Tutti! Musique, 1 er cycle du secondaire. Cahier d'apprentissage : théorie, activités pratiques et appréciation. 1er cycle du secondaire 9782765051176, 2765051178

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Musique • 1er cycle secondaire Musique • 1erdu cycle du secondaire

Cahier d’apprentissage Théorie, activités pratiques et appréciation

Benoit Bertholet Marie-Claude Mathieu

Conforme à la PROGRESSION des apprentissages

Index visuel Index en mi bémol

Benoit Bertholet Marie-Claude Mathieu

Le tempo, p. 31

Les barres de reprise, p. 63

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15

Les figures de silences multiples, p. 24

La pulsation, p. 3 Les lignes et les interlignes supplémentaires, p. 34

Les clés, p. 7

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 La liaison de prolongation, p. 22

L’armure, p. 44

Les boîtes de reprise, p. 63

Les barres de reprise, p. 63

Les signes d’articulation, p. 56

Les chiffres indicateurs, p. 25

L’arpège, p. 49

L’accord, p. 49

Les signes de renvoi, p. 65 Les signes de renvoi, p. 65 Les altérations accidentelles, p. 45

Les nuances, p. 52

Les changements graduels de nuances, p. 52 Les signes de renvoi, p. 65

Les changements de nuances avec indications, p. 60 Le point d’orgue, p. 22

Le point d’augmentation, p. 22

Les barres de mesure, p. 24 Les changements subits de nuances, p. 53

Musique • 1er cycle secondaire Musique • 1erdu cycle du secondaire

Cahier d’apprentissage Théorie, activités pratiques et appréciation

Benoit Bertholet Marie-Claude Mathieu

Tutti ! Musique, 1er cycle du secondaire

Remerciements

Cahier d’apprentissage Benoit Bertholet, Marie-Claude Mathieu © 2015 TC Média Livres Inc. Édition : Geneviève Gagné Coordination : Nathalie Fortin, Solange Tétreault Révision linguistique : Nathalie Fortin, Solange Tétreault Correction d’épreuves : Sarah Bernard Conception graphique : Pige Communication Infographie : Pige Communication Recherche iconographique : Marie-Chantal Laforge, Julie Saindon Couverture : Pige communication Impression : TC Imprimeries Transcontinental

Pour leur précieux travail de consultation pédagogique, l’Éditeur tient à remercier : Samuel Beaulieu, Collège Saint-Sacrement Louis-Philippe Lavigne, école secondaire Saint-Henri, CSDM Kristin Molnar, école secondaire Joseph-François-Perrault, CSDM Catherine Parr, Collège Laval Annik Piuze, polyvalente Curé-Mercure, C.S. des Laurentides Richard Poulin, Collège Champagneur José Luis Rivas-Gonzalez, école secondaire Saint-Luc, CSDM Karine Simard, école secondaire du Plateau, C.S. de Charlevoix Anne-Marie Trudeau, école secondaire Jacques-Rousseau, C.S. Marie-Victorin Pour leur travail de révision pédagogique et scientifique, réalisé avec rigueur et expertise, l’Éditeur tient à remercier : Hélène Lévesque, conseillère pédagogique, musique, CSDM Valerie Peters, Ph.D., professeur titulaire, Éducation musicale, Université Laval Méi-Ra St-Laurent, doctorante en musicologie, Université Laval Roxanne Turcotte, compositrice et conceptrice sonore Un merci tout particulier à : Martin Duchesne, coordonnateur musical (artiste et répertoire), qui a agi à titre de conseiller et d’expert pour les œuvres offertes sur le CD et les suggestions d’écoute tout au long de la collection Robert Lafond, compositeur et musicien, AUM Studio, qui a enregistré et joué tous les extraits sonores créés spécialement pour la collection Roland Stringer, fondateur de La montagne secrète, pour son soutien et ses précieux conseils pour la production du CD qui accompagne la collection

Sources iconographiques Couverture : Spectrum Studio / Shutterstock.com • Viktorya170377 / Shutterstock.com • Aleksandr Sulga / Shutterstock.com • kstudija / Shutterstock.com

TOUS DROITS RÉSERVÉS. Toute reproduction du présent ouvrage, en totalité ou en partie, par tous les moyens présentement connus ou à être découverts, est interdite sans l’autorisation préalable de TC Média Livres Inc. Toute utilisation non expressément autorisée constitue une contrefaçon pouvant donner lieu à une poursuite en justice contre l’individu ou l’établissement qui effectue la reproduction non autorisée. ISBN 978-2-7650-5117-6 Dépôt légal : 2e trimestre 2015 Bibliothèque et Archives nationales du Québec Bibliothèque et Archives Canada Imprimé au Canada 2

3 4

5 6

ITIB

22

21

20

19

18

TABLE DES MATIÈRES Index visuel

.......................

Le cahier

V

OUVERTURE (notions de base) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les paramètres sonores . . . . . . . . . . . . . . . .

...............................

7 7 8 9

LA DURÉE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

La ronde, la blanche et la noire . . . . . . . . . La pulsation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS

...............................

Le nom des notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les séries ascendantes et descendantes de sons . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS

...............................

2 3 3 3 5

La portée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

Les clés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La position des notes sur la portée . . . . . ACTIVITÉS

5 6

1er mouvement

Les équivalences des figures de notes et de silences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 La pulsation et les temps . . . . . . . . . . . . . . . 15

Les mesures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Les chiffres indicateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

............................... et . . . . . . . . . . . . . . . . Les temps forts et les temps faibles . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26 28 29 30 31 32

LA HAUTEUR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

Les figures de notes et de silences (un temps et plus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

ACTIVITÉS

Les mesures en ,

Le point d’augmentation . . . . . . . . . . . . . . . 22 La liaison de prolongation . . . . . . . . . . . . . . 22 Le point d’orgue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2e mouvement

Les lignes et les interlignes supplémentaires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Les intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Les mouvements mélodiques . . . . . . . . . . 37

Le bémol, le bécarre et le dièse . . . . . . . . . 44 L’armure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Les altérations accidentelles . . . . . . . . . 45

ACTIVITÉS

Les sons conjoints et les sons disjoints . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

ACTIVITÉS

ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Les phrases musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

L’échelle chromatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

............................... Le clavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La distance entre les notes . . . . . . . . . . . . . Le demi-ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

ACTIVITÉS

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38 39 40 40 40 41

ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

L’accord et l’arpège . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Table des matières

III

3e mouvement

L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les nuances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Les changements de nuances . . . . . . . . . . 52 ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Les signes et les termes d’articulation . . 56 ACTIVITÉS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

............................... Les signes de reprise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les signes de renvoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS

51 62 63 64 65 67

Pour en savoir plus : les indications particulières . . . . . . . . . . . . . 60

4e mouvement

LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Les instruments à cordes . . . . . . . . . . . . . . . 70

L’orchestre symphonique . . . . . . . . . . . . . . . 96

............................... Les instruments à vent . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les instruments à percussion . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les autres moyens sonores . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L’orchestre à vent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

ACTIVITÉS

75 76 84 86 91 92 95

L’orchestre de jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Les autres ensembles musicaux . . . . . . . 101

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 La voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 ACTIVITÉS

5e mouvement

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Les procédés de composition . . . . . . . . . . 108

ACTIVITÉ

.............................. ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les formes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVITÉS

1 10 1 12 1 13 1 15

Le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 16 ACTIVITÉ ACTIVITÉ ACTIVITÉ

Ce fu en mai, de Moniot d’Arras . . . . 1 19 El grillo, de Josquin Desprez . . . . . . . 120 Water Music, de Georg Friedrich Haendel . . . . . . . 121

Le classicisme et le romantisme . . . . . . . 123 ACTIVITÉ

Symphonie n o 1 en ré majeur, de Gustav Mahler . . . . . . . . . . . . . . . . 127

La musique savante au xxe siècle . . . . . 130 ACTIVITÉ

Aquarium, de Johan de Meij . . . . . . . 133

La musique populaire à partir du e siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 ACTIVITÉ ACTIVITÉ ACTIVITÉ

It Don’t Mean a Thing, de Duke Ellington . . . . . . . . . . . . . . . 139 Un musicien parmi tant d’autres, d’Harmonium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1 La marche impériale, de John Williams . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Symphonie n o 94 en sol majeur, de Joseph Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Vocabulaire d’appréciation musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

IV

Table des matières

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Le cahier Le cahier d’apprentissage

aborde toutes les notions en musique présentées

dans la Progression des apprentissages et mène vers la pratique de l’instrument. Le cahier est divisé en trois parties.

Partie 1

La théorie musicale

L’Ouverture aborde certaines notions de base que les élèves doivent connaître avant l’apprentissage de leur instrument.

Des encadrés théoriques clairs et concis présentent les notions à l’étude.

Des activités variées et des trucs pour faciliter la lecture des notes sont proposés.

Les activités qui permettent de travailler les notions théoriques sont clairement indiquées au début de chaque encadré.

Les trois premiers mouvements permettent de travailler l’ensemble des notions de théorie musicale. Chaque mouvement explique des notions liées à un paramètre sonore (la durée, la hauteur et l’intensité). Au début de chaque mouvement, une œuvre sert de déclencheur pour introduire le paramètre sonore à l’étude.

Les notions théoriques vues dans le mouvement sont énumérées dans un sommaire.

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Le cahier

V

Partie 2

Les moyens sonores

Le quatrième mouvement présente le Ce schéma met en évidence la section de l’orchestre symphonique où se trouve la famille d’instruments à l’étude.

mode de production du son de chaque famille d’instrument et de la voix. Des photos des principaux instruments de chaque famille, des plans de scène et des photos d’ensembles musicaux sont aussi suggérés ainsi que de nombreuses activités de

Ces rubriques amènent les élèves à découvrir des interprètes de talent et des œuvres qui mettent les instruments de chaque famille à l’honneur.

reconnaissance auditive.

Partie 3

L’appréciation d’œuvres musicales

Le cinquième mouvement commence par la théorie associée aux procédés de composition et aux formes musicales. Des pages d’histoire et des activités d’appréciation qui portent sur les œuvres importantes de chaque période complètent ce mouvement.

La théorie de ce mouvement aide les élèves à reconnaître les principaux procédés de composition qu’utilisent les compositeurs. Des activités de reconnaissance auditive permettent de travailler les notions abordées.

Les pages d’histoire de la musique commencent par une brève description de la période. Des textes clairs et concis présentent certains des compositeurs les plus marquants de chaque période.

Une ligne du temps permet de situer les compositeurs à l’aide de repères historiques.

VI

Le cahier

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La rubrique présente des faits divers. Ces faits donnent rapidement un portrait de ce qui se passe dans le monde au moment où l’œuvre analysée a été composée.

Les activités d’appréciation incitent les élèves à réfléchir, à faire des liens et à porter un jugement critique et esthétique sur les œuvres suggérées.

Tout au long du cahier... MUSICO-PRATIQUE Cette rubrique propose des stratégies ou des trucs liés à la pratique d’instruments.

Section : Partie d’une pièce musicale reconnaissable par sa mélodie ou son ambiance. Tout au long du cahier, les mots nouveaux sont définis en marge du texte.

La pulsation et les temps, p. 15

La rubrique permet de prendre un temps d’arrêt pour découvrir des compléments d’information, des faits intéressants ou des repères culturels.

Ce pictogramme indique qu’une activité nécessite l’écoute d’un extrait audio offert sur le CD.

Ce renvoi fait référence à une notion abordée ou approfondie ailleurs dans le cahier.

Écoutez un extrait de La marche militaire n o 1, de Franz Schubert.

Ces suggestions d’écoute (en bleu) sont liées à un extrait ou à une œuvre du CD. Ce pictogramme indique qu’une activité peut se faire en groupe, en chantant ou en utilisant des percussions corporelles ou instrumentales.

Ce pictogramme signifie qu’une activité sollicite la compétence « Créer des œuvres musicales ».

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Vous pourriez écouter… Jeudi, 17 mai, d’Ariane Moffatt.

Ces suggestions (en vert) proposent l’écoute d’oeuvres supplémentaires, autres que celles sur le CD.

Le cahier

VII

OUVERTURE (notions de base) Pour bien lire et jouer une partition, vous devez connaître des notions de base, comme certaines figures de notes et certains symboles musicaux. La connaissance des notions suivantes vous aidera donc beaucoup dans la pratique de votre instrument.

Les paramètres sonores

Activités, p. 3, no 1

Un son se définit par quatre paramètres : la hauteur, l’intensité, la durée et le timbre.

La hauteur

L’intensité

Un son peut être aigu, moyen ou grave.

L’intensité est le volume d’un son. Un son peut être doux, moyen ou fort. Certains termes et certains symboles indiquent l’intensité d’un son. Exemple

do

ré

mi

fa

sol

la

si

• Son doux : • Son moyennement doux : • Son moyennement fort :

son de plus en plus aigu

• Son fort :

son de plus en plus grave

La durée La durée est le temps que dure un son. Certains sons sont très courts. D’autres sont très longs. Les différentes figures de notes indiquent la durée d’un son. Exemple

Figure de note Durée

Le timbre Le timbre est la couleur du son, c’est-à-dire qu’il est son caractère, sa qualité. Les instruments de musique et la voix ont chacun leur timbre. C’est en quelque sorte leur signature sonore. Un même instrument peut parfois produire des sons de timbres différents comme un son lisse, feutré, sec ou résonnant. Il en est de même pour la voix, qui aura chez chaque interprète un timbre différent : une voix rauque, venteuse, nasillarde, etc. Exemple

Son chanté

2

Ouverture

Son sec

Son résonnant

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La ronde, la blanche et la noire

Activités, p. 4 et 5, nos 3 et 4

La ronde ( ), la blanche ( ) et la noire ( ) sont des figures de notes. Elles indiquent la durée du son.

4

Chaque figure de note représente une durée différente de son. Comme le montre le tableau ci-contre :

2

2

• la ronde représente une durée deux fois plus longue que la blanche ; • la blanche représente une durée deux fois plus longue que la noire. 1

Les figures de notes, p. 15 et 17

La pulsation

1

1

1

Activités, p. 4 et 5, nos 2 à 4

En médecine, la pulsation est le battement régulier du cœur. En musique, la pulsation est aussi un battement régulier : c’est celui qui soutient le rythme dans une pièce musicale. Dans la chanson populaire, ce sont souvent les percussions qui battent la pulsation. Quand on écoute une musique entraînante, on se met parfois à taper des mains ou des pieds. C’est alors la pulsation que l’on suit.

Vous pourriez écouter… Le rap à Ti-Pétang, de la Bottine souriante

La pulsation peut servir à comparer les durées des figures de notes. Dans l’exemple ci-dessous, la pulsation est représentée par les traits noirs sous les figures de notes. La durée de chaque figure de note est indiquée à l’aide des bandes surlignées. Exemple

Tenir la ronde pendant 4 pulsations.

Tenir chaque blanche pendant 2 pulsations.

Tenir chaque noire pendant 1 pulsation.

pulsations

La pulsation et les temps, p. 15

Remarque : Pour jouer une note pendant toute sa durée, il faut la tenir jusqu’à la pulsation suivante.

ACTIVITÉS 1 Écoutez les extraits musicaux présentés. Chaque extrait est joué deux fois. Pour chacun, écrivez le paramètre sonore qui a été modifié la deuxième fois. durée

d)

h)

a)

e)

i)

b)

f)

j)

c)

g)

k)

Exemple

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Ouverture

3

2 En groupe, battez les pulsations ci-dessous à l’aide de vos mains et de vos pieds.

MUSICO-PRATIQUE La barre de reprise ( ) indique qu’il faut reprendre la ligne du début.

1

Mains Pieds

2

Mains Pieds

3

hé !

Mains hé !

Pieds

3 Pour chaque ligne : a) tapez dans vos mains les cellules rythmiques dans l’ordre indiqué (ABC) pendant qu’on vous fait entendre la pulsation ; A

B

C

Exemple

1

2

3

4

b) replacez dans l’ordre les cellules rythmiques qu’on vous fera entendre.

4

1

3

2

4

Ouverture

Cellule rythmique : Courte séquence de figures de notes assemblées ensemble.

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4 On vous fera entendre des cellules rythmiques. Dessinez-les au-dessus des pulsations. A

B

C

D

1

2

3

4

5

Le nom des notes

Activités, p. 6, nos 1 et 2

La langue française comporte 26 lettres. Ces lettres permettent de créer des mots et des phrases. En musique, le langage compte 7 symboles qu’on appelle les notes. À l’aide de ces notes, on peut lire et écrire des phrases musicales. Voici le nom de ces notes. do

ré

mi

fa

sol

la

si

Remarque : Selon la notation internationale, le nom de chaque note correspond à une lettre. Ces lettres servent aussi à représenter des accords dans les partitions. A la

B si

C do

D ré

E mi

F fa

G sol

Les séries ascendantes et descendantes de sons

Activités, p. 6 et 7

Les notes peuvent s’enchaîner en séries ascendantes. Cela veut dire qu’elles montent d’un son grave vers un son aigu. Exemple

do

ré

mi

fa

la

sol

si

do

ré

mi

fa

sol

…

Les notes peuvent également s’enchaîner en séries descendantes. Cela signifie qu’elles descendent d’un son aigu vers un son grave. Exemple

do

si

la

sol

fa

mi

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ré

do

si

la

sol

fa

…

Ouverture

5

Le nom des notes

Hymne à saint Jean-Baptiste

L’origine du nom des notes remonte au XIe siècle. C’est le moine bénédictin Guido d’Arezzo (v. 992 – v. 1050), un Italien, qui a décidé de nommer les notes. Il a utilisé la première syllabe de chaque vers de l’Hymne à saint Jean-Baptiste. Cet hymne est un chant religieux écrit en latin.

Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Iohannes

Plus tard, on a créé le nom de la note si en unissant le « s » et le « i » de Sancte Iohannes. Au XVIIe siècle, on a remplacé le ut par la note do, qui est plus facile à prononcer.

Guido d’Arezzo

ACTIVITÉS 1 Complétez les séries de sons dans l’ordre ascendant. a)

sol

b)

la

si

sol

c)

do

d)

do

2 Complétez les séries de sons dans l’ordre descendant. a)

la

sol

b) c)

do ré

d)

do

3 Écoutez les séries de sons présentées. Dessinez une flèche vers le haut si vous reconnaissez une série ascendante. Dessinez une flèche vers le bas si vous reconnaissez une série descendante.

6

Exemple

b)

d)

f)

a)

c)

e)

g)

Ouverture

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4 Dans chaque exercice, entourez la série de sons qui correspond à celle qu’on vous fera entendre. a)

d)

b)

e)

c)

f)

La portée

Activités, p. 9, no 3

En français, pour obtenir un mot qui a un sens, on place les lettres dans un certain ordre sur une ligne. En musique, pour former des phrases musicales et des mélodies, on place les notes sur les lignes ou entre les lignes d’une portée.

note sur une ligne

note dans une interligne

La portée est composée de cinq lignes parallèles sur lesquelles on place des notes. On peut aussi mettre les notes entre les lignes, dans les quatre espaces que l’on nomme les interlignes. C’est la position de la note sur la portée qui indique sa hauteur. Plus la note est haute sur la portée, plus le son est aigu. À l’inverse, plus la note est basse sur la portée, plus le son est grave.

son grave

son aigu

son grave

son aigu

Remarque : Sur une portée, on compte les lignes et les interlignes à partir d’en bas.

Les clés

Activités, p. 9, nos 1 et 2

Les notes placées sur une portée n’ont pas de noms. C’est la clé, un symbole mis généralement au début de la portée, qui sert à établir une note de référence. Elle permet de nommer les autres notes à partir de cette note de référence.

La clé de Le tracé de la clé de sol commence sur la deuxième ligne de la portée. La note placée sur cette ligne sera donc un sol. Elle devient la note de référence. La note juste au-dessus sera un la. Celle juste en dessous sera un fa. Les instruments qui ont un registre aigu, comme la flûte traversière et le violon, utilisent la clé de sol.

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fa

sol

la

Registre : Étendue des sons qui peuvent être émis par une voix ou un instrument et qui les caractérisent. La voix ou les instruments peuvent avoir un registre aigu, moyen ou grave.

Ouverture

7

Les clés (

)

La clé de La clé de fa s’enroule autour de la quatrième ligne de la portée. La note placée sur cette ligne sera donc un fa. C’est elle qui devient la note de référence. La note juste au-dessus sera un sol. Celle juste en dessous sera un mi.

mi

fa

sol

Les instruments qui ont un registre grave, comme le tuba et la guitare basse, utilisent la clé de fa.

La position des notes sur la portée

Activités, p. 9 à 12, nos 4 à 13

Comme le montre le dessin ci-dessous, on peut associer les notes d’une portée en clé de sol et en clé de fa à des notes sur un clavier.

sol la

si

do ré

mi

fa sol la

si

do ré

mi fa sol la

si

do ré mi

fa

do central du clavier note de référence

note de référence registre aigu

registre grave

La clé de Voici le nom et l’ordre des notes sur les lignes d’une portée en clé de sol. Voici le nom et l’ordre des notes dans les interlignes d’une portée en clé de sol.

mi

sol

fa

si

la

ré

do

fa

mi

La clé de Voici le nom et l’ordre des notes sur les lignes d’une portée en clé de fa. Voici le nom et l’ordre des notes dans les interlignes d’une portée en clé de fa. Les lignes et les interlignes supplémentaires, p. 34

8

Ouverture

sol

si

la

ré

do

fa

mi

la

sol

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ACTIVITÉS 1 Tracez des clés de sol sur la portée.

2 Tracez des clés de fa sur la portée.

3 Dessinez une ronde sur la ligne (L) ou l’interligne (I) demandée.

1 (L)

2 (I)

4 (I)

5 (L)

3 (L)

4 a) Surlignez la deuxième ligne de la portée. Dessinez la note sol en ronde.

1 (I)

2 (L)

4 (L)

3 (I)

MUSICO-PRATIQUE Voici un des trucs qui peuvent vous aider à apprendre à lire les notes. • Souvenez-vous de la note de référence de la clé de votre instrument.

b) Surlignez la quatrième ligne de la portée. Dessinez la note fa en ronde.

• Apprenez les notes qui se trouvent tout près de cette note. • Apprenez graduellement les autres notes.

5 Dans chaque portée, entourez toutes les notes demandées. À l’aide de ces notes, nommez ensuite les autres notes. a) Entourez toutes les notes sol.

b) Entourez toutes les notes mi et si.

c) Entourez toutes les notes do, fa aigu et ré.

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Ouverture

9

d) Entourez toutes les notes fa.

e) Entourez toutes les notes mi et sol.

f) Entourez toutes les notes la, ré et do.

MUSICO-PRATIQUE Une autre bonne façon d’apprendre le nom des notes est de mémoriser l’ordre des notes sur les lignes et dans les interlignes. Trouvez-vous des trucs pour vous rappeler l’ordre des notes. Par exemple, avec la clé de sol : • Souvenez-vous des notes sur les lignes à l’aide des mots « mon sol ciré frais ». Les lettres et les syllabes de ces mots ressemblent à celles de « mi sol si ré fa ». • Pour les notes dans les interlignes, pensez aux mots « fais-la dormir » (fa la do mi). Avec la clé de fa : • Pour les notes sur les lignes, pensez aux mots « sol ciré frais lavé » (sol si ré fa la). • Pour les notes dans les interlignes, l’ordre des notes ressemble aux mots « la demi-sœur » (la do mi sol).

5 4 3 2 1

fa ré si sol mi notes sur les lignes

5 4 3 2 1

la fa ré si sol notes sur les lignes

4 3 2 1

mi do la fa

notes dans les interlignes

4 3 2 1

sol mi do la

notes dans les interlignes

6 Nommez à voix haute le nom des notes ci-dessous. Observez d’abord la clé. Rappelez-vous ensuite l’ordre des notes sur les lignes. a)

b)

c)

d)

10

Ouverture

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7 Nommez à voix haute le nom des notes ci-dessous. Observez d’abord la clé. Rappelez-vous ensuite l’ordre des notes dans les interlignes. a)

b)

c)

d)

MUSICO-PRATIQUE Peu importe le truc que vous choisissez, le secret de la lecture de notes est d’en faire le plus souvent possible. Votre lecture à vue sera ainsi meilleure quand vous aurez votre instrument. La véritable clé, ici, c’est la pratique !

8 Écrivez le nom des notes présentées. a)

b)

c)

9 Dessinez des rondes au-dessus de chaque note demandée.

mi (L)

fa (I)

do (I)

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si (L)

ré (L)

mi (I)

la (I)

sol (L)

fa (L)

Ouverture

11

10 a) Entourez la note la plus aiguë de chaque mesure. b) Écrivez le nom de chaque note entourée.

Mesure : Partie comprise entre deux barres de mesure.

mesures

barres de mesure

11 Écrivez le nom des notes suivantes. a)

b)

c)

12 Dessinez des rondes au-dessus de chaque note demandée.

sol (L)

ré (L)

do (I)

si (L)

sol (I)

fa (L)

la (L)

mi (I)

la (I)

13 a) Entourez la note la plus grave de chaque mesure. b) Écrivez le nom de chaque note entourée.

12

Ouverture

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1er mouvement

LA DURÉE I got rhythm I got music I got my man Who could ask for anything more ? En 1930, George Gershwin a composé la pièce I Got Rhythm, qui est devenue un standard de la musique jazz. Cette chanson dit que, lorsqu’on a le rythme, on a tout ! En effet, le rythme nous entoure. Le tic tac d’une horloge, le bruit des pas d’un passant, les battements de notre cœur… Le rythme, c’est la vie !

Notions théoriques

• Les équivalences des figures de notes et de silences • La pulsation et les temps • Les figures de notes et de silences • Le point d’augmentation • La liaison de prolongation • Le point d’orgue • Les mesures • Les chiffres indicateurs • Les mesures en , et • Les temps forts et les temps faibles • Le tempo

Les équivalences des figures de notes et de silences

Activités, p. 16, nos 1 à 3

Les figures de notes indiquent la durée du son. Une œuvre musicale comporte aussi des silences. Ce sont des moments, plus ou moins longs, pendant lesquels un instrument doit cesser de jouer. Dans une partition, les figures de silences indiquent la durée de l’arrêt du son. La durée, p. 2 Le schéma suivant illustre les équivalences des figures de notes et des figures de silences.

Le schéma des équivalences ronde

pause

blanches

demi-pauses

noires

soupirs

croches

demi-soupirs

doubles croches

quarts de soupirs

Figures de silences

Figures de notes

Le schéma des équivalences illustre la relation bien précise qu’il y a entre les durées des figures de notes et des figures de silences. Exemple

=

=

=

Tracer des figures de notes Voici quelques règles de base à suivre pour tracer des figures de notes sur une portée.

La portée, p. 7

• Figures de notes dans une interligne :

Le haut et le bas du cercle doivent toucher aux lignes.

• Figures de notes sur une ligne :

La ligne doit traverser le centre de la note.

• Figures de notes en bas de la troisième ligne :

La hampe doit être à droite de la note et vers le haut.

• Figures de notes en haut de la troisième ligne :

La hampe doit être à gauche de la note et vers le bas.

• Figures de notes sur la troisième ligne :

La hampe peut être vers le haut ou vers le bas.

Hampe : Nom donné aux tiges des figures de notes.

14

1er mouvement

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La pulsation et les temps

Activités, p. 17, no 4 et p. 21, no 7

La durée (ou valeur) des figures de notes et des figures de silences se calcule en nombre de temps. On sait maintenant que la pulsation correspond aux battements réguliers d’un morceau. Les temps, eux, représentent la durée entre chaque pulsation. On peut jouer une note ou tenir un silence pendant 1, 2, 3 ou 4 temps pendant que la pulsation demeure constante. La pulsation, p. 3

pulsations

temps

4 temps de silence

4 temps de son continu

Les figures de notes et de silences (un temps et plus)

Activités, p. 16, n os 1 à 4 et p. 19, nos 3 à 9

La ronde et la pause La ronde ( ) est une figure de note qui vaut 4 temps. Elle n’a pas de hampe. La pause ( ) est la figure de silence équivalente à la ronde. Elle indique un arrêt du son d’une durée de 4 temps. Elle se place en dessous de la quatrième ligne. Exemple

La blanche et la demi-pause La blanche ( ) est une figure de note qui vaut 2 temps. Elle se dessine comme une ronde à laquelle on ajoute une hampe. La demi-pause ( ) est la figure de silence équivalente à la blanche. Elle indique un arrêt du son d’une durée de 2 temps. Elle se place sur la troisième ligne. Exemple

La noire et le soupir La noire ( ) est une figure de note qui vaut 1 temps. Elle se dessine comme une blanche, mais l’intérieur du cercle est noir. Le soupir ( ) est la figure de silence équivalente à la noire. Il indique un arrêt du son d’une durée de 1 temps. On le dessine au centre de la portée. Exemple

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LA DURÉE

15

MUSICO-PRATIQUE À l’instrument, c’est l’attaque du son qui permet de distinguer les différentes figures de notes. • Par exemple, pour jouer une ronde avec un instrument à vent, soufflez en continu pendant 4 temps. • Pour que cette ronde devienne 4 noires, séparez chaque note d’un coup de langue, tout en continuant à souffler de façon continue. Chaque coup de langue est une attaque. On dit que l’attaque est régulière si elle suit la pulsation pendant que le souffle est continu.

ACTIVITÉS 1 Dessinez les figures demandées.

a) soupir

b) blanche

Tracer des figures de notes, p. 14

c) ronde

d) demi-pause

e) noire

f) pause

MUSICO-PRATIQUE Voici quelques astuces pour vous rappeler certaines notions sur les figures de notes et de silences. • Puisque la pause vaut 4 temps, dessinez-la sous la 4e ligne de la portée ! • La pause ressemble à un chapeau déposé à l’envers. Quand on fait une longue pause, on dépose son chapeau par terre ! • Quand les hampes sont vers le haut, elles ne peuvent jamais se trouver à gauche de la note. Quand les hampes sont vers le bas, elles ne peuvent jamais se trouver à droite de la note. Rappelez-vous : en musique, pas de bbq ( )! • Pour dessiner un soupir, on peut tracer un « z » minuscule auquel on accroche la lettre « C » ( ) !

2 Dessinez une seule figure de note ou de silence dans le plateau de droite de chaque balance. Les deux plateaux doivent être équivalents. a)

d)

g)

b)

e)

h)

c)

f)

i)

3 Effectuez les additions. Dessinez une figure de note pour représenter chaque somme.

16

a)

+

b)

+

1er mouvement

=

=

c)

+

+

=

e)

+

=

d)

+

+

=

f)

+

+

=

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4 Jouez la pièce suivante en frappant dans vos mains ou de façon rythmique. a) Jouez d’abord chaque ligne individuellement. b) La classe doit ensuite être divisée en deux sections. La première section joue la ligne A. L’autre section joue la ligne B.

Ligne A

Ligne B

Ligne A (suite) Ligne B (suite)

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps)

Activités, p. 19, nos 1 à 9

La croche et le demi-soupir La croche ( ) est une figure de note qui vaut 21 temps. Pour la dessiner, on ajoute un crochet à une noire. Le crochet se place toujours à droite de la hampe, peu importe si la hampe est dirigée vers le bas ou vers le haut.

Exemple

crochet à droite

crochet à droite

Pour faciliter la lecture dans une partition, on peut attacher les croches en groupe de deux ou de quatre. Exemple

Le demi-soupir ( ) est la figure de silence équivalente à la croche. Il indique un arrêt du son d’une durée de 21 temps. Il se dessine au centre de la portée, en dessous de la quatrième ligne.

Exemple

Voici comment on peut compter les croches et les demi-soupirs. Exemple

Les temps forts et les temps faibles, p. 29

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LA DURÉE

17

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps) (

)

La double croche et le quart de soupir La double croche ( ) est une figure de note qui vaut 41 de temps. Pour la dessiner, on ajoute un crochet à la croche. Les crochets se placent toujours à droite de la hampe.

Exemple

crochets à droite

Pour faciliter la lecture dans une partition, on peut attacher les doubles croches en groupe de deux ou de quatre. Puisque la double croche individuelle possède deux crochets, le trait horizontal est doublé.

crochets à droite

Exemple

Le quart de soupir ( ) est la figure de silence équivalente à la double croche. Il indique un arrêt du son d’une durée de 41 de temps. Tout comme le demi-soupir, le quart de soupir se dessine au centre de la portée, en dessous de la quatrième ligne.

Exemple

Le triolet Le triolet est la division d’une figure de note en trois parties égales. On peut indiquer le chiffre 3 au-dessus ou en dessous du groupe de notes. Exemple

Pour connaître la durée d’un triolet, on l’associe à la figure de note qui est immédiatement supérieure dans le schéma des équivalences. Comme le montre le tableau suivant, un triolet de doubles croches équivaut à la durée d’une croche. Un triolet de croches équivaut à la durée d’une noire, et ainsi de suite. Le schéma des équivalences, p. 14

Les durées des triolets Figure de triolet

Durée équivalente Remarque : Le triolet de croches est le triolet le plus couramment utilisé. C’est celui que vous verrez le plus souvent dans vos partitions.

18

1er mouvement

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ACTIVITÉS 1 Tracez les hampes et les crochets pour former des croches sur la portée.

2 Tracez les hampes et les crochets pour former des doubles croches sur la portée.

3 Effectuez les additions suivantes. a)

+

+

b)

=

+

c)

temps

+

+

+

+

=

temps

=

temps

d)

+

+

e)

+

+

f)

+

+

+

+

=

=

temps

=

temps

temps

4 Dans les deux cases, les figures de notes et de silences doivent avoir la même valeur. Indiquez le nombre de figures nécessaires pour y arriver.

a)

1

=

d)

1

=

g)

1

=

b)

1

=

e)

1

=

h)

1

=

c)

1

=

f)

=

i)

1

1

=

La méthode Martenot Le pédagogue français Maurice Martenot (1898-1980) a élaboré une méthode d’éducation musicale pour les jeunes. Elle est basée sur le rythme, l’audition, l’intonation, la lecture, la théorie, l’improvisation et la relaxation. Cette méthode, qui facilite la lecture rythmique, est encore utilisée de nos jours. Maurice Martenot

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LA DURÉE

19

5 Selon la méthode Martenot, on doit prononcer oralement chaque figure de note pendant toute sa durée. Voici quelques exemples.

ron - de - lon -gue

qua - tre

blan - che

dou - bles noir(e)

noir(e)

tri - o - let noir(e)

deux croch(es) noir(e)

chut noir(e)

a) Frappez la pulsation dans vos mains ou à l’aide d’un instrument à percussion. En même temps, prononcez le code de la méthode Martenot.

A

B

C

D

E

b) Répétez les cellules rythmiques, mais, cette fois-ci, frappez le rythme dans vos mains et dites le code dans votre tête.

20

1er mouvement

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6 Pour chaque exercice, écoutez la cellule rythmique qu’on vous fera entendre. Entourez celle que vous reconnaîtrez.

a)

OU

b)

OU

c)

OU

d)

OU

e)

OU

7 Dessinez les pulsations au bon endroit en dessous des figures.

8 Tapez dans vos mains les cellules rythmiques suivantes.

a)

b)

9 Écrivez les cellules rythmiques que vous entendrez.

a)

c)

b)

d)

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LA DURÉE

21

Le point d’augmentation

Activités, p. 23 et 24, nos 1 à 3

Le point d’augmentation se place après une figure de note. Il ajoute à cette figure la moitié de sa valeur initiale. On dit alors que la figure de note est pointée. Exemple

= =

+ +

= 6 temps = 3 temps

La saute-noire est une cellule rythmique qui utilise une figure pointée.

=

+

= 1 21 temps

=

+

= 43 temps Exemple

=

Attention : Ne pas confondre le point d’augmentation avec le staccato. Le staccato, p. 56

La liaison de prolongation

Activités, p. 23, no 1

La liaison de prolongation est une ligne courbe qui relie des notes consécutives de la même hauteur. Cette liaison permet de prolonger la durée de la première figure avec la durée des autres notes liées. Elle agit comme une addition. Exemple 1

Exemple 2

On doit jouer la blanche reliée à la noire comme une seule note qui durera au total 3 temps.

On doit jouer les deux rondes reliées à la noire comme une seule note qui durera au total 9 temps.

Attention : Ne pas confondre la liaison de prolongation avec le legato (ou liaison de phrasé). Le legato (ou liaison de phrasé), p. 57

Le point d’orgue Placé au-dessus ou en dessous d’une figure de note, le point d’orgue ( ) permet de prolonger la valeur de cette figure. Selon l’endroit où il se trouve et le caractère de la pièce musicale, la durée du son pourra varier. Dans un ensemble, c’est le chef d’orchestre qui détermine la durée du point d’orgue. Les musiciens doivent alors bien regarder leur chef d’orchestre, car il fera un signe pour indiquer la fin de la note. Exemple

Remarque : Le point d’orgue se trouve souvent à la fin d’une œuvre.

22

1er mouvement

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ACTIVITÉS 1 Au total, combien de temps valent les figures de notes liées ?

a)

=

b)

=

temps

temps

c)

=

temps

e)

d)

=

temps

f)

=

=

temps

temps

MUSICO-PRATIQUE Quand il y a des notes liées, on doit faire une seule attaque du son. • Vents : Jouez les notes liées d’un seul souffle. • Percussions : Frappez un seul coup. • Cordes frottées et pincées : Un seul coup d’archet et un seul pincement de cordes.

2 Voici des exemples de la méthode Martenot.

blan-che point

sau-te noir(e)

noir(e) point croch(e) noir(e)

a) Frappez la pulsation dans vos mains ou à l’aide d’un instrument à percussion. En même temps, prononcez le code de la méthode Martenot.

A

B

C

b) Répétez les cellules rythmiques, mais, cette fois-ci, frappez le rythme dans vos mains et dites le code dans votre tête.

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LA DURÉE

23

3 Jouez la pièce suivante à l’aide de percussions corporelles. a) Jouez d’abord une ligne à la fois. b) La classe doit ensuite être divisée en quatre sections, chacune associée à une ligne. En groupe, jouez les quatre lignes en même temps. Vous deviendrez en quelque sorte une batterie vivante ! A

Pieds

B Mains

C

Doigts (clic)

D Cuisses

Les mesures

Activités, p. 26 à 28, nos 1 à 7

Dans une partition, les portées sont divisées en parties égales à l’aide de barres de mesure. Les mesures sont les espaces entre ces barres de mesure. Chaque mesure d’une même partition comprend le même nombre de temps ou de pulsations. La double barre de mesure est composée de deux traits verticaux.

• Généralement, elle indique la fin d’un morceau. Elle est alors composée d’un trait mince et d’un trait gras.

• La double barre sert également à indiquer un changement dans la pièce, comme un changement d’armure, de chiffre indicateur ou de section. Dans ce cas, les deux traits sont minces. Exemple

mesure 1

Section : Partie d’une pièce musicale reconnaissable par sa mélodie ou son ambiance.

barres de mesure

mesure 2

mesure 3

L’armure, p. 44 Les chiffres indicateurs, p. 25

mesure 4

doubles barres de mesure

Remarque : Dans une partition, il peut arriver qu’un silence se prolonge sur plus d’une mesure. L’indication suivante permet de préciser le nombre de mesures qu’un silence doit durer. Exemple

24

1er mouvement

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Les chiffres indicateurs

Activités, p. 26 à 28, nos 1 à 7

Les chiffres indicateurs sont des symboles placés à droite de la clé. Exemple

Le chiffre supérieur indique le nombre de temps que doit contenir chaque mesure. Exemple

2 temps par mesure

3 temps par mesure

4 temps par mesure

Le chiffre inférieur représente la figure de note qui vaut 1 temps. Chiffre inférieur

1

2

4

8

Figure de note Le chiffre indicateur est parfois représenté par le symbole le chiffre indicateur le plus utilisé).

(qui signifie common time :

Comme dans le schéma des équivalences (voir p. 14), la ronde est la note de référence pour établir les chiffres inférieurs. Puisque la ronde est représentée par le chiffre 1 :

• le chiffre 2 représente la blanche (2 = 1 ) ; • le chiffre 4 représente la noire (4 = 1 ) ; • le chiffre 8 représente la croche (8 = 1 ). Dans la portée ci-dessous :

• le chiffre supérieur (4) indique qu’il y a 4 temps dans une mesure ; • le chiffre inférieur (4) représente la noire. C’est donc la noire qui vaut 1 temps. Dans chaque mesure d’une partition en chacun une noire.

, il y aura donc 4 temps qui valent

Remarque : Une partition en comporte des figures de notes et de silences variées. Toutefois, chaque mesure totalise l’équivalent de 4 temps de noires. Exemple

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LA DURÉE

25

ACTIVITÉS 1 Dans le tableau, indiquez à quoi correspondent les chiffres indicateurs. Nombre de temps par mesure

Figure de note qui vaut 1 temps

2 a) Dans chaque portée, tracez les barres de mesure selon le chiffre indicateur. b) À la fin de chaque portée, tracez une double barre de mesure. c) Écrivez les temps pour chaque mesure. Prenez soin d’entourer les temps de silences.

A

B

C

D

E

F

26

1er mouvement

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3 Dessinez le nombre maximal de noires que peut contenir chaque mesure. Dessinez ces noires à des hauteurs différentes. Prêtez bien attention à la direction des hampes.

A

B

C

4 Écrivez le chiffre indicateur qui correspond à chaque paire de mesures. A

B

C

5 Dessinez une figure de note pour compléter chaque mesure. Prêtez une attention particulière aux chiffres indicateurs. A

F

B

C

D

G

E

H

J

I

6 Dessinez une figure de silence pour compléter chaque mesure. Prêtez une attention particulière aux chiffres indicateurs. A

F

B

C

G

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D

H

E

I

J

LA DURÉE

27

7 Inventez des lignes rythmiques à l’aide des cellules que vous connaissez. Selon le chiffre indicateur mentionné, dessinez des figures de notes et de silences dans chaque mesure.

a)

b)

c)

Les mesures en , et

Activités, p. 30

Certaines pièces musicales contiennent des mesures de 2 pulsations comme les mesures en . D’autres pièces contiennent des mesures de 4 pulsations, comme les mesures en .

Écoutez un extrait de La marche militaire n o 1, de Franz Schubert.

Exemple

• Les marches sont généralement composées en

.

• La majorité des chansons populaires actuelles sont constituées de mesures en . La musique traditionnelle québécoise utilise très souvent ce type de mesure.

28

1er mouvement

Vous pourriez écouter… Jeudi, 17 mai, d’Ariane Moffatt.

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Certaines pièces musicales contiennent des mesures à 3 pulsations, comme les mesures en .

Écoutez un extrait de Voix du printemps, de Johann Strauss fils.

Exemple

La valse est une danse qui utilise des mesures en trois temps.

Les temps forts et les temps faibles Dans une partition, chaque temps n’a pas la même importance. Cependant, dans toutes les mesures, le premier temps est un temps fort. Les temps forts servent de point d’appui pour jouer les phrases musicales. Ils ne doivent pas être joués plus fort. Ils servent plutôt à donner un élan à la musique. On nomme temps faibles les autres temps de la mesure. Exemple

en

: 1 2

Les phrases musicales, p. 37

Légende :

en

: 1 2 3

en

: 1 2 3 4

temps forts temps faibles

La battue La battue est un geste de la main qui permet de représenter visuellement chaque temps d’une mesure. Le chef d’orchestre l’utilise pour indiquer le tempo. Les musiciens s’en servent aussi lorsqu’ils font des exercices de lecture.

Le tempo, p. 31

La battue est utile pour apprendre le rythme et chanter les notes des pièces dans une nouvelle partition. Il existe plusieurs manières de battre la mesure. En classe, certains enseignants le font de la façon suivante.

en

:

en

:

en

:

Dans tous les cas, le premier temps est battu vers le bas et le dernier temps, vers le haut.

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LA DURÉE

29

ACTIVITÉS 1 Indiquez si les extraits que vous entendrez contiennent des mesures à deux ou à trois pulsations. Pour vous aider, essayez de compter par 2 ou par 3 et de battre la mesure en écoutant les extraits. ou

Titre de l’extrait a) « La donna è mobile » (Rigoletto), de Giuseppe Verdi b) Marche de Radetzky, de Johann Strauss (père) c) Danse des chevaliers (Roméo et Juliette), de Sergueï Prokofiev d) Le beau Danube bleu, de Johann Strauss (fils) e) L’ouverture 1812, de Piotr Ilitch Tchaïkovski f) Valse no 2, de Chostakovitch g) « La scène du galop », Orphée aux enfers, de Jacques Offenbach h) Concerto brandebourgeois no 5 en ré majeur (allegro), de Jean-Sébastien Bach

La baguette de direction De nos jours, de nombreux chefs d’orchestre se servent d’une baguette pour diriger les musiciens. Autrefois, les chefs utilisaient plutôt des rouleaux de papier ou l’archet de leur violon. À l’époque de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), on marquait le tempo à l’aide d’une lourde canne. Au cours d’une répétition, Lully dirigeait l’hymne Te Deum, qui devait être joué pour la guérison du roi. Il s’est alors frappé le pied avec son bâton de direction. La blessure s’est infectée et s’est gangrenée. Elle a provoqué la mort de ce personnage au caractère intempestif.

Jean-Baptiste Lully

Un bâton de direction Semblable à ceux qu’utilisait Lully, ce bâton de direction est offert en 1911 à Richard Strauss par le princerégent Léopold de Bavière. Il est en ivoire et en argent et est orné de rubis.

