Tiempo de estrategias : la asociación de artistas plásticos y el arte comprometido español en los setenta: La asociación de artistas plásticos y el arte comprometido español en los setenta [1 ed.] 8400101464, 9788400101466

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54. Margarita Estella Marcos, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. Amelia López-Yarto Elizalde, Francisco Becerril (1991). 56. Yasunari Kitaura, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. Antonio Fernández-Alba, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. Miguel Cabañas Bravo, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. Pavel Stěpánek, Picasso en Praga (2005). 60. Paula Barreiro López, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimien­to (2005). 61. Pablo Cano Sanz, Fray Antonio de San José Pontones. Arquitecto jerónimo del siglo xviii (2005). 62. Mónica Núñez Laiseca, Arte y política en la Espa­ña del desarrollismo (1962-1968) (2006).

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Los primeros años de la década de 1970 comenzaron con el agravamiento de una crisis política que tuvo, entre otras muchas consecuencias, el ataque directo a los derechos de expresión, reunión, manifestación y asociación. Por su parte, el progresivo auge del movimiento estudiantil se convirtió en una fuerza social de cambio muy importante en ese período. Fue en este contexto donde se inició uno de los episodios menos conocidos del compromiso entre arte y política: la Asociación de Artistas Plásticos, formada, entre otros, por Ángel Aragonés, Arcadio Blasco, Tino Calabuig, Rafael Canogar, Juan Genovés, Manolo Millares o Antonio Saura. El fin de la dictadura franquista, la transición y la llegada de la democracia permitieron que se fuera abriendo un abanico capaz de renovar la escena artística y, de paso, que se recuperara parte del dinamismo perdido desde el final de la Guerra Civil. Una de las estrategias elegidas consistió en la unión de muchos artistas, más o menos conocidos, de ideologías de izquierda, donde el protagonismo del Partido Comunista de España, aún en la clandestinidad, siempre fue dominante. Este deseo de transformación fue el que condujo a la fundación, a finales de los sesenta, de la Asociación de Artistas Plásticos. En esta primera etapa, y a pesar de los obstáculos de la Administración franquista, la Asociación se mantuvo en la legalidad encubierta a través de la creación de APSA, Promotora de Actividades Plásticas. Bajo estas siglas se llevaron a cabo una serie de actuaciones que se cerrarían con la transformación de APSA en la ASAP (Asociación Sindical de Artistas Plásticos), con lo que se iniciaba, así, la segunda etapa de dicha organización. El último intento de permanecer unidos tuvo lugar tras la exposición «Panorama 78», cuando se fundó la Confederación Sindical de Artistas Plásticos de España (CSAP). Su actuación continuó en la misma línea: la lucha para que las instituciones reconociesen su trabajo y la categoría profesional del artista. Su historia termina con la llegada de los años noventa, cuando los esfuerzos de una gran parte de los artistas plásticos que iniciaron esta lucha por la democratización del arte quedaron sepultados.

63. Idoia Murga Castro, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009).

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64. María Díez Ibargoitia, Roberto Fernández Balbuena: la formación arquitectónica de un pintor (2009).

LA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS PLÁSTICOS Y EL ARTE COMPROMETIDO ESPAÑOL EN LOS SETENTA

65. Amelia López-Yarto Elizalde, El Catálogo Monumental de España (1900-1961) (2010).

POR

ISABEL GARCÍA GARCÍA

S Isabel García García es doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde ejerce como profesora titular del Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo). Algunas de sus líneas de investigación actuales versan sobre las vanguardias artísticas españolas, los intercambios artísticos entre España y Europa durante la Primera Guerra Mundial y las relaciones entre arte y poder durante los últimos años del franquismo y la transición. Sus estudios se han publicado en monografías como Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (2007), Entre tradición y modernidad. El Estado Mayor de la Defensa, obra de Luis Gutiérrez Soto (2008), Celso Lagar (2010), Catálogo Razonado de Godofredo Ortega Muñoz (2014) o Arte de vanguardia. Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960) (2016). Asimismo, ha publicado decenas de textos para catálogos de exposiciones y revistas especializadas nacionales e internacionales. Además, ha comisariado exposiciones como «Daniel Vázquez Díaz (1882-1969)» (2004), «Antonio Rodríguez Luna (1910-1985)» (2006), «Luis Feito. La memoria recuperada (1953-1955)» (2006) o «Ángel López-Obrero, en el centenario de su nacimiento (1910-1992)» (2010). En la actualidad, participa en el proyecto de investigación «50 años de arte en el Siglo de Plata español (1931-1981)», del Departamento de Historia del Arte y Patrimonio (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC), y es miembro del grupo Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (grupo de investigación de la UCM consolidado y vinculado al Campus de Excelencia Internacional Moncloa). Imagen de cubierta: Equipo de Agustín Ibarrola, El Guernica de Picasso, 1976. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

ISBN 978-84-00-10146-6

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

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Colección Historia del Arte Serie Artes y Artistas, 66

Director Wifredo Rincón García (CSIC) Secretario Miguel Cabañas Bravo (CSIC) Comité Editorial María Paz Aguiló Alonso (CSIC) Manuel García Heras (CSIC) María Dolores Jiménez-Blanco, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Guadalupe López Monteagudo (CSIC) Therese Martin (CSIC) Idoia Murga Castro, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Luis Sazatornil Ruiz, Universidad de Cantabria Fernando Villaseñor Sebastián, Universidad de Cantabria Consejo Asesor Peter Cherry, Trinity College, University of Dublin Estrella de Diego, Universidad Complutense de Madrid (UCM) Rita Eder, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Ignacio Henares Cuéllar, Universidad de Granada Fernando Marías Franco, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Benito Navarrete Prieto, Universidad de Alcalá de Henares Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Vítor Serrão, Universidade de Lisboa Edward Sullivan, Institute of Fine Arts, New York University Diana B. Wechsler, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires

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TIEMPO DE ESTRATEGIAS LA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS PLÁSTICOS Y EL ARTE COMPROMETIDO ESPAÑOL EN LOS SETENTA

ISABEL GARCÍA GARCÍA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2016

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Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. Esta obra se enmarca en el proyecto de investigación «50 años de arte en el Siglo de Plata español (1931-1981)» (P. N. de I+D+i, ref. HAR2014-53871-P). Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Isabel García García © De las ilustraciones, las obras e instituciones mencionadas a pie de figura ISBN: 978-84-00-10146-6 e-ISBN: 978-84-00-10147-3 NIPO: 723-16-276-X e-NIPO: 723-16-277-5 Depósito Legal: M-39742-2016 Edición a cargo de Caja Alta Edición & Comunicación Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE

Introducción ..................................................................................... 15 1. Un frente común............................................................................. 27 1.1. La necesidad de una asociación.......................................................... 27



1.2. Las dos comisiones clave: Función del Arte en la Sociedad y Enseñanza......................................................................................... 38 1.3. En busca de alternativas para las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes..................................................................................... 53 1.4. El respaldo internacional: la AIAP y el Congreso de Belgrado.......... 69

2. Primera parada................................................................................ 81 2.1. La etapa de APSA, Promotora de Actividades Plásticas..................... 81



2.2. Los politizados años centrales de la década........................................ 89 2.3. La obra múltiple como bandera de los artistas.................................... 97 2.4. El diálogo necesario pero estéril con el Estado................................... 113 2.5. La primera Bienal de Venecia sin Franco............................................ 119

3. Por fin, la legalización.................................................................. 133 3.1. La ASAP, las elecciones generales de 1977 y el primer

y único ejemplar de la ASAP.............................................................. 133 3.2. Dos exposiciones polémicas: la Contrabienal de Venecia y «Panorama 78»................................................................................. 142 3.3. La movilización de los barrios por su cultura: talleres libres, ateneos populares, clubes.................................................................... 156

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Índice

4. El epílogo de otra década.............................................................. 195

4.1 Entre la represión, la censura y el fracaso de los acercamientos al Ministerio de Cultura........................................................................ 195 4.2. La Confederación Sindical de Artistas Plásticos y el final de una etapa de proyectos colectivos no cumplidos............................ 204

Anexos .................................................................................................. 219 1. Listados de artistas y obras:............................................................. 219



«Lista provisional por orden alfabético de los compañeros que están trabajando o directamente interesados en la Asociación», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4........................................................................................... 219 «Relación de nombres de artistas firmantes por orden alfabético», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2........................................................................................... 220 «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1974 y 1975......................................................................................... 222 «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1975................................................................................... 223 «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1976 y 1977......................................................................................... 223 «Acta de la Asamblea realizada el 30 de junio de 1976 en la Escuela Superior de Bellas Artes», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1................................ 224 «Commissione Arte e Cultura della Coordinacion Democratica e la Biennale di Venecia», julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1................................ 225 «Participantes en la exposición “Panorama 78”», 1978, Madrid............... 226 «Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP), Comité para España de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP-Unesco)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2..................................................... 231

2. Textos y manifiestos......................................................................... 232

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«Exposición anual de la Dirección General de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2.............................................................................. 232

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«Exposición anual de la Dirección General de Bellas Artes», documento núm. 2368, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid..................... 233 «Anteproyecto», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/16................................................... 234 «Concursos nacionales», julio de 1971, Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid................................ 237 «Antiproyecto para un reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma», 12 de diciembre de 1974, archivo personal del artista Ángel Aragonés....................................... 239 «Declaración de la Junta Democrática de Madrid», c. 1974-1975, Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13-6, pp. 2-3......... 241 «Manifiesto de El Hierro», 5 de septiembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5........................................................................... 242 «Documento Afrocán», 20 de noviembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5........................................................................... 243 «Recomendaciones para la contratación de exposición y venta de obras», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11 ............................................... 244 «Ponencia N.º 5: Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7................................ 245 «Ponencia de Comercialización, Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7 y SIG. 883/1........................................................................................ 246

3. Cartas y otros documentos............................................................... 246



«Carta de los alumnos al Excmo. Sr. director general de BB. AA.», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11.......................................................................................... 246 «Carta de los alumnos al director de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando», 9 de diciembre de 1971, documento núm. 2526, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.............................................. 247

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«Comisión de estudios de la fundación del arte en la sociedad. Preguntas destinadas al cuestionario», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid......... 248 «Informe de ampliación de la carta de abstención a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, presentada por los artistas plásticos al Excmo. Sr. director general de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2........................................................................................... 250

Archivos consultados.......................................................................... 253 Bibliografía y fuentes citadas............................................................. 255 1. Fuentes primarias (hasta 1980)........................................................ 255





1.1. Documentos e informes publicados por asociaciones e instituciones...................................................................................... 255 1.2. Prensa escrita....................................................................................... 272 1.3. Catálogos de exposición y monografías.............................................. 279 1.4. Testimonios orales............................................................................... 280



2. Fuentes secundarias (desde 1980)................................................... 280

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2.1. Prensa escrita....................................................................................... 280 2.2. Libros y artículos................................................................................. 282 2.3. Webgrafía............................................................................................ 285

A Javier

AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer a quienes, directa o indirectamente, han contribuido al resultado de este libro. Especialmente a Ángel Aragonés, Arcadio Blasco, Jaime Brihuega, Miguel Cabañas Bravo, Tino Calabuig, Darío Corbeira, Julián Díaz, Miguel García, Pilar García, Marisa González, Carmen González Alonso, Julieta de Haro, Heinz Hebeisen, José María Julián Torrent, Santiago Martínez, Isabel Palomera Parra, Nuria Pérez, Javier Pérez Segura, Carmen Perujo, José Miguel de Prada Poole, Wifredo Rincón García y Rocío Sánchez Serrano.

INTRODUCCIÓN El fin de la Guerra Civil dejó una España tan diferente al país que se había conseguido durante la Segunda República que, en el terreno del arte, la desorientación fue máxima.1 La mayoría de los grandes artistas de vanguardia se habían exiliado, el mercado artístico se había detenido, y crítica y público difícilmente podían adivinar la nueva dirección de las artes plásticas. Más claro, o por lo menos con una intención más definida, lo tenía el régimen franquista, que estaba empezando a apostar por un modelo de cultura gracias a la formulación de un ideario falangista dirigido por el crítico catalán Eugeni d’Ors como jefe del Servicio Nacional de Bellas Artes o gracias, también, al jefe nacional de Propaganda, Dionisio Ridruejo. Este último, por ejemplo, fundaba en noviembre de 1940 la revista Escorial, desde la que se lanzaba uno de los primeros manifiestos falangistas de apoyo a la intelectualidad, curiosamente dirigido, en su totalidad, a intelectuales y escritores, pero donde, en menor medida, tenían cabida los artistas: Queden, pues, en claro, nuestros objetivos. Primero: congregar en esta residencia a los pensadores, investigadores, poetas, y eruditos de España: a los hombres que trabajan para el espíritu. Segundo: ponerlos —más ampliamente que pudieran hacerlo en publicaciones específicas, académicas y universitarias— en comunicación con su propio pueblo y con los pueblos anchísimos de la España universal y del mundo que quieran reparar en nosotros. Tercero: ser un arma más en el propósito unificador y potenciador de 1   Este texto se enmarca dentro del proyecto de investigación «50 años de arte en el Siglo de Plata español (1931-1981)», P. E. de I+D+i, ref. HAR2014-53871-P.

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la Revolución y empujar en la parte que nos sea dado a la obra cultural española hacia una intención única, larga y trascendente, por el camino de su enraizamiento, de su extensión y de su andadura cohonestada, corporativa y fiel. Y, por último, traer al ámbito nacional —porque en una sola cultura universal creemos— los aires del mundo tan escasamente respirados por los pulmones españoles, y respirados sobre todo a través de filtros tan aprovechados, parciales y poco escrupulosos.2, 3

Si quedaba alguna duda, el escritor Pedro Rocamora Valls fundaba la Revista Nacional de Educación, donde se clarificaban aún más los propósitos: El porvenir de la Patria, la consolidación de su regeneración, la nueva gracia del bautismo sangriento con que hemos sido ungidos expiatoriamente, reside en el orden de la educación y de la cultura. Hemos de ser reeducados nuevamente en el espíritu de España, y hemos de forjar una juventud que consagre de manera definitiva en su propia información interior, estas conquistas espirituales que ahora guerreamos. Nuestra batalla decisiva es de cultura y educación, y la habremos ganado si logramos construir e imponer un orden nuevo, en cuyo sistema y armonía se abracen el sentido histórico de la civilización hispánica y el aura vital de progreso de nuestro tiempo.4

Ante aquel sucesivo despliegue de «prensa pedagógica» o de acciones educativas durante la década de los cuarenta, la ideología del nuevo régimen tuvo que enfrentarse a las continuas hostilidades entre falangistas y católicos, a la reconstitución del interior, a un fuerte estancamiento económico y a una lenta pero progresiva aparición del arte español de posguerra, una perspectiva que, para el régimen, se centraba fundamentalmente en el tradicionalismo y el patriotismo. Lejos de anquilosarse (o, por lo menos, ese fue el aspecto que daba), el panorama artístico cultural intentó, durante la primera década de la posguerra, introducir modestos episodios; unos, como no podía ser de otra forma, cercanos y dominados por la oficialidad del nuevo régimen, y otros que se ofrecieron como arte alternativo. Aunque también, y como señala la historiadora Giulia Quaggio, el franquismo fraccionó en dos grandes bloques

 Anónimo (noviembre de 1940). «Manifiesto editorial». Escorial, Revista de Cultura y Letras, 1. Madrid: Delegación de Prensa y Propaganda. 3   A lo largo de la presente obra, se han respetado los textos citados en fondo y forma, tal como aparecen en las fuentes, por lo que, en algunos casos, dichos fragmentos presentan errores ortográficos e, incluso, gramaticales que se han conservado con el fin de ser fieles a su formato original. 4   Revista Nacional de Educación, Madrid, Ministerio de Educación, 1, enero de 1941. 2

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Introducción

el concepto de cultura: por un lado, la alta cultura dominada por la élite, cuyo objetivo fue —sobre todo a partir del nuevo papel que pasó a ocupar España en el extranjero— tender la mano a las corrientes internacionales del arte moderno, principalmente, el informalismo, del cual tenía excelentes ejemplos que encajaban a la perfección y daban esa idea de imagen moderna y renovada del régimen; y, por otro lado, la cultura popular, aquellas actividades artísticas que el régimen quería que llegaran al resto de la población.5 Sin duda, los Salones de los Once, de D’Ors —fruto de la Academia Breve de Crítica de Arte y con la finalidad de orientar y difundir el arte moderno y la recuperación de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes—, revitalizaron el castigado ambiente madrileño desde el fin de la guerra. El resto de la Península —y a excepción del intento vanguardista del postismo o de la reactivación de la segunda Escuela de Vallecas, con Benjamín Palencia como conductor en la capital— contó con atrevidas propuestas hasta bien entrada esa década de los cincuenta, como el grupo de los indalianos, en Almería (1947); Pórtico, en Zaragoza (1947-1952); o, en Cataluña, Dau al Set (1948-1956), los Salones de Octubre (1948-1957) y el grupo LAIS (1949-1951). El arte español más avanzado empezó, si podemos caracterizarlo de alguna forma, a constituir sus propias plataformas de actuación colectivas donde la visibilidad y la viabilidad fueron compartiendo espacio con las instituciones oficiales. El primer paso estaba dado; la recuperación del arte moderno después de la Guerra Civil empezaba a ser una realidad. Las Semanas de Arte en Santillana del Mar (1949-1950) dejaban claro el apoyo, a pesar de su naturaleza minoritaria, a las tentativas más arriesgadas y a una pintura más internacional. Hasta entonces, los más beneficiados habían sido el resucitado surrealismo y el arte abstracto, que lucharon contra el amaneramiento de las escuelas, el modelo de las continuas copias y, en general, el arte oficial, que fue defenestrado en pro de un arte de creación con el dominio de unos sombríos colores que mostraban ya una encubierta crítica a la dictadura. Junto con el llamado «aperturismo» o «período de la desideologización», con personajes tan sagaces como Joaquín Ruiz-Giménez como ministro de Educación o Luis González Robles como director general de 5   Quaggio, G. (2014). La cultura en transición. Reconciliación y política cultural en España, 1976-1986. Madrid: Alianza Editorial, p. 40.

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Bellas Artes, la creación de las Bienales Hispanoamericanas pusieron en primer plano los intereses político-culturales del régimen en el exterior, que de inmediato establecería una relación perfectamente simbiótica con los nuevos lenguajes informalistas. Lo cierto es que, desde la década de los cincuenta, la pintura abstracta había calado en el ambiente artístico español no ya por los antecedentes con los que contaba antes de la Guerra Civil (de los que hubo pocos: solo en Barcelona y bajo la forma de exposiciones ocasionales de arte abstracto europeo), sino porque fue apoyada por galerías, críticos e historiadores que se lanzaron a explicar qué era la pintura abstracta, entre ellos, Juan Eduardo Cirlot, Antonio Aróstegui, José de Castro Arines y tantos otros, como quienes participaron en el ya mítico Primer Congreso de Arte Abstracto en Santander (1953) —o, incluso, cabe mencionar la inauguración de la Sala Negra en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo por José Luis Fernández del Amo—. Una moda que el propio pintor José Paredes Jardiel declaraba que se trataba «[...] de la pasión repentina, violenta, a deshora, por el arte no figurativo. Muchos pintores jóvenes se han hundido en este callejón sin salida».6 De la misma manera, una parte de la Iglesia se vio atrapada por el peso de la abstracción como arte sacro y representativo de lo espiritual, tal como apoyaba en ese tiempo el padre Alfons Roig.7 Lo cierto era que los artistas españoles habían comenzado a triunfar individualmente en los grandes certámenes internacionales. Oteiza lo había hecho en la IV Bienal del Museo de Arte Moderno de São Paulo (1957); Tàpies, en las Internacionales de Pittsburgh (1958); Chillida, en la Bienal de Venecia (1958), e, incluso, Franco había otorgado la Medalla de la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X El Sabio a Joan Miró por sus murales del Sol y la Luna para el edificio de la Unesco (1959). A ello se sumó el auge de otros grupos, como Inter-Nos (Barcelona, 1953), el Grupo Parpalló (Valencia, 1956), Equipo 57 (Córdoba), El Paso (Madrid, 1957-1960) o Tago e Ibiza (1959).   Paredes Jardiel, J. (febrero de 1955). Índice, 77. Madrid, p. 15.   Díaz Sánchez, J. (2000). El triunfo del informalismo: la consideración de la pintura abstracta en la época de Franco. Madrid: Metáforas del Movimiento Moderno; y Díaz Sánchez, J. (2013). La idea del arte abstracto en la España de Franco. Madrid: Cátedra; y Bautista López, J. (2015). «Arte abstracto y arte religioso en el franquismo: orígenes de una historia controvertida (1950-1958)». En I. García García y M. Á. Chaves Martín (coords.), Ac-Research/2015, pp. 13-40. Madrid: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (Universidad Complutense de Madrid). 6

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Introducción

Sin duda, la presentación del Grupo Parpalló con su «Carta abierta» ya dejaba entrever lo que se estaba fraguando en Valencia: «Haremos lo posible por reavivar la mortecina vida artística valenciana [...], que Valencia recupere el puesto de Vanguardia que siempre tuvo por derecho propio, enfocado hacia la creación de una Escuela Valenciana».8 Por su parte, y con más contundencia, el Equipo 57 ponía las cartas sobre la mesa en Córdoba y las desplegaba abiertamente. En mayo de 1960, Juan Cuenca, Ángel Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano plantearon pública y abiertamente, en la galería Darro de Madrid, la diferencia entre las altas cotizaciones de unas obras de arte y otras, sobre todo de aquellas con fuertes intereses comerciales, que se vendían como objetos de lujo entre marchantes, anticuarios, coleccionistas, etc. Su apuesta por el trabajo en equipo y el arte al alcance de todo el mundo9 inició un nuevo modelo que siguió, tras su disolución, el grupo Estampa Popular (1964-1968), cuya actividad también se dejó sentir en otros lugares de España, como Cataluña, Córdoba, Galicia, Madrid, Sevilla, Valencia o Vizcaya. A estas alturas de la historia del arte español, el aumento de intelectuales y artistas comprometidos contra la dictadura no hizo sino apoyar el nuevo espíritu de crear obras asequibles —preferentemente, grabados—, de comprensión sencilla, pero, en general, de compromiso político y social, que, en cierta manera, se contraponían con el arte más elitista de museos y galerías. Y es que muchos de ellos ya se preguntaban «por qué hacer un arte popular», «por qué no quedarse al margen de la historia» o «por qué ha de ser un arte popular constructivo».10 Desde luego, la continuidad de estos planteamientos tendrá un interesante espacio, aunque poco conocido, en la década de los setenta. Con el comienzo de esta década se abrió, sin duda, un nuevo marco sociocultural que permitió desplegar un amplio abanico de nuevas formas de conceptualización del arte contemporáneo español y de la misma profesión de artista. Y eso a pesar de —o precisamente por— la patente desconexión entre el artista y el Estado. Un momento que nuestros protagonistas entendieron como propicio para introducirse —a veces colándose— en la  Anónimo (1 de diciembre de 1956). «Carta abierta del Grupo Parpalló». Diario de Levante. Valencia. 9   Equipo 57 (mayo de 1960). Equipo 57. Pintura, escultura, estructuras espaciales. Madrid: galería Darro. 10   Estampa Popular (diciembre de 1964). Estampa Popular de Valencia, Grabadores Anzo, Gorris, Marí, Martí, Peters, Solbes, Toledo y Valdés. Valencia: Facultad de Medicina de Valencia. 8

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escena estatal. Aquellos a los que me atrevo a denominar «iconoclastas», «herejes», negaban el culto al pasado del que hacían gala las instituciones franquistas, las cuales, por otra parte, tampoco habían consentido ningún avance social para el creador plástico. En aquel proceso participó una larga nómina de artistas que ha nutrido durante décadas las filas de nuestra cultura visual: Alfredo Alcaín, Ángel Aragonés, Eduardo Arenillas, Andreu Alfaro, Arcadio Blasco, Francisco Barón, Tino Calabuig, Rafael Canogar, Albert Ràfols-Casamada, Martín Chirino, Alberto Corazón, Juan Genovés, Luis Gordillo, Josep Guinovart, Hernández Pijuán11, Manolo Millares, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo, José Ortega, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Jordi Teixidor, Gustavo Torner, Eduardo Úrculo, José Vento, Salvador Victoria..., por citar solo algunos. En realidad fueron varias decenas, algunos mucho más conocidos que otros, pero todos ellos comprometidos con la sociedad de su tiempo. Son ellos los verdaderos protagonistas de este libro. En este sentido, la destrucción o, al menos, la regeneración de la estructura heredada viene marcada por una coyuntura decisiva para la historia y el arte españoles. El fin de la dictadura franquista, la transición y la llegada de la democracia permitieron que se fuera constituyendo un abanico capaz de renovar la atmósfera artística y de recuperar algo del dinamismo perdido desde el final de la Guerra Civil. Lo cierto fue que, para mover ese abanico, se necesitaron muchas varillas, aunque no es mi intención detenerme en todas; sí, por el contrario, desvelar una de ellas, poco (re)conocida aún y que, en mi opinión, impulsó un cambio que traería consigo una bocanada de aire fresco. Aquellos iconoclastas, aquellos herejes, emprendieron innumerables acciones que, por desgracia, en su mayor parte quedaron solo en impulsos huecos, vacíos y carentes de solidez. Sin embargo, y aun así, estos deben ser considerados como parte de la maquinaria que permitió el inicio de unas nuevas reglas, de unos nuevos procedimientos que serían tenidos en cuenta para el futuro de los artistas españoles. Algunos acabaron en decretos leyes, incluso. Si bien la notoriedad que alcanzó el arte contemporáneo español de los setenta se debe, en su mayoría, al éxito nacional e internacional de unos pocos artistas, a los que el resto denominaba «vacas sagradas», hemos de preguntarnos entonces qué papel desempeñó el artista que no alcanzó dicha relevancia.   Nota de la autora: a lo largo de la presente obra, aparecen, en algunos casos, iniciales o nombres incompletos de los artistas que no ha sido posible identificar, por lo que se han mantenido tal como aparecen en los documentos originales con el fin de no generar confusiones. 11

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Uno de los caminos elegidos fue la reorganización, la unión de todos los artistas, conocidos o no, en un momento en el que, incluso, la definición del término «artista» desde un punto de vista social y jurídico aún no había sido reconocida en España con la misma entidad que en el resto de países europeos. Podría parecer exagerado afirmar que se trataba de «reorganizarse o morir», pero fue exactamente lo que ocurrió. Un colectivo de artistas decidió apostar abiertamente por cualquier medida que condujese a la modernización de la cultura española. Solo así se entiende el apoyo al llamado «Proceso 1001»; el rechazo del encarcelamiento de José María Moreno Galván por impartir una conferencia sobre Picasso; la redacción de escritos, manifiestos o anteproyectos sobre la enseñanza artística, o, en un alarde de atrevimiento, la propuesta de un nuevo reglamento para la Academia Española de Bellas Artes de Roma. Sin embargo, habría que hacer una importante precisión y es que las ideologías de izquierda definieron la mayoría de estos programas. El protagonismo del Partido Comunista de España (PCE) en la clandestinidad siempre fue dominante y, en muchas ocasiones, camuflado por unos artistas que se identificaban entre sí mediante el lacónico término de «compañeros de viaje». Sin embargo, y a pesar de estos eufemismos, el papel de la intelectualidad artística supuso el engranaje perfecto para iniciar el tan deseado cambio. Muchas de aquellas directrices partieron de la Junta Democrática de 1974 y, poco después, de las celebradas en la Junta Democrática de Madrid o en la Junta Democrática de Artistas Plásticos de Madrid. A este respecto, esta investigación no tendría validez si dejáramos de mencionar la radicalización de algunos sectores en momentos clave de este proceso continuado de protestas, durante y tras el franquismo. Se trataba de movimientos como los universitarios, los obreros e, incluso, el singular papel que adoptó la Iglesia desde los primeros años sesenta tras la aprobación de encíclicas y textos que tendían claramente la mano a reivindicaciones de la izquierda. Esta actitud consistente en querer transformar la realidad de la condición del artista y su paisaje social fue, precisamente, la que condujo a la fundación de la Asociación de Artistas Plásticos, objeto central de nuestro estudio, que nació en asambleas celebradas en la universidad madrileña. Un tiempo dominado por la represión, donde la libertad era más un concepto abstracto que una realidad y los artistas vivían desprotegidos en muchos aspectos. En el ámbito público, la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1969 fue sustituida por un complejo certamen de varias 21

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muestras con la intención de actualizarla o, si se prefiere, de reanimar el ambiente artístico; sin embargo, esta alternativa fue un fracaso en su primera edición por la ausencia de más de cuatrocientos artistas que tildaban la Nacional de «discriminatoria, insuficiente y pobre», y ante la cual presentaron un manifiesto muy crítico firmado por Manolo Millares. En paralelo, continuaban las reformas educativas, con nuevos programas universitarios y nuevas categorías para algunas escuelas; la de Bellas Artes se convirtió en escuela superior. En la calle se empezaba a consolidar la red de galerías, que, incluso, se refuerza con la constitución de una asociación. Estas circunstancias propiciaron el inevitable choque frontal de una gran mayoría de artistas plásticos contra la institución oficial dominante. Desde ese punto de vista, fue el momento de intervenir, al principio en el seno de la universidad mediante asambleas o eventos, luego en centros culturales, clubes, asociaciones, ferias, galerías, mercadillos... como modo de alcanzar una difusión de amplio espectro social sobre unos ideales cimentados en un pensamiento de izquierdas. Esta condición esencialmente popular motivó un auge de la producción de obra múltiple o artesanal, destinada a todos los niveles de la población. En mi opinión, ese espíritu y esa fuerza fueron cambiando a medida que se transformaba internamente la propia organización. A este respecto, se podrían mencionar varias etapas en la Asociación de Artistas Plásticos, pero, sin duda, la más importante fue la primera, desde finales de los años sesenta hasta su legalización en 1977, que estuvo protagonizada por un gran tesón del que carecerían las posteriores. Unidad, aperturismo e intentos de renovación en el ambiente artístico fueron las pautas que debían seguir los artistas plásticos. Paradójicamente, durante los primeros años, cuando tuvieron una existencia no aprobada por las autoridades, se aprecia un mayor grado de acuerdos básicos entre todos, aunque, por supuesto, cada uno defendiera sus posturas personales. Quiero destacar que fue entonces cuando se contó con un mayor número de artistas, más o menos conocidos, y de tendencias artísticas muy diversas, lo que no les impidió apoyar abiertamente a la futura Asociación. Fue el momento de proyectarse hacia el exterior gracias a la actuación de la Asociación en la Segunda Conferencia de Belgrado, que organizó la Unesco en 1970 y que le granjeó el apoyo de otras delegaciones extranjeras ante la situación política española. Con el tiempo, sería la garantía 22

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suficiente para estar presentes en las decisiones que se tomaban en la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP) relativas a cuestiones de los derechos del artista, tan ausentes en la España de aquella década de los setenta. Un proceso de grandes tensiones —por motivos económicos— entre la Asociación y la AIAP que solo tuvo un paréntesis a finales de los años ochenta, cuando una ciudad española (Madrid) es designada por primera vez sede de una asamblea general de la AIAP. En esa primera etapa, y a pesar de los sucesivos obstáculos por parte de la Administración franquista para convertirse en una asociación sindical, se mantuvo en la legalidad encubierta a través de la creación, en 1972, de APSA, Promotora de Actividades Plásticas, que, de cara a las autoridades, vino a suplir la necesidad de unión con el objetivo de defender los derechos laborales y la conquista de otros nuevos por parte de los artistas. Bajo estas siglas se llevaron a cabo exposiciones, ediciones de grabados, escritos, manifiestos, actuaciones en los barrios, protestas, encierros, conferencias, charlas, talleres, homenajes... Sin lugar a dudas, las intervenciones mediante pintadas murales en algunos barrios periféricos de Madrid (Portugalete, el Barrio del Pilar, Aluche, Concepción, Palomeras y Hortaleza) se convirtieron en medios de agitación cultural sin precedentes en ese período de fin de la dictadura franquista y comienzos de la transición, aunque también se produjeron ocasionales altercados con la policía. En suma, todo ese ciclo de actuaciones vendría a cerrarse cuando, por fin, en 1977, se transformó en la Asociación Sindical de Artistas Plásticos (ASAP), lo que dio comienzo a la segunda etapa de esta organización, ahora como un sindicato libre, reivindicativo y asambleario que creía fielmente en los valores de la nueva democracia, aunque muchos de estos aún no estarían al alcance de los artistas. Las mismas peticiones que se habían formulado en los años anteriores se harían en este período mucho más extensivas, como se aprecia en todos los documentos, tanto internos como externos, de la ASAP. Todas ellas se expandían en un ambicioso proyecto que iba desde la democratización y participación en las instituciones culturales; la creación de talleres oficiales, centros de investigación, museos, aulas de cultura; la actualización de exposiciones nacionales e internacionales..., hasta la elaboración —quizá el tema más significativo— del Estatuto Profesional del Artista Plástico, que se convertiría en un auténtico quebradero de cabeza para el Ministerio de Cultura. 23

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Esfuerzos continuados que, lejos de asentarse, se desvanecían tan pronto como aparecían. Uno de ellos fue el proyecto de la revista Asociación Sindical de Artistas Plásticos, que, con un único ejemplar, moría de inanición ante la ausencia de ideas, la diversidad ideológica y la falta de financiación. Una de las diferencias más reveladoras que presentaba este período frente al anterior fue la inactividad expositiva grupal, sustituida por un acercamiento al recién nacido Ministerio de Cultura y a sus máximos responsables. Una estrategia que les permitió introducirse esporádicamente en el aparato institucional, como, por ejemplo, cuando fueron invitados por la Dirección General de Relaciones Culturales a formar parte del comisariado de la Bienal de Venecia de 1978. A pesar de un resultado final sombrío, ya que no se consiguieron llevar a cabo las ideas de los artistas plásticos y estos se quedaron, otra vez, como había ocurrido en la anterior edición, fuera de la organización, cabe destacar su propio planteamiento de «contrabienal» dedicada íntegramente a la denuncia de la presencia masiva de la cultura norteamericana en los medios de comunicación. Unos momentos que también coincidieron con la llegada de los exiliados, los homenajes, el interés del público por Miró o los complicados trámites para el regreso del Guernica a España. Tan solo se produjo una gran excepción: la celebración en el Museo de Arte Contemporáneo, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid y en el Museo Municipal de la exposición más reivindicativa a nivel nacional de esta organización, «Panorama 78». Un pulso más al nuevo Gobierno amparado, en teoría, por la fuerza colectiva de las recién legalizadas asociaciones sindicales de artistas plásticos de Galicia, Asturias, Cantabria, el País Vasco, Aragón, Cataluña, las Baleares, el País Valenciano, Castilla, Madrid, León, Murcia, Andalucía y las Canarias. En la práctica, la nueva coyuntura política admitió solo superficialmente la validez del artista plástico, que ya en plena legalidad empezó a ser visto como un interlocutor para negociar con el Ministerio. De hecho, es interesante constatar cómo los decretos leyes en materia artística aprobados desde 1979 guardan una íntima relación con las exigencias de los artistas plásticos. El último intento de permanecer unidos tuvo lugar tras «Panorama 78», cuando se fundó la Confederación Sindical de Artistas Plásticos de España (CSAP), lo que —creo— supuso también el comienzo de su declive. Vino a suplir, en teoría, el carácter centralizador y catalizador que había tenido Madrid desde el comienzo. Ahora daba paso a una gran coalición de 24

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asociaciones provinciales y de federaciones autonómicas de artistas plásticos de toda España. Sin embargo, la realidad no dejó de ser casi idéntica a la anterior si se tiene en cuenta que su secretario general y el resto de componentes eran los mismos que habían ocupado diferentes puestos desde el principio en la organización. Aun así, la lucha no cesó, y es destacable subrayar cómo las eternas discusiones sobre la Ley de Propiedad Intelectual fueron llevadas al Congreso de los Diputados. Si los años setenta lograron el afianzamiento de un pujante sistema de galerías que movía el mercado del arte, la década siguiente se caracterizaría por el aumento sintomático de exposiciones, bienales, concursos, premios, encuentros, certámenes, muestras... de toda índole que dinamizó el ambiente cultural tanto desde un punto de vista institucional como privado. Solo hay que citar algunos de aquellos múltiples eventos, como el Primer Premio de Pintura Excelentísima Diputación Provincial de Sevilla, el Concurso de Pintura del Congreso de los Diputados, la Tercera Bienal Institución Gran Duque de Alba de Ávila, el Primer Premio Lassale de Pintura, el Primer Premio Loreal, el Certamen de Pintura Caja Postal Carlos Peraita, la Bienal de Pintura de Murcia, el Premio Pintura Durán, el Primer Premio BMW, el Premio Villa de Madrid, el Premio Blanco y Negro, etc. El desgaste político de la Unión de Centro Democrático (UCD) permitió la entrada «gloriosa» en España de una nueva identidad, no solo política, sino también cultural, marcada por el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), cuyas señas de identidad iban a ser la modernidad y el europeísmo. Todo ello vino acompañado de otros debates que también afectaban de lleno a los artistas plásticos. Por ejemplo, las aspiraciones de España por lograr su incorporación a la Comunidad Europea se vieron satisfechas en 1985 con el Tratado de Adhesión en Madrid; al año siguiente, con la integración en la Comunidad Económica y, en 1989, con la incorporación de la peseta al mecanismo de cambios del sistema monetario europeo. La anexión al mercado único contribuyó a generar numerosas dudas: la principal era cómo regular el mercado libre para las artes plásticas. Falta adelantar que fue en este heterogéneo ambiente artístico donde se desarrolló la última etapa de la Asociación de Artistas Plásticos. Su participación continuó en la misma línea: la lucha por convencer a las instituciones sobre el reconocimiento de su trabajo y de la categoría profesional de artista. Y eso a pesar de que el PSOE, en su programa electoral de 1981, apostaba también por el desarrollo de una cultura desde las asociaciones ciudadanas e, incluso años atrás, en 1976, en el decimoséptimo congreso de 25

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su partido, se había lanzado a organizar una interesante exposición de arte actual con el objetivo de llevar el arte al pueblo. Lo curioso es observar cómo en su lista de participantes dejaba entrever lo que más tarde sería una realidad: el trasvase de artistas del PCE al PSOE.12 En este sentido, deberíamos aludir a tres hitos que, si bien dejaron huella en el momento de su inauguración, mucho me temo que se diluyeron pronto en el tiempo. Me estoy refiriendo al Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos de Madrid (1987), celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y que, para muchos, supuso la «regeneración» e, incluso, la salvación de esa misma institución; al Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos (1988), y a la XII Asamblea General y Congreso de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (1989), celebrada en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid y en el Conservatorio de Música de León. Sin embargo, la pujanza con la que había encontrado su sitio la movida madrileña —aceptada, en gran medida, por el PSOE— sepultó la labor de la Asociación de Artistas Plásticos. Ya no era su época, si es que había tenido alguna. De hecho, la historiografía más reciente poco o nada alude a este capítulo, sin duda, olvidado. La llegada de los años noventa sepultó los esfuerzos de muchos de los artistas plásticos que habían iniciado esa lucha por la democratización del arte a finales de la década de los sesenta, aunque también permitió crear un nuevo mapa de asociaciones y organizaciones que impulsarían nuevos retos para el arte español.

12  Los participantes fueron Luis Sáez, Ángel Orcajo, Tomás García, Pedro Ramos, Eduardo Úrculo, José Luis Fajardo, Rafael Canogar, Francisco Echáuz, Isabel Villar, Eduardo Sanz, Modest Cuixart, Enrique Brinkmann, Eusebio Sempere, Francisco Peinado, Vicente Vela, Pilar Ortega, Luis Lugán, José Luis Gómez Perales, Pérez Celis, Cristóbal Gabarrón, Felo Monzón, Antonio Doreste, Ramón Bilbao, José Luis Sánchez, Wolf Vostell, Ernesto Deira, Luis García-Ochoa, Juan Romero, José Noja y José Zamorano. Anónimo (10 de diciembre de 1976). «Arte en libertad». Guadalimar, Revista mensual de las Artes, 18. Madrid, p. 19.

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1. UN FRENTE COMÚN 1.1. La necesidad de una asociación La historia de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid se inicia en la Escuela de Bellas Artes con la celebración de varias asambleas a finales de los años sesenta. Algunas de ellas o, para ser más exactos, las primeras de las que se conserva su acta en papel son la del 22 de mayo de 1969, bajo el título «Problemas del artista en la sociedad actual», y la del 9 de junio, con el mismo título, y, en ambas ocasiones, con la presencia de artistas, profesores y alumnos. Sin embargo, no descarto que se hubieran realizado otras reuniones previas a finales de 1968, cuando se habría empezado a configurar la idea de crear una asociación de artistas a través de cauces legales con el mayor número posible de integrantes o, en su lugar, de formar parte de la existente Asociación Española de Pintores y Escultores.1 La mesa coordinadora de aquella primera reunión estuvo formada por algunos importantes pintores del panorama artístico español, como Juan Genovés, Manuel Hernández Mompó, Federico Calabuig, Francisco Barón y José Luis Montero, y había, además, miembros de la Escuela de Bellas Artes, como el profesor Manuel Villaseñor y el delegado de la Escuela, 1   En febrero de 1969, se celebró una reunión a la que asistieron Julio Álvarez, Daniel Merino, Gonzalo Torné, Manuel del Palacio, Ángela de la Torre, Francisco Escalada, Diego Fernández de Moya, Juan Montero, Manuel Ayllón y Fernando Verdugo. «Resoluciones adaptadas en la última reunión de la comisión: “Función del Arte en la Sociedad”», 18 de febrero de 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid.

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Gerardo Aparicio, en representación de los alumnos. Del mismo modo, la segunda asamblea estuvo representada por un grupo de artistas entre los que figuraban Alberto Corazón, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo y Salvador Victoria. En su mayoría, quienes se ocuparon de coordinar las intervenciones eran —en el argot de los propios artistas plásticos— las llamadas «vacas sagradas», es decir, algunos de los que componían el conjunto de los consagrados del arte español de finales de la década de los sesenta y que, con el tiempo, se convertirían también en el pilar de la Asociación o, mejor dicho, en la cabeza visible ante las autoridades estatales, como veremos a lo largo de estos capítulos. Nos situamos en los orígenes de las primeras asociaciones sindicales en España durante el franquismo, que dieron a conocer un nuevo planteamiento estratégico y que lo hicieron, además, apoyadas por una gran mayoría de artistas plásticos. Aquellas primeras asambleas de artistas y estudiantes de la Facultad de Bellas Artes denunciaron públicamente los obstáculos a los que se enfrentaban. La del 22 de mayo se inició con la apertura de la mesa a cargo de Tino Calabuig, quien explicó el porqué de la presencia de los artistas. No existía ningún orden del día, sino un único tema: la situación y los problemas del artista español en la sociedad actual. Aquel hilo conductor determinó un turno de preguntas con base en las diferentes categorías de artistas —los definidos como profesionales, los preprofesionales y los que no vivían del trabajo artístico— con la intención de unir a cuantos más mejor para crear un frente común mediante el cual poder actuar ante el Estado.2 En la segunda asamblea3 se debatieron los mismos temas, pero, en mi opinión, mejor encauzados y definidos. Se constituyeron tres grupos de trabajo: los dedicados a los problemas preprofesionales, los dirigidos exclusivamente a los profesionales y los centrados en los impedimentos que dificultaban ejercer la profesión artística. Se ideó la Comisión Función del Arte en la Sociedad, que se convertirá en una de las más importantes, como veremos, y se iniciaron los debates sobre los problemas en las Escuelas de Bellas Artes, sobre todo en lo que se refería a sus planes de estudio. Como primera consecuencia, se  «Presentación (chuletas) de la primera Asamblea de artistas y estudiantes en la Facultad de Bellas Artes a cargo de Tino Calabuig», 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 3   «Problemas del artista en la sociedad actual», junio de 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 2

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1. Un frente común

instó a los alumnos a ser partícipes de estos, pues, al fin y al cabo, ellos serían los próximos profesionales del arte. De aquella colaboración mutua surgió una serie de intenciones, como la de presentar un nuevo plan de estudios, la creación de un Colegio de Artistas —aunque ya existía el Colegio Oficial de Profesores de Dibujo— y, la más importante, la configuración de una asociación como grupo de presión. Su primera denominación sería Sociedad de Autores Plásticos, aunque, con el paso del tiempo, adaptaría otras. Hubo, además, decisiones de ámbito particular, como las de Lucio Muñoz y Fernando Escrivá, quienes estaban en contra de la presencia de los críticos de arte en las reuniones; pero, finalmente, aquellos primeros grupos de trabajo conformaron las primeras cinco comisiones. La primera se centró en las posibilidades de crear una asociación, y estuvo dirigida por Ignacio Yraola, Juan Montero, Francisco Cruz de Castro, Javier Pamplona y José Antonio Alcácer; la segunda se denominó «Grupo de Enseñanza», y estaba formada por Manuel Hernández Mompó, Ricardo Zamorano, Lucio Muñoz, José Vento, Arcadio Blasco, Antonio Lorenzo, Marcos Irizarry y Gerardo Aparicio; la tercera, Función del Arte, estaba constituida por Alberto Corazón, Fernando Verdugo, Julio Álvarez, Emanuel Borja, Raimundo Patiño, Ángel Orcajo, Antonio Lorenzo, Luis Gordillo, Pedro Guerra, Eduardo Úrculo y Daniel Merino; la cuarta se dedicó a la difusión, y contaba con Federico Calabuig, Manuel Hernández Mompó, Salvador Victoria, Manuel Molezún, Manuel Alcorlo, Javier Pamplona, Lucio Muñoz y Juan Genovés; y la quinta, y última, centrada en los problemas económicos y en la defensa laboral del artista, estaba integrada por Fernando Escrivá, Francisco Álvarez, Juan Antonio Palomo, Agustín de Celis, Emilio Prieto y Jesús Caulonga. Las reuniones continuaron a lo largo del año, bien en asambleas generales, bien entre las propias comisiones ya organizadas. Poco después, se constituyeron de forma definitiva las diferentes comisiones de trabajo presentadas en la Reunión Intercomisiones celebrada el 22 de febrero de 1970,4 un total de cinco comisiones formadas por un heterogéneo grupo de 4  Los asistentes a la Reunión Intercomisiones fueron los siguientes: Arcadio Blasco, Alfredo Alcaín, Custodio Marco, José Iraola y María Ángeles de la Torre en la Comisión Gestora; Francisco Escalada, Tino Calabuig, Fernando Verdugo y Diego Fernández de Moya en la Comisión Función del Arte en la Sociedad; Salvador Victoria y Rafael Canogar en la Comisión Canales de Difusión del Arte; José Luis Montero en la Comisión de Enseñanza, y Jesús Caulonga y Paco Álvarez en la Comisión de Estudios Económicos. «Informe de la reunión intercomisiones», 22 de febrero de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6.

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artistas que irán cambiando de puesto5 o desapareciendo de la escena de la Asociación.6 Por ejemplo, la llamada Comisión Gestora se dedicó al estudio de la legalización y el reglamento de la Asociación y, poco a poco, se convertirá en el organismo más importante para las comisiones.7 La Comisión Función del Arte en la Sociedad se centró en la implicación del artista y de su obra en el ámbito social; la Comisión Canales de Difusión del Arte se congregó en varios grupos de estudio que se encargarían de analizar los medios de comunicación, como la televisión, la radio o la prensa, y el papel de la crítica de arte en ellos; la Comisión de Enseñanza —como vimos más arriba— se propuso renovar los planes de estudio, y la de Estudios Económicos fue destinada a la subsistencia de la Asociación. También en un principio se planteó crear otra destinada a las actividades plásticas, pero no llegó a aprobarse por mayoría. Como vemos, aquella asamblea del 22 de febrero de 1970 fue de vital importancia, ya que en ella se presentó uno de los primeros informes —que fue rechazado por el Ministerio de la Gobernación— para constituir una Asociación de Artistas Plásticos y se demostró la cruda realidad, o sea, que el Estado no solo les impedía agruparse, sino que consideraba ilegal cualquier tipo de reunión —a esto se sumaba que todo acto recaudatorio o muestra de información de la Asociación podría ser condenado—.   Por ejemplo, en abril de 1970, las comisiones cambiaron de integrantes. La Comisión Canales de Difusión del Arte pasa a Eusebio Sempere y Julio Álvarez; la Comisión de Enseñanza, a Arcadio Blasco y Francisco Echauz; la Comisión Función del Arte en la Sociedad, a Tino Calabuig y Montero; la Comisión de Estudios Económicos, a Juan Antonio Palomo y Mateo Tito, y la Comisión Gestora, a Alfredo Alcaín, María Ángeles de la Torre e Ignacio Yraola. «Informe de la reunión intercomisiones», 18 de abril de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1. 6  Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Lista provisional por orden alfabético de los compañeros que están trabajando o directamente interesados en la Asociación», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. 7   En abril de 1970, a esta Comisión Gestora se le añadirá, también, la función de coordinación bajo la dirección, principalmente, de Alfredo Alcaín y María Ángeles de la Torre. Las actividades serían las siguientes: «Administrativas: centralizar la recaudación de fondos, pagos, actas e información al resto de comisiones, fichero; Gestión: Centralizar las gestiones impugnación, establecer información sobre otras posibilidades... Información: realización del boletín con la documentación aportada de las comisiones, realización de informes a las comisiones, informes a la prensa y Control: Responsabilidad sobre las diversas actividades de los grupos especializados o encargados de una función determinada, como por ejemplo, las actividades en la Escuela o la acción publicitaria». «Reunión Intercomisiones del día 8 de abril de 1970», Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 5

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1. Un frente común

Ante esta lamentable situación, se optó por enviar a todos los artistas un modelo de encuesta donde opinar sobre la futura constitución de la Asociación, su utilidad, ideología y cotización. Más que una encuesta, se presentaban diez folios editados por la Comisión Promotora de la ilegal Asociación de Artistas Plásticos e impresos en la Escuela de Bellas Artes.8 De hecho, podría decirse que aquella encuesta consistía en la presentación pública y propagandística de la agrupación, de sus comisiones y de sus grupos de trabajo. El hilo conductor de ese texto se centró en seis puntos: la creación de un frente común capaz de presionar al régimen, la solución a los problemas económicos, la formación de nuevos medios de difusión para el arte contemporáneo frente a los del régimen, la unión con las Escuelas de Bellas Artes, la introducción del arte en todas las clases sociales y la vinculación —lejos de cualquier intención centralista— con grupos de artistas surgidos en España con los mismos intereses. Además, se consiguió un registro o censo de todos ellos en el que se incluían desde datos personales hasta profesionales (años de experiencia y tipo de formación, clase de taller, tipo de trabajo, relación del artista con las galerías de arte, reforma de la Exposición Nacional de Bellas Artes, modo de selección para la participación en certámenes internacionales...). Por el momento, el resultado de aquella encuesta es difícil de valorar, ya que apenas se conservan respuestas a la misma. Sin embargo, hemos de conformarnos con avanzar una conclusión: la encuesta se había convertido en el primer armazón del corpus teórico de la futura Asociación de Artistas Plásticos, y todos estos temas volverían a plantearse en los años posteriores. La reivindicación de configurar un frente común de artistas y de materializarlo en una asociación que fuera capaz de luchar por la amnistía y por la libertad de expresión y de reunión perdidas durante el franquismo fue uno de los objetivos. La primera negativa del Ministerio de la Gobernación provocó, como era de esperar, todo tipo de reacciones entre los artistas.9 Algunos apostaban por ingresar en la Organización Sindical Española, conocida como el Sindicato Vertical (1940-1976) y dividida en

 «Carta», 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. 9   Anónimo (18 de marzo de 1970). «Denegación a los artistas plásticos». Nueva Dimensión. Madrid; y Rodríguez Ruiz, J. (20 de marzo de 1970). «Aspectos del asociacionismo artístico en España». Nueva Dimensión. Madrid. 8

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diversas ramas de producción, y, en el caso de las artes, bajo el amparo de la Agrupación Nacional Sindical de Bellas Artes (ANSIBA), pero se desechó por la ineficacia de dicha corporación10 o por lo que para ellos significaba: «No podemos ir allí a morirnos».11 Otra opción barajada fue la de constituir un colegio, pero el gran problema era el alto número de artistas no titulados. No obstante, fue una posibilidad que estuvo presente hasta el punto de que se escribió un anteproyecto de estatutos para un futuro Colegio Nacional de Artistas Plásticos en el que se dejaba claro que podrían incorporarse tanto los licenciados en Bellas Artes como los que tan solo acreditasen la actividad de artista. Se pretendía constituir una corporación única donde todos los artistas plásticos, sin exclusión, estuvieran representados y pudieran ser defendidos según los criterios de la Convención Universal sobre los Derechos de Autor de la Unesco de 1952 y de la Convención de Berna, revisada en París en 1971. Además de incluírseles en la toma de decisiones culturales a nivel nacional (urbanismo, patrimonio, arquitectura, enseñanza, cooperativismo, creación de talleres, etc.), se intentaría integrarlos en todo lo relativo a la estructura de la Seguridad Social.12 Incluso se llegó a especular con la redacción de otros estatutos para una nueva asociación cultural —con otro nombre, lógicamente— y con su presentación para la aprobación de Gobernación bajo la firma de, como mínimo, cien personas.13 Hacia julio de 1970, fue ganando terreno la idea de crear una Asociación Española de Artistas Plásticos con carácter de federación de grupos autónomos relacionados entre sí, pero con actuaciones independientes en cada uno de sus lugares de origen.14 De hecho, ya se habían iniciado las relaciones con otros grupos de trabajo en Valencia, Bilbao, Zaragoza y Alicante, en un período también fortalecido por la admisión en la Asociación Internacional de Artistas Plásticos de la Unesco, de la que hablaremos más adelante.   «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. 11   Anónimo (19 de marzo de 1970). «Los artistas plásticos, en busca de asociación». Nueva Dimensión. Madrid. 12  «Anteproyecto de Estatutos para el Colegio Nacional de Artistas Plásticos, Grupo de trabajo APSA», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/10.4. 13  «Informe de la reunión de intercomisiones», 8 de mayo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1. 14   «Carta», 15 de julio de 1970, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 10

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Fue el momento oportuno para lanzar uno de los primeros manifiestos de la futura Asociación de Artistas Plásticos como una llamada de atención y de colaboración hacia cualquier artista español: I. Cometido principal de la Asociación de Artistas Plásticos Españoles, deberá ser el acabar de una vez para siempre con el ‘status’ actual a través de la unión y la concienciación, la operatividad y la eficacia organizadora, reclamando para el arte lo que le concierne al arte, que deberá no sólo integrarse a las formas de vida de nuestra sociedad sin renunciar a sus conquistas técnicas y formales, sino abogar por una mayor colaboración de igualdad con otras profesiones, interesadas en la cultura de nuestro tiempo. II. Recabar ayuda material para atender a los gastos de organización y a las necesidades de los artistas plásticos económicamente más débiles. III. Obtener salas de exposiciones y locales adecuados para actos en los cuales puedan debatirse las cuestiones concernientes a los problemas del arte. IV. Hacer una labor directa en las Escuelas de Bellas Artes y Centros de Enseñanza con el fin de provocar un mayor interés por la creación artística y sus implicaciones con el medio. V. Tratar de elevar el nivel cultural en los sectores de desarrollo más permeables. VI. Funcionamiento de grupos con idénticos propósitos —dentro de las variantes de espacio— en regiones y provincias españolas. VII. Crear publicaciones y medios de información encaminados a orientar y resumir en lo posible lo que se viene haciendo dentro del arte español y en otros países. VIII.  Crítica efectiva para hacer frente a las deformaciones e ignorancias de otros medios informativos y ponerlos al descubierto.15

En aquel verano de 1970, la Asociación había aumentado sus grupos de trabajo hasta un total de siete y sus correspondientes comisiones. Las comisiones Problemas del Arte y la Sociedad, Medios de Difusión, Asuntos Económicos, Enseñanza o Legalización de la Asociación continuaban, aunque habían surgido dos más: el Grupo de Iniciativas y el Grupo de Estadísticas y Sondeos en la Opinión Pública y los Artistas. En paralelo, uno de los temas clave seguía siendo la financiación de la Asociación, que buscaba fórmulas para su mantenimiento. Se llegó al acuerdo de una cuota obligatoria de cien pesetas al mes para cada miembro de las comisiones, así como a la elaboración de una lista de abonados para crear una serie de grabados con la posibilidad de constituirse como sociedad anónima, tal como finalmente ocurriría.16 15   «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca MNCARS, Madrid, SIG. 867/5. 16   «Informe de la reunión intercomisiones», 18 de abril de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1.

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También fue el momento de interactuar con otros grupos de artistas fuera de Madrid, que, tan ilegales como ellos, se planteaban la necesidad de coordinar objetivos, tanto internos como externos. Los internos consistían en la búsqueda de un local con su secretaría, la formación de talleres libres y el reconocimiento legal tanto para los servicios jurídicos como para los médicos; los externos, en la organización de programas culturales, la búsqueda de locales oficiales y privados, o la realización de una exposición permanente en la Escuela de Bellas Artes.17 Estos propósitos eran entendidos como un proyecto común, pero con la suficiente libertad y autonomía entre los artistas. Es más, a los miembros de la Comisión Gestora de la Asociación de Artistas Plásticos, y ante las dimensiones que esta iba adquiriendo, se les pediría la constitución de otros grupos, como el de Información y el de Relaciones (de Madrid con el resto de España), cuyo cometido sería el contacto pleno con los artistas de fuera de la capital para la preparación de reuniones, informes, etc., y el de Información y Relaciones con el Extranjero, sobre todo el que mantuviera contacto con la AIAP, de la que hablaremos con más detenimiento en páginas ulteriores.18 En estos primeros años de reuniones y de puesta en marcha de la maquinaria de la Asociación, se reescribían continuamente numerosos objetivos; así, por ejemplo, en marzo de 1971 se vuelven a resumir varias conclusiones basadas en la agrupación de todos los artistas, la defensa del arte, la legalización, la enseñanza democrática, la oposición a la cultura vigente o la integración en la política cultural. Sin embargo, y a pesar de estos esfuerzos, desde la organización se reestructuró el funcionamiento de la Asociación al otorgar un gran poder a la Comisión Gestora y al renovar su modo de actuación. Se llegó a la conclusión de la poca efectividad que suponía la oposición a los actos culturales o a las Exposiciones Nacionales y se buscó la creación de unos medios propios de difusión desde los cuales no solo mantener a la Asociación, sino a los artistas, con el objetivo utópico de acabar con el monopolio de las galerías de arte.19 Una de aquellas iniciativas comienza con la colaboración  «Programa de Actividades 1970-71», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/15; y «Documento», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 867/15. 18  «Comisión Función del Arte», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/15. 19   «Documento N.º 2, A», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/10. 17

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de Pacsa (Promotora de Actividades Culturales, S. A.), relacionada con la librería Antonio Machado. Esta mítica librería se convertiría, muy pronto, en la galería de arte Antonio Machado y, así, en los primeros años setenta, inauguraba su primera muestra con una exposición colectiva de pintura, escultura y obra gráfica en la que participaron ya algunos de los artistas de la Asociación, entre ellos Alcorlo, Ibarrola o Calvo. Al año siguiente, promocionaría los trabajos de otros artistas plásticos, como los de Eduardo Arenillas (1972), Estampa Popular (1972), Alcorlo (1972) o, ya en 1975, de Arcadio Blasco.

Figura 1. Catálogo de la exposición «Eduardo Arenillas Parra», galería Antonio Machado, Madrid, enero de 1972.

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Figura 2. Catálogo de la exposición «Estampa Popular», galería Antonio Machado, Madrid, abril de 1972.

Figura 3. Catálogo de la exposición «Alcorlo. Pinturas. Opera cómica», galería Antonio Machado, Madrid, mayo de 1972.

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Sin embargo, me gustaría destacar que, en sus inicios, dicha galería organizó una interesante exposición-homenaje de los artistas españoles a Picasso por sus recién cumplidos noventa años bajo el título «Todos somos Picasso».

Figuras 4 y 5. Catálogo de la exposición «Todos somos Picasso», galería Antonio Machado, Madrid, diciembre de 1971.

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España se sumaba así a los homenajes que se estaban celebrando, sobre todo al de su país vecino, Francia, que, en el Museo del Louvre, mostraba casi una docena de obras del artista malagueño.20 En el momento de la impresión del catálogo, contaba ya con más de ochenta firmas de artistas que, en su mayoría, pertenecían a la Asociación de Artistas Plásticos. Desde luego, la relación entre la galería Antonio Machado y la Asociación de Artistas Plásticos era más que evidente; sin embargo, más relevante si cabe es el hecho de estar ante una de las primeras actuaciones que comenzaron a realizarse públicamente en pro de Picasso o de su obra, aunque no sin consecuencias. En este sentido, aquella exposición de homenaje a Picasso sería prohibida solo medio día después de haber sido inaugurada.21 También cabe destacar el asalto por una banda de extrema derecha a la galería madrileña Theo, donde se exhibían 28 grabados de la Suite Vollard, de los cuales 24 fueron destruidos22 o, años después, la detención y el fallo del Tribunal Supremo a dos años de cárcel para el crítico de arte José María Moreno Galván por impartir una conferencia sobre Picasso en la Facultad de Ciencias de la Universidad Complutense.23 Ni que decir tiene que capítulo aparte merece la polémica vuelta del Guernica a España y su relación con la Asociación de Artistas Plásticos, asunto que he analizado recientemente.24 1.2. Las dos comisiones clave: Función del Arte en la Sociedad y Enseñanza Fueron dos las comisiones más importantes en la constitución de la Asociación de Artistas Plásticos: la Comisión Función del Arte en la Sociedad —por sus continuados intentos de cambio y sus esfuerzos para la creación de un cuestionario real sobre la sociedad española y sus relaciones con 20   Anónimo (22 de octubre de 1971). «Pompidou inauguró la exposición de Pablo Picasso en el Museo de Louvre». ABC. Madrid. 21   «Documento», 2 de diciembre de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11; y Anónimo (13 de diciembre de 1971). «Prohibida una exposición homenaje a Pablo Picasso». ABC. Madrid. 22   Anónimo (7 de noviembre de 1971). «Detenidos los autores del atentado contra la exposición de Picasso». ABC. Madrid. 23   Anónimo (9 de marzo de 1974). «Tribunales». ABC. Madrid. 24  Véase García García, I. (2014). «El Guernica en la calle durante la transición y los primeros años de la democracia», Archivo español de arte, 87(347), pp. 281-296.

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el arte, así como por los escritos sobre nuevos medios de la cultura de masas para una popularización masiva del arte—25 y la Comisión de Enseñanza —por elaborar un anteproyecto para un nuevo plan de estudios, por iniciar las relaciones con la Dirección General de Bellas Artes y por inaugurar la primera Exposición Libre y Permanente—. Empecemos por la primera. La constitución de esta comisión se inauguraba con un manifiesto, sin fechar y sin autoría concreta, que ambicionaba sentar las bases de futuros trabajos centrados en el artista y su arte contra la opinión generalizada de una sociedad: CREAR ES ACTUAR. Esta necesidad de comunicación, de realidad humana, de palmar nuestra propia identidad, nos ha llevado a unirnos, a formar un grupo. Un grupo abierto a todo profesional, a toda persona interesada en un solo objetivo primordial, ‘La función social del arte’. Que el arte debe cumplir una función social, teniendo presente su completa libertad de expresión, de manifestación, de interpretación, es algo que imaginamos, no necesita ser defendido. La función social del arte se defiende sola; la defiende un análisis objetivo y exento de mitificaciones, de su historia. Nuestro trabajo consciente, libre, nos lleva a concretar nuestra actitud, a plantearnos un problema colectivo, a pensar que trabajando en conjunto, manifestándonos en conjunto, iremos hacia un fin de todos deseado: un colegio, un taller de artistas plásticos, una asociación, que reincorpore nuestro trabajo a la cultura popular, ya que, a pesar de mitos románticos e individualistas, de ella procede. ASI QUE PLANTEAMOS ESTA ALTERNATIVA Hacer arte, digámoslo así, es un trabajo. Es un trabajo que contribuye a la cultura. Hacer arte no es privativo de nadie; es un lenguaje que debe ser universal, al que todos tenemos derecho de expresión, de conocimiento, y de adquisición. Hacer arte no debe ser patrimonio de una élite, no debe ser accesible a un solo y determinado grupo social; el arte es un patrimonio universal y rechazamos la idea de propiedad intelectual. INTENTAREMOS. Procurar la difusión del arte para una mayor integración de la comunidad en él. Salida del arte a la calle, exposiciones itinerantes, charlas, coloquios, etc. Fomentar y apoyar todo tipo de iniciativa dentro de las artes plásticas, enriquecer nuestra formación teórico-práctica en aras de un claro entendimiento social. Defender nuestros derechos e intereses profesionales. Incorporar nuestro trabajo, nuestras ideas y sugerencias a una estética urbana y humana. Crear talleres colectivos y salones de exposición abiertos a la inquietud plástica de todos los ciudadanos. Solicitar la participación en todo tipo de restauraciones. Pedimos diálogo, estamos dispuestos a él e invitamos a toda persona afin con las ideas expuestas a su integración dentro de este grupo.26

25  «Comisión Función del Arte en la Sociedad», 18 de diciembre de 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 26   «Información colectiva», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/15.

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En poco tiempo, ya formaban parte de esta comisión veinte artistas: Julio Álvarez, Raimundo Patiño, Ángel Orcajo, Daniel Merino, Diego Fernández de Moya, Miguel Navarro, Juan Ripollés, Yudez, Francisco Escalada, Manuel Ayllón, Eduardo Úrculo, Andrés Gumà, Alberto Corazón, Federico Calabuig, César Fernández Arias, Víctor Puyuelo, Fernando Berdugo, Luis Gordillo, Manuel del Palacio y Juan Montero.27 Con respecto al mencionado cuestionario28, este fue el reflejo de aquellas ambiguas relaciones que tuvieron lugar a finales de los años sesenta y a primeros de los setenta entre arte y sociedad. Dudas, preguntas, titubeos sobre la producción de los artistas, la relación entre arte y política, la minoría del arte, la popularización del arte, su elevación social a otras clases sociales, las galerías y sus precios en el mercado artístico. Allí también tuvieron cabida los primeros argumentos del artista sobre sus condiciones laborales, su papel en la sociedad o su falta de libertad de expresión. Pero ¿desde dónde abordar estas cuestiones? Quizá desde los debates más cercanos que comenzaron a plantearse, como la realización y la distribución de carteles alusivos a los problemas de la cultura o la reivindicación de la Escuela de Bellas Artes como centro y punto de encuentro idóneo para alumnos y profesionales, y cuya intención principal era transformar en un moderno y dinámico espacio de trabajo de todas las tendencias del arte con la apertura de talleres libres, cursos de últimas técnicas, exposiciones, coloquios, conferencias, etc., y equiparar a «un enorme bazar, donde se pueda apreciar todo el quehacer artístico que se da en un mismo momento en un determinado lugar».29 Falta mencionar un matiz más, pero de absoluta relevancia para esta comisión: los escritos sobre la comercialización del arte y sus consecuencias para el artista. Asistimos a un momento de cierto aperturismo en el mundo del arte. Los principales medios de comunicación —radio, televisión y, sobre todo, prensa— permiten abrir más canales de difusión para el arte. 27  «Informe para el pleno de comisiones de la Comisión Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 28   Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Comisión de estudios de la fundación del arte en la sociedad. Preguntas destinadas al cuestionario», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 29  «Comisión Función del Arte en la Sociedad», 13 de marzo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. Esta comisión contó con la asistencia de Javier Montero, Diego Fernández de Moya, Ángel Orcajo, Francisco Escalada, Ángela de la Torre, Tino Calabuig, José Luis Ayllón, Manuel del Palacio y Fernando Verdugo.

