшим образом чувствуя его силовые перцептивные линии. С другой стороны, это не менее замечательный пример инвариантности композиционного мышления художника, независимо от его трактовки собственно изобразительной формы. Безусловный архаизм и анахронизм в данном случае позволяют охватить несколько аспектов сюжета и выявить с кристаллической ясностью логику построения изображения. Это – попытка вернуться к истокам живописи, максимально упростив форму и отказавшись от точности передачи объемной моделировки, глубины пространства и нюансов освещения, что потребовало и максимальной наглядности в ее организации. Боттичелли. Поклонение волхвов (Вашингтон) Тот факт, что картина была обрезана слева, не вызывает сомнений. Достаточно просто провести центральную вертикаль посередине расстояния между столбами портика, под которым сидит Мадонна. Построение основных диагоналей формата позволяет увидеть, что картина была обрезана и сверху. Реконструкция исходного формата и систем его диагоналей дает возможность восстановить композицию – ориентированную от краев к центру, симметричную, уравновешенную, ритмически и эмоционально связанную. 7

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2 – С. 22–23.

65

Боттичелли. Поклонение волхвов (Лондон) Тондо Поклонение волхвов из лондонской Национальной галереи не является работой Боттичелли. Рассуждая теоретически, чтобы повторить уже существующую работу мастера нужно воспроизвести все нюансы ее техники, точно скопировав расположение деталей изображения. В этом случае изготовитель копии должен быть оснащен технически не хуже того, кто писал оригинал. Его проблема – техническая, но не композиционная. Если же задумывается подделка, которая не повторяет известную работу, а имитирует вновь открытую или «внезапно обнаруженную» ранее неизвестную, то изготовитель подделки должен воспроизвести: а) типичные мотивы или образы – набор персонажей, их позы, лица, жесты, которые можно подсмотреть в других работах подделываемого мастера, и б) специфику художественного мышления автора оригинала. С первой сложностью профессионал высокого класса справится с большими или меньшими усилиями. Вторая сложность, если речь идет о Боттичелли, практически непреодолима. Композиции Боттичелли настолько совершенны – настолько сложны и точны в построении, что сделать нечто подобное может лишь тот, кто по уровню таланта близок к Боттичелли. Другими словами, «картину Боттичелли» может написать только Боттичелли8. Б.Р. Виппер говорит, что Боттичелли в этой картине выступает «в совершенно не свойственной роли «рассказчика», со множеством мелких фигур, с обилием лошадей, с неизбежным павлином и подробным описанием развалин. Однако в тондо «Поклонение» есть особенности, которые выходят за пределы концепции Филиппо Липпи. Я имею в виду центрическую композицию. В отличие от традиционного в итальянском кватроченто развертывания процессии волхвов мимо зрителя Боттичелли помещает мадонну в самом центре тондо на известной глубине и заставляет толпы поклоняющихся приближаться к ней со всех сторон»9. То есть, Виппер указывает и на отличие отношения автора к изображаемому (роль рассказчика, несвойственная Боттичелли), и на отличие деталей изображения от других работ Боттичелли (множество мелких фигур и т.д.). Заметим, что центрическая композиция проще асимметричной (по Р. Арнхейму). Она позволяет избежать сложности соотнесения частей по визуальному весу, по соотношению цвета и тона, по распределению фигур в пространстве. В тондо из Лондона в огромном количестве присутствуют узнаваемые с первого взгляда «фигуры Боттичелли», с выражением «Боттичелли» на лицах, в позах «Боттичелли». Однако они, во-первых, располагаются сумбурно. Это особенно заметно, если провести горизонтальный диаметр круга. Эта линия «отрежет» ноги группы фигур, ближайших к Мадонне. Появление в нижней части сцены фрагментов стен совершенно не оправдано сюжетно. Во-вторых, статичная композиция отчетливо разделена на две плохо связанные между собой группы: одна − вокруг Мадонны с младенцем и другая, через пространственный интервал, − персонажей первого плана. Движения фигур в каждой группе в целом хаотично. Даже ближайшие к волхвам персонажи то обсуждают что-то (справа), то смотрят в небеса (слева). В дальней от Мадонны группе «свидетели» события вообще заняты собой: общаются друг с другом, держат лошадей, смотрят в сторону зрителя. Другими словами, в картине отсутствует целостность эмоций персонажей, характерная для подлинных работ Боттичелли, и чем дальше от центра, тем сильнее их «автономность». В-третьих, системы диагоналей регулярного поля «участвуют» в построении композиции лишь частично (и каждая из тех, которые могут претендовать на то, чтобы быть структурной линией, и все они вместе) и совсем не задействованы концентрические окружности. Боттичелли не мог создать столь слабую композицию, рассыпающуюся на отдельные части и лишенную эмоционального единства. Качество построения этой композиции ни в малейшей степени не выдерживает сравнения с качеством построения других Поклонений Боттичелли (из Уффици, из Вашингтона) и любых иных работ мастера, одного «из самых содержательных, поэтически и идейно насыщенных художников»10. Поэтому неудивительно, что датировка Поклонения волхвов из Лондона колеблется от 1468 до 1475 года. 9 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 14. 10 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 18. 8

66

Боттичелли. Поклонение волхвов (Уффици) «Портретный характер фигур на «Поклонении» и концепция замкнутого со всех сторон, просторного пространства указывают на то, что Боттичелли коснулось в эту эпоху влияние фресковых циклов Гирландайо. Если бы в этой картине, такой чуждой стилю Боттичелли, с ее крепкой пластической лепкой, с ее прерывистым ритмом – то неподвижных поз, то стремительных движений, если бы стали в ней искать признаки самобытного творчества Боттичелли, то нашли бы их, быть может, только в одном – в орнаментальной непрерывности композиционных линий, которые лучами расходятся во все стороны от главного центра картины»11. Во-первых, пространство картины не замкнуто, а лишь ограничено по центру. Во-вторых, в картине лишь четыре фигуры из двадцати с лишним показаны в движении, которое при всем желании нельзя назвать стремительным. Любое быстрое движение разрушило бы атмосферу переживания причастности присутствующих к чему-то высокому и значительному, которое, разумеется, выражается в их позах и жестах сообразно с их представлением об их роли в происходящем и о собственном социальном статусе. Структурные линии композиции, основанные на системе диагоналей, идущих к углам, выделяют центральную часть изображения с Мадонной, младенцем, Иосифом и фигурой в красном плаще. Левая и правая части изображения подобными линиями «ориентируются» на центр, собирая внимание зрителя на Мадонне с младенцем и Козимо Старшем в образе одного из волхвов. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, «уточняют» пространственное размещение боковых групп (чуть более глубокое слева и чуть более близкое к переднему краю справа). Структурные линии, основанные на диагоналях, идущих к серединам вертикальных сторон, «закрепляют» единую ритмику и помогают передать сходство эмоционального состояния участников торжества. Поскольку смысловой центр картины – Мадонна с младенцем − помещен выше волхвов и их свит, то визуальные связи композиции, выраженные структурными линиями, идущими в общем сверху вниз, вполне могли быть названы Б.Р. Виппером «лучами, расходящимися от центра». При такой трактовке композиционных связей мы абсолютно солидарны с его мнением, как и с утверждением об их непрерывности. Боттичелли. Портрет мужчины с медалью Козимо Медичи Старшего О портретах, исполненных Боттичелли в тот же период, к которому относится и портрет с медалью, Б.Р. Виппер говорил: «Их можно было бы лучше всего назвать «воображаемыми портретами», если бы мы не знали, что Боттичелли писал их с живых моделей. Но задача, которую ставит себе в этих портретах Боттичелли, резко отличается от того детального, осторожного, объективного следования натуре, которое мы находим в современных ему скульптурных портретах. Боттичелли фантазирует на тему, данную ему моделью»12. В картинах Боттичелли не воспроизводится «реальность, увиденная сквозь открытое окно». В ней «работает» внутренняя, самодостаточная и автономная художественная логика. Эта логика – не «логика физики», а «логика эмоций». Душевное состояние персонажей выражается посредством пластики их тел: позой, жестом, мимикой. Поскольку эмоциональный диапазон природы в сравнении с эмоциональным диапазоном людей узок и практически неизменен, то в картинах Боттичелли природа закономерно и ожидаемо выступает в качестве фона. Она представляется в своем роде «эмоциональной константой», оттеняющей разнообразие душевных состояний персонажей. С формальной стороны его фантазия в этом портрете направляется силами регулярного поля. Художник следует не столько его структурным линиям, сколько линиям диагональных систем, на них основанных. Он подчиняет их действию принципиально важные части изображения и элементы его организации (соотношение фигуры и фона, например), обращая внимание на структуру лица, общий контур тела, кисти рук и показывая лишь немногочисленные тщательно выбранные элементы пейзажа, включая линию горизонта, размеры и высоту облаков. 11 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 14–15. 12 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 15.

67

Вообще говоря, существует много способов держать перед грудью небольшой круглый предмет (одной или двумя руками, выше или ниже). Выбор несколько неестественного положения рук в этом портрете может быть объяснен желанием найти для них такую позицию, чтобы структурные линии изображения проходили вдоль пальцев или по их кончикам. Таким образом, все существенные детали портрета подчиняются единой закономерности, отражающей, в том числе, и некий эмоциональный подтекст. Боттичелли. Рождение Венеры «Здесь уже можно определенно утверждать, что Боттичелли стремится к полному преображению реальности. Стилизованные листья, складки одежд и волосы, отвесная стена моря со стилизованным орнаментом волн, почти полное отсутствие теней – говорят об этом чрезвычайно красноречиво. И снова диссонансы: между бурным движением по краям и спокойным, плавным контуром Венеры, между центрической композицией и движением, идущим мимо зрителя, между радостью темы и грустью настроения. Здесь сказывается все большая тенденция к архаизации. Об этом говорят плечи Венеры, удлиненная пропорция фигуры, изогнутый силуэт, витание, устремление, шаткость позы. Возникает своеобразный женский образ: удлиненный овал лица, длинный нос с тонкими, нервными ноздрями, приподнятые брови и широко открытые, недоуменные, мечтательные и как будто страдающие глаза. Все ясней намечается эволюция Боттичелли от языческой чувственности к повышенной одухотворенности; все отчетливей выступает свойственная ему двойственность: неловкости, скульптурной жесткости – и нежной хрупкости, изысканности; архаизма – и острой новизны; линейной точности – и эмоциональности, изменчивости»13. Ощущение хрупкого равновесия фигуры Венеры, ее внешнего движения при внутреннем покое, ее пассивного участия в происходящем достигается одним приемом и одним способом. Боттичелли «ставит» фигуру Венеры так, что центральная вертикаль формата проходит через три ее важные точки: середину плеча, середину колена безопорной ноги и пальцы ноги опорной. Формально – это контрапост, но фактически его нет. Контрапост – поза устойчивая. В ней вертикаль центра тяжести фигуры проходит через опорную ногу. У Венеры центр тяжести смещен вправо, а через опорную ногу проходит центральная вертикаль формата. В результате и возникает ощущение ее лишь «косвенной причастности» к некоторой стабильности или опоре, которая фактически отсутствует. Это же главенство вертикали не позволяет ей глубоко вовлечься в системы диагональных связей, которые отчетливо наблюдаются и в левой паре Ветров, и в фигуре с покрывалом справа. Фигура Венеры делит формат пополам, ослабляя тем самым горизонтальные связи композиции. Поэтому «работают» структурные линии систем диагоналей, соединяющих противолежащие углы целого формата и углы левой и правой половин формата по-отдельности (то есть, системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон). В паре Ветров со структурными линиями соотносятся направления ног, в фигуре справа – направление ближней к зрителю ноги и направление дальней от зрителя руки. Брейгель Питер (Старший). Охотники на снегу В картине очень много подробностей – и крупных деталей на первом плане, и мелких в глубине. Ближний и дальний планы граничат слева, накладываясь и перетекая друг в друга. Справа разрыв между ними сохраняется. Это одновременное присутствие в изображении большого и малого, далекого и близкого значительно усложняет организацию композиции, в которой следует учитывать взаимодействия и взаимные влияния всех столь разных деталей. Условно изображение можно разделить на три большие части: слева – ближний план с крупными фигурами и деталями, в середине – равнина, уходящая по диагонали в глубину, справа вдали – скалы и перед ними несколько замерзших водоемов. Есть еще две несамостоятельные части: кроны деревьев первого плана, проецирующиеся на далекое небо, и запруда с мельницей в углу справа. Они обе сглаживают контрасты планов. В частности, мельница дает визуальный противовес зданиям за деревьями слева, которые находятся дальше от наблюдателя, но изображены крупнее, чем она. 13 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 17.

68

Композиция строится на противопоставлении контрастных элементов, организованных подобным образом (сходных ритмически). Темные стволы деревьев задают ритм вертикальных «опор» системы диагоналей, идущих к углам. На ней основано наибольшее количество связей деталей изображения как диагональных, так и горизонтальных: ряды кустов на равнине, линии берегов водоемов и вершин скал, дорожная колея, запруда у мельницы. Они «прослеживаются» вдоль горизонтальной поверхности дальнего большого водоема и вдоль вертикальной стены дома слева. И они же продолжаются в очертаниях скал, «замыкающих» обзор и возвращающих взгляд зрителя к виду, который открывается из левого ближнего угла изображения. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон формата, «работают» прежде всего там, где имеются предметные изображения вблизи горизонтальных краев – на первом плане, в основном, включая запруду с мельницей и кроны деревьев. В дальнем правом углу они, скорее, «отражаются эхом», «направляя» гребни скал. На пространстве от края обрыва до начала скалистой местности «главенствуют» структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Они «обрамляют» равнину, «давая общее направление» характеру местности, детали изображения которой организованы структурными линиями других систем диагоналей. Наиболее полно со структурными линиями всех систем диагоналей соотносятся фигуры охотников с сопровождающими их собаками: контуры их тел, длина шага, положение копей, даже позиция и поза каждой собаки в своре. Тем самым они включаются в изображение визуально, становясь его неотъемлемой частью; ритмика их движения, переданная пластикой их фигур, отчетливо и ясно отражает общий ритм изображения. Брейгель Питер (Старший). Падение Икара Композиция картины построена лаконично и, в то же время, сложно. Художник настолько строго следует структурным линиям систем диагоналей, что даже разворачивает ноги пахаря параллельно плоскости холста, тогда как плуг движется в глубину. Тональный баланс организован весьма искусно. Левый нижний угол картины темный, правый верхний – светлый. Граница между ними идет по линии обрывистого берега. Слева показаны вверху светлые скалы в море, светлый прибрежный город и даже плотное стадо белых овец на берегу; справа − темный корабль на более темной, чем вдали, воде. Но темные области изображения зрительно облегчаются светлыми пятнами: парусами корабля, освещенной дальней частью поля. Расположение пятен разной тональности и разного цвета (в том числе и яркое красное пятно одежды пахаря, контрастирующее и с коричневой почвой, и с зеленоватой водой) четко следуют распределению структурных линий систем диагоналей, задающих либо границы контуров, либо их оси. Нарушения этой логики легко обнаруживаются благодаря изменению направлений структурных линий справа и внизу − в положении корпуса корабля, в изломе берега, в светлой фигурке рыболова – и привлекают внимание к этой части изображения. Как нетрудно заметить, «место падения Икара» внутри формата выбрано далеко не случайно – это один из узлов сетки размером 8 на 8 ячеек и его ближайшая окрестность. Бронзино. Аллегория триумфа Венеры (Венера, Купидон и Время) Аллегорические персонажи картины показаны в, казалось бы, хаотичных, направленных в разные стороны, встречных движениях. Их позы искусственны, вычурны, намеренно декларативны. Преувеличенным кажется и отчаяние на лице персонажа слева на заднем плане, и тревога на лице Времени, и веселое озорство мальчишки справа, и равнодушное выражение лица девочки за ним, и бесстрастие Купидона, и торжествующая полуулыбка Венеры. Уникальность каждого движения, каждой позы и каждого выражения лица благодаря контрасту с каждым из других движений, поз и выражений лиц легко прочитывается и, тем самым, подчеркивается и акцентируется. В результате усиливается экспрессия изображения в целом.

69

Кажущаяся случайность поз и жестов персонажей подчинена, однако, жесткой необходимости. Позы и жесты неуклонно следуют закономерностям распределения перцептивных сил формата. Этот факт становится очевиден уже при проведении его основных диагоналей. Собственно, иное невозможно. Сохранить целостность изображения со столь разнообразными «форматами» деталей позволяет лишь очень строгая его организация. Ведущими системами диагоналей в этом изображении являются системы, идущие к серединам сторон формата. Положение фигуры Венеры в основном «диктуют» структурные линии, ориентированные более вертикально. Ориентированные более горизонтально структурные линии «задают» в основном позу Купидона. Система диагоналей, идущих к углам, уточняет расположение деталей. Общие для всех трех систем горизонтали (вдоль руки Времени и ног Венеры), не только составляют естественные границы изображения, но и уплощают его, направляя взгляд зрителя вверху – справа налево, а снизу – слева направо, «не пропуская» его в глубину, и снимая вопрос о пространственной глубине картины. Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской с сыном Жесткость как общее качество изображения очевидна с первого взгляда. Оно «обеспечивается» неукоснительным следованием форматов деталей направлениям систем диагоналей формата. Фигура Элеоноры вписана в равнобедренный треугольник с вершиной в середине верхнего края формата. Контур левого плеча параллелен диагонали, идущей из левого верхнего угла к середине правой стороны формата. К той же точке идет диагональ из левого нижнего угла, вдоль которой лежит ее ближняя к зрителю левая рука. Голова ее сына расположена так, что его глаза находятся на центральной горизонтали. Система диагоналей, идущих к срединам горизонтальных сторон, задает общую конфигурацию. Система диагоналей, идущих к углам, «отвечает» за соответствие положения деталей костюма развороту фигуры. Система диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, позволяет уточнить позы и позиции. Небольшим, но заметным отклонением от заданной изначала и подчеркиваемой намеренно «правильности во всем» является лишь неопределенный поворот головы – центральная вертикаль не проходит ни через зрачок левого глаза Элеоноры, ни вдоль оси ее носа. Но в мелких деталях она соблюдается педантично – в частности, в положении кистей рук, кончиков пальцев обоих персонажей, в линии плеч Элеоноры и даже в размере отворота левого рукава ее костюма. Вазари. Персей и Андромеда Вазари показывает победившего Персея и освобождаемую Андромеду. Ни обезглавленное чудище, ни Пегас его не интересуют. Художник помещает крупные фигуры главных героев на фоне одинокой скалы и включает в изображение фигуры наяд и тритонов меньшего размера. Позы и жесты главных персонажей легко прочитываются зрителем, не оставляя сомнений в происходящем. Композиция картины построена крепко, без усложнений и осложнений. Ведущая система – диагоналей, идущих к серединам его горизонтальных сторон. Действие ее структурных линий весьма заметно в левой половине картины: им подчинены наклоны и повороты Персея и Андромеды. В меньшей степени ее влияние сказывается в правой половине изображения, где она по значимости сравнима с двумя другими системами диагоналей. Диагональные связи, основанные на линиях, соединяющих противолежащие углы, скорее, не мешают «работе» ведущей системы, чем усиливают ее. Это же относится и к системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Профессионализм и опытность Вазари проявляется, в частности, в том, что в этой сугубо декоративной картине ему вполне хватило одной системы диагональных связей, чтобы практически полностью сформировать ясную и эффектную композицию. Вейден Рогир ван дер. Святой Лука, рисующий Мадонну В настоящее время существует несколько вариантов этой картины. Один из них находится в Эрмитаже. Его хранитель Н.Н. Никулин писал: «во многих отношениях «Св. Лука, рисующий мадонну» выглядит гораздо архаичней, чем картины Яна ван Эйка: фигуры кажутся более

70

удлиненными и застывшими, пространственное построение решено неумело. Глубина комнаты противоречит расположению фигур, развернутых в плоскости первого плана, а сами фигуры, изображенные с другой точки зрения, чем помещение, кажутся неустойчивыми на поверхности пола, наклонно уходящего из-под их ног»14. Возможно в эрмитажной картине этот эффект становится особенно заметным потому, что она сильно обрезана сверху и несколько меньше – снизу и по сторонам. В варианте из Бостона, который сохранился лучше других, он ощущается гораздо слабее. Бостонский вариант крупнее эрмитажного, он включает больше деталей, пол в его нижней части шире. Результатам его изучения посвящен сборник статей, выпущенный бостонским Музеем изящных искусств в 1997 году. Авторы одной из статей утверждают, что он является первичным вариантом, а остальные картины – копиями. «Technical examinations revealed a large number of changes between the different stages of production in the Boston Saint Luke Drawing the Virgin, but not in the full-size copies in Bruges, Munich, and Saint Petersburg. These changes strongly substantiate the primary status of the Boston panel»15. Анализ именно этого варианта картины приведен на одном из листов в нашем альбоме иллюстраций. Он показывает, что композиция картины в целом построена вполне удовлетворительно. Структурные линии систем диагоналей неплохо соотносятся с контурами фигур, с архитектурой, с пейзажным видом вдали. Но есть в них и некоторые неточности или неловкости. Например, структурные линии систем диагоналей нельзя провести так, чтобы не пересечь овалы лиц Мадонны и младенца или чтобы они не пересекали руки святого Луки, а проходили вдоль них. В центральной части картины горизонтали структурных линий не совпадают с внутренним выступом стены, на котором стоят мужская и женская фигурки, и с линией ее нижней границы. Линия горизонта и верхний край зубчатой стены слева идут чуть ниже параллельной им структурной линии. Наконец, и Лука, и Мадонна посажены так близко к нижнему краю, что почти касаются его. Им явно тесно, им не хватает свободного места внизу. Мы осмелились допустить, что существовал не дошедший до нас исходный первоначальный вариант картины, и что не только эрмитажный вариант оказался обрезанным, но и бостонский вариант по каким-то причинам утратил часть изображения снизу (или изначала ее не имел). В качестве средней горизонтали мы взяли линию нижнего края выступа стены (сдвинув нижнюю границу формата вниз на 8 см), сохранив три остальные стороны без изменений. Анализ этого варианта приводится на другом листе альбома иллюстраций. Его структурные линии располагаются гораздо лучше. Они не режут лица и руки персонажей, следуя вдоль контуров деталей изображения, включая кисть руки святого, в которой он держит листок для рисования. Они проходят вдоль руки Мадонны, по кончикам ее пальцев и пальцев святого Луки. Линия горизонта совпадает со структурной горизонталью. Архитектурные детали по-прежнему достаточно уверенно соотносятся со структурными вертикалями. Впрочем, это вытекает из того, что ширина изображения и, следовательно, его членения этими линиями, не изменилась. Поменяли свое положение горизонтали и немного изменились углы наклона диагоналей. Некоторые неточности соотношения структурных линий и деталей изображения сохраняются и в этом варианте. Они говорят о недостатке технической изощренности в построении композиции. Но их количественно меньше и они не столь значимы, как в бостонском варианте. Поэтому существование исходного варианта картины не только допустимо, но и в большой степени вероятно. Веронезе Паоло. Автопортрет Веронезе с одинаковой легкостью способен построить сложнейшую многофигурную картину и написать скромный портрет, в обоих случаях демонстрируя виртуозное мастерство 14 Никулин Н.Н. Рогир фан дер Вейден. Лука, рисующий мадонну. – М.-Л.: Советский художник, 1964. – С. 10−11. 15 Rhona MacBeth, Museum of Fine Arts, Boston & Ron Spronk, Harvard University Art Museums, Indiana University. A Material History of Rogier’s Saint Luke Drawing the Virgin; Conservation Treatments and Findings from Technical Examination. // The Museum of Fine Arts, Boston. Rogir van der Weyden St. Luke drawing the Virgin. Selected essays in context. – BREPOLS: Turnhout, Belgium, 1997. – P. 128.

71

композиции. Он настолько искусен, что для него не существует различия между регулярным и метрическим полями с их спецификой. В Автопортрете он сместил главную композиционную вертикаль, проходящую по правой глазнице, чуть левее центра регулярного формата. На практике ее положение не отличается от положения центральной вертикали. Но если ее считать центральной, то виртуальный формат, в который вписана фигура, оказывается меньше реального. Справа появляется свободная от изображения полоса. Другими словами, этот небольшой, практически незаметный сдвиг превращает главную вертикаль в центральную, а регулярный формат − в метрический, почти не изменяя его физического размера. В результате все важные элементы изображения: на лице – глаза, кончик носа, уголки рта, внутренняя линия волос бороды, надбровные дуги; на голове – ось и контур ушной раковины, линия края волос, внешний край бороды; в костюме – край воротничка, разрез рукава, линия пуговиц оказываются буквально намертво связаны с немногими структурными линиями всех диагональных систем. Именно это обстоятельство предопределяет качества изображения: монументальность, крепость, прочность и свободу одновременно. Если же в качестве исходных линий для построения правильного метрического формата взять горизонталь уровня глаз, горизонталь уровня третьей сверху пуговицы костюма (там линия пуговиц меняет направление) и диагональ линии носа, то структурные линии, основанные на системах диагоналей, столь же безупречно будут выявлять связи (новые связи! – В.П.) деталей изображения, качества которых не изменятся. Веронезе Паоло. Брак в Кане Огромные размеры картины, многоплановое пространство и поистине бесчисленное количество персонажей требуют особого подхода к организации изображения. Другими словами, монументальность требует лаконичности. Эта краткость проявляется прежде всего в точности и четкости пространственных построений, которые одновременно должны способствовать выделению главной фигуры – Христа. Именно к ней направлены линии верхних краев карнизов грандиозных портиков, между которыми стоит праздничный стол. Линии нижних краев тех же карнизов упираются в точки пересечения линий верхних краев портиков с горизонталью верхнего края балюстрады, ограничивающей первый план изображения. В эти же точки приходят линии краев боковых столов – наружный край левого стола и внутренний край правого. Из этого вытекает, что изображение, во-первых, несимметрично, и, во-вторых, в нем нет единой точки схода параллельных линий, перпендикулярных плоскости изображения. Поэтому в нем не следует искать точной линейной перспективы. Правая точка пересечения линий «дает опору» вертикальной оси колокольни на заднем плане, «обосновывая» ее положение именно в этом месте. Структуру формата Веронезе использует и для организации персонажей (их расположения, их положений и их взаимодействий), и для дальнейших пространственных построений. Поскольку центральная вертикаль изображения строго задана фигурой Христа, а изображение должно быть симметрично относительно нее, то, как выяснилось, размеры физической основы картины больше размеров формата изображения примерно на 9 см слева и примерно на 6 см вверху. То есть, формат физический и формат визуальный (виртуальный) – это в данном случае разные форматы. Изображение продолжается за границы виртуального формата до границ физического – и влево, и вверх. Правые и нижние границы обоих форматов совпадают. Веронезе выделяет первый план картины балюстрадой, верхний край которой проходит по средней горизонтали виртуального формата. Система диагоналей, идущих к углам, используется в основном в левой части изображения. Ей «подчинены» линии перспективных построений архитектуры в глубине и направление бокового стола. «Перспектива» сооружений, расположенных ближе, «подчиняется» системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Ее влияние с правой стороны картины распространяется несколько глубже, чем с левой. Эта же система задает и общую конфигурацию силуэтов фигур первого плана, и расположение контуров облаков. Система диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, имеет меньшее значение. Она используется, в частности, для организации ритма фигур за балюстрадой, для определения высоты яруса колокольни, некоторых членений архитектуры.

