The Secret of the Shadow: Light and Shadow in Architecture 9783803006226

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DAS GEHEIMNIS DES

HATTENS

THE SECRET OF THE

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ART NA 2794 G 44 2002

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DEUTSCHES ARCHITEKTUR MUSEUM

lnhalt Content

8 Vorwort Foreword

168 Ian Ritchie

Ingeborg Flagge

Glashalle Neue Messe Leipzig

169 Reiner Schmid

Lift im Schlossberg

170 Peter Wilson , Bolles+ Wilson EINLEITUNG

172 Dinse Feest Zurl

INTRODUCTION 10 Ein Spaziergang durch Schatten Walking through shadows 18 Romische Schattenwanderung Shadow walk in Rome 26 Die Geheimnisse der Schatten The secrets of shadows 32

Phanomene Phenomena

173 Judith Reitz

Ulrike Brandi & Christoph Geissmar-Brandi

Ham burgische Landesvertretung Berlin

Schattenmuseum Shadow museum

174 SANAA / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa M-House

Gerhard Wolf

175 Eike Becker

Roberto Casati

z-zwo, Verwaltungsgebaude HQ Zublin AG

176 Hitoshi Abe

Roberto Casati

Neige Lune Fleur Bar

177 Caruso St John 178 Klein Dytham

Decke Ceiling Barbican Concert Hall Undercover

179 Neil M . Denari SCHATTEN

IN DER ARCHITEKTUR

SHADOWS IN

78

Massey Residence .. Schnitt-Haus"

180 Hamzah & Yeang

ARCHITECTURE - - - - - - - - - - - - - -

64 Der dunkle Bruder des Lichts Light's dark brother

181

Ingeborg Flagge

.,Je fais la lumiere": Wieder Architekt aus dem Schatten des Maiers tritt How the architect emerged from the shadows of the painter

183 Gunther Domenig

Werner Oechslin

Burogebaude mit Lichtrohren Office building with light pipes

Gautam Bhatia Raquet club in the city

182 Clorindo Testa

96 Den Schatten zeichnen Drawing shadows

3 Schatten - 25 Jahre 3 shadows - 25 years

Competition Pu erto Madero Buhnenbild Stage setting

184 Peter Trummer Multiplicity of shadows in time

Ulrike Brandi, Christoph Geissmar-Brandi, Annina Geitz

185 West 8 Shouwburgplein 186 Robert Niess, Chestnutt+ Niess 187 Buro Kiefer SCHATTEN

FOTOGRAFIEREN

Donaustadtstra~e

188 Christine Bardin, Till Schneider & Michael Schumacher Sonnenflecke Sunspots

PHOTOGRAPHING SHADOWS

102 Schatten fotografieren in La Tourette Photographing shadows at La Tourette

Athen, Orvieto, Prag, Zurich

190 AG Fronzoni

Helene Binet

191

126 Jantar-Mantar Dirk Lellau

Topher Delaney

World of words

192 Nakao Serizawa Schlachthaus (mit Zeugenraum) Slaughterhouse (with witness room)

130 Von Schattierungen und Schatten Of shades and shadows John Hejd uk

194 Sandra Topfer

Zeichnen mit Licht Drawing with light

195 Joost Grootens Table 196 Davide Pizzigoni SCHATTENSUCHER

Light, shadow, movement

197 Martin Bottcher Objekte Objects Schattenspiel II - point of view Ill

SHADOW SEEKERS

134 Schattensucher von heute Contemporary shadow seekers

198 Juan d'Ornellas

Peter Cachola Schmal

Stone-hold 3

138 Auf der Suche nach meinem idealen Lichtraum Searching for my ideal space of light Tadao Ando

199 Regin Th. Schwaen

144 Mario Botta

200 lebele Abel

Chiesa San Giovanni Battista

146 Wandel Hoefer Lorch + Hirsch

Synagoge Dresden

147 Gesine Weinmiller Wallfahrtskirche Pilgrims church 148 Peter Zumthor 151

A medium losing its message Concert hall + sound studios, Mick Jagger Centre

201

Inside Outside: Petra Blaisse

202

Hat eine Puppe Leben? Does a doll have life?

Sverre Fehn

Kapelle Chapel Sogn Benedetg

Daniel Libeskind

Judisches Museum Jewish Museum

152 Frank Barkow, Barkow + Leibinger 153 WES & Partner 154 Cruz & Ortiz

Systems, proportions, blocks and shadows

Die Odyssee des Landvermessers The Surveyor's Odyssey

Kapelle Chapel Neue Messe Leipzig Licht und Schatten Li~ht and sh 1de

BLOCK WELT

BLOCK WORLD - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 208 Die Blockwelt The block world

Ulrike Brandi , Raoul Bunschoten, Christoph Geissmar-Brandi

156 Geoffrey Bawa Garten und Haus Garden and house 158 Paulo Mendes da Rocha 160 Acacl'o Gil Borsoi 161

Das Haus des Architekten The 1rchitect's house

Strandhaus bei Recife Beach house near Rec1 e

Ram Karmi & Ada Karmi-Melamede

162 Zaha Hadid

Supreme Court Building

Terminal Hoen heim-Nord

164 Charles Correa 166 Hans Kollhoff 167 Thomas Herzog

British Council Galerie Roter Turm Expo-Dach Expo roof

216 Kurzbiografien CVs 220 Biiroadressen Office addresses 221

Bibliografie Bibliography

222 lmpressum Imprint 7

Vorwort Foreword

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Ingeborg Flagge

Licht und Architektur ist ein Therna, mit dem ich mich personlich seit langem beschaftige. 1991 erschien mein erstes Buch ,, Licht Architektur Licht" , das damals eines der wenigen zum Thema auf dem Markt war. Ein nachstes Unterfangen war das von mir herausgegebene Jahrbuch ,, Licht und Architektur", das inzwischen in zehn Ausgaben vorliegt. Darin geht es um aktuelle Fragen des Kunst- und Tageslichts, um Projekte von Architekten, Lichtplanern, Fotografen und Lichtkunstlern. In aktuellen Forschungsberichten werden letzte Ergebnisse vorgestellt. Was lag naher, als ein privates lnteresse zum In halt einer Ausstellung im Deutschen Architektur Museum zu machen, vor allem da sich in den letzten Jahren die Publikationen, Aktionen und AuBerungen zu Licht und Architektur haufen und die lndustriemesse ,, Light + Building" im April 2002 das Thema sehr erfolgreich behandelt. Zwei Ausstellungen im DAM widmen sich q.b Marz umfassend dem Thema ,, Licht und Architektur"; In der ,.Aktuellen Galerie" im dritten Obergeschoss werden die Preistrager des von der Rudolf MOiier Verlagsgesellschaft und dem DAM ausgelobten ,, LichtArchitekturpreis 2001" gezeigt. Die Ausstellung ., Das Geheimnis des Schattens - Licht und Schatten in der Architektur" in den ersten beiden Geschossen des DAM zeigt den Oberraschend neuen Ansatz, das Zusammenwirken von Licht und Architektur, Stadt- und Landschaftsplanung vom Schatten und der Schattenbildung her zu Oberdenken . Zurn Licht gehort der Schatten dazu. Das Zusammenspiel der beiden ungleichen Bruder reicht von der These , Schatten seien ., Locher im Licht" bis zu der umgekehrten ldee, sie seien ,,die auf der Erde verbleibenden Vertreter des kosmischen Dunkels, die vom Licht aufgerissen werden". Es gibt heute zu vie le Lichtquellen auf der Erde und einen immer vielfaltigeren Einsatz von Licht; damit geht uns die Dunkelheit verloren. Wir konnen mit Fug und Recht bereits von einer ,, Lichtverschmutzung" sprechen. In der Architektur wachst die Transparenz neuer Gebaude. Der vermehrte Einsatz von Glas und transluzenten Schichten und der damit einhergehende ROckzug massiver Bauweisen wirft in der Folge von mehr Licht auch die Frage nach der heutigen Bedeutung des Schattens auf. Gewinnen wir Schatten oder verlieren wir sie? Wie erklaren sich architektonische Schatten im historischen Ruckblick? Wie ist ihre Bedeutung in der Architektur? Welche Rolle spielen sie in der zeitgenossischen Architektur? Warum brauchen wir heute noch Schatten? Diesen und weiteren Fragen widmet sich das DAM in einer thematischen wie auch interdisziplinaren Ausstellung. Der Besucher soil die Ausstellung mit der Vorstellung verlassen , etwas ihm bekannt Erscheinendes gesehen und begriffen zu haben. Daher wurde auch der Kreis der Kuratoren, neben Peter Cachola Schmal, der

Light and architecture is a theme which has occupied my thoughts for many years now. Back in 1991 I published my first book, entitled "Light Architecture Light", at the time one of the few books on the subject on the market. The next project in this regard was the yearbook I edit on " Light and Architecture " , of which ten issues have since appeared. The yearbook deals with current issues relating to artificial light and daylight, on projects initiated by architects, light designers, photographers and light artists, and likewise presents the latest research findings. What could be more obvious than to transform such a private interest into an exhibition at the Deutsches Architektur Museum, above all as in recent years there has been an increasing number of publications, events, and statements on light and architecture, and the industrial trade fair "Light + Building" addres,ses the subject so successfully in April 2002. As of March, two DAM exhibitions will focus exclusively on the topic of "Light and Architecture". In our "Gallery" on the third floor, the award-winners of the "Light-Architecture Prize 2001" will be on display the competition is organized jointly by Rudolf MOiier Verlagsgesellschaft and DAM. The exhibition " The Secret of the Shadow - Light and Shadow in Architecture " on the first two floors of the DAM presents the astonishing new approach centered on construing the interaction of light and architecture, of town planning and landscaping from the viewpoint of shadows and the formation of shadows. There is no light without shadow. The interaction of these two unequal brother has been described in ways as different as the notion that shadows are "holes in the light" through to the opposite idea that they are "the remaining representatives on earth of the cosmic darkness, otherwise torn apart by light" . Today, there are so many sources of light on earth and such a multifarious use of light that we are slowly losing an awareness of darkness. It is quite justifiable to talk of "light pollution". In architecture, buildings are becoming increasingly transparent. The increased use of glass and translucent layers and the attendant demise of massive construction techniques results in more light and thus raises the question as to the meaning of shadow today. Do we gain shadows or lose them? How can architectural shadows be explained when looking back in history? What significance do they have for architecture? What role do they play in contemporary architecture? Do we even need shadows today? The DAM's thematic and yet interdisciplinary exhibition devotes itself to these and other questions. We hope that visitors will leave the exhibition with the feeling that they have seen and grasped a phenomenon whk:h seems familiar. To this end, alongside Peter Cachola Schmal who handled the DAM-side of the project, the group of curators also included outside experts. A key role in devising the concept, the

das Projekt im DAM betreute, erweitert. Wesentliche Mitarbeit an dem Konzept Ober den Katalog bis zur realen Umsetzung auch in Form einer sinnlichen Darstellung von Schattenphanomenen leisteten die Lichtplanerin Ulrike Brandi und der Kunsthistoriker Christoph Geissmar-Brandi aus Hamburg, die Schweizer Architekturfotografin Helene Binet und der niederlandische Architekt Raoul Bunschoten aus London. Auf wissenschaftlicher Ebene haben mit Rat und eigenstandigen Ausstellungsbeitragen der Philosoph Roberto Casati aus Paris und der Architekturtheoretiker Werner Oechslin aus dem schweizerischen Einsiedeln mitgearbeitet. Ihnen alien bin ich zu groBem Dank verpflichtet. Der personliche Dank dieser Kuratorenrunde gebuhrt den Architekten, Landschaftsplanern und KOnstlern , die auf unsere Anfrage einen Beitrag als ,,architektonische Schattensucher" einreichten. Fast 50 Teilnehmer aus 16 Landern decken eine groBe internationale Bandbreite ab. Dazu kommen theoretische Beitrage in Essayform der Architekten Tadao Ando aus Osaka, Sverre Fehn aus Oslo sowie des Kunsthistorikers Gerhard Wolf aus Trier. Ein solches Unterfangen kann ohne Sponsoren nicht verwirklicht werden. In diesem Fall mochten wir uns beim Kulturdezernenten Dr. Bernhard Nordhoff der Stadt Frankfurt am Main, der Messe Frankfurt GmbH, der Artemide GmbH, der iGuzzini illuminazione Deutschland GmbH, dem Verein der Freunde des DAM, der Philips AEG Licht GmbH, der Siteco Beleuchtungstechnik GmbH, der Franz Sill GmbH Lichttechnische Spezialfabrik, der Franziska und Georg Speyer'sche Hochschulstiftung, der Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, der Heidelberger Zement AG, der Sud Zement Marketing sowie Hess Form + Licht, Louis Poulsen Lighting A/S, ERCO Leuchten GmbH und OSRAM GmbH fur ihre groBzOgige Unterstotzung bedanken.

catalogue, and realizing the exhibition, down to the very tangible presentation of shadow phenomena, was played by light designer Ulrike Brandi and art historian Christoph Geissmar-Brandi from Hamburg, Swiss architecture photographer Helene Binet and Dutch architect Raoul Bunschoten who are both based in London. At the scientific level, philosopher Roberto Casati from Paris and architectural theorist Werner Oechslin from Einsiedeln in Switzerland provided invaluable advice and made contributions of their own to the exhibition. I would like to express my gratitude to them all. Our curators would like to personally thank all the architects, landscape planners and artists who submitted a contribution to the "architectural shadow seekers" in response to our request. Almost 50 participants from 16 countries amount to an extensive international array of ideas. And these seekers are rounded out by theoretical contributions in the form of essays by architects Tadao Ando from Osaka, Sverre Fehn from Oslo and art historian Gerhard Wolf from Trier. Such a project is inconceivable without the assistance of sponsors. In the present case, we are deeply indebted to Dr. Bernhard Nordhoff Cultural Director of the City of Frankfurt, Messe Frankfurt GmbH, Artemide GmbH, iGuzzini illuminazione Deutschland GmbH, Verein der Freunde des DAM, Philips AEG Licht GmbH, Siteco Beleuchtungstechnik GmbH, Franz Sill GmbH Lichttechnische Spezialfabrik, Franziska und Georg Speyer'sche Hochschulstiftung, Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Heidelberger Zement AG, Sud Zement Marketing, Hess Form + Licht, Louis Poulsen Lighting A/S, ERCO Leuchten GmbH and OSRAM GmbH for their generous support.

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Ein Spaziergang durch Schatten Walking through shadows

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Das Konzept der Ausstellung .. Das Geheimnis des Schattens - Licht und Schatten in der Architektur"

The concept for the " the secret of the shadow - light and shadow in architecture " exhibition

Gerne wurden wir von Schatten traumen. So konnten wir uns vorstellen, wie die Vielzahl der Schatten in unsere Wahrnehmung gelangt. Unser Traum hatte einen ahnlichen Charakter wie der Schatten. Er bliebe fluchtig und nicht greifbar, er ware keine stoffliche Erscheinung. Er hatte intensive, erinnerungsfahige Momente und lange, dunkle Passagen ohne Form und Rahmen. Der Traum der Nacht in unseren Kopfen ware wie der Schatten, den wir tagsuber mit den Augen sahen. Aber wir werden Schatten vermutlich selten traumen konnen. Traume und Schatten sind sowohl eine Erganzung als auch eine Kehrseite von Geschehenem, Erwunschtem, Fremdem und Geformtem. Sie sind in ihren Erscheinungen so stark, dass wir sie selbst nicht mehr reflektieren konnen. Selbst intensiv erlebte Traume sind schnell vergessen. Wie steht es mit den Schatten? Wo kommen Schatten vor? Und wo haben sie Bedeutung? Um dies zu klaren, haben wir nach einer Klassifizierung gesucht. Grundsatzlich ist unsere Vorstellung der Schatten von zwei unterschiedlichen Bildern gepragt. Wir konnen die Schatten als ,Locher im Licht' oder als Stellvertreter des ,ewigen' kosmischen Dunkels verstehen. Dass Schatten als Locher im Licht erscheinen, ist eine physikalisch orientierte Definition. Man kann messen, dass dort, wo das Licht Schatten erzeugt, weit weniger Photonen schwingen als im umgebenden Lichtstrom. Gegenstande und Oberflachen ,schlucken' das Licht und unterbrechen so den Transport der Lichtenergie. Es entstehen Flachen oder Raume ohne messbares Licht, eben so etwas wie Locher. 1 Das Licht bleibt dabei aber ein bestimmender Faktor, denn bei dieser Betrachtungsweise ist es eine Bedingung fur das Vorhandensein aller Schatten. Wir konnen Schatten aber auch als 0berbleibsel des Dunkels im Kosmos auf Erden, dem direkten Antipoden des Sonnenlichts, denken. Tiefe Dunkelheit und Schwarze sind im uberwiegenden Tei! des Alls ein ,lichtloser' Zustand, der von endlichem Licht nur zeitweise dort ,aufgerissen' wird, woes auf Materie trifft. In der kosmischen Zeitrechnung konnen das nur Momente sein, bevor der Urzustand wieder eintritt. Die Wiederkehr des Tag-Nacht-Rhythmus auf Erden ist ein lndiz fur diese ldee. Sie gehort zu den ,Rites des Passages': Schatten als Erlebnis von etwas anderem, Kommendem und Vergehendem, der Versuch, etwas Prasentes jenseits eine~ nicht genau bestimmten Grenze und in einem Zwischenraum zu denken, vielleicht gedacht wie von Friedrich von Schiller zu Beginn von .. Thekla. Eine Geisterstimme":

We would like so much to dream of shadows. That way, we could imagine how the innumerable shadows enter our perception. The character of our dream resembles that of shadows. It would remain fleeting and intangible, it would not possess any physical presence. It would have intense, memorable elements and long dark passages bereft of form or frame. The dream of night in our minds would be like the shadow with our days that we see during the day. But we will no doubt seldom be able to dream shadows. Dreams and shadows are both supplement and obverse of occurrences, or the desired, the alien, the formed. Their impact is so strong that we ourselves cannot reflect on them. Even highly intense dreams are soon f9rgotten. And where do shadows occur? Where do they have a meaning? We have endeavored to classify them in an attempt to find some answers. Essentially, two different images define our notion of shadows. We can understand shadows as 'holes in the light' or as stand- ins for 'eternal' cosmic darkness. Shadows as holes in the light is a physicallyoriented definition. It is possible to show by measurement that far less photons oscillate where light creates shadows than in the surrounding flow of light. Objects and surfaces 'absorb' the light and thus interrupt t he transport of light energy. The result is a surface or space without measurable light, or something like a hole.1 In this view light as the condition for shadows being present in the first place is the determining factor here. However, we can also construe shadows as a remnant on earth of cosmic darkness, the antipode of sun light. Deep darkness and black are a 'lightless' condition in the major part of the universe, only for a time 'torn asunder' by finite light at poi nts where it encounters matter. In the cosmic passage of time, such tears last only a matter of moments before the original state recurs. The return of the day / night rhythm on earth is an indicator of this idea. It belongs to the 'rites of passage': shadow as the experience of something different, of something coming and going, the attempt to construe something present beyond a limit that cannot be defined w ith any precision and in an interstice, perhaps posited in terms like those used by Friedrich von Schiller in the beginning of his "Thekla: A Ghost's Voice":

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Ulrike Brandi & Christoph Ge,ssmar-Brandi

.. Wo ich als mein Hab' ich Hab' ich

sei, und wo mich hingewendet, flOchtiger Schatten dir entschwebt? nicht beschlossen und geendet, nicht geliebet und gelebt?"2

Neben diesen ldeen vom Schatten gibt es seine Phanomene. Schatten konnen sehr geheimrnsvoll sein. Sie verwandeln das bekannte Bild ihres Ursprungs in etwas manchmal Damonisches. Schatten konnen erzahlend die Fahigkeiten schaffen, die raumliche Dimension etwa von Gebauden zu erkennen; dabei bewegen sie sich standig und verandern die Wahrnehmung von Raumen permanent. Das ist ein Thema der Ausstellung.

