Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert: Aufsätze und Vorträge 3990121782, 9783990121788

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Her bert Seifert

t e x t e z u r m u s i k d r a m at i k i m 17. u n d 18. j a h r h u n d e rt Au f s ät z e u n d Vo rt r äg e Herausgegeben von M atthi as J. Per n erstor fer

DON JUAN ARCHIV WIEN Summa Summarum

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Reihe herausgegeben von M at t h i as J. Per n er stor fer ∙ H a ns Er nst Wei di nger

Umschlagbild: Kolorierter Kupferstich des Rossballetts La Contesa dell’Aria e dell’Acqua zur Hochzeit von Kaiser Leopold I. mit Margarita Teresa von Spanien (1667), von Nikolaus van Hoye und Johann Ossenbeeck nach einer Zeichnung von Carlo Pasetti. © Don Juan Archiv Wien

H er bert Sei fert

T e x t e z u r M u s i k d r a m at i k i m 17. u n d 18. J a h r h u n d e rt Au f s ät z e u n d Vo rt r äg e

Herausgegeben von M at t h i as J. Per n er stor fer

Mitarbeiterinnen & Mitarbeiter: Nora Gumpenberger (Koordination, Lektorat) Jennifer Plank (Digitalisierung der Texte, OCR) Silvia Freudenthaler (Erstellung von Word-Dokumenten) David McShane (Musiksatz) Philipp Scholze (Lektorat) Johannes Schweitzer-Wünsch (Musiksatz, Lektorat) Paul S. Ulrich (Register) Gabriel Fischer (Layout) Druck und Bindung: Interpress, Budapest Publiziert mit freundlicher Unterstützung des Don Juan Archiv Wien Forschungsverein für Theater- und Kulturgeschichte Herbert Seifert: Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert. Aufsätze und Vorträge, hg. von Matthias J. Pernerstorfer. Wien: HOLLITZER Wissenschaftsverlag, 2014 (= Summa Summarum 2) Reihe Summa Summarum herausgegeben von Matthias J. Pernerstorfer und Hans Ernst Weidinger

© HOLLITZER Wissenschaftsverlag, Wien 2014

HOLLITZER Wissenschaftsverlag der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH, Wien www.hollitzer.at

Alle Rechte vorbehalten. Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft worden. Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.

ISBN 978-3-99012-178-8 hbk ISBN 978-3-99012-179-5 pdf ISBN 978-3-99012-180-1 epub

INHALT

IX

Vorwort des Herausgebers

I. Aus Italien ü ber Salzburg nach Europa

Vorspiel

Die Madrigalkomödie Der Karneval und Venedig 9 Neapel: ein vizeköniglicher Hof, Opernhäuser und vier Konservatorien 3 5

Salzburg: Marcus Sitticus, Francesco Rasi und die erste Blüte der Oper ausserhalb Italiens (1614–1619)

Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich 43 Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua. Die ersten Opern außerhalb Italiens in neuem Licht 67 Francesco Rasi: Musiche da chiesa e camera. Vorwort 75 The singing style of Monteverdi’s Orfeo, Francesco Rasi, and the folia 17

Barockoper im Heiligen Römischen Reich (1614–1806) 91 99 113 127 133 147 159 175 187 195 243

Italienische Oper des Barocks in Österreich Monteverdi und die Habsburger Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck Die Aufnahme von italienischem Ballett und Oper an den österreichischen Habsburgerhöfen Early reactions to the new genre opera north of the Alps Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien und ihr stilistisches „Gepäck“ im Seicento Musikzentren in Österreich im Barock Barockoper im Heiligen Römischen Reich Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna, with new informations about his last year and his œuvre Antonio Cesti im Licht neuer Quellen. Sein bewegtes Leben zwischen Italien und Österreich V

II. Oper am Wiener K aiserhof

Die kaiserliche Hofoper 255 263 281 289 299 305

Die kaiserliche Hofoper Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705. Appendix 2014 zu Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Tutzing 1985 Italienische Libretti im barocken Österreich Die Feste theatralischen Charakters während der kaiserlichen Aufenthalte in Prag zwischen 1617 und 1680 Habsburgs Krönungsopern Die Habsburger und Oberösterreich im Barock. Musicalia, Theatralia und Personalia Von Matthias bis Ferdinand III. (1612–1657)

Das erste Musikdrama des Kaiserhofs Das erste Libretto des Kaiserhofs 379 Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?

325

339

Leopold I. (1658–1705) 393 401 413 425 439 451 471

Die kaiserliche Hofoper zur Zeit Leopolds I. Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I. Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken Da Rimini alla corte di Leopoldo. L’opera di Draghi in ambito viennese Joseph I. (1705–1711) & Karl VI. (1711–1740)

487 503 511 527 531 539 559

VI

Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von Fux The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey Julo Ascanio [von J. J. Fux]. Eine Allegorie auf den Spanischen Erbfolgekrieg Fiat lux – Vivat Fux! Eine Oper zu Johann Joseph Fuxens 350. Geburtstag Pietro Pariati poeta cesareo Conti und Pariati: ein Glücksfall für die Operngeschichte

Die Hofkapellen (1619 –1792) 565 575 613 629 633 665 675

The institution of the imperial court chapel from Maximilian I to Charles VI 1619–1792: „Die kaiserlichen Hof kapellen“ Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1648 Giovanni Valentini between Venice, Warsaw, Graz and Vienna Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Die komponierenden Kaiser. Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker Die Aufgabenkreise der kaiserlichen Hof komponisten und Hof kapellmeister zur Zeit von Fux Dynastische und diplomatische Beziehungen

685 703 715 723 737 745 751 759

Die musikalischen Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen der Habsburger zu Italien von Kaiser Matthias bis zu Karl VI. La politica culturale degli Asburgo e le relazioni musicali tra Venezia e Vienna Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in Dresden Die Beziehungen zwischen den Häusern Pfalz-Neuburg und Habsburg auf dem Gebiet des Musikdramas vor und um 1700 Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656). Obvious and hidden relations Die Rivalität der verfeindeten Cousins Leopold I. und Louis XIV. auf dem Gebiet der Musik Artaxerxes-Libretti bis zu Metastasio Europäische Querverbindungen. Französisch-italienische Einf lüsse in Wien, Hamburg und Florenz

III. Sak r ale und profane Musikdramatik

Sepolcro & Oratorium 765 783 791 795 807 817

The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro Das Sepolcro – ein Spezifikum der kaiserlichen Hof kapelle La Fuga in Egitto Don Ignazio Balbi, Milanese Dilettante, and his Oratorio della Madonna de Sette Dolori, dedicated to emperor Charles VI Oratorios at the court of emperor Charles VI by composers active in Milan Dittersdorfs Oratorien VII

Ordenstheater

Metrik und Musik in den Jesuitendramen 845 Ordenstheater in Oberösterreich 853 Theateraufführungen der Jesuiten anlässlich kaiserlicher Besuche in Prag 861 Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas 831

Oper nach 1730 869 881 891 895 909

Der junge Gluck Lorenzo Da Ponte a Vienna La capricciosa corretta – die Schule der Eheleute. Mozarts erfolgreicher Rivale und sein Librettist 1795 in London Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik Nachspiel

931

Wein und Trunkenheit in der Oper: musikimmanente Regie

IV. ANHANG

Schriftenverzeichnis 937

Verzeichnis der wissenschaftlichen Veröffentlichungen Register

Bibliotheks-Sigel Orte und Institutionen 973 Personen 1039 Titel 953

955

VIII

Vorwort Ao. Univ.-Prof. i. R. Dr. Herbert Seifert (* 1945, Baden, Niederösterreich) studierte von 1963 bis 1970 an der Universität Wien Musikwissenschaft als Haupt- s­owie Theaterwissenschaft als Nebenfach und promovierte mit einer Dissertation zu Giovanni Buonaventura Viviani.1 Seine universitäre Lauf bahn am Institut für ­Musikwissenschaft hatte er 1966 als Studienassistent begonnen, und er setzte sie 1970 als Hochschulassistent, später als Universitäts- und Oberassistent fort. 1988 wurde er Assistenzprofessor, und im Folgejahr Außerordentlicher Universitätsprofessor. Seit 2010 ist Herbert Seifert im Ruhestand, lehrt jedoch weiterhin am ­Wiener Institut für Musikwissenschaft. Mit seiner Habilitationsschrift Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (1981, gedruckt 1985) 2 legte Seifert ein absolutes Standardwerk vor. Damit sowie mit einer großen Zahl weiterführender Studien, in denen akribische Quellenarbeit eine intensive Verbindung mit der Edition und Analyse von Libretti und ­Partituren eingeht, schrieb er die Geschichte der Musikdramatik nördlich der ­Alpen und insbesondere im Herrschaftsgebiet der Habsburger für das 17. und frühe 18. Jahrhundert neu. Deshalb ist es für das Don Juan Archiv Wien eine Ehre, diesem Forscher den zweiten Band der Reihe Summa Summarum zu widmen, in der gesammelte Schriften von Persönlichkeiten erscheinen, deren Werk für das Verständnis der euro­päischen Opern- und Theatergeschichte – besonders des 17. und 18. Jahrhunderts – eine zentrale Rolle spielt. 3 Der vorliegende Band Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert. Aufsätze und Vorträge versammelt insgesamt 72 Beiträge aus Herbert Seiferts umfangreichem wissenschaftlichen Œuvre,4 darunter acht bisher nicht publizierte Vortragstexte. Die Studien stammen aus Fachzeitschriften und Sammelbänden, besonders aber aus Tagungspublikationen, die Seiferts rege Vortragstätigkeit im In- und Ausland dokumentieren. Zudem sind Beiträge aus Programmheften (besonders des Wiener Festivals Resonanzen) sowie Booklets zu CD-Einspielungen berücksichtigt.

1

Giovanni Buonaventura Viviani. Leben, Instrumental- und vokale Kammermusikwerke (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 21). Tutzing: Hans Schneider 1982. 2 Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Hans Schneider 1985. 3 Siehe Reinhart Meyer: Schriften zur Theater- und Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts, hg. von Matthias J. Pernerstorfer (Summa Summarum 1). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2012; im vorliegenden Band dazu S. 1065–1067. 4 Die Bibliographie der Schriften von Herbert Seifert findet sich auf S. 937–950 des vorliegenden Bandes.

IX

Matthias J. Pernerstorfer

Abb. 1: „Aussicht aus dem hochfürstlichen Waltemsischen Steinernen Theater in Hellbrunn gegen das St. Peterische Schloss Goldenstein“. Kolorierter Kupferstich von Benedikt Seitner (Don Juan Archiv Wien).

Abb. 2: „Ansicht des hochfürstlichen Waldtemsischen Theaters in Hellbrunn“. Kolorierter Kupferstich von Benedikt Seitner (Don Juan Archiv Wien).

X

Vorwort des Herausgebers Die Artikel für Musiklexika – besonders Die Musik in Geschichte und Gegenwart, New Grove Dictionary of Music and Musicians und das Österreichische Musiklexikon – sind verzeichnet (S. 948–950), auf die seit den frühen 1980er Jahren zunächst in Wiener Tageszeitungen (Die Presse, Kurier), danach in Wiener Musikzeitschriften (Music Manual, Österreichische Musikzeitschrift) veröffentlichten Musikkritiken sei an dieser Stelle zusätzlich hingewiesen.

*** Die hier versammelten Texte sind in drei chronologisch aufeinanderfolgende Abschnitte gegliedert: „Aus Italien über Salzburg nach Europa“ (S. 1–252), „Oper am Wiener Kaiserhof “ (S. 253–762) – besonders dieser Teil kann als Weiterführung des gleichnamigen Buches gelesen werden – sowie „Sakrale und profane Musikdramatik“ (S. 763–934), die ihrerseits nach Möglichkeit chronologisch aufgebaut sind. Aus ihnen wird Herbert Seiferts historischer Zugang zur Musik- und Operngeschichte deutlich: ihm geht es nicht nur um ein Werk, sondern ebenso um die konkreten Personen, die an der Kunstproduktion beteiligt oder dafür verantwortlich waren, um deren Lebenssituation und den größeren gesellschaftlich-­politischen Kontext. Die biographische Forschung zu bedeutenden Künstlern zählt deshalb zu den Eckpfeilern von Seiferts Arbeit. Zu nennen sind Studien zu Francesco Rasi (1574–1621, S. 15–87),5 Giovanni Valentini (?1582–1649, S. 613–632), Antonio Cesti (1623–1669, S. 195–252), Antonio Draghi (?1634–1700, S. 451–484) und Pietro Pariati (1665– 1733, S. 539–562). Zu diesem Zweck durchforstete Seifert Adelsarchive in Florenz ­(Archivio di Stato/Archivio Mediceo del Principato), Mantua (Archivio di Stato/ Archivio Gonzaga) und Wien (Familienarchiv Harrach) sowie diplomatische Korrespondenzen in diesen Städten, wertete diese Quellen aus und edierte wichtige Funde, besonders Briefe, die Licht auf das interessante Verhältnis Künstler und Auftraggeber – Adel und Klerus – werfen. Damit ist ein zweiter Fokus angesprochen, unter dem Seifert die musikdramatische Produktion untersucht. Welche Rolle spielten kunstliebende Persönlichkeiten wie Marcus Sitticus Graf von Hohenems, Fürsterzbischof von Salzburg (1574–1619, reg. 1612–1619), für Sänger wie den genannten Francesco Rasi oder die Rezeption der Opern von Claudio Monteverdi (1567–1643) nördlich der Alpen? Und welche Bedeutung wiederum hatte diese damals neue Kunstform für ihre Förderer? Besonders zur ersten Blüte der italienischen Oper außerhalb Italiens in Salzburg (S. 15–87) sowie zur frühen Rezeption der Oper an den Höfen der Habsburger 5 Zu erwähnen ist hier auch die Edition von Francesco Rasi: Musiche da camera e da chiesa / Camillo Orlandi: Arie a tre, due et a voce sola, hg. von Herbert Seifert (Denkmäler der Musik in Salzburg 7). Salzburg: Selke-Verlag 1995, deren Vorwort im vorliegenden Band abgedruckt ist (S. 67–73).

XI

Matthias J. Pernerstorfer (besonders S. 323–390) konnte Seifert die mit den Namen Alexander von Weilen (1863–1918) und Franz Hadamowsky (1900–1995) verbundene ältere Forschung auf eine völlig neue Basis stellen. Seine Funde kontextualisiert Seifert in einer Reihe von Studien, in denen er eine Topographie der frühen Rezeption der Oper, aber auch anderer musikdramatischer Gattungen wie des Balletts entwirft,6 und Entwicklungs- wie Rezeptionslinien aufzeigt (S. 89–194), die ihrerseits häufig von dynastischen und diplomatischen Beziehungen (S. 683–762) abhängig waren. Alle frühen Opernaufführungen durch die Habsburger, sei es nun am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges im Landständischen Saal in Prag (1617), aus Anlass der Krönung von Eleonora ­Gonzaga, der zweiten Frau Kaiser Ferdinands II, zur Königin von Ungarn (1622) oder am Reichstag in Regensburg (1623), sind als politische Stellungnahmen zu verstehen. In diesen Zusammenhang gehören Beiträge zu Opernaufführungen im Rahmen von Hofreisen oder bei Hochzeiten7 (S. 289–322, 413–438, 845–860). Neben diesen Anlässen interessieren Seifert die institutionellen Rahmenbedingungen, was sich in seinen Arbeiten zu den kaiserlichen Hof kapellen und deren ­Musikern widerspiegelt (S. 563–683). Ausgehend von einer breit angelegten Erfassung der Informationen aus Hofzahlamtsrechnungen, Totenbeschauprotokollen und anderen Quellen in einer Datenbank würdigt er auch die nicht im Rampenlicht stehenden Künstler. Von den Musikern wurden nicht nur italienische Opern gegeben, sondern eine Vielzahl unterschiedlicher musikalischer Formen gepf legt. Seifert schenkt der historischen Terminologie große Aufmerksamkeit (besonders S. 147–158), und beschreibt sehr differenziert szenisch und nicht-szenisch dargestellte Gattungen wie das ­Oratorium und – als Wiener Spezialität – das Sepolcro (S. 763–828), ebenso die Serenata, das Ballett und Aufführungen von Stücken der italienischen Commedia dell’arte. Das Unterhaltungsprogramm des kaiserlichen Hofes war umfangreich und vielfältig, und da Seifert seine Forschungen in den drei Jahrzehnten nach der Publikation seiner Habilitationsschrift intensiv fortgesetzt hat, verwundert es wenig, dass Ergänzungen und Korrekturen zu dem dort gedruckten Spielplan notwendig geworden sind. Für ein am Don Juan Archiv Wien laufendes Projekt zum Wiener Thea6 Zusätzlich zu den hier abgedruckten Texten sei besonders auf zwei Überblicksdarstellungen hingewiesen, in denen Seifert die musikdramatische Produktion im Kontext der Musikgeschichte verortet: „Die Entfaltung des Barocks“. In: Musikgeschichte Österreichs. 2. Aufl. Bd. 1. Wien 1995, S. 301–361, und „Barock (circa 1618 bis 1740)“. In: Wien. Musikgeschichte. Von der Prähistorie bis zur Gegenwart, hg. von Elisabeth Theresia Fritz-Hilscher und Helmut Kretschmer (Geschichte der Stadt Wien 7). Wien, Berlin 2011, S. 143–212. 7 Ergänzt werden diese Aufsätze durch Seiferts Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien: Musik­ wissenschaftlicher Verlag 1988.

XII

Vorwort des Herausgebers terspielplan fasste Seifert seine neuen Erkenntnisse 2010 zusammen, und diese sind im vorliegenden Band in erneut überarbeiteter Form publiziert (S. 263–280). Die Texte des Abschnitts „Sakrale und profane Musikdramatik“ (S. 765–934) sind teilweise im Zuge der Forschungen zum Kaiserhof entstanden, da der christliche Jahreskreis – besonders Fastenzeit und Karwoche – Anlässe für entsprechende Aufführungen gaben und sich auch Orden und insbesondere die Jesuiten (in Prag nicht anders als in Linz) mit theatralen Darbietungen vor dem Kaiser hervortaten. Mit Aufsätzen zu Christoph Gluck (1714–1787), Joseph Haydn (1732–1809), Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799), Lorenzo da Ponte (1749–1838) und Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791) wird der Untersuchungszeitraum in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts erweitert.

*** Die Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert stellen Herbert Seiferts Forschungen erneut zur Diskussion. Um die Benützung des Bandes zu erleichtern, wurden zusätzlich zu einem Verzeichnis der Bibliotheks-Sigel (nach RISM – Répertoire International des Sources Musicales) drei Register erstellt. Das Register „Orte und Institutionen“ (S. 955–971) bietet u. a. aufgrund der detaillierten Auflistung von Spielstätten eine Topographie der Musikdramatik im 17. Jahrhundert. Bei den „Personen“ (S. 973–1037) wurden neben historischen Persönlichkeiten auch Wissen­schaftler aufgenommen, zu den Künstlern sind auch deren Werke und weitere daran beteiligte Personen verzeichnet. Dadurch bietet dieses Personenregister einen guten Überblick, wer mit wem zusammengearbeitet hat. Den Abschluss bildet das Titelregister (S. 1039–1061), angereichert mit Angaben zu alternativen Titeln, Vorlagen, Autoren und Komponisten. Um das Auffinden von Zitaten aus Herbert Seiferts Studien in der Sekundärliteratur so bequem wie möglich zu gestalten, sind die ursprünglichen Seitenumbrüche in den Texten zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert durch senkrechte Striche markiert und Referenz-Seitenzahlen an den äußeren Rand des Textblocks gesetzt. Wo der Autor in einem Aufsatz auf einen anderen Text aus seiner Feder verweist, der im vorliegenden Band enthalten ist, sind im Anschluss an die Originalseitenzahlen die entsprechenden Seitenzahlen des vorliegenden Bandes in eckiger Klammer angegeben. Eine Besonderheit stellt der hier abgedruckte Vortrag „Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua. Die ersten Opern außerhalb Italiens in neuem Licht“ (1980) dar, der in geringfügig bearbeiteter, doch etwa um die Stammtafeln gekürzter Form unter dem Titel ­„ Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“ in den ­M usicologica Austriaca (1989) erschienen ist. Verweise auf diese gedruckte Fassung des Vortrags sind mit einem in eckiger Klammer stehenden „siehe S. 43–65“ versehen. XIII

Matthias J. Pernerstorfer Die gemeinsame Publikation von in der Regel nach unterschiedlichen redaktionellen Kriterien gestalteten Aufsätzen macht Vereinheitlichungen notwendig: Endnoten sind in Fußnoten umgewandelt, längere Zitate sind durchgehend eingerückt und die bibliographischen Angaben standardisiert: Buchtitel sind durchgehend kursiv gesetzt, Titel von Aufsätzen stehen in Anführungszeichen, die Groß- und Kleinschreibung in englischen Titeln ist vereinheitlicht. Abkürzungen und Kurztitel für Lexika oder Journale sind, wenngleich in der Musikwissenschaft etabliert, aufgelöst, da sich die vorliegende Publikation auch als Beitrag zur Theater- und Kulturgeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts versteht und nicht nur ein musikwissenschaftliches Publikum erreichen will. Sofern – vor ­a llem in den in Italien publizierten Aufsätzen – auch die Verlage angegeben ­waren, sind diese Informationen zwar nicht im Sinne der Vereinheitlichung gelöscht, doch wurden die Verlage für sämtliche andere Publikationen nicht ergänzt. Von einer Einarbeitung neuerer Forschungsliteratur wurde abgesehen; Herbert Seifert fügte jedoch bei Bedarf Kommentare hinzu, die durch geschwungene Klammern markiert sind, und nahm kleinere, nicht eigens ausgezeichnete Korrekturen vor. Ohne dies kenntlich zu machen, wurden Verweise auf seinerzeit im Druck befindliche Publikationen aktualisiert, sofern diese mittlerweile erschienen sind. Wo Herbert Seifert seine 1981 eingereichte Habilitationsschrift zitiert oder sich auf diese bezieht, sind die entsprechenden Seitenangaben der 1985 gedruckten Fassung ergänzt. In die Orthographie der Texte wurde, abgesehen von der Behebung einfacher Druckfehler, nicht eingegriffen; eine Uneinheitlichkeit bezüglich alter und neuer Rechtschreibung wurde in Kauf genommen. Bislang nicht gedruckte Vortragstexte folgen der neuen Rechtschreibung. Neu gestaltet sind Tabellen und Stammbäume. Dasselbe gilt für Noten, sofern in den Originalpublikationen Passagen aus modernen Editionen gedruckt waren. Handschriftliche Partituren und historische Drucke sind auch im vorliegenden Band abgebildet. Für die im Aufsatz „Dittersdorfs Oratorien“ zitierten Partituren ist dies leider nicht der Fall, da der von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien für die Reproduktion geforderte Betrag das Budget für diesen Band gesprengt ­h ätte. Die Bilder der Originalpublikationen sind immer dann aufgenommen, wenn sie für die Argumentation von Bedeutung sind. Sofern ihnen nur illustrativer Charakter zukommt, was bei Texten aus Programmheften oder Ausstellungskatalogen oft vorkommt, sind sie entfallen.

*** An der Entstehung der Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert war eine Reihe von Kolleginnen und Kollegen aus dem Team des Don Juan Archivs beteiligt: Hans Ernst Weidinger, der Gründer des Archivs, initiierte die Aufnahme des XIV

Vorwort des Herausgebers Bandes in die Reihe Summa Summarum und ermöglichte die schöne Ausstattung des Buches. Die Texte, sofern nicht von Herbert Seifert in Form von Word- oder PDF-Dokumenten übergeben, wurden von Jennifer Plank digitalisiert, von Silvia Freudenthaler für die Weiterarbeit auf bereitet und von Philipp Scholze korrekturgelesen. Nora Gumpenberger koordinierte diese Tätigkeiten und verwaltete die Daten während der Vorbereitungen. Die eigentlich redaktionelle Tätigkeit konnte im intensiven Zusammenspiel zwischen Autor, Herausgeber und dem Grafiker, ­Gabriel Fischer, binnen weniger Monate abgeschlossen werden. David McShane und ­Johannes Schweitzer-Wünsch erledigten in dieser Zeit den Notensatz. Paul S. Ulrich bereitete die Register zu diesem Band vor. Ihnen allen sei herzlich gedankt. Herbert Seifert selbst möchte ich für die hervorragende Zusammenarbeit an den Texten zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert danken, für seine prompte ­Abarbeitung sämtlicher Fragen, die im Zuge der Arbeit an diesem Band aufgetaucht sind, die akribische Lektüre des Manuskripts und den fachlichen Austausch in den vergangenen Monaten. Kein anderer hat so viel für die Erforschung der Geschichte der italienischen Oper nördlich der Alpen im frühen 17. Jahrhundert geleistet wie Herbert Seifert. Er konnte es mit seinen Studien auch sehr wahrscheinlich machen, dass im Jahre 1614 L’Orfeo von Claudio Monteverdi auf ein Libretto von Alessandro Striggio jun. (1573–1630) als erste Oper außerhalb ­Italiens auf die Bühne gebracht worden ist. Es freut mich deshalb ganz besonders, dass der vorliegende Band zur 400jährigen Wiederkehr dieser Aufführung des Orfeo in Salzburg das Licht der Welt erblickt. Matthias J. Pernerstorfer 23. August 2014

XV

xxxxxxx

I. Au s I ta l i e n ü b e r S a l z b u rg n ac h E u ro pa *

Vo r s p i e l

1

Herbert Seifert

2

DIE MADRIGALKOMÖDIE * Die bei diesem Festival [Resonanzen ’94] gesungenen Auszüge aus Giovanni ­Croces Madrigalkomödie Triaca musicale bieten Anlaß, diesen Zyklus in Zusammenhang mit ähnlich gelagerten aus der Zeit um 1600 zu stellen. Sie bestehen entweder aus Einzelszenen – wie Croces Werk – oder aus einer zusammenhängenden Handlung und gehören zu den im Italien des späten 16.  Jahrhunderts häufigen Bestrebungen, Drama und Musik zu verbinden; der folgenschwerste dieser Versuche war es eben, einen Dramentext für Solisten durchzukomponieren  – die Oper. Die erst von ­Alfred Einstein in seinem großen Werk über das italienische Madrigal 1949 so benannte Madrigalkomödie gehört jedoch einem anderen Entwicklungsast an, zählt also nicht zu den Vorläufern der Oper. Hier verkörpern nicht einzelne Sänger jeweils eine Rolle des Dramas auf der Bühne, sondern ein Ensemble singt die Dialoge der irgendwie miteinander verbundenen Madrigale, die heute richtigerweise nicht mehr mit einem Chor, sondern solistisch besetzt werden. Selbstverständlich schließt eine solche „Rollenverteilung“ auch die für die Oper charakteristische szenische Darstellung aus. Man hat vielfach angenommen, daß | die Handlung der 38 Madrigalkomödie von Schauspielern pantomimisch dargestellt wurde, während die Sänger den Dialog vortrugen, doch zeigen Vorreden zu solchen Zyklen, daß das Schauspiel „nicht durch die Augen, sondern durch die Ohren in den Geist des Publikums eindrang“, wie es Orazio Vecchi 1597 für seinen Amfiparnaso formulierte. Eine Ausnahme scheint Adriano Banchieris Madrigalkomödie La saviezza giovenile gewesen zu sein, die allerdings über 20 Jahre später gedruckt wurde und tatsächlich mit einer von Schauspielern getragenen Darstellung zu den gesungenen Dialogen rechnete. Diesen Einzelfall aus der Spätzeit der Gattung sollte man aber nicht als repräsentativ ansehen; vielmehr war Vecchis L’Amfiparnaso ihr typischer Vertreter. Orazio Vecchi (1550–1605), ein Priester aus Modena, ließ seine Madrigalkomödie in 13 Szenen 1594 singen und drei Jahre später drucken. Ihre Handlung entspricht ganz dem Schema der italienischen Stegreif komödie, der Commedia dell’arte: ein „seriöses“ und in Hochsprache konversierendes Paar findet nach mehreren Hindernissen zueinander und wird von den maschere, den komischen Typen wie Dottor Graziano, Pantalone, dem spanischen Soldaten und den Dienern (Zanni), umgeben und in verschiedenen lokalen Dialekten paraphrasiert. Etwa ein Vierteljahrhundert davor schon, im Jahr 1567, hatte der Mantuaner Edelmann Alessandro Striggio, Vater des gleichnamigen Librettisten von Monteverdis * Zuerst erschienen in: Resonanzen ’94. Musik des 16. Jahrhunderts. Das Zeitalter Palestrinas und Lassos. Wien: Wiener Konzerthausgesellschaft 1994, S. 38 f.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Oper Orfeo, seine Commedia armonica Il Cicalamento delle Donne al Bucato (Das Geschwätz der Frauen bei der Wäsche), in Dialogform lose verbundene ­Madrigale, herausgebracht. Der erfolgreichste Nachahmer Vecchis war dann Adriano B ­ anchieri (1568–1634), Benediktinermönch und Organist aus Bologna. 1598 erschien in ­Venedig seine später mehrfach nachgedruckte Komödie Pazzia ­s enile (Alterstorheit), in der es um die vergeblichen Bemühungen von Graziano und ­Pantalone um ein junges Mädchen und eine Kurtisane geht. Auch hier läßt sich eine szenische Darstellung ausschließen, denn einer der Sänger sollte vor den ­Madrigalen die erklärenden Texte lesen. Banchieris Barca di Venetia per Padova (1605) läßt in lockerer Folge die Unterhaltungen einer Schiffsgesellschaft von fünf Stimmen singen – außer in italienischen Dialekten auch in deutschem und h­ ebräischem Kauderwelsch –, während die Komödie Prudenza giovenile ( Jugendliche Klugheit, als Gegensatz zur Pazzia senile so betitelt) 1607 wie ihr Gegenstück von 1597 dreistimmig ist und in der genannten zweiten Version von 1628 mit dem Titel Saviezza giovenile erstmals szenische Darstellung fordert, um mit den inzwischen in Mode gekommenen Opern mithalten zu können. Auch eines der für die Zeit typischen Pastoraldramen wurde im Madrigalstil vierstimmig durchkomponiert, nämlich I fidi Amanti (Die treuen Liebenden), 1600 von Gasparo Torelli veröffentlicht. Die ernste Liebeshandlung zwischen Hirten wird durch komische Intermedien konterkariert, in denen wieder Pantalone und Graziano singen. Die Verbindung zur Commedia dell’arte und damit die Mehrzahl der Sprachschichten ist also ein konstantes Element der Madrigalkomödien. Wir finden es auch in Giovanni Croces Triaca musicale. Der geistliche Sänger war an San Marco in Venedig tätig, wo er es bis zum Kapellmeister brachte. Der Titel des Werkes deutet schon auf den episodischen Charakter dieser 1595 gedruckten Sammlung hin. „Triaca“ war der Name für eine Mixtur aus den unterschiedlichsten Zutaten, die als Allheilmittel galt. Die vier- bis siebenstimmigen Madrigale reihen einen Dialog Pantalones mit seinem Echo, eine „Mascherata de Graziani“, einen Wettstreit zwischen Kuckuck und Nachtigall mit einem Papagei als Schiedsrichter, Gesänge von Schulkindern mit dem Alphabet, von Bauern, ein Glücksspiel und die Versteigerung einer Sklavin in Venedig ohne dramaturgisch verbindenden Faden aneinander, gehören also nur bedingt zur Gattung der eigentlichen Madrigalkomödie. Wie bei den anderen besprochenen Werken gibt es Gegenüberstellungen von Stimmgruppen, um die Dialogpartner zu charakterisieren, aber auch schon relativ viele kurze Soli einzelner Stimmen.

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DER KARNEVAL UND VENEDIG * Jene Zeit, die im Deutschen als „Fastnacht“ oder „Fasching“ bezeichnet wird, heißt im romanischen Sprachbereich „carnevale“ oder ähnlich, woraus auch der rheinische „Karneval“ wurde. Diese Worte beziehen sich alle auf die kirchliche Fastenzeit: „Fastnacht“ war ursprünglich und ist im engeren Sinn noch immer der Vortag des Aschermittwochs, „Fasching“ geht auf das mittelhochdeutsche „vastschanc“ zurück, das den Ausschank vor dem Fasten bezeichnete; die wahrscheinlichste Ableitung von „carnevale“ ist die aus dem lateinischen „carnem levare“, also die Auf hebung des Fleischgenusses. Während diese Festzeit nach dem kirchlichen Kalender mit dem Epiphanietag am 6. Jänner beginnt, fingen in Venedig, das sich vom Mittelalter bis zur Abschaffung durch Napoleon 1797 durch eine besondere Karnevalkultur auszeichnete, die öffentlichen Feste schon am Tag des Heiligen Stephan, also unmittelbar nach dem Weihnachtstag an. Alle Darbietungen sollten ursprünglich an den Sieg der Venezianer über den Patriarchen von Aquileia und seine friulanischen Untertanen im Jahr 1162 erinnern; im Lauf der Zeit wurden sie zu Unterhaltungen, die vom Gedenken an dieses historische Ereignis losgelöst waren. Masken sind seit dem 13. Jahrhundert nachweisbar und sollten in ihren typischen Ausprägungen zum Markenzeichen Venedigs werden. In der Barockzeit waren sie in der Lagunenstadt, und nur dort, fast ein halbes Jahr lang erlaubt: von Oktober bis Mitte Dezember, im Karneval und während der zahlreichen städtischen Feste. Am Stefanitag leiteten Maskenumzüge auf dem Markusplatz und anderen Plätzen die Feste ein; im Hof des Fontego dei Tedeschi, des deutschen Warenhauses, wo heute die Hauptpost Venedigs ihren Sitz hat, folgten Maskenbälle, die drei Tage und Nächte dauerten. Ihren Höhepunkt fanden die Feiern aber in den letzten Tagen vor der Fastenzeit, am Giovedì Grasso, dem „fetten Donnerstag“, und am Martedì Grasso, dem ­Faschingdienstag. An jenem wurden auf dem Markusplatz und der Piazzetta Stierjagden veranstaltet, die mit der Köpfung von drei Rindern endeten, dann sportliche Wettbewerbe zwischen den Nicolotti und Castellani, den Bewohnern der beiden Stadtteile, die Forze d’Ercole (Menschenpyramiden), der Aufstieg zur Spitze des Campanile auf einem Seil, die Moresca, ein Kriegstanz mit Schwertern, der den Kampf zwischen Christen und Mauren im mittelalterlichen Spanien symbolisch darstellte, und schließlich ein Feuerwerk. Der Doge und die Signoria betrachteten diese Darbietungen von der Loggia des Palastes aus.

* Zuerst erschienen in: Resonanzen ’97. „Condicio humana“. ­M usik zwischen Mittelalter und Barock. Wien: Wiener Konzerthausgesellschaft 1997, S. 62 f.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Im Karneval standen auf den beiden genannten, miteinander verbundenen Plätzen auch die Bühnen der Komödianten, Akrobaten, Sänger, Musikgruppen, Marionetten­spieler, Zauberer und Astrologen. Seit Ende des 16. Jahrhunderts wurden in der Stadt außerdem Theatersäle eröffnet, 1637 die erste öffentliche Opernbühne (Teatro San Cassiano); und zum Ausgang des 17. Jahrhunderts gab es über 20 Musiktheater. Die Hauptspielzeit für Opern war natürlich – der venezianische Karneval, in dem, wie ganz allgemein in dieser Zeit des Kirchenjahres, die sonstige Ordnung aufgehoben und vieles sonst Verbotene erlaubt war. Die nur scheinbar geordnete Welt wurde durch chaotische Strukturen verspottet, die wohl eine Ventil­f unktion übernahmen. Mit dem Aschermittwoch hatte dann alles wieder in den mehr oder weniger vorgeschriebenen Bahnen zu verlaufen. 63 Unter den Masken, die von den Venezianern und ihren Gästen angelegt wurden, war die beliebteste die bekannte weiße Larve mit dem bauta genannten, weiten Mantel. Unter den vielen anderen, die zur Abwechslung verwendet wurden, sind die traditionellen Kostüme der Typen der Commedia dell’arte hervorzuheben, also etwa Pantalone, Arlecchino, Pulcinella, Brighella und Dottore. Der aus Chioggia stammende Geistliche Giovanni Croce, Schüler des berühmten Musiktheoretikers Gioseffo Zarlino, war unter anderem Anführer einer der aus der Kapelle von San Marco gebildeten Sängergruppen, die zu verschiedenen Anlässen engagiert wurden. Schon 1590, bevor er Vize- und später Kapellmeister der Basilika wurde, veröffentlichte er eine Sammlung von Kanzonetten im Dialekt unter dem Titel Mascherate piacevoli et ridicole per il Carnevale, die im Kloster der Malteserritter von seiner Gruppe als Intermedien aufgeführt wurden. 1596 folgten die Madrigale der Triaca musicale (einer „wundertätigen Mixtur“) für vier bis sieben Stimmen, die eine Reihe von Skizzen aus dem Leben in Venedig enthält, darunter wieder eine Mascherata. Diese wird von Graziani dargestellt, also von vier als Dottore Graziano der Commedia dell’arte maskierten Sängern, drei Tenören und einem Baß. Diese Karikatur eines Gelehrten sprach immer im Bologneser ­Dialekt und streute verballhornte Brocken in Maccheroni-Latein ein. Hier wird etwa aus dem Pantalone ein „Piantalimon“, ein Zitronenpf lanzer. Orazio Vecchi, Priester aus Modena, ließ seine Mascherata della Malinconia et ­A llegrezza am 26. Februar 1604, dem Giovedì Grasso, in Modena als Teil der Feste zur Hochzeit einer Prinzessin aus dem Haus der Este singen. Dieser Madrigal­ dialog bildete das Ende eines Maskenzugs von 33 Personen, denen zahlreiche Instrumentalisten vorangingen. Die Melancholie mit dem Schmerz, der Traurigkeit und sechs Witwen in ihrem Gefolge, dann die Freude, der Hochzeitsgott Hymen, Venus, Diana, Juno und Jupiter waren die Hauptpersonen dieser Mascherata, und während die beiden fünfstimmigen Gruppen von Madrigalisten den Dialog zwischen Melancholie und Freude sangen, die schließlich durch die Macht von Dichtung und Musik siegte, wandelte sich die Maske der Melancholie in eine freudige. 6

Der Karneval und Venedig Der führende Opernkomponist nach Monteverdi, Francesco Cavalli, schrieb für das genannte erste Opernhaus Venedigs in den Jahren 1639–1649 zehn ­Werke, darunter La Didone im Jahr 1641. Ihr Librettist war Giovanni Busenello, d­ essen L’Incoronazione di Poppea Monteverdi zwei Jahre danach vertonen sollte. Für ­Cavalli hatte er die bekannte Geschichte von Dido und Aeneas mit einem ­h appy end versehen, indem er die verlassene Dido den König Jarbas ehelichen statt durch Selbstmord sterben läßt. Außerdem paßte er die Oper noch weiter dem Anlaß ­Karneval an, indem er komische Charaktere die ernste Haupthandlung paraphrasieren läßt. Die im Konzert gesungene Szene ist ein Beispiel dafür, daß auch königlich-­seriöse Personen in lächerlichen Situationen gezeigt werden – eine der Freiheiten des ­Karnevals. Jarbas ist hier ein pazzo per amore, also verrückt geworden, weil Dido seine Liebe verschmäht hat. Er redet wirres Zeug, was die beiden Hofdamen nicht daran hindert, ihn als Lustobjekt zu umschwärmen. Giovanni Giacomo Gastoldi, Musiker an der Hof kirche der Gonzaga in Mantua, hat mit seinen Balletti von 1591 ein ungemein populäres Werk geschaffen, das mit zahlreichen Auf lagen in Italien, den Niederlanden und sogar Schottland bis 1662 als europäischer Erfolg bezeichnet werden kann. Die Balletti waren zum Singen, Spielen und Tanzen gedacht, stellen verschiedene Typen oder Charaktere ähnlich den Figuren der Commedia dell’arte dar und enthalten auch eine Mascherata de Cacciatori. Sätze aus dieser Sammlung wechseln im heutigen Konzert mit anonymen canti carnevaleschi ab und werden so noch stärker mit dem Karneval in Beziehung gesetzt. Lorenzo Allegri war Lautenist in Diensten der Medici in Florenz und komponierte unter anderem die Musik für die von Adeligen getanzten Ballette im P ­ alazzo P ­ itti; einige dieser meist im Karneval aufgeführten Suiten ließ er 1618 drucken. Die Tänze des Violinisten Biagio Marini, der einige Jahre lang in Venedig wirkte, können durchaus für Faschingsveranstaltungen gedacht gewesen sein. Die Sonaten des bedeutenden Instrumentalkomponisten Dario Castello sind in V ­ enedig nicht nur gedruckt, sondern wahrscheinlich auch komponiert worden. Und schließlich war Monteverdi 1638, als er sein achtes Madrigalbuch veröffentlichte, Kapellmeister an San Marco. Mentre vaga Angioletta auf einen Text des berühmten ­Gianbattista ­Guarini ist eine Huldigung an die Sängerin Angela (Angioletta) Zanibelli, die im Karneval 1608 in Mantua wahrscheinlich die Titelrolle in Marco da Gaglianos Oper Dafne gesungen hatte.

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Neapel: ein vizeköniglicher Hof, Opernhäuser und vier Konservatorien * Trotz der räumlichen Nähe zum päpstlichen Rom entwickelte sich die Musik in der Barockzeit in Neapel, bedingt durch die politischen Verhältnisse, anders als dort und natürlich auch anders als in der Republik Venedig. Seit 1504 war das frühere Königreich Neapel zusammen mit Sizilien als Vizekönigreich der spanischen Krone unterstellt. Im Spanischen Erbfolgekrieg wurde es 1707 zunächst von österreichischen Truppen besetzt und in den Friedensverhandlungen 1713 Kaiser Karl VI. zugesprochen. Doch bereits 1734 wurde Neapel-Sizilien zur unabhängigen Sekundogenitur der spanischen Bourbonen erklärt. Bis dahin hatten Vizekönige als Vertreter des spanischen Königs und dann des Kaisers im Palazzo Reale residiert und mit ihrer Hof kapelle einen wesentlichen Teil des Musiklebens der Metropole getragen. Daneben gab es aber im 17. Jahrhundert auch die städtische Intelligenz, die dazu einen wichtigen Gegenpart bildete. Ab 1650 brachten norditalienische Truppen Opern von Francesco Cavalli, Claudio Monteverdi und anderen aus Venedig an den Hof, der auch weiterhin die venezianische Ausprägung der Gattung pf legte, während das neapolitanische Volk zunächst anlassgebundene Feste veranstaltete, die aber bald versiegten und in der Beschäftigung einheimischer Dichter und Komponisten für die Hofoper oder Produktionen in Adelshäusern aufgingen. Außerdem wurden die im Palast gespielten Opern gewöhnlich auch in das öffentliche Teatro San Bartolomeo übernommen, wo diese exquisiten Produktionen auch zahlendem Publikum zugänglich waren – anders als an den meisten anderen Höfen wie etwa Wien. Die vier Konservatorien, die im 17. und 18. Jahrhundert in Neapel existierten, waren als Ausbildungsstätten zunächst für die Musiker des eigenen Herrschaftsbereichs, im 18. Jahrhundert dann auch für solche aus entfernteren Regionen, der Nährboden für die musikalische Bedeutung der Stadt. Ursprünglich zur ­musikalischen Unterweisung von Findelkindern und Waisen gegründet, nahmen sie in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch zahlende Schüler auf. An ­i hnen waren die besten Musiker der Stadt als Lehrende tätig: am Conservatorio di S. Maria di ­L oreto Francesco Provenzale, Francesco Mancini, Nicolo Porpora und Francesco Durante, am Conservatorio di S. Onofrio in Capuano Pietro Andrea Ziani, ­Cristoforo Caresana, Leonardo Leo und Durante, am Conservatorio di S. Maria della Pietà dei Turchini ebenfalls Provenzale und später Leo, und am ­C onservatorio dei Poveri di Gesù Cristo wieder Durante und Francesco Feo. So * Zuerst erschienen in: Resonanzen: Metropolen. Wiener Konzerthaus 2005. Wien: Wiener Konzerthausgesellschaft 2005, S. 40–42.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa wurde beispielsweise Durante zum Lehrer bedeutender Komponisten wie ­Giovanni Battista Pergolesi, Niccolò Piccinni und Giovanni Paisiello. Natürlich gab es auch Lehrer für Instrumente und Gesang, für diesen seit 1675 vor allem Kastraten, die die berühmtesten Opernstars wie etwa Farinelli oder Caffarelli ausbildeten. Diese beiden waren übrigens auch Porporas Schüler. Orchester und Sänger der Konservatorien wurden für städtische und kirchliche Festivitäten engagiert und trugen damit sowohl zur Verbreitung des Rufs dieser Institutionen als auch zu deren finanzieller Sicherung bei. 1684, nach dem Tod des vizeköniglichen Hof kapellmeisters Pietro Andrea ­Ziani, der vorher in Venedig und am kaiserlichen Hof in Wien tätig gewesen war, wurde der junge Sizilianer Alessandro Scarlatti (1660–1725) aus Rom zu seinem Nachfolger berufen, der diesen Posten mit Unterbrechungen bis zu seinem Tod im Jahr 1725 bekleidete. Der Vizekönig Marchese di Carpio hatte zuvor als spanischer Botschafter beim Papst Gelegenheit gehabt, seine Musik kennen zu lernen. ­Scarlatti versorgte in der Folgezeit das Theater im Palazzo Reale mit Opern­ musik zu importierten Libretti meist heroischen Typs aus Venedig. Sein intensiver, ­pathetischer Stil wurde dem Anspruch der Regenten auf Repräsentation königlicher ­Erhabenheit in idealer Weise gerecht. Der Vizekapellmeister Francesco Provenzale hatte sich allerdings selbst ­Hoffnungen auf diese leitende Stelle gemacht und trat nun mit anderen einheimischen ­Musikern der Hof kapelle aus Protest gegen die Bestellung des „Fremden“ zurück. Außer41 dem wurde eine von Scarlattis Schwe|stern, die als Sängerin tätig war und schon in Rom durch die geheime Heirat mit einem Geistlichen einen Skandal verursacht hatte, in Neapel unerlaubter Beziehungen zu einem hohen Hof beamten beschuldigt, der die Anstellung Alessandros erwirkte habe, und für einige Monate in einem Kloster interniert. Doch diese Krisen konnten die Karriere des genialen Komponisten nicht ernstlich gefährden. Außer den auf Breitenwirkung angelegten Opern komponierte er – wie zuvor in Rom – Kantaten für den intimeren Rahmen der vizeköniglichen Kammer und der Salons des Adels, meist nur für einen Kastraten und Generalbass bestimmt. Seine Opern, nach den Uraufführungen bei Hof oft in das Teatro San ­B artolomeo übernommen, ließen Neapel in den folgenden zwei Jahrzehnten zur zweiten ­Metropole der Gattung in Italien – neben Venedig – aufsteigen. In der Lagunenstadt selbst traf Scarlatti allerdings mit zwei Opern für das Teatro San Giovanni Grisostomo 1707 nicht den dann vorherrschenden Publikumsgeschmack, und auch die folgenden, wieder für Neapel komponierten Musikdramen wurden als nicht mehr zeitgemäß empfunden: Graf Francesco Maria Zambeccari etwa nannte ihn einen großen Mann, der wegen der extremen Schwierigkeit seiner Opern, die eher im Kammerstil komponiert seien, auf der Bühne wenig erfolgreich sei. Sein anspruchsvoller Kontrapunkt werde eben nur von Wenigen verstanden. 10

Neapel Die Entwicklung hatte seinen Stil also überholt. Im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts gab es in Neapel als Neuheit zunächst die verschiedenen Erscheinungsformen der volkstümlichen komischen Oper – im Dialekt, als Intermezzo oder als Opera buffa – und anschließend, ab 1724, die Ausbildung der Opera seria mit Libretti des in Neapel lebenden Römers Pietro Metastasio, der von Kaiser Karl VI. bald an den Wiener Hof berufen werden sollte und fast ganz Europa mit Operntexten versorgte, die viele Jahrzehnte lang von zahlreichen Komponisten vertont wurden. Diese musiktheatralischen Gattungen wurden von jüngeren neapolitanischen Komponisten wie Leonardo Vinci, Leonardo Leo und Giovanni Battista Pergolesi höchst erfolgreich mit Musik versehen. Es ist bezeichnend, dass der englische Musikschriftsteller Charles Burney noch ein halbes Jahrhundert nach Scarlattis Tod, zu einer Zeit, als dieser als Opernkomponist schon vergessen war, seine Leistung als Kontrapunktiker hervorhob und gerade seine Kammerkantaten, die Musik für Kenner, begeistert beschrieb. Schon rein quantitativ ist diese Gattung mit über 600 Kompositionen die am stärksten vertretene in seinem Werkkatalog. Die überwiegende Mehrzahl sind Solokantaten für Sopran und Basso continuo; ihre in Abwechslung von Rezitativen und Arien gebauten Texte handeln fast durchwegs von der Liebe im Hirten- und Nymphenmilieu. Scarlatti wählte dafür seit den 1690er Jahren eine standardisierte Form: zwei kontrastierende Da-capo-Arien mit jeweils einem einleitenden Rezitativ. Der Text der Solokantate Andate, o miei sospiri war schon von dem fast gleich­ altrigen Komponisten Francesco Gasparini (1661–1727) vertont worden. Dieser war zwischen 1705 und 1709 Lehrer von Alessandros Sohn Domenico Scarlatti in Venedig. Scarlatti hatte offenbar die Komposi|tion 1712 von dem mit ihm befreun- 42 deten Kapellmeister am Ospedale della Pietà (wo auch Antonio Vivaldi wirkte) erhalten und wollte sich bei ihm mit zwei im März dieses Jahres geschaffenen Vertonungen desselben Textes revanchieren. Zur ersten setzte er die Beischrift „Con idea humana“, zur zweiten aber „Con idea inhumana, ma in regolato ­Cromatico, non è per ogni Professore“. Die erste ist eleganter, ohne ungewöhnliche Züge. Der Beginn des Textes ist dort als Arioso vertont, in der zweiten Version dagegen als Rezitativ, das sich durch gewagte Chromatik und unerwartete Modulationen in damals noch nicht gebräuchliche Tonarten auszeichnet, worauf der Komponist wohl mit seiner Charakterisierung als „unmenschlich“ und „nicht für jeden Musiker geeignet“ hinweisen wollte. Francesco Durante (1684–1755) befasste sich – anders als Scarlatti, ­Gasparini und seine Landsleute Leo, Vinci oder Pergolesi – nicht mit der Komposition von Opern. Außer mit einigen Oratorien ist er vor allem mit Kirchenmusik, Instrumental­werken und vokaler Kammermusik, d. h. Duetten sowie Terzetten, an die Ö ­ ffentlichkeit getreten. Er hat sowohl den kontrapunktischen Palestrinastil als auch ­einen modernen, mit Chromatik und unerwarteten Dissonanzen gewürz11

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa ten und in seiner regelmäßigen Periodik auf die Frühklassik vorausweisenden Stil gepf legt. Ganz ungewöhnlich große Verbreitung in Italien und darüber hinaus in fast ganz Europa hatten Abschriften seiner zwölf Duetti (Madrigali) da camera für Sopran, Alt und Basso continuo, in denen er zu Rezitativen aus Solokantaten ­Alessandro Scarlattis eine zweite Stimme und Zwischenspiele hinzusetzte. Fünf davon erklingen im heutigen Konzert, das erste über das chromatische Eröffnungsrezitativ der eben besprochenen Andate, o miei sospiri, was in der unmittelbaren Aufeinanderfolge die Möglichkeit zum hochinteressanten Vergleich zwischen Original und Bearbeitung bietet. Diese ist eine Form der sogenannten musikalischen „Parodie“, der Umformung eines Tonsatzes zu einem neuen Werk, wie sie etwa Renaissancekomponisten auf Fremdmaterial oder Bach und Händel auf eigene Musik angewandt haben. An Solokantaten, von denen Scarlatti so außergewöhnlich viele komponiert hat, haben wir von Durante nur ganz wenige, von ihm als „geistlich“ eingeordnete. Zwei seiner sechs Cantate spirituali für Alt und Generalbass stehen auf dem Programm: Seneca funato, ossia la crudeltà di Nerone über den von Kaiser Nero angeordneten Selbstmord seines Erziehers und Konsuls, des Philosophen Seneca, und Il Figliuol prodigo über die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn. Dieser Text ist übrigens als dramatischer Dialog angelegt, obwohl er nur von einem Sänger vorgetragen wird. Eine der seltenen Kantaten Scarlattis für zwei Singstimmen und Basso continuo rundet dieses auf drei in Neapel tätige Komponisten und drei Besetzungsmöglichkeiten fokussierte Programm ab: Wie Durantes Solokantate über Seneca und Nero ebenfalls auf die römische Geschichte bezogen, thematisiert sie die Liebe zwischen Marcus Antonius und Cleopatra, ist wahrscheinlich 1707, im Jahr der Rückkehr Scarlattis nach Neapel, entstanden und ergänzt je ein Paar von Rezitativ und Arie der beiden Protagonisten durch zwei Duette, jedes wieder mit einleitendem ­Rezitativ versehen. Marc’Antonio singt zunächst eine kantable Liebes­a rie, Cleopatra – ihrem Charakter entsprechend – eine synkopengespickte Arie; das erste Duett wechselt zwischen beschwingtem ¾- und lyrischem geraden Takt, das zweite mit dem in Opern so häufig eingesetzten Ruf zu den Waffen („all’armi“) ist entsprechend erregt und mündet in parallelen Koloraturgesang der liebenden Protagonisten. Domenico Scarlatti (1685–1757), als Sohn Alessandros in Neapel geboren und schon mit 15 Jahren als Organist und Komponist in die vizekönigliche Kapelle unter der Leitung seines Vaters aufgenommen, ging nach seiner oben erwähnten Studienzeit bei Gasparini in Venedig nach Rom, wo er als Kapellmeister der dort im Exil ­lebenden Königin von Polen und später der päpstlichen Cappella Giulia bedeutende Stellungen erlangte. In dieser Zeit schuf er Opern, Oratorien und Kirchenmusik, doch der Höhepunkt seiner Karriere war 1719 die Ernennung zum königlichen 12

Neapel Kapellmeister in Lissabon, wo er aber nicht lange sesshaft war. Er reiste zurück nach Italien, ließ sich jedoch schließlich 1729 am spanischen Königshof in Madrid nieder und verbrachte dort den Rest seines Lebens. Der Hauptteil seines Schaffens besteht aus mehr als 550 Cembalosonatensätzen, die sich großteils paarweise zu Sonaten zusammenfügen. Natürlich ist nur die Anzahl, nicht der Umfang dieser Kompositionen Domenicos mit dem Kantatenschaffen seines Vaters vergleichbar. Zwei solcher Sonatensatzpaare ( jeweils Andante-Allegro) sind als instrumentale Intermezzi zwischen den Vokalkompositionen des fast gleichaltrigen Durante eingesetzt.

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I. Au s I ta l i e n ü b e r S a l z b u rg n ac h E u ro pa **

S a l z b u r g: M arcus Sitticus, Fr ancesco Rasi un d die erste Blüte der O p e r au s se r h a l b Ita l i e n s (161 4 –1619)

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Herbert Seifert

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BEITRÄGE ZUR FRÜHGESCHICHTE DER MONODIE IN ÖSTERREICH * Die diplomatische und Familienkorrespondenz vom Kaiserhof nach Mantua und Florenz aus dem ersten Drittel des 17. Jahrhunderts liefert unter anderem neue Fakten zu Sängern, die ursprünglich im Dienst des Hauses Gonzaga in Mantua standen und damit mit der Frühmonodie und insbesondere Claudio Monteverdis Musik vertraut waren und dann an den kaiserlichen und andere Höfe im Raum des heutigen Österreich kamen, also als Vermittler dieser Kunst in Frage kommen. Francesco Rasi, schon von Alfred Einstein als „ein Emissär der Monodie in Deutschland“ bezeichnet,1 war bisher durch seine am 10. Dezember 1612 dem Fürst­ erzbischof Marcus Sitticus von Hohenems gewidmete Handschrift in Salzburg nachweisbar. Dort hielt er sich – nach den Angaben in der Widmungsvorrede – auf der Rückreise vom Kaiserhof nach Italien auf. Die näheren Umstände dieser Reise werden durch Briefe von Rasi selbst und von dem toskanischen Botschafter am Kaiserhof, Monsignore Giuliano de’ Medici, beleuchtet. Zunächst sei aber daran erinnert, daß der um 15732 in Arezzo geborene Sänger schon 1597 mit dem päpstlichen Nuntius in Deutschland, Polen, Ungarn und auch in Wien war, wo er sich wegen eines gebrochenen Beins länger auf halten mußte. 3 Im Juni 1608 reiste der Herzog Vincenzo I. Gonzaga nach der Hochzeit seines Sohnes Francesco, zu deren Feier unter anderem Monteverdis Oper Arianna aufgeführt worden | war, nach Spa in Flandern, um dort sein krankes Knie auszu­ 8 kurieren.4 Rasi befand sich in seinem Gefolge. Aus Innsbruck schrieb dieser am 27. Juni an den ältesten Sohn des Herzogs, den Kardinal Ferdinando Gonzaga, nach Mantua:5 Hoggi doppo desinare c’inuieremo alla uolta di costanza e Basilea non più per Monaco et Augusta dicono per esserui Soldati e perche S.A. uuole ­accelerare il cammino. Ha S.A. promesso all’Imbasc[iato]re di Bauiera, che al ritorno passerà per Monaco: questo é quanto m’occorre per hora di dire * Zuerst erschienen in: Studien zur Musik­w issenschaft 31 (1980), S. 7 – 33. 1 Alfred Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“. In: Festschrift Johannes Wolf. Berlin 1929, S. 31–34. 2 Annahme von Anthony Newcomb: „Carlo Gesualdo and a musical correspondence of 1594“. The Musical Quarterly 54 (1968), S. 422. 3 Domenico De’ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni. Roma 1973, S. 362, nach den schede Davari im Archivio di Stato, Mantova (I-MAa). 4 Stuart Reiner: „La vag’ Angioletta (and others)“. Analecta musicologica 14 (1974), S. 78 f. 5 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 553.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa a V.S. Ill[ustrissi]ma a cui s’io non mi pento manderó una Canzonetta fatta da me per la uia inuitato dalle solitudini e dal mormorio di tanti ruscelli e fiumi a cui suplicheró V.S. Ill[ustrissi]ma che se degni farle la musica s’ella merita e le fo riuerenza. Rasi berichtet also hier, daß er durch die Einsamkeit und durch das Murmeln der Bäche und Flüsse während seiner Reise zur Dichtung einer Kanzonette angeregt worden sei, die er dem musikalisch aktiven Kardinal6 zur Komposition übersendet. Rasi war ja nicht nur Sänger und Komponist, sondern auch dichterisch tätig. Nach der Krönung des Königs Matthias von Ungarn zum Kaiser schickte der Herzog Francesco von Mantua, ein Cousin der Kaiserin, seinen jüngeren Bruder, den achtzehnjährigen Prinzen Vincenzo Gonzaga, mit Glückwünschen an den kurz vor seiner Übersiedlung nach Wien noch in Prag residierenden Kaiserhof.7 Der von seinem früheren Dienstgeber geadelte Rasi machte die Reise mit einem eigenen Diener mit. Die Mantuaner kamen am 5. Oktober 1612 an,8 und der Sänger 9 versuchte | mittels des toskanischen Botschafters die Verzeihung des Großherzogs der Toskana für eine in Florenz begangene Tat zu erlangen, mit der er sich offenbar dessen Ungnade zugezogen hatte. 1612 Oktober 15. Monsignore Giuliano de’ Medici aus Prag an den Cavaliere [Belisario] Vinta nach Florenz:9 Col sig.re Don Vincenzo Gonzaga è uenuto il Rasi, il quale è stato s­ pesso da me, e mostra gran pentimento dell’accesso commesso costà, con che spera rendersi habile à potere riceuere la grazia del P[ad]ron Ser[enissi]mo particolarm[en]te col mezzo, et fauore di V.S. […].

6 Im Karneval 1606 hatte er für den Hof der Medici in Pisa Worte und Musik zu einem Ballett geschrieben (Angelo Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze 1905, S. 37 f. – Antonio Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 86), und einige Teile der Komposition von Ottavio Rinuccinis Oper Dafne, die im Karneval 1608 unter der Mitwirkung von Rasi aufgeführt worden war, stammen von ihm (Emil Vogel, Alfred Einstein, François Lesure und Claudio Sartori: Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Bd. 2. Pomezia [1977], S. 992). 7 Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“, S. 32, spricht fälschlich von Rasis „Kunstreise nach Wien“. 8 Cavaliere Girolamo Soranzo: Brief an den Dogen Marc’Antonio Memmo nach Venedig, Prag, 8. Oktober 1612. Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Dispacci di Germania 46. – Monsignore Guiliano de’ Medici: Brief an den Großherzog Cosimo II. nach Florenz, Prag, 8. Oktober 1612. Florenz, Archivio di Stato (I-Fas), Archivio Mediceo del Principato, filza 4366. 9 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 4366.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich Als Don Vincenzo am 17. Oktober wieder abreiste,10 mußte der erkrankte Rasi in Prag bleiben. Monsignore de’ Medici lud ihn ein, in seinem Haus zu wohnen. Er wurde tagelang von schweren Schmerzen geplagt. Bevor er am 29. Oktober abreiste, ließ ihn der Kaiser rufen und vorsingen und belohnte ihn zum Zeichen seiner Zufriedenheit unter anderem mit einer Halskette mit seinem Bildnis. 1612 Oktober 22. Monsignore Giuliano de’ Medici aus Prag an den Cavaliere [Belisario] Vinta nach Florenz:11 Essendo il Rasi restato quì ammalato alla partenza del s.r Don Vincenzo lo feci condurre in Casa mia, doue essendo stato tre giorni truagliatissimo dà dolori colici, comincia à stare meglio, et come sia bene assodato, seguiterà il sig.r Don Vincenzo Gonzaga à Mantoua […]. 1612 Oktober 29. Monsignore Giuliano de’ Medici aus Prag an den Cavaliere [Belisario] Vinta nach Florenz:12 Il Rasi doppo essere risanato della sua graue indisposizione s’e incamminato hoggi per Mantoua, et hauendo saputo Sua M.tà che si trouaua in Casa mia, l’ha uoluto sentire, et talmente ne ha gustato, che etiandio, che si sia in tempi, che non si da danari à chi piague, à lui per cantare, oltre à molt’ altri fauori, ha donato una bella Collana con la sua medaglia […]. Rasi fühlte sich verpf lichtet, seinem Herrn gegenüber seine Abreise aus Prag mit der ebenfalls bevorstehenden des Kaisers und des toskanischen Botschafters wie auch mit seinen Schmerzen zu begründen. Sein Weg führte ihn über Nürnberg und Augsburg nach München. Zunächst – | aus Nürnberg – ersuchte er seinen 10 Herrn, ihm Geld nach Innsbruck zu schicken, um seine Weiterreise zu ermöglichen. In München jedoch mußte er bitten, ihm die Unterstützung dorthin zu ­senden, da er kein Geld mehr hatte und überdies die Kosten für das Quartier und den wegen seiner wieder ausgebrochenen Schmerzen konsultierten Arzt nicht mehr bezahlen konnte. Dessen Attest legte er bei. Rasi führte seine Krankheit auf ein bei seiner Abreise aus Mantua noch nicht auskuriertes Fieber zurück, zu dem der herbe Wein und das Klima nördlich der Alpen verschlechternd beigetragen hätten. Er wolle niemand anderen um Geld bitten, auch nicht als Gegenleistung für seinen Gesang; keinesfalls wolle er auch das Geschenk des Kaisers veräußern. 10 Monsignore Giuliano de’ Medici: Brief an den Großherzog Cosimo II. nach Florenz, Prag, 22. Oktober 1612. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 4366. 11 Ebenda. 12 Ebenda.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Im letzten erhaltenen Brief vom 27. November aus München versuchte Rasi noch, durch e­ inen Höf ling des Herzogs, wahrscheinlich durch einen Staatssekretär, dessen Unterstützung zu erlangen. 1612 November 8. Francesco Rasi aus Nürnberg an den Herzog Francesco IV. nach Mantua:13 Essendomi stato necessario di trattenermi quà in Norimbergho lontano da Augusta 16 leghe, assalito di nuouo da i soliti dolori sofferti In Praga D’onde significai à V.A. quanto haueuo passato, e la partita mia; per che temo che i denari che mi furono lasciati per il male grande, e per il uiaggio non sieno bastanti a condurmi ne anco In Ispruc non che in Italia hauendo speso per auanti quel poco che haueuo, et essendo stati q[ues]ti solo 40 ungheri parte de quali, come si uedrà, per le listre e per le ricette si sono spesi ne’ medicam[en]ti et anco nel medico, oltre la spesa continua delle condotte del uiaggio e del uitto, temendo per la cattiua e pessima stagione contraria al mio male di non trouarmi a uiua forza necissitato a trattenermi taluolta più che non uerra. Supp[li]co humiliss[imamen]te V.A. a prender compassione di me, et ad aiutarmi ordinando che In ispruc mi sieno pagati almeno 25 tollari per finire il uiaggio uolendo al tutto hoggi partire di quì e tirare a dirittura a Monaco doue, se sarò in termine e sarà possibile, farò riuerenza a quella Altezza se nó tirerò a dirittura in Ispruc, e quiui mi trattenirò aspettando solleuam[en]to e gr[azi]a da V A.; e procureró in qualunq[ue] luogo io me sia di mostrarmi non indegno seruo di V A e non faró indegnitá alcuna e non potendo e non occorrendomi più le fo hum[ilissim]a riuerenza Augurandole da Dio felicità continua e sanità. 11

1612 November 19. Francesco Rasi aus München an den Herzog Francesco IV. nach Mantua:14 Da Praga scrissi la partita mia di lí à V.A., la quale per la partita dell’ Imperat[o]re e del S. Ambasciat[o]re di Tosc[a]na conseguent[emen]te, et anco per lo proprio desiderio quantunq[ue] ancora debole, e non bene ­a ssicurato bisognaua ch’io per non rimaner quiui solo necessariam[en]te effettuassi. Di poi le diedi anco nouella di me da Norimbergho per doue passai non hauendo altra occasione di carrozze per minor dispendio e per maggior comoditá, e sicurezza, e di li anco io le diceua con ogni humiltà 13 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527. 14 Ebenda. Diesem Schreiben liegt ein ärztliches Zeugnis bei, ausgestellt von Hieronymus Faber, Arzt des Herzogs von Bayern.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich come mi cresceua alquanto la stanchezza, e ’l male, e scemauano i denari, che mi ­f urono lasciati, parte de’ quali io haueua spesi in d[ett]a Praga In ­medicamenti come pienam[en]te si uedrà, et andaua tutta uia spendendo per la condotta del mio ser[vito]re e robbe e mia propria, perche delle cose che erano in casa del S.re Ambasciatore io n’ero largam[en]te ­somministrato, mà delle cose, ch’egli non haueua in casa attenenti all’interesse della sanità mia bisognaua che per termine di douere io me le procurassi da per me, e cosi fù fatto: Venendo poi da Norimbergho alla uolta d’Augusta, essendo in compagnia d’altri, et a discritione di carrozzieri heretici, e nemici d’Italiani ­e ssendo necessitato da loro nel termine ch’io mi trouaua a douer taluolta ­leuarmi a mezza notte, e patire l’aria notturna, e sentire il freddo acut[issim]o fù cagione ch’io giunto In Augusta fui di nuouo assalito da i soliti dolori i quali effettiuam[en]te e ueram[en]te per origine sono proceduti dal non hauer ben curata la febbre, con la quale io partii da Mantoua aggiunto poi la crudezza di q[ues]to uino, l’aria, e la stagione contraria, e sentendomi di nuouo trafiggere uoleua fare ogni possibile opera di giungere in Ispruc per aspettar quiui l[ette]re, et alcun soccorso dall’Infinita bontà e pietà di V.A, e siami testimonio quel Dio eterno, che sin hora m‘ha liberato che trattenutomi quiui due di, e dubitando di non hauer denari che mi conducessero sin là io mi raccomandai ad uno amico che gia conobbi in fiorenza e seppi trouarsi quiui che mi prestassi 25 fiorini, i quali con sue cautele mi prestó e ueniui alla uolta di Monaco con animo di passar uia quanto prima, má tre leghe lontano di quá sourapreso incredibilm[en]te da dolori non più sentiti mi messi per morto e mi feci condurre a Monaco nell’osteria di S. Marco doue sono stato X giorni con una | continua e penosissima morte essendo stato martirizzato dal dolore doppio, tormentato dal Medico e distrutto dalle medicine, perche in 9. giorni ho preso X medicine, e di tal maniera debilitato ch’io non posso fare un piciol passo senz’ esser sostenuto: quí ho speso tutti i denari che haueua, et ho di più debito con l’oste 16 fiorini e con lo speziale 14 e non ho pagato il medico. Io son’ a q[ues]to termine al quale e piaciuto a Dio mettermi e sia sempre di tutto ringratiato. Di ciò ne farà più che piena fede à V.A. di ueduta il figlio del S.re Prefetto ser[vito]re di V.A., che questa mattina quà m’hà ueduto, per il quale inuio queste à V.A. delle quali saró necessitato ad aspettar quí la risposta essendo per ancora impossibile, ch’io mi muoua, et in particulare ne uedrà l’inchiusa fede del medico: et ancora impossibile per non hauer denari di sorte alcuna: Io so per quanto m’é stato referto, che q[ues]to Sig.r Duca Ser[enissi]mo hà saputo ch’io son quà, e ch’ egli stesso ha detto il mio nome, ma non hò ueduto, ne saputo, ne cercato poi altro, se S.A. comanderà, ch’io debba seruirlo, se potrò, io mi presuppongo che V.A. l’harà caro, ch’io il faccia, se non

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa comanderà già sapendo, ch’io sono: ne meno io il procurerò se potrò far di meno, non douendo diffidare dell’aiuto e patrocinio di un prencipe tanto grande quanto V.A. essendo io ser[vito]re, e da lei m[ol]lto ben conosciuto, et ella da me con la Ser[enissi]ma casa sua nello spazio di 17 anni m[ol]to bene ancora in tanti modi esperimentata. Perciò, Ser[enissi]mo sig.re, si come Dio a i giusti preghi non manca mai, così l’A.V. che in q[ues]ta terra, e ne’ miei affari mondani tieni l’immagine sua si deue per sua pietà e clemenza muouer a soccorrermi, co’l dare ordine, ch’io habbia alcun sussidio, e se le parerà anco mandarmi una sua l[ette]ra da presentare à q[ues]ta Altezza, perche io non ho altra speranza che V A e come ho anco scritto à V A. non farò indignità alcuna, e non assalirò alcuno, ne che mi dia denari, ne che mi senta cantare, io non ho se non quella gentilezza donatami da S.M. la quale essendo parto delle mie fatiche e della sua riconoscenza, non uorrei perderla amando meglio di rimanere senza ogni altra cosa: Nel rimanente V.A. é stata e sarà sempre P[adr]ona di me, e della mia uolontà de’ suoi cenni io mi farò legge, e tanto basti e […] augurando à V A. la continuata sanità e felicità humilissim[amen]te me l’inchino, e la lascio con la gr[azi]a di N[ost]ro sig.re che sempre in tutte le cose sue la custodisca. 1612 November 27. Francesco Rasi aus München nach Mantua:15 La settimana passata io diedi conto a S.A. per il figlio del s.r Prefetto del mio doloroso male, et anco ne scrissi à V.S. Ill[lustrissim]a mà | quel ­Giouane mi disse uoler uenire per la posta costà e non si fermar in Augusta più che un giorno, e poi ho inteso che si è fermato più di 4, cosa che m’hà forte dispiaciuto perche S.A. non haurà hauuto forse le mie l[ette]re presto s’ egli non l’hauesse mandate. Hora io dimandauo con ogni humiltà et ­a ffetto alcun’ [?] soccorso a S.A. dalla pietà e benignità del quale non posso credere di rimaner defraudato in tanta occasione. Io mi uò alquanto ma certo poco refocillando, et ho debito con l’oste con lo speziale, e col medico, e non ho denari per il uiaggio. V.S. Ill[ustrissi]ma ne dia memoria a S.A. e se dalla sua clemenza e bontà non posso essere in alcuna parte soccorso: almeno mi sene mandi parte, a parte […] delle mie prouisioni, che io mi trouo in grande intrico e p[er] fine raccomandomi alli [sic] sua protezzione le fo riuerenza et attendo poi p[er] la uia d’Ispruc risposta.

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15 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich Zwei Wochen später allerdings war er dann in Salzburg,16 wo er einige seiner Kompositionen für die Hof kapelle des Fürstbischofs zusammenstellte17 und ­d afür sicherlich eine Belohnung erhielt: man kann auch annehmen, daß er einige ­d ieser Werke oder andere dort vortrug. Durch diese Briefe wird es also sehr wahrschein­ lich, daß nicht nur in Salzburg im Jahre 1612 monodische Kompositionen erklungen sind, sondern schon vorher am Kaiserhof – ganz abgesehen davon, daß dieses zufällig erhaltene Indiz fast sicher nicht auf die ersten Monodien nördlich der ­Alpen hinweist. Auf die Wahrscheinlichkeit, daß Rasi, der 1607 in Mantua in Monteverdis Orfeo die Titelpartie gesungen hatte, als Vermittler der 14 Monate nach seinem Aufenthalt am Salzburger Hof zum ersten Mal aufgeführte Oper mit dem Titel Orfeo in erster Linie in Betracht kommt – von dem Werk lag eine gedruckte Partitur vor18 –, wurde schon in anderem Zusammenhang hingewiesen.19 Vier Jahre nach Rasi kam ein anderer Sänger aus Mantua nach Salzburg zu Marcus 14 Sitticus, der Cavaliere Francesco Campagnolo. Er ist in Mantua geboren, war seit etwa 1593 im Dienst der Gonzaga 20 und hatte 1594 unter der Anleitung von C ­ laudio Monteverdi Gesangsunterricht genommen. 21 In den Jahren 1609 und 1610 hatte er sich in London aufgehalten, 22 auf der Rückreise war er einige Zeit in München geblieben und von dort im November 1610 wieder nach Mantua zurückgekehrt. 23 Im April 1616 war er noch in Bologna bei einer Aufführung von Jacopo Peris und Ottavio Rinuccinis Euridice gewesen. 24 Am 27. Dezember ersuchte der Erzbischof den Herzog Ferdinando von Mantua, Campagnolo wegen des nahenden Karnevals die Erlaubnis zu erteilen, sich in Salzburg länger aufzuhalten. 16 Auch Don Vincenzo Gonzaga hatte von Prag den Weg über München und Salzburg nach Mantua genommen. Siehe Monsignore Giuliano de’ Medici: Brief an den Großherzog Cosimo II. nach Florenz, Prag, 22. Oktober 1612. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 4366. 17 Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“. – Herbert Seifert: ­„ Marcus Sitticus und der stile nuovo. Die dem Erzbischof gewidmeten Sammlungen von Francesco Rasi, Pietro Pace und Camillo Orlandi“. Vortag bei dem Symposion Die Musik um 1600 und die Familie Hohenems, Hohenems 1974. 18 Als Don Francesco Gonzaga im Jänner 1610 mit Rasi in Turin gewesen war, hatte er nach Mantua geschrieben, man möge ihm sofort „il libro di Comedia d’Orfeo in musica“ senden, also wahrscheinlich die einige Monate vorher in Venedig gedruckte und ihm von Monteverdi gewidmete Partitur. Siehe Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 92, und De’ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni, S. 362 und 408 f. 19 Seifert: „Marcus Sitticus und der stile nuovo.“ 20 Im unten abgedruckten Brief von 16. Mai 1617 gibt er an, er habe 23 Jahre lang in Mantua gedient; Ende 1616 hatte er dann diesen Dienst verlassen. 21 De’ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni, S. 352, nach I-MAa, schede Davari. 22 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 101. 23 Karl Trautmann: „Italienische Schauspieler am bayrischen Hofe“. Jahrbuch für Münchener Geschichte 1 (1887), S. 287 f. 24 Emil Vogel: „Marco da Gagliano. Zur Geschichte des florentiner Musiklebens von 1570–1650“. Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft 5 (1889), S. 516.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 1616 Dezember 29. Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems aus Salzburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:25 E capitato quà il Caualier Campagnolo Seru[ito]re di V.A. da me ben’ ­u isto come dipendente di quella, et meriteuole insieme per la sua uirtù: e ­p erche s’auicinano i tempi carneualeschi, et s’intende che V.A. occupata nel ­Monferato non sarà per trasferirsi cosi tosto à Mantoua giudicando egli stesso che poca occasione hauerà ella di seruirsi dell’opera sua, si è ­mosso in me desiderio di goderlo in queste parti, assicurandomi l’antica ­osseruanza professo con esso lei, e sua Seren[issi]ma Casa sarà per fauorirmi, come uiuamente ne la prego, di non imputargli questa lontananza ad alcun p­ regiuditio nella gratia sua […]. Am 19. Jänner 1617 schreibt der Sänger selbst an Alessandro Striggio, Sohn des gleichnamigen Komponisten, Librettisten des Orfeo, Sekretär des Herzogs und Empfänger zahlreicher Briefe Monteverdis, 26 nach Mantua, er sei vom Herzog von Bayern für den Karneval eingeladen worden, habe aber vor, in seine Heimatstadt 15 zurückzukehren. 27 Aus einem Brief | vom 14. Mai 1617 erfahren wir dann, daß Campagnolo Marcus Sitticus seine Dienste mit der Begründung angetragen hatte, daß er aus verschiedenen Gründen nicht in mantuanischen Diensten verbleiben könne. Inzwischen war er tatsächlich wieder nach Italien zurückgekehrt, um seine Angelegenheiten zu regeln, hatte Anfang Mai bei einer Feier der Accademia Filarmonica in Verona mitgewirkt und war am 12. in Salzburg angekommen, um dort zu bleiben. Der Herzog Ferdinando hatte aber an den Erzbischof einen Brief geschrieben, in dem er den Sänger schwer belastete und ihm vorwarf, aus Mantua gef lüchtet zu sein; Marcus Sitticus verteidigte ihn und meinte, er sei nicht gef lüchtet, sondern habe nur einen schon lange beabsichtigten Dienstwechsel vollzogen. 1617 Mai 14. Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems aus Salzburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:28 Come il Caualier Campagnolo capitasse quà alcuni mesi sono con ­p ensiero di tratteneruisi qualche più di tempo, e con che prontezza, posponendo egli la risolutione, e q[u]alche commodo proprio alla sodisfatt[io]ne di V.A. subito riceuutone il suo comando, se ne ritornasse à Mantoua; senza ch’io a quella lo ramenti, credo le sarà in fresca memoria. Hora in quel tempo, ch’egli quà si trattenne, m’espose che per molti e particolari suoi ­incommodi era 25 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 520. 26 De’ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni, S. 344 f. 27 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 101. 28 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 520.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich necessitato di procurar, con buona gratia di V.A., sua f­ ortuna altroue, non potendo in alcuna maniera per diuersi rispetti continouare nello stato, in che si trouaua, e mi offerse insieme il suo seruigio: à che conclusiuam[en]te risposi che, stante il conoscimento haueuo hauuto di lui e delle sue b­ uone qualità sin’ quando fui alloggiato dalla felice mem[o]ria del sig.r Duca ­Padre di V.A. in cotesta casa, quando hauesse hauuto à mutar seruigio, ­sarebbe sempre stato uisto da me uolontieri, e trattato conforme al merito suo. ­Ritornato poi à Mantoua, per quattro sue continouate lettere m’ hà dato parte della continouatione del predetto suo pensiero non solo, mà che andaua accommodando le cose sue per potersene uenir à questa ­uolta; e nell’ultima mi scrisse che si sarebbe ritrouate al primo del corrente in ­Verona chiamato alla solita solennità di quei SS.ri Academici ­Filarmonici, e di là hauerebbe dilungo tirato à questa uolta per mettersi totalm[en]te in mio seruigio, si come attualm[en]te hà fatto, giungendo à punto quà l’altro hier sera. E mentre hier mattina hauendogli data audienza, l’hò ritrouato a pieno confermato nel sud[ett]o pensiero, doppo hauer complito come si suole in simil caso, mi disse esser capitato quà uno di V.A. con lettera particolare à me, la quale con tutto ch’egli dubitasse forsi | che potesse toccar il punto di questa sua necessitata partenza, bramoso di uiuerle sempre fidel[issi]mo seru[ito]re e Vassallo, come hà fatto sin’ hora, me l’haueua non solo uoluto notificare mà introdurlo anco in Corte per l’audienza. Io accennai al Cauagliere se forsi haueua offesa per alcun capo l’A. V: mi rispose che nò in alcuna maniera fuori che s’ella per sorte hauesse riceuuto disgusto ch’egli finalm[en]te indutto da disperatione si era presa quella l­icenza, che le haueua fatto humil et instantiss[imamen]te chiedere da diuersi Cauaglieri e ministri di quella: soggiunsi che considerasse bene, e caminasse meco con la uerità: mi replicò ch’io poteua ben’ imaginarmi ch’egli sapeua passar trà V.A. e me si amoreuole corrispondenza che quando hauesse pur per pensiero saputo d’hauerla in qualche parte offesa, non hauerebbe cercato seruigio appresso di me, e che ritrouandosi nelle mie ­forze si offeriua con la uita e proprio sangue giustificarsi di tutto ciò gli poteua esser opposto. Feci poi chiamar il Corriere di V.A. che mi rese la sua de’ 7. del presente, nella quale con incolpar esso Cauagliere si grauam[en]te, mi richiede di quanto essa contiene: il che tutto quanta suspensione d’animo m’habbi cagionato, se lo può ella stessa imaginare: atteso che da una parte il desiderio di seruir V.A. dall’ altra una certa apparente equità mi cagionano mille uarij pensieri, dubitando, come in uero da tutto il successo narrato di sopra si hà non poca causa di congetturare, che V.A. sij stata mal informata contra il Cauagliere sud[ett]o onde anche si sij mossa à si riscaldata lettera contro di lui. Ciò non ostante lo feci richiamare; gli rappresentai quanto mi

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa parue conuenire in tal frangente, per ueder pure se appariua in lui alcuna sorte di uariatione: mà lo ritrouai di modo fermo, e costante nel proposito sud[ett]o e nella fede che afferma d’hauer sempre osseruata all’A.V., che mi pare sij più tosto degno di pietà e compasione, che di persecutione; la quale tanto meno mi persuado habbi à creder da lei, quanto con la solita sua generosita e benignità uuole i suoi per seru[ito]ri e Vassalli si, mà non per schiaui. E mentre da tutto questo narrato successo non solo, à mio poco giudicio, non si può cauar argumento di fuga in lui, mà solo da lunga mano maturato pensiero di mutar con buona gratia di V.A. sua fortuna, e molto meno ch’egli habbi conscienza macchiata d’alcun’ delitto contra la ser[enissi]ma sua persona, essendosi transferito quà da me tanto seru[ito]re di quella, hò uoluto il tutto metter in considerat[io]ne à V.A. e supplicarla insieme à uoler pigliar meglior informatione di questo fatto, anzi, se cosi le parera, farne formar giuridico processo, per il quale, se lo ritrouarà qual le sarà stato presupposto, | s’assicuri pure ch’egli non sarà per uscir di quà, ne p[er] muouerne piede, mà per giustificar ogni attione sua in ogni luogo a intera sodisfatt[io]ne di V.A. non solo, mà presso il mondo, appò il il [sic] quale mostra d’hauer sempre professato di uiuer candido, et honorato, et alla Ser[enissi]ma casa et persona di V.A. sempre lealiss[i]mo et fidel[issi]mo seru[ito]re, dalla quale starò attendendo quello di più si compiacerà comandarmi, certificandola che in ogni cosa ragioneuole mi trouarà ella prontissimo sempre di seruir con ogni spirito all’una, e l’altra. E trà tanto à V.A. bacio di tutto cuore le mani.

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Auch Campagnolo selbst schrieb an seinen ehemaligen Herrn, er sei sich keiner Schuld ihm gegenüber bewußt und bat ihn, ihm den Prozeß zu machen, damit sich seine Unschuld erweise. Allerdings beklagte er sich, daß er in den 23 Jahren, in denen er am mantuanischen Hof seine Gesundheit und seine geringen Mittel ohne jeden Nutzen verbraucht habe, nicht eine so ehrenvolle Stellung wie in Salzburg erlangt habe. 1616 Mai 16. Francesco Campagnolo aus Salzburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:29 Essaminando molto diligentemente la conscienza mia (Ser[enissi]mo Sig.re), non sò trouare in lei pur macchia di peccato, ond’ io meriti di essere accusato di fellonia et chiamato colpeuole di delitti atrocissimi contra la persona di V A Ser[enissi]ma, cosa ueramente altretanto empia da credersi da nissuno, quanto impossibile da capirsi nell’ingenuo animo mio. Ma bench’ 29 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich io cred’ al sicuro ciò essere effetto d’un improuiso conceputo sdegno per l’inaspettata mia partenza, neccessitata dalle molte miserie, ch[e] per tanti modi, et in diuersi tempi ho significato à V A Ser[enissi]ma. La supplico nondimeno instantemente à comandare ch[e] sia formato rigoroso processo contra la persona mia di quanti misfatti ho commesso in tutto ‘l tempo di uita mia, ch’ io m’ essibisco da fedele suddito, e seruitore di constituirmi uolontario prigioniero nelle forze di q[ues]to Ill[ustrissi]mo Prencipe di Salsburg, ò di qual’ altro comanderà V A per giustificar tutte le mie attioni, et far apparir più chiara presso ‘l mondo l’innocenza mia et con q[ues]to mezo acquistandomi non poca gloria appresso di tutti le restarò molto obligato di fauore ch[e] mi haurà fatto non uolendo. E ben uero Ser[enissi]mo Sig.re, ch[e] più tosto desidero (et ne la prego per le uiscere di Christo) che mi lasci goder in pace quelli honoreuoli commodi, che Dio per sua bontà mi concede, et ch[e] per lo spatio di uentitre anni non ho giamai potuto meri|tare nella Corte di V A Ser[enissi]ma, doue ho consumato il tempo, la salute, e la mia poca robba senza frutto alcuno. Ma faccia però quel, che Dio le inspira, ch’ io raccomandandomi intanto, come ho sempre fatto alla sua D[ivi]na M.tà la supplicarò diuotamente à protegere l’innocenza mia, con che a V A Ser[enissi]ma humil[men]te inchinandomi, prego il Sig.re che le dia la sua santa pace, uita longa, e felice.

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Einen Monat später, nach der offenbar scharfen Antwort des Herzogs auf seinen Brief, bekräftigte Marcus Sitticus seinen Standpunkt, ihn träfe keine Schuld daran, daß Campagnolo den Dienst der Gonzaga verlassen habe. 1617 Juni 15. Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems aus Salzburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:30 Può esser sicurissima V.A. che già mai fù mio pensiero porre, com’ ella dice, in bilancio le bugie del Caualier Campagnolo co’l testimonio della fede di lei, qual è da me stimata quanto conuiensi; e si come la tengo per Prencipe, che professa, come scriue, giustitia, cosi à tale non credo già mai possa esser discaro il sentir rappressentar le ragioni degl’ incolpati. Che poi il Campagnolo sud[ett]o quando non hauesse tenuto sicuro l’appoggio mio, non fusse per hauer hauuto ardire di partire, ò più tosto fuggire, per replicar l’ist[esse] parole della lettera, dal seru[izi]o di V.A. bisogna ch’ella lo rappresenti ò colpeuole di quegl’ atroci delitti, che le sono stati p­ ersuasi, ò nò: se delinquente, sarebbe da presupporre, che quando non ­h auesse ­saputo doue hauer à magnare, hauerebbe pria [?] la fuga per saluarsi la uita, et cer30 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 520.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa carto [sic] di ricourar questa in ogni altro luogo, che, quà da me, oue uien’ professata tanta osseruanza uerso l’A.V.: se non è colpeu[ole] de’ ­sudetti misfatti, et hà fatto tutto il possibile per partirsi con buona ­l icenza, e gratia dell’A. V. et fattole per tanti notificar il suo pensiero, che haueua di procacciarsi altro seruigio; non mi persuado dalla cortesia di lei ch ’ella sij per recarsi disgusto ch’ io gl’habbia dato ricapito, tanto più che la posso assicurare che la prima uolta, quando fù quà, e mi dichiarò il suo pensiero, com’ egli stesso può testificare, gli dissi anco espressam[en]te che non poteuo persuadermi ch’ egli dicesse da douero di uoler abbandonar il seru[izi]o di V.A. e che però meno uoleuo dargli parola di riceuerlo: à che egli m’affermò non poter più per alcuna maniera continouarui, e quando io non l’hauessi uoluto accettare, ne più ne meno era risolutissimo uoler procacciarsi altroue sua uentura; in che uedendolo io ogni giorno più fermo, e repplicandomelo nel punto della sua partenza, io all’hora gli promisi seruigio, | stimando che mentre egli era risoluto di partir in ogni modo di costi, fusse V.A. per sentir più gusto che seruisse à me, che professo stimar, et osseruarla tanto, che forsi ad altro Principe, mentre che stando appò di me, può ella esser sicurissima che non solo di lui, mà di quanto possiedo in ogni occasione di seru[izi]o di quella, è per poter disporre, come se lo hauesse in propria casa; et in questo e non altro senso pregola accettar quanto dal canto mio in questo particolare e occorso. Quanto poi alli delitti, de’ quali uien’ imputato, come di sopra hò d­ etto, dò quella fede alle parole di V.A. che si deue: mà dall’altra banda la prego concedermi licenza ch’ io le dica che, l’hauer il Campagnolo così all’aperta e da tanto tempo in quà parlato del suo partire, et fattole chieder humil ­licenza da diuersi Ministri principali e Caualieri, l’hauer procurato seruigio ­appresso di me, che si sà che le son’ tanto seru[ito]re, che non darei ­r icapito meno ad uno, à chi pur passasse per pensiero, et à me fusse noto, cosa contro la Seren[issi]ma persona e stato di V.A.; l’essersene passato à Verona e t­ rattenutouisi publicam[en]te otto giorni; l’hauer lui stesso con humil lettera da essa Città insinuatole, doue era dirizzato il suo uiaggio; l’esser la seruitù sua, i suoi costumi passati conosciuti quali sono, l’esser scritto anco in quà da persone di molta qualità, che affermano la sua ­innocenza, e perciò essersi publicato quà non solo, mà anco altroue, non peruenirgli questa disgratia da altro capo, che da quello della sua partenza; hanno impresso appo gli più, opinione tale, che può V.A. con la molta sua prudenza giudicare quando non accertato et informato non per mia, mà per publica giustificat[io]ne de’ suoi imputati misfatti io pigliassi risolutione contro di lui, come mi sarebbe ciò per esser interpretato; […] dal giuditio, che ne farebbe il mondo, mi solleuarebbe la semplice parola di V.A. quale

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich sò per l’osseruanza le hò sempre portata, e per quanto si ricorderà anco operai per suo seruigio in Costanza, non hauerà un minimo dubbio della mia continouata osseruante uolontà uerso di quella. Insomma il Caualier ­Campagnolo è quà, e, come le scrissi, tanto sicuro per lei, quanto s’ella l’hauesse nelle proprie mani, og[ni] uolta ch’ella si compiaccia ­solleuarmi dalla di sopra accennata difficoltà, ò [con] communicarmi il processo ò, più compiacendosene, con inuiar persona in quà, che lo tiri innanzi, e ritrouandolo colpeuole m’assicuri della sua colpa, certificando[le] che in ­Mantoua istessa non sarà data più commodità per giustitia di quello sar[à] per dar io à chi ella inuiarà per tal effetto; e quello si trouarà che il ­Caualier Campagnolo habbi meritato, sarà da me esequito puntualm[en]te; et caso non uogli V.A. l’esequisca quà, lo farò consegnare in mano di chi ella | commandarà in modo tale, ch’ ella potrà assicurarsi quanto io sia nemico di attioni brutte, e de’ traditori de’ suoi Prencipi, et quanto io uiua seruitore à lei. Mà se anco, come molte uolte suol succedere particolarm[en]te nell’occasione delle partenze dalle Corti, nelle quali si sogliono all’hora scoprir i persecutori, ella ritrouasse che quanto alla colpa di quei si atroci delitti contra la persona, è stato di lei, ella fusse stata mal informata, pregola per amor mio, se alcun’ sdegno è in lei per conto della sua partenza, à uolerlo mitigare e contentarsi che, già ch’ egli per diuerse occasioni à V.A. rappresentate in parte, hà presa risolut[io]ne di procacciarsi altro seru[izi]o, più tosto serui à me, che ad altri; mentre, come di sopra hò detto, può anco esser certissima che in ogni occ[asio]ne potrà preualersene, e disporne come se l’hauesse in Corte sua; et io m’apparecchio a riconoscerlo per gratia della sua mano per il desiderio, ch’ho che V.A. si conserui questo seru[ito]re qual hò conosciuto sempre leal[issi]mo e fidel[issi]mo di quella, et ogni giorno maggiorm[en]te me n’ accerta.

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Das nächste, umfangreiche Schreiben Campagnolos nach Mantua ist an einen ­Geistlichen, vielleicht den im Brief vom 18. April 1619 genannten Abate Iberti, ­gerichtet. Ihm erklärt er, daß der wahre Grund für seine Abreise aus Mantua die Absicht war, seine Schulden zu bezahlen; dort sei ihm das selbst nach dem V ­ erkauf eines Hauses wegen der knappen Bezahlung nicht möglich gewesen. Er habe dies den Herzog mehrmals wissen lassen; seine Kritik an dessen Reaktionen, der ihn mit Kleidergeschenken abspeisen wollte, ist ziemlich deutlich: er glaube, daß Mantua schon die Welt sei und wisse nicht, wie ihn andere Fürsten ehrten und ­b eschenkten. Sein Aufenthalt am Salzburger Hof beweise dies. Als Höhe seiner Schulden nennt er etwa 600 Scudi. Sowohl aus diesem Brief als auch aus dem vom 21. Juni 1618 geht hervor, daß er Mantua ohne Erlaubnis des Herzogs verlassen hatte. 29

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 1617 November 30. Francesco Campagnolo aus Salzburg nach Mantua:31 Mando à VS Ill[ustrissi]ma et R[everendissi]ma la fede autentica della mia uiuenza, acciò mi fauorisca di pagare conforme alla sua promessa le ­c inquanta doble di Spagna à Padri di Santa Agnese, ch’io li deuo, sapendo ella benissimo, come sa tutto il mondo, ch’il mio uero, e real pretesto della mia partenza di Mantoua, non è stato altro, ch’ il uolere pagar li miei debiti, et così sodisfare in un istesso tempo alla conscienza, et riputation mia, et tanto più, che V S Ill[ustrissi]ma me l’ha comandato in nome di S A Ser[enissi]ma più di una uolta, come anco il | Sig.r Giulio Cesare ­Pauesi; ne hauendo il modo di poter sodisfare à miei creditori senza morirmi di fame, hauendo in cotesta Corte così tenue trattenimento, et ogni dì impegnandomi per seruire à S A, doppo l’hauer uenduto una Casa, cose tutte uerissime, fui pe[r]suaso dalla neccessità, et condition de tempi, che mi negaua l’addimandar cosa alcuna al mio Sig.re che sapeua benissimo tutte le mie miserie, hauendogliele significate in tanti modi, et per tanti mezi, chiederle humilmente licenza, di andermene [sic] fuori della patria à farmi qualch[e] fortuna, prima per lo Sig.r Conte Striggio duoi anni sono di Carneuale, ch[e] mi rispose in nome di SA, ch’io ero fatto mal sano, et però non uoleua, ch[e] più uscissi di Casa, carità in uero, ch[e] molto mi ha obligato, la seconda per lo Sig.r Conte Brusco à Porto, à ch[e] SA mi rispose di propria bocca, ch[e] mi hauria dato ogni commodità, et aiutato in tutto, ma ch’io gli era caro, ne uoleua, ch’ in alcun modo mi partissi dal suo seruitio, et così accomodò tutti li miei bisogni con un uestito, ch[e] mi donò. La terza addimandai per Madama Ser[enissi]ma di Ferrara pare à Porto, et per l’Ill[ustrissi]mo et Eccell[entissi]mo Sig.r Don Vincenzo, et mi fece rispondere per la cod[est]a Sig.ra che uoleua ch’io fossi alle sue Nozze, et ch[e] non era, ne suo, ne mio honore andare da principi stranieri, quasi buffone, et ch[e] mi hauria donato qualch[e] cosa, come se perciò hauessi procurato licenza, et mi donò un altro uestitino, non essendo SA informata, come io sia honorato da Prencipi, e Regalato, et q[ues]to è stato il disordine, perch[é] non si crede ch[e] ui sia altro mondo che Mantoua. anzi dico, et hora lo mostro in proua, che con molto maggiori differenza d’honore, et di grado, et di utile me ne stò in q[ues]ta Corte, come potrei fare anco in alcun’ altra, quando q[ues]ta non mi piacesse, ch[e] non era per fare mal à Mantoua, perch[é] per essere nato et alleuato in cotesta Città hanno mostrato di stimarmi molto meno di quello habbiano fatto forastieri di tal sorte, ch[e] al sicuro moririano di fame in altre Corti, ma buon per loro ch[e] l’hanno indouinata.