30

1er mouvement

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Le tempo

Activités, p. 32, nos 1 à 3

Le mot « tempo » est un terme italien qui indique le mouvement ou la vitesse d’exécution d’une pièce musicale. Le tempo indique donc la vitesse de la pulsation. Les musiciens se servent d’un métronome pour marquer la pulsation rythmique d’un morceau. Cet outil fait entendre la pulsation à une certaine vitesse. D. N. Winkel a inventé le métronome mécanique, qui a été breveté par J. Maelzel, en 1816. De nos jours, de nombreuses applications permettent d’avoir, en tout temps, un métronome à portée de la main.

Un métronome mécanique

Un métronome électronique

Une application de métronome

Les termes suivants correspondent à des tempos de différentes vitesses. Terme

Signification

Indication au métronome (battements par minute)

lento

lent

environ 60

andante

allant

environ 80

moderato

modéré

environ 90

allegro

rapide

environ 120

presto

très rapide

environ 160

Dans une partition, l’indication du tempo se trouve au-dessus de la première mesure. Elle est parfois accompagnée d’une indication au métronome qui correspond au nombre de battements par minute.

Exemple

Allegro

= 120

Cette indication signifie que le tempo doit correspondre à 120 pulsations par minute, soit un battement par noire. Dans certaines pièces musicales, le tempo peut changer en s’animant ou en ralentissant. Les termes suivants correspondent à des changements de tempos. Terme accelerando

Abréviation accel.

a tempo

Signification accélérer retourner à la vitesse initiale

ad libitum

ad lib.

à volonté (pour interrompre la pulsation régulière)

rallentando

rall.

ralentir

ritenuto

rit.

retenir

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LA DURÉE

31

ACTIVITÉS 1 Associez chaque extrait entendu au tempo ou au changement de tempo qui lui correspond. lento

moderato

allegro

presto

accelerando

a) Scherzo no 1, de Chopin b) Prélude no 4, de Sergueï Rachmaninov c) La cathédrale engloutie, de Claude Debussy d) « Seguidilllas », Chants d’Espagne, d’Isaac Albéniz e) Sonate no 16 en la mineur, de Schubert 2 Écoutez un extrait du Requiem, de Wolfgang Amadeus Mozart, qui est de tempo modéré. Selon vous, est-ce que cette pièce musicale dégagerait le même caractère expressif si le tempo était allegro ou presto ? Expliquez votre réponse.

L’ultime composition Un requiem est une messe chantée pour les morts. Mozart a écrit son Requiem en 1791, durant la dernière année de sa vie. Plusieurs légendes entourent cette œuvre, commandée par un mystérieux personnage inconnu du compositeur.

« Mozart chantant son Requiem », de Thomas W. Shields (1885)

3 Quel tempo choisiriez-vous pour composer une pièce au caractère joyeux, dynamique et festif ? Expliquez votre réponse.

32

1er mouvement

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2e mouvement

LA HAUTEUR La hauteur est un élément clé en musique. C’est la hauteur des sons (graves, moyens ou aigus) qui crée une mélodie. D’ailleurs, c’est la mélodie que l’on retient d’une œuvre et que l’on chantonne sans trop réfléchir ! Pourtant, l’absence de mouvement mélodique peut aussi être très efficace. C’est ce que démontre Richard Wagner dans le prélude de L’or du Rhin : il fait jouer aux contrebasses la même note… durant 136 mesures ! Il amène ainsi une certaine profondeur à la pièce, qui devient presque envoûtante !

Notions théoriques

• Les lignes et les interlignes supplémentaires • Les mouvements mélodiques • Les sons conjoints et les sons disjoints • Les phrases musicales • Le clavier • La distance entre les notes • Le demi-ton et le ton • Les intervalles • Le bémol, le bécarre et le dièse • L’armure • Les altérations accidentelles • L’échelle chromatique • La gamme majeure • L’accord et l’arpège

Rappel : La position des notes sur la portée

Activités, p. 35, no 1

Voici le nom des notes selon leur position sur la portée et la clé utilisée.

La clé de

La clé de

La position des notes sur la portée, p. 8

Les lignes et les interlignes supplémentaires

Activités, p. 35, nos 2 à 5

La portée est un système efficace pour l’écriture de la musique. Par contre, elle ne permet pas d’écrire toutes les notes ! Les compositeurs doivent souvent ajouter des lignes ou des interlignes supplémentaires afin de mettre sur papier les mélodies qu’ils ont en tête. Les notes écrites sur ces lignes et interlignes supplémentaires suivent la même logique que celles qui figurent sur la portée : elles montent vers l’aigu et elles descendent vers le grave. Voici le nom des notes sur les lignes et interlignes supplémentaires en clé de sol et en clé de fa.

Ces deux do sont la même note : le do central, un point de repère très important pour les musiciens.

Les points de repère suivants peuvent aider à situer les autres notes.

• En clé de sol, la note sol est placée dans la première interligne au-dessus de la portée. • En clé de fa, la note fa est placée dans la première interligne sous la portée. 34

2e mouvement

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L’écriture des notes sur les lignes et interlignes supplémentaires Les compositeurs suivent les deux règles de base ci-dessous afin que la partition soit le plus lisible possible.

• On ne doit pas tracer la ligne au-dessus ou en dessous de la figure de note.

• On ne doit pas prolonger les lignes supplémentaires à droite et à gauche des figures de notes qui se suivent. Chaque note doit avoir ses propres lignes supplémentaires.

ACTIVITÉS 1 Nommez à voix haute le nom des notes ci-dessous. Observez d’abord la clé.

MUSICO-PRATIQUE Pour apprendre le nom des notes sur les lignes et interlignes supplémentaires, choisissez des points de repère ! • Puisque la note de référence (celle établie par la clé) est assez centrale sur la portée, mémorisez par exemple la première note au-dessus de la portée et la première note en dessous de la portée. • Apprenez ensuite les notes à partir de ces deux points de repère.

2 Selon la clé déterminée par votre enseignant, nommez les notes suivantes. a)

b)

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LA HAUTEUR

35

3 Dessinez des noires sur des lignes ou interlignes supplémentaires. Observez d’abord la clé. a) Au-dessus de la portée :

ré

si

la

c) En dessous de la portée :

sol

la

do

b) Au-dessus de la portée :

si

mi

ré

Tracer des figures de notes, p. 14

do

sol

si

la

ré

sol

d) En dessous de la portée :

fa

do

ré

si

ré

fa

mi

do

fa

4 Les notes ci-dessous sont-elles en clé de sol ou en clé de fa ? Dessinez la clé appropriée devant chaque note. a)

c) la

e) ré

b)

d) si

g) sol

f) do

i) ré

h) do

ré

j) si

do

5 Observez les notes suivantes. a) Indiquez leur nom sous chaque note. b) Complétez la mesure à l’aide d’une blanche du même nom, mais qui est située sur une ligne ou une interligne supplémentaire. Exemple

ou do

36

2e mouvement

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Les mouvements mélodiques

Activités, p. 38 et 39, nos 1 à 5

On reconnaît très souvent une œuvre musicale grâce à sa mélodie. Parfois, deux notes suffisent pour reconnaître une œuvre !

Vous pourriez écouter... Les deux premières notes de la musique du film Les dents de la mer.

Simple ou complexe, une mélodie peut être découpée en mouvements mélodiques. Ceux-ci peuvent être constitués de sons conjoints ou disjoints, ascendants ou descendants. Les séries ascendantes et descendantes de sons, p. 5

Mouvement mélodique : Déplacement entre deux notes dans une phrase musicale.

Les sons conjoints et les sons disjoints Un mouvement mélodique est conjoint lorsque les deux notes qui le constituent sont l’une à côté de l’autre sur la portée et se suivent sur le clavier.

Le mouvement est disjoint lorsque les deux notes qui le constituent sont éloignées l’une de l’autre d’au moins un nom de note.

Exemple

Exemple

Entre fa et sol et entre si et la, il n’y a pas d’autres notes.

Entre les notes do et fa, il y a les notes ré et mi.

Entre la et fa, il y a la note sol.

Les phrases musicales Une phrase musicale est constituée de plusieurs mouvements mélodiques. Une pièce est composée de plusieurs phrases musicales. Chaque phrase présente une idée mélodique qui est complète en soi.

Écoutez Pomp and Circumstance, d’Edward Elgar

Exemple

La phrase musicale, composée de mouvements mélodiques, est facilement reconnaissable à l’oreille.

L’idée mélodique se termine à la fin de la phrase, qui apporte une conclusion.

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LA HAUTEUR

37

ACTIVITÉS 1 Indiquez si les notes suivantes constituent un mouvement ascendant ou descendant. a)

c)

e)

g)

b)

d)

f)

h)

2 Indiquez si les notes suivantes sont conjointes ou disjointes.

a)

c)

e)

g)

b)

d)

f)

h)

3 Indiquez si les mouvements mélodiques suivants sont conjoints ascendants (CA), conjoints descendants (CD), disjoints ascendants (DA) ou disjoints descendants (DD).

MUSICO-PRATIQUE Pour vous aider à mémoriser ces notions, rappelez-vous que les sons conjoints sont « collés » l’un à l’autre, tandis que les sons disjoints sont « distants » l’un de l’autre.

4 Écoutez les extraits suivants. Indiquez si les mouvements mélodiques sont conjoints ascendants (CA), conjoints descendants (CD), disjoints ascendants (DA) ou disjoints descendants (DD). Exemple

38

CA

2e mouvement

a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

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5 Complétez la mélodie en suivant les étapes ci-dessous. a) Placez les notes proposées en mauve dans les espaces vides de la portée. Vous pouvez les disposer à la hauteur de votre choix. b) Indiquez si les mouvements mélodiques que vous avez créés sont conjoints ascendants (CA), conjoints descendants (CD), disjoints ascendants (DA) ou disjoints descendants (DD). Assurez-vous d’utiliser chaque mouvement mélodique au moins une fois.

Exemple

DD

DA

L’évolution de la portée La portée n’a pas toujours eu cinq lignes. Au Moyen Âge, on écrivait un tracé qui ondulait afin d’illustrer les mouvements ascendants ou descendants de la mélodie. On y a ensuite inséré une ligne (première « portée ») qui servait de point de repère : le tracé ondulait au-dessus et en dessous de cette seule hauteur déterminée. Au fil du temps, on a ajouté des lignes, jusqu’à atteindre dans certaines partitions un total de 18 lignes !

Le clavier

Un manuscrit français datant du XI e siècle

Activités, p. 41, no 1

Le clavier est un outil très utile pour les musiciens. Il permet notamment de comprendre certains concepts musicaux. Le clavier ci-dessous présente les 7 notes naturelles du langage musical.

• Chaque touche blanche équivaut à un son différent.

• Chaque touche noire correspond do

ré

mi

fa

sol

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la

si

à un son légèrement plus aigu que celui de la touche blanche qui la précède.

LA HAUTEUR

39

La distance entre les notes

Activités, p. 41 et 42, nos 1 à 4

On peut calculer une distance de différentes manières. Pour calculer une distance entre deux villes, par exemple, on utilise les kilomètres. Cependant, pour mesurer une distance plus courte, on peut utiliser des mètres ou même des pas. En musique, les sons conjoints et les sons disjoints se distinguent par la distance qui sépare les notes entre elles. Cette distance se calcule notamment en tons et en demi-tons.

Le demi-ton Dans la musique occidentale, le demi-ton est la plus petite distance entre deux notes. Sur le clavier, chaque déplacement d’une touche à une autre, immédiatement à gauche ou à droite, qu’elle soit noire ou blanche, représente un demi-ton.

Musique occidentale : Musique provenant principalement des pays d’Europe et d’Amérique, du Moyen Âge à nos jours.

Si on appuie sur chaque touche de ce clavier :

• on obtient une série

ascendante de 12 notes ;

do

ré

mi

fa

sol

la

si

• chacune de ces 12 notes est séparée d’un demi-ton.

: un demi-ton

Le ton Le ton est souvent considéré comme l’unité de base en musique, même s’il ne représente pas la plus petite distance entre deux notes. Le ton est constitué de deux demi-tons.

do

ré

mi

fa

sol

la

si

S’il y a une touche noire entre deux touches blanches du piano, les deux touches blanches sont donc séparées d’un ton.

: un ton

40

2e mouvement

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Remarque : Deux notes du clavier ne sont pas suivies d’une touche noire : mi et si, les deux notes qui se terminent par la lettre « i » ! Puisque entre mi et fa, ainsi qu’entre si et do, il n’y a pas de touche noire, la distance entre ces notes est donc d’un demi-ton, même si ce sont deux touches blanches.

do

ré

ton

mi

ton

fa

demi-ton

sol

ton

la

ton

si

ton

do

demi-ton

ACTIVITÉS 1 Combien de tons ou de demi-tons séparent les notes suivantes ?

a

f b

g c d h

e

do

ré

mi

fa

sol

la

si

do

ré

mi

fa

sol

la

si

a)

tons

c)

tons

e)

demi-tons

g)

demi-tons

b)

demi-tons

d)

tons

f)

demi-tons

h)

tons

Le quart de ton

Un oud

Certaines musiques du monde, notamment la musique arabe, utilisent le quart de ton, soit une distance encore plus petite que le demi-ton. De nombreux instruments occidentaux ne peuvent pas jouer des quarts de tons.

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LA HAUTEUR

41

2 Indiquez si les notes encadrées sont séparées d’un ton ou d’un demi-ton.

De do à mi

MUSICO-PRATIQUE

2 tons

Pour compter le nombre de tons et de demi-tons entre deux notes, rappelez-vous que ceux-ci sont des distances : il ne faut pas compter la note de départ en tant que tel, mais bien le déplacement d’une note à l’autre.

3 Ajoutez sur la portée la note qui est située à la distance indiquée en tons ou en demi-tons. Assurez-vous d’aller dans la bonne direction, soit vers l’aigu ou vers le grave .

5 demi-tons

3 demi-tons

1 demi-ton

3 demi-tons

7 demi-tons

1 demi-ton

2 demi-tons

1 ton

3 demi-tons

6 demi-tons

4 La gamme de do est une série de sons conjoints qui comporte 8 notes. Est-elle également composée de 8 tons ? Expliquez votre réponse.

Des sons très aigus Un son est une vibration. Plus la vibration est rapide, plus le son est aigu. L’unité de mesure de la hauteur du son est le hertz (Hz). L’oreille humaine peut percevoir des sons allant de 20 à 20 000 Hz. Sous 20 Hz, on n’entend pas le son, mais on peut en ressentir la vibration. Au-delà de 20 000 Hz, on parle d’ultrasons. Les chats et les chiens perçoivent les sons jusqu’à 35 000 Hz ! Vous trouvez que c’est beaucoup ? Les chauves-souris, elles, perçoivent jusqu’à 120 000 Hz !

42

2e mouvement

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La distance entre les notes (

)

Activités, p. 43 et 44, nos 1 à 3

Les intervalles La distance entre les notes peut également se mesurer en intervalles. Pour mesurer un intervalle, on doit compter toutes les notes incluses dans le mouvement mélodique, incluant la première et la dernière. Le tableau suivant présente différents intervalles. Nombre de notes

Nom de l’intervalle

Nombre de notes

Nom de l’intervalle

8

Octave (8ve)

4

Quarte (4te)

7

Septième (7me)

3

Tierce (3ce)

6

Sixte (6te)

2

Seconde (2de)

5

Quinte (5te)

1

Unisson (unis)

Exemple

Exemple

Remarques :

• L’unisson est un cas particulier d’intervalle : il représente une distance nulle, puisque les deux notes qui constituent ce qu’on pourrait nommer le mouvement mélodique sont les mêmes.

• Les intervalles peuvent être

ascendants ou descendants.

quarte ascendante do

fa

do

Vous pourriez écouter... One Note Samba, de Antonio Carlos Jobim, dont le début est construit avec des unissons.

fa

quinte descendante

ACTIVITÉS 1 Quel est l’intervalle entre ces notes ?

2 Dans chacune des mesures, ajoutez la note appropriée pour obtenir l’intervalle demandé.

Tierce

Quinte

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Octave

Unisson

Tierce

Sixte

LA HAUTEUR

43

3 Vous jouez du tuba et vous voulez interpréter la même pièce que votre ami tromboniste. Comme les notes sont trop aigües pour le tuba, transposez la partition à l’octave plus grave. Trombone

Tuba

Le bémol, le bécarre et le dièse

Activités, p. 46, nos 1 à 5

Le bémol ( ), le bécarre ( ) et le dièse ( ) sont des signes d’altération. Une altération modifie la hauteur d’un son. Le bémol est une altération qui rend le son plus grave. La note est jouée un demi-ton plus bas que sa hauteur naturelle.

Le dièse est une altération qui rend le son plus aigu. La note est jouée un demi-ton plus haut que sa hauteur naturelle.

Le bécarre est une altération qui ramène la note à sa hauteur naturelle. Il annule un dièse ou un bémol. Une note sans aucune indication est toujours une note bécarre.

Sur le clavier :

Plusieurs notes portent deux noms.

• toutes les notes bécarre (naturelles) sont sur des touches blanches ;

do # ré b

• les notes bémol et dièse sont presque

ré # mi b

fa # sol b

sol # la b

la # si b

toujours des touches noires du clavier.

Observez ci-contre les quelques exceptions.

do

ré

mi fa fa b mi #

sol

la

si do do b si #

Le fa b, le mi #, le do b et le si # sont des touches blanches du clavier. En général, on utilise la note bécarre (naturelle) pour les nommer.

L’armure L’armure (ou armature) désigne la tonalité d’une pièce musicale. Il s’agit d’un ensemble de signes d’altération qui sont indiqués au tout début d’une partition, à droite de la clé. Les bémols ou les dièses qui y sont indiqués sont donc valides pour toute la durée de la pièce ou jusqu’à un changement d’armure. Exemple

Dans cet exemple, tous les si et les mi seront bémol tout au long de la pièce.

44

2e mouvement

Tonalité : Ensemble de notes (organisé notamment en gamme) qui sont toutes en relation avec une note principale : la tonique. La gamme, p. 47

Exemple

Dans cet exemple, tous les fa seront dièse tout au long de la pièce.

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L’ordre des bémols et des dièses Dans une armure, les bémols et les dièses apparaissent toujours dans un ordre précis. Ordre des bémols

Ordre des dièses

si-mi-la-ré-sol-do-fa

fa-do-sol-ré-la-mi-si

Il est donc impossible de trouver un la bémol dans une armure si le si et le mi n’y sont pas. Remarques :

• L’ordre des bémols est l’inverse de l’ordre des dièses. • L’ordre des bémols et des dièses est le même en clé de sol et en clé de fa. • Une même armure ne peut pas contenir à la fois des dièses et des bémols. Ordre des bémols si

mi

la

ré

sol

do

fa

Ordre des dièses

Les altérations accidentelles Contrairement aux altérations de l’armure, les altérations accidentelles apparaissent au fil de la partition. Celles-ci ne sont valides que pour une seule mesure. De plus, les altérations accidentelles ne sont valides que pour la hauteur indiquée. Exemple

Le fa aigu n’est pas altéré par le dièse du fa grave.

Puisqu’il s’agit de la même mesure, le sol reste dièse. Puisqu’il s’agit d’une nouvelle mesure, le si redevient bécarre.

Le bécarre est nécessaire pour annuler le dièse dans la même mesure.

Remarque : Même si, à l’oral, l’altération vient après la note (on dit « fa dièse », par exemple), dans une partition, le signe d’altération est placé juste devant la note qu’il altère.

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LA HAUTEUR

45

ACTIVITÉS do # ré b

do

ré # mi b

ré

fa # sol b

mi

fa

sol # la b

sol

la # si b

la

do # ré b

si

do

ré # mi b

ré

fa # sol b

mi

fa

sol # la b

sol

la # si b

la

si

1 Comment le sol bémol sonnera-t-il par rapport au fa dièse ? Expliquez votre réponse.

2 Pour chacune des paires de notes suivantes, le musicien jouera-t-il la même note ou une note différente ? a)

c)

e)

b)

d)

f)

3 Observez l’armure ci-contre. Que remarquez-vous ?

4 Selon chaque armure présentée, indiquez si les paires de notes sont séparées par un ton ou un demi-ton. a)

c)

e)

b)

d)

f)

5 Dessinez l’armure demandée à chacune des mesures. a)

c) 5 dièses

b)

46

2e mouvement

3 dièses

2 dièses d)

1 bémol

MUSICO-PRATIQUE

e)

f) 3 bémols

Il est très utile de connaître l’ordre des bémols et des dièses par cœur ! Cela vous aidera à apprendre vos gammes.

6 bémols Reproduction interdite © TC Média Livres Inc.

L’échelle chromatique L’échelle chromatique (ou gamme chromatique) est une série de notes séparées d’un demi-ton. Les musiciens répètent souvent la gamme chromatique pour maîtriser leur instrument. Bien qu’une gamme chromatique n’ait pas de début ni de fin déterminés, elle sera généralement jouée sur une ou plusieurs octaves. Gamme chromatique ascendante Écoutez cet extrait de la pièce Le vol du bourdon de Nikolaï Rimski-Korsakov. Vous y entendrez de nombreux passages utilisant l’échelle chromatique.

Gamme chromatique descendante

Remarque : Pour faciliter la lecture, on utilise le dièse dans la gamme ascendante et le bémol dans la gamme descendante.

La gamme majeure

Activités, p. 48 et 49, nos 1 à 4

Une gamme est une série de notes qui répond à une structure précise. La structure de la gamme majeure est la plus utilisée dans la musique occidentale. Elle se compose de 7 notes, auxquelles on ajoute la première note à l’octave. La gamme majeure est toujours constituée de notes séparées selon la structure suivante : Note 1

Note 2

ton

Note 3

ton

Note 4

demi-ton

Note 5 ton

Note 6 ton

Note 7 ton

Note 8

demi-ton

Connaître la structure de la gamme majeure vous sera utile pour apprendre de nouvelles gammes. La gamme majeure, qui contient uniquement des notes naturelles (sans altération), est celle de do majeur. Gamme de do majeur ton

ton

demi-ton

ton

ton

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ton

demi-ton

LA HAUTEUR

47

La gamme majeure (

)

L’armure et la tonalité Pour connaître la tonalité d’une pièce ainsi que la gamme correspondante, il faut observer son armure.

La tonalité, p. 44

Dans le cas d’une gamme majeure, la tonalité sera soit : 1. un demi-ton après le dernier dièse de l’armure ; Exemple

Le dernier dièse est le sol. Un demi-ton plus aigu que sol dièse donne la. On est donc en tonalité de la. 2. l’avant-dernier bémol de l’armure. Exemple

L’avant-dernier bémol est le mi. On est donc en tonalité de mi bémol. Remarques :

• S’il n’y a aucune armure, on est en tonalité de do. • S’il n’y a qu’un seul bémol à l’armure, on est en tonalité de fa.

ACTIVITÉS do # ré b

do

ré # mi b

ré

fa # sol b

mi

fa

sol # la b

sol

la # si b

la

do # ré b

si

do

ré # mi b

ré

fa # sol b

mi

fa

sol # la b

sol

la # si b

la

si

1 Complétez la structure de la gamme majeure. ton

ton

demi-ton

2 Indiquez le nom de la gamme qui correspond à chacune des armures suivantes. a)

48

2e mouvement

b)

c)

d)

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3 Écrivez sur la portée la clé ainsi que les notes de la gamme majeure demandées par votre enseignant. Gamme :

4 Observez les séries de notes suivantes. Ajoutez les altérations nécessaires afin que la gamme respecte la structure de la gamme majeure. Rappelez-vous que, lorsque vous ajoutez une altération, vous modifiez la distance avec la note qui la précède, mais aussi avec celle qui la suit ! Structure de la gamme majeure : ton

ton

demi-ton

ton

ton

ton

demi-ton

La majeur A

Mi b majeur B

Fa majeur C

L’accord et l’arpège

Activités, p. 50, nos 1 et 2

L’accord et l’arpège sont également deux éléments importants de la musique occidentale.

L’accord Un accord se compose d’au moins trois notes jouées en même temps. On forme un accord en superposant des tierces à la note principale (fondamentale) de l’accord. Il existe de nombreuses formes d’accords. Les exemples ci-dessous illustrent un accord majeur et un accord mineur. Exemple

Accord de fa (accord majeur)

3ce Le fa est la note fondamentale de l’accord.

On y ajoute le la, une tierce plus haut.

Accord de la (accord mineur)

3ce On y ajoute le do, une tierce plus haut que le la.

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3ce Le la est la note fondamentale de l’accord.

On y ajoute le do, une tierce plus haut.

3ce On y ajoute le mi, une tierce plus haut que le do.

LA HAUTEUR

49

L’accord et l’arpège (

)

Le cluster Le cluster ne doit pas être confondu avec l’accord. Il est constitué de plusieurs notes rapprochées, jouées simultanément, mais sans structure particulière. Exemple

Dans un cluster, chaque son se mêle aux autres de manière indistincte. Les notes peuvent être déterminées par le compositeur ou jouées au hasard. Les pianistes utilisent parfois le poing, ou même l’avant-bras, pour jouer un cluster !

L’arpège Si les notes d’un accord sont jouées une à la suite de l’autre plutôt qu’en même temps, on parle alors d’un arpège. Ce dernier peut être joué dans un mouvement ascendant ou descendant. Exemple

L’arpège peut aussi être répété sur plusieurs octaves.

ACTIVITÉS 1 Dans la phrase musicale suivante, encerclez deux accords, deux arpèges et deux gammes. Dans chaque cas, indiquez de quel élément il s’agit.

2 Écoutez attentivement l’extrait sonore qu’on vous fera entendre. Indiquez s’il s’agit d’un accord, d’un arpège ou d’une gamme.

50

a)

c)

e)

g)

b)

d)

f)

h)

2e mouvement

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3e mouvement

L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES

En 1597, Giovanni Gabrieli a composé la pièce Sonata pian’e forte. La partition de cette pièce est la première à contenir des traces écrites de nuances. Les nuances ont amené les compositeurs à utiliser une nouvelle palette d’expression musicale. Elles leur permettent de varier l’intensité. Ils peuvent ainsi surprendre le public avec des sons très doux ou très forts dans une même œuvre. Dans ce mouvement, vous découvrirez certaines innovations en matière d’écriture qui ajoutent de la musicalité aux mélodies, soit les indications de nuances, les articulations et les reprises.

Notions théoriques

• Les nuances • Les changements de nuances • Les signes et les termes d’articulation • Les signes de reprise • Les signes de renvoi

Les nuances

Activités, p. 54 et 55, nos 1, 3, 5 et 6

Le volume, l’intensité et les nuances sont trois termes qui décrivent le même élément en musique. Cet élément permet de mettre en valeur certaines phrases musicales dans une œuvre. Il permet aussi de surprendre le public par un changement subit de volume.

Les principales indications de nuances Nuance

Abréviation

Signification

fortissimo

très fort

forte

fort

mezzo forte

moyennement fort

mezzo piano

moyennement doux

piano

Écoutez attentivement le court extrait de À la claire fontaine. Il sera joué plusieurs fois pour illustrer chacune des nuances.

doux

pianissimo

très doux

Remarque : La nuance fortissimo est associée à un volume d’environ 8 sur 10. Cela permet aux interprètes de bien maîtriser le timbre de leur instrument tout en ayant la possibilité d’effectuer certains effets sonores.

Les changements de nuances

Activités, p. 54 et 55, nos 2 à 6

Les compositeurs peuvent indiquer de différentes manières un changement de nuance.

Les changements graduels Le symbole

(crescendo) indique une augmentation graduelle de volume.

À l’inverse, le symbole

(decrescendo) indique une diminution graduelle de volume.

Exemple

Dans les partitions, on peut aussi indiquer les changements de nuances en mots. Voici les termes les plus souvent employés pour remplacer les symboles de changements de nuances. crescendo, cresc. decrescendo, decresc., diminuendo, dim. Exemple

Le crescendo se poursuit jusqu’à la prochaine indication de nuance dans la partition.

52

3e mouvement

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Remarques : • Le symbole de crescendo ou de decrescendo peut se trouver seul, sans indication claire de nuance. Dans ce cas, les interprètes doivent prendre une décision en fonction de la pièce ou s’informer auprès du chef d’orchestre.

• Dans certains contextes, les crescendos et les decrescendos se suivent. Ils produisent alors un effet musical, qui sonne comme une vague.

Les changements subits Le L’indication subito précède une indication de nuance. Elle signifie que le changement de nuance doit se faire subitement. Exemple

Le L’indication veut dire « fortepiano ». Le début de la note doit être fort, puis le son doit immédiatement devenir doux. Exemple

Beaucoup de décibels ! Le volume correspond à l’intensité des vibrations de l’air (force du son). Il s’exprime en décibels (dB). Un niveau de 80 dB pendant plusieurs heures de façon continue peut représenter un risque pour l’oreille humaine. Un niveau de 120 dB peut provoquer de la douleur et être dangereux. Heureusement, les décibels ne s’additionnent pas ! En effet, deux trombones émettant chacun 70 dB produiront en réalité un total de 73 dB.

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décibels avion au décollage

batterie risque potentiel (à long terme) sonnerie de téléphone ambiance dans une bibliothèque

130 120 110 100 90 80 70 60 50 40 30

seuil de douleur et danger pour l’oreille

tondeuse à gazon aspirateur lave-vaisselle conversation à voix basse

Une échelle de bruits en décibels

L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES

53

ACTIVITÉS 1 Dans chaque exercice, faites un X devant la nuance qui est la plus forte. a)

b)

forte

c)

d) mezzo piano

pianissimo piano

2 Trouvez un truc pour vous aider à différencier le crescendo du decrescendo.

3 Observez les changements de nuances dans les extraits de partitions suivants. On vous fera entendre ces extraits. Indiquez dans quel ordre chacun des extraits est joué.

A

B

C

D

Ordre des extraits :

MUSICO-PRATIQUE Quand on veut élargir sa palette de nuances, il ne suffit pas simplement de tenter de jouer très doux ou très fort sans préparation. Voici ce que vous devriez plutôt faire. • Partez d’une nuance avec laquelle vous êtes à l’aise sur un son long. • À partir de ce son, visez la production de nuances plus fortes ou plus douces. • Tout au long de l’exercice, prêtez attention à la qualité du son (timbre) et à la justesse de la note. Selon votre instrument, la nuance naturelle quand vous jouez sans forcer devrait se trouver entre mezzo forte et forte.

54

3e mouvement

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4 Les indications ci-dessous pourraient-elle être remplacées par l’indication Expliquez votre réponse.

?

5 En groupe, chantez les partitions ci-dessous en respectant les consignes. Par la suite, intégrez ce genre d’exercice à votre routine d’échauffement ! a) Essayez d’étirer le changement de nuance du début à la fin de chaque mesure.

b) Assurez-vous de maintenir la qualité du son pour l’ensemble des mesures.

c) Chaque mesure de la partition ci-dessous vous mènera progressivement à la nuance fortepiano. Assurez-vous de maîtriser chaque mesure avant de passer à la suivante.

6 Parmi les indications ci-dessous, laquelle devrez-vous utiliser pour obtenir : Indication a)

une diminution graduelle du volume ?

subito pp

b)

une nuance moyennement forte ?

crescendo et decrescendo

c)

une phrase musicale qui devient soudainement très douce ?

decrescendo

d)

un effet de vague ?

mezzo forte

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L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES

55

Les signes et les termes d’articulation

Activités, p. 58 et 59

Les articulations indiquent aux interprètes la manière appropriée de jouer les notes pour donner un style particulier à la pièce. Certaines articulations apportent de la légèreté à la musique. D’autres peuvent lui donner un caractère plus lourd. Selon l’époque et le style musical, les articulations peuvent être interprétées différemment. Il est donc important de consulter le chef d’orchestre et d’uniformiser les articulations selon le contexte. Les signes et les termes d’articulation suivants sont ceux qu’on trouve le plus souvent dans les partitions. Symbole

Explications

Le • Le tenuto demande de tenir la note pendant sa pleine durée. • Il faut éviter de couper le son pour respirer pendant qu’on joue une note avec un tenuto.

• L’attaque du son doit être régulière. L’attaque régulière du son (Musico-pratique), p. 16

L’accent • L’accent demande de jouer le début de la note plus fort en insistant sur l’attaque.

• On ne doit pas jouer la note plus fort pendant toute sa durée. Il faut simplement insister sur son début.

Le • Le staccato demande de détacher la note jouée de la suivante, en insérant un bref silence entre les deux notes.

• En général, la note est jouée pendant la moitié de sa durée habituelle et conserve la même valeur rythmique.

• Dans la plupart des contextes, l’attaque est régulière. Exemple

est entendue

Attention : Ne pas confondre le staccato avec le point d’augmentation. Le point d’augmentation, p. 22

Le • Le marcato combine les effets de l’accent et du staccato. • La note doit donc être courte (staccato) et le début de la note doit être plus fort (accent).

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3e mouvement

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Symbole

Explications

Le (ou liaison de phrasé) • Le legato demande de lier les notes sans faire de nouvelle attaque entre elles.

• Un grand nombre de notes peut faire partie d’un même legato. Attention : Ne pas confondre le legato avec la liaison de prolongation. La liaison de prolongation, p. 22

Le • Le terme italien simile (sim.) signifie « semblable ». • Il indique qu’il faut reproduire les articulations présentées

précédemment dans la partition, et ce, même si les notes sont différentes.

• Généralement employé avec une séquence répétitive, le simile dure jusqu’à ce que l’idée musicale change. Exemple

Dans cet exemple, les trois premières mesures utilisent les mêmes articulations, soit le tenuto pour les noires et le staccato pour les croches.

Écoutez quatre interprétations différentes de la partition ci-dessous. Dans chaque extrait, les notes en couleur sont jouées avec une articulation différente. extrait 1 : tenuto

extrait 2 : accent

extrait 3 : staccato

extrait 4 : marcato

Pour terminer, écoutez la même phrase musicale jouée avec des legatos.

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L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES

57

ACTIVITÉS 1 Pour compléter la phrase suivante, associez les groupes de mots des deux colonnes. Pour obtenir

, je dois utiliser

.

a)

une phrase musicale chantante

le staccato

b)

des notes séparées entre elles

le legato

c)

une note qui commence plus fort

le simile

d)

des notes de pleine valeur

l’accent

e)

des articulations sans avoir à les réécrire

le tenuto

MUSICO-PRATIQUE Selon votre instrument, voici ce que vous devez effectuer pour bien interpréter un legato. • Cordes frottées et cordes pincées : Jouez toutes les notes de la main gauche pendant que la main droite ne pince qu’une corde ou ne fait qu’un mouvement d’archet. • Piano : Maintenez bien une touche appuyée jusqu’au début de la note suivante. • Vents : Jouez toutes les notes pendant un seul souffle, sans coup de langue entre les notes liées. • Trombone : Faites un coup de langue très subtil s’il n’y a pas de changement d’harmonique. Harmoniques (Les cuivres), p. 80

2 Écoutez attentivement la mélodie présentée. Sous chaque mesure, indiquez laquelle des articulations suivantes est utilisée. legato

accent

staccato

3 Écoutez ces extraits de la suite Peer Gynt, d’Edvard Grieg. Quelle principale articulation entend-on dans les différents mouvements ? a) « Le matin » : b) « Dans l’antre du roi de la montagne » : c) « L’enlèvement de la mariée » :

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3e mouvement

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4 Vrai ou faux ? Justifiez votre réponse lorsqu’un énoncé est faux. a) Une blanche staccato peut être entendue comme une noire, suivie d’un soupir.

b) L’indication sim. peut signifier de jouer certaines notes avec un accent.

c) Une note tenuto est plus longue qu’une note jouée avec un accent.

5 Écoutez la mélodie présentée. Dans cette interprétation, les notes sont jouées en pleine valeur, sans accentuation.

a) Décrivez la mélodie en un ou deux adjectifs seulement. Consultez la liste de mots Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 de vocabulaire présentée à la fin du cahier.

b) Réécoutez la mélodie et chantez-la à quelques reprises. c) Ajoutez des signes d’articulation sur la portée précédente. Ensuite, chantez à nouveau la mélodie. Quel effet ces changements ont eu sur la mélodie ?

MUSICO-PRATIQUE L’indication ou le signe d’articulation peuvent être écrits en haut ou en bas de la note. Lorsque vous composez, écrivez-les aux endroits qui permettront aux musiciens de les remarquer facilement, soit, en général, à l’opposé de la hampe.

d) Choisissez une nouvelle intention, une nouvelle ambiance ou un nouvel effet à la mélodie de départ.

e) Sur la portée ci-dessous, indiquez les articulations nécessaires pour atteindre votre intention.

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L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES

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Pour en savoir plus : les indications particulières

Activités, p. 62

Dans leurs pièces musicales, les compositeurs se servent des indications suivantes pour obtenir différents effets sonores.

Les nuances Le L’indication (ou ) signifie « sforzando ». Le début de la note doit être fortement accentué.

L’accent, p. 56

Après cette indication, les interprètes poursuivent la mélodie avec la nuance qui était signalée auparavant. Exemple

Cette note et les suivantes sont jouées à la nuance initiale, soit

.

Les changements de nuances avec indications Même si cela peut sembler illogique, un crescendo (ou un decrescendo) commence et se termine parfois par la même nuance. Dans ce cas, il faut voir le crescendo et la nuance comme deux renseignements distincts.

• On doit d’abord interpréter le crescendo. • On doit ensuite revenir subitement à la nuance indiquée. Exemple

La double indication de nuances Deux nuances sont parfois séparées par un tiret dans une partition. Cette double indication de nuances survient quand il y a une indication de reprise dans la partition et que la séquence doit Les signes de reprise et de renvoi, p. 63 et 65 être jouée deux fois. Exemple

Dans cet exemple :

• la première fois que les interprètes jouent le passage, ils doivent le jouer en • la deuxième fois qu’ils jouent ce même passage, ils doivent le jouer en .

60

3e mouvement

;

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Les articulations La respiration La virgule utilisée dans une partition indique une respiration entre deux phrases musicales. Pour les instruments autres que les instruments à vent, il faut tout même faire une respiration Les phrases musicales, p. 37 sentie dans la phrase musicale. Exemple

Le trille Le trille est un ornement musical qui consiste à alterner rapidement entre la note écrite et la note conjointe supérieure. Il faut respecter l’armure pour trouver la deuxième note du trille.

L’armure, p. 44

Exemple

Dans l’exemple ci-contre, il faut alterner entre le ré et le mi bémol de façon continue pour la durée de la note, soit deux temps.

Remarque : Le trait ondulé après les lettres «

» n’est pas toujours présent dans les partitions.

Le Le glissando consiste à passer de la première note à la deuxième en jouant toutes les notes entre les deux. Exemple

ou En général, il doit se faire vers la fin de la valeur de la première note. Par exemple, un glissando qui commence sur une blanche devrait débuter après environ un temps et demi. Remarque : Les instruments de la famille des cuivres peuvent avoir dans leurs partitions un glissando entre deux notes très éloignées. Les interprètes doivent donc faire un Harmoniques (Les cuivres), p. 80 glissando d’harmoniques sans tenter de jouer toutes les notes.

Écoutez le début de Rhapsody in Blue, de George Gershwin. La clarinette commence d’abord par un trille, puis effectue un glissando.

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ACTIVITÉS 1 Écoutez la pièce Shepherd’s Hey, de Percy Grainger. Répondez ensuite aux questions à l’aide de l’extrait de partition présenté. Cette partition est celle de la clarinette basse.

a) À quelle mesure se trouve le moment le plus doux ?

b) Jusqu’à quelle nuance se rend le crescendo qui commence à la mesure 19 ?

c) Qu’y a-t-il de particulier entre les mesures 22 et 23 ?

d) Comment doit-on jouer la mesure 36 ?

e) À la suite de cet effet, quelle nuance devra-t-on utiliser à la mesure 37 ?

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3e mouvement

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Les signes de reprise

Activités, p. 64

Pour faciliter le travail de lecture et d’analyse de partitions des musiciens, les compositeurs peuvent employer des signes de reprise. Ces signes permettent de déterminer les mesures qui doivent être répétées dans une œuvre musicale.

Les barres de reprise La barre de reprise ( ) indique qu’on doit rejouer une partie de la pièce musicale. Exemple

Ordre des mesures : 1-2-3-4-(reprise)-1-2-3-4 Deux barres de reprise sont souvent présentées dans un effet miroir ( ). Le contenu des mesures entre les deux barres de reprise correspond alors à la partie à rejouer. Exemple

Ordre des mesures : 1-2-3-4-5-6-(reprise)-5-6

Les boîtes de reprise Les boîtes de reprise sont des signes qui sont toujours utilisés avec des barres de reprise. On doit jouer les mesures contenues dans ces boîtes uniquement au cours du passage qui correspond au numéro de la boîte. Les mesures contenues dans la boîte de reprise 1 sont jouées au premier passage. Au deuxième passage, elles sont remplacées par les mesures contenues dans la boîte de reprise 2, et ainsi de suite. Exemple

Ordre des mesures : 1-2-3-4-5-(boîte 1)-6-7-(reprise)-1-2-3-4-5-(boîte 2)-8-9 Dans cette partition, les mesures 6 et 7, contenues dans la boîte 1, sont jouées au premier passage. Au deuxième passage, elles sont remplacées par les mesures 8 et 9.

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ACTIVITÉS 1 Que doivent faire les musiciens la première fois que le symbole la partition ?

apparaît dans

2 Exprimez dans vos mots ce qu’on doit faire quand il y a des boîtes de reprise.

3 Indiquez l’ordre des mesures dans les extraits suivants.

a)

b)

4 Dans les extraits musicaux ci-dessous, ajoutez les signes de reprise nécessaires pour obtenir l’ordre des mesures indiqué. a) 1-2-3-4-5-6-3-4-5-6-7-8

b) 1-2-3-1-2-4-5-6-7-8-7-8

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3e mouvement

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Les signes de renvoi

Activités, p. 67 et 68

Les compositeurs peuvent utiliser des signes de renvoi. Ces signes amènent les musiciens à répéter certaines mesures en suivant un parcours particulier dans la partition.

Le

(

)

Le Dal Segno (D.S.) renvoie au signe segno ( ) dans une partition. L’indication n’est jamais employée seule. Elle est toujours suivie soit du terme al Coda (D.S. al Coda) ou du terme al Fine (D.S. al Fine). Quand les musiciens voient une indication D.S. dans une partition, ils doivent :

• reprendre la partition au signe segno ( ) ; • continuer à jouer leur partition jusqu’à l’indication suivante (Coda ou Fine). Exemple

Dans cet exemple, les musiciens jouent jusqu’à la mesure 6. Ils reprennent ensuite à la mesure 3. La suite du parcours dépend des autres indications dans la partition.

Le

(

)

Le terme italien Da Capo signifie « derechef » ou « de nouveau ». Le Da Capo (D.C.) renvoie donc au début de la partition. Cette indication n’est jamais employée seule. Elle est toujours suivie soit du terme al Coda (D.C. al Coda) ou du terme al Fine (D.C. al Fine). Quand les musiciens voient une indication D.C. dans une partition, ils doivent :

• reprendre la partition à partir du début ; • continuer à jouer leur partition jusqu’à l’indication suivante (Coda ou Fine). Exemple

Dans cet exemple, les musiciens jouent jusqu’à la mesure 6, puis ils reprennent à la mesure 1. La suite du parcours dépend des autres indications dans la partition.

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Les signes de renvoi (

)

La La Coda est un symbole utilisé pour faire un saut vers la fin de la partition. Les musiciens verront d’abord une indication To Coda (à l’occasion, remplacée par un premier symbole Coda) dans la partition. Au premier passage, cette indication doit être ignorée. Les musiciens verront une autre indication comme D.S. al Coda ou D.C. al Coda. Ils doivent alors :

• reprendre au segno (si D.S.) ou au début (si D.C.) ; • jouer jusqu’aux mots To Coda ; • se rendre immédiatement à la Coda, plus loin dans la partition. Exemple

Dans cet exemple, les musiciens :

• jouent les mesures 1 à 8 une première fois sans se soucier du symbole • reprennent à la mesure 3 ( ) ; • jouent la mesure 4 au complet (To Coda) ; • se rendent directement à la mesure 13 ( ).

ni de l’indication To Coda;

Le Jamais utilisé seul, le Fine indique la fin de la pièce. Tout comme pour la Coda, l’indication Fine doit être considérée seulement après un deuxième passage dans la partition. Il faut d’abord passer par un D.S. al Fine ou un D.C. al Fine. Exemple

Dans cet exemple, les musiciens jouent les mesures 1 à 10 une première fois sans se soucier du symbole ni de l’indication Fine. Une fois la mesure 10 jouée (D.S. al Fine), ils reprennent à la mesure 3 ( la mesure 6 (Fine). Ensuite, ils cessent de jouer.

