Todo es amor : manojuelo poético-musical de Barcelona (Biblioteca de Catalunya): Manojuelo poético-musical de Barcelona (Biblioteca de Catalunya) [1 ed.] 8400097416, 9788400097417

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“TODO ES AMOR” MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA (BIBLIOTECA DE CATALUNYA)

CANCIONEROS MUSICALES DE POETAS DEL SIGLO DE ORO VOLUMEN VII

COMITÉ EDITORIAL

CONSEJO ASESOR

DIRECTOR Mariano LAMBEA, Institución Milá y Fontanals. CSIC

Gerhard DODERER, Universidade Nova de Lisboa Mª. Asunción FLÓREZ, I.E.S. Salvador Dalí (Madrid) Luciano GARCÍA LORENZO, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología. CSIC Maricarmen GÓMEZ, Universidad Autónoma de Barcelona Aurelio GONZÁLEZ, El Colegio de México Alfredo HERMENEGILDO, Université de Montréal John O’NEILL, The Hispanic Society of America (Nueva York) Luis ROBLEDO, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Emilio ROS-FÁBREGAS (Universidad de Gerona) Lothar SIEMENS, Sociedad Española de Musicología (Madrid) Mª. Carmen SIMÓN PALMER, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología. CSIC Álvaro ZALDÍVAR, Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca (Murcia)

SECRETARIA Lola JOSA, Universitat de Barcelona Rosario ÁLVAREZ, Universidad de La Laguna María GEMBERO-USTÁRROZ, Institución Milá y Fontanals. CSIC Agustín de la GRANJA, Universidad de Granada Josep Mª. GREGORI, Universitat Autònoma de Barcelona Abraham MADROÑAL, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología. CSIC Juan MATAS, Universidad de León Albert RECASENS, Lauda Música (Madrid)

“TODO ES AMOR” MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA (BIBLIOTECA DE CATALUNYA)

INTRODUCCIÓN Y

EDICIÓN CRÍTICA DE

LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2013

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. Este libro se inscribe dentro del Proyecto de Investigación «Digital “Música Poética”. Corpus on-line de poesía musicada española del siglo XVII» (FFI2011-22646), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, integrado en el Grupo de Investigación Consolidado «Aula Música Poética» (2009 SGR 973), financiado por la Generalitat de Catalunya. Ilustración de cubierta: JOHANNES VERMEER (1632-1675), De liefdesbrief Rijksmuseum Amsterdam

Catálogo general de publicaciones oficiales http://publicacionesoficiales.boe.es EDITORIAL CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Lola Josa y Mariano Lambea COMPAGINACIÓN: Jorge Ardévol COPISTAS MUSICALES: Bernat Cabré y Marta Torrents DISEÑO DE ANAGRAMA: Miquel Valera NIPO: 723-13-137-6 eNIPO: 723-13-138-1 472-10-100-X978-84-86878-17-7 ISBN (CSIC): 978-84-00-09741-7 eISBN: 978-84-00-09742-4 ISBN (SEdeM): 978-84-86878-32-0978-84-00-09036-4 Depósito Legal: M-30.823-2013 Imprime: RB Servicios Editoriales, S.A. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado TCF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

Al Dr. Francesc Casas, el nostre bon amic, que fa de la vida el més bell dels càntics.

Índice

ABREVIATURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 009 PALABRAS PRELIMINARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 011 INTRODUCCIÓN “Hominem te esse cogita” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 013 Extraño culto a lo imposible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 013 Todo es amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 017 Teatro de dioses para dioses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 019 “Nosce te ipsum” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 022 Los nombres, los hombres y los años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 026 EDICIÓN CRÍTICA DE LOS TEXTOS POÉTICOS Tabla de trazas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 029 Tabla descriptiva de las composiciones editadas en este volumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 030 Fuentes, comentarios poético-musicales, referencias, crítica de la edición musical, etc . . . . . . . . . . . 031 Criterios de edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 055 Letras para cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 058 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LAS COMPOSICIONES CONTENIDAS EN ESTE VOLUMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Discografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

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COMPOSICIONES Texto Música 1. ¡Todo es amor:…! ([Juan] Serqueyra / [Eugenio Martín Coloma y Escolano]) . . . . . . . . . . 058 . . . . 131 2. Mares, montes, vientos (Juan Serqueyra / [Eugenio Martín Coloma y Escolano]) . . . . . . . 060 . . . . 134 3. Jilguerillo, que el aire ([Francesc] Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 062 . . . . 137 4. Disfrazado de pastor (Juan Hidalgo / [Agustín de Salazar y Torres]) . . . . . . . . . . . . . . . . . 063 . . . . 144 5. ¡Deja la aljaba y las flechas,…! ([Tomàs] Milans / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 065 . . . . 146 6. Corazón, no suspiréis (Sebastián Durón / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 067 . . . . 149 7. ¿Con quién hablo, Marica? ([Juan] Serqueyra / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 068 . . . . 151 8. Cisne que mueres cantando (Jaume Subias / [José Delitala y Castelví]) . . . . . . . . . . . . . . . 070 . . . . 153 9. ¡Ay, silencio apacible,…! (Marqués de Cábrega / [Francisco de Borja y Aragón]) . . . . . . . . 072 . . . . 155 10. Ausente de tus ojos (Francesc Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 073 . . . . 158 11. ¡Ay, que se anega…! (Felip Olivellas / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 075 . . . . 161 12. Amor, aunque quieras ([Sebastián] Durón / [José de Cañizares]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 076 . . . . 163 13. La rosa que reina (Juan [Gómez] de Navas / [Lorenzo de las Llamosas]) . . . . . . . . . . . . . 077 . . . . 165 14. Las lágrimas del aurora ([Joan Antoni de Boixadors,] Comte de Savallà / Anónimo) . . . . 079 . . . . 170 15. Sosiegos del ocio indigno ([Joan] Barter / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 081 . . . . 176 16. ¡Corazón, Amor! ([Juan Hidalgo] / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 082 . . . . 183 17. ¡Corazón, Amor! (Juan Hidalgo / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 084 . . . . 185 18. Lleve el compás mi llanto ([Tomàs] Milans / [Agustín de Salazar y Torres]) . . . . . . . . . . . 085 . . . . 188 19. Al son del Amor (Matías Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 087 . . . . 191 20. ¡Tres jilgueros,…! (Diego de Cásseda / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 089 . . . . 194 21. ¡No suspires, Amor, no,…! ([Matías] Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 090 . . . . 200 22. ¡Mi bien, mi galán,…! (Miquel López / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 092 . . . . 204 23. Mísera navecilla (Gerónimo La Torre / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 093 . . . . 209 24. La perla preciosa (Francesc Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 096 . . . . 221 25. Pajarillos, ¡cantad! ([Sebastián] Durón / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 . . . . 238 26. Lirios de estas selvas, decid ([Juan Bonet de] Paredes / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 . . . . 244 27. Pájaro que picas (Joseph de Cásseda / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 . . . . 254 28. ¡Ninfas, que en bosques sagrados…! ([Francesc] Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 . . . . 267 29. Aquel valentón que brilla ([Matías] Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 . . . . 277 30. A María divina sea mi asunto (Matías Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 . . . . 285

Abreviaturas

Cuando es necesario, las referencias completas de obras y fuentes se detallan en la Bibliografía. A Aut B BC

BLH BNE

c./cc. CA CMBN CPC CPMS CSIC CTLH

Alto Diccionario de Autoridades Bajo Biblioteca de Catalunya (Barcelona) M. 759/2-15, véase CTLH M. 769/22, véase CTTS Ms. 888, Joseph FONTANER Y MARTELL. Libro de diversas letras José SIMÓN DÍAZ. Bibliografía de la Literatura Hispánica Biblioteca Nacional de España (Madrid) 2/29746, Eugenio COLOMA. Obras póstumas de poesía M/2276, Sebastián DURÓN. Las nuevas armas de Amor M/2478, véase TTCA MSS/2202, Poesías varias MSS/13622, véase CPC MSS/14851, Bailes MSS/15079, José de CAÑIZARES. Las nuevas armas de Amor R/2669, José DELITALA Y CASTELVÍ. Cima del Monte Parnaso español… R/4847, Francisco de BORJA Y ARAGÓN, “Príncipe de Esquilache”. Las obras en verso T/3423, Lorenzo de las LLAMOSAS – Juan de NAVAS. Comedia “Destinos vencen finezas” compás/compases Agustín de SALAZAR Y TORRES. Cythara de Apolo Catálogo de Manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII Colección de Piezas de Canto del siglo XVIII, BNE, MSS/13622 Cancionero Poético-Musical de Sutro Consejo Superior de Investigaciones Científicas Colección de Tonos y Letras a lo Humano, BC, M. 759/2-15

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CTTS HSA

IP LJO LTJMG Mit. MME MPMNY MR NIPEM Símb. T Ti TTCA Tz v./vv.

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Colección de Tonos y Tonadas a Solo, BC, M. 769/22 The Hispanic Society of America (Nueva York). RODRÍGUEZ-MOÑINO y BREY MARIÑO. Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y XVII) Ms. B 2389. (CXLI), Libro de tonadas de Joseph Garzes Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento Agustín de SALAZAR Y TORRES. Los juegos olímpicos Libro de Tonos de José Miguel de Guerra Pierre GRIMAL. Diccionario de mitología griega y romana Monumentos de la Música Española (CSIC) Manojuelo Poético-Musical de Nueva York Louis CATTIAUX. El Missatge Retrobat LAMBEA, JOSA, VALDIVIA. Nuevo Íncipit de Poesía Española Musicada Jean CHEVALIER - Alain GHEERBRANT. Diccionario de los símbolos Tenor Tiple Tabla de los tonos que contiene este libro puestos en cifra de arpa, BNE, M/2478 Traza verso/versos

Palabras preliminares

E

n el año 2008, publicábamos el Manojuelo Poético-Musical de Nueva York, y anunciábamos que el siguiente Manojuelo sería el de Barcelona. Cinco años más tarde, y después de culminar la edición completa del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa, aquí lo ofrecemos a filólogos y musicólogos interesados en las relaciones interdisciplinares entre la música y la poesía en los siglos XVII y XVIII. En esta ocasión, hemos recurrido al título Todo es amor, puesto que la totalidad de las obras que lo conforman tienen como tema el que es fuerza motriz de la creación. Amor, tanto humano como divino, expresado en los versos y en las melodías de una treinta de composiciones que ponen de manifiesto la sensibilidad más exquisita y la espiritualidad más acendrada del arte poético-musical de la época barroca. En todos ellos están representadas las tres formulaciones básicas de este tipo de repertorio de la época: los tonos theatralis –que conservan la vocación dramática por haber sido arias, dúos… de comedias cantadas–, los tonos humanos y los villancicos o tonos a lo divino. Los manuscritos de los treinta tonos editados se conservan íntegramente en la Biblioteca de Catalunya, y la elección de su contenido responde a criterios antológicos. Hemos seleccionado, escogido, y, en consecuencia, hemos sido subjetivos, parciales, y, probablemente, injustos, porque son muchas las obras conservadas en la mencionada biblioteca que aún esperan la mano del investigador que las saque a la luz pública, y algunas de ellas, sin duda, reunirían los méritos necesarios para figurar al lado de las que componen esta antología. Pero referir esta circunstancia es ya casi un tópico en nuestra profesión. Ahora es momento de actuar, valorar y decidir. Como lo haremos, Deo volente, con nuestros próximos manojuelos que serán: el Manojuelo Poético-Musical de Madrid, con obras de la Biblioteca Nacional de España, y el Manojuelo Poético-Musical de Canet de Mar, con obras conservadas en la Església Parroquial de Sant Pere i Sant Pau de esa localidad costera próxima a Barcelona. Mientras aguardamos el momento para las nuevas ediciones, seguiremos atareados en nuestra metodología interdisciplinaria que presenta varias líneas de trabajo abiertas. En este sentido, intentaremos renovar el Grupo de Investigación Consolidado “Aula Música Poética” (2009 SGR 973), financiado por la Generalitat de Catalunya después de un quinquenio (2009-2013) en el que hemos llevado a cabo diversas ediciones y actividades. Entre estas últimas, quisiéramos destacar una, en concreto, que nos ha colmado de satisfacción. Nos referimos a la celebración del «I Encuentro de Jóvenes Humanistas “Aula Música Poética”» que tuvo lugar en la Facultad de Filología de la Universitat de Barcelona, entre los días 9 y 10 de octubre de 2012. Fue un éxito sin precedentes en el que tuvimos ocasión de tomar el pulso a las inquietudes intelectuales de un grupo entusiasta de alumnos que presentaron sus comunicaciones sobre un abanico variopinto de temas, todos, como es

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lógico, con un único hilo conductor que fue la aportación científica al mejor conocimiento de las ciencias humanas, en un arco cronológico que abarca los siglos XVI, XVII y XVIII. El objetivo prioritario de la organización de este evento fue el de crear un foro de encuentro que se vaya consolidando en años sucesivos para que los estudios interdisciplinares y el intercambio entre las diferentes disciplinas del saber se conviertan en praxis académica entre los investigadores más jóvenes y, en consecuencia, en la dinámica futura de las Humanidades. Adscrito a nuestro Grupo de Investigación, se desarrolla paralelamente el Proyecto de Investigación “«Digital Música Poética». Corpus on-line de poesía musicada española del siglo XVII” (Ministerio de Economía y Competitividad, FFI2011-22646), que, como su nombre indica, está pensado, por un lado, para reunir en una base de datos el mayor número posible de formas poéticas que sabemos, a ciencia cierta, que se cantaron, principalmente, en obras de teatro, para su confrontación con las fuentes poético-musciales conocidas hasta el presente (cancioneros, villancicos y música conservada en papeles sueltos) y establecer, así, las oportunas correspondencias y el pertinente estudio de las variantes obtenidas. Y, por otro lado, estamos definiendo las funciones y recogiendo la terminología precisa que requiere el estudio y análisis de la música cantada en nuestro teatro clásico. Por último, y no por ello menos importante, “Aula Música Poética” ofrece el apoyo científico y musical al grupo de teatro “Aula Scenica”, el cual está integrado por alumnos y profesores de la Facultad de Filología de la Universitat de Barcelona. El objetivo de su creación es estrenar, durante cada curso académico, una obra considerada clásica dentro de la tradición occidental, y, también, realizar transferencia de conocimiento a la sociedad incorporando, dentro de los montajes, la interpretación de piezas poético-musicales inéditas que el Grupo de Investigación transcribe y edita. En el actual curso 2012-2013 se ha llevado a cabo con un éxito absoluto la representación de los Entremeses de Cervantes. Y como toda obra se sustenta por una suma de esfuerzos y voluntades, nos complace mostrar nuestra consideración y gratitud hacia la Biblioteca de Catalunya por todas las facilidades otorgadas para la consulta y reproducción digital de las fuentes poético-musicales que forman el repertorio de este libro. También nuestro reconocimiento a la Sociedad Española de Musicología, y a su Junta Directiva, con el Presidente Lothar Siemens, que no han dudado en ofrecer su apoyo a esta edición. En el aspecto puramente editorial hemos de agradecer a Jordi Ardèvol su excelente trabajo de maquetación, después de tantos años de realizar libros de este tipo; a Bernat Cabré y a Marta Torrents debemos su eficiente tarea en la informatización de la música. Y al Dr. José Manuel Prieto, Jefe de Producción Editorial de la Editorial CSIC, sus desvelos para que esta edición llegue a buen término. En el ámbito académico hemos contado con el apoyo afectivo, con la complicidad, con la ayuda directa, voluntaria, desinteresada y siempre eficaz de Ignasi Adiego, Ramón Andrés, Raimon Arola, Blanca Ballester, Jordi Bermejo, Francesc Casas, Marta Cobo, Gastón Gilabert, María del Mar Puchau, Francisco Valdivia y Lluïsa Vert. A todos ellos, muchísimas gracias. Lola JOSA y Mariano LAMBEA

Introducción

El arte de los sonidos permite una valoración e ideación que va más allá del tiempo y de las consideraciones estéticas de cada época. Ramón ANDRÉS. El mundo en el oído.

“Hominem te esse cogita”1 Extraño culto a lo imposible En el siglo XVII, la naturaleza se impregna de un yo doliente que busca y experimenta con los confines de su propia identidad. Esa mónada en la que se convierte el individuo durante el Barroco –idea leibniziana tan recurrente en Maravall– supo crear la expresión de un panteísmo egocéntrico –con palabras de Ramón Andrés– que le permitió mesurar su malestar al compararse con la Naturaleza.2 Es inevitable no recordar el primer monólogo de Segismundo en La vida es sueño. Aquella pulsión lírica de la nueva sensibilidad creó un poema estructurado en torno a elementos concretos de la Naturaleza –seres vivos, acci—————

1. “Acuérdate que eres hombre”. Juan de BORJA. Empresas morales. Edición e introducción de Carmen BRAVO-VILLASANTE. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1981, I, empresa número 100 que cierra la primera parte, p. 199. Al tratarse de una edición facsímil, no se han podido corregir los errores en la numeración de las páginas. 2. Ramón ANDRÉS. Tiempo y caída. Temas de la poesía barroca española. Barcelona: Quaderns Crema, 1994, vol. I, p. 23.

dentes geográficos...–, tratados, además, tan de cerca por la voz poética que se fundía y confundía con ellos. Todo el argumento de amor de la poesía petrarquista se convirtió en un pretexto para una identidad que se cuestionaba a sí misma, que vivía en fuga continua –de nuevo, Ramón Andrés–, y que sólo en la Naturaleza –un todo al que ya no se sentía pertenecer el yo– podía encontrar calma a ese desasosiego porque ofrecía referentes vivos de semejanzas y contrariedades. Poetizar esos límites, a propósito de los temas clásicos, es el pulso inconfundible del siglo XVII. Buen ejemplo de esta sentimentalización de la Naturaleza lo tenemos en tres tonos del presente Manojuelo: «Jilguerillo, que el aire» (nº 3), «Cisne que mueres cantando» (nº 8) y «La rosa que reina» (nº 13). Son tres monodiálogos en los que la voz poética, desde su experiencia amorosa y mundana, advierte y aconseja a aves y a una flor con el fin de evitarles la experiencia del desengaño, que le ha llevado a tenerles sólo a ellos por confidentes en esa soledad nueva que la sensibilidad barroca tiene que aprender a expresar. Conmueve escuchar o leer, por ejemplo, cómo convierte su lamento de amor en el canto de la muerte del cisne –“no cantes de lo que lloro” (v. 38)–, hasta el extremo de hiperbolizar su dolor en

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el estribillo, y reducir la muerte real del ave a la anécdota del canto, convirtiendo su propia muerte metafórica en eje temático de todo el poema. O el modo con el que va transformando todos los atributos inocentes y delicados del jilguero en blanco de envidias y desgracias mortales, hasta el extremo de exhortarle a que no vuele –“¡No te eleves, incauto!,/ ¡detén el vuelo!”– al término de cada copla. E incluso el consejo a la rosa: No rompas el nácar que viste tu pecho; mejor es que sirva al ansia de velo, pues penas que salen del labio a los riesgos pasan a peligros, si antes son misterios.

¡con voces de jilguero, con voces de clarín!

(nº 20, vv. 12-17)

Podríamos decir, que la naturaleza bucólica cobra una tonalidad sombría en el siglo XVII, porque se fue transformando en una geografía en la que el sujeto lírico proyecta en ella toda la zozobra que encuentra dentro de sí: Sus penas a un risco fía; poco recela el engaño, sin novedad en lo duro, sin queja en lo desdeñado.

(nº 13, vv. 19-26)

La mirada se concentra en una flor, y el pensamiento advierte que ella, como el hombre, está sometida a la fugacidad y la inconstancia.3 La inversión de lo real en una nonada efímera para, contrariamente, convertir todo cuanto habita en el imaginario del sujeto en la única realidad posible (así puede entenderse el precioso cromatismo musical del nº 8); el pesimismo y desengaño ante la belleza y la libertad (nº 3), o la exhortación al disimulo (nº 13) son el pulso temático de estos tres tonos humanos, pero, además, son expresiones genuinas de una época en la que los protagonistas son tales por su constitutiva soledad,4 desde la cual la tensión generada por el conocimiento de uno mismo y de la naturaleza se afianza como fundamento de la identidad. Por eso, el bucolismo del Renacimiento deviene más íntimo hasta convertirse en un paisaje cifrado por las emociones, temores y deseos de la voz que lo canta y describe desde su dolor: Yo soy clarín y jilguero, yo soy jilguero y clarín, yo uno y otro, y el misterio que venero explico así,

Y … los clarines del aire, mudos y tardos, en silencio apacible, mudan el canto.

(nº 14, vv. 21-30)

De este modo, equipara la naturaleza, compuesta, también, de contrarios y desconciertos –como diría Gracián– al gran escenario de la discordia que es el “pequeño mundo del hombre”.5 Muy posiblemente, sea éste el motivo por el que los tonos theatralis (el nº 13 lo es) proliferan más conforme el barroco se asienta y la perspectiva teatral extrema la dramatización de todos los recursos de la palabra y la música, como tendremos ocasión de comentar más adelante. A propósito del nº 14, hemos de añadir que su música es de hermosa composición en varios aspectos, pero muy complicada en la aplicación de la semitonía subintelecta, lo que obliga que a que el intérprete deba elegir la opción más adecuada en todo momento. El locus amœnus se dramatiza, pues, al tiempo que el yo se descubre como enigma: Yo voy, sin principio, a esa ara; yo a esa ara voy sin fin; yo, uno y otro misterio sin poderlo definir… Yo veo lo que no alcanzo; yo alcanzo lo que no vi;

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3. Ibidem. 4. José M. GONZÁLEZ GARCÍA. «La cultura del barroco: figuras e ironías de la identidad». En: Devenires, IV, 7 (2003), p. 156.

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5. Baltasar GRACIÁN. El Criticón. Introducción de Emilio HIDALGO-SERNA y edición de Elena CANTARINO. Madrid: Espasa-Calpe, 1998, p. 95.

MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

yo uno y otro, que la fe ciega me hizo discurrir…

(nº 20, vv. 19-27)

Quién se es, de qué manera nos relacionamos con la Naturaleza, estudiar la moral anatomía del hombre devienen en las principales preocupaciones de la época. Para ello, y también como consecuencia, la soledad fue la carencia que con más matices se expresó. Francisco de Borja, autor de «Dichosa soledad, mudo silencio», nos regala en este Manojuelo un poema que permitió la creación del tono humano «¡Ay, silencio apacible,…!» (nº 9) y que pudieran cantarse versos como estos: “entristece, si falta,/ la soledad a los tristes” (vv. 6-7); “enferma con alegrías/ el que de tristezas vive” (vv. 10-11); “en la prisión destos montes/ lloro ausente y muero libre” (vv. 14-15). Esta composición presenta, a su vez, las características expresivas propias del lamento, es decir, la interjección “¡Ay!” en una nota de larga duración, suspensión momentánea del movimiento y descensos melódicos en intervalos menores también con notas largas. El silencio fue la fragua de todo el universo sentimental –“sea el silencio elocuencia/ cuando los latidos, voz” (nº 16, vv. 27-28)–, y la ausencia, uno de los temas más insistentes de la poesía del siglo XVII por ser causa de soledades, porque alentaba la melancolía y al mismo tiempo acrecentaba la pasión: no digo que a verme vuelvas, …si no es posible, que sólo a sentir mi ausencia pretende Amor que te obligue. (nº 9, vv. 16-19) Amor obliga a sentir la ausencia porque el dios sabe que es la experiencia más radical que devolverá al hombre el conocimiento último de lo que es amar: coger o ser cogido. Pues el que ama es cogido por los lazos del deseo y ansía coger a otro en su anzuelo. […] El que ha sido atrapado por el amor se afana por atraer al otro […], y con todos los recursos intenta unir dos corazones distintos con un vínculo no material o mantenerlos siempre juntos.6

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Citamos estas palabras de Andrés de Capellán, quien codificó las convenciones que debían pautar el fin’amor, porque, además de que siguieron vivas una vez llegada la asunción del triunfo de Amor petrarquista, la poesía posterior –la de los tonos humanos, la del siglo XIX, la del XX, la de siempre– se reafirmó en que sólo el amor se reconoce en la ausencia puesto que se culmina en la unión: “el trance en que el amor sabe su nombre es precisamente el trance en que los sexos se separan”.7 Ese “extraño culto a lo imposible” de la poesía amorosa que con detalle comenta Ramón Andrés,8 seguramente se intensificó en el siglo barroco por la aguda conciencia que se tuvo de que el amor es tiempo y está hecho de tiempo, y, en consecuencia, es, a la vez, conciencia de muerte y anhelo de eternidad. Imposibilidad, por lo tanto, ya que, si es tiempo, el amor no puede ser eterno;9 el amor es suspiro, y el suspiro, gastar el tiempo en el aire: ¡No suspires: arde, Amor, arde/ hacia el pecho, arde! (nº 21, vv. 4-6). La muerte por amor pasa por el fuego que todo lo consume: Quema, corazón, tus alas y, en el fuego a que anhelaste, muda salamandra vive, aunque mariposa acabes. (nº 21, vv. 19-22) La pasión acrecienta el deseo y ello basta: “No llores, corazón triste,/ si quieres morir de amante” (nº 21, vv. 7-9); “Corazón, no suspiréis,/ porque el dolor malográis/ y su mérito perdéis” (nº 6, 1-3). Y cómo el amor escapa a toda razón que pueda embarazar el afecto (nº 12, v. 8), el amante corazón (nº 6, v. 6) se convierte –incluso más que los elementos de la naturaleza– en sujeto predilecto del apóstrofe poético con el consiguiente extrañamiento que ello comportaba. De ahí que las indicaciones dinámicas “despacio” y “vivo” otorguen a esta breve pieza (nº 6) el necesario contraste. La teoría del amor stilnovista se vio sometida a la experiencia, al mundo de contingencia donde todo se mide con la muerte y con la nada:

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6. ANDRÉS EL CAPELLÁN. Libro del amor cortés. Introducción, traducción y notas de Pedro RODRÍGUEZ SANTIDRIÁN. Madrid: Alianza Editorial, 2006, p. 34.

7. Agustín GARCÍA CALVO. El Amor y los 2 sexos. Madrid: Lucina, 1984, p. 21. Apud ANDRÉS. Tiempo y caída… Op. cit., p. 36. 8. Ibidem. 9. Octavio PAZ. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 2010, p. 216.

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No hay cosa más importante al hombre cristiano que conocerse, porque, si se conoce, no será soberbio, viendo que es polvo y ceniza, ni estimará en mucho lo que hay en el mundo, viendo que muy presto lo ha de dejar.10

Antes del Romanticismo, en consecuencia, el amor ya había sido vivido como salvación en medio de un mundo que destruye, porque amar fue, en el siglo XVII, un liberador cautiverio: Pensamiento, que, aspirando al noble afán de rendido, construyes del vasallaje blasones a tu albedrío… (nº 15, vv. 4-7) Una servidumbre que no quería ser rehuida, pues, sin ella, el mundo era un tormento mayor:11 Lleve el compás mi llanto, y al pesado instrumento de la cadena dura cante mi amor sus yerros. ¡Llore, gima el dolor las culpas! […] Gima el dolor las culpas que en este argel me ha puesto, donde con muerte vivo, donde con vida muero. (nº 18, vv. 1-5 y 10-13) El eco de estos dos últimos versos tienen el tono inconfundible del siglo barroco. Vivir era caminar hacia la muerte segura; incuestionable certeza en la que el angustiado yo profundizó con insistencia, descubriendo que el avance pro mortis acrecentaba sus rigores en el amor. Y éste es el motivo esencial por el que el desdén, el atributo femenino por excelencia de la poesía culta, pasó a centrar la mayoría de lamentos, porque ese rechazo –nº 7– era fijar la veracidad de la muerte aun en la única vida posible: el amor.

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10. BORJA. Empresas morales… Op. cit., p. 198. 11. Alexander A. PARKER. La filosofía del amor en la literatura española. 1480-1860. Madrid: Cátedra, 1986, p. 153.

Ayer, el llanto, fineza; hoy, ofensa el padecer: extremos son que componen amor, ausencia y desdén. […] Desespero de mi mal lo que esperé de mi bien, pues me acuerdo de un olvido y olvido lo que olvidé. ¡Ay de quien la primer dicha que tuvo su postrer desdicha fue! Corazón mío, a penar, ya que tal tu estrella fue que te quitó de lucir cuanto le diste de arder. (nº 10, vv. 11-14, 25-35) En el caso de este último tono, la música melancólica consigue con su planteamiento transmitir el sentido del texto mediante una austeridad expresiva, sin artificios innecesarios. El pesimismo encontraba, de este modo, su justificación más cumplida, y el desengaño podía entenderse hasta en hipérboles como la del tono que abre la presente antología y que le da título, y no es para menos, pues se trata de una cuidada exaltación del panteísmo amoroso que mueve toda la creación; de ahí los varios cambios de compás, los soberbios cromatismos musicales, las modulaciones y el amplio uso de alteraciones (cinco sostenidos). Todo se mueve, a excepción de la voluntad de la dama: A una ingrata Tirsi, pues, a amar le enseña amando el arroyo, la flor y la estrella, y amantes celebran, en cristal, luz y olor, de amor las penas.

(nº 1, vv. 44-50)

La paciencia se vuelve invencible y el sufrimiento permite un heroísmo capaz de medirse con el desdén, y justificar, así, la propia existencia: Amante corazón mío… porque dure el padecer no malogréis la congoja cuando lisonjea el bien.

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En la fatiga gustosa del ceño de la esquivez, se labra más la esperanza al golpe de lo cruel; no malogréis el ser blanco donde los desprecios den. […] No descanse la memoria efectos que hieren bien para ver si el sufrimiento puede más que su desdén; no malogréis la luz aunque el rayo os fulmine infiel. (nº 6, vv. 6-15 y 22-27) La retórica del amor fijada en la poesía culta de la Edad de Oro, a propósito de un argumento lírico vertebrado por el silencio, el llanto, los celos y la indiferencia de la dama, se acomodó al pesimismo de la voz barroca como no pudo hacerse en la renacentista. La facultad de creer y de conocer se revelan como imposibles que condicionan hasta las fortalezas más íntimas de un individuo sometido a fuerzas y deseos contradictorios que le hacen vivir en un continuo claroscuro. El pensamiento y la literatura de aquel siglo se sustentaron sobre la pregunta del yo. Calderón, por ejemplo, en paralelo a la duda metódica cartesiana y al fundamento de su filosofía, daba nacimiento a criaturas para el gran teatro del mundo que se perdían entre la realidad y el sueño; entre la ficticia hegemonía de un yo y la maleza de un orden político superior que lo burlaba. En estos versos de Narciso podría resumirse aquel sentir de época: “…ignorando/ quién soy y qué modo tengan/ de vivir los hombres”. (Eco y Narciso, I, vv. 445-447). Así, pues, el amor como ideal fue, también, difuminándose conforme la sensibilidad barroca encontró su más cabal expresión hasta que dio con el antipetrarquismo de la época que supuso la manifestación de lo que fue una descreencia que, incluso, tenía que aprenderse, ejercitarse hasta quedar fijado como corriente poética.

Todo es amor A su vez, y como consecuencia, las generaciones de poetas y artistas sucumbieron a la rebeldía y travesura del Eros barroco que exigía desafiar la natura-

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leza trascendentalista de la propuesta neoplatónica, y dejarse llevar por el segundo tipo de amor que movía a la pasión y atraía por lo agradable de los sentidos:12 Si es que tal vez sus ecos Filena al aire libra, suspende entre dulzuras desos orbes celestes la armonía. Si es que sus ojos vuelve (que al mismo sol dominan), deshoja en rendimientos cuantos encuentra Clicie atrevida. Entre voces y luces, zozobrando indecisa, se rinde a tanto golfo, incapaz, toda el alma de ambas dichas. Hazme, dios niño, sordo o véndame ambas niñas, que es poco a tanta gloria una alma en do[s] potencias dividida. (nº 11, vv. 8-24) Interesaron más los detalles que los retratos completos para resaltar la belleza femenina; sobre todo, aquellos rasgos o atributos que movían al olvido de todo lo que no fuera la vivencia del esplendor físico, corpóreo que caracterizaba a la dama. Nada podía trascenderlo. La celeste armonía dependía de la voz de ella. Contrariamente a la tendencia del Renacimiento, el Amor vulgar, al igual que la Venus profana, cobró tanta o más importancia que el Amor sagrado:13 Cupido poderoso, a tu imperio, rendido. ¡Suspende tus rigores! ¡No sirvan de lisonja mis suspiros!

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12. Giovanni BOCCACCIO. «Sobre Amor, primer hijo de Érebo». En: Los quince libros de la genealogía de los dioses paganos. Introducción, traducción directa del Laurentianus Plut. 52.9, notas e índices de Mª Consuelo ÁLVAREZ y Rosa Mª IGLESIAS. Madrid: Centro de Lingüística Aplicada Atenea, 2007, p. 47. 13. Véase Raimon AROLA. Los amores de los dioses. Barcelona: Editorial Alta Fulla, 1999, p. 37.

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A mi dolor responde, porque, si compasivo te muestras a mis voces, yo tendré por halago el ser vencido. Ya venero tus aras adonde sacrifico mi albedrío (si acaso puede mi albedrío decirse mío). En vano se resiste a tu poder invicto el corazón más fuerte, pues hasta al cielo fundas tu dominio. […] Mas, como de tus manos forma[s] los tiros, fuera la resistencia grave delito. (nº 5, vv. 10-25 y 26-29) Todo es amor, y resistirse sería vana presunción. La sensualidad, aunque cercada por la finitud, permitió un sentir y un dulce abandono del mundo que abrieron posibilidades expresivas necesarias a la gran preocupación, como decíamos más arriba, del período: ¿Quién soy yo? ¿Qué es yo? Asimismo, la tiranía de Amor provenía de un legado literario del que no se quiso prescindir por cuanto el siglo XVII debió, también, al Arte de amar y los Amores de Ovidio.14 En sus Amores (1, 2) introdujo la novedad de sustituir la figura del jefe guerrero, característica del género literario de los triunfos, por la alegoría de Cupido como jefe militar triunfador. Esta variación comportó, a su vez, unas características estructurales y estilísticas entre las que cabe destacar dos por su reflejo en el tono humano: la voz lírica del triunfo que invocaba el poder de Amor, al tiempo que se declaraba su esclavo con la pretensión de poder culminar (triunfar) una relación erótica con su amada. Petrarca, por su parte, en los Triunfos, aportó otro cambio trascendental al género: a través de seis triunfos (el del Amor, la Castidad, la Muerte,

la Fama, el Tiempo y la Eternidad) crea una obra alegórica con la que exponer los diferentes estados por los que pasa el ser humano durante la vida hasta llegar a desear lo imperecedero: Dios, cristianizando, de este modo, la tradición pagana de donde provenía el género literario. Sin embargo, a pesar de la intención del humanista, su «Triunfo del Amor», elaborado y escrito con una profundidad asombrosa, fue el que hizo célebre la obra y el que terminó cantándose en tonos como el nº 5 de nuestro manojuelo o en el no menos hermoso nº 16: Vuela al centro de la vida, rompe los aires veloz, porque buscarle sin alas será dos veces error. ¡Corazón, Amor!

(vv. 10-14)

Quizá, también, fue el motivo de que el rapto de Helena se fijara como uno de los paradigmas míticos del eros barroco, tal y como bellamente da cuenta el tono «Mares, montes, vientos,…» (nº 2), canción desesperada –en su primera unidad lírica, musicalmente muy dinámica– de Menelao mientras ve alejarse, desde las costas de Esparta, la embarcación de Paris que se lleva a su esposa y que las coplas cantan quietamente. Con Lope de Vega, la alusión a la bella reina supuso desnudarse y convertir su amor por Elena Osorio en una pasión mítica, anclarla por siempre jamás en la eternidad,15 pero por esas correspondencias sorprendentes y enigmáticas que nos brinda la historia del arte, del pensamiento y la literatura, en el episodio biográfico del Fénix cristalizó una pasión de época, porque Helena de Troya o de Esparta, en su ambivalencia, enamoró a la nueva sensibilidad del siglo XVII, pues en Helena se espejaban otras Helenas: heroica, casi divina, vulnerable y contradictoriamente humana; mujer fronteriza que vale decir entre dos reinos o dos amores; inocente y culpable, su belleza conduce a la destrucción y, lo que más caló en el sentir barroco: ¿se enamoró libremen-

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14. Véase Lola JOSA. «Las claves míticas y poéticas del rey tirano por Amor en La Estrella de Sevilla». En: Ronda, cortejo y galanteo en el teatro español del Siglo de Oro. Granada: Universidad de Granada, 2003, pp. 63-85.

15. María José GÓMEZ SÁNCHEZ-ROMATE. «El mito de Troya en las Rimas de Lope». En: Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro (Salamanca-Valladolid, 1990). Manuel GARCÍA MARTÍN (ed.). Salamanca: Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, pp. 453-459.

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te o fue un juguete de los dioses? Nuestro tono humano da voz magistralmente a la ambigüedad: por un lado, el estribillo para la ira, los celos y el dolor insufrible de Menelao; por otro, las coplas que recrean con precisión la voluptuosidad, la pasión, el fuego que se abría paso por el Mediterráneo alejando a Paris y Helena de las costas de Esparta: Al cariñoso contacto de aquella unión amorosa, en dulces actividades, se vieron arder las ondas. Los brillantes Cupidillos que coronaban la popa de aquel fuego mental eran encendidas mariposas. Templado el céfiro puro, y suave el aura piadosa, con lento impulso movía [las] brillantes banderolas. Acorde coro de ninfas, y en lides armoniosas de templados instrumentos, aplauden de amor las glorias. (nº 2, vv. 29-44) A través de Peitho (Persuasión), Afrodita infundió el amor en Helena. Recordemos que Venus es la fuerza de la fusión de los contrarios, del fuego y el agua, del hombre y la mujer –nos recuerda Varrón–, puesto que Venus significa ‘atar’ (vincere).16 Helena, pues, fue atada por voluntad divina, quedando presa su libertad (Ilíada, III, 164-165), al igual que Paris, a quien se le acostumbra a representar escuchando a Eros. ¿Predestinación o libre albedrío? Una de las obsesiones de ese yo barroco que se busca y no se encuentra. Y es harto significativo que el rapto –divino, humano– de Helena fuera, en concreto, el momento que más interesó al siglo XVII,17 por el movimiento que exigía en su expresión, el ímpetu, el ve-

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16. Véase AROLA. Los amores de los dioses… Op. cit., p. 34. 17. Isabel RODRÍGUEZ LÓPEZ. «Helena de Troya: iconografía griega y sus pervivencias en la tradición occidental». En: Biblioteca de Recursos Electrónicos de Humanidades, E-Excellence – www.liceus.com (2011).

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hemente deseo que realizaba el acto, el encuentro de los cuerpos, sus diagonales y escorzos; porque se violaban los fueros humanos y la alianza con los dioses sólo podía cumplirse a través del cuerpo y los sentidos. El tono del Manojuelo Poético-Musical de Barcelona da cumplida cuenta.

Teatro de dioses para dioses Y a propósito de la mitología, retomamos lo que apuntábamos anteriormente sobre los tonos theatralis, al comentar que proliferaron conforme el barroco se asentó y la perspectiva teatral ahondó en la dramatización de todos los recursos de la palabra y la música. De hecho, durante la segunda mitad del siglo, la comedia destinada a los escenarios de los corrales tuvo que sucumbir ante el poderío del maridaje artístico de la fiesta cortesana mediante la cual el barroco lírico alcanzó la cumbre de su extremosidad expresiva.18 El fervor por conjugar el conceptismo poético y el alma de la música fue in crescendo a lo largo del siglo XVII, y gracias al genio de Calderón de la Barca y todos sus discípulos se consolidó con una excelencia artística inigualable. Poetas (fuesen líricos o dramáticos) y compositores quisieron mover los afectos y provocar en el oyente y espectador un impulso mucho más emotivo que racional; y para conseguirlo, si los pintores no dudaron en acentuar toda la carga “patética” de su obra a través del color y la composición, músicos y poetas dramáticos hicieron lo propio apoyándose en la fusión de las artes para sumarse al reto histórico de poner a prueba escénicamente, y con convicción, el poder de la música. Dicho esto, y como ya expusimos en otro trabajo,19 no sorprende comprobar que la evolución del tono humano20 se cumpla en manos de Calderón y

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18. Sebastian NEUMEISTER. Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón. Kassel: Edition Reichenberger, 2000, pp. 103-114. 19. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Tonos humanos teatrales en el Cancionero Poético-Musical de Mallorca (CPMM) (finales del siglo XVII - principios del siglo XVIII)». En: Rumbos del hispanismo en el umbral del cincuentenario de la Asociación Internacional de Hispanistas. Patrizia BOTTA (coord.). Roma: Bagatto Libri, 2012, vol. IV, pp. 143-151. 20. Denominado, también, “solo humano”, “tonada a lo humano” o, simplemente, “al humano”.

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su escuela, pues sólo él acertó como nadie a servirse de la escenografía y la música en beneficio del contenido poético. Con la libertad y el eclecticismo que caracteriza su genio creador, supo prescindir de las estrictas exigencias musicales, y acomodarlo todo rigurosamente al imperio de la palabra y del drama.21¿Y por qué él? Porque era el responsable de un teatro que tenía como objetivo plantear una serie de cuestiones trascendentales que conciernen, sobre todo, al individuo y su problemática vital, existencial, y, a su vez, tenía que hacerlo con la máxima eficacia estética tras convertirse en el principal dramaturgo de la corte al morir Lope de Vega. No casualmente, Calderón se presenta como el nuevo maestro con el estreno, en ese mismo año de 1635, de El mayor encanto, amor: la primera fiesta mitológica que disfrutó de tal éxito que se convirtió en la base de más dramas mitológicos, zarzuelas, dramas musicales… A partir de entonces, creó y asentó la llamada fiesta teatral cortesana porque la consideraba, esencialmente, fruto de la hermandad poético-musical, y, de este modo, a su vez, el teatro de corte se convirtió, junto con la poesía, en la mejor posibilidad “para un nuevo florecimiento de la mitología clásica”,22 ya que ésta se descubrió como el mejor conductor para el arte nacido de la conjunción de la poesía y el alma de la música por las múltiples posibilidades que los mitos brindaban (y brindan) para adecuarse a toda realidad humana. Además, imaginemos por un momento cuánto permitió experimentar formalmente la mitología a una poética anhelosa de jugar con todos los resortes de la voz y que, por otra parte, disponía de una fórmula teatral como la de la Comedia Nueva –pulida y precisada por Calderón– al servicio de un texto dramático entendido, a su vez, como poema. Precisamente, las fiestas mitológicas de Calderón y sus seguidores eclipsaron todos los espectáculos de la época porque fusionaban maravillosamente el asombro estético con la hondura filosófica. De la mano de Calderón, dramaturgos como Antonio de Solís, Juan Bautista Diamante, Juan Vélez de Guevara, Agustín de Salazar y Torres, Francisco de Bances Candamo, Lorenzo de las Llamosas o José de Cañizares, entre otros, convirtieron la mitología clásica en

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21. NEUMEISTER. Mito clásico y ostentación… Op. cit., pp. 66-67. 22. Ibidem, p. 30.

un potencial con el que dramatizar, extremando las consecuencias estéticas, el alma y el conceptismo de los valores y las utopías de la España y de la Europa del barroco. La fiesta barroca fue tan necesaria porque se convirtió en el contrapunto al pesimismo, al desengaño y a la melancolía ante la naturaleza humana, el devenir de la historia y el universo, a consecuencia de las hambrunas, las guerras y las enfermedades que marcaron aquella época. Es harto elocuente que La anatomía de la melancolía de Robert Burton se publicara en 1621, un tratado que resultó decisivo para la historia de la medicina y para el cultivo del arte musical. En él, Burton reinterpreta la concepción medieval de la melancolía como enfermedad, omitiendo la reflexión de Marsilio Ficino –De vita triplici– en torno al temperamento melancólico, para entender la música como remedio –música médica–, en tanto en cuanto forme parte de una actividad social a través de la que se procure un estado de alegría y bienestar a las personas sumidas en la tristeza y sus derivas.23 Es indiscutible, pues, el dictado burtoniano en la fiesta cantada del barroco hispánico. De ese teatro de dioses para dioses, lenitivo para la melancolía, se extrajeron las arias más emocionadas, los dúos más celebres, y se convirtieron en piezas autónomas, en tonos theatralis para poder ser interpretados en la intimidad del salón, sin reverberaciones escénicas, como es el caso de «Disfrazado de pastor» (nº 4) de Los juegos olímpicos de Agustín de Salazar y Torres; «La rosa que reina» (nº 13) de Destinos vencen finezas de Lorenzo de las Llamosas, y «Amor, aunque quieras» (nº 12) de Las nuevas armas de Amor de José de Cañizares. De «La rosa que reina» tratamos al principio, pero cabe apuntar ahora que pertenece a la segunda jornada de la comedia mitológica Destinos…, de la que realizamos una edición interdisciplinaria.24 La escribió, como sabemos, el dramaturgo

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23. Véase Georgina RABASSÓ. «Robert Burton y la música como remedio de la melancolía». En: Allegro con brio. I Encuentro “Aula Música Poética” de Jóvenes Humanistas. Lola JOSA y Mariano LAMBEA (eds.) (en prensa). 24. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Destinos vencen finezas. Lorenzo de Las Llamosas - Juan de Navas. Transcripción poético-musical». En: Digital CSIC, 2012. http://hdl.handle.net/10261/50631 También consta en el Portal “Literatura y Música” de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/

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Lorenzo de las Llamosas y fue puesta en música por el compositor Juan de Navas para celebrar el aniversario de Carlos II, el 6 de noviembre de 1698.25 Compuesta por tres jornadas, loa y baile del bureo (intercalado entre la segunda y la tercera jornada), se ha conservado sólo la música de las jornadas, pero no la de la loa y el baile. La zarzuela presenta una sucesión de piezas a dos, tres, cuatro y ocho voces que se alternan con otras a solo, siendo estas últimas más numerosas. Los instrumentos utilizados son, además del bajo continuo, violines, clarines y oboes; la viola de amor y la viola de arco a petición expresa del monarca.26 Musicalmente, «La rosa que reina» es muy expresiva con continuas modulaciones, y de perfecta conjunción entre texto y música. Obsérvese, al respecto, la profusión de alteraciones (si, mi, la, re bemoles)27 para el verso “a llorar afectos” (v. 5, cc. 1625), así como el acertado cromatismo ascendente en el acompañamiento (cc. 46/47). Y ténganse en cuenta también los melismas para las siguientes palabras que expresan ideas de movimiento: “vierte”, “rompe”, “exhala” (v. 6, cc. 25-34). Por último, mencionamos otros melismas: los no escritos para los “floridos requiebros” (v. 10, cc. 49-56) y los escritos en los compases 71-72. Para las precisiones sobre su arte poético-musical, remitimos al lector a nuestra edición ya citada. Respecto al tono «Amor, aunque quieras» (nº 12) de Las nuevas armas de Amor de José de Cañizares, cabe añadir, puesto que también lo habíamos referido cuando hablábamos de la tiranía de Amor, que se trata de una zarzuela extraordinaria dentro del repertorio músico-teatral barroco, como se puso en evidencia en el ciclo de conciertos del Museo de los Orígenes (Madrid), el 22 de noviembre de 2007. Esta obra de Cañizares con música de Sebastián Durón es de principios del siglo XVIII o, según Flórez, de la

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25. Para aspectos más detallados, remitimos al artículo de Juan José CARRERAS «“Conducir a Madrid estos moldes”: Producción, dramaturgia y recepción de la fiesta teatral Destinos vencen finezas (1698/99)». En: Revista de Musicología, XVIII, 12 (1995), pp. 113-143. 26. Ibidem, pp. 115, 124 y 126. 27. Hemos de precisar que el sol del compás 22 también viene bemol en la partitura original (p. 29 del R/9348). 28. Véase María Asunción FLÓREZ. Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro. Madrid: ICCMU, 2006, p. 269, n. 392.