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31 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich la quarta per lo Sig.r Don Giouanni Gonzaga doppo fatte le Nozze, à cui uolsi pur intrauenire, ancorch[e] io fossi lontano, et di mezo uerno, ch[e] pur mi diede non solo negatiua, ma brauata, et ultimamente per lo Sig.r Claudio Gonzaga, ch[e] mi rispose, ch[e] per all’hora SA non uoleua darmi licenza. Et tutti q[ues]ti sempre co’l sod[et]to pretesto hanno pregato SA in nome mio à licentiarmi, non già per sempre, ma per alcun tempo, fin à tanto, ch’ io hauessi sbrigato li miei negotij, et accommodate le mie cose famigliari, come per ultimo suggillo mi dichiaro nella lettera, ch’io scrissi à SA di Verona. Et perch[é] dunqe Sig.r Conte così fiera|mente il mio Sig.re mi perseguita in uece di compatirmi? et ch[e] offesa ho io fatto à SA nel diffender me stesso dalle neccessità, et miserie, ch[e] m'aff ligeuano? non è forse instinto naturale, e comune a tutti gli animali ancorch[é] iraggio­ neuoli il difendersi da tutto ciò, ch[e] lor noce? et perch[é] dunque deue esser uietato à me, ch[e] son huomo ragioneuole, et huomo, ch[e] desidero uiuere con buona fama, et miglior conscienza? Se q[ues]to non mi uoleuano concedere, sapendo il mio bisogno, doueuano in qualch[e] maniera solleuarmi, perch[é] così, era neccessario uiuere, e non pagare i debiti, ò pagare i debiti, e non uiuere, questo direttiuamente contrario al precetto di Natura, l’altro alla retta conscienza. Tutto questo fascio di cose ho fatto, e forse con tedio di VS Ill[ustrissi]ma et R[everendissi]ma, acciò ella come discreto, et amoreuole mio Sig.re mi compatisca, et supplichi SA in nome mio à compatirmi, et rimettermi nella sua Ser[enissi]ma gratia informandosi meglio del stato delle cose mie di costì; ne procuri di hauer per forza quello, ch[e] puo hauere per amore; poich[é], non ostante ogni persecutione fattami, stò fermo nel mio primo proposito, et uiuo, e uiurò sempre fedelissimo ­suddito, e seruitore di SA, et spero di farglielo conoscere fra qualch[e] tempo, ma in tanto mi dia campo da poter accommodar li miei incommodi, ch[e] dipendono da sei cento scudi in circa di debiti, oltre à’i pegni, ch’io riscossi l’anno passato dalli Ebrei, co’l dinaro di q[ues]to Prencipe, quando tornai di Germania, ch’ erano in pegno alla somma di trecento scudi, et per quelli, et altri debiti non uidi allegrezza di ducento, et cinquanta ongari, ch[e] mi donò con un diamante, e doi Caualli. Hor guardi VS Ill[ustrissi]ma et consideri molto bene, et con pietà, et carità queste mie miserie, et ella stessa giudichi s’io merito compassione, ò castigo. Concludendo dirò solo ch[e] uiuo ambitiosissimo della gratia del Ser[enissi]mo mio Sig.re se ben son lontano, et se VS Ill[ustrissi]ma me ne darà qualch[e] speranza con due sue righe, sperarò ancora di tornare à Mantoua, quando anco nò, pregarò Dio, ch[e] m’inspiri quello, ch[e] debbo fare per accommodarmi, et farò conto di essere nato in Germania, et conforme al consiglio de miei amici andarò disponendo le cose mie per trouare qualch[e] riposo nella mia uecchiaia,

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa et ciò in uero potrei fare accosandomi, hauendo assai buona occasione in pronto, ma uoglio star à uedere, se posso con ogni humiltà placare l’ira del mio Sig.re, che sò essere clemente con chi l’offende, et tanto più lo deuo credere uerso di me, ch[e] non ho mai hauuto pur un minimo pensiero di offenderlo, ma si ben di seruirlo. Mi scusi VS Ill[ustrissi]ma della prolissità, ch[e] non era già mio proposto di usare, quando incominciai à scriuere, ma l’abon|danza del soggetto ha fatto copiosa la penna. Mi raccomando alla sua prottetione, et le faccio riuerenza pregando il Sig.re ch[e] la conserui sana, e felice.

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Der nächste Brief Campagnolos nach Mantua ist anscheinend an den Hofzahlmeister gerichtet. Er offenbart, wie der folgende an den Herzog, warum er sich so sehr um dessen Gunst bemüht: die ihm zustehende, aber eingestellte Pension sollte zur Deckung seiner Schulden verwendet werden. 1618 März 2. Francesco Campagnolo aus Salzburg nach Mantua:32 V.S. Ill[ustrissi]ma si ricorderà, che l’anno passato in Mantoua si obligò per me di pagare il debito di cinquanta doble di Spagna, ch’io tengo con li padri di S.ta Agnese, ciò é al padre Priore, com’ appare per un scritto da me fatto, et da lei accettato, con li dinari de la pensione, ch[e] mi deue pagare annualmente; ma non solo ell’ ha sodisfatto al sod[ett]o debito, ma ne anco s’è degnata di rispondere ad una mia, ne la q[ua]le di ciò molto la pregaua. Hora di nouo prego VS Ill[ustrissi]ma à uoler sodisfar il sod[ett]o Padre del suo credito, che oltre, ch’ella farà quel, ch[e] deue io glie ne restarò ancora molto obligato; poich’ ella sà molto meglio di me, che cose simili si possono differire, ma non fuggir di pagarle. et se bene mi scriuono, ch’ella si scusa con dire, ch[e] SA glie l’ha prohibito; sò però, ch’ il Ser[enissi]mo Sig.re Duca suo, e mio Sig.re, è Prencipe così discreto, et amico del giusto, che, se bene si mostra non poco contra di me adirato, non dirò per grandezza d’ animo, ch’è propria d’ un gran Prencipe, ma per non far uiolenza a la gius[ti]tia, facilmente si rimetterà in ragione co’l buon consiglio di VS Ill[ustrissi]ma, officio proprio di lei, e de la prudenza sua, et si contentarà, ch’ella sodisfaccia à q[ues]to et ad altri miei debiti con la sod[ett]a pensione, essendo q[ues]ti stati la cagion principale perch’ io mi sia partito di Mantoua mia patria, mà poco grata, à la q[ua]le non posso tornare, se prima non ottengo il fine, che mi son proposto. Ma quando pure appresso di SA Ser[enissi]ma ne di VS Ill[ustrissi]ma non uaglia alcuna mia ragione; il tutto rimetterò à le loro buone conscienze; è ben uero, ch’ in tanto mi 32 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich aiutarò coi termini di giustitia conuenienti à simili negotij, per rihauere il mio, non già per dispiacere à lei, à cui per altro uiuo certo seruitore; ma ella sà bene, che con buona conscienza non può tener altrui, e ch’io con uera giustitia posso addimandare il mio. Ma perch[é] spero, che la prudenza di VS Ill[ustrissi]ma non uoria dare occasione à me di affaticarmi, ne à lei di disgustarsi; starò aspettando auiso d’una desiderata | essecutione di questo mio negotio, di ch[e] glie ne restarò molto obligato.

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1618 Juni 21. Francesco Campagnolo aus Salzburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:33 Se gli errori comessi per neccessità meritano perdono, ò scusa alcuna, il mio per certo trouerà l’un’, e l’altro presso la clemenza di V A Ser[enissi] ma. Poiche per sottrarmi à la grauezza de molti debiti, che m’opprimeuano, fui necessitato prendere risolutione contraria, e à la uolontà di lei, et mia insieme; abenche molte uolte, et in diuersi tempi l’hauessi per ciò di gratiosa licenza supplicata. Io non di meno, qualsisia il mio errore presso di V A, ò degno di scusa, ò nò; humilmente la supplico perdonarmelo, et condonarlo à qualche altro merito, che nel corso di molt’ anni haurò per auentura acquistato nei seruigi de la Ser[enissi]ma sua Casa. Et perch[é] il primo mio et ultimo proposto fù, et è di tornare à la patria, et al seruigio di V A Ser[enissi]ma, quando ella se ne compiaccia, al’hora, ch’io haurò sodisfatto à miei creditori; la supplico, che si degni di aiutarmi ad esequir così honesto pensiero, comandando, che mi sia liberamente pagata la mia pensione, ­g ratia da la magnanimità di lei riceuuta, per cui le sono obligatissimo, et non ingrato, come altri forse mi stima. Che così in breue spatio di tempo sciogliendo quel laccio, che mi tien legato fuori de la Patria, et lontano da V A, uerrò uolando à lei, purche mi sia concesso da la Ser[enissi]ma sua gratia, ne la quale instantemente la supplico rimettermi come prima, promettendole di seruirla per l’auenire con quella istessa fede, et affetto del core, con che sò in conscienza mia di hauerla seruito per l’adietro. Ne di più mi uantarò di fare, non hauendo perciò maggior capacità ne l’animo mio. Intanto sperando da V A ogni honesta, e bramata consolatione le faccio humilissima riuerenza, augurandole dal Sig.re longa, e felice uita. 1618 Juni 23. Francesco Campagnolo aus Salzburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:34 Gleichlautend mit 1618 Juni 21. 33 Ebenda. 34 Ebenda.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Den selben Zweck verfolgt ein Schreiben Campagnolos vom nächsten Jahr an einen nicht näher bestimmbaren Angestellten des Herzogs: es soll das Mißverständnis auf klären, das seine nicht erhaltene Antwort an den Abate Iberti auf die Einladung, wieder in die Dienste des Herzogs zu treten, hervorgerufen hat: er habe wohl geschrieben, er lege mehr wert auf die Gunst des Herrschers als auf sein Brot, doch sei dies die Folge von mehreren Briefen gewesen, in denen ihm mitgeteilt worden sei, Ferdinando habe ihm verziehen und erteile ihm die Erlaubnis zur | Rückkehr in seine Heimatstadt, wolle jedoch seine Dienste nicht mehr in Anspruch nehmen. Wieder betont er, wie günstig seine Stellung am Salzburger Hof sei.

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1619 April 18. Francesco Campagnolo aus Salzburg nach Mantua:35 Confidato nella antica seruitù ch’io tengo con V S, et nell’ affetto, ch’ella mi ha sempre mostrato, ardisco di pregarla di un cortese officio conforme il solito suo uerso la persona mia, appresso il Ser[enissi]mo nostro commune Signore, et è, che rispondendo io ad una lettera del Sig.re Abbate Iberti, nella quale m’inuitaua à tornare al seruitio di cotesta Altezza, scrissi, ch’io ambisca più tosto la gratia, ch ‘l pane, poich[é] questo non era il mio principal interesse, credendo ch[e] SA non uorebbe più il mio seruitio, ne io addimandaua altro à SA, ch[e] la sua gratia, et essendo stata interpretata la mia lettera con senso tanto diuerso dalla mia intentione; prego con ogni affetto del core VS à uolere in nome mio disingannare il Ser[enissi]mo Sig.re Duca, e dire à SA Ser[enissi]ma ch[e] quello, ch’è stato interpretato disprezzo è stato riuerenza uerso SA, e poca stima della mia persona, persuadendomi, ch[e] SA non mi stimasse degno, ò meriteuole di rimettermi nell’istesso punto, e nella sua gratia, e nel suo seruitio, e tanto più me sono assicurato per molte lettere continouate di Don Pietro Freyle ch[e] presso di me tengo, nelle quali mi scrisse, ch[e] hauendo trattato il mio ritorno con SA Ser[enissi]ma haueua accordato, e concluso con quella, ch’io douessi ritornare à Mantoua, ch[e] mi haurebbe perdonato ogni disgusto passato, e riceuuto in gratia promettendo da Prencipe di non offendermi in modo ­a lcuno, anzi ch[e] tosto mi hauria fatto pagar li miei auanzi dal Sig.re ­Abbate Iberti, ma che di me non uolea più seruirsi in alcun modo. Onde Sig.re mio, uedendomi totalmente escluso dalla speranza di seruire più a SA, risposi di quella maniera al sod[ett]o Sig.re Abbate, poich[é] non u ­ olendo SA essere da me seruita, e dichiarandosene con chi ha trattato questo negotio, non deuo anch’ io lasciar il certo per l’incerto, ne di ciò si deue dolere 35 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich il Ser[enissi]mo mio Sig.re sapendo, ch’io sono huomo di pouera fortuna, et non ho altro ch[e] qualch[e] talento da Dio donatomi, acciò mi possa procacciare il mio bisogno, et aiutarmi dai disagi, et incommodi del mondo; ch’ in diuersi modi Sua D[ivi]na M.tá compatisce le sue gratie, et sò bene ch’ il Ser[enissi]mo Sig.re Duca mio Sig.re è prencipe christiano, et per natura pietoso, et humano, ch[e] non uorrà, negandomi il suo pane, uietarmi, ch ’io lo cerchi altroue con li miei uantaggi, se bene, non seruendo à SA, non dourei cercarlo altroue, ma go|der q[ues]to ch’io mangio al presente in questa Corte con tanti commodi, e con mia molta riputatione si ch[e] torno à dire di bel nouo, ch’io ambisco la gratia più, che ‘l pane di SA, perch[é] quanto più deue essere da me stimata quella, ch[e] questo, tanto più deue essere da me ambita, e desiderata; ch[e] il pane mi può essere dato, e sò di poterlo hauere da molti Prencipi, ma la gratia del mio Sig.re naturale solo da SA la posso ottenere. VS dunque, la prego, faccia questo officio di carità di pregar SA à lasciar ogni sdegno ch[e] tiene con esso meco, rimettermi in gratia sua, e dar comissione al Sig.re Abbate, ch[e] paghi li miei creditori, accetti la mia uenuta à mantoua, acciò tornando con la buona gratia del mio Sig.re non mi diano qualch[e] molestia con mio danno, e scorno, con ch[e] pregandola, ch[e] mi perdoni di questa briga, che hora le do, et mi comandi come à suo uero seruitore.

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In welcher Funktion Francesco Campagnolo in Salzburg diente, läßt sich nicht feststellen; er wurde jedenfalls in den Besoldungslisten nicht geführt, 36 doch bei einem Faschingsaufzug im Februar 1618 als „corteggiano“ bezeichnet. 37 Der Herzog scheint den zuletzt in diesem Schreiben geäußerten Wünschen, daß die Schulden Campagnolos von seiner Pension bezahlt werden und er seine Rückkehr gestatte, entsprochen zu haben: schon bald – nämlich zwischen Juli und Oktober, also noch vor dem Tod des Erzbischofs im Oktober – war der Cavaliere wieder in Mantua. Dies ist durch einen Brief Claudio Monteverdis bezeugt, der bei einem Aufenthalt in dieser Stadt bei oder kurz nach dem Tod des herzoglichen Kapellmeisters Sante Orlandi im Juli im Haus seines ehemaligen Schülers ­Campagnolo wohnte. 38 Wahrscheinlich im Gefolge der Kaiserin Eleonora I. aus dem Haus ­Gonzaga, der Schwester des Herzogs Ferdinando, kam er wieder nach Österreich, denn im Juli 1622 befand er sich am Kaiserhof, der sich zu dieser Zeit in Ödenburg aufhielt, und sollte bald mit dem Hofkapellmeister Giovanni Priuli nach Italien r­ eisen. Das 36 Landesarchiv Salzburg, Geheimes Archiv XXIII/4/1, Besoldungslisten 1616 Dezember, 1617 Februar und 1619 Oktober. 37 Johann Stainhauser: Relation. A-Whh, Hs. R 35/5, fol. 120 r. – Siehe auch Ludwig Welti: Graf ­K aspar von Hohenems. Innsbruck 1963, S. 178. 38 De’ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni, S. 151.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Kaiserpaar war mit seinen Leistungen sehr zufrieden. 39 Im folgenden Jahr schrieb 27 die Kaiserin aus Regensburg an ihren Bruder nach Mantua, daß | Ferdinand II. Campagnolo mit der Zusammenstellung eines vollkommenen Violenensembles beauftragt habe; dieser meinte, man benötige dazu Instrumente, die der Herzog in Auftrag geben müsse, also anscheinend solche von matuanischen Geigenbauern.40 1623 März 15. Kaiserin Eleonora I. aus Regensburg an den Herzog Ferdinando nach Mantua:41 Desiderando l’Imp[erato]re mio S.re di hauere un concerto di Viole, che fosse di tutta perfettione, lo fece incaricare al Cauaglier Campagnolo, et egli auisa hora Il Priuli, che hauendone procurato la giusta misura, che non si può hauere senza l’A.V., ch’ella s’haueua preso à carico di commandare, che fossero fatte. Hora perche d[ett]o mio S.re desidera in estremo di hauerle il più presto che fia possibile; mi è passo di farne molto all’A. V., assicurandole che col pensiero che si piglierà per q[ues]to incontrerà il gusto della M. tà S. in modo, che le ne resterà obligata. Am 28. August 1624 ist Campagnolo in der Villa Imperiale der Erzherzogin von Ö ­ sterreich und Großherzogin der Toskana Maria Magdalena als Sänger der ­C anzone delle lodi d’Austria aus Anlaß des Besuchs eines ihrer Brüder, des Erzherzogs Karl, nachgewiesen. Die Musik dazu stammte von Jacopo Peri, der Text von Andrea Salvadori.42 Mindestens bis 1627 dürfte Campagnolo dann in Mantua bzw. im Dienst der Gonzaga geblieben sein.43 Dann scheint er zu Erzherzog Leopold V. nach Innsbruck gegangen zu sein. Im September 1629 war er dort mit den Vorbereitungen einer „Comoedi“ – wahrscheinlich einer Oper –, die in Zusammenhang mit einem Ballett genannt wird, betraut.44 Er hätte auch die Beiträge des Erzherzogs zu den Feierlichkeiten anläßlich der Hochzeit des Königs Ferdinand III. von Ungarn mit der Infantin Maria von Spanien im Jahr 1631 arrangieren sollen, starb aber schon am 7. Oktober 1630 in Innsbruck. Bald darauf, am 24. November, suchte Leopold V. bei der Infantin Isabella Klara Eugenia in Brüssel um einen Ersatz für Campagnolo an, der, wie er schrieb, ihm lange Zeit bei der Veranstaltung und Produktion von Konzerten und 39 Giovanni Priuli: Brief an den Herzog Ferdinando nach Mantua, Ödenburg, 23. Juli 1622. – Siehe Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 98. 40 Der Herzog hatte auch dem Großherzog der Toskana Violen geschickt. Siehe dazu Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 98. 41 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 434. 42 Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637, S. 173. – Vogel: „Marco da Gagliano. Zur Geschichte des florentiner Musiklebens von 1570–1650“, S. 536. 43 De’ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni, S. 352. 44 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 228.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich musikalischen Unterhaltungen zur vollen Zu|friedenheit gedient habe. Nach dem 28 Zeugnis von Giovanni Battista Doni war er ein ausgezeichneter, geradezu dafür geborener Opernsänger gewesen.45 Eben zu der Zeit, als Campagnolo nach Salzburg f lüchtete, befand sich ein weiterer Sänger des Hofstaats des Herzogs von Mantua ebenfalls im Deutschen Reich, nämlich der um 159146 geborene Tenor Bernardino Pasquino Grassi. Am 9. Oktober 1615 war er zusammen mit Giovanni Gualberto Magli, von seinem Landesherrn gesandt, an den Hof des Kurfürsten Johann Sigismund von Brandenburg verpf lichtet worden.47 Der Kastrat Magli hatte 1607 als Knabe in Mantua eine Rolle im Orfeo gesungen und sollte auch 1608 bei den Mantuaner Feierlichkeiten mitwirken. Er war in Diensten der Medici.48 Im Jänner 1616 drückte der Kurfürst dem Herzog in einem Brief seine Zufriedenheit mit dem hier nicht namentlich genannten Musiker aus,49 und am 1. März unterzeichnete er Grassis und Maglis Bestallungsurkunden, in denen er sich verpf lichtete, die beiden Sänger nicht gemeinsam mit dem übrigen Chor, sondern nur gesondert – also solistisch – einzusetzen. 50 Am 9. September 1616 schrieb der Herzog von Bayern an den Herzog Ferdinando, Grassi, der sich auf der Rückreise nach Italien befinde, habe ihm vorgesungen.51 Aufschluß über die näheren Umstände dieses Aufenthalts in München und sein weiteres Schicksal bietet ein bisher unbekanntes, mit dem vollen Namen „Bernardino Pasquino Grassi“ unterzeichnetes, leider schon sehr verblaßtes und durch Flecken beschädigtes Schreiben vom 14. Jänner 1617 aus Bonn an den Herzog nach Mantua: Er hatte vom Kurfürsten Johann Sigismund die Erlaubnis zur Abreise bekommen und war im August vorerst zum Bischof von Bam|berg, Johann Gottfried 29 von Aschhausen (um 1566–1622), gereist. Sein Ziel war zunächst Mantua gewesen, doch als er in München erfahren hatte, daß der Kurfürst von Brandenburg seine Hofmusik verkleinert hatte und er deswegen entlassen worden war, hatte er seine Reise nicht fortgesetzt, sondern war nach Köln an den Hof des dortigen Kurfürs45 „Trattato della musica scenica, capitolo XLVI“. In: Giovanni Battista Doni: Lyra barberina. ­Firenze 1743, S 135. Zitiert bei Guglielmo Barblan, Claudio Gallico und Guido Pannain: Claudio Monteverdi. Torino 1967, S. 81. 46 Im November 1654 bezeichnet ihn der Hofkapellmeister Antonio Bertali als „63jährigen und krankhen Man“. Siehe Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1. Wien 1967, S. 18 f. 47 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof. Berlin 1910, S. 48 f. 48 Angelo Solerti: Gli albori del melodramma. Bd. 1. Milano 1904, S. 68. – Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof , S. 48 f. 49 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 96. 50 Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, S. 214 f. 51 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 96, und Trautmann: „Italienische Schauspieler am bayrischen Hofe“, S. 288, drucken diesen kurzen Brief ab, identifizieren aber den hier nur mit seinen Vornamen Bernardino Pasquino bezeichneten Musiker nicht mit Grassi.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa ten und Erzbischofs, Ferdinand von Bayern, gereist. Grassi bat nun den Herzog als sein Untertan um Erlaubnis, in diesem für ihn sehr günstigen Dienstverhältnis verbleiben zu dürfen. 1617 Jänner 14. Bernardino Pasquino Grassi aus Bonn an den Herzog Ferdinando nach Mantua:52 Hauendo io […] continouare la seruitù del Ser[enissi]mo s.r Marchese ­Elettore di Brandimb[urg]o […] quello dell’anima d’ incommodo euidentiss[im]o […] s.r l’ottenuta licenza cosi d’ Agosta par[tito] [?] […] con Marco P. […] huomo di Camera dell’Ecc[ellentissi]mo s.r D. Ant[oni]o Medici il Musico […] ino et il cauallerizza [sic] di quell’Altezza, capitammo nella Città di Pamberg; il di cui Vescouo hauendo di già inteso chi noi ­erauammo si compiaque molto a honorarci, ed a me particolarm[en]te diede la l[ette]ra ch’io rimetto a V.A. sebene tardi per la gelosia hauuta che per la uia dell’ordinario non si perdessero, inisieme con l’altre dua di quei Prencipi a quali l’A. V. mi grazio di raccomand[atio]ne che più che mediocram[en]te in uirtù di q[ue]lla compartirono à la persona mia i suoi fauori e grazie. Determinato haueua di personalmente presentarle à V.A. però che me ne ueniuo à Mant[ov]a quando in Monaco intendendo hauere l’A.S. ridotta ne migliori la Musica presi consequenza di non hauer più luogo nel solito mio seru[iti]o, et perciò ritornando indietro sono capitato nella Corte del Ser[enissi]mo Ferdinando Elettore di Colonia da cui mi è stato conceduto beniss[im]o trattenim[en]to. Vado persuadendomi, che dalla uera benignità di V.A. mi sarà conceduto il poter continouare cotesta incominciata seruitù, si per esser all’A. V. Principe parente, come per l’utilità, che me ne prouiene, di quale sendomi stata de suoi beni la fortuna scarsa [?] tengo indigenza grande, la qual cosa quando non sia con perfetta gr[azi]a di VA, sendole io, e per obligo d’humiliss[i]mo suddito, et per mera deuozione tenuto a sparser il sangue anteporrò sempre ad ogni minimo auiso di contraria uoluntà il seruiggio di VA. ad ogni mio particolare interesse. Se VA S[erenissima] resterà seruita, ch’io possa hauere presso di me la l[ette]ra del ser[enissi]mo di Brandimb[urg]o che mi sarà testim[oni]o d’hauer prontam[en]te essequito il command[amen]to di VA: et di non hauer se non operato uir|tuosam[en]te, et […] mentre sono stato in quel seru[izi]o mi concederà gr[azi]a singolariss[i]ma. In questo mentre dalla mano che può il tutto prego à VA. ottimo fine à gli Augustiss[i]mi suoi pensieri, lunghiss[i]mo corso de feliciss[i]mi Anni et le faccio humiliss[im]a riuerenza.

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52 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich Im August dieses Jahres kam Grassi im Hofstaat des Kurfürsten nach Salzburg,53 wo er wahrscheinlich auf seinen Landsmann Campagnolo getroffen ist. Um 1620 dürfte er dann in die Dienste der Habsburger getreten sein,54 wahrscheinlich beim Erzherzog Albrecht VII., dem Frommen, dem Statthalter der Niederlande, in Brüssel. Nachweisbar ist er dort erst zehn Jahre später, als ihn der Erzherzog Leopold V. von Tirol von der Infantin Isabella Klara Eugenia, der Witwe Albrechts und nunmehr Statthalterin, für die Hochzeitsfeiern des Königs von Ungarn als Ersatz für den verstorbenen Campagnolo erbittet; er schreibt, er habe bei seinem letzten Aufenthalt in Regensburg gehört, daß Grassi außerordentliche Erfahrungen in der Produktion und Veranstaltung aller möglichen Arten von Konzerten und musikalischen Unterhaltungen habe. 55 Trotz verschiedener Bedenken, besonders im Hinblick auf die dadurch entstehende empfindliche Lücke in ihrer Hof kapelle, erklärte sich die Infantin bereit, Grassi zu dem Cousin ihres Gemahls zu schicken.56 1630 November 24. Erzherzog Leopold V. (aus Innsbruck) an die Infantin Isabella Klara Eugenia (nach Brüssel): A nostre dernier sejour a Ratisbone l’on nous at parlè d’vn certain Musicien qu’est au Seruice de V[ôt]re Dil[ect]ion nomè Bernardino Grassi, et prisè sa personne pour la singuliere experience qu’Il doibt auoir a faire et dresser toute sorte de Concerts et recreations musicales et | comme nous auons presente[ment] affaire d’vn tel Musicien pour le festin des Nopces du Roy d’Hongrie qui se doibt tenir; A cause que celuy que nous auons eü, et qui nous at long temps seruy en semblable proffession a nostre entiere satisfaction, nommè Fran[ces]co Compagnolo est venu a trespasser. Nous n’auons voulu en ceste occasion negliger la proposition qui nous at estè faict de la personne du susd[ it] Musicien de V[ôt]re Dil[ection]. Et partant Requerons bien affectuement V[ôtre] Dil[ecti]on que puisq[ue] nous auons affaire de sa personne pour le temps de la feste des d[it]s nopces, elle luy veuille permettre et donner licence, affin qu’Il puisse faire vn

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53 Johann Stainhauser: Relationen. A-Whh, Ms. R 48, fol. 110 v. 54 In einer Eingabe vom Jahr 1656 spricht er von „in die 36 Jahr gelaisten Dienst.“ Siehe Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1, S. 64. 55 Im deutschen Original des Briefes soll diese Stelle nach Edmond Vander Straeten: La musique aux Pays-bas avant le XIXe siecle. Bd. 1. Bruxelles 1867, S. 263, lauten: „in Zuerichtung allerhandt Kurzweilen sonderbare guete experiens tragen sollen.“ 56 Der erste Brief ist eine französische Übersetzung (Bruxelles, Archives generales du Royaume, Secretairie d’Etat Allemande 493) des von Vander Straeten: La musique aux Pays-bas avant le XIXe siecle, zitierten deutschen Originals, das aber ebenso wie der Dankbrief des Erzherzogs vom 24. März 1631 (Vander Straeten: La musique aux Pays-bas avant le XIXe siecle, S. 272) dort derzeit nicht auffindbar ist. Der zweite ist das Konzept oder eine Abschrift im selben Archiv, Secretairie d’Etat Allemande 53.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa v­ oyage par deca pour nous seruir en la d[it]e occasion. La quelle estant passee nous le laisserons a sa comoditè retourner par dela au seruice de V[ôtre] Dil[ection]. 1630 Dezember 6. Infantin Isabella Klara Eugenia aus Brüssel an den Erzherzog Leopold V. (nach Innsbruck): Wir haben auß E[uer] l[iebden] freundtlich sub dato de 24 Nouem[bris] Jüngsthien ahn Vnß abgangenem schreiben mit mehrerm woll vernohmen, welcher gestalt vnndt zu waß ende Sie Vnß freundtlich ersuchen thuen d[aß] wir Vnseren Hoff Musico vndt lieben getrewen Bernardino Grassi eine Rayße zu deroselben zu thuen erlauben vndt gestatten wollen, Vndt Sie sich wegen Zuruckfolgung desselben erpiethen thuen. Ob nun woll gewiß d[aß] erwehnter Bernardino nicht in zeiten droben wirdt anlangen vndt bey E[uer] l[iebden] sein können, wan Sie die Königin in Hungarn antreffen vnndt recontriren werden, Es auch sunsten mit derselben vorrayße alßo beschaffen d[aß] es keine gelegenheit zur musicq geben; Er Bernardino auch zu wien nit nöthig sein wirdt weile die Kayserliche musicq dermaßen mit allerhandt stimmen vnndt persohnen versehen, d[aß] wo dieselbe ist nichts ermanglet noch desiderirt werden kan. So haben wir yedoch E[uer] l[iebden] zu willfahren g[edachte]m Bernardino dero begern nach erlaubnus geben d[aß] Er zu deroselben rayßen vnndt Ihro aufwarten möge; Wiewoll solches nicht ohne Vngelegenheit geschehen kan, Sinthemallen durch ermanglung seiner Persohn die gantze musicq Vnserer Hoff Cappellen discomponirt wurdt zusunderheit aber gegen diese zeit da man d[as] weynachtliche Fest sollennisiren solte. Welches alßo E[uer] l[iebden] hiemit wir in antwort freundtlich nicht verhalten wolten. Andererseits behauptet der am Wiener Hof tätige Mantuaner Instrumentalist 32 Giovanni Battista Rubini 57 in einem Brief nach Mantua, er habe | dem Erzherzog Grassi geschickt, womit er vielleicht empfohlen meint. 1631 Jänner 31. Giovanni Battista Rubini aus Wien nach Mantua: 58

57 Nach Ludwig von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 60 (Nr. 490), von April 1637 bis zu seinem Tod im Oktober 1643 als Instrumentist in kaiserlichen Diensten; durch diesen Brief ist er schon über sechs Jahre früher als Kammermusiker am Kaiserhof nachgewiesen. – Siehe auch Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 103. 58 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 496.

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Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich […] qui si fano gia preparacioni p[er] la regina che di sicuro si aspeta in ­u iena alli 15. di febraro: il ser[enissi]mo Arciduca leopoldo à gia mandato 12 caualli p[er] far un baleto a cauallo con tutti li suoi musici deli qualli in loco del canpagnolo io li hò messo a quella seruitu il sig:r Pasquino mantoano che prima seruiua la ser[enissi]ma infante di Bruseles […]. Tatsächlich ist Grassi durch den Druck der Canzone Orfeo als ihr Sänger ausgewiesen,59 über deren Aufführung am 6. März 1631 als Einleitung zu einem Ballett der Erzherzogin Claudia von Innsbruck wir folgenden Bericht haben:60 Relatione delle Feste fatte in Vienna dal di 4 di marzo, sino alli 8.do per honorar le Nozze del Re, et Regina d’Vngheria […] Il Giouedi […] essendo già notte […] loro M.ta per il Corridore si ritirorno à Palazzo, per esser poi nel salone à uedere il Ballo destinato dalle Dame della ser[enissi] ma d’Insprucch, et da essa guidato. Et fù nella seguente forma. Comparue il Carro della Luna, molto ben inteso, et adornato, di sul quale, essendo cantato da un Musico molto uersi […]. Kurz nach Beendigung der Festlichkeiten, am 24. März, drückte der Erzherzog Leopold der Infantin Isabella Klara Eugenia seine Zufriedenheit mit Grassi aus; dieser kehrte nach Brüssel zurück, um dort die Musik der Karwoche zu leiten.61 Von 1637 bis 1657 ist der Tenor dann in der kaiserlichen Hof kapelle nachweisbar.62 Zusammenfassend sei die Bedeutung dieser Sänger aus Mantua für die Monodie 33 und speziell die Oper in Österreich gewürdigt: Alle drei waren sowohl in Salzburg beim Erzbischof Marcus Sitticus als auch am Kaiserhof beim Kaiser Matthias bzw. Ferdinand II. Wenigstens Rasi und Campagnolo hatten Monteverdi und seine ­Musik in Mantua kennengelernt; Rasi hatte 1607 die Titelrolle im Orfeo verkörpert, und Grassi reiste mit Magli, der ebenfalls in dieser Oper mitgewirkt hatte. Campagnolo und Grassi waren außerdem mit organisatorischen Aufgaben betraut, u. a. für Aufführungen von Opern und Balletten. Es ist durchaus wahrscheinlich, 59 Orfeo. Canzone armonicamente recitata da Bernardino Grassi, ecc[ellentissimo] musico, alla presenza di tutta l’ Aug[ustissima] Imperial Casa, nelle reali nozze della Maestà di Ferdinando III. Re d’Vngheria […] e della Regina Maria inf [ante] di Spag[na] &c. Per introduttione al Balletto della ser[enissima] Arcid[uchessa] Claudia con le sue dame, Rappresentando queste gl’ altri Pianeti, e S.A. la Luna. Wien 1631. – Siehe auch Robert Haas: „Gioseppe Zamponis Ulisse nell’Isola di Circe“. Zeitschrift für Musikwissenschaft 3 (1920/1921), S. 387. 60 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 4385. 61 Vander Straeten: La musique aux Pays-bas avant le XIXe siecle, S. 272. 62 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 59 (Nr. 445). – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1, passim. – Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 104.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa daß Campagnolo schon in Salzburg außer seiner Stimme auch seine Erfahrungen mit musikdramatischen Aufführungen einsetzte. In der Zeit seines Aufenthaltes wurden – jeweils mehrmals – Orfeo, Andromeda und S. Christina gegeben, außerdem ein Pastorale „in musica“ von der Geburt Jesu, eine öfters wiederholte Tragödie mit Musik und zwei weitere Pastoralen, eines davon mit einem Ballett.63 Bei der letzten bekannten Aufführung des Orfeo am 16. Juli 1619 war der Römische König Ferdinand II. auf der Durchreise zur Kaiserwahl nach Frankfurt anwesend.64 Der Einf luß der Musik des mantuanischen Hofs gelangte also unter anderem durch die drei Sänger an den Kaiserhof, die Habsburgerhöfe von Innsbruck und Brüssel und an die Residenz des Salzburger Fürsterzbischofs, außerdem an die Höfe der Kurfürsten von Brandenburg und Köln und des Herzogs von Bayern. Abkürzungen A.V. Altezza Vostra M.(tà) (S.) Maestà (Sua) S.r(e), Sig.r(e) Signor(e) SS.ri Signori S.A. Sua Altezza S.M.(tà) Sua Maestà V.A. Vostra Altezza V.S. Vostra Signori

63 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, passim. – Johann Stainhauser: Relationen. A-Whh, Hs. R 35/ 2–5 und Hs. R 48. 64 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 211.

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua Die ersten Opern auSSerhalb Italiens in neuem Licht * Das Musikleben am Hof des Fürsterzbischofs von Salzburg in den Jahren 1612 bis 1619, Marcus Sitticus von Hohenems, ist durch mehrere Untersuchungen schon recht gut erforscht. In erster Linie sind hier das Buch von Ludwig Welti über Graf Kaspar von Hohenems1 und das musikwissenschaftliche ­Symposion in ­Hohenems im Jahr 1974 2 zu nennen. Besonderes Interesse verdienen dabei die szenischen ­musikdramatischen Werke, die als erste Opern und Rappresentazioni sacre ­außerhalb Italiens am Hof dieses Halbitalieners aufgeführt wurden. Mit Sicherheit als Opern anzusehen sind zwei mehrmals wiederholte Werke mit den Titeln Orfeo und ­A ndromeda; dazu kommt eine Il Perseo genannte, die aber wahrscheinlich mit ­A ndromeda identisch ist. Musik- und Theaterhistoriker stellten – allein auf Grund der Titel – die Vermutung an, diese Opern könnten Claudio ­Monteverdis Orfeo und Girolamo Giacobbis Andromeda sein. 3 Vor vier Jahren trug Rudolf ­Flotzinger in Lilienfeld4 die Hypothese vor, der Autor beider Werke sei der Komponist ­Domenico Belli, von dem tatsächlich Intermedien mit diesen ­Titeln in Florenz gesungen worden sind, allerdings jeweils zwei Jahre nach den Salzburger Erstaufführungen der gleichnamigen Opern. Bei meinem vor sechs Jahren in Hohen­ems gehaltenen Vortrag5 habe ich ein ­Argument vorgebracht, das die Autor­schaft ­Monteverdis für den Salzburger O ­ rfeo wahrscheinlich machen sollte: Francesco Rasi, der bei der ersten Aufführung

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Vortrag, gehalten beim Symposion Musik im Bodenseeraum in Hohenems 1980; geringfügig überarbeitet publiziert als „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1989), S. 7–26. 1 Ludwig Welti: Graf Kaspar von Hohenems. Innsbruck 1963. 2 Musik, bildende Kunst und Wissenschaften im Dienste der katholischen Erneuerung. Die Politik der Familie Hohenems um 1600. 3 Arthur Kutscher: Vom Salzburger Barocktheater zu den Salzburger Festspielen. Düsseldorf 1939, S. 39. – Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 101. – Theophil Antonicek: „Claudio Monteverdi und Österreich“. Österreichische Musikzeitschrift 26 (1971), S. 267. 4 Rudolf Flotzinger: „Die ersten Salzburger Opern – von Domenico Belli?“ Vortrag beim Symposion der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft 1000 Jahre Musik in Österreich, 5.–8. Juni 1976. Gedruckt wurde der Vortrag in der Osterreichischen Musikzeitschrift 32 (1977), S. 333–335. 5 Herbert Seifert: „Marcus Sitticus und der stile nouvo. Die dem Erzbischof gewidmeten Samm­ lungen von Francesco Rasi, Pietro Pace und Camillo Orlandi“. Vortrag bei dem in Anm. 2 genannten Symposion in Hohenems 1974.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa d­ ieser Oper in Mantua im Fasching 1607 die Titelrolle gesungen hatte,6 war im Dezember 1612 in Salzburg und widmete ­Marcus Sitticus eine Handschrift mit ­einigen seiner weltlichen und geistlichen Kompositionen.7 Vierzehn Monate danach ging der Orfeo über die Bühne der ­Residenz, wobei noch zu bedenken ist, daß Monteverdis Oper seit 1609 im Druck verbreitet war und 1615 in zweiter Auf lage erschien, was auf eine die Erstauf lage übersteigende Nachfrage hinweist. Ein Indiz dafür, daß diese Partitur für spätere Aufführungen ohne die Anwesenheit des Komponisten diente, ist ein Brief des Widmungsträgers des Partiturdrucks, Don Francesco Gonzaga, der im Jänner 1610 mit Rasi in Turin war 8 und im Zusammenhang mit Vorbereitungen für ein Drama „il libro di Comedia d’Orfeo in musica“ aus Mantua anforderte,9 also entweder das Libretto oder die Partitur. Inzwischen konnten in den Archiven von Mantua und Florenz Briefe ausfindig gemacht werden, die nicht nur die näheren Umstände der Reise von Francesco Rasi beleuchten und die Anwesenheit von zwei weiteren Sängern aus Mantua in Salzburg belegen, sondern auch enge Beziehungen zwischen Marcus Sitticus und dem Haus Gonzaga mindestens seit der Zeit vor 1609 nachweisen, was alles zur Untermauerung der genannten Hypothese herangezogen werden kann. Um den Inhalt des Briefwechsels verständlich zu machen, muß kurz an die Biographie von Marcus Sitticus IV. von Hohenems erinnert werden.10 Er wurde im Jahr 1574 als Sohn von Jakob Hannibal I. und der Ortensia Borromeo und als Bruder des ein Jahr älteren Kaspar geboren. Diese beiden Brüder waren Neffen von zwei hohen geistlichen Würdenträgern, nämlich des später heiliggesprochenen Kardinals Carlo Borromeo und des Kardinals Marcus Sitticus II. von Hohenems (Marco Sittico d’Altemps), damals Bischof von Konstanz. Dem als Zweitgeborener für die geistliche Lauf bahn bestimmten jüngeren Marcus Sitticus kam das für seine Karriere natürlich zugute. Schon mit dreizehn Jahren, als er eben in Rom die niederen Weihen empfangen hatte, erhielt er von seinem Onkel, Kardinal Altemps, das durch die Wahl seines Cousins Wolf Dietrich von Raitenau zum Erzbischof von Salzburg freigewordene Kanonikat am Dom von Konstanz und zwei Jahre später von Wolf Dietrich selbst ein weiteres in Salzburg.

6 Nino Pirrotta: „Teatro, scene e musica nelle opere di Monteverdi“. In: Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo. Relazioni e comunicazioni. Verona 1969, S. 50, nach Eugenio Cagnanis Vorrede seiner Rime, Mantova 1612. 7 Herbert Seifert in dem in Anm. 5 zitierten Vortrag. 8 Claudio Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni. Edizione critica con note a cura di Domenico De’ Paoli. Roma 1973, S. 362. 9 Antonio Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 92. 10 Nach Welti: Graf Kaspar von Hohenems und Franz Martin: Salzburgs Fürsten in der Barockzeit. Salzburg 1949.

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua Marcus Sitticus studierte eine Zeitlang an der Jesuitenuniversität in Ingolstadt, hielt sich sonst aber vorwiegend in Italien auf, wo er von 1591 bis spätestens 1594 die Universität Bologna besuchte,11 und bediente sich, wo immer es ging, in s­ einen Briefen der italienischen Sprache, z. B. als er 1592 aus Trient an Wolf Dietrich schrieb, er sei dort nach Bezahlung seiner Schulden in Bologna „in tutto et per tutto esausto di denari“, also ganz ohne Geld, angekommen, oder 1603 an seinen Bruder und auch noch später immer wieder an seinen Neffen Jakob Hannibal. In Salzburg war er zunächst nur sehr selten, etwa im September 1602, als er, da er nun alt genug war, Sitz und Stimme im Domkapitel erhielt; kurz danach ging er als Agent des Erzbischofs nach Rom. Seit 1604 war er Dompropst in Konstanz, also auch Vorsitzender des Domkapitels und daher zeitweilig dort ansässig. Er strebte ein Kardinalat an, konnte es jedoch nicht erlangen. Seit 1607 besuchte der Sohn von Graf Kaspar, Jakob Hannibal, die Lateinschule in Konstanz; Marcus Sitticus nahm sich seines Neffen seit dieser Zeit besonders an. Mit dem Jahr 1609 setzen die Briefe ein, die zum Großteil von Marcus Sitticus ­geschrieben wurden und heute im Archivio di Stato in Mantua überliefert sind.12 Sie waren Ludwig Welti nicht bekannt und tragen einige historische Details zu dessen Bild der Grafen von Hohenems bei. Am 12. April dieses Jahres schreibt Graf Kaspar einen Brief in italienischer Sprache an seinen Bruder, der sich auf seiner Herrschaft Gallarate bei Mailand auf hält. Dieser hat ihn um Informationen über die Herrschaften Vaduz und Blumenegg gebeten, die die Grafen von Sulz zum Verkauf anboten. Er empfiehlt ihm vor allem Blumenegg, das zwischen Bludenz und Feldkirch liegt, damit sich die Brüder öfter sehen könnten. Das weit entfernte Gallarate könne Marcus Sitticus dafür ruhig verkaufen, wenn es nötig sei.13 Schon sechs Tage davor, am 6. April 1609, bedanken sich der Domdekan, der ­Senior und die adeligen Domherren von Konstanz bei Marcus Sitticus für den Brief, in dem er über seine Wiederankunft in Gallarate und seine Krankheit und Genesung berichtet hat. Der Domherr Sigismund Friedrich Hundtpiß biete seinen Rücktritt von seinem Kanonikat an, wenn ihm Marcus Sitticus dafür die Exspektanz auf das nächste in Rom vakant werdende verschaffen könne. Am 28. Juni teilt Marcus Sitticus aus Konstanz dem Kardinal Ferdinando Gonzaga14 mit, daß er vor vier Tagen wieder dort angekommen sei. Er weist auf seinen 11 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 22, 27 f. 12 Archivio Gonzaga, busta 525 (1609), 527 (1610–1611) und 520 (ab 1612). 13 Es kam dann allerdings nicht dazu, doch kaufte Graf Kaspar selbst im Jahr 1613 Vaduz und Schellenberg, während Blumenegg im selben Jahr an das Kloster Weingarten veräußert wurde. 14 Die Beziehungen des Hauses Hohenems zu den Gonzaga in Mantua werden zuerst im Jahr 1582 greifbar, als Graf Jakob Hannibal I. Brautführer der Prinzessin Eleonora Gonzaga bei ­ihrer Hochzeit mit dem Erzherzog Ferdinand II. von Tirol war. Siehe Martin: Salzburgs Fürsten in der ­B arockzeit, S. 67. – Elena Ferrari Barassi: „Il primo libro delle villanelle of Aurelio Bonelli d­ edicated

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa aus Gallarate geschriebenen Brief hin, in dem er dem Kardinal schon die Bedingungen genannt habe, unter denen es ihm möglich sei, diesem ein Kanonikat in Konstanz zu verschaffen. Hier muß eine kurze Beleuchtung der Persönlichkeit des Kardinals Gonzaga eingeschaltet werden. Er war der zweite Sohn des Herzogs von Mantua Vincenzo I. Gonzaga, studierte ebenfalls in Ingolstadt und wurde mit zwanzig Jahren Kardinal.15 Zur Musik hatte er sehr enge Beziehungen: Ein Bericht von Giovanni da Mulla, dem venezianischen Botschafter in Mantua, spricht von seiner Neigung für Dichtung und Musik und von seiner oft gehörten Äußerung, daß er nur in dieser Kunst Trost und Erquickung finde und ohne sie sterben müßte.16 Er dichtete und komponierte selbst; unter anderem stammen Teile der Musik der 1608 in Mantua aufgeführten Oper Dafne – der Großteil ist von Marco da Gagliano – von ihm.17 Monteverdi ließ 1611 zwei monodische Madrigale von Ferdinando, die er ihm aus Rom geschickt hatte, in Mantua aufführen.18 Es sind zahlreiche Briefe von Musikern an ihn bekannt, z. B. von Jacopo Peri und Marco da Gagliano;19 er erhielt Berichte über die Aufführung des Orfeo in Mantua 20 und, durch den Sänger Francesco Campagnolo, über die Florentiner Feste des Jahres 1608, wobei deren Musik und Sänger sehr abfällig beurteilt wurden. 21 Ebenfalls in diesem Jahr schickte ihm Francesco Rasi aus Innsbruck einen Canzonettentext zur Komposition. 22 Monteverdi, der ihn 1610 in Rom besuchte, von dem sieben Briefe an ihn aus der Zeit zwito Marcus Sitticus von Hohenems (1596)“. Vortrag beim Symposion Musik, bildende Kunst und Wissenschaften (siehe Anm. 2), gibt zwar an, Marcus Sitticus sei ein Cousin von ­Ferdinando ­Gonzaga gewesen, doch ist die Verschwägerung sehr entfernt: eine Tante von Marcus Sitticus hatte einen Cousin des Großvaters von Ferdinando geheiratet. Die beiden Geistlichen scheinen sich ihrer Familienbeziehungen entweder nicht bewußt gewesen zu sein oder sie als zu entfernt angesehen zu haben, denn die Anrede „Signore“ in den Briefen ist die, die man an Fremde ­r ichtete. Schon bei sehr weitschichtiger Verwandtschaft oder Verschwägerung bediente man sich hingegen der Anrede „cugino“. 15 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 306. 16 Siehe Claudio Monteverdi: The Letters. Translated and introduced by Denis Stevens. London, Boston 1980, S. 94 f. 17 Emil Vogel, Alfred Einstein, François Lesure und Claudio Sartori: Bibiliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Bd. 2. Pomezia [1977], S. 992. 18 Claudio Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni. Roma 1973, S. 57 ff. 19 Emil Vogel: „Marco da Gagliano“. Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889), S. 426 ff. 20 Durch seinen Bruder Francesco; siehe Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 86 f. 21 Dieser Brief wurde häufig abgedruckt, erstmals bei Stefano Davari: „Notizie biografiche del distinto maestro di musica Claudio Monteverdi“. In: Atti della R. Accademia Virgiliana di M ­ antova 1885. Mantova 1885, S. 17, dann u. a. bei Vogel: „Marco da Gagliano“, S. 442, und bei Angelo ­Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze 1905, S. 57. 22 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 8 [18].

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua schen 1608 und 1616 erhalten sind 23 und den er später mehrmals aus Venedig nach Mantua zurückzuholen versuchte, 24 vertonte auf seine Veranlassung hin mehrere dramatische Texte. 25 Mindestens zwölf Musikdrucke wurden ihm gewidmet: der erste war Marco da ­Gaglianos viertes Madrigalbuch von 1606, die ­übrigen, darunter Girolamo ­Frescobaldis erstes Werk für Tasteninstrumente und Domenico Bellis Orfeo dolente, stammen aus der Zeit, da er Herzog von Mantua war. Als Bruder der Kaiserin Eleonora sind ihm zwei 1622 erschienene Druckwerke von Giovanni Priuli und Giovanni Valentini vom Wiener Kaiserhof aus dediziert. 26 Diesem musikalischen Kleriker aus Mantua verschaffte der an italienischer ­Musik, besonders Opern, interessierte Konstanzer Dompropst Marcus Sitticus von ­Hohenems also ein Kanonikat. 27 Über den Fortgang der schwierigen Verhandlungen und die Intrigen unterrichtet der genannte Briefwechsel, von dem allerdings nur der Teil gefunden wurde, dessen Absender Marcus Sitticus war. Außer an den Kardinal selbst schrieb er auch an dessen Vater, den Herzog Vincenzo. Eine der Schwierigkeiten war der Widerstand des Bischofs, doch konnte der Dompropst in seinem Brief vom 11. Jänner 1611 dem Kardinal dazu gratulieren, daß ihm das Domkapitel an diesem Tag das vakante Kanonikat übertragen hatte. 28 Acht Tage danach bittet er ihn um eine Belohnung für seine Unterstützung: er erinnert den Kardinal an ein Portrait, das er ihm in Mantua versprochen habe, als er selbst ihm eines verehrt habe. Damit ist ein Aufenthalt des Grafen von Hohenems in Mantua belegt, wenn auch noch nicht zeitlich bestimmbar. Auch nachdem dieses Ziel erreicht ist, am 13. April 1611, bietet Marcus Sitticus dem Gonzaga-Kardinal und dem Herzog von Mantua weiterhin seine Dienste an. 29 23 Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni. Roma 1973, S. 50 ff., 342. – Ders.: The Letters. Translated and introduced by Denis Stevens. London, Boston 1980, S. 52, 74 und öfter. 24 Ebenda, S. 67 f., 70 f., 145 ff., 148 ff. 25 Ebenda, S. 67 ff., Briefe Monteverdis nach Mantua von 1615 bis 1620. – Emilio Faccioli: Mantova. Le lettere. Bd. 2. Mantova 1962, S. 596. 26 Vogel, Einstein, Lesure, Sartori: Bibiliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Bd. 3, S. 40. 27 Ferdinando Gonzaga hatte sich schon im Jahr 1605, als er noch nicht Kardinal war, beim Domkapitel um ein Kanonikat beworben, wie aus einem Protokoll vom 15. November dieses Jahres hervorgeht (Karlsruhe, Badisches Generallandesarchiv, Domkapitelsprotokolle 61/7249, S. 322 f. Freundliche Mitteilung von Herrn Dr. Manfred Schuler). 28 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 87, weiß zwar in einer Fußnote zu berichten, daß Ferdinando Gonzaga ein Kanonikat in Konstanz bekam, doch sagt er nichts über die Rolle aus, die Marcus Sitticus dabei spielte. Er gibt den Namen des resignierenden Domherrn mit Friedrich Hundtpiß an, doch weist Marcus Sitticus den Kardinal in dem zitierten Brief vom 28. Oktober 1609 ausdrücklich darauf hin, daß dies der Vater sei, während der Sohn, der auf sein Kanonikat verzichten wolle, Sigismund Friedrich heiße. 29 Der Dompropst forderte den Kardinal in diesen Briefen mehrmals auf, nun auch nach Konstanz zu kommen. Herr Dr. Manfred Schuler wies in der Diskussion nach dem Vortrag darauf hin, daß sich der Kardinal als Domherr tatsächlich eine Zeitlang dort aufhielt, was aus den Konstanzer

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Schon nach seiner Wahl zum Erzbischof von Salzburg, am 12. Mai 1612, teilt er dem Kardinal mit, daß er seinen Cousin Nikolaus Freiherrn zu Wolkenstein und Rodenegg zum Papst geschickt habe; er werde dem Empfänger einen genauen Bericht über die Wahl geben. Zwei Briefe aus dem folgenden Jahr 1613 an Ferdinando Gonzaga, der nach dem Tod seines Bruders Francesco IV. Ende 1612 die Regentschaft von Mantua übernommen hatte, behandeln die politische Situation dieses Herzogtums, das durch Carlo Emanuele von Savoyen bedroht wurde. Der Erzbischof drückt dem Kardinal seine Zufriedenheit mit seiner Handlungsweise und schließlich seine Glückwünsche zur vorläufigen Beilegung des Konflikts aus. 30 Am 6. Oktober dieses Jahres erfahren wir aus einem weiteren Brief, den Marcus Sitticus vom Reichstag in Regensburg schrieb, daß Claudio Gonzaga im Auftrag des Kardinals bei ihm war und mit einer Botschaft nach Mantua zurückgeschickt wurde. Soweit die bisher unbekannten Briefe, die direkte Beziehungen zwischen dem Haus Hohenems und der Familie Gonzaga nachweisen. Um zur Musik zu kommen, muß man etwas zurückgehen, in den Dezember 1612, als der im Dienst der Gonzaga stehende berühmte Tenor Francesco Rasi, der auch dichtete und komponierte – später sogar zumindest eine Oper 31 –, den Salzburger Fürsterzbischof besuchte, was ja schon lange bekannt war. 32 Es ist inzwischen gelungen, Näheres über die Reise dieses Sängers zu erfahren, und zwar wieder durch Briefe nach Mantua und auch nach Florenz. 33 Francesco Rasi, um 1673 in Arezzo geboren, war 1594 bis 1595 wahrscheinlich im Dienst des Prinzen Carlo Gesualdo von Venosa, 34 des bekannten Komponisten, der auch ein Cousin von Marcus Sitticus war, 35 und seit 159536 in dem des ­Hauses ­Gonzaga in Mantua. Er sang unter anderem 1600 in Jacopo Peris Euridice und Giulio ­Akten nachweisbar sei. Sehr wahrscheinlich kam es dabei wieder zu einer persönlichen Begegnung mit Marcus Sitticus. 30 13. Juni und 18. Juli 1613. 31 Nigel Fortune: „Francesco Rasi“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 11. Kassel 1963, Sp. 4 f. 32 Alfred Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“. In: Festschrift Johannes Wolf. Berlin 1929, S. 31–34. 33 Zu den folgenden Ausführungen über Francesco Rasi, Francesco Campagnolo und Bernardino Pasquino Grassi vgl. Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 7–33 [17–42], wo die hier genannten Briefe im Wortlaut wiedergegeben sind. 34 Claude V. Palisca: „Carlo Gesualdo and a musical correspondence of 1594“. The Musical Quarterly 54 (1968), S. 422. 35 Ferrari Barassi: „Il primo libro delle villanelle of Aurelio Bonelli“. 36 Dieses Datum – entgegen Paliscas Annahme („Carlo Gesualdo and a musical correspondence of 1594“), es sei erst 1598 gewesen – ergibt sich aus drei übereinstimmenden Angaben Rasis: Im ­u nten zitierten Brief vom 19. September 1612 schreibt er, er sei seit 17 Jahren im Dienst der ­Familie Gonzaga. In der Widmungsvorrede des 1. Teils seiner Dichtungen La Cetra di sette Corde (Venedig 1619) spricht er von 24 Jahren, und 1621 zählt er 26 Jahre (nach den Schede Davari 15, Nr. 20, in Mantova, Archivio di Stato, I-MAa).

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua Caccinis Rapimento di Cefalo, 1607 in Monteverdis Orfeo und 1608 in Marco da ­Gaglianos Dafne. 37 Nach der Krönung des Königs Matthias von Ungarn zum ­Kaiser schickte der Herzog Francesco von Mantua, ein Cousin der Kaiserin und der Veranstalter der Aufführungen und Widmungsträger des Partiturdrucks von ­O rfeo, seinen jüngeren Bruder, den achtzehnjährigen Prinzen Vincenzo ­Gonzaga, mit Glückwünschen an den kurz vor seiner Übersiedlung nach Wien noch in Prag residierenden Kaiserhof. Der von seinem früheren Dienstgeber geadelte Rasi machte die Reise mit einem eigenen Diener mit. Die Mantuaner kamen am 5. Oktober 1612 an, und der Sänger versuchte mittels des toskanischen Botschafters, ­Monsignore Giuliano de’ Medici, die Verzeihung des Großherzogs der Toskana für eine in ­Florenz begangene Tat zu erlangen, mit der er sich offenbar dessen ­Ungnade zuge­zogen hatte. 38 Als Don Vincenzo am 17. Oktober wieder abreiste, mußte der erkrankte Rasi in Prag bleiben. Monsignore de’ Medici lud ihn ein, in seinem Haus zu wohnen. Er wurde tagelang von schweren Schmerzen geplagt. Bevor er am 29. Oktober abreiste, rief ihn der Kaiser zu sich, ließ ihn vorsingen und belohnte ihn zum Zeichen seiner Zufriedenheit unter anderem mit einer Halskette mit seinem Bildnis. 39 Rasi fühlte sich verpf lichtet, seinem Herrn gegenüber seine Abreise aus Prag mit der ebenfalls bevorstehenden des Kaisers und des toskanischen Botschafters wie auch mit seinen Schmerzen zu begründen. Sein Weg führte ihn über Nürnberg und Augsburg nach München. Zunächst – aus Nürnberg – ersuchte er seinen Herrn, ihm Geld nach Innsbruck zu schicken, um ihm die Weiterreise zu ermöglichen.40 In München jedoch mußte er bitten, ihm die Unterstützung dorthin zu senden, da er kein Geld mehr hatte und überdies die Kosten für das Quartier und den wegen seiner wieder ausgebrochenen Schmerzen konsultierten Arzt nicht mehr bezahlen konnte. Dessen Attest legte er bei. Rasi führte seine Krankheit auf ein bei seiner Abreise aus Mantua noch nicht auskuriertes Fieber zurück, zu dem der herbe Wein und das Klima nördlich der Alpen verschlechternd beigetragen hätten. Er wolle keinen anderen um Geld bitten, auch nicht als Gegenleistung für seinen Gesang; keinesfalls wolle er auch das Geschenk des Kaisers veräußern.41 Im letzten erhaltenen Brief vom 27. November aus München versuchte Rasi noch, durch einen ­Höf ling des Herzogs, wahrscheinlich durch einen Staatssekretär, dessen Unterstützung zu erlangen. Zwei Wochen später allerdings war er dann in Salzburg,42 37 Fortune: „Francesco Rasi“. 38 Monsignore Giuliano de’ Medici am 15. Oktober 1612 aus Prag an den Cavaliere [Belisario] Vinta nach Florenz. Firenze, Archivio di Stato (I-Fas), Archivio Mediceo del Principato, filza 4366. 39 Derselbe am 22. und 29. Oktober 1612 an denselben. Ebenda. 40 Francesco Rasi am 8. November 1612 aus Nürnberg an den Herzog Francesco IV. nach Mantua. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 527. 41 Derselbe am 19. November 1612 aus München an denselben. Ebenda. 42 Auch Don Vincenzo Gonzaga hatte von Prag den Weg über München und Salzburg nach Mantua genommen. Siehe Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 13 [23].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa wo er einige seiner Kompositionen für die Hof kapelle des Fürstbischofs zusammenstellte und dafür sicherlich eine Belohnung erhielt; man kann auch annehmen, daß er e­ inige dieser Werke oder andere dort vortrug. In der Widmungsvorrede bezeichnete sich Rasi als des Erzbischofs demütiger und langjähriger Diener;43 er muß ihn also schon seit langer Zeit gekannt haben, wahrscheinlich aus Italien, möglicherweise von dem schon genannten Aufenthalt des Hohenemsers in Mantua. Es ist sehr gut vorstellbar, daß der Fürst von Salzburg den erfahrenen Opernsänger um Ratschläge und Musik für seine Faschingsunterhaltungen bat; vielleicht führte dieser Partituren mit seiner großen Rolle des Orfeo mit sich, die ja besonders in der verzierten Fassung von „Possente spirto“ seine Vortragskunst deutlich machen konnten, und vielleicht überließ er eine davon dem Erzbischof. Ebensogut ist es möglich, daß dieser schon bei einer früheren Gelegenheit, etwa bei der kurz zuvor erfolgten Durchreise von Don Vincenzo Gonzaga, oder bei dem genannten Besuch Claudio Gonzagas im Herbst 1613, vier Monate vor der Aufführung des Salzburger Orfeo, die Partitur erhalten hatte. Vier Jahre nach Rasi kam ein anderer Sänger aus Mantua nach Salzburg zu Marcus Sitticus, der Cavaliere Francesco Campagnolo. Er ist in Mantua geboren, war seit etwa 1593 im Dienst der Gonzaga und hatte 1594 unter der Anleitung von Claudio Monteverdi Gesangsunterricht genommen. Im April 1616 war er noch in Bologna bei einer Aufführung von Jacopo Peris und Ottavio Rinuccinis Euridice gewesen. Am 27. Dezember ersuchte der Erzbischof den Herzog Ferdinando von Mantua, Campagnolo wegen des nahenden Karnevals die Erlaubnis zu erteilen, sich länger in Salzburg aufzuhalten.44 Am 19. Jänner 1617 schreibt der Sänger selbst an Alessandro Striggio junior, Librettisten des Orfeo, Sekretär des Herzogs und Empfänger zahlreicher Briefe Monteverdis, nach Mantua, er sei vom Herzog von Bayern für den Fasching eingeladen worden, habe aber vor, in seine Heimatstadt zurückzukehren.45 Am 9. März bedankte sich Marcus Sitticus bei dem Herzog für die Nachricht von seiner Vermählung und gratulierte ihm dazu. Aus einem Brief vom 14. Mai 1617 erfahren wir dann, daß ihm Campagnolo seine Dienste mit der Begründung angetragen hatte, daß er aus verschiedenen Gründen nicht in mantuanischen Diensten verbleiben könne. Inzwischen war er tatsächlich wieder nach Italien zurückgekehrt, um seine Angelegenheiten zu regeln, hatte Anfang Mai bei einer ­Feier der Accademia Filarmonica in Verona mitgewirkt und war am 12. in Salzburg­

43 „[…] suo tanto humile deuoto et antico Seruitore […]“, siehe Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“, S. 31. 44 Die in der Folge zitierten Briefe befinden sich in I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 520 (Marcus Sitticus) und 527 (Campagnolo). 45 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 101.

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua angekommen, um dort zu bleiben. Der Herzog Ferdinando hatte aber an den Erzbischof einen Brief geschrieben, in dem er den Sänger schwer belastete und ihm vorwarf, aus Mantua gef lohen zu sein; Marcus Sitticus verteidigte ihn und meinte, es sei keine Flucht, sondern nur ein schon lange beabsichtigter Dienstwechsel gewesen. Aus dem Schreiben geht weiters hervor, daß Marcus Sitticus zur Zeit, als Vincenzo Gonzaga Herzog war, Gast im Palazzo Ducale in Mantua gewesen war und dort die Qualitäten des Sängers kennengelernt hatte. Das muß zwischen etwa 1595 und Anfang 1609 gewesen sein.46 Auch Campagnolo selbst schrieb an seinen ehemaligen Herrn, er sei sich keiner Schuld ihm gegenüber bewußt, und bat ihn, ihm den Prozeß zu machen, damit sich seine Unschuld erweise. Allerdings beklagte er sich, daß er in den 23 Jahren, in denen er am mantuanischen Hof seine Gesundheit und seine geringen Mittel ohne jeden Nutzen verbraucht habe, nicht eine so ehrenvolle Stellung wie in Salzburg erlangt habe.47 Einen Monat später, nach der offenbar scharfen Antwort des Herzogs auf seinen Brief, bekräftigte Marcus Sitticus seinen Standpunkt, ihn träfe keine Schuld daran, daß Campagnolo den Dienst der Gonzaga verlassen habe, und erinnerte Ferdinando daran, was er in Konstanz für ihn getan hatte.48 Das nächste, umfangreiche Schreiben Campagnolos nach Mantua ist am 30. Novem­ ber 1617 an einen Geistlichen gerichtet. Ihm erklärt er, daß der wahre Grund für seine Abreise aus Mantua die Absicht war, seine Schulden zu bezahlen; dort sei ihm das selbst nach dem Verkauf eines Hauses wegen der knappen Bezahlung nicht möglich gewesen. Er habe dies den Herzog mehrmals wissen lassen; zuerst durch den Grafen Alessandro Striggio und zuletzt durch Claudio Gonzaga. Seine Kritik an den Reaktionen des Herzogs, der ihn mit Kleidergeschenken abspeisen wollte, ist ziemlich deutlich: er glaube, daß außer Mantua nichts existiere und wisse nicht, wie ihn andere Fürsten ehrten und beschenkten. Sein Aufenthalt am Salzburger Hof beweise dies, wo er mit so ganz anderer Ehre, Rang und Gewinn tätig sei, was er auch an anderen Höfen könnte. Der Erzbischof habe ihm einen Diamanten und zwei Pferde geschenkt. Als Höhe seiner Schulden nennt er etwa 600 Scudi. Sowohl aus diesem Brief als auch aus dem vom 21. Juni 1618 geht hervor, daß er Mantua tatsächlich ohne Erlaubnis des Herzogs verlassen hatte, was damals natürlich als Vergehen angesehen wurde. Am 22. März 1618 schreibt Campagnolo anscheinend an den Hofzahlmeister nach Mantua. Dieser Brief offenbart, wie der folgende vom 22. Juni an den Herzog,

46 Diese Zeitgrenzen ergeben sich aus dem Beginn von Campagnolos Tätigkeit als ausgebildeter Sänger einerseits und dem Einsetzen der Briefe von Marcus Sitticus an Ferdinando Gonzaga andererseits. 47 16. Mai 1617 aus Salzburg. 48 15. Juni 1617.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa warum er sich so sehr um dessen Gunst bemüht: die ihm zustehende, aber ­eingestellte Pension sollte zur Deckung seiner Schulden verwendet werden. Den selben Zweck verfolgt ein Schreiben des Sängers vom 18. April des folgenden Jahres an e­ inen nicht näher bestimmbaren Angestellten des Herzogs: es soll das Mißverständnis auf klären, das seine nicht erhaltene Antwort an den Abate Iberti auf die Einladung, wieder in die Dienste des Herzogs zu treten, hervorgerufen hat: er habe wohl geschrieben, er lege mehr Wert auf die Gunst des Herrschers als auf sein Brot, doch sei dies die Folge mehrerer Briefe gewesen, in denen ihm mitgeteilt worden sei, Ferdinando habe ihm verziehen und erteile ihm die Erlaubnis zur Rückkehr in seine Heimatstadt, wolle jedoch seine Dienste nicht mehr in Anspruch nehmen. Wieder betont er, er erfreue sich des Brotes, das er zur Zeit verdiene, mit großen Annehmlichkeiten und mit viel persönlichem Ansehen. Campagnolo war nicht als gewöhnlicher Bediensteter Mitglied der Hof kapelle,49 sondern als adeliger Cavaliere und wahrscheinlich Solist und eine Art Regisseur „Cortegiano“ des Erzbischofs,50 also zu seiner persönlichen Bedienung aufgenommen und wohl aus seiner Privatschatulle bezahlt. Der Herzog scheint den zuletzt in diesem Schreiben geäußerten Wünschen, daß die Schulden Campagnolos von seiner Pension bezahlt werden und er seine Rückkehr gestatte, entsprochen zu haben: schon bald – nämlich zwischen Juli und Oktober, also noch vor dem Tod des Erzbischofs im Oktober – war der Cavaliere wieder in Mantua. Dies ist durch einen Brief Claudio Monteverdis bezeugt, der bei einem Aufenthalt in dieser Stadt bei oder kurz nach dem Tod des herzoglichen Kapellmeisters Sante Orlandi im Juli im Haus seines ehemaligen Schülers Campagnolo wohnte.51 Mindestens bis 1627 dürfte Campagnolo dann im Dienst der ­Gonzaga geblieben sein.52 Dann scheint er zu Erzherzog Leopold V. nach Innsbruck gegangen zu sein. Im September 1629 war er dort mit den Vorbereitungen einer ­„Comoedi“ – möglicherweise einer Oper –, die in Zusammenhang mit einem Ballett genannt wird, betraut. Er hätte auch die Beiträge des Erzherzogs zu den Feier­lichkeiten anläßlich der Hochzeit des Königs Ferdinand III. von Ungarn mit der Infantin Maria von Spanien im Jahr 1631 arrangieren sollen, starb aber schon am 7. Okto-

49 Er scheint in den erhaltenen Besoldungslisten nicht im Hofstaat auf. Siehe Salzburg, Landes­ archiv, Geheimes Archiv XXIII/4/1. 50 So wird er bei einem Faschingsaufzug im Februar 1618 von Johann Stainhauser: Relationen. Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Ms. Rot 35/4, fol. 120 r , bezeichnet. Siehe Welti: Graf ­K aspar von Hohenems, S. 178. 51 Guglielmo Barblan: „La vita di Claudio Monteverdi“. In: Claudio Monteverdi nel quarto centenario della nascita. Torino 1967, S. 96. 52 Aus einem Brief Monteverdis vom 2. Jänner 1627 erfahren wir, daß der Sänger von Mantua im Auftrag des Empfängers, wahrscheinlich Ercole Mariglianis, eines Sekretärs der Herzogs, zu ihm nach Venedig gekommen war. Siehe Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni, S. 238, 352.

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua ber 1630 in Innsbruck.53 Bald darauf, am 24. November, suchte Leopold V. bei der Infantin Isabella Clara in Brüssel um einen Ersatz für Campagnolo an, der, wie er schrieb, ihm lange Zeit bei der Veranstaltung und Produktion von Konzerten und musikalischen Unterhaltungen zur vollen Zufriedenheit gedient habe.54 Nach dem Zeugnis von Giovanni Battista Doni war er ein ausgezeichneter, geradezu ein geborener Opernsänger gewesen.55 Eben zu der Zeit, als Campagnolo nach Salzburg kam, befand sich ein weiterer Sänger des Hofstaats des Herzogs von Mantua ebenfalls im Deutschen Reich, nämlich der um 1591 geborene Tenor Bernardino Pasquino Grassi. Am 9. Oktober 1615 war er zusammen mit Giovanni Gualberto Magli, von seinem Landesherrn gesandt, an den Hof des Kurfürsten Johann Sigismund von Brandenburg verpf lichtet worden. 56 Der Kastrat Magli hatte 1607 als Knabe in Mantua eine Rolle im Orfeo gesungen und sollte auch 1608 bei den Mantuaner Feierlichkeiten m ­ itwirken.57 1616 wechselte Grassi an den Hof des Kurfürsten und Erzbischofs von Köln, ­Ferdinand von Bayern.58 Im August 1617 kam er in dessen Hofstaat nach Salzburg – bei dieser Gelegenheit wurden ein Pastorale im Steintheater von Hellbrunn und die Oper Andromeda aufgeführt 59 –, wo er wahrscheinlich auf seinen Landsmann und Berufskollegen Campagnolo getroffen ist. Durchaus möglich ist es auch, daß er schon 1615 bei seiner Reise nach Berlin durch Salzburg gekommen war, wobei dann mit seinem Begleiter Magli nach Rasi schon der zweite Mitwirkende aus Monteverdis Orfeo von 1607 dort gewesen wäre. Als Grassi später im Dienst der Infantin Isabella Clara in Brüssel stand, erbat ihn der genannte Erzherzog Leopold als Ersatz für den verstorbenen Campagnolo, denn er habe gehört, daß Grassi außerordentliche Erfahrung in der Produktion und Veranstaltung von Konzerten und musikalischen Unterhaltungen habe.60 Er trat dann bei der Hochzeit des Thronfolgers Ferdinand III. 1631 in Wien als Sänger der Canzone Orfeo auf.61

53 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 228. 54 Edmond Vander Straeten: La musique aux Pays-bas avant le XIXe siècle. Bd. 1. Bruxelles 1867, S. 263. – Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 28, 31 [36 f., 39 f.]. 55 „Trattato della musica scenica, cap. XIVI“. In: Giovanni Battista Doni: Lyra barberina. Firenze 1743, S. 135. Zitiert bei Guglielmo Barblan, Claudio Gallico und Guido Pannain: Claudio Monteverdi. Torino 1967, S. 81. 56 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof. Berlin 1910, S. 48 f. 57 Ebenda. – Angelo Solerti: Gli albori del melodramma. Bd. 1. Milano 1904, S. 68. 58 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 28 f. [37 f.]. 59 Stainhauser: Relationen, Ms. Rot 35/3, fol. 281r . 60 Vander Straeten: La musique aux Pays-bas avant le XIXe siècle. Bd. 1, S. 263. – Seifert: „Beiträge zur Früh­geschichte der Monodie in Österreich“, S. 30 f. [39]. 61 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 32 [41].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Zusammenfassend soll die Bedeutung dieser Sänger, denen noch der von 1612 bis nach 1616 in Salzburg angestellte Bassist Fra Fortunato aus Mantua ­zuzuzählen ist,62 für die Salzburger Opernaufführungen gewürdigt werden: Wenigstens Rasi und Campagnolo hatten Monteverdi und seine Musik in Mantua kennengelernt; Rasi hatte 1607 die Titelrolle im Orfeo verkörpert, und Grassi reiste mit ­Magli, der ebenfalls in dieser Oper mitgewirkt hatte. Campagnolo und Grassi waren außerdem zumindest später mit organisatorischen Aufgaben betraut, u. a. für Aufführungen von Dramen und Balletten. Es ist durchaus wahrscheinlich, daß Campagnolo schon in Salzburg außer seiner Stimme auch seine Erfahrungen mit musikdramatischen Aufführungen einsetzte. In der Zeit seines Aufenthaltes dort wurden – jeweils mehrmals – Orfeo, Andromeda und die Rappresentazione sacra S. Christina gegeben, außerdem ein „Pastorale in musica“ von der Geburt Jesu, ein „Dialogo in musica“, eine öfters wiederholte Tragödie mit Musik und zwei weitere Pastoralen, eines davon mit einem Ballett.63 Damit und mit den persönlichen Beziehungen zwischen Marcus Sitticus und Mitgliedern der Familie Gonzaga scheint die Verbindung zwischen Mantua und Salzburg in ausreichendem Maß nachgewiesen, um den Orfeo von Monteverdi mit Wahrscheinlichkeit als erste in Salzburg aufgeführte Oper bezeichnen zu können. Dazu ist es allerdings noch notwendig, sich mit Flotzingers Hypothese auseinanderzusetzen, diese sei Domenico Bellis Orfeo dolente. Dagegen spricht 1. daß es sich dabei nicht um eine Oper handelte, sondern um fünf mit Torquato Tassos Pastorale Aminta aufgeführte Intermedien, 2. daß in diesen Intermedien Eurydike nicht als Rolle vertreten ist, während der Bericht vom 27. Jänner 1617 64 von der „repraesentation des orphei vnd ­Eurydices in Musica“ spricht, was Flotzinger damit zu erklären versucht, daß es ein anderes Stück als 1614 gewesen sein dürfte,65 3. daß auf dem Titelblatt des in Venedig kurz nach der Aufführung in Florenz im Fasching 1616 erschienenen Drucks Bellis Musik ausdrücklich als neue Komposition bezeichnet ist und er sie in der Widmungsvorrede an Ugo Rinaldi, in dessen Haus sie gesungen worden war, als sein erstes Produkt bezeichnet, 62 Hermann Spies: „Die Tonkunst in Salzburg in der Regierungszeit des Fürsten und Erzbischofs Wolf Dietrich von Raitenau“. Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 72 (1932), S. 101, 111. – Ernst Hintermaier: „Die Musik am Hof des Erzbischofs Marcus Sitticus von ­Hohenems zu Salzburg“. Vortrag beim Symposion Musik, bildende Kunst und Wissenschaften ­(siehe Anm. 2). 63 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, passim. – Stainhauser: Relationen, Ms. Rot 35/2–5 und 48, ­passim. 64 Stainhauser: Relationen, Ms. Rot 35/3, fol. 211r , zitiert bei Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 154. 65 Flotzinger: „Die ersten Salzburger Opern – von Domenico Belli?“, S. 335.

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua das unter dem Schutz Rinaldis entstanden sei,66 während die Salzburger Oper schon zwei Jahre vorher nachweisbar ist. Dazu kommt, daß Gabrielle Chiabreras Pianto d’Orfeo, die Textgrundlage für die Umarbeitung zum Orfeo dolente, erst seit 1615 im Druck vorlag. Zwar formuliert Solerti die Vermutung, daß dieses Werk schon 1608 entstanden sein könnte,67 doch kann man diese nicht als Stütze für Flotzingers Hypothese annehmen.68 Auch bei Bellis Andromeda handelte es sich um Intermedien zu einem Pastorale. Dessen Aufführung durch junge Akademiemitglieder im Haus der Herren Rinaldi in Florenz am 10. März 1618 wohnte der Erzherzog Leopold V. von Tirol bei,69 dem der Erzbischof von Salzburg am 15. November dieses Jahres die „Opera […] in Musica“ Il Perseo präsentierte, die wohl kaum mit den Intermedien von Florenz identisch gewesen sein wird. Die Vermutung, daß das bis dahin mehrmals unter dem Titel Andromeda in Salzburg aufgeführte Werk eine Titeländerung erfuhr, da man dort von der gleichnamigen Vorführung vor dem selben Gast einige Monate zuvor gehört hatte, liegt nahe. Vermutungen über die Salzburger Oper Andromeda sind unsicherer, doch kann die 1610 in Bologna gesungene von Ridolfo Campeggi mit Musik von Girolamo ­Giacobbi in Betracht gezogen werden. Sie hatte nach Solerti70 einen dauerhaften Erfolg, dessen Ruf sich über Italien verbreitete; eine Arie des Perseo soll lange Zeit berühmt gewesen sein. Tatsächlich sind 21 Exemplare des Librettodrucks bekannt,71 was für eine nichthöfische Faschingsoper eine außergewöhnlich große Anzahl ist.72 Beziehungen zwischen Salzburg und Bologna bestanden: Marcus Sitticus hatte mehrere Jahre lang in Bologna studiert und der dort tätige Aurelio Bonelli hatte ihm 1596 sein erstes Villanellenbuch gewidmet.73 Er muß diesen Verkehrsknotenpunkt bei seinen Reisen häufig berührt haben. Jakob Hannibal von ­Hohenems, Neffe, Schützling und Oberstkämmerer des Fürsterzbischofs, kam bei seiner Rückreise 66 „Nouamente composta et data in luce.“ „[…] i primi bollori del mio rozzo ingegno scaturiti ­nella propria sua casa […] nati sotto la sua protezione ed innestati nella gentilezza sua […]“. Siehe ­Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637, S. 375, 377. 67 Ebenda, S. 376: „forse antica dal 1608“. S. 44 bezeichnet er es sogar als mehr als wahrscheinlich, daß es eine der beiden ­„favolette per doversi rappresentare cantando“ war, die Chiabrera am 28. September 1608 dem Kardinal Ferdinando Gonzaga gesandt hatte. 68 Flotzinger: „Die ersten Salzburger Opern – von Domenico Belli?“, S. 334: „Chiabreras ­,Orfeo‘ lag in erster Version 1608 vor“. Als Quelle ist die viel vorsichtigere Formulierung Solertis: M ­ usica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637, S. 376, angegeben. 69 Ebenda, S. 126 ff. 70 Gli albori del melodramma. Bd. 1. Milano 1904, S. 122. 71 Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Cuneo 1990–1994. 72 Von der höfischen Festoper L’Euridice (1600) sind 25 bekannt, von der höfischen Faschingsoper La Favola d’Orfeo (1607) nur drei. 73 Ferrari Barassi: „Il primo libro delle villanelle of Aurelio Bonelli“.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa von Rom im Dezember 1615 auch nach Bologna, wo er „bald von e­ inem Schwarme guter alter Freunde Marx Sittichs umgeben“ war und auch zwei ­C omödien ­b esuchte.74 Tomaso Moneta wünschte ihm im folgenden Jahr von Bologna aus brief lich zu seiner bevorstehenden Vermählung „una felice e bella descendenza“ 75. Das Argument, daß man für die Oper in ihrer Frühzeit „als einziges Vorbild […] ohne jeden Zweifel Florenz“ genommen habe,76 trifft für die in Frage stehende Zeit zwischen 1614 und 1619 wohl nicht zu; vielmehr hatte sich der Schwerpunkt dieser Gattung bereits nach Mantua verlagert.77 Der als Stütze der Hypothese der Verbindung von Salzburg mit der – nicht existenten – Opernszene von Florenz herangezogene erzbischöf liche Tanzmeister Santino ist nicht der 1612 bis 1615 und 1623 in Florenz nachweisbare Santino Comesari,78 sondern, wie aus den Salzburger Quellen hervorgeht, Santino Ventura, dessen Herkunft unbekannt ist. 1613 war Giovanni Battista Popa Tanzmeister der Pagen und Ventura nur Kammerdiener,79 doch am Neujahrstag 1617 ist Santino (hier ohne Nennung des Familiennamens) als Pagentanzmeister nachweisbar,80 und in der Besoldungsliste vom Oktober 1619 scheint er als Kammerdiener mit dem Zusatz „danzmaister“ auf.81 Der ehemals erzbischöf liche Ballerino Santino war der Choreograph der vom Dogen veranstalteten Ballette, die am 7. Mai 1625 in Venedig in Anwesenheit von Franz Maria von Hohenems, dem zweiten Sohn des Grafen

74 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 123. Auch in Florenz hatte er kurz vor dem 13. Dezember eine Comödie gesehen, deren Ausführende höchstwahrscheinlich die Accesi waren, die ­Truppe des Pier Maria Cecchini, dessen Rollenname in der Commedia dell’arte Fritellino war und der in den Jahren 1613 und 1614 am kaiserlichen Hof in Linz und Wien gespielt hatte und vom ­Kaiser Matthias schließlich geadelt worden war. Siehe Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 120. – Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637, S. 101. – Vito Pandolfi: La commedia dell’arte. Bd. 4. Firenze 1958, S. 449 f. – Cesare Morinello: „Pier Maria Cecchini“. In: Enciclopedia dello spettacolo. Bd. 3. Roma 1956, Sp. 304 f. 75 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 136. 76 Flotzinger: „Die ersten Salzburger Opern – von Domenico Belli?“, S. 333. 77 Nino Pirrotta: Li due Orfei. Nuova edizione. Torino 1975, S. 311: „[…] una fase fiorentina della storia dell’opera è praticamente quasi inesistente, dopo l’inizio nel 1600, fino a circa la metà del secolo XVII. Il nuovo genere avrebbe potuto anche non sopravvivere se non fosse stato t­ rapiantato e se non gli fosse stato infuso nuovo vigore prima a Mantova, poi a Roma, e finalmente a Venezia.“ S. 330 gibt er an, daß man für die Zeit zwischen 1600 und 1628 keine Nachricht über Aufführungen von Opern in Florenz kennt, doch übersieht er dabei Caccinis Vertonung von Rinuccinis L’Euridice im Jahr 1602. Siehe Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637, S. 30. 78 Flotzinger: „Die ersten Salzburger Opern – von Domenico Belli?“, S. 334: „sehr wahrscheinlich“ 79 Stainhauser: Relationen, Ms. Rot 35/1, fol. 115r . 80 Stainhauser: Relationen, Ms. Rot 48, fol. 65r . 81 Salzburg, Landesarchiv, Geheimes Archiv XXIII/4/1: „Besoldüngen Auszüg von Monat­ Octobris, […] Anno 1619.“

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Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua Kaspar, getanzt wurden, und außerdem sein Führer durch Venedig.82 Im nächsten Jahr scheint er in kaiserliche Dienste getreten zu sein, wenn man seine Identität mit dem bis 1675 in Wien tätigen Tanzmeister Santo Ventura annehmen will.83 Die von Flotzinger als Ausgangspunkt für seine Argumentation genommenen Gattungsbezeichnungen „Pastoral“ für Orfeo und Andromeda und „Rappresentazione“ für die lateinischsprachigen Werke kommen in dieser Konsequenz der Unterscheidung in der historischen Quelle für die Aufführungen, Stainhausers Relationen, nicht vor: Orfeo wird 1614 als „Pastoral“, 1616 nur als „Orfeo in Musica“, 1617 als „repraesentation […] in Musica“, 1618 als „werckh“ und 1619 als „action in ­Musica“, ­A ndromeda 1616 und 1617 als „Action […] in musica“, 1618 als „(musikalisches) werckh“ und mit dem Titel Il Perseo als „Opera […] in Musica“ bezeichnet. Das Wort „Repraesentation“ kommt sowohl allgemein für Aufführung, etwa von l­ ateinischen Schuldramen oder des Orfeo, als auch für die italienische Rappresentazione sacra S. Christina vor, die aber mehrmals auch „(geistliche) Action“ genannt wird. Die Komponisten der ersten Opern, die außerhalb Italiens aufgeführt wurden, sind auch jetzt noch nicht zweifelsfrei nachweisbar, doch scheint viel für C ­ laudio ­Monteverdi und einiges für Girolamo Giacobbi zu sprechen, während man zugunsten von Domenico Belli nur anführen kann, daß er zwei mit den Salzburger Musikdramen titelgleiche Werke komponiert hat, die jedoch keine Opern sind, und daß seine Biographie ebenso wie die des schon ausgeschiedenen Santino ­C omesari Lücken aufweist, in denen er in Salzburg gewesen sein könnte. Unbestritten sind jedenfalls die Verdienste, die sich der aus dem Bodenseeraum stammende und längere Zeit in Konstanz ansässige Marcus Sitticus von Hohenems in seiner Salzburger Zeit um die Einführung der italienischen Oper im deutschen Sprachraum erworben hat.

82 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, S. 247. 83 Aus dem Protokoll eines Gesuchs Santo Venturas an den Kaiser geht hervor, daß er 1626 von Ferdinand III. aus Venedig nach Wien berufen worden war. Siehe Paul Nettl: „Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts“. Studien zur Musikwissenschaft 8 (1921), S. 56.

57

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

Stammtafeln Gilberto Borromeo († 1558)  Margherita de’ Medici (1510–1546) 1530

Carlo (1538–1584)

Ortensia (um 1551–1578)  Jakob Hannibal I. (1530–1587) 1565

Kaspar (1573–1640)  Philippina von Welsberg 1592

Jakob Hannibal II. (1595–1646)

Marcus Sitticus IV. (1574–1619)

Franz Maria († 1642)

Anhang Als Ergänzung zu den teilweise schon aus Weltis Werk bekannten Daten aus Stainhausers Relationen wurde aus dieser Quelle ein Spielplan der Regierungszeit von Marcus Sitticus zusammengestellt. Über die Spielorte wird in der Quelle nicht immer etwas ausgesagt, doch wird man beim Fehlen einer diesbezüglichen Angabe oder bei dem Wortlaut „bey Hof “ annehmen können, daß die fürsterzbischöf liche Residenz gemeint war. Dort scheinen die meisten Aufführungen stattgefunden zu haben. Es war offenbar immer derselbe große Saal, in dem die Bühne aufgerichtet war, vielleicht der später als Theater verwendete Carabinierisaal. Dort war nicht nur die Möglichkeit zum Wechsel des perspektivischen Bühnenbilds gegeben, sondern auch die zu Erscheinungen in der Luft und zum Abstieg von dort zum Bühnenboden, also zum Einsatz von Flugmaschinen. Im Fasching von 1614 spielte man dort zunächst innerhalb von einer Woche dreimal für ein jeweils verschieden zusammengesetztes Publikum eine italienische Tragikomödie, dann, am 10. Februar, die Oper Orfeo. Wiederholungen fanden am 3. und 8. Februar 1616, am 27. Jänner 1617, am 17. Februar 1618, immer im ­Fasching, und am 16. Juli 1619 anläßlich des Besuchs des Königs Ferdinand II. von Ungarn und Böhmen auf der Reise zu seiner Wahl zum Kaiser statt. Am 3. September 1614 präsentierte Marcus Sitticus dem Erzherzog Maximilian von Tirol die genannte Tragikomödie und ein italienisches Pastorale. Ebenso häufig wie ­O rfeo, 58

Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua



Wolf Dietrich von Hohenems (um 1507–1538)  Clara de’ Medici († um 1560) 1528

Marcus Sitticus II. (1533–1594)

Helena († 1586)  Hans Werner von Raitenau 1558 Wolf Dietrich (1559–1617)

Vincenzo I. Gonzaga (1562–1612 II 8)  1584 Eleonora de’ Medici (1566–1611)

Francesco IV. (1586–1612 XII 22)  1608 Margherita von Savoyen Ferdinando (1587–1626)  1617 Caterina de’ Medici Margarita (1591–1632)  1606 Herzog Heinrich II. von Lothringen Vincenzo II. (1594–1627)  1616 Isabella Gonzaga Novellara Eleonora (1598–1655)  1622 Kaiser Ferdinand II.

also sechsmal, wurde die italienische Rappresentazione sacra Santa Christina mit Musik aufgeführt, und zwar am Aschermittwoch 1615, dann anläßlich von Fürstenbesuchen am 27. August 1615, 29. April und 5. Dezember 1616 und 27. August 1617 und schließlich im Fasching 1618. Von der Aufführung im April 1616 haben wir eine ausnahmsweise etwas genauere Beschreibung der szenischen Vorgänge: Das Bühnenbild wechselte dreimal, wobei sich eines wiederholte, sodaß man mit drei verschiedenen auskam: einem Garten, einer Stadt und der Hölle. Hier ­w urden die oben genannten Theatermaschinen mit Sicherheit eingesetzt; da sonst die ­Effekte nicht im Detail beschrieben sind, die Möglichkeiten aber vorhanden ­waren, wird man das auch für die anderen Werke annehmen können. 59

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Im Fasching 1616 ging zweimal eine Tragödie von einem sizilianischen König über die Bühne der Residenz. Am Tag nach der Rückkehr des Grafen Jakob Hannibal mit seiner Gemahlin und beider Verwandtschaft von ihrer Hochzeit am 1. Dezember 1616 ließ Marcus Sitticus die neue Oper Andromeda singen, ebenso zwei Monate danach im Fasching, am 29. August und 8. Oktober 1617 anläßlich von Fürstenbesuchen und zweimal im Fasching 1618. Als der Erzherzog Leopold V. von Tirol am 15. November 1618 in Salzburg war, führte ihm sein Gastgeber die vermutlich damit identische Oper mit dem Titel Il Perseo vor. Am 3. Dezember 1616, also zwei Tage nach der ersten Aufführung von Andromeda, spielte man für die anwesenden Gäste und den Hofstaat eine fünf Stunden dauernde Tragödie, ebenso im Fasching der beiden folgenden Jahre. Am Weihnachtsabend 1618 führten Musiker und Kammerdiener ein gesungenes Pastorale von der Geburt Jesu auf. Das Neujahrsfest war Anlaß für die Hofbediensteten, ihrem Fürsten Glück zu wünschen, wofür er sie belohnte. Im Rahmen dieser Wünsche gab es auch kleine Darbietungen, etwa wenn die fünf Pagen mit ihrem Tanzmeister Santino Ventura 1617 als Hirten kostümiert auftraten und italienische Verse rezitierten. Dann tanzten sie, von Violine und Harfe begleitet, eine Intrada und „ein herrlich neuen Tanz“. Danach zogen zwei Gruppen von Italienern mit je einer ­Theorbe ein; die erste rezitierte einen den Fürsten preisenden italienischen ­Dialog „wie ein halbe Comoedi“, die zweite trug einen solchen Dialog „in musica“ mit Begleitung der Theorben vor. Am Neujahrsabend 1619 führten Hofpagen ein italienisches Pastorale mit einem Hirtenballett auf und rezitierten als Götter der Antike gekleidete Kammerdiener vor und auf einem Triumphwagen italienische Verse. Das Steintheater in Hellbrunn, das Marcus Sitticus „zu repraesentierung der Pastorall Actionen“ hatte einrichten lassen, wurde nach der Chronik zu seinen Lebzeiten kaum benützt; wohl zeigte er es gerne seinen fürstlichen Gästen, doch sind nur zwei Aufführungen erwähnt, nämlich an einem der Tage nach dem 27. August 1615 für den Erzherzog Maximilian von Tirol und zwei Jahre später für den Kurfürsten von Köln und den Herzog von Bayern. Welche Werke gespielt wurden, ist nicht bekannt; es ist nur von Pastoralen die Rede. Eine Beschreibung einer Darbietung dort ist aber aus der Regierungszeit des Fürsterzbischofs Paris Lodron erhalten; Als der Großherzog der Toscana, Ferdinando II., sich auf seiner Rückreise vom Kaiserhof 1628 mehrere Tage lang in Salzburg auf hielt, führte ihm der Gastgeber am 8. Juni die kleine, italienisch gesungene Rappresentazione sacra La Maddalena Peccatrice vor. Ein Teufel versuchte die Sünderin in die Hölle zu bringen, doch ihr Schutzengel verhinderte das und ein Eremit bekehrte sie. Der Teufel wurde von Pluto, der mit einer großen Schar von Teufeln auf der Bühne erschien, zu einer schweren Strafe in der Hölle verdammt und in Ketten abgeführt, weil er die Bekehrung Magdalenas zugelassen hatte. Ein Engelschor beschloß die Aufführung singend und auf Instrumenten spielend bereits eine Stunde nach ihrem Beginn. Der 60

Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua Großherzog besichtigte dann die in den Felsen gehauenen Räume mit Ausgängen auf der anderen Seite des Berges.84 Eine Wiederholung dieser Rappresentazione sacra, deren Musik der fürstliche Kapellmeister Stefano Bernardi komponiert hatte, fand am 27. September anläßlich der Domweihefeiern statt.85 In der alten Dompropstei gab es vier Aufführungen eines deutschen Prosadramas von dem Jüngling Mariano im Fasching 1614 und zwei des lateinischen Dramas Mariae […] adplausus comicus durch Professoren des Gymnasiums im Juni 1619. Das hochfürstliche Seminar war der Schauplatz von drei lateinischen Schuldramen im Fasching 1614 und 1615 und am 11. November 1614, dem Fest des Hl. Martin. Zwei handelten von Karl dem Großen und seiner Gemahlin Hildegard bzw. von der Hl. Susanna; der Titel des dritten lautete: Andria, hoc est virilis homo. Im großen Innenhof der Erzabtei St. Peter richtete man für das Schulspiel mit Musik Triumphus laboris am 25. Oktober 1618 eine Bühne auf. Auch in Häusern von Domherren wurde Theater gespielt: Am 16. Jänner 1614 bot Graf Paris Lodron dem Erzbischof und den Hof herren ein italienisches Pastorale, und im nächsten Fasching der Freiherr Wolf Wilhelm von Schrattenbach zweimal ein ebenfalls italienisches Drama von der Königin Velasca nach einem Stoff aus der böhmischen Geschichte. Der Residenzplatz war der Ort, an dem die Faschingsaufzüge und viele Prozessio­ nen stattfanden; eine Art Commedia dell’arte scheint dort am Faschingdienstag 1618 auf einem Wagen gezeigt worden zu sein, auf dem ein venezianischer ­Pantalone, ein neapolitanischer Coviello und ein Zanni einzogen und „in welscher Sprach auf Ihre art guete khurzweyllige possen gemacht haben. Neben der ­Gutschey ist ein Buffon oder Schalkhsnaar geloffen.“ Es war wohl die Kirche von Mülln, in der die dortige Bruderschaft an den ersten fünf Freitagen der Fastenzeit 1619 auf einer Bühne neben dem Hochaltar dramatische Darstellungen der fünf Sinne veranstaltete; nach oben wurde die Dekoration durch Wolken abgeschlossen, die sich bei einer Gelegenheit öffneten und einen Engel mit einer Posaune im Himmel zeigten.

84 Bericht von Geri Bocchineri vom 17. Juni 1628 aus Innsbruck nach Florenz in Florenz, ­Archivio di Stato, Archivio Mediceo del Principato, filza 6379. Der fast gleichlautende gedruckte Bericht bei ­Margherita Costa: Istoria del viaggio d’Alemagna. Venezia 1630, ist bei Hermann Spies: „Ein ­italienischer ­B ericht“, S. 39 f., und bei Artur Kutscher: Vom Salzburger Barocktheater zu den Salzburger Festspielen, S. 41, auszugsweise zitiert. 85 Spies: „Ein italienischer Bericht über den Besuch des Großherzogs Ferdinand II. v. Toscana in Salzburg im Jahre 1628“. Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 86/87 (1946/ 1947), S. 40. – Ernst Hintermaier: „Musik zur Weihe der Salzburger Domkirche im Jahre 1628“. Österreichische Musikzeitschrift 33 (1978), S. 522.

61

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Theater in Salzburg 1614–1619

1614

I 16 Italienisches Pastorale im Palais des Grafen Paris Lodron. Anlaß: Fasching. I 19

Lateinisches Drama über den Kaiser Karl den Großen und seine Gemahlin Hildegard. Im hochfürstlichen Seminar „mit zierlichem apparat“ aufgeführt. Anlaß: Fasching. Schauspieler: Alumnen des Seminars.

I 20 Deutsches Prosadrama von einem Jüngling namens Mariano. In der alten Dompropstei von dem Domherrn und Statthalter Nikolaus Freiherrn zu Wolkenstein und Rodenegg veranstaltet. Anlaß: Fasching. I 22

Wiederholung des deutschen Prosadramas von I 20. Anlaß: Fasching.

I 27 Italienische Hof-Tragikomödie. „In dem Hochfürstlichen Hof und eignem hierzue verordetem Orth“ „mit cösstlichem Apparat, khünstlich verkhertem Theatro und ansehlichen repraesentationen“ für Offiziere und Hof bedienstete. Anlaß: Fasching. II 1

Wiederholung der Hof-Tragikomödie von I 27 für den Stadtrat und a­ ndere vornehme Bürger. Anlaß: Fasching.

II 3

Wiederholung der Hof-Tragikomödie von I 27 „in dem g­ ewöhnlichen wolgeziertem Theatro“ für das Domkapitel, Herren und Adels­p ersonen. Anlaß: Fasching.

II 5

Wiederholung des deutschen Prosadramas von I 20 in der alten Dompropstei. Anlaß: Fasching.

II 10

Orfeo. Pastorale, „musicalisch agirt“, bei Hof. Anlaß: Fasching.

IX 3

Wiederholung der Hof-Tragikomödie von I 27 „mit khosstlichem ­apparat und khunstlichen repraesentationen“, am Nachmittag. Italienisches Pastorale, am Abend. Anlaß: Besuch des Erzherzogs ­Maximilian von Tirol.

XI 11



62

Lateinisches Drama von der Heiligen Susanna, „mit zierlichem apparat“ nachmittags von den Alumnen des Seminars aufgeführt. Anlaß: Fest des Hl. Martin.

Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua

1615 I 4 Italienisches Drama von der Königin Velasca. „Mit schönen repraesentationen“ von dem Domherrn Wolf Wilhelm von Schrattenbach, Freiherrn zu Heggenberg und Osterwitz, veranstaltet. Anlaß: Fasching. I 11

Wiederholung des italienischen Dramas von I 4. Anlaß: Fasching.

I 21

Andria, hoc est virilis homo, lateinisches geistliches, Drama. Im Seminar durch die Alumnen aufgeführt. Anlaß: Fasching.

III 4

S. Christina. Rappresentazione (sacra) mit Musik, bei Hof „mit khünstlich verkherdten Theatris“ am Nachmittag aufgeführt. Anlaß: Aschermittwoch.

VIII 27 S. Christina. Wiederholung von III 4, um 15 Uhr. Anlaß: Besuch des Erzherzogs Maximilian von Tirol. nach VIII 27 „Comedien“ und Pastoralen in Hellbrunn, Rif-Glanegg und Hallein. Anlaß: Besuch des Erzherzogs Maximilian von Tirol. 1616 II 3

Orfeo. Bei Hof „mit khunstlicher repraesentation und artlich verkherdtem Theatro“ für die Bürgerschaft aufgeführt. Wiederholung von 1614 II 10. Anlaß: Fasching.