72

Наклоны, повороты, позы персонажей «подчиняются» перцептивным силам виртуального формата. Чем важнее фигура в структуре изображения, тем точнее она следует закономерностям построения. Например, пара музыкантов в середине первого плана, и пара мужчин, стоящих по сторонам от них. Веронезе Паоло. Обращение Савла Кажущееся беспорядочным движение спасающихся в ужасе спутников Савла (по диагоналям: от центра – вниз и влево и от центра – вверх и вправо) и их случайные позы сразу же оказываются продуманными и упорядоченными, если в качестве границ «волн движения» и критериев порядка взять уже только основные диагонали регулярного формата. Диагональ, идущая справа вниз, «концентрирует» вокруг себя движение. Вдоль другой диагонали активного движения нет. В левой части картины она дает тональную границу ближнего и дальнего планов, в правой – она граница и «равнодействующая» разнонаправленных частных движений. Фазы и детали этих движений подчиняются структурным линиям системы диагоналей, идущих к углам. В системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных границ формата, «работают» структурные линии, направленные вниз. В системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, большим влиянием наделены структурные линии, следующие справа к середине левого края картины. Однако, это всеобщее беспокойное движение (всего изображенного) должно быть не просто упорядочено, но и быть оправдано сюжетно. Следовательно, элементы сюжета должны быть включены в композиционное построение. Логически рассуждая, это должно быть новое построение, в котором необходимо учитывать направление луча света, упавшего с небес на Савла. Эта линия вместе с основной вертикалью формата и горизонталью, проходящей через несколько важных точек на уровне руки воина в красном и голов лошадей в центре, дают основные линии для построения нового – виртуального − формата. В нашей терминологии он называется метрическим. На основе этих линий строится одна система диагоналей – аналог системы, соединяющей углы формата с серединами горизонтальных сторон, а затем и еще две − аналоги других систем регулярного формата. Структурные линии изображения, построенные ни основе этих систем показывают: 1) что метрический формат картины несколько меньше в размерах, чем регулярный; и 2) что «заложенные» в нем закономерности ориентированы более на частные связи элементов изображения, чем на упорядочивание их расположения в целом. Ведущей системой диагоналей, «продуцирующей» большее количество структурных линий, как и следует ожидать, является исходная система. Веронезе Паоло. Оплакивание Христа Замечательный пример: 1) настоящей «пирамидальной» композиции, занимающей все поле формата, 2) компактной композиции, концентрированной вовнутрь и геометрически, и эмоционально, 3) композиции с одинаково важными и четко выверенными пространственными и плоскостными связями. Необычайно тонко и искусно скрыта главная физическая «опора» композиции. Без построения систем диагоналей и структурных линий увидеть ее сложно, хотя и возможно на интуитивном уровне. Мадонна в темном по тону плаще практически скрыта в глубине. Однако пластика ее угадываемой в темноте фигуры передана настолько совершенно, что представить ее позу не составляет никакого труда. Верхняя часть ее тела почти зеркально отражается в позе ангела, которая, в свою очередь соотносится с положением мертвого тела Христа от середины груди до ступней. Это хорошо прослеживается на структурных линиях системы диагоналей, идущих к углам. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон формата, почти зеркально повторяются в положениях тел Христа и ангела в верхней части изображения. В нижней – направления ног Христа и левой ноги ангела параллельны. Если представить, как именно стоит Мадонна, то окажется, что и ее поза в целом подчиняется этой же системе диагональных связей. Третья система диагоналей (идущих к серединам горизонтальных сторон формата) композиционно и сюжетно − по глубинному внутреннему смыслу − объ-

73

единяет элементы изображения: вверху, создавая некую иллюзорную «сень», и внизу, завершая изображение и следуя направлению складок савана Христа. Любопытно, что в композиции не использованы вертикальные связи вообще, включая даже центральную вертикаль. Ее «плотность», «устойчивость» и, одновременно, свобода возникают только за счет точнейшего учета действия перцептивных сил формата. Фигура Мадонны – замковый камень композиции. Она заметна менее других, но она – опора, без которой композиция разрушится. Веронезе Паоло. Поклонение волхвов Композиция картины предельно ясна и «прозрачна». Поверхность формата делится на две части по вертикали линией горизонта, совпадающей с верхним краем поля размещения фигур. Выше этой линии изображен условный пейзаж со столь же условными элементами архитектуры. Ниже линии помещены все персонажи: Мадонна, младенец, волхвы, их свита, лошади, верблюды. Не занятое постройками место в середине этой части разделяет присутствующих на две группы, общие силуэты каждой из которых имеют форму трапеции. Их нижние основания накладываются на нижний край формата и частично перекрывают друг друга. Внутри этих групп «работают» все три системы диагональных связей, дополняя друг друга и выявляя характер движения персонажей и их отношение к происходящему. Например, структурные линии системы, идущей к углам, располагаются в одном направлении для всех волхвов, их свиты и ног Мадонны. Верхняя часть ее тела наклонена вперед к волхву в золотистой одежде. Этот наклон в сюжетном смысле отражает ее благосклонность к чувствам волхва и некоторое инстинктивное опасение за ребенка. В композиционном – благодаря ее наклону противоположно направленные структурные линии сходятся на тельце младенца, делая его «точкой покоя и центром движения» всей сцены. Внутри общих контуров групп (трапеций) фигуры в целом подчиняются структурным линиям системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, еще раз связывают детали изображения в нижней его части и еще раз «подтверждают законность» деления формата на плотно заполненный первый план и дальний план, глубокий и просторный. Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари «Следует отметить прежде всего существенное отличие от традиционной в итальянской живописи композиции «Поклонение». У итальянцев мадонна расположена сбоку картины, и процессия приближается к ней мимо зрителя, параллельно плоскости картины. У ван дер Гуса мадонна с младенцем занимает центр картины и вокруг них расположены другие фигуры. Отметим далее чисто нидерландский мотив – младенец лежит на земле, и, кроме того, характерные для ван дер Гуса натуралистические типы пастухов»16. В композиции картины нет окружности как формы, влияющей на расположение персонажей. В основном она основана на пересекающихся диагоналях, соединяющих противолежащие углы формата. Поэтому построение выглядит излишне жестким и прямолинейным. Неглубокое пространство и высокая точка зрения усиливают влияние и значение плоскостных связей деталей изображения. Изображение состоит из отдельных частей, ритмически монолитных: фигура Иосифа и ангел над ним, пара ангелов в белом, Мадонна, пара ангелов в серо-голубом рядом с ней, группа пастухов, группа ангелов в пестрых одеждах. Их ритмы задаются положением тел, наклонами голов, жестами, направлениями взглядов. Структурные линии систем диагоналей позволяют увидеть, как ломаются ритмы при переходе от одной части изображения к другой. Самая сложная ситуация наблюдается вокруг центральной фигуры − Мадонны, где ее собственная ритмика сталкивается с доходящей до нее ритмикой других частей изображения. Самая простая и концентрированная ритмика – в группе пастухов, несколько слабее – в группе ангелов рядом с ними. Меньше всего ритмической и пластической определенности в фигурке младенца. Все остальные участники сцены ведут себя активно: складывают руки в жесте моления или прекло16 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 6.

74

нения, испытывают душевный трепет, наклоняются вперед, летают. Благодаря такому окружению около наиболее пассивной фигуры − младенца − образуется относительно пустая и спокойная зона, которая может быть наполнена любым эмоциональным содержанием. Джорджоне. Гроза «Для Джорджоне всего важнее в искусстве неуловимые веяния и впечатления; для него нет ничего низменного и обыденного – в нем всегда чувствуется «затаенный огонь». В отличие от пышного сенсуализма официального венецианского искусства у Джорджоне мы наблюдаем уход от внешней действительности в мир субъективных переживаний, в мир лиризма, интимных, идиллических настроений. Это искусство глубокое, насыщенное содержанием, человечное; оно полно мягкости, меланхолии и музыки»17. Композиционные связи картины состоят из двух слоев, первый из которых основан на перцептивных линиях регулярного формата, а второй формируется деталями изображения. Другими словами, картина имеет два формата – регулярный и метрический. Системы диагоналей регулярного формата задают самые общие соответствия крупных деталей или дают их границы. Это видно уже по его основным диагоналям. Однако эти соответствия и границы не жесткие, они, скорее, намечаются, но их «действие» весьма ощутимо. Так, например, основной горизонталью ограничены по высоте посох мужчины, два фрагмента колонн справа от него, нижние края опор моста, основание здания справа. Диагоналями и возможной вертикалью ограничивается контур мужской фигуры. Диагональю задается примерный наклон берега позади сидящей женщины. Ее поза учитывает направления трех или четырех пересекающих ее фигуру диагоналей. Центральная вертикаль идет вдоль выступа здания в глубине, посередине широкого пролета моста и по краю обрывистого берега на ближнем плане. Основные линии формата задают виртуальную сеть всеобщих связей. Структурные линии систем диагоналей уточняют расположение мелких деталей внутри более крупных. Причем столь же ненавязчиво и столь же определенно. Структурные линии системы диагоналей, идущих к углам, − контуров крон деревьев и кустарника на берегу, линию границы травы и песка, складки обрыва берега, повороты голов мужчины и женщины, ткани, на которой она сидит. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, связывают внешний край контура женской фигуры с расположением зелени за ней, дают вертикаль мужской фигуры и «привязывают» ее к очертаниям краев водоема. Женская фигура и в этой системе оказывается включенной в сеть диагоналей, из точек пересечения которых «выходят» вертикаль стены здания и горизонталь стилобата колонн. В расположении крон деревьев ими выявляется определенная ритмика. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, задают сильные горизонтальные (насколько это возможно) связи правой и левой частей изображения, разделенных прорывом в глубину. Особенно отчетливо это наблюдается в линиях, идущих от края крыши правого здания до головы мужчины и от его головы к краю травяного покрова на берегу. Их дополняют и развивают отрезки подобных линий, располагающихся между ними. Второй слой связей основан на перцептивных линиях метрического поля. Центральная вертикаль и центральная горизонталь регулярного формата остаются главными линиями. К ним добавляется диагональ, идущая вдоль посоха мужчины. Система, построенная на этих линиях, представляет собой аналог системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон регулярного формата. Две другие системы диагоналей формируются без труда. Структурные линии аналога системы диагоналей, идущих к углам формата, точнейшим образом «задают» позу мужчины (вплоть до угла сгиба его правой ноги и близко поставленных пяток), наклоны крон деревьев и кустарника по обеим сторонам картины; «формируют» расположение, позу и размеры женской фигуры; соотносят высоту башни дома позади нее с высотой здания в глубине. Структурные линии аналога системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, уточняют позу мужчины и «объясняют» не только наклоны стволов деревьев, которые 17 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 166.

75

могут наклоняться так, как это нужно художнику, но столь странные и другими причинами необъяснимые наклоны стен зданий слева и в глубине. Структурные линии аналога системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, тоже оказываются вовлечены в эту игру масс, контуров, поз, размеров и, тем самым, во всеобщую сеть виртуальных связей, несуществующих физически, но ощутимо присутствующих. «Вместо традиционного составления пейзажа из отдельных «интересных» мотивов Джорджоне сделал попытку объединить пейзаж одним общим мотивом. Люди Джорджоне немы, но их чувства едины с природой, и пейзаж полон шума листвы, шепота ветра и говора водяных струй»18. Джорджоне. Мадонна да Кастельфранко «В алтарной картине из Кастельфранко замысел Джорджоне еще не нашел совершенного воплощения: фигуры слишком очевидно расставлены, пейзаж служит для них только фоном»19. К сожалению, при репродуцировании картину сильно обрезают сверху. Мы восстановилиисходный ее формат на основании нескольких фотографий, стараясь сделать это возможно более точно. Фигуры действительно поставлены далеко друг от друга, их позы условны и традиционны. В таких обстоятельствах единственным средством добиться целостности композиции является учет влияний перцептивных сил, тщательная организация пластики фигур и ритмики членений. Длинное копье в руке воина, точнее, его продольная ось, направление которой не совпадает с наклоном диагоналей регулярного формата, обязана стать исходным элементом построения формата метрического. Основные линии регулярного формата организуют изображение в его верхней половине довольно точно: складки одежды Мадонны, положение младенца хорошо согласуется с направлением диагоналей, ограничивающих и пересекающих контур ее фигуры. В нижней половине влияние диагоналей весьма приблизительно: на расположение ног обеих фигур; частично, на наклоны и повороты тел. Из трех систем диагональных связей фактически «работает» только одна – система линий, идущих к углам формата. Влияние двух других фрагментарно и довольно слабо. Собственно, это и есть свидетельство того, что картина написана молодым мастером. Появление метрического формата в этой картине предопределено. Более того, именно он стал важнее и «продуктивнее» формата регулярного. Структурные линии, основанные на его системах диагоналей гораздо лучше, точнее, плотнее «направляют» контуры фигур и их деталей как каждой фигуры по-отдельности, так и всех трех фигур совместно. Изображение стены, на фоне которой поставлены фигуры святых, не было включено в системы связей регулярного поля. Поэтому можно было посчитать ее появление актом произвола или неумения художника. Но в системы структурных линий метрического поля она точно вписывается верхним краем, и, следовательно, ее появление композиционно оправдано. Сравнение двух «одновременно работающих» систем связей деталей изображения демонстрирует большую важность и ценность естественно возникающих в работах Джорджоне внутренних перцептивных сил, нежели внешних по отношению к изображению перцептивных сил поля физического формата. Джорджоне. Сельский концерт «Самое гениальное достижение Джорджоне − «Сельский концерт» (Лувр); с удивительной гармонией передано здесь чувство единения человека и природы, нагота становится частью природы и «куском» живописи, а пейзаж отличается сочностью и широтой»20. Сельский концерт – самое композиционно сложное произведение мастера. Картина имеет по крайней мере три формата – один регулярный и два метрических. Возможно, метрических форматов больше, поскольку практически любая деталь изображения способна стать источником новой системы связей. 18 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 169. 19 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 168. 20 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 169.

76

Для регулярного формата исходные линии, системы диагоналей и их структурные линии формируются так же, как и в других картинах. Для метрических форматов в качестве исходной вертикали оставлена центральная. В качестве исходной горизонтали первого метрического поля взята линия, проходящая по дальней кромке ближнего края бассейна, а для второго – по дальней кромке того же края. Исходная диагональ первого метрического поля совпадает с осью толстого дерева слева за женской фигурой с кувшином в руке, исходная диагональ второго метрического поля идет вдоль левой голени и края плеча сидящей справа женщины. Все форматы разного размера − оба метрических формата меньше регулярного и один из них меньше другого. Структурные линии всех трех форматов «предписывают» расположение и направление крупных деталей изображения, точнее, форматов (М. Шапиро) этих деталей. Мягкость и некоторая неопределенность форм, возникающая как следствие техники письма (широкое, свободное ведение кистью и красочный мазок – Виппер Б.Р.), сложные повороты тел, разнообразные сочетания масс зелени деревьев, пространственные прорывы в глубину, уходящие вдаль пересекающиеся планы позволяют связать детали, располагающиеся далеко друг от друга, организовать их ритмически, а не «топографически». Слишком тщательное и мелочное построение оказывается ненужным потому, что крупные детали и детали этих деталей включаются сразу в несколько систем диагональных связей. Другими словами, элементы изображения «опутаны сразу несколькими прочными сетями с крупными ячейками». Мы рассмотрели девять таких систем-сетей. Наверняка их больше, поскольку в качестве исходных линий только вертикалей и горизонталей можно выбрать несколько. Каждый новый выбор увеличивает количество систем связи на три единицы. Остается только догадываться, где предел этого гипотетически возможного процесса и какова действительная мощь композиционного таланта Джорджоне. Джорджоне. Спящая Венера «Джорджоне показал Венеру без мифологии, без символики, без средневекового страха перед наготой – просто прекрасной женщиной и притом спящей (загадочность, печаль). Так близко, вплотную подойти к жизни никто из художников Ренессанса не осмеливался»21. Композиция картины прекрасно соотносится с основными диагоналями формата. Однако в ней есть особенности, не характерные для других произведений зрелого мастера. В ней слишком значимы основные линии формата. Фигура Венеры располагается точно по центру на равном расстоянии от краев формата, основная горизонталь идет точно по линии подножья холма, склон которого следует диагонали от верхнего правого угла к левому нижнему. Диагоналям подчиняются высота деревьев, неровности скалы слева, складки ткани справа; пейзаж не только условен, но в нем маловато деталей. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон «работают» только фрагментами и в нескольких местах. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, фактически дублируют структурные линии угловых диагоналей, с той только разницей, что в фигуре Венеры первые проходят от локтя закинутой за голову руки до пальцев выпрямленной ноги, тогда как вторые идут от того же локтя до колена согнутой ноги. Мы полагаем, что жестковатость и излишний лаконизм композиции объясняется тем, что картину, начатую Джорджоне, завершал Тициан, художественное мышление которого отличается от художественного мышления Джорджоне. В итоге композиция картины упростилась и приобрела черты, несвойственные для работ Джорджоне. Джорджоне. Три философа «Поразительна … смелость композиционного замысла: и густая тень левой части в сочетании с хрупким деревцем, и простой, деревенский мотив пейзажа, и эффект заката — все это говорит об удивительном понимании взаимоотношения вещей»22. Можно предположить, что в Мадонне Кастельфранко художественной задачей Джорджоне было изображение трех пространственно независимых и находящихся на разной высоте фигур: 21 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 169. 22 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 168.

77

одной по центру – выше и двух симметрично сторонам от нее. В Юдифи одна фигура занимает весь центр вертикально ориентированного формата. В Грозе фигур две и они, располагаясь по сторонам картины, не связаны между собой действием. В Сельском концерте четыре фигуры занимают практически весь первый план. Эти картины в целом симметричны. Их левая и правая стороны сравнимы: а) по визуальному весу, б) по интенсивности цвета, в) по силе тона, г) по количеству персонажей. Даже в Концерте одетые мужские фигуры сидят в центре группы, а обнаженные женские – по ее сторонам. Юдифь симметрична по определению. Если представить Трех философов как попытку найти баланс композиции, состоящей из двух противоположных по названным выше параметрам половин, то она хорошо вписывается в последовательный ряд художественных исканий мастера. Его, казалось бы, может нарушить Спящая Венера, где весь первый план занимает единственная фигура, а дальний план слишком лаконичен. Но поскольку картину заканчивал Тициан, явно упростивший ее композицию, то неизвестно, каков был первоначальный замысел Джорджоне. К сожалению, Трем философам не повезло дважды. Джорджоне не успел ее закончить и ее завершал Себастьяно дель Пьомбо. Потом в XVIII веке ее обрезали слева на 15 см, изменив ее формат и, соответственно, расположение и направление его основных перцептивных линий. Центральная вертикаль формата в оригинальном ее состоянии должна идти от места, где вверху переплетаются ветви тонкого деревца и мощного дерева до грани нижней плиты скалы под зеленым плащом юноши. Варварское уничтожение части композиции сместило акценты вправо, нарушив хрупкое равновесие сторон, впечатление от которого сейчас можно представить только весьма приблизительно. Естественно, что правая часть композиции разработана более подробно. Более того, она практически уравновешена внутри самое себя. Разумеется, с поправками на то, что она не является абсолютно независимой и что в ней должны учитываться как воздействия левой части целиком, так и связи деталей обеих частей. Сочетание разных цветов одинаковой силы тона в правой части: белого, зеленого, красного, желтого – контрастирует в левой части с разнообразием тонов внутри почти одинакового цвета. Сведению противоположностей в единое целое способствует искусное и тонкое использование закономерностей визуального восприятия. Если в правой части структурные линии систем диагоналей соотносятся главным образом с очертаниями контуров (каждой из фигур и их группой) и линейными формами (складками одежд, ее краями и краями рукавов), то в левой части структурные линии тех же систем диагоналей составляют границы и оси масс пятен, близких по цвету и различных по тону. Джотто. Мадонна Оньисанти «По общей схеме мадонна Джотто очень близка к мадонне Чимабуэ. Джотто сохранил и увеличение масштаба богоматери и массивный трон, которому он придал, однако, чисто готическое завершение в виде балдахина. Но тем более бросается в глаза внутреннее различие. Мадонна Джотто уже не отвлеченная идея, а реальное существо, земное и телесное, в реальной глубине трона; мотив коленопреклоненных ангелов, держащих хрустальные вазочки с цветами, еще более подчеркивает чисто человеческую близость образа богоматери. Вспомним также взаимоотношение богоматери и окружающих ее фигур у Чимабуэ и Дуччо. У Чимабуэ, например, ангелы составляют как бы орнаментальное обрамление для мадонны: в их головах ритмически декоративно чередуется поворот влево, поворот вправо. У Джотто головы всех ангелов повернуты к мадонне, и направление их взглядов, как лучи, собирается в одном центре, в голове мадонны. Искусство Джотто прежде всего телесно, хотя эта телесность и имеет еще несколько идеализованный, синтетический характер, и, во-вторых, искусство Джотто центростремительно, построено на концентрации: подчинении всех элементов композиции одному главному, физически и духовно, моменту»23. В Мадоннах Чимабуэ и Джотто визуально неясна глубина пространства, в котором они находятся. Но пространственными схемами они заметно отличаются. Мадонна Чимабуэ сидит на троне, придвинутом к нижнему краю и боковым сторонам формата. Ангелы располагаются 23 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 1. – С. 54–55.

78

позади трона, а полуфигуры святых – под ним. Джотто отодвигает трон назад от переднего края формата. Он показывает и его подножье (в фас), и расположенные по сторонам сиденья «готические конструкции», располагая их под углом. Ангелы стоят и перед троном, и позади него, и по сторонам. Художники отличаются и остротой восприятия перцептивных сил формата. У Чимабуэ направления контуров деталей и их осей («форматов» по М. Шапиро) совпадают с перцептивными линиями формата довольно редко, неполно и почти случайно. У Джотто фигуры Мадонны и младенца практически идеально соотнесены с направлениями диагоналей и ортогоналей формата. Не только фигуры в целом, включая и фигуры ангелов, но и детали изображения, их оси и контуры, и важные точки, такие как кончики пальцев рук, «привязаны» к сеткам перцептивных линий. Именно это и создает впечатление незыблемости, устойчивости, монументальности композиции. Дуччо. Мадонна Ручеллаи «Чтобы понять все своеобразие стиля Дуччо, лучше всего вспомнить для сравнения мадонну Чимабуэ из церкви Санта Тринита. Они очень похожи по общей схеме: тот же мотив трона с просветами, те же ангелы, поддерживающие трон. И все же насколько различна художественная концепция по существу! Мадонна Дуччо, конечно, архаичней, чем Мадонна Чимабуэ. Это сказывается хотя бы в преувеличенно крупных пропорциях богоматери и младенца по сравнению с ангелами. Но в то же время она и гораздо искреннее, нежнее по чувству, она действительно проникнута той теплотой почитания, которой отмечен культ богоматери в Сьене. Отличается далее мадонна Дуччо и своим орнаментальным изяществом. Мадонна Чимабуэ пространственна и телесна. У Дуччо, напротив, все построено на отношениях в плоскости, на выразительности линии. В его живописи больше византийских элементов, но также больше и готического духа: ни в живописи Чимабуэ, ни в живописи Джотто, мы не найдем ни одной линии, которая была бы подобна в своей чудесной певучести линии, очерчивающей кайму плаща богоматери. Но, будучи архаичней, плоскостней, декоративней, чем Чимабуэ, Дуччо опять-таки превосходит его смелостью своих жизненных наблюдений и отдельных перспективных элементов. Обратите внимание на просветы в резьбе трона: сквозь них просвечивает ракурс скамейки и парча сиденья, создавая сложные пересечения предметов в пространстве»24. Как и у Чимабуэ, лицевая часть трона в иконе Дуччо занимает половину ее ширины. Но трон показан в повороте, он несимметричен. Впечатление перспективности создается параллельными диагоналями, принадлежащими системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон формата. Это построение представляет собой подобие аксонометрии. Жизненные наблюдения Дуччо сказываются намного сильнее, чем у Чимабуэ. Фигура Мадонны и ее детали соотносятся со всеми тремя системами диагоналей. В фигуре Мадонны: общее направление – с системой, идущей к серединам горизонтальных сторон; детали одежды – с системой, идущей к углам; жесты – с системой, идущей к серединам вертикальных сторон. Колени ангелов, как несущие их вес точки опоры, располагаются на вертикали в 1/8 ширины с обеих сторон. В их фигурах наклоны от головы по спине следуют структурным линиям системы диагоналей, идущих к углам; от головы к другой (не опорной) стопе – структурным линиям системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальным сторон. Кампен Робер. Мадонна с младенцем у камина Композиция картины построена весьма просто и бесхитростно. Фигура Мадонны вписана в треугольник, образованный структурными линиями системы диагоналей, идущих к углам. Они же задают границу красного плаща и синего платья Мадонны. В этот треугольник вписана фигурка младенца: диагональ слева идет по пятке его ноги, вертикаль справа – по его предплечью. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, практически не задействованы. Они лишь уточняют положение некоторых складок платья и одеяльца младенца. 24 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 1. – С. 47.

