The Myth of the Orient: Architecture and Ornament in the Age of Orientalism (English, French and German Edition) [Multilingual ed.] 9783034321075, 9783035109450, 9783034323574, 9783034323581, 3034321074

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Francine Giese is SNSF professor at the University of Zurich. Her PhD thesis and habilitation dealt with different aspects of Islamic architecture and its preservation. Her research interests are Islamic art and architecture, cross-cultural exchanges in the Middle Ages and the appropriation of Islamic aesthetics in the West. Current projects: Mudejarismo and Moorish Revival in Europe / The Orient in Switzerland. Ariane Varela Braga is SNSF assistant and post-doc researcher at the University of Zurich, in the project “Mudejarismo and Moorish Revival in Europe”, directed by F. Giese. Her PhD thesis examined the genesis and theory of Owen Jones’ Grammar of Ornament. She has taught at John Cabot University and has been a fellow of the Swiss Institute in Rome.

THE MYTH OF THE ORIENT ARCHITECTURE AND ORNAMENT IN THE AGE OF ORIENTALISM

F. Giese, A. Varela Braga (eds.)

This volume commemorates the 160th anniversary of the Selamlik of Oberhofen Castle near Thun – one of the most significant Swiss Orientalist interiors, designed by the Bernese architect Theodor Zeerleder (1820–1868) – by presenting the latest research on the spectacular smoking room inspired by the luxurious reception halls in Cairo, which Zeerleder discovered during his travels to the East. At the same time, this collection of essays explores the significance of the famous city on the Nile as a privileged model for 19th century architecture and ornamentation, bringing together papers by Mercedes Volait (Paris), Romain Siegenfuhr (Paris), Richard Parisot (Besançon), Elke Pflugradt-Abdel Aziz (Düsseldorf), Tarek Ibrahim (Berlin), Vincenza Garofalo (Palermo), Andrea Lermer (München), Rémi Labrusse (Paris), Ariane Varela Braga (Zürich), Leïla el-Wakil (Genève), Francine Giese (Zürich) and Annette Loeffel (Bern).

THE MYTH OF THE ORIENT

Francine Giese, Ariane Varela Braga (eds.)

ISBN 978-3-0343-2107-5

www.peterlang.com

Peter Lang

Francine Giese is SNSF professor at the University of Zurich. Her PhD thesis and habilitation dealt with different aspects of Islamic architecture and its preservation. Her research interests are Islamic art and architecture, cross-cultural exchanges in the Middle Ages and the appropriation of Islamic aesthetics in the West. Current projects: Mudejarismo and Moorish Revival in Europe / The Orient in Switzerland. Ariane Varela Braga is SNSF assistant and post-doc researcher at the University of Zurich, in the project “Mudejarismo and Moorish Revival in Europe”, directed by F. Giese. Her PhD thesis examined the genesis and theory of Owen Jones’ Grammar of Ornament. She has taught at John Cabot University and has been a fellow of the Swiss Institute in Rome.

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THE MYTH OF THE ORIENT ARCHITECTURE AND ORNAMENT IN THE AGE OF ORIENTALISM

F. Giese, A. Varela Braga (eds.)

This volume commemorates the 160th anniversary of the Selamlik of Oberhofen Castle near Thun – one of the most significant Swiss Orientalist interiors, designed by the Bernese architect Theodor Zeerleder (1820–1868) – by presenting the latest research on the spectacular smoking room inspired by the luxurious reception halls in Cairo, which Zeerleder discovered during his travels to the East. At the same time, this collection of essays explores the significance of the famous city on the Nile as a privileged model for 19th century architecture and ornamentation, bringing together papers by Mercedes Volait (Paris), Romain Siegenfuhr (Paris), Richard Parisot (Besançon), Elke Pflugradt-Abdel Aziz (Düsseldorf), Tarek Ibrahim (Berlin), Vincenza Garofalo (Palermo), Andrea Lermer (München), Rémi Labrusse (Paris), Ariane Varela Braga (Zürich), Leïla el-Wakil (Genève), Francine Giese (Zürich) and Annette Loeffel (Bern).

THE MYTH OF THE ORIENT

Francine Giese, Ariane Varela Braga (eds.)

Peter Lang

THE MYTH OF THE ORIENT

Francine Giese, Ariane Varela Braga (eds.)

THE MYTH OF THE ORIENT ARCHITECTURE AND ORNAMENT IN THE AGE OF ORIENTALISM

PETER LANG

Bern · Berlin · Bruxelles · Frankfurt am Main · New York · Oxford · Wien

Bibliographic information published by die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at ‹http://dnb.d-nb.de›. British Library Cataloguing-in-Publication Data: A catalogue record for this book is available from The British Library, Great Britain Library of Congress Cataloging-in-Publication Data: 2016947153

Front cover illustration: Theodor Zeerleder, Hälfte des Thürflügels der Hauptthüre eines Prachtzimmers, Kairo, January-March 1848 (Burgerbibliothek Bern, Gr. B. 1040). Back cover illustration: Theodor Zeerleder, Oberhofen Castle, Selamlik, Oberhofen, ca. 1854 (Burgerbibliothek Bern, Gr. B. 1199). ISBN 978-3-0343-2107-5 pb. ISBN 978-3-0343-2357-4 EPUB

ISBN 978-3-0351-0945-0 eBook

ISBN 978-3-0343-2358-1 MOBI

© Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2016 Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Switzerland [email protected], www.peterlang.com All rights reserved. All parts of this publication are protected by copyright. Any utilisation outside the strict limits of the copyright law, without the permission of the publisher, is forbidden and liable to prosecution. This applies in particular to reproductions, translations, microfilming, and storage and processing in electronic retrieval systems.

Acknowledgements

The Oberhofen conference and proceedings were conceived within the framework of the SNSF-project Mudejarismo and Moorish Revival in Europe. The editors would like to thank Christina Fankhauser and the Stiftung Schloss Oberhofen for their collaboration with the conference and are grateful to Nadja Koch for her precious help, especially in the final stages of the preparation of this volume, as well as to Christian Schweizer and Helena Lahoz Kopiske for their cooperation. This publication has been made possible thanks to the support from the Swiss National Science Foundation and the Georges BlochFonds.

Contents

Acknowledgements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Fr ancine Giese and A riane Varela Br aga The Myth of the Orient . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Section I: Oriental Visions M ercedes Volait Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Romain Siegenfuhr Les photographies du Caire peintes par Willem de Famars Testas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 R ichard Parisot Architecture(s) du Caire au prisme des récits de voyageuses germanophones au XIXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Section II: Architecture – Cairo Elke Pflugr adt-A bdel A ziz Carl von Diebitsch (1819-1869): Moorish Style as State-of-the-art Architecture in 19th-century Cairo . . . . . . . . . . 63 Tarek Ibr ahim Johann Adam Rennebaum and the Architecture of Shepheard’s Hotel in Cairo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

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Contents

Section III: Architecture – Transmission Vincenza G arofalo Mamluk Reproductions: Survey and Analysis of Tombs in the Cemetery of Sant’Orsola in Palermo . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 A ndrea L ermer Von Kairo nach Dresden: Zu den islamischen Vorbildern der Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, ihrer medialen Vermittlung und formalen Adaption . . . . . . . . . . . 111

Section IV: Ornament R émi L abrusse Tectonique islamique : un paradigme pour penser l’ornement au XIXe siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133  

A riane Varela Br aga Owen Jones and the Oriental Perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 L eïla el-Wakil La Banque Misr du Caire : Antonio Lasciac, les décorateurs italiens et le « style arabe » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165  

 

 

Section V: Selamlik

Fr ancine Giese The Oberhofen Selamlik – a Cairene mand. ara made in Switzerland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 A nnette L oeffel Restaurierung des Selamlik im Schloss Oberhofen 2010-2013 . . . 201 Abstracts and Biographies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

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The Myth of the Orient Francine G iese and A riane Varela B raga

On the occasion of the 160th anniversary of the Selamlik of Oberhofen Castle – one of the most significant Swiss Orientalist interiors, created by the Bernese architect Theodor Zeerleder (1820-1868) – the Institute of Art History of the University of Zurich, in collaboration with the Oberhofen Castle Foundation, organised an international congress. Held on 13th June 2015, it presented the latest research on neo-Islamic architecture and ornamentation, with a special focus on Cairo, as one of the prime destinations of 19th-century artists and architects in search of new inspiration. One of them was the aforementioned Theodor Zeerleder, who was fascinated by Islamic architecture and ornament, which he came to know intimately during two extended journeys through the Near East in 1847/1848 and 1849/1850. Like many of his contemporaries, Zeerleder might have fallen prey to the fever for Egypt, following General Bonaparte’s expeditions to the Nile in 1798. In travel notes, letters, drawings and watercolours, the so far relatively unknown Bernese architect presented a multifaceted picture of the Orient – especially of Cairo and its domestic architecture. Zeerleder’s extensive material, hold at the Burgerbibliothek in Bern, served him as main inspiration for the neo-Islamic smoking room of Oberhofen Castle, created between 1854 and 1855. While other architects used books like Pascal Coste’s Architecture arabe ou monuments du Kaire, first published in 1839, as primary sources – Ludwig Persius for the neo-Mamluk exterior of his Dampfmaschinenhaus in Potsdam (1841-1843) for instance – Zeerleder could rely on his own drawings from Cairo. Due to their accuracy, even the ornamental details of the Selamlik were taken from his sketches.

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The result is astonishing. Far away from Egypt, Zeerleder recreated a Cairene reception room, which brought his drawings to life. Even if some of the woodcarvings have been simplified, they still follow the principles of Islamic ornamental design, making the recently restored Selamlik a prime example of the neo-Islamic building tradition in Switzerland. According to Norbert Bolz, the myth is the “matrix of the world view”1. As such, the Oberhofen Selamlik presents a view back on 19thcentury Switzerland, when a Prussian diplomat from Neuchâtel, who worked in Istanbul for several years, contracted a much-travelled architect from Bern to design an Oriental smoking room in the medieval tower of Oberhofen Castle. The entanglement witnessed here was not unusual in 19th-century Europe. What Wolfgang Welsch described in the 1990s, by introducing his concept of transculturality, as the “altered cut of todays’ cultures” was very common in 19th-century Switzerland too2. However, we must bear in mind that the idea of escaping modernization and social changes in the West by appropriating the ‘backwardly’ East, is in most cases an oversimplification of the facts, as territorial and economical aspects were equally important3. As Avinoam Shalem has well observed, Islamic art supplied every now and then the “appropriate and necessary injection of new blood”4 to reanimate Western art. This is the reason why the myth of the Orient has persisted for so long and reached the heart of Switzerland, of which we are reminded by the remarkable example of the Selamlik. Putting this outstanding model of neo-Islamic Swiss interior into a broader context, simultaneously showing the great diversity of perspectives and approaches dealing with neo-Islamic architecture and ornament, was the main goal of the conference, which tried to look at the 1 2 3 4

“Der Mythos ist die Matrix des Weltbildes” (authors’ translation), Bolz 1991, 20. Welsch 1999. M archand 2010. Shalem 2012, 76.

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phenomenon from different angles. The proceedings follow the same approach. Thus, the first part, dealing with Oriental visions, considers the image of Cairo and its Islamic architecture between reality and imagination. In the 19th century, artists and architects contributed to the formation of a common visual idea of Cairo’s architecture that would feed the European imagination, as shown by Mercedes Volait. This collective image was not only the result of traditional media, as drawings and engravings, but was also conveyed through the use of photography, and particularly retouched photographs, such as those made by Famars Testas, analysed in Romain Siegenfuhr’s essay. If artists and architects travelling the East were mainly male, women had also their part to play in the mental construct of the Orient, as Richard Parisot reminds us in his study of German travellers Anna von Minutoli, Maria Schubert and Ida von Hahn-Hahn. The second and third parts, dedicated to 19th-century Cairo and the transmission of its Islamic repertory to the West, focus on the development of neo-Islamic architecture, both in Cairo and back in Europe. Elke Pflugradt-Abdel Aziz presents the case of the banker Henry Oppenheim’s Villa in Cairo, built by the Prussian architect Carl von Diebitsch in neo-Moorish style, using the most modern building techniques and materials in order to create a contemporary architectural style that is both historically suggestive and technically up to date. As other 19th-century revival styles, neo-Islamic often co-exists with other styles inside eclectic structures. The no longer existing Shepheard Hotel offered an interesting testimony of this eclectic architectural tradition, while at the same time symbolising the tensions between East and West, colonizers and colonized, as Tarek Ibrahim reminds us in his study of the hotel’s history. If neo-Islamic architecture fascinated Europeans and reinforced their vision of an imaginary and eternal Orient, it was also reappropriated by Egyptians themselves, as staged in the hall of the Misr Bank, studied by Leïla el-Wakil. Neo-Islamic styles proved also very popular in Europe throughout the century, and their use was not only restricted to ephemeral and leisure architecture. As Vincenza Garofalo shows, it was also chosen for

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funerary architecture, as the case of the tombs of the Palermo’s Santa Orsola cemetery illustrate. Choosing to build in exotic style, European architects would rely on different transfer media, the most important being the publications that included both architectural and ornamental details. Andrea Lermer provides a good example of this practice through her analysis of the Yenidze tobacco factory in Dresden, which is largely inspired by Cairene models. The fourth part is more particularly dedicated to the question of Islamic ornament and its conceptual importance for the development of 19th-century architectural theory. As Rémi Labrusse recalls in his examination of the subtle relation between ornament and architecture, Islamic ornament was a privileged source of inspiration for a redefinition of ornament itself. Architects such as Owen Jones, studied by Ariane Varela Braga, found in Islamic ornamentation the principles that could lead to the creation of a totally new style, based on the study of geometry and potentially independent of the influence of past styles. In the fifth and final part, we return to Switzerland. Francine Giese’s essay illustrates the specificities and fundamental characteristics of the Selamlik of Oberhofen Castle, re-placing it in the more general context of contemporary Orientalist interiors, in both Switzerland and other neighbouring countries. The last contribution, by the architect Annette Loeffel sheds light on the intricate phases of the Selamlik’s restauration, detailing the different stages that have brought this exceptional neo-Islamic smoking-room to new life.

Bibliography Bolz 1991 N. Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins, München, Wilhelm Fink, 1991. M archand 2010 S. L. M archand, German Orientalism in the Age of Empire. Religion, Race, and Scholarship, Cambridge, University Press, 2010.

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Shalem 2012 A. Shalem, “Dangerous Claims. On the ‘Othering’ of Islamic Art History and How It Operates within Global Art History”, Kritische Berichte, 2012, vol. 40, no 2, 69-86. Welsch 1999 W. Welsch, “Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today”, in “Uni­­ versalität der Kunstgeschichte?” in M. von Featherstone, S. L ash (eds.), Spaces of Culture. City, Nation, World, London, Sage, 1999, 194-213.

Section I: Oriental Visions

Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIXe siècle M ercedes Volait

L’architecture du Caire, civile comme religieuse, est assez bien connue des artistes et savants européens dès le début du XIXe siècle. Une raison première tient à l’occupation française du pays à la charnière du siècle des Lumières et de celui de l’industrie. Pendant que les armées de Bonaparte bataillent, leurs ingénieurs-géographes, architectes et dessinateurs mesurent et dessinent à plus soif. Il en résulte la première carte détaillée du Caire (à l’échelle du 1/5000e), une liste extensive, assortie d’un utile répertoire de toponymes, de ses principaux monuments et un ensemble de planches gravées rassemblées dans l’Atlas in-folio qui accompagne les textes de la Description de l’Égypte. L’architecture domestique est illustrée par une dizaine de planches, montrant notamment la maison d’Hassan Kachef, réquisitionnée par les savants français pour y tenir leurs assemblées1. La distribution intérieure de ces habitations défie l’entendement, mais les grands salles en T qui en constituent la partie la plus noble montrent que le luxe et l’agrément n’y font pas défaut, remarque en substance le géographe Edme-François Jomard2. La seconde raison tient à la familiarité croissante qu’une fois cette brèche ouverte, artistes et architectes, écrivains et publicistes, acquièrent avec Le Caire, à mesure qu’avance le siècle, soit qu’ils viennent y exercer leur métier ou qu’ils y résident de façon temporaire. L’architecte marseillais Pascal Coste appartient au premier groupe. Il se trouve en Égypte à partir de 1817, porte l’habit turc propre aux employés du 1 2

Jomard 1809, pl. 54-60. Jomard 1822, 584.

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Pacha et dessine dès que son activité d’ingénieur lui en laisse le loisir. Son grand œuvre sur les monuments du Caire contient deux planches dédiées à ces curieuses pièces allongées, qu’il légende comme « salle d’été »3 ou désigne comme « salons d’été »4. La pièce représentée appartient à la maison d’un « riche négociant arabe »5. D’après sa notice descriptive, la salle se situe au rez-de-chaussée. C’est donc une salle de réception en principe réservée aux visites masculines, mais Coste choisit d’animer la scène de personnages féminins, sans doute pour rendre sa planche plus attractive. On est à la limite du dessin d’architecture et de la scène de genre6. Le fameux essai de l’orientaliste britannique William Edward Lane sur les us et coutumes des Égyptiens modernes donne une description détaillée de l’organisation de la maison égyptienne, ou plus exactement cairote. L’observation est de toute première main. Arrivé en Égypte en 1825, Lane adopte lui aussi l’habit turc et loue une habitation hors de la partie « franque » du Caire ; orientaliste de formation, il maîtrise le parler local7. Une gravure le montrant occupé à dessiner dans le salon d’une maison ouvre littéralement le volume. Les vingt pages qu’il consacre aux maisons du Caire suivent peu après8. L’art de ces intérieurs l’a claire­ment impressionné et il y voit un des traits caractéristiques de la ville. Ses explications sont reprises, voire recopiées, par de nombreux voyageurs, à commencer par Gérard de Nerval dans ses Femmes du Caire 9, et deviendront littéralement un lieu commun de la relation du voyage en Égypte. Lane détaille l’organisation des quartiers d’habitation et de réception des maisons. Il prend soin de distinguer les deux hauts lieux, à plan relativement similaire, que constituent la man 

 

 

 

 

 

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Coste 1837, pl. 46. Coste 1837, 40. Ibid. Coste 1837 pl. 45-46. Thompson 2010. L ane 1908, 4. C arré, 1932, II, 28-35.

 

 

 

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Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIXe siècle

darah et la qa¯ ʗa. La première est un ensemble situé au rez-de-chaussée où les visiteurs masculins sont reçus ; dans les belles maisons, son centre est agrémenté d’une fontaine. La qa¯ ʗa quant à elle est à l’étage ; elle présente deux renfoncements surélevés d’une marche (appelés lı¯wa¯n) de part et d’autre de son entrée ; l’un est plus profond que l’autre et en constitue dès lors la partie la plus noble. Le centre de la pièce est légèrement en contrebas, on y trouve rarement de bassin. Ces salles supérieures sont très hautes de plafond et leur éclairage zénithal est filtré par les vitraux colorés qui garnissent le tambour de la coupole centrale. Lane n’est pas le seul à avoir cherché à s’installer dans ce type d’habitation, qui était alors encore très répandu au Caire, même s’il coexistait avec des formes d’habitat beaucoup plus modestes, dénuées de ces grandes salles de réception ou d’apparat. La société des artistes et des antiquaires expatriés que Lane côtoie au Caire au cours des décennies 1820-1840, se loge de même à l’ égyptienne. Le médecin et collectionneur Henry Abbott, le peintre John Frederick Lewis (entre 1840 et 1850), les orientalistes Émile Prisse d’Avennes et son ami George Lloyd, adoptèrent de même le costume local et tous eurent l’occasion d’établir leurs quartiers dans ces grandes maisons à qa¯ ʗa et mandarah, d’après les témoignages écrits et figurés qui en ont subsisté. La maison du Dr. Abbott, qui était largement ouverte à la petite communauté des amateurs d’antiques du Caire, a été représentée par Adalbert de Beaumont en 1843 (Paris, musée des Art décoratifs, département des Arts graphiques, inv. CD 4465, crayon, aquarelle sur papier bis, 36.4 cm × 26.4 cm)10. L’architecte allemand Friedrich Maximilian Hesse­mer, de passage au Caire en 1830, donne la description de la maison « remarquablement aménagée »11 où l’antiquaire écossais Robert Hay, qui avait pris femme – ou plutôt esclave – sur place, avait établi son logis. Il est très probable que le croquis d’Hessemer représentant un intérieur cairote (Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut) dépeigne cette maison, la seule où il lui semble avoir été donné de  

 

 

 

 

 

 

 

10 Volait 2013, 184. 11 Bideault 2013, 24.

 

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pénétrer. L’intérêt porté par ces artistes-voyageurs aux façons d’habiter cairotes répond à une curiosité plus générale pour la culture matérielle orientale et est animé, plus encore, par le désir de la faire sienne. Un autoportrait d’Hessemer montre que cette disposition d’esprit est parfois antérieure au voyage lui-même. L’aquarelle le représente en train de fumer le chibouk, confortablement installé sur une méridienne, dans sa chambre romaine en 1828 (Des Künstlers Zimmer in Rom, 1828, Hessisches Landesmuseum Darmstad, 197 × 292 mm, inv. no HZ 2665)12 – près de deux ans avant qu’il ne parvienne au Caire. Vivre à l’égyptienne était donc affaire de goût et de commodité ; c’était aussi un impératif professionnel. Les opportunités d’observer à satiété le décor domestique égyptien n’étaient pas si fréquentes, si on ne parvenait pas à l’incorporer à sa vie quotidienne. Lewis n’a cessé d’utiliser les dispositions de sa maison cairote pour le fond de ses scènes de genre. C’est le cas, entre autres, de A Lady Receiving Visitors (The Reception), 1873 (Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection). Le décor reprend quasiment à l’identique une aquarelle faite trente ans plus tôt et qu’il avait justement intitulé Mendurah [sic] in my House in Cairo, c. 1843 (Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 717-1877, 38.1 cm × 54.9 cm). L’architecte James Wild a profité du mode de vie indigéniste des expatriés européens pour nourrir l’enquête sur l’architecture domestique au Caire, qu’il avait entreprise en 1843-1846 en marge de ses activités égyptologiques. Il croque notamment la maison de Gaetani Bey, le médecin espagnol du Pacha (fig. 1), mais aussi les mandarah des maisons Hassan Pacha ou Yusuf Khushraw – ces salles étaient de fait ouvertes aux hommes. Il n’est pas encore question de selamlık (terme turc) pour désigner ces lieux, le mot apparaît dans les années 1870.  

 

 

 

 

 

 

 

12 Eifert-Körnig et al. 2015, 288-289.

Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIXe siècle

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Fig. 1 – James Wild, Mandarah beyt Gaetani bey [salon de la maison Gaetani bey au Caire], 1844-1846. Dessin rehaussé d’aquarelle, 246 × 328 mm. Londres, Victoria and Albert Museum, Fonds James Wild, E.3761-1938.

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Fig. 2 – Charles Gleyre, Intérieur de maison chrétienne au Caire, janvier 1835. Aquarelle et crayon sur papier, 331 × 251 mm. Boston, The Lowell Institute, en dépôt au Museum of Fine arts de Boston, inv. 137.49.

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Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIXe siècle

Maisons chrétiennes, maisons désertées Une superbe aquarelle de Charles Gleyre, datée de janvier 1835 (fig. 2), livre une autre clé concernant les intérieurs accessibles aux artistes européens. La Madonne à l’enfant qui clôt en majesté la perspective de la qa¯ ʗa ne laisse aucun doute sur l’identité des occupants ou propriétaires du lieu : c’est à l’évidence une famille chrétienne – à défaut d’être spécifiquement copte ainsi qu’un titre forgé ultérieurement l’affirme13. L’aquarelle a été initialement inventoriée comme Intérieur de maison chrétienne en Égypte14. La vaste maison où résida Lewis lui était louée par le patriarche copte du Caire ; c’est aussi à un propriétaire copte que vingt ans plus tard le photographe Gustave Le Gray versait le loyer de sa propre maison, également ancienne15. On peut établir par recoupements que l’un des rares intérieurs représentés par Prisse d’Avennes dans son L’Art arabe provient de son logeur, un certain Youssef Adami, qu’il définit comme syrien dans un de ses carnets16 et dont l’onomastique suggère un nom à consonance grecque : sans doute une famille syrienne de confession grecque-orthodoxe. Dans les scènes représentées – un recoin du « salon supérieur », de la qa¯ ʗa donc, et une « chambre de la nourrice »17–, entre une part de l’inti­mité de l’artiste. La femme à l’enfant debout dans la « chambre de la nourrice » (pl. 140) reprend un dessin, beaucoup plus ancien que la publication, dû à l’artiste vénitien Ippolito Caffi et exactement con­ temporain d’une visite faite à Prisse d’Avennes au Caire en 1844, alors que la fillette de ce dernier, la petite Zohra, avait 2 ans18. Au passage on perçoit comment la documentation des artistes était constituée et utilisée en cet âge pré-photographique, puisque ce même dessin de  

 

 

 

 

 

 

 

 

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H auptman 1996, II, 161, 174. clément 1878, n° 567. Aubenas 2002, Volait 2012. Prisse d’Avennes, s.d., folio 4. Prisse d’Avennes 1869-1877, pl. 139-140. Volait 2013 A, 75-102.

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M ercedes Volait

Caffi (Schiava e donna del Cairo, 1844, 30,6 × 25,6 cm, Venise, Musée Correr, inv. Classe III, n° 5981/26) avait déjà servi à illustrer une précédente publication de Prisse d’Avennes (Oriental album, 1848), cette fois à la rubrique « Esclave abyssine »19. Outre les maisons occupées par des familles chrétiennes (dont l’architecte tchèque František Schmoranz donne en 1874 un autre remarquable relevé aquarellé20), le second type domestique auquel les artistes ont accès sont les habitations abandonnées. Les papiers des artistes et les écrits des voyageurs ne manquent pas de références à ces demeures désertées, certaines depuis des décennies, et qui se désagrègent peu à peu. L’archétype est la maison dite du Mufti, édifiée tout au début du XVIIIe siècle d’après une date (1704-1705) repérée sur une colonne en 191221. Maison est un grand mot car il n’en restait déjà plus au XIXe siècle que le grand salon de réception et quelques annexes. Les généraux de Bonaparte l’auraient fréquenté vers 180022. L’ensemble était connu, au cours des décennies suivantes, comme propriété d’un haut dignitaire religieux, le Cheikh Abbassi al-Mahdi, qui occupa les fonctions de grand Mufti de 1847 à 1886. Il n’en aurait pas eu l’usage car il recevait dans un autre salon plus moderne situé à proximité23. La salle est vide quand un architecte britannique, Richard Phené Spiers, en fait le relevé en 1866 (House of the Mufti Sheikh an-Mohadi [sic], 1866, Victoria and Albert Museum, E. 2851 à 2856-1918). Les dessins du Caire récemment retrouvés de Theodor Zeerleder laissent à penser que c’était déjà le cas quinze ans plus tôt, puisque l’architecte bernois en donne lui aussi des dessins en 184824. Une photographie rapportée d’Égypte en 1874 par l’Américaine Isabella Stewart Gardner (fig. 3) montre un artiste en train d’y dessiner et les ravages qu’a commencé à y faire le temps puisque des fragments de décor manquent çà et là.  

 

 

 

 

19 « Habesh or Abyssininan slave », Prisse d’Avennes 1848, pl. 7. 20 Neˇ mecˇek 2013, 130 (fig. 16). 21 Comité 1912, 119-120, pl. 4-11. 22 R honé 1882, 35-36. 23 Ibid. 24 Giese 2015, 56-57.

Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIXe siècle

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Fig. 3 – Anonyme, Un artiste dessinant dans la mandara de la maison du Mufti. Tirage photographique, 130 × 180 mm. Boston, The Isabella Stewart Gardner Museum, Isabella Stewart Gardner’s Travel Albums, Egypt, 1874 (non folioté).

Schmoranz en dresse la même année une coupe avec des décors éclatants (céramique d’Iznik en lambris des murs, paysages en fresque murale, vitraux en plâtre dont l’un portant la date de 1863), qu’il faut comprendre comme une restitution plutôt que comme un relevé25. 25 Neˇ mecˇek 2013, 131 (fig. 17).

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La salle est toujours déserte, mais relativement intacte, lorsqu’un peintre allemand, Franz von Lenbach, en fait le sujet d’une de ses toiles égyptiennes en 1876 (Palastinterieur in Kairo, 1876, Lenbach-Nachlass im Familienbesitz)26. En 1882, la céramique murale qui décorait à profusion les murs, ainsi que les boiseries incrustées d’ivoire ciselé, ne sont déjà plus : ils ont « fait la fortune des bazars et sont devenus la proie des étrangers de passage »27. En 1907, la salle est « dans un état pitoyable » et bien qu’elle puisse encore être restaurée, il est décidé « de n’y rien entreprendre, d’autant plus que les propriétaires ne sont pas disposés à coopérer dans les dépenses de réparation »28. Des photos publiées en 1912 révèlent des décors quasi entièrement disparus29 ; la salle périt définitivement avec la percée d’une rue en 1929.  

 

 

 

 

 

 

 

Recréer Le type de la qa¯ ʗa cairote est donc bien installé dans l’imaginaire artistique européen au XIXe siècle, même s’il l’est de façon biaisée du fait que les exemples connus appartiennent à des demeures chrétiennes ou abandonnées. L’étape suivante dans l’histoire culturelle et sociale de cet objet architectural est son déplacement dans un cadre moderne. La création du Caire moderne et la destruction du Caire ancien sont contemporaines du remploi de décors historiques dans des bâtiments modernes, en Égypte même et au dehors. Un groupe de collectionneurs français, parmi les premiers à s’intéresser de près aux arts de l’Islam, passe maître dans cet art de la reprise, qui consiste à remployer des matériaux anciens dans des constructions neuves. La pratique du recyclage est alors très en vogue en France, et notamment à 26 27 28 29

Volait 2012, 48. R honé, cit. n. 18. Comité 1907, 24. Comité 1912, pl. 4-11.

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Paris, où une véritable industrie du remploi a vu le jour dès le début du XIXe siècle30. Trois exemples de remploi de grands décors islamiques dans Le Caire des années 1870 sont désormais bien connus. La villa Delort de Gléon, qui eut son heure de gloire dans les années 1880 en tant que Villa Médicis du Caire accueillant des peintres venus d’horizons variés mais gravitant tous dans l’entourage de Jean-Léon Gérôme, est la première à avoir été terminée, en 1872. L’hôtel particulier du comte Gaston de Saint-Maurice, grand écuyer du khédive Ismail, et qui abrita par la suite l’Ambassade de France, est réalisé selon le même principe entre 1875 et 1879 (fig. 4). Enfin la maison de l’architecte Ambroise Baudry, qui est l’initiateur de ces entreprises, est terminée dans l’intervalle, en 1876. D’autres réalisations sont développées en France même31. La disposition sur un plan cruciforme du grand salon Saint-Maurice montre la marge notable d’interprétation dans la façon dont le modèle original de la qa¯ ʗa cairote est retravaillé, redistribué, réagencé. Le résultat est nommé « restauration » à l’image des exercices que font en Italie les architectes français lauréats du Grand Prix de Rome. Ce type de « restauration » a eu de beaux jours devant lui, puisqu’en 1937 un nouvel avatar du salon recomposé de l’hôtel particulier Saint-Maurice a été imaginé par les architectes Georges Parcq et Jacques Hardy, lorsque la construction orientaliste a péri à son tour32. La pratique n’était pas exempte de créativité. Le dispositif conçu par Baudry pour installer des céramiques en tour de porte, par exemple, est ingénieux et élégant ; au lieu d’être présentés dans des cadres en bois, comme cela deviendra la norme, les carreaux sont tenus par de simples griffes (fig. 5). Différents registres de création coexistent : des éléments authentiques, tels que des plafonds ou des moucharabiehs, voisinent avec des moulages d’ornements pris sur les monuments du Caire.  

 

 

 

 

 

30 Pons, 1995. 31 Crosnier Leconte, Volait 1998. 32 Volait 2012, 154-185.

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Fig. 4 – Beniamino Facchinelli, Grand salon de l’hôtel particulier Saint-Maurice au Caire, vers 1879. Tirage photographique, 200 × 250 mm. Paris, Bibliothèque de l’INHA – collections Jacques Doucet, inv. Fol Phot 065, no 072.

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Fig. 5 – Anonyme, Intérieur de la villa Baudry au Caire, vers 1885. Tirage photo­ graphique. Collection par ­ticu­lière.

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Fig. 6 – Pascal Sebah, Maison d’antiquités [établissement de Gasparo Giuliana, ébéniste et marchand d’antiques], 446. Vers 1880. Tirage photographique. 200 × 263 mm. Londres, Victoria and Albert Museum, A. J. Bucknall Smith Collection of topographical photographs, vol. II, inv. 1219-1912.

Originaux et répliques sont juxtaposés. Des éléments de provenance damascène côtoient des pièces égyptiennes. Pour être composites, ce n’en sont pas moins des œuvres d’art totales. Un nouveau mobilier naît à la faveur de ces « passions antiquaires ». Fauteuils, guéridons, armoires sont sertis de fragments anciens, au risque d’induire en erreur les spécialistes. Baudry avait dans son salon un vaisselier dont les vantaux de porte étaient ornés de polygones en ivoire sculpté ; la structure était décorée de bois inscrits au nom du sultan Barquq (fin XIVe siècle). Le meuble figure aujourd’hui dans une des salles dédiées à l’art mamelouk au Musée d’art islamique du Caire ; le guide des collections convient  

 

 

 

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que pareil mobilier est unique en son genre pour cette époque33. Et pour cause ! Mais un nouveau négoce est né : la fabrication de mobilier neuf recyclant des éléments anciens. Des menuisiers maltais et italiens s’y feront un nom : Giuseppe Parvis, Gasparo Giuliana (fig. 6), les frères Furino, l’établissement Jacovelli, etc.34. Le double phénomène d’obsolescence et de convoitise du décor domestique cairote au XIXe siècle se traduit ainsi par la dispersion des matériaux et objets ayant revêtu et agrémenté les intérieurs du Caire, ainsi que ceux de Damas, ville encore plus riche en grands décors, mais pareillement engagée dans le renouvellement de ses espaces domestiques.  