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Lo cierto es que las nuevas tecnologías iniciarían otros caminos para la difusión de mensajes artísticos en diferentes y nuevos formatos (ordenadores, fotocopiadoras, etc.). A ello habría que sumar la inauguración de un gran número galerías durante los setenta y, con ello, la comercialización feroz del arte. El diálogo de los artistas con la sociedad era inexistente o, lo que es lo mismo, y en palabras de Tino Calabuig, «el artista de hoy es un intruso de nuestra sociedad, un marginado, un explotado inconsciente o consciente pero obligado a seguir por unos cauces trazados que lo convierten en parásito de una minoría».30 Así pues, la conexión del arte con las clases populares31 quedó configurada como una de sus principales tareas con la intención de que el control y la difusión de nuevos medios de producción llegaran antes al gran público, es decir: el objetivo era divulgar un arte a través de mensajes de conciencia social o política de fácil aceptación. Por ello, las relaciones entre arte y sociedad se convirtieron en quebraderos de cabeza para aquellos que querían teorizar sobre la vía más idónea para llegar al gran público. El carácter de mercancía en el que se había transformado la obra de arte en el plano capitalista fue uno de los frentes abiertos por la Asociación de Artistas Plásticos: Las necesidades del mercado, los obstáculos económicos, sociales, culturales y elitistas con los que el artista, individuo aislado, tropieza, en el dudoso mundo especulador, rapaz y caótico de las galerías y los marchantes, intermediarios dictadores de la estética condicionada por la ley del beneficio máximo; el discriminatorio, conservador y escaso sistema de iniciativas oficiales y privadas con sus premios por escalafón, por oportunismo, por amistades, que coloca a la mayoría de los artistas en una situación marginal, obligándoles a mendigar favores, a prostituir sus creación, a estar a merced de dones, gracias y gustos del cliente minoritario oficial o privado.32

La estrategia principal que se adoptó fue la toma de decisiones, de posturas críticas, de nuevos programas de trabajo basados en la opción de la total libertad creadora del artista, por lo que se rechazaba, así, el papel de 30   «Carta abierta al público sobre un concurso de pintura, Comisión Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 31   Gubern, R. (23 de enero 1976). «Cultura de masas y democracia en España». Triunfo. Madrid. 32  «Consciencia o inconsciencia social en el arte, Comisión de Estudios sobre la Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid.

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algunos artistas que vivían hasta entonces como «marionetas cínicas encargadas de justificar el funcionamiento del sistema en tanto que parásitos inconscientes de la minoría privilegiada».33 La comisión optó por constituir un nuevo tejido sociocultural por dos cuestiones: la primera, el análisis teórico de los problemas del arte con la sociedad, y la segunda, la puesta en práctica de los estudios teóricos escritos por los propios artistas, con la firme intención de convertirse, en palabras de uno de sus miembros, Diego Fernández de Moya, en un promotor de ideas a realizar, intentando romper la inercia subyacente en el artista hacia cualquier cosas que no sea la beatifica cerrazón de su estudio. La realización de esas ideas involucrarían así a muchos (o pocos) que no pertenecen a la comisión pero que sí pueden estar de acuerdo con algunas soluciones, de forma que se establece un centro problemático continuo por donde pasarían bastantes artistas esporádica o permanente. De esta manera no creamos un Grupo como tradicionalmente se viene haciendo, cerrado, elitista, puramente artístico, sino abierto a todos y con una problemática que conjugue los términos que Arte y Sociedad reflejan.34

Se ponía de manifiesto así el inicio de una lucha cultural de los artistas con la ferviente burguesía compradora, pero, también, la ambigua ecuación entre arte de consigna y arte de tendencia.35 El problema no era nuevo, y volvía a resurgir: se trataba de la disyuntiva entre arte por el arte o arte para el pueblo a la que tantos artistas de la Segunda República ya se habían enfrentado.36 Es decir, ¿qué arte se debía practicar: un arte para el sector más elitista y cuyo destino era su venta en las galerías más prestigiosas de Madrid —y, por lo tanto, estaríamos ante una clasificación del arte y de producción especuladora— o un arte comprometido con la sociedad? El aspecto social del arte fue uno de los temas más debatidos, y se llegó a la misma conclusión que décadas antes: el alejamiento de la figura del artista visto como un «pintor-espectador-propietario»37 para volver al   Ibidem.   Fernández de Moya, D. (8 de abril de 1970). Nuevo Método. Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. 35   Claret Serra, A. (septiembre de 1977). «El voto de los “otros catalanes”» Argumentos. Madrid. 36   García García, I. (2006). Antonio Rodríguez Luna, hacia el horizonte de la vanguardia (catálogo de exposición). Córdoba: Fundación CajaSur, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, pp. 39-42. 37   Patiño, R. (s/f). «Documentos», s/t. Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. 33 34

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«pintor-pueblo».38 Se generó la esperanza de que, por fin, se crearía un concepto nuevo de artista que destruiría el de burgués por el de miembro de la sociedad, tal un maestro, un arquitecto o un obrero de cualquier tipo, debe o irremisiblemente tendrá que ser un constructor de formas válidas que consoliden y auguren la libertad de sus congéneres. Sumergir al artista en el seno del pueblo para hacerlo pieza funcional de las masas en su lucha libertadora.39

En realidad, se retomaron idénticos argumentos: la popularización frente a la elevación de la obra o el mensaje comprensible para las masas frente al sentido exclusivamente estético, pero, también, se fue dando cabida a otras discusiones, como el arte experimental en continuo diálogo con el pueblo, la militancia política en los nuevos comportamientos del arte o el activismo político que podía asumir el arte conceptual. En España, ese interés cada vez mayor por el acceso del público a los mensajes artísticos y por la participación grupal en la creación de una obra de arte había comenzado ya con grupos tan conocidos como Equipo 57 o Estampa Popular, este último a través de la difusión de grabados de comprensión sencilla y de una ideología cercana a la que tomaría la Asociación de Artistas Plásticos porque, además, muchos de aquellos artistas habían pertenecido a estos grupos. La pregunta que surge a continuación es qué opciones eligieron finalmente los artistas plásticos de los setenta, máxime cuando algunas publicaciones recibían hojas clandestinas bajo el título «Con el pueblo» y eran editadas por agrupaciones de tendencias marxistas-leninistas compuestas por intelectuales y artistas, como Pueblo y Cultura, donde se abrían debates en los que se comentaba que «mientras el pueblo está luchando directamente contra el fascismo, Tàpies o Saura pintan manchas extrañas que no hay quien las entienda» o se preguntaba lo siguiente: «¿Quién tiene la culpa de que el pueblo no entienda esas manchas?».40 Por un lado, se produjo la salida de estos artistas a la calle, que utilizaban tapias y paredes como símbolo subversivo de una lucha por la amnistía, la libertad de expresión, de reunión y de asociación perdidas durante el franquismo; por otro, tuvo lugar la creación de grupos de artistas en los llamados «talleres libres», tal como veremos más adelante.   Ibidem.   Ibidem. 40   Anónimo (10 de diciembre de 1976). «Tàpies y Saura: Manchas extrañas». Guadalimar, Revista mensual de las Artes, 18. Madrid, p. 21. 38 39

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La comisión organizó más de quince reuniones en 1970, de las que se desprenden graves problemas internos. El alto número de integrantes dificultó en gran medida una fluidez en los temas por tratar, así como la necesidad de aprobarlos en otras comisiones. Por ejemplo, quedó incompleto el cuestionario mencionado y se reveló una falta de interés por los estudios realizados ante la provisionalidad de la Asociación. Además, habría que sumar a esto la discontinua asistencia de sus integrantes y los sucesivos debates como consecuencia de los diferentes enfoques personales de los componentes en los temas de estudio, que iban desde la evolución de los medios de producción en la economía o el desarrollo ideológico en la política hasta la situación y la circunstancia profesional del propio artista en su medio sociológico.41 De igual importancia fue la Comisión de Enseñanza, que empezó a trabajar a comienzos de los setenta bajo una queja generalizada en el sector de la enseñanza de las Escuelas Superiores de Bellas Artes: su mal funcionamiento, su obsoleta formación, su escasa difusión y su falta de protección de las artes plásticas. Desde 1968, el movimiento estudiantil español se encontraba en su punto más álgido, y tenía como objetivo principal la reforma de la Universidad desde posiciones democráticas. La crisis de la universidad española había llegado a un extremo en el que era necesario implantar dos reformas básicas: una, el desmantelamiento autocrático del aparato administrativo y funcional, y otra, la renovación de unos planes de estudio antiguos por otros más científicos, críticos y acordes con las reformas universitarias que se estaban llevando a cabo en Europa por las mismas fechas.42 Cabe recordar que los planes de estudio de las Escuelas de Bellas Artes contaban con antiguos programas fechados en el año 1942,43 y esto a pesar de contener algunas pequeñas modificaciones, pero sin acuerdos en lo que  «Informe para el pleno de comisiones de la Comisión Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 42   Argullol, R. (diciembre de 1976). «Notas sobre las características ideológicas del movimiento estudiantil». Cuadernos de Pedagogía. Madrid, pp. 36-40. 43   El plan de estudios comprendía un primer curso común y tres años para las especialidades de pintura, escultura, restauración y grabado, más otro año para obtener el título de profesor de dibujo. El curso preparatorio constaba de las siguientes asignaturas: Dibujo Antiguo y Ropajes; Pintura de Bodegón; Modelado de Cabezas, y Liturgia y Cultura Cristianas (impartida por un sacerdote) como asignatura teórica. «Documento», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6. 41

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se refería a la legislación sobre las Escuelas Superiores de Bellas Artes, como las de 1965 o la ley de 1969. A grandes rasgos, y desde un punto de vista artístico, comenzaba a debatirse, por innecesaria, la tajante división de materias como Escultura o Pintura, o la privación de asignaturas libres tan fundamentales como Grabado, Murales o Reproducción.44 Además, se instaba a estimular la creatividad de los alumnos mediante la constitución de talleres libres, una formación más intelectual y humanística, y la desaparición de las cátedras vitalicias. Esta compleja situación desencadenó la actuación de la Comisión de Enseñanza, que escribió dos importantes documentos: «El informe de la enseñanza de las Bellas Artes» y «El anteproyecto del nuevo plan de estudios», también titulado «Hacia una nueva orientación de las Escuelas de Bellas Artes». En los años sesenta, el resultado final o, si se prefiere, la salida profesional para un alumno de Bellas Artes que terminaba sus estudios era convertirse en profesor de dibujo o en artista en las especialidades de pintura y escultura. El reproche más difundido era el de haber recibido una educación pedagógica demasiado artesanal y, sobre todo, carente de un criterio intelectual próximo a la realidad social de aquellos momentos. El nuevo enfoque proponía, en primer lugar, una elevación de aquellos estudios a una categoría superior, es decir, pasar de Escuela de Bellas Artes a Escuela Superior de Bellas Artes. Esta fue una ocasión que no dejaron escapar los artistas plásticos, conocedores en aquellos momentos de la primera reforma de la educación a todos los niveles: la Ley 14/1970, de 4 de agosto, General de Educación y Financiamiento de la Reforma Educativa (LGE),45 impulsada por el ministro de Educación, José Luis Villar Palasí, y de la que había surgido el llamado «Libro blanco», un manual de 244 páginas donde se amonestaba toda la estructura educativa anterior y se regulaba la nueva con base en una autonomía de las universidades, la aparición de nuevas carreras —según las nuevas exigencias profesionales y sociales—, además de una educación cursada en facultades y escuelas técnicas superiores. Como detalle importante, habría que indicar que la ley Villar Palasí se formuló entre miembros del Opus Dei, los llamados «tecnócratas» y los del aparato falangista, conocido como «sector azul».  Izquierdo, J. M. (15 de abril de 1969). «Buscan reformas». La Gaceta Universitaria. Madrid. 45   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (6 de agosto de 1970). BOE núm. 187. 44

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El primer informe de la Comisión de Enseñanza se centró en la apuesta del estudio de las bellas artes como carrera superior y, en su «anteproyecto», los tres primeros años se definieron como comunes, de los cuales el primero sería para una diplomatura en Bellas Artes, y los dos restantes, para diferentes especialidades en las licenciaturas de Artes Plásticas, Pedagogía o Historia.46 Se trataba de una fórmula en la que se podía distinguir, por primera vez, entre los futuros profesionales del arte (pintores, escultores, grabadores, restauradores...) y los docentes del arte (profesores de dibujo y centros superiores y medios). También se mostró una estructura integral de materias para aquella nueva formación artística dividida en una parte teórico-práctica de la plástica y otra parte de investigación práctica a través de la creación de talleres. La primera estaba centrada en una educación más humanística y pedagógica, donde se introducían nuevas áreas de la sociedad, como la del consumo o el diseño, con la intención de alcanzar una formación más conceptual, mientras que la segunda se convertía en la más novedosa de la carrera, ya que se centraba en la investigación en modernos talleres. En su mayoría, estas ideas estaban basadas en los renovadores programas de las Escuelas de Bellas Artes de Alemania, Francia, Inglaterra, Finlandia, Suecia, Bélgica, Japón o los Estados Unidos.47 A su vez, se demandaba una relación más efectiva entre profesor y alumno, así como una apertura total a las corrientes artísticas internacionales a través de ciclos de conferencias, exposiciones, encargos exteriores, etc. Aquellas reuniones realizadas por los artistas plásticos fueron calando en los alumnos; de hecho, el Archivo Administrativo de la actual Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid conserva algunos de los documentos de las comisiones, las asambleas o los informes de la Asociación de Artistas Plásticos.48 La existencia, de un concepto oficial de la enseñanza del arte basada en la continua copia de láminas dificultaba la incorporación de artistas de vanguardia a las Escuelas de Bellas Artes, iniciativa ya muy superada

46  «Informe de la Comisión de Enseñanza», 17 de marzo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6. 47   «Asociación Enseñanza», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. SIG. 867/18.6. 48  «Documentos», 1505, 1557, 1735, 2309 y 2248, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

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desde los años veinte y treinta con los programas colectivos, por ejemplo, de la Bauhaus en Alemania. Aquellos anticuados programas del régimen español que los miembros de la Asociación habían estudiado y comparado con los europeos carecían de asignaturas humanísticas, como Psicología y Sociología del Arte; Historia e Introducción al Estudio de la Ideología Vigente y de su Manipulación del Fenómeno Artístico; Introducción a la Economía; Estética y Teoría de la Sensibilidad, o Teoría de la Comunicación y de la Información. Esos perfiles inexistentes motivaron la formación de tres grupos de estudio dedicados, por un lado, a la humanística y a las artes plásticas y, por otro, a la creación de talleres. Estos últimos, a su vez, quedaron fragmentados en dos más: los talleres de orientación dedicados al aprendizaje y la investigación de técnicas y materiales, y los talleres enfocados a la autonomía del estudiante, que serían atendidos por técnicos o maestros de taller contratados por un periodo de tiempo limitado. Las obras realizadas serán defendidas por el estudiante mediante estudio de tesis. Estos talleres tendrán completa apertura al exterior, teniendo acceso a ellos todos los profesionales de cualquier rama de las Artes Plásticas. En resumen, se considera estos talleres como el lugar idóneo para la convivencia profesional en la realización del trabajo y la experimentación con el respaldo cultural de las otras asignaturas.49

La parcelación de los talleres respondía a la técnica y el material utilizados, y, sobre todo, al hecho de querer diferenciarse de filosofías anteriores donde prevalecía la férrea división entre pintura y escultura, como ya hemos mencionado. Se definieron estos bloques: taller de realización al fuego (cerámica, vidrieras, esmalte, mosaico y fundición y forja), taller de gráficas (grabado calcográfico, xilografía, linóleum, litografía, serigrafía y fotografía), taller de tapices, taller de plásticos, taller de escenografía y taller de diseño. En este sentido, se publicaron varios artículos sobre este tema en los que se pusieron de manifiesto las necesidades artísticas, culturales y humanísticas de los estudiantes.50

  «Informe de la Comisión de Enseñanza», 17 de abril de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6. 50  Izquierdo, J. M. (15 de abril de 1969). «Buscan reformas». La Gaceta Universitaria. Madrid; y Anónimo (11 de marzo de 1971). «El futuro de las Escuelas de Bellas Artes». La Gaceta Universitaria. Madrid. 49

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Tiempo de estrategias

El otro escrito, «Hacia una nueva orientación de las Escuelas de Bellas Artes», se desarrolló en un esquema compuesto por tres «esferas concéntricas», donde en el núcleo estarían, precisamente, los talleres libres; en la esfera intermedia, las asignaturas de Teoría y Práctica de la Plástica, y, cercándolo todo, las materias humanísticas. El objetivo primordial era la apertura total a la sociedad y su proyección cultural. Completaba este proceso la petición de invitar a artistas profesionales a la Escuela de Bellas Artes, así como las visitas de los estudiantes a los talleres privados de estos. El estudio concluía subrayando una paradójica realidad: Son en otros países centro de formación con solvencia y eficacia, entroncados perfectamente con la sociedad a donde son destinados sus graduados, a diferencia de España, donde las escuelas superiores son una especie de Islas Románticas, completamente desligadas del resto de la sociedad. Si esta necesita diseñadores, cartelistas, escenógrafos, etc. no son precisamente las Escuelas de Bellas Artes Españolas quien se los puede proporcionar.51

En este ambiente de petición continua de reformas, cabe destacar la oposición de los alumnos al sistema tradicional de exposiciones con el boicot de la muestra anual que patrocinaba la Dirección General de Bellas Artes y que se celebraba en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Coincidía, y no casualmente, con la primera Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, rechazada igualmente por los artistas profesionales que formaban parte de la Asociación de Artistas Plásticos. El triunfo de alumnos y artistas se puso de manifiesto con la negativa a participar en el habitual sistema de exposiciones del régimen franquista, que promulgaba, sobre todo, la competitividad entre ellos. La Escuela se llenó de panfletos escritos por los alumnos, en los cuales, y a modo de manifiesto, se exponían sus motivos: En el mes de noviembre los alumnos de la Escuela de Bellas Artes adoptamos una postura crítica y contraria al sistema tradicional de exposiciones, aprobando en una asamblea la no participación en la exposición patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes que anualmente se celebra en esta Escuela, coincidiendo con la actitud tomada por los Artistas Plásticos ante la Exposición Nacional: 1. El premio es un falso estímulo que no suple el bajo nivel formativo que se imparte en esta Escuela.

51   «Informe de la Comisión de Enseñanza», 17 de marzo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6.

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2. El premio establece una lucha competitiva entre los aspirantes al mismo que es inadmisible moralmente. 3. Estamos necesitados de estímulos de otro tipo: la formación, comunicación, talleres libres, etc. 4.  Es inadmisible la división por especialidades (pintura, escultura...) concepto totalmente superado hoy en día. Nuestra propuesta es: realizar una exposición que responda a nuestro concepto: no competitiva, permanente y renovable, totalmente libre para todo tipo de alumnos y profesionales y sin limitaciones de ninguna clase, bajo un aspecto práctico y teórico-cultural, con debates y coloquios relacionados con las artes plásticas, diseño, sociología, urbanismo, economía... Esperamos que la confrontación resulte realmente estimulante.

La exposición en la Escuela será un foco permanente de la cual partirá periódicamente un número de obras para ser expuestas en institutos, colegios mayores, fábricas, etc., con la intención de crear nuevos cauces de difusión y venta de la obra plástica.52 Los alumnos, que incluso dejaron de asistir a sus clases,53 no participaron en aquella muestra anual de la Dirección General de Bellas Artes; en cambio, sí hallaron una molesta estrategia de combate psicológico e ideológico contra la dirección de la Escuela —que consistió en empapelar paredes y tablones con las bases del concurso de la exposición tradicional— a la que se añadió el juicio crítico de alumnos y artistas. Esa hostilidad —tanto psicológica como ideológica— a la que me estoy refiriendo se observa bastante bien en algunas cartas escritas por el director de la Escuela, Victoriano Pardo Galindo; por ejemplo, en la enviada al subdirector general de Bellas Artes, Ramón Falcón, para solicitarle la realización de una muestra, más moderna, de diferentes tendencias y con la participación de artistas extranjeros, durante el curso de 1971-1972: Es el único remedio para evitar agitaciones de protestas de los alumnos que permitan evitar hechos tan lamentables como la exposición organizada por ellos en las paredes y pasillos de la escuela últimamente y que dio lugar a la campaña de prensa que Ud. ya conoce y a mí me procuró tantos ratos amargos obligándome a redactar aquella serie de cartas de réplica y contra réplica para luchar contra los enconados ataques contra nuestra casa.54   «Exposición libre y Permanente en la Escuela de Bellas Artes», Ciudad Universitaria, Madrid 3, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11. 53   Anónimo (12 de diciembre de 1970). «Inasistencia a clase en Bellas Artes». ABC. Madrid. 54   «Carta del director de la Escuela, Victoriano Pardo, al subdirector general de Bellas Artes, Ramón Falcón», 20 de julio de 1971, núm. 2321, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 52

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Pero, volviendo a aquellos panfletos, ¿cuáles fueron las principales razones para ocupar la Escuela? La exposición anual se había convertido en una plataforma deficiente para la formación artística y pedagógica de los alumnos. La persistencia de los premios suponía la competitividad entre participantes, lo que limitaba y condicionaba la obra de arte. En cuanto a las bases de estos concursos, se valoró el dispar nivel formativo de los alumnos; la división categórica de las materias artísticas en pintura, escultura, grabado y dibujo; la diversidad de procedimientos y temas con una educación exclusivista; las limitaciones espaciales de la obra de arte; la falta de información, difusión y tiempo, y la ausencia de locales o de talleres libres.55 Todo aquello que ya en las primeras décadas del siglo xx había denunciado un joven Marcel Duchamp con su famoso urinario parecía volver a repetirse en una España carente de libertad de expresión, reunión y asociación, situación agravada, sobre todo, con la prohibición de cualquier manifestación cultural no afín al régimen. Aquellas ocho obsoletas bases56 para un alumnado deseoso de reformas concluía con las siguientes afirmaciones: Si no admitimos premios, no aceptamos un jurado. Queremos exponer nuestra obra libre y difusivamente. Pretendemos comunicarnos. El arte jamás puede tener un carácter competitivo, ya que, si consideramos la obra de arte como representativa en cierto modo del artista, al sumergir a este en un sistema de competición se establece, de hecho, una relación de agresividad que le coarta y le condiciona.57

Poco después, en febrero de 1971, tal y como había propuesto la Asociación de Artistas Plásticos, se conseguía inaugurar la primera y única Exposición Libre y Permanente, que se instaló gracias a la participación de los alumnos de la Escuela. El ideario de la muestra venía acompañado de un manifiesto donde, de nuevo, se enumeraban las principales exigencias de los profesionales. Al igual que en escritos anteriores, se apelaba a un nuevo sistema de actuación en el mundo de las artes basado, esencialmente, en la libertad de expresión:  Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Exposición anual de la Dirección General de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 56  Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Exposición anual de la Dirección General de Bellas Artes», documento núm. 2368, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 57   Ibidem. 55

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Como podéis ver, hay una exposición aquí montada y queremos explicaros qué representa. Ha sido organizada por los alumnos de la Escuela en colaboración con los profesionales, sobre la base de una postura crítica y contraria al sistema tradicional de exposiciones. Veamos por qué: 1. S  ignifica un primer paso hacia la desmitificación del arte, al arrancarlo de sus ‘santuarios’ (Museos, Galerías, etc.) con objeto de crear un foco permanente del cual partirá periódicamente un número de obras para ser expuestas en institutos, colegios mayores y centros populares, intentado crear nuevos cauces de difusión. 2. S  ignifica quitar al arte su carácter decorativo y estetizante ya que como podéis ver hemos intentado pasar por alto los cánones de ‘buen gusto’ habituales en cualquier presentación de una exposición. Significa prescindir de los criterios de selección y categorías, mostrando conjuntamente los trabajos de los profesionales y los alumnos. Nuestra intención es: Realizar una exposición no competitiva, permanente y renovable, totalmente libre, para todo tipo de alumnos y profesionales y sin limitaciones de ninguna clase, bajo un aspecto práctico y teórico-cultural, con debates y coloquios relacionados con las artes plásticas, diseño, sociología, urbanismo, economía... Esperamos que esta confrontación resulte estimulante. Os pedimos vuestro apoyo, vuestra presencia en los coloquios, vuestras ideas, vuestra colaboración en general, en lo que pensamos puede ser un intento de resistencia a imposiciones pseudoculturales.58

La duración de esta primera Exposición Libre y Permanente fue tan solo de unos diez días, ya que, desde el principio, fue obstaculizada por la dirección de la Escuela —tal y como prueba una carta enviada por los artistas al director general de Bellas Artes, Florentino Pérez-Embid59— y clausurada al poco tiempo por la policía. En aquel documento se reprochaba el escaso apoyo recibido por los directivos de la Escuela y el ambiente de represión estudiantil. Por ejemplo, se prohibió pegar carteles anunciadores, organizar tertulias o seminarios e, incluso, se impidió el uso de las salas de exposiciones y del salón de actos de la Escuela de Bellas Artes.60 A pesar de todo, fue el reflejo del inicio de una nueva política artística más democrática, de participación abierta, sin selecciones, jurados ni premios.   «Exposición libre y Permanente en la Escuela de Bellas Artes», Ciudad Universitaria, Madrid 3, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11. 59  Véase Cuenca Toribio, J. M. (2000). La obra historiográfica de Florentino Pérez-Embid. Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla (CSIC). 60   Véase el anexo 3 («Cartas y otros documentos»): «Carta de los alumnos al Excmo. Sr. director general de BB. AA.», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11. 58

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Entre los testimonios con los que aún podemos contar, destaco mi entrevista a Marisa González,61 quien cuenta cómo Juana Mordó aceptó llevar a la Escuela obras de los artistas que patrocinaba en su propia galería, como Juan Genovés y Lucio Muñoz, quienes eran miembros de la ilegalizada Asociación de Artistas Plásticos. No fueron los únicos, pues se puede destacar la participación del Equipo Crónica, Tino Calabuig, Gerardo Delgado, Manuel Hernández Mompó, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Eduardo Úrculo, Salvador Victoria, etc. La ayuda de la Asociación de Artistas Plásticos también se materializó en la organización, a pesar de las dificultades, de actividades como conferencias, proyecciones o ventas de libros. Tras la muestra, se consiguieron algunos avances para aquel nuevo plan de estudios, como la contratación de artistas profesionales,62 entre ellos, Francisco Morales Nieva y Juan Barjola,63 también miembros de la Asociación. Se cumplía, así, con la aspiración de introducir artistas profesionales en la Escuela, pero duró poco, ya que, en el curso 1972-1973, todo volvió a ser como antes. En realidad, los triunfos resultaron insuficientes, aunque no por ello la Asociación dejó de actuar en la Escuela. Ese mismo curso, y ante un elevado número de suspensos (no sabemos si podrían considerarse represalias de los propios profesores de la Escuela), se impulsó de nuevo el apoyo de los artistas, quienes se prestaron a revisar los exámenes extraordinarios, algo que no permitió la Escuela, que, incluso, amenazó a los estudiantes. A pesar de la desaprobación de aquel plan de estudios redactado por profesionales y alumnos, junto con otras peticiones, lo que provocó de nuevo   Entrevista a Marisa González, 4 de febrero del 2013, Madrid.   Se ha citado también a Eusebio Sempere, aunque, hasta el momento, no se ha encontrado ningún contrato en el Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes que lo relacione con la Escuela de Bellas Artes. Véase Albarrán, J. D. (2010). «Estéticas de la resistencia en el último franquismo: entre la investigación lingüística y la consolidación del movimiento asociativo». Artigrama, 25. Zaragoza (Universidad de Zaragoza), p. 547; y Albarrán, J. D. (2015). «Lo profesional es político: trabajo artístico, movimientos sociales y militancia política en el último franquismo». Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del Arte, 3. Madrid (UNED), pp. 245-271. 63  «Contratos de colaboración temporal para los artistas Alberto Datas Panero, Juan Galea Barjola, Agustín Ubeda, Cesar Juan Moltó, José Méndez Ruiz y Francisco Morales Nieva», 26 de marzo de 1971, documento núm. 2254, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid; y «Contrato de colaboración temporal del pintor Juan Galea Barjola», 31 de mayo de 1971, documento núm. 2340, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 61 62

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sucesivos altercados con la policía y una huelga de dos días,64 sí se logró poner en marcha alguna reivindicación de los artistas plásticos. Así, por ejemplo, se han localizado varias cartas donde los alumnos muestran su total descontento ante el anquilosado funcionamiento de la Escuela: el inoperante profesorado, el antagónico sistema de calificaciones, la inexistencia de talleres que permitieran la investigación, la ausencia de actos culturales o la inhabilitación de las salas de la Escuela.65 La dirección contestó de inmediato y exigió la constitución de una delegación de alumnos para considerar aquellas peticiones, pero también amenazó con recurrir a estamentos superiores si aquellas actitudes continuaban.66 1.3. En busca de alternativas para las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes Es más que oportuno iniciar este capítulo recordando los dos últimos párrafos que Bernardino de Pantorba escribió para definir —o, quizá, también para despedir— la última de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, celebrada en Madrid en el año 1968. Habían pasado más de once décadas cuando, el 12 de enero de 1854, por real decreto, se publicaba en la Gaceta el reglamento de esos futuros certámenes. Si nacían en 1856 con la intención de estimular el panorama de las artes plásticas mediante un apoyo público, el Estado y una serie de premios para los participantes, también murieron, en gran parte, debido a lo mismo: ¿Qué podía salvarse de allí, en aquel mar insoportable de cucos, pedantes con pretensiones y atrevidos emborronadores de estropeados lienzos...? ¿Los dos desnudos de Vargas Ruiz? ¿Los de Pardo Galindo? ¿Los dos retratos de Enrique Segura? ¿El gran dibujo de Amadeo Roca? ¿Los paisajes de Núñez Losada? ¿Los de Beulas...? Una sola vez, deprisa, visité aquella malhadada Exposición. Me acompañaba mi amigo el arquitecto Mariano Benlliure Arana. Coincidimos los dos en el repudio.

64   «Información de la AIAP Española», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 874/4. 65   Véase el anexo 3 («Cartas y otros documentos»): «Carta de los alumnos al director de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando», 9 de diciembre de 1971, documento núm. 2526, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 66  «Documentos», 2501 y 2502, 15 de diciembre de 1971, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

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No suponíamos que aquélla llegaría a ser la última de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en Madrid; pero, con todo, al salir de ella, dijimos lo mismo: ¡Que se acaben ya estas pesadillas! Requiescat in pace. Y así fue. Se acabaron.67

Unos párrafos más que acertados, pero aquellas «pesadillas» a las que hacía referencia Bernardino de Pantorba no constituirían más que el comienzo de otras en aquel vetusto horizonte artístico de los últimos años sesenta. El Gobierno franquista se había planteado una nueva reestructuración en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes como medio de actualización de la vida artística española. Bastante lejos quedaban los inicios de un ideario artístico para el régimen, protagonizado por Eugeni d’Ors con su Academia Breve de Crítica de Arte y sus Salones de los Once (1943-1954), donde consiguió agrupar a su alrededor a críticos de arte, artistas y diplomáticos con la intención de recuperar el arte de vanguardia anterior a la guerra; las Bienales Hispanoamericanas de Madrid68 (1951) y de Barcelona (1955), e, incluso, los por aquel entonces rompedores Salones de Octubre (1948-1957), nacidos, en Cataluña, con la intención de difundir y promocionar el arte emergente y marginal fuera de las instituciones. Sin embargo, tras el cadáver de la Nacional, en la primavera de 1969 se celebró otra muestra, bajo el título de «Concursos Nacionales, 1969 (Pintura, escultura, arquitectura, grabado, dibujo y fotografía)», en el Museo Español de Arte Contemporáneo.69 En el catálogo de la exposición, se mostraban con claridad las bases generales, inspiradas y regidas en sus normas por las ya desaparecidas Exposiciones Nacionales. Luis González Robles, director del Museo Español de Arte Contemporáneo y, por aquel entonces, encargado de la Comisaría General de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, desmanteló la exposición permanente del museo e instaló, en la planta baja,   Pantorba, B. de (1980). Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España. Madrid: Gráficas Nebrija, p. 360. 68  Véase Cabañas Bravo, M. (1996). La política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte. Madrid: CSIC. 69   Anónimo (26 de enero de 1969). «Concursos Nacionales». ABC. Madrid; Anónimo (14 de marzo de 1969). «Concursos Nacionales de Bellas Artes», ABC. Madrid; Anónimo (27 de marzo de 1969). «Concursos Nacionales de Bellas Artes». ABC. Madrid; Anónimo (20 de junio de 1969). «Concursos Nacionales de Bellas Artes», ABC. Madrid; Anónimo (20 de junio de 1969). «Villar Palasí inauguró los Concursos Nacionales». ABC. Madrid; y Anónimo (4 de julio de 1969). «Fallo de los Concursos Nacionales de Bellas Artes». ABC. Madrid. 67

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la muestra de los Concursos Nacionales. Nada había cambiado, excepto el lugar de celebración; todo seguía igual: jurados, reglamentos y premios. Era más que ineludible salir de esa parálisis en la que estaba inmerso el arte más institucional. A finales de los sesenta, se había aprobado el Decreto 3022/1969, de 13 de noviembre, en el que se exponía con claridad la necesidad de realizar varios certámenes de acuerdo con las nuevas realidades del panorama artístico español: Impulsar todas las actividades de la densa vida artística española mediante procedimientos más idóneos para su mejor proyección cultural dentro del ámbito entero nacional y para lograr un mejor conocimiento, valoración y disfrute de la producción artística contemporánea en todas las esferas sociales.70

El ministro de Educación y Ciencia, José Luis Villar Palasí, dispuso que la nueva reorganización de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes se celebraría en tres certámenes: una Exposición Nacional de Arte Contemporáneo (pintura, escultura, dibujo y artes de estampación), una Exposición Nacional de Arquitectura, Diseño y Artes Aplicadas, ambas bienales, y una Trienal de Música Contemporánea. Además, la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo venía, a su vez, precedida de varias exposiciones regionales que se celebrarían en Barcelona, Bilbao, Sevilla, Valencia y Madrid o en otras ciudades que, en el futuro, contarían con Escuelas Superiores de Bellas Artes. Sin embargo, poco variarían con respecto a sus predecesoras, pues se regirían por unos reglamentos —que aún no se habían publicado—, unos jurados de selección y calificación, y una dotación de premios. Por ahora, tan solo mencionaremos que aquellos reglamentos fueron publicados en el Boletín Oficial del Estado (BOE) núm. 73 del 26 de marzo de 1970. Sin embargo, muy pocos son conocedores de las negociaciones previas entre el director general de Bellas Artes, Florentino Pérez-Embid71, y la ilegalizada Asociación de Artistas Plásticos, una organización que tomaría el testigo de todos aquellos intentos por mejorar la vida artística en España, aunque, para ello, muchos de esos esfuerzos quedaran en tierra de nadie y hayan llegado a nosotros como fragmentos a la deriva, sin un rumbo fijo para el arte español de aquellas décadas.   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (8 de diciembre de 1969). BOE núm. 293.   Desde 1951 y hasta 1957, fue director general de Información junto con Gabriel Arias Salgado y, por tanto, fue responsable máximo de la censura franquista. Ocuparía su puesto como director general de Bellas Artes desde 1968 hasta 1974. 70

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Sin embargo, la Asociación se toparía de lleno con un director general de Bellas Artes que pertenecía al Opus Dei y cuyos cimientos ya se habían instalado en la dictadura con el objetivo de formar élites y poder controlar el poder, una técnica que ya se había conseguido, en 1957, con los primeros ministros del Opus Dei —Alberto Ullastres, de Comercio, y Mariano Navarro Rubio, de Hacienda— y que continuaría en los setenta, pues de los diecinueve ministros de Carrero Blanco, doce eran de esta institución. Una de las primeras estrategias de la Asociación de Artistas Plásticos fue la reestructuración de la Exposición Nacional de Bellas Artes, al tiempo que se buscaba legalizar su organización. Así comenzaron los primeros contactos con la Dirección General de Bellas Artes. En aquellas reuniones, Florentino Pérez-Embid instó a sus miembros a enviar un anteproyecto para reformar aquellos certámenes. Dicho estudio fue realizado por la Comisión Canales de Difusión del Arte —de la cual formaban parte, entre otros, los pintores Salvador Victoria y Rafael Canogar— bajo los epígrafes de «Informativa», «70» o «Bienal de Artes Plásticas». Desde luego, el anteproyecto de cinco páginas de extensión no tiene desperdicio alguno, y allí quedaron representados los principios no solo de la organización, sino, también, algunos de los pilares de las futuras exposiciones nacionales que llevaría a cabo la Dirección General de Bellas Artes en la década de los setenta. Tras numerosas discusiones entre los artistas, se determinaron las nuevas vías para el desarrollo del arte español y, sobre todo, para el prestigio y la difusión del mismo tanto fuera como dentro de la Península. Las principales novedades se centraban en la realización de una bienal exclusivamente de artes plásticas que recorriera toda España, desde Galicia, el País Vasco, Cataluña, Madrid, Valencia, las Baleares, Extremadura y Andalucía hasta las Canarias, y con la participación de cualquier artista, con un número de obras no estipulado. Además, se hacía hincapié en la celebración, un año antes, de otra muestra titulada «Preinformativa» y destinada, básicamente, a seleccionar las obras para la «Informativa». Asimismo, y como cláusulas imprescindibles, se defendía la inexistencia de premios, la importancia de la divulgación e información del evento con la publicación de catálogos, la celebración de simposios sobre el arte actual, la realización de otras exposiciones dedicadas al arte gráfico e, incluso, una propuesta para llevar a cabo una gran muestra de arquitectura, además de proyecciones de películas y diapositivas. En cuanto a la organización del evento, se subrayaba la necesidad de incluir una comisión seleccionadora formada por miembros de la Asociación de Artistas Plásticos y la Dirección General de Bellas Artes: 56

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I. Exposiciones Pre-Informativas – Se celebrarán exposiciones en capitales de las distintas zonas geográficas, en las que se seleccionarán los artistas que concurrirán a la INFORMATIVA. – Serán anunciadas previamente en todos los medios de difusión: Televisión, Radio, Prensa, etc. – En estas exposiciones preparatorias para la selección, se darán a conocer los trabajos que los artistas de dicha región o zona están realizando. – Se celebrarán los años libres (ya que la INFORMATIVA sería cada dos años). – Podrán participar todos los artistas españoles o extranjeros que lo deseen si su residencia está en esa zona geográfica o si es natural de la misma. – Se comunicará anticipadamente lugar y fecha de celebración para que cada provincia pueda preparar con tiempo la exposición. – Los fines de estas exposiciones son fomentar el Arte y facilitar el descubrimiento de artistas no conocidos. II. Comisión Seleccionadora – Se formará una Comisión con carácter técnico-científico, investigadora del Arte Español Actual. La mitad de los miembros que formen esta Comisión, será nombrada por la Dirección General de bellas Artes y la otra mitad por la Asociación de Artistas Plásticos, dándole prioridad de nombramiento a la Dirección General de Bellas Artes. – Esta Comisión será la única responsable de la organización, selección y montaje de la INFORMATIVA. – Los miembros de esta Comisión visitarán y estudiarán las distintas Exposiciones Pre-INFORMATIVA que se celebrarán en las diferentes capitales de cada zona geográfica, con objeto de seleccionar los artistas que concurrirán a la INFORMATIVA. – La Comisión invitará directamente a los artistas seleccionados para que concurran a la INFORMATIVA con el conjunto de obras que cada artista crea conveniente, con la única limitación de espacio lineal y cúbico, que deberá ser siempre repartido por igual entre todos los artistas seleccionados. Se entiende que esta selección es de artistas y no de obras. – La invitación se hará con un plazo mínimo de seis meses, a fin de que el artista pueda preparar debidamente su participación. III. Informativa – Como muestra del arte de nuestra época, la exposición estará abierta a todas las tendencias artísticas vigentes y buscará fomentar aquellas expresiones que entrañen un aporte nuevo al lenguaje plástico. – Consideramos que el arte no debe ser premiable. Por lo tanto en esta exposición no se adjudicarán premios, recompensas o cualquier otro tipo de distinciones individuales. – La Exposición será exclusivamente de Artes Plásticas. (Sugerimos a la Dirección General de Bellas Artes la organización de una gran exposición de Arquitectura, lo cual consideramos de gran interés). – Se realizará cada dos años, en capitales diferentes. – En la Exposición habrá una sección dedicada a la Ilustración de Libros o Arte Gráfico. – Una sección de films de Arte, con proyecciones de los mismos diaria y gratuitamente durante el tiempo que dure la INFORMATIVA. – Tendrá una sala dedicada a la venta de libros de Arte, diapositivas, múltiples, posters, etc. Se montarán unos pequeños talleres de serigrafía, grabado, etc., donde delante del público se confeccionarán los trabajos que también estarán a la venta.

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– Tendrá una sección dedicada exclusivamente a la información general, incluida la venta de obras expuestas. – Se publicará un catálogo, donde estará reproducido el conjunto íntegro de toda la Exposición, el cual será difundido por todo el mundo y ampliamente en España, especialmente en todos los centros culturales, Bibliotecas, Universidades, Escuelas, Institutos, etc. Este catálogo tendrá un carácter educativo es informativo. El precio de venta será módico. – Se confeccionarán carteles dándoles la misma difusión que a los catálogos. – Durante la Exposición se celebrará un simposium de estudio sobre el arte actual. Así mismo consideramos de mayor importancia que en dicho simposium, los miembros de la Comisión seleccionadora den explicación pública del sistema seguido para la selección y los estudios realizados sobre el arte actual español. – A los artistas expositores residentes fuera de la ciudad donde se celebre la muestra, se les pagarán los gastos de viaje y residencia durante el tiempo que dure el simposium. – Paralelo al simposium, se realizarán proyecciones de películas y diapositivas, conferencias, y otros actos informativos. – Es importante la difusión e información sobre la muestra (medios de difusión) en todo el país, antes y durante la celebración de la misma. (Con este objeto puede crearse una comisión especial de difusión e información). – Los gastos de seguros, recogida y entrega a domicilio de las obras, será en cuneta de la Exposición INFORMATIVA. – El fin principal de esta Exposición será dar un mayor conocimiento del Arte en nuestro país, haciéndole llegar a todo el pueblo, para la mejor comprensión de las nuevas tendencias y poder dar una idea concreta del arte actual de España, dándole la categoría que esta Exposición merece, por tratarse de la participación más importante de nuestra Nación.72

Este anteproyecto fue aprobado por unanimidad en una asamblea general el 6 de febrero de 1970 y se acordó enviarlo al director general de Bellas Artes. Lamentablemente para los artistas plásticos, la respuesta de la Dirección General fue la aprobación en el BOE73 de un discordante reglamento para las Exposiciones Nacionales de Arte Contemporáneo. La inmediata publicación de estas normas generó una gran confusión en la organización, puesto que se les había pedido una estrecha colaboración en la reestructuración de dichas exposiciones. Si analizamos con rigor aquel BOE de 1970, observamos no solo aquellos primeros desacuerdos, sino, curiosamente, también puntos en común o, como los propios artistas los calificaron, «coincidencias que rondaban el plagio».74   «Anteproyecto», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/16. 73   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (26 de marzo de 1970). BOE núm. 73. 74  «Carta abierta de los artistas plásticos españoles», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 72

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Por ejemplo, la temporalidad de ambas muestras constituía una bienal. En cuanto a la temática, también era de artes plásticas, es decir, de pintura, escultura, dibujo y artes de estampación. Asimismo, la celebración del acontecimiento se dividía en dos muestras: para los plásticos, en la Preinformativa y la Informativa y, para la Dirección General de Bellas Artes, se transformaba en la fase regional o colectiva, que tendría lugar en las ciudades que contaran con Escuelas Superiores de Bellas Artes (por aquel entonces, Barcelona, Bilbao, Madrid, Sevilla y Valencia) con la intención de flexibilizar, activar y descentralizar,75 pero sin tener en cuenta, tal como se quejaban los artistas plásticos, la distancia entre el resto de ciudades españolas y el abandono de estas en materia artística,76 y la fase nacional, donde se exhibirían las obras seleccionadas. En este sentido, me gustaría señalar que incluso aquella idea formulada por los artistas plásticos para celebrar una exposición de arquitectura se puso en funcionamiento al año siguiente por parte de la Dirección General.77 ¿Cuáles fueron los principales desencuentros? Desde luego, los más llamativos se centraban en la aparición, de nuevo, de un sistema de jurados —que no suponía más que la continuidad de la política seguida en las antiguas Exposiciones Nacionales a décadas posteriores— y en la adjudicación de un sistema de premios (cuantías, medallas y diplomas) para las obras presentadas,78   Arias Ballester, J., y Castro Arines, J. de (1970). «Nueva configuración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes». Bellas Artes 70, 1. Madrid, p. 66. 76   El mapa de España y su distribución geográfica se dividía de la siguiente manera: en Sevilla, acudirían los artistas de la capital andaluza, Huelva, Cádiz, Córdoba, Jaén, Málaga, Granada, Almería y Badajoz; en Bilbao, los artistas de Vizcaya, Álava, Guipúzcoa, Logroño, Santander, Asturias y Navarra; en Cataluña, los de Barcelona, Gerona, Tarragona, Lérida, Huesca, Zaragoza y Baleares; en Valencia, los de la capital del País Valenciano, Castellón, Alicante, Murcia, Albacete, Cuenca y Teruel, y en Madrid, los de la capital española, Toledo, Ciudad Real, Guadalajara, León, Zamora, Salamanca, Valladolid, Palencia, Cáceres, Ávila, Segovia, Soria, La Coruña, Lugo, Orense, Pontevedra, Santa Cruz de Tenerife y las Palmas de Gran Canaria. A este respecto, la queja de los artistas plásticos fue unánime, aunque con algunos despistes geográficos: «Media Galicia deberá acudir a Bilbao, la otra mitad a Madrid, resultando así, que esta zona que carece de Escuela, se le priva además de un espectáculo cultural, importante y constructivo; parte de Aragón irá a Barcelona, parte a Valencia; las Canarias enviarán a Madrid, pagando además los artistas los envíos de las obras, su retorno y los correspondientes derechos de importación temporal de estas; parte de Andalucía expondrá en Sevilla y otros en Valencia», Ibidem. 77   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (4 de marzo de 1971). BOE núm. 54. 78  Por ejemplo, las bases generales de este concurso nacional celebrado en las salas de exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes del año 1971 especificaban los premios para pintura, escultura, dibujo, grabado, arquitectura, literatura, música y fotografía. Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Concursos nacionales», julio de 1971, Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid. 75

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los cuales podrían ser sustituidos por catálogos, folletos, proyecciones, becas, simposios... o por cualquier evento que proporcionara la difusión de las artes plásticas. Aquello significaba la persistencia de un modelo nacido en el siglo xix y que, lejos de renovarse, continuaba siendo igual de elitista y excluyente que el anterior. Las primeras reacciones no se hicieron esperar y, en la Asamblea General del 17 de marzo de 1970, se afirmó lo siguiente: 1. No estamos de acuerdo en que el jurado de selección sea nombrado como siempre, a dedo, sin tener en cuenta nuestra representación. 2. No estamos de acuerdo con los premios, ya que consideramos que el arte no es competitivo, y sirven para desunir y crear rivalidades personales entre nosotros, entre otras muchas cosas. 3. No estamos de acuerdo que la Exposición vaya orientada como siempre hacia un ‘elitismo’, y no tenga (como nosotros proponemos) un fin principal didáctico, orientada a formar a los artistas e informar a la base del país y sobre todo al sector de la enseñanza, escuelas, institutos, universidad, donde el conocimiento, o más bien el desconocimiento de los problemas del arte actual, es desalentador.79

Se acordó enviar un nuevo escrito al director general de Bellas Artes en el que se expresara el malestar de la comunidad artística ante los reglamentos y la negación, por parte de la Dirección, de la representación de los artistas en la organización. De hecho, se había hecho público que el comité sería nombrado por la Dirección General de Bellas Artes y estaría dirigido por un presidente. El comisariado regional estaría formado por el consejero provincial de Bellas Artes, dos críticos de arte que perteneciesen a la AIAP o a la Asociación Española de Críticos de Arte, dos profesionales de gran reputación en el mundo de las artes y, en función de la ciudad (Barcelona, Bilbao, Madrid, Sevilla o Valencia), los directores de las Escuelas Superiores de Bellas Artes y los de diferentes museos provinciales y municipales de bellas artes. El resultado final fue la renuncia, por parte de más de cuatrocientos artistas,80 a participar en la futura Exposición Nacional y en la elaboración de un documento-manifiesto, escrito por Manolo Millares, titulado «Carta abierta de los artistas plásticos españoles»:   «Documento», s/t, 17 de marzo de 1970, archivo personal del artista Ángel Aragonés.   Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Relación de nombres de artistas firmantes por orden alfabético», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 79 80

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Los artistas plásticos por primera vez en España, intentamos unirnos frente al individualismo característico de tiempos pasados. Nuestro fin primordial es dar forma a una política cultural y artísticamente inexistente en nuestro país, tal principal trabajo ha sido la estructuración de un nuevo sistema de desarrollo de las llamadas Exposiciones Nacionales. Este trabajo, presentado al Dr. Gral. de Bellas Artes, fue desatendido y para mayor sorpresa plagiado en su aspecto superficial sin tomar en cuenta su esencia. Los artistas plásticos españoles afirmamos que: La actual organización de las Exposiciones Nacionales está concebida con criterios clasistas, superados e incompatibles con las necesidades contemporáneas de expresión. Dichas exposiciones están esclerotizadas tanto en su alcance difusorio como en los criterios valorativos que la rigen. Su organización está encomendada a un burocratismo oficial de espaldas a las opiniones de los artistas, fenómeno revelador de la mecánica del sistema que nunca tiene en cuenta las partes interesadas para la resolución de los problemas. Mantiene levantadas la frontera entre el arte y el pueblo mediante el sistema cerrado de expresión, sin incluir debates públicos, proyecciones, talleres funcionando en ella a la vista del público, etc. Al mismo tiempo el centralismo peculiar de estas exposiciones ignora amplias zonas geográficas como culturales de la península, segregando, de hecho, no sólo a los artistas que habitan las mismas, sino lo que es peor aún negando el acceso al Arte de sus pueblos. Afirmamos también que el arte no puede ser competitivo, y estamos en contra de la creación de premios, honores, etc. que crean una carrera desesperada hacia ellos, con trampas, prostituciones para llegar a la meta que nada significan efectivamente en la cultura el país. Los mejores artistas españoles considerados internacionalmente, no han participado nunca de esos ‘honores’. Los artistas españoles conscientes de estos problemas nos abstenemos de participar en dichas exposiciones atendiendo a nuestras obligaciones en tanto creadores y en tanto partícipes del conglomerado social del que somos parte. La nacional se muere. ¡Ayudémosla a morirse! Luchamos contra el dirigismo, la mediatización ajena y clasista. Intentemos recuperar nuestro puesto en el desenvolver de las tareas del hombre. Dejemos de ser pues flor gobernada del invernadero de las gentes pudientes. Dejemos de ser absurda mezcla de mayordomo bufón y ser privilegiado, palanca dentro de un sistema injusto para demostrar una libertad ficticia. Nuestra abstención es un paso primerizo para conseguir la integración del artista en una sociedad futura y justa.81

Colectivos y artistas tan conocidos como José Luis Alexanco, Andreu Alfaro, José Manuel Broto, Tino Calabuig, Rafael Canogar, Albert Ràfols-Casamada, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Equipo Crónica, Equipo Múltiple, Juan Francés, Juan Genovés, Luis Gordillo, Josep Guinovart, 81   Millares, M. (s/f). «Carta abierta», SIG. 867/2. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS.

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José Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Carmen Laffón, Antonio López, Manolo Millares, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Isabel Quintanilla, Antonio Quirós, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Soriano, Jordi Teixidor, Gustavo Torner o Salvador Victoria apoyaron la muerte de la Nacional. Tanto es así que a aquella carta se unió un nuevo informe de ampliación relativo al anteproyecto presentado al director de Bellas Artes en el cual se insistía en los principios básicos del artista en las futuras Nacionales: participación, integración, idoneidad, divulgación y modernidad.82 El feroz rechazo a la Nacional fue una estrategia más para luchar contra el régimen y las arcaicas estructuras socioculturales, pero, sobre todo, tuvo la intención primordial de integrar al artista dentro de una aparente sociedad aperturista o, si se prefiere, dentro del ámbito artístico sin necesidad de pasar por los filtros de una selección previa con tintes más academicistas que modernos, por una jerarquía, un servilismo, unos privilegios o una especulación. Por este motivo, los artistas plásticos denunciaban que la Nacional es discriminatoria. La Nacional es insuficiente y pobre. La Nacional y su sistema de selección, de premios, de ubicación, nos afecta a todos, estudiantes, profesionales, vascos, gallegos, catalanes, valencianos, extremeños o castellanos, en cuanto quiere ser manifestación de nuestra realidad artística.83

Aquel boicot a la Nacional tuvo sus repercusiones inmediatas en la prensa y se vieron favorecidas por la actuación de los propios artistas, que enviaron numerosos comunicados a los rotativos más importantes.84 Por ejemplo, el 9 de junio de 1970 se realizó una rueda de prensa en la que se leyeron y expusieron los motivos por los que más de trescientos artistas decidieron no acudir a la Nacional. El desconcierto fue tal que, incluso, comenzaron a circular informaciones falsas sobre artistas de gran renombre 82   Véase el anexo 3 («Cartas y otros documentos»): «Informe de ampliación de la carta de abstención a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, presentada por los artistas plásticos al Excmo. Sr. director general de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 83  «Documento», s/t, s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 84   Anónimo (10 de junio de 1970). «Quinientos artistas plásticos no participarán en la Nacional de Bellas Artes». Diario de Madrid. Madrid; Anónimo (11 de junio 1970). «Abstención de los artistas a las exposiciones nacionales». Diario Informaciones. Madrid; Anónimo (10 de junio de 1970). «Quinientos artistas dicen “No” a la Nacional de Bellas Artes». Nuevo Diario. Madrid; y Francisco, L. de; Fuente, J. de la; y Zabala, J. R. (s/f). «K. O. La Exposición Nacional de Bellas Artes».

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que sí acudirían como miembros del jurado de admisión a la Nacional, entre algunos de ellos, los escultores Pablo Serrano y Eduardo Chillida.85 Al mismo tiempo que se intentaba constituir en Madrid una gran Asociación de Artistas Plásticos, se estaba haciendo lo mismo en las principales ciudades de España. El asunto de la Nacional fue refrendado por muchos de aquellos grupos, por ejemplo, el bilbaíno Indar,86 que, al margen de la Prenacional, organizó una muestra con casi un centenar de artistas titulada «Exposición de Arte Contemporáneo» en la sala Arteta de Santurce (Vizcaya). Allí se pudo ver, además de las obras de los componentes del grupo Indar, a muchos de quienes (como Fernando Mirantes, Miguel Díez Álava, Guillermina, Sol Panera y Alberto López Cuenca) habían firmado los manifiestos en contra de la Nacional, además de los trabajos de miembros de la ilegalizada asociación de Madrid —Francisco Escalada, Eduardo Chillida, Francisco Farreras, Lucio Muñoz, Manolo Millares, Manuel Hernández Mompó, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Eduardo Úrculo...—. Unos meses antes, incluso, la Comisión Canales de Difusión, a cargo de Eusebio Sempere y Julio Álvarez, se había propuesto crear una exposición contranacional, que coincidiera con la oficial de otoño, de la cual no se tienen más noticias.87 Desde luego, el poco poder de convocatoria de la Nacional de los setenta fue uno de los primeros triunfos de la Asociación a nivel nacional, pero también ayudó a su reconocimiento casi legal, pues supuso un avance en las relaciones con la Dirección General de Bellas Artes: El boicot a la Nacional ha sido un logro total, es decir que la Nacional de Bellas Artes del 70 ha sido un fracaso reconocido oficialmente, y por carta dirigida a nosotros por el director General de Bellas Artes. Esto quiere decir por otra parte que si no legamente todavía, existimos ‘de facto’. Con relación a esto, el Comisario de exposiciones y Concursos ha pedido una entrevista [...].88 85   «Documento», s/t, s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 86   El grupo estaba formado por jóvenes artistas vascos, como Fernando Mirantes, Miguel Díez Álava, Juan Garro Colón, Guillermina, María Franciska Dapena, Rafael Ortiz Alfau, Sol Panera, Consuelo Peciña, Begoña Peciña, Ana Zarrabe, Alberto López, Mayalen Urrutikoetxea, Marta Brancas, que expusieron en la sala Arteta de Santurce desde el 16 de mayo hasta el 6 de junio de 1970. Véase Guasch, A. M. (1985). Arte e ideología en el País Vasco: 1940-1980. Madrid: Akal, pp. 161-162. 87   «Informe de la reunión intercomisiones», 18 de abril de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1. 88   «Carta a los 500», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4.

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El apoyo unánime entre los artistas también fue secundado por críticos de arte, como A. M. Campoy, que aceptaba sin reparos la muerte de las Nacionales porque, desde hacía mucho tiempo, se habían transformado en una lucha de generaciones, codificaciones y clasificaciones propia de otros tiempos y no del nuevo rumbo del arte español. Los nuevos certámenes, en su opinión, deberían fundamentarse en la valía de desconocidos jóvenes artistas sin necesidad de adjudicarles medallas u otros premios. El mismo Campoy escribía que el certamen, en la fase regional de las ciudades de Barcelona, Bilbao, Madrid, Sevilla y Valencia, había transcurrido con la misma indiferencia: Pasaba, gris, sin importar demasiado al gran público. Era una especie de certamen administrativo parecido a un trámite de escalafón, sin otro escándalo que el pequeñín que tenía lugar en su interior y, desde luego, sin polémicas vivas.89

Figura 6. Catálogo de la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, Madrid, 1970. 89

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  Campoy, A. M. (17 de julio de 1970). «Crítica de exposiciones». ABC. Madrid.

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Resulta curioso admitir el propio fracaso de la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo cuando, en la fase regional de Barcelona, el gran premio regional quedó desierto y, en su lugar, el importe se destinó a la compra de obras de los pintores Ricard Altés Cardelús y Virgilio Albiac, de la escultora Pilar Serrano y de los dibujantes Nosas y Soler90 (lo mismo sucedió en la fase de Andalucía y Extremadura).91 La gran excepción, y como no podía ser de otra forma, fue Madrid, donde, integrada por artistas residentes en la capital de dieciocho ciudades (Ávila, Cáceres, Ciudad Real, Guadalajara, La Coruña, Las Palmas de Gran Canaria, León, Lugo, Orense, Palencia, Pontevedra, Salamanca, Santa Cruz de Segovia, Soria, Tenerife, Toledo, Valladolid y Zamora),92 se le otorgaron todos los premios: el Gran Premio Regional, el Primer Premio de Pintura, el Segundo Premio de Pintura, el Tercer Premio de Pintura, el Primer Premio de Escultura, el Segundo Premio de Escultura, el Primer Premio de Dibujo, el Segundo Premio de Dibujo, el Tercer Premio de Dibujo, el Primer Premio de Artes de Estampación, el Segundo Premio de Artes de Estampación y el Tercer Premio de Artes de Estampación. Por lo que respecta a este resultado, habría que preguntarse por la elección de los miembros de aquel jurado de la fase regional,93 que estaba compuesto por un variado elenco de personalidades de diferentes trayectorias y materias. En Barcelona, se eligió a Eduardo Ripoll Perelló, miembro de la Real Academia de la Historia; en Bilbao, a Javier de Ybarra y Bergé, político y empresario vasco; en Madrid, a Íñigo Álvarez de Toledo y Mencos, descendiente directo del XII conde de Eril; en Sevilla, a José María Benjumea Fernández Angulo, quien, al año siguiente, sería nombrado director de Bellas Artes de Sevilla; y, en Valencia, se optó por Francisco Lozano Sanchís, pintor y vocal del Patronato del Museo de Arte Contemporáneo. El descalabro de esta primera fase caló tan hondo en la Dirección General de Bellas Artes que el mismo Florentino Pérez-Embid solicitó por 90  Con el importe de los premios de pintura, escultura y artes de estampación, se compraron las obras de Domènec Corbella Llobet, Julián Grau Santos, Nuria Llimona, Luisa Granero, Quim Boleda, Simón y Mayne, Jordi Vila Rufas, Vicente Colom, Jordi Rollán Lahoz, Rubio y Reventós. Anónimo (4 de julio de 1970). «Ha sido abierta la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo en su fase regional». ABC. Madrid. 91   Anónimo (12 de julio de 1970). «Premios de la Exposición de Arte Contemporáneo 1970». ABC. Madrid. 92   Anónimo (7 de julio de 1970). «Exposición de Arte Contemporáneo». ABC. Madrid. 93   Anónimo (7 de junio de 1970). «Han sido nombrados los jurados de la Fase Regional de la Exposición Nacional de Arte». ABC. Madrid.