II 5 Tragödie von einem König aus Sizilien. Für die Bürgerschaft. Anlaß: Fasching. II 8

Orfeo. Bei Hof „in gewöhnlichem Theatro“ für das Domkapitel, Adel, Herren und Hofräte. Wiederholung von 1614 II 10. Anlaß: Fasching.

II 12

Wiederholung der Tragödie von II 5 für den Adel.

IV 29

S. Christina. Wiederholung von 1615 III 4, um 14 Uhr. Anlaß: Besuch des Erzherzogs Leopold V. von Tirol.

XII 1

Andromeda. Italienische „Action […] in Musica“. Um 14 Uhr. Anlaß: Rückkehr des Grafen Jakob Hannibal von Hohenems mit seiner Gemahlin und beider Verwandtschaft von seiner Hochzeit.

XII 3 Tragödie. Am Nachmittag mit „khünstlich verkherdtem Theatro und lebhafften repraesentationen, auch lieblichster Musica“ fünf Stunden lang aufgeführt. Anlaß: wie XII 1. XII 5

S. Christina. Wiederholung von 1615 III 4, am Nachmittag bei Hof. ­Anlaß: wie XII 1. 63

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 1617 I 1 Zwei italienische Dialoge, einer „wie eine halbe Comoedi“, der andere „in musica“. Ausführende: zwei Gruppen Italiener mit Begleitung von je einer Theorbe. Anlaß: Neujahr. I 27

Orfeo. Wiederholung von 1614 II 10 „mit khünstlichem verkherdtem Theatro“ für den Adel. Anlaß: Fasching.

II 5

Andromeda. Wiederholung von 1616 XII 1 „mit herrlichem apparat“ für den Stadtrat, Adel und die Hof bediensteten. Anlaß: Fasching.

II 6 Tragödie. Wiederholung von 1616 XII 5. Für den Adel und die Hof­ bediensteten. Anlaß: Fasching. VIII 27 S. Christina. Wiederholung von 1615 III 4, am Abend. Anlaß: Besuch des Kurfürsten und Erzbischofs von Köln, Ferdinand von Bayern, und des Herzogs Albrecht von Bayern. VIII 28 Pastorale im Steintheater von Hellbrunn. Anlaß: wie VIII 27. VIII 29 Andromeda. Wiederholung von 1616 XII 1, am Abend. Anlaß: wie VIII 27. X 8

Andromeda. Wiederholung von 1616 XII 1, am Nachmittag. Anlaß: ­B esuch des Erzherzogs Maximilian, des Deutschmeisters.

1618 II 12 Tragödie. Wiederholung von 1616 XII 3 für Stadtrat und Bürgerschaft. Anlaß: Fasching. II 13 Tragödie. Wiederholung von 1616 XII 3 für Adel und Hofräte. Anlaß: Fasching. II 15

Andromeda. Wiederholung von 1616 XII 1, am Nachmittag oder Abend für Adel und Hofräte. Anlaß: Fasching.

II 16

Andromeda. Wiederholung von 1616 XII 1 für die Bürgerschaft. Anlaß: Fasching.

II 17

Orfeo. Wiederholung von 1614 II 10, vor der Vesper für Adel, Hofräte und vornehme Bürger. Anlaß: Fasching,

II 23

S. Christina. Wiederholung von 1615 III 4, nach der Vesper für Adel und vornehme Bürger. Anlaß: Fasching.

II 27

Commedia dell’arte auf einem Wagen bei einem Fastnachtsaufzug. ­Anlaß: Fasching. Schauspieler: Hofmusiker.

64

Marcus Sitticus von Hohenems und Mantua

X 25

Triumphus laboris. Lateinisches Drama mit Musik. Text: Andreas Vogt. Auf einer Bühne im inneren großen Hof der Abtei St. Peter. Anlaß: Prämienverteilung an die Studenten am Tag von drei ­Salzburger Patronen. Ausführende: Studenten des akademischen Gymnasiums.

XI 15

Il Perseo (= Andromeda?). Opera in musica. Am Abend. Anlaß: Besuch des Erzherzogs Leopold V.

XII 25

Pastorale in musica von der Geburt Jesu. Privatim um 20 Uhr bei Hof vor dem Fürsterzbischof, einigen Herren und Hof bediensteten. Anlaß: Weihnachten. Ausführende: Kammerdiener und Hofmusiker.

1619 I 1 Italienisches Pastoral mit einem Ballett. Nach 19 Uhr für den Fürsterzbischof. Anlaß: Neujahr. Schauspieler und Tänzer: die hochfürstlichen Pagen. II 15, 22, III 1, 8, 15 Repraesentationes und andächtige Fürstellungen der fünff Sinnen des Menschen: De Visu / Von dem Sehen; De Auditu / Von dem Gehör; De Gustu / Von dem Geschmackh; De Odoratu / Von dem Geruch; De ­Tactu / Von dem Greiffen. Dramatische Aufführungen, von der Bruderschaft unserer lieben Frau und der Hl. Monika zu Mülln an den ersten fünf Freitagen der Fastenzeit auf einer Bühne neben dem Hochaltar ver­ anstaltet. Anlaß: Fastenzeit. VI 19

Mariae magni Dei gloriosae parenti, parthenicorum coetuum omnium firmissimo Asylo, clientumque suorum acerrimae vindici adplausus comicus. Lat. Drama. In der alten Dompropstei für den Fürsterzbischof, das Domkapitel, die Kammer- und Hof herren, hochfürstliche Räte, Adel und andere Hof bedienstete. Schauspieler: geistliche Professoren des hochfürstlichen Gymnasiums.

VI 21

Mariae magni Dei […] adplausus comicus. Wiederholung des Dramas von VI 19 für den Konvent von St. Peter, die anderen ­Ordensgeistlichen und die Schüler des Gymnasiums.

VII 16

Orfeo. Action in musica. Wiederholung von 1614 II 10, nach dem Abendessen. Anlaß: Besuch des Königs Ferdinand II. von Ungarn und Böhmen.

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VORWORT * Welch tragende Rolle Erzbischof Marcus Sitticus von Hohenems trotz seiner ­kurzen Regierungszeit in Salzburgs Kulturgeschichte zukommt, konnte von der historischen Forschung in den letzten Jahrzehnten durch neue Dokumente und Erkenntnisse aufgezeigt werden. Daß auf den Halbitaliener vor allem Musik und Theater eine besondere Anziehungskraft auszuüben vermochten, läßt sich in erster Linie am Beispiel der ersten Opernaufführungen außerhalb Italiens auf Salzburger Boden ermessen. Kurz nach seinem Regierungsantritt, im Dezember 1612, kam der führende ­Tenor der frühen Oper, Francesco Rasi, an seinen Hof, sang ihm vor und widmete ihm eine Handschrift mit geistlichen und weltlichen Monodien, die hier erstmals im Druck vorgelegt wird. Zu den italienischen Musikern im Hofstaat, die für die Opernaufführungen benötigt wurden, gehörte für einige Jahre auch C ­ amillo ­Orlandi aus Verona; er widmete seinem Dienstherrn einen im Jahre 1616 in V ­ enedig erschienenen Druck mit weltlichen Monodien, deren Neuedition zusammen mit denen von Rasi einen Einblick in die vokale Kammermusik am Salzburger Hof im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts vermitteln soll.

ZUR BIOGRAPHIE FRANCESCO RASIS Francesco Rasi war einer der bedeutendsten Sänger des frühen 17. Jahrhunderts und wohl auch der erfolgreichste Tenor seiner Zeit. Im ersten Dezennium war er, Schüler Giulio Caccinis, an allen bedeutenden, wenn nicht überhaupt an a­ llen Opernaufführungen beteiligt und spielte somit in der Frühzeit der Monodie und der Oper eine höchst wichtige Rolle. Seine abenteuerliche Biographie konnte durch Warren Kirkendale aufgrund zahlreicher neu aufgefundener Archivalien erhellt werden. Die folgenden Ausführungen stützen sich vor allem auf dessen ­Arbeiten.1 Rasi wurde am 14. Mai 1574 in Arezzo als Sohn von Dr. Ascanio Rasi geboren, der dann von mindestens 1578 bis 1600 Beamter der Medici und anschließend der Gonzaga war. Francesco Rasi wurde in Florenz von Giulio Caccini unterrichtet, wo er schon 1588 als „Gentilhuomo“ (Edelmann) vom Hof der Medici ein klei* Zuerst erschienen als Vorwort zur Edition von Francesco Rasi: Musiche da camera e chiesa und von ­Camillo Orlandi: Arie a tre, due et a voce sola, hg. von Herbert Seifert (Denkmäler der Musik in Salzburg 7). Salzburg 1995, S. VII–IX. 1 Warren Kirkendale: „Zur Biographie des ersten Orfeo, Francesco Rasi“. In: Claudio Monteverdi. Festschrift Reinhold Hammerstein zum 70. Geburtstag. Laaber 1986, S. 297–335. – Ders.: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Florenz 1993, S. 556–603.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa nes Gehalt bezog. Auf Wunsch seines Vaters studierte er einige Jahre lang in Pisa Rechtswissenschaften, doch ohne ernstlich einen Abschluß anzustreben. Emilio de’Cavalieri berichtet 1593, daß Rasi als Sänger und Spieler des Chitarrone in Rom ungemein geschätzt werde und er niemanden kenne, der besser singe. Virginio Orsini, ­Kardinal Montalto und Carlo Gesualdo da Venosa bemühten sich gleichVII 2 zeitig, ihn zu verpf lichten. 1596 war er in Begleitung des | päpstlichen Nuntius Benedetto Mandina mit Luca Marenzio und zwanzig anderen italienischen Musikern bei König Sigismund III. in Warschau, im folgenden Jahr in Ungarn und auch in Wien, wo er sich wegen eines gebrochenen Beins länger auf halten mußte und dem Herzog Vincenzo I. Gonzaga von Mantua vorgestellt wurde, der ihn nach seiner Rückkehr ebenfalls als „Gentilhuomo“ in seine Dienste nahm. Im Jahr 1600 stellte dieser Fürst Francesco Rasi dem Großherzog der Toskana für die Feierlichkeiten zur Hochzeit von Maria Medici zur Verfügung. Er sang bei dieser Gelegenheit den Aminta in Jacopo Peris Euridice und vermutlich auch die Titelrolle in Caccinis Il Rapimento di Cefalo. In Mantua verkörperte Rasi 1607 die Titelrolle in Monteverdis Oper L’Orfeo, im nächsten Jahr den Apollo in Marco da Gaglianos Dafne und in Monteverdis Arianna wahrscheinlich die Rolle des Teseo. Danach begleitete Rasi Herzog Vincenzo nach Spa in Flandern und nach ­L othringen. Aus Innsbruck schrieb er im Juni 1608 an den Kardinal Ferdinando Gonzaga nach Mantua, daß er durch die Einsamkeit und durch das Murmeln der Bäche und Flüsse während seiner Reise zur Dichtung einer Kanzonette angeregt worden sei, die er dem Kardinal nun zur Komposition vorlege. 2 Francesco Rasi war demnach nicht nur als Sänger, Theorbist, Spieler von Tasteninstrumenten und Komponist, sondern auch als Dichter tätig. Im folgenden Jahr verliebte er sich in die junge, schöne Frau des Gutsverwalters seiner Stiefmutter. Am 6. November ermordete Rasi in der väterlichen Villa bei Arezzo diesen Verwalter und versuchte auch seine Stiefmutter zu töten. Für diesen Mord und Mordversuch wurde er zusammen mit seiner Geliebten und zwei ­Dienern zum Tod durch Erhängen und anschließender Vierteilung verurteilt. Rasi gelang jedoch die Flucht aus dem Arrest. In der Folge begleitete er Herzog ­Vincenzo, der sich anscheinend an den von Rasi verübten Verbrechen nicht stieß, nach Turin. Nach der Rückkehr sang er 1611 in Casale Monferrato, einem ­B esitz der Gonzaga, zusammen mit dem zweiten bedeutenden Tenor dieser Zeit, Francesco ­Campagnolo, in Giulio Cesare Monteverdis Oper Il Rapimento di P ­ roserpina. Im Februar 1612 wurde Rasi in die Accademia Filarmonica von Verona aufgenommen. Nach der Krönung König Matthias’ von Ungarn zum Kaiser schickte

2 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 8–33 [17–42], vgl. S. 8 [17 f.].

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Vorwort Herzog Francesco von Mantua, ein Cousin der Kaiserin, seinen jüngeren Bruder, den ­achtzehnjährigen Prinzen Vincenzo Gonzaga, mit Glückwünschen an den damals noch in Prag residierenden Kaiser. Francesco Rasi begleitete den Herzog mit einem eigenen Diener nach Prag, wo sie am 5. Oktober 1612 ankamen. Rasi suchte in jenen Tagen mehrmals den toskanischen Botschafter, Monsignore Giuliano de’Medici, auf, | zeigte tiefe Reue über sein Verbrechen und versuchte so auf diplo­ VIII 1 matischem Weg, Vergebung und Amnestie zu erlangen. 3 Don Vincenzo trat am 17. Oktober die Rückreise an, doch Rasi mußte wegen einer Erkrankung in Prag bleiben, wo er im Haus von Monsignore de’Medici wohnte und tagelang von schweren Schmerzen geplagt wurde. Kurz vor seiner Abreise am 29. Oktober ließ Kaiser Matthias ihn noch rufen, um seinen Gesang zu hören. Wahrscheinlich überreichte Rasi bei dieser Gelegenheit die Druckausgabe seiner Vaghezze di musica per una voce sola (1608), die im Nachlaßinventar des Kaisers unter der Eintragung „Francesco Rasi per una voce sola in fol.“ aufscheint.4 Zum Zeichen seiner Zufriedenheit belohnte ihn der Kaiser unter anderem mit einer wertvollen Halskette und einer Medaille mit dem kaiserlichen Bildnis, einem gewöhnlich als Zeichen höchster Wertschätzung verliehenen Geschenk. Rasi fühlte sich dem Herzog von Mantua gegenüber verpf lichtet, sein längeres Verweilen in Prag mit der bevorstehenden Abreise des Kaisers und des toskanischen Botschafters sowie mit seinen Schmerzen zu begründen. Die Rückreise führte ihn über Nürnberg und Augsburg zunächst nach München, von wo aus er seinen Herrn um Übersendung von Geldmitteln zur Fortsetzung seiner Reise bitten mußte, da er schon in Nürnberg über fast keine mehr verfügte und in München weder das Quartier noch den Arzt bezahlen konnte. Er führte die Verschlechterung seines Zustandes auf die Kälte, den herben Wein und die rauhe Luft zurück, war aber auch mit der Behandlung durch den bayerischen Hofarzt Hieronymus Faber unzufrieden. 5 Das alles führte bei ihm schließlich zu dem festen Vorsatz, Italien nie wieder zu verlassen. Zwei Wochen nach der Absendung seines letzten Hilferufs aus München finden wir Rasi dann im Dezember 1612 am fürsterzbischöf lichen Hof in Salzburg, wo einige Zeit zuvor auch Don Vincenzo Gonzaga durchgereist war und dem Salzburger Metropoliten seine Aufwartung gemacht hatte. Rasi widmete damals Fürst­ erzbischof Marcus Sitticus von Hohenems die Handschrift der Musiche da camera e chiesa.

3 Ebenda, S. 8 f. [18]. 4 Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Familienurkunden 1578, fol. 55 r . Diesen Hinweis verdanke ich Herrn Dr. Robert Lindell. 5 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 9–13 [19–22].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Wenn diese Kompositionen auch nicht, wie früher angenommen wurde, die ersten italienischen Monodien nördlich der Alpen waren,6 gehören Rasis Auftritte vor dem Kaiser, dem bayerischen Herzog und vor dem Fürsterzbischof von Salzburg wahrscheinlich zu den frühesten dieser Art außerhalb Italiens. Im Hinblick darauf erscheint die Tatsache, daß 14 Monate nach dem Aufenthalt des Protagonisten von Monteverdis Favola in musica L’Orfeo ein Pastorale dieses Titels in Salzburg erstmals gesungen wurde, in neuem Licht. Mehrere Argumente lassen sich für die Identität der in Mantua und in Salzburg gesungenen Opern anführen: 1. Monteverdis Partitur lag seit 1609 im Druck vor. VIII 2 2. Es ist sehr gut vor|stellbar, daß der Fürst von Salzburg den erfahrenen Opernsänger Rasi um Ratschläge und Musik für seine Faschingsunterhaltungen bat. 3. Vielleicht führte Rasi sogar Exemplare der Partitur von Monteverdis L’Orfeo mit sich und überließ eines davon dem Salzburger Erzbischof. Zweifellos konnte Rasi mit der großen Rolle des Orfeo, vor allem aber mit der verzierten Fassung von „Possente spirto“, seine Vortragskunst am eindrucksvollsten demonstrieren. 4. Ebensogut hätte aber auch die Möglichkeit bestanden, daß Marcus Sitticus bei anderer Gelegenheit, etwa bei der Durchreise von Don Vincenzo Gonzaga oder bei einem Besuch Claudio Gonzagas im Herbst 16137 in Salzburg, vier Monate vor der Aufführung des Salzburger Orfeo, in den Besitz der Partitur gelangt war. Ein Indiz dafür, daß der Partiturdruck für spätere Aufführungen der Oper, die ohne Anwesenheit des Komponisten stattfanden, gedient haben könnte, ist ein Brief des Widmungsträgers des Partiturdruckes, Don Francesco Gonzaga, der im Januar 1610 wahrscheinlich mit Rasi in Turin war und im Zusammenhang mit Vorbereitungen für ein Ballett „Il libro di Comedia d’Orfeo in musica“ von Mantua anforderte;8 ob damit das Libretto oder der Partiturdruck gemeint war, wissen wir nicht. Die zweite, im Jahre 1615 erschienene Auf lage beweist überdies, daß die Nachfrage offensichtlich durch die Erstauf­ lage nicht gedeckt worden war.

6 So z. B. Alfred Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“. In: Festschrift für Johannes Wolf. Berlin 1929, S. 34. – Kirkendale: „Zur Biographie des ersten Orfeo, Francesco Rasi“, S. 297 und 323, widerlegte diese Annahme: Giulio Caccinis Le nuove musiche (Firenze 1601) waren seit 1603 in England verbreitet, und bereits 1604/1605 führte die Familie Caccini in Paris Monodien auf. 7 Marcus Sitticus: Brief aus Regensburg an den Kardinal Ferdinando Gonzaga, Mantua, 6. Oktober 1613. Mantova, Archivio di Stato (I-MAa), Archivio Gonzaga, busta 520. 8 Antonio Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Mailand [1890], S. 92.

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Vorwort 5. In Erwägung zu ziehen sind außerdem die neuerdings bis ins Detail nachweisbaren engen Beziehungen zwischen Marcus Sitticus und dem Haus Gonzaga. Von 1609 bis 1611 war Marcus Sitticus als Dompropst von Konstanz unter anderem damit beschäftigt, dem Kardinal Ferdinando Gonzaga, der auch dichtete und komponierte, dort ein Kanonikat zu beschaffen. Irgendwann vor dieser Zeit war Marcus Sitticus auch einmal zu Gast beim Herzog Vincenzo I. in Mantua und hatte bei dieser Gelegenheit Ferdinando ein Portrait geschenkt. Als Gegenleistung für das Kanonikat wünschte er sich nun seinerseits ein Bildnis des Kardinals. 6. Rasi schrieb drei Monate nach seinem Besuch in Salzburg an Alessandro Striggio, den Librettisten der Oper, daß er einige Bühnenpraktiker für Szene und Theatermaschinen an Marcus Sitticus schicken müsse.9 Über all diese Beziehungen und die Anwesenheit von drei weiteren Sängern aus Mantua am Salzburger Hof, Francesco Campagnolo, Bernardino Pasquino Grassi und Fra Fortunato da Mantova, wurde schon in einer früheren Arbeit berichtet.10 In dieser wurde auch die Vermutung, es könnte sich bei den für Salzburg nachweisbaren Opern Orfeo und Andromeda um Werke Domenico Bellis handeln,11 zu widerlegen versucht. Wie großzügig der Salzburger Fürsterzbischof zu Künstlern sein konnte, geht nicht nur aus dem Brief hervor, in dem Francesco Rasi nach seiner Heimkehr, am 28. Januar 1613, aus Mantua an | Galileo Galilei schreibt, daß er von Marcus IX 1 ­Sitticus mehr Ehren, Höf lichkeiten und Geschenke als irgendwo anders erhalten habe; auch aus den Briefen Francesco Campagnolos, der von 1616 bis 1619 am Salzburger Hof angestellt war, läßt sich diese Wertschätzung des Salzburger Metropoliten ersehen. Im Jahr 1617 dichtete und komponierte Rasi für die Hochzeit seines Herzogs die Oper Cibele e Ati, die allerdings nicht aufgeführt wurde. Im darauffolgendenJahr erhielt er vom Dogen Antonio Priuli für die Widmung seiner literarischen ­C anzone (Venedig 1618) den Titel eines Cavaliere di S. Marco. Im Jahr 1619 erschien in Venedig eine größere Auswahl aus seinen bisherigen Dichtungen und 1620 seine Kompositionen Dialoghi rappresentativi. Ende dieses Jahres erlangte er schließlich vom Großherzog Cosimo de’Medici doch noch eine partielle Begnadigung, indem seine Verbannung aus der Toskana auf Arezzo eingeschränkt wurde.

9 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 583, Anm. 179. 10 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. 11 Rudolf Flotzinger: „Die ersten Salzburger Opern – von Domenico Belli?“ Österreichische Musikzeitschrift 32 (1977), S. 333–335.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Noch kurz vor seinem Tode heiratete Rasi in Pistoia eine Witwe, obwohl er als „canonico“ und noch nach seinem Tod als „presbyter“ bezeichnet wurde.12 Rasi starb am 30. November 1621 in Mantua.13 Rasi hat neben den Kompositionen, die er in mindestens fünf Sammlungen veröffentlichte, auch die genannte Oper geschaffen; viele Texte seiner Kompositionen schrieb er selbst, mindestens drei Sammlungen mit eigener Lyrik wurden sogar gedruckt.14

DIE HANDSCHRIFT DER MUSICHE DA CAMER A E CHIESA Die Widmungsvorrede richtet sich an Fürsterzbischof Marcus Sitticus und lautet: Ill[ustrissi]mo e Reu[erendissi]mo Prencipe mio P[ad]rone e Sig[no]re Sing[ularissi]mo e Benigniss[im]o Grand’obbligo dee hauer la musica, et ogni sorte di virtù a V[ostra] S[ignoria] Ill[ustrissi]ma e Reu[erendissi]ma poiché essendone ella ­d ilettosa, et intelligente l’ha tanto in protezzione. Ond’io suo tanto humile deuoto, et antico seruitore ho preso risolutione in passando per li stati suoi per farle humiliss[im]a riuerenza nel mio ritorno in Italia dalla corte C ­ esarea di ­scriuer per la sua musica alcune cosette di cui ho potuto credere ch’ella possa prender diletto maggiore le quali in questo libretto con ogni riuerenza le dono, e quantunq[ue] io le giudichi priue d’ogni diletto, et armonia, tutta uolta non mi pento, sapendo certo ch’esse potranno apprendere ogni dolcezza dalla singolar soavità de suoi dolciss[im]i et altissimi costumi: onde senza più facendole humiliss[im]a riuerenza le prego ogni magg[ior] felicità e felice fine a suoi nobili e gloriosi pensieri. Di Salspurgh li X di Xbre. [= dicembre] 1612 Di V[ostra] S[ignoria] Ill[ustrissi]ma e Reu[erendissi]ma Ser[vito]re Humiliss[i]mo e Deuot[issi]mo Francesco Rasi

IX 2

12 Gabriele Bertazzolo: Breve relazione dello sposalizio fatto dalla Serenissima Principessa E ­ leonora ­G onzaga con la S.Maestá di Ferdinando II. Imperatore. Mantova 1622, S. 89, druckt ein ­D ithyrambicum in Sereniss. Leonoram Caesari nuptam von Francesco Rasi ab, der darin als ­„ Academicus et ­presbyter Mantuanus“ bezeichnet wird. Warren Kirkendale glaubt allerdings nicht, daß Rasi ­ordiniert wurde (Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 600). 13 Ebenda, S. 599. 14 Ebenda, S. 586–593.

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Vorwort Rasi will in seiner Dedikation zum Ausdruck bringen, daß die Musik dem Erzbischof sehr verpf lichtet sein muß, weil er aus Vorliebe für sie als ihr Schutzherr auftritt. Daher hat sich Rasi als sein untertäniger und langjähriger Diener entschlossen, bei der Durchreise durch Salzburg für die Hofmusik des Erzbischofs einige Kleinigkeiten zu schreiben, von denen Rasi annimmt, daß sie ihm Vergnügen bereiten werden. Es folgt die übliche Formel der Geringschätzung des eigenen Werkes und der Überzeugung, daß es durch den Widmungsträger an Wert gewinnen werde.15 Daß diese Vorrede im Vergleich zu anderen schlicht und kurz gehalten ist, erklärt sich einerseits damit, daß Rasi als Gentilhuomo keinesfalls unterwürfig sein mußte, und andererseits daraus, daß die Handschrift nur für den Widmungsträger und nicht wie die gedruckten Dedikationen für einen weiteren Kreis bestimmt war.16 Der Vorrede schließen sich Hinweise für den Sänger und den Continuo-Spieler an: Auuertimenti al cantare Le seguenti Gentilezze si possono cantare tanto in tenore come all’ottaua sopra eccetto O del sol et c[eter]a e si deono cantare con affetto e sopra tutto fare intender le parole. Auuertimenti al sonare Deue auuertire il sonatore di metter le # e b al suo luogo come i ribattimenti degli unisoni perché quantunq[ue] non sian scritte nel basso per n[on] generar confusione tuttauia si ri [sic!] rimettono all’intelligenza e discretezza del sonatore. Die Gesänge können demnach sowohl in Tenorlage – Rasis eigener Stimmlage – als auch eine Oktav höher ausgeführt werden, ausgenommen die Kanzonette „O del sol messaggia Aurora“ für zwei Soprane und Baß. Sie sollen mit Ausdruck gesungen werden, und vor allem müsse der Text verständlich sein. Der Spieler des Basso continuo möge auf die richtige Setzung der Akzidentien achten. Rasi habe sie absichtlich nicht in den Baß geschrieben, um keine Verwirrung zu stiften; er überlasse sie der Intelligenz und dem Feingefühl des Spielers.

15 Vgl. z. B. Aurelio Bonellis Widmung an Marcus Sitticus von 1596, abgedruckt bei Elena FerrariBarassi: „Il primo libro delle villanelle of Aurelio Bonelli dedicated to Marcus Sitticus von Hohen­ ems (1596)“. Anuario musical 26 (1982), S. 17. 16 Die prachtvolle Lederbindung mit Supralibros, Einzel- und Rollenstempeln in Goldprägung deutet ebenfalls darauf hin.

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The Singing Style of Monteverdi’s Orfeo, Francesco Rasi, and the Folia* When I saw the programme of this conference and realized that Nigel Rogers, for me something like the reincarnation of the singer Francesco Rasi, was to give a paper about singing styles, I decided to shift the emphasis of mine more to the analysis of the music which was sung by the most famous tenor singer during the first two decades of the new genre opera. Rasi was born in 1574 in Arezzo and therefore member of the same generation as Monteverdi, under whose direction he served the Gonzagas in Mantua at least since 1598. In 1609 he was sentenced to death because of a murder he had committed in Arezzo, but he escaped and stayed in Mantuan service. Only after a partial pardon in 1620 he could travel to ­Tuscany again and sing in Florence, where he had performed in two of the first operas twenty years before. In 1621 Rasi married and died a few months later.1 The most detailed description of the kind of singing Rasi applied in operas was given by a witness of the performance of Giulio Cesare Monteverdi’s Rapimento di Proserpina in Casale Monferrato in April 1611 for the birthday of the Infanta Margherita di Savoia. The Breve descrittione reads: Per questa attione furono chiamati i più eccellenti cantanti che oggidì vanta l’Italia, et basta a dire che venne il Sig. Francesco Rasi et il Sign. Francesco Campagnolo ambidui musici del Serenissimo Sign. Duca di Mantova, i quali sono i due Poli che a’tempi nostri sostengono l’arte del ben cantare, poiché chi ci può far sentire accenti più soavi, passaggi più veloci, affetti più pietosi, sospiri più ardenti, fughe più leggiadre, groppi più annodati, tremoli più vezzosi, trilli più gratiosi, più dure dolcezze e più dolci durezze di quelle che ci fan sentire questi, mercè de’quali godiamo per l’orecchie il paradiso et vediamo realmente operarsi quanto dagli ingegnosi poeti fu favolosamente ascritto all’armonia d’Orfeo, d’Arione e d’Anfione? 2 The other tenor who sang at this occasion was Cavaliere Francesco C ­ ampagnolo, who had been born in Mantua in 1584, ten years after Rasi, and equally had e­ ntered the service of Duke Vincenzo Gonzaga, even was trained by Monteverdi and stayed *

Lecture at: Orfeo son’io. Convegno internazionale di studi su Claudio Monteverdi. Venezia, Verona, Mantova, 15–17 December 2005. 1 A detailed biography of Rasi is given by Warren Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Firenze: Olschki 1993, pp. 556–603. 2 Angelo Solerti: Gli albori del melodramma. Vol. 1. Milano: R. Sandron 1904, p. 158. – ­Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, p. 580.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa in his house for several times, in Mantua and in Venice. In this commentary the two famous tenors in the service of the Duke of Mantua are equally praised, and indeed their styles of singing seem to have been very similar. Beside the expressive quality of the “accenti soave”, “affetti pietosi”, “sospiri ardenti” and the oxymoron of “dure dolcezze” and “dolci durezze” there are the more technical descriptions of their “passaggi veloci”, “fughe leggiadre”, “groppi annodati”, “tremoli vezzosi”, and “trilli gratiosi”. They probably used to sing together on other occasions too. In February 1612 Enzo Bentivoglio requested from Duke Vincenzo Gonzaga the loan of both of them for a performance by the Accademia degli Intrepidi in Ferrara. And the Mantuan maestro di cappella Sante Orlandi suggested in August of this year 1612, that the role of Aci in Chiabrera’s libretto Galatea be expanded, “venendo costà il Rasi, Campagnola”3. I presume that at least some of Monteverdi’s and Rasi’s duets for two tenors4 with considerable challenges for both singers were conceived with ­regard to the abilities of Rasi and Campagnolo, probably including the final duet of Apollo and Orfeo in the opera Orfeo 5 or “Duo Seraphim” in the Vespers. In his last year of life, Rasi in several letters wrote about his being busy with the preparation of the role of the “Principe dei Romani” in La Regina Sant’Orsola by Andrea Salvadori and Marco da Gagliano,6 which was postponed because of the Grand Duke’s death and performed in Florence only 1624, after Rasi’s death, with the participation of Campagnolo,7 who probably took over Rasi’s role. In the act of comparison of compositions which were sung by and therefore certainly also conceived for Francesco Rasi, there came up striking similarities. If we compare, for example, just the beginnings of the preserved fragment of Rasi’s part in Giulio Caccini’s Il Rapimento di Cefalo, Florence 1600, published in Le nuove musiche, and the embellished version of Orfeo’s “Possente spirto” (example 1), we find structural, melodic and harmonic conformities which are certainly more than accidental.8 Rasi’s teacher Caccini specified that his stanza had been sung with 3 Ibidem, p. 581. 4 E. g. Rasi’s sacred duets in his Musiche da camera e chiesa, ed. by Herbert Seifert (Denkmäler der Musik in Salzburg 7). Salzburg: Selke 1995. 5 This possibility was considered also by Tim Carter: “Singing Orfeo: on the performers of Monteverdi’s first opera”. Recercare 11 (1999), p. 112, and in his Monteverdi’s musical theatre. New Haven, London: Yale University Press 2002, p. 98. 6 Letters by Francesco Rasi to the court of Mantua from 22 Dec. 1620 through 25 Feb. 1621; cfr. Proggetto HERLA, http://www.capitalespettacolo.it/ita/ris_gen.asp?TP=g. 7 Susan Parisi: “Francesco Campagnolo”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 nd ed. Vol. 4. London: Macmillan 2001, p. 884. 8 Carter: Monteverdi’s musical theatre, p. 93, also pointed to the likeness of theatrical songs known to have been sung by Rasi and gives as examples (p. 94) the beginnings of Caccini’s “Qual ­t rascorrendo”, Monteverdi’s “Possente spirto” and Rasi’s “Indarno Febo” from his Vaghezze di musica (1608).

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The singing style of Monteverdi’s Orfeo, Francesco Rasi, and the folia some of the passaggi as given and some according to Rasi’s own taste, which seems to indicate that the published version contains only Caccini’s ornaments, who ­a fter all was very experienced in that field. Given the evident unusual virtuosity of Rasi’s singing and the fact that Monteverdi published the original unembellished version of “Possente spirto” as an alternative to the extreme throat acrobatics, I am convinced that in this case the composer took over the ornaments which Rasi had improvised in the performances or at least their style and their locations.9 In continuing the comparison and including the terza rima (capitolo) “Non curi la mia pianta”, which Rasi sang as Apollo in Marco da Gagliano’s Dafne in ­Mantua in 1608, the similarities are expanded to the whole pieces. All three are strophic ­variations in the second tone (cantus mollis) with the finalis g, Rasi’s part in Caccini’s composition comprising only the third variation (the other two having been sung by the bass Melchior Palantrotti and by the tenor Jacopo Peri).10 In all three compositions we find embellishments written out, although to different degrees, and the bass lines varied rhythmically or also melodically from stanza to stanza. These bassi continui together with the vocal outlines correspond closely to the patterns which about this time and especially later on became associated with the dance Folia. Richard Hudson11 in 1973 has published these patterns (example 2), which appear from the late 15th century until about 1650, especially in dances, but also in songs as an “aria da cantar”12 , which is exactly the function this model has here, the stanzas all being composed of endecasillabi, those in Orfeo and Dafne cast in the form of terza rima (examples 3–5). “In an Italian keyboard manuscript of the late 16 th century the folia music appears, without text or title, as music appropriate for the singing of any verse in terza rima” 13. In the pattern the harmonies take their way from the first degree to the fifth and back, then to the characteristic seventh; the third degree in the center may lack – as it is the case with Caccini –, and then they go all the way back in retrograde motion. The basic melodic shape is a bow from the first or third degree to the fifth and back to the first.14 9 Carter: Singing Orfeo, p. 83, expressed the same conviction. 10 Joachim Steinheuer: Chamäleon und Salamander. Neue Wege der Textvertonung bei Tarquinio ­M erula. Kassel: Bärenreiter 1999, pp. 277–281, states that strophic variations were employed as an innovation in the Prologue and in “Possente spirto” in Monteverdi’s Orfeo, naming two other Arie in Caccini’s Le nuove Musiche as the only strophic variations before 1607, but with different interests than Monteverdi’s, showing in the choice of texts and in the musical construction. 11 Richard Hudson: “The Folia melodies”. Acta Musicologica 45 (1973), pp. 98–119, especially Ex. 1, p. 99. 12 John Griffiths: “Folia”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2 nd ed. Sachteil. Vol. 3. Kassel 1995, col. 604. 13 John Ward: “The Folia”. In: Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft, 5. Kongreß Utrecht 1952. Kongressbericht. Amsterdam 1953, p. 418. 14 Frederick W. Sternfeld: The birth of opera. Oxford: Clarendon Press 1993, pp. 169 f., has s­ uggested

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Now having gone so far, we are not surprised to hear that Monteverdi’s short duet of Apollo and Orfeo in the 5th act of Orfeo, while they ascend to heaven, is another, expanded version of this melodic-harmonic pattern, which was sung by Rasi and probably Campagnolo, with the seventh degree reached twice prominently, but again lacking the third degree in the centre (example 6). These were the compositions by others, sung by Rasi. Of course his own music certainly was sung by himself, too. Here we find similar ornamentations like in Caccini’s, Monteverdi’s and da Gagliano’s parts for him, i. e. circoli mezzi, trilli, ­r ibattute di gola and similar dotted figurations, but mainly cascate or rapid ascending scales.15 As an example we can take a look at “Ahi fuggitivo ben” from his Vaghezze di musica per una voce sola, Venice 1608 (example 7). Since we are concerned here primarily with the great genius of the 17 th ­century, Monteverdi, I found it interesting to speculate which of his parts Rasi could have sung or which of them could have been designed with regard to his ­abilities or ­singing style. If we consider the Vespers, published by Monteverdi in 1610, and ­l ikely to have been performed in Mantua with Rasi’s and possibly also Campagnolo’s participation, there comes into our minds in first place the motet “Duo Seraphim clamabant”. The similarity of the “most elaborate ornamentation notated in any surviving motet of the early seventeenth century”16 with that in Orfeo’s aria ­“Possente spirto” has been noticed several times.17 And for the first bars of this composition, Monteverdi again recurred to the harmonic-melodic f­olia-model, in the second tone, too (example 8), before he lets the two and later three tenors sing their embellishments over simply changing first and fifth harmonic degrees. By comparison with the ambitus of Orfeo we could speculate that in “Duo Seraphim” the ­second tenor was Rasi’s part, because it is equally virtuosic as the first one, but goes down to B f lat like Orfeo’s role, whereas the first tenor has d as his lowest tone – like Apollo in Dafne. The upper border in all of Rasi’s parts and here lies with f ’. Some of the other pieces composed by Monteverdi possibly with Rasi’s virtuoso abilities in mind could be “Audi coelum” (with even a low A) and the Magnificat in seven parts from the Vespers; “Cantate Domino canticum novum” for two soprathe Passamezzo antico as the model for the bass, but this seems less convincing and does not account for the vocal line as well. 15 Carter: Monteverdi’s musical theatre, p. 131, points to the embellishments notated by Rasi “on a par with the kinds of passages found in ‘Possente spirto’” and compares excerpts from Monteverdi’s aria and Rasi’s “Ardo ma non ardisco” from Vaghezze di musica (1608), p. 132. 16 Jeffrey G. Kurtzman: The Monteverdi vespers of 1610. Music, context, performance. Oxford: Oxford University Press 1999, p. 4. 17 Ibidem, p. 147. – Jeffrey G. Kurtzman: “Some historical perspectives on the Monteverdi vespers”. Analecta musicologica 15 (1975), pp. 29–86, especially pp. 41, 64–66. – John Whenham: Monteverdi. Vespers (1610). Cambridge: University Press 1997, pp. 43–44.

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The singing style of Monteverdi’s Orfeo, Francesco Rasi, and the folia nos or tenors 1615; the strophic variations “Tempro la cetra”, “Ecco vicine o bella Tigre” per due tenori, “Augellin” and “Vaga su spina ascosa” per due tenori e basso, and “Al lume delle stelle” a quattro voci from Settimo Libro de Madrigali (Concerto) 1619; “Salve o Regina” 1624; even “Ogni amante è guerrier” and ­“Mentre vaga Angioletta” for two tenors, and “Ninfa che scalza il piede” for two tenors and bass from Madrigali guerrieri, et amorosi 1638, since we know that some of the compositions Monteverdi published had been composed decades earlier. In closing, I would like to quote the hint Rasi himself gave about what was ­important to him in singing: In his “Avvertimenti al cantare”, included in the ­autograph of his Musiche da camera e chiesa, dedicated in 1612 to the prince ­a rchbishop of ­Salzburg, Marcus Sitticus, he demanded that his compositions “si deono ­c antare con affetto e sopra tutto fare intendere le parole” 18. As far as possible I chose ­recordings with Nigel Rogers for the acoustic demonstrations, even where the instrumental accompaniment was not up to date, because he is the only singer I have heard who really was able to bring out all the embellishments clearly and easily and moreover fulfilled Rasi’s just quoted hints in Monteverdi’s music – and of course not only there.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Claudio Monteverdi: L’Orfeo, Mantova 1607

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82

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The singing style of Monteverdi’s Orfeo, Francesco Rasi, and the folia Marco da Gagliano: „Non curi la mia pianta“, from Dafne, 1600

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Francesco Rasi: Vaghezze di musica per una voce sola, Venezia 1608

Example 7

86

The singing style of Monteverdi’s Orfeo, Francesco Rasi, and the folia Claudio Monteverdi: Vespro, Venezia 1610 Duo Seraphim

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Ba rockoper i m H ei ligen Röm isch en R eich (161 4 –18 0 6 )

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

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ITALIENISCHE OPER DES BAROCKS in Österreich * Das Tor, durch das die Oper aus ihrem Ursprungsland Italien ins übrige ­Europa eingedrungen ist, ist der heutige nördliche Nachbar Österreich, genauer gesagt ­S a l z b u r g, damals ein unabhängiges Fürsterzbistum des Deutschen Reichs und nicht habsburgisches Hoheitsgebiet. Es war der Sohn eines vorderösterreichischen Grafen und einer Schwester des Kardinals Carlo Borromeo, der Halbitaliener ­Marcus Sitticus von Hohenems, der als Fürst die in Italien kennengelernten musikdramatischen Unterhaltungen auch in seiner neuen Residenz nicht missen wollte. Und nicht nach Florenz weisen die Verbindungslinien, sondern nach Mantua, wo diese Gattung nach ihren Anfängen ihr erstes Zentrum fand. Die Wahrscheinlichkeit spricht dafür, daß über dynastische Beziehungen zu den Gonzaga und über den Tenor Francesco Rasi, den Protagonisten von Monteverdis L’Orfeo, diese Oper im Februar 1614 und dann noch mehrmals bis 1619 als erste außerhalb Italiens in der Salzburger Residenz zur Aufführung kam; ihr folgten eine weitere und eine Rappresentazione sacra. Beim letztenmal war der Besuch des späteren Kaisers ­Ferdinand III. der Anlaß. Gewiß hatte auch der Tenor Francesco ­Campagnolo seine Rolle bei den Inszenierungen in Salzburg. Er war Schüler Monteverdis und ebenfalls Bediensteter des Herzogs von Mantua, als er 1616 in den Dienst von ­Marcus Sitticus überwechselte, wo er bis 1619 als dessen „cortigiano“ blieb.1 Wir finden ihn drei Jahre später, 1622, in W i e n, wohin er wohl mit der neuen Gemahlin des eben genannten Kaisers Ferdinand III., der Prinzessin Eleonora ­Gonzaga, aus Mantua gezogen war, und wo auf deren Veranlassung im August 1622 eine „Invenzione in musica“ mit Ballett gegeben wurde. Dieser folgte eine ähnliche Veranstaltung im Februar 1623 in Regensburg, wo sich der Kaiserhof damals auf hielt. Der Charakter dieser „Invenzioni“ ist nicht näher bestimmbar; sie könnten in die Kategorie der musikdramatischen Balletteinleitungen gehören, die ja zu dieser Zeit viel häufiger waren als Opern. 2 Den Geburtstag des Kaisers ließ die Mantuanerin im Jahr 1625 von sechs Hofmusikern mit einer Komödie in der Tradition derer in diversi linguaggi feiern; es könnte sich dabei um eine Oper * Zuerst erschienen in: Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII, Loveno di Menaggio (Como) 1993 (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 9). Como 1995, S. 107–114. 1 H. Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 7–33 [17–42]. – Ders.: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1988), S. 7–26 [siehe S. 43–65]. 2 H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur ­Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 26. – D. Arnold: „Intermedio, ballet and opera in the œuvre of Monteverdi“. In: Kongreßbericht Straßburg 1982. Bd. 1. Strasbourg 1986, S. 363–370.

91

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

108

g­ ehandelt haben. Der in mantuanischen Diensten stehende Komödiant Giovanni Battista Andreini hatte mit dem Opernlibretto La Ferinda ein Vorbild, wenn nicht die Quelle dafür verfaßt. 3 Mit Sicherheit als Oper einzustufen ist die 1627 während eines längeren Aufenthaltes des Kaiserhofs in Prag gesungene Pastorale in musica Calisto e Arcade, wieder von Kaiserin Eleonora I. veranstaltet, zu einem Libretto ihres Verwandten Don Cesare Gonzaga, Principe di Guastalla, der auch eine 1629 in Wien aufgeführte Operetta und das erste erhaltene Wiener Libretto von 1631, das Hochzeitspastorale La Caccia felice in Nachfolge des Mantuaner Pastor fido Giambattista Guarinis, verfaßt hat. Ebenfalls 1629 wurde in Wien wahrscheinlich Andreinis Mantuaner Rappresentazione sacra La Maddalena mit Musik wahrscheinlich von dem kaiserlichen Tenor Lodovico Bartolaia auf die Bühne gebracht – 1617 hatte Monteverdi mit anderen einzelne Nummern vertont; die Mantuaner Sängerin Lucia Rubini verkörperte in Wien die Titelrolle.4 In den folgenden Jahren kamen im Fasching und zu Geburtstagen neben Balletten und Dramen nur vereinzelt Opern zum Einsatz. Der in Mittelitalien (Ancona) wirkende Conte Prospero Bonarelli verfaßte einige Libretti dafür; von den Komponisten ist vor allem der genannte Bartolaia bekannt. 5 Monteverdi widmete sein achtes Madrigalbuch 1638 Kaiser Ferdinand III., das zwei dramatische Balli mit der Bestimmung zu Aufführungen in Wien enthält, doch wissen wir nichts von deren Realisierung. Noch unwahrscheinlicher ist die Annahme früherer Opernhistoriker von Wiener Reprisen der Opern Cavallis Egisto und Giasone; die Grundlage für diese Konjekturen war nur die Überlieferung von Partituren in der kaiserlichen Bibliothek.6 Beziehungen zu Venedig bestanden dennoch: Benedetto Ferrari, einer der führenden Männer bei der dortigen Einführung kommerzieller Opernunternehmen, wurde 1651 vom Kaiser als Lautenist aufgenommen und hatte in knapp zwei Jahren auch Gelegenheit, seine musikdramatischen Erfahrungen einzubringen, unter anderem als Verfasser zweier Libretti, eines davon, L’Inganno d’Amore, für den Reichstag in Regensburg, wofür der kaiserliche Architekt ­Giovanni ­Burnacini ein nachher nach Wien transportiertes Theater erbaute. Der Komponist dieser Oper war Antonio Bertali, der dann, kurz vor dem Ende dieser Ära, 1656, das aus Mantua importierte Libretto Theti vertonte.7

3 H. Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musik­ wissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390]. 4 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 28–33. 5 Ebenda, S. 33–37. 6 L. Bianconi: „Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis“. In: Colloquium Alessandro Scarlatti. Würzburg 1975, hg. von J. Ruile-Dronke und W. Osthoff (Würzburger musikhistorische Beiträge 7). Tutzing 1979, S. 43. 7 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 41–42.

92

Italienische Oper des Barocks in Österreich Erst nach der Krönung des musikliebenden Leopold I. zum Kaiser wurden die Aufführungen ab 1659 regelmäßig im Karneval, zu Geburtstagen, später auch zu Namenstagen der Kaiserfamilie gegeben; dazu kamen die Hochzeitsfeste. Auch 109 die musikalische Überlieferung setzt mit dieser Zeit ein; von den Opern vor 1660 sind nur Libretti erhalten. Inzwischen betätigte sich eine zweite Eleonora Gonzaga als Motor für Aufführungen italienischer Opern und Oratorien in Wien, nämlich die dritte Frau und dann Witwe Ferdinands III. – der mantuanische Einf luß riß also seit Beginn der Rezeption der Gattung am Kaiserhof nicht ab. Die Kräfte von Eleonoras eigener Witwenkapelle verstärkten dabei die ihres Stiefsohns, der selbst mindestens zwei Opern und mehrere Oratorien vertonte und für fast alle auf seiner Hof bühne gespielten Musikdramen einzelne Arien oder Szenen beisteuerte, sich zu Beginn seiner langen Regentschaft auf der Bühne als Ballettänzer und einmal, bei einer im kleinsten Kreis gegebenen Adelsaufführung, auch als Dirigent am Cembalo betätigte.8 Als die Tiroler Linie der Habsburger 1665 ausstarb, holte sich Kaiser Leopold aus Innsbruck das Erfolgsgespann Antonio Cesti und Francesco Sbarra, zusammen mit einigen Opernsängern. Es arbeitete nur bis 1668 in Wien, bis zu Sbarras Tod und Cestis Rückkehr nach Italien, hatte aber die Hauptlast der Feste für die erste Hochzeit des Kaisers mit seiner spanischen Nichte zu tragen. Die bis dahin größte Oper in Wien, Il Pomo d’Oro, war für diesen Anlaß vorgesehen gewesen, ging aber erst mit über eineinhalb Jahren Verspätung im Juli 1668 über die Bühne des vom Hofarchitekten und Bühnenbildner Lodovico Ottavio Burnacini neu erbauten Hoftheaters. Dieser war schon 1651 mit seinem Vater Giovanni aus Venedig gekommen und blieb für die nächsten Jahrzehnte eine der drei Stützen, auf denen die Oper in Wien ruhte; die anderen beiden waren der ebenfalls aus der Lagunenstadt engagierte Librettist Nicolò Minato und der ursprünglich als Sänger, dann als Librettist und schließlich nur mehr als Komponist tätige Antonio Draghi. Etwa dreißig Jahre lang bestimmte dieses Triumvirat den dadurch wenig wandlungsfreudigen Charakter der Wiener Oper, bevor eine jüngere Generation zum Zug kommen konnte. Direktimporte aus Italien gab es aus diesem Grund für den auf dem Gebiet der Oper autarken Kaiserhof – bis auf eine Ausnahme vom jungen Alessandro Scarlatti 9 – keine. Die Ablöse erfolgte zunächst, um 1700, durch die einen gewandelten Stil vertretenden Komponisten Carlo Agostino Badia, Giovanni Bononcini, Marc’Antonio Ziani und – als erster Nichtitaliener – Johann Joseph Fux, denen die Librettisten 8 Ebenda. 9 Amor non vuol inganni. Linz 1680, 1679 als Gli Equivoci nel Sembiante in Rom uraufgeführt, ­erlebte eine „erfolgreiche und blitzartige Verbreitung“ (Bianconi: „Funktionen des Opern­theaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis“, S. 252).

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Donato Cupeda, Pietro Antonio Bernardoni und Silvio Stampiglia zuarbeiteten.10 Als nach der kurzen Regierung Josephs I. sein Bruder Karl VI. 1712 aus Barcelona 110 nach Wien kam, brachte er die Bühnenbildner Ferdinando und | Giuseppe Galli Bibiena samt deren ganz neuartigen Konzepten mit und favorisierte in der Folge den Theorbisten Francesco Conti und Antonio Caldara als Komponisten, Pietro Pariati, Apostolo Zeno und schließlich auch noch Pietro Metastasio als Librettisten – Caldara und Pariati hatten ihn schon in Barcelona bedient.11 Stilistisch unterscheidet sich die Wiener Oper in einigen Zügen von der in ihrem Ursprungsland: Nach Cesti gibt es hier – ganz im Gegensatz zu Italien – kaum Bassi ostinati, erst wieder bei Bononcini;12 im 18. Jahrhundert ist dann die obligate Arbeit typisch („keine faulen Stimmen“) und der häufige Einsatz bestimmter Soloinstrumente, vor allem der Theorbe, also von Contis Instrument, und des Chalumeau, oft in Kombination mit Querf löte.13 Zwei Trompeten- und Paukenchöre bilden eine musikalische Entsprechung zur Devise Karls VI. („constantia et fortitudine“) und zu den mit dem Anspruch auf Spanien assoziierten Säulen des Herkules, die ihre optische Entsprechung in den beiden Säulen vor der Karlskirche haben.14 Die Licenza bildet natürlich in Wien wie an jedem Hof das Ende von Huldigungsopern, und das waren alle außer den im Fasching gespielten. Soviel zum Kaiserhof; nun zu den übrigen Hof haltungen im heutigen Österreich, die italienische Musikdramatik aufnahmen. Nach den schon genannten Anfängen der Oper in S a l z b u r g gibt es sporadisch weitere Berichte: Als der junge Großherzog der Toskana, Ferdinando II. de’ Medici, und sein Bruder Giovanni Carlo 1628 zuerst bei Erzherzog Leopold und seiner Gemahlin Claudia de’ Medici in Innsbruck, dann beim Kaiser in Prag und schließlich beim Fürsterzbischof von Salzburg Paris Lodron zu Gast waren, bekamen sie am Inn zunächst nur ein Jesuitendrama15 und an der Moldau Commedia dell’arte von Andreinis Truppe der Fedeli geboten,16 im Steintheater von Hellbrunn bei Salzburg aber die kleine, nur einstündige Oper La Maddalena peccatrice mit Musik vom Kapellmeister Stefano Bernardi. Die ­Gattung geht eindeutig aus dem Bericht eines Reisebegleiters hervor, der schreibt: „fù 10 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. 11 H. Seifert: „Pietro Pariati poeta cesareo“. In: G. Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, con saggi di B. Dooley, H. Seifert, R. Strohm. Bologna 1990, S. 45–71 [539–557]. 12 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 297–298. 13 C. Lawson: „The Chalumeau in the works of Fux“. In: Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque, hg. von H. White. Aldershot 1992, S. 78–94. 14 A. P. Brown: „Caldara’s trumpet music for the Imperial celebrations of Charles VI and Elisabeth Christine“. In: Antonio Caldara. Essays on his life and times, hg. von B. W. Pritchard. Aldershot 1987, S. 43–45. 15 W. Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 224–225. 16 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 166.

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Italienische Oper des Barocks in Österreich ­recitata in lingua Italiana, e cantata tutta in stile r­ appresentatiuo, come si costuma a Fiorenza, acciò tanto più loro A[ltezze] ne godessero“17. 1670 | hört man dann 111 von einer Oper Orfeo im Hellbrunner Steintheater anläßlich ­eines Besuchs des ­bayerischen Kurfürstenpaares. Dann folgt die Zeit von Biber und ­Muffat, über die Sibylle Dahms informiert hat. Im 18. Jahrhundert, zwischen 1719 und 1727, während der Regierungszeit von Fürsterzbischof Franz Anton Graf von Harrach, gab es mehrere für den Salzburger Hof komponierte, zum Teil dann in Wien übernommene Opern des kaiserlichen Vizekapellmeisters Antonio ­Caldara.18 In I n n s b r u c k waren die dynastischen Beziehungen zur Toskana durch zwei Ehen der Erzherzöge mit Medici-Prinzessinnen stärker als zu Mantua. Sieht man den Bericht des genannten Reisebegleiters über den Innsbrucker Aufenthalt der ­Florentiner bei ihrer Rückreise im Zusammenhang mit den Aufzeichnungen ­eines Augsburger Beobachters, wird man auch eine 1628 auf Schloß Ambras aufgeführte „Commedia“, die mit Sologesängen, Chören, Balletten und reichem Bühnengeschehen zwei Stunden dauerte, dem Genre Oper oder zumindest Ballett mit durchkomponierter musikdramatischer Einleitung nach Art der Monteverdischen Balli zuordnen; den Vergleich mit den Florentiner Festen stellten sowohl der Reisebegleiter als auch der Erzherzog her, wenn er sich beim Großherzog entschuldigte, daß „la festa non era stata bella, come quelle di Fiorenza“19. Und der Gastgeber L ­ eopold V. kannte solche Feste von seinen Reisen aus eigener Anschauung: 1618 hatte er in Florenz ein Pastoraldrama mit Domenico Bellis Intermedien L’Andromeda gesehen, 20 einige Monate danach am Salzburger Hof die „Opera […] in Musica“ Il Perseo 21 über denselben Stoff und 1626 beim Herzog von Mantua ebenfalls eine Oper, L’Europa von Balduino di Monte Simoncelli. 22 Die uns schon bekannte Schlüsselperson Francesco Campagnolo hatte schließlich einige Jahre lang auch in Innsbruck Funktionen bei der Veranstaltung von musikalischen und dramatischen Aufführungen zu erfüllen, so 1629 bei der Vorbereitung einer „Comoedi“, die im Zusammenhang mit einem Ballett genannt wird. Er hätte auch die Beiträge des Erzherzogs Leopold V. zu den Wiener Feierlichkeiten anläß17 Firenze, Archivio di Stato (I-Fas), Archivio Mediceo del Principato, filza 6379: Bericht Geri ­B occhineris vom 17. Juni 1628 aus Innsbruck nach Florenz. Siehe auch H. Spies: „Ein italienischer Bericht über den Besuch des Großherzogs Ferdinand II. von Toscana in Salzburg im Jahre 1628“. Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 86/87 (1946/1947), S. 40. 18 Sibylle Dahms: „Opern und Festkantaten des Salzburger Hochbarocks“. Österreichische Musikzeitschrift 25 (1970), S. 377–384. – B. W. Pritchard: „Antonio Caldara“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 1. London 1992, S. 682–687. 19 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 6379: Geri Bocchineri am 21. Juni aus Innsbruck nach Florenz. – Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 226–227. 20 A. Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze 1905, S. 126 ff. 21 Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“, S. 15 [siehe S. 55]. 22 E. Faccioli: Mantova. Le lettere. Bd. 2. Mantova 1962, Abb. 46.

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lich der Hochzeit des Königs Ferdinand III. von Ungarn mit der Infantin Maria von Spanien im Jahr 1631 arrangieren sollen, starb aber | vorher. 23 Als Ersatz kam aus Brüssel ein anderer Tenor, der auch ursprünglich in mantuanischen Diensten gestanden war, Bernardino Pasquino Grassi. 24 Konkret wird die Oper in Innsbruck erst zur Zeit der Tätigkeit Antonio ­C estis faßbar, der 1652–1657 und 1661–1665 Leiter des höfischen Opernensembles in dem 1654 nach venezianischen Vorbildern fertiggestellten Theater war. Einen Höhepunkt bildete die 1654 zur Feier der öffentlichen Konversion der abgedankten ­Königin von Schweden Kristina zum katholischen Bekenntnis aufgeführte Oper, Cestis L’Argia. 25 Als 1665 mit dem Tod des Erzherzogs Sigismund Franz die Tiroler Linie der Habsburger ausgestorben war, reiste Kaiser Leopold nach Innsbruck, wo ihm vom dortigen Ensemble Cestis Erfolgsoper La Dori vorgeführt wurde, 26 die nach ihrer Innsbrucker Uraufführung im Jahr 1657 ihren Triumphzug durch Italien angetreten hatte. 27 Zweieinhalb Monate später wurde Cesti – wohl als Folge dieser Darbietung – in Wien als Opernintendant angestellt, und der Kern des Innsbrucker Ensembles folgte ihm. 28 Als 1678–1693 der Herzog Karl von Lothringen mit Eleonore Maria, einer Halbschwester Kaiser Leopolds I., als Statthalter in Innsbruck residierte, brachten vor allem Adelige des Hofstaats Opern zur Aufführung, unter anderem ältere Werke von Cesti und 1692 auch die ersten beiden Opern von Badia. 29 Auch unter dem Statthalter Herzog Karl Philipp von der Pfalz-Neuburg, 1707– 1717, gab es in Innsbruck Musikdramen wie die Festa teatrale L’Allegrezza dell’Eno des Kapellmeisters Jakob Greber, die 1708 anläßlich des Besuchs der auf der Reise nach Spanien zu Karl III. befindlichen Elisabeth Christine 30 aufgeführt wurde. Als sie fünf Jahre später auf der Reise von Barcelona nach Wien als Kaiserin wieder in Innsbruck war, wurde ihr eine große Oper dargeboten, ein Pastorale Grebers, 31 23 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 228. 24 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 30–32 [38–40]. 25 C. B. Schmidt: „Antonio Cesti“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 1. London 1992, S. 808. 26 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 52–54. 27 C. B. Schmidt: „Antonio Cesti’s La Dori“. Rivista italiana di musicologia 10 (1975), S. 455–481. – „La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici“. Rivista italiana di musicologia 11 (1976), S. 197– 229. 28 Schmidt: „Antonio Cesti’s La Dori“. 29 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 306–307. 30 Ebenda, S. 322. 31 Erhalten in Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Mus. Hs. 17.252. Siehe dazu H. Seifert: „Die Beziehungen zwischen den Häusern Pfalz-Neuburg und Habsburg auf dem Gebiet des Musikdramas vor und um 1700“. In: Mannheim und Italien – Zur Vorgeschichte der Mannheimer, hg. von Roland Würtz (Beiträge zur mittelrheinischen Musikgeschichte 25). Mainz 1984, S. 21–22 [732]. Bisher wurde diese Partitur für Wien 1707, 1708 oder 1711 in Anspruch genommen, wäh-

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Italienische Oper des Barocks in Österreich von dem in Innsbruck schon 1711 auch die Oper Enea in | Cartagine gesungen 113 worden war. 1716 führten die Kräfte Karl Philipps dem Bayerischen Kurfürsten Maximilian Emanuel den drei Jahre zuvor in Neapel aufgeführten Radamisto von Francesco Feo vor. 32 Seit Erzherzog Ferdinand 1619 zum Kaiser gekrönt worden war und seine Residenz in die Hauptstadt Wien verlegt hatte, existierte in G r a z keine selbständige Hof haltung der Habsburger mehr, aber immerhin hatten die Fürsten von Eggenberg ihr Schloß bei Graz. So kamen außer den gelegentlichen, von der Wiener Hof­musik getragenen Opern – 1673 zur zweiten Hochzeit Kaiser Leopolds I. ein kleines Werk Draghis 33 und 1728 ein Pasticcio von Caldara und Georg Reutter sowie die Wiederholung eines Componimento da camera von Johann Joseph Fux 34 – auch mindestens vier Musikdramen des vom Collegium Germanicum in Rom gekommenen Eggenbergischen Hof kapellmeisters Pietro Romolo Pignatta zwischen 1688 und 1694 zur Aufführung. Fürst Johann Seyfried von Eggenberg war nämlich offenbar um diese Zeit der einzige Angehörige des Adelsstands außerhalb des Kaiserhauses, der sich ein zur Produktion von Opern fähiges italienisches Sängerensemble leisten konnte;35 sogar der anschließend jahrzehntelang als Stütze des Wiener Opernteams tätige Bologneser Altist Gaetano Orsini befand sich darunter, den Johann Joachim Quantz 1723, also fast 30 Jahre später, in Fux’ Costanza e Fortezza hören und vorbehaltlos loben sollte. 36 Zwei der genannten Opern von Pignatta, der zum Teil auch sein eigener Librettist war, wurden in Italien nachgespielt: L’Oronta d’Egitto 1695 in Venedig, 37 1697 in Vicenza und schließlich noch 1705 in Udine, wo drei italienische Sänger in Diensten des Fürsten Eggenberg mitsangen, und Il Vanto d’Amore 1700 im Teatro S. Moisé in Venedig. 38 rend das Innsbrucker Drama mit Grebers Londoner Pastorale Li Amori di Ergasto identifiziert wurde. Prof. Lowell Lindgren machte mir dankenswerterweise eine Kopie dieses Librettos zugänglich, und ein Vergleich mit der Partitur bestätigte seine Mitteilung, daß es sich um zwei völlig verschiedene Werke handelt. 32 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 322. 33 Gl’Incantesimi disciolti. Siehe H. Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am ­W iener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988, S. 42. 34 F. W. Riedel: „Die Musik bei der Erbhuldigungsreise Kaiser Karls VI. nach Innerösterreich 1728“. In: Florilegium musicologicum. Hellmut Federhofer zum 75. Geburtstag, hg. von C.-H. ­Mahling. ­Tutzing 1988, S. 275–285. 35 Vgl. die Liste der Mitwirkenden bei H. Federhofer: „Musik in der Steiermark“. In: Die Steiermark. Land, Leute, Leistung. 2. Aufl. Graz 1971, S. 639. 36 H. Seifert: „The secular-dramatic compositions of Fux“. In: Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque, hg. von H. White. Aldershot 1992, S. 140 ff. [514 ff.]. 37 Als La Costanza vince il Destino. Siehe die Artikel „Pietro Romulo Pignatta“. In: The New ­G rove Dictionary. Bd. 14. London 1980, S. 745, und in: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 3. ­L ondon 1992, S. 1011. 38 C. Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Cuneo 1991. Bd. 4, S. 334, und Bd. 5, S. 433.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Von 1736 an spielten dann die Brüder Mingotti ein Dezennium lang in dem neu errichteten Grazer Operntheater Importware aus Italien von Galuppi, Vinci, Per114 golesi, Hasse und anderen. 39 | Daß zu besonderen Anlässen aber auch kleinere ­Potentaten, wie etwa der Abt eines Stiftes, eine italienische Aufführung auf die Beine stellen konnten, beweist uns ausnahmsweise der in Danzig geborene Abt Johannes Dizent, der dem auf der Rückreise von seiner dritten Hochzeit in Passau im Januar 1677 im Stift Göttweig zu Gast weilenden Kaiser Leopold I. mit seiner Gemahlin wahrscheinlich durch Sängerknaben und Mönche eine von einem Konventualen, vielleicht von ihm selbst, verfaßte Favola pastorale darbieten ließ, die durch den kaiserlichen Organisten Alessandro Poglietti vertont worden war: Endimione festeggiante. Es ist ein rein allegorisches, eher der Gattung Serenata als der Oper nahestehendes Musikdrama, wohl nur teilweise szenisch verwirklicht.40 Durch seine Sprache gehört es nicht in die Kategorie der Ordens- und Schuldramen, die zunächst lateinisch, im 18. Jahrhundert dann verstärkt in der Landessprache Deutsch verfaßt wurden. Was sonst noch in Österreich im 17. und frühen 18. Jahrhundert an Operndarbietungen über die Bühne gegangen ist, gehört dem Bereich des Kaiserhofs an, wenn er sich auf seinen Sommer- oder Nebenresidenzen Laxenburg, Wiener Neustadt oder Mannersdorf oder etwa auf der Flucht vor der Pest, 1680/1681, oder vor den Türken, 1683/1684, in Linz auf hielt. Verfasser und Ausführende waren in diesen Fällen immer kaiserliche Bedienstete, wie auch auf Reisen außerhalb des heutigen österreichischen Gebietes nach Prag, Regensburg, Augsburg, Passau, Ödenburg oder Preßburg.41

39 Federhofer: „Musik in der Steiermark“, S. 642–643. 40 F. W. Riedel: „Alessandro Pogliettis Oper Endimione“. In: Festschrift Hans Engel zum 70. Geburts­ tag. Kassel 1964, S. 298–313. – Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott, S. 53 f. 41 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert.

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Monteverdi und die Habsburger* Denis Stevens stellt in seiner Briefedition1 fest, daß der Komponist vor der Widmung seines achten Madrigalbuchs an Kaiser Ferdinand III. 1638 sehr wenig mit den Habsburgern zu tun gehabt habe; er nennt nur die Motette, die Monteverdis Beitrag zu dem von Giovanni Battista Bonometti 1615 2 herausgegebenen Sammeldruck Parnassus musicus Ferdinandaeus bildete, und 1622 für eine Habsburgerhochzeit in Mantua komponierte Intermezzi. In der Literatur wird darüber hinaus auf seine frühen Reisen und vor allem auf eine am Hof Kaiser Ferdinands II. angeblich 1628 veranstaltete Aufführung des Ballo delle Ingrate hingewiesen – Carl von Winter­feld 3 im Jahr 1834 und mit ihm die Wiener Musikwissenschaft von ­Robert Haas4 bis Theophil Antonicek 5 lokalisieren sie in Wien, Silke Leopold in beiden Auf lagen ihres Monteverdi-Buchs 6 in Graz. Was es damit auf sich hat, darauf werde ich später eingehen, wenn dieses Ballett an seiner chronologischen Reihe ist. 78 Man kann aber diesen genannten Kontakten doch noch einige direkte hinzufügen und vor allem indirekte, nämlich Freunde, Schüler und unter Monteverdis Leitung stehende Musiker, die Beziehungen zu den Habsburgerhöfen pf legten, und schließlich, noch peripherer, Auswirkungen seiner Werke auf dort gegebene Musik. Die Heiratspolitik der Habsburger spielte bei all dem eine wichtige Rolle. Zu ­B eginn des 16. Jahrhunderts hatten sie die größten Erweiterungen ihres Macht-­ * Zuerst erschienen in: Claudio Monteverdi und die Folgen. Bericht über das Internationale Symposium Detmold 1993, hg. von Silke Leopold und Joachim Stein­heuer. Kassel et al. 1998, S. 77–92. 1 Denis Stevens (Hg.): The letters of Claudio Monteverdi. New York 1980, S. 417. 2 Nach Stevens, ebenda, 1616. 3 Carl von Winterfeld: Johannes Gabrieli und sein Zeitalter. Zur Geschichte der Blüthe heiligen Ge­ sanges im sechzehnten, und der ersten Entwicklung der Hauptformen unserer heutigen Tonkunst in diesem und dem folgenden Jahrhunderte, zumal in der Venedischen Tonschule. 3 Teile. Berlin 1834. Teil 2, S. 39. 4 Robert Haas: „Ferdinand III. von Österreich“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 4. Kassel 1955, Sp. 36–38, hier Sp. 36, sehr konkret: „1626 war der Tanzmeister Santo ­Ventura aus ­Venedig geholt worden, um die Aufführung von Claudio Monteverdis „Il ballo delle ingrate“ (1628) vorzubereiten.“ Ventura befand sich tatsächlich schon seit 1626 in kaiserlichen Diensten; siehe dazu Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert ­( Wiener ­Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 134, und Andrea Sommer-­ Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 11). Wien 1992, S. 21 f. Eine Vorbereitungszeit von etwa zwei Jahren für einen kleinen „Ballo“ ist aber höchst unwahrscheinlich. 5 Theophil Antonicek: „Claudio Monteverdi und Österreich“. Österreichische Musikzeitschrift 26 (1971), S. 266–271, hier S. 268. 6 Silke Leopold: Claudio Monteverdi und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit). Laaber 1. Aufl. 1982 und 2. Aufl. 1993, S. 237.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa bereichs nach Spanien, Burgund, den Niederlanden, Böhmen und Ungarn durch Heirat erreicht, was zu den bekannten Versen „Bella gerant alii, tu felix Austria nube, namque Mars aliis, dat tibi regna Venus“ führte. Von etwa 1550 bis 1650 standen dann die Verbindungen mit italienischen Kleinstaaten im Vordergrund: Bündnisse mit Mantua, Florenz und Ferrara wurden dadurch gefestigt, daß Erzherzoginnen mit den dortigen Fürsten verheiratet wurden und dann dort residierten bzw. daß männliche Mitglieder der Familie Habsburg sich ihre Frauen von dort wählten und nach Österreich holten.7 Erste Kontakte Monteverdis sind mit hoher Sicherheit für den Sommer 1595 anzunehmen, als er als Leiter von fünf Musikern – davon sind ein Kastrat und zwei ­B ässe namentlich bekannt – mit dem Herzog Vincenzo Gonzaga von Mantua an die nordungarische Front gegen die Türken reiste und dabei durch Innsbruck und Prag kam, beides damals habsburgische Residenzen. Dem Reisebericht des ­Mantuaner Kanzlers Fortunato Cardi 8 kann man die folgenden Details entnehmen: Ab 6. August 1595 hielt sich Vincenzo mit seiner Begleitung acht Tage lang bei seiner seit dem Tod des Erzherzogs Ferdinand am 24. Jänner dieses Jahres verwitweten Schwester Anna Caterina in Innsbruck auf. Da nach über einem halben Jahr die rigorosen Trauerrestriktionen sicherlich schon gelockert waren, kann man wohl 79 annehmen, daß die mitreisenden Musiker | unter Monteverdis Leitung der Mantuaner Prinzessin zumindest Kirchenmusik, eher aber auch Weltliches aus ­ihrer Heimat dargeboten haben. Als der Herzog von Mantua am 23. August in Prag eintraf, wurde er von ­Kaiser Rudolph II., einem Cousin ersten Grades, herzlich empfangen. Das genannte ­Reisediarium berichtet, daß die beiden während des siebentägigen Aufenthalts oft zusammen die Messe hörten. Vincenzo wäre nicht er gewesen, wenn er bei diesen Gelegenheiten nicht mit Stolz seine Hofmusik präsentiert hätte; schließlich mußte er einige Ausgaben auf sich nehmen, um in der Fremde auch seine kulturelle Leistungsfähigkeit vorführen zu können. Die Reise ging dann nach Wien, wo der Herzog am 3. September ankam und in dem Trakt der Hof burg Logis nahm, der heute noch Stallburg heißt und den Lipizzanern als solche dient. Der Aufenthalt hier dauerte sogar neun Tage; dann ging die Reise über Preßburg weiter in Richtung Gran (Esztergom). Im kaiserlichen Lager wurde er am 16. September vom Erzherzog Matthias willkommen geheißen. Hier hörte man nach Angabe des Chronisten im Quartier des Herzogs täglich vier bis fünf Messen; an den Festtagen

7 Karl Vocelka: Habsburgische Hochzeiten 1550–1600: kulturgeschichtliche Studien zum manieristischen Repräsentationsfest (Veröffentlichungen der Kommission für Neuere Geschichte Österreichs 65). Wien 1976. 8 Fortunato Cardi: Reisebericht, Mantova 1595. Mantova, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, Serie D, X, b. 388.

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Monteverdi und die Habsburger si faceua cantare Vesperi con Musica di Cantori, et organo, che haueua condotti seco, con infinito gusto non dico di quelli che seruiuano à S. A., ma d’altri Cat[toli]ci dell’Essercito, che ui concorreuano, occorendo anche molte uolte ch’il Ser[enissi]mo Arciduca si faceua fare musica per suo passatempo dalli med[esi]mi Cantori. Der Erzherzog und spätere Kaiser Matthias ließ sich also oft von den Mantuaner Musikern die Zeit vertreiben.9 Außer dem Kapellmeister Monteverdi 10 scheint von diesen für uns am interessantesten der Kastrat Teodoro Bacchini, ein Karmelitermönch aus Mantua, schon 1584 in Innsbruck als Tenorist (?) tätig, 1591–1594 an der kaiserlichen Hof kapelle in Prag als Dis|kantist bedienstet und anschließend bei 80 Herzog Vincenzo in Mantua nachweisbar. Er ist auch Verfasser eines Traktates De musica.11 Der Bassist Giovanni Battista Marinoni ging dann ungefähr zur gleichen Zeit wie Monteverdi an S. Marco und gab 1644 in Venedig die Sammlung Fiori p­ oetici raccolti nel funerale del molto illustre e molto reverendo signor Claudio ­M onteverde heraus, bevor er Kapellmeister am Dom zu Padua wurde.12 Ebenfalls Bassist war ein Padre Serafino, wahrscheinlich Terzi; P. Valerio del carmine dürfte auch Sänger gewesen sein. Unter den mitreisenden Cavalieri befanden sich ­Alessandro Striggio, der später am Mantuaner Hof Karriere machen und für ­Monteverdi Libretti verfassen sollte, und der Hof kaplan und Pagenerzieher ­Federico Follino, der als Intendant und Berichterstatter über die Mantuaner Hochzeit 1608 und wie Striggio als Korrespondenzpartner Monteverdis Eingang in die Fachliteratur gefunden hat. Der mitreisende Architekt Gabriele Bertazzolo hatte dann ebenfalls seinen Anteil an diesen Festlichkeiten und an denen in Florenz zur Hochzeit Cosimos de’ Medici mit der Habsburger-Erzherzogin Maria Magdalena im selben Jahr 1608.13

9 Paolo Fabbri: Monteverdi. Torino 1985, S. 44 f. 10 Denis Stevens: „Monteverdiana 1993“. Early Music 21 (1993), S. 565–579, hier S. 566 f., berichtet auch über dessen Ungarnreise und will einerseits die dort gesungene Kirchenmusik identifizieren (Frühversion des „Dixit Dominus“ und das „Magnificat“ der Marienvesper von 1610), andererseits die lombardische Rhythmik des „Laetatus sum“ der Marienvesper darauf zurückführen, daß Monteverdi Zigeunergeiger der Gegend von Preßburg nachgeahmt habe. Beides scheint mir nicht überzeugend genug fundiert zu sein. 11 Walter Senn: Musik und Theater am Hofe zu Innsbruck. Geschichte der Hof kapelle vom 15. Jahrhundert bis zu deren Auf lösung im Jahre 1748. Innsbruck 1954, S. 127. – Antonio Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova: dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 72. 12 Denis Arnold: „Giovanni Battista Marinoni“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musi­ cians. Bd. 11. London 1980, S. 688. 13 Paolo Carpeggiani: „Studi su Gabriele Bertazzolo. I. Le feste fiorentine del 1608“. Civiltà ­M antovana 12 (1978), quaderno 67–68, S. 14–56, hier S. 15.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Die wegen einer Erkrankung des Herzogs Vincenzo verfrühte Rückreise vom Kriegsschauplatz führte wieder über Wien, dann aber über die Steiermark, Kärnten und Venedig nach Mantua. Man kann als sicher annehmen, daß Monteverdi beim nächsten Türkenfeldzug Vincenzos, zwei Jahre später, nicht in dessen Gefolge war, da er in seinem berühmten Klagebrief von 1608 nur von einer einzigen Reise nach Ungarn spricht.14 Im Juni 1598 machte Erzherzog Ferdinand, nachmals Kaiser Ferdinand II., auf seiner Italienreise in Mantua als Gast seines Cousins Herzog Vincenzo Station – dessen Mutter und Ferdinands Vater waren Geschwister gewesen – und wird dort 81 wohl den Violinisten Monteverdi gehört haben, vermutlich | auch Kompositionen des fähigen herzoglichen Musikers.15 Im folgenden Jahr begab sich Herzog ­Vincenzo zu den Heilquellen von Spa und nach Brüssel, an den Hof des Habsburgers Erzherzog Albrecht. Der Weg dorthin führte wieder über Innsbruck, und im mitreisenden Hofstaat befand sich wieder Monteverdi als temporärer Kapellmeister, kaum drei Wochen nach seiner Hochzeit wohl eher unwillig.16 Die nächste Kurreise nach Spa im Jahr 1602 scheint Monteverdi dann nicht mitgemacht zu haben, denn im zitierten Brief nennt er auch nur einen Flandernaufenthalt. Kaum beachtet wurde bisher eine habsburgische Taufpatenschaft für einen Sohn Monteverdis, die Claudio Gallico 1962 publiziert hat.17 Als Massimiliano ­Giacomo Monteverdi am 10. Mai 1604 im Mantuaner Dom getauft wurde, vertrat Graf ­Ottavio Massimiliano Collalto den Paten Erzherzog Maximilian Ernst (1583–1616), den erst 20 Jahre alten Bruder des genannten Ferdinand; beide lebten zu dieser Zeit in Graz. Schon zwei Jahre zuvor, im Mai 1602, war Maximilian Ernst beim Herzog von Mantua zu Gast gewesen, hatte sich an den Darbietungen von dessen Komödianten erfreut18 und dabei wohl auch Monteverdi kennengelernt. Sehr wahrscheinlich war er auch bald nach der Geburt von dessen Sohn wieder in Mantua.19 Der Erzherzog hatte später weitere nachweisbare musikalische Beziehungen nach Italien, als ihm der in Capodistria wirkende Organist Gabriello Puliti 1609 14 Domenico de’ Paoli (Hg.): Claudio Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni. Roma 1973, S. 34. 15 Theophil Antonicek: „Italienische Musikerlebnisse Ferdinands II. 1598“. Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 104 (1967, Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 18). Wien 1968, S. 91–111, hier S. 110. 16 Antonicek: „Claudio Monteverdi und Österreich“, S. 266. 17 Claudio Gallico: „Newly Discovered Documents concerning Monteverdi“. The Musical ­Q uarterly 48 (1962), S. 68–72, hier S. 68 ff. 18 Emilio Faccioli: Mantova. Le lettere. Bd. 2. Mantova 1962, S. 579. Daß dieser „Arciduca Massimi­ liano“ nicht sein gleichnamiger Cousin, Erzherzog Maximilian der Deutschmeister, gewesen sein kann, geht aus dessen Itinerar bei Heinz Noflatscher: Glaube, Reich und Dynastie. Maximilian der Deutschmeister (1558–1618) (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens 11). ­Marburg 1987, S. 331, hervor. Dieser war nämlich im ganzen Mai 1602 in Mergentheim. 19 Am 22. Juni 1604 besuchte er, aus Italien kommend, seinen Cousin Maximilian den Deutschmeister in Innsbruck. Siehe ebenda, S. 289.

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Monteverdi und die Habsburger ein Madrigal seiner fünfstimmigen Sammlung Baci ardenti widmete 20 und 1613 ­B artolomeo Mutis, Conte di Cesana, ihm seine Musiche a | una, doi et tre voci dedi- 82 zierte. Dieser war seit 1604, dem Jahr der Patenschaft, als Hof kaplan und Tenorist in der Grazer Hof kapelle angestellt und wirkte auch noch nach der Übersiedlung des Hofstaats mit dem Kaiser nach Wien von 1619 bis zu seinem Tod 1623 dort als Kaplan. 21 Die Kompositionen der Sammlung sind laut Widmung und Huldigungsdisticha auf Anordnung bzw. Anregung des Erzherzogs Maximilian Ernst entstanden. 22 Der Hof von Mantua bestellte 1597 bei dem Wiener Instrumentenbauer Adam Kirsch zwölf Trompeten; 23 es ist also durchaus möglich, daß die Toccata zu ­Monteverdis Orfeo 1607 auf Wiener Instrumenten geblasen wurde. Für die Hochzeitsfeiern von 1608, für die Monteverdi seine Arianna komponierte, wurden ­Bläser aus der Innsbrucker Hof kapelle nach Mantua berufen. 24 Im Jahr 1615 erschien in Venedig, der Hochburg des Musikverlagswesens, das dem Erzherzog Ferdinand gewidmete Sammelwerk Parnassus musicus Ferdinandaeus, mit Kompositionen verschiedener, zum Teil in Graz bediensteter Autoren, darunter Monteverdis Motette „Cantate Domino canticum novum“ für zwei Soprane oder Tenöre und Basso continuo. Der Herausgeber, Giovanni Battista B ­ onometti, war 1608–1613 am Mailänder Dom Sänger gewesen, woher er wahrscheinlich ­Monteverdi kannte; dieser war etwa im Herbst 1612 dort gewesen. 25 Der Bergamasker Tenor war dann an den Grazer Hof gegangen 26 und folgte dem Hof 1619 nach Wien, wo er 1627 starb. 27

20 „Ecco di mill’e mille, A Massimiliano Ernesto, arciduca d’Austria.“ Die Madrigalsammlung ist seinem Bruder, dem Erzherzog Ferdinand, gewidmet. Siehe Emil Vogel, Alfred Einstein, ­François Lesure und Claudio Sartori: Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Pomezia [1977], Nr. 2288. 21 Othmar Wessely: „Einleitung“. In: Ders.: Frühmeister des stile nuovo in Österreich (Denkmäler der Tonkunst in Österreich 125). Graz 1973, S. VI. 22 Hellmut Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innenösterreich (1564–1619). Mainz 1967, S. 186. – Ders.: „Bartolomeo Mutis“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 12. London 1980, S. 878. 23 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova: dal secolo XV al XVIII, S. 74, liest „Adam Chirsver“. Dieser ist wohl identisch mit dem Adam Kirsch, der 1592 sechs Posaunen aus Wien an die protestantische Stiftskirche nach Graz geliefert hatte; siehe dazu Ferdinand Bischoff: „Beiträge zur Geschichte der Musikpflege in der Steiermark“. Mittheilungen des historischen Vereins für Steiermark 37 (1889), S. 1–70, hier S. 59. 24 Senn: Musik und Theater am Hofe zu Innsbruck, S. 195. 25 Fabbri: Monteverdi, S. 282 f. 26 Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innenösterreich (1564–1619), S. 148 f. 27 Hellmut Federhofer: „Giovanni Battista Bonometti“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 15. Kassel 1973, Sp. 944 f.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Als der Erzherzog Ferdinand im Juli 1619 beim Salzburger Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems zu Besuch weilte, wurde ihm die seit dem Jahr 1614 mehrmals dort aufgeführte „Action in musica“ Orfeo geboten, von der man annehmen kann, sie sei Monteverdis Mantuaner Oper von 1607 gewesen. 28 Im Jahr 1622, anläßlich der Hochzeit desselben, nun als Kaiser in Wien residierenden Ferdinand II., ergab sich ein weiterer Berührungspunkt Monteverdis mit der Habsburger-Dynastie. Die Braut war Eleonora Gonzaga, Tochter Vincenzos und Schwester des regierenden Herzogs Ferdinando, und die Trauung fand am 21. November 1621 per procuram in Mantua statt, natürlich nicht ohne Festlichkeiten. Schon im Februar hatte Monteverdi von der Herzogin Caterina einen Kompositionsauftrag bekommen; im September schickte er an den herzoglichen Sekretär Ercole Marigliani einen Teil der Intermezzi, um die es sich dabei handelte, und im November die Licenza dazu. Danach bot er der Herzogin zusätzlich eine Missa solemnis an und zeigte ihr darüber hinaus seine Bereitschaft an, die Musik auch zu leiten. Sicherlich waren dies Ercole Mariglianis Prolog, Intermezzi und Licenza zu seinem Drama Tre Costanti, das dann, wie wir aus Gabriele Bertazzolos Bericht wissen, im Jänner 1622 anläßlich der genannten Hochzeit für die Braut in Mantua aufgeführt wurde. 29 Als der schon an die 60 Jahre alte Monteverdi 1627 als Altersversorgung – übrigens erfolglos – ein Kanonikat in seiner Geburtsstadt Cremona anstrebte, wohin er sich zurückziehen wollte, schrieb er darüber an Alessandro Striggio nach Mantua. Wenn ich diesen schwer verständlichen und auch schwer leserlichen, weil sehr verblaßten Brief 30 richtig deute, teilt er ihm mit, daß er vor dem Tod des kaiserlichen Kapellmeisters Giovanni Priuli vorgehabt habe, auf der Durchreise in Mantua vom Herzog Empfehlungsschreiben an dessen Schwester, die Kaiserin 84 Eleonora, zu erbitten, die ihm | durch den Gouverneur von Mailand mühelos diese Pfründe verschaffen könnte und der er einige seiner Kompositionen präsentieren wollte. Der im Brief „preiulio“ lautende Name wird von Domenico de’ Paoli 31 nicht identifiziert, von Denis Stevens als „preludio“ gelesen und mit „beginning“ übersetzt 32 und von Paolo Fabbri 33 als Doge Priuli (1618–1623) gedeutet – kein Wunder, nahm man doch bis vor kurzem an, daß Giovanni Priuli erst 1629 gestor83

28 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1989), S. 7–26 [siehe S. 43–65], hier S. 23 [65]. 29 Siehe dazu Fabbri: Monteverdi, S. 241–244; seine Angabe, daß der Kaiser persönlich in Mantua war, trifft nicht zu (Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof und ihre Allegorik, 1622–1699 [dramma per musica 2]. Wien 1988, S. 9). 30 De’ Paoli: Claudio Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni, S. 275. 31 Ebenda, S. 276. 32 Stevens: The letters of Claudio Monteverdi, S. 357. 33 Fabbri: Monteverdi, S. 267.

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Monteverdi und die Habsburger ben sei. 34 Seit der 1990 fertiggestellten Dissertation von Steven Saunders 35 weiß man aber, daß der Hof kapellmeister Ferdinands II. schon im Juli 1626 verstorben ist, der von Monteverdi in dem Brief von 1627 genannte Herzog folglich nicht der dann regierende, Vincenzo II., sondern noch dessen Bruder Ferdinando ­Gonzaga sein muß, der bis Ende September 1626 gelebt hat. In diesem Zusammenhang mag interessieren, daß der kaiserliche Hoforganist und spätere Amtsnachfolger Priulis, ­Giovanni ­Valentini, gerade in den Jahren 1625/1626 in Venedig war und von Giovanni ­Rovetta, der bald darauf Monteverdis Vizekapellmeister werden sollte, zusammen mit Priuli in einer Werkvorrede von 1626 als großer Komponist genannt wird. 36 Monteverdis Verbindung mit den Habsburgern wird auch durch die wahrscheinlich 1629 oder 1630 gegen ihn vorgebrachte anonyme Beschuldigung illustriert, er hätte die Hoffnung geäußert, daß der (habsburgische) Adler statt des Markuslöwen in Venedig regiere. 37 Steven Saunders hat nun vor kurzem einen Brief des Kaisers entdeckt, den er im Dezember 1633 an den Kardinalinfanten Ferdinand aus der spanischen Linie der Habsburger schrieb, den er tatsächlich um eine Befürwortung für das Kanonikat in Cremona bat. 38 Der Widmungsvorrede zum VIII. Madrigalbuch, den Madrigali guerrieri, et amorosi, entnehmen wir, daß schon der im Februar 1637 verstorbene | Kaiser ­Ferdinand II. 85 diese Werke als Handschrift geschätzt und Monteverdi die Zustimmung zur Drucklegung – natürlich mit einer Widmung an ihn – erteilt hatte. Saunders vermutet wohl zu Recht, daß Monteverdi einen Teil des Madrigalbuchs als „hochwillkommene Zeichen seiner eifrigen Verehrung“ gegenüber der Casa d’Austria 39 dem Kaiser schon im Jahr 1633 mit der Bitte um Fürsprache überschickt haben wird. Erst am 1. September 1638 datierte der Komponist die Widmung an den nunmehr regierenden Kaiser, Ferdinand III. Wenn er darin über die „neuen, aber dürftigen Sprößlinge“ seiner Feder schreibt, sind beide Attribute falsch, das erste zumindest teilweise. Denn wie wir wissen, war der Ballo delle Ingrate Teil der ­Mantuaner Hochzeitsfeste von 1608 gewesen und der Combattimento di Tancredi e Clorinda 34 So auch noch Jerome Roche: „Giovanni Priuli“. In: The New Grove Dictionary of Music and ­M usicians. Bd. 15. London 1980, S. 276 f. 35 Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): The Latin Vocal Music of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, S. 339 ff. 36 Ebenda, S. 335 f. 37 Jonathan Glixon: „Was Monteverdi a Traitor?“ Music and Letters 72 (1991), S. 404–406. 38 Steven Saunders: „New light on the genesis of Monteverdi’s Eighth Book of Madrigals“. Music & Letters 77 (1996), S. 183–193. 39 „Pergratis Studiosae erga Augustam n[ost]ram Austriae Domum Devotionis documentis ­benignae Commendationis n[ost]rae Patrocinium sibi conciliauit Claudius Monteuerdi.“ Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 8463, fol. 115r, zitiert bei Saunders, ebenda, S. 184.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 1624 in Venedig aufgeführt worden. Für zwei der Gelegenheitswerke benützte Monteverdi ältere Texte von Rinuccini, die aus der gleichen Zeit wie dessen Ballo delle Ingrate stammen und damals auf König Heinrich IV. von Frankreich gemünzt gewesen waren. In allen drei Textvorlagen ersetzte Monteverdi die ­Namen und sonstigen Anspielungen durch die gerade aktuellen, also etwa „­ Henrico“ durch „Ferdinando“.40 Der strittige Punkt einer Wiener Aufführung des Ballo delle Ingrate muß genauer behandelt werden. Zweifellos wurde eben auch dieser Text so bearbeitet, daß eine Aufführung am Kaiserhof um 1636/1638 hätte stattfinden können. In den der ­Komposition vorangestellten Worten heißt es, Plutone werde sich mit seiner Aufforderung, nicht spröde zu sein, an die anwesende Prinzessin und die Damen wenden. Venere singt dann „Là nel Germano Impero“, und Amore „[…] vegga su l’Istro“. Das Werk sollte also an einem Ort an der Donau im Deutschen Reich erklingen. Das könnte außer Wien in erster Linie Regensburg gewesen sein, wo sich der Kaiserhof um die Jahreswende 1636/1637 wegen der Wahl und Krönung ­Ferdinands III. zum römischen König auf hielt, auf den auch andere Texte des ­Madrigalbuchs Bezug nehmen. Daß nur eine einzige Prinzessin angesprochen 86 wird, läßt die von | Winterfeld für 1628 angenommene Aufführung 41 als Irrtum erscheinen, denn damals wären noch zwei unverheiratete Erzherzoginnen anzusprechen gewesen, während zwischen Juli 1635 und August 1637 tatsächlich nur eine einzige ledige „Prinzessin“, nämlich Caecilia Renata, anwesend gewesen sein konnte. Winterfeld läßt sich auch durch seinen eigenen Wortlaut als fehlerhaft entlarven. Es heißt dort nämlich: „[…] noch zwanzig Jahre später“ – gemeint ist nach der Uraufführung 1608 – „hörte der Hof Ferdinands des Dritten, an welchem ­Eleonora ­Gonzaga herrschte, sie gern wiederum vortragen, mit einigen Veränderungen für die dortige Bühne eingerichtet […]“. Es ist sehr wahrscheinlich, daß ihm dafür keine heute unbekannten Informationen über eine Aufführung in Prag oder Wien vorlagen, wo der Kaiserhof 1628 weilte, sondern nur das VIII. Madrigalbuch von 1638, daß er sich also nicht bei der Angabe des Herrschers geirrt hat – 1628 hieß dieser Ferdinand II. –, sondern daß er sich auf das Jahr der Drucklegung bezieht und statt „dreißig Jahre später“ eben „zwanzig“ geschrieben hat. Eine Aufführung läßt sich aber ebensowenig nachweisen wie für den ballo mit dem Textbeginn „Volgendo il ciel“, dessen Realisierung in Wien am 30. Dezember 1636 Paolo Fabbri 42 für möglich hält. Wohl nennt der Text den neuen römischen ­König Ferdinand, doch die Berichte über die Regensburger Festlichkeiten zur Wahl und Krönung lassen für dieses szenische Werk keinen Platz; vielmehr gibt es eine 40 Fabbri: Monteverdi, S. 295. 41 Winterfeld: Johannes Gabrieli und sein Zeitalter. 42 Fabbri: Monteverdi, S. 295, 300, 434.

