Un viaje sin fin: teatro mexicano hoy 9783964563521

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Un viaje sin fin. Teatro mexicano hoy Heidrun Adler, Jaime Chabaud (eds.)

TEATRO EN LATINOAMÉRICA Editado por la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica Yol. 14

Un viaje sin fin Teatro mexicano hoy

Editado por Heidrun Adler y Jaime Chabaud

Vervuert • Iberoamericana 2004

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índice Prólogo

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Fernando de Ita L A S PLUMAS DEL GALLINERO MEXICANO

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Rodolfo Obregón E L CICLO DE LA DIRECCIÓN EN ESCENA

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Daniel Meyran REPRESENTAR EL PASADO ES REPASAR EL PRESENTE O L A S RECUPERACIONES DEL MUNDO PRECOLOMBINO Y COLONIAL EN EL TEATRO Kirsten MEXICANO F. Nigro CONTEMPORÁNEO HACIENDO HISTORIA, HACIENDO TEATRO EN

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LA NOCHE DE HERNÁN CORTÉS

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George Woodyard

TRES DAMAS HISTÓRICAS DE VÍCTOR H U G O RASCÓN B A N D A

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JOSÉ RUÍZ MERCADO L A MUJER COMO PERSONAJE. CUATRO AUTORES DE LA ZONA OCCIDENTE DEL PAÍS

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Verónica Beucker ELENA G A R R O - E L ASESINATO COMO RITUAL DE LIBERACIÓN

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Bruce Swansey L O S SIGNOS DEL CONOCIMIENTO

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Kirsten F. Nigro GENERACIONES DE MUJERES, GENERACIONES DE YDRAMATURGAS: EL TEATRO DE BERTA HIRIART, ESTELA LEÑERO XIMENA ESCALANTE Adam Versényi

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SABINA BERMAN Y LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD

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José Ramón Alcántara Mejía FELIZ NUEVO SIGLO SABINA BERMAN

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Petra Maria Strien JESÚS GONZÁLEZ DÁVILA CIUDAD DE MÉXICO: EL M O L O C IMPLACABLE

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Ricardo Díaz L A NATURALEZA MUERTA MEXICANA

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HEIDRUN ADLER A LA CHINGADA TODO: ALEJANDRO ROMÁN

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JACQUELINE EYRING BIXLER CARBALLIDO QUINTAESENCIAL: FOTOGRAFÍA EN LA PLAYA

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MYRA S. GARVN CONTRABANDO: TRES RELATOS. U N TEXTO DRAMÁTICO

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Kirsten F. Nigro: EL VIAJE DE LOS CANTORES: UN VIAJE TRÁGICO A UN PARAÍSO FALSO

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Francisco Beverido Duhalt CUTBERTO LÓPEZ Y LA NUEVA DRAMATURGIA DEL NORTE MEXICANO

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Jaime Chabaud TODAS LAS OCASIONES PARA INFORMAR EN MI CONTRA

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DAVID OLGUÍN E L VIAJE SIN FIN

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BIBLIOGRAFÍA

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Nota introductoria El teatro mexicano contemporáneo no puede verse como un bloque homogéneo a pesar de los esfuerzos que algunos de sus protagonistas han hecho. En particular, los dramaturgos englobados bajo el término de Nueva Dramaturgia Mexicana, se empeñaron durante mucho tiempo en proponer como línea estética dominante la de un realismo social a ultranza que definiera el ser mexicano de nuestros días con sus taras en una necesidad furiosa de retratar la "realidad". Hoy, sin duda, no podemos entendernos como un " y o " sino como muchos "yoes" interactuando con una "realidad" mucho más compleja. Incluso un "yo" escindido de la "realidad" puede tener que ver con ella de manera más profunda que aquél que intenta retratarla con rabiosa fidelidad. Ante un fenómeno tan complejo como el del teatro mexicano actual, la mirada que se antoja pertinente es la del prisma que va cambiando de tonalidad, de coloratura dependiendo del punto desde el que se le observa. No podemos hablar de una poética aglutinadora sino de "micropoéticas" que definen al individuo artista. No existe un gran órganon que nos defina como un todo. Sin embargo, como todo fenómeno, existen constantes que se estudian desde distintos ángulos en este libro que Heidrun Adler compila en su ya largo interés por el teatro latinoamericano. Ojalá que muy pronto podamos corresponder con Alemania y la lengua alemana en la divulgación de su teatro más reciente por nuestro territorio. Autores como Lukas Bárfuss, René Pollesch, Roland Schimmelpfennig, Fritz Kater y, entre otros, Falk Richter, son conocidos sólo por un puñado de teatristas mexicanos. Jaime Chabaud

Me arrebata lo absolutamente novedoso y no tengo la menor idea de que la magnificencia de esta experiencia es el recuerdo. El arte es anagnórisis ciega. Peter von Matt: Das Schicksal der Phantasie.

Prólogo Una obra de teatro se inserta siempre en un entorno social e histórico. Responde a obras anteriores y anticipa la siguiente. Aunque se oiga como una sola, habla el lenguaje de muchas obras. Pues, por novedosa que pueda parecer, es siempre de antemano una traducción a la lingua franca de la cultura contemporánea. Las historias que nos cuenta el teatro son siempre las mismas: el conjunto de situaciones conflictivas es limitado. Con todo, cada época tiene su manera específica de sentirlas y representarlas. El COMO es importante en cada caso, y eso es lo que pone al descubierto la teatrología, que es una de las tantas maneras de responder al teatro. Hace diez años publicamos el primer tomo de Materialien zum mexikanischen Theater} Acompañó a la antología Theaterstücke aus Mexiko y entonces no fue publicado en español como los siguientes volúmenes de ensayos de nuestra serie Teatro en Latinoamérica.2 Por ese motivo, hemos recogido en este volumen algunos de aquellos ensayos. En su sinopsis introductoria, Fernando de Ita se remonta a los años sesenta y comenta el trasfondo de los ensayos antologados, tal como lo hizo Kirsten Nigro para el primer tomo. Rodolfo Obregón nos adentra en la realidad teatral mexicana presentándonos a los directores innovadores y sus puestas en escena. Dos cosas nos sorprendieron una vez reunidos todos los manuscritos para la actual edición. Por un lado, se demostró que los ensayos escritos para el primer tomo no constituyen en modo alguno un suplemento atrasado, lo cual, transcurridos diez años entre la escritura y la publicación, habría sido perfectamente posible. Si se pasa por alto el hecho de que no pueden referirse a publicaciones posteriores a 1993, los textos parecen haber sido previstos desde el principio para esta edición. Por otro lado, se han formado tres grupos temáticos. Eso no estaba en el plan: en el curso del trabajo algunos autores cambiaron el tema indicado; 1 2

Eds. Heidrun Adler y Kirsten Nigro. Berlín 1994. Hasta ahora se han publicado en español: Heidrun Adler, Kati Róttger (eds.): Performance, Pathos, Política - de los Sexos. Teatro postcolonial de autoras latinoamericanas. Madrid 1999; Heidrun Adler, Adrián Herr (eds.): De las dos orillas: teatro cubano. Madrid 1999; Heidrun Adler, George Woodyard (eds.): Resistencia y poder: Teatro en Chile. Madrid 2000; Heidrun Adler, Adrián Herr (eds.): Extraños en dos patrias: Teatro latinoamericano del exilio. Madrid 2003.

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otros no enviaron sus artículos. El resultado es, como hemos dicho, sorprendente. En la mayoría de textos las mujeres -autoras y personajes femeninos- ocupan un lugar central. Con ello, se diría que, involuntariamente, estamos de lleno en sintonía con la tendencia actual3. Sólo uno de los ensayos debía abordar por encargo explícito el tema "autoras": el de Kirsten Nigro sobre Berta Hiriart, Estela Leñero y Ximena Escalante. Otro texto sobre personajes femeninos en el teatro mexicano nunca llegó a nuestras manos. Pero lo cierto es que, bajo el título Tres damas históricas de Víctor Hugo Rascón Banda, George Woodyard dedicó su ensayo a este autor. Y en su texto sobre el teatro provincial, José Ruíz Mercado se ocupa de los personajes femeninos de cuatro autores de Guadalajara en el estado de Jalisco. Otros seis ensayos presentan a mujeres extraordinarias. Para la creación literaria, escribe Peter von Matt4, y la dinámica del gran continuum literario, donde lo nuevo sólo surge a partir de y como un desgajamiento de lo viejo, el mito es de una importancia permanente. El mito, incluido el que rodea a personajes individuales, obliga a una interpretación. El personaje de Malinche, por ejemplo, que hace su aparición en períodos de crisis nacional, "un momento en que la sociedad mexicana está puesta en tela de juicio" (Meyran) en la literatura y el teatro mexicanos, es interpretado de distintas maneras en distintas épocas. El análisis que hace Kirsten Nigro (1994) del drama de Vicente Leñero La noche de Hernán Cortés, es respecto a la Malinche, un intento de revisar la definición de este personaje histórico como "la chingada", que fue formulada y "cementada" por Octavio Paz. Por su parte, al comparar los personajes femeninos en la obra de Rascón Banda, George Woodyard va más allá de la función de la Malinche como "Supremo Mediator" al verla como víctima de la sociedad. ¿Lo cual a su vez permite deducir que se ha producido un cambio en la imagen de la mujer en la literatura mexicana? El arte es anagnórisis.

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" Y es interesante notar c ó m o matizando este p a n o r a m a en la última década del siglo X X aparecen cada vez m á s en la cartelera, p e r m e a n d o con sus proyectos el correlato teatral, nombres femeninos en posiciones hasta m u y poco asumidas casi exclusivamente por hombres..." Ileana Azor: " L a mujer c o m o sujeto corporal y reflexivo en el teatro mexicano actual: Dos experimencias, dos miradas, un nuevo síntoma", en LATR 3 6 / 2 (Spring 2003), pp. 63-72. Peter v o n Matt: Das Schicksal der Phantasie. München, Wien 1994.

Prólogo

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En los ensayos más viejos la palabra clave 'identidad' ocupa el primer plano. Las mujeres de Elena Garro (Beucker, 1994) encajan aún del todo en la interpretación de figuras extremas, la virgen o la chingada. Las protagonistas de Carmen Boullosa pierden, a causa de la violencia masculina, toda posibilidad de identificación. (Swansey, 1994). A su vez, Ximena Escalante ha desprendido su concepto de los géneros del rígido entramado del machismo y "recurre a la mitología para hacer observaciones sobre lo que considera perenne en la condición femenina" (Nigro). Sabina Berman, quien ya en El suplicio del placer desplaza una serie de interpretaciones de sus personajes "al interior de sus propias caracterizaciones"(Versényi, 1994), y muestra así cuán fluido es el concepto de identidad -aquí como identidad explícitamente sexual-, perfecciona este juego en Feliz nuevo siglo, Doctor Freud al presentar a sus personajes, incluido el protagonista maculino, absolutamente teatralizados en sus diferentes proyecciones sobre el escenario. (Alcántara Mejía). El segundo tema es México D. F., que, contra lo esperado, despertó mucho menos interés que las mujeres. De la deprimente presentación del moloc Distrito Federal por Jesús González Dávila (Strien, 1994) no hay más que un corto paso a las visiones de horror de Alejandro Román (Adler). En cambio, Ricardo Díaz analiza los mecanismos verbales que conducen a temores reales ante esta ciudad, a los fantasmas que hacen del teatro mexicano una "naturaleza muerta" (Díaz). Sobre el tercer tema, el teatro fuera de la metrópoli, hay dos ensayos: el mencionado arriba sobre los personajes femeninos en el teatro de la zona occidental (Ruiz Mercado) y otro sobre Cutberto López, la nueva dramaturgia del norte de México (Beverido Duhalt). Tres textos de 1994 se ocupan de obras que abordan temas de provincia, la familia (Bixler), el tráfico de las drogas (Gann) y la situación en la frontera con Estados Unidos (Nigro), una temática tratada exhaustivamente en nuestro tomo Extraños en dos patrias (2002).5 Como muestra Daniel Meyran, en el teatro mexicano aparecen continuamente personajes históricos de la época colonial y de tiempos anteriores a la conquista de México por los españoles. Quien concibe la historia como un continuum en el que él mismo está atrapado, se afana en las búsquedas identitarias de su época y de sí mismo. Jaime Chabaud 5

Iani Moreno: El exilio fronterizo (Adler, Herr 2003), pp. 141-154. Uta Atzpodin: El espejo trizado: Las figuraciones como pasos fronterizos del diálogo cultural (ibid.), pp. 155168.

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sitúa sus personajes en el pasado para "ubicar críticamente" su propio hoy. El título de este tomo lo da Davis Olguín con un texto sobre su propio trabajo en el contexto contemporáneo. Olguín demuestra cómo la realidad es eso que uno no recuerda, que empieza de repente y acaba en un instante, aquello de lo que sólo quedan heridas como tatuajes en la piel, como cicatrices en el alma. El presente es el fundamento del drama. No obstante, el teatro es el arte que preserva al máximo la tradición. Las formas dramáticas, el lenguaje literario o popular, las situaciones arquetípicas, apelan a la memoria de la literatura teatral y a la condición humana. Y por más que los dramaturgos mexicanos de hoy insistan en su independencia con respecto a las generaciones precedentes, por más que se comporten como individualistas, no por ello dejan de afincarse en la tradición de su país. Lo que ellos escriben para el teatro es el resultado de su arqueo entre el presente y el pasado. (Olguín) El pensamiento circular de los mexicanos se manifiesta en reiteraciones -con ropaje histórico, en temas clásicos, como círculo vicioso, en compulsivas retrospectivas del pasado, etc.- como en un viaje infinito, Un viaje sin fin, por el tiempo, como introspección en el propio yo, como un recorrido por el circuito del devenir y el morir. Heidrun Adler

Fernando de Ita Las plumas del gallinero mexicano Entre 1960 y el año que corre, México ha producido una cantidad alarmante de autores dramáticos que, en su mayoría, se suman al cuarenta por ciento de la población azteca que vive en algún grado de pobreza. Son tantos los escritores de teatro que se han dado a conocer en estos cuarenta y tres años, y tantos los desconocidos, que es imposible considerar en un estudio de esta naturaleza una revisión totalizadora de este fenómeno. Lo único que puedo intentar es una visión personal del teatro escrito en México en estas cuatro décadas. Lo más sensato sería presentar a los protagonistas de este estudio por generaciones, pero no es así como se manifiestan y se agrupan los escritores más significativos de los años 60, 70 y 80, que no se distinguen por su fecha de nacimiento sino por el clan o la escuela a la que pertenecen. Hacia 1960, los autores dramáticos que se formaron en la cátedra de Rodolfo Usigli (1905-1979), en la Universidad Autónoma de México, como Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña y Héctor Mendoza, y aquellos que surgieron de la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, como Hugo Argüelles, o quienes aprendieron de ambas fuentes, como Héctor Azar, todos nacidos entre 1924 y 1932, ya habían conocido el éxito como autores, y se preparaban para relevar a sus maestros en la formación de las nuevas generaciones de dramaturgos. Si los años 50 es una época propicia para la dramaturgia nacional, porque en esa década se manifiesta lo que se ha dado en llamar "el nuevo realismo mexicano", que pone sobre el escenario las inquietudes no sólo de una nueva generación, sino de una sociedad en ciernes, desengañada de la retórica revolucionaria, crítica del poder patriarcal del estado que se refleja en la tiranía del jefe de familia, y sus consecuencias morales y sociales; los años 60 resultan un tiempo difícil para los autores que comienzan a escribir en esa década, primero porque sus maestros y los autores de pasadas generaciones dominan los temas, la forma y el contenido del teatro realista y psicológico; segundo, porque el teatro serio, por decirlo de algún modo, es ignorado por la clase media, el público de teatro por excelencia, que no se despega de la televisión; tercero, porque los apoyo institucionales que permitieron el auge de la dramaturgia nacional, comienzan a ser "desviados" por los directores hacia un teatro en el que el autor ya no es el rey del escenario. De ahí surge una "generación perdida" que, a pesar de sus propios valores, no consigue tener una luz propia, al menos a los ojos del

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público y de la crítica. De nuevo, esta generación no está marcada por la edad de nacimiento sino por la soledad en la que escriben y por el escaso reconocimiento que tienen sus textos, comparado con el boom de los años 50. Ni todos los dramaturgos nacidos entre 1940 y 1950 padecen el estigma de la perdición, ni pueden ser cortados por la misma tijeras. Por el contrario, lo que distingue a los autores dramáticos de esa década es la diferencia de temas, estilos y temperamentos dramáticos. Juan Tovar (1941), Óscar Villegas (1943-2003), Tomás Espinosa (1943 -1997), Wilebaldo López (1944), José Ramón Enríquez (1945), Ignacio Solares (1945) Óscar Liera (1946-1993), Enrique Ballesté (1946), Carlos Olmos (1947), son algunos de los alumnos más destacados de las dos escuelas dramáticas mencionadas. Villegas, Espinosa, López y Olmos estudian en la Escuela de Arte Teatral con Emilio Carballido; Tovar, Enríquez y Liera en la EAT y en la Universidad, con Luisa Josefina Hernández, y Ballesté y Solares sólo en la Universidad. Villegas es el modelo de la "generación perdida" en su vida y en su obra, porque se asume como un artista del teatro, es decir, como un outsider, un hombre de la orilla, un semejante de sus personajes, que son las víctimas y los poetas de la miseria, los olvidados del poder divino y el poder humano; los hombres de la calle, los desheredados de la tierra que conforman un continente perdido. Atlántida, su obra emblemática, es la continuación del fresco social que inaugura Sergio Magaña con Los signos del zodiaco; un mural de la clase popular de la ciudad de México, en el que se mezclan todo tipo de linajes y todo tipo de historias, de vergüenzas y dignidades. Óscar no tiene el poder poético y la garra dramática de Magaña, pero su prosa es contundente, y describe con veracidad el desgarramiento de los personajes. Villegas se atreve, por otra parte, a desvelar la homosexualidad de sus héroes, lo que no es poco en un medio y un tiempo en el que la mayor parte de los dramaturgos manifiestan en privado esa preferencia hormonal, y sólo la tocan en sus obras eufemísticamente. Aunque la mayor parte de las obras de Villegas fueron publicadas, y varias de ellas fueron llevadas al escenario, su oficio y su talento quedaron, como sus personajes, al margen del reconocimiento público. Óscar murió en la soledad y el desamparo en la misma ciudad en la que no nació, pero donde vivió su propia y bizarra aventura. Wilebaldo López triunfó en 1967 con Los arrieros con sus burros por la hermosa capital, un cuadro de costumbres regionales en el que una familia de campesinos descubre que el país rural de sus padres se está convirtiendo en el purgatorio urbano que, treinta años más tarde, alcanzará la categoría de infierno. En 1968 logra otro reconocimiento de la crítica y el público con Cosa de muchachos, un juego teatral sobre el despertar sexual de los adolescentes, que pese a su ingenuidad, sigue

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siendo una de las obras favoritas del teatro provinciano. El teatro fresco y espontáneo de Wilebaldo alcanza su cima nacional e internacional en los años 70 y pierde su encanto al final de esa década, sin que esto signifique que no siga escribiendo un teatro de crítica social, con las virtudes y las limitaciones del teatro de costumbres. José Ramón Enríquez tiene un diapasón intelectual muy diferente al de sus contemporáneos. Su militancia poética se refleja en sus primeras obras, recreaciones formales de los mitos griegos en el que el fervor por la belleza masculina alimenta un teatro apolíneo que pasa de noche por nuestra escena. Autor, actor, director, pedagogo, Enríquez es un hombre del siglo XX que ha descubierto que la verdadera modernidad está en los clásicos, particularmente de lengua española, de manera que buena parte de su abundante producción dramática se entrecruza con la de los autores del "Siglo de Oro" español, para desconcierto de un público y una crítica que reprobaron esa asignatura. Ignacio Solares es un escritor mucho más reconocido por sus novelas y ensayos que por su tarea dramática, aunque su primera obra, El problema es otro, es escrita en los años 60. Interesado en los mecanismos del poder, Solares trata en la mayoría de sus textos las causas y los efectos de esa fuerza tan subjetiva como real en el seno de la familia y la sociedad. Es de los pocos autores en utilizar la historia reciente de México para indagar los golpes y las desviaciones políticas que han llevado al país por senderos tan innobles. A pesar de que la mayor parte de su obra está publicada, y de que ha recibido abundantes premios de la crítica, su obra dramática no ha tenido la repercusión que sí ha conseguido su narrativa. Óscar Liera comienza su carrera de actor en 1969 y su oficio de dramaturgo hasta 1980. (En este sentido pertenece a otra generación, pero lo incluyo entre los autores de la década de su nacimiento para no complicar la lectura del lector extranjero). Este lapso le permite llegar al teatro de autor no por la tragicomedia, como Villegas, ni por el drama rural, como López, sino por la farsa. Sus primeros textos son sátiras sociales que van ganando en forma y contenido, hasta convertirse en algunos de los textos más ricos y complejos del teatro mexicano de los últimos años del siglo XX. Su etapa fársica culmina con Cúcara Macara, una crítica al fanatismo religioso que pasó a los anales del teatro mexicano por la golpiza que sufrieron los actores, a manos de un grupo de extrema derecha, ligado con la iglesia católica. Esta agresión fortaleció la convicción contestataria de Óscar Liera, que en lugar de quedarse en la ciudad de México, en la que se concentraba el noventa y cinco por ciento de la actividad cultural, regresó al lugar de sus nacimiento, la lejana y salvaje provincia de Sinaloa, para fundar uno de los grupos de teatro

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más representativos de los años 80, pero más que eso, para demostrar que el verdadero teatro tiene el poder de subvertir el orden establecido. Con El jinete de la divina providencia, Fábulas perversas y El camino rojo a Sabaiba, entre muchas otras piezas, Óscar puso en jaque a la corrupción del partido en el poder, sin recurrir al panfleto o al teatro de denuncia, sino poniendo en juego la fuerza dramática de la ficción, como un poeta del escenario, porque no sólo fue autor sino director de la etapa más rica de nuestro teatro regional, aquél, que, como las obras de Juan Rulfo, logra ser universal gracias a su particularidad. El teatro de Liera despertó la actividad dramática en el noroeste del país, donde surgieron algunos de los autores más representativos del teatro regional, como Sergio Galindo y Cutberto López en el estado de Sonora, Hugo Salcedo y Ángel Norzagaray en Baja California. La muerte prematura de Liera nos privó de un hombre de teatro fuera de serie, que logró, en sólo una década, darnos la certeza de que el teatro es la fuerza armada de la imaginación. Gracias a Liera, los autores que escriben desde la periferia de la ciudad de México, a donde tenían que emigrar los dramaturgos para aspirar a ser conocidos, comienzan a ocupar el lugar que les corresponde en la virtual República del Teatro. Como tantos escritores de provincia, Carlos Olmos abandonó a finales de los años 60 su lugar de origen el estado de Chiapas, conocido por el público europeo gracias a la aparición de un actor formidable: el subcomandante Marcos, para estudiar teatro en la escuela de Bellas Artes y debutar como autor con Fuegos fatuos, la primera parte de una trilogía que nos revela a un escritor singular, que le da al teatro realista y psicológico de sus maestros un giro alucinante, alejado de los temas y el tratamiento costumbrista de la tragicomedia mexicana. Sin renunciar al universo provinciano, Olmos logra un teatro nada localista, gracias al carácter universal de sus personajes, más cercanos a los seres mórbidos de la poesía romántica que a los caracteres tradicionales del teatro realista. La televisión le dio a este dramaturgo la fama y el dinero que no tuvieron sus compañeros de oficio, y, contra lo que desea el escritor ignorado, no terminó con su talento dramático, como lo demuestran su últimas piezas. A dos días de escribir esta semblanza, Carlos Olmos murió inesperadamente en su tierra natal, cerrando dramáticamente una obra que aún tenía muchos frutos que dar. Desde mi punto de vista, Juan Tovar, el autor más "antiguo" de esta generación, es también el escritor más dotado para el teatro. Sus textos sobre la historia de México (La madrugada, Las adoraciones, Manga de Clavo) logran condensar poéticamente la epopeya del pasado en sus vertientes heroica y tragicómica, y sus versiones de otros textos (Lulú, Los encuentros, De la vida de las marionetas, El monje, La marquesa de Sade,

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Manuscrito encontrado en Zaragoza, La señora Klein) nos muestran el dominio de la forma y el lenguaje del teatro contemporáneo. Su colaboración con el director de origen polaco, Ludwik Margules, nos dio algunos de los montajes más sobresalientes de los años 80 y 90. Alejado del teatro y sus vanidades, Tovar sigue escribiendo en soledad un teatro intemporal, introspectivo, ajeno a las modas, concentrado en el dolor de estar vivo en un mundo infame. Este dolor es una de las constantes del teatro de esta generación que carga con la sombra de sus maestros, y que busca, por lo tanto, con desigual fortuna, su propia identidad. Insisto en que los autores aquí mencionados son apenas la punta del inmenso bloque de dramaturgos que componen la generación que tiene como tronco a Rodolfo Usigli, y como ramas principales a Carballido, Magaña, Hernández, Azar, Argüelles, Mendoza, es decir, a los herederos de una joven tradición que conecta a los autores mexicanos con el canon del teatro occidental. El teatro documento Los años 60 terminan con la aparición de un escritor excepcional en todo el sentido de la palabra. Vicente Leñero (1933) no estudia teatro sino ingeniería; no es alumno de ninguno de los maestros mencionados sino contemporáneo de alguno de ellos; no pertenece a la escuela realista y su relación con las letras comienza con el periodismo y la novela. Por todo esto, Leñero inaugura entre nosotros en 1968, con Pueblo rechazado, el teatro documental, sin conocer la obra de Peter Weiss, empujado más bien por lo que él llama su "falta de imaginación" para darle a la realidad otra interpretación que no sea la que dictan los hechos. La mancuerna que hace con el director Ignacio Retes, otra figura señera de nuestra escena, abre una tercera vía para el teatro nacional. A finales de los años 60 el estado mexicano era el gran mecenas del teatro de autor, incluyendo en este apartado a los directores que al amparo de la Universidad hacían un teatro de avanzada, cercano a los movimientos renovadores de la escena europea. Los productores privados que hasta entonces habían sido los promotores del teatro mexicano, le dieron la espalda para meter su capital en las comedias musicales ya probadas comercialmente en los Estados Unidos, o en los vodeviles franceses groseramente adaptados al mercado nacional. En estas condiciones, una obra como Los albañiles (1969), que muestra descarnadamente la miseria social y humana del México posrevolucionario, no era del gusto oficial ni privado. Retes y Leñero hallaron la fórmula para producir ésta y otras obras que cuestionaban desde diversos ángulos el estado de cosas en los teatros oficiales con el apoyo de particulares. La

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tarea no fue sencilla porque tuvieron que luchar contra la censura a brazo partido, e imponerse a la visión retrógrada de los funcionarios públicos, en un período en el que el poder se ejercía sin contrapesos sociales. Por ello, la presentación de obras como Los hijos de Sánchez, basada en el estudio antropológico de Óscar Lewis sobre la pobreza de una familia de la ciudad de México, fue un triunfo de la inteligencia sobre la estupidez, de la razón sobre la fuerza que puso todo lo que estuvo de su parte para impedir su estreno en 1972. Con La mudanza (1979), Leñero lleva su disección de la realidad al terreno de la pareja, logrando una de las obras más redondas y personales de su vasta producción, tal vez porque el escenario de la lucha amorosa le permite entrar al terreno de la ficción como Pedro por su casa, para dejar un retrato intenso y punzante sobre el eterno conflicto conyugal, expuesto en la exacta personalidad de una pareja de intelectuales de los años 80, una década en la que el autor toca los temas más diversos, y ensaya diferentes estructuras dramáticas desde el teatro hiperrealista de La visita del ángel, al espectáculo teatral de Pelearán 10 rounds; de su alegoría del personaje de Lewis Carrol, Alicia tal vez, al teatro histórico de El martirio de Morelos; de la pieza policíaca, Nadie sabe nada, a su obra maestra: La noche de Hernán Cortés. La censura quiso meter nuevamente su mano negra para impedir el estreno de las dos obras dirigidas por Luis de Tavira, El martirio de Morelos, y Nadie sabe nada, personaje polémico si los hay, pero a esas alturas Leñero era una figura de dimensión nacional, y todo quedó en una escaramuza. En los 80 Leñero fue el padrino de una generación en la que hay autores de muy diversas generaciones, cronológicamente hablando. El dramaturgo autodidacta se convirtió en uno de los maestros más queridos y respetados de los nuevos escritores, que vieron en su trato personal y en su vida pública, como autor y periodista, a un personaje insobornable, crítico del poder público, privado y religioso (siendo un cristiano confeso). Leñero ha recibido los más altos reconocimientos que tiene el país para un escritor, aunque se queja de que la crítica, o al menos algunos críticos entre los que me cuento, no le han dado su lugar. Ni falta le hace, porque Leñero ocupa, sin duda, uno de los sitios de honor de la dramaturgia mexicana del siglo XX. Bufón y genio También en los años 60, llegó a México el mimo chileno Alejandro Jodorowski (1929), para sacudir nuestros escenarios con el "teatro pánico", que se había dado a conocer en Europa con el dramaturgo español

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Fernando Arrabal. Aunque su labor subversiva la hizo mayormente como director de escena, algunos de sus textos, como La ópera del orden, estrenada en 1963, y El juego que todos jugamos, montada en 1970, marcaron un hito en nuestro teatro, al grado de que la última pieza lleva treinta y cinco años en cartelera. El impacto del chamán sudamericano en nuestro teatro fue tan fuerte, que se le considera parte de nuestra vanguardia, aunque no dejó descendencia como autor dramático. De sus alumnos, sólo el actor y director Héctor Ortega (1939), ha escrito un teatro satírico que le debe más a la carpa mexicana que a las enseñanzas de su maestro. Con todo, cualquier revisión del teatro mexicano de los años 60 será incompleta si no se menciona al menos el paso de este bufón genial por nuestros escenarios. La generación ignorada Los años 70 es la década de los directores que, al amparo de la Universidad Autónoma de México, le dan al teatro mexicano su dimensión contemporánea, escénicamente hablando. Es también el decenio en el que las glorias dramáticas de los años 50 son consideradas "autores costumbristas". En muy diversas declaraciones, Emilio Carballido, el paladín de los autores de esa época, dejó asentado que el problema se reducía a que los directores se habían adueñado de un puesto clave para la orientación de la creación artística: el control del dinero que el estado destina para tal fin. Aunque dice una parte de la verdad, la realidad es más compleja. 1970 viene después de 1968, el año de la revolución de las juventudes de occidente. Como el tema de este estudio es otro, sólo quiero recordarle al lector que en la ciudad de México murieron más estudiantes, maestros, militantes políticos y ciudadanos comunes y corrientes, que en todo el hemisferio, por la represión gubernamental. El país, en consecuencia, era otro. El impacto fue tan brutal que los dramaturgos se quedaron con la pluma en la mano, sin saber cómo llevar al papel una experiencia tan traumática. La primera y única obra que aborda directamente la matanza de Tlatelolco en los años 70 es Octubre terminó hace mucho tiempo, de Pilar Retes (1945), que firma su texto como Pilar Campesinos, en franca alusión a su postura política. La obra se estrenó en 1974 en el Teatro Galeón, un espacio que con el tiempo se convertirá en la bandera del "teatro experimental", aunque en esos años era, como su nombre lo indica, un galerón o bodega del teatro marginal. Dirige la obra Gabriel Retes (1948), quien más adelante será un reconocido director de cine. Los hijos de don Ignacio Retes, a quien ya presentamos como el director de teatro que llevó las obras documentales de Vicente Leñero a buen fin,

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le hacen honor a la trayectoria política de su padre, y se atreven a presentar en público el conflicto de una pareja que sufrió, con John Lennon, el fin del sueño psicodélico. En los años 80, cuando el Partido Revolucionario Institucional que gobernó el país por setenta años, como bien dijo el novelista peruano Mario Vargas Llosa, cual "tiranía perfecta", aflojó sus garras, diversos autores trataron el tema de forma alegórica, pero en los años 70 solo la familia Retes se atrevió a darle forma dramática a la tragedia del 68. Que yo sepa, la obra no tuvo la repercusión esperada, en parte porque el texto y su representación escénica estuvieron por debajo del tema, y en parte por el temor que la prensa le guardaba a nuestro Ricardo III de aquellos años, el presidente Luis Echeverría, quien fue secretario del interior del responsable de la masacre del 68: Gustavo Díaz Ordaz. Cuando llegó al poder, en 1970, Echeverría cometió otro crimen semejante, el el año 1971, al reprimir a sangre y fuego otra marcha de estudiantes en la ciudad de México. Como el personaje de Shakespeare, Echeverría mandó perseguir a los responsables de su propia infamia, y hasta la fecha se declara inocente de las dos masacres. Abrumo al lector con estas "infidencias" históricas, para subrayar que hay épocas en las que el sentido trágico de la realidad deja muda a la ficción dramática. Para los autores que comenzaron a escribir teatro en los años 70 el problema de fondo no fue que los directores llegaran a la dirección de teatro del INBA y de la UNAM, las dos instancias gubernamentales para apoyar al arte dramático, sino el hecho de escribir ficción en un momento en el que la realidad era más poderosa, no porque las cosas estuvieran sucediendo realmente, ¡sino en virtud de su teatralidad! En otras palabras, la demagogia del poder daba por hecho el discurso oficial, mientras en los hechos hacía todo lo contrario. Echeverría alentó la producción de un cine que denunciaba la injusticia, la corrupción, la desigualdad social, para controlar sus efectos, y fue el patrocinador de un "teatro popular" lamentable, que sacó del exilio al patriarca de los autores1, un Rodolfo Usigli gagá, reaccionario, que dejó en manos de sus aduladores la reposición del teatro de los 50, tan alejado de la realidad de los años 70 como la política de Echeverría. En este marco, los autores nacidos al filo de 1949 como Felipe Galván, Edgar Cevallos, Gerardo Velásquez, y los dramaturgos de la generación de los 50 como Miguel Ángel Tenorio, Ricardo Pérez Quit y Alejandro Licona, por solo mencionar a los más tenaces, tuvieron que esperar tiempos mejores para darse a conocer porque, precisamente por ser la tercera generación del canon usigliano, estaban fritos. A la distancia, podemos ver que fueron ignorados no por la mala factura de sus 1

Usigli pasó, como embajador de México, treinta años alejado del país.

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obras sino por el estigma que pesaba sobre sus paradigmas. Si sus maestros eran considerados autores costumbristas por la nueva élite del teatro oficial y universitario2, ellos solo podían ser costumbristas tardíos, cuando en conjunto los podemos apreciar como los dramaturgos de la cotidianidad de aquellos años, como los cronistas de una sociedad que cambiaba en la espuma pero no en el fondo de la nueva ola. Sus primeras obras son retratos de familia y farsas sociales que describen y critican el entorno político y cultural que les tocó vivir. Para su desgracia, la epopeya de la vida común que cantaban en sus piezas fue tan pobremente representada, tanto en recursos humanos como materiales, que se quedó a la sombra de la tendencia dominante. Lo que sin duda debemos aplaudir de estos autores es su perseverancia. En un medio tan hostil para el teatro narrativo, para la caricatura escénica, para el teatro de barrio, siguieron escribiendo hasta conseguir, al menos, los premios y las becas que el sistema les concede a sus consentidos. Falta saber por qué su teatro no ha logrado sostenerse en el escenario, en la atención del público y en el reconocimiento de la crítica. La nueva dramaturgia mexicana En la cima del teatro de director, aparece en los años 80 un grupo de autores dramáticos que se someten a la tiranía conceptual de Hugo Arguelles (1932), para imponer, diez años más tarde, su propia impronta en nuestra literatura dramática. Digo grupo y no generación porque entre los alumnos del incomparable maestro de Veracruz, hay autores que llegaron al mundo en 1933 como Tomás Urtusástegui, en 1942 Jesús González Dávila, en 1948-2002 Víctor Hugo Rascón Banda, en 1953 Sabina Berman y Leonor Azcárate, en 1959 Estela Leñero y Luis Eduardo Reyes. Más tarde, todos estos dramaturgos pasaron a formar parte del Taller presidido por Vicente Leñero, en el que escribieron las obras que los colocaron en la mira del público y de la crítica. Con todo, fue Guillermo Serret, un promotor de teatro desde los años 60, quien los dio a conocer como los escritores de "la nueva dramaturgia mexicana", desde la imprenta y el foro de la Universidad Autónoma Metropolitana, al inicio de los años 80. Bajo la influencia de Leñero, estos autores se interesan en la realidad social de la que surgen sus personajes, de manera que sus primeros discursos dramáticos son crudamente poéticos, y no están exentos de la retórica contestataria de los años 70. Aunque son muy distintos en sus temas, sus tratamientos, sus personajes, sus temperamentos, Sabina 2

En México, el teatro universitario fue, entre 1950 y 1990, el escenario del mejor teatro contemporáneo.

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Berman, Víctor Hugo Rascón Banda y Jesús González Dávila comparten el mismo aliento trágico y un parecido desencanto por la vida mexicana que les tocó dramatizar, y son los autores más prolíficos y más reconocidos de esa promoción de dramaturgos. Jesús González Dávila fue en vida y obra un autor excepcional, atormentado hasta el delirio, generoso hasta la comicidad, desgarrado hacia dentro y hacia fuera por la realidad personal y colectiva que le tocó sufrir. Su trabajo con niños de la calle se refleja en sus primeras obras supuestamente para infantes, cargadas de una acidez nada infantil. A la mitad de la carrera del dramaturgo, cuando ya había escrito una de las obras más bellas y dolorosas de los 80, El jardín de las delicias, Julio Castillo, un director igualmente fuera de serie, que compartía con Chucho la edad, la infancia proletaria, el vicio por al vino, las mujeres, las canciones de José Alfredo Jiménez, y la formación escolar, montó De la Calle, que tuvo, en la versión casi cinematográfica del director, un éxito de público y de crítica que nunca volvió a conocer el autor de la obra. Con todo, Jesús fue el primer desencantado por el tratamiento visual y erótico del tema que le dolía en el alma: el sin destino de los desposeídos de la gran ciudad. Así era Jesús, un autor comprometido de verdad con los marginados sociales, sexuales, políticos, culturales de la sociedad de consumo. Sus últimas obras, escritas con la conciencia de la muerte, decantan hasta los huesos la estructura dramática de sus narraciones, se permiten cambios de tiempo y espacio más propios del sueño que de la vigilia, y hieren la conciencia del lector con su desencanto, no falto de humor y sensualidad. El tiempo, que es la gran prueba del arte dramático, pondrá a Jesús entre los grandes dramaturgos mexicanos del siglo XX. Víctor Hugo Rascón Banda es el autor más prolífico de esta promoción de escritores dramáticos. Sus más de cuarenta obras publicadas muestran dos vertientes muy claras: las obras que evocan la historia, las costumbres, el anecdotario, el habla y el imaginario colectivo de la sierra de Urúachic, en el estado norteño de Chihuhua de la que es originario, y los espectáculos, las piezas, los dramas, las tragedias que denuncian el abuso del poder y la opresión social. En su vena lírica, este abogado de profesión, con una larga carrera en el sector financiero, crea personajes entrañables e historias conmovedoras, como la de Voces en el umbral, su primera pieza profesional, y obras redondas sobre la actualidad del narcotráfico como Contrabando. En sus textos políticos, en el sentido más amplio de la palabra, tiene aciertos memorables, Armas blancas testimonios desgarradores, La fiera del Ajusco; momentos estelares, Máscara vs Cabellera; textos de película, Playa azul; y muchas obras inmediatas, didácticas, periodísticas, escritas como legítima defensa frente a la in-

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justicia, la desigualdad, la impunidad, la tranza, la corrupción de nuestro sistema político. En los últimos años, el actual presidente de la sociedad General de Escritores de México ha enfrentado graves problemas de salud que lo han tenido al borde de la muerte. Esta experiencia se ha reflejado en sus últimas obras, notables por su economía de lenguaje, su precisión lingüística y su desnudez dramática. En ellas no hay tiempo que perder, ni disgregaciones retóricas, ni adornos inútiles; van al punto, sin dar lecciones, dando por sentado que la vida es inexplicable, que no hay bien ni mal absoluto, aunque no por ello el hombre deja de tener una responsabilidad ética consigo mismo y con los otros. En sus últimas obras, la vena lírica y la preocupación social se juntan para hacer de Rascón Banda uno de los autores más lúcidos del nuevo siglo. Desde sus primeras obras, Sabina Berman fue declarada por sus propios camaradas como la autora más dotada del grupo para la ficción dramática. Lo demostró con Yanqui, un drama singular dentro de nuestra dramaturgia porque se ocupaba de un personaje extranjero y su relación con el entorno mexicano. Enseguida escribió teatro para niños con tal tino que sus obras siguen estando entre las mejores de ese repertorio. Más tarde se ocupó de temas históricos que no habían sido tocados por nuestro teatro, como la emigración judía a México en tiempo de la colonia, Herejía, o la estancia y el asesinato de León Trosky en nuestro país, Rompecabezas. Estos magníficos textos no hallaron su correspondencia escénica, y la dramaturga debió esperar varios años para hacerle honor al vaticinio de sus camaradas. Con Moliere, Sabina logró una obra de gran aliento artístico, aprovechando la santidad teatral del personaje para plantear su propia visión del teatro. No puedo decir que el montaje de Antonio Serrano estuvo a la altura artística del texto, pero le dio un tratamiento espectacular y una resonancia social que llenó la sala con un público ajeno al teatro de ideas. Feliz nuevo siglo doctor Freud fue la consagración de la autora como dramaturga y un éxito de taquilla. Esta filípica en contra del padre del psicoanálisis duró dos años en cartelera, algo fuera de lo común en el teatro mexicano, y en el 2004 será la primera producción azteca que se presente en Broadway. El doctor en medicina Tomás Urtusástegui llegó tarde al teatro y se desquitó de esta tardanza escribiendo un montón de farsas y piezas de crítica social que fueron y son representadas por grupos profesionales y de aficionados a lo largo y ancho del país. Leonor Azcárate y Estela Leñero tienen textos que la crítica ubica en la franja de la literatura feminista que comenzó a proliferar en los años 80, porque exponen la visión de la mujer contemporánea ante el conflicto del amor y de la vida. Yo prefiero ver sus mejores obras como un acercamiento intimista al conflicto de la pareja, en la que una de esas partes expone su punto de vista.

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Aunque no pertenece al grupo, Silvia Peláez (1959), forma parte de esta generación de autoras que en medio de la voz cantante de los autores, dejan oír su voz para darnos una visión distinta, y por lo mismo complementaria, de la tragicomedia mexicana. En este sentido, son muchas las autoras de diversas generaciones que han atraído en los últimos años la atención de los investigadores. Aunque no logran la maestría de Luisa Josefina Hernández (1928), la "matriarca" del teatro escrito por mujeres, ni el genio de Elena Garro (1920-1999), la estrella más fulgurante de nuestro universo dramático, todas ellas tienen al menos una obra bien lograda en la que el punto de vista femenino enriquece el espectro de la literatura dramática del siglo XX mexicano3. La tiranía del espacio me impide presentarl al resto de los miembros de esta promoción de autores dramáticos que fueron el gozne entre los fundadores de nuestra joven tradición y su secuela. Los autores encasillados arbitrariamente en el rubro de "La Nueva Dramaturgia Mexicana" (más de treinta), no mataron al padre que los engendró para el teatro, pero afilaron la espada para que un nuevo Edipo cortara la suya. Esto no fue así porque los autores dignos de tal nombre, que nacieron en los años 60 y comenzaron a escribir a finales de los 80 y principios de los 90, ya no pasaron por su influencia. Luis Mario Moneada (1963), salió de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, David Olguín (1963), estudió en el Centro Universitario de Teatro y obtuvo maestría en estudios teatrales en Londres; Jaime Chabaud (1966), se formó como dramaturgo en los libros, investigando el pasado romántico del teatro mexicano en los archivos. Esta vocación libresca le permitió seguir los pasos de nuestros mejores autores dramáticos, aquellos que toman la historia de México como punto de partida del teatro nacional. Por desgracia, son muy pocos los autores mexicanos que han tomado el pasado como revelación del presente. Chabaud comienza escribiendo piezas sobre la realidad cotidiana, en tono fársico, (Tempranito y en ayunas, ¡Baje la voz!), y en su tercer texto, ¡Que viva Cristo Rey!, aborda la guerra religiosa que se da en el centro del país en los años 30, logrando un fresco dramático de aquel singular episodio de nuestra historia reciente que no alcanzó todo su esplendor en los dos montajes que se hicieron de la obra. Con El ajedrecista, el joven autor trata el fusilamiento de Maximiliano de Austria, ordenado por Benito Juárez, con la sensibilidad de un espectador contemporáneo de la historia. Autor precoz, joven iconoclasta, Chabaud pagó el precio de su desenfreno con una 3

Algunos de los títulos sobre estas autoras son: Escena con otra mirada, de Reyna Barrera, Plaza y Valdés; Teatro, mujeres y país, de Felipe Galván, Conaculta-Fonca, Tablado Latinoamericano.

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esquizofrenia galopante de la que da testimonio en obras que han merecido premios nacionales, como Talk Show, y reconocimientos extraordinarios, como el reconocimiento que Alejandro Jodorowski le brindó, sin conocer al autor, a Perder la cabeza, una farsa política, resuelta como obra policíaca, en la que el autor aborda uno de los asesinatos de estado que cambiaron la historia reciente del país. Este año, dos obras de Chabaud han sido traducidas y presentadas en Paris, y Divino Pastor Góngora, un monólogo sobre un personaje del siglo XVIII, ha merecido reconocimiento nacional, y es una pieza invitada a diversos festivales internacionales. Director de la mejor revista de teatro de la nación mexicana, Paso de Gato, Jaime Chabaud es un autor que está por escribir sus mejores obras. Luis Mario Moneada es un autor duro de clasificar. Primero, porque el teatro actual rehuye las clasificaciones establecidas, puesto que ya no se construye según el canon aristotélico, y sus influencias vienen del cine y los medios audiovisuales, lo que modifica la estructura dramática. Desde su primera obra, Exhibición (1993), Luis Mario apunta a un teatro hecho más de secuencias de una historia que de su narración lineal; de cuadros, a la manera del cine, que de escenas, a la manera del teatro. En Alicia detrás de la pantalla (1995), el autor intenta ver la tragedia amorosa de una cantante por el ojo de una cámara. Intento que se multiplica en El motel de los destinos cruzados. Hijo de su tiempo, Moneada iguala, en Superhéroes de la aldea global, a los iconos de la revolución, como el Ché Guevara, con personajes de historieta, como el Santo, convirtiéndose en contemporáneo de los jóvenes caricaturistas mexicanos, que tiran de su pedestal a nuestras figuras históricas, y ponen en su lugar a las caricaturas. Actor, autor, dramaturgo a la manera germana, Moneada es el precursor de un teatro virtual que los nuevos autores están explorando con mayor pertinencia, sin reconocer, del todo, el camino que abrió este joven explorador cuando tenía 20 años. Desde 1993, Moneada ha hecho mancuerna dramática con el director Martín Acosta, con obras propias y ajenas que les han ganado la admiración de una parte del público, y la animadversión de la otra. David Olguín comenzó su carrera como actor y director a la vera de Ludwik Margules, una de las figuras tutelares de nuestra escena. Su primera obra como autor, La representación, estrenada en 1985 fue traducida y presentada en París en el 2003. Olguín ha ido buscando su propia voz como autor dramático lenta, pero seguramente, combinando su trabajo de escritor con la docencia, la investigación, la dramaturgia, la edición de libros de teatro, hasta llegar a Belice, su última obra puesta en escena por él mismo, en la que hallamos a un escritor en pleno dominio de sus temas, de su lenguaje, de su estructura narrativa. La mayoría de

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sus obras están bien escritas, bien construidas, bien resueltas, pero les faltaba algo que en Belice se da plenamente: el aliento poético. A sus cuarenta años, Olguín se perfila como uno de los autores más capaces de nuestra dramaturgia. Hugo Salcedo (1964), ganó en 1990 el premio Tirso de Molina, que otorga el gobierno de España a la mejor obra de teatro en lengua castellana, con El viaje de los cantores, narración dramática sobre la odisea que viven los emigrantes mexicanos que van a buscar trabajo a los Estados Unidos. Este reconocimiento le dio un prestigio que no ha sostenido con el resto de sus obras, que nos muestran a un autor que conoce los andamios del texto dramático, que tiene olfato para sus temas, que sabe construir personajes, pero que se deja llevar por la retórica, la soberbia, la importancia personal, sepultando sus hallazgos en lugares comunes. Con todo, es el sucesor del realismo poético que inició en nuestro teatro Emilio Carballido. Los nuevos tiempos Decía, al principio de este estudio, que los autores mexicanos no se pueden calificar por generaciones, puesto que la fecha de nacimiento no determina su incursión en la dramaturgia. Ximena Escalante, Flavio González Mello, Elena Guiochins, Humberto Leyva, Gerardo Mancebo del Castillo, Carmina Narro, Elba Cortez, son algunos de los autores que, perteneciendo por acta de nacimiento a la generación de los años 60, llegan diez años después a la imprenta y el escenario. Por otra parte, desde mediados de los años 90, en la frontera norte del país, en los tres mil kilómetros que nos separan y nos juntan a los Estados Unidos, se da un movimiento artístico tan vigoroso que ahora se le reconoce como "cultura de la frontera", cuyo epicentro geográfico y emocional está en Tijuana, la ciudad más pocha y mexicana del país. Este conglomerado de historia y cuento, de realidad y ficción, de contaminación y resistencia cultural, ha dado una lista considerable de autores que llevan al teatro su impresión del fin del mundo, porque el Apocalipsis ya se puede vislumbrar esta frontera. Sergio Galindo, Cutberto López, Enrique Mijares, Ángel Norzagaray, Medardo Treviño, Virginia Hernández, Daniel Serrano, Elba Cortez, Bárbara Colio, Antonio Zúñiga, son algunos de los autores norteños que, desafiando los gustos y las tendencias teatrales de la ciudad de México, que desde la edad de los aztecas ha sido el centro político, económico y cultural del país, han hecho un teatro regional que no busca explotar el color local sino llevar ese colorido, esa forma de hablar, de pensar, de ser en el mundo, a su expresión universal. Sin duda, el teatro mexicano del

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siglo XXI tendrá en la frontera norte uno de sus polos de atracción e irradiación. Mientras tanto, en la ciudad de México, un autor y una autora que vienen del canon clásico occidental que define tan radicalmente Harold Bloom, alcanzaron muy recientemente una resonancia inusitada. Ximena Escalante (1964), con Fedra y otras griegas, y Flavio González Mello (1967), con 1822, el año que fuimos imperio. Lo que llama la atención en la obra de la escritora es su capacidad para darle al mito griego, dramatizado por tan nobles plumas a lo largo de los siglos, el latir de una pasión contemporánea. La tragedia de Fedra encuentra en la sensibilidad de la autora mexicana el temperamento que requiere para conservar su origen clásico en el espíritu del siglo XXI. Aunque Ximena inició su carrera en México, y fue alumna de los maestros consagrados de nuestra dramaturgia, fue en España, estudiando su licenciatura en Teatro, donde se despegó de los temas usuales del teatro mexicano. El montaje de Fedra, hecho por José Caballero en 2002, deslumhró al público y a parte de la crítica por la calidad de los intérpretes y por la teatralidad de la escenografía de Jorge Ballina, dándole a la escritora un lugar de honor en el cuadro de los nuevos autores mexicanos. Lugar que la escritora se juega con su obra más reciente, Yo también quiero un profeta, sobre la historia de Salomé y Juan el Bautista, en la que Escalante da un paso más en el terreno del mito, sin repetir los hallazgos de Fedra, decantando al máximo la acción dramática, dejando las palabras desnudas, sin ornamentos, aunque no sin estilo literario, recuperando los ecos de la tradición para formar la voz del presente, hecha de jirones de lenguaje y de vida. Flavio González Mello se fue, como Jaime Chabaud, a los archivos de la nación para sacar de ahí el material dramático de la obra más exitosa de 2003. Como Chabaud, González Mello descubrió que nuestra historia patria tiene elementos fársicos tan fuertes que por algo el género que mejor nos queda es la tragicomedia. La independencia de México se inicia en 1810 y se consuma en 1921. Muertos los caudillos criollos y mestizos que encabezaron la rebelión, el dueño de la victoria es el general Agustín de Iturbide, quien fue uno de los más fuertes enemigos de los insurgentes. Cuando las fuerzas españolas salen del país, los criollos que se apropiaron del triunfo rebelde le ofrecen la corona de la nueva nación ¡al rey de España! Como ningún rey o príncipe europeo quiere gobernar un país en ruinas, Iturbide termina por ser el primer emperador de México. González Mello aprovecha este ridículo episodio de nuestra vida nacional para mostrarnos que las cosas no han cambiado mucho, y lo hace con tal tino, y con tal fidelidad a la verdad histórica, que logra retratar la desvergüenza política del presente, con los abusos de poder, la corrupción, la demagogia y las intrigas palaciegas que

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venimos padeciendo desde nuestra independencia. Por contraste, la figura de un hombre íntegro, culto y patriota como Servando Teresa de Mier nos enseña que en medio del pantano hay aves que no se manchan. Son esas raras personas las que mantienen viva la esperanza de un futuro mejor para la patria. Flavio González Mello también ha dado un paso más en su intento de sacar del pasado las lecciones del presente, al dramatizar la historia de un presidente mexicano que estuvo en el poder tan solo veinticuatro horas. Como Ximena Escalante, tampoco repite la estructura de su primer hallazgo; hay más ficción, más teatralidad, más dominio del diálogo, de la situación dramática, del conflicto, de la tensión teatral en su última pieza. Por el contrario, los autores de la novísima generación no le prestan atención a los mitos, ni al canon, ni a la historia. Quieren hablar de su presente inmediato, de su dolor intestinal, de su frustración existencial, de su ansia sexual, de su fatiga intelectual, de su falta de paradigmas, del vacío virtual, del mundo sin sentido que les heredamos. Y lo quieren hacer desde sus computadoras, desde la red en la que la realidad se compone y se descompone a su antojo. De ahí que cuando salen a la calle o se suben a un escenario, no sepan bien que están haciendo ahí. Tan sólo en el 2003 se dio a conocer un grupo de treinta y dos autores dramáticos bajo el nombre de Talón de Aquiles, grupo formado por escritoras y escritores mayormente de la ciudad de México, entre dieziocho y treinta y cinco años. Todos ellos tienen obra escrita y al menos la mitad de sus miembros han visto publicada y montada una de sus obras. Para bien y para mal, ellos serán los autores del teatro mexicano del siglo XXI.

Fernando de Ita, crítico, investigador y autor de teatro. Tiene dos libros de entrevistas con personalidades de la cultura mundial como Samuel Beckett, Tennessee Williams, Jean Genet, Henry Miller, Tadeus Kantor, Joan Miró, Arthur Miller, Jerzy Grotowski, Saúl Below, Norman Mailer, Victorio Gassman, Harold Bloom, y muchas más. Como crítico ha colaborado en los más prestigiados diarios y revistas de México, Argentina y España. Es autor de una docena de piezas dramáticas. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de su país, crítico y miembro del Consejo Editorial del diario Reforma y la revista de teatro, Paso de Gato.

Rodolfo Obregón El ciclo de la dirección en escena Quizás el rasgo más prominente de la dirección escénica mexicana, en estos momentos, sea la longevidad productiva de algunos de los fundadores de su teatralidad moderna y la ausencia de signos que alumbren nuevos derroteros. El hecho de que el patriarca Héctor Mendoza continúe estrenando al menos una o dos obras por año y que, el otrora enfant terrible Juan José Gurrola haya realizado en 2002 una de sus creaciones más depuradas, incrementan la sensación de que el ciclo generacional se alarga sin que se realice plenamente su necesario relevo. Ambos creadores, el primero como director y el segundo como actor, fueron precoces participantes del movimiento que significa la definitiva incorporación del lenguaje escénico mexicano al discurso del teatro universal: "Poesía en Voz Alta" (1956), la reunión de un grupo de intelectuales, poetas (Octavio Paz y Juan José Arreóla a la cabeza), artistas plásticos (Juan Soriano y Leonora Carrington), músicos e incipientes hombres de teatro, que en sólo ocho programas (cuatro si somos estrictos) determinó los rumbos del teatro durante los siguientes cuarenta años; o como bien dice Fernando de Ita, consumó "el milagro de las catacumbas". Sin embargo, hoy en día las puestas en escena de Mendoza, una discreta y eficiente ilustración de las ideas expresadas en su propia dramaturgia (De la naturaleza de los espíritus, Tiernas puñaladas, Amacaleone), distan radicalmente del espíritu cosmopolita e interdisciplinario que, casi cincuenta años atrás, desafió la estética oficial caracterizada por el realismo o el costumbrismo propuestos por la dramaturgia nacionalista y la reconstrucción arqueologizante en el caso de la puesta en escena de los clásicos ("morgue histórica" la llamará Ludwik Margules, un polaco recibido por el teatro mexicano en la efervescencia inmediatamente posterior a aquel movimiento). Frente a las viejas ataduras (mismas que perdurarían aún por quince o veinte años) que mantenían la visión de la realidad sujeta a los convencionalismos del realismo histórico o del realismo social, y éste a su vez limitando la realidad local al retrato de las clases populares, el teatro posterior a "Poesía en Voz Alta" significó el advenimiento de la reforma meyerholdiana sobre los escenarios mexicanos. El rescate de la teatralidad, el ludismo, la originalidad de la imagen, el placer del juego y la emancipación del director de escena, que se desarrollan a plenitud en el

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Teatro Universitario de los años 60 y 701, deben mucho a las puestas en escena de Héctor Mendoza que hicieron convivir a la dramaturgia clásica (el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina) con la música y los bailes de moda o retomaron, desde una perspectiva espectacular contemporánea (incluyendo el derecho de autoría del director), a figuras y obras determinantes de la cultura popular mexicana (Santa, sobre la popular novela de Gamboa e In Memoriam, sobre la vida y obra del poeta Manuel Acuña). Voces provenientes de otros ámbitos se integran también a este teatro plural en sus temas y modos de realización, pero cuyos denominadores comunes son la experimentación, el riesgo y la absoluta convicción de sus integrantes. Desde sus reducidas trincheras, el Teatro Universitario desdeña con violencia el teatro comercial, por lo regular una mala copia de los escenarios de Broadway y el West End, y desafía a un teatro oficial, heredero de la corrección escénica de los directores de los 50, un teatro textual, con interpretaciones literales, sustentado en el valor educativo del repertorio universal y la identificación mecánica con el nacionalismo de los nuevos clásicos mexicanos, así como en la presencia de reconocidos actores (personalidades) que garantizan la atención de un público amplio de clase media semiilustrada. Por cierto, la apertura de la narración escénica, más allá de la ilustrativa persecución de la anécdota, implicó en el teatro posterior a "Poesía en Voz Alta" la recurrencia a códigos populares y a una estructura espectacular que alterna música, representación y elementos coreográficos, de gran éxito entre un público juvenil y de mayor sofisticación intelectual, así como la incorporación de la teatralidad brechtiana, que debe también a Héctor Mendoza (La buena persona de Sezuán, Terror y miserias del Tercer Reich) mucho de su amplia aceptación en México. Bajo la influencia de Brecht, pero alejándose paulatinamente de su discurso social, el director mexicano utilizó al teatro, en una segunda etapa de su larga carrrera, como lugar idóneo para reflexionar sobre el teatro. El montaje de la obra abrió espacios (Hamlet, por ejemplo; Y con Nausistrata, ¿qué?; La verdad sospechosa) para la crítica del propio montaje o la reflexión sobre los mecanismos del teatro mismo. Autor de textos dramáticos en sus inicios, Mendoza ha vuelto hacia el final de su amplia trayectoria a una concepción de la escena donde todo está supeditado al texto, donde éste (escrito ya siempre por él) incluye sus intereses temáticos y las características específicas de los actores para los cuales son escritos. El ciclo que inició en 1956 ha llegado 1

U n teatro profesional auspiciado por la Universidad Nacional Autónoma de México, en la época una bastión de conocimiento e independencia política e intelectual.

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evidentemente a morderse la cola mientras en el horizonte apenas se vislumbran algunos tímidos signos de un teatro que pueda sustituirlo. De hecho, la creación más reciente de Juan José Gurrola (El doliente designado de Wallace Shawn) puede leerse simbólicamente como el lamento por una época que se ha ido, una época caracterizada por el ejercicio de la inteligencia crítica, la radicalidad vanguardista, el afán provocador, la alta estilización, el ludismo y la teatralidad enfática. En la cruda metáfora de Wallace Shawn sobre la extinción del pensamiento, Gurrola ha encontrado sus propias preocupaciones: no en balde el nombre del poeta mayor en la versión mexicana es Octavio, el personaje de la hija es interpretado por la hija del director de escena y el doliente designado para llorar a la estirpe extinta es un antiguo alumno de Gurrola (David Hevia) quien, después de una década como actor del Theater an der Ruhr, ha sido un elemento fundamental en el éxito de la impecable escenificación. Lejos de la acrobacia intelectual o las provocaciones escénicas de otras escenificaciones recientes, El doliente designado, un marco rigurosamente abstracto donde conviven los monólogos de los tres personajes, muestra la lúcida exactitud de puestas en escena míticas de este artista multidisciplinario como Despertar de primavera de Wedekind, La muerte de Dantón de Büchner, Él de E.E. Cummings, Lástima que sea puta de Ford y El hacedor de teatro de Thomas Bernhard. Otra de las escenificaciones más atractivas de los últimos años corresponde también a un septuagenario: Ludwik Margules, quien sostiene a esa edad una radicalidad de la que carecen las nuevas generaciones de directores.Después de una etapa de madurez caracterizada por la complejidad formal en la arquitectura del espectáculo (Doctor Fausto de Christopher Marlowe, memorables puestas operísticas) y una profundidad emotiva sin parangón en el teatro mexicano (El tío Vania de Chejov, De la vida de las marionetas de Ingmar Bergman), Margules comenzó una paulatina depuración de su estética (Jacques y su amo de Milán Kundera) que culminó con su exitosa versión escénica de Cuarteto, de Heiner Müller, y llega hasta el límite en la no menos aclamada versión de Los justos de Camus. Amén de la temática recurrente en las obras que elige sobre los mecanismos del poder totalitario y la agonía del individuo, la dramaturgia autónoma de Müller, libre de condicionamientos escénicos, sirvió como puente de plata a Margules para terminar por eliminar, después de una paulatina supresión de elementos espectaculares, toda acción escénica y concentrarse exclusivamente en el conflicto. En Camino rojo a Sabaiba del escritor mexicano Óscar Liera, el director encierra a actores y espectadores en un cubo con múltiples puertas y elimina la acción de la obra para

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hacer regresar el famoso "realismo mágico" a su condición de laberinto mental. Y en Los justos, llega al límite del ascetismo pues los personajes interactúan en soledad, parados frente a un muro metálico (los restos del búnker en que se realizaba Cuarteto) e iluminados al parejo de la pequeña sala. Si la obra, intervenida con material histórico y literario que elimina todo rastro de romanticismo y retórica revolucionaria, sucede en la mente del actor, sucederá en la mente del espectador. A estos tres directores, y al movimiento universitario en general, se debe también el cambio en los paradigmas interpretativos de los actores mexicanos. Después de la reforma realista y la introducción de una nueva ética del actor, impulsadas ampliamente en los 50 por el director japonés Seki Sano y de la liberación imaginativa llevada al cabo por el chileno Alexandro Jodorowski en los años 60, los directores universitarios terminaron con los últimos vestigios de una escuela española de actuación que, pese a las múltiples batallas libradas contra ella a lo largo del siglo XX, seguía imponiendo modos ajenos al habla mexicana, una afectada ilustración de las pasiones y una grandilocuencia gestual que poco tenía que ver con el carácter y la idiosincrasia de los mexicanos. La batalla en estos terrenos no ha terminado sin embargo, pues el entusiasmo juvenil que caracterizó el espíritu de la época, el rechazo del actor profesional y sus consustanciales modos de convencionalismo, condujeron a la sustitución del arte del actor por la energía juvenil. A pesar de algunos grandes actores y, sobre todo, actrices, formados en el teatro de estos creadores, la falta de madurez del teatro mexicano se manifiesta hoy en la juventud de la mayoría de sus actores y la obvia ausencia de complejidad interpretativa. Otra característica emanada de la reforma emprendida por "Poesía en Voz Alta" y el posterior movimiento universitario, es la preeminencia del discurso plástico sobre el escenario y la característica asociación de directores y escenógrafos. O a decir verdad, del escenógrafo Alejandro Luna, mancuerna artística que ha acompañado a estos y otros directores en su periplo escénico y que significa, para la escena mexicana, la síntesis entre la funcionalidad de los realizadores del viejo teatro realista y la metaforización del espacio propuesta por los artistas plásticos que han participado en los principales movimientos renovadores del teatro mexicano. Al final del ciclo al que hacemos mención, Luna (a quien la prestigiosa Unión de Teatros de Europa ha dedicado la publicación de un cuaderno especial) se ha alejado poco a poco del teatro para conquistar los terrenos de la danza, la ópera, y la experimentación de nuevas tecnologías aplicadas a la escena, imponiendo su estética y sus atrevidas

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concepciones escénicas aún por encima de los directores o coreógrafos con quienes trabaja. Su ejemplo ha sido medular para las nuevas generaciones de escenógrafos (Gabriel Pascal, Arturo Nava, Jorge Ballina, entre otros) que, lejos ya de la asociación prolongada con los directores y elencos semiestables que caracterizaron la creación hasta la mitad de los años 80; arrojados pues al liberalismo de contratación al mejor postor, suelen ser los auténticos responsables de las estéticas del teatro mexicano. Un caso, sin embargo, mantiene vigente la asociación total del escenógrafo y el director y es el ejemplo claro de la institucionalización de la estética espectacular derivada de "Poesía en Voz Alta", de su conversión en la estética oficial del teatro mexicano. Es el caso de Philippe Amand y de su permanente asociación con Luis de Tavira, a pesar de la brecha generacional que los separa. Perteneciente a una segunda carnada de directores universitarios, cuya vitalidad conquista espacios de reconocimiento artístico en los años 80, así como espacios físicos, pues representan la plenitud de la puesta en escena mexicana, Tavira ha sido responsable de múltiples iniciativas organizativas (el Centro de Experimentación Teatral, La Casa del Teatro) que han contribuido a fortalecer la imagen pública de ese teatro. Atado a la herencia del barroco español y adicto al romanticismo alemán, los espectáculos de Tavira oscilan entre la introspección críptica y una retórica política que se traduce en grandilocuencia gestual, no siempre justificada, y en espectáculos de proporciones monumentales ('Grande y pequeño de Botho Strauss, Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht). Apoyado en la ya larga tradición de subvención estatal al teatro que colabora a legitimar la imagen del régimen emanado de la Revolución Mexicana, Luis de Tavira ha echado mano de las nociones didácticas de la ortodoxia brechtiana y las ha aplicado en un teatro épico que visita con frecuencia los momentos vitales de la historia de México {La sombra del caudillo sobre la novela de Martín Luis Guzmán, El martirio de Morelos, Nadie sabe nada y La noche de Hernán Cortés de Vicente Leñero). Aunadas las aspiraciones plásticas (su espectáculo más entrañable sigue siendo Novedad de la patria, un ejercicio kantoriano a partir de la poesía de Ramón López Velarde) que remiten a los afanes propagandísticos del muralismo mexicano, estas tendencias llegaron a su climax en Felipe Ángeles de Elena Garro, paradójicamente una obra que se inscribe en la corriente del "teatro antihistórico" fundado por Usigli, y cuyo primordial objetivo es cuestionar la visión monumental y monolítica de la historia cultivada por el régimen "revolucionario e institucional".