Alongside this idea of the shadow are the phenomenal forms ,t takes. Shadows can be very mysterious. They transform the familiar image of their origin into something at times almost demonic. With the tales they tell , shadows can create the ability to discern the spatial dimensions of buildings, as for example, they continually move and permanently change our perception of spaces. This is one theme in the exhibition.

Die verschiedenen Erscheinungen von Schatten

The different appearances of shadows Shadows exist in all dimensions. The surface qualities of all materials first become apparent through (micro) shadows, and touching them then jells with the visual perception. Seen from outer space, light floods the economically strong regions of the Earth's surface at night and edges out darkness there. It thus attests to the presence of human civilization.

Schatten gibt es in alien Dimensionen. Die Oberflachenqualitaten aller Stoffe entstehen erst durch (Mikro-)Schatten, ihr Beruhren verbindet sich mit ihrem visuellen Wahrnehmen. Aus dem Weltraum gesehen Qberflutet Licht nachts die wirtschaftlich starken Regionen der Oberflache unserer Erde und verdrangt dort die Dunkelheit. Dabei zeugt es vom zivilisatorischen Dasein des Menschen.

Dunkelhe,t auf der Erde. Satel tenbild

"Where I am and to where I turn When my fleeting shadows floats from your grasp? Have I not resolved and determined Have I not loved and lived?" 2

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Ein Spaziergang durch Schatten

Ulrike Brandi & Christoph Geissmar-Brand1

Grundsatzlich gibt es drei Schattenarten mit ihren Obergangen. Diese vorhandenen Definitionen bergen die Erfahrungen und Vorstellungen der Schatten im europaischen Raum. Leonardo da Vinci vermochte es, sie im ,. Codex Urbinas Latiunus 1270" gegen Ende des 15. Jahrhunderts ausfuhrlich zu formulieren. Seine (unvollendete) Untersuchung beeinflusst die Vorstellungen vom Schatten bis ins 20. Jahrhundert wesentlich mit.3 Schatten, die auf den Karper fallen, der sie auch erzeugt, sind ,Eigenschatten ' . Ein gelaufiges Beispiel ist der Schatten der Nase auf der Oberlippe, der aus fast jedem Lichteinfallswinkel heraus entsteht. 4 Auf der Wange entstehen unabhangig vom Standort des Betrachters, abhangig von der Lichtquelle, fast immer vielfaltige Hell-Dunkel-Kontraste, ,Schattierungen ' der Oberflache in vertikaler und horizontaler Richtung. Diese Schatten bilden den zweiten Schattentyp. SchlieBlich gibt es die Schatten, die aus der Projektion eines Karpers auf eine fremde Flache oder einen anderen Karper entstehen. Diese ,Schlagschatten' sind die popularsten Schattengebilde.

In principle, there are three types of shadows and their transitions. The relevant definitions embrace the experiences and notions of shadows in Europe. Toward the end of the 15th century, Leonardo da Vinci attempted in his "Codex Urbinas Latiunus 1270" to formulate this precisely. His (incomplete) study substantively influenced ideas on shadows up to the 20th century. 3 Shadows that fall on the body which creates them are called 'attached shadows'. A common example is the shadow of your nose on your upper lip that occurs almost irrespective of the angle of light. 4 On people's cheeks, irrespective of where the viewer stands and depending only on the source of light. we can almost always detect a variety of bright / dark contrasts, 'shadings' o(the surface in a vertical and horizontal direction . These define the second type of shadows. Finally, there are shadows that result from the projection of a body onto an alien surface or another body. These 'projected shadows' are the most popular form of shadow.

Unterschiedliche Ebenen, Schatten in der gewohnten Wahrnehmung zu verstehen Die Bedeutung von Schatten fur unsere Wahrnehmung ist nicht immer gleich. Vereinfachend lasst sich von einer niedrigen, mittleren und hohen Wahrnehmungsstufe sprechen. AnteilsmaBig uberwiegt dabei der mittlere Teil bei weitem. Eine der aufregendsten ldeen war es lange Zeit, Schatten generell fur die Maglichkeit raumlichen Sehens verantwortlich zu machen. Dieses Modell besagt, dass die Retina des menschlichen Auges ein zweidimensionales ,Bild' erzeugt, das sich vor allem aus Diskontinuitaten in der Helligkeit zusammensetzen soil. Auf dem Weg in die GroBhirnrinde und schlieBlich dort selbst entstunde erst, vor allem mit Hilfe der Analyse der aufgenommenen Schatten, der raumliche Eindruck Zweifel sind maglich. Wir konnen heute festhalten, dass Schatten die Analyse einfacher raumlicher Karper auf einer niedrigen Wahrnehmungsstufe wesentlich erleichtern . Doch ist es selten, dass wir uns auf das Betrachten ,einfacher Karper' beschranken kannen. Unsere alltagliche Wahrnehmung hat haufig einen orientierenden Charakter. Kannen Schatten da helfen? Die Komplexitat von Schatten korrespondiert nicht mit der hohen Geschwindigkeit, mit der wir unsere Umgebung wahrnehmen und auf sie reagieren mussen. Man kann sich also kaum eine Vorstellung von den uns umgebenden Schatten machen ohne innezuhalten , was niemand alltaglich tut. Vermutlich sehen wir ,modellhafte' Schatten und ordnen sie auf der mittleren Wahrnehmungsstufe vorharidenen Rastern zu, ohne sie weiter zu beachten. Bleibt die hohe Stufe der Schattenbet~chtung, nennen wir sie ,bewusst' oder ,kognitiv'. Auf dieser bewussten Stufe durfte das Verstandnis der Wechselwirkung von Licht und Schatten in der Architektur angesiedeft sein. Wir haben gesehen, dass Architekten des 20. Jahrhunderts die Essenz ihrer Entwurfe nicht ohne weiteres an die Wirkung von Licht und Schatten binden. Schatten bewusst wahrzunehmen und sich mit ihnen zu beschaftigen verlangt ein hohes MaB an Konzentration, fuhrt im Gegenzug aber auch zu

Different levels of understanding shadows as commonly perceived Shadows do not always have the same significance for our perception. To simplify, we could speak of a low, middle, and a high stage of perception. In proportional terms, the middle stage clearly outweighs the others. One of the most exciting ideas for a long time was to make shadows responsible in general for spatial vision. This model suggested that the retina of the human eye generates a two-dimensional 'image' composed above all from discontinuit ies in brightness. En route to the cerebral cortex and specifically there, primarily by means of analysis of the shadows seen, spatial impressions arise - doubts are possible. Today, we know that shadows substantially facilitate the analysis of simple spatial bodies at a low perceptual stage. It is rare that we are able to confine ourselves, however, to observing 'simple bodies' . Our everyday perception often functions as a point of orientation. Can shadows help here? The complexity of shadows does not correspond to the high speed with wh ich we perceive our surroundings and have to respond to them. In other words, you can hardly create an image of the shadows surrounding us without pausing to think, which no one does in everyday life. We probably see 'model' shadows and allocate them to existing patterns on the middle stage of perception and pay no further attention to them. Let us call the high stage of observing shadows the conscious or cognitive stage. An understanding of the interaction of light and shadow in architecture is probably to be located at this conscious stage. We have seen that 20thcentury architects do not necessarily tie the essence of their designs to the influence of light and shadow. A great deal of concentration is required to consciously perceive shadows and to study them , but that io return leads to far-ranging insights that can be expressed in words or images. Architectural photographer Helene Binet shows us how. Her black-and-white photographs filter the shadows from the architecture. The nuances of the

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Roger de Piles, Cours de pe,nture par principes (Paris. Esteve. 1708). pl. 2

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Ein Spaziergang durch Schatten

w eit reichenden Erkenntnissen, die sich in Worten oder Bildern ausdriicken !assen. Diesen Weg zeigt uns die Architekturfotografin Helene Binet. lhre schwarz-weiBen Fotografien filtern die Schatten aus der Architektur. Die Nuancierungen des Schattens, die das jeweilige Gebaude oder die stadtische Situation ermoglicht, sind der bestimmende Gehalt des Fotos. Es sind die Schatten, nicht das Licht, durch die Helene Binet die Situation abbildet. Auf den Abziigen erscheinen Schatten als Nuancierungen von Schwarze. Es ist also nicht das neue, lichte WeiB der Moderne, aus dem sich die Bildsprache dieser Fotografien entwickelt, sondern es ist die Schwarze des Schattens auf dem Abzug, die dominant ist. Es ist ein Gemeinplatz geworden, die Architektur des 20. Jahrhunderts als ,Lichtarchitektur' zu bezeichnen.5 Vor allem neue Materialien (Seton, Stahl, Glas), das Kunstlicht und erweiterte technische Moglichkeiten erlauben eine neue visuelle Verbindung von innen und auBen und eine entsprechende Transparenz der Fassaden. Helligkeit eroberte die ln,nenraume, verdrangte im ldealfall Enge und Diisternis. Mit ihr wichen aber die Schatten aus den Hausern. Eine Reihe von Architekten, die wir um einen Beitrag zum Thema ,Schatten' baten, konnen oder wollen das Phanomen Schatten schon nicht mehr deuten. lhre Architektur, so heiBt es, sei auf die Vermeidung von Schatten ausgelegt. Kunst- und Tageslicht solle moglichst schattenlose (lnnen-)Raume voll gleichmaBiger Helligkeit erzeugen. Architekturfotos werden gemacht, um das Gebaude im Bild zu konservieren, als Fotos sind sie dennoch eigenstandig. Architektur, Kamera und Schatten haben in diesem Moment gemeinsame Verwandte: Geometrie und Perspektive. Die Fotos fuhren uns wieder zum Anfang dieses Texts, zur Fliichtigkeit von Traum und Schatten und deren Spuren . Fotografien sind stofflich gesehen nichts anderes als ebenfalls fluchtige Spuren des Lichts und Schattens, zu Bildern auf Papier fixiert. Die Fotografien von Helene Binet sind so beeindruckend, weil sie die Demonstration von auBergewohnlicher Architektur und die ewige Fliichtigkeit von Licht und Schatten still zusammenfugen helfen. Sie deuten die Seele der fotografierten Gebaude.6

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Schatten, die unser visuelles Verstehen irritieren, vor allem im raumlichen Denken Schatten konnen uns (relativ leicht) tauschen, man sollte eher sagen narren. Die von dem Philosophen Roberto Casati zusammengefassten Beispiele zeigen sehr viele Facetten des wahrgenommenen Schattens. Casati kennt sie haufig als .. kognitive Fossilien" .7 Die Erscheinungsform der Schatten sei etwas Besonderes. Alles, was eine Form habe, sei materiell, nur Schatten und -~ocher seien allein reine Formen, scheinbar ohne Geschichte, ohne Erinnerung.8 Es gebe keine kontinuierlichen Formen von Schatten, ihre Wandlungen seien aber determiniert und konnten auch einfach wiederkehren.9

Ulrike Brandi & Christoph Geissmar-Brandi shadows to which the respective building or urban situation give rise are the defining element of the photos. It is the shadows and not the light by means of which Helene Binet depicts the situation. In the prints, shadows appear as nuances of black. In other words, it is not the new bright white of Modernity from which the visual idiom of these photographs arise but the blackness of the shadows on the print that predominates. Today, it is almost a cliche to term 20th century architecture architecture of light.5 Above all, new materials (concrete, steel and glass), artificial light and an expanded range of technical opportunities allow a new visual linkage of inside and outside and ensure correspondingly transparent facades. Brightness conquers the interior; in thE! ideal case it eliminates confined space and darkness. However, at the same time the shadows also got lost. A series of architects, whom we asked to make a contribution on the issue of shadows, did not wish or could not give any greater meaning to shadows. Their architecture, we learned, was designed to eliminate shadow. Artificial light and daylight are meant to ensure that interiors are as far as possible bereft of shadows and even of brightness. ' Architectural photos are made in order to preserve the building in a picture, yet they are quite independent as photos. Architecture, camera, and shadow share common features here: geometry and perspective. The photos lead us back to the beginning of this essay, to the fleeting quality of dream and shadows and their traces. Likewise, in terms of material, photographs are nothing other than fleeting traces of light and shadow, fixed on paper as images. The photographs of Helene Binet so impress us because they silently help bring together extraordinary architecture and the eternal transience of light and shadow. They interpret the soul of the building photographed. 6

Shadows that irritate our visual understanding, above all in terms of spatial thought Shadows can (relatively easily) deceive us, indeed trick us. The examples collected by philosopher Roberto Casati show the many sides of perceived shadows. Casati frequently terms them "cognitive fossils " .7 The appearances of shadows are, he suggests, something special. Everything that has a form is material, only shadows and holes are pure forms, ostensibly without history or memory. 8 There are, he continues, no continuous forms of shadows, however their changes are of a determinate nature and can simply recur.9

Schatten als Werkzeuge von Erkenntnis Schatten als rationale Werkzeuge praziser Erkenntnis zu verfolgen ist nicht ohne Reiz. In den Kunsten waren die Schatten ein Thema, das gilt besonders fur die Malerei im 18. Jahrhundert. Die TraktatLiteratur vor allem in Frankreich beginnt Schattenphanomene bis in Details zu diskutieren, Maler betatigen sich als .. professionelle Analytiker der visuellen Perzeption " .10 Gesprochen wird Ober die ortliche Verteilung und den Anteil von Licht und Schatten auf den Bildern , eine dreiwertige Skala von Lichtern, Halbtonen und Schatten entsteht. Das reflektierte Licht in seiner Kompliziertheit findet Beachtung ebenso wie seine Moglichkeiten, Schatten zu durchdringen. Maler und Theoretiker kiimmern sich um das Verhaltnis von Farbe und Schatten, die Erscheinungen der Lichtbrechung an Kanten, die Beugung des Lichts beim Medienwechsel, die Umrissformen des Schattens. Diese Formen des Lichts, Oberflachen, Reflexionsmoglichkeiten und Farben mit einschlieBenden Betrachtungen machen die herkommliche Konstruktion des Schattens nach den Gesetzen der Geometrie fur die Kiinste obsolet. Die bekannte ,skia-grafische' Konstruktion der Schatten ist nur mathematisch genau, aber sie hat mit den Oberflachen der Stoffe nichts zu tun, kennt die Brechungen durch Medien nicht und liefert so notwendigerweise nur ideale Schatten und Halbschatten. Das sind die Schatten, die heute noch auf den gangigen Prasentationszeichnungen der Architekten iiberwiegen. Schattensucher Um herauszufinden, welche Vorstellungen vom Schatten bei zeitgenossischen Architekten und Landschaftsarchitekten zu finden sind, haben wir etwa 80 Biiros weltweit gebeten, uns einen Beitrag zum Schatten auf der Grundlage unserer Oberlegungen zu schicken. Bei der Suche nach Architekten haben wir uns von der Frage leiten lassen, wer ein spezielles lnteresse an unserem Thema haben konnte; die GroBe oder der Erfolg der Biiros waren kein MaBstab. Weil kiinstliches Licht als ein Medium des 20. Jahrhunderts so an Bedeutung gewonnen hat, musste sich nach seiner erfolgreichen Einfuhrung die Frage nach der Bedeutung des Schattens fur die Architekten neu stellen. Doch sind die meisten gewerblichen Bauten heute praktisch schattenlos, geflutet von etwas so Seichtem wie ,ambience light'. 11 Schatten haben im Entwurf dieser Gebaude keinen Platz. Es gehort zu den sehr groBen stadtebaulichen Errungenschaften der Moderne, Neubauten besser zu belichten.

Shadows as cognitive tools One exciting task is to study shadows as rational tools for empirical knowledge. Shadows were a topic in the arts especially in 18th-century painting. Treatises, above all in France, discussed shadow phenomena in detail and painters acted as "professional analysts of visual perception" .10 The debate hinged on the local spread and proportion of light and shadow in pictures, and the result was a three-point scale of lights, semitones, and shadows. Reflected light in all its complexity and its potential for permeating shadow is considered. Painters and theorists focus on the relationship of color and shadow, the appearances of fractured light at edges, the curvature of light owing to a change in medium, and the outlines of shadows. These forms of light, surfaces, possible reflections, and colors and the related deliberations make the usual construction of shadows in keeping with the laws of geometry quite obsolete for the arts. The well-known 'scia-graphic' construction of shadows is mathematically accurate, but it has nothing to do with the surfaces of materials, knows no fractured light due to different media, and of necessity provides only ideal shadows and semi-shadows, i.e. the shadows that today still preponderate in the usual architectural presentation drawings. Shadow seekers In order to find out what notions of shadows are to be encountered among contemporary arch itects and landscape architects, using our own criteria we asked some 80 offices worldwide to send us a contribution on shadows. When choosing the respective architectural offices, we looked for those who could have a special interest in our theme; the size or success of the particular studio was not a matter of consideration. Following its successful introduction, artificial light as a 20th -century medium has grown so inordinately in significance that the q uestion for architects of the importance of shadows inevitably arose again. However, most commercial buildings today are practi. cally without shadows, flooded by something shallow such as 'ambient light'. 11 There is no place for shadows in these buildings. One of Modernism's major achievements in the field of town planning has been the better illumination of new buildings.