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década de 1690.28 Compuesta con melodías bellamente construídas, tanto para el estribillo como para las coplas, destacan en ella los cromatismos ascendentes en ambas secciones, presentes también en la partitura completa (acompañamiento, cc. 18 y 28/29). Nada habíamos comentado, en cambio, sobre el tono humano «Disfrazado de pastor» (nº 4) de Los juegos olímpicos de Salazar y Torres. Es importante, por un lado, porque participa en la reconstrucción sonora de la zarzuela junto a los otros dos que ya editamos en el Manojuelo Poético-Musical de Nueva York;29 uno de ellos, «¡Ay, que me río de Amor!» (nº 2), asimismo, lo grabamos en el CD que dedicamos al mito de Don Juan.30 Aunque no se haya conservado la totalidad de la música de esta zarzuela de Salazar, parte de sus versos, en cambio, podemos escucharlos gracias a la inspiración de Juan Hidalgo.31 Por otra parte, sin embargo, en «Disfrazado de pastor» nos llamó la atención el tratamiento del mito de Eros y Psique. El juego arcádico en las fiestas reales de aquel período era habitual, pero el asombro estriba en la dolencia de amor del propio Cupido y en el desdén de Psique. Es decir, que se invierte la historia entre el dios y quien fue su bellísima esposa, y ello en absoluto es un capricho o extravagancia dramática, cortesana. Apuleyo fue el único que narró sus amores en las Metamorfosis (o Asno de oro), y el Renacimiento se encargó de divulgar la historia y de recrearla con profusión, convirtiéndola en uno de los temas mitológicos más importantes.32 El paso del tiempo, a su vez, sólo ha

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29. Manojuelo Poético-Musical de Nueva York (The Hispanic Society of America). Edición crítica y estudio interdisciplinario de Lola JOSA & Mariano LAMBEA. Madrid: CSIC, 2008. Véanse los tonos «¡Ay, que me río de Amor!» (nº 2) y «¿Quién significa mejor…?» (nº 4). 30. El gran burlador. Música para el mito de Don Juan. La Grande Chapelle. Ángel RECASENS (dir.). Lauda Música, 2007 (CSIC, Música Poética, 2), pista 4. Texto, selección y adaptación de obras poéticas y musicales: Lola JOSA y Mariano LAMBEA. 31. Luis Robledo editó otro tono compuesto por Hidalgo como hipertexto de versos de la zarzuela de Salazar y Torres. Se trata de «Tened, parad, suspended, elementos» que, como se puede apreciar por el íncipit mismo, guarda estrecha relación temática con «¿Quién significa mejor…?». Véase Tonos a lo Divino y a lo Humano en el Madrid Barroco. Luis ROBLEDO ESTAIRE (ed.). Madrid: Fundación Caja Madrid – Editorial Alpuerto, 2004, pp. 52 (texto y comentarios) y 81-84 (música). 32. Véase AROLA. Los amores de los dioses… Op. cit., pp. 96-100.

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hecho que acrecentar su interés.33 Resulta indudable que los Humanistas del Renacimiento supieron, con rigor y tino, entender el mito a la luz de Platón, que introdujo el Amor, el deseo y lo irracional en la vida filosófica, permitiendo generar, de este modo, un erotismo activo que transforma el amor, el alma y la percepción de la belleza (tan solo posible en la inquietud del instinto amoroso) en un movimiento ascendente hacia la verdad. Sin la dinámica erótica, el rigor y la disciplina intelectual de poco sirven, y el mito del que hablamos jamás hubiera llegado a serlo, pues Apuleyo lo inmortalizó a conciencia de que con él transmitía semejante lección de sabiduría perenne. Al hablar de Helena y Paris, comentábamos que a la sensibilidad barroca le interesó el momento del rapto por contener el furor erótico, y el mismo interés despertó los amores de Eros y Psique. En la transición hacia el Barroco, la alcoba, el lugar donde se amaban el dios y su mujer, en una obligada oscuridad que ocultaba todo el amor y toda la belleza posibles, se fijó como clave del mito, y conforme más se recreaba iconográficamente, más sutilezas y matices, más hondura y atrevimiento en el comportamiento de los amantes. Pero, una vez llegados a mediados del siglo XVII, la obsesión barroca por la identidad vira esa tendencia iconográfica y, sorprendentemente, Psique empieza a representarse a solas, melancólica, mirando el mar y con el palacio de Eros en la lejanía, fantasmagórico. Estamos describiendo el cuadro de Lorrain, El castillo encantado (1664).34 La ambivalencia, aquello que parece y que no es, la pluralidad de posibilidades tan característica de la técnica barroca empieza a refractar a una Psique anclada en una soledad que puede deberse a la necesidad de abandono, de reflexión, de desencanto, de lágrimas… Y cuya más directa consecuencia la sufría Cupido, despreciado por su esposa. Disfrazado de pastor bajaba el Amor a ver a Siquis ingrata…

Qué humilde está Cupido, depuesta su arrogancia, midiendo la distancia de herir o ser herido; de Siquis ofendido aun adora el rigor. (nº 4, vv. 1-3 y 10-15)

«Nosce te ipsum» Resulta evidente que la auténtica concepción barroca del amor humano es exasperadamente pesimista.35 Todo lo contrario al amor divino. Y diremos más: todo lo contrario al amor divino de la poesía hispánica. Referíamos anteriormente que el dictum cartesiano es la defensa de la autonomía del yo, de lo humano –por lo tanto–, en la existencia. En España, en cambio, la insistencia en la vanidad y en que el vivir es un morir callado favorece, paralelamente, el desprecio hacia lo humano como fuente de cualquier emblema: Mísera navecilla, que en deshecha borrasca los elementos todos esgrimen contra ti severas armas… (nº 23, vv. 1-4) De ello supo aprovecharse la autoridad eclesiástica que gestionaba la religiosidad de aquella cultura del desengaño, puesto que, junto a la acuciante presión del Estado, infundió un hiperbólico sentimiento de culpa, porque exigió, bajo toda amenazante vigilancia, un deber infinito a un hombre que, en cambio, vivía desterrado en su finitud;36 que había descubierto los límites y las consecuencias de ser un efímero: Infeliz nave que corres, aun en el puerto, borrasca cuando tus mismos afectos hacia el peligro te arrastran. […] Al viento de tus delirios corres tan precipitada

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33. APULEYO. Eros y Psique / Antonio BETANCOR. Apuleyo y la fortuna. Traducción de Alejandro COROLEU. Girona: Ediciones Atalanta, 2006, p. 92. 34. Ibidem, p. 101.

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35. ANDRÉS. Tiempo y caída… Op. cit., p. 41. 36. Ibidem, p. 97.

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que el aliento que te guía es el aire que te arrastra. Solo tu llanto al reparo puede ser dichosa causa, que a tormentas de pecados suele ser San Telmo el agua. ¡Ay de ti, si tus ojos enjutos se hallan! (nº 23, vv. 1-4, 19-22, 31-34, 43-48) Es esencialmente demostrativo que la calavera deviniera el emblema de todos los emblemas posibles del barroco hispánico: representada obsesivamente en todos los registros, pues el problema por ella suscitado no es tanto el del “ser o no ser” shakesperiano cuanto, precisamente, el “no ser del ser”, según la concepción que inauguran y defienden con gran complejidad simbólica entre nosotros un Diego de Estella (Tratado de la vanidad del mundo), un Fray Luis de Granada (en su traducción del Contemptus mundi, con cuarenta y cinco ediciones en castellano entre 1536 y 1588), un Miguel de Molinos (“No se ha de inquietar el alma –escribe– por verse circuida de tinieblas, porque éstas son el instrumento de su mayor felicidad”), quien pretende operar, ya al cabo de esta tradición ascético-nihilista, una suerte de perfecto vacío y silencio, esta vez realizado sobre las potencias del hombre interior. Presencia, pues, de la calavera, solitaria, exclusivamente representada como núcleo semántico total.37

Pero también es cierto que una de las figuras más paradigmáticas, síntesis de aquel sentir, podría ser la del mundo representado con la cabeza de un bufón, tal y como aparece, a principios del siglo XVI, en el grabado de Epichtonius Cosmopolites –es decir, un “cualquiera”– con la divisa Nosce te ipsum: “Conócete a ti mismo” –es decir, un imposible–. La ironía se impone. Locura y vanidad, Demócrito y Heráclito: dos miradas contrapuestas. El ya citado Burton –se denominaba a sí mismo como Democritus Junios– incluyó el mencionado grabado en su tratado como ex-

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37. Fernando R. DE LA FLOR. Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Madrid: Cátedra, 2002, pp. 72-73.

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presión, tal vez, de los dos rostros de la melancolía: reír y llorar, porque a nada más puede mover el intentar conocerse a sí mismo. Con palabras de Pessoa –“Persona”–: Conocerse es errar, y el oráculo que dijo “conócete” propuso un trabajo mayor que el de Hércules y un enigma más negro que el de la Esfinge. Desconocerse conscientemente: he ahí el enigma. Y desconocerse conscientemente es emplear activamente la ironía. No conozco cosa mayor, ni más propia del hombre en verdad grande, que el análisis paciente y expresivo de los modos de desconocernos, el consciente registro de la inconsciencia de nuestras consciencias, la metafísica de las sombras autónomas, la poesía del crepúsculo de la desilusión.38

En ese desconocerse, los poetas se permitieron licencias que contravinieron el discurso dogmático, espiritualista e incluso místico sobre el amor y su ejercicio, ya que un siglo tan erotizado y sensual no podía caer en el rechazo del placer ni aun tratándose de Dios. O precisamente por tratarse de Dios.39 El contrafactum a lo divino en nuestra tradición cobra vuelo a partir de los dos fundadores del Carmelo descalzo; especialmente, con Juan de la Cruz. En él, casi todo es sustrato de tradiciones de poesía amorosa.40 Y aquella intención divinizadora del amor profano y el bucolismo italiano se pervive en la fragua del tono que, incluso, le aporta mayor soltura y movimiento gracias a la música, a los diálogos que hace posibles, y, en consecuencia, a una riqueza expresiva que convierte el tono a lo divino del siglo XVII hispánico en un baluarte de la más refinada espiritualidad: -Lirios de estas selvas, decid si habéis visto un corderito que excede a purezas —————

38. Fernando PESSOA. Un corazón de nadie. Antología poética (1913-1935). Traducción, selección y prólogo de Ángel CAMPOS PÁMPANO. Madrid: Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 2001, p. 489. Queremos reconocer el magistral cierre que José M. González logra en su ensayo ya citado, y que nos ha permitido trazar las analogías expuestas anteriormente. 39. Véase el capítulo «Eros barroco. Placer y censura en el ordenamiento contrarreformista». En: R. DE LA FLOR. Barroco… Op. cit., pp. 355-402. 40. Véase Dámaso ALONSO. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Gredos, 1987, pp. 219305.

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al cándido armiño. -Yo no le he visto, mas me parece que oí sus balidos… -¡Ay, corderito, vuelve a mis ansias, oye mis gemidos!, -No cesen tus voces, dulce pastorcillo, pues volverá, si te escucha un suspiro. -¡Ay, corderito!: ¿cómo puede vivir quien te ha perdido?

a través de símbolos de unidad, de caridad, de la recepción de Cristo, de la plenitud del alma satisfecha de gracia:

(nº 26, vv. 1-17)

El propio Juan de la Cruz no vaciló en comparar el placer erótico con la experiencia mística, algo poco frecuente en Occidente, pese a que en el Antiguo Testamento se nos cuenten numerosas historias amorosas. Cántico Espiritual –al igual que el Cantar de los Cantares– puede leerse como expresión erótica o expresión espiritual; ambigüedad que atestigua lo único que es: poesía41 –“¡Mi bien, mi galán,/ mi querido, mi hermoso…!” (nº 22, vv. 1-2)–. Pese al supuesto contrarreformismo que demandaba la composición de estos tonos a lo divino, si nos atrevemos a leerlos o escucharlos, de inmediato se nos descubren como poemas llenos de lirismo contenido, intenso, heredero de un cristianismo interiorizado y difundido entre versos octosilábicos, capaces de llegar a todo tipo de receptor, sin renunciar a un lenguaje metafórico que a menudo nos recuerda al Juan de la Cruz de metro tradicional. Si como receptores nos situamos en la tierra de los hombres que empieza más allá de los hitos limítrofes académicos, históricos, podremos percibir que estas obras, no sólo están destinadas a proclamar la fe en Jesús, sino de cantar una de las vivencias humanas más primordiales del hombre: su espiritualidad. Al margen de ortodoxias, recogen certezas cristianas que entroncan, como hemos pretendido reflejar en las notas a los poemas, con la tradición perenne, con la vida del espíritu en cualquier tradición; tonos vueltos a lo divino que apuntan presentimientos, anhelos penetrantes, iluminadores

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41. PAZ. La llama doble… Op. cit., p. 25.

…Concibióse en lo profundo del ser que, en la creación, sereno surcaba el blanco Espíritu del Señor. -Suspende la voz; dirélo mejor: primero, que no los siglos en aquel mar se crió, donde en tres inmensos golfos es una la inundación. -Suspende la voz; dirélo mejor: en las divinas ideas, sin mancha, se concibió, primero que hubiese abismos ni la acechase el dragón. (nº 24, vv. 76-91) Todos sabemos que no son meras palabras, ni mucho menos gestos o imposiciones del Catolicismo. De una manera u otra, todo lector ha experimentado que sólo mediante los símbolos se nos puede llegar a lo más profundo de nuestra condición, porque son nuestra expresión más ancestral y, al mismo tiempo, nuestro más alto presentimiento de la trascendencia. Y el Barroco, pese a sus inquietudes y obsesiones de época, también lo supo expresar con su poesía, con una expresión limítrofe, a medio camino de la elocuencia y el silencio, en unos textos que el talento de los compositores convirtió en retórica musical: -Suspende la voz; dirélo mejor… -Bien dijo mi labio… -Bien -dije-, bien yo… -Bien dijo mi acento… -Bien dijo mi voz… -Pues juntos digamos, con dulce primor, que cuando se engendra la perla divina, sin feo borrón, la gracia, el rocío, la concha fue amor; el nácar, la sangre prevista de Dios.

(nº 24, vv. 55-69)

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Todos ellos poemas que, en parte, retoman con vigor el tono de una poesía de carácter popular con la cual se pudiera cantar la fe y la creencia –entre juegos y optimismo confiado– en el Redentor, puesto que Dios, hecho hombre, es capaz también de expresar su humanidad en todos sus registros (incluido el juego), y, en consecuencia, dignificar todos los recursos del hombre (incluido el humor). En este sentido, la herencia del Humanismo cristiano es incuestionable: Al son del Amor he de cantar con primor un tonillo muy gustoso, muy dulce para mi esposo, que sé: «¡Anda la buena flor!» ¡He de cantar con primor al son del Amor, del amor al son! ¡Ay, dueño amante!, bien podré decir: ¡ay, ay, ay, te disfrazas por hacerme feliz! ¡Ay, ay, ay, que en gorjeos las aves, ay, ay, rinden gracias mil!

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(nº 27, vv. 5-8)– y el cuidado de la tradición culta fusionadas en el canto a la divinidad y su misterio –“¡Ninfas, que en bosques sagrados/ huís tratos bulliciosos…!” (nº 28, vv. 1-2)–; pretensiones y esfuerzo renacentista que la sensibilidad barroca recreó con variedad. Encontramos, asimismo, imágenes petrarquistas con el tono contenido y doliente de la lírica culta castellana; seguidillas a modo de preludio magnífico que son felices advertencias y regocijos por la glorificación del alma, por la ayuda de la Virgen y el encuentro con Dios (nº 30). El Barroco supo dramatizar, y conferirle vigor e intensidad expresiva, de manera excepcional, al sentimiento, fuera cual fuera. Por eso los cantos de amor a Dios tienen esa espontaneidad que alcanza de modo tan directo al oyente. Bien es cierto que nunca antes –cómo no– el cristianismo había padecido tanta tensión espiritual, porque:

(nº 19, vv. 1-8)

(nº 25, vv. 13-21)

El Manojuelo Poético-Musical de Barcelona está compuesto, por lo tanto, de letras para cantar que recogen, también, la importancia del alimento divino para el alma en términos propios de la lírica de carácter tradicional, aquélla que los reformistas del siglo XVI supieron integrar en medio de discursos cultos, por ser cantos del espíritu espontáneo del pueblo, velador de una sabiduría alejada de los sofismas y razones doctrinales; de dilogías que confieren esa naturalidad popular; de versos representantes de ese petrarquismo con que se cantó la naturaleza paradójica del amor, ya que, como hemos dicho desde el principio, el amor divino requiere de los términos, las imágenes que nacieron inspiradas por el amor humano –“Dios de finezas y amores” (nº 29, v. 5)–, pero que, por el anhelo de trascendencia, sirvieron a místicos y poetas religiosos para expresar los movimientos anímicos del amor a Dios. Así, pues, la despreocupación alegre de lo popular –“¡Gorjea, trina,/ no vayas saltando/ de rama en rama,/ de flor en flor!…”

tan figurativa como fue la concepción de aquellos hombres, vieron que su Dios se desmembraba, inconcreto, y que pese a ello debía ubicársele en una Naturaleza de límites precisos. Un Dios desfigurado, metáfora de lo indeterminado, al que se pedía una salvación concreta, individual. Era difícil resolver este problema: debía vencer la disfunción establecida entre un lenguaje abstracto y otro concreto. La complicidad con la Verdad divina, viva hasta entonces por el hecho de saberse una criatura de Dios, aparecía como algo inconsecuente, y quizá por ello hoy tengamos la impresión de que el Barroco se funda en el esfuerzo de no dejar de creer en Dios, o, mejor aún, en el intento de emplazar a Dios en el tiempo, lo cual contradice la idea de Dios, ya que se le supone eterno, sin principio.42

Doble movimiento, el de la dinámica barroca, en todo, y del que no hemos dejado de hablar a lo largo de este apartado. Por eso, nada mejor que terminarlo con palabras de otro gran filósofo del Barroco, Spinoza: “ni llorar ni reír, sino filosofar y observar mejor la naturaleza humana”.43 Acerquémonos, pues, a los poetas y a los compositores.

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42. ANDRÉS. Tiempo y caída… Op. cit., pp. 94-95. 43. Baruch SPINOZA. Epistolario. Traducción de Óscar COHAN, Javier BLANCO y Diego TATIÁN; introducción de Diego TATIÁN. «Carta XXX dirigida a Henry Oldenburg». Buenos Aires: Colihue, 2007, p. 139.

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Los nombres, los hombres y los años El arco cronológico de nuestro manojuelo abarca un siglo y medio de creación, aproximadamente (1600-1750). Empezaremos a propósito de los poetas. Son seis los que hemos podido identificar detrás de unos textos todos ellos anónimos. En numerosas ocasiones hemos tenido la oportunidad de comentar que las autorías poéticas, seguramente, debían excusarse en la época, porque la selección en sí del poema, por parte del compositor, implicaba ya la fama y el prestigio de su autor. Otra posibilidad es que el compositor, al crear la expresión poético-musical, uniera los versos a su partitura sin mayor preocupación que el nuevo arte resultante. No queremos abundar más en ello, pues lo hemos hecho ya en trabajos anteriores, pero sí que resulta siempre necesario referir esta circunstancia que es la que delimita la importancia de poder fijar y documentar la autoría de los poetas. De los seis poetas del Manojuelo Poético-Musical de Barcelona, casi cien años separan al primero en nacer del que nace el último: Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache (ca. 1577-1658) y José de Cañizares (1676-1750), respectivamente. Entre uno y otro, fueron naciendo Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), Eugenio Martín Coloma y Escolano (1649-1697), Lorenzo de las Llamosas (ca. 1665-después de 1705) y José Delitala y Castelví (1672-después de 1701). Diferente suerte corrieron todos y cada uno de ellos, pero compartieron una extraordinaria capacidad poética capaz de inspirar a compositores como Juan Hidalgo, Sebastián Durón o Juan Gómez de Navas de los que hablaremos, también, oportunamente. Francisco de Borja y Aragón es el único que, de entre los que hemos podido identificar, está presente en todos y cada uno de los cancioneros poético-musicales que hemos editado hasta el presente, a excepción del segundo volumen del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa. El transcurso de su existencia nos ha permitido siempre delimitar con claridad un marco cronológico que, en el caso del Libro de Tonos Humanos, acogía, también, los años centrales del gobierno del Conde Duque de Olivares, ya que es en 1621, después de su regreso del Perú –Felipe III lo nombró virrey–, cuando escribe la mayor parte de su obra; es decir, durante los dorados años de esplendor artístico

(1621-1640) que caracterizó el reinado de Felipe IV.44 A Agustín de Salazar y Torres lo descubrimos en el manojuelo neoyorkino y en el tercer volumen del cancionero lisboeta. Pese a formarse en México, llegó a ser un leal y querido discípulo de Calderón de la Barca. Fue uno de los dramaturgos cortesanos más sobresalientes en los años setenta del siglo XVII, ya que, además de poseer unas cualidades poéticas sobresalientes, gozaba de la protección del Duque de Alburquerque, virrey de Sicilia. Al resto, los encontramos por primera vez en este manojuelo barcelonés. Eugenio Martín Coloma y Escolano, Caballero de la Orden de Calatrava, fue un alto funcionario de la administración de Carlos II45 y suyos son los versos de los dos primeros tonos que abren el presente volumen. Consideramos importante comentar que Antonio Carreira –a propósito de Damián Cornejo–, demostró que parte de las poesías de Coloma circularon manuscritas en Varias poesías del célebre padre Cornejo porque se le atribuían a éste último.46 Lorenzo de las Llamosas, vinculado, desde muy joven, a la corte virreinal, vivió bajo la protección de Melchor de Navarra y Rocafull, Duque de la Palata (virrey del Perú entre 1681 y 1689), de Melchor Portocarrero Laso de la Vega, Conde de Monclova (virrey a partir de 1689), hasta que en 1691 viajó a España con el mencionado Duque de Palata que se dirigía a Madrid para presidir el Consejo de Aragón. Sin embargo, murió en el camino. Nuestro poeta prosiguió el viaje con el resto de la familia de Melchor de Navarra y permaneció a su servicio, aunque de inmediato alcanzó reconocimiento en la corte y, por ello, en 1692, se le encargó la fiesta teatral Amor, industria y poder para el cumpleaños de Carlos II, es-

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44. “Son en realidad los más interesantes del reinado de Felipe IV en lo que a la política reformista de Olivares se refiere, porque son aquellos en los que va buscando soluciones a los problemas que habían conmovido y preocupado a los arbitristas y a los círculos reformistas castellanos en las dos décadas precedentes. Es una época de efervescencia política e intelectual en la corte…”. Véase John H ELLIOTT y José F. DE LA PEÑA. Memoriales y cartas del Conde Duque de Olivares. Madrid: Editorial Alfaguara, 1978, vol. I, p. LVIII. 45. Fiscal de la Junta de Obras y Bosques, y Ministro del Consejo de Hacienda y del Consejo Supremo de Castilla 46. Antonio CARREIRA. «La obra poética de Damián Cornejo: cuatro manuscritos más y uno menos». En: Criticón, 103104 (2008), p. 42.

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trenada en el coliseo del Buen Retiro, el 6 de noviembre de 1692. A partir de 1693 entró al servicio del Marqués de Jódar hasta que a mediados de 1695 inició su carrera militar, motivado por los desengaños de la corte. En octubre de 1698, se le volvió a encargar la fiesta teatral para el cumpleaños del rey, y en esta ocasión escribió Destinos vencen finezas, comedia con música a la que pertenece el extraordinario tono nº 13 de nuestra edición. A partir de entonces, su suerte empezó a ser incierta, nuevamente, hasta terminar encarcelado por orden del rey y por causas que desconocemos. De 1705 a 1707, lo encontramos en París, junto al Duque de Alba, siendo, incluso, el responsable de los festejos, en la embajada parisina, para celebrar el nacimiento del primer hijo de Felipe V. Desde ese momento, el rastro del poeta se pierde por completo.47 De José Delitala y Castelví se sabe poquísimo, entre otros motivos, por la vida retirada que llevó. Fue virrey de Cerdeña y Caballero de la Orden de Calatrava. Toda su poesía se publicó en la Cima del monte Parnaso español con las tres musas castellanas Caliope, Urania y Euterpe (1672), volumen dedicado a Carlos II.48 El poema que recoge esta antología barcelonesa (nº 8) da buena cuenta de su destreza e inspiración lírica. Y de José de Cañizares podemos decir que fue durante toda su vida Fiscal de Comedias en la Corte. El Duque de Osuna fue su mecenas y protector, lo que le facilitó que, en 1736, el rey le nombrara Compositor de Letras Sagradas de la Real Capilla, y lo fue hasta su fallecimiento. Sin embargo, fue un dramaturgo fecundo y variado, que escribió tanto comedias como zarzuelas y teatro breve, alcanzando merecido reconocimiento.49 Por último, respecto a la noticia sobre los poetas, decir que, al igual que en el Manojuejo Poético-Musical de Nueva York, en éste encontramos, asimismo, a Joseph Garcés,

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47. Véase Cristina RUIZ GALLARDO. «Lorenzo de las Llamosas y el festejo de corte Amor, industria y poder». En: Allegro con brio. I Encuentro “Aula Música Poética” de Jóvenes Humanistas. Lola JOSA y Mariano LAMBEA (eds.) (en prensa). 48. Resulta obligado remitir al artículo de Homero SERIS. «Libro raro y curioso. Poesias de José Delitala y Castelvi (1672). Un clásico olvidado». En: Bulletin Hispanique, XLIII (1941), pp. 171-181. 49. Véase Mª del Rosario LEAL BONMATÍ. «José de Cañizares (1676-1750): un panorama crítico, una reivindicación literaria». En: Revista de Literatura, LXIX, 138 (2007), pp. 487518.

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el magnífico recopilador del Libro de tonadas (1694).50 Los compositores que constan en la presente antología son los siguientes, por orden alfabético: Joan Barter (1648-1706) Joan Antoni de Boixadors, Comte de Savallà (1672-1745) Juan Bonet de Paredes (ca. 1647-1710) Diego de Cásseda (ca. 1638-1694) Joseph de Cásseda (ca. 1691-1716) Sebastián Durón (1660-1716) Juan Gómez de Navas (1647-ca. 1709) Juan Hidalgo (1614-1685) Gerónimo La Torre (s. XVII) Miquel López (1669-1723) Marqués de Cábrega (s. XVII) Tomàs Milans (1672-1742) Felip Olivellas (ca. 1650-1702) Matías Ruiz († antes de 1708) Juan de Lima Serqueyra (ca. 1655-ca. 1726) Jaume Subias (ss. XVII-XVIII) Francesc Valls (1671-1747) Sólo de Sebastián Durón, Juan Hidalgo, Tomàs Milans, Matías Ruiz, Juan de Lima Serqueyra y Francesc Valls editamos más de un tono compuesto por ellos. De los diecisiete músicos, este manojuelo recoge, quizá, a los compositores y maestros más importantes del período representado en los treinta tonos, circunscritos, obviamente, a la Biblioteca de Catalunya. Todos son extraordinarios músicos como sabemos, pero cuatro merecen una mención muy especial. Juan Hidalgo, que fue el compositor teatral más relevante de su época. Arpista y claviarpista de la Capilla Real de Felipe IV; desde 1645, compositor de la Corte para la música teatral hasta el reinado de Carlos II. No se nos olvide lo decisivo que fue su magisterio para realizar la incidencia y las diferentes funciones de la música dentro de la fórmula de la Comedia Nueva,51 así

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50. Nueva York. HSA, Ms. B 2389, Libro de tonadas de Joseph Garcés. “Se trasladó el día dos de septiembre, año de 1694”. 51. En el proyecto de investigación del que somos responsables: «Digital “Música Poética”: corpus on-line de poesía musicada española del siglo XVII» (FFI2011-22646), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad estamos trabajando, fijando y descubriendo, precisamente, las funciones y las relaciones entre música y drama.

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como su protagonismo en los inicios de la ópera barroca española de la mano de Calderón de la Barca y del resto de los dramaturgos de su escuela, como es el caso de Agustín de Salazar y Torres, tal y como ejemplifica el tono «Disfrazado de pastor» (nº 4). Juan Gómez de Navas fue el digno continuador de Hidalgo al ser nombrado arpista de la Real Capilla en 1669 hasta que falleció. Sebastián Durón le resultó ser un valiosísimo competidor, ya que se convirtió en uno de los más brillantes compositores escénicos. Maestro de capilla en catedrales como la de Sevilla, Cuenca y Palencia, fue el maestro de la Real Capilla de Carlos II en 1691, hasta ser destituido (1706)

a causa de la Guerra de Sucesión Española por apoyar al archiduque Carlos de Austria. Tras la victoria del rey Felipe V, se exilió a Francia donde murió como capellán de Mariana de Neoburgo, la viuda de Carlos II. Pero el Manojuelo Poético-Musical de Barcelona queda definitivamente cumplido al contar con cuatro tonos del maestro Francesc Valls, uno de los compositores y teóricos más importantes del Barroco catalán e hispánico. En 1696 fue maestro de Capilla de la catedral de Barcelona (anteriormente, lo fue de Santa María del Mar) hasta su muerte. Gracias a él, podemos dejar al lector-oyente en tan “dulce influencia” mientras nosotros suspendemos la voz.52

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52. Verso 127 y primer verso del estribillo de las coplas del tono «La perla preciosa» (nº 24).

Edición crítica de los textos poéticos Tabla de trazas En esta tabla recogemos todos los tipos de trazas acompañadas de sus respectivas definiciones.1 Tanto los nombres como las definiciones han sido fijados según Gracián,2 Genette3 y las propias exigencias críticas del arte poético-musical de las obras.

Traza por: 1 amplificación 2 prolongación 3 disminución

4 concisión 5 implosión

6 transformación

Definiciones Desarrollo temático y estilístico del hipotexto. Se alarga la extensión del hipotexto sin desarrollarlo temáticamente. Se aminora el hipotexto tanto en su extensión como en el desarrollo del tema.

Se abrevia el hipotexto sin disminuirlo temáticamente. Disminución notable del hipotexto, mediante la contracción de varios de sus elementos poéticos en uno o más versos del hipertexto.

Traza por: 7 transmutación 8 transentonación 9 conmemoración

Definiciones Conversión de los efectos y los fines del hipotexto. Variación parcial o total del valor connotativo de la entonación poética del hipotexto. Introducción de referencias del acto o la ceremonia para la que se compuso y escribió el hipertexto, y, por lo tanto, ausentes en el hipotexto; o bien, la inclusión de referencias históricas o de circunstancias del propio hipotexto, pero silenciadas en él, y que el hipertexto hace explícitas.

10 disposición

Se cambia el orden de las estrofas del hipotexto.

11 combinación

Se intercalan estrofas de diferentes hipotextos.

Conversión métrica del hipotexto.

————— 1. Véase Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Las trazas poético-musicales en el romancero lírico español». En: Edad de Oro, XXII (2003), pp. 29-78. 2. Baltasar GRACIÁN. Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza. Emilio BLANCO (ed.). Madrid: Ediciones Cátedra, 1998, pp. 216220 (“Discurso XVI”). 3. Gérard GENETTE. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Editorial Taurus, 1989, pp. 338 y 329; 293; 300; 4041 y 282; 356.

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[Juan] Serqueyra Juan Serqueyra [Francesc] Valls Juan Hidalgo [Tomàs] Milans Sebastián Durón [Juan] Serqueyra Jaume Subias Marqués de Cábrega Francesc Valls Felip Olivellas [Sebastián] Durón Juan [Gómez] de Navas [Joan Antoni de Boixadors] [Joan] Barter [Juan Hidalgo] Juan Hidalgo [Tomàs] Milans Matías Ruiz Diego de Cásseda [Matías] Ruiz Miquel López Gerónimo La Torre Francesc Valls [Sebastián] Durón [Juan Bonet de] Paredes Joseph de Cásseda [Francesc] Valls [Matías] Ruiz Matías Ruiz

Nº Compositor 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Íncipit

Villancico. Tono humano solo Villancico. Solo humano Villancico. Tono a solo humano Villancico. Tonada a lo humano solo Villancico. Tono a solo humano Villancico. Tono a solo humano Villancico. Tono a solo humano Romance lírico. Tono humano a solo Villancico. Solo al humano Villancico. Tono a solo al humano Villancico. Solo humano Villancico. Tonada a solo Villancico. Solo Romance lírico. A 3, al humano Villancico. Tono a 4 al humano Villancico. Tonada a solo a lo humano Villancico. Tono a 3 al Santísimo Sacramento Villancico. Tono a solo Villancico. Solo al Santísimo Sacramento Villancico. Tono a 3 al Santísimo Sacramento Villancico. Tono a 3 al Santísimo Sacramento Villancico. Tono a 3 al Santísimo Sacramento Villancico al Santísimo Sacramento, a 4 Villancico. Tono a 4 a la Pura Concepción Villancico al Santísimo Sacramento, a 5 Villancico al Santísimo Sacramento, a 5 Villancico al Santísimo Sacramento, a 6 Villancico. Tono a 4 Villancico al Santísimo Sacramento, a 7 Villancico a 8, a la Virgen Nuestra Señora

Género poético-musical

Tz 2*: [Eugenio Martín Coloma] Tz 4 y 10: [Eugenio Martín Coloma] Anónimo [Agustín de Salazar y Torres] Anónimo Anónimo Anónimo [José Delitala y Castelví] Tz 4: [Francisco de Borja y Aragón] Anónimo Anónimo [José de Cañizares] [Lorenzo de las Llamosas] Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Tz 7 y 8: [Agustín de Salazar y Torres] Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo Anónimo

Poeta

Tabla descriptiva de las composiciones editadas en este volumen

¡Todo es amor:…! Mares, montes, vientos Jilguerillo, que el aire Disfrazado de pastor ¡Deja la aljaba y las flechas,…! Corazón, no suspiréis ¿Con quién hablo, Marica? Cisne que mueres cantando ¡Ay, silencio apacible,…! Ausente de tus ojos ¡Ay, que se anega…! Amor, aunque quieras La rosa que reina Las lágrimas del aurora Sosiegos del ocio indigno ¡Corazón, Amor! ¡Corazón, Amor! Lleve el compás mi llanto Al son del Amor ¡Tres jilgueros,…! ¡No suspires, Amor, no,…! ¡Mi bien, mi galán,…! Mísera navecilla La perla preciosa Pajarillos, ¡cantad! Lirios de estas selvas, decid Pájaro que picas ¡Ninfas, que en bosques sagrados…! Aquel valentón que brilla A María divina sea mi asunto

* Remitimos a la Tabla de trazas en la que recogemos, numeramos y definimos todos sus tipos.

MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

Fuentes, comentarios poético-musicales, referencias, crítica de la edición musical, etc. Nota bene Todas las composiciones de la presente edición se hallan indizadas en el NIPEM. En este repertorio el lector hallará las referencias bibliográficas correspondientes a cada obra. Mariano LAMBEA, Lola JOSA y Francisco A. VALDIVIA. Nuevo Íncipit de Poesía Española Musicada (NIPEM), 2012, disponible en acceso abierto en Digital CSIC: , y en el Portal “Literatura y Música” de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: . De la treintena de obras que conforman este manojuelo solo nueve tienen fuente literaria conocida hasta el presente. En este capítulo se incluyen algunos comentarios poético-musicales sobre esas nueve piezas; pero en el capítulo dedicado a los textos poéticos el lector hallará comentarios a todas las obras.

1. «¡Todo es amor:…!» Compositor Juan de Lima Serqueyra (ca. 1655-ca. 1726) Poeta Eugenio Martín Coloma y Escolano (16491697) Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 775/79, “Tono humano solo. Todo es amor de Serqueyra”.

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San Francisco. California State Library [Sutro Library], SMMS-M1, CPMS, p. 100, “Estribillo de Serqueyra”. Esta fuente trae la misma música y texto que el tono de la BC.5 Referencia musical Canet de Mar (Barcelona). Església Parroquial de Sant Pere i Sant Pau, Top.: 8/832, “Todo es amor. Tonada a solo y a 4, al Santísimo Sacramento”. Citamos esta fuente musical porque presenta el motivo musical inicial y el íncipit poético iguales al tono de la BC, circunstancia que no deja de ser curiosa. Es obra de Pau Rosés (†1738).6 Fuentes literarias Eugenio COLOMA. Obras póstumas de poesía. Madrid: Imprenta de la música, 1702, pp. 172-174. Madrid. BNE, 2/29746 (se conservan varios ejemplares más con otras signaturas).7 Este libro puede consultarse en acceso abierto en la red. Nueva York. HSA, Ms. B 2389, Libro de tonadas de Joseph Garcés. “Se trasladó el día dos de septiembre, año de 1694”, ff. 17v-18r. Anónimo.8 Esta fuente manuscrita trae el mismo texto que la letrilla de Coloma con algunas variantes. Andrés EICHMANN OEHRLI. Cancionero mariano de Charcas. Madrid: Iberoamericana, Vervuert, 2009, pp. 660-661. Se trata de una versión a lo divino del tono de la BC, titulada “Todo es dolor”. Es el texto de un dúo, seguramente para tiple y tenor, en cuya portada se lee “Dúo. Primer tono. Para los dolores de la Santísima Virgen. 1729”. No da noticia del compositor, de lo cual deducimos que es anónimo. Con el tiempo esperamos hacernos con una copia de esta pieza, pues nos mueve el interés de saber cómo será su música.

Otras fuentes musicales Madrid. BNE, MSS/13622, CPC, ff. 24r-25v, “Solo. Estribillo de Serqueyra”. Esta fuente trae la misma música que el tono de la BC. En relación al texto, solo consta la primera copla.4

————— 4. Véase Carmelo CABALLERO. «El manuscrito GayangosBarbieri». En: Revista de Musicología, XII, 1 (1989), p. 216.

————— 5. Véase John KOEGEL. «Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España». En: Heterofonía, 116-117 (1997), p. 30. 6. Véase Francesc BONASTRE I BERTRAN, Josep Maria GREGORI I CIFRÉ, Andreu GUINART I VERDAGUER. Fons de l’església parroquial de Sant Pere i Sant Pau de Canet de Mar. Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2009, vol. 2/1, p. 405. 7. BLH, vol. VIII, pp. 591-593. 8. HSA, vol. II, pp. 166-167.

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LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

Comentarios poético-musicales El hipotexto del tono humano que editamos es una “letrilla” de Eugenio Coloma, impresa en sus Obras póstumas de poesía que ya hemos citado; es decir, un poema escrito y pensado para ser cantado. Su estribillo es más breve, pues el testimonio de nuestro manojuelo aplica la traza por prolongación (Tz2) para lucimiento de la música. El testimonio conservado en The Hispanic Society of America, sin embargo, presenta incluso el mismo estribillo que el tono que editamos; indicio, sin duda, de que ya fue musicado. Además, se hace más evidente si tenemos en cuenta que se encuentra en un Libro de tonadas. El testimonio poético-musical que consta en la CPC no presenta ninguna variante textual. Pero lo más importante es que esta fuente fue estudiada por Carmelo Caballero, quien ofrece todos los argumentos pertinentes que demuestran que su procedencia y uso son teatrales, y ello nos permite catalogar nuestra pieza como tono theatralis.9 El testimonio del CPMS (fuente que recoge numerosas piezas de procedencia teatral) no presenta ninguna variante textual a consignar. Por último, no podemos dejar de referir que la versión poético-musical a lo divino del Cancionero mariano de Charcas mantiene la estructura del estribillo de la “letrilla” de Coloma –aunque con un verso menos–, así como la segunda copla –sólo tiene dos–. Las variantes textuales son numerosas y vueltas a enfatizar las intenciones contrarreformistas. Musicalmente nuestro tono resulta una pieza sumamente expresiva por la variedad de sus recursos: destacamos las melodías de excelente disposición, varios cambios de compás, soberbios cromatismos, modulaciones y un amplio uso de alteraciones (cinco sostenidos). Voces Claves altas Tono original10

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª) III tono, final la

————— 9. CABALLERO. «El manuscrito Gayangos-Barbieri». Op. cit. 10. Para la nomenclatura de los tonos hemos tomado, por su claridad expositiva, las «Apuntaciones regulares de los tonos» conservadas en el Archivo Histórico del Monte de Pie-

Transcripción

Transporte a la cuarta inferior, final mi, armadura fa #

Crítica de la edición musical Acompañamiento C. 63: Este sol también consta en el CPMS y, en principio, así lo dejamos en nuestra transcripción. Sin embargo, queremos hacer constar que en la CPC, en este compás vienen las notas si (semibreve) y do # (mínima), que también tienen su lógica. Por otra parte, señalamos que el copista del CPMS olvidó escribir el signo del compás de proporción menor, cuando éste se repite en el compás 14. Hemos de decir, en honor a la verdad, que esta fuente californiana siempre nos ha dado problemas de transcripción o confrontación cuando hemos tenido que recurrir a ella. Ediciones Felipe PEDRELL. Teatro Lírico Español anterior al siglo XIX. La Coruña: Canuto Berea, 1898, vols. IVV, pp. 50-52. Pedrell reduce los valores a la mitad, no transporta la pieza y no da ninguna referencia sobre la fuente literaria. Sobre la música, argumenta lo siguiente: “[…] la inspiración lucha con la forma rebelde contrapuntística de la época y tiende a domarla por completo gracias a la fuerza del expresivismo del texto que acentúa y da carácter a la melodía. Esta composición ha de colocarse en el grupo de Formas monódicas de transición, tendiendo a la melodía pura por el expresivismo del sentido de la palabra” (p. XXII, el subrayado es del autor). John H. BARON. Spanish Art Song in the Seventeenth Century. Madison: A-R Editions, Inc., 1985, vol. XLIX, pp. 68-72. Baron transcribe el estribillo en 6/8 (reducción de los valores a la cuarta parte). Para los fragmentos y las coplas que están en compasillo no reduce los valores. No transporta la pieza. Realiza el bajo añadiendo notas y acordes en tipo pequeño. No refiere la fuente literaria, pero comenta lo siguiente sobre el texto: “argues for the naturalness of love, showing how it is a part of nature” (p. viii).

————— dad de Madrid, que Luis ROBLEDO ESTAIRE incluye en su edición Tonos a lo divino y a lo humano en el Madrid barroco. Madrid: Fundación Caja Madrid / Editorial Alpuerto, 2004, pp. 48-49 (transcripción y facsímil).

MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

Sobre la música dice: “We also present some of Juan de Lima Serqueira’s songs as evidence of the transition from the tonos humanos form to that of the cantadas humanas” (p. viii).

2. «Mares, montes, vientos» Compositor Juan de Lima Serqueyra (ca. 1655-ca. 1726) Poeta Eugenio Martín Coloma y Escolano (16491697) Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 738/16, “De Juan Serqueyra. Solo humano. Mares, montes, vientos”.

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las coplas y después el estribillo, con lo cual puede denominarse o clasificarse como romance lírico.12 Madrid. BNE, M/2478, TTCA, ff. 16r-17r, Anónimo. Como se sabe, esta fuente no trae la melodía de las piezas; solo la cifra de arpa. En relación al texto, es el mismo que el del nuestro tono con algunas variantes y una copla más. Madrid. BNE, MSS/13622, CPC, f. 113r, Anónimo. Viene incompleto y solo aparece una breve referencia en la parte inferior del folio, razón por la cual le pasó desapercibido a Carmelo Cabellero, sin que ello tenga la más mínima importancia ya que este testimonio resulta intranscendente.13 Fuente literaria Eugenio COLOMA. Obras póstumas de poesía. Madrid: Imprenta de la música, 1702, pp. 134-136. Madrid. BNE, 2/29746 (se conservan varios ejemplares más con otras signaturas).14 Este libro puede consultarse en acceso abierto en la red. Comentarios poético-musicales

Barcelona. BC, M. 691/2 (b), Anónimo. Misma música que el M. 738/16 con variantes muy interesantes. En relación al texto, trae solamente la primera copla y el estribillo, en este orden, razón por la cual esta pieza en numerosas ocasiones se la cita o nombra por el primer verso de esa copla “Surcaba en brazos de Paris”. Sobre este tono señala Valdivia que presenta “cifras solo en la copla”.11 San Francisco. California State Library [Sutro Library], SMMS-M1, CPMS, p. 85, “Solo. Serqueyra”. Esta fuente trae la misma música que los tonos de la BC, pero en el estribillo hay aspectos de semitonía (en ocasiones, ¡tan subjetivos!) que el lector interesado puede confrontar. En relación al texto, esta fuente trae una copla más que el tono que editamos. En cuanto a su disposición, presenta en primer lugar

El hipotexto de nuestro tono es, como el anterior, otra “letrilla” de Eugenio Coloma. El poetacompositor del testimonio que editamos aplicó la traza por concisión (Tz4), y convirtió el poema de Coloma en un villancico, disponiendo el estribillo como primera unidad lírica y, de este modo, permitiendo que el tono ganase en dramatismo interpretativo (Tz10). Valen para este tono los comentarios que hicimos en el anterior, en relación a los testimonios de la CPC y del CPMS. Musicalmente podemos decir de esta pieza que es muy descriptiva y variada, con cambios de compás y con una exposición dinámica en el estribillo que contrasta con la quietud de las coplas. Stein ha analizado el estribillo de este tono aportando consideraciones interesantes sobre la melodía, la armonía y, especialmente, sobre el comportamiento de la música en su relación con el significado del

————— 11. Francisco Alfonso VALDIVIA SEVILLA. Guitarra, sistemas de notación y cultura popular. Los sistemas de notación abreviada de acordes y la popularización de la guitarra en España durante el siglo XVII (tesis doctoral). Universidad de Málaga, 2011, p. 461.