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Esta asimilación del otrora discurso crítico de la escena universitaria por las instituciones culturales del Estado se hizo por demás evidente en la puesta en escena de El atentado, dirigida por David Olguín (autor y director que pertenece a una cuarta generación de directores universitarios), justo en el momento en que las elecciones democráticas2 ponían fin a setenta años de gobierno de un único partido heredero de la Revolución de 1910. La farsa despiadada de Jorge Ibargüengoitia sobre el asesinato que resolvió las disputas entre los caudillos que establecieron el régimen posrevolucionario, perdió toda su cuestionadora mordacidad al traducirse en las ampulosas imágenes y coreografías exaltadoras de esas páginas de nuestra historia. A la mitad de la obra, el espectador impregnado aún por el entusiasmo del derrocamiento tendía a pensar: "hoy en día, la única justificación para esta estética sería ser derribada". El tiempo, sin embargo, ha mostrado las dificultades y la lentitud con que se dan los cambios de estructuras y mentalidades, tanto en la vida del país como en su teatro. Una lentitud -en palabras de Georges Banu- "que permite madurar a las subjetividades, respirar a las obras, en pocas palabras, que se lleven a cabo las metamorfosis". Mientras tanto, las cuatro generaciones de directores provenientes de la UNAM conviven y marcan la pauta en un teatro cuyos estrechos vínculos con el Estado suelen condenar al ostracismo a los outsiders3. La falta de confrontación y de diálogo creativo ha empobrecido paulatinamente a directores como Abraham Oceransky, creador de una versión atractivísima del Marat-Sade de Peter Weisz y de Gucha' Chi, la diosa iguana, un bellísimo espectáculo sobre la pervivencia del pensamiento mágico en México; Adam Guevara, autor de abiertas críticas políticas, o Nicolás Núñez, cuyas experiencias participativas retoman eclécticamente los postulados grotowskianos y técnicas rituales tomadas de danzantes mexicanos o monjes tibetanos. En muchos de estos casos, como sucedía ampliamente en el Teatro Universitario de los años 70, los directores imponen su universo de intereses y suelen ir de la realización al texto y no al revés. De hecho, la puesta en escena mexicana de los últimos años del siglo XX se caracteriza también por el largo divorcio entre la dramaturgia nacional y la escena, divorcio que se inició con la emancipación de los directores universitarios respecto a los imperativos del drama o con su recurrencia a la libertad otorgada por los autores muertos. 2 3

Julio de 2000. A diferencia del resto de América Latina, los escuetos intentos de un teatro independiente, impulsados en la década anterior por los grupos teatrales exiliados de Argentina y Uruguay, terminaron en los años 80.

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Durante los años 60 y 70, como en el resto del mundo, la afirmación del director de escena como creador implicó la negación del status quo ante, aquel en el cual la jerarquía creativa comenzaba y terminaba en el autor, y por la toma del poder de las instituciones culturales. A pesar de su insistencia en la revaloración de la palabra, el teatro marcado por el signo de "Poesía en Voz Alta" es un teatro de directores y no de autores, en aquellos momentos aferrados a las estructuras de la lógica realista y a la obsesión por el color local. Por lo demás, no hay que negar que el movimiento produjo a una autora muy importante como es Elena Garro y generó la apertura y promoción de otras formas dramáticas: la obra corta, la estructura abierta, el drama poético. El divorcio entre las formas de la escritura y el lenguaje de la escena no se resolvió sino en la plenitud de los primeros años 80 y, particularmente, en la obra de Julio Castillo, otro miembro de la segunda generación4 muerto hace más de una década, cuya alucinante imaginación aunaba con la plasticidad una clara inserción social. Creador que saltó a la fama con Cementerio de automóviles de Fernando Arrabal, Julio Castillo desarrolló en realidad una obra central: la exploración progresiva de Los bajos fondos. De la obra de Gorki, que ubicó en un vagón abandonado de los Ferrocarriles Nacionales, el director saltó a diversas piezas de los representantes de la Nueva Dramaturgia donde encontró la desolada visión del México urbano, la violencia de un ámbito depauperado. En todos los casos (Las armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda, De la calle de Jesús González Dávila, Dulces compañías de Óscar Liera), la poética visual y la estremecedora sensibilidad del director catapultaron las obras muy lejos del histérico tono de denuncia, su amor y conocimiento de ese medio social elevaron a los estereotipados personajes en camino de la redención. Bajo el ejemplo de la reconciliación emprendida por este director y los autores mencionados, el cambio de actitudes se realizó paulatinamente. Las cercanías de Tavira y Vicente Leñero, de Margules o José Caballero con Juan Tovar, de Germán Castillo y Sergio Magaña, terminaron por cambiar el paradigma de colaboraciones. Para los años 90, las mancuernas director-escenógrafo habían sido sustituidas por las de director-autor. El recurso de Héctor Mendoza a su propia escritura marca la pauta para una serie de autores que dirigen su propia obra o de directores que se responsabilizan del texto final de sus espectáculos ("directurgos" los ha llamado Francisco Beverido). 4

Otro miembro de esta generación es G e r m á n Castillo, c r e a d o r que oscila c o m o todos ellos entre la libertad en las adaptaciones d e los clásicos (La escuela de las mujeres de Molière, vista bajo el enfoque rural típico del cine m e x i c a n o ) y su confrontación con las exigencias de la dramaturgia local.

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Algunos de estos creadores, de la tercera y cuarta generaciones, emprendieron a su vez una auténtica descentralización de la actividad teatral y, durante los años 80 y 90, implantaron en diversas ciudades de la República Mexicana modelos teatrales fundados a imagen y semejanza de las estructuras organizativas, la ética de trabajo, el sentido experimental y la independencia política del mejor Teatro Universitario. Durante los años 80, la Universidad Veracruzana llegó a albergar, en la pequeña ciudad de Jalapa, a tres compañías profesionales de teatro mientras patrocinaba una más en la ciudad de México. Del rigor formal y el alto ejercicio intelectual de Manuel Montoro5 al rescate popular de Enrique Pineda, la capital del estado de Veracruz fue testigo de un movimiento que repercutió en todo el país. Entre las puestas memorables producidas ahí, permanece en la memoria La boda, un espectáculo de Raúl Zermeño donde se unían la obra brechtiana y una vital y corrosiva exposición de las costumbres pequeñoburguesas de los mexicanos. En una nueva vertiente de este movimiento, que aunaba con las características descritas el interés por la identidad local tanto a nivel de texto como de estética de la puesta en escena, el dramaturgo y director Óscar Liera fundó el Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa. La realización de su propia obra El jinete de la divina providencia, sobre un escenario cubierto por toneladas de piedras de río, abrió el camino para el Teatro Regional, uno de los rostros más necesarios y atractivos del teatro mexicano. Mientras el movimiento universitario ganaba en varios estados un nuevo impulso vital, en la muy centralista ciudad de México las recurrentes crisis económicas, el deterioro de las instituciones públicas y la desaparición del teatro independiente, así como la entronización de una estética universitaria despojada ya de convicciones y riesgo estético, produjeron, al terminar el siglo, un teatro estancado en la repetición. Como en el resto del mundo, el fin de siglo se experimenta, desde la perspectiva de la puesta en escena mexicana, como el reino de lo ya visto, de la desmoralización, del escepticismo. Arrojados los creadores a una forzada independencia, sujeta empero a los criterios económicos de la nueva burocracia "neoliberal", la década de los 90 se caracteriza por las derrotas morales del teatro mexicano en su obligada convivencia con las leyes hostiles del mercado, saqueados sus actores por la insaciable industria de la televisión. La década coincide con la etapa de transición a la madurez de un tercer grupo de directores 5

U n español que forma parte de la amplísima "Legión Extranjera" que ha colaborado de modo admirable a la evolución de la escena mexicana; entre los que se encuentra también el mexicano-alemán Fernando Wagner.

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que puede ya compararse a "la generación perdida" 6 de dramaturgos de finales de los 60 y principios de los 70. Copatados por la televisión o agotados a temprana edad (Marta Luna, Salvador Garcini), han dejado sólo en el panorama a José Caballero7, un precoz alumno de Mendoza que ha sorteado con eficacia y discreción todo tipo de aventuras escénicas. Constante en la calidad de sus puestas en escena (La madrugada y El destierro de Juan Tovar, La ginecomaquia de Hugo Hiriart), la estética de Caballero suele variar conforme a los autores que escenifica. Su discreción, que se manifiesta en un repertorio heterogéneo y puestas en escena de sosegado equilibrio (La marquesa de Sade de Mishima, Fedra y otras griegas de Ximena Escalante), lo hace desaparecer tras los universos representados. Su reciente nominación como director artístico de la Compañía Nacional de Teatro8 confirma claramente nuestra hipótesis. Un caso peculiar en esta "generación perdida" es el de Jesusa Rodríguez, actriz, escenógrafa y directora ampliamente influenciada por su trabajo con Julio Castillo (juntos realizaron Vacío, un espectáculo sobre la vida de Silvia Plath que despertó el entusiasmo de R. W. Fassbinder, quien lo tradujo al lenguaje fílmico). Marcada por la originalidad de las imágenes de Castillo y su condición sexual, Jesusa realizó una de las pocas escenificaciones mexicanas de éxito internacional: Don Giovanni, versión teatralizada de la ópera de Mozart que le valió una portada en la prestigiosa revista Theater Heute. Interpretada exclusivamente por mujeres y siguiendo una iconografía manierista, la obra que consagra el arquetipo masculino se convirtió en una hermosa y divertida exploración de la condición femenina y una reivindicación del poderío teatral de la ópera. Frente a las agresiones características de los nuevos tiempos, la militancia de Jesusa se radicalizó desde los años 90, abanderando todo tipo de causa políticamente correcta, mientras sostiene su independencia por medio del espectáculo de Cabaret (que en su versión mexicana suele 6

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Así ha denominado el investigador Ronald D. Burguess a un grupo d e autores teatrales como Óscar Villegas, Wilebaldo López y Pilar Campesino, entre otros. Acompañado solamente por Eduardo Ruiz Saviñón y Ricardo Ramírez Carnero, uno de los pocos directores sobrevivientes del proyecto teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, muy ligado a la figura del dramaturgo Emilio Carballido, pero cuya estética se encuentra mucho más influenciada por las conquistas del lenguaje escénico de los directores universitarios. Dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes. Durante los años 70 y principios de los 80, la CNT se caracterizó, en efecto, por una calidad de realización basada en convenciones aceptadas y ausencia de riesgos creativos. En los últimos quince años, ya sin un elenco estable ni una dirección específica, cambió constantemente de imagen y equipos creativos perdiendo todo rasgo de identidad.

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limitarse al chiste político de actualidad o las alusiones sexuales). Reducidos los horizontes artísticos por su actividad extrateatral, Jesusa volvió al teatro recientemente con un Macbeth, de Shakespeare, que evidenciaba el desgaste imaginativo. Mejor preparada para afrontar el cambio de los tiempos, la cuarta generación de directores, la última formada en la universidad por los fundadores de aquel teatro, se decanta también en dos claros grupos: aquéllos que insisten en los valores organizativos y en el espíritu innovador de la tradición a la que pertenecen (sobre los que volveremos más adelante) y quienes asumen sin complejos la omnipotencia del mercado. Entre éstos, Antonio Serrano (autor y director) se volvió una garantía de éxito público (Sexo, pudor y lágrimas de su propia autoría, Molière de Sabina Berman) antes de saltar definitivamente al cine y la televisión. Por el mismo camino que sostiene calidad en la realización, riesgos creativos controlados, actores de renombre, más textos provocadores de un amplio interés previamente garantizados por las capitales americanas o europeas, Mario Espinosa (Arte de Jazmina Reza, Copenhague de Michael Fryan) y Sandra Félix (Tres mujeres altas de Edward Albee, Feliz nuevo siglo Doktor Freud de Sabina Berman), han recuperado, junto a la propia Sabina Berman (Entre Villa y una mujer desnuda de ella misma, Extras de Marie Jones) a un público tan amplio como veleidoso. La clara retribución que provocan estos espectáculos limítrofes entre el arte y el producto comercial, ha abierto el camino y excitado las ambiciones de la generación más joven de directores mexicanos. Las concesiones al humor fácil, la ligereza del repertorio o la superficialidad acritica en su tratamiento, el cuidado de la imagen y el descuido del actor, la actitud evasiva del juego por el juego, así como la proliferación de géneros mínimos (Stand-up Comedy, Impro, Teatro-Bar), son las características de la que, en otro espacio, he llamado "la generación de la amabilidad". Se trata de un grupo de directores alrededor de los treinta años (Ionna Weissberg, Carlos Corona, Mauricio García Lozano, Francisco Franco, Antonio Castro, Israel Cortés), con los que el teatro mexicano ha tratado de llenar el vacío generacional, y que, en efecto, han hecho de la amabilidad su proyecto estético o han corrido definitivamente, sin pudor alguno, en busca del éxito inmediato. Un caso aparte es el de Claudio Valdés Kuri que, con sólo tres escenificaciones, ha sido encumbrado por un medio urgido de novedades. Sus puntos de partida (De monstruos y prodigios de Jorge Kuri sobre la historia de los castrati, La banda del automóvil gris, espectáculo de narración al estilo japonés sobre el primer filme mexicano) resultan originales y propios para la experimentación. La obligada ligereza, el humor fácil, lo acercan peligrosamente al resto de su generación.

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Entre estos dos grupos se encuentra, como hemos dicho, un reducido pero intenso grupo de directores que insiste, pese a las dificultades para establecer una continuidad, en el trabajo de recuperación de identidades para el teatro mexicano. Polvos de aquellos lodos, cuando el teatro universitario poseía una poderosa identidad, estos directores en pleno proceso de madurez, conservan aún la idea de un teatro que se relacione auténticamente con su entorno al ser algo más que una sucesión de puestas en escena determinadas por la moda o el azar. El ejemplo más claro, en estos momentos, es el de Jorge Arturo Vargas y su Teatro Línea de Sombra. Fundado hace diez años, el grupo oscila aún entre los espectáculos de corte "corporal" (bajo la autoría de Vargas, como Galería de moribundos, colección de imágenes sobre el universo beckettiano) y la exploración de los contenidos emocionales del drama (Demonios de Lars Norén, El censor de Anthony Neilson). Sus empeños formativos y su labor como promotores del Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo, los colocan voluntariamente al margen de las teatralidades predominantes y en busca de nuevos derroteros. Este sentido organizativo de una identidad artística, que supla la promiscuidad en que se desarrolla el teatro estatal hoy en día, es compartido por David Olguín, integrante de la asociación El Milagro, preocupada por modificar las condiciones de producción del teatro y difundir, por medio de una pequeña pero espléndida casa editorial, las novedades del teatro mexicano y el teatro del mundo. Como director, la mejor faceta de Olguín está ligada a la impecable escenificación de sus propios textos (Bajo tierra, Belice). En el extremo opuesto, aquel cuyas virtudes afloran en la creación de espectáculos propios que, eventualmente, cristalizan en un texto, se encuentra la labor de Mauricio Jiménez. Autor de un intenso espectáculo sobre la conquista de México (Lo que cala son los filos), el gusto de Jiménez por la historia o las expresiones poéticas (Más laberinto y Puerto infinito, sobre las obras de Sor Juana Inés de la Cruz y Fernando Pessoa respectivamente) se traduce en barrocas escenificaciones donde la imagen y el riesgo actoral buscan empatar con el lirismo de los textos. Hemos hablado también de las nuevas mancuernas creativas que identifican los universos de un autor y un director. La más fructífera de los últimos años es sin duda la que conforman Luis Mario Moneada y Martín Acosta. Juntos han emprendido la adaptación de materiales literarios, no dramáticos (Cartas al artista adolescente a partir del Retrato del artista adolescente de James Joyce, Historias que se cuentan los hermanos siameses, siguiendo un relato de Truman Capote), que facilitan la independencia de los discursos escénicos y literarios, y su eventual yuxtaposición. La estética de modern design, basada en las líneas puras y los

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espacios semivacíos, que caracteriza las escenificaciones de Acosta (Naturaleza muerta y Marión Brando de Humberto Leyva), empata con la búsqueda de Moneada de una estructura dramática que permita dar cuenta cabal de la complejidad de la realidad contemporánea (Superhéroes de la aldea global). Pero la propuesta más atractiva entre los nuevos directores, que rompe radicalmente con la tradición reciente que hemos venido describiendo y se perfila como un posible punto de ruptura del ciclo iniciado con "Poesía en Voz Alta", es la de Ricardo Díaz, director que irrumpe con tres escenificaciones notables (El veneno que duerme, a partir de fragmentos de La vida es sueño de Calderón; El vuelo, a partir de fragmentos de El vuelo sobre el océano, Pieza didáctica de Baden-Baden y Terror y miserias del Tercer Reich, de Brecht; y No ser Hamlet, con fragmentos de Shakespeare). En todos los casos, la desarticulación del drama busca liberar la escena de las ataduras anecdóticas y recomponer los fragmentos (textuales, espaciales, actorales y críticos) en un tejido de planos múltiples que apelan a la inteligencia del espectador. Las poderosas imágenes (que denotan una admirable capacidad de síntesis poética), la singularidad de los espacios elegidos para destrozar todo convencionalismo teatral, así como la neutralidad actoral que permite a los intérpretes transitar libremente entre su identidad real y aquéllas que les otorga la escena, lo colocan completamente fuera del discurso predominante de la escena mexicana. Las dificultades de éste y otros nuevos creadores para encontrar los colaboradores adecuados, la comprensión de una crítica y un medio rutinarios, así como el auspicio de los responsables de la política cultural, no son pocas y ponen en riesgo permanente sus aportaciones. En un panorama de dispersión donde es difícil detectar los auténticos impulsos, aquéllos que conduzcan al teatro mexicano hacia un nuevo ciclo vital, su presencia resulta sin embargo un gran estímulo, la garantía de la existencia del teatro dondequiera que surja un poeta. O, como advertía luminosamente Octavio Paz, la confirmación de que "la historia del arte es la historia de sus resurrecciones".

Rodolfo Obregón (1960) ha combinado permanentemente el trabajo como director de escena y la reflexión sobre el teatro, el interés en el teatro mexicano y la necesidad de referentes universales. Fue director fundador de la Compañía Universitaria de Repertorio (1989-1996) de Querétaro, donde dirigió también la revista especializada "Repertorio" (1990-1994). Su labor escénica y pedagógica continúa en El Foro/Teatro Contemporáneo de la ciudad de México. Ha escrito crítica teatral en diversos diarios

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y revistas, principalmente en Proceso (1999-2003). Además, ha publicado ensayos, artículos y traducciones en libros y revistas especializadas de México, Cuba, Brasil, Argentina, Francia, España y Croacia. Publicó Utopías aplazadas, estudio sobre la puesta en escena y los principales directores en el mundo entre 1970 y el año 2000. (Conaculta, 2003). Ha traducido Un actor a la deriva de Yoshi Oida (El Milagro, 2003). Actualmente es director del Centro Nacional de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli", donde ha desarrollado un estudio analítico sobre la puesta en escena mexicana a todo lo largo del siglo XX.

Daniel Meyran Representar el pasado es repasar el presente o Las recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el teatro mexicano contemporáneo1 Todo tendrá que ser reconstruido, inventado de nuevo y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos con nuevos cansancios y temores. 2

Así habla Lezama Lima cuestionando los mitos y el cansancio clásico en busca de la expresión americana y me invita, en el marco de este proyecto de libro europeo sobre México en el teatro, a sondear las recuperaciones del mundo precolombino y colonial en los siglos XIX y XX y a contemplar "los misterios del eco" que, hoy en la sociedad hispanoamericana, mexicana en este caso, estructuran y acondicionan las prácticas y las producciones culturales, entre ellas la representación teatral. Entendiendo por cultura "el espacio ideológico cuya función consiste en anclar a una colectividad en la conciencia que ella tiene de su identidad" (Cros, 1996) entonces, esta cultura sólo existe por diferencia y no funciona sino como memoria colectiva con valor de diferencia para la memoria individual. El punto de encuentro entre ellas es el lenguaje (lingüístico y extralinguístico) o más bien los códigos que se tuercen y destuercen, reflejos de las tensiones de un grupo a otro. Ahora que me acuerdo... y ahora que me acuerdo, estaban como están y tenían cien años. Son eternos. Son el alma sin edad de las piedras y la tierra sin vejez de los campos.

Así empieza Miguel Angel Asturias sus Leyendas de Guatemala (1930). La memoria se organiza, si puedo decirlo así, alrededor de dos ejes temporales: el eje diacrónico y el eje sincrónico. La dimensión diacrónica representa la presencia del pasado en la mente mientras la dimensión sincrónica representa la reflexión sobre esta presencia a partir de unos principios de selección. El cruce entre los dos ejes lo representa el sujeto que construye el pasado como historia y así se construye a sí mismo 1

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Este ensayo es la síntesis de una conferencia de doctorado, Los misterios del eco y la expresión americana dictada en Biar (España) dentro del seminario organizado por José Carlos Rovira de la Universidad de Alicante entre el 25 y el 28 de marzo de 2003. Lezama Lima, José: La Expresión americana. Santiago de Chile 1969, p. 16.

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como sujeto porque la memoria sólo se vuelve memoria subjetiva en este espacio, en este lugar crucial, nunca en uno de los dos ejes separadamente. Quiero decir que, en este sentido, la memoria no es un nuevo dato sino uno que se vuelve a construir gracias a un sistema semiótico tal como Edmond Cros, por ejemplo, pudo formalizarlo y como pude aplicarlo yo a mi lectura de la obra de Rodolfo Usigli o de Alfredo Bryce Echenique, ya que en un sistema semiótico cualquiera, se localiza a un sujeto en una estructura de alcance colectivo, siendo constituida la significación del sistema de signos por las diferencias y semejanzas simultáneas, enredadas y múltiples. Entonces mi noción de "memoria de la escritura" 3 me parece pertinente y esencial en tal contexto para dar cuenta de la individualidad, de la colectividad y del lenguaje. Es porque nos encontramos, con la escritura de la memoria y la memoria de la escritura, en la dimensión temporal, por lo que semejanza y diferencia se identifican respectivamente a la repetición continua y al contraste discontinuo. Contrariamente a la imagen que se suele dar oficialmente de la cultura, ella se define como un espacio/tiempo que sufre modelizaciones y rectificaciones periódicas, igual que la historia que la orienta, y se fundamenta sobre una herencia menos auténtica de lo que se pretende. Un ejemplo es la representación contemporánea del mundo prehispánico y de la colonia en el teatro mexicano y del desencadenamiento de pasiones que provoca todavía hoy (pienso en la puesta de La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda, por el director austríaco Johann Kresnik, en diciembre de 1998, como lo había sido antes para La Noche de Hernán Cortés de Vicente Leñero en 1990, para Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes en 1969, para Moctezuma II de Sergio Magaña en 1953 o para Corona de Fuego de Rodolfo Usigli en 1960. Así en pleno corazón de nuestra historia, de la historia hispanoamericana y particularmente de la historia mexicana, existe una rica herencia artística, desconocida por nosotros en su gran parte. Es un espejo en el que podemos mirarnos y en el cual nos sorprende ver qué cara tenemos. Una cara menos nacional de lo que lo pensábamos y más intercultural. He aquí el teatro, en aquella confrontación temporal y espacial en la que el imaginario social en su tentativa de representación de lo real se pone en escena como pensamiento mestizo, afirmando su herencia patrimonial y su interculturalidad. Patrimonio e interculturalidad, dos nociones que ya he estudiado en otros trabajos, dos nociones que revelan a la vez el eco y la disonancia, la permanencia repetitiva y el contraste discontinuo del injerto, unidos por una instancia mediadora, el sujeto cultural, 3

Meyran, Daniel: "L'écriture de la mémoire, la mémoire de l'écriture chez Alfredo Bryce Echenique", en HommaEchenique. Co-TEXTES 34. Montpellier 1997, pp. 127139.

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entre el lenguaje y el discurso, como señuelo del otro, entre el yo y el semejante, que se entrega en una relación o un comentario (lo he llamado "metacultural") que une un texto a otro texto del que habla sin necesariamente convocarlo ni siquiera nombrarlo, mostrando, metaforizándolo, a Cuauhtémoc detrás de César Rubio en El Gesticulador de Usigli por ejemplo. En esta mirada crítica que pone en escena el poder de la imagen y de su representación que trasciende el tiempo y el espacio en busca de los grandes misterios del drama esencial, el drama del doble, de Janus, de la máscara del hombre y de los dioses como ya lo enfocaba Antonin Artaud en Le Théâtre alchimique: Là où l'alchimie par ses symboles, est c o m m e le double spirituel d'une opération qui n'a d'efficacité que sur le plan de la matière réelle, le théâtre aussi doit être considéré comme le double non pas de cette réalité quotidienne et directe dont il s'est peu à peu réduit à n'être que l'inerte copie, mais d'une autre réalité dangereuse et typique où les principes, c o m m e les dauphins quand ils ont montré leurs têtes, s'empressent de rentrer dans l'obscurité des eaux. (1932)

En este momento de "recuperación del mundo precolombino en el siglo XX", pienso en los esfuerzos vanguardistas y revolucionarios en los años 20 en México, por parte del Teatro Regional de Teotihuacán y de Michoacán, creados en 1922, auspiciados por Manuel Gamio y José Vasconcelos, o por parte de la experiencia teatral que iba a tomar el nombre de Teatro Sintético en 1923 que presentaba obras en un acto sobre costumbres populares, tratando de crear un nuevo lenguaje dramático, armonizando, sintetizando todas las experiencias artísticas: texto, actuación, música. Tres nombres destacan: Carlos González (pintor), Francisco Domínguez (músico) y Rafael Saavedra (etnólogo/dramaturgo). Los indígenas son los propios actores de su propia vida cotidiana: el texto se ha reducido a la mínima expresión. En La Cruza de Rafael Saavedra todo está orientado hacia la plasticidad de los cuadros, hacia una estética buscada en la gestualidad, la musicalidad y la oralidad. Usigli comenta en México en el Teatro (1932) que fuera de La Cruza sólo tres obras de Saavedra llegaron a estreno: El Cántaro Roto, La Chinita y Un Casorio. En mis investigaciones no he podido encontrar más que los comentarios de dramaturgos como Usigli o de críticos como José Juan Tablada en Revista de Revistas o Manuel Palavicini en El Universal Ilustrado. Podemos pensar que son ellas cuadros o "viñetas" estilizados de la vida campesina mexicana en sus costumbres y tradiciones, idealizada con canciones y danzas que se apoyan en el folklore de Jalisco y Michoacán, danzas también que remontan a los tiempos prehispánicos como la Danza de los viejitos (Huehuetl) o tiempos de colonia como Las danzas de moros y cristianos, danzas todavía vigentes en las comunidades indígenas en el México de hoy (ver

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la labor del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena o del Teatro Comunitario entre otros). A este respecto, entusiasmado, el crítico de El Universal Ilustrado Manuel Palavicini escribe en 1922: "Después de lo que vimos en Teotihuacán, he quedado convencido de que sí podremos seguramente llegar a tener un teatro propio." El mismo año Juan José Tablada subraya en Revista de Revistas la influencia entre este Teatro Sintético y el teatro ruso de La Chauve Souris de Nikita Balieff que tuvo gran éxito en París y en Nueva York con su puesta en escena con decoraciones, músicas y bailes regionales. A esta premonición de Tablada contesta la creación del Teatro del Murciélago en 1924 por un grupo integrado por el poeta estridentista Luis Quintanilla, por Carlos González y Francisco Domínguez ya conocidos en el Teatro regional. Este Teatro del Murciélago hizo su estreno el 17 de septiembre de 1924 en el Teatro Olimpia en México D.F., hubo una segunda sesión en 1926 en el Teatro Principal, y presentaron ocho cuadros inspirados en la propia cultura mexicana desde la época precolombina hasta la actual: El juego de los Viejitos (danza precolombina de los Huehuetl); El Cántaro roto (temor indígena tradicional) ya conocido; Ofrenda (tradición de Michoacán: noche de velorio en la isla de Janitzio con actuación de Tina Modotti); La danza de Moros (danza de la época colonial); Caminos (época actual, modernismo interpretado por Antonio Frausto); y otros tres cuadros: Juana, Noche mexicana, Aparador. Como siempre la crítica teatral se dividió en dos grupos los pro y los contra. Los "pro" veían en esta experiencia una nueva manera de ver el teatro nacional dentro del ámbito sintético, apoyándose en la expresión de la mexicanidad como patrimonio e interculturalidad. Los "contra" no veían nada de eso porque no podían comprender que la tradición no es forzosamente convención, la tradición puede ser anticonvencional. Podemos juntar con esta experiencia la de Ortiz de Montellano en su esfuerzo de teatro de títere y teatro para niños con El Sombrerón en 1932 un poco más tarde. Es interesante también apuntar que casi al mismo tiempo, en la misma década 1920-1930, un joven guatemalteco, Miguel Ángel Asturias, exiliado en París entre 1923 y 1933, al contacto con las vanguardias europeas y particularmente con las del dadaísmo con Alfred Jarry, con el futurismo, con el surrealismo con Antonin Artaud, (el grupo A. Jarry creado por Artaud y Charles Vitrac representó entre 1926 y 1928 cuatro espectáculos: Les mystéres de l'Amour, Víctor ou les enfants du pouvoir de Ch. Vitrac; Le Songe de Strindberg; Ventre brülé de A. Artaud), descubre las tradiciones precolombinas indígenas colaborando con el profesor Georges Raynaud en la traducción al francés de Popol Vuh, asiste a una revalorización europea de las artes primitivas africanas y americanas y

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encuentra el teatro como primera forma de expresión americana. En 1930, al mismo tiempo que sueña con sus Leyendas de Guatemala, Asturias escribe un artículo que publica en francés en la Revue de l'Amérique Latine en París, traducido por Georges Pillement y titulado Reflexions sur la possibilité d'un théâtre américain d'inspiration indigène. El texto original en español se publicaría en 1932 en el Imparcial de Guatemala con el título Las posibilidades de un teatro americano y se reproduciría en París 19241933. Periodismo y creación Literaria4, Asturias constata, desde Europa, la pérdida del patrimonio teatral indígena en América, sólo se conservarían El Rabinal Achí (maya-quiché) y el Ollantay (inca) pero ésta con influencias españolas. De aquí parte su preocupación por la necesidad de crear un teatro americano con raíces indígenas. Según dice Asturias su propia reflexión teórica sobre el teatro se asentó durante la composición de Cuculcán, diálogo alegórico teatralizado de un mito maya-quiché que se publicaría en Leyendas de Guatemala. El artículo, dividido en cinco puntos, entronca con las preocupaciones de la época ya señaladas en el experimento mexicano del "sintético". Por ejemplo el autor basa su reflexión sobre la existencia de formas teatrales producidas por el sincretismo cultural y conservadas en las comunidades indígenas como Las danzas de moros y cristianos o como el famoso Mashimón de Guatemala cuyo personaje principal, Judas, se asemeja e identifica al conquistador Pedro de Alvarado: "El tema es pobre, la representación coreográfica alcanza gran esplendor y es una fuente virgen para los futuros "ballets americanos" (Asturias). Pide que este teatro aluda a las fuerzas telúricas y purgue en escena los ritos nahualistos en la amplia naturaleza americana, utilizando decorados no convencionales, basados en la magia de los colores, trajes y máscaras de animales y un lenguaje "que sea alado, libre, religioso" Es decir, una presencia de la memoria del pasado indígena que más tarde afirmaría su apego a un patrimonio intercultural en su obra narrativa "requeteconocida" y en una de sus piezas de teatro Soluna, "comedia prodigiosa", publicada en 1955 y definida por Osvaldo Obregón como "obra que mejor refleja el mestizaje cultural euro-americano" (Obregón, 2000). Poco difundido el punto de vista dramatúrgico de Asturias traduce preocupaciones continentales americanas que desembocarían en los experimentos de Eugenio Barba, Enrique Buenaventura, Carlos Solórzano entre otros. Entonces uno puede preguntarse sobre las razones profundas que hicieron nacer en el hombre esta imperiosa necesidad de ponerse en escena por mediación de los grandes relatos míticos en los cuales su destino parecía inscribirse. Se trata de una necesidad de ritual y bien sabemos que el ritual, como ya lo he dicho, es una modalidad por medio 4

París, edición universitaria, col. Archivos.

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de la cual el hombre se compone su propia imagen, creyendo así dominar su condición (Meyran, 1998)5. Todo el espacio espectacular es invadido por las grandes corrientes del inmenso espacio social cuyo mensajero es aquel espectador a la vez motivado por el espectáculo y motivador para éste. El lugar escénico se vuelve espejo de una práctica social que rápidamente, por ser espejo, deviene espacio de posturas en las que el poder se pone en escena. Esta condición especular del teatro evoluciona conforme y al ritmo de los contextos socio-históricos. Lo que permite la significación o el sentido es el contexto de la recepción, el famoso "horizonte de expectativas", según el cual cada generación adapta la herencia cultural e histórica, transcribiendo las continuas rectificaciones que modelan al sujeto cultural. Comprobamos cierta periodización en la historia de la recuperación del mundo precolombino en el ámbito de la dramaturgia mexicana. En el México decimonónico de la Independencia si "el indígena como tal constituía un obstáculo para la modernización del México nuevo" (Sten, 1994) entre los vaivenes demagógicos de liberales y conservadores, la raíz precolombina, la presencia del mundo nahuatl o del mundo maya quiché, estaba afirmada como fundamento del nacionalismo mexicano contra la presencia española: "intuitivamente los antiguos intelectuales criollos [...] apoyaban a Moctezuma contra Cortés" escribe David A. Brading (1973). María Sten destaca cinco piezas que tratan el tema, sus autores son liberales, historiadores o narradores, sólo uno es dramaturgo, José Peón Contreras, son: Un amor de Hernán Cortés de José Peón Contreras (1876), La Noche Triste de Ignacio Ramírez (1876), Quetzalcoatl de Alfredo Chavero (1877), Xóchitl de Alfredo Chavero (1877), La Hija de Moctezuma de Andrés Portillo (no lleva fecha y no se sabe si se estrenó). Después de la lectura de estas obras se notan el romanticismo ahistórico y el patriotrismo con un tema común el tratamiento peyorativo de Malintzin/Marina/Malinche. "La barragana de Cortés" como la llama Ignacio Ramírez, está condenada por su pasión excesiva y su traición a la patria. Peón Contreras hasta la olvida y la disfraza de doncella castellana. Chavero siguiendo a Manuel Altamirano la compara a Medea. La dramaturgia del siglo XX coincide en justificar a la Malinche exclusivamente por medio del amor y/o de la pasión, hasta el mito de "La Chingada" de Octavio Paz que no hace nada más sino confirmar el ritual con el que el mexicano ha evocado su nombre hasta nuestros días. Fuera de los experimentos novedosos del teatro regional de Teotihuacán, de Michoacán y del teatro sintético, el mundo indígena precolombino, así como el de la colonia, tiene poca incidencia en la producción 5

Meyran, Daniel: "Interpretación y recepción: el espectador y el intérprete", en Teatro, Publico y Sociedad. Perpignan 1998, pp. 17-22.

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dramatúrgica tradicional que nace de la revolución mexicana. Es de esperar los trabajos de Angel María Garibay en los años 40, los de Miguel León Portilla y de Octavio Paz en la década de los 50 para que de nuevo se sienta latir "bajo las formas occidentales, todavía las antiguas creencias y culturas" (Paz, 1954). Narradores como Carlos Fuentes, dramaturgos como Sergio Magaña concuerdan con la problemática de la ontología del ser mexicano, iniciada de manera precursora por Samuel Ramos, retomada por Rodolfo Usigli y Octavio Paz y desarrollada en los años 1952-53 por los filósofos Emilio Uranga y Leopoldo Zea. Si pasamos revista los dramaturgos mexicanos que abordan el tema a partir de los años 50, notamos: Sergio Magaña con Moctezuma II (1953), Cortés y la Malinche o Los Argonautas (1967) y Los enemigos (1989 versión Libre del Rabinal Achí), Hugo Argüelles con El Gran Inquisidor, La Dama de luna roja y La ronda de la hechizada (temas coloniales); Celestino Gorostiza con La Malinche (1958); Salvador Novo con Cuauhtémoc (1963), La Guerra de las Gordas (1969), En Ticitezcatl o el espejo encantado (1966); Rodolfo Usigli con Corona de Fuego (1960); Emilio Carballido con El relojero de Córdoba (1955); Luisa Josefina Hernández con Quezalcoatl (1968) y el Popol Vuh (1974); Carlos Fuentes con Todos los gatos son pardos (1969), Ceremonias del Alba en su nueva versión (1991); Federico Inclán con La Guerra de los dioses (1960); Willebaldo López en Malinche show (1979); Juan Tovar con Las Adoraciones (1983); Sabina Berman con Águila o Sol (1984); Mauricio Jiménez con Lo que cala son los filos (1988); Vicente Leñero con La Noche de Hernán Cortés (1992) y Victor Hugo Rascón Banda con La Malinche (1998). Todas estas producciones coinciden con un momento de la historia mexicana en el que la "identidad nacional" está en el centro del debate político y cultural, un momento en que la sociedad mexicana está puesta en tela de juicio : los años 50, ontología del ser mexicano e instalación del "presidencialismo despótico"; los años 60-70, revolución sesentaochera y masacre de Tlatelolco; los años 80-90, la ola del neoliberalimo, el tratado de libre comercio, la degeneración del PRI; y los años 90-2000 con la pérdida repentina de la identidad, la reivindicación comunitaria indígena en Chiapas y el advenimiento de Vicente Fox, del PAN a la presidencia de la república. Otra característica es la omnipresencia del personaje de Malinche y me parece interesante subrayarla desde el mito de la "Chingada" hasta el de "Supremo Mediador" tal como aparece últimamente en la dramaturgia de Hugo Rascón Banda. Carlos Fuentes en Todos los gatos son pardos (1969) pone de manifiesto el "clamor" de Marina en el que el personaje se expresa en un monólogo diálogo con su hijo que está por nacer, anunciándole un destino, no individual sino histórico y político, pidiéndole que se haga dueño de su

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propio destino. Evidentemente, en la circunstancia del evento post 68, este hijo, interlocutor virtual, es metonimia de "los mexicanos" a quienes representará idealmente el público. Además, en la escena siguiente, la interpelación se vuelve más directa cuando Marina utiliza el vocativo "Mexicanos": ¡No creas más en los dioses imbécil! ¡Obliga a los dioses a creer en ti! ¡Desenmascararás a los dioses, imbécil, y detrás de cada máscara encontrarás el rostro de un opresor! No le pidas más el cielo a los dioses ¡exígele la tierra a los opresores! Ciegos: ¡miren los rostros prohibidos! ¡Soñadores: tomen sus pesadillas por realidades! ¡Amantes: odien lo que deberán amar! ¡Rebeldes: destruyan lo que deberán construir! ¡Ladrones: roben lo que les fue robado! Mexicanos... Se detiene, sorprendida por la novedad de la palabra. Mexicanosseamos ruinas, y de ellas renazcamos. (1970:177-178)

A pesar de lo inverosímil e incomprensible de la visión postmoderna de una Marina/Malinche revolucionaria y atea que incita a los mexicas a rebelarse contra todo poder, es patente que este "clamor" confirma la función de su personaje como amante y lengua de Cortés en la historia de la conquista y como madre nacional, madre de la mexicanidad, símbolo histórico, en la lectura interpretativa que propone la obra Después de su estreno, la pieza se representó en varios países de América y Europa. Así se rodó y evolucionó hasta que los cambios dramatúrgicos realizados en Berlín durante la puesta hecha por el Schillertheater en 1989, incitaron al autor a proponer una nueva versión, una reescritura de la obra con un nuevo título Ceremonias del alba que Fuentes pide prestado a la traducción al francés de Todos los gatos son pardos en 1975 por Céline Zins bajo el título, bastante imprevisto, de Cérémonies de l'aube. A este respecto Fuentes afirma en una nota editorial, que "su contenido ha sido modificado tanto formal como materialmente con nuevas estructuras, nuevos personajes y situaciones, con un nuevo ritmo". (1991: 8) Desde la primera lectura didascàlica aparecen nuevos personajes: Cuitlahuac desaparece y deja el sitio a la diosa Quetzaltépatl mientras, en el elenco español, surge la presencia de Bernal Díaz del Castillo (uno de los cambios más llamativos) al lado de otros conquistadores. En cuanto a la dramaturgia, se ha eliminado la división en nueve escenas, dando más intensidad al continuum de la representación, focalizando la atención del espectador en el lugar escénico sobre el cual domina , al fondo, un gran espejo, reflejo del gran teatro del mundo. El texto resulta así completamente reescrito. Hasta los diálogos que se han conservado, presentan diferencias por haber sido reducidos o transferidos o de alguna manera cambiados, dando a la pieza una estructura más ágil y menos sentenciosa de lo que podía ser Todos los gatos son pardos. El mito de Quetzalcoatl y la revelación traumática de su imagen utilizando

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un espejo por parte de Tezcatlipoca viene representado dramáticamente y no contado como en la obra anterior así como su relación incestuosa con su hermana y su huida hacia el mar oriental. Lo mismo pasa con la lucha entre Quetzalcoatl y Huitzilopochtli tratada de diferente manera. Pero es el personaje de Marina/Malinche el que toma nuevo vuelo. Si en la primera versión la Malinche desaparecía después de su "clamor" monologado, ahora se transforma en elemento motor de la acción, volviéndose, ya desde el principio, el personaje narrador, la voz de la conciencia, la voz del pueblo, anunciando el nuevo tratamiento que iba a hacer de él Rascón Banda, más tarde en su obra: No te equivocas. Hay más que tú, más que yo. Hay más que dos imperios. Hay...nosotros. (Fuentes, 1991:161)

MARINA contestando a Cortés

En Ceremonias del alba las últimas voces que se oyen, ya no imágenes finales, son las de Bernai Díaz, Cortés y Marina reunidos en el espacio de la memoria, definiendo en las réplicas un nuevo mundo por hacer, contestando una serie de preguntas sobre la identidad por hallar. Ya, de modo más eficiente, Rosario Castellanos, en 1974, en El eterno femenino, había sondeado el discurso sobre la conquista, convocando a la Malinche, estatua de cera en su nicho, al lado de otras mujeres proceres de la historia mexicana como Sor Juana, doña Josefa Ortiz de Domínguez, la emperatriz Carlota, Rosario de la Peña y la Adelita, a través de la mirada "extraviada" de Lupita, el personaje de la pieza, que visita un museo de cera. El eterno femenino se compone de tres actos y el relato de la conquista, puesto en abîme por la Malinche, sólo aparece en el segundo pero como señala Victorien Lavou en su pertinente ensayo Histoire et représentations de Balún Canán a El eterno femenino de Rosarios Castellanos: L'intérêt de la citation ou de la convocation de la conquête dans la pièce réside donc moins dans la quantité d'informations "historiques" fournies...dans la fidélité , la distorsion ou déplacement du récit de la conquête du Mexique que dans la manière dont elle est dite. (1999: 214)

Lo que cuenta en la vision de Rosario Castellanos es el tratamiento crítico y subversivo que ella hace del discurso histórico sobre la conquista y el "malinchismo". En la puesta en abîme que es el relato de Malinche, Cortés ya no es un estratega político, ya no es un dios sino que es un hombre ordinario, prisionero de una lógica, la del poder, es Marina/Malinche la que desempeña el papel esencial, el papel revelador de un personaje que asume plenamente su historia. Se dirige a Cortés y le dice:

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Si te despojas de ella (la armadura) los indios verán lo que he visto yo y me callo: que eres un hombre como cualquier otro. Quizá más débil que algunos. Armado te semejas a un Dios. (1975: 89)

MARINA

Dando la palabra a las mujeres, a la Malinche particularmente, Rosario Castellanos nos evidencia, como lo hace diez años más tarde, pero de manera paródica, Sabina Berman con Aguila o Sol, en 1984, lo que he subrayado en otros trabajos, es decir, que la historia contada o representada en la escena, en el teatro, no es la historia sino una ilusión de la historia, y sin embargo he aquí el momento en el que se establece la relación a la historia, he aquí como se llama a la curiosidad del espectador, he aquí cuando la revolución empieza6. La Malinche, dramaturgia de Víctor Hugo Rascón Banda para el teatro danza de Johann Kresnik en México, en 1998 es clara ilustración de esto. El estreno, dentro del ámbito del XXVI Festival Cervantino en Guanajuato y luego en el DF, armó un escándalo y levantó los más airados comentarios de la crítica. No sólo se condenó la representación sino que se pidió a las autoridades del Festival y del INBA (que había fomentado y financiado la obra) que se retirara por ser grave ofensa para el país. Una vez más la crítica se equivocó de blanco y de asunto como en todos los casos de censura conocidos en la historia del teatro. A mi parecer tanto el texto como la escenificación resultan atrevidos y novedosos y dejarán su impronta en el teatro para el futuro. No sólo Rascón Banda y Johann Kresnik trajeron a Malinche a la época actual sino que al multiplicarla (Malinche joven, Malinche adulta, Malinche vieja) la pasearon por todos los tiempos y todos los espacios que necesitaba recorrer. Concibieron a una mujer adelantada a su tiempo pero además una mujer de aquellos tiempos de transiciones, una mujer que intenta conciliar dentro del ser humano el encuentro entre dos mundos tan diferentes como el europeo y el americano: Yo inventaba una verdad hecha de mentiras cada vez que traducía de ida y de vuelta entre los dos mundos. Una verdad que sólo podía ser verdad para otro mundo, para otro ser que estaba todavía por llegar. Lo intenté. No me arrepiento, (escena XXIII: invención de la verdad, Rascón Banda, 2000)

MALINCHE

No cambiaron en su representación la conquista española por la conquista estadounidense sino que enfocaron todas las conquistas, allanando y repasando la historia (las Hibueras, Acteal, Tóxcatl, Aleña, Acuerdos de San Andrés). A partir del caso mexicano la obra habla de 6

Meyran, Daniel: "Théâtre et Histoire", en MARGES 19, Perpignan 1999.

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todos los pueblos, de todos los asesinatos masivos por eso será obra universal. Malinche aparece omnipresente, "ixiptlatl" es decir delegada de los dioses, un ser semidiós, una nueva "Coatlicue", una mediadora capaz de interpretar los designios de los dioses y de negociarlos. Y ¿qué actividad realiza Doña Marina en la historia, si no la de "Mediadora", la de "faraute" la que traduce, es decir interpreta, los mensajes cifrados de Cortés a quien se asocia con el propio Dios Quetzalcoatl? Margo Glantz lo entiende claramente cuando subraya que: "sólo puede deificarse a alguien excepcional y por lo general cuando las mujeres descuellan se tiende a deshistoriarlas y a convertirlas en mito" (1994:...). Malinche sigue viva hoy en día para siempre como lo confiesa ella al psicoanalista en la escena final (XXXVII): MALINCHE Yo no morí el día que me mataron. Sigo viva. Humillada, insultada. Viva mientras sigan odiándome. Soy el río de todas las culpas. (Rascón Banda, 2000).

Este mito ha sido concretamente recuperado por las comunidades indígenas, particularmente en el estado de Morelos, donde se practica la lengua nahuatl, en el pueblecito de Tetelpan cerca de Zacatepec al celebrar cada 16 de septiembre el "Simulacro de la toma de la alhóndiga de Granaditas". Durante la fiesta ceremonial, dos figuras alegóricas La Patria y La Malinche, interpretadas por bellas mujeres montadas a caballo, cruzan el espacio de la fiesta ritual, ubicado junto al cerro de la Tortuga (animal que simboliza la fecundidad, el agua, la creación del mundo como lo son Coatlicue o Chalcihuatlicue en la cosmogonía nahuatl y maya). La primera trae la bandera nacional y la segunda una cesta con tamales envenenados que durante el desarrollo del evento ofrecerá a los españoles. Si se pregunta a uno de los participantes actores de la función, por el anacronismo de la presencia de la Malinche con los tamales, en tiempos de la independencia reconstituida, se oye contestar: "¿Cómo qué? Pues para darles los tamales envenenados a los enemigos de Hidalgo". He aquí una bella muestra de la recuperación del mundo prehispánico y colonial por parte de los pueblos indios que siguen manteniendo vivos el sincretismo y el deseo de emancipación, es decir el reconocimiento y la actualización del mestizaje cultural, los mismos deseos que he podido comprobar en los pueblos Chamula en San Juan Chamula y Tojolabal en La Realidad, o como Donald Frischman lo ha estudiado en las comunidades Toztziles y Tzeltales de "Sna Jtz'ibajon" (la casa del Escritor) en San Cristóbal de las Casas, desde los principios del movimiento zapatista en 1994, mostrándonos "cómo el movimiento

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social y reivindicativo indígena en Chiapas se sirve del mundo precolombino en el teatro como antes, como siempre para marcarle el camino a la sociedad" (Frischman, 1996). A modo de conclusión Envuelve la niebla los cantos del escudo sobre la tierra cae lluvia de dardos, con ellos se obscurece el color de todas las flores, hay truenos en el cielo con escudos de oro Allá se hace la danza.

Así canta el joven príncipe poeta Cacamatzin, antes de ser atormentado y asesinado por Pedro de Alvarado, en la fiesta de Tóxcatl, en mayo de 1520, y evoca la conquista y la agonía de una cultura condenada a muerte, al silencio, al olvido. Pero ¿no es el olvido el mejor guardián de la memoria? Esta memoria que aparece entonces como una especie de revancha sobre el tiempo que pasa, no es una alucinación. Tanto los personajes de la ficción como los de la realidad no vuelven a vivir su pasado sino sabiéndolo pasado, pensándolo como pasado. De aquí la importancia otorgada en el teatro como en la vida, a los signos de esta memoria, a los nombres de la historia, a los objetos, a los libros sagrados o no. Así el teatro vuelve a visitar los acontecimientos de la historia que es su historia porque "Representar el pasado es repasar el presente. Contamos historias viejas por ir corriendo la nueva..." escribe Juan Tovar en La Madrugada en 1979. Dejaré la última palabra a Emilio Carballido, (gran creador y conocedor del teatro mexicano), cuando dice que: La penetración colonial nos ha vuelto un país sin memoria teatral. Tenemos la más antigua y rica tradición del continente anterior al siglo XVI. Es necesario revisar sobre la escena a nuestros clásicos que siguen vivos [...] La memoria de nuestra cultura, el amor a las raíces es necesario infundirlos porque dan identidad y potencia hereditaria a los artistas. (Carballido, 2001).

Obras citadas Artaud, Antonin: Le théâtre et son double. Paris 1964. Asturias Miguel Ángel: "Reflexions sur la possibilité d'un théâtre américain d'inspiration indigène», en REVUE DE L'AMÉRIQUE LATINE XX. Paris 1930, pp. 434439 (Traduction de Georges Pillement). : Leyendas de Guatemala. Buenos Aires 1970. Brading, David A.: Los orígenes del nacionalismo mexicano. México 1973.

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Carballido, Emilio: "Observaciones a la cultura nacional", en TRAMOYA 68, (julio/sept. 2001), pp. 133-134. Castellanos, Rosario: El eterno femenino. México 1975. Cros, Edmond: D'un sujet à l'autre: Sociocritique et psychanalyse, Montpellier 1996. Fuentes, Carlos: Todos los gatos son pardos. México 1970. : Ceremonias del alba. México 1991. Frischman, Donald: "Los Mayas se suben al escenario mundial: teatro y drama social en Chiapas", conferencia dictada en Oaxaca en marzo de 1996 durante The Southern Association of Latin American Studies. Glantz, Margo: Borrones y Borradores. México 1992. : Marina, la Malinche, sus padres y sus hijos. México 1994. Lavou, Victorien: "Histoire et représentations: de Balún Canán a El eterno femenino de Rosario Castellanos", en Meyran Daniel, Théâtre et Histoire, MARGES 19. Perpignan 1999. Lezama Lima, José: La expresión americana. Santiago de Chile 1969. Meyran, Daniel: "L'écriture de la mémoire, la mémoire de l'écriture chez Alfredo Bryce Echenique", Hommage à Alfredo Bryce Echenique, CO-TEXTES 34. Montpellier 1997, pp. 127-139. : "El Teatro breve y la Toma de conciencia de la mexicanidad: de Luis Quintanilla (Teatro sintético) a Elena Garro (Teatro Poético)", en AMÉRICA, XVIII, 2. Paris 1997, pp. 469-475. : "Teatro: patrimonio, interculturalidad y metaculturalidad", en GESTOS 24. Irvine 1997, pp. 45-57. : "Interpretación y recepción: el espectador y el intérprete", en TEATRO, PÚBLICO Y SOCIEDAD. Perpignan 1998, pp. 17-22. : "Théâtre et Histoire", MARGE 19. Perpignan 1999. Obregón, Osvaldo: Teatro Latinoamericano: un caleidoscopio cultural (1930-1990), MARGES 20. Perpignan 2000. : Théâtre Latino-américain contemporain, (1940-1980), Actes-Sud-Papiers. Paris 1998. Paz, Octavio: El laberinto de la Soledad. México 1954. Rascón Banda, Víctor Hugo: La Malinche. México 2000. Sten, María: Dramas Románticos de Tema Prehispánico (1820-1886), Tomo XIII. México 1994.

Daniel Meyran, profesor catedrático de la universidad de Perpignan (Francia), vicerector de la universidad, administrador de la cátedra "Estudios mexicanos" de la Universidad de Toulouse le Mirail, autor de varios libros sobre el teatro mexicano e hispanoamericano entre ellos El discurso teatral de Rodolfo Usigli (México 1992), Tres ensayos sobre teatro mexicano contemporáneo (Roma 1996), Teatro e historia (Perpignan 1999), editor de Rodolfo Usigli (Cátedra 2004) y de José Triana (Cátedra, 2001), especialista de las problemáticas culturales en América Latina. Dirige el CRILAUP (EA 764).

Kirsten F. Nigro Haciendo historia, haciendo teatro en La noche de Hernán Cortés Vicente Leñero (1933, Guadalajara, México) es cabalmente el hombre proteico de las letras. Leñero es graduado en ingeniería civil, pero abandonó pronto la carrera para dedicarse a escribir, y desde sus primeras publicaciones en los años 50, ha acumulado un extenso currículo como una de las figuras intelectuales más importantes de su país. Su novela Los albañiles (1964) mereció el prestigioso premio Seix Barral, concedido por la editorial homónima de Barcelona. Este honor acreditó a Leñero como uno de los principales exponentes del llamado boom de la narrativa latinoamericana durante las décadas de los 60 y los 70. Su carrera sigue caracterizándose por una intensa búsqueda, por un constante desarrollo como escritor. Aunque se gana la vida como periodista y codirector del semanario Proceso, uno de los más influyentes de México, la versatilidad y energía de Leñero son tales que le han permitido dedicar igual cantidad de tiempo a escribir novelas, cuentos, guiones de televisión, autobiografía y drama. De ahí que no se pueda hablar de él sólo como dramaturgo, por más que Leñero haya sido más prolífico en este rol (hasta la fecha ha escrito diecinueve textos de obras de teatro), que le ha granjeado el mayor reconocimiento del público y la crítica. La primera obra de teatro de Leñero, Pueblo rechazado, fue puesta en escena durante las turbulentas jornadas de los Juegos Olímpicos de Ciudad de México en 1968 y fue un éxito instantáneo. Por el mero hecho de abordar el tema de la rebelión contra el ejercicio arbitrario de la autoridad (en este caso, por parte de la Iglesia), la pieza estaba llamada a adquirir un significado especial para el público teatral de la época, que apenas empezaba a recuperarse del trauma de las rebeliones estudiantiles y la masacre de la Plaza de Tlatelolco con su abultado saldo de muertos y heridos. Ya en este texto inicial se evidencian los dos sellos del método le eriano: la exploración del pasado y del presente mexicano, y la transgresión de los límites del escenario tradicional. Si bien en el teatro mexicano del siglo XX hubo una tendencia a ver en el realismo dram á t i c o el mejor vehículo para explorar temas nacionales y, en la experimentación formal, los medios para trascender lo local, Leñero siempre ha buscado formas de combinar ambas cosas. En ese proceso de búsqueda, ha influido en toda una generación de dramaturgos jóvenes (en particular, en Víctor Hugo Rascón Banda), cuya obra se conoce como la "Nueva Dramaturgia". Leñero ha escrito una autobiografía en dos partes de su carrera teatral (Vivir del teatro, 1989; y Vivir del teatro II, 1990). Pese a tratarse de

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un texto muy personal y, para algunos lectores, controvertido, no deja de ofrecer un panorama fascinante y siempre ameno de las interioridades del teatro en México, visto a la vez como arte y como empresa económica. Leyendo esta autobiografía, uno se familiariza íntimamente también con el método de Leñero como dramaturgo, que por lo general consiste en partir de un hecho, suceso o documento histórico. Sus primeras obras de teatro (Pueblo rechazado y Comandante, 1970; El juicio, 1971) son decididamente documentales y aunque él asegura que las escribió antes de haber leído obras de dramaturgos como Peter Weiss, estos textos de Leñero son prácticamente del mismo tipo. Sin embargo, Leñero también se remonta lejos en la historia, releyendo y reinterpretando sus fuentes escritas. Por ejemplo, Martirio de Morelos se ocupa de los últimos días en la vida del sacerdote José María Morelos. Capturado por los españoles, Morelos fue juzgado y sentenciado a la pena capital por las autoridades civiles y militares, a demás de torturado por la Inquisición. Su muerte lo convirtió en un mártir aún venerado como tal por la mayoría de los mexicanos. Pero Leñero presenta otra faceta de Morelos: la de un hombre que sucumbió a la tortura, revelando al enemigo datos de importancia estratégica. Basándose a su vez en documentos realistas (es decir, españoles), el dramaturgo pretendía humanizar, no denigrar a la persona de Morelos, a fin de demostrar que es mejor para la nación admirar a personajes de carne y hueso que reverenciar iconos santificados. Hacer esto en México es hacer un teatro peligroso, pues, como dijera una vez otro dramaturgo irreverente, Rodolfo Usigli, éste es un país que no puede vivir sin sus héroes. No sorprende, por tanto, que Martirio de Morelos se convirtiera en una especie de cause célebre al ser estrenada en 19831. La producción de una obra de Leñero es siempre un acontecimiento esperado con ansiedad en México, no sólo por lo que dirá sino también por la forma en que lo dirá. Dramaturgo inquieto, Leñero explora los límites del espacio y el tiempo teatral, haciendo abundante uso de escenarios de varios niveles y otros experimentos escenográficos que borran las distinciones entre lo que está en escena y lo que está fuera de escena. Leñero es igualmente propenso a las retrospectivas, a personajes que se desdoblan, así como al silencio total y a sus efectos sobre el modo en que el espectador percibe el paso del tiempo cronológico. Sin embargo, los dramas de Leñero remiten siempre a un referente mexicano claramente identificable. Esta característica es particularmente notoria en el lenguaje 1

Para un informe detallado acerca de las incidencias alrededor del estreno de Martirio de Morelos, véase, de Leñero, Vivir del teatro II, 21-54; así como su "Crónica" en La ruta critica de Martirio de Morelos, 11-44. Esta última incluye al final una sección que recopila una serie de artículos de prensa escritos en pleno revuelo.