 

 

Bibliographie Aubenas 2002 S. Aubenas, M. Volait, « Dernières nouvelles du Caire », Études photographiques, 12 novembre 2002, , consulté le 19 octobre 2015. Bideault 2013 M. Bideault, « Mein Fritz geht nach Aegypten ! » Friedrich Maximilian Hessemer sur les traces de l’arc brisé au Caire, dans M. Volait (dir.), Le Caire dessiné et photographié au XIX e siècle, Paris, Picard, 2013, 17-40. C arré 1932 J.-M. C arré, Voyageurs et écrivains français en Égypte, Le Caire, Publications de l’IFAO, 1932. Clément 1878 C. Clément, Gleyre, étude biographique et critique, avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, Paris, Didier, 1878. Comité 1907 Comité de conservation des monuments de l’art arabe, Exercice 1907, Le Caire, imprimerie nationale.

33 O’K ane 2012, 134. 34 R icco 2012.

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Les photographies du Caire peintes par Willem de Famars Testas Romain S iegenfuhr

Le second séjour en Égypte de l’orientaliste et égyptologue Émile Prisse d’Avennes (1807-1879), organisé avec l’appui du ministère de l’Instruction publique et du ministère du Commerce, visait à réunir une documentation nécessaire à ses ambitieuses publications Histoire de l’art égyptien (1858-1879) et L’Art arabe d’après les monuments du Kaire, depuis le vii e siècle jusqu’ à la fin du xviii e (1869-1877). Ces deux éditions furent motivées par un désir d’exactitude, caractère qui faisait défaut dans les publications d’alors comme l’avait remarqué Prisse : « toutes les planches que j’ai été à même de vérifier sont fautives »1 et « tout ce qui est publié en France sur l’architecture arabe d’Égypte est mauvais »2. La richesse en illustrations de ces ouvrages laisse deviner le travail intense qui a été fourni pendant cette expédition qui dura deux ans, de juin 1858 à juin 1860, par les deux artistes qui ont accompagné Prisse : le peintre néerlandais Willem de Famars Testas (1834-1896) et le photographe parisien Édouard Jarrot (1835-1873). De Jarrot nous ne connaissons pratiquement rien3, mais de Testas l’état des connaissances s’est enrichi depuis la fin des années 1980 grâce à plusieurs publications.  

 

 

 

 

 

1 2 3

Paris, Institut de France [ms. 2283, fol. 97]. Lettre de Prisse à Félix de Saulcy datée du 16 janvier 1860. Paris, BnF [NAF 20426, fol. 49 r°]. Aubenas et al. 2011, 122-123 et Volait 2013a, 169-170.

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Les photographies du Caire du fonds d’Émile Prisse d’Avennes En Égypte, Prisse sut assembler un corpus de première importance composé de croquis, relevés divers et photographies. Une exposition à la Bibliothèque nationale de France4 en 2011 et des contributions récentes5 ont participé à faire connaître davantage cet ensemble de documents. Testas se constitua aussi un ensemble, sensiblement identique, vers lequel il s’est tourné pour renouveler son inspiration sinon nourrir son œuvre. Parmi ces deux corpus se distinguent des photographies de grande qualité, en partie réalisées par Jarrot6. L’intérêt de Prisse pour la photographie s’est manifesté très tôt et s’est accru au contact de son ami Maxime Du Camp qui avait publié en 1852 sa volumineuse Égypte, Nubie, Palestine et Syrie : dessins photographiques au grand retentissement. Cette technique permettait d’assouvir son désir d’exactitude et répondait aux préoccupations scientifiques du temps : nombre d’égyptologues et de voyageurs parcouraient l’Égypte avec leur encombrant matériel photographique7. Prisse pensait que la photographie contribuerait à donner à son expédition les plus beaux résultats. Ainsi, il ordonna des prises de vues de monuments et de détails d’ornement ou d’architecture et sera connu comme étant l’un des premiers à avoir su tirer le meilleur parti des photographies pour un projet éditorial : l’usage systématique de tirages est évident dans la précision des images et dans le recadrage photographique singulier de certaines planches. Jarrot, lui, avait la tâche de sauvegarder la mémoire de ce qui était en train de disparaître sous ses yeux et dut parfois y renoncer avec regret8. Cette vision du vieux Caire en péril n’était pas rare, le journaliste  

 

 

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Aubenas et al. 2011. Volait 2013a, 69-94 et Volait 2013b. Aubenas 1999, 29-30 et Aubenas et al. 2011, 122-139. Peltre 2008, 167-173; Volait 2013a, 157-244 et A postolou 2013. Aubenas et al. 2011, 96.

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Gabriel Charmes, qui séjourna au Caire pendant l’hiver 1879-1880, remarqua que les moucharabiehs ne pouvaient être touchés sous peine de les « faire tomber en miettes »9. Les photographes, par leur choix de sujets et par leurs visions pittoresques de certaines rues du vieux Caire, participèrent à l’élan de sauvegarde qui agitait certains érudits en Égypte, leurs clichés tentaient d’immortaliser une ville que le vice-roi Méhémet-Ali et son fils Ibrahim Pacha avaient choisie de moderniser. Outre le fait que les indications ordonnées par Prisse aient dû être suivies rigoureusement et que peu de liberté ait pu être permise, Jarrot a également dû subir le climat égyptien10. Ces contraintes l’ont amené à changer de technique de prise de vue et témoignent de sa parfaite maîtrise de la photographie. Ainsi, les négatifs sur papier salé et ceux sur verre à l’albumine furent préférés aux négatifs sur verre au collodion humide, vite abandonnés car ne supportant pas la chaleur. Les deux types de tirages positifs connus étaient pratiqués : sur papier salé mat et sur papier albuminé brillant. Négatifs et tirages furent choisis en fonction de leurs caractéristiques et en fonction du sujet, « pour obtenir le rendu le plus net et fidèle »11. La grande maîtrise de l’art du tirage par Jarrot lui permettait de mettre en valeur certains détails, certains jeux d’ombres et la plasticité dans l’agencement des volumes, dans les scènes de rue en particulier.  

 

 

 

 

Les photographies peintes par Willem de Famars Testas Certaines photographies de cet ensemble présentent la particularité d’avoir été peintes. Testas travailla sur des tirages assez pâles qui semblent avoir été tirés dans le seul but d’être retouchés. Était-ce une réalisation volontaire ou un produit né du hasard ou d’une erreur ? Nous ne le saurons  

9 Charmes 1880, 82-83. 10 Volait 2013b, 191. 11 Aubenas et al. 2011, 122.

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sans doute jamais. Testas mentionna dans sa Liste de mes occupations pour Mr Prisse lors de mon voyage en Egypte12 des retouches sur « photographies avariées ». Malgré cette désignation révélatrice, ce procédé a été exploité en partie par Prisse : Jarrot dut, à partir d’un même négatif, faire des tirages classiques et d’autres beaucoup plus pâles sur lesquels Testas a pu intervenir pour y souligner des détails d’architecture ou d’ornement, peu apparents sur les photographies traditionnelles. Testas a pu également ajouter de nouveaux éléments figuratifs tels que des personnages pour animer le premier plan et transformer une photographie d’architecture en vue pittoresque. Au moment de l’expédition de Prisse, les photographies peintes existaient déjà depuis quelques années. La peinture sur tirages remonte à la fin des années 184013 et, en 1858, Casimir Lefebvre publie son Guide du peintrecoloriste : comprenant l’enluminage [sic] des gravures et lithographies, le coloris du daguerréotype […] et la retouche de la photographie à l’aquarelle et à l’ huile. L’activité de photographies peintes de Jarrot et Testas rejoignait donc des études contemporaines, mais différait de celles-ci par sa spécificité d’association d’une scène pittoresque et de la réalité photographique. Cela reste une production unique qui ne connaîtra pas d’autre équivalent. Alors que la photographie permet de fixer « l’empreinte précieuse et incontestablement fidèle, que le temps ni l’espace ne peuvent affaiblir »14, Testas et Jarrot ont choisi de retoucher des tirages afin de garder en souvenir leurs visions du Caire, différentes de la simple vérité. Certains clichés, pris entre juin 1858 et juin 1959, ont des retouches particulièrement significatives (fig. 1-2). Ces exemples illustrent bien l’association de détails précis de l’ornementation, sculptée ou plaquée –  

 

 

 

 

 

12 Famars Testas 1988, 194-200. 13 Hébel 2007, 170. Voir également: A. Griffiths, Painting on photographs : A 19th Century perspective (Page consultée le 20 octobre 2015). 14 Prangey 1998, 86.

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Fig. 1 – É. Jarrot et W. de Famars Testas, Bab-el Chahrieh [Porte de la loi], 18581859. Photographie retouchée (papier salé-négatif papier salé, aquarelle et mine de plomb), 37,5 × 27,7 cm. Paris, BnF, inv.: NAF 20442 (1) – 27-V-2, f° 2.

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Fig. 2 – É. Jarrot et W. de Famars Testas, Dart Touloun, 1858-1859. Photographie retouchée (papier salé-négatif papier salé, aquarelle et mine de plomb), 42,5 × 29,8 cm. Paris, BnF, inv. : NAF 20442 (1) – 27-V-2, f° 11.

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qu’il s’agisse de moucharabiehs ou de céramique murale colorée – et de figures pittoresques peu vraisemblables. L’expression « faire vrai [semble] plus essentiel qu’être exact »15, qui s’applique au peintre Gérôme, peut s’avérer tout autant convaincante. Sur ces épreuves, le style du peintre néerlandais est très reconnaissable au regard des nombreux dessins et aquarelles conservés dans les collections des Pays-Bas16. Son travail est caractérisé par des personnages aux visages schématiques, un réalisme accordé aux détails pittoresques et aux sujets locaux, une précision dans les détails architecturaux et une presque omniprésence des animaux. Comme l’avait justement noté Luitgard Mols17, les personnages sont écrasés par la monumentalité de l’architecture : leur proportion est volontairement réduite pour augmenter l’aspect imposant des masses architecturales des hautes maisons cairotes. Testas a donc pris des libertés et ses ajouts permettent de composer des scènes de rue vraisemblablement non vues en l’état mais reconstituées, rejoignant ainsi la pratique typique des peintres orientalistes, tout en conservant, néanmoins, un style réaliste, loin des visions romantiques et flamboyantes. Parallèlement aux travaux de retouches dont l’application pour la publication se devine facilement, il existe une petite quantité de photographies peintes dont aucune traduction ne se retrouve dans L’Art arabe. Cette étape fut une formation rare pour Testas, grâce à laquelle il a su remarquer quelle scène, quel détail pittoresque, quel détail d’architecture ou quelle couleur locale était le plus à même de séduire le sédentaire européen.  

 

 

15 Font-R éaulx 2010, 223. Qu’il me soit permis ici d’adresser mes vifs remerciements à Dominique de Font-Réaulx, directrice du musée Delacroix, pour sa disponibilité et son aide précieuse. 16 Volait 2013a, 76-78 et 84-85 ; Boom 1994, 189-193 et Mols 2007, 423-428. 17 Mols 2007, 429-432.

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De l’utilité des photographies sur l’œuvre de Willem de Famars Testas Au retour d’Égypte, l’influence de ces photographies peintes, véritables auxiliaires à l’imagination picturale, fut déterminante sur l’œuvre de Testas. Le rapprochement de plusieurs pièces nous permet de découvrir les étapes successives de la création de l’artiste, et les représentations de la rue Bab el-Wazir avec la madrasa Umm al-Sultan Sha’ban en perspective sont particulièrement significatives. C’est le long de cette rue, d’un quartier densément peuplé du vieux Caire, qu’ont été érigées de nombreuses fondations religieuses monumentales18 parmi lesquelles la mosquée sépulcrale-madrasa Umm al-Sultan Sha’ban, construite par le sultan mamelouk al-Ashraf Sha’ban en 1369. À sa mort, en 1376, le complexe n’est pas terminé mais le sultan y est tout de même enterré auprès de sa mère. Une photographie de la rue Bab el-Wazir prise par Jarrot en 1859 (fig. 3) est un type d’épreuve classique que pouvait fournir le photographe avec une gamme de valeurs de tons bien équilibrée mais qui est, certes, largement retouchée avec une méthode qui semble être celle des ciels blancs développée par Gustave Le Gray19. Certains photographes noircissaient des zones de négatifs afin d’avoir sur le tirage positif un ciel pur sans trace de solarisation excessive. Sur la photographie de Jarrot, toute la partie supérieure des bâtiments sur la droite est amputée et les contours du minaret sont d’une netteté dure ; ils témoignent de l’usage probable de cette technique. L’emploi du négatif sur verre à l’albumine, procédé surtout employé dans la prise de vue de paysages ou de monuments, permet un rendu très net des détails, notamment des moucharabiehs sur la gauche du cliché, mais ne permet pas de saisir la foule à cause du temps de pose dépassant largement les quinze minutes.  

18 Behrens-A bouseif et Denoix 2000, 177-203. 19 Aubenas 2002, 272 et 291.

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Fig. 3 – É. Jarrot, Rue du Caire en perspective vers la madrassa Umm Sultân Sha’bân, 1859. Photographie (papier albuminé-négatif verre à l’albumine), 38,1 × 27,6 cm. Paris, BnF, inv. : NAF 20440 – 25-I-7, f° 7.

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Les silhouettes mouvantes créent ainsi des traces fantomatiques peuplant les rues. D’ailleurs, sur les clichés de Jarrot ne figure jamais aucune représentation humaine, bien que le procédé de négatif au collodion humide le permettait. Ce choix subjectif vise peut-être à monumentaliser l’architecture, comme Auguste Bartholdi en avait fait le choix dans la plupart de ses photographies, ou à expurger volontairement l’agitation humaine pour gommer la misère locale et ne conserver que l’immuabilité du patrimoine islamique. La seconde vue de la même rue (fig. 4), conservée à Amsterdam dans le fonds d’archives personnelles de Testas, est un tirage de 1859 sensiblement identique mais tiré volontairement pâle sur lequel Testas a souligné à l’aquarelle les détails architecturaux des moucharabiehs et a renforcé la nuance de certaines pierres et zones d’ombres. Au retour d’Égypte, Testas a produit une étude mise au carreau (fig. 5) largement inspirée de la photographie retouchée. La même multiplication des corbeaux soutenant les moucharabiehs encadre la rue dont la perspective est close par la madrasa Umm al-Sultan Sha’ban et son minaret. Ce dernier possède de rares similitudes avec le cliché retouché : l’alternance de bandes de pierres colorées au premier niveau, les baies surmontées par un motif de chevrons et par un évasement orné de muqarnas, les deux derniers niveaux, enfin, sont semblables bien que schématisés à l’extrême. Testas réussit là une saisissante recomposition pittoresque, mais peu exacte archéologiquement. Cette étude fut mise au carreau pour être probablement reportée en grand format dont nous n’avons, si toutefois il a existé, aucune trace mise à part une réduction (fig. 6) passée en vente publique en 1993. Le côté pittoresque et conventionnel restera toujours présent dans l’œuvre peint du néerlandais qui sut attirer et distraire le spectateur européen. Le personnage féminin, alangui près de son âne au premier plan, participe de cette séduction facile. L’œil du peintre a isolé le sujet flatteur pour susciter l’enthousiasme, malgré le manque de spontanéité frappant. Il est rare d’avoir conservé toutes les étapes de création des œuvres de Testas, cette succession de pièces est donc précieuse pour comprendre sa démarche.  

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Fig. 4 – É. Jarrot et W. de Famars Testas, sans titre [Vue d’une rue du Caire avec minaret], 1859. Photographie retouchée (papier salé-négatif papier salé, aquarelle rouge et bleue, mine de plomb), 37,4 × 28,4 cm. Amsterdam, Collection Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, don de M. et Mme Ritter, Badhoevedorp, inv. : RP-T-1964-112.

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Fig. 5 – W. de Famars Testas, sans titre [Scène de rue orientale], 1859-1865. Dessin (mine de plomb sur papier) mis au carreau, 52,9 × 38,8 cm. Haarlem, Teylers Museum, inv. : KT 1734.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’usage de la photographie comme auxiliaire en peinture est très courant, Jean-Léon Gérôme usant des photographies de son ami Auguste Bartholdi en premier lieu20. Les artistes, toujours en quête d’exactitude, ont trouvé dans la photographie une piste de réponse. Les photographies retouchées du Caire par Testas restent, elles, un phénomène rare qui atteste des besoins particuliers exigés par Prisse en quête, lui aussi, d’exactitude. 20 Font-R éaulx 2012, 242-246 et Peltre 2008, 167-173.

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Fig. 6 – W. de Famars Testas, Rue du Caire avec minaret, 1859-1865. Aquarelle sur papier, 38,1 × 27,6 cm. Localisation inconnue. Courtesy Hein Klaver, Amsterdam.

En rapportant d’Égypte « tout ce qui était photographiable »21, il participa à développer le goût pour les arts orientaux22 et à renouveler l’intérêt esthétique et historique pour l’Égypte, grâce à un travail d’inventaire du patrimoine monumental cairote. En dépit qu’il dût endurer en Égypte un travail ingrat qu’il « avait en horreur »23, l’œuvre rapportée par Willem de Famars Testas  

 

 

21 Aubenas et al. 2011, 15. 22 L avoix 1878, 780. 23 Volait 2013a, 82.

 

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à la suite de ce voyage de 1858-1860 est considérable ; elle constitue un creuset de références pour alimenter l’inspiration du peintre. Pourtant, il rejeta toute question ethnographique qui stimulait érudits et artistes à l’époque et préféra céder aux penchants rêveurs24 qui peuplent les clichés orientalistes inspirés des Milles et Une Nuits ou des Orientales de Victor Hugo que tous les voyageurs avaient en tête. Même Émile Prisse d’Avennes, qui pourtant se défendit d’un travail scientifique, ne renonça pas aux « vagabondages de l’imagination »25 dans L’Art arabe : « Nous nous plaisons à rêver à tout cela en dessinant ; nous aimons à repeupler les maisons avec les êtres qui ont dû les habiter autrefois et le cadre est tellement fait pour les scènes décrites dans les Mille et Une Nuits, qu’on y revient constam­ment »26.  

 

 

 

 

 

 

Bibliographie A postolou 2013 I. A postolou, « Photographes français et locaux en Orient méditerranéen au XIXe siècle », in Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem, n° 24, 2013, (Page consultée le 20 octobre 2015). Aubenas 1999 S. Aubenas, « Les photographes en Orient, 1850-1880 », in S. Aubenas et J. L acarrière (dir.), Voyage en Orient, Paris, Hazan, 1999. Aubenas 2002 S. Aubenas (dir.), Gustave Le Gray : 1820-1884, catalogue d’exposition (BnF, Paris, 19 mars - 16 juin 2002), Paris, Gallimard et BnF, 2002. Aubenas et al. 2011 S. Aubenas et al., Visions d’Égypte. Émile Prisse d’Avennes, catalogue d’exposition (BnF, Paris, 1 mars - 5 juin 2011), Paris, BnF, 2011.

24 H aveman 2004, 8-39. 25 Peltre 2009. 26 Prisse d’Avennes 2002, 192.

Les photographies du Caire peintes par Willem de Famars Testas

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Behrens-A bouseif et Denoix 2000 D. Behrens-A bouseif et S. Denoix, « Le Caire », in J.-C. Garcin (dir.), Grandes villes méditerranéennes du monde musulman médiéval, Rome, École française de Rome, 2000. Boom 1994 M. Boom, « Tekenen met licht. De fotograaf A. Jarrot en beeldend kunstenaar Willem de Famars Testas in Egypte, 1858-1860 », Bulletin van het Rijksmuseum, vol. 42, n° 3. 1994. Charmes 1880 G. Charmes. Cinq mois au Caire et dans la Basse Égypte, t. ii, Paris, Charpentier, 1880. Famars Testas 1998 W. de Famars Testas, Reisschetsen uit Egypte 1858-1860, Maarsen, Gary Schwartz – La Haye, SDU, 1998. Font-R éaulx 2010 D. de Font-R éaulx, « Le désir de faire vrai, Gérôme et la photographie », in L.  des C ars et al. (dir.), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), catalogue d’exposition (musée d’Orsay, Paris, 19 octobre 2010 - 23 janvier 2011), Paris, SkiraFlammarion, 2010. Font-R éaulx 2012 D. de Font-R éaulx, Peinture & photographie. Les enjeux d’une rencontre, 18391914, Paris, Flammarion, 2012. H aveman 2004 M. H aveman (dir.), Kunstschrift. Nederland en de Oriënt, n° 5, catalogue d’ex­ po­sition (het Noordbrabants Museum, Bois-le-Duc, 25 septembre 2004 - 9 janvier 2005), Amsterdam, Kunstschrift, 2004. Hébel 2007 F. Hébel (dir.), Rencontres d’Arles 2007  : 38 e édition, catalogue d’exposition (Espace Van Gogh, Arles, 3 juillet  - 16 septembre 2007), Arles, Actes Sud, 2007. L avoix 1878 H. L avoix, « La Galerie orientale du Trocadéro », in Gazette des Beaux-Arts, t. xviii, 1878. Mols 2007 L. Mols, « Islamic art and architecture through the eyes of Testas », in A. Vrolijk et J. P. Hogendijk (dir.), O ye gentlemen : Arabic studies on science and literary culture, Leyde, Brill éd., 2007. Peltre 2008 C. Peltre, Les Orientalistes, Paris, Hazan, 2008.

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Peltre 2009 C. Peltre, « L’Étude des arts musulmans : une ‹ création occidentale › », in Histoire de l’art et anthropologie (Paris, musée du quai Branly, « Les actes »), 2009. (Page consultée le 20 octobre 2015). Girault de Prangey 1998 J.-P. Girault de Prangey, « Lettre à Arnaud de Montor, Beyrouth, 4 août 1844 », in P. Quettier (dir.), Sur les traces de Girault de Prangey, 1804-1892, catalogue d’exposition (musées de Langres, 1998), Langres, Dominique Guéniot, 1998. Prisse d’Avennes 2002 É. Prisse d’Avennes, L’art arabe d’après les monuments du Caire [1869-1877], Paris, l’Aventurine, 2002. Volait 2013a M. Volait (dir.), Le Caire dessiné et photographié au xix e siècle, Paris, éditions Picard – CNRS, 2013. Volait 2013b M. Volait (dir.), Émile Prisse d’Avennes. Un artiste-antiquaire en Égypte au XIX e siècle, Le Caire, IFAO, 2013.

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Architecture(s) du Caire au prisme des récits de voyageuses germanophones au XIXe siècle R ichard Parisot

Nombreuses sont les voyageuses germanophones du XIXe siècle, qu’elles soient Allemandes, Autrichiennes ou Suisse, qui mirent le cap sur l’Egypte et relatèrent leur séjour dans des récits de voyage, sous forme de lettres ou de journaux adressés à des proches. Parmi elles on trouve des personnalités aussi différentes que la générale Wolfradine Auguste Luise von Minutoli1, Maria Schuber2, pèlerine humaniste, Ida comtesse von Hahn Hahn3, prolixe romancière, ou encore l’aventurière Ida Pfeiffer4, pour ne citer qu’elles. Poussées par leurs convictions religieuses, le désir de la découverte ou des obligations professionnelles voire mondaines, elles incluent leur découverte de l’Égypte dans un vaste projet qui les conduit le plus souvent également en Turquie et en Terre Sainte. Curieusement, à l’inverse de bon nombre de voyageurs européens, pour lesquels l’Égypte constituait une première étape, certaines ne découvrent ce pays que vers la fin de leur déplacement. Si ce pays reste à leurs yeux une étape emblématique, on constate que le nombre de chapitres consacrés à la description des monuments de l’Égypte ancienne dépasse largement celui des chapitres qu’elles réservent aux monuments de l’Égypte moderne ou contemporaine. Le Caire, même si Maria Schuber par exemple en fait son lieu de séjour le plus long, n’a pas forcément leur préférence. Ce n’est pas un regard vierge qu’elles posent sur l’architecture et les ornements des édifices 1 2 3 4

Minutoli 1829. Pfeiffer 1830. H ahn-H ahn 1844. Schuber 1846.

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islamiques de cette ville : mosquées, palais, maisons d’habitation seront contemplés et décrits à travers le prisme de leur culture-source mais aussi de ce qu’elles ont déjà visité en Turquie et dans les régions ottomanes. Nous essaierons de distinguer ce qui relève de la tentation orientaliste de ce qui pourrait être une vision (féminine ?) différente de cet Orient égyptien. Ces femmes en effet, qui entreprennent leurs voyages de la fin des années vingt du XIXe siècle jusqu’au milieu du siècle environ, s’intéressent bien davantage que leurs collègues masculins au sort de leurs consœurs, à leur apparence, à leurs mœurs, à leur quotidien, à la façon dont on traite les enfants, et cela parfois au détriment de l’architecture locale, qu’elle soit antique ou récente. Pour ce qui est de la comtesse Ida von Hahn-Hahn ou de Ida Pfeiffer, il faut rappeler qu’elles ont déjà, ou presque, atteint quarante ans lorsqu’elles se mettent en route et qu’elles ont chacune un vécu souvent difficile, que leur vie n’a pas été un long fleuve tranquille. L’Allemande du Mecklembourg Hahn-Hahn, après son divorce, a dû apprendre à livrer un rude combat pour se sortir de problèmes financiers, sa rente ne lui permettant pas de vivre assez aisément. Elle écrit des romans à succès dont les revenus lui serviront à financer ses voyages, puis elle écrira des relations et des descriptions de ces déplacements, qui seront aussi des succès. Ida Pfeiffer, la Viennoise, aura d’abord élevé ses enfants avant d’aborder les rivages de la Méditerranée, puis de faire deux fois le tour du monde, avec des moyens extrêmement limités. La femme du général Minutoli est marquée par les usages de la société où elle évolue. Je précise au passage que même si son récit a été écrit directement en français, il a été traduit assez rapidement en langue allemande, et l’auteure reste Allemande. Quant à la pieuse Autrichienne Maria Schuber elle s’intéresse surtout à l’aspect religieux des civilisations qu’elle découvre. Il faudrait ajouter, mais cela relèverait d’une autre étude, une analyse des ouvrages lus avant le départ ou des tableaux contemplés, qui auraient pu contribuer à forger un horizon d’attente déterminant pour les réactions des voyageuses lors de la découverte de la réalité égyptienne et plus précisément cairote. On est d’abord frappé, presque déçu, à la lecture des chapitres ou des lignes consacrés à l’architecture, dans les récits des voyageuses ci 

 

Architecture(s) du Caire au prisme des récits de voyageuses germanophones 53

tées : en effet, rares sont les passages où les auteures décrivent de façon minutieuse et détaillée les éléments d’architecture islamique des bâtiments qu’elles visitent au Caire. Même si, comme le dit Sarga Moussa dans son anthologie sur le voyage en Égypte, c’est « en arrivant au Caire que les voyageurs ont le sentiment d’être, enfin, vraiment en Orient, c’est-à-dire dans un espace autre, car on peut y lire les signes de la culture islamique »5, on peut s’interroger sur les choix que les voyageuses opèrent, sur leurs réactions, sur les causes de leur enthousiasme ou leur désappointement. Pour la plupart, elles ont déjà visité Constantinople et les lieux saints, sans doute plus prestigieux à leurs yeux, et cet itinéraire leur a aussi probablement été dicté par leur culture et est sans doute lié à la géographie : de Vienne à la Mer Noire, il y a une sorte de logique, presque topographique. Ce qu’elles attendent de l’Égypte, c’est surtout la vision du Nil mystérieux et des fascinantes pyramides. Difficile, en tout cas problématique, pour l’art islamique cairote, d’occuper une place digne et importante entre – pour schématiser – Sainte-Sophie et la pyramide de Khéops. Leur choix se portera essentiellement sur quelques mosquées, un ou deux palais et des maisons. Cela suffit cependant à dégager quelques pistes de réflexion. Le vocabulaire, le choix des mots, est éloquent : la principale différence se fait entre ce qui est d’influence turque, türkisch, et ce qui est d’in­fluence occidentale : on trouve ici souvent le mot fränkisch, presque comme à l’époque des Croisades. Certaines voyageuses déclarent même que la ville d’Alexandrie, port de la Méditerranée ouvert sur le monde occi­dental, subit moins d’influence turque et plus d’influence occi­dentale que la ville du Caire. On peut ainsi lire dans un texte de la générale Minutoli : « Kairo hat viel mehr Originalität, als Alexandrien ; das als Seehafen und Handelsstadt beständig in Berührung mit Europa steht […], während es in Kairo selten ist, fränkischer Tracht zu begegnen »6. Ce qui vaut pour la tenue vestimentaire vaut aussi d’une certaine façon pour les bâtiments. Et ceci, même si, dans les maisons visitées, le  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Moussa 2004, XII-XIII. Minutoli 1844, 29.

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mélange de styles est déjà de mise, surtout chez les personnes d’origine européenne, par une sorte d’orientalisme assumé. Ainsi la maison de Monsieur Karl Rozetti, située au cœur du quartier européen, a déjà un aspect bien caractéristique, ainsi décrit :  

Das Haus des Herrn Karl Rozetti, bei dem ich wohnte, war im fränkischen Viertel gelegen; es ist geräumig, sehr angenehm eingetheilt und enthält verschiedene Höfe. Es ist eine Zusammenstellung von europäischer und arabischer Baukunst, welche alle Annehmlichkeiten beider Gattungen vereinigt7.

L’impératif esthétique qui préside à l’édification de cette maison et son aménagement est bien, on l’aura compris, de prendre à chacune des civilisations et des cultures ce qu’elle a de meilleur et de créer une sorte de style hybride mais satisfaisant pour les deux parties. On trouve un péristyle orné de colonnes, les pièces sont vastes et hautes, ornées de sculptures sur bois, dotées d’ouvertures de style gothique aux vitraux colorés qui plongent l’espace dans un clair-obscur agréable et n’est pas sans évoquer à l’auteure les chapelles allemandes ou anglaises :  

Das Innere der meisten Höfe ist mit einem Peristyl von Säulen geziert, dessen Zierlichkeit sogleich in’s Auge fällt. Die Gemächer sind alle gross und hoch, oft mit sehr schönem Schnitzwerk in Holz und mit gothischen Fenstern geziert, von denen die farbigen Scheiben ein angenehmes Halbdunkel verbreiten und mich an die gothischen Kapellen in Deutschland und England erinnern8.

Passerelle entre les styles, passerelle entre les cultures, un art arabisant qui, pour diverses raisons, rappelle, et se doit peut-être même de rappeler, un art occidental ; on trouve d’ailleurs ici une note de bas de page de l’auteure qui est assez éloquente :  

 

Da der Zweck dieser Arbeit keine Abhandlung über die Baukunst erlaubt, so bemerke ich hier nur, dass ich den Unterschied zwischen der gothischen, byzantinischen und arabischen Baukunst kenne; aber alle drei Gattungen sind leicht von einem Ungeübten zu vermengen9. 7 8 9

Ibid., 30. Ibid., 30. Ibid., 30.

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Coquetterie de femme du monde, finesse d’érudite, expression d’un certain esprit d’escalier ou à-propos stratégique ? L’auteure ne veut pas se laisser prendre au piège des connaisseurs et de la querelle des influences : elle sait bien, dit-elle, distinguer les styles, simplement un œil non spécialisé peut effectivement confondre ici l’art gothique avec l’art arabe ou byzantin. Mais qu’entendent-elles, ces voyageuses, par art arabe ou byzantin, quelle conception ont-elles de l’art ? Ida von Hahn-Hahn s’intéresse de très près aux différents édifices de la ville et à leurs formes architecturales. De la mosquée El Azhar, qui est une des plus anciennes de la ville, dit-elle, elle rappelle bien entendu que s’y enseignent la théologie et le droit, et elle donne force détails sur le fonctionnement de ce qui est quasiment une université, mais dans laquelle, par mesure de précaution, l’homme qui était avec elle, a préféré ne pas pénétrer en compagnie d’une femme occidentale, ce dont elle ne se montre pas outre mesure déçue : « In architektonischer Hinsicht wird der Verlust nicht gross sein, da sie ganz im Styl der ältesten Moscheen Amru und Talun gebaut ist »10. De la mosquée d’Amru, Ida von Hahn-Hahn dit qu’elle a été la première d’Égypte, érigée en 653 par les conquérants arabes. Elle est certes en mauvais état de conservation mais ce qui reste lui suffit amplement à reconnaître le style que l’Islam voulait imprimer au bâtiment pour le vouer entièrement au service de Dieu. Comme déjà à Constantinople, Ida trouve ici calme, solidité et simplicité, qualités qui sont censées correspondre aux dogmes de l’Islam – jusqu’à, dit-elle, la sécheresse. Elle signale, en semblant le déplorer, que Sainte-Sophie a un énorme impact sur le reste du monde musulman, car la ressemblance avec le monument byzantin a quelque chose d’inapproprié sous ces cieux. Toutes les mosquées ont des ouvertures supérieures et la coupole est censée représenter la voûte céleste.  

 

 

 

 

 

Die Kuppel soll wol ein Emblem der Himmelswölbung sein; dennoch macht es einen ganz anderen Eindruck, wenn man ihn selbst, den alten ewigen, mit 10 H ahn-H ahn 1844, 61.

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R ichard Parisot seinen flüchtigen Wolken, mit der Sonne und allen Gestirnen über sich gewahrt und unmittelbar vom reinsten Licht umstralt wird11.