79

Несколько большую значимость имеют структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. На них ориентированы края одежды Мадонны снизу, края одеяльца младенца. Расположение архитектурных элементов: камина с языками пламени в нем, ниши окна со ставнями соотносится с общими для всех диагональных систем вертикалями и горизонталями. Они же влияют на положение столика с умывальным прибором на нем, включая даже ширину интервала между ножками столика. Караваджо. Бичевание Христа Традиционное для Караваджо решение композиции: несколько крупных фигур на темном фоне, резкие контрасты света и тени, мощные тела в сильных разворотах. Уже основные линии формата свидетельствуют о крепости композиции – ее нижние углы закреплены, угловые диагонали проходят по головам стоящих палачей, одна из них идет вдоль левого бедра Христа и его левого бока, центральная вертикаль отмечена свисающим концом набедренной повязки Христа, центральная горизонталь идет точно по пупку Христа и полосе белой ткани на поясе правого палача. Караваджо пишет объемные массы в пространстве. Композиционно это выражается в том, что структурные линии диагональных систем ограничивают эти (в картине − уже живописные) массы или идут по их осям. По сути, отрезки этих линий – лучшая иллюстрация представлений М. Шапиро о «форматах» деталей изображения25. Структурные линии каждой из систем имеют собственную художественную функцию. Они не только демонстрируют связи элементов изображения, но и способствуют созданию некоторой эмоции, выражению определенного духовного и душевного состояния. Структурные линии системы диагоналей, идущих к углам, показывают жесткость активных сил, направленных к центру: статичной слева и динамичной справа. Под их воздействием центр – пассивная фигура Христа – внизу смещается влево, задерживаясь в вверху и переводя это поступательное движение во вращательное. Из движения «мимо зрителя» оно превращается в движение «на зрителя». Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, ориентированы главным образом на тело Христа в соскальзывающем движении справа сверху влево вниз. Оно тормозится в углу картины фигурой палача, стоящего на колене. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, связывают в единое целое все фигуры: стоящего на колене палача и палача справа, все три стоящие фигуры – Христа и палачей, Христа и стоящего на колене палача. Караваджо. Лютнист (Метрополитен) Картина считается работой Караваджо. Однако она написана не им, а неизвестным художником, значительно уступающим Караваджо в мастерстве. Достаточно непредвзято взглянуть на то, как неумело положены складки рубашки на плече юноши, насколько буквально складки рукава следуют объему руки, как упрощена форма в изгибе правой кисти и нарушена анатомия в сочленении предплечья и кисти левой руки. Разумеется, представления о качестве конкретного произведения могут сильно отличаться у, например, хранителя картины и у, например, стороннего зрителя. Однако в данном случае совершенно очевидно, что исполнитель не только хуже владеет техникой живописи, но и компонует картину совершенно иначе. В той части, где повторяется фигура, работа Караваджо воспроизводится хотя и не совсем точно, но настолько близко к оригиналу, насколько это позволяют способности автора. В частности, он чуть изменил наклон головы юноши, упрощая ракурс. Но там, где автор пытается изменить композицию, сразу становятся заметны его слабости. На иллюстрациях в альбоме воспроизведен анализ этой картины с сохранением исходных установок и метода анализа подлинной картины Караваджо. Те связи деталей изображения, которые имеют то же обоснование и те же смыслы, что и в оригинальной картине, пусть даже не совсем совпадающие с ними, показаны структурными линями большей толщины. Нетрудно за25 См. предшествующие главы.

80

метить, что они непосредственно связаны с фигурой юноши, скопированной с подлинной картины. В той части, где автор пытается быть самостоятельным, все связи разрушаются. Тонкими линиями в схемах намечены те структурные линии, которые могли быть им использованы. Видно, что все предметы, лежащие на столе, и сам стол крайне слабо или совсем не соотносятся ни со структурными линиями фигуры, ни друг с другом. Узорчатая ткань под локтем юноши нужна, чтобы закрыть в этом месте потенциальный излом края стола – под локтем юноши он уходит в глубину сильнее, чем слева (сделать стол слева шире нельзя – тогда не хватит места лютне). Ткань должна смягчить там же тональный и цветовой контрасты. Ярко освещенная флейта и светлая нотная тетрадь призваны сделать первый план более плоским, приближая фигуру, делая ее тоже более плоской и тем самым облегчая задачу передачи пространства вокруг нее и его глубины за ней. Но ни эти два предмета, ни смычок никак не вписываются в логику композиционных связей. Фактически, эта логика сохраняется только в части, заимствованной у Караваджо, и отсутствует во всем остальном. Даже те связи, которые можно увидеть, слишком просты и жестки для Караваджо. Это, например, положение лютни, корпус которой строго следует направлению одной системы диагоналей, а загнутая часть грифа (столь же строго) – другой, как и корпус скрипки. Подлинные картины Караваджо скомпонованы намного искуснее и написаны технически гораздо совершеннее. Караваджо. Лютнист (Эрмитаж) Попытки соотнести линии перцептивных сил регулярного формата со связями деталей изображения, к сожалению, не дают приемлемого результата. Это значит, что Караваджо в организации композиции использует не регулярный, а виртуальный метрический формат. В качестве направляющей для исходной диагонали имеет смысл взять нижний край треугольного пятна вверху справа, более светлого, чем темный фон за спиной юноши. Как выясняется далее, такой же наклон имеет голова юноши: параллельная исходной диагонали линия может быть проведена так, что она пройдет через середины изображений его зрачков. В изображении нет ни одной четко выраженной горизонтали, поэтому следует воспользоваться одной из двух угадывающихся вертикалей. Одна идет через правый зрачок юноши и пальцы его левой руки к краю скрипки, лежащей на столе. Вторая вертикаль – ось букета цветов слева. В силу большей наглядности был выбран второй вариант. Построенный на этих линиях метрический формат оказался меньше регулярного по размеру. Его нижний край немного выходит за пределы основы. Если исходить из предположения, что все четыре стороны метрического формата должны уместиться внутри формата регулярного, то исходный размер картины (размер физической ее основы), возможно, был больше, чем сейчас. Структурные линии системы диагоналей, аналогичной системе угловых диагоналей регулярного формата, «работают» внутри крупных частей изображения, обеспечивая их собственную связность, прежде всего. Таких частей три: юноша с лютней, предметы на столе и букет. Структурные линии системы диагоналей, аналогичной системе диагоналей регулярного формата, идущей к серединам горизонтальных сторон, «укрупняют» и «упрощают» связи, выделяя две части изображения: объединяя первые две и сохраняя относительную независимость третьей части. Структурные линии системы диагоналей, аналогичной системе диагоналей регулярного формата, идущей к серединам вертикальных сторон, «соединяют» все три части, сохраняя индивидуальность каждой. Правильность наших исходных предположений о построении композиции подтверждается следующими фактами. Через правый зрачок юноши действительно проходит одна из структурных вертикалей; с направлением структурных диагоналей соотносятся: положение скрипки, общие контуры и оси согнутой левой руки юноши, положение кистей обеих рук и, отдельно, большого пальца его правой руки; структурные горизонтали идут вдоль края нотной тетради и вдоль края стола.

81

Мелкие детали, показанные во множестве: складки рубашки, ребра и колки лютни, цветы, фрукты, ноты, которые можно прочесть, − занимают каждая предназначенное для нее место, подчиняясь общей закономерности так же, как это происходит с деталями крупными и с изображением в целом. Караваджо. Отдых святого семейства на пути в Египет Очень любопытный пример одновременного существования и одновременного влияния на изображение и перцептивных сил регулярного поля, и перцептивных сил метрического. Некоторые детали изображения, в общем соотносясь с направлением силовых линий обеих систем, ориентируются на одну из них в большей степени, чем на другую. В регулярном поле структурные линии системы диагоналей, идущих к углам, у фигур Иосифа и ангела выстроены в почти симметричную конструкцию, обнаруживая их сильные пластические связи. Связи того же характера между Мадонной и ангелом слабее и, скорее, замыкаются внутри ее фигуры, чем распространяются влево. В то же время, безусловно наличествуют и связи группы в целом, «накрывающие» ее сверху и ориентированные на центральную вертикаль формата. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон регулярного формата, выделяют фигуру ангела, «подчеркивая» его активное влияние на окружение и, следовательно, на атмосферу и настроение сцены. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон регулярного формата, направлены в сторону Мадонны, привлекая внимание к ее пассивной фигуре. С правой стороны картины показан пейзаж, уходящий вдаль. Он не имеет сколько-нибудь отчетливо ориентированных крупных деталей. Можно предположить, что существуют некие закономерности или дополнительные связи, «работающие» в большей части изображения и не затрагивающие полосу пейзажа справа. Такие закономерности действительно есть и они соотносятся с перцептивными линиями метрического поля, ограниченного крайней справа структурной линией из последней схемы. В метрическом поле структурные линии системы диагоналей, аналогичной системе угловых диагоналей регулярного поля, «работают» практически так же, но с акцентом на связи деталей изображения, располагающиеся несколько выше. Структурные линии системы диагоналей, аналогичной системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, в большей степени «распространяют свое влияние» на группу в целом, несколько смягчая акцент на фигуре ангела. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, «обнаруживают» связи большего количества деталей, чем в аналогичной системе диагоналей регулярного поля. Еще один возможный вариант метрического поля и структурных линий изображения, основанных на его системах диагоналей, показан на следующем листе альбома иллюстраций. Композиционные связи картин Караваджо удивительно разнообразны даже в пределах одного произведения. Караваджо. Положение во гроб В композиции Положения во гроб есть три вложенные друг в друга подобные конструкции, последовательно повышающие степени концентрации внимания зрителя. В некотором смысле она напоминает сложный кинокадр с «наплывом», созданный искусным оператором. В наших терминах можно сказать, что картина имеет регулярный формат и два метрических. Больший из метрических форматов естественным образом проявился после построения систем диагоналей регулярного формата и структурных линий, основанных на этих системах. Оказалось, что одна из них идет точно по нижнему краю каменной плиты, вертикали оси левой руки Марии Клеоповой соответствует симметрично расположенная вертикаль, ограничивающая композицию с левой стороны. Сверху его замыкает еще одна структурная линия регулярного формата. Положение центральной вертикали не изменилось. Одна из структурных линий нового формата идет чуть выше верхнего края каменной плиты, одна из структурных линий регулярного формата идет чуть ниже этого же края. Его го-

82

ризонталь отделяет людей от пространственного окружения и служит им визуальной опорой. Она и была взята в качестве границы еще одного метрического формата. Таким образом появилось девять схем распределения структурных линий, отражающих связи деталей изображения – по три схемы на каждый из трех форматов. Для наглядности можно представить схемы расположения структурных линий объединенными в таблицу размером три на три ячейки. Верхний ряд – схемы структурных линий регулярного формата. Средний – схемы структурных линий большего из метрических форматов. Нижний ряд – меньшего из них. Схемы, расположенные рядом по вертикали, иллюстрируют функциональные композиционные связи деталей изображения, сходные для всех форматов. Структурные линии систем диагоналей, идущих к углам форматов, как это обычно бывает в работах Караваджо, направляют связи между, главным образом, соседними деталями изображения. Структурные линии систем диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, образуют треугольные фигуры (или близкие к ним), акцентируя устойчивость композиции и прочность ее вертикальных связей. Структурные линии систем диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, проявляют, в основном, горизонтальные связи, общие для изображения в целом. С уменьшением размера формата «отсекается» то, что является менее важным, чем остающееся в его границах. При переходе от регулярного формата к метрическому – камни рядом с плитой внизу и слева, уголок ткани. При переходе от большего метрического формата к меньшему – и плита, и ненужное пространство вокруг тесной группы скорбящих. В итоге структурные линии меньшего формата образуют лаконичный и практически симметричный рисунок, подобный схеме кристалла. Собственно, именно такие качества: прочность, симметрия, лаконизм, концентрированная мощь – характерны для композиций Караваджо. Караваджо. Призвание апостола Матфея Композиция картины строится на контрастах: персонажей сидящих и стоящих, активного действия и пассивности, повелевания и сомнения, плоскости стены и пространства перед ней, луча света и темной области, затененной части плоскости стены и освещенной части с окном в ней, концентрации деталей на первом плане и нерасчлененности заднего плана. Единственное членение сделано над темным участком стены – противопоставление персонажей подчеркивается визуальным разрывом между ними. Попытки построить перцептивные связи деталей изображения, опираясь на основные структурные линии регулярного формата, не дают приемлемого результата. Следовательно, Караваджо создал свой собственный метрический формат. В картине четко обозначена единственная легко читаемая диагональ: граница светового луча и темной области стены под ним. Менее определенно, но достаточно, чтобы ее было нужно учитывать, задана горизонталь − нижней кромкой ниши окна и краем ставни. Третьей линией, необходимой для построения систем диагоналей, должна быть линия, которая проходит через главную смысловую точку картины – кончик указательного пальца левой руки Матфея. Это может быть либо вертикаль, либо горизонталь. Варианты форматов, построенного с использованием вертикали и построенного с использованием горизонтали, немного отличаются в размерах и, соответственно, в направлении и расположении систем диагоналей. Но эти различия некритичны. Как и в других композициях, силовые линии, основанные на системе диагоналей, аналогичной системе угловых диагоналей регулярного формата, соотносят близко расположенные детали. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, аналогичной системе диагоналей регулярного формата, идущих к серединам горизонтальных сторон, подчеркивают устойчивость и «монолитность» группы сидящих. В правой части изображения, имея визуальную «опору» только с одной стороны, они выявляют скрытую динамику поз Христа и святого Петра. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, аналогичной системе диагоналей регулярного формата, идущих к серединам вертикальных сторон, «фиксируют» связи композиции в целом.

83

Караваджо. Семь деяний милосердия Одна из тех картин, в которых Караваджо ограничивается использованием перцептивных сил регулярного формата. Поскольку действие разворачивается и на небесах, и на земле, структурные линии, основанные на системах диагоналей, идущих к углам и к серединам вертикальных сторон, разделены пространственным промежутком и «связывают» детали изображения каждая в «своей сфере». Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, соотносящиеся лучше других с вертикальным форматом, связывают действие в обеих «сферах» одновременно. Обилие тесно соседствующих персонажей не затрудняет Караваджо: структурные линии и детали изображения размещены на плоскости формата свободно и мощно. Караваджо. Успение Марии Композиция картины использует структурные линии регулярного поля. Поскольку группа скорбящих поставлена плотно и не выше определенного уровня, то структурные линии всех трех систем диагоналей «работают» совместно, подчеркивая единство пластики и душевного состояния персонажей. Складки тяжелого занавеса в верхней части картины также подчиняются структурным линиям изображения, подтверждая, что единые закономерности организации распространяются на всю плоскость картины. Карраччи Аннибале. Отдых на пути в Египет Подобная композиция была бы вполне уместна и в обычном прямоугольном формате. Собственно, влияние окружности сказывается только в областях изображения, приближенных к границе формата, − в формах крон деревьев, например. Формат тондо, кажется, мыслится художником как разновидность квадратного формата, в котором следует построить окружность. Видимо, поэтому структурные линии системы диагоналей, идущих к углам, напоминают в целом правильный шестиугольник, вписанный в окружность так, что верхняя и нижняя его стороны горизонтальны. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, похожи на такой же шестиугольник, но вытянутый по горизонтали. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, вообще говоря, могли бы принадлежать картине прямоугольной формы. Окружность воспринимается художником, скорее, как внешняя оболочка изображения, его граница. Тондо не стало для него формой организации композиции внутри этой границы − со своими особенностями, отличающимися от способов организации композиции в картине прямоугольного формата. Карраччи Аннибале. Святые жены у гроба Христа В построении композиции Карраччи уверенно опирается на закономерности визуального восприятия. Это хорошо заметно уже по траекториям структурных линий регулярного формата. Выбор уровня линии горизонта, края гробницы и ступени у ее основания, контуры листвы деревьев, наклоны фигур и их жесты практически идеально соотносятся с направлением и расположением структурных линий, основанных на системах диагоналей формата. Однако все же существуют некоторые неточности соответствия важных точек изображения и структурных линий диагональных систем. Помимо регулярного формата в изображении построен метрический формат меньшего размера, вложенный в регулярный. Его структурные линии почти совпадают со структурными линиями регулярного формата. Оба формата «работают» совместно, дополняя и расширяя возможности организации связей деталей в общей для них области изображения. Периферические части картины, естественно, организуются структурными линиями регулярного формата. Леонардо да Винчи. Благовещение (Лувр) «Духовное и оптическое единство между мадонной и ангелом, которого так не хватало «Благовещению» в Уффици, здесь, напротив, достигнуто в полной мере; скромный, темный пюпитр соединяет фигуры, связывает их вместе, как упрощенные акценты архитектуры и пейзажа, как почти непрерывная линия балюстрады и скамеек. Наконец, руки мадонны, такие же-

84

манные в «Благовещении» Уффици, здесь сложены на груди в жесте, полном простоты и чарующей прелести»26. При всем глубоком уважении к личности и знаниям Б.Р. Виппера мы не можем согласиться с его высокой оценкой этой картины. Ее композиция робко следует структурным линиям регулярного формата. При этом не наблюдается ни одной попытки соотнести структурные линии разных систем диагоналей. Сюжетно содержательна только половина площади картины – ее центр. Боковые стороны откровенно «записаны»: слева показан неоправданно огромный отрезок стены, ограждающей сад и уходящий вдаль; справа – углом стоящие несколько низких скамеек. Этими довольно наивными приемами автор пытается передать глубину пространства. Главные фигуры изображены в профиль (робкий намек на поворот Марии вряд ли следует считать собственно поворотом). В результате обе плоские фигуры еще более уплощаются из-за перспектив стены и скамеек. Параллельные линии краев стены и скамеек, «уходящие в глубину пространства», имеют единую точку схода, но она не только не лежит на линии горизонта, но располагается даже выше верхнего края изображения. Такой неряшливости и расточительности в использовании изобразительной поверхности и такой неправильности в построении перспективы Леонардо допустить не мог. Следовательно, Благовещение из Лувра нельзя считать ни подлинной работой Леонардо (пусть даже незаконченной), ни работой сколько-нибудь профессионально образованного художника, включая всех учеников Вероккио27. Леонардо да Винчи. Благовещение (Уффици) ««Благовещение» в Уффици имеет ряд несомненных признаков живописного стиля Леонардо. Сюда относится, например, мотив плаща мадонны, непривычно для кватроченто широкого в массах и обобщенного в световых контрастах. Рисунок складок сильно напоминает одежду старшего ангела на «Крещении». Далее – мотив далекого пейзажа между двух кипарисов воздушной дымкой своих скалистых очертаний определенно предвещает позднейшие пейзажи Леонардо. Кроме того, в последнее время найден собственноручный рисунок Леонардо к правой руке ангела. С другой стороны, «Благовещению» в Уффици не хватает как раз того, что составляет неотъемлемую принадлежность всех подлинных произведений Леонардо да Винчи – духовного единства, глубокой концентрации пространственного и пластического замысла. Саркофаг с его резким рисунком не столько соединяет, сколько разъединяет мадонну и ангела, и этому еще способствует резкий прорыв пейзажа. Беспокойная пестрота деревьев ослабляет движение ангела. В образе и жестах мадонны, поверхностно изящных, нет той красоты, того специфического духовного ореола, который окружает все подлинные образы Леонардо. Отсюда справедливо сделать вывод, что «Благовещение» в Уффици есть коллективное создание мастерской Верроккьо. Весьма возможно, что общий замысел восходит к Леонардо, точно так же, как этюды отдельных элементов композиции, но окончательное выполнение принадлежит кисти неизвестных нам его сотоварищей по мастерской»28. Разумеется, в картине можно найти аналогии с особенностями зрелых работ Леонардо. Но если общий замысел действительно принадлежит Леонардо, то, следовательно, и композиция всего произведения создана им. До нас дошел единственный его рисунок, но их должно было быть больше. Почему же не допустить, что Благовещение от начала до конца написано юным Леонардо? За это говорит изумительная точность рисунка и кристаллическая ясность «изложения» ситуации. «Резкий прорыв пейзажа» в предложенных обстоятельствах: плоский характер форм слева (фигура Гавриила, стена, силуэты далеких деревьев) и объемный справа (превращенный в пюпитр саркофаг, фигура Марии, угол здания) − является, пожалуй, единственным приемлемым решением, чтобы придать глубину изображению. С другой стороны, местами излишняя дробность деталей и стремление расположить их «форматы» точно в соответствии со структурными линиями регулярного формата наряду с не очень уверенным использованием тех возможностей, которые опытный художник познает на 26 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 81. 27 Благовещение из Лувра, вероятно, является пределлой алтаря, а не самостоятельным произведением. 28 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 80–81.

85

практике, говорит, что эта картина – работа еще ученическая. Так, например, поза Гавриила жестка и схематична. Саркофаг, действительно, «выпадает» из его окружения. Вытянутый формат сильно ограничивает возможности организации связей деталей изображения, расположенных далеко друг от друга. Связанность композиции в целом опирается на две из трех систем диагоналей регулярного формата: на систему идущих к углам и на систему диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Именно они, определяют позы Гавриила и Марии. Система диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, в изображении фигур используется слабо, а саркофаг вообще никак с ней не соотносится. В то же время, умелое владение приемами организации пространства, точность в передаче объемности фигур, эмоциональная целостность изображения свидетельствуют, что автор картины − художник с огромным потенциалом. Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель Б.Р. Виппер говорил в своих Лекциях, что «луврский «Креститель» возник в результате вполне последовательного развития постоянных проблем Леонардо – его мягкого, тающего сфумато, его обворожительной улыбки, его любимого жеста указательным перстом. И только в фантазии Леонардо могло родиться это удивительное созвучие расходящихся диагоналей головы и руки»29. Композиция картины чрезвычайно проста. В расположении руки и в наклоне тела Крестителя Леонардо руководствуется структурными линиями регулярного формата. Поэтому «удивительное созвучие расходящихся диагоналей» головы и руки Иоанна есть банальное следствие одного из немногих в работах Леонардо случая совпадения направлений не только объемов деталей (в живописном пространстве), но и их контуров (на плоскости изображения) с направлениями диагоналей регулярного поля. Так, наклон верхней части корпуса соответствует направлению диагонали, идущей из верхнего левого угла в правый нижний. Направление правой руки от плеча до локтя совпадает с направлением диагонали, соединяющей правый нижний угол с серединой вертикальной стороны слева. Направление той же руки от локтя до кисти соотносится с направлением диагонали, идущей из правого верхнего угла к середине нижней горизонтальной стороны. При малом количестве деталей в картине эти совпадения становятся особенно заметны. Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель в пустыне (Вакх) Композиция этой картины столь же проста и незамысловата, как и Иоанна Крестителя. Леонардо и здесь строго придерживается силовых перцептивных линий регулярного формата. Это объясняет угловатость позы и расположения конечностей Иоанна. Положение его левой руки определяется направлением структурных линий системы угловых диагоналей; положение ног и наклон головы – направлением структурных линий системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Положение правой руки и соотношение силуэта с его окружением задается структурными линиями системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон формата. Расположение скалы – ее контур и членения, растительность на ней подчиняются структурным линиям, основанным на всех трех системах. К сожалению, системы диагоналей и их структурные линии «действуют» практически независимо друг от друга. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа «У Леонардо группа богоматери и младенца и внешне и внутренне замкнута в себе, все линии ведут к главному центру – к сплетению трех рук вокруг цветка. Вторым чисто леонардовским признаком в «Мадонне Бенуа» является смелая композиционная разработка группы. Ни один кватрочентист не осмелился бы так сопоставить две фигуры, каждую в три четверти поворота, так вписать тело младенца по диагонали в пространство»30. Три руки с цветком располагаются в геометрическом центре формата. К нему естественным образом обращается внимание зрителя. Если же в нем находится главный сюжетный мотив, то он привлекает к себе повышенное внимание. 29 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 99. 30 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 82.

86

Леонардо фактически не использует в построении композиции вертикальных связей. Поэтому возрастает роль и значимость связей диагональных: всех трех систем диагоналей регулярного формата. В верхней правой части изображения детали организуются структурными линиями системы угловых диагоналей. В нижней левой – структурными линиями системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Силуэт Марии и младенца «подчиняется» структурным линиям системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Каждая система диагональных связей выполняет свою «функцию». В этом, безусловно, виден рациональный расчет. Но есть и еще одна причина их относительной независимости. Леонардо выстраивает изображение, стремясь возможно точнее передать форму, фактуру и объемность каждого отдельного предмета, каждой фигуры, создать впечатление их расположения в некоем условном пространстве. Детали изображения визуально «уходят с поверхности в глубину», их плоскостных связей остается физически меньше и они слабее взаимодействуют между собой. Очень удачно Леонардо нашел форму и место оконного проема, вписав его в две системы диагональных связей. Тем самым он решил сразу несколько проблем: 1) получил дополнительный источник света и контрастное светлое пятно к большой затемненной области, 2) показал глубину пространства изображения, 3) раскрыл пространство вовне – за стену, 4) замкнул и уравновесил композицию на плоскости. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (Лондон) В композиции картины Леонардо опирается на структурные линии регулярного формата. С их помощью он создает впечатление единого глубокого пространства, выделяя в нем первый план с персонажами. Графический анализ позволяет увидеть, насколько точно Леонардо выстраивает баланс объемов, уравновешивая смещенную влево группу, ограниченную треугольным контуром, справа − фигурой ангела и массивом скал, слева − прорывом в глубину с легко намеченными кулисами далеких скал над фигуркой Иоанна Крестителя. Связи деталей изображения персонажей фактически не выходят за пределы группы. Лишь две-три структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, проходят по всей вертикали формата. Линии трещин в скалах, их контуры в целом соотносятся с направлением структурных линий диагональных систем, но практически они не связаны со структурными линиями нижней части изображения. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (Лувр) «Композиция «Мадонна в скалах» построена на системе треугольников, составляющих отдельные элементы фигурной группы и вместе с тем объединяющих всю группу в целом в геометрические границы пирамиды. Эта пирамидальная композиция принадлежит отныне к основным приемам классического искусства»31. На самом деле, пирамидальная композиция – это обобщенная совокупность диагональных структурных линий на плоскости, ограничивающая контуры группы персонажей, написанных объемно. Предполагается по умолчанию, что и в плоскости, перпендикулярной плоскости изображения, эта совокупность имеет тот же характер и примерно ту же форму. На плоскости ее границы видны, и в глубине изображенного пространства они тоже должны быть, но нельзя определить их визуально. «Пирамидальная композиция» − это фигура речи, а не точный термин. Связанность первого плана и пейзажного фона разработана в этой картине гораздо подробнее, чем в лондонской: диагональные связи ее композиции дополнены горизонтальными и вертикальными. Диагонали структурных линий изображения выходят на границы группы и захватывают детали пейзажа. Нюансы в размещении четырех фигур двух почти одинаковых картин невелики, едва заметны. В луврском варианте фигура Мадонны сделана немного крупнее и чуть смещена к центру, фигура ангела чуть массивнее и тяжелее, фигурка Иоанна смещена вниз относительно фигуры Марии и просвет за ней просторнее и светлее. В результате композиция луврской картины воспринимается как более уравновешенная, спокойная, легкая. 31 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 88.