————— 12. KOEGEL. «Nuevas fuentes musicales…». Op. cit., p. 30. 13. CABALLERO. «El manuscrito Gayangos-Barbieri». Op. cit. 14. BLH, vol. VIII, pp. 591-593.

Otras fuentes musicales

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texto poético. Palabras como “mares”, “montañas”, “vientos”, “cielo”, “luna” y “sol” encuentran una correspondencia musical en la obra de Serqueira que Stein ha señalado convenientemente; también la palabra “delito” con un característico intervalo de quinta disminuida descendente (cc. 38-39).15 Sin embargo, el hecho de que este tono se encuentre en el CPMS con algunas alteraciones diferentes a las dos versiones conservadas en la BC, hace posible que puedan modificarse algunas de las apreciaciones que expone Stein en su análisis. Pocas veces tenemos la suerte de que un tono humano como el que nos ocupa tenga varios testimonios y todos, al parecer, merecedores de interés por parte de musicólogos e intérpretes. De ahí que nos atrevamos a invitar al lector a que confronte las versiones de esta obra y llegue a conclusiones por sí mismo. Los filólogos utilizan la metodología ecdótica que les ofrece la crítica textual para fijar el texto definitivo.16 De igual manera deberíamos obrar los musicólogos en casos como el presente. Lo que ocurre en nuestra disciplina es que la decisión sobre la inclusión, o la supresión, de tal o cual alteración no pasa por la asepsia de la confrontación de testimonios, sino, también, por la duda sobre la labor del copista, antesala del inevitable subjetivismo en la decisión final. Este comentario es válido asimismo para el intérprete. Pongamos un ejemplo en el tono de Serqueira y observemos los compases 18 y 20 de nuestra transcripción. Tenemos un sol natural en el tiple en el M. 738/16, pero en el M. 691/2 (b) ese sol viene sostenido y en el CPMS viene natural para el compás 18 y sostenido para el 20.17 ¿Cuál es la solución? ¿Error del copista en el traslado? ¿Qué testimonio es el fiable? ¿Quién copia de quién? Y la cuestión final: ¿Podemos efectuar un análisis armónico de esta pieza, obviamente, siempre en relación con el texto poético, hablando de tríadas mayores y menores, tonalidades, cadencias, cromatismos, falsas relaciones, etc., si en las fuentes hay esta disparidad de criterios?

————— 15. Louise K. STEIN. Songs of Mortals, Dialogues of the Gods. Music and Theatre in seventeenth-Century Spain. Oxford: Clarendon Press, 1993, pp. 317-319. 16. Véase Alberto BLECUA. Manual de crítica textual. Madrid: Editorial Castalia, 1983. 17. Excusamos decir que estamos hablando de sol por la transposición, pero es do en los originales.

Retomando los comentarios tan esmerados y acertados de Stein, transcribimos íntegro un párrafo suyo que sintetiza el análisis poético-musical de este tono: The chorus seems Serqueira’s estribillo gives the impression of musical spontaneity and formal freedom, while it exploits stylized musical devices typical of the invocation and the recitative soliloquy. The song is thus non-traditional in its expansive form, but traditional in the relationship of textual and musical types, and in the immediate musical language it uses to illustrate the text. Serqueira’s musical scene sets a pseudo-theatrical text by the late seventeenthcentury court poet Eugenio Coloma (d. 1698), and, in fact, both the sectionalized form of the estribillo and the internal repetition of a large section are also indicated in the poetic text.18

Voces Claves altas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª) VIII tono alto u “octavillo”, final sol Transporte a la cuarta inferior, final re, armadura fa #

Ediciones Música barroca española, vol. IV, Canciones a solo y dúos del siglo XVII. Miguel QUEROL GAVALDÁ (ed.). MME, vol. XLVII. Barcelona: CSIC, 1988, pp. 4043. Transcribe el M. 738/16. Reduce los valores a la mitad, no transporta la pieza y realiza el bajo. Desconoce la fuente literaria y solo dispone la primera copla en la partitura. Incomprensiblemente, el resto del texto poético que viene en el manuscrito original no consta en ningún lugar de la edición. STEIN. Songs of Mortals… Op. cit., pp. 525-526. También transcribe el M. 738/16 pero solo el estribillo, sin la copla. No transporta la pieza. Cita la fuente literaria y, gracias a ello, nos pone a nosotros en la pista del poeta Coloma. Nuria LLOPIS y Celia MARTÍN (eds.). Tonos humanos a solo con acompañamiento de arpa. Concordancias entre el manuscrito 2478 de la Biblioteca Nacional de España y el manuscrito Sutro, SMMS-M1, de la Biblioteca

————— 18. STEIN. Songs of Mortals… Op. cit., p. 318.

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Sutro de San Francisco, California. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2009, p. 27 (texto) y pp. 65-69 (música). Transcriben a partir del CPMS (melodía) y del manuscrito TTCA (continuo), con lo cual dan principio a la obra por la copla, no por el estribillo. No reducen valores y transportan la pieza a la cuarta inferior. Es una edición práctica muy útil para los intérpretes.

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menos, ya que no pueden leer esta música. La célebre frase de Querol “cambiar el muerto de caja” se adapta perfectamente a este tipo de transcripción.

Discografía Es el amor, ay, ay. Tonos humanos del barroco español. Regina Iberica. Laura CASANOVA (dir.). Madrid: Verso, 2007, pista 3.

4. «Disfrazado de pastor» Compositor Juan Hidalgo (1614-1685) Poeta Agustín de Salazar y Torres (1642-1675)

3. «Jilguerillo, que el aire» Compositor Francesc Valls (1671-1747) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/36, “Valls. Tono a solo humano. Jilguerillo que el aire”. Datos musicales Voces Claves bajas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Violón. Arpa Tiple (do en 1ª). Violón (do en 3ª). Arpa (fa en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

Edición Tonos de Francesc Valls (c. 1671-1747), vol. I. Josep PAVIA I SIMÓ (ed.). MME, vol. LVIII. Barcelona: CSIC, 1999, pp. 118-122. Traslada o copia en partitura el original, es decir, no transcribe propiamente hablando, ya que deja los valores y la grafía de las notas y las claves tal y como están en el manuscrito. Intentamos penetrar el sentido de esta edición y valorar su utilidad pero no lo conseguimos, y los interprétes todavía

Fuentes musicales utilizadas en nuestra edición Barcelona. BC, M. 769/22, Anónimo. “Tonada a lo humano. Solo.” No trae guión instrumental. Barcelona. BC, M. 1637-I/12, “Letra (al humano). Solo al arpa. Disfrazado de pastor bajaba el amor. Juan Hidalgo, 1688”. Incompleto; solamente trae el acompañamiento. Nuestra edición se basa, pues, en estas dos fuentes que se complementan, ya que si en una falta el guión instrumental en la otra falta la parte vocal. Sobre el M. 769/22 conviene decir que se trata de un cuaderno manuscrito sin título al que nos referimos como CTTS. Contiene 24 composiciones; de ellas, 23 son para voz sola y la restante es un dúo, lamentablemente incompleto. El manuscrito no trae guión para el acompañamiento instrumental. Todas las obras están compuestas con textos en castellano. El cuaderno no está datado pero las composiciones que lo conforman, así como las versiones paralelas de las mismas fechadas por otras fuentes, junto a las obras literarias (poéticas y teatrales) que hemos podido adscribir hasta el momento, demuestran con claridad que el repertorio de esta colección pertenece mayoritariamente a la segunda mitad del siglo XVII.19

————— 19. Véase Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Colección de Tonos y Tonadas a Solo (CTTS). Breve descripción y detalle del contenido del M. 769/22 de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona)». En: Digital CSIC, 2010, .

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Otra fuente musical

Comentarios poético-musicales

Santiago de Compostela. Biblioteca Universitaria, MS. 265, LTJMG, ff. 65v-66r. Anónimo.20 Trae la misma música y texto que el tono de nuestra edición.

Se trata de un tono theatralis del hipotexto de Agustín de Salazar y Torres de Los juegos olímpicos. Respecto a la comedia de Salazar, el testimonio de nuestro manojuelo presenta un verso menos en el estribillo, que en nada afecta al tema ni a la significación lírica. Los testimonios poéticos de la Biblioteca de Catalunya y de la Biblioteca Nacional de España, ya mencionados, mantienen la misma estructura que el estribillo del tono que editamos y, en cambio, ofrecen casi las mismas variantes textuales que Los juegos olímpicos. Es una composición breve y, sin embargo, variada dentro de sus posibilidades. En relación a la aparente sencillez de este tipo de piezas ha señalado Stein, a propósito de las obras con texto de Calderón, que

Fuentes literarias Agustín de SALAZAR Y TORRES. Los juegos olímpicos. Esta comedia puede consultarse en acceso abierto en la red de dos maneras: aisladamente, con lo cual nuestro tono se halla en las pp. 11-13; o formando parte de la Cytara de Apolo, loas y comedias diferentes. Segunda parte. Madrid: Antonio González de Reyes, 1694, pp. 203-205. Excusamos referir los numerosos ejemplares de estas obras que se conservan en diversas bibliotecas. Barcelona. BC, Ms. 888, Libro de diversas letras del comensal Joseph Fontaner y Martell de Tarragona. “Hecho en Barcelona a primero de enero de 1689”, f. 66v. Anónimo.21 Esta fuente manuscrita trae el mismo texto que la obra de Salazar y Torres. Madrid. BNE, MSS/2202, Poesías varias, ff. 4v5v y 131v-132v. Anónimo.22 Esta fuente manuscrita copia dos veces el mismo texto que la obra de Salazar y Torres. El lector puede consultarla en acceso abierto en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE.

Este tejido musical relativamente simple permite el fluir del texto hermosamente sensual y dramático de Calderón. El aprovechamiento de géneros hispanos (coplas, tonos, tonadas, estribillos, y pequeñas secciones de recitado) facilitaba la representación a las actrices, quienes en su mayoría carecían de formación musical y aprendían sus papeles de memoria, y permitía asimismo que la ópera se dirigiese a un público amplio mediante un lenguale musical convencionalmente expresivo y muy conocido en la cultura hispana.23

Voces Claves bajas ————— 20. Véase Álvaro TORRENTE and Pablo-L. RODRÍGUEZ. «The ‘Guerra Manuscript’ (c. 1680) and the Rise of Solo Song in Spain». En: Journal of the Royal Musical Association, 123, 2 (1998), p. 182. Quizá pueda interesarle al lector el siguiente trabajo nuestro sobre este importante cancionero: Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «La voz del silencio en el Libro de Tonos de José Miguel de Guerra». En: Compostella aurea [Recurso electrónico]: Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008. ANTONIO AZAUSTRE GALIANA y Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA (coords.), 2011, p. 150. Disponible también en Digital CSIC, 2008, . Y en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, . 21. Véase Eulàlia DURAN, Maria TOLDRÀ i Anna GUDAYOL. Repertori de manuscrits catalans (1620-1714). Barcelona: Biblioteca de Catalunya, 2006, vol. I, pp. 182-189. 22. CMBN, vol. I, pp. 174b y 177b.

Tono original Transcripción

1 (Tiple) Arpa Tiple (do en 1ª). Arpa (do en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

Crítica de la edición musical Tiple (M. 769/22) C. 48: Hay algunas incongruencias en las notas de este compás en el manuscrito. Las tomamos del LTJMG, ya citado anteriormente.

————— 23. Tomás de TORREJÓN Y VELASCO y Juan HIDALGO. La púrpura de la rosa. Texto de Pedro CALDERÓN DE LA BARCA. Edición crítica de Louise K. STEIN. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1999, p. XIIa.

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MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

Arpa (M. 1637-I/12) C. 18: Fa semibreve ennegrecida. Transcribimos por sol que es la nota que consta en el compás 22. Véase, además, el LTJMG. CC. 34/35: Sol semibreve en el manuscrito. Para adecuar esta parte instrumental al tiple transcribimos por una breve. CC. 38/39: Las notas que vienen en el manuscrito y en el LTJMG no son válidas para la parte del tiple. Nuestra solución es de compromiso.

Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 775/5, “Tono a solo humano. Corazón no suspiréis. De Don Sebastián Durón”. Referencia literaria Con el mismo íncipit de nuestro tono se conserva un poema en el Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella. Sin embargo, los versos restantes y la glosa son diferentes.24

5. «¡Deja la aljaba y las flechas,…!» Compositor Tomàs Milans (1672-1742) Poeta

Breve comentario musical y datos musicales Las indicaciones dinámicas “despacio” y “vivo” otorgan a esta breve pieza la necesaria variedad y contraste. El cromatismo descendente del compás 58 está claro en el manuscrito, pero por experiencia sabemos que esto no es una verdad absoluta. Otra cuestión es el resultado sonoro del mismo.

Anónimo Voces Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 754/69, “De Milans. Tono a solo humano, dice Deja la aljaba y las flechas”. Datos musicales Voces Claves bajas Armaduras

Transcripción

Claves bajas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Acompañamiento (fa en 4ª) Si b para el Tiple. Si b y Mi b para el Acompañamiento Nota final, do Sin transporte

6. «Corazón, no suspiréis» Compositor Sebastián Durón (1660-1716)

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Acompañamiento (fa en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

Discografía Sebastián Durón. Tonadas (Songs). Raquel ANSoprano. Manuel VILAS, Double Harp. Naxos, 2007, pista 11.

DUEZA,

————— 24. Véase Tabla de los principios de la poesía española. Siglos XVI-XVII. Preparada por José J. LABRADOR HERRAIZ y Ralph A. DIFRANCO. Prólogo de Arthur L-F. ASKINS. Cleveland State University, 1993, p. 67. La referencia sobre el original del Cartapacio y su edición moderna constan en la p. 7.

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LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

7. «¿Con quién hablo, Marica?» Compositor

8. «Cisne que mueres cantando» Compositor

Juan de Lima Serqueyra (ca. 1655-ca. 1726) Poeta

Jaume Subias (ss. XVII-XVIII) Poeta

Anónimo

José Delitala y Castelví (1672-después de 1701)

Fuente musical utilizada en nuestra edición

Fuente musical utilizada en nuestra edición

Barcelona. BC, M. 754/70, “Serqueyra. Tono a solo humano. Con quien hablo Marica”.

Barcelona. BC, M. 765/36, “[Tono humano a solo]. Jaume Subias”.

Fuente literaria

Fuente literaria

Madrid. BNE, MSS/14851, Bailes, f. 16r. Anónimo. No hemos tenido acceso a este manuscrito; lo conocemos gracias a la tesis de Susana Antón.25

José DELITALA Y CASTELVÍ. Cima del Monte Parnaso español con las tres musas castellanas Calíope, Urania y Euterpe. Caller: Onofrio Martín, 1672, pp. 279-280. Madrid. BNE, R/2669 (se conservan dos ejemplares más con otras signaturas).26 Este libro puede consultarse en acceso abierto en la red.

Comentarios poético-musicales El testimonio de la BNE consta de estribillo y seis coplas. El estribillo es el mismo –salvo una variante textual que condiciona la métrica– que el de nuestro tono. Sin embargo, las seis coplas son diferentes. La música de esta pieza presenta líneas melódicas amables de grata interpretación. Destacamos el cromatismo ascendente en el acompañamiento (cc. 54/55). Voces Claves altas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª) VIII tono alto u “octavillo”, final sol Transporte a la cuarta inferior, final re, armadura fa #

Referencia literaria Fontaner, en su Libro de diversas letras, tiene un poema cuyo primer verso rememora el de Delitala, aunque invirtiendo las formas verbales: “Cisne que cantando mueres”27. El resto no guarda ninguna similitud con el hipotexto del tono humano. Comentarios poético-musicales Nuestro tono es testimonio poético-musical del romance con estribillo de José Delitala, que se ha conservado musicalmente intacto. En relación a su composición, podemos decir de esta pieza que es muy variada pese a su brevedad: hay cambios de compás, ritmo puntillado y un precioso cromatismo en el acompañamiento (c. 22). Voces

————— 25. Susana ANTÓN PRIASCO. Música y danza en el teatro breve español representado en la corte, 1650-1700. Análisis de su función en entremeses, bailes dramáticos y mojigangas conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid (tesis doctoral). Universidad de Oviedo, 2001, vol. II, pp. 32-43. Entre las pp. 40-43 transcribe también la música, sin reducir los valores y transportándola a la cuarta inferior.

1 (Tiple) Acompañamiento

————— 26. BLH, vol. IX, pp. 300-305. 27. Joseph FONTANER Y MARTELL. Libro de diversas letras del comensal…, 1689, f. 32v.

MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

Claves altas Tono original Transcripción

Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª) V tono accidental, final fa, armadura si b Transporte a la cuarta inferior, final do

Crítica de la edición musical Tiple C. 12: En el manuscrito vienen varias incongruencias con los valores de las notas. Esperamos que la solución propuesta por nosotros sea la más correcta.

39

tonos de la BC. En relación al texto, solo consta el estribillo y la primera copla.28 Fuente literaria Francisco de BORJA Y ARAGÓN, Príncipe de Esquilache. Las obras en verso. Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1648, p. 556. Madrid. BNE, R/4847 (se conservan varios ejemplares más con otras signaturas).29 Este libro puede consultarse en acceso abierto en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE. Nuestro tono consta de estribillo y cuatro coplas mientras que el original del Príncipe de Esquilache trae, también, el estribillo y nueve coplas.

Edición Jaume SUBIAS. Dos tonos a solo. Estudi i transcripció de Francesc BONASTRE. Barcelona: Institut “Josep Ricart i Matas”, 1989, 10 pp. Reduce los valores y transporta la pieza. No da ninguna referencia sobre la fuente literaria. El otro tono que edita es “Al son que dos clarines”.

9. «¡Ay, silencio apacible,…!» Compositor Marqués de Cábrega (s. XVII) Poeta Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache (ca. 1577-1658) Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1637-II/13, “Solo al humano. Marqués de Cábrega”.

Comentarios poético-musicales Hipertexto de un romance con estribillo del Príncipe de Esquilache. Con la traza por concisión (Tz4) el tono humano gana intensidad lírica y mayor efectismo en comunicar la tristeza y todas las variantes temáticas que caracterizan el poema. Y en aras de esta intención, precisamente, es un acierto que el tono se abra con el estribillo. Podemos decir que este testimonio poético-musical de nuestro manojuelo depura el lirismo del hipertexto. Musicalmente nos encontramos ante una obra que presenta las características expresivas propias del lamento, es decir, la interjección “¡Ay!” en una nota de larga duración, suspensión momentánea del movimiento y descensos melódicos en intervalos menores también con notas largas. Al respecto, citamos un párrafo interesante de Mila Espido-Freire: L. Stein retoma este concepto de Lamento para la música hispana de la segunda mitad del XVII encontrando algunos matices peculiares. Se mantienen las características retóricas, la abundancia de silencios que semejan suspiros, mayor frecuencia de cromatismos, melodías que se responden en contrapunto o ecos, y resoluciones armónicas más disonantes que coinciden con palabras clave de queja. El característico tetracordo descendente no se presenta como patrón de ostinato del Bajo sino que se adapta a las

Otras fuentes musicales Barcelona. BC, M. 738/5, “Del Marqués de Cabrera [sic]. Solo al humano. Ay silencio apacible”. Mismo texto y música que la fuente que editamos. Madrid. BNE, MSS/13622, CPC, f. 112, Anónimo. Esta fuente trae la misma música que los dos

————— 28. CABALLERO. «El manuscrito Gayangos-Barbieri». Op. cit., pp. 236-237. 29. BLH, vol. VI.

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LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

melodías cantadas, resultando ésta la principal diferencia, grosso modo, con las formas italianas de la primera mitad de siglo.30

Voces Claves bajas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Acompañamiento (fa en 4ª) Segundillo, final si b, armadura si b Sin transporte

Crítica de la edición musical Tiple C. 3: En el M. 1637-II/13, la nota re viene escrita con cierta confusión. Para evitar errores el copista escribió encima el nombre de la nota, es decir, la. Y así es, en efecto, porque, según la teoría de la solmisación, en ese momento se está cantando ahí por el hexacordo por bemol perteneciente a la sexta deducción.31 Acompañamiento CC. 65/66: Resultan incomprensibles las alteraciones del acompañamiento en el manuscrito. Puede el lector confrontar las tres fuentes y llegar a sus propias conclusiones. Ediciones Música barroca española, vol. IV… Op. cit., pp. 16-19. Transcribe de un “Manuscrito propiedad del transcriptor. Exi[s]te otra copia de esta pieza en la Bi-

————— 30. Mila ESPIDO-FREIRE. «Los lamentos hispanos como tópicos semánticos en comedias palaciegas del XVII». En: Campos interdisciplinares de la Musicología. [Actas del] V Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000). Edición de Begoña LOLO. Madrid: SEdeM, 2001, vol. II, pp. 1139-1140. Cfr. STEIN. Songs of Mortals… Op. cit., p. 280 y ss. 31. Véase Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de música theórica y prática. Nápoles: Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. Edición facsímil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni editore, 1969, vol. I, pp. 490-491. “De las mutanças en la parte del tiple, cantando por la clave de G Sol re ut, o de C sol fa ut por b[emol]”. Interesa el ejemplo que trae bajo el epígrafe “Mutanças en la clave de C sol fa ut por b[emol] en la prim[era] raya”. Cfr. también con la “Tabla universal de la mano” (p. 274).

blioteca de Cataluña, M. 738/532 donde la variante más importante se refiere al título [nombre] del autor que allí es llamado «Marqués de Cabrera», mientras que en nuestro manuscrito está escrito con toda claridad «Marqués de Cobrego»” (p. XV). Reduce los valores a la mitad en la proporción menor con la alternancia 6/4 y 3/2. En la sección en compás binario opta por no reducirlos. Realiza el bajo. Desconoce la fuente literaria y solo dispone la primera copla en la partitura. Incomprensiblemente, el resto del texto poético no consta en ningún lugar de la edición. Es de suponer que en “su” manuscrito debería constar el texto. Querol ya había publicado esta obra varios años antes en idénticas condiciones. Tonos humanos del siglo XVII para voz solista y acompañamiento de tecla. Madrid: Editorial Alpuerto, 1977, pp. 37-40.

10. «Ausente de tus ojos» Compositor Francesc Valls (1671-1747) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/33, “Tono a solo al humano. Ausente de tus ojos divino hechizo. Maestro Francisco Valls”. Breve comentario musical y datos musicales Musicalmente es una obra melancólica que consigue con su planteamiento transmitir el sentido del texto. Destaca también su austeridad expresiva sin artificios innecesarios.

————— 32. Querol no llegó a conocer la fuente de nuestra edición, es decir, el M. 1637-II/13.

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MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

Voces Claves altas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª) III tono, final la Transporte a la cuarta inferior, final mi, armadura fa #

Tono original Transcripción

VIII tono accidental, final do Transporte a la cuarta inferior, final sol, armadura fa #

Edición Tonos de Francesc Valls… Op. cit., pp. 103-105. Remitimos al lector a nuestro comentario sobre este tipo de transcripción en el tono «Jilguerillo, que el aire» (nº 3).

12. «Amor, aunque quieras» Compositor Sebastián Durón (1660-1716)

Discografía Tonos al arpa. Solos divinos y humanos procedentes de manuscritos catalanes, mallorquines y valencianos (siglos XVII y XVIII). Marta INFANTE (mezzosoprano). Manuel VILAS (arpa de dos órdenes). Enchiriadis, 2007, pista 9.

Poeta José de Cañizares (1676-1750) Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 737/41, “Del Maestro Durón. Tonada de la comedia intitulada Las nuevas armas de amor. Amor aunque quieras”. Otras fuentes musicales

11. «¡Ay, que se anega…!» Compositor Felip Olivellas (ca. 1650-1702) Poeta Anónimo

Madrid. BNE, M/2276, “Zarzuela armónica intitulada Las nuevas armas de Amor. Maestro Durón.” Partitura manuscrita con excelente caligrafía y conservada en perfecto estado. Disponible en acceso abierto en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE. Nuestro tono se halla en las páginas 126127 del documento en formato PDF. Évora. Biblioteca Pública, MS CLI/2-6 nº 1 y MS CLI/2-3.33

Fuente musical utilizada en nuestra edición

Fuentes literarias

Barcelona. BC, M. 738/7, “De Felipe Olivellas. Solo humano. Ay que se anega”.

Madrid. BNE, MSS/15079, “Zarzuela nueva intitulada Las nuevas armas de Amor. Joseph de Cañizares.” Manuscrito con buena caligrafía y muy bien conservado. El texto de nuestro tono pertenece a la segunda jornada y se halla en los ff. 34v-35r [490v491r].

Breve comentario musical y datos musicales Son válidos aquí los comentarios sobre el lamento que hicimos en el tono «¡Ay, silencio apacible,…!» (nº 9). Voces Claves altas

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª)

————— 33. Véase STEIN. Songs of Mortals… Op. cit., p. 330, n. 80.

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LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

Madrid. BNE, MSS/17448/9, “Zarzuela Las nuevas armas de Amor. De Cañizares.” Manuscrito en iguales condiciones que el anterior pero solo trae la primera jornada. Comentarios poético-musicales El tono theatralis de nuestro manojuelo es una de las intervenciones cantadas del dios Júpiter en la zarzuela de Cañizares. No cabe consignar ninguna variante textual relevante en cuanto al lenguaje y al arte poético-musical, aunque sí que el testimonio de la partitura completa está más próximo textualmente al tono barcelonés. Musicalmente la pieza que editamos presenta melodías bellamente construídas, tanto para el estribillo como para las coplas. Destacan sendos cromatismos ascendentes en ambas secciones, presentes también en la partitura completa (acompañamiento, cc. 18 y 28/29). Voces Claves bajas Tono original Transcripción

1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Acompañamiento (fa en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

Crítica de la edición musical Acompañamiento C. 13: El manuscrito trae un 3 # encima de la nota la, pero creemos que se trata de un error y que esta cifra y su alteración corresponden al sol inmediatamente anterior. Así lo transcribimos nosotros pero, téngase en cuenta que, en este caso, el sostenido equivale a becuadro. En la partitura completa no viene ninguna cifra en este compás.

13. «La rosa que reina» Compositor Juan Gómez de Navas (1647-ca. 1709)

Poeta Lorenzo de las Llamosas (ca. 1665-después de 1705) Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 738/63, “Del Maestro Don Juan de Navas. Solo con instrumentos [violín, violón y acompañamiento]. La rosa que reina”. Otra fuente musical Madrid. BNE, R/9348, Lorenzo de las LLAMO– Juan de NAVAS. Comedia “Destinos vencen finezas”. Madrid: Imprenta de música, 1699. Esta partitura trae la música de las tres jornadas. Disponible en acceso abierto en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE. Nuestro tono se halla en las pp. 29-31, y está escrito para tiple (Anarda), viola de amor, viola de arco y continuo. La música de la loa y del baile no se ha conservado. Esta edición de Destinos... fue dada a conocer por Juan José Carreras en un artículo que aportó muchos datos interesantes e importantes sobre la obra.34 Por nuestra parte hemos transcrito a notación moderna Destinos… en un trabajo disponible en Digital CSIC y en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.35

SAS

Fuente literaria Madrid. BNE, T/3423, Lorenzo de las LLAMOSAS – Juan de NAVAS. Comedia “Destinos vencen finezas”. Madrid: Francisco Sanz, 1698. Esta suelta trae

————— 34. Juan José CARRERAS. «“Conducir a Madrid estos moldes”: Producción, dramaturgia y recepción de la fiesta teatral Destinos vencen finezas (1698/99)». En: Revista de Musicología, XVIII, 1-2 (1995), pp. 113-143. 35. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Destinos vencen finezas. Lorenzo de Las Llamosas - Juan de Navas. Transcripción poético-musical». En: Digital CSIC, 2012, < http://hdl.handle.net/10261/50631>. Téngase en cuenta que, en este repositorio, la música completa de Destinos… está entrada por sus 24 tonos o números, individualizados cada uno de ellos por su íncipit literario. Por el contrario, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, , el lector hallará la transcripción completa en un único documento.

MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

el texto de las tres jornadas, con la loa y el baile del bureo (intercalado entre la segunda y la tercera jornada). Nuestro tono se halla en el f. 8v. Comentarios poético-musicales Tono theatralis, pues el hipotexto es un villancico de Lorenzo de las Llamosas que se canta en sus Destinos vencen finezas. Tan sólo hay una variante textual que suaviza la significación, sin alterarla. Musicalmente se trata de una pieza muy expresiva con continuas modulaciones, en la que destaca la perfecta conjunción entre texto y música. Obsérvese, al respecto, la profusión de alteraciones (si, mi, la, re bemoles)36 para el verso “a llorar afectos” (cc. 16-25). Destacamos el acertado cromatismo ascendente en el acompañamiento (cc. 46/47). Y ténganse en cuenta también los melismas para las siguientes palabras que expresan ideas de movimiento: “vierte”, “rompe”, “exhala” (cc. 25-34). Por último, mencionamos otros melismas: los no escritos para los “floridos requiebros” (cc. 49-56) y los escritos en los compases 71-72. Voces

Claves

Tono original Transcripción

1 (Tiple) Violín. Violón. Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Violín (sol en 2ª). Violón (do en 3ª). Acompañamiento (fa en 4ª) ¿Do menor?, final do, armadura si b y mi b Sin transporte

Ediciones Música barroca española, vol. V, Cantatas y canciones para voz solista e instrumentos (1640-1760). Miguel QUEROL GAVALDÁ (ed.). MME, vol. XXXV. Barcelona: CSIC, 1973, pp. 3-8 de la parte musical. Transcribe el M. 738/63. Reduce los valores a la mitad y realiza el bajo. Es lógico que desconozca la fuente literaria, porque Carreras la dio a conocer en 1995. Solo dispone la primera copla en la partitura. Ésta es otra edición más de Querol en la que el texto

————— 36. Hemos de precisar que el sol del compás 22 también viene bemol en la partitura original (p. 29 del R/9348).

43

poético que figura en el manuscrito musical no consta en ningún lugar. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «La rosa que reina. Lorenzo de las Llamosas. Juan de Navas». En: Digital CSIC, 2012, . Transcripción poético-musical de este tono que consta en la partitura completa que ya hemos referido anteriormente. Discografía Sopra la Rosa. Arianna SAVALL. Ricercar Consort. Philippe PIERLOT. Mirare, 2002, pista 7.

14. «Las lágrimas del aurora» Compositor Joan Antoni de Boixadors, Comte de Savallà (1672-1745)37 Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1637-VIII/10, “Las lágrimas del aurora, a 3. Del Compta de Saballà. Al humano”. Breve comentario musical y datos musicales Hermosa composición en varios aspectos pero muy complicada en la aplicación de la semitonía

————— 37. Sobre la personalidad de este compositor véase Josep DOLCET. «El compte de Savallà: un aristócrata del Barroc i la seva música». En: Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XLV (1995-1996), pp. 131-189. Disponible en acceso abierto en la red. Nos interesa especialmente lo que dice Dolcet en la p. 183: “En cas d’atribuir la paternitat de l’obra al nostre biografiat, el sisè comte de Savallà Joan Antoni de Boixadors, ens trobaríem amb molta probabilitat amb una obra escrita per a les sessions de l’«Acadèmia dels Desconfiats»”. Transcribe el texto poético (pp. 183-184) y trata también de la música y de la transcripción musical (pp 184-186).

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LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

subintelecta. El intérprete avisado sabrá, sin duda, elegir la opción más adecuada en todo momento. Voces

Claves altas

Tono original Transcripción

3 (Tiple 1º. Tiple 2º. Tenor) Acompañamiento Tiples (sol en 2ª). Tenor (do en 3ª). Acompañamiento (do en 4ª) VII tono accidental, final re Transporte a la cuarta inferior, final la, armadura fa #

Crítica de la edición musical Tiple 1º CC. 79/80: Re semibreve ennegrecida sin puntillo en el manuscrito. La transcribimos con puntillo porque es el valor que le corresponde. Tenor C. 21: En el manuscrito esta nota no se lee del todo bien. Para evitar confusiones el copista escribió debajo el nombre de la nota, es decir, sol. Y así es, en efecto, porque, según la teoría de la solmisación, en ese momento se canta ahí por el hexacordo por becuadro perteneciente a la cuarta deducción.38 Acompañamiento C. 67: Fa en nuestra transcripción. Omitimos esta alteración porque ya está presente en la armadura. En el manuscrito es si # (en función de becuadro) para impedir que el cantor bemolizara esta nota por inercia. Edición Nuestro colega y amigo Josep Dolcet ha transcrito esta pieza a notación moderna y la ha incluido

en su tesis doctoral, titulada El somni del Parnàs: La música a l’Académia dels Desconfiats (1700-1705). Barcelona: UAB, 2006.

15. «Sosiegos del ocio indigno» Compositor Joan Barter (1648-1706) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1677/23, “Tono a 4, al humano. Sosiegos del ocio. Barter”. Breve comentario musical y datos musicales Buena parte de esta obra está escrita en homofonía, en detrimento del contrapunto imitativo, con la intención premeditada, creemos, de que se entienda bien el texto. La presunta monotonía de la pieza se trunca por el cambio de compás y por la indicación agógica “con aire”. Voces

Claves altas

Tono original Transcripción

————— 38. Véase CERONE. El melopeo y maestro… Op. cit., vol. I, p. 488. “De las mutanças en la parte del alto, cantando por la clave de C sol fa ut por becuadro”. Interesa el ejemplo que trae bajo el epígrafe “C sol fa ut por be cuadrado en la tercera regla”. Es importante la aclaración de la p. 489: “En esta parte del tenor, de ordinario se pone también la clave de C sol fa ut por becuadro en la tercera raya; mas, porque se le dio su regla en la parte del alto, por no repetir lo dicho, aquí, se deja.” Cfr. también con la “Tabla universal de la mano” (p. 274).

4 (Tiple 1º. Tiple 2º. Alto. Tenor) Arpa Tiples (sol en 2ª). Alto (do en 2ª). Tenor (do en 3ª). Arpa (do en 4ª) VIII tono accidental, final do Transporte a la cuarta inferior, final sol, armadura fa #

MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

16. «¡Corazón, Amor!» Compositor Juan Hidalgo (1614-1685) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1637-II/21, Anónimo. “Tonada solo a lo humano. Corazón Amor”. Trae cifras para el acompañamiento de guitarra.39 El nombre de Juan Hidalgo no aparece en esta fuente, ni tampoco en las dos siguientes que traen la misma música y el mismo texto. Hemos otorgado la autoría a Hidalgo porque el M. 737/30 (también de la BC, nº 17 de nuestra edición) es una versión a 3 voces, al Santísimo Sacramento, de la pieza a lo humano que estamos tratando. Ni que decir tiene lo útil que puede ser observar el tratamiento a tres voces de una obra para voz solista.

puestas con textos en castellano. El cuaderno no está datado pero las composiciones que lo conforman, así como las versiones paralelas de las mismas fechadas por otras fuentes, junto a las obras literarias (poéticas y teatrales) que hemos podido adscribir hasta el momento, demuestran con claridad que el repertorio de esta colección pertenece mayoritariamente a la segunda mitad del siglo XVII. Existe un paralelismo evidente entre esta CTLH y la otra CTTS, que hemos referido anteriormente. Otorgamos ambos títulos teniendo en cuenta la terminología de las formas poético-musicales que aparecen en ellos en primer lugar o con mayor proliferación, pero confesamos que en estos títulos existe también cierta aleatoriedad. Sin embargo, bien sabe el lector que términos como “tono”, “tonada”, “letra” y aun “coplas” son prácticamente sinónimos en estos repertorios.41 Datos musicales Voces Claves bajas

Otras fuentes musicales Barcelona. BC, M. 769/22, Anónimo. “Tono solo. Estribillo.” No trae guión instrumental. Este manuscrito forma la CTTS de la que ya hemos tratado en el tono «Disfrazado de pastor» (nº 4). Barcelona. BC, M. 759/2-15, Anónimo. “Estribillo”. Sobre esta fuente poético-musical conviene decir que se trata de un cuaderno manuscrito sin título al que nos referimos como CTLH. Contiene 40 composiciones; 25 de las cuales son para voz sola, 4 para dúo y 1 para cuatro voces. El manuscrito no trae guión para el acompañamiento instrumental pero encima de cada pentagrama vienen los números correspondientes a la “cifra catalana de rasgueado”, sistema de cifra diseñado por el guitarrista Joan Carles Amat (1572-1642). Nuestro colega Francisco Valdivia ha estudiado en profundidad este aspecto de esta fuente poético-musical y a él debemos cualquier información en ese sentido.40 Todas las obras figuran anónimas y están com-

————— 39. Véase al respecto VALDIVIA SEVILLA. Guitarra, sistemas de notación y cultura popular… Op. cit., p. 101, n. 55. 40. Dice Valdivia (Ibidem): “Algunos de los tonos con cifras conservados aportan evidencias implícitas del uso simultá-

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1 (Tiple) Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Acompañamiento (fa en 4ª)

————— neo de guitarras de distinta afinación. Por ejemplo, el tono «Corazón, amor (estr.) / A una deidad sacrifico (coplas)» (E-Bc M 759/2) presenta las coplas interpoladas en dos pentagramas, quedando las impares en el de arriba y las pares en el de abajo. La música es idéntica en ambos, pero la cifra cambia. Mientras en el primer pentagrama la cifra coincide con la música del mismo modo que en el estribillo, en el pentagrama de las coplas pares la cifra está un tono más bajo, requiriendo así de una guitarra afinada en fa # para ajustarse con la altura de la composición. Esta disposición sugiere una interpretación a cargo de dos cantantes, alternándose, el uno con una guitarra en mi y el otro con una afinada un tono más alto”. Y añade en nota al pie: “Existen tres concordancias para este tono en la Biblioteca de Catalunya: los manuscritos M 737/30 (atribuida a Juan Hidalgo), M 769/22, p. 30-31 (donde también van interpoladas las coplas impares y pares), y M 1637/II/21. Ésta última fuente está escrita en las mismas claves y lleva cifras al estilo catalán por el mismo término que las coplas pares de la otra versión, es decir, que presumiblemente también se acompañaba con una guitarra en fa #, o bien se cifró un tono más bajo por comodidad del cantante.” 41. Véase Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Colección de Tonos y Letras a lo Humano (CTLH). Breve descripción y detalle del contenido del M. 759/2-15 de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona)». En: Digital CSIC, 2010, .

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LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

Tono original Transcripción

VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

18. «Lleve el compás mi llanto» Compositor Tomàs Milans (1672-1742) Poetas Agustín de Salazar y Torres (1642-1675) y Anónimo

17. «¡Corazón, Amor!» Fuente musical utilizada en nuestra edición Compositor Juan Hidalgo (1614-1685)

Otras fuentes musicales

Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 737/30, “Tono a 3, al Santísimiso Sacramento. Corazón amor corazón. De Juan Hidalgo”. Ya hemos comentado anteriormente que esta fuente a lo divino a tres voces, en la que figura el nombre de Juan Hidalgo, nos permite otorgar autoría a las tres versiones a lo humano para voz sola que vienen anónimas. Datos musicales Voces

Claves bajas

Tono original Transcripción

Barcelona. BC, M. 775/72, “Tono a solo. Lleve el compás mi llanto. Milans”.

3 (Tiple 1º. Tiple 2º. Tenor) Acompañamiento Tiples (do en 1ª). Tenor (do en 4ª). Acompañamiento (fa en 4ª) Segundillo, final si b, armadura si b Sin transporte

Crítica de la edición musical Tenor C. 8: El último re de este compás no figura en el manuscrito. Lo hemos restituido a partir del compás 4.

Canet de Mar (Barcelona). Església Parroquial de Sant Pere i Sant Pau, Top.: 6/582, “Tono a solo al divino para Miserere con violón. Lleve el compás mi llanto. De Milans”. El íncipit de esta obra coincide con nuestro tono en música y texto, lo cual hace suponer que se trata, obviamente, de la misma pieza. Otro ejemplar, anónimo, pero en las mismas circunstancias que el anterior se halla en el Top.: 6/614.42 Fuentes literarias Agustín de SALAZAR Y TORRES. El amor más desgraciado, Céfalo y Procris. Esta comedia puede consultarse en acceso abierto en la red de dos maneras: aisladamente (nuestro tono se halla al principio de la tercera jornada); o formando parte de la Cytara de Apolo, loas y comedias diferentes. Segunda parte. Madrid: Francisco Sanz, 1681, p. 78. Excusamos referir los numerosos ejemplares de estas obras que se conservan en diversas bibliotecas. Madrid. BNE, MSS/4103, Poesías varias, p. 236. Anónimo.43 Esta fuente manuscrita contiene estrofas que no constan en la obra de Salazar y Torres. El lector puede consultarla en acceso abierto en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE. Madrid. Real Academia de la Historia, Ms. 92614, ff. 28r-30v. Al cierre de nuestra edición no nos ha sido posible consultar el texto de este manuscrito.

————— 42. Véase BONASTRE, GREGORI, GUINART. Fons de l’església parroquial… Op. cit., pp. 286-287 y 302. 43. CMBN, vol. III, p. 1809a.

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MANOJUELO POÉTICO-MUSICAL DE BARCELONA

Madrid. BNE, MSS/17718. Juan Antonio JALibro de danzar de Don Baltasar de Rojas Pantoja, f. 38r. En la ficha bibliográfica de la BNE consta la información de que este manuscrito, además de contener el libro de Jaque, trae una “colección de poesías, algunas dedicadas a la música (h. 23-58).”44 Hay dos copias de esta fuente en la BNE, ambas del siglo XIX, con las signaturas MSS/14059/15 y MSS/ 18580/5.45 QUE.

Comentarios poético-musicales El poeta-compositor responsable del tono de nuestro manojuelo, por las trazas de transmutación y transentonación (Tz7 y 8) convierte la primera estrofa de un fragmento cantado de la zarzuela El amor más desgraciado, Céfalo y Procris de Agustín de Salazar y Torres en un hermoso villancico a lo divino. «Lleve el compás mi llanto» debería ser una obra muy conocida en la época al conservarse hasta tres ejemplares musicales de la misma, además de varias versiones literarias. Y es interesante, asimismo, que el tono a lo divino de Milans se genere a partir de una estrofa de una obra dramática (anterior en algunas décadas) cuyo argumento, dicho sea de paso, “procede directamente del Libro VII de Las metamorfosis de Ovidio.”46 Cabe preguntarse también si la música del villancico sería la misma que la que se interepretó en la representación de El amor más desgraciado. Conocemos la inclusión de melodías de origen teatral en el templo y tenemos testimonios de quienes desaprobaban tal proceder: “¿Pues cómo introducen en la Iglesia los mismos tonos que han celebrado en la farsa? ¿Hasta dónde pretenden llegar con el desprecio de esta Purísima Esposa si para solemnizarla la

————— 44. Ni que decir tiene que estaremos atentos a obtener una copia de esta fuente para incluir los íncipits de estas poesías en el NIPEM. El libro de Jaque fue transcrito por José SUBIRÁ. «Libro de danzar, de don Baltasar de Rojas Pantoja, compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque (s. XVII)». En: Anuario Musical, V (1950), pp. 190-198. 45. Conocemos la existencia de los tres manuscritos referidos por el libro de STEIN. Songs of Mortals… Op. cit., p. 385. Al cierre de nuestra edición no nos ha sido posible consultar estas fuentes. 46. Véase Agustín de SALAZAR Y TORRES. El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris. Ed. de Thomas Austin O’CONNOR. Kassel: Edition Reichenberger, 2003, p. 4.

cantan los tonos que han cantado en la truhanería?”47 Por otra parte, apuntamos al respecto una interesante observación de Carmelo Caballero: El procedimiento más sencillo, pero también el más discutible y provocativo desde un punto de vista moral, ya que se ajusta estrictamente a la expresión miscent sacra profanis, es el de CITA DIRECTA. El modus operandi consiste en la inserción, en el decurso de una obra religiosa de nueva composición (original del maestro de capilla) de uno o varios fragmentos musicales preexistentes de procedencia profana, sin establecer modificación alguna ni en su texto, si es vocal, ni en su melodía.48

Musicalmente, la obra de Milans está bien construida y justifica, por ello, la difusión que tuvo en su tiempo. Destaca la proliferación de alteraciones para que el discurso musical se pliegue perfectamente a la expresión de un texto poético hermoso y sentido. Señalamos también un cromatismo ascendente en el acompañamiento (cc. 38-39). Voces Claves bajas

Tono original Transcripción

1 (Tiple) Violón. Acompañamiento Tiple (do en 1ª). Violón (do en 4ª). Acompañamiento (fa en 4ª) Segundillo, final si b, armadura si b Sin transporte

Crítica de la edición musical Tiple C. 41: Mi # en el manuscrito en función de becuadro. Es alteración de precaución que omitimos en la transcripción.

————— 47. Son palabras de fray Francisco Arteta, teólogo mercedario afincado en la Corte, citadas por Carmelo CABALLERO FERNÁNDEZ-RUFETE en su trabajo «Miscent sacra profanis: música profana y teatral en los villancicos de la segunda mitad del siglo XVII». En: Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750. Actas del Congreso Internacional (Valladolid, 20-21 de febrero de 1995). Edición a cargo de María Antonia VIRGILI BLANQUET, Germán VEGA GARCÍA-LUENGOS y Carmelo CABALLERO FERNÁNDEZ-RUFETE. Valladolid: V Centenario del Tratado de Tordesillas, 1998, p. 51. 48. Ibidem, p. 55.

48

LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

Violón C. 34: La # en el manuscrito en función de becuadro. Es alteración de precaución que omitimos en la transcripción.

Claves altas Tono original Transcripción

Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Acompañamiento (do en 4ª) VIII tono alto u “octavillo”, final sol Transporte a la cuarta inferior, final re, armadura fa #

19. «Al son del Amor» Compositor 20. «¡Tres jilgueros,…!»

Matías Ruiz († antes de 1708) Compositor

Poeta

Diego de Càsseda (ca. 1638-1694)

Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 763/11, “Al son del amor. Al Santísimo Sacramento. Solo. Matías Ruiz”. Otra fuente musical Barcelona. BC, M. 1637-II/8, Anónimo, “Letra al humano”. Esta fuente no trae la parte del acompañamiento. El texto y la música son prácticamente los mismos que los del M. 763/11. Sin embargo, la diferencia entre ambos testimonios se da por la adscripción al repertorio divino, uno, y al repertorio humano, otro, circunstancia que da fe de la ductilidad del texto poético. Referencia musical Canet de Mar (Barcelona). Església Parroquial de Sant Pere i Sant Pau, Top.: 7/734, Miquel Oller. “Villancico al Santísimo Sacramento a 6. Al son del amor.” Coincide el íncipit poético con nuestro tono, lo cual nos nace presumir que el resto del texto sea igual; sin embargo, la música es diferente.49 Datos musicales Voces

1 (Tiple)

————— 49. Véase BONASTRE, GREGORI, GUINART. Fons de l’església parroquial… Op. cit., p. 358.

Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/4, “Tono a 3, al Santísimo Sacramento. Tres jilgueros. De Don Diego de Cásseda”. Otra fuente musical Barcelona. BC, M. 927. Se trata de un libro manuscrito titulado Música de varios autores escogida por el maestro Gerónimo Vermell, fechado en 1690. En los ff. 56r-57r se halla otra versión de nuestro tono, también a nombre del maestro Diego de Cásseda. Es la misma música y texto, aunque sólo trae el estribillo y la primera copla. La antología de Gerónimo Vermell es muy importante e interesante. Consta de 108 folios en los que tienen cabida 103 obras (15 de ellas en latín; el resto en castellano), que vienen puestas en partitura y están escritas para una plantilla que va desde una voz hasta ocho. En este manuscrito, además de los inevitables anónimos, están representados 25 compositores, activos, principalmente, en el entronque de los siglos XVII-XVIII.50

————— 50. Véase Lola JOSA y Mariano LAMBEA. «Música de varios autores escogida por el maestro Gerónimo Vermell (1690).

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Referencia musical

Poeta

Catedral de Las Palmas de Gran Canaria. Archivo de Música. Con el mismo íncipit literario que nuestro villancico se conserva uno de Navidad para cuatro voces y arpa, fechado en 1682, obra del compositor Diego Durón, hermano de Sebastián Durón. No sabemos si el resto del texto será igual al que editamos nosotros. Desconocemos también cómo es la música.51 Breve comentario musical y datos musicales Se trata de una gran obra, sin duda, compuesta con mucha pericia y habilidad. Destacaremos el melisma sobre la palabra “jilguero” para describir su canto, en ocasiones con su ritmo puntillado y señalaremos también el carácter dialogante de las coplas. Todo ello otorga un gran dinamismo a esta composición. Avala nuestra apreciación el hecho de que el maestro Vermell la incluyera en su antología. Voces

Claves bajas Tono original Transcripción

49

3 (Tiple 1º. Tiple 2º. Tenor) Arpa Tiples (do en 1ª). Tenor (do en 4ª). Arpa (fa en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

21. «¡No suspires, Amor, no,…!» Compositor Matías Ruiz († antes de 1708)

————— Breve descripción y detalle del contenido del M. 927 de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona)». En: Digital CSIC, 2010, . 51. Véase Lola de la TORRE DE TRUJILLO. «El Archivo de Música de la Catedral de Las Palmas. I». En: El Museo Canario, 89-82 (1964), pp. 181-242. En la p. 204 consta el íncipit que nos interesa “Tres jilgueros, tres clarines”. Este trabajo está disponible en la red: .

Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/11, “Al Santísimo Sacramento, a 3. No suspires amor no. Ruiz”. Otra fuente musical Barcelona. BC, M. 1611/17, “Tono a 4, al Santísimo Sacramento. No suspires no. Durón”. Esta fuente trae la misma letra que la que editamos nosotros. La música es diferente y, además, falta una de las cuatro voces. Breve comentario musical y datos musicales El inicio de esta pieza muestra algunas de las características del lamento. Véanse, al respecto, los comentarios a los tonos «¡Ay, silencio apacible,…!» (nº 9) y «¡Ay, que se anega…!» (nº 11). La palabra “suspires” aparece entrecortada (c. 21 y ss.), recurso expresivo que se erige en lugar común en la música de la época. Traemos a colación el testimonio de Cerone, tantas veces citado: Adviertan pero que, a veces, en los madrigales y obras a lo humano, para imitar puntualmente el sentido de la palabra, se divide la dicción con pausa de semibreve, de mínima o de otra menor la cual división (siendo hecha con juicio) hace la obra muy graciosa. Como hecho tiene Pedro Luis de Prenestina en aquel madrigal a 4 voces de su prim[er] lib[ro] que comienza Queste saranno ben lagrime; en la palabra sospiri, a la cual divide en dos partes con pausa menor, haciendo que todas cuatro voces canten sospi, ri; y esto así hizo para imitar más el efecto natural del sospiro. […] O como hizo Juan Nariz, en el madrigal a 5 voces que comienza Cualquiera pecho duro, en el verso Cortó mis tristes y ásperos sospiros, adonde, para imitar el sentido de la letra en todas las partes, a la palabra Cortó, va cortando con un sospiro; y lo mesmo hace a la palabra sospiros, cantando en esta manera: Cor, tó mis tristes y ásperos sos, pi, ros. En estas y semejantes ocasiones, pues, por la imitación de la letra, se puede dividir la palabra, mas, en otra manera, nunca será permitido”.52

————— 52. CERONE. El melopeo y maestro… Op. cit., vol. I, pp. 304-305. Los subrayados son del autor.

50

LOLA JOSA Y MARIANO LAMBEA

Otro lugar común en la obra que nos ocupa es el melisma sobre el sintagma “en el aire” (c. 29 y ss.). Voces Claves altas

Tono original Transcripción

3 (Tiple. Alto. Tenor) Acompañamiento Tiple (sol en 2ª). Alto (do en 2ª). Tenor (do en 3ª). Acompañamiento (do en 4ª) VIII tono alto u “octavillo”, final sol Transporte a la cuarta inferior, final re, armadura fa #

Claves bajas

Tono original Transcripción

Tiples (do en 1ª). Tenor (do en 4ª). Acompañamiento (fa en 4ª) Segundillo, final si b, armadura si b Sin transporte

23. «Mísera navecilla» Compositor Gerónimo La Torre (1607-1673) Poeta

22. «¡Mi bien, mi galán,…!»

Fuente musical utilizada en nuestra edición

Compositor Miquel López (1669-1723) Poeta Anónimo

Barcelona. BC, M. 1478/17, “Villancico al Santísimo Sacramento, a 4. Mísera navecilla. Gerónimo la Torre”. Otras fuentes musicales

Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/9, “Tono a 3, al Santísimo Sacramento. Mi bien mi galán. De Fray Miguel López”. Breve comentario musical y datos musicales Por un dato que nos aporta Ireneu Segarra sabemos que esta obra se compuso en 1702.53 Muestra un gran dramatismo en su desarrollo y una proliferación considerable de notas alteradas. Voces

Anónimo

3 (Tiple 1º. Tiple 2º. Tenor) Acompañamiento

————— 53. Véase Miquel LÓPEZ (1669-1723). Obres completes I. Ireneu SEGARRA (ed.). Mestres de l’Escolania de Montserrat, vol. VI. Barcelona: Monestir de Montserrat, 1970, p. 25.

Barcelona. BC, M. 927. Se trata del libro manuscrito del maestro Vermell, del que hemos dado cumplida referencia en el tono «¡Tres jilgueros,…!» (nº 20). En los ff. 44v-46v se halla otra versión de nuestro villancico, también a nombre del compositor Gerónimo La Torre. Es la misma música y texto, aunque sólo trae el estribillo y la primera copla. Valencia. Archivo Musical de la Catedral de Valencia, 37/11. Es posible que se trate de la misma obra que nuestro villancico; también es a cuatro voces y al Santísimo Sacramento.54 Referencia musical Música de la Catedral de Segorbe. Pequeña antología. Transcripciones de José CLIMENT. Segorbe:

————— 54. José CLIMENT. Fondos Musicales de la Región Valenciana. I. Catedral Metropolitana de Valencia. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1979, p. 439.

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Fundación La luz de las imágenes, 2001, pp. 71-78. Se trata de un tono a cuatro voces y al Santísimo Sacramento. El autor es José Conejos Ortells (ca. 1675-1745). Trae el mismo texto de nuestro villancico, pero omite las coplas tercera y quinta. La música es diferente. En nuestra búsqueda en la red hemos podido saber que «Mísera navecilla» también se conserva en la Catedral de Calahorra y en la Colegiata de Roncesvalles, pero lamentamos no poder dar más información al respecto. Breve comentario musical y datos musicales Se trata de una obra muy bien construida. Es muy descriptiva (véase, por ejemplo, el tratamiento musical sobre la palabra “amaina”; c. 22 y ss), y los cambios de compás le otorgan gran variedad y contraste. Si ya de por sí el hecho de que el maestro Vermell la incluyera en su antología da fe de su calidad musical y literaria, el que se hayan conservado varios ejemplares más ratifica esa apreciación. Voces

Claves altas

Tono original Transcripción

4 (Tiple 1º. Tiple 2º. Contralto. Tenor) Arpa Tiples (sol en 2ª). Contralto (do en 2ª). Tenor (do en 3ª). Arpa (do en 4ª) I tono accidental, final sol, armadura si b Transporte a la cuarta inferior, final re

24. «La perla preciosa» Compositor Francesc Valls (1671-1747) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/28, “Tono a 4 a la Pura Concepción. La perla preciosa. Maestro Francisco Valls”. Datos musicales Voces

Claves bajas

Tono original Transcripción

4 (Tiple 1º. Tiple 2º. Alto. Tenor) Acompañamiento Tiples (do en 1ª). Alto (do en 3ª). Tenor (do en 4ª). Acompañamiento (fa en 4ª) Segundillo, final si b, armadura si b Sin transporte

Edición Tonos de Francesc Valls… Op. cit., pp. 69-80. Remitimos al lector a nuestro comentario sobre este tipo de transcripción en los tonos «Jilguerillo, que el aire» (nº 3) y «Ausente de tus ojos» (nº 10).

Crítica de la edición musical Arpa CC. 116 y 120: Encima de este la y de este fa, respectivamente, vienen sendos 4 en el manuscrito. Creemos que se trata de un error y los omitimos en la transcripción. Texto Las coplas 2ª, 4ª y 6ª no están bien dispuestas en los manuscritos. Las hemos reordenado haciendo más lógica su sucesión.

25. «Pajarillos, ¡cantad!» Compositor Sebastián Durón (1660-1716) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 733/4, “Villancico al Santísimo Sacramento, a 5. Pajarillos cantad. De Durón”.

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Referencias musicales

26. «Lirios de estas selvas, decid»

Burgos. Archivo de la Catedral, BU 60/11, se trata de un dúo de Sebastián Durón con el mismo texto que nuestro villancico, aunque las coplas vienen en un orden diferente. La música es distinta en el estribillo, aunque se nutre de algunos elementos del testimonio que editamos. La música de las coplas es la misma55. Madrid. BNE, MSS/13622, CPC, f. 73, Anónimo. Esta fuente trae la misma música que el testimonio de Burgos. El texto es a lo humano y no constan las coplas.56 Sin duda, resultará muy interesante confrontar la versión a cinco voces, que presenta un estribillo más extenso y elaborado, con los testimonios a dúo. Breve comentario musical y datos musicales Es una obra en la que podemos apreciar la inspiración del maestro Durón, haciendo gala de un considerable dramatismo en la manera peculiar de musicar el texto. Resultan muy expresivos también los contrastes agógicos por las indicaciones “espacio” (despacio) y “aire” (con cierta rapidez). Voces

Claves bajas

Tono original Transcripción

5 (Coro I: Tiple 1º. Tiple 2º. Coro II: Tiple. Alto. Tenor) Acompañamiento Tiples (do en 1ª). Alto (do en 3ª). Tenor (do en 4ª). Acompañamiento (fa en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

————— 55. Esta obra ha sido transcrita y editada por Patxi GARCÍA GARMILLA. Música a lo divino y a lo humano. 141 obras del Archivo de la Catedral de Burgos (siglos XVII y XVIII). Burgos: Catedral de Burgos / Aula Boreal, 2008, pp. 88-92 56. CABALLERO. «El manuscrito Gayangos-Barbieri». Op. cit., p. 228.

Compositor Juan Bonet de Paredes (ca. 1647-1710) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/10, “A 5, al Santísimo. Lirios de estas selvas. Paredes”. Breve comentario musical y datos musicales En esta interesante obra destacamos, además, de su manifiesto dramatismo, la interrupción de palabras en el sintagma “un suspiro” con la indicación dinámica “quedo” (cc. 73-76). En relación a palabras interrumpidas en el discurso musical remitimos al lector a la cita de Cerone incluida en el comentario musical al tono «¡No suspires, Amor, no,…!» (nº 21). Voces

Claves altas

Tono original Transcripción

5 (Tiple 1º. Tiple 2º. Alto. Tenor 1º. Tenor 2º) Acompañamiento Tiples (sol en 2ª). Alto (do en 2ª). Tenores (do en 3ª) Acompañamiento (do en 4ª) VIII tono alto u “octavillo”, final sol Transporte a la cuarta inferior, final re, armadura fa #

Crítica de la edición musical Tiple 1º CC. 95/96 y 107/108: Si # en el manuscrito # (Fa por la transposición). Son alteraciones de precaución que omitimos en la transcripción por estar presentes en la armadura. Acompañamiento CC. 54/55: Re semibreve ennegrecida sin puntillo en el manuscrito. Creemos que debería llevarlo y así la transcribimos.

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27. «Pájaro que picas» Compositor Joseph de Cásseda (ca. 1691-1716) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/3, “Al Santísimo Sacramento, a 6. Pájaro que picas. Del Maestro Don Joseph de Casseda”. Breve comentario musical y datos musicales Quizá sea la pieza más ambiciosa y lograda de nuestro manojuelo. Es rica y variada en su planteamiento general, tanto tonal como melódico y rítmico. Destacan los valores breves de corchea con puntillo y semicorchea para describir el picoteo del pájaro. El melisma sobre la palabra “gorjea” es también un lugar común en el descriptivismo musical. A nivel tonal se dan continuos cromatismos entre los compases 28/34 que enriquecen y colorean su armonía. Muchos de estos cromatismos son extraordinarios como, por ejemplo, el que se da en el tiple 3º (cc. 28/30). Voces

Claves bajas

Tono original Transcripción

6 (Tiple 1º. Tiple 2º. Tiple 3º. Alto. Tenor. Bajo) Acompañamiento Tiples (do en 1ª). Alto (do en 3ª). Tenor (do en 4ª). Bajo (fa en 4ª) Acompañamiento (fa en 4ª) II tono, final sol, armadura si b Sin transporte

Crítica de la edición musical Tiple 1º C. 29: Fa # en el manuscrito. Omitimos esta alteración en nuestra transcripción porque da lugar a un acorde de quinta aumentada en estado fundamental. Tiple 3º C. 28: El primer fa viene sostenido en el manuscrito, circunstancia que provocaría una disonancia importante con el fa natural del tenor y del

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acompañamiento. Desplazamos la alteración al segundo fa haciendo cromatismo ascendente. De hecho todo este pasaje, hasta el compás 34, está marcado por el uso continuado del cromatismo. Bajo C. 10: Mi b en el manuscrito. Creemos que se trata de un error, y no porque dé lugar a un acorde de sexta aumentada con el do # del tenor (en este sentido, véanse los compases 61 y 74), sino porque en el acompañamiento no consta esa alteración y tampoco en el alto, circunstancia que nos hace pensar en un posible error del copista. También hay que valorar que si el alto cantara mi b, posibilitaría un intervalo melódico de quinta disminuida descendente con la siguiente nota que es un la. No es que este intervalo sea una rareza absoluta, pero tampoco es muy usual en nuestro repertorio. Además, quizá fuera lógico que no apareciera de manera aislada, sino que en otros pasajes de la obra estuviera también presente. Sea como fuere, nosotros hemos omitido la alteración en este mi, pero reconocemos que el intérprete puede adoptar la decisión que crea más conveniente. Acompañamiento C. 49,3: Sol semimínima en el manuscrito. Se trata de un error. Transcribimos por la que es la nota que corresponde. C. 69: 7# en el manuscrito. No entendemos la inclusión de este sostenido. Lo omitimos en la transcripción.

28. «¡Ninfas, que en bosques sagrados…!» Compositor Francesc Valls (1671-1747) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1611/37, “Tono a 4 con violines. Ninfas que en bosques sagrados. Del Maestro Valls”.

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Datos musicales Voces

Claves bajas

Tono original Transcripción

4 (Tiple 1º. Tiple 2º. Alto. Tenor) Violín 1º. Violín 2º Acompañamiento a los violines. Acompañamiento Tiples (do en 1ª). Alto (do en 3ª). Tenor (do en 4ª). Acompañamientos (fa en 4ª) VI tono, final fa, armadura si b Sin transporte

Tono original

Transcripción

Acompañamiento (fa en 4ª) Oscilación entre VI tono, final fa, armadura si b y V tono natural, final do Sin transporte

30. «A María divina sea mi asunto» Compositor

Edición Tonos de Francesc Valls… Op. cit., pp. 123-130. Remitimos al lector a nuestro comentario sobre este tipo de transcripción en los tonos «Jilguerillo, que el aire» (nº 3), «Ausente de tus ojos» (nº 10) y «La perla preciosa» (nº 24).

Matías Ruiz († antes de 1708) Poeta Anónimo Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1478/23, “Villancico a 8, a la Virgen Nuestra Señora. A María divina sea mi asunto. Matías Ruiz”.

29. «Aquel valentón que brilla» Compositor Matías Ruiz († antes de 1708) Poeta

Otra fuente musical Barcelona. BC, M. 763/13, “De Ruiz. A la Asunción de Nuestra Señora. A María divina. A 8”. Se trata de la misma obra en música y texto al villancico que editamos nosotros. Datos musicales

Anónimo

Voces

Fuente musical utilizada en nuestra edición Barcelona. BC, M. 1478/21, “Al Santísimo Sacramento. Aquel valentón que brilla. A 7. Ruiz”. Claves altas

Datos musicales Voces

Claves bajas

7 (Coro I: Tiple. Alto. Tenor. Coro II: Tiple. Alto. Tenor. Bajo) Acompañamiento Tiples (do en 1ª). Altos (do en 3ª). Tenores (do en 4ª). Bajo (fa en 4ª)

Tono original Transcripción

8 (Coro I: Tiple 1º. Tiple 2º. Alto. Tenor. Coro II: Tiple. Alto. Tenor. Bajo) Órgano. Acompañamiento al arpa Tiples (sol en 2ª). Altos (do en 2ª). Tenores (do en 3ª). Bajo (do en 4ª) Órgano y Acompañamiento al arpa (do en 4ª) V tono accidental, final fa, armadura si b Transporte a la cuarta inferior, final do

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Crítica de la edición musical Coro I Tiple 1º C. 86: Si b en el manuscrito (Fa natural por la transposición). Es alteración de precaución en función de becuadro que omitimos en la transcripción. Órgano C. 35,1: Si en el manuscrito. Transcribimos por sol, que es la nota que corresponde.

Criterios de edición Sólo enmendamos cuando el error del copista resulta evidente, y no hay enmienda que no quede lo suficientemente justificada en el aparato crítico. Tampoco ha quedado duda alguna ante una hipotética palabra ininteligible, ya que cada una de ellas ha sido pacientemente cotejada con el manuscrito delante. En cuanto a las variantes de las voces, mantenemos las que cantan la mayoría de ellas, y en el caso de haber el mismo número de voces para cada una de las variantes, conservamos el texto de la voz superior. Hemos modernizado la ortografía siempre que el valor fonético no se viera alterado, y acentuamos según las normas académicas. Respecto a la puntuación, al trabajar con un arte en movimiento, la música, hemos respetado, siempre que ha sido posible, su juego estilístico en contraste con la poesía. En los casos de ambivalencia, hemos seguido el dictado de la presencia o ausencia de pausas musicales. En muchas ocasiones, remitimos al Diccionario de Autoridades, pero cuando no citamos literalmente una definición es porque la acomodamos al contexto de manera inmediata, aunque siguiendo fielmente la entrada del Autoridades. Por último, sólo nos resta decir que en las notas a pie de página recogemos imágenes, figuras retóricas y tópicos que si en algún caso pudieran considerarse obvios para los filólogos, téngase en cuenta que no lo son para otros profesionales de ámbitos diversos para quienes, también, está pensada la presente edición. En la redacción de las notas críticas referentes a la música intentaremos ofrecer, de la forma más es-

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cueta posible, una explicación al error detectado con su correspondiente alternativa, con excepción de aquellos errores muy evidentes que no necesitan mayor explicación. Hemos creído oportuno no recoger aquellas enmiendas que pertenecen a errores del copista fácilmente subsanables, y que no implican una variación substancial en el discurso musical. De la misma manera, tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o correcciones que denotan un error del copista detectado en el momento de producirse y enmendado por él mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una pausa de mínima que sigue a una semibreve, conviene transcribirla como un puntillo como hacen las restantes voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crítico por su nula incidencia. Hay algunas presuntas incongruencias rítmicas que se dan en una sola voz, en relación con las restantes, que nosotros respetaremos en la transcripción, pero que no recogeremos en el aparato crítico. En algunas repeticiones ha sido necesario añadir pausas para su correcta disposición en la partitura, que no es preciso detallar en las notas críticas. Citamos el compás (c.) o los compases (cc.) por su número correspondiente, seguido de una coma para indicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporción menor [3/2] y en la proporción mayor [3/1]; y 1,2,3,4 en el compasillo [C ó 2/2]). Si la nota crítica abarca más de una subdivisión, utilizamos el guión para separarlas (1-2; 2-4; etc.) y si comprende más de un compás usamos la barra inclinada para separarlos (10/11; 15/18; etc.). Incluimos un apartado de observaciones dentro de cada nota crítica que lo precise para los textos poéticos o las incidencias diversas que se hallen en el manuscrito en relación a ellos. En estas observaciones sólo se recogen aquellas modificaciones textuales que representan alguna variación significativa para la interpretación. No se constatan los pequeños lapsus cálami que no tienen ningún interés textual ni interpretativo. De la misma manera, y ante dificultades prácticamente insalvables en relación a la aplicación del texto a la música en determinados pasajes, nos hemos permitido amplia libertad en este sentido. Exactamente la misma libertad que le pedimos al intérprete para que adapte el texto a la música como mejor convenga a su criterio artístico, siempre encaminado hacia una correcta y acertada interpretación.

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Los editores modernos acostumbramos a señalar la hemiolia con los ángulos de un corchete horizontal. Sin embargo, en nuestra transcripción hemos obviado este signo convencional por las incongruencias que presenta la notación, ya que no siempre se cumplen los grupos ternarios, y, también, para no dificultar la lectura de la música, sobrecargando la edición con demasiados signos.57 Es cierto que la transcripción de las hemiolias llena la partitura de muchas ligaduras modernas de prolongación a causa de las síncopas, pero es un mal menor. Además, estas ligaduras se usaban en la época, al igual que las líneas divisorias, cuando las obras se “partían” para su ejemplificación.58 Antes bien, creemos que con ello se gana visualmente y se perciben las síncopas con más claridad y antelación, con el fin de enfatizar las notas que convenga, siempre en relación con el texto, evidentemente. Lo importante también es que el intérprete no perciba las divisorias con el sentido rítmico y acentual que tienen en nuestra moderna escritura musical. La cuestión de la semitonía es siempre problemática y polémica, sobre todo, en obras con texto en romance. Es verdad que se pueden rastrear algunas indicaciones en los teóricos que resultan útiles, pero el problema es, hoy por hoy, insoluble, por lo menos en un tanto por ciento de manuscritos bastante elevado.59 Los musicólogos luchamos contra dos inconvenientes. En primer lugar, contra la inclusión de accidentales fuera de las cláusulas que, en numerosas ocasiones, se convierte en un problema de difícil solución; y, en segundo lugar, contra los errores del copista, ya que, a veces, es preciso suprimir alguna alteración escrita por él. La norma general de la mayoría de musicólogos en este aspecto de la transcripción es, o debería ser, la prudencia. La misma que hemos adoptado nosotros, puesto que un exceso de alteraciones da lugar a una versión demasiado tonal, y la parquedad conduce a una interpretación estrictamente modal.

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57. Cfr. con Mariano LAMBEA. «Teoría y práctica del compasillo y de la proporción menor». En: Revista de Musicología, XXII, 1 (1999), pp. 153-154. 58. Véase CERONE. El melopeo y maestro… Op. cit., vol. II, p. 746. Un ejemplo con nuestras ligaduras puede verse en la p. 662. 59. Véase Mariano LAMBEA. «La cuestión de la semitonía subintelecta en Cerone (El Melopeo y maestro, 1613)». En: Nassarre, XII, 2 (1996), pp. 197-216.

No es posible, salvo en casos excepcionales, resolver el problema a través de la metodología ecdótica que pone a nuestro alcance la crítica textual, porque, son escasas las piezas que se nos han conservado en dos o tres testimonios, requisito imprescindible para la confrontación de las diversas lecturas y variantes, y el establecimiento del texto musical definitivo.60 Quizá la solución del problema pase por recurrir a los sofisticados medios informáticos. En este sentido, habría que utilizar, exclusivamente, las alteraciones escritas con total fiabilidad en los manuscritos y elaborar los pertinentes listados y estadísticas, a la par que un análisis detenido de la modalidad, de los giros melódicos, de las disposiciones armónicas y de las relaciones entre música y texto. Es posible que entonces estemos en condiciones de confrontar aspectos y situaciones, y actuar con mayor seguridad. En nuestra edición escribimos las alteraciones añadidas siempre encima de la nota a la que afectan. Cuando van entre paréntesis indican una propuesta subjetiva y sugieren una interpretación ad libitum para el músico práctico. Utilizamos las alteraciones de precaución para deshacer una alteración anterior, únicamente cuando ésta se halla en el mismo compás. Por otra parte, conviene tener presente que, en la época, era normal escribir el #, en función de n, afectando a las notas Mi y Si, cuando se quería que éstas fueran naturales, es decir, que el cantor no las bemolizara por inercia. Como se sabe, en nuestro sistema actual de escritura, el n sólo tiene sentido si anula una alteración anterior u otra presente en la armadura, o si se utiliza como alteración de precaución, por estas razones, pues, hemos creído conveniente suprimirlos de la edición, ya que sólo pueden inducir a error. Sin embargo, consideramos útil recogerlos en las notas críticas por cuestiones de índole interpretativa. Las ligaduras antiguas se señalan en la transcripción mediante un corchete horizontal. Las modernas de expresión que trae el manuscrito, y que afectan a dos o más notas, se transcriben tal cual están, aunque, a veces, no estemos muy de acuerdo con su ubicación en determinadas sílabas. En anteriores volúmenes de nuestra colección las omisiones evidentes del copista las señalábamos en la transcripción mediante ligaduras discontinuas. Creemos que ahora ya

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60. Véase BLECUA. Manual de crítica textual… Op. cit.

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no es necesario adoptar esta norma por las continuas faltas de coherencia en el manuscrito; en consecuencia incluimos las ligaduras de manera íntegra. En cualquier caso, corresponde al intérprete determinar su expresión. Remitimos al lector a los trabajos sobre la transposición realizados por Judith Etzion61 y Luis Robledo,62 tanto por su claridad de exposición como por la bibliografía citada. Únicamente traemos a colación aquí el testimonio de Michael Praetorius, en su Syntagma Musicum (1619), tantas veces referido, para justificar nuestra predilección, como la de nuestros colegas, por la transposición a la cuarta justa inferior: Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo está escrito en clave de do en cuarta o en ter-

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cera, o en clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se ponga en la tablatura o partitura de los organistas, laudistas y demás tañedores del continuo de la manera siguiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin embargo, si se transportan a la quinta modos tales como el mixolidio [VII, final SOL], eolio [IX, final LA] e hipojonio [XII, final DO], se producirá una armonía más lánguida y pesada a causa de los sonidos más bajos; de aquí que sea mucho mejor, y la pieza resulta más fresca y airosa, transportar estos modos a la cuarta, ex duro in durum.”63

Por último, en las piezas transportadas, citamos el nombre de las notas resultantes de la transposición.

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61. El Cancionero de la Sablonara. Edición crítica, introducción y notas por Judith ETZION. London: Tamesis Books, 1996, pp. xxiv-xxviii. 62. Luis ROBLEDO. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1989, pp. 87-94.

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63. Cito la traducción de Robledo (ibidem, p. 88), quien a su vez la realizó del documentado artículo de Andrew PARROT. «Transposition in Monteverdi’s Vespers of 1610. An ‘aberration’ defended». En: Early Music, 12, 4 (1984), p. 494.

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Letras para cantar

1 ¡Todo es amor: el arroyo, la estrella y la flor! Aprende, Tirsi bella, de la flor, el arroyo y la estrella y verá tu rigor que nada es desdén, que todo es amor: el arroyo, la estrella y la flor. Y llorando, ardiendo, expirando en cristal, en incendio, en olor, el arroyo, la estrella y la flor, ¡nada es desdén, todo es amor! El arroyo, llorando en cristal; en incendios, ardiendo la estrella, y la flor, expirando en olor: ¡todo es amor!, llorando el arroyo, ardiendo la estrella, expirando la flor, en cristal, en incendio, en olor. ¡Todo es amor: el arroyo, la estrella y la flor! [1ª] Aquel arroyuelo, galán de las selvas, sus troncos inunda y sus flores riega,

1. «¡Todo es amor:…!» 1-2. No se puede menos que establecer relación entre el amor y el fuego, el arroyo con el agua, la estrella con el cielo y el aire, y la flor con la tierra. Los cuatro elementos, por lo tanto, fijarían la totalidad del amor que es lo que la voz lírica quiere exaltar con su canción. Todos ellos se individualizan en cada una de las coplas del tono. 3. Tirsi: “Tirse” en HSA (Ms. B 2389). 5-7. Amonestación que se le hace a la dama, pues lo que todo es ofrecimiento y armonía en la naturaleza es

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cruel desdén en la dama, siguiendo el dictado de la etopeya femenina de la poesía culta del período. 6. desdén: guardaría relación con la discordia, el sexto principio, según Empédocles, siendo el quinto el Amor, y los otros cuatro, los referidos elementos naturales. 7. que: “y” en HSA (Ms. B 2389). 8. Omitido en BNE (2/29746). 13-22. Omitido en BNE (2/29746). 24. selvas: ‘lugar frondoso’ (Aut.).

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y amante celebra, con llanto de cristal, de amor las penas. [2ª] Rayos esparciendo la amorosa estrella, a voces ardientes la aurora despierta, y amante celebra, con ecos de esplendor, de amor las penas. [3ª] La flor cariñosa al sol galantea, ardiendo a sus rayos en dichosa hoguera, y amante celebra, con suspiros de olor, de amor las penas. [4ª] A una ingrata Tirsi, pues, a amar le enseña amando el arroyo, la flor y la estrella, y amantes celebran, en cristal, luz y olor, de amor las penas.

27-29. Antítesis que armoniza con el motivo de la personificación del arroyo, así como con el resto de elementos de la naturaleza, y con la propia dama, en el resto de estrofas, pues se repite siempre al final de las mismas, fijando, de este modo, la estructura y significación del poema. 28. El curso del arroyo. 30-36. El marco temporal del universo bucólico comprende, siempre, desde el amanecer hasta el atardecer. De ahí que se enfatice que la luz de la estrella despierte al alba (v. 33) y, de este modo, tenga inicio el amanecer. No es casual, en consecuencia, que en la siguiente estrofa, tras la aurora, sea el sol el que alumbre y guarde relación con el siguiente elemento: la flor. Por lo tanto, estamos asistiendo a una vigoroso amanecer bucólico en el que la naturaleza cobra vida con la luz y el amor.

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38. galantea: ‘festeja, corteja’ (Aut.). 39-40. El calor o fuego del sol propicia la similitud con el fuego pasional del amor que siente la flor, que se abre con la luz del sol. 40. hoguera: “guerra” en HSA (Ms. B 2389). 44-45. Si la naturaleza toda, simbolizada por los cuatro elementos, despierta con la luz y ello comporta el vivir amando, la dama, contrariamente, condicionada por los atributos de la etopeya poética amorosa, menosprecia el amor y genera las penas de amor reiteradas en los últimos versos de todas las cuatro estrofas, contraviniendo, en consecuencia, la ley que rige el resto de la creación. Lo que nos permite concluir que la antítesis entre la naturaleza y la dama es el tema de este tono. 48. y: “que” en BNE (2/29746).

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2 Mares, montes, vientos, cielos, luna y sol, si entendéis de celos, si sabéis de amor, ¡vibrad, flechad, moved contra el traidor tirano (güesped, falso robador) ráfagas, cumbres, ondas, iras, rayos! Mas, no, que peligra mi vida en sus estragos; que fulmináis su culpa con mi amor. Mas qué injusta memoria, qué ciega obstinación: vivo el delito y vivo el agresor... ¡Vibrad, flechad, moved contra el traidor tirano (güesped, falso robador) ráfagas, cumbres, ondas, iras, rayos!, que yo prestaré a vuestro impulso mis celos, mis agravios, mi furor.

2. «Mares, montes, vientos» 1-24. En BNE (2/29746) el estribillo cierra el poema. Está en boca de Menelao, rey de Esparta y esposo de Helena. Canta desesperado, mientras ve alejarse, desde las costas de Esparta, la embarcación de Paris que se lleva a su bella esposa Helena. En la última copla la escena queda cerrada y definida. 1-2. No podemos dejar de advertir que se aluden a los cuatro elementos, y al cielo y a la tierra; la totalidad de la creación. A ella se dirige la voz lírica y da la mesura de la intensidad del sentimiento cantado. 5-9. Se hace evidente porqué se dirigía a los cuatro elementos que componen la creación, pues solo ellos tienen poder ante el quinto elemento que es Amor, según Empédocles. León Hebreo, citando a Aristóteles, recuerda que tierra, agua, aire, fuego, amor y odio son “los seis fac-

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tores cuya combinación da lugar a todas las formas del mundo de la generación y corrupción”. León HEBREO. Diálogos de amor. Traducción de David ROMANO; introducción y notas de Andrés SORIA OLMEDO. Madrid: Editorial Tecnos, 1986, p. 29. Y Paris fue persuadido por Eros para desear a Helena, y de ahí nace la identificación que podamos encontrar entre Paris (a quien se refiere el desesperado Menelao) y el dios del amor. 7. güesped: huésped; Paris. 10-13. Puesto que Menelao ama a Helena, su vida, su amor. 16-17. Paris. 22. iras: esta pasión del alma pertenece al sujeto lírico, pero, en medio de los sustantivos relacionados con los cuatro elementos, los humaniza. Al tiempo que es preludio de lo que la voz poética les dice a los elementos en los dos siguientes versos que cierran el estribillo.

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[1ª] Surcaba[n] en brazos de Paris las campañas espumosas, al bello asombro de Grecia, la hermosa ruina de Troya. [2ª] Al cariñoso contacto de aquella unión amorosa, en dulces actividades, se vieron arder las ondas. [3ª] Los brillantes Cupidillos que coronaban la popa de aquel fuego mental eran encendidas mariposas. [4ª] Templado el céfiro puro, y suave el aura piadosa, con lento impulso movía [las] brillantes banderolas.

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[5ª] Acorde coro de ninfas, y en lides armoniosas

25-28. Alusión a los amores del príncipe Paris y la reina Helena, y la guerra que desencadenaron entre griegos y troyanos. El bello asombro de Grecia es Paris cuando llegó a Esparta y enamoró a Helena; la hermosa ruina de Troya es Helena que propició la destrucción de la ciudad. Adviértase cómo mientras se describe la huida de Helena con Paris se irá anunciando el funesto desenlace, al modo con que lo vaticinó Casandra. En esta primera copla se nos describe el momento de la huida. 26. Referencia tanto al mar que surcaron los amantes en su huida, como la guerra que originó. 32. Alusión a la pasión amorosa que unió a Paris y a Helena, y a la destrucción de Troya que ardió en llamas tras la derrota sufrida por el engaño del caballo de madera donde se escondieron los griegos. 33. brillantes: “volantes” en BNE (2/29746). 33-36. Todo el barco en el que huyen es un preludio de la muerte de Paris y la derrota que sufrirá su ciudad a

causa del amor. Las mariposas mueren quemadas por aquello que les atrae: la luz. Así, Paris por Helena. La tercera estrofa de BNE (2/29746) se omite en el tono de nuestro manojuelo. En consecuencia, las estrofas 3ª, 4ª, 5ª y 6ª del testimonio que editamos son la 4ª, 5ª, 6ª y 7ª, respectivamente, en BNE (2/29746). 37. el céfiro puro: “entre los poetas se toma por cualquier viento que sopla blanda y apaciblemente” (Aut.). 37-40. Estrofa meramente descriptiva que, junto a la siguiente, tienen ambas la función de recrear un ambiente propicio para el amor antes del funesto desenlace que se abre cumplidamente en la última copla. 38. aura piadosa: “aire leve, suave, lo más blando y sutil del viento” (Aut.). 41. ninfas: espíritus de la Naturaleza que personifican su gracia y fecundidad. 42. lides: connota esa violencia latente a lo largo de todo el tono.

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de templados instrumentos, aplauden de amor las glorias, [6ª] cuando el ofendido esposo, con demostraciones locas, en la contrapuesta orilla prorrumpe en iras celosas.

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3 Jilguerillo, que el aire surcas ligero, (hecha quilla la frente, las alas, remos), ¡no te eleves, incauto! ¡Detén el vuelo!, que en tu belleza traes tu mayor riesgo.

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[1ª] No afecten tus armonías tu mal fundado contento, que es mucho estorbo una envidia para vivir con sosiego. ¡No te eleves, incauto!, ¡detén el vuelo!

45. Menelao. 45-48. Se cierra el tono con esta copla que, tras las anteriores, se nos define como la escena en la que Menelao ve alejarse, desde las costas de Esparta, la embarcación de Paris que se lleva a su bella esposa Helena.

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3. «Jilguerillo, que el aire» 1-8. Es inevitable no ver al jilguero aludido como un Ícaro, una de las máscaras, junto a Faetón, del Eros barroco por la osada pretensión de volar alto. La advertencia de la voz poética al jilguero nace de su identificación, pues, al igual que él, pretendió un vuelo alto y ligero cuando creyó que podía ser merecedor del amor de la dama (el sol, en el mito de Ícaro o Faetón). De este modo indirecto, y por contrarios, el sujeto poético se nos expresa en su melancólico estado y en su desengaño. 11. envidia: por su belleza.

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[2ª] No, por lo libre, presumas estar del peligro exempto, que son confiados descuidos senda de los escarmientos. ¡No te eleves, incauto!, ¡detén el vuelo! [3ª] No fíes de tu hermosura en los vanos privilegios, que es perfección sin recato, blanco del atrevimiento. ¡No te eleves, incauto!, ¡detén el vuelo! [4ª] No juzgues estar seguro por remontarte altanero, que es liviandad conocida fundar la esperanza en viento. ¡No te eleves, incauto!, ¡detén el vuelo!

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4 Disfrazado de pastor bajaba el Amor a ver a Siquis ingrata que con desdenes me mata.

16. exempto: exento. 21. A partir de este verso, hasta el cierre del poema, la amonestación adquiere el acento del desengaño cortesano, tema fundamental en el siglo XVII.

4. «Disfrazado de pastor» 4. Este verso pone de manifiesto que el sujeto lírico recurre al mito de Psique y Amor como máscara poética para recrearlo, invirtiéndolo, a propósito de su historia amorosa que se ajusta al argumento de amor de la poesía

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Mas ¡ay, qué dolor, que lloran las aves, que sienten las flores al ver que de amores se muere el Amor! [1ª] Qué humilde está Cupido, depuesta su arrogancia, midiendo la distancia de herir o ser herido; de Siquis ofendido aun adora el rigor. Mas ¡ay, qué dolor,…! [2ª] El que selvas y espumas con plumas penetraba, rendido sustentaba yerros en vez de plumas; ya no teme[n] las sumas esferas su rigor. Mas ¡ay, qué dolor,…! [3ª] Llora Cupido en vano, cuando en su cautiverio cede el tirano imperio a imperio más tirano; culta de la Edad de Oro. Pero tengamos presentes dos aspectos fundamentales del mito que son los que justifican su elección: Eros sólo es verdadero amante con Psique, y Psique se caracteriza por su belleza sobrehumana que asustaba a cualquier pretendiente, y la dama de la poesía áurea tiene como atributo, asimismo, su excelsa beldad. En BC (Ms. 888) y en BNE (MSS/2202), en cambio, se canta en tercera persona: me es “le”. 7. En LJO: “que gimen las fuentes” y, a continuación, este verso del tono de nuestro manojuelo. En BC (Ms. 888) se mantiene el número de versos y la estructura de este testimonio que editamos. 8-9. Paradoja nacida, precisamente, por el poder que el dios tiene sobre todo corazón y de la temible crueldad con que la dama corresponde siempre al amor, según la tópica descriptio puellæ. 11. su: “la” en LJO.

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13. o: “a” en LJO y BC (Ms. 888). 15. Ya que la tiranía, el rigor y la crueldad caracterizan, asimismo, al dios. 17. selvas: lugar frondoso; espumas: sinécdoque del mar. Por lo tanto, significan la totalidad espacial que domina el poderoso dios. 18. plumas: las alas de Amor que caracterizan su iconografía; penetraba: ‘traspasaba’. 20. yerros: hierros (Aut.), “prisiones”. Adviértase, asimismo, la contraposición entre los pesados yerros y las ligeras plumas; “yerbas” en BC (Ms. 888). 22. esferas: la esfera celeste y la terrestre (Aut.). Remite a las selvas y las espumas del verso 17. Es decir, a la totalidad espacial que domina el dios y da la medida de su poderío. 26-27. el tirano imperio: el de Amor; imperio más tirano: el de la dama. En consecuencia, haber recurrido al

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al desprecio humano venció inhumano ardor. Mas ¡ay, qué dolor,…!

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5 ¡Deja la aljaba y las flechas, cieguecillo dios! ¡Deja la aljaba, suelta las flechas, que para pechos de bronce es en vano tu rigor! Mas, ¡ay!, pues mi oposición causa que sea tu vitoria mayor. ¡Deja la aljaba y las flechas, cieguecillo dios!

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1ª 10 Cupido poderoso, a tu imperio, rendido. ¡Suspende tus rigores! ¡No sirvan de lisonja mis suspiros!

mito de Psique y Amor, y recrearlo según el argumento de amor de la poesía áurea, ha permitido hiperbolizar la crueldad de la dama. 28. humano: “inhumano” en LJO, BC (Ms. 888) y en BNE (MSS/2202). 28-29. La dama queda fijada como humana y divina, al mismo tiempo. Su desdén es humano, pero el ardor que despierta es divino, pues vence al mismo Amor.

5. «¡Deja la aljaba y las flechas,…!» 1-5. Descripción de Cupido según la imaginería tradicional. El dios lanzaba dos tipos de flechas: las de oro y las de cobre. Las primeras eran causantes del amor correspondido, y las segundas, no. A estas últimas aluden, precisamente, los pechos de bronce (v. 4) y el rigor del v. 5. 6-7. Puesto que Cupido es dios y el pecho, aunque de bronce, sólo hombre. 11. Se omite el verbo: ‘estoy’. 10-12. Ovidio, en sus Amores (1, 2) introdujo una novedad decisiva en los triunfos al sustituir la figura del jefe guerrero, protagonista de este género literario, por la alegoría de Cupido como jefe militar triunfador. 13. lisonja: aquí, “complacencia” (Aut.) para el poderío de Cupido.

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2ª A mi dolor responde, porque, si compasivo te muestras a mis voces, yo tendré por halago el ser vencido.

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3ª Ya venero tus aras adonde sacrifico mi albedrío (si acaso puede mi albedrío decirse mío).

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4ª En vano se resiste a tu poder invicto el corazón más fuerte, pues hasta al cielo fundas tu dominio.

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Después de las coplas Mas, como de tus manos forma[s] los tiros, fuera la resistencia grave delito.

17. La variación ovidiana, referida en nota anterior, comportó, a su vez, unas características estructurales y estilísticas de las que cabe destacar dos, según nuestro interés a propósito de este tono: la voz lírica del triunfo que invocaba el poder de Amor, al tiempo que se declaraba rendido a él con la pretensión de poder culminar (triunfar) una relación erótica con su amada, tal y como se expresa en la siguiente copla. 18. aras: altares (Aut.).

20. albedrío: “libertad que Dios dejó a la voluntad humana para elegir” (Aut.). 20-21. Ya que está enamorado y, por lo tanto, su libertad es de su dama. 27. los tiros: de las flechas. 28-29. Ya que Cupido es un dios y, además, desde Ovidio, el más tiránicamente poderoso entre los hombres.

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6 Corazón, no suspiréis, porque el dolor malográis y su mérito perdéis. [1ª] No vuele a impulsos del pecho la fina llama en que ardéis, amante corazón mío; porque dure el padecer no malogréis la congoja cuando lisonjea el bien. [2ª] En la fatiga gustosa del ceño de la esquivez, se labra más la esperanza al golpe de lo cruel; no malogréis el ser blanco donde los desprecios den. [3ª] En la fragua de los ojos, forja el llanto su correr desde el pecho empedernido a la dulce voz cortés; no malogréis un halago que habla, aunque mudo es.

6. «Corazón, no suspiréis» 2-3. De nuevo, alusión al silencio al que está obligado el enamorado para guardar su amor en secreto. Véase nota a los versos 24-25 de la pieza «Cisne que mueres cantando» (nº 8), así como, también, MPMNY, pp. 44-45, “Callada ley de amor”. 4-9. Hermosísima imagen que, además de aconsejarle, en apóstrofe, al corazón amante que controle los impulsos (v. 4) –los afectos cambiantes del ánimo (Aut.)–, remite a la fin’amors (la fina llama, v. 5), a ese amor (la llama, en el petrarquismo) depurado trovadoresco que perfecciona al amante en sus virtudes y en todos sus valores. De ahí la advertencia de los versos siguientes de no malograr la congonja (v. 8), pues engrandece y ensalza el bien (v. 9); tema de todo el tono.

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9. lisonjea: “engrandecer y ensalzar los méritos” (Aut.). 11 y 13. esquivez… cruel: dos de los atributos más significativos del comportamiento de la dama ante el amor del sujeto poético. 14. blanco: “metafóricamente significa el objeto a que se dirigen nuestros afectos” (Aut.). 19. voz cortés: la voz poética, que, como diferenció Dante en La Vida Nueva, era cortés y no cortesana, ya que en los fieles de Amor, “Amor y noble corazón son la misma cosa”. DANTE ALIGHIERI. La vida nueva. Guido CAVALCANTI. Rimas. Prólogo de Enrico FENZI. Traducciones de Julio MARTÍNEZ MESANZA y Juan Ramón MASOLIVER. Madrid: Ediciones Siruela, 2004, p. 81. De este modo podemos entender más la importancia del apóstrofe al corazón (Ángel CRESPO. Dante y su obra. Barcelona: El Acantilado, 1999, pp. 56-57).