Cette lumière libère la poitrine de tout poids, elle éclaire l’esprit de telle sorte qu’on ne se trouve pas dans un état de sécheresse, de manque, mais qu’on éprouve au contraire un sentiment de fraîcheur. Pour ce qui est de la forme du reste du bâtiment, Ida souligne que le carré prévaut, mais que l’aménagement intérieur se permet des libertés : « […] ein viereckiger Platz von einem Portikus umgeben, welcher an der Eingangsseite eine Säulenreihe, zur Rechten und Linken drei, und gegenüber sechs Reihen hat »12. La voyageuse met donc en avant le jeu subtil entre la forme carrée de l’ensemble et les variations sur le nombre de rangées de colonnes (une à l’entrée, trois de chaque côté, et six pour le fond). Des effets d’optique dictés par les mathématiques et le souffle de l’architecte inspiré par la religion. La cour, au milieu de laquelle se situe une fontaine pour les ablutions arbore une coupole portée par huit colonnes, et les halles soutenues par deux-cent trente-huit colonnes de marbre offrent un caractère noble que souligne Ida. Elle établit le plus naturellement du monde une relation entre l’exigence de pureté (ce qu’elle nomme le purisme) de la religion musulmane qui, dans son rejet de tout culte aux saints et de toute image, ne laisse à ses yeux aucune place à la fantaisie et au sentiment. D’ailleurs, pour elle l’architecture reflète en premier lieu le calcul d’un esprit et non le cœur d’un humain : « O Himmel, hier müssen Geister ihren Gottesdienst halten und keine Menschen. Der Mensch will noch etwas anderes, will Symbole, will Bilder, will Geheimnisse, will Begränzung, und nicht bloss diese unendliche Klarheit […] »13. Néanmoins, elle ressent ici moins de froideur et de sécheresse qu’à Constantinople, et signale que les colonnes de la mosquée d’Amru, faites de marbre blanc et gris clair, ne sont pas arabes mais romaines  

 

 

 

 

11 Ibid., 62. 12 Ibid., 63. 13 Ibid., 63.

 

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ou peuvent même dater de l’époque de Ptolémée. Elle formule des réflexions similaires à propos de la mosquée de Talun ou de celle d’Hassan. Les mosquées d’El Ashraff, El Schury, Kaia Bey trouveront davantage grâce à ses yeux, car elles rappellent l’Alhambra ; les matériaux choisis sont du même type et de la même richesse que la maison d’Assad Pacha à Damas. Beaucoup d’ornements et de précision, finition parfaite, jusque dans l’extérieur du bâtiment, il y a même des oiseaux de paradis et des colibris dans des cages en branches de saule. Ida admire le travail de sculpture qui décore tout l’ensemble, de la coupole du minaret jusqu’au sol :  

 

[…] dort ist jenes Steinschnitzwerk, dessen ich vorhin erwähnte zu bewundern, hier ist es der unerschöpflich reiche Geschmack, der die Marmorwände, die Fussboden, wie mit Blumen bedeckt hat. Das sind hundertfarbige Arabesken aus erzengrossen, glänzend polirten bunten Steinchen, die wie Bänder über den weissen Marmor herabfallen…da giebt es Einlegungen von Perlenmutter und Silberfäden […]14.

Tout est donc réuni pour le bonheur esthétique de cette voyageuse, porphyre et marbre jaune, incrustations de nacre, travail sur la pierre qui évoque un motif floral. Elle aime tant cette mosquée qu’elle aimerait la mettre sous verre et l’emporter en Europe comme on le ferait d’un palmier, dit-elle. Sujet d’étonnement pour le lecteur contemporain, les témoignages et descriptions ne s’accordent pas nécessairement, ils sont même parfois en totale contradiction, ce qui peut s’expliquer par une différence naturelle de perception entre les différentes voyageuses, mais pose aussi quelques questions. Prenons pour exemple le palais de Méhémet Ali. Ida Pfeiffer, souvent très carrée dans ses jugements et ses remarques, ne se prive pas de dire que l’arrivée au Caire réserve quelques déceptions, cette ville étant moins imposante que sa réputation ne le donnerait à penser15. Lorsqu’elle visite le palais de Méhémet Ali, en 1842, 14 Ibid., 66. 15 Pfeiffer 1830, 100.

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elle le trouve assez joli, même si – ou justement du fait que – l’aménagement est d’un goût européen. Les pièces, qu’elle qualifie de grandes salles, sont incroyablement hautes et les murs en sont ornés de peintures, de soieries et de tapisseries. Elle remarque également les colonnes de marbre strié de la mosquée située en face du palais. De son côté – six ans plus tard – Maria Schuber, rentrant de son pèlerinage en Terre Sainte, visite également l’Égypte en janvier 1848 et s’enthousiasme pour le Caire et le spectacle animé et bruyant de ses rues. Elle fera également une description assez détaillée du palais d’été de Mehmet Ali à Schubra, dont elle vante et apprécie le romantisme. Situé sur une colline assez haute, il s’agit d’un édifice sans étage placé au milieu d’un jardin de taille moyenne. Ce qui fait la magnificence du lieu, dit-elle, ce n’est point tant l’aménagement que le panorama qui s’offre aux yeux depuis ce palais. Mais néanmoins, même si le style de la décoration lui paraît bien occidental (et sur ce point elle est en accord avec Ida Pfeiffer même si le concept d’« occidentalité » reste bien sûr à définir), elle admire les quelques ottomanes et surtout les murs couverts de miroirs qui la subjuguent : « Die Zimmer sind bis auf einige Ottomane fränkisch meublirt, mit Spiegeln von oben bis unten, die Zimmer sind nicht sehr hoch, doch machen einem die Spiegelwände staunen »16. Maria signale que les murs, dépourvus de miroirs, sont ornés en revanche de portraits des fils du seigneur des lieux. Hormis les miroirs, ce qui étonne le plus la voyageuse, ce qui est le plus étranger au goût occidental probablement, ce sont les fenêtres qui ne sont pas en verre mais constituées d’une sorte de taffetas huilé, transparent, mais peint de motifs chinois. Elle leur trouve une beauté indescriptiblement agréable, « eine unbeschreiblich angenehme Schönheit ». Donc Maria Schuber trouve les plafonds moins hauts qu’Ida Pfeiffer, et ce qui pourrait paraître un détail pose une question que l’on rencontre presque toujours lorsqu’on se confronte à de tels témoignages. Si, à la fin du siècle, c’est-à-dire environ cinquante ans plus tard, un Robert  

 

 

 

 

 

16 Schuber 1846, 197.

 

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de Flers, dans son récit Vers l’Orient (1896), dit du Caire sensiblement la même chose qu’Ida von Hahn Hahn, on peut penser qu’il a lu soit le récit en français de son voyage soit qu’il a les mêmes sources qu’elle et que les mêmes topoï impliquent d’une certaine façon une même langue. Pour être juste avec ces voyageuses, il faut leur reconnaître une belle confiance dans la chose vue. Comme le dit Gérard Cogez dans son étude Les écrivains voyageurs au XX e siècle17, et dans laquelle il fait aussi allusion aux voyageurs du siècle précédent, elles évitent deux écueils : d’une part, une trop grande désinvolture d’un œil qui laisse échapper ce qui s’offre à lui, trop préoccupé qu’il est par d’autres sollicitations et, d’autre part, un regard beaucoup trop prévenu et sélectif que rien ne semble devoir étonner ou qui, à l’inverse, emmagasine les images de la réalité sans discernement, avec une avidité prédatrice. Mais, quoi qu’il en soit, on voit bien une tendance se dessiner ici sous nos yeux de lecteurs. Un certain regret (sinon une certaine déception) devant des édifices un peu trop lisses, trop secs au goût de Chrétiennes habituées à plus d’images, d’illustrations des textes sacrés et d’inscription de ces paraboles dans la pierre ou sur le verre ou la toile, regret qui disparaît sitôt qu’on se trouve mis en présence de motifs floraux ou de tout ce qui, de près ou de loin, ressemble à une arabesque. Ces écrits ont en tout cas le mérite de ne pas céder, comme le dira plus tard Gustave Courbet, qui n’aimait pas l’orientalisme, à l’or du sable et à l’azur du ciel.  

Bibliographie Cogez 2004 G. Cogez, Les écrivains voyageurs au XX e siècle, Paris, Seuil, 2004. H ahn-H ahn 1844 I. H ahn-H ahn, Orientalische Briefe, Berlin, Duncker, 1844. 17 Cogez 2004, 11-33.

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Minutoli 1829 W. von Minutoli, Reise der Frau Generalin von Minutoli nach Egypten, Leipzig, Lauffer, 1829. Moussa 2004 S. Moussa, Le voyage en Egypte, Anthologie de voyageurs européens de Bonaparte à l’occupation anglaise, Collection Bouquins, Paris, Robert Laffont, 2004. Pfeiffer 1830 I. Pfeiffer, Meine Pilgerreise über Rom, Griechenland und Egypten durch die Wüste nach Jerusalem und zurück, Graz, F. Ferstl, 1830. Schuber 1846 M. Schuber, Reise einer Wienerin in das heilige Land, […], unternommen im März bis Dezember 1842, Wien, J. Dirnböck, 1846.

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Section II: Architecture – Cairo

Carl von Diebitsch (1819-1869): Moorish Style as State-of-the-art Architecture in 19th-century Cairo Elke Pflugradt-A bdel A ziz

Diebitsch’s bathroom in Schwerin Palace (1857) as nucleus for his further building contracts in Cairo When Berlin court architect August Stüler took over managing the construction of Schwerin Palace in 1851, he made sure that Heinrich Strack from Berlin cooperated with him for some internal architectural designing. Carl von Diebitsch, known as specialist for Moorish style, was recommended for planning the palace’s bathroom. Stüler’s decision to exchange the already existing double-spiral staircase made of sandstone with a single-run staircase in cast iron, had a major impact on Carl von Diebitsch’s future career development. Now he applied columns, cast in iron, to the palace’s bathroom (fig. 1), instead of the common marble columns he had just implemented in his previous work for the Albrechtsberg bathroom in Dresden. Already long before, he actually worked in Schwerin, Diebitsch had argued for the adoption of Moorish architectural style as a model for modern designers in Germany. “Such designs would only cost around one thaler per square foot, and would therefore be prefer­ able to wallpaper or paintings”1, Diebitsch claimed at the 7th annual assembly of architects and engineers in Braunschweig in 1852.

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Editorial 1852, 334.

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Fig. 1 – A. Lewerenz, The Moorish Bathroom in Schwerin Palace, before 1883. Photography. Verein der Freunde des Schweriner Schlosses e.V.

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At this early date, he recommended Moorish arched con­structions, especially its columns, cast in iron, which could be decorated in a splendid Arabic way. Encountering opposition to his proposals, he continued undeterred. Nevertheless, his vision came true: 1870 Lauchhammer’s foundry pattern book offered richly decorated Alhambra columns, cast in iron, for sale to any possible buyer for any possible building2. At that time, his prototypes had already been built at the banks of the river Nile in Cairo (Al-Gazira Palace). The choice of material, however, is of particular importance – not only for the new concept of the Schwerin Palace – but also for further building contracts of Carl von Diebitsch in Egypt. Besides this characteristic architectural feature there is another one already fully developed by Diebitsch in Schwerin: arched constructions increasingly relinquishing their hermetic character and even breaking away from the wall to create a space of their own. As already apparent in his watercolour The courtyard of the dolls of the Alcázar of Seville – presumably painted during his trip to Spain (1842-48)3 – Diebitsch used the triple bayed arcade to divide the room with the space articulated around a tall central round arch next to smaller arches reposing on columns in the same way as he did later in Schwerin. In the watercolour of the Alcazár, Diebitsch depicts an axis in which a set of rooms and/or courtyards is combined with a windowed recess giving onto the outside. The sequence of the chamber-antechamber is carried to an extreme. He would later borrow this characteristic feature for his Moorish kiosk at the 1867 Exposition Universelle. On its interior, five arcades are disposed around an inner court in the exhibition pavilion. Diebitsch’s bathroom in Schwerin, therefore, can be seen as a nucleus for his future architectural development, already offering all the necessary features that led him to succeed in Cairo among so many other architects from different nations. 2

Pattern books of the Lauchhammer Foundry, plate 59, about 1870. See Pflug­ A ziz 2001. Carl von Diebitsch, The courtyard of the Dolls of the Alcazár of Seville, water­ colour, see Pflugradt-A bdel A ziz, 2009.

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Diebitsch’s Moorish House in Berlin (1857) functioning as the architect’s own production facility, including his building contracts in Cairo The participation in the third great world exhibition in London in 1862 promoted his career path accordingly. The exhibited piece was a colossal vase cast in zinc, approximately 5 meters high. His work met international interest, and was awarded a medal. There it was probably pure chance that “representatives of Egypt’s high finance”4 took notice of the German architect – besides a world exhibition always functions as an international meeting place. Diebitsch travelled to Cairo and returned to Berlin in the winter of 1862/63 with his first Egyptian building contracts. In order to be competitive in Egypt, the architect counted on complete prefabrication in Berlin: The production should not only include furniture, drapery, and other commodities, but also the entire stucco decoration – colour and gold being already applied in the Berlin workshop. Then everything was to be packed and screwed together in crates and transported from Berlin to Trieste by train, then on to Alexandria by ship and finally by train again (to Cairo)5.

According to Diebitsch’s strategy, the prefabricated parts, which included rich and splendid creations, could then be assembled easily and very fast in Cairo. Since 1857, his workshops were located in his Moorish House in Berlin, destroyed during the Second World War. He himself had acquired this large property situated very prominently near the Schöneberger Port in the upper part of Friedrichsvorstadt6. A watercolour 4 5 6

Ohnesorge 1908, 5. Ibid., 6. Landesarchiv Berlin, B Rep. 206, Nr. 3163: “Acta Städtische Baupolizei, Bezirk Kreuzberg – Hafen-Platz No 4. 1852-1929”.

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Design for the Moorish House in Berlin7 is a precise rendering of the facades of the building, one of which gave on to the Hafenplatz and the other one on to the Dessauerstraße. It had been realised as a raised, projective corner construction, crowned by a cupola. By its distinctive appearance, it soon became one of the major attractions of Berlin city landscape. Diebitsch set up workshops over three floors. They were accessible through an inner courtyard. The building had been equipped therefore, with another access from Dessauerstraße, beside the door of the main staircase, to enable transportation from the inner courtyard of the Moorish House to the street. Immediately below his workshops, there was his own private horse stable, so that the architect under one roof offered even transportation. His Moorish House, furthermore, was located strategically between two railway stations and a port basin. Meaning, the architect was already as well prepared in Berlin for his overseas activities as he possibly could have been.

Diebisch’s building contracts in Cairo (1862-1869) His very first building contract in Cairo was the rebuilding of the Oppenheim Villa between 1862 and 1864. Diebitsch had met Oppenheim probably at the London Great World Exhibition, because Ohnesorge, Diebitsch’s site manager in these years, explicitly mentions that “representatives of Egypt’s high finance”8 took notice there of Diebitsch. He was then the initiator of the architect’s career in Cairo. By his choice of architects the banker Oppenheim ended up influencing much more than just money matters, he was at least in part responsible for the shape and style that the viceroy’s great building schemes would take 7 8

Carl von Diebitsch, Design for the Moorish House in Berlin, pencil, watercolour, 1856/1857, nowadays State Museum Schwerin Collections, Schwerin, see Pflugradt-A bdel A ziz 2009. Ohnesorge 1908, 5.

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in burgeoning Cairo. Up to that time, the Sakakini Brothers had represented him. However, Oppenheim’s business involving millions now necessitated his continuous presence in the town of the viceroy’s residence. According to Ohnesorge, the role of Oppenheim as a sponsor of building activities was directly related to his business transactions in Egypt: Oppenheim did his main business in the years from ‘63 to ‘65 before the completion of the Suez Canal. He made money by selling the shares into possession of the Khedive to England. When he had concluded his business lucratively, he retired from Egypt. He never moved into the villa, which was probably built only because of a need for publicity. Afterwards he sold the villa at a profit to a relative of the Khedive, a rich but foolish fellow 9.

On October 1st, 1863, Diebitsch left Berlin together with fourteen craftsmen. Few days later, on October 18th, 1863, Ohnesorge and the other employees already took accommodation in Oppenheim Villa. In one of his letters, he describes the location of the villa: “Our palace stands in one of the most beautiful avenues or rather promenades of Cairo, the road going to Shubra”10. It was well known that the rich pashas and foreigners were driving their carriages along Sharia Shubra to see and to be seen. Just at the beginning of the promenade, so that no one would miss it, the Oppenheim Villa was situated between a canal, today overbuilt by a street known as Al-Tir‘a Al-Bulaqiyya, and Sharia Shubra. A site plan among other sheets in the Architekturmuseum in Berlin displays the Oppenheim Villa and its different facades as well as its interior designs11. Ohnesorge mentions precisely that the contract of the banker’s Egyptian palace included the entire interior with a cast iron staircase executed by Lauchhammer. The facades were repainted with gilded balcony railings and gilded rose windows. 9 Ibid., 39. 10 Ibid., 15. 11 Carl von Diebitsch, Site plan of Oppenheim Villa, ink, watercolour on cardboard, Technische Universität Berlin, Architekturmuseum, Inv. No: 41577.

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Fig. 2 – Carl von Diebitsch, Drawing of a three-storied villa [Nubar Pasha Villa]. Pencil on cardboard. Technische Universität Berlin, Architekturmuseum, Inv. No. 41583.

Additionally, he describes the site in one of his letters: “In front of me a basin on which floats a pelican; […] in the background the lovely villa with its columns, vases and marble statues […]”12. His description fits perfectly to the sheets showing the two-storied building. Some of them are even designated with the name “Schubra (in German language)” in pencil. There is only one sheet with a three-storied building which is confusing at the first moment13. The designation is as follows: “rough draft to N. P. – strikethrough – Shubra or H. O”. N. P. stands for Nubar Pasha and H. O. for Henri Oppenheim. Nubar Pasha has also owned a villa that was rebuilt by Diebitsch in 1864, but this was a three-storied building. There are some drawings of this building in the Architekturmuseum, too (fig. 2). Historical photos and postcards document that  

 

 

 

12 Ohnesorge 1908, 57. 13 Carl von Diebitsch, Preliminary design, pencil on cardboard, Technische Uni­ versität Berlin, Architekturmuseum, Inv. No: 41582.

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the Nubar Pasha Villa turned to a hotel at the end of the nineteenth century at Khazindar Square (Place de la Bourse) right next to Azbakiyya (fig. 3). Confusion arose because Nubar Pasha was residing in the Oppenheim Villa in Shubra at the time of his relocation to Khazindar Square14. As for Diebitsch himself, he considered his own creation such an important piece of work that in his subsequent transactions and commitments he referred to this first building contract, even when it came to the Viceroy’s Palace. A detailed drawing of “Shubra”, as it is designated on the sheet, shows a vertical view of a triple bayed arcade containing stilted round arches with rhomboid pattern inside the spandrels. Cinquefoils arches are placed in-between15. This design is reflected exactly again in the case of the northern portico of the Viceroy’s Palace in al-Gazira, now as an exterior design and therefore cast in iron. In both situations there are doorways behind with rose windows above. On the one hand, it is applied to the area of interior design and, on the other hand, to an outer space such as a facade of a building. There is no real difference in design between inner and outer space and it is only defined by its material: plaster inside and cast iron outside. This design principle culminates with the Moorish kiosk at the 1867 Exposition Universelle. Diebitsch’s carpenters, plasterers, and bricklayers changed their building site from Oppenheim Villa to al-Gazira Palace in the second half of March 1864. The palace still stands in today’s Marriott Hotel on Zamalek Island. According to Baedeker’s guidebook of Egypt the architect designed only the representative interior rooms of the palace and kiosk of al-Gazira – and nothing more16. In fact, we already observed that his contributions to the Viceroy’s Palaces included exterior designs, too, such as the palace’s northern portico. 14 Wilhelm Gentz, letter from 03.02.1865, in Gentz 1996, 135. 15 Carl von Diebitsch, Interior design, pencil on cardboard, Technische Universität Berlin, Architekturmuseum, Inv. No: 41579. 16 Baedeker 1877, 337.

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Fig. 3 – Postcard showing “Grand Hotel Liverpool” [formerly Nubar Pasha Villa], end of 19th century. Author’s archives.

The cooperation between Diebitsch and the court architect Julius Franz, who was in charge of one of the biggest viceroy’s commissions, al-Gazira, has to be analysed in detail. According to Franz, al-Gazira’s kiosk was “the most beautiful modern Arabic building in Egypt”17. Egyptologist Georg Ebers adds enthusiastically: Finally, we walk around a small clear lake and enjoy the airiest and lightest of all halls in the style of the Alhambra. Who is resting, while listening to the babbling of the fountains, here, becomes absorbed in his dreams. Both, small and large rooms of this genuine summer palace create a cosy atmosphere, although they are airy and very high18.

17 Ibid., 338. 18 Ebers 1886, 2nd volume, 19.

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Fig. 4 – Postcard showing al-Gazira’s kiosk as Grand Concert pavilion, beginning of 20th century. Author’s archives.

With this description, you probably do not expect a 147-metre building that consists above all of iron (fig. 4). Apparently, the reproduction of a medieval monument was now possible through serial production, determined by seemingly endless sequences of a specific module cast in iron. This feature implies reproducibility to any required length of a building. Inside such a module, the outline of a profile circumscribes an inner medallion that links together framework and decoration filling of the upper half of the arcade. Diebitsch was directly involved. This is confirmed by the fact that there is a sheet in the Berlin Architektur­museum showing the exact design for this module, drawn by the architect19. Engineer Wilhelm Rose plays the role of intermediary between the two architectural offices of the court architect Julius Franz and Carl von Diebitsch in Cairo. On behalf of the Lauchhammer Foundry, he travelled to Egypt several times to coordinate the building contracts of Diebitsch. During his second stay from September 1864 to April 1865, 19 Carl von Diebitsch, Arcades, pencil on cardboard, Technische Universität Ber­ lin, Architekturmuseum, Inv. No: 41624.

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Rose was not working as an assembler for Diebitsch full time, so that he could also work as a draftsman in the court architect’s office. There, in the first quarter of the year 1865, there they worked up plans for the cast iron constructions on al- Gazira Island. Rose writes in one of his letters: I made the designs of two structures, cast in iron, required for two big palaces […]. The scope of these structures is magnificent. It will be built in honour of the German Fatherland and the German industry […]. The Lauchhammer foundry expressed its appreciation while paying me a bonus of 1 % for all cast iron structures. The price of the delivered structures is about 250.000 francs, so that I will receive a bonus of 2.500 francs (= 650 thalers)20.

An interesting comparison on the side: Lauchhammer Foundry estimated the cost for the cast iron staircase of Stüler in Schwerin Palace about 10.000 thalers21. As mentioned in the letter of Lauchhammer’s engineer Rose, al-Gazira Palace and its kiosk were worth 65.000 thalers. Finally, Diebitsch offered his Moorish kiosk at the 1867 Exposition Universelle, for 26.000 thalers, most probably to the Egyptian viceroy as potential buyer of this exhibition piece22.

Diebitsch’s Moorish kiosk at the 1867 Exposition Universelle, specifically designed for the Egyptian viceroy as potential buyer of the exhibition piece Diebitsch, however, did not find a buyer at the 1867 Exposition Univer­selle who accepted the price. Disassembled into its component parts, the Moorish kiosk was stored in the architect’s attic of the Moorish House in Berlin. In 1870 his widow succeeded to sell the Moorish kiosk at less than fair value to the “railway king” Strousberg. 20 Wilhelm Rose, letter from 21.04.1865. His letters were kept by his daughter Elisabeth Reinbrecht, mother of Dorothea von Lüpke. 21 Dann 2007, 74. 22 A nonymous 1867b, 340.

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Fig. 5 – Plan of the Moorish Kiosk at the 1867 Exposition Universelle, modified plan of Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, München by Elke Pflugradt-Abdel Aziz.

Ludwig II of Bavaria purchased the kiosk in 1876 for his Linderhof Palace as part of Strousberg’s bankruptcy estate. The Moorish Kiosk can still be visited today. It is obvious, that Ludwig II has made significant changes to Diebitsch’s original exhibition pavilion. Its original state can be reconstructed from contemporary building descriptions, which mention explicitly two narthexes23. That fact, therefore, leads to the conclusion, that Ludwig’s architect extended not a third niche to a semi-circular space on the opposite side of the narthex, but another narthex. This observation has far-reaching consequences: Firstly, it was a centrally-planned building. Secondly, narthexes and niches were positioned in such a way as to be opposite one another (fig. 5). The intentions of the two different construction phases are much too far apart: On the one hand, it is the exhibition pavilion of Diebitsch with two entrances respectively exits, so that the visitors of the 1867 Exposition Universelle could pass smoothly. 23 A nonymous 1867a, 278.

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Fig. 6 – Carl von Diebitsch, Groundplan of a pavilion inside an arabesque garden with fountains and water basins. Pencil, ink, watercolour on cardboard. Technische Universität Berlin, Architekturmuseum, inv. No. 41593.

On the other hand, it is magical staffage of Ludwig II with one entrance leading to the Peacock throne inside an apse. There is one, who integrates Moorish style into modern life, and there is another one, who escapes from reality, and both are adopting the same style. The ground plan of the Moorish kiosk of the 1867 Exposition Universelle can be seen among Diebitsch’s archives in Berlin, which have been digitalized since 200524. The architect originally had chosen an octagonal sheet of paper for the ground plan inside an arabesque garden, which he then glued on a quadratic, coloured Ingre paper (fig. 6). 24 .

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This exquisite watercolour was meant to be shown to the potential buyers of the Moorish kiosk, such as the European royalties, and to the viceroy of Egypt. However, Diebitsch, who was held in high esteem by the Egyptian viceroy, had run the risk of losing his position when he exhibited his Moorish kiosk in the Prussian department of the 1867 Exposition Universelle. The result was that the architect received no new orders by the viceroy anymore, except some regarding interior designs for the viceroy’s palace in Ismailia. A second chance was not granted to him in the short remaining time. He died in 1869 of smallpox in Cairo. Diebitsch’s building activities in Cairo met the demand of the new social and political elite to display its wealth and status. Therefore, cast iron constructions, combined with a systematically applied Moorish style became a globally installed feature in his production, which was a great success among Berlin exports to overseas.

Bibliography A nonymous 1867a A nonymous, “Von der Weltausstellung in Paris”, Deutsche Bauzeitung, 1, 1867, 277-278. A nonymous 1867b A nonymous, “Der maurische Kiosk auf der Pariser Weltausstellung”, Zeitschrift für praktische Baukunst, 27, 1867, 337-340. Baedeker 1877 K. Baedeker, Aegypten. Handbuch für Reisende, 1. Theil: Unter-Ägypten bis zum Fayum und die Sinai-Halbinsel, Leipzig, Baedeker 1877. Dann 2007 Th. Dann, Die großherzoglichen Prunkappartements im Schweriner Schloss. Ein Beitrag zur Raumkunst des Historismus in Deutschland. Beiträge zur Kunstgeschichte und Denkmalpflege in Mecklenburg-Vorpommern, Schwerin, Landesamt für Kultur und Denkmalpflege, 2007. Ebers 1886 G. Ebers, Cicerone durch das alte und neue Ägypten. Ein Lese- und Handbuch für Freunde des Nillandes, 2 vol., Stuttgart, Leipzig, Deutsche Verlags Anstalt 1886.

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Editorial 1852 Editorial records of the 7th annual assembly of architects and engineers in Braunschweig, Zeitschrift für Bauwesen, 2, 1852, 334. Ohnesorge 1908 C. Ohnesorge, Orientalische Skizzen. Unsers Vaters Erinnerungen an sein Arbeiten und Wandern im Orient 1863-5 zu seinem 70. Geburtstage, dem 17. Juli 1908, Magdeburg, self-published, 1908. Pflugradt-A bdel A ziz 2001 E. Pflugradt-A bdel A ziz, Orientalism as an Economic Strategy: The Architect Carl von Diebitsch in Cairo (1862-1869), in M. Volait (ed.), Le Caire-Alexandrie, Architectures européennes, 1850-1959, Cairo, Institut Français D’Archéologie Orientale, 2001, 3-23. Pflugradt-A bdel A ziz 2009 E. Pflugradt-A bdel A ziz, A Proposal by the architect Carl von Diebitsch (1819-1869): Mudejar Architecture for a Global Civilization, in N. Oulebsir, M. Volait (ed.), L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, Paris CNRS INVISU, USR 3103 du CNRS, 2009, 69-88. Gentz 1996 W. Gentz, letter from 03.02.1865, in B. Stegemann, Auf den Spuren des Orientmalers Wilhelm Gentz. Seine Werke, seine Briefe, Krefeld, self-published, 1996, 135.

Johann Adam Rennebaum and the Architecture of Shepheard’s Hotel in Cairo Tarek Ibrahim

Few buildings embody the waxing and waning of European in­fluence in Egypt during the 19th and 20th centuries as profoundly as Shepheard’s Hotel in Cairo. Prior to its destruction during the “Black Saturday” riots in 1952, the building was a potent symbol of the problematic relationship between Orient and Occident, colonized and colonizer, as well as the meeting place of the world’s elite. On the site previously occupied by Napoleon’s headquarters during his ill-fated Egyptian campaign, a humble lodge was transformed into one of the world’s legendary hotels, a bastion of Western influence, the social epicenter of the Cairo season, and to Egyptians, the representation of British colonial occupation. Although British troops withdrew from Egypt after 1947, they maintained control of the Suez Canal. On January 25th 1952, British forces attempted to turn the auxiliary Egyptian police force out of its barracks in the city of Ismailia. The Egyptian police resisted. A siege ensued in which 50 Egyptians were killed1. When the news of the massacre reached Cairo the following day, it unleashed protests, which quickly turned into rioting mobs that set fire to “any establishments displaying a certain degree of luxury or suggesting collusion with the foreigner”2. As a potent symbol of European influence in Egypt, the hotel quickly became the focus of the mob’s fury. Breaking into

1 2

Berque 1972, 670. Ibid., 671.

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the hotel, rioters burned the grand Victorian edifice to the ground in twenty minutes3. On the same site where the European occupation of the Nile Valley began, it also came to a sudden, spectacular and fiery end. Given its historical, cultural and social importance, there has been surprisingly little scholarly work devoted to the lost building, as no one knew who the architect was. The speed by which Egypt transformed from a foreign-dominated monarchy under King Farouk to an independent republic under Gamal Abdel Nasser may also account for the paucity of material on the subject. The revolution of 1952 (on the heels of Shepheard’s destruction) resulted in profound social disruptions and a break with a political system that went back to the reign of Muhammad Ali Pasha at the start of 19th century. Perhaps many Egyptians saw the hotel as an embarrassing embodiment of foreign occupation; to the British, and other foreign nationals, the destruction of the hotel mirrored their decline in world affairs, their exile from Egypt and the twilight of their empires.

State of Research The single work that deals exclusively with Shepheard’s Hotel is a book by Nina Nelson, first published in 1960. It is not an objective account of the building; rather a highly problematic romanticizing of the hotel, concerned primarily with the guests and scandalous events there. Her research based on limited secondary sources, hearsay and her own imagination4. Regrettably, later authors referred to it, but did not question its accuracy.

3 4

Rodenbeck 1999, 156. Nelson 1974, xiii-xv, 215-216.

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This near absence of both primary and secondary source material necessitated a search of the online auction website eBay for postcards, letters and other memorabilia related to the hotel. A discovery there resulted in a major breakthrough in research. In April 2014, a seller auctioned a guide booklet published by Shepheard’s in 1895: Cairo and Egypt: A Practical Handbook for Visitors to the Land of the Pharaohs. The work was probably written for and distributed to hotel guests. The booklet described the layout and amenities of the hotel at the end of the 19th century5, and disclosed the name of the building’s architect, “J. Rennebaum”6, who had not appeared in any secondary literature on the hotel. The Verzeichnis der Kartensamm­lungen in Deutschland (Directory of Map Collections in Germany) noted that a large part of his estate was preserved at the Stromersche Stiftung (Stromer Foundation) located at Grünsberg Castle in Altdorf near Nuremberg7. The existence of this incredible cache was confirmed upon contacting the Foundation directly. Floor plans (fig. 1) verify the architect of the hotel, documentation of the interior of the building, sequence and location of rooms, plumbing, sanitation and egress. In addition, the estate contains selected correspondence, photographs of the hotel’s interior as well as drawings, sketches and watercolors by the architect which cover a broad array of “oriental” subjects: landscapes with pyramids, palm groves, camels, egyptianizing motifs and patterns, and a separate portfolio titled Ornamente und Formen des Islam (Ornaments and Forms of Islam), a kind of pattern book containing Rennebaum’s drawings, charcoal rubbings, and photographs of Islamic monuments in Cairo and elsewhere – all likely to have inspired the Arab-Islamic decoration in the hotel.

5 6 7

A nonymous 1895, 9-22. Ibid., 12. Zögner, M aurer 1998, 5-6.

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Fig. 1 – Johann Adam Rennebaum, floor plan of Shepheard’s Hotel, 1st floor, 1891. Technical drawing, 1: 500 scale, total size of sheet 66.2 × 63.4, detail 21.5 × 15.75. Stromersche Kulturgut-, Denkmal- und Naturstiftung, Grünsberg Castle, Altdorf by Nuremberg.

The Stromer Foundation also preserves some of the hotel’s furnishings and artistic objects, in varying states of preservation. These are probably the only surviving artifacts from the building. Ideally, they would be restored and reassembled as a reconstructed period room.

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Fig. 2 – Portrait of Johann Adam Rennebaum, circa 1895. Photograph. Stromersche Kultur­ gut-, Denkmal- und Naturstiftung, Grünsberg Castle, Altdorf by Nuremberg.

Johann Adam Rennebaum, Architect Johann Adam Rennebaum (1858-1937) (fig. 2), though little known today, was one of the most important and prolific architects in the Euro­pean expatriate community in Cairo at the turn of the century8. He was responsible for the design and construction of new buildings (including a palace in Damietta and a German hospital in Cairo) and was authorized by the waqf (a religious endowment) in Egypt to restore important Islamic monuments, notably the Mosques of Ibn Tulun and Sultan Hassan9. In 1890 the hotelier Philip Zech commissioned Rennebaum to design a newer, larger and far more luxurious incarnation of Shepheard’s to replace a dilapidated and dated predecessor. There is no evidence of a design competition. How Zech and Rennebaum met is not known, 8 9

Imhoff 1984, 330. Ibid., 330.