66

3e mouvement

) et jouent jusqu’à

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Les signes de reprise et de renvoi dans une partition Si une section concernée par des signes de renvoi contient des barres de reprise, on doit également les respecter. Exemple

Ordre des mesures : 1-2-3-(reprise)-2-3-4-5-6-7-8-(D.C. al Fine)-1-2-3-(reprise)-2-3-4-(Fine)

ACTIVITÉS 1 Indiquez l’ordre des mesures des extraits suivants.

a)

b)

MUSICO-PRATIQUE Lorsqu’il y a plusieurs signes de reprise dans une même partition, il peut vous être utile de créer un code de couleur pour faciliter votre lecture. Par exemple, surlignez : • le signe de la reprise en jaune pour revenir à la mesure surlignée en jaune ; • le D.S. al Coda en orange pour revenir au symbole • le To Coda en bleu pour se rendre au symbole

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surligné en orange ;

surligné en bleu.

L’INTENSITÉ, LES ARTICULATIONS ET LES REPRISES

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2 Dans les extraits ci-dessous, ajoutez les signes de renvoi nécessaires pour obtenir l’ordre des mesures indiqué. a) 1-2-3-4-5-6-1-2-3-4

b) 1-2-3-4-5-6-3-4-7-8

3 Observez les paires d’extraits suivants (ex. : A et B). Les extraits seront-ils identiques à l’écoute ? a) A

B

oui

non

oui

non

oui

non

b) C

D

c) E

F

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3e mouvement

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4e mouvement

LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

Comment reconnaissez-vous une voix au téléphone ou un instrument de musique dans une œuvre ? C’est en distinguant le timbre ! En effet, chaque voix et chaque instrument ont une couleur particulière, c’est-à-dire des caractéristiques qui permettent de les différencier. Le matériel et la forme d’un instrument influencent son timbre. Dans son Boléro, Maurice Ravel fait voyager un même thème à travers différents timbres. Il parvient ainsi, dans une seule pièce musicale, à faire découvrir la variété des instruments de l’orchestre symphonique.

Notions théoriques

• Les instruments à cordes • Les instruments à vent • Les instruments à percussion • Les autres moyens sonores • L’orchestre symphonique • L’orchestre à vent • L’orchestre de jazz • Les autres ensembles musicaux • La voix

LES INSTRUMENTS À CORDES

Activités, p. 75

Les instruments à cordes sont classés selon la manière dont les cordes sont mises en vibration. Cette famille comprend les cordes frottées, les cordes pincées et les cordes frappées. Ces instruments produisent un son grâce à la vibration d’une ou de plusieurs cordes. Le son est amplifié par une caisse de résonance. Ce sont la longueur, la tension et la masse des cordes qui font varier la hauteur du son.

• Plus une corde est longue, plus le son est grave. • Plus une corde est tendue, plus le son est aigu. • Plus une corde est massive, plus le son est grave. Les cordes frottées Le violon, l’alto, le violoncelle et la contrebasse sont des instruments à cordes frottées. Bien qu’ils aient des tailles différentes, ces instruments se ressemblent. En effet, ils ont tous quatre cordes tendues sur un chevalet. C’est cette petite pièce de bois qui communique les vibrations des cordes à la caisse de résonance. Les cordes frottées sont généralement mises en vibration au moyen d’un archet. Cette baguette faite de bois et d’une mèche de crins de cheval constitue en quelque sorte le prolongement du bras des instrumentistes. C’est la mèche de crins qui, en frottant sur la corde, fait vibrer celle-ci. On applique de la colophane sur la mèche de crins de l’archet. Cette résine naturelle permet à l’archet de bien adhérer aux cordes.

table d’harmonie manche

cordes chevalet

Quelques parties d’un violon

colophane mèche de crins

Un archet de violon et de la colophane

Les cordes pincées La guitare, le banjo, la mandoline, la harpe et le clavecin sont des instruments à cordes pincées. On fait vibrer les cordes en les pinçant avec les doigts ou à l’aide d’un plectre, aussi appelé pick selon le terme anglais. La harpe est un instrument très ancien. On l’utilisait dans l’ancienne Égypte, 3000 ans avant notre ère. Chacune de ses 47 cordes peut produire trois notes différentes (la note naturelle, le bémol et le dièse) selon la position des pédales.

70

4e mouvement

Un plectre

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La guitare classique comprend six cordes en nylon. Les trois cordes les plus graves sont filées, c’est-à-dire recouvertes de métal. Le manche de la guitare se divise en cases, séparées par des frettes.

frette case Chaque mouvement entre deux cases correspond à un demi-ton. cordes

manche

Le demi-ton, p. 40

D’autres types de guitares, comme la guitare acoustique, ont des sonorités différentes. Les six cordes de cette guitare sont en métal.

Quelques parties d’une guitare classique

2

Les cordes frappées Le piano est un instrument à cordes frappées qui comprend 88 touches. Il existe deux types de pianos. Le piano droit, qui a des cordes tendues à la verticale, et le piano à queue, qui a des cordes tendues à l’horizontale.

table d’harmonie

marteau 3

1 Lorsqu’on appuie sur la touche,

feutre étouffoir corde

le marteau frappe la corde et libère l’étouffoir qui était posé sur la corde. 2 Le marteau reprend aussitôt sa position

de départ. La corde vibre alors.

touche 1

3 Dès qu’on cesse d’appuyer sur la touche,

l’étouffoir reprend sa place sur la corde. Cette dernière cesse alors de vibrer.

Le mécanisme du piano

Quelques œuvres où les cordes sont à l’honneur

Quelques interprètes de talent

Suite no 1 en sol majeur Jean-Sébastien Bach Violoncelle

« L’éléphant », Le carnaval des animaux Camille Saint-Saëns Contrebasse

Danse profane

Charles Mingus

Paco de Lucía

Alain Lefèvre

Contrebasse et piano

Guitare

Piano classique

Claude Debussy Harpe et orchestre à cordes

Minor Swing Django Reinhardt et Stéphane Grappelli Violon et guitare (jazz)

Fantaisie en fa mineur Franz Schubert Piano à quatre mains

Oliver Jones

Angèle Dubeau

Yo-Yo Ma

Piano jazz

Violon

Violoncelle

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

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LES INSTRUMENTS À CORDES ( ) Les instruments à cordes frottées Violon Violoncelle

Contrebasse

Alto

Instruments anciens

Vielle à roue

Viole de gambe

Un grand luthier On nomme « stradivarius » les instruments qui ont été fabriqués par le célèbre luthier Antonio Stradivari (1644-1737). Il a emporté dans sa tombe le secret de fabrication de ses instruments réputés pour leur qualité de son exceptionnelle. Les exemplaires qui nous sont parvenus aujourd’hui se vendent à des prix défiant les lois de l’acoustique !

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4e mouvement

Antonio Stradivari

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Les instruments à cordes pincées

Guitare classique

Guitare acoustique

Harpe

Banjo Mandoline

Instruments anciens

Clavecin Luth

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

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Les instruments à cordes frappées Piano droit Piano à queue

Instruments anciens Clavicorde

Cymbalum

L’invention du piano

Bartolomeo Cristofori L’Italien Bartolomeo Cristofori (1655-1731) serait l’inventeur du piano. Son gravicembalo col piano et forte, ou piano-forte, permettait de produire une grande variété de nuances, en comparaison au clavecin et au clavicorde. En effet, le clavecin ne produisait pas de nuances et le clavicorde n’en produisait que très peu.

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4e mouvement

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ACTIVITÉS 1 Associez les instruments qu’on vous fera entendre au mode de production du son approprié (cordes frottées, pincées ou frappées). a) cordes

c) cordes

e) cordes

b) cordes

d) cordes

f) cordes

2 Encerclez l’intrus dans chaque série. Justifiez votre réponse. a)

guitare

harpe

piano

mandoline

b)

harpe

alto

contrebasse

violon

c)

clavecin

banjo

guitare

violoncelle

d)

chevalet

crins

frette

archet

3 À l’aide de quoi peut-on mettre en vibration une corde ?

4 Vous concevez un instrument à cordes. Il ne vous reste que les cordes à installer. Elles ont toutes la même longueur. Que pouvez-vous faire pour que certaines cordes sonnent plus grave et d’autres, plus aigu ?

5 Dans les extraits suivants, nommez l’instrument soliste que vous entendrez. a) b) c) d) e)

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

75

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS Activités, p. 84 et 85, nos 1 à 2, 5 et 6

Les bois font partie des instruments à vent. Les instruments de la famille des bois peuvent être classés selon trois catégories : les instruments à biseau, les instruments à anche simple et les instruments à anche double. Tous les bois produisent un son lorsque la colonne d’air est mise en vibration. La hauteur du son dépend de la longueur de la colonne d’air.

• On allonge la colonne d’air quand on bouche un grand nombre

Colonne d’air : Volume d’air qui peut être mis en vibration dans un instrument à vent.

de trous à l’aide de ses doigts ou de clés.

• On la raccourcit quand on bouche moins de trous à l’aide de ses doigts ou de clés.

• Plus la colonne d’air est longue, plus le son est grave. • À l’inverse, plus la colonne d’air est courte, plus le son est aigu. Les instruments à biseau La flûte traversière, le piccolo et la flûte à bec sont des instruments à biseau. Biseau : Pièce de bois ou de métal taillée en plan incliné.

1 L’air entre par le canal

2 L’air se met à vibrer

de l’instrument. canal

fenêtre

biseau

quand il touche le biseau. Le son est alors produit.

bec

La production du son d’un instrument à biseau Exemple d’une flûte à bec

Les instruments à anche simple La clarinette et le saxophone sont des instruments à anche simple. Parmi les clarinettes, on trouve entre autres la clarinette alto et la clarinette basse. Les saxophones les plus utilisés sont le soprano, l’alto, le ténor et le baryton. Pour produire un son, on souffle dans le bec afin de faire vibrer l’anche. Cette anche tient en place grâce à une ligature.

ligature L’air passe entre l’anche et le bec de l’instrument. Le son est produit lorsque l’anche vibre contre le bec.

anche

bec

Anche : Languette de bois (roseau) fixée au bec d’un instrument à vent, qui vibre pour produire un son. Ligature : Accessoire qui sert à fixer l’anche solidement sur le bec.

La production du son d’un instrument à anche simple Exemple d’une clarinette

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4e mouvement

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Adolphe Sax

De grands inventeurs • Les premières flûtes ont été fabriquées à partir de bois et d’ossements évidés. Vers 1832, Theobald Boehm a créé un système mécanique de clés. Ce système a mené à la flûte traversière moderne que nous connaissons maintenant. • Vers 1846, Adolphe Sax a inventé le saxophone. Cet instrument est fabriqué en grande partie de cuivre ou de laiton. Malgré cela, le saxophone ne fait pas partie de la famille des cuivres. En effet, puisqu’il produit un son à l’aide d’une anche simple et qu’il dispose d’un système de clés, le saxophone fait partie de la famille des bois.

Les instruments à anche double Le hautbois, le cor anglais, le basson et le contrebasson sont des instruments à anche double. L’anche est fixée à un tube de liège au moyen d’un fil de nylon. Comme l’anche a une influence directe sur la qualité du son, les professionnels taillent souvent eux-mêmes leur anche double.

L’air passe entre les deux languettes de l’anche. Au passage de l’air, les deux languettes vibrent l’une contre l’autre. Le son est alors produit. tube de liège fil de nylon anche double

La production du son d’un instrument à anche double Exemple d’un hautbois

Quelques œuvres où les bois sont à l’honneur

Quelques interprètes de talent

L’apprenti sorcier (thème du balai) Paul Dukas Basson

Concerto pour clarinette en la majeur Wolfgang Amadeus Mozart Clarinette

Songs From the Wood

Benny Goodman

André Moisan

Claire Guimond

Clarinette

Clarinette

Flûte

Jethro Tull Flûte traversière

Le lac des cygnes (Acte II, n o 10, scène) Piotr Ilitch Tchaïkovski Hautbois

La panthère rose (thème) Henry Mancini Saxophone

Albrecht Mayer

John Coltrane

Rémi Bolduc

Hautbois

Saxophone

Saxophone alto

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

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Les bois Instruments à biseau

Piccolo

Flûte à bec

Flûte traversière

Instruments à anche simple

Clarinette

Saxophone alto

Avec ses trois octaves et demie, la clarinette en si bémol est l’instrument à vent qui possède le plus grand registre. C’est aussi la clarinette la plus utilisée.

Saxophone soprano

Saxophone ténor

Clarinette basse

Saxophone baryton

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4e mouvement

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Les instruments transpositeurs : les bois Les divers types de clarinettes se différencient par leur longueur et leurs sonorités. Il en est de même pour les types de saxophones. Pourtant, les musiciens peuvent conserver les mêmes doigtés lorsqu’ils passent d’un instrument à l’autre. Par exemple, quand on lit un do sur une partition et qu’on joue son doigté, le son émis par une clarinette en si bémol sera un si bémol. Pour cette même partition, quand on lit un do et qu’on joue son doigté, une clarinette alto fera entendre un mi bémol. C’est ce qu’on appelle un instrument « transpositeur », car le son entendu est transposé.

Instruments à anche double

Hautbois

Cor anglais

Basson

Contrebasson

Dans un orchestre symphonique, c’est le hautbois qui donne un la pour que les instruments à vent s’accordent.

MUSICO-PRATIQUE Pour permettre à une anche de bien vibrer, vous devez l’humidifier avant de jouer : • à l’aide de votre bouche pour les anches simples ; • dans l’eau pour les anches doubles.

Instruments anciens ou traditionnels Flûte de Pan

Chalumeau

Bombarde

(biseau)

(anche simple)

(anche double)

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

79

LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES Activités, p. 84 et 85, nos 2, 3, 5 et 7

Les cuivres font partie des instruments à vent. Les instruments de la famille des cuivres produisent un son à l’aide d’une vibration des lèvres dans l’embouchure. Ce son est ensuite amplifié par le tuyau tout au long de l’instrument. Il prend alors le timbre brillant des cuivres.

Embouchure : Pièce métallique de forme conique dans laquelle on fait vibrer ses lèvres.

Le cor, le trombone, la trompette, le tuba et l’euphonium sont des cuivres. Chacun de ces instruments est muni d’une embouchure.

Cor

Trompette

Chez les cuivres, la hauteur du son est d’abord contrôlée par les harmoniques. La longueur du tuyau peut également modifier la hauteur du son. Plus le tuyau est long, plus le son est grave. Les trombonistes manipulent directement la longueur du tuyau de leur instrument avec la coulisse. Par contre, pour les autres cuivres, c’est en appuyant sur les pistons qu’on peut modifier la trajectoire de l’air. On peut ainsi ajuster la longueur du tuyau et la hauteur des sons.

Quelques œuvres où les cuivres sont à l’honneur

Trombone et euphonium

Tuba

Harmoniques : Chez les cuivres, les harmoniques sont les sons que l’on produit sans faire de doigtés. Elles sont déterminées par les résonances naturelles de l’instrument. Plus les musiciens serrent les lèvres et augmentent leur pression d’air, plus ils produisent des vibrations rapides. Ils atteignent alors des harmoniques et des sons aigus. Par exemple, des trombonistes peuvent faire entendre, du grave vers l’aigu, les notes si bémol, fa, si bémol, ré et fa sans même utiliser leur coulisse !

Quelques interprètes de talent

La chevauchée des Valkyries Richard Wagner Trombone et cor

Ainsi parlait Zarathoustra Richard Strauss Trompette

So What Miles Davis Trompette

80

4e mouvement

Julius Watkins

Alain Trudel

Paul Merkelo

Cor

Trombone

Trompette

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Les cuivres Trompette

Trombone

Cor

Euphonium

Tuba

Instruments anciens ou traditionnels

Serpent

Didgeridoo

Les instruments transpositeurs : les cuivres Tout comme la clarinette et le saxophone, la trompette et le cor sont des instruments transpositeurs. Quand on lit un do sur une partition et qu’on joue son doigté, la trompette émettra le son si bémol et le cor, le son fa.

L’euphonium et le baryton L’euphonium et le baryton sont des instruments qui sont parfois confondus. Ils se différencient par leur tubulure (ensemble des tubes qui constituent l’instrument). La tubulure du baryton est plus étroite que celle de l’euphonium. Elle se rapproche de celle du trombone. Le son du baryton est donc plus brillant que celui de l’euphonium, plus velouté.

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

81

LES AUTRES INSTRUMENTS À VENT Les instruments qui produisent un son à l’aide d’une anche libre ou d’une soufflerie font aussi partie des instruments à vent. L’accordéon et l’harmonica sont des instruments à anche libre. Ce type d’anche vibre librement, sans avoir besoin d’être tenue contre un bec ou une autre anche.

Activités, p. 84 et 85, nos 2 et 4 Soufflerie : Ensemble des composantes permettant d’alimenter en air l’instrument.

L’orgue à tuyaux est dans une catégorie à part. Cet instrument est très complexe, car il possède de nombreuses parties. De plus, ses composantes varient d’un modèle à l’autre. Le pédalier et les claviers de l’orgue ont chacun un ensemble de tuyaux qui se remplissent d’air à l’aide d’une soufflerie. Orgue à tuyaux de l’oratoire Saint-Joseph, à Montréal

claviers

pédalier

Console

Tuyaux

Autrefois, on produisait l’air de façon mécanique à l’aide de soufflets activés à la main par des souffleurs. Aujourd’hui, c’est un moteur électrique qui fait ce travail harassant!

Quelques œuvres où ces instruments sont à l’honneur

Quelques interprètes de talent

Impasse Franck Angelis Accordéon

Toccata en ré mineur Jean-Sébastien Bach Orgue à tuyaux

L’homme à l’harmonica Ennio Morricone Harmonica

82

4e mouvement

Richard Galliano

Little Walter

Olivier Latry

Accordéon

Harmonica

Orgue à tuyaux

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Les autres instruments à vent Instruments à anche libre

Harmonium

Harmonica

Accordéon

Instruments à soufflerie Orgue à tuyaux

Instruments traditionnels Bandonéon

Cornemuse

(anche libre)

(soufflerie)

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

83

ACTIVITÉS 1 a) Identifiez les parties de cette embouchure.

B

C

b) Indiquez le rôle de chaque partie. A

Partie

Nom

Rôle

A

B

C

2 a) Identifiez les instruments présentés. b) Classez-les selon leur mode de production du son.

biseau

anche simple

anche double

cuivres

anche libre

A

B

D

E

soufflerie

Exemple

flûte traversière biseau C

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4e mouvement

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3 Expliquez comment un instrument de la famille des cuivres produit un son.

4 Qu’est-ce qui différencie l’anche libre des autres types d’anches ?

5 Observez attentivement les instruments anciens ci-dessous. a) Classez chaque instrument selon son mode de production du son. b) Sur chacun, entourez l’élément qui vous a permis de trouver votre réponse. A birbyne

B ophicléide

6 Écoutez les mélodies jouées par des bois. Tracez un X devant l’instrument que vous entendez. a)

clarinette

saxophone alto

b)

flûte traversière

piccolo

c)

hautbois

clarinette

d)

basson

clarinette

e)

saxophone ténor

basson

7 Écoutez les mélodies jouées par des cuivres. Tracez un X devant l’instrument que vous entendez. a)

trombone

trompette

b)

tuba

cor

c)

cor

trompette

d)

cor

trombone

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

85

LES INSTRUMENTS À PERCUSSION

Activités, p. 91

La famille des percussions comprend une grande variété d’instruments. Qu’ils soient en bois, en métal ou autre, ces instruments ajoutent de la couleur aux œuvres orchestrales. Ils jouent également un rôle essentiel dans le rythme des pièces musicales. Ces instruments peuvent être frappés, secoués ou frottés.

Les types de percussions Les instruments à percussion se divisent en deux grandes catégories : les membranophones et les idiophones. Les matériaux de fabrication et la forme de chaque instrument déterminent son timbre.

membrane 1 Le coup frappé fait

vibrer la membrane et produit le son. 2 La caisse de résonance amplifie le timbre unique de chaque instrument.

Les membranophones Les djembés, les timbales et les caisses claires sont des instruments de la famille des membranophones. Ce type d’instrument possède une membrane que l’on frappe avec les mains ou avec des baguettes. Membrane : Mince pellicule synthétique ou peau d’animal qui recouvre l’ouverture d’un instrument à percussion.

Les idiophones Le xylophone, les maracas et les cymbales sont des instruments de la famille des idiophones. Comme ils n’ont pas de membrane, c’est l’instrument lui-même qui est frappé ou secoué pour produire un son.

La production du son d’un membranophone Exemple du djembé

Lorsqu’on frappe une cymbale, le métal dont elle est fabriquée vibre, ce qui fait vibrer l’air environnant. C’est ce qui produit le son particulier de cet instrument.

La production du son d’un idiophone Exemple de la cymbale

Un idio… quoi ? Dans le mot « idiophone », « idio » signifie « propre à » et « phone » signifie « son », car avec les idiophones, le son est propre à l’instrument. En effet, le son est créé par l’instrument lui-même, sans l’aide de cordes ou de membrane !

86

4e mouvement

Des maracas

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Les percussions et la hauteur des sons Les membranophones et les idiophones se divisent également en deux autres catégories : les percussions à sons déterminés et les percussions à sons indéterminés.

Les percussions à sons déterminés

Les percussions à sons indéterminés

Les percussions à sons déterminés peuvent jouer différentes notes de la gamme. Ces instruments sont donc mélodiques.

Les percussions à sons indéterminés produisent principalement un effet sonore. Bien que la hauteur du son puisse parfois être ajustée, ces instruments ne sont pas conçus pour reproduire les notes de la gamme.

Exemple :

Exemple :

Un vibraphone est un idiophone à son déterminé. La hauteur du son est déterminée par la taille des différentes lames de l’instrument.

Un bloc chinois est un idiophone à son indéterminé. La hauteur du son varie selon la taille de chacun des blocs.

Quelques œuvres où les percussions sont à l’honneur

Quelques interprètes de talent

Marche au supplice Hector Berlioz

Parade Erik Satie

Le sacre du printemps Igor Stravinsky

Louis Charbonneau

Tito Puente

Mongo Santamaria

Timbales (de concert)

Timbales

Congas

Ionisation Edgar Varèse

Mallet Quartet Steve Reich

This I Dig of You Hank Mobley

Buddy Rich

Dave Samuels

Marie-Josée Simard

Batterie

Vibraphone

Vibraphone et marimba

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

87

LES INSTRUMENTS À PERCUSSION ( ) Les idiophones à sons déterminés

Vibraphone Xylophone Selon les modèles, les xylophones, les vibraphones et les glockenspiels ne commencent pas tous sur la même note. Pour vous y retrouver, comparez leurs touches à celles d’un piano. Elles sont placées de la même manière.

Glockenspiel

Cloches tubulaires

Gongs

Tambour métallique (steeldrum)

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4e mouvement

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Les idiophones à sons indéterminés

Cloches agogos Triangle

Tam-tam

Blocs chinois

On emploie souvent à tort le mot « gong » pour désigner le tam-tam. Or, un gong est un instrument à son déterminé.

Castagnettes

Cymbales

Vibraslap

Carillon à tiges (mark tree)

Bâton de pluie

MUSICO-PRATIQUE Les percussions à sons indéterminés utilisent souvent une notation rythmique particulière. En voici un exemple.

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

89

Les membranophones à sons déterminés MUSICO-PRATIQUE La hauteur du son des timbales est déterminée par la tension plus ou moins grande de la membrane. Les timbaliers doivent accorder chacune de leurs timbales avant le début de chaque morceau selon la partition. Ils doivent aussi suivre de près leur partition, pour repérer les changements de note nécessaires à l’interprétation de la pièce. Les partitions de ces percussions sont écrites en clé de fa.

Timbales

Les membranophones à sons indéterminés

Tambour de basque

Tablas

Djembé On emploie souvent à tort le mot « tam-tam » pour désigner le djembé. Or, un tam-tam est plutôt l’instrument… qu’on désigne souvent à tort sous le nom de gong !

Timbales (terme espagnol à prononcer « timbalès »)

Congas

Grosse caisse

Rototom Toms de concert

Caisse claire

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4e mouvement

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ACTIVITÉS 1 Quelle est la différence entre les percussions à sons déterminés et les percussions à sons indéterminés ?

2 Observez les instruments à percussion suivants. Est-ce que ce sont des idiophones à sons déterminés (ID), des idiophones à sons indéterminés (II), des membranophones à sons déterminés (MD) ou des membranophones à sons indéterminés (MI) ? a)

c) batterie cymbales

toms caisse claire

grelots : b)

toms : cymbales : marimba :

caisse claire :

3 Nommez un instrument qui peut jouer les extraits de partitions suivants. a)

b)

4 Écoutez les extraits suivants, puis biffez l’instrument que l’on n’entend pas. a)

xylophone

b)

timbales

c)

glockenspiel

cloches tubulaires djembé caisse claire

triangle

vibraslap

cymbale

carillon à tiges

grosse caisse

triangle

5 Deux éléments déterminent le timbre des instruments à percussion. Lesquels ?

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

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LES AUTRES MOYENS SONORES

Activités, p. 95

Dans la première moitié du XXe siècle, la musique électronique provoque une véritable révolution dans le monde musical. Elle donne naissance à de nombreux styles musicaux et à de nouveaux outils pour la composition.

Les instruments électriques (ou électromécaniques) Contrairement aux instruments acoustiques, le mode de production et l’amplification du son des instruments électriques ne sont pas faits de façon naturelle.

Instrument acoustique : Instrument dont le mode de production et l’amplification du son sont faits de manière naturelle.

1 La corde est pincée.

2 La vibration est captée

par un microphone.

3 Le microphone transforme la

vibration en signal électrique.

4 Le signal est envoyé

à un amplificateur.

5 Le signal est retransmis

par un haut-parleur.

Le mode de production du son des instruments électriques

Piano électrique

Orgue Hammond

Le son d’un piano électrique est produit par un marteau qui frappe une lame de métal.

Guitare électrique

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4e mouvement

Basse électrique

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On doit en grande partie l’invention de la guitare électrique à George Beauchamp, un guitariste, et à Adolph Rickenbacker, un ingénieur. Cette guitare au corps plein fut surnommée la Frying Pan en raison de sa forme qui fait penser à une poêle à frire. Ce fut la première guitare électrique à être commercialisée aux États-Unis, au début des années 1930.

Une guitare Rickenbacker Frying Pan

Les instruments électroniques et numériques L’évolution des technologies musicales est directement liée au développement de l’électronique et de l’informatique. 1928

1952

Ondes Martenot

Synthétiseur des années 1950

Maurice Martenot invente les ondes Martenot. C’est un des premiers instruments électroniques à être utilisé par des compositeurs.

La compagnie RCA développe le premier synthétiseur. Les panneaux de contrôle de ce synthétiseur couvrent des murs entiers ! Cet instrument permet de reproduire artificiellement de nombreux sons ou de créer de nouvelles sonorités.

Années 1960

Années 1970 et 1980

Boîte à rythmes des années 1980 Synthétiseur des années 1960 Le synthétiseur évolue grâce à la miniaturisation des composantes électroniques. Ce type d’instrument est monophonique, c’est-à-dire qu’on ne peut jouer qu’une note à la fois.

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Les boîtes à rythmes (beatbox) et les séquenceurs analogiques (appareils qui permettent de créer des séquences musicales) apparaissent dans les années 1970 et évoluent au cours des décennies.

LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

93

Années 1980

Années 1990

Les stations de travail (workstations) comme le Korg M1 deviennent très populaires. Ces claviers possèdent des échantillonneurs, des banques de sons, des banques d’effets et des séquenceurs qui permettent des enregistrements audionumériques plus longs.

Les premiers synthétiseurs équipés d’une mémoire (par exemple, le Jupiter 8 de Roland) voient le jour grâce à la création du microprocesseur. Cette technologie permet de garder en mémoire les sons créés, les sauvegarder dans une banque, les modifier et les rejouer.

Microprocesseur : Processeur miniaturisé que l’on trouve dans les ordinateurs.

XXI e siècle

Échantillonneur : Appareil qui enregistre un son (voix ou un instrument) de manière numérique.

La technologie évolue constamment. Les outils sont de plus en plus performants. Les tables de mixage, les instruments numériques, les tablettes et les instruments virtuels que l'on trouve sous forme d'applications font désormais partie de l'instrumentation du XXI e siècle.

Table de mixage

Application pour tablette numérique Batterie électronique

L’interface MIDI L’interface MIDI (Musical Instrument Digital Interface) est apparue en 1983 et a eu un impact très important dans la musique électronique. • Elle ne transporte pas de sons, mais plutôt des données qui peuvent être lues par un instrument numérique. • L’interface MIDI permet le partage de données musicales beaucoup plus légères que les fichiers audio.

Des connecteurs MIDI

• L’interface MIDI offre également la possibilité de connecter tous les instruments numériques entre eux (synthétiseurs, boîte à rythmes, etc.) ou avec un ordinateur, et ce, même si les données proviennent de systèmes différents.

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4e mouvement

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Quelques œuvres où ces moyens sonores sont à l’honneur

Quelques interprètes de talent

All Along the Watchtower Jimmy Hendrix Guitare électrique

Funeral of Queen Mary (Purcell) Version de Wendy Carlos (trame sonore de L’orange mécanique) Synthétiseurs

The Robots

Jaco Pastorius

B.B. King

Keith Emerson

Basse électrique

Guitare électrique

Claviers

Alain Caron

Steve Hill

Rhoda Scott

Basse électrique

Guitare électrique

Orgue Hammond

Kraftwerk Instruments électroniques

Planet Rock Afrika Bambaata and the Soulsonic Force Boîte à rythmes et échantillonnage

Scary Monsters and Nice Sprites Skrillex Équipement multiple (ordinateur, logiciels, table de mixage, etc.)

ACTIVITÉS 1 Selon vous, qu’est-ce que les instruments électroniques peuvent apporter de plus aux instruments acoustiques traditionnels ?

2 Pensez-vous qu’une œuvre tirée du répertoire classique et jouée par des instruments électriques, électroniques ou numériques aura le même effet ? Expliquez votre réponse.

3 Avec la multiplication des outils technologiques, croyez-vous que les instruments acoustiques disparaîtront ? Expliquez votre réponse.

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

95

L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE L’orchestre symphonique est un grand ensemble musical. Il comprend quatre sections : les cordes, les bois, les cuivres et les instruments à percussion.

percussions auxiliaires xylophone trompettes glockenspiel cors

cloches tubulaires

BOIS

clarinette basse

clarinettes cors harpe flûte

piccolo deuxièmes violons

altos

premiers violons

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4e mouvement

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PERCUSSIONS

cymbales

caisse claire

CUIVRES grosse caisse trompettes trombones timbales

bassons

trombones contrebasson flûte

hautbois

tuba cor anglais

contrebasses

altos

altos

CORDES CHEF D’ORCHESTRE

violoncelles

contrebasses violoncelles

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

97

L’ORCHESTRE À VENT L’orchestre à vent, aussi appelé « harmonie », est un ensemble musical. Dans cet orchestre, on trouve trois sections : les bois, les cuivres et les instruments à percussion.

cymbales

CUIVRES

xylophone

glockenspiel

trompettes

PERCUSSIONS saxophones altos

marimba

cor anglais

cors hautbois

vibraphone

BOIS

flûtes cloches tubulaires trompettes flûtes

cors

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4e mouvement

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percussions auxiliaires

caisse claire

grosse caisse

trombones timbales

euphoniums

saxophones ténors

tuba

saxophone baryton bassons clarinette basse

contrebasse

piccolo clarinettes

clarinettes

CHEF D’ORCHESTRE

clarinettes

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clarinettes

clarinettes

LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

99

L’ORCHESTRE DE JAZZ L’orchestre de jazz est un ensemble musical. Dans cet orchestre, les cinq saxophonistes se tiennent à l’avant de la scène. Les quatre trombonistes sont alignés au centre. Les quatre trompettistes sont alignés derrière. Une section rythmique (piano, batterie, guitare, contrebasse ou basse électrique) vient compléter cet orchestre. Comme son nom l’indique, son répertoire est dédié à tous les styles de jazz.

SECTION RYTHMIQUE

TROMPETTES

basse électrique

TROMBONES batterie

piano

guitare

SAXOPHONES

ténor

100

4e mouvement

alto

alto

ténor

baryton

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LES AUTRES ENSEMBLES MUSICAUX

Orchestre à cordes (Angèle Dubeau & La Pietà) Ensemble formé seulement d’instruments à cordes

Quatuor à cordes (Quatuor Molinari) Ensemble formé de deux violons, d’un alto et d’un violoncelle

Quintette à vent (Pentaèdre) Ensemble formé d’une flûte, d’une clarinette, d’un hautbois, d’un cor et d’un basson

Quintette de cuivres (Canadian Brass) Ensemble qui comprend deux trompettes, un cor, un trombone et un tuba

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

101

Groupe de rock (Les Trois Accords) Ensemble formé en général d’un chanteur ou d’une chanteuse, d’une guitare, d’une basse électrique et d’une batterie

Chorale (chœur de l’Orchestre symphonique de Montréal) Une chorale est un ensemble vocal qui peut être mixte ou non mixte. Dans une chorale mixte, on trouve quatre pupitres : les sopranos et les altos pour les voix de femmes, les ténors et les basses pour les voix d’hommes.

Pupitre : Nom donné à chaque section de la chorale.

La classification des voix, p. 105

D’autres types d’ensembles musicaux Il existe beaucoup d’autres types d’ensembles qui interprètent une variété de styles musicaux différents. On peut les entendre en concert ou à l’occasion d’événements et de rassemblements. Les combinaisons possibles d’instruments sont immenses ! Par exemple, on peut voir une fanfare pendant un défilé ou une parade, ou encore une drumline pendant une partie de football.

102

4e mouvement

Drumline (Les Carabins de l’Université de Montréal)

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ACTIVITÉS 1 Associez chaque ensemble musical aux instruments ou aux voix qui le composent. Ensemble

Instruments ou voix

a)

orchestre à vent

deux trompettes, un cor, un trombone et un tuba

b)

quatuor à cordes

bois, cuivres et instruments à percussion

c)

orchestre symphonique

sopranos, altos, ténors et basses

d)

quintette de cuivres

deux violons, un alto et un violoncelle

e)

orchestre de jazz

saxophones, trombones, trompettes et section rythmique

f)

chorale

cordes, bois, cuivres et instruments à percussion

2 Indiquez l’ensemble qui pourrait interpréter les pièces suivantes. Pièce

Ensemble

a) pièce a cappella b) symphonie classique c) chanson rock d) pièce jazz de style swing e) pièce instrumentale pour cuivres seulement f) œuvre pour quatre cordes frottées

3 Dans quels ensembles pourriez-vous jouer avec votre instrument ?

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

103

LA VOIX

Activités, p. 106

Notre corps possède un instrument de musique naturel formidable : la voix ! Ce moyen sonore fonctionne un peu comme un instrument à vent.

Le mode de production du son Trois éléments sont nécessaires pour produire un son avec la voix : 1

une soufflerie (le diaphragme, la trachée et les poumons) ;

Diaphragme : Muscle dont la contraction provoque l’inspiration. Cordes vocales : Structure formée de deux petits muscles à peine plus longs qu’un grain de riz. Elles sont recouvertes d’une membrane qui se rattache au larynx.

2 un appareil vibrateur (le larynx et les cordes vocales) ; 3 des résonateurs (le pharynx et la bouche).

bouche 3 Résonateurs

2 Appareil vibrateur

larynx

pharynx

cordes vocales

trachée

1 Soufflerie

poumons

diaphragme

Éléments nécessaires à la production du son de la voix

La soufflerie Durant l’inspiration, l’air passe par la trachée et s’accumule dans les poumons. Le diaphragme se contracte. Le son est produit au moment de l’expiration, lorsque l’air fait le chemin inverse et fait vibrer les cordes vocales.

L’appareil vibrateur Lorsque l’air inspiré passe dans le larynx, les deux muscles qui forment les cordes vocales s’éloignent l’un de l’autre. Au moment de l’expiration, ces muscles se rapprochent et se contractent, produisant ainsi les vibrations qui sont à l’origine du son.

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4e mouvement

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Les résonateurs Les résonateurs jouent le rôle des tuyaux ou des pavillons des instruments à vent. Ils amplifient et modifient le son. Ce sont eux qui donnent sa couleur, sa richesse et sa puissance à la voix. La longueur et l’épaisseur des cordes vocales ainsi que la forme des résonateurs varient d’une personne à l’autre, comme les empreintes digitales. C’est ce qui rend la voix de chacun si unique.

La classification des voix Dans une chorale, on classe généralement les voix selon leur étendue vocale en deux grandes catégories : les voix de femmes ou d’enfants et les voix d’hommes. Chorale, p. 102

Voix de femmes ou d’enfants Soprano

Voix d’hommes Alto

La plus aiguë des voix de femmes. Une grande partie des œuvres du répertoire lyrique est écrite pour ce type de voix brillante.

Ténor

La plus grave des voix La plus haute et de femmes. C’est une la plus puissante voix riche et profonde. des voix d’hommes.

Les voix en musique populaire sont aussi divisées selon ces catégories. Par exemple, le registre de Céline Dion est surtout soprano, alors que celui d’Adele est alto. Chez les hommes, Bruno Mars est un bon exemple de ténor, alors que Barry White entre dans la catégorie des basses.

Quelques œuvres où la voix est à l’honneur

Basse La plus grave des voix d’hommes, sombre et large.

Répertoire lyrique : Répertoire dédié au chant classique.

Quelques interprètes de talent

Nessun dorma Giacomo Puccini Ténor

Habanera Georges Bizet Soprano

Va pensiero Giuseppe Verdi Chœur

Maria Callas

Marie-Nicole Lemieux

Luciano Pavarotti

Soprano

Alto

Ténor

Monopolis Luc Plamondon et Michel Berger Soprano

Babyface Benny Davis et Harry Akst Quatuor vocal a cappella (style Barbershop)

Boris Christoff

Ella Fitzgerald

Yma Sumac

Basse

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LE TIMBRE ET LES MOYENS SONORES

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ACTIVITÉS 1 Trouvez le type de voix auquel correspond chaque extrait que vous entendrez. a)

c)

b)

d)

2 Qui suis-je ? a) Je suis la voix la plus grave chez les hommes : b) Je suis un résonateur : c) Je suis la voix la plus aiguë chez la femme : d) Nous sommes deux petits muscles recouverts d’une membrane : e) Je suis la voix la plus grave chez la femme : f) Je me contracte à l’inspiration : g) Nous jouons le rôle des tuyaux ou des pavillons des instruments à vent : 3 Classez les quatre types de voix de la chorale du plus grave au plus aigu. alto

basse

soprano

ténor

La voix des femmes Jusqu’au XXe siècle, les femmes n’ont pas eu le droit de chanter dans les cérémonies religieuses. Les jeunes garçons qui chantaient dans les chœurs remplaçaient les femmes dans ces cérémonies. Dans le théâtre lyrique, les jeunes garçons ou les hommes qui chantent en voix de tête (plus aigu) ont longtemps tenu les rôles de femmes. Ces dernières furent de plus en plus présentes sur scène, au théâtre, à partir du XVIIIe siècle. La cantatrice Emma Albani, née à Chambly, a connu une carrière internationale. De 1870 à 1911, elle a chanté sur les plus grandes scènes du monde.

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4e mouvement

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5e mouvement

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

La musique est un art qui se vit et qui s’apprécie depuis très longtemps, de différentes façons. Les premières traces d’écriture musicale datent du IVe siècle avant Jésus-Christ. Inversement, certaines mélodies ont traversé les générations sans jamais avoir été écrites ! C’est le cas de la pièce folklorique québécoise Les Raftsmen. Comme de nombreuses pièces folkloriques, le compositeur et les circonstances entourant la composition de cette pièce demeurent inconnus.

Notions théoriques

• Les procédés de composition • Les formes musicales • Le Moyen Âge, la Renaissance et l’époque baroque • Le classicisme et le romantisme • La musique savante au XXe siècle • La musique populaire à partir du XXe siècle

LES PROCÉDÉS DE COMPOSITION De manière consciente ou non, les compositeurs utilisent certains procédés qui leur permettent d’organiser et d’élaborer leurs idées musicales. Ce sont les procédés de composition.

La question-réponse La question-réponse est un procédé de composition qui permet de construire une phrase musicale en deux parties.

Les phrases musicales, p. 37

1 La première partie se construit sous la forme d’une

question. Elle comporte souvent un élément de suspension, un peu comme si la phrase n’était pas terminée. 2 La deuxième partie reprend la même idée musicale.

Elle apporte ensuite une réponse ou une conclusion à la première partie.

Le début de la mélodie de l’« Hymne à la joie » (extrait de la Neuvième Symphonie) de Beethoven illustre ce procédé.

1

2

La répétition La répétition consiste à réutiliser une idée musicale dans le but de la développer. Pour y arriver, on répète une phrase musicale, une cellule rythmique ou une cellule mélodique.

Les cellules rythmiques, p. 4

Ce procédé est très souvent utilisé dans la musique électronique. Steve Reich

Vous pourriez écouter… la pièce Drumming, de Steve Reich ou Around the World, de Daft Punk

Des compositeurs, comme Reich, ont même créé une musique basée sur la répétition, le minimalisme.

Minimalisme : Aussi appelé « musique répétitive », ce courant musical est apparu aux États-Unis au début des années 1960. Il utilise la répétition comme procédé de composition de base.

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5e mouvement

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Une œuvre toujours différente En 1968, l’Américain Terry Riley écrit l’œuvre In C. Cette œuvre contient 53 courtes cellules mélodiques qui doivent être jouées par un ensemble de musiciens (dans un ordre précis). Aucune indication de reprise n’est écrite dans la partition. Chacun des musiciens décide de répéter une cellule mélodique un certain nombre de fois, puis de passer à la suivante. Les musiciens ne passent donc pas tous à la cellule mélodique suivante en même temps. C’est la superposition de ces différentes cellules mélodiques répétées qui Terry Riley crée la pièce musicale. Chaque interprétation de l’œuvre est donc différente !

Le miroir Le miroir est un procédé d’imitation qui consiste à reproduire une phrase musicale, une cellule rythmique ou une cellule mélodique de manière rétrograde. Cela veut dire qu’on reprend la dernière note jusqu’à la première, un peu comme le reflet d’un miroir.

L’augmentation L’augmentation consiste à imiter une phrase musicale, une cellule rythmique ou une cellule mélodique en augmentant de façon proportionnelle des valeurs rythmiques de la phrase de départ, en partie ou en totalité. Exemple

On se sert souvent de ce procédé d’imitation à la fin d’une œuvre pour créer un effet de puissance, un élément grandiose.

Vous pourriez écouter… la fin de la pièce Can’t Help Falling in Love, d’Elvis Presley.

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Elvis Presley

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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ACTIVITÉS 1 Vrai ou faux ? Justifiez votre réponse. a) La mélodie suivante présente un miroir.

b) La mélodie suivante comporte une augmentation.

c) La mélodie suivante présente une question-réponse.

2 Écoutez un extrait de la Gnossienne no 1, d’Erik Satie. En plus de la question-réponse, quel procédé de composition Satie a-t-il utilisé ?

La technique du backmasking Le backmasking consiste à insérer dans une pièce des sons ou des messages enregistrés à l’envers. Le groupe britannique les Beatles a popularisé cette technique en 1966 avec la pièce Rain. Plusieurs autres artistes ont fait la même chose, comme Led Zeppelin ou Pink Floyd. L’effet est clairement reconnaissable dans la pièce Don’t Stop, du groupe anglais The Stone Roses.

110

5e mouvement

Un magnétophone

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Le collage En arts visuels, on pourrait expliquer le collage comme la liaison de différents éléments à l’aide d’une colle. Le principe est le même en musique. Toutefois, ce sont des sonorités ou divers extraits sonores qu’on « colle » bout à bout ou qu’on superpose pour créer une musique différente. Ce principe est employé dans plusieurs techniques, comme le montage ou le mixage. Les disques-jockeys sont très prolifiques en ce sens. Ils proposent toutes sortes de collages musicaux dans leurs créations et les morceaux qu’ils modifient (remix). Montage : Technique qui consiste à assembler plusieurs sections différentes afin de permettre une lecture en continu d’une pièce. Mixage : Technique employée pour créer une séquence musicale par la superposition de différentes sources sonores en ajustant divers paramètres, comme le volume.

Madonna Dans la chanson Hung Up de cette artiste américaine, on trouve un collage d’une idée musicale de la pièce Gimme ! Gimme ! Gimme !, du groupe ABBA.

L’ L’ostinato (de l’italien « obstiné ») est une répétition « obstinée » d’un élément musical. Dans une pièce, l’ostinato est un motif.

Motif : Fragment caractéristique d’une œuvre.

Dans la musique populaire, ce sont généralement les instruments à percussion et la basse qui jouent l’ostinato. Le groupe britannique Queen a créé un ostinato célèbre dans sa pièce We Will Rock You.

Vous pourriez aussi écouter… la pièce Take Five, de Dave Brubeck, ou Le boléro, de Maurice Ravel.

Le contraste Le contraste consiste à varier un paramètre sonore dans une phrase musicale existante afin d’obtenir une très grande différence sonore. Par exemple, pour créer un contraste, on peut répéter une section de la pièce :

• après avoir changé les nuances ; • après avoir varié les instruments ; • après avoir modifié le tempo. Ce changement aura pour effet d’apporter une autre couleur, une autre ambiance ou une autre émotion à la pièce.

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Vivaldi utilise le contraste des nuances dans son œuvre Le printemps.

Vous pourriez écouter… la chanson Julie, des Colocs, dans laquelle le début du premier couplet offre un grand contraste avec l’introduction de la pièce.