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de sus personajes, que capta todos los registros sociales del español mexicano hablado, así como las fuerzas sociopolíticas que moldean a estos personajes o que ellos mismos ayudan a moldear: por ejemplo, la pareja de jóvenes de clase media, harto materialistas y egocéntricos, que ven invadido su hogar por mendigos y paracaidistas en La mudanza (1979); o un Cristo de nuestro tiempo en Jesucristo Gómez (1987), quien trabaja con los desposeídos y es asesinado por autoridades que se sienten amenazadas por sus prédicas revolucionarias; o ciudadanos comunes y corrientes que, inconsciente y fatalmente, se ven atrapados en el violento fuego cruzado de la corrupción política y el narcotráfico, como en Nadie sabe nada (1988). En esta última obra, todos esos elementos convergen en lo que Leñero llama "hiperrealismo": un realismo que, de tan real, se vuelve irreal. El texto requiere un escenario dividido en múltiples espacios discretos, donde tiene lugar la acción central, a menudo simultáneamente, y que funciona como telón de fondo de una ciudad en la que la gente se dedica a sus quehaceres cotidianos típicos hasta los más nimios detalles. Estos requisitos escénicos, más el hecho de que Nadie sabe nada es un texto que aborda deliberadamente la complicidad de la policía, de los políticos y de la prensa en la corrupción de los líderes de México, hicieron de este drama otra de las causes célebres de Leñero. La obra incluida en esta antología, La noche de Hernán Cortés, ha tenido una vida similar. Escrito de cara al Quinto Centenario del Descubrimiento de América, el estreno de este drama en Ciudad de México en julio de 1992 dio pie a opiniones muy diversas, profundamente divididas entre quienes lo aplaudieron y quienes, por el contrario, hubieran preferido verlo suspendido de inmediato. Para muchos el tema central era, como en Martirio de Morelos, el tratamiento por Leñero de un personaje pretérito que es central a y en la historia de México. En este caso, no se trataba de una figura muy reverenciada sino muy repudiada: Hernán Cortés, el conquistador de Tenochtitlan. Aquellos lectores familiarizados con México y su pueblo entenderán por qué, al cabo de más de cuatro siglos, Cortés sigue siendo una figura siniestra y despreciada, emblemática (con razón o sin ella) de la derrota de los antiguos mexicas [aztecas] y de la introducción del régimen colonial explotador. Con posterioridad a la Revolución Mexicana de 1910, en particular por su vindicación del México indígena, raras veces se ha retratado a Cortés como un personaje simpático y sí, las más de las veces, como un rufián muy parecido al de los famosos murales revolucionarios de Diego Rivera. Esto no equivale a afirmar que Leñero lo conciba como un héroe en La noche de Hernán Cortés, pero no es menos cierto que tampoco lo presenta en la forma que pudiera haber esperado el público mexicano, especialmente en 1992,

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cuando el Quinto Centenario era una llaga abierta para tantos latinoamericanos. En su introducción al texto publicado, el dramaturgo explica que se imaginó a un Cortés muy viejo, "mucho más viejo del que según la historia sobrevivió hasta los sesenta y dos años" (19). Leñero evoca a un Cortés en la última noche de su vida, cuando lucha desesperadamente por recordar el pasado, que reaparece y enseguida se desvanece, como breves momentos de lucidez que no logran explicar bien todo lo que sucedió en tiempos ya remotos: "No son imágenes precisas ni definidas las que se presentan en el escenario. Los personajes se desdoblan o se multiplican, para luego reducirse, tal vez, a únicamente dos" (22). Una vez más Leñero mezcla historia escrita e imaginación creativa, realismo y experimentación, con el fin de reconsiderar a un personaje histórico y su significado en y para el México contemporáneo. Que Leñero cree que pasado y presente se entrecruzan queda claro en su creación del Secretario, con su procesador de textos y su atuendo contemporáneo, un personaje que se mueve entre espacios escénicos ubicados en el ayer tanto como en el ahora. Es un escritor de hoy, así como también un compendio de varios españoles que registraban la historia a medida que ésta se iba haciendo. De ahí que un Cortés confundido lo llame Gomara (por Francisco López de Gomara, autor de Historia de la conquista de México) y Bernal (el soldado escritor Bernal Díaz del Castillo, quien escribió la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España). Sin embargo, la inmensa mayoría de los personajes de la obra no son invenciones y, aunque la historia es fragmentada y no cronológica, sigue el esquema general de la documentación histórica escrita sobre esos años: 1519-21 (la conquista de Tenochtitlan) y 1547 (año de la muerte de Cortés). Ahora bien, "seguir" no es lo mismo que "duplicar", y es a través de las omisiones y de los cambios de énfasis que la obra de Leñero consigue su impacto. He ahí por qué La noche de Hernán Cortés reúne la doble condición de ser a la vez teatro peligroso e historia peligrosa, habida cuenta de que, aun siendo retratado como un hombre brutal y avaricioso, Cortés continúa ocupando el centro del escenario, un espacio habitualmente reservado en el teatro mexicano moderno a las víctimas de la Conquista. Pero justamente ése es el argumento de Leñero: que sus compatriotas harían bien en examinar más de cerca a Cortés y, a través de Cortés, la historia de México. El Cortés de Leñero no es un hombre del todo malo sino más bien un anciano patético que ha perdido el control de su memoria y de sus funciones corporales: se esfuerza desesperadamente por aferrarse a las imágenes del pasado sólo para que se le escabullan e, incontinente, se orine en los calzones como un niño chiquito. Tampoco los personajes

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indígenas de La noche de Hernán Cortés son todos buenos o nobles. El cacique gordo de Cempoala es tan interesado como Cortés y, en su odio a los aztecas, se alia con los invasores españoles. Históricamente, muchas tribus indias hicieron otro tanto, ya que veían a los amos de Tenochtitlan como el mal mayor. Pero el arte y la historia oficial mexicanos prefieren realzar el heroísmo de mártires como Cuauhtémoc, el último de los soberanos aztecas, que fue ejecutado por Cortés. La persona de Malintzin, amante e intérprete de Cortés, es igualmente rechazada en México por haber, en palabras de Octavio Paz, abierto sus piernas al Conquistador, o sea, por haber permitido la expoliación de la tierra y el pueblo de los mexicas2. Sin embargo, en La noche de Hernán Cortés el espectador reconoce su nobleza y aguda inteligencia, al igual que la brutalidad con que Cortés fue capaz de tratarla. En la única escena que es pura fantasía, Cortés cae derribado por una lluvia de flechas indias en Cempoala, y Malitzin lo mata, al clavarle la lanza de él profundamente en el pecho. El odio que ella siente en ese momento la humaniza, haciéndola mucho más compleja que las paradigmáticas mujeres perversas que ha venido a representar en el discurso mexicano3. El texto escrito de La noche de Hernán Cortés es también revelador del tipo de producción escenográfica previsto por Leñero para esta obra: El diseño escenográfico deberá tener en cuenta que la acción ocurre en cuatro lugares que funcionan a veces, algunos de ellos, de manera simultánea [...] Pese a lo 'histórico' del asunto no hay -ni debiera haber en la representación- el m e n o r propósito de reconstrucción arqueológica. [ . . . ] Sólo los personajes de Hernán Cortés y del Secretario (y tal v e z el Enano) poseen una identidad única. Los d e m á s forman parte d e los 'Fantasmas de Cortés', y c o m o tales p u e d e n adquirir algunos de ellos, durante el desarrollo de la historia, distintas y múltiples caracterizaciones. (27, 28)

Como en otras obras suyas, Leñero busca fluidez de tiempo, de espacio y de personajes escénicos, todo lo cual ayuda a romper la narración de la historia en términos de causas y efectos, de la historia como secuencia coherente. La escenografía concebida para el estreno de La noche de Hernán Cortés, por el afamado director Luis de Tavira, dio mucho más de lo que 2

3

Octavio Paz ha escrito tal vez la m á s leída meditación filosófica sobre el significado de Malintzin (más conocida c o m o La Malinche) en su Laberinto de la soledad, que ha sido traducido a numerosos idiomas. Malintzin ha sido objeto de m u c h a atención crítica, sobre t o d o a partir de su reconsideración por las feministas, e m p e z a n d o por la poetisa mexicana Rosario Castellanos, quien la ve m u c h o m á s c o m o víctima que c o m o victimario. El m á s completo y profundo análisis del tratamiento literario de Malintzin es el que hace Sandra Messinger Cypess en La Malinche in Mexican Literature. From History to Myth.

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pedía Leñero, tanto así que de hecho coexisten aquí dos textos: el del dramaturgo y el del director. Considerado una especie de enfant terrible, de Tavira es una presencia superdotada en el teatro mexicano, pero su presencia, como la de Leñero, es también sumamente controvertida. Siendo, como es, una fuerza vital en el movimiento directoral llamado "el texto como pretexto", de Tavira ve el texto escrito más como trampolín que como plan para la puesta en escena de una obra de teatro. Cuando efectivamente usa un texto escrito, se erige en su coautor, y_ con frecuencia se le ha acusado de usurpar el papel del autor primario. Él ha hablado de la importancia de cultivar un teatro de sueños, abundante en imaginería visual y sonora, furiosamente antirrealista pero aún pletórico de detalles referenciales, fluido, erótico y agotador tanto para los actores como para el público. Fue el director de otras dos obras de Leñero que causaron sensación en los 80, Martirio de Morelos y Nadie sabe nada, y parte del debate desatado por ambas piezas teatrales tenía más que ver con de Tavira que con el dramaturgo. La dirección de La noche de Hernán Cortés suscitó reacciones similares, si no aún más acaloradas. El montaje de La noche de Hernán Cortés fue una extravagancia en todos los sentidos, reflejo de la extravagancia que fue la Conquista. Pero fue una extravagancia altamente irónica y auto-reflexiva en la que costumbres y personajes de múltiples marcos temporales eran presentados en sucesión o simultáneamente. Por ejemplo, cuando Malitzin da a luz al hijo de Cortés, lo hace en una sala de parto ultramoderna, asistida por comadronas indígenas y observada por un variopinto grupo de huéspedes en el palacio de Cortés en Coyoacán. La oficina del Secretario, con su procesador de textos y su monitor, era visible durante toda la repre sentación, y a menudo se proyectaban diapositivas de sucesos corrientes o de antiguos textos nahuas. Se usó un enorme escenario inclinado para realzar y dramatizar las entradas y salidas de escena; se bajaban de las bambalinas grandes decorados o se desplazaban hacia delante desde el fondo del escenario. Malitzin se desdoblaba en tres: la doncella inocente, la amante de Cortés y la vieja bruja, y las tres solían aparecer juntas en el escenario. Los estilos de actuación se mezclaban: desde el altamente coreografiado y estilizado, pasando por las payasadas circenses o la farsa, hasta la variante más psicológica del método de Stanislavski. Esta última era reservada por lo general para Cortés, lo cual ayudaba a recalcar el interés particular de Leñero en este personaje como ser humano complejo. Por otro lado, al estar vestidos como punks, con ropas estrafalarias y zapatillas, muchos de los conquistados semejaban caricaturas extraídas de tiras cómicas. La batalla por la capital azteca fue presentada metafóricamente como un encuentro entre indios, mariachis, marines estadounidenses, gángsteres y luchadores mexicanos. A decir

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verdad, muchos de los personajes lucían como esperpentos, lo que surtía del efecto de sacarlos de su contexto histórico y propiciaba una nueva manera de verlos. Desde luego, este doble efecto es exactamente lo que se proponía Leñero. Pero lo que no pocos espectadores vieron fue un escarnio de lo que estiman entrañable, y tendían a culpar a Leñero, como primer autor de la obra. Muchos no estaban muy seguros de lo que habían visto, y tendían a culpar al director y a su "confuso" segundo texto. A su vez, otros pensaban que, a pesar de sus defectos y su tal vez excesiva ambición, La noche de Hernán Cortés era un importante acontecimiento teatral, y los consiguientes debates al respecto demuestran la continua habilidad de Leñero para escribir obras de teatro trascendentes y la de de Tavira para lograr con ellas unas puestas en escena difíciles de olvidar. El teatro de Vicente Leñero se estima entre el mejor del México actual. En sus muchos a os como dramaturgo, Leñero se las ha ingeniado para conducir al teatro por nuevos derroteros, brindando a directores y escenógrafos textos que siempre exigen repensar y reconfigurar el espacio escénico. Por esa razón, cuenta con un fuerte seguimiento entre audiencias que disfrutan de la experimentación temeraria y gustan de dejarse sorprender por ella. Pero Leñero también ha satisfecho la necesidad que tiene el público de obras acerca de su vida colectiva como mexicanos. Desde Pueblo rechazado hasta La noche de Hernán Cortés, este dramaturgo ha condensado sobre el escenario lo que significa vivir en un país rico en historia y cultura, pero caracterizado por grandes desigualdades sociales, corrupción política y una historia oficial que no ha dado a conocer toda la verdad acerca de lo que fue antaño México y de lo que es hoy. La cuidadosa y paciente labor de mentor que Leñero ha venido ejerciendo con los dramaturgos más jóvenes ha sacado a la luz muchos talentos y producido lo que casi podría denominarse un modo de escribir obras de teatro "a lo Leñero", notable por su respeto a las posibilidades del teatro como un arte serio y como un espacio donde el artista puede hablar de manera urgente y directa. Por ser así, este teatro deviene en lectura y espectáculo vitales para audiencias distantes y vastas.

Obras citadas Cypess, Sandra Messinger: La Malinche in Mexican Literature. From History to Myth. Austin 1991. Leñero, Vicente: La noche de Hernán Cortés. Madrid 1992. : La ruta crítica de Martirio de Morelos. México 1985. : Vivir del teatro II. México 1990. Paz, Octavio: El laberinto de la soledad. México 1963

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Kirsten Nigro: Ph.D. University of Illinois, 1974. Chair of Department, University of Texas, el Paso. Publicaciones: Ediciones: "Modern Mexican Theatre." Special issue L ATR (Spring 1985). Palabras más que comunes: ensayos sobre el teatro de ]osé Triana. Boulder, Colorado 1994. Materialien zum mexikanischen Theater, con Heidrun Adler. Berlin 1994. (Introducción, dos ensayos). Lecturas desde afuera: ensayos sobre la obra de Vicente Leñero. Mexico 1997. (Introducción, dos ensayos). Un escenario propio. Actas selectas. Vol. 1. con Phyllis Zatlin. Ottawa 1998. "Sexualidad y género: la mujer como signo en el teatro latinoamericano", en Femado de Toro (ed.): Semiótica y teatro latinoamericano. Buenos Aires 1991, pp. 257-266. "Para narrar la narrativa del teatro feminista—el paradigma mexicano", en Osvaldo Pellettieri (ed.): Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. Buenos Aires 1992, pp. 235-248. "Problemas en la investigación del teatro latinoamericano," en Wilfried Floeck, Karl Kohut (eds.): Das moderne Theater Lateinamerikas, Frankfurt/Main 1993, pp. 55-65. "¿Qué ha pasado aquí? Nadie sabe nada de Vicente Leñero", en Essays in Honor of Frank Dauster. 207-16. "Inventions and Transgressions: A Fractured Narrative on Feminist Theatre in Mexico", en Diana Taylor, Juan Villegas (eds.): Negotiating Performance: Gender, Sexuality & Theatricality in Latin/o America. Durham 1994, pp. 137-158. "Rewriting the Canon of Modern Mexican Theatre", en David William Foster (ed.): Mexican Literature: A History. Austin 1994, pp. 213-242. "Los años 60: Vicente Leñero y el escenario flexible", en Osvaldo Pellettieri (ed.): Teatro Latinoamericano de los sesenta. Buenos Aires 1995, pp. 305-317. "Women, Theatre and Society: Examples from Mexico." Special issue on Latin American Theatre, Bucknell Review Press, 1997. Multiples ensayos en revistas y traducciones.

George Woodyard Tres damas históricas de Víctor Hugo Rascón Banda Oriundo de un pueblo dentro del territorio tarahumara en el estado de Chihuahua, noroeste de México (n. 1948, Uruachíc), Víctor Hugo Rascón Banda con más de cuarenta obras ha llegado a ser uno de los dramaturgos más prolíficos del país. A lo largo de una trayectoria teatral que abarca casi veinticinco años, se ha dedicado a la exposición de una problemática social en la cultura mexicana. En su libro sobre los "jóvenes" del teatro mexicano, Ron Burgess observa que Rascón Banda "se enfocaba en la clase baja de los pueblos pequeños, o sea, no del DF" (97)1. Una preocupación principal de Rascón Banda desde el comienzo de su carrera ha sido la víctima de la corrupción y de los vicios de una sociedad que no la protege. En este estudio sería pretencioso intentar hacer una reseña de la dramaturgia completa de Rascón Banda porque sus piezas son numerosas y variadas. El enfoque aquí serán tres piezas completas (Tina Modotti, La Malinche y La mujer que cayó del cielo) que ilustran sus finas percepciones de la psicología femenina. Resulta que la mujer queda victimizada por las fuerzas de la sociedad, sin tener los recursos necesarios para defenderse adecuadamente en las circunstancias. Rascón Banda escribe en una vena realista que Burgess describe así: "La trama se desarrolla en fragmentos que aparecen y acumulan debida más al destino que a la justificación dramática" (lll) 2 . Dos de las piezas tratadas aquí son relativamente recientes (La Malinche y La mujer que cayó del cielo), pero una larga trayectoria previa llena de antecedentes numerosos e impresionantes nos prepara para estas obras culminantes. Una de las primeras, Voces en el umbral, parte de las historias y tradiciones de su zona natal. Rascón Banda explora el racismo y los efectos brutales de un minero alemán que llega al nuevo mundo con su familia para trabajar las ricas minas en Chihuahua. Cuando se le muere la esposa, toma una niña tarahumara para acompañar a la hija. La obra muestra las diferencias extremas de la sociedad porfiriana, así como la discriminación racial de parte del padre alemán (que podría ser cualquier extranjero, estadounidense, por ejemplo). Ron Burgess postula, y yo estoy de acuerdo, que esta pieza, la segunda de Rascón Banda, establece el tono para muchas de sus obras posteriores 1

"Rascón Banda built on an essentially realistic foundation and focused on the lower class in small towns, which is to say, not in Mexico City." Todas las traducciones de textos en inglés al español son mías.

2

"The plot develops in fragments that appear and accumulate due more to fate than to dramatic justification."

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(113). La fiera del Ajusco también está basada en un caso documentado. Es la historia de Elvira, una madre solterona con cuatro hijos. Desesperada, pide ayuda a su hermana, a su comadre, a su suegra, pero todas le niegan el apoyo y el dinero que le hacen falta. Al final, totalmente abrumada, mata a sus cuatro hijos e intenta suicidarse, pero una hermana la salva. Después, deciden que está mentalmente bien, y la juez le impone cuarenta años de cárcel. Es una historia triste de una mujer desamparada, agobiada, sin recursos, sin educación, sin oportunidades, en fin, sin esperanza, abandonada por su familia y por la sociedad. En muchas de las obras de Rascón Banda se nota la insistencia en la mujer como víctima, con énfasis sobre las relaciones interpersonales, la fragmentación de la familia, la violencia, la infidelidad marital, la traición a las normas no sólo de la familia sino de la sociedad en general. El teatro realista de Rascón Banda no muestra las características que asociamos con los conceptos de Antonin Artaud; sin embargo, resulta que se encuentran resonancias de la "crueldad" en estas piezas. Artaud describe la función del teatro en estas palabras: Desde un punto de vista humano la acción del teatro... es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera (34).

La propuesta de Artaud de crear un teatro donde las violentas imágenes físicas asaltan la sensibilidad del espectador, arrastrando las fuerzas dramáticas, concuerda bien con lo que intenta hacer Rascón Banda en sus piezas sobre mujeres asaltadas y perjudicadas. La pieza sobre la famosa modelo y fotógrafa Tina Modotti capta la esencia de estas vicisitudes. Esta pieza epónima de Rascón Banda fue escrita en 1980; la obra ganó el Premio Latinoamericano de Teatro Nuestra América, otorgado por las universidades autónomas de Puebla y Sinaloa, en 1981, y fue producida por la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) en 1983 con dirección de Ignacio Retes. La publicación de la pieza lleva un epígrafe de Pablo Neruda que habla elocuentemente de su carácter: Cuando quiero recordar a Tina Modotti debo hacer un esfuerzo, como si tratara de recoger un puñado de niebla. Frágil, casi invisible. ¿La conocí o no la conocí? ("Confieso que he vivido." Memorias)

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La Tina histórica (Assunta Adelaide Luigia Modotti) nació en Udine, Italia en una familia hundida en una pobreza espantosa; el padre, buscando trabajo, mudó a la familia primero a Austria y más tarde a San Francisco, aunque no todos a la vez. Tina llegó a los diecisiete años y comenzó a trabajar como costurera en una fábrica. Muy joven se casó con un joven pintor-poeta americano de origen francés-canadiense (Robo) y el matrimonio se mudó a Los Angeles donde ella siguió cosiendo mientras él intentaba vender sus pinturas. Fue una vida pobre y bohemia pero aparentemente alegre la vida de esta mujer destinada a fama internacional. Tina no era estudiosa ni siquiera bien educada, pero su cara atractiva captó la atención en Hollywood y ella hizo varias películas durante los años 20. Aún antes de la muerte repentina de su joven marido de la viruela en México, Tina comenzó a tener relaciones con otros hombres, y sus aventuras sensacionales en México en años posteriores le llamaron tanta atención como sus fotografías. En enero de 1929 fue encarcelada por trece días por un atentado contra el presidente y luego expulsada de México dos días después. Viajó primero a Berlín, luego a Moscú, y más tarde a España. Con la toma definitiva del poder de Franco en 1939, ella regresó a México bajo seudónimo (Carmen Ruiz Sánchez). En el México muy cambiado de los 40, pudo retomar su nombre. Murió, sola y repentinamente, en un taxi en 1942 a la edad de cuarenta y seis años. La historia de Tina Modotti es levemente reminiscente a la famosa peruana activista Magda Portal por su participación en las corrientes comunistas de México en los años 20. También hace pensar en la historia de Frida Kahlo; las dos eran artistas por su propia cuenta, y las dos tenían relaciones con Diego Rivera. La historia de Tina Modotti es muy sui generis, y ha captado la atención de varias biógrafas en años recientes. Una de las primeras es la biografía ilustrada de Mildred Constantine quien se acercó a Tina a través de Edward Weston, uno de los fotógrafos americanos más conocidos de su época. La obra trascendental es el tomo grueso de Elena Poniatowska titulado Tinísima con sus más de seiscientas páginas de texto, identificada como novela pero muy al estilo periodístico que se acostumbra a ver de ella. Esta pieza de Rascón Banda consta de veintiocho escenas bastante cortas, numeradas a lo romano, una técnica de la que el autor se valdrá más tarde para componer La mujer que cayó del cielo. Lo curioso, sin embargo, es una nota del autor en la que explica que "salvo la primera escena, todas siguen un orden cronológico" (108). Pero luego inmediatamente, explica lo siguiente:

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George Woodyard Además de este orden, se proponen otros: 1) escenas por oposición temática (vida social, pública y vida sentimental, privada), y 2) escenas paralelas de acuerdo con las tres etapas en la vida de Tina Modotti" (108).

Las escenas, además de estar numeradas, llevan títulos descriptivos como "Los amantes desnudos," "Aquí nadie pasa hambre" y "Una mujer que barre." El autor aparenta sugerir un orden diferente de escenas en el montaje de la pieza. En la segunda categoría, cuando se hace la distinción entre la vida social y pública de Tina en contraste con su vida sentimental y privada, una representación de un grupo y luego el otro daría otro énfasis a la coherencia de la pieza. Lo interesante en esta configuración es la alternación absolutamente regular entre los dos lados, primero una escena de la vida pública, seguida por una de la vida privada, hasta terminar la escena 24, con cuatro escenas públicas que quedan al final. La tercera categoría se divide en tres segmentos: antecedentes, su relación con Mella, y el proceso de transformación. Aun con el solapo entre estas secciones, y otra vez con una alternancia sistemática con que se acaban todas las escenas de la primera columna (antecedentes) antes de comenzar las de la tercera, cualquier arreglo para un montaje presentaría un gran desafío al público para comprender la obra. Esta es una pieza orgánica y coherente, y sería difícil concebirla como la sugerida segunda lectura de Rayuela por Cortázar porque tendría un efecto importante sobre la concepción y la recepción de la pieza. Además de su fama como fotógrafa, Tina Modotti es conocida por sus actividades políticas y sus grandes amores. Se casó una sola vez, y se describió más tarde siempre como viuda de Robo (Roubaix de L'Abrie Richéy). Por orden de apariencia en el texto (aunque no en la vida real), los otros eran Edward Weston, Xavier Guerrero, Vittorio Vidale y Julio Antonio Mella. Edward Weston llegó a ser uno de los grandes fotógrafos del siglo XX. Un hombre casado con hijos, la siguió a Tina a México, después de la muerte de Robo, y le enseñó el arte de la fotografía, hasta tomar la decisión de regresar a Estados Unidos en 1926. Mientras las fotos de Weston tienden hacia los ricos y famosos, las de Tina expresan su gran sensibilidad para el sufrimiento y la pobreza en todas sus dimensiones. A Xavier Guerrero lo conoció Tina en Los Angeles en 1923, y se desarrolló una relación en los años posteriores. Muy metido en el Partido Comunista de México, Guerrero influyó mucho en sus actividades políticas. Vittorio Vidali, también italiano (y a veces conocido como Carlos Contreras) y muy comprometido con el movimiento antifascista, estaba involucrado en la lucha respecto al famoso caso de Sacco y Vanzetti en Estados Unidos3. Vidali participó activamente en las manifestaciones 3

Acusados de asesinos, los dos fueron condenados y ejecutados en 1927.

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contra el gobierno y fue expulsado de Estados Unidos poco antes de la ejecución de ellos. En México conoció a Tina en una de las protestas masivas organizadas en pro de los dos anarquistas. Tina se encontró con Vidali en Rusia y más tarde en España. Tina conoció a Julio Antonio Mella en el verano de 1928 y en poco tiempo, vivían juntos. Mella había abandonado su Cuba nativa como protesta contra la dictadura del General Gerardo Machado y seguía su lucha en México con una participación muy activa en el Partido Comunista, hasta que lo asesinaron en enero de 1929 mientras caminaba por la calle con Tina. Las interrogaciones subsiguientes eran muy duras para Tina. Como activista en el Partido comunista, Tina admitió su falta de preparación académica pero esto no le impidió tomar un rol agresivo para promocionar la agenda. Su relación con Julio Antonio Mella fue una fuente de inspiración, pero ella había comenzado a meterse en la vida política de San Francisco como adolescente. Sin duda la dura pobreza de su juventud, cuando escaseaba la comida en la casa, combinada con el trabajo manual duro (tanto en Europa como en América), la llevó a buscar mejores condiciones para la clase baja. En México respaldó la Liga Internacional Antifascista, recordando sus raíces italianas durante la época en que Mussolini llega al poder. Después del asesinato de Mella, además de ser considerada "terrorista," la nación la expulsó. Rascón Banda escoge sus escenas con esmero para captar la esencia de la vida de esta mujer múltiple. A lo que Poniatowska dedica más de seiscientas hojas, Rascón Banda logra hacer en sólo veintocho escenas breves. La alternación regular y sistemática entre su vida pública y la vida privada resalta las grandes tensiones en la vida de esta mujer frágil. Tina no se consideraba una líder en las causas políticas y le daba pudor hablar en público. En la escena XI "Tina en un mitin," ella admite que no sabe "hablar en público, pero he aceptado hacerlo hoy, porque me han honrado pidiéndome que presida este acto y que sea la primera en tomar la palabra" (137). Era una mujer con una conciencia muy fuerte de las injusticias sociales del mundo, y se valió de todos sus esfuerzos para luchar contra la miseria y la pobreza. Era también una mujer muy linda, aunque le daba rabia cuando se le alababa su belleza. Según Madeleine: Nada le irritaba a Tina tanto como las referencias a su belleza. Obviamente estaba enterada de ella; a lo mejor constituía su pasaporte inmediato al escenario de Hollywood en 1920. Sin embargo, ella siempre tenía un sentido de identidad personal, y la imagen de Hollywood como "femme fatale" no convenía ni a su sentido innato de dignidad ni su deseo sincero de ser actriz. (18)4 4

"Nothing so aggravated Tina as the references to her beauty. That she was aware of it one can be sure; it probably was her immediate passport into the Hollywood

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Y era también una mujer con una identidad sexual bien definida. A fin de cuentas, fue una vida breve pero sumamente intensa; abarcó varios países en varias etapas de los años turbulentos de los 1920 y 1930. Lo asombroso de la pieza de Rascón Banda es que logra captar las dimensiones multifacéticas de esta intensidad en una pieza breve y compacta. Casi veinte años más tarde, en La Malinche (2000), Rascón Banda escoge una de las figuras más conocidas de la cultura mexicana para comentar eventos actuales. La palabra clave de esta pieza es la "traición," sea antigua o moderna. Al valerse de la Malinche como metáfora primordial de un ambiente mexicano, el dramaturgo logra alcanzar una crítica inteligible de la situación contemporánea. A lo largo de la pieza, queda claro que el enfoque es la política mexicana reciente con respecto al Tratado de Libre Comecio (TLC), igual que a la situación en Chiapas. Escrita en treinta y siete escenas, esta pieza juega con una concepción bien distinta de la Malinche tradicional. Desde la primera escena se nota la insistencia en jugar con una realidad actual cuando la Malinche, en la Cámara de Diputados, demanda atención mientras los otros diputados hablan en sus celulares. La obra consta de un juego permanente entre el pasado con Cortés y el presente con, entre otros, el Comandante Marcos. También se desempeña la nota política por las referencias constantes a los partidos políticos -los perredistas (PRD), los panistas (PAN) y los príistas (PRI). Al indicar que "la acción sucede en el Congreso de la Unión (Palacio de San Lázaro), en la sección del presidium," Rascón Banda confiere a la acción una nota sumamente politizada. La Malinche es la figura titular y también la figura central de la obra, y el texto enfoca su participación en la acción. En cierto sentido la obra entera es una examinación de la culpabilidad de la Malinche altraicionar al pueblo indígena, tal como los políticos en tiempos modernos han traicionado al pueblo mexicano por su relación con Estados Unidos. En una forma de terapia personal, que se puede extender al nivel nacional, se ven las acciones de la Malinche bajo la lupa de la historia, viendo con la perspectiva de los años tanto la auto-justificación de sus acciones como los resultados. En seis escenas el autor se vale de una analista para examinar la conciencia de la Malinche. En el montaje, las dos mujeres aparecen semi-desnudas, sin blusas, lo cual puede connotar una disposición, de parte de las dos, de no claudicar, de estar abiertas a la verdad, no importa las consecuencias. Por ser mujer la analista, ayuda a separar los aspectos sexuales de la conquista y la imagen de la Malinche como scene of 1920. On the other hand, she always had a sense of personal identity, and the Hollywood image of her as 'femme fatale' suited neither her innate sense of dignity nor her earnest desire to be an actress" (18).

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"la violada." En estas secuencias se exploran los orígenes de la Malinche, cómo la familia la vendió, y su primer encuentro con los españoles. La violación colectiva de las vírgenes (escena 4) funciona como preludio a "la primera decepción" cuando Cortés le mintió sobre la matanza de los señores de Cholula (escena 7). En la escena 19, La Malinche niega su participación en el asesinato de Cuauhtémoc, insistiendo en que "yo sólo traduje lo que decían los que hablaron con él" (83). En la escena 23, basada, según el autor, en una tesis de Bolívar Echeverría, la Malinche se justifica: "Me propuse convertir en verdad la gran mentira del entendimiento. Una mentira de dos caras. Por eso pudieron convivir sin hacerse la guerra durante todo un año en Tenochtitlan" (95). Como la intérprete entre dos culturas, dos mundos muy diferentes, ella se dio cuenta de sus obligaciones, de ser la traductora de uno frente al otro. "¿Qué es la verdad? ¿Qué es la mentira? Yo sólo quería un ideal" (96). La compaginación de tres Malinches -joven, adulta, y vieja- ayuda a crear diferentes dimensiones en su perspectiva. Rascón Banda se aprovecha de fragmentos del capítulo sobre la Malinche que se encuentra en El laberinto de la soledad de Octavio Paz, contraponiendo a la Malinche con la Virgen de Guadalupe: Ella es la Madre Virgen y yo la Madre Violada. Ella la Madre Pura y yo, la chingada Madre. (111)

Las acusaciones de Paz no le parecen justas a la Malinche, porque él no puede saber lo que sufrió ella. La tensión entre "la entrega" y "la violación" es clave en su interpretación de los eventos. Al final, en la última escena, en la cual también aparece la analista, la Malinche sólo quiere descansar. Se cuenta que un desconocido la mató cuatro días antes de poder declarar contra "él" (¿Cortés?), pero ya muerta, no ha podido descansar en paz. Ella dice: Yo no morí el día que me mataron. Sigo viva. Humillada, insultada. Viva mientras sigan odiándome. Soy el río de todas las culpas. (143)

La violación, o la entrega, de la Malinche como personaje es paralela a la invasión de los españoles en tierra mexicana, o sea, la violación y la conquista de territorio ajeno en nombre del Rey Carlos V. Varias escenas de la pieza indican esta conquista inicial y los efectos desastrosos para Moctezuma, Cuitláhuac, Cuauhtémoc, y toda la nación azteca. Efectivamente, la pieza funciona igual como comentario sobre la "invasión" estadounidense, violando y conquistando la esencia del carácter mexicano. Igual al caso de la Malinche, la pregunta fundamental es, ¿Es una conquista forzada, o más bien se entrega la nación ante las fuerzas pode-

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rosas? En la quinta escena, Cortés y Jerónimo de Aguilar, rodeados de "soldados españoles vestidos como turistas estadunidenses de Cancún" (33), reciben dos mensajeros de Moctezuma cargados de regalos riquísimos. Esta parodia anacrónica establece el tono paródico de la obra hasta que se vuelve más directo y político en escenas posteriores. El subcomandante Marcos aparece en dos escenas, la 16 y la 31. Al involucrarlo en el cerco de Tenochtitlan por los españoles, se atribuye el "cerco" reciente del estado de Chiapas y las luchas de resistencia de los zapatistas. Al final de la escena, mientras cesan los gritos y callan los tambores, Cuauhtémoc anuncia, proféticamente: "Tengan entendido que por estas razones estamos perdiendo la nación mexicana" (77). Otras escenas hacen hincapié en la misma confrontación, como, por ejemplo (escena 30), cuando un grupo de indios invade un baile de gala "con mexicanos y extranjeros vestidos de etiqueta" (117). El licenciado no los tolera porque, comenta él: Este es un día histórico. Hoy estamos ingresando en el Primer Mundo. Estamos empezando a hablarles de tú a los gringos y a los canadienses. (118-119)

Las referencias al Gatorade que toma el licenciado, y toda una escena llama "nuevo cuerpo, nueva piel" donde se hace propaganda de los nuevos productos "New Body" y "Clarity Skin" recalcan la problemática de lo dañina que es la cultura norteamericana sobre la mexicana. Toda esta tendencia llega a su apogeo cuando hablan directamente del Tratado de Libre Comercio (escena 17) y sus efectos maléficos: Nos estamos volviendo débiles. Estamos perdiendo el control de la economía. ¿A dónde fueron nuestras empacadoras? ¿Dónde están nuestros textiles... ¿La avalancha desmedida del capital extranjero está destruyendo la planta productiva nacional. (79)

Si las escenas iniciales resaltan la desintegración del imperio azteca por la debilidad de Moctezuma y la traición de Cortés, el ímpetu se vuelve inexorablemente hacia la desintegración de la nación mexicana actual, debido a dos imperativos: el Tratado de Libre Comercio y el conflicto producido por los zapatistas en Chiapas. Al aparecer el subcomandante Marcos en escenas paralelas con Cuauhtémoc, por ejemplo, se subraya la consistencia de luchar contra las fuerzas debilitantes del gobierno. Igualmente, el efecto emocional producido por la referencia a Acteal, la masacre llevada a cabo el 22 de diciembre de 1997 de cuarenta y cinco indígenas a manos de las fuerzas paramilitares, junto con las referencias a los acuerdos de San Andrés, consumados en febrero de 1996 (y por consiguiente abandonados por el gobierno) revelan la profundidad de la

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decepción de parte del gobierno mexicano. El licenciado que deliberadamente engaña con sus juegos de palabras y frases es especialista en el arte de la decepción. A lo largo de la pieza el ambiente del Congreso de la Unión inculca un sabor especial a los procedimientos, dándoles un aire de arengas políticas entre las diferentes facciones de la PRD, el PAN y el PRI. La Malinche es perredista, mientras otros diputados sirven como panistas y priístas. Al traer a la Malinche al tiempo actual como figura política, Rascón Banda eleva la conciencia de su público/lector sobre las vicisitudes de los sistemas político-económicos de México. Al mismo tiempo, entretiene a su público con una visión irónica de una realidad abrumadora para el pueblo actual. Aunque la Malinche funciona aquí con su propia voz, es a fin de cuentas otra víctima de la sociedad. Cuando Rascón Banda escribe La mujer que cayó del cielo (1999), también enfocada sobre una mujer excepcional, sigue una trayectoria que culmina con mujeres aisladas y diferenciadas, y curiosamente, donde todas tienen una experiencia con Estados Unidos. Esta obra trata el caso de una mujer institucionalizada en el Estado de Kansas durante unos doce años. Es una historia documentada de una india de la tribu de los tarahumara en el norte de México que misteriosamente cruza la frontera y llega hasta Kansas donde la descubren en un pueblo chiquito robando comida dentro de una casa. La obra se desarrolla a partir de la premisa de su incapacidad de comunicarse con la policía y los consejeros sociales. Sospechan de que es india, pero no logran hablar con ella. Después de unos pocos días de exámenes físicos y mentales, la meten en el hospital psiquiatra de Lamed donde pasa los años en un estado aislado. Al sospechar un caso de esquizofrenia, los médicos, para mantenerla pacífica, le administran dosis fuertes de drogas tranquilizantes - loxatina, navane y thorazina. La pieza resalta la angustia y la frustración de esta mujer, Rita, encerrada en un manicomio donde no entendía porque la tenían presa. Los tarahumara, por preferencia, viven en un aislamiento relativo. En contraste con mucha gente indígena que vive en pueblos, los tarahumara no sólo evitan la cultura hegemónica de su región cerca de Chihuahua, ni siquiera viven muy próximos entre sí. Su población de cinquenta mil habitantes se encuentra repartida entre las altas montañas de la región hasta los valles más templados y fértiles, pero normalmente en lugares con sólo dos o tres casas, o mejor dicho, viviendas, de construcción rudimentaria, apenas lo suficiente para protegerse del clima fuerte. A pesar de los programas educativos para la población indígena, y a pesar del turismo en aquella zona, generada por el tren que atraviesa las Barrancas del Cobre, cierto sector de la población tiene una capacidad limitada en castellano. Otra característica fundamental de los tarahumara

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es su disposición a caminar, o incluso correr, largas distancias. Los tarahumara se llaman a sí mismos "rarámuri," lo cual significa "pies ligeros." Cuando se han organizado eventos de carreras profesionales tipo super-maratón de hasta 160 kilómetros, incluso dentro de Estados Unidos, si entran los tarahumaras, los otros participantes no tienen suerte. Así que es totalmente concebible que una mujer se encontrara caminando en Kansas a unos dos mil kilómetros de su región natal de Porochi. Es muy posible que Rita, aunque acostumbrada a una libertad extraordinaria, pudiera sobrevivir en Kansas por haber cultivado los aspectos aislacionistas de su cultura. Es precisamente esta zona de México a donde llegó Antonín Artaud en su famoso viaje de 1936. Observando la preferencia de la población indígena a vivir solos, Artaud comentó: Ellos vienen algunas veces a las aldeas, empujados por un ansia de viajar, de ver, dicen ellos, como son los hombres que han errado. Para ellos, vivir en las aldeas es errar." (Montemayor, 109)

Artaud, como se sabe, quedó impresionado por la vida cultural de los tarahumara, especialmente por sus danzas, donde creía ver aspectos que asociaba con narraciones de Platón, y con el peyote, que él experimentaba libremente. A base de sus experiencias personales, Artaud proponía como el primer espectáculo del teatro de la crueldad La conquista de México. Tal asunto ha sido elegido, declara é l , . . . a causa de su actualidad y por permitir aludir de muchos modos a problemas que interesan vitalmente a Europa y el mundo. (144)

El personaje central de esta pieza se llama Rita; los otros actores son básicamente tres hombres. Dos de ellos juegan múltiples roles como doctores, amigos, policías, enfermeros e intérpretes, todos esencialmente anónimos. El otro hombre es una figura histórica, un mexicano radicado en Kansas desde ya unos diez años aunque nacido en Camargo, pueblo próximo a la zona tarahumara. Se llama Miguel Ángel Giner y trabajaba como asesor social en el pueblo de Liberal, estado de Kansas. Él tomó un papel imprescindible en descifrar el misterio de Rita, y fue él quien pasó la información básica a Rascón Banda para que escribiera la pieza dramática5. 5

En el V Congreso de Teatro Latinoamericano que celebramos en Kansas en abril de 2003, un grupo de la Universidad de Costa Rica llegó para montar esta obra. Después de la función, se hizo un pequeño foro desde el escenario con los actores, la directora, María Bonilla, que hizo el papel de Rita, además de Giner que había

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La mujer que cayó del cielo es una obra escrita en tres idiomas: inglés, castellano y tarahumara (o rarámuri). Lo curioso es que no se traducen los parlamentos, así que el público tiene que adaptarse a la posibilidad de no entender, según sus capacidades lingüísticas en estas tres lenguas. El objetivo, obviamente, es resaltar el sentimiento de enajenación que cualquier individuo sufre cuando se encuentra incapaz de comunicar. Como lo explica Rascón Banda él mismo, pidiendo al director que no traduzca, "Sólo así se puede hacer sentir al público el conflicto y la tortura por la incomunicación" (9). Aunque Rita habla a veces en largos trazos, se intuye lo que dice por el tono angustiado de su voz y su frustración por no poder entender y comunicar. La describen como una mujer fuerte, y en el montaje que vimos, ella quedó encarcelada entre las rejas de una jaula a mitad del escenario. Cuando ella sacudía las rejas, gritando en su lengua nativa, quedaba poca duda sobre sus intenciones y emociones. El lenguaje también es una fuente de humor, aun cuando revela la frustración y desesperación, por ejemplo, cuando el médico del hospital intenta hablar con Rita y también enseñarle algo. En una escena titulada Today is Monday, el Doctor asume ciertas expectativas que no corresponden a la realidad de Rita. En primer lugar, el tiempo es un concepto difícil y abstracto, con concepciones variadas en diferentes culturas. Segundo, el doctor presupone su propia capacidad de darle lecciones en inglés, y tercero, presupone una capacidad de parte de Rita para entender estas lecciones. Sería una lección difícil en cualquier ambiente, pero especialmente provocador dado la edad del sujeto, su cultura radicalmente diferente, y la larga historia de drogas administradas por su supuesta esquizofrenia. Sin embargo, resulta graciosa la ingenuidad de los dos. Hay aspectos lingüísticos que no se explican de un modo racional, simplemente para facilitar la funcionalidad de la pieza. Queda bien establecido que Rita no habla español; sin embargo, hay trozos largos donde sí habla, o incluso canta, en español. En una pequeña sección, Rita habla en tarahumara, pero luego aparece la traducción al español entre paréntesis (No te entiendo, Rita una escena entre Rita con Miguel Ángel Giner). Pero el episodio más chocante ocurre en la escena llamada Los doctores se defienden, porque Giner comienza a hablar de un pleito contra el hospital por el maltrato. Los doctores se defienden, apuntando que consiguieron los servicios de un intérprete para que ella conociera sus derechos, pero fue en español, obviamente, no en tarahumara. Todo el aspecto de varios idiomas resulta complicado, pero funciona bien para viajado desde Liberal. Después de esta visita, nos hemos carteado y me encontré con él para entrevistarlo de nuevo sobre la concepción de la obra.

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subrayar el concepto fundamental explicado antes, que en el caso de Rita, el estado de Kansas no hizo lo suficiente para garantizar sus derechos humanos. Los intentos de incluirla en un "programa de actividades" (terapia grupal, hora social, cantar en coros) todos fallaron porque Rita no sabía funcionar en español, ni mucho menos en inglés. Las alegaciones de parte de los doctores que eran parte de un sistema para protegerla no sirvieron en el pleito iniciado contra el estado de Kansas por abusos dentro del sistema. Se ganó el pleito original, y se pudo sostener en el tribunal de apelación. El resultado fue una indemnidad contra el Estado, y se creó un fondo para mantener a Rita en México. Esta pieza está dividida en treinta y ocho escenas numeradas y tituladas como Today is Monday, La tierra es como una tortilla, y Tengo seis mil hijos. La acción es levemente cronológica, en el sentido de que al comienzo Rita está institucionalizada en Kansas y al final le dan su libertad en la frontera (El Paso/Cd. Juárez). [En realidad, ella regresó a Chihuahua y todavía visita con cierta regularidad su pueblo natal de Porochi.] Las escenas intermedias no siguen un ritmo de causa y efecto, sino más bien corresponden a los altibajos en los ciclos emocionales de Rita. El objetivo fundamental es mostrar el enajenamiento total de Rita en este lugar, tan alejado de su propio ambiente. También se hace hincapié en las fallas del sistema de servicios sociales en el hospital donde la internaron, los esfuerzos patéticos de los médicos, enfermeros, policías y otros en tratarla como ser humano. En la pieza la tratan más bien como un animal enjaulado. En un punto bendito, la intervención de Miguel Ángel Giner la rescató de una situación miserable después de unos doce años de estar internada. Como explica Giner, no se sabe hasta qué punto estuvo loca Rita al internarla en el hospital psiquiatra. Lo que queda claro, sin embargo, es que al fina, su mente ya no funcionaba bien, probablemente por causa de las muchas drogas administradas. Una de las preguntas remanentes para el lector/público sobre la pieza es, "¿Qué diablos hacía esta india tarahumara, caminando por las carreteras y los pueblos de Kansas?" Es posible que estuviera huyendo de las autoridades mexicanas que la habían encarcelado en Chihuahua por haber matado a su propio marido. Él le estaba robando sus chivas, y ella lo mató sin experimentar ningún remordimiento. Según el texto dramático, durante una fiesta se tomó mucho tezgüino (una bebida local) y ella explica que mató, no al marido, sino a otra persona (el coyote). Las tezgüinadas son frecuentes entre los tarahumara, y constituyen un aspecto fundamental de su vida cultural. Se permite casi todo cuando uno está borracho con el tezgüino, incluyendo relaciones sexuales con otros, pero no se acepta el asesinato. Rita logró escapar de la cárcel en Chihua-

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hua. No queda claro si ella ya estaba loca al matar a su marido, o si sus aberraciones mentales llegaron más tarde. Lo que sí queda claro es que la obra tiene un ritmo de acción dramática muy particular. Se habla mucho, se grita a veces, se discute, pero no se ven muchas de las escenas fundamentales. Sin embargo, la obra es impactante por sus efectos emocionales. Después del montaje en Kansas, una parte del público quedó muy conmovida, incluso con lágrimas, por los efectos dramáticos sobre esta mujer abusada y abandonada. Es una historia interesante pero es básicamente una historia narrada en vez de actuada. En parte, esto tiene que ser intencional por el aspecto lingüístico ya mencionado, pero lo que se pierde es una mirada más íntima de la vida interna de esta mujer, sus conflictos, su psicología, sus motivaciones, sus sueños. Si el texto nos hubiera mostrado el crimen original, o su decisión de huir, o incluso las dificultades de adaptarse a su pueblo natal después de tantos años, nos habría dado otra dimensión a una historia conmovedora6. Lo que queda es explicar el título de la pieza, La mujer que cayó del cielo. La presencia de una india tarahumara en medio de Kansas fácilmente podría tomarse como un acto de paracaidista. Pero hay otra explicación relacionada con las tradiciones y la cultura rarámuri. Rita alegó que había llegado desde "arriba," pero resulta que los tarahumaras son nómadas en diferentes estaciones del año; suben y bajan las montañas y las valles con sus chivas, según la temporada del pasto. En el texto hay mucha confusión con "arriba" y "cielo," y hay momentos en que Rita sugiere su divinidad aunque esto suena a los murmullos de una mujer loca. "Para los tarahumaras todo queda río arriba o río abajo, cerro arriba o cerro abajo." (Podrías vivir como un tarahumara, 27) Según su cosmovisión, los rarámuri "deben cuidar toda la tierra porque ellos son los pilares del mundo" (Montemayor 49). Con esta enorme responsabilidad, es natural que tengan una visión muy especial de su posición cultural y social. A fin de cuentas, esta obra de Rascón Banda sirve para comentar, como otras obras del mismo autor, los abusos del sistema social, en este 6

El montaje que vimos en Kansas resultó bastante fiel al texto original, e incluso en la versión publicada del texto, María Bonilla como directora tiene un comentario, igual que Bruno Bert, el director de la pieza en México. La historia de la composición de la pieza es interesante en sí, porque Miguel Ángel Giner pasó la información original a Víctor Hugo Rascón Banda para que la escribiera como texto dramático. María Bonilla, la directora costarricense, había vivido en Kansas de niña (su padre era profesor visitante en la Universidad) y ella tenía memorias nostálgicas de allí. El grupo ha viajado a México, a Buffalo, Nueva York, y este año va a participar con este montaje en un festival de teatro en Grecia.

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caso no en México sino en Estados Unidos. Rita fue víctima de su marido, pero al mismo tiempo tuvo su revancha al asesinarlo. Luego otra vez quedó victimizada por la profesión médica y la cultura social del hospital psiquiatra en Kansas. La búsqueda de justicia resultó positiva cuando ganaron el pleito contra el estado y Rita obtuvo fondos para poder vivir sus años finales en su región nativa. El texto dramático capta bien la esencia de esta trayectoria triste y emocional desde el comienzo hasta el final. Los paralelismos entre estas tres obras de Rascón Banda son notables y apuntan hacia una inquietud de Rascón Banda por sacar su material dramático de lo histórico y lo documental, tal vez siguiendo el viejo dicho que "la verdad es más extraña que la ficción." Sus piezas señalan la hostilidad o negligencia de la sociedad frente a las necesidades humanas y personales de estos individuos, tan desamparados y descuidados en momentos críticos de su formación o desarrollo. Es obvio que Rascón Banda tiene una preferencia por los personajes femeninos y los traza bien en estas obras valiosas por sus aspectos históricos tanto como por su valor artístico. Como había indicado Artaud: Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu. (112)

Obras citadas Artaud, Antonin: El teatro y su doble. México 1987. : Viaje al país de los tarahumaras. Prólogo, notas y edición de Luis Mario Schneider. México 1975. Bennett, Wendell C , Robert M. Zingg: Los tarahumaras: Una tribu india del norte de México. México 1978. Bonfiglioli, Cario: Fariseos y matachines en la sierra tarahumara: Entre la Pasión de Cristo, la transgresión cómico-sexual y las danzas de Conquista. México 1995. Burgess, Ronald D.: New Dramatists of Mexico, 1967-1985. Lexington 1991. Kennedy, John G.: The Tarahumara. N e w York and Philadelphia 1990. : Tarahumara of the Sierra Madre: Survivors on the Canyon's Edge. Pacific Grove 1996. Lutz, Dick and Mary: The Running Indians: The Tarahumara of Mexico. Salem 1989. Merrill, William L.: Rarámuri Souls: Knowledge and Social Process in Northern Mexico. Washington and London 1988. Montemayor, Carlos: Los tarahumaras. Mexico 1995. Partida Tayzan, Armando: "Se buscan dramaturgos", en I. Entrevistas. México 2002 [Víctor Hugo Rascón Banda, pp. 305-312], Raat, W. Dirk and George R. Janecek: Mexico's Sierra Tarahumara: A Photohistory of the People of the Edge. Norman and London 1996. Rascón Banda, Víctor Hugo: Tina Modotti y otras obras de teatro. México 1986.{Incluye Voces en el umbral]

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George W. Woodyard : Doctorado en University of Illinois 1966. Fundador y editor d e LATIN

AMERICAN

THETRE

REVIEW.

Publicaciones (selección): Dramatists in Revolt: The New Latin American Theatre (con Leon Lyday). Austin 1976. The Cambridge Guide to African and Caribbean Theatre (con Martin Banham y Errol Hill). Cambridge University Press 1994. De Eugene O'Neill al Happening, (con Osvaldo Pellettieri). Buenos Aires 1995. Resistencia y poder: Teatro en Chile, (con Heidrun Adler) Frankfurt/Main, Madrid 2000. [Widerstand und Macht, Theater in Chile. Adler, Woodyard (Hrsg.). Frankfurt/Main 2000.] Theatre Companies of the World, Colby H. Kullman, William C. Young (eds.). Westport, CN 1986. "El teatro argentino en las universidades norteamericanas", en Osvaldo Pellettieri, George Woodyard (eds.): De Eugene O'Neill al Happening. Buenos Aires 1996. "Fantomimas y Tiquismiquis: El teatro poético de Miguel Ángel Asturias", en Miguel Ángel Asturias. Teatro. Lucrecia Méndez de Peneda, coordinadora. Madrid 2003, pp. 1159-1170. "Trama y discurso: Tres piezas del exilio", en Heidrun Adler, Adrián Herr (eds.): Extraños en dos patrias. Frankfurt/Main, Madrid: 2003, pp. 67-76. "Nuevos textos para nuevos tiempos: El teatro de Jorge Díaz," volumen editado por Carola Oyarzún, Santiago de Chile 2004.

José Ruíz Mercado La mujer como personaje Cuatro autores de la zona occidente del país La identidad sexual, o la ausencia de ésta, conlleva un problema de dependencia, y tanto las actitudes andróginas como las misóginas flaquean de lo mismo: la lucha por el poder. En el teatro, como medio de comunicación, el lenguaje responde a sistemas políticos. Tanto el patriarcado como el matriarcado responden a ideologías objetantes. Es decir, responden a actitudes de poder, y todo manejo del poder corresponde a una sumisión. En la mayoría de los casos por desconocimiento, en otros por negligencia, sin embargo, ambos van cargados de irresponsabilidad por sus actuantes. La relación de clases es importante, pero lo es aún más, la que se da en el interior de la misma. Cuando Ibsen escribió Casa de Muñecas la crisis social ya había afectado a la clase dirigente en tal grado que se asustaron al verse reflejados. Cuando Mirada de Mujer, la teleserie del nuevo empresario Salinas Pliego con Televisora Azteca, apareció, sólo los grupos más intransigentes se vieron afectados. Ambas están respondiendo a esquemas aristocratizantes que la burguesía ha adoptado desde los tiempos de Molière. En ambas obras, aunque con lenguajes diferentes, la problemática se circunscribe a la alta burguesía. No sucede lo mismo con Nora, la obra de Emilio Carballido. Esta fue escrita en homenaje a Ibsen. Sin embargo la anécdota no es lo importante en este caso, sino la revisión de clase ejercida en ésta. Los roles de los personajes se ven cuestionados, toda la estructura familiar trastocada: la relación de pareja, la imposición de la gran matriarca paterna; los vecinos se cuestionan a sí mismos, tanto en lo colectivo como en lo individual. No sólo es la ubicación social lo que cambia. De las zonas residenciales a las marginadas: el patio de una vecindad. Pero ésta no es la zona idealizada típica de los filmes de los 40, o de las teleseries prototípicas de María la del barrio, sino la vida cotidiana, los tendederos, los obreros, el fútbol como ideología; el cuestionamiento en donde la libertad se inicia por lo económico. Nora, el personaje, se cuestiona en el momento cuando empieza a trabajar. Otra cosa pasa con Silvana, la hija, quien continúa sometida a la autoridad familiar. La hija mayor pasa a ejercer el espacio de mamá. Alguna vez sucedió lo mismo con Teodora, a quien la economía la expulsó de su posición de ama de casa pero continúa en su rol de matriarca.

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La tesis de Carballido está clara. Mientras las relaciones de poder persistan, no podrán existir cambios sustanciales porque en la inconsciencia continúan los traumas de las guerras interiores. Lo que sucede en el plano individual acontece en el plano colectivo. De ahí que mientras una sociedad enarbola como verdadero algo, otra lo niega e incluso lo persigue. Un sistema de dioses y leyes configura los diablos sociales. Los modelos Cada sociedad responde a una estructura política, y ésta se legitima en el lenguaje. Las estructuras comunicativas por lo tanto, tienden a ofrecer una respuesta a esta legitimización. La confirmación se da entonces en la reproducción ideológica en donde, tanto las instituciones de carácter religioso como civil participan. Los medios de comunicación masiva llegan a tomar posiciones de poder cuando el maniqueísmo los arropa. Lo mismo sucede con los exclusivistas que se ubican en el contexto de lo que occidentalmente hemos llamado arte. Desde ahí inicia la lucha por el poder. Entre lo que llamamos así sin más, y lo que, para darle cabida, lo adjetivamos. Es decir arte y arte popular. Cuando el primero requiere de un público más amplio, este busca ser gustable, pero no retomando la historicidad, sino precisamente quitándole su esencia para dejarlo en el mero consumismo para una población de clase media seudo ilustrada, la cual responde, casi siempre, a modelos europeos. La necesidad de redefinir los conceptos de arte y arte popular se vuelve una tarea prioritaria en donde el conocimiento sobre éste sea producto de un proceso y no algo ya dado, emanado de la lucha de los grupos hegemónicos. Así, como un primer acercamiento, arte popular será aquel que responda a las necesidades sociales de un núcleo de la población, sin dejar de sostener que no será necesariamente a toda, pero si tendrá la característica de responder en lo esencial a la visión del mundo de esa capa de la población. Y sólo será arte sin mayor adjetivación cuando transgreda ese núcleo. En lo referente a género, éste no se da por lo biológico, sino por los roles sociales, es decir, el género es un modelo obtenido culturalmente, y por lo tanto, responde, como parte de la socialización, a los patrones de conducta que la sociedad impone. En el terreno teatral, esto se observa, por su propia complejidad, desde varios ángulos. En el terreno de la escena, desde la negación sistemática a los autores locales y nacionales, con la tónica de lo universal, o en su caso al supuesto de la falta de fuerza dramática de éstos, lo que vemos en los foros son autores extranjeros. Esto sin mencionar el hecho de que, quien menos lecturas teatrales tiene, es la gente de teatro. Pero no queda ahí, también existen

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las propuestas estilísticas, sin las cuales no podemos hablar de una postura estética y su consecuencia filosófica y social. En el terreno dramatúrgico, no necesariamente por ser un autor de la localidad, la obra tiene forzosamente una identificación con el grupo. De nuevo la visión del mundo responde a lo ideológico, y éste se manifiesta con las cualidades de la hegemonía, o bien contra ésta. Aun así, no implica ese tributo en donde se mire, por una parte, la relación con la sociedad, y por otra esa conciencia de la diversidad emanada de la conciencia del otro. La complejidad en el terreno del género es aún mayor. La feminidad y la masculinidad no aparecen en la obra de una forma mecánica. La educación recibida como génesis, y posteriormente la adoptada ante el grupo, van a determinar los pasos iniciales en la trayectoria del autor. Un problema inicial, además de la anécdota y del estilo particular, radica en alejarse de los personajes para permitirles vivir. De otra forma se corre el riesgo de ser un escaparate de la psicología del autor, antes que la de los personajes. Tomando en cuenta que nadie puede ser ajeno a imprimir su propia visión del mundo, no es lo mismo que ser obsequioso en una actitud terapéutica. Aun así ¿Qué es para la mujer hacer un hombre personaje? ¿Qué es para un hombre hacer una mujer personaje? ¿En dónde radica la sexualidad de ambos? No es la genitalidad. Es algo más complejo. Los personajes nacen como una relación hermana/hermano. Esto se da porque, al igual que en lo cotidiano, ambos parten de la misma generación, así como del mismo origen. La diferencia entre lo cotidiano y lo teatral radica que en lo primero, no es verdad que su nacimiento sea del mismo origen, dado que los progenitores se encuentran en etapas vitales diferentes, por lo tanto, motivos diversos, y en lo teatral, quien procrea sí tiene una actitud frente a los personajes. Comunicar algo. En este acto se da una actitud dialéctica entre lo individual y lo grupal. Para concluir este trabajo, quiero presentar a su consideración la obra de cuatro autores para centrarme en la visión hacia la mujer en una partícula del universo de la zona del Pacífico: un micro universo dentro de uno macro. Pero aun más; no un estado en particular, sino una ciudad. Sin embargo, y no es justificación, un cuerpo se compone de células. De aquí el porqué hable de una de ellas: la ciudad de Guadalajara. Cuatro autores: dos mujeres y dos hombres. Vivian Blumenthal, Teresa Riggen, Diego Figueroa y Teófilo Guerrero bajo una tónica: los personajes femeninos y su actitud frente al teatro. De etapas diferentes, pero, los cuatro, ubicados en la zona metropolitana de Guadalajara, en el

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estado de Jalisco, por lo tanto tomo el criterio cronológico para su presentación. Diego Figueroa Diego Figueroa murió al iniciarse la segunda mitad del siglo pasado (22 de abril de 1956). Luchó por dos aspectos fundamentales para la vida teatral de la entidad: la educación y el trabajo. Para lo primero, funda, junto con otras personalidades de la época, la escuela de artes. En su momento dependiente del Departamento de Educación Pública. Después pasará a la Universidad de Guadalajara. Para lo segundo, una delegación de la (Asociación Nacional de Actores) ANDA. En Los Poseídos, Diego Figueroa hace una revisión antropológica de una relación familiar perversa en donde los personajes femeninos son el núcleo del conflicto: la madre y la novia en un marco de religiosidad. Ambas pelean por su amor a su peculiar manera. El chantaje de la madre envuelto en la esperanza de amor de la novia de un seminarista, quien siguió el camino del padre. La madre responde ante su matrimonio perdido al verse abandonada por el hijo por su decisión de ejercer una vida monástica al igual que el esposo. Lo intenta retener sublimando su frustración en la novia, a quien hace creer que su hijo aún la quiere y tiene por obligación que luchar por ese amor perdido el cual lo objetiva en un cenzontle enjaulado. La novia a su vez dedica toda su vida a cuidar de ella, quien además, no sólo se ocupa de la comida, sino incluso de la enfermedad, la cual día a día es mayor. La madre es diabética. La minimización de esta última es mayor en una actitud de dependencia mutua. Ambas se necesitan en ese ámbito, se neutralizan, envejecen juntas. El hijo a su vez se cierra ante ellas, se niega en el ave y sonroja ante los reclamos, el chantaje. Se niega a sí mismo ante la imposibilidad de ejercer su libertad. Reprime su deseo, desconoce su querer. Con esto tenemos una figura patológica mayor a la cual puede llamarse el síndrome de Hamlet. ¿En qué consiste? De entrada podemos decir que Hamlet tiene un complejo de Edipo. Sin embargo su conflicto es mayor. Ante una figura paterna imperante, la cual aparece aún después de la muerte, Hamlet se niega a sí mismo al romper con una figura de autoridad real y se propone ante un símbolo de poder, una institución. Definitivamente Ofelia no es su ideal de mujer y ve truncado su Edipo con Gertrudis. La atención se desvía hacia Horacio idealizando la libido con amistad, es decir, una homosexualidad reprimida. En el caso de la obra de Diego Figueroa:

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Los Poseídos, el hijo idealiza ésta en el sacerdocio, un hecho bastante común en los países con una alta religiosidad. Las dos figuras femeninas no pueden estar exentas de una educación tradicional en donde el matrimonio es el único fin al cual está destinada la mujer. Por ello ambas luchan por ese destino impuesto, por lo tanto, su frustración la subliman en un presentir colmado su ideal. La madre se aferra en verter en el hijo todo su chantaje. Lo objetiva en el cenzontle enjaulado, lo fustiga haciéndole sentir al pájaro con mayor sentimiento que él. Pretende, como a Juan Preciado, hijo de Pedro Páramo, ver con sus ojos. Juan Preciado no tiene conciencia de sí. Existe una actitud de dependencia. Un mismo sueño. Le dice la madre: "No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio." ¿Cuál es la obligación tan grande de Pedro Páramo que ahora debe vengar a su propio hijo en nombre de la madre? Y luego la propia madre afirma: "El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro." Una nueva cuestión ¿Olvidar a la madre es olvidar al hijo? ¿Olvidar al hijo es olvidar a la madre? O bien, la única razón real de la madre es el hijo y por esto también se niega al padre en una actitud andrógina en donde la sumisión es el último recurso camuflado en el objeto deseado. En esta dualidad viene una doble propuesta. En una cultura agrícola la mujer es sinónimo de fertilidad. La tierra es cultivable siempre y cuando dé fruto. La tierra es bendecida por sus frutos como la mujer por sus hijos. En la tradición judeocristiana esto está bien claro: "Bendito sea el fruto de tu vientre, Jesús." Tierra y madre nos dan el fruto. Por lo tanto, olvidar a la madre es olvidar a la tierra y maldecir el fruto. La mujer es sagrada por esto. Condicionada por su biología se concibe a su alrededor todo un universo poético y una visión teosòfica. Condiciona y es condicionada. Prisionera social y castradora de profesión. Yo esperaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros... Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver.

Juan Preciado no puede ver porque aún tiene la unión sagrada de una misión que sólo un Edipo puede realizar. Los ambientes de Diego se dejan sentir en cada objeto. La descripción de la casa típica del occidente de México. Equipales, jaula, pasillo, hasta el olor de los personajes. Olor a domingo en ellas, olor a jabón en su pelo, pero sobre todo, el olor a la diabetes de la madre. La codependencia entre los tres es innegable. Todo gira en matriarcado, consecuencia del patriarcado, sí, pero, al final en consecuencia, en la sumisión al hijo. Enriqueta, la novia es vista como hija sin eslabón de sangre; él,

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como obligatoriedad a permanecer al mandato de mamá. La tríada no se completa. Por lo mismo, la armonía no llega. He aquí la tesis de Nietzsche sobre el lenguaje 1 y la revisión a Freud de cómo "permanecemos en la superficie mientras consideramos solamente los recuerdos y las ideas". Un elemento más. El hijo lleva nombre: Víctor. Ella también, Enriqueta. La madre sólo lleva el título genérico, como un acto universal. Ambas, en el fondo tienen la peculiaridad esencial de ser madres. Acogedoras, protectoras. Pero sobre todo, ejes condicionantes. Lo son todo, siempre y cuando sean las únicas. Vivian Blumenthal Vivian Blumenthal, nace en el Distrito Federal, y desde niña radica en Guadalajara. Da sus primeros pasos en los talleres infantiles del Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco, hoy desaparecido, bajo la tutela de Consuelo Pruneda, posteriormente entra en la escuela de teatro de la Universidad de Guadalajara, y posteriormente en la Facultad de Filosofía y Letras, con el título de Licenciada en Historia. Por varios años estuvo en las compañías de las Universidades de Guadalajara y Colima en donde se estrenan sus obras. Su principal producción la realiza en la década de los 90. Hoy Juegan las Chivas, la obra tomada para esta muestra, se ubica durante el mundial de Fútbol realizado en Japón en un condominio departamental de clase media. El centro de atención es el conflicto emanado de la falla en la construcción del edificio de donde se conjugan los conflictos de pareja provocados por la afición futbolística y las trampas de las promesas de un político. Ubicado dentro del teatro didáctico, rompe con los esquemas temporales; por lo cual hace interesante su estructura, además del juego de los apartes que agilizan la acción. Pequeños juegos dramáticos en donde la interacción con el público mantiene la atención. Sin embargo, algunas frases doctorales trastocan el ritmo volviéndolo discursivo. Son momentos en donde se antoja más, la participación de la autora que la del personaje. Sofía, personaje central, quien a la vez funge de narradora a la manera del latino americanismo brechtiano es, al igual que los demás personajes, el prototipo de la clase media. Se lanza decidida para luego responder a la sumisión. "No puede uno demandar a los poderosos así nada más", dice Sofía en uno de sus diálogos, para enseguida desligarse del compromiso al usar la tercera persona: "nunca creí que la fanaticada llegara a estos extremos". 1

Friedrich Nietzsche: Genealogía de la moral.