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but most likely at an event sponsored by social figures in Cairo’s German and Austro-Hungarian expatriate community. The First World War brought significant setbacks for Rennebaum. Although nominally under the control of the Ottoman Empire, by 1882 Egypt was de facto under British sovereignty. After 1915, the British colonial authorities seized Rennebaum’s property, and as a German, he was considered an enemy of the state. He had to flee Egypt10, but was the first German officially permitted to return to Egypt after the war in 1922. Rennebaum moved to Germany in 1936, and died a year later. Rennebaum’s name became detached from the design of the hotel in the social and cultural climate of Egypt after the First World War. Between 1914 and 1918, Germans, Austrians and Hungarians were forced out of prominent administrative and cultural positions in Britishcontrolled Egypt. The Germans who directed the Egyptian National Library were expelled in the same year11. In the anti-German sentiment during and after the First World War, the hotel may have found it prudent not to mention that an architect from Nuremberg had designed the preferred accommodation for the British colonial elite. The possible suppression of Rennebaum’s name left room for the spread of the false attribution of the building to George Somers Clarke, an Englishman. Rennebaum’s absence from scholarly works on colonial-era architecture in Egypt probably results from changing tastes in style. By the mid-1930s, his work may have been seen as lagging behind the latest European trends. Rennebaum closed his practice and left Cairo in 1936. The social disruptions of the Second World War further contributed to the obscuring of his works. His children did not maintain the practice, and without new designs in the public spotlight, or someone to organize, archive and publish his corpus of buildings, his name quickly faded from architectural discourse, particularly after the exodus of foreign nationals after the revolution in 1952. 10 Ibid., 330. The author states that Rennebaum swam about five kilometers into international waters. This anecdote should be treated with skepticism. 11 R eid 1992, 63.

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Fig. 3 – Rudolph Lehnert, Shepheard’s Hotel, facade, mid 1920s. Glass negative photograph, 18 × 13 cm. Collection of Edouard and Eveline Lambelet, Lehnert & Landrock, Cairo.

The Hotel’s Architecture(s) Shepheard’s Hotel did not espouse a single, pervasive architectural idiom; rather, the building was marked by a multitude or an amalgam of styles. To visitors overwhelmed by their foreign surroundings, the building’s facade (fig. 3) was a potent symbol of the familiar; its size and decoration conveyed an idea of Europe, and by extension, safety and hygiene. The palatial architectural vocabulary, typical of hotel design after 1880, was taken from aristocratic buildings. This appealed to a bourgeoisie with a growing disposable income that sought less to compete with nobility, and more to imitate it12. However, for Egyptians without means or status, it functioned as an impenetrable palace of desire13. 12 Flückiger-Seiler 2003, 15. 13 The description refers to the title of the second installment in Naguib Mah­ fouz’s Cairo Trilogy, published in 1957. It is set between 1919 (during a failed revolution against British colonial rule) and 1945.

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Fig. 4 – Rudolph Lehnert, Shepheard’s Hotel, detail of the Pharaonic-style lobby, mid 1920s. Glass negative photograph, 13 × 18 cm. Collection of Edouard and Eveline Lambelet, Lehnert & Landrock, Cairo.

Walking across the terrace and into the building, first-time visitors must have been taken by surprise by the Pharaonic lobby (fig. 4) and a Mamluk lounge (fig. 5), a British or American bar, and a ballroom in the style of Louis XVI. More than merely entering the building, guests were “stepping through the looking glass”14 into a fantasy. In contrast to these public spaces, the hotel’s bedrooms provided a refuge that was luxurious but predictable and familiar. Surrounded by an aesthetic typical of a well-to-do house in any great European city, these private spaces offered visitors respite from the foreign location. These private spaces, far from their prototypes in Europe, continued the fantasies that the hotel offered its guests. Nevertheless, the public and the private remained separate: the private bedrooms were as conservative (or standardized) as the building’s exterior and stemmed from the same eclectic-historicist architectural idiom and aesthetic program. Changes in the bedroom décor – streamlining and other modernizing – kept pace with modifications to the facade between 1891 and 1952. 14 This of course refers to Lewis Carroll’s Through the Looking Glass, 1871.

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Fig. 5 – Rudolph Lehnert, Shepheard’s Hotel, view of the Arab Hall, mid 1920s. Glass negative photograph, 18 × 13 cm. Collection of Edouard and Eveline Lambelet, Lehnert & Landrock, Cairo.

In contrast, the public spaces of the hotel remained largely unchanged as they represented the distant and exotic and were therefore eternal, not requiring updates. Rennebaum employed sources from the pedestrian (Baedeker’s guide)15 to the pragmatic (Handbuch der Architektur)16 to the more empirical and intellectual (Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien)17 as well as his own studies of countless Islamic monuments, assembled either during his employment by the waqf, or during his exploration of the old city during a half century. He liberally reinterpreted these sources in his design for the public spaces of the hotel, creating Pharaonic, Arab, and Moorish halls as architectural pastiches. They are not replicas; rather, they presented visitors with a spectacular digest of these cultures and epochs. While in a general sense each of these spaces has a distinct style (Ancient Egyptian, Mamluk, Nasrid-Moorish), these 15 Baedeker 1877, CXXIX-CXXX. 16 Hude 1885, 212; Franz Pasha 1887, 47, 52, 119, 137. 17 Lepsius 1849, Abtheilung 1: 47, 57, 59, 60, 81, 91, 108.

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motifs originated and were assembled from diverse sites, and, especially in the case of the Pharaonic architecture, those built over several millennia. These spaces aimed not to evoke an abridged fantasy of the culture, location, and time in which the prototypes were created. The rooms employed decorative elements that visitors could recognize, identify or recall, assembled in a manner that created something new. This amalgam prevented the hotel’s evocative fantasies from being tied to one reality. Shepheard’s Hotel – and the various styles employed in its design – was suspended among three main parties: a) the architect, who intended to create a work that would be both architecturally significant and a generator of further commissions, b) the hotel management, whose demands and requirements sought to maximize profits and maintain an edge over competitors, and c) the hotel guests, consumers of the product, whose frequently fickle expectations dictated the actions of the former two. The tourist/consumer was the most powerful. The reaction to the building and the hotel’s impression by visitors varied with the viewer’s age, gender, race, social class, national origin and level of education18. The manner in which the building was perceived changed alongside ideas of taste and architecture in the decades between 1891 and 1952. Throughout the hotel’s incarnations, the management sought to present the institution as not only the most spectacular hotel in Egypt, but also as the embodiment of Cairo and the attractions along the Nile, an integral part of the Egyptian experience. Some visitors recognized these evocations as inaccurate representations of the prototype but most did not notice or care. For them, Shepheard’s and Egypt were interchangeable. Shepheard’s was so integral and important to the foreign elite’s experience of Cairo and Egypt that it raises questions as to what degree the fantastic interiors of the hotel became more vivid than the actual monuments or sites.

18 Ury and L arsen 2011, 2-3.

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Although there are few critical descriptions of the building, midtwentieth century visitors must have seen the hotel as old-fashioned, even a cheap imitation of the prototypes it sought to recall. The English author Pennethorne Hughes, writing about the hotel in 1949, referred to the Pharaonic Hall as “Eighteenth Dynasty-Edwardian […] painted in those curiously unprepossessing colour-schemes portrayed in the nineteenth-century reconstructions of Karnak”19. He described the Arab hall as “a stained-glass compromise between a Cadena Café and a synagogue – arches, divans, coloured lights and little marbletopped tables”20. Pierre Loti’s scathing comments of the hotel culture in Cairo can easily be applied to Shepheard’s as well: Monstrous hotels parade the sham splendor of their painted facades; the whole length of the streets is one long triumph of imitation, of mud walls plastered so as to look like stone; a medley of all styles […] and, above all, the pretentious and the absurd 21.

On the one hand, it was lampooned as a cheap spectacle, an empty architectural thrill; on the other, it was presented as an architecture of edification that complemented the experience of travel. The hotel functioned as a representation of Egypt, envisioned, created, modified and controlled by the dominant West. While Rennebaum’s design of the hotel’s evocative spaces was in part a product of Europe’s scholarly and academic fascination with Egypt, it also reflected its commodification and commercialization, summarized and presented for the curious – but also the more superficial – general tourist.

19 Hughes 1949, 15-16. 20 Ibid., 16. Cadena cafes were coffee shops in southwest England, acquired by Tesco in the 1970s but later closed. 21 Loti 1914, 25-26.

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Section III: Architecture – Transmission

Mamluk Reproductions: Survey and Analysis of Tombs in the Cemetery of Sant’Orsola in Palermo Vincenza Garofalo

This contribution presents a study of various funeral chapels found in the cemetery of Sant’Orsola in Palermo. Realised during the 19th and 20th centuries, they can be taken as examples of Sicilian Orientalism1. The medieval revival in Sicily has always been extremely hetero­geneous: in some cases, it borrowed the forms of canonical Italian Gothic, in others those of the Sicilian 14th century Gothic, the Sicilian-Norman style2 or the Islamic style of the 9th and 10th centuries. The revival expressed itself, frequently and in different styles, in the tombs where the taste of the times for works of architecture in miniature becomes evident. Funerary architecture is an artistic and architectural heritage of great interest. Tomb design was in fact an important aspect of the architectural profession. Chapels became a status symbol that served to testify, like private residences, the social rank as well as their concern in preserving their memory for posterity3.

1

This contribution assumes the first approach led by Rosario Paone as its starting point. See Paone 1999, 65-85. There is currently an on-going doctoral research study by Maurizia Onori under the supervision of Doris Behrens-Abouseif at the SOAS of London. I look forward to learning more about its results. 2 The style referred to is that of the monuments realised under Norman rule, supported by Arabic tradesmen. It presents stylistic characteristics referable to the archi­tecture of the Islamic world. This style is often referred to as “ArabicNorman”. 3 See A lbisinni 1994, 31-44.

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Commissioned in 1783 by the viceroy Domenico Caracciolo, Santo Spirito was the first public cemetery in Sicily, built in the area of the unfinished convent of Santo Spirito (11th century)4. The chosen site was situated in open countryside in accordance to a new official policy that relegated cemeteries outside the urban walls. The cemetery is commonly referred to using the name of the patron saint of the Opera Pia, the charitable organisation that has cared for the cemetery since 1783, devoted to Sant’Orsola5. Along the avenue leading to the main entrance is a large square fronted by the Church of Santo Spirito, once part of the convent. On the opposite side of this large space are, side by side, the two chapels known as the Masi and Dagnino (in origin Scarlata-Calderone). These Chapels present several similarities with various 12th-century monuments in Palermo, realised in the so-called Norman-Sicilian or Arabic-Norman style. The Norman-Sicilian style may have been the main reference model for the Orientalism of Sicilian architects for its availability in situ6. According to Rosario Paone, this represents an important difference when compared to other European examples inspired by very different models, taken from the Islamic architectural world, without preference for geographical areas and historical periods7. Giovan Battista Filippo Basile (Palermo 1825-1891) who surveyed and drew many Sicilian monuments has extensively studied this line in the 19th century8. Revisiting Sicilian Medieval heritage, he belonged to a period that appreciated a specific Sicilian cultural identity. The volumetric articulation of the Masi Chapel (1903) may have been inspired by the church of the Santissima Trinità of Delia in Castelvetrano (12th century), both of which are covered by a dome (fig. 1). 4

To realise the cemetery, in 1738 the monastery to the south of the church was demolished. See Piazza 2007, 159. 5 The cemetery is also referred to as “Santo Spirito”. 6 This short essay compares the architectural language adopted in the funerary chapels analysed with that employed in 12th-century monuments realised in the Sicilian-Norman style. 7 See Paone 1999. 8 Giuffrè, Guerrera 1995.

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Fig. 1 – (left) Palermo, Masi Chapel; (right from top to bottom) Palermo, Church of San Cataldo; Palermo, Church of San Giovanni degli Eremiti; Castelvetrano, SS. Trinità of Delia. Photographs by V. Garofalo.

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The dome is set on a square-based volume with four pointed-arched openings with an arched lintel. The pinnacle at the summit of the dome is reminiscent of those topping the domes of the church of San Giovanni degli Eremiti (12th century). Blind pointed arches with arched lintels block the masonry at the top and are surrounded by a projecting cornice running along all of the elevations, above which the facades rise, as found in such 12th-century monuments as San Cataldo, Cuba, Zisa and the Santissima Trinità of Delia. On the side facades, arches frame two windows with patterned marble gratings. The crowning of the façades features pierced battlements with fleurs-de-lys shapes and a belt with floral decoration that recalls those of the church of San Cataldo in Palermo (12th century). The masonry is in natural stone, typical of constructions from the Norman period (12th century). The arched entrance is set on two small marbled columns and features an arched lintel with rusticated quoins and ashlar work. As Paone noted, it recalls the arches of the third level of the bell tower of Santa Maria dell’Ammiraglio9. The inscription dedicated to the son of Mr and Mrs Masi is dated 1903. At the rear, at the centre of the apse, a door leads to the underground room. Inside the chapel, the transition from the square plan to the circumference of the drum is mediated by the presence of corner squinches with arches in the foreground that transform the plan from a square to an octagon, similar to those of the Church of the Santissima Trinità of Delia, the Zisa Chapel and the Church of San Giovanni dei Lebbrosi (fig. 2). These simple squinches are obtained by placing a concentric arch with a larger radius on triangular corbels projecting toward the centre of the bay, before the arch of the squinch10. The squinches are made by constructing arches atop corbels projecting from the perimeter walls, placed at 45 degrees to the walls and used to create an octagonal plan. The squinches alternate with windows, all with the same profile.

9 Paone 1999, 68. 10 Garofalo 2011.

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Fig. 2 – (from left to right, from top to bottom) Palermo, Masi Chapel; Castelvetrano, SS. Trinità of Delia; Palermo, Church of San Giovanni dei Lebbrosi; Palermo, Imbornone Arone Chapel. Photographs and drawing by V. Garofalo.

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The Imbornone-Arone Chapel (now Camagna), situated along a secondary path inside the cemetery, has many elements in common with the Masi Chapel, despite being considerably smaller. It is possible that it is the work of the same designer11. The crowning bands and the dome are very similar to those of both the Masi Chapel and the Church of San Cataldo (12th century). Like the Masi Chapel, the top of the Camagna Chapel springs from a projecting band running the full length of the façades, with a small apse and two pointed arch windows in the side facades. The original name of the Dagnino Chapel was Scarlata Calderone Chapel. This name was engraved on the door’s lintel with the date 1909. Later, when the owners changed, the lintel was engraved with the surname Dagnino. The architect Angelo Coppola (Palermo c.1850) designed the chapel that measures approximately 4 × 5 meters in plan, with a height of approximately 10 meters (fig. 3). The simpler volume of the Dagnino Chapel was inspired by that of the Cubula (12th century). A small raised dome finished in red tile and featuring four windows tops it. Spherical pendentives connect the dome to the room below. The decorative patterns of the chapel (bands and battlements) may result from those visible in the Cathedral of Palermo, especially the lava and stoneware geometric polychrome patterns and the crowning battlement. A projecting cornice runs along all the façades, surmounted by the uppermost portion of the elevations. Pointed-arched windows open on the side façades, while the rear elevation features a round oculus. While Palermo is home to several examples of Orientalism referable to the so-called Arabic-Norman architecture or the Moorish style, the Rutelli Chapel12 offers a very interesting example of architecture that de­monstrates several similarities with some Mamluk mausoleums in Cairo. 11 There is another chapel in the cemetery of Santa Maria di Gesù in Palermo that recalls the same style of the Imbornone-Arone or Camagna Chapel. See Fatta, Ruggieri Tricoli 1980, 96. 12 The Rutelli Chapel stands as the backdrop to Viale Servo di Dio Giacomo Gaglione.

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Fig. 3 – (top left) Palermo, Dagnino Chapel; (top right) Palermo, Dagnino Chapel, section and plan, drawing Coppola, 1912; (bottom left) Palermo, Cubula, (bottom right) Palermo, Dagnino Chapel and Cathedral. Photographs by V. Garofalo.

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Built in 1900, it was designed by the architect Ernesto Armò (Palermo 1867-1924)13. Before speaking about the Rutelli Chapel, it is worth mentioning that Ernesto Armò was an assistant to Ernesto Basile (Palermo 1857-1932)14 teaching Technical Architecture at the Regia Scuola di Applicazione per gli Ingegneri e gli Architetti in Palermo. Indeed, despite being a promoter of Art Nouveau15, Ernesto Basile realised in Palermo buildings for the National Exhibition of 1891-92 that demonstrate the appropriateness of his architectural language to the social and cultural environment of turn of the century Sicily. To characterise each gallery of the buildings for the National Exhibition, Basile used formal and constructive elements borrowed from Sicilian architecture of different periods: from the Norman-Sicilian forms of the celebration hall and entrance pavilions to the Mamluk forms of the Arabic Café in the neo-Islamic style. Inside the Exhibition, Basile also designed the Mostra Eritrea, the first Italian colonial exhibition offering an overview of the nation’s foreign possessions. For this area, Basile designed the Arabic Café employing the features of Mamluk architecture and a mock minaret (fig. 4). Returning to Ernesto Armò, he was part of the group involved in the construction of the pavilions of the National Exhibition of Palermo. His close relationship to the Basile was probably the inspiration for the construction of the Rutelli Chapel in a style completely different to that of other noble chapels in Palermo from this period. The Rutelli Chapel is larger than the others previously analysed. Each of its façades features a trilobate arch that encloses a niche with a door on the main and rear fronts, with two false mullioned windows with bull’s eye and inner shell on the side façades. The door on the rear front, surmounted by a false mullioned window with bull’s eye and inner shell, leads to an underground room. The door on the main facade is surmounted by a muqarnas pattern partially hidden by the band engraved with the name of the Rutelli family. 13 Di Cristina, Trombino 1993. 14 Ernesto Basile was the son of the aforementioned Giovan Battista Filippo. Di Cristina 1993. 15 In Italy, this style is usually referred to as “Liberty Style”.

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Fig. 4 – (top left) Palermo, Rutelli Chapel; (top right) Cairo, religious-funerary complex of Sultan Qa ¯ ytba ¯ y, drawing Coste, 1837; (bottom left) Palermo, Ara­bic café, drawing Basile; (bottom right) Palermo, Rutelli Chapel, muqarnas. Photo­ graphs by V. Garofalo.

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A continuous band interspersed with disks decorates the façade. The trapezoidal areas at the top the façades have many decorative elements: grid patterns (45 degrees), central round inscribed in the ribbon motif featuring a disk with a different design on each façade. Its ribbed dome recalls those of the Mausoleum of Salar and Sanjar al-Jawlı¯ in Cairo (1303-04). However, its profile – unlike that of the aforementioned Mausoleum – curves after about one-fifth of its height that begins as a cylinder16. The dome is a perfect pointed hemisphere, with a radius equivalent to three-fifths of its height17. The protruding segments of the dome are an alternation of ribs with two different profiles and amplitudes: rounded-profile or cornered-profile. The dome stands on a tall drum featuring eight round arched windows with patterned gratings. The surface of the drum between windows is decorated with a geometric pattern recurring in Islamic architecture. A band with decorative pleats and one with disks present on the facades mediate the outside transition from the drum to the dome too. On the exterior, the zone of transition from the square plan to the circumference of the drum presents carved concave-convex steps that form an undulating profile ending in floral motifs and transforming the plan from a square to an octagon. Inside, the connection with the dome is made by pendentives with muqarnas on five rows consisting on the repetition of the same simple element. The inside of the dome is not ribbed. The volume can be canonically broken down into its constituent parts: base, front, transition zone, cylindrical drum and dome. The architectural and decorative elements are inspired by those found in the religious funerary complexes of Sultan Barsba¯y (1432), Sultan Qa¯ytba¯y (1472-74) or Amir Qurquma¯s (1506-07) in Cairo: we find trilobate arches, a continuous band decorated with disks on all facades and decorative motifs in the corner connections between the square and octagonal plan, both outside with an undulating pattern, and inside with muqarnas. 16 Behrens-A bouseif 1989, 102. 17 “From the architectural point of view, there are two types of domes that were used frequently almost in all of Cairo’s Islamic buildings, the spherical dome (based on a perfect sphere) and the elliptical dome (based on a spheroid)” Elkhateeb 2012, 153.

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Fig. 5 – Palermo, Rutelli Chapel, (top) Survey SfM; (bottom) the numerical model of the facades. Survey SfM and drawing by V. Garofalo, point cloud processing F. Agnello.

This paper proposes an original reading of the Rutelli Chapel, starting from the unpublished survey of its current state, which provided an understanding of its geometry and morphology. The survey was conducted by the author using the techniques of Structure from Motion (fig. 5).

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Such techniques permit the extraction, from a set of photographs, of a point cloud (as by the use of a scanner laser) or a three-dimensional numerical model that maintains the colour values of each point, resulting in a more realistic overall effect18. The pictures must be captured with the intent of ensuring an overlap between images of at least 2/3. Dedicated software recognises homologous pixels in different images, identifying the spatial coordinates of recognisable points and, after making the automatic collimation, generates a point cloud that is used to process the 3D model19. From the knowledge of at least one real dimension, it is then possible to scale the entire object and obtain a 3D model that corresponds to the real form and size. This model can then be used to extrapolate every numerical information required, defining an ideal base for all future studies. Dedicated software performs photogrammetric processing of digital images and generates 3D spatial data. Some gaps are present in the model due to the presence of trees or other nearby tombs that do not allow for the perfect photographic coverage of all surfaces of the chapel. The survey involved a first phase of data gathering and a second critical phase of data integration collected for the verification of observations and hypotheses. This type of survey does not imply a choice of data during the measuring stage, as the photographs uncritically document everything that is visible to the lens. The operator’s presence is therefore most important during the successive graphic interpretation. This representation is in fact the means that allows for the transmission of an understanding of reality. The next stage involves the development of a rational 3D model. Eventual gaps are filled based on critical reasoning, similar to a process of restoration. The survey showed that the chapel has a square plan whose sides are equal to 4 meters. The overall height is 12.40 meters, including the cross. The height excluding the drum is 6.70 meters, and the height with the dome and without the cross is 11 meters. 18 The author wishes to thank Professor Fabrizio Agnello for processing the point cloud extracted from the survey SFM. 19 The point cloud is a very large set of points with x, y, z coordinates; if observed from a distance, the point cloud simulates a 3D representation of the chapel.

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Fig. 6 – Palermo, Rutelli Chapel, (top) geometric analysis of the facades; (bottom from left) 3D view of the numerical model; study of the proportions of the dome; the constituent parts of the facade. Survey SfM and drawing by V. Garofalo.

The survey was more than a simple collection of metric data. It proved essential to the understanding of the building. The representation of the survey is used here as a tool for the critical interpretation of an architectural work (fig. 6). A geometric analysis of the facades revealed

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that their heights and proportions are determined by a succession of dynamic rectangles (built successively by overturning the diagonal of the previous rectangle) and golden rectangles (obtained by overturning the half diagonal of the base square). This brief contribution presents only the first part of an on-going research work. Successive steps will include the virtual reconstruction of the Arabic Café designed by Ernesto Basile and a stylistic comparison with the Rutelli Chapel20. To interpret the Rutelli Chapel through the language of drawing offers an analytical tool that allows reflection upon the role of architecture in history and memory. The (re)drawing of the existing is indeed a critical process that provides new data and readings that contribute to the further research and become themselves a source of information 21.

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20 The original drawings of the Arabic Café are conserved at the Fondo Basile, Collezioni Scientifiche, Dipartimento di Architettura, Università degli Studi di Palermo. 21 See De Rubertis 2006, 23.

Mamluk Reproductions

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Von Kairo nach Dresden: Zu den islamischen Vorbildern der Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, ihrer medialen Vermittlung und formalen Adaption A ndrea Lermer

Die ehemalige Orientalische Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze in Dresden (Abb. 1) zählt zu den spätesten Beispielen orientalistischer Architektur in Deutschland. 1907-09 wurde sie für den Fabrikanten Hugo Zietz in der Dresdner Friedrichstadt errichtet, in einem neuen Gewerbegebiet nahe der Eisenbahnlinie und der Elbe. Dresden hatte sich seit den 1860er Jahren zum Hauptort der Tabakverarbeitung in Deutschland entwickelt. In Zietz’ 1886 gegründetem Unternehmen produzierten zur Zeit des Fabrikneubaus an die 1200 Arbeiter Zigaretten1. Bis zum Zweiten Weltkrieg wurden in Deutschland überwiegend Orient-Tabake verarbeitet. Erst nach 1945, unter dem Einfluß des amerikanischen Marshall-Plans und der politischen Abgrenzung des östlichen Europas, fand ein umfassender Wechsel zu American Blend-Zigaretten statt. Entsprechend trugen die deutschen Zigarettenmarken insbesondere bis zum Ersten Weltkrieg bevorzugt orientalisch klingende Namen. Zietz hatte seine Firma nach dem Tabak-Anbaugebiet um den nordgriechischen Ort Yenidze benannt, der damals zum Osmanischen Reich gehörte2. 1

2

Zum Historismus in der deutschen Architektur s. Lieb 2008; zur orientalistischen Architektur Koppelkamm 1987; zur Industriearchitektur in Dresden, Lupfer 1997, 92-93, und R ichter, Schink 1997, 63-65. Groß ist die Anzahl von journalistischen Beiträgen über die Yenidze, s. stellvertretend Wefing 1997 und M azzoni 1998. Die bislang ausführlichste wissenschaftliche Darstellung hat Eimler 1996 erarbeitet; zur Geschichte der Fabrik s. v. a. 93-97. Siehe Jacobs, Schürmann 2007.

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A ndrea L ermer

Abb. 1 – Dresden, ehem. Oriental. Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, Martin Hammitzsch, 1909. Foto: X-Weinzar, lizensiert unter CC-BY-SA-3.0.

Sein Fabrikneubau war ein regelrechter Coup: Ein hochmodernes Gebäude, das alle Errungenschaften der Technik sowie des Arbeiterschutzes aufwies, diese jedoch hinter einer orientalistischen Fassade verbarg. Wie die Zigaretten-Reklame der Zeit verfolgte Zietz mit seiner Firmenarchitektur eine Imagestrategie, die nicht nur die orientalische Herkunft der hier verarbeiteten Tabake indizieren, sondern gleichzeitig die klischeehaften Vorstellungen vom Orient als Ort von Genuß, farbenfroher Exotik und Sinnenfreude auf das Produkt übertragen sollte3. Selbstverständlich existieren über das markante Fabrikgebäude, das nach Kriegsschäden wieder instandgesetzt wurde, zahlreiche Beiträ­ge. Diese geben Auskunft über die moderne Betonskelettbau­weise, würdigen die sozialgeschichtlich interessanten Einrichtungen zum Wohle 3

Zur Yenidze unter dem Blickwinkel der Geschichte von Corporate Archi­tecture s. Vonseelen 2012, v.a. 135-141.

Von Kairo nach Dresden. Die Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze

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der Arbeiter oder analysieren die Reklame des Unternehmens vor der Folie der Wirtschafts- und Sozialgeschichte. Doch welche Elemente orientalischer Architektur man für den Fabrikbau aufgriff, wie man diese für die neue Aufgabe umformte und auf welche Vorlagen man sich dabei stützte, ist bislang nur zum Teil erforscht4.

Der Vorbilder-Pool Die Fabrik an der Weißeritzstraße ist ein langgezogener recht­eckiger Bau von fünf bzw. sechs Stockwerken; an seiner südwestlichen Schmal­seite zur Magdeburger Straße hin ist in einem Winkel von ca. 100 Grad ein kurzer Seitenflügel angefügt. Das Maschinenhaus in dem zur Eisenbahntrasse gerichteten Verladehof ist nicht er­halten. Die markantesten Elemente der Fassaden lassen sich offenkundig in der Archi­tektur Kairos wiederfinden. Die stark gestelzte und nach oben spitz zulaufende Kuppel übernimmt die typische Kuppelform von Moscheen und Mausoleen der Mamlukenzeit. Von besonderem In­teresse ist die Gestaltung des Unterbaus der Kuppel. Dieser hat einen zwölfeckigen Grundriß und zeigt wie die mamlukischen Gebäu­de an vier sich kreuzförmig gegenüberliegenden Seiten das Motiv der drei gestapelten Oculi über drei gleichmäßigen, rundbogigen Öff­­nungen. Ebenso charakteristisch für Kairo ist die Gestaltung dieser Über­ gangszone vom Quadrat zum Tambour vermittels pris­ma­tischer Blöcke oder konkav-konvex geschwungener Zwickel. Die in der Yenidze anzutreffende Kombination ist in genau derselben Weise am Mausoleum des Emirs Khair Bak aus dem Jahr 1502 zu sehen (Abb. 2)5. 4 V. a. Koppelkamm 1987, 166-175, bes. 171, und Eimler 1996, 98-100. 5 Als Überblickswerke zur islamischen Architektur s. R enz 1977, Hillenbrand 1999 oder Delius, H attstein 2000. Zur Architektur der Mamlukenzeit und besonders zum Komplex des Emirs Khair Bak s. Behrens-A bouseif 2007, 312316 u. passim.

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Abb. 2 – Kairo, Mausoleum, Minarett und Moschee des Emirs Khair Bak, 2/1520. In Lübke 1905, Abb. 79.

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Anders als die mamlukischen Vorbilder ist die Kuppel aber nicht in Stein ausgeführt und mit einem Relief in Stern-, Flechtband oder vege­ tabiler Ornamentik verziert, sondern als moderne Eisen-GlasKonstruktion errichtet. Die Verglasung zeigt ein blaues Rautenflechtmuster auf gelblichem Grund; die Bänder mit stilisierten roten Blüten und grünen Blättern im Bereich der Stelzung sind eindeutig dem Jugendstil zuzuschreiben6. Die vergoldete Bekrönung der Kuppel wiederum erinnert eher an Beispiele aus der barocken Schloßarchitektur und hat nichts mit den übereinander aufgereihten Kugeln gemein, die häufig als Abschlüsse an Kairener Moscheen zu finden sind. Deutliche Bezüge zur islamischen Architektur Kairos finden sich auch in den zwei verschiedenen Formen von Zierzinnen, welche die Trauf- und Firstlinien der Mansarddächer besetzen bzw. die Einfassung der Dachterrasse bilden. Zum einen findet sich die getreppte Form, wie sie z. B. am Baukomplex Sultan Kalauns, 1284/85, auftritt. Zum anderen wurde eine der fleur-de-lys ähnliche Form verwendet, die in Kairo etwa an der Moschee Kait-Bays zu sehen ist. Während in Kairo aber i. d. R. an einem Gebäude nur eine Zinnenform verwendet wurde, erlaubte sich der Dresdner Architekt zur Steigerung des vielfältigen Erscheinungsbildes eine Kombination verschiedener Formen und besetzte damit Trauf- sowie Firstlinien. Das große, freistehende „Minarett“ auf der Hofseite verweist mit seiner Abfolge von polygonalen und zylindrischen Abschnitten, die durch Umgänge voneinander abgesetzt sind, auf mamlukische Minarette7. In einer im Grunde respektlosen Umwidmung der formalen Vorbilder diente es als Schornstein der Fabrik. Die mamlukischen Mina­rette weisen in der Regel allerdings einen kubischen Sockel auf, während das Dresdner „Minarett“ polygonal am Boden ansetzt.  

 

6 7

 

Zum Jugendstil in Dresden s. Helas, Peltz 1999 passim. Siehe z. B. Coste 1839, Taf. 36-37 mit den Aufrissen mehrerer Kairener Minarette; Behrens-A bouseif 2010, Kap. 6. Das Minarett des Komplexes des Emirs Khair Bak (Abb. 2) verlor seinen obersten Abschnitt bei einem Erdbeben 1884; er wurde 2003 durch den Aga Khan Trust for Culture rekonstruiert.

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Besonders aufschlußreich ist die Gestaltung der Umgänge. Statt muqarnaförmiger Konsolen findet man in Dresden simpel übereinander gestaffelte Platten als Träger. Die Brüstungsplatten sind in Kairo meist in à jour-Arbeit ausgeführt. Der Dresdner Architekt hingegen fügte Platten mit vegetabilem Dekor in kräftigem Relief ein – eine Form zwischen barocken Blattmasken und Jugendstil8. Der Abschluß der mamlukischen Minarette in Kairo ist häufig eine (von der Form von Weihrauchgefäßen abgeleitete) steinerne Mabkhara. In Dresden wurde diese Kontur aus Eisengitter geformt, mußte doch der Rauch nach außen weichen können. Die bleistiftdünnen „Minarette“, die in zwei verschiedenen Höhen über den polygonalen Pilastern der Fassaden emporstreben und Abluftschächte verbargen, sind hingegen vom osmanischen Typus inspiriert. Zwar sind solche dünnen, polygonalen Minarette mit langgezogenen spitzen Helmen auch in Kairo anzutreffen, und zwar an Gebäuden aus der Epoche der osmanischen Herrschaft über Ägypten ab 1517. Wahrscheinlicher aber hatte der Architekt Beispiele aus Istanbul im Sinn. Neben den i. d. R. paarweise angeordneten und vom Boden aus hochragenden Minaretten wie z. B. an der Sultan Selim-Moschee kommen insbesondere die gleichartigen, nur kleineren Kamintürme auf dem Dach des Harems im Topkapi Palast als Vorbild in Betracht9. Die Polychromie der Yenidze ist ebenfalls im Hinblick auf orien­ talische Vorbilder zu untersuchen. Farblich alternierende Mauer­strei­ fen sind in Kairo als weiß-rote bzw. weiß-schwarze Steinlagen an Gebäuden der Mamlukenzeit wie z. B. der Grabmoschee des Sultans Kait-Bai von 1463 bekannt10. Allerdings überziehen sie in Kairo komplette Fassaden, während die rot-weiße Bänderung an der Yenidze zur Hervorhebung von Lisenen und Pilastern und für das große Minarett verwendet wurde.  