87

Леонардо да Винчи (приписывается). Мадонна Литта Картина очень высокого качества. Вероятно, она происходит из мастерской Леонардо. Но нельзя точно установить степень его личного участия в ее создании. Картине посвящены многочисленные исследования, важнейшими из которых для наших целей являются работа М.А. Гуковского и совместный с итальянскими учеными труд Т.К. Кустодиевой, опубликованный в Риме32. В монографии Гуковского со ссылкой на технические исследования, проведенные П.И Костровым, утверждается, что картина вся написана одним мастером33. Высочайший уровень исполнения делает возможным предположение, что ее автором мог быть Леонардо. Эту версию подкрепляют сохранившиеся рисунки Леонардо, которые можно считать подготовительными, выбор основной цветовой гаммы, сходной с цветовой гаммой Тайной вечери. и характерный для живописи Леонардо сложный состав краски, в которой пигменты смешаны с маслами и лаками34. Однако все приведенные здесь аргументы являются косвенными. Признать безоговорочно авторство Леонардо нам не позволяют наблюдения над самой картиной. Во-первых, ее автор «работает» с пространством и с объемами не так, как это делал Леонардо. О функции сфумато и новшествах Леонардо Б.Р. Виппер в Лекциях говорил: «В живописи кватроченто всегда существовала двойственность, разногласие между фигурами, которые, независимо от окружающего их пространства, рисовались на плоскости в виде рельефной полосы, и самим перспективно построенным пространством. Другими словами, живописная концепция кватрочентистов состояла из фигур и пространства. Леонардо первому удалось преодолеть этот разрыв и сделать из фигур пространственные ценности. Его живописная концепция имеет дело уже не с противоречием двух независимых элементов (фигур и пространства), но с абсолютным единством фигур в пространстве. Светотень и пространство в концепции Леонардо становятся однозначными. Отныне пространство не только видимо, но и осязаемо, так сказать, измеримо в кубических мерах. Именно поэтому Леонардо, во-первых, уничтожает всякую остроту линий, свойственную живописи кватроченто. Контуров больше нет, есть только бесконечно мягкие, неуловимые переходы от света к тени − такова тайна леонардовского сфумато»35. Ничего подобного нет в Мадонне Литта. Пространство за стеной лишь обозначено двумя оконными проемами, которые не дают света внутрь помещения. Фигуры освещаются двумя источниками, находящимися внутри помещения и располагающимися за левым краем картины − слева сверху и чуть сзади (голова Мадонны) и слева сбоку и чуть снизу (тельце младенца). Нет даже намека на перспективу. Пространство внутреннее практически отсутствует − неясно, как далеко от стены стоит Мадонна. Стена воспринимается непроницаемой преградой, на которой рельефом выступают объемы тел. Границы внешних контуров отчетливы, в тончайшей светотеневой моделировке объемов не используется сфумато. Во-вторых, автор ее композиции «думает» не так, как Леонардо. Другими словами, его художественное мышление отличается от художественного мышления Леонардо. Композиционные связи элементов картины выстроены чрезвычайно точно. Достаточно взглянуть, как встроена в формат фигура Мадонны, насколько «идеально правильно» по отношению к его структурным линиям поставлены оконные проемы и сравнить эту «хирургическую» аккуратность с совершенно иной организацией композиционных связей обоих Иоаннов Крестителей или Мадонны с младенцем и святой Анной. Все без исключения композиционные связи Мадонны Литта − плоскостные. Они соотносят со структурными линиями диагональных систем контуры деталей, а не их объемы в пространстве, как это делал Леонардо. Это обстоятельство заметил и М.А. Гуковский. Он полагал, что композиционное построение картины подчинено двум параллельным диагоналям. Свое мнение он подкрепил схемой36. 32 Гуковский М.А. Мадонна Литта. Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. – Л.-М., 1959; Leonardo. La Madonna Litta dall’ Ermitage di San Pietroburgo. – Roma: De Luka editore d’arte, 2003. 33 Гуковский М.А. Указ. соч. – С. 68. 34 См.: Гуковский М.А. Указ. соч. – С. 63–67. 35 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 88–89. 36 Гуковский М.А. Указ. соч. – С. 12.

88

Диагонали на схеме параллельны не только друг другу, но и диагоналям формата, соединяющим противолежащие углы. На самом деле, схема М.А. Гуковского подтверждает правильность применяемой нами методики анализа композиции, по крайней мере, для Мадонны Литта. Можно допустить, что Леонардо поручил какому-нибудь художнику из своего окружения построить композицию Мадонны Литта на основе его художественных и пластических идей и затем исполнил картину собственноручно. Но нет ни доказательств этому факту, ни объяснения отказа от сфумато в том широком смысле слова, который вкладывает в него Б.Р. Виппер, ни замены качества пространственных особенностей форм: их объемности, характерной для других работ Леонардо, – на рельефность. По нашему мнению, единственным человеком в окружении Леонардо, способным выстроить композицию картины столь точно и аккуратно, был Франческо Мельци. Высокий уровень его технического мастерства, очевидный во Флоре из собрания Эрмитажа, тесное сотрудничество с Леонардо, свободный доступ к его рисункам и близкое знакомство со всеми его работами, включая Тайную вечерю, делают предположение о Мельци как единственном авторе Мадонны Литта не только допустимым, но и весьма вероятным. Разумеется, в этом случае следует пересмотреть и датировку картины. Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем и святой Анной «В окончательной редакции Луврской картины Леонардо полностью достиг своей цели. Богоматерь сидит на коленях святой Анны, младенец Христос тянется к Иоанну Крестителю, держащему на руках ягненка. Леонардо поставил себе задачей соединить несколько тел в одно существо, в одну компактную пластическую массу. Теперь это действительно одно тело, одна округлая пластическая масса, одно духовно неразделимое существо. На минимальной пространственной базе сосредоточен максимум поворотов, движений и пластических контрастов. Подобно «Поклонению волхвов», «Мадонне в скалах», и здесь контуры группы замкнуты в излюбленной Леонардо пирамидальной схеме. Движение развертывается сетью параллельных и пересекающихся диагоналей на строгом вертикальном остове, который дает господствующая над группой фигура святой Анны (заметьте, что голова и правая нога святой Анны находятся на одной вертикальной оси, разбивающей картину на две половины). Из пейзажа исчезли все натуралистические детали. Дан только обобщенный контраст темного переднего плана и светлой, тающей в воздушной дымке, фантастической дали. В луврской картине «Святая Анна» Леонардо достигает высшей степени той типизации, той идеальной вневременности, к которой его стиль стремился, начиная с ангела на Верроккьевом «Крещении»»37. В подготовительном картоне действительно изображен младенец Иоанн, но в самой картине его нет: ягненка пытается оседлать младенец Иисус. Изобразить одно тело (точнее, один предмет) как можно более верно, действительно было одной из главных идей и задач Леонардо. «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы», − писал Леонардо38. Проблема компоновки изображения, состоящего из нескольких тел, кажется, затрагивала его меньше. Во всяком случае, его мысли по этому поводу до нас не дошли. Возможно, решением проблемы компоновки нескольких тел в единое целое ему представлялось их физическое соединение − в одну пластическую массу, как говорил Б.Р. Виппер. Но у такого решения больше минусов, чем плюсов. Требуется найти несколько важных причин (или, хотя бы, поводов) для того, чтобы они оказались в непосредственном контакте. С точки зрения здравого смысла у Мадонны нет никакой необходимости сидеть на коленях Анны. Если же исходить из метафизических соображений, то у Иисуса не меньше оснований сидеть на коленях своей родительницы. Однако он занят совсем другим. Любая метафизика здесь входит в резкое противоречие с жанровыми мотивами – с игрой матери и ребенка и, тем более, с попыткой Иисуса закинуть ногу на ягненка. Неоправданная ничем условность взаимного расположения персонажей продолжается в демонстративной условности их жестов (слишком откровенно упертая в бок рука Анны, слиш37 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 95. 38 Леонардо да Винчи. Избранные произведения / Печатаются по академическому изданию 1935 г. –М.: «Студия Артемия Лебедева», 2010. – Том 2. – С. 128.

89

ком явно и слишком далеко простертая вперед рука Марии), которые никак не способствуют созданию впечатления «одного духовно неразделимого существа», которое может возникнуть только в силу сходства выражений их лиц и их одинаковых полуулыбок. Недостатки технического исполнения, видимо, объясняются невысокой квалификацией учеников Леонардо, заканчивавших картину. Но они есть и нельзя их замалчивать. Если целью живописца считать возможно более правильную передачу размеров тел, их положения в пространстве и фактуры их поверхности (ткани одежд, например), то чем кроме участия учеников можно объяснить разницу масштабов фигур Анны и Марии – Анна не только выше, но и размер ее головы больше. Не очень понятно на чем сидит Анна, а поза Марии крайне неустойчива и неловка, разворот ее плеч неверен в ракурсе, положение левой ноги неестественно и невнятно. Складки одежд женщин не свисают, а жестко стоят на спине Марии и сухо повторяют форму рук обеих женщин. Повороты всех голов, включая голову ягненка, пластически весьма просты и однообразны. Пространство изображения состоит из двух резко отличающихся частей – далекого пейзажа в глубине и первого плана, поверхность почвы которого поднимается и внезапно обрывается слева и неопределенно далеко продолжается справа. Композиционные связи деталей изображения практически исчерпываются следованием основным диагоналям регулярного формата и фактически ими ограничиваются. Это и является одной из важных причин подобия поз и условности жестов персонажей: детали изображения просты по формам и контурам, их количество мало, и, следовательно, мало количество возможных направлений их «форматов». Элементы пейзажа очень слабо связаны с деталями изображения персонажей. Фигура Анны на самом деле смещена влево от центральной вертикали, чтобы сбалансировать правую часть группы – фигуру младенца с ягненком. Это тот же самый принцип диагонального построения группы, который был гораздо удачнее использован Леонардо в Мадонне Бенуа: фигура Анны (не голова!) развернута влево, фигура Марии – вправо. Разница в том, что в Мадонне Бенуа фигуры были обращены друг к другу, а в этой картине – наоборот, друг от друга. Вряд ли такое решение способствует усилению впечатления слитности группы. По причинам, выше названным, мы, к сожалению, не можем согласиться с мнением уважаемого Б.Р. Виппера о высоком качестве этого произведения Леонардо. Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда) «Картина имеет славу высшего создания европейской портретной живописи, быть может, самого совершенного художественного создания вообще. Если мы спросим себя, в чем заключается великая притягательная сила «Моны Лизы», ее действительно ни с чем не сравнимое гипнотическое воздействие, то ответ может быть только один − в ее одухотворенности. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа. Если мы задаем себе другой вопрос − какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта неумирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно − это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что «моделировка − душа живописи». Именно сфумато создает влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, ее улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук. Второе средство − это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы − реальность жизни, у пейзажа − реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты»39. Композиция картины предельно проста и незатейлива. Фигура располагается точно по центру формата. Центральная вертикаль проходит через левую глазницу модели. Членения пейзажного фона соотносятся со структурными линиями только в общем. В фигуре структурные линии «обходят» контур и дают несколько «направляющих» для складок платья. Объемность фигуры и ее одежд вступает в противоречие с необходимостью организо39 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 96.

90

вывать связи изображения на плоскости. Поскольку детали картины, изображенные пространственно и в ракурсе (то есть, под углом к плоскости изображения и под углом к направлению в глубину), прерывают потенциально возможные плоскостные связи, то сохраняются лишь немногие из них. Мельци Франческо. Флора Различия между Флорой и Мадонной Литта довольно заметны, однако они сугубо внешние. Так, Флора – однофигурная, а Мадонна Литта – двухфигурная композиция. Флора изображена в гроте, а Мадонна Литта – в помещении. Но в обоих случаях неясна глубина пространства, их окружающего. Для обеих картин характерны сильные контрасты освещенных и затененных частей изображения, концентрация деталей на первом плане, рельефность форм и отсутствие сфумато, тончайшая и нежнейшая светотеневая моделировка обнаженного тела и несколько акцентированная упругость тканей, «правильные» линии складок которых красиво уложены в легкой рубашке Флоры или величественно ниспадают в плотном плаще Мадонны. Композиционные связи элементов изображения здесь плоскостны, как и в Мадонне Литта. В них вовлечены все сколько-нибудь существенные детали от броши на груди Флоры и цветов (в ее руках, на ее коленях и тех, что растут в гроте) до кончиков пальцев, наклона головы и положения рук. Микеланджело. Тондо Дони Изображение состоит из двух планов с четко обозначенной границей между ними. Крупные фигуры первого плана, заслоняя собой почти все поле изображения, оставляют по краям небольшие области плана дальнего, в которых помещены стаффажные фигуры юношей. Их позы и жесты ориентированы на основные линии такого квадратного формата, в который может быть вписана окружность тондо. В частности, ясно, что они соотносятся с диагоналями, идущими из верхних углов к середине нижней стороны. Столь же очевидно, что положение предплечья и кисти правой руки Мадонны соотносится с располагающейся рядом границей тондо. Следовательно, в организации композиции картины нужно искать как закономерности связей деталей, подчиненных перцептивным силам квадратного формата, так и закономерности, накладываемые форматом тондо. Основные линии квадратного формата позволяют увидеть общую – без подробностей − организацию композиции, целостность которой может остаться не воспринятой из-за обилия деталей и контрастов форм. Каждое отдельное изображение и каждая его деталь подчинены строгой геометрии замысла. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на соотношения с этими основными линиями коленей Мадонны и Иосифа, складок красного плаща справа, края синей ткани внизу слева. Мощные формы фигур и первого, и дальнего плана требуют пространственной организации масс. Поэтому структурные линии систем диагоналей располагаются сравнительно реже, чем в такой картине, где они организуют контуры деталей. Однако, они все равно остаются необходимыми просто в силу того, что само изображение существует на плоскости. Они показаны на одном листе альбома иллюстраций. На другом листе альбома показано, насколько тонко чувствует мастер перцептивные силы формата тондо, которые распространяются от границы до центра круга. Художник воспринимает их и в виде концентрических окружностей, и в виде линейных связей по сторонам правильного шестиугольника. Разнообразие их сочетаний поистине поразительно, как и степень «подчиненности» им расположения деталей изображения и их важных точек. Причем, наряду с очевидными моментами, такими, как концентрация связей в точке середины локтевого сустава правой руки Мадонны или положения тел юношей на дальнем плане, обнаруживаются такие, о которых трудно и подозревать. Например, важной точкой изображения (точкой концентрации связей) оказываются пальцы подогнутой ноги Мадонны, едва видимые из-под складки ее синего плаща. На них выходит центральная вертикаль, одна из концентрических окружностей и угол шестиугольника.

91

Композиция картины точнейшим образом учитывает как перцептивные силы виртуального для Тондо Дони, но традиционного и привычного квадратного формата, так и перцептивные силы формата реального − нового и гораздо более сложного тондо. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей В этой картине есть детали, появление которых трудно объяснить какими-либо рациональными соображениями. Например, колонн на дальнем плане или мужской фигуры со свитком в руках. Можно гадать, каковы их функции в сюжете, но уже основные линии регулярного формата свидетельствуют, что их расположение, как и расположение всех других элементов изображения, точно выстроено, их места на плоскости строго выверены и, благодаря им, в том числе, композиция оказывается динамически уравновешенной. «Фигура старика, служащая как бы масштабом земной реальности, кажется ничтожно малой у подножия колонны, фигура же богоматери рядом с колонной вырастает до грандиозных, сверхъестественных размеров. Художник ставит своей задачей создать мир чистой фантазии, мир неземной, небывалой, одухотворенной красоты»40. Некоторая вычурность поз и жестов персонажей, их подчеркнутое изящество является прямым и непосредственным следствием определенного выбора формата изображения в целом и строгого следования направлений «форматов» деталей изображения его перцептивным силовым линиям. Так, фигура Мадонны располагается на центральной вертикали формата, наклон ее головы и положение рук и ног, контур фигуры, складки одежды и развевающегося плаща соответствуют направлениям структурных линий всех трех систем диагоналей. Точно так же, как и форма овальной вазы на тонкой ножке в руках ангела слева, и положение его ноги, и наклон его головы, и направления взглядов четырех головок слева. Точно так же, как высота и расположение колонн, рост и жест мужской фигуры в правом нижнем углу. Фактически, в картине нет детали, которая выпадала бы из общих закономерностей, связывающих все ее элементы, включая драпировки вверху слева и облака справа. Пармиджанино. Обращение Савла Судьба этой картины поистине трагична. Ее варварски обрезали со всех сторон. Поэтому сейчас она выглядит столь нелепо и курьезно. Композиции Пармиджанино, при всей их необычности и парадоксальности, строги и логичны. Поэтому возможно не только выявить действительные композиционные связи элементов этой картины, но и восстановить ее исходный регулярный формат, то есть, ее размеры до надругательства. В качестве исходных линий метрического формата мы выбрали линии, проходящие по ладони правой руки Савла – диагональ и обе ортогонали. Метрический формат, напомним, возникает как результат взаимодействия деталей изображения: взаимной корректировки их расположения и направлений их собственных «форматов». Результат, как нетрудно убедиться на схемах из альбома иллюстраций, получился вполне убедительным. Более того, он обнаружил не только частичные, но глобальные связи, выраженные фактически полным набором систем диагоналей, проходящих по всей поверхности изображения. Они представлены на соседнем листе альбома иллюстраций. Отсутствие противоречий в их структуре свидетельствует о правильности нашей методики реконструкции. Ее дальнейшее применение позволяет найти первоначальные размеры полотна, и на основании структурных линий его формата продемонстрировать авторские закономерности композиционных связей деталей изображения. Они показаны на еще одном листе альбом иллюстраций. Настоящий размер картины − 177,5 на 128,5 см. Мы считаем, что ее исходный размер составляет 200 на 150 см. Ошибка не может превышать более одного сантиметра в высоту и в ширину. 40 Виппер Б.Р. Борьба течение в итальянском искусстве XVI в. (1520–1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. – М.: Издательство Академии наук, 1956. – С. 242.

92

Перуджино Пьетро. Обручение Марии Композиция картины практически полностью задается основными структурными линиями регулярного формата. Она симметрична относительно центральной вертикали и делится центральной горизонталью на две равные части. Верхнюю часть занимает храм, нижнюю – площадь перед ним с группой главных персонажей, поставленных ровной полосой на переднем плане, и стаффажем на площади позади нее. Наклоны голов Марии и Иосифа, позы их сопровождающих однозначно задаются основными линиями формата. Пропорции храма и более подробные отношения деталей изображения уточняются структурными линиями диагональных систем. Как правило, связи персонажей распространяются только на близкое расстояние – обычно до ближайшей соседней фигуры. Связанность далеко находящихся свидетелей церемонии выражается не проявлением их индивидуальных характеров, а лишь благодаря подобию их жестов и пластики их фигур, безоговорочно подчиненных единым для всех персонажей направлениями структурных линий, распространяющимся на всю поверхность изображения, и общему безмятежному выражению их лиц. Этим и объяснятся впечатление сходства их настроения и душевного состояния. Поллайоло Антонио. Аполлон и Дафна «Аполлон преследует Дафну, и в тот момент, когда он ее настиг и готов схватить ее, Дафна превращается в лавровое дерево. Конечно, и здесь Поллайоло прежде всего привлекает проблема резкого движения, динамика стремительного бега; но заметьте, как композиционно разработана эта проблема, как от тела Дафны линии расходятся по всем углам картины, бегут не к центру, а от центра в стороны»41. Впечатление пространственности изображения достигается применением простейших приемов: разрыва между ближним и дальним планами, уменьшением размеров удаленных предметов, контрастом размеров – крупных предметов на ближнем плане и мелких на дальнем, затемнением ближнего плана и высветлением дальнего. Последний из перечисленных контрастов позволяет художнику не выстраивать объемность ветвей, в которые превращаются руки Дафны. Легкая светотеневая моделировка обозначает объемность тел персонажей. Но они трактуются скорее рельефно, чем объемно. Это позволяет художнику без особых помех следовать перцептивным линиям регулярного формата в расположении деталей изображения. К сожалению, он делает это слишком прямолинейно. В результате изображение оказывается «расплюснуто» на плоскости, а позы Аполлона и Дафны выглядят надуманными и манерными. Понтормо Якопо. Иосиф в Египте Построение композиционных связей столь многофигурного изображения, составленного из различных сцен, объединенных только сюжетом и с первого взгляда не очень понятно сочетаемых друг с другом, − достаточно трудная задача для художника. Во всяком случае, ее не удается решить, опираясь на основные линии регулярного формата. Художник сам задает композиционные связи элементов изображения, распределяя их на плоскости и направляя их частные «форматы», руководствуясь своим «чувством композиции». Он создает метрический формат, несколько отличающийся в размерах от формата регулярного. В качестве основных линий метрического формата он вынужден взять, то есть, выбрать из линий, им же «придуманных», наиболее заметные: вертикальную ось крупной статуи слева от середины картины, вертикальную ось колонны справа от середины и диагональ марша лестницы, пересекающую обе вертикали. Структурные линии систем диагоналей получившегося метрического формата, направляющие композиционные связи деталей изображения, в целом «работают» неплохо. От аналогичных линий других картин – других художников или более поздних работ самого Понтормо − их заметно отличает неравномерность распределения по поверхности. В самостоятельных сюжетных сценках, в которых «рассказываются» отдельные эпизоды истории Иосифа, в они располагаются часто, демонстрируя плотность связей внутри их элементов. Между сценками и даже между отдельно стоящими фигурами они располагаются гораздо реже. Следовательно, связи целого художнику удается организовать еще недостаточно хорошо. 41 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 12.

93

Эти качества присущи работе молодого мастера, имеющего значительный творческий потенциал, талант которого развернется в его последующих произведениях. Понтормо Якопо. Снятие с креста Среди персонажей картины нетрудно узнать Мадонну. Можно попробовать идентифицировать Марию Магдалину или Иосифа Аримафейского. Но на самом деле, абсолютно неважно, сколько всего персонажей изображено и кто именно. Картина с неканоническим набором действующих лиц великолепно скомпонована. В ней нет ничего и никого лишнего, каждая деталь и каждая фигура «работает» совместно с другими на достижение нужного эффекта. Так, например, чтобы «оправдать» горизонтальное положение кисти левой руки Христа, Понтормо помещает за его мертвым телом женскую фигуру, в которой композиционно нужна только рука, поддерживающая руку Христа. Поэтому она обращена к зрителю затылком, а свисающий край платка на ее голове «дает» отрезок вертикали, ограничивающий структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Сопричастность всех персонажей единому действию и единому чувству передано безукоризненно точно: пластически естественно и выразительно одновременно. Картина, как пишет Б.Р. Виппер: «поражает и силой воплощенного в ней отчаяния и нарочитой произвольностью, диковинностью своей образной речи»42. Структурные линии всех трех диагональных систем регулярного поля использованы практически по всей длине. Они составляют почти симметричную картинку линий композиционных связей, что свидетельствует о всеобщей и «глобальной» целостности изображения. Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа «Картина резко разбивается на две части. На левой стороне в глубине портика изображено служащее главной темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро делла Франческа. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. В правой части картины на самом переднем плане и как будто вне всякой связи с темой бичевания написаны три крупные фигуры»43. Б.Р. Виппер совершенно прав. Каждая часть самостоятельна и независима. В каждой части картины существует свое метрическое поле. Эти поля имеют одну общую границу, проходящую по внутреннему вертикальному краю правой колонны портика, под которым происходит действие, давшее название картине. Поля отличаются размерами и, следовательно, положением и направлением основных линий. Поэтому никаких композиционных, а потому и смысловых связей между двумя частями картины быть не может. Персонажи каждой сцены поставлены в соответствии с перцептивными линиями собственного поля. Их жесты, позы и складки одежды целиком и полностью задаются структурными линиями систем диагоналей своих полей. «Три фигуры поставлены здесь так близко, так реально и ощутимо для того, чтобы тем дальше, тем бестелеснее и спиритуальнее казалась сцена бичевания. И действительно, попробуйте закрыть правую часть картины, как сразу же левая приблизится, станет более прозаичной и плоской и жест палача остановится», − говорил Б.Р. Виппер в своих Лекциях, полагая, что так можно приблизиться к изображению собственно пространства и собственно света44. Однако, можно закрыть и левую часть изображения, но в этом случае правая часть никаких новых качеств не обретет. Предположение Б.Р. Виппера не кажется нам убедительным, поскольку вряд ли вообще какая-либо художественная задача решаема размещением двух несвязанных между собой сцен на одной физической основе. То есть, внутри одного регулярного поля, перцептивные линии которого не только никак не используются, но намеренно игнорируются. Другими словами, игнорируются базовые закономерности визуального восприятия, существующие безотносительно того, смотрит ли зритель на произведение искусства или на нечто совершенно иное. 42 Виппер Б.Р. Борьба течений… – С. 194. 43 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 1. – С. 212. 44 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 1. – С. 212.