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La clase media tiene por cualidad el individualismo. Al ser un grupo intermedio tiende a postularse como poseedora de todo, incluyendo la verdad, de ahí este último texto. Es fetichista al extremo como una manera de afianzarse; de ahí, el coleccionismo de afiches que lo hacen miembro único de clubes o dignos partícipes de la fiesta familiar de los domingos a donde todos asisten con la pretensión de ser el número uno aún con la exclusión, la cual ya está dada de antemano con lo individual de la bandera, se hagan merecedores de ella y miembros únicos con membresía. Como en un dibujo rápido los personajes de Hoy Juegan las Chivas están claramente expuestos. Vivian se ubica en la escuela enmarcada por los miembros de la Compañía de la Universidad de Guadalajara y continuada en gran medida por la de Colima dada la participación del fundador de la primera, y quien, dicho sea de paso, ha creado una forma de hacer teatro: Rafael Sandoval. El dibujo de lo femenino responde a los postulados de la clase media, con todos sus miedos, sus fetiches, sus posturas morales. El miedo a la soledad, el tener hijos como fin, no sólo biológico, sino como única posibilidad de ser. Sofía chantajea a su marido para que no vaya al mundial y sí, en cambio, se convierta en el héroe salvador de los condóminos en un anonimato enmascarado. Como no se tiene una filiación política definida, se le teme a la politización y sólo se hace la denuncia. De la figura del enmascarado, que no es otro que el marido mismo, los vecinos creen que tiene tratos sexuales con la guerrilla. Todo se maneja en una actitud moral, elemento utilizado también en La Historia del Rey Furibundo, en donde la dictadura del patriarca jamás se cuestiona. Todo el problema radica en que no sabe reír. Con Los Perritos Danzarines va un poco más allá. Sin embargo, las mujeres tienen una participación secundaria, al igual que la anterior En Hoy Juegan las Chivas las mujeres tienen una mayor participación. La obra nos muestra la medianía de los condóminos, no sólo en lo económico, sino además, en lo ideológico. La figura de la profesora y del médico responde a una figura burocratizada e insulsa. Nadie se salva. Ni Sofía, a quien no le queda otra que rezar, dado que, como ella misma lo dice: "se está jugando la vida de mi esposo, o lo que es igual, el histórico juego de semifinales de la Selección Nacional". Lo irónico como salida, no como el sabor amargo de la risa ante la mediocridad del ambiente. Una actitud que raya en lo kitsch como categoría estética, la misma que se ha venido dando desde el siglo XVIII con la novela rosa y posteriormente con el nacimiento del melodrama. En el territorio de la pintura aparece el infantilismo con sus variables tipo Jean Basquiat y posteriormente el graffiti como manifestación urbana.

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Tanto Diego Figueroa como Vivían Blumenthal están respondiendo a situaciones de clase, así como a su momento histórico. El primero a los instantes cuando el agro se convierte en urbe, las ciudades crecen y los ritos agrarios permanecen. El cenzontle se transforma en símbolo. No es sólo el espíritu enjaulado del hijo, es también el sentimiento agrario que ya no podrá volar. Vivían responde a la recomposición política del país. A ese momento cuando la necesidad de cambio se vio frustrada en una visión partidista y despolitizada encerrada en una religiosidad como última esperanza, ya no como una forma de vida, sino en una acción mecánica. Hoy Juegan las Chivas es una obra que pasará a la historia como un valioso documento de nuestra época. Teresa Riggen Teresa Riggen nace en la ciudad de México el año 1942. La Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco le publica sus dos únicas obras, a la fecha, teatrales: Set Point, en 1996, y en una reedición 1998. Tela de Araña aparece en 1999, en la antología Letra en Escena, prologada por Vicente Leñero. En diciembre de 2000, una editorial independiente vuelve a publicar esta última en compañía de cuatro autores más, bajo el título Malditos. Su principal obra se encuentra en el terreno de la poesía. Tela de Araña nos presenta la problemática de una familia disfuncional de la burguesía media. Con toda su doble moral, sus juegos de canasta, su viudez de la vida en una relación madre imperante, hijos a la búsqueda de otra posible vida. Pero no existe el deseo, lo descono-cen. Los personajes centrales, Cristina, Matilde y Chicho (madre, hija e hijo), viven en una actitud de dependencia mutua con una actitud eje de ejercicio de poder fundamentado, como si fuera una actitud natural e inalienable, en la madre. La moral burguesa designa un acto natural en un ejercicio normativo, el cual, al plantearse como norma se convierte en una acción de poder, éste a su vez en sometimiento. Parir no es por lo tanto un acto natural en donde, por una parte se sublima y en otro se da físico. El chantaje de la ausencia de lo físico se otorga como una presión socio cultural tanto hacia la pareja como al hijo. ¿Cuántas veces no escuchamos el reclamo de mamá sugiriéndonos la negación de su belleza como consecuencia de nuestro nacimiento? ¿Cuántas otras los hijos se convierten en el enmascaramiento de los miedos a crecer y transformarse? O simple y llanamente en un fuerte dolor de cabeza. Una frase popular la tenemos en "los hijos son un dolor de cabeza" o aquella que reza "los hijos me han sacado canas verdes".

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Eugénie Lemone-Luccioni, en su libro La partición de las mujeres, escribe el cómo, "el hombre, en la pareja cristiana, es castrado; la mujer magnificada como madre; el hijo, sacralizado como símbolo, en detrimento de la pareja". Retomando lo anterior, esa relación con la cabeza, y el hecho mismo de cómo el cristianismo moderno contiene una alta moral burguesa -las canas que interesan son las de la cabeza y no las de otra parte del cuerpo- se dan en una metáfora del poder, además de una agresión implícita. De nueva cuenta el lenguaje popular con toda la fuerza signica del albur. Tela de Araña, la obra de Teresa Riggen nos muestra esta relación. Desde el título. Una radiografía a fondo de ese grupo social enmarañado en la superficialidad, la doble moral, el chantaje y la presunción de lo que no se es, y por lo tanto, de lo que no se tiene, en una inocencia aparente. Cristina, la madre, vive del chantaje, no sólo en el interior de casa sino incluso en el exterior. Habla con sus amigas de sus hijos como un ideal, al grado de negarlos. Chicho envuelto en las drogas. Matilde se va a París donde se suicida. Un elemento que marca el humanismo de la obra es la casera del departamento parisino hasta donde acude la madre para recoger las pertenencias de la hija. Cristina se presenta como una amiga de la madre mientras la casera muestra una relación entrañable con Matilde, a quien la aconsejaba, la prevenía de los peligros, le decía la conveniencia o inconveniencia de tratar con ciertos hombres. A Cristina sólo le interesa saber si se drogaba. Estructuralmente emplea una mezcla de lenguajes, así como rompimientos de tiempo. Dos escenas se dan al unísono: el diálogo de la casera con la madre, y la carta de la hija. Un recurso que nos ubica en el cómic como ejercicio lingüístico iconográfico enriquecedor del discurso. El hecho mismo de mostrarnos a un personaje como la casera relacionada con la necesidad de comunicación en una actitud fraterna en contraposición con los otros personajes de la obra, nos muestra la humanización en la conducta de otros grupos sociales. Sin embargo hay algo que queda en el aire. Dicha actitud humana no se da en un personaje de su entorno, sino en uno que es tan extraño a su entorno, que ni siquiera es de su nación sino una parisina acostumbrada a los emigrantes. Un interrogante que se antoja, o bien, tomarlo como parte ideológica de la visión burguesa mexicana del anhelo de idealizar Francia, o una actitud de la autora en el mismo sendero. La minimización del hijo varón, reconocido tan sólo por su diminutivo, forma parte de una revisión psicológica diferente a la relación madre-hija. Eugénie Lemone-Luccioni nos lo dice con claridad en su libro ya citado, al afirmarnos de cómo, el hijo no deseado se niega a sí mismo en su ausencia de lenguaje. Y Chicho no habla con su madre, se

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niega ante ella, como posteriormente Matilde, la hija, va a negar a la madre al no tenerla en fotografía. Uno de los lenguajes privilegiados por la clase media industrial es la fotografía como una confirmación, como un deseo de afirmarse en ese estatuto de producto, de objeto. Un grupo social hacia su propia conformación, un lenguaje psicótico, nacer al lenguaje y al orden simbólico para renunciar a una lengua plena y privada. De alguna manera, pretender la posesión por la posición del aristócrata. Marcel Duchamp, y posteriormente Man Ray entendieron a fondo esto. El primero con sus ready made, y el segundo con el empleo de las técnicas fotográficas hasta sus últimas consecuencias para una sociedad visual como la del siglo XX. Teresa Riggen sostiene ese lenguaje visual a partir de utilizar el cómic, tal como lo anoto líneas atrás. Pero no sólo es el hijo no deseado quien cae en el mutismo. También lo es quien nace como objeto a partir del narcisismo del padre y de la madre. ¿A quién se parece? Pregunta que conlleva a una pertenencia, la cual le impide el ser. La afirmación se da al negarse en el otro, y si los padres creen prolongarse en el hijo, entonces no se lleva a cabo, para nadie, la libertad. Las estructuras autoritarias crean sociedades de esclavos. La metáfora del Principíto en el planeta del Rey se ve confirmada una y otra vez en cada fiesta familiar en donde todos están alrededor de la gran matriarca o del gran patriarca. De nuevo el latín como lengua madre, domina = dominare, dominus = dominio, la doña, el don. La dominación es un hecho social tanto como la preferencia sexual. Somos bisexuales por naturaleza por el sencillo hecho de que provenimos de una pareja. Ésta es una de las grandes aportaciones de Sigmund Freud y causa de una de las satanizaciones a su teoría. Somos lenguaje, por éste descargamos nuestra carga libidinal. Por este afirmamos nuestra relación con el otro. Retomo a Eugénie Lemone-Luccioni para explicar, por una parte, el cómo nos identificamos en lo otro, lo que no soy, para enseguida mostrar el porqué, cuando algo no está acorde a lo que creemos, nos sentimos perseguidos, muchas veces humillados, así como, la manera como sublimamos ese miedo en una agresión, elemento cualitativo de Cristina, la personaje de Tela de Araña. Eugenie nos dice Es por entero necesario partir de una proposición general [...], del ser hablante, no del hombre y la mujer ya separados, pues esto sería hacer de ellos dos entidades, a partir de lo cual se haría totalmente imposible concebir el uno, salvo planteando un dios en quien el amor tendría su definición. Pues la característica sexual ya es un atributo. Entre el Ser y el Uno hay incompatibilidad, decía el Parménides de Platón: desde que se plantea el Otro, se le atribuye una cuali-

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dad, en este caso sexual. De este modo, puede plantearse la diferencia sexual como ejemplar e incluso fundamental dentro de la gama de las diferencias. Pero si se asimilase esta cualidad macho o hembra a algo que fuese del orden de lo universal, se desembocaría en el absurdo de crear dos Unos que serían diferentes. Y tampoco es posible partir del Uno absoluto, universal, pues de este Uno nunca se harían Dos.

Antes de continuar quiero aclarar. Cuando se habla de sexualidad, no se habla necesariamente de genitalidad tal y como comúnmente se presupone. Por eso, desde el inicio del presente, menciono la identidad como un hecho cualitativo. Por eso inicio diciendo el cómo la identidad sexual, o la ausencia de ésta conlleva a la dependencia enmascarada de poder, con toda la posibilidad de jugar con los significados. El poder conlleva la sumisión del otro, pero también el desear. Poder hacer. Poder ser: lo que no soy. Tela de Araña se sustenta en esto. Una mujer que hila todas las posibilidades de sometimiento, enalteciendo así su narcisismo, el cual no sólo lo hace caer en sus hijos: él con problemas de drogadicción, ella en suicida, sino a todos los que la rodean. Teresa Riggen retrata fielmente a una clase social, al igual que los dos autores ya mencionados. Chicho no se encuentra en la patología del síndrome de Hamlet, para éste no existe la figura paterna como imperante; mamá ya se encargó de anularlo, de no permitirles, a ambos, vivir su etapa edípica. La mujer narcisista sostiene un claro vínculo amoroso entre ella y el hijo. El hombre sólo es un apéndice del pene. La hija se convierte así en una prolongación de sí misma, por eso, al llegar a la posición límite, Matilde no tiene más salida que el suicidio como una manera de rebelarse. Cristina sostiene esta hipótesis incluyendo a Germán, su hermano en su afán de tenerlo todo. Desde el ámbito de la psicología Eugénie lo plantea como el tratar "negar el accidente del propio nacimiento y los estados de separación secundarios que le son consecutivos, para reencontrar la unidad del ser", y Hegel, desde la filosofía lo explica: entre el hermano y la hermana tiene lugar la relación sin mezcla. Tienen la misma sangre, pero en ellos yace el reposo y el equilibrio. De este modo, no se desean el uno al otro: no se dieron o no recibieron uno del otro ese ser para sí, sino que son, uno respecto al otro, individualidades libres.

Otro elemento más aparece en esta relación. Al ser de la misma generación, el conflicto se ve aún mayor cuando ocurre la muerte del padre, o bien la ausencia de éste como figura. Pervive en ellos un incesto ideal, somatizado, como lo dice Hegel, porque no recibieron uno del otro ese ser para sí, a lo que Eugénie nombra como el edipo adélfico. Germán

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juega al amante en las grandes reuniones. Al galán liberal con otras mujeres mientras Cristina hace de esposa celosa, de mamá guardiana, protectora por profesión, amante ingenua. Se desdobla, se angustia, es y no es al mismo tiempo por su misma actitud narcisista. Entre el chantaje de Cristina y el de Sofía, el personaje de la obra de Vivian existe una diferencia de clase. En la primera vemos una actitud perversa, individualista, por el poder; en la segunda, una participación al interior del grupo, una propuesta de integración dada la correspondencia de valores y necesidades. La madre, en la obra de Diego Figueroa tiene, en su actitud un chantaje perverso, desea vengarse del marido a partir de la imposición de una determinante al hijo. Como lo apunta Eugénie, se convierte en "la mujer magnificada como madre; el hijo, sacralizado como símbolo, en detrimento de la pareja". O como lo apunta Juan Rulfo en boca de Juan Preciado, personaje de Pedro Páramo: "traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver". Con esos ojos no puede observar otra cosa que los difuntos de su madre. Nadie es igual en este mundo. La individualidad se sostiene a pesar de la globalización. Ni aun en el síndrome del narcisismo femenino. Cada caso es único, lo que se mantienen son las generalidades. Y si esta perspectiva se mantiene en el aspecto de lo cotidiano, lo es aun más en la creación. La obra es una abstracción de la cotidianeidad, y difiere, tanto en lo estilístico como en lo anímico de quien interpreta lo cotidiano. La obra por lo tanto es una metáfora bajo una constante del autor con todas las influencias sociales, históricas, de clase, religiosas, imperantes en el medio. Un medio externo de apariencia, pero sólo eso. El individualismo como estructura filosófica niega lo general en el momento en que niega la historia para homogeneizar a la sociedad. Las estructuras del consumismo se fundamentan en esto. La clase media es dada a esto y se agudiza en la burguesía cuando toma visos aristocratizantes. El tomar a estos autores como ejemplo me lleva a visualizar el concepto de lo femenino en una sociedad edípica, con visos de aristócrata, la cual propone frases como: "es el/ la hijo(a) de...", o bien "es de buena familia", y en el último de los casos "la casa de usted, mi casa que es su casa", sin olvidar la minimización de entrada "la pobre casa de usted, a sus órdenes cuando mande", son estructuras de significación que simbolizan una propiedad, no una pertenencia, la cual, sin embargo, si determina una idiosincrasia de pertenencia, pero, al no ser consciente, se transforma en una actitud alienante.

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Teófilo Guerrero Teófilo Guerrero, el otro autor de referencia, con su obra Artaud, el Sagrado Deber del Sacrilegio, nos muestra cómo, desde las estructuras del poder patriarcal, se presentan una serie de dependencias que llevan a la destrucción a partir de normas, incluso de carácter moral en patologías extremas. Esta obra la escribe a partir de una beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Jalisco. Toma la figura de Antonin Artaud, para desde ahí iniciar su recorrido por las esferas del poder. Las mujeres se convierten en celosas guardianas de la autoridad del padre, el cual es representado por El y Médico Dual; dos figuras que se convierten en una por su autoritarismo, velado en El y directo en el segundo, como una estructura de padre sustituto. La madre está como una sombra. De ahí la imposibilidad de amar de Antonin, quien, al no tener una figura modelo, reprime sus sentimientos para conducirlos hacia el opio. Una obra de revisión con varias lecturas, en donde una de ellas puede ser precisamente la de la narco-dependencia. Las figuras femeninas son sombras, recuerdos atávicos de la infancia, situaciones de posibilidades imposibles de resolver, prevenciones de peligros psíquicos, como la personaje Camille Claudel quien angustiada le exige salvar su espíritu. A Antonin Artaud sólo le quedaba eso; salvar su espíritu, de su cuerpo ultrajado e inhumanizado, ya nada le quedaba. Para él ella era su tabla de salvación, un espíritu femenino que le decía abrir su otro yo: la feminidad. Teófilo Guerrero, al igual que Teresa Riggen, publican en Malditos, en diciembre de 2000 su obra, posteriormente la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, en 2003, vuelve a editar la misma obra, en esta ocasión con un estudio previo sobre la obra de Artaud en donde podemos sintetizar su visión del mundo: Aquí urge definir la rebelión, pero no aquella que busca el sometimiento del hombre por otros medios, o la ciega oposición basada en la ignorancia, sino aquélla que es conciente de su sino y lo asume para confrontarlo, de diferentes formas en diferentes tiempos, es decir, en forma dialéctica, afirmando y negando.

Conclusión Cuatro autores cuya obra nos puede llevar en una relación cronológica en su participación en el escenario de una sociedad que se cuestiona desde sus entrañas. Obras y autores con cuestionamientos hacia un sistema negador de sí mismo. Obras y autores cuestionantes hacia una

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estructura a favor del poder, y no de la convivencia armónica. En donde el hijo es sacralizado en una norma moral única, fuera de la naturaleza en toda su extensión, desatendiendo de antemano la diversidad. ¿Y hasta dónde quien no entiende la diversidad enarbola un fascismo? Quiero terminar con la misma frase con la cual inicié: La identidad sexual, o la ausencia de esta, también conlleva un problema de dependencia, y tanto las actitudes andrógenas como las misóginas flaquean de lo mismo: la lucha por el poder.

José Ruíz Mercado: Guadalajara, Jalisco (1954). Se inició en 1973 como actor; activo hasta 1990. Dirige cursos de dramaturgia de la puesta en escena. Es miembro del consejo académico del CEDART José Clemente Orozco (CONACULTA /INBA). Publicaciones: La dignísima señora Dry. Guadalajara 1980; Memorial de Abril Guadalajara 1994; Estética. Identidad cultural. (Prólogo de Jesús Cruz Flores). México 2002; varias antologías.

Veronica Beucker Elena Garro - El asesinato como ritual de liberación Nacida en 1916 en Puebla, Elena Garro pasó su niñez en Iguala, un pueblo en el sur de México. En su juventud estudió literatura clásica y danza y trabajó como actriz y coreógrafa en el Teatro de la Universidad Autónoma de México (UNAM). En el año 1937 se casó con Octavio Paz, y abandonó sus estudios universitarios. Recién casado, el joven matrimonio se fue a Europa, donde ambos defendieron la causa de los republicanos durante la guerra civil española. Tras su regreso a México, Elena Garro trabajó como periodista y más tarde acompañó a su marido, entonces en el servicio diplomático, a París y Japón. En 1953 escribió su primera novela, Los recuerdos del porvenir, que no se publicó hasta 1963 y que fue premiada el mismo año con el premio Villaurrutia. De nuevo en México, empezó su carrera como dramaturga con el drama Felipe Ángeles, empezado en 1954, pero no publicado hasta 1967 y estrenado en 1978. En este drama que hoy cuenta entre las obras destacadas sobre la revolución mexicana, denuncia el abuso de poder y la aniquilación del individuo en la época de la revolución. En 1956 Octavio Paz y otros intelectuales crearon en México D.F. un grupo de teatro llamado "Poesía en Voz Alta". Para este grupo Elena Garro escribió tres piezas de un sólo acto que tuvieron mucho éxito y fueron publicadas en 1958 con otras obras bajo el título de Un hogar sólido, una de las obras más famosas de "Poesía en Voz Alta". En estos años la autora se involucra también en los problemas de los campesinos indígenas y empieza a distanciarse de su marido. En 1968 Elena Garro estuvo comprometida de manera nunca totalmente aclarada en los acontecimientos políticos que desembocaron en la masacre de Tlatelolco. La autora, ya divorciada de Octavio Paz, se sintió perseguida y se refugió con su hija Helena Paz Garro primero en Estados Unidos, después en España, para finalmente instalarse en París, donde pasó años de penuria hasta que en el año 1992 una delegación de México le pidió volver a su país natal y se le facilitó su regreso a México. La vuelta a México resultó un triunfo tardío. Elena Garro pasó sus últimos años, siempre con su hija, en un pisito en Cuernavaca donde murió en 1998. Su obra, que abarca novelas, guiones cinematográficos, narraciones breves y dramas, está considerada hoy como una de las más importantes de la literatura mexicana del siglo XX. Sus obras de teatro, en su mayoría de un sólo acto, apenas ofrecen puntos de comparación con las obras de otros autores y dan muestras de una singular originalidad. En ellas encontramos resonancias del surrealismo, hay escenas que recuerdan al

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teatro del absurdo y también aspectos del teatro mágico. Ninguna de sus obras, sin embargo, se puede adscribir a una tendencia determinada. Elena Garro toma elementos de la cultura mexicana y logra una síntesis de situaciones y conflictos humanos de carácter general con cuestiones que atañen a la identidad y al medio mexicanos. Su obra se ha comparado con la del español Ramón del Valle-Inclán: En ambos casos p o d e m o s observar con mucha nitidez el uso estilístico de elementos de lenguaje y costumbres de la cultura popular o regional (en un caso, de Galicia y Madrid; en el que nos ocupa, de México), para presentar un conjunto de ideas, conceptos o reflexiones en torno a la condición humana 1 .

La soledad del ser humano, especialmente de las mujeres, el abandono y el desamparo incluso en el círculo de los allegados más próximos, la violencia y la muerte derivadas de la soledad: he aquí los temas del teatro de Elena Garro. En Los perros, por ejemplo, Úrsula, aún una niña, es raptada de la casa de su madre y violada; se repite así trágicamente el destino de la madre. En La mudanza Lola, una mujer mayor, es empujada al suicidio por su cuñada. En La señora en su balcón Clara rememora su deprimente vida, que había comenzado con muchas esperanzas; pero al final ve en el suicidio la única solución. En la temprana obra Un hogar sólido con la que Elena Garro cimentó su fama como autora teatral, son los propios muertos los que hablan de la inutilidad de la vida. La muerte está siempre presente en el mundo creado por Elena Garro, en la mayoría de los casos es consecuencia de la violencia, otras muchas veces del suicidio. Pese a lo sombrío de los temas, Elena Garro inventa imágenes que parecen proceder de otro mundo. Muchas veces una suave ironía y un fino humor establecen la distancia respecto al asesinato y a la muerte, el lenguaje poético cubre con un velo la brutalidad de los hechos. Como no todos los textos de Elena Garro fueron publicados inmediatamente después de ser escritos, a menudo sólo es conocida la fecha de su publicación. El rastro data de 1957, pero no estaba incluido en su primer libro, Un hogar sólido, de 1958. La obra no apareció impresa hasta 1981, en la revista Tramoya, fundada por Emilio Carballido. En 1983 la Universidad Veracruzana publicó una nueva edición de obras de teatro de Elena Garro, ampliada con varias piezas escritas anteriormente que permanecían inéditas, entre otras El rastro y El árbol (1963).

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Ortiz Bullé-Goyri, Alejandro: " A propósito del teatro de Elena Garro", en Elena Garro - reflexiones en torno a su obra, México 1992, p. 32.

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El rastro2 El tema central de El rastro es en apariencia un asesinato hacia el que nos conduce el desarrollo de la acción. Un hombre joven, Adrián Barajas, mata a su mujer Delfina. Ésta, casi ella misma una niña, suplica por su vida y la del hijo no nacido que lleva en su vientre. El camino de Adrián hasta la casa donde vive con Delfina, el enfrentamiento con ella y su muerte constituyen toda la acción de esta pieza. Como ningún otro drama breve de Elena Garro, éste contiene elementos enigmáticos que se resisten a una rápida interpretación. Las oscuras alusiones adquieren sentido sólo como referencias a la profunda herencia mexicana que Adrián Barajas porta dentro de sí. Dos hombres están sentados a la orilla del camino y comentan lo sucedido. Hablan sobre Adrián y se dirigen a él directamente, pero resultan invisibles para Adrián que ni los oye ni los ve. El joven está borracho y avanza tambaleándose; es de noche y está solo en su camino "rompiendo el silencio profundo del cielo alto y negro"(251). Desde el principio la soledad y la muerte están presentes. Ya antes de que Adrián haga su aparición en escena su destino está decidido. Uno de los hombres le dice: "Desgraciado, sosiégate, que al fin lo único que vas a hallar es tu muerte"(251). Los hombres parecen figuras míticas, le hablan a Adrián pero no esperan respuesta. Son representantes anónimos del despiadado mundo masculino, ante cuyas miradas sin compasión se consuma el destino de Delfina, fatalmente, en un acto de trágica predestinación. ¿Por qué mata Adrián a la mujer que ama, a la que ha ido a buscar a casa de sus padres para traerla a la suya? Delfina es lo único que tiene en este mundo, su gracia le ha seducido, pero Adrián quiere liberarse del hechizo que ejerce sobre él. Le acusa "estoy maldito por haberme enredado en tu lengua y en tu falda"(262). Quiere ser libre para reunirse con sus amigos, cantar e irse de juerga: "Por eso vas a morir tú, para que yo me vaya a cantar con mis amigos. ... ¡Me has apartado de las esquinas y de las guitarras!"(262). Aquí se percibe uno de los temas constantes en la literatura mexicana: el machismo. Adrián es el macho que busca a la mujer sólo para satisfacer su deseo y después la desprecia por haberse entregado. Guarda rencor a la mujer porque se siente dependiente de ella, porque es incapaz de resistir su poder de atracción y porque la relación con la mujer lo aparta del mundo de los hombres, que es para el mexicano el verdadero lugar de los contactos sociales. Adrián Barajas se lamenta:

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Garro, Elena: Un hogar sólido y otras piezas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2d ed. 1983. Todas las citas de las obras se refieren a esta edición.

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¡Adiós los tiempos en que me paseaba cantando con mis amigos y buscando la ventura! ... Ya nada queda de Adrián Barajas. ¡Quién había de decirlo!, que iba a acabar chupado por la hembra. (257)

A la mujer despreciada, usada, a quien se puede tachar sin escrúpulos de puta, se contrapone otra imagen femenina: la de la madre. Sublimada más allá de su ser real hasta lo intangible y virginal, la madre es comparada con la Virgen María, la madre de Dios, especialmente venerada en México en la figura de la Virgen de Guadalupe. Si alguien quiere manifestarle a un mexicano su profundo desprecio, no le insulta personalmente, sino que insulta a su madre. Adrián en El rastro, al referirse a su madre, dice de aquélla "que nunca se revolcó junto a ningún hombre"(257). La invoca como a una santa: "Ayúdame Santa Madre, encumbradísima Teófila Vargas..."(259). A Delfina la llama la "enemiga de mi madre"(260) y antes de asesinar a su mujer le implora a su madre: "Gloriosa Teófila Vargas, ayúdame a golpearla hasta que no resuelle. Ayúdame para que no me invite a ahogarme en sus enaguas embravecidas como un río"(260). En la Virgen de Guadalupe se funden en México ejemplarmente el culto católico a la Virgen y la adoración a la madre del mundo azteca, Tonantzin (entre otros muchos nombres), la diosa de la fertilidad. La madre pertenece, sobre todo después de su muerte, a un mundo idealizado, proporciona refugio y consuelo y representa la siempre deseada y nunca alcanzada pureza virginal. Se podría comentar esta obra exclusivamente bajo el aspecto feminista3, pero en El rastro de Elena Garro la figura de la madre adquiere todavía otra dimensión. Aquí está vista en el contexto de la concepción mexicana de la vida, la soledad y la muerte. A partir de su entrada en escena, el futuro asesino Adrián Barajas, borracho y acongojado, trata de entrar en contacto con alguien y lamenta su soledad. Sus palabras ostentosas se mezclan con la súplica de ayuda y consuelo; quizá busque a alguien que le frene. Cada uno de los dos hombres comenta su llegada llamándole "un huérfano" y "desgraciado huérfano"(252), lo que también implica tristeza y desamparo. El anhelo de Adrián no es otro que el anhelo profundamente humano de estar protegido, de regresar a la infancia y al seno materno. Sólo la madre puede redimir a los hombres de

3

Rosas Lopátegui, Patricia: "El rastro de Elena Garro: una mirada feminista", en LATR, 3 5 / 2 (Fall 2002), pp. 5-18. Rosas Lopátegui ha tratado exhaustivamente las relaciones disfuncionales entre hombres y mujeres en esta obra, pero consideramos que a la mirada feminista hay que añadir otro aspecto que aquí tratamos de analizar.

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la insoportable soledad en la que los abandonó en la niñez. En su gran ensayo El laberinto de la soledad Octavio Paz dice de los mexicanos: Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una oscura conciencia de que hemos sido a r r a n c a d o s del todo y una ardiente búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos unían a la creación. [...] Estamos solos. La soledad, fondo de d o n d e brota la angustia, e m p e z ó el día en que nos desprendimos del ámbito m a t e r n o y c a í m o s en u n m u n d o extraño y hostil. Hemos caído; y esta caída, este sabernos caídos, nos vuelve culpables. ¿De qué? De un delito sin nombre: el haber nacido 4 .

Si bien Paz insiste en que la conciencia de estar solo y de sentirse extraño en el mundo no es un estado de ánimo exclusivo de los mexicanos, en El rastro se pone de manifiesto el componente específicamente mexicano, que combina la soledad, el asesinato y el anhelo de la propia muerte. La mayoría de los europeos y los norteamericanos niega la muerte y la aparta de su vida cotidiana. El mexicano, por el contrario, vive con la muerte y puede establecer una relación juguetona y llena de humor con ella, teniendo en cuenta que en las antiguas culturas americanas, la vida, la muerte y la resurrección eran acontecimientos cíclicos. ...la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta c o m o para nosotros. La vida se prolongaba en la muerte. Y a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito 5 .

El asesinato de Delfina por parte de Adrián puede por tanto verse no sólo desde el punto de vista femenino, como el mero deseo del varón de recuperar su libertad para volver a ingresar en la sociedad masculina. Después del crimen, Adrián no vuelve a mencionar a sus amigos, ya no es el Adrián Barajas que proclama con orgullo: "Yo soy el pájaro de alas de oro, que quiere volar y volar muy alto, a la par que el águila real." (260) Ahora no es más que el niño abandonado que suplica a la madre que venga a buscarlo: ¡Madre del cielo, acuérdate de tu hijo! ...(Llora) De chiquito a n d u v e vestido de blanco agarrado a tu m a n o cuando había feria. ¡Siémbrame un camino florecido, para que suba por él a encontrarte, gloriosa Teófila Vargas! (267) [ . . . ] Tú tan piadosa, tan misericordiosa, gloriosa Teófila Vargas, acuérdate d e tu hijo, abandonado, y que un día te abandonó. (269)

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Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, México 1982, pp. 19 y 73. ibid., 49.

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El aparente motivo machista se revela como un aspecto más entre otros varios que llevan a Adrián a cometer el crimen. Su verdadero motivo es el profundo anhelo del solitario, que se siente culpable porque ha abandonado a su madre. Al asesinar a Delfina, Adrián lleva a cabo un acto ritual para traspasar el umbral entre la vida y la muerte y hallar un camino para salir de su soledad y regresar al seno materno, a la muerte. Desde el principio Adrián es un hombre infeliz al que la soledad se le ha vuelto insoportable. Ni siquiera se puede refugiar en Dios, pues la Divina Providencia ha dejado de existir. Desde el principio Adrián se queja: "¿Quién fregó a la Divina Providencia? ¿Quién la fregó para dejarme solo, tirado en este muladar de escupitajos?"(254) Como ha dejado de existir la voluntad divina, el hombre está definitivamente solo. Únicamente si la muerte posibilita el regreso a la madre, es decir, la repetición cíclica, el solitario encuentra el refugio anhelado. Delfina era lo que se interponía entre él y la madre; matándola, Adrián llama a su propia muerte, levanta su camisa y ofrece al presunto asesino su pecho desnudo. "¡Que salga un hombre, quiero que Adrián Barajas se largue de este hedor del rastro! " - Uno de los dos hombres se levanta para matar a Adrián. El árbol En El árbol las protagonistas son dos mujeres: Marta, que vive sola en la Ciudad de México, y Luisa, una mujer india mayor que ella y conocida suya que se presenta por sorpresa en su casa. En la conversación nocturna de las dos mujeres, van apareciendo distintas etapas de la vida de Luisa, una vida de mujer mexicana, marcada por la pobreza, el sufrimiento y la humillación. De Marta no se nos da ninguna información, únicamente que vive sola y representa la otra cara de la sociedad mexicana. Es una mujer adinerada y nacida en la ciudad que trata a la mujer india con menosprecio y complaciente arrogancia. Pero cuanto más sabe de Luisa, más se le impone ésta como un ser humano concreto, y Marta se ve obligada a abandonar sus prejuicios. Algunos detalles de la vida de Luisa que no encajan en su mundo racional, asustan profundamente a Marta, su encuentro con el diablo, por ejemplo, o la historia del árbol que se secó cuando Luisa se confesó ante él. Luisa, en cuanto mujer india, dispone de una serie de conocimientos mítico-mágicos precristianos heredados de su pueblo que para Marta sólo son rituales amenazadores. Al poner en práctica estos rituales antiquísimos, Luisa se aparta del cristianismo impuesto a su pueblo, por más que las costumbres populares en ocasiones se mezclen con aspectos de la religión cristiana. Cuando Marta le pregunta a Luisa por qué no fue a confesarse con un sacerdote, Luisa le

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responde que las compañeras de la cárcel le habían dicho que un árbol frondoso en el campo, lejos de la gente, podía librarla de sus culpas. A Luisa le inspira más confianza el consejo de las mujeres del pueblo que el del sacerdote. En el pasado Luisa mató a una mujer porque sentía que la había ofendido y fue condenada por asesinato. No sabe cuántos años pasó en la cárcel, pero fueron tantos que "ya no conocía ni calle, ni mundo".(165) En la cárcel Luisa vivió por primera vez en comunidad con otras mujeres, recibió amor y afecto. Allí no había ninguna sociedad de clases, Luisa dice: "allí estaban mis compañeras, y todas éramos iguales y nos reconocíamos en el pecado"(163). Luisa fue feliz en la cárcel. Estando en prisión, encontró protección y calor y pudo ejercitar su libertad personal, mientras que -esta contradicción está presente en todo el teatro de Elena Garro- la vida en libertad somete a la mayoría de las personas a un cautiverio del que se quieren librar, muchas veces mediante la muerte. Si bien las dos piezas de un sólo acto El rastro y El árbol no tienen a primera vista nada en común, son, no obstante, variaciones de un sólo tema. En ambas obras hay un asesinato. En El rastro, el monólogo, con sus repeticiones similares a una letanía, gira en torno al crimen, acompañado por el coro ritual de los dos hombres. En El árbol, el diálogo de las dos mujeres, que resulta más un monólogo de Luisa, genera paulatinamente un aumento de la tensión dramática y conduce al asesinato de Marta. Poco a poco el monólogo va poniendo al descubierto la miserable vida de la mujer india. Si al principio es Marta la que pretende dar lecciones a la mujer india, después es cada vez más Luisa la que imparte enseñanzas y da a conocer a Marta la realidad de la vida de los pobres. Adrián y Luisa, los dos protagonistas que van a cometer un asesinato hablan en gran parte en monólogo. Esta manera de hablar remite al tema de la incomunicación, demuestra el aislamiento y la alienación del individuo, y en el caso de Adrián se trata al principio y al final de un soliloquio sin destinatario5. El mensaje central de ambas obras es, sin embargo, idéntico: la muerte, y más aún el asesinato, pueden ser vistos como un acto de liberación. De la misma manera que la infancia y la convivencia con la madre son sinónimos de felicidad para Adrián Barajas, el tiempo en la cárcel y la vida en la comunidad de las mujeres lo son para Luisa. Ambos, Adrián y Luisa, quieren restablecer un estado anterior, quieren regresar, repetir lo 6

Pfister, Manfred: Das Drama. München 2000, p. 188. Pfister señala que en el sistema semiótico del drama el monólogo adquiere una función especial en el siglo XX. El monólogo ya no es solamente un elemento formal del drama sino remite al aislamiento y a la alienación del individuo.

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que ya es pasado. Anhelan que los recuerdos en vez de evocar el pasado se conviertan en futuro para su vida. Son "recuerdos del porvenir"7. En ambos está vivo el deseo de hacer realidad el mito de los antepasados, la repetición cíclica del tiempo. Para ambos sólo la muerte -la de otro como víctima o/y la propia- puede franquear el camino de regreso al estado anhelado. El asesinato de Delfina por parte de Adrián y el previsible asesinato de Marta a manos de Luisa son sacrificios necesarios para abandonar el transcurso lineal del tiempo de la edad moderna y regresar al transcurso cíclico de la vida. Adrián elimina a la mujer amada por la que abandonó a su madre; así, el camino de regreso a la madre está otra vez libre. Luisa va a matar a Marta porque ya ha experimentado antes que la cárcel, a la que la conducirán para que cumpla su condena, le da la protección y el calor que desea. Cree que regresará allí libre de culpa porque, como en la ocasión del árbol que después se secó, ha descargado de antemano su culpa en Marta al hacerle partícipe de su vida. Por ese motivo, Marta debe morir. Marta es integrada en un ritual de cuyo sentido es consciente demasiado tarde. La creencia de los protagonistas en la posibilidad de superar el espacio y el tiempo para poder ingresar de nuevo en el ciclo infinito del tiempo mítico, es la herencia azteca que Elena Garro nos revela en estas dos y otras de sus obras. No solamente México sino todo el continente de Latinoamérica está marcado por la violencia y el sufrimiento de muchos siglos. El teatro hispanoamericano refleja esta situación; la muerte violenta es un tema constante y abundan los asesinatos reales o meramente simbólicos. Lo que Daniel Zalacaín dice del motivo de la muerte simbólica en el teatro de unos dramaturgos hispanoamericanos es válido también para los protagonistas de las dos obras de Elena Garro El rastro y El árbol: El asesinato representa la culminación del juego ritual que ejecutan los personajes, especie de comunión para liberarse de la angustia y del peso que les produce ser y existir en la realidad. Ellos llevan la violencia a su expresión máxima de destrucción - el asesinato - como medio de liberación y de exorcismo. [...] Tratan de desprenderse del miedo que les persigue en forma constante8.

7

Recuerdos del porvenir es el título de la primera y más famosa novela de Elena Garro.

8

Z a l a c a í n , D a n i e l : El asesinato

1 9 / 1 , (Falll985), pp. 19-26.

simbólico

en cuatro piezas hispanoamericanas,

e n LATR

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Obras citadas Garro, Elena: Un hogar sólido y otras piezas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2d ed. 1983. Lopátegui, Rosas Patricia: "El rastro de Elena Garro: una mirada feminista", en LÁTR, 35/2 (Fall 2002), pp. 5-18. Ortiz Bullé-Goyri, Alejandro: "A propósito del teatro de Elena Garro", en Elena Garro reflexiones en torno a su obra, México 1992, p. 32. Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, México 1982. Pfister, Manfred: Das Drama. München 2000. Zalacaín, Daniel: "El asesinato simbólico en cuatro piezas hispanoamericanas", en LATR 19/1, (Falll985), pp. 19-26. Verónica Beucker estudió Letras Hispánicas en Colonia, Barcelona y Düsseldorf e hizo su maestría en Berlín. Realizó estudios de especialización en Romanística y Pedagogía. Fue profesora de instituto y encargada de la formación de los futuros profesores de español en el Ministerio de Cultura. Publicó varios trabajos sobre la didáctica de la literatura. Trabaja ahora para la radio y realizó varias emisiones de radio sobre literatura hispanoamericana. También da clases de traducción literaria en la Universidad de Düsseldorf. Efectuó varias traducciones de obras dramáticas hispanoamericanas (entre ellas obras de Elena Garro, Marcela del Río, Estela Leñero, Inés Stranger, Alfredo Castro).

Bruce Swansey Los signos del conocimiento La reciente antología de Teatro mexicano contemporáneo, editada por el Fondo de Cultura Económica (1991), ilustra la tendencia dominante del teatro nacional, desde Usigli hasta Víctor Hugo Rascón Banda: el realismo o, si se quiere, las distintas maneras de practicarlo. Entre el drama como conciencia de la sociedad, muy presente en toda la labor de Usigli, hasta Armas blancas, por cierto el mejor de cuantos textos ha escrito Rascón Banda, el realismo determina un nexo entre eso que se llama realidad y la escena, a la cual se concide como reflejo. Desde la decadencia familiar hasta la imposibilidad del amor, desde la existencia de submundos urbanos hasta la historia, todo tema posible es concebido a través de una rejilla que constituye el centro del teatro mexicano: la escena sirve para esencializar la realidad, precisamente para devolver a los espectadores una imagen problematizada de lo que no habían advertido o de lo que tendrían que saber acerca del mundo social en que viven. El realismo ha sido y es la tendencia dominante en el teatro mexicano, y en esa escuela se ha educado un sector significativo del público, acostumbrado a que los textos sean memorables, es decir, acostumbrado a que los textos sean merorables, es decir, verosímiles. En tal contexto, la obra de Carmen Boullosa es una presencia extraña. Me refiero a Mi versión de los hechos (1987), pero también a Cocinar hombres (1985) y a Trece señoritas (1983), textos que constituyen una especie de tríptico destinado a transitar un cambio distinto del realismo. El abismo entre la proposición dramática de Boullosa y la de la mayoría de los autores se constituye de varias diferencias clave. Alli está, por ejemplo, su rechazo de una trama reconocible, pródiga en las recompensas acostumbradas por los espectadores del realismo. Para Boullosa lo más importante no es cómo decir algo, sino tener algo que decir, sin que esto signifique descuido formal. Como toda escritora responsable de su oficio, ella tiene una conciencia exacerbada de las palabras. No hay en sus textos ningún signo gratuito. Basta observar la extrema desnudez de todo lo que rodea a Margarita en Mi versión de los hechos, pero sobre todo advertir el lenguaje elegido para representar una estancia con la mente, para percatarse de la intencionalidad que gobierna esta obra. Independientemente de lo autobiográfico que pueda ser o no ser su literatura, Carmen Boullosa no escribe sobre anécdotas que le hayan sucedido, sino sobre obsesiones. En Mi versión de los hechos, los personajes están cifrados en una función -averiguar o alemazar- y en este sentido más que representar individualidades, encarnan fuerzas. Cada una

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de éstas se ejercita sometiendo a Margarita a un interrogatorio al que no interesa una confidencia personal, sino una verdad que nadie conoce. De la misma Margarita poco es lo que se puede decir: es una "[m]ujer de treinta años, aproximadamente, de cabello corto o como la imagine el lector"(13). Los diálogos tampoco proveerán una mayor identidad, ya que la corrección con que Margarita se expresa tiende una pantalla entre ella y todo lo que está a su alrededor, incluyendo a los espectadores. La cortesía de Margarita representa las fomas de paliar el choque con los otros, pero también implica una formidable coraza hecha de asombro ante la activa y vigorosa demencia de quienes están a su alrededor. Y es que el lenguaje ofrece posibilidades distintas de información. Puede servir para producir mensajes dobles en los que el significado convencional deja de operar, al ser reemplazado por otro tipo de factores como el tono, por ejemplo. Lo que realmente importa de esta utilización del lenguaje es advertir la falta de vínculo entre las palabras y aquello que designan. Los diálogos de Margarita con la mujer gorda funcionan de esa manera, y lo más sorprendente de las interacciones es la ambigüedad con que el doble lenguajes marca esta relación imposible. Durante algunos momentos, la mujer gorda se convierte en alguien cercano, dedicada a chantajear paranoicamente a su interlocutora. Mediante el lenguaje, la extraña se ha transformado súbitamente en una especie de parodia de los lazos familiares, sólo para sugerir al lector/espectador que la extraña cámara en la que se aloja Margarita es, de hecho, una especie de antesala de la muerte. En Mi versión de lo hechos, la forma se convierte en la lucha de abrir otra percepción de las cosas, incluso de los acontecimientos cotidianos. La forma en Boullosa está al servicio de otra manera de ver y de entender eso que se llama realidad. A diferencia de la Margarita de Bulghakov, que cuenta con un maestro para volar, la de Boullosa está confinada en un espacio que evoca el creado por Boris Vian: tal es la versión de los hechos de la dramaturga mexicana, sensible a las consecuencias de someter a su protagonista a un encierro claustrofóbico, roto solamente para violar (otra posiblidad del lenguaje) a la víctima. Nada hay en la acción de Mi versión da los hechos que recuerde, ni remotamente, a un acto extremo de violencia. Y sin embargo, la autoridad con que los tres hombres de traje se dirigen a Margarita, o el mal humor que guía la relación de la mujer gorda con ella, son de una extrema violencia. El diálogo nos lleva del interrogatorio a un comentario inopinado, o a una reacción aún más fantástica. Margarita está orillada, puesta contra la pared, sobre todo por un lenguaje que rechaza la claridad para preferir los malos entendidos, la desconfianza, el tanteo. El lenguaje ha perdido incluso su capacidad comunicativa para lanzarse a otra aventura en la que significado y

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significante son caras divorciadas, escindidas de su unidad primera. La mayor parte de los diálogos entre la mujer gorda y Margarita están cifrados en tal discordancia, de tal forma que más que un diálogo, se trata de parlamentos mecánicamente unidos, rotas todas las posibles articulaciones, en los que Margarita obedece y sigue las líneas de la mujer, sólo para caer en una renovada imposiblidad de establecer un contacto real. Por ejemplo: MUJER GORDA Revise y dígame si algo le hace falta. Azúcar... sal... una cuchara... suele faltar algo. MARGARITA Asi está bien, muchas gracias. MUJER GORDA Ningún muchas gracias. Desayuna. Ándale, tengo que llevar de regreso la charola. Si quieres, te permito conservar un rato más la jarra de café... Bébete rápido el jugo y retira el pan del plato porque ya m e voy... Perfecto. MARGARITA Q u é , ¿ c e r r a r o n . . . ?

MUJER GORDA NO. ¿Vas a darme las gracias? MARGARITA Le agradezco mucho. MUJER GORDA Nada que agradecer, hago mi trabajo. N o de m u y buena gana, levanta la charola y emprende la salida no me agrada traerle la comida, pero es mi trabajo, ¿qué otra m e queda? N o m e gustan las complicaciones, sale. (24-25)

Mi versión de los hechos propone un texto absurdo, que sucede en un lugar imposible, acerca de las cosas inopinadas. Cualquier apelación a la lógica quedaría aquí fuera de lugar porque lo que Boullosa precisamente quiere es crear y sostener esa ruptura de la lógica que nos obliga a percibir aspectos excluidos de la conciencia diaria. La ausencia de cualquier marca que lo haga reconocible o asumible, hace del espacio un sitio anónimo: el interrogatorio, pero también su banalidad, exponen la muerte como una inquisición grotesca e inútil. Otros momentos demostrarán con igual fuerza esta construcción irónica del lenguaje, en donde lo que realmente importa ocurre por debajo de las palabras, o si se quiere, más acá de su significado de diccionario. En Mi versión de los hechos, el lenguaje funciona como pantalla que enmarca una trama simbólica; son palabras lanzadas frente al espectador para disimular lo que realmente se quiere decir y se dice: el lenguaje es violencia de un mundo de violencia. Este lenguaje dislocado funciona en un contexto que inevitablemente sugiere referencias clásicae: como de Segismundo en La vida es sueño de Calderón de la Barca, Margarita se despierta en un lugar desconocido, comparte con él la súbita e inexplicable expulsión del mundo familiar. Otro espacio surge entonces, que en nada se vincula con el que se ha abandonado. De manera similar a la del héroe calderoniano,

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Margarita despierta en un mundo totalmente ajeno, tan desprovisto de atributos que está, literalmente, desnudo. En el cuarto donde se desarrolla la obra, "hay un sofá, unas persianas al fondo, una sola puerta. Sobre el sofá una cobija astrosa. Dos sillas y nada más. Ni un sólo adorno" (13). Subrayo la sequedad de la descripción del espacio, ya que constituye una versión moderna de la cueva de Segismundo. La severidad extrema del espacio, su reducción claustrofóbica, así como el rechazo de cualquier posibilidad de reconocimiento, hacen del cuarto de Margarita la antesala de algo que la arrastra fuera de la vida, al margen de sus hábitos o de la memoria. El sueño que ha precedido su traslado ofrece una imagen elocuente, ya que dormirse es también caer en un hoyo. Cualquier lector recordará la referencia carrolliana: siguiendo un conejo, Alicia cae hacia el centro de la tierra, en donde se promueve activa, entre el olvido de la vida anterior al confinamiento. En el mundo de Margarita nada ocurre, salvo los interrogatorios y el enigma que le impide saber dónde está y por qué y para qué está ahí. Como en Alicia en el país de las maravillas, las cosas más extrañas suceden con gran naturalidad, empezando por esta forma insidiosa que tiene el mundo de imponer sus normas, por más absurdas que sean. Así le sucede a Alicia desde que el conejo se detiene para explicarle que llegará tarde para tomar el té con la duquesa. Hay una referencia explícita en Mi versión de los hechos al mundo fantástico de Carroll: Si entré aquí fue porque me llamó la atención la puerta, alguien (me imagino que usted) estaba manoseando indecisamente el picaporte (¿era usted?), así que entré porque la puerta se movía hacia mí, o más precisamente un pedazo de la puerta, el picaporte, se balanceaba como diciéndome ¡entral! (37)

El cuarto en el que inexplicablemente se encuentra Margarita también tiene afinidad con la situación del señor agrimensor en El castillo de Franz Kafka, en donde la espera se convierte en un acontecimiento absurdo llevado al paroxismo por el humor desesperante de los dos ayudantes. En El castillo, el señor agrimensor por lo menos espera realizar un trabajo, pero en el caso de Margarita incluso esta finalidad ha sido cancelada. Nada hay que deba hacer allí, salvo esperar los interrogatorios a los que la someten los tres hombres de traje. Así como los ayudantes del señor agrimensor de hecho pueden ser vistos como un sólo personaje, estos tres hombres, sólo distinguibles por el color de sus trajes, también son un personaje, una especie de trinidad vestida al modo de los gángsters de los años 40. Estos personajes provenientes de otros discuros, privilegiadamente del cine, irrumpen en el mundo de Margarita, instaurando una especie de collage.

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Mi versión de los hechos es un texto enigmático, con tantas interpretaciones como lectores y espectadores existan para decifrarlo. Una de estas interpretaciones consiste en ver en el texto una representación de la huida: esa mujer está atrapada porque ha querido escapar. Su castigo consiste en el confinamiento de una prisión cuyo fin consiste en desrealizar su vida, en hacerle perder una corporalidad privada de espejos donde poder confirmarse como existencia. Esta existencia quedará excluida como prehistoria o bien, como lo que sucede al final de una trama que se construye a la manera de un paréntesis dedicado a rechazar posibilidades anecdóticas, es decir, cualquier nexo con la vida, que continúa en otra parte.

Kirsten F. Nigro Generaciones de mujeres, generaciones de dramaturgas: el teatro de Berta Hiriart, Estela Leñero y Ximena Escalante Transcurrida ya casi la mitad de la primera década del nuevo siglo, sería difícil sostener que hoy la situación de la mujer en el teatro de México es en modo alguno comparable a la que existía a principios del siglo XX. En cien años mucho ha cambiado, cuantitativa y cualitativamente, y en particular desde los años 80. Hoy abundan las dramaturgas, las mujeres producen teatro y poseen sus propios espacios de actuación. Se divulga su obra en importantes publicaciones periódicas y sus autoras participan en foros de teatro de gran resonancia. Además, numerosas mujeres trabajan como críticos de teatro en la prensa escrita, la radio y la televisión. En resumen, las mujeres han logrado romper las barreras económicas, artísticas y sociales que antes las mantenían en la periferia de la actividad teatral hegemónica en México. En este aspecto, han avanzado un largo trecho. No obstante, queda mucho camino por recorrer, y la voz femenina aún necesita ser oída sobre las tablas, por lo que tiene que decir sobre la mujer misma y sobre muchos de los temas que le conciernen en virtud de su condición genérica. Si bien muchos acalorados debates acerca de la naturaleza del feminismo en la dramaturgia y la práctica teatral se han ido acallando durante las últimas décadas, sería un gran error deducir de ello que las principales dramaturgas mexicanas ya no se interesan por asuntos feministas. Estos están aún presentes en su obra, aunque la naturaleza de esa obra haya evolucionado a tenor de los inevitables cambios de estilos y sensibilidades artísticas con el paso de un siglo a otro. Este ensayo analiza la obra de tres mujeres que escriben para el teatro mexicano en la actualidad: Berta Hiriart, Estela Leñero y Ximena Escalante, que muestran un profundo interés en cómo el mundo que todos habitamos incluye o excluye a las mujeres, así como en los asuntos tradicionalmente considerados femeninos. Las fechas de nacimiento de las tres -Hiriart en 1950, Leñero en 1960 y Escalante en 1964- revelan que no todas pertenecen a la misma generación y que, por ende, sus experiencias de vida tampoco son idénticas. Curiosamente, una de las obras más recientes de Hiriart, Los años siguientes (a la muerte de John Lennon), estrenada en 2001, aborda las divisiones generacionales y los acontecimientos que han marcado hitos históricos para muchos mexicanos: el asesinato de John Lennon en 1980, el terremoto de 1985 en Ciudad de México y la caída del muro de Berlín. Sólo Hiriart tiene la edad suficiente para haber experimentado de forma

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directa todos estos sucesos, lo que pudiera explicar por qué, de las tres, es ella la más claramente asociada al movimiento de liberación de las mujeres en México, nacido a raíz de la masacre de estudiantes y civiles inocentes en la Plaza de Tlatelolco en octubre de 1968. Hiriart ha escrito extensamente sobre temas femeninos, ha fungido como representante mexicana de la Asociación Internacional de Mujeres Dramaturgas y fue corresponsal defempress (1994-1998). Dado el fuerte compromiso de Hiriart con la justicia social, no es sorprendente que, además de los derechos de las mujeres, se ocupe a fondo de la seguridad y los derechos de los niños. Se le considera uno de los pioneros del teatro infantil en México, y en piezas recientes como El deseo de Tomás (publicada en 1996) y Crecer o la ley de Darwin (estrenada en 2002) se ocupa del dolor y las presiones sociales que sufren los menores en el difícil proceso de establecer su peculiar identidad. De especial interés es la producción de 2003 Niñas de la Guerra. Obra para arpistas y actriz, que fue parte de un programa trinacional (Chile, México y Argentina) patrocinado por la UNICEF para ayudar a los niños a entender y afrontar la intolerancia, que puede conducir a situaciones belicosas tales como la entonces inminente guerra desatada por Estados Unidos contra Iraq1. Los años siguientes(a la muerte de John Lennon) aborda también en muchos sentidos el tema de la infancia y el dolor de crecer. Basada en la novela homónima de Hiriart (2000), la obra comprime toda una década en veinticuatro breves escenas que dan visiones de varias generaciones de una "familia" integrada por un grupo de activistas de teatro, la Asociación de Titiriteros, Mimos, Músicos y Actores por el Cambio Radical. Como se señala arriba, la cronología de la obra arranca en 1980 y llega hasta las repercusiones del desplome del bloque soviético. Sin embargo, esta familia tiene sus raíces en la revolución contracultural de los años 60, viviendo como lo hace en una comuna donde todo -maridos, esposas e hijos- se comparte como propiedad común. Trátase, por tanto, de un experimento de comunismo primitivo, escrito con ce minúscula. Pero, como su modelo en escala mayor, el Comunismo con ce mayúscula, a la postre este experimento social acaba en fracaso. Los padres muy parecidos a niños ellos mismos en su alegre búsqueda de la utopíaa menudo no ven el daño que su proyecto ideológico les hace a sus hijos, quienes a su vez deben alejarse de sus padres, tal como éstos hicieron con los suyos. Si la muerte de John Lennon estremeció a la generación mayor, que creció con la beatlemanía, la siguiente pasa por el horror del 1

Algunas otras piezas de teatro de Hiriart son En Días de Muertos/On the Days of the Dead, libreto para un ballet original del Arizona Ballet estrenado en 1997; y la obra infantil Fiona y la Cornamusa, publicada en 1999.

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terremoto de 1985. El próximo suceso vital es el fin del comunismo al estilo soviético y el triunfo de un mundo movido por el dinero, transnacionalizado. Hiriart ha dicho que ésta es una obra sobre "derrumbes", vocablo español que significa colapso, cosas que se caen. En este caso los derrumbes son a la vez reales y metafóricos: la estrella del rock caída desangrándose hasta la muerte en una calle de Nueva York, el desplome de edificios en 1985 y la demolición del muro de Berlín, todos ellos simbolizan diversos tipos de "derrumbes": psicológicos, personales, políticos, sociales y económicos. La obra se cierra con un tono agridulce, con Yari, la madre mayor, reflexionando acerca de cómo cambian las cosas y cómo los hijos tienen que rebelarse, crecer y convertirse en personas distintas a sus progenitores. El sol agónico ilumina los jardines de las casas vecinas. A pesar de los largos años de habitar la torre, nunca había mirado, lo que se dice mirar, los jardines con sus duraznos y sus cedros. ¿Serán cedros? Desconozco el universo de los árboles. El prolongado y salvaje esfuerzo por desaparecer los ángulos oscuros de la vida apenas me ha dejado tiempo para algo más. Sin embargo, ahora se me ocurre que tal vez nos correspondía realizar justo la tarea que ocupó nuestra juventud, sólo que al igual que los cedros, o como quiera que se llamen, estaba condenada a crecer, morir, convertirse en recuerdo 2 .

Hiriart es conocida por su uso creativo y minimalista del escenario: un teatro "pobre" en elementos escénicos pero rico en imaginación. Se vale de este método en Los años siguientes (a la muerte de John Lennon), cuya acción se desarrolla en cuatro espacios simultáneos: la comuna, un pequeño apartamento en Berlín, una clínica psiquiátrica y un albergue para mujeres maltratadas. Algunos episodios ocurren en otros lugares, por ejemplo, en una camioneta destartalada, en un consultorio médico, en el camino hacia un cementerio. En la función original, estos espacios se indicaron con un par de sillas, una mesa, unos colchones y un perchero con varias prendas de vestir colgadas. Dos de los personajes (Yari y su marido Héctor) son adultos en todo el transcurso de la obra; otros empiezan siendo niños y se hacen adultos jóvenes (Nora, Fermín, Alicia y Bruno). Cuatro personajes (Juan, Valentina, David y Malena) son representados por títeres fantasmagóricos, lo cual señala que ya no están presentes en vida o en las vidas de los demás personajes. El marco temporal, dentro del cual Yari se esfuerza por juntar todas las piezas del pasado, es retrospectivo y episódico. Según recuerda ella, otros personajes entran en escena y reactivan el pasado, empezando por el día de la muerte de John Lennon. El mosaico de recuerdos dispersos es aglutinado por dos elementos: la lectura de cartas remitidas por Nora desde Berlín 2

Los años siguientes (a la muerte de John Lennon). Manuscrito inédito, sin paginar.

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con el pasar de los años y el uso de las bien conocidas canciones de los Beatles. Según Hiriart, a fin de obtener el máximo efecto, esta música debe tocarse en vivo, con los músicos discretamente colocados sobre el escenario. Las canciones de los Beatles tienen toda una variedad de funciones; por ejemplo, para que una generación pueda burlarse de otra, como cuando en 1990 Alicia y Nora parodian a sus madres bailando She Loves You. Otras veces, como cuando Bruno recuerda entristecido que él no tiene padre porque su madre fue inseminada artificialmente, la banda interpreta Cry, Baby, Cry para acentuar o comentar las emociones del personaje. O bien, cuando justo antes de chocar la camioneta que transporta al grupo de teatro, se incorpora a la acción música de los Beatles mientras todos cantan una versión en bossa nova de Strawberry Fields. A ratos, y más en el estilo de los musicales tradicionales, los personajes entonan canciones de los Beatles a manera de expresar personalmente su estado emocional; por ejemplo, hacia el final de la obra, cuando Héctor y Yari reconocen cansinamente las realidades del "nuevo orden mundial", cantan a dúo l'm so Tired. A pesar de los tonos un tanto melancólicos con que cierra, Los años siguientes (a la muerte de John Lennon) no es una obra triste. Más bien usa momentos claves de la historia mexicana y mundial para marcar el paso del tiempo, los inevitables cambios que trae y su inexorable movimiento hacia el envejecimiento y, finalmente, la muerte. Padres que fueron antes hijos en rebeldía contra sus mayores pasan a ser a su vez padres contra los cuales se rebelan sus propios hijos. Una generación afecta cambios que la siguiente no entiende o no aprecia del todo. Pero ésta, en su momento, afecta otros cambios, y en este proceso, a veces harto doloroso, surgen nuevas posibilidades. Hiriart ha dicho que agradece que ella, como mujer, es parte de una generación que ha tenido un impacto significativo sobre el presente: Nuestros hijos se preguntan qué fue en realidad lo que logró nuestra generación, la cual se unió en todo el m u n d o para tratar de cambiar las cosas desde el punto de vista político y sexual. Si bien hubo grandes decepciones y las mujeres tuvimos que sacrificar cierta 'comodidad', le doy gracias a Dios de haber nacido en esta época, en la que nuestra participación ha sido cada vez más importante en todos los campos 3 .

La obra muestra que una generación sólo puede ver en retrospección lo bueno -y no sólo lo malo- que hizo la anterior. Es de esperar que la generación más joven de Los años siguientes (a la muerte de John Lennon), especialmente las mujeres como Nora y Alicia, quienes culpan a 3

Citado en Lourdes Rangel, El terremoto del 85 fue la materialización del derrumbe de la ideología de mi generación: Bertha [sic] Hiriart.

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sus madres por gran parte de sus aflicciones, reconozcan algún día que sus libertades (la vida de Nora en Berlín y sus planes de recorrer el mundo, así como la elección de Alicia de seguir un estilo de vida más tradicional) no habrían sido obtenidas con tanta facilidad sin lo que hicieron sus madres antes que ellas. Estela Leñero comparte con Berta Hiriart un fuerte compromiso con asuntos de la mujer, algo que en parte le viene de sus estudios de antropología social. En consecuencia, entiende que, como institución, el teatro "duplica o participa en estructuras sociales que son extremadamente perjudiciales para las mujeres"4. Ha defendido la necesidad de: investigar, en serio, con ayuda de la psicología, la antropología y la política, acerca de los hilos emotivos y las relaciones del poder sexistas, clasicistas, autoritarias, esnobistas y jerarquizadas que se entretejen en el mundo teatral. 5

Leñero pertenece a una generación de mujeres que ya no repite las estridencias del feminismo de los años 60, sino que prefiere teorizar sobre la construcción sociopolítica de un mundo que margina a las mujeres y a lo femenino. Si fuera un personaje del drama de Hiriart Los años siguientes (a la muerte de John Lennon), Leñero estaría entre aquellos que son de una edad como para sentir hondamente las consecuencias del terremoto de 1985. En verdad, presintió sucesos venideros, pues en su obra de 1984 Las máquinas de coser, pintó las inhumanas condiciones laborales de las mujeres en un taller de costura de Ciudad de México, que salieron a la luz pública al caerse varios talleres verdaderos durante el sismo del 85. Para el estreno en 1990, Leñero cambió los momentos finales de la obra y presentó a los edificios tambaleándose y derrumbándose: "[S]e inicia el derrumbe. Empiezan a caer pedazos de techo. Está temblando. Hay gritos, espanto"6. El decrecimiento de fe en el PRI (Partido Revolucionario Institucional), iniciado a raíz de la masacre de octubre de 1968 y exacerbado por los sucesos de septiembre de 1985, dio lugar en México a una creciente desconfianza hacia la macro-política y la retórica oficial. He argumentado en otra fuente que esto ayuda a explicar por qué tantos escritores, entre ellos las dramaturgas, empezaron a enfocar la unidad menor de dos personas (en algunos casos configurada como una pareja romántica) en vez de la familia (demasiado a menudo asociada con el Estado en la 4

5

6

Kirsten F. Nigro: "Theatre, Women and Mexican Society. A Few Exemplary Cases", en Frank Dauster, (ed.): Perspectives on Contemporary Spanish American Theatre. Lewisburg 1996, p. 57. Estela Leñero: "Mujeres y hombres en el teatro", en ESCÉNICA. Nueva época 10 (marzo-abril 1992), p. 22. Estela Leñero: Las máquinas de coser, México 1989, p. 142.

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retórica del PRI)7. Esto es evidente en el trabajo de Leñero posterior a Las máquinas de coser; por ejemplo, en Casa llena (1987), donde Martín regresa sin previo acuerdo al apartamento que un día compartió con Sara, su ex amante, y empieza agresivamente a llenarlo con su presencia física y sus objetos. La intrusión de Martín es una ofensa a la autonomía y la privacidad de Sara, y cuando al fin lo echa, ella ha recuperado su espacio vital. Metafóricamente, esta batalla es equivalente a la que tiene lugar a escala superior en la sociedad, donde las mujeres son constantemente amenazadas con la pérdida de su espacio privado. Sin embargo, el enfoque de Leñero, centrado en la pareja, también apunta a la noción de que lo personal es lo político y, puesto que Sara recobra el control de la situación, la obra parece sugerir que los agravios contra la mujer han de solucionarse con una acción política más bien de tipo micro que macro. Casa llena es representativa de una de las características sobresaliente del método dramático de Leñero: su preocupación por el espacio. Como ha señalado Myra S. Gann, con: Leñero los espacios pasan a ser parte integral de los temas y mensajes de las obras; y es que ella se ocupa fundamentalmente del modo en que las personas delimitan, protegen y comparten espacios esenciales en su lucha para protegerse a sí mismas del poder ejercido por otros dentro y por causa de esos espacios 8 .