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carta94 a los miembros de la Asociación su opinión con respecto a la elección de artistas españoles para la realización de exposiciones en la Dirección General de Bellas Artes, un análisis crítico del reglamento de las Nacionales de Arte Contemporáneo para poder incluirlos y, finalmente, una sincera opinión sobre la celebración de la fase nacional. Las conclusiones de los artistas plásticos no se hicieron esperar. Se manifestaron sentimientos contrapuestos: por un lado, el del éxito por la masiva abstención, pero, por otro, el de la frustración ante la manipulación del Gobierno para valerse de sus propias ideas: Está dispuesto a utilizar las reformas que le propongamos, digo utilizar, porque a largo de la conversación llegué a la conclusión de que si bien quiere que participemos, lo hagamos a través de él, es decir proporcionándole ideas, gratuitamente pero sin poder de decisión, ni de intervención [...].95

En coincidencia con el desplante a la Nacional, aparecía en el escenario madrileño Bellas Artes 70, una nueva revista editada por la Dirección General de Bellas Artes. Florentino Pérez-Embid presidía el Consejo de Dirección acompañado, para ese primer número, por los siguientes colaboradores: Antonio Millán Puelles, Ramón Barce, Ceballos-Escalera, Julián Gallego, Manuel García Viñó, Juan Ramírez de Lucas, José Corredor Matheos, Luciano González Sarmiento, Tomás Marco, José Castro Arines, José María Ballester, Rafael Santos Torroella y Cirilo Popovici.96 Tan solo un escueto anuncio mencionaba la nueva disposición de las Nacionales. Aquella reestructuración se componía de tres certámenes: en primer lugar, la Bienal Nacional de Arte Contemporáneo; en segundo lugar, la Exposición Nacional de Arquitectura, y en tercer lugar, la Trienal Nacional de Música. ¿Qué consiguió aquella primera Nacional? A corto plazo, nada. Ni siquiera en las siguientes ediciones se encuentran espacios donde se publicitasen las Nacionales. Por ejemplo, en la de 1973, la revista de la Dirección General de Bellas Artes, Bellas Artes, tan solo resumía la decisión del jurado —José Camón Aznar como presidente y, como vocales, José Luis Vassallo,   «Carta del director general de Bellas Artes a don Juan Ignacio Cárdenas», 16 de junio de 1970, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 95   «Informe sobre la conversación con el director general de Bellas Artes», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 96   Anónimo (27 de julio de 1970). «Nueva revista de la Dirección General de Bellas Artes». ABC. Madrid. 94

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Julio Cano Lasso, Julio Prieto Nespereira, Francisco Lozano, José García Nieto y Francisco Echauz— y la dotación de los premios.97 En la edición de 1975 se aprecian algunos cambios. La dotación de los premios seguía siendo incuestionable (la cuantía subiría, incluso, a dos millones y medio de pesetas), sin embargo, y por vez primera, existía un jurado independiente98 formado por artistas de la aún ilegal Asociación: Antonio López, Rafael Canogar y Pablo Serrano. A pesar de conseguir casi ese 50 % de artistas en los jurados, la Nacional pasó casi desapercibida para un gran colectivo de artistas: ¿Cuántas figuras han dejado de participar en la ‘Nacional’ por el miedo al clásico jurado que comulgaba exclusivamente con las tendencias conservadoras? ¿O por la baja dotación de los premios?, creemos que, obviados estos escollos, las notables ausencias observadas en la presente edición darán nueva fuerza a un certamen que, lógicamente, debería ser el más importante del país.99

Los premios fueron concedidos a los siguientes artistas: Andrés Cillero (pintura), Jorge Jiménez Casas (escultura), Ignacio Berriobeña (grabado), José Miguel de Prada Poole (arquitectura) y Federico López (fotografía). El jurado optó por un recorrido muy especial: desde la aparente visión neodadaísta de la pintura de Cillero, miembro de la Asociación de Artistas Plásticos, pasando por el constructivismo escultórico en metacrilato de Jiménez Casas, hasta la visión más realista de Berriobeña, en grabado, con Los desahuciados, obra que reflejaba los graves problemas acarreados por los numerosos desalojos que se estaban produciendo en los barrios y que estaban siendo denunciados por estos artistas, como fue el caso del de Portugalete, que se produjo por esas mismas y donde, al año siguiente, el arquitecto premiado José Miguel de Prada Poole erigiría para las fiestas de este municipio su Mercadillo autoconstruible. A partir de entonces, se produjeron ajustes superficiales, pero siempre sin salirse de las estructuras marcadas por la Dirección General de Bellas Artes, tal y como afirmaban los artistas plásticos:   Anónimo (febrero de 1974). «Concursos Nacionales». Bellas Artes 74, 30. Madrid.   El jurado completo contaba con los siguientes miembros: Santiago Amón, Antonio López García, Fernando Higueras, Rafael Canogar, Julio Prieto Nespereira, Pablo Serrano y Toni Cumella, con la presidencia de Eugenio Bustos Tovar, Gascón y Vielba en fotografía. Piñol, J. (15 de febrero de 1976). «Andrés Cillero, Primer Premio de Pintura en la Nacional de Bellas Artes». Gazeta del Arte, 63. Madrid, p. 7. 99   Ibidem. 97 98

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El nuevo reglamento parece estar, pues, en línea con la orientación de la mayoría de los pintores españoles de la hora actual, cuya actitud de plante e inconformismo ante la organización de las exposiciones nacionales, patente sobre todo hace tres años, obligó a las autoridades a reconsiderar profundamente el tema... Adiós, en fin, a los premios, incluso en la fase inicial. Premios tan acertadamente combatidos por los artistas, si se considera su carácter muy restringido y, por tanto fácilmente injusto y caprichoso en su otorgamiento... Eso sí, la segunda selección y la formación de jurados para la fase inicial se hacen desde arriba y queremos recordar que los artistas pedían criterios democráticos para las muestras.100

La siguiente remodelación de las Exposiciones Nacionales tendría lugar en 1980,101 cuando, precisamente, quedó derogado el ya mencionado Decreto 3022/1969, de 13 de noviembre. La reorganización seguía consistiendo en dos exposiciones de arte actual organizadas por el Ministerio de Cultura y bajo las denominaciones de Bienal Nacional de las Artes Plásticas y Bienal Internacional de las Artes Plásticas. Ambas contaban con una comisión nombrada por el director general de Patrimonio Artístico, Archivos y Museos tras el informe previo del recién constituido Consejo Asesor de las Artes Plásticas (nacido en agosto de 1979), en el que, por fin, y como veremos más adelante, ya se contaba con la intervención de algunos de los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos. Sin embargo, y a pesar de esa tímida participación, el dominio pasaba ahora a los críticos de arte, quienes se convertirían en los verdaderos protagonistas de la nueva comisión para los concursos nacionales. A este respecto, otra de las novedades aparecidas en el BOE de julio de 1980 se centró en la atención, en mayor o menor medida, de las recomendaciones de la Unesco sobre los organismos colegiados internacionales,102 la cual no parecía ser aceptada por los críticos de arte.103 No obstante, habría que recordar que la Primera Bienal Nacional de Artes Plásticas se celebró con cierto retraso en 1983, en la ciudad de Zaragoza, para evitar centralismos y bajo el lema de «Preliminar». El catálogo de aquella muestra recordaba el motivo de la desaparición de la Nacionales: «Murieron

 «Información de la AIAP Española», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 101   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (24 de julio de 1980). BOE núm. 177. 102   «Documento del Ministerio de Cultura», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/27. 103   «Carta de Eduardo Arenillas», 21 de septiembre de 1981, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 888/4. 100

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por consunción y por mediocridad hace diez años, en medio de la indiferencia u hostilidad de los creadores españoles, de la crítica y del público».104 Nos encontramos ante un momento singular de cambios. Solo hay que hacer referencia a otro evento significativo de aquel año 1980: el nacimiento de los Premios Nacionales de Artistas Plásticos, concedidos por el Ministerio de Cultura para reconocer la labor de los artistas plásticos contemporáneos. Simplemente, y como datos curiosos, cabe solo mencionar que, durante los primeros años, estos premios fueron concedidos a muchos de los artistas plásticos protagonistas de esta historia: Albert Ràfols-Casamada y Martín Chirino (1980); Joan Hernández Pijuan y Luis Gordillo (1981); Josep Guinovart, Julio López Hernández y Rafael Canogar (1982); Lucio Muñoz, Manolo Valdés y Darío Villalba (1983); Juan Genovés y Manuel Hernández Mompó (1984), o Juan Barjola y Guillermo Pérez Villalta (1985). 1.4. El respaldo internacional: la aiap y el Congreso de Belgrado El vínculo internacional vino de la mano de la AIAP, una asociación cuyos orígenes se iniciaron en el año 1948, cuando, en el marco de la Tercera Reunión de la Unesco celebrada en Beirut, se comenzó a plantear cómo podrían intervenir los artistas en dicha organización. Sin embargo, no sería hasta el año 1952 —durante una conferencia en Venecia y ante la presencia de más de cuarenta asociaciones de artistas de diecinueve países— cuando se decidiría la creación de una asociación internacional. Nació como un consejo provisional dirigido por el pintor italiano Gino Severini y su sede se encontraba en el edificio de la Unesco en París. Tres años más tarde, se celebraba el Primer Congreso de la Fundación de la AIAP, presidida por el pintor francés André Lhote y en el que participaron oficialmente dieciocho países, así como algunos invitados más. La AIAP representaba a pintores, escultores, grabadores y otros artistas profesionales del arte de todo el mundo. El objetivo principal de esta organización no gubernamental fue la lucha por el reconocimiento de un modelo mínimo para el artista en su vida profesional. Asimismo, se propuso contribuir al desarrollo artístico en todos los países, motivar relaciones perdurables entre todos los artistas para centralizar la gran mayoría de informaciones 104   Artal, R. M. (10 de febrero de 1983). «63 artistas participan en la bienal “Preliminar” de Zaragoza». El País. Madrid.

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relativas al mundo del arte y defender los intereses morales y materiales de sus integrantes. Así, su intención fue crear un vínculo entre Gobiernos y artistas por medio de la implantación de acuerdos internacionales. No obstante, habría que esperar al mes de noviembre de 1969 para que la AIAP invitase formalmente a la Asociación de Artistas Plásticos para participar en la Segunda Conferencia sobre la Formación Profesional del Artista105 —la primera había tenido lugar en Londres en 1965— con motivo del Año Internacional de la Educación. Existe un precedente muy directo de esta relación entre la AIAP y la Asociación de Artistas Plásticos y es que, en octubre de 1960, el grupo Estampa Popular envió una carta a la Sección Artística de la Delegación de la Unesco en la que se exponía la constitución de la Asociación como grupo y la disposición a ingresar en la AIAP.106 Aquel evento del año 1969 coincidió con los importantes debates que se estaban llevando a cabo, como hemos visto, en las Escuelas de Bellas Artes, así como con la renovación de sus planes de estudios; de hecho, los tres puntos principales por esgrimir coincidían en su totalidad con los que se discutían en las asambleas españolas: ¿Qué asignaturas son aconsejables dar a los estudiantes durante el primer año de estudios en la Escuela de Arte?, ¿se debe estimular el estímulo creador, o la enseñanza debe orientarse más bien hacia la adquisición de conocimientos y de técnicas?, ¿qué lugar ocupa la Historia del Arte y otras asignaturas intelectuales en las escuelas de arte? o ¿qué ventajas pueden tener para el trabajo creador y práctico en el taller?107

A pesar de los beneficios que se podrían obtener con aquella asistencia, aparecieron voces discordantes dentro de la Asociación que se opusieron a dicho evento. Se criticó la inexistencia de una representatividad unánime en el grupo de la futura Asociación por el dominio exclusivo de la facción de Madrid y de las comisiones de estudio. El resto de grupos españoles, como los de Barcelona, Bilbao, Galicia, Sevilla o Valencia, apenas estaban  El comité organizador estaba compuesto por los profesores Luigi Montararini (Italia), Jean Rudel (Francia), Jack Squier (Estados Unidos), Vojin Stojic (Yugoslavia), Sybren Valkema (Países Bajos) y Claude Rogers y Morris Kestelman (Reino Unido). 106   Haro García, N. de (2010). Estampa Popular: un arte crítico y social en la España de los años sesenta (tesis doctoral dirigida por el Dr. Miguel Cabañas Bravo). Madrid: Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo), Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, p. 168. 107   «Comité Nacional de Yugoslavia», noviembre de 1969, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 105

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constituidos. Además, la invitación estaba dirigida a la Asociación de Artistas Plásticos españoles y tampoco se habían debatido en asamblea los temas que se tratarían, por lo que podría interpretarse como un modelo de centralismo por parte del grupo de Madrid —tal como sucedió— al no representar el resto de áreas artísticas del país. Especialmente, se reprochó el gasto de los viajes a Belgrado —a pesar de que la AIAP costearía los de dos miembros— ante la escasez de fondos de la Asociación y el intento de publicitar un boletín que tendría que retrasarse.108 La Comisión de Educación109 se encargó de preparar el viaje, aunque, finalmente, este fue subvencionado mediante una colecta de los artistas.110 La Asociación no se podía permitir desperdiciar una oportunidad así, pues, en cierto modo, constituía una vía hacia la internacionalización del grupo y hacia la equiparación de los artistas con otros ya consagrados (además, se trataba de la primera intervención de España en busca de esos reconocimientos). En mayo de 1970, una delegación española de artistas compuesta por Marisa González, Eduardo Arenillas y Angiola Bonanni presentó una conferencia sobre la formación profesional del artista y el concepto oficial del arte y los artistas.111 Más interesante si cabe, en ese ambiente de hostilidad con el Gobierno franquista, fue la lectura de varios telegramas muy politizados firmados por Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Juan Genovés, Joan Miró, Manuel Hernández Mompó, Juan Muñoz, Jorge Oteiza, Pablo Picasso, Antonio Saura, Eusebio Sempere y Antoni Tàpies.112 La participación, ante veintiún países (Bolivia, Bulgaria, Colombia, Checoslovaquia, Dinamarca, los Estados Unidos, Francia, Hungría, Irlanda, Japón, Noruega, los Países Bajos, Polonia, el Reino Unido, la República Democrática Alemana, Rumanía, Suecia, Túnez, la Unión Soviética y Yugoslavia), en la Segunda Conferencia de Belgrado conjeturó para la 108  «Por qué no debemos ir a Belgrado», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 109  «Reunión Intercomisiones del día 8 de abril de 1970», Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 110  «Informe de la reunión de intercomisiones», 8 de mayo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1. 111  «Ponencia leída en Belgrado», 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.9; y «Notas», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/8. 112  Véase Albarrán, J. D. (2010). «Estéticas de la resistencia en el último franquismo: entre la investigación lingüística y la consolidación del movimiento asociativo». Artigrama, 25. Zaragoza (Universidad de Zaragoza), p. 545.

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Asociación el comienzo de unas fructíferas relaciones con la AIAP, así como la introducción en España de nuevas ideas sobre educación.113 Aquellas delegaciones debatieron sobre las diferentes situaciones legales de las asociaciones artísticas, sus connotaciones políticas, su inmersión en sindicatos y sus leyes de educación. En el caso español, se expuso el momento exacto en que se hallaban, es decir, se habló de los trámites de legalización como sindicatos libres y sobre su posición en contra del régimen franquista. Se solicitó a España la incorporación a la Asociación de los estudiantes, a excepción de Japón y los Estados Unidos, que votaron en contra por considerar los estudiantes no representativos. Las aportaciones más interesantes para los miembros del comité español fueron las de Rumanía, Polonia, Noruega y Dinamarca por sus estudios sobre talleres experimentales, sus nuevos modelos de financiación y su interacción con otras escuelas —como las de Arquitectura y Diseño— junto con las de Bellas Artes. La conferencia que más expectación causó fue la del escultor Nicolás Schöffer,114 consejero honorario de la AIAP, quien se centró en las ideas relacionadas con la formación profesional de los artistas y con el papel fundamental del profesor, capaz de provocar en sus alumnos nuevas percepciones que acercaran el conocimiento de la estética a la creación artística y, todo ello, gracias a la utilización de nuevos materiales, como el espacio, la luz y el tiempo, lo que daría lugar a investigaciones más científicas y alejadas del pasado. La lectura de los mencionados telegramas españoles provocó numerosas reacciones; por ejemplo, a la delegación francesa le sorprendió el carácter centralista de la Asociación, que no sabía si era representativo de Madrid o de Barcelona, y se interesó por la existencia de otras asociaciones en el resto de España. Por su parte, la delegación de Rumanía se asombró de la nula actuación de las Escuelas de Bellas Artes en España a pesar de contar con pintores muy conocidos. Sin embargo, un gran número de delegaciones 113  «Segunda conferencia sur de la formación profesional de artistas de Belgrado», 12 de mayo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.5 y SIG. 867/6.7. 114   En este sentido, la Asociación estudió sus ideas relativas a la formación profesional de los artistas, además de otros programas internacionales (en concreto, el método comunista y su concepción sobre el realismo socialista). Schöffer, N. (s/f). «Arte y programación», SIG. 867/6.2. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS; «Sistema educativo universitario de alumnos de las Artes en Japón», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.3; y «Formación artística de URSS», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.8.

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extranjeras criticaron la postura tan radical que mostraba España en sus intervenciones, lo que puso en peligro la posible admisión en la AIAP. Aquel viaje a Belgrado supuso el conocimiento a nivel internacional de la Asociación de Artistas Plásticos españoles y la garantía de contar con un apoyo como la AIAP, siempre y cuando se convirtiera en una organización representativa con unos estatutos democráticos aprobados en asamblea general. A partir de entonces, la AIAP se constituyó como una plataforma de actuación para los artistas españoles, tanto en el interior como en el exterior de España. Sin embargo, habría que esperar aún al año 1972 a que Francisco Escalada fuera nombrado secretario general del Primer Comité Español de la AIAP-Unesco. No obstante, existen contactos previos a esta entrada oficial con otros comités internacionales. Por ejemplo, en 1970, la Comisión Nacional Italiana de la AIAP envió una carta firmada por su secretario general, Mario Penélope, a la Asociación de Artistas Plásticos, en la que se consideraba esta como una organización de gran alcance y trascendencia en el ámbito artístico español. Tanto es así que se pedía al colectivo español que no participase en la Bienal de Venecia de 1970. Como es sabido, la problemática de esta situación provenía de la organización de la Bienal, la cual estaba basada en los estatutos de un régimen fascista, causa por la que se demandó la exención de los participantes extranjeros con la intención de conseguir una nueva ley que regulara estas muestras,115 estatuto para la Bienal que no aparecería hasta el año 1973, cuando fue aprobado por el Parlamento. A pesar de ello, el escenario italiano era muy distinto al español, ya que, en ediciones anteriores, se había conseguido la abolición de los grandes premios, la eliminación de la Oficina de Ventas como medio de estimulación para la comercialización del arte o la celebración de exposiciones temáticas centradas en la investigación y en la problemática del arte en la sociedad, logros para los que España aún tendría que esperar bastantes años, ya que, en 1970, se encontraba luchando por la desaparición de unos caducos formalismos en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en pro de la gestión y la integración de los artistas en las mismas. En 1974, el efecto de la internacionalización debido al ingreso de la Asociación de Artistas Plásticos en la AIAP fue tal que, incluso, se propuso 115   «Carta recibida del Comité Nacional Italiano de la AIAP a través de la Secretaría de la AIAP», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/8; y «Documento del Comité Italiano de la AIAP», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/8.

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organizar una gran muestra en París por parte del comité español,116 la cual no prosperó. En mi opinión, esto no se logró por la aún inestable composición de la Asociación —rebautizada, según veremos a continuación, como la ASAP— y por los escasos resultados conseguidos hasta entonces tanto a nivel nacional como internacional. El 1976 es un año de tira y afloja con la AIAP. Las dificultades proceden, en su mayoría, del hecho de no poderse hacer cargo de las altas exigencias que, desde la organización internacional, se imponen ya a la Asociación.117 Sin embargo, las buenas noticias llegan por parte de la revista de la AIAP, una publicación anual (Arte) subvencionada por la Unesco y distribuida en más de sesenta países que formaban parte de la organización. Por regla general, la revista se publicaba en los idiomas oficiales de la AIAP (el inglés y el francés), pero, en 1976, y, excepcionalmente, se editó un número en castellano como homenaje a los artistas hispanos.

Figuras 7 y 8. Portada y contraportada de la revista El Portavoz del artista profesional. Arte/1976, LXXI (66), París.  «Reivindicaciones fundamentales del sector de artes plásticas», 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/10. 117   «Carta de Ángel Aragonés a Mar Dunbar Marshall-Malagola», 30 de enero de 1976; y «Carta de Dunbar Marshall-Malagola a Fernando Escalada», 4 de febrero de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/17. 116

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1. Un frente común

Aquel número 66, bajo el subtítulo El Portavoz del artista profesional, se centraba exclusivamente en el análisis de la historia de la AIAP y en el hecho de que, en España, sirvió para dar a conocer la Asociación Internacional entre los artistas. En mi opinión, este número se elaboró con un especial interés a pesar de consistir en la reproducción íntegra del editado en el año 1972. En dicho número, aparecían, a toda página, desde los presidentes y consejeros honorarios hasta el comité ejecutivo, compuesto por el presidente, los vicepresidentes, el tesorero, los miembros y el secretario general de la AIAP y el redactor del boletín (entre todos ellos, no figuraba ningún español, a excepción de Joan Miró como consejero honorario). El aislamiento de España era evidente en comparación con otros países, cuya tradición artística no había sido tan relevante como la del nuestro, pero que, por el contrario, sí contaban con miembros en la organización de la AIAP, como era el caso, por ejemplo, de Cuba, Dinamarca, Irak, Israel, Japón, Polonia o Senegal. Para los artistas españoles, esto supuso conocer una organización internacional que permitía encontrar otras fórmulas tangibles «de ayuda directa o recíproca, de ayuda en proyecto o en ejecución y cuestiones de política a largo plazo a favor de los artistas, su lugar y sus derechos».118 Estas fórmulas especificaban modelos y sistemas inexistentes en el ámbito cultural español, desde la posesión de un carné específicamente profesional, el intercambio de talleres, el descuento en materiales, el derecho a royalties (el pago que ha de hacerse al artista por segundas ventas o reventas), la libre circulación de artistas y obras, las declaraciones al número legal de fundiciones de esculturas o grabados, los reglamentos de concursos, la creación de un fondo a beneficio del artista, la exención de impuestos, la formación del artista, los intercambios de trabajos, la incorporación de un uno por ciento para el pago de obras, la creación de locales o la restauración de monumentos antiguos para trabajos experimentales hasta el reconocimiento pleno en tanto que actividad profesional con todos sus derechos; toda una serie de expectativas que, en España, había empezado a considerarse escalonadamente gracias a los manifiestos y los escritos de los artistas plásticos. En El Portavoz del artista profesional, se ofrecía la lista de países miembros con los que contaba la AIAP (más de sesenta incluyendo ya a España

118   Anónimo (1976). «¿Qué es la AIAP?». El Portavoz del artista profesional. Arte/1976, LXXI (66). París, p. 4.

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como comité nacional).119 Hasta entonces, y como quería recalcar la AIAP, se habían celebrado —entre congresos, coloquios, asambleas y conferencias— doce reuniones a nivel internacional120 en las que la preocupación constante de la Asociación es el artista, su posición social y económica en la sociedad; aspira a ayudar al artista a plantear la clase de preguntas que provocarán respuestas susceptibles de apoyar y dirigir su trabajo y su cometido.121

Más importante si cabe fue la redefinición, de nuevo, del papel del artista y de su profesión, cuestión que los artistas españoles tendrían muy en cuenta en el momento de establecer al año siguiente, para intentar convertirlo en ley, el futuro Estatuto del Artista Plástico.122 El término artista fue precisado en la Segunda Asamblea de Dubrovnik (1957) por parte del pintor italiano Gino Severini: por un lado, desde un punto de vista estético, «el artista es el hombre que interviene en el universo de las cosas y les confiere una forma» y, por otro, desde un punto de vista social y jurídico, «el artista es el hombre que ejerce con competencia una de las bellas artes y extrae de ella sus medios de existencia».123 Estas fueron algunas de las primeras definiciones, ya que otros insistirían más en el apoyo a la profesión del artista, con diploma o sin él 119  Los países miembros eran los siguientes: Argentina, Australia, Austria, Bélgica, Bolivia, Brasil, Bulgaria, Canadá, Checoslovaquia, Chile, Colombia, el Congo, la República Popular de Corea, Costa Rica, Cuba, Dinamarca, Egipto, los Estados Unidos, Filipinas, Finlandia, Francia, Grecia, Guatemala, Hungría, la India, Indonesia, Irak, Irán, Irlanda, Israel, Italia, Japón, Luxemburgo, Madagascar, México, Mónaco, Nepal, Noruega, los Países Bajos, Pakistán, Paraguay, Perú, Polonia, la República Democrática Alemana. la República Federal de Alemania, el Reino Unido, Rumanía, Sierra Leona, Sri Lanka, Suecia, Suiza, Tailandia, Túnez, Turquía, Uruguay, la URSS, Vietnam y Yugoslavia. 120   Las reuniones fueron las siguientes: 1954, Venecia, Primer Congreso, Fundación de la AIAP; 1957, Dubrovnik, Segundo Congreso; 1960, Viena, Tercer Congreso (coloquio: «Artistas de Oriente. Artistas de Occidente»); 1963, Nueva York, Cuarto Congreso (coloquio: «El arte en el concepto arquitectural»); 1965, Londres, Primera Conferencia Internacional sobre la Formación Profesional del Artista; 1966, Tokio, Quinto Congreso; 1967, Londres, Participación del Artista en la Educación General; 1968, París, Primera Asamblea General Extraordinaria; 1969, Ámsterdam, Sexto Congreso; 1970, Belgrado, Segunda Conferencia Internacional sobre la Formación Profesional del Artista; 1973, Varna (Bulgaria), Séptimo Congreso, y 1975, Varsovia (coloquio: «Medioambiente y artes visuales»). 121   Anónimo (1976). «¿Qué es la AIAP?». El Portavoz del artista profesional. Arte/1976, LXXI (66). París, p. 8. 122  «Estatuto del artista plástico (1.er borrador)», 23 de enero 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/2. 123   Ibidem, p. 16.

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—recordemos aquí que uno de los problemas para los españoles fue, precisamente, la ausencia de los mismos—, como un medio de ganarse la vida con independencia de pertenecer o no a un sindicato profesional. Otros temas de igual interés publicados en este número, y que se plantearían en ese anunciado Estatuto del Artista Plástico, consistieron en la declaración sobre el número legal de fundiciones de esculturas y de estampas originales aprobado en la Asamblea General en Viena (1960); los derechos de autor, tanto para obras literarias como artísticas, siguiendo las convenciones universales —una, la del Derecho de Autor de la Unesco, firmada en Ginebra en 1952, y otra, la de Berna, firmada en 1886, y ambas revisadas en París en 1971—; los derechos sobre las obras después de su venta; los 81 reglamentos de los concursos internacionales de las artes plásticas según el acuerdo de la AIAP en Viena (1960), en el que se diferenciaron tres tipos de concursos —públicos, restringidos o en dos grados (selecciones sucesivas y ayuda facilitada por la AIAP)—; el acuerdo de cooperación entre pintores, escultores y arquitectos de la Unión Internacional de Arquitectos y de la Asociación Internacional de Artes Plásticas aprobado en la Asamblea General de 1963 celebrada en Nueva York; la labor del artista en la educación abordada en Tokio durante la Quinta Asamblea General de la AIAP (1966); la libre circulación entre países tanto de artistas como de obras de arte siguiendo los acuerdos de la Convención Aduanera de Bruselas (1961) y el Acuerdo de la Unesco para la Importación de Objetos de Carácter Educativo, Científico o Cultural —el llamado Acuerdo de Florencia de 1950—, ambos firmados pero no respetados por España; los derechos humanos centrados en el arte como un derecho universal y, dentro de estos, el apoyo a una disminución de impuestos fiscales y a una apertura de espacios en los que se pueda ejercer una labor creativa y experimental; un nuevo modo de coleccionismo, ratificado en la Conferencia de las Naciones Unidas proclamada en Estocolmo en 1972; y, por último, las políticas culturales a nivel internacional esbozadas desde finales de los sesenta. Recapitulemos: las últimas cuestiones están directamente relacionadas con las llamadas de atención que los artistas plásticos españoles llevaban haciendo desde finales de los sesenta y que, tal como veremos en las próximas páginas, se llevarían a cabo en los años setenta. Así, por ejemplo, esto se comprobó cuando, en materia de educación, la Asociación elaboró un informe sobre la enseñanza de las bellas artes en España y un anteproyecto del nuevo plan de estudios para la Escuela Superior de Bellas Artes sin olvidar, cosa que vendrá después, las peticiones a la 77

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Academia de Roma y la apertura de espacios para crear talleres en los que experimentar. Sobre arquitectura, la intervención más significativa puede relacionarse directamente con el XXII Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) y con su exposición celebrada en la capital española durante el mes de mayo de 1975 y organizada por el Colegio de Arquitectos de Madrid bajo el título «Montaje de hábitats de emergencia para la fiesta de arte popular», del arquitecto José Miguel de Prada Poole, para las fiestas de Portugalete, sin olvidar, por supuesto, todas aquellas actividades y reivindicaciones en materia de urbanismo que se desarrollarían en otros barrios madrileños.

Figuras 9 y 10. «Montaje de hábitats de emergencia para la fiesta de arte popular», Mercadillo autoconstruible, 1976. Fotografías: José Miguel de Prada Poole.

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1. Un frente común

En contra del gran auge del mercantilismo del arte en las galerías y de la cada vez más adversa manipulación de las obras, las peticiones eran más urgentes y necesarias. Tanto es así que nacieron lemas para transformar el modo de coleccionar arte no como una moneda de cambio mercantil, sino como una forma de degustación del mismo: «¡Basta de coleccionar artistas, utilícenlos! O dejen de coleccionar artistas y pónganse a utilizarlos». No menos preocupante era la nueva situación fiscal que obligaba a pagar por todo sin ningún tipo de desgravación. Por lo que respecta a las políticas culturales centradas en la preservación del patrimonio de cada país y elaboradas por los Gobiernos, España se encontraba bastante rezagada, tal como se había demostrado en el «Informe sobre los museos y el patrimonio histórico-artístico» de la Comisión de Arte y Cultura de la Asociación de Artistas Plásticos. Desde el principio, se sabía que las ventajas de formar parte de esta organización internacional entrañaban una gran oportunidad para dar a conocer sus problemas y sus relaciones con el Estado franquista, más aún cuando, tras la muerte del dictador, se abría un camino de esperanza desde el que se podrían cumplir —bajo un nuevo Gobierno— sus principales objetivos. Por esta razón, no se dudó en publicar un folleto en castellano para su reparto masivo entre los miembros de APSA en el que se explicaba, de nuevo, en qué consistía la AIAP. En dicho folleto se exponían los objetivos que caracterizaban dicha entidad: a) Contribuir al desarrollo artístico en todos los países y conseguir que el arte sea accesibles en aquellos sectores de la población que hasta ahora se encontraban alejados de él. b) Mantener contactos permanentes entre los artistas de todos los países y centralizar las informaciones recientes relativas al arte. Publicar artículos sobre el desarrollo y los descubrimientos de los artistas en el terreno de la estética y en el de los aspectos técnicos y sociológicos de su trabajo, así como los resultados de importantes reuniones internacionales que influyen en la vida de los artistas... c) defender los intereses morales y materiales de los artistas. Su acción es la de conseguir a los artistas una entrada libre en los museos; estimular a los países miembros y a los demás, a respetar los acuerdos internacionales a favor de la libre circulación de las obras de los artistas vivos, etc., conseguir que los artistas reciban un porcentaje de las reventas sucesivas de sus obras que ocurran en el transcurso de su vida y en consecuencia, establecer normas conformes para el registro de las obras con el fin de facilitar su identificación, etc.124 124  «La asociación internacional de artes plásticas. ¿Qué es la AIAP?», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 912/1.

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De igual importancia fue la segunda parte de aquel folleto, la cual, bajo el título «Constitución», manifestaba las diferentes formas de erigir los comités nacionales en los correspondientes países. Para no llegar a equivocaciones que podrían suponer, como en el caso español, multas o penas de cárcel al no estar aprobada la ley de asociaciones, se explicitaban tres sistemas: el primero, con el apoyo del Gobierno; el segundo, sin el apoyo del Gobierno, y el tercero, mediante la unión de sociedades de artistas ya existentes. Quedaba bastante claro, pues, que los españoles no recibieron el beneplácito del Gobierno ni para integrarse en la AIAP ni para constituir una sociedad. Pero lo más importante, tal y como se reflejaba en aquellas líneas, era que la Unesco garantizaba, con independencia de cómo se hubiera establecido, la autonomía el comité. Casi veinte años más tarde, en mayo de 1989, el Museo Español de Arte Contemporáneo celebró la XII Asamblea General-Congreso de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP-Unesco), que contó con la presencia de 113 delegados y de 12 observadores en representación de 55 países. La Junta Directiva estaba formada por Aurora Adrada, Manuel Alcorlo, Luis Alonso, Eduardo Arenillas, Enrique Cavestany, Agustín de Celis, María Teresa Muñoz, Julio Antonio Ortiz, Carmen Pagés, Antonio Payero y María Ángeles de la Torre. Además, como asesores, participaron Rafael Canogar, Martín Chirino, Pedro García-Ramos, Juan Genovés, Antonio López García, María Moreno, Ángel Orcajo, José Luis Sánchez y Salvador Victoria.

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2. PRIMERA PARADA 2.1. La etapa de APSA, Promotora de Actividades Plásticas Tras un largo recorrido circunscrito a asambleas, comités, reuniones e intervenciones, y ante la imposibilidad de crear un sindicato, se acordó constituir, en 1972, APSA, Promotora de Actividades Plásticas (en adelante, APSA), ubicada en la calle Fernando VI, núm. 21, de Madrid.1 Esta nueva entidad, que se legalizó el 30 de junio de ese mismo año, contaba con cuatro objetivos inmediatos: la edición e impresión de obras gráficas como litografías, serigrafías, xilografías y linografías; la organización de exposiciones artísticas; la venta y promoción de obras de arte, y la difusión de las artes plásticas. Las ideas de APSA fueron presentadas al director general de Bellas Artes con la intención de mostrar las hasta entonces negadas particularidades del artista, como la errónea equiparación de este con el artesano, la capitalización —cada vez mayor— del objeto artístico o la falta de un organismo autorizado frente a la Administración. Y todo esto a pesar de que la propuesta seguía siendo la creación de un colegio profesional, un modelo que se asemejaba a corporaciones ya cimentadas, como la Sociedad General de Autores o la antigua Asociación de la Prensa.2  El 28 de octubre de 1976, se producirá un cambio de domicilio social con una modificación parcial de los estatutos y nuevos nombramientos. «Escrituras», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/20. 2   «Conversación con el director general de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 867/13. 1

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La legalización de un colegio permitiría cubrir las necesidades profesionales y familiares de los artistas, más aún cuando el Estado estaba llevando a cabo impopulares regulaciones tributarias para estos, como, por ejemplo, las aparecidas en los BOE de 30 de junio y de 26 de diciembre de 1972, en los que se obligaba a tributar por cualquier actividad artística sin desgravación3 y que fomentaron iniciativas como la de fundar una asesoría jurídica o una cooperativa para los artistas que dispusiera de un economato de materiales comprados directamente al fabricante.4 De hecho, en 1976, se llegó a diferentes acuerdos con proveedores de materiales —como, por ejemplo, la casa de enmarcado Analcai— con el objetivo de conseguir descuentos en caso de que se presentara el carné de la AIAP. Pero ¿cuáles fueron las actuaciones más sobresalientes de APSA? La primera tuvo lugar a finales de 1972, en la madrileña Galería Internacional de Arte (Fernández de la Hoz, 55), y se caracterizó por el alto número de integrantes de la Asociación: más de ochenta artistas5 de todas las tendencias del arte español —desde el realismo, la abstracción o el informalismo hasta el arte conceptual—. APSA, coincidiendo con su plena integración, se   «Carta de los artistas plásticos al director general de Impuestos, ministro de Hacienda, con las firmas de Manuel Rivera, Farreras, Salvador Victoria, Carmen Laffón, Lucio Muñoz, Rafael Canogar y Darío Villalba, entre otros», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 875/8. 4   «Promotora de Actividades Plásticas», 16 de abril de 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/14. 5   La lista de artistas es la siguiente: Juan Francés, Juan José Junquera, Marta Cárdenas, Manuel Molezún, Eduardo Arenillas, José Luis Gómez Perales, Manuel Rivera, Alonso Fraile, Amalia Avia, José Hernández, Juan Romero, Francisco Echauz, Eusebio Sempere, Javier Pamplona, Rafael Canogar, Manuel Viola, Teresa Peña, José Lapayese, Carmen Planes, Francisco Farreras, Ángel Orcajo, Joaquín Rubio Camín, María Montero, Abel Martín, Manuel Ayllón, Luis García Ochoa, Fernando Verdugo, Bernardo Sanjurjo, Mitsuo Miura, Diego Moya, Pablo Serrano, Amadeo Gabino, Manuel Hernández Mompó, Francisco Cruz de Castro, Federico Calabuig, Custodio Marco, Antonio Suárez, Ángel Medina, Carmen Perujo, Eduardo Sanz, José Vento, Gerardo Aparicio, Ignacio Yraola, Paco Alluárez, Francisco Barón, Feliciano, Enrique Gran, Emanuel Borja, Palomo Caulonga, Eduardo Carretero, José Luis Sánchez, Antoni Miró, Emilio Prieto, Cruz Novillo, Enrique Lledó, Nassio Bayarri, Daniel Merino, Nacho Criado, Agustín de Celis, Juan Antonio Palomo, Juan Genovés, Dimitri Papageorgiu, Francisco Escalada, Darío Villalba, José María Iglesias, Julio Antonio Ortiz, Lucio Muñoz, Arcadio Blasco, José Luis Sanz-Magallón, Xosé Luis de Dios, Arcos Irizarri, Alfredo Alcaín, Julio Álvarez, Juan Antonio Alcacer, Jesús Núñez, Antonio de Lorenzo, Pepi Sánchez, María Teresa Gázquez, Trinidad Fernández, Mateo Tito, Joaquín Mouliaá, Salvador Victoria, Alberto Corazón, Enrique Ortiz, Felipe Vallejo, José Luis Cantero Pastor, Angiola Bonanni, Rafael Cidoncha, Armando Pedrosa, José Caballero y José María Labra. 3

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2. Primera parada

presentaba públicamente como representante en España de la AIAP, vinculada a la Unesco. Sin embargo, aquel hecho revelaba un gran problema: aquella «Primera Exposición Abierta de Dibujo, Pintura, Escultura y Obra Gráfica» se celebraba con el propósito de recaudar fondos para poder pagar las altas cuotas que se exigían.

Figura 11. Catálogo de la Primera Exposición Abierta de Dibujo, Pintura, Escultura y Obra Gráfica, 1972.

A pesar de todo, APSA se convertiría en el motor de la Asociación de Artistas Plásticos con la intención de liderar todos los proyectos propuestos. El respaldo internacional que comenzó a recibir por parte de la Unesco le otorgó, en principio, un sistema especial de actuación ante el régimen franquista, aunque no se libraría de cierres de exposiciones o actos. A este respecto, cabe incidir en la petición, por parte de APSA, de cientos de carnés como avales legales para los artistas del Comité Español de la AIAP.6  «Carta de Eduardo Arenillas a Dunbar Marshall-Malagola, secretario general de la AIAP», 10 de mayo de 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/18. 6

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Aquel carácter internacional se pudo observar en otro tipo de eventos, como en el festival español celebrado en Italia. La propuesta, gestada el año anterior, de dedicar el festival a la cultura española fue organizada por Comisiones Obreras (CC. OO.) y presentada en varias galerías italianas. El proyecto tenía dos propósitos fundamentales: por un lado, recaudar dinero para la organización en tanto que movimiento representativo de los trabajadores españoles y, por otro, conseguir apoyo político en el exterior con el fin de acabar con la dictadura franquista e instaurar la democracia.7 Para ello, se optó por un festival estructurado en dos partes: la primera parte consistió en una gran exposición de pintura y escultura («Amnistía»), muy politizada y acompañada de un catálogo con textos políticos y de una exhibición de propaganda gráfica clandestina, y la segunda, en una serie de actos centrados en la canción protesta, el cine, el teatro, etc. Que trata de España, título del poemario de carácter social de Blas de Otero censurado por el régimen en 1964, aunque publicado en París, ese mismo año, por la editorial Ruedo Ibérico, dio nombre al festival, el cual no estuvo exento de problemas derivados, entre otros, del carácter político de los actos, del envío de las obras o de los cambios repentinos de sede ante las propias vicisitudes políticas italianas. Se trataba de un momento bastante delicado, ya que se acercaban las elecciones en el PCE y la celebración del Primero de Mayo y aumentaban las asperezas entre los diferentes sindicatos. El festival comenzó en mayo de 1971 y se trasladó a dos ciudades italianas (Milán y Bolonia), donde fue posible ver las obras de cientos de artistas españoles, muchos de ellos miembros de la Asociación de Artistas Plásticos, a saber: Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Rafael Canogar, Ignacio Yraola, Raimundo Patiño, Salvador Victoria, José Vento, Manuel Hernández Mompó, Amalia Avia, Lucio Muñoz, Eduardo Úrculo, Francisco Verdugo, Alfredo Alcaín, Juan Genovés, Juana Francés, Eduardo Arenillas, Manuel Rivera, Alberto Corazón, Mateo Tito, Manolo Millares, Ángel Orcajo, Arcadio Blasco, Francisco Barón, Pablo Serrano, Julio Álvarez, Ricardo Zamorano, José Ortega, Luis Gordillo... Aquella Exposición Internacional de Arte Contemporáneo, en solidaridad con CC. OO., supuso uno de los primeros actos para continuar con las mismas iniciativas, ya políticas, ya recaudatorias, tal y como había demostrado APSA en su primera muestra nacional.   «A los pintores y escultores amigos de la libertad y la democracia en España», enero de 1971; e «Informe para los colaboradores en Italia para el festival Que Trata de España», Fundación 1.º de Mayo, SIG. 0000009-0000002. 7

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2. Primera parada

Poco después, y con el nombramiento del nuevo presidente de APSA, el artista santanderino Eduardo Arenillas, se celebrarían otras muestras con el mismo objetivo: hacer frente a las cuotas anuales para continuar en la AIAP. En mayo de 1974, en la galería Vandrés de Madrid, tuvo lugar una exposición de pintura, escultura, obra gráfica y otros medios de expresión plástica que estuvo acompañada de conferencias, proyecciones y música en diversos puntos de la capital. Desde el principio, se intentó contar con la presencia de alguna obra de Joan Miró, consejero de honor de la AIAP, pero, finalmente, se tuvo que descartar la idea.8 A pesar de ello, el catálogo contó con un interesante prólogo, en nombre de APSA, en el que se recogían los principios de esta desde sus orígenes hasta las opiniones sobre su oposición a los intereses económicos de una obra de arte y su forma de financiación mediante la venta de grabados por suscripción. APSA ofrecía a la sociedad un doble reto: por un lado, la unión de los artistas ante la variedad de planteamientos y tendencias artísticas, y, por otro, la instauración de medios alternativos de difusión, como, por ejemplo, de nuevos actos culturales colectivos como herramientas de desarrollo cultural.

Figura 12. Catálogo de la exposición «La Ciudad», galería Vandrés, Madrid, 1974. 8  «Carta de la AIAP a Joan Miró», 1 de abril de 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/18.

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El tema elegido fue la ciudad y su entorno urbano, con el que se ambicionó que tanto artista como espectador fueran los protagonistas de aspectos diversos, como la semiótica del espacio urbano, las manifestaciones exteriores del gusto popular o las consecuencias del ruido en la vida en la ciudad.9 Desde el 7 al 22 de mayo, el programa contó con los recitales de jazz de Pablo Guerrero, Hilario Camacho, Elia Fleta y Tomás Marco; con las audiciones musicales de los compositores Luis de Pablo, Tomás Marco y Cristóbal Halffter; con las conferencias de los urbanistas Juan Luis Dalda y Ramón López de Lucio, el arquitecto Carlos Martí y el diseñador Luis Pau; con las proyecciones del equipo cinematográfico Nutria; con las obras escultóricas in situ de Paco Barón, y con una proyección de Tino Calabuig, quien, ya en 1971, había realizado la muestra «Un recorrido cotidiano», de similares características. Se trataba de una variada programación que no contó con artistas de fuera de Madrid por falta de espacio y por motivos económicos, aunque sí se intensificaron los contactos con las agrupaciones de profesionales de Andalucía, las Canarias, Cataluña, Galicia, el País Vasco y Valencia. Cabe destacar las escasas consignas políticas del evento, a diferencia de otras exposiciones que se habían celebrado con anterioridad; por ejemplo, la muestra del año 1972 estuvo dedicada a la paloma como símbolo de la paz, la cual, en clave crítica y política, aparecía crucificada y secuestrada en las representaciones de artistas plásticos como Francisco Farreras, el Equipo Crónica, Juana Francés, Juan Genovés o Lucio Muñoz. La reacción del poder fue la esperada: la Dirección General de Seguridad prohibió los actos, aunque la exposición continuó abierta al público. El relevo que había tomado el pintor Eduardo Arenillas como presidente y secretario general de la junta directiva de APSA ajustó aún más las bases de la Asociación. Tanto es así que se volvió a publicar una parte de los objetivos y de las reivindicaciones, aunque, esta vez, comprimidos en los siguientes doce puntos: 1. L  a inmediata constitución de un organismo o corporación de derecho público, democráticamente constituido y controlado, que asuma la defensa de los intereses profesionales de los Artistas Plásticos. Y preferentemente la constitución de un Sindicato de Artes Plásticas, inserto en un Sindicato único, libre y democrático. 2. Integración del sector en la Seguridad Social, Seguro de Paro, de Accidente, de Invalidez, de Enfermedad, Vejez, Viudedad, Muerte, Orfandad. 9

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  La Ciudad, APSA, galería Vandrés, Madrid, del 7 al 22 de mayo de 1974.

2. Primera parada

3. D  erecho a la vivienda, estudio y taller dignos. 4. Representación con voz y voto de los artistas plásticos en la planificación y decisiones que afecten a la enseñanza de las Artes y los oficios artísticos; en todos los niveles escolares así como las escuelas especializadas. 5. Control y gestión, así como organización de los talleres estatales de artesanía y la creación de nuevos talleres y nuevos canales de divulgación de las artes a todos los niveles. 6. Control, gestión y organización del museo de Arte Contemporáneo. 7. Participación en Ayuntamientos y otros organismos oficiales, así como en centros decisorios, para participar en las gestiones y realizaciones que atañen al medio ambiente urbano, conservación y paisaje. 8. Que se respeten de una vez por todas todos los acuerdos de los Congresos de la AIAP. Desde el siglo xix España ha firmado estos acuerdos, pero no cumple ninguno de los requisitos, entre los que se encuentran: el derecho de autor, la inserción de obras de arte y participación plena de los artistas en las obras públicas, en la arquitectura etc., de forma obligatoria, destinando a tal fin un tanto por ciento del presupuesto global, así como un sinfín de preceptos que en absoluto se cumplen para nosotros. 9. Abolición absoluta de todas las censuras. 10. L  ibertad de expresión, reunión y asociación. 11. Amnistía total para los artistas plásticos, presos y exiliados, así como para aquellas obras de arte que se encuentran fuera de nuestros museos aún a pesar nuestro. 12. L  ibertades políticas.10

El enfoque de APSA sobre las artes plásticas se manifestó también en el intento de actuación sobre la Real Academia de España en Roma a través de algunos miembros de la organización. En abril de 1974, y tras cuatro años de ausencia, se publicaba en el BOE una nueva convocatoria de cinco becas y doce pensiones para la Real Academia de España en Roma. La resolución de dicho decreto llegó a finales de año, y una parte de aquel selecto grupo de becados y de pensionados pertenecía a la Asociación de Artistas Plásticos —José Ramón Anda (escultor), Juan Ángel Cadenas (director de cine), Clara Gangutia y Miguel Ángel Lombardía (pintores), Eduardo López (grabador) y Teresa Pastor y Fernando Tudela (arquitectos)—. Hasta entonces, la Real Academia de España en Roma estaba funcionando con los mismos prejuicios con los que se había regido en el siglo xix, y la necesidad de cambio solo se vislumbraba. En consecuencia, la actuación de este grupo comenzó con una carta enviada al director de la 10  «Reivindicaciones fundamentales del sector de artes plásticas», 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/10.

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Academia, Juan Antonio Morales, en la que se solicitaba una renovación de la institución con la intención de convertirla en un centro cultural. La petición iba más allá, y se vinculaba a una nueva búsqueda de identidad nacional moderna y acorde con los años setenta. La idea principal fue la de crear un centro cultural español vivo y moderno, sin anclajes al pasado, sobre todo en lo que se refería al ámbito administrativo. Sin duda, el cambio debía proceder de una verdadera dotación de servicios tales como un almacén colectivo con materiales para litografía, serigrafía, escultura, móviles, decorados, maquetas, siluetas, escenografías, laboratorio fotográfico, local y equipo de música...; de una mejora del funcionamiento y de la accesibilidad; de la compra de libros y revistas para la biblioteca; de un presupuesto para actividades culturales, como exposiciones, seminarios, coloquios sobre el ambiente artístico español e italiano para los pensionados y los becarios, etc.11 En realidad, se trataba de toda una lista de medidas más en armonía con la coyuntura de aquel momento en el ámbito del arte contemporáneo. Los pensionados formularon un reglamento interno compuesto por dieciocho artículos12 para la Real Academia de España en Roma. Aquel documento reflejaba la situación anacrónica que estaba atravesando la institución en tanto que centro basado en las apariencias y en el fomento de un clasicismo y de un academicismo alejados de los centros modernos europeos. La firme postura de los pensionados fue promover una sede más contemporánea cuyo eje fuera el arte joven español y una autogestión tanto cultural como administrativa a cargo de la dirección, los pensionados y los becarios. El anteproyecto fue recibido por el director de la Real Academia de España en Roma, el embajador de España ante el Quirinal, el director de Instituciones Culturales y los miembros del Patronato. Sin embargo, aquel decálogo de buenas intenciones se obvió por completo, lo que motivó la renuncia inmediata de pensionados y becarios.13

  «Cartas al director de la Academia de España en Roma», 21 de noviembre de 1974, 12 de diciembre de 1974 y 10 de marzo de 1975; y «Carta al secretario del Patronato de la Academia Española de Bellas Artes en Roma», 29 de enero de 1975, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 12   Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Antiproyecto para un reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma», 12 de diciembre de 1974, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 13  «Escrito de los pensionados y becados», s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 11

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Desde luego, el hecho más significativo fue, en mi opinión, la conexión de APSA con la Real Academia de España en Roma y su intento de expansión hacia el exterior. Las similitudes que se establecen entre las peticiones de APSA y las de la Academia quedan sobradamente patentes: un modelo de autogestión que se repitió en el anteproyecto para las nuevas Exposiciones de Bellas Artes, una clasificación de talleres y un auge del arte contemporáneo menos conocido y encaminado a los más jóvenes por medio de actividades culturales de toda índole. 2.2. Los politizados años centrales de la década El año 1975, que supuso el desmoronamiento del régimen y el inicio de la ansiada transición, se inició con las graves noticias a las que, por otra parte, la dictadura de Franco tenía acostumbrado al país. Por todos son sabidas las habituales detenciones masivas y el aumento de la represión, a lo que, en septiembre, se uniría, por un lado, el dictado del ministro de Información y Turismo, León Herrera, centrado en las llamadas «normas de comportamiento» —que prohibían criticar al jefe de Estado, al príncipe Juan Carlos y al presidente del Gobierno—, y, por otro, los consejos de guerra y las condenas a muerte pendientes, que se resolverían ese mismo mes y que constituirían las últimas ejecuciones del franquismo en Barcelona, Burgos y Madrid. Este clima político también se reflejaría en las actividades culturales desarrolladas por toda la Península, sobre todo en la capital y a manos de los artistas plásticos. Solo hay que repasar algunos de aquellos acontecimientos. A primeros de año, la Dirección General de Seguridad cierra la exposición en la galería Skira de Arcadio Blasco, miembro de APSA, por injurias a los símbolos nacionales. Por ello, Blasco fue detenido e interrogado. No se trataba de la primera vez, pues sus trabajos, desde hacía tiempo, iban en esa línea, como ya había afirmado Manuel García-Viñó14 en 1973: obras sobre el garrote vil, la tortura de manos, la guillotina, los recintos para asesinatos..., que, con gran sarcasmo, aludían a la sociedad del momento.

14   García Viñó, M. (1973). Arcadio Blasco, colección «Artistas Españoles Contemporáneos», serie «Pintores 39». Madrid: Dirección General de Bellas Artes.

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Durante el mes de abril, las deficiencias sociales en los barrios periféricos de Madrid se agravan, lo que sería denunciado por APSA en sus numerosas actuaciones, pero que, también, conllevaría cierres repentinos por orden gubernamental en los barrios de Portugalete, el Pilar, Aluche, la Concepción, Palomeras u Hortaleza. En ese ambiente de agitación cultural, el Instituto Alemán, junto con el Instituto de Relaciones Exteriores y Culturales de Stuttgart, muestran, por vez primera en España, los trabajos de la artista Käthe Kollwitz, cuya obra fue retirada de los museos y prohibida durante el nazismo. No obstante, y como apunte adicional, cabría destacar uno de los últimos actos propagandísticos en materia artística del régimen franquista: la inauguración en julio del Museo Español de Arte Contemporáneo por un ya muy desmejorado jefe de Estado. Dicho acto suscitó una avalancha de críticas en torno a su planificación y, en lo que al objeto de este libro se refiere, en relación con el hecho de no haber atendido las peticiones de la Asociación de Artistas Plásticos para su configuración: La construcción del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, queda patentizada su vulgaridad triunfalista. El arte actual no se hace para que quede encerrado en un museo. La sociedad debe encontrarse con él en cada esquina. Museo-cementerio obedece al mismo concepto. Sugerimos que en los espacios libres del Museo, se construyan nichos para albergar los cuerpos de los artistas fallecidos. Ese sería el verdadero e insólito Museo cuya creación estaría plenamente justificada. Una vez más queda clara la forma hipócrita con que actúa la administración, no respetando los más elementales derechos de los artistas dentro de su país y utilizándoles para su propio prestigio en el exterior.15

Este año fue clave para APSA. Se constató un aumento de las intervenciones tanto en el ámbito social, mediante sus actuaciones en los barrios periféricos, como en el intelectual, por medio de acciones en la Universidad española, sobre todo en la Facultad de Bellas Artes. También las circunstancias político-culturales fueron más proclives al incremento de las relaciones con la Dirección General de Bellas Artes o a la intensificación de las relaciones con otras organizaciones artísticas ilegales o con la AIAP. Pero empecemos por el principio. Fue una realidad que ese incremento de las de actividades se debió, en gran medida, a una situación política

15   «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4.

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específica que trajo consigo una fuerte politización de sus miembros o, si se prefiere, tal como ellos mismos la denominaron, el «comienzo de una consciencia política que se manifiesta en acciones de solidaridad con la protesta ciudadana».16 El rumbo que tomó APSA estuvo supeditado, en cierta manera, a las directrices impuestas por la Junta Democrática de 1974 celebraba en París por el PCE17 como oposición al régimen franquista. Bajo esos presupuestos, se desarrollan, a partir de 1975, diferentes mesas democráticas. Las más importantes para la Asociación fueron la Junta Democrática de Madrid,18 que señalaba el gran deterioro que estaba sufriendo una gran mayoría de barrios madrileños, y la Junta Democrática de Artistas Plásticos,19 que subrayaba la necesidad de acceder a la cultura y de difundirla mediante la autogestión. Ambas plataformas se convirtieron en verdaderas señas de identidad para APSA y en un modelo para iniciar esa lucha por una democratización del arte. En aquella primera Junta Democrática de los Artistas Plásticos, se manifestaba el enorme vacío cultural iniciado en 1939 y agravado con la prohibición de cualquier manifestación cultural no afín al régimen. A ello se unían numerosas reivindicaciones que proclamaban el desamparo total del artista ante la sociedad. Como conclusión, se redactó un documento en el que se solicitaban siete derechos básicos: libertad de reunión, asociación y expresión; amnistía para los artistas represaliados por razones culturales o ciudadanas; democratización del acceso y la difusión de la cultura por medio del establecimiento de cauces no comerciales y de la autogestión; abolición total de la censura; participación en la política cultural a todos los niveles; reforma integral de la enseñanza de las artes plásticas, y control del patrimonio artístico nacional.

 «Comunicado de constitución de la Junta Democrática de artistas plásticos de Madrid», 25 de abril de 1975, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/7. 17  Junto al PCE, se encontraba el PSI (Partido Socialista del Interior), dirigido por Enrique Tierno Galván; el Partido Carlista, de Carlos Hugo de Borbón-Parma; CC. OO., e independientes como Rafael Calvo Serer y Antonio García-Trevijano. 18  «Declaración de la Junta Democrática de Madrid», Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.6. 19  «Comunicado de constitución de la Junta Democrática de artistas plásticos de Madrid», 25 de abril de 1975, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/7. 16

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Al mismo tiempo, se apoyaban los «doce puntos»20 del PCE, redactados por Antonio García-Trevijano y proclamados como vía para la evolución democrática del Estado franquista y, en su defecto, para la ruptura del mismo. Además de su trascendental significado, me interesa transcribir cómo concluye dicho documento: Llamamos a todos los artistas a desarrollar un trabajo teórico sobre la alternativa cultural que proponemos, a exponer de forma concreta la estructuración bajo formas democráticas del ejercicio de nuestra profesión, sobre todo, a idear y poner en práctica formas de lucha en las que pueda participar la mayoría del sector y a estrechar sus contactos con otras Juntas Democráticas, concretamente con las del barrio donde vive.21

En mi opinión, este documento fue el punto de partida para la unión entre sectores culturales y ciudadanos bajo un mismo programa político de izquierdas que posibilitó grandes movilizaciones democráticas. Sin duda, supuso uno de los vínculos directos con los barrios periféricos de Madrid, en los que, como veremos, se desarrollaron manifestaciones políticas y artísticas conjuntas por medio de grandes pintadas en las calles. Esta manifestación del año 1975 no fue la única, pues continuaron recibiendo instrucciones desde la Comisión Permanente de la Junta Democrática de España al resto de juntas. En octubre de ese mismo año, se lanzaron las directrices principales de estas, centradas en la explicación política de la sucesión, del Gobierno provisional, del restablecimiento de la democracia o de la intensificación de fuerzas políticas, sindicales, sociales, económicas, religiosas y culturales.22 En este sentido, también cabe hacer hincapié en la variedad ideológica de los componentes de la Asociación de Artistas Plásticos: desde miembros de la UPA (Unión Popular de Artistas), el PCE y el FRAP23 (Frente   Aquellos doce puntos se centraban en la constitución de un nuevo Gobierno capaz de generar la amnistía, la legalización de partidos, el derecho a huelga, la separación de la Iglesia y el Estado, la consulta popular, la integración de España en los acuerdo internacionales y, en definitiva, la libertad en todos los sentidos. Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Los doce puntos del programa de la Junta Democrática de España redactados por Antonio García-Trevijano». 21   «Comunicado de constitución de la Junta Democrática de artistas plásticos de Madrid», 25 de abril de 1975, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/7. 22   «Instrucciones reservadas de la Comisión Permanente de la Junta Democrática de España a las Juntas Democráticas», 22 de octubre de 1975, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 23  «El FRAP informa de la lucha de los estudiantes y de la solidaridad de todo el pueblo, hoja informativa», núm. 1, junio de 1972, Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.4. 20

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Revolucionario Antifascista y Patriota) hasta grupos maoístas o trotskistas. No obstante, antes de introducirnos en estas cuestiones, me gustaría resaltar algunos precedentes político-artísticos en los que los artistas plásticos estuvieron inmersos durante los primeros años de la década de los setenta. De sobra conocidas son las circunstancias que rodearon el Proceso de Burgos (también conocido como el Juicio de Burgos o el Consejo de Guerra de Burgos), iniciado en diciembre de 1970 contra dieciséis miembros de la ETA imputados por el asesinato de tres personas. Levantamientos y desórdenes públicos se extendieron por todo el país e, incluso, fue necesaria la coacción internacional para que no se ejecutaran las penas impuestas. La protesta y la oposición a la pena de muerte por parte de los artistas plásticos desembocó en otro encarcelamiento. El lugar de reunión fue la iglesia del Santo Niño del Remedio, cercana a la sede de la Brigada PolíticaSocial, tal y como recuerda Tino Calabuig: Éramos alrededor de doscientos, la mayoría comunistas organizados en los distintos sectores de la cultura y profesionales, y también muchos de los que llamábamos, en el argot político, demócratas —el Régimen los llamaba compañeros de viaje—, gente excelente. Los Guerrilleros de Cristo Rey se encargaron de que aquello terminara con la policía repartiendo palos, cuarenta detenidos, y a diez nos pedía el TOP cuatro años de cárcel...24

El motivo de la lucha aludía, para los intelectuales, a la recién aprobada solicitud de amnistía al Gobierno en el Congreso Nacional de la Abogacía, celebrado en León en junio de 1970, donde se rechazaron las proposiciones de indulto y gracia, mediante las cuales se podía obtener la libertad por un delito de opinión, y la desaparición del Tribunal de Orden Público. La conclusión fue la restricción de la libertad de expresión y la prohibición de una ley sindical, cuestión que circuló por todo el país a través de pasquines como los que recibieron los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos.25 La petición de amnistía produjo toda una serie de pronunciamientos, como la petición de CC. OO. y de grupos profesiones democráticos de un Día Nacional Proamnistía, pero, también, tal como ya se ha mencionado, del festival Que Trata de España y de la exposición «Amnistía», donde muchos de los artistas plásticos apoyaron aquella iniciativa.   Corbeira, D. y Expósito, M. (2004). «Entrevista a Tino Calabuig: Redor». Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, 1. Barcelona, p. 135. Disponible en: http://www.desacuerdos.org. Último acceso: 20/5/2014. 25   «Sean intelectuales o no», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. 24

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En este sentido, la ausencia de libertad de opinión, expresión y difusión también quedó patente, por esas mismas fechas, en el asalto por parte de una banda de extrema derecha a la galería Theo de Madrid —en la cual se exhibían veintiocho grabados de la Suite Vollard, veinticuatro de los cuales fueron destruidos—26 o en la prohibición de una exposición dedicada a Picasso en la librería Antonio Machado,27 ligada a la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid.

Figuras 13 y 14. Anverso y reverso del «Tarjetón de los artistas plásticos de Madrid contra el Proceso 1001», s/f. 26   Anónimo (7 de noviembre de 1971). «Detenidos los autores del atentado contra la exposición de Picasso». ABC. Madrid. 27   Anónimo (13 de diciembre de 1971). «Prohibida una exposición homenaje a Pablo Picasso». ABC. Madrid.

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El Proceso 1001, iniciado en 1972 (aunque celebrado en 1973, pues los artistas participantes permanecieron más de un año encarcelados), fue otro de aquellos hitos en la defensa de las libertades. Bajo el lema «Solidaridad con la clase obrera en su lucha por la democracia», los artistas plásticos de Madrid se manifestaron contra la decisión del Tribunal de Orden Público sobre la condena a prisión de toda la dirección del sindicato CC. OO.28 por haberse reunido como organización ilegal y vinculada al PCE: Ante semejante atropello a los más elementales derechos humanos, un numeroso grupo de pintores de Madrid, reunidos en asamblea han decidido unánimemente proclamar a la opinión púbica. 1. Que se sienten identificados con la clase obrera en su lucha reivindicativa y por el restablecimiento de las libertades democráticas. 2. Que son conscientes de que el proletariado es la clase social que puede ejercer un peso decisivo en dicha lucha. 3. Que en virtud de esto el régimen descarga los más duros golpes represivos contra la clase trabajadora a fin de aterrorizarla. Por todo ello consideramos inexcusable lanzar un llamamiento a todos los sectores que en la sociedad española aspiran al restablecimiento de las libertades democráticas para que se expresen y actúen, a fin de impedir al régimen asentar tal golpe de represión contra 10 de los más destacados dirigentes de la clase obrera.29

El compromiso de los artistas plásticos con las libertades democráticas vivió tensos momentos, por ejemplo, al participar en el encierro en el Museo del Prado en respuesta a la detención y el fallo del Supremo a dos años de cárcel para el crítico de arte José María Moreno Galván por haber impartido una conferencia sobre Picasso en la Facultad de Ciencias de la Universidad Complutense30 con la que se pretendía, según el Tribunal de Orden Público, resaltar la personalidad ideológica del artista cuyo aniversario del nacimiento se conmemoraba con frecuentes alusiones al denominado Partido Comunista, en tanto que durante la alocución personas no identificadas portaban y exhibían desplegada una pancarta roja con el emblema de la hoz y el martillo, arrojaban impresos en los que se consignaba una frase subversiva y coreaban con gritos algunos pasajes del discurso...31

28  Los conocidos como «los diez de Carabanchel» fueron condenados a las siguientes penas: Marcelino Camacho, 20 años de cárcel; Nicolás Sartorius, 19; Miguel Ángel Zamora Antón, 12; Pedro Santiesteban, 12; Eduardo Saborido, 20; Francisco García Salve (sacerdote obrero), 19; Luis Fernández, 12; Francisco Acosta, 12; Juan Muñiz Zapico, Juanín, 18; y Fernando Soto Martín, 17. El 25 de noviembre de 1975, fueron indultados por el rey Juan Carlos I. 29   «Tarjetón de los artistas plásticos de Madrid contra el Proceso 1001», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 30   Anónimo (9 de marzo de 1974). «Tribunales». ABC. Madrid. 31   Anónimo (9 de marzo de 1974). «Fallo del Supremo: dos años de cárcel para el señor Moreno Galván». La Vanguardia Española. Madrid.

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La Asociación de Artistas Plásticos de Madrid conserva la lista, aunque incompleta, de quienes se encerraron allí, así como el telegrama enviado a Picasso para solicitar su respaldo. Algunos de los artistas incluidos en la lista son los siguientes: Juan Genovés, Pablo Serrano, Antonio Saura, Lucio Muñoz, Arcadio Blasco, José Vento, Manuel Ribera, José Manuel Caballero Bonald, Elías Querejeta, Manuel Hernández Mompó, Josep Guinovart, Julio Álvarez, Juan Barjola, Francisco Pacheco, Eusebio Sempere, Abel Martín, Ignacio Cárdenas, Julio Álvarez, Mateo Tito, Juan Giralt, Eduardo Úrculo, Javier Pradera, Daniel Gil, Julio López Hernández, Jesús Caulonga, Gerardo Aparicio, Vázquez Diéguez, Eduardo Arenillas, F. Quiñones, Angiola Bonanni, Francisco Rabal, Teresa Rabal, José Miguel Ramos, Alfredo Alcaín, Eduardo Sanz, Juan Luis Montero, Menán, José Caballero, José Luis Gómez Perales, Salvador Victoria, José Luis Ayllón, Esteban Drake, Carmen Moya, Ignacio Yraola, Martín Chirino, Manolo Millares, Borja, Antonio Lorenzo, Valeriano Bozal, José Miguel Pardo, Federico Calabuig, José Díaz, Agustín de Celis, Josefina Fuentes, José Luis Sánchez, Pilar Villangómez, Guillermo Lledó... En el telegrama a Picasso, se leía: «Desde el Museo del Prado, cuya dirección ostentará siempre ante nosotros, y donde nos hemos encerrado voluntariamente como protesta por la detención del crítico de arte Moreno Galván, pedimos su solidaridad».32 Aquel altercado tuvo una gran repercusión a nivel cultural (entre artistas e intelectuales) y fue uno de los encierros más recordados por muchos, junto con el que tendría lugar en 1976 en respuesta a la detención de Juan Genovés por su obra El Abrazo (en la actualidad, en el MNCARS), emblema de la amnistía de los presos políticos y del restablecimiento de la democracia. Aquella primera Junta Democrática de 1975 no fue la única. Los años finales del régimen vivieron varios estados de excepción que originaron un aumento del control represivo, lo que imposibilitó aún más el desarrollo de unas libertades mínimas y fue reprobado con dureza por los artistas plásticos: Las reglas ‘desconocidas’ que rigen la participación en la realización de obras del Estado. La discriminación en los canales de difusión de la obra artística. Los sistemas vejatorios establecidos para la obtención de becas, pensiones, subvenciones, etc.

32   «Para el archivo», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/16.

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La autocensura vigente impuesta por la presión externa a la que nos hallamos sometidos desde el comienzo de nuestra formación. Los sistemas que rigen el mundo artístico y la falta de medios materiales que llevan a la prostitución de la obra artística, subordinándola a conceptos puramente comerciales u oficialmente establecidos. El absurdo planteamiento de la obra gráfica, bajo normas que la incluyen en el concepto de propaganda ilegal, sólo porque las reproducciones de las mismas excedan 200 ejemplares.33

2.3. La obra múltiple como bandera de los artistas Sufragar los gastos de APSA fue uno de los principales obstáculos para la continuidad de la Asociación y, por ello, se mantuvo el objetivo de encontrar nuevas actividades. Una de ellas, curiosamente, consistió en la organización de una subasta que tendría lugar en las salas Durán y que, incluso, contó con una primera propuesta por parte de los artistas adheridos a aquella causa, entre ellos: Alfredo Alcaín, José Luis Ayllón, Amalia Avia, Lucio Muñoz, José Plá, Manuel Alcorlo, Abel Martín, Eusebio Sempere, Jesús Ibáñez, Maitane Azparren, Luis Gordillo, Miguel Ángel Campano, Sanz Santamaría, Francisco Soto Mesa, Enrique Moreno, Rafael Canogar, María Antonia Dans, Florencio Galindo, Alfonso Galván, Xosé Luis de Dios, Eduardo Sanz, Paco Barón, Roso, Juan Giralt, Darío Villalba, Anciones, Antonio de Lorenzo, María Calvet, Juan Genovés, Angiola Bonanni, Eduardo Arenillas, Arcadio Blasco, José Vento y Ángel Aragonés.34 Sin embargo, el proyecto se desestimó por las dificultades del montaje, el escaso interés de los artistas —que temían que se convirtiera en una representación folclórica— y la devaluación de la obra en estas actividades comerciales. La siguiente propuesta consistió en montar una gran exposición colectiva en la recién inaugurada galería Atienza Centro de Arte. El propósito inicial venía acompañado, además de por las obras, por la proyección de algunas películas, de audiovisuales y de diapositivas sobre el proceso creativo para la elaboración de los trabajos, así como por otros proyectos conceptuales.

 «Documento de información a los artistas plásticos españoles», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. 34   «Carta de Eduardo Arenillas a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 8 de marzo de 1975, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/4. 33

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Figura 15. Carta de la galería Atienza Centro de Arte, 1975.