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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L’insertion Comme son nom l’indique, l’insertion consiste à insérer un nouveau motif ou de nouvelles cellules rythmiques ou mélodiques dans une phrase musicale.

Muzio Clementi utilise ce procédé dans l’« Allegro » de sa Sonatine op. 36, no 2.

La manipulation de timbres La manipulation de timbres est un procédé qui consiste à modifier la sonorité d’un instrument ou à changer le moyen sonore utilisé. Par exemple, on peut varier le son d’un cuivre à l’aide d’une sourdine ou jouer un passage avec un instrument à cordes en pizzicato. Ce procédé est couramment employé en musique populaire. Les créateurs modifient le son au moyen de divers effets sonores comme la distorsion, la réverbération et l’écho.

Maurice Ravel se sert de ce procédé dans son célèbre Boléro.

Vous pourriez aussi écouter… le début de Back in Black, d’AC/DC, pour un exemple de distorsion.

Distorsion : Effet utilisé en général par les guitaristes, à l’aide d’une pédale. Cet effet modifie le timbre en le rendant plus saturé, moins clair. Réverbération : Effet qui consiste à laisser résonner le son après son émission. On cherche ainsi à reproduire l’acoustique naturelle de tous les types de lieux, qu’ils soient petits comme une chambre ou immenses comme une cathédrale.

ACTIVITÉS 1 Écoutez un extrait de la pièce « Dans l’antre du roi de la montagne », d’Edvard Grieg. Ce compositeur a employé le contraste comme procédé de composition. Dans cet extrait, quel élément musical a été modifié en plus de l’intensité ? Expliquez votre réponse.

2 Quel procédé de composition Gustav Holst a-t-il utilisé dans sa pièce « Mars » ?

3 Écoutez l’extrait musical qu’on vous présentera. Il sera joué en deux versions différentes. Quel procédé de composition reconnaissez-vous dans la deuxième version?

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5e mouvement

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LES FORMES MUSICALES Voici certaines des formes musicales les plus répandues dans l’histoire de la musique.

La forme ABA La forme ABA caractérise une pièce musicale divisée en trois sections distinctes. La section (Les mesures), p. 24

Exemple

L’extrait de partition suivant montre la structure de la forme ABA.

Vous pourriez écouter… La marche impériale de John Williams, un exemple de forme ABA.

Le canon Le canon est une forme musicale basée sur un procédé d’imitation. Exemple

L’extrait de partition suivant montre la structure du canon. Écoutez le Canon en ré majeur, de Johann Pachelbel.

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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Le rondo La forme rondo consiste en une alternance de sections variées et d’un thème principal. Exemple

L’extrait de partition suivant montre la structure d’un rondo (ici, dans la structure A-B-A-C-A- ).

Remarque : En général, les chansons populaires d’aujourd’hui s’apparentent à cette forme (alternance de couplets et de refrains).

Le thème et variations Dans un thème et variations, une mélodie principale (le thème) est d’abord présentée. Par la suite, plusieurs versions différentes de ce thème (les variations) sont proposées. Exemple

L’extrait de partition suivant montre la structure du thème et variations.

Vous pourriez écouter… les variations sur le thème « Bonne fête » de John Williams.

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5e mouvement

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ACTIVITÉS 1 Écoutez le troisième mouvement de la Suite en mi bémol, de Gustav Holst. a) Ce mouvement est de forme ABA. Lorsque l’ambiance change de façon claire, c’est le début de la section B de la pièce. Quelles sont les principales différences entre les sections A et B ?

b) Est-ce exact de dire qu’il y a une section conclusive ( Expliquez votre réponse.

) à ce mouvement ?

2 Écoutez la pièce traditionnelle Frère Jacques. a) De quelle forme musicale s’agit-il ? Expliquez votre réponse.

b) Si la pièce était chantée par cinq personnes différentes, est-ce que la cinquième personne apporterait une nouvelle couche musicale ? Expliquez votre réponse.

3 a) Comment reconnaissez-vous surtout la forme rondo ?

b) L’ouverture de l’opéra Carmen est un rondo pour orchestre composé par le Français Georges Bizet. On vous fera d’abord entendre la section A de l’ouverture. Ensuite, vous entendrez l’ouverture en entier. Combien de fois la section A est-elle jouée dans l’ouverture ?

4 Mozart a créé 12 variations sur la chanson Ah ! vous dirais-je maman. Écoutez attentivement le thème et les 4 premières variations. Est-ce aussi facile de reconnaître le thème dans chaque variation ? Expliquez votre réponse.

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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LE MOYEN ÂGE, LA RENAISSANCE ET L’ÉPOQUE BAROQUE Au Moyen Âge, la musique sacrée sert à accompagner la prière. L’Église élabore le plain-chant, un chant religieux monodique (à une seule voix) a cappella (sans accompagnement instrumental). À l’opposé, la musique profane comprend toutes les musiques jouées à l’extérieur de l’église. Elle peut être populaire (issue du peuple), simple, mais aussi très sophistiquée comme celle des troubadours. On commence à créer des œuvres polyphoniques (chants à plusieurs voix). La Renaissance représente un renouveau. On s’inspire des textes de la Grèce antique. C’est l’âge d’or de la polyphonie. On écrit davantage de musique instrumentale. Le rythme se définit. Les compositeurs utilisent de plus en plus leur langue régionale. À l’époque baroque, la musique devient de plus en plus expressive. La virtuosité est à l’honneur. Cette musique offre différents contrastes dans les intensités, l’instrumentation et les textures sonores. Voici certains des compositeurs marquants de ces périodes historiques.

Hildegard von Bingen (1098-1179)

Adam de la Halle (v. 1240-v. 1287)

Compositrice et femme de lettres allemande, von Bingen devient religieuse vers l’âge de 14 ans. Ses œuvres marquantes sont un recueil de 77 chants religieux et l’Ordo virtutum (Le jeu des vertus), une forme de théâtre chanté qui regroupe 82 chants. Les chansons de von Bingen sont monodiques et composées pour des voix de femmes. La plupart sont écrites à partir de ses propres poèmes. Elles sont composées avec un souci de la relation entre le texte et la musique. Œuvres : O quam mirabilis est; Spiritus sanctus vivificans

Adam de la Halle est considéré comme un des derniers trouvères (voir p. 117). Il écrit plusieurs chansons monodiques et polyphoniques, dont les sujets tournent autour de l’amour et de la danse. Il est également à l’origine d’un genre nommé « jeux », qui s’apparente au théâtre musical. Son œuvre comprend notamment 14 rondeaux à 3 voix. Œuvres : Le jeu de Robin et de Marion; Bonne amourette me tient gai

Moniot d’Arras (? - v. 1239), p. 119

Hildegard von Bingen

v. : vers

Josquin Desprez (v. 1440-1521) Josquin Desprez est un compositeur français qui a longtemps vécu en Italie. Il est considéré comme un maître de la polyphonie vocale de la Renaissance. Desprez est célèbre en son temps parce que sa musique est expressive. Il écrit plusieurs messes, des centaines de motets (chants polyphoniques) et d’autres œuvres vocales. Œuvres : Mille regretz ; Kyrie de la Missa (L’homme armé sexti toni)

MOYEN ÂGE 1300

1350

1096 Début de la première croisade 476 Fin de l’Antiquité

116

5e mouvement

RENAISSANCE 1400

1450

1500 1492

Découverte de l’Amérique par Christophe Colomb

1521 Rejet des thèses de Luther par le pape : début du protestantisme

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trouvères

Les troubadours et les trouvères

FRANCE

Les troubadours sont des poètes et musiciens du sud de la France, très présents vers le XIIe siècle. Ils chantent pour la royauté et ont un style savant et raffiné. Ils célèbrent entre autres l’amour courtois. Environ un siècle après les premiers troubadours, le phénomène se poursuit dans le nord de la France. Ces musiciens sont alors nommés « trouvères ». Ils chantent dans une autre langue que les troubadours.

troubadours

Les régions des troubadours et des trouvères

Clément Janequin (v. 1485-1558)

Thomas Morley (v. 1557-1602)

Janequin est reconnu à travers l’Europe pour son apport important à la chanson polyphonique française. Même s’il est prêtre, il écrit peu de musique sacrée. Il utilise des onomatopées et des effets d’échos dans ses chansons dites descriptives. L’œuvre de Janequin comprend, entre autres, 2 messes et plus de 250 chansons à trois, à quatre et à cinq voix. Œuvres : La guerre ; Le chant des oiseaux

Compositeur et théoricien anglais, Morley écrit, joue et publie sa musique. Il en fait aussi la promotion. Dans un ouvrage, il précise les instruments dont les interprètes devraient se servir. Cela est une nouveauté dans la musique instrumentale. Morley écrit de nombreuses chansons, dont certaines sur des textes de Shakespeare. Deux de ces chansons ont été utilisées dans les pièces de ce grand dramaturge, dont O Mistress Mine. Œuvres : Now Is the Month of Maying ; Leave Now Mine Eyes

Giovanni Pierluigi da Palestrina (v. 1525-1594) Palestrina est un compositeur italien qui passe la majeure partie de sa vie à Rome, au service des papes (11 papes au total durant sa carrière). Son œuvre, a cappella, comprend une centaine de messes et 375 motets. À l’époque, l’Église trouvait que la polyphonie nuisait à la compréhension des textes. Palestrina aurait prouvé le contraire, entre autres grâce à sa Messe du pape Marcel. On dit qu’il est le sauveur de la polyphonie sacrée. Œuvres : Sicut Cervus ; Assumpta est Maria

Claudio Monteverdi (1567-1643) Monteverdi, un compositeur italien, est un des premiers à avoir écrit un opéra, Orfeo. Son œuvre comprend 18 opéras, plusieurs recueils de madrigaux (petites pièces vocales) et des chansons polyphoniques. Monteverdi est aussi reconnu pour sa grande inventivité, qui annonce la modernité. Il transforme entre autres la composition de l’orchestre. Dans la plupart de ses Claudio Monteverdi opéras, il précise les combinaisons instrumentales souhaitées, comme on le verra plus tard dans l’orchestre moderne. Œuvres : Le retour d’Ulysse dans sa patrie; Lamento della Ninfa

Giovanni Pierluigi da Palestrina

ÉPOQUE BAROQUE 1550

1600

1650

1700

1534

1642

Plantation d’une croix à Gaspé par Jacques Cartier

Fondation de Ville-Marie par Paul Chomedey de Maisonneuve

1608

1750

Fondation de la ville de Québec par Samuel de Champlain

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

117

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Lully est un violoniste et compositeur français d’origine italienne. En 1653, il est nommé compositeur du roi Louis XIV. Il doit alors répondre à tous les besoins musicaux du roi, surtout en matière d’opéra, un genre nouveau venu d’Italie. Lully exerce une grande influence sur la musique de son époque. Il fait entre autres la Jean-Baptiste Lully promotion de la tragédie lyrique (l’opéra français en quelque sorte). Œuvres : Armide ; Marche pour la cérémonie des Turcs

Rameau, un compositeur et théoricien français, est parmi les premiers à utiliser le clavecin comme instrument soliste. Dans ses opéras, il laisse une large place au chœur, à la danse ainsi qu’à l’orchestre, qui souligne chaque intention de l’œuvre. Au moment de la création de son premier opéra Hippolyte et Aricie, ces innovations placent Rameau au centre d’une controverse. On juge sa musique trop chargée et compliquée. Œuvres : Les Indes galantes; Tambourin

Antonio Vivaldi (1678-1741) Compositeur, violoniste et homme d’Église italien, Vivaldi est surnommé le prêtre roux. Il contribue à l’adoption de la forme en trois mouvements du concerto (vite-lent-vite). Il innove en le rendant très expressif. Virtuose, Vivaldi dirige ses concerts un violon à la main, ce qui lui apporte une renommée à travers l’Europe. Il participera d’ailleurs au développement de la technique instrumentale de cet instrument. Son œuvre, abondante et variée, a une influence certaine sur les compositeurs de son époque. Œuvres : Les quatre saisons ; Stabat Mater

Antonio Vivaldi

118

5e mouvement

Jean-Philippe Rameau

Jean-Sébastien Bach (1685-1750) Compositeur prolifique, Bach touche à tous les genres musicaux de l’époque, à l’exception de l’opéra. Il aime se lancer dans des projets d’envergure. Par exemple, il compose deux livres de 24 préludes et fugues pour clavier dans toutes les tonalités (Le clavier bien tempéré). Il crée des cycles annuels de cantates d’Église (pièces chantées avec accompagnement), qui se dénombrent par centaines. Ce compositeur excelle dans l’art du contrepoint. Cette technique d’écriture musicale consiste à superposer plusieurs lignes mélodiques. Bach parvient à faire, en quelque sorte, la synthèse de toute la musique polyphonique qui l’a précédé. Il a eu une influence majeure sur un grand nombre de compositeurs. Œuvres : L’art de la fugue ; Les concertos brandebourgeois Jean-Sébastien Bach Georg Friedrich Haendel (1685-1759), p. 121

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(XIIIe siècle) CHANSON DE TROUVÈRES Compositeur : Moniot d’Arras ( ? – v. 1239) Époque : Moyen Âge

Le compositeur et l’œuvre Moniot d’Arras est un compositeur, poète et moine à l’abbaye d’Arras, dans le nord de la France. Dans l’esprit des trouvères, il a composé des chansons monodiques sur les thèmes de la nature et de l’amour courtois, ainsi que quelques pièces religieuses. Ce fu en mai raconte l’histoire d’un homme au cœur brisé. Cet homme trouve réconfort dans la sagesse et les prières d’un couple d’amoureux.

1 La chanson est composée d’ensembles de 12 vers, qu’on nomme des strophes. Chaque strophe est entrecoupée d’une répétition de la mélodie par un instrument soliste. La section (Les mesures), p. 24 Écoutez la première strophe de la chanson. a) Est-ce que cette strophe est de forme ABAB ou AABB ? b) Entourez les quatre sections de cette strophe. Identifiez-les à l’aide des lettres A et B. Ce fu en mai

En un vergier

Au douz tens gai,

Clos d’esglentier

Que la seson est bele ;

Oï une vielle,

Main me levai,

La vi dancier

Joer m’alai

Un chevalier

Lez une fontenele.

Et une damoisele.

2 Cette chanson est-elle monodique ou polyphonique ? Expliquez votre réponse.

3 La chanson a beaucoup évolué depuis le Moyen Âge. Cependant, plusieurs éléments des chansons de cette époque sont encore utilisés. Nommez quelques ressemblances entre les chansons du Moyen Âge et celles d’aujourd’hui.

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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(1498-1499) FROTTOLA, ŒUVRE VOCALE A CAPPELLA Compositeur : Josquin Desprez (v. 1440–1521) Époque : Renaissance

L’œuvre La frottola est une chanson écrite en couplets, avec ou sans refrain. Cette forme est très populaire en Italie au début du XVI e siècle. Le texte est généralement simple et léger, comme dans El grillo. Cette chanson parle d’un grillon qui a la réputation d’être un bon chanteur, festif, infatigable. Il semblerait que dans l’entourage de Josquin Desprez se trouvait un chanteur italien que l’on surnommait Grillo.

Josquin Desprez, p. 116

1 Écoutez El grillo. Pourquoi peut-on dire que cette œuvre est polyphonique ?

2 Au XVIe siècle, la polyphonie est plus complexe qu’à ses débuts. Pour que chaque voix se distingue bien à l’oreille, les compositeurs varient les paramètres sonores et jouent avec eux. Dans El grillo, les éléments suivants sont utilisés pour distinguer les quatre voix. Les paramètres sonores, p. 2 Associez chaque élément à un paramètre sonore. On entend des harmonies. Les mêmes phrases sont chantées en même temps, certaines plus graves ou plus aiguës.

a)

b)

Parfois, une voix chante un mot en le tenant par une figure de note longue. Pendant ce temps, une autre voix chante ce mot avec un rythme différent.

c)

Les quatre chanteurs ont des voix différentes.

timbre

hauteur

durée

3 Croyez-vous que la chanson aurait eu le même effet si des instruments avaient accompagné les chanteurs ? Expliquez votre réponse.

4 Pour quel animal ou insecte autre que le grillon cette chanson aurait-elle pu être écrite ? Expliquez votre réponse à l’aide d’éléments musicaux.

120

5e mouvement

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,

« Alla Hornpipe » (1717)

SUITE POUR ORCHESTRE Compositeur : Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Époque : Baroque

Le compositeur Haendel est un compositeur, organiste et claveciniste d’origine allemande. Avant de s’installer à Londres (en Angleterre), il a voyagé en France, en Italie et en Allemagne. Dans ces trois pays, il a appris et s’est inspiré des grandes tendances en musique. Haendel figure parmi les grands noms de l’époque baroque avec une signature musicale à la fois majestueuse et accessible. Son œuvre, immense et variée, comprend entre autres une quarantaine d’opéras à l’italienne, deux oratorios et près d’une centaine de cantates.

« Alla Hornpipe » est donc le deuxième mou­ vement de cette suite. Le terme « hornpipe » désigne, à l’origine, une danse anglaise. De manière plus précise, il s’agit d’une danse de marins qui prend son nom de l’instrument qui l’accompagne, la cornemuse. Généralement écrite en trois temps et de tempo rapide, la « hornpipe » se danse avec des sauts. Il semble que la Suite no 2 aurait été jouée durant une fête royale qui devait avoir lieu sur l’eau. Le concert se serait tenu sur la Tamise, un fleuve d’Angleterre. Les musiciens auraient joué sur une barque, près de l’embarcation du roi et de ses invités.

L’œuvre Water Music est le nom donné à un ensemble de trois suites pour orchestre composées par Haendel, vers l’âge de 31 ans. La Suite no 2 en ré majeur comprend cinq mouvements : 1

« Allegro »

2 « Alla Hornpipe » 3 « Menuet » 4 « Lentement » 5 « Bourrée »

Oratorio : Œuvre vocale écrite généralement pour soliste, chœur et orchestre, mais, contrairement à l’opéra, sans mise en scène. Cantate : Pièce vocale écrite pour une ou plusieurs voix avec accompagnement. Suite : Succession de plusieurs danses de même tonalité, mais dont les rythmes et les caractères diffèrent.

1712 Mise au point des premières machines à vapeur industrielles par l’Anglais Thomas Newcomen 1714 Invention de la machine à écrire par le Britannique Henry Mill

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Haendel et George I er sur la Tamise, 17 Juillet 1717, d’Edouard Hamman (1860) Cette scène se serait déroulée sur le fleuve, à cette époque.

1716 Construction du premier phare en sol américain, à Boston 1718 Fondation de la ville de La Nouvelle-Orléans (aux États-Unis) par la France

1718 Fabrication du premier thermomètre par le physicien allemand Daniel Gabriel Fahrenheit, qui a lui-même soufflé le verre

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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1 Écoutez le mouvement « Alla Hornpipe ». Parmi les choix suivants, entourez la famille d’instruments que l’on n’entend pas dans cette œuvre. a) les cuivres

c) les cordes

b) les bois

d) les instruments à percussion

2 Écoutez le thème principal d’« Alla Hornpipe ». Ce thème se fait entendre plusieurs fois durant le mouvement.

Haendel se sert de contrastes au moment des répétitions du thème. Nommez deux paramètres sonores que le compositeur utilise pour créer des contrastes. Les paramètres sonores, p. 2

Le contraste, p. 111

3 Pour donner une impression de légèreté, certaines notes sont jouées à l’aide d’articulations particulières. Entourez les articulations que vous reconnaissez. a)

staccato

c)

legato

e)

tenuto

b)

glissando

d)

trille

f)

marcato

Les articulations, p. 56

4 Pourquoi « Alla Hornpipe » n’aurait pas pu porter le nom du quatrième mouvement, « Lentement » ?

5 Est-ce que l’écoute d’« Alla Hornpipe » vous donne le goût d’entendre les autres mouvements de la Suite no 2? Pour justifier votre réponse, faites part de votre Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 appréciation du mouvement.

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5e mouvement

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LE CLASSICISME ET LE ROMANTISME Le classicisme s’étend sur la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Les compositeurs de cette période cherchent l’équilibre, la sobriété, la simplicité. Ils composent de grandes mélodies et suivent des règles musicales très strictes. Le romantisme désigne un courant musical et artistique qui couvre toute la période du XIXe siècle. Cette période est caractérisée par des œuvres qui mettent l’émotion au premier plan. Les œuvres romantiques sont moins axées sur la recherche de l’équilibre de la forme que celles de la tradition classique. Voici certains compositeurs marquants de ces périodes historiques.

Joseph Haydn (1732-1809) Pendant 30 ans, Haydn compose de la musique pour les besoins d’une famille princière de la Hongrie. Il conserve tout de même une liberté artistique. Son style est caractérisé par des mélodies chantantes, des phrases équilibrées et un accompagnement léger. Il perfectionne le langage et les formes existantes. Avec Mozart et Beethoven, Haydn devient l’un des grands compositeurs du classicisme viennois. Œuvres : La création; Orphée et Eurydice

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Dès son plus jeune âge, Mozart démontre un grand talent musical, comme interprète et aussi comme compositeur. Son père le fait connaître durant une tournée européenne. Adolescent, Mozart est déjà un travailleur acharné et crée des chefs-d’œuvre. Son talent l’amène encore à voyager. Wolfgang Amadeus Mozart

Vienne, un point central

Finalement, il revient en Autriche, à Vienne. L’immense œuvre de Mozart démontre sa maîtrise des langages musicaux de différents styles : opéra buffa, concerto pour piano, musique religieuse et symphonie. Œuvres : La flûte enchantée ; Requiem (inachevé)

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Beethoven est un solitaire qui compose avant tout pour luimême. Il ne se préoccupe pas de l’opinion publique. Il quitte Ludwig van Beethoven la ville de Bonn, en Allemagne, pour les possibilités musicales qu’offre Vienne, en Autriche. Sa surdité apparaît vers l’âge de 26 ans et augmente progressivement. Elle le pousse à abandonner sa carrière d’interprète et à se concentrer sur la composition. Par ses œuvres, dont les célèbres cinquième et neuvième symphonies, Beethoven repousse les limites des règles établies par le classicisme. Il jette alors les bases de ce qui deviendra le romantisme. Œuvres : Für Elise ; Symphonie héroïque

Une vue de la ville de Vienne

À l’époque classique, Vienne était un centre important de création musicale. Haydn, Mozart et Beethoven, entre autres, ont vécu dans cette ville d’Autriche. Aujourd’hui, on parle de cette époque comme celle de l’« école de Vienne ». Cette expression ne désigne pas un établissement spécifique, même si plusieurs grands musiciens ont enseigné dans cette ville. Il s’agit plutôt d’un mode de pensée qui a façonné la musique classique.

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

123

Gioacchino Rossini (1792-1868)

Richard Wagner

Rossini passe une grande partie de son enfance dans les théâtres. Il écrit son premier opéra à 14 ans. Dans ses nombreuses œuvres (plus de 40 opéras en 25 ans), il modifie la forme établie de l’opéra buffa (sujet plus léger, comique) et de l’opéra seria (plus noble, sérieux). Il redonne de l’importance à l’orchestre, qui joue parfois même le rôle d’une voix. À 37 ans, Rossini quitte son Italie natale pour Paris. Il cesse alors de composer des opéras. Il écrit différentes œuvres instrumentales et religieuses. Œuvres : Guillaume Tell ; Gioacchino Rossini Le barbier de Séville

Frédéric Chopin (1810-1849) Né en Pologne, Chopin est un compositeur et un pianiste de grand talent. Il explore les possibilités expressives du piano pour composer. Sa musique s’inspire surtout de danses folkloriques (polonaises, mazurkas). Dans ses œuvres, Chopin crée de grandes mélodies romantiques. Il joue habilement avec les règles de l’harmonie classique. Il compose certains des morceaux les plus populaires de la musique et les plus joués par les pianistes. Œuvres : Valse minute ; Trois nouvelles études

Frédéric Chopin

(1813-1883) « Envergure » est probablement le mot qui décrit le mieux l’œuvre de Wagner, ce compositeur allemand. Il a entre autres composé et écrit les livrets Richard Wagner d’un cycle d’opéra (La tétralogie de L’anneau du Nibelung), d’une durée d’environ 14 heures ! Dans ses compositions, Wagner s’inspire souvent de mythes et de légendes. Son œuvre représente sa vision de l’art, qui combine la musique, la poésie, la danse et le drame. Œuvres : La chevauchée des Valkyries ; Parsifal

Clara Schumann (1819-1896) Clara Schumann est mère de huit enfants. Elle compose de la musique et est reconnue comme une pianiste exceptionnelle. Peu de femmes font cela à cette époque. Son mari, le compositeur allemand Robert Schumann, l’encourage à composer. Toutefois, il insiste pour que sa carrière musicale passe avant celle de son épouse. Clara consacre donc beaucoup de temps à éditer, orchestrer et interpréter des œuvres de son mari. Malgré cela, elle réussit à composer Clara Schumann de nombreuses pièces. Œuvres : Souvenir de Vienne ; Trois romances pour piano

CLASSICISME 1750

124

5e mouvement

1800 1763

1776

Traité de Paris : la NouvelleFrance devient une possession britannique

Déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique

1789-1799 Révolution française

1815 Défaite de Napoléon à Waterloo (en Belgique)

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Camille Saint-Saëns (1835-1921) L’œuvre de Saint-Saëns peut être sérieuse, teintée d’humour ou extravagante. Elle comprend, entre autres, une symphonie avec orgue (instrument dont il est passionné) et un septuor éclaté (4 cordes, piano, contrebasse et trompette). Dans son œuvre, Saint-Saëns démontre ses capacités techniques et sa sensibilité artistique. Il fait renaître le genre symphonique dans sa France natale. Œuvres : Danse macabre; Le carnaval des animaux

Piotr Ilitch Tchaïkovski

Piotr Ilitch Tchaïkovski

(1840-1893) Tchaïkovski est un compositeur qui s’inspire en premier lieu de son époque et de son pays, la Russie, pour composer des opéras marquants. En même temps, il s’inspire fortement de la musique occidentale pour composer, entre autres, des symphonies et des concertos.

Il dit lui-même avoir de la difficulté à suivre les formes établies. Par son travail, il participe à l’éclosion des Ballets russes (voir p. 131) et de la musique russe de manière générale. Œuvres : Ouverture 1812 ; Le lac des cygnes

Antonin Dvořák (1841-1904) Dvorák est un compositeur reconnu pour ses mélodies aux saveurs folkloriques et son grand talent d’orchestrateur. Il travaille à faire connaître la musique de son pays, la Bohème (maintenant République tchèque). Notamment constituée d’opéras, d’œuvres pour piano et de concertos, son œuvre lui permet d’atteindre un succès remarquable pour l’époque. Dvorák dirige d’ailleurs le Conservatoire national de New York. Il sert de modèle pour les musiciens qui souhaitent trouver de nouvelles avenues Antonin Dvořák musicales. Œuvres : Symphonie du Nouveau Monde; Danses slaves Gustav Mahler (1860-1911), p. 127

L’orchestre symphonique en évolution L’orchestre symphonique a déjà été très différent de celui qu’on connaît aujourd’hui. À l’époque de Haydn, un orchestre est constitué de 31 musiciens, dont 24 jouent des instruments à cordes. Environ 60 ans plus tard, avec l’évolution de la musique romantique, l’orchestre symphonique contient 31 musiciens… sans compter les 48 instruments à cordes ! D’ailleurs, le Français Hector Berlioz (1803-1869) a composé la Symphonie fantastique pour 79 musiciens. Selon cet important compositeur, un orchestre symphonique idéal devrait être constitué de… 827 personnes (musiciens et chanteurs) ! L’orchestre symphonique n’est jamais arrivé à ce nombre. Cependant, dans son évolution, le rôle des instruments a beaucoup changé. Par exemple, les bois et les cuivres sont passés d’accompagnateurs à solistes selon les œuvres. Les instruments à percussion se sont ajoutés de façon progressive, particulièrement au début du XXe siècle.

Hector Berlioz

ROMANTISME 1850 1837-1838 Rébellion des Patriotes (Québec)

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1900 1861-1865 Guerre de Sécession

1867

1885

Acte de l’Amérique du Nord britannique (fondation du Canada)

Fondation du Conservatoire national de New York

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

125

,

dite « La surprise » (1792)

ŒUVRE POUR ORCHESTRE SYMPHONIQUE Compositeur : Joseph Haydn (1732-1809) Époque : Classicisme

Une surprise ! Une 94e symphonie, c’est beaucoup ! Haydn a même écrit 12 symphonies de plus, sans compter toutes ses autres compositions. À la suite de la première écoute de la 94e symphonie, les contemporains de Haydn ont surnommé cette œuvre « La surprise ». À vous de l’écouter et de nous dire pourquoi !

Joseph Haydn, p. 123

1 Écoutez attentivement le début du deuxième mouvement de cette symphonie. a) Entourez les deux paramètres sonores qui contribuent à créer la surprise que Haydn a écrite. A hauteur

B durée

C intensité

D timbre

b) À l’aide de votre réponse en a, décrivez en vos mots la surprise de Haydn.

c) La surprise apparaît de nouveau plus tard dans la pièce. Est-elle placée au même Les phrases musicales, p. 37 endroit de la phrase musicale ? Expliquez votre réponse.

2 Sans observer la partition, croyez-vous que le compositeur a utilisé des signes de reprise ? Les signes de reprise, p. 63 Expliquez votre réponse.

3 Dans les extraits qu’on vous fera entendre, quelle articulation est surtout utilisée : Les articulations, p. 56

a) par les cordes ? b) par les bois ?

4 Dans l’extrait qu’on vous fera entendre, il y a un changement dans la pièce musicale. En comparaison du début du mouvement, lequel des éléments suivants ne change pas ? Entourez cet élément. a) phrase musicale

126

5e mouvement

b) hauteur

c) intensité

d) instruments

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dite « Titan » (1884-1903) ŒUVRE POUR ORCHESTRE SYMPHONIQUE Compositeur : Gustav Mahler (1860-1911) Époque : Romantisme

Le compositeur En 1860, Gustav Mahler naît en Bohème (maintenant République tchèque). Dès son jeune âge, il apprend le piano et démontre de grands talents musicaux. À 18 ans, il termine ses études en musique au Conservatoire de Vienne, en Autriche. Il compose ensuite une cantate qui n’obtient pas de succès auprès des compositeurs contemporains de l’époque. Mahler entreprend alors une grande carrière de chef d’orchestre. Il dirigera des orchestres en Slovénie, en Prusse et à Vienne, entre autres. En même temps, Mahler continue sa véritable vocation. Il compose plusieurs œuvres à la fois classiques et romantiques. Il intègre aussi une grande variété d’instruments à percussion dans ses œuvres. Il connaîtra un réel succès seulement après sa mort. De son vivant,

les œuvres de Mahler ont fait parfois l’objet de critiques assez vives, comme le montre la caricature précédente. En 1911, Mahler décède d’une maladie cardiaque rare. Il a composé neuf grandes symphonies et plusieurs œuvres vocales. Une dixième symphonie demeure inachevée.

L’œuvre Dans sa version finale, la Symphonie no 1 se compose de quatre mouvements. Elle dure environ 50 minutes. Il s’agit de la plus courte des symphonies de Mahler. Ce musicien a travaillé cette œuvre durant de nombreuses années. Elle a subi beaucoup de transformations depuis les esquisses faites en 1884. En 1888, Mahler a composé cette symphonie comme un poème symphonique. Il a ensuite créé environ cinq versions différentes de la pièce, la dernière datant de 1903. Chaque fois, il la présentait « officiellement » au public. Dans cette symphonie, les nombreux thèmes entendus sont tirés de mélodies existantes. Ces mélodies proviennent d’un répertoire varié, des lieder germaniques à la comptine française.

Une caricature d’un journal de Budapest, en Hongrie (1889)

1888 Crimes de Jack l’Éventreur à Londres 1888 Tournage du premier film (de 2 secondes) au Royaume-Uni, à l’aide d’un appareil inventé par Louis Le Prince

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Poème symphonique : Œuvre orchestrale de forme libre qui tente d’évoquer une image, une idée. Lieder : Poèmes chantés en allemand.

1889 Inauguration de la tour Eiffel à Paris 1891 Naissance de Charlie Chaplin à Londres, d’Adolf Hitler en Autriche et de Sergei Prokofiev en Russie

1892 Début de la construction du château Frontenac à Québec 1893 Première coupe Stanley, remportée par l’Association athlétique amateur de Montréal

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

127

Écoutez un extrait du troisième mouvement de la Symphonie no 1. La partition ci-dessous représente le premier thème de ce mouvement. Il revient à plusieurs reprises au cours de l’extrait. Symphonie no 1 en ré majeur (extrait)

Gustav Mahler

1 De quelle chanson célèbre le compositeur s’est-il inspiré pour ce thème ?

2 Dans l’extrait écouté, Mahler a transformé cette célèbre chanson.

Les formes musicales, p. 113

a) Entourez la forme musicale qui correspond à ce type de transformation. 1 forme ABA

2 thème et variations

3 rondo

b) Expliquez votre réponse.

3 Vrai ou faux ? Expliquez votre réponse.

Le canon, p. 113

Le thème qu’on entend dans l’extrait est interprété en canon.

4 Entourez les nuances que le compositeur a utilisées dans cet extrait. a) de pianissimo à piano

c) de pianissimo à mezzo forte

b) de piano à forte

d) de mezzo piano à fortissimo

Les nuances, p. 52

5 Imaginez qu’on reprenne cette musique dans un film. Décrivez brièvement la scène qui se déroulerait.

128

5e mouvement

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6 Plusieurs instruments s’échangent le thème. Entourez l’instrument qui ne joue pas ce thème. a) basson

b) flûte

c) contrebasse

Les moyens sonores, p. 92

d) trompette

7 Imaginez le thème joué avec une articulation staccato plutôt qu’avec une articulation Les articulations, p. 56 legato. Le résultat serait-il le même ? Expliquez votre réponse.

8 Mahler a composé et recomposé plusieurs fois cette œuvre. À votre avis, peut-on modifier une œuvre musicale qui a été présentée en concert ? Expliquez votre réponse.

9 Observez de nouveau la partition qui représente le thème. Symphonie no 1 en ré majeur (extrait)

Gustav Mahler

a) Quel signe d’articulation remarquez-vous ?

b) À quoi devriez-vous prêter attention pour jouer ce thème à l’instrument?

MUSICO-PRATIQUE Pour jouer ce type de phrase musicale en respectant le style de la pièce, pensez autant aux respirations qu’à la qualité du timbre de votre instrument. En effet, cette mélodie en apparence simple demande un très bon contrôle du son de l’instrument ! Si vous la jouez en canon, il faut davantage de contrôle. Équilibrez vos nuances pour que chaque voix soit entendue.

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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LA MUSIQUE SAVANTE AU XXe SIÈCLE Au XXe siècle, de nouvelles tendances s’installent en musique. Certains compositeurs continuent de créer dans la tradition classique ou romantique. En même temps, plusieurs autres compositeurs repoussent les limites des conventions établies. On propose de nouvelles façons de penser et de créer la musique. On brise les formes. On modifie les structures. On complexifie ou on simplifie le rythme. On élimine parfois la tonalité… Même de nouvelles technologies s’intègrent dans les compositions musicales ! Bref, tout est permis ! Voici certains compositeurs marquants du XXe siècle.

Claude Debussy (1862-1918)

Claude Debussy

Original et marginal, le compositeur français Debussy touche à plusieurs genres musicaux (comme l’opéra, le ballet, la musique de chambre et la musique pour orchestre). Il est reconnu pour sa musique pour piano. Debussy s’inspire de la nature, de la peinture, de la poésie et des musiques exotiques provenant de l’Orient et de l’Espagne. Ses œuvres s’adressent à l’imaginaire, entre autres, par leurs atmosphères vaporeuses et aériennes. Œuvres : Pelléas et Mélisande ; La fille aux cheveux de lin

Gustav Holst (1874-1934) Holst est un compositeur britannique très important pour les orchestres à vent. Avec sa Suite en mi bémol, il est un des premiers à écrire pour ce type d’ensemble. Il s’inspire du folklore, des cultures orientales et de la littérature classique indienne. Son œuvre comprend aussi des pièces pour chœur et grand orchestre ainsi que plusieurs opéras. C’est sa suite orchestrale Les planètes, composée de sept mouvements

consacrés chacun à une planète, qui lui vaut le plus grand succès. Œuvres : At the Boar’s Head ; Suite en fa

Arnold Schoenberg (1874-1951) Schoenberg est un violoniste, peintre, pédagogue et compositeur autrichien. La majeure partie de son œuvre est atonale. Cela signifie que ses compositions ne sont pas structurées autour d’une tonalité précise. Il crée ainsi des sonorités nouvelles et inattendues. Dans certaines œuvres, Schoenberg emploie le Sprechgesang, une façon insolite de mélanger la voix parlée et la voix chantée. Il invente aussi une technique de composition, le dodécaphonisme. Cette technique consiste à employer les 12 demitons pour bâtir une série de sons dont l’ordre est déterminé par les compositeurs. Œuvres : Erwartung ; Pierrot lunaire Arnold Schoenberg

Arnold Schöenberg

1900

1950 1909

Fondation des Ballets russes

1914-1918

1929-1939

Première Guerre mondiale

Grande Crise économique

1940

Obtention du droit de vote des femmes au Québec

130

5e mouvement

1939-1945 Seconde Guerre mondiale

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Igor Stravinski (1882-1971) D’origine russe, Stravinski puise son inspiration dans le folklore, l’art populaire et le jazz. Il crée plusieurs ballets, dont trois lui sont commandés par le célèbre impresario Diaghilev. C’est ce dernier qui fait connaître ce compositeur au grand public. L’œuvre de Stravinski est variée. À la fois traitée de manière humoristique et dramatique, elle englobe autant les œuvres de tradition classique que les petites formations. Œuvres : L’oiseau de feu ; L’histoire du soldat Igor Stravinski

Nadia Boulanger (1887-1979) Nadia Boulanger est une organiste, pianiste, compositrice, chef d’orchestre et pédagogue française. Influencée par Debussy, elle écrit entre 1901 et 1922 des œuvres vocales et orchestrales, de la musique de chambre ainsi qu’un opéra. Elle concentre le reste de sa carrière à l’enseignement et à la direction d’orchestre. Boulanger forme de nombreux musiciens et compositeurs comme Philip Glass et Astor Piazzolla. Elle devient l’une

des pédagogues musicales les plus influentes du XXe siècle. Œuvres : Vers la vie nouvelle ; Fantaisie pour piano et orchestre

George Gershwin (1898-1937) Pianiste et compositeur américain, Gershwin est un des premiers à introduire Nadia Boulanger le swing à l’orchestre symphonique. Il mélange ainsi le jazz et la musique traditionnelle classique. À l’inverse, sa fascination pour la musique classique transparaît dans la majorité de ses œuvres de répertoire dit « populaire ». Gershwin est le créateur de plusieurs comédies musicales et chansons, dont Swanee (1919), publiée à plus d’un million d’exemplaires. Œuvres : Rhapsody in Blue ; Porgy and Bess

Olivier Messiaen (1908-1992) Messiaen est un organiste et un pédagogue français. Sa musique est très liée à la spiritualité et au caractère religieux. Il aime aussi la nature et les oiseaux dont il retranscrit les chants. Sa musique est riche à tous points de vue. Ce compositeur fait même correspondre des couleurs à des tonalités musicales dans Chronochromie. Son œuvre a une grande influence sur les compositeurs de la deuxième moitié du XXe siècle. Œuvres : Quatuor pour la fin du temps ; Oiseaux exotiques

La troupe des Ballets russes En 1909, Sergev de Diaghilev fonde les Ballets russes, une troupe qui donne des représentations à travers toute l’Europe. Cette compagnie s’unit avec de grands créateurs dont Stravinski. Elle ébranle alors le monde des arts et du spectacle. La création du Sacre du printemps en 1913 fait d’ailleurs scandale. Cette œuvre représente le point de rupture entre la musique romantique et la musique moderne. Stravinski y développe son langage musical, constitué de mesures irrégulières, de dissonances, de superpositions de textures sonores. Il utilise de manière Une affiche des non conventionnelle les timbres et les instruments. Ballets russes

1950

2000 1960-1966 Révolution tranquille au Québec

1962 Nationalisation de l’électricité au Québec

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1980 Référendum sur la souverainetéassociation au Québec

1982 Rapatriement de la Constitution du Canada

L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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John Cage (1912-1992) Extravagant, John Cage aime créer sur scène une ambiance théâtrale par toutes sortes de bruits, de gestes et d’attitudes inusités. Il élabore la « musique de chance ». Dans cette musique, les paramètres musicaux (par exemple l’ordre des John Cage sections et les motifs) relèvent du hasard. Selon lui, la partie créatrice en musique appartient donc davantage aux interprètes, et même aux auditeurs, qu’aux compositeurs. Œuvres : 4’33’’; Sonates et interludes

Yannis Xenakis (1922-2001) Xenakis est un compositeur, un architecte et un ingénieur français d’origine grecque qui utilise les mathématiques dans ses créations musicales. Il a recours à diverses théories, comme celle des probabilités. Il fait parfois appel à l’ordinateur pour créer des structures sonores complexes dans ses œuvres de grande envergure. Ses recherches mêlent la musique, les mathématiques

et l’architecture. Elles ont donné naissance aux Polytopes. Il s’agit de spectacles de sons et de lumières que Xenakis a présentés dans plusieurs villes à travers le monde, dont Montréal. Œuvres : Metastasis; Terretektorh

André Mathieu (1929-1968) Le pianiste et compositeur québécois André Mathieu est le fils du compositeur Rodolph Mathieu. Véritable prodige, il compose ses premières pièces pour piano vers l’âge de quatre ans. Il connaît un grand succès en concert durant son enfance. Ce succès lui vaut le surnom « Mozart canadien ». Plusieurs de ses contemporains explorent de nouvelles structures musicales. Contrairement à eux, Mathieu se décrit lui-même comme un romantique moderne. Il correspond en tous points aux compositeurs du XIXe siècle : un génie au destin tragique qui a livré une musique empreinte de virtuosité et de mélancolie. Œuvres : Concerto pour piano no 3 (concerto de Québec) ; Rhapsodie romantique

André Mathieu

Yannis Xenakis

Le piano préparé Popularisé par John Cage, cet instrument est un piano dans lequel on introduit entre les cordes divers objets en métal, en plastique, en caoutchouc ou autres matériaux. On modifie ainsi le timbre de l’instrument. Cage a employé cette technique dans plusieurs de ses œuvres, dont sa première, le ballet Bacchanale (1938). Certains créateurs de musique populaire l’utilisent aussi, comme Tori Amos dans sa pièce Bells for Her (1994).

132

5e mouvement

Des vis insérées entre les cordes d’un piano préparé

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(1989) ŒUVRE POUR ORCHESTRE À VENT Compositeur : Johan de Meij (1953-) Époque : XXe siècle

Le compositeur

L’œuvre

Johan de Meij est un tromboniste, chef d’orchestre, compositeur et arrangeur néerlandais. Ses créations sont essentiellement dédiées aux orchestres à vent. Sa Symphonie no 1 (Le seigneur des anneaux), inspirée du roman de J.R.R. Tolkien, est maintenant considérée comme une œuvre majeure pour ce type d’ensemble.

Aquarium est une suite pour orchestre à vent en trois mouvements qui décrivent six poissons tropicaux. 1

« Allegretto grazioso » (tétra néon, anguille électrique et pterophyllum)

2 « Andante / Adagio » (hippocampe

et poisson-zèbre) 3 « Finale : Allegro giocoso » (guppy)

Chacun de ces poissons est représenté par un motif mélodique, un motif rythmique ou une texture sonore.

1989 Invention du Web par l’informaticien britannique Tim Berners-Lee 1989 Commercialisation de la première console de jeu portable, la Game Boy, par Nintendo (au Japon)

1989 Réception du prix Nobel de la paix par le dalaï-lama, le chef spirituel des Tibétains 1989 Télédiffusion du premier épisode des Simpson aux États-Unis

1989 Célébration du premier mariage gai au Danemark 1990 Libération de Nelson Mandela après 27 ans de prison, en Afrique du Sud

Écoutez le premier mouvement de la suite Aquarium.

La partition ci-dessous correspond au thème principal du premier mouvement. Ce thème représente le tétra néon, un petit poisson vif et coloré.

1 Nommez deux instruments qui jouent ce thème durant le premier mouvement.

2 a) Avec quelle articulation ce thème doit-il être joué ? b) Pourquoi pensez-vous que le compositeur a choisi cette articulation ?

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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3 Écoutez les deux extraits suivants où vous reconnaîtrez : a) le tétra néon, symbolisé par le thème principal ; b) l’anguille électrique, symbolisée par un ostinato rythmique chez les basses et les instruments à percussion, ainsi que le pterophyllum, représenté par des accords en cluster.

L’ostinato, p. 111 Le cluster, p. 50

Associez à chaque poisson un élément expressif qui le caractérise musicalement et une qualité sonore. Poisson

Élément expressif

Qualité du son

agité, nerveux

son sec, notes répétées

majestueux, paisible, mystérieux

son lisse, legato

léger, vif, joyeux

résonnant

A tétra néon

B anguille électrique

C pterophyllum

4 Aquarium est une musique à programme. Il s’agit donc d’une musique descriptive, qui a comme objectif d’évoquer ou d’illustrer des images. Décrivez en quelques mots l’histoire qui pourrait se passer dans l’aquarium.