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Ein Spaziergang durch Schatten Ulrike Brandi & Christoph Geissmar-Brandi Quellenkunde

Zur Seite gestellt sind den Bildern der ,Schattensucher' historische Quellen , aus der Stiftung Bibliothek Werner Oechslin in Einsiedeln geliehen und von Werner Oechslin kommentiert. Sie umfassen eine Reihe wissenschaftlicher Werke des 16. und 17. Jahrhunderts, Architekturtraktate auch aus dem 18. Jahrhundert und eine Reihe von Aquatintastichen. Alie Werke zeigen den historischen Umgang mit den Schatten. Eine besondere Rolle spielt der Farbton des Schattens in der Darstellung. 1st ein Schatten nur dunkel oder schwarz? Realiter konnen Schatten Farben haben, auch auf Gemalden kommen sie farbig vor. Aber auf Papier sind sie durch Schwarze reprasentiert. Einige K0nstler haben ein geradezu manisches Verhaltnis zu dieser Erscheinung entwickelt. In Robert Fludds .. Utriusque Cosmi [ ... ] historia", 1617 befindet sich das erste schwarze Quadrat der westlichen Kunstgeschichte ,Et sic in infinitum '. Der Stecher hat mit seinem Griffel Stich an Stich gesetzt, um eine moglichst durchgeschwarzte Flache zu erreichen. Das Bild reklamiert fur sich , den dunklen Schatten, ,tenebrae', und etwas Unbegrenztes, ,infinitum', eben die Dunkelheit des Schattens oder die unendliche Sphare des Alls, darzustellen. Dabei begegnen sich der weitgehende Anspruch des Bildes, seine totale und gestaltlose, aber frappierende Schwarze und seine Stellung am Beginn der Genesis in Fludds Vorstellung. Im zweiten Bild entsteht das Licht aus der Finsternis, dem schwarzen Quadrat.12 Nach einer Einfuhrung in die Phanomene der Schatten durch Roberto Casati, der Diskussion ihrer historischen Bewandtnis durch Werner Oechslin, dem Studium ihrer Erscheinung auf Architekturzeichnungen des 20. Jahrhunderts, den ldeen zeitgenossischer Architekten und ihrer Abbildung in Fotografien haben wir fur die Ausstellung eine ,Blockwelt' gebaut. Sie ist eine begehbare Installation von Ulrike Brandi und Raoul Bunschoten, ein Modell der Moglichkeiten des Verstehens von Schatten, und es ist gut, damit zu enden, dass man Dinge in die Hand nehmen und mit Licht verbinden kann, um sich dar0ber zu wundern, wie viel Schatten es immer wieder gibt.

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Sources for study T R A C T A T U S I. L I B. T.

By way of assistance, we have placed alongside the images of 'shadow seekers' historical source material borrowed from the Library of the Werner Oechslin Foundation in Einsiedeln, complete with commentaries by Werner Oechslin. They are made up of a series of scholarly works from the 16th and 17th centuries, treatises on architecture from the 18th century, too, and a series of aquatint engravings. All the works present the historical depiction of shadow. A special role in the representations is played by the color tone of the shadows. Is a shadow only dark, or is it black? In real terms, shadows can possess color, and they are to be encountered in color in paintings. But on paper they-are represented by black. Some artists have developed a truly manic relationship to this phenomenon. Robert Fludd 's "Utriusque Cosmi [ ...] historia" dating from 1617, features the first black square in the history of Western art, 'et sic in infinitum'. The engraver has used his cutting edge to make one incision after the next and to ensure the surface is as evenly covered by black as possible. The prcture claims to represent the dark shadow ('tenebrae') and something without limits ('infinitum') namely the darkness of the shadow and the infinite sphere of the universe. In the process, the far-reaching claims of the picture, its total and shapeless but no less striking blackness meld in Fludd's mind with its position at the beginning of Genesis. In the second picture, light arises out of darkness, the black square.12 Following Roberto Casati's introduction to the phenomena of shadows, the discussion of their historical treatment by Werner Oechslin, and the study of their appearance in architectural drawings in the 20th century, the ideas by contemporary arch itects and their presentation by means of photographs, we have assembled a 'Block World' for the exhibition. It is an installation accessible to visitors and designed by Ulrike Brandi and Raoul Bunschoten. Visitors can experience the various different ways of understanding shadows, which is a good end point because here visitors can themselves position any number of objects in relation to light and discover just how many shadows and how much shadow there always is.

CAPUT

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Mephistopheles' Verse sind eine Inversion der Schopfungsgeschichte (wie Goethe selbst sie sich am Ende des achten Buchs von .. Dichtung und Wahrheit" nacherfindet), das ,fiat lux' einer Kosmogonie der Dunkelheit, Poiesis des Lichts aus einem schwarzen Loch. Revelatorisch ist der Schachzug der Bindung des Lichts an den Korper und eine idealistische Asthetik seiner Erscheinung, das ,Kleben ' am Korper macht es zum Gegenbild des Schlagschattens, zu dem ,Spotlight', das im Dammerlicht der Bohne auf ihm liegt oder ihn als selbststrahlend charakterisiert. Auf den menschlichen Korper bezogen und seinen Auftritt in Raum und Zeit wird hier das ganze Drama der christlichen Tradition mit feiner lronie aufgerufen, dem ich nur in assoziativen SprOngen nachgehen kann: Der Verlust des Eigenleuchtens unseres Leibes ist eine Falge des SOndenfalls, erst die ROckkehr ins Paradies wird das ,corpus gloriosum' restituieren, das als reiner Spiegel des gottlichen Lichts erscheint. In Dantes Jenseitswelt der .. Com media", in der Architektur und Kosmos in eins fallen, wird das Problem von Korper und Licht in geradezu aporetischer Weise virulent. Die Bewohner des Hollentrichters (deren Raum kein Geringerer als Galilei vermessen hat) sind entsprechend antiker Unterweltsvorstellungen somatomorphe Seelen, das heiBt substanzlose Schatten, die in der Gestalt ihres Erdenleibs erscheinen und darum fur den irdischen Besucher erkennbar sind. Ahnliches gilt fur jene des Lauterungsbergs (, Purgatorium'), die sich Ober den Schattenwurf des Besucherleibs entsprechend wundern. Die Seligen im Paradies dagegen erscheinen als uniforme Flammchen, haben also den Schatten ihrer Persona zu Gunsten des Spiegellichts einstweilen abgelegt, sie treibt aber noch die Sehnsucht nach ihren Leibern um, mit denen sie am JOngsten Tag wiederbekleidet werden. (Hans Belting hat auf die Aktualitat von Dantes Thematisierung der Virtualisierung des Leibs in seinem Entwurf einer Bild-Anthropologie hingewiesen.) Die goldenen Nimben auf den Gema.Iden der christlichen Kunst meinen ein solches im Leben der Heiligen antizipiertes leibliches und spirituelles Leuchten. Baudelaire hat diesem Menschenbild und seinen profanisierten Spielarten den Garaus gemacht im ., Spleen de Paris": In dem kurzen Text .. Verlust einer Aureole " fa.lit eine solche im Verkehrschaos des Boulevards, .. wo der Tod von allen Seiten auf einmal im Galopp auf uns zustormt", dem fliehenden Passanten vom Haupt in den Schlamm des Asphalts (fange du macadam), ohne dass dieser den Mut hatte sie aufzuheben, wie er spater in einem zwielichtigen Lokal, .. Ouintessenzen schlOrfend ", berichtet. Wir mOssten von Rom nach Paris wechseln, bekanntlich ein unabdingbarer Schritt, wenn man die Prakonditionen der Moderne, mit Benjamin den .. Verfall der Aura" verstehen wollte: .. Den Typus des Flaneurs schuf ja Paris. Dass nicht Rom es war, ist ja das Wunderbare. Aber zieht nicht in Rom selbst das Traumen schon allzu gebahnte StraBen? Und ist die Stadt nictft zu voll von Tempeln, umfriedeten Platzen, nationalen HeiligtOmern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jeder Stufe und jeder Toreinfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu konnen. " So schreibt Benjamin in der Wiederkehr des Flaneurs (GS Ill, 194 ff.), um hinzuzufugen, dass es in Paris nicht die Fremden und Reisen den, sondern die Bewohner selbst seien , welche die Stadt zum Gelobten Land der Flaneure gemacht haben.

Gerhard Wolf book in " Dichtung und Wahrheit" ), the " fiat lux" a cosmogony of darkness, poiesis of light from a black hole. There is something antagonistic about the way of binding light to the body while the idealistic aesthetic of its appearance, its 'adhesion' to the body renders it the counter image of shadow, the 'spotlight' that shines onto the body in the dim light of the stage, or characterizes it as self-glowing. Related to the human body and its manifestation in space and time, the whole drama of Christian tradition is called up with a fine irony, that I can only follow in associative bounds: the loss of our body's own glowing is a consequence of the Fall of Man, and only the return to Paradise will restore the 'corpus gloriosum' that appears as a pure mirror of the divine light. In Dante's "Divine Comedy" , in which architecture and cosmos are identical, the problem of body and light assumes the aporetics of a philosophical issue. In line with the concepts of the Underworld prevalent in ancient Greece, the inhabitants of the pit of Hell (whose dimensions were measured by none less than Galileo), are somatomorph souls in other words shades without material substance that appear in the guise of their earthly body and are therefore recognizab(e for their earthly visitors, the same is true of the inhabitants of Purgatory who are amazed at the shadow cast by visitors' bodies. By contrast, the blessed in Paradise appear as uniform little flames, in other words have abandoned the shadow of their persona in favor of reflective light, yet are still driven by the longing for the bodies with which they are re-clothed on the Day of Judgment. (Hans Belting has pointed out the relevance of Dante's treatment of the virtualization of the body in his study of a visual anthropology). The golden halos featured in the paintings of Christian art refer to a physical and spiritual glowing anticipated in a saint's life. Baudelaire put paid to this image of man and his profane versions in " Spleen de Paris": In the short text Loss of an Aureole in the frantic traffic of the boulevard "where death suddenly hurtles towards us from all sides" an aureole falls from the head of a fleeing passer-by into the dirt of the asphalt ('fange du macadam'), but the latter does not have the courage to pick it up, as he later reports sitting in a shady bar, "slurping quintessences". We would have to leave Rome for Paris, known to be a necessary step if along with Benjamin we wish to understand the precondition of the modern age, namely the "loss of the aura" : " It was Paris that created the flaneur as a type. The amazing thing is that it was not Rome. But is it not the case that in Rome dreaming follows all too familiar paths? And is the city itself not too full of temples, enclosed squares and national relics, to be able to enter undivided w ith every cobblestone, every step and every entrance into the dream of the passer-by?" Thus writes Benjamin in the " Return of the Flaneur" (GS Ill , 194 ff.), only to add that in Paris it is not the foreigners and travelers, but the inhabitants themselves who made the city into the Promised Land of flaneurs. I will not pick up the thread and follow Benjamin to _Paris. As regards the "Shadow in Architecture " I endeavored to play devil's advocate, or more precisely Mephistopheles' advocate, and in the process mention several topics I consider important for an architectural-

lch werde den Faden nicht aufgreifen , Benjamin nicht nach Paris folgen. Im Hinblick auf den .,Schatten in der Architektur" wollte ich mich zum ,advocatus diaboli ', konkreter des Mephistopheles machen und ,unterwegs' einige Themen benennen , die mir fur eine architekturanthropologische Betrachtung des Problemfelds wichtig scheinen. Architektur modelliert potenzielle Dunkelheit ebenso wie Licht. die Licht- und Schattengestaltung schafft ihrerseits Architekturen mit. In diesem Wechselspiel (im Schwebenden wie im Vektoriellen, in den Brechungen natorlicher und kOnstlicher Lichter und den entsprechenden Eigenschatten der Materialien, den scharfen Grenzen oder flieBenden Obergangen, im lnnen- und AuBenraum wie in ihren Verschrankungen, den urbanen Raumen insgesamt) schreibt sich das Thema des Schattens in jenes umfassendere von Licht und Dunkelheit ein, gewinnt daraus seine kosmische Dimension; es wirft die Frage nach den Konzepten sozialen wie physikalischen Raums ebenso auf wie jene nach der ,Natur' von Licht und Dunkelheit auf alien konkreten wie metaphorischen Ebenen und macht mir den Wunsch radikaler Auskehrung der Schatten, diesen Residuen kosmischen Dunkels, allemal suspekt.

/ch offne die Laden meines ufftcio in der Bibliotheca Hertziana, die Sonne ist verschwunden, polymorphe Wolkenbanke Wrmen sich am Horizont, die ich nicht zu beschreiben vermag. Es wird nicht regnen. /ch verlasse den Raum, der angesichts des bevorstehenden Umbaus in einigen Monaten nicht mehr existieren wird, gehe durch die dunk/en Korridore an Bucherwanden entlang hinunter in die Sala terrena, durchquere die von den Brechungen des Stra8enlichts kaum beleuchtete Sala def Disegno, trete in die romische Abendluft, um mich wenig spater in den Strom der Passanten auf der Piazza di Spagna zu mischen.

anthropological observation of the problem. Architecture models potential darkness as well as light, while light and shadow in turn also contribute to the creation of architecture. In this interaction (in the floating and in the vector-based, in the refraction of natural and artificial light and shadow materials form , the sharp edges or flowing transitions, in interiors and exteriors, but also in their dovetailing, urban spaces in general) the subject of shadow takes its place within the more comprehensive topic of light and darkness, gains its cosmic dimension; it raises the question of concepts for social and physical space, but also for the nature of light and darkness at all concrete and metaphorical levels, and makes me view in a suspicious light the desire to radically remove shadows, this remainder of cosmic darkness.

I open the shutters of my ufficio in the Bibliotheca Hertziana, the sun has disappeared, polymorph cloud banks that defy description pile up on the horizon; It is not going to rain. I leave my room that in view of the impending alternations will no longer exist in a few months, walk through dark corridors past walls of books down to the Sala terrena, cross the barely lit Sala de/ Disegno which is crisscrossed with the refractions of the street light step out into the evening air of Rome, and shortly afterwards mingle with the stream of passers-by on the Piazza di Spagna. I would like to thank Ursula Panhans Buhler and Christof Thoenes for their inspiration.

lch verdanke Ursula Panhans Buhler und Christof Thoenes wichtige Anregungen .

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Die Geheimnisse der Schatten The ,ec,tts of shadow,

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Schatten sind geheimnisvoll. lch stelle im Garten einen Tisch auf die Wiese. Unter dem Tisch sehe ich einen Schatten. Es ist der Schatten des Tisches. Der Tisch wirft einen Schatten ins Gras. Warum sagen wir, dass der Tisch einen Schatten ins Gras wirft und nicht, dass das Gras einen Schatten an den Tisch wirft? Dies scheint eine merkwurdige Frage zu sein, doch wenn man daruber genau nachdenkt, scheint es eher merkwurdig, dass sich die Dinge so verhalten. Im Grunde ist ein Schatten eine Abwesenheit von Licht. Da es sich um eine negative Entitat, eine Leere, ein Loch im Licht handelt, gibt es nichts innerhalb der Schatten, das ihnen eine Richtung verleihen konnte. 0berall um den Schatten herum bewegt sich das ,Licht' in einer Richtung: Doch es existieren keine ,Schattenstrahler]' (im Gegensatz zu dem, was Leonardo da Vinci anscheinend glaubte1 ), die vom Tisch auf das Gras fallen. Also konnten wir die Situation, rein der Logik nach, auch folgendermaBen beschreiben: Auf der Unterseite des Tisches befindet sich ein Schatten. Es ist der Schatten der Wiese. Die Wiese wirft einen Schatten unter den Tisch. Doch funktioniert diese neue Beschreibung keineswegs, und das ist ratselhaft. Ein Schatten ist gerichtet. Und dennoch gibt es nichts im Schatten, was diese Ausrichtung erklaren konnte (ich wiederhole: Es existieren keine Schattenstrahlen, obwohl Zeichnungen von Perspektivkonstruktionen diese anzugeben scheinen). Wie entsteht dieses Ratsel? Ein Ratsel entsteht, wenn man fur ein kognitives Phanomen eine physikalische Erklarung sucht. Deshalb lohnt sich die Suche nach einer rein kognitiven Erklarung; die ,Projektion' des Schattens als ein Sonderfall einer groBen Gruppe von ,fiktiven Bewegungen', die nicht einer tatsachlichen physischen Bewegung entsprechen, aber dennoch glaubhaft erscheinen.2 Wir sagen zum Beispiel, dass der Trager von der Saule zur Mauer verlauft, auch wenn der Trager sich nicht bewegt; oder wir sagen, dass wir von dort aus, wo wir uns befinden, das Meer sehen, auch wenn sich das Licht vom Meer zu uns hin bewegt und es keine Sehstrahlen gibt (wie es keine Schattenstrahlen gibt, auch wenn in der Geschichte der Optik Ober einige Jahrtausende die so genannte AusstoBtheorie verteidigt wurde: Vom Auge sollten Sehsonden ausstrahlen, fast wie kleine Hande, die ein Objekt beruhren und dessen Anwesenheit melden). Da diese asymmetrischen Beschreibungen einem gewissen System unterliegen, konnte man die Existenz eines ihnen zu Grunde liegenden Prinzips vermuten. Dieses Prinzip besagt, dass, wenn sich zwischen zwei Objekten eitie fiktive gerichtete Bahn aufbaut, die Richtung von jenem Objekt ausgeht, das als ,aktiver' empfunden wird, hin zu jenem, das ,passiver' erscheint. Die Art und Weise, wie wir - ohne Berucksichtigung jeglicher psychologischer Wahrnehmungstheorien - vom Sehen sprechen, stellt ~ einen typischen Fall dieses Phanomens dar. Wer sieht, ist ein Aktivitatszentrum , und deshalb wird das Sehen als eine Bewegung aufgefasst, die von dem Sehenden ausgeht (aktiv), hin zu dem Gesehenen (passiv). Dieses ,

Roberto Casati

Shadows are full of secrets. I place a table on the meadow in the garden. I spot a shadow under the table. The table's shadow. The table casts a shadow on the grass. Why do we say that the table casts a shadow on the grass and not that grass casts a shadow on the table? This seems to be a strange question and yet, if you think about it carefully, it actually seems stranger that things act this way. Essentially, a shadow is the absence of light. Since it is a negative entity, an absence, a hole in the light, there is nothing within the shadow to give it direction. All around the shadow, the 'light' moves in a direction, yet there are no 'rays of shadow' (unlike what Leonardo da Vinci evidently thought1) that the table casts on the grass. In other words, in terms of logic, we could equally describe the situation as follows: There is a shadow on the lower side of the table. It is the shadow from the meadow. This meadow ~asts a shadow beneath the table. However, this new description certainly does not work, and that is what is puzzling. A shadow has direction. And yet there is nothing in the shadow which could explain the direction (I repeat: there are no shadow rays although drawings based on perspective would seem to suggest this). What are the origins of this puzzle? Puzzles come about when we have to hunt for the physical explanation for a cognitive phenomenon. For this reason, it bears searching for a purely cognitive explanation; the 'projection ' of the shadow is a special instance of that large group of 'fictitious movements' that do not concur with some actual physical movement, and yet nevertheless seem credible.2 For example, we are accustomed to saying that the beam runs from the pillar to the wall, even though the beam does not move; or we say that we can see the sea from where we are standing, even if it is the light from the sea that moves towards us and there are no rays of vision (just as there are no shadow rays, even if the history of optics for several millennia defended the socalled emanation theory: the eye was assumed to radiate visual probes almost like small hands that touched an object and reported its presence). Since there is a certain system to these asymmetrical descriptions, we could assume that there is a principle underlying them. This principle says that if a fictitious line is created between two objects, then the direction is given by that object which is considered the more 'active', toward that which appears more 'passive'. The way we speak of seeing, without considering any forms of psychological theories of perception, is a case in point for this phenomenon. The person seeing is construed as the center of the activity and for this reason seeing is considered a movement that emanates from the seer (active) to the seen (passive). This principle also explains the symmetries that arise in the description of shadows. The object that casts the shadow is active while the shadow itself is passive (if I move the object, the shadow moves and not the other way round: the object controls the shadow). For this