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Monteverdi und die Habsburger andere „Introduttione al balletto“, die am 4. Jänner 1637 im Reichssaal des Regensburger Rathauses anläßlich der Krönung gesungen wurde und nur als Libretto erhalten ist.43 Im Zusammenhang mit Monteverdis Widmung könnte von Interesse sein, daß dem Hof kapellmeister Valentini am 5. August 1638 unter den „extraordinari“ Ausgaben „zu einer gewissen Spesa“ 150 f l. bezahlt wurden, ebenso 1639 „zu ainen gewisen Außgab“ 100 f l. Das könnten an Monteverdi weiterzugebende Belohnungen für das VIII. Madrigalbuch sein, dessen Widmung im Druck zwar erst, wie gesagt, mit 1. September 1638 datiert ist, von der der Kaiser aber schon vorher gewußt haben muß. Valentini hatte enge Beziehungen zu Venedig, wohin er auch immer wieder geschickt wur|de. Der Betrag entspricht auch ungefähr den sonsti- 87 gen „Gnadengaben“ für gewidmete Kompositionen: 1637 erhielt Georg Pichlmayr für solche 150 f l., ebenso Giovanni Felice Sances.44 Die Sammlung geistlicher Werke Selva morale e spirituale widmete Monteverdi am 1. Mai 1641 der Witwe Ferdinands II. und Tochter seines einstigen Dienstgebers Vincenzo Gonzaga, Eleonora. Hier ist auch noch das bekannteste Stück seiner Beiträge zu den Festen von 1608 enthalten, das mit einem geistlichen Text versehene „Lamento d’Arianna“. Damit sind die uns bekannt gewordenen direkten Beziehungen des Komponisten zu den Habsburgern erschöpft; der Übergang zu den angedeuteten indirekten ist damit angezeigt. Francesco Rasi,45 Schüler Caccinis, war einer der bedeutendsten Sänger des frühen 17. Jahrhunderts und wohl der wichtigste Tenor seiner Zeit, im ersten Dezennium zumindest an allen bedeutenden Opernaufführungen beteiligt und somit in der Frühzeit der Monodie und der Oper eine zentrale Rolle einnehmend. Herzog Vincenzo nahm ihn wahrscheinlich 1598 in seine Dienste, und in Mantua verkörperte er 1607 die Titelrolle in L’Orfeo, im nächsten Jahr den Apollo in Marco da Gaglianos Dafne und in Monteverdis Arianna wahrscheinlich die Rolle des Teseo. 1611 sang er zusammen mit dem zweiten bedeutenden Tenor dieser Zeit, Francesco Campagnolo, in Casale Monferrato, einem Besitz der Gonzaga, in Giulio Cesare Monteverdis Oper Il Rapimento di Proserpina. Nach der Krönung des Königs Matthias von Ungarn zum Kaiser schickte Herzog Francesco Gonzaga, ein Cousin der Kaiserin, seinen jüngeren Bruder Vincenzo mit Glückwünschen an den kurz vor seiner Übersiedlung nach Wien noch in Prag residierenden Kaiserhof, wo sich der ihn begleitende Rasi fast den ganzen Monat Oktober 1612 auf hielt und dem Kaiser vorsingen und wahrscheinlich ein Druckwerk mit eigenen Kompositionen 43 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 37, 438. 44 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 84 für 1637–1639. 45 Zu diesem vgl. die ausführliche Biographie in Warren Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Firenze 1993, S. 556–603.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa überreichen konnte.46 Auf der Durchreise durch Salz|burg widmete er dem Fürst­ erzbischof Marcus Sitticus eine Handschrift mit eigenen monodischen Kompositionen, und 14 Monate nach dem Aufenthalt des Protagonisten von Monteverdis „Favola in musica“ L’Orfeo wurde ein Pastorale dieses Titels erstmals in Salzburg gesungen, danach bis zu der genannten letzten Aufführung im Jahr 1619 mehrmals wiederholt. Pietro Paolo Melli (Melij) aus Reggio, Lautenist am Wiener Kaiserhof von Ende 1612 bis 1623,47 veröffentlichte im Mai 1614 in Venedig das zweite Buch seiner Intavolatura di liuto attiorbato, gewidmet Kaiser Matthias.48 Nach dem Inhaltsverzeichnis wurde nachträglich eine Gagliarda angehängt: „La Claudina Gagliarda. Intitolata Al Molto Illustre Signor Claudio MonteVerde Dignissimo Maestro di Capella della Serenissima Signoria di Venetia in San Marco“. In diese Funktion war Monteverdi erst kurz vorher berufen worden; daraus erklärt sich wohl die ungewöhnliche Stellung des aktuellen Stückes nach dem Hauptteil des Werkes. Andere Einzelstücke sind etwa den Kurfürsten von Mainz, Trier, Köln, Sachsen, Brandenburg, von der Pfalz, den Herzögen von Neuburg, Braunschweig, Bayern, den Erzherzögen Leopold, Karl (Schlesien), Maximilian (Innsbruck), Ferdinand (Graz), den Bischöfen von Trient, Salzburg, dem Landgrafen von Hessen, Kardinälen, Hof beamten, kaiserlichen Militärs und italienischen Adligen gewidmet. Gewiß hat auch der Tenor Francesco Campagnolo, Schüler Monteverdis und ebenfalls Bediensteter des Herzogs von Mantua, als er 1616 in den Dienst von Marcus Sitticus überwechselte, wo er bis 1619 als dessen „cortigiano“ blieb, seine Rolle bei den genannten Operninszenierungen in Salzburg. Wir finden ihn drei Jahre später, 1622, in Wien, wohin er wohl mit der neuen Gemahlin Kaiser ­Ferdinands III., der Prinzessin Eleonora Gonzaga, aus Mantua gezogen war und wo auf deren Veranlassung im August 1622 eine Invenzione in musica mit Ballett gegeben ­w urde. Dieser folgte eine ähnliche Veranstaltung im Februar 1623 in Regensburg, wo sich der Kaiserhof damals auf hielt. Der Charakter dieser Invenzioni ist nicht näher be89 stimmbar; sie könnten in die Kategorie der musikdramatischen B ­ allettein­lei|tungen 49 gehören, die ja zu dieser Zeit viel häufiger waren als Opern. ­Campagnolo sollte im Sommer 1622 mit dem Hof kapellmeister Priuli nach Italien reisen; im folgen-

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46 Im Nachlaßinventar von Kaiser Matthias (Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, A-Whh, Familienurkunden 1578, fol. 55r) findet sich die Eintragung „Francesco Rasi per una voce sola in fol.“ (diesen Hinweis verdanke ich Herrn Dr. Robert Lindell); gemeint ist wahrscheinlich der Druck Vaghezze di musica per una voce sola, Venezia 1608. 47 Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und ­F erdinand von Innenösterreich (1564–1619), S. 184. – Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of F ­ erdinand II (1615–1637), S. 23. 48 Faksimile-Edition durch Orlando Cristoforetti (Archivum musicum 19). Firenze 1979. 49 Siehe dazu Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 26 und 431, und Denis Arnold: „Intermedio, ballet and opera in the œuvre of Monteverdi“. Actes du XIIle Congrès de la

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Monteverdi und die Habsburger den Jahr war er vom Kaiser mit der Zusammenstellung eines Violenensembles beauftragt und benötigte dazu Instrumente, die der Herzog Ferdinando Gonzaga in Auftrag geben sollte, wie diesem dessen Schwester Eleonora schrieb. 1624 sang Campagnolo dann in der Villa Imperiale der Erzherzogin und Großherzogin der Toskana Maria Magdalena Jacopo Peris Canzone delle lodi d’Austria anläßlich des Besuchs eines ihrer Brüder, des Deutschmeisters Erzherzog Karl. Er scheint für die Rezeption italienischer Musikdramatik in den nördlichen Nachbarländern geradezu eine Schlüsselposition gehalten zu haben, denn schließlich hatte er auch in Innsbruck Funktionen bei der Veranstaltung von musikalischen und dramatischen Aufführungen zu erfüllen, so 1629 bei der Vorbereitung einer „Comoedi“, die im Zusammenhang mit einem Ballett genannt wird. Er hätte auch die Beiträge des Erzherzogs Leopold V. zu den Wiener Feierlichkeiten anläßlich der Hochzeit ­Ferdinands III. mit der Infantin Maria von Spanien im Jahr 1631 arrangieren sollen, starb aber vorher.50 Eine von Monteverdi hochgeschätzte Sängerin war Margherita Basile, eine Schwester der berühmteren Adriana; unter anderem hielt er sie 1627 für die Idealbesetzung der darstellerisch schwierigen Titelrolle seiner Finta pazza Licori.51 Wir finden sie 1630 mit ihrem Mann Ettore Cattaneo Daddi, der wohl mit Monteverdi verschwägert war, im Hofstaat Kaiser Ferdinands II. beim Reichstag in Regensburg;52 sie gehörte der kaiserlichen Kammermusik dann bis 1637 an,53 bis sie mit der Erzherzogin Caecilia Renata nach deren Hochzeit mit dem König von P ­ olen nach Warschau ging, wo sie in Opern | auftrat.54 1641 wurde ihr von ­Ferdinand III. eine 90 hohe Gnadengabe von 3.000 Gulden bewilligt.55 Der Mantuaner Hof kapellmeister D. Francesco Dognazzi sandte 1622 Kompositionen an Kaiserin Eleonora 56 und hielt sich 1627 mit D. Cesare Gonzaga und dann auch 1631 nachweislich am Kaiserhof auf;57 schon seit etwa 1603 hatte er als Sänger Société Internationale de Musicologie Strasbourg 29 août 3 septembre 1982, hg. von Marc Honegger et al. Bd. 1, Strasbourg 1986, S. 363–370. 50 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 7–33 [17–42], hier S. 26 ff. [36 ff.]. 51 De’ Paoli: Claudio Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni, S. 243–245. 52 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 865. 53 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova: dal secolo XV al XVIII, S. 103. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 84 für 1637–1639. 54 Matteo Glinski: La prima stagione lirica italiana all’estero (1628) (Quaderni dell’Accademia C ­ higiana 4). Siena 1943, S. 50, 63. 55 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 87 für 1641, fol. 188. 56 D. Francesco Dognazzi: Brief an Kaiserin Eleonora, Mantua, 17. Oktober 1622. Mantova, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, Serie D, X, b. 388. 57 Paul Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“. Zeitschrift für Musikwissenschaft 9 (1926/1927), S. 528–542, hier S. 542. – Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova: dal secolo XV al XVIII, S. 100, 103.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa in Mantua unter Monteverdis Leitung gedient.58 Mit ihm scheint 1627 auch die Familie Rubini zu den Prager Festlichkeiten gekommen zu sein. Es waren die vorher seit mindestens 1597 bei den Herzögen von Mantua als Violinisten bediensteten, also jahrelang mit Monteverdi und unter seiner Leitung tätigen Brüder Horatio und Giovanni Battista aus Casale Monferrato – beide auch Komponisten – und dessen singende Frau Lucia Rubini; 59 das Ehepaar ging ebenfalls 1637 nach Warschau. 1629 publizierte der in Wien anwesende Prinzipal der Mantuaner Schauspielertruppe I Fedeli und Dramatiker Giovanni Battista Andreini hier eine Bearbeitung seiner schon 1617 in Mantua mit Musik von Monteverdi und anderen aufgeführten „Sacra rappresentazione“ La Maddalena. Im Vorwort begründet der Autor seine Bearbeitung mit dem Wunsch von Lucia Rubini, diese Rolle zu singen; wegen seiner Verpf lichtung gegenüber den kaiserlichen Musikern unter ihrem Leiter, Giovanni Valentini, die andere seiner Werke vertont hätten, habe er diese Aufgabe auf sich genommen.60 Von den an S. Marco in Venedig zur Zeit Monteverdis tätigen Musikern61 kamen 91 etliche nachher in kaiserliche Dienste: die Instrumentalisten | Giovanni Chilese (1614–1617 an S. Marco, 1619–1640 in Wien), Giovanni Sansoni (1614 – um 1619 an S. Marco, 1619–1648 in Wien Zinkenist und Konzertmeister) und Marco Martelli (spätestens 1635 an S. Marco, 1639–1656 in Wien) und die Sänger D. Giulio Mattioli (1638 an S. Marco, anschließend in Wien, wo er noch Ende dieses Jahres wegen Gewalttätigkeit entlassen wurde), Venanzio Leopardi (1639 an S. Marco, mindestens seit 1641 im Dienst des Erzherzogs Leopold Wilhelm, mindestens 1643–1644/1645 in dem der Kaiserin-Witwe Eleonora I.) und P. Steffano Boni (1642 an S. Marco, mindestens 1647–1652 beim Erzherzog Leopold Wilhelm, 1654–1664 und 1670– 1675 in der kaiserlichen Kapelle). Vielleicht gehört auch der genannte Giovanni Priuli, der allerdings schon um 1614/1615 Kapellmeister am Grazer Hof wurde,62 in diese Kategorie. Einf lüsse Monteverdis auf das Wiener Opernschaffen sind schwer nachzuweisen, da dieses erst seit 1660 musikalisch erhalten ist. In der Librettistik gibt es immerhin 1631 in der Hochzeitsoper La Caccia felice von Cesare Gonzaga, Herzog von ­Guastalla, ein Zitat des berühmten „Lamento d’Arianna“, nämlich den Eröff58 Jerome Roche: „Francesco Dognazzi“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 5. London 1980, S. 521 f. 59 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova: dal secolo XV al XVIII, S. 73, 97 und 103. – Stevens: The letters of Claudio Monteverdi, S. 56, 84, 392. – Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 396–398, 865. 60 Giovanni Battista Andreini: La Maddalena. Wien 1629. 61 Siehe dazu die Liste bei Fabbri: Monteverdi, S. 380–382; die Daten über die Wiener Tätigkeit sind Ergebnisse der Forschungen des Verfassers über das Personal am Kaiserhof 1618–1705, die gesondert publiziert werden sollen. 62 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 170, 193.

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Monteverdi und die Habsburger nungsvers „Lasciatemi morire“,63 und in des Venezianers Aurelio Aurelis Libretto La Virtù guerriera von 1659 möglicherweise ein Poppea-Zitat, wenn die Unwissenheit und die verkleidete Tugend in ihrem Abschiedsdialog den Wortlaut von ­Poppea und Nerone verwenden: „Tornerai?“ – „Tornerò.“ 64 1641 wurde ein Jahr nach der Wiederaufführung von Monteverdis Arianna in Venedig dieser Stoff für die in Regensburg anläßlich des Geburtstags der Kaiserin gesungenen Oper ­A riadne ­a bbandonata da Theseo, et sposata dal Dio Baccho aufgegriffen. Sogar noch 1668 kann man in Antonio Cestis großer Festoper Il Pomo d’Oro in der Instrumentation der Unterweltszenen Ähnlichkeiten zu denen des sechs Jahrzehnte alten Mantuaner Orfeo erkennen, was sich aber eventuell auch auf einen gängigen Topos zurückführen ließe.

63 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 209. 64 Ebenda, S. 216 f.

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Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck* Zunächst möchte ich mein Thema ausdrücklich nicht auf die wegen der späteren Entwicklung in ihrer Bedeutung für das frühe 17. Jahrhundert so überbewertete Oper beschränken, sondern vom italienischen Musikdrama sprechen, zu dem zweifellos auch szenisch dargestellte und durchkomponierte Intermedien und Ballett­ einleitungen gehören, wie wir sie etwa von Monteverdis Ballo delle ingrate kennen. Denis Arnold hat nachgewiesen, daß es irreführend ist, Oper im 17. Jahrhundert isoliert zu betrachten, da sie nur einen Teil einer breiteren Szene von Drama mit Musik bildete, und gerade in ihren ersten Lebensjahrzehnten einen ziemlich kleinen Teil. Nach Monteverdis Arianna etwa vergingen zunächst zwölf und dann wieder sieben Jahre, bis er 1620 und 1627 wieder je eine Oper fertigstellte.1 Schlägt man die im Titel dieses Referats genannten Städte im New Grove ­D ictionary of Opera 2 nach, dem vor etwas mehr als einem Jahr erschienenen Standardwerk, das den neuesten Stand der Forschung auf diesem Gebiet wiedergeben soll, findet man im Artikel Salzburg immerhin die Feststellung, daß | dort 1614 die ers- 30 te Oper außerhalb Italiens über die Bühne gegangen sei. 3 Wenn auch das Datum und das Werk nicht richtig genannt sind, stimmen immerhin Tatsache, Ort und * Zuerst erschienen in: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von Markus Engelhardt. Frankfurt 1996, S. 29–44. 1 D. Arnold: „Intermedio, ballet and opera in the œuvre of Monteverdi“. In: La Musique et le rite sacré et profane. Actes du XIIIe Congrès de la Société Internationale de Musicologie, Strasbourg, 29 août – 3 septembre 1982, hg. von M. Honegger und C. Meyer. Bd. 1. Strasbourg 1986, S. 363–370; die Andromeda von 1620 sieht er noch als unvollendet an; siehe dazu aber I. Fenlon: „The Mantuan stage works“. In: The New Monteverdi Companion, hg. von D. Arnold und N. Fortune. London 1985, S. 251–287, hier S. 285–286. 2 G. Croll: „Salzburg“. In: The New Grove Dictionary of Opera. London 1992. Bd. 4, S. 153–155. – J. Ludvová: „Prague“. In: Ebenda. Bd. 3, S. 1082–1087. – H. Seifert, B. A. Brown, P. Branscombe, M. Carner, R. Klein und H. Goertz: „Vienna“. In: Ebenda. Bd. 4, S. 989–1002. – K. J. Seidel: „Regensburg“. In: Ebenda. Bd. 3, S. 1265–1266. – H. Goertz und W. Senn: „Innsbruck“. In: Ebenda. Bd. 1, S. 803. 3 Gerhard Croll („Salzburg“, S. 153) gibt allerdings eine am 14. Januar gespielte „Hof­t ragicomedia“ als solche an, der dann der Orfeo als zweite im Februar 1614 gefolgt sei. Das ist äußerst unwahrscheinlich, da die Quelle, Johann Stainhausers Relationen (Haus-, Hof- und Staatsarchiv, A-Whh, Ms. R. 35), eine deutliche Unterscheidung zwischen den Gattungen zuläßt. Die Opern ­O rfeo und Andromeda bzw. Perseo sind im Gegensatz zu den Sprechdramen immer als „musikalisch agirt“ oder „in Musica“ bezeichnet. Am 14. Januar 1614 hatte Paris Graf Lodron ein italienisches Pastorale spielen lassen, während die genannte „Hoftragicomedia“ erstmals am 27. Januar gespielt ­w urde. Vgl. auch H. Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1988), S. 7–26 [siehe S. 43–65], besonders S. 17–23 [58–65].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Jahr. Im Prag-Artikel wird als erste Opernaufführung „eine schöne PastoralComoedia“ genannt, die eine Truppe aus Mantua am 27. November 1627 im Schloß präsentiert habe und deren Musik vielleicht von Giovanni Battista Buonamente stamme. Als nächste Oper in der Hauptstadt Böhmens wird – fälschlich – I ­t rionfi d’Amore von Giovanni Felice Sances mit der Jahreszahl 1648 angeführt.4 Der Artikel ­R egensburg 5 beginnt seine Chronologie zur Oper in dieser Stadt mit dem Jahr 1774. Den ersten Teil des Wien-Artikels habe ich selbst verfaßt6 und werde ich daher nicht kritisieren.

Salzburg Der in Italien erzogene Halbitaliener Marcus Sitticus von Hohenems holte als Erzbischof von Salzburg offenbar als erster Fürst im Deutschen Reich musikdramatische Unterhaltungen aus dem Süden an seinen Hof. Kurz nach seinem ­Regierungsantritt, im Dezember 1612, kam der führende Tenor der frühen Oper, Francesco Rasi, an seinen Hof, sang ihm vor und widmete ihm eine Handschrift mit geistlichen und weltlichen Monodien. Seine Paraderolle war wohl die Titelpartie von Monteverdis Orfeo, der 1609 gedruckt worden war, mit den bei der ­Uraufführung zwei Jahre zuvor von ihm gesungenen hochvirtuosen Verzierungen zu „Possente spirto“. Es ist denkbar, daß er den Bischof gerade damit beeindruckt 31 und ihm auch die Partitur überreicht hat; jedenfalls schrieb er | drei Monate danach an Alessandro Striggio, den Librettisten der Oper, daß er einige Bühnenpraktiker für Szene und Theatermaschinen an Marcus Sitticus schicken müsse.7 Dieser ließ dann vierzehn Monate nach Rasis Besuch, im Fasching 1614, erstmals ein Pastorale mit dem Titel Orfeo musikalisch agieren; in seinem Hofstaat hatte er inzwischen genügend italienische Sänger und Instrumentalisten, um – vielleicht in einigermaßen reduzierter Fassung – Monteverdis Meisterwerk auf die Bühne stellen zu lassen. Wiederholungen folgten jeweils zwei, drei und vier Jahre d­ anach, immer im Fasching, und schließlich im Juli 1619 anläßlich des Besuchs König ­Ferdinands II. von Ungarn und Böhmen auf der Reise zur Kaiserwahl.8 Eine neue 4 Ludvová: „Prague“, S. 1082–1083. 5 Seidel: „Regensburg“, S. 1265. 6 Seifert, Brown, Branscombe, Carner, Klein, Goertz: „Vienna“, S. 989–990. 7 W. Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici („Historiae ­Musicae cultores“ Biblioteca 61). Firenze 1993, S. 583, Anm. 179. 8 Zur Wahrscheinlichkeit der Identität der Salzburger Oper mit der von Monteverdi vgl. Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“, besonders S. 14–16 [siehe S. 54–57]. Als weiteres Indiz läßt sich anführen, daß Sigismondo d’Indias 1615 ­Marcus Sitticus gewidmetes drittes Madrigalbuch die Vertonung einer Episode aus Alessandro Striggios Text für Monteverdis Orfeo enthält: „Dove, ah dove ten vai“ wird dort zu Beginn

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Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen Oper A ­ ndromeda ließ Marcus Sitticus anläßlich der Hochzeit seines Neffen am 1. Dezember 1616 singen, ebenso zwei Monate danach im Fasching, im August und Oktober 1617 bei Fürstenbesuchen und zweimal im Fasching 1618.9 Als Erzherzog Leopold von Tirol im November dieses Jahrs 1618 in Salzburg weilte, führte ihm der geistliche Gastgeber die vermutlich mit Andromeda identische Oper Il Perseo vor. Bald darauf, zu Weihnachten 1618, sangen Musiker und Kammerdiener ein Pastorale von der Geburt Jesu. Gewiß hatte auch der Tenor Francesco Campagnolo seine Rolle bei diesen Inszenierungen in Salzburg. Er war Schüler Monteverdis und wie Rasi Bediensteter des Herzogs von Mantua, als er 1616 in | den Dienst von 32 Marcus Sitticus überwechselte, bei dem er bis 1619 als dessen „cortigiano“ blieb.10 Im Park seines Lustschlosses Hellbrunn hatte Marcus Sitticus das berühmte Steintheater errichten lassen, das er seinen fürstlichen Gästen gerne zeigte, doch nach der Chronik nur zweimal mit unbekannten Pastoralen bespielen ließ. Als der junge Großherzog der Toskana, Ferdinando II de’ Medici, und dessen Bruder ­Giovanni Carlo 1628 zuerst bei Erzherzog Leopold und dessen Gemahlin Claudia de’ ­Medici in Innsbruck, dann beim Kaiser in Prag und schließlich bei Marcus Sitticus’ Amtsnachfolger Paris Lodron in Salzburg zu Gast waren, bekamen sie am Inn zunächst nur ein Jesuitendrama11 und an der Moldau Commedia dell’arte von Giovanni ­B attista Andreinis Truppe der Fedeli geboten,12 im Steintheater von Hellbrunn aber die kleine, nur einstündige geistliche Oper La Maddalena peccatrice mit ­Musik des Domkapellmeisters Stefano Bernardi, die im September desselben Jahrs im Rahmen der Feierlichkeiten zur Domweihe wiederholt wurde. Die Gattung geht eindeutig aus dem Bericht eines Reisebegleiters hervor, der schreibt: „fù ­recitata in lingua Italiana, et cantata tutta in stile rappresentatiuo, come si costuma a ­Fiorenza, acciò tanto più loro A[ltezze] ne godessero“. Auch das szenische Geschehen wird des dritten Akts von Orfeo gesungen, wenn ihn Speranza verläßt, kurz vor der genannten Strophenarie „Possente spirto“ (im Partiturdruck, Venezia 1609, S. 50). Diese Entdeckung verdanke ich einem Vortrag Robert Lindells über d’Indias drittes Madrigalbuch, gehalten 1974 bei einem Marcus-Sitticus-Symposium in Hohenems; in E. Vogel, A. Einstein, F. Lesure und C. Sartori: Bibliografia della musica italiana profana pubblicata dal 1500 al 1700. Bd. 1. Pomezia [1977], S. 539, Nr. 827, ist der Text nicht identifiziert. 9 Warren Kirkendale (The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 356, Anm. 127) will – unter Berufung auf den Verfasser – auch diese Oper Monteverdi zuschreiben, doch hat dieser die Komposition von Ercole Mariglianis Libretto Andromeda 1618 erst begonnen und nicht vor dem Fasching 1620 abgeschlossen; siehe dazu Fenlon: „The Mantuan stage works“, S. 251–287, hier S. 285–286. 10 H. Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 7–33 [17–42]. – Ders.: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“, S. 7–26 [siehe S. 43–65]. 11 W. Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Geschichte der Hof kapelle vom 15. Jahrhundert bis zu deren Auf lösung im Jahre 1748. Innsbruck 1954, S. 224–225. 12 H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur ­Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 165–166.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa kurz beschrieben: Der Teufel versucht, die von Freiern umgebene Magdalena in die Hölle zu ziehen, was von ihrem Schutzengel verhindert wird. Ein Eremit bekehrt sie, worauf sie kostbare Kleider und Schmuck ablegt und die Freier verjagt. Der gerade den Tand an sich raffende Teufel wird von Pluto, der von vielen weiteren Teufeln umgeben erscheint, zur Strafe für die der Bekehrung überlassene Sünderin zu schweren Züchtigungen in der Hölle verdammt und trotz seiner Verteidigungsversuche in Ketten abgeführt. Ein singender und spielender Engelschor 33 drückt abschließend die Freude über Magdalenas Rettung aus.13 Es ist sicher|lich kein Zufall, daß die ursprünglich in Rom gepf legte Gattung der geistlichen Oper wenige Jahre zuvor, nämlich 1624 und 1626, von Andrea Salvadori mit La regina Sant’Orsola und La istoria di Iudit in Marco da Gaglianos Vertonungen in der Residenz der fürstlichen Gäste in Florenz eingeführt worden war – ebenfalls anläßlich von Fürstenbesuchen; eine Bekehrung und Teufel hatten schon dort ihren Platz auf der Bühne gefunden.14 Es war eben diese Gattung, die hohen Kirchenfürsten damals zur Repräsentation am passendsten schien – wenn sie nicht gerade Marcus Sitticus hießen, denn der ließ auch weltliche Opern spielen.

Pr ag Dadurch, daß sich der Kaiserhof auch nach der Rückverlegung der Residenz nach Wien öfters in der böhmischen Haupt- und Krönungsstadt Prag auf hielt, kam dieser – wohl mehr durch Zufall als durch Absicht – in mehrfacher Hinsicht Priorität zu. Zunächst war Kaiser Matthias kurz vor der Transferierung des Hofs nach Wien im Jahr 1612 dort noch Zuhörer von Francesco Rasis monodischen Darbietungen – ob in Wien schon derartiges aufgeführt worden war, ist sehr fraglich. Die Einführung des italienischen Balletts im habsburgischen Gebiet wurde früher mit den Wiener Hochzeitsfesten von 1631 datiert.15 Ich konnte das erste Ballett in Wien, von Kaiserin Eleonora aus Mantua veranstaltet und entworfen, bereits für 1622 13 Geri Bocchineri: Bericht aus Innsbruck nach Florenz. 17. Juni 1628. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 6379. Vgl. auch den fast gleichlautenden Bericht von Margherita Costa (Istoria del viaggio d’Alemagna del Duca di Toscana, Ferdinando II. Venedig o. J.), mitgeteilt bei H. Spies: „Ein italienischer Bericht über den Besuch des Großherzogs Ferdinand II. von Toscana in Salzburg im Jahre 1628“. Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 86/87 (1946/1947), S. 33–48. 14 S. Leopold: „Das geistliche Libretto im 17. Jahrhundert. Zur Gattungsgeschichte der frühen Oper“. Die Musikforschung 31 (1978), S. 245–257. 15 E. Stanzl: „Das Ballett in der Wiener Barockoper“. Maske und Kothurn 7 (1961), S. 313–328, hier S. 314. – G. Winkler: Das Wiener Ballett von Noverre bis Fanny Elßler. Ein Beitrag zur Wiener ­B allettgeschichte. Diss. Universität Wien 1967, S. 6. Vgl. dazu A. Sommer-Mathis: Die Tänzer am ­W iener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 11). Wien 1992, S. 8.

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Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen nachweisen; ihm folgte 1623 eines in Regensburg.16 Der Musik- und Theaterforschung bis heute entgangen ist aber ein in Stuttgart erhaltenes Libretto zu ­einem Ballett, das schon 1617 während eines Aufenthalts des Kaiserhofs in Prag mit ­einer italienisch gesungenen Umrahmung aufgeführt wurde: Vor Kaiser Matthias, dessen Cousine und Gemahlin Anna und dem Erzherzog Maximilian sangen im ­Sitzungssaal der Landstände im Hradschin Merkur, Orpheus, Amor, Homer, ­Vergil und der Ruhm der Casa | d’Austria sowie Chöre und tanzten namentlich 34 genannte Mitglieder der Hofgesellschaft; sogar eine Darstellung der Szene auf ­einem Kupfer­stich17 mit auf klappbaren Teilen und eine handschriftliche Übersetzung sind diesem Exemplar beigebunden.18 Der venezianische Botschafter, ­Zorzi ­Giustinian, berichtet darüber an den Dogen, daß er mit seinen diplomatischen Kollegen vom Kaiser „a certo spettacolo“ eingeladen worden war und deshalb den ganzen Tag bei Hof verbracht habe.19 Am 5. Februar 1617, dem Faschingssonntag, gleichzeitig mit der Salzburger Reprise der Oper Andromeda, wurde also Prag als zweite Stadt außerhalb Italiens und erste im Habsburgerreich Schauplatz einer ­musikdramatischen Darbietung, die wir uns im Charakter ähnlich Monteverdis Ballo delle ingrate vorstellen können; sie bestand aus Sologesängen – wohl vor allem rezitativischer Art und auch dialogisierend; der Bericht nennt als Begleitung Cembalo, Viola und Chitarrone –, Ensembles, Chören mit Begleitung und Instrumentalstücken (Sinfonie und Tänze) und verfügte über ein veränderbares Bühnenbild mit Wolken und Flugmaschinen. 20 Als sich Kaiser Ferdinand II. zehn Jahre später längere Zeit in Prag auf hielt, wo die Kaiserin und Kronprinz Ferdinand zu Königin und König von Böhmen gekrönt wurden, ließ Eleonora am 27. November 1627 das Pastorale in musica C ­ alisto e ­A rcade singen. Das Libretto dazu hatte der mit ihr verwandte Don ­C esare ­Gonzaga, Prinz von Guastalla, verfaßt, der auch in den folgenden Jahren als Operndichter für Wien nachweisbar ist. Wie zu den Salzburger Opern gibt es auch zu dieser keine Primärquellen, nur Berichte über die Aufführung, aus denen allerdings die Gattung, der Stoff und die Ausführenden hervorgehen. Letztere ­waren eben nicht mit der gleichzeitig am Hof tätigen Schauspielertruppe der Fedeli unter 16 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 26 und 127. 17 Nur dieser Stich als Einzelblattdruck scheint bisher bekannt gewesen zu sein; vgl. Deˇjiny cˇeské hudby v obrazech od nejstarsích památek do vybudování Národního divadla. Geschichte der tschechischen Musik in Bildern. The history of Czech music in pictures, hg. von T. Volek und S. Jareš. Prag 1977, Abb. 125. 18 Breue relatione del baletto fatto auanti le M. Mtà dell’Imperatore, & Imperatrice a di. 5. di Febr: 1617, o. O. und Drucker (D-Sl, Fr. D. fol. 40); siehe C. Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Bd. 1. Cuneo 1990, S. 437. 19 Zorzi Giustinian: Bericht an den Dogen. A-Whh, Abteilung Italien, Dispacci da Germania 52–53, fol. 98. 20 Eine genauere Darstellung dieses Balletts wird an anderem Ort folgen.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa ­Giovanni Battista Andreini samt seiner Frau Virginia, Monteverdis Arianna von 1608, identisch, sondern Hofmusiker und Sängerinnen, wie aus einem Brief der 35 Erzherzogin Maria Anna, den Wiener Ordentli|chen Zeittungen und der in Prag gedruckten Festbeschreibung hervorgeht. In diesen Quellen heißt es: „werden die musici ein gesungene comedia halten“, „Es hat […] die Kays[erliche] Musica am grossen Saal ein sehr zierliche Comaedi […] gehalten“, „Die Actores sindt Mann: vnd Weibs personen gewesen“ 21. Der Kaiser hatte zu dieser Zeit für eine Aufführung genügend italienische Sänger in seinen Diensten;22 wahrscheinlich war auch die ­Mantuaner Sängerin Lucia Rubini als Kammermusikerin in Prag, die 1629 in Wien Andreinis Maddalena verkörpern sollte, und natürlich ist eine Mitwirkung Virginia Andreinis als Gast denkbar, obwohl sie erst etwa eine Woche vor der Aufführung angekommen war. 23 Der Stoff des mythologischen Pastorales war den Metamorphosen Ovids entnommen, der als Steinbruch für frühe Operntexte so wichtigen Quelle, und behandelte die Geschichte von Arkas, der von seinem Vater Zeus im letzten Moment daran gehindert wird, seine in einen Bären verwandelte Mutter Kallisto zu erschießen, worauf Zeus beide als Sternbilder an den Himmel versetzt. Damit waren zwei Intermedien verbunden; in einem „präsentirten“ die vier Elemente Zeus ihre Dienste, im anderen traten Nacht, Morgenröte und Tag auf. 24 Der bei Grove als möglicher Komponist der Musik genannte Mantuaner Violinist Giovanni Battista Buonamente war wohl 1622 mit Eleonora nach Wien gekommen und in kaiserliche Dienste getreten 25 und ist durch einen Brief bei den Prager Festen nachweisbar, doch nur als Instrumental- und Kirchenkomponist bekannt. 26 Viel eher kommen der kaiserliche Hof kapellmeister Giovanni Valentini oder der Tenor Lodovico Bartolaia in Frage, die später nachweislich Musikdramen vertont haben. 36 Die Bühne für diese Oper war im Spanischen Saal des Hradschin errichtet worden; die kaiserliche Familie betrachtete das vier Stunden dauernde Geschehen von oben liegenden Fenstern aus, während der Adel den Saal füllte. 27 21 Mit genauen Quellenangaben ausführlicher zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 595–596 und 599. 22 Siehe das Verzeichnis bei S. Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): The Latin vocal works of Giovannio Priuli and Giovanni Valentini. Diss. University of Pittsburgh 1990, Ann Arbor 1990, S. 58–67. 23 Cosimo Bartolini am 17. November 1627 aus Prag an den Großmeister Andrea Cioli nach Florenz: „S’aspetta in breue una Compagnia di commedianti“ (zit. bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 594); die ersten Aufführungen sind für den 21. November belegt (siehe ebenda, S. 595). 24 Ebenda, S. 29. 25 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 62, 266 und 870. 26 S. Bonta: „Buonamente, Giovanni Battista“. In: The New Grove Dictionary of Music and M ­ usicians. Bd. 3, S. 456–457. 27 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 418.

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Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen

Wien Prags Begegnung mit der italienischen Musikdramatik scheint bis 1680 eine enorme, mehr als ein halbes Jahrhundert währende Pause eingelegt zu haben. Daher wollen wir uns endlich der kaiserlichen Haupt- und Residenzstadt Wien zuwenden, die, wie gesagt, eher zufällig etliche Prioritäten an Prag abtreten mußte. Das erste bekannte Ballett, im August 1622 in der nach mantuanischem Muster neu errichteten und benannten Sommerresidenz Favorita, war mit einer „invencione in musica“ verbunden und von Kaiserin Eleonora erdacht und mit acht ihrer Hof­damen einstudiert worden, die sich zu den Buchstaben des Namens Ferdinando formierten.28 Ein halbes Jahr später, am Faschingssonntag 1623, revanchierte sich der Kaiser während eines Aufenthalts in Regensburg dafür bei seiner Frau, indem er ebenfalls eine „inventione con un baletto“ veranstaltete. Diese „inventioni“ könnten musikdramatische Ein­ leitungen gewesen sein: der sehr allgemein gehaltene Terminus wurde nicht nur für das genannte Prager Musikdrama von 1617, sondern auch in den 1630er Jahren von Prospero Bonarelli für allegorisch-mythologische Opern mit abschließendem Ballett beziehungsweise Turnier verwendet, die er für den Wiener Hof verfaßte.29 Gerade zu dieser Zeit (1622–1623) hielt sich der genannte Tenor Francesco Campagnolo am Hof auf; man hat sich sicherlich seine Opernerfahrungen zunutze gemacht. In Wien folgte die nächste in Frage kommende Darbietung am 9. Juli 1625, dem Geburtstag Ferdinands II. Sie ging im großen Saal des heute Amalienburg genannten Trakts der Hof burg über die Bühne und wurde von Franz Christoph Graf Khevenhüller so beschrieben: […] sind aus einer Scena 6. Personen, so alle Hof=Musici gewesen, in unter­ schiedlichen Kleidungen erschienen, die erste à la Romana, die andere à la Genuesa, die dritte à la Neapolitana, die vierte wie eine Gratia, die | fünffte wie ein Pantalon, und die sechste wie ein Zani. Diese haben in Versen in Wällischer Sprache eine Comoedie agirt, und dieselbe singend, mit schönen Madrigalen geendet. […] Hernach sind zwölff Hoff=Dames wie Hirtinnen in weissem Taffet mit leibfarbenen Schnüren verbrämt, begleitet von so viel Cavalieren auch weiß gekleidet, und weiß taffetne Hüdte mit leibfarbenen Federn auf, und in Händen weisse Wind=Lichter habend, erschienen. Etliche unter ihnen haben getantzet, andere gesungen, u. andere auf Lauthen und Citharen geschlagen, und das hat eine halbe Stunde ungefährlich gewährt. 30

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28 Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hof­ parteienprotokolle bis 1740, S. 8–9. 29 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 26. 30 F. C. Graf Khevenhüller: Annales Ferdinandei. Bd. 10. Leipzig 1724, Sp. 713–714.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Diese Aufführung von sechs Hofmusikern mit Ballett, Vokal- und Instrumentalmusik des Adels stand eindeutig in der Tradition der Komödien oder Madrigalzyklen mit Typen der Commedia dell’arte, woher auch die „diversi linguaggi“ rühren, und diese Tradition ist vor allem eine musikalische. Am nächsten kommt die Schilderung Andreinis Komödie La Ferinda, die er drei Jahre zuvor als Opernlibretto hatte drucken lassen; es könnte sich um eine reduzierte Bearbeitung davon gehandelt haben. 31 Im Fasching 1629 unterhielt sich der Hof mit einer kleinen Oper zum Text von Don Cesare Gonzaga. Außerdem publizierte zur gleichen Zeit der in Wien anwesende Prinzipal der Fedeli und Dramatiker Andreini hier eine Bearbeitung seiner schon 1617 in Mantua mit Musik von Monteverdi und anderen aufgeführten Sacra rappresentazione La Maddalena – übrigens nur acht Monate nach der besprochenen Salzburger Oper über diesen Stoff. Im Vorwort begründet der Autor seine Bearbeitung mit dem Wunsch von Lucia Rubini, diese Rolle zu singen; wegen seiner Verpf lichtung gegenüber den kaiserlichen Musikern unter ihrem Leiter Valentini, die andere seiner Werke vertont hätten, habe er diese Aufgabe auf sich genommen. 32 Jedenfalls hat diese dritte Fassung mit Lamento, Ensembles, Engelschor und Balletten einen großen Musikanteil; ich neige dazu, sie als geistliche Oper aufzufassen; möglich ist aber auch, daß die Versdialoge gesprochen statt rezitativisch gesungen wurden. Als der Thronfolger Ferdinand III. im Fasching 1631 die Infantin Maria heirate38 te, gab es unter den Festen mehrere musikalisch-dramatische Auffüh|rungen. Ein ­w ieder von Eleonora entworfenes Ballett, von Chören und Sologesängen mit Text von Cesare Gonzaga umrahmt und unterbrochen, wurde von zwei Kaisertöchtern und zweiundzwanzig Hofdamen getanzt, die Römische Königinnen und Kaiserinnen darstellten und sich zu den Buchstaben der Namen des Brautpaars formierten sowie als Diana, Kybele, Minerva und Juno Huldigungsverse sangen. Die Hochzeitsfeste zogen sich bis nach Faschingsende hin, so daß noch am ersten Fastensonntag im Niederösterreichischen Landhaus eine Pastoraloper von ­C esare ­Gonzaga mit dem Titel La caccia felice dargestellt wurde, die erste, von der ein L ­ ibretto erhalten ist. Das Handlungsschema ist eine Variante von Guarinis Il ­p astor fido; Ariannas Bitte „Lasciatemi morire“ wird zitiert – wie übrigens auch in ­Andreinis genannter Ferinda. Zwei Intermedien mit Balletten zwischen den Akten, Hirtenund Nymphenchöre sowie ein Schlußchor der im geöffneten Paradies sichtbar gewordenen Götter und eine Flugmaschine für Herkules stellen diese Volloper ganz in die Tradition der frühen italienischen Festoper. Als Komponisten kommen wie31 Dazu eingehender H. Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390]. 32 G. B. Andreini: La Maddalena. Wien 1629 (Vorrede an den Leser).

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Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen der vor allem die genannten in Frage. 33 Lodovico Bartolaia ist jedenfalls der erste namentlich bekannte Opernkomponist des Kaiserhofs, denn im Januar 1633 unterzeichnete er die Widmung zum dreiaktigen Libretto Gli inganni di Polinesso, und im Juli wurde zum Geburtstag des Kaisers die von ihm vertonte Tragicommedia Il Sidonio aufgeführt, deren Titelrolle er auch selbst sang. Zum selben Anlaß im nächsten Jahr wissen wir nur von einer nicht näher bestimmbaren „Commedia in musica“, während für dieses Fest 1635 wahrscheinlich zwei Libretti beim Grafen Prospero Bonarelli bestellt worden waren, eine Turniereinleitung und das Pastorale La Fidalma; die Kompositionen hatte wieder Bartolaia zu liefern. Auch die Geburtstage der Kaiserin im September waren Anlässe für Aufführungen: 1634 Il pastor fido, größtenteils vertont, und im folgenden Jahr eine Oper. Am Faschingsdienstag 1636 gab es im Tanzsaal der Wiener Hof burg eine vielgestaltige Unterhaltung mit aktiver Mitwirkung der Kaiserin und König Ferdinands III. sowie dessen Frau; im Zentrum standen Ballette, die immer wieder von szenischen, gesungenen Dialogen allegorischer Personen und antiker Gottheiten eingeleitet wurden. 34 Die zwei Musikdramen, von deren Wiener Aufführungen in den vierziger Jahren wir wissen, gehören den Spielarten der Opera morale beziehungsweise | sacra 35 an: 39 Lo specchio di virtù von Orazio Persiani, dem Hofdichter des Kaiserbruders Leopold Wilhelm, 1642, mit höchst grausamer, allegorisch moralisierender Handlung, und La vita di Santo Agapito mit Text und wohl auch Musik von Giovanni Valentini 1643 zum Geburtstag der Kaiserin Maria Agapita, eine geistliche Oper aus der Heiligenlegende. Zur zweiten Hochzeit Ferdinands III. 1648 wurde die fünfaktige Oper I trionfi d’Amore mit Musik von Giovanni Felice Sances vorbereitet, jedoch wahrscheinlich aufgrund mehrerer Trauerfälle nicht aufgeführt. 36 1649 schickte Kaiser Ferdinand Athanasius Kircher seinen Versuch einer musikdramatischen Komposition, der unter seiner Gattungsbezeichnung „Drama musicum“ bekannt und als erster vom Kaiserhof nach Monteverdis Balli von 1638 in Partitur erhalten ist 37 – die weitere musikalische Überlieferung setzt erst mit 1660 ein. Es handelt sich dabei wieder um eine Opera morale mit allegorischen Personifikationen 33 Zu dieser Oper siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 32–33, 129, 207–209, 284–285, 367. 34 Ebenda, S. 130–132. 35 Zu diesen Gattungen siehe C. Gianturco: „Opera sacra e morale: due ‚altri generi di dramma ­musicale‘“. In: Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca, Atti del V C ­ onvegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII, Loveno di Menaggio (Como), 28–30 giugno 1993, hg. von Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi und Maurizio Padoan. Como 1995, S. 167–177. 36 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 39–40. 37 Zu diesem Werk siehe Th. Antonicek: „Die italienischen Textvertonungen Kaiser Ferdinands III.“ Chloe 9 (1990), S. 209–233.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa als Protagonisten; solche trugen zusammen mit römischen Göttern auch 1651 am ­Geburtstag des Kaisers eine rein huldigende „Attione da rappresentarsi in musica“ vor, die einen Schaukampf und ein gesungenes Schlußballett enthielt. Auch La gara vom folgenden Jahr wurde nur von allegorischen und mythologischen Personen gesungen; die Zwischenaktballette hatten Zentauren, Nymphen und Hirten zu bestreiten, den Wettkampf die vier Erdteile. Für die Maschinen dieser dreiaktigen Schauoper hatte der Kaiser den Bühnenarchitekten Giovanni Burnacini aus Venedig kommen lassen. Kurz nach diesem großen Werk, am Ende des Faschings 1652, griff der damals als Lautenist in Wien angestellte Benedetto Ferrari mit seinem Libretto Dafne in Alloro einen Stoff von den Anfängen der Oper wieder auf. Es war dies nur eine kleine szenische Balletteinleitung; auch hier ­k amen Flugmaschinen zum Einsatz. Damit haben wir die Mitte des Jahrhunderts überschritten und wollen uns der Stadt außerhalb der habsburgischen Erbländer zuwenden, die als Ort der Reichs­ tage durch die gelegentliche Anwesenheit des Kaiserhofs sehr früh mit der italienischen Musikdramatik in Kontakt kam.

Regensburg

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Den Beginn bildet vielleicht die schon genannte Invenzione in musica, die Ferdinand II. nach dem durch seine italienische Frau gegebenen Vorbild im Fasching 1623 dort veranstaltete. Im Reichssaal des Rathauses ließ dieser Kaiser am 4. Januar 1637 die kurz zuvor erfolgte Krönung seines Sohns zum Römischen König vor einigen hundert Zuschauern durch ein Ballett mit dramatischer Einleitung feiern. Die habsburgischen Erbländer erschienen dabei auf einem Triumphwagen und freuten sich nacheinander in Rezitativen und Arien über die Wahl, das Römische Reich f log auf dem Rücken eines Adlers ein und bedankte sich bei den Kurfürsten. Der Adel der Erbländer wurde dann aufgefordert, seine Freude durch ein Ballett zu zeigen, was er in Form von zwanzig fackeltragenden Pagen tat. Eine Kaisertochter trat dann mit neunzehn Hofdamen zum Tanz an, die sich mit den jungen Herren zu graziösen Figuren verf lochten; dieses Ballett ging dann in Gesellschaftstanz über, zu dem die Erzherzogin ihren Vater aufforderte. Die beiden in ­Monteverdis achtem Madrigalbuch gedruckten Balli waren wohl für Regensburg 1636/1637 gedacht und sind damit die ersten in Partitur erhaltenen Musikdramen des Kaiserhofs, Aufführungen lassen sich allerdings nicht nachweisen. Im Sommer 1641 wurden die Geburtstage Ferdinands III. und der Kaiserin ­Maria in Regensburg mit dreiaktigen Opern gefeiert, deren Stoffwahl wohl schon von der venezianischen Bühne beeinf lußt war. Zwei Jahre nach der dort gespielten ­A rmida Benedetto Ferraris und nur vier Monate nach der Warschauer Armida 122

Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen abbandonata Virginio Puccitellis für Schwester und Schwager Kaiser Ferdinands ließ die Kaiserin die Armida-Rinaldo-Handlung aus Torquato Tassos ­G erusalemme liberata von unbekannten Autoren neu fassen und vertonen. Einen Monat später revanchierte sich der Kaiser mit der in einem Garten gespielten Oper Ariadne ­a bbandonata da Theseo, e sposata dal Dio Bacco; davon ist außer dem handschriftlichen Libretto auch ein gedrucktes Szenarium erhalten. Der Text stammte von dem kaiserlichen Mundschenken Graf Francesco Bonacossi; im Jahr davor war übrigens Monteverdis Arianna in Venedig aufgeführt worden. Am Faschingsmontag 1653 ließ Ferdinand auf dem Reichstag in dem zu diesem Zweck von Giovanni Burnacini erbauten Theater die Oper L’inganno d’Amore mit Text von seinem Lautenisten Benedetto Ferrari und Musik von seinem Hof­ kapellmeister Antonio Bertali spielen. Der Librettist setzte hier den neuen vene­ zianischen Typ des Liebesverwicklungsdramas ein, der Bühnenbild|ner machte 41 reichen Gebrauch von Flugmaschinen und blitzartigen Szenenwechseln auf offener Bühne; von einigen der Bühnenbilder sind dem Textbuch Stiche beigegeben. Als Publikum waren „viel Fürsten/ Græff l[iche] und Herren Stands=Personen/ wie auch Gesandte/ und deren Diener/ neben einem gantzen E[hrwürdigen] Rath der Statt Regenspurg/ auch meister Bürgerschafft/ vermittelst Außtheilung gewisser Pileten admittirt worden“38. Die in Frankfurt erschienenen Periodika Theatrum Europaeum und Relatio historica hoben die Ungewöhnlichkeit dieses Ereignisses besonders hervor: „Viel fürnehme Herren/ Spectatores und Gesandte affirmirten fur gewiß/ daß Sie dergleichen in Franckreich/ Welsch= und Teutschland nie gesehen. Die Unkosten/ so Ihre Keyserl[iche] Majest[ät] auf gewandt/ sollen sich über zwantzigtausend Gülden erstrecken“, „[…] dergleichen in hundert Jahren nicht gesehen worden“ 39.

Innsbruck Bleibt noch Innsbruck zu besprechen, in der chronologischen Reihe der Habsburgerresidenzen nach heutigem Wissensstand die letzte, die mit dem italienischen Musikdrama in Berührung kam. Unter den Festen zur Hochzeit Erzherzog ­L eopolds mit Claudia de’ Medici im April 1626 gab es auch eine Ballettvorführung im Stil der Intermedien, wobei Schautänze von Geistern, Bergknappen, Fischern oder Araberinnen mit italienischen Einzelgesängen antiker Gottheiten abwechselten, die auf dem Berg saßen, aus dem die Tänzer hervorkamen. Als nach zwei 38 Irenico-Polemographia/ Sive/ Theatri Europæi/ continuati/ Septennium:/ Das ist/ Siebenjährige/ ­H istorisch- aufgeführte/ Friedens- und Kriegs-/Beschreibung […]. Frankfurt am Main 1663, S. 343. 39 Relationis historicae semestralis continuatio Jacobi Franci. Bd. 29 (Herbstmesse 1652 – Oster­messe 1653). Frankfurt am Main 1653, S. 59.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Jahren der Erbprinz Ferdinand Karl geboren wurde, feierte man dies mit einer ganz ähnlichen Darbietung auf Schloß Ambras, nur war die Dekoration mit Meer, Erde und Himmel aufwendiger. Diesmal gab es vielleicht auch Dialoge, da einige der Götter paarweise auftraten. Auch bei diesen beiden Balletten wurden die Initialen der Landesfürsten von den Tänzern dargestellt. Ein italienischer Zeuge bezeichnet die zweite Darbietung sogar als „Commedia“, die mit Chören, Sologesängen, Balletten und reichem Bühnengeschehen zwei Stunden dauerte. Sieht man diesen Bericht des Reisebegleiters des Großherzogs der Toskana, Ferdinando II de’ ­Medici, und seines Bruders Giovanni Carlo über ihren Innsbrucker Aufenthalt auf 42 der Rückreise im Zusam|menhang mit den Aufzeichnungen des Hofchronisten, wird man auch hier an das Genre des Balletts mit durchkomponierter musikdramatischer Einleitung nach Art der Monteverdischen Balli denken. Den Vergleich mit den Florentiner Festen stellten sowohl der genannte Reisebegleiter als auch der Erzherzog her, wenn er sich beim Großherzog entschuldigte, daß „la festa non era stata bella, come quelle di Fiorenza“40. Francesco Campagnolo hatte schließlich einige Jahre lang auch in Innsbruck Funktionen bei der Veranstaltung von musikalischen und dramatischen Aufführungen zu erfüllen, so 1629 bei der Vorbereitung einer „Comoedi“, die im Zusammenhang mit einem Ballett genannt wird – möglicherweise einer Oper; es heißt, er habe „die partes wegen anbevolchner Comoedi allberait ausgetailt“41. Erzherzog Ferdinand Karl reiste mit der ihm angetrauten Anna de’ Medici und seinem Bruder Sigismund Franz 1652 an die Höfe von Mantua, Modena, Parma, Florenz und Ferrara und wurde dort selbstverständlich unter anderem mit Musikdramatik bewirtet, bei seiner Schwester in Mantua etwa mit einer später auch in Wien vertonten Theti. Im selben Jahr wurde eine bisher unbekannte „­ Introduzione drammatica“ mit Musik des erzfürstlichen Sekretärs und Kaplans Antonio Maria ­Viviani und Text des Hofpredigers Diego da Lequile in Innsbruck aufgeführt; ein Exemplar des Librettos hat sich in Laibach erhalten.42 Bald darauf hören wir vom Neubau eines Theaters in Innsbruck, und schließlich ließ der Fürst eine Oper seines Kammerkapellmeisters Antonio Cesti vorbereiten, die schon Anfang 1652 als dessen zweite in Venedig gesungen worden war, damals unter dem Titel Il Cesare amante. Was bisher als Vermutung galt, nämlich daß die durch ein Innsbrucker Libretto von 1654 nachgewiesene Oper La Cleopatra mit dieser identisch ist, läßt sich nun durch Briefe belegen; außerdem gibt es ein der Forschung entgangenes Librettoexemplar in München,43 das schon 1653 gedruckt wurde. 40 Geri Bocchineri: Bericht aus Innsbruck nach Florenz. 17. Juni 1628. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 6379; siehe auch Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 226–227. 41 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 228. 42 Nachweis bei Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Bd. 3, S. 474. 43 D-Mbs, P.o.it. 283.

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Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen Am 31. August 1652 hatte in Mantua Erzherzog Ferdinand Karls Schwester Isabella Clara dem Herzog von Mantua einen Sohn geboren, der die Namen seines Tiroler Onkels erhielt, Ferdinando Carlo. Am 25. Mai 1653 schreibt der | Kastrat Atto 43 ­Melani aus Innsbruck an Herzog Carlo Gonzaga, daß der Erzherzog zur Feier dieser Geburt eine Oper mit Musik von Cesti vorbereite, die „nicht schlecht“ sei. Er nennt auch einige der Sänger und beschreibt das neue Theater als wenig größer als die von Venedig und die Bühnentechnik nach deren Art. Cesti sei des Habsburgers „Dio della Musica“. Die erste Oper sei für August geplant, da das Theater noch nicht fertig sei, und eine zweite sollte die Geburt des erwarteten Tiroler Erzherzogs feiern.44 Acht Tage danach teilt Melani mit, daß diese Feste reduziert würden, da nur eine Tochter geboren worden war.45 Im Juli meldet er sich aus Regensburg, wohin auch der Erzherzog zum Kaiser gereist war: Das Innsbrucker Theater sei nun fertig und die Musik so weit, daß man sie innerhalb von zwanzig Tagen aufführen könne.46 Anfang September schreibt er, nun wieder aus Innsbruck, an Principe Mattias de’ Medici, daß die Innsbrucker Feste noch nicht stattgefunden hätten und an seiner Stelle die berühmte Opernsängerin Anna Renzi singen solle,47 die tatsächlich am 30. Oktober in Innsbruck ankam und dann die Rolle der Cleopatra sang.48 Im Dezember berichtet der toskanische Resident am Kaiserhof, Abate Felice ­Marchetti, aus Innsbruck nach Florenz über die geplante Opernaufführung, derentwegen er auf Befehl der Erzherzogin Anna dort bleiben müsse; schließlich sollten dafür hunderttausend Taler ausgegeben worden sein.49 Am 4. Januar 1654 berichtet er mit aller wünschenswerter Deutlichkeit: „Hoggi solamente si rappresenta l’opera intitolata Cesare Amante di Cleopatra“50, was uns zwingt, das bisher angenommene Aufführungsdatum (5. Juli 1654) um ein halbes Jahr vorzuverlegen. Der genannte Titel zieht übrigens den venezianischen und den Innsbrucker zusammen. Nachdem er die Aufführung gesehen hat, schreibt Marchetti über die Oper, daß sie sehr schön gewesen sei, besonders was Bühne und Kostüme betreffe; auch die Musiker hätten sehr gut agiert, nur das Sujet und | dessen Ausarbeitung hätten 44 viel besser sein können. 51 44 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 554. 45 Ebenda, 2. Juni 1653. 46 Ebenda, 21. Juli 1653. 47 Atto Melani: Brief an Principe Mattias de’ Medici, aus Innsbruck. 7. September 1653. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 5407. 48 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 266, 287. – L. Bianconi und T. Walker: ­„ Dalla Finta pazza alla Veremonda: Storie di Febiarmonici“. Rivista italiana di musicologia 10 (1975), S. 379–454, hier S. 442. 49 Abate Felice Marchetti: Bericht aus Innsbruck nach Florenz. 21. Dezember 1653. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 5407. 50 Ebenda, 4. Januar 1654. 51 Ebenda, 6. Januar 1654.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Ich habe versucht, die jeweils durch Herrscherpersönlichkeiten begünstigte Aufnahme des italienischen Musiktheaters an den österreichischen Habsburger-Höfen und in Salzburg von den Anfängen bis um die Mitte des 17. Jahrhunderts, also während der ersten vierzig Jahre, so zu skizzieren, wie sie sich nach meinen Forschungen heute darstellt.

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Die Aufnahme von italienischem Ballett und Oper an den österreichischen Habsburgerhöfen * Früher als alle anderen Länder – mit Ausnahme des angrenzenden geistlichen Fürstentums Salzburg – haben die habsburgischen Gebiete nördlich der Alpen die neuen italienischen musikdramatischen Unterhaltungen wie Ballett und Oper übernommen. Im folgenden sollen die durch meine Forschungen aufgedeckten, vor den bisher angenommenen Daten liegenden frühesten Aufführungen in Prag, Wien und Innsbruck und ihre Grundlagen und Ursachen dargestellt werden. Die Habsburger-Dynastie hatte neben der Herrschaft in ihren vor allem durch Heiraten immer mehr erweiterten eigenen Gebieten auch die Kaiserwürde seit 1438 (Albrecht II.) exklusiv gepachtet, wenn auch der jeweilige Nachfolger formell durch die Kurfürsten gewählt wurde. Kaiser Karl V. teilte 1552 die Gebiete auf zwei Linien auf, die spanische und die österreichische, wobei nur mehr Ange­ hörige dieser zweiten zu Kaisern gewählt wurden. Die Kaiserresidenz war zunächst Wien, doch Rudolph II. verlegte sie mit seinem Regierungsantritt 1576 nach Prag und machte diese Stadt durch seine Vorlieben für über drei Jahrzehnte zum kulturellen Zentrum Europas. Sein Nachfolger Matthias allerdings ging 1612 mit dem Hofstaat wieder nach Wien zurück, das nun bis zum Ende der Monarchie die Residenz der österreichischen Linie bleiben sollte. Durch die Nachwirkungen der kulturellen Hegemonie Prags sollte aber diese Stadt bei Besuchen des Kaiserhofs die erste im habsburgischen Herrschaftsgebiet werden, in die italienisches Ballett und Musikdrama Eingang fanden. Priorität kommt allerdings zweifellos Salzburg zu, das als erster Hof außerhalb 510 Italiens italienische Oper zu sehen bekam, und zwar wohl gleich das einzige bis dahin existente Meisterwerk der Gattung. Salzburg war zwar ein geistliches Fürstentum außerhalb des habsburgischen Gebiets, doch durch dieses zu drei Vierteln umschlossen und daher auch in engster Verbindung mit ihm. Marcus Sitticus von Hohenems, von 1612 bis 1619 Fürsterzbischof von Salzburg, als Sohn von Ortensia Borromeo Halbitaliener, war in Italien aufgewachsen und immer wieder dorthin zurückgekehrt. Es ist sehr wahrscheinlich, daß er bei einer der zahlreichen höfischen Feste auch Ballett und Oper gesehen hat, bevor er bald nach dem Besuch des Sängers der Titelrolle von Monteverdis L’Orfeo, Francesco Rasi, in Salzburg von diesem mehrere Bühnenpraktiker für die Szene und Theatermaschinen aus ­Mantua * Zuerst erschienen in: Actes du Congrès International Théatre, Musique et Arts dans les Cours Européennes de la Renaissance et du Baroque, Varsovie, 23–28 septembre 1996, hg. von Kazimierz Sabik, Warszawa: Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego 1997, S. 509–515.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa anforderte, die Schüler des Hofarchitekten, Erbauers des Theaters in Mantua 1608 und Bühnenbildners zumindest von Monteverdis Arianna, 1608, und wohl auch von L’Orfeo, Antonio Maria Viani, „prefetto“, waren.1 Italienische Sänger und Instrumentalisten hatte der Fürst schon genügend in seinen Diensten, so daß er schließlich die Pastoraloper Orfeo zwischen 1614 und 1619 mehrmals in seiner ­Residenz spielen ließ, zum letzten Mal beim Besuch von Erzherzog Ferdinand, der kurz danach in Frankfurt zum Kaiser Ferdinand II. gekrönt wurde. Daß es sich dabei um die auch im Druck verbreitete Mantuaner Vertonung Monteverdis von 1607 gehandelt hat, ist nach den genannten Beziehungen sehr wahrscheinlich. Wir wissen außerdem von einer weiteren Oper Andromeda bzw. Perseo und einer Rappresentazione sacra mit Musik S. Cristina, die alle mehrmals in der Salzburger Residenz gespielt wurden. Unter den Musikern befand sich seit 1616 auch der ­Tenor Don Francesco Campagnolo aus Mantua, ein Schüler Monteverdis, der bei der 511 Vermittlung italienischer Musik nach | Norden eine Schlüsselposition einnahm, was sich noch weiterhin zeigen wird. Im Park seines Lustschlosses Hellbrunn hatte Marcus Sitticus das berühmte Steintheater errichten lassen, das er seinen fürstlichen Gästen gerne zeigte, doch nach der Chronik nur zweimal mit unbekannten Pastoralen bespielen ließ. Als der junge Großherzog der Toskana, Ferdinando II. de’ Medici, und sein Bruder Giovanni Carlo 1628 zuerst bei Erzherzog Leopold und seiner Gemahlin Claudia de’ ­Medici in Innsbruck, dann beim Kaiser in Prag und schließlich bei Marcus Sitticus’ Amtsnachfolger Paris Lodron in Salzburg zu Gast waren, bekamen sie am Inn zunächst nur ein Jesuitendrama 2 und an der Moldau Commedia dell’arte von Giovanni ­B attista Andreinis Truppe der Fedeli geboten, 3 im Steintheater von Hellbrunn aber die kleine, nur einstündige geistliche Oper La Maddalena Peccatrice mit Musik vom Kapellmeister Stefano Bernardi, die im September desselben Jahres im ­Rahmen der Domweihefeiern wiederholt wurde. Die Gattung geht eindeutig aus dem Bericht eines Reisebegleiters hervor, der schreibt: „fù recitata in lingua Italiana, e 1

Warren Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Firenze: Olschki S. 583. Rasi: Brief an A. Striggio jun., den Librettisten von L’Orfeo, 6. März 1613 in Mantova, Archivio di Stato, ­Archivio Gonzaga, 2728/23, PM 636: „[…] occorendomi al presente di mandare alcuni huomini pratichi di scena, e di machine allievi del nostro S.r Prefetto all’Ill.o Prencipe et Arcivescovo di Salspurgh […]“. – Viani war „prefetto delle fabbriche ducali“; vgl. Emilio Faccioli: Mantova. Le lettere. Bd. 2. Mantova 1962, S. 576, und Paolo Carpeggiani: „Studi su Gabriele Bartazzolo: I. Le feste fiorentine del 1608“. Civiltà mantovana 12 (1978), S. 42. In einem Brief an die Herzogin Eleonora von Mantua wird er „Sig.r Antonio Maria Viani Prefetto di V. A.“ genannt. 2 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck: Österreichische Verlagsanstalt 1954, S. 224–225. 3 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985, S. 166.

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Die Aufnahme von italienischem Ballett und Oper cantata tutta in stile rappresentatiuo, come si costuma a Fiorenza, acciò tanto più loro A(ltezze) ne godessero“4. Kaiser Matthias hatte den Operntenor dieser Zeit, den genannten Francesco Rasi, schon 1612 in Prag gehört5 und war am Faschingssonntag 1617 mit seiner Frau Anna, Tochter einer mantuanischen Prinzessin, bei einem Besuch in Prag Zeuge – wenn auch nicht Veranstalter – des wohl ersten Musikdramas in habsburgischen Landen: eines von Herren des Hofadels getanzten Balletts mit einer dramatischen, szenischen und von Hofmusikern italienisch gesungenen und gespielten Ein­leitung. Wie es in dem gedruckten Libretto heißt, wollten einige Cavaliere des | Kaiserhofs 512 dem Kaiserpaar als unterhaltenden Zeitvertreib ein „balletto con invencione“ bieten, wie es an diesem Hof noch nicht gesehen worden war. Und tatsächlich zeigt die Beschreibung, daß sich der Adel dabei an den italienischen Intermedien und Balletten der Zeit um 1600 orientiert hatte und die moderne Bühnentechnik mit Flugmaschinen, plötzlichen Szenenwechseln und greller Beleuchtung ebenso einsetzte wie Sologesänge, Duett, Chöre und Instrumentalstücke; als Begleitung der wohl rezitativischen Soli werden Cembalo, Viola und Chitarrone genannt.6 Der Erzherzog und spätere Kaiser Ferdinand II., ein Cousin von Herzog ­Vincenzo Gonzaga, hatte gar schon 1598 in Florenz den durchkomponierten Giuoco della Cieca aus Giambattista Guarinis Pastorale Il Pastor fido gesehen; den Text hatte Laura Guidiccioni bearbeitet, die Musik – Gesang und Ballett mit Begleitung von Cembalo und Laute(n) – Emilio de’ Cavalieri verfaßt.7 Kurz zuvor, im Fasching 1598, war ja hier in privatem Rahmen Rinuccinis Dafne mit Musik von Jacopo Peri und Jacopo Corsi als wohl erste Oper gesungen worden. Der Kaiser heiratete 1622 die Prinzessin Eleonora Gonzaga aus der Opernmetropole Mantua; sie veranstaltete in ihrem Sommerpalais Favorita noch in diesem Jahr eine kleine „Invenzione in musica“ mit einem Ballett von acht ihrer Hofdamen, die wahrscheinlich nicht 4 Herbert Seifert: „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“, Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von Markus Engelhardt. Frankfurt am Main: Lang 1996, S. 32 [115]. 5 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 9 [18]. 6 Vgl. Herbert Seifert: „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377]. – Ders.: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: Österreichische Musik. ­M usik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing: Schneider 1998, S. 99–111 [325–338]. 7 Theophil Antonicek: „Italienische Musikerlebnisse Ferdinands II. 1598“. Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 104 (1967), S. 108–109. – Warren Kirken­ dale: „L’opera in musica prima del Peri: Le pastorali perdute di Laura Guidiccioni ed Emilio de’ Cavalieri“. In: Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ’500. Bd. 2. Firenze: Olschki 1983, S. 365–395.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa nur in dieser Bezeichnung, sondern auch im Charakter der Prager Darbietung von 1617 ähnelte. Die Kaiserin hatte das Ballett, bei dem die Buchstaben des Namens „Ferdinando“ dargestellt wurden, selbst entworfen und mit den Ausführenden eingeübt.8 Ein halbes Jahr später, am Faschingssonntag 1623, revanchierte sich der 513 Kaiser während eines Aufenthalts in Regensburg dafür bei seiner | Frau, indem er ebenfalls eine „inventione con un baletto“ veranstaltete. Dieser sehr allgemein gehaltene Terminus wurde nicht nur für das genannte Prager Musikdrama von 1617, sondern auch in den 1630er Jahren von Prospero Bonarelli für allegorischmythologische Opern mit abschließendem Ballett bzw. Turnier verwendet, die er für den Wiener Hof verfaßte. Gerade in diesen Jahren 1622–1623 befand sich der genannte Mantuaner Tenor Francesco Campagnolo am Kaiserhof.9 Zum Geburtstag Ferdinands II. 1625 wurde – wohl über Initiative Eleonoras – eine Aufführung von sechs Hofmusikern mit anschließendem Ballett, Vokal- und Instrumentalmusik des Adels gegeben, die in der Tradition der Komödien oder Madrigalzyklen mit Typen der Commedia dell’arte und infolgedessen diversi linguaggi steht, und diese Tradition ist vor allem eine musikalische. Am nächsten kommt der Beschreibung des Grafen Khevenhüller die Komödie La Ferinda des Schauspielerprinzipals Giovanni Battista Andreini, die dieser drei Jahre vorher als Opernlibretto hatte drucken lassen; es könnte sich um eine reduzierende Bearbeitung davon gehandelt haben.10 Als sich Kaiser Ferdinand II. zwei Jahre später zwecks Krönung der Kaiserin und des Kronprinzen Ferdinand zu Königin und König von Böhmen längere Zeit in Prag auf hielt, ließ Eleonora am 27. November 1627 das Pastorale in musica Calisto e Arcade singen, das zweifelsfrei eine Oper war. Das Libretto dazu hatte der mit ihr verwandte Don Cesare Gonzaga, Prinz von Guastalla, verfaßt, der auch in den folgenden Jahren als Operntextdichter für Wien nachweisbar ist. In den beiden Intermedien traten die vier Elemente und drei Zeiten des Tages auf. Vom selben Librettisten stammte die „Operetta recitata in musica“, die im Karneval 1629 in Wien gesungen wurde, die mit Balletten von 14 Amazonen versehen war. In der Folgezeit berichten die Quellen häufig über Ballette, die im Zusammenhang mit Dramen oder auch alleine getanzt wurden, 1631 zur Hochzeit des Thronfolgers Ferdinand III. wieder über eine Pastoraloper, La Caccia felice mit dem nach dem 514 Vorbild von Giambattista | Guarinis Il Pastor fido gestalteten Libretto von Herzog 8 Andrea Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 11). Wien: Österreichisches Staatsarchiv 1992, S. 8–9. 9 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 26. – Ders.: „Beiträge zur Früh­ge­ schichte der Monodie in Österreich“, S. 26–27 [35 f.]. 10 Vgl. Herbert Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390].

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Die Aufnahme von italienischem Ballett und Oper ­ esare Gonzaga. Der Librettodruck ist als erste Primärquelle von der W C ­ iener Oper erhalten; seit 1635 f ließen die Nachrichten und Quellen aus Wien reicher. Nach Salzburg, Prag und Wien gehen auch in Innsbruck italienische Reiseeindrücke der Fürsten der Einführung der Musikdramatik an diesem Habsburgerhof ­voraus. Erzherzog Leopold V. hatte 1618 in Florenz ein Pastoraldrama mit den von Domenico Belli durchkomponierten Intermedien L’Andromeda gesehen,11 ­einige Monate danach am Salzburger Hof die „Opera […] in Musica“ Il Perseo 12 über denselben Stoff und 1626 beim Herzog von Mantua ebenfalls eine Oper, L’Europa von Balduino di Monte Simoncelli.13 Kurz darauf, bei den Festen zu seiner Hochzeit mit Claudia de’ Medici im April 1626, gab es auch eine Ballettvorführung im Stil der Intermedien Italiens, wobei Schautänze von Geistern, Bergknappen, Fischern oder Araberinnen mit italienischen Einzelgesängen antiker Gottheiten abwechselten, die auf dem Berg saßen, aus dem die Tänzer hervorkamen. Die Geburt des Erbprinzen Ferdinand Karl zwei Jahre danach feierte man mit einer ganz ähnlichen Darbietung auf Schloß Ambras, nur war die Dekoration mit Meer, Erde und Himmel aufwendiger. Ein italienischer Zeuge bezeichnet die zweite Darbietung sogar als „Commedia“, die mit Chören, Sologesängen, Balletten und reichem Bühnengeschehen zwei Stunden dauerte. Auch hier wird man an das Genre des Balletts mit durchkomponierter musikdramatischer Einleitung nach Art der ­„ Balli“ Monteverdis denken können. Francesco Campagnolo (Mantua-SalzburgWien) hatte schließlich einige Jahre lang auch in Innsbruck Funktionen bei der Veranstaltung von musikalischen und dramatischen Aufführungen zu erfüllen, so 1629 bei der Vorbereitung einer „Comoedi“, die im Zusammenhang mit einem Ballett genannt wird – möglicherweise einer Oper.14 Er hätte auch die Beiträge des Erzherzogs Leopold V. zu den Wiener Feierlichkeiten anläßlich der Hochzeit des Königs Ferdinand III. von Ungarn mit der Infantin Maria von Spanien | im 515 Jahr 1631 arrangieren sollen, starb aber vorher.15 Als Ersatz kam aus Brüssel ein anderer Tenor, der auch ursprünglich in mantuanischen Diensten gestanden war, ­B ernardino ­Pasquino Grassi.16 Leopolds Sohn und Nachfolger Erzherzog Ferdinand Karl reiste mit der ihm angetrauten Anna de’ Medici und seinem Bruder Sigismund Franz 1652 an die Höfe von Mantua, Modena, Parma, Florenz und Ferrara und wurde dort selbstverständlich 11 Angelo Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze: Bemporad 1905, S. 126 ff. 12 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“, Musicologica Austriaca 8 (1988), S. 15 [siehe S. 55]. 13 Faccioli: Mantova. Le lettere, Abb. 46. 14 Seifert: „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck“, S. 41–42 [123–124]. 15 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 228. 16 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 30–32 [38–40].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa unter anderem mit Musikdramatik bewirtet, bei seiner Schwester in Mantua etwa mit einer später auch in Wien vertonten Theti. Bald nach der Heimkehr, am 18. Juni desselben Jahres, wurde eine Introduzione drammatica zu einem Turnier zu ­Ehren von Anna mit Musik des erzfürstlichen Organisten und Kaplans Antonio Maria Viviani und Text vom Hofprediger Diego da Lequile in Innsbruck aufgeführt; die Musiker waren auf zwei Triumphwägen platziert und stellten in alter Intermedientradition mythologische und allegorische Personen dar.17 Im ­Dezember 1652 stellt der Fürst Antonio Cesti als Kammerkapellmeister an, und bald darauf hören wir vom Neubau eines Theaterhauses nach venezianischem Muster in Innsbruck; in den folgenden Jahren wurden hier die Meisteropern Cestis aufgeführt: Cesare Amante di Cleopatra, L’Argia, L’Orontea, La Dori und La Magnanimtà d’Alessandro.18

17 Librettodruck in Ljubljana, Semeniška knjižnica. 18 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 228.

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EARLY REACTIONS TO THE NEW GENRE OPERA NORTH OF THE ALPS * It was a long way from the creation of opera in Florence around 1600 to the European predominance of this genre in the 18 th century. But already very soon after the first Italian trials, probably the first masterpiece of the new genre was taken over in the Roman empire, surprisingly of all places in one of the ecclesiastical domains, but at least near the northern parts of Italy. It was the archbishopric Salzburg, which at that time comprised parts of today’s Austria and Bavaria, where the prince-bishop Marcus Sitticus of Hohenems began to organize the first opera performances outside Italy, starting in February 1614, less than two years after his election as sovereign. He had been born in 1574 as son of Count Jacob Hannibal of Hohenems from the western part of the Habsburg empire and the Italian Countess Ortensia Borromeo, and had studied in Milan, Rome, Ingolstadt and Bologna.1 So he had been brought up with Italian culture, although his mother had died when he was only four years old. Marcus Sitticus was in contact with the Gonzaga family in Mantua, especially with Cardinal Ferdinando, since 1612 as duke sovereign of the duchy, and had been there as guest of Duke Vincenzo during Monteverdi’s Mantuan period. 2 The most famous tenor of the beginnings of opera, Francesco Rasi, who had sung not only Monteverdi’s Orfeo in 1607 in Mantua, but also important roles in all ­opera performances in 1600 and during the first decade of the 17 th century, 3 ­including Aminto in Peri’s L’Euridice and in Caccini’s Il Rapimento di | Cefalo in 106 Florence in 1600 probably the title role, Apollo in Marco da Gagliano’s Dafne and Apollo as well as Bacco 4 in Monteverdi’s Arianna in Mantua in 1608. Rasi, who was poet, composer and player of the chitarrone as well, visited the newly elected archbishop of Salzburg in December 1612 and dedicated to him an autograph copy with a selection of his sacred and secular monodic compositions with the title ­M usiche

* First printed in: “Lo stupor dell’invenzione”. Firenze e la nascita dell’opera. Atti del Convegno Inter­ nazionale di Studi, Firenze, 5–6 ottobre 2000, a cura di Piero Gargiulo (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia 36). Firenze: Olschki 2001, pp. 105–118. 1 E. Stahl: Marcus Sitticus. Leben und Spiele eines geistlichen Fürsten. Wien, München: Amalthea 1988, pp. 22–37. 2 H. Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), pp. 7–33 [17–42]. 3 W. Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Firenze: Olschki 1993, pp. 556–603. 4 Cfr. C. Annibaldi: “Uno ‘spettacolo veramente da principi’: committenza e recezione dell’opera aulica nel primo Seicento”. In: Gargiulo (ed.): “Lo stupor dell’invenzione”, p. 42.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa da camera e chiesa,5 certainly not without having given examples of his art of performance – we could well imagine that he chose for occasions like this the richly ornamented version of “Possente spirto” from Monteverdi’s Orfeo as perhaps the most impressive piece he had ever sung. Marcus Sitticus seems to have received from Rasi also a printed copy (Venice 1609) or at least reports about the Mantuan performance of this opera. In any case Rasi wrote three months afterwards to Alessandro Striggio, the librettist of this work, that he was supposed to send some stage experts from Mantua to the archbishop, pupils of the court architect Antonio Maria Viani, who had constructed the ducal court theatre in 1608 and designed the scenery for Monteverdi’s Arianna and probably also for Orfeo.6 One year after this letter, in February 1614, there was the first of several performances of the pastoral opera Orfeo at the court of Salzburg, by all probability with Monteverdi’s music.7 In 1616 another famous Italian opera tenor, Monteverdi’s pupil Francesco ­Campagnolo, changed from Mantua to the services of Marcus Sitticus, who had heard him singing in the ducal palace in Mantua during Vincenzo Gonzaga’s reign.8 He probably took part in the Salzburg opera performances as singer, but 107 also as a kind of director.9 Giovanni Battista Doni 10 later referred | to him as an excellent opera singer, plainly like born for that profession. Still another singer from Mantua had been at this court already since 1612, the bass Fra Fortunato da Mantova, and by 1614 there were enough Italian singers and instrumentalists for opera performances. So we find several connections between the court of Salzburg and the city which was the capital of Italian opera immediately after its beginnings in Florence, i. e. Mantua. In fact Salzburg was the metropolis of this genre during the second decade of the century, for we know of at least 13 performances of operas between 1614 and 1619: 5 Ed. in facsimile and transcription by Herbert Seifert in Denkmäler der Musik in Salzburg. vol. 7. Salzburg: Selke 1995, pp. 1–20. 6 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, p. 583: Rasi to ­Striggio, March 6 th , 1613: “[…] occorendomi al presente di mandare alcuni huomini p­ ratichi di scena, e di machine allievi del nostro S.r Prefetto all’Ill.o Prencipe et Arcivescovo di ­Salspurgh” (I-MAa, Archivio Gonzaga, 2728/23, PM 636). Viani was “prefetto delle fabbriche d­ ucali”; cfr. E. Faccioli: Mantova. Le Lettere. Vol. 2. Mantova: Instituto Carlo d’Arco 1962, p. 576, and P. ­Carpeggiani: ­“ Studi su Gabriele Bartazzolo: I. Le feste fiorentine del 1608”. Civiltà mantovana 12 (1978), p. 42. In a letter to Duchess Eleonora of Mantua he is called “Sig.r Antonio Maria Viani Prefetto di V. A.” For his activity in Monteverdi’s operas cfr. P. Fabbri: Gusto scenico a Mantova nel tardo rinascimento. Padova: Liviana 1974, pp. 41 ff., 51 f., 54. 7 H. Seifert: “Vorwort”. In: Denkmäler der Musik in Salzburg, p. VIII [69–71]. 8 H. Seifert: “Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens”. Musicologica Austriaca 8 (1988), pp. 8–12 [cfr. S. 44–48]. 9 Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”, pp. 14–28 [23–37]. 10 G. B. Doni: “Trattato della musica scenica”. Cap. XLVI in: Idem: De’ trattati di musica, a cura di A. F. Gori. Vol. II. Firenze: Stamperia imperiale 1763, p. 135.

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Early reactions to the new genre opera north of the Alps six of Orfeo and seven of Andromeda, played for the first time in December of 1616, when Campagnolo was already at the archbishop’s court. This time the occasion was the wedding of his nephew. Repetitions were staged during the two following carnival seasons, in August and October of 1617 on occasion of princely visits and, with the different title Il Perseo, in November 1618 for Archduke Leopold V, the ruler of Tyrol. Also Orfeo was repeated during the carnivals of 1616, 1617 and 1618 and for the last time in July 1619, when Archduke Ferdinand, the future emperor, visited Marcus Sitticus on his journey to his own coronation in Frankfurt. By the way: In the park of his summer palace Hellbrunn the bishop had erected the statues of Orpheus, Eurydice, Andromeda and Perseus, which still stand there. If we compare these 13 performances of two real operas with those at Italian courts, we find in Mantua four, in Rome two and in Florence none during the same second decade of the century.11 So if there was anything like an operatic institution at all at this early time, it had its place rather in Salzburg than anywhere else. As far as we know, moreover, Marcus Sitticus was the first prince in the Roman Empire and actually outside Italy who brought musical dramatic performances to his court, a few years before the emperors did – certainly due to his education in the South and to his personal predilections and connections, especially with the Gonzaga court in Mantua. Our source for this relatively detailed knowledge about the entertainments at the Salzburg court is the manuscript chronicle written by the court chronicler Johann Stainhauser, luckily preserved.12 Let us take a look at his wordings about the opera performances. About the first one, on February 10 th , 1614, he writes: […] ist zu Hof ein schönes Pastoral Orfeo genannt, gehalten worden, ­ elchem die Herrn Cauallieri vnd das adeliche Frauenzimmer beygewohnt w haben: ist Musicalisch agirt worden, lustig zu sehen vnd hören gewesen.13 Stainhauser is astonishingly exact in his genre description: it was a beautiful pas- 108 toral drama, musically performed on stage, and it was delighting to see and hear it. When he reports about the carnival performances two years later, it sounds like this: On February 3rd , 1616, “ist […] für die burgerschafft der Orpheus in ­Musica mit khünstlicher repraesentation und artlich Verkherdtem Theatro, zu Hof ganz statlich und ansehlich gehalten worden, und gar wol abgangen”, and five days ­later: “ist obbemelter schöner Orpheus in Musica abermals zu Hof in 11 Cfr. the articles dedicated to these cities in The New Grove Dictionary of Opera. London: Mac­m illan 1992. 12 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), ms. R 35/2–6. 13 Ibidem, R 35/2, fol. 28r.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa g­ ewöhnlichem Theatro […] zierlich exhibirt worden”.14 Apparently Stainhauser reminds the r­eader of a play already known, writing “the Orpheus” and using both times the Italian term for through-composed drama, i. e. opera: “in Musica”. Moreover, he goes more into detail, describing the manner of performance as having been “with artful action and nicely changed scenery, very stately and considerable”; the second time the “beautiful Orpheus in Musica” was “performed gracefully”. The next repetition in January 1617 is reported with almost the same words, with the added mention of the stately costumes.15 The other opera had its premiere on December 1st, 1616: […] ist […] die schön newe vnd khünstliche Action, Andromeda genant, in Musica das erste mal exhibirt worden, so mit grossem lob und verwunderung der zuehörer, sonderlich d[er] frembden Herrn und Frauenzimmer, gar wol abgangen.16 This time the Duke of Teschen with his court visited the theatre, and for that 109 ­reason Stainhauser mentions not only the “beautiful new and artful dra|ma in ­Musica”, but equally the great praise and astonishment of the auditory, especially of the guests from the Northeast, who of course had never seen and heard such an entertainment before. Quite the reverse, the archbishop’s thrifty brother, Count Kaspar of Hohenems, who as father of the bridegroom had been a guest at these festivities, too, did not approve with this behaviour at all. In a letter to his son, who stayed with his uncle in Salzburg, he wrote: […] wie ich dann Gott danke, daß ich doch so weit von Salzburg, daß ich solche nit mehr hören muß, dann ich des Salzburgischen Prachts und Rauchs […] so voll, als wenn ichs mit Löffel gegessen hätte. […] v­ iele reden übel von dem großen Geld, so ungespart welschen Musicanten, C ­ omedianten, und dergleichen Leuten angehenkt wird, […] und daß eine fürstliche Person wider ihre Reputation selbst große Zeit mit Preparirung solcher Comedien unter diesem Gesindel zubringe.17 In order to justify his indignation, he quotes people’s gossip about the money given to Italian musicians and comedians and that a princely person spends a lot of time with the preparation of such plays with this rabble. 14 Ibidem, R 35/3, fol. 16 r, 17 r. 15 Ibidem, R 35/3, fol. 211r. 16 Ibidem, R 35/3, fol. 169 r. 17 L. Welti: Graf Kaspar von Hohenems. Innsbruck: Wagner 1963, p. 152.

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Early reactions to the new genre opera north of the Alps The repetition of Andromeda during the carnival of 1617 gets exactly the same genre designation, but the report also mentions the scenery and costumes: “mit herrlichem apparat, magnificenz und zierlichen khlaydern”.18 The court marshal Thomas Perger wrote to the bishop’s nephew, at that time exiled at his father’s court in Hohenems, about the performance of the opera Andromeda for the Duke of Bavaria in August 1617, that Miss Precht from Konstanz had shown herself in the title role “aus der Maßen wohl” (extremely well).19 On November 15th , 1618, there was a performance for Archduke Leopold: “ist die schöne und khunstreiche opera, Il Perseo genannt, in Musica statlich exhibirt und gehalten worden”20. Here | we have a very early, if not the earliest use of the term 110 “opera” with the specific meaning. This time Stainhauser again describes the way of performance unambiguously as “in Musica”. After Marcus Sitticus’ death in 1619 his successor Paris Lodron did not continue the series of operatic performances; we have reports about a single sacred opera in 1628, i. e. Stefano Bernardi’s La Maddalena Peccatrice in the famous stone theatre in the park of Hellbrunn palace near Salzburg, lasting for only an hour. For the first time it was performed in the presence of the young Grand Duke of Tuscany Francesco II de’ Medici and his brother Giovanni Carlo. It was described by an accompanying official from Florence like this: […] Fù recitata in lingua Italiana, et cantata tutta in stile rappresentativo, come si costuma a Fiorenza 21 acciò tanto più loro A[ltezze] ne godessero. 22 This clearly refers to a sacred opera of the kind which had been introduced to Florence shortly before, in 1624 and 1626, by Andrea Salvadori with La Regina Sant’Orsola and La Istoria di Iudith, both set to music by Marco da Gagliano and performed likewise on occasion of princely visits. 23 18 A-Whh, R 35/3, fol. 211r. 19 L. Welti: “Eine Brechtin aus Konstanz – die erste deutsche Opernsängerin in Salzburg”. Maske und Kothurn 7 (1961), pp. 358–360. 20 A-Whh, R 35/4, fol. 345r. 21 For other instances of the appearance of this phrase, see F. Piperno, “Spettacoli a Pesaro del 1621 per nozze Medici-Della Rovere: sulla autonimia progettuale di una corte periferica”. In: ­Gargiulo (ed.): “Lo stupor dell’invenzione”, pp. 88, 91. 22 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 6379 (Geri Bocchineri, Report from June 17 th , 1628, from Innsbruck to Florence). 23 H. Seifert: “Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regens­ burg und Innsbruck”. In: “in Teutschland noch gantz ohnbekandt”. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, ed. by M. Engelhardt. Frankfurt am Main: Peter Lang 1996, pp. 32–33 [116]. On Salvadori’s texts for Gagliano’s other celebrated works – like Il Medoro (1623) and La Flora (1628) – cfr. P. Gargiulo: “‘E che ‘l cantar sia proprio alla scena’. Il teatro per musica di Andrea Salvadori (1613–1630)”. Studi Musicali 29 (2000), pp. 59–70.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa On the same day as one of the repetitions of Andromeda in Salzburg, on ­February 5th , 1617, in Prague several men of the court nobility presented to Emperor ­Matthias and his wife a kind of entertainment which in the printed description 24 was explicitly designated as new for the imperial court: Desiderando alcuni Cauag ri principali della Corte di sua M ta Ces a per servire, e dare alle M ta sua, & della Imperatrice un dilettoso passatempo, d’introdurre un balleto con inventione non più veduta in questa Corte […] (p. 36) 111

And further on we learn something about the stage machine and the music: […] al destinato luogo, di doue Mercurio quasi volando doveva scendersene, egli così velocemente ch’ à pena l’occhio potette accorgersene, se ne arrivò per l’aria, e si posò sopra il picciol palchetto, e rimirato che hebbe attorno attorno il Teatro, diede principio à cantare i seguenti versi al suono di un Clavicembalo, d’una viola, e d’un Chitarrone, che accompagnavano la sua voce, & erano sonati di dentro della scena senza potersi vedere da chi. (p. 38) Here we have one of the numerous astonished reactions about great speed on stage. Just a few more fragments from the description of this musical drama can give us an impression of the effect of its novelty on the audience: […] si sentì in un subito una suavissima armonia di diversi instromenti musicali, e nell’istesso tempo per diletto de gli orecchi, & de gli occhi de gli spettatori si vidde dalla sommità della gran nuvola spiccare una p­ icciola nuvoleta, sopra la quale era Mercurio non men ricco, che vagamente ­vestito […] si sgombrò la nuvola, e lassiando scoperta la Scena lucidissima à ­m araviglia per la gran quantità di lumi, che in diverse parti di essa erano cosi maestrovolmente posti, che dallo splendore in fuora non era poßibile a vedersi da circostanti. Apparvero i campi Elisij con tutti quei ornamenti, e vaghezze, che dai piu famosi Poeti sono stati descritti […] Erano i sudetti Personaggi […] vestiti oltre ogni credenza con ricchi, e pomposi habiti, li 24 Breue relatione del balletto fatto auanti le M.M ta dell’Imperatore, & Imperatrice a di. 5. di Febr: 1617, ed. in H. Seifert: “Das erste Libretto des Kaiserhofs”. Studien zur Musikwisssenschaft 46 (1998), pp. 35–75 [339–377]. Cfr. H. Seifert: “Das erste Musikdrama des Kaiserhofs”. In: Österreichische Musik. Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, ed. by E. Th. Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing: Schneider 1998, pp. 99–111 [325–338].

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Early reactions to the new genre opera north of the Alps quali per la novità, & arte con la quale erano fatti non si potevano satiare gl’occhi de spettatori di rimirare. […] Mà tutte le diuersità de gli habiti corrispondevano a parte, per parte al commun concerto dell’inventione, si che tutti unitamente con la vaghezza, e con lò splendore delle vesti, e gioie facevano di se una maravigliosa, e dilettevolissima vista. (pp. 38, 42) […] gli Eroi fecero leggiadrissimamente il destinato balletto, il quale per la novità, per l’ordine, per la ricchezza, e vaghezza de gli habiti, & per ogn’altra circonstanza, che si lascia imaginare a’ chi leggera la presente scrittura, riusci di compita sodisfattione, & gusto incredibile non solo delle M.ta loro, mà di tutti i circonstanti. (p. 54) […] al tutto si pose fine ritornandosene ciascuno non men pieno di ­dolcezza, che di maraviglia. (p. 72) This entertainment was not an opera proper, but the introduction to a ballet, ­a lthough all set to music, with vocal solos, ensembles, choruses and instrumental music, like e. g. Monteverdi’s Ballo delle Ingrate from 1608 or several stage works, performed in this same second decade in Florence. 25 It is of | special importance by 112 the facts that it seems to be the first Italian music drama and ballet in the Habsburg domain and that the libretto is the first one we know from outside Italy, containing for this part of Europe the first depiction of a baroque stage – with cloud machines, wings and several f lying machines. A real pastoral opera at the imperial court took place again in Prague ten years later, on November 27 th , 1627, on occasion of royal Bohemian coronations, n­ amely La Transformatione di Calisto, with libretto by Don Cesare Gonzaga, prince of Guastalla. This time the official reports are corroborated and supplemented by letters written by members of the imperial family and by ambassadors and by a servant’s diary. In the printed official report we read: Zu abent vmb fünff vhr / ist in dem Königlichen Großen Hoffsaal eine schöne Pastoral Comaedia / mit sehr lieblichen hellklingenden stimmen / vnd alles singend / neben eingeschlagenen Instrumenten und anmutigen seitenspielen / nach dem ordentlichen Musicaltactt in Welscher sprach gehalten und agirt worden. […] Die Actores sindt Mann: und Weibs personen gewesen. 26 25 D. Arnold: “Intermedio, ballet and opera in the œuvre of Monteverdi”. In La musique e le rite sacré et profane. Actes du XIII a Congrès des la Societè Internationale de Musicologie. Strasbourg 1982. Vol. 1. Strasbourg: Association des publications près les Universités de Strasbourg 1986, p. 367. 26 Königlicher Böhmischer Crönungen Ritterfest und Herrliche Freudenspiel. Prag 1627.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa The emperor’s daughters wrote to their younger brother in Vienna: “[…] werden die musici ein gesungene comedia halten […] comedia in musica […]” and “[…] wird widerumb ein comedi werden von den musici”. Empress Eleonora announced to her brother, Duke Vincenzo II Gonzaga of Mantua: “[…] io […] farò q.a sera recitare in Musica la fauola di Calisto, et Arcade, applicata beniss. a al bisogno”. After the event, a Viennese newspaper wrote: “Es hat […] die Kays[erliche] Musica am grossen Saal ein sehr zierliche Comaedi de Amore gehalten”; the nuncio reported to Rome: “Sua M.ta dell’Imp. ce fece recitare in musica con intermedi apparenti una bellissima comedia in[ti]tulata la transformat.ne di Calisto opera noua del sig.r D. Cesare Gonzaga Principe di Guastalla”27 and the ambassador Pietro Vico to 113 the Doge in Venice: “[…] | l’Imperatrice fece recitare una bellissima commedia in musica […]”. The newly crowned king of Bohemia, Ferdinand III, wrote in a Latin letter to his brother: “[…] habuimus comoediam cantatam quae plane bene successit et fuit pulchra materia (de Arcade filio Jouis ex Calisto) ex Metamorphosis Ovidij deprompta fuit. Intermedia fuerunt duo; primum 4 elementa; secundum vero, Nox aurora, atq[ue] dies”. One who could not hear and see the performance himself was the servant of a doctor from Breslau, Zacharias Allert, but his master told him what he wrote into his diary: […] wäre gewiss sehr schön und lustig zu sehen und hören gewesen. Wäre der ganzen Comoedia Inhalt, dass über dem neugekrönten König sich alle 4 Elemente, als Feuer, Luft, Wasser und Erde zu erfreuen hätten. Erstlich w ­ ären auf dem Theatro, so auf dem grossen Schlosssaal aufgerichtet, aus dem wie ein Wald gemachten Busche Pastores oder Hirten in silber­ stückene lange Röcke gekleidet mit Stäben in Händen hervor kommen, mit einander discurrirt, sich herzlich erfreut, bald hinter die Büsche, bald wieder hervor gegeben, und diese hätten daß Element die Erde, vors Andere das Wasser mit also gemalten Rollen oder Walzen natürlich, als wenn grosse Wellen aufrauschten, wie auch den Gott Neptun, fürs Dritte das Element das Feuer auch recht natürlich, endlich die Luft mit Pfeifenwerk, als wann die Vögel singen, sammt der Nacht mit Monden, Sternen und anderen Sachen gar artig und schön repraesentirt. Diese PastoraCommoedia wäre, mit sehr lieblichen hellklingenden Stimmen und alles singend neben eingeschlagenen Instrumenten und anmuthigen Saitenspielen nach dem 27 Nuncio Carlo Caraffa to Francesco Barberini in Rome, Dec. 1st , 1627 (I-Rvat, Fondo Barberini, Barb. Lat. 6944, fol. 15v ), quoted by O. G. Schindler: “‘Die Wälischen Comedianten sein ja guet…’. Die ­Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof ”. In: Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidencˇních meˇstech raného novoveˇku, ed. by Václav Bu˚žek and Pavel Král (Opera historica 8). Cˇeské Budeˇ jovice 2000, pp. 107–136: 134.

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Early reactions to the new genre opera north of the Alps ordentlichen Musikaltakt von den gesammten kaiserlichen Musikanten in wälscher Sprach gehalten und agirt worden, dass es überaus anmuthig und lustig zu hören gewesen wäre. 28 Apparently he had also read the official report quoted before, because in the diary 114 he uses partly the same wording, and the description of his master is restricted to the settings of the first intermedio and part of the second one. Back in the imperial residence Vienna, more than a year later, in the carnival of 1629, the Tuscan resident Monsignore Niccolò Sacchetti wrote in one of his reports to Florence: La sera poi fù recitata in musica un operetta molto gratiosa composta da Don Cesare la quale fù intersiata da diuersi Balletti ballati de’ quattordici Amarzoni [sic] vestiti bizzarramente. And two years afterwards, on occasion of the wedding of the future emperor Ferdinand III, La Caccia felice was performed in Vienna, the first opera at the imperial court from which at least a libretto is preserved. An anonymous manuscript report in Florence 29 reads like this: […] loro M.ta […] per andar doppo à Lantaus à sentir cantar la Comedia composta dal Duca di Guastalla, la quale si manda quì inclusa, acciò ­meglio possin gustare l’inuentione di essa, et la bellezza delle parole. ­Riuscì ueram. e , et per gl’abiti, et per la qualità de Musici molto bene, et se il luogo non fosse stato si angusto, et la scena più illuminata nel suo grado non ci era, che desiderare. Piaccque nondimeno à Loro M.ta , et Don Cesare ne fú lodato. Ambassador Sebastiano Venier however wrote to the Doge in Venice: Sono terminate le solennità di queste nozze con essersi […] recitata una pastorale in musica composta dal Duca di Guastalla che con diversi mezzi si va sempre più intimando nella gratia di queste Maestà a pregiuditio della misera Italia. 30 28 Zacharias Allerts Tagebuch aus dem Jahre 1627, ed. by J. Krebs. Breslau: Aderholz 1887, pp. 106–107. 29 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato 4385, “Relatione delle Feste fatte in Vienna […] per ­honorar le Nozze del Re et Regina d’Ungheria” (1631). 30 From here on the quotations are taken from H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985, under the respective dates, unless otherwise stated.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa With this rather rare example for the fact that an early opera is evaluated politically, the Venetian probably alludes to the role which Don Cesare played as a motor of the Mantuan War of Succession in general 31 and especially to the cruel Sacco di Mantova by the imperial troops in the year before. About the “tragicommedia” Il Sidonio, words by Urbano Giorgi and music by the tenor of the imperial court chapel Lodovico Bartolaia, Monsignore Sacchetti w ­ rote in July 1633 to the Grand Duke in Florence: Domenica per il giorno natalizio dell’Imp.re, l’Imp.ce nel salone di Corte fece rappresentare in musica una Tragedia, la quale riuscì assai ricca d’Habiti, et piena di belle Azzioni, essendo in fine stata chiusa la festa con un’ bel’ balletto.

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On the same occasion in the following year, La Gara musicale was performed, and Giovanni Battista Tartaglini announced to Florence: “Domani l’Imp.ce per solennizzare il giorno natale dell’Imp.re, nella sua sala grande farà recitare una belliss.a Commedia tutta in musica”. In September 1635 Mario Filonardi, archbishop of Avignon and afterwards nuncio in Poland, wrote to Cardinal Francesco Barberini about a pastoral opera played on the empress’s birthday: Fù la Comedia recitata: Tutta fù in Musica con habiti ricchi, e mutati più volte, et Intermedij […]: finita che fù, l’Imp.re […] mi domandò quel che me n’era parso, e che non arriuaua à quelle che si fanno in Italia, e massime alle solite farsi da V. E. Io sapendo d’Incontrar il suo gusto, lodai la musica, la lotta, e la varietà, e vaghezza dell’habiti: mà in eff[ett]o dop’hauer visto la recitata costì il Carnevale pass[at]o à me non resta di veder’ altro, ne penso poter veder l’istesso non che dauantaggio. 32 More than 16 years later – since from the 1640s we have several librettos, but no ­significant reactions –, in January 1652, there was the performance of another o­ pera with the title La Gara in Vienna, ref lected by the newspaper Relatio ­h istorica 33 in Frankfurt like this:

31 Schindler: “Die Wälischen Comedianten sein ja guet…”, p. 136, note 16. 32 Letter dated Sept. 29 th , 1635, in I-Rvat, Fondo Barberini, Barb. Lat. 6569, fol. 16 v, very kindly copied for me by Dr. Andrea Sommer-Mathis. 33 1651/1652, Frankfurt am Main 1652, p. 64; with very similar words also in Theatrum Europaeum. Bd. 7. Frankfurt am Main 1670, p. 174.

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Early reactions to the new genre opera north of the Alps Ein uberaus schöner Thurnier wurde […] gehalten / darbey […] eine solche liebliche und schöne Music gewesen / dergleichen lange Zeit nicht gehöret / zu welchem Ende auß underschiedenen Orten in Italien die vornehmste Musicanten zur Stelle gebracht worden: und allein 50000. Gülden gekostet. A report to Modena reads: “[…] fece presentar un’altra uolta la Comedia et il ­Torneo, mai più vista in Allemagna una simile tanto di spesa come di vaghezza.” An anonymous writer noted in a manuscript preserved in the Austrian m ­ onastery Seitenstetten especially the scenery and machines: “[…] erat | videre theatrum 116 ­a rtificiosissimis perspectivis […] Volatusq[ue] p[er]sonar[um] iam è coelo in t­ erram iam è terrá in coelum evolentium videre erat.” During the same carnival the court society could watch the ballet introduction Dafne in Alloro with libretto by the imperial lutenist Benedetto Ferrari; in the news collection Theatrum Europaeum 34 it is described thus: ließ die Kayserin Ihrer Kayserl[ichen] May[estät] aus dem dritten Buch der Verwandlungen Ovidij, den Actum, wie Daphne zum Lorbeerbaum worden / durch die Kayserlichen Musicanten gar stattlich und artig vorstellen: Da dann unter andern gar schön zu sehen gewesen / wie Mercurius, bald hie bald dort / in der Lufft so eilends fortgefahren / und das Theatrum durchf logen / als wenn es ein Blitz gewesen wäre: Wie dann auch / nachdem die Daphne in den Baum verwandelt worden / 12. der Kayserin Hof = Damen / ein jedere auß einem Baum / und also gleichsam auß der Erden hervor gekrochen kommen. Numerous echoes were provoked by Antonio Bertali’s and Benedetto Ferrari’s opera L’Inganno d’Amore, which the emperor had performed during the Reichstag in Regensburg in 1653, where the electors and princes from the whole Empire had gathered. The collection of remarkable events in Europe Theatrum ­E uropaeum 35 ­g ives an extensive account of it, first describing the newly built theatre, c­ ontinuing thus: Die Comaedianten / so mit güldenen / silbern und seydenen Stücken / von allerley schönen Farben / auf alte Heydnische Weise gekleidet waren / verrichteten ihre Actiones musicaliter, in Italiänischer Sprach / mit schönen Balletten und Auffzügen. Das Theatrum veränderte sich wol auf achterley Manier / ohne Vorziehung eines einigen Vorhangs. 34 Ibidem (1670), p. 175. 35 Ibidem (1670), p. 343.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Then the different settings are described, with special attention to the stage machinery. The report closes: Viel führnehme Herren / Spectatores und Gesandte affirmirten für gewiß / daß Sie dergleichen in Franckreich / Welsch = und Teutschland nie gesehen. Die Unkosten / so Ihre Keyserl[iche] Majest[ät] auf gewandt / sollen sich über zwanzigtausend Gülden erstrecken.