5 Dans le premier mouvement d’Aquarium, dites ce que vous avez le plus aimé et ce que vous avez le moins aimé. Justifiez votre point de vue à l’aide de la liste de mots de vocabulaire présentée à la fin du cahier. Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147

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5e mouvement

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LA MUSIQUE POPULAIRE À PARTIR DU XXe SIÈCLE À partir du XXe siècle, les styles musicaux évoluent de plus en plus rapidement. Souvent, un style musical apparaît et ne devient réellement populaire que pour la génération suivante. Une musique jugée inacceptable par les autorités peut même devenir, quelques années plus tard, le style le plus populaire ! Les musiciens et les compositeurs, tout comme le public, s’adaptent à tous ces changements. Certains artistes mélangent d’ailleurs plusieurs styles musicaux au cours de leur carrière.

Autour du rock Big Joe Turner, Bo Diddley, Muddy Waters, Little Richard et Chuck Berry sont des pionniers du rock-and-roll. Au début du siècle, les libertés et les droits des Noirs ne sont pas respectés au même titre que ceux des Blancs. Étant donné ces enjeux raciaux présents aux États-Unis, cette musique composée et interprétée par des Noirs n’est pas bien accueillie au départ.

Sur scène, le rock peut être très théâtral ! De Kiss à Genesis et David Bowie, la performance devient un Le groupe Kiss événement visuel unique.

Elvis Presley brise les barrières raciales en devenant une vedette rock-and-roll. Il choque cependant une partie du public en raison de ses déhanchements quand il danse. Même les autorités gouvernementales s’en mêlent ! Les genres rock, country et folk se mélangent et s’influencent entre eux. Par exemple, Johnny Cash, associé au country, et Bob Dylan, associé au folk, ont joué autant du rock, du country que du folk ! Des genres hybrides apparaissent, comme le folk-rock (Harmonium). La décennie 1960 est marquée par l’« Invasion britannique », menée par les Beatles et les Rolling Stones. Au même moment, les Beach Boys font fureur en Amérique.

Certains guitaristes du rock, comme Jimi Hendrix, sont de grands virtuoses. Hendrix est reconnu pour sa manière théâtrale de jouer de la guitare. Dans les années 1970, le style punk émerge, avec des groupes comme Sex Pistols et les Ramones. Le style évoluera plus tard, d’un côté, vers la musique new wave (Depeche Mode). De l’autre, il évolue vers la scène grunge (Nirvana). Les expériences musicales se multiplient. Par exemple, le groupe heavy metal Metallica offre un spectacle avec l’orchestre symphonique de San Francisco en 1999. Ce groupe a composé deux nouvelles chansons pour l’occasion.

Les Beatles

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Vers le hip-hop

Les comédies musicales

Dans les années 1970, le disque-jockey

Au départ, les comédies musicales étaient une réaction à l’opéra, que l’on jugeait trop classique et aristocrate.

DJ Grandmaster Flash perfectionne le scratching. Cette technique consiste à manipuler un disque vinyle sur un tourne-disque pour créer des sonorités nouvelles. Le hip-hop apparaît dans les années 1980. Comme le rock, ce style musical est d’abord associé à un phénomène racial. Il est issu des communautés noires de New York. Le genre devient plus connu par l’apparition des Beastie Boys, un trio de rappeurs blancs. Le groupe rap Run DMC est le premier à présenter un vidéoclip rap sur les ondes de la célèbre chaîne MTV. Ce groupe unira plus tard le hip-hop et le rock dans Walk this Way avec Aerosmith. À Los Angeles se développe le gangsta rap (Ice Cube, Dr. Dre), qui évoque entre autres la violence et les drogues. Ce style musical choque. Il demeure toutefois le témoin d’une réalité de certains quartiers pauvres. Plusieurs artistes de la scène hip-hop véhiculent des messages politiques ou sociaux dans leur musique. C’est le cas, par exemple, du groupe québécois Loco Locass. Ce groupe est connu pour son engagement à propos de la souveraineté et de la défense de la langue française. Loco Locass

L’avenue Broadway, à New York, est rapidement associée aux comédies musicales. En 1943, Oklahoma ! devient le premier grand succès commercial de Broadway. Ses créateurs, Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, écriront aussi la célèbre Mélodie du bonheur.

Une scène de La mélodie du bonheur

Malgré qu’elles se nomment « comédies », ces œuvres ne sont pas toujours composées de mélodies simples et joyeuses. Des histoires dramatiques, ou même sombres, peuvent en être le sujet. C’est le cas du Diabolique barbier de Fleet Street, de Stephen Sondheim, qui raconte l’histoire d’un barbier fou prêt à tout pour se venger. Les comédies musicales peuvent aussi prendre une forme plus rock, comme Jésus Christ superstar, composée par Andrew Lloyd Webber. Ce compositeur a également écrit le Fantôme de l’opéra.

Le Fantôme de l’opéra

On s’inspire de tout pour créer des comédies musicales ! Leonard Bernstein adapte la pièce Roméo et Juliette pour West Side Story. Luc Plamondon s’inspire du roman de Victor Hugo pour Notre-Dame de Paris. Le blues d’la métropole honore la musique du groupe québécois Beau Dommage.

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5e mouvement

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De la musique de film... Les premiers films au cinéma sont muets et en noir et blanc. Très tôt dans l’histoire du cinéma, la musique se joint à l’image. Des musiciens et des bruiteurs improvisent des ambiances musicales pour combler le vide sonore dans les salles de projection.

Max Steiner est un des premiers compositeurs qui se consacrent à la musique de film. En 1933, il compose la trame sonore du film King Kong.

Bernard Herrmann est le créateur de l’accord hitchcockien, rendu célèbre dans le film Psychose, en 1960. Pour ses trames sonores, Herrmann utilise l’orchestre symphonique de façon très créative, entre autres par des jeux de timbres. Certaines trames sonores de film se servent d’œuvres du répertoire classique ou populaire. Par exemple, la trame 2001 : L’odyssée de l’espace

sonore du film 2001 : L’odyssée de l’espace comporte des œuvres de grands compositeurs classiques, tels Richard Strauss et György Ligeti.

John Williams (E.T., La guerre des étoiles) donne un nouvel élan à la musique de film. Il relance la musique symphonique à grand déploiement. Sa musique, puissante et significative, contribue à raconter l’histoire du film. Bien plus qu’un simple accompagnement de l’image, elle devient une œuvre à part entière. Divers métiers sont associés à l’industrie de la musique de film. E.T. On trouve des compositeurs, des ingénieurs sonores, des monteurs, des musiciens, des chefs d’orchestre… Par exemple, Yvonne Moriarty (Shrek, Le chevalier noir, Transformers) est une orchestratrice très connue de cette industrie. Au Québec, le compositeur Michel Cusson (Dans une galaxie près de chez vous) et l’entreprise de conception de musiques originales Dazmo (Les Parent) sont importants dans l’industrie audiovisuelle.

... et même de jeu vidéo ! Ce sont des programmeurs, et non des compositeurs, qui ont créé les premières musiques de jeu vidéo. Limités par la technologie, ils concevaient de courtes mélodies d’introduction ou de la musique répétitive. Le Japonais Koji Kondo fait partie des premiers compositeurs de musique de jeu vidéo. Ses thèmes de Super Mario Bros et de Légende de Zelda ont évolué et sont toujours d’actualité.

Les compositeurs actuels ne s’imposent aucune limite. Ils créent des œuvres aussi grandioses que des musiques de film, comme l’a fait Jesper Kyd pour le jeu Assassin’s Creed. Les compositeurs mettent aussi à profit la musique populaire. David Bowie et Peter Gabriel, par exemple, ont enregistré des chansons pour des jeux vidéo.

Mario Bros

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Le blues, le jazz et cie

L’électronique dans tout ça ?

La rencontre de la musique européenne et des chants de travail des esclaves dans le sud des États-Unis mène au blues au début du XXe siècle.

Les nouvelles technologies amènent les compositeurs à explorer de multiples possibilités dans une musique plus populaire. Le groupe allemand Kraftwerk, fondé en 1970, a joué un grand rôle dans la musique électronique.

La voix puissante de Bessie Smith, l’impératrice du blues, marque les esprits. Le ragtime est aussi très populaire, avec Scott Joplin en tête. Cette musique syncopée ouvre la voie au jazz !

Louis Armstrong est le deuxième cornet du King Oliver’s Creole Jazz Band. Il est reconnu pour ses solos brillamment développés. Excellent trompettiste, il est parmi les premiers à se servir des croches swing.

Louis Armstrong

Les années 1930 sont celles des big bands ! Dans cette époque swing, Duke Ellington écrira plus de 200 pièces. Il s’entoure des meilleurs musiciens, dont Johnny Hodges, un saxophoniste renommé pour son utilisation du glissando.

Les solistes sont à l’honneur ! Le saxophoniste Charlie Parker et le trompettiste Dizzy Gillespie démontrent leur virtuosité par leurs solos. Oscar Peterson, un pianiste montréalais, est si rapide que certains batteurs n’arrivent pas à le suivre !

Les musiques disco et dance attirent les foules vers les boîtes de nuit. On condense plusieurs éléments musicaux qui feront des succès. Des Bee Gees à Deee-Lite, la pulsation et les séquences rythmiques en boucle sont à l’avant-plan.

Ron Hardy et Frankie Knuckles sont en tête de la musique house. Celle-ci puise dans les musiques soul, rhythm and blues et funk pour offrir une solution de remplacement au disco. Ce style évoluera vers la musique techno, qui pousse plus loin l’idée de répéter des segments mélodiques. Les instruments synthétiques ont pris beaucoup de place dans la musique électronique. Plusieurs artistes, comme Daft Punk, font un retour aux sources. Ils enregistrent et mettent en valeur des instruments acoustiques pour une musique dite électronique. Daft Punk

Le trompettiste Miles Davis et le saxophoniste John Coltrane sont, quant à eux, influents par leur grande maîtrise de leur instrument et leur exploration de nouvelles sonorités. Le blues a migré et a évolué en de nombreux styles musicaux. Pensons au Chicago blues de Muddy Waters, au soul de Stevie Wonder, au funk de George Clinton et même au reggae de Bob Marley…

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5e mouvement

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(1932) JAZZ Compositeur : Duke Ellington (1899-1974) Époque : XXe siècle

Du duc à la première dame Edward Kennedy Ellington est surnommé Duke, le duc du jazz. Ses pièces sont jouées et chantées par plusieurs grands interprètes, dont Ella Fitzgerald, surnommée la « première dame de la chanson ». Elle est reconnue pour sa maîtrise du scat, qui consiste à chanter des mélodies avec des onomatopées. La grande carrière de cette dame a duré près de 60 ans. Ella Fitzgerald

1 Écoutez les deux versions de It Don’t Mean a Thing, enregistrées respectivement par Ellington et par Fitzgerald. Quelles sont les différences principales liées aux Les paramètres sonores, p. 2 paramètres sonores suivants ? a) Le timbre :

b) La durée :

2 Dès le départ, Ella Fitzgerald utilise le scat. Quelle famille d’instruments cette chanteuse remplace-t-elle par rapport à la version d’Ellington ?

3 Des solistes sont mis en valeur un peu partout dans les deux versions. a) Est-ce possible d’affirmer que plusieurs solos sont inspirés du thème principal de la pièce ? Expliquez votre réponse.

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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b) Parmi l’ensemble des solos, lequel préférez-vous ? Précisez la version (d’Ellington ou de Fitzgerald) et le moyen sonore utilisé dans votre solo préféré. Expliquez votre choix. Version : Moyen sonore : Explication :

4 Supposez que cette chanson fait partie de la trame sonore d’un film. Quelle version vous semble la plus propice pour illustrer chacune des scènes suivantes du film ? Expliquez vos réponses à l’aide de la liste de mots de vocabulaire présentée à la fin du cahier. Version de Duke Ellington

Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147

Version d’Ella Fitzgerald

a) un personnage en retard à un rendez-vous b) une soirée dansante c) une promenade dans un parc

1931 Naissance de l’acteur américain 1931 Condamnation du gangster James Dean et du joueur de américain Al Capone à 17 ans hockey montréalais Bernard de prison pour fraude fiscale « Boom Boom » Geoffrion 1931 Première démonstration 1931 Ouverture de l’Empire State publique de télévision Building, à New York en France

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5e mouvement

1932 Première présentation d’un court métrage animé des Silly Symhonies, de Walt Disney 1932 Naissance du compositeur américain John Williams et du pianiste et compositeur canadien Glenn Gould

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(1974) FOLK-ROCK QUÉBÉCOIS Compositeur : Harmonium Époque : XXe siècle

Le groupe Harmonium est un groupe folk-rock québécois. Serge Fiori et Michel Normandeau en sont les meneurs artistiques. Après leur premier disque, d’autres musiciens se joignent au groupe. Ils créent un folk inspiré de différents styles musicaux, dont la musique symphonique. Avec ses trois disques, ce groupe a marqué l’histoire de la musique québécoise.

1 Écoutez attentivement les deux premiers couplets, constitués chacun de cinq phrases. a) Que se passe-t-il de particulier à la fin de chaque couplet ?

b) Expliquez le lien entre cette particularité musicale et les paroles de la chanson.

2 Vrai ou faux ? Expliquez votre réponse si l’énoncé est faux. a) Il y a deux pulsations différentes dans les deux premiers couplets de la chanson.

b) Il n’y a pas d’instruments à percussion dans la chanson.

c) Une seule personne chante dans les deux premiers couplets.

3 La chanson semble se terminer à 2 minutes 50 secondes, ce qui n’est pas le cas. Selon vous, pour quelle raison le groupe a employé cet effet musical ?

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L’APPRÉCIATION D’ŒUVRES MUSICALES

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(1980) MUSIQUE DE FILM Compositeur : John Williams (1932-) Époque : XXe siècle

Des inspirations variées Pour ses musiques de film, John Williams s’inspire de différents compositeurs, tels Gustav Holst et Igor Stravinski. Tout comme Richard Wagner, il utilise avec habileté le leitmotiv, un élément clé de sa musique. Un leitmotiv est un court motif mélodique facilement reconnaissable. John Williams l’emploie pour représenter des personnages du film La guerre des étoiles.

Écoutez La marche impériale. 1 En musique, une marche est caractérisée par un rythme accentué, avec une pulsation facile à reconnaître et à suivre au pas. a) Les caractéristiques de la marche sont-elles présentes tout au long de La marche impériale ? Expliquez votre réponse.

b) Entourez les deux familles d’instruments qui contribuent à créer l’impression de marche. A cordes

B bois

C cuivres

D instruments à percussion

2 Le leitmotiv a pour but de représenter une armée impériale et ses dirigeants menaçants qui établissent leurs stratégies de guerre. a) Quelle famille d’instruments interprète ce leitmotiv dans l’œuvre ? b) Ce motif musical est inséré un peu partout dans le film. Quelles émotions ou impressions contribue-t-il à créer?

3 La musique de film a pour but d’accompagner l’image. À votre avis, que se passe-t-il à l’écran dans la section centrale de la pièce ?

142

5e mouvement

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Index A Accent, 56 Accord, 49 Accordéon, 83 Altérations, 44 accidentelles, 45 Alto, 72 Anche, 76 Appareil vibrateur, 104 Armure, 44, 48 Arpège, 50 Articulations, 56, 61 Augmentation, 109

B Backmasking, 110 Baguette de direction, 30 Bandonéon, 83 Banjo, 73 Baryton, 81 Basse électrique, 92 Basson, 79 Bâton de pluie, 89 Batterie numérique, 94 Battue, 29 Bécarre, 44 ordre des, 45 Bémol, 44 Biseau, 76 Blanche, 3, 15 Blocs chinois, 89 Boîte à rythmes, 93 Bombarde, 79 Bois, 76, 78

C Caisse claire, 90 Canon, 113 Cantate, 121 Carillon à tiges, 89 Castagnettes, 89 Cellule rythmique, 4 Chalumeau, 79

Chiffres indicateurs, 25 Chorale, 102 Clarinettes, 78 Clavecin, 73 Clavicorde, 74 Clavier, 39 Clé de fa, 8, 34 Clé de sol, 7, 8, 34 Cloches agogos, 89 Cloches tubulaires, 88 Coda, 66 Collage, 111 Colonne d’air, 76 Congas, 90 Contraste, 111 Contrebasse, 72 Contrebasson, 79 Cor, 81 Cor anglais, 79 Cordes frappées, 71 frottées, 70 pincées, 70 vocales, 104 Cornemuse, 83 Crescendo, 52, 53 Croche, 17 Cuivres, 80, 81 Cymbales, 89 Cymbalum, 74

Do central, 34 Double croche, 18 Durée, 2, 13 à 32

D

G

Da Capo, 65 Dal Segno, 65 Décibels, 53 Decrescendo, 52, 53 Demi-pause, 15 Demi-soupir, 17 Demi-ton, 40, 71 Diaphragme, 104 Didgeridoo, 81 Dièse, 44 ordre des, 45 Distorsion, 112 Djembé, 90

Gamme chromatique, 47 majeure, 47, 48 Glissando, 61 Glockenspiel, 88 Gong, 88 Grosse caisse, 90 Groupe de rock, 102 Guitare acoustique, 73 classique, 73 électrique, 92, 93

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E Échantillonneur, 94 Échelle chromatique, 47 Écriture des notes dans la portée, 14 sur les lignes et interlignes supplémentaires, 35 Embouchure, 80 Euphonium, 81

F Fine, 66 Figures de notes et de silences de moins d’un temps, 17 d’un temps et plus, 15 équivalence des, 14 Flûte à bec, 78 de Pan, 79 traversière, 77, 78 Forme ABA, 113 Formes musicales, 113 Forte, 52 Fortepiano, 53 Fortissimo, 52

Index

143

H Hampe, 14 Harmonica, 83 Harmoniques, 61, 80 Harmonium, 83 Harpe, 73 Hautbois, 79 Hauteur, 2, 33 à 50 Hertz, 42

I Idiophones, 86 à sons déterminés, 88 à sons indéterminés, 89 Indications particulières, 60 Insertion, 112 Intensité, 2 Intervalles, 43 Instruments acoustiques, 92 à anche double, 77, 79 à anche libre, 83 à anche simple, 76, 78 à biseau, 76, 78 à cordes, 70, 72, 74 à percussion, 86, 88 à soufflerie, 83 à vent, 76, 80, 82 électriques, 92 électroniques et numériques, 93 transpositeurs (bois), 79 transpositeurs (cuivres), 81

L Legato, 56 Liaison de prolongation, 22 Lieder, 127 Ligature, 76 Lignes et interlignes supplémentaires, 34 Luth, 73

M Mandoline, 73 Manipulation de timbres, 112 Marcato, 56 Membrane, 86

144

Index

Membranophones, 86 à sons déterminés, 90 à son indéterminés, 90 Mesures, 12, 24 en , et , 28 Méthode Martenot, 19, 20, 23 Mezzo forte, 52 Mezzo piano, 52 Microprocesseur, 94 MIDI, 94 Minimalisme, 108 Miroir, 109 Mixage, 111 Montage, 111 Motif, 111 Mouvements mélodiques, 37 Musique occidentale, 40

N Noire, 3, 15 Notes distance entre les, 40, 43 naturelles, 39 nom des, 5, 6 Nuances, 52, 60 Changements graduels de, 52 Changements subits de, 53

O Octave, 43 Ondes Martenot, 93 Oratorio, 121 Orchestre à cordes, 101 à vent, 98 de jazz, 100 symphonique, 96, 125 Orgue à tuyaux, 82, 83 Hammond, 92 Ostinato, 111

P Paramètres sonores, 2 Pause, 15 Percussions à sons déterminés, 87 à sons indéterminés, 87

et hauteurs des sons, 87 types de, 86 Phrases musicales, 37 Pianissimo, 52 Piano, 74 Piano à queue, 74 droit, 74 électrique, 92 préparé, 132 Piccolo, 78 Poème symphonique, 127 Point d’augmentation, 22 d’orgue, 22 Portée évolution de la, 39 position des notes sur la, 8, 34 Procédés de composition, 108 Pulsation, 3, 15 Pupitre, 31, 102

Q Quart de soupir, 18 Quart de ton, 41 Quarte, 43 Quatuor à cordes, 101 Question-réponse, 108 Quinte, 43 Quintette à vent, 101 de cuivres, 101

R Renvoi, signes de, 65 Reprise barres de, 63 boîtes de, 63 signes de, 63 Répertoire lyrique, 105 Répétition, 108 Résonateurs, 105 Respiration, 61 Réverbération, 112 Ronde, 3, 15 Rondo, 114 Rototom, 90

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S

T

U

Saxophones, 78 Seconde, 43 Section, 24 Septième, 43 Serpent, 81 Sforzando, 60 Signes de reprise et de renvoi dans une partition, 67 Simile, 56 Sixte, 43 Sons conjoints et disjoints, 37 séries ascendantes et descendantes, 5, 37 Soufflerie, 82, 104 Soupir, 15 Staccato, 56 Subito, 53 Suite, 121 Synthétiseur, 93

Tablas, 90 Tambour de basque, 90 métallique, 88 Tam-tam, 89 Tempo, 31 Temps, 15, 25, 28, 29 forts et faibles, 29 Tenuto, 56 Thème et variations, 114 Tierce, 53 Timbales, 90 Timbales, 90 Timbre, 2, 69 à 106 Toms de concert, 90 Ton, 40 Tonalité, 44, 48 Triangle, 89 Trille, 61 Triolet, 18 Trombone, 81 Trompette, 81 Troubadours et trouvères, 117 Tuba, 81

Unisson, 43

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V Vibraphone, 88 Vibraslap, 89 Vibration, 45 Vielle à roue, 72 Viole de gambe, 72 Violon, 72 Violoncelle, 72 Voix, 104 classification des, 105 des femmes, 106 Volume, 53

X Xylophone, 88

Index

145

Sources Photographies Table des matières p. III : Horatiu Bota/Shutterstock.com • p. IV : Florin Burlan/

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Sources

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Illustrations p. 16, 71, 76, 77, 80, 84, 86, 92, 97, 99, 104 et 117: Marc Tellier

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Vocabulaire d’appréciation musicale Cette liste de mots de vocabulaire vous sera utile pour commenter une œuvre et partager vos impressions.

DURÉE

• • • • •

sons longs / sons courts silence répétition, répétitif cellules rythmiques qui se répètent

• • • •

rythme, rythmique, rythmé

pulsation

– moderato

temps forts / temps faibles

– allegro

vitesse tempo

– presto

•

changement de tempo

– lento

– accelerando

– andante

– rallentando

HAUTEUR

• • • •

• • • •

phrase musicale intervalles / unisson sons répétés majeur / mineur

• • • •

chromatique gamme accord

• • •

mezzo piano / mezzo forte

• •

contraste

•

trille / glissando

• • •

polyphonique / monodique

– écho

a cappella

– brillant

qualité du son

– cuivré

– sec / résonnant

– nasillard

percussion corporelle

– granuleux / lisse

instrumental / orchestral / vocal

– distorsion

– voix feutrée / rauque / claire / puissante / sombre / venteuse

registre aigu / moyen / grave mélodie, mouvements mélodiques ascendant / descendant son conjoint / disjoint

arpège

INTENSITÉ ET ARTICULATIONS

• • •

puissance, volume pianissimo / fortissimo piano / forte

crescendo / decrescendo subito / fortepiano / sforzando

tenuto / accent / staccato / legato / marcato

TIMBRE

• • • • •

soprano / alto / ténor / basse cuivres / bois / cordes / percussions sons électroniques

– réverbération

VOCABULAIRE EXPRESSIF

• • • • • • • • • •

ancien / moderne rythmé, énergique nerveux répétitif harmonieux / dissonant chantant doux, délicat / fort, puissant vif lyrique, poétique, passionné triste, dramatique, tragique / joyeux, festif

•

comique, humoristique / sérieux, noble

• •

lugubre, inquiétant, sombre

• • • • • •

mystérieux, étrange

mélancolique, rêveur, romantique lent / rapide calme, paisible menaçant lié / décousu, cacophonique contrasté / monotone

• • • •

majestueux, grandiose

• • • • •

accrocheur / ennuyeux

royal, solennel, héroïque léger / lourd, dense simple / complexe (pour une mélodie) obsédant , envoûtant magique entraînant / sautillant classique / romantique / baroque / folklorique

PLANCHES INTERACTIVES

Le violon • Le violon offre de multiples sonorités et possède une grande étendue sonore. Dans un ensemble, quand on additionne le nombre de violons, la sonorité devient très riche. • Il tient un rôle essentiel dans l’orchestre, car il joue très souvent la mélodie. Il peut aussi agir à titre d’instrument soliste. • Dans un orchestre symphonique, on compte en général une trentaine de violons.

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PI–TUTTI !–01

La guitare classique • La guitare classique possède une sonorité ronde et chaleureuse. • Elle ne fait pas partie directement de l’orchestre. Parfois, elle y est présente à titre d’instrument soliste. • La guitare classique est utilisée dans plusieurs types de répertoires, dont le flamenco et la musique latine.

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PI–TUTTI !–02

La flûte traversière • La flûte est très souvent un instrument soliste dans l’orchestre en raison de sa virtuosité et de son agilité. • Un orchestre symphonique comprend en général de deux à trois flûtes.

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PI–TUTTI !–03

La clarinette • La clarinette permet de jouer avec virtuosité des traits rapides et brillants dans l’aigu ou des traits plus veloutés dans le grave. • En raison de son grand registre, elle ajoute plusieurs couleurs à l’orchestre. Elle peut y jouer un rôle de soliste et d’accompagnement. • L’orchestre symphonique comprend environ deux clarinettes et l’orchestre à vent, une douzaine.

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PI–TUTTI !–04

Le saxophone alto • Chaque saxophone possède son registre et sa sonorité. Celle-ci peut être à la fois mordante, métallique ou veloutée. • Le saxophone est présent surtout dans l’orchestre à vent et l’orchestre de jazz. Il s’est taillé une place de choix dans le domaine du jazz. • En général, l’orchestre à vent et l’orchestre de jazz comptent chacun environ cinq saxophones.

Source : moonfish8/Shutterstock Reproduction interdite © TC Média Livres Inc.

PI–TUTTI !–05

Le hautbois • On utilise le hautbois pour ses caractéristiques expressives : lyriques, mélancoliques ou mystérieuses. • À cause de sa virtuosité, il joue souvent un rôle de soliste dans l’orchestre. Il peut aussi tenir un rôle d’accompagnement. • En général, l’orchestre symphonique et l’orchestre à vent comptent chacun deux hautbois.

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PI–TUTTI !–06

Le basson • En raison de son registre, le basson joue les parties graves dans l’orchestre, en accompagnement. • Il peut aussi tenir le rôle de soliste. Il peut alors jouer sec en staccato ou de manière plus lyrique dans un registre aigu. • En général, l’orchestre symphonique et l’orchestre à vent comptent chacun deux bassons.

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PI–TUTTI !–07

La trompette • La trompette a un timbre éclatant, qui permet d’interpréter des mélodies nobles et des traits mélodiques rapides ou très aigus. • Elle est utilisée dans les orchestres classiques (symphonique et à vent) et les ensembles jazz ou populaires. • Une section de trompettes varie entre deux et quatre trompettes, selon l’orchestre.

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PI–TUTTI !–08

Le trombone • Le trombone peut à la fois créer des effets de grandeur et jouer des mélodies légères. • Il est présent dans les orchestres classiques (symphonique et à vent) et dans les ensembles jazz ou populaires.

Source : Dany Desgagné

• Une section de trombones comprend de deux à quatre trombones et un trombone basse, selon l’orchestre.

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PI–TUTTI !–09

Le cor • Le cor est sollicité pour des mélodies grandioses, à saveur épique, ainsi que pour des mélodies lyriques et douces. • Il est présent entre autres dans l’orchestre symphonique, l’orchestre à vent et le quintette à vent. • Une section de cors varie entre quatre et huit cors, selon l’orchestre.

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PI–TUTTI !–010

L’euphonium • Avec son timbre feutré, l’euphonium peut jouer de belles mélodies lyriques et des traits rapides. • Il est surtout utilisé dans les orchestres à vent et les musiques militaires. • Dans l’orchestre à vent, on trouve en général un ou deux euphoniums.

Source : Plutonius 3d/Shutterstock Modification : Marc Tellier Reproduction interdite © TC Média Livres Inc.

PI–TUTTI !–011

Le tuba • Le tuba a une sonorité douce et ronde. Il peut interpréter des mélodies sombres et imiter la légèreté d’une basse ambulante (walking bass). • Il est présent dans les orchestres classiques (symphonique et à vent) et dans certains ensembles de jazz. • On trouve en général de un à trois tubas, selon l’orchestre.

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PI–TUTTI !–012

Musique • 1er cycle secondaire Musique • 1erdu cycle du secondaire

Cahier d’apprentissage Théorie, activités pratiques et appréciation

Benoit Bertholet Marie-Claude Mathieu

Guide

Tutti ! Musique, 1er cycle du secondaire Guide Benoit Bertholet et Marie-Claude Mathieu © 2016 TC Média Livres Inc. Édition : Geneviève Gagné Coordination : Nathalie Fortin, Solange Tétreault Révision linguistique : Nathalie Fortin, Solange Tétreault Correction d’épreuves : Sarah Bernard et Laurène Phelip Conception graphique : Pige communication Infographie : Pige communication Impression : TC Imprimeries Transcontinental Contenus interactifs Édition : Geneviève Gagné et Audrée-Isabelle Tardif Coordination des extraits audio : Nathalie Fortin Coordination de la production numérique : Fanie Parisien Lebeau, Gabriel Petit Révision linguistique : Solange Tétreault Correction d’épreuves : Laurène Phelip

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Sources des extraits audio (numérique) pages : 2, 3, 5, 15, 17, 18, 22, 25, 29, 31, 37, 39, 40, 45, 47, 49, 50, 52, 53, 57, 60, 63-67, 109, 113, 114/ Avec l’aimable accord de Robert Lafond / Aum Studio © & 2015 page 83 : (extrait audio de l’orgue à tuyaux) / Avec l’aimable accord d’Espace 21 / SMD Inc. © & 2013

Remerciements

TOUS DROITS RÉSERVÉS. Toute reproduction du présent ouvrage, en totalité ou en partie, par tous les moyens présentement connus ou à être découverts, est interdite sans l’autorisation préalable de TC Média Livres Inc. Les pages portant la mention « Reproduction autorisée © TC Médias Livres Inc. » peuvent être reproduites uniquement par l’enseignant dont les élèves disposent personnellement du cahier périssable faisant partie intégrante de l’ensemble didactique comprenant le présent ouvrage et exclusivement pour les élèves visés dans ce paragraphe. Toute utilisation non expressément autorisée constitue une contrefaçon pouvant donner lieu à une poursuite en justice contre l’individu ou l’établissement qui effectue la reproduction non autorisée. Dépôt légal : 1er trimestre 2016 Bibliothèque et Archives nationales du Québec Bibliothèque et Archives Canada Imprimé au Canada Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise du Fonds du livre du Canada (FLC) pour nos activités d’édition. Gouvernement du Québec – Programme de crédit d’impôt pour l’édition de livres – Gestion SODEC.

Pour leur travail de rédaction, réalisé avec rigueur et expertise, l’Éditeur tient à remercier : David Gaudreau, enseignant, école Marguerite-De Lajemmerais, CSDM (partitions de guitare [fiche 5-2]) Chantal Grenier, auxiliaire de recherche et d’enseignement, Faculté de musique de l’Université Laval (guides de référence des instruments [fiches 6-4 à 6-15]) Mélissa Labbé, étudiante, Bacc. en éducation musicale et maîtrise en didactique instrumentale (percussions) (partitions de percussions [fiches 5-9 et 5-10]) Méi-Ra St-Laurent, doctorante en musicologie, Université Laval (certaines boîtes Info+ du guide numérique) Étienne Thivierge, enseignant, Cégep de TroisRivières (partitions d’harmonie [fiches 5-3 à 5-8]) Pour leur précieux travail de révision pédagogique et scientifique, l’Éditeur tient à remercier : Chantal Grenier, auxiliaire de recherche et d’enseignement, Faculté de musique de l’Université Laval (planches interactives d’instruments) Hélène Lévesque, conseillère pédagogique, musique, CSDM Valerie Peters, Ph. D., professeur titulaire, Éducation musicale, Université Laval Un merci tout spécial à Catherine Gagné, enseignante, école secondaire Curé-Antoine-Labelle, et son équipe de spécialistes (séance photo avec les élèves de l’Orchestre symphonique CAL [fiches 6-4 à 6-15])

Table des matières Fiche Présentation du guide-corrigé .........................................................................................................................

153

Activités supplémentaires Fiche 1 Banque d’activités générales ..........................................................................................................

154

Corrigé

C-1

Activités d’analyse de partitions Fiche 2-1 Pièce rythmique .............................................................................................................................. ......... 163 Fiche 2-2 Petite musique de nuit, de Wolfgang Amadeus Mozart .................................................. 165 Fiche 2-3 Lassus Trombone, d’Henry Fillmore............................................................................................. 167

C-5 C-6 C-7

Fiche 2-4 « Ouverture » de Guillaume Tell, de Gioacchino Rossini ................................................. 170

C-9

Activités d’appréciation d’œuvres musicales Fiche 3-1 « Sonate V », de l’œuvre Sonates et interludes, de John Cage ................................... 172 Fiche 3-2 « Ouverture » de Candide, de Leonard Bernstein............................................................... 173 Fiche 3-3 La danse à Saint-Dilon, de Gilles Vigneault ............................................................................ 174

C-10 C-10 C-11

Fiche Fiche Fiche Fiche

C-12 C-13 C-14 C-15

3-4 3-5 3-6 3-7

La légende de Zelda, de Koji Kondo .............................................................................................

176

Rustem, interprétation par Taraf de Haïdouks......................................................................

179

Athena, de Tiësto.............................................................................................................................. ....... 181 Después de un beso, du groupe Havana D’Primera ..........................................................

182

Compétence « Créer des œuvres musicales » Pistes d’animation .............................................................................................................................. ............................ Fiche 4-1 La notation musicale et les symboles........................................................................................ Fiche 4-2 L’ostinato et la forme ABA.................................................................................................................. Fiche 4-3 La répétition............................................................................................................................... ................. Fiche 4-4 L’ambiance sonore et le contraste ............................................................................................... Fiche 4-5 Trucs et astuces pour créer .............................................................................................................. Fiche 4-6 Préparation à la création .................................................................................................................... Fiche 4-7 Autres propositions et variantes d’activités ..........................................................................

184 185 186 187 188 190 191 193

Partitions Tutti ! Fiche 5-1 Tableau de concordance des partitions Tutti ! avec le cahier d’apprentissage .......................................................................................................

194

Instrument à cordes pincées Fiche 5-2 Guitare.............................................................................................................................. .............................. 195 Harmonie Fiche 5-3 Fiche 5-4 Fiche 5-5 Fiche 5-6

Flûte traversière et hautbois............................................................................................................

199

Clarinette, clarinette basse et trompette ................................................................................

203

Saxophone alto.............................................................................................................................. ........... 207 Saxophone ténor et saxophone soprano ................................................................................

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211

1er cycle du secondaire

151

Fiche

Corrigé

Fiche 5-7 Trombone et euphonium .................................................................................................................... 215 Fiche 5-8 Tuba.............................................................................................................................. .................................... 219 Fiche 5-9 Xylophone .............................................................................................................................. ...................... 223 Fiche 5-10 Caisse claire et grosse caisse ........................................................................................................ 227 Portées vierges .............................................................................................................................. .................................... 232 Guide des Fiche 6-1 Fiche 6-2 Fiche 6-3

musiciens efficaces Guide de pratique instrumentale personnelle......................................................................

233

Guide d’appropriation des partitions..........................................................................................

236

Guide du comportement des musiciens en répétition ....................................................

239

Guides de référence de l’instrument Fiche 6-4 Le violon .............................................................................................................................. .......................... Fiche 6-5 La guitare............................................................................................................................... ....................... Fiche 6-6 La basse électrique.............................................................................................................................. .. Fiche 6-7 Le hautbois.............................................................................................................................. .................... Fiche 6-8 La flûte traversière .............................................................................................................................. ... Fiche 6-9 La clarinette.............................................................................................................................. .................. Fiche 6-10 Le saxophone .............................................................................................................................. .............. Fiche 6-11 Le cor.............................................................................................................................. ................................. Fiche 6-12 La trompette.............................................................................................................................. ................. Fiche 6-13 Le trombone .............................................................................................................................. ................. Fiche 6-14 L’euphonium.............................................................................................................................. .................. Fiche 6-15 Le tuba............................................................................................................................... .............................

240 242 244 246 248 250 252 254 256 258 260 262

Évaluation par compétence Pistes d’évaluation .............................................................................................................................. ........................... 264 Fiche Fiche Fiche Fiche Fiche

7-1 7-2 7-3 7-4 7-5

Créer des œuvres musicales (évaluation) ...............................................................................

267

Créer des œuvres musicales (autoévaluation).....................................................................

268

Interpréter des œuvres musicales (évaluation) ...................................................................

269

Interpréter des œuvres musicales (autoévaluation).........................................................

270

Apprécier des œuvres musicales (journal de bord) ..........................................................

271

Vocabulaire d’appréciation musicale ..........................................................................................................

273

CD Tutti ! .............................................................................................................................. .................................................... 274 Médiagraphie .............................................................................................................................. ....................................... 279 Offre numérique............................................................................................................................... ............................... 280 L’offre numérique de Chenelière Éducation .............................................................................................. 280 L’offre numérique de la collection Tutti ! ..................................................................................................... 283

152

1er cycle du secondaire

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FICHE Présentation (enseignants)

Présentation du guide-corrigé Les documents reproductibles du guide-corrigé ouvrent de multiples possibilités pour allier la théorie à la pratique. Toutes les fiches sont offertes en format modifiable. Vous pourrez donc les adapter, au besoin, à votre enseignement, selon vos élèves, votre programme et les instruments de vos ensembles musicaux.

Les activités supplémentaires

• La banque d’activités générales (fiche 1),

les activités d’analyse de partitions (fiches 2-1 à 2-4) et les activités d’appréciation d’œuvres musicales (fiches 3-1 à 3-7) peuvent être utilisées en guise d’activités supplémentaires ou à des fins d’évaluation. Elles peuvent être effectuées dans un ordre variable, selon les besoins.

La compétence « Créer des œuvres musicales »

• Consultez les pistes d’animation (p. 184)

pour vous familiariser avec les diverses possibilités qu’offrent les fiches liées à la compétence « Créer des œuvres musicales » (fiches 4-1 à 4-7).

Les partitions Tutti !

• Les partitions Tutti ! (fiches 5-2 à 5-10)

permettent aux élèves de mettre en pratique, à l’instrument, les notions théoriques vues dans le cahier d’apprentissage.

• Le guide-corrigé propose deux ensembles distincts de partitions.

– Le premier ensemble (fiche 5-2) est conçu spécialement pour les élèves qui apprennent la guitare.

– Le deuxième ensemble (fiches 5-3 à 5-10) est conçu pour les groupes d’harmonie scolaires. Les partitions sont transposées afin que tous les musiciens puissent jouer à l’unisson. Des partitions d’instruments à percussion permettent aux élèves qui jouent ces instruments de travailler les notions théoriques de base tout en accompagnant les instruments à vent.

• Utilisez le tableau de concordance des

partitions (fiche 5-1). Ce tableau vous aidera à déterminer les moments opportuns pour mettre en pratique les notions théoriques vues en classe.

Le guide des musiciens efficaces

• Remettez à chacun des élèves le guide

de référence de l’instrument qu’il a choisi (fiches 6-4 à 6-15).

• Remettez aussi aux élèves les fiches 6-1 à

6-3. Ces fiches leur permettront de structurer leurs pratiques instrumentales personnelles, de bien s’approprier une nouvelle partition et de bien assimiler les règles de base relatives à la musique d’ensemble. Elles peuvent également être la base d’un journal de bord pour la compétence « Interpréter des œuvres musicales ».

L’évaluation par compétence

• Consultez les pistes d’évaluation (p. 264)

pour vous familiariser avec les diverses possibilités qu’offrent les fiches d’évaluation et d’autoévaluation (fiches 7-1 à 7-5).

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1er cycle du secondaire

153

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1

Activités supplémentaires Banque d’activités générales 1

Pour chaque ligne : a) tapez dans vos mains les cellules rythmiques dans l’ordre indiqué (ABC) pendant qu’on vous fait entendre la pulsation ; A

B

C

1

2

3

4

b) replacez dans l’ordre les cellules rythmiques qu’on vous fera entendre.

2

1

3

2

4

Vous entendrez des séquences de trois cellules rythmiques. Dessinez-les au-dessus des pulsations. a)

b)

c)

154

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

3

4

Pour chaque exercice, écoutez la cellule rythmique qu’on vous fera entendre. Entourez celle que vous reconnaîtrez. a)

OU

b)

OU

c)

OU

d)

OU

e)

OU

Dans les lignes rythmiques ci-dessous, certaines cellules rythmiques sont manquantes. Écoutez bien ces lignes rythmiques. Parmi les choix de réponses proposés, replacez chaque cellule rythmique au bon endroit. a)

b)

c)

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1er cycle du secondaire

155

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

5

Vous entendrez les lignes rythmiques suivantes. Dessinez les cellules rythmiques manquantes aux endroits appropriés. a)

b)

c)

d)

6

On vous fera entendre des cellules rythmiques. Dessinez-les au-dessus des pulsations.

a)

b)

c)

d)

156

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

7

Pour chaque ligne, entourez la mesure qui correspond à celle qu’on vous fera entendre. 1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

a)

b)

c)

d)

e)

8

Pour chaque ligne, entourez la mesure qui correspond à celle qu’on vous fera entendre. 1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

a)

b)

c)

d)

e)

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1er cycle du secondaire

157

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

9

Écoutez les cinq mélodies présentées. Dans chaque portée, complétez les mesures vides à l’aide d’une seule figure de note. Les notes utilisées sont celles de l’arpège de do (do, mi, sol et do). Prêtez attention aux chiffres indicateurs. 1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

a)

b)

c)

d)

e)

10 Écoutez les cinq mélodies présentées. Dans chaque portée, complétez les mesures vides à l’aide d’une seule figure de note. Prêtez attention aux chiffres indicateurs. 1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

1

2

3

4

a)

b)

c)

d)

e)

158

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

11

Indiquez l’ordre des mesures dans les extraits suivants.

a)

b)

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1er cycle du secondaire

159

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

12 Associez chacun des termes suivants à son symbole. barre de reprise bécarre bémol boîte de reprise

160

clé de sol coda crescendo

point d’orgue

forte

respiration

mezzo forte

sforzando

mezzo piano

chiffre indicateur

Dal Segno

clé de fa

decrescendo

piano point d’augmentation

a)

l)

b)

m)

c)

n)

d)

o)

e)

p)

f)

q)

g)

r)

h)

s)

i)

t)

j)

u)

k)

v)

1er cycle du secondaire

dièse

staccato tenuto

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

13 a) Nommez les instruments à percussion suivants. b) Indiquez si ce sont des idiophones à sons déterminés (ID), des idiophones à sons indéterminés (II), des membranophones à sons déterminés (MD) ou des membranophones à sons indéterminés (MI).

A

E

I

B

F

J

C

G

K

D

H

L

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1er cycle du secondaire

161

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Activités

1 (suite)

14 a) Nommez les instruments à vent suivants. b) Indiquez si ce sont des bois ou des cuivres.

162

A

D

G

B

E

H

C

F

I

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse Cahier,

1er

2-1

mouvement, p. 13 à 32

Activités d’analyse de partitions Pièce rythmique Pour votre première présentation en classe, on vous propose de jouer une pièce rythmique à la caisse claire. Commencez par en faire une analyse sommaire à l’aide des questions de la page suivante. Ligne 1

Allegro

Ligne 2

Ligne 3

Ligne 4

Ligne 5

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1er cycle du secondaire

163

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse

2-1 (suite)

1

Tracez les barres de mesure des deux premières lignes.

2

Que signifie le chiffre indicateur de la pièce ?

3

a) Devrez-vous jouer cette pièce lentement, modérément, rapidement ou très rapidement ? Expliquez votre réponse.

b) Que veut dire l’indication « rit. » à la mesure 14 ?

c) À quelle mesure revient-on au tempo initial ?

4

Écrivez les temps sous la troisième ligne. Prenez soin d’entourer les temps de silences.

5

a) Entourez toutes les figures de silences de la quatrième ligne. b) Sous chaque figure de silence, dessinez la figure de note qui lui correspond.

6

Ajoutez les barres de pulsation sous la cinquième ligne.

7

Encadrez les éléments suivants dans la partition. a) une liaison de prolongation b) un point d’orgue c) un triolet

8

Combien de coups de baguette (frappes) donnerez-vous en jouant les mesures 21 à 23 ?

9

À partir de la mesure 21, votre enseignant ou enseignante décide que le tempo ira en s’accélérant jusqu’à la fin de la pièce. Indiquez-le dans votre partition à l’aide de l’abréviation appropriée.