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[4ª] No descanse la memoria efectos que hieren bien para ver si el sufrimiento puede más que su desdén; no malogréis la luz aunque el rayo os fulmine infiel.

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7 ¿Con quién hablo, Marica? ¿A quién digo? ¡No me escuchas cuando te miro! [1ª] Cuando me atrevo a tus ojos, tan ciegos están los míos que, a vista de tanto incendio, aunque me abraso, no chisto. Digo: ¿con quién hablo? ¡No me escuchas cuando te miro!

26. luz: emblema de la amada. 27. el rayo: en singular, dentro del petrarquismo, alude, principalmente, a la mirada de la dama; mirada rayo que “se erige en nexo entre la amada y el amante […] tal como, en definitiva, define Dante […] en su Convivio” (IP, p. 528).

7. «¿Con quién hablo, Marica?» 1-2. BNE (MSS/14851) añade “digo” al primer verso y ello comporta la omisión del verso 2 del tono que editamos. 3-4. Apréciese el juego retórico al combinar los dos sentidos que caracterizan la actitud de los protago-

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nistas de la poesía amorosa de la Edad de Oro: el desdén de ella, sorda siempre a la palabra amorosa, tal y como se insiste en la segunda copla, y el enamoramiento de la voz poética que requiere de la presencia de la amada. 4. te miro: “suspiro” en BNE (MSS/14851). 5. ‘Cuando me atrevo a mirar tus ojos’. La elisión enfatiza el lirismo del atrevimiento amoroso, y, a su vez, acentúa el decoro al que le obliga la dama. 6-8. Ciegos o deslumbrados por la extremada belleza de Marica, y porque los ojos de ella, según la tipificación poética petrarquista, son soles que iluminan y queman al mismo tiempo, ya que guían por ser, la belleza de la dama, reflejo de la Belleza divina, y, al mismo tiempo, encienden o avivan el deseo erótico del amante.

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[2ª] Tan sorda que no me escuchas entre callados suspiros, ni de la atención las voces, ni del silencio los gritos. Digo: ¿con quién hablo? ¡No me escuchas cuando te miro! [3ª] ¡Pues a fe que no eres boba!, aunque es tanto lo entendido que bien pudiera dudarlo la novedad de lo lindo. Digo: ¿con quién hablo? ¡No me escuchas cuando te miro! [4ª] Desdicha es de mi fineza que en mi amoroso designio aun no valga ni un cuidado, Marica, para rendido. Digo: ¿con quién hablo? ¡No me escuchas cuando te miro! [5ª] Quizá causan mis desprecios otros amantes cariños a quien harán mis desdichas la sinrazón del capricho.

15. Paradoja que remite a la obligada ley del silencio de origen trovadoresco y que en el Barroco se convierte en motivo con que extremar el origen, el modo y la finalidad de la palabra amorosa. Véase MPMNY pp. 44-45, “Callada ley de amor”. 19. Exclamación que fija, junto al nombre de la amada, la motivación rústico-pastoril del tono, pese a que se hallen entremezclados tópicos de la poesía culta amorosa, tal y como se empezó a hacer en el siglo XVII en su afán característico de experimentar con las diferentes expresiones y registros de la tradición literaria. a fe: “modo adverbial para afirmar alguna cosa con ahínco o eficacia” (Aut.).

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20. lo entendido: lo que ella ya sabe de lo mucho que le quiere la voz poética. 22. la novedad: de que Marica no le escuche; de lo lindo: lindamente, mucho. 26. fineza: “acción u dicho con que uno da a entender el amor” (Aut.). 28. cuidado: “solicitud” (Aut.). 33-36. Además de desdeñosa, la tópica descriptio puellæ hace de la dama (aunque, como ya hemos dicho, aquí se le atribuye a la pastora rústica), también, caprichosa con las muestras de amor que recibe y un tanto cruel al generar celos al leal amante.

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Digo: ¿con quién hablo? ¡No me escuchas cuando te miro! [6ª] ¡Ay, que me matan a un tiempo lo que quiero y lo que envidio!, y a tan flaca resistencia le sobraba un enemigo. Digo: ¿con quién hablo? ¡No me escuchas cuando te miro!

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8 [1ª] Cisne que mueres cantando las tristezas que yo tengo, o acaba con tu pasión, o vuelve a sentir de acuerdo. Mas, ¡ay!, que tus quejas se las lleva el viento, y yo sólo sé que me muero…

43. un enemigo: Marica.

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8. «Cisne que mueres cantando» 1. Cisne: es el emblema del poeta inspirado y, por ello, su canto se ha interpretado como el elocuente juramento del amante justo antes de morir de amor. Como la voz lírica, muere cantando y canta muriendo; motivo temático de todo el tono (Símb.). 4. sentir de acuerdo: ‘con cordura’ (Aut.), en contraposición a la pasión del verso anterior. 7. Por la identificación cisne-voz poética.

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[2ª] Toda la vida has callado las ansias de mi tormento, y sólo cuando te mueres no sabes guardar silencio. Mas, ¡ay!, que tus quejas se las lleva el viento, y yo sólo sé que me muero… [3ª] No consigas con tu voz de que te tengan por necio, que es mal oída la queja cuando no tiene remedio. Mas, ¡ay!, que tus quejas se las lleva el viento, y yo sólo sé que me muero… [4ª] De qué sirve hacer alarde en tus últimos extremos, si publicado el dolor pierde su merecimiento. Mas, ¡ay!, que tus quejas se las lleva el viento, y yo sólo sé que me muero… [5ª] Sufre el rigor de esa pena, porque su apacible incendio no vivió de recatado para morir de grosero. Mas, ¡ay!, que tus quejas se las lleva el viento, y yo sólo sé que me muero…

18. A causa del obligado desdén de la dama en la poesía amorosa culta de la época. 23. extremos: ‘momentos’. 24-25. Huella de la tradición del amor cortés provenzal que obligaba al enamorado al silencio y al secreto de su

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amor, entre otras causas para no ofender el honor y la honra de la dama, tal y como puede entenderse en las dos coplas siguientes. 29. esa: “esta” en BNE (R/2669).

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[6ª] Si el sacrificio de un alma a tus piedades le debo, no cantes de lo que lloro; llora, sí, de lo que siento. Mas, ¡ay!, que tus quejas se las lleva el viento, y yo sólo sé que me muero…

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9 ¡Ay, silencio apacible, no viva alegre quien te llama triste! [1ª] Del silencio deste valle no vuel[v]o a verte, Amarilis, porque entristece, si falta, la soledad a los tristes. [2ª] Mis agravios a mis ojos más soledades le piden, que enferma con alegrías el que de tristezas vive.

39. Es decir, que el cisne cante su sentimiento, puesto que el canto y la pena son lo mismo, pero cobra intensidad lírica, en el cierre del tono, conferirle primacía al sentir respecto a la expresión.

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9. «¡Ay, silencio apacible,…!» 1-3. El silencio, la soledad y la tristeza acostumbran a cobrar un protagonismo singular en el tono humano barroco que justifican la expresión musical. Véase MPMNY, pp. 35-49, “Introducción”. 7. La noble melancolía, que vertebra todo el tono, nace con la poesía de la Edad de Oro, y es exaltada como el atributo indispensable del poeta y del artista. Ibidem, pp. 45-47, “Espuelas a la muerte: el vuelo y la melancolía”. 9. Para poder llorar. 10-11. Remitimos a la nota del verso 7.

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[3ª] Aquí, donde mis cuidados tan dulcemente me afligen que en la prisión destos montes lloro ausente y muero libre,

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[4ª] no digo que a verme vuelvas, zagala, si no es posible, que sólo a sentir mi ausencia pretende Amor que te obligue.

10 Ausente de tus ojos, divino hechizo, si vivo es para verte, si muero es (¡ay de mí!) de haberte visto. ¡Qué bien sentido mal! ¡Qué mal logrado bien! ¡Ay de quien la primer dicha que tuvo su postrer desdicha fue!

12-15. Cuarta estrofa en BNE (R/4847). 16-19. Séptima estrofa en BNE (R/4847). 17. zagala: en la poesía castellana del siglo XVII, los apóstrofes rústico-pastoriles conviven ya con la temática y las características propias del bucolismo, afianzándose en la dignificación del subgénero poético renacentista.

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10. «Ausente de tus ojos» 3-5. Antítesis de origen cancioneril, célebre por la poesía mística de Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, y que va a definir el estilo de este poema. 8-10. Los extremos (principio y fin) se unen en lo efímero de un instante. Referirlo a propósito del amor o de la existencia en general es muy característico del Barroco. 10. postrer: “último” (Aut.).

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[1ª] Ayer, el llanto, fineza; hoy, ofensa el padecer: extremos son que componen amor, ausencia y desdén. ¡Ay de quien la primer dicha que tuvo su postrer desdicha fue! [2ª] La causa destos efetos será la misma; no sé…, pero bien pudo, a ser otra, eternizarla mi fe. ¡Ay de quien la primer dicha que tuvo su postrer desdicha fue! [3ª] Desespero de mi mal lo que esperé de mi bien, pues me acuerdo de un olvido y olvido lo que olvidé. ¡Ay de quien la primer dicha que tuvo su postrer desdicha fue! [4ª] Corazón mío, a penar, ya que tal tu estrella fue que te quitó de lucir cuanto le diste de arder. ¡Ay de quien la primer dicha que tuvo su postrer desdicha fue! 11. fineza: “acción u dicho con que uno da a entender el amor y la benevolencia que tiene a otro” (Aut.). 13. extremos: refiriéndose a las contradicciones de la dama; componen: ‘unen’ (Aut.). 19-20. A diferencia del desdén de la amada que causa contradicciones, extremos, antítesis, el amor del sujeto lírico es siempre constante. 27-28. Hipérbole del dolor, ya que sólo recuerda que tuvo que olvidar a causa de un desdén; sólo convive, pues, con el dolor.

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32-35. Es muy significativo que se cierre el tono con un apóstrofe a su propio corazón, pues es la última expresión de la soledad en la que vive la voz lírica. 33. estrella: “suerte, destino” (Aut.). 34. lucir: remite a la “estrella” del corazón. 34-35. La última antítesis, además, hermosísima, pues en ella se unen el destino, la luz, el fuego, la vida y la muerte que genera el amor. 35. de arder: ‘por arder’.

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11 ¡Ay, que se anega toda el alma en rigores de una sirena! ¡Desvelo, sentidos!, ¡cuidado, potencias, con los rayos y quiebros de Filena! [1ª] Si es que tal vez sus ecos Filena al aire libra, suspende entre dulzuras desos orbes celestes la armonía. [2ª] Si es que sus ojos vuelve (que al mismo sol dominan), deshoja en rendimientos cuantos encuentra Clicie atrevida.

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[3ª] Entre voces y luces, zozobrando indecisa, se rinde a tanto golfo, incapaz, toda el alma de ambas dichas. 11. «¡Ay, que se anega…!» 1. se anega: ‘se hunde’ (Aut.). Se recurre a este término para crear una correspondencia con la métafora que refiere a la dama en el verso 3. 2. en rigores: remite al desdén amoroso con que siempre responde la dama, según la tópica poética culta de la Edad de Oro. 3. sirena: era muy frecuente comparar a la dama cuando canta (en el v. 7 se nos dice que hace quiebros) con una sirena, porque permitía otorgarle el tratamiento de divinidad, de tener el poder de encantar con la armonía de su voz y de simbolizar el deseo mortal; atributos todos ellos de la dama en la poesía amorosa de la Edad de Oro. 4. ¡Desvelo,…: ‘¡Cuidado,…’ (Aut.). De este modo, se evita la repetición con el verso siguiente. 6. rayos: metáfora de la mirada de Filena, como podrá comprobarse versos después. 7. quiebros: “pausas breves y armoniosas que se hacen con la voz en un gorjeo, cantando, y como quebrándola” (Aut.).

9. libra: ‘saca’. 10-11. La dulzura de la voz de Filena y su perfecta armonía es capaz de detener (suspender) y, por lo tanto, sustituir la armonía del cielo. 12-13. En la imaginería petrarquista, el sol es metáfora, también, de los ojos de la dama, pues irradian luz para la voz lírica. 14. rendimientos: sumisiones (Aut.); es decir, enamoramientos. 15. Clicie: Clitia. Oceánide griega, amante de Helios, que, despechada, quiso vengarse revelando los amores de Leucótoe, su rival, al padre de la misma que optó por encerrar a la hija en un foso hasta su muerte. Helios vengó la traición de Clitia despreciándola para siempre, y la oceánide, languidecida por el dolor, terminó convertida en heliotropo. Por lo tanto, Filena consigue todo lo contrario que Clitia: dominar al propio sol (v. 13) y, en consecuencia, correr distinta suerte. 18. golfo: “confusión” (Aut.). 19. Las voces y las luces.

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[4ª] Hazme, dios niño, sordo o véndame ambas niñas, que es poco a tanta gloria una alma en do[s] potencias dividida.

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12 Amor, aunque quieras, tirano sangriento, herir con aleves arpones ajenos, en vano te cansas, pues no hay en mi pecho ni lugar a donde quepa la herida, ni razón que embarace el afecto. [1ª] Ya, soberana Astrea, por más que ultrajes mi pasión, tu ceño

20-21. Tal y como se caracterizaba a Cupido: ciego y sordo para dispensar su poder entre los humanos. 23. Hiperbólicamente, el sujeto poético convierte la vista y el oído en dos potencias del alma, en lugar de la voluntad, el entendimiento y la memoria, pues tal es el poder de la dama.

12. «Amor, aunque quieras» 1-2. Amor... tirano sangriento: a lo largo de los siglos, los poetas han enriquecido la iconografía tradicional del dios del amor: niño alado (HORACIO. Odas, II, 12, 4), travieso y cruel (VIRGILIO. Bucólicas, X, 2) que juega a desasosegar los corazones humanos inflamándolos con su antorcha o hiriéndolos con sus flechas. Su triunfo o tiranía

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sobre los hombres la cantó con excelencia poética OVIDIO (Amores, 1, 2), retomándola PETRARCA en su «Triunfo del Amor» (Triunfos, 1). 3. aleves: ‘alevosas, traidoras’. (Aut.) 4. ajenos: “no convenientes” (Aut.); remite, por lo tanto, a las flechas de cobre que causaban el desamor (la herida del v. 7); “severos” en BNE (M/2276). 7. a donde: “donde” en BNE (MSS/15079). 8. embarace: “impida” (Aut.); afecto: ‘amor’ (Aut.). 9. Hija de Zeus y de Temis, la Justicia, cuya misión, durante la Edad de Oro, fue la de difundir entre los hombres la virtud y la justicia. De ahí que, una vez en el cielo, se convirtió en la constelación de Virgo por sus atributos. Por todo ello se justifica, asimismo, el desdén hacia la pasión amorosa del sujeto lírico. 10. por más que: “porque” en BNE (MSS/15079) y el verbo, además, en singular. En BNE (M/2276) se mantiene “por más que”, aunque el verbo también es en singular.

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de tu hermoso desvío bajó a labrarme otro merecimiento. [2ª] No has de lograr, tirana, escarmentar la fe de mi respeto, que quien toda te adora aún sabrá idolatrarte los desprecios. [3ª] Mayor ventura es mía estar tú despreciando y yo queriendo, pues es más la fineza, si la esperanza en el amor es menos.

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13 La rosa que reina el dominio del prado, porque oye un jilguero que, al alba madruga a llorar afectos, vierte, rompe, exhala sus perlas, sus hojas, su aliento, y el alba le dice:

12. El del enamoramiento. 13. tirana: con este adjetivo, la voz poética iguala al protagonista del estribillo y con la dama, creándose un paralelismo, asimismo, en la argumentación en ambas unidades líricas. 16. Hipérbole del intenso amor que siente por ella; idolatrarte: en BNE (MSS/15079) sin el pronombre. 19. fineza: “perfección, pureza y bondad” (Aut.). Con ella cobra plena significación la antítesis del verso siguiente.

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13. «La rosa que reina» 1. rosa: según la tradición petrarquista, es metáfora, también, de la mujer en su totalidad (IP, p. 385). 7. perlas: metáfora de las gotas del rocío. Su origen nace del petrarquismo, pero la poesía renacentista española recurre a esta imagen a propósito del rocío y de las lágrimas de la dama, tal y como se alude en el verso 5, y que se convertirá en motivo de todo el poema (Ibidem, p. 471).

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«¡No pierdas, ociosos, floridos requiebros!» [1ª] Recoge ese llanto, pues aquel jilguero cruzará la esfera con rápido vuelo, y al ir a otro clima tus ansias huyendo, quizá aun tu memoria dejará en el viento. [2ª] No rompas el nácar que viste tu pecho; mejor es que sirva al ansia de velo, pues penas que salen del labio a los riesgos pasan a peligros, si antes son misterios. [3ª] Enjuga esas voces de néctares bellos, pues sus desperdicios crecerán tu fuego. No hagas que inmóvil arrepentimiento labre otro martirio lo que ahora es remedio.

10. requiebros: ‘palabras amorosas’ (Aut.). 11. recoge: ‘guarda’ (Aut.). 13. esfera: “el cielo” (Aut.). 17-18. La memoria triste, por eso la voz poética le pide que “recoja” el llanto, para que no quede en el viento. 19-20. El rocío en la rosa. 26. misterios: “secretos” (Aut.). 27. Enjuga: ‘Seca’ (Aut.).

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29-30. Se juega con la paradoja del agua (néctares son las lágrimas y el rocío) y el fuego propia de la poesía amorosa de la Edad de Oro. En este caso, se advierte que cuanto más se llora de amor (el fuego) más se aviva. 31. inmóvil: “de inútil” en BNE, T/3423. Sin duda alguna, esta variante suaviza el significado. 33. labre: ‘haga’ (Aut.). 34. El remedio es no desatar más la pena con el llanto.

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14 [1ª] Las lágrimas del aurora amante bebió un peñasco, y cuantas recibe perlas, ¡albricias, flores, dé el prado! [2ª] Tan firme y galán le sirve, y le enamora tan vano, que ha puesto el sol cada día, la espalda vuelve en sus rayos. [3ª] Un bello escuadrón de flores se puso ayer a su bando, que las violencias del sol recatan su pecho casto. [4ª] Los lauros de su capote coronas son, no reparos, que la franqueó la ninfa negados al sol los brazos.

14. «Las lágrimas del aurora» 1-2. En este tono, sus lágrimas son a causa de la condena que le impuso Afrodita cuando, colérica, descubrió que la Aurora era amante de Ares. El castigo no fue otro que el estar eternamente enamorada. A ello remite el calificativo de aurora amante. 3. perlas: metáfora petrarquista de las lágrimas (IP, p. 471). 4. albricias: “regalos” (Aut.). Si el peñasco recibe agua, la convierte en río que riega el prado y lo vuelve fértil. 6. vano: en este caso, “arrogante” (Aut.). 7-8. La arrogancia del peñasco le hace competir con el propio Sol para enamorar a la Aurora. Se juega con la doble significación de la puesta del sol y que el peñasco lo oculte con su volumen (v. 8) para que, dentro de la ficción amorosa, la aurora no tenga que marcharse y pueda quedarse más con él.

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11-12. Puesto que la aurora desaparece (recatan su pecho) tras la salida del sol. Adviértase el tratamiento de castidad que se le da, como si de la dama del argumento poético de amor se tratara, al tiempo que es una alusión al episodio mitológico referido del castigo que le impuso Afrodita. Y toda enemiga de la diosa ha de ser, pues, casta por contraposición. 13. lauros: “triunfos” (Aut.); su capote: el manto de la aurora. 15. franqueó: ‘liberó’ (Aut.); la ninfa: alusión a Dafne, junto a los lauros del verso 13, y como se confirma en el verso siguiente. 16. al sol: Apolo que perseguía, amorosamente, a la casta Dafne. La ninfa pudo escapar de la persecución metamorfoseándose en laurel. Toda la estrofa alude a este episodio mitológico.

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[5ª] En este dicho[so] albergue llora un pastor desdichado desdenes, sí, pero glorias; amores, sí, pero agravios.

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[6ª] Sus penas a un risco fía; poco recela el engaño, sin novedad en lo duro, sin queja en lo desdeñado. Y entre dulces voces y tiernos llantos, los clarines del aire, mudos y tardos, en silencio apacible, mudan el canto.

17-20. Recordemos que el marco temporal de la poesía bucólica es desde la salida del sol a su puesta, por lo que podemos apreciar más la importancia que se le da a la aurora en este tono bucólico, y el ingenioso recurso de sacarla de su marco para convertirla en protagonista, junto al peñasco, y reducir la queja amorosa del pastor en lo anecdótico del poema. A su vez, resulta líricamente irónico la doble dimensión que se nos ofrece del peñasco: galán enamorado con la Aurora; simple y dura roca, y, por ello, término con el que comparar a la desdeñosa y cruel dama que es la causa de las penas y quejas del pastor. El valor de este poema es que esa naturaleza tipificada que es mudo testi-

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go de las penas amorosas de los pastores bucólicos, aquí, se vivifica hasta personificarse, además, a propósito del mismo argumento de amor. 25-30. Uno de los juegos poético-musicales en la lírica bucólica es conferirle protagonismo a los recursos musicales del suave aire y la brisa del paisaje bucólico para abrir las posibilidades metalíricas y, de este modo, justificar el tono en sí, y, muy especialmente, el estribillo que, musicalmente, en el siglo XVII, es más complejo. 28. tardos: “lentos” (Aut.).

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15 Sosiegos del ocio indigno más que felicidades son delitos. [1ª] Pensamiento, que, aspirando al noble afán de rendido, construyes del vasallaje blasones a tu albedrío, [2ª] procura esmerar, constante (con atenciones de fino), rendimientos que coronen aciertos de lo electivo. [3ª] Anhela a formar el culto, pero explícale remiso que pueden culpar finezas liviandades de atrevido.

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[4ª] No que tu amor insinúen consientas a tus sentidos, que nunca será más grande que cuando más recogido.

15. «Sosiegos del ocio indignos 1. En este caso, “falto de mérito” (Aut.). 1-3. Exaltación, por contrarios, de la felicidad alcanzada tras la severidad a que obliga el amor. Toda placidez que no nazca tras el sufrimiento del amor no es digna de ser considerada felicidad. El dolce stil novo impregna todo el poema. 5. rendido: “sometido a la voluntad de otro” (Aut.). 6. del vasallaje: de y por amor a la dama. 7. blasones: “honores y gloria” (Aut.); albedrío: ‘libertad’ (Aut.). 8. esmerar: ‘perfeccionar’ (Aut.). 9. fino: “amoroso, constante y fiel” (Aut.). 10-11. La voz lírica aconseja al pensamiento que se perfeccione en sumisiones (rendimientos) para extremar, de

este modo, el acierto de amar a la dama que ha sido escogida libremente (“aciertos de lo electivo”). Se establece, pues, un aparente juego paradójico. 12. el culto: “adoración y reverencia” (Aut.). 14-15. Se pueden entender como atrevimientos descorteses (“liviandades de atrevido”) lo que, en realidad, son muestras de verdadero amor (finezas). 16-19. En esta estrofa, se le aconseja al pensamiento que controle toda muestra de amor a través de los sentidos, pues cuanto más sufrido sea el amor, mayor será el merecimiento. Encontramos nuevamente el motivo del silencio al que está obligado el enamorado para guardar secretamente su amor, en secreto. Remitimos a la nota de los versos 24-25 de la pieza «Cisne que mueres cantando» (nº 8). Véase, asimismo, MPMNY, pp. 35-49, “Introducción”.

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[5ª] Pausa de tus penas todas llegas a hacerte a ti mismo, pues labras del alto empleo, en tus ideas, tu alivio.

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16 ¡Corazón, Amor! ¡Amor, corazón, que es nieve como fuego y es, como niño, dios! 1ª ¡Ay!, que en las aras te postras de aquel flamante candor que abrasa como que hiela y alivia como que hirió. ¡Corazón, Amor!

20. pausa: “quietud, sosiego y descanso” (Aut.). 22-23. Esta última amonestación recoge la intención del resto de consejos que el sujeto lírico le da a su propio pensamiento, y es que por el mero hecho de amar en silencio, sufridamente, (“labras del alto empleo”) es, en sí, un alivio, pues a mayor ocupación el pensamiento no puede aspirar; ello le basta, y, en consecuencia, amar es descansar. Significativamente, tras esta conclusión, sobreviene el silencio poéticomusical, el final de este tono humano de corte cancioneril.

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16. «¡Corazón, Amor!» 3. La imagen del fuego y de la nieve, unidos por paradoja, en el Cancionero de Petrarca significa la pasión y el temor, respectivamente. Dicha significación se tipifica en la poesía erótica posterior (IP, p. 587). 4. La correlación que hemos de establecer es entre niño-nieve y fuego-dios; es decir: paradójica es la nieve que es como fuego, como lo es que un niño sea un dios. El asombro y el temor que causan, tanto una paradoja como otra, son semejantes. Sobre la correlación entre ambas paradojas avanza todo el poema. 5. aras: altares para el sacrificio (Aut.). 5-8. La voz poética se dirige al Corazón enamorado. 6. flamante candor: el enamoramiento hacia la dama. 9. Los dos sujetos que albergan cada una de las paradojas: el Corazón, la de la nieve y el fuego, y Amor (Cupido), la de ser niño y dios.

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2ª Vuela al centro de la vida, rompe los aires veloz, porque buscarle sin alas será dos veces error. ¡Corazón, Amor!

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3ª Nevada esfera de armiño, o flecha o graniza ardor, que no arde volcán del alma nunca, si en la nieve, no. ¡Corazón, Amor!

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4ª Arde y vela embelesado, los rayos registra el sol; águila siempre constante por mérito del primor. ¡Corazón, Amor!

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5ª Extáticamente inquieto de enmudecido rumor, sea el silencio elocuencia cuando los latidos, voz. ¡Corazón, Amor!

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6ª Desenlace, humilde esfuerzo, las prisiones del fervor será, si el temor, hazaña; el orgullo, confusión. ¡Corazón, Amor! 12-13. Alusión a Cupido, representado por la iconografía tradicional como dios alado. 15. Imagen para el temor que es nieve. 17-18. Según el juego de paradojas y de imágenes que definen este tono, debemos entender que no hay pasión sin temor. 22. El corazón es águila porque es capaz de elevarse por encima de las nubes y mirar fijamente al sol. Por este motivo, es uno de los animales más frecuentes en la poesía amorosa de la época. 23. primor: “destreza” (Aut.). 25. El corazón.

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25-28. Remite a la obligada ley del silencio amoroso de raíz trovadoresca y, al mismo tiempo, se une la preocupación por el elocuente silencio que define a la sensibilidad barroca. Véase, MPMNY, pp. 35-49, “Introducción”. 30-34. El hipérbaton y las elipsis dificultan la comprensión de esta última estrofa, en la que se le advierte al corazón de que si se mantiene temeroso y orgulloso en su silencio, sólo alcanzará el haber estado enamorado, convirtiéndose esta limitación en su único desenlace, sin más posibilidades. Apréciese que las coplas empezaban con un apóstrofe al corazón y terminan con una amonestación al mismo.

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17 ¡Corazón, Amor! ¡Amor, corazón, que me abraso en el hielo del desdén y el rigor! 1ª A una deidad sacrifico que no quiere adoración, ni el fuego que, en vivas ascuas, le ofrezco de mi dolor. ¡Corazón, Amor!

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2ª No te me olvides, ingrata, de una flecha que me hirió, que es lunar en la deidad el no tener compasión. ¡Amor, corazón!

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3ª Del pensamiento las alas que le subieron veloz, si van batiendo sus plumas, me encienden más este ardor. ¡Corazón, Amor!

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4ª Si es todo un hielo el ojeto de quien tributario soy, si son fuego mis suspiros, ¿cómo no se derritió? ¡Amor, corazón!

17. «¡Corazón, Amor!» 3. Véase la nota al verso 3 del tono anterior que es a lo divino. 5. A una deidad: la dama, en la poesía amorosa desde el Renacimiento; sacrifico: ‘sirvo’ (Aut.). 7-8. La cruel indiferencia de la dama ante el dolor de amor de la voz poética es uno de los atributos de la descriptio puellæ.

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11. Alusión a Cupido y a las flechas con que juega con los hombres, pues según sean de oro o de cobre, así serán correspondidos o no en el amor. En este caso, como en todos los de la poesía amorosa de la Edad de Oro, el dios hirió al sujeto lírico con la de cobre, dado el desdén de la dama. 12. lunar: “infamia” (Aut.). 15-18. Ya que no cesa de pensar en ella. 20-21. La dama.

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5ª ¡Arda mi pecho y el hielo consuma con su calor! ¡Fuego y más fuego le aplica y búrlate del temor! ¡Corazón, Amor!

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6ª Si el fuego consume el hielo, y un Etna y volcán soy yo, ¿cómo el hielo no consumo?, ¿cómo en nieve se quedó? ¡Amor, corazón!

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18 Lleve el compás mi llanto, y al pesado instrumento de la cadena dura cante mi amor sus yerros. ¡Llore, gima el dolor las culpas!

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1ª Son tantos los delitos con que te ofendí ciego que solo a tus piedades confiesan el exceso.

31. Etna: el famoso volcán siciliano forma parte de la geografía que siempre se refiere en la poesía amorosa de la época.

18. «Lleve el compás mi llanto» 1. El lamento de amor de la voz poética es el tema del tono. Es un acierto, pues, crear este juego metalírico. 1-4. En CA no es estribillo, sino que es la primera estrofa. 4. yerros: se juega con la fonética de la palabra, pues remite tanto a los errores de las culpas (v. 5), como a los hierros [yerros] de la cadena dura (v. 3). 5. Se omite en CA. 7. Se dirije a la dama; ciego: de amor.

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2ª Gima el dolor las culpas que en este argel me ha puesto, donde con muerte vivo, donde con vida muero.

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3ª Tu no distante oído hiera, ofendido dueño, la muda voz del llanto que es el más claro acento.

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4ª De los yerros más graves, siendo imán mi deseo de la clemencia, a culpas quise medir lo inmenso.

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5ª Mas tu piedad dispuso que mi imprudente anhelo conozca en tus avisos, y no en mis escarmientos.

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6ª ¡Ay, Dios mío!, y que tarde no es tarde, si es a tiempo de conocerme, acabo, y a conocerte empiezo.

11. argel: “se toma algunas veces por esclavitud. Es voz poética” (Aut.). En Argel estuvieron en cautiverio y en duras condiciones muchos españoles. 12-13. Oxímoros característicos de la poesía cancioneril amorosa castellana, donde entroncan los lamentos de amor del sujeto poético. 15. ofendido dueño: la dama. 16-17. Paradojas de estilo barroco a propósito de una de las grandes preocupaciones del siglo XVII: la pertinencia de hablar, cantar, o guardar silencio. 21. Se refiere a la inmensidad del amor que le despierta la dama.

23-25. imprudente y escarmientos aluden a dos de las máscaras del eros barroco: Faetón e Ícaro cuya osadía les llevó a alzar el vuelo y sufrir la mortal caída. Con ambos mitos se identifica el sujeto lírico, porque por el amor de la dama siente el mismo impulso ascensorial y sufre la misma suerte por la imprudencia, ya que la dama es esquiva al amor, tal y como advierte en sus avisos. 26-29. El tratamiento del amor al estilo de la canción castellana del siglo XV requiere de juegos de palabras, poliptoton, antítesis, paradojas... Recursos retóricos característicos de la poesía culta amorosa castellana.

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7ª De hoy, más seguro, busque nuevo amoroso riesgo, pues que por ti me gano cuando por ti me pierdo.

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8ª Tanto vivir sin cuenta, tanto pecar sin cuento; sin gusto, tanto gusto; con yerros, tanto acierto.

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9ª Este dolor lo borre, (¡oh, qué alivio tan nuevo!): ser para el mal que lloro solo el dolor remedio.

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19 Al son del Amor he de cantar con primor un tonillo muy gustoso, muy dulce para mi esposo, que sé: «¡Anda la buena flor!» ¡He de cantar con primor al son del Amor, del amor al son!

35. cuento: en este contexto, “el puntal que se arrima a lo que amenaza ruina” (Aut.). 37. acierto: por tratarse del amor. 38-41. El dolor a causa del desdén de la dama lo considera purgación de su pasada vida sin cuenta. El último verso pone de manifiesto la imposibilidad de disfrutar de ningún fruto del nuevo amor, pues lo ofendió con pasados amores.

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19. «Al son del Amor» 2. primor: “habilidad, esmero o excelencia en hacer u decir alguna cosa” (Aut.). 3. gustoso: “alegre” (Aut.). 7-8. Adviértase la anadiplosis que fija ambos versos. 9. quedo: “con voz muy baja” (Aut.); pasito: “con gran tiento” (Aut.).

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[1ª] ¡Silencio, quedo, pasito!, que [he] de cantar, y el Amor me ha de escuchar. Mas, voz, detente un poquito, que, si la atención le quito, mejor me será callar. Pero, no, que [he] de cantar con primor: ¡quedo, pasito, detente, voz, un poquito!

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[2ª] Su instrumento me ha prestado la voluntad; 20 el primor considerad. Mas si en el punto no ha dado, y no afino con mi amado, mejor me será callar. Pero, no, que [he] de cantar 25 con primor: ¡quedo, pasito, detente, voz, un poquito! [3ª] Sólo es mi amor mi contento, y en tener hallo, también, el llorar tan dulce entretenimiento. Mas si sus ecos no siento, mejor me será callar. Pero, no, que [he] de cantar con primor: ¡quedo, pasito, detente, voz, un poquito!

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[4ª] Cantar dulce y con primor el corazón hoy lo pide la razón, pero si le tengo muerto,

15-17. Apréciese el humor con que la voz lírica decide cantar, finalmente, pero para decirle a su voz que se calle. 18-19. Personificación que intensifica la irónica paradoja del cantar para callar.

21. punto: “en los instrumentos músicos es el tono determinado de consonancia para que estén acordes” (Aut.), tal y como refiere en el verso siguiente. 39. El corazón a causa del desamor.

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viendo a mi cielo cubierto, mejor me será callar. Pero, no, que [he] de cantar con primor: ¡quedo, pasito, detente, voz, un poquito!

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20 ¡Tres jilgueros, tres clarines cantan a ese Viril!, que como son tres hoy quieren cada cual ser su clarín. ¡Vénganlos a oír, que los tres en uno quieren competir con voces de jilguero, con voces de clarín!

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1ª Yo soy clarín y jilguero, yo soy jilguero y clarín, yo uno y otro, y el misterio que venero explico así, ¡con voces de jilguero, con voces de clarín!

40. Metáfora para la ausencia de amor.

20. «¡Tres jilgueros,…!» 3. Viril: “Custodia pequeña que se pone dentro de la grande” (Aut.). En la Custodia se expone el Santísimo Sa-

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cramento y, con él, la presencia de Jesús en el altar. 4. Remite al misterio de la Trinidad: Dios es uno solo, pero en Él hay tres personas que son el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. 8. Vuelve a remitir a la Santísima Trinidad, a propósito de los tres jilgueros. 14. misterio: el de la Santísima Trinidad. 15. venero: ‘venerar’ es, asimismo, rendirle culto a Dios.

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2ª Yo voy, sin principio, a esa ara; yo a esa ara voy sin fin; yo, uno y otro misterio sin poderlo definir, ¡con voces de jilguero, con voces de clarín!

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3ª Yo veo lo que no alcanzo; yo alcanzo lo que no vi; yo uno y otro, que la fe ciega me hizo discurrir… ¡con voces de jilguero, con voces de clarín!

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21 ¡No suspires, Amor, no, ni tu fuego en quejas se exhale!, porque es gastarlo en suspiros gastar el tiempo en el aire. ¡No suspires: arde, Amor, arde hacia el pecho, arde!

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1ª No llores, corazón triste, si quieres morir de amante, 18. ara: altar. 24-27. La primera de las tres virtudes teologales, mediante la cual el Espíritu Santo permite creer la palabra de Dios sin el concurso de la razón.

21. «¡No suspires, Amor, no,…!» 2. fuego: el de la pasión; elemento consustancial al dios (Símb.).

3-4. Alusión a la condición volátil de Amor y a su iconografía tradicional que lo representa con alas. 6. El pecho es una de las zonas más importantes del cuerpo humano, pues en él se alberga el corazón. Y Amor, precisamente, inflama los corazones con una antorcha (Mit.). Con este verso queda justificado el apóstrofe del siguiente que condiciona el lirismo de todo el tono. 7-8. Desde sus orígenes, el fin’amor estaba regido por la contención del sentimiento y las emociones del enamorado; si lo conseguía, su refinamiento amoroso se convertía en su más preciado atributo, aunque ello comportara una ascesis amorosa. Éste es el tema del poema y por ello

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que sale mal a los ojos mal que a los ojos no sale.

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2ª No suspires, que en la queja el dolor puede templarse, que tienen aires de alivio de los suspiros los aires. 3ª No necesita de voces incendio de amor que es grande, que para explicar su fuego lenguas sus llamas se hacen.

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4ª Quema, corazón, tus alas y, en el fuego a que anhelaste, muda salamandra vive, aunque mariposa acabes.

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5ª Aprende en la blanca nube que esconde al sol en celajes, donde encubre poca nieve lo que mucho Fénix arde.

en las tres primeras coplas el apóstrofe tiene la función de amonestar al corazón para que no llore, no suspire ni diga. 9-10. Juego de palabras y antítesis que confirma la contención sentimental y emocional a la que se debe el corazón amante. 11-14. La contención templa la pasión, precisamente. El suspirar implica un desahogo por el que perdería fuerza el sentimiento y una relajación en la tensión del enamorado, como tan bien se ilustra en la copla siguiente. 15-18. La pasión amorosa, su fuego en sí mismo basta. La elocuencia está en vivir la pasión, no en explicarla, porque, entonces, pasaría a ser otra experiencia: la verbal, no la física, ardiente de amor. 19-22. Las alas son una alusión a Amor. La divinización que la voz poética hace de su propio corazón es de un acierto conmovedor, pero tengamos en cuenta que uno de

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los mitos del eros barroco, Ícaro, también se nos descubre aludido en las alas y el fuego, en la osadía de pretender volar alto y morir en el intento, como la mariposa que siempre vuela hacia la luz y perece, quemada, en ella. La salamandra es otro de los animales característicos de la poesía erótica de la época, ya que puede resistir las altas temperaturas y la exposición al sol, sin más. Motivo por el que el sujeto amoroso aspire a ser resistente como la salamandra. 24. celajes: “colores varios que aparecen en las nubes causados de los rayos del sol” (Aut.). 25. poca nieve: “la blanca nube” del verso 23. 26. La pira en la que el ave Fénix muere para renacer de sus cenizas. Es decir, el sol de la blanca nube; el fuego de la pasión amorosa donde se consume el corazón amante para renacer purificado.

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6ª Si un dios con amor te obliga, no con suspiros le pagues, que lo que debes en fuego no lo has de pagar en aire.

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22 ¡Mi bien, mi galán, mi querido, mi hermoso: más se descubre en el cándido embozo! 1ª Cordero que tu pellico descubre el vellón hermoso, porque de rayos del sol formas los nevados copos.

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2ª Maná que en bello rocío, al buen aire del sollozo, ofrece tu inteligencia la lluvia que sabe a todo.

27. un dios: en este caso, la dama. 29. en fuego: en amor, en pasión.

22. «¡Mi bien, mi galán,…!» 4. Cordero: por el estribillo y el tono cariñoso que se mantiene a lo largo del resto de estrofas que empiezan, a su vez, con un símbolo crístico, nos permite entender que se trata de Jesús; embozo: lo que cubre y encubre el rostro (Aut.).

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5. pellico: vestido de piel de cordero (Aut.). 6. vellón: la lana esquilada (Aut.). 7-8. Al tratarse de Jesús, su origen divino queda fijado por el sol (símbolo de la divinidad), cuya luz da el blanco de su lana. Además, se crea una antítesis muy original, ya que si bien el sol derrite la nieve, la naturaleza divina del Cordero produce milagros como el que el sol forme la mismísima nieve. 9. Maná: alimento celestial, providencial (Ex 16). 10. del sollozo: el del sujeto lírico. 12. que sabe a todo: porque es maná, alimento enviado por Dios.

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3ª Panal que de las fragancias compones lo artificioso, donde logran los desvelos de la dulzura el tesoro.

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4ª Clavel que el nácar que ostenta más encendido en ti proprio la candidez de la nieve 20 muestra los esmaltes proprios. 5ª Espejo, cuyo cristal a la perfección lustroso tu rostro nos da la forma no dando a la forma el rostro. 6ª Pelícano que en tu pecho labraste el mejor adorno, porque pueda el más desnudo hacer gala de lo roto.

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23 Mísera navecilla, que en deshecha borrasca los elementos todos esgrimen contra ti severas armas,

23. «Mísera navecilla» 1. La navecilla como metáfora de la existencia humana es de raíz horaciana (HORACIO, Odas, I, 14). El ciclo de las barquillas de La Dorotea de Lope de Vega popularizó su uso poético en el siglo XVII, y de ahí, precisamente, el diminutivo del verso que comentamos. Remitimos al breve, pero fundamental y ya clásico, artículo de Edwin S.

Morby en el que hace un repaso a los orígenes literarios de esta metáfora y a la fortuna que corrió en la poesía de Lope (Edwin S. MORBY. «A Footnote on Lope de Vega’s barquillas». En: Romance Philology, VI (1952-1953), pp. 289293). 2-11. Los elementos y las inclemencias del tiempo son alusiones a los accidentes que acompasan el devenir humano.

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¡amaina, amaina!; ¡mira que te combate!, ¡mira que te contrasta el fuego con sus rayos, con diluvios el agua, la tierra con escollos y el aire con mudanzas! Y en Babel confuso de voces varias, unos vocean fuego, otros repiten agua, cuando sacro piloto la paz les brinda con bandera blanca.

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1ª Infeliz nave que corres, aun en el puerto, borrasca cuando tus mismos afectos hacia el peligro te arrastran. ¡Ay de ti, si hacia el riesgo vas obstinada!

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2ª Tú misma abrigas el fuego que en activa, inútil, llama, si con el humo te ciega, con el incendio te abrasa. ¡Ay de ti, si en el fuego luces no hallas!

12. Alusión a la bíblica Torre de Babel (Gen 11, 1-9). Yahveh confundió la lengua de los habitantes de la Tierra y los dispersó. De este modo, se vieron obligados a detener la pretenciosa construcción de Babel cuya cúspide querían que llegase hasta el cielo. 16. sacro piloto: Jesucristo. El piloto es quien “gobierna a los marineros y dirige la navegación de cualquier nave” (Aut.). 23-24. Fundamentalmente, el riesgo que conlleva vivir sin estar vuelto a Dios.

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25-26. el fuego: esta copla es la primera de las cuatro dedicadas, cada una respectivamente, a los cuatro elementos relacionados con atributos morales. En este caso, el fuego remite al de las pasiones humanas (“activa, inútil, llama”). 27-28. Las pasiones ciegan el entendimiento y abrasan por la falta de templaza que generan. 30. luces: las del entendimiento que oscurecen las pasiones y, asimismo, la luz es el símbolo por excelencia de la divinidad.

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3ª Al viento de tus delirios corres tan precipitada que el aliento que te guía es el aire que te arrastra. ¡Ay de ti: si al suspiro no apelas, canta!

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4ª Terreno peso te bruma y, al mirarte contrastada, te busca profundo abismo la gravedad de tu carga. ¡Ay de ti, si aún el puerto de escollos se arma!

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5ª Solo tu llanto al reparo puede ser dichosa causa, que a tormentas de pecados suele ser San Telmo el agua. ¡Ay de ti, si tus ojos enjutos se hallan!

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6ª Haga tu enmienda a tu culpa feliz, segura, bonanza, para que dichosa arribes en el puerto de la Gracia. ¡Ay de ti, si sirenas de ella te apartan!

33-34. Esta copla centrada en el elemento aire lo asocia al aliento vital que, al no contar con la divinidad, arrastra la existencia sin elevación alguna. 37-40. El elemento tierra es el más grave y pesado de todos, por ello, al ser la “nave” resistente y, también pesada por su falta de elevación divina, caerá por el peso en un profundo abismo. 42. escollos: “peñascos que están debajo del agua o a las orillas del mar” (Aut.). Contra ellos chocará la pesada navecilla cargada de tanta tierra –simbólicamente, opuesta al cielo–. 43-46. San Telmo es el patrón de los marineros, por eso se le refiere a propósito de las lágrimas de arrepentimiento (esta copla está dedicada al elemento agua) que la

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navecilla pudiera tener a propósito de su existencia no vuelta a lo divino. 47-48. En la Tradición espiritual, las lágrimas son previas a la Sabiduría (MR, XII, 16’). 52. La gracia de Dios es la que libera del peso del mundo. 53. sirenas: son los míticos peligros de los navegantes, y en relación a la clásica comparación de la existencia humana con un viaje que inspira este tono, las sirenas son símbolo de “las emboscadas, nacidas de los deseos y de las pasiones”. En definitiva, simbolizan “la autodestrucción del deseo” (Símb.) tal y como se le va advirtiendo a la navecilla a lo largo de todos los versos.

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24 La perla preciosa, que en mares profundos dibuja en las aguas brillante esplendor, ¡celebren las olas, formando de espumas sonora canción! ¡Celebren festivos con ondas los ríos! ¡Celebren alegres con ondas las fuentes! ¡Celebren gozosos con ondas los golfos! ¡Celebren sonantes con ondas los mares! ¡Celebren y corran unidas las ondas! ¡Celebren formando sonoros bullicios los mares, los golfos, las fuentes, los ríos!, y digan al viento de espumas canoras los ecos, que corren la vaga región, que, cuando se engendra la perla divina con blanco arrebol, la Gracia, el rocío, la concha fue amor;

24. «La perla preciosa» 1-32. Desde Orígenes, la perla es símbolo de Cristo, verdadero fin de toda búsqueda humana. Recordemos que en Mt 13, 45-46, se nos habla del «Tesoro escondido» que contiene el reino de los cielos, y que no es otro que “la perla de gran precio”. Incluso compara al reino de los cielos con un mercader que busca perlas y, cuando halla “la perla preciosa” (el primer verso del tono), vendió cuanto tenía y la compró. Su relación con las aguas se debe a que la perla nace por la gracia de Dios (a ello re-

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miten los versos 26-30), cuyo símbolo es el agua, precisamente, vinculado con lo femenino, así como, también, lo está la luna; de ahí que la perla sea, a su vez, símbolo de lo lunar (Símb.). Es muy importante señalar que en casi todas las tradiciones espirituales, la perla es símbolo de iluminación y nacimiento espiritual; es lo oculto y hundido en las profundidades y, en consecuencia, muy difícil de conseguir. 23. canoras: “sonoras” en el tiple 2º; son sinónimos: “entonadas” (Aut.). 30. El de Dios.