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and the similar periodical Relatio historica 36 summarizes in a much shorter way: “dergleichen in hundert Jahren nicht gesehen worden”. Because of the characteristic report by a real foreign eyewitness, we should finally turn our attention to one of the early opera performances at the Habsburg court in Innsbruck. The Tuscan resident Abate Felice Marchetti helps us to identify the opera which was presented on January 4 th , 1654 as Antonio Cesti’s Cesare Amante di Cleopatra, two years after its premiere in Venice. Marchetti wrote to Florence a week before: “per vedere un’opera in cui dicano si spenda 100. m[il]a talleri” and two days after the performance: […] l’opera riescì veram[en]te bellissima, massima p[er] quello che tocca alle scene, et à gl’habiti vaghe l’une, e ricchi gl’altri à gran segno. Li Musici si disportarono assai bene, mà il soggetto, et il componimento poteva essere assai migliore. This was not the most original report we have, mentioned before; in fact I mean the one by the anti-catholic anglican clergyman Dr. John Bargrave, who visited a performance of Cesti’s opera L’Argia, staged in Innsbruck in 1655 in honour of the resigned Swedish queen Kristina. He wrote about it: That night she was entertayned with a most excellent opera, all in musick, and in Italian, the actors of that play being all of that nation, and, as some of themselves told me, they were 7 castrati or eunuchs; the rest were whoores, monks, fryers, and priests. I am sure it lasted about 6 or 7 hours, with most strangely excellent scenes and ravishing musick. 37 So this witness from a thoroughly different cultural and religious environment was full of admiration for the scenery and the music of this entertainment otherwise quite strange to him. 36 Relatio historica (1652), p. 59. 37 J. Bargrave: Pope Alexander the Seventh and the College of Cardinals, ed. by J. Craigie Robertson [London] 1847, p. 70.

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Early reactions to the new genre opera north of the Alps Altogether there was not as much astonishment in the reactions to the new genre 118 opera as could be expected. It concerned not as much the fact that a drama was sung throughout as the possibilities of the stage machines for sudden f lights and changes of scenery. There is one conspicuous phenomenon in the reports, however, we should be aware of. It is the clear distinction in all the sources between music dramas and other dramatic forms. So the persons reporting were aware of the difference between a spoken play, which usually was ornamented by music numbers, and a drama all in music, i. e. without any spoken parts, and their terminology is unexpectedly consistent for the 17 th century: “in musica”, “tutta in musica”, “cantar la comedia”, “recitare in musica”, “rappresentare in musica”, “cantata tutta in stile rappresentativo”, “musicalisch agirt”, “alles singend agirt”, “ein gesungene comedia”, “Opera in musica”, “comoedia cantata” and “an opera, all in musick” are the expressions used for the new genre in Italian, German, Latin and English. 38

38 For a typical outline of new genre’s terms and expressions cfr. P. Gargiulo: “Per la ­terminologia del teatro d’opera secentesco: fonti teoriche e drammaturgiche”. In: Le parole della musica. I. Studi sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, ed. by F. Nicolodi and P. Trovato. Firenze: Olschki 1994, pp. 31–44: passim.

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Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich * Otto G. Schindler hat sich in den letzten Jahren intensiv mit den Anfängen der Oper in Österreich beschäftigt. Da wir uns hier auf einem Boden befinden, aus dem die Quellen nicht gerade hervorsprudeln, ist es bei deren Deutung wichtig, den Sprachgebrauch der Zeit zu kennen und vor allem zu wissen, wie denn diese neue italienische Gattung bezeichnet wurde. Der folgende Überblick verfolgt den Zweck, die Terminologie der Quellen im Original wiederzugeben und zu untersuchen, ob sich aus dieser Rückschlüsse auf den Charakter der beschriebenen Werke ziehen lassen. Es hat nicht lange gedauert, bis die neuen musikdramatischen höfischen Unterhaltungen aus Italien, wo sie kurz vor 1600 begonnen hatten, ihren Weg nach dem Norden gefunden haben. Schon im Fasching 1614 begann im Fürsterzbistum Salzburg eine Serie von Opernaufführungen, die nach heutigem Wissen die ersten außerhalb Italiens waren, veranstaltet von dem im Süden aufgewachsenen Halb­ italiener Marcus Sitticus von Hohenems. Die Quellenlage zu ihnen, die bis zum Tod des Fürsten fortgesetzt wurden, ist insofern günstig, als wir in der von Johann Stainhauser verfaßten Chronik1 nicht nur für diese Zeit erstaunlich exakte und konsequente Gattungsbezeichnungen finden, sondern sogar die Titel. Über die erste Aufführung einer Oper in Salzburg schreibt er: „[…] ist zu Hof ein schönes P a s t o r a l Orfeo genannt, gehalten worden, welchem die Herrn ­Cauallieri vnd das adeliche Frauenzimmer beygewohnt haben: ist M u s i c a l i s c h a g i r t worden, lustig zu sehen vnd hören gewesen.“2 Daß dieses Pastorale also „musicalisch agirt“ wurde, weist sie erst als Oper aus. Zwei Jahre danach wurde sie wiederholt: Am 3. Februar 1616 „ist […] für die burgerschafft der Orpheus i n M u s i c a mit khünstlicher repraesentation vnd artlich Verkherdtem Theatro, zu Hof ganz statlich vnd ansehlich gehalten worden, vnd gar wol abgangen“, und fünf Tage später „ist obbemelter schöner Orpheus i n M u s i c a abermals zu Hof in gewöhnlichem Theatro […] zierlich exhibirt worden.“3 Offenbar bezieht sich Stainhauser auf ein schon bekanntes Stück, indem er „der Orpheus“ schreibt. Hier benützt er sogar die in Italien für Opern gängige Denotation „in Musica“. Die Wiederaufnahme im Jänner 1617 beschreibt er mit fast denselben Worten.4 * Zuerst erschienen in: Theater am Hof und für das Volk. Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag, hg. von Brigitte Marschall (Maske und Kothurn 48). Wien 2002, S. 167–177. 1 Johann Stainhauser: Relationen. Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Ms. R 35/2–6. 2 Ebenda, R 35/2, fol. 28 r . 3 Ebenda, R 35/3, fol. 16 r, 17 r . 4 Ebenda, R 35/3, fol. 211r .

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Eine andere Oper hatte ihre Premiere in Salzburg am 1. Dezember 1616: „[…] ist […] die schön newe vnd khünstliche A c t i o n, Andromeda genant, i n M u s i c a das erste mal exhibirt worden, so mit großem lob vnd verwunderung der zuehörer, sonderlich d[er] frembden Herrn vnd Frauenzimmer, gar wol abgangen.“5 Hier ist die Gattungsbezeichnung also etwas abweichend „Action in Musica“, aber doch wieder eindeutig für eine Oper. Die genannten Fremden waren der Herzog von Teschen mit seinem Hof. Lob und Verwunderung waren allerdings nicht einhellig, wie wir aus einem Brief des geizigen Bruders von Marcus Sitticus, Graf Kaspar von Hohenems, an seinen Sohn Jacob Hannibal erfahren: „[…] wie ich dann Gott danke, daß ich doch so weit von Salzburg, daß ich solche nit mehr hören muß, dann ich des Salzburgischen Prachts und Rauchs […] so voll, als wenn ichs mit Löffel gegessen hätte. […] viele reden übel von dem großen Geld, so ungespart welschen Musicanten, Comedianten, und dergleichen Leuten angehenkt wird, […] und daß eine fürstliche Person wider ihre Reputation selbst große Zeit mit Preparirung solcher C o m e d i e n unter diesem Gesindel zubringe.“6 Er verwendet also die damals allgemein übliche Bezeichnung für Dramen aller Art (Comoedia, Comedia, Comedie). Als Andromeda im Fasching 1617 wieder aufgeführt wurde, griff Stainhauser zur selben Gattungsbezeichnung wie oben.7 Am 15. November 1618 gab es eine ­weitere Wiederholung für den zu Besuch weilenden Erzherzog Leopold: „[…] ist die ­schöne und khunstreiche o p e r a, Il Perseo genannt, i n M u s i c a statlich exhibirt und gehalten worden.“ 8 Damit haben wir einen sehr frühen, wenn nicht den ersten Gebrauch des Terminus „opera“ in der uns geläufigen spezifischen Bedeutung vor uns. Auch diesmal wird die Aufführungsart eindeutig als „in Musica“ ­u mschrieben. Am selben Abend wie die Salzburger Andromeda im Jahr 1617, am 5. Februar, führten einige Herren des Hofadels in Prag vor Kaiser Matthias und seiner Frau Anna eine neuartige Unterhaltung auf, die in der gedruckten Beschreibung samt Textbuch9 zunächst als „balletto“ bezeichnet, aber dann noch genauer umrissen wird: „Desiderando alcuni Cauagri principali della Corte di sua M ta Ces a per seruire, e dare alle M ta sua, & della Imperatrice un dilettoso passatempo, d’introdurre un 5 Ebenda, R 35/3, fol. 169 r . 6 Ludwig Welti: Graf Kaspar von Hohenems. Innsbruck 1963, S. 152. 7 Stainhauser: Relationen, R 35/3, fol. 211r . 8 Ebenda, R 35/4, fol. 345r . 9 Breue relatione del balletto fatto auanti le M.Mta dell’Imperatore, & Imperatrice a di. 5. di Febr: 1617, hg. in: Herbert Seifert: „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377]. Vgl. ders.: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: ­Ö sterreichische Musik – Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. ­G eburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musik­ wissenschaft 34). Tutzing 1998, S. 99–111 [325–338].

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Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich balleto con i n u e n t i o n e non più ueduta in questa Corte […]“. Auf das Ballett kann sich die Kennzeichnung „an diesem Hof noch nicht gesehen“ nicht beziehen, nicht nur wegen der grammatikalischen Übereinstimmung mit ­„inuentione“, denn schon am 2. | März 1615 hatten je neun adelige Herren und Damen in Wien 169 das ­B alletto detto L’Ardito gracioso aufgeführt;10 zwei dieser ­Cavaliere tanzten dann auch zwei Jahre danach in Prag mit. So war also die Neuerung eindeutig die mit dem Ballett verbundene invenzione, eine Bezeichnung, der wir mehrfach w ­ iederbegegnen werden. Auch die beigebundene handschriftliche ­deutsche ­Übersetzung ist hier klar: „[…] ein Ballet, […] vnd an disem Hofe zuvor ­n iehmahls gesehener ­I n v e n t i o n […]“. Diese stellte eine dramatische Handlung vor, die von m ­ ythologischen P ­ ersonen, Dichtern der Antike und der Allegorie der Ehre der Casa d’Austria durchgehend gesungen wurde, mit Instrumentalstücken versehen war und auch Ensembles und Chöre enthielt – also eindeutig ein Musik­ drama darstellte, wenn auch als Umrahmung eines von Cavalieren in Kostümen von ­Herrschern und Herrscherinnen getanzten Balletts und von ausschließlich huldigendem Charakter, daher nicht eindeutig als Oper zu klassifizieren. Der Hinweis auf die Neuartigkeit läßt den Schluß zu, daß es sich nicht nur um das erste bekannte und als Text erhaltene, sondern überhaupt um das erste Musikdrama am Kaiserhof handelte. Die Entdeckung der nächsten Nachricht über ein solches verdanken wir Otto G. Schindler.11 Als Teil der Feierlichkeiten zur Krönung der neuen Kaiserin ­Eleonora Gonzaga zur Königin von Ungarn in Ödenburg im Juli 1622 sollte dort ein Werk aufgeführt werden, das der Chronist, der kaiserliche Kaplan Sebastiano Forteguerra,12 als „una C o m m e d i a, che doueua rappresentarsi i n m u s i c a“ bezeichnet und über das er nicht mehr berichtet, da die Aufführung um einen Tag verschoben wurde und er seinen Bericht schon vorher abschloß. Schon Schindler13 meint, daß für dieses Drama „die Gattungsbezeichnung ‚Oper‘ noch am ehesten angebracht“ sei, was aufgrund der vergleichenden Untersuchung früher Bezeichnungen von Opern durchaus bestätigt werden kann, so daß sich dieser Bericht wohl 10 Die Musik der Intrada und der ihr folgenden zwei Tänze sowie die Liste der Tänzer hat der Komponist und Hoflautenist publiziert: Pietro Paolo Melli: Intavolatura di liuto attiorbato. Bd. IV. Venezia 1616, S. 29–38. 11 Otto G. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof. Ein unbekannter Bericht aus der Széchényi-National­ bibliothek“. biblos 46/2 (1997), S. 259–293, hier S. 284 f. – Ders.: „L’incoronazione ungherese di Eleonora I Gonzaga (1622) e gli inizi del teatro musicale alla corte degli Asburgo“. Quaderni di Palazzo Te N. S. 5 (1999), S. 70–93, hier S. 78 f. 12 Sebastiano Forteguerra: Ragguaglio della Felicissima Coronatione della Augustissima Imperatrice Eleonora in Regina d’Vngheria, seguita in Edemburgh alli 26. di Luglio 1622. Wien 1622, zitiert bei Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “, S. 284. 13 Ebenda, S. 285.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa auf die erste Oper am Kaiserhof bezieht, deren Aufführung am 27. Juli 1622 allerdings nicht gesichert ist und über die auch keine weiteren Details überliefert sind. Immerhin möglich wäre es, daß diese „Commedia rappresentata in musica“ etwa der komische Rezitativdialog zwischen Satiro und Corisca aus Giovanni B ­ attista Guarinis Pastorale Il Pastor fido mit einem abschließenden Chor war, die der kaiserliche Hoforganist Giovanni Valentini komponiert und nur fünf Monate davor 170 als Teil seiner | Musiche a doi voci in Venedig mit einer Widmung an den Bruder der Kaiserin, den Herzog Ferdinando von Mantua, veröffentlich hatte.14 In diesem Fall konnte die Rolle, die der in Ödenburg anwesende Tenor und Monteverdi-Schüler Francesco Campagnolo spielte, allerdings keine vokale sein – der Dialog verlangt nach Sopran und Baß –, sondern die eines Beraters und Regisseurs, die er auch vorher in Salzburg und danach in Innsbruck einnahm. Wieder nach Wien zurückgekehrt, schrieb die Kaiserin Eleonora am 20. August 1622 an ihren Bruder nach Mantua, daß ihr Mann mit seinen Kindern in drei Tagen zum Abendessen in ihre Sommerresidenz Favorita15 kommen werde und sie ihnen danach „una piccola i n u e n c i o n e i n M u s i c h a con un baletto che faranno le mie Dame“ vorführen lassen werde. Die Formulierung unterscheidet deutlich zwischen der invenzione, die die Kaiserin in Auftrag gegeben hatte („faccio fare“), und dem Ballett, das ihre Damen tanzen sollten. Ein Bericht vom 24. August nennt dann auch für den 22. „un balletto d’otto Dame […] nel quale formarono tutte le lettere del nome Ferdinando, che […] riuscì bene, mercè la diligenza, ch’essa Maestà ne hà usato attorno, essendone stata e l’Inuentrice e la Maestra.“16 So hatte ­Eleonora also das Ballett entworfen und einstudiert. Die invenzione in musica w ­ urde sicherlich von den Hofmusikern ausgeführt, ganz wie bei dem oben genannten Prager ­b alletto con invenzione von 1617, und dieses war ein kleines Musikdrama. Ein halbes Jahr danach schreibt die Kaiserin aus Regensburg an ihren Bruder, daß am 26. Februar 1623 nach dem Abendessen „u n i n u e n t i o n e con un baletto che S. M.ta mio Sig.re n’ordino che faccia fare“ dargeboten worden sei.17 Auch hier kann man aus der Reihung der Begriffe invenzione und balletto sowie dem Ver14 Giovanni Valentini: Musiche a doi voci. Venezia 1622. Neudruck des Dialogs in: Frühmeister der Monodie in Österreich, hg. von Othmar Wessely (Denkmäler der Tonkunst in Österreich 125). Graz, Wien 1973, S. 114–136. 15 Zu diesem Schloß und seiner Beziehung zur Favorita in Mantua siehe Otto G. Schindler: „Von ­Favorita zu Favoriten. Ein Lustschloß in Mantua als Namenspatron eines Wiener Arbeiter­ bezirks“. Wiener Zeitung, 24./25. September 1999, Extra, S. 6. 16 Marchese Federico Gonzaga: Bericht an den Herzog Ferdinando, o. O., 24. August 1622, zitiert bei: Andrea Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 11). Wien 1992, S. 8 f. 17 Eleonora Gonzaga: Brief an Herzog Ferdinando nach Mantua, Regensburg, 1. März 1623, zitiert bei Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 589.

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Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich gleich mit den früheren Verwendungen des Terminus, vor allem der durch die Kaiserin kurz davor, auf eine musikdramatische Darbietung schließen, auch wenn der Zusatz „in musica“ hier fehlt. Später gibt es einige Opern, die mit dieser Bezeichnung versehen wurden: Prospero Bonarelli nennt sein Libretto zu L’Allegrezza del Mondo, für die Hochzeit Ferdinands III. in Wien 1631 verfaßt, aber wahrscheinlich nicht aufgeführt, „I n v e n z i o n e per un balletto regale“. Derselbe Dichter schrieb für einen der Geburtstage Ferdinands II. – wahrscheinlich im Jahr 1635 – L’Antro dell’Eternità, eine „I n v e n z i o n e d’un torneo a piedi“, die der schon als Opernkomponist bewährte | Tenor der kaiserlichen Hof kapelle Lodovico Bartola- 171 ia vertonen sollte.18 Auch in diesen beiden Fällen handelte es sich also um Musikdramen, die mit einer vom Adel ausgeführten Vorführung – Ballett bzw. Fußturnier – verbunden werden sollten. Lange danach, im Jahr 1659, findet man in zwei Wiener Opernlibretti den Terminus wieder: Aurelio Aurelis La Virtù guerriera und Giovanni Francesco Marcellos Il Pelope geloso sind beide als „I n v e n t i o n e d r a m ( m ) a t i c a“ bezeichnet.19 Bei den Hochzeitsfesten von 1631 begegnet man der Bezeichnung noch einmal, und zwar für ein Ballett, das von panegyrischen Chören und Sologesängen antiker Göttinnen umrahmt und unterbrochen wurde, deren Text D. Cesare ­Gonzaga, Herzog von Guastalla, ebenso verfaßt hatte wie den zur einzigen Oper dieser ­Feiern, La Caccia felice. Das Textbuch trägt nur die Gattungsbezeichnung „I n v e n t i o n e di balletto“ 20; hier ist wieder die Gattung des Balletts mit dramatischem Gesang gemeint, wie sie umfangreicher und szenisch anspruchsvoller schon 1617 aufgetreten war. Die chronologische Verfolgung der Terminologie soll nach diesem Exkurs zur ­B ezeichnung Invenzione mit 1625 fortgesetzt werden, in welchem Jahr zum Geburtstag des Kaisers sechs Hofmusiker „in Versen in Wällischer Sprache eine ­C o m o e d i e agirt, und dieselbe singend, mit schönen Madrigalen geendet“ h ­ aben; dabei waren sie als Römer, Genueser, Neapolitaner, Dottore Graziano, Pantalone und Zanni kostümiert. 21 Wie an anderer Stelle ausgeführt, könnte es sich dabei um eine Oper gehandelt haben. 22 Hier liegt also wieder einmal nur der sehr allgemeine Terminus „Comoedie“ vor, weshalb man die nähere Bestimmung aus der Beschreibung erschließen muß. 18 Ebenda, S. 33 f., 35 f. 19 Ebenda, S. 26. 20 Faksimile der Titelseite und zweier Seiten des Librettos bei Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988, S. 91–93. 21 Franz Christoph Graf Khevenhüller: Annales Ferdinandei. Bd. 10. Leipzig 1924, Sp. 1724 f. 22 Herbert Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 1627 war der Kaiserhof wieder in Prag, diesmal zwecks Krönung Ferdinands III. zum König und seiner Stiefmutter Eleonora zur Königin von Böhmen. Zu den Festlichkeiten gehörte auch eine Oper, die in mehreren Berichten als „­ P a s t o r a l e i n m u s i c a / P a s t o r a l C o m a e d i a […] a l l e s s i n g e n d /ein g e s u n g e n e c o m e d i a / c o m ( m ) e d i a i n m u s i c a /ein c o m e d i v o n d e n m u s i c i /­ r e c i t a r e i n M u s i c a l a f a u o l a […] /c o m o e d i a c a n t a t a /die Kays. ­M u s i c a […] ein […] C o m a e d i“ beschrieben wird 23 und von der man bis vor kurzer Zeit nur den Librettisten D. Cesare Gonzaga und den Stoff, nämlich die ­Liebe von Zeus zu Kallisto, kannte, bis Schindler in einem Brief in der Vatikanischen Bibliothek den Titel dieser Oper gefunden hat: La Transformatione di ­C alisto. 24 172 Daß sie gerade dort | nur mit der allgemeinen Gattungsbezeichnung „comedia“ versehen ist, gibt zu denken. So könnten sich also andere Berichte dieser Zeit über „comedie/Comoedien“ auch auf Opern beziehen, was sich aus unten zitierten Belegen bestätigen wird. Die Zusätze „in musica“, den wir ja schon aus Stainhausers Salzburger Berichten kennen, und ähnliche weisen jedenfalls eindeutig auf diese Gattung hin, in diesem Fall noch durch die Nennung der Ausführenden, nämlich Hofmusiker, gestützt. Im Juni 1628 waren der Großherzog der Toskana Francesco II. de’ Medici und sein Bruder Giovanni Carlo beim Fürsterzbischof Paris Lodron in Salzburg zu Gast. Sie sahen dort La Maddalena Peccatrice, von einem Begleiter der Toskaner so beschrieben: „[…] una R a p p r e s e n t a t i o n c i n a […]; fù recitata in lingua Italiana, e t c a n t a t a t u t t a in stile rappresentatiuo, come si costuma a Fiorenza, acciò tanto più loro A[ltezze] ne godessero.“ 25 Das beschreibt eindeutig eine geistliche Oper der Art, wie sie kurz zuvor, nämlich 1624 und 1626, von Andrea Salvadori mit La Regina Sant’Orsola und La Istoria di Iudit in Florenz eingeführt worden war, beide mit Musik von Marco da Gagliano und ebenso anläßlich von Fürstenbesuchen gespielt. 26 Im Fasching 1629 schrieb der Resident der Toskana am Wiener Kaiserhof, ­Monsignore Niccolò Sacchetti, ebenfalls nach Florenz: „La sera poi fù recitata 23 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 595–599. 24 Otto G. Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet…‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “. In: Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidencˇních meˇstech raného novoveˇku, hg. von Václav Bu˚ žek und Pavel Král (Opera historica 8). Cˇ eské Bude˘ jovice 2000, S. 107–136, hier S. 121, Anm. 89: „[…] una bellissima comedia in[ti]tulata la transformat[io]ne di Calisto opera noua del sig.r D. Cesare Gonzaga Principe di Guastalla […]“. 25 Geri Bocchineri: Bericht aus Innsbruck nach Florenz, 17. Juni 1628. Firenze, Archivio di Stato, Archivio Mediceo del Principato, filza 6379. 26 Herbert Seifert: „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. ­M onteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von Markus Engelhardt. Frankfurt am Main 1996, S. 29–44 [113–126], hier S. 32 f. [115 f.].

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Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich in m ­ u s i c a u n o p e r e t t a molto gratiosa composta da Don Cesare [Gonzaga] […]“. Die ­Diminutive „Rappresentationcina“ und „operetta“ beziehen sich offenbar auf die geringe Dauer der Aufführung, die etwa in Salzburg nicht über eine Stunde währte. Die Komödiantentruppe I Fedeli, die den Hof schon in Prag seit den ­Krönungen unterhalten hatte, war mit ihm nach Wien gereist, wo wohl in der Fastenzeit 1629 La Maddalena, ein von ihrem Prinzipal Giovanni Battista Andreini verfaßtes geistliches Drama, aufgeführt wurde. Es war schon 1618 in Mantua mit Musikeinlagen unter anderem von Claudio Monteverdi gespielt worden und wurde nun ebenfalls zumindest teilweise, wahrscheinlich aber ganz gesungen, mit der Mantuaner ­Sängerin Lucia Rubini in der Titelrolle, 27 bemerkenswerter Weise nur etwa acht Monate nach der geistlichen Oper über denselben Stoff in Salzburg. Es trägt auf dem Textbuch die Gattungsbezeichnung „C o m p o s i z i o n e R a p p r e s e n t a t i v a“. 28 Die oben schon gestreifte Oper zur Hochzeit Ferdinands III. 1631, ausnahmsweise 173 noch in der Fastenzeit aufgeführt, war La Caccia felice mit Text von D. Cesare ­Gonzaga, auf dem Libretto als „Favola ne boschi“ bezeichnet (Monteverdi hatte seinen Orfeo auf dem Partiturdruck 29 „Favola in musica“ genannt, nach dem ­Libretto von Alessandro Striggio La Favola d’Orfeo, 30 und dieselbe Bezeichnung trägt auch Ercole Mariglianis Libretto zu Monteverdis Andromeda 31 ), in einem Brief des ­Musikers Giovanni Battista Rubini nach Mantua nur mit „comedia“, ebenso vom Grafen Khevenhüller als „C o m o e d i e“ umschrieben. In einem Bericht nach ­Florenz ist immerhin die Rede von „c a n t a r l a C o m e d i a“ und von der „­ qualità de Musici“. Der Botschafter Venedigs ist in seinem Brief an den ­Dogen noch deutlicher: „una p a s t o r a l e i n m u s i c a“32 , was sich mit einer der Gattungs­b ezeichnungen der Oper von Cesare Gonzaga für Prag 1627 deckt. Das Libretto der nächsten Wiener Oper, von der wir wissen, Gli Inganni di ­P olinesso von 1633, wahrscheinlich von Urbano Giorgi mit Musik von Lodovico Bartolaia, trägt keine Gattungsbezeichnung, während die im selben Jahr zum Geburtstag Ferdinands II. vom selben Autorenduo verfaßte, Il Sidonio, mit „T r a g i c o m m e d i a “ einen Terminus aus der Tradition des Pastorales aufgreift, obwohl sie dies nicht ist. 27 Ebenda, S. 29 f. 28 Vgl. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. ­Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “, S. 291 f., und ders.: „‚Mio compadre Imperatore‘. ­C omici dell’arte an den Höfen der Habsburger“. Maske und Kothurn 38 (1997), S. 25–154, hier S. 62. 29 Monteverdi: Favola in musica. Partiturdruck des Orfeo. Venezia 1609, 1615. 30 Alessandro Striggio: La favola d’Orfeo. Libretto zu Monteverdis Orfeo. Mantova 1607. 31 Albi Rosenthal: „Monteverdi’s Andromeda: a lost libretto found“. Music and Letters 66 (1985), S. 1–8. 32 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 608, 610, 613, 615.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Ein Jahr danach zum selben Anlaß nennt Giorgi seine Gara musicale „C o m e d i a rappresentata i n m u s i c a“, und der Resident der Toskana schreibt darüber fast gleichlautend: „Domani l’Imp[eratri]ce […] farà recitare una belliss[im]a C o mm e d i a t u t t a i n m u s i c a […].“33 Wahrscheinlich für den kaiserlichen Geburtstag im Jahr 1635 sandte Prospero Bonarelli seine „R e g i - P a s t o r a l e“ La Fidalma zur Vertonung durch Bartolaia nach Wien. 34 Am 23. September wurde dann der Geburtstag der Kaiserin Eleonora mit einer „C o m m e d i a i n m u s i c a“35 gefeiert, über die der anwesende päpstliche Nuntius in Polen, Mario Filonardi, ausführlich an den Kardinal Francesco Barbarini nach Rom berichtet 36 und sie u. a. so charakterisiert: „Fù la C o m e d i a recitata […] Tutta fù i n M u s i c a […]“. Im Jahr 1637 begegnet zum ersten Mal die später so häufige Gattungsbezeichnung „I n t r o d u t t i o n e a l b a l l e t t o“, möglicherweise im Sinn einer Weiterent­ wicklung der Terminologie statt den früher gefundenen „Invenzioni“. Dieses kleine Huldigungsdrama wurde am 4. Jänner 1637 im Rathaus von Regensburg 174 anläßlich | der Krönung Ferdinands III. zum Römischen König gespielt und gesungen. Die oben genannte Bezeichnung ist die im handschriftlichen Libretto verwendete, 37 während in den beiden gleichlautenden gedruckten Berichten 38 als Gattung der ganzen Darbietung nur „B a l l e t t o“ genannt wird, im Theatrum ­E uropaeum 39 aber „ein B a l l e t vnnd C o m o e d i“. Als Ferdinand III. 1641 wieder in Regensburg weilte, diesmal schon als Kaiser, wurden sein Geburtstag im Juli und der der Kaiserin Maria im August mit Opern gefeiert. Von der ersten über den beliebten Armida-Stoff nennt das handschriftliche Libretto 40 weder Titel noch Gattung, doch der Resident der Toskana ­b ezeichnet sie in einem Brief als „una bella C o m e d i a recitata i n m u s i c a“.41 Die zweite, A ­ riadne abbandonata da Theseo et sposata dal Dio Baccho (Text: Francesco 33 Giovanni Battista Tartaglini: Bericht an den Großmeister Andrea Cioli nach Florenz, Wien, 8. Juli 1634, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 617. 34 Ebenda, S. 35 f., 437. 35 Giovanni Battista Tartaglini: Bericht an den Großmeister Andrea Cioli nach Florenz, Wien, 15. September 1635, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 620. 36 Mario Filonardi: Brief an Kardinal Francesco Barbarini nach Rom, Wien, 29. September 1635. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. Lat. 6596, fol. 16. Eine Abschrift davon verdanke ich Frau Dr. Andrea Sommer-Mathis. 37 Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Cod. 9931. 38 Quattro Relationi. […] Terza del Balletto fatto nella Casa del Conseglio di detta Città li 4. Gennaro 1636 [recte: 1637] (Ingolstadt 1637). – Le quattro Relationi Seguiti in Ratisbona […] Terza del Balleto fatto nella Casa del Conseglio di detta Città li 4. Gennaro 1637. Wien 1637; beide zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 626 f. 39 Theatrum Europaeum. Bd. 3. Frankfurt am Main 1639, S. 671, zitiert bei Seifert: Die Oper am ­W iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 627. 40 A-Wn, Cod. 13349. 41 Atanasio Ridolfi: Brief an Cavagliere Giovanni Battista Gondi nach Florenz, Regensburg, 16. Juli 1641, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 628.

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Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich ­B onacossi), wird im gedruckten Szenarium ebenso, nämlich „C o m e d i a i n m us i c a“, genannt, auch von dem Florentiner Beobachter 42 , und der Botschafter der Republik Venedig schreibt an den Dogen über die „c o m e d i a m u s i c a l e“.43 Der Bruder des Kaisers, Erzherzog Leopold Wilhelm, ließ im folgenden Jahr während seines Aufenthalts in Wien im Juni eine Oper des moralischen Genres (opera morale 44) von seinem Hofdichter Oratio Persiani spielen, Lo Specchio di Virtù. Der Librettist hatte sich für die Benennung als „O p e r a D r a m m a t i c a rappresentata i n m u s i c a“ entschieden, und der mehrfach zitierte Toskaner greift mit „C o m ed i a i n M u s i c a“ wieder zu seinem Standard-Terminus für Opern.45 Von der Oper für die zweite Hochzeit Ferdinands III. 1648 ist nur ein handschriftliches Textbuch erhalten, wahrscheinlich, weil sie nicht aufgeführt wurde. I Trionfi d’Amore, komponiert von Giovanni Felice Sances, ist mit der seltsamen Denotation „D r a m m a i m p e r f e t t a“ [sic] versehen;46 das Manuskript mit Prolog, fünf Akten und Licenza ist aber offenbar vollständig. Einer allegorischen Huldi|gungsoper 175 zum Geburtstag des Kaisers 1651 fehlt ein Titel; sie ist im Libretto mit „A t t i o n e da rappresentarsi i n m u s i c a“ bezeichnet. Das Theatrum Europaeum 47 berichtet nur von einer „C o m o e d i a in Italiänischer Sprach“, wie meist auch in der Folgezeit die in Frankfurt erscheinenden periodischen Druckschriften. D. Alberto Vimina bezeichnet seinen Text La Gara 1652 als „O p e r a d r a m a t i c a i n m u s i c a“, ganz wie Persiani zehn Jahre davor den seinen. Die Berichterstattung über dieses Werk, das viel Beachtung gefunden hat, nennt es „o p e r a“, „C om e d i a i n m u s i c a“, „C o m e d i a“ und „C o m o e d i“48. Der damals als kaiserlicher Lautenist angestellte Librettist und Komponist Benedetto Ferrari greift in seiner kurz danach im Fasching aufgeführten kleinen Oper ­D afne in Alloro die Gattung „I n t r o d u t t i o n e d ’ u n b a l l e t t o“49 wieder auf; 42 Atanasio Ridolfi: Brief an Cavagliere Giovanni Battista Gondi nach Florenz, Regensburg, 30. Juli und 20. August 1641, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 629. 43 Thadio Vico: Brief an den Dogen Francesco Erizzo nach Venedig, Regensburg, 24. August und 14. September 1641, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 629 f. 44 Zu dieser Spielart der Oper vgl. Carolyn Gianturco: „Opera sacra e opera morale: due ‚altri‘ tipi di dramma musicale“. In: Il melodramma italiano in Italia e Germania nell’età barocca. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII, Loveno di Menaggio (Como), 28–30 giugno 1993, hg. von Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi und Maurizio ­Padoan. Como 1995, S. 169–177. 45 Atanasio Ridolfi: Brief an Giovanni Battista Gondi nach Florenz, o. O., 14. Juni 1642, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 630. 46 A-Wn, Cod. 13182. 47 Theatrum Europaeum. Bd. 7. Frankfurt am Main 1670, S. 29, zitiert bei Seifert: Die Oper am ­W iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 632. 48 Quellen zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 632–635. 49 Benedetto Ferrari: Dafne in Alloro. Opere sceniche, Ms. in Modena, Biblioteca Estense, ms. ital. 33 = α.T.7.32, fol. 109 r –125 r .

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa das Teatrum Europaeum 50 umschreibt so: „[…] ließ die Kayserin […] den ­Actum, wie Daphne zum Lorbeerbaum worden / durch die Kayserlichen ­Musicanten […] vorstellen […].“ Ebenfalls Ferrari war der Verfasser des Textes zu L’Inganno d’Amore, beim Reichstag in Regensburg vor vielen Fürsten und Gesandten mit großem Aufsehen aufgeführt und als „D r a m m a rappresentato i n ­m u s i c a“ schon fast mit dem Terminus bezeichnet, der sich seit den 60er Jahren auch in Wien durchzusetzen beginnt. 1660 übernimmt Filippo Vismarri für seine Neuvertonung des vier Jahre davor für Antonio Cesti in Innsbruck adaptierten Dramas L’Orontea von Giacinto ­Andrea Cicognini aus dem dafür gedruckten Libretto die Bezeichnung „D r a m m a m us i c a l e“, Francesco Ximenes nennt seine Oper La Forza della Fortuna e della Virtù 1661 „D r a m m a p e r m u s i c a“, ebenso Carlo de’ Dottori im folgenden Jahr sein Libretto La Zenobia di Radamisto, 1665 Antonio Draghi seines zu La ­C loridea und Cristoforo Ivanovich La Circe, wobei die Schreibweise von „Dramma“ auch zu „Drama“ variiert wird. Francesco Sbarra wählt 1666 für Nettuno e Flora f­ esteggianti die Form „D r a m a m u s i c a l e“ und im nächsten Jahr für Le Disgrazie d’Amore „D r a m m a giocosomorale […] i n m u s i c a“, Giovanni Andrea Moniglia für die schon in Innsbruck 1665 vorbereitete, doch erst 1667 in Wien aufgeführte ­S emirami „D r a m a m u s i c a l e“. 1668 setzt Ximenes wie 1661 wieder „D r a m m a p e r m u s i c a“ ein, diesmal aber – im Gegensatz zu den bisher genannten Libretti in drei Akten – für das nur einaktige Il Ciro Vendicatore di se stesso. Im Folgejahr v­ ariiert Ximenes für Chi più sa manco l’intende zu „D r a m m a messo i n m u s i c a“, und Draghi greift in seinem letzten Libretto Apollo deluso nochmals zu „D r a m a p e r m u s i c a“, während der Hofpoet Aurelio Amalteo seine letzte dramatische Arbeit für Wien, Il Perseo, „D r a m a m u s i c a l e“ nennt. Die vierte Wiener Oper in diesem Jahr 1669 war die erste größere Arbeit des neu engagierten Poeten Nicolò 176 Minato | für den Hof, Atalanta, und er bezeichnete sie wie schon seine früheren Libretti für Venedig als „D r a m a p e r m u s i c a“, und das blieb die Standard­ denomination für seine dreiaktigen Opern bis zu seinem Tod 1698, ausgenommen die Faschingsopern bis 1673, die er als Hinweis auf den vorwiegend unterhaltenden Charakter „T r a t t e n i m e n t i p e r m u s i c a“ nannte; allerdings sind das nur zwei Libretti, denn 1672 gab es zu diesem Anlaß keine Oper, und 1673 wurde die von 1670 wiederholt. Bekanntlich dominierte Minato mit Draghi die kaiserliche Bühne fast exklusiv, sodaß dieser Standard der einzige blieb. Bevor und während sich dieser Terminus also durchsetzte, gab es aber noch verschiedene andere: 1656 wurde aus Mantua ein schon vier Jahre davor dort vertontes Libretto von Diamante Gabrielli importiert, Theti, ursprünglich eine „­ F a v o l a 50 Theatrum Europaeum. Bd. 7. Frankfurt am Main 1670, S. 175, zitiert bei Seifert: Die Oper am ­W iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 635.

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Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich d r a m a t i c a“ in fünf Akten – in Wien ohne Bezeichnung auf dem Libretto. ­Amalteo übernahm das vielleicht 1659 für Il Re Gilidoro, wie Theti von Antonio Bertali vertont: „F a v o l a d r a m a t i c a m u s i c a l e“. Auffallend ist der Gleichklang der beiden weiteren Opern in diesem Jahr, der oben genannten „I n v e n t i on i d r a m ( m ) a t i c h e“, die aber von verschiedenen Autoren stammen. Die beiden für den Geburtstag Leopolds I. 1660 geschriebenen Opern sind nur einaktig, Giovanni Perellios „O p e r e t t a i n m u s i c a“ Il Maggio festivo, die auch in den meisten Berichten so benannt ist, und Amalteos „I n t r o d u t t i o n e d r a mm a t i c a m u s i c a l e […] avanti il balletto“ La Magia delusa. Dieser Librettist verwendete diesen Terminus fast gleichlautend („p e r m u s i c a“ statt „m u s i c a l e“) für die ebenfalls nur aus einem Akt bestehende Oper für den nächsten Fasching, Gli Amori d’Apollo con Clizia, während er das zum selben Anlaß geschriebene kleine Libretto Gli Amori piacevoli d’Ergasto „F a v o l e t t a p e r m u s i c a“ nennt. Draghi, der in den 1660er Jahren zunächst als Librettist und erst nach und nach auch als Komponist eingesetzt wurde, begann 1661 mit einem „C o m p o n i m e nt o d r a m a t i c o“, 1663 gefolgt von einer „C o m p o s i t i o n e d r a m a t i c a i n m u s i c a“, und setzte diese Linie 1665 nach dem genannten „Drama per musica“ mit einer weiteren „C o m p o s i t i o n e p e r m u s i c a“ und 1666 mit einer „C o mp o s i t i o n e d r a m m a t i c a“ fort. Es folgen in den nächsten Jahren einige einaktige „I n t r o d u z z i o n i“ zu Balletten, aber auch für die größeren Opern variiert der Librettist Draghi die Bezeichnungen: Im Fasching 1667 ist es eine an ältere Formulierungen angelehnte „F a v o l a p a s t o r a l e p e r m u s i c a“, 1668 aber eine „R a p p r e s e n t a z i o n e d r a m m a t i c a p e r m u s i c a“, die wieder nur aus einem Akt besteht. Einzelfälle sind Giovanni Pietro Monesios 1664 aus Rom an die Kaiserin Witwe ­Eleonora gesandtes Libretto La Simpatia nell’Odio, das wahrscheinlich von Leopold I. vertont wurde und die Aufschrift „O p e r a t r a g i c o m i c a p e r m u s ic a“ trägt, Pietro Guadagnis „S c h e r z o p e r m u s i c a“ von 1666, und natürlich die fünfaktige „F e s t a t e a t r a l e“ Il Pomo d’Oro von Francesco Sbarra und Antonio Cesti, für 1666 vorbereitet, doch erst 1668 aufgeführt. Zu dieser Bezeichnung muß aber angemerkt werden, daß sie und „F e s t a m u s i c a l e“ zwischen 1671 und 1697 von Mi|nato ohne erkennbaren Unterschied für einaktige Opern mit Sze- 177 neneinteilung und meist nur einem einzigen Bühnenbild eingesetzt wurde, deren Stoffe nicht von denen der „Drammi per musica“ in drei Akten abweichen. Die wenigen Ausnahmen von diesem Typus sind außer Il Pomo d’Oro, La Conquista del Vello d’Oro, eine dreiaktige „F e s t a t e a t r a l e“ zu einer weiteren Hochzeit 1678, und Le Varietà di Fortuna in L. I. Bruto, eine „F e s t a m u s i c a l e“ ebenfalls in drei Akten zum Geburtstag der Kaiserin 1692. Als Résumée kann man also festhalten: Im 17. Jahrhundert findet man für Opern und ähnliche Musikdramen in Österreich eine Vielfalt von Bezeichnungen, die aber 157

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa eine gewisse Systematik erkennen lassen, vor allem aber die Bemühung, das neue Genre der durchkomponierten Oper durch den Zusatz „in/per musica“ deutlich vom gesprochenen Drama (mit Musikeinlagen) abzuheben. Wie in der Librettistik und in der musikalischen Entwicklung zeigt sich auch auf diesem Gebiet besonders seit den 1660er Jahren eine Tendenz zur Standardisierung, die sich an i­ hrem Ende bei Minato mit dem Terminus „Drama per musica“ schon verfestigt hat.

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien und ihr stilistisches „Gepäck“ im Seicento * Anhand einiger Fallstudien zu italienischen Gesangsvirtuosen, die im 17. und frühen 18. Jahrhundert nordwärts reisten und dabei auch im heute österreichischen Gebiet Halt machten, sollen die wechselnden Motivationen, Modalitäten und Folgen solcher Reisetätigkeit demonstriert werden. Kurioserweise wissen wir darüber mehr von den frühen Beispielen als von den späten. Die Aufenthaltsorte wurden natürlich nicht zufällig gewählt, sondern stellten Residenzen von Fürsten dar, von denen Interesse an den italienischen Darbietungen der Künstler und auch ent­ sprechende Belohnung zu erwarten war, die dann auch tatsächlich erfolgte. Dabei spielen immer verwandtschaftliche oder durch Heirat hergestellte Beziehungen dieser Regenten zu Italien – meist zu Mantua – eine wesentliche Rolle.

Drei Tenöre aus Mantua Am Beginn stehen drei Tenöre aus Mantua, die ab dem zweiten Jahrzehnt des ­Seicento italienische Musik und den Gesangsstil Mantuas über die Alpen ­t rugen.1 Der erste und zugleich bedeutendste war Francesco Rasi (1574 Arezzo – 1621 Mantua), 2 Schüler von Giulio Caccini, in persönlicher Verbindung mit Carlo Gesualdo da V ­ enosa, Jacopo Corsi, Emilio de’ Cavalieri und vor allem Claudio ­Monteverdi, auch Dichter, Komponist und Instrumentalist. Seine Biographie ist so gut ­dokumentiert wie die kaum eines Musikers dieser Zeit, so dass hier in Bezug auf seine Reisen exemplarisch etwas weiter ausgeholt werden kann. Er war schon 1597 mit dem päpstlichen Nuntius in Deutschland und am polnischen Königshof in ­Warschau gewesen, wo er für den erkrankten kirchlichen Würdenträger vor ­König und Senat eine Rede gehalten hatte. Anschließend reiste er an den ungarischen Kriegsschauplatz, und auf der Rückreise brach er sich in Wien ein Bein und musste sich dort länger auf halten; hier lernte ihn Herzog Vincenzo I. Gonzaga (1562–1612) kennen,

* Zuerst erschienen in: Le musicien et ses voyages. Pratiques, réseaux et représentation, sous la d­ irection de Christian Meyer. Berlin 2003, S. 333–347. 1 Zum folgenden siehe Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 7–33 [17–42]. 2 Ihm sind bei Warren Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. With a reconstruction of the artistic establishment. Firenze 1993, 48 Seiten gewidmet (S. 556–603), wo die folgenden kurzen Angaben ausführlich dokumentiert sind.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 334

in dessen Dienst er im folgenden Jahr trat und den er zusammen mit | Monteverdi 1599 über Innsbruck in den f landrischen Kurort Spa und nach Brüssel an den Hof des Habsburgers Erzherzog Albrecht begleitete. Im Jahr 1600 und im darauf folgenden Jahrzehnt übernahm er in allen bekannten Opern führende Rollen. 1608 reiste er mit dem dort neuerlich die Kur suchenden Herzog Vincenzo wieder nach Spa in Flandern und an den Hof des Herzogs von Lothringen in Nancy, der ihn reich beschenkte. Die Einsamkeit und das Murmeln der vielen Bäche und Flüsse auf seiner Reise regten ihn nach dem Zeugnis eines in Innsbruck geschriebenen Briefs zum Verfassen eines Canzonettentextes an, den er dem Kardinal Ferdinando Gonzaga zur Komposition übersandte 3 – eine zu dieser Zeit ungewöhnliche Nebenerscheinung von Reisetätigkeit; eine ganz andere, viel üblichere war, dass er sowohl in Polen als auch in Flandern Schulden angehäuft hatte. 1611 sang er zusammen mit dem zweiten dieser „drei Tenöre“, Francesco ­Campagnolo, in Casale Monferrato in Giulio Cesare Monteverdis Oper Il ­R apimento di Proserpina. Auch 1612 sollten die beiden zusammen bei der ­A ccademia degli Intrepidi in Ferrara und in Sante Orlandis Oper Galatea in Mantua auftreten. Im Herbst und Winter dieses Jahres unternahm Rasi eine sowohl für ihn als auch für die Musikkultur diesseits der Alpen folgenschwere Reise. Matthias von Habsburg war im Juni 1612 als Nachfolger seines Bruders Rudolf II. zum ­Kaiser gekrönt worden. Herzog Francesco IV. Gonzaga, ein Cousin der neuen ­Kaiserin Anna ­(einer Tochter von Anna Caterina Gonzaga), schickte seinen jüngeren Bruder, den 18jährigen Prinzen Vincenzo Gonzaga (1594–1627), mit Glückwünschen an den kurz vor seiner Übersiedlung nach Wien noch in Prag residierenden Kaiserhof. Rasi begleitete den Prinzen und kam mit ihm am 5. Oktober in der Hauptstadt Böhmens an. Don Vincenzo trat nach zwölf Tagen die Rückreise an, doch der erkrankte, von Schmerzen geplagte Sänger war gezwungen, länger zu bleiben. Er wurde trotz seiner infolge einer Mordtat verfügten Verbannung aus der Toskana vom Botschafter Monsignore Giuliano de’ Medici aufgenommen und vom Kaiser zu dreimaligen – sicherlich solistischen – Gesangsdarbietungen in der Kammer nach dem Abendessen eingeladen und mit einer Halskette mit Medaille belohnt. Wahrscheinlich überreichte Rasi Matthias bei einer dieser Gelegenheiten den Druck seiner Vaghezze di musica per una voce sola von 1608, der im Nachlassinventar des Kaisers aufscheint und wohl eines der ersten monodischen Werke am Kaiserhof war. Da sich sein Zustand gebessert hatte, konnte er am 29. Oktober Prag verlassen. Aus Nürnberg musste er zehn Tage später seinen Herrn in Mantua bitten, ihm Geld für die Weiterreise nach Innsbruck entgegen zu schicken. Am 19. November jedoch bat er aus München, ihm die Unterstützung dorthin zu sen3 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 8 [18].

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien den, da er kein Geld mehr habe und die Kosten für das Quartier und den wegen seiner wieder ausgebrochenen Schmerzen konsultierten Arzt nicht mehr bezahlen könne. Die Verschlechterung seiner Beschwerden führte er auf die deutsche Winterkälte, den herben Wein und die rauhe Luft zurück, war aber auch mit der Behandlung durch den bayerischen Hofarzt unzufrieden. Das alles führte bei ihm zu dem festen und offenbar auch ausgeführten Vorsatz, Italien nie wieder zu verlassen. Er setzte die Heimreise dann anscheinend ohne Unterstützung aus ­Mantua fort,4 doch war er auch vom Herzogpaar von Bayern geehrt und beschenkt worden. Am 10. Dezember datierte er seine dem Fürsterzbischof von Salzburg, Marcus Sitticus von Hohenems, gewidmete Handschrift mit eigenen kirchlichen und weltlichen Kompositionen, in dessen Residenzstadt, wo ihm nach eigenen Angaben mehr Ehren, Höf lichkeiten und Geschenke als irgendwo anders zuteil wurden. 5 Dieser Souverän eines geistlichen Fürstentums, des Erzstifts Salzburg im bayerischen Reichskreis, das nicht dem habsburgischen Herrschaftsbereich angehörte, von diesem aber zu gut drei Vierteln umschlossen war und sich in kulturellen Angelegenheiten wie die anderen weltlichen und geistlichen Hof haltungen im katholischen süddeutschen Raum nach dem Kaiserhof ausrichtete. Der in Italien erzogene Halbitaliener, Sohn von Ortensia Borromeo und Neffe der Kardinäle Carlo Borromeo und Marco Sittico d’Altemps, hatte dort die neuen Formen der Unterhaltung kennen gelernt und hatte nach seinem Amtsantritt 1612 nicht nur den ausgeprägten Willen, sondern auch die Macht und die Mittel, ähnliche an seinem Hof einzuführen. Mit dem höchst musischen, auch kreativen Kardinal und seit Ende 1612 Herzog von Mantua Ferdinando Gonzaga hatte Marcus Sitticus schon seit Jahren enge kirchenpolitische Kontakte gehabt.6 Auf seiner Weiterreise in Trient erfuhr Rasi dann vom Tod von Herzog Francesco Gonzaga am 22. Dezember, und wohl um den Jahreswechsel 1612/1613 war er wieder in Mantua. Am 6. März 1613 schrieb er an Alessandro Striggio jun., den Librettisten von Monteverdis L’Orfeo, dass er dem Erzbischof einige Bühnentechniker, Schüler von Antonio Maria Viani, dem Theaterarchitekten Mantuas und Bühnenbildner Monteverdis, nach Salzburg schicken müsse.7 Wenn elf Monate danach die erste von mehreren Aufführungen einer italienischen Pastoraloper mit dem Titel Orfeo in Salzburg über die Bühne geht, wird die Mittlerrolle von Rasi ziemlich offensichtlich; er hat dem Souverän wahrscheinlich auch Soli aus dieser seiner ­Paraderolle vorgesungen – die verzierte Fassung von „Possente spirto“ ist ja auch heute ein Prüf4 Erst am 14. Dezember schickte ihm der Herzog 50 Taler nach Innsbruck. Siehe Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 582, Anm. 175. 5 Ebenda, S. 585. 6 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“ Musicologica Austriaca 8 (1988), S. 8–11 [siehe S. 44–48]. 7 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 583, Anm. 179.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa stein vokaler Virtuosität – und vielleicht auch ein Exemplar der 1609 in Venedig gedruckten Partitur überreicht. So hat der aus Mantua ­kommende, vielseitige Musiker 336 Rasi sowohl beim Kaiser als auch beim Fürsterzbischof | von Salzburg Prozesse in Gang gesetzt, die jedenfalls zur Rezeption italienischer ­Monodie, wahrscheinlich aber in weiterer Folge auch zu der von Musikdramatik geführt ­haben, in Salzburg mit einer Serie von Opernaufführungen zwischen 1614 und 1619,8 am Kaiserhof in Prag, Wien, Ödenburg (Sopron) und Regensburg mit Balletteinleitungen 1617,9 1622 und 1623 und mit Opern wohl 162210 und 1625 und sicher 1627.11 Don Francesco Campagnolo (1584 Mantua – 1630 Innsbruck) war der Prototyp des reisenden Gesangsvirtuosen: 1604 wurde er vom Herzog Vincenzo Gonzaga in Mantua angestellt, 1607 und 1612 war er in Rom, 1609 bis 1610 reiste er in die Niederlande und weiter bis nach London, und auf der Rückreise war er an den Höfen von Lothringen und München zu Gast.12 1616 war er zunächst in Bologna bei einer Aufführung von Peris Euridice, Ende des Jahres aber wieder jenseits der Alpen beim genannten Salzburger Erzbischof, der ihn für den Karneval vom Herzog Ferdinando Gonzaga ausleihen wollte; gleichzeitig war der Sänger auch vom Herzog von Bayern zu diesen Festen eingeladen worden. Im Mai 1617 taucht er in Verona auf, wo er in die Accademia Filarmonica aufgenommen wurde, wenige Tage später aber wieder in Salzburg, um sich auf der Flucht vor seinen Gläubigern in die Dienste des Souveräns zu begeben, was den Herzog von Mantua sehr erboste; ein selbstbewusster Brief seines ehemaligen Sängers, der den Stellungswechsel ohne Erlaubnis vollzogen hatte und nun darauf hinwies, dass er bei Marcus Sitticus viel besser behandelt werde als in den 23 Jahren in Mantua, goss Öl ins Feuer. Im Sommer 1619, also noch vor dem Tod des Salzburger Fürsterzbischofs im Oktober, 8 Vgl. dazu Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb ­Italiens“, S. 7–26 [siehe S. 43–65]. 9 Details zu dieser bei Herbert Seifert: „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musik­ wissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377], und ders.: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: Österreichische Musik. Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing 1998, S. 99–111 [325–338]. 10 Otto G. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof. Ein unbekannter Bericht aus der Széchényi-National­ bibliothek“. biblos 46/2 (1997), S. 284 f. – Ders.: „L’incoronazione ungherese di Eleonora I ­Gonzaga (1622) e gli inizi del teatro musicale alla corte degli Asburgo“. Quaderni di Palazzo Te 5 (1999), S. 78 f. 11 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 26–29, 431 f. 12 Susan Helen Parisi: Ducal patronage of music in Mantua, 1587–1627: an archival study. Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign 1989, S. 422–428. – Paola Besutti: „I rapporti ­musicali tra Mantova e Vienna“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von Markus Engelhardt. Frankfurt am Main 1996, S. 48–51.

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien kehrte Campagnolo nach Mantua zurück, wo seine Schulden offenbar von seiner Pension bezahlt worden waren und der Herzog ihn wieder in Gnaden aufgenommen hatte, was Rückschlüsse auf seinen Marktwert zulässt.13 Obwohl der Aufenthalt in Salzburg also über | zwei Jahre lang gedauert hat, kann man in diesem 337 Fall weniger von einer Übersiedlung als von einer ausgedehnten Station auf einer Reise sprechen; schließlich kehrte Campagnolo auch später immer wieder in seine Heimat zurück. Drei Jahre danach, im Juni und Juli 1622, ist die Anwesenheit dieses Sängers bei der Krönung von Eleonora Gonzaga aus Mantua, der zweiten Frau Kaiser ­Ferdinands II., zur Königin von Ungarn in Ödenburg belegt. Den Abschluss der dortigen Feierlichkeiten bildete eine „commedia … in musica“, also nach dem Sprachgebrauch der Zeit sehr wahrscheinlich eine Oper, bei der Campagnolo sicherlich als Sänger und/oder als opernerfahrener Berater und Organisator mitgewirkt hat. Unmittelbar danach scheint er wieder nach Mantua gereist zu sein.14 Im folgenden Jahr beriet er den Kaiser und seinen Hof kapellmeister Giovanni Priuli beim Ankauf von Streichinstrumenten, die in Mantua bestellt werden sollten;15 ob er diese Beratung von Regensburg, wo das Kaiserpaar damals war, oder von Italien aus durchführte, geht aus dem Brief Eleonora Gonzagas nicht hervor. Im August 1624 sang er ­jedenfalls in der Villa Imperiale bei Florenz vor der Habsburger Großherzogin der Toskana Maria Magdalena anlässlich des Besuchs ihres Bruders Erzherzog Karl wieder Musik von Jacopo Peri. Mindestens bis 1627 scheint der Tenor in mantuanischen Diensten gestanden zu sein. Sein bald darauf erfolgter Dienstwechsel zum Regenten von Tirol, dem Erzherzog Leopold V. (1586–1632), bei dem er im September 1629 eine „Comoedi“ mit Ballett vorbereitete und dessen Beiträge zu den Festlichkeiten anlässlich der Wiener Hochzeit des Thronfolgers Ferdinand III. er organisieren sollte,16 steht wohl in Zusammenhang mit dem Mantuanischen Erbfolgekrieg in diesen Jahren, der auch etliche seiner Kapellkollegen in den ­Norden trieb. Er hatte zum Zeitpunkt seines im Oktober 1630 in Innsbruck erfolgten Todes Leopold lange Zeit bei der Veranstaltung und Produktion von Konzerten und ­musikalischen Unterhaltungen zur vollen Zufriedenheit gedient, wie ­d ieser schrieb. Nach Giovanni Battista Donis Zeugnis war er ein ­ausgezeichneter, ­geradezu dafür geborener Opernsänger gewesen.17 Er hatte ­weiter an dem z­ wischen Mantua, Salzburg und den Habsburgern in Wien und Innsbruck bestehenden Netzwerk gewirkt. 13 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 14–26 [23–35]. 14 Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg“, S. 277–288. 15 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 27 [36]. 16 Ebenda, S. 27 f. [36 f.]. 17 Giovanni Battista Doni: Lyra barberina. Firenze 1743, S. 135, „Trattato della musica scenica, ­c apitolo XLVI“.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Der jüngste der drei Tenöre aus Mantua war der um 1589 dort geborene und mindestens 1605–1615 an der Hofmusik bedienstete Bernardino Pasquino Grassi († nach 1656), der im Oktober 1615 zusammen mit dem Kastraten Giovanni ­Gualberto Magli, der 1607 als Knabe in Monteverdis Orfeo gesungen hatte, aber in Diensten der Medici stand, an den Hof des Kurfürsten Johann Sigismund von 338 Brandenburg (1572–1619) ging. Dieser | verpflichtete sich, beide nicht gemeinsam mit dem Chor, sondern nur solistisch einzusetzen.18 Im folgenden Sommer erhielt Grassi die Erlaubnis zu einer Reise in seine Heimat und war im August 1616 zunächst beim Bischof von Bamberg und im September in München, wo er dem Herzog von Bayern vorsang. Dort erfuhr er, dass er in Brandenburg (oder in Mantua?) wegen Verkleinerung der Hofmusik entlassen worden war. Er setzte deshalb seine Heimreise nicht fort, sondern ging nach Köln an den Hof des dortigen Kurfürsten und Erzbischofs, Ferdinand von Bayern, mit dem er im August 1617 an den Salzburger Hof reiste. Um 1620 dürfte er dann in habsburgische Dienste getreten sein, wahrscheinlich beim Erzherzog Albrecht VII. (1559–1621), dem Frommen, dem Statthalter der Niederlande in Brüssel. Von dessen Witwe erbat ihn Erzherzog Leopold V. zehn Jahre später als Ersatz für den verstorbenen Campagnolo nach Innsbruck, und in Wien sang er dann 1631 als einen der Beiträge Leopolds zu den Hochzeitsfeiern Ferdinands III. mit der Infantin Maria eine Canzone Orfeo als Einleitung eines Balletts der Erzherzogin Claudia mit ihren Hofdamen. Danach kehrte er nach Brüssel zurück, wo er gleich die Musik der Karwoche zu leiten hatte. Von spätestens 1637 bis zum Tod Ferdinands III. 1657 war er dann als Sänger in der kaiserlichen Hofkapelle in Wien.19 Auch von hier aus unternahm er Reisen, und zwar 1642 nach Italien und 1650 in seine Heimat Mantua. Von dort wird ihn auch Eleonora I. Gonzaga, die Frau und dann Witwe Kaiser Ferdinands II., noch gekannt haben, die ihn 1631 und von 1637 bis zum Tod Ferdinands III. 1655 in Wien gehört haben muss. Die Frage nach dem stilistischen Gepäck dieser drei Tenöre – und es ist bezeichnend, dass die führenden Sänger zu dieser Zeit noch nicht Kastraten waren, sondern eben hohe natürliche Männerstimmen hatten – ist leicht zu beantworten: Rasi, Schüler Giulio Caccinis, war der führende Opernsänger seiner Zeit, aber auch Komponist von Monodien und außerdem selbst Textdichter. Er nahm für sich in Anspruch, den Stil der Florentiner Monodisten nach Mantua gebracht zu h ­ aben 20, überreichte Kaiser Matthias in Prag offenbar sein Druckwerk mit Monodien und dem Erzbischof von Salzburg eine ad hoc handschriftlich zusammengestellte Sammlung mit eigenen geistlichen und weltlichen Soli und Duetten und initiierte wohl auch die Salzburger Aufführungen der Oper Orfeo, wobei er außerdem auch bei den organisatorischen Vorbereitungen für deren szenische Seite half. – ­Campagnolo, 18 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof. Berlin 1910, S. 48 f., 214 f. 19 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“, S. 32 [41]. 20 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 556, 599.

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien Schüler Monteverdis, ist zwar nicht als Komponist nachweisbar, aber ebenfalls als bedeutender Opernsänger und war allem Anschein nach als Übermittler italienischer und vor allem Mantuaner Opernpraxis und Gesangstechnik tätig, und das in London, Lothringen, Salzburg, München, Wien und Innsbruck. Auch er war wie Rasi als Organisator aktiv. – Grassi trug seine Mantuaner | Erfahrungen mit 339 Monodie nach Berlin, Bamberg, München, Köln, Brüssel und Wien, wo sie die Tochter und Schwester seiner einstigen Dienstgeber, Eleonora Gonzaga, wohl zu würdigen wusste.

Reisende Kastr aten Mit Grassi kommen wir eigentlich schon zum mittleren Seicento, aus dem ich auch einige Beispiele für reisende Gesangsvirtuosen bringen möchte. Hier sind wir schon in der Zeit der begehrten und von Hof zu Hof herumgereichten Kastraten, und einer davon war der Altist Atto Melani (1626 Pistoia – 1714 Paris). Er studierte in Rom unter anderem bei Luigi Rossi. Schon 1644 sang er in Paris in einer Oper, wo er auch 1647 in Rossis Orfeo und 1660 in Cavallis Xerse auftrat. Er war für ­P rincipe Mattias de’ Medici und für Kardinal Mazarin als Kurier und Spion tätig und entfaltete so eine umfangreiche europäische Reisetätigkeit. Nach seiner politisch motivierten Verbannung aus Frankreich zwischen 1661 und 1679 kehrte er dorthin zurück und verbrachte seinen Lebensabend dort. 21 Kaiser Ferdinand III. hatte den 17jährigen „Attilio da Pistoia“ schon 1643 und 1644 vergeblich aus Florenz von den Medici erbitten lassen 22 , der 1653 sowohl in Innsbruck beim Erzherzog Ferdinand Karl als auch beim Reichstag in Regensburg war, wo er endlich vor dem Kaiser auftrat und von diesem hoch gelobt und reich beschenkt wurde. 23 In Innsbruck sollte er zunächst die Rolle der Cleopatra in Antonio Cestis Oper Cleopatra singen, wurde aber bei der Aufführung Anfang 1654 durch Anna Renzi ersetzt. 24 21 Robert Lamar Weaver: „Melani“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 16. London 2001, S. 334 f. 22 Atanasio Ridolfi: Briefe des Residenten der Toskana am Kaiserhof an Cavaliere Giovanni­ Battista Gondi, Florenz, 15. und 22. August 1643 und 22. Jänner 1644. Mantova, Archivio di Stato (I-MAa), Archivio Mediceo del Principato, filza 4394. 23 Atto Melani: Briefe an den Herzog Carlo II. Gonzaga, Mantua, 15. Juni und 21. Juli 1653. ­I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 554. – Ders.: Briefe an Principe Mattias de’ ­Medici, Florenz, 3. und 14. Juli 1653. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 5407 und 5472. – Abate Felice ­Marchetti: Briefe des Residenten der Toskana am Kaiserhof, ­Florenz, 21. Juli und 16. August 1653. Ebenda, filza 4400. 24 Lorenzo Bianconi und Thomas Walker: „Dalla ‚Finta Pazza‘ alla ‚Veremonda‘“. Rivista ­i taliana di musicologia 10 (1975), S. 442.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Sein Bruder Bartolomeo (1634–1703) wurde 1658 zusammen mit dem ebenfalls aus Pistoia stammenden Soprankastraten Padre Bartolomeo Fregosi (163025 – nach 1701) 1658 in München eingekerkert. Dieser war bis kurz davor neun Jahre lang, vom Juli 1648 bis Ende Juni 1657, Mitglied der kaiserlichen Hof kapelle gewesen. 1653 340 war er von einer Italienreise nach Wien | zurückgekehrt, und zwei Jahre danach hatte er vom Kaiser als Belohnung eine goldene Kette erhalten. 26 Nach seiner Entlassung infolge des Todes Kaiser Ferdinands III. ging er an den kurfürstlichen Hof in München und wurde dort eben aus unbekannten Gründen inhaftiert. 27 Kardinal Rospigliosi intervenierte über den dortigen Nuntius für seine Freilassung, die 1659 erfolgte. Danach ging Fregosi nach Nürnberg 28, 1661 ist er in Venedig 29 und Florenz nachweisbar, von spätestens 1664 bis 1702 war er am toskanischen Hof angestellt. 30 Ebenfalls Sopranist war der noch über ein Jahrhundert nach seinem Tod bekannte 31 Baldassare Ferri (Perugia 1610–1680), der in Rom und Neapel ausgebildet wurde, doch schon als Jüngling 1625 eine Anstellung am polnischen Königshof erhielt, in der er dreißig Jahre verblieb. Nach seiner Zeit in Warschau war er von 1655 bis zu seinem Tod Mitglied der kaiserlichen Hof kapelle. Schon 1638, als er mit dem ­König von Polen in Wien war, erhielt er vom Kaiser eine „Verehrung“ 32 , 1651 dann ein „recompens“ 33. In den Jahren 1663 bis 1664 war er für längere Zeit auf Reisen. 34 1675 ging er für den kurzen Rest seines Lebens nach Italien, bekam aber weiterhin ein reduziertes Gehalt. Obwohl er seit seinem 15. Lebensjahr in festen höfischen Anstellungsverhältnissen war, bereiste er dennoch Europa von Stockholm

25 Jean Grundy Fanelli: „Castrato Singers from Pistoia, 1575–1630“. Civiltà musicale XV/40 (2000), S. 52. 26 Paul Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofmusikkapelle von 1636–1680 (II)“. Studien zur Musikwissenschaft 17 (1930), S. 103. – Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiser­l ichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705) (Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung 7). Bd. 1. Wien 1967, S. 121. 27 Grundy Fanelli: „Castrato Singers from Pistoia, 1575–1630“, S. 52. 28 Abate Felice Marchetti: Briefe des Residenten der Toskana am Kaiserhof an den Großmeister Giovanni Battista Gondi, Florenz, 25. Jänner und 14. November 1659. I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filze 4394 und 4401. 29 Zdene˘ k Kalista (Hg.): Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇ ernínem z Chudenic. Bd. 1. Prag 1936, S. 51, 53, 103. 30 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 56, 407. 31 Jean Jacques Rousseau: Dictionnaire de musique. Paris 1782, S. 223 f. 32 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 84 (1637–1639), fol. 413v , zitiert bei Paul Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofmusik-Kapelle von 1636–1680“. Studien zur Musikwissenschaft 16 (1929), S. 75. 33 Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofmusikkapelle von 1636–1680 (II)“, S. 96. 34 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher 57 (Protokoll vom 21. Mai 1663) und 58 (Protokoll vom 17. September 1664).

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien bis L ­ ondon und sang auch in Venedig. 35 Er war einer der berühmtesten Sänger seiner Zeit und wegen seines Stimmumfangs und seiner technischen Fähigkeiten legendär, worüber vor allem Giovanni Andrea Bontempi in seiner Historia musica (Perugia 1695) berichtet. Diese wenigen Beispiele zeigen, dass mit dem „Starkult“ auch damals schon die 341 Tendenz zu Skandalen verbunden war, die hier in Verbannung bzw. Einkerkerung ihre Folgen hatten. Auch die Verquickung mit politischen Aufgaben zeigt sich bei Atto Melani. Er und Ferri hatten ihre Ausbildung in Rom erhalten und traten schon im Jünglingsalter im Ausland auf. Beide waren europäische Berühmtheiten und wurden an vielen Höfen geschätzt. Sie vermittelten ihre römische Gesangskunst und teilweise wohl auch die damit verbundenen Kompositionen dorthin, Melani auch als Komponist. Über Fregosis Biographie ist weniger bekannt; wir wissen nur, dass er wie Melani aus Pistoia stammte, doch nicht, wo er ausgebildet wurde. Nach seiner mit dem ganzen Hofstaat traditionellerweise erfolgten Ent­l assung mit dem Tod des Kaisers, dem er neun Jahre lang gedient hatte, und im ­Gegensatz zu vielen Kapellkollegen nicht erfolgten Wiederaufnahme durch Leopold I. ging er in das verhängnisvolle bayerische Engagement und dann nach Nürnberg, bevor er sich wieder in Italien niederließ. Auch von der Wende zum 18. Jahrhundert sollen einige unter anderem mit Wien in Kontakt stehende Sänger als Beispiele für reisende Virtuosen genannt werden. Zu dieser Zeit herrschte schon ein reger Leihverkehr mit begehrten Gesangs­ solisten, vor allem mit den Kastratenstars, die um und nach 1700 allenthalben in Opern auftraten, etwa in Venedig, Parma, Florenz, Wien, Berlin und Dresden, auch wenn sie nominell im Dienst eines Fürsten standen. Drei Beispiele sollen die engen Beziehungen zwischen Mantua, Venedig, Wien, Düsseldorf und Dresden belegen. Der Florentiner Altist Francesco Ballerini (vor 1660 – 1734 Wien) war seit 1675 Musiker des Großherzogs der Toskana Cosimo III., 36 wechselte jedoch bald zum Herzog von Mantua Ferdinando Carlo über, den Kaiser Leopold im Herbst 1682 durch seine Stiefmutter Eleonora Gonzaga, eine Tante dieses Herzogs, um diesen seinen virtuoso bitten ließ. Der war aber schon an das große Theater S. ­Giovanni Grisostomo in Venedig verpflichtet, wurde dem Kaiser also erst für den folgenden Fasching in Aussicht gestellt. 37 Von den 1680er Jahren bis ins erste Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts ist Ballerini mehrmals in Venedig an S. Marco und in Opern 35 Galliano Ciliberti: „Baldassare Ferri“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 2. London 1992, S. 168. – Ders.: „Baldassare Ferri“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 8. London 2001, S. 723. 36 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 37 37 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 438, Briefe vom 16. und 20. September, 5. und 18. November 1682.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa nachweisbar.38 1688 wurde er in die Accademia Filarmonica von Bologna aufgenommen39 und sang in Piacenza, zwei Jahre später in den Festopern zur Hochzeit von 342 ­Odoardo Farnese | mit Dorothea Sophia von Neuburg-Pfalz in Parma, einer Schwester der Kaiserin,40 1691 in Bologna. Von 1695 bis 1705 war er am Kaiserhof in Wien bedienstet,41 von dem er bis 1707 eine Pension bezog, bevor er bis 1710 wieder als Kammermusiker bezahlt wurde.42 In diesem Jahr erhielt er ein kaiserliches Privileg zur öffentlichen Aufführung von Opern, von dem er aber keinen Gebrauch machen konnte43, doch im Folgejahr wurde bei Hof ein Musikdrama mit einem von ihm verfassten Libretto aufgeführt.44 Inzwischen hatte die Kaiserin Eleonore Magdalena Theresia ihrem Bruder, dem Kurfürsten Johann Wilhelm, für drei in dessen Residenz Düsseldorf im Jahr 1697 aufgeführte Opern den Sänger zur Verfügung gestellt 45 und hatte er 1700 in Berlin sowie 1700 und 1708 in ­Florenz gesungen und 1709 in ­Dresden eine Opernaufführung geleitet, wo dann 1717 ein Intermezzo mit Text von ihm gesungen wurde.46 Er war Mitglied der spanischen Corporis Christi-Bruderschaft an der Kirche St. Michael in Wien und wurde 1734 in deren Gruft beigesetzt.47 38 Olga Termini: „Singers at San Marco in Venice: The competition between church and theatre (c.1675–c.1725)“. RMA Research Chronicle 17/1981 (1982), S. 89. – Reinmar Emans: „Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708, 1. Teil“. Kirchenmusikalisches Jahrbuch 65 (1981), S. 64. – Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Cuneo 1991. 39 Laura Callegari Hill: L’Accademia Filarmonica di Bologna, 1666–1800. Bologna 1991, S. 192. 40 Lina Balestrieri: Feste e spettacoli alla corte dei Farnesi. Parma 1909, S. 124, 125. 41 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), OMeA SR 190. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 85 (2. Mai 1696). 42 Herwig Knaus: „Die Musiker in den Geheimen kaiserlichen Kammerzahlamtsrechnungsbüchern (1669, 1705–1711)“. Anzeiger der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse 106/2 (1969), S. 14–38 (= Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 20), ad indicem. 43 Eleonore Schenk: Die Anfänge des Wiener Kärntnertortheaters. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1969, S. 56 f., 131. 44 Wulf Arlt: „Zur Deutung der Barockoper Il Trionfo dell’Amicizia e dell’Amore Wien 1711“. Musik und Geschichte (1963), S. 98. 45 Herbert Seifert: „Die Beziehungen zwischen den Häusern Pfalz-Neuburg und Habsburg auf dem Gebiet des Musikdramas vor und um 1700“. In: Mannheim und Italien – Zur Vorgeschichte der Mannheimer, hg. von Roland Würtz (Beiträge zur mittelrheinischen Musikgeschichte 25). Mainz 1984, S. 24 f. [735]. Die dort noch nach Friedrich Lau: „Die Regierungskollegien zu Düsseldorf und der Hofstaat zur Zeit Johann Wilhelms (1679–1716) II.“ Düsseldorfer Jahrbuch 40 (1938), S. 270, angenommene Anstellung als Hofkaplan in Düsseldorf zwischen 1700 und 1711 trifft aber nicht auf den Sänger, sondern auf dessen Bruder Don Francesco Maria Ballerini zu, wie sich aus einem inzwischen aufgefundenen Brief des Geistlichen aus dem Feld bei Landau vom 1. September 1702 an den Grafen Ferdinand Bonaventura I. Harrach ergibt (Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach, A-Wfh, Karton 216, Mappe „Ballerini Francesco Maria“). 46 Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 2. ­Dresden 1861, S. 71. – Renate Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. ­Emsdetten 1964, S. 136. 47 Karl Lind: Die St. Michaelskirche zu Wien. Wien 1859, S. 85. – Karl Schütz: Musikpf lege an St. Michael in Wien. Wien 1980, S. 57.

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien Ein weiteres, ganz ähnlich gelagertes Beispiel für solche reisenden Gesangsstars ist der berühmte Sopranist Domenico Cecchi (um 1650/1655 Cortona – 1717/1718 Cortona oder Wien), nach seiner Heimatstadt „il Cortona“ genannt. Er war schon mindestens 1678–1680 in Diensten der Kaiserin | Witwe Eleonora in Wien und Prag 48 343 und trat auch in Venedig auf, bevor er 1685 in die Dresdner ­Hofkapelle aufgenommen wurde.49 Seit 1687 war er wie sein genannter Kollege Ballerini Virtuose des Herzogs von Mantua 50 und wurde im gleichen Jahr wie dieser, 1688, Mitglied der Bologneser Accademia Filarmonica.51 Auch für seine Mitwirkung in Institutionen Venedigs gilt das gleiche wie für Ballerini; außerdem trat er auf nahezu allen Bühnen Italiens auf (Bologna, Modena, Genua, Mailand, Parma, Piacenza, Rom, Ferrara, Florenz, Pratolino, Reggio, Neapel, Casale Monferrato, Turin und Pratolino),52 auch 1690 in der genannten Oper zur Hochzeit einer Schwester der Kaiserin in Parma.53 1697 war er nochmals – diesmal nur als Gast – am Wiener Hof, wo er die männlichen Hauptrollen in zwei Opern von Antonio Draghi v­ erkörperte.54 Schließlich war er nach weiteren Reisen bis zum Tod Kaiser Josephs I. 1711 Musiklehrer der Erzherzoginnen in Wien,55 wo er vielleicht auch gestorben ist. Der dritte Gesangsvirtuose von Ferdinando Carlo Gonzaga mit vergleichbaren Reiserouten war der Soprankastrat Valeriano Pellegrini aus Verona (um 1663 – 1746 Rom), ein Priester, der 1689–1696 an der päpstlichen Kapelle in Rom gewesen war, bevor er 1698/1699 in Wiener Opern gastierte.56 1700 und 1701 sang er in Mantua, Genua und Piacenza, 1702 in München, und mindestens 1708–1716 war er in Düsseldorf beim Bruder der dritten Frau Kaiser Leopolds I., Kurfürst Johann Wilhelm, bedienstet;57 dennoch wurde er 1709/1710 bei Auftritten in Venedig als virtuoso Kaiser Josephs I. bezeichnet, was sich aber nicht durch Wiener Quellen verifizieren lässt. 1712/1713 sang er sogar in London in Opern von Händel. Als er 48 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher 72 (Protokoll vom 9. Dezember 1678) und 73 (Protokoll vom 31. Jänner 1679). – Angela Romagnoli: „Galline, ‚specolazioni‘ e pene d’amore. La patienza di Socrate con due mogli di Minato e Draghi (1680)“. In: „Quel novo Cario, quel divin Orfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna, hg. von Emilio Sala und Davide Daolmi. Lucca 2000, S. 206. 49 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 285. 50 Besutti: „I rapporti musicali tra Mantova e Vienna“, S. 59. 51 Callegari Hill: L’Accademia Filarmonica di Bologna, 1666–1800, S. 193. 52 Colin Timms: „Domenico Cecchi (‚Il Cortona‘)“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 5. London 2001, S. 327 f. 53 Balestrieri: Feste e spettacoli alla corte dei Farnesi, S. 124, 125. 54 Max Neuhaus: „Antonio Draghi“. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), S. 170. 55 Timms: „Domenico Cecchi (‚Il Cortona‘)“. 56 Antonio Celani: „I cantori della Cappella pontificia nei secoli XVI–XVIII“. Rivista ­m usicale ­i taliana 16 (1909), S. 69. – Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert ­( Wiener Veröffentlichungen zu Musikwisssenschaft 25). Tutzing 1985, S. 362. 57 Callegari Hill: L’Accademia Filarmonica di Bologna, 1666–1800, S. 271.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa im Alter von 83 Jahren, 1746, in Rom starb, wo er sich schon lange Jahre aufgehalten hatte, war er allerdings verarmt.58 Alle drei Kastraten – zwei Sopranisten und ein Altist – trugen den ober- und mit344 telitalienischen Gesangsstil und wohl auch dort gesungene Arien und | weltliche wie geistliche Kantaten über den Wiener Kaiserhof weiter nordwärts nach Düsseldorf an den Hof des Kurfürsten von der Pfalz und/oder nach Dresden an den des sächsischen Kurfürsten. Dies waren nur einige Beispiele für eine ganze Reihe von Gesangsvirtuosen, die aus Italien kamen, wo sie an vielen Orten in Opern auftraten, und am Wiener Kaiserhof sangen und meist auch Aufnahme fanden, von wo aus sie weitere Reisen sowohl zurück in die Heimat als auch in nördlichere Regionen unternahmen. Drei von ihnen waren wie Ballerini und Cecchi Mitwirkende der Festopern für die Fürstenhochzeit von Parma im Jahr 1690, 59 deren Braut eine Schwester der Kaiserin war: der Bass Raniero Borrini (um 1658 Florenz – 1724 Wien), 1685–1711 in kaiserlichen Diensten, vorher in denen des Herzogs von Modena, und die ­Soprane Giovanni Battista Muzzi, genannt Speroni, und Francesco de Grandis, genannt Checchino del Ruspoli (? Verona – 1738), die beide bis zum Tod der ­Kaiserin ­Witwe Eleonora (II.) Gonzaga im Dezember 1686 in deren Hofmusik sangen und anschließend von Leopold I. in seine Hof kapelle übernommen wurden.60 De ­Grandis kehrte 1692 nach Italien zurück und wurde im 18. Jahrhundert als Virtuose des Herzogs von Modena gehandelt. Speroni war vom Collegium Germanicum in Rom gekommen und stand schon 1689/1690 im Dienst des Herzogs von Parma; 1697 trat er dann wie Ballerini in Düsseldorf auf,61 sicherlich über Vermittlung von Dorothea Sophia, die seit 1690 als Frau von Odoardo Farnese in Parma residierte. Zu diesen Virtuosen zählen außerdem: Antonio Cuttini aus Ferrara oder Modena, ein Bassist an der Accademia della Morte in Ferrara, der auch in Wien und 1680 in Dresden sang.62

58 Winton Dean und John Rosselli: „Valeriano Pellegrini“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 19. London 2001, S. 299. 59 Balestrieri: Feste e spettacoli alla corte dei Farnesi, S. 123–125. 60 Herbert Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, S. 541 f. [651], 551 [661 f.]. 61 Alfred Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 9 (1907/1908), S. 404. 62 Giovanni Pierluigi Calessi: Ricerche sull’Accademia della morte di Ferrara (Quadrivium XVI/2). ­B ologna 1975, S. 61, 63. – Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu ­D resden. Bd. 1, S. 254.

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien Ferdinando Chiaravalle (? – nach 1707), ein vom Herzog von Mantua angestellter Altist, den wir 1687 als Leihgabe in Wien und danach auch in ­Hannover, Berlin und Sachsen finden.63 Stefano Romani, genannt il Pignattino, ein Sopran aus Rom, wohl am dortigen 345 Collegium Germanicum vom Kapellmeister Pietro Romolo Pignatta64 ausgebildet, von 1690 bis 1693 in der Wiener Hof kapelle 65 und 1693/1694 beim Fürsten von Eggenberg bei Graz, wo er in Opern von Pignatta auftrat,66 bis 1699 dann am Turiner Hof.67 Giovanni Buzzoleni, ein Tenor aus Brescia, der von Mantua nach Wien wechselte, wo er zwischen 1692 und 1699/1700 tätig war.68 Antonio Romolo Ferrini aus Florenz, ein Soprankastrat, der in den 1690er ­Jahren allerorten in Italien als Virtuose von Prinz Ferdinando de’ Medici aufgetreten war,69 bevor er 1700 bis 1711 in der kaiserlichen Hof kapelle sang.70 Eine ganz ­ä hnliche Karriere hatte die Sopranistin Anna Maria Lisi (um 1673 – 1726 Wien), die 1700 in Wien den Hof komponisten Carlo Agostino Badia heiratete und bis zu ihrem Tod dort engagiert war.71

63 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 503, Brief vom 26. Oktober 1687. – Einstein: „Italienische ­Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 407. – Georg Fischer: Musik in ­H annover. Hannover 1903, S. 22. – Norbert Dubowy: „Pollarolo e Ziani a Verona. Annotazioni in ­m argine a tre partiture ritrovate“. In: Seicento inesplorato. L’evento musicale tra prassi e stile: un ­m odello di interdipendenza, Atti del III Convegno internazionale sulla musica in area lombardo-­p adana del secolo XVII, hg. von Alberto Colzani, Andrea Luppi und Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 7). Como 1993, S. 531. 64 Raffaele Casimiri: „Disciplina musicae e maestri di cappella dopo il Concilio di Trento nei ­m aggiori istituti eccesiastici di Roma. Seminario Romano – Colleggio Germanico – Collegio Inglese“. Note d’Archivio 19 (1942), S. 120. 65 Ludwig von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 68, Nr. 699. 66 Hellmut Federhofer: „Musikleben in der Steiermark“. In: Die Steiermark. Land, Leute, Leistung. 2. Aufl. Graz 1971, S. 639. 67 Emans: „Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708, 1. Teil“, S. 77. – Termini: „Singers at San Marco in Venice: The competition between church and theatre (c.1675–c.1725)“, S. 92. 68 Wien, Österreichische Nationalbibliothek (Opernpartituren aus den Jahren 1692, 1694–1698). – Siehe Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 166–172. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher 85 (Protokoll vom 12. August 1695) und 87 (Protokoll vom 13. Februar 1700). – Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. 69 Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. – Termini: „Singers at San Marco in Venice: The competition between church and theatre (c.1675–c.1725)“, S. 90. 70 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 68, Nr. 689. 71 Robert Lamar Weaver und Norma Wright Weaver: A chronology of music in the Florentine theater 1590–1750. Detroit 1978, S. 68. – Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 653. – Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 68, Nr. 705.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Der bedeutende Mantuaner Buffo-Bass Giovanni Battista Cavana war schon seit 1684 fast überall in Italien von Mailand bis Neapel aufgetreten, bevor er auf Berufung Leopolds I. zwischen 1703 und 1708 Mitglied der Wiener Hof kapelle war; anschließend setzte er seine Karriere in Italien fort, wo für ihn die ersten selbständigen komischen Intermezzi komponiert wurden.72 In Genua, Piacenza, Modena, Reggio, Ferrara und Venedig hatte der Sopranist Giovanni Battista Vergelli (um 1667 – 1747 Wien) Erfahrung sammeln können, bevor er von 1703 an für den Rest seines Lebens am kaiserlichen Hof sein Brot verdiente, seit spätestens 1718 als Altist und seit 1739 als Pensionist.73 Mit dem Tenor Antonio Borrosini (um 1655 Venedig oder Modena – nach 1721) treffen wir wieder einen Sänger, der weiter nach Norden gekommen ist: 1687 verließ er S. Marco in Venedig, trat 1688 und 1696 in Opern in Hannover auf, galt 346 als Virtuose des Herzogs von Modena und ging nach Bühnenerfahrungen auch in Italien etwa 1692 nach Wien, wo er zunächst bis etwa 1698 an musikdramatischen Produktionen mitwirkte. Nach zwölf Jahren an verschiedenen italienischen Bühnen wurde er erst 1710 offiziell in die kaiserliche Kapelle aufgenommen, jedoch schon im Folgejahr nach dem Tod Josephs I. pensioniert; dennoch trat er noch zumindest 1714 in einer dortigen Oper auf.74 Die Motivation für die Reisen in den aus mediterraner Sicht zu Recht als unwirtlich angesehenen Norden war wohl vielfach die gute Bezahlung der reichen Fürsten – im Fall London auch der kommerziellen Opernunternehmer. In Einzelfällen kamen dazu politische und diplomatische Missionen, wie z. B. bei Francesco Rasi und Atto Melani. Und wahrscheinlich öfter als wir wissen war die Flucht vor Verfolgung – sei es durch Gläubiger oder Polizei – ein Grund für größere Ortsveränderungen, wie bei Campagnolo, Fregosi und indirekt auch bei Rasi, der wegen seines Mordes die Toskana meiden musste. Die mitgebrachten Gesangs- und Kompositionsstile wechselten natürlich im Lauf des Jahrhunderts: Waren es in den ersten Jahrzehnten vor allem die von Florenz und Mantua mit dem Schwergewicht auf weltlicher Monodie und Oper, spielte seit den 1640er Jahren Rom – und hier das Collegium Germanicum der Jesuiten und die päpstliche Kapelle – eine große

72 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 3. Wien 1969, S. 133 f. – Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 67, Nr. 661. – Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. – Franco Piperno: „­ Giovanni Battista Cavana“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Aufl. Bd. 5. London 2001, S. 315. 73 Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 3, S. 136. – Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 68, Nr. 703. 74 Carlo Vitali: „Antonio Borosini“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Aufl. Bd. 3. London 2001, S. 918. – A-Whh, OMeA SR 190.

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Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien Rolle, woher nicht nur zahlreiche Sänger geholt wurden, sondern auch geistliche Musik mitkam; außer reiner Kirchenmusik waren das vor allem Oratorium und geistliche Oper, die gerade zu dieser Zeit in Wien Aufnahme fanden. Um die Jahrhundertwende gibt es auch noch einige Beziehungen zu Rom, die wohl wieder über Jesuitenpatres und päpstliche Nuntien am Kaiserhof laufen, doch die meisten bestehen nun wieder zu den Höfen von Florenz und Mantua; natürlich bildet Venedig mit seinen kommerziellen Opernunternehmungen die wichtigste Schaltund Durchgangsstelle für reisende Gesangsstars. Bei der Vernetzung zwischen den Höfen spielten, wie schon eingangs festgestellt, dynastisch-politische Beziehungen eine wichtige Rolle. In erster Linie sind hier die ehelichen Bande zwischen den Gonzaga und später Gonzaga-Nevers und den Habsburgern zu nennen: 1612–1619 nahm mit Kaiserin Anna eine Tochter einer ­Gonzaga-Prinzessin den Thron ein, 1622–1655 war Eleonora I. als Kaiserin und dann -Witwe am Hof, 1652–1686 Eleonora II., sodass also siebeneinhalb Jahrzehnte lang eine enge Bindung an Mantua bestand, die auch danach nicht abriss und sich auch in der Beschäftigung zahlreicher Sänger und Instrumentalisten dieses Herzogtums in Wien niederschlug, von denen nur einige wenige tatsächlich Reisende hier genannt ­w ur|den. Daneben muss die enge Verbindung zwischen Innsbruck und der Toskana berücksichtigt werden, die sich durch die Heirat von zwei Regenten mit MediciPrinzessinnen ergaben, und schließlich die zwischen den der katholischen Konfession und speziell den Jesuiten ergebenen Kaisern und Rom, so dass also z­ wischen Wien 347 und Innsbruck im Norden und Nord- und Mittelitalien im Süden im 17. Jahrhundert starke politische Bande bestanden, die sich auch in der Kulturpolitik niederschlugen und die italienischen Musiker zu Reisen in den Norden animieren konnten. Die politische Verbindung von Kursachsen und den Kaisern spielte eine wichtige Rolle bei den musikalischen Beziehungen zwischen Wien und Dresden:75 Im Dreißigjährigen Krieg stand der Kurfürst, obwohl Protestant, bis auf ein kurzes Intermezzo auf Seiten der Katholiken; in den Türkenkriegen kämpften sächsische Truppen an der Seite der kaiserlichen, und bei der Belagerung Wiens 1683 trug Johann Georg III. dazu bei, dass der Feind geschlagen abziehen musste. 1700 nahm Kurfürst Friedrich August I. in Österreich die katholische Konfession an, um König von Polen werden zu können, und Kurprinz Friedrich August II. heiratete schließlich 1719 in Wien die Erzherzogin Maria Josepha.

75 Zu diesen siehe Herbert Seifert: „Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in ­Dresden“. In: 1. Konferenz zum Thema: Dresdner Operntraditionen, hg. von Günther Stephan und Hans John (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, 9. Sonderheft). Dresden 1985, S. 96–105 [715–721].

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Musikzentren in Österreich im Barock * Musikschaffen und -aufführungen konzentrierten sich im Barock dort, wo weltliche oder geistliche Höfe die dazu nötigen Mittel aufwenden konnten und damit Anziehungskraft auf Musiker ausübten – darunter auch solche aus den böhmischen Ländern. Auf dem heute österreichischen Gebiet waren das Wien, Salzburg und Innsbruck.

Wien Nach dem Tod Kaiser Rudolfs II., der seine Residenz nach Prag verlegt hatte, kehrte der Hofstaat 1612 mit Kaiser Matthias wieder nach Wien zurück, das dann bis zum Ende der Monarchie die Haupt- und Residenzstadt des Herrschaftsgebietes der österreichischen Linie der Habsburger blieb und naturgemäß auch das Zentrum des musikalischen Geschehens im habsburgischen Einf lussbereich während des ganzen Barocks, nach dem sich sowohl kleinere Hof haltungen als auch Klöster und Stadtpfarrkirchen orientierten. Durch die Friedensverträge von Karlowitz (1699) und Passarowitz (1718) steigt diese Monarchie zur Großmacht auf, woran Prinz Eugen von Savoyen als kaiserlicher Feldherr großen Anteil hat. Trotz der kulturellen Konsolidierung schon in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts setzt nun, zu Beginn des 18., in relativ stabiler Lage des absolutistischen Staates, die Hochblüte des österreichischen Spätbarocks ein, deren architektonische Zeugnisse heute noch weite Teile Österreichs dominieren. Der wohlhabende Hofadel baut in der Haupt- und Residenzstadt und ihren Vorstädten seine Palais und auf den Landsitzen – teils in Böhmen und Mähren – seine Schlösser. Dem K a i s e r h o f kommt gerade im Barock in musikalischer Hinsicht eine ganz besondere Stellung zu: Die Monarchen waren an dieser Kunst mehr als nur oberf lächlich interessiert, und drei Kaiser haben sich nicht nur als reproduzierende Musiker betätigt, sondern auch selbst komponiert: Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. Das wirkte sich naturgemäß auf den Stellenwert der Musik sowohl an ihren Höfen als auch in ihrem ganzen Herrschaftsbereich aus. Als Erzherzog Ferdinand von Innerösterreich 1619 zum Kaiser gewählt wurde, nahm er seine inzwischen auf 53 Mitglieder angewachsene Grazer Hof kapelle mit in die Residenzstadt Wien. Der erste Hof kapellmeister Ferdinands II. in Wien war *

Vortrag, gehalten im Rahmen der musikwissenschaftlichen Konferenz Musikzentren in Mittel­ europa im 17. und 18. Jahrhundert. Brünn 2002.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Giovanni Priuli – er hatte schon in Graz diese Funktion innegehabt –, nach seinem Tod 1626 gefolgt von dem Organisten Giovanni Valentini. Beide waren 1614/15 nach Graz gekommen, Priuli aus Venedig, Valentini vom polnischen Königshof. Für die Kirchenmusik wurden aus Graz Chorbücher nach Wien mitgenommen, die vielchörige Messen für bis zu 24 Stimmen aus Venedig enthielten. Der austrovenezianische Kolossalstil dieser Musik und ihrer Nachfolge konnte nur von großen Kirchenkapellen realisiert werden, wie sie eben bloß an wenigen kulturellen Zentren zur Verfügung standen. Die Kapelle, die die geistliche und zum Großteil auch die weltliche Musik aufführte, bestand zur Zeit Kaiser Ferdinands II. aus etwa zwölf Knaben für die hohen Stimmen, dazu noch um zehn italienische Sopran- und Altkastraten, etwa je acht Tenören und Bässen, wobei nur bei dieser tiefsten Stimmgattung ungefähr gleich viele deutsche wie italienische Namen zu finden sind. Instrumentalisten waren zwischen 15 und 19 angestellt, davon mehr als die Hälfte aus Italien, dazu noch zwei bis drei Organisten und acht bis elf sogenannte „musikalische“ Trompeter sowie ein Pauker, durchwegs Deutsche.1 Unter seinen Musikern hatte gerade Ferdinand II. eine große Anzahl von Komponisten; an die dreißig sind als solche nachweisbar, darunter außer den beiden genannten Kapellmeistern so bedeutende wie Antonio Bertali, Giovanni Giacomo Arrigoni, Giovanni Battista Buonamente, Felice Sances und – als einer von wenigen Nichtitalienern – der Brandenburger Johann Nauwach, der zuvor nach Studien in Italien in Dresdner Diensten gestanden war und dort die ersten bekannten deutschen Monodien veröffentlicht hatte. 2 Nach Kriegsende, ab 1650, wurde diese Institution stark aufgestockt, zunächst durch Instrumentalisten und ab 1654 durch zahlreiche italienische Sänger, vor allem Kastraten, die Kaiser Ferdinand III. ja für die immer zahlreicher aufgeführten Musikdramen benötigte. Er hatte von seinem Vater eine ganze Reihe von Komponisten übernommen, sodass er nur mehr wenige kompositorisch tätige Musiker aufnehmen musste, darunter zwei wichtige süddeutsche Organisten, Johann Jakob Froberger und Wolfgang Ebner, den Geiger Johann Heinrich Schmelzer und Be1 Zur Hofkapelle Ferdinands II. gibt Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of ­F erdinand  II (1615–1637): The Latin vocal works of Giovanni Priuli an Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990. Ann Arbor s. a., die zuverlässigsten Angaben. Siehe auch die gekürzte Druckfassung Cross, sword and lyre. Oxford 1995. 2 Vgl. John H. Baron: „Johann Nauwach“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 17. London 2001, S. 715, jedoch wird dort sein Tod in Dresden um 1630 angenommen. Seine Wiener Tätigkeit von 1. Juli 1636 bis 31. Oktober 1645 (siehe die Hofstaatsverzeichnisse in Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), OMeA SR 186 und 187), für die er mit Frau und Kind zum katholischen Glauben konvertierte (siehe Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiser­lichen Obersthofmeisteramtes [1637–1705]. Bd 1. Wien 1967, S. 35), ist der Literatur über diesen Komponisten nicht bekannt.