Un fino ejemplo de esto es Habitación en blanco (escrita en 1989; estrenada y ganadora del Premio Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1994). Igual que en obras anteriores de Leñero, el escenario es completamente realista: una sala en un apartamento que, por razones nunca explicadas, ha sido alquilado por dos hombres distintos que firmaron contratos idénticos. La sala, toda pintada de blanco, tiene dos puertas: una da a la cocina y la otra al vestíbulo. Román está usando una de las paredes como tela para un cuadro abstracto, cuando Manuel abre la puerta de entrada y se adentra en el apartamento, inician una conversación extraña, absurdista, que crea un misterio para la audiencia: ¿quiénes son estos hombres que se comportan como si se conocieran pero luego dicen cosas que dejan en claro que no se conocen? Poco a poco va saliendo a relucir que Román, un artista, ha alquilado el apartamento a fin de citarse allí con un amigo con el que está involucrado en 7

8

Kirsten F. Nigro: "Inventions and Transgressions: A Fractured Narrative on Feminist Theatre in México", en Diana Taylor y Juan Villegas (eds.): Negotiating Performance. Gender, Sexuality, & Theatricality in Latin/o America. Durham 1994, pp. 155-57. Myra S. Gann: "Masculine Space in the Plays of Estela Leñero", en Catherine Larson y Margarita Vargas (eds.): Latin American Women Dramatists. Theater, Texts, and Theories. Bloomington 1998, pp. 234-42.

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algún tipo de "negocio" o empleo. En cambio, Manuel ha alquilado el apartamento como un nido de amor para él y su querida, quien debe telefonearle a las doce en punto. Dice que si ella no lo llama, su vida habrá terminado. Manuel ha insistido en que la agencia arrendataria pinte las paredes de blanco para que estén en sintonía con la pureza del amor. Pero Román rehúsa dejar de pintar sobre ellas. Mientras el uno espera al visitante y el otro la llamada telefónica, ambos reclaman sus territorios y tratan de defenderlo, querellándose sobre gustos artísticos y otros asuntos sin importancia. Román está de lo más preocupado por mantener a Manuel fuera de la cocina, por motivos que al principio no están muy claros ni para Manuel ni para el público. Cuando finalmente Manuel cruza la línea prohibida y penetra en la cocina, resulta que Román la ha estado usando para su negocio de drogas, el misterioso "negocio" a que había aludido antes. La llamada "de vida o muerte" de Manuel no llega nunca y, cuando ambos se percatan del riesgo de caer en manos de una banda rival de narcotraficantes que creen que Román los ha traicionado, huyen juntos del apartamento, dejándolo tal como lo encontraron: las paredes repintadas de blanco y sin rastros de su presencia ahí. El apartamento queda "en blanco" como testimonio del fracaso de ambos hombres en dejar alguna impresión duradera en los espacios que habitan. Si bien los personajes de Habitación en blanco son masculinos, Gann ha argüido que el modo en que ambos tratan el espacio y sus métodos para defenderlo puede contrastarse como "femeninos" o "masculinos" 9 . Por ejemplo, Román es físicamente agresivo y la larga cicatriz en su rostro sugiere un pasado violento. Posee agresivamente el apartamento, dejando sus marcas en las paredes; mientras que Manuel, mucho más melindroso, se interesa por detalles del decorado interior. Román es el traficante de drogas que viola el espacio al introducir sustancias ilícitas al apartamento; Manuel está enfermo de amor y desea que el apartamento sea el espacio en el que pueda transformar su ilícito amorío en un matrimonio tradicional. De estas maneras, ciertamente perciben, usan y ocupan el espacio en formas tradicionalmente concebidas como masculinas o femeninas. Y por esto, en el contexto de la obra de Leñero en su conjunto, donde predomina este tipo de temas, no parece demasiado arriesgado coincidir con Gann en que en Habitación en blanco subyace una preocupación por las diferencias de género. Sin embargo, a diferencia de Casa llena, aquí nadie sale ganando y, por consiguiente, nadie puede alegar ser el legítimo propietario del espacio disputado. El uso del espacio, su propiedad y su poder sobre otros se convirtió en un factor importante en el estreno -aclamado por la crítica- de 9

Ibid.

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Habitación en blanco en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, uno de los principales espacios teatrales de la Universidad Autónoma de México en el Distrito Federal. La obra fue dirigida por el talentoso y creativo Luis Mario Moneada; el público, sentado en un salón sobre el escenario, veía desde arriba lo que sucedía abajo. Si bien esta perspectiva escénica fue una decisión de la dirección, Leñero escribió y dirigió Insomnio (1993), concebida con el mismo tipo de perspectiva voyerista en mente. En este caso, el público se hallaba fuera de un escenario encerrado por paneles de vidrio, lo cual permitía a los espectadores ver (o, mejor dicho, espiar) pero no oír lo que sucedía detrás del cristal: la entrada ilegal de un hombre en el apartamento de una mujer y la tensa dinámica que se desarrolla entre ellos. Como en Habitación en blanco, este experimento escénico refleja una de las constantes de la dramaturga: el deseo de llevar el escenario hasta el límite de sus posibilidades con una técnica que en México suele conocerse como "hiperrealismo," o sea, realismo extremo. En Insomnio, la audiencia percibe la obra del mismo modo que percibimos la mayoría de acontecimientos en la vida cotidiana: como fisgones con acceso limitado a lo que sucede a nuestro alrededor10. Aunque Estela Leñero es sólo cinco años mayor que Ximena Escalante, no pertenecen a la misma generación de escritores. Leñero se ha dedicado a la dramaturgia desde mediados de los años 80, mientras que Escalante publicó su primera obra importante en 1997. Fedra y otras griegas fue estrenada con enorme éxito de crítica y público en el verano de 2002 y representó a México en 2003 en el Festival de Théâtre des Amériques en Montréal (traducción de Geneviève Billette, lectura espectáculo de Alice Ronfard). Escalante, considerada uno de los dramaturgos noveles más prometedores de México, ha recibido varios premios, becas y otros reconocimientos. Si se le situara en la generación descrita por Hiriart en Los años siguientes (a la muerte de John Lennon), encajaría mejor 10

En Paisaje interior. Norte/sur, Leñero continúa explorando las posibilidades de espacios escénicos. Aquí hace que dos mujeres -una esposa de un ex presidiario de Tijuana en el norte de México y la otra una zapatista del sur- se encuentren en un espacio no especificado que en el curso de la acción se transmuta en multitud de espacios, llevando a las mujeres de regreso a sus orígenes en un viaje en el que caen en huecos, entran en armarios que se abren por arte de magia hacia otros espacios y cambian de planos temporales pasando por una puerta giratoria ubicada al fondo del escenario. Pese al aura fantástica de estos experimentos escénicos, Paisaje interior.norte/sur no deja de ser una obra realista por su tono y contenido. Da también continuidad a la preocupación de Leñero por las mujeres, en este caso con los vínculos que pueden atarlas y las tensiones capaces de separarlas. Al hacer que los personajes provengan de regiones opuestas del país, ambas bajo intensas presiones políticas y sociales, enlaza además temas femeninos con temas nacionales más amplios.

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en la que ha sido más marcada por el mundo de hoy: el llamado mundo postmoderno. Como tantos jóvenes dramaturgos mexicanos, Escalante parece compartir su búsqueda de una manera más "global" para abordar problemas de identidad personal, las relaciones humanas, la naturaleza del bien y el mal y otras temáticas de similar amplitud. En el caso de Escalante, hay (en las dos piezas de importancia que ha escrito hasta la fecha: Fedra y otras griegas y Yo también quiero un profeta) un retorno al mundo de la mitología y la Biblia para contar historias sobre el deseo, la decepción y la tragedia de ambicionar lo que no puede ser nuestro. Sin embargo, al igual que Hiriart y Leñero, Escalante muestra una clara intención de enfocar problemas de las mujeres y explorar cómo sus vidas son afectadas por su sexualidad y las estructuras sociales que les impiden realizarlas. Como indica a las claras el título, Fedra y otras griegas es una reescritura de la mitología griega, con Fedra como protagonista y otros muchos personajes femeninos del repertorio ático como Ariadna, Pasífea, Medusa, Europa, Moira. Desde luego, los personajes principales masculinos son Teseo y su hijo Hipólito. Pero aparecen también otros, como Tiresias, Minotauro y Baco. Aunque se mantiene la mayoría de nombres griegos, nunca se especifica el lugar concreto donde tiene lugar la acción de la obra. Aun así, el abundante uso de la jerga mexicana contemporánea confiere al texto un sabor decididamente local. Los argumentos esenciales de los diversos mitos griegos quedan en gran medida intactos, aunque entretejidos sin demasiada preocupación por la cronología original. En el caso de Fedra, Ariadna y Teseo, Escalante opta por reelaborar un tanto los mitos originales al presentar a Fedra como víctima de su deseo de quitarle el amante a su hermana. En la mitología griega, si bien es cierto que Teseo se casa con Fedra, sólo lo hace después de la muerte de Ariadna. La reescritura de Escalante hace hincapié en cómo el destino de Fedra -destino ya predicho por Tiresias cuando ella tenía once años de edad y que habría de repetir el de otras mujeres anteriores de su linaje- es impulsado por el ansia de lo ilícito y lo prohibido. Su desenfrenada pasión posterior por su hijastro Hipólito es, tristemente, la consecuencia lógica de su ya vaticinado futuro. Como en el mito, la única vía de escape de sus tormentos conduce a Fedra a la muerte. En Fedra y otras griegas, Escalante recurre a la mitología para hacer observaciones sobre lo que considera perenne en la condición femenina: Fedra es un personaje universal que habla de las mujeres de todas las épocas. No se puede decir que hay sentimientos propios de un sólo tiempo; lo interesante de los mitos es que retratan una experiencia humana que en cada siglo puede estar adornada por factores ideológicos, religiosos, morales y simbólicos,

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pero que en u n a historia c o m o la de esta mujer, no afectan en n a d a su significado y esencia 11 .

De ahí que la protagonista de Escalante haya sido pensada para encapsular la sexualidad frustrada de las mujeres, que éstas canalizan hacia actividades negativas como la prostitución en la que incurre Fedra. El hecho mismo de usar la mitología griega alerta al lector y al público sobre esta intención de universalidad. Aun así, hay en el texto una sensibilidad (¿posiblemente la ideología a la que remite Escalante?) que revela una resistencia al texto arcaico muy propia de la época de la dramaturga. Teseo, uno de los héroes más admirados de la antigüedad, es aquí un "cabrón" (un hijo de puta) condenado por su vergonzosa conducta incluso por Baco, el más disoluto de los hombres. BACO Pues eres un cabrón. TESEO ¿Estás seguro? BACO Sí, estoy seguro. Sé bien que tú eres el cabrón al que quisiera darle una paliza. TESEO ¿Una paliza? BACO Romperte la cara. TESEO ¿Y si te la r o m p o yo? BACO ¿ T Ú ?

TESEO M e estás calentando. BACO Pensé que sólo te calentaban las niñas. 12

Hay también otras sutiles indicaciones de que Escalante no está simplemente trabajando con textos griegos sino también trabajando contra ellos. Por ejemplo, el personaje llamado Hombre Elegante, que es claramente gay, habla con la joven Fedra, dándole consejos sobre la vida y sugeriéndole que lo que más importa no es ser fiel (a una hermana o un amante) sino siempre jugar limpio y seguir la propia brújula moral. El consejero se sitúa al margen de los valores imperantes y se expresa en un lenguaje mucho más familiar a los jóvenes de hoy que a sus mayores, apegados a la tradición. Aún más notorio es el personaje Moira, quien, según Edith Hamilton, es el Destino, un poder misterioso, tremendo, más fuerte incluso que los dioses. Burlarse del Destino es atraer a Némesis, la consecuencia infalible de desafiar al Destino13. En el texto de Escalante, Moira se le aparece en sueños a la arrebatada Fedra y le dice en tono acusatorio: "Cualquiera diría que cumples con un destino. Que no Citado p o r Gibrán Bazán en " L a pasión femenina de Fedra y otras griegas", en la antología Teatro Mexicano II. 12 Ximena Escalante: " F e d r a y otras griegas", en El Nuevo Teatro II. México 2000, p. 120. 13 Edith Hamilton: Mythology. Timeless Tales of Gods and Heroes. N e w York 1969, p. 347.

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haces nada para cambiarlo"14. En esencia, le está diciendo a Fedra que su destino está en sus propias manos, que ella posee ese poder, pero lo ignora o no hace uso de él. En este contexto, más a tono con las ideas feministas de la actualidad, no sólo Fedra posee esa facultad sino que el Destino mismo se la ha concedido. Sin embargo, Fedra se deja dominar por acontecimientos y sentimientos. Ni seduce a Hipólito ni se reconcilia con su sexualidad. Por consiguiente, ha de pagar las consecuencias. En otras palabras: Fedra no es sincera consigo misma y no siempre juega limpio. Fedra y otras griegas consta de tres partes más lo que la dramaturga llama un "paréntesis". Esto último es una escena en un bar de Naxos, y tiene lugar entre las Partes II y III. La primera parte se desarrolla en una feria; la segunda, durante una travesía en barco; y la última, en casa de Fedra y otras áreas de una ciudad no especificada. El texto entero se compone de brevísimas escenas que funcionan casi como instantáneas tomadas con un flash, lo cual confiere al texto una sensación de urgencia, de movimiento a ritmo acelerado. Como tantas otras obras de teatro escritas por contemporáneos de Escalante, la suya no es literaria en el sentido tradicional sino mucho más orientada a la escenificación. Para su estreno en 2002, la dramaturga colaboró estrechamente con el director José Caballero, así como con el equipo luminotécnico y escenográfico. Su otra pieza mayor, Yo también quiero un profeta (que será dirigida por el talentoso Martín Acosta) sigue un paradigma similar tanto en su tema como en su estructura. Más que volver a la mitología griega, Escalante mira aquí hacia la leyenda bíblica de Herodes Antipas, su esposa Herodías, su hija Salomé y el profeta Juan Bautista. Aunque los personajes están claramente asociados a la Biblia, las indicaciones escénicas muestran que la acción tiene lugar en un palacio indefinido y en cualquier época. Como en Fedra y otras griegas, la fuerza que mueve a los personajes es la pasión: Juan Bautista por sus creencias y su vocación; Herodes y Herodías por placeres efímeros (a él le gusta poseer objetos de juego como Juan Bautista; ella tiene su amante, el pintor); y Salomé, por el cuerpo y el alma del profeta. Todos ellos quieren una parte de Juan Bautista: literalmente, pues Herodes manda cortarle la lengua, Herodías hace que le corten las manos y Salomé obtiene su cabeza. Mientras que los otros sólo quieren deshacerse de las partes corporales del profeta, Salomé desea conservar su cabeza porque, en un acto supremo de onanismo narcisista, necesita que los ojos del profeta estén siempre mirándola para sentirse viva. El egoísmo sustituye al amor y Salomé, en particular, es el vehículo usado por la dramaturga para explorar la incapacidad de las mujeres para canalizar su sexualidad 14

Ximena Escalante: ibd. p. 151.

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en formas creativas. Sin embargo, la pregunta final que debe formularse es la siguiente: ¿Y cómo podrían hacerlo si los modelos de conducta que las rodean y sustentan ofrecen escasas formas alternativas de existencia? La única persona que lo consigue, Juan Bautista, nunca dice una palabra en la obra después de que le cortan la lengua. Éste es uno de los aspectos más poderosos del texto, que no hace del profeta simplemente una ausencia. Al contrario, Juan Bautista siempre está físicamente presente (aunque es paulatinamente privado de sus partes corporales) y los personajes "dialogan" con él, a pesar de su silencio. Escalante lo señala con puntos suspensivos cada vez que alguien le habla al profeta. Por ejemplo: SALOMÉ ¿Qué te hicieron? PROFETA

...

SALOMÉ Te rompieron. PROFETA . . .

SALOMÉ NO tienes manos para tocarme. ¿ C ó m o voy a sentirte? PROFETA , . . 1 5

Estas elipsis, que sobre el escenario se traducen en silencios llenos de significado, son una manera muy creativa y poderosa de articular diálogos que desafían a los directores y, en especial, a los actores. Escalante ha hablado de la importancia en la dramaturgia de crear diálogos que surtan efecto sobre el escenario, lo que ciertamente ella misma ha conseguido en Yo también quiero un profeta, donde los silencios de Juan Bautista devienen en fuerza moral en un mundo donde todos los demás hablan con palabras vacías. Si bien Berta Hiriart, Estela Leñero y Ximena Escalante representan distintas generaciones de dramaturgas, comparten una preocupación por la naturaleza de las mujeres y de la familia, así como por la dinámica hombre-mujer y las luchas por el poder, ya sea en un contexto específicamente mexicano, como en los textos de Hiriart y en muchos de Leñero, o en un marco más universal, como en la obra de Escalante. Las tres comparten un deseo de experimentar con el escenario (el "teatro pobre" de Hiriart, el "hiperrealismo" de Leñero y el estilo episódico y elíptico de Escalante), viéndolo como un sitio donde puede florecer su doble compromiso con el arte y con sus voces individuales como mujeres. En este aspecto, son contemporáneas, aunque la generación más activista de Hiriart sea en muchos sentidos la que prepara el escenario para las siguientes dos mujeres. A su vez, éstas están abriendo espacios para

15

Ximena Escalante: Yo también quiero un profeta. Manuscrito inédito, p.15.

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generaciones venideras, y todas ellas juntas de seguro seguirán acrecentando el ya impresionante récord de mujeres dramaturgas en México. Traducción del inglés Jorge Pomar

Obras citadas Bazán, Gibrán: "La pasión femenina de Fedra y otras griegas en la antología Teatro mexicano II. http:/jmvelasco.cnart.mx/cnca/nuevo/ 2001/diarios/dic00/121200/ Fedrayot.html. Escalante, Ximena: "Fedra y otras griegas", en El NuevoTeatro II. México 2000, pp. 91153. : Yo también quiero un profeta. Sin publicar. Gann, Myra S.: "Masculine Space in the Plays of Estela Leñero", en Catherine Larson, Margarita Vargas (eds.): Latin American Women Dramatists. Theater, Texts, and Theories. Bloomington 1998, pp. 234-42. Hamilton, Edith: Mythology. Timeless Tales of Gods and Heroes. Nueva York 1969. Hiriart, Berta: El deseo de Tomás. México 2001. : En Días de Muertos/On the Days of the Dead. México 1997. : Fiona y la cornamusa. México 1999. : Los años siguientes a la muerte de John Lennon. Sin publicar. Leñero, Estela: "Casa llena", en Teatro 3. La pareja. Puebla 1986, pp.45-92. : "Habitación en blanco", en El nuevo teatro. México 1997, pp. 39-75. : Las máquinas de coser. México 1989. : "Mujeres y hombres en el teatro", en Escénica. Nueva época 10 (marzo-abril 1992), p.22. : Paisaje interior. Norte/sur. México 2001. Nigro, Kirsten F: "Inventions and Transgressions: A Fractured Narrative on Feminist Theatre in México", en Diana Taylor, Juan Villegas (eds.): Negotiating Performance. : "Theatre, Women and Mexican Society. A Few Exemplary Cases", en Frank Dauster (ed.): Perspectives on Contemporary Spanish American Theatre. Lewisburg 1996, pp. 53-66. Rangel, Lourdes: "El terremoto del 85 fue la materialización del derrumbe de la ideología de mi generación: Bertha [sic] Hiriart." http:jmvelazco.cnart.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/dic00/081200/losanoss.html.

Adam Versényi Sabina Berman y la cuestión de la identidad Sabina Berman es uno de los dramaturgos jóvenes más destacados del México actual. Su carrera de escritora comezó en 1974 cuando, con su drama Mariposa, ganó el primer premio en el concurso "Juguete", organizado por la Universidad Iberoamericana. Desde entonces ha obtenido numerosos premios más por sus obras de teatro, guiones, poemarios y relatos. Entre los galardones en su haber figuran el Premio Latinoamericano de Cuento en el Concurso Latinoamericano, organizado por el Comité para la Organización del Año Internacional de la Mujer; el Ariel concedido por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas por su guión La tía Alejandra, escrito a dos manos con Delfina Careaga; y cuatro Premios Nacionales de Teatro otorgados por el Instituto Nacional de Bellas Artes por sus obras Bill (más tarde Yanqui, 1979), Rompecabezas (1981), La maravillosa hitoria del chiquito pingüica (1982) y Anatema (más tarde Herejía, 1983). Es la primera persona en la historia mexicana que ha ganado el Plemio Nacional de Teatro en cuatro ocasiones. El resto de su obra incluye Yo iba por la calle cuando... (1977), Ésta no es una obra de teatro (1979), La reacción (1982) Un actor se repara (1984), Águila o sol (1985) y El suplicio del placer (1983). Su última pieza se titula Entre Villa y una mujer desnuda (1993). Aunque El suplicio del placer difiere estructuralmente de Yanqui, Rompecabezas y Herejía, no por ello deja de tener mucho en común con estas tres piezas premiadas. Yanqui, Rompecabezas y Herejía son todas obras largas dramatúrgicamente construidas para abarcar varios actos. El suplicio del placer nos presenta un número de viñetas o piezas breves de longitud y concepción variables que giran alrededor de temas similares. El resultado de este tipo de estructura es que se presenta al público teatral o lector una visión forzosamente polifacética de un tema central, el de las relaciones interpersonales y la identidad sexual, en vez del tratamiento más coherente que propicia el formato largo, donde la suma de las partes arroja el todo. El aspecto fascinante del teatro de Sabina Berman consiste en que todas sus obras, aun las escritas en un estilo más convencional logran esta misma cualidad prismática. Obras como Yanqui, Rompecabezas, Herejía y El suplicio del placer son de final abierto, admitiendo toda una gama de interpretaciones diferentes ésto, desde luego, no es ninguna novedad. Cualquier obra teatral de impacto duradero elude el dogma y estimula al público a sumergirse en ella. La diferencia es que Berman sitúa esta confluencia de interpretaciones posibles al interior de sus propias caracterizaciones. En una obra de Berman el

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carácter nunca es una magnitud fija sino siempre fluida. El efecto final de una obra de Sabina Berman sobre nosotros es la creación de conciencia, el hallazgo de una nueva conciencia de nuestro sentido de la identidad. Se nos muestra cuán frágil puede ser esa identidad, cuán provisional puede ser en el sentido que uno tiene de sí mismo. En Yanqui el personaje más prominente es Bill el ciudadano estadounidense que aparece de golpe y porrazo para ofrecerle sus servicios como factótum a una joven pareja de los arrabales de Puerto Vallarta. Obviamente afectado por algún trastorno interno, Bill da una serie de informaciones contradictorias acerca de quien es él y por qué está en México. Ora pretende ser un marine desertor, un profesor de inglés o un veterano de Vietnam desilusionado, ora un funcionario de la Embajada de Estados Unidos o un agente de la CIA. La escena siguiente cancela siempre la identidad establecida en la precedente hasta que sólo nos queda un hombre con tantas identidades que no tiene identidad. La única constante, y la razón por la cual se ha dirigido a Alberto y Rosa, es su deseo de establecer un sentido de si mismo, ordenar el caos imperante en su interior. La presencia de Bill crea el crisol de donde emergen también nuevas facetas de Alberto y Rosa. Su relación, la consagración de Alberto a su escritura, la responsabilidad mutua por el nuevo hijo, todo es puesto en tela de juicio con la llegada de Bill. La trama va ganando en tensión hasta la confrontación final donde Alberto, el novelista no comprometido que escribe por amor a la escritura, se erige en portavoz de una comunidad que le exige a Bill decir la verdad. Alberto, ahora convertido en un personaje de talante guerrillero, interroga a Bill exigiendo conocer su verdadera identidad. Pero Bill estalla y, en un solo ademán violento que parece ser resultado de una precisión entrenada, mata a Alberto. Cuando Rosa sube precipitadamente al encuentro de los dos hombres, ve a Bill con Alberto en sus brazos, implorándole que vuelva a la vida. En Rompecabezas, Berman explora la intriga en torno a la muerte por asesinato de Trotsky en México. En el curso de la obra, el asesinato real es reconstruido dos veces, cada vez con diferentes énfasis y explicaciones de los sucesos. El hecho de que el asesinato sea escenificado para nosotros -primero en la versión dada por Natalie, la amante de Trotsky, y después tal como fue reconstruido por una estalinista miliante mexicana cuya alta posición en el penal la faculta para proteger y exculpar al presunto asesino- es importante, porque ambas reconstrucciones de los hechos son de por sí perfomances dentro del performance mayor de Rompecabezas. Es esta insistencia en el performance, en la actuación, en la asunción de roles diferentes, lo que emerge con más fuerza de Rompecabezas. Así como las reconstrucciones son obras dentro de la obra, difuminando de este modo la línea divisoria entre ilusión y realidad

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(¿quién está actuando para quién?) también la mayor parte de la obra incluye los esfuerzos del Coronel Salazar para despejar la incógnita acerca de la verdadera identidad de Jacques Mornard, el asesino confeso. De una manera mucho más profunda que Bill en Yanqui, Jacques Mornard es un hombre con tantas identidades que carece de cualquier identidad real. Mientras que la ansiedad interior de Bill lo singulariza como un individuo, aunque mal definido, la interminable serie de identidades, de roles que asume Mornard, se cancelan unos a otros hasta que el personaje se convierte en una especie de tabula rasa. La verdadera batalla liberada en Rompecabezas es sobre quién controlará la identidad de Jacques Mornard, quién tendrá el poder necesario para definirlo. El Coronel lo apoda Mr. X, negándose a aceptar cualquiera de las contradictorias explicaciones ofrecidas y poniendo en marcha una campaña de torturas psíquicas y físicas diseñada para quebrar la resolución del detenido. Con igual firmeza, el prisionero se aferra a su personalidad de Jacques Mornard, una especie de identidad originaria que abarca en si misma todas las explicaciones respecto a quién es el y cuáles fueron sus motivos para matar a Trotzky. Yuxtapuestos frente a la insistencia del Coronel en la falta de identidad de Mornard y su insistencia en una identidad que las incluye todas, se alinean los diversos personajes que establecen una única identidad fija de Mornard en relación con ellos mismos. El prisionero se aferra a su camaleónica habilidad para asumir siempre una identidad adecuada al contexto, rechazando tanto a aquellos que dañarían su fluido sentido de sí como al Coronel, quien eliminaría por completo el río fluyente de su persona. Los últimos instantes del drama sugieren que el Coronel ya casi al final de sus potestades, logra efectivamente controlar la situación. Advertido por sus superiores de que le van a retirar la custodia de Mornard antes de poder completar sus investigaciones el Coronel entrega el mando y, acto seguido, con una escolta seleccionada a dedo, acompaña a Mornard al patio de la prisión. Mornard se entera de que están a punto de simular un intento de fuga cuyo resultado será la muerte del prisionero. El Coronel le permite a Mornard fumar un último cigarrillo y se lo enciende. Sin embargo, el cigarillo es el mismo que le hemos visto liar al Coronel en una escena anterior. Contiene un tarugo de pólvora que, cuando Mornard intenta absorber el humo, le explota en la cara. Contra el trasfondo de la carcajada del Coronel captamos nuestra última imagen del prisionero con el rostro quemado por la pólvora, renegrido hasta lo irreconocible, una X, imposible de identificar cuando se lo llevan. Herejía continúa esta exploración de la identidad con su descripción de una familia de conversos que siguen practicando el judaismo en secreto. Tras viajar a la Nueva España, establecen una nueva vida en

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México sólo para ser denunciados al Santo Oficio por el desairado pretendiente de uno de los miembros femeninos de la familia. El meollo de la obra es la interacción entre la máscara exterior de respetabilidad cristiana de la familia y su devoción interior al judaismo. Este sentimiento de personalidad dividida se pone de manifiesto con más claridad en una serie de encuentros entre los dos hermanos, uno de los cuales se ha convertido en un monje dominicano. Después de la muerte de su padre, el hermano laico le pide al dominico que escuche su confesión. Consciente de los riesgos legales y espirituales que entraña para él semejante confesión, el monje se niega. Entonces los dos hermanos se lían a puñetazos en medio del monasterio, revelándonos físicamente el desarreglo interior que experimenta cada uno de los miembros de su familia. La exploración de la identidad judía en Herejía es también el tema de la novela de Berman La bobe, donde una joven forja su propia identidad espiritual por medio de una relación mística con lo sagrado que entrevé en cada acción de su abuela. Aunque no adopta de corazón la orientación confesional de su abuela, la nieta es capaz de hallar las simientes de su propia espiritualidad dentro del campo sacramental que su propia madre ha rechazado totalmente a favor de la religión secular del psicoanálisis. En El suplicio del placer, se detecta una ulterior concentración en esta cuestión de la identidad y una continuación del uso de la caracterización fluida y flexible por parte de Berman. Cada una de las viñetas en El suplicio del placer examina a sus persona; es de distintas maneras. En todos encontramos el mismo enfoque polifacético del establecimiento de la identidad y la misma ausencia de conclusiones que analizamos en las tres obras largas. En lugar de darle un final definitivo a sus obras, Verman las lleva a un punto de clausura que no cierra en firme sino que más bien abre la puerta a toda una gama de interpretaciones. La diferencia entre El suplicio del placer y las otras obras consiste en que en El suplicio del placer la investigación de Berman se centra en la identidad sexual y el significado de los géneros. En El bigote, una pareja que parece haber intercambiado las características genéricas -él es descrito como un "hombre afeminado" y ella como una "mujer masculina"-, comparten también un bigote postizo. El bigote, un artículo perteneciente a ella, es usado por ambos como una manera de dotarse de ciertos atributos ausentes en sus propias personalidades al descubierto. Con el bigote puesto, él se transforma en un suave, ganado Don Juan, que deja atrás su personalidad apologética y pusilánime para emprender una serie de conquistas sexuales. Por su parte, ella echa mano del bigote cuando siente que ha perdido firmeza y confianza

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en sí misma, y necesita mantener a buen recaudo a pretendientes indeseables. A lo largo de esta primera viñeta, la identidad es presentada como provisional en diversas formas. Mientras analizan la última conquista de él, queda claro que ella, que tanto insiste en su absoluta autosuficiencia, vive vicariamente a través de las aventuras de él. Cada cual sugiere en reiteradas ocasiones que no pertenece al sexo opuesto sino al mismo sexo que atrae al otro. Y la acción prosigue sin esfuerzo, entre descripción y reconstrucción, hasta el final con la añorada realización con una técnica formal -una alternancia indiscriminada de líneas de versos- que dramatúrgicamente demuestra cuán plenamente fusionados han llegado a estar ambos. Hacia el final del acto, ya es obvio que estamos en presencia de una relación de absoluta simbiosis: no hay separación de personalidades y las líneas genéricas son indistinguibles. La segunda, y la más breve de las tres viñetas, titulada La casa chica, investiga temas similares de un modo muy diferente. Toda la viñeta consiste en la arenga de un comerciante acaudalado a su mantenida, mientras ella se viste para una salida nocturna. Este hombre rico y poderoso, que se jacta de controlar a quienes lo rodean, se deja sacar de quicio por esta mujer que se acicala con placer, aparentemente haciendo caso omiso de los improperios que él no cesa de lanzarle. La impaciencia del comerciante aumenta aún más al telefonear a casa para avisarle a su esposa de que llegará tarde. Cuando la esposa le pone al telófono a su hija adolescente, queda claro que sus dos mundos han colidido, uno contaminando al otro. De momento, este amorío ilícito se ve confrontado por la presencia de su idealizada hija, encarnación de su concepto de la pureza virginal momentáneamente maculada por la presencia de la prostituta. Cuanto más insiste en organizar y mangonear a las mujeres a su alrededor, tanto menos efecto tiene sobre ellas. A medida que se desarrolla la viñeta, se va haciendo cada vez más patente que la prostituta lo está irritando a conciencia. Su demorado ritual de tocador es, en esencia, una forma extendida de preludio amoroso conducente al climax, al momento en que el la despoja violentamente de las prendas de vestir que ella se ha puesto con tanto esmero. Aquí la escritura de Berman lleva implícita la fuerte sugerencia de que tanto el comerciante como la prostituta han estado representando roles, que éste es un ritual en el que ellos incurren con frecuencia Y que, para él, ella es sencillamente otra faceta de la feminidad, como su esposa y su hija. Ya sea idealizadas o vilipendiadas, a ninguna de las mujeres se les permite asumir su identidad propia. Sin embargo, el hombre, que se cree poseedor de la habilidad de controlar sus respectivas identidades femeninas, nos es mostrado como un individuo sin control sobre la suya.

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Persignándo y alabando a su esposa, se echa en brazos de la prostituta, perdiéndose completamente en la actividad sexual que ella ha llevado habilidosamente a un cénit febril. La viñeta final, La pistola, investiga el mismo tipo de temas desde otro ángulo. Aquí otra pareja casada encara la vaciedad de su relación y la forma en que se han mantenido juntos fundamentalmente por pura cobardia. Sus sueños frustrados han quedado sumergidos bajo la rutina cotidiana; su recíproca pasión inicial es ahora un peso muerto. El catalizador de estos descubrimientos es una pistola que el marido trae a casa so pretexto de que la vivienda de un amigo suyo había sido saqueada. La pistola le crea un sentimiento de consternación a la esposa. Tanto que la pareja lleva a cabo una serie de ridículos intentos por esconderse uno a otro la pistola, situación que conduce al climax, que es el momento en que ella dispara contra un intruso que resulta ser su marido disfrazado. Cuando él sale del escenario tambaleándose con una herida sangrante, la mujer ya no sabe quién es ella ni cuál es la realidad. Durante los momentos finales de la obra, cuando él saca la pistola del bolsillo de su bata y la esconde de una manera que recuerda las películas de Hitchcock, se hace evidente que él ha estado representando diversos papeles, estableciendo un ciclo que no tardará en repetirse. Pero el propósito de toda esta actividad es oscuro. La motivación del marido es susceptible de varias interpretaciones. ¿Es la pistola, como sugiere él, un instrumento de salvación para ambos, al proporcionarles la posibilidad de liberarse de su dolorosa existencia simplemente apretando el gatillo? ¿O es, como teme la esposa y sugiere la ligeramente siniestra cualidad de algunos de lo bocadillos y actividades del marido, el instrumento mediante el cual él planea deshacerse de su sofocante presencia, matándola y echándole la culpa de su muerte a un intruso? Los momentos iniciales de La pistola, en que marido y mujer se hallan de pie, espalda con espalda, y se separan en la clásica postura del duelo, proporcionan una potente imagen visual de lo que más adelante descubrimos como la naturaleza de su matrimonio. Lo que finalmente enlaza a Yanqui, Rompecabezas, Herejía y El suplicio del placer es el tipo de segura teatralidad de la que Sabina Berman hace gala en la apertura de La pistola. Ya sea la plasmación física de lo que significa interrogar y ser interrogado en Yanqui, la enigmática imagen final de un soldado solo sobre el escenario, apuntando en silencio su arma de fuego a una amenaza indefinida que emana potencialmente del público en Rompecabezas; el modo en que la familia narra sus propios actos "heréticos" en Herejía; o la mera variedad de técnicas, desde la canción hasta el cuadro vivo, que aparece en El suplicio del placer, es evidente que la agudeza teatral de Sabina Berman se corresponde con la

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p r o f u n d i d a d de su diseño dramático. Es esta combinación de técnica teatral con un tipo de tema, el de la autodefinición, lo que enlaza todas las culturas y en última instancia hace traducible a una obra c o m o El suplicio del placer. Éstas no son obras de teatro simplemente para leer sino p a r a ser representadas. Por consiguiente, no dependen exclusivamente del lenguaje p a r a surtir su efecto, pero incorporan todo un c a m p o del discurso teatral dentro de la puesta en escena. Escritas en forma amena, son lúdicas y agradables de representar. Traducción del inglés Jorge Pomar Adam Versényi: Yale School of Drama. Profesor de la University of North Carolina at Chapel Hill. Publicaciones (selección): "Myopie or multifaceted?: Brecht Through the Latin American Lens," International Brecht Society Symposium, University of California, San Diego, 1998. "Shadow Puppets and Chinese Boxes in Contemporary Mexican Theatre", en Latin American Theatre Today: History, Gender, Genre, and Performance, University of Kansas, 1992. "The Mexican Revolution: Religion, Politics, and Theater," in Crucibles of Crisis: Theatrical Representation and Social Change. University of Michigan Press, 1996, pp. 57-77. "Jail Theatre to Democratic Theatre: Uruguayan Theatre in the '90s", en Theatre InSight, 7, 2 (Fall 1996), pp. 5-12. "Tipos de teatro en América Latina durante la época virreinal: encuentro de dos culturas", en América y el Teatro Español del Siglo de Oro: II Congreso Iberoamericano de Teatro. Cádiz 1998, pp. 21-45. "Social Critique and Theatrical Power in the Plays of Isidora Aguirre", en Latin American Women Dramatists: Theater, Texts, and Theories. Indiana University Press 1998, pp. 157-177. Encyclopedia of Contemporary Latin American and Caribbean Cultures. Routledge 2000. The Theater of Sabina Berman: The Agony of Ecstasy and Other Plays. Southern Illinois University Press 2002. Oxford Encyclopedia of Theatre & Performance. Oxford University Press, 2003. "Made in México: The Theatrical AvantGarde and the Formation of a Nation", en James Harding, John Rouse (eds.): Not the Other Avant-Garde: The Transnational Foundations of Avant-Garde Performance. University of Michigan Press 2004.

José Ramón Alcántara Mejía Feliz nuevo siglo Sabina Berman "En poco más de veinte años de carrera, Sabina Berman ha pasado de escribir sobre la gente a escribir para el público", señala el crítico mexicano Fernando de Ita al comentar sobre el inusitado éxito de Berman como dramaturga, directora y productora (De Ita, 2003). En un medio artístico en el que los iconos femeninos más reconocidos habían sido hasta la década de los 80 Luisa Josefina Hernández y Elena Garro, Berman entró en escena proponiendo un paradigma teatral distinto al de sus predecesoras. No se trataba solamente de un cambio generacional, pues mientras que Luisa Josefina Hernández era asociada con la escuela de Rodolfo Usigli que dio origen al teatro nacional en los años 50, y Garro con las vanguardias que giran en torno al fenómeno de "Poesía en Voz Alta", Sabina Berman no plantea una continuidad en la escritura dramática femenina mexicana. Por el contrario, Berman significa el desprendimiento de un discurso dramático propuesto por la modernidad para entrar en el discurso teatral posmoderno. (Alcántara, 2002a). En efecto, si la posición de Hernández y Garro había sido la de ser los nombres femeninos que reivindican en la modernidad la dramaturgia escrita por mujeres en un ambiente dominado por nombres masculinos, sin que ello significara frecuentes montajes de sus obras ni mucho menos el éxito público, Berman, en cambio, obtuvo el reconocimiento desde el principio donde verdaderamente cuenta: en el escenario. Y esto ocurrió cuando, como lo reseña Ronald D. Burgess (1998: 145), parecía que los espacio escénicos estaban cerrados a las nuevas generaciones. Fue gracias, en parte, al impulso de dramaturgos formados como Emilio Carballido y al programa "Nueva Dramaturgia" patrocinado por la Universidad Metropolitana dedicado a dar a conocer exclusivamente a dramaturgos y dramaturgas jóvenes, que una nueva generación entra literalmente en la escena mexicana (Burgess, 1991: 9). Sabina Berman tuvo así la oportunidad, como el resto de su generación, de expresar en sus obras temparanas, el "nuevo tiempo mexicano", al que elude Carlos Fuentes (Fuentes, 1994), pero también de percibir la dinámica de las estructuras que sostienen las políticas culturales, en particular en los espacios escénicos, para llevar a cabo, con enorme éxito, la integración de su quehacer dramático, con las realidades de la producción teatral en México, como bien lo ha documentado Francine Mary A'ness (2001). Pero más importante es que Berman percibiera y aprovechara también el cambio de paradigma cultural en los años 80. Profundamente

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consciente del paso de la modernidad a la posmodernidad en el México contemporáneo, tuvo la sensibilidad de responder a esto con un teatro que, sin dejar de ser inteligente, responde a un tipo de público inmerso en la condición posmoderna, como la llamara Fracois Lyotard (1990). Terry Eagleton resumen en forma sucinta los rasgos fundamen-tales de tal condición de la siguiente manera: Postmodernity is a style of thought witch is suspicious of classical notions of truth, reason, identity and objectivity, of the idea of universal progress or emancipation, of single frameworks, grand narratives or ultimate grounds of explanation [...] Postmodernism is a style of culture which reflects something of this epochal change, in a depthless, decentered, ungrounded, self-reflexive, playful, derivative, eclectic, pluralistic art which blurs the boundaries between 'high' and 'popular culture', as well as between art and everyday experience. (1996: vii)

En efecto, se trata de una "condición" en la que el mismo término "posmodernidad" se encuentra constantemente cuestionado, pues la característica fundamental de lo posmoderno es la inestabilidad, representada por el juego libre de conceptos y discursividades, formas, contenidos y categorías. Pero, por otra parte, tal juego libre no pretende simplemente desestabilizar el orden como un acto de pura rebeldía. Su objetivo es reconfigurar el espacio y las reglas para mostrar que detrás del juego hay otros juegos, que detrás de un texto hay otros textos. En el caso de Berman, evidentemente hay una conciencia clara del cambio de los tiempos que se refleja en el cambio de su producción dramática. Como De Ita señala en el ya mencionado artículo, Sabina se desplaza conscientemente de aquella "Nueva dramaturgia" que reseñara Ronald D. Burgess, cuyo rasgo era la experimentación en la confrontación de realidades múltiples (Burgess, 91), a otra que apunta a lo que De Ita llama "comedia", queriendo decir con ello un teatro más atractivo para un público promedio, dicho, por supuesto, sin sentido peyorativo. Sin embargo, como veremos adelante, más que "estabilizar" el teatro reciente de Berman bajo una categoría genérica, su análisis requiere de un concepto que permita acceder a las múltiples dimensiones en las que opera tal dramaturgia, un concepto que se encuentra inscrito en la palabra inglesa "playful" que Eagleton utiliza para referirse al arte posmoderno. En efecto, como Burgess señala, la generación a la que pertenece Berman, pero particularmente ella, renuncia a la realidad construida como gran narrativa se inicia:

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her attack on reality primarily by undermining the foundations of history and suggesting that, if people cannot trust historical reality, then their current reality may also be in doubt. (Burgess, 1991: 79)

O para decirlo de otra manera, Berman "juega" seriamente con la realidad para mostrar que la "seriedad" de la realidad es un "juego", una simulación, "puro teatro" en el sentido pleno de la palabra. Éste desplazamiento de Berman no es, pues, un movimiento hacia un teatro que responda a los intereses superficiales de un público posmoderno, lo que haría creer que se trata de un cambio hacia intereses comerciales y hacia un teatro "light", como cierta crítica periodística se empeña en sugerir. Por el contrario, se trata del movimiento natural de una dramaturgia que, sin perder su carácter reflexivo, adquiere una conciencia plenamente teatral, entendiendo "teatro" como el "juego escénico" (play), en el que la dramaturgia entra en juego con el espacio escénico y con el público, para lograr su propósito: mostrar la teatralidad de la realidad. Diríamos, pues, que este juego de la realidad en el teatro es otra forma de ver el teatro dentro del teatro, pues si la realidad es un juego, entonces la realidad es teatro y su representación es doblemente teatro. La famosa aseveración platónica de que el arte está doblemente alejado de la verdad es revertido por Berman en el escenario, al mostrar que lo que ocurre es precisamente lo contrario, que la realidad está doblemente alejada de la verdad. Así pues, la manera más coherente de concebir la verdad es mostrando la teatralidad de lo que se considera real, esto es, restituyendo la verdadera verdad del arte al arte, como sugiere Derridá, que es precisamente ser artefacto que devela el artefacto del mundo, (Derridá, 2001, Rapaport, 1997, Alcántara, 2002b). En este sentido podríamos decir que Berman se inscribe de esta forma en el proceso posmoderno que pretende restituir al arte su verdadera función, dejando a un lado su carácter mediatizador de un discurso ajeno a sí mismo. Desde luego, ello no ha implicado una renuncia a la dimensión política del arte. De hecho, como lo ha analizado cuidadosamente Jacqueline Bixter (1998, 1999), tres de las últimas obras de Berman manifiesta una conciencia profundamente política. In all three works, Berman expresses once again her absolute distrust of institutions, ideologies, and what is purportedly the 'true history' of Mexico. She repeatedly uses black humor, parody, and farce to invert, subvert and ironize her country's sexual, historical and political traditions. At the same time, she reaffirms in these three 'power plays' the inextricable bond that exists between the personal and the political, between machismo and power (1999: 97-98).

Y sin embargo, en el teatro de Berman la "política" no está revelada en un discurso ideológico, sino en la teatralización de los juegos políticos

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del poder, como lo ha señalado Roselyn Constantino (1992). En este sentido, el teatro de Berman trasciende la mera referencia social para ubicarse en el espacio donde verdaderamente se definen los conceptos que se han impuesto como "políticas" sociales, es decir, en el espacio del poder como lo ha definido Foulcauld (Alcántara, 2002a). La representación de tal espacio es, de hecho, la construcción teatral de lo que en el discurso social o cultural aparece como "serio", pero al hacerlo, no lo muestra como "cómico" ni aún en un sentido fársico, sino como juego verdadero y como tal aún más peligroso. El "juego" que Freud jugó con Dora en la obra que nos ocupa es todo menos divertido, y significó la subyugación ideológica de la mujer durante casi todo el siglo XX. Se trata pues de un cambio de paradigma dramático en el que el discurso teatral trasciende la mera referencia social, y se ubica en una epistemología discursiva que descansa no en las ideas sino en la teatralidad de la realidad, y como tal solo puede ser percibida en el juego teatral. En efecto, el aparente jugueteo (playfulness) de los personajes femeninos en las últimas obras de Berman, lejos de significar solamente una atribución femenina, representa una manera distinta de acercarse a la realidad, sugiere Lorraine Code: [...] the ideals of rationality and objectivity that have guided and inspired the orist of knowledge through the history of western philosophy have constructed through processes of excluding the attributes and experiences commonly associated with femaleness and underclass social status: emotion, connection, sensitivity and idiosyncrasy. These systematic excisions of "otherness" attest to presumed -and willed- belief in the stability of social order that the presumers have good reasons to believe that they can ensure, because they occupy the positions that determine the norms of conduct and enquiry. (21-22)

El orden lógico del discurso masculino es, pues, desestabilizado por la intervención del jugueteo femenino precisamente para mostrar la teatralidad del supuesto orden y revelar su verdadera estructura epistemológicamente marginadora. Este ejercicio ha sido el objeto de su producción teatral desde Entre Villa y una mujer desnuda (1993), hasta sus obras más recientes. Molière (1999) y Feliz nuevo siglo doktor Freud (2000). En estas últimas se observa un alejamiento de los temas nacionales y un movimiento cada vez más comprometido con el juego teatral. Evidentemente el estreno de Feliz nuevo siglo doctor Freud fue planeado para coincidir con el umbral del siglo XXI, alcanzando como las obras anteriores un éxito inusitado, no obstante el tema poco común para un público promedio. Con ello la obra inscribe dentro de su teatralidad la textualidad discursiva del nuevo siglo posmoderno, incorporando implícitamente en la trama dos temporalidades, aquella de finales del siglo XIX y principios del XX, y la contemporánea, también entre dos siglos.

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Tal convergencia entre ambas temporalidades se hace explícita al encontrase en la obra un punto medio de transición en el encuentro entre el personaje femenino progresivo contemporáneo a Freud, Lou Andreas Salomé, y Gloria, la mujer liberada de los años 60, representada por un desdoblamiento de Dora. En esta escena, Lou Andreas propone una interpretación distinta del caso Dora, la cual, sin embargo, era imposible en su tiempo cuando ella está aún sujeta a la paternidad intelectual de Freud: L o u Esto lo estamos hablando en otro tiempo; cuando sucede esta conversación entre usted -una feminista de los años sesenta- y yo, Dora ya es un caso clínico célebre y yo llevo cuarenta años muerta. Por eso, de hecho, es que apenas ahora, en esta discusión imaginaria, se me puede ocurrir el símil de cultura y casa -por un sueño que Dora tuvo durante su tratamiento. Usted recuerda: una casa se incendiaba y Dora dentro de la casa se asfixiaba. GLORIA La casa era su cultura, dice usted. Dora se asfixiaba en su cultura. LOU Ahora lo digo. En aquel entonces nunca se me hubiera siquiera ocurrido esta crítica. A nosotros, mientras Gloria sale. A nadie de los astutos y brillantes alumnos de Freud se les ocurrió, por lo demás. Excepto -qué curiosos- a Dora, una niña de 17 años. (53-54)

Claramente, entonces, la obra se inscribe en la tradición revisionista del caso Dora, quien lejos de ser una mujer histérica, es recuperada por la crítica feminista como una jovencita precoz de inteligencia sobresaliente. De esta manera, el asunto es una manifestación paradigmática de las construcciones misóginas del patriarcado y de la represión de la búsqueda de una identidad femenina. Los antecedentes dramáticos de la obra de Berman se encuentran en Retrato de Dora de Hélène Cixoux (representado en 1976) y Dora a Case of Hysteria de Kim Morrissey (representado en 1987). Ambas obras, según Lizbeth Goodman, adoptan la perspectiva feminista que cuestiona la percepción de Freud sobre el acontecimiento que llevó a Dora al diván del célebre médico vienés: la acusación de que el esposo de la amante de su padre la había acosado sexualmente. Para Freud el caso tenía que ver con una proyección simbólica de los deseos reprimidos de Dora, lo que la lleva a "imaginar" como acoso el beso que el amigo de su padre que da origen a la acusación, sugiriendo la tan socorrida idea machista de que ella realmente lo deseaba. Freud construye, conforme desenreda la trama subconsciente de la joven paciente, una estructura simbólica, que incluye el análisis de dos de sus sueños, para demostrar que Dora realmente está enferma. El texto de Freud se convierte así en un catálogo de lo que hoy son lugares comunes en teoría psicoanalítica, como el mismo Freud lo considera al darlo a la publicación veinticinco años después. Encontramos en él desde el deseo

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edípico por el padre, pasando por tendencias homosexuales hacia la amante del mismo, hasta la transferencia de ese deseo al esposo de la amante y, finalmente, al mismo Freud. Tanto para Cixous como para Morrissey y para la misma Berman, lo que Freud hace es ignorar completamente la posibilidad de que realmente se tratara de un legítimo caso de acoso sexual y, bajo el supuesto de que o realmente no hubo tal, o de que sí lo hubo Dora le da una importancia desproporcionada, él procede a tratarlo como un caso de histeria. Por consiguiente, al llevar a cabo el análisis del caso, Freud no hace sino proyectar en la narración sus propios prejuicios, y quizá sus propios procesos subconscientes, sobre la naturaleza femenina. La crítica feminista ha argumentado así, que efectivamente es probable que se tratara de un simple caso de acoso sexual, pero el deseo de Freud de probar sus teorías le impidió percatarse de otras alternativas. De esta manera, el texto freudiano se convierte en un análisis del mismo Freud ya que al ocultar la voz de Dora en su tratamientos del caso, él revela sus propias actitudes hacia la paciente y, en general, hacia la mujer. Al acercarse al caso, Cixous y Morrissey optan por reconstruir a Dora desde otra perspectiva que bien podría llamarse feminista. Según Goodman, Cixous elije representar: "Dora's attachment to Frau K as a lesbian attraction, a powerful and largely one-sided pulí towards the beautiful, independent, sexual, older woman [...], for Cixous it is the spark of strength -the true sign of he character and her awakening sexuality". En cambio Morrissey "emphasizes something else: the comedy of Freud's interpretation" ( 1 9 9 4 ) .

Berman, por su parte, toma elementos de ambas obras, ya que en su versión incorpora la búsqueda del modelo de la mujer liberada, aunque entendiendo por liberación el rompimiento de los esquemas sexuales mismos en los que cierto tipo de feminismo se ha quedado atorado. Por otra parte, al igual que Morrissey, Berman juega con los conceptos freudianos, mostrando al estilo de una comedia de errores, cómo estos son inscritos en el relato de Dora, para "construir" tanto en la narración como en la mente de la misma paciente, los fundamentos de la teoría psicoanalítica. Sin embargo, Berman va más allá de la simple parodia cómica, ya que aparentemente ella no pretende solamente revelar los prejuicios de Freud, sino la traición en la que incurre con su joven paciente, cuya única "enfermedad" era el anhelo de forjarse una identidad propia, hecho del que Freud era medianamente consciente. El opta, pues, por sacrificarla, argumentando protegerla de los prejuicios de su propia época, aunque en el fondo es evidente que se debe a la necesidad "científica" de esta-

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blecer su propia teoría. Una de sus discípulas más ilustres, Lou Andrea Salomé, se da cuenta de lo que realmente está ocurriendo, pero igualmente suprime lo que debería haber sido su reacción ante la afirmación freudiana de que las acciones de Dora son un reflejo de su envidia por el pene: L o u a nosotros Me sentí insultada, claro, y sumamente mujer. Como si un rubor recorriera todo mi femenino cuerpo. Y tuve un creciente deseo de protestar, de decirle a Freud: así es, así ha sido durante siglos: las mujeres son los eunucos de la sociedad, sin libertad, sin dinero ni poder, pero puede ser distinto. ¿Por qué usted, que ha visto más allá de su propia cultura en tantas cosas, aquí no puede ver más allá? ¿Qué tal que Dora es...? Digo: podría imaginarse, ¿qué tal que Dora es una nueva mujer? (51)

Pero para Berman no se trata solamente de la supresión de lo que Dora realmente podría haber sido. Se trata de mostrar los mecanismos que llevan a Freud a tomar dicha decisión. Así que Berman añade al caso una dimensión, sugerida aunque no afirmada, por el caso: las transacciones sexuales y comerciales, incluyendo aquella que el mismo Freud realiza para validar su teoría, de las que Dora es víctima en tanto sujeto femenino en una sociedad que transforma a los sujetos en objetos negociables1. Conforme la trama se desarrolla observamos que Dora es transformada paulatinamente en un objeto desechable cuando deja de ser útil a los personajes involucrados en el caso. Es decir, Dora es representada como un juguete con el que los personajes masculinos juegan al papá, al amante y al analista, hasta que, una vez satisfechos sus propios intereses/deseos/juegos, simplemente lo abandonan. Y ésta, me parece, es lo que transforma la obra de Berman en una crítica aguda desde la teatralidad a los discursos hegemónicos de la modernidad, incluyendo, creo yo, a ciertas actitudes feministas. En efecto, el tratamiento de otros personajes femeninos que entran en la trama, principalmente Lou Andrea Salomé y Ana Freud, permite observar que la supuesta liberación femenina que estos personajes representan, no es más que uno más de los juegos teatrales/sociales. La trama sigue, pues, la estructura del caso original tal y como se encuentra en el texto de Freudiano. Sin embargo, Berman teje en él varias subtramas para crear una versión distinta del caso. La transposición entre las diferentes subtramas se realiza teatralizando ingeniosamente el concepto freudiano de la transferencia. Así, el papel de Freud, fundamentalmente discursivo, se realiza por medio de su desdoblamiento en 1

Entre las dos ediciones del texto dramático hay algunas variantes, y me parece que éstas enfatizan este punto aún más en la segunda edición, que es la que utilizamos en todas las citas.

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varios personajes, primeramente él mismo representado por Freud, quien se desdobla en Freud 2 y Freud 3. Estos últimos a su vez se desdoblan en los demás personajes masculinos, Herr K, padre de Dora, y Herr F, el amigo del padre que acosa a Dora y quien, según Freud, es el sustituto de los deseos de Dora por el Padre2. Con esta distribución masculina Berman establece, a través de varias voces lo que en el fondo es una sola, la visión masculina y patriarcal, encabezada por Freud que es el único personaje que no representa ningún otro papel. Pero también es evidente que Berman pretende teatralizar los diferentes casos de transferencia que operarían en el caso de Dora, a la vez que tal juego de transferencias se convierte en un juego eminentemente teatral para el público, el cual también es hecho partícipe en el equívoco de las múltiples transferencias entre los personajes. Con la misma intención, Dora representa además otros dos papeles significativos, el de Ana, la hija de Freud, y Gloria, la joven liberada de finales del siglo XX. Un segundo personaje femenino es Lou Andreas Salomé, la célebre filósofa amiga y discípula de Freud, también asume los papeles, con el mismo propósito de jugar teatralmente con el concepto de transferencia, de Frau K., Marta, esposa de Freud, Frau F., y Dora adulta3. Con esto también se establecen dos fórmulas que proponen ante Dora, y ante el público, las direcciones que podría haber tomado el curso de la historia de DORA la mujer progresista intelectualmente como lo es Lou y lo sería Ana, la hija de Freud, o sexualmente liberada como lo es Frau K., o, como efectivamente ocurre, la mujer sumisa que es su madre Frau F., o Marta, esposa de Freud y madre de Ana. En este juego de transferencias se revela a su vez el verdadero caso: el papel de Dora, en tanto sujeto femenino, en las transacciones entre los personajes masculinos. Desde el momento en que Herr F, padre de Dora, acude a Freud para que "cure" a su hija de una enfermedad "imaginaria", manifiesta el verdadero interés detrás de su aparente preocupación por la salud de su hija. Ella es inteligente y podría enviarla a estudiar a Leipzig para hacerse cargo de su productivo negocio, quedando libre para proseguir su relación amorosa con Frau K, la esposa de su socio y amigo. Herr K, por otra parte, ha cedido a su esposa (quien es sexualmente controlada por su esposo para ser su cómplice), como parte de un plan 2

3

Los demás personajes masculinos no juegan un papel significativo, ya que aparecen en una escena a mi parecer poco afortunada por innecesaria, pues su propósito es simplemente aludir al desarrollo histórico del Psicoanálisis a partir de sus personajes principales. Lou aparece también como Ems Jones, el cronista del psicoanálisis en la escena mencionada en la nota anterior.

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que resulta en beneficios económicos derivados de su asociación con Herr F. A su vez, Herr K., pretende seducir a Dora y finalmente lo logra con el aparente consentimiento del padre, quien sacrifica a su hija para continuar con su amante. La "enfermedad" de Dora es, pues, encontrarse en medio de una trama perversa de comercio sexual y económico, que Freud ignora o decide ignorar. Cuando Dora denuncia el acoso a su padre, éste por supuesto se niega a creerle y recurre a Freud para que la "cure". Sin embargo, cuando Herr F, relata su entrevista con Dora, queda en evidencia que ella es perfectamente consciente de lo que está ocurriendo. DORA ES natural: te conviene creerle a él, porque tú y ella son amantes. HERR F. Tenemos una amistad honorable, hija. Yo y Frau K., y su esposo. DORA Ja. Y ahora tú y el marido están de acuerdo en un precio por su mujer. HERR F. ¿Qué precio? DORA Tu hija. Yo. Él quiere usarme como tú usas a su mujer. HERR F. Qué idea delirante. Monstruosa. (Tose) DORA YO seré su puta como ella es la tuya. (19)

No obstante Dora ve en Frau K, a la mujer sexualmente liberada, y como tal la admira pues es el único modelo de mujer alternativo al de su sumisa madre, tan sumisa como la esposa de Freud: DORA Ay doctor, mi mamá es una tonta, una imbécil, pero profunda, doctor. De verdad. No hace nada más que limpiar y cocer y cocinar. Dice mi papá que de joven le interesaba el mundo -la política, la literatura. Pero el matrimonio le encogió la inteligencia y ahora todo es los botones y los tapetes y las manchitas en la plata [...] no es como su esposa, doctor, que anda limpiando porque ustedes no tienen sirvientas [...] (22)

Mas como Frau K., también está involucrada en el complot en torno a Dora, aprovecha tal admiración para incitar su curiosidad en los misterios del sexo, con el propósito de prepararla a ser usada sexualmente por su esposo como él lo hace con ella. Sin embargo, lo que verdaderamente logra es propiciar la precocidad que permite a Dora entender perfectamente y sin prejuicios lo que ocurre entre su padre y su amante. DORA [...] Qué le importa [a Herr K.] si mi papá y su esposa lo hacen. De todos modos qué hace. Mi papá no... No se le... pone duro. FREUD interesado ¿Cómo sabes eso? DORA Se lo oí decir a nuestro médico. Lo dijo en Latín para que no lo entendiera: penis flaccidus. Pero yo hablo latín y griego. Y mi libro de cabecera es La fisiología del amor de Mantegazza. FREUD

Ah.

DORA Me lo regaló Frau K. Con ella hablo de sexo... (23)

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Frau K, colabora, pues, con su esposo construyendo la elaborada trama que convence a Herr F de que el acoso es producto de la imaginación enfermiza de Dora. Pero al mismo tiempo, Herr F decide creerles a ambos por conveniencia, pues el mantenimiento de sus relaciones con Frau K, y el futuro de su negocio, dependen de que Dora esté "enferma", de que ella acepte el tratamiento de Freud, y de que éste la declare sana. Pero evidentemente, la única enfermedad de Dora es otro deseo, el de liberarse del mundo en el que se encuentra atrapada, no tanto aquél que ella percibe en su familia y los "negocios" con su socio, sino del mundo más grande que es su propia cultura: Bueno, si no quieres ser mujer, ¿qué quieres ser? ...Por eso no voy a casarme. No quiero que nadie decida por mí. Qué curioso: los hombres y las mujeres se casan enamorados, pero cinco años después los hombres son hombres de mundo, con su casa, y las mujeres son amas de casa, sin mundo. Algo está muy mal en este negocio del amor. (45)

FREUD DORA

El tratamiento que Freud propone es negar a Dora la posibilidad de ser diferente, diferencia que él construye como un caso de histeria, cuya sintomatología gira en torno a la envidia por el pene, y el deseo de ser como los hombres, negándose a aceptar lo que, según Freud, debe ser su destino como mujer, so pena de la marginación social. Así pues, la cura sólo puede ser la castración. Esta escena es representada en un quirófano bajo la escandalizada mirada de Lou, la discípula de Freud: Escucha: tu deseo te recuerda que no quieres ser mujer, porque dices que sería convertirte en una sirvienta. Te da miedo, lo reprimes, toses. Pero la tuya, Dora, Es una lucha contra la realidad. LOU Empieza a bajar el bisturí...

FREUD

Freud destapa a Dora, está desnuda FREUD

Eres mujer

Dora solloza, como un animal herido.

Eres mujer: negarlo será estrellarte contra las paredes. (65-66)

Dora, sin embargo, se resiste, y en un diálogo que emula el frecuentemente utilizado argumento que pretende evadir la acusación a acoso sexual, Dora descubre que Freud ha adquirido las mismas actitudes de su padre y de su acosador: Según entiendo, tú no crees que tu sueño dice que amas a Herr K. No, no lo dice. FREUD Pero Dora, en tu caso, un no es un sí. DORA ¿En qué planeta un no es un sí? FREUD En el inconsciente FREUD DORA

DORA ¿ Y u n sí q u é e s ?

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FREUD U n sí e s u n sí. DORA dolorosa, ya débilmente

Si cae cara usted gana, si cae cruz yo pierdo.

(67)

La refiguración de Herr F., y Herr K., en la persona de Freud, significa que ella sólo podrá ser aceptada como sana si niega su propio yo y accede a ser lo que el imaginario masculino "desea", un juguete que juegue el juego de ellos, incluyendo el juego "científico" del propio Freud. Lou también se da cuenta de ello, pero se niega a hacerlo patente, porque "Si lo hubiese dicho, el Psicoanálisis como empresa científica hubiera muerto ahí mismo de asfixia científica", y opta por someterse a la paternidad intelectual de Freud, tal como Frau K., lo hace sexualmente con Herr K., y Ana con su padre. Si bien, Dora renuncia al juego, los acontecimientos planteados siguen su curso. La negativa de Freud a declararla curada hace que el padre desista en heredarle su negocio, y no siéndole más útil, se la entrega a Herr K, quien finalmente la viola como lo hacía recurrentemente con su propia esposa. La conclusión, varios años después, muestra el giro dramático que reitera lo que la trama ha previsto. Dora regresa al consultorio de Freud, pero el personaje es ahora un desdoblamiento de Lou. FREUD DORA

¿Te ha vuelto el asma? De vez en cuando tengo un acceso. Pero diario amenaza. Sonríe buscando

la sonrisa de Freud. Freud tuerce el gesto: la sonrisa de Dora es molesta. Muy quedo Dora dice: Doctor: perdóneme.