La inauguración se realizó en el mes noviembre de 1975 con algunas de las obras prestadas para la nonata muestra, además de las de otros artistas, como Elvira Alfageme, Pablo Runyan, Amador Rodríguez y Francisco Cruz de Castro. En un pequeño panfleto editado para la ocasión, se exponían los objetivos del acto: por un lado, las actividades de investigación aplicadas al arte actual y, por otro, el trabajo de un grupo de poetas que ahondaban en los conceptos de lenguaje e imagen. El enorme éxito del acto entre artistas y poetas dio lugar a la división del mismo en dos fechas: del 20 noviembre al 4 de diciembre para el dedicado a la pintura y a la escultura con aportaciones poéticas, y, del 4 al 20 de diciembre, para el dedicado al dibujo, la obra gráfica y la poesía junto con la exhibición de audiovisuales centrados en el mundo de la imagen plástica.35 35

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  «Carta ACA Atienza Centro de Arte», archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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Las siguientes intervenciones tuvieron lugar en 1976, cuando se realizó, en la galería Varrón de Salamanca, una exposición con los fondos de obras de APSA36 que permitió continuar sufragando la organización, así como comenzar a organizar la próxima muestra en apoyo al pueblo saharaui. Otra idea que apoyó la Junta Directiva de APSA fue la creación de un departamento fotográfico con el objetivo de instaurar un archivo en el que se clasificara el material existente hasta entonces y se introdujeran los nuevos reportajes que se realizasen. Su autofinanciación, igualmente, se llevó a cabo mediante la venta de los reportajes a medios de comunicación, sobre todo, a revistas y periódicos. Sin duda, una de las prácticas más habituales de la Asociación fue la edición de grabados que permitiera una mejor autofinanciación, un modelo ya utilizado por grupos como Estampa Popular. De hecho, algunos de ellos pertenecían también a APSA, como Francisco Álvarez, José Duarte o Ricardo Zamorano, quienes compartían el mismo sentimiento de compromiso con la sociedad, sobre todo en lo que se refería a la popularización del arte. No se debe olvidar que se estaba volviendo a insistir en el sentido de lo popular, cuyos orígenes se encontraban en los años treinta, con las Misiones Pedagógicas y la mítica La Barraca que, precisamente por estas fechas, comenzaba a reivindicarse gracias a exposiciones como «La Barraca y su entorno teatral», organizada en la galería Multitud en ese mismo año de 1975. Volviendo a las técnicas de estampación, no se pretende abarcar aquí la imponente panorámica de la tradición española en el uso de dicha técnica, ni muchos menos analizar el grabado en las décadas de los sesenta y los setenta, cuando es apoyado por la apertura de un formidable mercado favorecido por un crecimiento del consumo y por una cuestionable libertad cultural, pero sí de incluir a APSA en ese desarrollo del grabado, sobre todo en la década de los setenta. Antes de la Asociación, otros grupos colectivos se hallaban en la Agrupación Nacional de Artistas Grabadores, nacida tras la guerra y derivada de la Escuela Libre de Grabado (1935), y que fue, a su vez, la creadora de las ediciones del Salón del Grabado desde 195337 y la promotora del Museo Nacional del Grabado Contemporáneo, creado en 1968.   El dinero recaudado en la muestra fue de un total de 25.000 pesetas. «Carta de Ángel Aragonés a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 14 de enero de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 875/14. 37  Véase Aguilar Moreno, M. (2005). «El grabado en sus ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960-1990» (tesis doctoral dirigida por el Dr. Álvaro Paricio Latasa). Madrid: Departamento de Dibujo I, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 36

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A finales de los sesenta, la Escuela Superior de Bellas de San Fernando organizó, en el Ateneo de Madrid, una gran exposición de grabado con las obras de sus alumnos. Allí estaban, entre otros, Manuel Alcorlo, Álvaro Aparicio, César Olmos, Dimitri Papageorgiu, José Hernández Quero, Antonio Rodríguez Marcoida y Antonio Zarco, poco después miembros de APSA. Otros casos parecidos fueron los de los grupos de grabadores Quince (1971), Prova (1973) o el del taller de la Escuela de Bellas Artes; editoriales como Estiarte (1972), y galerías dedicadas al grabado, como la Sala de Arte Gráfico, Iolas-Velasco, Multitud, Rayuela, La Kábala, Edurne o Foro, que difundieron las obras de importantes grabadores como Francisco Echauz, Juan Romero, Manuel Viola, Antonio Zarco, Manuel Alcorlo, Leopoldo Ortín, Antonio Lorenzo, Alfredo Alcaín, Luis García-Ochoa, José María Yturralde, Ramón Lapayese, Andrés Cillero, Pascual Palacios Tardez, Ángel Duarte, Ricardo Zamorano y tantos otros que, en paralelo, formaban también parte de la Asociación de Artistas Plásticos.38 La continuidad de los salones de grabado y de sus sistemas de estampación, apoyados tanto por la Comisaría General de Exposiciones como por la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural y, a partir de 1977, por el propio Ministerio de Cultura, no hizo sino aumentar el gusto por estas técnicas, alentado, también, por la publicación de libros como el de M. Rubio Martínez (Ayer y hoy del grabado y sistemas de estampación)39 o de números de revistas dedicados íntegramente a esta técnica, como el número 10 de Estudios Pro Arte, sin olvidar los nuevos sistemas de venta de grabados de las propias revistas, como la Gazeta del Arte, que, ante el aumento de este mercado, lanzaba el siguiente eslogan: «Las litografías son auténticas obras originales de arte».40 En un breve texto de esta revista, se aclaraba que los grabados no consistían en reproducciones de un original, sino en el mismo original compuesto de un número registrado y firmado de ejemplares que proporcionaba una valoración y revalorización, y, por lo tanto, una inversión. Nacía así el Club Gazeta del Arte, dirigido a todos los socios de la revista, aunque, sobre todo, destinado a aquellos   Martínez de la Hidalga, R. (1977). «Cincuenta años de grabado en Madrid». Estudios Pro Arte, 10. Barcelona, pp. 69-79. 39  Véase Rubio Martínez, M. (1979). Ayer y hoy del grabado y sistemas de estampación. Tarragona: Ediciones Tarraco. 40   En el número de junio de 1976 de la madrileña Gazeta del Arte, aparecen las condiciones y las primeras litografías a la venta de los siguientes artistas: Guinovart, Vasarely, Pelayo, Alvar, Grau Sala, Bonas y García Fons. 38

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compradores potenciales que no disponían de los recursos económicos necesarios para adquirir una pintura o una escultura.

Figura 16. Solicitud de inscripción al Club Gazeta del Arte, 1976.

Los grabados realizados por APSA se pueden fechar, aproximadamente, en el año 1973, cuando se empezaron a producir ediciones serigráficas mediante la estampación de originales de Antonio Suárez, Alfredo Alcaín, José Luis Gómez Perales, Juan Luis Montero, Ana María Macarrón, Javier Virseda Bravo, Juan Ignacio Cárdenas, Luis Gordillo, Salvador Victoria y Guillermo García Lledó, de quienes se llegaron a editar quinientos ejemplares numerados y firmados por cada autor.

Figura 17. Guillermo García Lledó, Sin título. Colección AVAM, Madrid.

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En 1974 se crea una nueva modalidad, gracias al primer contrato con la Calcografía Nacional, para editar los grabados de APSA. Los primeros autores de quienes se editaron obras fueron María Ángeles de la Torre, Arcadio Blasco, Antonio de Lorenzo, Ángel Aragonés, Ricardo Zamorano, Juan Genovés y Ángel Orcajo,41 cuyas ediciones se agotaron de inmediato. Tras las de estos artistas, se editaron tres serigrafías de Angiola Bonanni, Federico Calabuig y M. Carrasco. En 1977 se presentó una nueva edición con siete grabados de Paco Álvarez, José Duarte, Clara Gangutia, Natividad Gutiérrez, Isabel Vázquez, José Plá (conocido como Pepe Plá) y Salvador Soria.42 Para esta colección, se decidió que, junto con las ediciones de grabado, se vendería una pequeña escultura de Jesús Avecilla.43

Figura 18. M. Carrasco, Sin título. Colección AVAM, Madrid.  Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1974 y 1975. 42  Archivo personal del artista Ángel Aragonés. Según los documentos, los grabados eran al aguafuerte, estampados en papel ARCHES por la Calcografía Nacional. El primer grabado se editó a finales del mes de marzo de 1976 y con una periodicidad bimensual. El precio de la suscripción fue de 6.000 pesetas y la forma de pago, mediante suscripción completa o dos plazos semestrales. Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1976 y 1977. 43   García García, I. (2016). «Historia de una escultura de Jesús Avecilla». En Aumente Rivas, P. y Chaves Martín, M. Á. (coords.). Estudios de arte y cultura visual. Madrid: Icono 14 Editorial, pp. 243-254. 41

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Figura 19. M. Carrasco, Sin título. Colección AVAM, Madrid.

Figura 20. Jesús Avecilla, Cabeza, 1976. Colección particular, Madrid. Bronce, 8 × 6 × 7 cm.

El éxito de aquellas ediciones permitió aplicar otro sistema de suscripciones que garantizara el sostenimiento de la promotora para ese año, pues se llegaron a obtener 135.000 pesetas.44 La fórmula empleada por APSA consistió en la donación, por parte del artista, de una plancha grabada; la técnica empleada era indiferente (aguafuerte, punta seca, aguada, aguatinta...), pues lo importante del acuerdo consistía en la integración de las obras al fondo del Museo Calcográfico, ya que esta institución carecía de planchas originales de artistas contemporáneos. Esta fórmula garantizaba no solo que APSA creara sus propias ediciones como agrupación, sino que, también, integrara obras de estos artistas en la colección de la Calcografía Nacional. 44   «Carta de Ángel Aragonés a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 14 de enero de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 875/14.

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Figura 21. Francisco Álvarez, El pastor, 1974, Calcografía Nacional, Madrid. Zinc (2), aguafuerte, aguatinta y barniz blando, R. 5991, 410 × 282 mm.

Figura 22. Clara Gangutia, Hernani, 1976, Calcografía Nacional, Madrid. Zinc, aguafuerte y aguatinta, R. 5998, 320 × 500 mm.

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Figura 23. Ángel Aragonés, Sin título, 1974, Calcografía Nacional, Madrid. Zinc y aguafuerte, R. 5265, 330 × 242 mm.

Figura 24. Arcadio Blasco, Sin título, 1975, Calcografía Nacional, Madrid. Zinc, aguafuerte y resina, R. 5982, 250 × 250 mm.

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Figura 25. Juan Genovés, La huida, 1975, Calcografía Nacional, Madrid. Cobre, aguatinta y bruñidor, R. 5599, 332 × 432 mm.

Figura 26. Ricardo Zamorano, Violencia, 1974, Calcografía Nacional, Madrid. Acero, aguafuerte y aguatinta, 250 × 334 mm.

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Figura 27. Ángel Orcajo, El grito. Represión, 1975, Calcografía Nacional, Madrid. Cobre, aguafuerte y punta seca, R. 5791, 409 × 351 mm.

Figura 28. Antonio Lorenzo Carrión, Sin título, 1975, Calcografía Nacional, Madrid. Cobre, aguafuerte y aguatinta, R. 5988, 180 × 233 mm.

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Figura 29. María Ángeles de la Torre Plaza, En el parque, 1974, Calcografía Nacional, Madrid. Cobre y aguafuerte, R. 5983, 251 × 220 mm.

Para llegar a este proceso, había que pasar antes por un rígido sistema de selección por parte de la Junta Directiva y por una comisión encargada de la edición. Su labor consistía en la aprobación —o, en su defecto, el rechazo— de las planchas que reunían las características técnicas de una edición de trescientos ejemplares. Una de las primeras exposiciones colectivas donde se pudieron exhibir estos grabados fue en la Fundación Juan March, una institución privada que, desde 1955, había querido emular la labor de fundaciones americanas como la Rockefeller y la Carnegie y que, ese mismo año de 1975, inauguró el actual edificio de la calle Castelló. La muestra («Exposición Antológica de la Calcografía Nacional»), pretendía recopilar una selección de los mejores grabadores de los siglos xviii al xx, un total de 216 obras que se mostraron del 15 de octubre hasta finales de noviembre. La difusión del arte del grabado se concibió, así, como uno de los retos principales, tanto es así que se instaló un tórculo en la entrada con el que se exhibieron diversas técnicas de este arte, desde el grabado en relieve hasta el hueco y el plano.45  Al acto de inauguración, acudieron el presidente del Consejo del Patronato de la Fundación, Juan March Delgado; el marqués de Lozoya, director de la Calcografía Nacional, y Enrique Lafuente Ferrari, académico delegado de dicha institución. 45

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Además, en el texto de presentación del catálogo, escrito por el historiador de arte Enrique Lafuente Ferrari, se recordaban, para el gran público, las primeras muestras de grabado, como la «Exposición de Grabados de la Asociación Artístico-Arqueológica de Barcelona» (1880), la «Exposición Internacional de las Calcografías de Madrid, París y Roma» (1930) y la «Antológica del Grabado Español: Quinientos Años de su Arte en España» (1952).

Figura 30. Catálogo Exposición Antológica de la Calcografía Nacional, 1975.

Figura 31. Documento de APSA, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

Las obras de los miembros de APSA fueron seleccionadas por el secretario técnico de la Calcografía Nacional, Antonio Gallego, y los artistas fueron calificados como «grabadores de última hora que acercan esta antigua y rara institución a la vanguardia del arte español de nuestros días».46 46   Exposición Antológica de la Calcografía Nacional, Fundación Juan March, Madrid, de octubre a noviembre de 1975, p. 62.

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Los artistas que aparecieron en el catálogo de la muestra fueron Dimitri Papageorgiu, José Luis Alexanco, Antonio Lorenzo, Arcadio Blasco, Ángel Orcajo, Juan Genovés, Ángel Aragonés y Ricardo Zamorano.47 En estos años, no solo se impulsó el acercamiento y la expansión del grabado, sino que, además, se manifestó la aspiración de controlar todo lo que se producía mediante esta técnica, y más aún cuando se había cerrado el taller de Bellas Artes de la Escuela de San Fernando para uso externo y solo podía ser utilizado por los alumnos matriculados, lo que hacía más patente la insuficiencia de talleres abiertos y libres a disposición de los artistas. Estas circunstancias abrieron un nuevo camino a los miembros de APSA, que exigían nuevas formas de control para la estampación de las obras: 1. Considerar la plancha grabada como patrimonio artístico, impidiendo su destrucción, parcial o total, y exigiendo su depósito en un organismo oficial con control por parte de los artistas plásticos. 2. La prueba firmada y estampada por el propio artista en su taller, sin haberse hecho serie de encargo de ella, irá firmada como ‘prueba de artista’, siendo su tiraje libre y cuando no exista una serie de encargo. 3. Se recomienda no dejar en depósito ninguna prueba estampada, motivado esta postura por el deterioro a que son sometidas las pruebas. 4. El precio mínimo de una plancha grabada para una edición se recomienda en 30.000 pts siendo la medida un cuarto de plancha (250 × 320 mm). 5. Se afirma el derecho del artista a cobrar por separado la firma de las pruebas estampadas, para poder de este modo controlar la edición; precio mínimo 100 pts, por prueba firmada y 6. La creación de un archivo-registro de toda estampación hecha en Madrid que cumpla las misiones de registrar, archivar, informar y mostrar la obra gráfica estampada en la actualidad.48

En marzo y abril de 1976, y ante las dificultades con que se encontraban los miembros de APSA para exponer como colectivo, decidieron tomar prestado el local del club de rugby Escrum, cuyo propietario conocía a varios miembros del colectivo y cuyas particularidades les permitirían alejarse de los típicos cauces de la exhibición e intentar llegar a aquellos que, habitualmente, no visitaban galerías de arte. Además, el local Escrum ofrecía toda la venta a APSA, una buena inauguración, una colaboración en el montaje, así como una adecuada iluminación y el envío de cartas a los socios del club.49  Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1975. 48  «Grabadores», 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 895/2.11. 49   «Relación Escrum-APSA», 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 47

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Figura 32. Portada del catálogo de la «Exposición de arte actual», Escrum-APSA, 1976.

El 16 de marzo, se inaugura una exposición dedicada a la pintura constructivista y a la abstracción con la siguiente nómina de artistas: Amadeo Gabino, Angiola Bonanni, Arcadio Blasco, Luis Lugán, Daniel Peral, Enrique Salamanca, Miguel Ángel Campano, Lucio Muñoz, José Luis Sánchez, Soledad Sevilla, Eduardo Sanz, Salvador Victoria, Pablo Serrano, Juana Francés, Manuel Ayllón, Muro, José Luis Gómez Perales, José María Iglesias y Rafael Muyor. El folleto con el que se presentó el evento fue el mismo que el anunciado, en 1974, para la muestra «La Ciudad». Muy poco había cambiado el planteamiento de APSA, centrado en la cohesión entre los artistas, la pluralidad de las tendencias artísticas y la instauración de otros medios de difusión donde se mencionasen los éxitos en los barrios de Portugalete, el Pilar, Aluche, Concepción y el barrio de Palomeras. En Escrum, surgieron otros proyectos incipientes, como las muestras de Angiola Bonanni y Juan Antonio Espejel, así como una exposición colectiva de APSA. 111

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Figuras 33 y 34. Murales del barrio del Pilar (Madrid), 1975-1980, aproximadamente. Fotografías: Heinz Hebeisen.

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En mayo de 1976, varias delegaciones de APSA viajan a Lisboa con motivo de la invitación de su homónima lusa, en la que se presentan los trabajos realizados hasta el momento. Después, en Bolonia, se impartiría una conferencia sobre la situación del arte actual en España que tuvo como resultado que una delegación italiana confirmase la realización de una gran muestra itinerante sobre la España democrática. 2.4. El diálogo necesario pero estéril con el Estado Aparentemente, el año 1975 se había caracterizado por una intensificación de las reuniones con el director general de Bellas Artes para tratar de conseguir un colegio profesional o una corporación de derecho público de carácter profesional y jurídico, con organismos autónomos y donde estuvieran presentes todos los artistas de España.50 Asimismo, desde una agrupación de artistas de Sevilla, se barajó la idea de constituir un colegio sindical, ya que se estaba revisando la legislación sindical.51 El cese de Florentino Pérez-Embid —tras el asesinato de Carrero Blanco a finales del año 1973— por el nuevo Gobierno de Arias Navarro, trae a la escena de las bellas artes a Joaquín Pérez Villanueva, que pasará con bastante fugacidad por la dirección debido a un talente más liberal de lo acostumbrado. Apenas se mantuvo un año en su cargo, aunque fue suficiente para mantener las relaciones con APSA. Fue Pérez Villanueva, precisamente, quien llegó a confesarles: «Lo que ustedes piden son las reivindicaciones de un obrero del s. xviii».52 Tras el cese de este, las relaciones de APSA con las Administraciones pasan por la Presidencia de Gobierno, en concreto, a través del secretario técnico de Trabajo, Fernando Suárez González, que, poco después, se convertiría en vicepresidente tercero y en ministro de Trabajo hasta la muerte de Franco. Sería él quien les prometería la creación de un decreto que pasaría por las Cortes con el objetivo de conseguir una estructura jurídica para todos los artistas.   Se conserva el proyecto original, que consta de seis capítulos repartidos en los siguientes temas: «Constitución, fines, miembros. Deberes. Derechos, funcionamiento, medios económicos y cambio estatutos. Disolución», s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 51   Moreno Hernández, P. (22 de abril de 1976). «Nota sobre las distintas posibilidades de asociarse de los artistas plásticos». Archivo personal del artista Ángel Aragonés. 52   «Carta de Ángel Aragonés a los miembros de APSA», 19 de febrero de 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 50

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En paralelo, APSA preparaba un anteproyecto de sus estatutos fundamentado en los de los colegios profesionales de otras áreas, como el de arquitectos, ingenieros o licenciados, y en los estatutos de la Sociedad General de Autores o de la Asociación de la Prensa. En 1976, en medio del desánimo de los artistas plásticos ante sus nulos logros, deciden ponerse en contacto con el director del Museo Español de Arte Contemporáneo, Carlos Areán, por considerarlo el lugar idóneo para celebrar las asambleas de los artistas. Todos los artistas, tanto los de Madrid como los de fuera de la capital, firmaron una carta53 en la que se sumaban a la causa. Lo más llamativo de este acontecimiento se hallaba en el apoyo de las importantes galerías madrileñas que prestaron su espacio para firmar aquella carta, como Juana Mordó, y otras que habían iniciado su camino, como Buades, Multitud, Iolas-Velasco, Arte Horizonte, Tambor, Orfila, Egam, Ovidio, Seiquer, Internacional de Arte y Grupo 15. A pesar de los continuos ataques de la dirección a los sistemas comerciales de las galerías, era casi imposible desprenderse de ellas o, lo que es lo mismo, muchos de los integrantes de APSA apostaron por ellas como un medio real de subsistencia, aunque, en muchas ocasiones, apoyaran las directrices de la organización. Por ello, la gran paradoja que se establecía —sobre todo con los pintores más reconocidos— era la exhibición de sus obras en ellas al mismo tiempo que estampaban su firma en la mayoría de los escritos de la Asociación de Artistas Plásticos. Antes de que se consiguiera realizar la Primera Asamblea en el Museo de Arte Contemporáneo, tuvo lugar, en mayo de 1976, la Primera Asamblea de Artistas Plásticos en los locales de la asociación de vecinos del barrio de Portugalete, lugar donde, por esas mismas fechas, se celebraría la segunda actuación de pinturas murales, tal como se verá más adelante. Al mes siguiente se celebró, en el salón de actos de la Escuela Superior de Bellas Artes, la Segunda Asamblea de Artistas Plásticos, donde los artistas María Luisa B. Miñambres, Francisco Ortuño y Jesús Avecilla leyeron los primeros estatutos sobre las formas de la Asociación. Las diferentes opciones continuaban siendo los debates: una agrupación, una asociación de artistas constituida legalmente, el cauce de la ANSIBA, las federaciones de artistas o un colegio autónomo de artistas.

53   «Carta de APSA a Carlos Areán», 1 de marzo de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/13.

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Figuras 35 y 36. Octavillas de la Segunda Asamblea de Artistas Plásticos, 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

Se trató de una asamblea de ámbito nacional, pero dominada por el núcleo de los miembros de Madrid (Ángel Aragonés, Eduardo Arenillas, Arcadio Blasco, Federico Calabuig, Ángel Orcajo y Francisco Barón, entre otros, además de importantes artistas como Juan Genovés, Lucio Muñoz o Salvador Victoria). Dicha asamblea contó con la presencia de los representantes de los grupos de trabajo de Asturias, a cargo de Miguel Ángel Lombardía, quien comunicó —y como gran excepción— la creación de la primera Asociación de Artistas legal en España; de Aragón, con Enrique Larroy, quien apoyaba la idea de una coordinación de asociaciones y que no se celebrara siempre en Madrid; de Galicia, con un delegado de la Unión Gallega de Artistas (UGA) que leyó la propuesta de esta, la cual estaba centrada en tres aspectos: «Hacer de las artes plásticas gallegas un hecho cotidiano en la vida del pueblo gallego, la reproducción masiva de los trabajos plásticos que se realicen y acabar con la especulación y encarecimiento del objeto artístico»,54 y de Vizcaya, cuyos miembros enviaron un documento, 54   «Acta de la Asamblea realizada el 30 de junio de 1976 en la Escuela Superior de Bellas Artes», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1.

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firmado por los artistas Sol Panera, José Ibarrola, Patxi Cobo, Agustín Ibarrola, Dionisio Blanco, Miguel Ángel Hermosilla, Iñaki de la Fuente, Adolfo Martín (Arri) y Javier Urquijo, en el que apoyaban la propuesta de Madrid, la opción de un colegio profesional: Consideramos de enorme interés para el desarrollo de nuestra profesión, y teniendo en cuenta la imposibilidad momentánea de la creación del colegio autónomo por el que abogamos, nos sumamos plenamente al texto del anteproyecto, optando por una solución en forma de delegación del colegio central en Euskadi.55

En aquella segunda asamblea, se aprobó la creación de una Asociación de Artistas Plásticos y la consecuente desaparición de APSA.56 Los objetivos planteados no se habían conseguido y nunca se había olvidado el proyecto original consistente en la creación de una asociación legal. Al presidente de APSA (Ángel Aragonés), el secretario (Eduardo Arenillas), la vocal (Angiola Bonanni) y la Comisión Elaboradora de Estatutos (compuesta por Pancho Ortuño, Manuel Alcorlo y Rafael Peñalver) no les quedó más remedio que aprobar una Junta Directiva Provisional, que se constituyó con Manuel Alcorlo como presidente, Rafael Canogar como vicepresidente, Salvador Victoria como secretario, José Luis Parés como tesorero y Francisco Alonso Piñuela, Arcadio Blasco, Rafael Peñalver, José Duarte, Ángel Aragonés y Angiola Bonanni como vocales. Poco después, la solicitud de aprobación y de los estatutos se presentaría en la Gobernación Civil de Madrid. Fue el momento de acordar las nuevas formas de funcionamiento para las comisiones de trabajo como eje de la futura Asociación. En realidad, aquellas comisiones de trabajo no se diferenciaban mucho de las anteriores: estudio de la problemática de la profesión, prensa y relaciones exteriores, autofinanciación y tesorería, acciones en el exterior y enseñanza. Sin embargo, el punto álgido volvía a radicar en la consideración o no de la Asociación como sindicato. En este sentido, sobresalió la opinión de uno de los primeros dirigentes de la Asociación, Arcadio Blasco. Su negativa a constituir un sindicato era rotunda. Ya existían organizaciones 55  «Declaración de los plásticos de Vizcaya en la Asamblea de Madrid para aprobar el anteproyecto de Estatutos del Colegio Nacional de Artistas Plásticos», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 896/1. 56   Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Acta de la Asamblea realizada el 30 de junio de 1976 en la Escuela Superior de Bellas Artes», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1.

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sindicales (CC. OO., USO, UGT, CNT...) a las que se apoyaba, y una nueva supondría la ruptura entre quienes quisieran pertenecer a otro sindicato y quienes no, además de la inexistencia de un programa sindical elaborado por los artistas.57 Sí que abogaba, por el contrario, por una comisión sindical que permitiera contactar con otros sectores para profundizar en temas sociales y en otras labores desde un punto de vista sindical. Hasta entonces, la labor de APSA se podía resumir en las actuaciones en el Aula de Cultura de Palomeras Altas, el Aula de Cultura de Aluche, el Ateneo de la Ciudad de Pegaso, la Galería Internacional de Arte, la galería Vandrés, la galería Varrón de Salamanca, la galería Mestre Mateo de La Coruña, la galería Atienza, la galería Agora, el Teatro Reina Victoria, la Fundación Juan March y el Club Escrum, además de la participación en el Congreso de la UIA de 1975 en Madrid, el homenaje a Gloria Rognoni o la selección de trabajos sobre los barrios presentados en diapositivas en Lisboa y Bolonia. El final de APSA llegaría con la legalización —en agosto de 1977— como Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid, tras la aprobación, en julio, de sus estatutos. A pesar de la muerte de Franco en 1975, la represión fue intensa durante el año siguiente. En este sentido, resulta más que clarificadora la carta de Ángel Aragonés a la corresponsal de la revista Galerie Jardins des Arts, María Fortunata Prieto Barral: Es sintomático notar el encarcelamiento que últimamente han sufrido artistas españoles y la represión que se cierne a todos los niveles que puedan suponer una libertad de expresión cultural o ciudadana. Sin ir más lejos, hace unos días nuestros compañeros Juan Genovés y Rafael Muyor fueron detenidos y encarcelados hasta pagar sendas multas por su rescate sin que, como en el caso de Juan Genovés, haya ningún motivo, nada más que su propia pintura, para que se hayan secuestrado todas las diapositivas, fotografías y documentos personales, incluso catálogos de su exposición presente en la actualidad, como bien sabrás, en Zúrich. A Rafael Muyor se le detuvo e impusieron 200.000 pts de multa por acusarle de haber realizado un cartel en el que se apreciaban dos masas de gente abrazándose y, a un lado, la palabra amnistía. Un poco más tarde, nuestro compañero José Duarte ha sido apaleado por seis miembros de la policía cuando cruzaba una calle por donde había pasado una manifestación y a la vez fue detenido y encarcelado... esto mismo ocurría con Enrique Salamanca y con uno de los miembros de la Familia Lavapiés Equipo de Artistas Plásticos. Y para no cansar solo mencionaremos un último caso, el de Buero Vallejo, que ha sido amenazado de muerte varias veces así como de quemarle los ojos. 57  «Ponencia N.º 3: Elección de la comisión ejecutiva y propuesta de programa de trabajo de la misma», s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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La detención del Director de Cine Bardem, con multa gubernativa de 500.000 pts, y sólo por mencionar las personas implicadas en el arte y la cultura, ya que la lista represiva sería interminable si nos ciñésemos a otros sectores.58

Se pueden mencionar otros hechos, como la adhesión de los artistas plásticos y de los escenógrafos de Madrid al escrito de la Junta de la Agrupación Sindical de Actores con motivo de la detención de la actriz Lola Gaos por la asistencia a una asamblea de trabajadores, lo que evidenciaba una vez más la represión y la falta libertad de expresión de aquel momento.59 Aquel año de 1976 también permitió establecer un plan de actuación sobre los museos y el patrimonio histórico-artístico en España. Dicho plan fue realizado por un comité de artistas plásticos —reunidos bajo el nombre de Organización de Arte— y, curiosamente, no se firmó. Aquellas dieciséis hojas se centraban en la estructuración administrativa y del personal, y en las últimas actuaciones estatales en los museos. Si bien la carencia de una homogeneidad en los museos españoles era una realidad manifiesta en aquellos años, también se hizo referencia a la escasez de un cuerpo de conservadores, de auxiliares de archivo, de bibliotecas y museos, y de personal técnico profesional en las áreas de la fotografía, el dibujo o la restauración. También se puso de relieve la falta de condiciones para el almacenaje y la conservación de obras de arte o la carencia de inventarios y catalogaciones del patrimonio español. Se insistió tanto en el escaso grupo de conservadores que ellos mismos manifestaron que funcionaban semiclandestinamente dado que el ministerio anda un tanto tras de nosotros y peligran los puestos de todos, sobre todo los que estamos sin oposición, y porque gran parte del cuerpo de conservadores de museos son auténticos carcamales despóticos, señores feudales de sus subordinados.60  «Carta de Ángel Aragonés a María Fortunata Prieto Barral», 7 de abril de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/16. 59   «Documento», s/t, s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. Los nombres de los artistas que se sumaron a la causa son los siguientes: Francisco Nieva, Juan Genovés, Arcadio Blasco, José Plá, Gerardo Vera, Angiola Bonnani, Salvador Victoria, Pablo Serrano, Lucio Muñoz, Guillermo Lledó, Juana Francés, Francisco Escalada, Clara Gangútida, Gerardo Aparicio, Francisco Álvarez, Enrique Moreno, José Duarte, Alfredo Alcaín, Adela Parrondo, María Montero, Emilia Pérez, Carmen Santa Catalina, Ángel Aragonés, Carmen Corral, Gloria Mendo, Fernández Pera, Daniel Peral, Jesús Ibáñez, Eusebio Sempere y Ricardo Zamorano. Véase Anónimo (4 de marzo de 1976 y 5 de marzo de 1976). «Gestiones para la liberación de Lola Gaos». ABC. Madrid. 60  «Informe sobre los museos y el patrimonio histórico-artístico, Comité de artes plásticas», diciembre de 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés, p. 16. 58

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El apoyo a esa unión entre arte y pueblo también debía surgir en los museos mediante funciones pedagógicas como la divulgación de la cultura a todos los niveles. Para conseguirlo, era necesario desmitificar el museo como un lugar de culto para los más entendidos o como un lugar turístico: Sólo los privilegiados de la cultura pueden disfrutar y entender los museos ya que estos están dirigidos para ellos. Pero no hay que olvidar que: hay niños y adolescentes, que hay mujeres subdesarrolladas, que hay intelectuales, que hay una oligarquía, una clase media y una clase trabajadora; cada uno tiene su nivel cultural, de lenguaje, de intereses y habrá que adaptarse a todos y organizar actividades culturales y exposiciones para todos... Aprovecho para negar a los museos y bienes culturales un fin meramente turístico como el gobierno y algunos han venido propugnando. La cultura es de todos y no de los que tienen más medios para viajar...61

2.5. La primera Bienal de Venecia sin Franco La preparación del mundialmente famoso certamen italiano dejó entrever, para la edición de 1976, los graves problemas de relación entre los partidos políticos que representaban a España en la transición. Mucho se ha hablado ya de ello, pero, en esta ocasión, me gustaría abordar la participación de la Asociación de Artistas Plásticos en este asunto particular. No voy a extenderme demasiado, pues los detalles ya han sido expuestos en contadas ocasiones,62 pero sí, por el contrario, voy a plantear cómo vivieron el certamen los artistas que quedaron fuera del pabellón. En 1974, el presidente de la Bienal de Venecia, Carlo Ripa di Meana, decidió dedicar toda la edición a Chile. La protesta cultural planteada estuvo dedicada íntegramente al dictador chileno, el general Augusto Pinochet. En definitiva, se trataría de un espacio en el que conjugar arte, compromiso y crítica política. Con este antecedente, parecería lógico que en la siguiente edición ocurriera lo mismo. Sin embargo, lejos de producirse esto, la edición de 1976, tras la muerte de Franco, se convirtió en un hervidero de   Ibidem.   Bozal, V. (1992). «Una exposición polémica». Summa Artis. Historia General del Arte, vol. 37. Madrid: Espasa Calpe, pp. 572-576; y Torrent Escalpés, R. (2003). Un Siglo de arte español en el exterior. España en la Bienal de Venecia 1895-2003. Madrid: Turner, pp. 65-86. 61

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discusiones, y nunca antes una exposición había sido tan polémica y había ocupado tantas páginas en la prensa.63 Si bien en 1974 se había empezado a desarrollar la primera propuesta para la Bienal por parte del comisario de exposiciones Luis González Robles, quien seleccionó a Modest Cuixart, a Luis Feito y al Equipo Realidad, al año siguiente, y en el seno del Convegno Internazionale Progettuale, la organización decidió aumentar el grupo a la denominada Comisión de los Diez: Antoni Tàpies, Antonio Saura, Oriol Bohigas, Agustín Ibarrola, Valeriano Bozal, Antonio Fernández Alba, Manuel Valdés, Rafael Solbes, Alberto Corazón y Tomàs Llorens. El nuevo proyecto se centraba, grosso modo, en la evolución de la vanguardia española desde 1936 y en el análisis del poder político y las fuerzas sociales. En noviembre de 1975, la muerte de Franco desvela las primeras dudas sobre la exposición española, «Spagna. Avanguardia Artistica e Realtà Sociale, 1936-1976». La inminente llegada de la democracia con la transición provocó los primeros recelos por parte de algunas facciones comunistas italianas cercanas a la organización de la Bienal. Esto motivó, por parte del presidente de la misma, la consulta a tres personalidades de la intelectualidad española —José María Moreno Galván, Vicente Aguilera Cerni y Rafael Alberti— con la intención de consensuar, de alguna manera, el amplio abanico político que se abría por estas fechas. Esta situación desencadenó el desarrollo de dos proyectos paralelos y divergentes, lo que motivó las críticas de algunos al considerar que uno estaba en contra del otro. Lo cierto es que se siguió adelante con el primero, lo que provocó las iras de los sectores comunistas españoles. Tanto es así que Carlo Ripa había llegado a visitar a Carrillo en París y había creado el Comité de Garantía con el fin de unir posturas. No obstante, poco antes de que se inaugurara la exposición, se acentuaron los descontentos, que comenzaron a hacerse públicos. Uno de ellos estaba protagonizado por los artistas vascos, que deseaban un pabellón propio; otro consistía en una queja de APSA acerca de la inexistente

63   Anónimo (10 de julio de 1976). «Alternativa a la participación española de la Bienal de Venecia». El País. Madrid; Anónimo (17 de agosto de 1976). «La vanguardia de la discordia». Blanco y Negro. Madrid; Anónimo (23 de octubre de 1976). «Balance provisional». Triunfo. Madrid; Amón, S. (8 de mayo de 1976). «La representación “no oficial” de España en la Bienal de Venecia». El País. Madrid; o Pereda, R. M. (15 de julio de 1976). «Cincuenta artistas españoles en la Bienal de Venecia». El País. Madrid.

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comunicación entre el comité organizador y el conjunto de los artistas plásticos, así como de la fuerte presión que habían ejercido las galerías de arte con el fin de exhibir sus obras: El equipo español no tenía más representatividad que la que le había otorgado el Comité italiano. Ni el sector profesional ni la oposición española habían respaldado, hasta entonces, nada concerniente a esta Bienal, sencillamente por no haber sido consultados. Ellos en cambio se habían comportado como si verdaderamente la tuvieran al no desmentir públicamente esta atribuida representatividad. A esto replicaban que el encargo de la Bienal les venía como individuos y ellos desarrollaban el proyecto teórico que mejor les parecía sin tener que dar explicaciones a priori. Que tratándose de personas con sentimientos antifascistas, era lógico que su planteamiento de trabajo lo fuera también, y que los artistas seleccionados lo eran a título ilustrativo de sus tesis historicistas. De sus explicaciones se traslucía que consideraba su proyecto como irreversible y que no estaba en su ánimo ni cambiarlo ni tener en cuenta al sector para un nuevo planteamiento.64

Los artistas plásticos se habían sentido discriminados ante un proyecto que había obviado una representación española total. Para ellos, no se trataba más que de una muestra «al fascismo desde el arte y los artistas antifascistas españoles». 65 Lejos de desvanecerse el problema, llegaron a celebrarse varias asambleas para discutir aquella decisión del comité organizador. En una de ellas se manifestaron, claramente, algunas de las asperezas a las que había llevado la Bienal: Acudieron algunos de estos elegidos por sí mismos y sus amiguetes y nos hicieron ver, o al menos así lo intentaron, que su proyecto no tenía una consideración política y que no representaba ningún organismo democrático y que lo habían asumido como un encargo personal para elaborar un proyecto histórico en el que los cuadros seleccionados y demás ambientes plásticos servirían de mera ilustración a la narrativa histórica que ellos, a título personal, se planteaban... A algunos de nosotros nos entristece ver que medien todos estos enjuagues entre amiguetes y que entre esos amiguetes se encuentren compañeros como Saura y otros tantos que, aunque están alejados de nuestra lucha cotidiana, debían respetar lo que tanto esfuerzo nos está costando: crear la unidad entre los artistas y entre todos los grupos en general.66

64  «Documento de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid», 12 de julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/11. 65  «Carta de Ángel Aragonés a María Fortunata Prieto Barral», 7 de abril de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/16. 66   «Carta», 18 de mayo de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/16.

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Desde luego, se trataba de acusaciones muy serias que resquebrajaban más aún a una débil APSA que optó, finalmente, por enviar una separata a la dirección de la Bienal en la que reflejaría su apoyo a la dos primeras partes de la exposición, pero, también, su apuesta por una muestra democrática y representativa del arte español. Ese documento fue llevado por el pintor Pascual Palacios Tardez y por el escultor Agustín Roso a la Bienal y fue leído allí, lo cual puede considerarse como uno de los primeros actos de la futura Asociación de Artistas Plásticos en tanto que organización sindical legalizada. También fue un momento oportuno para las reacciones del comité italiano, que denunciaba argucias personales, favoritismos y una ausencia total del sector profesional español, lo que constituía, por lo tanto, una prueba más del carácter antidemocrático de la exposición: 1. Que la Bienal de Venecia, criticada desde hace años como manifestación cultural decadente, utiliza la situación política española (anteriormente lo hizo con Chile), para renovar su identidad. De este modo y bajo el nombre de una Bienal antifascista, se pone en práctica una acción cultural que en ningún momento ha contado con todos los grupos antifascistas de los pueblos de España, cuando estas agrupaciones deberían ser la base directa de dicha muestra. Consideramos, por tanto, que tal actuación es una manipulación tanto del sector profesional como de la lucha llevada en España, tergiversada en la defensa de los intereses y prestigio de unos nombres concretos y de la Bienal. 2. Que Coordinación Democrática ha podido ser engañada si es que ha aceptado sin condiciones la propuesta del Comité Italiano. Estamos de acuerdo en aprovechar cualquier coyuntura para convertirla en plataforma exterior de nuestra causa, pero no se comprende que se tome una decisión que afecta a todo un sector profesional sin consultar con él, que se caiga en la trampa de respaldar una especie de pucherazo oportunista, sectario y discriminatorio. 3. Del mismo modo, colocamos a juicio del sector y de la Oposición, la actuación del grupo español responsable. Como integrantes de una agrupación profesional democrática o como militantes disciplinados que somos de cualquiera de las fuerzas políticas de la oposición, ofrecemos, como siempre, nuestro incondicional apoyo a toda manifestación antifascista, pero como demócratas creemos que cualquier decisión debe contar con la opinión de la base de los sectores directamente afectados, en este caso, los trabajadores del arte y la cultura.67

El Centro de Información e Iniciativa Cultural del Comité de Italia les propuso elaborar una serie de actividades culturales (música, cine, teatro, artes plásticas, etc.) en paralelo a una exposición itinerante en algunas ciudades italianas. En mi opinión, lo más interesante fue el tema elegido. 67   «Documento de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid», 12 de julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/11.

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Si la Bienal de 1976 se centró, sobre todo, en la vanguardia artística española, la invitación que recibieron los artistas plásticos para intervenir en las Mesas Democráticas, la Junta Democrática y la Coordinación Democrática68 lo hizo en la lucha de la cultura española durante los tres últimos años. Por su parte, la Comisión de Arte y Cultura de la Coordinación Democrática de la Bienal de Venecia publicaba un pequeño texto en el que se apelaba a una alternativa cultural fundamentada en ocho puntos: Acción unitaria para la ruptura democrática, libertad de expresión y abolición de todo tipo de censura, amnistía para todos los profesionales del arte de la cultura exiliados o represaliados por motivos políticos o sindicales, creación de un sindicato libre e independiente, descentralización cultural para el desarrollo posible y real de la cultura de todos los pueblos del estado español, participación democrática en todos los organismos estatales interesados en el arte y la cultura, integración inmediata de los laboratorios del arte y de la cultura en el desarrollo social, desarrollo y creación de iniciativas artísticas y culturales en todos los núcleos de población.

El documento estaba firmado por un numeroso grupo de artistas, intelectuales y actores que pusieron en tela de juicio los trabajos de la comisión española.69 A pesar de todo, para los artistas plásticos, la realidad cultural de la España antifascista estuvo ausente en Venecia. Sí hubo una gran revisión histórica, pero la alternativa del otro arte español, es decir, del de los miembros de APSA, quedó al margen, como también ocurriría en la siguiente edición, la del año 1978. La muerte de Franco no hizo sino aumentar en todos los sentidos, como sabemos, los deseos de libertad —basta recordar, por ejemplo, los casos del País Vasco o Cataluña—. Poco a poco, este sentimiento tomaría forma en una España que avanzaba hacia la plena transición. Pese a los continuos intentos de legalización por parte de los artistas plásticos de toda España, que acudieron, incluso, a la ley de asociaciones de 1964, nada se había conseguido aún, y una gran parte de ellos se organizaba en agrupaciones conectadas con la de Madrid. Estos fueron también los casos de los grupos de artistas de Valencia, León o Alicante, que presentaron explícitamente,   «Comité Italia-España», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/11. 69   Véase el anexo 1 («Listados de obras y artistas»): «Commissione Arte e Cultura della Coordinacion Democratica e la Biennale di Venecia», julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1. 68

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por estas mismas fechas, manifiestos y textos con la intención de crear futuras asociaciones. Se había puesto en marcha un proceso imparable hacia la legalización. Aunque fueron muchos los grupos de artistas de toda España implicados, ahora solo destacaré aquellos que estuvieron relacionados más activamente con la Asociación de Madrid. Con respecto al caso valenciano, esto se hizo absolutamente notorio cuando, en diciembre de 1975, el Ayuntamiento de Valencia daba por inaugurada la exposición «75 años de Pintura Valenciana», a la que no habían sido invitados muchos de sus artistas contemporáneos y en la que, además, se obviaron las obras de otros en el exilio,70 como Enrique Climent o Tomás Ferrándiz, y se realizó una controvertida selección. Por ejemplo, se escogieron algunos artistas importantes, como Josep Renau, de quien se mostró un cartel de Semana Santa que obviaba su pasado político y artístico (Renau, como todos recordamos, había sido autor de numerosos carteles de guerra y fundador del PCE en Valencia, y, tras la guerra, se encontraba exiliado en Alemania; beneficiado por la amnistía general de 1976, regresaría, aunque ocasionalmente, a España). La muestra quiso representar un amplio período, 75 años de pintura, como decimos, pero obviando el intervalo de la Guerra Civil (1936-1939) y configurándose a partir de los fondos de las instituciones de las tres provincias (Alicante, Castellón y Valencia),71 una situación casi surrealista que determinó la inmediata reacción de un grupo de artistas, que publicó un manifiesto bajo el nombre de «el grupo de los veintiuno» entre ellos, el Equipo Crónica (Jordi Teixidor, Manuel Valdés y Rafael Solbes),72 que mantenía relaciones con el grupo de los artistas plásticos de Madrid. Se establecieron siete conclusiones básicas relacionadas con el ámbito profesional: la constitución de una comisión gestora para esta exposición, la petición de espacios de reunión, el no fraccionamiento de la exposición, la realización de un catálogo bilingüe, la organización de una muestra itinerante, el desarrollo de actividades culturales y la permanencia de esta comisión como organismo portavoz de los artistas.  Véase Cuesta Bustillo, J. (coord.) (1999). Retornos (De exilios y migraciones). Madrid: Fundación Francisco Largo Caballero. 71   Garnería, J. (diciembre de 1975). «75 años de pintura valenciana». Gazeta del Arte. Madrid, p. 8. 72   El resto lo conformaban el Grupo Realidad (Jorge Manuel Ballester y Juan Cardels), Juan Arturo Heras, Rafael Luis Armengol, Manuel Boix, José Luis Alemany, Rafael Muñoz Calduch, Horacio Silva, Jacinta Gil, Francisco Javier Calvo y Juan Ramón García Castejón. 70

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Como era de esperar, ninguna de las peticiones fue atendida e, incluso, la comisión asesora de la exposición —formada por Joan Garí, Vicente Aguilera Cerni, Joaquín Michavila y Contreras— presentó su dimisión ante el notorio rechazo de los artistas. La situación se complicó aún más cuando algunos pintores valencianos (Jordi Teixidor, Arturo Heras, María Dolores Casanova, Javier Calvo, Miquel Navarro y los componentes de los equipos Crónica y Realidad) volvieron a escribir un comunicado dirigido a las autoridades en el que exigían una asamblea general de profesionales, una comisión gestora, el no fraccionamiento de la muestra y el carácter didáctico de la misma,73 y, además de todo esto, la prohibición de exhibir públicamente sus obras en aquella exposición amparándose en la Ley de Propiedad Intelectual y en los convenios internacionales,74 tal como ocurría ese mismo año en el caso del Primer Certamen de Artes Plásticas Canarias. El paso siguiente del grupo de los veintiuno consistió en la creación del Colectivo de Artistas Plásticos del País Valenciano, así como en la realización de una muestra representativa de los años que habían sido olvidados en la muestra del Ayuntamiento de Valencia. Dicha muestra se presentó en tres importantes galerías de la ciudad: Temps, Val i 30 y Punto. En una semana, se exhibieron las copias que realizaron los pintores de los artistas más representativos de aquel período, sobre todo de Renau. En dichas copias aparecían singulares frases que aludían al colectivo recién formado y a sus principales reivindicaciones.75 En líneas generales, podemos afirmar que dichas demandas eran las mismas que las de Madrid: mala gestión cultural, falta de criterio histórico y social, plataformas asociativas, alternativas en el lenguaje pictórico, «realidad social-práctica artística», defensa de libertades democráticas, amnistía, libertad sindical, abolición de la censura, etc. 73   Julián, I. (15 de febrero de 1976). «Informe. La alternativa democrática de los pintores valencianos». Gazeta del Arte. Madrid, pp. 18-19. 74   La carta fue firmada, además, por Rafael Armengol Machí, Manuel Boix, José Luis Alemany, Masip, Muñoz Calduch, Horacio Sebastián, Jacinta Gil, Francisco-Javier Calvo Maiques y Ramón García Castejón. Julián, I. (15 de febrero de 1976). «Informe. La alternativa democrática de los pintores valencianos». Gazeta del Arte. Madrid, p. 18. 75  Algunas de aquellas frases fueron las siguientes: «Per una recuperació democràtica de la història», «Contra l’apropiació privada de l’art», «Per la democratització de l’activitat artística», «Art a l’escola», «Contra la censura» y «Per una assemblea general de les forces de la cultura». Garnería, J. (25 de abril de 1976). «Els altres “75 anys de pintura valenciana” (propuesta de trabajo colectivo de pintores del país valenciano)». Gazeta del Arte. Madrid, pp. 4-6.

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La intención final fue la itinerancia de la muestra por las asociaciones de los barrios. Sin embargo, y antes de que se produjera, aparecieron pintadas ofensivas en los muros exteriores de las galerías Val i 30 y Temps con las siguientes frases: «Sólo los idiotas compensan la miseria de su vida con el arte», «Las fuerzas de la cultura son el último reducto del poder», «Liberar vuestra imaginación», «El único arte la subversión», «Abajo las instituciones», «Abajo marchantes y profesionales del arte», etc.76 Otra protesta fue la de algunos artistas de León, que se inició con la «Carta abierta a los artistas leoneses», la cual tenía por objeto promover los cimientos de una futura asociación. En dicha protesta, se especificaron una a una las mismas ideas que había vertido APSA en documentos y asambleas: por un lado, una crítica a la manipulación de la producción de la cultura y a la sociedad burguesa y capitalista, y, por otro, el compromiso con un arte para el pueblo, la defensa de los intereses de los artistas y la petición de amnistía, derechos y libertades en todo el Estado español. Desde hacía tiempo, la Diputación Provincial de León se había encargado de realizar exposiciones colectivas, bienales y salones de otoño que no convencían a la mayoría de los artistas. Aquella «Carta abierta a los artistas leoneses» se empleó no solo para dar a conocer a esas autoridades las pretensiones de los artistas, sino para prologar una exposición de pintura,77 cerámica y artesanía celebrada en el municipio de La Robla durante sus fiestas de agosto. Así, se aplicó la misma táctica que en el madrileño barrio de Portugalete. Sin embargo, el compromiso de la exposición correría a cargo, ahora, del Club Cultural y Amigos de la Naturaleza (CCAN), nacido en 1972 como plataforma ciudadana antifranquista para hacer frente a problemas sociales y culturales, y que, hasta entonces, había conseguido realizar numerosas actividades,78 entre ellas, algunas exposiciones. Lo más concluyente fue que la muestra de aquellos momentos estaba conectada íntegramente con la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid. Es más, la sección de cerámica   Ibidem.   En cuanto a la sección pictórica, aparecieron los nombres de Ignacio Otero, Emiliano Ramos, José Carlón, Eloy Vázquez Cuevas, Eduardo López y Manuel Jular, firmantes de aquella «Carta abierta a los artistas leoneses», además de otros como Avelino Fierro, José Carlos Uriarte, Enrique Estrada, Luis Carlón, José Luis Sierra, Torío, Modesto Llamas y Redondo. 78   En este sentido, remito a la siguiente página web del Club Cultural y Amigos de la Naturaleza de León (CCAN): http://www.ccan.eu/conocenos/historia-del-ccan/cronologia. Último acceso: 3/12/2014. 76 77

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contaba con obras de Alfredo Alcaín, Manuel Alcorlo, Manuel Ayllón, Arcadio Blasco, Eduardo Carretero, Juana Francés, Amadeo Gabino, Josep Guinovart, José Hernández Muñoz, Manuel Hernández Mompó, Agustín Ibarrola, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo, Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Salvador Soria, José Vento, Salvador Victoria e Isabel Villar. Del mismo modo, algunos de estos artistas también colaboraron con Cerámicas Majadahonda, el taller de artesanía que Arcadio Blasco —junto con su mujer, Carmen Perujo— había inaugurado a las afueras de Madrid,79 tal como aparecía reflejado en el catálogo.80

Figura 37. Catálogo La Robla en fiestas. Primera semana cultural. Exposición pintura-cerámica-artesanía, 1976, León. 79   El nuevo taller de cerámica, inaugurado por Arcadio Blasco y Carmen Perujo, se preocupó por dar un nuevo valor a ese arte, por convertirlo en un arte mayor, y, para eso, contó con la ayuda de amigos como Sempere, Alcorlo, Lucio Muñoz, Vento, Isabel Villar o Eduardo Sanz. A. M. C. (18 de enero de 1976). «Cerámicas de Majadahonda». Gazeta del Arte. Madrid, p. 12. 80   El propio Arcadio Blasco apoyó también su participación con un pequeño texto titulado «Contribución a la cerámica»: «El arte forma parte de la vida del hombre; entendemos que es la vida misma y todos los hombres debieran sentirlo así y utilizarlo como lenguaje liberador. En 1964 nos propusimos un intento de acercar a los artistas a las tareas artesanas. Aproximar al artista al pueblo y el pueblo al artista para que éste devuelva y aquel recoja, lo que fue suyo siempre, el derecho a saber y el deber de enseñar. El arte como mensaje de libertad en el lenguaje que todo hombre entiende y puede, a su vez, transmitir. Aquel fue nuestro propósito y éste es el fruto de una primera experiencia. Somos conscientes de que, aún siendo éste el camino, nos vemos condicionados por un sistema económico de relaciones que eleva el precio de la obra terminada y la aleja de gran parte de su verdadero destinatario, al menos en la medida en que nosotros quisiéramos acercarla. Seguiremos insistiendo». La Robla en fiestas. Primera semana cultural. Exposición pintura-cerámica-artesanía, 1976, León.

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Poco a poco, las asociaciones de artistas de ámbito nacional fueron interrelacionándose y exigiendo su integración en los planes de estudio de las artes, así como la creación de talleres populares, de ediciones de obra gráfica y de exposiciones como la del grupo Artistas Plásticos Alicantinos.81 La última protesta del año 1976 concluye con la participación de la Delegación Nacional de Cultura en el Primer Certamen Internacional de Artes Plásticas, lo que provocó una nueva escisión entre la mayoría de artistas. En diciembre, y coincidiendo con la apertura del Museo Internacional de Arte Contemporáneo del Castillo de San José (MIAC) en Lanzarote, se inauguraba una de las primeras actividades culturales de la isla: una gran exposición que contaría con una sala especial de artistas consagrados del siglo xx. En septiembre, se había adquirido la obra de conocidos pintores tanto nacionales como internacionales, que, poco después, pasarían a formar parte de la actual colección del MIAC: Josef Albers, Francis Bacon, Jean Bazaine, André Beaudin, Francisco Bores, Marc Chagall, Esteve, John Kacere, Julio Le Parc, Víctor Pasmore, Pablo Picasso, Sam Francis, Jesús Rafael Soto, Antoni Tàpies, Antonio López, René Magritte, Joan Miró, Ben Nicholson, Pablo Palazuelo y Victor Vasarely, además de los escultores Miguel Ortiz Berrocal, Alexander Calder, Agustín Cárdenas Alfonso, Eduardo Chillida, Pablo Gargallo, Julio González, Baltasar Lobo, Henry Moore y Alicia Peñalba.82 La iniciativa había partido del artista César Manrique, quien había propuesto al Cabildo Insular la creación del museo y de un certamen. Si bien aquel se había ocupado de la compra, la restauración y el funcionamiento del museo, otras organizaciones —como algunas galerías privadas o la propia Delegación Nacional de Cultura de la Secretaría General del Movimiento— se habían dedicado a la organización de la exposición. El problema surgió cuando la Delegación Nacional intentó apropiarse de la autoría del certamen en la inauguración del evento. A ello debe sumarse, también, que en la petición de obra a los artistas no constaba la intervención de la Delegación, ni en la organización ni en la financiación del certamen.

81   La Asociación de Artistas Plásticos de Alicante estaba integrada por Adriano, Agulló, Sixto, Segundo García, Candela Vicado, Díaz Padilla, Azorín, Carmelo, Escolano y Rode. 82   «Carta de César Manrique a Ignacio Yraola», 25 de septiembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9.

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La crítica por parte de los artistas plásticos se originó porque, una vez más, se encontraron indefensos en relación con los derechos intelectuales sobre la obra vendida. Se trataba de acuerdos que habían sido firmados por España en los convenios de legislación internacional, como los de los estatutos de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos. La Asociación creía en el derecho del artista a permanecer informado sobre la exposición pública de su trabajo, y así lo declararon: Encontramos lícito que todo artista pueda dar un sentido político a su obra o a su exhibición pública, pero entendemos estar favoreciendo la libertad de expresión negándonos a que su obra sea manipulada por personas ajenas al creador dándole un contenido político concreto sin su consentimiento.83

Los acontecimientos se complicaron aún más, si cabe, cuando los artistas no fueron informados del carácter político del evento. El Certamen de Tenerife se inauguró con la presencia del ministro secretario general del Movimiento, la delegada de Cultura de la Secretaría y otras autoridades políticas. La ausencia de artistas durante la inauguración fue muy extraña, pero más lo fue la falta de artistas canarios en la muestra —ni siquiera se exhibieron obras de Manolo Millares o de Martín Chirino—. La polémica estaba servida, y comenzaron a circular notas con las firmas de algunos artistas que no participaron en la muestra, como Rafael Canogar o Martín Chirino, o las de otros que, incluso, desconocían el contenido de aquellas notas y cuyas firmas, sin embargo, aparecían allí, como las de Pablo Serrano, Manuel Hernández Mompó o Antonio López. El mutismo en las invitaciones sobre la presencia de los miembros de la Secretaría General originó nuevas discusiones. Los artistas plásticos criticaron duramente a la organización y decidieron, en un comunicado público del que se hizo cargo como portavoz el crítico de arte Santiago Amón,84 retirar las obras del certamen; tanto las de quienes habían sido seleccionados personalmente por César Manrique en solidaridad con la opinión general como las de aquellos que habían expuesto sus obras sin consultar previamente a la galería.85   «Documento», 16 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. 84   Gómez Saubrier, J. (diciembre de 1976). «La espiral canaria». Opinión. Madrid; y Moreiro, J. M. (25 de diciembre de 1976). «Primer Certamen Internacional de Artes Plásticas de Lanzarote». Blanco y Negro. Madrid. 85  «Documento», 16 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. 83

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A César Manrique no le quedó más remedio que dar explicaciones a los artistas plásticos86 y ratificar lo siguiente con respecto a sus relaciones con la Delegación Nacional:87 Que la organización del certamen ha corrido a cargo de César Manrique y del cabildo insular de Lanzarote; que los artistas plásticos han sido invitados a participar personalmente por César Manrique; que los artistas plásticos invitados por consideración a Lanzarote, al cabildo insular y a César Manrique han aportado sus obras al 50 % de su valor; que el cabildo insular ha aportado a dicha organización 20 millones de pesetas y que la Delegación Nacional de Cultura de la Secretaría Nacional del movimiento habiendo prometido una aportación inferior ha pretendido apropiarse de la paternidad exclusiva de dicho certamen.88

Este inoportuno incidente vino a sumarse a la que fue la primera plataforma de expansión de la cultura artística de las islas. Tras la muerte de Franco, se hizo más palpable la reivindicación del origen autóctono de la cultura del archipiélago; artistas e intelectuales no dejaron de reafirmarlo. Así, la publicación del «Manifiesto de El Hierro»,89 el «Documento Afrocán» en 1976,90 «Contacto 1»91 o «La pintadera de 7 puntos» en 197792 constituyen testimonios y ejemplos de esa constante búsqueda de las identidades regionales de la España de la transición. Su relación con la Asociación de   Manrique, C. (28 de diciembre de 1976). «El certamen de Lanzarote y la Delegación de Cultura del Movimiento». El País. Madrid. 87   César Manrique expuso, en una carta pública, las relaciones que había mantenido con diferentes personalidades de la Delegación Nacional, como el secretario general (Guillermo Montes), y con diferentes delegados nacionales (Jaime Delgado y Carmen Llorca). «Carta de César Manrique al director del Diario 16, Ricardo Utrilla», 17 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. 88   «Documento», 17 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. 89   El «Manifiesto de El Hierro» fue firmado el 5 de septiembre de 1976, entre otros, por José Luis y Tony, Antonio de la Nuez, Alfonso O’Shanahan, Juan José Gil, Martín Chirino, Manuel Padorno, Eugenio Padorno, Joserromán, Arzola, etc. Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Manifiesto de El Hierro», 5 de septiembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5. 90   Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Documento Afrocán», 20 de noviembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5. 91   Contacto 1 fue un grupo canario de artistas, críticos e intelectuales que reivindicó el carácter autóctono de las islas. Véase Anónimo (10 de diciembre de 1976). «Canarios en contacto». Guadalimar, Revista mensual de las Artes, 18. Madrid, p. 21. 92   El texto fue publicado, entre otros, en febrero de 1977, en el número 20 de Guadalimar, Revista mensual de las Artes (Madrid). 86

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Artistas Plásticos se pone de manifiesto no solo porque la organización atesoraba estos documentos, sino por el respaldo a las mismas ideas trazadas por ambos, como, por ejemplo, la negación del centralismo, el apoyo a una cultura popular en tanto que lucha social, la libertad, la amnistía, el movimiento obrero y estudiantil, e, incluso, la propuesta de crear una asociación de profesionales en defensa de sus propios intereses. También, y en paralelo, se desarrollaron conferencias y manifiestos en el sur de África —los cuales fueron de sobra conocidos por la prensa española— con el propósito de lograr una unidad africana.

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3. POR FIN, LA LEGALIZACIÓN 3.1. La ASAP, las elecciones generales de 1977 y el primer y único ejemplar de la asap El avance de la transición puso el acento, especialmente, en los cambios que se observaron en el seno de los partidos de izquierda y, cómo no, tuvo una amplia resonancia en la Asociación de Artistas Plásticos; por ejemplo, durante los plenos de la agrupación, fue habitual informar de las maniobras políticas que adoptaba a cada momento el PCE1 —la presencia de Santiago Carrillo en ruedas de prensa ilegales, los mítines, las detenciones, los contactos con otras formaciones de izquierda, como la LCR (Liga Comunista Revolucionaria), la ORT (Organización Revolucionaria de Trabajadores), el PSP (Partido Socialista Popular), etc., hasta el asunto de las posibles candidaturas en unas futuras elecciones—. Uno de los grandes pasos hacia la deseada democracia fue la legalización, en abril de 1977, del PCE y los sindicatos. Hasta entonces, se habían vivido situaciones insostenibles, como muertes violentas en manifestaciones proamnistía, asaltos a despachos laboristas, desórdenes y actuaciones de las fuerzas de orden público..., que intelectuales y artistas quisieron hacer extensible por carta al nuevo presidente del Gobierno, Adolfo Suárez —quien, tras la dimisión de Arias Navarro, se había convertido, desde julio de 1976, en el hombre de confianza del rey y estaba impulsando la

1   «Resumen del pleno de la Agrupación de Artistas Plásticos», 16 de enero de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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Ley de Reforma Política aprobada en referéndum en diciembre de 1976—, a quien le exigían la amnistía total y la legalización de los partidos.2 Suárez parecía tenerlo bastante claro. Legalización sí, pero atropello o desafío de poder a través de las protestas en la calle, no. Por ello, parece claro que no autorizó la gran manifestación de la izquierda para su primer 1 de mayo en libertad de ese 1977, aunque no pudo evitar las numerosas convocatorias que sí se realizaron.

Figuras 38 y 39. Portada y contraportada de Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuestas para una discusión, Madrid, editado por la Agrupación de Artistas Plásticos de Madrid del PCE, s/f.

Parecía que las duras luchas de los comunistas durante aquellos casi cuarenta años de represión iban a tener su recompensa en las elecciones generales de junio de 1977, las primeras desde la Segunda República.

2  «Carta de los artistas plásticos al presidente del Gobierno, D. Adolfo Suárez», 25 de enero de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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3. Por fin, la legalización

Los objetivos de la izquierda, a pesar de la diversificación de partidos, continuaban siendo los mismos en líneas generales: libertad, amnistía, apoyo a la clase obrera..., bases sobre las que se fueron configurando los diferentes programas. En este escenario tan connotado políticamente, ¿cómo actuaron los artistas plásticos? En principio, la necesidad de plantear un esquema definitivo en relación con las artes plásticas y los artistas del PCE los llevó a publicar un pequeño boletín, que fue calificado despectivamente por la prensa como «folleto», aunque el documento original constara de ocho páginas. Dicho boletín se tituló Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuesta para una discusión y fue editado por la Agrupación de Artistas Plásticos de Madrid del PCE. Su presentación tuvo lugar en la sala de arte Ágora y contó con la presencia de Santiago Carrillo y de artistas como Pepe Ortega, Martín Chirino, Eusebio Sempere, Rafael Canogar, Arcadio Blasco y José Luis Fajardo.3 Más que de un boletín, se trataba de un verdadero programa en el que se repasaba la evolución o, mejor dicho, lo que para ellos constituía la involución de las artes plásticas durante el franquismo: la ideología fascista, el exilio, la censura, el aislamiento, el nuevo arte oficial y sus certámenes, la burocracia, las nuevas galerías o la falta de derechos para los profesionales. En aquel escrito se volvían a lanzar las mismas peticiones que en los años sesenta: libertad de expresión y supresión de la censura, libertad de asociación y reunión, talleres libres, seguridad social, derecho a la propiedad intelectual, realización de concursos y bienales, subvenciones e integración del arte en los presupuestos. Además, se incidía en la participación para la elaboración de programas de enseñanza de las artes plásticas, de la política de museos, así como de la proyección de líneas de actuación, tanto para la restauración como para la conservación, sobre el patrimonio artístico o la intervención en ambientes urbanos y rurales. Así, se puso de manifiesto el intento de restablecer una nueva cultura basada en un proyecto de todos y para todos: una cultura popular, un arte con una función social, unos talleres-escuela de artesanía o de artes aplicadas en los barrios que serían financiados por los ayuntamientos... Incluso se fue más allá y se solicitó la creación de un Ministerio de Cultura capaz de organizar todas las actuaciones de las hasta ahora caóticas y diseminadas delegaciones, ministerios y subsecretarías. 3

  Anónimo (26 de abril de 1977). «Los artistas, con Carrillo». Diario 16. Madrid.