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el nácar, la sangre prevista de Dios. 1ª –En las aguas transparentes que allá sobre el cielo son, una perla se concibe para ser alba del sol. –Suspende la voz; dirélo mejor: antes que al cielo las aguas fueran cristalina unión, ya la tuvo concebida la mente del Criador. –Suspende la voz; dirélo mejor: fuera de las negras ondas que fea mancha enturbió, se concibe a privilegios de siempre intacto candor. –Suspende la voz; dirélo mejor: concibióse a los influjos del rayo, cuyo esplendor no admite nube que eclipse la perla en su formación. –Suspende la voz; dirélo mejor… –Bien dijo mi labio… –Bien –dije–, bien, yo… –Bien dijo mi acento… –Bien dijo mi voz… 31-32. Remite a la Pasión de Cristo y a su Resurrección. Aquello que simboliza la perla. 33-34. En el cristianismo el agua simboliza, al igual que en la tradición judía, el origen de la creación. “Fuente de todas las cosas, manifiesta lo trascendente y por ello debe considerarse como una hierofanía” (Símb.). Por ello aguas que allá sobre el cielo son. 36. Para ser la primera luz, ya que es Cristo. 39-40. Hemos de recordar algo sumamente significativo al respecto, y es que el men (M) hebreo es símbolo del agua: madre y matriz (Símb.). 42. El Señor de todas las cosas. La tradición hermética insiste mucho en ello. El Tratado I del Corpus Hermeti-

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cum es elocuente al respecto. Véase Textos herméticos. Introducción, traducción y notas de Xavier RENAU NEBOT. Madrid: Gredos, 2008, pp. 69-100. 45-46. Las negras ondas son la imagen de la individualización del hombre caído por la fea mancha (el pecado original). Cristo viene a redimirnos de ello, precisamente. 48. candor: pureza y blancura luminosa (Aut.). El matiz de la luz es muy importante al tratarse de un tono a lo divino. 52. rayo: atributo de la divinidad. En todas las culturas, es símbolo de un poder fecundante. Es la “chispa de la vida y el poder fertilizante. Es el fuego celeste” (Símb.). 53-54. Puesto que Cristo es Hijo de Dios.

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–Pues juntos digamos, con dulce primor, que cuando se engendra la perla divina, sin feo borrón, la Gracia, el rocío, la concha fue amor; el nácar, la sangre prevista de Dios.

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2ª –No a llantos de las auroras se engendra, sino [al] albor de la lluvia de la Gracia que en ella se derramó. –Suspende la voz; dirélo mejor: concibióse en lo profundo del ser que, en la creación, sereno surcaba el blanco Espíritu del Señor. –Suspende la voz; dirélo mejor: primero, que no los siglos en aquel mar se crió, donde en tres inmensos golfos es una la inundación. –Suspende la voz; dirélo mejor: en las divinas ideas, sin mancha, se concibió, primero que hubiese abismos ni la acechase el dragón.

65. Sin mácula, “sin pecado concebida” (tal y como reza el «Ave María»). 66. La gracia de Dios, sin la cual no puede crearse o hallarse la perla, se simboliza siempre con el agua. Así podremos entender los versos 70-73. 76-79. Dentro del hombre. Misterio sobre el que se fundamenta la tradición hermética. 77. ser: “sur” en el manuscrito. 79. El Espíritu del Señor no es el mismo que el espíritu del hombre. El Espíritu de Dios (Ruah) incuba sobre las primordiales aguas del Génesis; es la manifestación del

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Dios todopoderoso, capaz de vivificar, también, el aliento impuro del hombre. 82. los siglos: podríamos entender ‘la eternidad’; de ahí el singular del tiempo verbal. 84-85. Remite al misterio de la Trinidad: Dios (la inundación) existe en tres inmensos golfos: Padre, Hijo y Espíritu Santo. 91. dragón: símbolo del mal y de las tendencias demoníacas (Símb.). Tanto el verso anterior como éste se refieren a la caída de Adán.

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–Suspende la voz; dirélo mejor… –Bien dijo mi labio… –Bien –dije–, bien yo… –Bien dijo mi acento… –Bien dijo mi voz… –Pues juntos digamos, con dulce primor, que cuando se engendra la perla divina, sin feo borrón, la gracia, el rocío, la concha fue amor; el nácar, la sangre prevista de Dios.

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3ª –Él que pudo y Él que quiso, ab [a]eterno la escogió purísima perla madre 110 del que es del campo la flor. –Suspende la voz; dirélo mejor: fue así todo, porque, en tiempo, el clavel, que era esplendor, 115 le diese cuerpo encarnado la rosa de Jericó. –Suspende la voz; dirélo mejor: estrella fue que al viaje 120 de inmensa navegación, brillante norte guiando, a la Tierra, el Redemptor.

107. Dios. 108. ad [a]eterno: desde la eternidad. 110. flor: de manera genérica es símbolo de lo femenino. 113. en tiempo: “en ocasión” (Aut.). 114. clavel: símbolo de la felicidad; por eso era esplendor. 115-116. La rosa es símbolo de regeneración. Por este motivo, el asno de Apuleyo recupera su forma humana al comer una corona de rosas que le da el sacerdote de Isis. Pero la rosa de Jericó se refiere en la Biblia, precisamente, porque es emblema de la resurrección por sus característi-

cas tan singulares que le permiten resistir en condiciones de extrema sequía y reverdecer en cuanto se hidrata. Todo ello explica que sea la rosa de Jericó la que le dé cuerpo encarnado al mismísimo clavel. Qué decir tiene que la rosa de Jericó es símbolo de Jesucristo. 119-122. Alusión a la estrella que guió a los magos de Oriente al establo donde nació Jesús. 122. la Tierra: la Tierra Prometida, la que Yahvé prometió a los descendientes de Abraham (Gen. 15: 18-21) y que se cumple, finalmente, con Jesucristo (Núm. 27: 1823; Jos. 1: 1-9, 2: 1-23, 6; Hechos 7: 45; Hebreos 4: 8).

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–Suspende la voz; dirélo mejor: perla concebida en gloria fue la estrella de Jacob, a cuya dulce influencia la luz del mundo nació. –Suspende la voz; dirélo mejor… –Bien dijo mi labio… –Bien –dije– bien yo… –Bien dijo mi acento… –Bien dijo mi voz… –Pues juntos digamos, con dulce primor, que cuando se engendra la perla divina, sin feo borrón, la gracia, el rocío, la concha fue amor; el nácar, la sangre prevista de Dios.

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25 Pajarillos, ¡cantad! Fuentecillas, ¡reíd! Arroyuelos, ¡corred! Airecillos, ¡venid!, que el Amor se disfraza 125-128. La estrella de Jacob es símbolo de Jesucristo (Mt. 19: 28).

25. «Pajarillos, ¡cantad!» 1-4. Elementos esenciales del locus amœnus. Y a cada uno de ellos, al estar humanizados en estos ver-

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sos, se les pide que realicen aquello que les caracteriza: los pájaros, cantar; las fuentes, reír por el sonido de sus aguas al caer y salpicar; los arroyos que corran porque el curso de sus aguas fluye imparablemente, y los aires, por su movimiento, que vengan. Los cuatro son retomados, respectivamente, en las cuatro primeras coplas. 5. El amor se metamorfosea en la fecunda naturaleza que acoge y consuela, con su belleza y armonía, al sujeto lírico.

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y renace de sí: ¡sagrado rubí! Y la pena, el dolor y el desmayo, sin pasar a ser fuego ni rayo, se quedó en el cristal de aquel viril. ¡Cantad, reíd, corred y venid!

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1ª ¡Ay, dueño amante!, bien podré decir: ¡ay, ay, ay, te disfrazas por hacerme feliz! ¡Ay, ay, ay, que en gorjeos las aves, ay, ay, rinden gracias mil!

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2ª Si a tal fineza correspondo feliz, ¡ay, ay, ay, ay, qué dicha, pues llegó ya mi fin! ¡Ay, ay, ay, fuentecilla sonora, ay, ay, te venera aquí!

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3ª Si el blanco velo es cendal sutil,

6. La primavera es un renacer, y el amor, en ese florecimiento y regeneración, se expresa, también (se disfraza), pues sin él no hay vida alguna. Asimismo, el verso alude al Ave Fénix que renace de sus propias cenizas. 7. El rubí es conocido como ‘piedra de sangre’ (Símb.) y, por ello, piedra de los enamorados que, sin contacto alguno, embriaga. Ambas cualidades simbólicas potencian el protagonismo de Amor en esta unidad lírica. 8-9. Alusiones a la pasión de Cristo.

11. viril: con esta palabra entendemos que estamos ante un tono a lo divino y el Amor que se renace es Jesucristo. El viril es la custodia que se pone para exponer al Santísimo. 13. Jesucristo. 22. fineza: “perfección, pureza y bondad” (Aut.). La de Jesús, simbolizada en las aguas de la fuente. 32. cendal: “tela muy delgada, ligera, sutil y transparente” (Aut.), con la que se nos vela el misterio del Hijo de Dios; símbolo de ello es la espuma blanca de las aguas del arroyo.

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¡ay, ay, ay, no recates hoy tú ser así! ¡Ay, ay, ay, arroyuelo que corres, ay, ay, para el curso feliz!

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4ª A tal grandeza rindo gracias mil, ¡ay, ay, ay, que, si como no hay más que pedir, ay, ay, ay, airecillos sutiles, ay, ay, mis dichas aplaudid!

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5ª A mi bajeza hoy te quiero medir, ¡ay, ay, ay!, pues humano te percibo allí, ¡ay, ay, ay, pues humano te miro, ay, ay, no hay más que decir!

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6ª A lo divino, hoy, la fe más sutil, ¡ay, ay, ay!, te comprende como más feliz. ¡Ay, ay, ay, qué de cosas dijera, ay, ay, mas lo dejo así!

66. Este juego metalírico tendría que condicionar la música y no volver a repetirse el estribillo. El tono tiene que terminarse aquí.

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26 –Lirios de estas selvas, decid si habéis visto un corderito que excede a purezas al cándido armiño. –Yo no le he visto, mas me parece que oí sus balidos… –¡Ay, corderito, vuelve a mis ansias, oye mis gemidos!, –No cesen tus voces, dulce pastorcillo, pues volverá, si te escucha un suspiro. –¡Ay, corderito!: ¿cómo puede vivir quien te ha perdido?

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1ª Divertido en los matices de un florido laberinto (donde más que sus fragancias eres sus castos peligro[s]), perdí aquel nevado, puro vellocino, que al alba le bebe cándidos rocíos. ¡Ay corderito, cómo puede vivir quien te ha perdido!

26. «Lirios de estas selvas, decid» 1. Lirios: flor simbólica de la pureza celeste a la que, por este motivo, se le puede preguntar por el corderito/ que excede a purezas (vv. 2-3); selvas: ‘lugar frondoso’ (Aut.). 2-3. El cordero es símbolo de Jesús “que quita el pecado del mundo” (Jn. 1, 29), por eso excede a purezas. 4. armiño: es un mamífero de pelo blanquísimo que fue motivo de que se convirtiera en símbolo de pureza e inocencia (cándido). Como tal lo recoge ya el Aut.

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14. Jesús no abandona a quien le necesita. 18. matices: “unión de colores” en una mezcla armónica (Aut.); se refiere a las flores del prado. 19. El prado. 20-21. Porque el cordero se come las hierbas y flores; castos por lo que simboliza el cordero. 23. vellocino: además de que se refiere a la lana del cordero, alude al mítico vellocino de oro. 25. Es inevitable no recordar que el rocío, metafóricamente, es “la inspiración divina” (Aut.).

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2ª Entre puras azucenas quiero buscarle advertido, que este corderito hermoso es el que pace entre lirios. Su piel esmaltada de claveles finos, de amor en el cielo es brillante signo. ¡Ay corderito, cómo puede vivir quien te ha perdido!

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3ª Desde el principio del mundo, como muerto, mi cariño le lloraba, mas, después, entre espigas, le hallé vivo. Sus blancos vellones, entre espinas, rizos, padeciendo injurias, brotan beneficios. ¡Ay corderito, cómo puede vivir quien te ha perdido!

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4ª Yo le vi explicar finezas en la cátedra de un lirio, y hoy sus sellos misteriosos a una oblea ha reducido.

29. azucenas: representan lo mismo que los lirios, y de ahí que estos se retomen en el verso 32. 33-34. Hermosa imagen del cordero en medio de los claveles del prado. 35-36. Por tratarse de Jesús. 40-43. Evangélicamente, en Jesús está la vida, y las espigas refieren la redención de nuestra naturaleza caída a través de Jesucristo, puesto que son símbolo de renacimiento y de alimento relacionado con el sol y, consecuentemente, con la divinidad.

44-47. Alusión a la Pasión y muerte de Cristo que cumple el sacrificio del cordero pascual (Jn. 19, 36; 1Cor. 5, 7). 51. finezas: dichos amorosos (Aut.). 52. La imagen es sumamente delicada y ajustada a la humildad del símbolo del cordero, reforzado, además, por el lirio. 53. sus sellos misteriosos: sus divisas divinas (Aut.). 54. Con la oblea se cerraban las cubiertas de las cartas. En consecuencia, la divisa divina de Jesús es el sello que cierra, que asegura la vida.

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Si el lirio cerrado tuvo tantos siglos, ya nos comunica lo más escondido. ¡Ay corderito, cómo puede vivir quien te ha perdido!

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5ª ¡Cuántas veces en mi pecho, ay, mi bien, te he dado abrigo! Mas, ¡qué mucho fuese ingrato viéndome favorecido! Un bien que se pierde, cuando poseído, del conocimiento labra su castigo. ¡Ay corderito, cómo puede vivir quien te ha perdido!

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6ª Que es crisol de la fineza el ausencia ya averiguo, pues, al paso que te apartas, siento más cerca el desvío. Examen de amantes el ausencia ha sido, que oprimido el fuego arde más activo. ¡Ay corderito, cómo puede vivir quien te ha perdido!

55-58. Alusión al anuncio y venida del Mesías. 73. crisol: recipiente donde fundir los metales (Aut.); fineza: en este caso, “pureza y bondad” (Aut.). 74 y 78. el ausencia: la ausencia.

79. El amor a Dios.

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27 Pájaro que picas en la rubia espiga, ¡mira en granos de oro rayos, sus aristas! ¡Gorjea, trina, no vayas saltando de rama en rama, de flor en flor! ¡Pare tu primor, que escucha tu voz el sol de eternas luces que en esta esfera brilla hoy!

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1ª Hermoso pajarillo que dulcemente trinas, 15 pues tienes, aquí, el grano, no tienes que buscar más rubia espiga. ¡Gorjea, trina! 2ª Ramillete del aire, saluda al que convida, 20 en círculo tan breve, lo más que puede dar a tu armonía. ¡Gorjea, trina!

27. «Pájaro que picas» 1. Pájaro: la voz poética se habla así misma mediante el apóstrofe al ave. 2. rubia: “de oro” (Aut.); espiga: es símbolo de renacimiento y alimento, relacionado con el sol y todas sus significaciones, y, en consecuencia, con la divinidad. 4. rayos: metáfora de las aristas de la espiga, al tiempo que remite al poder divino. 9. pare: se juega con el significado de ‘dar a luz’ al mismísimo sol de eternas luces (v. 11) que no es, sino, metáfora de Dios. 12. esfera: “cielo” (Aut.). 15. grano: el alimento y, como hemos de entenderlo en clave espiritual, del trigo se hace el pan, y en

la liturgia es símbolo del cuerpo de Cristo, Hijo de Dios. 16. rubia espiga: metáfora del amor profano, pues, según la tópica descriptio puellæ, la dama siempre es rubia, y este tono es una llamada al amor divino, mediante los elementos asentados en la poesía culta de temática bucólica. 18. Metáfora del pájaro. 19. saluda: con su canto; al que convida: el grano de trigo, que, por ser alimento, puede ofrecerse, convidando a ser comido, pero no olvidemos lo referido en la nota al verso 15. 20. El grano de trigo, aunque bien pudiera ser la sagrada forma salida de él. 21. lo más que puede dar: la vida, pues es alimento, pero, también, espiritualmente hablando, por lo que simboliza.

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3ª Tu cítara con alma, en acorde porfía, repara a quién venera, que sabe suspender a jerarquías. ¡Gorjea, trina!

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4ª Violín de pluma hermosa, de los prados, delicia, aquí ha de parar tu vuelo, si al ave más galante sacrificas. ¡Gorjea, trina!

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5ª Si la atención suspendes, y tus ecos admira, por músico te admite el rey para trinar en su capilla. ¡Gorjea, trina!

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6ª Si tu piquillo canta de oro, tu pluma escriba que mueres por quererle, pues muere por tu amor quien da la vida. ¡Gorjea, trina!

23. La voz del pájaro. 24. porfía: ‘insistencia’ (Aut.). 26. a jerarquías: entendemos que las celestiales. 28. Nueva metáfora para el apóstrofe al pájaro. 31. Por el poder de su canto, como si de un nuevo Orfeo se tratara. 35-36. Aquí sí que debemos entender el rey de la jerarquía social. 36. capilla: los músicos, en este caso, asalariados por el rey.

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38-39. piquillo… de oro: “epíteto que se da al que con energía, discreción, agudeza […] hace cualquiera razonamiento, discurso u oración” (Aut.). 39. tu pluma: se juega con la polisemia del término, ya que alude a su condición de pájaro y a su facultad de emitir mensajes. 40-41. Se refiere a Jesucristo, aludido a lo largo de todo el bellísimo tono.

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28 ¡Ninfas, que en bosques sagrados huís tratos bulliciosos, salid para recibir a una Gracia en vuestro coro! Talía, en sus verdes años; Áglaia, en su alegre rostro; Eufrósine, en dar contento, ¡y toda gracia en todo! ¡Venga…! ¡No venga, que no es decoro el huir del contrario sin hacer rastro! ¡Venga…! ¡No venga, que no es buen modo para que la reciban dar tales votos! Mas ¡venga al sacro coro, que entre burlas cantarle quiero este tono!

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1ª Una Gracia sola viene y es cosa de admiración, que siendo tan bien criada la compañía dejó. 28. «¡Ninfas, que en bosques sagrados…!» 1-2. Las ninfas son divinidades de las aguas que viven, también, en cavernas y lugares húmedos. Por eso esa alusión a la soledad en la que viven. Pero, como veremos versos después, pese a que se entremezclen con esta alusión a las ninfas, se refieren a las Cárites (las Gracias), pertenecientes al séquito de Apolo, e influyentes sobre los trabajos espirituales y artísticos, capaces, por lo tanto de tejer con sus propias manos el velo de Harmonía. En su origen, potencias, asimismo, de la vegetación, lo que viene a justificar el entremezclarlas con las ninfas. 4. La gracia de Dios. 5-7. Talía, Áglaia y Eufrósine: las tres Gracias, hermanas, e hijas de Zeus y Eurínome (o Hera, según qué tradición). Al ser divinidades de la belleza son generadoras de la alegría tanto en humanos y dioses, así como en la Naturaleza. Se entiende, pues, que se las califique de alegre rostro y que den contento. 8. En este verso, la de Dios.

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10. decoro: “respeto, reverencia” (Aut.). 11-12. Seguramente, se esté refiriendo a la huida de lo pagano respecto a la gracia del Dios de una religión monoteísta. 12. hacer rastro: ‘dejar rastro’ (Aut.). 16. votos: ‘ofrendas a Dios’ (Aut.). Es decir, no dejar rastro. 17. sacro coro: pese a la ironía con que se utiliza, es un sintagma directamente relacionado con Apolo, el dios músico, y las Gracias pertenecen al séquito del dios, formando parte de su coro. De este modo, se le pide a la gracia de Dios que se una al apolíneo sacro coro, junto con las Gracias. Pese al talante jocoso, se sigue la estela petrarquista de unir paganismo con cristianismo. 20. Ahora, la de Dios, pero mantenemos la mayúscula para advertir y respetar el juego entre las Gracias paganas y la gracia cristiana con que se pretende poner de manifiesto el encuentro entre ambas tradiciones espirituales. 22. Por Dios.

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2ª Dicen ser las Gracias tres atadas con firme unión, pues, si tres se dan las manos, ¿cómo han de quedar las dos?

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3ª Si estar las Gracias desnudas es debida obligación, cubrirse con velo negro será encubrir su candor.

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4ª Dice ella que huye los lazos del enemigo mayor, y a su albedrío encadena hoy con tres lazos de amor.

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5ª Dice más, que contra el mundo se arma, mas le digo yo que el armarse de esta suerte es muestra de su temor. 6ª ¿Qué aprovecha huir de Venus, si va en busca del amor? ¿No ha de topar con la madre la que busca al Hijo Dios?

25-27. Tradicionalmente, se las representa desnudas y cogidas por los hombros. Teniendo en cuenta la unión de paganismo y cristianismo, se juega al equívoco de suponer que quizá la gracia de Dios sea una de las tres Gracias paganas. 30. El velo negro por el luto debido a la ausencia de una de las tres Gracias. 33. el enemigo mayor: el tirano dios Amor. 34-35. Voluntariamente, abraza el misterio de la Santísima Trinidad. Fijémonos que al juego de relaciones en-

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tre paganismo y cristianismo se le suma, ahora, el de la analogía entre las tres Gracias y el dogma fundamental de la Iglesia cristiana a propósito de la naturaleza de Dios: Único, pero existente en el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. 40. Las tres Gracias acompañaban, a su vez, a Venus y a Cupido. 41. Del amor de Dios, se entiende. Pero se juega con el hecho de que el dios Amor (Cupido) es hijo de la diosa. 43. Hijo Dios: Jesucristo.

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7ª No parece buena gracia encerrar esa Gracia hoy, que siempre ha de estar abierta la puerta para el favor.

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8ª Mas todo aquesto es cansarme, porque no haré, ¡vive Dios!, que ella quiebre la correa, que en ella está su blasón.

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9ª Pero, burlas a la parte, si la gloria es galardón de la Gracia, siendo al fin, ¡gloria le da mi canción!

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29 Aquel valentón que brilla entre divinos reflejos sigue pasos, busca vidas, llama almas, logra premios.

47. El favor de Dios, su gracias, precisamente. 50. la correa: los “tres lazos de amor” del verso 35. 51. blasón: en este verso, “gloria” (Aut.), como se recoge en el verso 53. 52. burlas a la parte: ‘burlas aparte’. 55. Recordemos lo que dijimos anteriormente, y es que las Gracias son apolíneas, acompañantes del dios músico e inspiradoras del arte y el espíritu.

29. «Aquel valentón que brilla» 1. valentón: “arrogante, o que se jacta de guapo u valiente” (Aut.). 2-4. Los premios, precisamente, son las almas que consigue volverlas hacia Él, pues se está refiriendo a Dios mismo.

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1ª Dios de finezas y amores quietud no sufre al deseo, cuando, en los que sigue, pasos cansa las plumas a vuelos.

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2ª Anda ansioso en sus ardides y, siendo a la vida centro, busca vidas, que quien ama, aun vivo, se teme muerto.

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3ª De tierno amante da voces, almas llama y llama pechos con quien parta lo encendido de su ardiente airoso incendio.

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4ª En lo activo de sus ansias queda su amor satisfecho, que logra premios de fino quien hace de amor premio.

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30 A María divina sea mi asunto y a servirla mi pluma vendrá con gusto. 5. finezas: “perfección, pureza y bondad” (Aut.). 6. Porque responde a todo aquel que lo ama y desea. 7-8. Dios lo alcanza y lo puede todo. 10. Por ser el Señor de toda persona. 15. parta: ‘reparta’ (Aut.). 16. De su amor hacia la humanidad. 19. de fino: ‘de puro’ (Aut.). 20. A quien lo ama, también.

30. «A María divina sea mi asunto» 2. asunto: “la materia de que se trata” (Aut.). 3-4. Adviértase la conciencia metapoética como pretexto para el tono, al tiempo que se convierte en un halago a la Virgen.

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¡Vamos al punto, que lo alegre a María, si se repara, viene a ser lo más propio por tener gracia! ¡Vaya y aventaja a lo serio mi canto y, pues hoy la celebran con grande aplauso, no le dará disgusto lo sazonado! ¡Vaya de fiesta, vaya de aplauso! [1ª] Ya la tierra, envidiosa, le restituye al cielo, con tierno desconsuelo, aquella aurora hermosa que nació de su idea misteriosa. [2ª] Ya la que a solio tanto (alba feliz) camina, esparce peregrina de gozo y de quebranto a los cielos, risa y a los hombres, llanto. [3ª] Ya bañan sus albores de la ciudad triunfante los mayos de diamante, y en puros esplendores sube a ser el candor de sus candores.

5. al punto: “prontamente, sin la menor dilación” (Aut.). 6. repara: en este verso, sinónimo de “componer” (Aut.). 7. gracia: se está jugando con la doble acepción de tener garbo en la ejecución del tono –advirtamos que se inicia con una alegre seguidilla– y con el don de la gracia que Dios le confirió a María. 10. sazonado: ‘agudo, gracioso’ (Aut.). 11. ¡Vaya de…!: ‘¡Sea de…!’ 15. Metáfora de la Virgen María, y motivo temático de todas y cada una de las coplas. 16. de su idea: de la imaginación, o representación, del cielo. 17. solio: trono. 20-21. La dicotomía entre cielo y tierra, alegría y llanto a propósito de la Virgen nace, por un lado, de que

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es madre de Jesús (Hijo de Dios y hombre; muerto y resucitado), y por su asunción, ya que, según el catolicismo, fue llevada al cielo al término de sus días en la tierra. Los versos 30-31 refuerzan que se trate de la Asunción de María. 23. ciudad triunfante: Jerusalén, madre celestial; la ciudad de Dios. 24. mayos de diamante: mayo es el mes de la Virgen María. 25. en puros: alude a la virginidad de María. 26. candor de sus candores: hipérbole que hemos de entender, también, en la doble acepción de candor: “la blancura no entendida, simplemente, como color, sino a la que está unida y tiene en sí resplandor, y arroja de sí una como luz” (Aut.), y, asimismo, “pureza y candidez” (Aut.).

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[4ª] Ya por el cielo empieza a desatar el día de una eterna alegría, dejando su belleza al mundo en larga noche de tristeza. [5ª] Las luces, que en la esfera son flores de topacio, viendo que ya en su espacio la aurora reverbera, despiertan su flamante primavera. [6ª] Sagrados ruiseñores, los coros celestiales, alternando leales consonancias de amores, saludan sus primeros resplandores.

30-31. Estos versos, confirman lo que empieza a intuirse al inicio de la primera copla: se trata de un villancico dedicado a la Assumptio Beatæ Mariæ Virginis y, por ello, muy probablemente, compuesto para su festividad, el 15 de agosto. 32. esfera: “el cielo” (Aut.). 35. la aurora: de nuevo, María.

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37. Universalmente, se reconoce la perfección del canto del ruiseñor. De ahí que pueda compararse con los ángeles. 37-41. Que los ángeles canten la Asunción de María sella el cierre del tono, pese a que pueda repetirse el estribillo.

Índice alfabético de las composiciones contenidas en este volumen

Texto A María divina sea mi asunto (Matías Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Al son del Amor (Matías Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 087 Amor, aunque quieras ([Sebastián] Durón / [José de Cañizares]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 076 Aquel valentón que brilla ([Matías] Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Ausente de tus ojos (Francesc Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 073 ¡Ay, que se anega…! (Felip Olivellas / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 075 ¡Ay, silencio apacible,…! (Marqués de Cábrega / [Francisco de Borja y Aragón]) . . . . . . . . . . 072 Cisne que mueres cantando (Jaume Subias / [José Delitala y Castelví]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 070 ¿Con quién hablo, Marica? ([Juan] Serqueyra / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 068 ¡Corazón, Amor! (Juan Hidalgo / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 084 ¡Corazón, Amor! ([Juan Hidalgo] / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 082 Corazón, no suspiréis (Sebastián Durón / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 067 ¡Deja la aljaba y las flechas,…! ([Tomàs] Milans / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 065 Disfrazado de pastor (Juan Hidalgo / [Agustín de Salazar y Torres]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 063 Jilguerillo, que el aire ([Francesc] Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 062 La perla preciosa (Francesc Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 096 La rosa que reina (Juan [Gómez] de Navas / [Lorenzo de las Llamosas]) . . . . . . . . . . . . . . . . 077 Las lágrimas del aurora ([Joan Antoni de Boixadors,] Comte de Savallà / Anónimo) . . . . . . . . 079 Lirios de estas selvas, decid ([Juan Bonet de] Paredes / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Lleve el compás mi llanto ([Tomàs] Milans / [Agustín de Salazar y Torres]) . . . . . . . . . . . . . . 085 Mares, montes, vientos (Juan Serqueyra / [Eugenio Martín Coloma y Escolano]) . . . . . . . . . . 060 ¡Mi bien, mi galán,…! (Miquel López / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 092 Mísera navecilla (Gerónimo La Torre / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 093 ¡Ninfas, que en bosques sagrados…! ([Francesc] Valls / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 ¡No suspires, Amor, no,…! ([Matías] Ruiz / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 090 Pajarillos, ¡cantad! ([Sebastián] Durón / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Pájaro que picas (Joseph de Cásseda / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Música . . . . . . . . 285 . . . . . . . . 191 . . . . . . . . 163 . . . . . . . . 277 . . . . . . . . 158 . . . . . . . . 161 . . . . . . . . 155 . . . . . . . . 153 . . . . . . . . 151 . . . . . . . . 185 . . . . . . . . 183 . . . . . . . . 149 . . . . . . . . 146 . . . . . . . . 144 . . . . . . . . 137 . . . . . . . . 221 . . . . . . . . 165 . . . . . . . . 170 . . . . . . . . 244 . . . . . . . . 188 . . . . . . . . 134 . . . . . . . . 204 . . . . . . . . 209 . . . . . . . . 267 . . . . . . . . 200 . . . . . . . . 238 . . . . . . . . 254

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Sosiegos del ocio indigno ([Joan] Barter / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 081 . . . . . . . . 176 ¡Todo es amor:…! ([Juan] Serqueyra / [Eugenio Martín Coloma y Escolano]) . . . . . . . . . . . . 058 . . . . . . . . 131 ¡Tres jilgueros,…! (Diego de Cásseda / Anónimo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 089 . . . . . . . . 194

1. «¡Todo es amor!» Música: Juan de LIMA SERQUEYRA. Letra: Eugenio MARTÍN COLOMA Y ESCOLANO Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 775/79. Tono humano solo (fragmento)

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5. «¡Deja la aljaba y las flechas,…!» Música: Tomàs MILANS. Letra: ANÓNIMO Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 754/69. Tono a solo humano (fragmento)

9. «¡Ay, silencio apacible,…!» Música: Marqués de CÁBREGA. Letra: Francisco de BORJA Y ARAGÓN Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 1637-II/13. Solo al humano (fragmento)

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12. «Amor, aunque quieras» Música: Sebastián DURÓN. Letra: José de CAÑIZARES Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 737/41. Tonada (fragmento)

13. «La rosa que reina» Música: Juan Gómez de NAVAS. Letra: Lorenzo de LAS LLAMOSAS Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 738-63. Solo con instrumentos (fragmento)

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14. «Las lágrimas del aurora» Música: Joan Antoni de BOIXADORS. Letra: ANÓNIMO Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 1637-VIII/10. Al humano (fragmento)

21. «¡No suspires, Amor, no,…!» Música: Matías RUIZ. Letra: ANÓNIMO Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 1611/11. Al Santísimo Sacramento (fragmento)

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29. «Aquel valentón que brilla» Música: Matías RUIZ. Letra: ANÓNIMO Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 1478/21. Al Santísimo Sacramento (fragmento)

30. «A María divina sea mi asunto» Música: Matías RUIZ. Letra: ANÓNIMO Barcelona. Biblioteca de Catalunya, M. 1637-II/13. A la Virgen Nuestra Señora (fragmento)

Bibliografía

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COMPOSICIONES

1. ¡Todo es amor: ...! Tono humano solo

Música: [Juan] Serqueyra. Letra: [Eugenio Martín Coloma y Escolano]



BC, M. 775/79

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  º

º

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Estribillo

[Tiple]

¡To - do+es

Acompañamiento

3

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º º ®

a - rro - yo,

º º

 Ž K K   º

  X

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que

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X

X

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lla+y la

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y la+es - tre - lla

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K    

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X

flor!

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A - pren - de, Tir - si

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  Oº       

na - da+es des - dén,

-

-

el a - rro - yo

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º

22

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la+es - tre

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15

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Ž  K    ,

de la flor,

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a

X

tu ri

-

º º ®

a - rro - yo,

º º

® º º

ar - dien

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-



º X

do,

º X

  

132 30





® º º

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OX 

ex - pi - ran

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-

X

do

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º X

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38

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46

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flor,

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º

59

to - do+es

65



71





ran - do



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¡To - do+es a

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-

mor,

º

la+es

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®

º

º

º

X mor:

lla+y la

-

El

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

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tre - lla,+y

la

flor, ¡na

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º

X

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º

rro - yo,

llo

º X

-

X

º X

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da+es des - dén,

ran - do+en

cris

X

º º X

a - rro - yo,

-

º

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º

º

º

en

in - cen - dio,+en

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X 

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º º

º

la+es - tre - lla,+ex - pi -

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º

la+es - tre

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ar - dien - do

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rro - yo,

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º

X

X

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®

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º º º

º -

X

dio,+en o - lor,

flor, ex - pi - ran - do+en

cris - tal,

º

el

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-

X

º    

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-

º º º

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®

-

º º

llo - ran - do+el

X

-

X

X

cen - dios, ar - dien - do

-

®    

X

º    

X

º X

º º º º X

a - mor!

º X

º º º

la+es - tre

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-

º º º

® º º

a - rro - yo,

º X

º º º

en cris - tal, en in - cen

º º º

º

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®

X

lor.

º

º [Fin]

-

º º º

lla+y la

º X

7 X

flor!

7 X

º  

133

  ®

Coplas

78

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º

tron vo dien man

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88







- cos - ces - do+a - do+el

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º





i ar sus a -

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-

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man man man man





llan e sus cris

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-

®

da tes yos yo,

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



- te - te - te - tes

ce ce ce ce

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

Ž



to de cris cos de+es - plen pi - ros de+o tal, luz y+o

-

-

º

tal, dor, lor, lor,



º

tal, dor, lor, lor,

de+a de+a de+a de+a

º

º

º

de+a de+a de+a de+a

º

º

   

-

-

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



-

bra, bra, bra, bran,

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º

º

º

mor mor mor mor

las las las las

pe pe pe pe

º

las las las las

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X

º

º -

X

pe pe pe pe

-

º

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

X

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

º º

sus a ar a -

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º

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Ž

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-

®

X

º

mor mor mor mor

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X



X

º

º





le le le le

de las sel - vas, ro - sa+es - tre - lla, ga - lan - te - a, mar te+en - se - ña,

y sus flo - res rie la+au - ro - ra des - pier en di - cho - sa+ho - gue la flor y la+es - tre



º

º

  Ž 





º -



º

ga - lán la+a - mo al sol pues a+a -

º

º

®



º



a - rro - yue - lo, es - par - cien - do ca - ri - ño - sa gra - ta, Tir - si,

º

º

llan - to de cris e - cos de+es - plen sus - pi - ros de+o cris - tal, luz y+o

" º

98

º



nun dien ra rro -

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º

  Ž 



X

y+a y+a y+a y+a

" X

93





Ž 

ga, ta, ra, lla,



[1ª] A - quel [2ª] Ra - yos [3ª] La flor [4ª] A+u - na+in -

"   X

83

º



Ž

con con con en



 con con con en

nas, nas, nas, nas,

X

7 X



7 X



[D.C. y Fin]

nas. nas. nas. nas.

2. Mares, montes, vientos Solo humano

Música: Juan Serqueyra. Letra:[Eugenio Martín Coloma y Escolano]



BC, M. 738/16

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  º X

Estribillo. Recitado

[Tiple]

º X

Ma-res,

4





º X

º X

cie - los,

lu - na+y

X

X

º X

X

sol,

X

"  º X

 º Ž  º Ž 

12

brad,

fle - chad,

" X 19



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 º º sus

"  º º

X

on-das,

º

º 



   

i - ras, ra - yos!

º

gos;

Ž   

    º

que ful - mi - náis

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3

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   º su

cul - pa con

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º



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K K     º    so ro - ba - dor, rá - fa - gas,

X

X

que pe - li

Ž 

º

º

   

Mas, no,

º º º

º X

si sa - béis de+a - mor,

X

Ž  º º

º

güés-ped, fal

º

3

º

º   X X

º

K     

X

º

-

 º 

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    º Ž 

  ®

si+en-ten - déis de

mo - ved con-tra+el trai - dor ti - ra - no,

®  

es - tra

    

   

 

cum-bres,

26

mon-tes,

" º º º 

Acompañamiento

º X

  º

gra mi vi

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

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X

-

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

mi+a - mor. Mas qué+in -

X



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X

"X

X

34

jus - ta me - mo-ria,

qué

X

X

 º Ž  º Ž  º Ž  "

X

sor.

¡Vi - brad,

X

fle - chad,

º

K    º  ,  ®

49

dor, rá - fa-gas,

"X

 º

56

X

®

º so

º

" º



Ž  mis

º

Coplas

cum-bres,

º

Ž 

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º

63

º

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X

  Ž    º

vi-vo+el de - li - to

y

X

   

42



Ž   

cie-ga+obs - ti - na - ción:

135

     ,

vi - vo el

º



º

®       on-das,

X

i - ras, ra-yos!,

º

º

º

º

º

º

º

º

ce - los,

  º º

[1ª] Sur - ca - ba+en bra - zos de Pa - ris [2ª] Al ca - ri - ño - so con - tac - to cu - pi - di - llos [3ª] Los bri - llan - tes

    º

º



mis

º

Ž  º

 º

º

Ž



X

º

º

º

º

mi

º

º

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-

   

so ro - ba -

X



º

vues-tro+im - pul -



º

    X

  º

a - gre -

  º

pres-ta - ré a

a - gra - vios,

las cam - pa de+a - que - lla+u que co - ro

-

    



que yo

  º º

º

X

º

mo - ved con-tra+el trai - dor - ti-ra - no, gües-ped, fal

X

º  



7 X

[Fin]



7 X

fu - ror.

º

ñas es - pu - mo - sas, nión a - mo - ro - sa, na - ban la po - pa

º

X

®

   

136 70



Ž







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   

X

º

al be - llo+a - som - bro de Gre - cia, en dul - ces ac - ti - vi - da - des, e - ran de+a - quel fue - go men - tal

"º

º 

77

Coplas

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º

º

"º

84



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º

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-



7 X



ya. das. sas.

X

    X

7 X

®

º

au - ra pia - do - sa, des ar - mo - nio - sas tra - cio- nes lo - cas,

-

º

  º

   

X

7 X



7 X



[D.C. y Fin]

º

 

º

   

X

º

con len - to+im - pul - so mo - ví - a ins - tru - men - tos, de tem - pla - dos en la con - tra - pues- ta+o - ri - lla

º

y sua- ve+el y en li con de - mos

X

rui - na de Tro ar - der las on das ma - ri - po

  º

º º º



la+her - mo - sa se vie - ron en - cen - di -

[4ª] Tem - pla - do+el cé - fi - ro pu - ro, co - ro de nin - fas, [5ª] A - cor - de [6ª] cuan- do+el o - fen - di- do+es - po - so,

   

º O 

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O 

X

º

X

bri - llan - tes ban - de - ro las de+a - mor las a - plau - den glo pro - rrum- pen i - ras ce - lo

º

-

las. rias, sas.

3. Jilguerillo, que el aire Tono a solo humano

Música: [Francesc] Valls. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/36

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

D 

[Tiple]

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Arpa

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º º º º º Jil - gue - ri

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3

[Estribillo]

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jil - gue - ri

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31

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ar - mo tus li - bre, pre de tu+her - mo se es - tar

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da - do con - ten pe - li - gro+ex-emp nos pri - vi - le tar - te+al - ta - re

que+es que que+es que+es

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[Fin]

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vir con so - sie los es - car - mien a - tre - vi - mien pe - ran - za+en vien

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[D.C. y Fin]

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4. Disfrazado de pastor Tonada a lo humano. Solo

Música: Juan Hidalgo. Letra: [Agustín de Salazar y Torres]



BC, M. 769/22 M. 1637-I/12

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

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[Tiple]

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[Fin]

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pi - do, de - pues - ta su+a - rro pu - mas con plu - mas pe - ne su cau - ti va - no, cuan - do+en

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cia, mi - dien - do la dis - tan ba, ren - di - do sus - ten - ta rio ce - de+el ti - ra - no+im - pe

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[1ª] Qué+hu - mil - de+es - tá Cu [2ª] El que sel - vas y+es [3ª] Llo - ra Cu - pi - do+en

47

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de+he - rir o ser he - ri - do; ye - rros en vez de plu - mas, a+im - pe - rio más ti - ra - no;

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aún a - do - ra+el ri - gor. es - fe - ras ri - gor. su ven - ció+in - hu - ma - no+ar - dor.

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 y Fin ® º

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X

Mas Mas Mas

5. ¡Deja la aljaba y las flechas,...! Tono a solo humano

Música: [Tomàs] Milans. Letra: Anónimo



BC, M. 754/69

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Tiple

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Acompañamiento

4

Airoso. Estribillo

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Coplas airosas

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1ª Cu - pi 2ª A mi 3ª Ya ve 4ª En va -

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48

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so, de, ras te



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X

7 X

X dios!

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a tu+im por - que, a - don a tu

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º  º

[Fin]

7 X

 º º DX

X pe si de po

X

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X

rio com sa der

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º

ren pa cri in -

148 79

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sir ten de has

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ri - go mis vo si+a - ca más fuer

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º

X

de li - son - ja mis sus - pi por ha - la - go+el ser ven - ci be - drí - o de - cir - se mí cie - lo fun - das tu do - mi

-

101

X

º  º

º

Después de las coplas

D ® ® º

º

sus - pen - de tus te mues - tras a mi+al - be - drí - o, el co - ra - zón

º

º

X

º

do, vo co to

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85

93

DX

z X

7 z]

[D.C. y Fin]

7 X

6. Corazón, no suspiréis Tono a solo humano

Música: Sebastián Durón. Letra: Anónimo



BC, M. 775/5

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Estribillo. Despacio

[Tiple]

[Acompañamiento]

4

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co - ra - zón, no sus -

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X º

º X

co - ra - zón, no sus

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co - ra -

lor ma - lo - gráis

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co - ra - zón,

º º º X

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co - ra - zón,

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no, no,

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Coplas. Despacio

47

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1ª No [2ª] En [3ª] En [4ª] No

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D º º º

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66

D

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du pe dul más

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ma ma ma ma

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lo lo lo lo

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º X 4 2

6



® X

la el un la

º OX

cuan don que+ha ra

X

º º

X X

X

-

º

do de bla yo

-

D

o, za do to

7 X 

X

º

º X

º X

X

no, no, no, no,

º

por - que al gol la a pue - de

X

º no no no no

no, no, no, no,

º

® Ž  º

º

X

X

º

X

li - son - je - a+el los des - pre - cios aun- que mu - do os ful - mi - ne+in -

X

z

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º X

bien. den. es. fiel.

réis.

º X

no, no, no, no,

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[Fin]

ma+en que+ar la+es - qui co su hie - ren

®

Vivo

º X

º  º

li - son - je - a+el los des - pre - cios aun - que mu - do os ful - mi - ne+in

-

z

X

con - go - ja ser blan - co ha - la - go luz aun - que+el

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º OX

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pa - de - cer cru el; cor tés; des dén;

® Ž  º

X

6

zón mí - pe - ran - der - ni - fri - mien

º  º

el lo voz su

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D

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X D

Oº

-

-

º

º

- pul - sos del pe - cho la fi - na lla ti - ga gus - to - sa del ce - ño de - gua de los llan - to o - jos, for - ja+el - se e - fec - tos que la me - mo - ria

X

gréis gréis gréis gréis

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º

º

º

º

OX 

z  Dº

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sus - pi

X

73

bien, den, es, fiel,

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no,

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6

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X

no,

X

re de ce que

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º DX

no,

co - ra a - man - te se la - bra más la+es pe - cho+em - pe des - de+el su ver si+el pa - ra

déis, vez, rrer bien

D X

6

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D X

58

X Dº º º º

º

vue - le+a+im fa la fra la des - can

52

® ® º

z

7 X

7  z 

[D.C. y Fin]

7 X



7. ¿Con quién hablo, Marica? Tono a solo humano

Música: [Juan] Serqueyra. Letra: Anónimo



BC, M. 754/70

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  ® º

Estribillo

[Tiple]

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Acompañamiento

4

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11

¿A quién

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di - go?

X

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18

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ca?

¿Di - go?

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X

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24

no me+es - cu

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X

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¡No me+es - cu

º  º

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"  X

º

®

º X

º -

º ¿A

º

mi

X

X

-

º  º

º

go?

X

cuan

X

-

ca?

do

º X

te

X

me+es - cu - chas,

º

® º X

º º º

º

X

º   º -



º

º

¡No

º

X

chas

º

º

X ®

 º

ha - blo, Ma - ri

X

-

 º

ca?

ro! ¿Con quién

X

º 

º

º -

-

X

X

cuan - do

X

º  º

ha - blo, Ma - ri

º X

¡No me+es - cu

º  di

¿Con quién

te



º  º

º º º º

º

X

quién

º

chas

®

º

chas! ¿Con quién

X

-

º

º

¿Di - go?

X

® º X

º

¡No me+es -

152

 º

31

cu

-

"  X

 º

chas





"





"

cuan

-

º

X

39

45

º

X

os ros, do, nio ños dio!

X



º

1ª Cuan - do me+a 2ª Tan sor - da fe 3ª ¡Pues a 4ª Des - di - cha+es 5ª Qui - zá cau 6ª ¡Ay, que me

º

X

º

Coplas

que,+a ni que aun a y+a

X

X

 º º ®

® º

"  X

X

52

¿Di - go?

º

do

te

X

mi

X

X º

º 

X

ro, cuan

X

-

º

º

º

do

º

X

º 

º

º

X

X

º

º

¿con quién

-

º 

X

ta de tan - to+in la+a - ten - ción las pu - die - ra du val - ga ni+un cui ha - rán mis des fla - ca re - sis -

º

º

tre - vo+a tus o - jos, tan cie - gos es ca - lla que no me+es - cu - has en - tre que no+e - res bo - ba!, aun - que+es tan - to fi - ne - za que+en mi+a - mo - ro de mi o - tros a - man san mis des - pre - cios lo ma - tan a+un tiem - po que quie - ro+y

º  º vis de bien no quien tan

º

º  º

X

ha - blo?