¿Cómo dices? Le pido perdón. Pausa breve. Le fallé. Le fallé a mi papá. A todos. A mí misma. Enloquecí de soberbia. FREUD Dora, escúchame Ella lo mira esperanzada. Te perdono por haberme dejado curarte.(85)

FREUD DORA

El retorno significa en Dora adulta el mismo sometimiento de Lou a la autoridad de Freud, y esto es sugerido igualmente con relación a Ana. Durante la visita, Dora se cruza con Ana y "la mira con una larga tristeza: como si viera irse a la mujer que ella pudo ser". Pero de hecho, Ana no es sino la creación de Freud que "entrega las hojas a Freud, diciéndole: 'Papá'". ¿Serían los papeles su propia obra sometida al escrutinio del Padre quien "coloca las hojas a un lado" para continuar escribiendo y, por tanto, no respondiendo con el entusiasmo conque ella esperaba? Ana simplemente "regresa sobre sus pasos y sale", sin decir palabra. Tal vez Ana no sería lo que Dora hubiera sido, sino otra forma de ser lo mismo, como ni Lou ni Frau K. eran las mujeres intelectual o sexualmente liberadas en quienes Dora o el público proyectaría su ideal, sino que en el fondo la de ellas no era sino otra forma de sometimiento que,

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bajo la gran narrativa de la modernidad, eran representadas como algo distinto a las madres de Dora o Ana. Dora adulta como desdoblamiento de Lou representa, pues, la inescapable sujeción de la modernidad femenina al patriarcado, en un juego constante de transferencias que, en el fondo, perpetúan la situación a diferentes niveles. Y es que al final, la propuesta epistemológica de lo que es verdadero continúa siendo representada por la voz masculina, asumida al final por Dora/Lou y Dora/Ana. La obra pareciera, pues, proponer que la supuesta liberación no consiste solamente en un cambio en las circunstancias sociales que facilitan el desarrollo de las Lou y las Anas y las Frau K, sino un cambio de paradigma epistemológico. Un cambio que permitiera la redescripción de la realidad, y la creación de un paradigma distinto de identidad y de relaciones que efectivamente promueva no sólo la total expresión de las múltiples Doras, sino también la liberación de los múltiples Freuds. Y esto es precisamente lo que pareciera sugerir el "nuevo siglo" del título, no el XX sino el XXI, no un feminismo aún atado al discurso de la modernidad, del que son víctimas Lou y Ana como Dora, sino de un paradigma que lleva el discurso de género a otro nivel, al discurso de la liberación de la persona en tanto persona.

Obras citadas Alcántara Mejía, José Ramón: "Teatralidad y poder: Postcolonialidad y dramaturgia femenina mexicana", en Actes du IVe Colloque International sur le théâtre hispanique, hispano-américain et mexicain en France, 8, 9 et 10 octubre 1998, Université de Perpignan. Perpignan 2002, pp. 575-584. : Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación. México 2002. A ' ness, Francine Mary: The Production of the National Playwright: Sabina Berman, Her audience, and the Changing Mexico City Stage. Ph.D. Thesis. Berkeley: University of California 2001. Berman, Sabina: "Feliz Nuevo siglo doctor Freud", en Teatro, mujer y país. Ed. Felipe Galván. Puebla 2000, pp. 59-103. : Feliz Nuevo siglo doctor Freud. México 2001. Bixler, Jacqueline: "Power Plays and the Mexican Crisis: The Recent Theatre of Sabina Berman", en Adler, Heidrun, Röttger, Kati (eds.): Performance, Pathos, Política de los Sexos: Teatro poscolonial de autoras latinoamericanas. Frankfurt/Main, Madrid 1999. Burgess, Ronald: The New Dramatists of, en Larson, Catherine (ed.), Latin American Women Dramatists: Theater, Text, and Theories. Bloomington 1998. Code, Lorraine: "Taking Subjectivity into Account", en Feminist Epistemologies. N e w York 1993, pp. 15-48 Costantino, Roselyn: "El discurso del poder en 'El suplicio del placer' de Sabina Berman", en De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. Roster, Peter, Rojas, Mario (eds.). Buenos Aires 1992, pp. 245-252.

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De Ita, Fernando: "El éxito de la letra B". México: Reforma, 1 de junio de 2003. Derridá, Jacques: The Truth in Painting. Chicago 1987. Eagleton, Terry: The Illusions of Postmodernism. Oxford 1996. Freud, Sigmund: "Análisis fragmentario de una histeria (caso Dora)" 1925. Obras completas. Tomo I. Madrid 1981. Fuentes, Carlos: Nuevo tiempo mexicano. México 1994. Goodman, Lizbeth: "Introduction" a Kim Morrissey, Dora a Case of Hysteria. London 1994, pp.ix-xv. Lyotard, François-Jean: La condición postmoderna. Mexico 1990. Morrissey, Kim. DORA A Case of Hysteria. London 1994. Rapaport, Herman: Is There Truth in Art? Ithaca 1997.

José Ramón Alcántara Mejía, Doctorado por la Universidad de British Columbia (Canadá), la Maestría en Literatura Latinoamericana, las Licenciaturas en Literatura Latinoamericana y Psicología por la Universidad de Washington (EUA). Ha sido presidente del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano (IITCTL) y de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT). Es miembro del comité científico del Centro de Investigación Ibero-Americana de la Universidad de Leipzig. Es profesor investigador numerario de la Universidad Iberoamericana y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Publicaciones: La escondida senda: poética y hermenéutica en la obra castellana de fray Luis de León (Universidad de Salamanca); Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación (Universidad Iberoamericana); ensayos en libros y revistas especializadas.

Petra Maria Strien Jesús González Dávila - Ciudad de México: el Moloc implacable Nacido en 1942, Jesús González Dávila forma parte del grupo de autores que se hicieron conocidos bajo el nombre de Nueva Dramaturgia Mexicana. Es alumno de Vicente Leñero, bajo cuya dirección trabajó en el taller de teatro del Centro de Arte Dramático, A.C. (CADAC) desde 1977, y de Hugo Argüelles, en cuyo taller de teatro se integró asimismo a partir de 1980. Las obras de los autores de la Nueva Dramaturgia Mexicana llaman la atención por su violencia verbal, reflejo del entorno cada vez más violento en el que viven. Sus textos describen una sociedad que se precipita a velocidad de vértigo a su propia destrucción. Hugo Salcedo, uno de los autores más jóvenes, menciona como características de su trabajo las siguientes: la fragmentación del discurso globalizador, la pérdida de importancia del diálogo como comunicación verbal del conflicto; en su lugar aparece el monólogo, la reflexión en voz alta, que niega terminantemente una de las leyes de la causalidad dramática y subraya la visión parcial y subjetiva de los personajes; además, la acción se disgrega en numerosas situaciones que se suceden unas a otras rápidamente. La trama como centro de la composición dramática desaparece detrás de distintas historias, a partir de las cuales el espectador debe formarse una idea del todo1. Ya en 1970, después de terminar sus estudios en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), González Dávila se dio a conocer con su primera obra La fábrica de los juguetes, que ganó el primer premio Celestino Gorostiza a la mejor obra de teatro inédita. En los años siguientes escribió varias obras para niños. En 1983 se representó Polo pelota amarilla en el Teatro Wilberto Cantón, en 1984, El pájaro Capripocápote. En 1985 Polo pelota amarilla formó parte de la antología Jardín con animales, publicada por Editores Mexicanos Unidos. González Dávila obtuvo un considerable éxito con su teatro para niños, aunque -o precisamente porque- se trata en la mayoría de los casos, como su maestro Leñero escribe, de piezas alarmante, en las que los niños dejan de ser figuras encantadoras, y más bien se vuelven seres marginados, testigos de la denuncia y víctimas2. A propósito de Los niños 1

2

Hugo Salcedo en una conferencia durante las Primeras Jornadas de Teatro Mexicano en Francia, Universidad de Perpiñán, junio de 1993. González Dávila, Jesús: "La fábrica de los juguetes", en: Carballido, Emilio: Teatro Joven de México, México 1979. González Dávila, Jesús: "Los niños prohibidos", en: La Cabra - Revista de Teatro, III, México 1981.

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prohibidos, González Dávila manifestó que había comenzado escribiendo una pieza para niños en la que ellos expresarían sus quejas contra ciertas ideas y normas que los mayores les quieren imponer a la fuerza. Pero de repente los protagonistas utilizaban un lenguaje brutal, impropio de una obra para niños. No obstante, González Dávila recalca que los niños son el mejor público de teatro3. Con la obra De la calle ganó en 1985 el codiciado premio Rodolfo Usigli de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La obra fue publicada ese mismo año en la revista Escena. González Dávila obtuvo poco después el Premio Nacional de Teatro de 1985 del Instituto Nacional de Bellas Artes de Mexicali por Los desventurados. El año siguiente un grupo de teatro independiente estrenó Amsterdam Boulevard en el Foro de la Compañía de Shakespeare. En 1985, en una antología de obras teatrales preparada por la Universidad Autónoma de Puebla, se publicó la trilogía compuesta por El jardín de las delicias, Pastel de zarzamoras y Muchacha del alma. Con estas tres piezas, González Dávila arriesgó el primer paso hacia un "teatro de/sobre adultos para adultos". Con Muchacha del alma había obtenido el premio Rodolfo Usigli en 1983, y con El jardín de las delicias el primer premio del concurso de obras de teatro de la Sociedad General de Autores Mexicanos (SOGEM) en 1984. Producida por la SOGEM, esta pieza fue estrenada ese mismo año bajo la dirección de José Estrade. En opinión de Vicente Leñero, la forma de esa trilogía, que presenta las obras en el subtítulo como piezas de un sólo acto, debe menos a la tradición mexicana que a modelos como Arnold Wesker. Como en Chicken Soup with Barley, Roots y I'm talking about Jerusalem, las tres piezas de Dávila están unidas argumentalmente. El marco de la acción es común a todas, aunque cada una de ellas desarrolla una acción totalmente independiente. Mientras que la trilogía dramática de Wesker expone los distintos aspectos de la dura vida de una familia de trabajadores inglesa, González Dávila muestra las similares condiciones de vida de tres familias burguesas compuestas de padre, madre, dos hijos y una hija en la inhumana Ciudad de México. Cada obra está dedicada a uno de los hijos. En la primera obra de la trilogía, Pastel de zarzamoras, se perciben reminiscencias de la tradición del drama familiar realista. La obra pone de manifiesto el mundo hipócrita y vacío de una familia burguesa. En González Dávila, Jesús: "Polo pelota amarilla", en: Jardín con animales. México 1985. González Dávila, Jesús: "De la calle", en: González Dávila: Los sobrevivientes de la feria, México 1985. 3 Arturo Ramírez Juárez cita al autor en: "Dos décadas de la dramaturgia mexicana", en: Revista Iberoamericana, 5 5 / 2 , México 1989, p. 1284.

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primer plano está el conflicto de generaciones: el padre, un pequeño empleado, no sólo convierte la vida de su mujer en un infierno, sino que destruye además la de sus hijos. La capital de México desempeña un papel central en este conflicto. Una y otra vez se hace referencia a cómo las inhumanas condiciones de vida de la ciudad pervierten a los hombres: el tedioso trabajo al padre, la permanente suciedad y el ruido de las calles a la madre -ella se evade a un paradisíaco mundo imaginario con mar y sol-. El hijo trata de escaparse de ese mundo angustioso y pequeñoburgués, acepta su homosexualidad y acaricia la idea de empezar una nueva vida en Estados Unidos. Pero finalmente, como su madre, carece de la fuerza para liberarse de las garras de la estrechez familiar y de las agobiantes condiciones de vida de la ciudad. La tercera obra de la trilogía, Muchacha del alma, muestra a la estudiante Chacha, a quien un pianista enamorado de ella anima a unirse a un mediocre grupo musical como cantante. Chacha encuentra en el dueño del bar de tercera categoría en el que tocan -un tugurio en el más puro sentido de la palabra- una nueva figura paterna. A pesar de que no tiene el menor talento, él quiere hacer de ella una cantante solista. Chacha abandona el grupo y al pianista, que sueña inútilmente -como los protagonistas de las otras dos obras- con una vida idílica fuera de Ciudad de México y acaba muriendo a causa de las drogas. No es una casualidad que El jardín de las delicias esté en el centro de la trilogía. Ya el título hace alusión al deseo de los protagonistas de retirarse a vivir idílicamente en el campo, el mismo deseo insatisfecho que albergan la madre y el hijo en la primera obra y el pianista en la tercera. También en el melancólico drama El jardín de las delicias el sueño de los protagonistas de una vida lejos de Ciudad de México con sus 23 millones de habitantes está condenado a un trágico fracaso. Una joven pareja, Luisa y Leopoldo, se alojan por una noche en una pensión barata. A la mañana siguiente quieren tomar el autobús que los llevará al campo, muy lejos de allí. La noche se convierte en un mal viaje, en una carrera suicida a través de pesadillas y locura que para Luisa termina con la muerte. Como el título, el lugar de la acción -el cochambroso hotel se llama Hotel Jardín y está situado en un parque amenazadoramente oscurohace igualmente referencia al contraste entre la realidad y el deseo de los protagonistas. La suciedad y las agresiones de la ciudad se reflejan en la habitación del hotel: la luz es mortecina -la acción se desarrolla en su mayor parte durante la noche-, el cuarto no ha sido limpiado desde hace tiempo, hay un olor nauseabundo, en la pared se aprecian grandes manchas, las camas no tienen sábanas limpias. Todo está envuelto en una

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atmósfera inquietante, incluso peligrosa, que la constante presencia de la gran ciudad no deja en buena medida de alimentar. El ruido de la calle se cuela en la habitación, los jóvenes son testigos de un incidente violento, un secuestro, y las sirenas de los coches de la policía y las ambulancias no paran de sonar. También en el hotel parece haberse alojado el mal. LEOPOLDO Serio, Luisa: Algo extraño está pasando, y puede ser terrible. [...] Por el pasillo van y vienen, y entran y salen, suben y bajan. Como estuviéramos a mediodía. [...] Un lugar ideal para que te asesinen. (1113) 4

El ambiente desolado de la gran ciudad contagia a los protagonistas, quienes, incapaces de dialogar, llenan su vacío y su soledad con miedos, fantasías enfermizas, perversiones, deseo de muerte y abuso de drogas. Son seres que en ese juego chiflado viven el horror y el caos, la nada que atrae la muerte5. Debido a su mezcla de realidad y sueño, El jardín de las delicias ha sido calificada tanto de realista (Vicente Leñero) como de surrealista6. La acción transcurre en apariencia cronológicamente: las cuatro escenas se desarrollan en un sólo lugar -la habitación del hotel-, en intervalos de pocas horas y en el marco temporal limitado de una noche. La primera escena es el preludio de la verdadera acción. Leopoldo y Luisa se instalan en la habitación y dejan ver sus respectivos caracteres perturbados por sus miedos. En las siguientes tres escenas, la realidad y el sueño se alternan. Las escenas oníricas sirven de complemento al acontecer lineal mediante miradas retrospectivas que completan la imagen de Leopoldo con información adicional de su familia. Los encuentros oníricos entre Leopoldo y su madre en la segunda escena y entre Leopoldo y su hermana en las escenas tercera y cuarta introducen a la familia en la acción. De esta manera se le asigna un papel esencial, comparable al de la familia en Pastel de zarzamoras. El padre temido tiene oscuros negocios, oprime a la mujer y abusa sexualmente de los dos hijos. La madre encubre los actos del marido y está siempre a su sombra. Da la impresión de ser débil y dependiente, pero sin embargo parece tener completamente dominado al hijo. La hermana se apartó pronto de la familia y anda por mal camino. Al final, gracias al último sueño de la cuarta escena, nos enteramos de González Dávila, Jesús: "El jardín de las delicias", en Teatro mexicano contemporáneo, Antología. Madrid 1991, pp. 1097-1275. 5 Ramírez Juárez, Arturo: "Dos décadas de la dramaturgia mexicana", en: Revista Iberoamericana, 5 5 / 2 , México 1989, p. 1284. 6 Brun, Josefina: "Un largo viaje hacia la locura", en: Teatro mexicano contemporáneo Antología. Madrid 1991, p. 1097. 4

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que Leopoldo ha estado en una clínica psiquiátrica, episodio al que, en un ataque de esquizofrenia, ya había hecho alusión en la segunda escena. También en los sueños de Leopoldo la idea de un idílico jardín de las delicias cobra una importancia fundamental: como sueño infantil de los hermanos, como lugar en el que todo es verde (escena cuarta); o cuando la madre califica a la familia de paradisíaca (secuencia del sueño en la segunda escena). Queda claro, sin embargo, que esa idílica familia sólo es una fachada. También es un falso paraíso el jardín evocado de la clínica psiquiátrica, en el que Leopoldo escribe un poema macabro a su hermana, totalmente entubada durante una cura de desintoxicación acompañada de horribles accesos: MARI con voz alta "Siempre hay alguién tras la puerta vigilante. Que la temperatura, que los reflejos que la presión. Y mil agujas se te clavan en los ojos..." LEOPOLDO En la camilla de ruedas te vi llegar, decía. Margueritas del suero te bailaban alrededor, algo así como: Otro que se tira el númerito de regar la sangre a la menor oportunidad... Así acaba el poema. (1148-1149)

Lo que ocurre en los sueños no sólo tiene una gran importancia como mirada retrospectiva y fuente de información, sino que ejerce además una influencia decisiva en el desarrollo trágico de la acción. Leopoldo está de tal modo atrapado en su mundo de miedos y alucinaciones que ya no puede distinguir entre realidad y delirio. Su brutal manera de expresarse deja en evidencia su incapacidad para la comunicación. Habla como si se hablara a sí mismo, insensible al miedo a morir de Luisa: LUISA se apoya en la pared Estoy muy mareada, Leo... LEOPOLDO Del sueño que traes. LUISA En serio, necesito un médico. LEOPOLDO Si hubieras traído cigarritos, con un buen toque te aliviabas. (1128) LUISA [...] Tengo miedo de morirme... LEOPOLDO ¡Uta! Ahora sí que... Nada más en eso piensas. LUISA contenida Es que me duele. Me duele más.¿Qué quieres que haga? Un silencio. Leopoldo la mira, presa del dolor intenso que la quiebra. LEOPOLDO Q u e m u e r a s d e u n a v e z . . . ( 1 1 3 0 )

Luisa tiene fuertes hemorragias después de un aborto, al que decidió someterse tras una conversación con el padre de Leopoldo. Una cadena de fatales acontecimientos externos la empujó a ello: la falta de sentido de la responsabilidad de Leopoldo y su propia decepción al ser consciente de ello, la presión de la familia de Leopoldo, la falta de perspectiva.

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González Dávila echa la culpa inequívocamente a la inhumana urbe del transcurso de los acontecimientos. La joven pareja parece más bien desamparada que capaz de incurrir en culpa. "Y, no obstante, hay ternura en los personajes... ternura y miedo, un temblor de niños injustamente castigados7. El Moloc de Ciudad de México, que aparece caracterizado por la perversión y la suciedad en todos los sentidos, no deja escapar a sus habitantes de sus garras. El jardín de las delicias termina con una alucinación de Leopoldo que cree que la hierba del parque crece por encima de su cabeza y lo sujeta firmemente como una enredadera. LEOPOLDO Mugre Luisa... pausa De aquí no m e m u e v o hasta que despiertes. Aunque m e quede todo el día y toda la noche. Aunque la hierba del jardín crezca tanto que nos alcance y nos cubra y nos desaparezca. Silencio Voy a esperar a que despiertes, mugre Luisa. (1152)

En varias obras contemporáneas aparecen jóvenes que tienen una idea lejana de un cielo azul8 y quieren abandonar la ciudad. La referencia al año 1968, al año de la matanza de la Plaza de Tlatelolco, la Plaza de las tres Culturas, es común a las tres piezas de la trilogía. En Pastel de zarzamoras el padre ha denunciado al hijo como revolucionario a la policía. Muchacha del alma se desarolla en medio de los disturbios de 1968. González Dávila nos presenta una lograda representación de las inhumanas condiciones de vida en el Moloc implacable de Ciudad de México. El realismo de González Dávila es realmente estremecedor con su violencia, su implacabilidad y sus personajes extremos, a quienes en situaciones extremas exige un desencanto capaz de desbaratar cualquier mito. De cara a un país sufrido, en crisis, estos tres impresionantes dramas responden con un desgarrador alarido: el último reflejo de nuestra inexorable realidad. Traducción del alemán Luis Muñiz

Obras citadas Brun, Josefina: " U n largo viaje hacia la locura", en Teatro mexicano contemporáneo Antología. Madrid 1991. González Dávila, Jesús: "La fábrica de los juguetes", en: Carballido, Emilio: Teatro Joven de México, México 1979. : "Los niños prohibidos", en: La Cabra - Revista de Teatro, III, México 1981. 7

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Ester Seligson citado por Josefina Brun: " U n largo viaje hacia la locura", en Teatro mexicano contemporáneo - Antología. Madrid 1991, p. 1099. Madelaine Cucuel en una conferencia durante las Primeras Jornadas de Teatro Mexicano en Francia, Universidad de Perpiñán, junio de 1993.

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: "Polo pelota amarilla", en: Jardín con animales. México 1985. : Los sobrevivientes de la feria, México 1985. : "El jardín de las delicias", en Teatro mexicano contemporáneo, Antología. Madrid 1991, pp. 1097-1275. Ramírez Juárez, Arturo: "Dos décadas de la dramaturgia mexicana", en REVISTA IBEROAMERICANA (55/2), México 1989.

Ricardo Díaz La naturaleza muerta mexicana El dolor es un instante; su permanencia, una representación. Mario Bellatín. La escuela del dolor humano de Sechuan.

La historia de la dramaturgia mexicana está llena de autores que, apenas aparecen, son requeridos como ejemplos prometedores de la generación que finalmente abrirá al teatro mexicano a un período de abundancia y claridad. Fácil mitificación de una capacidad todavía por cumplirse. Ante la carencia, cualquiera que honestamente despunte o que grite más fuerte puede ser llamado guía de una promesa que ni siquiera nos atrevemos a nombrar. Creo que se trata de una rara idea de progreso que se vincula, también extrañamente, con la ilusión de llegada o retorno triunfal del héroe mítico que de un soplo resuelve los problemas de la desventurada sociedad. Un líder que lo puede todo, además de ser comprensivo y paternal con aquellos a quienes guía y que ciegamente depositaron su confianza en él, mágicamente soportará el peso del encargo. Grave cesión. El hombre real puede intentar, o fingir que lleva la carga. El cementerio teatral mexicano está lleno de estos intentos y desvarios. El limitado mortal cae en descrédito por no poder soportar el peso que en acciones le exigirá el personaje o al entender que la dimensión de la misión se podía simular, decidió jugar el rol, disfrazado de inmortal. Cumplimiento del ideal o venganza. En el momento en que la multitud percibe que el héroe no es lo que esperaba la duda no resulta sólo en cuestionamiento, sino en exigencia de caída. A veces la comunidad no alcanza al encumbrado. Empiezan los rumores. El héroe se queda solo y desvaría. No sufre la perdida de poder, en cambio, se inicia un largo y desgastante proceso de ataques personales que nada tienen que ver con la discusión teatral. Erosión de la figura y resistencia mezquina. La comunidad espera al nuevo vengador para que tome en sus manos las riendas y venga a cumplir -en un raro anhelo de presente absoluto, embriagado de triunfalismo vengativo- el nuevo deseo que ella misma es incapaz de plantearse y mucho menos realizar: derrocar al malo. Entonces, el vencedor deberá cumplir los deseos del grupo, los que además, deberá adivinar. Sociedad que sacrifica aún. Pérdida de dimensión. Ambición hacía una dramaturgia -y hablemos del aparato teatral completoque se idealiza, incapaz de nombrarse o cuestionarse. Se busca en la construcción de una realidad soñada que disfraza de dolor y queja su im-

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posibilidad. Modelo único, sin definir, al que cargamos una ilusión sin nombre ni cabeza. Desesperación que necesita una víctima propiciatoria. Este mecanismo viciado ha permitido la pervivencia de estos héroes -el término caudillo se ha vuelto fundamental en México para definir esa conducta, cacique es otro. Han desarrollado dictaduras que defienden formas "auténticas" de escritura teatral, de conducción de las escenificaciones sobre la opinión del director, y desde luego, del manejo de recursos para producirlas. Verificamos cotidianamente la entrega in oportuna de tanto poder en un romance entre quienes otorgan y el coludido o confundido creador, llevado a una grave decisión que aniquila la disyuntiva: defender su nuevo puesto privilegiado desde el que conduce la política teatral o vuelta a la oscuridad y al hambre. Su capacidad de investigación se reduce, la exigencia de resultados políticos crece. La dramaturgia se vacía y se vicia porque ese hombre, cooptado, ya no puede reaccionar a lo que quería escribir y ver en la escena sino a lo que se le demanda. Historia de una tradición perversa, los fantasmas vuelven1. Dramaturgia de la ilusión. Realiza en la escena y en sus textos la justificación de su incapacidad para encarar la mascarada de la realidad. En el texto y el escenario aplaudimos la "honestidad" del intento que fracasa, esperando bien intencionadamente al siguiente gesticulador. Los aplaudimos. Y volvemos a esperar. Un intento así no nos explica, nos justifica. Ya se puede cenar tranquilo. Podemos esperar, como le ha pasado a tantos, que estos fantasmas de lenguaje sean inofensivos provocadores de un dolor complaciente3. Pero son una clara evasión que retarda el enfrentamiento a una problemática compleja que atemoriza descifrar. La mayor parte de nuestra dramaturgia es desgraciadamente la tapadera de su pregunta temblorosamente mediocre. Los verdaderos fantasmas están muy vivos y no se les encara. El teatro mexicano -una de tantas esferas donde este mismo conflicto es visible- elude sus preguntas y se regodea en el dolor de la pérdida y en la 1

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Apenas hace unos años el director Adam Guevara trató el asunto en un texto y escenificación de su autoría, ¿Quién mató a Seki Sano? donde parece inquietarle la misma pregunta: cómo hacemos para aniquilar una tradición que parece conducir a resultados interesantes y concretos por otra que falsifica para construir cultos a la persona, a la obra o a la institución. Rodolfo Usigli trató el tema desde los años 30 en la obra El gesticulador. Impresionante retrato de la simulación política mexicana. Jorge Ibargüengoita decidió abandonar la escena nacional y rescribir sus trabajos como novela. La incomodidad que desató su trabajo lo llevó a un autoexilio por la brutal indiferencia con que el medio teatral lo castigó.

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aplicación de un castigo ejemplar a aquél que no haya conseguido hacer lo que -desde el punto de vista de una comunidad encerrada sobre sí misma- debería, sino lo que aquél quería o incluso por no poder impedir lo que ya no podía evitarse. Fantasma que censura. La desgracia: este fantasma es creación de lenguaje que despertó temores reales. Ahora es complicado romper el mecanismo. El fantasma no es quien censura, lo hace un mecanismo de lenguaje ya inconsciente que se repite e insiste en llamar a la realidad cambiante de una sola manera, como si deseáramos su inmovilidad. Por temor, autocensura. Hoy se festeja a Juan Rulfo por el aniversario de publicación del manífico Pedro Páramo. Su texto no es más que la confirmación de una comunidad atrapada en su pasado, envuelta en una tristísima oleada de sus propios recuerdos. Los muertos hablan desde la tumba, recuerdan y de alguna manera, viven después de la muerte. El espectro vuelve y avisa, ronda. El abandono y la insatisfacción no los dejan descansar, aunque así lo pretendamos. Estos fantasmas existen, viven. Y tampoco nos dejan descansar. Óscar Liera, en su Camino rojo a Sabaiba se enreda en buena lucha y se mofa sanamente de los dolores inventados alrededor de la fantasmagoría. También Sergio Magaña, Jesús González Dávila y otros que injustamente omito han reflexionado contra la representación de ese abatimiento obtuso desde la resignación por la desgracia aparente. Inefabilidad que nos ha caído encima y de la que no podemos -o no queremos desprendernos- y que vivimos como desgracia que necesitamos representar desde la enrarecida reacción de la víctima que parece prolongar innecesariamente su dolor. No sabemos construirnos otra ficción. No crisis de imaginación, incapacidad, necedad, encierro frente a las posibilidades a las que el imaginario nos enfrenta. Los fantasmas surgen de la convención que garantiza la pervivencia del modo de construir el dolor. La ficción teatral mexicana ha construido su discusión alrededor de los fantasmas. Son tapaderas de acuerdos imposibles de reconocer abiertamente y de la rabia que nos despierta a algunos por la eficacia de su difusión, por la dulzura en autocomplacencia, autocontemplación. Espectros que arrastran a una comunidad a la representación de la idea preconcebida del dolor y ya no a su vivencia y entonces probablemente a su traducción como lenguaje. El viejo intento de demostración de la llaga para desatar la piedad de quien observa. El tono de esta salida se resuelve siempre en autoconmiseración. El imaginario teatral mexicano no se piensa para formularse, para proyectarse. Se

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comprueba, para demostrarse un bienestar que fuerza imaginar. El teatro mexicano tiene pánico de pensarse. Era todo lo que teníamos, parlamento que oiremos muchas veces en muchos textos dramáticos. El lamento favorito ni siquiera llega a grito. Sobrevivencia en límites de humillación. Ahora a levantar la frente, volver a empezar sin protesta. Empezar la escenificación en la realidad, simular que eso innombrable, imposible de reconocer para nuestras buenas conciencias y costumbres no pasó, así la nueva ridicula ficción, paraguas contra la realidad, continúe la asfixia. ¿Qué van a decir los demás? Otro de los textos favoritos. El Otro es árbitro ciego que demanda el cumplimiento de leyes no escritas aunque no siempre lo sabe. El Otro convertido en fantasma, en voz que recrimina. Monstruosidades que salvan un sentido absurdo de lo que sobrevive del honor y que rompen la confianza básica de relación entre comunidades. El Otro me observa, debo portarme bien. El fantasma vigila, castiga, yo sufro, nunca sé por qué. Alguna voluntad mayor a la mía. Vuelvo a sufrir. No hago nada por comprender. No hago nada. Castigo ahora a los culpables, lavo mi culpa ante los demás. Alcanzo la redención. Soy un monstruo. Vuelvo a sufrir. ¿Qué dirán los demás? Vuelvo a sufrir. Ciclo sin fin que fastidia por la trampa de convertir cada momento en disculpa a mis acciones. Estos personajes sólo pueden gemir. Plañido, molesto, hipócrita. Lenguaje que hace volver a sus muertos ¿Qué nos recriminan? ¿Qué nos recriminamos? Montones de páginas melosas escritas sobre el grave conflicto de la culpa por fracaso. ¿Pero qué buscamos? ¿Por qué no buscamos? Asfixia del intento por profundo temor ante el resultado, la movilidad que traerá como consecuencia, conservación del espacio mezquino que permite básica sobrevivencia y crítica. Inmovilidad. Miedo a pensarnos. Imposición de la tarea. Horror al movimiento. Regodeo en un dolor insulso, efecto de culpa que cada vez es más difícil ubicar. ¿Cada vez es más difícil encontrar a un tonto que quiera cargar la imagen obsesiva de esta naturaleza muerta? La naturaleza muerta de Humberto Leyva En Chihuahua los indios rarámuris, si se ven por la calle, en lugar de preguntar ¿Cómo estas? se dicen: ¿Qué soñaste? Humberto Leyva. Epígrafe a Naturaleza muerta y Marión Brando

Víctor sueña con agua. Vértigo y agua en un remolino. Daniel recuerda, acostarse sobre la mesa o soñar con el matrimonio propio signi-

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fican muerte, eso dice su mamá. Eugenia llega a México desde Cataluña, ha decidido vivir con Víctor. Víctor tiene una novia y un novio, Eugenia y Daniel no lo saben. Todos se encuentran en la casa de Víctor el 15 de septiembre de 1995, cumpleaños de Daniel y aniversario del levantamiento armado que condujo a la liberación de México de la corona española. Ambos amantes llegan con una sorpresa, Daniel se ha vestido de Blanche Duboise y Eugenia llegó para quedarse. Víctor debe tomar una decisión. No puede. Daniel trae un par de pistolas. Los amenazados deben actuar a capricho de quien les apunta. Víctor consigue un cuchillo y mata a Daniel. Las pistolas no tenían balas. Esconden el cadáver en un baúl, lo van a tirar. Eugenia no sueña, Víctor sí, con Daniel. La Naturaleza muerta y Marión Brando de Humberto Leyva ataca una vez más el problema de la indecisión en términos muy conocidos en la dramaturgia nacional. Seamos justos, no se trata de una aproximación típica. Leyva encauza el viejo problema de la decisión tomada por pasión o por placer y ubica el conflicto en territorio muy común, el personaje que está atrapado no puede tomar una decisión. Otra vez no es el resultado típico, la secuencia no invita a conflicto moral que empuja a la culpa, al contrario, la reconoce como invención, como historia que nos contamos. El triángulo nos invita a inmiscuirnos en la ilusión, de los que llegan -Eugenia y Daniel. Primero, desde su recuerdo, la actividad pasada o desde la imaginación. La cocina espacio que converge tiempos, deseos y textos. La cocina y Víctor en la proyección de quienes lo aman. Doble intento de construcción, desde los amantes y desde el autor, que desde el soliloquio lucubran la futura -y obviamente incierta- estancia con el vencedor de su amor. Los dos quieren a Víctor ¿Quién será el vencedor? Daniel pintó la cocina de blanco, ya no soportaba el azul. Oímos la carta que le escribió a Víctor: DANIEL Querido Víctor, te engañé. Sí tengo copia de la llave de tu casa. ¿Cómo estás? ¿Bien? Bien. Así. Ya tengo tarjeta de crédito. 4

Víctor los engañó a ambos. Daniel ya es digno de crédito. Empieza la fantasía de Daniel, imposible no recordar los deseos de quienes cortejan a Querelle en la película del mismo título de Fassbinder.

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Leyva, Humberto: "Naturaleza muerta y Marión Brando", en TRAMOYA 47 (abriljunio 1996), p. 8. Universidad Veracruzana, Rutgers University-Camden.

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Ricardo Díaz Te imagino guiando la nave, hermosa, ojos de proa, brazos en el mar. La suerte del marinero, del capitán del barco. Que estés bien. Que tu música suene. Que te comas el universo entero, dando saltos mortales para atrapar lo que el caracol atrapa en su bolsita. Me alegra imaginarte en tu sinfonía maya, dibujando los contornos de tu sueño. 5

DANIEL

Si Víctor es el vencedor también el amado que se le entrega. La vieja idea del amor que vence al subyugarse, también es el triunfo al imaginarse. Daniel proyecta y se proyecta desde el deseo que está seguro se cumplirá, ya lo veremos vestido de Blanche Duboise, en la re-escenificación frente a su Víctor Kowalsky. La proyección de Mérida y el viaje desde España ubica a los amantes en el momento de cumplir el reencuentro y en que se encontrarán con el amado. Por fortuna, Leyva se lo toma con humor, los amantes harán el ridículo cuando descubren a su doble y opuesto. A Víctor le gustan los hombres y también las mujeres. También por fortuna, el autor no nos carga con ninguna defensa o ataque a ninguna preferencia sexual. Los personajes se encuentran ante el vencedor que no puede ni quiere tomar una decisión, el vencedor todavía no sabe a quien ganó. Los amantes son ahora los competidores, el deseo se transforma en concreta situación por resolver, el otro debe ser derrotado y Víctor el trofeo. Leyva juega entonces a la confusión por ensoñación y la proyección del deseo se da por la estructura que juega entre dejarnos ver el desarrollo de lo que parece el presente de la acción y que siempre puede perfilarse como pasado desde el recuerdo o desde la calificación de los eventos. También puede observarse como el deseo y la proyección casi literal de la película en que cada uno quiere imaginarse. Eugenia extraña el techo azul de la cocina que Daniel ya pintó de blanco. Este se imagina a Víctor como Stanley y reproduce a Blanche. Eugenia cree que por sólo desearlo y llegar a México, Víctor querrá vivir con ella. El viaje asociado a la idea de vaivén en el barco imaginario repercute también en la formulación del tiempo. El agua, primer elemento de la trilogía elemental que propone Leyva, es también el abismo entre uno y otro personaje. Sus decisiones y los acercamientos aunque espacialmente están ubicados alrededor de la mesa, muy cerca de la cocina idealizada, están localizados en un espacio intangible y enorme que aún está por navegar. El viaje del vencedor que para serlo todavía debe decidir por uno de los amantes y bajar a otro del barco. Los personajes navegan en su propio navio y también están juntos en el único barco-casa-amor de Víctor.

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Idem. pp. 8-9.

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La probable decisión, el acto por ejecutar, la carga de los amores aceptados y entregados decide el viaje. Uno debe desaparecer. El vencedor debe decidir. Desde el autor, que toma su decisión como lo haría cualquiera de los personajes, se desplaza también la sugerencia de la muerte por suceder como destino dramatúrgico que conduce a los personajes a una acción desconocida. El autor toma su ventaja, construye el destino de los otros, no el propio. La vieja teoría de la pistola que aparece en el primer acto y el misterio de la decisión tomada por otros. La muerte y el desencadenamiento del conflicto. Dice Daniel: DANIEL Nunca subas a un Jonás a tu barco: es de mala suerte. Y si por alguna extraña razón no logras identificar al culpable, ya se encargaran los hombres de desconfiar de sí mismos y propiciar desastres. La culpa no existe, uno la inventa. VÍCTOR Veredicto: Culpable. 6

Víctor asesinó a Daniel, pero no se arrepiente, vive y acepta su vértigo, el autor decide descorrer el recurso de construcción de la estructura: VÍCTOR Si regresara en el tiempo y esto conllevara el privilegio de decidir otra vez y así resarcir las fallas, entonces eso también debería incluir el de volver a cometerlas, para nadar en eterna espiral de culpas, por decisión propia, arrojarse al vértigo, como un remolino de agua que se va por el caño y regresa por el mismo, desafiando la ley de gravedad... No me arrepiento, me lamento. Aunque la piedra pese y la gota horade mi cráneo, no me arrepiento. EUGENIA Flores, flores para los muertos. 7

Vuelta en el tiempo, observación desde adelante. Atrás está el cúmulo de decisiones que nos concretan. El futuro es también la capacidad de proyectarnos como imaginario que la realidad presente se encarga de ubicar. Dice Shakespeare en Hamlet: "Our thoughts are ours, their ends none of our own" 8 . Vértigo de pensarse en presente, verificación del presente en el estómago revuelto que produce una visión realísima que parece, o se desea, ensoñada. Los personajes no se engañan, aunque tal vez lo quieran, viven asombrados de su presente, incluso ante el vértigo del error pasado, que de todas formas, funda el presente. El personaje ve el presente desde su dolor y el autor lo regresa a sus sueños. Víctor contesta a la pregunta que Eugenia le planteó desde el inicio y que el autor decide para cerrar la elipsis: Idem. P. 23. Ibidem 9 Shakespeare, William: The Oxford Shakespeare. Complete Works. London.

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VÍCTOR ¿Qué soñaste Eugenia? EUGENIA Aburrida. Estoy aburrida. Llevamos muchos días aquí encerrados... Y tú Víctor, ¿qué soñaste? VÍCTOR En Daniel. Soñé con Daniel. 9

El pasado ya no se irá. El tiempo adquiere su propio peso. El encierro y el aburrimiento devuelven a Daniel. El espectro regresa en sueños. Aunque Víctor y Leyva aseguraron que la culpa ya no está se detienen justo en el momento en que vendría el momento de encarar al dolor de su acto. Los personajes, en una salida limpia y cómoda, se encierran. El momento de peligro reinicia, la fantasmagoría y el proceso de invención del dolor desde la exageración de la cicatrización puede reiniciarse y el presente puede volverse reinterpretación sin fin de la ficción de dolor. En la segunda parte de la trilogía, Leyva hace aparecer a Daniel, fantasma asociado al material en el que se viaja por la ficción, otro elemento, el aire. Daniel que ya muerto vuelve a su casa a explicarse, a esperar. El proceso se vuelve múltiple. El personaje Daniel nos proporciona la posibilidad para profundizar sobre el misterio de su actualizada presencia. No sabe exactamente qué hace aquí, aunque se relaciona con los de la casa, no parece molestarle que le hagan poco caso. Pero Daniel es el tema central en su familia, igual que el espectro padre que nunca regresó y que Paulina, madre de Daniel, aún recuerda o el padre del hijo de Constanza que tampoco estará con ellos. La familia. No sabe qué pasó. El muchacho simplemente desapareció hace cerca de un año. Paulina, sufrió una grave crisis alcohólica y recién regresa del tratamiento de tres meses para desintoxicarla. Ella está segura de que su hijo sigue en la casa y vivo. Leyva asienta la construcción de la estructura dramática en otro vaivén de recuerdos y construcciones fantasmagóricas, los ausentes y, paradoja, su presencia e influencia en la familia. Dolor mexicano típico, casi un cuarto de sus familias han sufrido una situación semejante. Mujeres solas que construyen a sus hombres como imaginario. La ausencia como base de educación. Humberto, toca el problema nodal, la negación que Daniel y Paulina construyen desde la perspectiva de la muerte del propio joven o la ausencia del padre o la imposibilidad de Carmen, hermana de Daniel, que no se atreve a decir a su madre que Daniel no está en la casa hace tanto. El temor de lo que pueda ocurrir al mirar de frente la situación y la reacción que puede tener Paulina la detienen. La ausencia es el motor de este tiempo aéreo que regresa para descubrir que la debilidad aparente de Paulina, en realidad es la fuerza 9

Op cit, Leyva, p. 23.

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de mantenerse en pie ante el dolor ya claro de la pérdida. Viaje fuera de sí y desde sí, Daniel descubre que ha muerto. Paulina se encuentra en pie. Stabat Mater. La dolorosa no se arroja al abismo, se mantiene viva porque aceptó la ausencia y construyó la memoria de los ausentes. La muerte es aceptable entonces. Sobrevivir para preservar la memoria de Daniel. El viento y los hombres ausentes son uno. Daniel es memoria, los personajes pueden, ahora, con la vida. Otra vez la capacidad de presente que contradice el sentido solemne del dolor ficcionado. También la capacidad de acercar a la madre desde una reacción de sobrevivencia a reinventar su vida desde la aceptación del ausente. Curiosa forma de aceptarlo, volviéndolo personaje que terminó su rol y que ahora es ficción desde el poder que tendrá la madre para elaborarlo. Otra vez el autor está al borde, pero tampoco aquí inicia el proceso de viaje hacia la solución del conflicto10. Desafortunadamente tampoco lo consigue en Animales insólitos, tercera parte de la trilogía, donde por principio pierde el agudo sentido del humor que le disfrutamos en las dos anteriores. En estas el lenguaje de Leyva es agudo, juega con ambigüedades que permiten sentidos múltiples que se incluyen y se rechazan. Juego atractivo muy común en México. Forma de decir lo indecible de la situación, dicen por aquí, tirando la piedra y escondiendo la mano. Así que en la tercera parte parece perderse, no sólo la agudeza de articulación en los diálogos sino también la profundidad en la estructura y la pregunta. Siento a un Humberto presionado y desubicado que trata de asirse a los resultados anteriores, y que pierde el sentido de su pregunta inicial. El peso de los actos y de su construcción como ficción dentro del ámbito mismo de la realidad.

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Y t a m p o c o el grupo de escenificación que escribió con Leyva, el final de la obra. Terminan de m a n e r a limpia el ciclo. Ritmo prodigioso que por otra parte exigía u n a conclusión m á s allá de la verificación de la c a p a c i d a d para sobrevivir, ampliamente probada en nuestra población. El problema se apunta otra vez y no se desarrolla, c ó m o Paulina rescribirá su actitud ante la realidad, ¿escribiendo en su vida la historia ideal de Daniel y de su padre? ¿Qué conflicto enfrentará y cómo se configurará la m a d r e dolorosa una vez que se alivia la pena en el proceso de mitificación de la figura masculina? Habría que c o m e n t a r la libertad que L e y v a le permite a sus equipos de escenificación. Incluso a c e p t a n d o participaciones textuales c o m o ya digo que nos sucedió en la experiencia d e trabajo de Stabat mater o c o m o el m i s m o anota, en Naturaleza muerta al agradecer el texto que propuso el actor. También creo que es un m o d o de trabajo sano. El dramaturgo no necesariamente termina su texto para la imprenta. Primero lo prueba en escena y después lo edita. Al menos en estas dos escenificaciones es el caso.

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El dramaturgo Humberto Leyva está en el borde. Puede decidir por la responsabilidad de su fantasmagoría y la efectividad por la enferma dulzura del dolor que se representa para autocomplacerse. También está en posibilidad de llevar el presente del dolor de los personajes hacia la construcción de un pensamiento que pueda volverse acción, primero en el propio drama, después en el proceso de escenificación, que rompa el ciclo vicioso de ficcionalización que ha pervertido su capacidad para nombrarse y pensarse. Dramaturgia que se piensa y acepta modificable y activa dentro de la enorme realidad que exige interpretaciones y adaptaciones estructurales a su impresionante movilidad.

Ricardo Díaz Sánchez, nacido 1963 en México. Estudios de ingeniería textil. Licenciatura en actuación en la Escuela de Arte Teatral, INBA. Titulado. Estudios de dirección multimedia en la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Sarajevo (Teatro, cine, radio y tv). Interrumpidos por la guerra en Bosnia. Director, actor y profesor de asignatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana, la Universidad de las Américas-Puebla y la Universidad Iberoamericana. Imparte cursos de Escenología, Dirección teatral, Teoría y práctica actoral y Teoría dramática.

Heidrun Adler A la chingada todo: Alejandro Román "L'enfer c'est les autres". Jean Paul Sartre: Huis clos.

Es siempre dudoso establecer relaciones entre las imágenes de los escritores y el mundo real en que ellos viven. No obstante, las obras de teatro de Alejandro Román parecen ser un espejo oscuro de la actualidad mexicana. Apodíctica, obsesivamente, metaforiza el dramaturgo los espacios cerrados: una habitación abandonada; fuera, tiros y sirenas de la policía; dentro, por personas -por lo general dos- acabadas por las drogas que se destrozan verbalmente unas a otras, atolondradas, sin objetivos, sin esperanzas. Y las más de las veces el final es un baño de sangre. El espacio cerrado es la condición sine qua non de sus obras, que transmiten al lector/espectador una ominosa sensación de desengaño sin salida. Nacido en 1975, Román estudió en el Centro de Arte Dramático y Estudios de Seki Sano, en Cuernavaca, y fue colaborador del Instituto MacAllen de Texas, del Instituto Regional de Bellas Artes de Morelos y del Colegio Universitario de las Américas en Cuernavaca. Con After shave (2000), el autor se desprende un tanto del cliché de sus primeras piezas teatrales. La visión del mundo sigue siendo la misma. Vemos sobre el escenario a cuatro personas que viven en un circo. En Román no existe la fachada de la vida "decente". Aníbal y Goliat hacen de payasos y magos, Sharon es trapecista, y Natalia se encarga de los números con animales. Otras tres personas están ausentes: dos mujeres y Kalimán, el director del circo, cuya voz oímos. La acción discurre en orden cronológico, en veinticinco escenas caracterizadas como plano real y plano siibjetivo que alternan entre sí. El cambio de plano se indica por medio de la iluminación: "adquiere una iluminación más intensa (real); la iluminación se atenúa y la atmósfera se torna irreal (subjetivo)". Los títulos de las escenas presentan el curso de la acción como el desarrollo de un conflicto. La obra empieza con una escena titulada Descubrimiento (real): se ha cometido un delito. Entra en escena Goliat, en la mano una navaja de barbero ensangrentada. Afirma haberse cortado mientras se afeitaba. Luego, siguiendo el patrón de "uno de nosotros es un asesino", las escenas denominadas reales nos van suministrando siempre un poco más de información, móviles del crimen e indicios contradictorios, hasta que nos enteramos de que la Mujer Barbona ha sido asesinada. La pelaron y después la abrieron como un cerdo. Los cuatro personajes son

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sospechosos. Se habla, además, de un infanticida prófugo supuestamente escondido en el circo y de una mujer vestida completamente de rojo. Las escenas marcadas con la palabra subjetivo van esclareciendo las relaciones entre los personajes, sus sueños, temores, fantasías. La obra termina con la escena A la chingada todo (real). Goliat se desangra junto a la jaula de los monos por una herida que él mismo se ha infligido, y entra en escena un personaje todo vestido de rojo con ropa manchada de sangre. Cae el telón con el estereotipado anuncio del director de circo en off: V o z DE K a l i m á n Su atención p o r favor, esta es tercera l l a m a d a , tercera, continuamos... 1

Una trivial anécdota criminal sin desenlace satisfactorio. ¿Por qué a pesar de ello la obra nos emociona e inquieta? ¿Por qué aceptamos la extraordinaria indecencia de su lenguaje? He ahí una vez más el misterio de la literatura. Aporta imágenes condensadas, concretas, sienta precedentes y, cuanto más nos dejamos llevar, tanto más nos acercamos al sentido, aunque una obra como After shave parezca negárnoslo. Román adereza su texto además con unos trucos muy especiales. Nos cuenta en forma lineal una anécdota sólo condicionalmente interesante y la desvaloriza aún más con decorados portátiles de dramas criminales al uso: falsas pistas, falsos suspensos, como un apagón, una mónita que se masturba y demás; ni siquiera rehuye la pura broma: llama Goliat a su enano. Al mismo tiempo, nos ofrece introspectivas de los sentimientos contradictorios de sus personajes, nos muestra cuáles son sus temores y añoranzas; extiende el banal relato actual hacia el pasado y el futuro, hilvana varias historias distintas en una compleja red anecdótica que nuestra fantasía adorna de buenas ganas. Creemos entender. Y en ese preciso instante el dramaturgo refuta nuestra recién adquirida certeza. El lenguaje obsceno surte un efecto similar. Reproduce la conciencia de los personajes actuantes, artificio que pone al descubierto su mundo interior. Vemos a los personajes con los ojos del autor, a distancia, y a la vez justamente esa indecencia nos trae a cada uno de ellos hasta una dolorosa cercanía. El circo es de nuevo el repugnante recinto cerrado de Román: "Todo está tan sucio aquí... mugre, peste, sangre, olvido..." (35). Un círculo al que el mundo exterior sólo tiene acceso como público. Su ruido se reduce al aplauso, la rechifla, el alboroto -nada de disparos ni sirenas; no irrumpe ni en el círculo de la pista ni detrás de los telones de la carpa. 1

Alejando Román: "After shave", en PASO DE GATO, Revista Mexicana de Teatro 1, 1 ( m a r z o / a b r i l 2002), pp. 33-50.

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Aquí reina un orden impuesto por los propios personajes; aquí no rigen las reglas del mundo exterior. SHARON Me paso las leyes por los huevos, aquí no existen esas mamadas, más que nuestra propia ley... NATALIA C o m o e n u n a familia.

SHARON Más que eso, somos nuestra propia república, nuestro propio mundo y nuestras reglas... (42)

Por cierto que la dirección corre a cargo del invisible Kalimán. "¿Dios...?"(49) Se desarrollan rituales de sumisión; como en una tauromaquia sexualizada, Aníbal monta a las mujeres de Kalimán, el ciervo más fuerte del bramadero. Y cada cual se considera la elegida. El celo puede ser un móvil del crimen. Otro posible móvil del crimen, quiere contarnos el autor, es el deseo de todos de escapar del circo. Pero al mismo tiempo los cuatro personajes temen verse obligados a salir. Por un lado, albergan sueños de libertad; por el otro, pesadillas de un mundo exterior hostil: ANÍBAL Cada vez que los veo ahí sentados, me siento en una carnicería, veo cientos de restos humanos gruñendo y babeando como putas perras en brama [...] todos esos seres me ponen nervioso, pareciera como si cada uno de ellos me acuchillara con sus ojos llorosos [...] son como decenas de asesinos que me buscan como su presa prometida... (40-41)

Cada uno de los personajes se hace su idea de otra posibilidad de vivir, un vago sueño de otro mundo. No son demasiado exigentes: ese mundo no debe de ser ningún paraíso. Pese a todo, en comparación, el circo les sigue pareciendo mejor que cualquier otra cosa que pudiera esperarles fuera. NATALIA ¿ES el mundo real más allá de las carpas? ANIBAL NO, ojalá que así fuera... aquel, tadavía es más oscuro que este lugar, tiene jaulas más grandes que la de los leones y elefantes... Peores tiranos que Kalimán... la gente mata por la existencia... es absurdo. (50)

Todo crimen remite a una autoridad que encarna a la ley. Una vez descubierto el crimen, irrumpe en el circo la policía. Se teme que ahora se rompa el círculo protector, se encuentre el cadáver, se efectúen las diligencias del caso y uno de los personajes sea arrestado. Tal vez haya incluso otro detenido, habida cuenta de que al menos Aníbal parece esconderse en el circo. Pero Román le retira el piso también a la ley: la policía ha entrado en el circo con el propósito de hacerse sobornar. No hay ninguna ley.

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El escape es un tema dominante a todo lo largo de la obra, concentrado en la figura de Aníbal, quien en la escena 20 Escape (subjetivo) es presentado como un consumado escapista. Román nos hace creer que Aníbal podría escapar: ha reunido el dinero para comprarse una carpa propia y hasta le sobra algo para adquirir los animales. Pero, a renglón seguido, Kalimán le estropea el número de escapismo. Para él tampoco hay escape. Otro tema es la muerte. Aquí es tratada como matanza de cerdos previamente pelados, como atropello de perros arrollados, ahogamiento de gatos, siempre como una sangrienta carnicería. Al hablar de la muerte, los personajes se ven a sí mismos por un instante pelados igual que los puercos. Esta visión es tan siniestra, tan horripilante que inmediatamente retornan a su lenguaje descarnado, rudo, buscando sostén en su sórdido presente. Román hace que todas las pistas conduzcan a la incertidumbre, enturbia cualquier recién surgida claridad en el momento siguiente. Da indicios, imágenes condensadas al alcance de nuestra interpretación. Pero enseguida nos rechaza, nos retira el piso de debajo de los pies. Al final no se aclara nada, el asesino queda sin descubrir y no aparece ningún móvil convincente. El dramaturgo no muestra a sus personajes en el círculo estricto de la pista sino entre bastidores, siempre durante una pausa en espera de su próxima actuación en la pista. ANÍBAL ¡Pues aquí nos vamos a quedar! Atrás de la pista, en el circo, tras las cortinas, en el puto intermedio... Eternamente. (50)

Al final, pesadillas con cadáveres ensangrentados, fantasías sobre el color rojo, el delirio de Goliat, truecan el plano real en plano subjetivo. Nadie escapa, a no ser rumbo a la muerte. El espacio redondo, cerrado, bajo la carpa, niega el tiempo, el futuro, y el recurrente anuncio del invisible director del circo recalca el desarrollo ad infinitum de la acción. Pero algo ha cambiado: no es la vida la que continúa; la que se eterniza es la situación de espera. Ahora realmente ya no queda ninguna ilusión. Una manera cruel de representar al moloc del Distrito Federal. ¿O nos engaña también con eso Román y describe en efecto sus propias dificultades con el mundo? A la chingada todo. Traducción del alemán Jorge Pomar

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Heidrun Adler: Politisches Theater in Lateinamerika. Berlin 1982; Theater in Lateinamerika. Ein Handbuch (ed.). Berlin 1991; Materialien zum Theater in Mexiko (ed. con Kirsten Nigro). Berlin 1994; Performance, Pathos, Política - de los Sexos (ed. con Kati Röttger). Madrid 1998; De las dos orillas: Teatro cubano (ed. con Adrián Herr). Madrid 1999; Resistencia y Poder: Teatro en Chile (ed. con George Woodyard). Madrid 2000. Extraños en dos patrias: Teatro latinoamerocano del exilio (ed. con Adrián Herr). Madrid 2003. Ensayos sobre lírica, novela y teatro latinoamericanos.

Jacqueline Eyring Bixler Carballido quintaesencial: Fotografía

en la playa

Emilio Carballido ha detentado por largo tiempo el título de dramaturgo más prominente, prolífico, versátil de México. Nacido en el estado de Veracruz en 1925, escribió su primera obra de teatro en 1946. Desde ese año ha escrito más de un centenar de trabajos, incluyendo dramas largos, piezas en un acto, guiones de películas, libretos, adaptaciones y teatro infantil. Carballido ha revitalizado casi por sí solo el teatro nacional mexicano, reconciliando lo nativo con lo foráneo, enfocando viejas formas bajo una nueva luz y, en fecha más reciente, enseñando y promoviendo a toda una generación de dramaturgos jóvenes de su país, cuyos esfuerzos iniciales ha fomentado mediante una serie de antologías tituladas Teatro joven de México. Por si fuera poco, ha ocupado diversos cargos, entre los que sobresalen su labor como profesor de arte dramático, director de teatro y editor de Tramoya, una revista de teatro fundada por él mismo en 1975. La producción dramática de Carballido es tan copiosa y variada que prácticamente no admite clasificación. Como dramaturgo novel, oscilaba entre obras de estricto realismo y obras de fantasía. En La hebra de oro (1955), empezó a fundir ambas venas en una fórmula que más tarde volvería a aplicar en Las cartas de Mozart (1974) y Orinoco (1979) con el fin de poner de manifiesto el potencial de la voluntad humana para alterar el entorno. La yuxtaposición de estilos dramáticos y planos incongruentes de la realidad ha servido como una fuente tanto de humor como de conflictos también en sus otras piezas cómicas, que van desde la tragicómica desmitificación de leyendas de la Grecia antigua en Medusa (1958) hasta un muy condensado ataque humorístico contra la institución del machismo en La rosa de dos aromas (1986). Carballido también ha recurrido con frecuencia a la farsa para poner al descubierto las incongruencias, las injusticias y la enloquecedora absurdidad de la existencia moderna. En Te juro, Juana, que tengo ganas (1965), se ríe de las costumbres provincianas, mientras que en Acapulco, los lunes (1969) denuncia cínicamente el "milagro mexicano" como una entrega al capitalismo y la cultura norteamericanos. Cuando incluso la farsa se torna demasiado ostensiblemente crítica a los ojos de la censura extraoficial mexicana, Carballido echa mano de la historia y los mitos de su país como un vehículo de sutil protesta. En Almanaque de Juárez (1968), por ejemplo, presenta un espectacular montaje de imágenes históricas que traza un paralelo entre momentos brillantes y sombríos a lo largo de la historia contemporánea de México. Aunque normalmente apela a subterfugios

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genéricos como la comedia, la farsa y el drama histórico para exponer las realidades sociales y políticas de México, en ocasiones ha lanzado ataques desembozados contra la jerarquía socioeconómica, como en Un pequeño día de ira (1961) y Ceremonia en el tiempo del tigre (1983), donde el recurso a la violencia es la única solución viable. Pese al hecho de que las piezas en un acto constituyen más de la mitad de toda su producción dramática y de que casi todas ellas han sido publicadas en al menos una de las cuatro ediciones de D. F., no han sido objeto de mucha atención crítica. Vistas como un todo, estas breves viñetas no sólo abarcan todo un mosaico entre serio y cómico de la vida en la metrópoli más grande del mundo sino que, dada su gran diversidad, ofrecen una imagen de conjunto de la interminable búsqueda de la forma en Carballido. Además de su amplia gama de géneros y técnicas, estas piezas en un acto comparten con sus obras largas una cierta marca de fábrica Carballido: la compasión con que pinta a sus personajes, en particular a las mujeres; el delicado humor que permea incluso sus piezas socialmente más comprometidas; el lenguaje y los ambientes nítidamente mexicanos, y una preocupación dominante por la libertad y la felicidad humanas. La carrera dramática de Carballido no pasa por distintos "períodos" sino que más bien sigue un patrón en espiral en la medida en que él retorna a ciertos géneros dramáticos y los remoza. Trátese de comedia, farsa o comedia negra, él transgrede rutinariamente los parámetros convencionales del género en su esfuerzo por ajustar la forma al contenido. A guisa de ejemplo, Yo también hablo de la rosa (1965) y Fotografía en la playa (1977), presentan una forma amorfa que desafía cualquier clasificación por género. En la primera pieza, perspectivas contrapuestas e interpretaciones de un descarrilamiento de tren al parecer simple, la fragmentación estructural e imágenes polivalentes, todos estos elementos revelan la naturaleza enigmática y polifacética de lo que tentativamente llamamos "realidad". En la segunda pieza, Carballido combina metáfora y realismo documental, una estructura plurilineal, una inextricable red de vínculos familiares y la recurrente imagen del mar para expresar tanto la brevedad como la engañosa simplicidad de la existencia humana. La imagen de la red se ha hecho más intrincada y, al mismo tiempo, más sutil desde su primera aparición en La hebra de oro. Esos tempranos hilos de fantasía y energía mágica se extienden a Las cartas de Mozart y, más adelante, conducen a un rico entramado de relaciones interpersonales en Un vals sin fin sobre el planeta (1970) y Fotografía en la playa. En especial, esta última obra es el producto de un dramaturgo maduro y técnicamente innovador que sabe transmitir su preocupación por la complejidad de la conducta y percepción humanas por medio de la metáfora

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y la textura dramática más que del diálogo explícito, de una conspicua imaginería en escena o del simbolismo ostensible. En esta pieza aparentemente sencilla, Carballido invita al público a descubrir por sí mismo el patrón contextual de turbulencia subyacente a la engañosa serenidad de una foto de familia. En Fotografía, el tiempo se detiene mientras Carballido presenta una sección transversal de un día en la vida de una gran familia de provincia. El clásico patrón de principio-medio-fin del drama tradicional es reemplazado por una situación aparentemente estática y por cierto número de breves líneas de acción que se cruzan a medida que va formando la red de relaciones interpersonales. Margaret Peden capta la esencia de la obra como "un día, una familia y tantas complicaciones emocionales como combinaciones geométricas de personas" (18). La estructura plurilineal corresponde a la concepción del "drama contextual" de Marvin Rosenberg, en el cual "las tensiones del contexto, más que la dirección, de la profundidad vertical, más que el movimiento horizontal, cobran importancia" (107). Dada la primacía del contexto, la tensión dramática surge de una situación preexistente al comenzar la obra y de la presencia de perspectivas múltiples contrastantes, y no como un resultado de cualquier desarrollo horizontal de la trama y los personajes. "Se hacen coincidir," escribe Rosenberg, "muchas perspectivas del mismo desarrollo; múltiples experiencias intensas, fugaces, contiguas, en tensión; y el contexto dinámico causa una sensación de Gestalts [formas, configuraciones] de existencia en eterno proceso de disolución" (110). Los breves e inconclusos diálogos sostenidos por los personajes mientras cruzan y salen del escenario forman una especie de álbum familiar, o lo que Peden llama "una película documental" (16), donde Carballido capta, con la precisión y concisión de un documental, apenas un minúsculo fragmento de la vida de cada personaje. Por consiguiente, sólo armando estas efímeras imágenes en una única Gestalt puede el público apreciar el significado real de lo aparentemente insignificante. La familia misma consta de cuatro generaciones: Abuela, la madre, Celia, sus hijos y los nietos. Abuela, Celia y Constanza residen todas en el lugar de la reunión, que el inminente norte identifica como la costa de Veracruz. Adrián, recién salido de la cárcel, vive provisionalmente con ellas. En el curso de la obra, su esposa, Elisa, lo visita por primera vez desde su encarcelamiento. Héctor y Jorge1, quienes viven en la Ciudad 1

La posición de cuarta generación de Jorge dentro de la estructura familiar no queda clara. En la página 76 se refiere a Veva como "la tía Veva", pero poco después Veva da a entender que él es hijo suyo al preguntar: "¿Y esa otra, la que anda detrás de mi Jorge?" (190). Lo más probable es que sea hijo del difunto Jorge y que Veva y Agustín sean ahora sus guardianes.