164

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse Cahier,

1er et 2e

2-2

mouvements, p. 13 à 50

Activités d’analyse de partitions Petite musique de nuit Vous êtes violoncelliste et devez jouer la partition suivante au cours de votre prochain concert. Afin de bien vous préparer à la première répétition, faites une analyse sommaire de cette partition à l’aide des questions de la page suivante. Petite musique de nuit (extrait)

Wolfgang Amadeus Mozart

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1er cycle du secondaire

165

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse

2-2 (suite)

1

Dans ce morceau, un remplace-t-il ? a)

remplace le chiffre indicateur habituel. Quel chiffre indicateur b)

c)

2

Que signifie la figure de la mesure 11 ?

3

Sur la partition, écrivez le nom des notes des quatre premières mesures.

4

Tracez les pulsations des mesures 12 à 19.

5

Observez les paires de notes encadrées. Pour chacune, indiquez sur la partition s’il s’agit d’un mouvement conjoint ascendant (CA), conjoint descendant (CD), disjoint ascendant (DA) ou disjoint descendant (DD).

6

Trouvez les éléments suivants dans le morceau. Inscrivez-les directement sur la partition. a) Indiquez s’il y a un ton ou un demi-ton entre les notes soulignées de deux traits. b) Notez sous chaque paire de notes soulignées d’un trait l’intervalle qui les sépare. c) Pointez à l’aide d’une flèche une note altérée par l’armure. d) Encadrez l’échelle chromatique de trois notes. e) Entourez les deux arpèges (ascendant et descendant).

7

À la deuxième mesure qui suit le point de repère A (mesure 29), le compositeur était-il obligé de placer un bécarre devant le ré ? Expliquez votre réponse.

8

Écoutez la pièce. Selon vous, jouez-vous la mélodie principale? Expliquez votre réponse.

9

Vous souhaitez travailler la gamme majeure associée à l’armure de cette partition avant de jouer la pièce. Nommez cette gamme. Écrivez-la en utilisant les altérations accidentelles. Gamme de:

ton

166

1er cycle du secondaire

ton

demi-ton

ton

ton

ton

demi-ton

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse Cahier,

1er

au

3e

2-3

mouvement, p. 13 à 68

Activités d’analyse de partitions Lassus Trombone Une tromboniste d’un orchestre municipal amateur vient de recevoir la partition ci-dessous. Elle souhaite la travailler avant sa prochaine répétition. Aidez-la à analyser la pièce en répondant aux questions de la page suivante. Lassus Trombone

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Henry Fillmore

1er cycle du secondaire

167

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse

2-3 (suite)

1

Écoutez d’abord la pièce. À votre avis, dans quel contexte le compositeur l’a-t-il écrite ?

2

La partition peut faire peur au départ, car il y a beaucoup de notes. Finalement, quand vous écoutez la pièce, vous réalisez que le compositeur aurait pu simplifier l’écriture de la partition. Les articulations, p. 61 Quel signe d’articulation lui aurait permis de le faire ?

3

Pour bien se préparer, la tromboniste observe le début de la partition. a) Nommez deux éléments qui se trouvent à cet endroit. Expliquez en quoi ils peuvent lui être utiles pour sa répétition.

b) Ces éléments changent-ils en cours de route ? Expliquez votre réponse.

4

168

La musicienne pense que, si elle a bien appris les mesures 22 à 37, elle n’a pas à travailler les mesures 56 à 71. A-t-elle raison ? Expliquez votre réponse.

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse

2-3 (suite)

5

Annotez la partition pour faciliter le travail à l’instrument de la musicienne. a) Entourez la nuance la plus douce. b) Tracez les pulsations entre les mesures 46 et 55. c) Encadrez les figures de notes pointées.

6

La tromboniste s’interroge au sujet de la mesure 7. a) Le deuxième sol est-il bécarre ou dièse ?

b) Expliquez comment on doit jouer les notes.

7

Complétez le texte ci-dessous à l’aide de numéros de mesure ou de boîte. Vous aiderez ainsi la tromboniste à bien suivre les signes de reprise et de renvoi jusqu’à la Coda. La musicienne joue du début jusqu’à la mesure

. Elle reprend à la

et joue, cette fois-ci, la

Elle joue ensuite les mesures

.

à

reprend à la mesure

. Elle

et joue, cette fois-ci, le contenu de la . Par la suite, elle reprend à la mesure

et continue à jouer la partition jusqu’à la

. L’indication « Tacet

on D.S. » signifie qu’on ne doit pas jouer le triolet au moment du passage qui suit le Dal Segno. La musicienne joue donc la première note de la mesure 20, puis fait un saut directement à la

8

(mesure

).

Écoutez et observez attentivement la Coda. a) Que signifie l’indication de nuance à la mesure 39 ?

b) Cette indication est écrite pour l’orchestre complet. Par contre, l’indication « 2nd time only », à la mesure 39, signifie que la tromboniste ne doit jouer sa partition qu’au deuxième passage de cette section. À quelle nuance jouera-t-elle ce passage ?

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1er cycle du secondaire

169

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Analyse Cahier,

1er

au

4e

2-4

mouvement, p. 13 à 106

Activités d’analyse de partitions « Ouverture » de Guillaume Tell Un trompettiste vient de recevoir l’extrait de partition suivant. Aidez-le à repérer quelques éléments qui lui permettront de bien comprendre les intentions du compositeur. « Ouverture » de Guillaume Tell

Gioacchino Rossini

1

Dans cet extrait de partition, surlignez le tempo le plus rapide. Est-ce l’andante ou l’allegro ?

2

La mélodie des mesures 229 à 232 est-elle basée sur les notes de la gamme ou de l’arpège ?

3

Dans la partition, encadrez une liaison de prolongation et entourez un legato.

4

a) Dans la partition, entourez les éléments suivants. 1 une figure de silence qui vaut un demi-temps 2 une figure de silence qui vaut un temps

b) Sous chacune de ces figures de silences, dessinez la figure de note qui lui correspond. c) Entourez un silence d’une durée de plus d’une mesure.

170

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2-4 (suite)

5

Habituellement, la pause vaut 4 temps. Dans le cas de la dernière mesure de la partition, elle représente un silence pour la mesure complète. Combien de temps cette pause vaut-elle alors ?

6

Écoutez attentivement la section qui précède l’allegro. a) Quelle famille d’instruments est mise en valeur dans cet extrait ?

b) La nuance fortissimo à la mesure 227 est-elle amenée de manière subite ou graduelle ?

c) Quelle indication le compositeur aurait-il pu utiliser pour la désigner ?

7

Écoutez attentivement l’allegro. Après l’entrée de la trompette à la mesure 226, différents instruments emboîtent le pas tour à tour. Indiquez l’ordre dans lequel vous entendez ces instruments. a)

cors

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b)

violons

c)

timbales

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171

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3-1

Activités d’appréciation d’œuvres musicales « Sonate V », de l’œuvre Sonates et interludes (1946-1948), de John Cage ŒUVRE POUR PIANO PRÉPARÉ John Cage et le piano préparé Un jour, John Cage doit composer la musique d’un spectacle de danse qui nécessite des instruments à percussion. La scène est trop petite pour contenir ces instruments, mais il y a un piano. Cage pense alors, pour la première fois, à modifier le timbre du piano pour imiter celui des instruments à percussion. Dans la pièce Sonate V, 45 notes du piano sont modifiées, John Cage, p. 132 à l’aide de vis, de morceaux de caoutchouc et même d’une gomme à effacer !

Écoutez attentivement la pièce Sonate V. 1

À votre avis, John Cage a-t-il tenté d’imiter les types d’instruments à percussion suivants ? Les types de percussions, p. 86 Si oui, nommez des instruments que vous croyez reconnaître. a) Membranophones :

b) Idiophones :

2

Le timbre original du piano est-il mis en évidence dans cette pièce ? Expliquez votre réponse.

3

a) Pourquoi certaines notes jouées sur le piano préparé sont-elles plus courtes que sur un piano régulier ? Expliquez votre réponse à l’aide d’éléments liés au mode de Les cordes frappées, p. 71 production du son.

b) Trouvez-vous que le résultat sonore obtenu est réussi ? Expliquez votre réponse Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 à l’aide du vocabulaire d’appréciation musicale.

172

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3-2

Activités d’appréciation d’œuvres musicales « Ouverture » de Candide (1956), de Leonard Bernstein ŒUVRE POUR ORCHESTRE SYMPHONIQUE De l’échec naît un succès ! Leonard Bernstein est un célèbre compositeur et chef d’orchestre du XXe siècle. En 1956, il compose la musique d’une opérette basée sur le conte Candide, de Voltaire. Cette opérette est cependant un échec commercial : on ne la présente que durant deux mois. Malgré tout, la musique de Bernstein est remarquée et appréciée. Celle de l’« Ouverture », entre autres, attire l’attention. Elle devient un classique du répertoire pour orchestre symphonique.

Opérette : Représentation musicale à saveur comique qui utilise des couplets chantés et des segments parlés.

Écoutez l’« Ouverture » de l’œuvre Candide. 1

Dans cette pièce, les différentes familles d’instruments ont des rôles spécifiques. Associez chaque famille d’instruments aux différentes caractéristiques qui la représentent. 1

cordes frottées

lourd, batailleur

2

bois

explosif

3

cuivres

léger, ricaneur, grandiose

4 percussion à son indéterminé 5

percussion à son déterminé

espiègle, léger espiègle, ricaneur

2

L’« Ouverture » contient plusieurs thèmes qui seront repris au cours de l’opérette. Après l’avoir écoutée, que pensez-vous qu’il se passera dans l’histoire de l’opérette ? Justifiez votre réponse.

3

Est-ce que l’écoute de l’« Ouverture » vous donne le goût d’entendre la suite de l’œuvre Candide ? Expliquez votre réponse à l’aide du vocabulaire Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 d’appréciation musicale.

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173

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3-3

Activités d’appréciation d’œuvres musicales La danse à Saint-Dilon (1959), de Gilles Vigneault CHANSON, MUSIQUE TRADITIONNELLE QUÉBÉCOISE La musique traditionnelle québécoise

L’œuvre

La musique traditionnelle québécoise est une musique de tradition orale, c’est-à-dire qu’elle a été transmise de bouche à oreille. Il existe ainsi parfois plusieurs versions d’une même chanson selon les régions. Cette musique a subi de multiples influences. En effet, plusieurs airs proviennent des pays d’origine de nos ancêtres comme l’Irlande, l’Angleterre et la France.

Dans La danse à Saint-Dilon, Vigneault décrit une soirée de fête typique que vivaient les habitants d’un village. La musique qu’on y entendait, très rythmée, était toute désignée pour faire danser.

Le compositeur Gilles Vigneault est un poète, auteur de contes et auteur-compositeur-interprète québécois. Natif de Natashquan, il est un amant de la langue française et du Québec. Ses chansons sont imprégnées de la « Belle Province », de ses racines, de ses saisons et de ses habitants.

Dans les soirées canadiennes-françaises, les gens se regroupaient dans une maison (chez Bibi, dans la chanson de Vigneault). En général, un câleur dirigeait la danse. Bien souvent, cette personne jouait également du violon et tapait du pied pour accompagner les danseurs. Cette façon de marquer le rythme avec les pieds sur une planche de bois se nomme la podorythmie. C’est un élément caractéristique de la musique traditionnelle québécoise. Câleur : Personne qui dicte les figures de danse à effectuer.

1959 Mort du premier ministre du Québec Maurice Duplessis, le 7 septembre Lancement de la première sonde spatiale (Lunik) par les Russes Intégration de l’Alaska et d’Hawaï aux États-Unis (49e et 50 e États) Première des Grammy Awards, aux États-Unis Lancement des premiers photocopieurs commerciaux par l’entreprise américaine Xerox Présentation du film Ben Hur à New York (aux États-Unis)

Écoutez La danse à Saint-Dilon. 1

La danse à Saint-Dilon est une chanson qui alterne des couplets et des refrains. a) Selon vous, pourquoi est-il difficile de distinguer ces couplets et ces refrains ?

b) Quel instrument entend-on avant chaque nouveau couplet ?

174

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3-3 (suite)

2

Tracez un X devant les moyens sonores que vous reconnaissez dans la chanson. a)

voix

d)

bloc de bois

g)

caisse claire

b)

guitare

e)

piano

h)

grosse caisse

c)

violon

f)

orgue

i)

contrebasse

3

Écoutez la version que Gilles Vigneault a reprise avec Catherine Major sur son album Retrouvailles, paru en 2010. Qu’est-ce qu’une voix féminine apporte de différent à l’ambiance de la chanson ?

4

a) Dans cette deuxième version, relevez les moyens sonores que vous reconnaissez.

b) Quelles sont les différences dans l’utilisation des moyens sonores entre cette version et l’œuvre originale de Vigneault ?

5

Quelle version préférez-vous ? Expliquez votre réponse à l’aide du vocabulaire Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 d’appréciation musicale.

6

Selon vous, la musique traditionnelle québécoise devrait-elle être uniquement réservée au jour de l’An ? Expliquez votre réponse.

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175

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3-4

Activités d’appréciation d’œuvres musicales La légende de Zelda (1986), de Koji Kondo MUSIQUE DE JEU VIDÉO Le compositeur Dès son jeune âge, Koji Kondo joue de la musique en tant que claviériste et s’intéresse aux jeux vidéo. Plus tard, il commence à travailler pour la compagnie japonaise Nintendo, dans le département du son. Il élabore les logiciels qui permettent de programmer des effets sonores dans les jeux. Après les effets sonores, la compagnie souhaite intégrer de la musique. On confie cette tâche à Koji Kondo. Il compose alors la musique du jeu Super Mario Bros. Cette musique devient aussi célèbre que le jeu lui-même. À l’époque, on doit tenir compte des capacités sonores du système, qui ne permettent qu’un petit nombre de sons à la fois. Les effets sonores et la musique peuvent ainsi entrer en conflit ! La musique de la série La légende de Zelda représente, quant à elle, un autre défi. Kondo doit créer des ambiances propices à l’exploration de tout un monde ! Sa musique évolue en même temps que la technologie. Pour les derniers jeux de cette série, Kondo compose des œuvres d’envergure. Ces œuvres permettent aux joueurs de s’imprégner d’ambiances différentes selon l’enjeu de la quête et les environnements qu’ils visitent.

Une musique qui évolue Le royaume d’Hyrule est en danger ! Ganondorf a des plans diaboliques. Pour contrer ces plans, on fait appel à Link. Celui-ci quitte alors sa vie de tous les jours pour accomplir une quête. Il doit trouver les trois triangles d’or qui, une fois assemblés, constituent la Triforce. Il pourra ainsi sauver le royaume de la princesse Zelda. Bien que chaque aventure de Link soit différente, cette quête est à l’origine de tous les jeux de la série La légende de Zelda. Une caractéristique importante de ces jeux tient au fait qu’on soit dans un monde ouvert. Les joueurs peuvent découvrir les paysages, les forêts et les montagnes à leur guise.

Link

Au fur et à mesure que la technologie évolue, le royaume d’Hyrule devient plus beau et plus grand. Il en va de même pour la musique écrite par Kondo. Les thèmes et les orchestrations se sont beaucoup améliorés dans sa musique.

1986 23 e coupe Stanley du Canadien de Montréal Explosion de la navette spatiale américaine Challenger Naissance de Lady Gaga, chanteuse pop américaine, et d’Usain Bolt, sprinteur jamaïcain Décès de Benny Goodman, clarinettiste de jazz américain Sortie de Super Mario Bros 2, sur Nintendo Ouverture de la station de télévision québécoise MusiquePlus

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3-4 (suite)

Écoutez la pièce principale du jeu vidéo La légende de Zelda, sorti en 1986. La mélodie de cette pièce est entendue lorsque les joueurs explorent le monde nommé « Overworld ». Dans ce monde, une carte représente plusieurs régions différentes dans lesquelles Link peut s’aventurer. 1

En 1986, les possibilités technologiques limitent la création musicale. a) Selon vous, Kondo a-t-il tenté d’imiter le timbre d’une famille d’instruments ? Si oui, laquelle ?

b) Décrivez la sonorité des autres timbres de la pièce.

2

Croyez-vous qu’à cette époque la technologie limitait l’emploi des paramètres sonores suivants dans la musique ? Expliquez votre réponse en vous appuyant sur votre écoute de la pièce. a) La hauteur :

b) La durée :

c) L’intensité :

3

Êtes-vous d’accord avec l’affirmation suivante ? Justifiez votre réponse. En 1986, malgré les limites technologiques, Koji Kondo avait déjà une vision orchestrale de la musique de jeu vidéo.

4

Y a-t-il plusieurs sections dans cette pièce musicale ? Expliquez votre réponse.

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177

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3-4 (suite)

Écoutez maintenant la mélodie de l’« Overworld », cette fois-ci tirée du jeu Zelda : A Link to the Past, sorti en 1991 sur la console Super Nintendo. 5

a) Remplissez le tableau suivant pour comparer la version de 1991 avec celle de 1986. Élément musical

Semblable à la Différent de la version de 1986 version de 1986

Explication

A) Mélodie

B) Durée

C) Intensité

D) Timbre

b) Cette mélodie est-elle une variation sur le premier thème sorti en 1986 ? Expliquez votre réponse.

Pour conclure, écoutez la pièce musicale Skyfield, tirée du jeu Zelda : Skyward Sword, sorti en 2011 sur la console Wii. 6

Cette pièce semble-t-elle limitée par la technologie ? Expliquez votre réponse.

7

Comme les deux premières pièces, cette pièce est entendue quand les joueurs explorent la carte de l’« Overworld ». a) Décrivez par deux qualificatifs l’ambiance de cette pièce.

Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147

b) Expliquez comment cette ambiance concorde avec celle des deux pièces précédentes.

178

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3-5

Activités d’appréciation d’œuvres musicales Rustem (1998), interprétation par Taraf de Haïdouks (compositeur inconnu) MUSIQUE TRADITIONNELLE TSIGANE La musique tsigane Ayant des origines diverses, cette musique désigne souvent celle des peuples tsigans d’Europe centrale, comme la Roumanie et la Hongrie. Elle est empreinte de virtuosité. Son tempo généralement rapide et l’utilisation de gammes typiques lui confèrent un caractère festif, parfois mélancolique.

Le groupe Taraf de Haïdouks, un groupe de musique traditionnelle tsigane, vient du village de Clejani, au sud de Bucarest, en Roumanie. Le mot « Taraf » signifie « orchestre ». « Haïdouks » est un mot turc qui veut dire « bandits ». Formé d’une douzaine de musiciens et chanteurs, cet ensemble de lautari (musiciens roms traditionnels) joue à l’origine dans les fêtes et les mariages. Au début des années 1990,

il est propulsé sur la scène mondiale. Le violon, l’accordéon, la contrebasse et le cymbalum sont les principaux instruments qu’il utilise. L’âge des membres de cette troupe colorée oscille entre 20 et 80 ans ! Taraf de Haïdouks puise essentiellement dans un répertoire traditionnel. Il revisite des airs aux multiples influences : danses des Balkans ou mélodies aux modulations de la voix carac­ téristiques de cette région. Il reprend aussi la musique de compositeurs de tradition plus classique, comme celle du compositeur hongrois Béla Bartók. Roms : Parfois appelés « tsigans », « gitans » ou « bohémiens », ce peuple viendrait du Rajasthan, une région du nord-ouest de l’Inde. Les Roms se seraient dispersés en grande partie vers l’Europe centrale. Balkans : Région d’Europe du Sud regroupant plusieurs pays comme l’Albanie, la Bulgarie et la Grèce.

1998 Crise du verglas au Québec Oscar décerné au Canadien James Cameron pour son film Titanic Décès du chanteur américain Frank Sinatra En Europe, commercialisation de la voiture miniature « Smart » Naissance de l’entreprise américaine Google Jeux olympiques d’hiver à Nagano (au Japon)

Écoutez la pièce Rustem, tirée du troisième album de Taraf de Haïdouks, Dumbala Dumba. 1

Trouvez­vous des ressemblances entre la musique traditionnelle tsigane et la musique traditionnelle québécoise ? Expliquez votre réponse.

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1er cycle du secondaire

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Nom :

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Date : FICHE Appréciation

3-5 (suite)

2

a) Comment pourriez-vous qualifier le jeu des solistes dans cette pièce ? Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147

b) Quel est votre solo préféré dans la pièce ? Expliquez pourquoi.

3

Quel procédé de composition trouve-t-on dans Rustem ? Expliquez votre réponse.

4

Un des meneurs du groupe affirme qu’ « on peut faire du neuf avec une chanson vieille de deux cent ans ». Êtes-vous d’accord avec cette affirmation ? Expliquez votre réponse.

5

a) Décrivez les émotions que vous inspire cette musique.

b) Quelles images vous viennent à l’esprit à l’écoute de cette pièce ? Décrivez en peu de mots un lieu ou une scène qui aurait pu inspirer cette pièce.

180

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Date : FICHE Appréciation

3-6

Activités d’appréciation d’œuvres musicales Athena (2004), de Tiësto ŒUVRE POUR INSTRUMENTS ÉLECTRONIQUES L’heure de la musique techno ! Après la musique disco, c’est la musique dite « techno » et « trance » qui invite les gens à danser durant les rassemblements festifs. La musique techno devient très populaire. D’ailleurs, le disquejockey Tiësto crée une musique de ce type à l’occasion des Jeux olympiques d’Athènes, en 2004. Il sera nommé à quatre reprises le meilleur disque-jockey mondial au fil des années. Dans la musique électronique, il arrive qu’un disque-jockey utilise des œuvres existantes pour créer sa propre musique. Dans Athena, de Tiësto, on entend clairement l’Adagio pour orchestre à cordes et orgue en sol mineur, du compositeur italien Tomaso Albinoni (1671-1750).

Écoutez d’abord un extrait de l’Adagio, d’Albinoni, puis un extrait d’Athena, de Tiësto. 1

De quel procédé de composition Tiësto se sert-il ?

2

Même quand la musique redevient plus rythmée, on reconnaît le thème de l’Adagio. Quelle différence y a-t-il au niveau du timbre ?

3

a) Décrivez l’ambiance musicale à ce moment-là de la pièce.

b) Est-ce le même type d’ambiance que celle de la pièce d’Albinoni ? Expliquez votre réponse.

c) Selon vous, réutiliser une œuvre de cette manière, est-ce la dénaturer ou la valoriser ? Expliquez pourquoi.

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1er cycle du secondaire

181

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Appréciation

3-7

Activités d’appréciation d’œuvres musicales Después de un beso (2009), du groupe Havana D’Primera (compositeur : Alexander Abreu) SALSA CUBAINE La musique afro-cubaine La musique afro-cubaine est une musique riche à tous points de vue. Elle puise ses origines en partie dans les rythmes africains qu’ont amenés les esclaves du XVII e au XIXe siècle sur l’île de Cuba et dans les mélodies espagnoles des premiers colons. Depuis, cette musique s’est mélangée et a évolué en différents styles. La rumba, le son et la conga, considérés comme des musiques folkloriques, sont trois exemples de ces métissages. Le rythme est très présent dans la musique cubaine. C’est pourquoi de nombreux instruments à percussion font partie des différents orchestres, dont la tumbadora (ou conga), le guiro, les claves et le bongo. Selon les styles, on peut trouver plusieurs autres idiophones et membranophones comme les maracas, le shékéré et les timbales.

Le groupe Havana D’Primera est un groupe de La Havane, la capitale de Cuba. Ce groupe symbolise bien ce qu’est devenue la musique afro-cubaine de nos jours. Il est né de la volonté de maintenir en vie la musique traditionnelle. Chez les jeunes, cette musique est très concurrencée par celle des disques-jockeys. Avec comme « leader » le chanteur et trompettiste Alexander Abreu, les musiciens du groupe proposent une fusion de différents genres. Leur musique prend racine dans la musique afro-cubaine, combinée avec la salsa, le jazz et le funk.

2009 Décès de l’artiste américain Michael Jackson 50 ans de la poupée Barbie Investiture de Barack Obama, comme président des États-Unis Éclipse solaire totale la plus longue du XXIe siècle Centenaire du club de hockey le Canadien de Montréal Sortie du film 3D Avatar, du Canadien James Cameron

Écoutez la pièce Después de un beso, tirée de l’album Haciendo Historia de Havana D’Primera. 1

182

Nommez les moyens sonores que vous reconnaissez.

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Appréciation

3-7 (suite)

2

Au début de la chanson, on entend la clave suivante.

Nommez le moyen sonore qui joue ce rythme.

Clave : Ostinato rythmique qui comprend cinq frappes dont les valeurs peuvent varier à l’intérieur de deux mesures de quatre pulsations. On joue la plupart du temps la clave sur l’instrument à percussion qui porte le même nom, les claves. Elles sont constituées de deux bâtons de bois dur.

3

Souvent, une musique entraînante est caractérisée par un tempo rapide. Cette pièce a toutefois un tempo plutôt moderato. Selon vous, qu’est-ce qui rend cette musique si entraînante ?

4

Durant la pièce, des chœurs s’ajoutent. a) Ces voix chantent-elles à l’unisson ou en harmonie ?

b) Que produisent-elles comme effet ?

5

Aimez-vous cette pièce ? Expliquez votre réponse à l’aide des éléments du vocabulaire Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 d’appréciation musicale.

6

Pourquoi croyez-vous qu’un groupe comme Havana D’Primera trouve important de défendre et de promouvoir la musique traditionnelle de son pays ? Expliquez votre réponse.

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1er cycle du secondaire

183

FICHE Créer (enseignants)

Compétence « Créer des œuvres musicales » Pistes d’animation La notation musicale et les symboles (fiche 4-1)

• Vous pourriez choisir les contraintes de

votre choix dans le fichier Word modifiable en tenant compte de vos besoins et du niveau des élèves. Plus tard, au cours de l’année ou du cycle, vous pourriez fournir aux élèves la liste complète des contraintes.

L’ostinato et la forme ABA (fiche 4-2)

• Invitez les élèves à créer leur pièce de

manière individuelle ou en équipe. Dans le cas d’un travail individuel, ils peuvent se jumeler deux par deux pour présenter la pièce et l’ostinato d’accompagnement de chaque élève. Les instruments à percussion et les percussions corporelles seraient tout indiqués pour ce projet.

• L’écriture d’une partition peut souvent freiner

la créativité. Les élèves s’emploient alors davantage à respecter les consignes qu’à laisser aller leur musicalité. Plusieurs options sont offertes ici pour leur permettre de laisser des traces de leur création. Si certains choisissent d’écrire une partition, guidez-les dans leur écriture.

• Il est aussi possible d’évaluer la compétence « Interpréter des œuvres musicales » en réalisant ce projet. Dans ce cas, utilisez les fiches 7-3 et 7-4 du guide-corrigé.

• Variante : Proposez aux élèves de créer

un ostinato et d’improviser avec, au choix, les cinq premières notes de la gamme, une gamme pentatonique, un arpège ou des degrés à respecter, selon leur niveau et leur instrument.

La répétition (fiche 4-3)

• Proposez aux élèves une démarche

d’expérimentation pour trouver les motifs sans les écrire au début. Un jeu de « conversation », dans l’esprit des questions-réponses, pourrait bien se prêter à cette activité. Un des élèves poserait une question à l’aide d’un motif, et un autre répondrait à l’aide d’un autre motif.

• Si possible, faites réaliser cette activité

de création en équipe. Sinon, invitez les élèves à effectuer d’abord le travail de manière individuelle. Demandez-leur ensuite de former de petits ensembles. Chaque ensemble interpréterait alors la pièce de chacun des élèves.

• Il serait aussi possible de faire effectuer

cette activité avec des claviers, en n’utilisant que les touches noires. Vous pourriez inviter les élèves à enregistrer le résultat final.

L’ambiance sonore et le contraste (fiche 4-4)

• Présentez un exemple sonore à partir du

répertoire d’harmonie. Vous pourrez ainsi démontrer comment des compositeurs parviennent à créer une atmosphère en musique, comme dans la pièce Voices of the Sky, de Samuel R. Hazo.

• Si certains élèves éprouvent de la difficulté

à trouver des idées de départ, posez-leur quelques questions pour les guider. Par exemple, comment ça sonne, une tempête ? Comment traiter la hauteur du son, le rythme, les articulations et les nuances ?

• Si possible, laissez les élèves choisir ce

qu’ils désirent illustrer. Ils pourraient réaliser ce projet à partir d’images ou de tableaux. Encouragez-les à explorer les objets qui les entourent, à créer de nouvelles sonorités, à trouver la qualité émotive et descriptive d’un son.

184

1er cycle du secondaire

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Date : FICHE Créer

4-1 Cahier, p. 13 à 68

Compétence « Créer des œuvres musicales » La notation musicale et les symboles Vous devez créer la partition d’une pièce de 16 mesures. Votre pièce doit débuter en

.

À l’aide de la liste ci-dessous, assurez-vous d’inclure tous les éléments et les symboles demandés.

MUSICO-PRATIQUE Variez la hauteur des notes dans votre partition. Prêtez une attention particulière à la direction des hampes !

Ma partition contient les éléments et les symboles suivants. Une clé Une armure Une indication de tempo au début de la pièce Au moins un changement de chiffre indicateur Au moins une altération accidentelle

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Des cellules rythmiques variées

Au moins un signe de reprise ou de renvoi

Au moins une figure de note avec un point d’augmentation

Au moins trois signes d’articulation différents

Des figures de silences

Un point d’orgue Des symboles de nuances

Au moins une liaison de prolongation

1er cycle du secondaire

185

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Créer

4-2 Cahier, p. 111 et 113

Compétence « Créer des œuvres musicales » L’ostinato et la forme ABA Vous devez créer une pièce rythmique de forme ABA. Elle doit contenir un ostinato d’accompagnement qui sera joué tout le long de la pièce.

L’ostinato, p. 111 La forme ABA, p. 113

Votre pièce doit être en . Choisissez des moyens sonores appropriés pour présenter votre pièce et l’ostinato. Indiquez-les aux endroits prévus ci-dessous. Vous aurez à consigner votre création soit en l’enregistrant, soit en utilisant un code personnel ou en l’écrivant à l’aide des figures de notes du code traditionnel dans la partition ci-dessous. À l’aide de la liste ci-dessous, assurez-vous d’inclure tous les éléments et les symboles demandés. Ma partition contient les éléments et les symboles suivants. Des cellules rythmiques variées

Des indications de nuances

Au moins une figure de silence

Une indication de tempo

MUSICO-PRATIQUE Alternez des cellules rythmiques simples avec des cellules plus complexes. Le fait de pouvoir revenir à des cellules simples à jouer vous aidera à maintenir une pulsation régulière tout au long de votre présentation.

Moyen sonore choisi pour la pièce :

Moyen sonore choisi pour l’ostinato : Ostinato d’accompagnement

186

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Créer

4-3 Cahier, p. 108

Compétence « Créer des œuvres musicales » La répétition Vous devez créer une pièce de musique répétitive à l’aide des cinq notes de la gamme pentatonique suivante ou de la gamme suggérée par votre enseignant ou enseignante. Gamme pentatonique

Gamme pentatonique : Gamme composée de cinq sons.

Autre gamme

• Votre pièce doit contenir huit motifs différents. • Chaque motif doit utiliser une ou plusieurs notes de la gamme pentatonique et des figures de notes

de votre choix. À partir de ces motifs, chaque interprétation de votre pièce sera différente. Vous pouvez jouer chaque motif le nombre de fois que vous le voulez, et dans l’ordre que le vous désirez !

À l’aide de la liste ci-dessous, assurez-vous d’inclure tous les éléments et les symboles demandés. Ma partition contient les éléments et les symboles suivants. Une clé Huit motifs (un motif correspond à une mesure en )

Au moins une articulation ou une technique propre à mon instrument (exemples : un glissando, un trille, un roulement)

Des figures de notes variées Au moins une figure de silence

MUSICO-PRATIQUE Pour que la pièce soit intéressante, n’hésitez pas à varier les paramètres sonores de vos motifs. Par exemple : • créez des mesures à l’aide de figures de notes ayant des valeurs longues, d’autres des valeurs courtes ; • composez des mesures qui ne comprennent qu’une seule note, d’autres qui en comprennent plusieurs ; • ajoutez des nuances. Essayez plusieurs combinaisons différentes. Notez celles qui vous semblent les plus intéressantes !

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1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Créer

4-4 Cahier, p. 111

Compétence « Créer des œuvres musicales » L’ambiance sonore et le contraste Vous devez créer deux ambiances sonores contrastantes. Elles doivent illustrer deux lieux ou états (émotions) différents parmi les propositions suivantes. Le jour / La nuit

Le calme / La tempête

Le rêve / Le cauchemar

L’été / L’hiver

La ville / La campagne

L’ennui / L’euphorie

Le désert / La mer

La lenteur / La rapidité

La naissance / La mort

Pour cette création, vous n’avez pas à composer ou à écrire une partition. Imaginez plutôt une image sonore d’un endroit ou d’un état que vous souhaitez illustrer. Supposez que vous disposez de toutes les familles d’instruments ou de tout autre moyen sonore qui vous permettraient de produire des sons. La représentation graphique doit être faite à partir d’un code personnel. Vous devez remettre un plan de votre création pour en garder des traces. 1

Pour chacune de vos ambiances, faites la liste des lieux, des états, des éléments, des personnages et des actions que vous allez illustrer. Dressez également la liste des moyens sonores qui les représenteront dans votre création. Comment allez-vous illustrer votre contraste ? Donnez un titre à chaque ambiance. Ambiance 1 Titre :

188

1er cycle du secondaire

Ambiance 2 Titre :

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Créer

4-4 (suite)

2

À l’aide de mots clés, de dessins et de symboles, faites un plan final de votre création. Ambiance 1 Titre :

Ambiance 2 Titre :

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1er cycle du secondaire

189

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Créer

4-5

Compétence « Créer des œuvres musicales » Trucs et astuces pour créer Voici quelques conseils qui peuvent vous aider au cours de vos projets de création musicale.

N’attendez pas l’idée du siècle avant de vous lancer… Un projet de création est un travail qui s’élabore, qui se modifie en cours de route. La première idée n’est pas toujours la meilleure. Il s’agit de faire des essais. De fil en aiguille, une idée en amène une autre. Prendre des risques, c’est la base de la créativité !

À partir d’un chiffre indicateur, tracez des barres de pulsation sur votre partition.

Notez vos essais. Enregistrez-les pour vous rappeler vos idées d’une période à l’autre.

Expérimentez et improvisez ! Une idée de départ arrive parfois quand on se laisse aller sans contrainte.

• Choisissez une intention de départ. • Prêtez attention à la proposition de création qu’on vous suggérera.

Jouez vos différents essais et votre création à vos camarades de classe afin qu’ils vous donnent des commentaires. Vous pourrez ainsi vérifier si vos intentions sont claires et comprises.

Commencez par créer seulement le rythme. Ou, au contraire, enchaînez quelques hauteurs de notes pour déterminer un mouvement mélodique. Le rythme pourra venir par la suite.

• Selon le projet proposé, pensez à

ce que vous voulez laisser comme impression : une émotion, une qualité sonore, une manière d’utiliser un moyen sonore, etc.

• Faites des essais. Dites-vous que ce

n’est pas grave si l’intention de départ change au cours du projet : c’est ça, la création !

Apportez des modifications. N’ayez pas peur de changer certains éléments de votre pièce.

• Variez vos cellules rythmiques ou mélodiques, ou encore simplifiez-les.

• Créez un contraste. • Répétez un élément qui vous semble intéressant.

• Au besoin, servez-vous des procédés

de composition, comme le miroir ou l’augmentation, pour élaborer vos idées. Les procédés de composition, p. 108 à 112

190

1er cycle du secondaire

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FICHE Créer (enseignants)

4-6

Compétence « Créer des œuvres musicales » Préparation à la création La création, bien avant d’être associée à un long travail de composition, peut passer par de courtes activités d’improvisation et de préparation. Voici une banque d’idées qui permettent de développer la compétence « Créer des œuvres musicales » chez les élèves.

Activités rythmiques Les activités suivantes peuvent se faire avec les mains ou à l’aide d’un instrument à percussion. 1

Chacun son rythme !

2

• Faites répéter des cellules rythmiques

Le jeu des questions-réponses

• Dans un premier temps, proposez des

sur une pulsation. Commencez avec des cellules de deux pulsations. Poursuivez avec des cellules qui totalisent quatre pulsations.

questions-réponses. Demandez aux élèves de les répéter.

• Ensuite, suggérez une question que toute la classe jouerait. Puis, à tour de rôle, les élèves improviseraient une réponse.

• Divisez la classe en deux. Demandez

aux élèves du premier groupe de frapper la pulsation. Invitez ceux du deuxième groupe à improviser, à tour de rôle, une cellule rythmique de quatre pulsations que les autres doivent répéter.

• Le jeu peut aussi se faire en équipe de

deux. Un élève improvise une question, l’autre une réponse, et vice versa.

• Le même exercice peut être effectué en équipe de trois ou quatre élèves. Un des élèves frappe la pulsation, un élève improvise, et le ou les autres répètent la séquence improvisée.

Activités mélodiques Les activités rythmiques précédentes peuvent être adaptées afin d’ajouter un aspect mélodique simple. On les ferait alors en chantant. Voici d’autres idées d’activités qu’on peut faire en chantant. 1

Toute bonne chose a une fin

• Choisissez une mélodie connue et faites-la chanter aux élèves.

• Demandez-leur de trouver une fin différente et de la chanter.

• En équipe, faites choisir aux élèves une autre mélodie connue. Demandez-leur d’en modifier la fin.

2

Le répertoire d’articulations

• Choisissez une mélodie simple.

Faites-la chanter aux élèves avec des articulations différentes.

• Chantez une mélodie avec une

articulation précise. Demandez aux élèves de la chanter en changeant l’articulation.

Vous pouvez effectuer la même activité avec un contraste dans les nuances.

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1er cycle du secondaire

191

FICHE Créer (enseignants)

4-6 (suite)

À l’instrument ! Dans le même esprit que les activités précédentes, vous pouvez inviter les élèves à répéter de courtes séquences mélodiques de quatre pulsations. En fait, l’idée est de les amener à développer le plaisir de jouer à l’oreille. Ils pourront ainsi se sentir plus en confiance et aimer jouer sans partition. Selon le niveau des élèves et leur instrument, vous pouvez choisir de faire les activités suivantes avec le début d’une gamme (les trois ou cinq premières notes), un arpège, la gamme blues ou pentatonique, etc. 1

Quatre pulsations, mille possibilités

5

Suggérez une note concert ou une corde à vide aux élèves. Demandez-leur de jouer des cellules rythmiques travaillées en classe sur cette note.

Chaque élève improvise pendant quatre pulsations en n’utilisant que les notes proposées. 2

Varier un paramètre sonore

• Suggérez une séquence mélodico-

rythmique simple. Faites-la jouer par l’ensemble des élèves.

• À tour de rôle, les élèves doivent jouer la séquence en modifiant un paramètre sonore (hauteur, durée, intensité) ou une articulation au choix. 3

Des questions-réponses mélodiques

• Travaillez des questions-réponses en

commençant par des mélodies connues.

• Proposez une question aux élèves.

Demandez-leur d’improviser une réponse selon un rythme que vous aurez défini au départ. Ils doivent seulement trouver des hauteurs de notes à partir des trois ou cinq premières notes d’une gamme.

4

Un rythme, différentes hauteurs Choisissez une cellule rythmique, par exemple le . Invitez chaque élève à la jouer en trouvant des hauteurs de notes.

192

Une hauteur, différents rythmes

1er cycle du secondaire

6

La classe obstinée a) Groupe d’harmonie

• Sur un si bémol concert, demandez aux basses de trouver un ostinato.

• Invitez les percussions à les

accompagner avec un ostinato rythmique.

• Faites improviser d’une manière

rythmique les autres élèves pendant quatre pulsations sur la même note concert (individuellement, en petite équipe ou en section).

• Vous pouvez réaliser la même activité avec les degrés I et V d’une gamme. Vous pouvez ensuite la faire avec un enchaînement harmonique lorsque les élèves sont assez avancés.

b) Groupe de cordes ou de claviers Effectuez l’activité de la même manière, mais, cette fois-ci, en divisant les élèves en différentes sections. Un groupe crée un ostinato pendant que le reste de la classe improvise sur quatre pulsations (individuellement, en petite équipe ou en section).

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FICHE Créer (enseignants)

4-7

Compétence « Créer des œuvres musicales » Autres propositions et variantes d’activités Emploi de divers moyens sonores Il est possible de créer des œuvres musicales avec n’importe quel objet. On peut faire travailler une forme, la pulsation, des rythmes, le contraste, etc., en laissant les élèves improviser à l’aide d’objets qui les entourent : bouteilles de toutes sortes, contenu d’étuis à crayons, sacs en papier, cailloux, etc. Cette approche permet d’être dans la créativité pure. L’emploi de ce type de moyens sonores facilite la réalisation de courtes activités d’improvisation. Il permet aussi aux élèves de développer leur capacité d’écoute entre eux.

• Pour improviser avec ces moyens sonores, proposez une idée musicale de départ ou demandez à un élève d’en suggérer une.

• Par la suite, invitez certains élèves à trouver des idées musicales qui compléteraient ce qu’ils entendent.

• Vous pouvez aussi laisser un petit groupe d’élèves jouer quand il sent que c’est le bon moment. L’idée, c’est d’amener les élèves à se sentir à l’aise d’intervenir.

Emploi d’appareils électroniques et de logiciels comme GarageBand et Audacity Les technologies offrent une panoplie de projets qui permettent, entre autres, d’enregistrer ainsi que de travailler en détail les paramètres et les qualités sonores. Les élèves peuvent créer un son de toutes pièces, ou en créer un nouveau à partir d’un son existant. Voici quelques idées d’activités qu’on peut effectuer à l’aide de la technologie.

• Proposez aux élèves de chercher des sons qu’ils enregistrent sur leurs appareils. Ils

peuvent ensuite créer une pièce de musique concrète en faisant des boucles à partir de ces sons et en les mixant ensemble.

• Les élèves peuvent créer une pièce simplement avec la voix (en exploitant les techniques de percussion vocale [beatbox], par exemple), en s’enregistrant et en travaillant avec les différents filtres.

• Les élèves peuvent créer des ambiances sonores à partir d’une histoire, d’une bande dessinée, d’une image, d’un poème, d’un conte ou d’une vidéo.

• Ils peuvent aussi scénariser une courte histoire, en faire la narration et y ajouter une ambiance sonore, avec des moyens sonores acoustiques ou des technologies de l’information et de la communication (TIC).

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1er cycle du secondaire

193

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition (enseignants)

5-1

Partitions Tableau de concordance des partitions Tutti ! avec le cahier d’apprentissage Les ensembles de partitions proposés aux pages suivantes vous permettront d’appliquer en musique d’ensemble les notions théoriques vues dans le cahier d’apprentissage. Les partitions d’harmonie sont conçues afin que les élèves jouent à l’unisson. Le tableau ci-dessous indique le bloc d’activités du cahier dans lequel il serait opportun d’intégrer de la musique d’ensemble liée aux notions théoriques à l’étude. Activités du cahier (pages)

Partitions de guitare (fiche 5-2)

Partitions d’harmonie (fiches 5-3 à 5-10)

16 et 17

1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus)

1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus) a) activité 1 b) activité 2

19 à 21

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps)

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps) a) activité 1 b) activité 2

3

Le point d’augmentation La liaison de prolongation La durée : synthèse mélodique a) mélodie 1 c) mélodie 3 b) mélodie 2

3

Le point d’augmentation La liaison de prolongation

23 et 24

4 5

35 et 36

6

Les lignes et les interlignes supplémentaires a) les cordes à vide b) les notes naturelles c) les notes naturelles et altérées

38 et 39

4

5

La position des notes sur la portée a) activité 1 b) activité 2

6

Les phrases musicales

46

7

Les altérations accidentelles

7

Les altérations accidentelles

48 et 49

8

L’échelle chromatique

8

L’échelle chromatique a) activité 1 b) activité 2

9 10

L’accord L’arpège

11

Les nuances et les changements de nuances

12

Les articulations : le tenuto Les articulations : l’accent Les articulations : le staccato Les articulations : le marcato Les articulations : le legato Les articulations : le simile Synthèse a) mélodie 1 b) mélodie 2

50 54 et 55

9

Les nuances et les changements de nuances a) air b) danse

58 et 59

13 14 15 16 17

194

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-2

Partitions Guitare 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 Note : Pour obtenir un silence, enlever la pression exercée sur la note.

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

195

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-2 (suite)

5

La durée : synthèse mélodique a) mélodie 1

b) mélodie 2

c) mélodie 3

6

Les lignes et les interlignes supplémentaires, p. 34 a) les cordes à vide

196

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-2 (suite)

b) les notes naturelles

c) les notes naturelles et altérées

7

Les altérations accidentelles, p. 45 Valse

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1er cycle du secondaire

197

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-2 (suite)

8

L’échelle chromatique, p. 47

9

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 a) air

b) danse

198

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-3

Partitions Flûte traversière et hautbois 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

199

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-3 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

200

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-3 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

201

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-3 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

202

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-4

Partitions Clarinette, clarinette basse et trompette 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

203

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-4 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

204

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-4 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

205

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-4 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

206

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-5

Partitions Saxophone alto 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

207

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-5 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

208

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-5 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

209

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-5 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

210

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-6

Partitions Saxophone ténor et saxophone soprano 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

211

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-6 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

212

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-6 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

213

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-6 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

214

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-7

Partitions Trombone et euphonium 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

215

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-7 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

216

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

Reproduction autorisée © TC Média Livres Inc.