94

Пьеро делла Франческа. Крещение В построении композиции этого произведения художник строжайшим образом следует основным линиям формата. Однако его формат несколько меньше регулярного: его верхняя граница проходит ниже границы верхней точки полукруглого завершения изображения. Центральная горизонталь формата служит линией горизонта изображения. Центральная вертикаль проходит через ось тела Христа: и по его переносице, и через точку опоры на правой ступне. Глубина пространства выстраивается за счет следования направлениям диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон − даже не вторичных диагоналей, образующих систему, а основных диагоналей. Вдоль такой диагонали располагается ветвь дерева слева (меньшего и, следовательно, стоящего дальше), вдоль другой лежат границы участков земли справа. Эта же диагональ идет вдоль левой руки Иоанна. Система диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, задает позы Христа и Иоанна и двух крайних фигур по сторонам – девушки слева и юноши справа. Структурные линии этой системы «уплощают» пространство, «работая» преимущественно с первым планом изображения, включая его детали в отношения крупных форм, способствуя, тем самым, созданию впечатления монументальности, как качества изображения в целом. Структурные линии, основанные на системах диагоналей, практически не отличаются от самих диагоналей. Они распространяются на всю поверхность изображения, «подчиняя себе» частичные форматы его деталей. В результате изображение целиком оказывается вовлеченным в их мерную ритмику. Тотальность и постоянство ритмики − даже в деталях − формирует впечатление статичности и неизменяемости изображения и, как следствие, впечатление вневременности изображенного события. Пьеро делла Франческа. Мадонна Мизерекордия Композиция построена зеркально симметрично. Фигура Мадонны располагается в середине по всей высоте формата изображения, которая несколько меньше высоты основы, но в данном случае это несущественно. У ног Мадонны по сторонам стоят на коленях по четыре персонажа. Художник точнейшим образом соотносит размер фигур, позы и положение рук персонажей с основными диагоналями формата. В фигуре Мадонны: общий контур – с системой диагоналей, идущих к углам формата; высота фигуры, размер ее головного убора, размер головы, уровень груди, положение кистей рук – с системой диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон; угол подъема рук – с системой диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. В фигурах молящихся выдерживаются то же закономерности: общие контуры и частично положение их рук соотносятся с системой диагоналей, идущих к углам; наклоны крайних фигур в группах и направление рук ближних к середине изображения персонажей – с системой диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон; положение голов и нижний контур групп – с системой диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Жесткое следование системам диагоналей дает впечатление единой пластики, жестов и, в итоге, неразрушимого эмоционального и духовного единства Мадонны и молящихся ей. Рафаэль. Автопортрет На первый взгляд кажется, что художник просто «остановил мгновенье» – настолько все удивительно легко, просто и изящно. Нет даже намека на какой-либо рациональный расчет. Однако портрет скомпонован весьма искусно. Все до единой сколько-нибудь существенные, важные или просто заметные детали соотнесены со структурными линиями диагональных систем метрического формата и, тем самым, встроены в единое целое: глаза, ухо с прядкой волос рядом, наклон головы, линия подбородка, детали головного убора, полоска белого воротничка, контуры прически, разворот тела, наконец. Рафаэль. Мадонна Альба «Последнее разрешение проблемы трехфигурной группы Рафаэль дает в так называемой «Мадонне Альба», написанной около 1511 года. Теперь фигурная композиция вписана в кру-

95

глую раму тондо. Мадонна уже не возвышается над фигурками ребят, но полусидя, полулежа находится с ними на одном уровне. Геометрическая схема пирамиды искусно скрыта и сильно усложнена, скорее можно говорить о нескольких пирамидах — прямой, с вершиной в голове мадонны, и опрокинутой, с вершиной в кончике левой ноги мадонны. К этой пирамидальной схеме присоединяется круг, вращательное движение богоматери, вместе с Крестителем описывающее кольцо вокруг младенца. Здесь классический стиль Рафаэля мы застаем уже в полном расцвете. Все прежние, жизнерадостные или сентиментальные эпизоды, всякий налет умбрийской лирики отсутствуют теперь в замысле Рафаэля. Если в предшествующих мадоннах Рафаэль находился более под влиянием мягкой и интимной концепции Леонардо, то в «Мадонне Альба» преобладает героический, монументальный дух Микеланджело»45. Приведенная цитата подтверждает два наших тезиса. Во-первых, не существует никакой «пирамидальной композиции». Ведь если представить тондо Мадонны Альба вписанным в квадрат и провести в нем основные линии формата, то с легкостью можно обнаружить еще одну так называемую «пирамиду» с вершиной на правом конце центральной горизонтали. «Пирамид» с вершинами, обращенными в разные стороны, в композиции действительно окажется несколько, точнее, несколько многовато, чтобы называть ее просто «пирамидальной»: у такого сорта объемных многогранников есть название только тогда, когда они имеют правильную форму. Во-вторых, перцептивные силы формата, распространяющиеся вдоль его ортогоналей и диагоналей, «заставляют» любого художника учитывать их в построении изображения. Чем тоньше художник их чувствует, тем строже им следует. Рафаэлю, безусловно, была известна композиция Тондо Дони Микеланджело, где практически нет пейзажа и заполнено все поле изображения. В картине Рафаэля традиционный для его флорентинских Мадонн нейтральный пейзажный фон сохраняется. В результате все пластическое разнообразие форм, все контрасты – и цветовые, и пространственные − оказываются собранными на пятачке первого плана. Схемы, приведенные на одном листе альбома иллюстраций, показывают, что Рафаэль придерживался диагональных «направляющих» квадратного формата в той мере, которую позволяли гораздо более крупные в масштабах картины (по сравнению с другими Мадоннами) объемные фигуры участников сцены. Необходимость учитывать положение объемов в пространстве, а значит, располагать их в соответствии с направлением структурных линий, в этой картине становится приоритетной. В результате некоторые важные точки изображения, спроецированные на плоскость (кончики пальцев, глаза, точки излома контуров), оказываются не на структурных линиях, а лишь в непосредственной близости к ним; некоторые контуры пересекаются структурными линиями. В других работах Рафаэль строил композицию так, чтобы этого избежать. Видимо те же причины обусловили более значимое воздействие на композицию окружности, как направляющей линии, чем правильного шестиугольника. Это хорошо видно на схемах другого листа альбома иллюстраций. В окружность вписывается общий контур группы. Линии дуг концентрических окружностей (но не окружности целиком!) проходят по некоторым важным точкам изображения: по краям контуров голов младенцев, по перекрестью креста, по уху Мадонны и ее пальцам. Несколько менее заметно воздействие на композицию линий (контуров) концентрических шестиугольников. Эти линии направляют, например, правое бедро и правую ручку Иоанна, проходят по пальцам руки Мадонны с книгой. Разумеется, появление в изображении любой длинной прямой формы должно учитываться в организации композиции. На одной их схем второго листа показаны исходные линии, на которых мог быть построен метрический формат изображения: основные ортогонали и диагональ креста Иоанна. Другая схема этого же листа показывает, что такого формата для всего изображения построить не удалось. Воздействие этой диагонали весьма незначительно по площади. Более того, основанная на ней и центральных ортогоналях схема из структурных линий лишь накладывается на плоскость. Они не столько влияют на отношения деталей изображения, сколько следуют за формами, которые уже подчинены другими закономерностями организации. 45 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 107.

96

Тондо Мадонны Альба является попыткой освоить новую для Рафаэля композиционную форму; найти новые приемы ее организации и использовать их совместно с приемами, привычными для него. К сожалению, она не получила развития и завершения. Рафаэль. Мадонна Грандука «В образе мадонны подчеркнута почти монашеская кротость – в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины − с простыми параллельными вертикалями фигур мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы мадонны»46. Обычно картину обрезают при воспроизведении, полагая, видимо, что количество темного фона вокруг фигур большой роли не играет. Это огромная ошибка. Она мешает увидеть, что структура картины, во-первых, организована намного сложнее и тоньше и, во-вторых, что уже в ней проявляются те особенности таланта Рафаэля, которые отличают его от всех других живописцев и благодаря которым именно в нем воплотилось представление об идеальном художнике. Как и другие крупные мастера, Рафаэль чутко воспринимал действие перцептивных сил формата. Он умел выстроить композицию так, что структурные линии изображения соотносились и с объемами форм, и с контурами их деталей, и с направлениями их частных «форматов». Кроме того, структурные линии в его произведениях обязательно проходят через такие точки, которые однозначно определяют позу и жесты изображенного персонажа. Это точки вертикальной оси лица, середины глазниц или зрачки, кончики пальцев рук и ног, запястья, середины суставов – локтевого, коленного. В совокупности они являются некоей гибкой системой, расположение компонентов которой зависит друг от друга и взаимно координируется. Разумеется, и в работах других художников структурные линии могут проходить через такие точки. Но, как правило, это происходит случайно. У Рафаэля эта закономерность обязательно действует на все фигуры, изображенные в картине. Композиции работ Рафаэля, в том числе и композиция Мадонны Грандука, выглядят простыми. Но их простота обманчива. На самом деле она на порядок (иногда и на два порядка) сложнее, чем кажется на первый взгляд. Такая система позволяет координировать плоскостные связи на основе перцептивных сил форматов (регулярного и/или метрического, если он оказывается нужным) с расположением изображаемых объемов в пространстве. Другими словами, «привязывать» объемные формы к поверхностным плоскостным связям, что еще более повышает плотность и содержательность композиции. Рафаэль. Мадонна Конестабиле Характер и расположение структурных линий изображения наглядно показывают, что это работа мастера, который еще не сформировался. В ней уже ощущается будущий талант, но он пока робок. Наклон головы Мадонны, поза младенца, положение книги уже хорошо вписываются в системы диагоналей формата. Некоторые структурные линии уже проходят через важные точки: левый зрачок Мадонны и кисти ее рук, стопы и пальцы рук и ног младенца. Но пока в этом не чувствуется строгой последовательности и системности. Как нет еще системности и в расположении концентрических окружностей, проходящих по нескольким важным точкам изображения одновременно: расстояния между ними не одинаковые. Рафаэль. Мадонна Сикстинская «Попробуем отдать себе отчет, на чем покоится сила воздействия этой картины. Несомненно, на изумительно легкой поступи мадонны, на чудесном впечатлении ее витания в безграничном пространстве. Как это впечатление достигнуто? Во-первых, контрастами ее чистого, ясного силуэта, слева очерченного непрерывным контуром, справа изгибающегося тремя взлетами плаща. Затем самой невесомостью ее маленьких ног, чуть касающихся облаков. То обстоятельство, что ноги мадонны находятся в тени, тогда как облако, ее несущее, пронизано светом, еще более подчеркивает мягкость поступи. Но особенно содействует впечатлению воз46 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 106.

97

душного витания мадонны контраст с окружающими фигурами. И святая Варвара и папа Сикст не стоят на облаках, но как бы проваливаются в их мягкой массе, отчего образ мадонны кажется еще выше, еще мягче, еще невесомей. Это впечатление усиливается благодаря двум ангелочкам у нижней рамы. Второй решающий момент «Сикстинской мадонны» – в духовной концепции богоматери и младенца. Богоматерь легка и чудесна, но она выступает здесь только в качестве опоры, в качестве носительницы. Бог – это дитя на ее руках. Его несут не потому, что он не может ходить, а именно потому, что он – высшее существо. И в пропорциях тела младенца, и в его позе Рафаэль подчеркивает героическое. Главной целью Рафаэля была легкость полета, мимолетность видения. Чтобы добиться этой легкости и божественности центральной группы, Рафаэль выделяет ее контрастом с тяжестью и реальностью окружающего. Но в конечном итоге это чрезмерное, если так можно сказать, режиссерство дает себя очень заметно чувствовать. Статическое, неподвижное в картине одерживает верх над легким и переменчивым. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма»47. Любая композиция создается художником по определенному замыслу и с определенной целью. Раз выстроенная, она должна выполнять свою функцию «механически» − без вмешательства человека, работая «как часы» и обеспечивая целостность изображения (как «логический механизм», в терминах Б.Р. Виппера). В большой алтарной картине, рассчитанной на обзор с дальнего расстояния, приходится избегать показа мелких деталей, различимых только вблизи. Необходимо работать «по-крупному», наглядно. Поэтому явственность «построенности» картины (далеко не очевидная) здесь не недостаток, а естественное следствие ее достоинств – ясности конструктивной логики и необходимости каждой из немногих ее деталей. Направление каждой складки одежды, наклоны голов, контуры развевающихся тканей, положение членов тел в пространстве строжайшим образом соотносятся со структурными линиями изображения, которые во многом совпадают с диагоналями систем силовых линий регулярного поля. Их немного, поскольку Рафаэль уже полностью владеет своей способностью малыми средствами выразиться глубоко содержательно и емко. Рафаэль. Мадонна со щегленком «В так называемой «Мадонне со щегленком» пирамидальная схема дана несколько чересчур сухо и геометрично. Мадонна сидит фронтально; Христос и Иоанн дополняют друг друга по обеим сторонам ее колена. Но какая ясность оптической концепции! С какой гибкостью движения Христа и Крестителя описывают кольцо вокруг колена богоматери, с каким композиционным тактом использована складка плаща на плече богоматери, чтобы подготовить выступ книги. Христос и Креститель теперь активно связаны между собой − изображен, очевидно, апокрифический мотив глиняной птички, которую оживил младенец Христос (но никакой церковности нет и следа!)»48. Продолжая наблюдение Б.Р. Виппера, обратим внимание, что на складку плаща приходится пересечение структурных линий системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Другими словами, она появилась на этом месте не случайно, а вполне закономерно, как и край книги − «нужного» размера – на своем месте. Столь же оправдано и положение прижатой к бедру левой руки Иисуса и положение ног и стоп Иоанна, и кисти правой руки Мадонны, если указывать только на закономерности, задаваемые одной из трех систем диагоналей регулярного формата. Эти же элементы изображения оказываются вовлечены в закономерности, задаваемые другими системами диагоналей. Сказанное о них справедливо для любой детали картины. Закономерности связей, построенных на перцептивных линиях регулярного формата, охватывают его полностью, а структурные линии, их выражающие, располагаются практически симметрично. Именно это и создает впечатление гармоничного покоя и равновесия сцены, внутренне динамичной, на фоне умиротворенного пейзажа. 47 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 120–121. 48 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 107.

98

Рафаэль. Обручение Марии «На первый взгляд Рафаэль использовал буквально все элементы композиции учителя: формат картины, круглое здание в глубине, количество и распределение фигур. И однако же почти незаметной переменой он внес совершенно новый пластический смысл в главную группу. Обратите внимание, что Иосиф и Мария поменялись местами: теперь богоматерь находится слева, а Иосиф справа. И в результате вся церемония обручения, с надеванием кольца, приобрела удивительную наглядность и пластическую выразительность. У Перуджино кольцо было скрыто рукой Иосифа, теперь мы его видим, и видим, как оно вот-вот будет надето на палец Марии. Все остальные изменения, внесенные в композицию Рафаэлем, имеют такой же характер оптической логики и наглядности. Отвергнутый жених теперь на самом переднем плане, он ломает посох о колено естественным, сильным движением. Фигур осталось столько же, сколько у Перуджино, но они не жмутся к переднему плану картины, а свободно размещены в пространстве. Круглое здание отодвинуто дальше в глубину, поэтому видно целиком и не давит фигуры своей тяжестью»49. Здание не только отодвинуто в глубину, но, что гораздо важнее, его размеры, пропорции и членения фасада согласованы с форматом изображения и с «шагом» систем его основных линий. Другими словами, оно было согласовано с членениями формата ритмически. Точно так же согласованы с системами диагоналей позы и жесты персонажей: от наклона голов свидетелей, стоящих в глубине, до фигур Марии и Иосифа. Например, положение левой ноги и левой стопы Иосифа и складок его желтого плаща. Весьма показательна в этом смысле фигура жениха, ломающего посох. Она намеренно поставлена на первый план: бедро его правой ноги расположено параллельно диагонали, идущей из верхнего правого угла формата в левый нижний; его левая нога параллельна диагонали, идущей из левого нижнего угла формата к середине его верхней стороны; ось его тела от головы до пояса параллельна диагонали, идущей из левого верхнего угла формата к середине его правой сторон. Эту фигуру можно считать наиболее наглядным выражением сущности изменений в композиции сцены. Рафаэль подчинил все детали изображения (включая стаффаж на площади и у храма) единой ритмике и единой метрике. Вероятно, он был доволен результатом – картина была им подписана и датирована, что для ранних его произведений явление редкое. Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне «Главным достоинством кавалера Кастильоне считал скромность. Эту черту Рафаэль подчеркивает в жесте рук, отчасти в позе модели (но есть и гордость и прямодушие). Но в портретах Рафаэля было бы ошибкой искать определенного индивидуального выражения в мимике и жестах. Рафаэль характеризует свои портреты не выражением лица, а композиционной и колористической структурой. Так и здесь благородную, мягкую натуру Балдассаре Кастильоне Рафаэль выделяет свободной одеждой, широким силуэтом его берета и в особенности изысканной цветовой гаммой»50. Композиционная структура портрета действительно совершенна. Рафаэль опирается на соотношения диагональных систем метрического формата, вертикальные границы которого идут точно по контурам фигуры. Центральной композиционной точкой можно считать зрачок левого глаза модели – через него проходят исходные вертикаль и горизонталь формата. Исходная диагональ идет от пальцев рук к отвороту берета у левого уха модели. Эта линия – не только композиционная, но и «коммуникационная». Она дает направление структурным линиям, основанным на системе угловых диагоналей, позволяя четко разделить изображение на относительно независимые области: голову и головной убор, верхнюю часть тела с белой полосой рубашки, правую руку, мех одежды на левом плече. Не входящий в это разделение черный рукав левой руки, покоящейся на подлокотнике подразумеваемого кресла, воспринимается как визуальная опора всей конструкции, а кисти рук, разбивая темное пятно рукавов, дают точку отсчета тональной структуре композиции. 49 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 104. 50 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 118.

99

Структурные линии, основанные на других диагональных системах, выявляют иные связи деталей изображения в тех же областях и между областями, их удивительную слитность и нерасторжимость. Рафаэль. Преображение ««Преображение» было заказано Рафаэлю в 1517 году Джулио Медичи и после смерти мастера закончено Джулио Романо. Таким образом, во всяком случае композиционный замысел восходит к Рафаэлю. Картина «Преображение» распадается на две части. Верхняя часть напоминает идею «Сикстинской мадонны»; но теперь божественное видение дополняется драматической сценой, происходящей на земле. Но вот одновременно с моментом преображения Рафаэль показывает сцену исцеления бесноватого мальчика. Зачем он это сделал? Разумеется, для того чтобы нарушить непогрешимую статику классического стиля, чтобы раздробить ее динамикой, сильными аффектами, чтобы вывести зрителя из равновесия, потрясти. По контрасту со спокойной, геометрически правильной верхней частью, с ее плоским кольцом Рафаэль дает внизу смятение толпы, резкое нарастание масштабов, динамику двух диагоналей, раскалывающих единство группы. И так же двоится духовное содержание картины: к волнению, вызванному чудесным исцелением, примешивается восторженное изумление перед тем, что происходит на горе»51. Говоря строго, диагоналей, а, точнее, систем диагоналей, в композиции этой картины, как и в других, использовано ровно три – это системы диагоналей, параллельных основным диагоналям регулярного формата. Очень показательно, как с помощью одних и тех средств мастер может добиться противоположных эффектов. В верхней части картины структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к углам, образуют почти симметричную картинку, создавая впечатление уравновешенности и симметрии в изображении мистической сцены. В нижней части картины они располагаются асимметрично: слева их больше и они параллельны друг другу (не пересекают друг друга). В результате их «влияние» «провоцирует» энергичное движение фигур слева направо, которое «останавливается» вертикалью жеста бесноватого мальчика и парой диагоналей у правого края, направленных навстречу этим диагоналям. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, «провоцируют» движение вверх – концентрированное в верхней части картины, и разнонаправленное в нижней. Структурные линии систем диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, состоят из двух раздельных частей, соответствующих частям картины, и практически не выходят за отведенные им пределы. В результате и получается эффект, описанный Б.Р. Виппером: смятение и волнение толпы, уверенное спокойствие действия верхней части картины, общая вертикальная динамика изображения в целом при достаточно ясно выраженной самостоятельности двух одновременно происходящих событий. Синьорелли. Святое семейство «Долгий путь исканий ведет к заключительному звену этой группы картин – к «Святому семейству», написанному в конце девяностых годов. Теперь проблема тондо нашла в фантазии Синьорелли окончательное разрешение. Как бы сами собой, без всякого видимого напряжения, три фигуры складываются в композицию, гибко подчиняющуюся линиям тондо и заполняющую всю его плоскость. По простоте, лапидарности и мощности пластической формы это тондо может быть смело причислено к произведениям Высокого Ренессанса. Только Рафаэлю и Микеланджело удалось дать проблеме тондо еще более логическое оформление и еще более богатое пластическое содержание»52. Основные линии квадратного формата, в который можно вписать тондо, позволяют увидеть равнобедренный треугольник, образуемый диагоналями, идущими от нижних углов формата к середине его верхней горизонтальной границы. Вдоль правой его стороны располагается 51 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 121–122. 52 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 71.

100

фигура Иосифа, вдоль левой − фигура Мадонны, на положение которой оказывают существенное влияние две другие диагонали. Одна из них, идущая из левого верхнего в правый нижний угол, «работает» в нижней половине картины в большей степени, чем в верхней. Вторая диагональ идет из правого нижнего угла к левому концу центральной горизонтали. Собственно, эти линии вместе с центральными ортогоналями в полной мере определяют композицию картины. Структурные линии, основанные на обычных системах диагоналей формата, дополняют их и «аккомпанируют» им, практически не влияя на положение деталей изображения. Верхняя половина тондо заполнена множеством разнообразных деталей, тогда как нижняя половина относительно «свободна» от них. Это разделение наглядно проявляется в расположении структурных линий, основанных на двух системах диагоналей: идущих к углам и идущих к серединам горизонтальных сторон. В первом случае оно проявляется в разрыве линий на уровне центральной горизонтали, во втором – в большем их количестве и, следовательно, в большей плотности и силе воздействия в верхней части изображения по сравнению с нижней. Поскольку активных (актуальных) структурных линий изображения немного, то одни и те же линии соотносятся и с объемными деталями, и с плоскостными. Они же соединяют непосредственно или через пространственные разрывы важные точки изображения. К таким линиям принадлежит, например, та, которая идет по пальцам Мадонны к пальцам младенца и выходит на пеструю ткань вокруг шеи Иосифа (эта ткань, как и платок на груди Мадонны призваны смягчить резкость пластических переходов между объемными элементами изображения – их плечами и головами). Но даже с таким небольшим количеством структурных линий не очень удачно соотносятся контуры и оси форматов (М. Шапиро) деталей изображения. Существуют области изображения, которые никак «не взаимодействуют» со структурными линиями. Например, если очертания фигуры Мадонны совпадают со структурными линиями сравнительно удачно, то этого нельзя сказать ни нижнем крае, ни о складках ее красного плаща. Вообще говоря, слишком много деталей изображения оказывается вне систем диагональных связей, которые призваны обеспечивать визуальную целостность картины. Например, книга у ног Мадонны. Она не вписывается ни в одну систему, лишь заполняя собой свободное место. Другими словами, художник недостаточно чуток к влиянию перцептивных сил квадратного формата, существующих независимо от него. То же самое можно сказать и о перцептивных силах формата тондо, располагающихся по концентрическим окружностям или по сторонам правильных многоугольников. Некоторое их влияние на изображение в целом, безусловно, обнаруживается, но и в этом случае связность его деталей оказывается фрагментарной. Тинторетто Доменико. Мужской портрет Портрет явно обрезан снизу. Восстановить его исходный размер можно только приблизительно, но это в принципе возможно. Основная композиционная точка – это зрачок правого глаза модели. Через нее проходит основная вертикаль. Основная горизонталь идет вдоль края красной панели (красной скатерти стола?) под окном, а основная диагональ – от воротника вдоль левого рукава. Нижняя горизонталь восстановленного таким образом метрического формата лежит на 8 см ниже нижнего края картины. Правый край метрического формата выступает за край картины на 1 см. Следовательно, первоначально картина была не меньше этого размера. Жесткость постановки тела, некоторая неловкость положения правой руки и угловатость контуров объясняется тем, что художник строго придерживается структурных линий, основанных на диагональных системах формата. Это позволяет создать лаконичную, легко читаемую композицию; выстроить пространственные отношения деталей изображения, сохраняя определенный уровень условности в воспроизведении различных его частей (модели, ее окружения, пейзажа за окном); дать убедительную характеристику модели. Тинторетто Якопо. Рождество Иоанна Крестителя Впечатление намеренной выстроенности изображения возникает при первом же взгляде на картину. Одинаковые наклоны крайних женских фигур подчеркнуто динамичны: слишком

101

силен разворот в наклоне фигуры слева, а фигура справа рискует упасть вперед. Ее наклон поддерживает и в известном смысле продолжает стоящая за ней и повернувшая к ней голову женщина в белой рубашке. Столь же декларативна поза Захарии. Эта всеобщая динамика, тем не менее, лишена единого композиционного центра, согласованности действий и общей ритмики. В картине есть сюжетный центр – новорожденный младенец Иоанн, но непосредственно на него обращено внимание и направлено действие только двух женщин, прикасающихся к нему. Субъективному впечатлению хаотичного движения есть и вполне объективное объяснение. Тинторетто соотносит детали интерьера, оси фигур, их позы и жесты с направлениями систем диагоналей регулярного формата весьма приблизительно − только в целом и в общем. Длинные параллельные структурные линии систем диагоналей тем более не способствуют детальной разработке композиции. Они скорее требуют резких изломов пластики, сильных поворотов, прерывистого движения. Так что логика в таком выборе способа построения композиции, безусловно, имеется. Но частным результатом ее использования является необязательность (в разной степени) любой из изображенных фигур. Можно мысленно убрать, например, три крайние справа фигуры – все сразу или по одной. Исчезнет сюжетная определенность, но для группы женщин с младенцем Иоанном ничего не изменится – они останутся в тех же позах, за теми же занятиями. Их композиционная целостность сохранится. Женскую фигуру слева можно заменить изображением какого-либо предмета, визуальный вес которого будет равен ее визуальному весу. Если же цвета предмета будут такими же, то сохранится целостность и изображения и его цветовой баланс. Тинторетто Якопо. Святой Георгий В мифологической картине с фантастическим сюжетом вполне уместны контрасты размеров фигур, стаффаж, оживляющий сцену и дополняющий рассказ. Движение коня, положение его ног, наклон фигуры Георгия и фигура спасаемой принцессы соотносятся со всеми системами диагоналей регулярного формата. В несколько меньшей мере им отвечает поза жертвы дракона, лежащей в нижнем левом углу, и кольца тела самого дракона. Композиция картины весьма удачно построена целиком на диагональных пересечениях направлений движений изображенных персонажей. Тициан. Венера и Адонис Композиция картины в общем учитывает перцептивные силы регулярного формата. Система диагоналей, идущих к углам, использована в большей степени, чем другие две. Именно она дает эффект угловатости поз персонажей и остановленного на мгновение действия: равновесия усилий стремящегося освободиться от объятий Адониса и удерживающей его Венеры. Они направлены по одной и той же линии – из левого нижнего угла в правый верхний. Она касается уха и подбородка Адониса (ограничивая наклон его головы) и идет вдоль оси ближнего к зрителю бедра Венеры, проходя через середину ее колена. Структурные линии этой же системы задают положение ног Венеры (с точностью до кончиков пальцев), общие контуры деталей пейзажа и даже размеры собак, включая их позы и положение лап. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, ограничивая контуры тел главных персонажей, подкрепляют и усиливают впечатление связанности героев при всем антагонизме их устремлений. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, использованы меньше. Но и их «работа» достаточно заметна. Так, например, на одной «ускользающей от Венеры» линии располагаются колено, кисть руки Адониса и ось морды собаки, «готовой выйти за границу изображения». На другой линии находятся левое плечо Адониса в энергичном повороте и ступня правой ноги Венеры, лежащая всей тяжестью на ложе. В одну из ее точек (на плече Адониса) приходит линия, вдоль которой располагается его правая рука, подтягивающая копье; и от этой же точки идет вниз вертикаль его свисающей левой руки. В этой точке пересекаются противоположные силы (и желания персонажей), и в ней же «фиксируется результат» их столкновения в «мгновение, запечатленное художником».