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de México, ya h a n pasado varios días en el hogar ancestral c u a n d o llega Agustín con la m a y o r parte de su familia. El elenco se amplía con sirvientes y amigos: Nelly, a l u m n a de Héctor y a m a n t e de Jorge; Adolfo, novio de Vevita; Luis, el n u e v o amigo de Héctor; el fotógrafo; y d o s criadas, Benita y Patricia. El ajetreo d e las criadas, quienes c r u z a n a cada rato el escenario con catres y mantas para acomodar al creciente n ú m e r o de huéspedes, realza visualmente la inquietud subyacente a esta reunión familiar. En el entrecortado m o n ó l o g o de a p e r t u r a , A b u e l a establece sin proponérselo la naturaleza inconexa, contextual d e la obra con sus referencias a fugaces b a n d a d a s d e pájaros, sábanas h i n c h a d a s p o r el viento en el tendedero y caprichos juveniles, todo lo cual crea u n a sensación de transitoriedad. Poco después d e q u e los huéspedes, esperados e inesperados, empiezan a llenar la casa, las combinaciones d e personajes se condensan y se disuelven velozmente sobre el escenario, y Carballido revela en rápida sucesión las tensiones existentes entre y d e n t r o d e las diversas relaciones interpersonales. En m e d i o de las p r e o c u p a c i o n e s acerca d e quién va a d o r m i r d ó n d e y con quién, el público percibe el distanciamiento de Celia con respecto a sus hijos, la compulsiva necesidad de independencia de Constanza, la alienación y el abuso d e d r o g a s d e Adrián, y el ciego egocentrismo de Agustín. Estas breves impresiones son típicas del d r a m a contextual, que, como bien explica Robert Corrigan, n o se desarrolla "por m e d i o de u n tema y u n a trama p r e d e t e r m i n a d o s , sino a través de u n a reveladora serie de estados emocionales de creciente intensidad" (150-151). El acto de reunirse, junto con el retrato d e g r u p o y las constantes e n t r a d a s y salidas de los personajes, constituye la única "acción" en el d r a m a , a la vez q u e los m i e m b r o s d e la familia dejan aflorar inquietudes y conflictos soterrados o echados al olvido d e s d e el último encuentro. Fotografía en la playa sitúa en primer plano d o s actos d e convergencia -la reunión per se y la foto d e familia- que van revelando a d o s m a n o s u n p a t r ó n d e divergencia subyacente. A m e d i d a q u e a v a n z a la obra, la verdadera índole de los personajes, m a y o r m e n t e hermética y egoísta, va saliendo a relucir entre abrazos, besos y bromas. Incluso Abuela, quien es con m u c h o el m á s simpático de todos los personajes, prefiere refugiarse en su p r o p i o mundillo de recuerdos del p a s a d o , f i n g i e n d o sordera, ceguera y hasta decrepitud con tal de garantizar su aislamiento del resto de la familia. Celia, perteneciente a la s e g u n d a generación, ajena a la infelicidad de su prole, se dedica a su afición por las telenovelas y a la conservación d e su m e n g u a n t e belleza. Al cabo de años d e ocuparse del cuidado d e Abuela y Celia mientras sus h e r m a n o s hacían s u s p r o p i a s vidas, p a r a bien o para mal, Constanza a p u e s t a p o r la libertad y a lo

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mejor hasta se casa. Sin embargo, hasta el propio Héctor, el más compasivo de los hermanos, sólo ofrece liberarla de sus obligaciones familiares como resultado de su incipiente relación con Luis. Los miembros más jóvenes de la familia -Jorge, Vevita y Chacho- manifiestan igualmente un ansia de independencia y autoafirmación, ya sea a través de su vestimenta, su lenguaje vulgar o su promiscuidad sexual. En la escena final, el clan se agrupa frente al lente del fotógrafo para crear una impresión duradera de su reunión. Por fin, tras mucha confusión y búsqueda de zapatos extraviados y miembros de la familia, se toma la foto. Pero ya para entonces, tanto para el público como para los personajes resulta obvio que su reunión no es más que una impresión y que esas mismas líneas que parecen converger en el retrato son realmente divergentes, puesto que los miembros de la familia siguen transitando por caminos separados, los cuales los alejan de sus vínculos familiares. Incluso Celia parece notar la fugacidad de su reunión: "Una vez más, mientras lo permita el destino, toda la familia está reunida" (230-231). En ninguna otra parte es más evidente el patrón dual de convergencia y divergencia que en la pose congelada de los personajes, donde sus pensamientos egocéntricos marchan a contrapelo de la imagen visual de unidad familiar: CHACHO Piensen algo agradable, para que saquen buena cara.

Breve silencio inmóvil. Crece el rumor del mar. FOTÓGRAFO U n o . . . Los rostros de todos van tomando una expresión especial "para retrato".

[...]

CELIA Mi piel tersa y sin manchas, mi cuello lindo, como entonces... ADOLFO Ya pusieron mi nombre en la puerta de la oficina. CHACHO Les gusto a las mujeres, caigo bien, puedo ser lo que quiera. (237-238)

Si bien, en sus ansias de placer y éxito personal, los personajes muestran escasa preocupación genuina unos por otros, dos de sus miembros -Abuela y Héctor- dotan a la familia, y por extensión a la obra, de un sutil sentido de unidad. Como el miembro mayor del clan, sin más placer que sus propios recuerdos, Abuela hace las veces de personaje estático a cuyo alrededor giran los demás en su persecución de sueños individuales. A pesar de que sus descendientes consideran su conducta infantil y sus mórbidos comentarios como signos de senilidad, el público no tarda en reconocer el estatus de Abuela como el único miembro de la familia plenamente consciente del mundo a su alrededor y, más específicamente, el único que se percata de la desunión y la discordia que yacen por debajo de una capa superficial de armonía. Es ella, por ejemplo, la única que sabe que Constanza suele escaparse hasta la esquina de la calle para llamar por teléfono a su amante, o que Constanza

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tiene incluso un amante. Además, de algún modo es consciente del hecho de que, aunque Nelly haya venido invitada por Héctor, ella es realmente la compañera de cama de Jorge. El siguiente comentario, que precede a la foto de familia, sugiere que su omnisciencia abarca también al futuro: "Sí, preciosos son los retratos de grupo. Para que al rato empiecen a contar a los muertos" (231). Su posición central como ma triarca, su inmovilidad y estabilidad en una casa de camas musicales, y su papel de voyeur, confieren en cierta medida unidad a una presentación de familia por otro lado fragmentada e incompleta. Mientras Abuela proporciona cohesión estructural a la obra y a su propio legado, Héctor extiende contextualmente el drama al vincular la situación inmediata a un patrón mucho más amplio. Por medio de frecuentes referencias a una red de células en transformación y al mar, sugiere que, a pesar de nuestras diferencia individuales, todos nosotros somos parte de un plan universal sobre el cual no tenemos control alguno. Con su engañosa imagen de calma y homogeneidad, el mar viene a ser como una metáfora de nuestras ilusiones: ...lo que vemos, es una nube, una ilusión de átomos, una explosión eterna. [...] Lo que vemos, todo, es una especie de fantasía. No es cierto que esté quieto, ni que así sea. Cualquier cosa que vemos, es como el mar. (175)

En esencia, este profesor-escritor sin ataduras funciona como una imagen dramatizada del propio dramaturgo. Como tal, imparte la filosofía ontològica de Carballido, en particular, la idea de que la vida implica cambios constantes e imprevisibles, y que la existencia humana, como el agua del océano, suele ser turbulenta por debajo de su superficie ilusoriamente en calma. La foto de familia al final de la obra sirve a la vez como signo visual y verbal al complementar la idea de Héctor de un universo en constante flujo, ya que, aun cuando el fotógrafo ofrezca una imagen permanente, el mundo sigue cambiando tan pronto vuelve a cerrarse el obturador de la cámara. La disparidad entre las fijas expresiones de felicidad de los personajes y los monólogos acompañantes corroboran nuestro sentido del retrato como mera ilusión de permanencia en medio de un mar de cambios: Desde este momento, los rostros de todos quedan ya sonrientes, estereotipados ligeramente, fijos, rostros de fotografía. No corresponderán las expresiones con lo que se diga. (238)

Mientras los personajes permanecen completamente inmóviles en el escenario, preservados para siempre en ese estado de jubilosa alegría,

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sus voces revelan que los años siguientes han traído consigo múltiples cambios. En una especie de epílogo expresionista, Carballido proyecta de pronto a su público hacia el futuro, cuando Jorge, Nelly, Adrián y Benita, todos describen sus repentinas y prematuras defunciones. Y es que, en última instancia, lo que este momento congelado en el tiempo capta no es la reunión de rostros felices reflejada en la fotografía sino el irreversible desfile de los personajes hacia su muerte y el fin de sus sueños. Las imágenes en escena se desvanecen, exactamente de la misma manera en que se desvanecerá la imagen fotográfica con el paso del tiempo. Cuando finalmente cae el telón, no queda otra cosa que el sonido in crescendo del mar. La gradual erradicación de los personajes, que desaparecen como barridos por las olas, se corresponde a los comentarios anteriores de Héctor: "Si sigue uno viendo y viendo, se va uno borrando, se va quedando en blanco. Eso nada más pasa con el mar: me borro, ya no soy yo" (209-210). El persistente movimiento del mar funciona como un signo del paso del tiempo y de las vidas, al alterar, erosionar y a la postre borrar las imágenes de los que aparecen en la foto. Aparte de este salto visionario al futuro, Carballido ha trazado un retrato virtualmente inmóvil de las relaciones humanas cotidianas. El director deberá encarar el considerable desafío de tratar de vitalizar un texto en apariencia inerte, cuya "acción" consiste en entradas y salidas de escena, y cuyo "climax" es una escena de completa inmovilidad2. En verdad, la naturaleza contextual de Fotografía sigue el estilo de Antón Chéjov, cuyos dramas parecen igualmente intemporales, estáticos y carentes de climax3. La palabra clave es "parece", pues en el caso de Fotografía, la tensa red de cambiantes relaciones humanas, la continua reconfiguración de los personajes y el inexorable fatalismo de la fotografía final acaban borrando la impresión inicial de estasis y falta de objetivos. La belleza de Fotografía en la playa reside en su engañosa simplicidad. Parece "decir" bien poco, pero en realidad dice mucho acerca de la percepción de la realidad, acerca del eterno conflicto entre lazos familiares y autodeterminación y acerca de la vida en general. La obra "habla", no sólo a través de los diálogos inconclusos y los monólogos egocéntricos de sus personajes, sino también a través de la forma misma. No hay finalidad o unanimidad sino una multiplicidad de voces diso2

3

Fotografía se estrenó en 1984 en una producción de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección de Alejandra Gutiérrez. Ciertas obras de Chéjov como El jardín de los cerezos y Tío Vania, junto a la teoría crítica de su teatro, ofrecían muchos elementos para comprender la naturaleza contextual de Fotografía en la playa. En una entrevista reciente, Carballido reconoció a Chéjov, además de Strindberg e Ibsen, como una influencia primaria en su teatro (Espinosa, 242).

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nantes que ponen de manifiesto, c o m o sugiere Rosenberg, "la incompletitud, la discontinuidad de la continuidad, el confuso tono emocional del vivir" (105-106). Fotografía en la playa constituye a la v e z la quintaesencia del teatro de Carballido y la culminación de una larga jornada en la forma. En este alambicado y denso retrato de familia, un observador experimentado de la conducta h u m a n a capta, con la concisión y precisión realista de una instantánea, la inquieta intensidad y el simbolismo subyacentes a u n momento concreto en el intrincado patrón de la vida.

Obras citadas Bixler, Jacqueline E.: Convención y transgresión: El teatro de Emilio Carballido. Xalapa 2001. Traducción de Convention and Transgression: The Theatre of Emilio Carballido. Lewisburg: Bucknell University Press, 1997. Carballido, Emilio: Fotografía en la playa. Te juro, Juana, que tengo ganas. Yo también hablo de la rosa. México 1979. Corrigan, Robert W.: "The Plays of Chekhov", en Robert W. Corrigan y James L. Rosenberg (eds.): The Context and Craft of Drama and Theatre. San Francisco 1964. Espinosa, Tomás: "Emilio Carballido. Una entrevista", en Orinoco, Las cartas de Mozart, Felicidad. México 1985, pp. 241-257. Peden, Margaret Sayers: "Emilio Carballido: Fotografía en la playa", en Texto Crítico Vol. 4, num. 10 (1978), pp. 15-22. Rosenberg, Marvin: "A Metaphor for Dramatic Form", en James L. Calderwood y Harold E. Toliver (eds.): Perspectives on Drama. Nueva York, 1968, pp. 103-111.

Jacqueline Eyring Bixler: Doctorado 1980, University of Kansas. Profesor en Virginia Politecnic Institut and State University. Publicaciones: Convention and Transgression: The Theatre of Emilio Carballido. Lewisburg 1997; Xalapa 2000. "Pretexts and Anti-PRI Texts: Mexican Theatre of the 90s", en Mara García and Douglas Weatherford (eds.): Todo ese fuego. Studies in Honor of Merlin Forster. Tlaxcala 1999, pp. 35-47. "El teatro de la crisis: nueva dramaturgia mexicana", en Osvaldo Pellettieri (ed.): Tradición, modernidad y posmodernidad. Buenos Aires 1999, pp. 111-118. "Power Plays and the Mexican Crisis: The Recent Theatre of Sabina Berman", en Heidrun Adler, Kati Róttger (eds.). Performance, pathos, políticade los Sexos. Teatro postcolonial de autoras latinoamericanas. Madrid 1999, pp. 83-99. "El juego del poder y la parálisis político-existencial en el teatro de Egon Wolff", en Heidrun Adler, George Woodyard (eds.): Resistencia y poder. Teatro en Chile. Madrid 2000, pp. 39-56. Múltiples ensayos.

Myra S. Gann Contrabando: Tres relatos. Un texto dramático Víctor Hugo Rascón Banda Banda, nacido en 1948 en Santa Rosa de Uruáchic, Chihuahua, está considerado por muchos como el principal dramaturgo de la Nueva Dramaturgia Mexicana de los años 80. En 1973 se mudó a Ciudad de México y, al año siguiente, se matriculó en Derecho. Su carrera en el teatro comenzó simultáneamente con la fundación en la Facultad de Derecho de un grupo teatral propio que durante varios años dramatizó las teorías judiciales de uno de sus profesores. Desde esa fecha, Rascón Banda ha escrito más de una veintena de obras de teatro. La mayoría de sus piezas han sido representadas y publicadas, habiendo recibido muchas de ellas los más prestigiosos premios otorgados en México a la creación dramática. Es además autor de dos guiones, una novela y una breve autobiografía. Contrabando, escrita en 1990 y editada por primera vez ese mismo año en una serie para lectores de teatro patrocinada por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Ciudad de México), fue producida por primera vez en forma completa en agosto de 1991 durante el Gran Festival de la Ciudad de México. Tanto la lectura como la representación fueron dirigidas por Enrique Pineda. La obra estuvo en cartel durante un año en Ciudad de México y, a continuación, inició una gira por España, Costa Rica y el norte de México. Rascón Banda la considera su pieza dramática más importante hasta la fecha. En algunos sentidos, es muy representativa de varias de las búsquedas e inquietudes del trabajo de Rascón Banda en su conjunto: al menos en un sentido -en su experimentación con el drama como narrativa-, viene a ser la culminación de esas búsquedas. Cuando Rascón Banda escribió Contrabando, era miembro activo del ya extinto taller de escritura dramática dirigido por Vicente Leñero, el dramaturgo de mayor prestigio. Bajo la guía de Leñero, la mayoría de los doce integrantes del grupo había estado experimentando con el nuevo hiperrealismo 1 . Siguiendo esa línea estilística, ya Rascón Banda había producido Manos arriba (1985), La banca (1989), El edificio (1989) y Guerrero negro (1989). En estas obras, como en Contrabando, su intención hiperrealista se evidencia en su especial tratamiento del tiempo, su uso de la 1

Carol Gelderman rastrea los orígenes de este experimento en el realismo hasta el teatro popular alemán de los siglos XVIII, XIX y XX, destacando especialmente la influencia de Odón von Horváth en los hiperrealistas alemanes contemporáneos Martin Sperr y Franz Xaver Kroetz. Los hiperrealistas mexicanos, Rascón Banda en particular, han sido influenciados de manera más directa por dramaturgos estadounidenses que escriben en esta vena, como Sheppard y David Mamet.

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ambigüedad y su rechazo a suministrarle al espectador información de fondo, así como su presentación acrítica de los personajes, y unos diálogos que, más que compuestos, parecen transcritos. Ahoya ya no se trata de simular sobre el foro una realidad parecida a la que se vive o reflejo de la que se sufre: se trata de mostrar y generar tal cual la realidad con la medida exacta de su tiempo, de su ritmo, de su lenguaje, de su drama. En lugar de optar por un realismo verosímil -que ése sí se va haciendo cada día más viejo- se propone, sin trampas, un realismo verdadero. (Rascón Banda 198: 38)

Tanto en La banca como en Contrabando, el tiempo del espectador es idéntico al tiempo de los personajes. Por las indicaciones escénicas de Contrabando, sabemos que la acción comienza a las 6.00 p.m. y termina por después de las 7:45 de esa misma noche: una hora y cincuenta minutos es el lapso de tiempo dedicado a Damiana, Jacinta, Conrada y el Escritor. Puesto que no hay retrospectivas ni saltos hacia delante en el tiempo (la acción principal es lineal en su totalidad), la obra en sí, cuando se representa, dura alrededor de una hora y cincuenta minutos. Haciendo coincidir exactamente ambos marcos temporales, Rascón Banda se acerca a una asimilación de la vida real. Curiosamente, Contrabando, Guerrero negro y La banca (exceptuando una sola de las obras hiperrealistas) terminan todas en muerte violenta o en la sugerencia de la misma. Parecería que el cuidadoso mareaje del paso del tiempo, tiempo que es el mismo para personajes y espectadores, induce al autor a sentir que sólo la muerte de los personajes sobre el escenario rompería la simultaneidad creada por él2. Otra manifestación en Contrabando del tipo de hiperrealismo de Rascón Banda es que las explicaciones, la información de fondo y las relaciones de causa y efecto no están incorporadas al tejido de la obra como esenciales sino que se incluyen o excluyen atendiendo al criterio de si surgen o no "de manera natural" en el curso de las conversaciones. La obra se niega a brindar explicaciones claras sobre quién es realmente responsable de las diferentes tragedias descritas o incluso sobre el bando (narcotraficantes o Policía Judicial) a que pertenecen los distintos personajes. Esto es particularmente evidente cuando el pistolero armado hace su entrada al final y leemos: "...podría ser un judicial o un narcotraficante, vestido con ropa de la región" (54). Pero el 2

Esto también es aplicable a la que ha sido reconocida como la obra hiperrealista mexicana por excelencia: La visita del ángel, de Vicente Leñero. La obra consiste en nuestra observación de una cena típica en casa de una pareja de ancianos: su nieta ha venido a cenar y es la que habla casi todo el tiempo. Cuando se marcha, el abuelo muere de un ataque al corazón.

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Escritor, punto focal de la obra, es también un enigma. Damiana sospecha que es un "Judas" (juego de palabras que significa al mismo tiempo un personaje de Judas y un agente de la Policía Judicial): él insiste en que es un escritor. El hecho de que impida que Jacinta destruya los papeles del presidente municipal al final, sumado a la circunstancia de que porta un arma de fuego, sugiere que la sospecha de Damiana pudiera ser cierta. Pero las últimas líneas de la obra, la grabación de la pregunta que le hace Damiana minutos antes, indica que en realidad es un escritor: "¿Quién eres realmente? Si fueras escritor escribirías lo que pasó en Santa Rosa" (54). Y en efecto, ha escrito sobre lo sucedido en Santa Rosa3. El lenguaje de las obras hiperrealistas es diferente al de otros realismos. Es menos "retocado", organizado y claro, ya que la obra ha de ser entendida como una transcripción de algún sector culturalmente específico de la vida y, como explica Carol Gelderman: una transcripción exacta del diálogo en la vida real incluye silencios, gruñidos, bostezos, comentarios irrelevantes, referencias a personas sólo identificadas por sus nombres... [y] los deslices de lenguaje que revelan ignorancia y falta de pensamiento. (359-360)

En Contrabando, los pasajes que enlazan las historias contadas por las tres mujeres pueden ser descritos como transcripciones de este tipo, especialmente las interrupciones producidas por la radio y las correspondientes respuestas repetitivas requeridas por el código de los radiooperadores. Si bien, como veremos, las historias en sí se apartan de este estilo, añadiéndole una cualidad poética a la obra teatral y al mismo tiempo empujándola hacia el terreno de la narrativa. El tratamiento dado por Rascón Banda a Conrada, Damiana y Jacinta es típico de su tratamiento a personajes de clases inferiores, lo cual a su vez concuerda con la descripción hecha por Gelderman del modo en que por lo general los trata el hiperrealismo: Al crear un auténtico cuadro de las clases inferiores, los hiperrealistas no paran mientes en presentar a sus personajes c o m o maliciosos, egoístas, crueles y destructivos. Este tipo de retrato marca... [un] abandono de la práctica usual del drama realista y naturalista tradicional, especialmente del realismo socia-

3

Lógicamente, aunque el escritor figura con el nombre de Víctor en la lista de personajes y parecería representar al dramaturgo, que se llama igual y nació en Santa Rosa, sabemos también que el Escritor es un constructo imaginario y, como tal, bien podría ser un agente de la Policía Judicial que anda investigando el tráfico de drogas en la zona.

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lista, que pinta al obrero o campesino como un individuo con un corazón de oro. (363)

Los tres personajes femeninos de Contrabando son ciertamente culpables, seres humanos imperfectos no romantizados por el dramaturgo, aunque es obvio que éste se deleita con el lenguaje y la habilidad de sus personajes para contar historias. Sentimos una gran simpatía por las tres mujeres, pero no son muy admirables: de hecho, Jacinta y Conrada se han dejado cooptar por el presidente municipal, quien probablemente era responsable de las tragedias de ambas mujeres. Nos las presentan objetivamente, sin evaluación. Somos como el Escritor, que observa sin hacer comentarios, rehusando revelar incluso si él mismo cree en lo que ellas dicen. Pero, además de una "excitante muestra de hiperrealismo" (Valdés Medellín), Contrabando es, como he estado insinuando, una obra que explora los límites del drama como género. La trama superficial de Contrabando es fácil de resumir: una mujer parlanchína y un escritor taciturno le hacen antesala a un presidente rural en una oficina usada a la vez como sala de transmisión. La radio no funciona bien. De modo que ambos, que desean enviar mensajes, se ven obligados a permanecer más de una hora en la oficina. Durante ese lapso de tiempo, la radio-operadora y la mujer parlanchína vuelven a contar sucesos trágicos recientes en sus vidas. Una tercera mujer entra en la oficina buscando al presidente municipal y aprovecha la oportunidad para contar su propia historia. Las tres historias tienen que ver con casos de muerte (o separación permanente) y tráfico de drogas. Cuando ya ha sido contada la última historia, nos enteramos de que el presidente ha sido asesinado y el Ejército se dirige hacia la oficina de marras. Aparentemente, dos de las mujeres logran escapar; la radio-operadora y el Escritor son abatidos a tiros. Muy poca acción ha tenido lugar durante el curso de la obra y el mensaje parece simple: la violencia en torno al tráfico de drogas es tal que cualquiera que se vea involucrado en él, aunque sólo sea en su periferia (caso del Escritor), se convertirá infaliblemente en su víctima. Lo más que ha sucedido es que hemos observado/escuchado a tres mujeres provenientes de un trasfondo cultural concreto dejarse llevar por la tradición de contar historias propia de su cultura, caracterizándose de paso a sí mismas y a esa cultura. ¿Es esto un drama o es narrativa? Rascón Banda diría que es un drama al borde mismo de la narrativa. En Contrabando ha buscado y encontrado la frontera entre ambos géneros. Esta "búsqueda" fue otro resultado de algunos de los debates/ experimentos que los escritores del taller de Leñero estaban llevando a cabo fines de los 80. Leñero, Rascón Banda, Leonor Azcárate y González

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Dávila, en particular, hablaban de esforzarse programáticamente por hacer regresar el texto, en el suceso dramático, a lo que consideraban su lugar correcto: al primer lugar (véase Azcárate et al). Oponiéndose a la noción popular (al menos, entre los directores) de que el texto no es más que un pretexto para un hecho dramático ("espectáculo"), se veían de nuevo a sí mismos como creadores de la obra, aunque percatándose al mismo tiempo de que "Hoy no se concibe una escritura dramatúrgica si no se dirige al fenómeno concreto de su expresión teatral" (Leñero 48). Con lo segundo, pretendían distinguirse a sí mismos de dramaturgos de anteriores movimientos "centrados en el texto", quienes se consideraban a sí mismos "más bien 'hombres de letras' que 'hombres de teatro' y para los cuales la publicación de la obra era tan satisfactoria como su producción. Por entonces los dramaturgos de Leñero escribían con el escenario y su público en mente todo el tiempo, aunque priorizando la palabra (y lo que ésta hace) sobre las acciones (y lo que éstas dicen). Ninguna obra refleja este deseo en el mismo grado que Contrabando, donde Rascón Banda ha pugnado intencionalmente por hacer del texto como tal el elemento más memorable, central, del drama. Una consecuencia lógica del retorno al texto fue el retorno al realismo, no al realismo "costumbrista" del teatro mexicano de los 50 sino más bien, como ya hemos visto, a un nuevo realismo. Pero, mientras que las obras de Rascón Banda Banda son todas ellas realistas en casi todos los sentidos4, sus personajes siempre se resisten al realismo en algún grado, al hablar poéticamente pese a la atmósfera pesimista a su alrededor. Hemos visto que los breves intercambios verbales entre los personajes en Contrabando sirven para hacer avanzar la acción principal y son de naturaleza hiperrealista. La poesía aparece en los tres relatos intercalados, donde el lenguaje es rítmico y anafórico, como en el siguiente bocadillo de Damiana: Al Cándelo lo voy a seguir viendo como lo vi aquella noche. Fuerte, animoso. Como lo vi. cuando me asomé a la trinchera y él se fue silbando con el Astolfo. Como lo vi. subir por el Camino Ancho y perderse en el arroyo de Los Amóles. Como seguí viéndolo, ahí, hasta que amaneció y pegó el sol. (8)5

El realismo de Rascón Banda abarca desde un teatro documental a lo Brecht, donde "lo escueto y poético del diálogo [nos] acercan al expresionismo, pero es en realidad un buen ejemplo del realismo selecto" (Carballido 10), pasando por lo que él llama "realismo poético", hasta el hiperrealismo abordado aquí. He estudiado estas variantes de realismo en otra parte. (Gann 1992) 5 Los subrayos son míos.

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El léxico es florido y frecuentemente inusual para hispanohablantes que no sean del norte de México, pues muchas de las palabras usadas no figuran en diccionarios de español corriente ("aluzar", "atravancada", "chutaremos", "compautado", "pichar", "vanadear"). Como hemos comentado antes, las tres mujeres narradoras provienen claramente de una tradición cultural donde no hace falta que las palabras tengan una definición escrita y donde todo es contado y vuelto a contar, convertido en rumor (en cierta medida, los tres relatos giran alrededor de lo que han oído o les contaron a las narradoras, y de lo qué ha dicho la gente acerca de ellas y de sus rollos) y transmitido de generación en generación. Hablan de sus temas en confianza y con lujo de detalles, en primera persona y usando la misma estructura que tienden a tener los relatos escritos, con una introducción, un desarrollo/nudo y un desenlace/climax. El tema que une las tres historias, el cultivo y tráfico ilegal de drogas, no es un motivo inusual en la literatura mexicana; predomina en la obra de Rascón Banda, lo cual refleja tanto el ambiente en la zona donde se crió el dramaturgo como su perspectiva legalista como jurista (terminó su doctorado en Derecho en 1981 y ha ejercido la abogacía a tiempo completo desde mucho antes de esa fecha). No obstante, sólo otra obra de teatro suya, Guerrero negro, aborda el tema de la droga tan a fondo como Contrabando. También el motivo de "el otro lado" es común a todas sus obras, excepto las más urbanas: con frecuencia, los personajes tienen parientes que han cruzado la frontera para irse a vivir en Estados Unidos, están involucrados en el tráfico de drogas hacia el otro lado o sueñan ingenuamente con una vida mejor al norte de la frontera. Estas referencias se vuelven metafóricas y metafísicas: a veces representan esperanza, ilusión, separación, escape y muerte: y en última instancia son irónicas, puesto que por lo general las obras de Rascón Banda llegan a la misma conclusión que Contrabando: que no hay mejor vida ni reuniones felices por tener, y que el destino de uno casi siempre está determinado por un conjunto de circunstancias en medio de las cuales ha nacido. Como el propio autor ha dicho sobre sus personajes: "Ellos no pueden tener un final diferente al que tenemos los mortales" (1985). En Contrabando está claro que los escritores poseen una omnisciencia similar a la de Dios: ESCRITOR ...inventamos mundos y personajes. DAMIANA .. .¿Cómo si fueran Dios? ESCRITOR M á s o m e n o s . ( 3 0 - 3 1 )

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Pero ellos también son parte integrante de la imperfecta sociedad y no pueden escapar al destino que ésta ha preparado para todos sus miembros. Obras citadas Azcárate, Leonor et al.: "Once dramaturgos debaten sobre los textos, los pretextos, los montajes y las rutas del teatro mexicano", en SEMANAL 24 nueva época (nov. 1989), pp. 26-33. Carballido, Emilio: "Los críticos de teatro opinan sobre El baile de los montañeses", en Víctor Hugo Rascón Banda: El baile de los montañeses. México 1982, pp. 9-10. Gann, Myra: "El teatro de Víctor Hugo Rascón Banda: hiperrealismo y destino", en LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW 25.1 (Otoño 1991), pp. 77-88. Gelderman, Carol: "Hyperrealismus in Contemporary Drama: Retrogressive or Avant-Garde?", en MODERN DRAMA 26.3 (sept. 1983), pp. 357-367. González Dávila, Jesús: "Los supervivientes de la feria", en REPERTORIO 4. 5 (feb.mayo 1988), pp. 106-107. Leñero, Vicente: "Dramaturgia para hoy o para nunca", en PROCESO 755 (abril 22, 1991), pp. 48-49. : La visita del ángel. Ibidem. La mudanza. La visita del ángel. Alicia. Tal vez. La carpa. México 1985, pp. 103-166. : El teatro del delito. México 1985. Valdés Medellín, Gonzalo: "Di no a las drogas", en UNOMASUNO (abril 14,1990), p. 21.

Kirsten F. Nigro El viaje de los cantores: un viaje trágico a un paraíso falso Hugo Octavio Salcedo nació en 1964 en Ciudad Guzmán, Estado de Jalisco. A la edad de veinte años ya había participado en numerosos concursos de teatro en los que en más de una ocasión obtuvo el primer premio. Sin embargo, El viaje de los cantores es la obra que le dio mayor notoriedad y con la que en 1989 ganó el tan codiciado premio Tirso de Molina, concedido en España entre un conjunto de concursantes españoles y latinoamericanos. Montada por primera vez un año más tarde en México por la Compañía Nacional de Teatro, la obra fue en seguida llevada de gira por varias ciudades españolas, entre ellas Cádiz y Madrid1. Por su fecha de nacimiento, Hugo Salcedo encaja en la generación que el crítico de teatro mexicano Fernando de Ita bautizó como "la generación del tercer milenio" 2 , integrada por dramaturgos menores de treinta años. Habiendo estudiado en los talleres de teatro de Emilio Carballido, Salcedo comparte con su mentor un profundo interés por las realidades sociales del México actual. No obstante, sus años de vida y trabajo en el norte de México y la región fronteriza (Tijuana, Baja California) coadyuvaron a que enfocara su ojo crítico hacia los problemas y acontecimientos de esa zona en particular. Esa particularidad radica, por supuesto, en las dos mil millas de frontera compartida con la América anglosajona de habla inglesa, Estados Unidos. El viaje de los cantores se ocupa de lo que constituye el problema individual más apremiante generado por esa frontera compartida entre ambos países: el flujo de inmigrantes ilegales (despectivamente llamados "espaldas mojadas" debido a que muchos de ellos llegan cruzando a nado el Río Grande) hacia Estados Unidos, las repercusiones de este éxodo en un país como México, la corrupción de las ciudades fronterizas, donde traficantes de inmigrantes ilegales lucran con el sufrimiento humano, y, por último, los riesgos reales de muerte asumidos por aquellos que intentan hacer el viaje. Si bien ha habido siempre un constante movimiento de ida y vuelta a través de la frontera, el flujo ha sido menos intenso en unas épocas que en otras. No hay que olvidar que todo lo que ahora es zona fronteriza fue una vez parte de México, que la perdió (algunos mexicanos creen que fue robada) a manos de Estados Unidos en 1

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El p r e m i o Tirso de Molina concede dinero para la publicación y puesta en escena del texto ganador. Para un agudísimo estudio del teatro mexicano moderno, escrito desde el punto de vista d e un observador interno, véase la introducción de De Ita al Teatro contemporáneo mexicano. Antología, donde el autor habla del "tercer milenio".

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virtud del Tratado de Guadalupe Hidalgo, que puso fin a la guerra mexicano-estadounidense en 1848. Muchos mexicanos se quedaron en lo que entonces pasó a ser territorio de Estados Unidos, pero siguieron manteniendo fuertes contactos con sus parientes y amigos en México. Durante el período de violencia armada de la Revolución Mexicana (1910-1920), muchos huyeron a través de la frontera para establecerse e iniciar del otro lado una vida nueva, pero siempre vinculada al país y el "hogar" dejados atrás. En los años 50 y 60 del siglo XX, el "Programa Bracero" (derivado del vocablo español "brazo") permitía a jornaleros mexicanos entrar y trabajar en Estados Unidos por períodos (y jornales) limitados, usualmente durante las temporadas de cosecha. La oposición de sindicatos estadounidenses y de la población mexicano-estadounidense contribuyeron a revocar la legislación sobre braceros mexicanos y, a fines de la década de los años 60 y buena parte de los 70, aumentó la presión fronteriza. Desde el inicio de la severa depresión económica de fines de los años 80 en México (popularmente conocida como "la crisis"), esta presión ha alcanzado el punto de ebullición: todos los días cientos de ilegales tratan de pasar al "otro lado," cruzando a nado, en vagones de tren, en maleteros de autos o rompiendo las cercas de alambre de púas que pretenden separar a ambos países. En algunos casos pueden pasar a Estados Unidos sencillamente a pie, habida cuenta de que es demasiado costoso custodiar vastas extensiones de la frontera. Con todo, penetran caminando en zonas inhóspitas, desiertos despoblados mortales por su canícula y aislamiento y, en invierno, por sus noches gélidas. Este viaje no suele comenzar en las inmediaciones de la frontera sino en el interior de México, a veces tan lejos como en los estados más sureños, donde rumores acerca de otros mexicanos que han hecho su fortuna allá en el Norte, o seductoras imágenes del cine y la televisión norteamericanas, conspiran para hacer que el "cruce al otro lado" parezca una buena alternativa a la, a veces, aplastante miseria padecida por tantos mexicanos. Además, existen redes de "coyotes" (así llamados en alusión a esos animales del desierto, notorios por su supuesta cualidad de traicioneros e instinto de matar) que cobran sumas exorbitantes por trasladar a "viajeros" potenciales hasta la frontera y, una vez allí, exigen sumas aún mayores por ayudar a cruzarla. Se sabe de casos en que ávidos coyotes corruptos más de la cuenta han alertado previamente a las autoridades fronterizas acerca de su cargamento ilegal, ganando así aún más dinero. Casi todos los inmigrantes ilegales atrapados son enviados de vuelta a México; sin embargo, algunos no tienen tanta suerte y perecen en accidentes, víctimas de la exposición a los elementos o, en los peores casos, en incidentes violentos con tropas federales o estatales ya en el lado estadounidense.

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Los primeros viajeros son en su mayoría hombres que parten con la promesa de traer a sus familias tan pronto se establezcan y les vaya bien. Esta promesa es a veces cumplida, pero lo más frecuente es que los hombres retornen periódicamente a México, arriesgándose a volver a entrar a Estados Unidos en forma ilegal. Muchos envían remesas a casa duramente ganadas, pero a menudo, no se vuelve a tener noticias de ellos. En algunos pueblos del interior de México, la emigración al Norte ha sido tan masiva que la población restante se compone casi exclusivamente de mujeres, niños y ancianos. La ausencia de hombres jóvenes y físicamente aptos recuerda al fantasma de los tiempos de guerra. La verdad de esta historia real es tan dramática que el dramaturgo Hugo Salcedo no necesita embellecerla, especialmente en el caso de los incidentes que lleva al escenario teatral: la muerte por asfixia en julio de 1987 de dieciocho inmigrantes ilegales que quedaron atrapados en un furgón ferroviario cerrado por fuera por el coyote que había organizado su transporte clandestino de Ciudad Juárez a Dallas, Texas. Durante los calurosos días de verano en Texas, la temperatura en el interior del vagón de carga alcanzó los 40 grados centígrados. Sólo uno de los pasajeros logró sobrevivir tras haber horadado un minúsculo agujero hacia el exterior por donde aspiraba el escaso aire a su alcance. Como en tantas "historias de cruce de frontera", El viaje de los cantores comienza en el interior de México con una escena donde aparecen mujeres esperando para despedirse de sus maridos en la estación de ferrocarriles. Sin embargo, Salcedo escribe un preludio a este momento en una escena introductoria titulada "Varios meses después...". En ella tres hombres conversan entre sí mientras esperan en un solar abandonado de Ciudad Juárez su turno para escabullirse a través de la frontera. Mencionan a otros que no lograron pasar y parecen recordar haber oído hablar de un tren y un grupo de hombres que murieron asfixiados. Aunque les preocupa su destino, acaban diciéndose que aún no les ha llegado su "turno," que tendrán tanta buena suerte que hasta conseguirán sus papeles y se establecerán como residentes legales en Estados Unidos. No obstante, uno de ellos se pregunta si no estarán equivocados, si tal vez ellos tampoco vivirán para ver su sueño hecho realidad. Las luces del escenario se van apagando lentamente y se escuchan a lo lejos los pitazos de un tren que se acerca. En esta breve escena Salcedo introduce varios de los temas y motivos principales que irá desarrollando a lo largo del único acto de la obra: la ingenua creencia de aquellos que desean irse al Norte y piensan que el viaje será fácil, que ellos tendrán éxito donde otros han fracasado; la idea de esperar, de pasar el tiempo mientras el tiempo pasa, antes y durante el viaje; y la imagen central, tanto en el diálogo como en los efectos escé-

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nicos, del tren. Cortando de inmediato a la siguiente escena en la estación ferroviaria de Ojo Caliente, el autor subraya de nuevo el transcurso del tiempo y la espera: el tiempo que retrocede pero que a la vez parece detenerse. Las mujeres en la estación no se especifican por sus nombres sino por su número, pues su historia es la de "cualquier mujer" en la saga de los pueblos mexicanos cuyos hombres parten en pos de un paraíso imaginario allá en el Norte. Mientras esta historia se repite una y otra vez, el tiempo cronológico va pasando. Pero la percepción subjetiva del tiempo es estática, porque en realidad nada cambia. El tiempo se convierte también en el vehículo principal que permite al dramaturgo estructurar y añadir un elemento de suspenso a una historia cuyo final se conoce de antemano. Salcedo indica que el drama puede ser escenificado en tres formas: 1) linealmente, siguiendo el texto. Sin embargo, el texto mismo no ordena los sucesos cronológicamente; 2) reordenando el texto de modo que siga los sucesos en forma cronológica; 3) preguntándoles a los espectadores qué secuencia preferirían para las diez escenas de la obra. La primera opción presentaría el tiempo de un modo entrecortado o fragmentario, lo que igual podría ocurrir en la tercera, dependiendo de lo que decida el público. La segunda opción, si bien más fiel al tiempo cronológico, daría todavía una sensación del transcurso del tiempo discontinua o al menos irregular, dadas la brevedad y compresión de todas las escenas y la extremada rapidez con que tiene lugar la transición de una a otra. Además, el ritmo individual de las escenas varía, puesto que unas se componen de diálogos cotidianos y otras son casi como los coros del antiguo teatro griego en su estructura esticomítica, con frases cortas y rítmicas. Sólo dos escenas contienen diálogos extensos: la escena IV, donde el único sobreviviente de la tragedia es interrogado por agentes de la policía y hace un resumen de los detalles más morbosos de lo sucedido en el tren en el momento en que perecieron los hombres; y la escena VII, en la cual La Abuela, la vieja loca del pueblo, ve lo que no pueden ver las demás mujeres: el trágico destino que les espera a sus maridos, novios e hijos. Como tales, son los únicos ejemplos en que el tiempo parece más dilatado y la atención del público se concentra en un solo personaje. El director de la primera puesta en escena de El viaje de los cantores, Ángel Norzagaray, se sirvió de frecuentes congelaciones, suspendiendo todo desplazamiento en el espacio y coreografiando movimientos de manera tal que produjeran la ilusión de un tiempo alargado, elástico. Norzagaray también empleó en forma brillante el motivo del tren, al hacer que el vagón de carga dominara el escenario de modo que éste se convirtiera en una formidable fuerza anticipadora del inexorable desenlace. La llamativa presencia visual del furgón del ferrocarril Missouri-

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Pacifica actuaba desde el principio mismo como un recordatorio de lo que fatalmente iba a ocurrir, haciendo tanto más doloroso el destino de estos hombres y sus mujeres. Los efectos sonoros del tren que se acerca y de los pitazos de la locomotora acentuaban el suspenso e ironía inherentes a la actitud de un público conocedor de lo que todavía ignoraban los personajes. El uso de telones de fondo pintados que sugerían un escenario mexicano fue también un factor en la estilizada, a ratos alucinatoria, cualidad del montaje de Norzaragay (por ejemplo, la Virgen de Guadalupe se le aparece de repente a los hombres condenados a morir). No obstante esta puesta en escena, El viaje de los cantores está escrito como una obra realista, al menos en el contexto actual del teatro mexicano, donde autores jóvenes como Salcedo insisten en un teatro que remita inequívocamente al contexto sociopolítico de México y cuyos personajes escénicos sean iconos del mexicano común y corriente, especialmente de aquel que ha sido marginado de los centros de poder. En la obra de Salcedo esta especificidad mexicana se evidencia en el lenguaje hablado, que transcribe la jerga de los personajes al pie de la letra, siempre a tono con su baja extracción social o su género (algunos hombres son especialmente notorios por el "machismo" y las vulgaridades de su lenguaje), y en los regionalismos que usan. Por lo demás, en la escena VIII, el maquinista habla claramente a la manera peculiar de los mexicanos que frecuentan ambos lados de la frontera: un lenguaje caracterizado por el constante cambio de código entre el inglés y el español y la incorporación de nuevos términos nacidos de este bilingüismo. Una traducción, por buena que sea, sólo puede encontrar soluciones aproximadas a la hora de reflejar las idiosincrasias lingüísticas que hacen tan mexicana a una obra de teatro como El viaje de los cantores. Se impone, sin embargo, un calificativo que atenúa este último juicio, puesto que El viaje de los cantores es en gran medida un drama "fronterizo" (o al menos "norteño"). Como en muchos otros países, en México el teatro tiende a concentrarse en un centro: Ciudad de México, donde se les dice a los aspirantes a artistas de teatro- obligatoriamente hay que triunfar para hacerse de un nombre propio en el campo. El teatro regional en México, aunque a menudo de una calidad impresionante, todavía tiene que luchar por la aclamación de la crítica. Y a menudo, cuando pese a todo es producido en la capital, sus temas o personajes no son tan bien recibidos o entendidos por el público teatral defe o . Hasta cierto punto, eso fue lo que sucedió con El viaje de los cantores, cuyo autor y director son ambos "norteños". La obra fue un éxito pero no causó sensación en la capital mexicana, mientras que en las regiones fronterizas fue, al decir de Fernando de Ita, "impactante". Desde luego, la realidad cotidiana de la frontera evidencia por qué El viaje de los cantores había de tener un

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impacto tan directo en el público local. Tampoco es un texto aislado, pues la región fronteriza registró una intensa actividad teatral durante la década pasada, año más, año menos. Colectivos, talleres de teatro, dramaturgos y directores empezaron a hacer un teatro que capta una realidad muy distinta desde el ventajoso punto de vista de quienes la viven, y no vista desde el lente a menudo deformador de los dramaturgos de Ciudad de México3. Muchos de los artistas de teatro que permanecen en el norte se hallan en estrecho contacto con el llamado teatro chicano o mexicano-estadounidense del sudoeste de Estados Unidos. Aparte de haber sido una vez ciudadanos del mismo país, ambos grupos de artistas de teatro usan el escenario para enfrentar mejor las influencias de la América anglosajona sobre su historia como pueblo. Y algo quizás más importante: ambos reconocen la riqueza de su propia cultura fronteriza, entienden su desafío y trabajan para que su especificidad sea más apreciada y aceptada en sus respectivos países. Con todo, El viaje de los cantores es portadora de un mensaje muy directo para todos los mexicanos, y es con esta nota que cierra la obra. En la última escena, cuando el único muerto sin identificar es traído de vuelta a Ojo Caliente para su entierro, se le conmemora como víctima sacrificado de un sistema injusto. El párroco dice que, como Cristo, este hombre, quienquiera que haya sido, viajó lejos para ayudar a alimentar a su familia y a los menesterosos; como Cristo, fue derribado pero renacerá para traer justicia para todos. La ironía aquí es que el llamado héroe era en realidad un coyote sin un ápice de escrúpulos, un criminal que se lucraba con el ganado humano. Lejos de ser un Cristo, era un Judas que traicionaba a su propio pueblo. Simplemente tuvo la mala suerte de estar en el tren equivocado en el momento equivocado. Quedó irreconocible precisamente porque los otros hombres se percataron de la profundidad de su traición y, en un arranque de furia colectiva, lo mataron a patadas. El público lo sabe, y mientras las llorosas mujeres dejan escapar su último lamento por los hijos, maridos y amantes perdidos, queda claro que lo que sucede a ambos lados de la frontera engendra tragedias como la de El viaje de los cantores, y que este viaje no traerá ninguna canción alegre hasta que las circunstancias mejoren mucho, pero mucho más.

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Guillermo Schmidhuber de la Mora, él mismo un dramaturgo norteño, ha escrito acerca de estos problemas y los prejuicios contra el teatro no proveniente de la capital. Véase su "El teatro mexicano y la provincia". Véase también la introducción de Myra Gann a Contrabando, de Víctor Hugo Rascón, para este volumen de traducciones alemanas. Cabe señalar que, aunque gran parte de la dramaturgia de Rascón aborde temas similares a los de Salcedo en El viaje de los cantores, los trabajos de Rascón en Ciudad de México y sus obras de teatro suelen viajar al norte.

Francisco Beverido Duhalt Cutberto López y la nueva dramaturgia del norte mexicano Uno mira siempre lo mismo. A veces desde sueños distintos, pero es lo mismo. Josefina en Durmientes

Durante muchos años, hasta casi el último cuarto del siglo XX, la creación dramática en México tuvo como terreno fértil la parte sur del país, partiendo, por supuesto, de lo que se consideraría la fuente obligada: el centro, y más concretamente la ciudad de México. El origen de los dramaturgos era diverso; muchos eran nativos de los diferentes Estados de la Nación (ha habido también, por cierto, muchos escritores capitalinos), pero prácticamente la totalidad de ellos desarrollaron con plenitud su actividad ya instalados en la metrópoli. Para no irnos muy atrás, en las últimas décadas encontramos a Ibargüengoitia, Mendoza (Guanajuato), Leñero (Talisco), Magaña (Michoacan), Carballido, Argüelles, Solana (los tres veracruzanos). Incluso autores más recientes, que han desplazado el eje hacia la región norte, como Víctor Hugo Rascón Banda (Chihuahua), Luis Mario Moneada (Sonora) y Jesús González-Dávila (Coahuila), han realizado la mayor parte de su obra en la capital. Algunos de ellos, además, con pocos retomos o miradas atrás hacia su tierra natal. Un ejemplo muy claro puede ser el de Rafael Solana, quien después de su Debiera haber obispas ubica la acción de casi toda su producción en ambientes urbanos o cosmopolitas, particularmente la ciudad de México. La excepción, claro, que se apoya además en razones geográficas, ha sido siempre Yucatán, con una promoción y una actividad muy diversas y numerosas, y que llega a constituir un teatro regional de enorme riqueza y gran tradición. Aquí sí: con autores que han triunfado o trascendido incluso en la Ciudad de México: José Peón Contreras en el siglo XIX y Wilberto Cantón en el siglo XX por citar sólo dos. En ese último cuarto de siglo, sin embargo, el movimiento teatral, y en particular la creación dramatúrgica, ha tenido un desarrollo más vigoroso y fructífero en otras regiones, y muy especialmente en la zona norte del país. Los estudiosos coinciden en afirmar que el detonante de este impulso fue Óscar Liera, quien tras haber consolidado su carrera como teatrista importante (habiéndose iniciado como actor, y luego como autor, director y promotor) en la Ciudad de México, vuelve a Sinaloa para crear un movimiento que aún perdura y que ha tenido su manifestación más significativa en dos de sus creaciones: el TATUAS (Taller de Teatro de la Universidad Autó-

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noma de Sinaloa) y las Muestras Regionales de Teatro en el Noroeste (germen y ejemplo para una importante reestructuración de lo que fue la Muestra Nacional de Teatro), ambos con más de quince años de existencia. Si este personaje no fuese la piedra de base para ese movimiento, está claro que su ejemplo se erige como el parteaguas que definirá el carácter de mucho del teatro que se hace fuera de la Capital del País. En ese contexto han surgido y destacan ya nombres como los de Hernán Galindo, Gabriel Contreras (Nuevo León), Sergio Galindo, Jorge Celaya (Sonora) Ángel Norzagaray (Baja California), Medardo Treviño (Tamaulipas), Enrique Mijares (Durango) y Hugo Salcedo (Baja California), por citar sólo unos pocos, que trabajan en y para su propia comunidad, pero cuya obra se consolida, se conoce y se divulga fuera del ámbito regional1. En ese contexto es cuando aparece el nombre y la figura de Cutberto López. Un autor joven pero un teatrista viejo. Tuve el privilegio de conocerlo en ocasión de aquella Primera Muestra Regional del Noroeste (1984) que organizó Óscar Liera. Era entonces un jovencísimo actor, nervioso, ávido, afanoso, estudiante de teatro en la Casa de la Cultura de Hermosillo, donde desarrollaba además sus habilidades como mimo. En el curso de los años se ha ocupado de otras actividades relacionadas con el teatro: ha sido instructor y promotor, y ha abordado también la dirección escénica. Su incursión en la dramaturgia es bastante más reciente. Sus primeros textos (las tres pequeñas obras que constituyen Calle del oro) están fechados en 1988. Pero es ya en la década de los 90 cuando decide dedicarse de lleno a su vocación, obteniendo premios y reconocimientos desde el principio. A pesar de ese carácter novel, su sensibilidad por una parte, y por la otra el conocimiento de todas esas actividades que rodean al actor y hacen posible el hecho teatral (conocimiento adquirido sobre todo, como en el caso de Óscar Liera, a través de la práctica constante), otorgan a sus textos una consistencia que le va labrando un lugar cada vez más destacado entre la joven dramaturgia mexicana. Cuando hablamos de sensibilidad y conocimientos no nos referimos sólo al ámbito teatral o dramático. Hablamos también del ser social, comprometido y preocupado con y por la realidad que lo circunda, aspecto fundamental en el que coinciden la gran mayoría de los autores que logran una creación significativa en el ámbito regional, y que es determinante para la joven dramaturgia del norte del país. Cutberto López es 1

Nota sobre H u g o Salcedo, por ejemplo: nacido en Jalisco, se inició en su tierra natal, alcanzando logros importantes, pero su estancia en el extremo noroeste del país, en Tijuana concretamente, ha enriquecido sustancialmente tanto su propia creación dramática como la dramaturgia del noroeste.

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un joven que conoce, que observa y que desmenuza, que se ha involucrado directa y personalmente con la realidad de su estado en su diversa complejidad. Afortunadamente no se ha despojado de su avidez con el paso de los años, conserva su espíritu afanoso y ha controlado pero no desarticulado su carácter nervioso. Ha convivido y conoce la realidad de los habitantes costeños del Golfo de Cortés (o de California), de los pescadores de Bahía de Kino y Puerto Peñasco que retrata en La Esperanza; asimismo a los habitantes de la zona desértica que ocupa buena parte de la superficie del Estado de Sonora y lo hace evidente precisamente en Desierto; también a la gente de la montaña, hábiles en recorrer y desenmarañar los intrincados caminos de la Sierra Madre Occidental, y lo refleja en los personajes de Helada Madrina. Las diversas actividades que desarrolla, su función y su participación en la Universidad de Sonora tanto como en sus clases para grupos de escuelas de enseñanza media en Hermosillo y otros lugares de su estado han alimentado su experiencia. Lo sabemos además heredero de la perspicacia y la agudeza, de la capacidad de compromiso de su madre, que sostiene con su propio esfuerzo un hogar para mujeres en Álamos, Sonora. Todo ello le ha permitido conocer de cerca, al grado del compromiso personal, la realidad que enfrentan y conforman los habitantes de su estado en sus diferentes ámbitos geográficos, geológicos, sociales y económicos. La única obra hecha pública (estrenada, aunque inédita) que refleja con claridad el chispeante sentido del humor, ese modo de ver la vida con cierto desparpajo, es Casa pa' los pastores, precisamente una pastorela, ejemplo claro de lo incisivo de su absentación y, a través del humor, de su agudeza y de su compromiso. Esa preocupación, esa agudeza y ese compromiso se manifiestan ya desde sus primeras obras. 5 de Mayo, Hora cero y Mujer cotorra, agrupadas bajo el título general de Calle del oro, están lejos de poder considerarse productos de "novatez". Una de las herramientas básicas del dramaturgo es el oído, que le permite el manejo de un diálogo fluido, verosímil y característico, y en estos tres textos ese manejo aparece de una manera cabal. La primera de ellas, 5 de Mayo (nombre que corresponde a la colonia en que habitan los personajes y no a una fecha de calendario), es un ejemplo claro: frases breves, diálogo ágil, léxico adecuado, intervenciones precisas de cada uno de los tres personajes; su contraparte se encuentra en Mujer cotorra, que es en realidad un monólogo; en tanto que en Hora cero deja claro el contraste entre los dos personajes en razón de su edad y de su posición social, todo lo cual manifiesta una observación cuidadosa de la realidad,

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de su entorno humano. Además de ello, la presentación de los personajes, el planteamiento del conflicto y su solución, esto es, el manejo de una estructura dramática plena y concisa, nos revelan a un escritor que conoce los mecanismos de la escena y lo resuelve todo con economía y precisión: la primera concentra una historia en tanto que la segunda y la tercera (y más aún ésta que aquélla) prolongan una situación límite. Ubicadas en un contexto específico, más que un retrato son una denuncia. Así pués, no son "ejercicios", sino pequeñas obras muy bien terminadas que muestran la madera de dramaturgo del autor y el carácter comprometido del individuo social. Obras cortas que se integran, por su propio mérito, al repertorio para aficionados y, ¿por qué no?, para jóvenes. El conocimiento que tiene Cutberto de la gente y de su región está claro también en el manejo del lenguaje, ya que en él, el uso de giros lingüísticos propios, de una zona o de una actividad, no es en modo alguno una manifestación superficial de rasgos que podríamos calificar de "folklóricos"; constituyen un elemento esencial para la configuración del personaje, que lo identifica y lo caracteriza. Esto está claro, entre otras cosas, por la proporción en que ciertos términos aparecen en cada una de las obras y de acuerdo con el personaje que los utiliza: no son tan abundantes como en una obra costumbrista, que busca subrayar el origen del personaje repitiendo muletillas, distintivas de una región, pero tampoco son tan esporádicas como para sorprendernos con su aparición, cual es el caso con el autor que olvida que su personaje es campesino y al recordarlo de pronto pone en su boca una palabra "adecuada". La profusión de "bato", el terminar una frase con la expresión "qué no?" no son ni casuales ni forzadas, como tampoco la mención de términos como "jiricuoso" (en boca de "Mayra" en La Esperanza), "cochis" o "cochitos". Ese vocabulario y esos giros están identificados tanto con el personaje (cada uno tiene sus propias "muletillas") como con la situación dramática específica. Incluso, cuando recurre a variantes en el significado de términos plurisémicos lo hace de acuerdo con el contexto en que se manejan, y están perfectamente diferenciadas. Ejemplo de ello son los diferentes lenguajes que caracterizan al "Guía", los cadeneros y "Misael" en Desierto, pues mientras el primero revela claramente su origen indígena y rural, los otros dos son personajes del ámbito popular urbano, y el último ostenta su carácter citadino, capitalino. La misma diferencia encontramos entre los dos personajes femeninos de Mujer lagartija o entre los diferentes personajes de Helada Madrina, cada uno con antecedentes propios y diversos. Por otra parte, el peso, la fuerza del lenguaje en varias obras y en algunos personajes es impresionante. Josefina dice en

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Durmientes que a su marido "las palabras se le fueron enredando en la panza hasta que se convirtieron en una lombriz" hasta devorarlo por dentro. En algunos casos, como el ya mencionado de 5 de Mayo, la frase breve es concisa y contundente, pero en otros el lenguaje es avallasador y conduce a un desbordamiento que arrastra incluso al propio personaje como en Mujer cotorra, mientras en Terapia intensiva (1997), por el contrario, el uso del lenguaje busca precisamente un exorcismo. Los extremos estarían, sin embargo, por una parte, De perros y gatos (1998), en donde la presencia del teléfono acentúa la fuerza del lenguaje en ese intento de "Raquel" por solucionar todos los problemas por ese medio. Por la otra, en Mujer lagartija (1999), donde la interminable carta que lee el médico, mientras se yuxtapone a la lista de nombres que recita la enfermera, subyuga a aquél hasta llevarlo a la violación (en una reminiscencia ionesquiana) Podemos agrupar la obra de Cutberto López en dos grandes temas: el individuo frente a su entorno y el individuo frente al "otro". En el primer caso, el acento oscila entre el paisaje (entorno geográfico) y los problemas socioeconómicos (entorno social) en una amalgama que los integra en uno solo. En el segundo caso es sobre todo el problema de la relación de pareja. Veamos cada uno de ellos. Mucho teatro contemporáneo, sobre todo en México, es un teatro urbano, de ciudad más o menos grande pero siempre con una fuerte intención cosmopolita. Cuando llega a aparecer el paisaje lo hace apenas como telón de fondo, sin una participación decisiva, importante, en la acción dramática. La enseñanza de la gran narrativa latinoamericana, que desde el siglo pasado descubre la naturaleza para integrarla como un personaje determinante en novelas como Doña Bárbara, Facundo o La vorágine hasta Los pasos perdidos, El reino de este mundo o Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera, no ha sido plenamente asimilada por la dramaturgia. Es muy reciente y muy paulatinamente cuando empieza a aparecer en el teatro otro paisaje. En el caso específico de México, los responsables de ello son, curiosa y significativamente, estos dramaturgos norteños los que han aprendido no sólo a convivir (literariamente) con el paisaje, sino a asimilarlo e integrarlo a su propia creación. Ya desde su primera obra, Desierto (1993), en la que la presencia del paisaje es determinante en su carácter totalizador y absorbente, voraz, donde la arena en el escenario debe engullir literal y totalmente tanto la camioneta que han utilizado "Misael" y sus ayudantes, como el cuerpo de cada uno de aquéllos a lo largo de la acción, hasta la presencia escondida y amenazadora de la geografía toda de Sonora (desiertos, montañas,

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bosques, mar) que se adivina tras el puesto de "tiro al blanco" y la barda que oculta el baile que sucede al otro lado en Helada Madrina (1996), y que se revela esporádicamente en cada uno de los sueños/ visiones de Juan en el repaso de su vida, pasando por el mar circundante, abrazador, envolvente que ha sido antes amigo y ahora se vuelve amenaza y enemigo, en frontera aisladora en La Esperanza (1993). Esta presencia del paisaje vuelve a presentarse en una obra posterior, con la salvedad de que no lo tenemos a la vista: Durmientes (1998) es un texto aparentemente pequeño por el número de páginas y el número de personajes, pero de una gran riqueza poética y donde la imagen que surge del lenguaje se vuelve más elaborada y más consistente. Encerradas en este vagón de ferrocarril que les sirve de casa, en una situación que nos hace pensar en el Fin de partida de Beckett y con un lenguaje que evoca a García Lorca, las dos mujeres (Josefina y Olivia) con su solo diálogo nos ofrecen un panorama amplio de sus debilidades y anhelos, de sus pasiones y de sus frustraciones, de su pasado y su presente. Con una Olivia que asoma ocasionalmente a la ventana para describir lo que ve (sin que sepamos nunca si dice la verdad o no) y una Josefina que la contradice a cada paso, recorremos la historia de ésta al mismo tiempo que, por el contraste, parte de la de aquélla. El punto extremo se encuentra en Píntame un sueño (1993), pues la acción sucede en el fondo de la presa, por lo que los dos personajes están no sólo rodeados, "enmarcados" por el elemento natural, sino que están literalmente inmersos en él. Esta confusión de individuo y paisaje, sobre todo el paisaje descarnado del norte, conduce, en primera instancia, al aislamiento: todos los personajes de Cutberto están solos, aislados, y se ven confrontados a un enfrentamiento las más de las veces violento porque es vital, es cuestión de vida o muerte: así Misael, el Ingeniero de Desierto, y los cadeneros; hasta Don Pepe, el guía. Pero hay algo más: aparece siempre algo que subraya ese aislamiento. No es sólo la arena del desierto, sino ese objeto mecánico deteriorado, minado (pués es creación humana y no obra de la naturaleza): la camioneta que debía servirles de transporte y medio de comunicación y que ahora está varada. En La Esperanza Gilberto, el capitán, ha peleado con su mujer, Mayra no ha logrado realizar su relación sentimental y Lupillo se descubre huérfano de padre, todos ellos habrán de confrontarse -consigo mismos y entre sí-, en la "arena" que es la cubierta de ese barco con el mar como frontera, en tanto que el barco se encuentra inmóvil y alejado del muelle, inútil en suma, una especie de islote artificial decadente, que es la manifestación concreta de esa soledad. El mismo Juan de Helada Madrina

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se encuentra solo, subrayando su diferencia con el resto de los personajes que habrán de acompañarlo: personajes de feria, sueños o fantasmas. Es el único personaje realista en medio de muchos otros que se presentan con rasgos deformados por la farsa y todo ello sucede en medio de una feria de pueblo mientras la música suena al otro lado de la barda, es decir: en medio de un acontecimiento que pretende provocar el encuentro y la comunicación entre los seres humanos. Durmientes tiene también un rasgo semejante: las mujeres están encerradas en un vagón de ferrocarril, de un objeto que debiera ser un medio de transporte y que ahora es tan inútil, tan inmóvil como La Esperanza o el jeep. En ese sentido, en Calle del oro encontramos un rasgo semejante: todo sucede en el callejón que enlaza por la parte trasera las viviendas que lo rodean y que debiera servir como medio de comunicación pero se convierte en campo de batalla para el enfrentamiento de las distintas soledades (asumidas o no) como las del Torcido y el Traidor, el Muchacho y el Señor, la Señora Palacios y la María. Hay aún algo más: en Desierto, merecedora del Premio Estatal de Dramaturgia de Sonora en 1994, no sólo ofrece ese manejo preciso del lenguaje como elemento caracterizador en más de un sentido (como caracterización y como caracterología) y la presencia opresiva del paisaje, de la geografía. Incluye también la presencia mágica del desierto a través de Don Pepe, el guía que es una especie de chamán o espíritu surgido de las profundidades y los misterios del desierto. Aquí, el autor recupera y refleja esa parte de la realidad que él conoce en profundidad y que es característica de la región en donde desarrolla su acción. La lucha del individuo con la naturaleza, con su entorno geográfico, parte fundamental de la vida de los habitantes de aquella región de México, que se entremezcla con su lucha cotidiana en otros terrenos, el social y el económico, encuentra en este texto una expresión clara y directa. Helada Madrina se ocupa de nuevo de la realidad cotidiana de su circunstancia: la leyenda y/o la realidad del narcotráfico, de la consecuente presencia de los representantes de la ley y la correspondiente corrupción que aparece al conjuntarse ambos, más el abuso de autoridad, la prepotencia, el desprecio por la vida y la realidad de los otros, etc., que puede fácilmente desembocar en el descubrimiento de un (o más) cadáver cuyo crimen habrá que esclarecer. Todo ello enmarcado en una estructura de un profundo sentido lúdico, que arranca desde esa lista de personajes cuyos adjetivos imitan los de los dramatis personae de cualquier novela de Agatha Christie, y que, de llevarse a cabo como el autor desea, añadiría un rasgo distintivo y especial a su obra. Aspecto que es al mismo tiempo manifestación del destino incomprensible que envuelve a

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los seres humanos, la necesidad de controlarlo y la impotencia para conseguirlo; perspectiva semejante, paralela, a la que observamos en las otras dos obras mencionadas. Otro de los temas recurrentes en Cutberto López es la relación de pareja. A eso se reduce el asunto en el conflicto entre El Traidor, El Torcido y la Denisse de 5 de Mayo, o se asoma en las acciones mudas del Hombre y la María y el monólogo mismo de la Mujer cotorra. Alcanza su punto más alto en Terapia intensiva (1997), donde el sentido del humor aparece en su vertiente quizás más negra, y más tarde en De perros y gatos, con esta Raquel que intenta un celestinaje contemporáneo, telefónico y extraño, buscando la solución a su propio problema sentimental. Es el tema del que se ocupa también Píntame un sueño (1994). La diferencia entre ésta y Terapia intensiva es que lo abordan desde puntos de vista opuestos, y en ninguno de ambos con una perspectiva realista. En la primera hay una visión que se puede calificar como optimista (con todas las reservas del caso), pues aunque la relación no se completa no hay tampoco un rechazo o la repulsión y revulsión que habrá de darse en la otra, y donde la relación sadomasoquista planteada apunta a la faceta amarga de esa relación en una visión acentuada con una fuerte dosis de humor negro. En ambas el diálogo es fluido en general, pero en ocasiones llega a desbordarse en lo que corre el riesgo de ser un regodeo en la palabra por sí misma, en lugar de una búsqueda o un desarrollo específicos de la propia situación dramática. Los personajes, según el caso, hablan más como una búsqueda de su propio carácter psicológico (expresarse en voz alta para con ello encontrar la propia definición) que como una manifestación que emana de una necesidad interna. Es curioso en este grupo de obras el manejo del sentido del humor, finalmente amargo, con que ironiza la (in)comunicación en una pareja. Por ejemplo, De perros y gatos utiliza como característica una timidez adolescente que, si en un personaje adecuado puede resultar tierna y conmovedora, al darse entre personajes adultos adquiere una dimensión distinta. Antes de concluir este tema podríamos trazar la trayectoria del manejo del tema con estas obras como puntos de referencia: empezando quizás con Píntame un sueño, a De perros y gatos, para llegar a Terapia intensiva o incluso alguna otra como Toque de queda que permanece inédita. En su producción más reciente se encuentran tres textos agrupados por el autor bajo el título de Obras cortas (Obras breves) (1999). No es el caso de Calle del oro, en donde la ubicación espacial (el callejón) y la posible relación extradramática de los personajes permite agruparlas en

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lo que sería una trilogía. Aquí se trata de obras aisladas y distintas cuyo proceso de redacción se dio de manera simultánea. Aquí se incluyen Reencuentro y Carnes frias. Aparentemente son de nueva cuenta ejercicios; esto lo hace evidente los nombres de los personajes en Carnes frías, donde el autor hace que citen una "pinta" en un muro y que utilicen, para referirse a su relación pasada y presente, los términos económicos que un maestro de actuación o uno de dramaturgia emplean para plantear simbólicamente un conflicto dramático: "A y B se quieren" (y que aquí corresponden a Alvaro y Brenda.) En las dos primeras aparece de nueva cuenta la relación de pareja vista desde perspectivas distintas: en la citada se trata de un amor nunca realizado, impedido por las reglas sociales, pero siempre deseado y añorado por los personajes. En Reencuentro por el contrario se trata de una impostura, el intento por revivir una relación pasada como una obligación o una costumbre de ambos personajes (en particular de Sofía), una imposición acatada y no el hallazgo de una satisfacción. Como último punto señalemos el manejo de las estructuras dramáticas en los diferentes textos que integran esta colección. Hay algunos que siguen un desarrollo lineal aunque no necesariamente obedeciendo a una ortodoxia. Pero por otra parte, en varios de ellos el desarrollo de la acción y el manejo de la estructura observan gran precisión: cada una de las escenas o cuadros se ocupa de un asunto particular que va empujando hacia adelante el desarrollo de la acción dramática. Es el caso de Desierto, de La Esperanza, de Píntame un sueño. En el caso de De perros y gatos hay algo más: una referencia cinemática (cinematográfica o televisiva: las acciones son independientes espacialmente; salvo Raquel, los demás personajes no son incidentales pero sí esporádicos, corresponden más a las tomas de una edición fílmica que a una escena teatral tradicional, si bien cada uno de ellos y cada una de sus escenas nos ofrece una faceta diferente del mismo conflicto (la imposibilidad del encuentro): Raquel y Romualdo, Raquel bis y Romualdo, Marcela y Lucio, incluso Lucio y Mendiola. El autor no lo dice pero la presencia de la televisión como un personaje más que aparece y desaparece (gracias al control remoto) y que interviene en la acción, nos sugiere la posibilidad del empleo de pantallas rodeando al único personaje "vivo" en el escenario (Raquel y su teléfono) para hacer aparecer a los otros, en una puesta en escena "multimedia". Durmientes posee un rasgo semejante: son seis cuadros, con los personajes encerrados en este espacio único y prácticamente inmóviles donde la luz se enciende y se apaga como fragmentos editados de una serie de tomas (o de una larguísima toma única) que nos presentan sólo

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momentos específicos de una situación que se prolonga y que pueden o no haber sido eslabonados en un orden cronológico. Hemos dejado para el final Mujer lagartija, una de sus obras más recientes, considerando que es quizás su experimento más interesante en las nuevas corrientes de la composición dramática y uno de los más logrados. Tiene las fechas 1995-1999; es decir que la estructura con que fue planteada se corresponde con la de Helada Madrina, una estructura no lineal que nos lleva a considerarla como "post-moderna", aunque las dificultades que planteaba su desarrollo interno la fueron posponiendo (como a otros textos aún en proceso e inéditos), para otra fecha. Como en Helada Madrina, en ella el orden de las escenas es aleatorio y no cronológico. En ésta cada uno de los cuadros o escenas es independiente y cerrado en sí mismo, tanto así que el autor imagina una disposición azarosa de los mismos en el curso de la representación: propone invitar a un espectador para que dispare sobre el "tiro al blanco" y derribe una de las figuras, dependiendo de la cual sucederá la escena correspondiente. En Mujer lagartija, en cambio, aunque tampoco hay una secuencia cronológica, las escenas no se cierran; el encadenamiento entre unas y otras sigue su propia lógica, su propia causalidad, de modo que los fragmentos de acción pueden quedar inconclusos en un momento para terminar más tarde, o también que se nos ofrezca primero la conclusión o desenlace de una acción y más tarde el arranque de la misma (en un proceso que nos recuerda a su vez Los negros pájaros del adiós de Óscar Liera). Si Helada Madrina es un álbum de fotografías, Mujer lagartija es el entramado de un tejido donde cada una de las hebras tiene una calidad particular; todas ellas se traslapan entre sí, y no podemos reconocer a primera vista cuál es el orden o la dirección de cada una de ellas. Puede estarnos contando simultáneamente historias distintas como puede estarnos contando de manera simultánea momentos diferentes de la misma historia, o puede contarnos momentos simultáneos de la misma historia pero que suceden en lugares distintos. Es una exploración más profunda en el aspecto estructural, yuxtaponiendo escenas, lugares y personajes que aunque coexistan en el espacio escénico, pueden o no coexistir en un mismo espacio en un momento y al siguiente se aislan o se alejan uno de otro ubicándose en tiempos y espacios diferentes, como evocaciones coincidentes. En ambas obras, empero, es la observación del todo, una vez que hemos repasado cada uno de los fragmentos por separado, lo que le da sentido, es decir, al final. En Mujer lagartija, la desaparición de una ubi-

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cación espacial, la coexistencia de personajes que habitan esferas distintas, la multiplicidad de personalidades o de personajes que encarna la única actriz-enfermera que pide el autor, el paralelismo entre la Señora (vieja) y la Joven (madre e hija, al mismo tiempo que pasado y presente de la misma mujer), más la presencia del cadáver cuya excepcionalidad resulta ambigua (es, simultáneamente la "lagartija" del título, emparentada con la iguana y por lo tanto con características físicas específicas y precisas, y la belleza deslumbrante y seductora, objeto de la pasión del doctor que debe realizar la autopsia), la hacen una de las obras más interesantes y una prueba fehaciente de la solidez y la capacidad de perspectiva del autor. Este corpus confirma, pues, en cada una de sus piezas, que estamos ante un autor dramático completo, no importa qué tema aborde o desde qué perspectiva lo haga, pues la precisión en el manejo del suspenso, la fluidez de un lenguaje tan coloquial como puede permitírselo la escena, la calidez con que finalmente observa a sus personajes por muy negativos que sean (casi siempre con la dosis justa de cinismo) otorgan un desarrollo orgánico a la acción dramática y las hacen obras plenamente "disfrutables" y comprensibles.