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Musikzentren in Österreich im Barock nedetto Ferrari, einen der führenden Männer bei den Anfängen kommerzieller Opernunternehmen in Venedig, der seine musikdramatischen Erfahrungen unter anderem als Verfasser zweier Libretti einbringen konnte. Neben der kaiserlichen Hof kapelle hatten in Wien seit 1637 die Witwe ­Ferdinands II. und sein Sohn Leopold Wilhelm eigene Hofmusiken: Kaiserin Eleonora beschäftigte etwa den Violinvirtuosen und -komponisten Carlo Farina, der wie ­Nauwach vorher in der Dresdner Hof kapelle gedient hatte, und Vinzenz Fux, e­ inen produktiven Kirchen- und Instrumentalkomponisten;3 der Erzherzog ­Orazio B ­ enevoli und Francesco Foggia aus Rom, den jungen Antimo Liberati, (der später als Musik­ theoretiker, Vokalkomponist und päpstlicher Kapellmeister Karriere machte,) Johann Caspar Kerll und Gioseffo Zamponi, von dem eine 1650 in Brüssel, der damaligen Residenz Leopold Wilhelms, aufgeführte Oper erhalten ist; in Wien beginnt die Überlieferung dieser Gattung erst mit 1660.4 Erst ein Jahr davor, nach der Krönung Leopolds I. zum Kaiser (reg. 1658–1705), hatten die Opernaufführungen hier ihren regelmäßigen Plan angenommen: im ­Karneval, zu Geburtstagen und später auch zu Namenstagen der Kaiserfamilie; dazu kamen als besondere Anlässe Hochzeiten und Geburten. Schon vorher allerdings hatte sich eine zweite Eleonora Gonzaga als Motor für italienische Opern und Oratorien in Wien betätigt, nämlich die dritte Frau und dann Witwe ­Ferdinands III. – der mantuanische Einf luss riss also seit Beginn der Rezeption der Gattung Oper am Kaiserhof nicht ab.5 Die Kräfte von Eleonoras eigener, seit 1657 bestehenden Witwenkapelle, die nacheinander von Giuseppe Tricarico, Pietro Andrea Ziani, Antonio Draghi und Giovanni Battista Pederzuoli geleitet wurde,6 verstärkten dabei die ihres Stiefsohns Leopold, der selbst außer viel Kirchen- und vokaler Kammermusik und deutscher, italienischer sowie spanischer Schauspielmusik mindestens zwei Opern und mehrere Oratorien und Sepolcri vertonte und für fast alle auf seiner Hof bühne gespielten Musikdramen einzelne Arien oder Szenen beisteuerte.7 Das Erfolgsgespann Antonio Cesti und Francesco Sbarra, das Leopold 1665 aus Innsbruck holte, arbeitete nur bis 1668 für den Kaiser, bis zu Sbarras Tod und ­C estis Rückkehr nach Italien, hatte aber die Hauptlast der Feste für seine erste 3 Herbert Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, S. 527–554 [633–664]. 4 Herbert Seifert: „1619–1705: ‚Die kaiserlichen Hofkapellen‘. Italienisches Barock in Wien“. In: Musica Imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien. 1498–1998. Ausstellung der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Tutzing 1998, S. 56 f. [588 f.]. 5 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985. 6 Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. 7 Rudolf Schnitzler und Herbert Seifert: „Leopold I“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 14. London 2001, S. 568–570.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Hochzeit mit seiner spanischen Nichte zu tragen. Die bis dahin größte Oper in Wien, Il Pomo d’Oro, war für diesen Anlaß vorgesehen gewesen, ging aber erst mit über eineinhalb Jahren Verspätung im Juli 1668 über die Bühne des vom Hofarchitekten und Bühnenbildner Lodovico Ottavio Burnacini neu erbauten Hoftheaters. Insgesamt waren es über 400 dramatische Werke, die während Leopolds Regierungszeit am Hof gesungen wurden, davon etwa 100 Oratorien und Sepolcri, der Rest weltliche, das heißt Opern und kleinere, nichtszenische dramatische ­Werke (Serenate). In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts war die große ­Hof kapelle ­L eopolds I. mit zahlreichen neu aufgenommenen Musikern, von denen mindestens 26 auch kompositorisch kreativ waren, ein Reservoire für die benötigte neue ­Musik; immerhin neun von diesen – nun also schon mehr als ein Drittel – w ­ aren Deutsche, die Mehrzahl natürlich weiterhin Italiener. Den Posten des Kapellmeisters hatten der Veroneser Geiger Antonio Bertali, der Tenor Giovanni Felice ­Sances aus Rom (seit 1669) und der große österreichische Violinist Johann Heinrich ­Schmelzer (1679; um 1620/23 Scheibbs – 1680 Prag) inne, der nach kaum einem ­h alben Jahr an der Pest starb. Die Namen Antonio Cesti, Alessandro Poglietti und – um die Jahrhundertwende – Carlo Agostino Badia, Giovanni Bononcini, ­Attilio Ariosti, Francesco Conti, Johann Joseph Fux, Marc’Antonio Ziani, Johann ­Georg Reinhardt, Georg Reutter sen., Ferdinand Tobias Richter und Franz Matthias Techelmann zeigen das Niveau dieser Institution. Die italienischsprachigen dramatischen Kompositionen wurden fast nur Italienern anvertraut, während die liturgische Musik, Klavier- und Instrumentalkompositionen einschließlich der Opernballette in erster Linie in den Pf lichtenkreis von deutschsprachigen Kapellmitgliedern fielen.8 Die genannten engen Verbindungen zwischen Mantua und Wien während des ganzen 17. Jahrhunderts und darüber hinaus zeigen sich auch darin, daß der ­Venezianer Marc’Antonio Ziani, seit 1686 Kapellmeister in Mantua, nach Draghis Tod 1700 vom Herzog Ferdinando Carlo Gonzaga dem Kaiser als Nachfolger empfohlen wurde, der ihm zwar den altgedienten Antonio Pancotti vorzog, ihn jedoch zum Vizekapellmeister bestellte. Erst Kaiser Karl VI. machte ihn 1712 zum ­Maestro di cappella, dem nach seinem Tod 1715 Johann Joseph Fux folgen sollte. In Mantua war inzwischen Antonio Caldara (um 1670 Venedig – 1736 Wien) Kapellmeister des letzten Herzogs geworden. Nach dessen Abdankung 1707 kehrte er in seine Heimat zurück und komponierte schon im folgenden Jahr eine kleine Oper zur Hochzeit des Königs Karl III. von Spanien in Barcelona. Kaiser Joseph I. veränderte die von seinem Vater 1705 übernommene Hof ­k apelle kaum; an Engagements sind nur die von Pier Francesco Tosi und Antonio ­B ononcini 8 Seifert: „1619–1705: ‚Die kaiserlichen Hofkapellen‘. Italienisches Barock in Wien“, S. 62 ff. [S. 595 ff.].

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Musikzentren in Österreich im Barock als Komponisten bemerkenswert. Nach seinem plötzlichen Tod sechs Jahre später reorganisierte Karl VI. diese Institution, die unter seiner Herrschaft ihren größten Personalstand erreichte, und ernannte zunächst Marc’Antonio Ziani zum Hof­ kapellmeister und Fux zu dessen Stellvertreter. Nachdem dieser 1715 in das höchste musikalische Amt des Reichs aufgerückt war, wurde Caldara zum vielbeschäftigten Vizekapellmeister bestellt; er hatte den Großteil der großen Opern zu komponieren. Den Theorbisten Francesco Conti ernannte der Kaiser zum Hof komponisten; er zeichnete sich dann vor allem durch seine komischen Karnevalsopern, Intermezzi und Kantaten aus.9 Von großer Bedeutung waren die als Hofpoeten angestellten Librettisten ­P ietro P ­ ariati, Apostolo Zeno, Giovanni Claudio Pasquini und vor allem Pietro ­Metastasio. Die Witwen Leopolds I., Eleonore Magdalena Theresia, und Josephs I., Amalie Wilhelmine, hatten wieder ihre eigenen Kapellen; die zweite leitete bis 1718 Fux. Auch Franz Stephan von Lothringen beschäftigte hier Musiker, die aus Frankreich, Italien und Österreich kamen, doch bei seinen „Trompetes des plaisirs“ dominierten deutlich slawische Namen.10 Gerade in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gab es in Wien die Möglichkeit zur häufigen Abhaltung feierlicher Gottesdienste, war doch hier der hohe Klerus so stark präsent wie sonst wohl nur in Rom. Dazu kamen die Glaubensstrenge und der religiöse Eifer Karls VI. An seinem Hof kam Kirchenmusik verschiedener Stile und aus der Zeit vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart zur Aufführung, und zwar direkt nacheinander. Für manche Teile der Messe und des Offiziums ­(Introitus, Hymnen, Antiphonen) bediente man sich nämlich des seit vielen Jahrzehnten vorliegenden Repertoires, während besonders Stücke mit festlichem Charakter jeweils neu komponiert wurden.11 Die Kulturpolitik der Habsburger zeigt sich in der Praxis von Anstellungen am Wiener Hof deutlich: Besonders die musikalischen Kaiser von Ferdinand II. bis Karl VI. trachteten die Besten ihres Faches an ihren Hof zu binden. Dabei suchte man für Vokalmusik Komponisten, Dichter und Sänger in Italien, für Instrumentalmusik Komponisten im eigenen Land und in Süddeutschland,12 für Tänzer zunächst in Frankreich ausgebildete und, sobald es politisch opportun war, sogar französische Meister, für Oboisten und Fagottisten ebenso, und für Trompeter, 9 Herbert Seifert: Die Aufgabenkreise der kaiserlichen Hof komponisten und Hof kapellmeister zur Zeit von Fux ( Jahresgabe 24/2001 der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft). Graz 2002. 10 Theophil Antonicek: „1711–1740: ‚Constantia et fortitudine‘. Höhenflug von Kunst und ­Wissenschaft unter Karl VI.“ In: Musica Imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien. 1498–1998, S. 95. – Ders.: „Die Vollendung des Barock im Zeitalter der höfischen Repräsentation“. In: ­M usikgeschichte Österreichs. Bd. 2, hg. von Gernot Gruber. 2. Aufl. Wien 1995, S. 40. 11 Friedrich W. Riedel: Kirchenmusik am Hofe Karls VI. (1711–1740). München 1977. 12 Herbert Seifert: „La politica culturale degli Asburgo e le relazioni musicali tra Venezia e V ­ ienna“. In: L’Opera a Vienna prima di Metastasio (Studi di musica veneta 16). Firenze 1990, S. 1–15 [703–713].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Pauker und Hornisten in den böhmischen Ländern,13 die kurz genannt werden sollen. Das beginnt schon in der Grazer Hof kapelle Ferdinands II. als Erzherzog, wenn Balthasar Pernsteiner aus Böhmen 1609 als musikalischer Trompeter aufgenommen wurde und ab 1619 bis zu seinem Tod 1641 in dieser Funktion dem Kaiser diente.14 Auch Hans Trompeßkho war schon vor 1612 bei Kaiser Rudolph II. und dann bei Matthias als Pauker tätig gewesen und wurde von Ferdinand II. bis um 1628 übernommen. Er stammte aus Libohowitz/Libohovice.15 Tobias Franz ­Panner (um 1631 Mähren – 1662 April 10 Wien) wurde 1654–1662 als Instrumentalist besoldet.16 Georg Carl Lechner (Lehner, um 1629 Jerschitz/Jerˇ ice, Böhmen – 1675 September 24 Wien) war zunächst kaiserlicher Kapellknabe, dann, mindestens 1660–1675, ­Violinist der Witwe Ferdinands III., Eleonoras,17 also eine Ausnahmeerscheinung wie Wenzel Blasius Leitter (Leuther, um 1661 Castolowitz/Cˇastolovice – 1731 März 25 Wien), der seit 1701 Oboist Josephs I. war und bei dessen Tod er pensioniert wurde,18 und Franz Matthias Techelmann von Schwarzenfeld (um 1648 Hof/­ Dvorce, Mähren – 1714 Februar 26 Wien), von 1685 bis 1711 kaiserlicher Organist und ebenfalls mit dem Tod Josephs I. pensioniert. Er ist als einziger Instrumentalist aus den böhmischen Ländern in dieser Zeit auch als Komponist hervorgetreten.19 ­Theodor Heinrich Khampf (um 1660 Brünn/Brno – 1698 Juli 25 Wien) war von ­m indestens 1684 bis zu seinem Tod musikalischer Pauker und ­Trompeter bei ­L eopold  I., 20 Johann Georg Gortschek (um 1665 Rumburg/Rumburk, ­B öhmen – 1718 Jänner 12) schon seit 1694 musikalischer Trompeter des ­Römischen­ Königs Joseph; er wurde von Karl VI. 1712 übernommen, in dessen Dienst er 13 Herbert Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. Alta musica 9 (1987), S. 9–23. 14 A-Whh, OMeA SR 186. – Hellmut Federhofer: Musikpf lege und ­M usiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innerösterreich (1564–1619). Mainz 1967, S. 190 f. 15 Ebenda, S. 218. – Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of ­F erdinand II (1615–1637), S. 66, 873. 16 A-Whh, OMeA SR 186. – Ludwig von Köchel: Die kaiser­l iche Hof- Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, Nr. 524, 594. – Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 4, bearb. von Franz Gall. Wien 1974, S. 257. 17 A-Whh, OMeA SR 186. – Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 543 [652 f.]. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle 1660 September, 1666 und 1672. 18 A-Whh, OMeA SR 188 und 190, OMeA K. 13 und 14, OMeA Prot. 7. – Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. 19 Herwig Knaus: Franz Matthias Techelmann, sein Leben und seine Werke. Phil. Diss. Universität Wien 1958. – Ders.: „Franz Matthias Techelmann (1649–1714), kaiserlicher Hoforganist in Wien“. Studien zur Musikwissenschaft 27 (1966), S. 186–199. 20 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle 1684 März 7. – Wien, Domarchiv St. Stephan, Trauungsbuch 29, S. 145. – Wien, Stadt- und Landesarchiv, Testament 10.326/17. Jh., und Totenbeschauprotokolle 1698 Juli 25.

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Musikzentren in Österreich im Barock starb. 21 Ebenfalls einen tschechischen Namen hatte Franz Turnovsky (um 1678 Hochmath=Hohenmauth/Vysoké Mýto? , Böhmen – 1738 September 20 Wien), der dieselbe Funktion seit 1702 bei Joseph I. ausübte und auch bis zu seinem Tod dessen Nachfolger Karl VI. diente. 22 Nicodemus Prodschek (Proschik) aus Perching (Pechnig, Böhmen) war von mindestens 1695 bis um 1698 als musikalischer Trompeter Leopolds I. tätig. 23 ­Maximilian Hellmann (um 1681 Mährisch Krumau/Moravske Krumlov – 1722 Februar 10 Wien) war seit etwa 1697 bis wahrscheinlich 1713 unbesoldeter, dann bis zu s­einem Tod besoldeter musikalischer Pauker. 24 Er war wahrscheinlich der Vater von ­Maximilian Joseph Hellmann, der dem Kaiser als Hackbrettspieler und Komponist diente. 25 Kaiser Joseph I. stellte während seiner kurzen Regierungszeit drei sogenannte ­„musikalische“ Trompeter mit tschechischen Namen in die kaiserliche Musik ein, die er alle schon vor 1705 als Römischer König in seinem Trompetercorps gehabt hatte: 26 die oben schon genannten Gortscheck und Turnovsky sowie Nicolaus Jesorcka (um 1665 Jauer/Jawor, Oberlausitz , heute Polen – 1737 Mai 15 Wien). 27 Unter den fünf Trompetern die Karl VI. 1712 aus Barcelona mitbrachte, befanden sich weitere zwei: Thomas Wlach und Johann Czižek. 28 Die beiden Hornisten, die schon seit 1705 gedient hatten, aber erst 1711 aufgenommen wurden, Friedrich Otto (um 1686 Lautkow/Loutkov – 1718 Dezember 7 Wien 2 9 ) und Wenzel ­Rossi, waren vorher beim böhmischen Grafen Maximilian von Martinitz bedienstet ­gewesen. Offenbar kamen sie aus der damals berühmten böhmischen Hornistenschule. 30 21 Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. – Köchel: Die kaiserliche Hof Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Nr. 804. 22 A-Whh, OMeA SR 190 und 191, OMeA K. 13, OMeA Prot. 7. – Wien, Domarchiv St. Stephan, Trauungsbuch 36, S. 204. – Köchel: Die kaiserliche Hof Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Nr. 807, 1011. – Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. 23 Wien, Domarchiv St. Stephan Trauungsbuch 32, S. 344. – Wien, Pfarrarchiv St. Leopold, Trauungsbuch 2, S. 464. 24 Wien, Pfarrarchiv Unserer Lieben Frau zu den Schotten, Hochzeitsbuch 17, fol. 127v. – A-Whh, OMeA K. 13, OMeA Prot. 7, OMeA SR 190. – Köchel: Die kaiserliche Hof Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Nr. 1022. 25 Rudolf Schnitzler und Herbert Seifert: „Maximilian Joseph Hellmann“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 11. London 2001, S. 349. 26 Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. 27 A-Whh, OMeA SR 190 und 191, OMeA K. 13 und 14, OMeA Prot. 15. – Wien, Domarchiv St. Stephan, Trauungsbuch 36, S. 407. – Köchel: Die kaiserliche Hof Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Nr. 805, 1002. 28 Köchel: Die kaiserliche Hof Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Nr. 1004 und 1005. – Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. 29 Wien, Pfarrarchiv Unserer Lieben Frau zu den Schotte, Hochzeitsbuch 18, fol. 116 v. – Köchel: Die kaiserliche Hof Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Nr. 996. 30 Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“, S. 16–18.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Um 1700 wurden aber nicht nur in der Hof kapelle, sondern überhaupt in Wien mehrere Musiker aus Böhmen und Mähren angestellt, vor allem auch an der Kirche St. Michael, wo der junge Sänger Johann Michael Spazierer (eigentlich Procházka, um 1680 Kanitz/Dolní Kounice, Mähren – 1729 März 12 Wien) von 1703 bis zu seinem Tod Regens chori war und die Mährische Landgenossenschaft gründete. 31 1680–1684 saß der genannte Mährer Franz Matthias Techelmann an der Orgel dieser Kirche, bevor er in die Hof kapelle wechselte, und dort lassen sich 1693 Johann Anton Rusofsky (auch „Rußophtzki“) aus dem mährischen Holleschau/Holešov 32 und vor 1700 ein Martin Harlitschky nachweisen, 33 dessen Name auf seine Herkunft schließen lässt. Am Schottenstift war 1685 der aus Böhmisch Kamnitz/Cˇeská Kamenice stammende Dominik Henner von Hennenfeldt Regens chori. 34 Der Bassist Anton Ferdinand Jung (um 1668 Landeck/La˛dek Zdrój, Schlesien, heute Polen – 1706 Jänner 29 Wien) sang seit spätestens 1697 dort und brachte es bis zu seinem Tod zum Chorregenten. 35 Im 17. Jahrhundert waren die J e s u i t e n am Kaiserhof besonders einf lussreich, auch politisch. Ferdinand III. und Leopold I. unterstützten ihre Kollegien, an ­denen ­regelmäßig lateinische Schuldramen gespielt wurden, bei denen die ­Kaiser anwesend waren und die daher ludi Caesarei genannt werden. Sie waren mit reicher Ausstattung und immer größerem Musikanteil bis zur Durchkomposition versehen. Aus der Glanzzeit zwischen 1677 und 1711 sind auch zahlreiche Partituren erhalten; die Komponisten waren Johann Caspar Kerll, der Regens chori der Jesuiten Johann Bernhard Staudt, der Domkapellmeister Johann Michael Zacher, der kaiserliche Organist Ferdinand Tobias Richter und Johann Jacob Stupan von Ehrenstein. 36 Unter Joseph I. begann schon der Abstieg, und Karl VI. förderte dieses Theater nicht mehr: in Wien besuchte er es nie. Maria Theresia schließlich stand ihm negativ gegenüber und verbot es schließlich. 37

31 Karl Schütz: Musikpf lege an St. Michael in Wien. Wien 1980, siehe das Namensregister. – Jirˇ í Sehnal und Jirˇ í Vysloužil: De˘jiny hudby na Morave˘. Brno 2001, S. 116. 32 Wien, Domarchiv St. Stephan, Trauungsbuch 31. 1696 war er Musicus im Wiener Professhaus der Jesuiten Am Hof (Wien, Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokolle). 33 1700 April 19 heiratete seine Witwe: Wien, Domarchiv St. Stephan, Trauungsbuch 34. 34 Wien, Pfarrarchiv Unserer Lieben Frau zu den Schotten, Hochzeitbuch 13, fol. 185. 35 Ebenda, fol. 16. – Wien, Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokolle 1706 Jänner 29. 36 Waltraute Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711. Phil. Diss. Universität Wien 1965. 37 Franz Hadamowsky: Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. Wien 1988, S. 81.

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Musikzentren in Österreich im Barock An der D o m k i r c h e S t . S t e p h a n war eine verhältnismäßig große Kantorei vorhanden: um die Mitte des 17. Jahrhunderts zählte man 20 Musiker (sechs ­Knaben und neun Sänger, je einen Geiger, Violonisten, Theorbisten, Organisten und ­Kapellmeister). Die übrigen Instrumentalstimmen wie Viola, Zink, Posaune und Fagott wurden von den sechs Thurnern (Türmern) der Kirche ausgeführt, deren Haupt­t ätigkeit im täglichen Turmblasen mit Zinken und Posaunen bzw., zu hohen Festen, mit Trompeten und Pauken bestand. Unter den Domkapellmeistern findet man angesehene Komponisten wie Christoph Strauß, Wolfgang Ebner, Johann Michael Zacher, Fux und Vater und Sohn Reutter. 38 Ein bürgerliches Theaterhaus war das 1709 erbaute K ä r n t n e r t o r t h e a t e r, in dem deutsche und italienische Komödien gespielt wurden, aber seit 1728 auch Bearbeitungen von Opern, die als Intermezzi bezeichnet wurden, da das kaiserliche Privileg Opern nicht gestattete. So war es von da an auch Bürgern möglich, italienische Musikdramen zu besuchen, von denen sie bisher ausgeschlossen waren. Nur selten werden außer den Titeln auch die Komponisten genannt, wie etwa 1734/35 Johann Adolph Hasse und Leonardo Vinci. 39

Salzburg Das Erzbistum Salzburg war bis 1805 ein geistliches Fürstentum im bayerischen Reichskreis, das nicht dem habsburgischen Herrschaftsbereich angehörte, von diesem aber zu gut drei Vierteln umschlossen war und sich in kulturellen Angelegenheiten wie die anderen Hof haltungen im katholischen süddeutschen Raum nach dem Kaiserhof in Wien ausrichtete. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts, unter dem festesfreudigen Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems (reg. 1612–1619), war es allerdings Wien zumindest in der Einführung der italienischen Oper um etwa ein Jahrzehnt voraus. Der in Italien erzogene Halbitaliener hatte dort die weltlichen und geistlichen musikdramatischen Unterhaltungen kennen gelernt und hatte nach seinem Amtsantritt sowohl die Macht als auch die Mittel, ähnliche an seinem Hof einzuführen. 14 Monate nach einem Besuch und Auftritt des Protagonisten von Monteverdis Mantuaner „Favola in musica“ L’Orfeo, Francesco Rasi, in Salzburg, ließ der Fürst im Februar 1614 ein Pastorale dieses Titels erstmals in seiner Residenz singen, und es ist sehr wahrscheinlich, dass es diese Oper war. In seinem Hofstaat hatte er inzwischen genügend italienische Sänger und Instrumentalisten, um sie auf die 38 Herbert Seifert: „Die Entfaltung des Barock“. In: Musikgeschichte Österreichs. Bd. 1, hg. von ­Rudolf Flotzinger. 2. Aufl. Wien 1995, S. 332. – Antonicek: „1711–1740: ‚Constantia et fortitu­ dine‘. Höhenflug von Kunst und Wissenschaft unter Karl VI.“, S. 40. 39 Hadamowsky: Wien. Theatergeschichte, S. 169–197.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Bühne stellen zu lassen. Damit war er offenbar der erste Fürst im Deutschen Reich und überhaupt außerhalb Italiens, der musikdramatische Unterhaltungen aus dem Süden an seinen Hof holte. Die neue Oper Andromeda (vielleicht die von ­Girolamo Giacobbi, Bologna 1610) ließ Marcus Sitticus anlässlich der Hochzeit seines ­Neffen am 1. Dezember 1616 singen, danach bis 1618 noch einige Male. Marcus Sitticus’ Amtsnachfolger Paris Lodron ließ dem Großherzog der Toskana 1628 im Steintheater von Hellbrunn die einstündige geistliche Oper La Maddalena Peccatrice mit Musik vom Kapellmeister Stefano Bernardi vorführen, die im September desselben Jahres im Rahmen der Domweihefeiern wiederholt wurde, bei denen von diesem Veroneser Komponisten außerdem ein zwölfchöriges Te Deum zur Aufführung gelangte.40 Bernardi war seit 1624 mindestens zehn Jahre lang Kapellmeister in Salzburg und komponierte in dieser Zeit sowohl im mehrchörigen als auch im neuen geringstimmigen Stil Kirchenmusik. Nach ihm kam es zu einer längeren Trockenperiode, bevor unter Erzbischof Max Gandolph von Kuenburg (reg. 1668–1684) ein neuer Aufschwung erfolgte. Er förderte die weltliche Musik, vor allem die instrumentale. Der berühmte Violinvirtuose Heinrich Ignaz Franz Biber (1644 Wartenberg/Stráž pod Ralskem, Böhmen – 1704 Salzburg) kam 1671 aus den Diensten des Fürstbischofs von Olmütz/Olomouc, Carl Liechtenstein-Castelcorn, in Kremsier/Kromeˇrˇ íž in die des Erzbischofs nach Salzburg und war hier seit 1679 als Vize- und seit 1684 als Nachfolger von Andreas Hofer als Erster Kapellmeister tätig; 1690 wurde er vom Kaiser in den Adelsstand erhoben. Er komponierte vielchörige Kirchenmusik und Instrumentalwerke; an dramatischer Musik für den Hof kennen wir von ihm die Opern Alessandro in Pietra (1689) und Chi la dura la vince (1690/92) – die einzige erhaltene von der Salzburger Opernpf lege des 17. Jahrhunderts. Die früher Orazio Benevoli zugeschriebene und angeblich zur Weihe des Salzburger Doms 1628 aufgeführte 53stimmige Festmesse mit dem ebenso besetzten Hymnus Plaudite tympana und eine 23-stimmige, in Brüssel erhaltene Messe sind aus inneren und äußeren Gründen in die zweite Jahrhunderthälfte zu stellen; als Autor kommt in erster Linie Biber in Frage, als Aufführungsanlass für die Festmesse und den Hymnus die Elf hundertjahrfeier der Gründung des Erzstiftes 1682. Georg Muffat ließ in seiner Salzburger Zeit, als er Hoforganist war, Streicher­ sonaten und Orgelwerke drucken. In seinen Orchestersuitensammlungen von 1695 und 1698 propagierte er ausdrücklich den „vermischten Stil“.41 Der wichtigste Komponist des Salzburger Spätbarocks war dann der Schwabe Johann Ernst 40 Herbert Seifert: „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von Markus Engelhardt. Frankfurt am Main 1996, S. 29–44 [113–126]. 41 Seifert: „Die Entfaltung des Barock“, S. 312, 344, 347.

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Musikzentren in Österreich im Barock ­Eberlin (1702–1762), Hoforganist, Hof kapellmeister und Freund Leopold Mozarts. In seiner Kirchenmusik, den 14 Oratorien und den Orgelwerken findet man – seiner Generation entsprechend – schon Kennzeichen des frühklassischen Stils. Bemerkenswert ist weiters, daß der kaiserliche Vizekapellmeister Caldara dem Erzbischof Franz Anton Graf von Harrach (reg. 1709–1727) seit 1716 Opern, Oratorien und Kirchenmusik lieferte, wovon die Opern eigens für den Salzburger Hof komponiert sind und teilweise später in Wien nachgespielt wurden.42 Das Zentrum des Benediktinerdramas im österreichisch-süddeutschen Raum war die Salzburger U n i v e r s i t ä t. Die Musik hatte schon früh ihren besonderen Anteil: 1632 sangen im Chorus musicorum sieben Personen, während nur sechs handelnde Rollen vorkommen. Für schwierige Gesangspartien wurden Mitglieder der Hof kapelle herangezogen, und auch die Kompositionen wurden zum Teil von dort bezogen: für 60 davon war Eberlin verantwortlich.43

Innsbruck Die erzherzogliche Hof kapelle war noch 1625 mit 25 Mitgliedern recht klein, wurde jedoch innerhalb der nächsten fünf Jahre von Erzherzog Leopold V. (reg. 1626–1632) auf 45 Musiker aufgestockt, der auf seinen Italienreisen in Florenz und Mantua Intermezzo und Oper kennengelernt hatte. Zu dieser Zeit und auch in den folgenden Jahrzehnten gab es enge dynastischen Beziehungen zur Toskana durch zwei Ehen der Erzherzöge mit Medici-Prinzessinnen. Seit 1626 werden immer wieder Ballette mit italienischen musikdramatischen Einleitungen und Intermezzi beschrieben. Die Oper wird in Innsbruck allerdings erst zur Zeit der Tätigkeit von Antonio Cesti (1623 Arezzo – 1669 Florenz) fassbar, der 1652–1659 und 1661–1665 Leiter des Opernensembles war. Einen Höhepunkt bildete die 1655 zur Feier der öffentlichen Konversion der abgedankten Königin von Schweden, Kristina, zum ­k atholischen Bekenntis aufgeführte Oper Cestis L’Argia. Als 1665 mit dem Tod des Erzherzogs Sigismund Franz die Tiroler Linie der Habsburger ausgestorben war, reiste ­Kaiser Leopold nach Innsbruck, wo ihm vom dortigen Ensemble Cestis Erfolgsoper La Dori vorgeführt wurde, die nach ihrer Innsbrucker Uraufführung im Jahr 1657 ­einen Triumphzug durch Italien angetreten hatte. Zweieinhalb Monate später wurde Cesti in Wien als Opernintendant angestellt und mit ihm der Kern des Innsbrucker Ensembles. 42 Antonicek: „1711–1740: ‚Constantia et fortitudine‘. Höhenflug von Kunst und Wissenschaft unter Karl VI.“, S. 34. 43 Heiner Boberski: Das Theater der Benediktiner an der alten Universität Salzburg (1617–1778). Wien 1978.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Auch unter dem Statthalter Herzog Karl Philipp von der Pfalz-Neuburg, seit 1707, gab es in Innsbruck Musikdramen wie L’Allegrezza dell’Eno des Kapellmeisters ­Jacob Greber 1708. 1716 nahm Herzog Karl Philipp die von ihm neun Jahre zuvor mitgebrachten Musiker in seine neue Residenz Mannheim mit; die Innsbrucker Hof kapelle wurde mangels einer Hof haltung 1724 aufgelöst.44

*** Soweit ein knapper Überblick über die wichtigsten Zentren der Musik in Österreich. Hier in Mähren muss man betonen, dass zwar viel von der genannten Musik der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts verloren ist, eine zentrale Fundstelle aber die Sammlung des Fürstbischofs Carl von Liechentein-Castelcorno in Kremsier/ Kromeˇrˇ íž ist, die der Österreichischen Nationalbibliothek für diese Zeit überlegen ist, ausgenommen Opern und Oratorien. Sonaten, Ballettsuiten und Kirchenmusik von Valentini, Bertali, Sances, Ebner, Schmelzer, Biber, Hofer und vielen ihrer Zeitgenossen sind meist als Unikate hier erhalten.45 Unsere Kenntnis der Wiener und Salzburger Musik des Mittelbarocks wäre ohne diese Sammlung sehr lückenhaft.

44 Seifert: „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen“ [113–126]. 45 Jirˇ í Sehnal und Jitrˇenka Pešková: Caroli de Lichtenstein-Castelcorno episcopi Olomucensis operum artis musicae collectio Cremsirii reservata. Praha 1997.

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Barockoper im Heiligen Römischen Reich * Die Situation der Oper im 17. und 18. Jahrhundert stellt sich im Heiligen Römischen Reich ebenso buntscheckig und unübersichtlich dar wie dessen politische Landkarte mit den vielen Duodezfürstentümern.1 Hier soll der aktuelle Forschungsstand auf diesem Gebiet vorgelegt werden, wie er sich u. a. in Publikationen der letzten Jahre darstellt, und zwar äußerst komprimiert und nur auf die wichtigsten Höfe und Städte beschränkt. Grundsätzlich können wir hier zwei Erscheinungsformen der Gattung Oper unterscheiden: die in italienischer Sprache und die in deutscher Sprache gesungene, die sich nur selten überschneiden. Diese Kategorisierung deckt sich übrigens nicht mit zwei anderen möglichen, nämlich der in höfische und bürgerliche oder kommerzielle Opern und auch nicht ganz mit der in katholische und protestantische Gebiete, wie zu zeigen sein wird. Verfolgen wir also den ersten Strang, den italienischen, der sich bald nach der Entstehung der Gattung von Florenz über Mantua nach Salzburg zog. Es gilt heute als gut abgesichert, dass der Erzbischof von Salzburg Marcus Sitticus, ein Halbitaliener, 1614 die erste Oper außerhalb Italiens singen ließ, einen Orfeo, wahrscheinlich den erst sieben Jahre davor in Mantua uraufgeführten von Monteverdi; ihm folgten bis 1618 weitere Reprisen und eine zweite Oper. 2 Der Kaiserhof rezipierte die neue italienische Gattung kurz darauf: 1621 wurde in Ödenburg und 1627 in Prag je eine Oper anlässlich von Krönungen gespielt. 3 Nach einzelnen nachweisbaren Aufführungen des Hofs in Wien und Regensburg begann eine regelmäßige Pf lege der ausschließlich italienischen Oper erst mit der Krönung Kaiser Leopolds I. 1658. Anlässe waren der Fasching, die Geburtstage und bald auch die Namenstage der gekrönten Häupter und Hochzeiten, z. B. die erste dieses Kaisers, für die Antonio Cesti die fünfaktige Oper Il Pomo d’Oro komponierte, die mit großer Verspätung Mitte 1668 über die von Lodovico Ottavio Burnacini prächtig ausgestattete Bühne des von ihm neu erbauten Theaters gehen konnte.

* Zuerst erschienen in: L’Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert. L’opéra aux XVVII e et XVIII e siècles, hg. von Isolde Schmid-Reiter und Dominique Meyer (Schriften der Europäischen Musiktheater-Akademie 7). Regensburg 2010, S. 103–112. 1 Vgl. die Übersichtskarte bei Renate Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland (Die Schaubühne 2). Emsdetten 1964, nach S. 24. 2 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1989), S. 7–26 [siehe S. 43–65]. 3 Otto G. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof. Ein unbekannter Bericht aus der Széchényi-National­ bibliothek“. biblos 46/2 (1997), S. 259–293.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 104

Auch die übrigen Werke waren keine Importware: Die Libretti für den Kaiserhof wurden meist von den Hofpoeten, die Musik von den Hof kapellmeistern oder Hof komponisten verfasst. Antonio Draghi war nach Anfängen als Librettist ab 1669 nur mehr als Komponist, Nicolò Minato als Librettist tätig. Diese beiden beherrschten die Hof bühne Leopolds I. bis zu ihrem Tod Ende des 17. Jahrhunderts mit hunderten von großen und kleinen Opern, die fast immer eine ernste Haupthandlung mit komischen Elementen kombinierten, wie das zu dieser Zeit auch in Italien die Regel war. Erst um die Jahrhundertwende kamen neben dem Vizekapellmeister Marc’Antonio Ziani andere, als Hof komponisten angestellte Musiker zum Einsatz: Carlo Agostino Badia, Johann Joseph Fux und Giovanni Bononcini.4 Kaiser Karl VI. machte Fux zu seinem Kapellmeister, ließ die großen Opern aber von Antonio Caldara und Francesco Conti schreiben, mit Ausnahme der prunkvollen, in Prag 1723 gespielten Costanza e Fortezza von Fux. Apostolo Zeno und Pietro Pariati waren die Hofpoeten dieser Zeit, seit 1731 abgelöst von dem in ­Europa vielfach vertonten Pietro Metastasio, der sich an den Tragödien von Corneille und Racine orientierte. Seit Zeno war die Komik aus den L ­ ibretti – außer den Faschingsopern – verbannt, fand aber weiterhin einen Platz in den ­Intermezzi. Für die Bühnengestaltung in Wien waren Mitglieder der Familie Galli Bibiena zuständig. Typisch für die Wiener Hofopern im Spätbarock waren kontrapunktische Arbeit und der häufige Einsatz bestimmter Soloinstrumente, v. a. der Theorbe, die Conti selbst spielte, und des Chalumeau, oft in Kombination mit Querf löte. Zwei Trompeten- und Paukenchöre waren für das Repräsentationsbedürfnis Karls VI. charakteristisch. 5 1728 begann im Wiener Kärntnertortheater parallel zu den nur für den Adel zugänglichen Hofopern eine für jedermann gegen Bezahlung offene Opernunternehmung, die in den folgenden 20 Jahren mit etwa 150 Produktionen die Hauptspielstätte italienischer Musikdramen in Wien war.6 Die Brüder Angelo und Pietro Mingotti leiteten je eine Operntruppe, die seit 1736 zehn Jahre lang abwechselnd in Graz Werke von Johann Adolph Hasse, Giovanni Battista Pergolesi und anderen, darunter wohl auch Antonio Vivaldi, aufführten. Auch Adel und Bürger der Städte Linz und Klagenfurt hatten durch diese Wandertruppen und die von­

4 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Wien 1985. 5 Theophil Antonicek: „Die Vollendung des Barock im Zeitalter der höfischen Repräsentation“. In: Musikgeschichte Österreichs, hg. von Gernot Gruber. 2. Aufl. Wien et al. 1995, Bd. 2, S. 15–73. 6 Eleonore Schenk: Die Anfänge des Wiener Kärntnertortheaters. 1710–1748. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1969, bietet Ansätze zur weiteren Erforschung dieser wenig beachteten ersten öffentlichen Oper in Wien. Ein Forschungsprojekt soll die Kenntnis darüber in nächster Zeit vertiefen.

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Barockoper im Heiligen Römischen Reich Antonio Denzio und Santo Lapis für kurze Zeit Gelegenheit, italienische Opern kennen zu lernen. Diese beiden Impresari waren in Prag aktiv gewesen, bevor sie ihre Wandertätigkeit in Zentral- und Nordeuropa ausweiteten.7 Nach dem Tod Karls VI. (1740) betrieb Maria Theresia eine sparsamere Kulturpolitik. Der ehemalige Hoftänzer Franz Joseph Selliers, Pächter des bür|gerlichen 105 Kärntnertortheaters, baute das kaiserliche Ballhaus 1741 zum „Theater nächst der Burg“ aus und arrangierte sich mit dem Hof dahingehend, dass die Vorstellungen in beiden Häusern für den Hofstaat gratis, sonst aber für zahlendes Publikum stattfanden und dafür die kaiserlichen Musiker mitwirkten. Seit 1748 wurden auf diesen Bühnen auch Christoph Glucks italienische und französische Opern gespielt. Er war davor als Kapellmeister mit Pietro Mingottis Wandertruppe in Dresden, Kopenhagen und Hamburg gewesen. Die Musik seiner mit Raniero de Calzabigi verfassten Wiener sogenannten Reformopern Orfeo ed Euridice (1762) und Alceste (1767) unterscheidet sich durch ihre radikale Vereinfachung von der seiner Vorgänger und der meisten Zeitgenossen: Die große Da-Capo-Arie wird zugunsten von kleineren, liedartigen Formen und von orchesterbegleiteten Rezitativen zurückgedrängt, und die Ouverture stellt erstmals kurz den Inhalt der Oper dar.8 Zurück ins Seicento, zu anderen Residenzen: In der habsburgischen in Innsbruck war Antonio Cesti seit 1652 als Opernkomponist angestellt, der ein dann 1666 nach Wien transferiertes Sängerensemble auf baute und mit Giovanni Francesco ­Apolloni einige höchst erfolgreiche, in Italien oft nachgespielte Opern schrieb, wie Orontea, L’Argia und La Dori, die in einem 1653 erbauten Comödienhaus ihre Premieren erlebten.9 Als 1678–1693 Herzog Karl von Lothringen mit seiner Frau Eleonore Maria, einer Halbschwester Kaiser Leopolds, als Statthalter in Innsbruck residierte, brachten v. a. Adelige des Hofstaats Opern zur Aufführung, u. a. ältere Werke von Cesti und 1692 auch die ersten beiden Opern von Carlo Agostino Badia. Auch unter dem Statthalter Herzog Carl Philipp von der Pfalz-Neuburg (1707– 1717) gab es in Innsbruck zu besonderen Anlässen gelegentlich Musik­d ramen, v. a. vom ­Kapellmeister Jakob Greber vertont.10

7 Artikel „Antonio Denzio“ und „Santo Lapis“ in: Österreichisches Musiklexikon online, hg. von Rudolf Flotzinger, http://hw.oeaw.ac.at/ml?frames=yes (5. Februar 2010). 8 Zur Problematik der sogenannten „Opernreform“ siehe Arnold Jacobshagen: „Opernkritik und Opern-‚Reform‘“. In: Die Oper im 18. Jahrhundert, hg. von Herbert Schneider und Reinhard ­Wiesend (Handbuch der musikalischen Gattungen 12). Laaber 2001, S. 74–84. 9 Herbert Seifert: „Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna, with new informations about his last year and his œuvre“. In: La figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento ­e uropeo. Convegno internazionale di studio, Arezzo, 26–27 aprile 2002, hg. von Mariateresa Dellaborra (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 37). Firenze 2003, S. 15–62 [195–242]. 10 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Außerhalb des Kaiserhauses konnten sich im 17. Jh. auf dem Gebiet des heutigen Österreich nur Fürst Johann Seyfried von Eggenberg und die Fürsterzbischöfe von Salzburg italienische Opernensembles leisten: Zwischen 1688 und 1694 kamen im Schloss Eggenberg bei Graz mindestens vier Musikdramen des Hof kapellmeisters Pietro Romolo Pignatta auf die Bühne,11 und Georg Muffat und Heinrich Ignaz Franz Biber schrieben um 1690 je eine italienische Oper für Salzburg.12 Dort fanden die früher sporadischen Aufführungen unter der Regierung des Fürsterzbischofs Franz Anton von Harrach eine intensivierte Fortsetzung; der kaiserliche Vizekapellmeister Caldara schrieb für ihn mehrere, zwischen 1719 und 1727 gespielte Opern, die zum Teil dann in Wien übernommen wurden.13 106 In Deutschland wurde die italienische Oper noch im 17. Jahrhundert an den kurfürstlichen Höfen von Bayern, Sachsen und der Pfalz heimisch. In München gab es seit den 1650er-Jahren eine von den Komponisten Johann Kaspar Kerll und ­Giuseppe Antonio Bernabei dominierte, kontinuierliche Opernpf lege bis 1692; während der Zeit von Maximilian Emanuel in Brüssel bis 1715 setzte sie allerdings aus; danach übernahm Pietro Torri die musikalische Seite. In Dresden ließ Johann Georg II. 1662 zur Hochzeit seiner Tochter die italienische Oper Il Paride von ­Giovanni Angelini Bontempi spielen.14 Die Nachfolger dieses Kurfürsten erbauten ein Opernhaus und ließen es im Karneval regelmäßig bespielen; Carlo P ­ allavicino war Kapellmeister. Der nach Frankreich orientierte August der Starke entließ die italienische Operngesellschaft und wandelte das Theater in seine katholische Kapelle um. Erst Kronprinz Friedrich August II. holte 1717 wieder italienische Operisten aus Venedig nach Dresden, angeführt von Antonio Lotti; der berühmte Kastratenstar Francesco Bernardi, genannt Senesino, gehörte ihnen an. 1719 wurde das neue Operntheater Matthäus Daniel Pöppelmanns beim Zwinger eröffnet. 1731 wirkten Johann Adolph Hasse und seine Frau Faustina erstmals hier, seit 1734 dann ständig und nachhaltig.15 Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz ließ in seiner Residenz Düsseldorf Opern von seinen Kapellmeistern Sebastiano Moratelli und Johann Hugo Wilderer, von Carlo Pietragrua und von seinem Diplomaten Agostino Steffani vertonen und 1695

11 Herbert Seifert: „Die Entfaltung des Barocks“. In: Musikgeschichte Österreichs, hg. von Rudolf Flotzinger. 2. Aufl. Wien et al. 1995, Bd. 1, S. 299–361, hier S. 313. 12 Sibylle Dahms: „Opern und Festkantaten des Salzburger Hochbarocks“. Österreichische Musikzeitschrift 25 (1970), S. 377–384. 13 Angela Romagnoli: „Antonio Caldara“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personen­t eil. Bd. 3. Kassel 2000, Sp. 1660–1674, hier Sp. 1663, 1667 f. 14 Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert (Handbuch der musikalischen Gattungen 11). Laaber 2004, S. 262–265. 15 Ortrun Landmann: „Dresden IV.3“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Sachteil. Bd. 2. Kassel 1995, Sp. 1534–1539, hier Sp. 1536–1538.

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Barockoper im Heiligen Römischen Reich ein Opernhaus erbauen.16 In Hannover konnte man seit 1678 italienische Opern hören. 1689 wurde das große Schlosstheater mit Agostino Steffanis Enrico Leone eröffnet,17 doch hielt sich diese Enklave nur bis 1697, als Herzog Ernst August starb. Auch die Länder der böhmischen Krone gehörten dem Heiligen Römischen Reich an. In ihrer Hauptstadt Prag spielte nach den gelegentlichen Aufenthalten des Kaiserhofs im 17. Jahrhundert die Truppe von Antonio Maria Peruzzi und Antonio Denzio, die 1724 zuerst in der Sommerresidenz Kukus (Kuks) des Grafen Franz Anton von Sporck aufgetreten war, ab Herbst dieses Jahres öffentlich italienische Oper in dessen Theater, angeregt durch die während der Krönungsfeiern 1723 aufgeführte Prunkoper Costanza e Fortezza von Fux.18 Seitdem gab es ein reges, von Wien unabhängiges Opernleben in Prag, und außerhalb der Hauptstadt wurde in Böhmen und Mähren in einigen adeligen Residenzen gespielt, v. a. bei Graf Johann Adam von Questenberg in Jaromeritz, der ebenfalls seit 1723 einen Opernbetrieb finanzierte und Werke von in Wien tätigen Komponisten wie Caldara und Conti aufführen ließ. In Brünn trat die Wandertruppe von Angelo Mingotti zwischen 1732 und 1736 auf, und in | Breslau spielte von 1725 bis 1734 eine Kompanie unter 107 wechselnden Impresari mit dem Hauptkomponisten Antonio Bioni, der etwa 20 Opern für sie schrieb.19 Überhaupt war es ein besonders wirkungsmächtiges Phänomen, dass italienische Operntruppen (Denzio, Mingotti, Giovanni Battista Locatelli, Filippo Nicolini, Eustachio Bambini) seit den 1720er-Jahren Opern im Norden Europas verbreiteten. Die Wandertruppe des Impresarios Peruzzi etwa spielte 1724 in Prag, im nächsten Jahr in Breslau, 1726 in Köln, 1731 in Frankfurt und 1733 in Augsburg. Die Brüder Mingotti dehnten ihre Reisen bis nach Hamburg, Frankfurt, Leipzig, Dresden, Berlin und auf andere Städte des Reichs aus. 20 Was das Repertoire betrifft, lässt sich konstatieren, dass Hofopern nicht zirkulierten, im Gegensatz zu den für öffentliche Theater in Italien komponierten ­Werken, die als Ganzes oder in Form von Pasticci den Norden überschwemmten, also ­Adaptierungen bestehender Libretti mit Musik von mehreren Komponisten, 16 Andrea Thelen: „Düsseldorf “. Ebenda, Sp. 1601–1608, hier Sp. 1603. 17 Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert, S. 273 f. 18 Reinhard Strohm: „Italian Operisti North of the Alps, c. 1700–c. 1750“. In: The EighteenthCentury Diaspora of Italian Music and Musicians, hg. von Reinhard Strohm (Speculum Musicae VIII). Brepols 2001, S. 21. 19 Michal Bristiger und Reinhard Strohm: „‚Libertà, marito e trono fur miei beni…‘ Die ­w iederentdeckte Andromaca von Antonio Bioni (Breslau 1730)“. In: Italian Opera in Central Europe 1614–1780. Bd. 3. Opera Subjects and European Relationships, hg. von Norbert Dubowy, Corinna Herr und Alina Zórawska-Witkowska, in Zusammenarbeit mit Dorothea Schröder. Berlin 2007, S. 73–109, hier S. 73 f. 20 Strohm: „Italian Operisti North of the Alps“, S. 24.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa z. B. ­Antonio Vivaldi und Tomaso Albinoni. Ausnahmen von dieser Regel bildeten einige Wiener Hofopern der Brüder Antonio und Giovanni Bononcini und von Conti und Caldara, die in Bearbeitungen in Hamburg, Braunschweig und Wolfenbüttel übernommen wurden 21 und ihren Weg durch die Truppen auch nach Prag, Breslau und Brüssel fanden, oder Opern von Johann Adolph Hasse. König Friedrich II. von Preußen ließ zwischen 1741 und dem Ausbruch des Siebenjährigen Kriegs 1756 französische Tragödien von Corneille und Racine in italienische drammi per musica transformieren, von Carl Heinrich Graun und Johann Friedrich Agricola vertonen und von italienischen Sängern realisieren. 22 Den zweiten, nur im protestantischen Bereich des Reichs zu verfolgenden Strang von Opern bildeten die in deutscher Sprache. Als erste solche galt früher die ­D aphne-Übersetzung von Martin Opitz, die mit Musik von Heinrich Schütz 1627 in Torgau über die Bühne ging, doch dürfte es sich nach neueren Beurteilungen ­d abei eher um ein gesprochenes Drama mit Musikeinlagen als um eine durchgehend gesungene Oper mit Rezitativen gehandelt haben, 23 anders als bei dem 1644 gedruckten, aber erst zehn Jahre später am Hof von Wolfenbüttel aufgeführten Singspiel Seelewig von Georg Philipp Harsdörffer mit Musik von Sigmund ­Theophil Staden, 24 das allerdings weder textlich noch musikalisch mit der fast ein halbes Jahrhundert älteren, mit einer ähnlichen moralisierenden Handlung versehenen Oper Rappresentatione di Anima e di Corpo von Emilio de’ Cavalieri konkurrieren kann, von den gleichzeitigen Opern Monteverdis oder Francesco Cavallis gar nicht zu reden. Am Dresdner kurfürstlichen Hof gab es übrigens 1672 eine 108 deutsche Oper Dafne auf Grund|lage des Textes von 1627, aber mit Musik von den Italienern Angelini Bontempi und Marco Giuseppe Peranda. 25 Am württembergischen Hof in Stuttgart führte der für die deutsche Oper hochbedeutende Johann Sigismund Kusser in den Jahren 1698–1704 eigene deutsche Opern und übersetzte von Agostino Steffani, Jean-Baptiste Lully und Antonio ­Gianettini auf, nachdem er in den Jahren davor Oberkapellmeister am Hof von BraunschweigWolfenbüttel und danach Musikdirektor der Hamburger Oper gewesen war und anschließend mit seiner Operntruppe in Kiel, Augsburg und ­Nürnberg für das Bürgertum gespielt hatte. 26

21 Ebenda, S. 55. 22 Ebenda, S. 11. 23 Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert, S. 243–246. 24 Eine ausführliche Besprechung findet sich ebenda, S. 248–256. 25 Ebenda, S. 265 f. 26 Samantha Owens: „The Rise and Decline of Opera at the Württemberg Court, 1698–1733“. In: Italian Opera in Central Europe. Bd. 1. Institutions and Ceremonies, hg. von Melania Bucciarelli, Norbert Dubowy und Reinhard Strohm. Berlin 2006, S. 99–114.

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Barockoper im Heiligen Römischen Reich 1678 wurde das nach venezianischem Vorbild erbaute Hamburger Opernhaus am Gänsemarkt eröffnet, wo sich sechzig Jahre lang eine öffentliche, doch ähnlich wie in Venedig durch Patrizier kontrollierte Opernunternehmung halten konnte. Johann Wolfgang Franck, Nikolaus Adam Strungk und Johann Philipp Förtsch waren zunächst die Komponisten, denen vor und um 1700 Kusser und vor allem Reinhard Kaiser folgten; auch Händel schrieb seine ersten vier Opern für Hamburg, bevor er nach Rom ging, und Telemann prägte das musikalische Profil des Hauses in dessen letzten Jahrzehnten, auch mit Bearbeitungen importierter italienischer Opern, die dann gemischtsprachig auf die Bühne kamen. Zu dieser Zeit war das Unternehmen kosmopolitisch ausgerichtet und übernahm sein Repertoire aus Norditalien und von mitteleuropäischen Höfen zwischen Braunschweig und Wien. Nach 1738 allerdings ersetzten gelegentliche Gastspiele italienischer Wandertruppen wie im gesamten Reich die deutschsprachige Opernszene Hamburgs. 27 Im Herzogtum Sachsen-Weißenfels kamen zwischen 1680 und etwa 1736 deutsche Opern vom Hof kapellmeister Johann Philipp Krieger sowie von Strungk, Händel und Keiser auf die Bühne, in Wolfenbüttel unter Herzog Anton Ulrich in den 1680er-Jahren, dann seit 1690 im neu erbauten Opernhaus in Braunschweig Musik vom Oberkapellmeister Kusser, von Keiser und Georg Caspar Schürmann. 28 Für das Bühnenbild vieler Opern in Mittel- und Norddeutschland war Johann Oswald Harms bestimmend. 29 Als eigenständige Erscheinung, die einige der Nebenschauplätze bespielte, soll abschließend noch Gottfried Heinrich Stölzel genannt werden, der seit 1711 in Breslau, Naumburg, Prag, Bayreuth, Gotha und Altenburg zahlreiche deutsche Opern seiner Komposition aufführte. 30 Schließlich gab es sogar im sonst ganz italienisch ausgerichteten Wien, im städtischen Kärntnertortheater, 1741 als Ausnahme die deutschsprachige Oper Hypermnestra von Ignaz Holzbauer. 31 Wollte man diese unübersichtliche, weil sehr zersplitterte Situation verallgemei- 109 nernd zusammenfassen, könnte man die italienische Oper zunächst v. a. im katholischen süddeutsch-österreichischen höfischen Bereich finden, von den jeweiligen Hof kapellmeistern und -komponisten dominiert, mit einzelnen Ausreißern 27 Hans Joachim Marx und Dorothea Schröder: Die Hamburger Gänsemarkt-Oper: Katalog der Textbücher (1678–1748). Laaber 1995. 28 Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland, unter den Ortsnamen. 29 Dorothea Schröder: „Italienbild und Italiensehnsucht im Norden: Zu einige Bühnenbildent­ würfen von Johann Oswald Harms und ihren Quellen“. In: Italian Opera in Central Europe 1614– 1780. Bd. 2. Italianità: Image and Practice, hg. von Corinna Herr, Herbert Seifert, Andrea SommerMathis und Reinhard Strohm. Berlin 2008, S. 303–322. 30 Fritz Hennenberg: „Gottfried Heinrich Stölzel“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 4. London 1992, S. 550. 31 Lawrence Bennett: „Ignaz Holzbauer and the Origins of German Opera in Vienna“. Eighteenth Century Music 3/1 (2006), S. 63–90.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa im mittel- und norddeutschen Bereich, wo sich die Fürsten für diese faszinierende Kunstform begeisterten. Agostino Steffani war da eine integrative Persönlichkeit. In der Spätphase ab 1720 sorgten italienische Wandertruppen für die fast f lächendeckende Verbreitung der Gattung im Reich. Übertragungen in die deutsche Sprach- und Musiksphäre begannen in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts v. a. mit der öffentlichen Hamburger Opernbühne. Für die Verbreitung dieser deutschen Variante waren um und nach 1700 Johann Sigismund Kusser und Reinhard Keiser von größter Bedeutung.

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CESTI AND HIS OPERA TROUPE IN INNSBRUCK AND VIENNA, WITH NEW INFORMATIONS ABOUT HIS LAST YEAR AND HIS ŒUVRE * The question could arise if the first part of the title of this paper is justified, i. e. if we can really speak of an opera troupe (compagnia stabile) headed by Cesti like an impresario. It can be shown that it really existed in a similar way, the main difference being that Cesti did not have to bear the commercial risks of an impresario, because he had his personnel and performances financed by the rulers whom he served. Although Antonio Cesti was born in Tuscany, had his first success as opera composer in Venice and returned to the Grand Duchy shortly before his death, he spent the greatest part of his creative life, which spanned no more than 18 years, in the service of Habsburg princes in Austria, and composed 13 of his probably 18 stage works for their festive needs and the other five for the public theatre at Santi Giovanni e Paolo in Venice; moreover he adapted one of these Venetian operas for the court of Innsbruck (appendix I).

1. INNSBRUCK The reasons which led to the employment of Cesti and his companions need to be explained. Two princes of the Tyrolean branch of the Habsburg family had m ­ arried Medici princesses: Archduke Leopold took Claudia de’ Medici in 1626, his son and successor Ferdinand Carl chose Anna de’ Medici as his wife, and Leopold’s daughter Isabella Clara became duchess of Mantua by her marriage to Carlo II Gonzaga. So there existed close connections to the two Italian courts where the new genre opera had begun and still f lourished by mid-century. In 1652 Archduke ­Ferdinand Carl, his wife Anna de’ Medici and his brother Sigismund Franz t­ravelled from Innsbruck south to Italy and | visited the courts of Mantua, Modena, Parma, 16 ­Florence and Ferrara. The entertainments prepared for these visitors by the Italian princes of course included operas, too, e. g. in Mantua Theti,1 whose libretto was set to music four years later at the Viennese court. 2 Soon after the homecoming * First published in: La figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo. Convegno internazionale di studio, Arezzo, 26–27 aprile 2002, ed. by Mariateresa Dellaborra (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 37). Firenze 2003, S. 15–62. 1 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck: Österreichische Verlagsanstalt 1954, p. 285. 2 Cfr. Herbert Seifert: “Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656). Obvious

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa of the princes to Innsbruck, on 18 June 1652, they had a tournament performed, honouring Archduchess Anna, together with an “Introduzione drammatica”. The libretto had been written by the court preacher Diego da Lequile from Naples, the music by the chaplain, singer and organist Antonio Maria Viviani. 3 In December 1652 the archduke hired Antonio Cesti as maestro di cappella di ­c amera. How did he get the idea to choose this 30-year-old singer and composer for this newly created position, who hitherto had composed only two operas, both for Venice? The libretto of the first one, Alessandro vincitor di se stesso, written by Francesco Sbarra from Lucca, in 1651 had been dedicated by the stage designer and choreographer Giovanni Battista Balbi to the Habsburg archduke Leopold ­Wilhelm, at that time as governor of the Southern Netherlands resident in B ­ russels, where Balbi had been in service and had staged the Ballet du monde the year before.4 This archduke, a cousin of Ferdinand Carl, and his brother Emperor Ferdinand III both were fond of Italian opera since the late 1620s and had organized performances since the 1630s;5 the emperor even had composed one himself by 1649.6 So it seems quite natural that the Tyrolean cousin did not want to stay behind them and had ambitions to have at last an operatic establishment by his own. 17 If we can believe what was reported to Benedetto Ferrari about the per|formance of Cesti’s Alessandro, it was not a success at all, and especially the music did not please the audience,7 contrary to Cesti’s second opera Il Cesare amante, first performed in Venice in 1651/1652 and repeated in Genoa in 1653, probably with the famous

and hidden relations”. In: Les noces de Pélée et de Thétis, Venise, 1639 – Paris, 1654 / Le nozze di Teti e di Peleo, Venezia, 1639 – Parigi, 1654, Actes du colloque international de Chambéry et de Turin (3–7 novembre 1999), Textes réunis par Marie Therèse Bouquet-Boyer. Bern: Peter Lang 2001, pp. 173–181 [737–743]. 3 Libretto in Ljubljana, Semeniška knjižnica AE 39/2. Cfr. Metoda Kokole: “Italian Operas in ­Ljubljana in the Seventeenth and Eighteenth Centuries”. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro ­R omano Impero nei secoli XVII e XVIII, Atti del VII Convegno Internazionale sulla musica i­ taliana nel secoli XVII–XVIII (Loveno di Menaggio, Como, 15–17 luglio 1997), a cura di Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi and Maurizio Padoan. Como: A.M.I.S. 1999, p. 273. – Senn: ­M usik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 285, quotes a contemporary description, but does not know the libretto and the authors. 4 Irene Alm: “Giovanni Battista Balbi”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 2. London 2001, pp. 527–528. 5 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985, pp. 30–42. 6 An analysis of this Drama musicum is given by Theophil Antonicek: “Die italienischen Textver­ tonungen Kaiser Ferdinands III.” Chloe. Beihefte zum Daphnis 9 (1990), pp. 210–227. 7 Lorenzo Bianconi and Thomas Walker: “Dalla ‘Finta Pazza’ alla ‘Veremonda’: storie di ­Febiarmonici”. Rivista Italiana di Musicologia 10 (1975), pp. 379–454: 431. – Ellen Rosand: Opera in seventeenth-century Venice. The creation of a genre. Berkeley: University of California Press 1991, p. 280.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna Roman singer Anna Renzi as Cleopatra.8 After all he was called by Francesco Sbarra in 1650 “miracolo della musica”9 and by Salvator Rosa in the same year in Florence “al presente gloria e splendore delle scene secolari”, which at that time could only refer to his singing, and “in Venetia è divenuto immortale e stimato il primo huomo che oggi componga in musica” in 1652, referring to his music for Il Cesare amante.10 Ferdinand Carl could have met Cesti in Italy during his journey;11 but the recommendation could also have come from the Medici family, from Archduke Leopold Wilhelm, or perhaps from Antonio Maria Viviani, who had been at the court in Innsbruck at least since 1648 and probably had come from Tuscany, too;12 he could have known Cesti from there. In any case, Cesti was employed for the Italian v­ ocal music in Innsbruck less than one year after the premiere of his second opera in ­Venice, and at the same time the archduke had a theatre built after Venetian models. It was completed during 1653, and the castrato singer and diplomat Atto Melani wrote on 25 May of this year from Innsbruck to Duke Carlo Gonzaga in Mantua:13 Il Ser[enissi]mo Arciduca mi addimandò subito di V[ostra] A[ltezza] S[erenissima] e mi disse ch[e] l’aspettava con sicurezza, e veram[en]te ne mostra gran desid[eri]o p[er]ch[e] l’opera ch[e] è p[er] farsi è tutta fondata sopra la nascita d[e]l ser[enissimo] Pr[inci]pe figlio di V[ostra] A[ltezza] S[erenissima], le parole sono come appunto ella mi disse, e p[er] hora voglio procurare di mandar le qui annesso l’argum[en]to p[er] servirla a suo tempo della med[esi]ma; La musica è del padre Cesti e non è cattiva. I recitanti sono, Monello, D. Giulio Cesare di Bologna, i Musici di S[ua] A[ltezza], e trà gli altri il sig. Viviani. Il teatro è poco più grande di quei di Ve|netia; le scene sono à quella maniera, ma giuro à V[ostra] A[ltezza] ch[e] mi ­piacque più quelle del suo Teatrino; […] Anche il ser[enissimo] Arciduca si è dato alla Musica, e sa fare alcune Sonate sopra il Cimbalo e la Viola, li

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8 Bianconi-Walker: “Dalla ‘Finta Pazza’ alla ‘Veremonda’: storie di Febiarmonici”, p. 442. – Rosand: Opera in seventeenth-century Venice, p. 233. 9 Adolf Sandberger: “Beziehungen der Königin Christine von Schweden zur italienischen Oper und Musik. Mit einem Anhang über Cestis Innsbrucker Aufenthalt”. Bulletin de la Societé Union Musicologique 5 (1925), p. 150. 10 Poesie e lettere inedite di Salvator Rosa, trascritte e annotate da Uberto Limentani. Firenze: Olschki 1950, p. 117. 11 This is assumed by Lorenzo Bianconi: “Cesti Pietro”. In: Dizionario biografico degli Italiani. Vol. 24. Roma 1980, p. 283. 12 His cousin, the violinist and later maestro di cappella at the Innsbruck court, Giovanni ­Buonaventura Viviani, was born in Florence in 1638. Cfr. Herbert Seifert: Giovanni Buonaven­ tura Viviani. Leben. Instrumentalwerke. Vokale Kammermusik. Tutzing: Schneider 1982. 13 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 554.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa piace assai Monello nel Cantare, ed il Padre Cesti è il suo Dio della Musica, si che l’Anglesi ch[e] sperava haver ad’esser il favorito ed il m[aest]ro maggiore, è molto afflitto di vedersi lontano della sua speranza, […] Si farà la prima opera nel mese di Agosto p[er]ch[é] il teatro è molto indietro, e se ne farà poi anch[e] un’altra p[er] la nascita di q[ues]to Pr[inci]pe, e pensa S[ua] A[ltezza] di fare una festa à cavallo et un’altra di fuochi in un certo lago qui vicino […]. A week later, after the birth of the archduke’s daughter, he reports about the changes:14 Invio á V[ostra] A[ltezza] S[erenissima] l’argomento di questa opera con l’Inventioni delle Machine Scene é Personaggi. Voleva S[ua] A[ltezza] far fare una festa á Cavallo et un altra di fuochi come giá scrissi á V[ostra] A[ltezza]; ma p[er] non essere stato Maschio credo ch[e] non si faranno altre feste ch[e] q[est]ta prima et un’altra Commedia in Musica; […] These two letters contain a lot of important informations about Cesti and his singers. On 31 August 1652, Ferdinand Carl’s sister, Isabella Clara, had born a son to the duke of Mantua, and he was baptized with the names of his Tyrolean uncle, Ferdinando Carlo. To celebrate this birth, this prince prepared an opera performance and expected the duke to visit it, which did not happen until July 1654. Cesti’s first success in Venice, Il Cesare amante, with libretto by Dario Varotari, was chosen to be performed as the first spectacle in the new theatre. Melani apparently knew the music, which he called “non cattiva”. As singers he lists Monello, which was the nickname of the castrato D. Filippo Bombaglia (Bompaglia), and whose singing the archduke liked particularly, the bass D. Giulio Cesare Donati (c. 1629–1692) and the musicians of the archduke, including Antonio Maria Viviani (?–1683), whose voice range is not known. Cesti was according to this witness the archduke’s “Dio della Musica”. Domenico Anglesi, court organist from Florence, was also in Innsbruck at that time and had hoped to get Cesti’s job. Not only did Ferdinand Carl choose an opera which had been successful on the Venetian stage, but interestingly he did not copy one of the court theatres he had seen during his visits to Italian princes, but the public ones 19 of Venice, which he had not seen him|self.15 The building and the stage were ready for a performance in July 1653, but the archduke planned to travel to Regensburg, where an imperial diet with the electors and the emperor held its sessions. 14 Ibidem. 15 Also the ambassador Nani wrote about the theatre in 1659: “Vedessimo il Teatro per recitar le opere, veramente bello d’Architetura e pitura, presa la forma da quelli, che sono in Venetia, ma diversificato molto nella qualità de i lavori.” (Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 270).

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna There is a list of the musicians which he wanted to take with him,16 including the Italians Cesti, Viviani, Anglesi, Melani, Donati, the castratos Bombaglia, Astolfo Bresciani and Clemente Antoni, the bass Giorgio Giacomo Alcaini and a priest with unknown musical function, Annibale Anselmo. But it seems that this journey did not take place after all,17 and that only Atto Melani arrived in Regensburg on 7 July 1653, in order to sing for the emperor, who had prompted Prince Mattias de’ Medici to order this travel.18 As soon as he had left Innsbruck, his part as Cleopatra in Cesti’s opera was assigned to Anna Renzi (c. 1620–after 1661), who should be called from Venice by Cesti, but first refused with the excuse that she had to perform in Genoa. As mentioned above, it could well be that she sung exactly this part there in 1653.19 But finally she accepted and arrived in Innsbruck on October 30 to sing and act the erotic part of Cleopatra, which she certainly could do better than the castrato Atto Melani. 20 In December the Tuscan resident at the imperial court, Abate Felice Marchetti, reported from Innsbruck to Florence about the planned opera performance, which forced him to stay there on the order of Archduchess Anna. He wrote about 100.000 Talers which had been spent on this festivity. 21 On 4 January 1654, he announced: “Hoggi solamente si rappresenta l’opera intitolata Cesare amante di Cleopatra”. 22 Another source, the diary of the Abbot of Wilten, mentions on this day in Latin a great “Comedia” at the court with the Italian exclamation “che bel!”23 After ­Marchetti had seen the performance, he wrote about it: riescì veram[en]te bellissima, massima p[er] quello che tocca alle scene, et à gl’habiti vaghe l’une, e ricchi gl’altri à gran segno. Li Musici si diportarono assai bene, mà il soggetto, et il componimento poteva essere assai ­m igliore. 24

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with “componimento” referring probably to the libretto. 16 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 364. 17 Ibidem, p. 245. 18 Letter by Atto Melani from Regensburg to Prince Mattias de’ Medici in Florence from 7 July 1653: “Q[ues]to giorno sono arriuato à Ratisbona […]” (I-Fas, Archivio Mediceo del P ­ rincipato, filza 5407). Letter by Archduke Ferdinando Carlo to Mattias de’ Medici from 13 July 1653: “Secondo gl’ordini di V[ostra] A[ltezza] partì subito Atto suo musico p[er] Ratisbona” (ibidem, filza 5414). 19 Bianconi-Walker: “Dalla ‘Finta Pazza’ alla ‘Veremonda’: storie di Febiarmonici”, p. 442. 20 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, pp. 266, 287. – Bianconi-Walker: “Dalla ‘Finta Pazza’ alla ‘Veremonda’: storie di Febiarmonici”, p. 442. 21 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 5414, 21 December 1653. 22 Ibidem, 4 January 1654. 23 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 287. 24 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 5414, 6 January 1654.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa In the next month Giovanni Filippo Apolloni, court poet, counsellor and Truchsess (master of the archducal kitchen), who had been in the service of the archduke since September 1653 and had written the prologue for La Cleopatra, reports Cesti to be “occupatissimo non men delle musiche che de gl’amori”; in May 1654 this librettist is busy with the plan of an opera “alla moda di Venezia”, which should be set to music by Cesti, and in August he writes that he had finished the text, probably of L’Argia. 25 Meanwhile Cesti had travelled to Regensburg and sung there before Emperor Ferdinand III in the beginning of March 1654 and received 100 ducats as a reward, and the duke and duchess of Mantua had visited the court of Innsbruck, and Ferdinand Carl had organised a resumption of La Cleopatra for them on 5 July. 26 When the court learned in 1655 that the resigned Queen Kristina of Sweden wanted to take her way from Brussels to Rome via Innsbruck, preparations for festivities began, including a small and a full sized Italian opera. For this purpose the new theatre was enlarged and several singers were hired from Italy, among others again Anna Renzi, who sang Dorisbe in Cesti’s new opera L’Argia. The smaller one, Marte placato, 27 in Apolloni’s libretto manuscript labelled “Componimento scenico per musica”, was performed with three sceneries in a hall of the Hof burg. It seems very probable that Cesti wrote the music also for this opera, because he was in charge of these tasks. Both were performed for Kristina in November 1655 twice. The anti-Catholic Anglican clergyman Dr. John Bargrave wrote about L’Argia: 28 That night she was entertayned with a most excellent opera, all in musick, and in Italian, the actors of that play being all of that nation, and, as some of themselves told me, they were 7 castrati or eunuchs; the rest were whoores, monks, fryers, and priests. I am sure it lasted about 6 or 7 hours, with most strangely excellent scenes and ravishing musick. 20

The list of singers written by a contemporary into one of the libretto copies29 is the only complete cast of a performance of one of Cesti’s operas with his own participation known to us and besides shows the reliability of the British report quoted: all of the singers were Italians; there were indeed seven castratos in the main parts and one more in the choir of sailors; the only female singer, Anna Renzi, is called “corteggiana”, and apart from Cesti himself at least four of the singers were cler25 Giorgio Morelli: “L’Apolloni librettista di Cesti, Stradella e Pasquini”. Chigiana 39 N. S. 19 (1982), pp. 224, 226. 26 Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 284. 27 Morelli: “L’Apolloni librettista di Cesti, Stradella e Pasquini”, p. 263. 28 John Bargrave: Pope Alexander the Seventh and the College of Cardinals, ed. by James Craigie Robertson. [London]: Camden Society 1867, p. 70. 29 D-As, 4 Tonk 6.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna gymen. I have already published a transcription of this list, 30 but in the light of a better copy and new informations, a second edition shall be printed here (appendix III). It is of high importance for our subject, because there are only two lists of Innsbruck court musicians dating from Cesti’s time there after the selective one from 1653: one from 1660 and one from 1665. 31 Teti and Amore of the prologue were sung by the castratos Clemente – he reappeared in the main plot as the eunuch Alceo – and Gioseppe, who later had to sing the parts of Filaura and Innocenza. Clemente Antoni had been on the list for ­Regensburg in 1653, sang in 1655 with great success before Queen Kristina and seems to have been dismissed with most of the Italians in 1663. The soprano ­Giuseppe Maria Donati (?–1684) is not traceable in Innsbruck in other sources before 1663, 32 and he was one of the few who did not go to Vienna from there two years later, but to Venice. His brother Giulio Cesare was already on the list of 1653, 33 so Donati could well have been the “Gioseppe”. Atamante, king of Cyprus, was sung by Cesti himself. In the three scores preserved of Argia this part is notated in the bass clef, but none of them contains the Innsbruck version. 34 Cesti, though, on the witness of earlier sources today is believed to have been a tenor. 35 We shall deal with this problem later. At all events the maestro di cappella di camera could not have conducted the performance from the harpsichord, because he had to be on stage – like in other performances of his operas. The king’s daughter, Dorisbe, was sung by a “Romana Corteggiana che portò la medaglia et Catena della Regina”, | without doubt the soprano Anna Renzi, 36 22 the only woman in the cast; she had interpreted the role of Ottavia in Claudio Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea. Feraspe was acted by Astolfo Bresciani, a court chaplain and castrato who is provable in Innsbruck from at least 1653 until his dismissal in 1663 and had travelled to Mantua with Antonio Pancotti in 1654, 37 according to the scores an alto. The singer of the squire Aceste was a guest from Venice, Pellegrino Canneri, in the 30 Herbert Seifert: “Antonio Cesti in Innsbruck und Wien”. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII, p. 118. 31 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 364. 32 Ibidem, p. 292. 33 Ibidem, pp. 263, 265. 34 William Carl Holmes: “Cesti’s L’Argia: an entertainment for a royal convert”. Chigiana 26–27 N. S. 6–7 (1969–1970), pp. 40–41. The Venetian score has been edited in facsimile by Howard Mayer Brown: Italian Opera 1640–1770. Vol. 3. New York: Garland 1978. 35 Carl Brandon Schmidt: “Antonio Cesti”. In: The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 1. London 1997, p. 807. 36 About this singer cfr. Claudio Sartori: “La prima diva della lirica italiana Anna Renzi”. Nuova Rivista Musicale Italiana 2 (1968), pp. 430–452. – Thomas Walker and Beth L. Glixon: “Anna ­Renzi”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 21. London 2001, pp. 192–193. 37 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 263.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa scores a baritone; a month after the performances he received the high payment of 495 guilders. 38 1660 he sang in an opera in Milan, and from 1673 until after 1691 he was employed at S. Marco in Venice as a bass singer. 39 The soprano part of Argia was sung by Antonio Pancotti (c. 1635–1709), aged about 20, who had travelled from Innsbruck to Mantua the year before and was to stay in the chamber music of the archduke until 1665, when he was hired by the emperor for Vienna, where he advanced to vice maestro di cappella in 1697 and in 1700 to imperial maestro di cappella and held this position until his death in 1709. That he was an eligible singer is shown by the fact that the archduke in 1657 gave him an extra payment of 3.000 guilders to keep him in Innsbruck.40 Atamante’s lost son L ­ ucimoro, a part for contralto (in the Venetian version for soprano), was performed by Monello, which was the nickname of D. Filippo Bombaglia, in the sources of 1653 and 1660 listed as a member of the Innsbruck chamber music.41 He had sung in operas already around 1640 in Rome,42 1643 and 1654 in Venice, 1648–1652 and from 1669 until before 1680 at S. Marco in Venice.43 After his dismissal by ­Archduke Sigismund Franz early in 1663 he was employed by Empress ­Dowager 23 ­Eleonora II at least until 1667.44 We have heard his name already from Atto | ­Melani in 1653 as one of the singers in Cesti’s first opera performance in Innsbruck and the archduke’s f­ avourite vocal musician. The baritone part ­Solimano and one of a soldier sang Don Giulio Cesare Donati, a priest from Bologna, brother of the soprano Giuseppe Maria; also his name had appeared on the list of 1653 and on the cast of La ­C leopatra in 1654. In 1665 he was taken over into the imperial court m ­ usic, w ­ here he is listed as a highly paid soprano until 1670, but sang bass parts (see appendix IV). In mid 1671 he left the emperor’s service and went to Bologna and Rome,45 but from 1672 until his death in 1692 he was in the imperial cappella as a bass again, receiving the same yearly sum as before. 38 Ibidem, p. 267. He reads his name as “Conci”, but Paolo Rigoli: “Il virtuoso in gabbia”. In: ­M usica, Scienza e Idee nella Serenissima durante il Seicento, a cura di Francesco Passadore e Franco Rossi. Venezia: Fondazione Carlo Levi 1996, pp. 142–143, identifies him as Canneri. 39 Reinmar Emans: “Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708, 1. Teil”. Kirchenmusi­ kalisches Jahrbuch 65 (1981), p. 67. 40 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 264. 41 Ibidem, p. 263. 42 Lorenzo Bianconi and Margaret Murata: “Ottaviano Castelli”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 5. London 2001, p. 253. 43 Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Catalogo analitico con 16 i­ndici. ­Cuneo: Bertola & Locatelli 1990, ad indicem. – Emans: “Die Musiker des Markusdoms in ­Venedig 1650–1708”, p. 65. 44 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 437, letter by Eleonora to Duke Carlo II, 1663 February 25.­ Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle vol. 58, 1664 May 24, and vol. 61, 1667 March 26. 45 Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv, A-Wfh, Karton 231, Mappe “Donati Conte [!] Giulio”,

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna The comical nurse Dema was performed by Giovanni Giacomo Biancucci, a tenor probably from Lucca, already 1654 as guest in Innsbruck, by 1660 as member of the musica da camera. In November 1665 he travelled with Giuseppe Maria Donati and one of the Melani brothers from Innsbruck to Venice and sang there in the following season and in 1667 at the Teatro Santi Giovanni e Paolo, 1669 and 1670 in Mantua und 1681 in Bologna in operas. He is listed as a tenor of the music at S. Marco in Venice several times between 1669 and after 1689.46 The part of Venere, with many virtuoso coloraturas, was written for the Roman soprano castrato Pompeo Sabbatini (?–1676), who from the service of Marchese Cornelio Bentivoglio in Ferrara had f led to Innsbruck,47 where he stayed from about 1653 until 1665,48 then went as part of Cesti’s troupe to Vienna and after the great festive opera Il Pomo d’oro was hired in 1668 for the cappella of Düsseldorf; in 1676 he died in Neuburg.49 One of the singing sailors was sung by the castrato and clergyman Luca Angioletti, who had been in the archduke’s service before Cesti had come; at Ferdinand Carl’s journey to Italy in 1652 he had been in his retinue. In January 1663 he died in Innsbruck.50 During the next 25 years many Italian theatres played Apolloni’s and Cesti’s 24 L’Argia, especially ones in Viterbo, Milan, Venice, Brescia, Reggio, Verona and Bergamo. The next collaboration of these two authors was produced in Innsbruck during next year’s carnival, on 19 February 1656: L’Orontea after Giacinto Andrea Cicognini’s Venetian libretto, with the prologue’s text by Apolloni.51 There are no sources which allow us to reconstruct its cast, but Cesti’s company was surely the core group; guests could have completed and polished up the ensemble, similar to the performance the year before; probably D. Tomaso Bovi was one of them, who already had performed in L’Argia.52 Anna Renzi had left Innsbruck in December autograph letter by Giulio C[esare] Donati from 11 August 1671 from Bologna to Count Ferdinand Bonaventura Harrach. 46 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, pp. 365, 260, 264, where he is listed as a ­soprano; Remo Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti. Ventidue lettere ritrovate nell’Archivio di stato di Venezia”. Nuova Rivista Musicale Italiana 3 (1969/3), p. 506. – Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, ad indicem. – Emans: “Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708”, p. 65. 47 Sergio Monaldini: “Gli anni ferraresi di Antonio Draghi”. In “Quel novo Cario, quel divin Orfeo”. Antonio Draghi da Rimini a Vienna, ed. by Emilio Sala and Davide Daolmi. Lucca: Libreria Musicale Italiana 2000, p. 22. 48 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, pp. 264, 365. 49 Alfred Einstein: “Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher”. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 9 (1907/1908), pp. 371, 373. 50 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, pp. 262, 365. 51 Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 284. 52 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 267. – Rigoli: “Il virtuoso in gabbia”, reads his name (in a source in Verona) as “Rossi”, but Jennifer Williams Brown: “‘Innsbruck, ich muss dich lassen’”. Cambridge Opera Journal 12 (2000/2001), p. 205, identifies him as the later famous singer

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 1655, so probably there was no female singer. In the prologue for Filosofia and Amore, in the scores two sopranos again, and the three acts there were, if we follow Jennifer Williams Brown’s hypothesis,53 that the score now in Cambridge resembles closest the cast of the premiere, six soprano, four alto and a baritone parts. Cesti himself could have sung the baritone part of the court philosopher Creonte. In 1657, presumably also during carnival, the collaboration between Apolloni and Cesti bore its most fertile fruit, La Dori, Cesti’s opera with the highest frequency of productions in Italy, namely more than 30, and one of the most successful operas of the 17 th century at all.54 This time the cast with three sopranos, two altos, a tenor and a bass was modest and easily to realise by the archduke’s opera troupe, which fact probably contributed to its success in Italy. In the researches on Cesti not recognized until now was the fact that there exists besides the German scenario (Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin) also an Italian one with the original title La Schiava / fortunata / ó vero La / Dori / Favola drammatica. / Musicale. / Rappresentata in / Innsprugg / l’anno / 1657. / Nel Teatro di Sala. / Stampata da Michele 25 Wagner. /; 55 | this title was changed in Florence four years later to La Dori ò vero La Schiava fedele. Within the next two years Apolloni and Cesti both left the court towards Italy, the librettist for good, but the composer was only given leave and really returned later. Apolloni was succeeded by Francesco Sbarra, a priest from Lucca. He had written the libretto for Cesti’s first opera Alessandro vincitor di se stesso and been in connection with the archduke in Innsbruck at least since 1654, when a gift was promised to him which he should never receive.56 Early in 1656 he was in Rome to serve Queen Kristina, who had just arrived from Innsbruck, and for this reason he had to interrupt his work on a drama he had begun on command of Archduke of buffo servant roles in Venice (c.1620–1701) and makes it probable that he sang the comic role of Gelone. 53 Ibidem. 54 Carl Brandon Schmidt: “Dori”. In: The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 1. London 1997, p. 1231. 55 D-Sl, HB 2268/4, and D-Ngm, M 157 ron. 19 pages: title (1), Argomento della favola (3–7), Inter­ locutori, La Scena, Scene, Balli (8–9), scenario (9–19). These copies are not listed in Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, but in Libretti in deutschen Bibliotheken […] von den Anfängen bis zur Mitte des 19. Jh., hg. vom Repertoire International des Sources Musicales (RISM), Arbeitsgruppe Deutschland. München: K. G. Saur 1992 (microfiches), ad indicem. This original title, taken up in Innsbruck in 1665 (see below) and even by Cesti (in reversed order) in his l­etter to Salvator Rosa from Florence in 1661 (cfr. note 67), shows now that its association with La Dori is not caused by musicologists’ confusion with Giulio Cesare Corradi’s reworking of ­Giovanni ­Andrea Moniglia’s La Semirami for Venice in 1674 with the same title, La Schiava ­fortunata, as Piero Gargiulo: “Con ‘regole, affetti, pensieri’. I libretti di Moniglia per l’opera italiana dell’ ­‘imperial teatro’ (1667–1696)”. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII, p. 133, note 19, believed. 56 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 276.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna Ferdinand Carl, with a fantasy plot based on European history of the last 50 years, culminating in the glorification of the Casa d’Austria. It seems reasonable to assume that this was an opera libretto to be set to music by Cesti. Sbarra asked Cardinal Ernst Adalbert von Harrach in a letter, written in Rome on 8 April 1656, for his recommendation to attain the post of the archduke’s agent in Rome.57 Harrach in fact wrote to Innsbruck in his favour,58 and Sbarra was appointed court poet there apparently in 1658, judging from an undated letter to Emperor Leopold I, which obviously was written by him in 1667 (having been in imperial service for more than two years) and begins with the words Sono di già passati nov’anni, che il Sereniss[i]mo Arciduca ­Ferdinando ­ Carlo di gl[oriosa] mem[oria] si compiacque di suo proprio motivo ­chiamarmi à servirlo, […] S[ua] A[ltezza] S[erenissima], alla quale com’ io habbia s­ ervito nel corso di cinque anni, […] 59 with both time precisions pointing to the year 1658 (Ferdinand Carl had died in December 1662). Early in 1659 60 his opera Venere cacciatrice was performed during the visit of the prince archbishop of Salzburg, Guidobald von Thun. That Cesti had set this libretto to music is rather probable, | although it has been assumed that he 26 was not in Innsbruck from 1659 to 1661. But he received a house in Innsbruck as a gift from the archduke on 11 January 1659,61 so he probably still was there. And concerning his whereabouts in 1659 we have new data to be found in the diary of the young Count Ferdinand Bonaventura Harrach, whose cavalier’s tour took him to Rome early in 1659.62 On 20 March he noted there: Mann Spargirt hier der Pater Cesta des Erzherzog von Insbruck Musico, (dem der Pabst hier sein Orden abzulegen erlaubt, vnndt ihme darfür den Del Sant Spirito gegeben) seye zwey tagrayß von hier erschossen worden, wegen eines alten Handl den er zu Venedig gehabt, vndt noch mit ihme ein gar berühmter Mahler welchen er den Erzherzog hinaus führen wollen. 57 A-Wfh, Karton 150, Mappe “Sbarra Francesco”. I want to thank Dr. Andrea Sommer-Mathis for copies of Sbarra’s letters in this archive. Recently this one has been publi­shed in Alessandro Catalano: “L’arrivo di Francesco Sbarra in Europa centrale e la mediazione del ­c ardinale Ernst Adalbert von Harrach”. Maske und Kothurn 48 (2002), p. 209. 58 A-Wfh, Karton 150, Mappe “Sbarra Francesco”. – Catalano: “L’arrivo di Francesco Sbarra in ­Europa centrale”, p. 209. 59 A-Wfh, Karton 796, Mappe “Sbarra Francesco”. 60 According to Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 291, on February 27, but this date was the first Thursday in Lent. 61 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 291. 62 A-Wfh, Karton 140.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Nine days later, on 29 March, he corrects himself: Die Zeütung wegen des Pater Cesta dott continuirt nit, ist woll soviel ­d aran gewest, das ihme etl[iche] von seinen Freündten ein burla machen wollen, vnndt ihme in schrecken gebracht, vnndt von diesen ist die ­Zeütung seines vermeinten dotts herkomen. This story at least lets us know that Cesti by 19 March 1659 63 was not in Rome anymore, but apparently on his travel back to Innsbruck, together with his friend Salvator Rosa. This fact is corroborated by Count Harrach, who on his travel back home came through Innsbruck, too, and there noted on 14 June in his diary: Der Pater Cesti hat heundt mit des Erzherzog Castraten ein anderthalb stundt in Camera gesungen, vnndt gar schöne Arien hören lassen. 27

So he certainly travelled from Rome to Innsbruck in March and stayed there in June; but by 1 November at the latest he was back in Rome, where Count Torquato Montauto, the Tuscan agent, tried to have him hired by the papal cappella, but did not succeed before 21 December 1659.64 In 1661 the archduke together with his family and his musicians stayed in ­Florence to be present at the marriage of his wife’s nephew, Cosimo III. Cesti in July sang the title part for tenor in Jacopo Melani’s marriage opera Ercole in Tebe. In the six performances of Cesti’s Orontea, organized by the Accademia dei Sorgenti ­b etween October 4 and 24,65 the composer sang again (this time probably the role of Alidoro, transposed from alto to tenor range 66 ), together with the 14 years old castrato Vincenzo Olivicciani (Ulivicciani), who soon was to enter the service of the Medici and whom we shall later find in Vienna, too. With a performance of La Dori, probably on October 25 in the same Accademia, Archduke Ferdinand Carl, who had stayed in Florence a few months longer than the other marriage guests, wanted to “sodisfare alla Curiosità di questi Ser[enissi]mi di vedere recitare i suoi musici”, as Cesti wrote to Salvator Rosa.67 The cast was probably about the same 63 The Duke of Modena’s ambassador in Rome reported about the rumour on that day. Cfr. ­Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 285. 64 Ibidem, p. 286. 65 John Walter Hill: “Le relazioni di Antonio Cesti con la corte e i teatri di Firenze”. Rivista Italiana di Musicologia 11 (1976), pp. 27–47: 31, 33. 66 Brown: “‘Innsbruck, ich muss dich lassen’”, p. 208. – Anna Maria Testaverde: “Palcoscenici ­fiorentini per Antonio Cesti (1661)”. In: La figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo, pp. 63–78. 67 Hill: “Le relazioni di Antonio Cesti con la corte e i teatri di Firenze”, p. 27.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna as four years before in Innsbruck, i. e. Cesti’s company. There were at least six performances, too, of La Dori.68 Cesti wrote on 26 November: Il Serenissimo Granduca ci banghettò tutti alla grande […], e poi fece tirare due riffe, et a me toccò una rosetta di diamanti di valsuta di scudi cento e cinquanta. E l’altra simile al Signor Abbate Viviani.69 From Florence Cesti went with the archduke to Innsbruck early in February 1662,70 where he composed Sbarra’s text La magnanimità d’Alessandro for the second visit of Queen Kristina; the opera was performed on 4 and 11 June 1662. The score, possibly partly autograph,71 calls for at least six sopranos, four altos, two tenors, and one baritone and bass each. The baritone Efestione could well have been sung by Cesti again. It is very reasonable to assume the participation of the alto D. Giovanni Antonio | Forni, who in 1654 had performed in Cesti’s Alessandro il vincitore 28 di se stesso in Lucca,72 was member of the music at S. Marco in Venice from 1655 to 166273 and stayed in Innsbruck as the archduke’s musician several months until July 1662,74 i. e. just in time for preparation and performance of the opera. By May 1663 he had entered the court music of the empress ­Dowager Eleonora and during the following decades sang in dramatic compositions in V ­ ienna and Prague.75 He seems to have been the first singer of Cesti’s group who changed from Innsbruck to Vienna. It is remarkable, that an opera with the synonymous title La generosità d’Alessandro was performed four days later, on 15 June 1662, at the Imperial court in Vienna on occasion of Emperor Leopold’s birthday. It used Sbarra’s libretto, with the only difference of another prologue and a new licenza by an unnamed author,76 but was

68 Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 286. 69 Poesie e lettere inedite di Salvator Rosa, p. 170. 70 Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 287. 71 A-Wn, Mus. Hs. 17.720, written by four different scribes, one of them – who mainly wrote the Sinfonia and the prologue – probably Cesti himself. 72 Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Vol. 1, p. 93. 73 Olga Termini: “Singers at San Marco in Venice: The competition between church and theatre (c.1675–c.1725)”. Royal Musical Association Research Chronicle 17 (1981–1982), p. 83. – Emans: “Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708”, p. 76. 74 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 268. 75 1665 in Pietro Andrea Ziani’s La Cloridea, 1672 in Antonio Draghi’s Gundeberga (cfr. Herbert Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga”. In: Festschrift Othmar ­Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing: Schneider 1982, p. 540 [649]) and 1680 in an oratorio in Prague (cfr. ­Angela Romagnoli: “Galline, ‘specolazioni’ e pene d’amore. La patienza di Socrate con due mogli di ­Minato e Draghi (1680)”. In: “Quel novo Cario, quel divin Orfeo”, p. 206). 76 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 49, 220, 450.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa completely set to music by Giuseppe Tricarico,77 maestro di cappella of the empress Dowager Eleonora. Already two years before the libretto of Cesti’s Innsbruck version of Orontea had been newly composed by the soprano of the imperial cappella Filippo Vismarri;78 so there existed an inf luence of the Innsbruck opera stage on that of Vienna already before Cesti’s employment by the emperor. Archduke Ferdinand Carl died on 30 December 1662, and his successor ­Sigismund Franz reduced the court, especially the Italians of the so called chamber music, from which only seven were retained: Cesti, Viviani, the Donati brothers, P ­ ancotti, 79 29 Sabbatini and the bass Siegmund Albrecht | Händl. At least one of the dismissed singers found employment in Vienna: D. Filippo Bombaglia, called “il Monello”, was at least between May 1664 and early 1667 a member of Eleonora’s music.80 Cesti had received by Ferdinand Carl shortly before his death a palace in Innsbruck as a gift and 6000 guilders for the house he had possessed since 1659,81 ­whereas ­Sbarra again fell short of a promised generous gift, but nevertheless continued his service to Archduchess Anna, the widow, without payment,82 until he was ­employed by the emperor in the beginning of 1665.83 He wrote the small allegorical “Idillio musicale” Il tributo de gl’elementi in occasion of the new ruler’s introduction, sung in Innsbruck in 1663 most probably with music by Cesti again. For the planned marriage of this archduke, Cesti prepared the composition of the libretto La Semirami by the Florentine court doctor Giovanni Andrea Moniglia, but Sigismund Franz surprisingly died in 1665, shortly before this marriage, as the last descendant of the Tyrolean branch of the Habsburgs. Emperor Leopold I therefore inherited this country. Of course this musically highly interested ­monarch, active even as a composer, was eager to hire Cesti’s renowned opera company for 77 The music is lost, but the libretto clearly states this. Bianconi: “Cesti Pietro”, suspects that only the music for the prologue was composed by Tricarico, because the uniquely preserved score is by Cesti. He refers to the quoted one in A-Wn (Mus. Hs. 17.720), but this one belongs to the Innsbruck performance. Rudolf Schnitzler und Herbert Seifert: “Giuseppe Tricarico”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 25. London 2001, p. 726, follow the attribution of RISM of a score with an Alexander-opera in I-Nc (Bibl. Rari 6.5.13) to Tricarico, but this has shown to be a completely different opera without title and hitherto unknown authors, as already noticed by Lorenzo Bianconi: “Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die ­Rolle Alessandro Scarlattis”. In: Colloquium Alessandro Scarlatti. Würzburg 1975, ed. by Wolfgang ­Osthoff and Jutta Ruile-Dronke. Tutzing: Schneider 1979, p. 44. 78 William Carl Holmes: Yet another ‘Orontea’. In: Venezia e il melodramma nel Seicento, ed. by Maria Teresa Muraro. Firenze: Olschki 1976, pp. 199–225. 79 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 292. 80 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher 58, Prot. 1664 May 27, and 61, Prot. 1667 March 26. 81 Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 287. 82 According to his letter from 1667, quoted above (note 59). 83 Alfred Noe: “Hoftheater und italienische Hofdichter vor Metastasio”. In: Pietro Metastasio – uomo universale (1698–1782), ed. by Andrea Sommer-Mathis and Elsabeth Theresia Hilscher. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 2000, p. 30.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna his court – especially with regard to the festivities on occasion of his imminent marriage.84 According to Cesti’s own statement, these musicians had been recommended to Leopold by Count Harrach; the composer wrote to the impresario Marco Faustini on 16 August 1665:85 Qui è necessario ch’io dica a V[ostra] S[ignoria] Ill[ustrissi]ma che nessuno ha procurato di havere quel servitio, ma fù solo motivo del Signor Conte d’Arach per haver la gloria di poter egli stesso proporre a S[ua] M[aestà] C[esarea] una musica così unita, et concertata. This count, however, was not, as could be assumed, Ferdinand Bonaventura,86 but 30 his uncle Franz Albrecht von Harrach, brother of the archbishop of Prague, cardinal Ernst Adalbert, and at that time imperial governor of Tyrol. His confidant in Innsbruck, Monsignor Domenico Fontanari,87 had already on 29 July written in a letter to him:88 Il s[igno]r Cesti con quei altri Virtuosi scrivono l’annessa a V[ostra] Ecc[ellenz]a[.] io li ho detto, che habbino un puoca di patienza, come V[ostra] Ecc[ellenz]a mi scrive, ma essi rispondono venir solecitati da ­d iverse parti, ma particolar[men]te per le comedie di Venetia al futuro ­Carnevale. and on 5 August continued: Li s[igno]ri Musici non hano gran voglia di venir à Vienna con le conditioni inviate dall’Ill[ustrissim]o Conte di Waldstain, […] dicono non esser uguali a quelle che godevono sotto il ser[enissi]mo Arcid[uc]a Defonto di

84 This motivation was expressed by Count Franz Augustin Waldstein in a letter to Count Ferdinand Bonaventura Harrach on 5 August 1665: “So haben auch ihro Meystet die gantz musica von Insbruck in dinsten zu nehmen sich gnedig resoluiret hofe also ihre Meystet werden auf kinftige fest gar wol bedienet werden[.]” A-Wfh, Karton 311, Mappe “Waldstein Franz Joseph”. 85 Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti”, p. 503. 86 Like Carl Brandon Schmidt: “An episode in the history of Venetian opera: the Tito commission (1655–1666)”. Journal of the American Musicological Society 31 (1978), p. 453, I originally thought so, too, until I found evidence for Count Franz Albrecht. Ferdinand Bonaventura at that time could not well have negotiated with the singers, because he was in Madrid to prepare the emperor’s marriage (see below). 87 Cesti mentions him in his letter to Count [Franz Albrecht] Harrach, edited in Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti”, p. 503. 88 A-Wfh, Karton 438, Mappe “Fontanari Domenico”.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa 6. m[ila.] Il solo D. Cesti pero resterà qui à libera dispositione di S[ua] M[aestà] sino à che habbi venduta la sua Casa, di che sta in trattato; et poi verrà ove S[ua] M[aestà] si degnerà di comandarlo. This sounds like Cesti did not share the doubts of his singers about the emperor’s offer, but had resolved to accept it; obviously special conditions had been promised to him. That the musicians were expected in Vienna already before this last quoted letter, as the maestro di cappella of Leopold’s stepmother Eleonora, Pietro Andrea Ziani, had written to Marco Faustini on 2 August (“Il Cesti con tutta la brigatta d’Ispruch si attendino di giorno in giorno, e sono tutti al Servizio di Cesare”89 ), cannot be true therefore, if the date is correct. Cesti meanwhile was busy with his composition of Nicolò Beregani’s libretto Tito for Venice and had wanted to have his troupe as performers of this opera, like Faustini. Moreover he had to accomp31 lish the selling | of his palace in Innsbruck.90 That most of the singers would not go to Venice for the performance of his Tito during the following carnival was already decided by 23 August, when they had accepted the emperor’s offer.91 Tito was to be staged in February 1666 without them. The emperor travelled to Innsbruck in September to receive the hereditary homage (Erbhuldigung) of Tyrol. Three letters, written by him in October 1665 during his sojourn there to Count Ferdinand Bonaventura Harrach, at that time in diplomatic mission in Spain for the preparation of the emperor’s marriage, give us his opinion about Cesti and his company. Shortly after his arrival, on 6 October, Leopold writes:92 […] die musici Von Erzherzog So Ich schon aufgenommen Sein exquisti die 2 Castrati haldte ich vor besser als den Gabrielino der pancottino Ist mezo soprano […] besser als der Filippino [Vismarri]. Den Cesti habe Ich dißmal nit geherdt. Er Singt ab[er] nunmehr Ein Baritone vnd gar Seldten den tenor […]

89 Remo Giazotto: “La guerra dei palchi. Documenti per servire alla storia des teatro musicale a Venezia come istituto sociale e iniziativa private nel secoli XVII e XVIII”. Nuova Rivista Musicale Italiana 1 (1967/3), pp. 504–505. Moreover he assures: “[…] assolutamente costì non veranno, così si dice da tutti e dalla Maestà dell’Imperatrice che me lo accennò l’altro girono”. 90 Beside the letter quoted above cfr. Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti”, p. 504. 91 Cesti’s letter from 23 August 1665 to Faustini; cfr. Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti”, p. 504. 92 All of Leopold’s letters quoted here, unknown to musicological literature, are autographs in the Familienarchiv Harrach, Karton 206, Mappe “Leopold I. 1665–1673”.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna which is a very important information about the development of Cesti’s voice.93 From the two castratos to whom he compares the ones in Innsbruck, i. e. Pompeo Sabbatini and Antonio Pancotti, we know the surname only of the second one: D. Filippo Vismarri, who sang in the Imperial cappella between 1650 and 1683 (see also appendix IV). Gabrielino probably was in the service of Empress Dowager Eleonora; he is mentioned in letters by Leopold 94 and by Ziani as singer of one of his cantatas, taken from his new opera Doriclea.95 32 Eleven days later, on October 17, the emperor repeats: Die music alhie Sein wol guette[;] Ich main wann du Sie hören wirst Sie werde dir gar wolgefallen. 2 sopran Ein aldt. der Cesti Ein barotino [sic] Ein bas der teütsche Sigmundt [Händl], Vnd Ein Violade gamba. dise nim ich alle In meine dienst. After his departure from Innsbruck, Leopold writes a letter in Schwaz on October 26: Zue Inspruck hett gesterdt die Prinzesin Claudia Ein cantata a 3 spanisch gesungen […] daß Sie Recht wol Singt. Die manir Ist perfect. Kann Nitt anderst Sein Ist Von Cesti herkomben. Ich nimm […] 3 Welsche mitt[:] den pompeo soprano. Ist guett Singt Ein Wenich durch die Nasen aber doch die manir Verbirgt alle[,] den pan[c]otti Ein contraldt o queste poi L’arcilomo alguto mio [?] vnd Recitirdt In perfettione[,] den D. giulio [Cesare Donati] Baritono der Ist guett vnd […] Nitt zum allerbösten. Sein brueder Gioseppe auch Ein sopran hatt auch kemben Sollen, Ist Ihm aber gestadt Erst Ein Capriccio vnd Wil haimb Ich bin fro daß Ich Seiner mitt Ehr loß worden darumben Ist mal sicuro vnd Singt Zimblich falsch fürchte Er werde die Stimm ganz verlirn. […] nim Ich den teüschen Bass Sigmundt. vnd den jungen [Franz] Reiner So auf der 93 Other famous tenors and composers who were able to sing in the bass range as well had been Giulio Caccini and Francesco Rasi, according to the witness of Vincenzo Giustiniani: ­D iscorso sopra la musica (ms. c. 1640), p. 71, quoted in Richard Wistreich: “‘La voce è grata assai, ma’: ­Monteverdi on singing”. Early Music 22 (1994), pp. 13, 19. 94 Loc. cit. (note 92), letter from 19 August 1665 from Heiligenkreuz to Count Ferdinand Bonaventura Harrach: “[…] daß heütt alhier Ein falset gesungen Ein augustiner münch hatt Ein zimblichen Pardt und Singt Einen perfecten Sopran. […] hatt vill von gabrielino”. 95 Pietro Andrea Ziani on 13 December 1665 from Vienna to Marco Faustini in Venice (I-Vas, ­Scuola grande di San Marco, busta 188, fol. 116 r ): “Ma il lamento […] nel 2.o Atto e il mio fauorito; ­Anziche qui habbiamo giunte molte parole e cauata una Cantata belliss[i]ma con Viole p[er] il S[igno]r Gabrielle che riesce bellis[si]ma e à queste M[aes]tà piace fuori di modo, […]”. I want to thank Prof. Dr. Theophil Antonicek for giving me his transcriptions of Ziani’s letters.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Viola di Ganba geiget[.] Mitt den Cesti haben wir Vor dißmal nicht wol vberains kommen können Solle aber noch wol geschehen. 33

These informations are corroborated and supplemented by Count Franz Augustin Waldstein, who since 1661 was responsible for the Imperial theatre.96 He wrote on the same day to the same recipient, Count Ferdinand Bonaventura Harrach in Madrid:97 Sonsten haben Ihro meystet alzeit wan Sie oben geessen Musici gehalten welche weillen es fatura del Cesti seinen applauso gehabt[.] dises mahl ­komet der Cesti nicht auf wien bleiwet zu issbruch aber zu aller Ihro ­Meystet disposition wan Sie ihme ruffen werden sollte einer oder Capelmeister oder Vice meister haben Ihro Meystet resoluiret selben zu ruffen vndt erheben[.] mitt denen musici habe ich etlich anstoss gehabet der ­Joseppe [Maria ­Donati] hatt die stime in fillen ferlohren zu allen glick sich in Italia zu reteriren selbsten erlaubnus gebetten[.] iber die andere habe ich die oberhandt vndt das Feldt erhalten nach meinen verlangen vndt vnsers gnedigsten Herren besseren dinsten[.] and in an undated letter (written before 20 October in Innsbruck):98 Ihro Meystet haben Contento von Ihrer Musica[;] lassen sich zimlich ­hören[;] der Pompeo ist des Keysers favorit aus disen[,] der Cesti gehet dem Keyser im Genio den er saget das er nicht so farerich Componire als der Ziani […].