102

Тициан. Венера Урбинская Венера Тициана лежит почти в той же позе, что и Венера Джорджоне. Разница, казалось бы, состоит лишь в том, что Венера Тициана не закинула руку за голову, а опирается на нее и смотрит на зрителя. Однако различие структур их композиций огромно. Структурные линии деталей изображения (направления их частных «форматов») у Венеры Джорджоне соотносится с направлением систем диагоналей регулярного формата. Контуры и основные линии ее фигуры, очертания деталей пейзажа естественно «перетекают» от одной системы диагоналей к другой, не вступая с ними в противоречия. В Венере Урбинской Тициан не только пишет иное окружение, он принципиально иначе компонует картину. В ней гораздо важнее становятся ортогонали и соответственно уменьшается значимость диагоналей. Визуально это выражается в уменьшении площади поверхности картины, где они «работают». Центральная вертикаль разбивает фон изображения на две половины, контрастные друг другу по цвету, свету и глубине изображения. Ложе с фигурой Венеры образует отдельную часть, их связывающую и, в свою очередь, им противопоставленную объемностью форм тела: слева – темной поверхности занавеса (плоскости), справа – светлому глубокому (пустому) пространству комнаты. Собственно, только тело Венеры – и даже не все целиком, а от груди до кончиков пальцев ног – это та часть изображения, которая придает картине сходство с работой Джорджоне. Но центральная линия ее лица не совпадает с направлением ни одной из линий систем диагоналей формата. Согнутая правая рука «ломает» контур тела, мягкость и плавность очертаний которого диссонируют с обстановкой фона, в котором главенствуют вертикали и горизонтали. Оси лишь немногих изображенных деталей соотносится точно с диагоналями формата, совпадая с ними только на коротком расстоянии. Сравнение двух на первый взгляд очень похожих композиций позволяет увидеть различия художественного мышления двух великих живописцев: строгую гармоничность одного и свободное приятие естественного у другого. Тициан. Даная Две женские фигуры – светлая и темная создают очевидный контраст, который естественно разрешается в пользу Данаи. Собственно, античный сюжет дает лишь повод поместить их рядом. «Содержанием» картины и является их противопоставление. В этой картине центральная вертикаль делит плоскость изображения пополам создавая видимость симметрии и некоторой упорядоченности, которая нарушается, во-первых, большей активностью светлой фигуры и, во-вторых, ее более плотной вовлеченностью в действия перцептивных сил формата. Только немногие детали изображения фигуры служанки соотносятся с расположением линий систем диагоналей формата. Например, ее кисти рук лежат на диагонали, идущей из правого верхнего угла в левый нижний; положение левой руки ограничивается парой диагоналей системы, идущей к серединам вертикальных сторон. Фигура Данаи «подчиняется» расположению диагоналей более точно. Они «задают границы» положения ее тела – согнутых руки и ноги, дальней от зрителя вытянутой ноги. В этом смысле они «управляют» ее позой, но не абсолютно точно. Везде есть небольшой «зазор» между направляющей линией и направляемой ею деталью. Наиболее наглядно это видно в положении головы Данаи. Это качество изображения – соответствие перцептивным силам формата в общем и целом, но не во всех деталях и даже не в их большинстве составляет отличительную черту композиций, построенных Тицианом. Тициан. Кающаяся Магдалина Однофигурная композиция выстроена более точно, чем в Данае. Расположение самой фигуры, деталей и важных точек изображения гораздо строже соответствует распределению перцептивных сил регулярного формата. Так, фигура Магдалины занимает половину ширины формата, расстояние от края формата до ее головы составляет 1/8, до линии горизонта – 3/8, а расстояние от нижнего края формата

103

до раскрытой страницы книги, опирающейся на череп, и горлышка стеклянного сосуда слева – 1/4 его высоты. Структурные линии системы угловых диагоналей проходят по глазнице Магдалины, задают положение рук в целом, книги и черепа. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, «вписывают» в равнобедренный треугольник фигуру, книгу и сосуд, тем самым их объединяя, что, в свою очередь, «намекает» на существование их некоего смыслового (сюжетного) единства и причины, их объединяющей. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, уплотняют связи деталей изображениия и создают визуальную «опору» внизу, проходя по краям полосатой ткани между книгой и сосудом, по краю камня с черепом и по оси выпуклости самого черепа Любопытно и показательно, что структурные линии диагональных систем проходят вдоль четырех пальцев прижатой к груди руки Магдалины: одна из них идет вдоль большого пальца, другая − вдоль указательного, третья − между средним и безымянным пальцами. Еще одна диагональ пересекает кончик мизинца. Это с очевидностью доказывает, что Тициан прекрасно чувствовал силовые линии формата, и если не всегда точно следовал им, то делал это сознательно и намеренно. Тициан. Мадонна Пезаро «Здесь старинный венецианский тип алтарной картины − Sacra conversazione приобретает совершенно новое, гораздо более жизненное и активное и вместе с тем величавое звучание. Введение группы заказчиков в действие картины, расположение его главных участников не симметрично вокруг центра картины и параллельно ее плоскости, а по диагонали вверх и в глубину, помещение главного смыслового центра − фигуры богоматери − сбоку справа, а пространственного центра − точки схода − слева внизу, за пределами рамы, наконец, мощные колонны, видимые снизу и вырастающие за верхние границы картины,  − все это создает впечатление необычайной жизненности, динамичности, непосредственной близости зрителя к событию, являющемуся, при всей его величавой значительности, как бы лишь частицей необозримого мира. Мягкостью, текучестью, естественностью отличается и колорит «Мадонны семейства Пезаро», построенный, как большинство произведений этого периода, на простых, чистых и сильных тонах»53. Симметрия архитектурного обрамления картины позволяет построить динамичную композицию, не рискуя выйти за рамки здравого смысла. Как и в большинстве других композиций, Тициан использует преимущественно систему угловых диагоналей и систему диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Первая помогает выстроить относительные размеры изображенных персонажей, вторая – передать динамику форм. Тициан смещает точку зрения влево относительно центра формата и увеличивает размер фигуры святого Петра. Выдвигая ее на первый план и «упирая головой» в карниз здания в глубине (собственно, только для этого и нужный), Тициан нарушает линейность изображенного пространства, сохраняя и подчеркивая впечатление величия евангельских персонажей, соответствующих могучим формам архитектуры. Тициан несколько «корректирует» ее, дописывая справа несуществующую стену позади фигуры святого Франциска, тоже увеличенной, что не так заметно, ради этой же цели. Тициан. Святой Себастьян «Тот бурный, могучий и вместе с тем напряженно-противоречивый пафос утверждения своих идеалов, который присущ искусству Тициана сороковых годов сменяется теперь более пассивным, замкнутым в себе созерцанием, в котором преобладает то восхищение чувственной красотой мира, то трагические ноты обреченности и страданий одинокого человека. Его мировосприятие получает все более субъективную окраску, все более проникается элементами рефлексии и эмоциональных переживаний. В то же время остро осознаваемые Тицианом уже в сороковых годах противоречия идеала и действительности, конфликт героя и мира становятся 53 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 176.

104

теперь еще глубже, трагичнее и приобретают этический оттенок − унижение и страдание одинокой героической личности показываются теперь в плане утверждения нравственной силы героя»54. «Основное же свойство позднего Тициана заключается в стремлении к монументализации образа единичного, обособленного человека, в отказе от конкретного изображения окружающей среды. Подобно тому как образный строй поздних произведений Тициана включает в себя только человека, как фантом, возникающего из хаоса вселенной и обреченного в нем на неизбежную гибель, так и колорит старого мастера строится на цвете человеческого тела, в тревожном мерцании множества оттенков повторяющемся и растворяющемся в тонах одежды, пейзажа, фона . В картинах, которые Тициан пишет незадолго до смерти, предметы и формы как бы дематериализуются, не имеют ни твердых контуров, ни твердых красочных признаков»55. Любая форма, появляющаяся внутри формата, неизбежно попадает под влияние его перцептивных сил. Дематериализация формы не отменяет ни их существования, ни их воздействия на нее. Более того, эти силы остаются тем последним, что удерживает форму от растворения в окружающей ее среде. В поздних произведениях Тициана твердость контура замещается точным учетом действия этих сил, невидимых невооруженным глазом, но от этого не менее эффективных. Лаконизму изображения соответствует лаконизм композиционных приемов. В Святом Себастьяне главенствующую роль играет система диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Она позволяет упорядочить зигзагообразную позу Себастьяна. Направлениям ее структурных линий, накладывающимся и перекрывающим друг друга, строго соответствуют: наклон головы Себастьяна, ось тела от шеи до талии, ось тела от левого плеча до середины бедра правой (опорной) ноги, направление правой ноги от пояса и левой ноги от середины бедра до голеностопа, наконец, положение правой стопы. В то же время, она дает ритмически постоянные членения красочной массы справа от фигуры Себастьяна, не показывая деталей, но создавая впечатление «чего-то определенно существующего». Структурные линии системы угловых диагоналей уточняют формы и отношения деталей изображения внутри фигуры Себастьяна: в верхней части – преимущественно диагональных, в нижней – вертикальных. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, «включают» фигуру в более широкие отношения – с форматом целиком. Тициан. Успение Марии («Ассунта») «Она рассчитана на восприятие широких масс монументальностью своих образов, страстностью своего порыва, могучими контрастами света и тени, красных и синих тонов, как бы воплощая патриотический подъем народа, его жизнеутверждающую силу. Видимая от самой входной двери, великолепно вписанная в архитектурное обрамление, «Ассунта» как бы вбирает в себя всю энергию широкого, свободного пространства и господствует над ним полнотой чувственного воплощения образа»56. Ощущение мощи и величия происходящего во многом определяется и тем, что структура композиции картины практически симметрична. Она нарушается только на границе «миров» − земного и горнего. Наклоны персонажей и их жесты строго следуют направлениям структурных линий, которые почти по всей длине совпадают с диагоналями систем регулярного формата в каждой из трех частей композиции. Ритмическое повторение вложенных один в другой виртуальных треугольников (зрительно устойчивых фигур), которые образуются структурными линиями всех трех систем диагоналей, безусловно, способствует концентрации чувства устремленности вверх и впечатления уверенного физического подъема пластически выразительных форм с четкими линейными контурами. 54 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 186. 55 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 189–190. 56 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 2. – С. 175.

105

Чимабуэ. Мадонна с младенцем на троне в окружении ангелов со святыми Б.Р. Виппер указывает на «новый подход к натуре» в этой иконе. «Сюда относятся прежде всего первые намеки на духовную близость, на духовное общение между богоматерью и младенцем. В особенности же мотив массивного пластического трона, который придает всему изображению более телесный, пространственный характер. Ангелы, в отличие от византийской схемы изображенные в виде крепких подростков, поддерживают трон в воздухе — тоже совершенно новый, рационалистический мотив; Мадонна сидит внутри трона, в его пластическом углублении; полуфигуры святых в нижних вырезах трона дополняют смелую пространственную фантазию художника»57. Рационализм Чимабуэ в подходе к натуре действительно впечатляет: ангелы «несут» трон с полуфигурами внутри него. Членения иконы достаточно просты: внутреннее полукружие трона с фигурой Мадонны занимает половину ширины формата. Верхняя часть с основанием трона занимает ¾ высоты, а вырезы трона внизу – ¼ высоты иконы. Треугольное завершение формата иконы способствует большей концентрации деталей изображения в изобразительной плоскости, сокращая ее размер. Привязки боковых ее элементов к системам диагоналей достаточно жесткие. Ведущая система диагоналей – от углов к серединам вертикальных сторон, что несколько противоречит вертикальности иконы в целом, но соотносится с ее внутренним членением на две относительно независимые части: ту, что выше подножья трона, и ту, что в подножье. Повороты лиц ангелов соотносятся с системой угловых диагоналей. Полуфигуры святых в подножье трона не имеют четко выраженных «форматов». Эйк Ян ван. Портрет мужчины в красном тюрбане Портрет кажется простой фиксацией зрительных впечатлений художника, «вставленных» в подходящую раму. На самом деле, это великолепный пример воплощения в живописной форме известного выражения «все гениальное – просто». Изображение идеально сбалансировано в поле формата и точнейшим образом соотнесено с его размерами: центральная горизонталь проходит на уровне губ модели, следующая горизонталь – на уровне глаз, еще одна – на уровне выступающего влево уголка тюрбана и последняя – на уровне верхнего края самой крупной складки тюрбана. Рисунок структурных линий, основанных на системе угловых диагоналей, лаконизмом общих очертаний и изощренной разработкой внутренних – линий складок ткани – напоминает схему огранки алмаза, прочно вставленного в каст. Общий контур светлых частей изображения вписан в треугольник, обращенный вершиной вниз. Для тюрбана чуть больше свободного места остается сзади, где он объемнее и тяжелее, чуть меньше места – спереди, где из него выбивается более легкий лоскут ткани углом вперед. Изображение смещено от центральной вертикали формата к его левому краю. Но поскольку детали в правой его части разработаны более подробно: складки задней части тюрбана, объемные формы головы, то они уравновешивают меньшее по размеру, но более активное по тону пятно лица. Другими словами, они визуально «выравнивают» положение головы относительно середины формата, создавая впечатление некоего внутреннего динамического равновесия изображения. Это особенно заметно благодаря структурным линиям, основанным на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, еще раз «завершают» и «замыкают» форму, выявляя ее наиболее крупные членения. Эйк Ян ван. Портрет четы Арнольфини Попытки анализа композиции портрета на основе перцептивных линий регулярного формата оказались безрезультатными. Поэтому мы выбрали две важные точки изображения – середину выпуклого зеркала, висящего на стене, и зрачок правого глаза мужской фигуры, провели через них вертикали и соединили их диагональю, которая выходит на горизонталь оконного переплета. 57 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII − XVI века. – Т. 1. – С. 45–46.

106

На базе этих трех линий было построено метрическое поле изображения. Оно оказалось чуть меньше физической основы картины. Поскольку одна из систем диагоналей включает в отражаемые ею связи деталей изображения внешний контур зеркала, другая система – его выпуклую часть, третья – непосредственно его центральную точку, то, следовательно, исходные точки (узлы сетки метрического поля) были выбраны верно. Структурные линии системы диагоналей, идущих к углам, имеют различные функции в изображении каждой фигуры. В мужской − они дают центральную вертикаль, обходят контур и подчеркивают жесты; в женской − показывают складки платья и задают наклон головы и очертания фигуры спереди. Центральная зона, расположенная между фигурами (с зеркалом и светильником), – общая для мужчины и женщины, соотносимая с обоими. Боковые части соотнесены с каждой из фигур по-отдельности: окно во внешний мир для мужчины и домашнее ложе для женщины. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, усиливают особенности характеристик каждой из фигур: жесткость и статичность – мужской; мягкость и податливость − женской. Структурные линии системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, подчеркивают общие черты пары. Показательно, что эти линии захватывают и центр зеркала, и контур светильника. Видимо, даже в расположении структурных линий композиции отражается авторская трактовка смысла события и его характеристика персонажей картины. Эйк Ян ван. Гентский алтарь Композиция алтаря уравновешена и практически симметрична. Различия левой и правой частей невелики и кажутся в значительной степени произвольными, то есть, композиционно слабо обоснованными. По сути, они сводятся к разнице в количестве персонажей в той или иной группе и, соответственно, к разнице в контурах этих групп или в форме растительных кулис около них. Структурные линии систем диагоналей задают примерные границы групп и участков зелени. Наиболее тесно организованы связи, следующие структурным линиям системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Собственно, этого следует ожидать при симметричном распределении масс в вытянутом горизонтальном формате. Наиболее общие связи прослеживаются благодаря структурным линиям системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Эйк Ян ван. Мадонна каноника ван дер Пале Картина представляет собой великолепный образец сосуществования двух композиционных форм в одном изображении. Первая построена на основных линиях регулярного формата. Структурные линии каждой из систем диагоналей «работают» строго в пределах отдельных изобразительно-смысловых частей. Их три: Мадонна с младенцем, святой Донациан слева и святой Георгий с каноником ван дер Пале справа. Структурные линии систем диагоналей регулярного формата в общем направлены от углов боковых сторон изображения к его центру − к Мадонне с младенцем, где они следуют контуру фигур и положению их деталей. В фигуре святого Донациана эта характерная особенность структурных линий системы диагоналей, идущих к углам, прослеживается легко: в районе его головы и плеч линии идут сверху вниз, у его ног – снизу вверх. В фигурах каноника и святого Георгия они организованы сложнее. Внутри контура фигуры святого они располагаются перпендикулярно диагонали, соединяющей верхний правый угол с нижним левым. Но их общая ось совпадает с этой диагональю. В результате возникает визуальный эффект внутреннего усилия святого Георгия, глядящего на Мадонну и пластически связанного с фигурой каноника, структурные линии в которой идут снизу вверх. В итоге, стремление к центру этих фигур, выражается не менее определенно, чем в фигуре Донациана, но сложнее по эмоциональному наполнению.

107

Структурные линии двух других систем диагоналей, скорее подчеркивают и усиливают обособленность фигур, чем их связанность, которая проявляется весьма слабо. Лишь единственная структурная линия системы диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон формата, соединяет руки младенца, Мадонны и каноника. В картине есть такие детали, одно присутствие которых заставляет предполагать наличие в изображении и метрического формата помимо формата регулярного. Это посох Донациана и древко знамени Георгия. Их оси вместе с центральной вертикалью изображения дают три линии, необходимые для поиска метрического формата и отношений деталей изображения, которые он задает. Структурные линии систем диагоналей метрического формата еще точнее и полнее выявляют связи деталей изображения. Они располагаются плотнее и «монолитнее» структурных линий регулярного формата. Но обособленность фигур сохраняется по-прежнему: лишь одна структурная линия проходит от края одежды Мадонны к краю одежды каноника. Таким образом, оба формата – и всегда существующий регулярный, и созданный художником метрический − идеально накладываются на изображение, дополняя друг друга, углубляя духовное содержание изображения и расширяя эмоциональное. Эйк Ян ван. Мадонна канцлера Ролена Канцлер и Мадонна в устойчивых спокойных позах написаны на фоне архитектуры, мощные формы которой приближены к первому плану и относительно фигур уменьшены в масштабе, что, естественно, увеличивает масштаб самих фигур и, следовательно, их значимость. Эти качества сочетаются с мелкой дробной разработкой деталей, особенно заметной в пейзажном фоне, но распространенной на все изображение. Поэтому число линий в каждой из систем диагоналей регулярного формата пришлось увеличить (то есть, уменьшить размеры ячеек их «сеток»). В левой части картины изображены отчетливо и архитектурные детали, и фигура канцлера: положение его сложенных в жесте моления рук, наклон тела, общий его контур с пюпитром и книгой, хорошо видимые за ним колонны и окно в стене. В правой части картины не только не показаны мелкие и среднего размера детали архитектуры, но даже ее основные членения и членения пространства лишь неясно обозначены. Фигура Мадонны отодвинута и от глухой стены за ее спиной, и от колоннады в глубине картины. Структурные линии изображения идут вдоль складок ее одежды и ограничены контуром ее фигуры, который ни в одном месте не соприкасается зрительно с предметами материального мира (разумеется, за исключением пола). Они связаны только с фигурой ангела, держащего корону над ее головой. Обе фигуры написаны материально, объемно, включены в перспективно данное пространство и, на первый взгляд, всецело принадлежат материальному миру. Графический анализ изображения показывает, что они с ним соотносятся по-разному. Фигура канцлера ритмически и пластически включена в окружение, простирающееся и за пределы помещения. Мадонна, будучи «причастной» к этому миру и находясь в том же помещении, что и канцлер, одновременно пребывает «вне него». Эль Греко. Апостолы Петр и Павел Структурные линии изображения только обозначают направления жестов или складок одежды. Линии складок могут начаться с одной стороны структурной линии и, пересекая ее, выйти на другую сторону. Они могут свободно перетечь от одной структурной линии системы к другой линии, ей параллельной. Именно так «ведут себя» линии складок плащей на груди Петра и Павла в схеме, демонстрирующей расположение структурных линий изображения, основанных на системе диагоналей, идущих к углам. Эту же особенность можно заметить в складках плаща на груди Павла в схеме, показывающей расположение структурных линий, основанных на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, и складках на груди Петра в схеме, основанной на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон. Свободные формы плащей, написанных широкими мазками кисти с, казалось бы, произвольно лежащими складками, создают впечатление неконтролируемого избытка мощи. На

108

самом деле, композиция строго организована и точно сбалансирована. Все важные точки изображения жестко встроены в систему взаимных связей: кисти рук и кончики пальцев обоих апостолов, их атрибуты, их глазницы располагаются на линиях систем диагоналей формата. Это свойство организации композиции не везде очевидно, поскольку в схемах представлены самые общие связи деталей изображения, проявляемые с помощью структурных линий, которые не всегда могут обнаружить их более тонкие соотношения. Распределение структурных линий – относительно сложной конфигурации, с изменяющимися направлениями в фигуре апостола Петра и более цельной с неизменными направлениями в фигуре апостола Павла – отражает специфику характеров персонажей и их фундаментальных эмоциональных состояний. Эль Греко. Иоанн Богослов Структурность и организованность изображения, не заметные на первый взгляд, определяют высокое качество картины. Так, например, кубок с драконом занимает половину высоты формата. От нижнего края формата до кисти левой руки – ровно четверть высоты формата. Структурные линии изображения проходят через зрачок левого глаза, по кончикам пальцев, охватывают контур фигуры и направляют складки плаща, которые «вкладываются» между соседними структурными линиями. Они прерываются перед кубком, образуя некую ритмическую паузу, отделяющую его от фигуры как некое ей чуждое и не принадлежащее Иоанну. Особенно хорошо это заметно в распределении структурных линий систем диагоналей, идущих к углам и к серединам горизонтальных сторон. Целостность ритмики распространяется и на фон, в котором светлые облака на темном небе подчиняются тем же закономерностям организации, что и предметные детали. Эль Греко. Мужской портрет (Портрет рыцаря с рукой на груди) Изображение настолько «охотно» и естественно следует направлениям перцептивных сил формата, что практически полностью скрадываются анатомические неправильности фигуры: голова, правое плечо и грудь с лежащей на ней правой рукой модели обращены к зрителю (в фас), тогда как левое плечо показано в повороте и в неверном ракурсе – оно должно быть выше. Но если его мысленно «вернуть на место», то фигура «зафиксируется», исчезнет ее внутренняя динамика. Перцептивные силы воздействуют незаметно, но весьма эффективно. Например, на центральной вертикали или в непосредственной близости к ней располагаются (иначе говоря, эта линия «связывает») зрачок левого глаза, кончики указательного пальца и мизинца и конец перекрестья эфеса шпаги. При желании можно найти в их расположении целую «программу художественного образа»: глаз – мысль, ум, интеллект, воля, честь; рука – средство ее воплощения или отстаивания, шпага – инструмент. Аскетизм цветового и тонального решения портрета полностью соотносится с лаконизмом его композиционного построения. Два светлых пятна в обрамлении белых полос кружев, контрастируя с общим темным фоном, убедительно заставляют искать в них нечто общее – не только явное, но и скрытое. В результате им присущие качества взаимно передаются – рука становится частично «интеллектуальной», мышление – способным к переходу в действие. Перцептивные силы формата, распространяясь по всей поверхности изображения с примерно одинаковой интенсивностью и равномерностью, меняют направление или прерываются только возле воспроизведенной со скрупулезной точностью руки. Они обходят ее контур, соотносятся с направлением пальцев и положением их кончиков. Таким образом, внешние изменения изобразительной формы подкрепляются, обосновываются и утверждаются изменениями внутренний структуры изображения. Эль Греко. Погребение графа Оргаса Диагонали формата, идущие к серединам горизонтальных сторон, образуют противоположно направленные треугольники, в вершине одного из них − Христос, в вершине другого – мертвое тело графа. В верхней части картины на эти линии ориентированы фигуры Марии и графа, в нижней – фигуры монаха и священника в парадном облачении. Так сразу описывается

109

и разрешается сюжетная коллизия, дается полное представление о сути, форме и значимости происходящего. Главное событие совершается на небесах и протекает весьма бурно, вовлекая в действо множество участников. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к углам, образуют прихотливо ломающийся орнамент. Структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, выявляют в этом действе общее настроение и общую устремленность к центру (и геометрическому, и смысловому) − к несколько приподнятой в прямом и в переносном смысле фигуре Христа. Система диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон, дает структурные линии, ограничивающие контуры мощных облаков и направляющие «энергетические потоки», в которые включены все персонажи верхней части картины своими жестами и позами. В нижней части картины все протекает спокойнее, медленнее, предопределеннее. Поскольку в этой части меньше движения, то структурные линии тех же систем диагоналей, что и в верхней части, оказываются сравнительно длиннее. В них меньше изломов и разворотов направлений, которые отчетливо наблюдаются лишь в линиях системы диагоналей, идущих к углам, – в трех центральных фигурах. Структурных линий системы диагоналей, идущих к серединам горизонтальных сторон, даже количественно меньше, чем вверху. Нижняя часть изображения частично оказывается захваченной энергетикой верхней части, как это показывают структурные линии, основанные на системе диагоналей, идущих к серединам вертикальных сторон. Разные по форме части изображения связаны не только единством смысла, но и общими закономерностями, которые в каждой из частей отличаются спецификой организации; ритмика частей отражает характер происходящего и отношение к нему участников действа.