 

 

 

8

Vergleiche etwa mit den Blattmasken an den Arkadenzwickeln im Innenhof des Japanischen Palais in Dresden. 9 Behrens-A bouseif 2010, 284-309; Delius, H attstein 2000, 563. 10 Behrens-A bouseif 2007, 273-277.

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Die starke Durchfensterung unterscheidet die Fabrik deutlich vom Erscheinungsbild islamischer Bauten, welche häufig die Abgeschlossenheit der Außenfassaden bevorzugen; sie war der arbeitnehmerfreundlichen Gestaltung der Innenräume geschuldet. Markant ist, daß hier eine Vielzahl an Bogenformen kombiniert wurde. Vom Erdgeschoß bis zum sechsten Stockwerk folgen gerade Fensterabschlüsse, gedrückte Kiel­bo­ gen, Kleeblatt-, Rund- und Spitzbogen aufeinander, z. T. zu Zwillingsund Drillingsöffnungen gebündelt. Zwar gibt es diese Bogenformen auch in der islamischen Architektur, meines Wissens aber nie in einer solchen Folge. Offenbar interpretierte der Architekt die unübersichtliche Vielfalt als ein Charakteristikum orientalischen Bauens. An dieser Stelle sei daran erinnert, daß der islamischen Architektur in Publikationen des 19. Jahrhunderts häufig Regelhaftigkeit und Ernst abgesprochen wurden11. Die gleich gebildeten Haupteingänge an der Straßen- und Hofseite sind jeweils dreiteilige Anlagen (Abb. 3). Deutlicher als am jeweils mittleren Zugang werden an den beiden flankierenden islamische Modelle aufgerufen. Hier umgibt ein Rahmen aus Glasmosaik die gerade abschließende Tür. Es folgt ein zweiter Rahmen, der bis in das erste Stockwerk hochführt und mit achteckigen Sternen besetzt ist. Dieser fasst ein nahezu kreisrundes Fenster ein, das von einem breiten Rahmen aus weißen und roten Keilsteinen umgeben ist. In der Zu­ sammenschau mit der darunter liegenden Tür ergibt sich das Motiv eines Hufeisenbogens. Dieses erinnert mit dem rechteckigen Rahmen sowie den Füllungen in den Zwickeln an die spanisch-umayyadischen Alfíces. Allerdings setzen die Alfíces i. d. R. am Kämpfer des Bogens an, während sie in Dresden bis auf die Höhe der Türgriffe hinabreichen. Daher könnte man auch an einen persischen Pischtak denken, dessen (meist spitzbogige) Öffnung in der Regel von ein oder zwei breiten Rahmenbändern umgeben wird, welche allerdings unmittelbar über dem Sockel beginnen12.  

 

 

11 Siehe Eimler 1996, 98, und Shalem 2011, 250, unter Bezug auf Kugler 1856 und Schnaase 1869. 12 Als Beispiele s. Delius, H attstein 2000, 221, 223, 225, 232 bzw. 548 f. u. 563.

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Abb. 3 – Dresden, ehem. Oriental. Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, Martin Hammitzsch, 1909, Eingangsbereich an der Weißeritzstraße. Foto: Peter H. Jahn.

Abb. 4 – Dresden, ehem. Oriental. Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, Martin Hammitzsch, 1909, Eingangsbereich an der Weißeritzstraße, achtstrahliger Stern, Kunststein und Glasmosaik. Foto: Andrea Lermer.

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Abb. 5 – Friedrich Maximilian Hessemer, „Wandmalerei in der Moschee des Abu Sud i Kierheh bei Kairo“, in: ders.: Arabische und Alt-Italienische Bau-Verzierungen, Bd. 1, Berlin 1836, Taf. I.18.

Die achtstrahligen Sterne wiederum (Abb. 4) finden ihre nächsten Verwandten in mamlukischen Vorbildern. Als Beispiel sei eine in Fried­ rich Maxi­milian Hessemers Arabische und Alt-Italienische Bau-Verzierungen festgehaltene Wandmalerei in einer Moschee bei Kairo heraus­ ge­grif­fen (Abb. 5). Während die Sterne in der mamlukischen Kunst meist als flaches Ornament gestaltet sind, formte der Dresdner Architekt die Füllungen plastisch als Zapfen innerhalb volutenförmiger Ranken.

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Abb. 6 – Dresden, ehem. Oriental. Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, Martin Hammitzsch, 1909, Eingangsbereich an der Weißeritz­straße. Glasmosaik. Foto: Andrea Lermer.

Vor allem aber sezierte er die Sterne und fügte sie einzeln in einer zwar leicht erfaßbaren, doch ermüdenden Reihung in den Rahmen ein, während sie in der mamlukischen Kunst ein sich nach allen Seiten fortsetzendes Muster andeuten. Das Glasmosaik (Abb. 6) zeigt als Hauptmotiv eine zwiebelförmige Ranke. Die Verschlingungen können natürlich an islamische Ornamente erinnern – man vergleiche probeweise Wand- bzw. Boden­ mosaiken aus Kairener Häusern in Owen Jones’ Grammar of Ornament13. Doch während es sich bei dem islamischen Ornament um die elegante Mandelform handelt, wirkt das Yenidze-Ornament etwas plump und träge. Es kommt formal dem zwiebelförmigen Eisengitter nahe, welches das Schornstein-Minarett der Fabrik abschließt (Abb. 1). Mindestens im gleichen Maße ist das Mosaik der Yenidze aber auch 13 Vgl. Jones 1856, Taf. 35, Nr. 21.

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vom Jugendstil beeinflußt; dies gilt v. a. für die Knospen und für die Farbpalette, Dunkelgrün und Ocker auf dunkelblauem Grund14. In der tiefen Laibung der seitlichen Eingangstüren (Abb. 3) be­findet sich je ein weiteres hochrechteckiges Glasmosaikfeld. Dieses zeigt eine Gliederung, die auf die Komposition persischer Teppiche, Koranseiten oder Bucheinbände zurückgeht: Das Binnenfeld ist von einem großen ovalen Medaillon mit Anhängern besetzt, welches sich in den Ecken als Zwickel wiederholt und somit ein unendliches Muster andeutet15.  

Eklektizistische Willkür vs. wissenschaftlicher Differenzie­rung Als Hauptquelle für die Einzelmotive, die den Fassaden der Yenidze eine orientalische Anmutung geben – Kuppel, Zierzinnen, Minarett, zweifarbige Mauerlagen, achtstrahliges Sternornament – kann das Kairo der Mamlukenzeit benannt werden. Dazwischen mischen sich einzelne osmanische Elemente (kleine Minarette), spanisch-umayyadische (Hufeisenbogen, rot-weiße Bogensteine; Alfiz-Rahmen) sowie persische (Glasmosaik in Türlaibung; pischtakartiger Rahmen). Die islamischen Vorbilder sind zum Teil sehr genau wiedergegeben – etwa die Zierzinnen oder das Profil der Kuppel sowie die charakteristischen Fensteröffnungen und prismatischen Überleitungen in ihrem Unterbau. Zum Teil wurden sie in ein anderes, modernes Material übersetzt – etwa die Kuppel in Eisen und Glas. Manches wurde deutlich simplifiziert – z. B. der Aufbau des großen Minaretts und die Konsolen an seinen Umgängen. Gelegentlich ist der Umgang mit den geborgten Motiven durch Konventionen der europäischen Baukunst beeinflußt: Z. B. wendete der Dresdner Architekt die Bänderung nur auf die den Bau gliedernden Vorlagen an.  

 

14 Vgl. Helas 1999 passim. 15 Vgl. Lentz, Lowry 1989 passim oder C anby 2009, 45, 80-83.

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Die der islamischen Architektur entlehnten Motive wurden auf mehrere Weisen wirksam: in der Silhouette, die sie erzeugten, in der sich von der Dresdner Architektur absetzenden Farbigkeit und in der das Auge überfordernden Vielfältigkeit der Einzelformen. Alle zielten darauf ab, ein fremdartiges, mit dem vermuteten Farben- und regellosen Formenreichtum des Orients assoziiertes Erscheinungsbild zu erzeugen. – Insofern ist es stimmig, daß der zeitgenössische Neobarock (Brüstungsplatten mit Blattmasken, Krönchen als Abschluß der Kuppel) und der Jugendstil (Farbigkeit der Glaskuppel und der Glasmosaike) mit einflossen. – Offenbar störte den Bauherrn der Yenidze auch nicht, daß die hauptsächliche Prägung seines Gebäudes eben nicht osmanisch war – wie die Herkunft seiner Tabakrohware –, sondern mamlukisch. Ihm ging es wohl in erster Linie um eine möglichst effektvolle, malerische und orientalisch-fremdartige Anmutung – die mit Anleihen an der mamlukischen und maurischen Architektur leichter zu erreichen war als z. B. mit den strengen Kuppelbauten der osmanischen Architektur. Der (Reklame-)Zweck heiligte hier wohl das eklektizistische Vorgehen. In kunsthistorisch interessierten Kreisen waren die verschiedenen Ausprägungen der Architektur in den islamischen Ländern schon längst be­kannt. Für das Gros der Bevölkerung aber dürften, wie die orientalisierenden Beispiele im Bereich der Bäder- und Kaffeehausarchitektur nahelegen, Elemente wie die Kuppel, die Minarette und die Hufeisenbogen genügt haben, um stereotype Vorstellungen vom „Orient“ zu evozieren16. Darauf deutet auch ein Artikel über die Yenidze in der Sachsen-Post von 1910 hin, dessen erster Absatz im selben Wortlaut auf Werbeplakaten des Unternehmens bis zum Ersten Weltkrieg erschien:  

Ein Stück Orient an den Fluten der Elbe Beim Überschreiten der Marienbrücke in Dresden fesselt den Blick jedes Reisen­ den ein Gebäude, welches ihn zweifeln läßt, ob er an den Fluten der Elbe oder an denen des Bosporus sich befindet. Von dem freigelegenen Elbgelände hebt sich der stolze Bau in schimmerndem Weiß ab. In streng orientalischem klassischen Stil gehalten, wird das monumentale Gebäude gekrönt von einer mächtigen 16 Vgl. Koppelkamm 1987, 77-84, 124-137, und Déclety 2009, 98.

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Kuppel und flankiert von schlanken Türmchen und hochragenden Spitzen. Mit seiner reich ornamentierten Fassade, den bunten Mosaikeinlagen und den maurischen Fensterbögen, deren Charakteristik in jedem Stockwerk in einer anderen Form hervortritt, wirkt der Bau auch auf den Vielgereisten bezaubernd17.

Auftraggeber und Architekt Wie die meisten Fabrikanten in Deutschland vor 1945 bezog Zietz die Rohware für seine Zigarettenfabrik aus Bulgarien, Griechenland und dem Osmanischen Reich. Anzunehmen ist, daß Zietz selbst Reisen zu seinen Bezugsquellen unternahm. Ob er auch weitere orientalische Länder bereiste, ist mir nicht bekannt18. Sein Architekt, Martin Hammitzsch (1878-1945), war 1904 nach einer Ausbildung an der Gewerbeschule Chemnitz und einem Architekturstudium an der Technischen Hochschule Dresden mit einer Dissertation über Die Entwicklung der neuzeitlichen Theaterbaukunst zum Dr.-Ing. promoviert worden. Seit 1905 unterrichtete er an der Staatsbauschule in Dresden. Mit dem Schulhaus der sächsischen Gemeinde Gröba realisierte er 1906 ein erstes großes Gebäude19. Daß er spezielle Kenntnisse islamischer Architektur hatte, gar selbst in orientalische Länder gereist war, ist mir nicht bekannt. Zwar wurden bei der Ent­ kernung der Yenidze 1993 Pläne des ausgeführten Baus aufgefunden20. 17 A nonym 1910. Im Werbemittelarchiv Reemtsma im Museum der Arbeit, Ham­ burg, findet sich das entsprechende Plakat nicht; s. in diesem Fall eine 2015 abgeschlossene Ebay-Auktion: . 18 Eine monographische Aufarbeitung der Firmengeschichte steht noch aus; s. bis­her Eimler 1996, 93-97, und Jacobs 2008 passim. 19 Siehe Luther 2005. 20 Siehe Eimler 1996, Abb. 5 u. Anm. 21.

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Eine Korrespondenz mit dem Auftraggeber über architektonische Vorbilder, entsprechende Bildvorlagen etc. ist bislang jedoch nicht zum Vorschein gekommen21. Der oben resümierte Befund läßt vermuten, daß Bauherr und Architekt keine eigenen, unmittelbaren Kenntnisse und Aufzeichnungen von mamlukischer und osmanischer Architektur hatten, sondern sich für die Gestaltung der Fassaden verschiedener Publi­kationen bedienten22. Die Architektur des maurischen Spaniens war früh von Girault de Prangey (1837) und Owen Jones (1852) erforscht und popularisiert worden. Bezüglich der islamischen Architektur Kairos kommen als erstes die Foliobände von Pascal Coste und Prisse d’Avennes in den Sinn, die Pläne, Schnitte und Details wie auch malerische Ansichten vermitteln. Letzterer bietet in der Tat eine Ansicht der Kuppel und des Minaretts des Emirs Khair Bak, dessen Kuppel für die Yenidze adaptiert wurde23. Denkbar ist auch, daß Hammitzsch den 1905 in der 13. Auflage erschienenen mehrbändigen Grundriß der Kunstgeschichte von Wilhelm Lübke heranzog, der der islamischen Architektur und Kunst im Band über das Mittelalter ein Kapitel widmet. Dieses enthält eine Fotografie der sog. Kalifengräber in der Kairoer Nekropole, welche das typische Profil der mamlukischen Kuppeln aufweisen, und wiederum eine Ansicht des Khair Bak-Komplexes (Abb. 2)24. Als Architektur-Dozent dürfte Hammitzsch auch Julius Franz Paschas Bau­kunst des Islam gekannt haben, die erste deutschsprachige Überblicksdarstellung islamischer Architektur, welche 1887 in der renommierten Reihe Handbuch der Architektur erschienen war. Dort konnte er z. B. Zusammenstellungen von mamlukischen Kuppelunterbauten finden, ferner auch eine Abbildung der Grabmoschee des Sultans Kait-Bay von 1463 mit gebänderter Fassade und fleur de lys-ähnlichen Zier­zinnen25.  

21 Eimler 1996, 94. 22 Zur Erforschung der islamischen Architektur im 19. Jh. und der Verbreitung dieser Kenntnisse s. Decléty 2009 und Shalem 2011 passim. 23 Coste 1839 (wie Anm. 7); Prisse d’Avennes 1869-1877, Bd. 1, Taf. 29. 24 Lübke 1905, Abb. 78, 79. 25 Franz Pascha 1887, Abb. 123-127; Luther 2005.

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Keine direkten Verbindungen scheint es hingegen zu Gaston Migeons und Henri Saladins zweibändigem Manuel d’art musulman von 1907 zu geben. Publikationen wie Hessemers Arabische und Alt-Italienische Bau-Verzierungen von 1836 oder Jones’ Grammar of Ornament, die in Farblithographie Ausschnitte von Ornamenten ohne ihren architektonischen Zusammenhang präsentierten, dürften dazu beigetragen haben, daß Architekten wie Hammitzsch, die mit islamischer Architektur und Kunst nicht näher vertraut waren, sich einzelne Ornamente herausgriffen und auf beliebige Flächen anwendeten (Abb. 4-5). Hammitzsch’ Vorgehen ist ein Musterbeispiel für den Eklektizismus des späteren 19. Jahrhunderts und dessen Ausläufer im zwan­ zigsten. Mit der architekturikonographischen Aufladung des Fabrik­ gebäudes sollte das Produkt, Zigaretten aus Orienttabak, als besonders authentisch und Sinnengenuß versprechend beworben werden. Die Ansicht der Fabrik findet sich vom Einweihungsjahr 1909 über das Jahr 1927 hinaus, als Zietz das Unternehmen an Reemtsma veräußerte, bis zum Zweiten Weltkrieg auf den meisten Drucksachen der Firma abgebildet, seien es Briefköpfe, Reklamemarken, Annoncen, Plakate oder Fabrikmodelle aus Pappe als Werbeaufsteller für Tabakläden26. Daß die orientalisierende Architektur der Yenidze nicht nur einer Reklame­strategie zuzuschreiben war, sondern auch Ausdruck des deutschen Wirtschaftsimperialismus gewesen sei, wie Déclety vermutet, möchte ich hingegen bezweifeln27. Es handelte sich nicht um den Bau einer Interessengruppe oder einer staatlichen Einrichtung, sondern um das Fabrik- und Verwaltungsgebäude eines trustfreien Privatunternehmens. Wirft man einen Blick auf Zietz’ 1910-1912 errichtete Villa im Dresdner Stadtteil Weißer Hirsch, wird deutlich, wie sehr die Fabrikarchitektur den Belangen des Marketing folgte und nicht das Selbstverständnis des Unternehmers ausdrückte: Hier dominiert die Vorliebe für Neo­ 26 Siehe Eimler 1996, 100-103; Scherpe 2004, 381-384; Bilgic et al. 2006, 207 u. 220-236; Vonseelen 2012, 315-339, v. a. 334-336. Weitere Beispiele im online zugänglichen Werbemittelarchiv Reemtsma im Museum der Arbeit, Hamburg. Allgemein zur Zigarettenwerbung Moeller 1983 und Weisser 2002. 27 Decléty 2009, 102 f.

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renaissanceformen und Heimatschutz. Über dem Eingang weist ein Bienenkorb auf den unternehmerischen Fleiß des Hausherrn hin, den Erker ziert ein Jagdfries. Die im Treppenhaus eingefügten Glas­malereien von Josef Goller zeigen zwar den Weg des Tabaks von der Plantage über die Verschiffung bis zur Ankunft in der Fabrik, aber nicht etwa in orientalisierenden Formen, sondern in denen des altdeutschen Stils28.

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Von Kairo nach Dresden. Die Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze

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Section IV: Ornament

Tectonique islamique : un paradigme pour penser l’ornement au XIXe siècle  

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Crise La question de l’ornement : zone d’angoisse et de désir, champ d’énergie combative mais aussi de mélancolie, point névralgique, en un mot, dans la crise identitaire des sociétés occidentales à l’âge de l’industrie. Des enjeux économiques, esthétiques et philosophiques s’y sont attachés, impliquant des choix fondamentaux sur le fonctionnement de la société, son environnement visuel et la vision du monde qui le sous-tendait. économiquement, dans le nouvel univers de compétition commerciale engendré par la révolution industrielle, l’invention (le « design ») et la mise en œuvre de systèmes ornementaux aussi séduisants et bon marché que possible conditionnaient l’attractivité des productions nationales – d’où la multiplication des recueils d’ornements à destination des manufactures, à partir des années 1830. Un cas exemplaire : celui des Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker, monumental recueil publié à Berlin entre 1821 et 1837 sous l’égide administrative de la Députation technique pour l’industrie, par la volonté du conseiller d’État Christian Peter Wilhelm Friedrich Beuth, afin de mettre la jeune industrie prussienne au niveau de ses concurrentes françaises et britanniques. Le néoclassicisme ou, pour être plus exact, le strict rationalisme hellénisant de la plupart des planches du livre, directement inspirées ou supervisées par l’architecte Karl Friedrich Schinkel, devait contribuer à assurer la stabilité politico-économique du pays, autoproclamé gardien de la perfection hellénique face à la  

 

 

 

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« barbarie »1 d’un éclectisme jugé, quant à lui, politiquement dangereux et industriellement inadapté. Esthétiquement, par ailleurs, le travail ornemental devait être redéfini et relégitimé par rapport à l’industrie et aux beaux-arts. Dans la hiérarchie traditionnelle des arts en Occident, on le sait, la part de l’invention revenait primordialement aux arts dits majeurs, tandis que l’ornement relevait des arts mineurs ou appliqués. Or, cette application était désormais phagocytée par les processus industriels, c’est-à-dire par des systèmes de reproduction technique exactement aux antipodes de l’idée de création artistique. Deux choix s’offraient alors au travail ornemental pour assurer sa survie esthétique : refuser les applications industrielles en se cantonnant dans un artisanat résiduel, celui des arts du luxe en particulier ; ou s’émanciper de la tutelle des beaux-arts en imposant une esthétique spécifique, qui ne dût rien aux principes de la peinture ou de la sculpture. Cette seconde voie était la plus ambitieuse socialement, la plus novatrice conceptuellement, et c’est donc elle qui a nourri le plus en profondeur les pensées de l’ornement au XIXe siècle. Elle impliquait d’assumer une rupture radicale avec la mimésis, pilier axial de la doctrine des beaux-arts depuis la Renaissance : définir l’ornement en tant qu’art autonome dans un cadre industriel, c’était en même temps le penser indépendamment des principes de l’imitation. Concrètement, cela impliquait de récuser ou, du moins, de mettre à distance critique aussi bien le naturalisme (prônant l’imitation des formes de la nature visible) que l’historicisme (visant à ressusciter les formes culturelles du passé). Mais l’ornement n’était pas seulement pensé en tant qu’instrument de stratégie commerciale ou champ d’invention visuelle. Métaphysiquement, il semblait aussi, plus qu’aucune autre activité, en position de réinsérer le matérialisme industriel dans un cadre idéaliste. En contact direct avec des productions mécanisées, désubjectivisées, il était comme appelé à en rendre sensible le fondement rationnel sous-jacent. Cette clarté ontologique idéale, l’activité ornementale avait pour tâche de la  

 

 

 

 

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Beuth 1821-1837, vol. 2, VIII.

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révéler et de la célébrer exactement là où elle paraissait menacée, dans les masses apparemment chaotiques d’objets sans auteur et sans âme par lesquelles la modernité paraissait prête à se laisser submerger. A l’exacte charnière entre matérialisme et idéalisme, ces formes ornementales qu’on avait si souvent décrites comme écervelées – caprices, arabesques et autres fantaisies – ont été hantées par une exigence nouvelle de remontée vers l’harmonie mathématique de l’être, vers la musique des sphères pythagoricienne, à partir des aspects contingents du monde extérieur. Ici la boucle se referme : un horizon métaphysique se dégage grâce à une option esthétique anti-mimétique, qui elle-même favorise la compétitivité économique des choses ornementées, par le recours à des formes géométriques simples. De tels enjeux étaient d’autant plus brûlants que la réalité des productions ornementales était le plus souvent perçue, parallèlement, comme emportée dans le tourbillon de la catastrophe : on les constatait incapables de faire face aux défis de l’industrie et productrices de chaos ou de « laideur » – un terme récurrent des critiques de l’époque2 – là où l’on aurait attendu d’elles une mise en ordre conceptuelle et sensible à la fois du monde moderne. On comprend donc sans peine que les pensées réformatrices de l’ornement, mues par un sentiment d’urgence, aient été à ce point nombreuses et ambitieuses tout au long du siècle, du Romantisme allemand à l’Art nouveau, avec un point culminant, au Royaume-Uni, en France et dans le monde germanique, entre les années 1840 et 1870. Ensemble, elles illustrent la volonté de mettre en œuvre un processus de refondation de la tradition esthétique occidentale et des sociétés contemporaines. Pour y parvenir, elles ont construit de vastes systèmes conceptuels, au sein desquels se retrouvent souvent les mêmes directions de pensée. Deux, en particulier, sont essentielles et, on le verra, étroitement reliées l’une à l’autre : la référence à  

 

 

 

 

2 « La laideur est un fait moderne » (Gautier 1844, 3) ; « Le culte du laid, porté jusqu’au fanatisme, ne connaît plus de mesure » (L aviron 1844, 12) ; « Children born in an age of ugliness cannot hope to have their instincts quickened for the beautiful » (Jones 1853, 272), Mourey 1899 ; etc.

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l’architecture, d’une part, en tant que règle directrice, et aux arts nonoccidentaux, d’autre part, avec, au premier rang d’entre eux, les arts de l’Islam, en tant que leçon historique. Ou plutôt, il faudrait parler d’architecturalité et d’islamicité : car ces références n’ont pas pris la forme de modèles au sens traditionnel du terme ; elles ont été élaborées de manière à engager des processus d’auto-compréhension de l’ornement, à l’écart, et même à contre-courant de tout réflexe d’imitation.  

 

Tectonique Parmi les principaux théoriciens de l’ornement au XIXe siècle figurent en grand nombre des architectes de formation3. Quand bien même ils ont parfois peu construit, leur vocabulaire conceptuel a naturellement emprunté à celui de leur formation initiale et il s’est largement répandu, y compris chez des théoriciens non architectes. Autrement dit, l’architecture a constitué le modèle théorique par excellence pour la promotion d’une nouvelle esthétique ornementale, comme le proclame emblématiquement la célèbre première « proposition » de la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones, en 1856 : « Les arts décoratifs naissent de l’architecture et ils en dépendent »4. S’agit-il d’un simple déplacement du paragone entre les arts, inféodant désormais l’ornement à l’architecture comme il l’avait été auparavant à la peinture et à la sculpture, ou comme celles-ci l’étaient à la poésie ? En apparence, les nouvelles théories de l’ornement n’ont fait que changer de modèle : au lieu de donner aux ornemanistes celui des arts de l’imitation, elles ont déployé celui de l’architecture. Pourtant,  

 

 

 

 

 

 

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En désordre et parmi d’autres : Charles Percier et Pierre-François-Léonard Fontaine, Karl Bötticher, Owen Jones, Gottfried Semper, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Léopold Camille Cernesson, Jules Bourgoin, Johann Eduard Jacobsthal, Edward Lacy Garbett. Jones 1856, 9.

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l’ut ornamentum architectura qui sous-tend ces pensées allait plus loin : ce que ce mot d’ordre remettait précisément en cause, c’était, dans son principe, l’idée d’imitation. L’ornement considéré à partir de la peinture ou de la sculpture – bibelots singeant des groupes sculptés, motifs de papier peint reprenant des paysages ou des scènes de genre, etc. – redoublait en quelque sorte le principe d’imitation, en imitant des arts eux-mêmes imitatifs. Au contraire, abordé au prisme de l’architecture, il était appelé à identifier dans cette dernière une dynamique non mimétique : celle d’œuvres qui ne se définissent pas en tant qu’images, reflets de réalités préexistantes sur lesquelles elles n’ont pas de prise, mais en tant que systèmes de formes autonomes agissant sur leurs environnements. Dès lors, ornement et architecture ne pouvaient être pensés que sur un plan d’égalité : plutôt que de refléter un art qui ne reflétait rien, l’ornement était invité à réfléchir aux lois communes qui les guidaient ; plutôt que de répéter un énoncé déjà constitué, il tirait de son articulation avec l’idée architecturale l’exigence de définir, d’apprendre et d’appliquer une « grammaire », en vue de former des compositions spécifiques. L’horizon, par conséquent, n’était pas celui d’une nouvelle hiérarchie des arts et des artistes, allant des architectes aux ornemanistes et décorateurs, mais celui d’un écart théorique partagé par rapport à la mimésis, aussi bien dans la forme structurelle que dans forme ornementale, dans le plus vaste monument comme dans le plus infime motif de décor. La structure chiasmatique de nombreuses formulations contemporaines de la relation entre ornement et architecture est révélatrice de cette conception égalitaire. César Daly, par exemple, écrit en 1844 à propos de l’Alhambra : « Ici on a donc orné une construction d’une parfaite simplicité ; on a aussi construit une décoration d’une admirable richesse »5. Son ami Owen Jones, non sans une certaine confusion de langage, édicte dans la cinquième « proposition » de sa Grammaire de l’ornement que « la construction doit se décorer ; la décoration ne doit  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Daly 1844-1845, 535.

 

 

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jamais être construite exprès »6. Et Richard Redgrave, son coéquipier au sein de l’équipe fondatrice du South Kensington Museum, après avoir systématiquement développé l’idée de « constructive design » dans ses textes des années 1850, renchérit : « We must ornament construction, not construct ornament »7. Quant à Charles Blanc, en France, il identifie plus radicalement encore l’architecture à une pratique décorative : « L’architecture, dans sa plus haute acception, n’est pas tant une construction que l’on décore, qu’une décoration qui se construit »8. De fait, en français comme en anglais, le concept axial de construction, commun à l’architecture et aux objets mobiliers, permettait de se situer en amont de l’architecture dans son acception strictement académique, tout en concernant aussi bien le dessin que la mise en œuvre, aussi bien l’idéalisme du premier concept que le matérialisme de la chose réalisée. Toutefois, sa généralité même, associée à d’innombrables usages dans des contextes très divers, n’a pas contribué à clarifier les pensées qui y recouraient. Dans le monde germanique, en revanche, l’idée d’architecturalité interne de l’ornement a reçu une détermination spécifique à travers le concept de tectonique. Le mot apparaît en 1830 chez l’archéologue et philologue de la Grèce antique Karl Otfried Müller : il lui sert à légitimer une approche unitaire de l’architecture monumentale et des objets du quotidien, d’une part, de la conception de la forme artistique et de la technologie de la fabrication fonctionnelle, d’autre part9. Dès 1850, dans ses Etudes céramiques, le peintre et céramiste Jules-Claude Ziegler a transféré l’idée dans le champ d’une pratique artisanale contemporaine, en se référant à Müller, et il a saisi l’occasion pour renverser la hiérarchie attendue des arts. Pour lui, c’est « l’ancien art des potiers » qui fut la source de l’architecture et non l’inverse : « Le quartier de la ville [d’Athènes] appelé Céramique avait été la première école du goût, le sanctuaire primitif où la forme abstraite, sans  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6 7 8 9

 

Jones 1856, 9. R edgrave 1876, 36. Voir aussi R edgrave 1852, 708. Blanc 1860-1867, 262. Müller 1830, § 22, 10.

 

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cesse élaborée, étudiée sous les yeux d’un peuple curieux et libre, s’était révélée aux premiers architectes »10. C’est Karl Bötticher, cependant, qui a donné son plein développement au concept de tectonique, en 1844, lorsqu’il a publié la première édition de sa Tectonique des Hellènes11. Formé pour devenir chef de chantier puis dessinateur d’ornement, avant de mener ses études archéologiques-tectoniques sur la Grèce classique, il avait accédé en 1839 aux fonctions de professeur de dessin d’ornement à la Kunstakademie et à la Baukademie de Berlin et il y a ajouté celles de professeur de tectonique en 1844. A la fois recueil de planches d’architecture et d’ornements, exposé philosophique et enquête d’histoire culturelle, La Tectonique des Hellènes s’ouvre par une monumentale introduction théorique, « Pour une philosophie de la forme tectonique »12, où se trouve affirmée, comme chez Müller, l’unité conceptuelle de la construction architecturale et de la fabrication d’objets mobiliers. A partir de là, le raisonnement archéologique s’efface au profit de l’élaboration théorique : la tectonique est définie comme l’association productive de deux régimes de la forme, la Kernform (forme nucléaire), que Bötticher a renommée par la suite Werkform (forme opératoire), et la Kunstform (forme artistique) ou ornement. L’une et l’autre sont inséparables dans l’organisme tectonique : leur relation est analogue à celle qui relie le langage et la pensée, les mots et les concepts, dans la théorie du langage de Wilhelm von Humboldt (une des sources de Bötticher). De même que, par les mots, cristallisent des idées qui ne leur préexistent pas, de même l’ornement, en tant que forme artistique, fait prendre – comme on le dit d’un mélange chimique – une forme nucléaire ou opératoire qui ne s’accomplit véritablement que par cette association « tectonique ». Cette dernière n’est pas seulement productive ; elle est aussi réflexive, ce qui la différencie de la simple construction (Bau) : dans le processus  

 

 

 

 

 

 

 

 

10 Ziegler 1850, 14. 11 Bötticher 1844-1852. 12 Le texte avait fait l’objet d’une première publication en 1840 à Vienne dans la Wiener Allgemeine Bauzeitung qu’animait l’architecte Ludwig Förster.

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tectonique, où une forme artistique ou ornementale et une forme nucléaire ou opératoire s’engendrent réciproquement, tout se passe comme si une dynamique constructive générique se spécifiait, s’individualisait, en intégrant à l’organisme ainsi produit une auto-compréhension de son être propre. Se produire en tant que tectonique, c’est simultanément se comprendre ; et se comprendre, c’est aussi se célébrer. Or, dans ce système, l’ornement ne se surajoute pas comme un moyen extérieur d’expression ; au contraire, il fait partie intégrante de cet organisme qui, à travers lui, parvient glorieusement à la pleine compréhension de soi : autant dire, donc, que, dans une dynamique tectonique, l’ornement se comprend et se célèbre lui-même, qu’il est à lui-même sa propre « allégorie »13. Telle est la grande conquête de Bötticher pour la pensée de l’ornement : avoir rendu à celui-ci les moyens de sa propre définition, sans la faire dépendre d’aucun dehors. Ce processus n’est pas purement spéculatif ; la pratique sensible y joue un rôle primordial ; l’élucidation conceptuelle émane d’une évidence affective première, enracinant la logique tectonique dans une émotion esthétique accessible à tous : « Il y a dans les formes artistiques une langue figurée, qui n’est pas seulement comprise dans le cercle étroit des amateurs d’art, mais par le peuple entier, de la masse duquel viennent les tectones, comme si c’était une langue maternelle »14 – ce dont Bötticher estimait être l’exemple vivant, lui qui avait gagné sa légitimité de théoricien à partir d’une compétence première de simple dessinateur d’ornements. Au total, partout en Europe, qu’il s’agisse de tectonique chez Bötticher et ses disciples, de « constructive design »15 chez Richard Redgrave et ses amis réformateurs anglais, de « construction » chez Charles Blanc ou encore de « graphique » chez un outsider comme Jules Bourgoin16, une pensée commune de l’architecturalité a situé l’ornement en amont (et non pas à la suite) de l’architecture et même à la source de toute activité  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13 Bötticher 1872-1881, vol. 1, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstformen, 31. 14 Ibid., 37. 15 Voir note 7. 16 Bourgoin 1899-1901 ; Bourgoin 1905.