The archduke’s widow, Anna de’ Medici, on 20 October 1665 in spite of the official 34 mourning had performed La Dori for the emperor’s entertainment, | not – as has been presumed by several authors99 – Don Remigio Cesti’s Il principe generoso; 96 Koréspondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic. Vol. 1, ed. by Zdene˘k Kalista. Praha: Nákladem Cˇeské Akademie Ve˘d a umeˇní 1936, p. 75: Leopold writes to his ­a mbassador in Venice, Count Humprecht Jan Czernin on 26 August 1661: “Et acciò sappiate, chi ha l’incombenza delle comedie doppo la partita del Hercolani, vi dico, che l’ha adesso il Cavaglier Fra Francesco Augustin di Wallenstein”. 97 Loc. cit. (note 84), letter by Count Franz Augustin Waldstein from Schwaz on 26 October 1665 to Count Ferdinand Bonaventura Harrach (in Madrid). 98 Ibidem. 99 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 294. – Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 287. – ­L orenzo Tozzi: “Cesti Remigio”. In: Dizionario biografico degli italiani. Vol. 24. Roma 1980, pp. 297–298. – Burrows and Schmidt: “Cesti Remgio”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 5. London 2001, p. 400.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna more information about this opera is to follow. The evidence for the performance of Cesti’s opera hit from 1657 eight years later again in Innsbruck is manifold: The Tuscan resident at the imperial court, Giovanni Chiaromanni, writes in his report 100 clearly enough: Nel mentre sendo l’Imp[erato]re con le Ser[enissi]me Arciduchesse passat’ al Teatro p[er] osservarlo, gli fù quivi rapp[rese]ntata la bella Dori d[e]ll’Apolloni, ch’adornata con la Musica d[e]l Cesti, e con abiti, e scene sup[er]biss[i]me, non si può dir quanto grande fuss’ il piacere, che la Maestà Sua, e tutta la Corte ne riportò. The quoted letter by Leopold from 26 October reads about this event: als Ich neülich das theatrum besichtigen wolte, haben die musici (Ma ­d isponente Ser[enissi]ma anna): Ein opera ferdtig gehabt. Ist als ganz all Improuiso gemacht worden also daß gar winig leütt dabey […] Sonst die Musica Ist wol guette gwest basti dire das es der Cesti componirdt hatt. Die recitanten haben Sich auch alle gar wol Gehaldten. Count Franz Augustin Waldstein, too, reports about this event beforehand:101 man bereidet hier von der Erzherzogin heimblich eine opera die Dori fomb Cesti welches wan ihr Meystet das Teatrum s[e]hen wirdt al Improuiso herforkomen solle damitt weill die Klage so gross man es nicht so hoch aufnehme, and afterwards:102

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[…] haben wir nicht vnterlassen die Comedi welche prepariret war an ihro Meystet Huldigungsdag incognito zuzuhern, […]

100 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 54, 683. He dates the performance with “lunedì”, which would have been 19 October. But Count Waldstein says it was on the day of the homage, and also Count Franz Albrecht Harrach in his diary (A-Wfh, Karton 450), gives 20 October as the day of homage and of the performance, which according to his testimony lasted for four hours. Apparently a copy of Oronte’s aria “Speranze fermate” from La Dori II,11 in the Harrach archives (Handschrift 408) stems from this count’s presence at the performance. 101 In his undated letter from Innsbruck (cfr. note 98). 102 In the letter quoted in note 97.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa But we have still more evidence by primary sources: There are a score103 and a newly found libretto,104 both undoubtedly belonging to this occasion, so that Carl B. Schmidt’s extensive lists of performances and sources of this most successful opera105 have to be further supplemented. A letter written by Cesti in 1668 to Count Harrach (appendix V, letter V) informs us at least about one of the singers active on this occasion: Don Filippo Melani, one of Atto’s brothers, sang the alto part of Oronte. Illustration 1 shows the title page of the libretto printed in Innsbruck in 1665. ­Obviously, changes had been made between the first performance and the one in Florence more than four years later.106 The third act was enlarged from 15 to 18 scenes, the title was changed from La schiava fortunata ò vero La Dori to La Dori ò vero La schiava fedele, and the genre denomination from Favola drammatica musicale to Dramma musicale. When, four more years later, the opera was revived in Innsbruck for the emperor, the original title and genre were restored, and even the list of “interlocutori” was exactly taken over from the 1657 scenario, not from 1661. The two persons of the prologue, however, are cancelled, because the 1665 Innsbruck libretto contains only the text for the three acts, but neither prologue nor licenza. Also the description of the different sceneries shows complete correspondence with the 1657 version, not with that of 1661. On the other hand, not only the enlarged text is taken over from 1661, but also the page setup, the page and layer numberings. When I found the first evidence for the Innsbruck performance of La Dori in 1665, 36 I also corrected the wrong statement that it was performed in | Vienna in 1664,107 first found in Ludwig von Köchel’s list of Viennese opera performances;108 he quotes Lione Allacci’s Drammaturgia as source: “Rappresentata a Vienna l’anno 1664 per festeggiare la pace con gli Turchi”. But this quotation has not yet been found in Allacci’s book. The title under which Köchel lists the opera, La Dori, ovvero lo schiavo regio, is identical only with that on librettos for performances in Venice in 1667.109 The score in the Österreichische Nationalbibliothek, Vienna, is connec-

103 A-Wn, Mus. Hs. 18136, discussed in detail by Schmidt: “La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici”. Rivista Italiana di Musicologia 11 (1976), pp. 211, 217, and edited in facsimile by Howard Mayer Brown (Italian Opera 1640–1770 63), New York: Garland 1981. 104 D-DO, I Eg 4; D-FRu, E 488. 105 Schmidt: “Antonio Cesti’s La Dori: a study of sources, performance traditions and musical style”. Rivista Italiana di Musicologia 10 (1975), pp. 455–498. – Idem: “La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici”, pp. 197–229. 106 I am grateful to Prof. Dr. Carl B. Schmidt for lending me his microfilm of the 1661 libretto. 107 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 53. 108 Ludwig von Köchel: Johann Josef Fux. Wien: Hölder 1872, p. 490. 109 Schmidt: “La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici”, p. 204.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna ted by Köchel and by Alexander von Weilen110 with the presumed performance in Vienna in 1664, which also could be proven to be wrong, because in the prologue and in the licenza Emperor Leopold and the river Inn are addressed, and this combination necessarily connects the score to the now well documented performance in Innsbruck on 20 October 1665. There are some differences between the score and the libretto, mainly the prologue, the licenza and the third strophe of Dirce’s aria in III, 8, which are contained only in the score, not in the printed text.111 A similar instance is the opera L’Alcindo, text by Antonio Draghi and music by ­Antonio Bertali. It should have been performed in February 1665 in Vienna, but was postponed until 20 April and then provided with a prologue, which is not part of the libretto, but was printed separately; in this case only the music for the prologue is preserved.112 Leopold’s “grande piacere” with the performance of La Dori certainly reinforced his desire to have Cesti’s whole company, which he had now heard himself on stage, in Vienna. Only Giuseppe Maria Donati, D. Filippo Melani und ­Giovanni ­Giacomo Biancucci left Innsbruck with the destination Venice in November 1665.113 ­Donati, Biancucci, together with Canneri, Bovi and the bass D. Giacinto Zucchi, who had been in Innsbruck for several months during the summer of 1655,114 sang there in the following season in Cesti’s Tito | and Orontea.115 As we have a­ lready 37 ­learned from Leopold’s letters, four of the singers, Pancotti, ­Sabbatini, Giulio ­C esare ­Donati and Händl, were taken over into the Viennese court music with the backdated entrance 1 October 1665, when they still had been in Innsbruck.

110 Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien: ­Hölder 1901, p. 10. 111 The same differences stated Schmidt: “Antonio Cesti’s La Dori: a study of sources, performance traditions and musical style”, in relation to the libretto from 1661. 112 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 453–454. 113 Ziani’s letter from Innsbruck on 3 November 1665 to Faustini (I-Vas, Scuola grande di San Marco, busta 188, fol. 226 r ): “Gli mando un altro pezzo d’opera fatta da me in Viaggio, e lo riceuerà dal S[igno]r Giuseppin fr[at]ello del D. Giulio Cesare che se ne ritorna in Italia. Credo che dal S[igno]r Cesti hauerà inteso come se ne potria seruire del Sud[ett]o Soprano […] come anco il S[igno]r D. Fillippo Melani Mezzo Sop[ran]o che pure ritorna in Italia”. Cfr. also Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti”, p. 506. 114 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, p. 267. In February 1656 in Venice he received a payment of 420 fl from the court. 115 Brown: “‘Innsbruck, ich muss dich lassen’”, p. 211.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

2. VIENNA On 26 November Count Waldstein writes about the common satisfaction with this acquisition and about Cesti’s new position in relation to the leading men of the Hof kapelle;116 die unsere Musici von Insbruch haben grose e[h]r eingeleget[;] man schezet sie hoch[,] ihro Meystet seindt wol zu friden[.] anlangent den Cesti welcher noch zu Isbruch weillen er keinen accomodament finden kann stehe ich mit den Cappelmaster in tractaten selben zu disponiren mitt den titel Intentente dell’ Teatro zu ruffen vndt alle opera zu Componiren machen[;] hofe es werde mir khlingen[.] ihro Meystet werden also ser wol bedinet werden[.] wegen des F[e]lice117 welcher sich das maste beklagen kann wirdt es was muken setzen aber ich frage ihm nicht fil nach wan in nur ein ende mitt den Bertali mache[;] dises zum behilf haben ihro Meystet des Bertali118 sohn zum kammerdiener gemacht […]. Indeed, Cesti was appointed honorary chaplain (cappellano d’honore) and i­ ntendente delle musiche teatrali,119 with his payment of 1.400 guilders a year starting on 38 1 January 1666 120 – that of the singers, on the other hand, had | begun on 1 October 1665. Cesti will remember this difference in 1669 (see below), although he did not arrive in Vienna before 22 April 1666. Sbarra, the poet of the Innsbruck opera troupe until 1662, had been employed as imperial court poet in Vienna already since 1 January 1665 with a salary of 1000 guilders121 and had his lodging in Vienna well ahead of Archduke Sigismund Franz’s death, in May 1665.122 He was obliged to write the text, among others, for the grand festive opera for Leopold’s marriage with his niece Margarita Teresa from Spain. The musical composition of Il pomo d’Oro was of course Cesti’s duty. After having sung a part in Ziani’s opera for Leopold’s birthday on 9 June, L’onore trionfante,123 on 27 June 1666 Cesti wrote in a letter to Marco Faustini, that he had 116 Loc. cit. (note 84). 117 Giovanni Felice Sances, vice maestro di cappella. 118 Antonio Bertali, maestro di cappella. 119 This function was newly created for him; from 1673 on – probably in connection with Leopold’s second marriage – it was held by Antonio Draghi. 120 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705) (Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung 7). Vol. 1. Wien: Hermann Böhlaus Nachf. 1967, pp. 149–150. 121 Noe: “Hoftheater und italienische Hofdichter vor Metastasio”, p. 30. 122 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle. Vol. 59, 1665 May 10. 123 Hermann Kretzschmar: “Weitere Beiträge zur Geschichte der venetianischen Oper”. Jahrbuch

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna finished the opera for the imperial bride’s birthday within a few days and was continuing the composition of the “Opera grande”.124 The first one was Sbarra’s Nettuno e Flora festeggianti, performed on 12 July. The realisation of the other one, Il pomo d’oro, however, was delayed several times for different reasons. For the first Viennese carnival of the new empress Sbarra and Cesti had to create Le disgrazie d’Amore. For the emperor’s birthday in 1667, Cesti’s La Semirami was chosen, the opera, which had been composed two years before in Innsbruck. For a horse ballet, performed by the emperor and noblemen on 13 July 1667 on occasion of the empress’s birthday, La Germania esultante, Sbarra had written the text and Cesti the vocal music; the dances were Johann Heinrich Schmelzer’s duty, as usually. On 11 August 1667, on occasion of the first visit of the young empress to the imperial picture gallery, several vocal compositions by Cesti, who gave the sign for their performance, functioned as table music.125 Two days after this event, Cesti wrote in a letter to Count Ferdinand Bonaventura Harrach (appendix V, letter II), that he attached the part of Venus to be sent to Signor Vincenzino, then still in Italy, i. e. the later famous soprano castrato Vincenzo Olivicciani, born in 1647 in Pescia, therefore 20 years old at that time. In 1661 | he had sung in Florence with 39 Cesti in his Orontea. Since the performance of the grand opera was prepared for January 1668, the part mentioned was of course Venere in Il pomo d’oro. Again ­together with Cesti he should be in the cast of Emperor Leopold’s sepolcro Il lutto dell’Universo (text by Sbarra) at its first performance on 29 March 1668 in Wiener Neustadt. Since the emperor himself noted the cast in the score,126 we have here the only complete list of singers for a dramatic work from the imperial court dating from Cesti’s time there, and therefore we have to take it as an example of casting also in his own operas (appendix IV). We find several names already known from the Innsbruck troupe: beside Cesti and Sbarra, Pancotti, Sabbatini and Donati. Olivicciani, called Vincenzino, was a new and highly estimated member in the group of performers.127 1664–1666 and 1669–1724 this pupil of Giacomo Carissimi was on the payrolls of the granducal court in Florence, but from 1670 until 1711, der Musikbibliothek Peters 17 (1910), p. 68. In his letter from 9 May 1666, Ziani wrote to Faustini (I-Vas, Scuola grande di San Marco, busta 188, fol. 279): “[…] li recitanti (frà quali il Cesti et altri)”. 124 Giazotto: “Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti”, p. 510. 125 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 179–180, 461, 713. 126 Facsimiles were printed in Richard Bletschacher: Rappresentazione sacra. Geistliches Musikdrama am Wiener Kaiserhof (dramma per musica 1). Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag 1985, p. 95, and in Musica imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien, 1498–1998. Tutzing: Schneider 1998, p. 75. 127 A biography can be found in Warren Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. With a reconstruction of the artistic establishment. Firenze: Olschki 1993, pp. 409–411.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa from whence he received a pension, also of the imperial court, where he had been as a guest already in 1668. Cesti wrote to the emperor after his return to Tuscany on 9 October 1668 (appendix V, letter IV), that he had heard a good castrato in Venice, but l’haver io assuefatto l’udito al Canto del Vincenzino e d’altri Virtuosi di V[ost]ra M[aes]tà mi fà parer forse che non vi sia in lui q[ue]lla p[er]fett[ion]e che vorrei. In April 1669 Cesti wrote, that he had entered into secret negotiations with ­Olivicciani in Florence with the aim of moving him to return to Vienna (appendix V, letter VIII; cfr. also letter IX), which really happened about a year later.128 40 Not before 12 and 14 July 1668, more than one and a half years after the marriage, could the grand opera, which had been planned for this occasion, be performed, now celebrating the empress’s birthday. The librettist Sbarra could not see his longest work on stage, because he had died on 20 March. The cast was very numerous, so most or all of the singers of the cappelle of Leopold and Eleonora had to act on the stage of Lodovico Ottavio Burnacini’s new theatre building, among them certainly the rest of the Innsbruck company and Olivicciani as Venere. Cesti could have taken one or more of the several baritone or bass parts, if not one for tenor, e. g. Paride. Having accomplished this main task of his Viennese employment, Cesti asked the emperor in an undated letter (appendix V, letter III) for permission to travel to his native country for two reasons: continuous pains and important interests. Not being able to predict the time of his return, he did not want to be paid for the time of his absence. He carefully formulated his wish to return to the emperor’s service – if God should give him the necessary health and if he could “ridurre in buon termine quegli affari, p[er] i quali hò trauagliato tutto il tempo de la mia Vita”. This wording already implies the possibility or rather the probability that he would not return. Emperor Leopold apparently did not notice these undertones and granted the leave. 128 A-Wfh, Karton 223, Mappe “Chiaromanni Giovanni”: Count Giovanni ­Chiaromanni, resident of the Grand Duke at the Imperial Court, wrote on 4 March 1670 to Count Ferdinand B ­ onaventura Harrach that the Grand Duke, having heard of the emperor’s d­ esire to get “Vincenzino”, had written to the singer in Venice with the command to go immediately to Vienna. Olivicciani himself on 8 March 1670 in a letter from Venice to Count Harrach wrote that he had received the 100 ongari for his travel expenses to Vienna from Abate Domenico Federici and was to depart during the following week together with Signor Forni (ibidem, Karton 286, Mappe ­“Olivicciani Vincenzo”), which is corroborated by a letter by Federici from 1 March 1670 to the same ­recipient: “[…] Vincenzino e disposto al uiaggio, che insieme col Forni prenderà uerso cot[est]a uolta, gli sborsai cento ducati d’Oro effetiui per il uiaggio, […]” (ibidem, Karton 235, Mappe “Federici Abbate Domenico”).

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna One of the reasons for Cesti’s desire to go home, not mentioned by him, can be found in a letter addressed by the singer Filippo Melani, who had taken part in the performance of La Dori in Innsbruck in 1665, on 1 February 1670 in Pisa to Count Ferdinand Bonaventura Harrach:129 Adesso si ch’io vò capace delle cagioni che possano haver indotto il n[ost]ro sig[no]r Abb[a]te Cesti di felice mem[ori]a ad’ abbondonar la sorte di cotesta servitù, mentre tante volte l’hò sentito esagerar li strapazzi che ricevava dal sig[no]r Co[nte] di Voldstein contro ogni convenienza, e ragione, p[er] amareggiargli le gratie, che à si alta misura si derivavano dalla Clemenza di S[ua] M[aestà], or se un Virtuoso come quello, tanto avanzato nel merito e nell’affetto del suo sig[no]re, restava nulla di meno esposto, e bersaglio dell’altrui capriccio, […] Count Waldstein was, as we already know, the emperor’s theatre manager, and he seems to have been the composer’s enemy and to have caused him vexation.

3. TUSCANY

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Cesti left the court during its sojourn in Wiener Neustadt at the end of August or early in September 1668,130 and the next preserved letter by Cesti was written to Leopold in Florence on 9 October 1668 (appendix V, letter IV). He had arrived there three days before, after having sojourned in Venice for nine days, afterwards in Padua and Bologna. After all it was not as dangerous for him to be in Venice as Ziani had believed in 1665131 and also his friend Salvator Rosa in this year 1668.132 One of the emperor’s conditions for allowing the journey to Italy seems to have been a report about musicians suitable for his service. In Venice Cesti liked ­Carlo Procerati best, who already had been a member of the imperial cappella from 1646 to 1652 as soprano. He now belonged to the music of S. Marco and sang “un contralto molto aggiustato”. In Bologna Cesti initiated negotiations with the bass 129 Ibidem, Karton 284, Mappe “Melani Philippo”. 130 The time of this sojourn results from Privatbriefe Kaiser Leopolds I. an den Grafen Fr. E. P ­ ötting 1662–73, ed. by Alfred Francis Pribram and Moritz Landwehr von Pragenau. Vol. 1 (Fontes r­ erum Austriacarum ser. 2, 56). Wien: C. Gerold’s Sohn 1903, pp. 405, and that Cesti left the the court in Wiener Neustadt results from appendix V, letter V: “la mia partenza di Naistatt”. 131 “Il Cesti non capiterà a Venezia se hauerà ceruello per le cose passate […] se si lascerà tirare (che non lo credo) correrà gran pericoli e gran rischi”. Quoted by Giazotto: “La guerra dei palchi”, p. 504. 132 Frank Walker: “Salvator Rosa and Music II: Music and Musicians in Rosa’s Letters”. The Monthly Musical Record 80 (1950), p. 34.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa P. Lorenzo Gaggiani, who only much later, from 1686 to 1687, should be in the Viennese music under the name “Gaggiotti”. In his letter, Cesti notated the span of his voice, and this is probably the only, although very short, certainly autograph music by him (Illustration 2). He highly recommended the composer and lutenist Lelio Colista whom he had met in Bologna, too, like “Giuseppino”, certainly Giuseppe Maria Donati, who had been in Innsbruck in 1665 and probably already in 1655 as singer in L’Argia. The emperor apparently gave this letter to his maestro di cappella Antonio Bertali, asking him for his opinion. In an undated letter he answered, utterly misinterpreting Cesti’s intentions:133 Hò letta diligentemente la lettera del Cesti, quale mi pare inclinato, conforme il mio genio; cioè se si potesse pescare il Vicencino [Olivicciani], il [Carlo] Procerati, e il Basso di Bologna [D. Lorenzo Gaggiani], che con il Stefano [Boni]134 sarebbero | un choro perfetto, aggiungendosi anco il [Angelo Maria] Lesma.135 nel resto sono tutte disgressioni superf lue per V[ostra] M[aestà], rimettendomi al gusto della M[aestà] V[ostra] nell’incaricarsi. Il Procerati canta bene, quando vuole, e puo cantare commodam[en]te un mezo soprano, conforme le molte composizioni di V[ostra] M[aestà], e mie ancora.

42

Some time this autumn Cesti was in the Medici Palace in Florence witness of the performance of an “operetta”. The former resident at the imperial court, Felice Marchetti, on 20 October sends its score to his successor Giovanni Chiaromanni in order to show it to Leopold I, and as recommendation writes:136 Essendo stato molto applaudita un operetta in Musica, che nelle settimane passate, la Ser[enissi]ma GranDuchessa fece rappresentare nelle stanze terrene di q[ue]sto Palazzo, et havendola di poj attentam[en]te udita, et osservata Il S[igno]r Cav[aglie]re Cesti, l’ha sommam[en]te lodata, tanto p[er] la squisitezza della Musica, che delle parole. […] La Copia l’hà fatta l’istesso M[aest]ro che l’hà composta in Roma onde spero che non haverà errato nelle note; […].

133 A-Wfh, Karton 796, Mappe “Oesterreich, Hofstaat. Hofmusik cca. 1667/68”. 134 An old tenor who had served the Habsburgs at least since 1647, but at that time had already been pensioned by the emperor and served at S. Marco in Venice, but really was reengaged in Vienna by 1669 and sang there until 1675. 135 He was hired in Vienna also in January 1669 as a tenor, but since 1670 sang bass. 136 A-Wfh, Karton 282, Mappe “Marchetti Felice”.

220

Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna This is a hitherto unknown performance137 of an “operetta” in Florence, which Marchetti sent to Vienna to be performed as “uno scherzo di Camera p[er] qualche giorno solenne e festiuo, non durando piu, che un ora e ¾”. Cesti’s letter written on 13 December 1668 in Arezzo was directed to Count Ferdinand Bonaventura Harrach (appendix V, letter VI): D. Giulio Cesare Donati in a letter from Bologna had let him know that his brother Giuseppe Maria was ready to enter the emperor’s service, and indeed from October 1669 until 1670 he should become at least for a short time an imperial musician – we remember the unfavour­ able remarks of the emperor and Count Waldstein about his voice and singing in 1665, but Cesti had assured that he had improved a lot. But the most important, in fact sensational informations of this letter about Cesti himself and his compositions shall be quoted already here: Quando credevo d’haver sodisfatto à sig[no]ri Grimani con la composit[ion]e dell’Artaxerse, opera dell’Aureli[,] mi spediscono qui huomo apposta con altra nuova opera dell’Ill[ustrissi]mo Beregano p[er]il dubbio che la p[rim]a non resista à le pre|parationi dell’altro Teatro di S. Luca onde hò principiato à comporgli anco quest’altra, la quale p[er] la materia p[er] l’inventione, p[er] la nobiltà del verso e p[er] tutte l’altre parti, e molto più a proposito.

43

This means not less than that the opera L’Artaxerse, overo, L’Ormonda costante, text by Aurelio Aureli, performed 1669 in the Teatro Santi Giovanni e Paolo, m ­ usic until today ascribed to Carlo Grossi, is in fact completely Antonio Cesti’s score, which is preserved in the Biblioteca Nazionale Marciana.138 The other composition Cesti had already begun is Il Genserico, whose libretto was printed in 1669 (dedication: 31 January [Venetian style, i. e. 1670?]) for performances in the same theatre; its music according to this letter is very probably at least partly by Cesti and was possibly completed by Gian Domenico Partenio.139 But this letter contains yet another important information concerning Cesti’s operatic plans during his last year. He writes to the count that he had urged the ­sending of the libretto La Giocasta by its author Giovanni Andrea Moniglia, then

137 It does not appear in Robert Lamar Weaver and Norma Wright Weaver: A chronology of music in the Florentine theater 1590–1750. Detroit: Information Coordinators 1978. 138 I-Vnm, It. IV–394; libretto: ibidem, Dram. 936.1, and US-Wc, ML48.S4216. 139 Score in I-Vnm, It. IV–427; libretto in US-Wc, ML48.S1780. In November 1674 there was a performance of Il Genserico in the Real Palazzo of Naples; an incomplete score of the first act is preserved in I-Nc, 6.4.10. Besides, in January of the same year Cesti’s Orontea had been ­performed in Naples. Cfr. Bianconi: “Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle ­Alessandro Scarlattis”, pp. 64–65.

221

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa teaching at the University of Pisa, through his nephew D. Remigio Cesti, maestro di cappella of the Cavaglieri di S. Stefano in that city, so that Cesti could obey the commands of the emperor. The plan to set this libretto to music for Vienna apparently dates already from 1667, since Moniglia on 23 July of that year had written in a letter to Count Ferdinand Bonaventura Harrach:140 Incluse invio à V[ostra] E[ccellenza] due canzoncine di 2. strofette L’una, che tali appunto altre volte ho mandato al s[igno]r Cesti, che p[er] mettere in Musica sogliono essere a proposito; Se in altra forma saranno chieste io mi ingegnerò di comporle come è il genio di S[ua] M[aestà]. La Commedia è intitolata La Giocasta; se la M[aestà] S[ua] si degnerà riceverla, piacendole potrà disporne, se nò gradisco la mia devotiss[i]ma osservanza; […] Two years afterwards we learn from Cesti, that Moniglia had received the usual reward from the emperor, a golden chain with his portrait on a medallion, and much later we hear that the plan finally was carried out, but Cesti’s composition 44 because of his death was not performed at the | court, but rather in 1677 in the ­Teatro di S. Moisè in Venice, of course with changes.141 Cesti’s letter (VI) continues with the recommendation to hire as Ziani’s successor for the position of Eleonora’s maestro di cappella either Carlo Grossi or Lelio ­C olista.142 Finally Cesti complains about his bad health, especially “un ribullimento di sangue”, “grand[issi]me febre” and “mi vado mutando la pelle come i serpi”. According to this description, this illness could have been an infection with scarlatina.143 140 A-Wfh, Karton 293, Mappe “Roneglia [sic] Giovanni Andrea”. 141 Giovanni Andrea Moniglia: Poesie drammatiche. Vol. 2. Firenze: Bindi 1690, p. 81: “Questo componimento fu chiesto dal Sig. Cavaliere Antonio Cesti al serenissimo Mattias principe di Toscana […] si smarrì l’occasione di farlo comparire su le scene, […] mancando la vita del sig. Cesti”. In the second version of the Venetian libretto, with the dedication dated 6 January 1677 (more veneto 1676), Carlo Grossi is named as author of the “mutanze di molte Ariette all’uso dei ­teatri ­veneti”, i. e. of the changes, not of the whole composition. Also the text was “riformat[o] all’uso di V ­ enetia” by Giacomo Castoreo. Cfr. Gargiulo: “Con ‘regole, affetti, pensieri’. I libretti di ­Moniglia per l’opera italiana dell’‘imperial teatro’ (1667–1696)”, p. 140. From the music only some arias are preserved in I-MOe, I-Nc, I-Vqs and I-Vlevi. 142 There probably is a connection between this recommendation and the fact that two or three hitherto unknown compositions by Colista are preserved in manuscript in the Harrach archives (Handschrift 408): the cantata Amor che fá l’osteria all’insegna de gl’occhi neri (“Passagieri p­ ensieri”, incomplete), the aria “Pensieri che nati dal foco”, and, without indication of the author, but ­w ritten by the same scribe, the incomplete aria “S’a miei danni congiurate”, all three for soprano and basso continuo. 143 Carl Gustav Schmalz: Versuch einer medicinisch=chirurgischen Diagnostik in Tabellen […]. 4 th ed. Dresden: Leipzig 1825, p.236. I thank Dr. Herwig Knaus for this information.

222

Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna The letter Cesti wrote in Florence on 15 June 1669 to Count Harrach (appendix V, letter IX) begins with a mention of Cesti’s already known144 presence at a ­p erformance of L’Argia in Siena, followed by his bewildering about the count’s letter which had let him know that his decision to remain in Tuscany had not been approved. He tries to give more details about his motives: one of his two nieces was still in the nappies, and one of his four nephews he now had to care for, after his brother’s death, was three years old; how could he undertake with them “un ­Viaggio tanto lungo e disastroso”? Besides there was his bad health. He continues that la costante e benign[issi]ma affettione di S[ua] M[aes]tà nell’haver compatite e gradite le fatiche della grand’opera mi facevano sperare i vantaggi che non erano negati à gli altri tutti. thus reminding the count of his greatest task, the composition of Il pomo d’oro. He then complains that he should pay back three monthly salaries – probably for the 45 first quarter of the year 1669, for which he had been still | paid by the emperor145 –, although his payment had only begun three months after he had been accepted to the imperial service, i. e. October 1665, like the other four members of his troupe. After Cesti’s departure the count had written to him that his salary should continue, and he had accepted, intending to return, having changed his intentions only after his brother’s death. He thought that a cabal was the reason for this action against him and wanted to avert it by a supplication to the emperor and also asked the count to protect him against it. Of course he does not mention Count Waldstein, but he probably aims at him. Apparently Emperor Leopold disapproved also Cesti’s accepting the service of the grand duke of Tuscany; he seems to have learned that he had been promoted to the position of maestro di cappella on 1 October 1668;146 Cesti replies that he had rejected many offers from Italy and other countries, but to his “natural ruler” he had had to obey. Finally he includes a vocal composition, which he believes to be very appropriate for Pancotti’s voice. In his last preserved letter in this archive, directed on 17 August 1669 from Florence to another person of the court, Cesti thanks for the signs of honour and appreciation he had received from the emperor and Count Harrach and replies to

144 Bianconi: “Cesti Pietro”, p. 289. 145 Theophil Antonicek: “Antonio Cesti alla corte di Vienna”. Nuova Rivista Musicale Italiana 4 (1970/4), p. 307. This essay quotes documents about Cesti in Viennese archives, among others about his lodgings. 146 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, p. 415.

223

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa a letter from 28 July that he would be happy to continue the imperial service with the apparently very generous conditions he was offered, if he were twenty years younger and in good health. He expresses his readiness to serve the emperor also from Tuscany if he should send him his commands. In this collection of letters there exists also one written by D. Remigio Cesti from Pisa to Count Harrach almost one year after his uncle’s death, on 20 September 1670 (appendix V, letter XI), in which he offers him his own composition of a libretto he had found among the papers left by Antonio, who had destined this drama for the emperor. This seems to refer to the probably autograph score by D. Remigio Cesti147 with the manuscript of Pietro Guadagni’s libretto148 of Il prencipe generoso, undated and dedicated to Leopold I. If D. Remigio has written the truth, there had been still another plan of an opera Cesti had intended to compose for the court in Vienna. 46 One could wonder why the emperor had not staged Cesti’s most success|ful opera La Dori, which he had seen in 1665 in Innsbruck. But there was in fact a private performance in Vienna, on the last evening of carnival 1673, by Archduchess Maria Anna and several ladies of the nobility.149 Only a manuscript libretto with a new prologue and several changes survives of this version.150 The music must have been partly transposed for women’s voices. A last fruit of the very incomplete scrutiny through of the immensely rich­ Harrach archives, possibly connected to Cesti, is an unfortunately undated autograph letter by Nicolò Beregani to Count Ferdinand Bonaventura Harrach. The famous librettist thanks the count for his protection and for the order to write a drama for the emperor, only asks to leave him time for it; “nel resto procurerò d’incontrare il ­Genio di cotesta Corte con le havute instruttioni dal D. Ferrari stando su l’Heroico, su le viste[?], et Brevità desiderata”.151

147 A-Wn, Mus. Hs. 17.199. 148 A-Wn, Cod. 13.308. 149 Cfr. the contribution by Paola Besutti: “A introdurre ‘un essercitio d’arme’: Il regio schiavo a ­Mantova (1672)”. In: La figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo, pp. 107–140, about a performance by the nobility in Mantua in this same year. 150 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 74, 477, 744. The changes are listed in Schmidt: “La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici”, p. 227. 151 A-Wfh, Karton 217, Mappe “Beregani Nicola”.

224

Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna

APPENDIX I

47

Operas (premières and revivals with Cesti) VENICE TEXT PERFORMANCE

1. Alessandro Vincitor di se stesso Sbarra

1651 January

2. Il Cesare amante Varotari 1651/1652 INNSBRUCK

2. La Cleopatra=Il Cesare amante

Varotari (prol.: Apolloni)

1654 January 5, July 5

[3. Marte placato Apolloni 1655 November 3] 4. L’Argia Apolloni 1655 November 4 5. Orontea Cicognini-Apolloni 1656 February 19 6. La Schiava fortunata ò vero La Dori Apolloni

1657

[7. Venere Cacciatrice Sbarra 1659 February] ROME

5. L’Orontea Cicognini-Apolloni 1661 February 10 FLORENCE

5. L’Orontea Cicognini-Apolloni 1661 October 4–24 6. La Dori ò vero La Schiava fedele Apolloni

1661 October 25–?

INNSBRUCK

8. La Magnanimità d’Alessandro Sbarra

1662 June 4

[9. Il Tributo de gl’Elementi Sbarra

1663]

6. La Schiava fortunata ò vero La Dori Apolloni

1665 October 20

VENICE

10. Il Tito Beregani 1666 February 13–? VIENNA

11. Nettuno e Flora festeggianti

Sbarra

12. Le Disgrazie d’Amore Sbarra

1666 June 12 1667 February 19

13. La Semirami Moniglia 1667 June 9 14. La Germania esultante Sbarra

1667 July 13

15. Il Pomo d’Oro Sbarra 1668 July 12, 14 VENICE

16. L’Artaxerse, overo,

L’Ormonda costante Aureli

1669

SIENA

4. L’Argia Apolloni 1669 May/June VENICE

17. Il Genserico (in parte di Cesti)

Beregani

1669/1670

[18. Giocasta Regina d’Armenia Moniglia (revised by

(revised by Carlo Grossi)

Giacomo Castoreo)

1677]

225

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

APPENDIX II

48

Cesti’s singers Innsbruck

1653 1654 1655 1656 1657 1658 1659 1660

1. Antonio Maria Viviani

× × × × × × × ×

2. Antonio Cesti, T/Bar/B

× × × × × ×

3. Giorgio Giacomo Alcaini, B

× ..

4. D. Giulio Cesare Donati, B/Bar/S?

× × × .. .. .. .. ×

5. Astolfo Bresciani, A

× × × .. .. .. .. ×

6. Clemente Antoni, castr.

× .. × .. .. .. .. ×

7. D. Filippo Bombaglia (Monello), A

× × × .. .. .. .. ×

8. Luca Angioletti, cast.

.. .. × .. .. .. .. ×

9. Pompeo Sabbatini, S

× .. × × .. .. .. ×

10. Antonio Pancotti, S/MS

× .. .. .. .. .. ×

11. Gio. Giacomo Biancucci, T

× .. .. .. .. .. ×

12. D. Giov. Antonio Forni, A



13. Giuseppe Maria Donati, S



14. Siegmund Albrecht Händl, B



15. Anna Renzi, S

× × ×

16. Pietro Veralli, B

× ×

17. Giovanni Bonaventura Veralli

× ×

18. Costanzo Precardi

×

19. D. Filippo Melani, MS, A

× × × × ×

20. D. Giacinto Zucchi, B

×

21. Pellegrino Canneri, Bar

×

22. D. Tomaso Bovi, B

× ×

2 3. Vincenzo Olivicciani, S



× stands for proven, .. for assumed presence.

226

Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna

Vienna 1661 1662 1663 1664 1665 1663 1664 1665 1666 1667 1668 1669 1670 1.

× × × × × × ×

2.

× × × × × × × × ×

3. × × × × × × × 4.

.. .. × .. × × × × × × ×

5.

.. ×

6.

.. .. ..

7.

.. .. .. × .. .. ×

8.

.. .. ..

9.

.. × × .. × × × × ×

10.

.. × × .. × × × × × × ×

11.

.. .. .. ×

12. × × .. .. .. .. .. .. ..

13. × .. × × ×

14. × .. × × × × × 15. 16. 17. 18.

19. × × 20. 21. 22.

23. × ×

227

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

APPENDIX III

49

L’Argia INTERLOCVTORI. Teti Amore

Prologo

Clemente Gioseppe

castrati

[Clemente Antoni [Giuseppe Maria Donati?

Atamante Rè di Cipro.

Padre Cesto che faceva tutta la musica [Antonio Cesti

Dorisbe figlia d’Atamante

Romana Cortegiana che porto la



medag[l]ia et Catena della Regina

[Anna Renzi

Feraspe Prencipe di Negroponte

sig. r stolfa Prete e castrato

[Astolfo Bresciani

Aceste scudiero di Feraspe.

sig. r Pelegrino di Ven. a

Argia Principessa di Negroponte, Ant. 0 Castrato alias Pancotto

[Pellegrino Canneri [Antonio Pancotti

Sorella di Feraspe in abito di Maschio, chiamata Laurindo. Lucimoro figlio d’Atamante,

[Filippo Bombaglia

Monello Castrato

creduto Selino figlio del Rè di Tracia. Solimano Aio di Selino.

[Giulio Cesare Donati

Don Giulio Prete

Dema vecchia Nutrice di Dorisbe. Bianciuccio Lucchese

[Gio. Giacomo Biancucci

Lurcano buffone, servo d’Atamante.

[D. Tomaso Bovi?

Filaura cantatrice.

Giuseppe Castrato: Idem ut sup[r]a

[Giuseppe Maria Donati?

Alceo Eunuco servo di Filaura.

Clemente di sopra nom.

[Clemente Antoni

Osmano vecchio inabito di Pastore, un Prete attempato Aio di Lucimoro. Vn Bambino figlio di Lucimoro,

figlio Bevilaqua

e d’Argia. Soldato della fortezza di Salamina. Don Giulio Prete sop. a nomin o Venere.

Pompeo Castrato fratello



di roberto musico o

[Giulio Cesare Donati [Pompeo Sabbatini

a

L’Innocenza.

Giuseppe Castr. sop deto

Coro di Marinari.

tra li q[ua]li s. r Luca Prete et castratto. [Luca Angioletti

[Giuseppe Maria Donati?

Coro di Soldati. Coro di Numi. Il Colonello Bassech[…] Matemat o p le Machine S. r Pologno Luchese author dell’opera

[Giovanni Filippo

Apolloni, recte: Aretino Padre Cesto Giesuita Composit. e della Musica

[Antonio Cesti,



recte: Francescano

228

Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna

APPENDIX IV

50

Il lutto dell’Universo by Sbarra and Leopold I, Wiener Neustadt, 29 March 1668 Interlocutori

L’Elemento dell’Acqua (T) Gio. paolo Bonelli L’Elemento della Terra (B) Antonio Cesti L’Elemento del Foco (S) Domenico Sarti L’Elemento dell’Aria (A) Antonio Pancotti L’Humana Natura (A) D. Philippo Vismarj La Divina Misericordia (S) pompeo sabatini La Divina Giustitia (S) Gioseppe Sardina La Beatissima Vergine (S) Vicenzo Ulivicciani San Pietro (B) Don Giulio [Cesare] Donati San Giovanni (A) Paulo Castelli

APPENDIX V

51

Ten autograph letters by Antonio and one by D. Remigio Cesti152 Vienna, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach, Karton 223, Mappe “Cesti Antonio” Letter I Undated (Vienna 1666 or 1667 153) (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo Sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Sua Maestà n[ost]ro Clem[entissi]mo Sig[no]r mi comandò di dire a V[ostra] E[ccellenza] che douesse parlare di suo ord[in]e al Portiero consaputo p[er] l’adempim[en]to concertato de quartieri; onde V[ostra] E[ccellenza] l’ordini al suo huomo, col q[ua]le procurarò di abboccarmi ancora io, e se stima bene

152 I am most grateful to Dr. Angela Romagnoli for drawing my attention to these most valuable letters, even giving me her transcripts. Those published here are the results of my rereading of the originals. 153 Cfr. Cesti’s numerous applications for a court lodging during these years in Wien, Hofkammer­ archiv, Hofquartierprotokolle vol. 60 and 61.

229

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa V[ostra] E[ccellenza] sarò seco p[er] aggiustar il negotio in buona forma. Li auguro una felic[issi]ma notte e buon Viaggio o presto ritorno restando immutabilm[ent]e d[i] V[ostra] E[ccellenza] Devot[issi]mo et obbl[igatissi]mo ser[uito]re Vero Ant[oni]o Cesti Letter II Vienna 13 August 1667 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo sig[no]r sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Mando à V[ostra] E[ccellenza] qui annessa la parte di Ven[er]e p[er] inuiarla al s[igno]r Vincenzino.154 Si è fatta qualche rimessa p[er] Bologna p[er] mano del S[igno]r Bartolotti, e pagando qui moneta ordinaria se’ gli è dato dodici p[er] cento, e si e riceuuto là paoli[?] 17 p[er] ong[a]ro ma essendo il denaro che V[ostra] E[ccellenza] mi dice in ong[a]ri effetiui, stimo certo che si haverà buon uantaggio, questo è quanto lume posso darle, | e penserei che la rimessa si potesse fare in ong[a]ri effettiui ò sua valuta. Furno hieri ancora i miei in oro, e come li riconosco da gli efficaci uffitij di V[ostra] E[ccellenza] cosi le ne rendo le douute gratie e ne professerò oblig[atio]ne particolare, ad le quali uiuo immutabilm[en]te D[i] V[ostra] E[ccellenza] di Casa 13 Agosto 1667 Deuot[issi]mo et obl[igatissi]mo ser[uitore] Vero Antonio Cesti

52

Letter III Undated (Vienna 1668) to Leopold I

Sacra Cesarea Real maestà Ritrouandomi da molto tempo in qua trauagliato da continue f lussioni, ch’hormai mi rendono inhabile ad’ogni seruitio, et essendo necessitato ancora di trasferirmi à la Patria p[er] importanti miei interessi, mi uedo perciò costretto d’implorare dà la Sacra Ces[are]a M[aes]tà V[ost]ra una Clem[entissi]ma licenza, p[er] potere quanto prima sij possibile incaminarmi à quella uolta. Ma p[er]che, tanto p[er] l’uno che p[er] l’altro punto, non posso prefiggere un termine à la dimora, che dourò fare in Italia, dipendendo questi dal uoler d’Iddio, 154 Vincenzo Olivicciani.

230

Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna non intendo ne meno di apportar fra questo tempo alcun aggrauio di spesa à la M[aes]tà V[ost]ra. Resti però sicura, che si come sommam[en]te honorato mi chiamo, e p[er] le gratie impartitemi dà la sua Cesarea munificenza, e p[er] la seruitù prestatale; cosi ambirò sempre di poterla riassumere, quando piaccia al sig[no]re Iddio di concedermi quella salute ch’è necess[a]ria e di potere ridurre in buon termine quegli affari, p[er] i quali hò trauagliato tutto il tempo de la mia Vita. Confido in tanto che la Sacra Ces[are]a M[aes]tà V[ost]ra, p[er] esercitare la sua solita incomparabile Clemenza, sia p[er] esaudire q[ues]te mie hum[ilissi]me preci, ch’anderanno sempre congiunte, con quelle, che di continuo porgerò al s[igno]re Iddio p[er] le magg[io]ri felicità, che bramar possa l’Aug[ustissi]ma sua p[er]sona e Casa, et profondam[en]te me le inchino. De la Sacra Ces[are]a M[aes]tà V[ost]ra hum[ilissi]mo Deuot[issi]mo et Oblig[atissi]mo Seruo Antonio Cesti Letter IV Florence 9 October 1668 to Leopold I

Sacra Cesarea Real maestà Sabato mattina che fù il 6 corrente gionsi in Fiorenza con buona salute, e­ ­posso dire in Patria p[er]che non è distante che una giornata; ne porto l’auuiso humil[men]te à V[ost]ra M[aes]tá Ces[are]a giá che con tanta benignitá mi hà permesso il farlo. In esecutione poi de i Clem[entissi]mi comandi della M[aes]tá V[ost]ra deue [sic] 53 rappresentargli che in Venetia, oue mi trattenni noue giorni, hebbi congiont[ur]a di sentire diuersi Virtuosi, fra i quali il Procerati quanto al modo di Cantare, mi piacque più di tutti, ma si sente che l’aria di molti anni gli hà pregiudicato à la uoce, canta ad’ogni modo un contralto molto aggiustato. Sentij Tonino da Murano155 Soprano Cappone, con buona uoce, buona maniera, d’aspetto che potrebbe in scena rappresentar parte di Donna, giouine e di buon indole p[er]ciò che n’hebbi dà molti relat[ion]e et ambirebbe il seruitio di V[ost]ra M[aes]tà mà l’hauer io assuefatto l’udito al Canto del Vincenzino156 e d’altri Virtuosi di V[ost]ra M[aes]tà mi fà parer forse che non ui sia in lui q[ue]lla p[er]fett[ion]e che uorrei. Il Sig[no]r Procurator Sagredo mi fece sentire una Puttina di anni dodici che in Verità è miracolosa, cantando con una gratia e disinuolt[ur]a che 155 Antonio Divido (?), called Antonio (Tonin) da Muran. 156 Vincenzo Olivicciani.

231

I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa non inuidia un soprano p[er]fetto. Il Formenti Baritono canta molto bene ma senza fondi. In Padoua sentij un Giouine Romano Basso, di uoce gagliarda, ma non hà fondi. In Bologna poi cantò il Prete Lorenzo ­Gaggiani, giouine, uoce granita, franco, tocca q[ues]te corde [notated: d’-D], q[ues]to benche alquanto ­debole di uista, l’hó creduto buono p[er] la Capp[ell]a di V[ost]ra M[aes]tà: e p[er]ciò hò lasciato l’ord[in]e al Cazzati157 li m[aest]ro di Capp[ell]a che t­ ratti seco e mi scriuerà ciò che hauerà operato. Ritrouai anco in Bologna Lelio C ­ olista che compone e suona di Leuto in eccellenze, Virtuoso di pezza, e di qualità ben degne, quando V[ost]ra M[aes]tà inchinasse hauerlo ne la sua Corte, q[ues]to è soggetto che puol seruire à tutte l’occorenze, mà è ben uero che b­ isognerebbe farlo uenire e chiamarlo in qualch[e] occasione, che cosi la m[aes]tà V[ost]ra lo potrebbe prouare senza impegnarsi di più quando non s­ odisfacesse. Sentij ancora un Puttello di anni dieci che canta di soprano con uoce eguale e buona, ed’ è gia disposto à Capponarsi, il Padre che gli insegna mi dissi di uolermi scriuere, suona di Cimbalo e Violino, e si uede che è nato p[er] la musica, onde non dubito non sia p[er] fare un ottima riuscita. hò sentito un altro Soprano Cappone scolare del med[esi]mo Cazzati, la uoce in parte è passabile, ma nel resto non ui è gran delitia. Anco un Contralto C ­ appone cantò con uoce mediocre, ma à denti serrati: hò poi sentito Giuseppino, che hà molto migliorato la uoce e bella, ­gagliarda et argentino, l’hò ritrouato impegnato in S. Petronio ma p[er]ò con decreto di poter andare à recitare in Ven[eti]a ò doue gli occorrerà, siche V[ost]ra M[aes]tà lo potrebbe hauere p[er] qualche tempo, si è riserbato di attendere la uenuta di suo fratello. Deuo poi rappresentare à V[ost]ra M[aes]tà d[’] hauer ritrouato il riccioni158 in Ven[eti]a con ardent[issi]mo desid[eri]o di ritornarsene, ma non essendo affatto risanato, io l’hò consigliato ad’assodarsi prima nella salute, p[er]che il pouero huomo appena si puol leuare il Cappello, onde anco che si riconducesse costì non potrebbe seruire à ­nulla, l’hò assicurato ch[e] uien compatito e gli hó promesso di scusarlo app[ress]o V[ost]ra M[aes]tà che certo lo deue fare p[er]ch[e] è degno di compassione. Suppongo che al mio arriuo in Arezzo ritrouerò i pregiat[issi]mi comandi della M[aes]tà V[ost]ra nel proposito concertato, onde non mancherò di darui subito mano, e qui profondam[ent]e inchinandomi resto p[er] esser sempre D[i] V[ostra] C[esarea] R[eal] M[aes]tà Fiorenza 9 8bre 1668 hum[ilissi]mo Deuot[issi]mo et Oblig[atissi]mo Seruo Antonio Cesti.

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157 Maurizio Cazzati. 158 Carlo Benedetto Riccioni, bass of the imperial Kapelle.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna Letter V Arezzo 1668 Okt. 25 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo Sig[no]r sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Mi condussi à la fine in Patria, e l’obligationi che professo all’humanità di V[ost]ra Ecc[ellen]za, non p[er]mettono ch’io trascuri il riuerirla con la ­presente, che serue nell’istesso tempo p[er] dirle che sino ad hora non mi sono arriuati quei recapiti che mi p[er]suadeuo da la premura con la quale si c­ oncertò auanti la mia partenza di Naistatt, intorno all’operetta[;] onde dà q[ues]ta t­ardanza ­a rgomento, ò che si sia mutata pensiero, ò che la solita maligna stella di quei de la posta proseguisca (ne so p[er]che) à p[er]seguitarmi; il tempo chiarirà il dubbio. La benig[nissi]ma p[er]missione di S[ua] M[aes]tà n[ost]ro Clem[entissi]mo sig[no]re mi diede l’ardire di scriuergli da Fiorenza p[er] dargli distinta­ relat[io]ne de i Virtuosi che haueuo sentito in diuerse Città; proseguisco hora con l’ecc[ellen]za V[ost]ra, e dico che in quella Corte la Ser[enissi]ma ­Granduchessa mi fece l’honore di farmi sentire due fanciulle di Cam[er]a una che canta p[er]fettam[ent]e con uoce di soprano bell[issi]ma, e l’altra suona d’Arpa meglio di quanti io n’habbia sentiti; D Filippo Melani che fece l’oronte in Ispruch si conserua meglio che mai con uoce di Contralto, e ui hà S[ua] A[ltezza] un tal Querci suo Capp[ella]no che canta un tenoretto gentiliss[i]mo. Il Sig[no]r Card[ina]l Leopoldo159 prese un tal Cappellini che suona di ­Violino, di lira, e di mandola assai bene, et è uno de i tre Virtuosi che stauano col s[igno]re Card[ina]l Chigi, compagno del S[igno]r Lelio Colista del quale ne portai a S[ua] M[aes]tà la relat[io]ne; ui hanno anco il Saluetti160 che suona il Violone à quattro corde beniss[i]mo suona assai bene di Violino ancora; p[er] la Città non ui hò sentito gran cosa onde senz’ apportar maggior disturbo à V[ostra] E[ccellenza] resto con supplicarla d’un profond[issi]mo inchino p[er] mia parte alla M[aes]tà Sua, e di conseruarmi la sua stimat[issi]ma protezzione 55 ho|norandomi de suoi pretiosi comandi, e ricordandomi Ser[u]o Deuot[issi]mo al Sig[no]r Co[nte] Mansfelt e a tutti gli altri P[ad]roni et amici mi confermo immutabilm[ent]e d’Arezzo 25 8bre 1668 D[i] V[ostra] E[ccellenza] Deuot[issi]mo et Oblig[atissi]mo Ser[uito]re Vero Antonio Cesti.

159 Cardinal Leopoldo de’ Medici. 160 Pietro Salvetti.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Letter VI Arezzo 13 December 1668 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo sig[no]r sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Perche attendeuo lett[er]e di Bologna p[er]sentire e potere auuisare à V[ostra] E[ccellenza] le risolut[io]ni del Basso,161 come di Giuseppino162 fratello di D. Giulio,163 hò trascorso qualche giorno nell’accusare à l’Ecc[ellen]za V[ost]ra il fauore della risposta, che mi hà dato p[er] ordine di S[ua] M[aes]tà n[ost]ro Clem[entissi]mo P[ad]rone; gli dico adunque che il Basso D. Lorenzo Gaggiani no ha dato risposta concludente mentre era p[er] altro mezzo impegnato in Roma come di già auuisai; bensi D. Giulio mi scriue che suo fratello bramando di continuare à me i segni del suo affetto si era disposto a uenire a seruire S[ua] M[aes]tà e che farà tutto quello che uorremo; onde non metto in dubbio che S[ua] M[aes]tà acquisti questo figliolo, e sò già che Don Giulio med[esi]mo ne hà scritto al s[igno]r Smelzer164 che seco trattò &. Quando credeuo d’hauer sodisfatto à sig[no]ri Grimani con la composit[ion]e dell’Artaxerse, ­opera dell’ Aureli165 mi spediscono qui huomo apposta con altra nuoua opera dell’Ill[ustrissi]mo Beregano166 p[er] il dubbio che la p[rim]a non resista à le preparationi dell’altro Teatro di S: Luca onde hò principiato à comporgli anco quest’altra, la quale p[er] la materia p[er] l’inuentione, p[er] la nobiltà del uerso e p[er] tutte l’altre parti, e molto più à proposito &. Il Sig[no]r Dottor Moniglia167 restò regalato della Collana e dell’Impronto di S[ua] M[aes]tà e mi disse che m’hauerebbe rimessa insieme La Giocasta, ma p[er]che egli è presentem[en]te in Pisa, Lettore di q[ue]lla Sapientia, hò io scritto ad’un mio nepote168 il quale è m[aest]ro di Capp[ell]a de la Chiesa e relig[io]ne de sig[no]ri | Cau[aglie]ri di S. Stefano p[er]che lo solleciti, acciò io possa obedire, come bramo à i Clem[entissi]mi comandi di S[ua] M[aes]tà Ces[are]a. Mi fù scritto che il s[igno]r Ziani169 era stato chiamato p[er] l’organo di S. Marco in Venetia, onde mi p[er]suado che p[er] leuarsi dall’ inquietudini e malignità cabalesche di quei suoi musici si risoluerà forse à partire di costà,

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161 Lorenzo Gaggiani. 162 Giuseppe Maria Donati. 163 D. Giulio Cesare Donati. 164 Johann Heinrich Schmelzer. 165 Aurelio Aureli. 166 Nicolò Beregan(i). 167 Giovanni Andrea Moniglia. 168 D. Remigio Cesti. 169 Pietro Andrea Ziani, maestro di cappella of Empress Dowager Eleonora.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna in q[ues]to Caso, e quando non ui sieno p[er]sone capaci appresso S[ua] M[aes]tà l’Imp[eratri]ce Leonora che pur troppo ue ne sono, ma ne le Corti regna più l’ignoranza che la Virtù, hò scritto al s[igno]r Bertali170 raccomandandogli il s[igno]r Carlo Grossi soggetto di molto merito, ma se questo non sodisfacesse interam[en]te spererei che il s[igno]r Lelio Colista potesse certo essere à proposito, e come scrissi q[ues]to e Virtuoso di qualità ben degne e di gran ­Talento; questo Carnouale egli sarà in Venet[i]a e quando io potessi assicurarlo d’un regalo da par suo uedrei di spingerlo à cotesta Corte e così S[ua] M[aes]tà lo potrebbe sentire e prouare, e stabilirlo p[er] la m[aes]tà dell’ Imp[eratric]e Leonora, la quale suppongo si lasci regolare in q[ues]ta materia et in ogn’altra da la prudenza et inteligenza del n[ost]ro Clem[entissi]mo P[ad]rone. V[ost]ra Ecc[ellen]za lo raccordi è me ne dia auuiso p[er]che sò che n’hauerà honore proponendo Virtuoso sing[ola]re. Io poi nel principio del mio arriuo qui in Patria, e p[er] la mutazione dell’Aria, de Cibi, di Vini, e p[er] il patim[en]to di si lungo Viaggio hò hauuto qualche risentim[en]to et in specie un ribullimento di sangue sparsomi p[er] tutta la Vita chi mi ha dato anco grand[issi]me ­febri, e tenuto à letto molti giorni; hora p[er] la dio gratia principio à ritornare, ma mi uado mutando la pelle come i serpi; la Coscia sin ad hora non mi dà ­molto noia, e ben uero che l’Aria e molto più mite di cotesta, onde spero p[er] quest’inuernata passarmela assai bene; Auguro à S[ua] M[aes]tà et a V[ost]ra Ecc[ellen]za p[er]fetta salute; e feliciss[issi]me le Sant[issi]me Festi del natale di n[ost]ro sig[no]re Iddio, con quel di più che sanno desiderare, et attendo di sentire che nasca un nuouo Arciduchino p[er] poter fare quelle dimostrationi d’allegrezze che mi costringono le mie grandi obligat[io]ni con le quali mi farò sempre conoscere di S[ua] M[aes]tà e di V[ostra] Ecc[ellen]za d’Arezzo 13 Xbre 1668 hum[ilissi]mo Devot[issi]mo et Oblig[atissi]mo Ser[vito]re Vero Antonio Cesti. Letter VII Arezzo 27(?) January 1669 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo Sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Dal Sig[no]r Residente Chiaromanni che porgerà questa mia a V[ostra] E[ccellenza] gli sarà rappresentato il desiderio del s[igno]r Co[nte] Gio[vanni] Montauti | mio partialiss[i]mo P[ad]rone, p[er] il quale supplico V[ostra] 57

170 The imperial maestro di cappella Antonio Bertali.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa E[ccellenza] à contribuire quegli ofitij di benignità e cortesia che suole distribuire à suoi hum[ilissi]mi ser[uito]ri fra quali mi farò in tutte l’occasioni riconoscere io stesso. Dal giubilo concepito da me del parto feliciss[i]mo sparsosi in queste parti hò preso l’ardire di rallegrarmene con S[ua] M[aes]tà Ces[are]a n[ost]ro Clem[entissi]mo P[ad]rone e di far qui quelle dimostrazioni che hà possuto il mio stato e pouertà; con hum[ilissi]mo inchino p[er] mia parte mi honorerà di presentare l’acclusa alla M[aes]tà Sua mentre la prego di riuerire il s[igno]r Co[nte] Mansfeld e tutti i miei P[ad]roni, e resto D[i] V[ostra] E[ccellenza] d’Arezzo 17 [recte: 27?]171 Gen[nai]o 1669 Deuot[issi]mo et Oblig[issi]mo Ser[uito]re Antonio Cesti. Letter VIII Florence 27 April 1669 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo Sig[no]r Sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Quest’inuerno passato, benche molto trauaglioso mi sia successo p[er] le continue mie f lussioni, stante la stagione strauagant[issi]ma che correua ancora in q[ues]te parti, ad ogni modo non disperauo potermi riportare à cotesta Aug[ustissi]ma Corte al solo oggetto d’incontrare i benign[issi]mi comandi di S[ua] M[aes]tà Ces[are]a. Ma hora nell’entrare la Prim[auer]a che muoue tutti gli humori, mi uedo tanto mal in essere che difficilm[en]te potrei cimentarmi ad’ un Viaggio così longo, mentre assolutam[ent]e i medici mi consigliano à non ritoccare l’Arie fredde di Germania se non uoglio ridurmi in un Letto, con pericolo e della salute, et inhabile à tanta laboriosa seruitù. Mi s’aggiunge la morte di mio fratello, che mi necessita ad assistere à sei miei nepoti p[er] l’educatione, e p[er] gli altri interessi di mia pouera Casa, onde di nuouo son costretto à supplicar la gran bontà del mio Clem[entissi]mo P[ad]rone p[er] benign[issi]ma licenza, e p[er]che in ogni tempo e luogo ambisco di esser riconosciuto p[er] grato e fedel ser[uito]re di S[ua] M[aes]tà significo à V[ostra] E[ccellenza] di uoler continuare anco ne la mia lontananza nel modo che mi saria possibile la mia ossequiosiss[i]ma seruitù; mi sono portato qui in Fiorenza p[er] supplicare Il Ser[enissi]mo G[ran]Duca; à degnarsi concedermi un luogo in Sapienza di Pisa, ò in altro di quei Collegij p[er] un mio nepote che si uor-

171 The date is surely wrong, since Archduchess Maria Antonia was born on 18 January 1669.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna rebbe addottorare in medicina, è spero che fra un Anno sarà capace d’andarui, ma qui è necessario preuenire con le Suppliche p[er]che questi luoghi si promettono molto tempo auanti, onde se non fosse troppo ardire uorrei supplicare V[ostra] E[ccellenza] à procurarmi una Lett[er]a | di raccomandat[io]ne 58 da S[ua] M[aes]tà Ces[are]a p[er] S[ua] A[ltezza] S[erenissima] cioè in Genere, p[er] i uantaggi e miei e della mia Casa, ch’io à suo tempo poi nella supplica specificherò ciò che occorra. In tanto hò qui parlato al s[igno]r Vincenzino172 e non lo ritrouo che di buona uolontà, e ben uero che l’hanno qui quietato con parole e buone speranze, ma se q[ues]te durano, come suppongo, non sarà difficile che si pieghi al ritorno in coteste parti; questo e negozio p[er]ò che dourebbe passare p[er] poche mani; onde quando S[ua] M[aes]tà sia contenta non esca di V[ostra] E[ccellenza] e di me. In questo proposito hò sollecitato il S. Gio[uanni] Paolo173 al ritorno, e doue hauerò campo non mancherò di dar continui segni a Sua M[aes]tà della mia oblig[atissi]ma seruitù, supplicando V[ostra] E[ccellenza] d’un profond[issi]mo inchino p[er] mia parte et à continuarmi l’honore de la sua pregiat[issi]ma gratia e protezzione p[er]che io in ogni luogo e tempo hauerò particolar ambitione di farmi conoscere immutabilm[ent]e D[i] V[ostra] E[ccellenza] Fiorenza 27 Ap[ri]le 1669 Deuot[issi]mo et Obl[igatissi]mo Ser[uito]r Vero Antonio Cesti Letter IX Florence 15 June 1669 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo sig[no]r sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Ad instanza d’alcuni Cau[aglie]ri di Siena, mi portai di nuouo in quella Città, quattro leghe lontana di qui, p[er] assistere à la rapresentatione dell’Argia, che riuscì mirabilm[en]te e nel ritorno hò ritrouato la grat[issi]ma carta di V[ostra] E[ccellenza] che molto mi hà p[er]turbato p[er] non sentirmi compatito della risolut[io]ne presa di restarmene in Patria, à che mi ha necessitato la morte di mio fratello p[er] l’assistenza et educat[ion]e di sei miei nepoti, quattro maschi, e due femmine, una de le quali è in fascie, et uno di tre anni, oltre à la poca ­buona salute che godo anco presentem[ent]e io stesso; e come hauerei p­ ossuto mai cimentarmi ad’un Viaggio tanto lungo e disastroso con queste pouere 172 Vincenzo Olivicciani. 173 Giovanni Paolo Bonelli, tenor of the imperial Kapelle.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa c­ reature? Sig[no]r Conte mio Sig[no]re hò fatto sempre professione d’huomo honorato, e di parlare e scriuere candidam[en]te, e rimango mortificat[issi]mo che non mi si presti q[ue]lla fede che meritano le mie azzioni, e la sincerità dell’animo mio, con la quale sino che hauerò spirito, procurerò di caminare, essendo lontaniss[i]mo da le cabale e dalle bugie. Se p[er] le cose passate io habbia hauuto occasione di uersarmi da cotesto seruitio Cesareo, S[ua] M[aes]tà e V[ost]ra Ecc[ellen]za l’hanno saputo, p[er]ch’io l’hò | molte uolte detto, e rappresentato anco in Carta, ma queste erano di già sopite, e la protezzione di V[ostra] E[ccellenza] e le promesse che nella mia partenza mi fece il s[igno]r P[ri]n[ci]pe Locouiz,174 e più di tutto la costante e benign[issi]ma affettione di S[ua] M[aes]tà nell’hauer compatite e gradite le fatiche della grand’opera mi faceuano sperare i uantaggi che non erano negati à gli altri tutti. Non uoglio toccare le cose particolari dell’interesse p[er]che questo, e molto più lontano dall’animo mio, di q[ue]llo sò esser stato rappresentato, e forse impresso a S[ua] M[aes]tà[;] molto p[er]ò potrei dire sopra di chi leuandomi duoi mesi di ricognitione p[er] la seruitù di tanti anni prestata sempre fedelm[en]te à Ser[enissi]mi Arciduchi in Inspruch, e facendomi principiare cotesto seruitio tre mesi doppo d’esser accettato; hà creduto di far arrichire S[ua] M[aes]tà, come pare si procuri hora, con uolere che io renda indietro tre mesi di paga, sopra di che ne porto le mie suppliche à S[ua] M[aes]tà nell’annessa, non credendo siasi scordata di ciò che mi fece intendere p[er] V[ostra] E[ccellenza] uolendo che mi corressero le paghe; ed’ io sino che sono stato del med[esi]mo pensiero di ritornare, hò accettato e goduta la gratia; è ben uero, che doppo la morte di mio fratello, che mi hà fatto applicare ad altre risolut[io]ni non intendo aggrauare di un Carantano; ma poca reputatione e uantaggio d[e]lla longa mia seruitù prestata all’Aug[ustissi]ma Casa p[er] lo spatio di anni uenti,175 saria il necessi­ tarmi à quest’azzione e p[er]che non posso persuadermi sia ciò d’intentione di S[ua] M[aes]tà ricorro à la stimatiss[i]ma protezzione di V[ostra] E[ccellenza], che in tutte l’occorrenze mi si è mostrata partiale acciò si tagli il filo à q[ues]ta nuoua cabala. Scriuo a S[ua] M[aes]tà che molte richieste di seruire hò hauute in Italia e fuora, doppò essersi saputo ch’io restavo in Patria, e con tutti mi sono scansato p[er]che quando hauessi possuto star fuori di Casa non hauerei mai lasciato il seruitio di S[ua] M[aes]tà[.] Al Ser[enissi]mo Grand[uc]a mio P[ri]n[ci]pe naturale, che non mi hà uolsuto lasciare totalm[ent]e ozioso in Patria, non hò possuto far

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174 Prince Wenzel Eusebius von Lobkowitz, chief steward (Obersthofmeister, maggiordomo maggiore) of the imperial court. 175 Cesti has rounded up almost 16 years to 20.

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna di meno, di non obedire, ne hò creduto che S[ua] M[aes]tà possa hauere alcun disgusto, sapendo che sono in Casa mia e suddito. Da un Giouane Sanese Cau[aglie]re d’habito e di nascita mi furno date l’annesse parole che hò messo sotto le note e p[er] la uoce del s[igno]r Pancotti sarà molto à proposito. Il Vincenzino lo mantengo in buona uolontà, ma sino ad’ hora uiuendo con speranza di miglior trattam[en]to del che non me n’assicuro, resta irresoluto; puol bene V[ostra] E[ccellenza] accertar S[ua] M[aes]tà che doue mi sarà possibile darò sempre ueri segni di hum[ilissi]mo et oblig[atissi]mo suo Seruo. e senza più resto immutabilm[en]te D[i] V[ostra] E[ccellenza] Fior[en]za 15 Giugno 1669. Deuot[issi]mo et Oblig[atissi]mo Ser[uito]re Vero Antonio Cesti. Letter X Florence 17 August 1669 to?

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Ill[ustrissi]mo Sig[no]r Sig[no]r P[ad]ron Col[endissi]mo Alle moltiplicati e uiue instanze che mi uengono significate con tanta premura da V[ostra] S[ignoria] Ill[ustrissi]ma p[er] parte del s[igno]r Co[nte] d’Arach, e di mente di Sua Maesta Ces[are]a non posso rispondere che con un rendim[en]to humil[issi]mo di gratie p[er] l’honore e stima che si fà delle mie debolezze; e se ueram[en]te mi ritrouassi con uenti anni di manco, et in stato di buona salute p[er] proseguire una seruitù tanto laboriosa non altro bramerei delle conditioni che mi si accennano, quando anco credessi d’incontrare qualche superchiaria da chi mal uolentieri soffrirebbe il mio ritorno, il quale p[er] altro non potrebbe seguire senza rammarico di Cau[aglie]re Principale di Cotesta Corte. Supplico p[er] tanto S[ua] M[aes]tà Ces[are]a à compatirmi, et à creder ueraci, i motiui tante uolte espressi nelle mie Lett[er]e e p[er]che uorrei in ogni stato prestare à S[ua] M[aes]tà gli atti delle mie oblig[atio]ni si compiaccia V[ostra] S[ignoria] Ill[ustrissi]ma di confermare il desid[eri]o ben grande che hauerò benche lontano di seruire quando si degni comandarmi, et in questo proposito scriuo à S[ua] M[aes]tà l’annessa hum[ilissi]ma mia Carta; proponendogli un Putto di dodici anni che hora è Castrato e del quale in breue tempo ne sperarei ottima riuscita come nel mio passaggio di Bologna ne diedi già relatione à S[ua] M[aes]tà istessa. Che è quanto posso rispondere à la gentiliss[i]ma sua de 28 trascorso e facendo reuerenza al s[igno]r Co[nte] d’Arach176 l’accerti che sino

176 Count Ferdinand Bonaventura Harrach.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa che hauerò uita presterò all’Ecc[ellen]za sua quell’ossequij et obligat[io]ni che deuo e qui resto immutabilm[ent]e D[i] V[ostra] S[ignoria] Ill[ustrissi]ma Fior[en]za 17 Agosto 1669 Devot[issi]mo et Oblig[atissi]mo Ser[vito]re Vero Antonio Cesti. Mappe “Cesti Remigio” D. Remigio Cesti, Pisa 20 September 1670 (to Count Ferdinand Bonaventura Harrach)

Ill[ustrissi]mo et Ecc[ellentissi]mo sig[no]re P[ad]ron Col[endissi]mo Sapendo io quanto pregiavasi il Cau[aglie]r Antonio Cesti mio Zio d’esser trà i seruitori di s[ua] Ecc[ellen]za e di godère il patrocinio de suoi efficaciss[im]i ­officij, m’inuoglia di supplicarla à uoler’ascriuermi nel di lui luogo, dal quale immatura falce | di morte lo suelse: et appunto mi sen’appresta il modo, m ­ entre trà le diuerse compositioni, che trà i fogli di mio Zio si trouàno, mi diede alle mani un Dramma non anche messo sotto le note; Hò destinato con tal mezzo procurare il d[ett]o mio fine: non sò se deuo attribuirlo à mia ­buona, ò mala fortuna l’essermi riuscito di uestirlo delle presenti note; se queste ­r iusciranno grate all’Ecc[ellenza] sua, potrò nomarmi fortunatiss[im]o; Il che seguendo, non essendo à me ascosto d[ett]o Dramma esser destinato da mio Zio a S[ua] M[aestà] C[esarea] benche diuerso, non sò p[er] qual mano più benigna poter fargnene [sic] peruenire di quella di sua Ecc[ellen]za. Di cui ambisco ­soscriuermi Pisa 20. 7bre 1670 Hum[ilissi]mo Deu[otissi]mo et Oblig[atissi]mo ser[uito]re D. Remigio Cesti

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Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna 62

Ill. 3: La Schiava fortunata ó vero La Dori. Title-page of the libretto printed in Innsbruck in 1665 (Freiburg im Breisgau, Universitätsbibliothek, Historische Sammlungen. Signatur: E 488); cfr. p. 35 [214].

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

Ill. 4: L’Artaxerse overo l’Ormonda costante. Drama per musica. Venezia 1669 (mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, Musikgeschichtliche Abteilung, Signatur: Rar. Libr. Ven. 117).

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ANTONIO CESTI IM LICHT NEUER QUELLEN Sein bewegtes Leben zwischen Italien und Österreich * Der Komponist der großen Wiener Festoper Il Pomo d’Oro verbrachte den weitaus überwiegenden Teil seiner nur 18 Jahre langen Schaffenszeit im Dienst der Habsburger in Österreich und komponierte 13 seiner wahrscheinlich 18 Bühnenwerke für ihre Festlichkeiten, die restlichen für das Teatro Santi Giovanni e P ­ aolo der ­Familie Grimani in Venedig. Zehn bisher unbekannte eigenhändige Briefe C ­ estis in einem Wiener Archiv1 enthalten wertvolle Informationen über seine letzte ­Wiener Zeit, den Zeitpunkt seiner Heimkehr in die Toskana sowie die Gründe dafür, und vor allem über drei dort in seinem letzten Lebensjahr komponierte Opern, die bisher anderen Komponisten zugeschrieben waren. Im Rahmen der Recherchen tauchten auch ein bisher unbekanntes italienisches Szenarium und ein Libretto zu Innsbrucker Aufführungen seiner erfolgreichsten Oper La Dori auf. 2

Musikuniversalist aus Italien Cesti wurde am 5. August 1623 in Arezzo auf den Namen Pietro getauft und sang in Kirchen seiner Heimatstadt, bis er 1637 als Minoritenmönch in ein Kloster in Volterra aufgenommen wurde, mit dem Ordensnamen „Antonio“, den er für den Rest seines Lebens führte („Marc’Antonio“, wie ihn die ältere Literatur nennt, hat er nie geheißen). Im selben Jahr noch trat er ins Kloster San Francesco in ­Arezzo ein, wo er bis 1643 blieb. Danach wurde er Organist und war von 1645 bis 1649 ­Kapellmeister am Dom von Volterra. Seit 1647 trat er auch als Sänger auf Opernbühnen auf, zunächst in Siena. Im Winter 1649/1650 war er für kurze Zeit als ­Tenor am Dom von Pisa angestellt, und um diese Zeit attestierte ihm der mit ihm befreundete Maler Salvator Rosa, er sei der Glanz der Opernbühnen. Dass ein Konventuale dies nicht ohne Widerspruch seiner Ordensoberen sein konnte, * Zuerst erschienen in: Österreichische Musikzeitschrift 59 (2004/7), S. 20–29. 1 Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach (A-Wfh), Karton 223, Mappe „Cesti Antonio“. Ich bin Frau Dr. Angela Romagnoli für den Hinweis auf diese Briefe sehr zu Dank verpflichtet. 2 Eine ausführlichere Darstellung seiner Zeit in Österreich mit der vollständigen ­Transkription der Briefe habe ich unter: „Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna, with new informations about his last year and his œuvre“. In: La figura e l’opera di A ­ ntonio ­C esti nel Seicento europeo, hg. von Mariateresa Dellaborra (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia 37). Florenz 2003, S. 15–62 [195–242], veröffentlicht.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa erfuhr C ­ esti spätestens nach seinen Auftritten in Lucca im September 1650, einer davon in Francesco Cavallis Erfolgsoper Il Giasone. In dieser Stadt lernte er den Dichter Francesco Sbarra (1611–1688) kennen, dessen Libretto Alessandro Vincitor di se stesso er für Aufführungen im venezianischen Teatro Santi Giovanni e Paolo im Karneval 1651 komponierte. Nach dem eher mäßigen Erfolg dieser seiner ersten, erhaltenen Oper erhielt er doch den Auftrag, für die nächste Wintersaison derselben Opernbühne Dario Varotaris Libretto Il Cesare amante zu vertonen. 3

Innsbruck: Italienische Oper nach dem Vorbild Venedigs 20

Die seit den Auftritten in Pisa belegbare Protektion der Familie Medici könnte dem Minoritenpater auch zu seiner Anstellung am Innsbrucker Habsburgerhof durch Erzherzog Ferdinand Karl verholfen haben, denn dieser war mit Anna de’ Medici verheiratet. Er nahm Cesti im Dezember 1652 als „Maestro di musica di c­ amera“ auf. Diese Kammermusik bestand im Gegensatz zur kirchlichen Hof ­k apelle fast ausschließlich aus Italienern, darunter dem Organisten, Sänger und Hof kaplan Antonio Maria Viviani, der spätestens 1648 sehr wahrscheinlich aus der Toskana nach Innsbruck gekommen war und Cesti vielleicht von dort kannte. Der Erzherzog hatte 1652 mit seiner Frau und seinem Bruder Sigismund Franz eine Italienreise unternommen und dabei die Höfe von Mantua, Modena, Parma, ­Florenz und Ferrara besucht, wobei ihnen auch Opern präsentiert worden waren, z. B. Theti in Mantua. In der Toskana konnte er dabei auch Cesti kennengelernt haben. So nimmt es nicht Wunder, dass der Habsburger auch an seinem Hof die italienische Oper etablieren wollte, wie sie es am Kaiserhof schon seit mindestens einem Vierteljahrhundert war, und sich dazu den mit seiner zweiten Oper in Venedig sehr erfolgreichen jungen Komponisten und Sänger holte, den Salvator Rosa im November 1652 rühmte, er habe sich in Venedig unsterblich gemacht und werde als bester zeitgenössischer Komponist geschätzt. Gleichzeitig ließ der Innsbrucker Erzherzog ein Theater nach dem Vorbild der Opernhäuser Venedigs erbauen (Vorgängerbau an der Stelle des heutigen Landestheaters), das Mitte 1653 fertig gestellt, doch nicht vor dem 4. Jänner 1654 eröffnet wurde, und zwar gerade mit Cestis Erfolgsoper aus Venedig Il Cesare amante, diesmal unter dem Titel La ­C leopatra. Auch dabei schloss sich Ferdinand Karl also an die öffentlichen Opernunternehmungen der Lagunenstadt an, nicht an die besichtigten Hoftheater. Aus der ­Korrespondenz 3 Die bisher zuverlässigste und ausführlichste Biographie Antonio Cestis findet man bei Lorenzo Bianconi: „Pietro Cesti“. In: Dizionario biografico degli italiani. Bd. 24. Roma 1980, S. 281–297. Der darauf basierende Artikel in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Bd. 4. Kassel 2000, Sp. 617–632, ist durch Fehler, Kürzungen und die Übersetzung korrumpiert.

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Antonio Cesti im Licht neuer Quellen des berühmten Kastratensängers und Diplomaten Atto Melani und aus den Innsbrucker Akten lässt sich der Großteil der Sängerbesetzung rekonstruieren. | Die 22 Römerin Anna Renzi – die berühmteste Sängerin in Venedig in den 1640er Jahren, die dort u. a. in Claudio Monteverdis L’Incoronazione di Poppea 1643 die Rolle der Ottavia übernommen hatte – sang die Partie der Cleopatra, auf die sich ursprünglich Atto Melani Hoffnungen gemacht hatte, und wahrscheinlich Cesti selbst, den Melani als des Erzherzogs „Dio della musica“ bezeichnete, eine Tenorrolle. Der neue Prolog zu La Cleopatra, wie der Titel nun lautete, war vom Hofpoeten, Rat und Truchsess Giovanni Filippo Apolloni verfasst worden, der im Februar 1654 über Pater Cesti berichtete, dass er mit Liebesangelegenheiten ebenso intensiv beschäftigt sei wie mit der Musik. Im Mai schreibt er über seinen Plan einer Oper „alla moda di Venezia“ für Cesti, und im August war der Text fertig; wahrscheinlich handelt es sich um L’Argia. Eine Gelegenheit zur Aufführung ergab sich erst im folgenden Jahr, als die ehemalige Königin Kristina von Schweden auf ihrer Reise von Brüssel in ihr neues Domizil Rom durch Innsbruck kam und dort zur katholischen Konfession konvertierte. Im November 1655 bekam sie außer dieser großen Oper auch eine kleinere zweimal zu sehen, ebenfalls von Apolloni verfasst und sehr wahrscheinlich von Cesti vertont, Marte placato. Ein antikatholischer Zeuge aus England, Dr. John Bargrave, schrieb über L’Argia: „They were 7 castrati or eunuchs; the rest were whoores, monks, fryers, and priests. I am sure it lasted about 6 or 7 hours, with most strangely excellent scenes and ravishing music“, was ziemlich genau zutrifft. Es ist nämlich eine handschriftliche Besetzungsliste in einem Librettoexemplar erhalten, die diese Angaben bestätigt. Cesti selbst sang die Rolle des Königs Atamante, die in den überlieferten Partituren im Bassschlüssel notiert ist, und wieder war Anna Renzi, die einzige weibliche Sängerin, aus Venedig geholt worden, in der Liste als römische „corteggiana“ (Kurtisane, bei Bargrave „whoore“) bezeichnet. Während der nächsten 25 Jahre übernahmen viele Bühnen Italiens diese Oper. Schon während des folgenden Faschings 1656 kam die nächste Frucht der Zusammenarbeit zwischen Apolloni und Cesti in Innsbruck zur Aufführung: L’Orontea, eine Bearbeitung von Giacinto Andrea Cicogninis Text für Venedig mit Apollonis Prolog. Im Jahr danach verfasste dieser Hofdichter ein neues Libretto für Cesti, La Dori, und diese Oper wurde mit über 30 Produktionen in Italien (1673 übrigens auch in Wien) eine der erfolgreichsten des 17. Jahrhunderts. Ein bisher unbekanntes italienisches Szenarium der Uraufführung gibt den ursprünglichen Titel: La Schiava fortunata ó vero La Dori.4 Erst bei der Wiederaufnahme in Florenz 1661 (s. u.) wurde der Titel zu La Dori ò vero La Schiava fedele geändert. 4

Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart, HB 2268/4, und Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Bibliothek, M 157 ron.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Bis 1659 verließen beide Autoren Innsbruck: Cesti wurde nur beurlaubt, ­Apolloni kam aus Italien nicht mehr zurück. Der Nachfolger des Hofdichters wurde 23 Francesco Sbarra, ein Geistlicher | aus Lucca, der schon den Text für Cestis erste Oper für Venedig verfasst hatte (s. o.). Er war mit dem Inns­brucker Regenten seit mindestens 1654 in Verbindung,5 für den er 1656 ein Drama (wohl ein Libretto für Cesti) über die europäische Geschichte der letzten 50 Jahre begonnen hatte, das er wegen des Dienstes für die vor kurzem aus Innsbruck in Rom ­a ngekommene Ex-Königin Kristina von Schweden nicht vollenden konnte; dennoch bat er den in Prag residierenden Kardinal Ernst Adalbert von Harrach ­Anfang April um seine Empfehlung für den Posten des Agenten Erzherzog ­Ferdinand Karls in Rom, die er auch erhielt.6 Er trat aber dort nie an, sondern wurde stattdessen 1658 als Nachfolger Apollonis Innsbrucker Hofpoet.7 Seine Oper Venere ­C acciatrice wurde Anfang 1659 dort während eines Besuchs des Salzburger Fürstbischofs ­Guidobald von Thun aufgeführt, wahrscheinlich mit Cestis Musik. Dieser erhielt am 11. Jänner 1659 als ungewöhnlich großes Geschenk des Erzherzogs, der mit seinen Leistungen offenbar höchst zufrieden war, ein Haus in Innsbruck,8 war also zu dieser Zeit wohl noch dort.

Reisen: Papst, Erzherzog und GroSSherzog im Konkurrenzkampf um Cesti Über die Aufenthaltsorte Cestis im Jahr 1659 liefert das Reisetagebuch des jungen Grafen Ferdinand Bonaventura Harrach von seiner Cavalierstour 9 neue Daten. Am 20. März 1659 schrieb er in Rom: „Mann Spargirt hier der Pater Cesta des Erzherzog von Insbruck Musico, (dem der Pabst hier sein Orden abzulegen erlaubt, vnndt ihme darfür den Del Sant Spirito gegeben) seye zwey tagrayß von hier erschossen worden, wegen eines alten Handl den er zu Venedig gehabt, vndt noch mit ihme ein gar berühmter Mahler welchen er den Erzherzog hinaus führen wollen.“ Das bestätigen die aus anderen Quellen bekannten Fakten: Cesti reiste zum Papst, um die Entlassung aus dem Minoritenorden zu erbitten. Er wurde stattdessen in einen weltlichen Hospitalorden versetzt, der mit seinem freizügigen Lebenswandel auf dem Theater eher vereinbar war. Neun Tage später korrigiert der Graf das falsche Gerücht über Cestis Ermordung: „Die Zeütung wegen des Pater Cesta dott continuirt nit, ist woll soviel daran gewest, das ihme etl[iche] von seinen Freünd5 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 276. 6 A-Wfh, Karton 150, Mappe „Sbarra Francesco“. 7 A-Wfh, Karton 796, Mappe „Sbarra Francesco“. 8 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 291. 9 A-Wfh, Karton 140.

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Antonio Cesti im Licht neuer Quellen ten ein burla machen wollen, vnndt ihme in schrecken gebracht, vnndt von diesen ist die Zeütung seines vermeinten dotts herkomen.“ Cesti war also am 19. März10 nach offenbar sehr kurzem Aufenthalt in Rom nicht mehr dort, sondern auf der Rückreise nach Innsbruck, zusammen mit seinem Freund Salvator Rosa, dem „gar berühmten Mahler“. Dass er auch angekommen ist, bezeugt Graf Harrach am 14. Juni mit einer Eintragung in seinem Reise­ tagebuch in Innsbruck: „Der Pater Cesti hat heundt mit des Erzherzog Castraten ein anderthalb stundt in Camera gesungen, vnndt gar schöne Arien hören lassen.“ Doch spätestens am 1. November war er zurück in Rom, wo ihn der Agent der 24 Toskana in der päpstlichen Kapelle unterbringen wollte; erst nach dem Tod eines Sängers konnte er am 21. Dezember 1659 über Intervention von Papst Alexander VII. aufgenommen werden.11 Dieses Dienstverhältnis beim Papst dauerte nicht mehr als eineinhalb Jahre. Denn schon im Juli 1661 sang Cesti in Florenz die Titelrolle in Jacopo Melanis Oper E ­ rcole in Tebe anlässlich der Hochzeit Cosimos III., eines Neffen Annas de’ ­Medici. Sie, ihr Mann Erzherzog Ferdinand Karl und seine Familie waren zu den Hochzeitsfesten aus Innsbruck angereist und blieben einige Monate länger als die ­übrigen Gäste. Dadurch gab es Gelegenheit, im Oktober sechs Aufführungen von ­C estis Oper Orontea durch die Accademia dei Sorgenti zu veranstalten, in denen der Komponist wohl die Rolle des Alidoro sang, die er aus der Alt- in die ihm zugängliche ­Tenorstimmlage transponiert hatte. Auch der damals erst 14jährige Kastrat Vincenzo Olivicciani, der später in Wien singen sollte, wirkte dabei mit. Das neu vermählte Großherzogspaar wollte auch die Musiker Ferdinand Karls hören, die dieser aus Innsbruck mitgenommen hatte, weshalb Ende Oktober bis November in derselben Akademie Cestis Oper La Dori ebenfalls sechsmal aufgeführt wurde.12

Rückkehr nach Innsbruck durch allerhöchste Protektion Da er von der päpstlichen Kapelle nur für kurze Zeit beurlaubt war, drohte ihm nun der Widerruf seiner Entlassung aus dem geistlichen Stand und damit die Exkommunikation. Der Erzherzog von Tirol und der Großherzog der Toskana erreichten aber, dass Kaiser Leopold I. beim Papst die Erlaubnis zur Rückkehr Cestis 10 Der Botschafter des Herzogs von Modena berichtete schon an diesem Tag über das Gerücht. Siehe Bianconi: „Pietro Cesti“, S. 285. 11 Ebenda, S. 286. 12 John Walter Hill: „Le relazioni di Antonio Cesti con la corte e i teatri di Firenze“. Rivista ­I taliana di Musicologia 11 (1976), S. 27, 31, 33. – Bianconi: „Pietro Cesti“, S. 287. – Jennifer Williams Brown: „Innsbruck, ich muss dich lassen“. Cambridge Opera Journal 12 (2000/2001), S. 208.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa in seinen Innsbrucker Dienst erwirkte. Der Vielbegehrte reiste also mit Ferdinand Karl in dessen Residenz, wo er im Februar 1662 ankam und Sbarras Libretto La Magnanimità d’Alessandro vertonte; die Oper ging anlässlich des zweiten Besuchs der Ex-Königin Kristina im Juni über die Bühne. Die Partitur13 zeigt vier verschiedene Handschriften, wovon eine (v. a. in Sinfonia und Prolog) wahrscheinlich die von Cesti selbst ist. Nach dem Tod von Erzherzog Ferdinand Karl Ende 1662 entließ sein Nachfolger Sigismund Franz einen Teil der italienischen „Kammermusik“, also der Operntruppe, und auch den Hofdichter Sbarra. Für die für 1665 geplante Hochzeit des neuen Regenten komponierte Cesti einen Text des toskanischen Hofarztes Giovanni Andrea Moniglia, La Semirami, doch Sigismund Franz starb kurz vor dieser Hochzeit. Damit war die Tiroler Linie der Habsburger erloschen, und das Land fiel an Kaiser Leopold I., der Sbarra schon in seine Dienste genommen hatte und dies nun auch – auf Empfehlung von Franz Albrecht von Harrach, der kurze Zeit als Statthalter von Tirol fungierte – mit Cesti und seiner 25 Operntruppe vorhatte; | diese kam ihm im Hinblick auf die Planung der Feste zu seiner Hochzeit mit seiner spanischen Nichte Margarita Teresa sehr gelegen. Cesti schrieb darüber nach Venedig und bezeichnete seine zum Teil schon seit 1653 aufeinander abgestimmten Sänger dabei als „una musica così unita, et concertata“.14 Diese waren allerdings zunächst mit dem Angebot des Kaisers nicht zufrieden und sollten nach Cestis Wunsch in Venedig seiner neuen Oper Tito zum Erfolg verhelfen, doch Leopold I. setzte sich im August 1665 durch. Im September reiste er selbst nach Innsbruck, um die Erbhuldigung entgegen zu nehmen. Kurz nach seiner Ankunft schrieb er an den mit ihm vertrauten Grafen Ferdinand Bonaventura Harrach, der zur Vorbereitung der Hochzeit in Madrid war: „[…] die musici Von Erzherzog So Ich schon aufgenommen Sein exquisti […] Den Cesti habe Ich dißmal nit geherdt. Er Singt ab[er] nunmehr Ein Baritone vnd gar Seldten den tenor […]“15, was eine für die Entwicklung von Cestis Stimme und die von ihm möglicherweise gesungenen Partien sehr aufschlussreiche Information ist. In weiteren Briefen des Kaisers und des Grafen Franz Augustin Waldstein, der die Aufsicht über das Theaterwesen hatte, zeigt sich die Hochschätzung, die Leopold für Cesti als Komponisten und Gesangspädagogen hatte, und auch seine Kritikfähigkeit bei der Beurteilung der Sänger. Trotz der Hoftrauer ließ Anna de’ Medici, die verwitwete Erzherzogin, am Tag der Erbhuldigung, dem 20. Oktober 1665, zur Unterhaltung der Kaisers Cestis großen Erfolg La Dori im Opernhaus aufführen; Leopold, der bei der Besichtigung 13 Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Mus. Hs. 17720. 14 Remo Giazotto: „Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti. Ventidue lettere ritrovate nell’Archivio di stato di Venezia“. Nuova Rivista Musicale Italiana 3 (1969/3), S. 503. 15 A-Wfh, Karton 206, Mappe „Leopold I. 1665–1673“, eigenhändiger Brief Kaiser Leopolds vom 6. Oktober 1665.

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Antonio Cesti im Licht neuer Quellen des Theaters damit überrascht worden war, war sehr zufrieden. Die Wiener Partitur16 und ein neu aufgefundenes Libretto17 – mit der Innsbrucker Titelversion von 1657 – gehören zweifellos zu dieser Aufführung. Vier der Sänger des Innsbrucker Ensembles, darunter der Altkastrat und spätere Hof kapellmeister Antonio Pancotti, und ein Gambist gingen unmittelbar in kaiserliche Dienste über, doch Cesti blieb noch in Innsbruck, da er sein dortiges Haus verkaufen musste und in Wien noch kein Quartier hatte.

Übersiedlung an den kaiser lichen Hof nach Wien Mit 1. Jänner 1666 wurde Cesti als Ehrenkaplan und „intendente delle musiche teatrali“ vom Kaiser angestellt; diese Funktion war für ihn geschaffen worden und mit der Verpf lichtung verbunden, „alle opera zu Componiren“; von Hof- und ­Vizekapellmeister Antonio Bertali und Giovanni Felice Sances erwartete man Klagen über ihre vermeintliche Zurücksetzung.18 Auch von Seiten von P ­ ietro Andrea Ziani, dem Kapellmeister der Hofmusik der Kaiserin Witwe ­Eleonora Gonzaga, gab es eifersüchtige brief liche Äußerungen über Cesti, der aber nicht lange nach seiner Ankunft am 22. April in Zianis Geburtstagsoper für Leopold I., L’Onore trionfante, | am 9. Juni eine Rolle sang.19 Im nächsten Monat, am 26 12. Juli, dem Geburtstag der noch in Spanien weilenden Braut des Kaisers, kam ­C estis erste für Wien komponierte Oper zur Aufführung, Nettuno e Flora ­f esteggianti mit Text von Sbarra. Die große Hochzeitsoper musste aus verschiedenen Gründen auch nach der Anfang Dezember 1666 in Wien gefeierten Vermählung immer wieder verschoben werden. Für den ersten Wiener Fasching der neuen Kaiserin schrieben Sbarra und Cesti die Oper Le Disgrazie d’Amore; für den kaiserlichen Geburtstag 1667 wählte man die zwei Jahre zuvor für Innsbruck komponierte, aber nicht aufgeführte Semirami, und für den der Kaiserin im Juli ein Rossballett von Johann Heinrich Schmelzer mit vokaler Einleitung von SbarraCesti, La Germania esultante. Erst über eineinhalb Jahre nach der Hochzeit, am 12. und 14. Juli 1668, konnte die große, fünf statt der üblichen drei Akte umfassende und szenisch üppig ausgestatttete Oper Il Pomo d’Oro von dem bewährten Innsbrucker Autorenteam ­Sbarra und 16 A-Wn, Mus. Hs. 18136. – Faksimile von Howard Mayer Brown in: La Dori, hg. von dems. (Italian Opera 1640–1770 63). New York 1981. 17 Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek, Donaueschingen, I Eg 4, und Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau, E 488. 18 A-Wfh, Karton 311, Mappe „Waldstein Franz Joseph“, Brief von Franz Augustin Waldstein vom 26. November 1665 aus Wien an Ferdinand Bonaventura Harrach nach Madrid. 19 Hermann Kretzschmar: „Weitere Beiträge zur Geschichte der venetianischen Oper“. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 17 (1910), S. 68.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa Cesti aufgeführt werden, diesmal anlässlich des Geburtstags der Kaiserin. Der Librettist war nicht mehr dabei, da er schon am 20. März gestorben war, und Cesti bat den Kaiser nach Erfüllung seiner Hauptaufgabe in einem Schreiben um Erlaubnis zur Heimreise aus Gründen von Krankheit und wichtiger Erledigungen. Vorsichtig formulierte er die Bedingungen, unter denen er seinen angeblichen Wunsch, in kaiserliche Dienste zurückzukehren, verwirklichen könne: Gesundheit und rechtzeitige Erledigung seiner Angelegenheiten. 20 Einen weiteren und wahrscheinlich den wahren Hauptgrund für seinen Abschied aus Wien enthüllt ein Brief des ­Sängers Filippo Melani, der 1665 in der Innsbrucker Aufführung von La Dori die Rolle des Oronte gesungen hatte, an Graf Ferdinand Bonaventura Harrach 1670: 21 Der Komponist habe sich oft über die Schikanen des Theaterintendanten Graf Franz Augustin Waldstein beklagt, die ihm die kaiserlichen Gnadenbeweise vergällt hätten.