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A pesar de que dicho boletín concluía con unas proposiciones elementales como las que se reproducen a continuación, no todos los artistas llevaron a cabo, en mi opinión, estos objetivos. Por aquellas fechas, el arte español caminaba por otros derroteros que no eran, precisamente, los de una cultura popular para todos o un arte con una función social y esto a pesar de que, también, casi todos los partidos políticos —como la UCD, Alianza Popular (AP), el PSOE o la Federación de la Democracia Cristiana (FDC)— manejaban ideas similares sobre la conservación del patrimonio artístico, la creación de un Ministerio de Cultura, la legislación cultural o la difusión de la cultura.4 En realidad, y a nivel individual, ya lo hemos mencionado más arriba: se establece una gran paradoja entre los artistas que formaban parte de la Asociación de Madrid, pero que, a su vez, estaban exponiendo en grandes galerías, tanto nacionales como internacionales, donde no se cumplía con ninguna de las peticiones requeridas por ellos en sus escritos (indefensión jurídica ante las galerías o, si se prefiere, comercio del arte, especulación, porcentajes, etc.): Consideramos que la alternativa cultural de PCE no va a nacer de unas vanguardias artísticas aisladas, sino que la irá generando por su propia dinámica un amplio movimiento de masas, en el que se integren intelectuales, técnicos, obreros, profesionales, etc., y que denominamos Alianza de las Fuerzas del Trabajo y de la Cultura. Creemos que las Artes Plásticas son un elemento indispensable para el desarrollo total de la persona y deben ser parte integrante de cualquier programa educativo. Afirmamos que la libertad de expresión y de creación y la inexistencia de cualquier tipo de censura, constituyen principios básicos de la sociedad socialista que queremos construir. Consideramos que toda creación cultural es patrimonio de la sociedad por entero, no de minoría o de una clase, y por lo tanto, no debe estar sujeta a mecanismos especulativos. Reclamamos el derecho a la cultura propia de cada nacionalidad del Estado español.5

A estas alturas, la situación todavía ilegal de los sindicatos dio lugar a la división de la Asociación en diferentes frentes. Así, por ejemplo, en enero de 1977, los documentos mencionan el Frente de Unidad, centrado en el acuerdo o la conciliación entre otras formaciones políticas; el Frente Sindical, que intentó crear una comisión de arte y cultura; el de Organización, cuya 4   Anónimo (30 de mayo de 1977). «Objetivo unánime de todos los partidos. Una cultura popular, descentralizada y adecuada a las peculiaridades de las diferentes regiones». Pueblo. Madrid. 5   Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuestas para una discusión, «Nuestras Premisas», Madrid, editado por la Agrupación de Artistas Plásticos de Madrid del PCE, s/f, p. 8.

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3. Por fin, la legalización

misión se centró en la financiación de actividades; el Colectivo de Imagen, ideado para centrase en la propaganda, o el Frente de Exposiciones, organizado para incrementar exposiciones e impulsar las existentes. En marzo de 1977, y ya legalizadas las primeras agrupaciones de artistas gaditanas y asturianas, la organización de Madrid eligió de nuevo su Comisión Ejecutiva.6 Tanto el programa de los artistas plásticos como el programa político del PCE en las elecciones de junio constituyeron un verdadero fracaso ante el éxito de los socialistas. A los artistas de izquierda no les quedó otro consuelo que seguir trabajando por unos estatutos para la organización. Así, en ese mismo mes de junio, se reunieron en Oviedo —por primera vez desde su legalización— las Asociaciones de Artistas Plásticos de Cádiz, Asturias, Barcelona, Gerona, Valencia y Madrid.7 La intención principal fue la de alcanzar un acuerdo sobre la legislación de los derechos de propiedad intelectual de la obra de arte, la inclusión del artista en la Seguridad Social, los planes de enseñanza, la conservación, los canales de difusión o la libertad de expresión artística —en general, sobre las reivindicaciones básicas de los profesionales del arte—. La aprobada Ley 19/1977, de 1 de abril, se componía de seis artículos que permitían la constitución de asociaciones profesionales para la defensa de sus intereses y exigía la creación de unos estatutos con personalidad jurídica, pero ofrecía, también, la posibilidad de constituir federaciones y confederaciones, como finalmente se produjo. Así, en julio de ese mismo año, se presentan al Ministerio de Relaciones Sindicales los estatutos definitivos de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos, donde, por primera vez, y a diferencia de la Ley 191/1964, de 24 de diciembre, de Asociaciones, quedaba constancia de la «representación, defensa y promoción de los intereses económicos, sociales, profesionales y culturales de sus afiliados».8 Por fin se había creado un sindicato libre, reivindicativo y asambleario «basado en la promoción de la solidaridad de los artistas plásticos afiliados, promocionando y creando servicios comunes de naturaleza asistencial».9  Esta Comisión Ejecutiva estaba integrada por Arcadio Blasco (presidente), Rafael Canogar (vicepresidente), Eduardo Arenillas (secretario), Salvador Victoria (tesorero) y Enrique Ortiz Alonso y Guillermo García Lledó (vocales). 7  «Comunicado de las Asociaciones de Artistas Plásticos reunidas en Oviedo», 5 de junio de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 8   «Estatutos de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos», julio de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 9   «Propuesta sindical de la Junta Directiva de la Asociación», 14 de noviembre de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. 6

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Los objetivos principales se centraron en la elaboración de un Estatuto Profesional del Artista Plástico y en la democratización de todas aquellas instituciones relacionadas con las artes, como las de conservación y patrimonio, las de conservación del medioambiente, los talleres oficiales, la Calcografía Nacional, los centros de investigación, los museos, las Exposiciones Nacionales e Internacionales, las aulas de cultura o los planes de estudio para las artes. Su relación con la AIAP estuvo más presente entonces que nunca, pues demandaba la aparición en el BOE de los acuerdos internacionales firmados por España en la Convención de Berna sobre Propiedad Intelectual, ratificada en París en 1971, y en la Convención Universal sobre los Derechos de Autor, revisada en París en 1971, así como la libre circulación entre países de artistas y obras siguiendo los últimos acuerdos de la Convención Aduanera de Bruselas de 1961 y los de la Unesco, firmados en 1950. Además, se acordó solicitar la participación de España en el Consejo de Europa y en otros organismos europeos donde ya estaban representados los artistas plásticos de otros países. La legalización definitiva de la Asociación —en agosto de 1977— bajo el nombre de ASAP supuso el inicio de un nuevo proceso organizativo. Se constituyó la Junta Directiva, que estaba compuesta por Arcadio Blasco (presidente), Rafael Canogar (vicepresidente), Eduardo Arenillas (secretario), Mateo Tito (tesorero) y José Luis Sánchez, Jaime Gil, Guillermo García Lledó, Enrique Ortiz, Rafael Peñalver, José Antonio Lobato y Salvador Victoria (vocales). Además, seis comisiones (Actividades, Finanzas, Prensa, Legislación, Enseñanza y Grafistas) se repartirían el trabajo en la nueva andadura de la organización. En este sentido, cabe destacar que se celebraron algunas reuniones con la otra gran asociación de artistas plásticos, la ANSIBA, con la intención de tratar únicamente asuntos comunes. Sin embargo, su todavía proximidad al régimen y su ineficacia demostrada en numerosas ocasiones siguieron alejando a la ASAP de esta organización. A nivel nacional, se impulsaron los contactos con otras asociaciones, como las de Asturias, Santander, Cataluña, el País Vasco, el País Valenciano, Andalucía, Galicia, las Canarias, Castilla y León o Toledo. En el Curso de Verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander de aquel año de 1977, los artistas plásticos fueron invitados a presentar una ponencia sobre la problemática de las Asociaciones.10 El paso siguiente 10  «Documento», 23 de mayo de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/19.

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consistiría en prepararse para crear una Confederación de Asociaciones de Artistas Plásticos a nivel estatal que partiría del funcionamiento de otras asociaciones internacionales como las de la República Federal de Alemania, Francia, Italia, Noruega, el Reino Unido, los Países Bajos, Suecia o Finlandia. Todos estos cambios estuvieron relacionados con otros a nivel nacional. Por ejemplo, la creación del Ministerio de Cultura consiguió aunar los diferentes departamentos que habían estado dispersos durante la dictadura. Su estructura final, aprobada por el Real Decreto 2258/1977, de 27 de agosto, fijaba una Secretaría de Estado de Cultura, una Subsecretaría y una Secretaría General Técnica, así como nueve Direcciones Generales: Patrimonio Artístico, Archivos y Museos; Difusión Cultural; Libros y Bibliotecas; Música; Teatro y Espectáculos; Cinematografía; Desarrollo Comunitario; Juventud, y Radiodifusión y Televisión. A finales de 1977, los artistas plásticos comenzaron a convertirse en miembros de interés para el nuevo Ministerio y sabemos que, por aquellas fechas, ya se habían celebrado varias reuniones con el ministro de Cultura, Pío Cabanillas, y con el director general de Difusión Cultural. Se discutió, por ejemplo, una de las cuestiones vitales para los artistas tanto nacionales como internacionales en la AIAP, como lo era la definición del término artista, a partir de la cual poder reivindicar con más fuerza su introducción definitiva en la sociedad como profesionales del arte. En aquel año de 1977, y tras varias reuniones entre la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura y el Consejo de Administración de la Oficina Internacional de Trabajo, se determinó que se entiende por artista, toda persona ligada o no por una relación de trabajo que consagra una parte cualitativamente importante de su vida activa a las artes, y pide ser reconocida como tal o acepta serlo en el contexto de la sociedad a la que pertenece, sea o no miembro de una asociación profesional.11

Un enunciado que los artistas plásticos decidieron trasladar a los grupos parlamentarios, partidos políticos, sindicatos, así como, por supuesto, al propio Pío Cabanillas. Tampoco se olvidaron de otras propuestas, en mi opinión de imposible incorporación, como la creación de consejos superiores de artes plásticas en todas las regiones de España, para los cuales el ochenta por ciento de sus miembros debían pertenecer a la ASAP.  «Carta al ministro de Cultura Pío Cabanillas firmada por Arcadio Blasco y Eduardo Arenillas», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 884/4; y Anónimo (1977). «Noticias e informaciones». Boletín de Derecho de Autor, XI (3). París: Unesco. 11

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Los primeros acuerdos del Ministerio de Cultura con la ASAP se dan con el ofrecimiento, por parte del primero, de algunos locales del Museo de Arte Contemporáneo o del Centro Colón, y de algunas salas para exposiciones, como las de los palacios del Retiro, la Biblioteca Nacional, el castillo de Manzanares el Real o el Centro de Cooperación Iberoamericana.12 Sin embargo, las relaciones entre ambos serían aún poco fluidas, sobre todo por el cariz político que adquirió la Asociación Sindical de Artistas Plásticos, cuyos objetivos y funciones eran paralelos a la política sindical y cultural del PCE. Se actuó a través de la Comisión Sindical Provincial y Central, que apoyó nuevos planes de dinamización cultural, como el intento de crear una serie de exposiciones colectivas itinerantes por los pueblos de Madrid gracias a un fondo de obra de los artistas y a una infraestructura capaz de trasladar las obras.13 Los objetivos eran los mismos que se habían ofrecido con la desaparecida APSA, como la explicación de las técnicas y los estilos artísticos a través de charlas, conferencias o coloquios. El sentido didáctico fue instrumental, para lograr una mejor comprensión del arte actual, y para alcanzar un nuevo entendimiento del objeto artístico. Se estableció, con especial interés, un recorrido por los pueblos madrileños que contaban con un mayor número de población emigrante y, por tanto, con un mayor desarraigo cultural. Otra novedad de 1977 que afectaba directamente a los artistas fue la unión de las galerías —cada vez más numerosas— en la Asociación de Galerías de Arte, que alertó aún más a algunos artistas, y aparecieron escritos como las «Recomendaciones para la contratación de exposición y venta de obras»:14 Tenemos que conseguir que las galerías (que acaban de crear su Asociación para defender sus intereses comerciales) no sean las que impongan los contratos de exposición y venta unilateralmente, que los derechos de autor y de la propiedad intelectual se apliquen, que los impuestos sobre nuestras obras estén realmente calculados, o estudiar la posibilidad de un tipo de exención de impuestos o pago con obra, como existe en otros países europeos, conseguir la seguridad social.15 12   «Asamblea de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid», 2 de diciembre de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. 13  «Proyecto de exposiciones circulantes de artes plásticas actuales», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. 14   Véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Recomendaciones para la contratación de exposición y venta de obras», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 15   «Carta de la Asociación Sindical de artistas plásticos firmada por Arcadio Blasco, Eduardo Arenillas y Salvador Victoria», 30 de septiembre de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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Por el contrario, sí fueron más fructíferas las reuniones con las recién aprobadas asociaciones sindicales de Andalucía, Cataluña, el País Valenciano, Asturias, Galicia, Murcia, Toledo o las Canarias, con las que se comenzó a negociar el Estatuto del Artista desde la Comisión de Legislación. El proyecto de dicho estatuto sufrió numerosas correcciones ante las dudas surgidas sobre la inclusión o no de la definición de artista plástico que daba la Unesco, el aislamiento de las galerías de arte y las salas de subastas dentro del Consejo Superior de Artes Plásticas, la concreción de los derechos de autor, la cotización a la Seguridad Social o la salida de obras al extranjero.16

Figura 40. Revista Asociación Sindical de Artistas Plásticos, 1977. 16  Ballester, J. M. (15 de noviembre de 1977). «Los artistas plásticos negocian su estatuto». Diario 16. Madrid; Anónimo (16 de noviembre de 1976). «Hacia un estatuto de artistas plásticos». Ya. Madrid; Anónimo (16 de noviembre de 1977). «Está ultimándose el estatuto de las asociaciones de artistas plásticos». ABC. Madrid; Anónimo (1 de junio de 1978). «Próxima elaboración de un estatuto plástico». El País. Madrid; A. L. M. (7 de febrero de 1978). «Busca su definición laboral. Esté en proyecto la creación de un estatuto del artista plástico». El País. Madrid; Anónimo (22 de febrero de 1979). «Presentación del estatuto del artista». El País. Madrid; Anónimo (23 de febrero de 1979). «Los artistas presentan su postura». Arriba. Madrid; C. A. (27 de febrero de 1979). «Los artistas se organizan». La Calle. Madrid; Anónimo (2 de marzo de 1979). «Primera reunión de preparación del estatuto del artista». El País. Madrid; Vallejo, J. (4 de marzo de 1979). «Un estatuto para unos trabajadores». Gaceta ilustrada. Madrid; Anónimo (8 de marzo de 1979). «Comité ejecutivo de artistas plásticos». Diario 16. Madrid; y Anónimo (11 de marzo de 1979). «Artistas marginados. Los plásticos quieren estatutos». Cambio 16. Madrid.

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En el mes de diciembre de 1977, se publicaba por primera vez la revista Asociación Sindical de Artistas Plásticos. El sugerente dibujo de la portada resumía a la perfección el problema del artista: la mitad de su cabeza se encontraba en un exprimidor en el momento exacto de ser comprimida por una mano anónima. Imagen surrealista que invitaba al lector a pasar de página y a encontrarse con una escena más veraz en la que se relataban los treinta años de persecución del artista comprometida durante el franquismo para, a continuación, seguir preguntándose si este se encontraba aún fuera de la ley. Este primer número de ocho páginas fue más explicativo y orientativo que académico, pues se recogieron en el mismo algunas de las peticiones más urgentes de la agrupación, como el concurso para el logotipo de la ASAP o para la imagen de la revista. Además, se insistió en la necesidad de que los artistas se comprometieran a asumir unas tarifas mínimas con las que mantener la revista y en el hecho de crear una comisión de contratación para aquellos casos en que la legalidad estuviese ausente. También se recogieron en este número otras posibles secciones que nunca llegarían a desarrollarse, como las centradas en el mercado artístico, las noticias profesionales o una bolsa de trabajo. En resumen, esta recién nacida revista se centró demasiado en los problemas profesionales, los cuales, a corto plazo, serían imposibles de solucionar, ya que, para una validez oficial, debían pasar por la formulación de un decreto y, después, ser aprobados en el Congreso. En mi opinión, faltó la creatividad mínima necesaria para aunar cuestiones profesionales con conceptos puramente artísticos, y esta carencia de ideas artísticas a un nivel ya no solo estético, sino, también, relacionadas con lo social o lo político desarmó por completo la propuesta de sacar adelante la revista de la ASAP. A este respecto, también cabría destacar que se desconocen por completo quiénes fueron los participantes en el desarrollo de la revista, a excepción de los autores de los dibujos. Por ello, me inclino a pensar que gran parte de esa falta de organización e ideas se debe, en su mayoría, al carácter individualista y de naturaleza política de los artistas y, sobre todo, a la falta de financiación. Lo cierto es que no se editaron más números y esta publicación cayó definitivamente en el olvido. 3.2. Dos exposiciones polémicas: la Contrabienal de Venecia y «Panorama 78» En 1978, el Ministerio de Cultura recibiría uno de los primeros proyectos del Estatuto Profesional, que estaba dividido en dos grandes concepciones: 142

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una, la del artista como productor de objetos de consumo, y otra, la del artista como productor de cultura, para la que se exigía una mayor democratización de las instituciones relacionadas con el arte, además de la dotación de subvenciones y la participación en la enseñanza tanto reglada como no reglada. Este importante año, que es recordado por muchos como el del planteamiento del nuevo escenario de un Estado social y democrático de derecho que se encaminaba hacia la redacción de una nueva constitución, se distinguió por dos grandes intervenciones: la participación en la organización de la Bienal de Venecia y la celebración de una gran muestra bajo el título de «Panorama 78». Efectivamente, la edición de la Bienal de Venecia de 1978 fue recordada, tal como destacó el escritor Santiago Amón en el diario El País,17 por la ocupación española de un espacio propio en un pabellón oficial y no ya como formando parte del pabellón italiano, tal como había sucedido en la pasada edición. Para algunos —aunque para otros no fuera del todo así—, lejos quedaban los problemas políticos de finales de la dictadura, poco a poco superados por la naciente democracia. En 1978, la Asociación de Artistas Plásticos era, por fin, legal y había iniciado los primeros contactos con el recién constituido Ministerio de Cultura. Tanto fue así que, por primera vez y tras muchos años de ausencia, la Asociación fue invitada por la Dirección General de Relaciones Culturales a formar parte del Comisariado de la Bienal de Venecia.18 La desaparición de la figura del comisario, que tantos problemas había acarreado en la edición anterior, llevó a su sustitución por un conjunto de nombres igualmente elegido por el Ministerio, hecho por el que también sería criticado.19

17   Amón, S. (28 de junio de 1978). «Arte y ecología, el tema de la Bienal de Venecia». El País. Madrid. 18  «Carta de Amaro González, ministro de Asuntos Exteriores y director general de Relaciones Culturales, a Arcadio Blasco», 8 de febrero de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. 19   «Los comisarios nombrados a dedo por la Administración, más en consideración a sus lealtades inquebrantables que a méritos propios, se han preocupado más de quedar bien ante los ‘Organismos Competentes’ que de enfocar el problema de cara y pedir la opinión a los propios interesados en el problema desde el campo cultural. En las selecciones han privado los criterios personales del Comisario de turno y de sus allegados. Se ha aceptado el carácter competitivo de la exposición y más que una auténtica preocupación por las artes plásticas, les ha movido (les mueve aún), la noble esperanza de conseguir un galardón para la patria», «Documento», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6.

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Esos nombres eran José María Ballester (crítico de arte y funcionario del Ministerio de Asuntos Exteriores), Antonio Fernández Alba (catedrático de la Escuela de Arquitectura de Madrid), Antonio Bonet Correa (catedrático de Historia del Arte), Vicente Aguilera Cerni (crítico de arte y director del Museo Popular de Arte de Vilafamés) y Francesc Vicens (director de la Fundació Joan Miró de Barcelona). Tan solo quedaba elegir a un miembro de las recién constituidas y legalizadas asociaciones sindicales de artistas plásticos. En asamblea general, los artistas plásticos decidieron acudir al evento,20 pero no sin antes presentar sus condiciones y un proyecto acorde al tema de la Bienal de ese año: «De la naturaleza al arte. Del arte a la naturaleza». Para ellos, el principal propósito del certamen radicaba en la difusión de la cultura y en la participación activa —no solo organizativa— de los artistas. De sobra conocida era su opinión acerca de la nula valía de los premios y sobre la comercialización de la obra de arte y, por ello, se exigía una intensificación cultural en todos los estratos de la sociedad. Esta premisa se vinculaba, además, con el cumplimento de algunos aspectos que ya habían sido demandados con anterioridad y que, de cumplirse, podrían haber alcanzado algunos de los objetivos —si no todos— planteados diez años atrás. La propuesta no era baladí, ya que se convertiría en un proyecto expositivo con expansión internacional y con tintes claramente reivindicativos. Cabe subrayar que existió una clara vinculación con el programa cultural del PCE presentado para las elecciones de 1977 y con su célebre texto Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuesta para una discusión, editado por la Agrupación de Artistas Plásticos de Madrid del PCE. Así las cosas, el planteamiento ideado por estos para el desarrollo de la Bienal de 1978 tendría que cumplir los siguientes requisitos: – Que todos los debates y discusiones en torno a este tema (de la Naturaleza al arte y del arte a la naturaleza) sean publicadas en el catálogo que el Estado Español edite para esta ocasión. – Dado el tema de este año, pedir colaboración a los Colegios de Ingenieros (Montes, Caminos, Agrónomos) y al Colegio de Arquitectos.

20  «Acta del pleno de ASAP», 4 de febrero de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 877/1; y «Asamblea de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos», 10 de marzo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6.

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– Formar unos equipos de artistas plásticos que lleven el tema del Arte y el de las Bienales Internacionales a los Colegios, Escuelas de Artes, Asociaciones de Vecinos, etc., aproximando el tema a todas las capas sociales y tomando nota de las discusiones y opiniones sobre el mismo. – Intervenciones en los medios de difusión estatales en coloquios abiertos. – Recopilar los trabajos realizados sobre el deterioro del paisaje. – Tener informado al sector de las artes plásticas y a la opinión pública de cuantos acuerdos pueda tomar el Comisariado de la Bienal y admitir cuantas sugerencias y aportaciones se reciban por escrito.21

Desde luego, se advierten —más o menos encubiertas— las líneas generales de aquel programa electoral, esto es, la preferencia por la opción de una cultura popular con función social. Con esta postura decisiva se acudió a formar parte del Comisariado para la Bienal del 78. Los representantes de los artistas plásticos fueron Arcadio Blasco, ese año presidente de la ASAP, y los vocales Rafael Peñalver y Julio Antonio Ortiz. Los primeros planteamientos para la Bienal surgen de los miembros del comisariado colectivo. Uno de ellos, a propuesta de José María Ballester, se basaba en el uso de fotografías y diapositivas, y otro, de Antonio Bonet Correa, tenía un carácter más autocrítico y se centraba en mostrar el deterioro del territorio español a través de la arquitectura de paisaje, sobre todo, de las obras de ingeniería realizadas, como puentes, autopistas..., e, incluso, propuso la presencia de artistas y obras como El peine del viento, de Eduardo Chillida, o de las obras arquitectónicas de Juan Navarro Baldeweg o Nacho Criado. Algunos de los problemas que planteó esta propuesta giraron en torno a la independencia o no de censurar al sector empresarial en España, así como al propio montaje de la muestra: ¿Quién idea y monta esta exposición? Parece evidente que son artistas quienes deberían hacerlo y no una comisión como la nuestra. No veo claro qué artistas podrían hacerlo, si no es una denuncia puramente fotográfica de la degradación del medio por la utilización de una tecnología sin control y por la libertad de que han disfrutado los especuladores.22

Se alcanzó una cierta unanimidad al apostar por invitar a un mínimo de artistas y al evitar la diversidad de las obras: «No creo que podamos mezclar

21   «Lugar: Pabellón de España en el recinto de los “Giardini” de Venecia», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. 22   «Notas para la discusión sobre Pabellón de España, Bienal de Venecia 1978», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6.

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arte conceptual, fotografía de paisaje, arquitectura e ingeniería, y cuadros de Ortega Muñoz porque pinta paisaje».23 También se barajó el tema que debía tratar el artista invitado, que se ampliaba a campos como los objetos naturales, los objetos encontrados, los cuatro elementos o los fenómenos atmosféricos. Más problemática fue, si cabe, la elección de los artistas y su procedencia; de nuevo se puso sobre la mesa el eterno problema de las nacionalidades, las diferencias y los sentimientos contrapuestos: Parece que en Cataluña, y me imagino que también en el País Vasco, se preferirá una presentación separada de los artistas de las nacionalidades. Visto desde Cataluña el problema se plantea así: existe una cultura catalana cuyo carácter se refleja en las obras de nuestros artistas. El hacer perceptible esta realidad significa un enriquecimiento del conjunto español porque España es plural en diversas culturas. Los catalanes desean aparecer como españoles en el extranjero, pero con su propia personalidad, y no quieren que para ser españoles se les obligue a dejar de ser ellos mismos. Esto es lo que sienten cuando se les disuelve en un conjunto ecléctico ‘español’.24

El planteamiento final de aquella Bienal del 78 se vislumbraba, más que nunca, en contra de APSA, por lo que se decidió plantear, en paralelo, una contrabienal, que nunca llegaría a realizarse, pero que merece la pena tratar debido a las diferencias que existen con respecto a la propuesta finalmente seleccionada. En aquel proyecto irrealizado participaron Angiola Bonanni, Rafael Peñalver, Julio Antonio Ortiz y Arcadio Blasco. El argumento principal se centraba en la introducción masiva de la cultura norteamericana en los medios de comunicación, sobre todo, a través de los anuncios. Serían tres los ejes centrales de la posible muestra. El primero incidía en la desaparición de la alfarería —fundamentalmente, del barro, un material y una técnica artística que Arcadio Blasco dominaba a la perfección desde los años cincuenta y que tuvo la oportunidad de preparar para la Bienal de Venecia del año 1970 con sus recintos de barro—. El segundo eje se centraba en la manipulación del significado de «naturaleza» ante la campaña que estaban realizando Adena y Coca-Cola, además de otros conceptos como el de «libertad» o «juventud». El anuncio de Coca-Cola de las Navidades de 1972 fue objeto de duros ataques por un

23 24

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  Ibidem.   Ibidem.

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lema muy poco creíble para estos artistas: «Al mundo entero quiero dar un mensaje de paz, y junto al árbol revivir la alegre Navidad». Y el último, la presencia en la muestra de veinte a cuarenta alfareros del territorio español que vincularon esta actividad con la naturaleza.25 Para llevar a cabo esta exposición a partir de estos tres ejes centrales, se construiría una cantera real de arcilla circundada de la que se colgarían anuncios sobre los temas anteriores. La idea principal se centraba en la transformación de la naturaleza gracias al barro como materia prima para la elaboración de productos y en la alfarería como un medio de actividad plástica popular y como motor de una sociedad productiva. El discurso ético que promovería aquella performance sería la constante desaparición de las imágenes populares en pro de una actitud consumista en todos los medios de comunicación, lo que desembocaba, en palabras de los artistas plásticos, en: La pérdida de los valores espirituales y de sensibilidad al ser sustituidas las auténticas expresiones por imágenes estandarizadas y alejadas de las raíces populares. Alejamiento del contacto hombre-naturaleza y consiguiente deterioro. Llamada de atención ante esta pérdida de auténticas culturas con raíz popular.26

El objetivo era involucrar al espectador, que tendría que pisar la tierra e introducirse en las labores de los alfareros, quienes, escondidos entre las vallas y los postes, debían ser encontrados. La idea era que el espectador trabajase como el alfarero en la creación de moldes de personajes de Walt Disney; para ello, una parte del pabellón contaría con instalaciones de tornos, depósitos para el barro y estanterías para recrear un taller. Además, se contaría con piezas originales de los distintos pueblos de la Península, como las Canarias, Extremadura, Andalucía, el Levante, Cataluña, Aragón, Castilla, el País Vasco, Cantabria, León, Galicia o las Baleares. La ambientación en paredes y vallas estaba protagonizada por las fotografías del daño ecológico y urbano en zonas como Rota, el coto de Doñana, la Albufera, Gredos, Benidorm, Torremolinos, Marbella o las rías gallegas, que entonces se encontraban en el punto de mira de muchas polémicas urbanísticas y medioambientales. 25   «Proyecto central (esbozo teórico)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. 26   «Bienal de Venecia, 78. De la naturaleza al arte. Del arte a la naturaleza», 16 de marzo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6.

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En cuanto al sonido, sería tenue y con canciones americanas en inglés centradas en la manipulación de la naturaleza. Como actividades complementarias, se había planteado la proyección de audiovisuales, películas y diapositivas, además de exposiciones de fotografías y documentos. Muchas de aquellas ideas estaban encaminadas a proteger los oficios artesanales en riesgo de extinción y que sufrían el traslado continuo de sus talleres. Por ejemplo, se proyectaría un desfile con la artesanía del bordado a mano de los trajes de lagarterana hasta llegar a la confección mecánica de ropa moderna, para lo que se pondría como ejemplo la vestimenta de los populares muñecos Madelman. Se indagó en las campañas de televisión o de prensa gráfica que tergiversaban el concepto de «naturaleza» en la industria alimentaria (Milka, Pan Grilé, Maret...), en la textil y en la inmobiliaria (Albasierra).27 Definido como el «laberinto de la manipulación», el final del recorrido desembocaba en una sala de proyecciones en la que se podían observar los trabajos sobre el deterioro del medioambiente elaborados por las asociaciones vecinales, los movimientos ciudadanos y las agrupaciones de artistas. La propuesta se cerraba con un pequeño texto que incluía el apoyo de las Asociaciones de Artistas Plásticos: Las necesidades de consumo creadas por la sociedad capitalista contribuyen decisivamente al deterioro del medio ambiente ecológico y ciudadano. Los ciudadanos con mayor conciencia (partidos, intelectuales, asociaciones ciudadanas) denuncian este deterioro forzando a los gobiernos a poner remedio. Los grupos elitistas de la sociedad de consumo, capitalizan estas presiones y las zonas geográficas conservadas o salvadas del deterioro son utilizadas en exclusiva y provecho de estas élites elevando, si cabe, su nivel de vida confortable. El ciclo se cierra.28

Todo este planteamiento no saldría adelante por el hecho de dar una imagen de España que no convenía al recién constituido período de la transición y por las demasiadas discrepancias entre los componentes de aquella comisión. En realidad, nos encontramos ante un proyecto de denuncia social, económica y política que reclama la desmitificación del objeto artístico y su proximidad a la sociedad:

27  «Actividades complementarias», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. 28   «Bienal de Venecia, 78. De la naturaleza al arte. Del arte a la naturaleza», 16 de marzo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6.

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Entendemos que nuestro proyecto, en esta ocasión, es el que mejor podría representar el momento actual de la manipulación que sufren nuestros pueblos, nuestra cultura popular, en beneficio del capitalismo consumista que día a día nos va privando de nuestra identidad cultural. El deterioro de la imagen plástica popular, profundamente enraizada con la naturaleza, ha creado un vacío en nuestros pueblos semejante al producido en toda la sociedad el alejamiento de la naturaleza y la degradación de esta con la única finalidad especulativa. El capitalismo internacional trata de manipular la Naturaleza y convertirla en decorado con moqueta de plástico.29

La salida de la ASAP del comisariado de la Bienal determinó, en gran medida, la entrada de los protagonistas de la muestra, los artistas invitados —Nacho Criado, Juan Navarro Baldeweg, José María Yturralde, Josefina Miralles y Pilar Palomer—, además de los trabajos sobre transformación del paisaje mediante el urbanismo, la arquitectura y la ingeniería de José Antonio Fernández Ordóñez y Julio Martínez Calzón,30 que ocuparon el recinto de los Giardini. La celebración de la Bienal tuvo que afrontar una lluvia de críticas. El realismo crítico de ediciones anteriores fue sustituido por nuevas experiencias del arte povera, minimalista o conceptual, entretejido en procesos de carácter natural y ecológico. Sin embargo, en todos los pabellones se subrayó la falta de coherencia entre las propuestas y la calidad de las mismas, lo que provocó comentarios tan negativos como los del crítico español Santiago Amón, quien definió la Bienal como «una especie de Feria del Campo con ciertos aires de barraca ambulante y no pocas sugerencias de muestra provinciana de materiales de construcción».31 También se llegó a la convicción de que la Bienal —o el propio arte— estaba en crisis, incluso algunos participantes en la Bienal, como Pilar Palomer o Josefina Miralles, se involucraron en aquel debate público al demandar una relación real entre el crítico de arte y el artista a través de sus talleres y estudios.32   Blasco, A. (s/f). «Bienal de Venecia, 1978. De la naturaleza al arte. Del arte a la naturaleza», SIG. 891/6. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. 30   Torrent Escalpés, R. (2003). Un Siglo de arte español en el exterior. España en la Bienal de Venecia 1895-2003. Madrid: Turner, p. 89. 31   Amón, S. (29 de julio de 1978). «De la contestación a la feria de campo (Sobre la Bienal de Venecia)». Cuadernos para el diálogo. Madrid; Amón, S. (29 de junio de 1978). «Arte y ecología, el tema de la Bienal de Venecia». El País. Madrid; Amón, S. (4 de julio de 1978). «Inauguración de la Bienal de Venecia». El País. Madrid; y Amón, S. (13 de julio de 1978). «La Bienal y la ciudad de Venecia». El País. Madrid. 32   Anónimo (noviembre de 1978). «Bienal de Venecia. Reflexión para nuevas propuestas». Batik, 45. Madrid. 29

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La pregunta que deberíamos formular a continuación es la siguiente: ¿la participación de los artistas de la ASAP habría cambiado estas opiniones?

Figuras 41, 42 y 43. Documentos sobre la preparación de la exposición en el Museo Contemporáneo de Madrid, 12 de abril de 1978, archivo personal de Ángel Aragonés.

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Ese año se celebró también la primera exposición de la ASAP33 y, en opinión de algunos, la primera con un verdadero sistema democrático donde no existía el criterio de selección de siempre. Fue una muestra que contó con la nada desdeñable cifra de más de seiscientos artistas y obras exhibidas.34 Se redactó un catálogo que bien puede resumirse como un conjunto de reivindicaciones, cuyos orígenes se encuentran en la Primera Junta Democrática de abril de 1975. En dicho catálogo se volvían a esgrimir, en doce puntos, las mismas demandas: 1. L  a inmediata constitución de un organismo o corporación de derecho público, democráticamente constituido y controlado, que asuma la defensa de los intereses profesionales de los artistas plásticos. Y, preferentemente, la constitución de un sindicato de Artes Plásticas, inserto en un Sindicato único, libre y democrático. 2. Integración del sector en la Seguridad Social, seguro de paro, de accidentes, de invalidez, de enfermedad, vejez, viudedad, orfandad. 3. Derecho a la vivienda, estudio y talleres dignos. 4. Representación con voz y voto de los artistas plásticos en la planificación y decisiones que afecten a la enseñanza de las artes y oficios artísticos; en todos los niveles escolares, así como en las escuelas especializadas. 5. Control y gestión, así como organización de los talleres estatales de artesanía y la creación de nuevos talleres y nuevos canales de divulgación de las artes a todos los niveles. 6. Control, gestión y organización del Museo de Arte Contemporáneo. 7. Participación en ayuntamientos y otros organismos oficiales, así como centros decisorios, para participar en las gestiones y realizaciones que atañen al medioambiente urbano, conservación y paisaje. 8. Que se respeten, de una vez por todas, todos los acuerdos de los congresos de la AIAP. Desde el siglo xix, España ha firmado estos acuerdos, pero no cumple ninguno de los requisitos, entre los que se encuentran: el derecho de autor, la inserción de obras de arte y participación plena de los artistas en las obras públicas, en la arquitectura, etc., de forma obligatoria, destinando a tal fin un porcentaje del presupuesto global, así como un sinfín de preceptos que en absoluto se cumplen para nosotros. 9. Abolición absoluta de todas las censuras. 10. Libertad de expresión, reunión y asociación.

 «Asunto: Exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, octubre-noviembre de 1978», 12 de abril de 1978, archivo personal del artista Ángel Aragonés. 34  Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Participantes en la exposición “Panorama 78”», 1978, Madrid. 33

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11. A  mnistía total para los artistas plásticos, presos y exiliados, así como para aquellas obras de arte que se encuentran fuera de nuestros museos, aún a pesar nuestro. 12. Libertades políticas.35

Me gustaría destacar, tan solo, un par de planteamientos. El primero tiene que ver con el punto número 11, relativo a las obras de arte fuera de nuestros museos. Cabe mencionar aquí el momento tan complicado que se estaba viviendo en relación con las negociaciones entre España y los Estados Unidos para la llegada del Guernica de Picasso a España, pero también las presiones que se recibían desde el País Vasco para que fuera depositado definitivamente en esta comunidad autónoma. Se trató de un asunto en el que intervinieron artistas cercanos a la ASAP, como el vasco Agustín Ibarrola, y que ya he planteado en un artículo reciente.36 El segundo planteamiento tiene que ver con las negociaciones que se estaban llevando a cabo con el Ministerio de Cultura, sobre todo en lo que concernía al estatuto del artista. Además, y por primera vez, se consiguió gestionar algunos locales del Ministerio de Cultura, como el Museo de Arte Contemporáneo, el Centro Cultural de la Villa de Madrid y el Museo Municipal37 con el fin de albergar, en mi opinión, la exposición más importante de esta organización: «Panorama 78». Sobre este asunto concreto, y para quienes deseen profundizar en ello, remito a un trabajo publicado recientemente en el contexto de unas jornadas que tuvieron lugar en el CSIC.38 Fue una de las primeras muestras —si no la primera— en plantear una convocatoria abierta, sin una selección previa de obras, a todos los artistas, españoles o extranjeros, asociados o no a la ASAP. Durante los meses de octubre y noviembre, la muestra estuvo acompañada —siguiendo las directrices planteadas años atrás— de la celebración de coloquios sobre técnicas y estilos artísticos, y de la proyección de diapositivas y películas.

  Panorama 78 (catálogo de la exposición), Madrid, 1978, p. 7.   García García, I. (2014). «El Guernica en la calle durante la transición y los primeros años de la democracia», Archivo español de arte, 87(347), pp. 281-296. 37   Pereda, R. M. (29 de septiembre de 1978). «Panorama 78, primera exposición organizada por la Asociación de Artistas Plásticos». El País. Madrid. 38   García García, I. «Panorama 78» (2014). En Cabañas Bravo, M. y Rincón García, W. (eds.). Las Redes Hispanas en el arte desde 1900. Madrid: CSIC, pp. 183-196. 35 36

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Figura 44. Catálogo de la exposición «Panorama 78», 1978.

Figura 45. Solicitud de inscripción para la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, 1978.

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En el catálogo editado para la ocasión, se ponía de manifiesto que «pretende mostrar la práctica artística actual en España, pero no pretende ser una exposición exhaustiva de lo que está haciendo sino un punto de partida para abrir debate sobre la situación de los artistas plásticos y de su trabajo».39 Algunos de sus organizadores, como Ángel Aragonés, iban más allá y declaraban que se trataba del primer intento de conocer el arte español desvinculado de los ambientes especulativos de las galerías y, asimismo, de mostrar la situación de desamparo en que vivía el artista plástico.40 Ya hemos comprobado cómo el aumento de galerías, instituciones privadas, salas de subastas, marchantes, compradores e, incluso, la constitución de una asociación de galerías podrían convertirse en escollos casi insalvables para los artistas que no contaban aún con una mínima garantía de derechos de autor o de propiedad intelectual. También fue el momento de volver a establecer un nuevo diálogo con el espectador, además de producirse el convencimiento de que existía, por fin, una mayor libertad de expresión y comunicación.41 En mi opinión, no se consiguieron del todo aquellos objetivos, sobre todo en lo relativo a la comunicación con el espectador. La excesiva diversidad de propuestas en las obras fomentó el auge de opiniones tan negativas como las del artista Quico Rivas, quien ya había planteado las graves consecuencias de los corporativismos sindicales, los cuales, para él, no conducían sino a «meter en un mismo saco de sastre a todo tipo de prácticas».42 De tal forma, «Panorama 78» se convertía en un gran contenedor en el que la cantidad no era sinónimo de calidad, sino de mediocridad: Eso sí, hay de todo y para todos los gustos: mugrientas telas pretendidamente informalistas, bibelots cinéticos, caricaturas semiconceptuales, pinitos académicos, ridiculeces surrealistas, rancios realismos sociales, pastiches abstractos y figurativos en todas y cada uno de sus modalidades, comics, joyas, tapices y un interminable etcétera que resultaría pesadísimo seguir enumerando.43

  Panorama 78 (catálogo de la exposición), Madrid, 1978, p. 9.   Aragonés, Á. (7-13 noviembre de 1978). «Una muestra viva y abierta». La calle, 33. Madrid. 41   Anónimo (1978). «Panorama 78. Una exposición que no fue seleccionada, “Panorama 78”». Bellas Artes, 61. Madrid. 42   Rivas, F. (22 de enero de 1977). «Los artistas plásticos intentan crear un sindicato». El País. Madrid. 43   Rivas, F. (19 de octubre de 1978). «Panorama 78». El País. Madrid. 39 40

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De la misma opinión era Juan Manuel Bonet, que definió la muestra como una «pesadilla impropiamente llamada “Panorama 78”, de la que salimos exhaustos y necesitados de aire puro».44 Rondó, incluso, el fantasma de las Exposiciones Nacionales o los Salones de Otoño ante la inexistencia de jurados, criterios de calidad y medallas que «nos defienda de los vulgares imitadores, de los malos copistas, de todos aquellos que no hacen sino caricaturizar torpemente la obra de otros».45 Ante tan duros calificativos, el lector podría llegar a dudar sobre lo que allí se exhibió. Es el momento, pues, de mencionar algunos artistas de esa extensa lista y de comprobar cómo muchos de ellos estaban en las primeras filas del arte experimental. Por ejemplo, Domingo Sarrey realizó y dirigió un audiovisual para la muestra, una de las primeras obras multivisión realizada con seis proyectores y que se podía ver en un museo,46 y el Grupo AZ realizó una danza en plena inauguración, todo ello sin olvidar la contribución de los miembros de la ASAP, como Ángel Aragonés, Eduardo Arenillas, Juan Barjola, Santiago Barahona, Francisco Barón, Arcadio Blasco, José Caballero, Tino Calabuig, Juan Genovés, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo, Carmen Perujo, Pablo Serrano, Darío Villalba, Fernando Zóbel, Isidoro Valcárcel... Sin embargo, en este enorme rompecabezas de artistas, se echa de menos, entre otros, a los protagonistas de la llamada «movida madrileña»,47 quienes, años más tarde, se consagrarían con la exposición «Madrid, Madrid, Madrid (1974-1984)», celebrada en el Centro Cultural de la Villa (1984)48 y organizada por el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. «Panorama 78» significó, pese a todo, un nuevo intento reivindicativo del sector de las artes plásticas, una actividad pública y colectiva organizada por las primeras y legalizadas asociaciones sindicales de artistas plásticos

44   Bonet, J. M. (9 de noviembre de 1978). «Dibujos americanos (1927-1977)». El País. Madrid. 45   Ibidem. 46   Parte de ese audiovisual se encuentra en la siguiente página web: https://www.drivehq. com/file/df.aspx/publish/sarrey/wwwhome/VIDEOS/VIDEOS/panorama78.htm (Drive Headquarters). Último acceso: 30/3/2015. 47  Véase Gallero, J. L. (1991). Solo se vive una vez: esplendor y ruina de la movida madrileña. Madrid: Árdora Ediciones. 48   Samaniego, F. (25 de junio de 1984). «1500 objetos ilustran el renacimiento cultural de Madrid en la última década». El País. Madrid.

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de España, como las de Galicia, Asturias, Cantabria, el País Vasco, Aragón, Cataluña, las Baleares, el País Valenciano, Castilla, Madrid, León, Murcia, Andalucía y las Canarias. Un último apunte: «Panorama 78» no suponía ya el inicio del declive de la Asociación de Artistas Plásticos, sino, además, el hecho de que todas las estrategias de movilización y lucha utilizadas por los artistas plásticos no habían encontrado su sitio, y ello a pesar de los reiterados intentos de la activa maquinaria desplegada por los responsables de Cultura del PSOE, tal como veremos a continuación. 3.3. La movilización de los barrios por su cultura: talleres libres, ateneos populares, clubes... Desde hacía tiempo, los artistas plásticos habían iniciado una lucha activa por la democracia, materializada, entre otras muchas cuestiones artísticas, en la creación de nuevos talleres artísticos. Una idea generalizada desde los comienzos de la Asociación fue la inauguración de talleres que permitieran a los artistas la entrada en la Escuela de Bellas Artes, si bien cabe recordar aquí la imposibilidad de trabajar en esta sin título oficial. Como se ha visto anteriormente, el acercamiento de los artistas a los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Madrid se materializó de inmediato, y se llegaron a fundar cuatro talleres dependientes de la Comisión Función del Arte en la Sociedad. Aquella designación de «talleres libres» hacía referencia a la independencia con respecto a cualquier entidad artística oficial o privada; asimismo, estaban desvinculados de cualquier canal de difusión artístico del país en el que se diera una discriminación profesional y sí hacían gala de una gran libertad de expresión artística, como escribía uno de sus miembros, Federico Calabuig.49 No se quiso promocionar a los artistas de forma individual o colectiva y su política económica consistió, como no podía ser de otra manera, en la autofinanciación a base de los trabajos de los artistas —principalmente, tenía cabida la obra gráfica (serigrafía, grabado, etc.) como medio de expresión colectivo y de amplia difusión—. Incluso se llegaron a especificar tres 49   Calabuig, T. (1971). «Función del arte». Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS.

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posibilidades de autofinanciación: una, la colecta entre los artistas más conocidos; otra, a partir de los fondos de la Asociación; y, la última, mediante la venta de las obras producidas por ellos. El 20 de abril de 1970 se estableció, en una reunión de esta comisión junto a varios alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Madrid,50 la creación de cuatro talleres serigráficos formados por los siguientes artistas: 1.  Tino Calabuig, Miguel Ángel Rojas, Manolo Valdés, Alicia Díaz, Emilia Pérez, Francisco Escalada, Ignacio Yraola. 2. Fernando Verdugo, J. A. Bazuelo, José María García, Carmen Santacatalina, José Miguel Ramos. 3. Gerardo Aparicio, Ángel Orcajo, Natividad Gutiérrez, Marcos Irizarry. 4. Manuel Ayllón, José Luis Montero, Diego Fernández de Moya, Vázquez Diéguez.

El taller más prolífico fue el dirigido por Federico Calabuig, un artista que buscaba nuevos medios de expresión y comunicación del lenguaje plástico ante una enseñanza del arte caduca, atrasada y con criterios clasicistas que supeditaban en todo momento al artista: No están vinculados a ningún tipo de explotación comercial de especulación económica, los ‘talleres libres’ propugnan un Arte no mediatizado por las actuales limitaciones y estrecheces de escuelas artísticas, políticas de mercado, etc. Propugnan una búsqueda incansable, una discusión permanente sobre un lenguaje plástico comprensible para la inmensa mayoría. Que sirva realmente al desarrollo de la moderna sociedad, a la plena realización del hombre libre. Los talleres libres proponen encontrar las formas de lucha para conseguir la integración del artista en una sociedad futura y justa.51

La creación de otros talleres estará vinculada a una época caracterizada por un gran crecimiento demográfico en las ciudades y por una fuerte crisis económica que dio lugar a la transformación urbana de las principales ciudades de España. Sin duda, uno de los casos más significativos fue el de Madrid, que, tras el nuevo Plan General de 1963, no gestionó con lógica la regulación de su territorio e inició la construcción de nuevos polígonos 50   Los asistentes a la reunión fueron Orcajo, Ayllón, Escalada, Montero, Moya, Verdugo, Iraola, Valván, Alicia Díaz, Vicente Váquez Diéguez y Calabuig, además de los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes: José Miguel Ramos, Ángel Rojas, Nati Guitérrez, G. Aparicio, Carmen Santacatalina, Juan A. Bazuelo, Julia Valdés y Juan M. García. 51   Calabuig, T. (1971). «Función del arte». Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS.

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industriales, así como la edificación masiva de nuevas zonas residenciales en la periferia de la capital, lo que no hizo sino alentar la especulación urbanística, acompañada de la puesta en marcha de numerosas expropiaciones en los barrios más degradados. El paulatino crecimiento de esta nueva periferia se debía, sobre todo, a un aumento del número de inmigrantes, como los que integraban los nuevos poblados de absorción —las llamadas Unidades Vecinales de Absorción (UVA) nacidas en los sesenta, como las de Fuencarral, Hortaleza, Canillejas, Vallecas, Villaverde o Pan Bendito— o los poblados que nacieron para erradicar el problema del chabolismo. Fue un proceso en el que también comenzaron a consolidarse las primeras asociaciones vecinales con un fuerte cariz reivindicativo, que surgen con la Ley de Asociaciones de 1964, que promovía la libertad de asociación, la defensa ante la especulación reinante y la representatividad en las instituciones locales. Es así cómo, iniciada la década de los setenta, surgen, con un gran empuje, movimientos vecinales que, muy pronto, se transformarían en otro frente abierto para el final de la dictadura franquista y el inicio de la transición. Estas movilizaciones irían minando esa cada vez más frágil situación política. Así pues, el nuevo rostro del Madrid periférico se gestó con dos imágenes bien distintas: una, la de los inmigrantes que pasaban a ocupar poblados o chabolas, y la otra, en agudo contraste, la de la construcción de nuevas zonas residenciales. Los problemas relativos a las desigualdades sociales no hicieron sino acrecentar una situación que desembocó en una colaboración más intensa entre los comunistas y los católicos de aquellos barrios. Así pues, si tras la Conferencia Episcopal del mes de julio de 1968 se había decidido una coordinación entre equipos evangelizadores del mundo obrero (parroquias, movimientos apostólicos, curas, etc.), a principios de los años setenta nacen las llamadas «comunidades base», cuyos objetivos se centrarían en la actuación de los sacerdotes en los barrios, muchos de ellos cercanos a la militancia comunista, lo que dio lugar a los ya míticos «curas rojos» o «curas obreros» —se llegó al punto, incluso, de utilizar los espacios eclesiásticos para fines antifranquistas—. Así, se pueden contabilizar más de sesenta asociaciones de vecinos en Madrid que, muy pronto, empezarían a sufrir las primeras represiones con la prohibición de reuniones, asambleas, charlas; el exceso de control por parte de la policía, o el retraso en las aperturas de algunas de ellas. 158

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Este problema urbanístico, junto con las diferencias sociales que se fueron enquistando, dio lugar a nuevas formas de vida en los barrios madrileños. Me gustaría centrarme, únicamente, en la creación de pequeñas células artísticas en los barrios más desfavorecidos. Llamadas también «aulas de cultura», «ateneos populares» o «clubes», en el año 1975 se llegan a extender por toda la capital más de una treintena de estas células artísticas: Aula de Cultura de El Pozo, Centro Cultural Peñafort, Aula de Cultura de Palomeras Altas (Pedro Calleja, 9), Aula de Cultura de Carabanchel (Avenida Abrantes, 5), Aula de Cultura de Carabanchel Alto (General Tabanera, 35), Aula de Cultura de Fuencarral (Cardenal Herrera Oria, 78), Ateneo Popular de Vallecas (Avenida de la Albufera, 21), Ateneo Popular Ciudad Pegaso (Plaza San Cristóbal, 1), Ateneo Popular de Torrejón (Cristo, 48), Ateneo Popular de Getafe (Madrid, 2), Ateneo Popular de Campamento (Antonio Arosa, 2), Club Hogar de Juventud, Club de Santa Cristina, Club de San Roque, Club de Rosvi, Club de San Leopoldo, Club de Iturralde, Club de La Campana y Club de Surbatán (barrio de Carabanchel), Club Fuensanta (barrio de Usera), además de los clubes de las zonas de Alcobendas, Fuencarral, plaza de Castilla, Getafe, Barajas y Villaverde. ¿Cómo fue la relación de los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos con los habitantes de los vecindarios periféricos más abandonados de la capital? En relación con este asunto, podríamos señalar cuestiones personales, ya que algunos de ellos vivían allí y su implicación fue máxima, pero también son notorias las propuestas políticas del PCE. Desde hacía tiempo, el PCE venía solicitando algunas reformas en materia de urbanismo como tareas necesarias para una futura democracia política y social. En este sentido, cabe destacar uno de los puntos del VIII Congreso del PCE, celebrado en Arrás en 1972: «La lucha de masas en las barriadas y los barrios». Allí se insistía en la organización entre barriadas y movimientos sociales, en la explicación de los planes políticos —sobre todo del llamado «Pacto para la Libertad»— y en la defensa de los intereses de la ciudadanía. Una de las grandes prioridades se centraba en las plataformas y en las asociaciones de vecinos legales ya constituidas en los barrios. También se ha mencionado aquí que, en julio de 1974, se organizaba en París una plataforma de unión entre todas las fuerzas políticas, y esto a pesar de la falta de numerosos apoyos, pues no asistieron ni el PSOE ni otros grupos democristianos. De aquella manera nacía la Junta Democrática de 159

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España, que marcaría la constitución de otras juntas, entre ellas, la Junta Democrática de Madrid y la Junta Democrática de Artistas Plásticos de Madrid, que precisaban la actuación inmediata ante cuestiones relacionadas con el urbanismo y la cultura en los barrios madrileños. La falta de infraestructuras en estas barriadas fue una constante, tal como manifestaba, por ejemplo, la Junta Democrática de Madrid: Madrid como ciudad-región se ve hoy afectada por los graves problemas de un área metropolitana cuyo rápido crecimiento está realizándose sin una planificación democrática al servicio de sus ciudadanos. El resultado de ello es bien claro: las condiciones de la vida colectiva y cotidiana se han deteriorado seriamente para la inmensa mayoría de los madrileños en los últimos años en materia de transportes públicos, congestión de tráfico, contaminación atmosférica, urbanismo, vivienda, educación, asistencia sanitaria, espacios verdes, especulación del suelo, centros culturales y de esparcimiento.52

En mi opinión, se podría deducir que se buscó la unión entre sectores ciudadanos y culturales bajo un mismo programa político, lo que supuso grandes movilizaciones democráticas. De este modo, se produjo una de las mayores conexiones entre artistas y ciudadanos de los barrios madrileños que aún hoy recuerdan muchos de quienes participaron. Pero volvamos a esa «necesidad de comunicación» del artista plástico con la sociedad. Para lograr esa conexión del arte con las clases más desprotegidas de la sociedad mediante mensajes de fácil aceptación, se optó por la salida de los artistas a la calle utilizando los barrios como plataforma de actuación, bien mediante la pintura de sus paredes bien mediante la instauración de talleres en aquellas barriadas. Ahora bien, la última propuesta trajo consigo, además, otro modelo de taller. Si, tal como hemos mencionado, los primeros se habían creado en 1970, en el seno de la Escuela de Bellas Artes de Madrid, los siguientes aparecerían en las barriadas más desfavorecidas de la capital. En dicho proceso se coló la aparición del taller Redor —poco después convertido en galería—, el cual, curiosamente alejado del entorno periférico de la capital y de la Escuela de Bellas Artes, y en pleno corazón del barrio de Salamanca, había inaugurado uno de los primeros talleres de serigrafía abiertos al público.

52   «Declaración de la Junta Democrática de Madrid», Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.6, p. 3.

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Con el logotipo de un tornillo, se expresaba la idea del duro trabajo en las artes gráficas —el montaje de los bastidores, las emulsiones, las tiradas...—, pero, también, se apuntaba al compromiso del artista con el inevitable trabajo.53 A este respecto, el propio Calabuig escribía: «Los artistas no son los obreros de la fábrica pero su papel es más importante. Representan una parte donde se concretiza el mecanismo de represión y mistificación de la cultura de la clase dominante».54

Figura 46. Documento «La galería Redor Pretende», s/f. Archivo personal Ángel Aragonés.   Entrevista con Tino Calabuig, 3 de octubre del 2013, Madrid.   Calabuig, T. (s/f). Documentos sueltos s/t. Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. 53 54

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Figura 47. Catálogo Leer la imagen, 1971.

Durante los primeros años de funcionamiento —tanto del taller como de la galería—, se manifestó en Redor una gran proximidad al ideario de la Asociación de Artistas Plásticos. Nacido bajo un substrato ideológico de izquierdas, Redor simpatizaba con las ideas del PCE y defendía una línea de trabajo colectivo. De hecho, las coordenadas que se debían seguir y que fueron presentadas para la ya mencionada Comisión Función del Arte en la Sociedad, de la que Calabuig formaba parte, se asemejaban a una de las direcciones que tomó Redor; no la más experimental, dedicada a la representación de artistas individuales como Alberto Corazón, Francesc Torres, Frederic Amat, Raimundo Patiño o Pablo Pérez-Mínguez, y más propia de las funciones de una galería, pero sí aquella centrada en las actuaciones gráficas del taller en algunas barriadas madrileñas. El problema urbanístico —junto con las desigualdades sociales— fue el caldo de cultivo para iniciar la actuación en los barrios: 162

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Los barrios eran muy importantes, realmente fueron uno de los sectores que dinamizaron la actividad contestataria antifranquista de los últimos años del franquismo. Lo que queríamos era llevar a las asociaciones de barrios en este caso la obra gráfica, porque la considerábamos más dinámica, con un lenguaje más directo, artístico pero con una intención política.55

Bajo la dirección de Tino Calabuig, el taller serigráfico de Redor mantuvo contacto con los clubes de Carabanchel, donde existía un interclub compuesto por ocho más —Hogar de Juventud, Santa Cristina, San Roque, Rosvi, San Leopoldo, Iturralde, La Campana y Surbatán—, y con el Club Fuensanta del barrio de Usera. Durante aquellos años, fueron muchas las actividades que se desarrollaron en ellos, como actuaciones de cantantes, recitales de poesía, proyección de películas, conferencias, seminarios o exposiciones. En la mayoría de aquellas reuniones se trataban los principales problemas de los barrios: la vivienda y sus infraestructuras, el alto índice de analfabetismo, la enseñanza y la educación infantil, la sanidad, los sistemas de organización de clubes, etc. En relación con las artes plásticas, se han recogido algunos datos asombrosos, como una exposición dedicada a Picasso a partir de diapositivas —recordemos que Picasso había sido mal visto por el régimen, lo cual había causado muchos problemas—, una muestra de fotografía en el Club de Rosvi o la actuación del taller Redor en el Club de San Roque con una exposición de carteles y un seminario de artes gráficas, fotografía y cine, además de charlas sobre pintura y medios de comunicación. A pesar de las buenas intenciones con las que se originaron estos actos, se percibe una carencia de infraestructuras, como espacios públicos más amplios, una falta de planificación, una escasa difusión y una deficiente propaganda de dichos eventos. Llegados a este punto, merece la pena volver a recordar que, junto al taller Redor, se constituía la galería Redor y que, en ambos espacios —que no se diferenciaban demasiado—, se fundó un arriesgado método de subsistencia: la autofinanciación. En el taller Redor, tal como se hará en el resto de los talleres de la Asociación de Artistas Plásticos, se optó por la venta de las obras para su   Corbeira, D. y Expósito, M. (2004). «Entrevista a Tino Calabuig: Redor». Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, 1. Barcelona, p. 135. Disponible en: http://www.desacuerdos.org. Último acceso: 20/5/2014. 55

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autofinanciación, mientras que en la galería prevaleció el fomento de la suscripción anual de obra gráfica,56 ideas también barajadas y realizadas por la Asociación de Artistas Plásticos. Los paralelismos entre la galería Redor y la Asociación de Artistas Plásticos parecen obvios. La publicación del manifiesto o impreso con el que se dio a conocer la galería lo dejaba bastante patente: Redor pretendía constituirse como un frente cultural, como un centro de discusión, al igual que la Asociación de Artistas Plásticos. Se insistió en negarse a la promoción personal o de grupo tanto en la galería como en la asociación y, por otro lado, del mismo modo que en APSA, se proclamaba un modelo de subvención a través de las obras de los artistas, así como el rechazo de los sistemas capitalistas de mercados y galerías: LA GALERÍA REDOR PRETENDE: No pretende ser un centro de la vanguardia artística en su sentido más tradicional. No pretende la promoción comercial de artistas o grupos, sino su contribución real dentro del campo específico de la cultura. No pretende el aislamiento del hecho artístico de la mayoría y sí la creación de un lenguaje y de formas, expresión y comunicación más democráticas.57

La aparición de la galería Redor en el escenario madrileño contribuyó a la expansión de los conceptualismos. Para entonces, se había iniciado otro capítulo en la historia del arte madrileño protagonizado por las actuaciones 56   Las principales condiciones de estas suscripciones eran las siguientes: «Cada ejemplar de la suscripción lleva un número de orden que es el de su aparición. Ej. 1/38-200. Es decir el número 1 corresponde a la primera obra que salió de la suscripción. El 38 al número de orden que se da dentro de cada obra a los doscientos ejemplares que se hacen de tirada, y al 200 a lo anteriormente dicho, es decir, al total de ejemplares dentro de cada tirada. En las fichas de cada suscriptor ha de marcarse al enviarse o entregar en persona a cada suscriptor, la numeración que corresponda al ejemplar que se le dé o envíe en el mes correspondiente y a la derecha poner la fecha de su entrega y si fue por correo o en persona. Cada mes no se mandan las mismas obras a cada suscriptor, ya que se sigue la norma de comenzar las entregas de la suscripción cuando se suscribe siendo siempre una obra cada mes empezando siempre por la primera del primer mes, la segunda el segundo, etc. por lo tanto no coinciden todos los suscriptores. De ahí la importancia de reseñar estas anotaciones para saber qué obra se le envió y cuál es la que le corresponde. Todas las obras deben estampárseles el sello de la Galería por detrás. Han de enrollarse y meter en el canuto de cartón poniéndoles antes una hoja de papel seda para que no se manche. En el canuto ha de ponerse el cuño de Impresos y el de vía aérea si es que van así». «Suscripción Redor», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 57   Ibidem.

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de muchos de ellos, como la del propio Tino Calabuig con su obra «Un recorrido cotidiano» (1971), de carácter interdisciplinar y multimedia; «John Heartfield. Fotomontajes. Carpeta de cinco serigrafías» (1973), o la de Alberto Corazón y su «Leer la imagen» (1971), compuesta por trabajos realizados sobre plástico, PVC y metacrilatos colgados por toda la galería. Por su parte, ¿cuáles fueron las propuestas de APSA? Las reiteradas negativas que recibieron los artistas plásticos para crear una asociación de artistas de avanzadilla, de resistencia y capaz de luchar por sus intereses impulsó, como hemos visto, la fundación, en 1972, de APSA. Esta promotora nació con la intención de realizar: Ediciones e impresiones de obras gráficas en general como son: litografía, grabado, serigrafía, xilografía, linografía y otros procedimientos de impresión; la gestión y promoción de tipo de exposiciones artísticas; la promoción, venta y comercialización de todo tipo de obra artístico-plástica; la enseñanza y divulgación de las artes plásticas.58

Comenzaba, así, una lucha activa muy particular. Las primeras actuaciones se generaron alrededor de las asociaciones de vecinos de los distritos más obreros y periféricos de Madrid. Entre ellas, cabe destacar las ya mencionadas y generadas durante los años 1975 y 1976 en el barrio de Portugalete como consecuencia del Plan de Ordenación de 1972.59 Unas actuaciones que se llegaron a considerar una toma de conciencia ciudadana, una manera de llamar la atención sobre la inminente expropiación, un nuevo modelo de arte comunitario, de arte popular, de arte mural pictórico-poético, de arte vivo, de arte en la calle o de museo al aire libre.60

  «Carta de la Promotora de Actividades Pláticas, APSA, a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», marzo de 1973, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/14. 59  Véase García García, I. (junio del 2013). «Barrios intervenidos artísticamente durante el último franquismo». Arte y Ciudad, Revista de Investigación. Madrid, pp. 611-640. 60   Anónimo (23 de junio de 1975). «En el barrio de Portugalete, artistas y vecinos llevan el arte a las tapias y paredes medianeras». Informaciones. Madrid; Anónimo (12 de julio de 1975). «Los artistas del barrio». Triunfo. Madrid; Ballester, J. M. (5 de julio de 1975). «Arquitectura y urbanismo». Blanco y Negro. Madrid; Cabezas (30 de junio de 1976). «Mentidero de la villa. Fiestas y cultura popular en Portugalete». ABC. Madrid; Prado, de (10 de julio de 1975). «Quieren formar sus juntas de compensación». Arriba. Madrid; Gil, M. (julio de 1975). «Arte en la calle para la calle». Gaceta Ilustrada. Madrid; Muñoz García, P. (30 de septiembre de 1975). «Los murales y la estética urbana». Gazeta del Arte. Madrid; Prieto Barral, M. F. (diciembre de 1975). «L’art dans la rue à Madrid». Galerie jardins des arts. París; y Pyresa (15 de julio 1975). «Una manifestación artística inédita». Sur. Málaga. 58

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En mi opinión, aquellos más de 500 m2 de pintadas y el alto número de participantes —entre artistas, poetas, cantantes, actores y vecinos— constituyeron el inicio de una nueva estrategia político-intelectual protagonizada por artistas comprometidos con la izquierda. Se constituyeron varias comisiones de trabajo, semejantes a la estructuración interna de la Asociación de Artistas Plásticos, formadas por vecinos y artistas, y los llamados «equipos del barrio», que pintaron murales de inspiración cubista, surrealista, informalista, del arte pop y óptico e, incluso, de los nuevos experimentalismos. Además, los murales iban acompañados de versos de Aurora de Albornoz, Pedro Beltrán, José Manuel Caballero Bonald, M. Conde, Horacio Guarany, José Hierro, R. Lorente, Julián Marcos, Antonio Leyva, Lucena y Enrique Páez y Veléz, entre otros.

Figura 48. Arcadio Blasco y el equipo del barrio, Proyecto ornamental para el toro-cercenador de dedo decisorio vergonzantemente agigantado, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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Figura 49. Rafael Zamorano y el equipo del barrio, Descomposición de Franco, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

Figura 50. Ángel Orcajo y el equipo del barrio, Sin título, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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Figura 51. Juan Genovés y el equipo del barrio, La huida, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

Figura 52. José Duarte y el equipo del barrio, Campesinas, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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Figura 53. Lucio Muñoz y el equipo del barrio, Homenaje póstumo a Arturo Soria, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

Figura 54. José Vento y el equipo del barrio, Las tres gracias, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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Figura 55. Barahona y el equipo del barrio, Prendimiento «Antoñito, el Camborio», 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

Figura 56. Ángel Aragonés, La araña y el gallo son amores distintos, 1975. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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Figura 57. Tino Calabuig y el equipo del barrio, Sin título, 1975. fotografía: Tino Calabuig.