110

Заключение Эта книга начинается с вопроса, что такое произведение искусства. Полагаем, что частичный, разумеется, далеко не полный ответ в итоге получен. Любое творение человека создается с какой-то целью и потому должно быть функционально и удобно (по крайней мере, для его создателя). Поэтому его форма должна согласовываться с его функцией, идет ли речь о каменном топоре первобытного человека или о заводе по производству микрочипов. Другими словами, те части – детали или элементы, из которых творение состоит, должны быть связаны друг с другом не просто расположением рядом или последовательностью исполняемых ими функций. Эти связи должны соотносить не элементы, а формы этих элементов. Причем неважно, какова природа самих элементов. Они могут быть звуками определенной высоты, объемными формами, пятнами краски или линиями резцом. Например, объемными формами могут быть не только произведения архитектуры, но и те предметы, которые используются в быту. Ведь речь идет о соотношениях форм деталей целого, которое представляет собой их совокупную, интегральную форму. Теоретически, писсуар Дюшана, отвлекаясь от его функционально-бытового назначения, с формальной точки зрения можно признать произведением искусства, поскольку его форма является результатом творческого усилия, творческого мышления человека, его создававшего. В практическом же отношении важен вопрос, насколько хороша, насколько совершенна эта форма. Проблема совершенства формы в практической плоскости – это та проблема, решение которой в каждом конкретном случае позволяет либо отнести вещь к произведениям искусства, либо отказать ей в этом. Чтобы оценить качества формы (дать ей оценку количественную, позволяющую сравнивать нескольких форм, в том числе и принадлежащих к различным сферам деятельности), требуется для начала создать хотя бы простейший понятийный аппарат, договориться о единстве понимания включенных в него терминов. Произведение искусства отличается от любого другого результата деятельности человека особенным качеством, не зависящим от материала, в котором этот результат существует. Оно называется термином «композиция» и имеет отношение только к его форме. Однако понимание термина «композиция», трактовки его содержания слишком широки и неоднозначны. Возможно, это происходит потому, что определить его содержание первыми попытались не теоретики, а те, кто работает практически. Например, для композиции в живописи – художники. Для них он был и во многом остается термином техническим. Попытки перевести его в категорию теоретических терминов, по нашему мнению, неудачны. Определения композиции в русскоязычной литературе страдают либо излишней ограниченностью (определение Н.Н. Волкова), либо излишней широтой (добавления С.М. Даниэля), либо внутренне противоречивы (В.Г. Власов). Поэтому в первой главе настоящей работы термин «композиция» рассматривается не только как технический, имеющий отношение к практике, но как термин с более широким значением, которое может уточняться для каждого вида искусства. Наше определение композиции живописного произведения утверждает, что композиция есть результат процесса мышления, зафиксированный в материале. Композиция картины есть

111

та закономерность, которая организует элементы изображения и которая проявляется в их расположении на плоскости картины. Всякий акт мышления – неважно о чем, от создания квантовой теории до планирования покупок – есть акт творческий, присущий человеку как мыслящему существу. Присущий искусству тип мышления можно назвать «художественным». Для него характерны два момента – как рациональное, так и психологическое начала, постоянно взаимодействующие между собой. Обращение к науке, которая занимается изучением мышления в специфической области – к психологии интеллекта − позволило найти и в процессе создания композиции, и в его результате сходство с другими аналогичными процессами и результатами, рассматривая первые как частную и «предельно индивидуализированную» форму ментальной репрезентации. Другими словами, применение результатов исследований когнитивных процессов психологией интеллекта к акту создания композиции произведения искусства позволили подтвердить их общую природу. Безусловно, этот обстоятельство выводит живописную композицию из фактов, ограниченных узким кругом профессиональной деятельности художников и позволяет увидеть в ней явление более общее и глобальное. Естественным продолжением привлечения научного аппарата гуманитарных дисциплин, который может применяться в исследованиях теории искусства, было обращение к другой области психологии − к психологии восприятия. Такой инструмент − регулярное поле изображения со своей структурой перцептивных сил, которая может быть представлена в виде сетки линий, налагающийся на формат вне зависимости от того, что на нем изображено, − был описан более полувека назад Р. Арнхеймом в знаменитой книге «Art and Visual Perception». «Инструмент» нуждался только в небольшой корректировке, которая заключалась в расширении исходного понятия − регулярного поля (поля формата): во включении идей о подсистемах ортогоналей и диагоналей и о структурных линиях изображения. Изучение произведений живописи обнаружило существование еще одной формы организации перцептивных сил изображения – метрического поля. В отличие от регулярного поля, структура которого задается исходным форматом, структура метрического поля формируется деталями изображения. Оно стало частью «инструмента», с помощью которого были проанализированы композиции нескольких десятков произведений живописи и получен визуальный материал, количественно достаточный для убедительных выводов. Исследование картины посредством выявления структуры перцептивных сил изображения позволяет увидеть качество ее композиционных построений и, следовательно, оценить степень художественного дарования живописца в довольно узкой, но очень важной области. Так, например: Насколько точно художник чувствует перцептивные силы формата (прямоугольного, квадратного, тондо), то есть, его структуру, и насколько точно следует ей в расположении деталей изображения. Пользуется ли он перцептивными силами формата для того, чтобы выстроить «правильную» (нейтральную по отношению к изображению в целом) композицию, или с ее помощью усиливает эмоциональное воздействие изображения. Насколько художник свободен в использовании пространственных построений и насколько для него важны элементы построений перспективы. Достаточно ли он талантлив, чтобы создать свой собственный формат (один или даже несколько), существующий параллельно с регулярным форматом основы изображения и оказывающим свое влияние на расположение деталей изображения (совместно с регулярным или вне него). В некоторых случаях использование такой методики приводит и к практическим следствиям. Позволяет оценить сохранность произведений (целостность и неизменность формата за время, прошедшее от создания картины до настоящего времени). Позволяет восстановить размеры исходного формата с достаточно высокой вероятностью. Позволяет отличить подлинную работу крупного мастера от имитации или подделки.

112

*** Предлагаемая методика и используемые в ней приемы, возможно, кажутся слишком простыми. Но эта простота сродни простоте лупы, которая отличается от обычного стекла лишь формой поверхности. С помощью такой «лупы» можно приблизиться к пониманию и представлению (как рациональному, так и визуализированному) того идеального произведения искусства, которое задумывал его автор.

113

Summary What is the «work of art»? There is no definite answer to this question. Moreover, sometimes it seems that this question does not exist at all. It is not posed in the art history literature. The default assumption is that all what is covered by it encompasses works of art. But what about the Neolithic rock carvings or a painting by Guardi; the Alhambra, the Ramayana, the Seventh Symphony by Shostakovich? Is any item made by the artist a work of art? For instance, a picture painted on a canvas or a sculpture carved in marble? Perhaps the answer lies on the surface and it is unnoticed because it is too obvious. It is not by accident that the term «embodied» is used so widely: i.e., it takes on flesh, is materialized. Does it mean that, «gaining flesh», a work of art becomes visible or audible, proceeding from one form − invisible or inaudible to anyone but its author − into a different form in which it exists both for the author and for the viewer or listener? It seems, one might recognize (at least) two forms of existence of a work of art. One is primary, in which (and within which) it is created (or worked), the other is materialized, regardless of the «stuff» it is made of: dye, stone or sound. In order to get convinced of the rightness or at least of admissibility of such assertion, suffice it to refer to Michelangelo’s account of how he made a sculpture − removing all unnecessary from the stone block, keeping the result in mind, realizing it in the material. It follows from this that analyzing a work of art (whatever it implies) it is necessary not to forget about its original form contained behind the materialized, manifested form, the former being not less, and sometimes more important, for its definition as a work of art, and in this sense − its qualitative assessment, that is, its distinguishing (separation) from items that are not works of art. Putting it simplistically, the artistic quality of a composition (or the quality of a work of art) is made up of high-quality intention and high-quality execution. In other words, it is formed of the creator’s talent and the artisan’s skill. How can one guess about the ideal form of a composition if it exists only in its author’s head? Can one learn how precisely the ideal form is transformed into the embodied shape or is reflected in it? What is left in the materialized form of the composition from its ideal form? It seems, at least partial answers to these questions do exist. For instance, the one below. As a rule, the material of which the elements of the art work are made up, actually, its «substance» − paint strokes, canvas, stone, sounds, letters − is originally set. Consequently, the use of any material does not make an object executed from this stuff or with its help, a work of art. The same can be stated as well about the conditions of its creation and the reasons that induced the author to create it. It is the qualitative correlation of its elements that remains: diversity and strength of bonds, justification of their reciprocal position − sequential in time or simultaneous in space, that is always special for every work and with every author. In other words, the notion of ideal form of an art work may be achieved by studying its composition. In fact, it is the composition in its entirety (that is accessible, regretfully, only to the author in most cases) that represents the ideal form of the art work that may be fathomed, and further − seen, heard and felt by its viewer or listener. And «may be» does not necessarily mean «will be». This is a possibility, not a reality. For most critics, historians and art lovers a picture is an image of some fact or event − a real one (landscape, portrait, still life) or fancied by an artist (a historical or mythological painting, allegory), or a combination of both (a mythological landscape, mythological scene in a real landscape).

114

For us, the picture is an image; a thing created by the artist from figurative elements, selected carefully and rigorously, and elaborately placed on the canvas surface. We are interested in the answers to simple questions. Why, for instance, the artist in «Las Meninas» by Velazquez is standing in that particular place, but not next to it? For what reason is a certain gesture of his hand shown? What was the reason to depict the given number and height of stairs in the back of the room? These questions are not essential for the philosopher. But they are extremely important for the art expert. The same as the meaning and bent of Velazquez’s figure, the choice of point in the graphic surface where the tip of his brush is, the height of the room, the poses of background characters. All these are details of the composition that should be regarded as a single interconnected and appropriately organized whole. The accent on the main subject of the research − techniques and methods of organization of the internal relations in the image, its «internal structure», set the name of our essay − «Architectonics of Painting.» *** Any human creation is designed with a specific purpose and therefore should be functional and comfortable (at least, for its creator). So its form must be consistent with its function, whether it is a stone axe of a primitive man or a plant producing microchips. In other words, the parts − details or elements comprising the created work − must be linked with each other not just by location next to each other or a sequence of performed functions. These ties should link not the elements, but the forms of these elements. And the nature of these elements as such is not essential. They may represent sounds of certain height, three-dimensional shapes, paint spots or lines drawn by a silver pin. Not only the works of architecture may represent such spatial forms, but also the items used in everyday life − for instance, Duchamp’s urinal, because its shape is a result of creative effort, creative thinking of a man who conceived it. The urinal may be considered a work of art if we assess its form as quite sophisticated not in practical terms (for realization of its functional domestic purpose), but in theoretical terms. The problem of perfection of the form, that is, the complexity of its organization, is the problem the solution of which makes it possible in each specific case either to characterize this item as a work of art or to withdraw from this definition. To evaluate the quality of art work form (in other words, the quality of its composition), it is necessary, for the beginning, to develop at least a simple conceptual framework, to agree on unified comprehension of the terms included in it. However, the comprehension of the term «composition», the interpretation of its content, is too broad and ambiguous. Perhaps this is because the theorists, not the practisers, were the first to make attempts to specify its content. For a composition in the domain of painting these are painters, for instance. It has been − and remains − largely a technical term for them. The attempts to transfer it to the category of theoretical terms have been unsuccessful, in our view. The definitions of the composition in the Russian-language literature suffer either unnecessary contraction (N.N. Volkov’s definition) or excessive breadth (S.M. Daniel’s add-ons), or are self-contradictory (V.G. Vlasov). In the first chapter of this paper, the term «composition» is considered not only as a technical term pertaining to the practice, but as a term with a broader meaning which may be specified for each category of art. Our definition of the composition of a fine art painting asserts that the composition is the result of ideation process fixed in the material. The composition of a picture is a pattern that organizes the image elements and which is manifested in their arrangement on the plane of the picture. In this definition, the following points are important. The composition is understood as a consistent pattern, as a domineering tendency extending to the image elements that are different in appearance and in nature. The following elements may be considered as such: light and dark areas of the image; large and small objects; paint spots of similar shape or of the same colour and tone; objects of different size and colour oriented in the same manner, paint strokes of the same shape and direction, etc. This definition does not claim that the regularity is manifested in some form assigned entirely and permanently. One, for instance, can not assert beforehand that the image will certainly have the

115

necessary amount of elements of the same nature, sufficient to form a structure. But the same elements in any amount may obey the regularity of their organization. With respect to the image elements of different nature, the same pattern may be expressed in different ways, while remaining unvaried in essence. This is why the definition gives a noun pattern in the singular. But one should keep in mind that the composition may include different versions of this homomorphous pattern. Thus, the composition has two forms of existence. The intangible form exists as an aggregate of (homomorphous) patterns of image elements organization. The material form is a picture whose elements (all details somehow different from the adjacent ones) are arranged on a plane, complying with the compositional laws and thus revealing them, realizing the composition «in the material». In every particular image, the character of the pattern of their organization is unique to the extent the structure and arrangement of the composition image elements is unique. *** Every act of thinking − no matter what about, from creation of a quantum theory to making a shopping list − is an act of creativity, inherent in man as a conscious being. Therefore, in the second chapter, it was natural to turn to the science that deals with study of ideation in a particular area − the psychology of intellect. That made it possible to find the analogues with other processes and results of mental activity in the process of creating a composition and its result. One of the key concepts of psychology of intellect is the notion of «mental structure» − a fixed form of experience with specific properties: representativeness, multidimensionality, constructibility, hierarchical character of organization, ability for regulation and control of the ways of perceiving reality (M.A. Kholodnaya). A variant of the mental structure is «mental representation» − the actual mental image of a particular event, the operational form of mental experience, varying with change of the situation and the subject’s intellectual efforts; specialized and detailed mental scene of the event (M.A. Kholodnaya). In a sense, the composition of a painting is a derivative of the «mental picture» or a «maximally personalized» form of mental representation. The search of compositional structure of a painting may be viewed as a process of most adequate transfer of mental representation from one form to another, and a painting − as a demonstration of its author’s mental representation. This lets one assert in earnest that the complexity of organization of the art work composition reflects not only the level of the author’s professional knowledge and skills, but also the level of his intellect and therefore may serve as one of the means to identify the author of that work. The evaluation of the act (process) of creating an art work composition, taking into account the results obtained in the study of intellect psychology, made it possible to confirm its identity with other cognitive processes, which undoubtedly draws the composition out of the factors restricted by the artists’ narrow range of professional activity and allows one to see a phenomenon of a more general character here. *** The analysis of work of the psychological mechanisms of visual perception, along with the concept of metric field, is discussed in the third and fourth chapters. Addressing another area of psychology − perception psychology - was a natural extension of involving the scholarly apparatus of the humanities, that may be used in art theory research. R. Arnheim in his famous book «Art and Visual Perception» published more than half a century ago, described a psychological phenomenon − a regular format field with its perceptual forces influencing the details of image so as if they were real forces. The field structure may be represented in the form of a grid of lines imposed on a format (skeleton), regardless of what it depicts. First of all, these are the format’s diagonals and straight lines connecting the middle points of its opposite sides. One may draw a diagonal from mid-points of each side to the other similar points and angular points. We call the aggregate of these lines the basic structural format lines. It represents a combination of orthogonal lines (horizontal and vertical) and diagonals of three kinds: diagonals connecting the opposite corners; diagonals connecting the corners with the middle of vertical sides; and diagonals connecting the corners with the centres of horizontal sides.

116

The image details, interacting with each other, build a different system of perceptual forces. In contrast to the regular field forces existing regardless of whether there is a single image in this field (at least a single line), these forces appear only with appearance of an image in the field. If they are numerous and are somehow ordered, we may talk about one more type of the image field, which we call a metric field. The metric field exists «on top» of the format image and independently of it, so its boundaries do not necessarily coincide with the boundaries of the regular field. But in the real practice, the format borders (of the regular field) may for a number of reasons not coincide with the boundaries of the image carrier. For instance, it is due to the fact that during the existence of the painting its original canvas was clipped from one or several sides and reached us in this form. Or because someone took advantage of the work of his predecessor and supplemented the composition, extending the original canvas. The composition of the picture may not ignore the existence of perceptual forces of both fields. The image elements, on the one hand, are passive relative to the regular field forces. On the other hand, they are active relative to the metric field generated by them. In other words, the composition sets the method of interaction of the graphic elements with the perceptual forces of the image. As a result, a complex system of reciprocal ties is built, which is perceived, even in the finished picture, as constantly changing and which is extremely difficult to encompass with the mind’s eye. Its less sophisticated subsystems are a part of a complex system, for instance, colour and tone subsystems; a subsystem of planar elements and a subsystem of elements organizing the space. This process (the relationship of subsystems within the integrated system and their perception by the viewer) may have several layers the number of which is set by the artist who constructed the picture (arranged its elements). In other words, the complexity of organization of the image elements’ relations system depends on the artist’s ability for such operations, that is, on his talent. *** The idea of existence of the format’s perceptual forces and their impact on the image details, as borrowed from psychology, has provided us with an instrument of the composition analysis. It needed just a minor correction (development and supplementation). The inclusion of the concepts of orthogonal and diagonal subsystems and the notion of image structural lines made it more flexible and convenient. Another form of organization of the image perceptual forces revealed by us − the metric field − also became a part of this «instrument». The fifth chapter provides a substantiation of the possibility to use the findings of the visual perception psychology in the analysis of European painting. Indeed, the influence of each of the major structural lines extends to the whole format, not being limited to an area adjacent to it. Therefore, the regular field structure in expanded form may be presented as a system including four subsystems. These are: 1) a system of parallel orthogonals; 2) a system of parallel diagonals in which the main lines connect the opposite corners of the format; 3) a system of parallel diagonals in which the main lines connect the angles with the middle points of the horizontal sides; 4) a system of parallel diagonals where the main lines connect the corners with the middle points of the vertical sides. The practical observations demonstrate that it is sufficient to divide the format sides into eight parts. In other words, it means superimposition of a rectangular grid of lines on the image and drawing diagonals within it. This is the instrument of analysis. As a rule, to determine the basic regularities of organization of the image detail formats, a grid structured as 8 by 8 cells is sufficient. If necessary, the net cells can be made smaller, thus clarifying the effect of the regular field’s perceptual forces on the location of the image elements. Creating a picture, the artist, naturally, is not drawing the subsystems of the regular field structure over the canvas. He is guided by his compositional intuition. But, consciously or unconsciously, one way or another, the artist corrects the composition, being subordinated to the impact of the format’s perceptual forces. However, the viewer, when watching the complete picture, normally does not realize what could have influenced the interrelations of its figurative elements, the interpretation of the plot, the forms of embodiment of the characters’ emotional state, their gestures or plastic.

117

The regular field structure is accessible for any viewer’s perception. Its main lines are easy to draw mentally. Taking a reproduction of a painting or its digital copy and applying a little effort, you may build an extensive structure of the field. Then we correlate the arrangement and direction of the image parts’ «formats» with the field power lines and the format of the whole picture. In other words, we trace the compositional ties of the image elements and consequently see the structural patterns of this composition. Ideally, it is simple. However, in practice the situation is somewhat more complicated. The artist is free not only to choose a format, but also to withdraw from it. In other words, he may build the image in a way, already in the process of creation of the art work, letting the patterns common for its details to stop working before reaching the format’s physical boundaries, but the image itself will continue beyond the boundaries of the virtual format to the borders of the physical format. A situation is also possible when the physical format is exhausted earlier than anticipated by the patterns connecting the parts of the picture. For instance, if the picture is cropped at the edges. The metric field is built when the artist is short of the potential of the regular field. The reason for its origination is either the need to express some supplementary semantic ties of the picture elements or the need to include in the picture the image of an object or phenomenon which by virtue of its specific features does not fit into the assigned patterns. The metric field creates its own format, the boundaries of which are not connected with the physical format boundaries (physical framework of the image). The metric field structure is similar to the structure of the regular field and consists of similar subsystems (sets of lines − orthogonal and diagonal). To identify it, one has to seek for the most obviously interrelated details (or the most obvious ties of their formats) and validate the assumption empirically − building networks of diagonals and assessing the extent to which the revealed ties extend to other parts of the image. To construct the metric field grids, we need three lines not intersecting at one point. One of these lines must necessarily be a diagonal. The other two lines may both be either vertical or horizontal, or one horizontal and the other - vertical. The systems of diagonals of the both fields, theoretically speaking, set the image metrics (to be more precise, one of its possible aspects). These segments connected with each other or intercrossing − the image structural lines − demonstrate the links of the image parts (or their formats) and show its rhythmics. In other words, these lines enable one to detect the basic structure of the compositional ties of the picture. *** The two chapters between the theoretical and practical parts of the essay are intended to demonstrate the practice of analysis. In the sixth chapter, in a brief form − by example of several icons created by Byzantine and Russian craftsmen. In the seventh chapter, in detail − by example of analysis of the Holy Trinity by Andrey Rublev. Such simple methods and seemingly primitive constructs prove to be a very effective instrument of the picture composition analysis, as they are based on the fundamental laws of visual perception, working regardless of what a person looks at − another person, the nature around, a city street or a work of art. The compositions of several dozen works of art were studied with its help; the obtained visual material is quantitatively sufficient for gaining convincing conclusions. The study of the picture by identifying the structure of its format’s perceptual forces allows one to view the quality of compositional constructs and, consequently, to assess certain aspects of the painter’s artistic talent. For instance: How sensitively the artist feels the format’s perceptual forces (rectangular, quadratic, tondo), that is, its structure, and how accurately he follows it in arrangement of the image details. Whether the artist makes use of the format’s perceptual forces for construction of the «correct» composition (neutral with respect to the image as a whole), or enhances the emotional impact of the image with its help. To what extent the artist is free to use spatial constructions, and how important the perspective construction elements are for him. Whether he is talented enough to create his own format (one or even several), existing in parallel with the regular format of the image framework and influencing the arrangement of the image parts (jointly with the regular format or beyond it).

118

In some cases, the use of this technique results in practical consequences. Makes it possible to evaluate the integrity of art work (integrity and invariance of the format within the time that elapsed from the creation of the painting to the present time). Makes it possible to reconstruct the size of the original format with quite high probability. Makes it possible to discern a genuine work of serious master from imitation or fake. The proposed methods and particular techniques may seem too simple. But this simplicity is akin to simplicity of a magnifying glass which is different from a usual glass only by the surface shape. Using such «magnifying glass», we may approach the comprehension and perception (both rational and visualized) of the ideal work of art conceived by its author. The Conclusion gives an overview of the essay, the estimate of the results of the proposed method of analysis, and general conclusions. *** The practical part includes an album of illustrations with the results of analysis and explanations to them. The album gives the compositional charts for 99 art works − paintings and a few icons created in XV−XVI centuries. Most of them are the works by Italian masters, because the European painting was formed and developed at that period primarily in Italy. Each sheet of the illustrations basically contains five images: the reproduction of the work, the scheme of main structural lines of the format and three schemes of the image structural lines based on three diagonal systems of that format. In some cases, we had to deviate from the general rule for quite obvious reasons. The sheets in the illustrations album are arranged in alphabetical order: by the author’s concise name, and in case of several works, by their name. There is an explanation for each analyzed art work, brief or extended, sometimes including a quotation and/or reference to the list of literature. They are collected in the eighth chapter preceding the album, presented in the same order as the album sheets.

119

120

Альбом иллюстраций

121

Список художников Андрей Рублев Антонелло да Мессина Боттичелли Брейгель Питер (Старший) Бронзино Вазари Вейден Рогир ван дер Веронезе Паоло Гуго ван дер Гус Джорджоне Джотто Дуччо Кампен Робер Караваджо Карраччи Аннибале Леонардо да Винчи Мельци Франческо Микеланджело Пармиджанино Перуджино Пьетро Поллайоло Антонио Понтормо Якопо Пьеро делла Франческа Рафаэль Синьорелли Тинторетто Доменико Тинторетто Якопо Тициан Чимабуэ Эйк Ян ван Эль Греко

122

Алфавитный список картин альбома иллюстраций 1. Андрей Рублев. Троица. XV в. (1411 или 1425−1427). Д., т. 142 х 114 см. ГТГ. Москва 2. Антонелло да Мессина. Мужской портрет. Ок. 1475. Д., м. 36 х 25 см. Национальная галерея. Лондон 3. Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. 1476−1477. Х., м. (переведен с дерева). 171 х 86 см. Картинная галерея. Дрезден 4. Боттичелли. Благовещение. 1489−1490. Д., т. 150 х 156 см. Уффици. Флоренция 5. Боттичелли. Венера и Марс. Ок. 1483. Д., т. 69 х 173,5 см. Национальная галерея. Лондон 6. Боттичелли. Весна. Ок. 1482. Д., т. 203 х 314 см. Уффици. Флоренция 7. Боттичелли. Клевета. 1494−1495. Д., т. 62 х 91 см. Уффици. Флоренция 8. Боттичелли. Магнификат. 1480−1481. Д., т. Диаметр 118 см. Уффици. Флоренция 9. Боттичелли. Мистическое Рождество. Ок. 1500. Х., т. 109 х 75 см. Национальная галерея. Лондон. 10. Боттичелли. Поклонение волхвов. 1481− 1482. Д., т. 70 х 103 см. Национальная галерея. Вашингтон 11. Боттичелли (приписывается). Поклонение волхвов. 1470−1475. Д., т. Диаметр 131,5 см. Национальная галерея. Лондон 12. Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1475. Д., т. 111 х 134 см. Уффици. Флоренция 13. Боттичелли. Портрет мужчины с медалью Козимо Медичи Старшего. Ок. 1474. Д., т. 57,5 х 44 см. Уффици. Флоренция 14. Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1485. Х., т. 172,5 х 278, 5 см. Уффици. Флоренция 15. Питер Брейгель. Охотники на снегу. 1565. Д., м. 117 х 162 см. Художественноисторический музей. Вена 16. Питер Брейгель. Падение Икара. Ок. 1555. Х., м (смонтирован на дереве) 74 х 112 см. Музей изящных искусств. Брюссель 17. Бронзино. Аллегория триумфа Венеры (Венера, Купидон и Время). 1540−1545. Д., м. 147 х 117 см. Национальная галерея. Лондон 18. Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской с сыном. 1544−1545. Д., м. 115 х 96 см. Уффици. Флоренция 19. Вазари. Персей и Андромеда. 1570−1572. Шифер, масло. 117 х 100 см. Палаццо Векио. Флоренция 20. Вейден Рогир ван дер. Святой Лука, рисующий Мадонну. 1435. Д., м. и т. 138 х 111 см. Музей изящных искусств. Бостон 21. Веронезе Паоло. Автопортрет. 1558−1563. Х., м. 63 х 50,5 см. ГЭ. СПб 22. Веронезе Паоло. Брак в Кане. 1563. Х., м. 666 х 990 см. Лувр. Париж 23. Веронезе Паоло. Обращение Савла. Ок. 1570. Х., м. 191 х 329 см. ГЭ. СПб 24. Веронезе Паоло. Оплакивание Христа. 1576−1582. Х., м. 147 х 111,5 см. ГЭ. СПб 25. Веронезе Паоло. Поклонение волхвов. 1570-е. Медь, масло. 45 х 34,5 см. ГЭ. СПб 26. Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1476−1479. Д., м. 253 х 586 см. (Центральная часть 253 х 304 см). Уффици. Флоренция 27. Джорджоне. Гроза. Ок. 1505. Ж., м. 82 х 73 см. Галерея Академия. Венеция