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formelle, lui conférant ainsi une prééminence esthétique et conceptuelle absolument inédite. Entre science et art, il s’est trouvé désigné comme la pratique où, dans le champ visuel, la puissance créatrice humaine se voyait, se comprenait et s’admirait à l’état natif : « C’est par l’ornement d’un édifice », écrit par exemple Owen Jones,  

 

 

que nous pouvons juger le mieux de la puissance créatrice que l’artiste a déployée dans la production de son œuvre. Les proportions générales d’un bâtiment peuvent être bonnes, les moulures peuvent être copiées avec plus ou moins de fidélité, des modèles reconnus les meilleurs, mais ce n’est que dans le traitement de l’ornement qu’on peut reconnaître si l’architecte est en même temps un artiste17.

Islamicité Seconde constatation : le renouveau de la pensée de l’ornement à l’âge de l’industrie s’est appuyé avec une insistance frappante sur des références non-occidentales – en particulier aux arts de l’Islam. Certes, cette référence n’est pas systématique : Bötticher, par exemple, raisonne essentielle­ ment à partir du modèle grec. Le regard sur l’Islam, cependant, a été à la fois précoce, fréquent et singulièrement productif. Dès 1807, par exemple, à Londres, Thomas Hope pourtant disciple du néoclassicisme de Percier et Fontaine, rend hommage aux muqarnas, ces éléments architecturaux en forme de stalactites qui ornent « tous les splendides monuments sarrasins » et « mauresques » de l’Espagne à l’Inde18. Fréquemment, par la suite, études sur les arts de l’Islam et théories de l’ornement se sont entrelacées au sein d’une même carrière : le travail d’Owen Jones et Jules Goury sur l’Alhambra en 1842 a déterminé le premier à écrire sa Grammaire de l’ornement en 1856, tandis que le voyage de Charles Blanc en Egypte en 1869 a précédé la publica­tion des deux volumes de sa Grammaire des arts décoratifs en 1875 et 1882 ; Johann Eduard Jacobsthal  

 

 

 

 

 

 

 

17 Jones 1856, 226. 18 Hope 1807, 19.

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(un disciple de Bötticher) a écrit sa propre Grammaire de l’ornement en 1874, puis a entrepris une étude sur les monuments seldjoukides de la ville de Nakhitchevan en 1899 ; Jules Bourgoin a mené de front sa grande monographie sur Les Arts arabes et sa Théorie de l’ornement entre 1868 et 1873, puis ses Eléments de l’art arabe et sa Grammaire élémentaire de l’ornement en 1879-1880 ; Friedrich Maximilian Hessemer, Pascal Coste, Léon Parvillée, Emile Prisse d’Avennes ont indissolublement associé histoire de l’art et théorie de l’architecture et de l’ornement dans leurs ouvrages respectifs sur les monuments islamiques du Caire, d’Istan­ bul ou d’Ispahan ; etc. Le plus souvent, cette expérience directe ou indirecte de l’Islam a été décisive dans la vocation des intéressés à repenser de fond en comble l’ornement moderne, comme le redit Jones dans sa Grammaire : « Nous ne connaissons aucune œuvre aussi bien adaptée à ser­vir d’illustration dans une grammaire de l’ornement que ce palais de l’Alhambra, où chaque ornement contient une grammaire en lui-même »19. On ne saurait sans confusion réduire ce phénomène à un aspect de l’orientalisme, même si l’un et l’autre participent au même contexte d’impérialisme colonial. L’esthétique orientaliste promeut les particularismes et les différenciations locales, tandis que l’utilisation de l’Islam dans le cadre des théories de l’ornement s’est préoccupée d’araser les différences : Charles Texier, dans son enquête archéologique en Anatolie, parle d’une « pensée commune »20 à toutes les œuvres de l’Islam, transgressant les frontières géographiques, politiques, religieuses ou ethniques ; il a été suivi par Owen Jones, son ami, selon lequel « toutes les lois de la distribution de la forme, que nous avons déjà observées dans l’ornement arabe et dans l’ornement mauresque, se trouvent également dans les productions de l’Inde »21. De plus, l’unité ainsi pressentie reposait sur la géométrie et, plus généralement, sur des valeurs rationalistes, aux antipodes de la rêverie orientaliste chez ceux que Viollet-le-Duc nomme avec dédain les « partisans de la fantaisie en  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

19 Jones 1856, 96. 20 Texier 1839-1849, vol. 2, 115. 21 Jones 1856, 121.

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tout »22. Concrètement, cet anti-orientalisme impliquait le rejet du pittoresque, c’est-à-dire aussi de la narration en images, au profit d’un sévère recentrement sur la forme décontextualisée. On avait d’ailleurs souvent tendance à exagérer, dans ce cadre, l’aniconicité de cultures visuelles qui, ce faisant, paraissaient de nature à légitimer historiquement une rupture avec l’esthétique occidentale de la mimésis, sur laquelle reposait en revanche entièrement la fable orientaliste. Du refus de la figuration mimétique, on remontait aisément à son principe, le refus d’une attitude d’imitation en tant que telle. Là encore, les arts de l’Islam offraient un encouragement historique, puisque leur relation avec l’héritage gréco-romain – aussi fondatrice pour eux qu’elle l’avait été pour l’Occident – n’y avait pas pris la forme d’une reproduction à l’identique des formes anciennes mais plutôt d’une libre adaptation. Leur enseignement était donc celui d’une nécessaire émancipation par rapport au passé, ce qui revenait, aussi bien, à inciter leurs modernes admirateurs à ne pas les imiter eux-mêmes mais à analyser leurs règles de fonctionnement, à y voir des leçons à comprendre plutôt que des modèles à reproduire. Ce qui en ressortait fondamentalement, c’était une esthétique combinatoire faisant naître des compositions infiniment variées à partir d’un système minimal de règles logiques, en accord avec les exigences du rationalisme industriel, aussi bien du point de vue des procédures que des coûts de production. En somme, les arts de l’Islam fournissaient à l’ornement moderne l’occasion de se singulariser en profondeur, par rapport à la peinture et à la sculpture qui les avaient délibérément ignorés en Occident depuis la Renaissance : non seulement l’ornement disposait par là de sa propre filiation mais il pouvait affirmer la nature inventive de la relation ainsi établie avec un vaste corpus de chefs-d’œuvre nouvellement réappréciés, et se faisait alors l’annonciateur et le pourvoyeur d’une « Renaissance orientale »23 capable de faire pièce en tous points à la Renaissance classique, pour fonder une nouvelle culture artistico-scientifique.  

 

 

 

22 « Préface », dans Parvillée 1874, III. 23 Schwab 1950.

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Utopie On ne trouvera jamais littéralement employée l’expression de « tectonique islamique » au XIXe siècle, ne serait-ce que parce que le développement du concept allemand de tectonique est resté principalement lié à la Grèce antique. Pourtant, c’est bien de cela qu’il s’est agi lorsqu’ont été associées architecturalité et islamicité pour étayer le renouveau des pensées de l’ornement industriel. Ce que la plupart des théoriciens, en effet, ont vu et aimé dans l’ornement islamique était le fait qu’il ne fût pas seulement adapté à l’architecture mais, en lui-même, régi par une esthétique de la rationalité constructive – autrement dit : qu’il fût de nature intrinsèquement tectonique. A leurs yeux, cette tectonique islamique s’opposait à l’iconicité occidentale et permettait de faire de l’ornement, ainsi saisi à sa racine, la source fondatrice de toute création formelle, un point d’origine et non une conséquence secondaire. Aussi bien, elle offrait de répondre à un sentiment global de crise par une entreprise globale de refondation culturelle. Les planches des grammaires et des recueils d’ornement correspondants reflètent cette ambition révolutionnaire : par leur nouveauté et, souvent, leur radicalité, intensifiant les couleurs en vigoureux aplats, sérialisant et aplanissant les compositions, décontextualisant et géométrisant les motifs, elles offrent à l’ornement un champ libre où il semble s’explorer et s’admirer au-delà de toute instrumentalisation. Cet horizon, cependant, est demeuré du domaine de l’utopie, resserré dans des planches de livres tandis que le théâtre pittoresque des décors orientalistes l’a en général emporté dans la réalité. Plusieurs explications à ce fait. La première est politique : l’inféodation extraordinairement violente et destructrice des cultures d’Islam par l’emprise coloniale ou para-coloniale incitait bien davantage à la nostalgie pour des mondes en perdition qu’à la fondation d’un véritable dialogue créateur, de sorte que le regard sur les formes et les choses n’a pas été nourri en profondeur par une collaboration entre les hommes. Esthétiquement, par ailleurs, dans l’enceinte du monde occidental, la  

 

 

 

 

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minoration de l’ornement était trop solidement enracinée pour que ce dernier pût devenir un véritable moteur de changement culturel : la hiérarchie des arts, même modifiée dans son contenu, a résisté dans sa structure ; l’ornement a été maintenu à la périphérie de la création et le décoratif, même, a été volontiers stigmatisé comme une anti-valeur. Culturellement, enfin, l’aura du modèle tectonique islamique, pour ses promoteurs occidentaux, ne reposait pas seulement sur sa scientificité mais aussi sur un idéal de réconciliation entre mécanique rationnelle et artisanat manuel, dans un environnement culturel pré-industriel : la perfection intellectuelle du dessin y apparaissait admirable dans la mesure où elle était aussi vivifiée, dans la matière, par des irrégularités volontaires, des marques aléatoires du travail de la main. Or, le règne moderne de la technique n’autorisait pas une réconciliation de cette sorte. Articulé à des exigences commerciales capitalistes, il était par principe totalisant, si bien que le mouvement de la culture de masse est allé inexorablement dans le sens d’une exclusion de la part de la subjectivité individuelle, du corps vivant, dans la production des décors modernes et que la référence aux ornements de l’Islam s’est trouvée dépouillée de sa force révolutionnaire et s’est repliée dans le domaine de la nostalgie.  

 

 

Bibliographie Blanc 1860-1867 C. Blanc, Grammaire des arts du dessin […] éd. Claire Barbillon, Paris, ENSB-A, 2000 (éd. orig. Paris, Jules Renouard, 1860-1867). Bötticher 1844-1852 K. Bötticher, Die Tektonik der Hellenen, 1re édition, Potsdam, Riegel, 4 vol. et 1 Atlas, 1844-1852. Bötticher 1872-1881 K. Bötticher, Die Tektonik der Hellenen, 2e édition, Berlin, Ernst & Korn, 2 vol., 1872-1881.

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Owen Jones and the Oriental Perspective A riane Varela B raga

Long relegated to the margins of historiography, Owen Jones (18091874) appears as a discreet but significant figure for the decorative arts of mid-19th century Great Britain. An architect and decorator, as well as a designer, colour theorist and lithographer, Jones was involved in some of the most relevant and popular cultural events of Victorian England: the organisation of the Great Exhibition in London in 1851, the reconstruction of the Crystal Palace at Sydenham from 1852, as well as the Manchester Art Treasures Exhibition in 1857. He also contributed to the creation of the Department of Practical Art and the Museum of Ornamental Art, ancestor to the Victoria and Albert Museum1. For anyone interested in ornament and Orientalism, it is impossible to omit his name. As co-author of Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1836-45)2, a ground-breaking study on the architecture and decoration of the Nasrid palaces of Granada, and author of the highly influential Grammar of Ornament (1856)3, Jones demonstrated all his life a strong interest for Islamic ornamentation. A fact that has attracted attention and been interpreted both as an example of British imperialism or as a subversion of that very same ideology4. 1 2 3 4

On Jones, see in particular Darby 1974; Ferry 2004 and Flores 2006. This article is partly derived from my PhD dissertation, a revised version of which will be published this year. See Varela Braga 2016. See Darby 1974, 42-55 and Ferry 2003, 175-188. Apart from the many articles published on the Grammar of Ornament, see the monographic studies of Jespersen 1984 and Varela Braga 2016, which includes a detailed bibliography on the subject. In particular: Sweetman 1998, 160-176; Crinson 1996, 30-36; Mitter [1977] 1992, 221-237; Watanabe 1994, 439-442; Darby 1974; Darby 1983, 61-121.

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The title of this paper is an obvious reference to Michael Darby’s 1983 exhibition The Islamic Perspective 5. Jones himself, however, did not use the terminology Islamic, preferring instead the more general word Oriental. There is no doubt, though, that his Orient was Islamic. It was Cairo and Constantinople, both of which he discovered during his Grand Tour of 1831-1834, but above all the Nasrid palaces of the Alhambra, which revealed to him a magical art of lines and colours. It was also the bazars of the London and Paris international exhibitions of 1851 and 1855, where his analysis of Islamic products laid the foundation to his future grammar of ornament. It is indeed important to distinguish two separate moments of encounter with the arts of Islam, each of which followed diverse modalities and lead to different receptions. On the one hand, the actual travel to the East, the vision of an art in its cultural context of origin, often perceived through a picturesque imaginary; on the other hand, its (re)discovery back in Europe, in a totally artificial atmosphere, at the international exhibitions, encouraging a purely aesthetic evaluation6. In this paper, I will consider the place held by Islamic ornamentation of Cairo in Jones’s theory. I shall first look at how the contact with Islamic Egypt took place and then ponder on what role its ornamentation played in the Grammar of Ornament’s discourse.

Travelling East Jones arrived in Egypt in the autumn of 1832, after having visited Italy and Greece7. While in Athens, at the end of 1831, he had met the French architect Jules Goury (1803-1834), who was investigating the 5 6 7

Darby 1983. See Troelenberg 2011 and L abrusse 2011, 53. Ferry 2004, 26-27.

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remains of polychromy in classical architecture together with Gottfried Semper (1803-1879). Goury and Jones would soon embark on an extended tour around the Mediterranean, going first to Egypt, then to Constantinople and finally to Granada, where the Frenchman would sadly fall prey to an epidemic of cholera in 1834. In her PhD dissertation, Kathryn Ferry provided a detailed description of their itinerary through Egypt, which showed that they were more interested in ancient monumental art than medieval examples8. After a short stay in Cairo, Jones and Goury indeed left soon for a long cruise on the Nile that would last until the end of May 1833. On their return, they spent a few days in Cairo again9, but little is known about their sojourn in the city. We may suppose that Jones was impressed by the ornamentation and architecture of medieval Cairo, but we have no much material evidence of it. Very few drawings have come to our attention and they include the ones that served to illustrate the album Views on the Nile from Cairo to the Second Cataract, published in 184410. The volume contains only four plates of Mamlu¯k architecture: an interior view by Goury of the Mosque of Sultan Hasan and three exterior views of other buildings by Jones11. This apparent disinterest for Cairo’s Islamic remains might have been the result of an editorial choice, as Kathryn Ferry remarked12. Other publications were at the time in preparation, such as Robert Hay’s Views of Cairo (1840) or Pascal Coste’s Monuments arabes du Kaire (1837-39), both of which Jones was aware of. This might have induced him to reduce the presence of Islamic architecture in his own book.

8 Ferry 2004, 26-43. 9 Ferry 2004, 39. 10 Jones’ and Goury’s drawings of Cairo are conserved in the Victoria and Albert Museum, the RIBA and in the Searight Collections. This material represents but a fraction of Jones’ drawings of Egypt. See Ferry 2004, 30, note 19. 11 Darby 1983, 40. Goury seem not to have appreciated Cairo, as remarks Ferry 2004, 39. 12 Ferry 2004, 41.

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Fig. 1 – Owen Jones, Tomb near Cairo, 1832-1833. Ink and watercolour over pencil on paper, 282 × 202 mm. London, Victoria and Albert Museum, SD.530.

Certain similarities exist between Jones’s and Coste’s plates, both in terms of point of view and framing. In any case, Jones’s depiction of Islamic architecture is never exempt of picturesque elements: small figures are placed in the foreground, lending an almost pastoral mood to the scene (fig. 1), and providing an exotic touch that would feed the European imagination, inspiring travel to the Near East.

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Scrutinizing Islamic Ornament Jones’s second encounter with the Islamic ornamentation of Egypt occurred some twenty years later, in London 1851. As one of the Super­ intendents of Works for the Great Exhibition, his responsi­ bilities included the decoration of the Crystal Palace building and the arrangement of the exhibits. As is well known, Jones proposed to paint the interior of Paxton’s glasshouse with the three primary colours, employed according to the proportions defined by George Field, and following the laws of simultaneous contrast established by Michel-Eugène Chevreul. A choice that resulted at first in quite a polemic, but that soon established Jones as an authority in colour harmony13. Being a huge success, the Great Exhibition helped to institute a global perspective that paradoxically served to reinforce the idea of crisis that pervaded Western ornament since the beginning of the century. Compared to the items displayed in the stands of less industrialized countries, the decorative products of Britain and other European nations were somehow felt to be aesthetically inferior. In particular, Islamic artefacts were perceived to be superior to their Western counter­parts14. This situation led a certain number of artists, architects and theorists, such as Richard Redgrave, Matthew Digby Wyatt, Gottfried Semper or Jones himself to reflect upon the intricate relationship between ornament, craft and industry, and its evolution in history. In his article “Gleanings from the Great Exhibition of 1851”, published in the Journal of Design and Manufactures, Jones presented his first thoughts on the use of form and colour in the decorative arts, founded on the observation of the products displayed in the Turkish, 13 See Darby 1974, 262-290; Z anten 1977, 235-241; Flores 2006, 79-88; Moser 2012, 44-50. 14 See for instance: L abrusse 2007, 32-53 and Varela Braga 2012.

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Fig. 2 – The Indian Court and Elephant Trappings (after a drawing by Goodall), London Great Exhibition, 1851. Hand-coloured lithograph, 275 × 375 mm. London, Victoria and Albert Museum, 19538:13.

Egyptian, Indian and Tunisian stands15. Although Egypt is mentioned in the article’s title, Jones concentrated his attention mainly on the artefacts of India (fig. 2), displayed by the East India Company16. The Moghul products exhibited both in London (1851) and Paris (1855), would teach him “all the principles, all the unity, all the truth” of ornament17. It is therefore no surprise to find that these held a special place in the original collection of the Museum of Ornamen15 Jones 1851. These principles will later be developed and presented in June 1852 in a series of lectures given at the Department of Practical Art. 16 On the reception of Indian art, see Mitter [1977] 1992, 221-238. 17 Jones 1856, 77-78.

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tal Art, founded on 19th May 1852, to the formation of which Jones contributed18. Even though the museum also possessed some Turkish and Tunisian objects, one observes that no item from Egypt appears in the first catalogue.

The Grammar of Ornament Thus it was not until the publication of the Grammar of Ornament that Jones’s interest for the Islamic art of Cairo first manifested itself. In this encyclopaedic volume, more than half of the one-hundred chromolithographs feature non-Western styles, and most of them illustrate Islamic ornamentation. Reproduced out of context, the images constitute an impressive pattern collection. Paradoxically, Jones’s aim was not to provide a series of patterns easy to copy, but to put an end to the indiscriminate re-use of historical styles by establishing a new style that would authentically express contemporary culture: it would be based on the study of natural laws of formal distribution and, primarily, of Islamic ornamentation. The study would lead to a set of universal rules of ornamental composition, which Jones presented in the introduction to his Grammar, listing thirty-seven “general principles in the arrangement of form and colour, in architecture and the decorative arts”.19 In the eighth chapter of the book, entitled “Arab ornament”, Jones focuses his attention exclusively on the ornament of Cairo. This ornament holds a prominent position. It opens the sequence devoted to the ornamentation of Islam, in which Jones tries to sketch the outlines of this art through a classification by nations and regions – with Arabic, Turkish, Moorish, Persian, and Indian ornaments20. 18 Wainwright 2002, 28-29; Burton 1999, 26-40; C atalogue 1852. 19 Jones 1856, 2. 20 On the categorization of Islamic arts, see M akariou 2007, 188-197.

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Fig. 3 – Arab ornament, in: Owen Jones, The Grammar of Ornament, 1856, chromo­­­lithograph, plate 32. Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts, Universi­ tät Zürich.

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The chapter is illustrated by no less than five plates (fig. 3-4), showing patterns from the 9th and 13th centuries taken from the mosques of Tulun and Khaldun (plates 31-33), details from a copy of the Koran in the mosque of Barkuk (plate 34), and of mosaics from different religious and private buildings (plate 35)21. Although Jones wrote the text, he did not provide the illustrations, which would tend to confirm the fact that he actually did not make many drawings of Islamic ornament during his very short stay in Cairo in 1832-33. As he mentions, “The materials for these five Plates have been kindly furnished by Mr. James William Wild, who passed a considerable time in Cairo studying the interior decoration of the Arabian houses, and they may be regarded as very faithful transcripts of Cairean ornament”22. Wild was Jones’ brother-in-law. In 1842, he had travelled to Egypt as part of Karl Lepsius’ expedition, thereafter remaining ten years in Cairo. He seems to have been especially interested in the city’s domestic architecture, as demonstrated by his numerous sketchbooks, now conserved at in the Victoria and Albert Museum, which served as the source of the Grammar’s illustrations. If we look at the plates, we notice that they operate a kind of visual historical flattening: the patterns are presented totally of out context, as pure motives, and without the indication provided by the captions, it would be difficult for the reader to realize that nearly three hundred years, or more, separate these examples. However, this historical flattening is contradicted by the text itself. For Jones, Arab architecture and ornamentation is anything but static. On the contrary, it is animated by the idea of origin and evolution. It is the task of the text – rarely read – not only to establish a sequence between the five chapters of Islamic ornament but also to develop the idea of progression within the Arab style itself, deepening the historical information provided by the captions.

21 The plates are also organised according to a technical division: stucco (plates 31, 32, 33), illuminated painting (plate 34) and mosaics (plate 35). 22 Jones 1856, 56.

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Fig. 4 – Arab ornament, in: Owen Jones, The Grammar of Ornament, 1856, chromolithograph, plate 34. Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts, Universi­ tät Zürich.

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For instance, the patterns on plate 31 are taken from the Mosque of Tulun, founded in 876 and bear witness to the “early stage of Arabian art”, whereas plates 32 and 33 present examples from the 18th century, showing, according to Jones, “the progress which the style had made in this period”23. Jones seeks to highlight the sources of Arab art, first to demonstrate the continuity between its formal principles and those of the precedent styles – and therefore the recurrence of the universal principles of his grammar of ornament, but also to indicate the new features that constitute the true originality of this art. He starts by recalling the importance of the Muslim religion that created new needs and new feelings, thus calling for a new artistic expression24. While expanding their territories, Muslims found themselves confronted with the remains of Greco-Roman, Byzantine and Persian art, which constitute for Jones the three main sources of Arabic art. His preference for the Islamic East is therefore not trivial, but conceptual. Its ornament is the heir of Greco-Roman art, which features it transformed in a totally new and original way. Thus, this art is not alien, and yet shows a relation to the past that is very different from that offered by example of the Renaissance. Islamic ornament, coming from a Greco-Roman substrate, has indeed managed to move away from it and to give birth to clearly novel decorative shapes25. For Jones, the example provided by Islamic architecture and ornament should be followed in the 19th century in order to reach a new and genuine creativity26. But the text on Arab ornament of Cairo has also the task of forging a historic discourse which is projected towards the future and prepares the reader for the arrival of the following styles in the book. Actually, the main purpose of this chapter is to establish a sequence that will culminate with the Alhambra, which accounts absolute perfection of ornamental art for Jones. Half of the chapter’s text consists of a 23 24 25 26

Jones 1856, 57-58. Jones 1856, 56-57. Ibid. See Labrusse’s contribution in this volume.

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comparison between the general characteristics of Arabic and Nasrid art, detailing the specificities of their ornamentation. Although the “guiding instinct is the same, […] the execution is very inferior”27, as Jones tries to demonstrate through a direct confrontation, concluding that “the constructive features of the Arabs possess more grandeur, and those of the Moors more refinement and elegance”28 (fig. 5). For it is principally the analysis of Nasrid art, understood as a particular expression of Islamic art, and its development carried out on European soil, which determines all his aesthetic vision. In the tenth chapter of the Grammar of Ornament, symbolically situated at the heart of the book, and exclusively dedicated to the ornamentation of the Alhambra Palaces, Jones deepens the principles presented in his list of theoretical propositions. Anti-naturalist, this ornament is based on geometry, the central element of Islamic art and secret of his visual variety. The diversity of its decorative motifs is thus born out of a reduced number of formal principles, whose cognitive simplicity helps to establish its foundation. The Islamic East is therefore granted special authority, appearing to be the place for preservation of ancestral knowledge, based on mathematical laws and showing a perfect harmony with natural regulations. Jones points this out in propositions 11 and 12, where he describes the two laws of distributions in natural forms, followed by the indication “Oriental practice”: In surface decoration all lines should flow out of a parent stem. Every ornament, however distant, should be traced to its branch and root. Oriental practice (Proposition 11) All junctions of curved lines with curved or of curve lines with straight should be tangential to each other. Natural law. Oriental practice in accordance with it (Proposition 12)29

27 Jones 1856, 58. 28 Ibid. 29 Jones 1856, 6.

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Fig. 5 – Arab and Moorish ornament, in: Owen Jones, The Grammar of Orna­­ment, 1856, wood engraving. Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts, Universi­ tät Zürich.

This double reference to the East and to Nature has often been viewed as falling within the traditional vision of an undeveloped and childish East30. Yet, this juxtaposition also refers to the academic model of the Antique and Nature, to the pair Greece/Nature. Substituting the East to the Antique, Jones establishes a model for the ornament, which is defined in relation, yet in opposition, to the academic model of the Fine Arts. Rejecting naturalistic representation in favour of stylised shapes and colours, ornament will thus largely be defined by its abstract nature, and not by figurative and geometric characteristics, as opposed to the mimesis dominating painting and the fine arts. Islamic ornament – conventional, predominantly two-dimensional, with its use of colour fields and geometrical forms, its respect for the surface of the object, yet lacking relief or shadow – seemed to be perfectly suited for modern serial manufacture. The satisfactory mechanical reproduction of abstract patterns reduced to line and colour was easier to achieve than the natural forms rendered in hand-crafted or hand-painted decoration. Not intended to be copied, Islamic ornament, as Jones conceived it, was to be seen as an object of “permanent study” 30 R hodes 1983, 234-247.

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that would yield a “knowledge of principles”31. For, as he pointed out with admiration, the key laid not in copying existing forms but in drawing inspiration from them, as did the Arab people, who were able to create out of the monumental ruins of the Greco-Roman period a totally new and original art32. If Arab art held a fundamental and founding position in his Grammar it remained always secondary to Nasrid ornament. A choice that would later, in the 1870s-80s and particularly in France, be put into question and confronted to a reevaluation of Islamic Egypt, thanks for instance to the studies of Jules Bourgoin and Prisse d’Avennes.

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31 Jones 1852, 9. 32 Jones 1856, 56-57.

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La Banque Misr du Caire : Antonio Lasciac, les décorateurs italiens et le « style arabe »  

 

Leïla

 

el-Wakil

Œuvre d’art total et travail d’équipe La Banque Misr (1924-1927) au Caire (fig. 1) est un joyau architectural et artistique, classé depuis 1992 au patrimoine égyptien. L’édifice fait en effet contrepoint aux réalisations des palais bancaires occidentaux du début du XXe siècle tout en s’inscrivant dans une tradition typologique établie dès la fin du XIXe siècle. A ce titre le grand hall des guichets, sur lequel j’insisterai, se distingue comme la pièce de résistance de l’organisation de la distribution intérieure de cet établissement bancaire comme de tous les établissements bancaires jusqu’à récemment. Dans le cadre de ce colloque intitulé Le Mythe de l’Orient. Architecture et ornement à l’ âge de l’orientalisme, j’ai souhaité me questionner sur la question de l’orientalisme ou du style arabe au début du XXe siècle, comme contrepartie architecturale et décorative à l’establishment stylistique établi par l’historiographie occidentale du Mouvement moderne ou du Style international. La réception de cet ouvrage d’un éclectisme tardif, mesuré à l’aune du déroulement des styles occidentaux, interpelle. La critique s’accorde à reconnaître dans ce bâtiment un chef d’œuvre de l’art arabe. L’article de l’Imparziale1 paru le 6 juin 1927 fait état de la cérémonie d’inauguration du nouveau siège de la Banque Misr, « imposant édifice  

1

Je remercie Ezio Godoli d’avoir porté à ma connaissance l’article « La Nuova Sede della Banca Misr », Imparziale, 6 juin 1927, qui relate la cérémonie d’inauguration du bâtiment. Je remercie aussi Diego Kuzmin qui a généreusement mis à ma disposition un récent reportage photographique effectué dans la Banque Misr.

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de style arabe »2 à laquelle assistent 4000 personnes. Qualifié de « profond connaisseur du style oriental »3 c’est grâce à sa notoriété, son génie et sa compétence à coordonner les corps de métier que l’architecte s’est vu confier la construction d’un monument exceptionnel à la magnificence duquel participent la pléthore décorative, la profusion de marbres et de bronzes, l’habile usage de l’éclairage électrique. L’auteur de ce chef d’œuvre architectural est Antonio Lasciac4, sorte de mercenaire de l’architecture, contraint d’exporter son talent hors de son pays d’origine et effectuant pour ce faire plusieurs allersretours entre l’Italie et l’Egypte. Lorsqu’il se voit confier le projet de la Banque Misr, ce Slovène, né à Gorizia dans le Frioul en 1856 et mort en 1946 au Caire, est alors âgé de soixante-dix ans. Contemporain d’Otto Wagner, Lasciac s’est formé d’abord à la Technische Hochschule de Vienne sous la houlette d’Heinrich von Ferstel, un adepte du style néogothique, dont la forêt d’arcs de la salle principale du Café Central évoque toutefois la Grande mosquée de Cordoue. En 1882, le jeune Lasciac débarque à Alexandrie pour la première fois ; il repartira pour Rome en 1888. Mais l’Italie ne lui procure aucune commande. En 1895 il retourne en Égypte, où il s’installe au Caire. Lasciac gagne en expérience et en notoriété et participe sous la conduite de Max Herz au chantier de la villa Zogheb (1898), emblématique pour l’avène­ ment d’un style national égyptien. Il devient l’architecte des nabils d’Égypte, notamment du prince Saïd Halim, puis l’architecte en chef des palais khédiviaux (1907-1917). En 1910 il est admis au Comité de Conservation des Monuments de l’Art Arabe. Durant la Première Guerre mondiale on le retrouve en Italie, qu’il quitte à nouveau pour l’Égypte en 1920 où il restera en activité jusqu’en 1936. C’est durant ce dernier séjour actif, en fin de carrière, qu’il reçoit la commande de la Banque Misr, premier établissement bancaire d’Égypte entièrement égyptien, créé à l’instigation de l’économiste Talaat Harb.  

 

 

 

2 3 4

A nonyme 1927, « maestoso edificio di stile arabo ». Ibid. Volait 1989, 265-273 ; Barillari 2004 ; Godoli 2006.

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Fig. 1 – Façade principale de la Banque Misr. Photographie: Ezio Godoli.

L’Imparziale rend hommage aux différents maîtres d’état qui ont tra­ vaillé en étroite collaboration avec Lasciac pour réaliser cet ouvrage d’exception. Si le constructeur est un Belge, l’ingénieur Léon Rolin, surnommé le Pacha (1871-1950), dont la Compagnie Léon Rolin de

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Travaux publics, entreprise créée au début du XXe siècle, est l’une des plus importantes d’Égypte et si le charpentier est l’égyptien Marwani, moins connu à ce jour, tous les décorateurs sont des Italiens, installés en Égypte depuis longtemps. Alors en fin de carrière, Lasciac s’entoure d’une équipe d’entrepreneurs avec lesquelles il a eu l’habitude de travailler. C’est en tout cas vrai de l’entreprise Jacovelli fils, père et fils étant connus pour avoir souvent œuvré à la demande du Comité de Conservation des monuments de l’art arabe. Il revient ici aux Jacovelli de dessiner le riche mobilier du hall des guichets, des bureaux (vice)directoriaux et des salles de conférences, ainsi que toutes les menuiseries. L’article explique que le travail impeccable a été exécuté à une vitesse inespérée. En début de carrière déjà, Lasciac avait confié à Giuseppe Jacovelli le décor de l’élégant salon islamique de la Villa Mazloum Pasha (1884). Les peintures décoratives qualifiées d’arabesques de la façade principale, des intérieurs et des plafonds à caissons sont le fait de Lorenzo Orlandi. Le marbre, importé d’Italie, est mis en œuvre par l’atelier de Giuseppe Ricci. On doit les ferronneries ainsi que les travaux en bronze à la firme de Giuseppe Sempi. Les décors en stuc et les reliefs ont été réalisés par l’entreprise de Giuseppe Bianchi & Co, successeurs de Giuseppe Santo Riccaldone, qui se sont montrés à la hauteur du travail du fondateur de la firme. Giuseppe Gambi a assuré l’entier de l’installation électrique et C. Borsa a fourni toutes les briques et terres cuites.

Les traits du chef-d’œuvre Construite à l’angle de la rue Mohamed Farid et de la rue Emad el Din, la banque Misr fait face à une église néo-byzantine dédiée à Saint-Joseph. Le bâtiment d’origine, qui occupe un îlot quadrangulaire, présente une façade principale traitée comme telle, une façade postérieure et deux façades latérales d’une grande simplicité. Dans ses grandes lignes, la façade représentative de la banque, qui tient un rôle d’enseigne, obéit

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à une organisation symétrique et s’inscrit dans une tradition héritée de la fin du XIXe siècle européen. Elle résulte dans sa structure d’un croisement entre l’immeuble bourgeois post-haussmanien et le modèle veneto-byzantin tardif, ses tourelles latérales évoquant par exemple celles ajoutées au Fondaco dei Turchi par Frederico Berchet entre 1858 et 1869. La tripartition horizontale dégage au-dessus du socle, qui cor­ respond au volume du hall central, un piano nobile largement ajouré derrière un écran colossal d’arcs en ogives outrepassés reposant sur des colonnes géminées. Le dispositif évoque par son gigantisme la récupération des motifs de la Renaissance italienne faite par Louis Sullivan à l’Auditorium de Chicago, ouvrage qui avait été largement publié à la fin du XIXe siècle. De façon analogue Lasciac procure, un demi-siècle plus tard, à l’arcature islamique un caractère monumental qu’elle n’a jamais eu dans les réalisations originales. Plus anodins, les deux étages supérieurs du corps central, façonnées dans l’appareil de brique rouge, naissent au-dessus et en retrait d’un balcon filant. Les tours d’angle qui gainent la façade reçoivent un élément d’oriel oriental, dérivant de la volumétrie d’un moucharabieh et comprenant deux balcons superposés, abrités, en bas, d’un élément d’arcature et, en haut, d’un auvent en bois découpé. Académique dans sa construction (ceci est vrai de l’entier du bâtiment), cette façade est arabisante dans ses détails décoratifs, notamment dans sa polychromie de briques rouges et vernissées bleues qui ajoute au caractère arabe. Sur la structure d’une façade à la grammaire tardo-éclectique, Lasciac introduit des motifs issus de l’architecture arabe, certains déjà médiatisés plus tôt comme par les architectes d’Héliopolis, tels qu’Alexandre Marcel ou André Jaspar. Ceux-ci s’affichent aux côtés des motifs internationaux en quelques confrontations paradoxales. Ainsi le refend du faux appareil stuqué côtoie-t-il le muqarna des chapiteaux, l’arcature lombarde la géométrie étoilée des garde-corps des balcons, le dispositif de la porte d’entrée à refouillement, inspirée de l’iwan des mosquées du Caire, les enroulements de rinceaux, qu’on est tenté de qualifier ici d’arabesques (fig. 2).