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-7 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

217

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-7 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

218

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-8

Partitions Tuba 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

219

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-8 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

220

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-8 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

221

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-8 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

222

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-9

Partitions Xylophone 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

Reproduction autorisée © TC Média Livres Inc.

1er cycle du secondaire

223

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-9 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

9

224

L’accord, p. 49

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-9 (suite)

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

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1er cycle du secondaire

225

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-9 (suite)

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

226

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-10

Partitions Caisse claire et grosse caisse 1

Les figures de notes et de silences (un temps et plus), p. 15 a) activité 1

b) activité 2

2

Les figures de notes et de silences (moins d’un temps), p. 17 et 18 a) activité 1

b) activité 2

3

Le point d’augmentation, p. 22

4

La liaison de prolongation, p. 22

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1er cycle du secondaire

227

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-10 (suite)

5

La position des notes sur la portée, p. 34 a) activité 1

b) activité 2

6

Les phrases musicales, p. 37

7

Les altérations accidentelles, p. 45

8

L’échelle chromatique, p. 47 a) activité 1

b) activité 2

228

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-10 (suite)

9

L’accord, p. 49

10 L’arpège, p. 50

11

Les nuances et les changements de nuances, p. 52 et 53

12 Les articulations : le tenuto, p. 56

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1er cycle du secondaire

229

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-10 (suite)

13 Les articulations : l’accent, p. 56

14 Les articulations : le staccato, p. 56

15 Les articulations : le marcato, p. 56

16 Les articulations : le legato, p. 57

17 Les articulations : le simile, p. 57

230

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Partition

5-10 (suite)

Synthèse a) mélodie 1

b) mélodie 2

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1er cycle du secondaire

231

Nom :

232

Groupe :

1er cycle du secondaire

Date :

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Musiciens

6-1

Guide des musiciens efficaces Guide de pratique instrumentale personnelle L’entraînement est à la base de toute activité physique. Au football, le quart-arrière fait des lancers précis parce qu’il les a pratiqués des centaines de fois. Au hockey, les gardiens travaillent sans cesse leurs déplacements pour être performants. C’est la même chose en musique ! La pratique permet d’améliorer la technique et l’endurance des musiciens. Cela leur permet aussi de jouer un répertoire plus vaste ! Voici les étapes à suivre pour rendre votre pratique efficace.

MUSICO-PRATIQUE Quelle est la différence entre jouer et pratiquer ? • Jouer, c’est parcourir une pièce musicale sans trop se questionner, sans s’arrêter. C’est parfois suffisant pour ne pas perdre la main. • Pratiquer, c’est se fixer un objectif musical et trouver des stratégies pour l’atteindre.

Pour fixer mes objectifs Je réfléchis à ce que je souhaite améliorer aujourd’hui. La stabilité du tempo ? La qualité des nuances ? Le doigté, pour ne faire aucune erreur ? Le timbre de mon instrument ? Je pense aux quatre paramètres sonores : la hauteur, l’intensité, la durée et le timbre. Je note mon ou mes objectifs dans la grille de la page 235. Astuce : En général, pour considérer que vous avez atteint un objectif, vous devez le réussir trois fois de suite sans erreurs. Ainsi, si vous vous trompez à la troisième tentative, vous devez recommencer !

Pour choisir mes stratégies Je consulte le tableau ci-dessous en gardant mon objectif en tête. Stratégie

Exemple d’application

Varier le tempo

Jouez un passage lentement. Puis, rejouez-le de plus en plus vite pour vous approprier des doigtés ou des articulations.

Chanter la partition

Chantez la partition pour vous concentrer sur la phrase musicale et non sur les difficultés techniques de votre instrument.

Jouer le rythme

Sans vous soucier des hauteurs de notes, interprétez seulement le rythme de la phrase musicale pour stabiliser la pulsation, le rythme et le tempo.

Utiliser la méthode Martenot

Prononcez oralement chaque figure de note afin de stabiliser la pulsation, le rythme et Méthode Martenot, p. 20 et 23 le tempo.

Chercher des doigtés alternatifs

Vérifiez si plusieurs doigtés existent pour la même note et si l’un d’entre eux est plus efficace pour le passage difficile.

Vérifier sa posture

Assurez-vous que vos doigts sont placés près des clés ou du manche pour jouer plus rapidement.

S’enregistrer et s’autoévaluer

Que ce soit à l’instrument, au chant ou à la méthode Martenot, vous enregistrer vous permet de vérifier si ce que vous effectuez respecte le texte musical.

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1er cycle du secondaire

233

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6-1 (suite)

Pour choisir mes stratégies (suite) Différencier les Dans les partitions, repérez les mélodies à peu près semblables. Travaillez d’abord les passages semblables éléments qui diffèrent d’un passage à l’autre. Jouer les notes accentuées

Pour bien entendre ce qui devrait ressortir à l’aide d’accents, remplacez les notes qui ne sont pas accentuées par des silences.

Je coche la ou les stratégies dans la grille de la page 235. Astuce : Isoler le problème, ça permet de mieux s’y attaquer ! Par exemple, supposez que vous ayez de la difficulté entre les mesures 9 et 15 d’une partition. Au lieu de pratiquer toutes ces mesures de nombreuses fois, concentrez-vous plutôt sur le problème en particulier. C’est le passage entre deux notes que vous ne réussissez pas ? Travaillez ces deux notes de façon spécifique !

Pour déterminer mon échauffement Je pense à mon objectif pour choisir mes exercices d’échauffement. Je choisis une gamme ainsi qu’une figure de note et une articulation pour la pratiquer. Je note mes choix dans la grille de la page 235. Au besoin, j’écris la gamme dans la portée prévue à cet effet. J’inclus des sons filés, c’est-à-dire une note que je tiens le plus longtemps possible (en un seul souffle dans le cas d’un instrument à vent). Je me concentre sur la justesse et la qualité de mon son. J’indique dans la grille de la page 235 la note choisie et la durée de la tenue du son. Astuce : De façon générale, il est utile de jouer des sons soutenus pour étirer ses muscles, comme avant de courir !

234

1er cycle du secondaire

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6-1 (suite)

Grille de pratique instrumentale personnelle Date de la pratique :

Durée de la pratique : Pièce

Titre de la pièce :

Objectifs :

Stratégies Varier le tempo

Chanter la partition

Jouer le rythme

Utiliser la méthode Martenot

Chercher des doigtés alternatifs

Vérifier sa posture

S’enregistrer et s’autoévaluer

Différencier les passages semblables

Jouer les notes accentuées

Autre

Votre objectif est-il atteint ? Avez-vous éprouvé une difficulté particulière ou imprévue ? Si oui, laquelle ?

Avez-vous une question pour votre enseignant ou enseignante ? Si oui, laquelle ?

Échauffement Gamme :

Figure de note : Articulation :

autre staccato

Sons filés : note :

legato (gamme complète) durée :

notes liées par deux

note :

durée :

accents note :

autre durée :

Autre : Bilan En fonction de cette pratique, quel sera votre objectif pour votre prochaine pratique ?

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1er cycle du secondaire

235

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6-2

Guide des musiciens efficaces Guide d’appropriation des partitions Avant d’assembler un meuble, il faut s’assurer d’avoir en main tous les outils nécessaires. Il en est de même en musique. Avant de pratiquer une partition, on doit s’assurer de tout connaître sur la partition ! Les étapes suivantes vous permettront de remplir la grille synthèse d’appropriation des partitions de la page 238. Je fais les vérifications d’usage a) Je m’assure d’avoir reçu la partition qui correspond à mon instrument. b) Selon les consignes reçues, j’indique mon nom, mon groupe et d’autres renseignements au besoin sur ma partition. c) Je m’assure d’avoir la partition complète.

• Je vérifie si elle se termine par une double barre de mesure. • À l’aide des numéros de mesure, je vérifie si la dernière mesure de chaque page précède bien la première mesure de la page suivante.

Je me fais une première impression a) J’observe le titre de la pièce.

• Quelle ambiance ce titre évoque-t-il ? La légende des pétales de rose suggère une ambiance un peu plus douce que La marche des ogres.

• S’il s’agit d’une musique de film, je m’informe sur son sujet et sur la scène dans laquelle on entend cette musique.

• Qu’est-ce que cette musique est supposée apporter comme ambiance sonore ? b) J’observe le nom de la personne qui compose, joue ou arrange cette musique.

• S’il s’agit d’une musique populaire, est-ce que je connais l’artiste ? Si oui, quel type de musique cette personne joue-t-elle en général ?

• Est-ce que j’ai déjà joué une pièce de cette personne ? Si oui, quel type de difficulté ai-je éprouvé ?

c) Si la pièce contient différentes sections , je les repère sur la partition. d) Je m’interroge sur la façon dont les sous-titres et les indications de style peuvent modifier mon interprétation. Je prépare ma boîte à outils a) J’observe le chiffre indicateur et je vérifie s’il change au cours de la pièce.

Le chiffre indicateur, p. 25

b) J’observe l’armure.

• Je répète la gamme correspondante pour bien maîtriser les doigtés. 236

1er cycle du secondaire

L’armure, p. 44 L’armure et la tonalité, p. 48

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6-2 (suite)

Je prépare ma boîte à outils (suite)

• Je vérifie si l’armure change au cours de la pièce. Si oui, comme aide-mémoire, j’indique les nouvelles altérations la première fois que les notes concernées apparaissent.

c) S’il y a des altérations accidentelles, je les note et je vérifie les doigtés au besoin.

Les altérations accidentelles, p. 45

d) Si je ne connais pas l’ensemble des symboles sur ma partition, je m’informe auprès de mon enseignant ou enseignante ou je consulte l’index au début de mon cahier. Astuce : Si vous apprenez de nouveaux doigtés ou de nouveaux symboles, écrivez-les (et leur signification) au bas ou au verso de votre partition. Vous pourrez ainsi les consulter rapidement pour maximiser votre pratique.

J’observe les grandes lignes de la partition a) S’il y a des signes de reprise ou de renvoi , je parcours une fois la partition pour bien la comprendre. b) J’observe les nuances.

Les signes de reprise, p. 63 Les signes de renvoi, p. 65 Les nuances, p. 52

• Quel thème sera joué le plus fort ? Il s’agit du point culminant de la pièce. • Quel est l’endroit le plus doux ? C’est à partir de cette nuance qu’on peut ajuster l’ensemble des nuances de la partition.

• À partir des nuances, je me demande si je joue la mélodie principale ou une des lignes d’accompagnement.

c) J’observe mes lignes mélodiques.

• Est-ce que certaines sections de la pièce se ressemblent ? – Si oui, sont-elles tout à fait identiques ? Sinon, il peut être utile d’indiquer les différences. • Je vérifie s’il y a un endroit où je joue une mélodie plus importante. • Entre les phrases musicales, j’ajoute des virgules pour indiquer mes respirations. Je me prépare à la pratique

• J’utilise la grille synthèse d’appropriation des partitions (p. 238) chaque fois que je reçois une nouvelle partition.

• J’observe ma partition et je prévois les difficultés. Je les entoure à l’aide d’un crayon à mine pour pouvoir les effacer lorsque je serai capable de bien les jouer.

• Je consulte le guide de pratique instrumentale personnelle (fiche 6-1) pour structurer mes pratiques.

MUSICO-PRATIQUE • De nos jours, on peut presque toujours écouter une pièce musicale pour savoir comment la jouer. Dans Internet, faites une recherche à l’aide du titre de la pièce et du nom de la personne qui l’a composée (ou arrangée, s’il y a lieu). Vous pourrez probablement écouter une version enregistrée par des professionnels ou une prestation offerte par un ensemble scolaire. • Rappelez-vous que, même si un enregistrement est professionnel, il s’agit d’un exemple d’interprétation, et non d’un modèle ! Ce sera à vous de donner votre propre couleur à la pièce.

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1er cycle du secondaire

237

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6-2 (suite)

Grille synthèse d’appropriation des partitions Titre de la pièce : Compositeur ou arrangeur :

J’ai reçu la bonne partition et elle est complète. J’ai indiqué certains renseignements (nom, groupe, autre) sur la partition. J’ai vérifié si la partition comporte des sections. J’ai observé les sous-titres et les indications de style pour me donner une idée de l’interprétation. J’ai noté le chiffre indicateur et vérifié s’il changeait au cours de la pièce. J’ai observé l’armure et vérifié si elle changeait au cours de la pièce. J’ai répété la gamme qui correspond à l’armure pour bien maîtriser les doigtés. J’ai pris connaissance des altérations accidentelles et vérifié leurs doigtés. J’ai vérifié s’il y avait de nouveaux symboles à apprendre dans la partition. Au besoin, j’ai vérifié leur signification. J’ai compris le parcours de la partition en observant les signes de reprise et de renvoi. J’ai repéré le point culminant de la pièce à l’aide de la nuance la plus forte. J’ai noté le passage le plus doux. À partir de ce passage, j’ajusterai l’ensemble des nuances de la partition. J’ai isolé les endroits où se trouve la mélodie. J’ai observé les différences entre les sections qui se ressemblent. J’ai inséré des virgules pour indiquer les respirations.

238

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6-3

Guide des musiciens efficaces Guide du comportement des musiciens en répétition Être bons musiciens, ce n’est pas seulement bien maîtriser un instrument ! C’est aussi développer des habitudes qui permettent d’être à l’écoute de l’orchestre et d’être efficaces en répétition. J’analyse ma partition J’utilise la grille synthèse d’appropriation des partitions de la page 238 avant la répétition. S’il y a lieu, je pose les questions à mon enseignant ou enseignante afin d’être prêt à jouer la pièce. Je me prépare à la répétition Dès mon arrivée : Je place les partitions et un crayon sur mon lutrin. J’ajuste le lutrin à la bonne hauteur pour voir le chef d’orchestre. Je dépose le reste de mes effets sous ma chaise ou à l’endroit indiqué par mon enseignant ou enseignante. S’il y a lieu, je vais chercher les sourdines ou autres accessoires à utiliser avec mon instrument. J’assemble mon instrument. Je fais un bon échauffement en jouant entre autres des gammes et des sons filés. Je fais une répétition efficace Je participe activement à la répétition en respectant les principes suivants. Quand le chef d’orchestre…

les musiciens…

lève les bras,

placent leur instrument en position de jeu.

fait un mouvement de battue préparatoire,

déchiffrent le tempo.

arrête l’orchestre,

cessent de jouer à l’instant et écoutent les indications du chef.

donne une consigne à un des musiciens de l’orchestre,

sont attentifs pour voir si cette consigne peut s’appliquer à eux, à la même mesure ou ailleurs dans la partition.

Astuces :

• Il est aussi très important de ne jamais devancer le chef. En effet, comment connaître le tempo si vous jouez avant que le chef l’ait donné ?

• Une mesure de silence ? Ça n’existe pas ! Voyez-la plutôt comme une mesure d’écoute. Les

musiciens efficaces profitent de ces mesures d’écoute pour bien s’imprégner de l’ambiance de la pièce.

• Aussitôt que possible, notez-vous des repères sur votre partition pour vous aider à la suivre. • La mémoire étant une faculté qui oublie, notez les indications du chef sur votre partition. Reproduction autorisée © TC Média Livres Inc.

1er cycle du secondaire

239

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6-4

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : le violon Préparation 1

Tendez la mèche de l’archet à l’aide du bouton que vous visserez dans le sens des aiguilles d’une montre.

MUSICO-PRATIQUE • Une fois la mèche tendue, l’espace au milieu de l’archet entre la baguette et la mèche de crins doit correspondre environ à l’épaisseur de la baguette. • Évitez de mettre les doigts sur les crins de l’archet!

2

Déposez l’archet dans l’étui et prenez le violon.

3

Placez le violon entre l’épaule gauche (relâchée) et la mâchoire. Ajustez l’épaulière afin qu’elle comble l’espace entre l’épaule et la mâchoire.

MUSICO-PRATIQUE L’épaulière doit être fixée assez solidement afin de ne pas glisser durant le jeu. Cependant, si elle est trop serrée, elle affectera le son du violon en plus de risquer de l’abîmer.

240

1er cycle du secondaire

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Date : FICHE Instrument

6-4 (suite)

Entretien Avant de jouer :

• Frottez les crins avec de la colophane s’ils n’adhèrent pas bien aux cordes.

Après chaque utilisation :

• Nettoyez le bois et les cordes du violon à l’aide d’un linge doux.

MUSICO-PRATIQUE

DÉPANNAGE

Le violon est très sensible aux changements de température et à l’humidité. Il ne devrait jamais se trouver près d’une fenêtre ou d’un calorifère.

Le vernis de mon violon semble s’abîmer de lui-même. Que faire ? Évitez de vous parfumer avant de jouer et nettoyez les traces de doigts et les excès de colophane sur l’instrument.

Posture La tête est droite.

L’archet est parallèle au chevalet.

Le dos est droit et les épaules sont bien détendues. Les doigts de la main gauche sont bien arrondis.

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1er cycle du secondaire

241

Nom :

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Date : FICHE Instrument

6-5

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : la guitare Manipulation

• Prenez la guitare par le manche, sortez-la délicatement de l’étui et placez-la en position de jeu sur vos cuisses.

• Lorsque vous vous déplacez avec votre guitare, tenez-la par le manche à la verticale en la gardant près de votre corps.

MUSICO-PRATIQUE • La plus grosse corde doit se trouver en haut et la plus petite corde, en bas. • Assurez-vous qu’il y ait suffisamment d’espace autour de vous afin de ne pas risquer de cogner la guitare lorsque vous la transportez ou la placez en position de jeu.

Entretien

• Essuyez les cordes et le bois de la guitare à l’aide d’un linge doux après chaque utilisation. MUSICO-PRATIQUE • La guitare est très sensible aux changements de température et à l’humidité. Elle ne devrait jamais se trouver près d’une fenêtre ou d’un calorifère. • Votre étui de guitare est conçu pour conserver un taux d’humidité constant. Évitez d’accumuler des feuilles et des partitions dans votre étui, car le papier absorbe une partie de l’humidité. De plus, l’accumulation de papier comprime la guitare dans l’étui, ce qui peut, à long terme, causer des dommages.

242

1er cycle du secondaire

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Nom :

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Date : FICHE Instrument

6-5 (suite)

Posture

La tête est droite.

Le dos est droit et les épaules sont bien détendues.

Les clés doivent se situer à la hauteur des yeux.

Les doigts de la main gauche sont bien arrondis.

La main droite doit être alignée avec l’avant-bras.

Les pieds sont bien à plat et le pied gauche s’appuie sur un repose-pied.

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243

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Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-6

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : la basse électrique Manipulation

• Prenez la basse par le manche et sortez-la délicatement de l’étui. • Installez la courroie et assurez-vous qu’elle est bien solide. • Passez la courroie par-dessus votre tête et assurez-vous que la basse est à la bonne hauteur

pour éviter des maux de dos. Lorsque vous laissez reposer le poids de l’instrument sur la courroie en vous tenant bien droit, les clés devraient arriver environ à la hauteur de votre menton. De plus, vos mains devraient se placer naturellement sur l’instrument sans que vous deviez bouger les épaules. Si ce n’est pas le cas, ajustez la hauteur de l’instrument à l’aide de la courroie.

MUSICO-PRATIQUE • La plus grosse corde doit se trouver en haut et la plus petite corde, en bas. • Assurez-vous qu’il y ait suffisamment d’espace autour de vous afin de ne pas risquer de cogner la basse lorsque vous la transportez ou la placez en position de jeu.

Branchement 1

Assurez-vous que l’amplificateur est fermé avant de brancher la basse.

2

Insérez un fil de branchement dans la basse électrique et dans l’amplificateur (prise « input »).

3

Assurez-vous que l’amplificateur est branché à une prise de courant et allumez-le.

4

Tournez le bouton de volume de la basse environ au tiers.

5

Si aucun son ne sort de l’amplificateur, assurez-vous que les boutons «gain » et « volume » de l’amplificateur sont bien ajustés.

2

5

4

3

Entretien Après chaque utilisation :

• Essuyez les cordes et le bois de la basse à l’aide d’un linge doux. MUSICO-PRATIQUE La basse électrique est très sensible aux changements de température. Elle ne devrait jamais se trouver près d’une fenêtre ou d’un calorifère.

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1er cycle du secondaire

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Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-6 (suite)

DÉPANNAGE Les boutons « gain » et « volume » sont bien ajustés, mais aucun son ne sort de l’amplificateur. Que faire ? 1. Assurez-vous que l’amplificateur est bien branché à une prise de courant fonctionnelle. 2. Assurez-vous que le fil est branché dans la prise « input » et non « output » de l’amplificateur. 3. Utilisez un autre fil de branchement. 4. Utilisez un autre cable d’alimentation électrique.

Posture La tête est droite.

Les clés doivent se situer environ à la hauteur du menton. La courroie est bien ajustée.

Le dos est droit et les épaules sont bien détendues.

Le pouce est déplié sous le manche et le jeu s’effectue avec le bout des doigts.

Afin d’éviter les blessures, les mains doivent être le plus possible alignées avec les avant-bras.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

245

Nom :

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Date : FICHE Instrument

6-7

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : le hautbois Assemblage 1

Faites tremper l’anche double au moins deux minutes dans un bocal d’eau avant de vous en servir. L’eau doit recouvrir presque entièrement la partie en roseau de l’anche double. Attention ! Le fil de nylon et le liège de l’anche double ne doivent jamais tremper dans l’eau !

2

Prenez le pavillon d’une main et le corps du bas de l’autre. Emboîtez-les en effectuant de petites rotations (ne jamais forcer les morceaux !) tout en vous assurant que la patte du pont est bien levée.

3

Tenez le corps du haut d’une main et emboîtez-le au corps du bas en effectuant de petites rotations (la patte du pont doit toujours être levée).

Attention ! N’appuyez pas sur les clés lors de l’assemblage ou du rangement, car les mécanismes du hautbois pourraient s’abîmer.

4

Vérifiez l’alignement des pattes de pont.

5

Insérez l’anche double dans l’emboîture et tournez-la jusqu’à ce qu’elle soit à l’horizontale.

246

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Date : FICHE Instrument

6-7 (suite)

Entretien Après chaque utilisation :

• Nettoyez l’intérieur des corps du haut et du bas à l’aide d’un écouvillon (ou d’une plume) que vous laisserez dans votre étui.

• Si les lièges sont secs, déposez une mince couche de graisse à liège. MUSICO-PRATIQUE

DÉPANNAGE

Le hautbois est très sensible aux changements de température. Il ne devrait jamais se trouver près d’une fenêtre ou d’un calorifère.

Certaines notes ne fonctionnent pas. Que faire ? Si vous pouvez produire un son, mais que certaines notes ne fonctionnent pas, il y a probablement de l’eau dans un des trous du hautbois. Soufflez à l’endroit concerné et utilisez un papier pour en absorber l’excédent.

Posture La tête est droite.

Les épaules sont bien détendues.

Les mains forment un « c » de façon naturelle : la main gauche est sur le corps du haut et la main droite, sur le corps du bas.

Le hautbois forme un angle d’environ 45o avec le corps.

Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

247

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-8

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : la flûte traversière Assemblage 1

Prenez la tête et le corps : joignez-les en effectuant de petites rotations (ne jamais forcer les morceaux !).

2

Ajoutez la patte en tenant la flûte par le haut du corps et en effectuant de petites rotations. Le trou de l’embouchure doit être aligné avec les clés du corps et la tige de la patte doit être alignée avec la dernière clé du corps.

Attention ! N’appuyez pas sur les clés lors de l’assemblage ou du rangement, car les mécanismes de l’instrument pourraient s’abîmer.

Entretien Après chaque utilisation :

• Nettoyez l’intérieur de la flûte avec un linge doux et mince enroulé sur une tige de nettoyage. Attention ! Assurez-vous que le linge recouvre bien toute la tige afin de ne pas abîmer l’intérieur de la flûte. Au besoin :

• Frottez l’extérieur de la flûte avec un linge pour enlever les traces de doigts et conserver la brillance du métal.

248

1er cycle du secondaire

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Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-8 (suite)

DÉPANNAGE Les tampons de liège sont collants et bruyants. Que faire ? 1. Prenez du papier de nettoyage, placez-le sous le tampon et appuyez quelques fois sur la clé. 2. Retirez le papier en vous assurant que la clé n’est pas fermée. 3. Afin que les tampons de votre flûte ne collent pas, évitez de manger (surtout du sucre) avant de jouer ou brossez-vous les dents avant les répétitions.

Posture

La tête est droite. Les mains forment un « c » de façon naturelle. La flûte est parallèle à la ligne des lèvres. Le biseau est posé sur le bord de la lèvre inférieure. Les épaules sont bien détendues.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

249

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-9

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : la clarinette Assemblage Assurez-vous que les lièges sont bien graissés afin de faciliter l’assemblage. 1

Prenez le corps du bas dans une main en posant le pouce sur la clé fermée (la 2e en partant du bas) et en refermant les doigts autour de l’instrument l o il n’y a pas de clé.

2

Prenez le pavillon dans l’autre main et emboîtez-le au corps du bas en effectuant de petites rotations (ne jamais forcer les morceaux !).

3

Prenez le corps du haut en plaant votre index sur la clé et votre annulaire sur le trou situé au centre de la partie supérieure. Assurez-vous que la patte du pont est bien levée, puis emboîtez la partie inférieure au corps du haut en effectuant de petites rotations.

4

À l’aide des lignes situées sur la patte du pont, assurez-vous que le corps du haut et le corps du bas sont alignés.

5

Posez la clarinette sur votre cuisse ou votre ventre et emboîtez le baril, puis le bec (sans la ligature et sans l’anche) en effectuant de petites rotations.

6

Alignez la face plane du bec avec la clé arrière du corps du haut.

Étape 1

Étape 3

Attention ! N’appuyez pas sur les clés lors de l’assemblage (ou du rangement), car les mécanismes de la clarinette pourraient s’abîmer. Étape 4

Pose de l’anche 1

Humectez l’anche avec de la salive.

2

Tenez l’anche par la partie la plus épaisse et faites-la glisser sur la face plane du bec en la tenant par les ctés.

3

Posez la ligature autour du bec.

250

1er cycle du secondaire

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Date : FICHE Instrument

6-9 (suite)

4

Ajustez bien l’anche au centre de la face plane et assurez-vous que son extrémité soit un tout petit peu plus basse que la courbure du bout du bec.

5

À l’aide des vis, fixez la ligature autour de l’anche. Attention ! Ne jamais toucher le bout de l’anche. Il est extrêmement fragile.

Entretien Après chaque utilisation :

• Nettoyez l’intérieur de la clarinette à l’aide d’un écouvillon que vous laisserez dans votre étui. DÉPANNAGE Ma clarinette fait des canards. Que se passe-t-il ? Une des causes les plus fréquentes des canards est une anche en mauvais état. Évitez de toucher le bout mince de l’anche et assurez-vous de la ranger correctement dans son étui protecteur.

Posture

La tête est droite.

La clarinette forme un angle d’environ 45o avec le corps. Les épaules sont bien détendues.

Les mains forment un « c » de façon naturelle : la main gauche est sur le corps du haut et la main droite, sur le corps du bas. Les coudes sont légèrement décollés du corps. Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

251

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-10

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : le saxophone Assemblage 1

2

Sortez le saxophone de son étui en le prenant par le pavillon et en évitant de mettre de la pression sur les clés. Tenez le bocal d’une main. Assurez-vous que la clé d’octave demeure baissée et que la vis de tension est dévissée. Emboîtez le bocal et le corps en effectuant de petites rotations (ne jamais forcer les morceaux !).

Pose de l’anche 1

Humectez l’anche avec de la salive.

2

Tenez l’anche par la partie la plus épaisse et faites-la glisser sur la face plane du bec en la tenant par les ctés.

3

Posez la ligature autour du bec.

4

Ajustez bien l’anche au centre de la face plane et assurez-vous que son extrémité soit un tout petit peu plus basse que la courbure du bout du bec.

5

À l’aide des vis, fixez la ligature autour de l’anche.

Entretien Après chaque utilisation :

3

Serrez la vis de tension.

4

Placez la culasse entre vos cuisses en tenant le bocal d’une main et le bec de l’autre main. Emboîtez le bec et le bocal (assurez-vous que la clé d’octave est fermée) en effectuant de petites rotations jusqu’à environ la moitié du liège.

252

1er cycle du secondaire

1

Basculez le saxophone vers l’avant afin d’évacuer l’eau et l’humidité accumulées dans la culasse.

2

Nettoyez l’intérieur du corps du saxophone à l’aide d’un écouvillon que vous laisserez dans votre étui.

3

Nettoyez le bocal et le bec à l’aide d’un linge.

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-10 (suite)

DÉPANNAGE J’ai mal au cou, j’ai mal au dos. Que faire ? Une courroie de soutien mal ajustée peut entraîner une mauvaise posture qui provoquera des maux de dos ou de cou. Lorsque vous laissez reposer le poids du saxophone sur la courroie en vous tenant bien droit, le bec devrait être à la hauteur de votre bouche. Si ce n’est pas le cas, ajustez la hauteur de l’instrument avec la courroie.

Posture La tête est droite.

Les épaules sont bien détendues.

La courroie est bien ajustée.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Les mains forment un « c » de façon naturelle : la main gauche est placée en haut, la main droite, en bas.

Les pieds sont bien à plat. Le saxophone alto peut aussi être placé sur la hanche droite.

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1er cycle du secondaire

253

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-11

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : le cor Assemblage Insérez l’embouchure dans la branche d’embouchure en appliquant une légère pression.

MUSICO-PRATIQUE • Ne donnez jamais de coups sur l’embouchure : elle risquerait de se coincer dans la branche d’embouchure. • Ne déposez jamais le cor par terre, sur le pavillon. Il peut facilement tomber !

Certains modèles de cor possèdent un pavillon détachable. Le cas échéant, vous devez visser le pavillon au corps de l’instrument.

Entretien Après chaque utilisation :

• Si votre instrument possède une clé d’eau, actionnez-la et soufflez dans la branche d’embouchure afin d’évacuer l’eau et l’humidité.

• Si votre instrument ne possède pas de clé d’eau, retirez les coulisses d’accord et les coulisses d’accord des pistons rotatifs (une à la fois) afin de vider l’eau accumulée, puis replacez-les soigneusement.

• Assurez-vous d’actionner toutes les palettes avant de retirer les coulisses et gardez-les enfoncées. Attention ! Il est conseillé de retirer l’embouchure avant d’évacuer l’eau des coulisses d’accord.

• Brossez l’embouchure. Une fois par mois (au minimum) :

• Brossez les coulisses et la branche d’embouchure. Au besoin :

• Appliquez un peu de graisse sur le contour des coulisses d’accord afin d’améliorer leur mobilité. MUSICO-PRATIQUE Afin de ne pas abîmer les mécanismes des pistons rotatifs, les coulisses et les parois de l’instrument, évitez de manger (surtout du sucre) avant de jouer ou brossez-vous les dents avant.

254

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-11 (suite)

Posture La tête est droite.

Les épaules sont bien détendues. Les doigts de la main gauche sont arrondis. Le poignet est bien droit. Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les pieds sont bien à plat.

La main droite est dans le pavillon du cor. C’est cette main qui tient l’instrument.

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1er cycle du secondaire

255

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-12

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : la trompette Assemblage Insérez l’embouchure dans la branche d’embouchure en appliquant une légère pression.

MUSICO-PRATIQUE • Ne donnez jamais de coups sur l’embouchure : elle risquerait de se coincer dans la branche d’embouchure. • Ne déposez jamais la trompette par terre, sur le pavillon. Elle peut facilement tomber !

Entretien Après chaque utilisation :

• Actionnez la clé d’eau et soufflez dans la branche d’embouchure afin d’évacuer l’eau de la trompette.

• Brossez l’embouchure, l’intérieur des pistons et la branche d’embouchure à l’aide de brosses appropriées.

Une fois par semaine (ou au besoin) :

• Huilez les pistons avec de l’huile synthétique. 1

Dévissez le piston et tirez-le vers le haut.

2

Huilez la partie inférieure du piston et remettez-le en place.

Au besoin :

• Appliquezun peu de graisse sur les contours des coulisses d’accord afin d’améliorer leur mobilité. MUSICO-PRATIQUE Afin de ne pas abîmer les pistons, les coulisses et les parois de l’instrument, évitez de manger (surtout du du sucre) avant de jouer ou brossez-vous les dents avant.

256

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-12 (suite)

DÉPANNAGE Je souffle comme d’habitude, mais aucun son n’est produit. Que se passe-t-il ? Si vous ne pouvez plus produire de sons ou que vous produisez un son « à moitié fermé », il est probable qu’un ou plusieurs pistons soient à l’envers ou dans le mauvais cylindre. Astuce : Le numéro correspondant au cylindre est habituellement inscrit sur le devant du piston lorsqu’il est bien placé (le piston doit également être dans le bon cylindre !).

Posture Les doigts de la main droite sont positionnés sur le dessus des pistons.

La tête est droite. La trompette peut être droite ou légèrement penchée vers le sol.

Le pouce et l’annulaire de la main gauche sont placés dans les bagues appropriées.

Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Les épaules sont bien détendues.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

257

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-13

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : le trombone Assemblage 1

D’une main, tenez le corps du trombone par le milieu du pavillon. De l’autre main, prenez la coulisse en la tenant de façon à la maintenir en place (au cas où le loquet de verrouillage ne serait pas enclenché).

2

Emboîtez la coulisse et le corps du trombone en prenant soin de conserver un angle assez ouvert et vissez (ne jamais forcer les morceaux !).

3

Ajustez la coulisse à un angle de 90 degrés en la ramenant vers le corps du trombone, ce qui permettra de mieux serrer les deux parties.

4

Assurez-vous que le loquet de verrouillage est bien enclenché.

5

Insérez l’embouchure dans la branche d’embouchure en appuyant légèrement.

Étape 2

Attention ! Ne jamais donner de coups sur l’embouchure, elle risquerait de se coincer dans la branche d’embouchure. Étape 3

Entretien Après chaque utilisation :

• Actionnez la clé d’eau et soufflez dans la branche d’embouchure afin d’évacuer l’eau. • Brossez l’embouchure et la branche d’embouchure à l’aide de brosses appropriées. • Utilisez une brosse de nettoyage pour nettoyer la coulisse intérieure. • Utilisez une tige de nettoyage et une gaze d’environ 1 mètre pour nettoyer la coulisse extérieure. Assurez-vous que la gaze recouvre entièrement la tige de nettoyage. Insérez-la en effectuant de petits mouvements de rotation jusqu’au fond de la coulisse.

MUSICO-PRATIQUE • N’utilisez jamais une brosse de nettoyage pour nettoyer la coulisse extérieure ! • Si la coulisse ne glisse pas bien, appliquez un peu de crème à coulisse sur la coulisse intérieure, vaporisez quelques gouttes d’eau sur celle-ci et faites glisser la coulisse extérieure à plusieurs reprises pour bien répartir la crème. • N’utilisez jamais d’huile à piston sur la coulisse intérieure !

258

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Date : FICHE Instrument

6-13 (suite)

DÉPANNAGE J’oublie souvent de verrouiller le loquet de la coulisse. Que faire ? Afin d’éviter que la coulisse ne tombe, utilisez l’auriculaire de la main gauche pour maintenir la coulisse extérieure en place, que le loquet soit verrouillé ou non !

Posture La tête est droite.

Le pouce, l’index et le majeur sont délicatement refermés sur la coulisse.

La main gauche soutient le poids de l’instrument et se place près de la jonction du corps et de la coulisse. Le trombone peut être droit ou légèrement penché vers le sol.

Les épaules sont bien détendues. Les deux poignets sont le plus droit possible. Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

259

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-14

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : l’euphonium Assemblage Insérez l’embouchure dans la branche d’embouchure en appliquant une légère pression.

MUSICO-PRATIQUE • Ne donnez jamais de coups sur l’embouchure : elle risquerait de se coincer dans la branche d’embouchure. • Ne déposez jamais l’euphonium par terre, sur le pavillon. Il peut facilement tomber !

Entretien Après chaque utilisation :

• Actionnez la clé d’eau et soufflez dans la branche d’embouchure afin d’évacuer l’eau de l’euphonium.

• Brossez l’embouchure et la branche d’embouchure à l’aide de brosses appropriées. Une fois par semaine (ou au besoin) :

• Huilez les pistons avec de l’huile synthétique. 1

Dévissez et tirez le piston.

2

Huilez la partie inférieure du piston et remettez le piston en place.

Au besoin :

• Appliquez un peu de graisse sur les contours des coulisses d’accord afin d’améliorer leur mobilité.

• Évacuez l’eau des coulisses d’accord et de pistons. MUSICO-PRATIQUE Afin de ne pas abîmer les pistons, les coulisses et les parois de l’instrument, évitez de manger (surtout du sucre) avant de jouer ou brossez-vous les dents avant.

260

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-14 (suite)

DÉPANNAGE Un piston est collé. Que faire ? Un piston collé peut être dû à un manque d’huile ou à un amas de résidus de sucre. Passez le piston sous l’eau tiède, huilez-le et remettez-le en place. Durant un cours, mettre un peu d’huile à piston peut être suffisant.

Posture

Les doigts de la main droite sont positionnés sur le dessus des pistons. Les épaules sont bien détendues. La main gauche soutient le poids de l’instrument.

L’euphonium peut être appuyé sur la jambe, mais la tête ne doit pas être penchée. Au besoin, élever l’euphonium ou utiliser un appuie-jambe.

Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

261

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-15

Guide des musiciens efficaces Guide de référence de l’instrument : le tuba Assemblage Insérez l’embouchure dans la branche d’embouchure en appliquant une légère pression.

MUSICO-PRATIQUE Ne donnez jamais de coups sur l’embouchure : elle risquerait de se coincer dans la branche d’embouchure.

Entretien Après chaque utilisation : 1

Actionnez la clé d’eau et soufflez dans la branche d’embouchure afin d’évacuer l’eau du tuba.

2

Retirez la coulisse d’accord afin de vider l’eau accumulée et replacez-la soigneusement.

3

S’il reste de l’eau qui ne peut être évacuée par une clé d’eau ou par les coulisses, renversez le tuba dans le sens du pavillon. L’eau devrait se diriger vers la clé d’eau principale.

4

Brossez l’embouchure et la branche d’embouchure à l’aide de brosses appropriées.

Une fois par semaine (si possible) :

• Huilez les pistons avec de l’huile synthétique. 1

262

Dévissez un piston et tirez-le.

1er cycle du secondaire

2

Huilez la partie inférieure du piston et remettez le piston en place.

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Instrument

6-15 (suite)

Au besoin :

• Appliquez un peu de graisse sur les contours des coulisses d’accord afin d’améliorer leur mobilité.

• Selon l’usage, brossez les coulisses des pistons et la branche d’embouchure en insérant une brosse flexible dans un des tubes des pistons et en la dirigeant vers l’embouchure.

MUSICO-PRATIQUE Afin de ne pas abîmer les pistons, les coulisses et les parois de l’instrument, évitez de manger (surtout du du sucre) avant de jouer ou brossez-vous les dents avant.

Posture Le tuba est bien appuyé pour que la tête ne soit pas penchée.

La main gauche repose sur la coulisse d’accord.

Les épaules sont bien détendues.

Les coudes sont légèrement décollés du corps.

Les doigts de la main droite sont positionnés sur le dessus des pistons. Le poignet doit être droit pour éviter les blessures.

Le dos est droit, sans être adossé au dossier de la chaise.

L’instrument doit être légèrement incliné de façon à ne pas bloquer la vue.

Les pieds sont bien à plat.

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1er cycle du secondaire

263

FICHE Évaluation (enseignants)

Évaluation par compétence Pistes d’évaluation Voici quelques pistes qui vous permettront de vous familiariser avec les multiples possibilités qu’offrent les outils d’évaluation par compétence dans la collection Tutti !.

Les compétences « Créer des œuvres musicales » et « Interpréter des œuvres musicales » (fiches 7-1 à 7-4)

• Selon l’activité, le projet de création ou

l’interprétation, communiquez aux élèves le ou les critères considérés au moment de l’évaluation. Ces critères sont indiqués aux pages 265 et 266. Ils sont accompagnés d’exemples de manifestations observables.

• Dans chaque grille d’évaluation (fiches 7-1

et 7-3), indiquez le numéro du ou des critères évalués dans la colonne de gauche.

• Au cours de l’évaluation, tenez compte de la maîtrise des connaissances ciblées par la Progression des apprentissages.

• La cohérence entre les critères mentionnés

aux élèves et ceux que vous évaluez est un élément clé de l’évaluation. Cette cohérence permet aux élèves de se concentrer sur un aspect très précis de leur création ou de leur interprétation.

• L’ensemble des projets de création et

des interprétations réalisés au cours du premier cycle permettra d’évaluer chaque compétence dans sa globalité.

• Il est important de planifier du temps pour

que les élèves puissent faire un retour réflexif à la fin de leurs activités de création ou d’interprétation. Ils pourront ainsi prendre conscience de leur méthode de travail. Cela leur permettra aussi d’améliorer leurs stratégies d’apprentissage. Encouragez les élèves à faire ce retour réflexif à l’aide de fiches d’autoévaluation (fiches 7-2 et 7-4).

• Afin d’aider les élèves à amorcer leur

réflexion, vous pourriez modéliser en grand groupe un retour réflexif. Par exemple, pour un projet de création, relisez les critères qui ont été choisis pour l’évaluation. Demandez ensuite à une équipe de présenter son travail de création. En grand groupe, répondez aux questions de la fiche d’autoévaluation (fiche 7-2) pour en faire ressortir les éléments essentiels.

• Au besoin, fournissez aux élèves la liste des stratégies de la page 453 du Programme de formation. Cette liste les aidera à répondre à la question 4b de leurs fiches d’autoévaluation (fiches 7-2 et 7-4).

La compétence « Apprécier des œuvres musicales » (fiche 7-5)

• Les aspects présentés dans le journal

de bord peuvent être considérés comme des manifestations observables. Ces manifestations peuvent faire l’objet d’une grille d’évaluation pour la compétence « Apprécier des œuvres musicales » au même titre que les grilles suggérées dans le guide

264

1er cycle du secondaire

pour les autres compétences. Le critère à évaluer pour cette compétence est celui de la « Pertinence de l’appréciation ».

• Selon l’œuvre choisie, il est possible de cibler certaines des questions proposées dans le journal de bord à l’aide du fichier Word modifiable.

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FICHE Évaluation (enseignants) (suite)

Critères d’évaluation de la compétence « Créer des œuvres musicales » Voici les critères d’évaluation liés à la compétence « Créer des œuvres musicales ». Ces critères sont accompagnés d’exemples de manifestations observables. Celles-ci peuvent varier selon la nature de la création. D’autres manifestations observables pourraient être ciblées selon les activités de création proposées aux élèves. Critères d’évaluation1

Exemples de manifestations observables

1. Efficacité de l’utilisation des connaissances liées au langage musical

L’élève écrit une partition cohérente à l’aide de symboles et d’éléments de notation musicale pertinents. OU L’élève utilise de manière convenable les éléments du langage musical dans son improvisation ou dans sa création.

2. Efficacité de l’utilisation des connaissances liées aux éléments de techniques

L’élève écrit sa création en tenant compte des spécificités de l’instrument ciblé pour l’interprétation.

3. Cohérence de l’organisation des éléments

L’élève respecte la forme musicale choisie et utilise des procédés de composition pertinents et appropriés. OU L’élève intègre de façon judicieuse des cellules rythmiques variées dans sa création. OU L’élève intègre de manière cohérente des nuances ou des articulations dans sa création.

4. Authenticité de la production

La production de l’élève diffère du modèle ou des exemples présentés. OU La production de l’élève contient des éléments originaux en fonction des consignes imposées.

5. Respect des caractéristiques de l’œuvre

L’élève fait une création qui respecte les caractéristiques ou les consignes demandées.

Pour chaque critère, les manifestations observables peuvent être précisées selon l’échelle d’évaluation, comme le montre l’exemple ci-dessous. Résultat Critère évalué (no) Exemple : 2. Efficacité de l’utilisation des connaissances liées aux éléments de techniques

5 Remarquable La création de l’élève est parfaitement adaptée à l’instrument ciblé pour l’interprétation.

4 Très satisfaisant La création de l’élève est très bien adaptée à l’instrument ciblé pour l’interprétation.

3 Satisfaisant La création de l’élève est bien adaptée à l’instrument ciblé pour l’interprétation.

2 Insatisfaisant La création de l’élève est plus ou moins adaptée à l’instrument ciblé pour l’interprétation.

1 Très insatisfaisant La création de l’élève n’est pas adaptée à l’instrument ciblé pour l’interprétation.

1. MELS, Cadre d’évaluation des apprentissages, Musique, Enseignement secondaire 1er et 2e cycles, 21 avril 2011, p. 5.

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1er cycle du secondaire

265

FICHE Évaluation (enseignants) (suite)

Critères d’évaluation de la compétence « Interpréter des œuvres musicales » Voici les critères d’évaluation liés à la compétence « Interpréter des œuvres musicales ». Ces critères sont accompagnés d’exemples de manifestations observables. Celles-ci peuvent varier selon la nature de la pièce interprétée. D’autres manifestations observables pourraient être ciblées selon les pièces proposées aux élèves. Critères d’évaluation2

Exemples de manifestations observables

1. Efficacité de l’utilisation des connaissances liées au langage musical

L’élève déchiffre bien les signes et les symboles qu’il connaît dans la partition.