Figura 58. Equipo de Agustín Ibarrola, El Guernica de Picasso, 1976. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

De aquellos murales, los que más críticas suscitaron en la prensa fueron los de Juan Genovés, que aludía al estado de excepción de aquel momento; Lucio Muñoz y su Homenaje póstumo a Arturo Soria —para el que José Manuel Caballero Bonald escribió: «Este muro que respira. Aquí sólo se quedan los que no vuelven»—; Arcadio Blasco y su Proyecto ornamental para el toro-cercenador de dedo decisorio vergonzantemente agigantado, con el que aludía a la represión del individuo;61 y José Duarte y Las campesinas, con el que realizaba una crítica social y denunciaba la pobreza, la incomunicación y el abandono de aquella sociedad agraria,62 y que, además, estaba acompañado de un poema de José Hierro: «Días de ayer nos modelasteis / crudamente, a vuestro modo. / Días de ayer, ¡Dios os perdone / lo que habéis hecho de nosotros!». 61  Véase Cuatro artistas alicantinos (catálogo de la exposición), sala de exposiciones Alicante, de enero a febrero de 1976. 62   Sobre la década de los setenta, véase Duarte (catálogo de la exposición), galería Sur, Santander, septiembre de 1976; José Duarte (catálogo de la exposición), Obra Cultural de Caja de Ahorros de Córdoba, 1994; y Duarte (catálogo de la exposición), Diputación Provincial de Córdoba, 2002.

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Tiempo de estrategias

Otros artistas, como Santiago Barahona, se centraron en algunos poemas del Romancero gitano (1924-1927), de Federico García Lorca, como el «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla», que presagiaban los próximos sucesos del año 1976. José Vento presentó Las tres gracias, que, posteriormente, fue reproducida en platos de cerámica. Por su parte, Ángel Aragonés presentó el mural La araña y el gallo son amores distintos, con los símbolos de la República y los colores de su bandera, y Ricardo Zamorano aludió a la muerte del dictador. Cabe añadir que, desde luego, en los veranos de 1975 y 1976, también estuvieron presentes Picasso y su Guernica, y que fue cuando muchos pudieron ver, por primera vez, esta paradigmática obra. A este respecto, Agustín Ibarrola y su equipo de trabajo ya habían reclamado, bajo el llamativo título de Guernica obra de Picasso exiliada en USA propiedad de los pueblos de España, el traslado a España de esta obra. A partir de entonces, nacía un lema en común: «Construir unidos un barrio».

Figura 59. Boletín de la asociación de vecinos del barrio de Portugalete. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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3. Por fin, la legalización

Figuras 60 y 61. Panfletos de la asociación de vecinos del barrio de Portugalete, s/f. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

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En marzo de 1976 se creó la «Casa del Barrio» de Portugalete, también llamada «Escuela Libre» o «Escuela Taller», en la que se ofrecían a todos los vecinos cursos prácticos y teóricos sobre las artes plásticas. Su principal función fue la de: Dar a conocer algunas partes de la cultura a los vecinos del barrio, ante el monopolio cultural de las clases altas, que han considerado a esta como propia. Ante esta actitud, como comisión, pretendemos despertar en todos la necesidad de recuperar y descubrir la cultura. No se trata de resolver problemas al gobierno, sino de capacitarnos para exigir nuestro derecho como ciudadanos libres. En 1976 comenzó a funcionar en esta asociación una escuela-taller, abierta a todas las edades y a todas las enseñanzas [...] con lo que se vende, ha comenzado a pagar los gastos y aún sobra. Las clases se realizan de un modo democrático por parte de todos los componentes del taller; desde la elección del modelo, su elaboración y acabado, hasta su precio.63

 «Documento Escuela Libre», s.f, Archivo de la asociación vecinal de Villa Rosa, Madrid.

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3. Por fin, la legalización

Figuras 62, 63 y 64. Dibujos de proyectos de objetos para la asociación de vecinos de Portugalete. Archivo personal de la artista Carmen Perujo.

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Figura 65. Programa de las fiestas del barrio de Portugalete, 1976.

Figura 66. Rafael Canogar, Sin título, grabado, c. 1976. Colección particular, Madrid.

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3. Por fin, la legalización

Figura 67. Carmen Perujo, Sin título, 1975-1976. Colección particular, Madrid.

Figura 68. Carmen Perujo, Sin título, 1975-1976. Colección particular, Madrid.

Figura 69. Arcadio Blasco, Sin título, 1975-1976. Colección particular, Madrid.

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Figura 70. Juan Genovés, La huida, 1975-1976. Placa de cerámica. Colección particular, Madrid.

Figura 71. José Vento, Las tres gracias, 1975-1976. Placa de cerámica. Colección particular, Madrid.

Otros talleres se llevaron a cabo en los distritos de Carabanchel y Latina a través de la asociación de vecinos de Aluche,64 cuya legalización se estaba tramitando desde el año 1974. En 1975, se prepararon numerosas actividades culturales, como un festival de cante jondo, varios cursos de técnicas de estampación y dos exposiciones de artistas contemporáneos sobre el problema del suburbano, una de fotografía y otra de pintura, que fueron suspendidas por orden gubernativa. 64

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  Ubicada en la calle Camarena, 273.

3. Por fin, la legalización

Figura 72. Panfleto informativo sobre APSA, asociación de vecinos de Aluche, 1975.

En el mismo municipio, la legalizada asociación de vecinos de Carabanchel Alto65 organizaba, desde hacía tiempo, numerosas actividades culturales que dieron lugar al Aula de Cultura. En 1975 nace el Aula Cultural de Palomeras Altas, que tan solo tendrá un año de duración, ya que su cierre sería inmediato debido a la falta de recursos —el aula no percibía ningún tipo de ayuda—, pero sería en este espacio donde se organizarían varias exposiciones acompañadas de coloquios en las que APSA y los vecinos debatirían sobre la incomunicación existente entre el arte actual y las clases populares. El barrio de la Concepción de Ciudad Lineal sufrió los mismos atropellos urbanísticos. Prácticamente aislado por la construcción de la M-30, se forjó un potente movimiento vecinal en contra de las expropiaciones del Ayuntamiento. La Asociación de Artistas Plásticos también actuó allí e instaló varios talleres de cerámica, escultura, estampación y serigrafía en los que se enseñaban estas técnicas. Además, el 20 de mayo de 1975, 65

  Ubicada en la calle Piña, 13.

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Tiempo de estrategias

APSA inauguró una exposición de obra gráfica en el local de la asociación de vecinos del barrio de la Concepción. En 1976 se celebró, en la conocida Ciudad Deportiva del Real Madrid, como parte de uno de los multitudinarios eventos públicos de la capital, el festival de actores de Madrid, dedicado a la actriz Gloria Rognoni.66 Fue construida en 1963 y se consideró innovadora para su época, ya que contaba con todo tipo de instalaciones y se proyectaron 170 diapositivas de obras del arte plástico contemporáneo más avanzado. Por medio de este acto, APSA pretendió unir las artes plásticas con las escénicas por medio de la exhibición de un nuevo modelo de comunicación de masas y, según ellos, de la creación de una nueva imagen del arte contemporáneo alejado ya de los espacios habituales de las galerías e inmerso, ahora, en núcleos más populares en los que se podría hallar esa deseada alianza entre arte y sociedad. A partir de aquel momento, aumentaron las peticiones de los barrios madrileños a la Asociación de Artistas Plásticos, como en Moratalaz, en la Asociación de Cabezas del distrito de Fuencarral; en Vallecas-Mediodía; en la asociación de vecinos de la Colonia de La Paz en Entrevías o en la legalizada asociación de vecinos de la Zaporra, en Alcobendas-San Sebastián. Incluso dentro de esta avalancha de intervenciones, cabe mencionar la que se produjo los días 19 y 20 de noviembre de 1976, un año después de la muerte de Franco, en la Facultad de Económicas de Somosaguas,67 que, ante su cierre inmediato, fue cubierta con varios murales, entre los principales, los retratos del joven Carlos González, asesinado en Madrid en el mes de septiembre, y de Lenin. Más interesante si cabe fue el respaldo que recibió dicha intervención —unas pintadas, como no podía ser de otra forma, reivindicativas, contraculturales y de contenido político— por parte de una comisión de cultura de la facultad y de un grupo de pintores de APSA. Es más, se defendió la lucha por un arte libre: «Ya va siendo hora de sacar los cuadros de los museos, de convertir el arte en algo gratuito y cotidiano, no excepcional y para ricos. De desprivatizarlo. Y el lugar público, el de la expresión genuina en esta cultura urbana, es la pared. Y la calle».68 66   Gloria Rognoni, miembro del grupo Els Joglars, tenía 32 años cuando sufrió un grave accidente por el que se lesionó la medula espinal. Anónimo (26 de julio de 1976). «Gloria Rognoni». El País. Madrid. 67   Pereda, R. M. (19 de noviembre de 1976). «Aire libre en Somosaguas». El País. Madrid; y Anónimo (26 de noviembre de 1976). «Las “pintadas” de Económicas». El País. Madrid. 68   Ibidem.

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Igualmente sorprendente fue la aparición en la revista Guadalimar de un artículo que, si bien defendía la libertad de expresión en los muros de la facultad, definía esta intervención centrándose más bien en una nueva práctica artística, el happening, según la cual los transeúntes podían pintar durante dos días lo que desearan: No queríamos hacer tanto una obra de arte —nos manifiestan sus organizadores— como una acción de concienciación de lo que nos preocupa en estos momentos. Los temas elegidos por su interés fueron la represión, la amnistía o los retratos de Carlos González..., pero cada cual podía hacer lo que quisiera. Utilizamos como soporte las paredes y como medio la pintura.69

Figura 73. Guadalimar, Revista mensual de las Artes (Madrid), núm. 18, 10 de diciembre de 1976, p. 19.

El año 1976 se caracterizó por una misma intensidad de los movimientos vecinales. Por ejemplo, en el barrio del distrito de San Blas, y en plena Ciudad de Pegaso, nacida con el fin de ubicar diferentes categorías de viviendas para los trabajadores de la empresa estatal ENASA, se inauguró una muestra para conseguir fondos para la Asociación. 69   Anónimo (10 de diciembre de 1976). «El happening de Somosaguas: todo un test». Guadalimar, Revista mensual de las Artes, 18. Madrid, p. 19.

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Todos estos temas se hicieron tan extensivos y notorios que, en abril de 1975, el Colegio de Arquitectos de Madrid les dedicaba una exposición bajo el título «Madrid en sus barrios. Aproximación a la problemática socio-humanística de la periferia de Madrid» y, al año siguiente, el Centro de Información y Documentación Urbana publicaba la obra Madrid/Barrios 1975.70 La exposición se componía de fotografías y de maquetas acerca de la situación de barrios como Orcasitas, Palomeras Altas, Palomeras Bajas, Moratalaz, San Blas y Puerto Chico, de modo que daba a conocer de forma rotunda los planes parciales de información sociológica de cada barrio. La intención era celebrar coloquios con los miembros de las asociaciones de vecinos de esos barrios, aunque estos, finalmente, fueron suspendidos por las autoridades.71

Figura 74. Portada del catálogo Madrid en sus barrios. Aproximación a la problemática socio-humanística de la periferia de Madrid, 1975. 70   Ángulo Uribarri, J.; Bengoa Beriain, J. M.; Jiménez Lozano, A.; y Molina Blázquez, J. M. (1975). Madrid/Barrios 1975. Madrid: Ediciones de la Torre (CIDUR, Centro de Información y Documentación Urbana). En ese mismo año de 1975, Tino Calabuig y Miguel Ángel Cóndor rodaron la película La ciudad es nuestra, donde se describen las luchas de las asociaciones de vecinos de El Pozo del Tío Raimundo, Orcasitas y el Barrio del Pilar. 71   Ángulo Uribarri, J.; Bengoa Beriain, J. M.; Jiménez Lozano, A.; y Molina Blázquez, J. M. (1975). Madrid/Barrios 1975. Madrid: Ediciones de la Torre (CIDUR, Centro de Información y Documentación Urbana), p. 210.

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Figura 75. Página interior del catálogo Madrid en sus barrios. Aproximación a la problemática socio-humanística de la periferia de Madrid, 1975.

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Por su parte, el libro Madrid/Barrios 1975 reflejaba la misma situación. Sus autores, Javier Angulo Uribarri, Juana María Bengoa Beriain, Antonio Jiménez Lozano y José Manuel Molina Blázquez, desarrollaron una exhaustiva investigación sobre el desarrollo de los barrios madrileños. Dividida en cuatro capítulos —«Introducción a los movimientos urbanos», «Ejes reivindicativos constantes de las asociaciones de vecinos», «Una alternativa democrática para Madrid» y «Documentos conjuntos de las asociaciones de vecinos»—, en esta obra se exponían las reivindicaciones, los problemas, los trámites y las actividades desarrollados en los barrios.72 Se ofreció al lector un panorama general de una nueva cultura popular de masas en constante lucha por mejorar sus condiciones de vida en un momento sociopolítico clave para la transición.

Figura 76. Portada del libro Madrid/Barrios 1975, Ediciones de la Torre, 1975. 72   Anónimo (10 de junio de 1976). «Madrid-Barrios 1975: análisis de la problemática ciudadana». El País. Madrid.

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En abril de 1977, gracias a la aprobación de la ley reguladora del derecho de asociación sindical, nacía, como ya hemos visto, la ASAP. La idea de crear nuevos talleres colectivos continuó presente y más aún cuando se vincularon al programa cultural del PCE para las primeras elecciones de junio de 1977, en las que se apoyaba: La forma concreta de realizar estas propuestas podría ser el control, gestión y organización de los actuales talleres de artesanía y artes aplicadas, así como la creación de talleres-escuelas en los barrios y en los lugares de trabajo. Esta red de talleres, financiada por los ayuntamientos, tendría como consecuencia el aumento de puestos de trabajo en un sector de paro creciente, pero, sobre todo, conduciría a una revitalización de las artes populares, dotándolas de nuevos contenidos que la apartan del concepto tradicional de las mismas.73

Sobre este asunto, y en paralelo, el Ministerio de Industria había iniciado algunas modificaciones que, desde 1968, afectaban también a estos futuros talleres de artesanía. Por ejemplo, por real decreto,74 se ordenaba el sector de la artesanía al dividirlo en artístico, productor de bienes de consumo y arte de servicios, y se constituía una Comisión Nacional de la Artesanía, desde la que se informaba sobre proyectos y se precisaban las normas de funcionamiento; poco después, en 1969, se creaba la Empresa Nacional de Artesanía, dependiente del Instituto Nacional de Industria, cuyos miembros directivos pertenecían a otras disciplinas —y no precisamente a las artísticas—. Inaugurada con un presupuesto de casi quinientos millones de pesetas, su fin fue promocionar la artesanía española.75 Desde entonces, y para la mayoría de los artistas plásticos, aún no se había profundizado en el asunto. La desaparición y el deterioro de talleres de arte popular76 (alfarería, costura, forja, etc.), el desamparo en el que 73   Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuestas para una discusión, «Nuestras Premisas», Madrid, editado por la Agrupación de Artistas Plásticos de Madrid del PCE, s/f, p. 7. 74   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (22 de febrero de 1968). Decreto 335/1968, de 22 de febrero, sobre ordenación de la artesanía. BOE núm. 53. 75  Su presidente, Alfredo Santos González, y el jefe de la Sección de Artesanía del Ministerio de Industria, Diego Peña, se encargaban de inaugurar los eventos. Véase Anónimo (7 de diciembre de 1969). «Exposición de artesanía provincial». ABC. Madrid. 76   Nos encontramos en un momento en que las artes populares son requeridas de nuevo por muchos artistas. De hecho, ese regreso a la cerámica popular puede observarse en el número extraordinario de la revista Batik: «Extraordinario Cerámica. Una panorámica de la cerámica contemporánea española», 44, año VI. Madrid, octubre de 1978.

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se encontraba el Museo del Pueblo Español (1934) o la producción en la Fundación Generalísimo Franco. Industrias Artísticas Agrupadas (1941) obstaculizaban el proceso. La propuesta de los artistas plásticos al ministro de Industria, Alberto Oliart, se fundamentaba en la revisión de la Carta del Artesano, en la participación en la Confederación Sindical y en la Jefatura Nacional de Artesanía, además de en la propuesta de fundar talleres de diseño industrial español.77

77   «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/5.

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Figuras 77 y 78. Portadas de documentos de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid (ASAP).

Sin embargo, muchos de aquellos futuros talleres serían, en 1978, nonatos proyectos, como el de los castillos de Alcorcón, donde los miembros de la Junta Directiva de la ASAP —Rafael Canogar, Eduardo Arenillas, Salvador Victoria y Guillermo García Lledó— intentaron crear un importante centro cultural con un museo de arte actual y dos edificios destinados a la creación de talleres de cerámica —debido a su tradición alfarera— o de estampación, así como una residencia de artistas.78 Ese mismo año prosiguieron las peticiones para la creación de los talleres de artes plásticas, pero, en esta ocasión, estaban dirigidas al jefe de la Sección de Cultura de la Diputación Provincial de Madrid: [...] que posibiliten el trabajo de los profesionales de las artes plásticas y que organicen cursillos teóricos y prácticos para que los habitantes de la provincia puedan desarrollar su creatividad artística. Estos talleres podrían dar trabajo a artistas plásticos, empezando así a paliar el paro de nuestro sector [...] el papel que los artistas plásticos deben realizar como educadores y recuperar las artes populares de los pueblos de la provincia y de Madrid capital.79 78  «Carta de Eduardo Arenillas, secretario de la ASAP de Madrid, al Sr. Bernabéu, jefe de la Sección de Cultura, Diputación Provincial de Madrid», 16 de mayo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 79   Ibidem.

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Incluso, en mayo del año 1978, fecha en que se celebró el Primer Congreso de la UJCE (Unión de Juventudes Comunistas de España)80, una de las ponencias, titulada «Por una comunicación alternativa», se centraba en la estrategia de las plataformas de actuación en los barrios madrileños: Actividad artística: Hay que romper con el elitismo de las salas de arte y con las experiencias en galería y «para la galería» con la competencia como estímulo. La creación de talleres de artes plásticas en los barrios o en los centros de estudio... Las exposiciones al aire libre, en las plazas públicas, de trabajos realizados en el taller, o los de otros muchos que suelen crear en sus casas y para ellos mismos, que son muchísimos en todos los barrios, es una labor comunicativa... Los grupos de muralistas, dentro de los colectivos, es una iniciativa importante para dar a conocer nuestra propuesta en sustitución de la tradicional «pintada» y para cambiar el triste y desolador aspecto de nuestras ciudades. Para demostrar nuestra inequívoca aspiración de cambiar la vida [...].81

Figura 79. Primer Congreso de la UJCE (Unión de Juventudes Comunistas de España), mayo de 1978.  «Primer Congreso de la UJCE (Unión de Juventudes Comunistas de España)», mayo de 1978, Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.10. 81   Ibidem. 80

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También fueron habituales las peticiones a través de importantes escultores de la ASAP, como el turolense Pablo Serrano, quien volverá a reiterar la acuciosa necesidad de estos talleres: [...] Colectivos e individuales, podrían instalarse en edificios del Ayuntamiento que, por su valor artístico o histórico, son adecuados para cumplir estos fines culturales. La función de estos talleres, debidamente equipados, sería el posibilitar el trabajo creativo de los artistas y el tener una proyección hacia los ciudadanos a través de cursillos, charlas, etc., y posibilitar que los ciudadanos pudiesen familiarizarse con los trabajos artísticos para desarrollar su capacidad creativa. Para posibilitar el trabajo de los artistas, solicitamos también becas de investigación, estudio y trabajo.82

A finales de año se conseguirán los primeros acuerdos en materia de artes plásticas. Por ejemplo, se aprobarán por orden ministerial la creación y la regulación de talleres-estudio como centros de experimentación artística y la creación y regulación de centros culturales.83 Poco después, por decreto ley, se regulan la estructura orgánica y las funciones de la Junta Coordinadora de Actividades y Establecimientos Culturales84 y se autoriza el uno por ciento cultural con la intención «de promocionar y estimular a los artistas» 85 a través de un nuevo marco legal. Todos estos constituyeron importantes cambios que coincidieron con la significativa exposición «Panorama 78». En la página siete del catálogo de la muestra, sobresalían como unos de sus puntos más significativos el «control y gestión, así como organización de los talleres estatales de artesanía y la creación de nuevos talleres y nuevos canales de divulgación de las artes a todos los niveles». La nueva situación legal les permitió crear una densa red de conexiones entre las asociaciones de artistas plásticos de toda España, a través de las cuales se constituyeron la FSAP (Federación Sindical de Artistas Plásticos)

  «Carta de Eduardo Arenillas, secretario de la ASAP de Madrid, al Sr. Eloy Ibáñez, delegado municipal de Cultura del Ayuntamiento de Madrid», 16 de mayo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 83   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (10 de octubre de 1978). BOE núm. 242. 84   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (4 de diciembre de 1978). BOE núm. 289. 85   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (9 de diciembre de 1978). BOE núm. 249; y Anónimo (6 de noviembre de 1979). «Constituida una comisión que aplicará el 1 % cultural». El País. Madrid. 82

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y, poco después, en 1979, la CSAP (Confederación Sindical de Artistas Plásticos de España), tal como explicaremos más adelante. Así pues, la CSAP, convertida, a partir de 1979, en interlocutora en las negociaciones con el Ministerio de Cultura, inicia un proceso de reuniones para debatir sobre la situación de cada asociación, los puntos principales del estatuto del artista y la creación de talleres de artes plásticas —al menos uno en cada provincia—. Hasta ese momento, se habían implantado unos dieciséis talleres, pero ninguno había sido creado por la Delegación de Cultura, sino, más bien, por algunas asociaciones de vecinos. Ante este panorama, en diciembre de 1979 se concibió un anteproyecto como Plan de Actuación de la Asociación de Artistas Plásticos en el área de Madrid,86 donde se proyectaba la creación de un taller itinerante de técnicas populares como los que se habían creado en el barrio de Portugalete o en el Club de Amigos de la Unesco. Al año siguiente, la CSAP concibe una propuesta para la promoción de los artistas y de las artes plásticas en las «regiones y nacionalidades» de España planteando de nuevo la creación de estos talleres: Instalación, en todas las Regiones y Nacionalidades, de Talleres de Artes Plásticas, según la necesidad de casa zona y del número de artistas plásticos profesionales. Estos talleres, organizados democráticamente y equipados de la maquinaria necesaria, podrán ser utilizados por todos los artistas plásticos profesionales.87

Podría decirse que el paso de la dictadura a la democracia generó numerosas expectativas entre los artistas plásticos, desde la legalización de las asociaciones sindicales hasta la creación de federaciones y, finalmente, de una confederación como organización única, desde la que se emitieran la mayoría de sus peticiones. Sin embargo, poco a poco, se irá desvaneciendo el interés de estas demandas por parte de las instituciones estatales y, solo a mediados de los ochenta, tal como afirmaba Eduardo Arenillas, resurge de nuevo una preocupación por estos temas. Tanto es así que, en junio de 1987,

86   «Boceto-Anteproyecto para el plan de actuación de la Asociación de Artistas Plásticos en el área de la Diputación de Madrid y su provincia», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 87  «La propuesta de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP), 19 de abril de 1980, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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se celebra el Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid,88 en el que se dedica una ponencia exclusiva a los espacios de trabajo (talleres) de los artistas plásticos. Aquella ponencia, coordinada por el artista madrileño Ángel Aragonés, proponía dos espacios de trabajo para el artista: el primero, edificios de nueva construcción, especialmente áticos, por su mayor espacio y luz, y, sobre todo, por el encarecimiento de la zona céntrica de Madrid; y, el segundo, edificios abandonados (fábricas, pisos, estaciones de tren, etc.). Quedaba implícito que este programa de talleres dependía en gran medida del Ministerio de Vivienda, del Ayuntamiento y de la Comunidad de Madrid. Con la puesta en marcha de estos talleres, se instauraría en Madrid una nueva plataforma de creación, difusión y promoción del arte español, aunque se asumía, también, una defensa de la obra de arte con un significado estético y cultural más que idealista y, sobre todo, no tan dependiente del circuito de las galerías. El «taller ideal» se describía de la siguiente manera: Las partes altas del edificio serán destinadas a pintores, dibujantes, etc. Sótanos y bajos serán para escultura, cerámica, fotografía y gráficas. También se dispondrá de una gran habitación o taller que será destinado a exposiciones, actividades en conjunto o proyectos especiales. En cualquier caso, serán siempre pluridisciplinarios. El edificio destinado a talleres ha de disponer de ascensor y montacargas, gas ciudad con dependencia en cada taller, mínimo de dos duchas y dos letrinas por planta o piso. Lo más cómodo sería una ducha y una letrina por cada taller, con agua fría y caliente.89

A esta descripción se añadían las de los talleres individuales,90 los proyectos especiales o las actividades en conjunto,91 las circunstancias de 88   Plaza, J. M. (26 de junio de 1987). «Los problemas de los creadores». Diario 16. Madrid; y S. C. (23 de junio de 1987). «Un congreso para discutir los problemas que no pueden arreglarse de un brochazo». ABC. Madrid. 89   «Ponencia N.º 3: Contratos para talleres individuales», Primer Congreso de Artistas Plásticos, Madrid, junio de 1987, s/p, Centro de Documentación y Biblioteca MNCARS, Madrid, SIG. 883/7. 90  «Espacio mínimo de 50 m2 y máximo 80 m2, con una altura mínima de 3,50 m. Agua corriente, luz natural, eléctrica normal y de fuerza. Una pila con agua caliente y fría. Puerta con cerradura de seguridad. Se podrá constituir en lugar donde habitar, durante la duración de la beca». Ibidem. 91   «Serán de 150 m2 como mínimo y de 3,50 m de altura. Estarán situados en la parte baja del edificio, debido al objetivo al que se destinan, como ya se ha indicado. Serán requisitos indispensables: Luz corriente normal y de fuerza. Dos letrinas, dos pilas, dos duchas, agua caliente y fría, ventilación y calefacción». Ibidem.

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prioridad para su adquisición92 y los contratos para los artistas.93 Una vez más, la representación, la defensa y la promoción de los intereses económicos, sociales y profesionales de los artistas se pusieron de manifiesto, pero, al mismo tiempo, se dejaba entrever, todavía en los años ochenta, la situación de desamparo de muchos de los artistas frente a los problemas de higiene o de hacinamiento, así como el derecho a unos talleres dignos. A principios de la década de los ochenta, se crearon algunos espacios de este tipo; por ejemplo, en una antigua fábrica de hielo cercana al Manzanares (La Nave), un grupo de artistas (pintores como Manuel y Enrique Quejido, Enrique Leal, Juan Hernández, Javier Blanco, José de León, Juan Correa, Rafael Peñalver o Antonio Malla; fotógrafos como Paco Higuera y Carlos Bandrés, e integrantes del estudio de grabación Magner) crearon, en 1981, su particular Bateau-Lavoir.94 Lejos de haberse solucionado el problema, se inició un largo peregrinaje de institución en institución. A ello habría que sumar los cambios que se estaban produciendo a nivel nacional y cultural, por ejemplo, la nueva organización autonómica de España, el ingreso en la Comunidad Europea o la aprobación de nuevas medidas relativas a la legislación del Patrimonio Histórico (1985) o el derecho a la Propiedad Intelectual (1987). Al año siguiente, los talleres seguirán constituyendo uno de los grandes asuntos por resolver, como se demostró en el Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos (1988) celebrado en el Centro de Arte Reina Sofía y en el teatro del Círculo de   «Serán las siguientes: Mínimo 20 años. Profesional del arte, demostrable por currículum y /o dossier compuesto de 50 diapositivas como mínimo o presentar algún proyecto en marcha o demostrable. Existencia o no de familia numerosa. Demostrar falta de nómina. En el caso de que la hubiese, que no exceda del sueldo base, dependiendo este apartado del número de hijos que el artista tenga. Una memoria de la situación actual del artista. Habrá preferencia para los residentes de dicha Comunidad que adjudica dichos talleres, aunque el ideal sea el intercambio de artistas con otros países o comunidades en iguales condiciones. Habrá comisión de selección que provendrá de la Asociación de Aristas Plásticos, que dispondrá de 15 de ellos, escogidos por asamblea. El 50 % de los talleres se sorteará, manteniendo unos y otros las mismas condiciones. A la terminación del alquiler se habrá de demostrar con obra la realización de algún trabajo, con el fin de poder renovar por un nuevo periodo». Ibidem. 93   Se especificaba el modelo de contrato para talleres individuales: «Serán estos contratos renovables y prorrogables, entre seis meses y dos años y medio, cada año. La cantidad dependería siempre del costo del mantenimiento, pero en ningún caso excederá un nivel simbólico». Además de los de proyectos especiales: «Estos contratos serían de un mes como mínimo a tres como máximo, pagándose una mensualidad simbólica unas dos veces superior al del taller individual». Ibidem. 94   Hernández Miranda, J. (7 de diciembre de 1987). «La Nave, un Bateau-Lavoir madrileño». El País. Madrid. 92

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3. Por fin, la legalización

Bellas Artes de Madrid, y organizado por la Confederación Sindical de Artistas Plásticos y por el Comité para España de la AIAP.95 Allí, entre otras muchas cuestiones de décadas anteriores, la ponencia «Trabajar en Madrid» insistía en la colaboración del Ayuntamiento de la capital para la creación de talleres en edificios públicos. Es más, se mencionaban como sedes el Matadero Municipal y el recinto de la Feria del Campo. Además, se pedía al recién creado IMADE (Instituto Madrileño de Desarrollo, 1984) la elaboración de créditos especiales para la compra o el alquiler de estos talleres. Y, por vez primera, se solicitaba una «casa de emergencia» para artistas que estuvieran de paso o para residentes en Madrid que tuvieran que quedarse un breve período de tiempo allí. Finalmente, y tras varias décadas, en el 2003 se crea AVAM (Artistas Visuales Asociados de Madrid), que nace de la unión de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid y de la Asociación Madrileña de Artistas Visuales Independientes (AMAVI, 1996). En su consejo de expertos destacan miembros de la ASAP como Eduardo Arenillas, Ángel Aragonés, Arcadio Blasco, Enrique Cavestany o Juan Genovés. Casi una década después, se promovió una interesante convocatoria bajo el título de «Talleres AVAM». El programa, destinado a los artistas plásticos y visuales, tenía como objetivo «facilitar el acceso de los creadores a espacios de trabajo en la ciudad de Madrid para el desarrollo de su actividad profesional»96 y se iniciaba con cuatro talleres. Lamentablemente, en marzo del 2013 se daba por finalizado este proyecto.   Anónimo (15 de junio de 1988). «Los artistas plásticos españoles celebran su primer congreso». El País. Madrid; Cavestany, E. (16 de junio de 1988). «Ante el primer congreso estatal de artistas plásticos». El País. Madrid; Marra, N. (16 de junio de 1988). «Eduardo Arenillas. Dar una alternativa y negociar después», Mundo Obrero. Madrid; Biedma, Gil de (16 de junio de 1988). «Los artistas plásticos analizan en Madrid el fondo y la forma de sus problemas», El País. Madrid; Anónimo (17 de junio de 1988). «Comienza el Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos». Diario 16. Madrid; Martínez, B. (17 de junio de 1988). «La profesión de artista plástico se organiza». El Independiente. Madrid; Anónimo (17 de junio de 1988). «Varios pintores gallegos participarán el domingo en el Primer Congreso de la Confederación Sindical de Artistas». La Voz de Galicia. La Coruña; Anónimo (21 de junio de 1988). «Los artistas plásticos reclaman claridad en las partidas del Estado dedicadas a las artes». El País. Madrid; y Jarque, F. (28 de octubre de 1988). «La falta de incentivo fiscal, principal obstáculo al patrocinio en España». El País. Madrid. 96   Los Talleres AVAM nacen de la colaboración entre el Ayuntamiento de Madrid, a través del Área de Las Artes y la Empresa Municipal de Vivienda y Suelo, y AVAM. Para una información más completa, véase la página web de AVAM: http://www.avam.net. Último acceso: 2/3/2015. 95

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4. EL EPÍLOGO DE OTRA DÉCADA 4.1. Entre la represión, la censura y el fracaso de los acercamientos al Ministerio de Cultura El año 1978 destacó por los doce puntos del catálogo de «Panorama 78», sobre todo por los concernientes al refuerzo del estatuto del artista, en el que se marcaban las peticiones sobre la Seguridad Social, los contratos de trabajo y de exposición, y la aplicación de la legislación vigente,1 así como a la representación con voz y voto en los organismos que tratasen de las artes plásticas.2   Se referían a los siguientes convenios: 1. El Convenio Universal sobre Derecho de Autor, revisado en París el 24 de julio de 1971 (Ginebra, 24 de julio de 1971), fue firmado y ratificado por España y dicha ratificación se publicó en el BOE de 15 de enero de 1975. 2. El Convenio que establece la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (Estocolmo, 14 de julio de 1976) fue firmado y ratificado por España y dicha ratificación se publicó en el BOE de 30 de enero de 1974. 3. El Acuerdo de la Unesco para la Importación de Objetos de Carácter Educativo, Científico y Cultural, que se aprobó en Florencia el 17 de junio de 1950, está firmado y ratificado por España y entró en vigor con su publicación en el BOE de 9 de marzo de 1956. El protocolo adicional a este Acuerdo, preparado en Nairobi el 26 de noviembre de 1976, no ha sido todavía ratificado por España. 4. La Convención Aduanera de Bruselas, de 8 de junio de 1961, documento n.º 9710 F (62), publicado por el Consejo de Cooperación Aduanera, fue firmada y ratificada por España el 11 de febrero de 1963 y entró en vigor el 12 de marzo de dicho año, tras haber sido publicada en el BOE de 23 de julio de 1963. Véase Aranzadi, 1424, «Panorama 78», pp. 7-8. Dicha información también aparece en «Tratados internacionales en los que España es parte y que pueden afectar a los artistas plásticos», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/5. 2   «Asociación Sindical de Artistas Plásticos perteneciente a la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», 21 de febrero de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 1

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En mi opinión, la organización de esta exposición constituyó la justificación más clara del nuevo sindicato para continuar negociando con el Ministerio de Cultura. De esta manera, Arcadio Blasco, presidente de la ASAP en Madrid, y Eduardo Arenillas, secretario general, iniciaron difíciles negociaciones en las que exigían, por ejemplo, la creación de una comisión interministerial3 para tratar, entre otros, los problemas planteados en «Panorama 78», que, muy pronto, se convertirían en el primer borrador del Estatuto del Artista Plástico4, tal como revelan las peticiones de la primera reunión de aquella ya constituida Comisión Interministerial. Dicha reunión se celebró el 1 de febrero de 19795 y contó con la asistencia del ministro de Cultura, Pío Cabanillas, y de los directores generales de Educación y Ciencia; Trabajo; Asuntos Exteriores; Sanidad y Seguridad Social; Obras Públicas y Urbanismo; Hacienda, y Cultura, si bien, una vez más, se ausentaron los artistas plásticos. A pesar de todo, se consiguieron los primeros acuerdos relacionados con las asociaciones sindicales de los artistas. Como ya se ha mencionado, se aprobó por orden ministerial la creación y regulación de talleres-estudio, de centros culturales, de la Junta Coordinadora de Actividades y Establecimientos Culturales y del uno por ciento cultural. Más normativo si cabe será el año 1979, cuando, por decreto ley, se aprueban, entre otros, los Estatutos de la Sociedad General de Autores de España;6 la Resolución de la Dirección General de Tributos, por la que se dictan normas sobre las obligaciones registrales de los sujetos pasivos del impuesto sobre la renta de las personas físicas, que desarrollen

  «Carta de Eduardo Arenillas, secretario de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos, a Pío Cabanillas, ministro de Cultura», 17 de noviembre de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/4. 4   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (10 de octubre de 1978). BOE núm. 242, Real Decreto 2410/1975, de 25 de agosto, por el que se crea la Comisión Interministerial para el estudio de los problemas plásticos: temas de Seguridad Social, régimen económico fiscal, exposición y comercialización de obras de arte dentro y fuera de España, actualización de los derechos derivados de la propiedad intelectual, ratificación de convenios y acuerdos internacionales sobre la materia, etc. La comisión estaba compuesta por el presidente, el ministro de Cultura, el vicepresidente primero, el secretario de Estado de Cultura y vicesecretario segundo y el subsecretario de Cultura. 5   «Carta de Eduardo Arenillas a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 5 de febrero de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. 6   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (2 de enero de 1979). BOE núm. 2. 3

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actividades empresariales, profesionales o artísticas;7 o la Circular número 10 de la Dirección General de Tributos, por la que se dan instrucciones relativas a las retenciones y fraccionamiento de pago, a cuenta del impuesto sobre la renta de la personas físicas, dirigida a profesionales y a artistas.8 También es posible aludir a otros convenios significativos que aparecerían bajo el mandato del nuevo ministro de Cultura, Manuel Clavero Arévalo, quien, al igual que su predecesor, Pío Cabanillas (1977-1979), tendría un breve paso por este Ministerio, tan solo hasta el año siguiente (1980). De aquellas resoluciones cabe destacar especialmente dos: la creación de un Consejo Asesor de las Artes Plásticas9 como órgano colegiado y consultivo perteneciente a la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos para la realización de tareas de información, asesoramiento, consulta, etc., y con competencia en el Ministerio de Cultura —lo más relevante fue que, entre sus once miembros, ya se contaba con las asociaciones profesionales y sindicales10— y la creación de un Centro de Promoción de las Artes Plásticas e Investigación de Nuevas Formas Expresivas. A pesar de depender de la Dirección del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, y no de los propios profesionales del arte, las cuatro funciones para las que había nacido estaban próximas a las demandas de APSA: La promoción de las artes plásticas en todos sus aspectos, especialmente mediante la concesión de becas y ayudas, bien de tipo individual como colectivo. La difusión de las artes plásticas promoviendo la celebración de exposiciones, congresos, simposios, bienales, ferias o cualesquiera otras manifestaciones culturales de similar naturaleza... El fomento de proyectos, estudios, planes e investigaciones de formas expresivas, bien realizando directamente los mismos o a través de la concesión de ayudas económicas con este fin. Coadyuvar a la defensa y protección de los intereses de los artistas plásticos. 11

  Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (13 de enero de 1979). BOE núm. 12.   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (1 de marzo de 1979). BOE núm. 52. 9   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (14 de agosto de 1979). BOE núm. 194; y Anónimo (15 de agosto de 1979). «Creado un organismo para proteger la artes plásticas». El País. Madrid. 10   Entre sus once miembros, destacan, además, personas de renombrado prestigio en el ámbito de la creación, la investigación o la crítica, profesionales libres, miembros de la Real Academia de Bellas Artes, de la Facultad de Bellas Artes, de Filosofía y Letras, de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticas y pertenecientes a otras corporaciones de importancia en esa materia. 11   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (30 de agosto de 1979). BOE núm. 208. 7

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A ello habría que sumar el Real Decreto 2101/1979, de 13 de julio, por el que se modifica el Decreto 1116/1960, de 2 de junio, sobre exportación de obras de importancia histórica o artística y la creación de una comisión interministerial para la defensa y la protección de los bienes muebles de Patrimonio Histórico-Artístico Nacional.12 Estos eran temas que ya habían sido tratados por la Asociación de Artistas Plásticos; no hay más que mencionar de nuevo, por ejemplo, el informe sobre museos y el patrimonio histórico-artístico de diciembre de 1976, escrito por el Comité de Artistas Plásticos o, con respecto a la importación o la exportación de obras, y como hemos visto más arriba, el hecho de que España contara con varios acuerdos firmados (aunque, desgraciadamente, no cumplidos), como los de la Convención Aduanera de Bruselas (1961) o el Acuerdo de la Unesco para la Importación de Objetos de Carácter Educativo, Científico o Cultural —el llamado Acuerdo de Florencia (1950)—. Las reclamaciones en materia artística de los artistas plásticos continuarían en el Parlamento ante la búsqueda de una política cultural más progresista por parte del Ministerio de Cultura y de los directores generales de Patrimonio, Archivos y Museos, lo que llevaría a muchos miembros de las asociaciones sindicales a una clara separación de la ASAP en los años siguientes. Antes de que esto sucediera, existió una gran unanimidad por parte de los artistas en la constitución de nuevas organizaciones capaces de agrupar, descentralizar y democratizar las artes plásticas en cada punto del país. Así, surgieron, primero, la FSAP (Federación Sindical de Artistas Plásticos de Región o Nacionalidad) y, poco después, la CSAP (Confederación Sindical de Artistas Plásticos).13 Esta última organización nació a partir de unos estatutos estudiados, aprobados y divididos en ocho apartados14 y con el apoyo de tres corporaciones más: la primera, la Asociación de Artistas Plásticos de ámbito provincial, en la que se integraban los artistas plásticos naturales y residentes en las provincias y que eran representados ante las instituciones públicas y   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (7 de septiembre de 1979). BOE núm. 215. 13   «Acta de la reunión de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», 9 de febrero de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/1. Véase el anexo 1 («Listados de artistas y obras»): «Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP), Comité para España de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP-Unesco)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. 14  «Estatutos de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 876/5. 12

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privadas de la provincia; la segunda, la Federación de Artistas Plásticos a nivel autonómico, que, a su vez, estaba formada por los artistas de federaciones uniprovinciales (Asturias, Cantabria, Navarra, Madrid, Región de Murcia, la Rioja y Cataluña) y de las de más de una provincia (Andalucía, Aragón, las Baleares, las Canarias, Castilla-La Mancha, Castilla y León, el País Vasco, Extremadura, Galicia y el País Valenciano), todas ellas con representación ante las entidades públicas y privadas autonómicas; y, por último, la Confederación Sindical de Artistas Plásticos, de ámbito estatal y formada por las federaciones de cada comunidad autónoma y por las asociaciones, a pesar de que algunas aún no estaban integradas en sus federaciones autonómicas. La Junta Directiva de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos estaba compuesta por los secretarios generales de cada federación15 y por el secretario general, que formaba parte, al mismo tiempo, del Comité para España de la AIAP (Asociación Internacional de Artes Plásticas de la Unesco).16 Sin duda, el hecho más importante fue que, por fin, fueron considerados como «interlocutores válidos por el Ministerio de Cultura para negociar el Estatuto del Artista Plástico»17 tras haber depositado los nuevos estatutos en el Ministerio de Trabajo.18 En el caso concreto de Madrid, surgirían, por estas mismas fechas, otras estrategias de la ASAP para introducirse en las instituciones oficiales. Una de ellas fue la presentación, tal como se ha mencionado anteriormente, de una candidatura como órgano asesor de la Diputación de Madrid. Para ello se confeccionó un programa denominado «Boceto anteproyecto para el 15   El secretario general de la CSAP era Eduardo Arenillas. El secretario general de la ASAP de Madrid era Pedro García Ramos y, como vocales, figuraban Rafael Canogar, José Luis Fajardo, Marisa González, Luis Gordillo, Enrique Gran, Antonio López García, María Montero, Lucio Muñoz, Carmen Planas, Daniel Quintero y José Miguel Pardo. También cabe destacar los presidentes de otras federaciones regionales, como Aristóteles Moreno, de Andalucía; Ramón Rodríguez, de Asturias; Esteban Pérez de la Foz, de Cantabria; Juan Ignacio de Blas, de Castilla la Vieja y León; Alexandre Grimal, de Cataluña; Miguel Mosquera, de Galicia; Carlos Bizcarrondo, de Guipúzcoa; José Luis Cacho, de Murcia; Leandra Martínez Díaz, de Alicante, o Inmaculada de la Fuente, de Vizcaya. 16   «Panfleto sobre la Confederación Sindical de Artistas Plásticos CSAP», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 881/2.4, SIG. 876/6 y SIG. 895/2.11. 17   «Documento de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid ASAP», 19 de abril de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 18   «Depósito de Estatutos de la CSAP», 29 de marzo de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/3.

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plan de actuación de la Asociación de Artistas Plásticos en el área de la Diputación de Madrid y su provincia». Sin embargo, y a pesar de sus primeras intenciones, su interés no residía, exclusivamente, en una actuación como organismo consejero, sino en convertirse en el motor de las artes plásticas en el área de Madrid y en sus alrededores. Este plan se debía desarrollar en tres años bajo la dotación presupuestaria de unos treinta millones de pesetas concedidos por la propia Diputación. El primer año se dedicaría a una campaña de divulgación de las artes a través de conferencias en las que se explicaría la evolución del arte tanto nacional como internacional, su situación y su uso social —además, estas actuaciones estarían acompañadas de una muestra itinerante de reproducciones y obra original con el propósito de entablar debates en los lugares públicos en que se exhibieran—; durante el segundo año se organizarían varias exposiciones con la intención de dar a conocer el arte y la artesanía actuales de la provincia de Madrid, las cuales contarían con la presencia de los protagonistas de las muestras; y, el tercero, se destinaría a la creación de un taller itinerante de divulgación de técnicas populares. Para finalizar, se pediría la publicación de un libro por cada una de estas etapas en el que se recogieran las actividades de cada año.19 En líneas generales, de haberse llevado a cabo este proyecto, en nada o en muy poco habrían cambiado las directrices oficiales de la ASAP: exposiciones de muy bajo presupuesto, debates, actuaciones en los barrios o pueblos y la constitución de talleres explicativos. Y de telón de fondo, como siempre, la represión y la censura. Tan solo tres años después de la muerte de Franco —y cuando aún muchos tenían la esperanza de que el cambio estaba a punto de llegar—, la libertad de expresión continuaba como antes... o peor, por lo que la actitud de denuncia de la Asociación de Artistas Plásticos no se hizo esperar. Uno de los casos más polémicos a nivel nacional fue el estreno, en 1977, de la obra La torna, de la compañía teatral Els Joglars. Después de casi cuarenta representaciones, fue prohibida por no ajustarse al libreto aprobado por las autoridades competentes. En realidad, La torna representaba un hecho real que aludía directamente a un fallo en el Consejo Supremo de Justicia Militar. Para muchos de los artistas plásticos que brindaron a la compañía su apoyo más solidario, este hecho significaba que, después de haberse superado   Aragonés, Á. (diciembre de 1979). «Boceto anteproyecto para el plan de actuación de la Asociación de Artistas Plásticos en el área de la Diputación de Madrid y su provincia», SIG. 895/2.11. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. 19

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un período autoritario y tras la aprobación de una Constitución —primero en el Congreso y, finalmente, en diciembre de 1978, por el rey— que promovía la libertad de expresión, se regresaba, de nuevo, a las detenciones y a los enjuiciamientos del pasado, pues, finalmente, varios miembros de Els Joglars terminaron enfrentándose a un consejo de guerra.20 La falta de libertad de expresión política no fue la única; también la falta de libertad sexual supuso uno de los campos de batalla en los que se actuó sin paliativos. Este período de la transición, en el que, supuestamente, la libertad creativa ganaba terreno a la censura, trajo consigo la proliferación de la temática erótica, sexual o pornográfica. Es conocido por todos el subgénero cinematográfico del «destape», que tuvo una gran acogida en taquilla, al igual que en la publicidad o en la prensa. En el ámbito artístico, uno de los casos en los que los artistas plásticos se implicaron de lleno fue el juicio contra dos pintores por un supuesto escándalo público relacionado con la pornografía, hecho que llenaría decenas de periódicos.21 En marzo de 1978 se inauguraba una exposición en el Museo Provincial de Logroño en la que participaron, entre otros, los artistas Juan Uslé y Victoria Civera.22 La acción se podría resumir de la siguiente forma: Juan Uslé y Victoria Civera fueron procesados por pegar carteles en las calles céntricas de Logroño en los que se anunciaba una exposición de pintura con un alto contenido sexual. Las penas impuestas fueron cuatro meses y un día de arresto, una multa de 10.000 pesetas y seis años y un día de inhabilitación especial al acceso de todo cargo público y profesional. El sector de los artistas plásticos se movilizó por completo mediante una campaña de información y solidaridad dirigida al sector de la cultura, pues las penas se consideraron un atentado a la libertad de expresión y a la exégesis del mensaje artístico.23 El cuadro reproducido en los carteles e   «Documento de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/9. 21   Anónimo (26 de noviembre de 1978). «Logroño». Cambio 16, 364. Madrid; Anónimo (23 de septiembre de 1979). «Artistas Plásticos, contra una sentencia judicial que condenó a dos pintores». El País. Madrid; y Millas, J. (16 de noviembre de 1978). «Protestas por la condena de dos artistas plásticos». El País. Madrid. 22   «Documento de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/9; y «Documento de la Asociación de Artistas Plásticos de Cantabria sobre la libre expresión», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. 23  «Documento de las Asociaciones Sindicales de Artistas Plásticos y la Asociación Internacional de Artistas Plásticos de la Unesco», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13 y SIG. 877/6. 20

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interpretado como una obscenidad absoluta suponía una crítica a la manipulación publicitaria a través del sexo. Al respecto, el propio Uslé manifestaba: «El cartel es una denuncia crítica del lenguaje habitual en la pornografía. La utilización de colores y su relación buscan provocar desagrado e irritación en el espectador para distanciarle de su lectura pornográfica».24 La maniobra de los artistas plásticos consistió en difundir una nota de prensa a modo de protesta con los nombres de las figuras más relevantes y con mayor trayectoria de las artes plásticas españolas del momento, pertenecientes tanto a la ASAP como a la AIAP: Los profesionales de las Artes Plásticas: Joan Miró, Antoni Tàpies, Juan Genovés, Lucio Muñoz, Amalia Avia, José Caballero, Eduardo Sanz, Isabel Villar, José Guinovart, Agustín Ibarrola, Pablo Serrano, Juan Francés, Arcadio Blasco, Eusebio Sempere, Rafael Canogar, José Ortega, Salvador Victoria, José Luis Sánchez, etc., etc., etc., pertenecientes a la ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE ARTISTAS PLÁSTICOS (AIAP) de la UNESCO y a la CONFEDERACIÓN SINDICAL DE ARTISTAS PLÁSTICOS DE LAS REGIONES Y NACIONALIDADES DE ESPAÑA (CSAP), manifiestan su repulsa ante el atentado que supone para la libertad de expresión, la sentencia dictada contra sus compañeros Juan Uslé y Victoria Civera, condenados a la pena de cuatro meses y un día de arresto mayor, multa de diez mil pesetas y un día de inhabilitación especial, a la accesoria de todo cargo público, profesión, oficio y derecho de sufragio durante el tiempo de la condena privativa de libertad, y al pago por mitad las costas procesales (en auto dictado en la ciudad de Logroño a 9 de noviembre 1978). – El cartel motivo de esta condena reproduce un cuadro de Juan Uslé y Victoria Civera donde se critica claramente la manipulación del sexo por la sociedad de consumo. – Esta condena hace ver un gran desconocimiento en la lectura e interpretación del leguaje artístico. – En la situación actual cuando existe una gran permisividad en prensa, cine y teatro de espectáculos eróticos y pornográficos, consideramos absurdamente errónea e inadmisible esta condena.25

También se recurrió a la creación de extensas listas en las que figuraban los nombres de los artistas plásticos de toda España que se sumaban a la protesta por el juicio de sus compañeros26 e, incluso, se llegó a enviar una 24   Millas, J. (16 de noviembre de 1978). «Protestas por la condena de dos artistas plásticos». El País. Madrid. 25   «Nota de prensa de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid (ASAP)», 22 de septiembre de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. 26  «Lista de artistas plásticos de las distintas regiones y nacionalidades de España enviada por las correspondientes asociaciones (ASAP)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13.

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carta al rey en la que se insistía en la libertad de expresión por él aprobada en diciembre de 1978.27 No sería el único caso, pues, de hecho, la historia del arte de este período está plagada de ellos; por ejemplo, también fue sonada la retirada del Museo Arqueológico de una obra de aspecto fálico del artista gallego Xaime Cabanas.28 Las violaciones tanto a la libertad de expresión como al derecho de propiedad intelectual fueron constantes. Cabe destacar, en ese mismo año, el apoyo manifestado en una rueda de prensa de la Junta Directiva de la ASAP —entre ellos, Salvador Victoria, Arcadio Blasco, Enrique Ortiz y José Antonio Lobato— en relación con la copia de un cuadro del artista Eduardo Sanz utilizado en una campaña de publicidad de la agencia J. Walter Thompson29. Cabe mencionar, también, el caso de la escultura de Pablo Serrano destruida por los dueños del Hotel Meliá en 1965, lo que puso en tela de juicio el derecho a demoler una obra de arte por el mero hecho de haberla pagado; este suceso quedaría impune y volvería a desestimarse en cinco ocasiones, la última en 1985, cuando se reivindicó el derecho moral del artista como padre de la obra creada.30  «Carta a Su Majestad Don Juan Carlos I Rey de España firmada por Eduardo Arenillas, Rafael Canogar, Juan Genovés, Pablo Serrano, Antonio López, Lucio Muñoz y las Asociaciones sindicales de Artistas Plásticos de las Regiones y Nacionalidades de España (Andalucía, Cádiz, Córdoba, Jaén, Málaga, Sevilla, Zaragoza, Asturias, Cantabria, Catalunya, Burgos, Segovia, Soria, Valladolid, Bilbao, San Sebastián, Cáceres, Galicia, León, Murcia, Valencia y Alicante)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. 28   Navarro, J. (22 de enero de 1978). «La ética y la estética». Rexión. Orense; Anónimo (26 de enero de 1978). «Los artistas toman su defensa». Rexión. Orense; Anónimo (29 de enero de 1978). «La policía retira un cuadro del Museo Arqueológico se le considera ofensivo a la moral». Rexión. Orense; y Anónimo (31 de enero de 1978). «Xaime Cabana». El País. Madrid. 29   Pereda, R. M. (14 de marzo de 1978). «El pintor Eduardo Sanz acusa de plagio a los creativos de una agencia de publicidad». El País. Madrid. 30   La obra Viaje a la Luna en el fondo del mar fue adquirida en 1962 por 60.000 pesetas con el objetivo de ser colocada en el hotel Tres Carabelas de Torremolinos. A este respecto, véase el «Documento sobre Viaje a la Luna en el fondo del mar», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/10. El tema llenó decenas de artículos sobre una problemática que, en la actualidad, no está del todo resuelta. Véanse los siguientes artículos: Anónimo (16 de enero de 1985). «Pablo Serrano invoca la Constitución para reclamar su “derecho moral” sobre una escultura desmontada». El País. Madrid; y Anónimo (20 de enero de 1985). «Desestimada la reglamentación de “derecho moral” presentada por el escultor Pablo Serrano». El País. Madrid. 27

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4.2. La Confederación Sindical de Artistas Plásticos y el final de una etapa de proyectos colectivos no cumplidos Es curioso que, una vez establecida la ansiada democracia en España, el último esfuerzo de los artistas plásticos se centrara, exclusivamente, en la constitución de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos a nivel nacional. La propuesta principal consistía en la promoción de las artes plásticas no a través de medallas, premios o becas, sino de la creación de puestos de trabajo.31 En mi opinión, se trató de defender, una vez más, las reivindicaciones de los años setenta, adaptándolas a la nueva situación política. Los siete puntos de aquella propuesta de la CSAP se basaban en la descentralización y democratización de la Administración cultural, en la elaboración de nuevos planes de estudio, en la apertura de talleres de artes plásticas, en la organización de exposiciones, en la promoción de los trabajos artísticos, así como en la dotación de empleo para los artistas y en la elaboración definitiva del Estatuto del Artista. A pesar de que ya se estaba en democracia, los artistas plásticos continuaron arrastrando los mismos problemas de siempre. Si los diferentes ministros de Cultura, desde Pío Cabanillas o Manuel Clavero Arévalo hasta Ricardo de la Cierva, habían escuchado sus peticiones, estas parecían continuar estancadas, si bien no se puede negar que se había conseguido mucho. Por primera vez, nos encontramos con una gran maquinaria organizativa, la CSAP, que integraba tanto regiones como nacionalidades artísticas: Andalucía, Aragón, Asturias, las Baleares, las Canarias, Cantabria, Castilla la Nueva, Castilla la Vieja y León, Cataluña, el País Vasco y Navarra, Extremadura, Galicia, Madrid, Valencia, la Región de Murcia y la Rioja. Sin embargo, los reiterados pero infructuosos contactos con el Ministerio de Cultura terminaron por agotar a los miembros de la Asociación. La ausencia de una política cultural adecuada para ellos —sobre todo en lo que se refiere a su participación en las instituciones o en eventos culturales como las exposiciones—, pero, sobre todo, las desavenencias con los ministros de Cultura y con los directores generales de Patrimonio, Archivos y Museos originaron un «cansancio a la mayoría de nuestros compañeros, que vuelven a encerrarse en sus estudios o a luchar individualmente como

31   «Propuesta de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», 19 de abril de 1980, archivo personal del artista Ángel Aragonés.

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durante la Dictadura para conseguir la forma material de sobrevivir en estos momentos de grave crisis económica y social».32 En este sentido, cabría subrayar la relativa incapacidad de las estrategias de lucha frente a las nuevas configuraciones de la institución del arte, tales como las mafias en el mercado artístico —con la complicidad de galeristas y marchantes, o el descarado entendimiento entre críticos y artistas—. Esta situación acabaría agravándose por culpa de acontecimientos como el golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, cuando se votaba la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo en sustitución de Adolfo Suárez. A pesar del fracaso del golpe, que tan solo duró veinticuatro horas —la presidencia fue asumida dos días después—, los artistas plásticos, como en los tiempos de la dictadura, volvieron a sentir la pérdida de libertad y a pedir fuera de nuestras fronteras la defensa de la democracia y de la Constitución: ¡¡¡Ha sucedido el primer gran susto de la Democracia!!! Como ve la situación en España sigue sin ser estable. Hoy, dentro de dos horas, se van a celebrar manifestaciones masivas y unitarias en toda España en defensa de la libertad, la Democracia y la Constitución. Tenemos que hacer un gran esfuerzo para que los militares no golpistas, no apoyen al núcleo de militares fascistas que se sublevaron y entraron en el Congreso. En esta situación nos sería muy útil que la AIAP, a través de su Secretario General y de la mayoría de Comités, nos apoyara con algún comunicado oficial, por la libertad, la Democracia y la Constitución, y también apoyara a la CSAP-AIAP de España. Esto serviría para dar ánimo a los artistas plásticos de las Regiones y Nacionalidades de España, que hoy seguro estarán participando en las manifestaciones de toda España.33

Como acabamos de ver, la AIAP, como organización internacional, continuó siendo la mayor defensora de los artistas plásticos, y esto a pesar de los múltiples problemas financieros que les había causado la CSAP, que, durante estos años, no había pagado algunas cuotas. Aun así, se trataba del único medio estratégico del que estos artistas dispusieron para hacerse ver y notar en España. Por su parte, los continuos reclamos de envío de la revista de la AIAP (El Portavoz del artista profesional), en la que se exponían los derechos y normas de los artistas españoles contemplados en los acuerdos internacionales firmados por España en materia de arte, fueron   «Carta de Eduardo Arenillas a Dunbar Marshaall-Malagola», 8 de febrero de 1981, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 888/1. 33  «Carta de Eduardo Arenillas, secretario general de la CSAP-AIAP de España, a Dunbar Marshaal-Malagola, secretario general de AIAP-Unesco», 27 de febrero de 1981, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 888/1. 32

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una constante. En este sentido, es preciso volver a destacar que, a pesar de estar ya en el año 1981 y en plena democracia, todavía persistía la petición del número especial editado en castellano el año 1976. A partir de entonces, comenzaron a producirse una serie de altibajos tanto en la dirección como en la participación de los artistas de la CSAP, que tan solo serían superados por algunos eventos clave, como el Congreso de los Artistas Plásticos de Madrid o el Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos. Si bien las relaciones con el Ministerio no cambiaron demasiado, sí se lograron algunos avances en las organizaciones regionales y nacionales. Por ejemplo, la ASAP de Madrid consiguió organizar actividades con la Diputación de Madrid y la Federación Sindical de Artistas Plásticos, con el Consejo General de Castilla y León. Además, el Ayuntamiento de Sevilla cedió a la ASAP un antiguo mercado e, incluso, algunas de las normas de la organización de exposiciones y concursos de artes plásticas siguieron las internacionales de la AIAP; pero, sin duda, lo más importante fue la subvención que otorgó el Ministerio de Cultura para la organización del Primer Congreso de las Artes Plásticas, del que hablaremos más adelante.34 Otros logros conseguidos por los artistas plásticos fueron las normas de la convocatoria para el concurso Monumento a la Constitución, que fue organizado por la Diputación de Madrid en 1982. Se tomaron como bases del mismo las aprobadas por la Unesco para este tipo de certámenes artísticos, lo que permitió, por primera vez, la integración mayoritaria de artistas plásticos en el jurado, sobre todo de tres míticos componentes de la asociación: los escultores Eduardo Chillida y Pablo Serrano, y el pintor Lucio Muñoz. A este comité se sumaron el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza y el crítico de arte Julián Gállego. Y, como colofón, el ganador tendría derecho a dirigir la construcción de su obra, así como a poner su nombre en un lugar destacado.35 No obstante, el concurso no se libró de la polémica ante el parecido de la obra ganadora, un enorme cubo blanco de hormigón del arquitecto Miguel Ángel Ruiz Larrea, con una obra del artista suizo Max Bill dedicada al

34   En un principio, el Ministerio se comprometió a donar cinco millones de pesetas. A este respecto, véase la «Carta de Ignacio Yraola, secretario general de la ASAP de Madrid, a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 16 de octubre de 1980, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. 35   Anónimo (30 de abril de 1982). «Un gran cubo de hormigón blanco simbolizará, en la Castellana, la Ley Fundamental española». El País. Madrid.

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prisionero político desconocido,36 también formada por cubos y realizada para el concurso internacional de Londres de 1952. Poco después, el resultado de las elecciones legislativas del 28 de octubre de 1982 otorgó una gran victoria al PSOE. Su famoso lema «Por el cambio» había dado resultado. Se iniciaba así un período que supuso el fin de la transición política española y el inicio de la estabilidad democrática. La política cultural del PSOE se centró, sobre todo, en la aprobación de la Ley Orgánica del Derecho a la Educación (LODE) y de la Ley de Reforma Universitaria y, en el ámbito artístico, en el apoyo a la actividad mediante la concesión de subvenciones. A pesar de ello, las relaciones no fueron fáciles. Uno de los detonantes fue el Concurso de Pintura de 1984 organizado por el Congreso de los Diputados bajo el lema «La Constitución española del 78 y los valores del sistema democrático». Los artistas plásticos criticaron duramente las bases del concurso por su analogía con los concursos de la dictadura.37 Además, el primer premio quedó desierto y el segundo y tercero fueron concedidos al mismo pintor, Agustín de Celis Gutiérrez, por su obra Homenaje a la Constitución Española de 1978. Resulta paradójico observar, por un lado, que dicho pintor formó parte de la Asociación de Artistas Plásticos desde su período de ilegalidad y, por otro, que las bases presentadas en el año 1984 fueron las mismas que las publicadas en el BOE38 del año anterior. No se entiende, pues, la crítica de los artistas plásticos, cuando, en aquel año de 1984, se omitió íntegramente el reglamento del BOE y se había aprobado ya otro para los concursos internacionales de las artes plásticas en la tercera reunión de una asamblea general de la AIAP que tuvo lugar en la ciudad de Viena en 1960. En dicho texto, se aconsejaba a los miembros de la organización no participar en cualquier evento que no se rigiera por estas normas, más de sesenta pautas frente a las dieciséis bases39 expuestas en el concurso del Congreso de los Diputados, ninguna de las cuales hacía

  Manzano, A. (4 de mayo de 1982). «El futuro monumento a la Constitución guarda similitud con una obra del escultor suizo Max Bill». El País. Madrid. 37  «Carta de Eduardo Arenillas, secretario general de la Confederación de Artistas Plásticos-Comité para España de la AIAP, a Gregorio Peces Barba, presidente del Congreso de los Diputados», 31 de enero de 1985, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/15. 38   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (30 de marzo de 1983). BOE núm. 76. 39   «Folleto de las bases del I Concurso de los Diputados», Congreso de los Diputados, Madrid, 1984. 36

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mención a las de Viena, tal como Eduardo Arenillas expuso a Gregorio Peces-Barba, presidente del Congreso de los Diputados: El jurado debe estar formado mayoritariamente por artistas plásticos de la especialidad del concurso, en este caso pintores. No se ha hecho público el jurado en la publicación de las bases del concurso. No se contempla el derecho de autor y propiedad intelectual. No se dice que el jurado debe comunicar los criterios con los que se han seleccionado las obras. No se precisa que la obra sigue siendo propiedad del artista aunque haya obtenido un premio.40

Con respecto al primer punto al que hacía referencia Arenillas, el jurado estaba compuesto por un variado conjunto de personalidades, cuyos nombres se hicieron públicos solo cuando los artistas plásticos manifestaron su disconformidad: Gregorio Peces-Barba (presidente del Congreso de los Diputados), Luis María Cazorla (secretario general del Congreso de los Diputados), Federico Sopeña (musicólogo y exdirector del Museo del Prado), María Victoria Fernández-España (diputada de AP por la provincia de La Coruña), Rosa María Garcerán (decana de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid), Agustín Rodríguez Sahagún (diputado de la UCD por la provincia de Ávila y propietario de la galería Altex), Alfredo Pérez de Armiñán (director de Relaciones Parlamentarias del Congreso de los Diputados y exdirector general de Bellas Artes) y José Manuel Rastrollo (jefe de Asuntos Patrimoniales del Congreso de los Diputados).41 No solo aquellos nombres no se publicaron en las bases del concurso,42 sino que tampoco se expusieron los criterios por los que se regiría la elección de los concursantes (como ya sucedió el año anterior). Otra disonancia para la CSAP fue la nueva Ley de la Propiedad Intelectual, que comenzó a discutirse en el Congreso de los Diputados a finales de los ochenta tras largas décadas de lucha. En esta ocasión, y en el entorno  «Carta de Eduardo Arenillas, secretario general de la Confederación de Artistas Plásticos-Comité para España de la AIAP, a Gregorio Peces Barba, presidente del Congreso de los Diputados», 31 de enero de 1985, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/15. 41   Anónimo (2 de febrero de 1985). «Protesta de los artistas plásticos contra el concurso de pintura del Congreso de los Diputados». El País. Madrid. 42   En la base número siete se establecía que el jurado de las obras estaría presidido por el presidente de los Diputados, un miembro de la Mesa del Congreso de los Diputados, el secretario general de la Cámara, el director del Museo Español de Arte Contemporáneo y cinco personas del campo de las artes designadas por la Mesa del Congreso de los Diputados. 40

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catalán, los artistas Eduardo Chillida, Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan y Albert Ràfols-Casamada —que ahora formaban parte de la Federación Sindical de Artistas Plásticos de Cataluña, presidida por Daniel Argimón— enviaron un escrito a todos los grupos parlamentarios en el que reivindicaban las modificaciones de algunos artículos, como el 56, en el que se establecía que «el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotografiada tendrá el derecho de exposición pública de la obra, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original», por el del derecho del artista. Además, se propuso modificar el artículo 24 —relativo a la mejora del porcentaje de un dos por ciento a un cinco por ciento que el artista recibiría por la reventa de las obras— y el 26 —que alargaba el derecho de autor tras su muerte de sesenta a ochenta años—.43 Por fin, en junio de 1987, se pudo celebrar el Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, ya alejado de las reuniones asamblearias del último franquismo y del período de la transición. El Círculo de Bellas Artes, que en el año 1983 había iniciado una etapa de esplendor44 gracias al impulso de la Asociación de Artistas Plásticos, se convierte en la sede del encuentro, un evento que, según la prensa nacional, contaría con la presencia de cerca de quinientos artistas.45 En su mayor parte, el congreso fue organizado por la Comisión Gestora de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid, cuyos miembros eran Eduardo Arenillas, Ángel Aragonés, Juan Genovés, Pedro García Ramos, Angiola Bonanni, Ángela de la Torre, Teresa Muñoz y María Carrera. 43  «Documento firmado por Eduardo Chillida, Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols-Casamada y Daniel Argimon», abril de 1987; «Documento de Florenci Guntin Gurgui, en representación de la Federación Sindical de Artistas Plásticos de Cataluña, dirigido al Defensor del Pueblo», 10 de febrero de 1988, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/1.6; Alcat, E. (8 de mayo de 1987). «Artistas plásticos catalanes, por el derecho de autor». Diario 16. Madrid; Boix, M. (10 de mayo de 1987). «Los artistas plásticos critican el proyecto de ley de Propiedad de Intelectual». El País. Barcelona; Fontova, R. (8 de mayo de 1987). «Los artistas no quieren perder la propiedad moral de su obra». El Periódico de Catalunya. Barcelona; Tàpies, A. (9 de marzo de 1987). «El derecho de exposición del artista». La Vanguardia. Barcelona; y Tàpies, A. (15 de septiembre de 1987). «Arte y libertad de expresión». La Vanguardia. Barcelona. 44   Anónimo (1 de junio de 1983). «4.000 personas celebran la “regeneración” del Círculo de Bellas Artes de Madrid». El País. Madrid. 45   Anónimo (27 de junio de 1987). «500 artistas plásticos madrileños analizan sus problemas». El País. Madrid; y S. C. (23 de junio de 1987). «Un congreso para discutir los problemas que no pueden arreglarse de un brochazo». ABC. Madrid.