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Fig. 2 – Porte d’entrée. Photographie: Diego Kuzmin.

On accède à l’intérieur de la banque par la porte centrale richement décorée qui s’ouvre sur une volée d’escalier montant au niveau surélevé de la salle des guichets. L’usager est alors subjugué par la richesse décorative et l’ostentation de luxe qui se déploie (fig. 3). En cela la distribution de la banque Misr obéit au programme bancaire tel que décliné internationalement, de la banque de Montréal, agrandie par Mac Kim, Mead et White (1905) à la Postsparkasse de Vienne par Otto Wagner (1906). Il est en effet d’usage que le rez-de-chaussée de toute banque s’articule autour de ce qu’on appelle le grand hall ou la salle des guichets qui en est la pièce de résistance structurelle et décorative. Cette salle de double hauteur, bordée de piliers, avec galerie intermédiaire desservant les différents locaux administratifs, dégage un vaste espace central éclairé par un plafond translucide.

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Fig. 3 – Hall des guichets. Photographie: Diego Kuzmin.

Sans doute cette typologie, commune à tant de halls bancaires, présente-t-elle, aux yeux des spectateurs et des experts occidentaux, une parenté avec l’ancêtre commun diffusé par la bible de la théorie architecturale occidentale que fut la basilique de Fanum, inventée et décrite par Vitruve dans le livre 5 du De architectura libri decem. Médiatisé par Andrea Palladio (Basilique de Vicence), puis Inigo Jones (Banqueting Hall), le modèle de cette basilique profane devait faire florès au XIXe siècle. Aula magna des transactions bancaires apparentée aux exemples occidentaux, le hall de la Banque Misr pouvait-il néanmoins être reçu comme oriental ou arabe en Égypte ? Typologiquement il se trouve que le cœur basilical du palais bancaire va à la rencontre du dispositif du patio propre à l’architecture arabe introvertie. Espace  

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de double hauteur avec galerie intermédiaire, le hall des guichets peut aussi résonner auprès du public oriental comme une évocation monumentalisée de la qa¯ ʗa, salon de réception traditionnel, avec son dédoublement de hauteur ménageant une galerie réservée aux femmes pour assister discrètement aux divertissements donnés au niveau inférieur. Lecture arabisée et lecture occidentale de la typologie du hall des guichets semblent toutes deux pareillement valables selon le cadre de références de l’interprète. Il en va autrement du décor luxuriant qui revêt la structure classique à piliers, colonnes et entablements. Son caractère est hybride et métissé. Le mode occidental côtoie le mode arabe. Ainsi le sol, pavé d’un tapis de marbre aux motifs géométriques, évoque-t-il les pavements byzantins ou comasques des églises médiévales si répandus dans le nord de l’Italie. Les colonnes et piliers plaqués de marbre more romano sont surmontés de chapiteaux à muqarnas dorés, ce qui les naturalise en un « ordre arabe ». Des écrans de bois tournés inspirés des moucharabiehs séparent les espaces et tiennent lieu de garde-corps. Les vitraux du grand hall tirent leurs motifs des céramiques turco-persanes telles que celles reproduites par Claude Sauvageot5 ou les études de feuilles et de fleurons et leurs tonalités rouges, vertes, bleues peintes sur faïences représentées par Emile Prisse d’Avennes6 (fig. 4). Ainsi le vitrail devient-il une transposition de la céramique, en particulier une variation à partir des motifs d’Iznik. On pourrait multiplier les exemples.  

5 6

 

Sauvageot 1861. Prisse d’Avennes 1869-1877.

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Fig. 4 – La verrière du hall des guichets. Photographie: Diego Kuzmin.

Architecture arabe moderne pour une institution égyptienne La Banque Misr est née de la volonté d’un Égyptien. Économiste et juriste, Mohamed Talaat Harb Pasha (1867-1941), est à l’origine de l’idée d’une banque nationale égyptienne, fondée sur des investissements exclusivement égyptiens. Persuadé de l’importance d’une telle institu­ tion pour l’indépendance économique du pays, il développe cette idée à diverses occasions et en particulier dans l’ouvrage intitulé La Réforme économique égyptienne et le projet d’une banque nationale (1911). La créa­tion de l’établissement est décidée en 1920. Son conseil

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d’administra­ tion sera constitué d’Égyptiens représentant les trois principales communautés religieuses. Coptes, Juifs et musulmans s’y côtoieront. L’arabe sera la langue de travail. Dans la perspective de cette entreprise nationale, pour ne pas dire nationaliste, impensable que son siège cairote pût relever d’un style autre qu’arabe ou oriental. Il en va de même pour la succursale d’Alexandrie édifiée au même moment par Giacomo Alessandro Loria, architecte italien né à Mansoura et formé à Turin, selon une typologie pourtant différente, mais aussi identifiée et décrite comme « élégante construction de pur style arabe »7. Le chroniqueur continue : « Le passant charmé par la finesse des arabesques et la richesse des couleurs de cette construction, croit voir se dresser devant lui un véritable palais des mille et une nuits »8. Avant d’ajouter :  

 

 

 

 

 

La Banque Misr est la première et unique maison de ce genre qui ait été fondée et qui soit dirigée par des Égyptiens. Aussi ses succès sont-ils une preuve de l’esprit nouveau qui anime l’Égypte et dont la belle construction de la rue Stamboul est le visible symbole9.

Dans les deux cas, bâtiment et décor traduisent donc parfaitement l’idée nationale qui est aux origines mêmes de l’établissement. Leur architecture de prestige est immédiatement identifiable comme arabe par les contemporains. En cela elle est de nature à représenter les ambitions nationales de leur fondateur. Dans une ville aussi cosmopolite et traversée d’influences étrangères qu’est le Caire des années 1920, comment définir les contours du style arabe, en l’occurrence un style qui est le fait d’un architecte Italien, d’origine slovène, arabisé et d’une équipe de décorateurs italiens ? Œuvre d’art total, la Banque Misr résulte d’un travail d’équipe orchestré à l’ancienne par l’architecte et qui repose encore largement sur des pratiques artisanales maîtrisées par des ouvriers habiles et expérimentés, dont les ateliers sont installés de longue date en Égypte.  

7 8 9

A nonyme 1927. Ibid. Ibid.

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Fig. 5 – Plafond peint. Photographie: Diego Kuzmin.

Ces artistes ont en partage une culture arabe commune, qui s’est forgée tant à partir des modèles d’art islamique visibles in situ, qu’à partir de ceux médiatisés via la théorie décorative occidentale. Owen Jones, Emile Prisse d’Avennes, Jules Bourgoin, Enrico Nistri et d’autres ont établi les bases d’un inépuisable répertoire décoratif, fonds de commerce dans lequel il est aisé de s’approvisionner (fig. 5-6). Quant aux Égyptiens occidentalisés des années 1920, qui sur­ chargent leurs intérieurs de meubles dorés, il y a fort à penser qu’ils sont enclins à considérer comme arabe cet art métissé qui leur revient médiatisé par l’étranger. Ils naturalisent volontiers la richesse matérielle, la profusion polychrome, les marbres italiens, les pavements comasques, les ors byzantins, les verres colorés aux motifs d’Iznik. Ils adhèrent sans hésiter à l’opulence voulue par Lasciac et le Conseil d’administration de la Banque, moyen de séduction pour gagner la confiance de la clientèle.

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Fig. 6 – Un modèle d’Enrico Nistri. Photographie: Claudine Piaton).

Palais bancaire obéissant aux standards occidentaux, revêtu d’ornements pour partie inspirés d’éléments arabes et orientaux, utilisés avec une grande liberté, la banque Misr dénote d’une conciliante créativité. Contemporaine du Bittar Building et de l’Immobilia, qui affichent le langage du Mouvement moderne, elle s’identifie par un langage historicisant qui peut paraître retardataire. Si son hall des guichets tout harnaché d’ornements semble aux antipodes de celui de l’établissement mythique de la Postsparkasse de Vienne, l’ossature en béton armé de Rolin permet pourtant de dégager des plafonds translucides en plots de verre et en vitraux qui laissent passer la lumière naturelle selon les procédés novateurs du début du XXe siècle. Dans ce qui est son chant du cygne, Lasciac produit une œuvre de synthèse qui est à la fois un miroir du programme dicté par Talaat Harb, un laboratoire des progrès de la technologie, un faire-valoir du savoir-faire des artisans, un distillat de la culture arabe.

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Bibliographie A nonyme 1927 « La Nuova Sede della Banca Misr », Imparziale, 6 juin 1927. A nonyme 1930 « Banque Misr (succursale d’Alexandrie) », Alexandrie Reine d’Egypte, 1930, XV, (consulté le 20 novembre 2015). Barillari 2004 D. Barillari, « Les bâtiments de la compagnie des Assicurazioni generali au Caire », dans Le Caire-Alexandrie, Architectures européennes, 1850-1950 (2° éd.), Le Caire, CEDEJ, 2004, 35-55. Godoli 2006 E. Godoli (dir.), Da Gorizia all’ impero ottomano, Antonio Lasciac architetto, Firenze, Fratelli Alinari, 2006. Prisse d’Avennes 1869-1877 É. Prisse d’Avennes, L’art arabe d’après les monuments du Kaire, depuis le VII e siècle jusqu’ à la fin du XVII e siècle, Paris, A. Morel, 1869-1877. Sauvageot 1861 C. Sauvageot, L’Art pour tous, Encyclopédie de l’Art industriel et décoratif, Paris, A. Morel, 1861. Volait 1989 M. Volait, « Un architecte face à l’Orient : Antoine Lasciac (1856-1946) », dans J. Cl. Vatin (dir.), La fuite en Egypte. Supplément aux voyages européens en Orient, CEDEJ (Egypte, Soudan), 1989, 265-273.

Section V: Selamlik

The Oberhofen Selamlik – a Cairene mand.ara made in Switzerland Francine G iese

This paper presents the latest results of the ongoing research on the so-called Selamlik at Oberhofen Castle near Thun, com­pleted in 1855 – one of the most significant Swiss Orientalist interiors (fig. 1). Investigation work started in 2013 on the occasion of the reopening of the Selamlik after its latest restoration1, and could be intensified during 2014 and 2015 within the framework of the research project Mudejarismo and Moorish Revival in Europe, funded by the Swiss National Science Foundation and based at the University of Zurich. The artistic quality and scientific importance of the documentation on the Selamlik and its architect, hold at the Burgerbibliothek in Bern, together with related material on other 19th century Orientalist interiors gave the impulse for the publication project The Orient in Switzerland. Neo-Islamic architecture and Interiors of the 19th and 20th centuries, which aims to highlight the mostly unknown neo-Islamic building tradition of Switzerland. To get an idea of the quality and diversity of these Swiss interiors, while at the same time remaining within the context of the paper’s topic, we shall take a look at two other neoIslamic interiors, related by their function as smoking rooms with the Oberhofen Selamlik.

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On the latest restoration of the Oberhofen Selamlik, see the essay by Annette Löffel in the present volume.

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Fig. 1 – Oberhofen Castle, Selamlik, view from the west. Foto: Stiftung Schloss Oberhofen / Tom Kummer.

Neo-Islamic smoking rooms in Switzerland As Ludwig Marczoch showed in his dissertation published in 1989, rooms specifically designed and furnished for the practice of smoking became fashionable in the 19th century when the use of tobacco began to make its transition from coffee houses to private residences. Although evidence of the use of tobacco in Europe predates that of its use in Islamic countries, the association of tobacco with the Orient is most likely due to the rise of the water pipe, which became popular in the Ottoman Empire during the 18th century. Little surprise, then, that the majority of these smoking rooms adopted Islamic styles2. 2

M arczoch 1989, 190-191. According to Marczoch, the earliest evidence of tobacco use in Islamic countries can be traced back to around 1600, while first imports to Europe from the Americas already occurred in the early 16th century.

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As can be seen by looking at the Moorish Hall in the Castle of Castell, built between 1891 and 1894 by the German architect Emil Otto Tafel (1838-1914) and the smoking room of Charlottenfels Castle executed by the French architect Henri Saladin (1851-1923) from 1907 to 1909, each architect employed a completely different vocabulary. While Tafel reproduced the Hall of the Two Sisters of the Alhambra, superimposing it with the famous Cordobese dome, Saladin made a collage-like assemblage, combining original pieces from Iran, North Africa and Spain with contemporary copies3. Responsible for these choices were the patrons of the smoking rooms, Adrian August Gonzalvo Maximilian von Scherer (1848-1901) and Henri Moser Charlottenfels (1844-1923). While von Scherer, who undertook two journeys to Spain and North Africa in 1878 and 1891, is almost unknown outside Switzerland, Moser is internationally recognized for his Islamic art collection and his travels through Central Asia, described in his travelogue À travers l’Asie central, published in Paris in 18854.

Albert de Pourtalès – Prussian diplomat and Orient traveller The Oberhofen smoking room was the initiative of another Swiss Orient traveller: Count Albert Alexander de Pourtalès (1812-1861), born in Paris in 1812. Like his father, Albert was in the service of the Prussian state, travelling as a diplomat around Europe and the Near East, which he came to know intimately during three long-term stays 3 4

Both smoking rooms are treated in detail in two forthcoming essays, see Giese 2016 and Giese 2017. Henri Moser’s adventurous biography, as well as his collecting and exhibiting activities have been the object of various essays, see esp. Zeller 1914; 1922a; 1922b; Pfaff 1985; K läy 1991; Balsiger /K läy 1992; K läy 1994.

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at Constantinople from 1838 until 1851, initially as secretary of the Prussian legacy, and from 1850 as the Prussian envoy. These journeys may well have kindled his enthusiasm for the Orient, giving rise to a today largely lost collection of art assembled in Constantinople and other Near-Eastern cities, and inspiring his desire to install an Oriental smoking room at Oberhofen Castle, which he acquired in 1844 and whose refurbishment in a historicist style he and his father embarked upon in 18485. Six years later, in 1854, Albert de Pourtalès commissioned Theodor Zeerleder (1820-1868), a Bernese architect and draftsman to translate his vision of an Oriental smoking room within the medieval tower of Oberhofen Castle into architecture.

European Architects Going East Theodor Zeerleder had travelled twice to the Near East, as Marie There­se Bätschmann and Mathias Bäbler showed in 2006. From the study of his travel journal and correspondence with family members, they succeed in retracing his journeys6. The discovery of his passport in the Burgerbibliothek Bern during the screening of Zeerleders documents for the exhibition The Myth of the Orient – a Bernese architect in Cairo (Schloss Oberhofen, 2015-2016), confirmed the architect’s itinerary7. On November 30th, 1846, Zeerleder embarked for what has come to be known as the Grand Tour, travelling to Italy, Malta, Greece and finally Egypt, where he arrived on December 14th 1847. The idea to travel to the Orient must go back to Zeerleders time in Paris, where he pursued his architectural training with the French architects JeanLouis-Victor Grisart (1797-1877) and Pierre-François-Henri Labrouste 5 6 7

Mülinen-Gurowski 1859, 234; Germann 2002a; Jordi 2004, 25-39. Bäbler, Bätschmann 2006, 42-80; Bätschmann et al. 2015. Burgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XLIV.200 (5), reproduced in Giese et 2015, 50.

al .

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from 1843 to 1845, after having studied at the Polytecnical School of Karlsruhe8. During his stay in Paris, Zeerleder not only gained experience as an architect but he also took lessons from the landscape painter Louis-Auguste Lapito (1803-1874) to improve his drawing skills. As we all know and has been showed in the exhibition Bonaparte et l’Égypte held in 2008/2009 at the IMA Paris and the Musée des Beaux-Arts Arras9, Paris was at that time strongly influence by the aftermath of Napoleons Egypt expedition from 1789-1801. Like many of his contemporaries, Zeerleder was fascinated by the Orient and dreamed of going there one day too, as has been showed by Bäbler and Bätschmann, who found notes about Horace Vernet’s (1789-1863) journey to the Orient (1839/40), published in 1843 by Frédéric GoupilFesquet. Zeerleder must have found a reliable source, as he copied Vernet’s itinerary to his travel diary, taking it with him on his Grand Tour (1846-1848)10. Like Vernet, Zeerleder travelled from January to October 1848 from Egypt to present-day Lebanon, Israel, Syria and Turkey. There, the architect might have met Albert de Pourtalès, who was in Constantinople at the time as mentioned above.

Zeerleder in Cairo Although Theodor Zeerleder visited Jerusalem, Damascus and Constantinople, studying and depicting their Islamic architecture, it was with Egypt that he felt in love, returning the following year (20.12.1849) for an extended cruise on the Nile11. Fascinated by the domestic architecture of Cairo, and especially by their reception rooms, Zeerleder finally used his many drawings to design the Oberhofen smoking room, even 8 9 10 11

Bäbler, Bätschmann 2006, 22-32. Humbert 2008. Bäbler, Bätschmann 2006, 84-89. Bäbler, Bätschmann 2006, 71-80, 128-146.

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though Albert de Pourtalès must have been much more familiar with Ottoman examples from the broader Istanbul region, such as the maleonly reception room, the so-called divanhane or selamlık, in the yalı of Amcazade Hüseyin Pas¸a, a timber mansion on the Bosporus waterfront at Anadoluhisarı on the Anatolian shore, dating back to 169712. Zeerleder first came across those rooms not only in Egypt, but also in Syria, as shown in his 1848 watercolour Damaskus. Interieur eines Wohnhauses13. Moreover, one of his sketchbooks contains several pencil drawings of the house that he rented with another architect during his stay in Damascus from June 22nd to July 15th 184814. Like the Damascene reception room just mentioned, the Cairene examples documented by Zeerleder are of the pre-Ottoman qa¯ ʗa-type. The genesis and evolution of the qa¯ ʗa and its decoration in the Egyptian context has been studied in the 1970s and 1980s in the framework of a FrenchEgyptian research cooperation, on the initiative of Alexandre Lézine, André Raymond and Abdarrahman Abdal-Tawwab15. The results of the investigation, published in 1982 and 1983 in two volumes, have shown that the floor plans and elevations of the Cairene qa¯ ʗa go back to 14th and 15th-century Mamluk architecture. A floor plan from Zeerleder’s sketchbook (fig. 2) as well as his water­colour, CAIRO. Wohnung eines Schechs (1848-1850)16, enable us to list the main features of such rooms: a domed compartment (du¯rqa¯ ʗa) in the center, with a fountain or water basin, is enclosed on two, three or four sides by elevated compartments or iwans of varying sizes.

12 Eldem 1979; Eldem 1993; Eldem 1994; Kuban 2010, 484-486, 488. While for this type of reception room, Kuban uses the term divanhane, Sedad Eldem uses selamık, a term that, strictly speaking, refers to the entirety of the male quarters in an Ottoman residence. 13 Burgerbibliothek Bern, Gr. C. 901, reproduced in Giese et al. 2015, 53. 14 Burgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XLVI.223. 15 Lézine 1972a, 1972b, 1972c; R evault, M aury 1975-1983; Garcin et al. 1982; M aury et al. 1983 and Behrens-A bouseif 1989, 35-40. 16 Burgerbibliothek Bern, Gr. B. 1210, reproduced in Giese et al. 2015, 56.

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Fig. 2 – Theodor Zeerleder, Floorplan of a mand.ara. Pencil on a sketchbook page, Cairo, January-February 1848. Burgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XLIV.86, 15.

In the earliest versions of this type of room, wide pointed arches connected the iwans to the space in the centre, as can be seen in the Beschtak Palace or Qasr Baštak, built between 1334 and 1339. Under the Burjii Mamluks (1382-1517), the arches made way for carved beams adorned with polychrome patterns and resting on corbels, the so-called kurdı¯s, which spring from muqarnas capitals. In the Ottoman period, starting in 1517, the monumental dimension of the Mamluk qa¯ ʗas was reduced while the area of carved lattice-work, the mašrabiyya increased in the now larger windows. Likewise, the area of the wood panelling increased as did the dimension of the magnificently carved wall cupboards. Finally, interior designs from this period also integrated specifically Ottoman-style techniques like tile decoration17. During this same period, a terminological distinction occurred between the men’s reception room (sala¯ mlik) on the ground floor and the grand salon on the 17 See note 15.

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first floor (h.ara¯ mlik), which was part of the women’s quarters. While the upstairs salon continued to be called qa¯ ʗa, the term mand. ara was introduced in the 17th and 18th centuries to designate the reception room on the ground floor18.

19th century Illustrations of Cairo’s Domestic Architecture Theodor Zeerleder must have known these Cairene reception rooms intimately, as he shared an empty house with another architect during his first stay in Cairo, getting an insight view of Cairene domestic architecture. The significance of his sketches in relation to his work in Oberhofen and to our knowledge of Cairo’s domestic architecture becomes evident if we compare them to other 19th-century illustrations of the kind of reception rooms described above. In making such a comparison, however, we need to distinguish between architects like Pascal-Xavier Coste (1787-1879), James William Wild (1814-1892) or Emile Prisse d’Avennes (1807-1879) and painters including John Frederick Lewis (1805-1876) and Frank Dillon (1823-1909). While the former studied the architecture and ornamentation of such rooms, the latter referred to their detailed sketches for their Orientalist genre paintings, as Briony Llewellyn has showed in 199819.

18 Lézine 1972a, 128. 19 On Coste, see Hill 1991, in particular 211-254; Volait 1998 and Jasmin 1998. On Prisse d’Avennes, see Volait 2011 and Volait 2013. On Wild, see Darby 1983, 55, 143; Thomas 2011 and Thomas 2013. On Lewis and Dillon, see Llewellyn 2001. Caroline Williams has already referred to the shift from what was a primarily descriptive to a more interpretative position that manifests itself here; see Williams 2005.

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Fig. 3 – Theodor Zeerleder, Kairo. Innere Ansicht eines Mandarah. Pencil, water­ colour and opaque white on paper, Cairo, February 1848. Burgerbibliothek Bern, Gr.C.898.

In this context, the relevance of Zeerleder’s studies, which remained unpublished during his lifetime, is considerably enhanced. His watercolour of February 1848, Kairo. Innere Ansicht eines Mandarah (fig. 3) is of equal quality when compared to a view of the same room published

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by Prisse d’Avennes in 187720. Zeerleder’s meticulous attention to detail also becomes evident by comparing his work with a photograph of the mentioned room taken after 1860 and published by Sylvie Aube­nas in the exhibition catalogue Visions d’Égypte from 201121. The same accuracy may be observed in Zeerleders description of a Cairene mand.ara in his journal22,, which, regarding its precise observations competes with the well-known description from Edward William Lane (1801-1876)23.

A Cairene mand.ara for Oberhofen Castle Based on his drawings and the just mentioned description, Zeerleder built a Cairene mand.ara in the top floor of the medieval tower of Oberhofen Castle, completely redesigning the project of the Neuchâtel architect James Victor Colin (1807-1886), who had started working on the smoking room in 185324. If we take a look at Pascal Coste’s illustration of the summer room in a residence (since destroyed) in Cairo’s Hush Al-Qadam neighbourhood and compare it with the Oberhofen Selamlik, we can notice the close resemblance in terms of plan and elevation (fig. 1 and 4). Like the reception room in Coste’s plate, the Oberhofen smoking room boasts most of the features of a Cairene mand.ara, including railings to divide several compartments, built-in divans covered with colourful kilims; a shelf for the display of decorative vases and other objects above the wood panelling; 20 Émile Prisse d’Avennes, Mandarah. Salon de réception au rez-de-chaussée, in Prisse d’Avennes 1877, pl. CXLI. 21 Aubenas 2011, fig. 69. A photograph of the same room is also reproduced by Mercedes Volait in her essay Figuration et fortune artistique des intérieurs du Caire au XIX e siècle, published in the present volume, see fig. 3 in Volait’s contribution. 22 See Appendix. 23 L ane 1860 and 2003, 4-21. 24 Germann 2002b, 101-102; Bätschmann /Bäbler 2006, 168.

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Fig. 4 – Pascal-Xavier Coste, Vue intérieure de la sale d’été de la maison au quartier-Hauch Kadan, in: Architecture arabe ou monuments du Kaire, mesurés et dessinés de 1818 à 1825, Paris, Firmin Didot, 1839, Pl. XLVI.

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corbels resting on muqarnas capitals, and crossbeams dividing a flat ceiling. In Oberhofen, the only missing element is the domed, sunken central area with the water basin, whereas the Selamlik represents a simplified version of the qa¯ ʗa described above. Zeerleder’s strong reliance on his Cairene sketches for his design of the Oberhofen Selamlik becomes evident in its carved door, and in the 1.8 m frieze of wood panelling with polychrome edging and integrated wall cabinets, made by wood-carvers from near-by Brienz after Zeerleder’s drawings25. They clearly echo his Cairene works of 1848, including his pencil drawing, Wandschränke in einem Prachtzimmer (fig. 5), and his watercolour, Hälfte des Türflügels der Hauptthüre eines Prachtzimmers (cover image). Despite a degree of simplification, the Oberhofen woodcarvings emulate the patterns of Islamic ornamentation studied by Zeerleder and other architects including James Wild, as Ariane Varela Braga has shown26. Zeerleder followed the same rules not only in his design of the stained-glass windows, depicted in two of his Cairene sketches and described in detail in his journal27, but also in the oil-paint décor on the clinker flooring which echoes Cairo’s colourful opus sectile-paving composed of pieces cut from different kinds of stone28. However, in his design for the stucco ceiling in the north-eastern compartment (fig. 6), Zeerleder juxtaposed different models, as it was quite common in neo-Islamic architecture. While the border and main ceiling panel here follow a Cairene sketch29, the star in the center of the ceiling was inspired by a design from Damascus30. 25 Burgerbibliothek Bern, Gr.C.915, reproduced in Giese et al. 2015, 61. For details on the employed material and technique, see Restauration Report by Stöckli AG Stans 2011, 4 (Oberhofen Castle, n.pub.). 26 Varela Braga 2015, 32. 27 See Burgerbibliothek Bern, Gr.B.1233 and Gr.C.934. 28 See esp. Burgerbibliothek Bern, Gr.B.1226. 29 Burgerbibliothek Bern, Gr.B.1212, reproduced in Giese et al. 2015, 59. 30 Burgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XLVI.223, 29, reproduced in Giese et al. 2015, 40.

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Fig. 5 – Theodor Zeerleder, Wandschränke in einem Prachtzimmer. Pencil on paper, Cairo, 1848-1850. Burgerbibliothek Bern, Gr.B.1041.

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Fig. 6 – Theodor Zeerleder, Chateau d’Oberhofen. Plafond au-dessus du Divan. Pencil on paper, Oberhofen, c. 1854. Burgerbibliothek Bern, Gr.C.917.

Despite these deviations from the Cairene models, the accuracy found in Zeerleder’s sketches can also be found in the Oberhofen Selamlik, which not only met his client’s wish for an Oriental smoking room, but also brought a small piece of Cairo to Switzerland.

Appendix “The main door of the yard leads to the mandarah. This is a big chamber, usually in the form of the Greek Cross; the central room, where both arms cross, is one step lower and has a fountain in an octagonal basin in its middle. This part often is very elegantly decorated with stone mosaic and lit by an opening above. The windows in the mandarah are set into the front walls of the cross arms and normally two above each other, separated by a revolving ledge which serves for putting precious vessels etc. The upper windows are ordinarily made from stained glass. They are cast in gypsum, and the stained-glass pieces are set in the outer rim. Usually, they depict flower pots, and often mathematic shapes as well and are very tasteful. In addition

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to the central fountain, there often are such on the walls, which make the water run over steps and send it towards the basin in the middle. The walls are decorated with marble mosaic halfway up as a rule. Their layout is very rarely symmetrical, and the execution of the work in most cases very poor. Niches with étagères, standing on the floor, are often seen decorating the walls. They serve the purpose of exhibiting the precious vessels etc. Furthermore, rows of wall cabinets line the walls, their wood often very beautifully crafted. Divans are put up all around. They are very low but incredibly deep. Apart from the divans in the cross arms, more divans are set before the windows and make a charming seat, as they are elevated slightly above the others. The cushions are low and go all around. The floor of those parts of the cross is covered with rugs or carpets. Beyond debate, however, the richest part of the mandarah is the ceiling. Either the beams are still visible and carved with leafwork and gilded, or they are boarded and the surface is decorated by fillets that are nailed onto it and intertwine in thousand mathematic designs. The fillets then would usually be gilded, whereas the surface segments would be painted blue, red, or green. The layout and decoration of these ceilings shows fine taste and sense for colours. The walls of the mandarah are usually covered in marble mosaic halfway up, normally leaving the rest white; sometimes there are landscapes painted onto the very same, revealing this people’s low development in the noble art of painting.”31 Translation Christian-Mathieu Schweizer, Zürich.

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31 Excerpt from Theodor Zeerleder’s travel journal, Burgerbibliothek Bern. Mss.h.h.XLIV.78, 111-114.

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Restaurierung des Selamlik im Schloss Oberhofen 2010-2013 A nnette Loeffel

Der von 1853 bis 1855 im obersten Geschoss des Turms von Schloss Oberhofen entstandene Selamlik wurde von 2010 bis 2013 im Auftrag der Stiftung Schloss Oberhofen erstmals seit 1926 restauriert. Im Folgenden werden die umfassenden Instandsetzungsmassnahmen und die daraus gewonnenen Erkenntnisse vorgestellt. Die Gestaltung der Räume und die Polychromie der Architekturoberflächen entsprechen konzeptionell noch heute weitgehend dem Original­entwurf. Dies belegen Vergleiche mit erhaltenen Skizzen und Zeichnungen von Theodor Zerleeder1 sowie Befunde aus den Restaurierungsarbeiten. Nach der sorgfältigen Restaurierung vermitteln die fünf Raumkompartimente wieder einen authentischen Eindruck des ehemaligen Kairiner Empfangssaals2 Die ursprünglichen Decken­ stuckaturen und Holzschnitzereien waren grösstenteils erhalten, Ergänzungen sowie die Übermalungen der Wände von 1925/26 orientierten sich sehr genau am Original: Die augenfälligste Abweichung des aktuellen Raumes zu den Plänen ist in der Gestaltung des Bodens festzustellen. Theodor Zeerleder deutet zwar orna­ mentale Muster am Boden an, diese weichen aber erheblich von der heutigen Bodenbemalung ab. Es könnte sich dabei eher um Teppiche oder Läufer handeln, welche zwischen die Diwane und im Séparée gelegt werden sollten.

1 2

Burgerbibliothek Bern, Aquarelle und Planskizzen von Theodor Zerleeder um 1853-1855. Siehe Fig. 1 im Aufsatz von F. Giese in diesem Band.

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A nnette Loeffel Denn die Klinkerbereiche in allen Fensternischen sowie in den Räumen 82b und 82d werden nur rosa laviert dargestellt. Einzig auf einer Perspektivzeichnung ist im Raum 82b eine ornamentale Bemalung des Klinkers angedeutet. Die Diwane wurden zumindest im Raum 82c entsprechend der Pläne ausgeführt3.

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Abb. 1 – Grundriss Selamlik mit Nummerierung der Raumkompartimente. Grundriss: Häberli-Architekten AG, Bern, auf Grundlage: H. Schuler, Architekt HTL, Biglen / A. Spieler Architekt HTL, Münsingen, 2010.

Das in Zusammenarbeit mit der Bauherrschaft, der Denkmalpflege und den RestauratorInnen erarbeitete Konzept sah vor, den Selamlik in seiner ursprünglichen Gestalt zu erhalten und wiederherzustellen4. Die Räume sollten vermehrt in den Museumsbetrieb eingebunden und für 3 4

Odermatt 2010, 6. Bauherrschaft: Stiftung Schloss Oberhofen (vertreten durch Prof. Dr. Jürg Schweizer und Christina Fankhauser), Projektleitung: Häberli Architekten AG, Bern (Hermann Häberli und Annette Loeffel), Begleitung durch Kantonale Denkmalpflege Bern (Michael Gerber).

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verschiedene Veranstaltungen genutzt werden können. Dabei sollten auch die Diwane wieder als Sitzgelegenheit zur Verfügung stehen. Vor der Instandstellung der Architekturoberflächen und Textilien, musste allerdings die bestehende Bodenkonstruktion statisch ertüchtigt werden. Die Gewährleistung der Tragsicherheit war die vordringlichste Voraussetzung für die weitere öffentliche Nutzung.