Prinzip erklart auch die Asymmetrien , die bei der Beschreibung von Schatten entstehen. Das Objekt, das einen Schatten wirft, ist aktiv, wahrend der Schatten selbst passiv ist (wenn ich das Objekt bewege, bewegt sich der Schatten und nicht umgekehrt: Das Objekt kontrolliert den Schatten). Deshalb ist es das Objekt, das in die Richtung der Flache projiziert, auf die der Schatten fallt. Die indirekte Bestatigung dafur finden wir in der Art, wie in den Zeichensprachen Schatten beschrieben werden. So wird das Zeichen fur den Schatten in der British Sign Language beispielsweise dadurch gebildet, dass man den Arm entlang des Korpers fallen lasst und dabei die Hand mit der Handflache parallel zum Boden anwinkelt. die Finger leicht spreizt und die Hand schuttelt: Der Schatten wird praktisch vom Karper aus gesendet. Wenn wir uber die Vorstellung von Schatten nachdenken, entdecken wir neben diesem noch andere interessante Phanomene, die manches Kopfzerbrechen bereiten konnen.3 Schatten faszinieren uns, weil sie ratselhaft sind, und tatsachlich scheinen wir nicht viel uber sie zu wissen. Aber reicht es nicht, wenn wir uns darauf beschranken, sie einfach zu betrachten, um zu verstehen, wie sie funktionieren? Nun gibt es diejenigen, die seit Jahrhunderten Schatten betrachtet haben: die Maler und die Astronomen , die ganz unterschiedliche Wege beschritten haben, die in der Neuzeit schlieBlich zusammenfuhren. Die beiden Wege des Schattens konnte man den verborgenen und den offenkundigen Weg nennen. Die Maler haben die verborgenen Mechanismen des visuellen Gedankens freigelegt. die Astronomen jene offenkundigen der 0berlegungen, die den Schatten nutzen. Die Maler sind unter den ersten Erkenntnistheoretikern gewesen. Wenn die Psychologie die Geschichte ihrer Entdeckungen nachzeichnen sollte, so musste sie nicht nur explizite Abhandlungen und Beschreibungen uber die Art, in der man glaubt, dass das menschliche Gehirn funktioniert, anfuhren, sondern auch Entdeckungen, die wir auf Anhieb nicht als psychologische Erkenntnisse bezeichnen wurden. Unter diesen muss den Entdeckungen der Malerei sicherlich ein vorrangiger Platz eingeraumt werden . Die Maler (eine Bezeichnung, die der Einfachheit halber gebraucht wird und nur im Nachhinein eine Kategorie von lndividuen umschreibt, die sich selbst nicht als solche bezeichneten oder die Malerei nicht als Beruf ausubten) haben entdeckt, dass einige sichtbare Zeichen, die auf eine Flache gemalt oder geritzt wurden , einen unmittelbaren ,semantischen Wert' haben, keiner Interpretation bedurfen und muhelos die Vorstellung eines dreidimensionalen Objekts hervorrufen - die Vorstellung eines Hirschs beispielsweise. Das dargestellte Objekt hat fast keine Eigenschaften mit dem auf der Flache gemalten Zeichen gemein (ein Hirsch ist gr6Ber, er ist nicht flach, er bewegt sich und andert dabei standig sein Aussehen , er hat eine andere Farbe, er ist nicht von einer Linie umgeben, die an seinem sichtbaren Umriss entlanglauft). Dies stellt eine erstaunliche psychologische Erkenntnis dar, die bei weitem das ubertrifft, was wir uber das Gehirn herausfinden konnen, wenn wir von der Phanomenologie der Erfahrung ausgehen. Und noch erstaunlicher ist es, dass dieser Aspekt der Malerei erst im vergangenen Jahrhundert im vollen Umfang erkannt worden ist (moglicherweise, weil man die

reason , it is the object that is projected in the direction of ~ the surface onto which the shadow falls. The indirect con- ., firmation of this is the way in which shadows are described • in sign language. Thus, the sign for shadow in British Sign Language, for example, is to let your arm fall parallel to your body and then angle your hand with the palm parallel to the floor, spread the fingers slightly and shake the hand: the shadow is, as it were, emitted by the body. If we think about the notion of shadows, then we also come across other interesting phenomena that could lead us to rack our brains.3 Shadows are so fascinating because they are enigmatic and in fact we do not seem to know much about them. Does it not suffice if we limit ourselves to simply watching them in order to understand how they function? Now there are those who have studied shadows for centuries, namely painters and astronomers, who have gone completely different paths that, nevertheless, have converged in Modern times. The two paths of the shadow could be termed the covert and the open paths. The painters have exposed the concealed mechanisms of visual thought, the astronomers have presented the evident mechanisms of the thought that makes use of shadow. Painters were among the first cognitive theorists. If psychology were to reconstruct the history of its discoveries, then it would have to list not only the explicit treatises and descriptions of the way in which people believed the human brain worked, but also the discoveries which we would immediately not classify as psychological insights. Without a doubt, the discoveries of painting must be considered as paramount examples. Painters (a label used for simplicity's sake and only retrospectively as a category for individuals who did not term themselves such or pursue painting as a profession) have discovered that some visible signs painted or scratched onto a surface have a direct semantic value, require no interpretation and smoothly trigger the notion of threedimensional objects, the notion of a stag, for example. The object depicted possesses almost no properties in common with the signs painted on the surface (a stag is larger, it is not flat, it moves, and constantly changes its appearance in so doing, it has a different color, it is not surrounded by a line that runs along its visible outline). This entails an astonishing psychological insight which certainly goes well beyond what we can discover about the brain if we start from the phenomenology of experience. And it is all the more astonishing that this aspect of painting was not fully recognized until the last century (possibly because commentators wished to confine painting to the humanities, bereft of any scientific research, an assignation that is partly an invention of historiography). Without a doubt, painters are not able to rely on the possible explanations for their discoveries. Initially, a mature psychology had to develop such as that of the last 20 years, which makes use of a knowledge of representation and levels of representation. The most fascinating explanation would be that painters discovered the levels of representation, levels at which information is processed by the brain. If we discern a stag in a combination of lines then it is because at some level of information processing, the stag is represented in the brain like a combination of lines.

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II

Die Geheimnisse der Schatten Roberto Casati I

Malerei in einem humanistischen Limbus belassen wollte losgelost von der wissenschaftlichen Forschung, einem ' Limbus, der teilweise eine Erfindung der Geschichtsschreibung darstellt). Gewiss stehen den Malern die moglichen Erklarungen fur ihre Entdeckungen nicht zur VerfOgung, es musste sich zunachst eine ausgereifte Psychologie entwickeln, wie jene der letzten 20 Jahre, welche die Kenntnis uber Darstellung und Darstellungsebenen nutzt. Die faszinierendste Erklarung ware, dass die Maler Darstellungsebenen, Ebenen, auf denen lnformationen im Gehirn verarbeitet werden, entdeckt haben. Wenn wir in einer Kombination von Linien einen Hirsch erkennen, dann deshalb, weil auf irgendeiner Ebene der lnformationsverarbeitung der Hirsch im Gehirn wie eine Kombination von Linien dargestellt wird. Unter den Entdeckungen der Maler befindet sich mehr als eine bedeutende Entdeckung des Schattens. Einige der auf einer Flache gemalten oder eingeritzten Zeichen, einige Zeichengefuge nehmen bei der Aktivierung der Vorstellung eines dreidimensionalen Objekts eine Hilfsfunktion ein, indem sie unsere Bereitschaft zur Erkennung des Objekts und dessen Dreidimensionalitat steigern. Das Hell-Dunkel, die Hinweise einer Perspektive und die wiedergegebenen Schatten funktionieren wahrscheinlich auf diese Weise. Werden die Seiten der Objekte in einer Darstellung dunkler wiedergegeben, so wird sofort wahrgenommen, dass sich diese Seiten im Schatten befinden. Dies tragt wiederum zu deren plastischen Wirkung bei. Die Verdunklung einer Flache steht im Verhaltnis zu deren Neigung gegenuber der Lichtquelle. Je weiter die Seite des Objekts zum Licht hin gewandt ist, umso heller wird sie uns erscheinen. Die Wahrnehmung entschlusselt diese Unterschiede an Helligkeit und liefert uns die Neigung der Flachen im Verhaltnis zum Licht. Wenn wir daruber hinaus in einer Darstellung an der Basis eines Objekts ein Zeichen setzen, so wird dieses Zeichen fast immer automatisch als die Wiedergabe eines Schattens gedeutet, der die Position des Objekts in Bezug auf die Flache angibt. 1st die Wiedergabe des Schattens leicht von dem Objekt abgesetzt, wird dieses als in der Luft schwebend wahrgenommen.

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Among the discoveries made by painting, there are more than one important discovery of shadow. Some of the signs painted or scratched on surfaces, some of the structures of signs function as aids in activating the notion of a three-dimensional object, for they enhance our willingness to identify the object and its threedimensional character. Light / dark, indications of perspective and the reproduction of shadows probably function in this way. If the sides of an object are darkly depicted, then we immediately perceive that these sides are in the shadow. This in turn helps the object seem three-dimensional. Darkening a surface relates to its angle vis-a-vis the source of light. The further the object's side is turned to the light, the brighter it will seem to be. ~erception deciphers these differences by means of bright~ess and info:ms us from what angle the surfaces have to the light. If, moreover, we set a sign at the base of an object depicted, then this sign is almost always automatically perceived as the representation of a shadow indicating the object's position in relation to the surface. If the shadow is reproduced to be slightly detached from the object, then the latter is construed as floating in the air. •

There is another history which attests to the role of depicting shadow in painting. In some mythical and literary traditions, the origins of painting is linked to the observation of shadows. 4 The outline of a person is observed on a wall, drawn with chalk, leaving a portrait of the person on the wall. In some cases, the depiction of the shadow 'awakens' direct mechanisms of recognition in us: if I see the shadow of a vase of flowers, this 'activates' the notion of flower vase. Here, we have a case similar to the discovery of the semantic value of painting. Of course, this only happens for a few hours of the day, for example at sunrise or sunset, when the shadows most resemble the things that give rise to them. Alone the assertion that some shadows are 'better' than others is in itself interesting: it indicates that the 'normal' appearance of an object is that which we are offered when we see it from the side rather than, more rarely, from above. The assertion is also interesting because it Es gibt eine andere Geschichte, welche die Rolle conveys to us that shadows entail a standpoint, namely der W iedergabe von Schatten in der Malerei anerkennt. the light source on which the shadow depends. If, during In einigen mythischen und literarischen Oberlieferungen a conference, you look at the screen of an overhead prowurde die Entstehung der Malerei mit der Beobachtung jector, it is as if you saw the hands of the speaker from der Schatten verknupft. 4 Man habe den Umriss einer above - from the vantage point of the lamp. A shadow Person an einer Mauer beobachtet, habe ihn mit Kreide • can show us what we would see if the eye were located nachgezeichnet und auf der Mauer sei ein Portrat der ;: in the source of light. This fact has prompted some art Person zuruckgeblieben. Die Abbildung von Schatten historians5 - owing to a lack of precise knowledge on ,erweckt' in einigen Fallen unmittelbar Wiedererkenhow perspective arose - to assume that shadow enabled nungsmechanismen: Wenn ich den Schatten einer Bluthe discovery of perspective during the Renaissance. menvase sehe, wird die Vorstellung von Blumenvase ,aktiAccording to them, shadows provided a model for drawviert'. Es handelt sich hierbei um einen ahnlichen Fall wie ing in perspective. bei der Entdeckung des semantischen Werts der Malerei. The individual who used the depiction of shadSicherlich geschieht dies nur an einigen Stunden des ows as a prompt for 'inventing' three-dimensional repreTages, beispielsweise bei Sonnenaufgang und Sonnensentation would thus have been a psychologist 'ante lituntergang, wenn die Schatten am meisten den Dingen teram'. Had the shadows depicted existed at the place of ahneln, die sie hervorrufen. Allein die Feststellung, dass origin of the painting, then their depiction was later once einige Schatten ,bessere' sind als andere, ist fur sich geserpore abandoned. Unless a scene expressly requires it hen interessant: Sie weist uns darauf hin, dass das ,nor(St. Peter healing a sick person by means of his shadow, male' Aussehen eines Objekts dasjenige ist, das uns gefor example) one seldom encounters a depiction of shadboten wird, wenn wires von der Seite ansehen, und ows. How is this to be explained? Why do pictures up to

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seltener die Ansicht von oben. Es handelt sich zudem um eine interessante Feststellung, weil sie uns vermittelt, dass Schatten einen Standpunkt beinhalten, den Standpunkt der Lichtquelle, von dem der Schatten abhangt. Wenn man wah rend einer Konferenz den Bildschirm eines Overheadprojektors betrachtet, scheint es, als sahe man die Hande des Vortragenden von oben - von dort, wo sich die Gluhbirne befindet. Ein Schatten kann uns das zeigen, was man sehen wurde, wenn sich das Auge in der Lichtquelle befande. Diese Tatsache hat einige Kunsthistoriker5 - aus Mangel an genaueren Kenntnissen darOber, wie die Perspektive entstanden ist - zu der Vermutung gefuhrt, dass die Schatten die Entdeckung der Perspektive in der Renaissance ermoglicht hatten. Schatten bilden ein Model fur perspektivische Darstellungen. Das lndividuum, das die Wiedergabe von Schatten als Anregung dafOr benutzt hat, die bildnerische Darstellung ,zu erfinden', war demnach ein Psychologe ,ante litteram'. Falls sich aber die wiedergegebenen Schatten eventuell am Ursprung der Malerei befunden haben, so hat jene ihre Darstellung im Folgenden wieder aufgegeben. Man findet nur auBerst selten eine Darstellung von Schatten, es sei denn, die dargestellte Szene erfordert ,ausdrOcklich' einen solchen (der Heilige Petrus heilt beispielsweise einen Kranken mit seinem Schatten). Wie erklart sich diese Tatsache? Warum sind die Bilder bis zur Renaissance und spater nahezu immer ohne Schatten? Hatten die Maler sie in der Realitat vielleicht nicht bemerkt?6 Es erscheint mir wichtig, davon auszugehen, dass die Neuerungen in der Malerei nicht durch die Beobachtung der Realitat und den Versuch, diese zu imitieren, angeregt werden, sondern bei Vorgangen gemacht werden, die nichts mit der Beobachtung der Realitat zu tun haben, bei direkten Eingriffen am Bild, die sich im Nachhinein bei der Hervorrufung eines Effekts auf der Ebene der Wahrnehmung oder der Semantik als wirkungsvoll erweisen. Es handelt sich eben um Entdeckungen und nicht um Beobachtungen. Man sollte sich den Maler-Psychologen nicht als jemanden vorstellen, der in Anbetracht der Realitat die Aufgabe bekommen hat, diese wirklichkeitsgetreu wiederzugeben. Der Maler-Psychologe macht seine Entdeckungen fernab von der Realitat, die er darstellen will, er macht sie direkt am Bild und entdeckt ihre Darstellungsfahigkeit erst im Nachhinein. Dies macht die Tatsache, dass die vorhandenen Schatten nicht dargestellt werden, etwas verstandlicher. Sie werden es nicht, bis man - durch Zufall - entdeckt, wie man sie darstellen kann. In dieser Hinsicht sind die Entdeckungen in der Malerei vollkommen irrational. Es existieren keine ausdrOcklichen Oberlegungen darOber, wie Schatten in die Darstellung eingearbeitet werden konnen, Ober die Art, wie sie an ihr teilhaben konnen. Aber die Malerei zeigt auf, wie einige Bereiche des Wahrnehmungssystems funktionieren. Beschreiten wir nun einen anderen, mit der Wissenschaft verknOpften Weg, der durch seinen Blickwinkel leichter als wissenschaftlich zu erkennen ist. Bei zahlreichen astronomischen Entdeckungen wurde ausdrOcklich Ober Schatten nachgedacht. Kepler hat in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts festgestellt, dass .. alle Himmelsbeobachtungen mittels Licht und Schatten

the Renaissance and later almost all dispense with shadows? Did the painters not notice them? 6 It seems important to me to assume that the innovations in painting were not prompted by reality and the attempt to imitate it, but arose from processes that had nothing to do with observing reality, namely during direct intervention in the picture that retrospectively transpired to be fruitful in triggering an effect at the level of perception or semantics. We are concerned here with discoveries, not with observations. The painter-psychologists should not be construed as individuals who, faced with reality, took on the task of faithfully reproducing this. The painterpsychologist makes his discoveries far removed from the reality he wishes to represent; he makes them working at the picture and only afterwards discovers their depictive capacity. This makes the fact that existing shadows are not depicted somewhat more comprehensible. Shadows , are not presented in the painting until, by chance, someone discovers how they can be depicted. In this respect the discoveries painting made are quite irrational. There are no express deliberations on how to embed shadows into the representation, on how they can play a part in the depiction. But painting shows how some areas of our perceptual system function. In this respect the discoveries painting made are quite irrational. There are no express deliberations on how to embed shadows into the representation or how they can play a part in the depiction. But painting shows how some areas of our perceptual system function. Let us now strike out in the direction which, given its point of view tends to be associated with science. In the case of numerous astronomical discoveries the scientists expressly thought about shadow. In the first half of the 17th century, Kepler determined that "all observations of the heavens are made by means of light and shadow." I would like to present a few of the more important. The first relate to two great astronomers from the days of Alexander the Great. Aristarchus (3rd century B.C.) discovered that the sun was further from the earth than is the moon by imagining that, when we see the shadow limits of the half-moon as a straight line then we are at the top of a large right -angled triangle, at the other corners of which are the moon and the sun. Eratosthenes (275-195 B.C.) measured the circumference of the earth by observing that at different points on earth shadows are different at one and the same time. In modern times, Galileo (1564-1642) observed the phases of Venus and disproved the geocentric theory (if Venus were between Earth and the sun, as Ptolemy believe, then there could be no 'full' Venus in the sense that there is a full moon). Galileo studied the surface of the moon and proved that it involved a mountainous structure similar to Earth: the shadows on the moon changed in the course of the lunar phases, and only mountains could cast such shadows. The speed of light was calculated by studying the delays during eclipses of Jupiter's satellites (R0mer 1676), just as mankind discovered by observing shadows that Saturn is surrounded by a system of rings (Huygens 1656): The assumption was that a ring casts a shadow on the planet and would also have one cast back on it and this assumption was confirmed. In all these cases, the thinking involved