123

28. Джорджоне. Мадонна да Кастельфранко. Ок. 1505. Д., м. 200 х 152 см. Собор. Кастельфранко. Венето 29. Джорджоне. Сельский концерт. 1508− 1509. Х., м. 110 х 138 см. Лувр. Париж 30. Джорджоне. Спящая Венера. Ок 1510. Х., м. 108 х 175 см. Картинная галерея. Дрезден 31. Джорджоне. Три философа. 1508−1509. Х., м. 124 х 145 см. Историко-художественный музей. Вена 32. Джотто. Мадонна Оньисанти. Ок. 1310. Д., т. 325 х 204 см. Уффици. Флоренция 33. Дуччо. Мадонна Ручеллаи. 1285. Д., т. 429 х 290 см. Уффици. Флоренция 34. Икона. Благовещение. Новгород. 16 в. Д., т., позолота. 84 x 70 см. ГЭ. СПб 35. Икона. Преображение. Круг Феофана Грека. Ок 1403. 184 х 134 см. ГТГ. Москва 36. Икона. Принесение во храм. Икона. 15 в. 44,45 х 42,2 см. Метрополитен. Нью-Йорк 37. Икона. Сошествие во ад. Мастер Михаил. Нач. XIV века. Галерея икон св. Климента в Охриде. Македония 38. Кампен Робер. Мадонна с младенцем у камина (створка диптиха). Ок. 1433−1435. Д., м. 34,3 х 24,5 см. ГЭ. СПб 39. Караваджо. Бичевание Христа. Ок. 1607. Х., м. 286 х 213 см. Музей Каподимонте. Неаполь 40. Караваджо (приписывается). Лютнист. Ок. 1596. Х., м. 100 х 126,5 см. Метрополитен-музей. Нью-Йорк 41. Караваджо. Лютнист. 1595−1596. Х., м. 94 х 119 см. ГЭ. СПб 42. Караваджо. Отдых на пути в Египет. 1596−1597. Х., м. 133,5 х 166,5 см. Галерея Дориа Памфили. Рим 43. Караваджо. Положение во гроб. 1602− 1603. Х., м. 300 х 203 см. Пинакотека. Ватикан 44. Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599−1600. Х., м. 322 х 340 см. Капелла Контарелли, Сан Луиджи деи Франчези. Рим 45. Караваджо. Семь деяний милосердия. Ок. 1607. Х., м. 390 х 260 см. Пио Монте делла Мизерикордия. Неаполь 46. Караваджо. Успение Марии. 1602−1606. Х., м. 369 х 245 см. Лувр. Париж 47. Карраччи Аннибале. Отдых на пути в Египет. Ок. 1604. Х., м. Диаметр 82,5 см. ГЭ. СПб 48. Карраччи Аннибале. Святые жены у гроба Христа. Кон. XVI в. Х., м. 121 х 145,5 см. ГЭ. СПб 49. Леонардо да Винчи. Благовещение (приписывается). 1478−1482. Д., м. 16 х 60 см. Лувр. Париж 50. Леонардо да Винчи. Благовещение. 1472− 1475. Д., т. 98 х 217 см. Уффици. Флоренция 51. Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1513−1516. Д., м. 69 х 57 см. Лувр. Париж. 52. Леонардо да Винчи. Иоанн в пустыне (Вакх). 1510−1515. Д., м. (переведена на холст) 177 х 115 см. Лувр. Париж 53. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1478. Х., м. (переведена с дерева). 49,5 х 33. ГЭ. СПб 54. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. 1483−1486. Д., м. 199 х 122 см. Лувр. Париж 55. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. 1495−1508. Д., м. 189,5 х 120 см. Национальная галерея. Лондон 56. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта (приписывается). Ок. 1478. Д., м. 42 х 33 см. ГЭ. СПб 57. Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем и св. Анной. Ок. 1510. Д., м. 168 х 130 см. Лувр. Париж 58. Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда). Ок. 1503−1505. Д., м. 77 х 53 см. Лувр. Париж 59. Мельци Франческо. Флора. Ок. 1520. Х., м (переведена с дерева). 76 х 63 см. ГЭ. СПб 60. Микеланджело. Тондо Дони. Ок. 1506. Д., т. Диаметр 120 см. Уффици 61. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534−1540. Д., м. 216 х 132 см. Уффици. Флоренция 62. Пармиджанино. Обращение Савла. Б/д. Х., м. 177,5 х 128,5 см. Художественноисторический музей. Вена 63. Перуджино Пьетро. Обручение Марии. 1500−1504. Д., м. 234 х 185 см. Художественный музей. Каен

124

64. Поллайоло Антонио. Аполлон и Дафна. Б/д. Д., т. 30 х 20 см. Национальная галерея. Лондон 65. Понтормо Якопо. Иосиф в Египте. 1518. Д., м. 96 х 109 см. Национальная галерея. Лондон 66. Понтормо Якопо. Снятие с креста. 1528. Д., м. 313 х 192 см. Капелла Каппони. Санта Феличита. Флоренция 67. Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Ок. 1455. Д., м. и т. 59 х 82 см. Национальная галерея делле Марке. Урбино 68. Пьеро делла Франческа. Крещение. 1448−1450. Д., т. 167 х 116 см. Национальная галерея. Лондон 69. Пьеро делла Франческа. Мадонна Мизерикордия. 1460−1462. Д., т. и м. 134 х 91 см. Пинакотека Коммунале. Сансеполькро 70. Рафаэль. Автопортрет. 1506. Д., м. 45 х 33 см. Уффици. Флоренция 71. Рафаэль. Мадонна Альба. 1511. Х., м. Диаметр 98 см. Национальная галерея искусства. Вашингтон 72. Рафаэль. Мадонна Грандука. 1504. Д., м. 84 х 55 см. Палаццо Питти. Флоренция 73. Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1504. Х., т. (переведена на холст). Вписана в круг. 17,5 х 18 см. ГЭ. СПб 74. Рафаэль. Мадонна Сикстинская. 1513−1514. Х., м. 270 х 201 см. Картинная галерея. Дрезден 75. Рафаэль. Мадонна со щегленком. 1507. Д., м. 107 х 77 см. Уффици. Флоренция 76. Рафаэль. Обручение Марии. 1504. Д., м. 170 х 117 см. Брера. Милан 77. Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514−1515. Х., м. 82 х 67 см. Лувр. Париж 78. Рафаэль. Преображение. 1518−1520. Д., м. 405 х 278 см. Пинакотека. Ватикан 79. Синьорелли. Святое семейство. 1500. Д., м. Диаметр 124 см. Уффици. Флоренция 80. Тинторетто Доменико. Мужской портрет. 1586−1589. Х., м. 79 х 71 см. ГЭ. СПб 81. Тинторетто Якопо. Рождество Иоанна Крестителя. 1550-е. Х., м. 181 х 266 см. ГЭ. СПб 82. Тинторетто Якопо. Святой Георгий. 1543 −1544. Х., м. 122 х 92 см. ГЭ. СПб 83. Тициан. Венера и Адонис. Ок. 1553. Х., м. 180 х 207 см. Прадо. Мадрид 84. Тициан. Венера Урбинская. До 1538. Х., м. 119 х 165 см. Уффици. Флоренция 85. Тициан. Даная. Ок. 1554. Х., м. 120 х 187 см. ГЭ. СПб 86. Тициан. Кающаяся Магдалина. 1560-е. Х., м. 119 х 97 см. ГЭ. СПб 87. Тициан. Мадонна Пезаро. 1519−1526. Х., м. 478 х 266 см. Санта Мария Глориоза деи Фрари. Венеция 88. Тициан. Святой Себастьян. Ок. 1570. Х., м. 210 х 115,5 см. ГЭ. СПб 89. Тициан. Успение Марии («Ассунта»). 1516−18. Д., м. 690 х 360 см. Санта Мария Глориоза деи Фрари. Венеция 90. Чимабуэ. Мадонна. 1285−1286. Д., т. 385 х 223 см. Уффици. Флоренция 91. Эйк Ян ван. Гентский алтарь. 1432. Д., м. 350 х 461 см. Собор святого Бавона. Гент 92. Эйк Ян ван. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436. Д., м. 122 х 157 см. Музей Гронинге. Брюгге 93. Эйк Ян ван. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Д., м. 66 х 62 см. Лувр. Париж 94. Эйк Ян ван. Портрет мужчины в красном тюрбане. 1433. Д., м. 25,5 х 19 см. Национальная галерея. Лондон 95. Эйк Ян ван. Портрет четы Арнольфини. 1434. Д., м. 82 х 60 см. Национальная галерея. Лондон 96. Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. 1587 −1592. Х., м. 121,5 х 105 см. ГЭ. СПб 97. Эль Греко. Иоанн Богослов. 1595−1605. Х., м. 90 х 77 см. Прадо. Мадрид 98. Эль Греко. Мужской портрет. Портрет рыцаря с рукой на груди. Ок. 1580. Х., м. 81,8 х 65,8 см. Прадо. Мадрид 99. Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586−1588. Х., м. 480 х 360 см. Санто Томе. Толедо

125

Андрей Рублев

Троица Троица. XV в. (1411 или 1425−1427). Д., т. 142 х 114 см. ГТГ. Москва

Андрей Рублев

Троица Троица. XV в. (1411 или 1425−1427). Д., т. 142 х 114 см. ГТГ. Москва

Андрей Рублев

Троица Троица. XV в. (1411 или 1425−1427). Д., т. 142 х 114 см. ГТГ. Москва

Андрей Рублев

Троица Троица. XV в. (1411 или 1425−1427). Д., т. 142 х 114 см. ГТГ. Москва

Антонелло да Мессина

Мужской портрет Мужской портрет. Ок. 1475. Д., м. 36 х 25 см. Национальная галерея. Лондон

Антонелло да Мессина

Святой Себастьян Святой Себастьян. 1476−1477. Х., м. (переведен с дерева). 171 х 86 см. Картинная галерея. Дрезден

Боттичелли

Благовещение Благовещение. 1489−1490. Д., т. 150 х 156 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Венера и Марс Венера и Марс. Ок. 1483. Д., т. 69 х 173,5 см. Национальная галерея. Лондон

Боттичелли

Весна Весна. Ок. 1482. Д., т. 203 х 314 см. Уффици. Флоренция (обрезана на 10,5 см слева и справа и на 3,5 см сверху и снизу)

Боттичелли

Клевета Клевета. 1494−1495. Д., т. 62 х 91 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Клевета Клевета. 1494−1495. Д., т. 62 х 91 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Мадонна Магнификат Мадонна Магнификат. 1480−1481. Д., т. Диаметр 118 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Мадонна Магнификат Мадонна Магнификат. 1480−1481. Д., т. Диаметр 118 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Мистическое Рождество Мистическое Рождество. Ок. 1500. Х., т. 109 х 75 см. Национальная галерея. Лондон

Боттичелли

Поклонение волхвов Поклонение волхвов. 1481− 1482. Д., т. 70 х 103 см. Национальная галерея. Вашингтон (обрезана на 4,5 см слева и на 3 см сверху)

Боттичелли (приписывается)

Поклонение волхвов Поклонение волхвов. 1470−1475. Д., т. Диаметр 131,5 см. Национальная галерея. Лондон.

Боттичелли

Поклонение волхвов Поклонение волхвов. Ок. 1475. Д., т. 111 х 134 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Мужской портрет Портрет мужчины с медалью Козимо Медичи Старшего. Ок. 1474. Д., т. 57,5 х 44 см. Уффици. Флоренция

Боттичелли

Рождение Венеры Рождение Венеры. Ок. 1485. Х., т. 172,5 х 278,5 см. Уффици. Флоренция

Брейгель Питер (Старший)

Охотники на снегу Охотники на снегу. 1565. Д., м. 117 х 162 см. Художественно-исторический музей. Вена

Брейгель Питер (Старший)

Падение Икара Падение Икара. Ок. 1555. Х., м (смонтирован на дереве). 74 х 112 см. Музей изящных искусств. Брюссель

Бронзино

Аллегория триумфа Венеры (Венера, Купидон и Время) Аллегория триумфа Венеры (Венера, Купидон и Время). 1540−1545. Д., м. 147 х 117 см. Национальная галерея. Лондон

Бронзино

Портрет Элеоноры Толедской с сыном Портрет Элеоноры Толедской с сыном. 1544−1545. Д., м. 115 х 96 см. Уффици. Флоренция

Вазари

Персей и Андромеда Персей и Андромеда. 1570−1572. Шифер, масло. 117 х 100 см. Палаццо Векио. Флоренция

Вейден Рогир ван дер

Святой Лука, рисующий Мадонну Святой Лука, рисующий Мадонну. 1435. Д., м. и т. 138 х 111 см. Музей изящных искусств. Бостон (поле изображения 135 х 110 см)

Вейден Рогир ван дер

Святой Лука, рисующий Мадонну Святой Лука, рисующий Мадонну. 1435. Д., м. и т. 138 х 111 см. Музей изящных искусств. Бостон (поле изображения 143 х 110 см)

Веронезе Паоло

Автопортрет Автопортрет. 1558−1563. Х., м. 63 х 50,5 см. ГЭ. СПб

Веронезе Паоло

Брак в Кане Брак в Кане. 1563. Х., м. 666 х 990 см. Лувр. Париж

Веронезе Паоло

Брак в Кане Брак в Кане. 1563. Х., м. 666 х 990 см. Лувр. Париж

Веронезе Паоло

Обращение Савла Обращение Савла. Ок. 1570. Х., м. 191 х 329 см. ГЭ. СПб

Веронезе Паоло

Обращение Савла Обращение Савла. Ок. 1570. Х., м. 191 х 329 см. ГЭ. СПб

Веронезе Паоло

Оплакивание Христа Оплакивание Христа. 1576−1582. Х., м. 147 х 111,5 см. ГЭ. СПб

Веронезе Паоло

Поклонение волхвов Поклонение волхвов. 1570-е. Медь, масло. 45 х 34,5 см. ГЭ. СПб

Гуго ван дер Гус

Алтарь Портинари (центральная часть) Алтарь Портинари. 1476−1479. Д., м. 253 х 586 см. (Центральная часть 253 х 304 см). Уффици. Флоренция

Джорджоне

Гроза Гроза. Ок. 1505. Ж., м. 82 х 73 см. Галерея Академия. Венеция

Джорджоне

Гроза Гроза. Ок. 1505. Ж., м. 82 х 73 см. Галерея Академия. Венеция

Джорджоне

Мадонна да Кастельфранко Мадонна да Кастельфранко. Ок. 1505. Д., м. 200 х 152 см. Собор. Кастельфранко Венето

Джорджоне

Мадонна да Кастельфранко Мадонна да Кастельфранко. Ок. 1505. Д., м. 200 х 152 см. Собор. Кастельфранко Венето

Джорджоне

Сельский концерт Сельский концерт. 1508− 1509. Х., м. 110 х 138 см. Лувр. Париж

Джорджоне

Сельский концерт Сельский концерт. 1508− 1509. Х., м. 110 х 138 см. Лувр. Париж

Джорджоне

Сельский концерт Сельский концерт. 1508− 1509. Х., м. 110 х 138 см. Лувр. Париж

Джорджоне

Спящая Венера Спящая Венера. Ок 1510. Х., м. 108 х 175 см. Картинная галерея. Дрезден

Джорджоне

Три философа Три философа. 1508−1509. Х., м. 124 х 145 см. (В XVIII в. обрезана слева на 15 см) Историко-художественный музей. Вена

Джотто

Мадонна Оньисанти Мадонна Оньисанти. Ок. 1310. Д., т. 325 х 204 см. Уффици. Флоренция

Дуччо

Мадонна Ручеллаи Мадонна Ручеллаи. 1285. Д., т. 429 х 290 см. Уффици. Флоренция

Икона

Благовещение Благовещение. Новгород. XVI в. Дерево, темпера, позолота. 84 x 70 см. ГЭ. СПб

Икона

Благовещение Благовещение. Новгород. XVI в. Дерево, темпера, позолота. 84 x 70 см. ГЭ. СПб

Икона

Благовещение Благовещение. Новгород. XVI в. Дерево, темпера, позолота. 84 x 70 см. ГЭ. СПб

Икона

Преображение Преображение. Круг Феофана Грека. Ок 1403. 184 х 134 см. ГТГ. Москва

Икона

Принесение во храм (Сретение) Принесение во храм. XV в. 44,45 х 42,2 см. Метрополитен. Нью-Йорк

Икона

Сошествие во ад Сошествие во ад. Мастер Михаил. Нач. XIV в. Галерея икон св. Климента в Охриде. Македония

Икона

Сошествие во ад Сошествие во ад. Мастер Михаил. Нач. XIV в. Галерея икон св. Климента в Охриде. Македония

Кампен Робер

Мадонна с младенцем у камина Мадонна с младенцем у камина (створка диптиха). Ок. 1433−1435. Д., м. 34,3 х 24,5 см. ГЭ. СПб

Караваджо

Бичевание Христа Бичевание Христа. Ок. 1607. Х., м. 286 х 213 см. Музей Каподимонте. Неаполь

Караваджо (приписывается)

Лютнист Лютнист. Ок. 1596. Х., м. 100 х 126,5 см. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Караваджо

Лютнист Лютнист. 1595−1596. Х., м. 94 х119 см. ГЭ. СПб

Караваджо

Отдых на пути в Египет Отдых на пути в Египет. 1596−1597. Х., м. 133,5 х 166,5 см. Галерея Дориа Памфили. Рим

Караваджо

Отдых на пути в Египет Отдых на пути в Египет. 1596−1597. Х., м. 133,5 х 166,5 см. Галерея Дориа Памфили. Рим

Караваджо

Отдых на пути в Египет Отдых на пути в Египет. 1596−1597. Х., м. 133,5 х 166,5 см. Галерея Дориа Памфили. Рим

Караваджо

Положение во гроб Положение во гроб. 1602− 1603. Х., м. 300 х 203 см. Пинакотека. Ватикан

Караваджо

Положение во гроб Положение во гроб. 1602− 1603. Х., м. 300 х 203 см. Пинакотека. Ватикан

Караваджо

Положение во гроб Положение во гроб. 1602− 1603. Х., м. 300 х 203 см. Пинакотека. Ватикан

Караваджо

Призвание апостола Матфея Призвание апостола Матфея. 1599−1600. Х., м. 322 х 340 см. Капелла Контарелли, Сан Луиджи деи Франчези. Рим

Караваджо

Призвание апостола Матфея Призвание апостола Матфея. 1599−1600. Х., м. 322 х 340 см. Капелла Контарелли, Сан Луиджи деи Франчези. Рим

Караваджо

Семь деяний милосердия Семь деяний милосердия. Ок. 1607. Х., м. 390 х 260 см. Пио Монте делла Мизерикордия. Неаполь

Караваджо

Успение Марии Успение Марии. 1602−1606. Х., м. 369 х 245 см. Лувр. Париж

Карраччи Аннибале

Отдых на пути в Египет Отдых на пути в Египет. Ок. 1604. Х., м. Диаметр 82,5 см. ГЭ. СПб

Карраччи Аннибале

Святые жены у гроба Христа Святые жены у гроба Христа. Кон. XVI в. Х., м. 121 х 145,5 см. ГЭ. СПб

Карраччи Аннибале

Святые жены у гроба Христа Святые жены у гроба Христа. Кон. XVI в. Х., м. 121 х 145,5 см. ГЭ. СПб

Леонардо да Винчи (приписывается)

Благовещение Благовещение. 1478−1482. Д., м. 16 х 60 см. Лувр. Париж

Леонардо да Винчи

Благовещение Благовещение. 1472− 1475. Д., т. 98 х 217 см. Уффици. Флоренция

Леонардо да Винчи

Иоанн Креститель Иоанн Креститель. 1513−1516. Д., м. 69 х 57 см. Лувр. Париж

Леонардо да Винчи

Иоанн Креститель в пустыне (Вакх) Иоанн Креститель в пустыне (Вакх). 1510−1515. Д., м. (переведена на холст). 177 х 115 см. Лувр. Париж

Леонардо да Винчи

Мадонна Бенуа Мадонна Бенуа. 1478. Х., м. (переведена с дерева). 49,5 х 33 см. ГЭ. СПб

Леонардо да Винчи

Мадонна в скалах Мадонна в скалах. 1495−1508. Д., м. 189,5 х 120 см. Национальная галерея. Лондон

Леонардо да Винчи

Мадонна в скалах Мадонна в скалах. 1483−1486. Д., м. 199 х 122 см. Лувр. Париж

Леонардо да Винчи (приписывается)

Мадонна Литта Мадонна Литта. Ок. 1478. Д., м. 42 х 33 см. ГЭ. СПб

Леонардо да Винчи

Мадонна с младенцем и святой Анной Мадонна с младенцем и св. Анной. Ок. 1510. Д., м. 168 х 130 см. Лувр. Париж

Леонардо да Винчи

Мона Лиза (Джоконда) Мона Лиза (Джоконда). Ок. 1503−1505. Д., м. 77 х 53 см. Лувр. Париж

Мельци Франческо

Флора Флора. Ок. 1520. Х., м (переведена с дерева). 76 х 63 см. ГЭ. СПб

Микеланджело

Тондо Дони Тондо Дони. Ок. 1506. Д., т. Диаметр 120 см. Уффици. Флоренция

Микеланджело

Тондо Дони Тондо Дони. Ок. 1506. Д., т. Диаметр 120 см. Уффици. Флоренция

Пармиджанино

Мадонна с длинной шеей Мадонна с длинной шеей. 1534−1540. Д., м. 216 х 132 см. Уффици. Флоренция

Пармиджанино

Обращение Савла Обращение Савла. Б/д. Х., м. 177,5 х 128,5 см. Художественно-исторический музей. Вена (обрезана слева на 11 см, справа на 10 см, сверху на 13 см, снизу на 9 см)

Пармиджанино

Обращение Савла Обращение Савла. Б/д. Х., м. 177,5 х 128,5 см. Художественно-исторический музей. Вена (обрезана слева на 11 см, справа на 10 см, сверху на 13 см, снизу на 9 см)

Пармиджанино

Обращение Савла Обращение Савла. Б/д. Х., м. 177,5 х 128,5 см. Художественно-исторический музей. Вена (обрезана слева на 11 см, справа на 10 см, сверху на 13 см, снизу на 9 см)

Перуджино Пьетро

Обручение Марии Обручение Марии. 1500−1504. Д., м. 234 х 185 см. Художественный музей. Каен (обрезана справа на 3,5 см)

Поллайоло Антонио

Аполлон и Дафна Аполлон и Дафна. Б/д. Д., т. 30 х 20 см. Национальная галерея. Лондон

Понтормо Якопо

Иосиф в Египте Иосиф в Египте. 1518. Д., м. 96 х 109 см. Национальная галерея. Лондон

Понтормо Якопо

Снятие с креста Снятие с креста. 1528. Д., м. 313 х 192 см. Капелла Каппони. Санта Феличита. Флоренция

Пьеро делла Франческа

Бичевание Христа Бичевание Христа. Ок. 1455. Д., м. и т. 59 х 82 см. Национальная галерея делле Марке. Урбино

Пьеро делла Франческа

Крещение Крещение. 1448−1450. Д., т. 167 х 116 см. Национальная галерея. Лондон

Пьеро делла Франческа

Мадонна Мизерекордия Мадонна Мизерикордия. 1460−1462. Д., т. и м. 134 х 91 см. Пинакотека Коммунале. Сансеполькро

Рафаэль

Автопортрет Автопортрет. 1506. Д., м. 45 х 33 см. Уффици. Флоренция

Рафаэль

Мадонна Альба Мадонна Альба. 1511. Х., м. Диаметр 98 см. Национальная галерея искусства. Вашингтон

Рафаэль

Мадонна Альба Мадонна Альба. 1511. Х., м. Диаметр 98 см. Национальная галерея искусства. Вашингтон

Рафаэль

Мадонна Грандука Мадонна Грандука. 1504. Д., м. 84 х 55 см. Палаццо Питти. Флоренция

Рафаэль

Мадонна Конестабиле Мадонна Конестабиле. 1504. Х., т. (переведена на холст). Вписана в круг. 17, 5 х 18 см. ГЭ. СПб

Рафаэль

Мадонна Сикстинская Мадонна Сикстинская. 1513−1514. Х., м. 270 х 201 см. Картинная галерея. Дрезден

Рафаэль

Мадонна со щегленком Мадонна со щегленком. 1507. Д., м. 107 х 77 см. Уффици. Флоренция

Рафаэль

Обручение Марии Обручение Марии. 1504. Д., м. 170 х 117 см. Пинакотека Брера. Милан

Рафаэль

Портрет Бальдассаре Кастильоне Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514−1515. Х., м. 82 х 67 см. Лувр. Париж

Рафаэль

Преображение Преображение. 1518−1520. Д., м. 405 х 278 см. Пинакотека. Ватикан

Синьорелли

Святое семейство Святое семейство. 1500. Д., м. Диаметр 124 см. Уффици. Флоренция

Синьорелли

Святое семейство Святое семейство. 1500. Д., м. Диаметр 124 см. Уффици. Флоренция

Тинторетто Доменико

Мужской портрет Мужской портрет. 1586−1589. Х., м. 79 х 71 см. ГЭ. СПб (обрезан, min снизу на 8 см, справа на 1 см)

Тинторетто Якопо

Рождество Иоанна Крестителя Рождество Иоанна Крестителя. 1550-е. Х., м. 181 х 266 см. ГЭ. СПб

Тинторетто Якопо

Святой Георгий Святой Георгий. 1543 −1544. Х., м. 122 х 92 см. ГЭ. СПб

Тициан

Венера и Адонис Венера и Адонис. Ок. 1553. Х., м. 180 х 207 см. Прадо. Мадрид

Тициан

Венера Урбинская Венера Урбинская. До 1538. Х., м. 119 х 165 см. Уффици. Флоренция

Тициан

Даная Даная. Ок. 1554. Х., м. 120 х 187 см. ГЭ. СПб

Тициан

Кающаяся Магдалина Кающаяся Магдалина. 1560-е. Х., м. 119 х 97 см. ГЭ. СПб

Тициан

Мадонна Пезаро Мадонна Пезаро. 1519−1526. Х., м. 478 х 266 см. Санта Мария Глориоза деи Фрари. Венеция

Тициан

Святой Себастьян Святой Себастьян. Ок. 1570. Х., м. 210 х 115,5 см. ГЭ. СПб

Тициан

Успение Марии («Ассунта») Успение Марии («Ассунта»). 1516−18. Д., м. 690 х 360 см. Санта Мария Глориоза деи Фрари. Венеция

Чимабуэ

Мадонна Мадонна. 1285−1286. Д., т. 385 х 223 см. Уффици. Флоренция

Эйк Ян ван

Гентский алтарь (лицевая сторона, середина нижней части) Гентский алтарь. 1432. Д., м. 350 х 461 см. Собор святого Бавона. Гент

Эйк Ян ван

Мадонна каноника ван дер Пале Мадонна каноника ван дер Пале. 1436. Д., м. 122 х 157 см. Музей Гронинге. Брюгге

Эйк Ян ван

Мадонна каноника ван дер Пале Мадонна каноника ван дер Пале. 1436. Д., м. 122 х 157 см. Музей Гронинге. Брюгге

Эйк Ян ван

Мадонна канцлера Ролена Мадонна канцлера Ролена. 1435. Д., м. 66 х 62 см. Лувр. Париж

Эйк Ян ван

Мужской портрет Портрет мужчины в красном тюрбане. 1433. Д., м. 25,5 х 19 см. Национальная галерея. Лондон

Эйк Ян ван

Портрет четы Арнольфини Портрет четы Арнольфини. 1434. Д., м. 82 х 60 см. Национальная галерея. Лондон

Эль Греко

Апостолы Петр и Павел Апостолы Петр и Павел. 1587 −1592. Х., м. 121,5 х 105 см. ГЭ. СПб

Эль Греко

Иоанн Богослов Иоанн Богослов. 1595−1605. Х., м. 90 х 77 см. Прадо. Мадрид

Эль Греко

Мужской портрет (Портрет рыцаря с рукой на груди) Мужской портрет. Портрет рыцаря с рукой на груди. Ок. 1580. Х., м. 81,8 х 65,8 см. Прадо. Мадрид

Эль Греко

Погребение графа Оргаса Погребение графа Оргаса. 1586−1588. Х., м. 480 х 360 см. Санто Томе. Толедо

Научное издание

Павлов Валентин Иванович Архитектоника живописи. Композиция в европейской живописи XV — XVI веков

Редакция и корректура Т.В. Сонина Компьютерная верстка и оформление В.И. Павлов

Подписано в печать 25.04.2016 Заказ № 214

ЗАО «Полиграфическое предприятие № 3 191104, Санкт-Петербург Литейный проспект, 55 271-4027, 272-5815 E-mail: [email protected] www.pp3.ru

1