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Además, el evento contó con la colaboración de otros artistas asiduos a la Asociación, como Rafael Canogar, Martín Chirino, María Antonia Dans, Álvaro Delgado, Antonio López, Manuel Rivera y Darío Villalba. Los debates que tuvieron lugar durante el congreso se dividieron en seis grandes bloques, sobre los que se había llevado a cabo un estudio pormenorizado en la Comunidad de Madrid. La publicación de aquellas ponencias permite, en la actualidad, exhumar algunos de los comportamientos y modos del arte contemporáneo madrileño de los ochenta. En realidad, los temas propuestos no se alejaron mucho de las primeras iniciativas de los sesenta: «Arte y enseñanza desde los niveles de instituto hasta la universidad y academias privadas», coordinado por Manuel Parralo; «Trabajar en Madrid mediante la dotación de espacios especializados como talleres», a cargo de Ángel Aragonés; «Formas de difusión46 desde las exposiciones y concursos oficiales hasta los medios privados», por Juana Saorín; «Comercialización», por Juan Fenovis, José Luis Verdy y Enrique Cavestany;47 «Legislación»,48 coordinado por Pedro García-Ramos; y «Asociacionismo»,49 dirigido por Eduardo Arenillas. Uno de los resultados alcanzados más rápidamente fue, quizá, el convenio con la Diputación Provincial de León y con el director del Centro Cultural Pallarés y la ASAP para poner en marcha las resoluciones en materia de concursos y exposiciones.50 Tras el congreso, la Asociación de Artistas Plásticos, ahora denominada Asociación de Artistas Plásticos de la Comunidad de Madrid, ante la

46   Sobre la ponencia de difusión, véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»):«Ponencia N.º 5: Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7. 47  Con respecto a los objetivos de comercialización, véase el anexo 2 («Textos y manifiestos»): «Ponencia de Comercialización, Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7 y SIG. 883/1. 48  «Ponencia de Legislación», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/3. 49   «Ponencia de Asociacionismo», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/2. 50  «Convenio», 23 de enero de 1989, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/15. Además, cabe resaltar algunas notas de prensa sobre el Pallarés como centro piloto en el que se ponen en marcha las resoluciones de la Unesco. Al respecto, véase Diario de León y Crónica, 25 de enero de 1989.

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imposibilidad legal de adoptar el apelativo de «federación»51 —tal como sucedió con el resto de los artistas de otras comunidades autónomas que formaban ya confederaciones—, prosiguió sus contactos con la Comunidad Autónoma y con el Ayuntamiento para conseguir alguna de las subvenciones prometidas y un local en el que pudieran establecer su sede de forma estable. La continuidad del congreso madrileño tuvo una mayor proyección al año siguiente con la celebración del Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos.52 La preparación del evento se había iniciado en 1986, tras varias reuniones con las diferentes asociaciones y federaciones. Sin embargo, sería decisivo el apoyo del Ministerio de Cultura para conseguir financiación y una infraestructura.53 Tras numerosas gestiones con el Centro de Arte Reina Sofía, que había sido el espacio concedido por el Ministerio para las reuniones previas, dicho congreso se pudo celebrar allí. A este respecto, cabe matizar que este centro acababa de convertirse, por real decreto, en Museo Nacional54 —lo que, en cierto modo, simbolizaba aún más el carácter nacional de la propuesta— y que se trataba del lugar óptimo para debatir acerca de los problemas de una gran mayoría de asociaciones de artistas que, en aquellos momentos, también estaban inmersas en el proceso de división de las comunidades autónomas y, sobre todo, en la expectación creada ante la incorporación de España en la Comunidad Europea, lo que, por otra parte, abría un nuevo debate —por ejemplo, qué trámites aduaneros se solicitarían, cómo se regularía el IVA55 o si se abogaría por un mercado libre para las artes plásticas—.   En aquel Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, se decidió, en la ponencia sobre asociacionismo, iniciar de nuevo los trámites legales para denominarse Federación de Artistas Plásticos de la Comunidad Autónoma de Madrid. «Ponencia de Asociacionismo», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7. 52   Anónimo (15 de junio de 1988). «Los artistas plásticos españoles celebran su primer congreso». El País. Madrid; y Anónimo (16 de junio de 1988). «Los artistas plásticos viven bajo el síndrome de “Carpanta”». Diario de Galicia. 53  «Documento de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP)», Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 877/12.5. 54   Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (2 de junio de 1988). BOE núm. 132. 55   Al año siguiente, era noticia en los diarios nacionales que los artistas plásticos estarían exentos de IVA. Véase P. O. B. (10 de abril de 1987). «Tampoco pagarán IVA los artistas plásticos». Ya. Madrid; Demicheh Tullo, H. (10 de abril de 1987). «Los artistas plásticos también estarán exentos de IVA». ABC. Madrid; y Anónimo (10 de abril de 1987). «El proyecto de Ley de Propiedad Intelectual exime del pago de IVA a los creadores». Diario 16. Madrid. 51

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En el evento participaron más de cien artistas, con la excepción de las comunidades autónomas de Asturias y las Baleares. Durante tres jornadas —los días 17, 18 y 19 de junio—, se debatieron los temas centrales que habían ocupado el congreso anterior en el Círculo de Bellas Artes.56 También hubo tiempo para algunas sesiones en las que se proyectaron vídeos de la historia de la Confederación de los Artistas Plásticos y de la exposición «Panorama 78». Enrique Cavestany,57 miembro de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid, exponía a la prensa con toda claridad lo que, a pesar de llevar varias décadas en funcionamiento, constituía el fracaso de muchos de los objetivos propuestos. Así, exponía sin paliativos los más importantes, como la incapacidad asociativa o de crear un frente común, las actuaciones individualistas y las conductas elitistas, la exclusión de los foros estatales más decisivos en materia de arte o el apoyo a un mercado artístico sin condiciones para los profesionales, como los derechos de autor, la propiedad intelectual o las ventajas fiscales que otros Gobiernos europeos ya otorgaban a sus artistas. En relación con los asuntos reivindicativos, se retomó la iniciativa de crear un centro-museo de artes plásticas de carácter experimental e itinerante; una muestra periódica de artes plásticas en diferentes puntos de la   A este respecto, no hay más que leer estos párrafos, en los que se explicaba el tema central de aquellas ponencias: «LEGISLACIÓN: impuestos, seguridad social, ley de propiedad intelectual (necesidad de creación de la sociedad de Gestión de Derechos de Autor en Artes Plásticas), ley del Patrimonio Histórico (reglamento y aplicación del 1 % cultural), contratos, etc. ANALISIS DEL COMERCIO DE LAS ARTES PLÁSTICAS: Ferias comerciales de artes plásticas (Arco y Interarte), subastas, galerías privadas, marchantes y representantes, medios de comunicación, exposiciones públicas, etc. POLÍTICA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA NUEVA ORGANIZACIÓN AUTONÓMICA DEL ESTADO: Análisis de los presupuestos para artes plásticas en relación con los presupuestos, generales y de cultura de cada Comunidad Autónoma y principales ayuntamientos, así como de los Ministerios de Cultura y Asuntos Exteriores; infraestructura para artes plásticas: museos, centros culturales, exposiciones, patrimonio histórico artístico. ASOCIACIONISMO: Necesidad de asociaciones de artistas plásticos profesionales que conjuguen el carácter sindical-reivindicativo y el de servicios a los asociados, como el jurídico, fiscal, etc.; asociaciones que elaboren alternativas, informen y resuelvan los problemas de los artistas plásticos. También se aportará un documento sobre ‘Implicación del arte y de los artistas plásticos en el ámbito de la educación’». «Documento de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos CSAP. Comité para España de la Asociación Internacional de Artes Plásticas AIAP», Madrid, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/23. 57   Cavestany, E. (16 de junio de 1988). «Ante el primer congreso estatal de artistas plásticos». El País. Madrid. 56

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Comunidad de Madrid, así como talleres y espacios para los artistas. Sin duda, el proyecto más ambicioso y novedoso fue el de dirigir un proyecto de artes plásticas en Madrid, ciudad que acaba de recibir de la Comunidad Europea, por primera vez, el encargo de ostentar la capitalidad cultural en 1992.58 A finales de los ochenta, se creó la certeza de que, por fin, la buena marcha de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP) y el apoyo manifiesto del Estado podrían dar solución a una gran parte de los problemas planteados por los profesionales desde los años sesenta. Lo cierto es que se habían conseguido grandes avances desde la entrada en vigor de la nueva Ley de Propiedad Intelectual de noviembre de 1987. Al igual que en otros países, se pudo, por fin, cobrar un dos por ciento del droit de suite59 a través de las liquidaciones que realizaba la SGAE, aunque aún serían necesarias duras negociaciones para llegar a un acuerdo sobre los derechos de autor y sobre la creación de una sociedad de gestión para los artistas a nivel nacional. En este sentido, fue más efectiva la solución temporal que tomaron artistas tan emblemáticos como Antoni Tàpies, Miquel Barceló, Josep Guinovart, Antoni Clavé, Ràfols-Casamada o la familia de Miró al apoyar la creación, a imitación de la francesa, de la ADAGP española (Sociedad de Autores en las Artes Gráficas y Plásticas), la cual les permitiría acelerar cobros y liquidaciones en tan solo un mes, y, también, además de su droit de suite, otorgar derechos de reproducción a editoriales o a agencias de publicidad.60 Uno de los últimos episodios más notorios de la Asociación fue la celebración, en mayo de 1989, de la XII Asamblea General-Congreso de la Asociación Internacional de Artes Plásticas61 (AIAP-Unesco) en el Museo   La candidatura para realizar esas prácticas artísticas estaba formada, entre otros, por Aurora Adrada, Manuel Alcorno, Luis Alonso, Eduardo Arenillas, Héctor Camón, Enrique Cavestany, Agustín de Celis, Julio Antonio Ortiz, Charo Suárez Muñoz y Antonia Payero. «Propuesta: proyecto de actividades plásticas para Madrid Capital Cultural Europea, 1992», 19 de febrero de 1988, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/31. 59   Es más, el 16 de octubre de 1980 ya se había enviado un «Anteproyecto del real decreto ley sobre droit de suite al director general de Bellas Artes, Javier Tusell». Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/27. 60   «Informe sobre la reunión de la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs», París, 27 y 28 de noviembre de 1989, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/1.2. 61   Para obtener una información más detallada sobre este evento, véanse los siguientes documentos: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 881/1, SIG. 881/1.2, SIG. 881/1.3, SIG. 881/26, SIG. 881/2.17 y SIG. 881/2.1. 58

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Español de Arte Contemporáneo y en el Conservatorio de Música de León, que contó con la presencia de más de 100 delegados y de una decena de observadores de 55 países representantes, quienes debatirían sobre la defensa de los derechos del artista. Los objetivos generales que articuló la Asociación en este acto se centraron, sobre todo, en la preservación de la cooperación cultural internacional y en la mejora de la situación económica y social de los artistas.62 La inauguración oficial contó con la presencia del ministro de Cultura, Jorge Semprún, quien apoyó abiertamente la defensa de los derechos de autor ante las leyes del mercado, y del director general de Bellas Artes, Jaime Brihuega, quien manifestó un especial interés por el diálogo entre las asociaciones y la Administración.63 También asistieron a la inauguración la representante de la Unesco, Tereza Wagner; el presidente de la AIAP, Ismail Ibrahim Al-Sheikhly; la secretaria general de la AIAP, Cristina Rubalcava, y el secretario general de la CSAP64 y presidente del Comité para España de la AIAP, Eduardo Arenillas. La participación de la cúpula política artística del PSOE, a pesar de que tanto el ministro como el director general de Bellas Artes nunca militaron en el partido y sí, por el contrario, estuvieron próximos al ideario del PCE, supuso para los artistas una puerta abierta a la introducción, de nuevo, de sus propuestas. Las cartas entre el director general de Bellas Artes y Archivos y el secretario general de la CSAP confirmaban la necesidad de concretar algunos de los temas expuestos en la XII Asamblea GeneralCongreso de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP-Unesco), como, por ejemplo, la creación de una sociedad de gestión de derechos de autor para el ámbito de las artes plásticas y la presencia de la CSAP en ella; la participación de la CSAP en los organismos que decidían los

  «Objetivos de la asociación respecto al XII Congreso», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 879/1 y SIG. 879/6. 63   Rosell, M. del M. (30 de mayo de 1989). «Solo el 3 % de los artistas españoles vive de su trabajo». El País. Madrid; y Anónimo (30 de mayo de 1989). «Artistas de cincuenta y siete países piden la libre circulación de sus obras». ABC. Madrid. 64  Los miembros de la Junta Directiva fueron Aurora Adrada, Manuel Alcorlo, Luis Alonso, Eduardo Arenillas, Enrique Cavestany, Agustín de Celis, María Teresa Muñoz, Julio Antonio Ortíz, Carmen Pagés, Antonia Payero, María Ángeles de la Torre. Y, como asesores, destacan miembros históricos de la Asociación: Rafael Canogar, Martín Chirino, Pedro García Ramos, Juan Genovés, Antonio López García, María Moreno, Ángel Orcajo, José Luis Sánchez y Salvador Victoria. 62

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criterios y el reparto del uno por ciento; la Seguridad Social; la regulación de impuestos relacionados con los profesionales del arte o la formación, y el desarrollo y la difusión de las artes plásticas.65 Esta sería una de las últimas actuaciones de la Asociación, que se había vuelto ineficaz para luchar contra la manipulación de los artistas por parte del mercado de las galerías. En este sentido, y al año siguiente, se impulsaría la Junta para la Sociedad de Gestión con la creación de la Asociación VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos), que actuaría como entidad de gestión de los derechos de propiedad intelectual y que estaría integrada, en su mayoría, por artistas conocidos. En la primera Junta, Juan Genovés sería escogido por sus compañeros para formar parte de la misma como uno de sus diez miembros. Podríamos pensar que había nacido un tiempo nuevo para el artista, pero la realidad era bien distinta: algunos pasaron a ser los artistas «oficiales» del PSOE; otros, a menudo los más jóvenes, abrazaron sin rodeos el mercado capitalista, y, finalmente, los artistas plásticos de las míticas APSA, ASAP o CSAP llegaron al final de una batalla iniciada por la democratización del arte. Se tambalearon los cimientos, si es que alguna vez estuvieron asentados, de sus tres pilares básicos: la enseñanza y la formación, la creación y la difusión, y, por último, la dinamización, tal como reflejaban en un documento anónimo y sin fecha: – por un lado los artistas han llegado al cansancio al no ver que a través de la ASAP se consigan mejoras para su situación profesional y sindical, esto durante la dictadura venía suavizado por que se conseguía un avance político y los artistas sentían su participación en ese avance. – por otro lado las administraciones democráticas: Ministerio, comunidades autónomas, ayuntamiento y partidos políticos no han sabido o querido recoger las reivindicaciones de nuestro sector. – por otro los artistas jóvenes que no han participado en la lucha de los años anteriores no se sienten representados por unos artistas que diversos casos, desde que el PSOE está en el gobierno, han accedido a parcelas de poder: asesores del Ministro de Cultura o de las Comunidades Autonómicas, miembros del Patronato del Museo Español de Arte Contemporáneo, siempre a título individual, o que desde otra parcela de poder el Círculo de Bellas Artes de Madrid influyen en decisiones, repartos de premios y dinero.

 «Carta del secretario general de la CSAP, Eduardo Arenillas, al director general de Bellas Artes y Archivos, Jaime Brihuega», Madrid, 28 de diciembre de 1989, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. 65

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– por otro las galerías de arte tienen su Asociación y defienden sus beneficios en el mercado del arte aprovechándose de que todavía hay más artistas que en los años pasados y que pueden seguir escogiendo sin comprometerse a hacer ningún tipo de contrato. – por otro hay muchos artistas profesionales que no sólo ahora sino desde hace años se dedican a la enseñanza y otros trabajos como medio nuevo de vida y a través de los cuales tienen cubiertos ciertos aspectos fundamentales como son un salario seguro y la seguridad social. – por otro, al haber en estos momentos más oferta en el mercado de las artes plásticas, y al estar en una sociedad de libre mercado, la batalla es aún más dura que hace un par de años. – por otro, ha quedado vacío el lugar que ocupaban las exposiciones nacionales, contra las que luchamos por su forma de seleccionar antidemocrática llegándose a todo tipo de enchufes y selección política. Nosotros luchamos para cambiar el sistema de selección y organización pero no para que no se hicieran, y desde la administración no se ha propiciado ninguna alternativa democrática, simplemente se han suprimido. – por otro, el tipo de trabajo individual del artista en su estudio no propicia la unión de la profesión.66

Lo cierto es que el Estado y la Confederación no llegaron a demasiados acuerdos, y eso a pesar de que se les concedió algunas subvenciones67 y un lugar para trabajar en el Centro de Arte Reina Sofía. Esto motivó, en gran medida, que la estrategia de la CSAP cambiara y se acercara a otros partidos políticos, entre ellos, al Partido Popular (PP), de reciente creación,68 o que se analizara la política cultural de otros grupos parlamentarios para averiguar dónde tendrían cabida las aspiraciones de los artistas plásticos en previsión de las futuras propuestas planteadas al Parlamento. Se puso de manifiesto que las mejoras conseguidas solo habían servido para unos cuantos, sobre todo para los más cercanos al Gobierno de entonces, lo que condujo a proponer la creación de dos asociaciones, bajo los nombres de CEDDDAPP (Comisión para el Estudio, la Defensa y la Difusión de los Derechos de los Artistas Plásticos Profesionales) y CEAIAP (Comité para España de la AIAP), para aquellos artistas no oficiales y con mayores dificultades para subsistir por medio de su trabajo. 66   «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 890/2. 67  «Carta del secretario general de la CSAP, Eduardo Arenillas, al director general de Bellas Artes y Archivos, Jaime Brihuega», Madrid, 21 de junio de 1990, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. 68   «Carta del secretario general de la CSAP, Eduardo Arenillas, al presidente del PP, José María Aznar», Madrid, 17 de enero de 1990, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2.

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4. El epílogo de otra década

Tan solo unos años separaban estas nuevas e infructuosas fórmulas de la debacle, en 1996, del PSOE ante el PP, cuando este último ganó las elecciones generales y fusionó de inmediato los Ministerios de Educación y Cultura. Fue así cómo comenzó una nueva etapa ligada a la ministra de Cultura, Esperanza Aguirre. El presidente de la CSAP, Eduardo Arenillas, que había sido integrante y secretario desde finales de los sesenta de la Asociación de Artistas Plásticos y presidente de la AIAP, daba por concluida así toda una etapa de lucha. Habían sido treinta años en los que la frustración y la desilusión confirmaban, como si de una paradoja se tratase, un final que nadie habría imaginado: «por mucho que trabajemos algunas personas por la democracia, no se avanza casi nada hacia una sociedad más justa».69

69  «Carta de Eduardo Arenillas a Una Walker», 28 de febrero de 1997, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 906/2.

217

ANEXOS 1. Listados de artistas y obras «Lista provisional por orden alfabético de los compañeros que están trabajando o directamente interesados en la Asociación», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. Entre el extenso número de artistas, cabe destacar este primer año a Alfredo Alcaín, Julio Álvarez, Francisco Álvarez, José Luis Alexanco, Manuel Alcorlo, Elvira Alfageme, Alonso Ortiz, Andrés Alfaro, Vicente Amestoy, Eduardo Arenillas, Ángel Aragonés, Manuel Ayllón, Francesc Artigau, Amalia Avia, Isabel Baquedano, Ricardo Barahona, Nasio Bayarri, Dionisio Blanco, Arcadio Blasco, Juan Barjola, Francisco Barón, Bey, Manuel Calvo, Juan Manuel Díaz-Caneja, Rafael Canogar, Juan Ignacio Cárdenas, José Luis Casado, Federico Calabuig, Eduardo Carretero, Jesús Cauloga, Agustín de Celis, Andrés Cillero, José Conde Corbal, Francisco Cortijo, Alberto Corazón, Francisco Cruz de Castro, José Duarte, Xosé Luis de Dios, Francisco Echauz, Fernando Escrivá, María Eugenia Escrivá, Francisco Farreras, Trinidad Fernández, Alonso Fraile, Juan Francés, Juan Genovés, Josep Guinovart, Marisa González, José Luis Gómez Perales, Enrique Gran, Juan Giralt, Luis Gordillo, María Girona, Marcelino GómezPintado, Manuel de Gracia, Joan Hernández Pijuan, José María Yturralde, Marcos Irizarry, Juan José Junquera, Francisco López, Miguel Ángel Lombardía, Antonio Lorenzo, Antonio López García, Julio López Hernández, Custodio Marco, Antonio Rodríguez Marcoida, Abel Martín, Ángel Medina, 219

Tiempo de estrategias

Daniel Merino, Manolo Millares, Manuel Molezún, Manuel Hernández Mompó, Juan Luis Montero, María Montero, Pedro Moreno, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo, Ottoris, Pascual Palacios Tardez, Manuel del Palacio, Adela Parrondo, Raimundo Patiño, Javier Pamplona, Antonio Povedano, Emilio Prieto, José Ramón Poblador Arias, Albert Ràfols-Casamada, Manuel Rivera, Joaquín Rubio Camín, José Luis Sánchez, Carmen Santacatalina, Julián Santamaría, Eduardo Sanz, Carlos Sanz, Juana Saoriz Díaz, Joan Semmel, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Fernando Somoza, Salvador Soria, Rafael Solves, Antonio Suárez, Eduardo Úrculo, Manolo Valdés, José Vento, Fernando Verdugo, Salvador Victoria, Ignacio Yraola, Wenceslao, Ricardo Zamorano y Antonio Zarco. «Relación de nombres de artistas firmantes por orden alfabético», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. Abascal, C.; Abraido del Rey, C.; Andújar, D. G.; Adelaras; Aerssen, G. van; Aguierre, M, Aguirre, Aguirre, J. L.; Alarmas, J. L.; Alexanco, J. L.; Alfaro, Andreu; Alcántara, J.; Alcaín, A.; Alcacer, J. A.; Alcorlo, M.; Almenara, C; Alonso, L. F.; Alonso Llorente; Álvarez, F.; Álvarez, C.; Álvarez, Julio; Anciones; Antequera, M. L.; Aparicio, Gerardo; Aransay, A. M.; Arce, E.; Arenillas, E.; Arcuiola, M.; Argüelles, C.; Arias, Francisco; Arias, A.; Artigau, Francesc; Arocenas, J.; Arrudi, M. Á.; Avia, Amalia; Aya Burgos; Ayllón, M.; Bados, Á.; Balaguer; Ballestero, Á.; Barceló, J.; Baquedano, I.; Bazuelo, J. A.; Barón, Francisco; Barrio, I.; Bayón, A.; Bayool, J. L.; Borja, Emanuel; Benítez, P.; Beltrán, J.; Betancort, F.; Billestens; Bizcarrondo, C.; Blanco, E.; Blanco, Venancio; Blasco, Arcadio; Bloc; Rodríguez, M.; Boix, Esther; Bonani, A.; Bonet, J. M.; Borras, I.; Borrego, M.; Bosch, M. Á.; Boveda, J. M.; Bravo, N.; Broto, J. M.; Buñuel, M.; Burgos, A.; Burguillos, J.B; Caballero, P; Cabeza, M.; Cabezas, Lino; Cainca, M.; Cala, M.; Calabuig, F.; Calespedines, E.; Calvo, J.; Calvo, P.; Canogar, Rafael; Campuzano, E.; Campos, R.; Cantero, C.; Cantamat; Cárdenas, J. I.; Cárdenas, M.; Cárdenas, F.; Cárdenes, R.; Carneros, N. E.: Carretero, Eduardo; Casado, J.; Casado, J. L.; Carrasco, M.; Castaños; Ràfols-Casamada; Castillas, A.; Caviedes, R. M.; Caviedes, H.; Caulonga, J.; Celis, Agustín de; Cellares, S.; Cequiel; Corano, J. S.; Collantes, J.; Collado, R. F.; Contreras, A.; Corbajo, S.; Córdoba, F.; Corona, M.; Cortijo, Francisco; Cortina, V.; Cortinas, J. G. de las; Cotarelo; Cruz León, A.; Cruz Monjibar, C.; Cuenca, E.; Cueto, M.; Curtido; 220

Anexos

Cusine J.; Chillida, E.; Chillida, Gonzalo; Chirino, Martín; Chovello, B.; Datas, A.; Dios, J. L. de; Delgado, R.; Delmas, C.; Soto, R. de; Díaz, A.; Díaz Gímenez; Díaz González, C.; Díez Álava, M.; Ejudl, C. van den; Equipo Crónica; Equipo Múltiple; Escalada, Francisco; Escalante, M. J.; Escohotado, M. T.; Escriva, Francisco; Esparcia; Aiquezar; Esteban, M.; Maturén, Ángel Esteban; Esteve, J. V.; Ezkieta, I; Ezquietarry, R.; Fajardo, J. L.; Falcón, R. J.; Falcón Pérez, Feliciano; Fernández, T.; Fernández, M.; Fernández, M. T.; Fernández, R.; Fernández, J. M.; Fernández Pera; Ferrer, Horacio; Frachin, M.; Fraile, Alfonso; Francés, Juana; Gabino; Gafogeda; Galí, Jorge; Gandía; Castejón; Galindo; Galván, A.; Gallego, J.; García del Rey; García Díez; García Domínguez; García, J. A.; García Herraiz; García, F.; García, I.; García Pellicer; García, R. M.; García Ramacruz; García Rioja, D.; García Royo, J.; García S. A.; Garma, B.; Gay, J.; Gella, M.; Genovés, Juan; Gil, J.; Girona, María; Giralt, Juan; Gómez, A., Gómez Perales J. L.; Gómez, G.; Gómez, M. A.; Gómez-Pintado; González, F.; González, R.; González, María Luisa; Velasco, Gonzalo; Goñi, Franscisco; Goñi, Lorenzo; Gordillo; Gracia, A.; Grandio, Constantino; Guasante; Gubern, Silvia; Guerra, S.; Guinovart, Josep; Gutiérrez, Alberto; Guerrero, José; Guillén Pinacho Guillermina; Gutiérrez, N.; Gutiérrez Navas; Heras, A.; Hermida, J. L.; Hernández, C.; Hernández G. Julio; Hernández Pijuan, J.; Hernández, R.; Hernández T.; Hernández, Vicente, E.; Herreros, M. Á.; Horna García; Ibáñez, Concha; Iñiguez, C.; Irizarry, Marcos; Izquierdo, Begoña; Izquierdo, M. J.; Jiménez, D.; Jiménez Muñoz, J. A.; Jové, Àngel; Juan de Manuel; Kayser, M.; Kepa Zafra; Laffón, Carmen; Lagares, F. M.; Larrull, M.; Lasheras, V.; Lion R. Alberto de; Lombardía, M. Á.; López, A.; López Areguiza; López García, Antonio; López Gázquez; López Hernández, Francisco; Lorenzo, Antonio; López Monteagudo; Loscos, J.; López-Villaseñor, Manuel; Luque, M.; Llimós, Jorge; Lledó, Guillermo; Llena, Antoni; Lloveras, A. M.; Lluvia, R.; Macarrón, A. M.; Manchedo; Manrique, M. R.; Marat, R.; Marco, Custodio; Marcoida, A.; Marcos López, A.; Marcos, P. M.; Marín G. Primatesta; Marín, M. A.; Marni, E.; Marque, E.; Martín, Abel; Martín Beldad; Martín, Luis; Martín Iglesias; Martínez, J. M.; Martínez Gadea; Martínez Labrador; Martínez Sierra; Martos Rubio; Marzoa Stector; Tito, Mateo; Mayor, J. F.; Medilla, C.; Mehdevi, Florence; Mensuro, J.; Merago, F.; Mesa Esteban Draque; Mestre; Font, M.; Mezquita Cucon; Mezquita Gullón; Millares, Manolo; Mirantes, F.; Molinero Ayala, F.; Modezun, Manuel; Molinero Rey, J.; Hernández Mompó, Manuel; Montero, J. L.; Montesa, S.; Moreno Alarcón; Moreno Aniceto; Moreno, E., Moreno, M.; Moya, Diego; Muñoz, Lucio; 221

Tiempo de estrategias

Nassio Bayarri; Navajas, T.; Navarro, Rodero; Nolleg, Torres; Nieva, Francisco.; Ocampo, J.; Olaroto, L.; Orcajo, Á.; Orensaz, Á; Orozco, Juan; Orrantia; Ortiz Alonso; Ortiz, J. A.; Palacio, Manuel del; Palomo, J. A.; Pallón Rodrigo; Paluzzi, R.; Pamplona, J.; Panera, Sol; Papagueorguiu, Dimitri; Pardo, A.; Pardo Falcón; Pardo, J. M.; Párraga, Ciriaco; Parrondo, A.; Patiño, R.; Peirote, J.; Peña Alver, P.; Peralta, G.; Perdikidis Dimitri; Pérez Belloc; Pérez, C. M. J.; Pérez González, J.; Pérez Marina, T; Pérez Piño, A.; Peris, V.; Perujo, C.; Picher de Goñi, c.; Piñuela, A.; Pita Macías, J. L.; Planes, Carmen; Pomar, J. A.; Porta, Alberto; Porras, Natalia; Povedano, Antonio; Poza, R.; Poza Tartalo, J.; Prada Romeral; Puntes García; Pujol, M.; Quesada, M.; Quetglas, Matias; Quintanilla, Isabel; Quirós; Ramírez, A.; Ramón J.; Ramón Pérez; Recuerdo, J. M.; Reina, F.; Ricca, M. R.; Rico M. F. D.; Rincón, P.; Ríos, M. Á.; Rivera Manuel; Rodalfón M. N., Rodríguez de León; Rodríguez Pedrero; Rodrigo, D.; Rodrigo, F.; Rojas, A.; Romero, M. Á.; Royo, M.; Ruiz Esteso; Ruiz M. B.; Sáez Cembrano; Sáez, F.; Sáez Guadaño; Sáez J.; Sagardinaga; Salamanca, E.; Salavera, E.; Salmeán, M. L.; Salvador, D.; Sánchez Colomina; Sánchez Menan; Sánchez, J. P.; Sancho Sanz M. E.; Sanjurjo, Guadalupe; Sanjurjo Mantilla, J. A.; Sanjurjo Mantil; Sanz, A.; Santacatalina, C.; Santamaría, Julián; Sanromán, C.; Santiago, A.; Santonja, M. C.; Santonja, E.; Sanz, A; Sanz, C.; Sanz, Eduardo; Sanz, M. C.; Saoriz Díaz, J.; Sarto, M. B.; Saura, Antonio; Semmel, Joan; Sempere, Eusebio; Senido García; Serfaty, J.; Serrano, M. C.; Serrano, Pablo; Soriano, I.; Suárez, Antonio; Sufscum; Molinat, J.; Suistoonoff; Teixidor, J.; Cruz, Teresa; Otodi, L.; Toledo Joan, A.; Torcal, F. G.; Torner, Gustavo; Toro, M. A. del, Torresa; Torre, M. A. de la; Trenado, Carmelo; Tur i Costa, R.; Urrutia, M.; Unzeta, C.; Valle, G. del; Valle, M.; Valle, Montserrat del; Vázquez Diéguez; Velilla, J.; Vento, José; Verdugo, Francisco; Victoria, Salvador; Vilariño González; Villalva, C.; Villanquina, P.; Villate, B.; Villegas, M.; Villegas, Mariano; Ximénez, M.; Yraola Asín, I.; Yturralde, J. M.; Yuste, F.; Zamorano, R.; Zancada Pérez; Zarco, A.; Zubiarrain Ugarte, R.; Zuriarrain, R. «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1974 y 1975. ARAGONÉS, Ángel, Sin título, 330 x 242 mm. Zinc, aguafuerte, R. 5265. Ilus. 436, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1974; TORRE PLAZA, María de los Ángeles, En el parque, 251 x 220 mm. 222

Anexos

Cobre, aguafuerte, R. 5983. Ilus. 461. adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1974; BLASCO, Arcadio, Sin título, 250 x 250 mm. Zinc, aguafuerte y aguatinta, R. 5982. Ilus. 455, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1975; GENOVÉS, Juan, La huida, 332 x 432 mm. Cobre, aguatinta y bruñidor, R. 5599. Ilus. 447, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1975; LORENZO CARRIÓN, Antonio, Sin título, 180 x 233 mm. Cobre, aguafuerte y aguatinta, R. 5988. Ilus. 471, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1975; ORCAJO, Ángel, El grito. Represión, 409 x 351 mm. Cobre, aguafuerte y punta seca. R. 5791. Ilus. 387, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1975; ZAMORANO, Ricardo, Violencia, 250 x 334 mm. Acero, aguafuerte y aguatinta, R. 5266. Ilus. 431, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1975. «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1975. PAPAGEORGIU, Dimitri, Luna, primero, 40 x 40 cm. Aguafuerte, zinc; ALEXANCO, José Luis, Composición, 35,2 x 49,5 cm. Aguafuerte y resina, zinc; LORENZO CARRIÓN, Antonio, Sin título, 17,6 x 23 cm. Aguafuerte y resina, cobre; BLASCO, Arcadio, Sin título, 24,4 x 24,5 cm. Aguafuerte y resina, zinc; ORCAJO, Ángel, El grito, 40,4 x 34,5 cm. Aguafuerte y resina, zinc; GENOVÉS, Juan, La huida, 32,5 x 42,5 cm. Resina, zinc; ARAGONÉS, Ángel, Sin título, 33 x 24,2 cm. Aguafuerte, zinc; ZAMORANO, Ricardo, Violencia, 24,5 x 32,5. Aguafuerte y resina, zinc. «Relación de artistas y obras presentadas en la Calcografía Nacional», 1976 y 1977. ÁLVAREZ, Francisco, El pastor, 1974, 410 x 282 mm. Zinc (2), aguafuerte, aguatinta y barniz blando, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1975; DUARTE, José, Figura, 1977, 500 x 335 mm. Zinc, aguafuerte y aguatinta, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1977; GANGUTIA, Clara, Hernani, 1976, 320 x 500 mm. Zinc, aguafuerte y aguatinta, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1976; GUTIÉRREZ DÍAZ, Natividad, Sin título, 1977, 325 x 250 mm. Zinc, aguafuerte y aguatinta, adquirida a APSA, Promotora 223

Tiempo de estrategias

de Actividades Plásticas, en 1977; VÁZQUEZ, Isabel, Mano, serpiente y manzana, ca. 1976, 255 x 421 mm. Zinc, aguafuerte y aguatinta, adquirida a APSA, Promotora de Actividades Plásticas, en 1976. «Acta de la Asamblea realizada el 30 de junio de 1976 en la Escuela Superior de Bellas Artes», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1. Los miembros de esta multitudinaria asamblea fueron: Fernando Verdugo, José Sánchez Carralero, Juan Cruz Morales, Angiola Bonanni, Ángel Orcajo, Carmen Perujo, Clara Gangutia, Piedad Solans, María Yravedra, Rafael Alonso García, José Díaz de Rábago Villar, Isaac García Rubio, Rosa María Bartrina, Francisco Gámez Ruiz, Agustín de Celis Gutiérrez, Juan Ignacio de Blas, Salvador Victoria, Elena Blasco, Eduardo López Arigita, Julio Nieto Fernández, Alfonso Albacete Carreira, Francisco López Álvarez, Guillermo García Lledó, Margarita Urrutia, Félix de la Torre, Concha Hermosilla, Javier Virseda Bravo, Adolfo Virseda Bravo, María Montero, Juan Montesinos Maldonado, Juan Mora Arana, José Vento, Luis García, Pascual Palacios, Enrique Ortiz, Antonio de Casas, Ramón Bilbao, Gerardo Aparicio, Francisco Barón Molina, María Teresa López Gázquez, Jesús Caulonga, Ricardo Cárdenes, Xosé Luis de Dios, Carmen Planes, María Luisa B. Miñambres, Rafael Peñalver, Alberto Solsona, Jaime Gil Sánchez, Fernando Almela, Pilar Ibáñez, Manuel del Palacio, María Hita, María Fesser, Andrea García, Diego Fernández de Moya, Juan Antonio Palomo Fernández, Juan Manuel Castrillón, Manuel Alcorlo, Antonio Zarco, Ignacio Yraola, Carmen Pagés, Gonzalo Torné, Francisco Ortuño, Lucio Muñoz, José Caballero, Jesús Avecilla, Federico Agustín Calabuig, Arcadio Blasco, Francisco Leal, Julio Álvarez, José Emilio Anchón, Gloria Pecharromán, Gloria Mendo, , Carmen Corral, Juan Manuel Fernández, José Luis Parés Parra, Francisco Alonso Daniel Peral, José Ramón Poblador, Cayetano Portellano, Luis Soler, Elisa Huete, Mercedes Rosell, José María González Causante, Jansy van Woerden, Julio Antonio Ortiz, Antonio Vicente Lago Borwstein, Javier Florén, Rosario Mirat, María Victoria de la Fuente, María Antonia Dans, Alfredo Alcaín, Luis Fernando Aguirre, Eduardo Arenillas, Inés Alday, Enrique Salamanca, Alicia Martínez García, Purificación Lucena, José Plá Navarro, Ángel López Aragonés, Juan Genovés y Manuel Jular. 224

Anexos

«Commissione Arte e Cultura della Coordinacion Democratica e la Biennale di Venecia», julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1. Firmaron aquella carta no solo los miembros de APSA, sino además un gran grupo del ámbito cultural madrileño: Eduardo Arenillas, Carlos Sánchez Reyes, Eduardo Mangada, Juan Genovés, Pedro Olea, Juan Antonio Bardem, Aurora de Albornoz, Francisco Nieva, Aurora Bautista, Lola Gaos, Cristóbal Halffter, María Cuadra, Adolfo Marsillach, Concha Velasco, Enrique Llovet, José Hierro, José Duarte, Salvador Victoria, Víctor Manuel, Manuel Gerena, Rosa León, José Ramón Ripoll, Ricardo Cantalapiedra, José Luis Zorro, Ana Belén, Luis Mendo, Judas Arrieta, Juan Márquez, José Manuel Caballero Bonald, Ramón Akal, Juan Antonio Hormigón, Ricardo Doménech, Marcial Suárez, Jorge García Stötter, Antonio Hernández, Pepe Plá, Enrique Salamanca, Eloy de la Iglesia, Miguel Rubio, José Luis García Sánchez, Paulino Viota, Javier Maqua, Julio Diamante, Andrés Linares, Miguel Hermoso, Jaime de Armiñán, Antonio Malonda, Juan Jesús Valverde, Miguel Ángel Aristu, Celia Zagra, Aurora Pastor, María Jesús Hoyos, Joaquín Pueyo, Nacho Valle, Amparo Climent, Antonio Gonzalo, Paca Ojea, Jeaninne Mestre, Covadonga Cadenas, Pablo González del Amo, Guillermo Zúñiga, Luciano Egido, Fernando Bauluz, Manuel Gullón, Miguel Pedro Rosado, Augusto Balbuena, Angelino Pons, Luis Cano, Luciano Berriatúa, Paco Llinás, Antonio Bravo, José Luis Megino, Javier Aguirre, Jaime Fernández-Cid, Pedro Carvajal, Tino Calabuig, Ángel López Aragonés, Natividad Gutiérrez, Francisco Escalada, Manolo Carrasco, Alfredo Alcaín, Guillermo Lledó, Francisco Echauz, Gerardo Aparicio, Claudio Díaz, Isidoro Moreno, Julio Rodríguez Puértolas, Federico Álvarez, Francisco López Barrios, Fernando Quiñones, Armando López Salinas, Alberto Méndez, Miguel Bilbatúa, Mauro Armiño, José Antonio Araujo, Mina Alarcón, Javier Villán, Carlos Tena, Antonio Gómez, José Manuel Costa, Pepe Taranto, Carlos Morón, Laura Díaz, Gabriel González, Antonio Curiel, Paco Álvarez, Fernando Delgado, José Luis Gómez, Juan Diego, Charo López, Tina Sainz, Julio Vélez, Miguel Narros, Enriqueta Carballeira, Eusebio Poncela, Nicolás Dueñas, Berta Labarga, Verónica Llimerá, Fernando Marín, Gloria Berrocal, Elena Arnau, Amparo Valle, Gerardo Malla, José Carlos Plaza, Begoña Valle, Francisco Casares, Vicente Cuesta, Jesús Manso, Antonio Gamero, José Hervás, Gerardo Vera, Marcelo Ruibal, Francisco Guijar, Joaquín Hinojosa, Bárbara Lis, Vicente Sainz de la Peña, 225

Tiempo de estrategias

Mari Paz Ballesteros, Alfredo Enrique, José Manuel Cervino, Francisco Melgares, Ernesto Martín, José Vidal, Rafael Muyor, José Joaquín García-Gesto, Zamorano, Luis Lugán, Ángel Orcajo, Angiola Bonanni, Agustín de Celis, Purificación Lucena, María Montero, Luis Larroque, Fernando Ménolez Leite y Eloy Terrón. «Participantes en la exposición “Panorama 78”», 1978, Madrid. Arturo Asensio Capacetti, María Dolores Ayza, Sáenz de Santa María, María Jesús Barbera Moreno, Juan Canellas Bernedo, Jesús Carmona Portillo, Celso Escamilla Hernández, Sagrario Ibáñez, Clara Jaques Gómez-Pablos, Javier Lorente González, Fernando Meléndez Tocón, Josefa Pérez de la Torre, Manuel Rodríguez Abad, Diego de la Rosa Ortiz, Margarita Salas Cadenas, José Sepúlveda Sánchez, M.ª de los Ángeles Zaragoza Sánchez, Francisco Aguilera Amate, Alfonso Ariza Moreno, Rafael Béjar, Santiago Bravo Soto, Antonio Bujalance Gómez, Rafael Caballano Velasco, Antonia Carballo Sánchez, José Carreira Noci, María del Carmen Cejas Dorado, Agustín Cuenca Romero, Tomás Egea Azcona, Francisco Frasquiel Fernández, Francisca Gallardo Otero, María Teresa García Courtoy, Arturo García Rodríguez, Ramón García Romero, Marcial Gómez Parejo, Julia Hidalgo Quejo, Carlos Hormigo Bellido, Pilar Huelin Lanz, Puri Huertas Muñoz, Jacinto Lara Hidalgo, Carmen López-Cubero Jiménez, Ángel López-Obrero Castiñeira, José Márquez Montero, Manuel Martínez Criado, Pepe Morales Tejero, Javier Muñoz Bullejos («Xaverio»), Josefa Murillo Díaz, José Manuel Baptista Faria, Juan José Campos Ruiz, Rafael Carmona Jiménez, Diego Santos Ortiz, Francisco del Pino Paneque, María Fernanda Poullet del Río, Miguel Trillo, Jesús Buisán Ibor, Francisco Antonio Cásedas Romano, Eduardo Laborda, Víctor Manuel Lahuerta Guillén, Iris Lázaro, Carmelo Méndiz, María José Peyrolón, Carmelo Ramos Rebullida, César Sánchez Vázquez, Gregorio Villarig del Cacho, Plácida Álvarez Falcón, Víctor Manuel Álvarez Fernández, Flor Cortina Rodríguez, Fernando Díaz Rodríguez, Manuela García Arias, G. Fierro Botas, Fernando Humberto García del Villar, Lelé Hidalgo, María Trinidad Iglesias García, Marisa León Suárez, María Teresa Mayayo García, Pepa Osorio Ordóñez, Carmen Rico Núñez, Emma Rodríguez-Arcilla Chacón, Inocencio Urbina Villanueva, Maruja Valdés Solís, Luis Alonso Muñoz, Ulises Blanco Arribas, Marcos Molinero Cardenal, Rosa Adrada Berriozabalgoitia, Fernando Amann de 226

Anexos

Mutiozabal, José María Aparicio Churruca, Agustín Ardanaz Sagaseta, Juncal Ballestín Sebastián, Jesús Berrueta Irigoyen, Dionisio Blanco, Chema Eléxpuru Soloaga, José Fuentes Esteve, Iñaki de la Fuente, María Victoria Gutiérrez Muñoz, Tomás Hernández Mendizábal, José Ibarrola Bellido, Juan Carlos Iturmendi Díez, Fernando Mirantes Martín, Alberto Murillas Uriarte, Iñigo Ormazabal Azurmendi, José de Ramón Carrera, José Ramón Sáinz Morquillas, Dionisio Sánchez Enríquez, José Luis Tolosa Marín, Javier Urquijo Arana, Begoña del Valle Murga, Joaquín Ahechu Egüés, Fernando Amatriain Iguerategui, Juan José Aquerreta Maestu, Miguel Bosch Puig, Francisco Buldain Aldave, Koldo Chamorro de Aranzadi, José Antonio Eslava Urra, Pío Guerendiain Castañón, Isabel Ibáñez Izquierdo, Pedro Manterola, Ernesto José Murillo, Pedro Osés Navaz, Joaquín Resano Aristu, Mariano Royo Jiménez, Alfredo Sada Laguardia, Manuel Sagastume Ruiz, Pedro Salaberri Zunzarren, Javier Luis Sueskun Molinat, Manuel Alonso Santos, Antonio «Toño» García García, Miguel Ángel González Febrero, Ángel González Ortiz, Aída María González Rodríguez, José Guillou, Petra Hernández, Sarita Iglesias Llorente, Emérita León Viñuela, Eduardo López Casado, Herminia de Lucas González, Modesto Llamas Gil, Saturnino Martín de la Madrid, María Teresa Méndez Cabo, Javier Núñez, Ramón Núñez, Ignacio Otero, María Rodríguez Reguera, Luis Sáenz de la Calzada, Julio San Martín Adrio, Pedro Santamarta Cuenca, Eloy Vázquez Cuevas, Andrés Vitoria Fernández, Carmen Abascal, Abou Alí Abdelaziz, Aurora Adrada Cámara, Luis Fernando Aguirre, Enrique Aguirre Fernández de la Reguera, Alejandro Aizpuru, Rubén Albornoz Lombardo, Alfredo Alcaín Partearroyo, Inés Alday Zaldo, José Alfonso Cuní, Félix Alonso-Misol, Montos Algora, M. Ali, Rafael Alonso García, Eva Alsmark, Ana Álvarez Díaz, Paloma Álvarez, Julio Álvarez Gutiérrez, Luz de Alvear Fernández, Juan Amorós, José Antón Pecharromán, Francisco Antolín Arias, Gerardo Aparicio, Inés Arana Bernieri, Ángel Aragonés, Eduardo Arenillas Parra, Jesús Aroca García, Elena Asins Rodríguez, Agustín, Agustín Escalona «Gamboa», Amalia Avia, Jesús Avecilla Riancho, Elena Ayestaran, Manuel Ayllón Arija, Helen Bacardi, María Astrid Balinska, Ricardo Barahona García, Santiago Barahona Prol, Francisco Barón, María Teresa Barón Maldonado, Pablo M. Barona, Antonio Barón Calzado, Juan Barjola, Nassio Bayarri, María Isabel Beaven, Fernando Bellver Chango, Ángelo Bettin, Araceli Bernal Martín, Olga Billoir, José Federico Blanco Robledano, Juan Ignacio de Blas Guerrero, Arcadio Blasco Pastor, César Bobis Zapico, Angiola Bonanni, Christian Boyer Salvador, José Brea y 227

Tiempo de estrategias

Montesinos, María Rosa Caamaño Sainz de los Terreros, José Caballero, José Luis Cabañas Onsurbe, Josefina Cabrera Piris, Jesús Calabuig-Prado, Juan Ignacio Cáliz Lillo, María Calvet Sampedro, María Josefa Calvo Azcárate, Francisco Javier Campos Lérida, Francisco Campos Lozano, Cayetano Cano Guirao, Natividad Cañada Peña, Juan Cañas López, Daniel Capellán, Marta Cárdenas Díaz de Espada, Ricardo Cárdenes, Frank Carmelitano, Gabriel Carrascal, María Carrera, Víctor Casas Julián, Manuel Castillo Rubio, Miguel Ángel Castro González, Jesús Caulonga, Liliane Caumont Perrin, Agustín de Celis Gutiérrez, Andrés Cillero Dolz, Teresa Ciscar Gómez, Fernando Cobo, Francisco Conesa Hernández, Nadia Consolani, Joaquín Collantes, Fermín Córdoba Garrido, Darío Corbeira, Alfonso Cortezo, Juan Ignacio Cortijo Serrano, Carmen Corral Jam, Patricio Court del Pedregal, Consuelo Cousido Martínez Conde, Rosario Crespo Marcelo, Ricardo Cristóbal de Miguel, Concepción Cruz Monjibar, Juan Cruz Morales, Rosa Cubero Postigo, Elvira Cue Sanz, Guillermo Miguel Chamorro Turrez, Yi Na Chang, Chen Ching-Ming, María Antonia Dans Boado, Alberto Datas, Luis Delacámara Martínez, Patricia Delmar, Norberto di Giorno, Manuel Díaz Migoyo, José Ignacio Díaz de Rábago Villar, María Dolores Díaz Santos, Xosé Luis de Dios Martínez, Úrsula Domergue Amar, Ignacio Domínguez Larios, María Droc, Marta Durán Romero, María del Carmen Jerez, Francisco Echauz, Pablo Manuel Egido Campos, Teresa Eguibar Galarza, Equipo Yeti, Víctor Edaso Ayerra, Francisco Escalada, María José Escalante Naranjo, Fernando Esteban, Òscar Estruga i Andreu, Francisco Etices, José Luis Fajardo, José María Fernández Aguillo, Ana Fernández Domínguez, Ángel Fernández Fernández-Gilsanz, María Cristina Fernández López, Juan Manuel Fernández Pera, Fernando Fernández Sánchez, Raúl Fernández Suárez, María de los Ángeles (M.ª Fernán) Fernández, Ignacio Ferrari Fabianni, Javier Floren Bueno, Miguel Flores Fernández, María Inés Fontela, Juana Francés, Lorenzo Frechilla del Rey, María Victoria de la Fuente, Pilar de la Fuente Manzanero, Luis Fullos Camacha, Enrique Gala Sanz, José Luis Galicia Gonzalo, Aurelio Gallego Muñiz, Segundo Gámez Almagro (SEGAAL), José García Bayo, Rafael García Calvo, Ángela García Cuetos, Alejandrina García Faure, Gonzalo García Flaño, José Joaquín García-Gesto, José Manuel García López, Guillermo García Lledó, Amparo García Morato, Javier García del Olmo, Antonio García Perdices, Antonio García Ventomil, María García de Viedma, Luis Garrido Álvarez, José María de Garriz Esparza, Manuel Garzón Camargo, Tino Gatagán, Juan Genovés Candel, Amparo Gil, Julián Gil 228

Anexos

Martínez, Lola Gil Pérez, Jaime Gil Sánchez, Virtudes Giménez Cacho, Lucette Godard, María Joaquina Gómez de las Cortinas, Juan José Gómez Molina, José Luis Gómez Perales, José María González Caballero, José María González Cuasante, María Teresa González Escolar, Eugenio González Espeso, Marisa González, Francisco Javier González López, Fernando González Llorente, José González Mas, Alfredo Ramón González Teja, (Martín y Capellán) Grupo Foko, María Guerras Olivera, Matilde Guijarro Molpeceres, Luis Guillén Pinacho, José Guillén Rojas, Concha Gutiérrez Navas, Eduardo Gutiérrez de Rueda (Edu), Natividad Gutiérrez, Concha Hermosilla Martínez, Fermín Hernández Garbayo, Feliciano Hernández Sánchez, Óscar Hernández Soriano, Mercedes Herrero Samper, Fernando de los Hoyos de Lope, Talía Hormiga Ahumada, Jesús Ibáñez, Ángel Ibáñez Cano, Carlos Ibarra, Marta Iglesias Rodríguez, Monir Islam, Irene A. Iribarren, Edelmira Javaloyes, Concha Jerez Tiana, Julián Jimeno Ramírez, José Luis Jurado Centurión, Vicente Kadner, Joaquín del Palacio (Kindel), Ricardo Koci, María Luisa Krahe, Juanjo Lacalle, Francisco Lagares, Antonio Vicente Lago Bornstein, Antón Lamazares, Luis Miguel Liébana Mena, Eduardo López Arigita, José López Colmenar, Rufino López España, Joaquín López Faci, María Teresa López Gázquez, Eduardo López de Maturana Bárcena, María Teresa López Pujol, Adam Lubroth, Mil Lubroth, Purificación Lucena Canales, Dolores Llorente Toro, Ana María Macarrón de Miguel, Guadalupe Madariaga Espinosa, Pura Madariaga Álvarez-Prida, Julio Maestre Cortés, Óscar Manesi, Manuel Marcos Mazuelas, Matías Marcos Rodríguez, François Maréchal, Ignacio Mármol Plaza, Margarita Marqués Rubio, Juan Martín Bóveda, Alicia Martínez García, José Luis-Atelier Bosanova (Mata), Eduardo Matamoros Santos, Ignacio Meco Magdaleno, Fernando Medina Díaz, Tomás Medina Mota, Megia GómezPlatero, José Manuel Méndez, Pilar Menéndez Pidal, Luis Mera López, Ricardo Mesa Núñez, Daniel Merino Bodega, Rafael Montañés Carmona, Alberto Morago Fernández, Carlos Morago Fernández, Walerico Moral Calvo, Diego Moya, Teresa Muñiz Aspiroz, Lucio Muñoz, Jorge Muñoz González, Ramón Murieras Mazorra, Rafael Muyor, Eduardo Naranjo Martínez, Paloma Cruz Navares, Vicente Nello, Jesús Núñez Fernández, Hortensia Núñez Ladevèze, Eduardo Olmedilla, Yamil Omar, Ángel Orcajo Aguilar, Francisco Ortega Díaz, Igor de Ortega y Lezcano, Esther Ortego, Joaquín Ortego Fornies, Enrique Ortiz Alonso, Julio Antonio Ortiz, Pâris Paguitas Seferiades, Juan Antonio Palomo, Dimitri Papageorgiu, Pardo Cardos, Ramiro Pareja Herrera, Roland Parser, Antonia Payero, Juan Carlos 229

Tiempo de estrategias

Paz, Gabriel Pedrero, Carmen Peña Hernández, Rafael Peñalver Andrés, Dimitri Perdikidis, Celedonio Perellón, Vicente Pérez Alejos, Emilia Pérez Bellod, María Jesús Pérez Carballo, Manuel Pérez Collado, José Antonio Pérez Fabo, Roberto Pérez González, José Luis Pérez Martínez, José Pérez Montero, Francisco Pérez de Santiago, Carmen Perujo Guerrero, Rosa Perroti Pujol, Juan Antonio Piedra Padilla, Merche Sofía Pintó Caubet, Efrén Pinto Pascual, Águeda de la Pisa, Pepe Plá, Margarita Plaza Bayón, José Portocarrero, Alfredo Portales Velasco, Cayetano Portellano, Juan Poza Tártalo, Fernando Poza Villacañas, Antonio Puche Azorín, José Antonio Puertas López, Adolfo Puertas Uglasco, Matías Quetglas, Abel Rasskin, María Jesús Recio Pachón, Sofía Reina Rodríguez, Beatriz Rey Gómez, Marta Ribas Vila, Dionisio Ridruejo de Ros, José Luis Rodríguez Menacho, Máximo Rodríguez Trueba, Fernando Rodrigo Hernández, Juan Diego Roldán López, Monique de Roux, Bárbara Rybicka, José María Sáenz Almeida, Fernando Sánchez Ávila, Haruyoshi Sakurada, Enrique Salamanca, Gloria Salanueva Ibarrola, Jesús Salinas Morales, María Luisa Salmean, José María de Sancha Prados, José Luis Sánchez, Ramón Sánchez Cascado, Benjamín Sánchez-Regalado Padrino, Pablo San José García, Antonio San Juan Martín, Isabel Santaló, Elena Santonja A., Antonio Santoja, Fermín Santos Alcalde, Luis Santos Sáenz, Antonio Santos Viana, Raúl Santos Viana, Juana Saorín, Domingo Sarrey, Rafael Seco Humbrías, Óscar Serra, María Jesús Serrano Arias, Manuel Serrano Marzo, Pablo Serrano, Alberto Schommer, Athenea Sofía Peters, Piedad Solans Blanco, Fernando Sordo Juanena, Antonio Suárez, Juan Suárez Roces, Jesús Torres Muñiz (Pablo Sycet), Ramiro Tapia, Juan José Tejada Hernández, Antonio Tello Gil, Mateo Tito, Tolosa Tolosa, Gonzalo A. Torné, Juan de la Torre Leña, Dionisio Torres Díaz-Pavón, Manuel Val Jiménez, Valdés Solís, Agustín Valle Sánchez, Enrique Vara B., Guillermo Vargas Ruiz, Pablo Xosé Vázquez Fernández, Salvador Victoria, Montserrat Vilardebó Lariot, Esther Vilas Toledo, José Vila, Esperanza Ruiz Vázquez-Villamil, Darío Villalba, María Luisa Villanueva Díaz, Mariano Villegas, Javier Vinader Goyanes, Adolfo Virseda Bravo, Javier Virseda Bravo, Edgar Yamandú, Ignacio Yraola, Fernando Zóbel, Alfonso Albacete Carreira, Manuel Avellaneda Gómez, Juan Mariano Balibrea Piqueras, Miguel Belchí Sánchez, Mateu Bonet Esteve, José Luis Cacho López, José Claros Castillo, Ángel Cano Ibáñez, Antonio Carbonell Artús, Juan Díaz Morales, Antonio Fernández Saura, Alejandro Franco Jiménez, Francisco García Silva, Ramón Garza García, José María Garres García, José González Marco, José 230

Anexos

Hernández Cano, José Hernández Pina, Ignacio López Pérez, Antonio Medina Bardón, Diego Mirete Tormos, Pablo de la Peña de Torres, Carlos Pérez Bermúdez, Ángel Pina Nortes, José Reyes Guillén, Ramón Rodríguez García, Marcos Salvador Romera Navarro, Blas Rosique Gaya, José Rosillo Moreno, José Rubio Pacheco, Vicente Ruiz, Francisco Salinas Leandro, Fulgencio Saura Pacheco, Luis Toledo Torrecillas, Ricardo Valcárcel de la Torre, Juan José García Ayllón, Albert Agulló, José Barroso García, Adriano Carrillo Salero, Andreu Castillejos Furió, Josep. Díaz Azorín, Damián Díaz Camilo, Amparo Palacios Escrivá, Fernando G. Agulló, Dionisio Gázquez Méndez, Polín Laporta Albors, Joan Llorens Alonso, Sixto Marco Marco, María José Medina Ramos, Antoni Miró, José Ortiz Lozano y José Soto Maciá. «Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP), Comité para España de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP-Unesco)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. Alfonso Albacete, José Antonio Alcacer, Alfredo Alcaín, Manuel Alcorlo, José Luis Alexanco, Francisco Álvarez, Gerardo Aparicio, Ángel Aragonés, Elena Asins, Amalia Avia, Manuel Ayllón, Asunción Balzola, Juan Galea Barjola, Francisco Barón, Dis Berlín, Ignacio Berroibeña, Antonio Blardony, Angiola Bonanni, José Caballero, Rafael Canogar, Juan Ignacio Cárdenas, Enrique Cavestany, Agustín de Celis, Rafael Cidoncha, Francisco Cruz de Castro, José María Cuasante, Carlota Cuesta, Martín Chirino, Alberto Datas, Luis Delacámara, José Duarte, Teresa Eguíbar, Bibi Escribá, Òscar Estruga i Andreu, José Luis Fajardo, Francisco Farreras, Luis Feito, Antonio Fraguas de Pablo, Lorenzo Frechilla, María Victoria de la Fuente, Amadeo Gabino, Tony Gallardo, Alfonso Galván, Clara Gangutia, Guillermo García Lledó, Luis García Ochoa, Juan Genovés, Juan Giralt, José Luis Gómez, Juan Comila, Luis Gordillo, José Guerrero, José Hernández, Concha Jerez, Julio Antonio, Virginia Las Heras, Eva Lootz, Antonio Lorenzo, Antonio López, Luis Lugán, Mitsu Mihra, Pedro Moreno, Diego Moya, Lucio Muñoz, Rafael Muyor, Francisco Nieva, Ángel Orcajo, Enrique Ortiz, Manuel Ortiz Valiente, Miguel Ángel Pacheco, Carmen Pagés, Pablo Palazuelo, Guillermo Pérez Villalta, José Plá, Cinabrio Quijano, Manuel Quejido, Matías Quetglas, Abel Rasskin, Antonio Rodríguez Marcoida, Gerardo Rueda, José Luis Sánchez, Antonio Santonja, Antonio Saura, Fernando Seco, Soledad Sevilla, Alberto 231

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Solsona, Antonio Suárez, Jordi Teixidor, José Vento, Fernando Verdugo, Salvador Victoria, Darío Villalba, Isabel Villar, Julio Zachrisson, Ricardo Zamorano y Antonio Zarco. 2. Textos y manifiestos «Exposición anual de la Dirección General de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. Consideramos que dicha exposición muestra verdaderamente el aproximado nivel de sus componentes, pero no podemos conceder que dicho nivel sea formativo, sino, por el contrario, revelador de una deficiente formación artística y pedagógica. El premio es un falso estímulo y un insulto para el artista, ya que estimamos que ni la creación ni la exposición de las obras artísticas pueden estar condicionadas a una recompensa monetaria, ni siquiera distintiva. Consideramos, además, que el premio establece una lucha competitiva entre los aspirantes al mismo y, por tanto, entre las obras artísticas que se presenten. Si verdaderamente el artista necesita estímulos, estos deben ser de otro tipo. Valgan como ejemplo: información, comunicación... La denominación de un curso, no siempre indica el nivel formativo de dicho curso. Afirmamos que todos los alumnos deben tener igualdad de posibilidades. No podemos compartir dicho método separado, que se basa esencialmente en la diversidad de materias empleadas para la confección de la obra artística. Creemos que el fin del artista es común y, por tanto, comunes deben ser sus manifestaciones. Si en nuestra introducción a las bases se dice que esta exposición es reveladora del nivel formativo y artístico de dicho centro, nos es fácil establecer las evidentes contradicciones: a) ¿Cómo se espera de nosotros la diversidad de procedimientos y temas al que se refiere el enunciado, cuando hemos recibido una formación exclusivista? b) Si nuestra formación ha sido exclusivista y en nuestra exposición aparecen obras artísticas de distintos procedimientos y técnicas diferentes, ¿creemos que será la revelación del nivel formativo que recibimos en el centro? 232

Anexos

Nuestra respuesta es la siguiente: estaríamos ante un claro exponente de formación autodidacta. En lo que a libertad de temas se refiere, nos es difícil comprender cómo podemos desarrollar y manifestar nuestra fantasía creadora si a lo largo de nuestra formación se nos han impuesto dichos temas. Recordemos, además, que profesionales del arte que han intentado hacer uso del privilegio que a nosotros se nos concede han sufrido serias represalias. Consideramos que la obra artística supera todas las limitaciones, siendo la única salvedad el espacio que disponemos. Todos somos conscientes del incumplimiento de esta norma, ya que encierra grandes desventajas. Si la exposición se celebra a final de curso, nos encontramos con grandes dificultades para su estudio y difusión, ya que los días que permanece abierta coinciden en gran parte con el período de vacaciones de los alumnos... Apoyándonos en nuestra anterior postura, en la que afirmamos que el arte no es competitivo, rechazamos los premios que en la relación de las bases se expresan. Sí, como ya hemos dicho, necesitamos estimulantes que nos sincronice con el arte actual, resulta imprescindible que se nos proporcionen los medios necesarios, tales como: información oral y escrita y locales necesarios para su transmisión, talleres libres, profesores adecuados a nuestra necesidades, etc. La misión de la dirección general de Bellas Artes, siendo consecuente con el fin que se propone, sería cubrir nuestras grandes necesidades, en lugar de pretender solucionar este problema con pequeños alicientes ridículos por su cantidad y calidad. En continuidad con lo expuesto, creemos que todo artista predispuesto a la enseñanza debe tener las mismas posibilidades de preparación. «Exposición anual de la Dirección General de Bellas Artes», documento núm. 2368, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 1. Manteniendo el sistema pedagógico de fomentar las muestras colectivas de la obra artística de los alumnos de las Escuelas Superiores de Bellas Artes, reveladoras del nivel formativo de dicho Centro. 2. Esta Dirección General ha resuelto convocar una exposición de obras de sus alumnos de acuerdo con las bases y estimulada por los premios que a continuación se especifican: 233