Angetroffener Zustand Bei der ersten Begehung 2009 präsentierte sich der Selamlik dem Betrachter in desolatem Zustand: Die Wände und Decken waren von Rissen durchzogen, die Textilien (Wandbespannungen und Kelims) wiesen erhebliche Lichtschäden auf und waren brüchig. Die Bleiverglasungen waren instabil und die ehemalige Bemalung des Tonplattenbodens war nur noch fragmentarisch erhalten. Diese Schäden waren einerseits Folge der Einbindung des Selamlik in den Museumsbetrieb ab 1952 und der damit einhergehenden höheren Besucherfrequenzen, andererseits die Folge der ursprünglichen statisch ungenügenden Dimensionierung der Deckenkonstruktion über der darunterliegenden Bibliothek. Offenbar waren die Deformationen aufgrund der Absenkung des Bodens bereits Grund für die Renovation um 1925/26 unter William Measey: Zum Zeitpunkt dieser Renovation waren die Deformation des Raumes und die Schadensbildung an den Wänden bereits erkennbar fortgeschritten, denn die Kittungen zwischen Aussenwänden und den hölzernen Einbauten zeigen bereits ein erhebliches Ausmass für die damals bereits erfolgte Deformation. Diese Schäden dürften einer der Gründe für die Renovation gewesen sein. Die Wände wurden damals komplett neu verputzt und wiederum hellgrün gefasst.5

5

Odermatt 2010, 6-7.

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Abb. 2 – Schäden im Bereich des Mittelpfeilers aufgrund der Absenkung des Bodens. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2010.

Aufgrund der fortschreitenden zentralen Absenkung und der starken Bodenschwingungen entstanden seither weitere substantielle Schäden an Decken und Wänden mit neuen Ablösungen im Putz und den Stuckaturen. Am stärksten war die Durchbiegung des Bodens im Bereich des Mittelpfeilers. Hier wiesen die Textilbespannungen der Wände bereits horizontale Risse auf. Die Primärkonstruktion der Decke über der darunterliegenden Bibliothek war augenfällig von einer starken und fortschreitenden Verformung betroffen (Abb. 2). Bauingenieur Peter Schmied nahm in einer E-Mail vom 13. August 2010 an die Architekten zu der beunruhigenden Situation wie folgt Stellung: Die Durchbiegungen sind von blossem Auge gut erkennbar und haben ein beträchtliches Ausmass angenommen. Die Deckenuntersicht in der Bibliothek ist verkleidet. Es können keine Querschnittsabmessungen gemessen oder Zu-

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standserhebungen gemacht werden. Demzufolge können auch keine statischen Nachrechnungen geführt werden. Grobe Abschätzungen genügen für die vorliegende Situation nicht. Gemäss Kurzbericht Stöckli AG vom 29.03.2010 ist die Einsenkung des Bodens über Jahrzehnte hinweg fortgeschritten. Diese Tatsache kann ein Hinweis auf eine zu starke Beanspruchung oder den zeitweiligen Wasserzutritt zu den Tragbalken sein, da normalerweise die Durchbiegungen mit der Zeit abklingen. Wir empfehlen deshalb den Zutritt zum Selamlik und zur Bibliothek zu sperren bis die Situation geklärt ist6.

Nivellements und Sondierungen im Bereich des Tragbalkens erwiesen sich als unerlässlich. Hierfür entfernte der Restaurator Hans-Jörg Gerber die Bodenplatten in den relevanten Bereichen, nummerierte sie für den späteren Wiedereinbau und demontierte die Verkleidung des Tragbalkens in der darunterliegenden Bibliothek. Entgegen der Erwartungen kamen nicht ein massiver Tragbalken, sondern zwei direkt übereinander verlaufende Holzbalken zum Vorschein. Die Untersuchungen und Berechnungen ergaben, dass die Tragsicherheit der Decke selbst für ihre Eigenlast nur knapp gegeben war. Die statische Höhe der beiden übereinander liegenden Hauptbalken war selbst bei Annahme einer kraftschlüssigen Verbindung derselben ungenügend. Die sofortige Sperrung des Selamlik für jegliche weitere Nutzung war unumgänglich7.

Statische Ertüchtigung der Deckenkonstruktion Um weitere Schäden an der historischen Ausstattung durch die fortschreitende Absenkungen des Bodens zu verhindern und den Selamlik wieder dem Publikum zugänglich zu machen, musste die Bodenkonstruktion verstärkt und in die ursprünglich Position hochgezogen werden. 6 7

Schmied 2010. Schmied 2010: „Der Holzbalken ist selbst unter Annahme optimaler Verhältnisse, das heisst starrer Verbund der beiden Balken, mit dem Eigengewicht der Decke und den Einbauten bereits voll ausgelastet. Es ist keine Nutzung im Selamlik mehr zulässig.“

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Estrich DG

Selamlik 5. OG

Bibliothek 4. OG

Abb. 3 – Einbringen des für die Hilfskonstruktion benötigten Stahlträgers mit einem Kran. Fotos: Peter Holzbau AG, Blumenstein (oben links), Stiftung Schloss Oberhofen (unten links), 2011. Schnitt: Häberli-Architekten AG, Bern, auf Grundlage: H. Schuler, Architekt HTL, Biglen / A. Spieler Architekt HTL, Münsingen.

Zur Ertüchtigung der primären Tragstruktur wurde im Selamlik ein provisorischer Stahl-Holzträger eingebaut (Abb. 3 und 4), an welchem die übereinander liegenden zwei Haupttragbalken aufgehängt und mittels Pressen deren Position nach oben korrigiert werden konnte. Anschliessend wurde die statische Höhe der Träger mit einem von unten aufgeklebten Furnier-Schichtholz um rund 70 Millimeter erhöht. Mittels 800 Millimeter langen speziellen Stahlschrauben konnten die drei Elemente des Holzträgers nun auf seiner gesamten Höhe kraftschlüssig verbunden werden. Zur Ausführung der beschriebenen Massnahmen waren eine temporäre Öffnung des Bodens im Selamlik sowie die partielle Demontage der Deckenverkleidungen in der Bibliothek notwendig (Abb. 5 bis 7). Die Arbeiten waren mit einigen Risiken verbunden.

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Abb. 4a – Lage der zu verstärkenden Hauptbal­ken (braun) sowie der Hilfs­ konstruk­tion und den da­ für notwen­digen Durch­ dringungen des Bodens (blau). Plan: Hartenbach & Wenger AG, In­genieur­ büro für Hoch- und Tiefbau, Bern, 2010.

Abb. 4b – Detailschnitt Haupt­balken zu Abb. 4a. Plan: Hartenbach & Wenger AG, In­genieur­büro für Hoch- und Tiefbau, Bern, 2010.

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Abb. 5 – Situation im Selamlik während dem etappenweisen Aufpressen der tragenden Hauptbalken. Ansicht der eingebrachten Hilfskonstruktion mit Stahlträger und Pressen. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2011.

Abb. 6 – Der Tonplattenboden wurde für die Aufhängung der unterdimensionierten Holzbalken an drei Stellen geöffnet werden. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2011.

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Abb. 7 – Decke in der darunterliegenden Bibliothek mit Lage der tragenden Holzbalken in der Mitte. Foto: Peter Holzbau AG, Blumenstein, 2011.

Die Bauingenieure konnten nicht abschliessend beurteilen, wie sich der Plattenboden und die Holzwände bei der angestrebten Anhebung um ca. 30 Millimeter verhalten würden. Diese haben die Absenkung im Laufe der Jahre relativ schadlos überstanden, ob dies jedoch beim umgekehrten Vorgang auch so sein würde, war ungewiss. Die Erleichterung über die gelungene Massnahme war enorm. Den ausführenden Firmen gebührt für ihre umsichtige Vorgehensweise grossen Dank!

Restaurierung der Architekturoberflächen und Textilien Die Architekturoberflächen waren mit Ausnahme der 1926 neu verputzten Wandflächen weitgehend im Originalzustand erhalten. Ebenso die Seidenbespannung der Wände, wobei deren Farben aufgrund des Lichteinfalls deutlich verblasst waren. Das Gewebe war brüchig

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und stellenweise durch das Verziehen in Folge der Bodenabsenkung gerissen. Die Restaurierung dieser wertvollen Oberflächen war erst nach der aufwendigen Bodenverstärkung möglich. Wandbespannungen

Die Seidenbespannungen der Wände befanden sich mehrheitlich in gutem Zustand. Vereinzelt waren Flecken, Risse oder Fehlstellen vorhanden, an Stellen mit starkem Lichteinfall waren die Farben deutlich verblasst und das Gewebe brüchig. Das Gewebe ist vertikal mit Musterbändern gestreift: 30 cm breite Streifen mit Nischenmotiven in Rot, Grün, Beige bzw. Schwarz wechseln sich ab mit 20 cm breiten, mit roten Blütenreihen gemusterten Streifen […]. Die Behänge sind mit Paschnägeln über eine rote, leinwandbindige, wahrscheinlich baumwollene Un­ter­bespannung hohl auf einen Holzrahmen genagelt. Darüber wurde an den seit­lichen und oberen Kanten eine ursprünglich rote Zierborte mit halbrunden, messingfarbenen Ziernägeln genagelt. Entlang der unteren Kante ist die rote Unterbespannung nach vorne über die Wandbespannung umgebogen und mit Überfangstichen auf diese festgenäht. Die Unterbespannung besteht aus jeweils zwei horizontal zusammengenähten Bahnen; sie ist sehr unsorgfältig montiert, weist viele Umbüge und Falten auf. Die beiden Gewebelagen sind ungefähr in der Hälfte der Wandhöhe mit einzelnen Nähstichen verbunden. Die vorgefundene Nagelung ist original, es sind keine Spuren früherer / anderer Nägel erkennbar. Technisch ist das Gewebe ein sogenannter „Taqueté“ […]. Laut Gutachten von Herrn Rageth 13.01.2011 stammen diese sog. „Nischenbehänge“ wahrscheinlich aus dem 18. Jh8.

Grössere Schäden wiesen einzig die Bespannungen in der Umgebung des Mittelpfostens in den Räumen 83 und 82a auf. Neben starken Lichtschäden waren hier horizontale und vertikale Risse vorhanden, die vermutlich Infolge der Bodenabsenkung entstanden waren und somit die Unterkonstruktion verzogen hatten. Der Wandbehang beim Kamin (Raum Nr. 82D) gelangte wahrscheinlich erst später zum Ensemble: 8

Lerber 2011, 1 („Seidenbespannungen mit Nischenmotiven in Vertikalstreifen“).

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Abb. 8 – Detail Wand 82 A Süd, Sicherung eines langen Vertikalrisses: Unterlegen mit gefärbter Seide und Annähen mit Baumwollfaden in sogenannten Spannstichen9. Foto: Karin von Lerber, Prevart GmbH, Winterthur.

gemäss Jürg Rageth10 soll der Wollstoff aus Syrien stammen. Die übrigen Wandbespannungen bestehen aus hochgradigen Seidenstoffen. Sie sind vermutlich älter und auch wertvoller als die Diwanbezüge und aufgrund der geringeren Belichtung der Wände im Selamlik auch besser erhalten als die Kelims. Spezialisierte Restauratorinnen haben die Wandbespannungen sorgfältig gesichert, gereinigt (Abb. 8) und sämtliche Wandflächen vorsichtig abgesaugt. Auf eine weitergehende Reinigung wurde, um die fragile Seide zu schonen, verzichtet. Fehlstellen und Löcher wurden mit gefärbter Seide hinterlegt und mit Baumwollfaden mittels Spannstichen auf das Unterlagsgewebe genäht. Zur Prävention weiterer Lichtschäden wurden die Fenster nach deren Restau­ rierung mit einer UV-Schutzfolie versehen. 9

Von Lerber, K arin, Thun Schloss, Wandbespannungen, Dokumentation zur Konservierung, Prevart GmbH, Atelier für Textilkonservierung, Winterthur 2011. 10 bachmann 2011.

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Polychrom bemalte Wände und Decken

Die ornamentalen Wandbekleidungen und Deckenverzierungen in Holz – das Werk von Brienzer Holzschnitzer – waren in gutem Zustand, doch die Anstriche der Täfer kreideten im unteren Bereich leicht aus. Die Schäden an den Farbfassungen der Decken gingen gemäss den Restauratoren11 hauptsächlich auf die teilweise ungünstige Einstellung der proteinhaltigen Bindemittel zurück (Ablösung durch Eigenspannung). Die vorgefundene Fassung entstammt grösstenteils aus der Sanierung von 1926, unterscheidet sich jedoch – soweit nachweisbar – nur in Nuancen von der ursprünglichen Farbigkeit. Die Schäden im Verputz der Wandflächen und der Deckenfeldern waren an den Wänden substantiell und machten eine tiefgreifende Sanierung des Verputzes, welcher grösstenteils aus der Sanierung von 1926 stammte, nötig. Die Deckenfelder waren weitgehend in ihrer originalen Fassung erhalten, wobei die Farbschichten sich teilweise ablösten. Der ursprüngliche Farbton des grünen Putzes an den Wänden war aufgrund der wenigen vorhandenen Reste nicht mehr eindeutig zu bestimmen. Verschiedene Befunde erhärteten die Vermutung, dass eine olivfarbene Tapete die Wandfläche überdeckt hatte. Diese wurde nach längeren Diskussionen und Bemusterungen mittels eines der Originalfarbe nachempfundenen Makulaturpapiers rekonstruiert. Der Entscheid verhalf den 1926 „totgestrichenen“ Wandoberflächen zu neuem Leben und war dem Gesamtbild des restaurierten Raumes zuträglich (Abb. 9). Im Verlauf der Restaurierungsarbeiten wurden in den Fensterlaibungen Reste einer früheren Eicherierung entdeckt. Diese wurde wiederhergestellt. Die vermutete (und an einer Stelle entdeckte) polychrome Wandbemalung erwies sich hingegen im weiteren Arbeitsverlauf als erhaltenes Farbmuster für die Deckenmalereien.

11 Odermatt 2011.

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Abb. 9 – Bemusterung zur Rekonstruktion der ursprünglich vorhandenen Tapete: (1) hellgrüner Anstrich von 1926, (2) Versuch mit gemusterter Tapete, (3) definitive Ausführung mit olivfarbenem Makulaturpapier. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2012.

Bemalter Klinkerboden

Der mit Band und Sternornamenten bemalte Klinkerboden war verschmutzt und hauptsächlich im Bereich der Durchgänge stark abgenutzt. Eine verblichene Ornamentmalerei in Ölfarbe verzierte die fugenlos im Fischgratmuster verlegten Klinkerplatten. Insgesamt waren drei Übermalungen in Form einer Auffrischung nachweisbar, während ein mehrschichtiger Wachsfirnis die gesamte Bodenfläche zwischen den Neufassungen überzog. Retuschen lagen teils über, teils unter den vergrauten und blind gewordenen Wachsschichten.

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Abb. 10 – Zustand des bemalten Klinkerbodens: (1) Vor der Restaurierung, (2) nach Entfernen der verschmutzten Wachsschichten und den dazwischenliegenden Retuschen, (3) Schlusszustand, mit neuen Retuschen. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2011.

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Die unumgängliche Entfernung der abplatzenden Wachsschichten ging einher mit einem Verlust der über die Jahre angebrachten Retuschen (Abb. 10). Von der Originalbemalung war praktisch nichts mehr vorhanden. Eine anfänglich vermutete, vom Original abweichende, frühere Fassung konnte nicht eindeutig nachgewiesen werden. Gespräche mit der Denkmalpflege führten zum Entscheid, die letzte sichtbare Bemalung, im Sinne einer wie bisher periodisch zu erneuernden Verschleissschicht, zu rekonstruieren. Die wenigen Originalreste wurden konserviert und an relevanten Orten zur besseren Lesbarkeit retuschiert. Die in weiten Teilen neue Bemalung des Bodens unterstreicht heute wieder den orientalischen ornamentalen Charakter der Räume. Diwane, Kelims12

Bei der Überholung durch den neuen Schlossbesitzer Measy um 1926 waren zwei der vier zur Primärausstattung des Selamlik gehörende Diwane wohl zu niedrig ersetzt worden. Die weiteren zwei Diwane sind zweifellos Originale. Gewebte orientalische Kelims überzogen alle vier Diwane. Der Experte Jürg Rageth datierte sie aufgrund ihrer Farbigkeit und Musterung sowie der verwendeten Färbemittel in die Zeit um 1860. Freilich zeigt bereits das Aquarell von Theodor Zeerleder derartig gemusterte Kelims13. Bei ihrer Bergung konnten keine Spuren älterer Bezüge festgestellt werden, so dass wir heute davon ausgehen, dass es sich um die Originale von 1854 handelt. Für die Verwendung als Diwanbezug und im Zuge früherer Reparaturen wurden sie stark zerschnitten. Die Kelims wiesen schwere Abnutzungserscheinungen und Lichtschäden auf. Die Risse und aufgegangenen Stellen wurden in der Vergangenheit mehrfach in verschiedenen Techniken geflickt und Fehlstellen waren teilweise mit anderen Kelims, teilweise mit eingefärbtem Leinengewebe hinterlegt. Der Zustand der Kelims sowie der 12 Prof. Dr. Jürg Schweizer, Alt Denkmalpfleger des Kantons Bern, Bern 2015. 13 Siehe Buchumschlagsrückseite

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Polsterungen (Stahlfedern bei den jüngeren, Seegras bei den originalen) war insgesamt schlecht und erlaubte keine künftige Nutzung der Diwane als Sitzgelegenheit mehr. Mit Beibehaltung der ursprünglichen Kelims wäre der Selamlik zum blossen Ausstellungsraum verkommen und der Zustand des Flachgewebes hätte sich weiter verschlechtert. Die Variante einer Reproduktion mittels Digitaldrucken wurde schnell verworfen. Ein Nachweben der Kelims in traditioneller Handwerkstechnik durch lokale Manufakturen scheiterte, weil die originalgetreue Übernahme der Muster und der Farben nicht gewährleistet war. Die kontinuierliche Begleitung der Weberinnen in Anatolien wäre zu aufwendig geworden. Folglich wurden die bestehenden Kelims vorsichtig abgenommen und eingelagert. Die Diwane wurden neu aufgepolstert und mit alten, typenähnlichen Kelims überzogen, welche durch die Bauherrschaft zusammen mit Spezialisten direkt in Istanbul bestimmt wurden. Historische Ersatzstoffe mit der für die Zeit um 1850 typischen kleinteiligen Musterung der originalen Kelims konnten, trotz intensiver Suche durch beauftragte Firmen in der Türkei, nicht in den notwendigen Mengen beschafft werden. Farbgebung und Muster wurden daher passend zum restaurierten Ensemble neu definiert. Die Hauptschwierigkeit bestand darin, für diese grosse Fläche möglichst einheitliche Musterungen zu finden, um die Einheit des Raumes zu bewahren. Aus diesem Grund wählte man alte Streifenkelims die – farblich und formal nahe verwandt – in genügender Menge beschaffbar schienen. Schliesslich fand man die notwendige Fläche in einer Teppichhandlung in Bern. Die nur noch fragmentarisch vorhandenen Fransen wurden durch neue ersetzt, die farblich auf die gewählten Bezüge abgestimmt sind (Abb. 11a und 11b).

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Abb. 11a – Vorzustand Wände und Kelim. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2010.

Abb. 11b – Schlusszustand Wände und Kelim. Foto: Alexander Gempeler, Bern, 2013.

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Schlussbetrachtung Der Ersatz der Kelims durch andere, schlichtere Stücke aus dem 19. Jh. war die letzte einer Reihe von schwierigen, teils mit weitreichenden Eingriffen in den Bestand verbundenen Entscheidungen, welche die Verantwortlichen der Gesamtrestaurierung des Selamlik treffen mussten. Auf der einen Seite galt es, den Alterswert und Zustand einzelner Elemente, wie die Bemalung des Klinkerbodens oder die Polsterung und Bespannung der Diwane, welche einzig eine museale Präsentation zugelassen hätten, zu berücksichtigen. Auf der anderen Seite sollte dem Wunsch, den Raum der Öffentlichkeit zugänglich und nutzbar zu machen, entgegengekommen werden. Zu guter Letzt waren bei der Restaurierung das aktuelle Sicherheitsbedürfnis und die Behördenauflagen zu berücksichtigen. Der Kairiner Empfangssaal, wo ursprünglich geraucht wurde, bekam mit der Installation von zusätzlichen Rauchmeldern eine ambivalente neue Identität verliehen (Abb. 12a und 12b). Es war eine Herausforderung, immer wieder aufs Neue, den bestmöglichen Kompromiss zwischen konservatorischen, betriebswirtschaft­ lichen und szenografischen Überlegungen zu finden und dabei das Ziel nicht aus den Augen zu verlieren: Die ursprüngliche Idee und den Geist des Kairiner Empfangssaals weiterzutragen und neu zu beleben. Als authentisches und museales Beispiel des angetroffenen Zustandes wurde der Raum Nr. 82A (inklusive Originaldiwan und Kelim) integral erhalten und ist entsprechend für Besucher nicht begehbar.

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Abb. 12a – Zustand Selamlik vor der Restaurierung. Foto: Häberli Architekten AG, Bern, 2010.

Abb. 12b – Impressionen Selamlik nach der Restaurierung. Foto: Alexander Gempeler, Bern, 2013.

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Bibliografie Bachmann 2011 R. Bachmann, Protokoll der Begehung an Ort vom 18. Januar 2011 mit Jürg Rageth, Bern, Häberli Architekten AG, 2011. Lerber 2011 K. von Lerber, Thun Schloss, Wandbespannungen, Dokumentation zur Konservierung, Winterthur, Prevart GmbH, 2011. Odermatt 2010 W. Odermatt, Selamlik Männerzimmer Schloss Oberhofen, Untersuchung der Architekturoberflächen, Stans, Stöckli AG, 2010. Odermatt 2011 W. Odermatt, Selamlik Männerzimmer Schloss Oberhofen, Restaurierung der Architekturoberflächen, Stans, Stöckli AG, 2011. Schmied 2010 P. Schmied, Stellungnahme per Mail vom 13. August 2010 an Häberli Architekten, Bern, Hartenbach & Wenger AG, 2010. Schmied 2010a P. Schmied, Hartenbach & Wenger AG, Mail an Hermann Häberli vom 18. Dezember 2010.

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M ercedes Volait Laboratoire InVisu (INHA/CNRS) Paris

Mercedes Volait is CNRS Research professor at the INHA (Institut national d’histoire de l’art, Paris) and specializes in the study of antiquarianism and architectural orientalism in modern Egypt. She recently authored Fous du Caire: Excentriques, architectes et amateurs d’art en Egypte (1867-1914) (2009), and edited Le Caire dessiné et photographié au XIX e siècle (2013). Picturing and reviving Cairene interiors throughout the 19th century European artists were impressed by the large halls that characterized Mamluk and Ottoman domestic architecture in Cairo. A closer look at the visual material produced in every possible media, from drawing to photography, suggests that the places depicted were mostly Christian homes or abandoned ones. With time, the artistic interest in Mamluk and Ottoman halls developed into a fashionable practice: their recreation in three dimensions in modern interiors, using plaster cast replicas, architectural salvages and historicist design, as exemplified by the mansions of Islamic art collectors Gaston de Saint-Maurice and Ambroise Baudry, built in 1872-79 in Cairo.

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Romain S iegenfuhr Musée du Quai Branly Paris

Graduated from the École du Louvre, Romain Siegenfuhr focussed on the study of Orientalism after having attended courses about oriental visions of European artists. As an art historian, lecturing-guide and official at the Quai Branly Museum, his current research concerns links between painting and photorealism in North Africa at the end of the 19th century. Willem de Famars Testas’ painted photographs of Cairo During his scholarly mission to Egypt, Émile Prisse d’Avennes was accompanied by Édouard Jarrot, a photographer, and Willem de Famars Testas, a painter, who both teamed up: Famars Testas retouched Jarrot’s photos, adding characters and highlighting particular architectural details, such as the domes and minarets. Other than the historical documentation of the Cairene monuments and their ornate architecture, the study of these painted photographs reveals the aesthetic intentions of Famars Testas, and gives information about his documentary progression, which allowed the setting up of his works.

R ichard Parisot Université de Franche-Comté Besançon

Richard Parisot is honorary lecturer at the University of Franche-Comté (Besançon) at the Centre for Transcultural and Interdisciplinary Research (CRIT). His research areas include travel literature, gender studies, and postcolonial literature. Recent publication: Écritures nomades: formes de l’ hétérogène dans l’œuvre d’Isabelle Eberhardt (1877- 1904), symposium on “The Heterogeneous in French-language Literature», Gafsa, Tunisia, 2012, 10 pages (in publication).

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Cairo architecture(s) seen through the writings of 19th century German-speaking female travellers There were many 19th century German-speaking female travellers who headed for Egypt, particularly for Cairo, and recounted their sojourn in travelogues, in the form of letters or diaries. However, they did not view the architecture and decorations of the Islamic buildings in Cairo through innocent eyes: mosques, palaces and homes would be contemplated and described from the standpoint of their home culture but also against the background of what they had already visited in Turkey and the Ottoman regions.

Elke Pflugradt-A bdel A ziz Independent Researcher

Elke Pflugradt-Abdel Aziz studied art history, archaeology and Islamic art history in Cologne, Bonn and Cairo and has curated the exhibition “A Prussian Palace in Egypt” (Cairo, 1993). Her publications include Orientalism as an Economic Strategy: the architect Carl von Diebitsch in Cairo (in M. Volait (dir), Le Caire- Alexandrie, architectures européennes, 1850-1950, Le Caire, 2001, pp 3-23). Carl von Diebitsch (1819-1869): Moorish style as state-of-the-art architecture in nineteenth century Cairo Stüler’s decision to exchange the existing staircase made of sandstone with one cast in iron in Schwerin palace, had a major impact on Diebitsch. Now he applied columns cast in iron to the Palace’s Moorish bathroom as well, instead of marble columns he had built into Albrechtsberg bathroom in Dresden. Thus, it is not surprising, that his first Egyptian building contract for banker Henry Oppenheim included a cast iron staircase. Diebitsch’s building activities in Cairo met the demand of the new social and political elite to display its wealth and

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status. Therefore, cast iron constructions, combined with a systematically applied Moorish style became a globally installed feature in his production, which was a great success among Berlin exports.

Tarek Ibrahim Humboldt-Universität Berlin

Tarek Ibrahim (MA, M. Arch) is an alumnus of New York University with an undergraduate degree in art history. He completed his M. Arch. at Parsons the New School for Design in 2008 and worked for several years at the architecture practice Sauerbruch Hutton, based in Berlin, before returning to the discipline of art and architectural history. He is currently writing his PhD at the Humboldt University on the life and work of Johann Rennebaum, a German architect active in Egypt at the turn of the 20th century. Johann Adam Rennebaum and the Architecture of Shepheard’s Hotel in Cairo Although Shepheard’s Hotel of Cairo was one of the most historically and culturally significant buildings constructed in Egypt during the colonial period, there has been little scholarly work devoted to the lost building. Thanks to a spectacular find in Germany, the building can now be correctly attributed to the previously unknown German architect Johann Adam Rennebaum (1858-1937) who lived and worked in Egypt for more than fifty years. More than merely lodging for travellers, Shepheard’s was a means to “step through the looking class”, a fantastic recreation of Cairo and the attractions along the Nile, an integral part of the experience of travel in Egypt.

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Vincenza Garofalo Università degli studi di Palermo

Vincenza Garofalo is an architect and Assistant Professor at the University of Palermo (Polytechnic School, Department of Architecture), where she teaches, she got her PhD in Surveying and Representation of Architecture and Environment. Since 1996 she carries out architectural and archaeological surveys and researches in Surveying and Representation of Architecture. She is author of publications on Islamic and Modern Architecture. Mamluk Reproductions. Survey and Analysis of Tombs in the Cemetery of Sant’Orsola in Palermo The contribution presents a study of various funeral chapels found in the cemetery of Sant’Orsola in Palermo. Realised during the 19th and 20th centuries, they can be taken as examples of Sicilian Orientalism. An original reading of the Rutelli Chapel, starting from the unpublished survey of its current state, provides an understanding of its geometry and morphology. The survey was conducted using the techniques of Structure from Motion. The Rutelli Chapel offers a very interesting example of architecture that demonstrates several similarities with some Mamluk mausoleums in Cairo.

A ndrea Lermer Zentralinstitut für Kunstgeschichte München

Andrea Lermer is managing editor of RIHA Journal at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Previously, she was assistant professor at the Institute of Art History at LMU Munich with a focus on Orientalism and the historiography of Islamic art history. Together with Avinoam Shalem, she co-edited After One Hundred Years: The 1910 Exhibition Meisterwerke muhammedanischer Kunst Reconsidered, Leiden 2010.

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From Cairo to Dresden: about the Islamic models of the Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze, their medial transmission and formal adaption When the Orientalische Tabak- und Cigarettenfabrik Yenidze in Dresden was built from 1907-1909, an array of Islamic architectural motifs, mainly Mamluk, was applied to it in order to create an oriental impression. This article identifies more closely the models of Islamic origin that were used, and examines the specificity of their application. It also considers the possible sources that the factory owner Hugo Zietz and his architect Martin Hammitzsch might possibly have relied on in fabrica­ ting this corporate architecture as a three-dimensional advertisement.

R émi L abrusse Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Rémi Labrusse teaches art history at the University of Paris Ouest Nanterre. He curated two exhibitions on the collecting of Islamic arts in 19th-century Europe: Purs Décors? Arts de l’Islam, regards du XIX e siècle, Paris, Les Arts Décoratifs and Musée du Louvre, 2007; Islamophilies. L’Europe moderne et les arts de l’Islam, Lyon, Musée des beaux-arts, 2011. Islamic Tectonics: A Theoretical Model For Thinking About Ornament in 19th-Century Europe In mid-19th century Germany, the word “Tektonik” was used by Karl Bötticher to glorify the conceptual status of architectural or­namentation. Concurrently, in France and Britain, architecture and ornament were closely linked to each other by ornament reformers, who were advocating a radical renovation of ornament and of its application in modern industrial societies. Quite often, Islamic arts were considered as perfect models for reaching this aim. The lessons of these “Islamic tectonics” had a strong theoretical impact but remained largely ineffective in practice.

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A riane Varela B raga Kunsthistorisches Institut der Universität Zürich

Ariane Varela Braga is an SNSF assistant and post-doc researcher at the University of Zürich, working in the project “Mudejarismo and Moorish Revival in Europe”, directed by Francine Giese. Her PhD (2013), currently under publication, focused on the genesis and theory of Owen Jones’ Grammar of Ornament. She has been a lecturer at John Cabot University and a fellow of the Swiss Institute in Rome. Her research fields include the theory of decorative arts, Orientalism and the reception of extra-European art, networks of sociability and their functioning for the diffusion of aesthetic models in the 19th century. Owen Jones and the Oriental Perspective As co-author of Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1836-45) and author of the highly influential Grammar of Ornament (1856), Owen Jones (1809-1874) demonstrated all his life a strong interest for Islamic art and ornamentation. This paper considers the place held by Islamic ornamentation of Cairo in Jones’s theory. It first looks at how Jones’ contact with Islamic Egypt took place and then reflects on what role its ornamentation played in the Grammar of Ornament’s discourse.

Leïla

el-Wakil Université de Genève

Leïla el-Wakil is associate professor at the Department of Art History and Musicology at the University of Geneva, where she teaches history of architecture and urbanism. She directs researches on the architecture and the decorative arts in Switzerland and the Near/Middle-East. Her recent publications include: Genève-Lyon-Paris: relations artistiques, réseaux, influences, voyages (2004); Patrimoine genevois: état des lieux, (2007) and Hassan Fathy dans son temps (2013).

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The Misr Bank of Cairo: Antonio Lasciac, the Italian decorators and the “Arab style” The Misr Bank was the first independent Egyptian bank built in Cairo. The architect chosen for this work was the Italo-Croatian Antonio Lasciac, who provided an Italianate exterior and an Arabic interior in the banking hall. This paper examines the role of local and foreign tradition in the bank’s decorative program.

Francine G iese Kunsthistorisches Institut der Universität Zürich

Francine Giese is SNSF professor of Islamic Art History at the University of Zurich. Her PhD thesis, dealing with the Islamic ribbed vault, was published in 2007. Her habilitation treatise on building and restoration practices in the Great Mosque of Córdoba will be published by Peter Lang in the coming months. Several stays in Spain, Germany and the USA helped her intensifying her research on Islamic art and architecture, cross-cultural exchanges in the Middle Ages and the appropriation of Islamic aesthetics in the West. Current research projects: Mudejarismo and Moorish Revival in Europe / The Orient in Switzerland. The Oberhofen Selamlik – a Cairene mand.ara made in Switzerland The focus of this paper lies on one of the most significant Swiss Orientalist interiors: the Selamlik of the Oberhofen Castle, near Thun. Designed by the Bernese architect Theodor Zeerleder (1820-1868), this neo-Islamic fumoir was completed in 1855 for the Count Albert de Pourtalès (1812-1861), who served as a Prussian diplomat in Istanbul for several years. His fascination for the Orient must have been the reason for commissioning an Orientalist interior for his castle in Oberhofen. By choosing an architect who knew the Orient and espe-

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cially Egypt from his journeys in 1847/1848 and 1849/1850, Pourtalès ensured that his smoking room would look quite the same as a Near Eastern qa¯ ʗa. Inspired by his Islamic architectural studies, Zeerleder recreated a Cairene mand. ara in the heart of the Swiss Alps.

A nnette Loeffel Häberli Architekten AG Bern

Annette Loeffel is graduated architect from the EPFL Lausanne (19952000) and followed as well studies at the University Newcastle (GB) in 1996-1997. She is specialized in the conservation and restoration of built heritage. Being management responsible and partner at Häberli Architekten AG in Bern, assigned with the maintenance of the Oberhofen Castle since 2001, she’s also deputy architect at the Cathedral of Bern and is co-managing the Cathedral Workshop. The restoration of the Selamlik in Oberhofen Castle 2010-2013 From 2010 to 2013, the Selamlik of the Oberhofen Castle, installed in the donjon between 1853-1855, has been subject to an extensive restoration. It was the first great intervention since 1926 by William Measy. To enable the restoration of the polychromatic surfaces of walls, ceilings and floors as well as the conservation of textiles, extensive static enhancements became essential. The essay lightens the challenge of a careful revitalisation of the Cairene reception room within the interaction between historic preservation, legal stipulations, economic intents and future scenography.