2. Efficacité de l’utilisation des connaissances liées aux éléments de techniques

L’élève utilise la technique appropriée pour interpréter de manière convenable les articulations indiquées dans la partition. OU L’élève effectue correctement les doigtés demandés. OU La posture de l’élève est optimale pendant son interprétation.

3. Cohérence de l’organisation des éléments

L’élève décode correctement les éléments du langage musical, la structure de la pièce et sa représentation graphique. L’élève en dégage le sens et tient compte des aspects historiques qui ont une incidence sur l’interprétation, s’il y a lieu.

4. Authenticité de la production

L’élève utilise ses ressources expressives en tenant compte du caractère de la pièce et de son intention de communication. OU L’élève exploite le langage musical à sa manière en tenant compte des intentions du compositeur.

5. Respect des caractéristiques de l’œuvre

L’interprétation de l’élève tient compte de l’intention expressive de l’œuvre. OU L’élève effectue correctement les nuances indiquées dans la partition. OU En faisant de la musique d’ensemble, l’élève respecte les consignes du chef en ce qui concerne le début et la fin d’une pièce.

Pour chaque critère, les manifestations observables peuvent être précisées selon l’échelle d’évaluation, comme le montre l’exemple ci-dessous. Résultat Critère évalué (no) Exemple : 1. Efficacité de l’utilisation des connaissances liées au langage musical

5 Remarquable L’élève interprète parfaitement les cellules rythmiques telles qu’elles sont indiquées dans la partition.

4 Très satisfaisant

3 Satisfaisant

2 Insatisfaisant

L’élève interprète presque sans erreur les cellules rythmiques telles qu’elles sont indiquées dans la partition.

L’élève interprète de manière convenable la majorité des cellules rythmiques telles qu’elles sont indiquées dans la partition.

L’élève se trompe souvent de cellules rythmiques en lisant la partition.

1 Très insatisfaisant L’élève ne parvient pas à interpréter les cellules rythmiques telles qu’elles sont indiquées dans la partition.

2. MELS, Cadre d’évaluation des apprentissages, Musique, Enseignement secondaire 1er et 2e cycles, 21 avril 2011, p. 5.

266

1er cycle du secondaire

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Groupe : Résultat nal :

Date :

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1er cycle du secondaire

5 Remarquable

4 Très satisfaisant

3 Satisfaisant

Résultat 2 Insatisfaisant

2 1

5 4 3

1 Très insatisfaisant

Remarquable 90 à 100 % Très satisfaisant 75 à 89 % Satisfaisant 60 à 74 % Seuil de réussite Insatisfaisant 45 à 59 % Très insatisfaisant 0 à 44 %

Échelle suggérée1

1. Vous pouvez utiliser l’échelle d’évaluation de votre école ou celle de votre commission scolaire. Si vous ne disposez pas d’une telle échelle, vous pouvez vous inspirer de celle présentée ci-dessus.

Commentaires :

Critère évalué (no)

Grille d’évaluation

Choisissez un ou quelques critères de la page 265 pour évaluer le projet de création. Indiquez ce ou ces critères dans la grille d’évaluation et communiquez-les à l’élève.

Titre du projet :

Nom de l’élève :

Créer des œuvres musicales

Évaluation par compétence

FICHE Évaluation 7-1

267

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Autoévaluation

7-2

Évaluation par compétence Créer des œuvres musicales Titre du projet : 1

Quels sont les points forts de ma création ?

2

Quels sont les éléments du ou des critères d’évaluation que j’ai moins bien respectés ?

3

Qu’est-ce que j’ai appris de nouveau au cours de ce projet ?

4

a) Quelles sont les difficultés que j’ai éprouvées durant ce projet ?

b) Quelles sont les stratégies que j’ai utilisées pour les surmonter ?

5

Si je refaisais ce projet : a) qu’est-ce que je modifierais dans ma création ?

b) qu’est-ce que je changerais dans mes méthodes de travail ?

268

1er cycle du secondaire

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Groupe : Résultat nal :

Date :

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1er cycle du secondaire

5 Remarquable

4 Très satisfaisant

3 Satisfaisant

Résultat 2 Insatisfaisant

2 1

5 4 3

1 Très insatisfaisant

Remarquable 90 à 100 % Très satisfaisant 75 à 89 % Satisfaisant 60 à 74 % Seuil de réussite Insatisfaisant 45 à 59 % Très insatisfaisant 0 à 44 %

Échelle suggérée1

1. Vous pouvez utiliser l’échelle d’évaluation de votre école ou celle de votre commission scolaire. Si vous ne disposez pas d’une telle échelle, vous pouvez vous inspirer de celle présentée ci-dessus.

Commentaires :

Critère évalué (no)

Grille d’évaluation

Choisissez un ou quelques critères de la page 266 pour évaluer la pièce interprétée. Indiquez ce ou ces critères dans la grille d’évaluation et communiquez-les à l’élève.

Titre du projet :

Nom de l’élève :

Interpréter des œuvres musicales

Évaluation par compétence

FICHE Évaluation 7-3

269

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Autoévaluation

7-4

Évaluation par compétence Interpréter des œuvres musicales Titre de la pièce : 1

Quels sont les points forts de mon interprétation ?

2

Quels sont les éléments du ou des critères d’évaluation que j’ai moins bien respectés ?

3

Qu’est-ce que j’ai appris de nouveau au cours de cette interprétation ?

4

a) Quelles sont les difficultés que j’ai éprouvées dans cette pièce ?

b) Quelles sont les stratégies que j’ai utilisées pour les surmonter ?

5

Si je rejouais cette pièce : a) qu’est-ce que je modifierais dans mon interprétation ?

b) qu’est-ce que je changerais dans mes pratiques personnelles ?

270

1er cycle du secondaire

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Nom :

Groupe :

Date : FICHE Journal de bord

7-5

Évaluation par compétence Apprécier des œuvres musicales Titre de la pièce : Nom du compositeur ou de l’interprète : Époque ou année de composition : Écoutez l’œuvre une première fois. 1

Notez ci-dessous les éléments musicaux que vous reconnaissez. a) Le tempo (lent [lento], allant [andante], modéré [moderato], rapide [allegro], très rapide [presto], etc.)

b) Les mouvements mélodiques et les phrases musicales (gammes, arpèges, accords, idées mélodiques reconnaissables à l’oreille, etc.)

c) L’intensité (pianissimo, piano, mezzo piano, mezzo forte, forte, fortissimo, crescendo, decrescendo, subito, fortepiano, etc.)

d) Les articulations (tenuto, accent, staccato, marcato, legato, trille, glissando, etc.)

e) La qualité du son (sec, résonnant, brillant, etc.)

f) Les moyens sonores (instrument soliste, orchestre symphonique, orchestre à vent, orchestre de jazz, orchestre à cordes, quintette à vent, groupe de rock, chœur, soprano, alto, ténor, basse, etc.)

g) Les procédés de composition (question-réponse, répétition, augmentation, collage, ostinato, contraste, manipulation de timbres, etc.)

h) La forme musicale (ABA, canon, rondo, thème et variations, etc.)

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1er cycle du secondaire

271

Nom :

Groupe :

Date : FICHE Journal de bord

7-5 (suite)

Écoutez l’œuvre une deuxième fois. 2

a) Quelles émotions ressentez-vous quand vous écoutez cette œuvre ?

b) Selon vous, quels éléments musicaux (notés au numéro 1) contribuent à vous faire éprouver ces émotions ?

c) Quelle image représenterait le mieux l’extrait entendu ?

3

a) Notez quelques éléments (repères culturels) qui caractérisent l’époque ou le style musical de l’œuvre. Au besoin, consultez les pages 116 à 138 du cahier, des sites Internet fiables ou des renseignements que votre enseignant ou enseignante vous fournira.

b) Quels liens pouvez-vous établir entre ces éléments et les émotions que vous avez ressenties en écoutant l’œuvre ?

4

a) Quelle est votre appréciation globale de l’œuvre ? Formulez votre réponse à l’aide du Vocabulaire d’appréciation musicale, p. 147 vocabulaire d’appréciation musicale.

b) Selon vous, votre appréciation serait-elle différente si vous aviez vécu à l’époque où l’œuvre a été composée ? Expliquez votre réponse.

272

1er cycle du secondaire

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Vocabulaire d’appréciation musicale Cette liste de mots de vocabulaire vous sera utile pour commenter une œuvre et partager vos impressions.

DURÉE

• • • • •

sons longs / sons courts silence répétition, répétitif cellules rythmiques qui se répètent

• • • •

rythme, rythmique, rythmé

pulsation

– moderato

temps forts / temps faibles

– allegro

vitesse

– presto

tempo

•

changement de tempo

– lento

– accelerando

– andante

– rallentando

HAUTEUR

• • • •

registre aigu / moyen / grave mélodie, mouvements mélodiques ascendant / descendant son conjoint / disjoint

• • • •

phrase musicale intervalles / unisson sons répétés majeur / mineur

• • • •

chromatique gamme accord

• • •

mezzo piano / mezzo forte

• •

contraste

•

trille / glissando

• • •

polyphonique / monodique

•

comique, humoristique / sérieux, noble

• •

lugubre, inquiétant, sombre

• • • • • •

mystérieux, étrange

arpège

INTENSITÉ ET ARTICULATIONS

• • •

puissance, volume pianissimo / fortissimo piano / forte

crescendo / decrescendo subito / fortepiano / sforzando

tenuto / accent / staccato / legato / marcato

TIMBRE

• •

soprano / alto / ténor / basse

• • •

sons électroniques

cuivres / bois / cordes / percussions percussion corporelle instrumental / orchestral / vocal

– – – – –

a cappella qualité du son – sec / résonnant – granuleux / lisse – distorsion – réverbération

écho brillant cuivré nasillard voix feutrée / rauque / claire / puissante / sombre / venteuse

VOCABULAIRE EXPRESSIF

• • • • • • • • • •

ancien / moderne rythmé, énergique nerveux répétitif harmonieux / dissonant chantant doux, délicat / fort, puissant vif lyrique, poétique, passionné triste, dramatique, tragique / joyeux, festif

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mélancolique, rêveur, romantique lent / rapide calme, paisible menaçant lié / décousu, cacophonique contrasté / monotone

• • • •

majestueux, grandiose

• • • • •

accrocheur / ennuyeux

royal, solennel, héroïque léger / lourd, dense simple / complexe (pour une mélodie) obsédant , envoûtant magique entraînant / sautillant classique / romantique / baroque / folklorique

1er cycle du secondaire

273

CD Tutti !

CD1 OUVERTURE (notions de base) page 3 1. Activité 1 (Robert Lafond)............................... (04 : 28)* Exemple : 00 : 05 ; a) 00 : 28 ; b) 00 : 52 ; c) 01 : 09 ; d) 01 : 34 ; e) 01 : 58 ; f) 02 : 19 ; g) 02 : 40 ; h) 03 : 01 ; i) 03 : 27 ; j) 03 : 50 ; k) 04 : 12 page 6 2. Activité 3 (Robert Lafond).................................(00 : 57) Exemple : 00 : 05 ; a) 00 : 12 ; b) 00 : 18 ; c) 00 : 24 ; d) 00 : 31 ; e) 00 : 37 ; f) 00 : 45 ; g) 00 : 51 page 7 3. Activité 4 (Robert Lafond)................................ (00 : 34) a) 00 : 05 ; b) 00 : 10 ; c) 00 : 14 ; d) 00 : 18 ; e) 00 : 24 ; f) 00 : 29

1er mouvement : La durée page 13 4. I Got Rythm, de George et Ira Gershwin, interprété par Ella Fitzgerald et l’orchestre de Nelson Riddle.................................................(00 : 54) page 28 5. La marche militaire no 1, de Franz Schubert, interprété par Aloys et Alfons Kontarsky ..... (00 : 25) page 29 6. Voix du printemps, de Johann Strauss (fils), interprété par le Vienna Philharmonic Orchestra, dir. Willi Boskovsky ........................ (00 : 38) page 30 7. Activité 1 ................................................................(04 : 16) a) « La donna è mobile », Rigoletto, de Giuseppe Verdi, interprété par Carlo Bergonzi .......... 00 : 06 b) Marche de Radetzky, de Johann Strauss (père), interprété par le Vienna Philharmonic Orchestra, dir. Willi Boskovsky......................00 : 43 c) « Danse des chevaliers », Roméo et Juliette, de Sergueï Prokofiev, interprété par le New York Philharmonic Orchestra, dir. Bruno Walter ...............................................01 : 07 d) Le beau Danube bleu, de Johann Strauss (fils), interprété par le Vienna Philharmonic Orchestra, dir. Willi Boskovsky.......................01 : 34 e) L’ouverture 1812, de Piotr Ilitch Tchaïkovski, interprété par le Minneapolis Symphony Orchestra et le University of Minnesota Brass Band, dir. Antal Dorati.......................... 02 : 17

f) Valse no 2, de Chostakovitch, interprété par la Shostakovich USSR State Radio .......02 : 40 g) « La scène du galop », Orphée aux enfers, de Jacques Offenbach, interprété par le Sadler’s Wells Opera Orchestra, dir. Alexander Faris...........................................03 : 21 h) « Allegro », Concerto brandebourgeois no 5 en ré majeur, de Jean-Sébastien Bach, interprété par le Berliner Philharmoniker Orchestra, dir. Herbert von Karajan ............03 : 49 page 32 8. Activité 1 ............................................................... (03 : 02) a) Scherzo no 1, de Chopin, interprété par Arthur Rubinstein .................................... 00 : 04 b) Prélude no 4, de Sergueï Rachmaninov, interprété par Van Cliburn ............................. 00 : 31 c) La cathédrale engloutie, de Claude Debussy, interprété par Werner Hass ......... 01 : 06 d) « Seguidillas », Chants d’Espagne, d’Isaac Albéniz, interprété par Alicia de Larrocha ....................................................... 01 : 40 e) Sonate no 16 en la mineur, de Franz Schubert, interprété par Lili Kraus ...............02 : 15 9. Activité 2 : Requiem, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par le Vienna State Opera Orchestra et le Vienne Academy Chorus, dir. Hermann Scherchen.............................................(01 : 11)

2e mouvement : La hauteur page 33 10. L’or du Rhin, de Richard Wagner, interprété par le Vienna Philharmonic Orchestra, dir. Hans Knappertsbusch ..................................................(02 : 07) page 37 11. Pomp and Circumstance, d’Edward Elgar, interprété par le London Philarmonic Orchestra, dir. Georg Solti ................................(00 : 30) page 38 12. Activité 4 (Robert Lafond).................................(00 : 51) Exemple : 00 : 04 ; a) 00 : 11 ; b) 00 : 16 ; c) 00 : 22 ; d) 00 : 28 ; e) 00 : 34 ; f) 00 : 40 ; g) 00 : 45 page 47 13. Le vol du bourdon, de Nikolaï Rimski-Korsakov, interprété par l’Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris, dir. Manuel Rosenthal........................................(00 : 44)

* La durée totale de chaque piste est indiquée entre parenthèses. S’il y a lieu, le minutage de chaque sous-question est précisé.

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CD Tutti ! page 50 14. Activité 2 (Robert Lafond)................................(01 : 01)* a) 00 : 04 ; b) 00 : 12 ; c) 00 : 19 ; d) 00 : 25 ; e) 00 : 32 ; f) 00 : 40 ; g) 00 : 47 ; h) 00 : 53

3e mouvement : L’intensité, les articulations et les reprises page 51 15. Sonata pian’e forte, de Giovanni Gabrieli, interprété par le Philadelphia Brass Ensemble............... (00 : 59) page 52 16. À la claire fontaine (trad.) (Robert Lafond)...... (01 : 39) page 54 17. Activité 3 (Robert Lafond).................................. (01 : 15) page 57 18. Les articulations (Robert Lafond)..................... (01 : 18) extrait 1) 00 : 06 ; extrait 2) 00 : 23 ; extrait 3) 00 : 41 ; extrait 4) 01 : 00 19. Les articulations (extrait 5)............................... (00 : 21) page 58 20. Activité 2 (Robert Lafond).................................(00 : 18) 21. Activité 3 : Extraits de Peer Gynt, d’Edvard Grieg, interprété par le Bamberger Symphoniker Orchestra, dir. Richard Krauss ........................ (01 : 20) a) « Le matin »...................................................... 00 : 05 b) « Dans l’antre du roi de la montagne » ...... 00 : 31 c) « L’enlèvement de la mariée » ..................... 00 : 58 page 59 22. Activité 5 (Robert Lafond) .................................(00 : 18) page 61 23. Rhapsody in Blue, de George Gershwin .......(00 : 20) page 62 24. Activité 1 : Shepherd’s Hey, de Percy Grainger, interprété par le Texas Symphonic Wind Ensemble ........(02 : 04)

4e mouvement : Le timbre et les moyens sonores page 69 25. Boléro, de Maurice Ravel, interprété par le Boston Symphony Orchestra, dir. Charles Munch .... (03 : 30) page 71 26. Suite no 1 en sol majeur, de Jean-Sébastien Bach, interprété par Paul Tortelier .............................. (01 : 17) 27. « L’éléphant », Le carnaval des animaux, de Camille Saint-Saëns, interprété par le Philharmonia Orchestra, dir. Igor Markevitch ........................ (01 : 23)

28. Danse profane, de Claude Debussy, interprété par le Cleveland Chamber Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez............................ (00 : 59) 29. Minor Swing, de Django Reinhardt et Stéphane Grappelli .............................................(00 : 37) 30. Fantaisie en fa mineur, de Franz Schubert, interprété par Emil et Elena Gilels .................. (00 : 32) page 75 31. Activité 1 ................................................................ (01 : 55) a) cordes frappées (Robert Lafond)................ 00 : 05 b) cordes frottées : Toccata, de Girolamo Frescobaldi, interprété par Paul Tortelier..........................00 : 23 c) cordes pincées (Robert Lafond)...................00 : 39 d) cordes pincées (Robert Lafond).................. 00 : 50 e) cordes frottées : Concerto pour violon en ré majeur, de Tchaïkovski, interprété par David Oistrakh et le Moscow Philharmonic Orchestra, dir. Gennady Rozhdestvensky ...................... 01 : 08 f) cordes pincées (Robert Lafond)....................01 : 33 32. Activité 5 ...............................................................(02 : 37) a) « Le Cygne », Le carnaval des animaux, de Camille Saint-Saëns, interprété par Robert Cordier.......................................... 00 : 05 b) Concerto d’Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, interprété par Narciso Yepes et l’Orchestre de la radio et télévision espagnole..............00 : 35 c) « La Campanella », Concerto pour violon no 2, op. 7, de Niccolo Paganini, interprété par Yehudi Menuhin et le Royal Philharmonic Orchestra, dir. Alberto Erede ...............................................01 : 16 d) « Rondo », Concerto pour piano no 5, de Beethoven, interprété par Leon Fleisher et le Cleveland Orchestra, dir. George Szell ....01 : 43 e) Danse sacrée, de Claude Debussy, interprété par Alice Chalifoux et le Cleveland Chamber Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez .......02 : 10 page 77 33. L’apprenti sorcier (thème du balai), de Paul Dukas, interprété par le Philharmonia Orchestra, dir. André Cluytens.............................................(00 : 49) 34. Concerto pour clarinette en la majeur, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par le Berliner Philharmoniker Orchestra, dir. Herbert von Karajan ................................... (00 : 47) 35. Le lac des cygnes (Acte II, no 10, scène), de Tchaïkovski, interprété par le Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy .....................(01 : 04)

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CD Tutti ! page 80 36. La chevauchée des Valkyries, de Richard Wagner, interprété par le Berliner Philharmoniker Orchestra, dir. Rafael Kubelik ........................(00 : 50)* 37. Ainsi parlait Zarathoustra, de Richard Strauss, interprété par le Chicago Symphony Orchestra, dir. Fritz Reiner..................................................... (01 : 29) 38. « So What », Kind of Blue, de Miles Davis...... (00 : 51) page 82 39. Toccata en ré mineur BWV 565, de Jean-Sébastien Bach, interprété par Vincent Boucher............(01 : 04) page 85 40. Activité 6 ................................................................(01 : 37) a) saxophone alto (Robert Lafond) ................. 00 : 05 b) « Allegro », Concerto pour flûte en ré majeur, de Johann Adolf Hasse, interprété par Jean-Pierre Rampal et l’orchestre Antiqua Musiqua, dir. Jacques Roussel ...................... 00 : 16 c) « Adagio », Concerto pour hautbois en ré mineur, de Alessandro Marcello, interprété par Andreas Mirschell et le Collegium Aureum.............................................................. 00 : 30 d) « Adagio », Quintette pour clarinette, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par Jost Michaels et le Westphalian Symphony Orchestra..............................................................00 : 54 e) saxophone ténor (Robert Lafond) .................01 : 19 41. Activité 7................................................................ (01 : 23) a) trombone (Robert Lafond)............................ 00 : 05 b) This Train (trad.), interprété par Bill Barber..... 00 : 18 c) Danse russe op. 32, de Oskar Böhme, interprété par Maurice André........................00 : 39 d) « Allegro », Concerto pour cor no 1, de Richard Strauss, interprété par Dennis Brain et le Philharmonia Orchestra, dir. Wolfgang Sawallisch...........................................................01 : 03 page 87 42. Marche au supplice, de Hector Berlioz, interprété par le Boston Symphony Orchestra, dir. Charles Munch.........................................................................(1 : 21) 43. Parade, d’Erik Satie, interprété par l’Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo, dir. Louis Frémaux..................................................................(01 : 12) 44. Le sacre du printemps, d’Igor Stravinsky, interprété par le Minneapolis Symphony Orchestra, dir. Antal Dorati .............................. (00 : 59) 45. This I Dig of You, de Hank Mobley .................... (01 : 16)

page 91 46. Activité 4 (Robert Lafond)................................. (01 : 24) a) 00 : 06 ; b) 00 : 27 ; c) 00 : 57 page 105 47. La classification des voix ..................................(02 : 57) 1. soprano : « Meine Lippen, Sie küssen », Giuditta, de Franz Lehar, interprété par Elizabeth Schwarzkopf .................................................... 00 : 06 2. alto : « Erbarme dich mein Gott », Passion selon Saint-Mathieu, de Jean-Sébastien Bach, interprété par Janet Baker ............................ 00 : 46 3. ténor : « Vesti la giubba », Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, interprété par Jussi Björling ...............................................01 : 24 4. basse : Walking Down The Pieterska, de Rimsky-Korsakov, interprété par Boris Christoff....................................................02 : 14 page 105 48. « Nessun dorma », Turandot, de Giacomo Puccini, interprété par Mario del Monaco et l’Accademia di Santa Cecilia .........................(01 : 25) 49. « Habanera », Carmen, de Georges Bizet, interprété par Maria Callas et l’Orchestre du Théâtre national de l’Opéra de Paris, dir. Georges Prêtre .............................................. (01 : 36) 50. « Va pensiero », Nabucco, de Giuseppe Verdi, interprété par l’orchestre Dell’ Academia di Santa Cecilia, dir. Carlo Franci......................... (01 : 14) 51. Babyface, de Benny Davis et Harry Akst, interprété par le quartet Quartom ..................(00 : 41) page 106 52. Activité 1 ................................................................(02 : 28) a) « Au fond du temple saint », Les pêcheurs de perles, de Georges Bizet, interprété par Léopold Simoneau et l’Orchestre des Concerts Lamoureux, dir. Jean Fournet ...................... 00 : 05 b) « Air de Sarastro », La flûte enchantée, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par Kurt Böhme et le Vienna Philharmonic Orchestra, dir. Karl Böhm.............................. 00 : 38 c) Rhapsodie pour alto, de Johannes Brahms, interprété par Christa Ludwig et le Philharmonia Orchestra, dir. Otto Kemplerer ............................................01 : 12 d) « Pie Jesu », Requiem, de Gabriel Fauré, interprété par Victoria de los Angeles et l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, dir. André Cluytens.........01 : 53

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CD Tutti !

CD2 5e mouvement : L’appréciation d’œuvres musicales page 107 1. Les Raftsmen (trad.), interprété par Jacques Labrecque ..........................................................(00 : 39)* page 108 2. « Hymne à la joie », Symphonie no 9, de Ludwig van Beethoven, interprété par le Philharmonia Wilhelm Furtwängler Orchestra, dir. Wilhelm Furtwängler ..........................................................(00 : 21) page 110 3. Activité 2 : Gnossienne no 1, d’Erik Satie, interprété par Jean-Joël Babier............................................ (01 : 02) page 111 4. « Le printemps », Les quatre saisons, d’Antonio Vivaldi, interprété par l’orchestre I Musici, dir. Felix Ayo .........................................................(00 : 37) page 112 5. « Allegro », Sonatine op.36, no 2, de Muzio Clementi, interprété par Luciano Sgrizzi ........(00 : 11) 25. (CD 1) Boléro, de Maurice Ravel, interprété par le Boston Symphony Orchestra, dir. Charles Munch.........................................................(03 : 29) 6. Activité 1 : « L’antre du roi de la montagne », Peer Gynt, d’Edvard Grieg, interprété par le Bamberger Symphoniker Orchestra, dir. Richard Krauss ..............................................(01 : 04) 7. Activité 2 : « Mars », Planets, de Gustav Holst, interprété par le Vienna State Opera Orchestra, dir. Adrian Boult .................................................. (00 : 43) 8. Activité 3 (Robert Lafond)................................ (00 : 29) version 1) 00 : 05 ; version 2) 00 : 17 page 113 9. Canon en ré majeur, de Johann Pachelbel, interprété par le Lucerne Festival Strings, dir. Rudolf Baumgartner..................................... (01 : 13) page 115 10. Activité 1 : Suite en mi bémol, de Gustav Holst, interprété par le Cleveland Symphonic Wind, dir. Frederick Fennell ..........................................(02 : 55) 11. Activité 2 : Frère Jacques (trad.), interprété par Rita Streich et le Vienna Chamber Orchestra, dir. Rudolf Lamy..................................................(00 : 28)

12. Activité 3 : Section A de l’« Ouverture », Carmen, de Georges Bizet, interprété par l’Orchestre National de l’Opéra de Paris, dir. Georges Prêtre .............................................(00 : 40) 13. Activité 3 : « Ouverture », Carmen, de Georges Bizet, interprété par l’Orchestre National de l’Opéra de Paris, dir. Georges Prêtre ........ (02 : 14) 14. Activité 4 : Ah ! vous dirais-je maman, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par Jeanne-Marie Darré ..................................... (03 : 19) thème) 00 : 04 ; variation 1) 00 : 58 ; variation 2) 01 : 32 ; variation 3) 02 : 05 ; variation 4) 02 : 43 page 116 15. « Vous l’orés bien dire », Le jeu de Robin et Marion, d’Adam de la Halle, interprété par Pro Musica Antiqua, dir. Safford Cape ................................. (01 : 07) page 117 16. Lamento della Ninfa, de Claudio Monteverdi, interprété par la Società Cameristica di Lugano, dir. Edwin Loehrer................................................. (01 : 15) page 118 17. Marche pour la cérémonie des Turcs, de Jean-Baptiste Lully, interprété par le Collegium Musicum de Paris, dir. Roland Douatte ..........(01 : 04) 18. « Allegro », Concerto brandebourgeois no 5 en ré majeur, de Jean-Sébastien Bach, interprété par le Berliner Philharmoniker Orchestra, dir. Herbert von Karajan ..................................... (01 : 17) page 119 19. Ce fu en mai, de Moniot d’Arras, interprété par Paul Hillier.....................................................(04 : 05) page 120 20. El grillo, de Josquin Desprez, interprété par Cappella Flamenca ............................................. (01 : 26) page 122 21. « Alla Hornpipe », Water Music, de Georg Friedrich Haendel, interprété par le Prague Chamber Orchestra, dir. Sir Charles Mackerras .............(03 : 07) 22. Activité 2 : « Alla Hornpipe » (thème principal) ................................................ (00 : 23) page 123 23. « Reine de la nuit », La flûte enchantée, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par Lucia Popp et le Philharmonia Orchestra, dir. Otto Kemplerer...............................................(01 : 41)

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CD Tutti ! page 124 24. « Ouverture », Barbier de Séville, de Gioachino Rossini, interprété par le Chicago Symphony Orchestra, dir. Fritz Reiner .............................. (01 : 20)* 25. Valse minute, de Frédéric Chopin, interprété par Arthur Rubinstein......................................... (01 : 55) page 125 26. Symphonie du nouveau monde, d’Antonin Dvořák, interprété par le Chicago Symphony Orchestra, dir. Fritz Reiner..................................................... (01 : 32) page 126 27. Symphonie no 94 en sol majeur, de Joseph Haydn, interprété par le Vienna State Opera Orchestra, dir. Max Goberman..............................................(02 : 23) 28. Activité 3 : Symphonie no 94 en sol majeur.. (00 : 32) a) 00 : 05 ; b) 00 : 23 29. Activité 4 : Symphonie no 94 en sol majeur . (00 : 30) page 128 30. Symphonie no 1 en ré majeur, de Gustav Mahler, interprété par le Staatskapelle Dresden Orchestra, dir. Otmar Suitner ...........................(02 : 28) page 130 31. La fille aux cheveux de lin, de Claude Debussy, interprété par Werner Hass ..............................(01 : 09) 32. « O alter Duft », Pierrot Lunaire, d’Arnold Schoenberg, interprété par Helga Pilarczyk et l’Orchestre du Domaine musical, dir. Pierre Boulez ................................................. (01 : 28) page 131 33. Oiseaux exotiques, d’Olivier Messiaen, interprété par Yvonne Loriod et l’Orchestre du Domaine musical, dir. Rudolf Albert..................................(01 : 10) page 132 34. « Sonate V », Sonates et interludes, de John Cage, interprété par Mario Ajemian ........................... (01 : 53)

page 133 35. « Allegretto grazioso », Aquarium, de Johan de Meij, interprété par le Johan Willem Friso Military Band, dir. Alex Schillings ....................(02 : 53) page 134 36. Activité 3 : Aquarium ...........................................(01 : 19) extrait 1) 00 : 05 ; extrait 2) 00 : 22 page 135 37. Johnny B. Goode, de Chuck Berry................... (00 : 54) page 136 38. « Tonight », West Side Story, de Leonard Bernstein, interprété par le Columbia Studio Orchestra, dir. Max Goberman............................................... (01 : 13) page 138 39. Freddie Freeloader, de Miles Davis..................(01 : 09) page 139 40. It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing), de Duke Ellington, interprété par Duke Ellington and His Famous Orchestra................................ (03 : 16) 41. It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing), de Duke Ellington, interprété par Ella Fitzgerald ........................................................ (04 : 17) Guide 42. Petite musique de nuit, de Wolfgang Amadeus Mozart, interprété par le Wiener Philharmoniker, dir. Karl Böhm.......................................................(01 : 06) 43. Lassus Trombone, de Henry Fillmore, interprété par le Eastman Wind and Brass Ensemble, dir. Frederick Fennell ......................................... (02 : 54) 44. Activité 8 : Lassus Trombone (Coda)...............(01 : 09) 45. « Ouverture », Guillaume Tell, de Giachino Rossini, interprété par le London Symphony Orchestra, dir. Pierino Gamba................................................(01 : 14) 46. La danse à Saint-Dilon, de Gilles Vigneault .............................................. (02 : 18)

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Médiagraphie Textes Sous la direction d’Ivan A. ALEXANDRE. Guide de la musique ancienne et baroque : Dictionnaire à l’usage des discophiles, Paris, Robert Laffont, Bouquins, coll. « Diapason », 1993, 1366 p. CAMPBELL, Michael. Music 2, 2nd Edition, Stamford, Cengage Learning, 2011, 383 p. CASTÉRÈDE, Jacques. Théorie de la musique, Paris, Gérard Billaudot Éditeur, 2007, 293 p.

« Clara Schumann (1819-1896) », Music Academy, [en ligne]. [http://www.musicacademyonline.com/composer/ biographies.php ?bid=51] (page consultée le 23 juillet 2015) Dazmo Musique, [en ligne]. [www.dazmo.com] (page consultée le 8 janvier 2014) Dictionnaire de la musique, LAROUSSE, [en ligne]. [http:// www.larousse.fr/archives/musique] (page consultée le 23 juillet 2015)

DANHAUSER, Adolphe. Théorie de la musique, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1996, 171 p.

« Histoire et origine de la guitare », Guitare Domination, [en ligne]. [http://www.guitaredomination.com/debuter/ generalites/histoire-et-origine-guitare/] (page consultée le 23 juillet 2015)

DE CANDÉ, Roland. Nouveau dictionnaire de la musique, Paris, Éditions du Seuil, 2000, 781 p.

Jeux vidéo.com, L’Odyssée interactive, [en ligne]. [http:// www.jeuxvideo.com/] (page consultée le 8 janvier 2014)

DUGERT, M.O. et T. LAURENT. Écoute et découverte des instruments, Courlay, Éditions J.M. Fuzeau S.A., 1988, 80 p.

MARKOW, Robert. « Le génie d’André Mathieu », Analekta, [en ligne]. [http://www.analekta.com/album/ ?lefevrealain-hommage-a-andre-mathieu-oeuvres-pour-pianoseul.1098.html] (page consultée le 21 novembre 2014)

ÉCOLE DE MUSIQUE VINCENT-D’INDY. Théorie de la musique, Montréal, Coopérative Vincent-d’Indy, 2013, 170 p. MARROU, Henri-Irénée. Les troubadours, Paris, Seuil, coll. « Points. Histoire », 1971, 192 p. MARTENOT, Maurice. Principes fondamentaux de formation musicale et leur application : Méthode Martenot, guide du professeur, Clichy, Les Éditions de l’Île bleue, 2010, 234 p. RAPIN, Jean-Jacques. À la découverte de la musique I, Lausanne, Éditions Pedagogia inc., 1969, 178 p. REBATET, Lucien. Une histoire de la musique, Paris, Robert Laffont, 1969, 895 p. REICH, Steve. Écrits et entretiens sur la musique, Paris, Éditions Christian Bourgeois, 1981, 181 p. SAHRAN, François. Introduction à l’histoire de la musique. En Occident, de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 2004, 184 p.

Film JONES, Quincy (producteur). History of Rock ’N’ Roll, Time-Life, 1995.

Sites Internet « Aquarium », The Music of Johan de Meij, [en ligne]. [http:// www.johandemeij.com/cd_profile_main.php ?id=5&cat=9] (page consultée le 23 novembre 2014) « Baroque Suite and George Frideric Handel », Music History is Thrilling !, [en ligne]. [http://musichistoryisthrilling. com/article/baroque/baroque-suite-and-george-friderichandel] (page consultée le 23 juillet 2015) BRITANNICA. Britannica School, [en ligne]. [http://school. eb.com/levels/high] (page consultée le 8 janvier 2014)

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L’offre numérique de Chenelière Éducation La collection Tutti ! est offerte en version numérique sur la plateforme

de Chenelière Éducation.

La présentation qui suit constitue un aperçu des fonctionnalités de cette plateforme et des particularités de la collection Tutti ! La vidéo du tour guidé général de la plateforme de Chenelière Éducation, qu’on peut visionner à l’adresse www.cheneliere.ca sous l’onglet /Secondaire/Tour d’horizon, décrit les principaux atouts de la plateforme et des collections qu’on y trouve. On peut aussi consulter les tutoriels qui décrivent le fonctionnement des outils de base de la plateforme à l’adresse www.cheneliere.ca sous l’onglet /Secondaire/Tutoriels.

LA BIBLIOTHÈQUE Le site Internet de Chenelière Éducation permet aux enseignants d’accéder à une bibliothèque personnelle qui contient les livres numériques dont ils ont fait l’acquisition. Les enseignants peuvent accéder à leur bibliothèque en se rendant à l’adresse www.cheneliere.ca/ Ma bibliothèque.

LA PLATEFORME

de Chenelière Éducation

Conviviale et téléchargeable, la plateforme est un environnement parfaitement adapté à la consultation d’un livre numérique en classe. Elle offre plusieurs avantages. Elle permet, entre autres, d’enrichir un titre de matériel personnel, de consulter différents contenus interactifs (hyperliens, cartes interactives, etc.) ainsi que les documents reproductibles offerts par l’Éditeur.

LE MENU PRINCIPAL Dans la plateforme , les enseignants peuvent consulter la version numérique de toutes les composantes imprimées et numériques d’une collection. Les boutons suivants gurent dans le menu principal. 1. Table des matières 2. Matériel complémentaire 3. Mon cours 4. Diaporama 5. Prol 6. Annotations

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Le bouton « Table des matières » donne accès à la table des matières du livre numérique et permet de naviguer dans le livre. On peut aussi y consulter le matériel complémentaire d’un seul clic. Le bouton « Matériel complémentaire » donne accès au matériel complémentaire, aux documents reproductibles et aux différents contenus interactifs offerts par l’Éditeur ainsi qu’aux chiers personnels que l’enseignant y aura déposés. On peut y faire une recherche par chapitre ou par type de matériel (documents reproductibles, hyperliens, etc.). L’outil « Mon cours » permet de regrouper au même endroit toutes les ressources nécessaires à l’enseignement d’un cours. Il est ainsi possible d’organiser le contenu d’un cours dans l’ordre qui convient à chacun et de le partager avec les élèves ou des collègues. L’outil « Diaporama » offre l’occasion de créer des présentations animées. On peut y intégrer des captures d’écran, du texte, des images, des hyperliens, des renvois de pages, des chiers audio et vidéo, et plus encore ! Le bouton « Prol » permet de modier les renseignements personnels des enseignants. Il offre aussi la possibilité de créer des groupes d’élèves et des groupes de collègues avec qui on peut ensuite partager des annotations et des documents. Le bouton « Annotations » rassemble les annotations personnelles ainsi que les annotations publiques dans un seul répertoire. De plus, des ltres permettent de rafner la recherche d’annotations.

1. La version numérique de la collection La version numérique de la collection Tutti ! offre aux enseignants la possibilité de projeter les pages à l’aide d’un tableau numérique interactif (TNI) ou d’un projecteur. Dans cette version numérique, les enseignants peuvent, à leur gré, faire apparaître les réponses une à une, afcher toutes les réponses ou consulter les notes pédagogiques de chacune des pages en un seul clic. Dans les pages du cahier d’apprentissage, on trouve également des accès directs aux contenus numériques et interactifs. Ainsi, au l des pages, sont épinglés les pictogrammes cliquables suivants.

Document reproductible

Renvoi vers une autre page

Frise du temps interactive

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Rubrique Info +

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De nombreux autres pictogrammes permettent d'écouter des extraits audio du CD, des extraits audio exclusifs au cahier en version numérique ou des extraits provenant de sites Internet.

Hyperlien

Planche interactive

Piste audio

Renvoi vers une autre page

Piste audio

Hyperlien

Comme pour les cahiers, la version numérique du matériel complémentaire qui réunit tous les éléments du guide-corrigé de la collection Tutti ! permet aux enseignants de projeter les documents reproductibles à l’aide d’un TNI ou d’un projecteur. Les enseignants peuvent également y afcher toutes les réponses en un seul clic. Dans cette version numérique, on trouve tous les documents reproductibles en format PDF, an de faciliter leur impression, mais aussi en format Word modiable, ce qui permet aux enseignants d’adapter ces documents selon leurs besoins.

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2. Le téléchargement de la plateforme La version téléchargeable de la plateforme de Chenelière Éducation permet de proter de la plupart de ses fonctionnalités sans être connecté à Internet. Il suft ensuite de se connecter à Internet pour synchroniser les opérations effectuées hors connexion. Par contre, certaines fonctionnalités comme l’accès à un site Internet nécessitent une connexion Internet.

Pour plus de détails au sujet du téléchargement de la plateforme, visionnez le tutoriel intitulé Téléchargement de la plateforme ou le guide de l’utilisateur qu’on trouve à www.cheneliere.ca sous l’onglet /Guide de l’utilisateur.

Bouton de téléchargement

L’OFFRE NUMÉRIQUE DE LA COLLECTION TUTTI ! La collection Tutti ! est présentée sur la plateforme les éléments suivants sont disponibles.

, offerte en ligne et téléchargeable. Ainsi,

Pour les élèves • Le cahier en version numérique avec l’application Chenelière Éducation pour iPad ; • Des documents complémentaires et tout autre contenu numérique que l’enseignant mettra à leur disposition. Pour les enseignants

ENVIRON 250 HYPERLIENS An de dynamiser l’enseignement, de nombreux hyperliens sont suggérés au l des pages du cahier en version numérique. Ceux-ci comprennent entre autres : • des liens vers des sites offrant des activités interactives pour mettre en pratique certaines notions théoriques des mouvements 1 à 3 ; • toutes les œuvres des rubriques « Quelques œuvres mettant une famille d’instrument à l’honneur » qui ne sont pas offertes sur le CD ; • des vidéos montrant des performances des interprètes marquants et des ensembles musicaux présentés dans le 4e mouvement ;

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• des vidéos décrivant en détail les instruments les plus courants dans les écoles secondaires ; • des œuvres pour chacun des compositeurs présentés dans les pages d’histoire de la musique dans le 5e mouvement ; • les suggestions d’écoute proposées dans les bulles vertes du cahier d’apprentissage ; • les œuvres faisant l’objet d’activités d’appréciation qui ne sont pas offertes sur le CD ; • et plus encore !

UNE FRISE DU TEMPS INTERACTIVE Cette frise du temps présente une vue d’ensemble de toutes les périodes historiques à l’étude dans le cahier d’apprentissage. En sélectionnant une de ces périodes, un deuxième niveau apparaît. Celui-ci afche les principaux événements historiques de cette époque. Il montre aussi les périodes de vie des compositeurs marquants dans l’histoire de la musique. Chaque compositeur peut être sélectionné individuellement, ce qui donne accès à un troisième niveau. Ce niveau afche une brève description du parcours du compositeur ainsi qu’un extrait audio ou un hyperlien pour faire l’écoute d’une de ses œuvres.

DES PLANCHES INTERACTIVES D’INSTRUMENTS Le cahier en version numérique comporte 12 planches interactives présentant les instruments les plus courants dans les écoles secondaires. Chaque planche comporte les éléments suivants : • un pictogramme indiquant la section de l’orchestre où se trouve l’instrument ; • une brève description des caractéristiques de l’instrument et de son rôle dans l’orchestre ; • l’afchage interactif de ses principales parties et composantes ; • un extrait audio qui permet de faire entendre son timbre.

DES ENCADRÉS THÉORIQUES INTERACTIFS Plus de 30 encadrés du cahier en version numérique permettent de faire entendre des extraits audios pour soutenir l’enseignement de la théorie musicale. En voici quelques exemples : • chaque gure de note et de silence avec une pulsation pour compter les temps ; • des gammes jouées en , et an de reconnaître les temps forts et les temps faibles ; • des mélodies jouées selon les nuances, les articulations et les tempos présentés dans le cahier ; • des mélodies permettant de reconnaître des procédés de composition et des formes musicales.

ET PLUS ENCORE ! • Des extraits audio de chaque instrument illustré dans le cahier an d’en distinguer le timbre ; • Plus de 65 rubriques Info+ qui présentent des compléments d’information ; • Un accès direct à toutes les pistes du CD.

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Une collection pour enseigner la musique de façon pratique ! Le cahier d’apprentissage

Le guide-corrigé

Une première partie « Ouverture » qui fait le point sur les notions de base et présente des astuces pour faciliter la lecture des notes

Le corrigé du cahier et des notes pédagogiques

Trois parties qui permettent de travailler la théorie musicale autour des paramètres sonores de la durée, de la hauteur et de l’intensité Des encadrés notionnels clairs et concis, adaptés aux élèves du premier cycle du secondaire De nombreuses activités musicales à faire en solo ou en groupe Une partie sur le timbre qui permet d’explorer tous les moyens sonores Une partie consacrée à l’appréciation d’œuvres musicales De nombreuses suggestions d’écoute de pièces musicales en plus des 120 extraits sonores du CD

Des activités supplémentaires de théorie musicale et d’appréciation Des ensembles de ches liées à l’utilisation des instruments les plus courants Des analyses de partitions Des ensembles de partitions transposées pour passer de la théorie à la pratique Des ches pour exploiter et évaluer les compétences « Créer des œuvres musicales » et « Apprécier des œuvres musicales » Des grilles d’évaluation et d’autoévaluation pour la compétence « Interpréter des œuvres musicales » Un CD contenant plus de 120 extraits sonores

Les contenus numériques Avec la plateforme de Chenelière Éducation, offerte en ligne et téléchargeable, présentez, créez, personnalisez et partagez des contenus pédagogiques et plus encore ! Pour les élèves

Pour les enseignants

Le cahier en version numérique avec l’application Chenelière Éducation pour iPad

Toutes les composantes imprimées en version numérique Tous les documents reproductibles en format PDF et Word modiable Des planches interactives de 12 instruments incluant leurs caractéristiques et un extrait sonore 250 hyperliens vers des extraits musicaux, des vidéos et des sites pertinents Une ligne du temps interactive montrant les moments forts de l’histoire de la musique De nombreuses rubriques « Info + » présentant des compléments d’information

Les composantes de Composantes imprimées • Cahier d’apprentissage • Guide-corrigé

pour le 1er cycle du secondaire Composantes numériques • Cahier d’apprentissage (application Chenelière Éducation pour iPad)

• Guide-corrigé • Plateforme