X

º  º

cen vo dar da di ten -

X

® º X 

X

º

te

º

º

º X

- tán los - dos sus lo+en - ten - so de - tes ca lo que+en

X

X

cuan - do te

X 

mí pi di sig ri vi

-

º X

º

X

º  º

ro!

X

º  º

¡No me+es - cu - chas

-

7 X

º  º

º  º

X

mi

X

aun - que me+a - bra ni del si - len no - ve - dad la Ma - ri - ca, pa sin - ra - zón la so - bra - ba+un le

dio, ces, lo do, chas cia

X

º

7 [Fin] X

-

º X

so, no chis - to. cio los gri - tos. de lo lin - do. ra ren - di - do. del ca - pri - cho. e - ne - mi - go.

º

7 X

[D.C. y Fin]

º X mi

X

X

-

ro!

7 X

 

8. Cisne que mueres cantando [Tono humano a solo]

Música: Jaume Subias. Letra: [José Delitala y Castelví]



BC, M. 765/36

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Coplas]

 ®

[Tiple]

" 

Acompañamiento

2

º D    que ne la da con - si sir qué ri fre+el sa - cri

8

" º º

º

º

º

º

zas que de mi ten - gan ti - mos pa - ci da - des

º

-

º

º

can mue - res vi - da+has ca tu con gas a ve+ha - cer gor de+e - sa fi - cio de+un

º

º Dº  

tan lla voz lar pe al

    º X 6

yo ten tor - men por ne ex - tre ble+in - cen le de

" º º º

X

X -

º     º X

do do

-

de na, ma

6

X go, to, cio, mos, dio bo,

X

® º º

X

-

º

º

®

[1ª] Cis [2ª] To [3ª] No [4ª] De [5ª] Su [6ª] Si+el

D   

º    

las tris - te las an - sias de que te en tus úl por - que su+a a tus pie

º º     º º

E



ca - ba só - lo ma - la+o pu - bli vi - vió can - tes



con tu pa - sión, cuan - do te mue - í - da la que - ca - do+el do - lor re - ca - ta de lo que llo de



-

º    

E ¤   K K K »K »K K ,  o+a y que+es si no no

-

  

 ,°

o - res - ja - do - ro;

154

K 

»K 

13

"

»K 

-





de+a guar tie me de de

sen - tir bes no su mo - rir sí,

ve+a sa - do - de ra - ra,

vuel no cuan pier pa llo

 ,

K 

"  X 

X

® ®   º º º

z

" º º º

º º º

to,

 ® º  º

36

"  X

que me

» K  K 

42

º

6

lle - va

mas,

3

X

el

® ® º

O

ay!

que

X

vien - to,

º º º º º º

lle - va

 

X

º

 

do. cio. dio. to. ro. to.

º º   tus que

-

6

se las

  º º º

 

º X

º X

® ®  

z

º

X

 º º 

X 

¡ay,

X

el

X vie

X

  -

 

E

mue

º -

ro,

D

  X

®

 ®

X

9

 ®

só - lo

X

X

º º Dº 3D



 

O   D , ,     ,                 K     »K K  »K  , ° ,° , ° , ,° , ,° , , , ,° , , , , D    ° ° ° 6 6 6

y yo só - lo sé,

Dº º º

» " K K D K  »K   

D

º

D O D » »K  K  K K               E , ,° , , , ,°  Ž   ,° ,        º °

só - lo sé

6

X

® ® º

" X

º ® ®

-

X

® ® º

ay!

® ®   º º º

31

cuer si - len re - me ci - mien se sien que



X 

¡ay,

X

se las

  

D

Dº

con más aire

jas

-

[Estribillo] despacio

Mas,

 ,°

-

dar ne re gro lo

-



 ® ® º

15

23

 ,

º

que

me

º

º

º

sé,

y

yo só - lo

sé,

K  D  »K , ,   °

E Ž ,  ,° ,  ,  ° Eº

  D , ,    , ° ,°

y yo só - lo sé,

y

6

º

º

º

º

mue

só - lo sé

D » K      , ,    K , ° ,° 6 6

yo só - lo sé,

6

º

º

º

-

X

D  X 9

K  »K 

7 X ro.

7 X

y

yo

9. ¡Ay, silencio apacible,...! Solo al humano

Música: Marqués de Cábrega. Letra: [Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache]



BC, M. 1637-II/13

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Estribillo

D  ® X

Tiple

"  D X

Acompañamiento

4

D

X

DX 

ci

-

" º º º D D X "

ble,

D

º X º Dº

º

º

º

18

D   X

te lla

6

º DX D º X

D

º tris

X

-

ci

D

º X

tris

X

D

X -

-

-

X

º º º

X

º º º

  º

®

no

º   Dº ®

º   Dº



D

vi

  º

  Dº  no

º



 -

º

va+a - le

º

 

º   Dº

º  

-

-

º X

 º

gre quien

 Dº

  DX

º  º

vi - va+a - le - gre quien

D

º

X

º º º

ble,

te,

X

º º º

si - len - cio+a - pa - ci

º

X

ºD

te lla

X

te,

ay,

X

X º

º

º

º

si

º

º -

º

º

len - cio+a - pa

X

º

-

º  6

X X

ay,

si - len - cio+a - pa -

º

® ® º

X

X

ma

3

X

ºD X

X

º DX

D

ma

D

-

® X

º º º

º  º X

25

"

®

si - len - cio+a - pa

X

" D ºD

X ble,

º

12

¡Ay,

º º º

® ® º

D

X -

ci

º Dº

-

º

156

D º X

X

32

  º

®

ble,

" D DX 

no

º   º

39

D X

te,

X

"D º º º

D X tris

" D º Dº º

quien te

lla - ma

X

DX 

º º º

Coplas





"  D º





O

Dº º ri pi fli si

-

"D º º

º

 º

  Dº   º

X

tris

º º º

®

X

® Dº º quien te

º

º X

te lla

-



X

te,

º º º

º

º

 

-

DX 

º

-

lle jos dos vas,

    º



º

D

[Fin]

7 X -

X

Ž

®

lis, den, gen, ble,

-

    DX 3

D







Dº







º

3 6

D D

6

  



no vuel - vo+a ver - te,+A - ma más so - le - da - des le tan dul - ce - men - te me+a za - ga - la, si no+es po -

º

X

  º

si por - que+en - tris - te - ce, fal - ta, la a - le - grí - as el que+en - fer - ma con pri - sión la des - tos que+en mon - tes llo só - lo+a que sen - tir mi+au - sen - cia pre

  Dº

te!

7 X

D

4

º

º

X

tris



X

lla - ma

º X

3

-

X

D

º X

tris

X

quien te

te,

Ž  

º X

ma

º

º DX ºD

º

len - cio des - te va gra - vios a mis o don - de mis cui - da go que+a - ver - me vuel

º

®

6

 



-

tris

D

7 3

º DX

DX 

lla - ma

4

si [1ª] Del a [2ª] Mis [3ª] A - quí, di [4ª] no

59

º

X

te,

D  ®

54

  X

6

º X

-

 º

vi - va+a - le - gre quien

4 6

46

º

  º  

® º º

®



D

º

6 4

º

6

º -

º





so - le de que ro+au - sen ten - de+A -

º 4

157

D º



"D º

Dº

65



X

º º

los a dad tris tris - te - zas vi te+y mue - ro li mor que te+o - bli



2

"D

fal grí mon sen

ºD 4



4

71

D 

D

º º

 -

ta, as tes cia

6

Dº la el llo pre

º

6

º -

º

®

º

-

tes, ve, bre, gue,



Dº





6



so - le de que ro+au - sen ten - de+A -

º

º dad tris te+y mor

º

-



los a te - zas mue - ro que te+o

Dº



si ce, a - le des - tos tir mi+au -

  Dº

7





por - que+en - tris - te que+en - fer - ma con pri - sión la que+en só - lo+a que sen -

DX

   

X



Ž

X -

tris vi li bli

X

º -

X

º

D

7 X

[D.C. y Fin]

tes. ve. bre, gue.

7 X

 

10. Ausente de tus ojos Tono a solo al humano

Música: Francesc Valls. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/33

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  ®

Estribillo

[Tiple]

" ® 

Acompañamiento

3





º º º tus

"  º X 

o

-

º º  º jos,

º

º

º

º

di - vi - no+he - chi

º X

º 7

º

K    X

"  º 

   X 

X

 º 

   ,

10



º º

ver - te,

17

Ž 

si

mue - ro+es, ¡ay

"  X

    

24

"

bien sen - ti - do

   

mue - ro+es, ¡ay de

de

º mal!

X mí!,

X

º

zo,

º º   º º º



º

Ž  ¡Qué

   

vis

º X

º

º X

X

  º

vis

º X

º

º X

X

º

mal lo - gra - do

bien!

®

   

-

º

º

X

®

6

de





si

X

º

vi - vo+es pa - ra

X

   

¡Ay

º 

º

® ® Ž 

X

to,

º

X

º X

si

 ® Ž 

z

¡Qué



3

te

º º

to,

7

       

-

-

º º º

Au - sen

º X

  º

de+ha - ber - te

de+ha - ber - te

º

º

º

mí!,

º

-

º

® ® Ž  º    

z

º X

º

de



 º Ž 

º X º

®



   

    º 

quien,

6

ay

6



3



de



159 31





 "     X quien

6

6

     "

44





"



fue,

º

º



 º  ®

Coplas

50

º

º

de

  3 6





-

63



®

cer: sé..., bien, fue

" X

 º º 



X

cia+y des - dén, mi la fe, que+ol - vi - dé, de+ar - der, te

" º X

X

º X

º

X

to tos de o+a

º

º

ex - tre pe - ro pues me+a que te

-

º

X

6

7

au ni do le

º X

sen zar lo dis

mos son bien pu cuer - do qui - tó

Ž   

K  X

º

º

X

-

X

º

º º

º

-

7

7

X



7 z

[Fin]

7 X

º

o - fen la rá que+es - pe que tal

X



-

º 

º

X

-

sa+el pa mis - ma; ré de tu+es - tre -

º

º º

X

®

z

X

º

º X

dén. fe. dé. der.

de no mi lla

º º º mor, ter vi to

7

X

  

 

que com - po - nen a do,+a ser o - tra, e de+un ol - vi - do y+ol cuan lu - cir de

cia+y des mi la que+ol - vi de+ar te

su pos -

z

X

-



    3

fue!

7

º

tu - vo

6

º º

    6





º º º

º º º

-

º º º

a - mor, e - ter y+ol - vi cuan - to

X º

º

®

fue,



di - cha que

fi - ne - za; hoy, e - fe - tos se mi mal lo pe - nar, yo

7

z

X

  

 



º º 

º

Ž K K       

la pri - mer

su pos - trer des - di - cha

el llan sa des pe - ro zón mí

X

43

6

7

56

Ž

    X



  º

-

"   X 

®

º

º

6

quien

º º º

[1ª] A - yer, [2ª] La cau [3ª] De - ses [4ª] Co - ra



Ž K K     

K  º

trer des - di - cha

3

 ,

su pos - trer des - di - cha

     

6

º

6

tu - vo

  

ay

   

  



   

®

quien,





    

   Ž ,  ,

di - cha que

Ž

º

de

º

la pri - mer



37

ay

   

Ž   

®

º

 

au - sen ni - zar do lo le dis -

º X

z

     

160 70



     ¡Ay

"  º 76



  "

tu - vo

de



º

   

®

quien,

    6

Ž K K 



ay

de



º

  

º

º

fue,



Ž

®

  

quien

    6

K  º

su pos - trer des - di - cha

      3

º



la

X



di - cha que



Ž    6

7 K  X

[D.C. y Fin]

Ž K K    º

pri - mer

   

  

su pos - trer des - di - cha

 3 6









fue!

7 X

11. ¡Ay, que se anega...! Solo humano

Música: Felip Olivellas. Letra: Anónimo



BC, M. 738/7

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  ®

[Estribillo]

[Tiple]





"

º   º

se+a - ne

º

-

ga, ay,

6

 X

11

z

" º º º res

º X

 ® º Oº

19

sen - ti

º 6

 ® º º

-

"  º X

dos,

º X

O

27

y quie

º X

-

® º º

se+a - ne

® º º

º X

º   º

ay, que

X

º X

" º º

X

º X º º

º º º

si - re

® º º

X

cui - da

º

º X

-

º X

º X

® º  º X

® º º

º X

bros,

con los

6

do,

ra - yos

-

® º 

X

X

to - da+el

º

º

na!

º º Oº

® Oº º

OX

po - ten

º

® º º y quie

® º  º X 6

-

º

ay,

que

º

º

º º º

º X

6

3

al - ma+en ri - go

º X

º º º

® º º

z

X

º

®

X

ga

6

º º º

de+u - na

-

®

¡Ay,

"   X 

Acompañamiento

3

X

Des - ve

-

lo

º º º

º X

® º   º X

º X

X

cias

3

º X

bros

® OX

con



los

º º º

X



6

ra - yos

® º  3

º X

3

º º º 6

º º º

de Fi - le



º X

º X

-

-

-



7 X

na.

7 X

[Fin]

  

162

  ®

Ž

"   º

º

Coplas

36

41





" 45





bra, nan, sa, ñas,

 

les Cli al ten -

"  O



 

[1ª] Si+es [2ª] Si+es [3ª] En [4ª] Haz -

      ,

que tal vez sus que sus o - jos y tre vo - ces me, dios ni - ño,

 



6

Ž 

º



sus des se que+es



K     

dul - de+en - tre - ja+en ren - di - de+a tan - to - co+a tan - ta

K     













tes la+ar - mo a - tre cies ma de+am - bas cias di - vi -

º º

ní vi di di

-

º º





6

X

a. da. chas. da.









º º

 O      ,

Ž







º º

Fi - le - na+al ai - re li do - mi que+al mis - mo sol zo - zo - bran - do+in - de - ci o vén - da - me+am - bas ni

e - cos vuel - ve, lu - ces, sor - do

6

6

O

pen ho rin po

 Ž 



-

-

®

 

zu - ras mien - tos gol - fo, glo - ria

 

  

de cuan in un

K      

[

z

z

 ,





 ,

-

 ,

sos or - bes ce tos en - cuen - tra to - da+el ca - paz, al - ma+en dos po -



z

        O     º º , 

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7 z ] 

[D.C. y Fin]

7 X



12. Amor, aunque quieras Tonada de la comedia Las nuevas armas de amor

Música: [Sebastián] Durón. Letra: [José de Cañizares]



BC, M. 737/41

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

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Estribillo

[Tiple]

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18

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14

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Acompañamiento

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7 [Fin] E   º  X

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7 X

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164 Coplas

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26

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ce tu res - pe que - rien

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me ba - jó+a la - brar - me o - tro aun sa - brá i - do - la - trar - te a si la+es - pe - ran - za en el

 ,

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-

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re - ci - mien los des - pre mor es me

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por más que ul - tra - jes es - car - men - tar la tú des - pre - cian es - tar

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-

so des - ví - o da te+a - do - ra la fi - ne - za,

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º

to. cios. nos.

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de tu+her - mo que quien to pues es más

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K  , O ,

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29

O

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[1ª] Ya, so - be - ra - na+As - tre - a, ti - ra - na, [2ª] No+has de lo - grar, mí - a [3ª] Ma - yor ven - tu - ra+es

D O 



pa - sión, de mi yo y

K    ,

 ,

®

[D.C. y Fin]

 

    K K  K   , ,  , K 

13. La rosa que reina Solo con instrumentos

Música: Juan [Gómez] de Navas. Letra: [Lorenzo de las Llamosas]



BC, M. 738/63

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

D D  ® º º

Estribillo

[Tiple]

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Violín

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Violón

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Acompañamiento

5

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[Fin]

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[1ª] Re [2ª] No [3ª] En

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7  z 

[D.C. y Fin]

7  z  7 X

7  z  

14. Las lágrimas del aurora A 3, al humano

Música: [Joan Antoni de Boixadors,] Comte de Savallà. Letra: Anónimo



BC, M. 1637-VIII/10

[Tiple 1º]

[Tiple 2º]

[Tenor]

Acompañamiento

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

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 8  ®

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[Coplas]

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[1ª] Las [2ª] Tan [3ª] Un [4ª] Los [5ª] En [6ª] Sus

lá fir be lau es pe

X

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lá fir be lau es pe

[1ª] Las [2ª] Tan [3ª] Un [4ª] Los [5ª] En [6ª] Sus

º

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[1ª] Las [2ª] Tan [3ª] Un [4ª] Los [5ª] En [6ª] Sus

lá fir be lau es pe

º

º

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º

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º

º

- gri - mas - me+y ga - llo+es - cua de - ros di - te - nas a+un

- gri - mas - me+y ga - llo+es - cua de - ros di - te - nas a+un

gri - mas me+y ga llo+es - cua de ros di te nas a+un

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º

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171 3





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del au lán le drón de ca su cho - so+al ris - co



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co, no, do, ros, do, ño,

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co, no, do, ros, do, ño,

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X

ra ve, res te gue a,

a y se co llo po

X 

® X

ra ve, res te gue a,

a y se co llo po

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y que+ha que que des sin

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tas to+el vi fran nes, ve -

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be - bió+un man - te le+e - na - mo - ra pu - so+a - yer a ro - nas son, no ra+un pas - tor des re - ce - la+el co

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X

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re - ci - be sol ca - da o - len - cias que - ó la sí, pe - ro dad lo en

º

º

be - bió+un man - te le+e - na - mo - ra pu - so+a - yer a ro - nas son, no ra+un pas - tor des re - ce - la+el co

º

re - ci - be sol ca - da o - len - cias que - ó la sí, pe - ro dad en lo

º

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pe tan su re di en

re - ci - be sol ca - da o - len - cias que - ó la sí, pe - ro dad en lo

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º

be - bió+un te na - mo - ra so+a - yer a nas son, no pas - tor des re - ce - la+el

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X

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a - man y le+e se pu co - ro llo - ra+un po - co

ra ve, res te gue a,

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y que+ha que que des sin

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-

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del au lán le drón de ca su cho - so+al ris - co

" º



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del au - ro sir lán le drón de flo ca - po su cho - so+al - ber fí ris - co

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10

ro sir flo po ber fí

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ñas va ban pa cha ga

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X

X



X per dí del nin glo du

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per dí del nin glo du

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las, a, sol fa rias; ro,

las, a, sol fa rias; ro,

al la+es re ne a sin

al la+es re ne a sin

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17





al la+es re ne a sin

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cias da tan dos res, ja+en

flo vuel su al sí, lo

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cias da tan dos res, ja+en

del res sus ve+en pe - cho los sol pe - ro+a des - de

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15. Sosiegos del ocio indigno Tono a 4 al humano

Música: [Joan] Barter. Letra: Anónimo



BC, M. 1677/23

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Estribillo]

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Tiple 1º

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Tiple 2º

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[D.C. y Fin]

do. vio.

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do. vio.

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7   7   7  

16. ¡Corazón, Amor! Tonada a solo a lo humano

Música: [Juan Hidalgo]. Letra: Anónimo



BC, M. 1637-II/21

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Estribillo

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bra - so en el hie - lo

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mor!, ¡A - mor,

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4 K K K K K K   K   

sa - cri - fi - co que no quie - re+a 1ª A+u - na dei- dad a - las que le su 3ª Del pen - sa- mien - to las 5ª Ar - da mi pe - cho y+el hie - lo con - su - ma

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D2

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co - ra -

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K K º3 Ž 4K K 5 3       4

do - ra - ción, ni+el fue - go que+en- vi - vas as- cuas, le o - frez - co de mi do - lor. bie-ron ve - loz, si van ba - tien - do sus plu-mas, me en- cien-den más es- te+ar- dor. con su ca - lor; fue - go+y más fue - go le+a - pli - ca y búr - la - te del te - mor.

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A

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del des - dén y+el ri - gor!





del des - dén y+el ri - gor, A - mor,

3

   

3

3 3 º Ž K K

4 7 K K      X 4

5

K K K K º O         , , 3

[Fin]

4

"  D

4

" Eº D

[Acompañamiento]

3

K K   

DEŽ

[Tiple]

º

7 4 X 

¡Co-ra- zón, A - mor! ¡Co-ra- zón, A - mor! ¡Co-ra- zón, A - mor!

º Ž

 

7   X

184

D  

19

4

2ª No 4ª Si+es 6ª Si+el

" D  º

22

D , "

D

K K    3

K K  

te me+ol - vi - des, in o to - do+un hie - lo+el fue - go con - su - me+el

º

   , , ,    4

D2

K K K K 4     

gra - ta, de+u - na fle quien je - to de hie - lo, y+un Et - na+y

º

 3

º

º

º

4

3

ner com - pa - sión de - rri - tió? se que - dó?

º



K K   º

º

º

que me+hi - rió, cha tri - bu - ta - rio soy, vol - cán yo, soy

K K K     ,   K º 5

D2

3

º

que+es lu - nar en la dei - dad el no te son fue - go mis sus - piros, ¿có - mo no se si ¿có - mo+el hie - lo no con - sumo?, ¿có - mo+en nie - ve

º

K 

º

7 4

[D.C. y Fin]

¤ K º  4

Ž

5

¡A - mor, ¡A - mor, ¡A - mor,



K K   X



7 X



3

co - ra - zón! co - ra - zón! co - ra - zón!

 

17. ¡Corazón, Amor! Tono a 3, al Santísimo Sacramento

Música: Juan Hidalgo. Letra: Anónimo



BC, M. 737/30

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

D E [

Tiple 1º

D E [

Tiple 2º

z

z

z

z

z

z

D    º 8 D E Ž , , , , Introducción a solo

Tenor

"D E Ž

Acompañamiento

4

D D



¡Co-ra-zón, A - mor!, ¡A-mor,

D  





z

z

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z

z

z

z

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z

 

 

D  

[]Estribillo a 3

K K K K D Ž      º

11

D 8D

¡Co-ra - zón, A - mor!, ¡A-mor,

"D Ž

z z

 º

  

z

º

nie-ve co-mo fue-go y+es co-mo ni-ño dios, A-mor, co-ra- zón,

Ž  D 

z

KK   

co-ra - zón,

Ž

  D  , , 



  , , 

que+es

 7 z] 7 z]

 , D , ,        7 X , , , 

   

D 7   X

que+es nie-ve co-mo fue-go y+es co-mo ni-ño dios!





  ¤ , D  , , ,  º , , , A - mor, A - mor, A-mor, co-ra - zón, A-mor, KK K co-raK K   K K º    ¤   K ,     º

 



  ,,

  ¤  D , ,  ,

¡Co-ra-zón, A - mor!, ¡A-mor,

¡Co-ra-zón, A - mor!, ¡A-mor,

D 

Ž 

co - ra - zón,

z

 D   º   º Ž  8 D , , , ,   , ,   , , ,, "D

  º , ,



co-ra- zón,

 



co-ra - zón,

 D 

A-mor, co-ra - zón,



A-mor, co-ra-

¤ K  , ,

A-mor, co-ra-



 

186

 D

D   , D , ,  , °



16

zón, que+es nie - ve co - mo fue

D º

®

zón,

8D º "D

®

Ž

zón,



®

go,

Ž 

K   , , ,   ® ° que+es nie - ve co - mo fue - go   , D , ,   ® O   , ° , , Ž

K   , , ,   °



que+es nie - ve co - mo fue







-



que+es

z



nie - ve co-mo fue - go



D

 



-

y+es co-mo

y+es co-mo ni - ño



D

     , ,

go

 

 



D K K º K K º    D    O   ®   º    º  , , , , y+es co-mo ni - ño, y+es co-mo ni-ño, ni ño dios, A - mor, co - ra - zón,         D    D   º   ,    D   ¤, , , , , D  , , ,

20

    8D  , , ni - ño,

y+es co-mo

ni - ño

º

dios, co-mo ni - ño,

"D 





25

D ®

ºD  D  , ,

co



"D  º D

29

zón,

D º 8D

º

 

 K K 



 

-

zón, y+es co-mo ni

-

6

  , ,

  , ,

D

 D



-

  



 K K  





ño,

Ž 

que+es

®

ño,

 

ño dios,

  D

K  

®

co - ra - zón,

D 

  , ,

Ž

    , ,° , ,

¤ K    , ,

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

D 



que+es



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que+es

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Ž

nie - ve co - mo fue

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  K K  

D   , , , , °

nie - ve co - mo fue - go, que+es

K   , , ,  ° 

A - mor, co - ra -

» K  K K K  

nie - ve co-mo fue - go,



A - mor, co - ra -

K K ¤ K    D  

A - mor, co - ra - zón,

D



co - ra -

A-mor, co - ra K K coº - ra - zón, AK -K mor, K ¤   K       ,



Ž

-

Ž K K

  º , ,

  D  , ,



 

A-mor, co - ra - zón,

 

A - mor,

º

 

¤  D  , , º ,

A-mor, co - ra - zón, co-ra-zón, A

A - mor, A - mor,

co - ra - zón,

nie - ve co-mo fue - go,

zón, y+es co-mo ni

"D º

ni

K K K   ,     °

    , ,  D , ,

mo

co - ra - zón, co - ra - zón,

D

que+es

 º

co - ra - zón, A - mor, A-mor,

A - mor, A - mor,

Ž 



 

y+es co-mo ni - ño dios,

  D  , ,

Ž

K   K 

zón,

-

 

mor, A - mor

8D 

dios,



que+es



-

go,



nie - ve co - mo

® 

D

187

K K K D   ,°    

33

®

nie - ve co-mo fue - go

D D



 8D

fue

-

y+es

go

y+es

    , ,

®

8 D  

Coplas a solo

 ,

 ,



co - mo





 D



co - mo

7 X

K 7  X

dios!

7 X

ni - ño dios!

 

 ,

º



K K   

º

º

 ,

fla - man - te can - dor a - ras te pos - tras de+a - quel 1ª ¡Ay!, que+en las fle - cha+o gra - ni - za+ar - dor, o 3ª Ne - va - da+es - fe - ra de+ar - mi - ño 5ª Ex - tá - ti - ca - men - te+in - quie - to de+en - mu - de - ci - do ru - mor,

º

"  D º D 8D

41





º

   , ,

 , D   ,

º

Dº

 ,



bra - sa co - mo que hie - la y+a - li - via no+ar - de vol - cán del al - ma nun - ca, si+en a+el si - len - cio+e - lo - cuen - cia cuan- do los

" D Dº

º

8 D  ,

  , ,

46

 ,



º  ,

 ,

º

co - mo que+hi - rió. la nie - ve, no. la - ti - dos, voz.

º

º

       K K º  , ,



la 2ªVue- la+al cen - tro de vi - da, rom - pe los ai - res ve - loz, 4ªAr - de+y ve - la+em - be - le - sa - do, los ra - yos re - gis - tra+el sol; 6ªDe - sen - la - ce+hu - mil - de+es - fuer - zo, las pri - sio - nes del fer - vor;

" D  º 50

8D



º

  D  , ,

a - las se - rá tan - te por mé za - ña, el or

"D º

Dº

º

 ,

-



º

º

 ,

 ,

º

e - rror. ve - ces dos del pri - mor. ri - to con - fu - sión. gu - llo

º

º

º

¤ K º 

¡Co - ra ¡Co - ra ¡Co - ra



[Fin]

ni - ño dios!

y+es co-mo ni - ño

K K   



ni - ño,

     , ,

fue - go y+es



7  X ,



 D K K  



co - mo

K K  



y+es

K K    



que+es nie - ve





y+es co - mo ni - ño,

  , ,



 D   D  , ,

ni - ño,



co - mo ni - ño,

 D

 

38

co - mo

 D   , ,

®



Tenor

y+es

co-mo ni - ño,

"  D

K K   



que+a que se -

Ž   D  , ,

7 X

D  

7 X

¡Co- ra- zón, A - mor! ¡Co- ra- zón, A - mor! ¡Co- ra- zón, A - mor!

  D

   , ,

 

 , ,

por - que bus - car - le sin á - gui - la, siem - pre cons se - rá, si+el te - mor, ha -

º

Dº

[Al  y Fin]

-

D



K K 7   X







zón, A - mor! zón, A - mor! zón, A - mor!

X

18. Lleve el compás mi llanto Tono a solo

Música: [Tomàs] Milans. Letra: [Agustín de Salazar y Torres]



BC, M. 775/72

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Estribillo]

D  º º  

Tiple

º º º

Lle - ve+el com - pás mi llan -

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Violón

z

z

D º X

to,

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º º  º º Dº

z

" º D º  º X

Dº

X

® º  º º º y+al

pe - sa - do ins

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º ® º º Dº º

X

X

X

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º º º

º X

"D º º º

º º º

º     OX 

11

de

la

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" D  X 

Acompañamiento

3

z

ca - de - na

du

-

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-

tru

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X

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º X X

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to

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º º º º

º º 

can - te

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º X X

-

X

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º X

º X º X

mi+a -

189 18

D º º

mor sus

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® ® º

rros.

% D º     Dº X "

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X

º X

DX 

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llo

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33

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can - te

40

X

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"

X

lor las cul

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X

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re,

gi

X

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º ye

º X

-

llo

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Dº

re,

gi

º Dº   -

º X3 D

6 5

D

7

D

X Oº

X

-

pas!,

X

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º º º

º Dº  

-

º

6 4

D

6

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Oº X 3

X -

º DX X

5

-

º DX

Dº Dº

DX 

gi

X

º º º º

re,

X

X

ma+el do - lor las cul

º   º X3 D

-

X

X

º º  º X X

X

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X

¡llo

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X

6

7

X

X

las

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D º º   º DX

® DX

º X

º º º

® ® Dº

rros,

X

º X

ma+el do - lor las cul

º X

X

º º º

ma+el do - lor

º Dº   Dº X

D O

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-

X

º     º X

º X

D º º º

re,

º º 

X 

mi+a - mor sus

º X

Dº X

-

X 6 3

-

X

º

7

25

¡Llo

º º º

4

º

D

7[Fin]  X 

pas!

7 X 7 X

  

190 Coplas

 DŽ

49

% D 



tan - tos los de - li - tos 1ª Son 2ª Gi - ma+el do - lor las cul - pas no dis - tan - te+o - í - do 3ª Tu los ye - rros más 4ª De gra - ves, tu pie - dad dis - pu - so 5ª Mas 6ª ¡Ay, Dios mí - o,+y qué tar - de 7ª De+hoy más se - gu - ro bus - que 8ª Tan - to vi - vir sin cuen - ta, lo 9ª Es - te do - lor bo - rre,

z

Ž

"  D X

 Ž D 

55

D X

go to, ño, o lo po go, to; vo!:

%D     "D



º



 º 6

Ž D  

%D    

º

so, ro, to, so, tos, zo, do, to, dio,

" D     Dº

que so - lo don - de con la mu - da de la cle co - noz-ca+en de co - no pues que por sin gus - to, ser pa - ra+el

  º

º

Dº

  

º

Dº

2

º

º 7

ºD

6

º º

º

  Ž 

º

º

X

X

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X

º

 º



º

2

º

º



Dº

º

ex - ce da mue ro+a - cen lo+in - men car - mien te+em - pie me pier to+a - cier re - me

-

6

 Dº

D

º º

  º º º

º º

X

7

7 X

[D.C. y Fin]

X

º

-

º º

º º

ex - ce - da mue - ro+a - cen lo+in - men - car - mien - te+em - pie me pier - to+a - cier re - me

-

º º

   º º

º

º

D

 Dº



con - fie - san el las pie - da - des don - de con vi muer - te vi - vo, voz del llan - to que+es el más cla qui - se me - dir men - cia,+a cul - pas y a - vi - sos, tus no+en mis es y+a cer - me+a - ca - bo co - no - cer me ti ga - no cuan - to por ti con tan - to gus - to; ye - rros, tan so - lo+el do - lor mal que llo - ro

º

-

º º

con - fie - san el don - de con vi que+es el más cla qui - se me - dir y no+en mis es y+a co - no - cer cuan - to por ti con ye - rros, tan so - lo+el do - lor



cie pues due se he tiem ries cuen nue

º

6

6

X

º

2

Dº

2

º

º º

con que te+o - fen - dí que+en es - te+Ar - gel me+ha hie - ra,+o - fen - di - do sien - do+i - mán mi de que mi+im - pru - den - te+an no+es tar - de si+es a nue - vo+a - mo - ro - so tan - to pe - car sin ¡oh, qué+a - li - vio tan

tus pie - da - des muer - te vi - vo, voz del llan - to men - cia,+a cul - pas a tus vi - sos, cer - me+a - ca - bo, me ti ga - no tan - to gus - to; mal que llo - ro

 

K K   º



  Ž 

º

º

D

D X

  

ºD



que so - lo+a don - de con la mu - da de la cle co - noz - ca+en de co - no pues que por sin gus - to, ser pa - ra+el

   Dº

62

  Ž 

  º Dº

-

º

 D  4

so. ro. to. so. tos. zo! do. to. dio.

7 X

7  X



 

19. Al son del Amor Al Santísimo Sacramento. Solo

Música: Matías Ruiz. Letra: Anónimo



BC, M. 763/11

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  ®

Estribillo

Tiple

3



 X

º

mor

he

"  X 10





X

mor

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 º

he

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º X

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X

muy gus

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X

 º

º

de can - tar

to

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º

 º

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º X

so,

X 6

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 º

Oº 

muy

 º  º

 º

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to

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º  º

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llo

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X º X

º X

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X

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dul - ce pa - ra mi+es

º

son

® ® º

z

con pri - mor

º

º

z

con pri - mor,

º

X



 º

º

de can - tar

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X

17

 º

 º

º

Al

"   X 

[Acompañamiento]

º

®

so,

º

® X

que

º X

3 24



 º

 º

se+an - da la

"  º

 º

º X

bue - na

º

X

º ®

flor.

º

® 

 º

º

¡He

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 º

X

º X

de can - tar

º

con pri

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-

X

mor

X

192

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31

al

"  X

39





"

º X

º ® ®

º X

mor

un

to

-

º  º -

" º X

po

-

so,

º

X

6

  X

º X

53

tar

"  º  º

X

-

º X

® ® º

son,

al

"  X

69

con pri



ni

® ® Ž "  X



-

º

º º º

X

llo

º

X

º

X

º º

mor

X

al

X

to

-

so,

bue - na

flor.

º

º X

º X

dul - ce pa -

 Oº

®

º

 º

¡He

 º

del

X

a - mor

º

º X

º  º

del

X

º X

º

º X

X

º  º

X

º

º

º

º

del A - mor,

º

[1ª] ¡Si - len - cio, que [2ª] Su+ins - tru - men - to [3ª] Só - lo+es mi+a - mor [4ª] Can - tar dul - ce

º

º º 

-

do, me+ha mi y

º X

a - mor

º X

pa - si - to!, pres - ta - do con - ten - to, con pri - mor

X  6

º

que+he la y el

X

de can -

º

º  º

º X

 º

º

º ®

º X

º

Oº 

muy

del A - mor,

X

º  º

º X

º  º son

de can - tar con pri -

® X

 º



 º

º  º

X 

X

 º

® ® º

X

He

X

-

se+an - da la

º X

º  º

son!

º

muy gus

 º

que

º ® ®

a - mor al

 º

® X

X Coplas

º X

º  º

son

X

º  º

del

º

º X

X

ra mi+es



º

X

 º X



º X

son del A - mor,

46

61

º  º

 º

º X al

º X

7 [Fin] X

al

   

can de vo - lun te en co - ra -

son!

7 X

X

tar, tad; ner zón

º º 

193

 ® º 

X

75

y+el el ha hoy

" º X

A pri llo, lo

® X

mor mor tam pi

º º 

me+ha con bién, de

-

de+es - cu si - de el llo ra la

-

- char. - rad. - rar - zón,

º º  º X º º 

 º X

® º 

" º

º º 

89





rá rá rá rá

"  X

97



X

º X



ca ca ca ca

aprisa

X

-

llar. llar. llar. llar.

pri

"  º  º

"º



º

º

º

le qui mi+a - ma no sien cu - bier

-

X

X

7



z

® Ž  º

X

Pe - ro,

no,

 º

X

º

º

de - ten - te, voz,



pa - si - to,

D

     , , un po - qui

   ,

º



-

º

-

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º

º º º

º º 

X

X

jor, jor, jor, jor,

me - jor me - jor me - jor me - jor

D

me me me me

se se se se

º  º

º  º

º  º

º  º

º   Oº   ¤ º , , ,

un po - qui - to,

 

-

con pri - mor,

K K     

de - ten - te, voz,





º  º

  K K K 

to,

-

7

de - ten - te, voz,

º

me me me me

º Ž 

º

po de - ten - te+un no+ha el pun - to ce+en - tre - te - ni si le ten - go

que+he de can - tar

 º

[despacio]

to, do, to, to,



mor: ¡que - do,

voz, si+en dul ro

º º º

  ¤ K K K ¤ K K K  , ,



si - to,

º

Ž 

º º 

 º

    , , ¤  , , ,

102

Mas, Mas tan pe -

6

aprisa

despacio

-

º º

® Ž  º

X

º  º

con

º º º

que, si la+a - ten - ción y no+a - fi - no con Mas si sus e - cos vien - do+a mi cie - lo

qui - to da - do, mien - to. muer - to,

X

º X

6

82

Ž 

X



que - do,

º º

º

K K      un po - qui

   

pa -

º

7 X

[D.C. y Fin]

-

to!

7 X

 

20. ¡Tres jilgueros,...! Tono a 3, al Santísimo Sacramento

Música: Diego de Cásseda. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/4

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Estribillo

D E º Ž ¤ ,                 º

Tiple 1º

D E

Tiple 2º

z

jil - gue

D ®





tres

cla

z

º -

ri

-

º

z

º

nes,

º

º

"

gue

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10

-

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D º º

z

ri - nes

can

ri - nes

8D º º "D

z

ri - nes

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

ros,

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  -

tan

z

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can - tan a e

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º

tres

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º e

-

cla - ri

º

 

se

vi

º

-

º ®

ril,

O   ,    º ® , ,, can - tan a e - se vi - ril, º   º º

-

se

º

¡Tres

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vi

º

-

ril, can

X

-

tres cla -

º  

cla - ri - nes, tres cla -

º  

O   , º , can - tan a e   Dº tan

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®  

®  

a

º

º  

K K K   K   

z

-

º

tres cla -

z

nes,

jil -

®  

tres cla - ri - nes,

8 D         º

¡Tres

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º

  º º

®

Ž ¤ ,

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z

º

        º jil - gue ros,   º º ®

D

ros,

z

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Arpa

-

z

z

8D E

Tenor

4

¡Tres

can - tan a e - se vi -

  Oº

-

º

se

vi

-

e

-

se

vi -

º

  º

195 17

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 , , º

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Dº D º ril,

8D º

ril,

"D º

-

®

tan

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z

z

-

jil - gue

-

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º º

z

ºD   D

ri - nes, cla - ri - nes

º º

ri - nes, cla - riD - nes

D  8D ®

º º

tres cla - ri - nes

D

" D º D 

º º

36

º

vi

º

-

 

X º

ril, can

º ®

 8 D O  , ,  , , º ® se

vi

-

ril,

can - tan a e - se vi - ril,

º

X

-

-

tan

z

º

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-

  º º

nes,

º

K K K K       º

can - tan a e - se vi - ril,

 

-

º

º

se

vi

e

-

se

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-

  vi

º

º

ril,

can

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-

®

ril,

X

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can - tan a e

tres cla -

tres cla - ri - nes,

º

e

® D 

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nes,

a

®  

ros,

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z

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tres cla - ri

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jil - gue

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z

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  , º , can - tan a e  D º

can

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jil - gue

z

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z

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z

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e - se - vi - ril,

tres cla - ri

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ril,

º

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29

-

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º

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D  

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ros,

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"D

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vi

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can - tan a e

can

23

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ril,

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can - tan a e

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tan

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z

º

-

a

º º  ¤ D ,

ril!,

que co - mo

son tres

hoy

can - tan a e - se vi - ril!,

que co - mo

son tres

hoy

-

que co - mo

son tres

hoy

  Oº º

se

vi

º

-

º ¤    , , ,

ril,

º ¤   

º  ¤ ,

D

º  ¤ K º  ¤ D ,

196

D 



D 



42

¤ , , ,

quie - ren,

8D 



D



" 47

D

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º rín,

D º

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K     

son tres hoy

quie - ren

que co-mo

son tres hoy

quie - ren

¤    , , , que co-mo    ¤

quie - ren,

O

  ,

que co-mo

¤    , , ,

quie - ren,

O

º

¤ ,

º

Ž  , ,

K  ®   son tres hoy quie - ren º   K      

º

º ¤  ,

    , ,

ca-da

º ®

cual

" D º D º

cla - rín, cla - rín, cla - rín,

ser su cla - rín,

cla - rín, cla - rín, cla - rín,

 , ,

53

D



rín,

cual

8D º

  , , , ser

D 8D

º

su cla - rín,

Ž  , ,

º

 

º

su cla - rín,

" D º D 

º

su cla - rín,

rín,

58

º 

Ž

  , , , ,

  K   K º º

cla - rín.

¤ K   K   K X 

cla - rín,

cla - rín,

cla - rín.

cla - rín,

cla - rín,

cla - rín.

    , , Ž



X

" D D    º

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K  

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Ž , ,

ser su cla -



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ser su cla - rín,

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 

   K , , ,

¡Vén - ga - los a+o -

¡Vén - ga - los a+o -

Ž

K 

¡Vén - ga - los a+o - ír,

  D   

º   ,  º  K K

 K K K º Ž   º   º  ír, que los tres, tres en u - no, K K K º   º º Ž   

ga - los a+o - ír, a+o - ír,

-

D    , , , ,

  D   , , , ,

    , , , ,  º Ž , ,

vén - ga - los a+o - ír,

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K K   K    º

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     , , , º

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vén - ga - los a+o - ír,

vén - ga - los a+o - ír,

z

K K K ¤      X

K K K »K   Ž      º  , , ír, vén - ga - los a+o - ír, a o D    º   , , , , , , , , , ír,

ca - da

cual

ser su cla - rín,

cla - rín, cla - rín, cla - rín,

cla - rín,

 

cual

®

K K K K   K K 8 D      º ¤      º Ž , ,

     , , ,

K K   K    X ca - da

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K K Ž ¤ K º  ¤ K       º ® cla - rín,

Ž , ,

®

®

que los

que los

K  º Ž  

tres, tres en

tres, tres en

u - no, que los

K K  

que los

K K  

u - no, que los

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197 63

D º

  ,

K    º º

tres, tres

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tres, tres

en

u - no

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K K   , , 

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K  D  , , ,  quie - ren com - pe - tir,    Ž D , , "

D



K K K K     

quie - ren

quie - ren com - pe - tir,

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Ž

quie - ren com - pe - tir,

 , ,

quie - ren

quie - ren com - pe - tir,

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

K K K D    K  Ž

71

 K º , 

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com

z 

 Ž

®



com - pe - tir,

  Ž  ,  , , , com - pe - tir, quie - ren K   Ž  , , , 

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quie - ren com - pe - tir,

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com

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75

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   

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   º , , , ,

pe - tir,

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

pe - tir, vén - ga - los a+o -

º ®

quie - ren com - pe - tir,

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º

     ¤    ,          , , , , , , , ,

vo - ces de cla - rín,

con

con vo - ces de cla - rín,

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º ®



Ž , ,    -

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

-

Ž Ž ¤ K K                      D  , , , ír con vo - ces de jil - gue ro,       X   Ž ¤ , , , , , 8D , , , ,  Ž vén - ga - los a+o - ír

Ž

quie - ren com - pe - tir,



K  K K K 

Ž

K K K K   

com - pe - tir,

8D Ž

Ž

Ž

8 D º D  K º º  tres, tres en u - no K º " D   º º D 67

K K  

quie - ren com - pe - tir,

®

  , ,  , ,

Ž

X

º

¤ , , , , ,

vo - ce de jil - gue

®

Ž 

Ž

¤ K , , , ,

con

con vo - ces de cla -





rín,

" D º



con

con vo - ces de cla - rín,

vo - ces de jil - gue

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

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

-

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

¤  , , , ,         ,

K ® Ž ¤ K , , , ,    K K , ,  D , , , ,  Ž vo - ces de cla - rín, con vo - ces de cla - rín, con vo - ces de jil - gue K K ¤    ,                    K , , , ,  8 D º , , ro,

¤ K -

con

ro, con



vo - ces de jil - gue

vo - ces de jil - gue





º

-

  -

-

198

          Ž , D

¤ , , , , ,

79

¤ K K K K K

ro,

K K ¤ K   , ,

8 D           , Ž ro,

" º D

º

D  ® Ž



D 

z

8 D 

z

89

D

8D

y+o y+o y,+o

" D 

-

 ,

tro, y+el tro mis tro, que

z

 , 

mis la



-

te te fe

® º

-

 ,

rio rio

7 X

K K ¤ K   , ,

7 X

con vo - ces de cla - rín!

7 X

con vo - ces de cla - rín!

º



z

º  

 ,



z

z

z

® Ž K K

K     , ,

X

K     

º





que ve - ne sin po - der cie - go me+hi

Ž

Ž º

-

K K  

-





1ª yo+u - no 2ª yo,+u - no 3ª yo+u - no

ro+ex lo zo

-



-

ne - ro+ex der - lo me+hi - zo

-

que ve sin po cie - go

-

ne - ro+ex der - lo me+hi - zo

-

 ,

O 

 





que ve sin po cie - go

 ,

[Fin]

7 ¤ K K K K K X

1ª yo soy jil - gue - ro+y cla - rín, 2ª yo+a+e - sas a - ras voy sin fin; 3ª yo+al - can - zo lo que no vi;

 ,



¤ , , , , ,

con vo - ces de cla - rín!

º  Ž



® 

Ž

® Ž 

    ,

  ,

X X



z

z

D 

  ,

z

" D  X

Ž

con vo - ces de cla - rín,



jil - gue - ro, soy cla - rín y voy, sin prin - ci - pio+a+e - sa+a - ra; ve - o lo que no+al - can - zo;

1ª Yo 2ª Yo 3ª Yo

X

con vo - ces de cla - rín,

K     ,

Coplas

84

Ž

con vo - ces de cla - rín,

D           , Ž ro,

X

 ,

co+a fi cu -

pli de dis

-

pli de dis

- co+a - fi - cu

-

pli de dis

- co+a - fi - cu

-

  

  

199

  , ,

D º

Ž

D º

K K   

92

8D º



que ve - ne sin po - der cie - go me+hi

sí, nir, rrir,

"D º

-

K K  

Ž

-



º

     D , , , , vo - ces

de

cla - rín,

D  X 8D

 ,



con

ro,

º

K Ž ¤ K   ,          , ,

º

®















Ž

de

¤

¡con

¡con

"D 





   , , ,

¡con vo - ces

de







 ,

Ž

¤ K  , 

¤  ,

con vo - ces



 ,

de



X

K 

    º , , , ,

vo - ces de cla - rín,

-

º

K 

ro,



-

con

 ,

cla

vo - ces

º

-

 ,

de

 ,

ro,



Ž

¤ K

cla - rín,

rín,

º

 7 X

¤ K K K   , ,

7 X

con vo - ces de cla - rín!