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1. Podrán concurrir a estas exposiciones los alumnos oficiales matriculados en el presente curso, debiendo tener aprobado el preparatorio. 2. La Exposición comprenderá las especialidades de pintura, escultura, grabado, dibujo. 3. Regirá un criterio de la máxima amplitud en la admisión de las obras, respecto a sus tendencias y procedimientos, con el fin de que respondan de una manera auténtica al sentir actual de la juventud artística. Para fomentar la fantasía creadora se concede absoluta libertad de temas 4. Cada alumno podrá presentar hasta dos obras, procurando que las de pintura no excedan de 1,20 mts en su mayor dimensión y las de escultura, de 0,80 mts. 5. El plazo de admisión de obras será el comprendido entre el 20 y el 30 del próximo mes de mayo y la exposición permanecerá abierta del 1 al 10 de junio. 6. La Dirección General de bellas Artes concederá, a propuesta de los correspondientes jurados, los siguientes premios: Primer premio, Segundo premio, etc. Los premios obtenidos se considerarán méritos de preferencia para la designación de alumnos de Bellas Artes pensionados en la Universidad Internacional de Verano de Santander, así como en los futuros concursos de adjudicación de becas de preparación para la enseñanza. «Anteproyecto», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/16. I. Exposiciones Pre-Informativas Se celebrarán exposiciones en capitales de las distintas zonas geográficas, en las que se seleccionarán los artistas que concurrirán a la INFORMATIVA. Serán anunciadas previamente en todos los medios de difusión: Televisión, Radio, Prensa, etc. En estas exposiciones preparatorias para la selección, se darán a conocer los trabajos que los artistas de dicha región o zona están realizando. 234

Anexos

Se celebrarán los años libres (ya que la INFORMATIVA sería cada dos años). Podrán participar todos los artistas españoles o extranjeros que lo deseen si su residencia está en esa zona geográfica o si es natural de la misma. Se comunicará anticipadamente lugar y fecha de celebración para que cada provincia pueda preparar con tiempo la exposición. Los fines de estas exposiciones son fomentar el Arte y facilitar el descubrimiento de artistas no conocidos. II. Comisión Seleccionadora Se formará una Comisión con carácter técnico-científico, investigadora del Arte Español Actual. La mitad de los miembros que formen esta Comisión, será nombrada por la Dirección General de bellas Artes y la otra mitad por la Asociación de Artistas Plásticos, dándole prioridad de nombramiento a la Dirección General de Bellas Artes. Esta Comisión será la única responsable de la organización, selección y montaje de la INFORMATIVA. Los miembros de esta Comisión visitarán y estudiarán las distintas Exposiciones Pre-INFORMATIVA que se celebrarán en las diferentes capitales de cada zona geográfica, con objeto de seleccionar los artistas que concurrirán a la INFORMATIVA. La Comisión invitará directamente a los artistas seleccionados para que concurran a la INFORMATIVA con el conjunto de obras que cada artista crea conveniente, con la única limitación de espacio lineal y cúbico, que deberá ser siempre repartido por igual entre todos los artistas seleccionados. Se entiende que esta selección es de artistas y no de obras. La invitación se hará con un plazo mínimo de seis meses, a fin de que el artista pueda preparar debidamente su participación. III. Informativa Como muestra del arte de nuestra época, la exposición estará abierta a todas las tendencias artísticas vigentes y buscará fomentar aquellas expresiones que entrañen un aporte nuevo al lenguaje plástico. 235

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Consideramos que el arte no debe ser premiable. Por lo tanto, en esta exposición no se adjudicarán premios, recompensas, o cualquier otro tipo de distinciones individuales. La Exposición será exclusivamente de Artes Plásticas. (Sugerimos a la Dirección General de Bellas Artes la organización de una gran exposición de Arquitectura, lo cual consideramos de gran interés). Se realizará cada dos años, en capitales diferentes. En la Exposición habrá una sección dedicada a la Ilustración de Libros o Arte Gráfico. Una sección de films de Arte, con proyecciones de los mismos diaria y gratuitamente durante el tiempo que dure la INFORMATIVA. Tendrá una sala dedicada a la venta de libros de Arte, diapositivas, múltiples, posters, etc. Se montarán unos pequeños talleres de serigrafía, grabado, etc., donde delante del público se confeccionarán los trabajos que también estarán a la venta. Tendrá una sección dedicada exclusivamente a la información general, incluida la venta de obras expuestas. Se publicará un catálogo, donde estará reproducido el conjunto íntegro de toda la Exposición, el cual será difundido por todo el mundo y ampliamente en España, especialmente en todos los centros culturales, Bibliotecas, Universidades, Escuelas, Institutos, etc. Este catálogo tendrá un carácter educativo es informativo. El precio de venta será módico. Se confeccionarán carteles dándoles la misma difusión que a los catálogos. Durante la Exposición se celebrará un simposium de estudio sobre el arte actual. Así mismo consideramos de mayor importancia que en dicho simposium, los miembros de la Comisión seleccionadora den explicación pública del sistema seguido para la selección y los estudios realizados sobre el arte actual español. A los artistas expositores residentes fuera de la ciudad donde se celebre la muestra, se les pagarán los gastos de viaje y residencia durante el tiempo que dure el simposium. Paralelo al simposium, se realizarán proyecciones de películas y diapositivas, conferencias, y otros actos informativos. Es importante la difusión e información sobre la muestra (medios de difusión) en todo el país, antes y durante la celebración de la misma. (Con este objeto puede crearse una comisión especial de difusión e información). Los gastos de seguros, recogida y entrega a domicilio de las obras, será a cuenta de la Exposición INFORMATIVA. 236

Anexos

El fin principal de esta Exposición será dar un mayor conocimiento del Arte en nuestro país, haciéndole llegar a todo el pueblo, para la mejor comprensión de las nuevas tendencias y poder dar una idea concreta del arte actual de España, dándole la categoría que esta Exposición merece, por tratarse de la participación más importante de nuestra Nación. «Concursos nacionales», julio de 1971, Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid. Sección de Pintura: 1. Tema libre. 2. El procedimiento de ejecución es también libre. 3. Se adjudicará un premio de 100.000 pts. 4. Se recomienda presentar las obras sin moldura, montadas tan sólo con un junquillo en los costados. Sección de Escultura: 1. Tema libre 2. Las dimensiones de la figura principal no deben exceder de dos metros, ni su peso ser superior a 300 kilos. El autor o autores tendrán plena libertad para proyectar los diversos elementos o volúmenes que hayan de componer el conjunto del monumento, así como en la elección de materiales para los mismos. 3. Se adjudicará un premio de 100.000 pts. 4. El derecho der adquisición de la obra premiada por la Dirección General de bellas Artes llevará incluida la indemnización del artista por los gastos de realización en materia definitiva, mediante tasación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sección de Dibujo: 1. Tema libre. 2. El procedimiento puede ser libre, siempre que se ejecute en una sola tonalidad cromática (negro, sanguina u otro tono cualquiera, con tal que sea único). 237

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3. Las obras deberán presentarse con cristal 4. Se adjudicará un premio de 30.000 pts. Sección de Grabado: 1. Tema libre. 2. Puede emplearse en la realización de estos trabajos cualquier técnica calcográfica, aguafuerte, litografía, linóleum, monotipo, etc. 3. Las obras se presentarán protegidas por cristal. 4. Los artistas cuyas obras resulten premiadas, entregarán la plancha original, siempre que su obra haya sido ejecutada por un procedimiento que exija así su realización. 5. se adjudicará un premio de 30.000 pts. Sección de Arquitectura: 1. Tema Un proyecto de Centro de Educación General Básica. 2. El autor o autores, juntamente con el proyecto, podrán acompañar fotografías, maquetas o detalles del mismo, sobre los correspondientes soportes o basamentos. 3. Se adjudicará un premio de 200.000 pts. Sección de Literatura: 1.  Tema: Crítica realizada en Prensa, Radio o Televisión sobre las Exposiciones organizadas por la Dirección General de Bellas Artes durante 1970 y 1971 2. Se adjudicará un premio de 30.00 pts. Sección de Música: 1. Tema libre. 2. Se adjudicará un premio de 100.000 pts. 238

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Sección de Fotografía: 1. Tema libre 2. Las medidas de las obras presentadas a esta Sección no podrá ser inferiores, en su lado menor, a 0,30 metros, no pudiendo exceder en su lado mayor de 0,50 metros. Las obras deberán ir montadas sobre bastidor, sin moldura. 3. Se adjudicará un premio de 20.000 pts, instituido por el Grupo Nacional de Producción Fotográfica del Sindicato Nacional de Industrias Químicas. «Antiproyecto para un reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma», 12 de diciembre de 1974, archivo personal del artista Ángel Aragonés. Art. 1. Se proporciona a los pensionados y becarios residencia en la Academia durante el tiempo de su permanencia en Roma. Art. 2. Cada pensionado tendrá en la Academia su estudio o habitación, adaptado a los trabajos que debe realizar. La distribución se hará teniendo en cuenta la profesión o necesidades del pensionado o becario. Art. 3. Al incorporarse en Roma, el pensionado o becario recibirá su inventario, que firmará una vez comprobado, los efectos destinados a su uso, tanto en el estudio como en la habitación. En la misma forma hará entrega de ellos, al terminar su pensión o beca. Cuando en ellos hubiera desperfectos que no se puedan atribuir al uso personal, o los pensionados o becados los causaran en los demás locales y jardines o en cualquier dependencia de la academia, se repondrán a sus expensas por descuento de la mensualidad. De los daños y perjuicios que los residentes puedan haber cometido durante la permanencia en la Academia, o de las deudas que hubieran dejado en ella, son responsables incluso después del cese de sus pensiones o becas y se les exigirá por los medios oportunos el pago de su importe. Art. 4. La dirección de la Academia no asume, bajo ningún pretexto, responsabilidad alguna en los asuntos personales o privados de los 239

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pensionados o becados, aparte de lo que concierne a sus pensiones y becas, ateniéndose únicamente a lo dispuesto en el reglamento. Art. 5. Ausencias. Ausencia por viajes de estudio o motivo de la beca y Ausencia por motivos personales (a descontar de la pensión académica). No necesitarán ningún permiso explícito de la Superioridad, aunque se avisará con la debida antelación. Art. 6. Las visitas a pensionados o becarios serán recibidas por éstos debiendo acompañarlas a su estudio o al local destinado a ellas. El pensionado o becario asume la responsabilidad del comportamiento de las visitas. Art. 7. El uso de la biblioteca de La Academia se atendrá a las normas fijadas aparte en el Nuevo Reglamento de la Biblioteca de AEBA en roma, estando abierta tanto a pensionados como a cualquier persona interesada en ella. Art. 8. Exposición. La exposición de trabajos de pensionados y becarios se hará sin ningún tipo de limitaciones, de una manera libre, acordándose las fechas con los residentes. Se podrá presentar toda la obra realizada o una selección hecha por el propio pensionado o becarios con la única limitación del espacio disponible. Los trabajos que pasen al fondo del ministerio de Asuntos Exteriores o a la Academia de Bellas Artes en Roma recibirán un lugar apropiado par su exposición y vista al público de una manera permanente. El montaje de la Exposición se realizará por una comisión de pensionados o becarios y la Dirección. Art. 9. El inventario podrá ser revisado por los pensionados o becarios, pudiendo hacerse uso de los bienes almacenados, con previo aviso. Art. 10. Tendrán derecho y acceso libre los pensionados y becarios a cocinas y comedor, teniendo en cuenta una organización de los mismos. Art. 11.  Se prevé en este reglamento la organización de una nueva lavandería, de uso común para todos los residentes. Art. 12. El servicio de estudios y habitaciones tiene horario fijo. La habitación o estudio que a las diez de la mañana no esté libre quedará sin atender; los domingos no hay servicios de comedor y arreglo de estudio. Art. 13. Consumo de energía. Establecimiento de unos topes variables de energía a gastar. 240

Anexos

Art. 14. El Director, el Secretario y el personal de servicio, en ejercicio de sus funciones tienen derecho al libre acceso de estudios y habitaciones de pensionados y becarios, con previo aviso y la debida antelación. Art. 15. El personal subalterno está al servicio de la Academia y a las órdenes del Director; las quejas del personal serán oídas por el Secretario, que dará cuenta de ellas al Director. Art. 16. Reuniones mensuales de los residentes con la dirección para que, con un contacto directo, se intercambien opiniones y se estudien los posibles problemas existentes, con participación de las comisiones en las gestiones administrativas y programación de actividades culturales, regularizadas. Art. 17. La academia de Roma tendrá programa anual de Actividades culturales con participación directa y obligatoria de los pensionados y becarios, que con sus respectivos conocimientos y trabajos colaborarán en las misma. Estas actividades recibirán un apoyo de gestión y económico. Así se logrará una auténtica representación cultural, viva. Art. 18. Legalización del presente reglamento interno en el Ministerio de Asuntos Exteriores y publicación del mismo en la convocatoria de becas y pensiones, junto con el reglamento oficial. Este reglamento será revisable por cada promoción de pensionados y becados. «Declaración de la Junta Democrática de Madrid», c. 1974-1975, Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13-6, pp. 2-3. 1. La formación de un gobierno provisional que sustituya al actual, para devolver al hombre y a la mujer españoles, mayores de dieciocho años, su plena ciudadanía mediante el reconocimiento legal de todas las libertades, derechos y deberes democráticos. 2. La amnistía absoluta de todas las responsabilidades por hechos de naturaleza política y la liberación inmediata de todos los detenidos por razones políticas o sindicales. 3. La legalización de los partidos políticos, sin exclusiones. 4. La libertad sindical y la restitución al movimiento obrero del patrimonio del Sindicato Vertical. 5. Los derechos de huelga, de reunión y de manifestación pacífica. 241

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6. La libertad de prensa, de radio, de opinión y de información objetiva de los medios estatales de comunicación social, especialmente en la televisión. 7. La independencia y la unidad jurisdiccional de la función judicial. 8. La neutralidad política y la profesionalidad, exclusivamente militar para la defensa exterior, de las Fuerzas Armadas. 9. El reconocimiento, bajo la unidad del Estado español, de la personalidad política de los pueblos catalán, vasco, gallego y de las comunidades regionales que lo decidan democráticamente. 10. La separación de la Iglesia y del Estado. 11. La celebración de una consulta popular, entre los doce y los dieciocho meses —contados desde el día de la restauración de las libertades democráticas—, con todas las garantías de libertad, igualdad de oportunidades e imparcialidad, para elegir la forma definitiva del Estado. 12. La integración de España en las Comunidades europeas, el respeto a los acuerdos internacionales y el reconocimiento del principio de la coexistencia pacífica internacional. «Manifiesto de El Hierro», 5 de septiembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5. Nosotros, artistas, poetas e intelectuales canarios, formulamos inicialmente los siguientes principios de una toma de conciencia de nuestra realidad: – La pintadera y la grafía canarias son símbolos representativos de nuestra identidad. Afirmamos que han sido un estímulo permanente para el arte canario. Reclamamos la legitimidad del origen autóctono de nuestra cultura. – Nunca podrá ser destruida la huella de nuestros orígenes. Ni la conquista, ni la colonización, ni el centralismo, han logrado borrar la certidumbre de esta cultura viva. No negamos los lazos que nos unen a los pueblos de España, pero reivindicamos nuestra propia personalidad. – En el proceso histórico, hemos asimilado aquellos elementos que han servido para conformar nuestra peculiaridad, y rechazado los que no se acomodaron a ella. Nuestra universalidad se fundamenta en nuestro primitivismo. 242

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– Contra el tópico del intimismo, nuestra vocación universal. Contra la pretensión de cosmopolitismo, nuestra raíz popular. Contra la acusación de aislamiento, nuestra solidaridad continental. – Canarias está a cien kilómetros de África. La existencia del canarioamericano es un hecho histórico de gran significación. La presencia de África y América en Canarias es evidente. – Nos pronunciamos por una cultura regional, frente a la disgregación y la división fomentadas por el centralismo. Ante las demás nacionalidades y pueblos de España, reclamamos nuestra presencia en un plano de igualdad fraternal. – Nos declaramos plenamente solidarios con las reivindicaciones de las masas canarias. No creemos en una cultura al margen de las luchas sociales del pueblo. Autonomía, democratización de la cultura, libertad de creación y protagonismo popular son las herramientas con las que haremos nuestra auténtica revolución cultural. «Documento Afrocán», 20 de noviembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5. En el proceso de búsqueda de la identidad canaria, AFROCÁN constituye un paso importante hacia la concreción, consciente y significativa, de una serie de manifestaciones hasta hoy dispersas. Dentro de este proceso, afirmamos la legitimidad de la trayectoria de Martín Chirino frente a toda posible tergiversación. El I Congreso de Poesía Canaria, el Manifiesto del Hierro, Katay y Afrocán son pruebas evidentes de una gradual dinamización de nuestro movimiento cultural. La ligazón con la problemática popular de las islas es la característica determinante de este movimiento. Este documento significa una presencia reivindicativa de la Cultura Canaria ante la marginación a la que está sometida. Propugnamos la creación de una asociación de artistas e intelectuales canarios que garantice la defensa de sus intereses profesionales. Reiteramos que el Movimiento Cultural canario está inmerso en las luchas históricas que están transformando la sociedad del Archipiélago. Nos solidarizamos con el movimiento estudiantil. Repudiamos el asesinato de Bartolomé García. Nos identificamos con el movimiento obrero. Nos solidarizamos con el pueblo saharaui. Luchamos por la libertad y la autonomía de las Islas Canarias. 243

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«Recomendaciones para la contratación de exposición y venta de obras», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. 1. Lugar en donde queda instalada la obra plástica. 2. Que se entrega la obra plástica a la Galería por su autor en calidad de depósito para su promoción, comercialización y venta, extendiéndose recibo de la obra depositada. 3. Se fijará el precio en que se venderá al público cada una de las obras, señalándose que se realiza de mutuo acuerdo entre al autor y la Galería. 4. Que la Galería se compromete a entregar al autor de la obra, mensualmente, el producto de las ventas realizadas al público, haciendo suyo el tanto por ciento correspondiente neto de las ventas. 5. Que el autor se reserva el Derecho de confiar a un representante de su elección la vigilancia de la organización, buen estado y conservación que requiera la obra depositada, así como el supervisar las ventas realizadas y la contabilidad de las mismas, señalando que la Galería accede a todo ello. 6. Que, a pesar de la exclusiva que se conceden las partes al suscribir este Documento, se hará constar que estas, de común acuerdo, puedan establecer la posibilidad de que el autor de la obra plástica realice exposiciones en otros Museos o Galerías. 7. Se deberá fijar el periodo de duración y la fecha de vigencia del presente contrato, así como su posible renovación. 8. Se deberá fijar en qué Galería queda depositada la obra, y la cantidad en que se valora. 9. Se deberá señalar por cuenta de quién corren los gastos que se originen como consecuencia de publicidad, transporte desde el taller a la sala de exposiciones, gastos de enmarcaje, pedestales o montajes, luz y limpieza de la Sala, así como el Cocktail de inauguración, si lo hubiera. 10. Se deberá señalar el día de la inauguración de la exposición, así como el de clausura. 11. Qué la Galería destina para el presente obra plástica, objeto de este Documento el siguiente espacio (señalando los metros lineales de pared disponibles). 12. Que la Galería se compromete a vender la obra en el precio fijado más su tanto por ciento, señalando el plazo para ello, y haciendo 244

Anexos

constar que si llegada esta fecha, la Galería no hubiese conseguido venderla, se vendrá obligada a devolver a su autor. 13. Se señalará: a) Que se concierta un seguro por posible extravío, deterioro o destrucción de la obra plástica destinada a la Galería b) Con qué entidad se establece y por quién será atendida la póliza correspondiente. 14. Se deberá expresar que las partes renuncian expresamente a cualquier fuero que pueda corresponderles, sometiéndose a los Juzgados y Tribunales de Madrid, para cuantas cuestiones puedan surgir con relación a la interpretación y complimiento del presente contrato. 15. El documento deberá ser firmado y ratificado por ambas partes, por duplicado y a un solo efecto. 16. Recomendamos, así mismo, su propio asesor jurídico. «Ponencia N.º 5: Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7. 1. Se insiste en que en vez de otorgar premios en las exposiciones, se adquieran obras a los artistas, se concedan becas, bolsa de viaje, ayudas de estudio y realización de la obra plástica. 2. Que el plazo y la posibilidad de que una obra se exhiba o pueda darse a conocer, no esté mediatizada por conocimientos personales. 3. Que la presencia de los artistas en los jurados de certámenes y concursos esté siempre garantizada por mayoría y sea rotatoria. 4. Se critica ampliamente la política desarrollada en los Centros Culturales, considerándolos como escaparates llamativos, pero vacíos de contenido en muchas ocasiones. 5. Que se contraten en estos Centros auténticos profesionales de las artes plásticas y en toda regla. 6. Se considera inadecuado el tratamiento de los medios de comunicación al mundo de las artistas plásticos, y se crítica su falta de objetividad informativa. 7. Se resalta: somos un colectivo de obligado reconocimiento profesional. 8. Se solicitan espacios culturales para la especial difusión de las artes plásticas. 245

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«Ponencia de Comercialización, Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7 y SIG. 883/1. 1. Que en toda transacción comercial exista un documento escrito entre las partes, para huir del excesivo paternalismo verbal existente en la actualidad. 2. Se dan tipo de contrato que sirvan de orientación y norma de defensa jurídica de sus operaciones comerciales. 3. Sobre las obras en depósito en las galerías las condiciones para mejor acuerdo entre las partes. 4. Nomas para redactar los contratos en exclusiva con galerías. 5. El irremisible derecho que tiene el creador a que la galería proporciones las direcciones de las ventas para su seguimiento. El derecho del creador plástico a percibir un 5 % de cada venta sucesiva de su obra que se realice. 6. Reivindicación en el sentido de que los artistas plásticos formen parte de la dirección de las ferias comerciales de arte. 7. Que las ferias comerciales de arte pueda existir stands organizados por la Asociación de AAPP, dando entrada a artistas que por diversas causas no tienen galería. 8. Recomendamos normativa que regule la comercialización de la obra en subastas, tiendas de decoración, comercios, etc. 9. Estudiar la comercialización del régimen jurídico que regirá el alquiler temporal de las obras de arte. 3. Cartas y otros documentos «Carta de los alumnos al Excmo. Sr. director general de BB. AA.», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11. Excelentísimo Sr. Director General de Bellas Artes. La situación en la Escuela Superior de Bellas exige una denuncia de los artistas que más directamente se sienten afectados por la indignante e incomprensible actuación de los responsables directos de su funcionamiento como parte de la Universidad 246

Anexos

y como centro de formación, difusión y protección de las artes plásticas. La exposición libre y permanente organizada por los alumnos de la Escuela con la colaboración de gran número de profesionales ha sido un éxito de organización y participación; la muestra está ahí, para verse; ni siquiera ha necesitado de la sala especialmente dedicada para actos semejantes y eso quizá haya sido uno de sus aciertos —no hacen falta lugares consagrados— las manifestaciones artísticas, cualquier espacio bien utilizado puede servir. Sin embargo, el propósito va más allá de la simple exhibición de la obra plástica; se trata de que alrededor de la muestra se establezcan coloquios y discusiones sobre la problemática general del arte y su función en la sociedad actual; se trata de renovar la savia del carcomido tronco del arte y crear nuevas posibilidades, abrir nuevas perspectivas para los artistas y su obra. Todo esto se ve amenazado por la prohibición de cualquier iniciativa que parte de la ya bien demostrada capacidad y madurez de los organizadores de estos actos; se prohíbe todo lo que pueda hacer marchar hacia adelante un primer intento realmente constructivo, renovador y democrático del que tan necesitado estaba nuestro deprimido sector artístico. Pedimos que estos programas puedan realizar sin coacciones de ninguna clase; pedimos utilización de los medios y las facilidades de que dispone la Escuela, para lo que realmente se han proyectado, no para que permanezcan cerrados, como el salón de actos, la sala de exposiciones, etc. dentro de un clima negativo, retrógrado y represivo. Pedimos al Excm Sr. Director General de BB. AA. que nos resuelva este problema que no ha podido ser resuelto por los responsables director de la Escuela. «Carta de los alumnos al director de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando», 9 de diciembre de 1971, documento núm. 2526, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Hemos decidido por mayoría lo siguiente. Estamos dispuestos a sostener nuestras posturas hasta el final, incluso aún cuando estas repercutiese en el funcionamiento de la escuela. 1. Horario actual es incompatible a cualquier otra actividad. 2. Postura a tomar a la vuelta de vacaciones. Implantaremos un horario impuesto por nosotros, manteniéndonos el resto de tiempo trabajando de maneras diversas: lecturas artísticas, trabajos pictóricos, apuntes, coloquios, etc. 247

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3. Profesorado. Descontento en general del alumnado: faltas de asistencia, permanencia, disponibilidad en las clases, favoritismos y discriminaciones. El profesor tendrá la obligación de dialogar por lo menos una vez a la semana con cada alumno, intentando canalizar las experiencias no sólo a nivel técnico sino también conceptual, teniendo en cuenta que pueden surgir términos oscuros tales como: ritmo, ambiente, composición, etc., para cuyo caso se ha previsto la creación de clases teóricas mensuales organizadas por el catedrático de cada asignatura... 4. Calificaciones. Proponemos que desaparezca el sistema competitivo de notas y premios, en los cursos, sustituyéndolas al final por calificaciones de apto y no apto. 5. Talleres. La pasividad experimental que viene afectando a la Escuela de Bellas Artes por la falta de estímulo que padece el alumnado se traduce en una ausencia total de creación artística y colaboración entre profesores y alumnos. Las causas son la repetición de contenidos, estructuración y orientación de obras y asignaturas. Por todo esto, nos vemos obligados a solicitar la concesión de talleres libres que la actualidad podrían ser algunos de las muchas habitaciones libres de la Escuela. Deberán permanecer abiertos durante todo el día. 6. Actos culturales. Dado el bajo nivel que poseemos, necesitamos la celebración de diversos actos culturales, confeccionando su programación el alumnado iniciándose con una serie de seminarios. 7. Salón de Actos y exposiciones. Los alumnos de esta escuela reclaman para su uso inmediato estos dos locales. El salón de Exposiciones será desalojado el tiempo necesario para la nueva reforma. 8. Clases. Proponemos acceso libre durante las horas de trabajo entre los alumnos de los distintos cursos. Cafetería rigorosa inspección de la deficiente cantidad y calidad. Carpintería. Obligaciones del carpintero para con los alumnos. Solicitamos información por escrito antes del 15 de diciembre. «Comisión de estudios de la fundación del arte en la sociedad. Preguntas destinadas al cuestionario», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 1. ¿Consideras que las estructuras de la sociedad actual son favorables a un desarrollo racional de la producción artística? 248

Anexos

2. ¿Crees que se pueden crear nuevas estructuras sociales actuales? 3. ¿Ves alguna relación entre política y arte? 4. ¿Entre sociología y arte? 5. ¿Estás conforme con la función que ha venido desempeñando el arte en la sociedad, sobre todo en lo que va de siglo? 6. ¿Crees que la totalidad de la sociedad tiene acceso a la cultura? 7.  ¿Crees que hay una minoría privilegiada que monopoliza la cultura? 8. ¿Consideras justo que tan sólo este sector de la sociedad tenga acceso al Arte y a la Cultura? 9.  ¿Estás conforme con que el producto artístico sea solamente accesible a determinadas clases sociales minoritarias, que gozan de un determinado poder adquisitivo? 10. ¿Crees que el Arte, y en consecuencia los artistas, vive en parásito de una minoría? 10. Bis. ¿Lo consideras justo y racional? 11. ¿Cuáles son a tu parecer entre los ejemplos que proponemos a continuación los obstáculos que impiden el contacto del Arte con la mayoría social? Formas de expresión inadecuadas, falta de libertad, falta de popularidad, aislamiento del arte, individualismo, poca ayuda oficial, falta de publicidad, estructuras sociales, hermetismo, precios excesivos, invalidez del arte, bajo nivel cultural del público, poca formación educativa, prácticas elitistas, monopolios, falta de galerías adecuadas o subordinación a la minoría. 12. ¿Debe ir el Arte hacia el pueblo? 13. ¿Debe ir el pueblo hacia el Arte? 14. ¿Eres partidario de la popularización del Arte? 15. ¿De la elevación del Arte o sea de la distanciación? 16. ¿Crees que se debe tratar de hacer propietario de la obra de Arte a todas las clases? 17. ¿A algunas clases solamente? 18. ¿Crees que el Arte debe servir a algunas clases? 19. ¿Crees que debe constituir una Asociación solamente para los artistas que estén más considerados y mejor pagados? 20. ¿Crees que esta Asociación debe tener como principios de base la reconsideración en el Arte y la cultura de los valores que hasta ahora se consideran fundamentales? 249

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Problemas del Artista en la Sociedad. 1. ¿Estás conforme, con tu situación como artista profesional en la sociedad en que vives, y de la función que desempeñas en ella? 2. ¿Consideras que la situación del artista en la Sociedad está determinada por condicionamientos alienantes? 3. ¿Te consideras libre de presiones al realizar tu obra plástica? 4.  ¿Te encuentras condicionado por un mercado de galerías al cual pretendes llegar? 5. ¿Te encuentras ya en él? 6. ¿Está condicionado el artista por sus necesidades económicas? 7. ¿Crees que el artista debe gozar de una libertad total de expresión? 8. ¿Hay fines sociales a los que debe sacrificar su individualidad? «Informe de ampliación de la carta de abstención a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, presentada por los artistas plásticos al Excmo. Sr. director general de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 1. Afirmamos que el artista plástico NO DEBE SER CONSIDERADO COMO UN OBJETO MANEJABLE, SIN VOZ NI VOTO. 2. Al plantear la celebración de unas EXPOSICIONES PRENACIONALES, lo hacíamos teniendo en consideración los problemas de las distintas áreas culturales españolas. La solución adoptada por la Dirección General ha sido agrupar estas PRENACIONALES en torno a las cinco Escuelas de Bellas Artes, con una distribución geográfica, cultural y económica tan absurda... 3. Solicitamos la presencia de un 50 % de artistas en los jurados de admisión. Propugnábamos la creación de una comisión técnicocientífica, investigadora del arte actual español. Estos son puntos en nuestra opinión básicos, no ponemos en duda ni la honradez ni la capacidad de los Sr. Designados, pero creemos elemental nuestra presencia allí, donde se ha de juzgar nuestra capacidad y nuestro trabajo. 4. Pedíamos la supresión total, de premios, medallas, diplomas, etc. CREEMOS QUE EL ARTE NO ES COMPETITIVO, creemos que el artista no puede realizar su trabajo, sujeto al condicionante 250

Anexos

que presupone la competición, somos enemigos de un sistema que propugna el enfrentamiento entre compañeros, pensamos que el sistema ha demostrado sobradamente su ineficacia, su desconexión con el que hacer artístico, su incapacidad para resolver, ni aun el mismo problema económico tras el que se escudan sus defensores, repudiamos el escalafón, como sistema para obtener premios. Como respuesta, la Dirección General, mantiene e incrementa su cuantía 5. Este punto, como los siguientes, recogen la alternativa que los artistas plásticos españoles ofrecíamos al caduco sistema de las Exposiciones Nacionales. Teníamos ideas muy concretas de cómo invertir el dinero asignado para premios, por ejemplo; entrada gratuita a la exposición y a todos los actos que en ella se celebren; proyecciones diarias de films de arte; venta a precios reducidos de libros, reproducciones, etc.; montaje a la vista del público de talleres de arte gráfico y venta directa de la intervención tanto de estudiosos como de profesionales de las Artes Plásticas, españoles y extranjeros. Pedíamos, también, publicidad constante en todos los medios y a todos los niveles, para atraer al recinto de la Exposición al mayor número de personas; catálogos informativos y completos, vendidos a precio módico al público y enviados gratuitamente a Escuelas, Institutos, Universidades, Centros Culturales, etc.; creemos que el arte tiene su razón de ser en el pueblo y a él debemos dirigirnos; planteábamos el transformar dichas Exposiciones, de panteones mejor o peor alhajados, en núcleos vivos de cultura.

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ARCHIVOS CONSULTADOS Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid Archivo de la asociación vecinal de villa rosa (comisión de portugalete), madrid Archivo de la Calcografía Nacional, Madrid Archivo de la Fundación 1.º de Mayo, Centro Sindical de Estudios, Madrid Archivo del Centro de Documentación y Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid Archivo General de la Universidad Complutense de Madrid (AGUCM) Archivo Histórico del PCE, Madrid Archivo particular de Artistas Visuales Asociados de Madrid (AVAM) Archivo particular de la galería Antonio Machado, Madrid Archivo personal del artista Ángel Aragonés, Madrid Archivo personal del artista Tino Calabuig, Madrid Archivo personal del fotógrafo Heinz Hebeisen, Madrid Archivo personal de la artista Carmen Perujo, Madrid Archivo personal de la artista Marisa González, Madrid 253

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CITADAS 1. Fuentes primarias (hasta 1980) 1.1. Documentos e informes publicados por asociaciones e instituciones «A los pintores y escultores amigos de la libertad y la democracia en España», enero de 1971. «Acta de la Asamblea realizada el 30 de junio de 1976 en la Escuela Superior de Bellas Artes», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1. «Acta de la reunión de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», 9 de febrero de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/1. «Acta del pleno de ASAP», 4 de febrero de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 877/1. «Actividades complementarias», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 53.

del

Estado (22 de febrero de 1968). BOE

Agencia Estatal Boletín Oficial de 1969). BOE núm. 293.

del

Estado (8 de diciembre 255

Tiempo de estrategias

Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 73.

del

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 187. Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 54.

Estado (26 de marzo de 1970). BOE

del

Estado (4 de marzo de 1971). BOE

del

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 242.

Estado (6 de agosto de 1970).

Estado (10 de octubre de 1978).

del

Agencia Estatal Boletín Oficial de 1978). BOE núm. 289.

del

Estado (4 de diciembre

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 249.

del

Estado (9 de diciembre de 1978).

Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 2.

del

Estado (2 de enero de 1979). BOE

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 12. Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 52.

del

del

Estado (13 de enero de 1979).

Estado (1 de marzo de 1979). BOE

del

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 194. Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 208.

del

Estado (14 de agosto de 1979).

Estado (30 de agosto de 1979). BOE

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 215.

del

Estado (7 de septiembre de 1979).

Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 177.

del

Estado (24 de julio de 1980). BOE

Agencia Estatal Boletín Oficial BOE núm. 76. Agencia Estatal Boletín Oficial núm. 132.

del

del

Estado (30 de marzo de 1983).

Estado (2 de junio de 1988). BOE

«Anteproyecto», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/16. 256

Bibliografía y fuentes citadas

«Anteproyecto de Estatutos para el Colegio Nacional de Artistas Plásticos, Grupo de trabajo APSA», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/10.4. «Anteproyecto del real decreto ley sobre droit de suite al director general de Bellas Artes, Javier Tusell», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/27. «Antiproyecto para un reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma», 12 de diciembre de 1974, archivo personal del artista Ángel Aragonés. Aragonés, Á. (diciembre de 1979). «Boceto anteproyecto para el plan de actuación de la Asociación de Artistas Plásticos en el área de la Diputación de Madrid y su provincia», SIG. 895/2.11. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. «Asamblea de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid», 2 de diciembre de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. «Asamblea de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos», 10 de marzo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. «Asociación Enseñanza», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. SIG. 867/18.6. «Asociación Sindical de Artistas Plásticos perteneciente a la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», 21 de febrero de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. «Asunto: Exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, octubre-noviembre de 1978», 12 de abril de 1978, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Bienal de Venecia, 78. De la naturaleza al arte. Del arte a la naturaleza», 16 de marzo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. Blasco, A. (s/f). «Bienal de Venecia, 1978. De la naturaleza al arte. Del arte a la naturaleza», SIG. 891/6. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. 257

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«Boceto-Anteproyecto para el plan de actuación de la Asociación de Artistas Plásticos en el área de la Diputación de Madrid y su provincia», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. Calabuig, T. (s/f). Documentos sueltos s/t. Madrid: Archivo RedorCalabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. —  (1971). «Función del arte». Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. «Carta», 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. «Carta», 15 de julio de 1970, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Carta», 18 de mayo de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/16. «Carta a los 500», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. «Carta a Su Majestad Don Juan Carlos I Rey de España firmada por Eduardo Arenillas, Rafael Canogar, Juan Genovés, Pablo Serrano, Antonio López, Lucio Muñoz y las Asociaciones sindicales de Artistas Plásticos de las Regiones y Nacionalidades de España (Andalucía, Cádiz, Córdoba, Jaén, Málaga, Sevilla, Zaragoza, Asturias, Cantabria, Catalunya, Burgos, Segovia, Soria, Valladolid, Bilbao, San Sebastián, Cáceres, Galicia, León, Murcia, Valencia y Alicante)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. «Carta abierta al público sobre un concurso de pintura, Comisión Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Carta abierta de los artistas plásticos españoles», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. «Carta al ministro de Cultura Pío Cabanillas firmada por Arcadio Blasco y Eduardo Arenillas», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 884/4. 258

Bibliografía y fuentes citadas

«Carta de Amaro González, ministro de Asuntos Exteriores y director general de Relaciones Culturales, a Arcadio Blasco», 8 de febrero de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. «Carta de Ángel Aragonés a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 14 de enero de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 875/14. «Carta de Ángel Aragonés a los miembros de APSA», 19 de febrero de 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Carta de Ángel Aragonés a Mar Dunbar Marshall-Malagola», 30 de enero de 1976. «Carta de Ángel Aragonés a María Fortunata Prieto Barral», 7 de abril de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/16. «Carta de APSA a Carlos Areán», 1 de marzo de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/13. «Carta de César Manrique a Ignacio Yraola», 25 de septiembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. «Carta de César Manrique al director del Diario 16, Ricardo Utrilla», 17 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. «Carta de Dunbar Marshall-Malagola a Fernando Escalada», 4 de febrero de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/17. «Carta de Eduardo Arenillas a Dunbar Marshaall-Malagola», 8 de febrero de 1981, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 888/1. «Carta de Eduardo Arenillas, secretario general de la CSAP-AIAP de España, a Dunbar Marshaal-Malagola, secretario general de AIAP-Unesco», 27 de febrero de 1981, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 888/1. 259

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«Carta de Eduardo Arenillas a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 8 de marzo de 1975, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/4. «Carta de Eduardo Arenillas a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 8 de octubre de 1975, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Carta de Eduardo Arenillas, secretario de la ASAP de Madrid, al Sr. Bernabéu, jefe de la Sección de Cultura, Diputación Provincial de Madrid», 16 de mayo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. «Carta de Eduardo Arenillas, secretario de la ASAP de Madrid, al Sr. Eloy Ibáñez, delegado municipal de Cultura del Ayuntamiento de Madrid», 16 de mayo de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. «Carta de Eduardo Arenillas, secretario de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos, a Pío Cabanillas, ministro de Cultura», 17 de noviembre de 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/4. «Carta de Eduardo Arenillas a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 5 de febrero de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. «Carta de Eduardo Arenillas», 21 de septiembre de 1981, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 888/4. «Carta de Eduardo Arenillas a Una Walker», 28 de febrero de 1997, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 906/2. «Carta de Eduardo Arenillas, secretario general de la Confederación de Artistas Plásticos-Comité para España de la AIAP, a Gregorio Peces Barba, presidente del Congreso de los Diputados», 31 de enero de 1985, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/15. «Carta de Ignacio Yraola, secretario general de la ASAP de Madrid, a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», 16 de octubre de 1980, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. «Carta ACA Atienza Centro de Arte», archivo personal del artista Ángel Aragonés. 260

Bibliografía y fuentes citadas

«Carta de la AIAP a Joan Miró», 1 de abril de 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/18. «Carta de la Asociación Sindical de artistas plásticos firmada por Arcadio Blasco, Eduardo Arenillas y Salvador Victoria», 30 de septiembre de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Carta de la Promotora de Actividades Pláticas, APSA, a los miembros de la Asociación de Artistas Plásticos», marzo de 1973, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/14. «Carta de los alumnos al Excmo. Sr. director general de BB. AA.», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11. «Carta de los alumnos al director de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando», 9 de diciembre de 1971, documento núm. 2526, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. «Carta de los artistas plásticos al director general de Impuestos, ministro de Hacienda, con las firmas de Manuel Rivera, Farreras, Salvador Victoria, Carmen Laffón, Lucio Muñoz, Rafael Canogar y Darío Villalba, entre otros», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 875/8. «Carta de los artistas plásticos al presidente del Gobierno, D. Adolfo Suárez», 25 de enero de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Carta del director de la Escuela, Victoriano Pardo, al subdirector general de Bellas Artes, Ramón Falcón», 20 de julio de 1971, núm. 2321, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. «Carta del director general de Bellas Artes a don Juan Ignacio Cárdenas», 16 de junio de 1970, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Carta del secretario general de la CSAP, Eduardo Arenillas, al director general de Bellas Artes y Archivos, Jaime Brihuega», Madrid, 28 de diciembre de 1989, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. 261

Tiempo de estrategias

«Carta del secretario general de la CSAP, Eduardo Arenillas, al presidente del PP, José María Aznar», Madrid, 17 de enero de 1990, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. «Carta del secretario general de la CSAP, Eduardo Arenillas, al director general de Bellas Artes y Archivos, Jaime Brihuega», Madrid, 21 de junio de 1990, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. «Carta recibida del Comité Nacional Italiano de la AIAP a través de la Secretaría de la AIAP», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/8. «Cartas al director de la Academia de España en Roma», 21 de noviembre de 1974, 12 de diciembre de 1974 y 10 de marzo de 1975. «Carta al secretario del Patronato de la Academia Española de Bellas Artes en Roma», 29 de enero de 1975, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Comisión Función del Arte», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/15. «Comisión Función del Arte en la Sociedad», 18 de diciembre de 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Comisión Función del Arte en la Sociedad», 13 de marzo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Commissione Arte e Cultura della Coordinacion Democratica e la Biennale di Venecia», julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/1. «Comité Italia-España», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/11. «Comité Nacional de Yugoslavia», noviembre de 1969, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Comunicado de constitución de la Junta Democrática de artistas plásticos de Madrid», 25 de abril de 1975, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/7. 262

Bibliografía y fuentes citadas

«Comunicado de las Asociaciones de Artistas Plásticos reunidas en Oviedo», 5 de junio de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Propuesta de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», 19 de abril de 1980, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP), Comité para España de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP-Unesco)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 887/2. «Contrato de colaboración temporal del pintor Juan Galea Barjola», 31 de mayo de 1971, documento núm. 2340, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. «Contratos de colaboración temporal para los artistas Alberto Datas Panero, Juan Galea Barjola, Agustín Ubeda, Cesar Juan Moltó, José Méndez Ruiz y Francisco Morales Nieva», 26 de marzo de 1971, documento núm. 2254, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. «Consciencia o inconsciencia social en el arte, Comisión de Estudios sobre la Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Constitución, fines, miembros. Deberes. Derechos, funcionamiento, medios económicos y cambio estatutos. Disolución», s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Convenio», 23 de enero de 1989, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/15. «Conversación con el director general de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 867/13. «Declaración de la Junta Democrática de Madrid», Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.6. «Declaración de los plásticos de Vizcaya en la Asamblea de Madrid para aprobar el anteproyecto de Estatutos del Colegio Nacional de Artistas Plásticos», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 896/1. «Depósito de Estatutos de la CSAP», 29 de marzo de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/3. 263

Tiempo de estrategias

«Documento», s/t, s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Documento», s/t, s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca MNCARS, Madrid, SIG. 867/5. «Documento», s/f, Centro de Documentación MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.

y

Biblioteca

del

«Documento», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 867/15. «Documento», s/t, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 890/2. «Documento», s/t, s/f, Centro de del MNCARS, Madrid, SIG. 891/5.

Documentación

y

Biblioteca

«Documento», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. «Documento», s/t, 17 de marzo de 1970, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Documento», 16 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. «Documento», 17 de diciembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/9. «Documento Afrocán», 20 de noviembre de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5. «Documento de Florenci Guntin Gurgui, en representación de la Federación Sindical de Artistas Plásticos de Cataluña, dirigido al Defensor del Pueblo», 10 de febrero de 1988, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/1.6. «Documento de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid», 12 de julio de 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/11. 264

Bibliografía y fuentes citadas

«Documento de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid ASAP», 19 de abril de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. «Documento de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/9. «Documento de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. «Documento de la Asociación de Artistas Plásticos de Cantabria sobre la libre expresión», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. «Documento de las Asociaciones Sindicales de Artistas Plásticos y la Asociación Internacional de Artistas Plásticos de la Unesco», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13 y SIG. 877/6. «Documento de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos CSAP. Comité para España de la Asociación Internacional de Artes Plásticas AIAP», Madrid, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/23. «Documento de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP)», Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos, s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 877/12.5. «Documento del Comité Italiano de la AIAP», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/8. «Documento del Ministerio de Cultura», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/27. «Documento Escuela Libre», s.f, Archivo de la asociación vecinal de Villa Rosa, Madrid. «Documento», abril de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/1.6. «Documento N.º 2, A», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/10. 265

Tiempo de estrategias

«Documento», 23 de mayo de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/19. «Documento», 2 de diciembre de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. «Documento sobre Viaje a la Luna en el fondo del mar», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/10. «Documento firmado por Eduardo Chillida, Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols-Casamada y Daniel Argimon», abril de 1987. «Documentos», 1505, 1557, 1735, 2309 y 2248, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. «Documentos», 2501 y 2502, 15 de diciembre de 1971, Archivo Administrativo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. «Documentos», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 881/1, SIG. 881/1.2, SIG. 881/1.3, SIG. 881/26, SIG. 881/2.17 y SIG. 881/2.1. «Documento de información a los artistas plásticos españoles», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. «El FRAP informa de la lucha de los estudiantes y de la solidaridad de todo el pueblo, hoja informativa», núm. 1, junio de 1972, Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.4. Equipo 57 (mayo de 1960). Equipo 57. Pintura, escultura, estructuras espaciales. Madrid: galería Darro. «Escrito de los pensionados y becados», s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Escrituras», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/20. Estampa Popular (diciembre de 1964). Estampa Popular de Valencia, Grabadores Anzo, Gorris, Marí, Martí, Peters, Solbes, Toledo y Valdés. Valencia: Facultad de Medicina de Valencia. 266

Bibliografía y fuentes citadas

«Estatuto del artista plástico (1.er borrador)», 23 de enero 1978, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/2. «Estatutos de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos», julio de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.11. «Estatutos de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 876/5. «Exposición libre y Permanente en la Escuela de Bellas Artes», Ciudad Universitaria, Madrid 3, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/11. Fernández de Moya, D. (8 de abril de 1970). Nuevo Método. Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. «Folleto de las bases del I Concurso de los Diputados», Congreso de los Diputados, Madrid, 1984. «Formación artística de URSS», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.8. «Grabadores», 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, SIG. 895/2.11. Hacia una alternativa democrática para las artes plásticas. Propuestas para una discusión, «Nuestras Premisas», Madrid, editado por la Agrupación de Artistas Plásticos de Madrid del PCE, s/f. «Información colectiva», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/15. «Información de la AIAP Española», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 874/4. «Información de la AIAP Española», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. «Informe de ampliación de la carta de abstención a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, presentada por los artistas plásticos al Excmo. Sr. director general de Bellas Artes», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. 267

Tiempo de estrategias

«Informe de la Comisión de Enseñanza», 17 de marzo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6. «Informe de la Comisión de Enseñanza», 17 de abril de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6. «Informe de la reunión intercomisiones», 22 de febrero de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/18.6. «Informe de la reunión intercomisiones», 18 de abril de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1. «Informe de la reunión de intercomisiones», 8 de mayo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/1. «Informe para el pleno de comisiones de la Comisión Función del Arte en la Sociedad», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Informe para los colaboradores en Italia para el festival Que Trata de España», Fundación 1.º de Mayo, SIG. 0000009-0000002. «Informe sobre la conversación con el director general de Bellas Artes», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Informe sobre la reunión de la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs», París, 27 y 28 de noviembre de 1989, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/1.2. «Informe sobre los museos y el patrimonio histórico-artístico, Comité de artes plásticas», diciembre de 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Instrucciones reservadas de la Comisión Permanente de la Junta Democrática de España a las Juntas Democráticas», 22 de octubre de 1975, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «La asociación internacional de artes plásticas. ¿Qué es la AIAP?», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 912/1. «Lista de artistas plásticos de las distintas regiones y nacionalidades de España enviada por las correspondientes asociaciones (ASAP)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. 268

Bibliografía y fuentes citadas

«Lugar: Pabellón de España en el recinto de los “Giardini” de Venecia», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. «Manifiesto de El Hierro», 5 de septiembre 1976, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2.5. Millares, M. (s/f). «Carta abierta», SIG. 867/2. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. Moreno Hernández, P. (22 de abril de 1976). «Nota sobre las distintas posibilidades de asociarse de los artistas plásticos». Archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Nota de prensa de la Asociación Sindical de Artistas Plásticos de Madrid (ASAP)», 22 de septiembre de 1979, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/13. «Notas», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/8. «Notas para la discusión sobre Pabellón de España, Bienal de Venecia 1978», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. «Objetivos de la asociación respecto al XII Congreso», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 879/1 y SIG. 879/6. «Panfleto sobre la Confederación Sindical de Artistas Plásticos CSAP», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 881/2.4, SIG. 876/6 y SIG. 895/2.11. «Para el archivo», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 892/16. «Presentación (chuletas) de la primera Asamblea de artistas y estudiantes en la Facultad de Bellas Artes a cargo de Tino Calabuig», 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Problemas del artista en la sociedad actual», junio de 1969, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. 269

Tiempo de estrategias

«Ponencia leída en Belgrado», 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.9. «Ponencia N.º 3: Elección de la comisión ejecutiva y propuesta de programa de trabajo de la misma», s/f, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Por qué no debemos ir a Belgrado», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Primer Congreso de la UJCE (Unión de Juventudes Comunistas de España)», mayo de 1978, Archivo General de la UCM (AGUCM), SIG. 82/13.10. «Ponencia N.º 3: Contratos para talleres individuales», Primer Congreso de Artistas Plásticos, Madrid, junio de 1987, s/p, Centro de Documentación y Biblioteca MNCARS, Madrid, SIG. 883/7. «Ponencia N.º 5: Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7. «Ponencia de Asociacionismo», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/2. «Ponencia de Comercialización, Difusión», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/7 y SIG. 883/1. «Ponencia de Legislación», Primer Congreso de Artistas Plásticos de Madrid, s/p, junio de 1987, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 883/3. «Programa de Actividades 1970-71», Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/15. «Promotora de Actividades Plásticas», 16 de abril de 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/14. «La propuesta de la Confederación Sindical de Artistas Plásticos», Confederación Sindical de Artistas Plásticos (CSAP), 19 de abril de 1980, Archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Propuesta: proyecto de actividades plásticas para Madrid Capital Cultural Europea, 1992», 19 de febrero de 1988, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 876/31. 270

Bibliografía y fuentes citadas

«Propuesta sindical de la Junta Directiva de la Asociación», 14 de noviembre de 1977, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. «Proyecto central (esbozo teórico)», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 891/6. «Proyecto de exposiciones circulantes de artes plásticas actuales», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. Patiño, R. (s/f). «Documentos», s/t. Madrid: Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. «Recomendaciones para la contratación de exposición y venta de obras», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 895/2. 11. «Reivindicaciones fundamentales del sector de artes plásticas», 1974, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 875/10. «Relación de nombres de artistas firmantes por orden alfabético», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/2. «Relación Escrum-APSA», 1976, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Resumen del pleno de la Agrupación de Artistas Plásticos», 16 de enero de 1977, archivo personal del artista Ángel Aragonés. «Reunión Intercomisiones del día 8 de abril de 1970», Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. Schöffer, N. (s/f). «Arte y programación», SIG. 867/6.2. Madrid: Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS. «Sean intelectuales o no», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/4. «Segunda conferencia sur de la formación profesional de artistas de Belgrado», 12 de mayo de 1970, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.5 y SIG. 867/6.7. 271

Tiempo de estrategias

«Sistema educativo universitario de alumnos de las Artes en Japón», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 867/6.3. «Suscripción Redor», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Tarjetón de los artistas plásticos de Madrid contra el Proceso 1001», s/f, Archivo Redor-Calabuig, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid. «Tratados internacionales en los que España es parte y que pueden afectar a los artistas plásticos», s/f, Centro de Documentación y Biblioteca del MNCARS, Madrid, SIG. 886/5. 1.2. Prensa escrita A. L. M. (7 de febrero de 1978). «Busca su definición laboral. Esté en proyecto la creación de un estatuto del artista plástico». El País. Madrid. A. M. C. (18 de enero de 1976). «Cerámicas de Majadahonda». Gazeta del Arte. Madrid. Amón, S. (8 de mayo de 1976). «La representación “no oficial” de España en la Bienal de Venecia». El País. Madrid. —  (28 de junio de 1978). «Arte y ecología, el tema de la Bienal de Venecia». El País. Madrid. (29 de junio de 1978). «Arte y ecología, el tema de la Bienal de —   Venecia». El País. Madrid. —  (4 de julio de 1978). «Inauguración de la Bienal de Venecia». El País. Madrid. —  (13 de julio de 1978). «La Bienal y la ciudad de Venecia». El País. Madrid. —  (29 de julio de 1978). «De la contestación a la feria de campo (Sobre la Bienal de Venecia)». Cuadernos para el diálogo. Madrid. Anónimo (noviembre de 1940). «Manifiesto editorial». Escorial, Revista de Cultura y Letras, 1. Madrid: Delegación de Prensa y Propaganda. 272

Bibliografía y fuentes citadas

—  (1 de diciembre de 1956). «Carta abierta del Grupo Parpalló». Diario de Levante. Valencia. —  (26 de enero de 1969). «Concursos Nacionales». ABC. Madrid. —  (14 de marzo de 1969). «Concursos Nacionales de Bellas Artes», ABC. Madrid. —   (27 de marzo de 1969). «Concursos Nacionales de Bellas Artes». ABC. Madrid. —  (20 de junio de 1969). «Concursos Nacionales de Bellas Artes», ABC. Madrid. —  (20 de junio de 1969). «Villar Palasí inauguró los Concursos Nacionales». ABC. Madrid. —  (4 de julio de 1969). «Fallo de los Concursos Nacionales de Bellas Artes». ABC. Madrid. —  (7 de diciembre de 1969). «Exposición de artesanía provincial». ABC. Madrid. —  (18 de marzo de 1970). «Denegación a los artistas plásticos». Nueva Dimensión. Madrid. —  (19 de marzo de 1970). «Los artistas plásticos, en busca de asociación». Nueva Dimensión. Madrid. —  (7 de junio de 1970). «Han sido nombrados los jurados de la Fase Regional de la Exposición Nacional de Arte». ABC. Madrid. —  (10 de junio de 1970). «Quinientos artistas plásticos no participarán en la Nacional de Bellas Artes». Diario de Madrid. Madrid. —  (10 de junio de 1970). «Quinientos artistas dicen “No” a la Nacional de Bellas Artes». Nuevo Diario. Madrid. —  (11 de junio 1970). «Abstención de los artistas a las exposiciones nacionales». Diario Informaciones. Madrid. —  (4 de julio de 1970). «Ha sido abierta la Exposición Nacional de Arte Contemporáneo en su fase regional». ABC. Madrid. —   (7 de julio de 1970). «Exposición de Arte Contemporáneo». ABC. Madrid. 273

Tiempo de estrategias

—  (12 de julio de 1970). «Premios de la Exposición de Arte Contemporáneo 1970». ABC. Madrid. —  (27 de julio de 1970). «Nueva revista de la Dirección General de Bellas Artes». ABC. Madrid. —  (12 de diciembre de 1970). «Inasistencia a clase en Bellas Artes». ABC. Madrid. —  (11 de marzo de 1971). «El futuro de las Escuelas de Bellas Artes». La Gaceta Universitaria. Madrid. —  (22 de octubre de 1971). «Pompidou inauguró la exposición de Pablo Picasso en el Museo de Louvre». ABC. Madrid. —  (7 de noviembre de 1971). «Detenidos los autores del atentado contra la exposición de Picasso». ABC. Madrid. —  (13 de diciembre de 1971). «Prohibida una exposición homenaje a Pablo Picasso». ABC. Madrid. —   (febrero de 1974). «Concursos Nacionales». Bellas Artes 74, 30. Madrid. —  (9 de marzo de 1974). «Tribunales». ABC. Madrid. —  (9 de marzo de 1974). «Fallo del Supremo: dos años de cárcel para el señor Moreno Galván». La Vanguardia Española. Madrid. —  (23 de junio de 1975). «En el barrio de Portugalete, artistas y vecinos llevan el arte a las tapias y paredes medianeras». Informaciones. Madrid. —  (12 de julio de 1975). «Los artistas del barrio». Triunfo. Madrid. —   (1976). «¿Qué es la AIAP?». El Portavoz del artista profesional. Arte/1976, LXXI (66). París. —  (1976) «Actividades», El Portavoz del artista profesional. Arte/1976, LXXI (66). París. —  (4 de marzo de 1976 y 5 de marzo de 1976). «Gestiones para la liberación de Lola Gaos». ABC. Madrid. —  (10 de junio de 1976). «Madrid-Barrios 1975: análisis de la problemática ciudadana». El País. Madrid. —  (17 de junio de 1976). «La deuda con el exilio». El País. Madrid. —  (10 de julio de 1976). «Alternativa a la participación española de la Bienal de Venecia». El País. Madrid. 274

Bibliografía y fuentes citadas

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1.3. Catálogos de exposición y monografías Ángulo Uribarri, J.; Bengoa Beriain, J. M.; Jiménez Lozano, A.; y Molina Blázquez, J. M. (1975). Madrid/Barrios 1975. Madrid: Ediciones de la Torre (CIDUR, Centro de Información y Documentación Urbana). Concursos nacionales, Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid, julio de 1971. Cuatro artistas alicantinos, sala de exposiciones Alicante, de enero a febrero de 1976. Duarte, galería Sur, Santander, septiembre de 1976. Duarte, Diputación Provincial de Córdoba, 2002. Exposición Antológica de la Calcografía Nacional, Fundación Juan March, Madrid, de octubre a noviembre de 1975. García Viñó, M. (1973). Arcadio Blasco, colección «Artistas Españoles Contemporáneos», serie «Pintores 39». Madrid: Dirección General de Bellas Artes. José Duarte, Obra Cultural de Caja de Ahorros de Córdoba, 1994. La Ciudad, APSA, galería Vandrés, Madrid, del 7 al 22 de mayo de 1974. La Robla en fiestas. Primera semana cultural. Exposición pintura-cerámicaartesanía, 1976, León. Panorama 78, Madrid, 1978. Rubio Martínez, M. (1979). Ayer y hoy del grabado y sistemas de estampación. Tarragona: Ediciones Tarraco. Sánchez-Biosca, Ángel. Cultura popular y políticas culturales, Madrid, Editora Nacional, 1975. 279

Tiempo de estrategias

1.4. Testimonios orales Entrevista a José María Julián Torrent, 4 de julio del 2012, Madrid. Entrevista a Arcadio Blasco, 11 de septiembre del 2012, Madrid. Entrevista a Carmen Perujo, 15 de octubre del 2012, Madrid. Entrevista a Ángel Aragonés, 16 de octubre del 2012, 26 de noviembre del 2012 y 10 de septiembre del 2015, Madrid. Entrevista a Marisa González, 4 de febrero del 2013, Madrid. Entrevista a Heinz Hebeisen, 18 febrero del 2013, Madrid. Entrevista a José Miguel García Sánchez, 1 de julio del 2013, Madrid. Entrevista a Tino Calabuig, 3 de octubre del 2013, Madrid. Entrevista a Ángel Aragonés y Pedro García-Ramos, 13 de diciembre del 2013, Madrid. Entrevista a Darío Corbeira, 1 de febrero del 2016, Madrid.

2. Fuentes secundarias (desde 1980) 2.1. Prensa escrita Alcat, E. (8 de mayo de 1987). «Artistas plásticos catalanes, por el derecho de autor». Diario 16. Madrid. —  (30 de abril de 1982). «Un gran cubo de hormigón blanco simbolizará, en la Castellana, la Ley Fundamental española». El País. Madrid. —  (1 de junio de 1983). «4.000 personas celebran la “regeneración” del Círculo de Bellas Artes de Madrid». El País. Madrid. —  (16 de enero de 1985). «Pablo Serrano invoca la Constitución para reclamar su “derecho moral” sobre una escultura desmontada». El País. Madrid. —  (20 de enero de 1985). «Desestimada la reglamentación de “derecho moral” presentada por el escultor Pablo Serrano». El País. Madrid. 280

Bibliografía y fuentes citadas

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Tiempo de estrategias

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2.3. Webgrafía Corbeira, D., y Expósito, M. (2004). «Entrevista a Tino Calabuig: Redor». Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, 1. Barcelona, p. 135. Disponible en: http://www.desacuerdos.org. Último acceso: 20/5/2014. Club Cultural y Amigos de la Naturaleza de León (CCAN): http://www.ccan. eu/conocenos/historia-del-ccan/cronologia. Último acceso: 3/12/2014. Artistas Visuales Asociados de Madrid (AVAM): http://www.avam.net. Último acceso: 2/3/2015. Reportaje sobre «Panorama 78». Disponible en: https://www.drivehq.com/ file/df.aspx/publish/sarrey/wwwhome/VIDEOS/VIDEOS/panorama78. htm. Último acceso: 30/3/2015.

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Editada bajo la supervisión de la Editorial CSIC, esta obra se terminó de imprimir en noviembre de 2016

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54. Margarita Estella Marcos, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. Amelia López-Yarto Elizalde, Francisco Becerril (1991). 56. Yasunari Kitaura, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. Antonio Fernández-Alba, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. Miguel Cabañas Bravo, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. Pavel Stěpánek, Picasso en Praga (2005). 60. Paula Barreiro López, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimien­to (2005). 61. Pablo Cano Sanz, Fray Antonio de San José Pontones. Arquitecto jerónimo del siglo xviii (2005). 62. Mónica Núñez Laiseca, Arte y política en la Espa­ña del desarrollismo (1962-1968) (2006).

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Los primeros años de la década de 1970 comenzaron con el agravamiento de una crisis política que tuvo, entre otras muchas consecuencias, el ataque directo a los derechos de expresión, reunión, manifestación y asociación. Por su parte, el progresivo auge del movimiento estudiantil se convirtió en una fuerza social de cambio muy importante en ese período. Fue en este contexto donde se inició uno de los episodios menos conocidos del compromiso entre arte y política: la Asociación de Artistas Plásticos, formada, entre otros, por Ángel Aragonés, Arcadio Blasco, Tino Calabuig, Rafael Canogar, Juan Genovés, Manolo Millares o Antonio Saura. El fin de la dictadura franquista, la transición y la llegada de la democracia permitieron que se fuera abriendo un abanico capaz de renovar la escena artística y, de paso, que se recuperara parte del dinamismo perdido desde el final de la Guerra Civil. Una de las estrategias elegidas consistió en la unión de muchos artistas, más o menos conocidos, de ideologías de izquierda, donde el protagonismo del Partido Comunista de España, aún en la clandestinidad, siempre fue dominante. Este deseo de transformación fue el que condujo a la fundación, a finales de los sesenta, de la Asociación de Artistas Plásticos. En esta primera etapa, y a pesar de los obstáculos de la Administración franquista, la Asociación se mantuvo en la legalidad encubierta a través de la creación de APSA, Promotora de Actividades Plásticas. Bajo estas siglas se llevaron a cabo una serie de actuaciones que se cerrarían con la transformación de APSA en la ASAP (Asociación Sindical de Artistas Plásticos), con lo que se iniciaba, así, la segunda etapa de dicha organización. El último intento de permanecer unidos tuvo lugar tras la exposición «Panorama 78», cuando se fundó la Confederación Sindical de Artistas Plásticos de España (CSAP). Su actuación continuó en la misma línea: la lucha para que las instituciones reconociesen su trabajo y la categoría profesional del artista. Su historia termina con la llegada de los años noventa, cuando los esfuerzos de una gran parte de los artistas plásticos que iniciaron esta lucha por la democratización del arte quedaron sepultados.

63. Idoia Murga Castro, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009).

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64. María Díez Ibargoitia, Roberto Fernández Balbuena: la formación arquitectónica de un pintor (2009).

LA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS PLÁSTICOS Y EL ARTE COMPROMETIDO ESPAÑOL EN LOS SETENTA

65. Amelia López-Yarto Elizalde, El Catálogo Monumental de España (1900-1961) (2010).

POR

ISABEL GARCÍA GARCÍA

S Isabel García García es doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde ejerce como profesora titular del Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo). Algunas de sus líneas de investigación actuales versan sobre las vanguardias artísticas españolas, los intercambios artísticos entre España y Europa durante la Primera Guerra Mundial y las relaciones entre arte y poder durante los últimos años del franquismo y la transición. Sus estudios se han publicado en monografías como Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (2007), Entre tradición y modernidad. El Estado Mayor de la Defensa, obra de Luis Gutiérrez Soto (2008), Celso Lagar (2010), Catálogo Razonado de Godofredo Ortega Muñoz (2014) o Arte de vanguardia. Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960) (2016). Asimismo, ha publicado decenas de textos para catálogos de exposiciones y revistas especializadas nacionales e internacionales. Además, ha comisariado exposiciones como «Daniel Vázquez Díaz (1882-1969)» (2004), «Antonio Rodríguez Luna (1910-1985)» (2006), «Luis Feito. La memoria recuperada (1953-1955)» (2006) o «Ángel López-Obrero, en el centenario de su nacimiento (1910-1992)» (2010). En la actualidad, participa en el proyecto de investigación «50 años de arte en el Siglo de Plata español (1931-1981)», del Departamento de Historia del Arte y Patrimonio (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC), y es miembro del grupo Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (grupo de investigación de la UCM consolidado y vinculado al Campus de Excelencia Internacional Moncloa). Imagen de cubierta: Equipo de Agustín Ibarrola, El Guernica de Picasso, 1976. Cortesía de la asociación vecinal de Villa Rosa (comisión de Portugalete), Madrid.

ISBN 978-84-00-10146-6

CSIC

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

15/12/16 14:05