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II

Die Geheimnisse der Schatten

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gemacht werden". lch tohre einige einschneidende davon an. Die ersten betreffen zwei groBe Astronomen aus der Ze1t Alexandriens. Aristarch (3 Jahrhundert v. Chr.) entdeckt, dass die Sonne we1ter von der Erde entfernt ist als der Mond, indem er sich vorstellt, dass wir uns, wenn wir die Schattengrenze des Halbmonds als eine gerade Linie sehen, an der Spitze eines groBen rechtwinkligen Dreiecks befinden, dessen andere Spitzen der Mond und die Sonne bilden. Eratosthenes (275-195 v. Chr.) misst den Erdumfang, indem er beobachtet, dass an unterschiedlichen Orten der Erde die Schatten zur gleichen Zeit unterschiedlich sind. In der Neuzeit beobachtet Galileo Galilei (1564-1642) die Phasen der Venus und widerlegt die geozentrische Theorie (wenn sich die Venus zwischen der Erde und der Sonne befande, wie es ptolemaus glaubte, ki:innte es keine ,voile' Venus geben, wie es einen Vollmond gibt). Galilei untersucht die OberWiehe des Monds und beweist, dass es sich um em bergiges Gebilde ahnlich der Erde handelt: Die Schatten auf dem Mond andern sicl:J im Verlauf der Mondphasen und nur Berge ki:innen solcherart Schatten werfen. Die Berechnung der Lichtgeschwindigkeit wurde durchgefuhrt, indem man die Verzi:igerungen bei den Finsternissen der Jupiter-Satelliten untersuchte (R0mer 1676);-so wie man dank der Schatten herausgefunden hat, dass Saturn von einem Ringsystem umgeben ist (Huygens 1656): Man hat angenommen, dass ein Ring einen Schatten auf den Planeten werfen und von ihm einen erhalten wOrde und diese Annahme wurde bestatigt. In all diesen Fallen wurden 0berlegungen angestellt, die auf einer Beschreibung des Spiels von Licht und Schatten basierten und aus denen Tatsachen geschlossen wurden, welche die Struktur der Objekte oder der Systeme von Objekten betraf, die zu groB und zu entfernt waren, um direkt gemessen zu werden. lmplizit wurde dabei die Theorie vorausgesetzt, dass Schatten geometrischen Gesetzen gehorchen. Die Malerei und die geometrischen Untersuchungen Ober die Schatten wurden im 17. Jahrhundert, als die Perspektive auf die Schatten angewandt wurde, miteinander verknOpft. Dies ist auch der Zeitraum, ab dem die Maler damit begonnen haben, Oberzeugende Schatten in ihre Gemalde einzuarbeiten. (Die Tatsache, dass es auf Grund der Geschwindigkeit, mit der sich die Sonne am Himmel bewegt, sehr unbefriedigend sein kann, Schatten nach der Anschauung zu malen, ist nicht zu unterschatzen. Deshalb ist es gOnstiger, selbst Ober eine Theorie zu verfOgen, mit deren Hilfe Schatten ,berechnet' werden ki:innen). Seit 1970 wurde die Wahrnehmung der Schatten und ihre Rolle in der Wahrnehmung eigenstandiger Gegenstand der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit; 7 nicht nur miteinbegriffener Gegenstand, wie in der Praxis der Malerei, nicht nur ein Hilfsmittel bei wissenschaftlichen Entdeckungen, wie in der Astronomie, sondern ein Gegenstand der Forschung an und fur sich. Die Verbindungen sind naturlich enger, als diese Klassifizierungen vermuten )assen. Die Astronomen haben sich auf die Theorie Ober die Projektion verlassen (von der. die Perspektive einen Zweig darstellt), um die Abbildungen des Monds zu untersuchen und seine Form zu rekonstruieren. Die ,computer scientists' haben ihre Forschungen damit begonnen, dass sie die Theorien der

Roberto Casati describing the interplay of light and shadow, from which facts were then derived as regards the structure of objects or systems of objects that were too large or too remote to be accessible to direct measurement. Implicitly, these assumptions rested on the theory that shadows obey geometric laws. Painting and geometrical studies of shadows were linked in the 17th century when perspective was brought to bear on shadows. This is also the period when painters started embedding convincing shadows into their paintings. (The fact that owing to the speed with which the sun moves across the heavens it can be highly unsatisfactory to try and paint shadows only as they are seen should not be underestimated; it is therefore more favourable to be able to rely on a theory by means of which shadows can be computed.) Since 1970, the perception of shadows and their role in perception has become an object of scientific attention in its own right/ not just an object that was part of things, as in the practise of painting, and not just an aid to scholarly investigation, as in astronomy, but itself the object of research. The links are of course closer than the above wording would intimate. The astronomers have relied on the theory of projection (of which perspective is just one branch) in order to study depictions of the moon and reconstruct its shape. Computer scientists started their investigations by studying the theories of the astronomers and re-applying the latter's mathematical models. Perception can (in part) be considered a mechanism for solving specific problems. The main problem is to recognize objects and their position in space, both in relation to other objects and in relations to the observer. In both cases, geometrical elements are of great importance. Having access to the form of this object means a great step forward towards recognizing the object a second time (we need think only how little it helps if we know just the color). And by means of certain geometrical principles the position of an object can be derived from the position of its image in relation to the images of other objects. In both cases, the shadow is an important instrument. As regards repeated recognition of the object. the shadow intrinsic to it enables us to more precisely identify the angle of its surfaces. And the depiction of shadow can also provide a different view which may in certain cases be better than that of the object itself. With reference to spatial position, shadows provide information on various properties: the respective positions of the object, the source of light, and the surface. If we know two of the variables in this equation, then we also know the third one. For th is reason, people believed that shadows could be freed of ambiguity. The underlying idea was that perception solves the task of inverse optics for it tackles the task of more precisely pinpointing the properties of a structure by starting from the projection of the properties of the structure in question. Today, we knows that this conceptual model does not function - at any rate, not straightforwardly. . We know that we most certainly use shadows to obtain certain information on the three-dimensional structure of objects, but not in some linear or 'logical' manner, as

Astronomen untersucht und deren mathematischen studies in computer vision would have us believe. Per- 1 Elemente wiederverwendet haben. ception does not use shadow on a smaller scale but in Die Wahrnehmung kann (teilweise) als ein the same way as did astronomers in Classical Antiquity Mechanismus zur Li:isung einiger Probleme betrachtet on a broad scale. We have discovered, for example, that werden. Das Hauptproblem stellt die Wiedererkennung the references to perspective precede the contribution von Gegenstanden und deren Position im Raum dar, und made by the depicted shadows and that unnatural zwar in Bezug auf andere Gegenstande und in Bezug auf shadows are not an obstacle to perception. It would thus den Betrachter. In beiden Fallen sind die geometrischen appear that we use shadows during perception in a Elemente von groBer Bedeutung. Den Zugang zu der h~ghly rudimentary and swift way and, once used, they Form dieses Gegenstands zu haben bedeutet einen disappear again as it were from our field of vision, and groBen Fortschritt auf dem Weg der seiner Wiederonly re-emerge there if we decide to pay attention to erkennung (man denke nur daran, w ie wenig es uns them. It is a strange irony of history that these insights voranbringt, wenn wir allein zur Farbe den Zugang w~re in reality already made quite subconsciously by besitzen). Und die Position eines Gegenstands kann dank painters, who for centuries presented us in a contraeiniger geometrischer Prinzipien aus dem Ort erschlossen dictory and inexplicable manner shadows, to which the werden, an dem sich sein Abbild in Bezug auf die eye of the observer had not paid the slightest attention. 1 Abbilder anderer Gegenstande befindet. In beiden Fallen bilden die Schatten ein wichtiges Hilfsmittel. In Hinsicht auf die Wiedererkennung des Gegenstands erlauben uns die ihm eigenen Schatten, die Neigung seiner Flache genauer zu erfassen; und ein wiedergegebener Schatten kann eine andere Ansicht liefern, die in einigen Fallen sogar besser als jene des Gegenstands selbst ist. In Bezug auf die raumliche Anordnung geben uns Schatten Ober verschiedene Eigenschaften Auskunft: die jeweiligen Positionen von Gegenstand, Lichtquelle und Flache. Wenn wir zwei Werte dieser Gleichung kennen, kennen wir auch den dritten. Deshalb glaubte man, Schatten von Zweideutigkeiten befreien zu ki:innen. Der Gedanke dahinter war, dass die Wahrnehmung die Aufgabe einer umgekehrten Optik lost, dass sie die Aufgabe bewaltigt, die Eigenschaften eines Gefuges, ausgehend von der Projektion dieser Eigenschaften, genauer zu erfassen. Heute wissen wir8, dass dieses Denkmodell zumindest auf einfache Weise, nicht funktioniert. wissen, dass wir sicherlich die Schatten gebrauchen, um einige lnformationen Ober die dreidimensionale Struktur der Gegenstande zu erhalten, aber nicht auf eine lineare und 1 See A Agostini, La Prospethva e l'ombre nelle opere d1 Leonardo da ,logische' Art, wie es uns die Untersuchungen der Vi_n o, P,sa, 1954 2 L. Talmy, .. Fictive Motion ,n Language and Ception," 1n. P Bloom et al. Language and Space, Cambridge. Mass.: MIT Press. ,Computer Vision' glauben machen wollen. Die Wahr1996. pp. 211-276 3 R Casali, Die Entdeckung des Schattens, Berlin: nehmung nutzt die Schatten nicht auf die gleiche Art B~rlin Verlag. 2001 4 For an extensive d1scuss1on, see V Stoch,ta, A Short nur im kleinen MaBstab -, wie die antiken Astronomen History of the Shadow. London: Reaktion Books, 1997; the book takes ,ts we from a "cultural history• of the shadow. 5 G Bauer. "Expenmental sie Im groBen MaBstab anwendeten. Man hat beispielsShadow Casting and the Early History of Pe~pect,ve,• in: The Art Bulletin, weise herausgefunden, dass die Hinweise auf Perspektive 69, 1987, pp. 211-219 6 E H Gombnch, Shadows, London National Gallery Publications, 1995 7 M Baxandall. Shadows and Enlightenment den durch die wiedergegebenen Schatten geleisteten BeiNew Haven: Yale Uruve~ity Press. 1995 8 See P Mamassian, D . C. Knill & trag anfuhren und dass unnaturliche Schatten kein D . Ke~ten, " The perception of Cast Shadows," ,n: Trends in Cognitive Soences, 2/ 199B, pp 288-295 Hindernis fur die Wahrnehmung darstellen. Es scheint somit, dass wir die Schatten bei der Wahrnehmung auf eine sehr rudimentare und schnelle Weise nutzen, und wurden sie einmal genutzt, verschwinden sie sozusagen 1 A Agostini. La Prospett,va e l'ombre nel e opere di Leonardo da Vino Pisa 1954 2 L. TaJmy. • Fictive Motion in Language and Ception• ,n : p wieder aus dem Gesichtsfeld, in dem sie nur wieder aufBloom u. a Language and Space, MIT Press 1996, S. 21 1-276 tauchen, wenn wir uns entschlieBen, ihnen Aufmerk3 R. Casat, Die Entdeckung des Schattens, Berl,n Verlag. Berlin 2001 . 4 Zu einer ausfuhrl,chen Besprechung s,ehe V Stoch1ta, E1ne kurze samkeit zu schenken. Es ist eine merkwOrdige lronie der Gesch,chte des Schattens, W ilhelm Fonk Verlag, Munchen 1999, e,n Geschichte, dass diese Erkenntnisse in Wirklichkeit bereits sehr an der . Kulturgesch,chte· des Schattens onentierter Text. von den Malern - auf eine vollkommen unbewusste 5 G. Bauer.• Expenmental Shadow Casting and the Early History o f Pe~pect,ve·. on: The Art Bulletin 69, 1987, S. 211- 219 6 E. H Weise - gemacht warden sind, die uns Ober Jahrhunderte Gombnch. Schatten. lhre Damellung ,n der abendlandischen Kunst Bilder von widersprOchlichen und unerklarlichen Schatten Ver1ag Klaus Wagenbach. Berl,n 1996. 7 M. Saxandall, Locher ,m Licht Der Schatten und die Aufklarung, Wilhelm Fink Verlag, Munchen 1998 dargeboten haben, denen das Auge des Betrachters nicht 8 Vgl. P Mamass,an, D C. Knill & D Kersten. • The Perception of Cast die geringste Aufmerksamkeit geschenkt hatte.

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Roberto Casati

Phanomene Phenomena

Einfiihrung In einer der meistgefeierten Erzahlungen der westlichen Welt beschreibt Platen eine Hohlenwelt. in der Schatten das einzig Sichtbare sind, und er verwirft das Wissen der Hohlenbewohner als minderwertig. Der Sinn dieser Galerie der Schatten-Bilder ist es, den engen Bezug van Schatten zur Wahrnehmung und zum Wissen aufzuzeichnen. Auch wenn die Interpretation einer Welt ohne Schatten schwer, wenn auch nicht unmoglich ware, tragen Schatten doch erheblich zu unserer visuellen Rekonstruktion der Realitat bei. Hier soil hauptsachlich zwei Strangen nachgegangen werden: einmal dem bewussten Einsatz, der Oberlegten Verwendung van Schatten zur Gewinnung van Wissen, wie er beispielsweise im-Mythos des Thales van Milet erscheint, der die Hohe der Pyramiden messen konnte, indem er deren Schatten untersuchte. Wir werden aber auch das unbewusste, automatische Finden und lnterpretieren van Schatten durch unseren Gesichtssinn diskutieren, der uns eine verstandliche dreidimensionale Darstellung der physischen Korper und ihrer raumlichen Struktur liefert. Die wichtigsten Beispiele, Schatten gezielt zu nutzen, liefert die Astronomie. Tatsachlich wurden bis zum 17. Jahrhundert, wie der Furst aller Astronomen, Johannes Kepler, betonte, .. alle astronomischen Entdeckungen durch Licht und Schatten gemacht". Die Geschichte der Astronomie ist voll van atemberaubenden Schatten- Entdeckungen - van Aristarchs Berechnung der relativen Entfernungen van Sonne und Mand bis zu Galileis Widerlegung des Ptolemaischen Weltsystems, die er aus seiner sorgfaltigen Untersuchung der Mondphasen ableitete. Die Astronomie verfOgt Ober eine tausendjahrige Geschichte; eine Zeitspanne, die unbedeutend wirkt, wenn man bedenkt, wie lange die Evolution dafiir brauchte, verlassliche Mechanismen zu entdecken, die Ober die Struktur van Korpern im Raum berichten konnen. Erst in den letzten Jahrzehnten fiel die Aufmerksamkeit visuell ausgerichteter Wissenschaftler auf Schatten, und die Vielfalt der Experimente, die hier dokumentiert werden, ist nur ein erster Schritt auf einem Weg, der fur die kommenden Jahre noch viele aufregende Entwicklungen verspricht.

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Ein Gedankenexperiment Wir betreten einen Gang, der uns unter die Erde fuhrt. In einem schwach beleuchteten Saal sind die Teilnehmer an einem Experiment versammelt. Von frOhester Jugend an waren sie hier unten gefangen und wurden Ober die Vorgange in der AuBenwelt im Dunkeln gelassen. Um ganz sicher zu gehen, sind sie in eiserne Fesseln eingeschmiedet. Aus der Na.he erkennen wir, . dass die Art ihrer Fesselung sie sogar daran hindert, einander zu sehen, und sie zwingt, alle in dieselbe Richtung zu blicken. lhre einzige Zerstreuung - allerdings das

Introduction In one of the most celebrated narratives of the Western world, Plato described a cavernous world in which the only things to see were shadows. and dismissed as inferior the knowledge gathered by the inhabitants of the cave. The purpose of this gallery of shadow images is to illustrate the close connection between shadows, perception, and knowledge. Although a shadowless world would be hard but not impossible to interpret, shadows do contribute positively to our visual reconstruction of reality. We follow two main threads here. We shall present a conscious, reflective use of shadows in knowledge, exemplified by the myth of Thales who could measure the height of the Great Pyramid by studying its shadow, but we shall also discuss the uncon~cious, automatic detection and interpretation of shadows by the visual system to deliver a coherent, three-dimensional representation of physical bodies and their spatial structure. The most important examples of a reflective use of shadows come from astronomy. Indeed, as the Johannes Kepler, the prince of astronomers said, up to the end of the Seventeenth Century "all astronomical discoveries were made through light and shadow". The history of astronomy is punctuated by breath-taking shadow discoveries that go back to Aristarchus' calculation of the relative distances of the Sun and Moon to Galileo's refutation of the Ptolemaic system through a careful study of the phases of the Moon. Astronomy has a millennia-long history, but this time-span is dwarfed by the ages that it has taken evolution to discover reliable mechanisms to report the structure of objects in space. Only in the last decades have shadows attracted the attention of visual scientists, and the variety of experiments documented here is only a first step in a path that promises exciting developments in the years to come. A mental experiment We enter a subterranean passage that takes us beneath the ground. In a dimly lit room the participants are gathered around an experiment. They have been detained here since their early youth and left in the dark about the goings on in the outside world. To be absolutely sure of that, they are held in wrought-iron chains. From close-up we can see that the kind of chains they wear prevent them from seeing each other and forces t hem to all look in the same direction. Their only distraction - although the centre-piece of the experiment of which they are unknowing protagon ists - is a strange performance, upon which all eyes are fixed. The test subjects are unaware of their being in an exceptional situation; they have lived with this scene for many years and have never had the opportun ity to see something different. We are informed that up to now the experi ment is a success: The captives are convinced that the