-

7 X

con vo - ces de cla - rín!

     ,

con

[D.C. y Fin]

7 K K K ¤    K K X

Ž

cla -



con vo - ces de cla - rín!

Ž



 ,

¤ , , , , ,

Ž

cla - rín,

con





 

-

¤ , ,

Ž

K 8 D  , , ,                   vo - ces de jil - gue

vo - ces de jil - gue

®

   , , ,

con vo - ces

Ž



 ¤  , ,

º

®

 , , ,         ,

Ž

"D X

D ®





vo - ces de jil - gue

rín,

D Ž

®

ro+ex - pli - co+a - sí, de - fi - nir, lo dis - cu - rrir zo



¤ ,

º

que ve - ne - ro+ex - pli - co+a - sí, sin po - der - lo de - fi - nir, cie - go me+hi - zo dis - cu - rrir

96

99



que ve - ne - ro+ex - pli - co+a - sí, de - fi - nir, sin po - der - lo dis - cu - rrir cie - go me+hi - zo

sí, nir, rrir,

sí, nir, rrir,

 O



   

21. ¡No suspires, Amor, no,...! Al Santísimo Sacramento, a 3

Música: [Matías] Ruiz. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/11

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

  ® X

Estribillo

Tiple

 

Alto



 

® º º

º X

mor, no

sus - pi

z

sus - pi

" º X

 ® º º

11

 ® º º

tu

 º º 8 ® ni

ni

" ® X

tu

tu

-

® X

 8 ® º º

ni

º º ®

¡No

-

res,

º º



z

res,

res,

® X

º X

X

A - mor, no,

º

º

X

®

X

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fue - go+en

º que

fue - go

º -

fue - go

º

-

º

º

º

-

®

en

º

º

que

º º º

º

en

que

º

º

º ®

OX

®

º

-

jas,

jas,

º OX



® X

®

X



no,

º º  

X



-

º X



res,

º º  

X

º

º

en

º

no,

A - mor,

®

®

que - jas

º OX

-

® X

no,

sus - pi

en

¡No

º X

A - mor, no,

º º

® ® º

jas,

º

res,

A - mor, no,

no,

X



A -

z

X

º X

º º



res,

® X

z

 º X

º º 

º X

º

º

sus - pi

sus - pi

º º X

®

® º º

-

z

" ® X 

Acompañamiento

º º

sus - pi

z

 8 

Tenor

4

¡No

® º º

º

se+ex -

º

que

º

en

que

º

º

º Oº 

-

º

-



jas

se+ex -

Oº 



jas

º OX

se+ex -

201

 º X

17

® º

O

 º X

ha - le!,



º X

º

por - que+es

gas - tar

z

ha - le!

z

z

8 º X

-

lo

z

X

º

 ® ® º

24

 X 

gas - tar

lo

30



pi

-

ai

"  X 36

8

X

ai

X

re,

en



-

en sus

z

gas - tar

" º X

el

º X ® X

º X



® º

X  -

pi

X

lo

-

º

por - que+es

®

º

gas

-

tar

X

X

ai

-

re,

® º º

-

en sus

º X

X

X

º

gas - tar

el

® º º

lo

en sus

® X

X

pi

X 

-

® X

º

ros

º X

º

por - que+es

gas - tar

en sus -

X

º X 

®

  º

º

º

el

º

-

® º º

lo

en

el

º

º

el

ai

-

tiem - po+en

®

º

X

el

X º X

X 

gas - tar

®

-

lo

X

re,

z

® X

z º

º

por - que+es

º º

® X

tiem - po+en el

ai

º ®

X

-

pi

®

ros

X

® X

-

X

X 

-

®

-

® ® º

ros

gas - tar

por - que+es

X

® X

º X

º

    º

  º

    º

pi

tiem - po+en

º



el

-

X ®

en

º

el

X

re,

X

º

®

X

-

º º

X



ai

®

ros gas - tar

z



-

º X

ai

-

®

gas - tar

® X

pi

®

®   º

 ® º º



X

re,

por - que+es

el

®

re,

-

X

º X

º

º

X

X ®

® ®

º X

-

º

-

ros

    º  ®

sus

® X

º

tiem - po+en

º º

en



 8 ®

el

®

 8 ® X "  X

º

X

z

º

X

X

en sus

z

®

ha - le!

" º X

® º º

X 

® º

-

® X

X

gas - tar

X

X

ros

-

º el

202 43

8



®



®



re,

en

®

 º

X

º

gas - tar

º

® X

tiem - po+en el

ai

º

"  X  ®

49

X

     º

" 55

8



-

®



X



    º

º

z

   

ar - de+ha - cia+el

º

el

ai

®   º

X

pe

X

-

®

º

¡No

X

X

res,

º

º

X

ar - de,

pe

-

-

º

cho,

º

º

A - mor

sus - pi

®

º

º

ar - de+ha - cia+el

º

   

ar - de+ha - cia+el

º

z

º

º

re.

º º

®

ar - de,

res,

º

®

º

no:

º

®

º

X

º

®



X pe

-

X

pe

pe

º

-

cho,

pe

-

º

X

ar - de,

X

cho,

® º º º

º

º

ar - de,

º

º

ar - de,

º

º



º

ar - de,

º

º

®

º

º

®

® º º ®

ar - de,

® º

ar - de,

X

º º

º

cho,

º

®

X

cho,

-

®

X

X

º

   

-

º

el

º ®

ar - de,

z

º

® -

ar - de+ha - cia+el

º

ar - de,

º

®

   

º

cho,

º º

º

no:

º

ar - de,

º

ar - de+ha - cia+el

º

en

    º ai

   



ar - de,

re,

X º

®   º

X



º

sus - pi -

X

®

X



el

X

®

sus - pi

-



® º

º

¡No

®

en

®

®

®

® X

º

X

º

®

re,

º

X

® 

º

X

® º º

z

" º

®

tiem - po+en

®

®

ar - de+ha - cia+el

8 º

º

º

®

z



º

-

º

z



º

re.

¡No



re.

-

X

º



º

ai

ar - de,+A - mor,

X

" º 60

®

el

el

º

res:

ai

X

X ®

X

 8 ®

     º

®   º

X

ar - de!

º º

ar - de,

º

ar - de,

º

º 7 z

[Fin]

7 z

ar - de!

7 z

ar - de!

7 z

® º º ® º º

203

 8 ®

Coplas solas

66

Tenor

Acompañamiento

72

8



" ®

res lor dio fue de+al sus

8

 X o li fue vi nie fue

"  X

º -

jos vio go ve, ve go

º

º

º

º

-

º

º

º º

mal que+a de los len - guas aun - que lo que no lo+has

º

º X

mo - rir pue - de de+a - mor go+a que+an en sol pi - ros

-

º

llo 1ª No sus 2ª No ne 3ª No 4ª Que - ma, 5ª A - pren 6ª Si+un Dios

®

º X

"  º º º 79

º

X

º

res, pi ce co de con

º º

º X

X

man plar gran las la pa

-

º X

º º º

X

X

º X

X

-

º X



X

te, se, de, te, jes, gues,

X

tris que vo a nu bli

º

X

-

º

º

º

º

si quie te, do el ja in - cen ces las y+en el be que+es - con ga, no con

-

X

º º

º º º

mal que sa - le ai que tie - nen que pa - ra+ex - pli mu - da sa - la don - de+en - cu - bre que que de lo

º

º

º

a los res de+a car su man - dra po - ca bes en

-

X

º X

7 X



7 X



[D.C. y Fin]

X

los o - jos no sa sus - pi - ros los ai sus lla - mas se ha ma - ri - po - sa+a - ca mu - cho Fé - nix ar de pa - gar en ai

º

-



co - ra - zón res, que+en la si - ta de ra - zón, tus la en blan - ca a - mor te+o -

-

® º º

de+a tem que+es he ce le

º O

® º

X

-

X

le, res, cen, bes, de, re,

X

º

º

mal que+a de los len - guas aun - que lo que no lo+has

º

X

º

º º º

X

los o - jos no sa sus - pi - ros los ai sus lla - mas se ha ma - ri - po - sa+a - ca mu - cho Fé - nix ar de pa - gar en ai

º

X

X

-

le. res. cen. bes. de. re.

22. ¡Mi bien, mi galán,...! Tono a 3 al Santísimo Sacramento

Música: Miquel López. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/9

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

D 

z

D 

z

Estribillo

Tiple 1º

Tiple 2º

"   D X

Acompañamiento

® DX

X

mi

bien,

D ® X

º X

D º X

X

z

X

z

mi+her - mo - so,

8 D X mo

"D º X 7

so,

-

so,

X

6O

3

 D  º D º 

13

más se

des

D ® X

mi

8D "D

X

X

-

cu - bre+en

el

®

mi+her

º

mi

X

º

X

ga - lán,

X

º X

X

®

-

mo

® DX

X X zo,

X

so,

º X

mi+her - mo - so:

X

º

mi+her - mo

-

X

® º

z

® X

X

mi+her

X XD

-

-

º

X

º X

X

3D

DX 

mi

ga - lán:

º

X

º   D  º X

do:

so,

ga - lán,

más se

X

X

º X

mi

® º

-

mi+her - mo - so,

º ® º

º

mi+her - mo -

®

® º

-

¡Mi que - ri - do,

que - ri

mi que - ri - do,

cán - di - do+em - bo

bien,

º

mi

DX 

º X

DX 

® º

mi ga - lán,

® X

¡Mi ga - lán,

bien,

 D   º     º X

X

z

X

X

X

¡Mi

® Dº º

® º º

X

X

z z

® º º

® º º

8 D  ® X

Tenor

5

z

®  D  

des - cu - bre+en

DX 

el

205

X

20

D ® X

mi

º   D  º

bien:

más se

 D  º D º  más se

8 D º "D

des

-

 D   º 

cu - bre+en

   º

cán - di - do+em

-

X

X

bo

D X

X

D º º º

X

8D º º º

DX 

"D

DX 

X

32

D º   D más se

-

DX 

D º

38

D

lán,

lán,

lán,

DX

bo

mi

-

que

Dº

ga

-

el

º

mi

X

que

-

º

º

X

º

mi+her

º

Dº

-

X

-

lán,

-

  D

º

cán - di - do+em

X

® DX

X

X

des

DX 

-

mo

D

D

-

-

Dº

-

DX

mi

so, mi

DX 

bien,

mi

ga - lán,

Dº

º

X

z

mo - so

º

ga - lán,

D  º

º

DX 

z

5

6

º

X

º

 D  

z

ga - lán,

DX 

-

el

® º

º

mi

º

ga -

bien, mi

ga -

bien, mi

ga -

º

º

º   D 

X

DX 

º

X

bo

º   

º

º

D

X

º

mo - so

mi

cu - bre+en

D

zo,

mi+her - mo - so,

-

mi

z

D

bo

XD

®

3

-

º

X

lán:

3

-

bo

X

X

mi

º X

º   D 

ri - do,

mi+her

ga

-

que - ri - do,

  D º X

  D 

ri - do,

º

zo, mi

DX 

zo, mi+her

 D º

º

D

Dº

º

º º

más se

cán - di - do+em

-

mo - so,

-

-

el

z

cán - di - do+em

D

 D  

cu - bre+en

el

DX 

DX  º

mi+her

bien, mi

 D   Dº 

X

DX

D     

8 D X "D

-

º

º

-

mi

X

® Dº

  D º

3

º

X

D

cán - di - do+em

z

cu - bre+en

zo,

X º

D

 º

des

D DX 

"D

X

des

X

® Dº

®

zo,

º   D 

bien, mi ga - lán:

8 D º

-

más se

cu - bre+en

   º

X

mi

bien, mi ga - lán:

-

cán - di - do+em - bo

® DX

zo,

D

el

X

26

des

 D   º     º X

Dº X

º X mi

ga

Dº X

-

mi

ga

-

z

Dº X

206 44



D Dº º

Dº

lán,mi+her - mo

-

lán,mi+her - mo

-

D º º

º

º º

Dº

so,

mi

so,

mi

º º

º º

º

º   D  º

Dº

que - ri

-

que - ri

-

º º

º

do

ga - lán, mi+her

do

ga - lán, mi+her-mo

º     º

8D ®     º     º     º º "D

mi

D

51

D

ga - lán, mi

º º

Dº

º º 5

bien, mi

º º

Dº

Coplas solas y a tres

z

z

8D® ® º X º

que tu pe - lli 1ª Cor - de - ro 4ª Cla - vel que+el ná - carque+os - ten

" D X

Dº º º

60

X

z

8D

z

" D X

º X

º º º z z X

DX 

Dº

º

-

º º º

º º º

z

º º º

7 X

-

so!

X

7 X

so!

z

z

º   Dº º X

X

z D

z

z

her - mo ti pro

z

-

co ta

DX 

por - que de ra - yos del la can - di - dez de la

so!

X

z

X

7 X

-

º X

X

des - cubre+elve - llón más en- cen- di - do+en

z

X

® º º X

for - mas mues- tra

sol nieve

º º º

por - que de ra - yos del la can - di - dez de la

X

º

mo

-

® ® º º º º

sol nieve

DX 

Dº

X

z

5

por - que de ra - yos del la can - di - dez de la

D

X 

º º

z º X

º

-

ri - do, mi+her - mo

z

z º º º

-

Dº

z

z

z

D

que

7 [Fin] º º Dº X 

X

X

so, pio

z

X

Dº   º X 

3

O

º  D   º º º

los ne los es

-

va - dos co mal - tes pro -

z

® º º

DX

º

sol nieve

for mues

DX

Dº

for - mas mues- tra

º X -

mas tra

º X

207

 º X

67

D º º

pos, pios,

Oº º Dº

ne - va - dos es - mal - tes

co pro

D º  D   º º º 8D

los ne los es

Oº º

-

los ne - va los es - mal

z

D

X

dos tes

co pro

cí cris

z

-

"Dº X

X

X

o tal

z

DX 

5

84

X

-

º

Dº º º

º º º

tu+in - te - li - gen nos da la for -

o - fre - ce tu ros - tro

" D X

z

cia ma

la no

X

®

z

® ® º

®

z

X Dº

º X

pos. pios.

º   Dº

D

º X

so - llo lus - tro

-

z

z X

º

2ª Ma - ná que+en 5ª Es - pe - jo,

z

z

X

X

X

z

z

zo so

z

z

z

z

z

z

º º º

º º º

la no

º

º X

la no

llu dan

º  D   º º º

llu - via dan-do+a

DX

que la

Dº

sa - be+a to for-ma+el ros

º X

X

O

z DX

º

X

DX 

º X

Oº º

Dº

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via que do+a la

sa for

llu - via dan-do+a

-

º º º

º  D   º º º

® X

z Dº º

3

z

o - fre - ce tu+in- te - li - gen - cia tu ros - tro nos da la for - ma

X

X

be - llo ro cu - yo

o - fre - ce tu ros - tro

z

Dº   º

º º º

X 

z

tu+in - te - li - gen - cia nos da la for - ma

® X

z

z

º

X

z

z

X

Dº º º

8D

pos. pios.

º X

º X3 D

® º º

-

®

pos. pios.

X

al buen ai - re del a la per - fec - ción

Dº X 8D

º DX

-

"D º X

75

º X

va - dos co mal - tes pro

Dº

-

X

-

º º

do, tro,+a

º X

que la

sa - be+a to for-ma+el ros

º DX

-

be+a ma+el

 º X

que sa - be+a la for-ma+el

º X3 D

-

to ros

-

Oº º Dº to ros

º X

-

208

D X

91

do. tro.

DX

®

z

8DX

®

z

"DX

Dº

do. tro.

do. tro.

99

D

z

D

z

8 D º "D

106

D

X los más

8DX

de ha

z

z

z

z

z

z

X

º X

 º

X

X

don- de lo - gran por-que pue- da+el

los más

so, no,

X 3

des - ve - los des - nu - do

de ha

z

X

-

º

O

-

la dul - zu - ra cer ga - la

la dul - zu - ra+el te - so cer ga - la de lo ro

z

® X

Dº

de ha

º X

-

DX 

X

  º º don- de lo - gran por-que pue- da+el

º -

z

los do

X

-

º º ro, to,

el de

los más

X

DX 

º DX te lo

X -

 º º º

so ro

-

Oº º Dº

dul - zu- ra+el te - so ga - la de lo ro

º     º º º

º X

º X

º X

la dul - zu - ra+el te - so cer ga - la de lo ro

º X3 D

-

º

com - po - nes la - bras - te+el

  º º

X

Oº º Dº

º º º

X

DX

des - ve des - nu

z

® ® º

z º

z

z

don- de lo - gran por-que pue - da+el

X

º  D   º º º

DX

cias cho

z

  º º

z

Dº º

º

-

º X

z

z

D

 Dº

-

X 

z

X

5

z

ve - los nu - do

" D X

z

z

D® X

º X

z

X

º X

º

º º º

que - de las fra - gan 3ª Pa - nal pe 6ª Pe - lí - ca - no que+en tu

lo+ar - ti - fi - cio me - jor a - dor

Dº 

º

X

® ® º

z

-

X

º

des des -

[D.C. y Fin]

z



®

z



®

z



®

ro. to.

X

ro. to.

X

ro. to.

X Dº

º X 

23. Mísera navecilla Villancico al Santísimo Sacramento, a 4

Música: Gerónimo La Torre. Letra: Anónimo



BC, M. 1478/17

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Estribillo

 

Tiple 1º

  D  K  , , ,

Mí - se - ra na - ve - ci -

Tiple 2º

 

z

Contralto



z

Tenor

8 

z

Arpa

" º 

2

º

 

K K   D



z



z

z

z

z

z

8

z

z

z

z

z

lla, que+en des - he

"    D

O D  K K     K K º , ,°

-

cha bo - rras - ca los

   

z

 



e - le - men - tos

z



  

º º to - dos

z

º

Ž ¤ , , , , ,

es - gri - men con - tra

z

 D        ¤ , 

210 7

 , , , ,   ti se - ve - ras ar

z



z

8

z

" 

º

ci

-

K K º 

na - ve - ci - lla,

"º

º

Mí - se - ra

º º

K K   º

que+en des - he

 ,

Ž



tos

º

to

K K K K  º

e - le - men-tos to

8 K K K K º

e - le - men-tos to

"     º



z

-

lla,

K K  



cha bo - rras

º

 

º



Ž

®



Ž

®

dos

-



dos



dos



Ž

Mí - se - ra

na - ve - ci

®

-



Ž

K K  

   

ci

-

lla,

na - ve -

   º

K K K   ,    

  , ,

cha bo - rras - ca, bo - rras - ca los

K K    

ca,

K K  

lla,

Mí - se - ra

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cuan - do tus mis - mos a - fec que+el a - lien - to que te guí que+a - tor - men - tas de pe - ca

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puer - to, bo - rras - ca pre - ci - pi - ta - da di - cho - sa cau - sa,

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lu - ces no ha de+es - co - llos se+ar de+e - lla te+a - par

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llas! ma! tan!

llas! ma! tan!

llas! ma! tan!

llas! ma! tan!

24. La perla preciosa Tono a 4 a la Pura Concepción

Música: Francesc Valls. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/28

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Estribillo]

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Tiple 1º

La

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Tiple 2º

La

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Alto

La

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Tenor

La

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Acompañamiento

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Dios.

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X

de

[D.C. y Fin]

7 X 7 X

Dios.

7 X

Dios.

Dios.

7 X

    

25. Pajarillos, ¡cantad! Villancico al Santísimo Sacramento, a 5

Música: [Sebastián] Durón. Letra: Anónimo



BC, M. 733/4

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Estribillo]

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Tiple 1º

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Tiple 2º

D 

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10

yue - los,

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ci - llos,

ci - llos,

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¡ve - nid!,

z

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co - rred,

ve - nid!,

z

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17

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yo, se que - dó+en el cris -

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yo, se que - dó+en el cris -

yo, se que - dó+en el cris -

º º

yo, se que - dó+en el cris -

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X

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de+a

de+a

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co - rred

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ay, ay, ay,

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je - os yue - lo ma - no

º OX

º X

¡ay, ¡ay, ¡ay,

ay, ay, ay,

O

X Oº

4

º las que te

-

[Fin]

7 X

bien po - dré de cir: es cen - dal su til, hoy te quie - ro me - dir,

te!, lo za

X X

y

º

por hoy te

X

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7 X

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co - rred

fra - zas ca - tes ma - no

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1ª ¡Ay, 3ª Si+el 5ª A

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66

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Tiple 1º

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X

Coplas solo

59

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X

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X

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a - ves, co - rres, mi - ro,

ay, ay, ay,

X

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83

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Tiple 2º

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a - ne - ra - chas a - plau a de - jo

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º so su di

ci - lla ci - llos co - sas



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O

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X

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º º ay, ay, ay,

º 7 z



7 X



[D.C. y Fin]

z º

7 X

X

quí! did! sí!

X



- no - ra, - ti - les, - je - ra,

º OX X

7 z

pon - do gra - cias más fe

º

X

ay, ay, ay,

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pues lle - gó ya no+hay más que pe co - mo más fe

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ay, ay, ay,

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X

ay, ay, qué di - cha, ay, que si co - mo ay!, te com - pren - de

O

ay, ay, ay,

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X

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fi - ne gran - de di - vi

tal tal lo

º

ay, ay, ay,

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rin - den pa - ra+el no+hay más

2ª Si+a 4ª A 6ª A

" D X 88

º

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X

26. Lirios de estas selvas, decid A 5. Al Santísimo [Sacramento]

Música: [Juan Bonet de] Paredes. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/10

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Estribillo

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Tiple 1º

 

Tiple 2º

 8 

Tenor 2º

" X 

Acompañamiento

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 8 

Tenor 1º

3

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Alto

 X 

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vas,

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X

X

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rios de+es - tas

-

Li - rios de+es



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Li - rios

z



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Li





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18

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un cor - de - ri - to que+ex -

º X

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º X

º X

º X

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 º º  ca - de+a

pu

 º º 

-

X

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º º º

-

zas,

º



ri - to que+ex - ce - de+a

 8 º º 

un cor - de

 8 º º  ce - de+a

" º

33





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º -

pu

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re - zas

el

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ce - de+a

pu - re - zas

º X

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º º º X

que+ex - ce - de+a pu

re - zas, que+ex

X

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X

º  º

X

º  º

cán - di - do+ar - mi

cán - do - do+ar - mi

X

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ño.

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ño.

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-

X

ño.

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ño.

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cán - di - do+ar - mi

cán - di - do+ar - mi

cán - di - do+ar - mi

X

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ño.

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X

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X ¡Ay,

 

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mas me

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49



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vo - ces,

vo - ces,

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pues vol - ve - rá,

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có - mo



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º

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

1ª Di - ver - ti - do+en 2ª En - tre pu - ras 3ª Des - de+el prin - ci le vi+ex - pli 4ª Yo ve - ces 5ª ¡Cuán - tas de 6ª Que+es cri - sol

º

º

X

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º º

º º

to, do, ño rio, go!, guo,

º X

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vir

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ma zu del fi mi fi

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7 X 7 X 7 X 7 X 7 X

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de+un flo - ri - do la - be - rin quie - ro bus - car - le+ad - ver - ti ca - ri co - mo muer - to, mi cá - te - dra de+un li la en ay, mi bien, te+he da - do+a - bri au - sen - cia el ya+a - ve - ri

K    

º º

º



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º

º º

º

º

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di

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

º

don - de más que sus fra - gan - cias que+es - te cor - de - ri - to+her - mo - so llo - ra - ba, mas, des - pués, le y+hoy sus se - llos mis - te - rio - sos Mas, ¡qué mu- cho fue - se+in - gra - to, pues, al pa - so que te+a - par - tas,

X

X

º

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º

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di

-

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te+ha per

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los a pio car en la

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X º 7 X

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e - res sus el que es en - tre+es - pi a+u - na+o - ble vién - do - me sien - to más

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  º º

cas - tos pe pa - ce+en - tre gas le+ha - llé a+ha re - du fa - vo - re cer - ca+el des -

º

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li li vi ci ci ví

X

-

 



252

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124

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gros, rios. vo: do. do! o.

 

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per - dí+a - quel ne su piel es - mal sus blan - cos ve Si+el li - rio ce Un bien que se E - xa - men de+a

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per - dí+a - quel ne su piel es - mal sus blan - cos ve Si+el li - rio ce Un bien que se E - xa - men de+a

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va - do, pu ta - da de llo - nes, en rra - do tu pier - de, cuan - man - tes el

-

-

va - do, pu ta - da de llo - nes, en rra - do tu pier - de, cuan - man - tes el

ro ve - llo cla - ve - les - tre+es - pi - nas, vo tan - tos - do po - se au - sen - cia+ha

-

va - do, pu ta - da de llo - nes, en rra - do tu pier - de, cuan - man - tes el

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va - do, pu ta - da de llo - nes, en rra - do tu pier - de, cuan - man - tes el

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ro ve - llo cla - ve - les - tre+es - pi - nas, vo tan - tos - do po - se au - sen - cia+ha

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ci - no, fi - nos, ri - zos, si - glos, í - do, si - do,

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ci - no, fi - nos, ri - zos, si - glos, í - do, si - do,



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X

ci - no, fi - nos, ri - zos, si - glos, í - do, si - do,

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253 131





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que+al al de+a - mor pa - de ya nos del co que+o - pri

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que+al al de+a - mor pa - de ya nos del co que+o - pri

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que+al al de+a - mor pa - de ya nos del co que+o - pri

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ba le be - be en el cie - lo, cien - do+in - ju - rias, co - mu - ni - ca no - ci - mien - to mi - do+el fue - go

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cán es bro lo la ar

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[D.C. y Fin]

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X

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º -

7 X

do!

 

27. Pájaro que picas Al Santísimo Sacramento, a 6

Música: Joseph de Cásseda. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/3

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

»K K »K K »K     

K »K K D E      Estribillo

Tiple 1º

DE

Tiple 2º

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Bajo

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Acompañamiento

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z

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Tenor

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Alto

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Tiple 3º

2

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    , ,° O ,  ,°  , ,°

» K K» K »K K »K K »K D           K  K     º Pá - ja - ro que

Pá - ja - ro

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" D D

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 ,  , Ž ,° °

gra - nos de+o - ro,

  ®

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ru - bia+es - pi - ga,

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mi - ra+en gra

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ga,

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bia - es - pi - ga,

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¡Pa - re, pa - re tu pri - mor,

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hoy!

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hoy!

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hoy!]

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  ,

no, ras, te

te tri por - fí ad - mi -

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 º

» ¤  K   K  K , ,°

no tie - nes que bus que sa - be sus - pen el rey pa - ra tri -

        K      ,° , , , , ,°

-

tri - nas, pues tie - nes, a - quí, el gra re - pa - ra a quien ve - ne fí - a, mi - ra, por mú - si - co te ad - mi

 º , 4

3



 3







pa - ja - ri - llo al - ma, con sus - pen - des,



 

7 º ®

 º

-

llo, ma, des,

-

 

7 X

bri - lla

dul - ce - men a - cor - de e - cos tus

  ,°

K 7   X

lla,



1ª Her - mo - so [pá - ja - ri [con al 3ª Tu cí - ta - ra 5ª Si la+a - ten - ción [sus - pen

te por ad

bri - lla

lla

que en y

7 K OX  



»K K »K K    ¤   K   

 ,°

hoy!

hoy!

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lla

es - ta+es-fe - ra bri - lla

O

 D

hoy!

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-

bri

bri

7 X

bri - lla

K »K K  »K   K 7   X 



-

ra

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ces que+en

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K   K  »K K O K

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

-

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que+en es - ta+es-fe - ra

¤ ,



-

7 K XO [Fin]  



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K   , °

-

pues tie - nes, a - quí, el gra re - pa - ra a quien ve - ne por mú - si - co te ad - mi

que dul - ce - men en a - cor - de y tus e - cos

O

lu

1ª Her - mo - so pa - ja - ri - llo con al - ma, 3ª Tu cí - ta - ra sus - pen - des, 5ª Si la+a - ten- ción

¤ K    , ,° ,°

nas, a, ra,



es-ta+es-fe - ra bri

Coplas solas

º

que+en es-ta+es

hoy,

que+en



58

"D 

-

bri - lla,

¤ K K K     que+en es - ta+es - fe - ra  Ž ¤ ,  ,  , ,  °

lla,

"  D D



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

55

Tiple 1º

263



º



-

264

K D 

61

car der nar

"  D

 ,°

más a en

no, ras, te

"  D

K 

K 





ru - bia+es - pi je - rar - quí ca - pi su

D ,

¤

no que el



 ,

tie sa rey

 ,°

-

D             

63

"D "D

je je je

º  pi quí pi

ga. as. lla.

-

A4

K O 

D  ,°

bus - car pen - der tri - nar

más ru a je en su



 O

tri tri tri



-



º

bia+es rar ca

tri tri tri

º 



º

º

tri tri tri

z

z

z

D

z

z

z

D

z

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Tiple 2º

D

Tiple 3º

Alto

8D®

K  »K D 

K K  

del ai - re, 2ª Ra - mi - lle - te plu - ma+her - mo - sa, de 4ª Vio - lín pi - qui - llo can - ta 6ª Si tu

Ž ,  ,    ° ,

 ,°

K »K    ¤ K

ai - re, del 2ª Ra - mi - lle - te 4ª Vio - lín de plu - ma+her - mo - sa, 6ª Si tu pi - qui - llo can - ta

" D   ,   







   D 

sa de de+o



-

 na! na! na!

-



-

na!] na!] na!]



¤ K K K K K   

K »K º  

sa - lu - da+al que con de los pra - dos, de de+o - ro, tu plu - ma+es -

lu - da+al que los pra - dos, tu plu ro,



O

  º

   

a, a, a,

-

º

na, na, na,

-

K 

¤

¡Gor ¡Gor ¡Gor -



-

¡Gor - je ¡Gor - je ¡Gor - je



º

66

Tenor

»K 

 ,

K »K  

-

ga. as. lla.

º 

a, a, a,

-

-

nes que be sus pa - ra

º

Ž

º





-



con de ma+es



-

265 69

D ®

Ž

¤

 »K K K Ž ¤ D    

D   vi li cri

8D º

vi li cri

-

da, cia, ba,

K K  

 ,





7

72

D

z

D

z

bre - ve, vue - lo, rer - le,

lo pa por

"

D 

-

 ,

¤ »K  º

K K  



®

da, cia, ba

que con - vi al pra - dos, de - li plu - ma+es - cri tu

-

da, en cír - cu - lo cia, a - quí+ha de parar ba que mue - res por

-

 

K K   º

 



-



K »K K  »K       

con - vi - da, de - li - cia, es - cri - ba

da, cia, ba,

 





vue -

-

»K   K



 ,

-

ve, lo, le,

 3



 ,

K 

K 





¤

 ,

K 

K   ,°





lo si+al pues

más a mue

º

 ,

a tu+ar - mo sa - cri quien da la

de tu+ar - mo - ní a dar ga - lan - te sa - cri - fi tu+a - mor quien da vi la



K 



O

¤

K 

tan tu que -

en cír - cu a - quí+ha de que mue - res

z »K K  

K 

¤ K ,   ,°

Ž

®

-

º

Ž

-

con de ma+es



que pue lo más a - ve más si+al pues mue - re por

tan bre rar tu que - rer

®

vi li cri



¤ K 

Ž

da, cia, ba

da, al que con - vi cia, pra - dos, de - li ba, tu plu - ma+es - cri

" º D

D K K  

-



-



Ž



   ,°

con - vi 2ª sa - lu - da+al que de - li los pra - dos, 4ª de 6ª de+o - ro, tu plu - ma+es - cri

2ª sa - lu - da+a quien 4ª de los pra - dos, 6ª de+o - ro, tu plu

-

K 8D  

   , ,  , °

 ,

-

-

que pue ve más re por

-

-

»K 

de ga tu+a -

266

 D ,

 ,

74

Ž

®

ní - a, fi - cas, vi - da,

D ®

¤ ¤ D K

D 

a, cas, da,

K 8 D   dar lan mor

"

D  

-

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lo si+al pues

a tu+ar te sa quien da



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de dar ga - lan tu+a - mor

a tu+ar sa - te quien da

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na, na, na,

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- a. - cas. - da.

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mo - ní cri - fi la vi

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a. cas. da.

¡Gor ¡Gor ¡Gor -

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- a. - cas. - da.

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tri tri tri

tri tri tri

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a, a, a,

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tri tri tri

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na, na, na,

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[D.C. y Fin]

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a, a, a,

¡Gor - je ¡Gor - je ¡Gor - je

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tu+ar - mo - ní a fi sa - cri vi da la quien

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que pue más ve más a mue - re por

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tri tri tri

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 na! na! na!



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na! na! na!

na! na! na!

na! na! na!

28. ¡Ninfas, que en bosques sagrados...! Tono a 4 con violines

Música: [Francesc] Valls. Letra: Anónimo



BC, M. 1611/37

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

Tiple 1º

D 

Tiple 2º

Alto

Tenor

Estribillo

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¡Nin - fas, que+en

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bos - ques

Violín 1º

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Violín 2º

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Acompañamiento a los violines

Acompañamiento

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sos,

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lid pa - ra re - ci - bir a+u

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Tha - lí - a+en sus

ver - des

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A - gla - ia+en su+a - le - gre

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pa - ra que

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[Fin]

273 Coplas solo

71

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Tiple 1º

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so 1ª U - na Gra - cia 4ª Di - ce+e - lla que+hu - ye bue 7ª No pa - re - ce

º º º

la los na

vie - ne y+es la - zos del gra - cia+en - ce -

º X

co - sa de+ad - mi - ra e - ne - mi - go ma rrar e - sa Gra - cia

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83

com - pa - ñí la con tres pa puer - ta

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tan que sien - do bien cri y+a - su+al - be - drí - o+en - ca que siem - pre+ha de+es - tar a

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a zos ra+el

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las Gra 2ª Di - cen ser 5ª Di - ce, mas, que con 8ª Mas to - do+a - ques - to+es

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cias tra+el can

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7 X 7 X

 

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a - ta - das con tres mun - do se+ar - ma, mas le - sar - me, por - que no+ha - ré,

fir - me+u di - go ¡vi - ve

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º ¿có es que+en

275 107

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3ª Si+es tar las Gra 6ª ¿Qué+a - pro - ve - cha+hu - ir 9ª Pe - ro, bur - las a

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7 X 7 X º

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cias des - nu - das es de - bi - da+o - bli de Ve - nus, si va+en bus - ca del la par - te, si la glo - ria+es ga

 

º OX -

ga A lar -

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que có - mo+han de de es mues - tra que+en e - lla+es - tá

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276

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ve - lo con la sien - do

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ne - gro ma - dre fin, al

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can su Hi - jo can mi

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can - dor, su Hi - jo Dios, can - ción, mi

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137

dor. Dios? ción!

con brir - se to - par de Gra - cia, la

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rá+en - cu - brir que bus - ca+al da le ria

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[D.C. y Fin]

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7 X 7 X 7 X 7 X

   

29. Aquel valentón que brilla Al Santísimo Sacramento, a 7

Música: [Matías] Ruiz. Letra: Anónimo



BC, M. 1478/21

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Estribillo]

Tiple

D 

Alto

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A - quel va - len - tón que bri -

Tenor

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Tiple

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Alto

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Tenor

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A - quel va - len - tón [que bri - lla, que bri - lla, que bri - lla

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jos,

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279 18

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quel va - len - tón

-

º º º quel va - len º X -

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X

25

X

a - quel va - len - tón,

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-

a - quel va - len - tón,

º ® ®

a - quel va - len - tón que bri

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a - quel va - len - tón

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vi - nos re - fle

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280

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Oº X

º X

Oº X

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pa - sos,

vi - das,

º X

º X

º X

33

lla - ma,

lo - gra

pa - sos,

8 D Oº X

pa - sos,

D Oº X D X

lo - gra

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"D º X " Oº X D

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pre - mios,

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pa - sos,

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41

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X

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bus - ca

pa - sos,

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lla,

al - mas, a - quel,

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si - gue,

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quel va - len - tón

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a - quel va - len - tón, va - len -

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56

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pa - sos,

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282

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a - quel va - len -

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a - quel va - len - tón,

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jos,

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º º º º º º

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X

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º Oº º 3

O

2

a - quel,

X

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3

O

2

a - quel

a - quel

7 X 7 X

va - len - tón.

º ® ®

a - quel,

7 X tón. 7 X

va - len - tón.

® ® º

a - quel,

a -

va - len - tón.

º ® ®

a - quel

a -

º º º

® ® º

a - quel,

º

7 X

a - quel,

a - quel,

a -

º º º

a - quel va - len - tón, a - quel

º ® ®

X

º

Oº º º

º X

a - quel va - len - tón, a - quel

® ® º

jos,

-

re - fle

a - quel va - len - tón,

º ® ®

-

X

a -

º

º X

a - quel, a - quel

º Oº º

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lla,

vi - nos

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X

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bri

re - fle

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X

º X

Dº X

nos

Oº º º

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quel,

D X

vi

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º

8D X

quel va - len - tón,

-

nos,

º º º

D

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a - quel va - len - tón

X

tón,

X

º

a - quel va - len - tón,

º

X

X

D º º º

tón,

X

di

º º º º

º º º

en - tre

X

D X

z

a - quel va - len - tón, va - len - tón

Oº º º

70

z

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a - quel va - len - tón,

º X

º º º

a - quel va - len -

quel va - len - tón

8D ® ® º

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jos,

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D º º º

z

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z

z

z

X

re - fle

D

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º º º

7 X

va - len - tón.

º º º

7 X

va - len - tón.

va - len - tón.

7 X

[Fin]

283 Coplas coro I

D º

Oº

D

z

78

Oº X

º

fi 1ª Dios de 2ª An - da+an - sio tier - no+a 3ª De 4ª En lo+ac - ti -

8D

z

"D º

X

1

y+a - mo ar - di da vo sus an

8D ® º º

y+a - mo ar - di da vo sus an

" º D º º

y+a - mo ar - di vo da an sus

z

-

z

º

z

º X

D ® º Oº

y+a- mo ar - di da vo sus an

ne - zas so+en sus man - te vo de

Oº

-

-

º X º

-

res, des, ces, sias,

X

res, des, ces, sias,

º X 1

º X



2

ºX

z

X

º

Oº

º

X

º X

º

X

® Ž 

º º º

res, des, ces, sias,

z

º º 



º

2

res des ces, sias

X

quie y, al que -

quie -tud no y, sien - do+a al - mas lla que - da su+a

-

® ® Ž 

res des ces, sias

ºX

º

º º º

quie y, al que -

X

º

su la ma+y mor

º

º

fre+al vi lla sa -

º º

tud no sien - do+a mas lla da su+a

X



res, des, ces, sias,

º

Oº X

tud no sien - do+a mas lla da su+a

res, des, ces, sias,

7

º

º º

su - fre+al de la vi - da ma+y lla - ma mor sa - tis -

-

º º 

-

al de vi - da lla - ma sa - tis -

º X

º X

º X

º º º

fre la ma+y mor

ne - zas so+en sus man - te vo de

-

de - se - o,+al de da cen - tro, ma pe - chos, tis - fe

-

º

-

y+a - mo ar - di da vo sus an

7

®

y+a - mo ar - di vo da an sus

X

1ª Dios de fi 2ª An - da+an - sio 3ª De tier - no+a 4ª En lo+ac - ti -

ne - zas so+en sus man - te vo de

res des ces, sias,





X

º

º

º X

Oº X

º

fi 1ª Dios de 2ª An - da+an - sio tier - no+a 3ª De 4ª En lo+ac - ti -

84

D º X

X

º

X

se cen pe -

-

º

º Dº

º

º Dº

se - o,+al de cen pe fe -

284

D º º º

91

se cen pe fe

D º X 8 D X se

-

o, tro, chos, cho,

cuan-do+en bus - ca con quien que lo

o, tro, chos cho,

z

D

z

cuan bus con que

º

do+en ca quien lo -

X

los vi par gra

cuan-do+en bus - ca con quien que lo

®

º

6

los que vi - das par - ta gra pre

-

º

X X

X

los, to, cio, mio,

X

gue pa quien a cen - di de fi

si - gue que quien lo+en - cen mios de

X



z

º X



z

Oº X

 º

   

 º

X

pa - sos a - ma, di - do fi - no

-

X

º

-

sos ma, do no

pa - sos a - ma, di - do fi - no

Oº X

X

    º º º

can - sa aun vi de su+ar quien ha -

º

X

º

º

X

º

º

las plu - mas a vue vo, se te - me muer dien - te+ai - ro - so+in - cen ce de a - mor pre

-

º º

º

º

    º º º

Dº

-

º

-

Oº X

X

z

-

-

Oº X

D

can - sa aun vi de su+ar quien ha -

si - gue que quien lo+en - cen mios de

que si das que ta lo+en pre- mios

-

º

plu - mas a vue se te - me muer te+ai - ro - so+in - cen de a - mor pre

º

º º º

º º

-

º

X

Oº

X

los que vi - das par - ta gra pre

-

z

8D º º º " D DX

-

o, tro, chos cho,

X

D

º

X ®

" D X

98

Oº

X º

-

º

X

OX ®

a

vue muer in - cen pre

-

X

los, to, dio, mio,

X

º a

º

º

X

vue muer in - cen pre

los, to, dio, mio,

a

vue muer in - cen pre

X

X

las vo, dien ce

6

7 X  

[D.C. y Fin]

º OX

las plu - mas a vue vo, se te - me muer dien - te+ai - ro - so+in - cen ce de a - mor pre

-

X

can - sa aun vi de su+ar quien ha -

-

º º

los. to. dio. mio.

7  X 

-

los. to. dio. mio.

-

los. to. dio. mio.

7  X 7  X 

30. A María divina sea mi asunto Villancico a 8, a la Virgen Nuestra Señora

Música: Matías Ruiz. Letra: Anónimo



BC, M. 1478/23

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea

[Estribillo]

Tiple 1º

º  º º  º X  ® A

Ma - rí - a

di - vi - na

Tiple 2º



z

z

z

Alto



z

z

z

Tenor

8 

z

z

z

Tiple



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z

z

Alto



z

z

z

Tenor

8 

z

z

z

Baxo

" 

z

z

z

Órgano

" 

z

z

z

Acompañamiento al arpa

"  ® º  º º  º X  6

6

286 4

º º º

X

se - a mi+a - sun

º X

X

-

to

® º 

º º 

y+a

ser - vir - la

mi

º X

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ven - drá



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z

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8

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z

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z

z

z

z

z

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º X

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X

º º   º X

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6

287 12

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z

® º  º º  º X

z

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to, a

A

z

A

8

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A



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8

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"

z

z

Ma - rí - a

Ma - rí - a

Ma - rí - a

Ma - rí - a

z

z

di - vi - na

z

z

z

z

z

z

z

z

"º X

X

z

z

º º  º X 6

6 5

X

º º º

X

se - a mi+a - sun

z

-

se - a mi+a - sun

z

z

-

º º º se - a mi+a -

® º  º º  º X

z

z

® º  º º  º X

z

z

® º  º º  º X

z

z

® º  º º  º X

z

z

® º  º º  º X

z

z

A

"

º º º

di - vi - na

A

z

z

di - vi - na

A

z

º º º se - a mi+a -

di - vi - na

A

z

z

z

Ma - rí - a

Ma - rí - a

Ma - rí - a

Ma - rí - a

º º  º X

di - vi - na

di - vi - na

di - vi - na

di - vi - na

º X

X

X

288 21

X sun

º

-

X to,

º ® ®

z

º º º

º X

to,

z

to,

 8 X sun

-



z



z

8

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to,

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X

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X

se - a mi+a - sun

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X

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X

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X

se - a mi+a - sun

z

z

X

-

z

® º   º º  

X

-

se - a mi+a - sun

º ® ®

X

se - a mi+a - sun

se - a mi+a - sun - to,

º X

º º º

z

z

z

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z

z

z

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z

z

X

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ser - vir - la

X plu

-

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plu

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ser - vir - la

ser - vir - la

mi

mi

® º   º º   ser - vir - la

mi

® º   º º  

º

ser -

mi

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y+a

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y+a

z

mi

y+a

y+a

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ser - vir - la

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z

y+a

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plu - ma,

º

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plu - ma,

º

mi

mi

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289 29

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plu - ma

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ven

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drá con gus

mi

plu - ma

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D

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ven - drá

con gus

º X

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to,

gus - to,

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X

ven - drá con

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ser - vir - la

mi

® X

ser - vir - la

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º º º

X

gus

-

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X

-

to,

º X

º X

to, con

gus - to,

º X

gus - to,

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[1ª] Ya [2ª] Ya [3ª] Ya [4ª] Ya [5ª] Las [6ª] Sa -

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Acompañamiento al arpa

K K   

Coplas

111

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con tier es - par los ma de+u - na+e vien - do al - ter

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dio tan - bo - pie - fe - ño

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su+i - de - a de ri - sa+y+a los, los can - dor el de lar - ga no - che fla - man - te su pri - me - ros sus

a los de - che - te - ros

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 ,

 ,

- lla+au - ro - ra+her - zo+y de que - ros es - plen - do su be re - ver ra - nan - cias de+a -

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res - ti - tu - ye+al ca ba fe - liz, la ciu - dad triun el de - sa - tar to flo - res de co - ros ce - les -



a - que de go y+en pu de - jan la+au - ro con - so

 

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mis - te hom - bres, sus can tris de pri - ma res - plan



mis hom sus de pri res

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¤ , , , 

¤ ,  

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de su+i - de los, ri - sa+y+a el can - dor lar - ga no fla - man su sus pri - me

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sa to, res za ra res,

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que na a los su - be+a al mun des - pier sa - lu

sa, to, res, za, ra, res,

 ,

º

-

na - ció que cie los a su - be+a ser al mun - do+en des - pier - tan sa - lu - dan



Ž

 ,

no des - con pe - re ce yos de dia ter - na+a - le que ya+en su+es le nan - do

sa to res za ra, res,

-

121

 ,

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    º

" º

tie - rra+en - vi so - lio que+a al sus - ñan cie - lo+em el que+en la+es - ces rui - se - dos



118

mo bran do lle be mo

la la ba por lu gra

º

 ,

 -

rio llan do te ve do

  

- te - bres, can tris - ma - plan



7 X

-

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[D.C. y Fin]





-

sa. to. res. za. ra. res.

7 X





ESTE LIBRO, QUE CONTIENE TONOS HUMANOS, TEATRALES Y DIVINOS, CONSERVADOS EN LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA, SE ACABÓ DE IMPRIMIR EN MADRID EL DÍA 27 DE SEPTIEMBRE DE 2013.