Francisco Beverido Duhalt 1949 en Córdoba, Ver. Estudia Letras Españolas en la Universidad Veracruzana. Es actor, director y maestro de Teatro. Fundador y Coordinador de " L a Caja" y los Talleres Libres de Actuación de la U.V. 1981-1983 Director del Instituto de Teatro de la Universidad Veracruzana, en 1987 Director del Departamento de Teatro del IVEC. 1988 Fundador y Director del grupo independiente de teatro " L o s del tablado". 1995 fundador y Director General del Centro de Documentación Teatral "Candileja, A.C." en Xalapa, Ver. 1996-1997. Director de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (ORTEUV). Ha publicado el libro Taller de Actuación, 2001, ensayos, artículos y reseñas en LATÍN AMERICAN

THEATRE REVÍEW, TEXTO CRÍTICO, SEMIOS1S,

TRAMOYA, ESPACIO ESCÉNICO e n t r e otros.

LA PALABRA Y EL HOMBRE,

REPERTORIO,

Jaime Chabaud Todas las ocasiones para informar en mi contra Hablar del trabajo propio, resulta, antes que nada, una auto-acusación. Porque he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y, sobre todo, de omisión. Yo me siento, al calor de las miradas que presiento de mis contemporáneos, el más revolucionario de los dramaturgos tradicionales o el más tradicional dentro de los revolucionarios que continúan descubriendo el agua tibia y el hilo negro. ¿Cómo, pues, aterrizar mi labor dramatúrgica ante un mapa en el que me siento profundamente incómodo? He vivido por fortuna cuanto menos cuatro éxitos de público contundentes de doce montajes profesionales: Tempranito y en ayunas bajo la dirección de Alejandro Ainslie en 1989, El ajedrecista en 1993 y Perder la cabeza en 1995, ambas bajo la dirección de Philippe Amand; y Divino Pastor Góngora en 2001 bajo la dirección de Miguel Ángel Rivera. Desde luego que está a discusión el tema porqué tanto éxito artístico representaron esas puestas en escena. A mí me parece que lo fueron porque conectaron con un público de manera poderosa. El rasgo que quisiera destacar es que en las cuatro experiencias, hubo un trabajo de maridaje estético, de complicidad casi matrimonial, con los directores. En el caso de Tempranito y en ayunas nos enfrentamos a la ópera prima de un escritor (yo) que estaba por serlo y que en tal camino se involucró con la temporada al grado de vender los boletos en la taquilla. Pero no sólo eso, sino que sometió sus páginas a la irreverencia del director que cambió el tono de la obra para beneficio de ésta y rabia de mis maestros que todavía vivían muy de cerca el pleito directordramaturgo. Lo que no dudo es que la alteración de la poética realista, casi costumbrista, le dio una validez que no tenía el texto. Valor agregado fue el espacio de la representación, el Teatro Santo Domingo, que era un local que para acceder a él, se tenían que subir sesenta escalones y, "ojo, espectador, porque el último, está flojo" -rezaba una crónica de Cecilia Küne. Además, corría el espectador el riesgo de ser asaltado a la salida, el teatro olía a orines y había fantasmas reales y, sin embargo, se hicieron cien representaciones para sorpresa de todo mundo. Lo fundamental para mí en ese montaje fue, creo, que asumí que el texto teatral no es una obra artística terminada sino que está por serlo. Sólo cuando se vuelve carne de escenario y lo habitan otros creadores alcanza su plenitud. Así pues, me tocó en suerte vivir el escenario de una forma muy natural, intuitiva y cómplice. Así me convertí en gente de la escena, contrario a los hombres de letras encarnados por la generación

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anterior de dramaturgos mexicanos. Renuncié, pues, a la prepotencia autoral que pretende determinar el total de significados y que no tolera que le cambien ni una coma como si esa fidelidad ilustrativa del texto asegurara la calidad estética. Aprendí, pues, que todo montaje encarna, esencialmente, una traición al texto en dos vertientes: empobreciéndolo o enriqueciéndolo. Distinto resultó el proceso de El ajedrecista en donde fui convocado por el actor Alfredo Escobar "Chac". Nos propusimos construir la historia (sin saber a dónde íbamos) a partir de improvisaciones. Muy pronto llegamos a un agotamiento que amenazaba en convertirse en un callejón sin salida. Entonces, pedí que incorporáramos a un director. Caí en la cuenta de que me hacía falta un interlocutor "otro" capaz de organizar la espectacularidad. Sin demérito del actor, sentí la necesidad de contar con un cómplice que viera más allá de lo que un intérprete puede contemplar dentro de las fronteras de su yo. Así conocí a Philippe Amand, de quien sólo se conocía su labor como asistente del enorme director de escena Julio Castillo. El nunca había dirigido una obra teatral y por tanto no sabíamos qué resultaría de ello ni podíamos prever que se convertiría, al paso del tiempo, en el escenográfo e iluminador más importante de su generación. El ajedrecista adquirió, de pronto, todas las simpatías de las instituciones, ganando incluso una beca que implicaba la producción. Philippe y yo nos encerramos, previamente, en una hacienda de la época de Porfirio Díaz (misma en la que se desarrollaba la historia) y jugamos hasta cuarenta partidas de ajedrez al día: hablando de los mundos que habitaban nuestros personajes. En El ajedrecista nació una complicidad que tuvo más que ver con esos mundos compartidos entre director-autor que con el proceso mismo de creación del texto. No se trató tanto de discutir la estructura pero se planteó una fobia común respecto a la dramaturgia mexicana imperante, la misma que preñaría la poética: la obsesión por el realismo y la falta de mundos paralelos. Cabe señalar que con El ajedrecista estuve por segunda ocasión como finalista del Premio Nacional Obra de Teatro de Mexicali (la anterior con ¡Que Viva Cristo Rey! dos años antes). Pero, justamente esos mundos que compartíamos Amand y yo fueron un impedimento para ganar el premio. Otra vez repetía el mismo jurado, Jesús González Dávila, que se indignó por el tratamiento no realista del texto. La Nueva Dramaturgia Mexicana, movimiento del que forma parte mi maestro Jesús, sostenía a capa y espada la necesidad de un realismo social. Como Siqueiros y la escuela del muralismo mexicano, en los años 30 del siglo XX, su discurso era "no hay más ruta que la nuestra". Por tanto El ajedrecista significaba herejía. Ir contra el rete-realismo mexicano -así lo llamaba Julio Castillo-

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era un pecado mortal para mi maestro, quien a partir de esa obra me desheredó. Yo representaba al hijo descarriado. Dice David Olguín con toda puntería: Puesta así la mesa, m e atrevería a decir que, en ese entonces, de lo que huimos algunos d r a m a t u r g o s fue del 'programa realista' -no del realismo-, de las intenciones 'mesiánicas' -no de la crítica social-, del 'ésta es la única vía correcta' -que m e recordaba mi catecismo escolar más que una postura artística,

A partir de eso El ajedrecista fui catalogado, junto con otros, como un autor light que no se comprometía con su realidad. Y con Perder la cabeza el juicio de los maestros fue aún más lapidario y descalificador. La lectura furiosa que hicieron de estos dos textos se debía a que el contenedor estructural no respondía a una realidad "real". Me parece que no se enteraron de nada porque su pleito con el plantemiento formal los obnubilaba, impidiéndoles ver el fondo. De hecho, Perder la cabeza representa mi trabajo más profundo sobre la realidad política mexicana. Se comienza a escribir en 1992 para un taller de perfeccionamiento actoral con José Caballero (proceso que se abandona). En ese momento todavía no ocurrían los asesinatos del cardenal Jesús Posadas Ocampo, del candidato a la presidencia de México Luis Donaldo Colosio y del presidente del PRI José Francisco Ruiz Masieu. Desde 1928, con el asesinato del general Alvaro Obregón, no se había dado muerte a ningún político prominente. La perversión y maquiavelismo del presidente Carlos Salinas de Gortari estaba por dar sus mejores frutos. Aún no era tan escandalosa la relación de su hermano incómodo Raúl con el narcotráfico y con los crímenes por la sucesión del poder. Me propuse, pues, con José Caballero en 1992 y con Philippe Amand a partir de 1993, hacer un thriller estilo Los intocables pero a la mexicana. Era un ejercicio de idiotismo: el cadáver de un mañoso aparece sin el cráneo, un periodista y un policía de homicidios buscarán obsesivamente la cabeza para descubrir que se han metido en un asunto político que les manda señales claras de que no les conviene llegar a la verdad. Ese es el plot que se diseñó, aderezado con un asesinato político, con una médium judío-polaca que ayuda al periodista y al policía a encontrar la cabeza, etc. En referencia a una tienda de electrodomésticos, los personajes protagonistas se llaman Salinas y Rocha, siendo congruentes con el juego de idiotismo. La historia se contextualiza a principios de los años 40, durante el gobierno de Manuel Avila Camacho (cuyo hermano Maximino se volvió tan incómodo como Raúl para Carlos Salinas de Gortari), porque correspondía con el homenaje a Los Intocables, y nada más. Yo no sabía entonces que Raúl Salinas iba a asesinar, junto con un Manuel

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Muñoz Rocha (Salinas y Rocha), al político Ruiz Masieu. Aún no había ocurrido y para mí los nombres de Salinas y Rocha pertenecían también a la convención del thriller en clave de cómic. Para 1995, cuando se estrena Perder la cabeza, ésta se ha convertido en una obra agorera. Incluso declaré a algún periódico que el presidente Salinas de Gortari me había plagiado dado que los acontecimientos de la obra parecían el guión de los hechos nacionales. Por la crítica y mis colegas de mayor edad fui acusado de oportunista y frivolo porque en escena estaban las referencias del país en clave de thriller-cómic. Y sí, parecía escrito sobre las rodillas tomando los titulares de la prensa del día anterior. Pero eso se escribió tres años antes. Suena petulante y lo es: la obra, desde su frivolidad, se adelantó a la política. Todavía un año después de terminada la temporada de Perder la cabeza (1996) el acto adivinatorio continuaba: una bruja, "La Paca", había ayudado a la policía a localizar la cabeza perdida de Manuel Muñoz Rocha, cómplice de Raúl Salinas de Gortari. Lo que no me perdonaban es que no hiciera una obra documentalista-realista sobre temas tan delicados. La opción del cómic y de la fantasía repugnaron a los poseedores de la verdad dramatúrgica pero el Teatro El Galeón, espacio donde se estrenó, continúo lleno de un público joven que leyó otra cosa porque justamente el contenedor estético les resultó cercano. No en balde el maestro Alexandro Jodorowsky alabó el trabajo con estas palabras: "Vivo en Francia y en Francia no he visto aún un espectáculo de la calidad de Perder la cabeza." Quizá exageraba un poco mi admirado Jodorowsky, pero ciertamente me regresó el ánimo ante una desacreditación sistemática de personas con autoridad en la opinión de la comunidad artística. En el año 2000, el maravilloso actor Carlos Cobos, a quien yo había perseguido durante años, me propuso, junto con Miguel Ángel Rivera, realizar un trabajo sobre un cómico español enamorado del teatro de Calderón de la Barca. El proyecto era coyuntural con los cuatrocientos años de este autor. Muy pronto llegamos a la idea de que sería mejor abordar el personaje de un actor en la Nueva España, perseguido por la Inquisición. A fin de cuentas, acababa de triunfar en el escenario político mexicano el derechista Vicente Fox como presidente de la República y su partido se ha distinguido desde siempre por su intolerancia a la manera de pensar y de vivir del otro. Así, pues, un actor en la mira del Santo Oficio parecía acorde con los tiempos que corrían pero lejos estábamos de saber cuánto. Propuse a Miguel Angel Rivera que estuviese presente durante el trabajo de creación del texto. No escribía una línea sin la presencia del director y así éste conocía el origen de cada palabra, sugiriendo, además,

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resoluciones escénicas o textuales que yo tenía la opción de aceptar o descartar: "zapatero a tus zapatos". Y esto me parece muy importante aclararlo porque, a pesar de que los otros hacedores de teatro en México demandan del escritor una cercanía, cuando participamos de un proceso (con actores, improvisando, sumando experiencias de vida del equipo) suele pensarse que no existe una autoría como si la voluntad estructuradora de quien escribe no determinara el resultado dramatúrgico final. Es decir, se demanda la presencia activa del dramaturgo (no en el sentido de dramaturgista) en el engranaje teatral sin asumirla realmente. De esa confusión, lamentablemente, han surgido desavenencias entre equipos dramaturgo-director-actores que resultaron en la ruptura en vez de en la continuidad. Pero regresando al proyecto Cobos-Rivera-Chabaud, éste muy pronto fue adquiriendo forma hasta cristalizar en el personaje que da título a este unipersonal Divino Pastor Góngora, nombre caracterizador por opuesto, por constituirse en un oximorón: un cómico de la legua, habitado por los siete pecados capitales, y que no es ni pastor y mucho menos divino su origen así como tampoco el apellido le viene de abolengo culterano. En el trayecto de investigación de materiales del teatro de la Nueva España de los siglos XVII y XVIII, encontramos la referencia de un Censor en el XVII y de un Familiar, ambos de la Inquisición, que llevaron por nombre Diego Fernández de Ceballos; es decir, homónimos del ultraderechista que contendió por la presidencia de México en 1988, presidente del senado en el siguiente sexenio y que se ha constituido en un enemigo de la cultura pues considera a los intelectuales "terroncitos de azúcar de vida mal honesta". Nos convencimos, claro, de que el nombre del perseguidor del cómico no podía ser otro que el de Diego Fernández de Ceballos, quien además reaccionó violentamente cuando yo hice público, con premeditación, alevosía y ventaja, el hallazgo. Poner furioso a un ex candidato a la presidencia ha sido uno de los regocijos más grandes de mi vida. La circularidad y absurdo de la historia de México, nos regalaba la ocasión de hacer mofa sobre las personalidades políticas de nuestro hoy. Me parece que, de manera mucho menos evidente que Perder la cabeza, este unipersonal auguraba cómo el estado mexicano, en manos de la derecha neoliberal, planeaban ya la devastación de la educación y la cultura. El "sabor" de época se instaura en mi obra un poco antes que El ajedrecista. Quizá por esa obsesión histórico a-histórica es que me consideran un autor viejito. Y es que para mí, situar una acción en el pasado es la manera que he hallado para ubicar críticamente mi hoy, al grado de

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adelantarme incluso al devenir político, como ya he expuesto. Porque el teatro posee la virtud de leer el futuro. Plantear, pues, contenedores del mundo ficcional que ocurren en un espacio-tiempo remoto, me ha permitido también jugar con absoluta irresponsabilidad con el lenguaje, con una palabra que imagino utilizan los personajes. Y es poco serio porque voy contra la tendencia de intentar la antropología del lenguaje y me solazo en meter mano, con lascivia, a las palabras, frases, construcciones verbales que -según yo- dicen a la época, que pueden ser paradigmáticas de un sistema de pensamiento y que además pertenezcan al constructo colectivo. Óscar Liera me llevó con su única lección como maestro al horizonte que vive mi generación de dramaturgos en términos pragmáticos: hemos subido el escritorio al escenario y es desde ahí que vemos el mundo ficcional. A partir del ejercicio de más de un lenguaje en este complejo de lenguajes que es el teatro, nos movemos; algunos más torpemente que otros pero sin duda asumimos tal espíritu. Las figuras dramaturgodirector, dramaturgo-actor, dramaturgo-productor o mixturas varias, nos hemos diferenciado radicalmente de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana. Jaime Chabaud Magnus: Ciudad de México, 1966. Estudió Letras Hispánicas y Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Posteriormente Cine en el CUEC, carrera que abandona por su trabajo como dramaturgo y guionista de televisión. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA, México. Es director de Paso de Gato, Revista Mexicana de Teatro. Ha estrenado profesionalmente las siguientes obras: Tempranito y en ayunas (UNAM, 1989), ¡Baje la voz! (UNAM, 1991), ¡Que Viva Cristo Rey! (Cuatro Estaciones, 1992), El ajedrecista (IMSS-INBA-SOGEM, 1993), En la boca de fuego (UNAM, 1993), Perder la cabeza (IMSS-INBA, 1995), Y los ojos al revés (FONCA-CNCA, 1999), y Divino Pastor Góngora (INBA, 2001). Publicaciones: Tempranito y en ayunas, Noche de brujas, ¡Baje la voz!, ¡Que Viva Cristo Rey!, El ajedrecista, Y los ojos al revés, Sin pies ni cabeza, Lluna, El Palmira, Perder la Cabeza Aterrizando, Talk Show y Unipersonal de Divino Pastor Góngora (estas dos últimas también en la página web del CELCIT de Argentina). Como investigador teatral ha publicado cuatro libros recuperando la dramaturgia mexicana del siglo XIX. También ha colaborado con ensayos y artículos en diarios y revistas especializadas en teatro como LATR, Máscara, Tramoya, Repertorio, Artes Escénicas, Escénica, Boletín CITRU, Gala Teatral, Espacio Escénico, Revista del CELCIT y Paso de Gato. Colaboró en la sección de México de Escenarios de Dos Mundos, Inventario Teatral de Iberoamérica, publicado por el Ministerio de Cultura de España.

David Olguín El viaje sin fin "Escriba un ensayo sobre su propia obra, una especie de introducción al tema 'el teatro mexicano de hoy' en veinte cuartillas". Una propuesta así, no podía ser más seductora y, a la vez, inquietante. No hay algo más difícil que hablar de lo propio. Implica un intento por dilucidar, a conciencia, lo que uno es y lo que uno trata de hacer. También es una llamada a mirarse en el teatro de los otros, vivos y muertos, ese espejo donde nos reconocemos o desconocemos de cara a nuestra tradición. "Más que un recuento", me dije antes de emprender la tarea, "me gustaría sentarme, de manera voluntaria, en el banquillo de los acusados y hablar con un poco de descaro, a diecinueve años de mi primera obra estrenada, nel mezzo del camin di nostra vita -hopefully-, de mis puntos de vista sobre mi tradición teatral y de algunos credos que, como las duras jorobas del alma, ya hicieron callo en mi postura ante el teatro". Soy dramaturgo y director. Cuando empecé a unir ambos terrenos hacia 1991, aún en plena pugna de unos contra otros, era visto en mi país como algo poco recomendable. Pero mi generación tuvo ese sello desde entonces: ser una cosa y la otra en combinaciones que, a veces, suenan imposibles. Era una especie de voracidad por ser gente de teatro en un sentido pleno, dejar la dramaturgia de escritorio y subirse a la escena. La experiencia, debo aclarar, no era inédita; contábamos con precursores que habían abierto brecha. Ser autor y director de un espectáculo conlleva, sin duda, riesgos, falta de distancia con la materia verbal, según reza el lugar común, pero, a estas alturas, tras varios años de ejercicio, sólo podría decir que responde a una necesidad profunda: llevar a sus últimas consecuencias una propuesta de visión del mundo. En términos técnicos, por otra parte, me da una posición privilegiada: después de pelearme con las palabras de manera flaubertiana en el escritorio, la puesta en escena, el contacto en vivo, me da una posibilidad más de tratar de corregir mis textos hasta la náusea. Como en estas páginas hablaré, fundamentalmente, de mi trabajo como dramaturgo, me gustaría recalcar que las tablas son parte inherente de mi visión de la teatralidad. Sin embargo, también creo en la alta dimensión del texto dramático en sí mismo, en la ambición de su propia aventura poética. Dramaturgia y escenario -palabra, cuerpo, emociones e imagen en acción- forman un vínculo inseparable cuando de buen teatro

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hablamos, pero al escribir, por lo menos en eso creo, dialogamos con la tradición y miramos, también, hacia mañana. Es un falso dilema si el teatro es literario o no. El cine, y más aún la televisión, en su materia textual, están muy lejos del vigor literario del teatro. Desde mi punto de vista, la gran dramaturgia de nuestros días, a diferencia de la postura básicamente anecdótica del guionismo, se acerca a la poesía en su capacidad de innovación verbal. El dramaturgo tiene a su disposición el laboratorio de un idioma, ahí donde se crea y se modifica, al infinito, el mundo del habla. Y esa variedad de hablas no puede sino ser un retrato de la diversidad y complejidad del drama humano, de sus actos y emociones. La dignidad y la ambición de esta tarea son únicas. En contra de la tiranía antiliteraria, aún presente en las tablas de mi país cuando se asocia, de manera peyorativa, el término "literario" a teatro verboso, añejo o de dramaturgo, habría que invocar a Slawomir Mrozek que escribió, con gran ironía y desproporción voluntaria, un decálogo contra todo aquél que osara acometer el montaje de su Amor en Crimea. En los momentos álgidos de su moisiada, exige que no se omita una sola línea de texto, que sus diálogos no se canten y sus canciones no se digan, que la escenografía sea la que él describe y, entre otras provocaciones, exige, además, que el decálogo se imprima en el programa de mano bajo uno de los siguientes títulos, donde sí le da libertad de opción al director: "El último Mohicano" o "El autor se volvió loco". ¿Gente de teatro o gente de letras? La distinción, aplicada a la dramaturgia actual de mi país, me parece ociosa. Mi ideal se acerca al de El Cortesano de Castiglione: hombres de letras y de acción, la acción del trajín de la vida representada en el escenario. A pesar de notables excepciones, la dramaturgia mexicana ha recibido poca atención de un tipo de crítica que, con justicia, podríamos calificar de literaria. Su estudio se abandonó a la inmediatez propia de la crítica de espectáculos, donde el ensayo se confunde, muchas veces, con la crónica social o la cátedra del crítico que oficia sobre el deber ser en todos sus aspectos, desde las luces hasta el vestuario, sin olvidar el sentido general de la puesta en escena. Todo, por supuesto, como aconsejaba Lope de Vega: "del génesis al apocalipsis", pero en dos mil caracteres. Creo que el juicio sobre el lugar que me corresponde en mi tradición, tendría que ser objeto de miradas ajenas que se complementaran con la propia. Sin embargo, y ésta es una de las razones por las que acepté escribir este ensayo, no abunda en mi país la reflexión sobre nuestro teatro.

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Entre las combinaciones imposibles que se dan en la vida teatral de México, hay una que me espanta: la del crítico-director. Son juez y parte, cazador y presa; y hasta reciben críticas, buenas o malas, de sus colegas de oficio, pero detrás de esa combinación se oculta una pequeña forma de poder. Esta idea me ha hecho huir del ejercicio de la crítica teatral, mas no del ensayo donde se discuten ideas y visiones de conjunto. Por eso me dispongo a servirles de guía en este viaje por mi obra y sus vínculos con mi tradición. El abuso del yo -tan subjetivo como la conciencia de cada persona-, podrá dejarlos, por saturación al menos, ante la saludable opción de la duda. Les propongo, por tanto, asumir esta guía como una confesión, las opiniones -discutibles, pero creo que auténticasde un autor dramático de México. Cuando los paisanos hablan de caballos, lo hacen a sabiendas de que cada quien ensilla y trota a su manera. Siguiendo el ejemplo, hablaré de mis modos desafiando la falta de distancia. Siempre me divierte invocar al personaje de Apuntes del subsuelo de Dostoyevski, cuando previene a sus lectores de esta manera: "Por lo demás, ¿de qué puede hablar con el máximo placer una persona decente? Respuesta: de sí misma. Así, pues, hablaré de mí mismo". *

Nací en 1963 y empecé a escribir teatro a los veinte años. Llevaba unos meses de confusión tratando de encontrar el camino de un texto que años después se llamaría Bajo tierra, cuando prácticamente en unas cuantas sentadas apareció La representación, mi primer obra, que se estrenó en 1984. Transcribo estas palabras de Juan Tovar que me darán hilo para el entramado de mis ideas: "La realidad se nos presenta como una contradicción constante, irresoluble excepto en la irrealidad: las ideas que nos hacemos, la manera en que nos representamos las cosas. Llevar esa representación al mundo externo, instaurarla en lo real y refrendar, de ese modo, nuestro mundo interno, es el trabajo del artista: un trabajo ingrato y pródigo en peligros para el alma. La representación se desarrolla justamente en esa zona de peligro al mostrar el mísero endiosamiento de un creador frustrado, su intento por anular del todo la llamada vida real e instaurar sus ideas y obsesiones como lo único existente. Puede verse como una autorreflexión irónica sobre la creación teatral o, en un plano más inmediato, como una historia de misterio heterodoxa; pues aquí no se trata de resolver enigma alguno, sino de hacer patente lo enigmático de la vida en sí, reflejado en el espejo que es la escena".

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Muchas de mis preocupaciones posteriores se encuentran cifradas en La representación. Aunque operé de manera intuitiva en la escritura de esa obra, sin dejar de lado una fuerte construcción sicológica, quise alejarme de la motivación directa en la conducta de los personajes; adelgacé los elementos de la realidad externa para potenciar la percepción subjetiva; el suspenso, una herramienta esencial, no surgió de la anécdota en sí sino del mundo ambigüo en el que se movían personajes inciertos. ¿Quién es quién? ¿Dónde empieza la realidad y dónde la representación de la misma? El tono tragicómico, que me es tan grato, estaba presente: reír de lo desdichado. En resumen, si alguna consigna tenía en ese entonces era la de alejarme del color local. Esta reacción, que después matizaría no sólo en mis opiniones sino en mi propio estilo de escritura, hallaba su razón de ser en un prejuicio y una convicción. El prejuicio me llegó por herencia, como una especie de vacuna impuesta por mis maestros. En tiempos de la pelea a muerte entre directores y dramaturgos, los grandes renovadores de la puesta en escena de mi país trabajaban en el teatro de la Universidad Nacional. Dicha renovación no se hizo con textos de nuestra dramaturgia, sino con autores clásicos y extranjeros contemporáneos. En ese entonces pesaba un enorme prejuicio sobre nuestra escritura teatral a la que se tildaba, a grandes rasgos, de "costumbrista". La más vigorosa defensa del teatro nacional la emprendió la corriente del realismo por su énfasis en el reclamo social y por ser la más difundida y con más adeptos en el país, no así en la tradición de nuestra lengua. El realismo formó una corriente de largo aliento en la dramaturgia mexicana del siglo XX. A pesar de los combates entre directores y dramaturgos, el programa realista dominó nuestra escena. Don Emilio Carballido, nuestro dramaturgo más popular, ha escrito que "un pueblo pide ver, ante todo, su propio gesto, oír su propia voz, y vivir en el torrente dramático de su propia circunstancia". Tiene razón: la actualidad es la base del drama. Pero al consignar las raíces del idioma, el teatro es el arte que conserva en mayor medida la tradición: formas dramáticas, hablas literarias y coloquiales, situaciones arquetípicas, personajes que hacen referencia una y otra vez a la memoria de la escritura escénica y de la condición humana. No es lo mismo actualidad que inmediatez. Creo que escribir para la escena es resultado -en el caso de las dramaturgias más vigorosas- de un ajuste de cuentas entre el presente y el pasado. El programa realista, en sus peores momentos, parecía postular que realismo es crítica social, lenguaje coloquial y un craso retrato de la cotidianeidad. Un buen número de autores mexicanos no siguió el ejem-

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pío de nuestros mejores exponentes, sino el de un programa apenas ideológico. El prejuicio, aunque tenía una dosis de razón, me llevó a desconocer, durante años, mi propia tradición dramática. Mis ojos estaban puestos en modelos foráneos que yo sentía como propios en el terreno del teatro. No encontraba la misma altura de preocupaciones temáticas y formales en el teatro que en la poesía o en la narrativa mexicanas y de Latinoamérica, territorios que, por fortuna, podía preciarme de conocer bien. Siempre me ha apasionado la historia de mi país; mi rechazo se dirigía, más bien, contra cierta forma de entender la "mexicanidad". Entre las brumas del prejuicio, sin embargo, también se perfilaba una convicción que, al paso de los años, me sigue pareciendo válida: el teatro mexicano requería de un ajuste de cuentas entre el retrato de su circunstancia presente -la actualidad- y la tradición, entre lo mexicano y lo universal. A la inmediatez que invadió nuestro repertorio, cabría añadir que la corriente dominante de nuestra dramaturgia era proclive, en aquellos años, a aislarnos de nuestros contemporáneos de otras latitudes. Bajo esa lógica, que contaba con demasiados adeptos, la escena era para lo nuestro, nuestra problemática, nuestra gente, lo nacional. Puesta así la mesa, me atrevería a decir que, en ese entonces, de lo que huimos algunos dramaturgos fue del "programa realista", no del realismo, de las intenciones "mesiánicas", no de la crítica social, del "ésta es la única vía correcta", que me recordaba mi catecismo escolar más que una postura artística. Para nuestro teatro esta discusión fue tardía, muy tardía y creo, también, que partió de lugares comunes. En la historia del arte y la literatura latinoamericanos se consignan los momentos, en cada país y bajo circunstancias diversas, en que se puso en cuestión la disyuntiva entre una literatura nacionalista, local, fincada en la realidad, con un lenguaje coloquial, con temas de problemática social y hundida en la actualidad, denotativa a fin de cuentas, y otra literatura cosmopolita, "universal", más cercana a la exploración de formas, abierta a las influencias del extranjero y buscando un discurso connotativo. La literatura de la Revolución y Contemporáneos o Florida y Boedo dan cuenta de esa disyuntiva. Prosa o poesía, mundos cerrados o abiertos, forma o contenido, fantasía o realidad, etc. Borges llegó en sus Diálogos con Sábato al grado de hacer bromas sobre dicha polémica en Argentina: "A mi me situaron en Florida, aunque yo habría preferido estar en Boedo. Pero me dijeron que ya estaba hecha la distribución y yo, desde luego, no pude hacer nada, me resigné".

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Entrecomillo la palabra "universal" porque, desde mediados del siglo pasado, la síntesis entre ambas tendencias, lo maniqueo de la división, encontró la universalidad en lo particular, en la propia circunstancia e idiosincrasia de cada nación. El problema de esa "América, novela sin novelistas" radicaba, como lo han planteado diversos críticos, en la construcción de un lenguaje y de estilos propios, no en lo cosmopolita. Ahora que miro con cierta distancia, creo que tratar de unir pasado y presente, tradición y actualidad, convención y ruptura, me ha dejado esta convicción: el hoy y el ahora no bastan para describir la condición humana. Estamos hechos de tiempo y el tiempo de la acción dramática es el presente, pero la conciencia es atemporal. El drama puede hundirse en la actualidad, pero también recordar lo eterno. *

Mi primera dirección de un texto propio vio la luz en 1992. José Guadalupe Posada -nuestro famoso grabador que popularizó la imagen jocosa de la muerte- y la Revolución mexicana están en la superficie de la historia. Bajo tierra puede leerse dentro de la tradición antihistórica de revisión de nuestro pasado nacional. De acuerdo, pero en este texto hay temas de fondo, en clave de farsa, que son los fundamentales y que han persistido en mi obra: los mitos -descenso ad inferos, ciegos videntes, repetición de destinos, tiempos circulares; la confusión de identidades uno que es muchos, la impostura y la representación, el teatro dentro del teatro que rompe los diques de la individualidad y la realidad; y, sin duda, la omnipresencia de la muerte. De maneras diversas, estos temas reaparecen en otras de mis obras. En La puerta del fondo (1993), por ejemplo, un hombre mayor, a punto de pegarse un tiro, recuerda aquello de "dicen que cuando te vas a morir recuerdas tu vida como si fuera una película". El Viejo jala el gatillo y entre la acción del dedo, la bala, el viaje del proyectil y el daño irreparable, median sus deseos, fantasías, sueños y un tiempo tan elástico como el corazón. ¿Por qué no imaginar que la bala nunca llegará a su destino? Si en el sofisma de Aquiles y la tortuga, ésta se lleva la mejor parte, ¿por qué no pensar que es posible huir de lo inexorable? El Viejo de mi historia intenta todo con tal de torcer el cauce del destino y trata de ayudar a su yo Joven para cambiar de vida. Algo semejante ocurre en Dolores o la felicidad (1996), donde una joven se arroja de una ventana; un ángel la rescata y ella, Lola Sola, queda ahí, suspendida en el aire, mientras Las Parcas le conceden permiso para que, en compañía de su ángel de la guarda, encuentren un sentido

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para vivir. Después de Dolores o la felicidad vendrían otros textos y en la mayoría se entabla esa batalla entre la vida y la muerte. "Muerte es todo lo que despiertos vemos, lo que dormidos soñamos", escribe Heráclito. Pero a diferencia del horror vacui propio de la tradición barroca y católica, donde todo es acabamiento, creo que la conciencia de finitud es un motor de vida en mis textos. El final -bueno, ¿qué más podemos hacer que rebelarnos contra nuestra condición mediante historias ficticias?- es de sobra conocido, pero entre una orilla y otra están el pensamiento y la acción humanas. Sobrevivir es la consigna, huir de la muerte, emprender acciones absurdas o desesperadas. Mis personajes responden con empecinamiento ante el infortunio: "Las naves zarparán hacia Sicilia", dice Tucídides, "aunque todos saben que van al encuentro de su destrucción". Pero a pesar de todo, son gente que sigue remando con su trágica esperanza y su rebelión a cuestas. He mencionado el espíritu tragicómico. Más allá de ser una verdadera limitación de mi persona, lo cierto es que yo desconfío de todo lo que se monta en un pedestal, instituciones y nombramientos, predicadores y envestiduras. Entre todo y nada me quedo a medio camino, perplejo. Y así como oscilo entre una frontera y la otra, ambigüo hasta la médula, incapaz de lanzar juicios lapidarios porque, de fondo, algo me dice: "calma, sin exagerar, que luego tú subirás al banquillo de los acusados" -¿se necesita mayor razón para sentirse impedido para la crítica teatral?; así como me muevo entre la risa y el dolor, la vigilia y el sueño"sin romanticismos de por medio ni desgarramientos de vestiduras, señores"; así como el poder me da pavor cuando muestra dictados y posturas absolutistas y por eso, acaso, analizo relaciones de poder una y otra vez en mi obra; así como soy una criatura de dos aguas, también me he visto desgarrado entre mis impulsos de vida y de muerte. Le he ganado la partida, hasta ahora, a la Catrina huesuda, la bella imagen mexicana de la muerte. Por eso escribo, para vivir y entender mejor a los vivos, aunque mis palabras tengan, a veces, una nota sombría. Pero entre una orilla y la otra, entre la vida y la muerte, está el viaje. De joven viajé hasta el cansancio y ahora soy sedentario. Pero en mi cabeza -mi espacio de mayor libertad- viajo. Ahí me siento en mi silla y floto en el río. Cavafis, en palabras que aprendí a mis dieciséis años, cuando tenía fe en los misterios, verdades para creer aunque no las puedas demostrar, escribe: Siempre ten a ítaca en tu mente;/llegar allí es tu meta, pero no apresures el viaje./Es mejor que dure mucho,/mejor anclar cuando estés viejo./(...) Con la

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sabiduría ganada, con tanta experiencia,/ habrás comprendido lo que las ítacas significan.

Por eso me gustan tanto las historias donde perdura el tránsito. Mi territorio natural son los paraderos de camiones, las estaciones de tren, los aeropuertos, las caminatas incansables, quedarse suspendido entre dos puntos, ni más ni menos. Como dice Jim Hawkins en La isla del tesoro, el momento que más me entusiasma es el de la expectativa: "sentado junto a la chimenea en la habitación del ama de llaves, con mi fantasía me aproximaba a aquella isla desde todas las direcciones visibles". Buscar razones de vida, hurgar en la memoria o rastrear un padre muerto en los sótanos del mundo... El destino es un punto de llegada, pero hay que darle la vuelta y entretenerse en el camino antes de llegar. Estoy convencido. Por eso un personaje como el protagonista de Belice no se ve empujado, del todo, por una causa o por motivaciones mecánicas de conducta. Manoseo su pasado familiar en La despedida, pero hay huecos brutales en su biografía, recuerdos del provenir, dudas y mentiras, toda una manera de huir del "¿quién soy?, ¿de dónde vengo y a dónde voy, cariño?", que parodia Jonathan en Aeropuerto internacional. Juan Cox, entre tanto hueco no narrado, me llevó al límite de dejarlo envejecer y llegar a sus treinta y cinco años en un abrir y un cerrar de ojos. ¿Podemos conocer plenamente a una persona, a un personaje? Una experiencia dolorosa puede abultar el marcador de los años y envejecernos aunque la piel siga siendo joven. Como lo apuntan algunos existencialistas, ¿en el viaje interior cuenta el tiempo físico, el de los relojes, o el del corazón? Juan Cox, creo, es una criatura atraída por algo que busca y, a fin de cuentas, nunca encuentra: a su padre y, de manera más secreta, haciendo a un lado lecturas psicoanalítico-tropicales, a su madre. Viajar es descubrir y descubrir inventar. Si al cabo está la muerte, el viaje justifica todo: búsqueda, curiosidad, sorpresa, posibles cambios de rumbo, el corazón, las ideas, todo lo que nos hace plenamente humanos. "Frágiles balsas en el río del tiempo", podría pensar mi amigo Juan Cox en Belice. Eso somos. *

Abril es el mes más cruel del año y en abril de 2001 yo escribía la escena más cruda de Belice. Sucede en un burdel, un contenedor en plena selva. El primer tirón de la escena surgió una noche con mi cuarto iluminado únicamente con una lámpara de mesa y la luz del monitor. Yo tecleaba mientras mi hijo de cuatro años jugaba a los Reyes Magos. El era Melchor y me traía juguetes de regalo. Yo sólo repetía frases mecánicas como "Gracias, Melchorcito", mientras mi crío accionaba.

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Cuando puse el punto final a ese primer tratamiento de la escena, permitiendo que operara, a través de mí, la llamada de lo salvaje, y quité la vista de la computadora, mi escritorio estaba rodeado de una impresionante cantidad de juguetes. Así pude entrar al contenedor y salir. "¿Por qué no me tragó el río?", se pregunta el protagonista de Belice tras la aventura circular. Siempre he pensado que uno viaja por el simple hecho de ir. Lo obvio es lo extraordinario. Te puedes mantener en la superficie y hasta ejercer la más difícil de las artes, la profunda ligereza. Pero a veces la maleta que te toca, al emprender el trayecto, es negra y pesada. Y podrías darte el lujo de perderlo todo, acabar desnudo, sin ninguna carga exterior, pero el verdadero peso se lleva dentro. Muchos de los que entran, se pierden en el viaje o simplemente no regresan, desaparecen. Pero los sobrevivientes van y vienen, bajan y suben, se pierden para encontrarse y saberse perdidos. Esa palabra, "saberse", es la llave que abre las puertas al reino de la conciencia: territorio desgarrado por nuestra libertad, espacio de maravillas y naufragios; lo que arrebatamos al Diablo y a Dios: la conciencia, infierno y paraíso. "Saber" no salva pero sí ayuda; le pone, en principio, nombre a las cosas y los nombres empiezan a disipar las tinieblas de la luz. Acaso, desde la tranquilidad recuperada, cuando la conciencia se empieza a hacer ligera, a olvidarse de sí misma, puede llegar la resurrección. Belice da cuenta de un viaje de iniciación y exploración del lado oscuro de la vida. Como un tríptico, se divide en tres estaciones donde cada parte pretende ser redonda en sí misma y, una vez reunidas, a manera de ecos y resonancias cíclicas, con las conexiones propias de lo poético, ofrecen una historia total: el ajuste de cuentas de un hombre con su pasado familiar, su drama de conciencia y su búsqueda personal que lo deja oscilando entre la vida y la muerte. El viaje inicia con La despedida. Antes de salir hacia el aeropuerto, un joven de diecinueve años confronta a su madre. Es una familia de dos y un fantasma. Para la madre, el padre ausente representa un pasado atroz, que sólo en pesadillas regresa pues ha dedicado su vida entera a sepultar esa historia; para el hijo, por el contrario, es una ilusión, el anhelo de una raíz y el motivo secreto de su partida. Esa noche, antes del viaje, ambos desentierran el pasado. En esta primera estación, la más cerrada y "convencional", por decirlo de alguna manera, se arman las claves que estructuran todo el recorrido. La despedida es básicamente realista, pero está plagada de dudas. El suspenso, creo yo, nace de la necesidad del joven Juan por conocer la verdad. Ante una relación familiar hecha de secretos y verdades a medias, él hace las preguntas que nos haremos los espectadores. Cabría

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preguntar, sin embargo, cuál es la dosis de mentira que conlleva la información. ¿Qué es lo que realmente sucedió? ¿Por qué, por ejemplo, Mamá ocultó el nombre Amanda que aparece transfigurado en Aeropuerto por el de Miranda, otra mujer tatuada, otra sirena que canta? La despedida nos deja una certeza: la realidad está llena de enigmas y la mentira no sólo encierra verdades, sino que es capaz de detonar actos. Como contrapunto, Juan Adulto está en su hamaca. ¿Recordando su propia despedida de años atrás, entreverando sueños al suceso? ¿Está en un cuartucho de Belice? ¿Y cuándo ocurre? En sus monólogos de La despedida menciona a Rosa Turnaffe, la Sirena, y a un tal Miguel Carón, entre frases deshilvanadas. ¿Está al final de sus viajes físicos e imaginarios por el río? A estas interrogantes, yo contestaría afirmativamente, aun cuando la memoria construya espejismos. La percepción es incierta porque así desmonta mi protagonista la realidad. Juan Cox teje y desteje los acontecimientos en su memoria, en su búsqueda, en la droga misma que, sin ser el elemento central del viaje, forma parte de los espejismos, dangriga, azúcar, mirra, caoba, nombres inexistentes, efectos desconocidos en un mundo real e irreal a la vez. Creo que esta mezcla de tiempos y espacios, aun en la estación más anclada del tríptico, permite que, desde el comienzo, la ambigüedad construya un viaje a partir del principio de incertidumbre y de cabos sueltos conscientemente desatados. Belice no es Belice o, por lo menos, no sólo es Belice: el escenario se transforma en una metáfora. A la par que Juan Adulto, nel mezzo del camin di riostra vita, piensa que allá atrás estaba "el paraíso" y empieza a degustar la palabra "ligereza", que Carón le enseña en su irónica lección, Juan Joven se destierra y entra al "purgatorio". A partir de este punto, me meto en camisa de once varas, pues creo que explicar con lógica es traicionar. En cuanto le damos orden a la perplejidad del sueño -y paso a y luego b y entonces c-, desglosamos la metáfora y ésta se aniquila. Por eso la narración de nuestros sueños se llena de fórmulas por el estilo de "era yo pero no era yo". Y aún así, al contar traicionamos su naturaleza pues, al decir de Dryden, "De noche, cuando soñamos, somos el actor, el espectador y el teatro. Somos todo". A riesgo de traicionar esta multiplicidad de sentidos, les pido consideración para su guía de turistas. Al cabo, la última palabra es de ustedes. En Aeropuerto internacional, la segunda estación, Juan Joven se adentra en la conciencia del dolor. En una sala de espera, un espacio misterioso, frío, encrucijada de destinos posibles, Juan, el Turista, encuentra a un Viajero desconocido que lo aborda con una pregunta: "¿de qué sirve un corazón que no ha sufrido?" Esta pregunta, de hecho, fue la que

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detonó la escritura de todo el tríptico: tocar y reconocer fibras humanas, emotivas. Creo que en el conjunto de mi obra, Belice representa, a fin de cuentas, un intento por dejar que la técnica y el artificio, en medio de temas recurrentes, queden ocultos, que sólo den sustento al drama humano. Podríamos explicar el encuentro del Turista y el Viajero como una experiencia terrible donde Juan se estrella con un lúcido desquiciado que lo acusa, de manera irracional, de algo que nunca cometió. Inocencia contra experiencia y corrupción. Pero el entramado poético de la obra incluye otros sentidos. Como dice Montherlant, "un viajero solitario es un Diablo". El otro, Jonathan, abre las puertas al sueño, a la suspensión del tiempo, la confusa memoria, y al mundo interior donde viajamos para descubrir y reconocer nuestras propias furias. Si Juan Cox es un "paternauta", como lo llamó en un texto Antonio Marquet, y estamos en una "telemaquia interior", al decir de Olga Harmony, el personaje de Jonathan podría ser el padre, Juan mismo a futuro o una criatura de pesadilla; en todo caso, es una personificación de los demonios interiores y la conciencia. Desde que se encuentran en la sala de espera, Jonathan no suelta a Juan porque ya está dentro de él, susurrando palabras y más palabras en el caracol de su oreja. A través de Jonathan vislumbramos al "adversario"; escribe Kurt Seligmann: El Diablo puede ser un actor. El maligno finge que no existe. 'Soy nadie', dice. Pero él es legión. Es un imperialista por definición: él es un gángster a la caza de un secuestro; él nos hace dudar sobre la realidad de la ley divina; él es un mentiroso, un tentador, un sofista y, aunque es nadie, puede encarnar a tantos seres como existen en este mundo. Al diablo le gusta ser moderno.

Si en Dolores o la felicidad un ángel guía las acciones, en Belice hay un diablo y ambos personajes, desde cierto punto de vista, son amorales. Jonathan, Carón y Belzel son uno solo: Legión, la mezcla de identidades en el gran simulador que, sin duda, es un extraordinario actor. Convierte, en un acto de prestidigitación verbal, una sala de espera en un laberinto o una galería de espejos; hace, más adelante, de la selva un desierto, ese espacio tan temido por todos los pueblos de la antigüedad que ahí ubicaron la morada de toda suerte de malos espíritus: Belial, Beliar, Belfegor, Belcebú o Belzebul. Los israelitas, por ejemplo, atribuyeron a estos demonios el universo de la fornicación, las perversiones polimorfas, y otros excesos, delicias y aberraciones. La imaginación y el miedo, por arriba de los cuarenta grados centígrados, rápidamente crean monstruos interiores: en los textos rabínicos llega a aparecer un demonio

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cuya lengua había adoptado la forma de un pene. "Qué enfermitos, ¿no?", diría Carón en la balsa de Belice. Juan espera en la antesala del infierno: un aeropuerto aséptico como los hospitales. ¿Y qué mayor infierno posible que el de la propia conciencia? En Aeropuerto entramos plenamente al tema del viaje interior, un viaje moral y amoral. Creo en esa batalla que todos libramos en nuestra conciencia, una batalla en el sentido más primario de nuestras elecciones y libertades. Pediría, sin embargo, sustraer a estas ideas la pequeña dimensión del pecado y su diminuta culpa. Se trata, más bien, de indagar ese terreno donde la moral individual se opone a la moral social. Juan Cox se adentra, con la carga peculiar de su propia "moral", en la exploración de las posibilidades de lo humano, la barbarie, la angustia, el mal. Jonathan, Carón y Belzel convierten el mal en una entidad visible, omnipresente, el diablo de la tradición judeocristiana. Por tanto, ese diablo, como siempre que se le canta, está plenamente encarnado: es un viajero condenado a una eterna espera, un lanchero tropical o un turco mafioso. Christopher Marlowe acotó los límites de la encarnación del mal de manera ejemplar y sin salir de la esfera de lo humano: "en nuestro corazón podemos hacer del cielo un infierno y del infierno un cielo". Cuando llegamos a Belice, la tercera estación, Juan Cox se ha convertido en un Viajero. Se abren huecos inmensos en su biografía. No importa de dónde viene sino adonde va y un antecedente, remoto en la vida, se vuelve inmediato en el tríptico: una despedida que encierra la historia de su padre y su madre. La vida te va tatuando. Si las cicatrices, las arrugas, marcas en la piel o ciertos gestos fijos van dando cuenta de una especie de "confieso que he vivido", también hay acontecimientos que dejan cicatrices y huellas en el alma. Es un tatuaje invisible. En su viaje purificador, Juan Cox no carga con tatuajes en su epidermis. Los lleva dentro. De ahí que se enganche con frases clave: "una sirena", "burdeles en plena selva", "tatuajes", "Vve got you under my skin"... Carón prepara la carnada y Juan Cox muerde el anzuelo. Al cabo, como Jonathan, se hunde en las mieles de la experiencia. Despertar hacia adentro ha envejecido a Juan Cox en un abrir y un cerrar de ojos. Lo guía un barquero ancestral: Miguel Carón, lanchero de la selva, predicador plagado de tatuajes. A las referencias a la Divina Comedia y al río de las tinieblas de Conrad, cabría sumar evocaciones mitológicas al viaje ad inferos y algunas atmósferas de la novela latinoamericana de la tierra. Así, Belice nos lleva al punto más bajo del viaje interior. Ahí el tiempo es una ilusión, pero todo tiene, a la vez, la textura

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y la brutalidad del mundo real. Al hurgar en los bajos fondos, ¿Juan exorciza demonios? Creo que Belice también puede verse como un viaje de iniciación: la conciencia, la exploración de uno mismo y del mundo, la absoluta sensación de "saberse" efímero, ayudan a sobrevivir. Juan predica en el desierto: A y de aquellos que no exploran su conciencia... Están ciegos los de ojos bien abiertos. N o seas feliz, aprende a ser consciente. Incendia tu mirada. Resucita. Mañana ya fue y hoy es ayer. Abraza únicamente la fe de los perdidos: embriágate de nostalgia de paraíso. Tu única fuerza: saberte más efímero que las nubes. Que te acoja la muerte con todos tus sueños intactos...

Mi Viajero oscila entre dos experiencias que Cavafis ha nombrado de manera ejemplar en poemas complementarios y antitéticos. Si el poeta griego escribe en La Ciudad: "...no hay barco ni camino para ti./Al arruinar tu vida en esta parte de la tierra,/la has destrozado en todo el universo"; en ítaca, por el contrario, nos enseña a decir: "Ruega que tu camino sea largo,/que sean muchas las mañanas de verano,/cuando con placer llegues a puertos/que descubras por primera vez." ¿De qué sirve un corazón que no ha sufrido? Juan se pierde y, de alguna manera, se encuentra. La transgresión encierra la posibilidad del regreso y la renovación. Acaso algún día pueda escribir otra obra con el mismo protagonista. La llamaría Resurrección, pues lo que el mismo título conlleva queda en un plano de ambigüedad en Belice. Si lo tomas por el lado realista, Juan Cox muere, como su padre; si lo tomas por el lado metafórico, es un viaje mental: son ríos que navegan hacia dentro. Entonces Juan está anclado en su hamaca o en algún otro de los lugares donde duerme y despierta y vuelve a dormir. Pero el viaje interior lo transforma pues habla desde el vacío: un hombre mira el mundo desde una balsa que, como nuestro arte efímero, da cuenta de su frágil condición encarnada. Su paisaje es una metáfora: el desgarrado territorio del alma. *

Hay señales de cambio en nuestra escritura teatral y un ancho mundo que ya no se vive como algo muy rara vez frecuentado: lo visible y lo invisible, lo propio y lo foráneo, la tradición con su carga de siglos y la vida contemporánea con su infinita variedad de registros, la realidad y sus transfiguraciones, los estilos que heredamos y la experimentación que renueva hablas y maneras de narrar en escena. Se habla de cinco generaciones de dramaturgos mexicanos entre el siglo XX y lo que va del XXI. En este camino algunos críticos presuponen

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rutas lineales al revisar nuestra tradición dramática. La quinta generación -donde creo que se mueve el que esto escribe- pareciera heredar un camino andado en términos formales y proponer sólo diferencias ideológicas. Continuidad heredada en la forma; ruptura en las estructuras de la visión del mundo pero, a fin de cuentas, continuidad en la diferencia. Valdría la pena discutir un poco este presupuesto teórico. Creo que a algunos dramaturgos de mi generación nos caracterizó un rechazo al modelo de escritura de la generación inmediatamente anterior a la nuestra, conocida como los autores de La Nueva Dramaturgia. La ruptura de estructuras, la fragmentación o la pérdida de la noción de personaje, la ausencia del discurso lógico de la realidad, no sólo obedecen a una búsqueda formal; son resultado, más bien, de una visión de mundo. La férrea convicción en palabras como "realidad" y "verdad" lleva a formas de pensamiento cerradas, sin que con ello pretenda decir que una u otra sean mejores, simplemente son distintas. En términos de Bajtin, encuentro más visiones monológicas en la generación de la Nueva Dramaturgia que dialógicas. La poesía, por ejemplo, -haciendo a un lado definiciones tontas como poesía igual a sentimiento o igual a sensibilidad-, desde su perspectiva, está reñida con la realidad. Rápidamente alguien me citaría a Gerardo Velásquez y su exploración de la incertidumbre, a Sabina Berman cuyo espléndido sentido de humor la deja en manos del dialogismo o a Óscar Liera -con un más que honesto compromiso social y político- cuyas exploraciones de lenguaje lo acercaron a códigos como el de lo real maravilloso. De acuerdo, pero creo que estos autores cayeron en "la Nueva Dramaturgia y anexas" por un criterio generacional, aunque en realidad son la heterodoxia de su generación. Martin Esslin, haciendo una justificación de la manía clasificatoria, defendió la utilidad de dar nombres de familia, aún cuando se acerquen al dislate. Velásquez, Berman o Liera son mamíferos, pero la familia va del ratón al elefante; parecidos mas no idénticos. "Somos escuela" es una manera de decir "Somos una gran familia mexicana". A una generación -y aquí añadiría a los directores- tan individualista como la mía, el sentido de identidad general nos dio urticaria. De ahí vino el tardío debate en torno al realismo, que ha dado pie a tantos prejuicios de una y otra parte. Ante argumentos como "nuestro camino es el correcto" o "¿autismo o introspección?" o "que la historia borre a toda una generación carente de compromiso social que escribe puras bla bla bla", se requerían de argumentos radicales. El debate, sin embargo, oculta trasfondos más serios. Desde mi punto de vista actual, el problema no está en el estilo sino en la técnica para lograrlo. De acuerdo con un criterio simplista, la sinceridad, la

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bondad del mensaje podrían bastar para hacer equivalentes palabras como rigor artístico y compromiso social. "Qué mal escribo y qué pobres mis herramientas, pero qué causa tan noble defiendo." En fin, pleitos trasnochados que la pintura, la narrativa y la poesía mexicanas, y de otros lares, dejaron atrás hace mucho y que el teatro, tierra de frutos tardíos en nuestro arte, sigue invocando en el presente. Es curioso, de una manera u otra, los mejores textos de la dramaturgia actual de mi país llaman la atención sobre un hecho que -todavía a la fecha- sigue siendo una tarea pendiente: escribir y valorar lo que yo llamaría la historia heterodoxa de la dramaturgia mexicana: lo que está fuera de las corrientes dominantes, de las "escuelas" y, peor aún, de algunos talleres donde se clonan dramaturgos, algo lamentable si consideramos que el gran valor de un escritor radica en su punto de vista individual sobre el mundo. Recordemos la diferencia que estableció Marcel Schwob entre la ciencia de la historia y la literatura: una da la visión de conjunto del bosque y la otra una visión particular, peculiar hasta la minucia, hasta llegar a la descripción de la nervadura de una sola hoja irrepetible. El estilo es el hombre o la mujer, no la escuela o la tradición impuestas. Tengo la impresión de que algunos de nosotros llegamos a un teatro heterodoxo por una especie de carambola, más que por un mecanismo de herencia directa. Al no reconocernos en la corriente dominante, buscamos otros modelos. De ahí la importancia que dimos a dramaturgos como Juan Tovar, Hugo Hiriart, Jorge Ibargüengoitia y, hacia atrás, a Elena Garro, al Xavier Villaurrutia de textos como ¿En qué piensas? o al Juan José Arreóla de La hora de todos, o a las locuras, un tanto imitativas del absurdo, de autores como Francisco Tario. Y en la lista podríamos incluir a otros que sólo de refilón se han acercado al drama, como Salvador Elizondo y Alfonso Reyes. A conciencia o por las carambolas donde uno persigue un estilo en lo foráneo para luego descubrir que, en la propia tradición, determinada nota ya ha sido pulsada, la heterodoxia está muy presente en la dramaturgia mexicana de hoy. Ahí se dan la mano esos autores renuentes a la clasificación, la heterodoxia de la Nueva Dramaturgia y también, por supuesto, las enseñanzas de figuras clave de la historia oficial como, por ejemplo, Vicente Leñero, toda una referencia de estilo y de postura ideológica en nuestra dramaturgia. Por eso tengo la impresión de que los nuevos aires que respira la mejor dramaturgia actual de México llegaron por triangulaciones más cercanas a la lógica del billar, donde siempre caben las combinaciones inesperadas o imposibles. Una Historia heterodoxa acaso terminaría, al paso del tiempo, por estrechar los puentes

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entre la dramaturgia del realismo social y la que todavía sigue siendo vista como una dramaturgia de introspección o no comprometida o formal o autista o volcada sobre sí misma o bla bla bla bla. Aun cuando algunas de nuestras obras, por su tema o locación, no parezcan mexicanas, el habla, el punto de vista y la estructura mental lo son. Es una obviedad necesaria afirmarlo. Aunque en nuestra poesía y narrativa sucedió hace años, ahora en el teatro mexicano podemos decir plenamente que somos contemporáneos del resto del mundo. Nuestras influencias son de lo más diversas, tan diversas como nuestro propio país, empobrecido en su injusta distribución de la riqueza y rico en su variada expresión de bienes culturales, aunque también pavorosamente concentrados en pocas manos. A las últimas generaciones de dramaturgos nos identifica la pluralidad, la multiplicidad de lenguajes, realidades y técnicas, la unión de tiempos y espacios diversos, la fragmentación, la búsqueda de identidad e intimidad y otra visión histórica del país: metafísica y metateatro se unen a la crítica social y a la exploración de formas. Todo esto en un México en crisis, sin utopías presentes; un país que ya muestra los rasgos del proyecto cultural de la derecha triunfante: ignorancia para todos y estulticia. Las generaciones de Rodolfo Usigli, de Emilio Carballido o del mismo Vicente Leñero pudieron hablar, en su ideario, de un pueblo, una nación, de un teatro nacional con una posible dirección única. Creo que ahora se vive, más que nunca antes, con la sensación de que en México hay varios tiempos y países, unos profundamente injustos. El Distrito Federal, para no ir más lejos, encierra ciudades. Como en el tiempo de las esferas isabelinas y los círculos concéntricos, como en los cuadros barrocos con espejos que, a su vez, reflejan otros cuadros, el decorado parece una mentira y es brutalmente real. En esta ciudad hay de todo. La multiplicidad es abrumadora: hablas diversas, pensamientos simultáneos, visiones contrarias, polifonía, voces y gritos, economías y proyectos de país en contrapunto. Arriba y abajo, historia y mito, política y metafísica. Hay espacio para lo nacional y lo otro, para lo real y lo invisible. Como en ningún otro momento, nuestra inmensa aldea es global. La lección de aquella vieja historia griega sigue vigente: la isla de Filoctetes encierra al universo.

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David Olguín: Ciudad de México 1963. Estudió la carrera de actor en el Centro Universitario de teatro, la licenciatura en Letras Hispánicas en la UNAM, la maestría en Dirección Escénica en el Royal Holloway and Bedford New College, University of London. Ha sido coordinador académico del Centro Universitario de Teatro, miembro del Consejo Consultativo y subdirector del Foro Teatro Contemporáneo. Actualmente es editor en Ediciones El Milagro. Obras: La representación (1985); Bajo tierra (1992); La puerta del fondo (1992); Dolores o la felicidad (1994), El tísico, ¿Esto es una farsa?; Despertar al sueño, libreto para una ópera de Federico Ibarra. Obras sin estrenar: Lucha Reyes, La maizada, Casanova. Ernesto Sábato: ida y vuelta, (ensayo) México 1988.

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