Kernstock des Experiments. dessen Protagonisten die Gefangenen ohne ihr Wissen sind - ist eine merkwOrdige VorfOh rung dart, wohin alle Blicke gerichtet sind. Die Probanden wissen nicht. dass sie sich in einer auBergewohnlichen Lage befinden, sie leben seit vielen Jahren mit diesem Anblick und hatten nie die Moglichkeit, etwas anderes zu sehen. Man erklart uns, bis data sei das Experiment gelungen: Die Gefangenen sind Oberzeugt, die VorfOhrung sei die einzige existierende Wirklichkeit und die Darsteller deren einzige Bewohner. (An diesem Punkt fragen wir, um welche AuffOhrung es sich handelt. Wir wOssten gem, was die Gefangenen in all den Jahren gelernt haben.) Wir erfahren, dass sich die Versuchsleiter eine Oberaus raffinierte lnszenierung ausgedacht haben. Die Darsteller sind namlich keine Menschen aus Fleisch und Blut, die Ober eine Stimme und einen Willen verfOgen, sondern bewegte Statuen, in Gang gesetzt van einer Dienerschaft, die verborgen in einem Laufgraben hinter einem Mauerchen hin und her eilt. Und damit nicht genug: Die Gefangenen sehen auch die Statuen nicht, denn das Mauerchen, Ober dem sich die Statuen bewegen, befindet sich nicht var, sondern hinter den Gefangenen. Ein Feuer sorgt dafiir, dass die Statuen einen Schatten an die Wand gegenOber werfen, dieselbe, auf die alle Gefangenen starren. Seit jeher sehen sie nichts als ein Schattentheater, und deshalb ist ihr Geist unendlich weit van der wirklichen Welt entfernt. Schon eine normale TheaterauffOhrung und, mehr noch, ein Theater mit Statuen oder Marionetten hatte ihnen lediglich eine grebe Karikatur des Universums prasentiert, ein Schattenspiel hingegen ist noch weniger: Es ist das Abbild eines Abbilds. (Aber wozu die komplizierte lnszenierung, fragen wir, und erhalten zur Antwort, die entscheidende Phase des Experiments stehe noch bevor.) Die jahrelange Fesselung der Gefangenen diente dazu , sie van der Wirklichkeit moglichst weit zu entfernen. Was wird geschehen, wenn man einem der Gefangenen die Moglichkeit einraumt, aus dem Bauch der Erde emporzusteigen und die Welt der Dinge kennen zu lernen und das Sonnenlicht, das ihnen Form und Farbe verleiht? Es ist anzunehmen, dass der aus der Hohle tretende Gefangene zuerst vom Tageslicht vollkommen geblendet ist und dann, wenn er allmahlich wieder sehen kann, angesichts eines Universums farbiger und dreidimensionaler Dinge seinen Augen nicht traut: Zu lange hat ihn die flache und farblose Welt der Schatten genarrt. GIOcklicherweise ist dieser Versuch nur ein Gefangenenexperiment: Es steht im siebten Buch der Politeia ( .. Der Staat") van Platen (427-347 v. Chr.), geschrieben var mehr als 2000 Jahren, zwischen 388 und 367 v. Chr. Mit seinem Hohlengleichnis legt Platen uns nahe, auch wir seien nicht anders als diese Gefangenen, selbst wenn wir uns fur frei und wissend halten, weil wir nicht unser Leben lang in Ketten lagen und einem Schattenspiel zusahen. Die Gefangenen, die nur Schatten sehen , konnen nicht fassen, dass noch etwas anderes existiert, und sind nicht in der Lage, die wahren Dinge kennen zu lernen. Wir hingegen, die wir zwar die Objekte selbst und nicht nur deren Schatten sehen, sind wiederum nicht im Stande, ihr eigentliches Wesen zu

Hiihlenwunder

Pieter Saenredam nach

Comelis Cornelisz, 1604

performance is the only existing reality and the actors its only inhabitants. (At this point we ask what play it is. We would like to know what the captives have learned during all these years.) We learn that the leader of the experiment has thought up a cunning stage production. The performers are not humans of flesh and bone who have a voice and a will, but statues mobilised by hidden servants who rush to and fro in a moat behind a low wall. And that is not all: The captives cannot see the statues either because the wall above which the statues move is not in front of, but behind the captives. A fire ensures that the statues cast a shadow on the wall opposite, at which all the captives are forced to stare. 1 All along they have seen nothing but a shadow theatre. Their minds are at an infinite distance from the real world. A normal theatre performance, and even more so a performance with statues or marionettes, would have provided them only with a crude caricature of the universe, but a shadow play is less than that; it is a repres~tation of a representation.:.(When we ask, why this complicated production, we are told that the crucial phase of the experiment is yet to come.) Putting the captives in chains for many years served the purpose of keeping them from as far as possible reality. What would happen if one of the captives were given the opportunity to rise from the bowels of the earth and learn about the material world and the sun light gives it shape and colour? It can be presumed that the captive leaving the cave would be totally blinded by daylight and that after slowly regaining the ability to see and confronted with a universe of colourful and three dimensional things, he would not believe his eyes; the flat and colourless world of shadow would have fooled him for too long. Fortunately this experiment is only a mental experiment; it is described in the seventh book of Politeia 1 ("The State") by Plato (427-347 BC), written more than two thousand years ago, between 388 and 367 BC. In this cave analogy Plato suggests to us that we are no more than captives although we thin k ourselves to be

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II I

Roberto Casati Phanomene betrachten, das verborgen ist und das nur erkennt, wer hinter den oberflachlichen Schein zu blicken vermag. Unsere Kenntn is der Welt ist wie die der Gefangenen in einem Trugbild eingesperrt. Was geschieht. wenn der Gefangene, der ans Tageslicht getreten ist. in die Hi:ihle zuruckkehrt und die Zuruckgebliebenen von der Existenz einer besseren Welt zu uberzeugen versucht? Er macht sich zum Gespott seiner einstigen Gefahrten. Beim Betreten der Hohle sind seine nun lichtgewohnten Augen 1 erst einmal blind, und seine Gefahrten werden denken, dass das viel geruhmte Licht in Wahrheit nur Schaden verursacht. Und so, meint Platon, ergeht es auch dem Philosophen, der versucht, den Menschen die wahre Natur der Dinge zu erklaren. Aber betrachten wir jetzt einmal die Lage der Gefangenen. Zuerst einmal ist festzuhalten, dass es zum Zweck des Experiments gar nicht notig ware, Schatten zu erzeugen: Statuen oder Marionetten sind vollig ausreichend. Logisch betrachtet, hatten sogar leibhaftige Darsteller genugt, um uns den Unterschied zwischen Abbild und Wirklichkeit vor Augen zu fuhren. Warum hat sich Platon ausgerechnet Schatten ausgesucht? Eine Antwort ware, dass der Schatten ein verstorendes Beispiel minderwertiger Erscheinungen ist: Er ist eine Verminderung des wirklichen Gegenstands, der ihn ver· ursacht. Er ist flach, ki:irper· und farblos und uberhaupt ohne Eigenschaften. Sein Umriss umfasst ein undefiniertes lnneres. Vor allem aber ist er eine Abwesenheit, ein negatives Ding: Schatten ist das Fehlen von Licht. Negative Dinge sind jedoch etwas Sonderbares. Die Darsteller und die Dienerschar stehen immerhin auf der Gehaltsliste des Theaters, selbst die Statuen werden er· fasst, wenn einmal lnventur gemacht wird . Die Schatten aber tauchen nirgendwo in der Zahlung auf. 1hr unsiche· res Wesen verwirrt den Verstand und beunruhigt uns. Und als ware dies noch nicht genug, ist der Schatten seit jeher mit Argwohn und Angst verbunden. Schatten sind fremdartige Gebilde, wir wissen nicht viel Ober sie, eines aber wissen wir: Sie sind keine gute Gesellschaft. Zu Recht greift Platon auf den Schatten zuruck, wenn er die Absicht hat, uns zu beunruhigen. Da ist aber noch etwas. Platon geht davon aus, dass der Schatten sich von der Erkenntnis unterscheidet. Er ist ein Schirm zwischen den Gefangenen und den Dingen. Doch trotz ihrer beklagenswerten Lage, trotz des Abstands, den die Komodianten mit ihren erbarmlichen Tricks schlieBlich zwischen ihnen und der Wirklichkeit herstellen - trotz alledem haben die Gefangenen Grund zum Optimismus. Sie ki:innen den Schatten aufmerksam studieren. Sie konnen die dreidimensionale Form des Gegenstands, der ihn wirft, im Geist rekonstruieren. Sie konnen die mathematische Schonheit der Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Schatten begreifen. Im rechten Licht betrachtet, erweist sich der Schatten als groBartiges Werkzeug der Erkenntnis: Aus diesem Grund kann uns Platons Gedankenexperiment letztlich nicht recht uberzeugen. In Wahrheit hilft uns der Schatten, die Welt zu rekonstruieren. Und tatsachlich benutzen wir ihn stand ig, um die Beschaffenheit unserer Umwelt zu er'fas·

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free and knowledgeable because we have not spent our lives in chains watching a shadow play. The captives who only see shadows can not comprehend that other things exist and are not able to learn about real things. Although we can see the objects as well as their shadows, we are not able to see their true being which is hidden and can only be recognised by those who can look beyond superficial appearance. Our knowledge of the world , like that of the captives, is caught in an illusion. What happens if the captive who has seen daylight re· turns to the cave and tries to convince those left behind of the existence of a better world? He will become the laughingstock of his former companions. On entering the _cave his eyes, used to the light, will be blind and his companions will think that the much praised light really only does damage. According to Plato, this is what the philosopher experiences if he tries to explain the true nature of things to man. But let us now look at the situation of the cap· tives. First, let us take note of the fact that it would not have been necessary for the purpose of the experiment to create shadows; statues and ma,rionettes would be totally sufficient. Looking at it rationally, even human performers would have sufficed to demonstrate the dif· ference between representation and reality. Why did Plato choose shadows? One answer would be that shadow is a distracting example of an inferior appear· ance: it is a reduction of the real object. It is flat, bodi· less, colourless and generally without character. Its out· line encompasses an undefined interior. But most of all, it is absence, a negative object; shadow is the lack of light. However, negative things are nothing unusual. The per· formers and servants are on the payroll of the theatre, even the statues would be recorded , if an inventory were taken . But the shadows are listed nowhere. Their inse· cure being confuses the mind and worries us. And as if this weren't enough, the shadow has always been asso· ciated w ith suspicion and fear. Shadows are strange objects, we do not know much about them, but we do know that they are bad company. Plato is right to fall back on shadows if his intention is to worry us. But there is something else. Plato presupposes that shadow is different from knowledge. It is a shield between captives and things. Despite the captives' deplorable situation, and despite the distance the come· dians with their poor tricks eventually create between them and reality - despite all this, the captives have rea· son to be optimistic. They can study the shadows attentively. They can reconstruct in their minds the three· dimensional shape of the object casting it. They can comprehend the mathematical beauty of the relation between an object and its shadow. Looking at it in the right light, shadows prove to be great tools of know· ledge. This is why Plato's mental experiment cannot con· vince us in the end. Shadows really help us to recon· struct the world. In fact, we use them all the time to comprehend the nature of our world.

Schatten -Definitionen

Shadow terminology

Schatten sind vielschichtige optische Phanomene, deren Komplexitat von der nicht-technischen Umgangssprache nicht erfasst wird . Kunstler seit der Renaissance und visuelle Psychologen bemuhten sich, prazisere Definitionen zu finden , wie sie in der unten stehenden Abbildung zusammengefasst sind . Fruhes technisches Vokabular fur Schatten ist in spezialisierten Worterbuchern dokumentiert, wie zum Beispiel in: F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell ' arte del disegno (Santi Franchi, Florenz 1681 ; Nachdruck, hrsg. v. Severina Parodi, Studio Per Edizioni Scelte, Florenz, o. J. [ca . 1976]).

Shadows are complex visual phenomena but this complexity may escape ordinary, non-technical language. Artists from the Renaissance onwards and visual psychologists have felt the need to give more precise defini· tions, as summarized in the picture below. Early use of a technical vocabulary for shadow is documented in specialized dictionaries such as F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell' arte del disegno (Santi Franchi, Florence 1681; Reprint, ed. by Severina Parodi, Studio Per Edizioni Scelte, Florence, n. d. [c. 1976)).

Schatten-Terminolog,e - Dehnibo nen d es Schattens Shadow terminology - dehnibons o f Shadow

Shadow and shade

In einigen Sprachen, wie im Englischen zum Beispiel, wird zwischen zwei Aspekten von Obskuritats· phanomenen unterschieden, die durch ein Hindernis ent· standen sind. Sie sprechen von .,shadow" und von .,shade". Ein shadow hat eine Form und ist zweidimensional; er ist eine Projektion. Shade umgibt einen, er ist ein dreidimensionales unsichtbares Volumen. Andere Sprachen nehmen ein und dasselbe Wort (franzosisch .,ombre" , italienisch ,. ombra " ), konnen aber durch unterschiedliches Einsetzen im Kontext die Verschieden· heit ausdrucken. Man kann sagen, man sei .,nell ombra", um auszudrucken, dass man sich in einem (bestimmten) Schatten befindet, und ,. all ombra ", wenn man .. im Schatten steht " . Die Figur in unserem Bild befindet sich im Schatten (shadow) eines Baums, aber steht nicht im Schatten (shade).

Shadow and shade

Some languages, such as English, distinguish between two aspects of obscurity phenomena produced by an obstacle. They talk about shadow and about ~~- A shadow has a shape and is two dimensional; it ~ projection.Shade is what you are in, a three dimen · sional , lQvisiQle volume. Other languages use one and the same word (French "ombre" , Italian "ombra") but can capture the distinction by allowing the word to be used differently in different contexts. One can say to be "nell'ombra" in order to convey, "to be in the shadow," and "all'ombra" in order to convey "to be in the shade." The character of our picture is in the shadow of the tree, but not in the shade.

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I II

Phanomene

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Roberto Casati

uns, dass der kleine Schatten , der sich am FuB des -~tabs abzeichnet, etwa ein FOnfzigstel des Umfangs betragt, von dem die Schussel ein Anteil ist. Wenn wir annehmen, dass die Sonnenstrahlen (praktisch) parallel sin?· konnen wir daraus folgern , dass die 5000 Stad1en, die zw ischen Alexandria und Siene liegen, (ungefahr) einem Funfzigstel des Erdumfangs entsprechen, der demnach 250_000 Stadien misst. Wenn wir eine Sonnenuhr nach Norden oder Soden verlegen, verlieren w ir zwar das ZeitmaB, gewinnen jedoch die Messung des Raums.

Schematische Berechnung der Entfernung zwischen Sonne, Mond und Erde von Aristarch von Samos

1 Schatten in der W issenschaft

1 Shadow in science

GroBe und Entfernung der Sonne

Zu den atemberaubendsten Beispielen fur das Denken in der griechischen Welt zahlt die Art und Weise, wie Aristarch von Samos demonstrierte, dass die Sonne viel weiter von der Erde entfernt als der Mond und viel gr6Ber ist. Bei Halbmond liegt ein Beobachter auf der Erde in der Ebene der Schattenlinie, die jedoch auch die der Sonnenstrahlen ist. Damit befindet sich der Mond am Scheitelpunkt eines rechtwinkligen Dreiecks, dessen anderen Scheitelpunkte die Sonne und die..Erde sind. Nun genugt es, den W inkel von der Erde, der die Richtungen von Sonne und Mond trennt. zu messen, um das Verhaltnis der Distanz zwischen Mond und Erde zu der zwischen Sonne und Erde zu finden. Diese Methode ist unzulanglich, da der Halbmond nur ungenau bestimmt werden kann, und Aristarchs Ergebnis von einem Zwanzigstel ist weit davon entfernt, richtig zu sein (die Sonne ist nicht 20-, sondern 400-mal weiter entfernt von der Erde als der Mond). Dennoch ist die Methode bemerkenswert korrekt, wenn es darum geht, die optische Ungenauigkeit von Entfernungen zu verbessern. Nimmt man an, dass die Sonne und der Mond den gleichen optischen Winkel am Himmel haben, ist der Durchmesser der Sonne nach Aristarchs Berechnung logischerweise 20-mal gr6Ber als der des Mondes. (Noch einmal: Nach heutigem Erkenntnisstand korrigiert, ist der Durchmesser der Sonne 400-mal so groB wie der des Mondes.)

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Size and distance of the sun

In one of the most breath-taking pieces of reasoning of the Greek world , Aristarchus of Samos demonstrated that the Sun is much farther from Earth than the Moon, and much bigger. When the moon is half full, an observer on Earth lies in the plane of the shadow line. But this plane is normal to the Sun's rays. Hence the Moon is at the vertex of a right-angled triangle whose other vertices are the Sun and Earth. It is now sufficient to measure the angle at the Earth that separates the directions of the Sun and the Moon to obtain the ratio of the distances between Moon and Earth and Sun and Earth. The method is flawed by the imprecise determination of the half moon, and the Aristarchus value, 1/ 20, is far from the truth (the sun is not 20, but 400 times farther from the Earth than the Moon.) Still, the method is remarkably correct in comparison with the visual indeterminacy of the distances. In addition, given that Sun and Moon cover the same visual angle in the sky, according to Aristarchus ' value, it follows logically that the sun's diameter is 20 times larger than the diameter of the moon. (Again, we correct this value today and state that the sun 's diameter is 400 times larger than the Moon 's.) The actual proportions of Aristarchus' triangle are:

Dies sind die wirklichen Proportionen von Aristarchs Dreieck:

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Der Umfang der Erde

Der griechische Mathematiker und Astronom Erathosthenes (275-195 v. Chr.) nutzte den Vergleich von Schatten, um den Erdumfang zu messen. Eratosthenes weiB, dass sich am Tag der • Sommersonnenwende die Sonne zu Mittag auf dem Grund eines bestimmten Brunnens in Siene (dem heutigen Assuan in Agypten) spiegelt. In Alexandria, ungefahr auf demselben M eridian, aber 5000 Stadien (700 Kilometer) weiter nordlich, werfen die Gegenstande bereits einen geringfugigen Schatten. Das bedeutet, dass die Sonne in Siene im Zenit steht und in Alexandria ein wenig tiefer. Wie viel tiefer? Die skalierte Schussel zeigt

that forms at the foot of the pole, has approximately one fiftieth of the circumference of which the dish is a section. If we assume that the rays of the sun are (practically) parallel we can conclude that the five thousand stadiums that lie between Alexandria and Siene correspond (approximately) to a fiftieth of the circumference of the earth. This would be two hundred and fifty thousand stadiums. If we displace a sundial to the north or south we lose the record of time, but we gain the measurement of space.

The earth 's circumference

The Greek mathematician and astronomer Eratosthenes (275-195 B.C.) used a comparison between shadows to measure the Earth's circumference. Eratosthenes knows that on the day of the sum mer solstice at noon the sun will be reflected at the bottom of a certain well in Siene (today's Assuan in Egypt). In Alexandria, which is located approximately on the same meridian but five thousand stadiums (seven hundred kilometres) further north, objects already cast smaller shadows. It follows that when the sun is in the zenith at Siene, it is a little lower at Alexandria. How much lower? The scaled dish shows us that the small shade

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Eratosth enes' Berechnung des Erdumfangs

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B Christian Huygens, Saturn. Kosmotheros. 1608 Originalausgabe

Christian Huygens. Saturn, Kosmotheros, 1698 Englische Ausgabe

Der fehlende Schatten

A missing shadow

Rund um die Pole liegt eine Zone ... , deren Bewohn,~r (sofern die Kalte diese Zone nicht unbewohnbar macht) den Ring niemals sehen konnen. An jedem anderen Punkt der Oberflache sieht man ihn standig wahrend eines halben Saturnjahres, das sind vierzehn Jahre und neun Monate auf Erden, wahrend der anderen Jahreshalfte aber ist der Ring verborgen. Wer in der ausgedehnten Zone zwischen dem Polar~reis _... und dem . Aquator lebt, ... welcher unter dem Rmg hegt, s1eht mitten in der Nacht, solange die Sonne die ihm zugewandte Seite des Rings beleuchtet, ... einen strahlenden Bog~n , der zu beiden Seiten des Horizonts emporragt, doch in der Mitte durch den Schatten des Saturn unterbrochen wird , ... haufig bis an den auBeren Rand . Doch nae~ Mitternacht bewegt sich der Schatten allmahlich we1ter: nach rechts fur den Zuschauer auf der Nordhalbkugel, nach links fur jenen auf der sOdlichen Hemisphare. Un? dieser Schatten verschwindet am Morgen, doch es ble1bt die Erscheinung eines Bogens ·· ·"

" Around the poles lies a zone ... from which the inhabitants (in as much as the cold does not make this zone inhabitable) can never see the ring. At all other points on the surface one can see it throughout half the Saturn year, that is fourteen years and ~in~ _months on earth. During the other half the ring is inv1s1ble. _ Those who Jive in the extensive zone between the arctic circle ... and the equator (that lies beneath the ring),_in the middle of the night, if the sun illuminates the side of the ring facing him, ... can see a bright ~r~, rising on both sides of the horizon , that is severed in its centre by the shade of Saturn, ... often up to its outer edge. But after midnight the shadow slowly moves: _to the right as seen by the observer in the northern hemisphere, to the left by those in the southern hemisphere. And this shadow disappears in the morning, but the phenomenon of the arc remains ... . "

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I II

Phanomene

Roberto Casati

.. Wenn der Schatten des Globus auf die Zone GH des Rings fallt, so bedeckt der Schatten des Rings gegen PF eine Zone des Globus, die sonst das Sonnenlicht empfinge. Folglich existiert eine Zone PYEF, manchmal ausgedehnt, manchmal schmal, deren Bewohner lange Zeit der Anblick ebenso der Sonne wie des Rings verwehrt ist, welcher ihnen zeitweilig einen Teil des Sternenhimmels verbirgt. Und dies muss ihnen notwendig den Eindruck eines Wunders machen, denn sie befinden sich ja in einer tiefen Dunkelheit, ohne deren Ursache zu sehen." Das ursprungliche Bild zeigt den Schatten des Rings, der sich von Punkt F bis Punkt P Ober den Planeten aufwarts zieht. Bei der Erstellung der englischen Ausgabe des Kosmotheoros, die 1698 erschien, griff der Kupferstecher ein und ,korrig1erte' den vermeintlichen Fehler der Originalausgabe: Er beseitigte den Schatten, den der Ring auf den Saturn wirft (im Bereich zwischen Punkt P und Punkt F). Gabe es den Ring nicht, so hatte der Stecher Recht. Der KOnstler beherrscht die Regeln des perspektivischen Schattenzeichnens nur mangelhaft: Offensichtlich hat ihn sein Wissen um die Gesetze des Zeichnens in die lrre geleitet und er fand die Form des Schattens in der ursprOnglichen Darstellung widersinnig.

"When the shadow of the globe falls onto zone GH of the ring, the shadow of the ring on PF covers a zone of the globe which would otherwise receive sunlight. It follows that a zone PYEF exists which at times is extensive and at times narrow, and whose inhabitants are refused a view of the sun as well as a view of the ring, which sometimes hides a part of the starry sky. And this must inevitably give them the impression of a miracle since they are in total darkness, without seeing its cause." The original picture shows the shadow of the ring rising across the planet from point F to point P. In 1698, when working on the English edition of Kosmotheoros, the engraver intervened and 'corrected' the supposed error of the original edition: he removed the shadow cast by the ring onto Saturn (in the area between point P and point F). Had the ring not existed, t he engraver would have been right. The artist was not in full command of the rules of perspective shading. Obviously his knowledge of the laws of drafting misled him and he could not make sense of the shape of the shadow in the original picture. •

Der kleine Mond

The small moon

Anhand von Beobachtungen der KrOmmung der Schattenlinie des Mondes wahrend einer Mondfinsternis stellte Aristoteles fest, dass der Mond viel kleiner als die Erde ist. Hier wird der Ausschnitt des Schattenkegels der Erde am Mond ganz dargestellt. Wahrend einer Mondfinsternis ist nur der verdunkelte Teil des Ausschnitts sichtbar. Bemerkenswerterweise konnte Aristoteles nur zu diesem Schluss kommen , wenn er annahm, dass die Sonne viel groBer als die Erde ist und viel weiter von ihr entfernt als der Mond - ein Resultat von Aristarchs Schlussfolgerungen.

By studying the curvature of the shadow line on the Moon during an eclipse of the moon, Aristotle was able to infer that the Moon is much smaller t han the Earth. Here the section of the shadow cone of the Earth at the Moon has been reproduced in full: during an eclipse of the moon, only the darkened portion of t he section is visible. Note that Aristotle could only draw his conclusion under the assumption that the Sun is much larger than the Earth and much more distant from the Earth than the Moon. These assumptions were indeed t he results of Aristarchus' own reasoning.

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Wie Sonnenuhren funktionieren

How sundials work

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Der Besucher einer Sammlung von Sonnenuhren wird zylindrische Sonnenuhren, horizontale Sonnenuhren mit Kompass, aq uatoriale, solche vom Typ Butterfield, Klappsonnenuhren, Klappsonnenuhren mit Kompass, Nurnberger Klappsonnenuhren usw. vorfinden . Funktionieren sie alle auf die gleiche Art und Weise? Man sollte · sich nicht von ihrer Variationsbreite beirren lassen, sondern sich Folgendes vor Augen fuhren: Verbindet man

Visitors to an exhibition of sundials will find cylindrical sundials, horizontal sundials with compasses, equatorial sundials and those of the Butterfield type, folding sundials, folding sundials with compasses, Nuremberg folding sundials etc. Do they all work in the same way? One should not be put off by the wide variety, but rea-lise the following: imagine a piece of string connecting the sun to the tip of the indicator

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die Sonne in der Vorstellung mit einem Faden mit der Spitze des Zeigers von jeder beliebigen Sonnenuhr, w1rd sie im Verlauf von Stunden einen Kegel (einen Teil davon) gezeichnet haben, und wOrde man den Faden auf der der Sonne entgegengesetzten Seite verlangern, fande man einen Kegel aus Schattenlinien vor. Nun entsteht die Vielfalt an Spuren auf den Zifferblattern der Sonnenuhren allein durch die unterschiedliche Beschaffenheit und Neigung der Oberftachen, auf die Schatten fallt. Aber alle Spuren hangen von demselben kegelformigen Umriss ab, der durch die Drehung vom Schatten der Ze1gersp1tze entsteht. (In einem weiteren Schritt konnte man diese Beobachtungen verallgemeinern, um zu einer Theorie von kegelformigen Projektionen zu gelangen. Im Herzen einer jeden Sonnenuhr muss man sich eine durchsichtige SchOssel vorstellen, die einen Kegel mit dem Abbild der Himmelslinien gegen die Projektionsflache kippt. Der groBe Kegel wird durch den Verlauf der Sonne am Himmel gezeichnet und sein Scheitel ist die Zeigerspitze der Sonnenuhr, der kleine Kegel gibt den groBen w ieder, indem er von der Ze1gerspitze ausgeht und sich auf die Projektionsflache der Sonnenuhr platziert. Der Winkel, in dem der Kegel auf die Projektionsflache fallt, bestimmt den besonderen Verlauf der Schattenspitze, einen Kreis, eine Ellipse, eine Parabel oder eine Hyperbel.)

links: D,e Erde dreht sich und der Schatten beschre,bt eine geschlossene Form

(gnomon) of any sundial; it will have described (part of) a cone within a few hours; if one would extend the string into the opposite direction one would find a cone of shadow lines. The variety of traces found on the plates of sun clocks is solely produced by the particular quality of the surface onto which the shadow falls and the angle the dial plate is set at. But all traces depend on the same cone-shaped out line which is created by the turning of the shadow cast by the tip of the gnomon. (In a further step one could generalise this observation and come up with a theory of cone-shaped projections. One has to imagine the inside of a sundial as a transparent bowl tilti ng a cone with the picture of celestial lines towards the projection plane. The progress of the sun across the sky describes a large cone, its apex being the tip of the gnomon. The small cone corresponds to the large one, start-ing from the tip of the gnomon and falling onto the projection plane of the sundial. The angle at which the cone falls onto the projection plane determines the particular path of the shadow's tip: a circle, an ellipse, a parabola or a hyperbola.)

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rechts: Von der Erde aus gesehen scheint d,e Sonne am H immel e,nen Kreis zu beschre1ben Der Kegel aus Licht und der Kegel aus Schatten, die durch die scheinbare Bewegung der Sonne geze,chnet werden. treffen an der Ze,gersp,tze aufeinander (h,er nicht maBstabsgetreu dargestellt)

Nun ist die Erde kugelformig. An unterschiedlichen Orten der Erde liegt der Horizont auf unterschiedlichen Ebenen; das bedeutet, dass die Sonne (zur selben Zeit), je nachdem, wo man sich befindet, am Himmel auf verschiedenen Hohen gesehen wird . Wenn die Sonne in Catania im Sommer gerade untergegangen ist. wird sie in Rom noch Ober dem Horizont stehen. Somit unterscheiden sich die Schatten, die zwei gleiche Gegenstande zur gleichen Zeit in Rom und Catania werfen . Dies macht die Sache komplizierter, da sich die Sonnenuhren den vor Ort gegebenen Schatten anpassen mOssen. Und deshalb ist es zwecklos, eine Sonnenuhr zu stehlen, wenn man sie weiter im Norden oder im SOden benutzen w ill. Es sei denn, es handelt sich um Sonnenuhren eines besonderen Typs , die so genannten aquatorialen Sonnenuhren, die uns erlauben, diese Unterschiede zu ,vernachlassigen'. Das Zifferblatt der aquatorialen Son nenuhr befindet sich auf einer zum Erdaquator parallelen Ebene, ihr Zeiger ist senkrecht zur Tafel und somit parallel zur Erdachse.

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The earth is spherical. In different places on earth the horizon lies on different planes, meaning that the sun is perceived as being at different elevations in the sky (at the same time), depending on where the observer is. When the sun has just set in Catania it will still be above the horizon in Rome. Thus, the shadows cast simultaneously by two identical objects in Rome and Catania will differ. This makes it rather more complicated because sundials need to be adapted to local shadows. Hence it is pointless to steal a sundial if it is to be used further north or south. Not so if it is a certain type of sundial, a so-called equatorial sundial, which allows us to 'dismiss' t hese differences. The plate of an equatorial sundial is on a plane parallel to the earth equator; its gnomon is perpendicular to the plate and thus parallel to the earth's axis.

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11 I

Phanomene

Roberto Casati

Eine aquatoriale Sonnenuhr bedarf nur zweier Anpassungen: Sie muss sich in Bezug auf ihren Standort in der richtigen Neigung befinden und ihre Tafel muss in 24 gleiche Abschnitte unterteilt sein (einige mogen uberflussig erscheinen, da sie den Nachtstunden entsprechen; aber man konnte die Uhr ja jenseits der Polarkreise aufstellen wollen, wo sechs Monate im Jahr jeden Tag alle Abschnitte vom Schatten beriihrt werden). Der Schatten des Zeigers hat auf einer aquatorialen Sonnenuhr an einem bestimmten Tag nahezu immer die gleiche Lange, die von Tag zu Tag leicht zunimmt - und dies gilt fur jede Stelle auf der Erde. Die nicht aquatorialen Sonnenuhren fiigen diesem Grundschema Variationen hinzu.

E,ne Sonnenuhr, die man stehlen kann, da sie sich Oberal auf der Erde gleich verhalt

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Vier aquatoriale Sonnenuhren an vier verschiedenen Orten der Erde verhalten sich praktisch auf die gleiche Weise, wenn si~ von einem Punkt auBerhalb der Erde betrachtet werden, wie etwa jener, an den ich mich begeben habe, um die Abbildung anzufertigen: Die Sonne ,dreht sich' (von Tag zu Tag, tatsachlich steigt und sinkt sie von einer Sonnenwende zur anderen ineiner leichten Spirale) scheinbar auf einer zur Aquatorialebene parallelen Flache um jeden Zeiger (die Entfernung der veschiedenen Zeiger zur Erdachse ist geringfugig, wenn man sie im Verhaltnis zur Entfernung zwischen der Sonne und der Erdachse betrachtet). Die Ausrichtung der Sonnenuhren ist von einem ,lokalen' Standpunkt aus betrachtet unterschiedlich. Die Sonnenuhr am Nordpol (ich habe diejenige am Sudpol nicht dargestellt, aber fur sie gilt Entsprechendes) ist die einzige, bei der die Tafel wie die Erdoberflache ausgerichtet ist. Die Tafel der Sonnenuhr am Aquator steht dagegen senkrecht zur Erdoberflache (man beachte die Figuren auf der Abbildung). Die Tafeln aller anderen Uhren sind in Bezug zur Erdoberflache in einem Winkel geneigt, der von dem Breitengrad ihres Standorts abhangt. Wir befinden uns im Sommer auf der nordlichen Halbkugel und die nordlich des Aquators aufgestellten Sonnenuhren werden ,von oben ' angestrahlt. Die Sonnenuhr auf der sudlichen Hemisphare erhalt ihr Licht dagegen ,von unten' und projiziert einen Schatten auf die Unterseite der Tafel. Unten und oben sind Richtungsangaben, die sich auf die Beobachter an den jeweiligen Standorten beziehen und nicht auf die Betrachter der Abbildung. Fur die Figur am Aquator hat die Tafel keine Ober- und Unterseite! lhre Sonnenuhr erhalt von der Nordseite Licht. Sechs Monate spater wird sich die Situation umgekehrt haben: Es ist Sommer auf der Sudhalbkugel und im Norden Winter: Der Schatten wird auf die Tafel der sudlichsten Figur geworfen, unter die Tafel der nordlichen Figur und auf die Sudseite derjenigen am Aquator. Wahrend des Fruhlingsaquinoktium werden die Sonnenuhren von der Schmalseite angestrahlt und konnen deshalb keinen Schatten auf ihre Tafel werfen. Am Nordpol ist dies der Zeitpunkt, an dem sich die Sonne zeigt, um dann in weiten Spiralen um den Zeiger zu steigen, wie-. der zu sinken und zum Herbstaquinoktium unterzugehen. Am Aquator geht die Sonne dagegen genau im Osten auf und im Westen unter, nachdem sie einen Bogen durchwandert hat, der den Zenit beruhrt.

Four equatorial sundials in four different places on earth will work in almost the same way if observed from a point away from the earth (as the one shown in the illustration): the sun 'rotates' around each indicator (from day to day, indeed it rises and sinks from one solstice to the next, describing a coil-like path) on a plane apparently parallel to the equatorial plane (the distance of the various indicators to the earth's axis is negligible in relation to the distance between the sun and the earth's axis). The orientation of sundials varies if seen from a ' local' viewpoint. The sundial at the North Pole (I have not shown one at the South Pole, but the same applies there) is the only one where the plate has the same orientation as the earth's surface. The plate of the sundial at the equator, in contrast, is positioned perpendicular to the earth's surface (note the figures in the illustration). The plates of all other dials are set at an angle to the earth's surface depending on the latitude of their location. In summer, in the northern hemisphere, sundials located to the north of the equator are lit 'from the top'. Sundials in the southern hemisphere, on the other hand, are lit 'from the bottom' and project a shadow onto the lower side of the plate. Top and bottom indicate a position relative to the observer at the various locations of the sundials on earth, and not to those looking at the illustration. For the observer at the equator the dial plate does not have an upper or lower side. This sundial is lit form the north. Six months later the situation will be reversed : It is summer in the southern hemisphere and winter in the north: the shadow is cast onto the dial plate near the southernmost figure, below the plate as seen by the northern figure and onto the south-side for the one at the equator. During the spring equinox sundials are lit from the narrow side and thus cannot cast a shadow onto their plate. At the North Pole this is the time when the sun appears and rises in wide spirals around the gnomon and then sinks again to set at the autumnal equinox. At the equator, on the other hand, the sun rises exactly to the east and sets in the west after describing an arc which has touched the zenith. An equatorial sundial requires only two adaptations: it needs to be set at the correct angle relative to its location and its plate needs to be subdivided into 24 equal sections (some may appear superfluous because they represent

Ahnlichkeit zwischen Mond und Venus Im Kopernikanischen Weltsystem (rechts oben), in dem die Erde die Sonne umkreist. zeigt die Venus von der Erde aus gesehen (hier schematisiert) einen vollstandigen Phasenwechsel, d .h., es gibt eine voile Venus. Im Ptolemaischen Weltsystem (rechts unten) kreist die Venus um einen virtuellen Punkt zwischen Erde und Sonne, der Phasenwechsel ist dabei nur unvollstandig, d.h., es kann keine voile Venus geben. Als Galilei 1610 bei der Venus einen ahnlichen Phasenwechsel wie beim Mand entdeckte wie auch das Vorhandensein einer vollen Venus, hatte er das Ptolemaische Weltsystem widerlegt. Um seine Entdeckung zu schutzen und gleichzeitig Prioritat zu beanspruchen, schickte Galilei ein Anagramm an den Botschafter von Florenz in Prag, Giuliano de' Medici, dessen Losung lautete: Cynthiae figuras aemulatur mater amorum, was heiBt: Die Mutter aller Lieben (Venus) imitiert die Form von Cynthia (Danae, dem Mand).

the night hours, but one might want to set up the clock within the arctic circle where all sections would be touched by the shadow every day for six months of the year). The shadow cast by the gnomon of an equatorial sundial is, on a specific day, nearly always of the same length, increasing slightly day by day - and this applies to all places on earth. The non-equatorial sundials add variations to this basic system. Similarities between moon and venus In the Copernican system (upper right), in which the Earth orbits the Sun, Venus as seen from Earth (here schematized) will show a complete set of phases. In particular there is a full Venus. In the Ptolemaic system (lower right) Venus moves around a virtual point situated between the Earth and the Sun, and can only have an incomplete set of phases. In particular, there cannot be a full Venus. When Galileo discovered in 1610 that Venus has a set of phases similar to that of the Moon, and that there indeed is a full Venus, he disproved the Ptolemaic system. To protect his discovery and at the same time claim priority, Galileo sent an anagram to the Florentine ambassador in Prague, Giuliano de' Medici, whose solution was Cynthiae figuras aemulat ur mater amorum, that is, the mother of all loves (Venus) imitates the shape of Cynthia (Danae, the moon).

Koperrnkanisches System

Darstellung nach Kepler, die moglichen Mondphasen durch den Fixstern Sonne. Die Venus verhalt sich zur Sonne sehr ahnlich wie der Mand

Ptolemaisches System

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I II I

Roberto Casati

Phanomene Das Bild des Mondes I

Galileis Aquarelle zeigen den durch ein Teleskop gesehenen Mand. Galilei ist nicht nur Astronom, er ist auch ein meisterhafter Zeichner und weiB alles uber den Schatten und daruber, wie uns seine Veranderungen die Form eines Gegenstands preisgeben. Und zum Mand stellt er folgende Oberlegung an: Der Schatten, der an einem vollkommen kugeligen Korper haftet, muss einer gleichma.Bigen Linie folgen; hingegen ist die Schattenlinie des Mandes ,.unregelma.Big, rau und mit vielen Vertiefungen und Erhebungen. Tatsachlich erstrecken sich viele Helligkeiten wie Auswuchse uber die Grenzen van Licht und Dunkelheit, hingegen erscheinen in dem beleuchteten Teil einige dunkle Teilchen ". Ferner weist der Mand groBe schwarzliche Flecken auf, die sich in der van der Sonne beleuchteten Seite ausbreiten, die im Licht dunkel erscheinen, auf der anderen Seite hingegen .,van hell leuchtenden Umrissen gekront [sind). wie brennende Berge" . Dach damit nicht genug: Mit der Zeit verandert sich ni_ c ht nur die Schattenlinie (weil der Mand sich um sich selbst dreht) und mit ihr die Anordnung der Flecken, und nicht nur die Verteilung van Hell und Dunkel hat eine Geschichte, sondern diese Geschichte folgt einem geordneten System. Nun fommt eine Analogie ins Spiel: .. Einen ahnlichen Anblick haben wir auf Erden, wenn wir bei Sonnenaufgang die noch nicht erleuchteten Taler sehen, die ringsum aufragenden Berge aber schon hell erstrahlen, wo die Sonne sie trifft: Und wie die Schatten in den irdischen Mulden nach und nach kleiner werden, wenn die Sonne hoher steigt, so verlieren auch diese Mondflecken ihre Dunkelheit, wenn der leuchtende Teil zunimmt." Galilei ist der Erste, der das groBartige Schauspiel des Sonnenaufgangs uber den Mondbergen beobachtet und mit eindrucksvollen Worten beschreibt: ,.Wahrhaftig sind nicht nur die Grenzen zwischen Licht und Dunkelheit auf dem Monde ungleichma.Big und gewunden anzusehen, sondern - dies erregt noch groBeres Staunen - es zeigen sich auf der dunklen Seite des Mandes zahlreiche leuchtende Spitzen, vollstandig getrennt und losgelost van der erleuchteten Seite und van ihr kein kleines Stuck entfernt: welche nach einer

The appearance of t he moon I Galileo's wash drawings of the moon seen through a telescope . Galileo is not just an astronomer, but also a masterful draftsman who knows all about shadow and how its variation reveals to us the shape of an object. He has the following thoughts about the moon: The shadow adhering to a perfectly spherical body has to follow an even line; but the shadow-line of the moon is " irregular, rough and has many depressions and elevations. In fact, much brightness extends like growths across the border from light to dark, and some dark parts appear in the lit section." Also, the moon has large, nearly black spots extending out from the side lit b.y the sun; they appear dark in the light, but on the other side are "crowned by bright outlines, like burning mountains." That's not all: Not only the does the shadowline alter with time (because the moon revolves around its own axis), and with it the arrangement of spots, the distribution of light and dark has a story and this story follows an ordered system. This is where an analogy comes into play: "We see a similar scene on earth when observing how the valleys at sur;1rise appear when the soaring mountains around us are brightly lit where the sun reaches them and as the sun rises and the shadows in the hollows of the earth grow smaller and smaller, so the moon spots lose their darkness as the luminous section increases." Galileo is the first to observe the great spectacle of the sunrise over the lunar mountains and describes this impressively:

gewissen Zeit allmahlich an GroBe und Helligkeit zunehmen: nach zwei oder drei Stunden vereinigen sie sich mit dem ubrigen leuchtenden Teil, der nun schon groBer geworden ist; unterdessen flammen auf der dunklen Seite andere und wieder andere Spitzen auf, wachsen an GroBe und verschmelzen endlich ebenfalls mit dem leuchtenden Teil, der immer ausgedehnter geworden ist."

Das Bild des Mondes II Im Jahr 1880, drei Jahrhunderte nach Galilei, veroffentlichte der Astronom Camille Flammarion (1842-1925) eine Astronomie populaire, in der er ein Schattenspiel zu Hilfe nimmt, um uns van der vulkanischen Natur bestimmter Mondregionen zu uberzeugen: Neben das Bild einer Mondlandschaft stellt er ein Bild der Phlegraischen Felder und des Vesuv. Das Bild des Mandes ist das, was man tatsachlich durch das Teleskop sehen kann, wahrend das Bild der Erde ein van Flammarion rekonstruiertes Luftbild aus der Perspektive des Weltraums ist (man beachte den dusteren Schatten des Vesuv). In Wirklichkeit ist die Analogie irrefuhrend, weil die Krater auf dem Mand nicht tote Vulkane sind, sondern Einschlaglocher van Meteoriten. Aber wie kommt Flammarion zu diesem Bild?

"Indeed, not only the boundaries on the moon between light and dark are irregular and winding to behold, but - this is even more astonishing - many bright peaks are visible on the dark side of the moon, totally severed and disconnected from the illuminated side, and not close to it either: after a certain time they gain in size and brightness: after two to three hours they unite with the remaining section which has now increased in size; whilst on the dark side more and more peaks flare up, grow and finally melt into the luminous section which is continuously expanding in size." The appearance of the moon II In 1880, three centuries after Galileo, the astronomer Camille Flammarion (1842-1925) published an Astronomie populaire, in which he uses a shadow play to convince us of the volcanic nature of certain lunar regions. Next to a picture of a lunar landscape he puts a picture of the "campi flegrei" and of Mount Vesuvius. The picture of the moon is what one can actually see through a telescope, while the picture of the earth is an aerial view as seen from space, reconstructed by Flammarion (note the dark shadow of Mount Vesuvius). As a matter of fact, the analogy is misleading, as craters on the moon are not dead volcanoes but impact holes from meteorites. But how did Flammarion obtain this picture?

Camille Flammarion. Astronom,e populaire, 1881

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Galileo Galilei, Siderius Nuncius, 1609

Schlupflocher Wahrend einer Sonnenfinsternis zeigen ,Nadelohre', wie man sie durch das Verschranken der Finger erzeugen kann, ein scharfes Bild der Sonnensichel. Es bleibt oft unbemerkt, wie solche Nadelohre das Bild der vollen Sonne standig und unter alltaglichen Bedingungen fokussieren, auch ohne eine Finsternis. Man kann dieses in Form van Kreisen oder Ovalen unter dem Blatterdach van Baumen beobachten.

Pinholes

During an eclipse of the sun, pinholes such as the ones that are produced at the crossings of fingers focus a sharp image of the sun crescent. It often goes unnoticed that those pinholes usually focus the image of the full sun under normal circumstances, when there is no eclipse. You can observe them under the foliage of a tree, in the shape of circles or ovals.

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Phanomene

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Roberto Casati

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Schattenwahmehmung bei Saugl,ngen

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Roberto Casati Phanomene Is the hole in a rotating disk rotating?

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Werfen Locher Schatten? Naturlich nicht. Doch konnen wir, wenn wir den Schatten eines gelochten Objekts betrachten, auf ihn zeigen und sagen .. Das ist der Schatten des Objekts und die helle Flache in der Mitte ist der Schatten des Lochs " - wenigstens wurden wir eine solche Aussage verstehen . Vielleicht ist die hier benutzte Vorstellung des Schattens die Projektion einer allgemeinen von dunklem Schatten bei Objekten und hellem bei einem Loch.

Do holes have shadows? Of course not. But surely when we look at the shadow of a holed object, we can point to it and say: " that is the shadow of the object and the bright area in the middle is the shadow of the hole " - at least we would understand this way of speaking. It may be that the notion of a shadow used here is that of a projection, a more general notion that includes the dark shadows of objects and the bright shadows of holes. Eine Papierhandtuchrolle (a) mit einem Ehering darin (b), die sich in entgegengesetzte Richtungen drehen. Lochfi:irmige Gebrauchsgegenstande sind keine echten Locher. Oder doch? 1st die Einheit des Lochs von der Einheit des Gegenstands abhangig?

Schatten sind eigenartige Gebilde. Eine einfache Art, sie zu charakterisieren, ist es, sie als Locher im Licht zu bezeichnen. Wenn wir also wissen, dass Schatten Locher sind, wissen wir mehr uber sie? Das Problem ist, dass auch Locher eigenartige Gebilde sind.

Shadows are strange entities. One simple way to characterize them is to say that they are holes in light. Now, if we know that shadows are holes, do we know much about them? The problem is that holes are strange entit ies as well.

Ein Loch in der Form eines Fischs. Sie meinen, Sie konnen den Fisch sehen? Doch genau der fehlt!

A hole in the shape of a fish. You say you see a fish? But that's precisely what is missing!

Ein faltbarer Tunnel? Wie viele Locher sind es?

A paper-towel roller (a) with a wedding ring inside it (b) spinning in opposite directions. Hole-shaped artifacts are not real holes. Or _are they? Does the unity of the hole depend on the unity of the artifact?

A fold-able tunnel? How many holes are there here?

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Was bedeutet es, ein Loch wah rzunehmen? Im ersten Fall sieht es wie eine Serviette auf einem Tisch aus. Wenn man jedoch das weiBe Quadrat nur etwas dreht. sieht es wie ein Loch in einem Rahmen aus. Ein kleines in einem groBeren Loch: 1st das erste Teil des zweiten? w -'

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A little hole inside a bigger one: is the former part of the latter?

What is it to perceive a hole? In the first case, it looks as if there is a napkin on a table. But just turn the white square a little bit , and it looks as if there is a hole

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Roberto Casab's research for this paper 1s made possible b_y ACI Cogn1bque 2000 2P3470 "Le role de la reconnaissance dans la representabon picturale " Ex~erpts from · o,e Entdeckung des Schattens" . copynght Roberto Casali and Bert n Verlag 2001

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Der dunkle Bruder des Lichts Light's dark brother

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Gedanken zu Licht und Schatten in der Architektur

Thoughts on light and shadow in architecture

Licht und Schatten - eine Einheit Jede Architektur bildet sich erst durch Licht und Schatten. Denn nur das Licht gibt den Bauten ihre Kontur und der Schatten gibt ihnen Tiefe. Bei kaum einem zeitgenossischen Architekten wird die Gestalt gebende Kraft des Lichts - und damit des Schattens - so deutlich wie im Werk Tadao Andos. 1 Andos Architektur inszeniert die vibrierende Kraft des Sonnenlichts, die sich im Gegensatz zu der ~tatischen Qualitat des Kunstlichts standig erneuert. Doch brauchen seine lichterfOllten Raume den Schatten, damit das Licht umso kraftvoller wirken kann und eine nuancenreiche Aestufung der Dunkelheit moglich wird ... Das Schaffen von Raum in der Architektur ist nichts anderes als die Verdichtung und Lauterung von Licht", schreibt Ando. Beides, Licht und Schatten, sind for ihn komplementare Erscheinungen.

Light and shadow - a unity It is only through light and shadow that architecture acquires shape. For light lends a building its contours and shadow lends it depth. There is hardly an architect alive today for whom the form-giving power of light - and thus of shade - is as clear as it is in the work of Tadao Ando. 1 Above all, Ando's architecture highlights the vibrant power of sunlight. In contrast to the static quality of artificial light, the former changes and renews itself continuously. But his spaces filled with sunlight need shadow in order for the light to appear even more powerfu l and so that a highly subtle modulation of the darkness becomes possible. "To create space in architecture is nothing more than to concentrate and refine light," writes Ando. For him, light and shadow are complementary phenomena.

Tadao Ando. Church of the Light. lbarak,. Osaka Jp. 1989

Tadao Ando. Day ,ght Museum (Hiroki Oda Museum). Garno-gun, Shiga.jp. 1998

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The Meaning of shadows . . I w~uld !ike to suggest that the history of architecture is the history of the way in which light has entered buildings. Light 1s the material of architecture through which we can best appreciate the nature of space, surface, colours and obiects. Yet light is only chasing away darkness, creating shadows in the process, and these shadows in turn frame the pools of light. Darkness is never far away. Like an object moving through water, light cuts through shadows only to leave shadows in its wake. Where light is not, shadow and darkness exist. Shadows are holes in light. Silhouettes make holes against- light.

As we know from fairy tales and myths. the way into the underworld has a special, symbolic meaning. The way into the underworld of Graz is not, as in classical heroic epics. guarded by a monster, which has to be overcome. With mystical light reflections, untreated rock walls, an open steel construction and opaquely glimmering cabin structures Reiner Schmid, has created an access system inside the Schlossberg in Graz that makes the way appear to be the goal. Of the spectacular plan to build the new museum inside the Schlossberg mountain in Graz, however, there remains an underground exhibition and event center, the so-called 'Dom im Berg' (Dome in the Mountain) and an access. A system of tunnels drilled through the mountain during the Second World War was cleared again, extended and made accessible to the public. Daylight remains behind at the entrance to Schlossbergplatz, the sounds of the city are left behind. A former coal path leads to an unfamiliar dimension with undressed cliff walls and bizarre shadow formations that lead a life of their own under the ground. The rough surface structures react to the light components when the sequences of light and shadow change and endow the descent into the interior of the mountain with a magic dimension. At the entrance to the underground events and the lift station, the shaft broadens before leading out of the cool world of shadows again. The lift leads upwards to the clock tower casemates: Two cabins connect the tunnels and the event level to the clock tower casemates and the clock tower on the Schlossberg, the emblem of the city of Graz.

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Peter Wilson , Bolles + Wilson Munster.de 3 Schatten - 25 Jahre .:i

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15 5 x 42,0 cm, Fotocollage

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41,5 x 30,0 cm, Zeichnung Bleistift

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84,0 x 60.0 cm, Plan M,schtechnik

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Comfortable House. 1976 Domest,z1erter Boulee ( .. [ .. J eine Arch,tektur, die auf Schatten basiert, ,st me1ne e,gene kunstJerische Erfindung .. Etienne-Louis 8 II. Architecture - Essay on Art, 1793) ou ee, Londoner Untergrund Die kntische Arch,tektur-~genda der 1970er-Jahre hatte sich entwickelt, um die Leerstel e zu fullen. die durch d,e Erschopfung der funktlonaJ1st1schen ldeolog1e zuruckgelassen wurde, eine Remythologis,erung der Arch1tektur, de Exploration der s,nne der Poes,e des Schattenre1chs. · ' 1 Die Lebensspanne eines Transparenten DIN-A3-Blatts 2 Eine Arch1tektur der Erinnerung lebt so lange man s,ch an sie erinnert 1977 Ehrennennung Shenkenshiku Compet ition. Tokio Ausstellung Peter Wilson - Shades of Architecture, Art Net, London

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Ort: Kontext Dauer: Prasentabon:

underground - London The critlcal 1970's architectural agenda was to fill the gap left by the exhaustion of functionaJ,st ideology, a re-mythologizing of architecture exp1orabons of the sensate, the poetic, and the realm of shadow. ' 1. the lifespan of A3 tracing paper 2 an architecture o f memory exists as long as it ,s remembered 1977 _Honourable Mention Shenkenshiku Compebtion, Tokyo e,ch,b1t1on: P. Wilson - Shades of Architecture. Art Net, London

Foyer Penumbra. 2001 Der flucht1ge Schattentyp. der in die Armel und Fallen der entspannten Mantel schlupft, die geduldig n der Theatergarderobe hangen. Eine Schattenart, die m1t dem sp ege nden Boden konsp,riert, um ,n jenen sL'len Augenblicken zwischen den Auffuhrungen die landschaft 1m lnneren des Theaters einzunehmen. New luxor Theatre Rotterdam. E1ngangsbereich. Mantelsicht Rotterdam als Kulturhauptstadt 2001 . das Luxor Theatre fur 1500 Menschen als Hauptauffuhrungsort fur Musicals und Opern. Auffuhrungen tagl,ch. Variationen stundlich Nur an der Quelle erhaltlich

Peter Wilson

Comfortable House, 1976 ~;;~t ic Boullee ("[ .. J arch,tecture based on shadows is my own artistic discovery." Etienne-Louis Boullee, Architecture_ Essay on Art

Electronic Shadow. 1988 (4 Jahre nachdem w, ,am Gibson den Begnff Cyberspace erfand) NinJa schwarz, formlose (.pre-blob') Zone ohne 1egl,che Rezepbon fur elektron,sche Med,en Bahnhof von Yokohama, angrenzend an d,e dig,talen lichtemiss,onen von Toyo ltos Turm der Winde Toyo ltos Kommentar .. [ ... ) eon 1llusionarer Raum mitten 1m Herzen der Stadt. ein Refugium, an dem der Stadtbewohner ,n Fr eden sein kann [ ... ). Er antwortet auf die uns,chtbare Stadt m,t ungeheurer lntelligenz. Flexobilitat und feinem kulbvierten Verstand, [. I um die Ankunft eoner neuen poet ischen Arch1tektur zu suggeneren [ .. I .. x Millionen Nano-Sekunden 1 Preis Shenkensh ku Compet1t1on, Comfort ,n the Electronic Metropolis, Jury Toyo Ito

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Electronic Shadow, 1988 (4 years after William Gibson invented the term cyberspace) Nin1a. Black. a formless (pre-blob) zone of zero electronic media recepbon Yokohama Station, adjacent to the digital light emissions of Toyo Ito's Tower of the Winds Toyo Ito's comment: " [ ..J an illusionary space in the very heart of t he city, a ref uge in wh,ch an urbanite can be at peace [. I ,t responds to the inv,s1ble city with abundant cleverness. flexibility and sophisticated wit [ .J to suggest the arnval of a new poetlC architecture [ .) " 'x' million nano-seconds 1st Prize Shenkenshiku Competibon, Comfort n the Electronic Metropolis, Judge Toyo Ito Foyer Penumbra. 2001 The trans,ent type of shadow that s 1ps into the anms and folds of relaxed overcoats patiently hanging in theatre wardrobes A shadowy type that conspires with reflecting floors to invade, in t hose qu,et moments between performances, the indoor landscape of the theatre itself New Luxor Theatre Rotterdam. entrance level. coats view Rotterdam as European Cultural Cap,taJ 2001, luxor Theatre with seating for 1500 as main venue for Mus,cals and Opera. performances daily, var1abons hourly only available at source

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Dinse Feest Zurl Hamburg.de Hamburgische Landesvertretung Berlin .de 2000 Judith Reitz Ki:iln.de Schattenmuseum

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Prof. Klaus Kada, RWTH-Aachen.de 2001

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