Heimkehr in die Toskana Cesti verließ den Kaiserhof während dessen Aufenthalts in Wiener Neustadt Ende August oder Anfang September 1668. Am 9. Oktober schrieb er aus Florenz an ­L eopold I. einen Brief, aus dem hervorgeht, dass er nach einem neun Tage dauernden Aufenthalt in Venedig und Stationen in Padua und Bologna drei Tage davor in der toskanischen Hauptstadt angekommen war. Offenbar hatte er den Auftrag, über Musiker zu berichten, die für die kaiserliche Kapelle in Frage kamen. Der hier notierte Stimmambitus eines Bassisten ist wahrscheinlich die einzige gesichert 27 eigenhändige Notenhandschrift Cestis, die als Vergleichsbasis zur Verfü|gung steht (siehe Abb. 5). Besonders empfahl er den Komponisten und Lautenisten Lelio ­C olista, den er in Bologna gehört hatte. Am 25. Oktober schrieb Cesti dem Grafen Ferdinand Bonaventura Harrach – nun schon aus Arezzo –, dass er die Sendung für die vor seiner Abreise aus Wiener Neustadt so dringend gewünschte „operetta“ noch immer nicht empfangen habe. Die aufschlussreichsten Informationen sind aber in dem Brief Cestis enthalten, den er am 13. Dezember 1668 in Arezzo an den genannten Grafen schrieb. Er teilte ihm darin mit, dass er nach der Komposition der Oper L’Artaxerse des Librettisten Aurelio Aureli für die Herren Grimani, also für das Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig, von ihnen ein weiteres, viel besseres Libretto von Nicolò ­B eregani zur Vertonung erhalten habe, da sie Zweifel hätten, dass L’Artaxerse gegen die Vorbereitungen der Konkurrenz am Teatro di San Luca 22 bestehen könne, und damit schon begonnen habe. Damit ist gesichert, dass die Partitur der Oper 20 Undatierter Brief Cestis an den Kaiser in A-Wfh, Karton 223, Mappe „Cesti Antonio“. 21 A-Wfh, Karton 284, Mappe „Melani Philippo“, Brief vom 1. Februar 1670 aus Pisa. 22 Identisch mit dem Teatro di San Salvatore, an dem in dieser Saison Cestis L’Argia (ab 19. Jänner)

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Antonio Cesti im Licht neuer Quellen Abb. 5: Ausschnitt aus A. Cestis Brief vom 9. Oktober 1668 (siehe S. 231 f., Nr. IV) (A-Wfh, Karton 223, Mappe „Cesti Antonio“).

L’Artaxerse, overo, L’Ormonda costante, 23 die Anfang 1669 im Theater der Grimani aufgeführt wurde, nicht von Carlo Grossi stammt, dem sie bisher ohne Berechtigung aus den Quellen zugeschrieben wurde, sondern von Antonio Cesti. Der Stil der Musik entspricht durchaus dem aus seinen anderen Opern bekannten: Im ­Rezitativ sind punktiert rhythmisierte Zeilenenden häufig, ebenso ariose Einsprengungen und Schlusszeilen, oft im 3/2-Takt, für den Cesti auch in den kantablen Arien und Ensembles eine besondere Vorliebe zeigt; Modulationen in damals eher ungewöhnliche Tonarten mit vielen Vorzeichen und eine besondere Charakterisierungskunst für traurige ebenso wie für komische Texte gehören zu Cestis dramatischer Meisterschaft. Das zweite, in der ersten Dezemberhälfte 1668 schon begonnene Projekt ist Il Genserico, dessen Libretto am 31. Jänner 1669 dediziert wurde. Dass auch die Musik dieser Oper zur Gänze von dem damals noch sehr aktiven Cesti komponiert wurde, ist offenbar;24 eine Ergänzung durch Gian Domenico Partenio, wie sie in der Literatur – wieder ohne Berechtigung durch die Primärquellen – angenommen wurde, wäre nur bei einer Uraufführung nach Cestis Tod, also 1670, notwendig gewesen. Noch eine dritte Zuschreibung an Cesti ist durch diesen Brief sehr wahrscheinlich. Er schreibt nämlich, dass er die ihm schon angekündigte Übersendung des und Giovanni Legrenzis Tiridate (ab etwa 7. Februar) gespielt wurden. Siehe Eleanor SelfridgeField in ihrem vor der Veröffentlichung stehenden Buch über die Oper in Venedig 1660–1760. 23 Biblioteca Nazionale Marciana, Venedig, It. IV–394 – Libretto ebenda, Dram. 936.1, und Library of Congress, Washington, ML48.S4216. 24 Wenn man nicht annimmt, dass die Datierung „more veneto“ zu lesen ist, das heißt als 31. Jänner 1670, was aber Selfridge-Field (Anm. 22) nicht tut.

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I. Aus Italien über Salzuburg nach Europa

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­Librettos La Giocasta durch dessen Autor Giovanni Andrea Moniglia beschleunigen lassen wolle, damit er den Befehlen des Kaisers nachkommen könne. | Schon am 23. Juli 1667 hatte Moniglia in einem Brief an den Grafen Ferdinand Bonaventura Harrach dem Kaiser dieses Libretto angeboten. 25 Offenbar hat der Komponist das Textbuch bald nach seinem Brief von Ende 1668 erhalten und noch vor seinem Tod (14. Oktober 1669) in Musik setzen können, denn der Librettist schreibt in seiner Sammlung Poesie drammatiche 26 darüber, dass Cesti diese Dichtung erbeten habe, sich die Gelegenheit zur Aufführung aber wegen seines Todes zerschlagen habe. Im Libretto zur Aufführung am Teatro San Moisè in Venedig Anfang 1677 wird Carlo Grossi als Autor der Veränderungen vieler Arietten nach dem Usus der Opernhäuser Venedigs angegeben, nicht aber der ganzen Musik, die demnach in der ursprünglichen Form höchstwahrscheinlich von Cesti stammte. 27 Von dieser Oper sind nur einige Arien in italienischen Bibliotheken erhalten. In diesem inhaltsreichen Brief empfiehlt Cesti entweder Carlo Grossi oder Lelio Colista (s. o.) für die Nachfolge Pietro Andrea Zianis als Kapellmeister der Kaiserin Witwe Eleonora – sie wählte dann allerdings ihren bisherigen Vizekapellmeister Antonio Draghi. Schließlich klagt er über seine Krankheit. Die folgenden Briefe Cestis verfolgen vor allem den Zweck, seinen Entschluss zu begründen, nicht nach Wien zurückzukehren. Er führt außer seinem schwachen Gesundheitszustand den Tod seines Bruders und seine sich daraus ergebende Sorge­ pf licht für dessen zum Teil noch kleinen Kinder an. Dem Unwillen Kaiser Leopolds darüber, dass er am 1. Oktober 1668 zum Kapellmeister des Großherzogs der Toskana ernannt worden war, hielt er entgegen, er habe viele Angebote aus Italien und anderen Ländern abgelehnt, doch seinem „natürlichen Fürsten“, dem Herrscher seiner Heimat, habe er gehorchen müssen. Die Forderung nach Rückzahlung zu viel bezahlter Wiener Besoldung führt er auf eine Intrige gegen ihn zurück. Dem Kaiser war offenbar viel daran gelegen, Cesti zurück zu gewinnen: Zwei ­Monate vor seinem Tod schreibt dieser, dass er gerne zu den angebotenen, anscheinend sehr großzügigen Bedingungen in diesen Dienst zurückgekehrt wäre, wenn er 20 Jahre jünger und gesund wäre. Stattdessen erklärt er seine Bereitschaft, ­L eopolds Befehle von der Toskana aus zu erfüllen, 28 wozu er aber keine Gelegenheit mehr haben sollte: Er starb am 14. Oktober 1669 im Alter von nur 46 Jahren in Florenz; drei Tage danach wurde er in seiner Heimatstadt Arezzo feierlich beigesetzt. 25 A-Wfh, Karton 293, Mappe „Roneglia [sic] Giovanni Andrea“. 26 Giovanni Andrea Moniglia: Poesie drammatiche. Florenz 2. Aufl. 1690, S. 81. 27 Piero Gargiulo: „Con ,regole, affetti, pensieri‘. I libretti di Moniglia per l’opera italiana dell’ ­,imperial teatro‘ (1667–1696)“. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII, hg. von Alberto Colzani et al. Como 1999, S. 140. 28 A-Wfh, Karton 223, Mappe „Cesti Antonio“, Brief Cestis vom 17. August 1669 aus Florenz an einen nicht genannten Empfänger.

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II . Op e r a m W ien er K a iser hof *

Die k aiser liche Hofoper

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Herbert Seifert

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Die kaiserliche Hofoper* Die ersten Opern wurden um die Wende zum 17. Jahrhundert in Italien aufge­ führt. Sie waren die letzte Konsequenz von Bestrebungen gegen die polyphone Musik der Renaissance mit den Zielen der Wortverständlichkeit sowie der einfachen akkordischen Begleitung einer Melodie. Dramen mit musikalischen Einlagen – Chören, Liedern und Instrumentalmusikstücken – hatte es schon lange gegeben, doch nun wollte ein Kreis von Adeligen und Musiktheoretikern in Florenz die vermeintliche Form des antiken Dramas wiederbeleben, das man für durchkomponiert hielt. So mußte man also für den Dialog das Rezitativ erfinden, das dem Tonfall der Sprache nachgebildet war. Anlässe für solche Darbietungen waren ­höfische Feste, zunächst vor allem Hochzeiten, dann auch Faschingsunterhaltungen. Der Schwerpunkt der Entwicklung verlagerte sich bereits im ersten Jahrzehnt der Existenz der neuen Gattung von Florenz nach Mantua. Dort herrschte nicht nur ein kunstverständiger Herzog; dort war vor allem eines der größten musikdramatischen Genies der Musikgeschichte tätig, Claudio Monteverdi. Mit seinen Opern L’Orfeo (1607) und L’Arianna (1608) schuf er nicht nur die ersten Meisterwerke der Gattung, die bis heute ihre Gültigkeit behalten haben, sondern beeinf lußte auch seine Zeitgenossen außerordentlich stark. Beide Stoffe stammen, wie es zu dieser Frühzeit noch die Regel war, aus der antiken Mythologie. Nur die Musik zu Orfeo ist – in einem zeitgenössischen Druck – vollständig erhalten; sie ist durch sorgfältig charakterisierende Instrumentation, überzeugend die Affekte verdeutlichende Harmonik und auch schon durch eine höchst virtuose Gesangspartie gekennzeichnet. Diese, die Titelrolle, sang der berühmte Tenor Francesco Rasi. Als er 1612 an den damals noch in Prag residierenden Kaiserhof kam, mußte er Kaiser Matthias vorsingen und wurde reich beschenkt. Auf der Rückreise nach Mantua machte er in Salzburg Station und widmete dem Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems eine Handschrift mit eigenen Kompositionen. Möglicherweise hat er ihm auch aus seiner Paraderolle vorgesungen, um sein Können ins rechte Licht zu ­r ücken; jedenfalls beginnt 14 Monate nach diesem Besuch am Salzburger Hof eine Serie von Opernaufführungen, die bis zum Tod des Fürsten im Jahr 1619 dauerte und deren Ende der durchreisende Kaiser Ferdinand II. miterlebte. Eine der Opern hieß ­O rfeo; sie wurde während mehrerer Jahre und auch bei dem zuletzt genannten hohen Anlaß gespielt, und es ist sehr wahrscheinlich, daß es die von Monteverdi war.

* Zuerst erschienen in: Musik in Österreich, hg. von Gottfried Kraus. Wien 1989, S. 170–172.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Am kaiserlichen Hof hielt die italienische Oper wenige Jahre später Einzug, begünstigt durch die ebenfalls aus Mantua stammende Kaiserin Eleonora. Vielleicht schon 1622, wahrscheinlich 1625, spätestens aber 1627 – bei einem längeren Aufenthalt in Prag – wurde hier das erste durchkomponierte Drama gesungen. Einen frühen Höhepunkt der musikalischen Dramatik erlebte Wien 1631 anläßlich der Hochzeit des Kronprinzen Ferdinand III. mit einigen vom Hochadel aufgeführten Balletten, darunter ein Roßballett auf dem Inneren Burgplatz, und die Pastoraloper La caccia felice, deren Handlung dem erfolgreichsten Pastorale, ­Giambattista ­Guarinis Il pastor fido, nachempfunden und deren Textautor, der Herzog von ­Guastalla, ein Verwandter der Kaiserin war. Der Komponist ist nicht genannt. In den folgenden Jahren kamen im Fasching und zu Geburtstagen neben Balletten und Dramen nur vereinzelt Opern zum Einsatz. Erst nach der Krönung des musik­ liebenden Leopold I. zum Kaiser wurden die Aufführungen ab 1659 regelmäßiger angesetzt. Auch die musikalische Überlieferung setzt erst mit dieser Zeit ein; von den Opern vor 1660 sind nur Libretti bekannt. Fast bis zum Ende der Regierungszeit dieses Herrschers veränderte sich nicht viel am Erscheinungsbild dieser höfischen Festlichkeiten. Anlässe der meist nur einmaligen Darbietungen waren außer dem Fasching und den Geburtstagen später auch Namenstage der erwachsenen Mitglieder des Kaiserhauses, zusätzlich fallweise Hochzeiten und Geburten. Todesfälle der Kaiserinnen führten zu längeren Pausen, während die kirchlich bedingte Theaterabstinenz der Fastenzeit durch Oratorien und „Rappresentazioni sacre“, allegorischen geistlichen Dramen, in den beiden Kapellen der Hof burg ausgefüllt wurde. Die italienischen Libretti gaben den Komponisten schon durch die Versform die Einteilung in Rezitative und Arien vor und hatten außerdem Gelegenheiten für Ensembles und meist auch kurze Chorsätze zu bieten. An der Auswahl der Stoffe und ihrer Verarbeitung läßt sich der bestimmende Einf luß der Opernmetropole Venedig erkennen, doch wurden sie meist neu gedichtet und immer neu vertont, wenn auch in einem sehr ähnlichen Stil. Eine Huldigung an die geehrte Person, „Licenza“ genannt, schloß – außer im Fasching – die meist dreiaktigen Werke ab, und häufig wurde ihnen ein Prolog vorangestellt. Komische Diener und alte Ammen relativierten die steife Ernsthaftigkeit der Hauptpersonen aus dem Fürstenmilieu. Häufig sind zeit- und hof kritische Bemerkungen diesen Sekundärrollen in den Mund gelegt; noch deutlicher zeigen sich die Funktionen der Oper in ausgesprochenen Schlüssel-Libretti, wo Personen und Ereignisse allegorisch für entsprechende zeitgenössische stehen: Propaganda für den Kaiser und gegen seine Feinde, besonders König Ludwig XIV., Verherrlichung der Vasallentreue und Kritik und Lehre für den anwesenden Adel. Gespielt wurde in dem 1630 eingerichteten und mehrmals veränderten Theatersaal der Hof burg, der mit seinem Vorsaal 1747 zu den noch heute bestehenden 256

Die kaiserliche Hofoper ­Redoutensälen umgestaltet wurde, weiters in einem Saal der Amalienburg, in den Räumen des Schweizer und des Leopoldinischen Trakts und – selten, aber spektakulär – in dem von Lodovico Ottavio Burnacini auf der Stadtmauer errichteten Theatergebäude, das 1668 mit der großen Hochzeitsoper Il pomo d’oro von Cesti eröffnet worden war. Wenn sich der Hof in den wärmeren Monaten in Laxenburg oder in der Favorita – dem heutigen Theresianum – auf hielt, fanden die musikdramatischen Darbietungen dort statt, und zwar häufig im Freien. Die Komposition der Opern gehörte in das Aufgabengebiet der Hof kapellmeister und Hof komponisten, weshalb wir nach Pietro Andrea Ziani, Antonio Cesti, ­Antonio Bertali und Giovanni Felice Sances über 30 Jahre lang vor allem den ­Namen ­Antonio ­Draghi auf den Partituren finden. Er bildete in dieser Zeit mit dem Hofpoeten ­Nicolò ­Minato und dem Bühnenbildner Lodovico Ottavio Burnacini ein konstantes Team, das die Erscheinungsform der Wiener Oper prägte. Erst seit der Jahrhundertwende kamen neue Künstler zum Zug, die zunächst bis auf den Steirer Johann Joseph Fux noch immer alle aus Italien berufen wurden: Giovanni Bononcini, ­Carlo Agostino Badia und Marc’Antonio Ziani noch unter Leopold I., bei Karl VI. dann der bedeutende Antonio Caldara und Francesco Conti für die großen Opern sowie Giuseppe Porsile und Giuseppe Bonno für die kleinen; in diese Gruppe fanden schließlich mit Johann Reinhardt und Georg Reutter dem Jüngeren weitere Österreicher Eingang. Textlicher und musikalischer Auf bau der natürlich noch immer ausschließlich italienischen Opern waren in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Gegensatz zu der Zeit davor einem strengen Schema unterworfen. Die Handlung wurde von ­komischen Elementen weitgehend gereinigt, die Szenen bestanden aus ­Rezitativ und einer Abgangsarie, deren längerer erster Abschnitt nach einem Mittelteil „Da Capo“ wiederholt wurde. Der instrumentale Anteil war jetzt größer als früher, sowohl in der Form von Ouvertüren als auch von Vor- und Zwischenspielen zu den Arienabschnitten und von Begleitungen, die auch konzertierenden Soloin­ strumenten wie zum Beispiel Violine, Theorbe (Baßlaute), Posaune oder C ­ halumeau (einem Verwandten der Klarinette) anvertraut waren. Die Ouvertüren waren der französischen (langsam-schnell-lang|sam) oder italienischen Tradition (schnell- 171 langsam-schnell) verpf lichtet oder in Mischformen komponiert; auch Tanzsätze und die Kompositionstechniken von Concerto grosso und Solokonzert wurden hier eingesetzt, Die bedeutendsten Textdichter der Wiener Hofoper zu dieser Zeit waren Apostolo Zeno, Pietro Pariati und dann, seit 1731, vor allem Pietro Metastasio. Die Bühnenbildner der Familie Galli Bibiena, Ferdinando, Francesco und Giuseppe, erreichten durch Drehung der früher ausschließlich zentral ausgerichteten Perspektivachse ganz neue, großartige Bühnenwirkungen. Kaiserin Maria Theresia war zwar selbst eine gute Sängerin, opferte aber die bisherigen Prunkaufführungen einer sparsameren Kulturpolitik. Mit ihrem Gemahl, 257

II. Oper am Wiener Kaiserhof Franz Stephan von Lothringen, setzte sich erstmals französischer Einf luß durch, und das Sprechtheater dieses Kulturkreises ersetzte teilweise die italienische Oper. Der ehemalige Hoftänzer Joseph Karl Selliers, Pächter des 1709 an der Stelle des heutigen Hotel Sacher gegründeten bürgerlichen Kärntnertortheaters, baute das kaiserliche Ballhaus am Michaelerplatz 1741 zum „Theater nächst der Burg“ aus und arrangierte sich mit dem Hof dahingehend, daß die Vorstellungen in diesen beiden Häusern für den Hofstaat gratis, sonst aber für zahlendes Publikum stattfanden und dafür die kaiserlichen Musiker mitwirkten. Der Baron Rocco de Lo Presti übernahm 1747 das Burgtheater und vier Jahre später auch das Kärntnertortheater von Selliers. In der Folge wechselten Perioden der Verpachtung (Burgtheater: 1765–1776, 1794–1817; Kärntnertortheater: 1765–1785, 1794–1817, 1821–1848) mit solchen der Verwaltung durch Hof beamte. Seit dem Jahr 1747 wurden auf den Hof bühnen auch Christoph Glucks italienische und französische Opern gespielt und Ballette zu seiner Musik getanzt; seine Zusammenarbeit mit den Schöpfern der dramaturgischen Ballettpantomime, ­Gasparo Angiolini und Jean-Georges Noverre, war sehr fruchtbar. Die Musik von Glucks Reformopern Orfeo ed Euridice und Alceste, denen auch Änderungen in der Librettodichtung zugrunde lagen, unterscheidet sich durch ihre radikale Vereinfachung, mit der er oft starke dramatische Effekte erzielte, von der seiner Vorgänger und Zeitgenossen; gelegentlich führte seine gesuchte Simplizität aber auch zu statischen Wirkungen. Die große Arie wird zugunsten von kleineren, liedartigen Formen und von orchesterbegleiteten Rezitativen zurückgedrängt; die Ouvertüre stellt erstmals kurz den Inhalt der folgenden Oper dar. Im Jahr 1776 erklärte Joseph II. das Theater nächst der Burg zum deutschen Nationaltheater und übernahm die Bezahlung der Schauspieler; die Opernunternehmen konnten wegen der hohen Kosten daneben nicht bestehen, und knapp zwei Jahre später wurde mit der Einführung eines „Nationalsingspiels“ ein musikalisches Pendant zu dem programmatisch deutschen Sprechtheater geschaffen. Es wurde mit Ignaz Umlaufs Singspiel Die Bergknappen begonnen und hatte den Ersatz der italienischen und französischen Opern durch entsprechende deutsche Werke zum Ziel. Diese Originalsingspiele, die neben zahlreichen Übersetzungen, unter anderem Glucks Iphigenie in Tauris, aufgeführt wurden, standen deutlich unter dem Einf luß der Opera buffa und der Opéra comique. Ein durchschlagender Erfolg wurde jedoch nur Mozarts Entführung aus dem Serail von 1782. Das deutsche Singspiel mußte im Burgtheater 1783 wieder der italienischen Oper weichen, konnte sich aber einige Jahre lang noch am Kärntnertortheater halten, wozu Karl Ditters von Dittersdorf (Doktor und Apotheker) einiges beitrug. Die weitere Entwicklung dieser Gattung fand an den privaten Vorstadtbühnen statt. Mozart, der die deutschsprachigen Versuche begrüßt hatte, war in der i­ talienischen Komposition erfahren genug, um auch in dieser Sparte zu reüssieren. Mit Le nozze 258

Die kaiserliche Hofoper di Figaro hatte er in Wien 1786 nur kurzen Erfolg, der sich dann in Prag ­fortsetzte; im Jahr danach nahm Don Giovanni den umgekehrten Weg und wurde auch vom Wiener Publikum angenommen. Beide Opern und Così fan tutte von 1790 ­waren Früchte der Zusammenarbeit mit dem Mozart kongenialen, als ­Dichter an die italienische Oper in Wien verpflichteten Lorenzo Da Ponte. Von ihm stammte auch das Libretto zu dem sensationellen Wiener Opernerfolg dieser Jahre, Una cosa rara mit Musik des Spaniers Vicente Martín y Soler, eine vergleichsweise ­leichtgewichtige Opera buffa und daher als Anwärterin auf die Publikumsgunst viel geeigneter als Mozarts psychologisierende, vielschichtige Partituren, ebenso wie Axur re d’Ormus (1788) des von Joseph II. favorisierten Kammerkomponisten Antonio ­Salieri, der immerhin im französisch beeinf lußten Stil der Gluck-Nachfolger schrieb. Nach dem Tod Kaiser Josephs II. und Leopolds II. verpachtete Franz II. 1794 die Hoftheater wieder, um die Staatskasse zu entlasten. 1810 wurde dann das Burgtheater ganz dem gesprochenen Drama gewidmet, während das Kärntnertortheater als Opern- und Ballettbühne zur eigentlichen „Hofoper“ wurde. Die Italiener Luigi Cherubini – unter anderem mit der 1805 für Wien komponierten Faniska – und Gasparo Spontini waren die bedeutendsten Vertreter der ernsten französischen Oper, die dort in deutschen Übersetzungen reüssierte. Dieser Tradition gehört schließlich auch Beethovens Fidelio an, dessen endgültige, erfolgreiche Fassung erstmals 1814 in der Hofoper gegeben wurde. Erst mit der Zeit um 1800 tritt das uns geläufige Phänomen auf, daß neben zeitgenössischen Opern auch ältere gespielt wurden und sich so eine Art von Repertoire bildete, das – wie auch heute – zeitlich bei Gluck ansetzte und vor allem Mozarts Meisterwerke enthielt. Der im frühen 19. Jahrhundert ausgetragene Kampf zwischen italienischer und deutscher Oper, und das hieß theoretisch auch zwischen der Dominanz der Musik und des Dramas, ging wieder einmal zugunsten Italiens aus: Obwohl Webers Freischütz noch im Jahr der Berliner Uraufführung, 1821, in der Hofoper gespielt wurde und seine zwei Jahre danach uraufgeführte E ­ uryanthe überhaupt für Wien geschrieben wurde, war das Publikum für Gioacchino ­Rossini, den der mit ihm verbundene neue Pächter Domenico Barbaja 1822 zu einem sechs Opern umfassenden Festival in die Kaiserstadt holte, weitaus leichter zu begeistern und blieb in den folgenden Jahren in einem richtigen Rossini-Taumel; diesem folgten komische und vor allem ernste Werke im Belcantostil von Bellini, Mercadante und Donizetti, der 1842 – wie vordem Mozart – zum Kammerkapellmeister und Hof komponisten ernannt wurde und Linda di Chamonix sowie Maria di Rohan für das Kärntnertortheater schrieb. In den vierziger Jahren kamen sogar Verdis Frühwerke (u. a. Nabucco) hier auf die Bühne, da der Pächter gleichzeitig der Mailänder Oper vorstand. Um diese Zeit eroberten in den Theatern an der Wien und in der Josephstadt Louis Spohr, Conradin Kreutzer, Heinrich | Marschner und Albert Lortzing mit ihren 172 259

II. Oper am Wiener Kaiserhof deutschen Opern das vormärzliche Wien. Friedrich von Flotow gelang 1845 mit Alessandro Stradella und 1847 mit Martha schließlich im Kärntnertortheater der Durchbruch. Auch französische Opern der leichten oder auch der großen, historischen Spielart – von Auber (Fra Diavolo), Herold (Zampa), Adam (Der Postillon von Lonjumeau), Rossini (Wilhelm Tell), Meyerbeer (Robert der Teufel) und Halévy (Die Jüdin) – konnten sich neben den italienischen weiterhin dort behaupten. Die Revolution von 1848 brachte zunächst keine Änderung des Spielplans mit sich. Im folgenden Jahrzehnt beherrschten weiterhin Werke der zuletzt genannten Komponisten die Hof bühne, außerdem die Spieloper Die lustigen Weiber von Windsor von Otto Nicolai (1852) und schließlich sogar – nach dem Tannhäuser (1857) im Thaliatheater – Richard Wagner mit Lohengrin (1858) und anderen seiner Musikdramen, 1862 Gounods Margarethe und 1868 Ambroise Thomas’ Mignon. 1863 wurde der Grundstein zum neuen Haus an der Prachtstraße gelegt, die an der Stelle der Stadtmauer im Entstehen war. Seine Architekten August Siccard von Siccardsburg und Eduard van der Nüll erlebten die Fertigstellung des mit etwa 2.300 Plätzen für damalige Verhältnisse gewaltigen Bauwerks nicht, an dessen Innenausstattung bedeutende Maler dieser Zeit wie Moritz von Schwind mitgewirkt hatten. 1869 wurde das k. k. Hofoperntheater am Ring mit Mozarts Don Juan eröffnet. Die im Kärntnertortheater gespielten Opern wurden mit verstärktem ­Orchester, Chor und Ballett auf die neue, größere Bühne übertragen und neu inszeniert. Gleich in der zweiten Spielzeit fand dort Wagners Musikdrama Die ­M eistersinger von Nürnberg seinen Platz. Immer stärker beherrschten nun die Opern dieses Genies den Spielplan, begünstigt durch den Dirigenten und Operndirektor Johann Herbeck, abgelehnt durch eine starke Partei des Wiener Musiklebens unter der Führung des Kritikers Eduard Hanslick. Auch Verdis großen Erfolg Aida brachte Herbeck 1874 nach Wien. Unter seinem Nachfolger, Franz von Jauner, wurde sie sogar vom Komponisten dirigiert, ebenso wie Wagners Lohengrin. Hans Richter wurde an die Oper gebunden und trug zum weiteren Erfolg der Wagner-Opern bei; 1879 stand er am Pult der Erstaufführung des kompletten Zyklus Der Ring des Nibelungen, den er schon in Bayreuth geleitet hatte. Auch Bizets Carmen wurde in dieser kurzen Direktionszeit erstmals gegeben. Wilhelm Jahn, wieder selbst Dirigent, leitete die Hofoper von 1881 bis 1897 – eine Rekorddauer –, holte bedeutende Sänger an das Haus und Opern mit bleibendem Repertoirewert: Tristan und Isolde, Verdis Alterswerke Otello und Falstaff, Mascagnis Cavalleria rusticana, Leoncavallos Bajazzo, Massenets Werther, ­Humperdincks Hänsel und Gretel, Kienzls Evangelimann und Smetanas Verkaufte Braut. Im folgenden Jahrzehnt bestimmt der als Dirigent höchst erfolgreiche Gustav Mahler die Geschicke der Wiener Oper. Er führt einige für uns selbstverständliche Neuerungen ein (verdunkelter Zuschauerraum, die Stellung des Dirigentenpults), 260

Die kaiserliche Hofoper wendet als Perfektionist für die Einstudierungen größte Sorgfalt auf und beseitigt üblich gewordene Striche in Wagners Opern. Mit Franz Schalk und Bruno Walter stehen ihm erstklassige Kapellmeister zur Verfügung, und die szenischen Lösungen werden durch Alfred Rollers revolutionierende Entwürfe dem neuen Stil der Secession angepaßt – kurz, die kulturelle Hochblüte von „Wien um 1900“ fand nicht zuletzt in der Hofoper statt. Puccinis La Bohème und Madame Butterf ly gehören neben Tschaikowskys Erfolgsopern zu den Bereicherungen des ­Repertoires, die Mahler zu verdanken sind. In die Direktionszeit seiner Nachfolger ­Felix von Weingartner und Hans Gregor fallen so wichtige Premieren wie Elektra, Der ­R osenkavalier, Ariadne auf Naxos und Salome von Richard Strauss, Tosca und Das Mädchen aus dem Goldenen Westen und – erst 1914! – Parsifal. Während des Ersten Weltkriegs mußte die Spieltätigkeit stark eingeschränkt werden, und mit dem Ende der Monarchie endet auch die Geschichte des Kaiserlich-Königlichen HofOperntheaters; 1918 hieß es nur mehr schlicht „Operntheater“, bald darauf aber wieder repräsentativer „Staatsoper“.

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Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 Appendix 2014 zu Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Tutzing 1985 Die folgenden Eintragungen folgen in der Form dem 1985 veröffentlichten Spielplan und geben bei dort schon vorhandenen nur die Abweichungen an; Gleichbleibendes ist durch Punkte angedeutet. Sie können also nur in Verbindung mit dem ursprünglichen Text verwendet werden. Auch die Abkürzungen und verkürzt ­z itierten Quellen sind dort aufgelöst; am Ende dieser Ergänzungen und Korrekturen werden nur neu dazugekommene angeführt. 1622 VII 26 (?) Commedia, che doveva rappresentarsi in musica. In Ödenburg. Sz: Giovanni Battista Pieroni? (Schindler1 284, Carrai 164, Schindler2 127 f.). VIII 22 Invenzione in musica. 1 B. T: Giovanni Sforza Porcia, Sz: Giovanni Battista Pieroni? Nach dem Abendes­sen in der Favorita (M VIII 20, Sommer-Mathis1 8 f., Schindler2 128 f., Carrai 163 f., Seifert3 204 f. [693]). 1624 VI 26 VI 30

Ballett, Comedia Italica, musicaliter agitur et decantatur, für Prinz Władysław von Polen, ausgeführt von kaiserlichen Musikern (Schindler3 586 f.).

1627 XI 21 Komödie. Im Spanischen Saal des Hradschin … XI 22 Komödie. Im Spanischen Saal des Hradschin … (Seifert1 468 f. [294]). 1627 XI 27

La Transformatione di Calisto. Pastorale in musica. 2 Intermedien. T: Don Cesare Gonzaga. Sz: Giovanni Battista Pieroni. Von 17 bis 21 Uhr im Wladis­l aw-Saal des Hradschin in Prag (F XI 17, R XI 21–28, W XI 26, 26, XII 3, M XI 27, V XII 1, OZ XII 11; H 12, Schindler3 605 f., Carrai 161 f., Seifert1 469 [294]). 263

II. Oper am Wiener Kaiserhof 1629 o. D. (La Maddalena. … Sä: Lucia Rubini [?] …) 1631 II 27

Inventione di balletto. …

1634 VII 9

La Gara musicale. Comedia rappresentata in musica. Prol., 3 A. 3 B. 1 Sz. T: Urbano Giorgi. Im Großen Saal zum Geburtstag Ferdinands II. L: Michael Rickhes, 61 Bl. A-Whh SB Dissertationen 1, CZ-K 21E4386 (Sommer-Mathis2). 1635 II 19 Szenisches Ballett (Koltai). IX 23 Commedia in musica. Im Großen Saal über 2 Stunden lang zum Geburtstag Eleonoras I. (F IX 15, 27, V IX 29, R IX 29; …) 1636 IV 27 Aminta. Pastoral. Prol., 5 A. T: Torquato Tasso. 4 Intermedien. Nachmittags in der Amalienburg. Dt. Szenarium (Pastoral Mit etlichen Intermedien) o. V., 5 Bl. D-Mbs Res/4 P.o.germ. 230(21) (OZ IV 26, V 3). 1637 I 4 Introduttione al balletto. … Sä: Benedetto Andreasi (als Elsass) u. a. … 1639 III um 5

Ballett … (V III 5, …

1642 IV 8

Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce, e Lancia di Christo da recitarsi in musica. T., (M?): Valentini. L: A-Wn 364141-B Mus (Seifert2 493 [768], Riepe). VI 15 Lo Specchio di Virtù. Opera Drammatica in musica. … 1643 IV 3 Santi risorti … T, M: Valentini. …

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Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 VIII 18 La Vita di Santo Agapito … Dialogo. T, (M): Valentini. … 1652 I 8 La Gara. … (Wh 10?, 14, 18) T: Alberto Vimina (d. i. Michele Bianchi). … Dafne in Alloro. … II 12 T, (M?): Benedetto Ferrari … ( Joachim Steinheuer: Benedetto Ferrari in MGG2). 1653 II 24 (Pr 22, Wh III 2)

L’Inganno d’Amore … (F I 6, II 24, III 3, Rh II 22 …

1654 IV 4

Musica … per il sepolcro della settimana santa / Oratorio per la settimana santa in musica … M: Ferdinand III.? Beim Heiligen Grab (in Regensburg). … Abdruck in Diporti del Crescente. Bruxelles 1656, S. 60–71 (De Bin 67: IV 7; Seifert2 499 f. [771]). 1656 VII 13

Theti . [Favola dramatica.] …

1659 I vor 10 Policinella-Komödie. … II 19 Il Re Gilidoro. … (F 1657 III 3, … II 25 Italienische Komödie … (… Rh nach 19?, I II 26). La Virtù guerriera. … VI 9 (Pr. 7) (… TE VI 10, M VI 14, N 1661 I 29; H). 1659? XI 18 Il Mincio peregrino. Idillio musicale. 1 Teil. T: Francesco Sbarra. Zum Geburtstag Eleonoras II. L: o. O., o. V., 8 Bl. I-Lg B.ta 962.26 (A-Wf h Karton 150 Sbarra 1659 X 21; Sartori, Senn 276, Catalano 211). 1660 I zwischen Le Gelosie abbassate. Comedia 5 und 10 (M I 10). I 17 Oper (M I 17). I 21 Oper (M I 21).

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II. Oper am Wiener Kaiserhof II 26 (?) Il Sagrifizio d’Abramo. … T: Conte Caldara. … VI 4 La Magia delusa. … A-Wn 792.410-B Th 1. Deutsches Szenarium (Schaw=Platz der verspotten Zauber=Kunst) 4 Bl. D-GOl Poes 8° 02171–2172 (04). … 1661 IV 15?

Il Pentimento, l’Amor verso Dio, con il Pianto delle Marie, et de Peccatori. Pia rappresentatione. L: Draghi. … P: Mus. Hs. 16.010 (45 Bl.) (… Schnitzler). VI 14 (Gp 11) Il Pastor fido. … (… H, Miklós Bethlen: Memoiren, hg. von Éva V. Windisch. Budapest 1980). Sommer Akademien. Jeden Montag in der Favorita (Kalista 155). Advent … S. Tomaso. Oratorio. T: Lorenzo Vittori. M: Marco Marazzoli. … (Sartori, Deisinger 94, 111) 1663 I 31 Deutsches Prosadrama. … L: verschollen. Italienisch von Franz Augustin von Waldstein, hs.: verschollen … II 4 Introducione (in musica ad un) baletto. … Il Fausto Overo Il Sogno di Don Pasquale. Tragicomedia II 5 abreviata & adornata di Prologo, e Finale per Musica. Prol., 3 A, Finale. 1 B. 3 Sz. T: Francesco Maria de Luco Sereni. In der Kammer Eleonoras II. Sch: Musiker. L: Matthäus Cosmerovius (167 S.) A-Wn *38.J.182. … 1663? Fasten?

beide Oratorien sind zu streichen.

1664 I 27 (Wh 29)

La Cloridea. … P: I-Vnm Cod. It. IV-403. … (A-Wfh Karton 140 F[erdinand] B[onaventura] Harrach I 29, …; H o.D., Monaldini 28)

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Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705



II 14 Komödie … (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach I 29, … II 17? Drama oder Oper (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach I 29: Oper, …

1665 VI 9 (Gp VI 6) La Circe. … T: Christoforo Ivanovich, Sbarra (Intermedien, Licenza). … (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach VI 6, …; H, Dubowy). 1666 II 6 Kleine Comedi und Ballett (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach II 6). II 28 Comedi der italienischen Cavaliere (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach II 28). III 4 La Mascherata. … (F II 27, A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach III 3). III 6 Ballett (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach III 3, 7). III 22–27 Oratorien, jeweils nachmittags (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach III 25). L’Onore trionfante. … VI 9 (… TE VI 9, A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach VI 9, … VII 12 Nettuno e Flora festeggianti. … Tä: Herzog Karl IV. von Lothringen und 12 kaiserliche Kammerherren. … (A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach VI 13, DE … IX 26 (Concorso dell’Allegrezza universale … (… V IX 19, X 3, A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach IX 26, … Von Himmeln entzindete … XII 8 L: … erschienen). Italienisch (Le Fiamme accese dal Cielo et al Cielo riascese) und spanisch (Las Llamas encendidas del Cielo) Matthäus Cosmerovius ( je 5 Bl., je 3 Kupferstiche) D-Bs, D-Dl. … 1667 um II 5 zweimal wöchentlich Commedie dell’arte. Sch: Marchese Obizzi (als Arlecchino) und andere italienische Cavaliere (F II 5, 12, A-Wf h Karton 140 F. B. Harrach III 3). II 6 Vero Amor fà soave ogni Fatica. Introduzzione ad un nobilissimo ballo. … (… K II 6, 23?, V 4; H).

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 1667? Fasching Comedia ridicula … ist zu streichen (siehe 1668). (I 7–II 22) IV 24 (Wh 25) Las Vitorias del Amor contra el Desden, … (T: Pedro Calderón de la Barca; Intermedien: Francisco de Avellameda, Antonio Barrientos.) … L: italienisch (Le Vittorie d’Amore) CZ-K 2E304. … (…, Noe) VII 13 La Germania esultante. … (… V VII 17, W VII 21, K VII 30, VIII 3, 6; Zp … VIII 11 Spanisches Drama. BM: Johann Heinrich Schmelzer. 1 B. Nach 17 Uhr in der Stallburg anlässlich des ersten Besuchs Margarita Teresas in der kaiserlichen Gemäldegalerie (F VIII 13). Advent La beatissima Concettione. (XI 26 – XII 24) T (2. Teil): Giovanni Antonio Scacchi. … (…, Schnitzler). 1668 II 11 oder 13 Opera ridicula in musica … (P: Mus. Hs. 16.562 … Fasten Giuditta. … (II 15–III 28) P: Mus. Hs. 16.274 (38 Bl.). (… Schnitzler). VI 12? Achille riconosciuto. Introduzione di un balletto. Prol., 1 A. T: Ximenes. … P: Mus. Hs. 17.287 (50 Bl. Achille in Sciro). … (… We 44: 1663 o. D., H VI 5 … 1669? V 21(?)

Achille in Sciro ist zu streichen (siehe 1668 VI 12).

1669 VII 20 Serenata. (T: Minato.) M: Sances, Leopold I., Johann Heinrich Schmelzer. … XI 18 Atalanta. … P: Mus. Hs. 16.313 (II: 40 Bl.) 1670 VII 12 Iphide Greca. … M: Draghi. … StB: CZ-KRa XIV/130 (2) (… K XII 24?; … 268

Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 XI 18 XII 22

Penelope. … P: Mus. Hs. 16.877 (43, 47, 45 Bl.) (… K XII 24 ?; … Aristomene Messenio. … StB: CZ-KRa XIV/223 (3) (…

1671 Fasching … El Secreto a Voces. Comedia. Prol., 3 A, Lic. T: Pedro Calderón de la Barca. M: Giovanni Maria Pagliardi. L: verschollen. P: Mus. Hs. 18.739 (38 Bl.). VI 1 Del Mal lo Menos. … T: Antonio [Folch] de Cardona y Borja, … XII 22 Fineza contra Fineza. T: Pedro Calderón de la Barca. 2 Intermezzi: Orfeo y Euridice, La Nobia barbuda. M: Leopold I. BM: Johann Heinrich Schmelzer, 1 B. Zum Geburtstag der Königin Maria Anna von Spanien. L: Matthaeus Cosmerovius CZ-K 9 I 1819. P: Mus. Hs. 18.800 (Intermezzi: 21 Bl.). PB: Mus. Hs. 16.583, Nr. 237–241. StB: CZ-KRa XIV/225 (W XII 30; BV 51: o. J.) 1672 VI 9 Gl’Atomi d’Epicuro. … StB: CZ-KRa XIV/11 (2, 3) (… XII 22 La Flecha del Amor. … StB: CZ-KRa XIV/10, 25 (… 1673 X 17 Gl’Incantesimi disciolti. … P: Mus. Hs. 16.896 (51 Bl.) (… XII 20 L’Ossequio delle Gratie. … (statt: 30) Hs. L: A-Wf h Hs. 125 (3 Bl.). 1674 I 7 Akademie … (W I 7, A-Wf h Karton 311 Waldstein I 25; … I 14 Akademie. … (W I 14, A-Wf h Karton 311 Waldstein I 25). I 30 La Lanterna di Diogene. … (… A-Wf h Karton 311 Waldstein I 25, Karton 207 Leopold II 8; …

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II. Oper am Wiener Kaiserhof II 5 Introdutione alle more della festa / Drama. Sä, Sch: Giulia Masotti und die Hofdamen Eleonoras II. (A-Wf h Karton 311 Waldstein II 8, Karton 207 Leopold II 8, DE, Rh II 5). III 23 Il Lutto dell’Universo. … (A-Wf h Karton 207 Leopold II 8; … IV 12 Le Staggioni ossequiose. … (A-Wf h Karton 207 Leopold IV 19; vor V 3 Deutsche Comedia in Laxenburg (A-Wf h Karton 311 Waldstein V 3) VI 9, 10 Il Il Ratto delle Sabine. … (Gp VI 6) Im Hoftheater auf der Cortina 6 ½ Stunden lang … Sä: Giulia Masotti, Vincenzo Olivicciani, Forni, Giovanni Paolo Bonelli. … (A-Wf h Karton 207 Leopold V 21, Karton 311 Waldstein VI 14, F VI 2, … VIII 13 Il Trionfatore de’ Centauri. … P: Mus. Hs. 16.882 (42 Bl.). … (… F VIII 8, A-Wf h Karton 207 Leopold VIII 22). Il Fuoco eterno custodito dalle Vestali. … X 30 Im Hoftheater auf der Cortina 6 Stunden lang … StB: CZ-KRa XIV/217, Vl.: A-Wf h Hs. 408 (F X 6, 14, XI 3, A-Wf h Karton 311 Waldstein XI 1, Karton 207 Leopold XI 1). XI 18 La Nascita di Minerva. … Auf geheimer Schaubühne 1 ½ Stunden lang … (DE, Rh XI 18, A-Wf h Karton 207 Leopold XI 29; H). 1675 II 14? El Secreto a Voces. Comedia. T: Pedro Calderón de la Barca. Von italienischen Cavalieren rezitiert (A-Wf h Karton 207 Leopold II 21). II 18 Italienische Operetta ohne Musik, von Musikern rezitiert, mit komischen Intermedien (A-Wf h Karton 207 Leopold II 21). II 19 Rivale Amore di tre Fratelli per la persa Sorella. … (A-Wf h Karton 207 Leopold II 21, …) II 21 Bauerntanz (A-Wf h Karton 207 Leopold II 21). III 21 Oratorium (A-Wf h Karton 207 Leopold III 21).

270

Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 IV 12





L’Ingratitudine rimproverata. … (A-Wf h Karton 207 Leopold III 7, …). V 18 Serenata zum Namenstag der Kaiserin in Laxenburg (A-Wf h Karton 207 Leopold V 18, OMeA 2, 383r ). Pirro. … V 30 (… F V 26, 26, VI 2, A-Wf h Karton 311 Waldstein V 30, OMeA 2, 383r , …). VIII 8 Serenata in der Favorita (8 Stimmen, 32 Streicher). (A-Wf h Karton 207 Leopold VIII 8, Karton 299: J. H. Schmelzer). XI 18 Turia Lucretia. … (… A-Wf h Karton 207 Leopold XI 28; H).

1676 vor II 18 Musica (A-Wf h Karton 311 Waldstein II 20). II 18 Gesungene Kammermusik. … (A-Wf h Karton 311 Waldstein II 20, K II 20). Ballett. … (A-Wf h Karton 311 Waldstein II 20, F II 23). L’Ore postmeridiane di Parnasso. … VI 22 (A-Wf h Karton 207 Leopold VI 23, … X 28 Servizio di musica. … (…, TE X 28, A-Wf h Karton 207 Leopold X 29, … 1677 I 7 Hercole Acquistatore dell’Immortalità. … Um 16 Uhr im Saal des Linzer Landhauses … Deutsch … Cosmerovius, 36 Bl. … (… XII 16, A-Wf h Karton 207 Leopold XII 26, … Die Fackel deß Prometheus. … II 2 (… A-Wf h Karton 207 Leopold II 4; … II 18 Akademie (A-Wf h Karton 207 Leopold II 20). II 20 Chilonida. … P: Mus. Hs. 18.859 (47, 61, 56 Bl.) (A-Wf h Karton 311 Waldstein II 18, Karton 207 Eleonora II 19, Leopold II 20). II 22 Gransuet. … (A-Wf h Karton 207 Leopold II 20, G III 3). II 26 Akademie. … (A-Wf h Karton 207 Leopold II 20, G III 3). 271

II. Oper am Wiener Kaiserhof II 27 (Pr II 23, 26) II 28 IV zwischen 15 und 17

Il Silentio di Harpocrate. … (A-Wf h Karton 311 Waldstein II 18, Karton 207 Leopold II 20, III 7, … Comedia ridicula / Italienische Prosakomödie … (A-Wf h Karton 207 Leopold II 20, … Stärcke der Lieb. … (A-Wf h Karton 207 Leopold III 4; …

1678 Fasten Santa Agnese. … P: Mus. Hs. 18.665 (134 Bl.) … Fasten? Il Fratricidio di Caino. … In der Kapelle Eleonoras II. L: … I-Vnm Misc. 2482. … (… Weaver 281 f.). 1679 III 30

Die Erlösung Deß Menschlichen Geschlechts In der Figur Deß aus Egipten geführten Volcks Israel. … Perioche: Johann Christoph Cosmerovius, 9 Bl. D-Mth R 308. … XI 15 Servitio di camera. … Nachmittags in den Räumen Eleonoras II. in Prag … 1680 Fasten S.ta Cecilia. … P: Mus. Hs. 18.948 … Jephte. Oratorio. M: Draghi. In der Kapelle Eleonoras II. in Prag. … 1681 Fasching Amor non vuol Inganni. … In Linz. … Fasten Il Transito di S. Giuseppe. … In der Kapelle Eleonoras II. in Linz. … IV 3 Le cinque Piaghe di Christo. … in der Kapelle Eleonoras II. in Linz. … 1682 I 15 (Gp 14) Gli Stratagemi di Biante. … II 7 La Chimera. … Sä: Speroni. … (Monaldini 502). Fasten S. Pietro piangente. … P: Mus. Hs. 19.826 (1665?). … 272

Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 VII 8 Il Monte Chimera. … [nicht: 18] Sä: Speroni. … (H, Monaldini 527). VII 14 Il Tempio d’Apollo in Delfo. … M: Draghi. BM: … (… H, Monaldini 527). VII 30 (Gp 28) Le Fonti della Beotia. … Sä: Speroni. … (… Monaldini 527). 1684 Fasten 1684 III 14

Davide Peccatore, e contrito. … S. Antonio di Padoa. …

1686 II 24? Fasten

Le Scioccagini de gli Psilli. … Li Machabei. … 10 Bl. A-Wgm 21167/Tb, …

1687 Fasten Jephte. Oratorio. M: Draghi. … XI 19 (Gp 18) La Fama addormentata e risvegliata. … Im Palais Pálffy in Preßburg. … Tä: Erzherzogin Maria Theresia, Cavaliere und Damen. … (… Tagebuch von György Ottlyk, hg. von Kálmán Thaly [Monumenta Hungariae Historiae Scriptores XXVII], 73). 1688 I 19 (Gp 13)

Il Marito ama più. …

1689 Fasten (II 23–IV 6) IV 1 IV 8

… L’Amor della Redentione. … L’Esclamar à gran Voce e l’Inchinar il Capo di Christo spirando. …

1690 Fasten Il finto Smeraldo overo Santa Eufrosina. … M: Galgano Rubini. … 1692 Fasten

L’Anima in Transito. … P: A-Wn Mus.Hs. 17.669 (We Nr. 369, Deisinger 99)

1695 I 16

L’Industrie amorose in Filli di Tracia. … 3 A. … 273

II. Oper am Wiener Kaiserhof Fasten

Giuditta. Oratorio. [T: Pietro Ottoboni.] …

1697 II 6 Fest des Scaramuccia und Ballett. … XI 15 Akademie. … Ausführende: Joseph I., Erzherzog Karl, drei Erz­ herzoginnen, Joseph von Lothringen und Hofdamen. Hs. L: A-Wf h Hs. 132 … (Erzherzogin Maria Elisabeth an Marco d’Aviano 1697 XI, zitiert bei Steffan 328). 1699 II 25 Oper. … (Co, F, V VII 28; H). 1699 Fasten L’Adamo. … M: Pietro Nicolò Sorosina. … P: A-Wn Mus. Hs. 19.163 (We Nr. 468, Deisinger 99) 1700 Fasten

Santa Cecilia. … L: … A-Wn 406.742-B M, … Deutsch (…) A-Wn 406.742-B M (We Nr. 486) L’Ingratitudine rimproverata. … IV 9 M: Leopold I. … VII 25 Le Gare dei Beni. … M: Marc’Antonio Ziani. … (… MGG2: Ziani). VIII 26 (Gp 24) Il Gordiano pio. … M: Marc’Antonio Ziani, Leopold I. … VIII 31 (P 27) I varii Effetti d’Amore. … T: Minato, bearbeitet von Cupeda (?). … (… Lindgren 403). X 28 Festa di musica. Abends zum Geburtstag der spanischen Königin-Witwe (F X 30). 1701 Fasten La Conversione di Maddalena. … T: Benedetto Pamphili (?) Il Martirio di Santa Caterina. Oratorio. M: Pier Francesco Tosi. … VI 27 Temistocle. … Deutsch … [von Triller] …

274

Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 VII 25

Gli Ossequi della Notte. … Deutsch … [von Triller] …

1702 II 25? Il Carciere de se medesimo. … T: Lodovico Addimari (nach Corneille). … (… Weaver 282 f.). 1702 Fasten Santa Dimpna, Infanta d’Irlandia. Oratorio. T: Benedetto Pamphili? (1683, 1687) oder Giovanni Andrea Lorenzani (Rom und Modena 1687). … 1704 IV 21 Festa di musica. … (F IV 26; Sehnal). V 4 Il Fiore delle Eroine. … (F IV 10; Sehnal, … VII 26 Serenata … (… Sehnal). VII 28 Musik bei Karl III. (Sehnal). VIII 12 Musik (Sehnal). XI 15 Festa di musica. M: Marc’Antonio Ziani. Abends im Comödiensaal (F XI 15). XII 17 Il Ritorno di Giulio Cesare, Vincitore della Mauretania. … (F XII 20; Sehnal, … XII 18 Musik (Sehnal). 1705 II 16 IV 10

Prosadrama. … (… Sehnal). Le due Passioni, … P : I-Vnm (… Sehnal, MGG2 Ziani).

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Nicht datierbare Werke 1659? XI 18

Il Mincio peregrino. … siehe 1659 XI 18

L’Ossequio fra gli Amori. Serenata. Zwischen 1667 und 1672, VII 26 M: Draghi … P: Mus. Hs. 16.917 (10 Bl.) …

Zwischen 1667 Trialogo nel Natale del Signore. und 1685, XII 25? M: Pederzuoli. P: Mus. Hs. 16.887 (18 Bl.) 1668 Fasten La Vedova generosa. Oratorio. oder Advent M: Draghi. oder 1669 Fasten L: Matthäus Cosmerovius, 13 S. D-HEu (Sartori)

Zwischen 1677 und 1685, Fasten

L’Assalone punito. …

Neue verkürzt zitierte Quellen A-Wf h Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familien­ archiv Harrach. Carrai Guido Carrai: „Giovanni Pieroni: uno scenografo fiorentino per l’incoronazione praghese di Eleonora Gonzaga (1627)“. In: I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo, hg. von Umberto Artioli und Cristina Grazioli. Firenze 2005, S. 161–174. Catalano Alfredo Catalano: „L’arrivo di Francesco Sbarra in Europa centrale e la m ­ ediazione del cardinale Ernst Adalbert von Harrach“. In: Theater am Hof und für das Volk. Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag, hg. von Brigitte Marschall (Maske und Kothurn 48). Wien 2002, S. 203–213.

276

Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 Deisinger Marko Deisinger: „Römische Oratorien am Hof der Habsburger in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts“. Musicologoca Austriata 29 (2011), S. 89–114. Dubowy Cristoforo Ivanovich: Memorie teatrali di Venezia, hg. von Norbert Dubowy ­(Musurgiana 27). Lucca 1993. Koltai András Koltai: „Adam Batthyány in Wien: Die Hof karriere eines ungarischen Hochadeligen in der Mitte des 17. Jahrhunderts“. In: Šlechta v habsburské monarchii a císarˇský dvu˚r (1526–1740), hg. von Václav Bu˚žek und Pavel Král (Opera historica 10). Cˇeské Budeˇ jovice 2003, S. 275–304. Lindgren Lowell Lindgren: „Vienna, the ,natural centro‘ for Giovanni Bononcini“. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII. Atti del VII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII–XVIII. Beiträge zum siebenten internationalen Symposium über die italienische Musik im 17.–18. Jahrhundert, Loveno di Menaggio (Como), 15–17 luglio 1997, hg. von Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi und Maurizio Padoan. Como 1999, S. 363–420. Monaldini Sergio Monaldini: L’Orto dell’Esperidi. Musici, attori e artisti nel patrocinio della famiglia Bentivoglio (1646–1685). Lucca 2000. Noe Alfred Noe: „Die Rezeption spanischer Dramen am Wiener Kaiserhof des 17. Jahrhunderts. Versuch einer Bilanz“. Daphnis 30 (2001), S. 159–218. Riepe Juliane Riepe: „Giovanni Valentinis geistliche Dialoge und Sepolcro-Dichtungen und das Entstehen der Wiener Sepolcro-Tradition“. In: Giovanni Valentini – Kapell­m eister am Kaiserhof, hg. von Silke Leopold, Günther Morche und Joachim Steinheuer. Kongreßbericht Heidelberg 1998 (im Druck). Sartori Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Con 16 Indici analitici. Cuneo 1990–1994.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Schindler1 Otto G. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung­ Eleonras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof. Ein unbekannter ­B ericht aus der Széchényi-Nationalbibliothek“. biblos 46/2 (1997), S. 259–293. Schindler2 Otto G. Schindler: „Viaggi teatrali tra l’inquisizione e il Sacco. Comici dell’arte di Mantova alle corti degli Asburgo d’Austria“. In: I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo, hg. von Umberto Artioli und Cristina Grazioli (Storia dello spettacolo 4). Firenze 2005, S. 107–160. Schindler3 Otto G. Schindler: „,Sonst ist es lustig allhie‘. Italienisches Theater am Habsburger­ hof zwischen Weißem Berg und Sacco di Mantova“. Wien im Dreißig jährigen Krieg. Bevölkerung – Gesellschaft – Kultur – Konfession, hg. von Andreas Weigl. Wien et al. 2001, S. 565–696. Schnitzler Rudolf Schnitzler: Quellenkatalog zur Geschichte des barocken Oratoriums am ­W iener Kaiserhof. Unpublizierter Ausdruck, Stand: 1987. Sehnal Jirˇ í Sehnal: „Die musikalischen Liebhabereien des Grafen Jan Jáchym von Žerotín“. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica. Musicologica ­O lomucensia V. Olomouc 2000, S. 135–472. Seifert1 Herbert Seifert: „Die Feste theatralischen Charakters während der kaiserlichen Aufenthalte in Prag zwischen 1617 und 1680“. In: Gedenkschrift für Walter Pass, bearb. und hg. von Martin Czernin. Tutzing 2002, S. 463–472 [289–298]. Seifert2 Herbert Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the ­i mperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’oratorio ­m usicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del congresso ­i nternazionale ­P erugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von Paola Besutti ­(Quaderni della Rivista italiana di musicologia 35). Firenze 2002, S. 489–511 [765–781].

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Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705 Seifert3 Herbert Seifert: „Die musikalischen Früchte dynastischer und diplomatischer ­B eziehungen der Habsburger zu Italien von Kaiser Matthias bis zu Karl VI.“ In: Le corti come luogo di comunicazione. Gli Asburgo e l’Italia (seocli XVI–XIX) / Höfe als Orte der Kommunikation. Die Habsburger und Italien (16. bis 19. Jahrhundert), hg. von Marco Bellabarba und Jan Paul Niederkorn (Annali dell’Istituto storico italogermanico in Trento, Contributi 24 / Jahrbuch des italienisch-deutschen historischen Instituts in Trient, Beiträge 24). Bologna, Berlin 2010, S. 195–214 [685–701]. Sommer-Mathis1 Andrea Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeister­ amtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 11). Wien 1992. Sommer-Mathis2 Andrea Sommer-Mathis: „La gara musicale. Ein musikalischer Wettstreit am Hofe Kaiser Ferdinands II.“ Studien zur Musikwissenschaft 56 (2010), S. 56–65. Steffan Carlida Steffan: „Oratori senza sepolcri e sepolcri senza oratori. Su alcune consuetudini paraliturgiche della Settimana Santa nel Seicento italiano“. In: „Quel novo Cario, quel divin Orfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale, Rimini 1998, hg. von Emilio Sala und Davide Daolmi. Lucca 2000, S. 321–340. Weaver Robert Lamar Weaver: „Materiali per le biografie dei fratelli Melani“. Rivista ­i taliana di musicologia 12/2 (1977), S. 252–295.

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Italienische Libretti im barocken Österreich * Dieses Thema ist im Hinblick auf das Generalthema der Tagung noch nicht ausreichend erforscht, wie überhaupt viele Kapitel der Librettistik. Eine der Möglichkeiten zur Feststellung spezifisch österreichischer Züge italienischer Libretti ist der Vergleich von Versionen desselben Textes in Österreich und Italien. Genaue Vergleiche dieser Art sind aber bisher nur sporadisch angestellt worden, wohl weil sie ziemlich aufwendig sind und selten im Erkenntnisinteresse der Forscher liegen. Immerhin kann man auf einzelne Arbeiten zurückgreifen, die speziell von ­Antonio Cesti vertonte oder von Nicolò Minato oder Pietro Pariati verfasste L ­ ibretti von Innsbruck bzw. Wien mit deren Bearbeitungen für italienische Bühnen vergleichen1 oder die venezianischen Libretti von Minato und Apostolo Zeno mit den später von ihnen für den Kaiserhof verfassten. 2 Außerdem gibt es zwar seit 1990 ein informatives Werk über das italienische Libretto des Seicento von Paolo Fabbri, 3 doch ist es stark auf die Verhältnisse in Italien fokussiert und geht auf Österreich nur gelegentlich am Rand ein, ohne die spezifischen Unterschiede herauszuarbeiten. So will ich hier also den Versuch unternehmen, dies an einigen Beispielen zu tun, wobei der auf der Hand liegende Unterschied nicht näher besprochen | werden 33 muss, dass nämlich die Hofopern bei allen Anlässen außer dem Karneval Prolog und/oder Licenza enthielten, die eine Verbindung zwischen der Handlung und den * Zuerst erschienen in: Österreichische Oper oder Oper in Österreich? Die Libretto-Problematik, hg. von Pierre Béhar und Herbert Schneider (Musikwissenschaftliche Publikationen 26). Hildesheim 2005, S. 32–40. 1 Carl B. Schmidt: „Antonio Cesti’s La Dori: a study of sources, performance traditions and ­musical style“. Rivista Italiana di Musicologia 10 (1975), S. 455–498. – Ders.: „La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici“. Rivista Italiana di Musicologia 11 (1976), S. 197–229. – Piero ­Gargiulo: „Con ‚regole, affetti, pensieri‘. I libretti di Moniglia per l’opera italiana dell’ ‚imperial t­eatro‘ (1667–1696)“. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII, hg. von Alberto Colzani et al. (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.Como 12). Como 1999, S. 121–146. – Emilio Sala: „Le metamorfosi di Ifide greca“ und Norbert ­Dubowy: „Opere di Draghi in Italia?“ In: ‚Quel novo Cario, quel divin Orfeo‘. Antonio Draghi da ­R imini a Vienna. Atti del convegno internazionale (Rimini, Palazzo Buonadrata, 5–7 ottobre 1998), hg. von Emilio Sala und Davide Daolmi (ConNotazioni 7). Lucca 2000, S. 61–97 und 225–252. – ­Giovanna Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, mit Beiträgen von Brendan M. Dooley, Herbert Seifert und Reinhard Strohm (Proscenio. Quaderni del Teatro ­Municipale „Romolo ­Valli“ di Reggio Emilia 5). Bologna 1990. 2 Nino Pirrotta: „Note su Minato“. In: L’Opera italiana a Vienna prima di Metastasio, hg. von ­Maria Teresa Muraro (Studi di musica veneta 16). Firenze 1990, S. 127–163. – Elena Sala di Felice: „Zeno: da Venezia a Vienna. Dal teatro impresariale al teatro di corte“. Ebenda, S. 65–114. 3 Paolo Fabbri: Il secolo cantante. Per una storia del libretto d’opera nel Seicento. Bologna 1990.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof jeweils gefeierten Personen konstruierten. Vorausgeschickt muss auch werden, dass das italienische Libretto in Österreich, von Italienern verfasst, naturgemäß in den Grundzügen mit dem im Ursprungsland übereinstimmt, besonders wenn es sich dort ebenfalls um etablierte höfische Opernunternehmungen handelte. Die Texte der Opern in Österreich machten auch die italienischen Entwicklungen meist ohne größere Verzögerungen mit. Dies war eine Folge der Bestrebungen der Fürsten, renommierte Librettisten zu engagieren, wie die Namen von ­Orazio P ­ ersiani, B enedetto Ferrari, Giovanni Francesco Apolloni, Francesco Sbarra, ­Nicolò ­ ­Minato, Silvio Stampiglia, Pietro Pariati, Apostolo Zeno und nicht zuletzt Pietro Metastasio zeigen, die zum Teil schon zuvor wesentliche Neuerungen mitgetragen hatten. Weiters kamen für einzelne Opern neue Texte von in Italien sehr erfolgreichen Autoren zum Einsatz, die nicht an den Kaiserhof gebunden ­waren, allerdings nur bis ins zweite Drittel des 17. Jahrhunderts: Prospero Bonarelli, ­Aurelio Aureli, Giovanni Andrea Moniglia und Cristoforo Ivanovich können hier genannt werden.4 Nehmen wir uns von diesen gleich den Grafen Prospero Bonarelli vor, der in der Vorrede zu dem 1641 in Bologna gedruckten und wahrscheinlich drei Jahre davor in Wien auf Bestellung von Erzherzog Leopold Wilhelm aufgeführten Pastoraldrama mit Musik L’Imeneo auf die Erfordernisse bzw. Erwartungen des Wiener Hofs eingeht: Er gibt an, er hätte sich vor der Anwendung von Bühnenmaschinen gehütet, wenn sie nicht in anderen seiner Werke mit so großer Zustimmung aufgenommen worden wären, und da er wisse, wie sehr sich die Fürsten an optischen Spektakeln erfreuten, die Staunen und Vergnügen verursachten, habe er es für notwendig gehalten, in seiner Dichtung Maschinen vorzuschreiben, die erstaunliche, vergnügliche Erscheinungen ermöglichten. Die von ihm hier doppelt eingesetzten Termini sind „meraviglia“ und „diletto“. 5 Diese Besonderheit des Hoftheaters gegenüber dem wesentlich sparsameren Einsatz von Bühneneffekten im kommerziellen öffentlichen Theater kann aber kaum als österreichische Spezialität angesehen werden. 34 Drei Jahrzehnte später waren die Verhältnisse noch ähnlich. Als Nicolò ­Minatos Libretto Iphide Greca 1671, ein Jahr nach der Erstvertonung in Wien, vom ­Teatro ai Saloni in Venedig aufgegriffen wurde, hieß es in der Vorrede: „I Saloni di ­Venezia non sono la reggia di Cesare, […] si tralasciano il più bello degli­ apparati che c­ ostà servirono ad ostentare la splendidezza di una corte.“ Außerdem wird zur ­B e­a rbeitung des Textes ausgeführt: „Si sono aggiunte alcune seconde 4 Siehe dazu den Spielplan bei Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985. 5 Prospero Bonarelli: L’Imeneo. Bologna 1641, fol. 2v , zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener ­K aiserhof im 17. Jahrhundert, S. 369 f.

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Italienische Libretti im barocken Österreich stroffe et altre n[u]ove ariette a fine di dilettarti.“6 Darauf werden wir später zurückkommen. Unmittelbar nach Bonarellis Oper, in den vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts, setzten aber zwei Entwicklungen ein, die noch über Jahrzehnte die Besonderheiten der österreichischen Musikdramatik prägen sollten. Hier hatte wieder Erzherzog Leopold Wilhelm die Initiative ergriffen. 1642 gab der geistliche Feldherr, zwischen zwei Feldzügen des Dreißigjährigen Krieges kurze Zeit in Wien, zum Geburtstag seines Bruders Kaiser Ferdinand III. eine Oper in Auftrag. Sein Hofpoet Oratio Persiani verfasste das Libretto Lo Specchio di Virtù, sein Musiker ­Giacinto Cornacchioli hatte den Auftrag, in Venedig, Neapel und Rom Sänger zu engagieren7 und wohl auch den zur Vertonung des Textes. Er hatte 14 Jahre zuvor die Oper Diana schernita für Rom komponiert, und der Florentiner Persiani hatte als Librettist von Francesco Cavallis Le Nozze di Teti e di Peleo von 1639 und zwei weiteren Texten von 1642 venezianische Opernerfahrung.8 Sein Wiener ­Libretto dieses Jahres gehört aber eindeutig zur seltenen Spielart der Opera morale 9 mit ­a llegorischen Personen, Typen wie Dirne | und Säufer und einigen mythologi- 35 schen Figuren wie den drei Parzen.10 Der Grundkonf likt stimmt mit dem der ersten m ­ oralischen Oper überein, Emilio de’ Cavalieris Rappresentazione di Anima e di Corpo von 1600. In deren Tradition ist Persianis Libretto klar einzuordnen, das ebenso in Prolog und drei Akte gegliedert ist. Die Licenza spielt auf den Krieg an und auf den Kaiser, der Frieden bringe. Dieser komponierte selbst eine Opera morale und sandte sie 1649 an den in Rom ­tätigen Universalgelehrten Athanasius Kircher, der ihm im selben Jahr durch ­Johann Jacob Froberger eine Maschine zur Komposition in fünf Stilen schickte.11 6 Zitiert bei Fabbri: Il secolo cantante, S. 260. 7 Herbert Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of ­Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’Oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del convegno internazionale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von Paolo Besutti (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 35). Firenze 2002, S. 501 f. [773 f.], 505 [775]. 8 Herbert Seifert: „Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656). Obvious and hidden relations“. In: Les noces de Pélée et de Thétis, Venis, 1639 – Paris, 1654/Le nozze di Teti e di Peleo, Venezia, 1639 – Parigi, 1654. Actes du colloque international de Chambéry et de Turin, 3–7 novembre 1999, hg. von Marie-Thérèse Bouquet-Boyer. Bern et al. 2001, S. 174 [737 f.]. 9 Carolyn Gianturco: „Opera sacra e opera morale: due ‚altri‘ tipi di dramma musicale“. In: Il m ­ elodramma italiano in Italia e Germania nell’età barocca. Die italienische Barockoper, ihre Verbreitung in Italien und Deutschland. Beiträge zum fünften internationalen Symposium über die ­i talienische Musik im 17. Jahrhundert, Loveno di Menaggio (Como), 28–30 giugno 1993, hg. von ­Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi und Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 9). Como 1995, S. 169–177. 10 Theophil Antonicek: Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III. (Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 42). Wien 1990, S. 13–18. 11 Claudio Annibaldi: „La macchina dei cinque stili: nuovi documenti sul secondo soggiorno­

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Wer den Text verfasst hatte, ist nicht überliefert; in Frage kommt neben dem Kaiser auch Erzherzog Leopold Wilhelm, der zahlreiche italienische Texte dichtete, die meist von seinem kaiserlichen Bruder vertont wurden. Auch ein Titel ist nicht bekannt; die heute als einzige Quelle erhaltene Abschrift aus dem 19. Jahrhundert gibt nur die Gattung Drama musicum an. In der Partitur gibt es keine Akt- oder Szeneneinteilung, doch die Verwandtschaft des Sujets mit denen der genannten Vertreter der moralischen Oper von Cavalieri und Persiani ist unübersehbar. Ein Typus, Giovinetto, muss sich zwischen den Allegorien der weltlichen und der göttlichen Liebe entscheiden, wobei ihm das personifizierte Urteil hilft. In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dass Francesco Sbarra in den fünfziger Jahren eine ganze Reihe von moralischen Dramen mit allegorischen Personen verfasste,12 was nicht unwesentlich zu seiner Verpf lichtung als Innsbrucker und dann Wiener Hofpoet beigetragen haben mag. Eine ausgesprochene Wiener Spezialität war die in den vierziger Jahren dort ent36 standene Gattung der Rappresentazione sacra al Santissimo Sepolcro, auch | kurz als Sepolcro bezeichnet, die einzige musikalische Gattung, die autochthon auf dem ­B oden der kaiserlichen Hof kapelle entstanden ist und während ihrer relativ kurzen Lebensdauer von etwa sechseinhalb Jahrzehnten auch nur dort gepf legt wurde. Im Grunde ist sie eine spezielle Variante der Opera morale, denn auch hier waren die Personen zumindest zum Teil Allegorien, nur wird in diesem Fall die Moral mit der Passion Christi verbunden. Gemeinsam haben die beiden Spielarten die szenische Darbietung in Kostümen, beim Sepolcro teils vor einem Prospekt, wobei es aber keine Akt- und nur selten Szeneneinteilung kennt. Diese Gattung einer szenischen musikdramatischen Aufführung vor dem Heiligen Grab am Karfreitag oder Gründonnerstag wurde zu Beginn der 1640er Jahre in Wien vom Hof kapellmeister Giovanni Valentini in der Doppelfunktion als Librettist und Komponist kreiert13 und war während der Regentschaft Kaiser Leopolds I. zwischen 1660 und 1705 an diesen feststehenden Tagen in gleichbleibender Erscheinungsform Teil des Hof­zeremoniells für die Karwoche.

romano di Johann Jakob Froberger“. In: La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio. Atti del C ­ onvegno internazionale Roma 4–7 giugno 1992, hg. von Bianca Maria Antolini, Arnaldo ­Morelli und Vera Vita Spagnuolo. Lucca 1994, S. 399–408. – Ders.: „Froberger in Rome: From Frescobaldi’s Craftsmanship to Kircher’s Compositional Secrets“. current musicology 58 (1995), S. 5–27. – Ders.: „Froberger à Rome: de l’artisanat frescobaldien aux secret de composition de Kircher“. In: J. J. Froberger musicien européen. Colloque organisé par ville et l’École Nationale de Musique de Montbéliar, Montbéliard, 2–4 novembre 1990. Paris 1998, S. 39–66. 12 Thomas Walker: „Francesco Sbarra“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 4. London 1992, S. 197. 13 Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“, S. 493–498 [767–769].

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Italienische Libretti im barocken Österreich Was grundsätzlich an den am Wiener Hof aufgeführten Opern im Unterschied zu Venedig, aber wohl auch zu anderen italienischen Bühnen auffällt, ist die vor den betont frommen Kaisern mit ihrer sprichwörtlichen pietas Austriaca vermiedene Drastik in der verbalen und szenischen Darstellung sowohl von Laszivität als auch von Gewalt14 – um nicht das Schlagwort von Sex and Crime zu verwenden. Das passt gut zu der genannten Kategorie von moralisierenden Dramen. Nicolò Minato ließ in seinen Faschingsopern mehrfach Philosophen oder Weise auftreten, die – meist am Szenenende – moralisierende Sentenzen von sich gaben.15 Weiters wurde festgestellt, dass sich die moralische Ref lexion der Macht in der Wiener Produktion Apostolo Zenos viel insistierender und artikulierter zeige als in seinen Werken für Venedig, in denen er überdies gezwungen war, Zugeständnisse an die hedonistische Erwartung des Publikums zu machen; erst am Kaiserhof konnte er seinen tragisch-moralistischen Neigungen ganz folgen und die „Reform“ durch Vermeidung von Komik konsequent durch|führen.16 Scipione Maffei 37 lobte dann folgerichtig das „castigatissimo Imperial Teatro“ Kaiser Karls VI.17 So kann man also die betonte Moral in den genannten, recht unterschiedlichen Erscheinungsformen als Konstante der barocken Librettistik in Wien ansehen. Weitere Besonderheiten lassen sich nicht ohne weiteres unter einer gemeinsamen Idee subsumieren, sollen aber hier auch noch Erwähnung finden. In einem undatierten Brief, der wohl aus den späten 1660er Jahren stammt, schreibt der in Venedig etablierte Librettist Nicolò Beregan an den Grafen Ferdinand ­B onaventura Harrach, einen Vertrauten Kaiser Leopolds, nach Wien, er bedanke sich für den Auftrag für ein Opernlibretto und bitte nur, ihm etwas Zeit zu l­ assen. Er fährt fort: „nel resto procurerò d’incontrare il Genio di cotesta Corte con le hauute instruttioni dal D. Ferrari stando su l’Heroico, sù le uiste[?], et Breuità desiderata.“ 18 Hier werden also das Heroische, die optischen Effekte – wir erinnern uns dabei an Bonarelli – und die Kürze als signifikante Merkmale des Wiener ­höfischen Geschmacks genannt, an die sich Beregan halten wollte; die Information hatte er von einem D. Ferrari, der wohl nicht mit Benedetto identisch, sondern 14 Pirrotta: „Note su Minato“, S. 150 f. 15 Ebenda, S. 146. 16 Sala di Felice: „Zeno: da Venezia a Vienna. Dal teatro impresariale al teatro di corte“, S. 102, 109, 112 f. – Auch Elisabeth Hilscher: „Antike Mythologie und habsburgischer Tugendkodex. Metastasios Libretti für Karl VI. und ihre Vertonung durch Antonio Caldara“. In: Pietro ­M etastaio – uomo universale (1698–1782). Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio, hg. von Andrea Sommer-Mathis und Elisabeth Theresia ­Hilscher. Wien 2000, S. 69, konstatiert: „Bei allen Libretti, die Metastasio für Karl VI. schrieb, ist das moralisierende Element nicht zu übersehen: […].“ 17 Sala di Felice: „Zeno: da Venezia a Vienna. Dal teatro impresariale al teatro di corte“, S. 66. 18 Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach, Wien, Karton 217, Mappe „Beregani, Nicolo“.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof vielleicht als Verwechslung mit Federici zu deuten ist. Abate ­Domenico ­Federici war nicht nur 1666–1667 Hofpoet der Kaiserin Witwe Eleonora und verfasste ­Libretti für Wien, sondern ging anschließend bis 1674 als diplomatischer Vertreter des Kaiserhofs nach Venedig. Unterschiede zwischen einigen für österreichische Höfe gedachten Libretti und ihren Bearbeitungen sind schon gelegentlich thematisiert worden, so etwa an Hand von Cestis Innsbrucker Erfolgsopern L’Orontea 19 und La Dori 20 (1656, 1657), denen 38 in Italien Dutzende Produktionen mit starken Veränderungen | folgten. Während die Aufführungen beider Werke 1661 in Florenz unter Cestis Mitwirkung und teilweise mit derselben Besetzung wie in Innsbruck mit so gut wie unveränderten Libretti stattfanden, 21 wissen wir von starken Eingriffen für die Aufführung von La Dori in Venedig 1663 und später: Kürzungen, vor allem der Rezitative, in etwa der Hälfte der Szenen und ein neues Finale, Zusatz von Abgangsarien. Dieser Trend verstärkte sich bei den Bearbeitungen, die 1667 und 1671 für Venedig vorgenommen wurden: Striche von Rezitativen und deutlich vermehrte Arientexte. 22 Als einzige von Cestis Wiener Opern wurde die schon 1665 für Innsbruck vorbereitete, aber erst 1667 in Wien auf die Bühne gebrachte Semirami mit Text des ­Florentiner Hofpoeten Giovanni Andrea Moniglia in Italien bearbeitet. 1671 nahmen sich Matteo Noris und Pietro Andrea Ziani das Werk in Venedig vor. Das Libretto erfuhr dabei eine tiefgreifende Umarbeitung, die zu einer um elf erhöhten Anzahl von Szenen führte und nur einige wenige Textstellen Moniglias unverändert ließ. Weniger radikal waren 1674 ebenfalls in Venedig Giulio Cesare C ­ orradi und Marc’Antonio Ziani, wobei diese der Oper den Titel La Schiava fortunata ­gaben, einen Prolog und neue Arien bzw. zusätzliche Strophen einfügten und Ensembles und Chöre sowie die komischen Episoden strichen. 23 Als Minatos Libretto Leonida in Tegea sechs Jahre nach der Wiener Erstvertonung durch Antonio Draghi in Venedig 1676 aufgegriffen wurde, las man in der Vor­ rede:

19 Jennifer Williams Brown: „‚Innsbruck, ich muss dich lassen‘: Cesti, Orontea, and the Gelone ­problem“. Cambridge Opera Journal 12 (2000/2001), S. 179–217. 20 Schmidt: „Antonio Cesti’s La Dori: a study of sources, performance traditions and musical style“, S. 455–498. 21 Herbert Seifert: „Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna, with new informations about his last year and his œuvre“. In: La figura e l’opera di Antonio Cesti sel Seicento ­e uropeo. ­C onvegno internazionale di studio. Arezzo, 26–27 aprile 2002, hg. von Mariateresa Dellaborra (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia 37). Firenze 2003, S. 15–62 [195–242]. 22 Schmidt: „Antonio Cesti’s La Dori: a study of sources, performance traditions and musical style“, S. 465 f. 23 Gargiulo: „Con ‚regole, affetti, pensieri‘. I libretti di Moniglia per l’opera italiana dell’ ‚imperial teatro‘ (1667–1696)“, S. 129–138.

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Italienische Libretti im barocken Österreich Trasportata da teatro augusto alle scene dell’Adria, conviene trasformarsi per compiacere al genio di questo serenissimo cielo; la vedrai per[ci]ò comparire diversa da quello che nacque per necessità dell’uso et per concessione del genitore. 24 Von dem ursprünglichen Text ist nur etwa ein Drittel übernommen worden; die 39 Zahl der geschlossenen Nummern wurde deutlich erhöht. 25 Am ausführlichsten hat solche Vergleiche Giovanna Gronda am Beispiel von ­Pariatis Teseo in Creta angestellt, 1715 für Wien verfasst und bis 1800 in 40 weiteren Versionen aufgeführt. Dabei konnte sie über 500 Varianten der Arien feststellen und einige tausend verschiedene Lesarten des Textes. Im Schaffen Pariatis für den Kaiserhof hat dieses Libretto insofern eine Ausnahmestellung, als es unter Zenos Einf luss das einzige ohne komische Elemente ist. 1721/1722 wurde der Text in ­Neapel von fünf auf drei Akte reduziert bzw. von 32 auf 27 Szenen, denen aber vier neue komische angefügt wurden, die die Stelle von Pariatis ursprünglichen Wiener Intermezzi einnahmen. Der Kampf Teseos mit dem Minotaurus wurde als besonderer szenischer Effekt eingefügt. Für Händels Vertonung in London wurde das Libretto 1734 noch weit drastischer gekürzt, vor allem in den Rezitativen. 26 Viele, ja wohl die meisten der unter der Herrschaft von Kaiser Karl VI. an seinem Hof aufgeführten Opern handeln von der Legitimität eines gerechten Herrschers oder Thronfolgers, der über einen Tyrannen obsiegt. 27 Es ist wahrscheinlich, dass damit das geradezu obsessive Streben Karls nach Anerkennung der Pragmatischen Sanktion, also der Thronfolge einer Tochter in den habsburgischen Erbländern, unterstützt werden sollte. In Zenos Libretti werden außerdem die Opfer und Leiden des Herrschers hervorgekehrt, der seine Leidenschaften unterdrücken muss und von der schweren Last der Sorge für seine Untertanen bedrückt wird. 28 Zwei Wiener Besonderheiten sollen noch genannt werden: Die einaktigen Opern, die Minato für die Bedürfnisse des Hofs so zahlreich verfasste und als Festa musicale, Festa teatrale, Introduttione d’un balletto oder Trattenimento musicale bezeichnete. Sie hatten Szeneneinteilung und meist nur ein einziges Bühnenbild; ihre Stoffe wichen nicht von denen der Drami per musica in drei Akten ab. Pariati nannte seine kleinen mythologischen Opernlibretti, meist zum Namens- oder Geburtstag der

24 Zitiert bei Dubowy: „Opere di Draghi in Italia?“, S. 241. 25 Ebenda, S. 239–249. 26 Giovanna Gronda: „Dal Teseo in Creta all’ Arianna e Teseo: un testo per musica attraverso un ­secolo“. In: Dies.: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, S. 291–311. 27 Claudia Michels: Karnevalsoper am Hofe Kaiser Karls VI., 1711–1740: Kunst zwischen Repräsenta­ tion und Amusement. Diss. Universität für Musik Wien 2006. 28 Sala di Felice: „Zeno: da Venezia a Vienna. Dal teatro impresariale al teatro di corte“, S. 99.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 40

Kaiserin, Festa teatrale per musica; diese Bezei|chnung übernahmen mit den Aufträgen zu diesem Anlass seit 1726 Giovanni Claudio Pasquini und auch, seit 1731, Metastasio. 29 Eine weitere, bisher nur in Wien sporadisch nachweisbare Spezialität ist die ­C ommedia dell’Arte „in musica“, also durchgehend gesungen. Das waren natürlich keine Stegreif komödien, sondern Opern mit den Typen der Commedia. Dafür gibt es leider keine Primärquellen, nur vereinzelte Berichte aus den Jahren 1625, vor 1656, 1659 – hier ist es nur ein Intermezzo – und 1663. In Italien gibt es diese Variante der Oper zu dieser Zeit nicht; Berichte darüber aus Wien wurden daher in Venedig mit großer Verwunderung aufgenommen. 30 Im Rückblick läßt sich also zusammenfassen: Die Barockoper in Österreich, die ein fast ausschließlich höfisches Phänomen war, unterschied sich naturgemäß stärker von der kommerziellen Oper in Italien als von der an dortigen Höfen. Der Einsatz von Bühnenmaschinen und prunkvoller Szenenausstattung gehört zu den äußerlichen Merkmalen des Dramas, die im Libretto vorgeschrieben sind. Von den inneren, die Textstruktur und die Handlung betreffenden Elementen wurden die heroische Ausrichtung und einerseits Kürze, andererseits aber im Vergleich zu Bearbeitungen ausgedehntere Rezitative und mehr Ensembles, dafür weniger ­Arien genannt. Die moralische bzw. moralisierende Haltung, der Frömmigkeit der Herrscher und dem Dekorum des Kaiserhofs entsprechend, ist aber wohl die am stärksten ausgeprägte Individualität der Wiener Libretti.

29 Herbert Seifert: „Azione (Festa) teatrale“. In: Österreichisches Musiklexikon, hg. von Rudolf ­Flotzinger. Bd. 1. Wien 2002, S. 85 f. 30 Herbert Seifert: „Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea“. In: Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, hg. von Alessandro Lattanzi und Paologiovanni Maione (I Turchini saggi 2). Napoli 2003, S. 133 f., 138–140, 144 f. [439 f., 443–446, 448 f.] – In ­Florenz etwa gab es in Opern nur Annäherungen an Typen der Commedia dell’arte, wie z. B. 1657 in Giovanni Andrea Moniglias Libretto Il Podestà di Colognole. Siehe dazu Fabbri: Il secolo cantante, S. 253.

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Die Feste theatralischen Charakters während der kaiserlichen Aufenthalte in Prag zwischen 1617 und 1680 * Nach dem Tod Kaiser Rudolphs II. wurde sein Bruder Matthias 1612 zum Kaiser des Römischen Reichs gekrönt. Unter den Gratulanten, die ihm kurz vor der Rückverlegung der kaiserlichen Residenz nach Wien ihre Aufwartung noch in Prag machten, war auch ein Cousin der Kaiserin, nämlich der 18jährige Prinz Vincenzo Gonzaga, Bruder des Herzogs Francesco von Mantua. Er kam Anfang ­Oktober an, begleitet von einem Startenor dieser Zeit, Francesco Rasi (1574–1621). ­Dieser hatte seit 1600 in allen Opernaufführungen Hauptrollen gesungen, darunter auch 1607 in Mantua den Orfeo in Claudio Monteverdis gleichnamiger Oper. Als der Sänger erkrankte und länger als Don Vincenzo in Prag bleiben mußte, lud ihn der Botschafter der Toskana am Kaiserhof, Monsignore Giuliano de’Medici, ein, in seinem Haus zu wohnen, obwohl der Musiker zwei Jahre zuvor dem Todes­u rteil wegen Mordes nur durch seine Flucht aus der Toskana entkommen war. Bevor er Ende Oktober seine beschwerliche und durch weitere Erkrankung verlängerte Heimreise antrat, ließ ihn der Kaiser zu sich rufen und sich von ihm vorsingen, wahrscheinlich italienische Monodien im neuen Stil. Rasi überreichte dem Monarchen offenbar auch ein Exemplar seiner gedruckten Kompositionen. Zum Zeichen seiner Zufriedenheit mit der Darbietung belohnte dieser ihn unter anderem mit dem üblichen Geschenk, einer Halskette mit einer Medaille mit dem kaiserlichen Bildnis.1 Es ist durchaus möglich, daß diese vielleicht erste Begegnung Matthias’ mit der neuartigen italienischen Musik für die gleich zu besprechende Festlichkeit von Bedeutung war. Nachdem nun die Residenzstadt des Kaiserhofs wieder Wien geworden war, besuchte Matthias, der ja auch König von Böhmen war, Prag doch noch einige Male für kürzere oder längere Zeit, so auch im Jahr 1617, als es vor allem um die Frage seiner Nachfolge ging. Gegen den Widerstand der protestantischen | böhmischen 464 Stände wurde im Juni dieses Jahres der radikal gegenreformatorisch eingestellte Erzherzog Ferdinand von Innerösterreich in Prag zum König gekrönt. Knapp fünf Monate davor und noch vor dessen Ankunft in dieser Stadt gab es am Fasching* Zuerst erschienen in: Gedenkschrift für Walter Pass, bearb. und hg. von Martin Czernin. Tutzing 2002, S. 463–472. 1 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 7–9 [17–19]. – Ders.: „Vorwort“. In: Francesco Rasi: Musiche da camera e da chiesa / Camillo Orlandi: Arie a tre, due et a voce sola, hg. von Herbert Seifert (Denkmäler der Musik in Salzburg 7). Salzburg 1995, p. VIII [69–71]. – Warren Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Firenze 1993, S. 556–603.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof sonntag im Hradschin eine neuartige Unterhaltung für die Hofgesellschaft, bezeichnender Weise nominell veranstaltet von Herren des kaisertreuen katholischen böhmischen Adels. Über den genauen Charakter und Ablauf dieser dramatischen Darbietung sind wir erst seit kurzem informiert, nachdem ich zu dem in der Literatur schon vielfach unter dem irreführenden Titel Phasma Dionysiacum Pragense zitierten Einblattdruck das komplett gedruckte italienische Libretto samt handschriftlicher deutscher Übersetzung gefunden hatte. Wir wissen also heute, daß es sich dabei nicht nur um das zweite bekannte Ballett am Kaiserhof handelt – nach Pietro Paolo Mellis Balletto detto L’Ardito ­G ratioso, das zwei Jahre zuvor in Wien getanzt worden war und dessen Musik erhalten ist 2 – sondern auch um dessen erstes vollständig gesungenes Musikdrama, das in italienischer Tradition stand und auch in italienischer Sprache gehalten war. Der beigegebene Stich ist die wohl älteste Darstellung einer barocken Bühne mit Wolken­ maschinen, Kulissenpaaren mit Baumdekoration und mehreren Flugmaschinen außerhalb Italiens. Das als Bericht („Breve relatione / Kurtze relation“) bezeichnete Libretto gibt als Veranstalter an: „alcuni Cavaglieri principali della Corte di sua Maestà Cesarea / etliche von den Vornehmsten Cavallieren der Kayserlichen Mayestät Hofe“ und als Anlaß deren Wunsch, dem Kaiserpaar „[…] dare un dilettoso passatempo / zu underthenigsten dienst und lustiger kurtzweil“. Die Art der Darbietung wird folgendermaßen bezeichnet: „un balletto con inventione non più veduta in questa Corte / ein Ballet […] und an disem Hofe zuvor niehmahls gesehener Invention“, womit die Neuheit des Genres besonders hervorgehoben wird. Der dafür benützte Raum war der Sitzungssaal der böhmischen Landstände im Prager Königsschloß, auch Landstube, Landrechtsstube oder Landtagssaal genannt, der, erst 1566 fertiggestellt, heute noch mit seinem spätgotischen Gewölbe neben dem Wladislaw-Saal liegt. Dieser selbst wird nur in dem genannten Einblattdruck als Aufführungsort genannt; die anderen Quellen geben übereinstimmend den kleineren Raum an. Dort wurde eine Bühne errichtet, die die ganze Breite (etwa 465 13 m) und Höhe des Saales sowie | etwa ein Drittel seiner Länge einnahm (also etwa 5 m tief war). An der gegenüberliegenden Wand war ein Thron für Kaiser und Kaiserin aufgestellt, daneben ein Sessel für Erzherzog Maximilian. Entlang der Seiten­wände standen je zwei Sitzreihen, die zweite höher als die erste. Rechts waren für die Damen, links für die Gesandten besondere Sitze vorgesehen, die übrigen nahmen die Minister, Beamten, Cavaliere und anderer Adel ein. Der dazwischen liegende Mittelraum blieb für das später folgende Ballett frei.

2 Miloš Šteˇdron und Miloslav Študent: „Phasma Dionysiacum musicae“. In: Sborník prací filosofické fakulty brneˇnské Univerzity 29 (1994), S. 56.

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Die Feste theatralischen Charakters in Prag (1617–1680) Die Bühne wurde nicht durch einen Vorhang verdeckt, sondern durch eine große Wolke, an deren beiden Seiten eine Felsendekoration mit Quellen und Wasser­ fällen den Bühnenrahmen bildete. Vor der Wolke blieb ein kleiner Streifen der Bühne frei, von dem zwei Stiegen zum Saalboden herabführten. Als das Kaiserpaar seine Plätze eingenommen hatte, erklang plötzlich „eine sehr treff liche Music von allerhandt Musicalischen Instrumenten“, also wohl eine Instrumentaleinleitung zur Handlung, die gleichzeitig mit der Ablösung einer kleinen Wolke aus der Spitze der großen begann; darauf stand der Götterbote Merkur mit seinen üblichen Attributen, der von dieser Plattform blitzartig auf den Streifen des Bühnenbodens hinabf log, das Publikum musterte und dann mit Instrumentalbegleitung zu singen begann, die, wie es zu dieser Zeit üblich war, hinter der Bühne unsichtbar spielte. 3 Merkur kündigte an, daß er das Zeichen zur Erscheinung der Helden der Antike geben werde, damit sie Matthias und Anna huldigen könnten. Bei seinen letzten Worten verschwand die große Wolke und gab die hell erleuchtete Bühne frei, welche die elysischen Gefilde darstellte. Auf Marmorpodesten saßen paarweise Monarchen und Königinnen, darunter – als genius loci – Libussa, die sagenhafte Gründerin Prags. Dahinter standen acht der berühmtesten Dichter und Schriftsteller der griechischen und römischen Antike bzw. Mythen mit Lorbeerzweigen in den Händen: Orpheus, sein Lehrer Linus, Homer, Hesiod, Vergil, Horaz, Catull und Ovid. Nun betrat Merkur das Elysium, und ein ebenfalls hinter der Szene verborgener Chor von Stimmen und Instrumenten war mit einem an die seligen | Personen 466 gerichteten Kommentar zu hören.4 Merkur wandte sich darauf an die als Reichsgründer angesungenen Helden mit dem Auftrag Jupiters, Matthias und Anna ihre Reverenz zu erweisen, und verschwand danach. Die 20 Personen begaben sich nun von der Bühne über die Stiegen in das Parkett, zuerst die Poeten, dann die Helden. Als „Entrata / Auffzug“ sangen Orpheus und die anderen Dichter eine weitere Aufforderung an die Könige und Königinnen, dem Kaiserpaar durch ihren Tanz zu huldigen. Unter Donner und Blitz fuhr plötzlich Amor auf einer Wolke herab und sang als „introduttione del balletto / Einführung deß ballets“ ein langes Solo. Er berichtete, wie seine Mutter Venus ihn in ihrem Schoß geweckt habe, damit er sich zu der illustren Versammlung am 3 Im Vorwort zu Emilio De’ Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo. Roma 1600 (mehrere Faksimile-Neuausgaben), heißt es: „E gli stromenti, perché non siano veduti, si debbano suonare dietro le tele della scena, […].“ Auch die für diese Prager Szene genannten Instrumente Cembalo, Chitarrone und [Basso di] Viola, die wohl den Basso continuo ausführten, stimmen teilweise mit den von Cavalieri empfohlenen überein: „[…] una lira doppia, un clavicembalo, un chitarone o tiorba che si dica, insieme fanno buonissimo effetto, […].“ 4 De’ Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo, empfiehlt: „Quando si è cantato un poco a solo, è bene far cantar i cori, […].“

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Kaiserhof begebe. Hier setzte der unbekannte Librettist das seit den ersten Opern beliebte Mittel des beziehungsvollen Echos ein, das auf den Versschluß „Diana“ „di ANNA“ widerhallte.5 Die Heroen tanzten anschließend das Ballett, das nach dem Bericht sowohl wegen seiner Neuheit und Ordnung als auch wegen der Pracht der Kostüme von den ­Majestäten und allen Zuschauern höchste Zustimmung erhielt. Dabei formierten sich die Tänzer zu den Initialen der Namen des Kaiserpaars, M und A. Als Abschluß des Balletts tanzten die Helden und „Königinnen“ mit Damen des Publikums. Nun begab sich Merkur wieder auf die Bühne und rief die Helden ins Elysium zurück. Orpheus stimmte einen Lobgesang auf das herrliche Königreich Böhmen an, den die Poeten aufgriffen. Darauf gab der Prospekt zum Klang einer süßen Sinfonia einen noch strahlenderen zweiten Himmel frei, in dem auf einer transparenten Wolke die Ehre (la Gloria) der Casa d’Austria thronte. Sie pries nun die Habsburger, und bald stimmten Homer und Vergil in das Lob Habsburgs und der Moldau ein und gaben der Hoffnung auf Sieg über die Türken, die Einigung der geteilten Monarchie und ewigen Frieden Ausdruck. Schließlich verschwanden die Wolken und gaben die mit Sternen an den Himmel geschriebenen Initialen des Kaiserpaars frei, mit der rudolphinischen Hauskrone der Habsburger verziert.6 467 Den glänzenden Abschluß bildete die | Vereinigung aller sichtbaren und verborgenen Singstimmen („Chori“) und aller Instrumente.7 Das am Ende der Relation stehende Personenverzeichnis gibt die durch Buchstaben auf dem Stich identifizierbaren Mitwirkenden an, wobei Merkur, die Ehre und die Poeten nicht namentlich genannt sind, da sie ja von Sängern dargestellt wurden. Nach Khevenhüllers Bericht wurde die Rolle der Ehre von einer „treff liche[n] Singer= vnd Lautenschlägerin aus dem Kaiserl. Frawenzimmer“ verkörpert,8 die aber sicherlich nicht eine Dame des Hofadels war – ihr Name wäre sonst auch genannt worden –, sondern eben eine Kammermusikerin des Hofstaats, möglicherweise Angela Stampa. Im Gegensatz zu den Berufssängern sind die zwölf Darsteller der Heroen und Königinnen im Libretto namentlich genannt, Barone und Grafen, darunter auch Baron Wilhelm von Slavata, eines der Opfer des Prager Fensterstur5 Auch De’ Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo, empfiehlt den Einsatz des Echos: „[…] & adornate di echi […].“ 6 Die gleiche Kombination dieser Krone mit diesen Initialen kann man noch heute als Relief auf der Ruine der Prager Kaisermühle im Stadtteil Bubenecˇ sehen. 7 De’ Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo, fordert für seinen Schluß-Ballo ebenfalls: „Le stanze del ballo siano cantate da tutti dentro & di fuori; & tutti gli stromenti che si può si mettino ne’ ritornelli.“ 8 Auch De’ Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo, empfiehlt, daß einige seiner Darsteller sich selbst begleiten: „Il Piacere con li due compagni sarà bene che habbiano stromenti in mano suonando mentre loro cantano & si suonino i loro ritornelli. Uno potrà havere un chitarrone, l’altro una chitarrina alla spagnola, […].“

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Die Feste theatralischen Charakters in Prag (1617–1680) zes des folgenden Jahres, der als Ninus an erster Stelle angeführt wird und nach Khevenhüller die Aufführung sogar finanziert hatte. Die übrigen waren Friedrich von Thalemberg, Graf Giovanni Vincenzo d’Arco, Heinrich von Kolowrat, Graf Maximilian von Dietrichstein, David von Zernhaus, Ferdinand von Nomi, Geoni Aclaz von Losenstein, Georg Dietewatz von Losenstein, Burian Kaplirz von Sule, Johann von Vratislav und Georg von Brandis.9 Die Tänzer und Veranstalter der theatralischen Festlichkeit gehörten also dem katholischen, kaisertreuen böhmischen Adel an, während die Musiker sicherlich aus dem Hofstaat des Kaisers kamen und dieser daher vorher seine Zustimmung zu dieser ganz neuartigen Veranstaltung gegeben haben mußte. Als weitere Theateraufführungen bei diesem kaiserlichen Besuch sind zwei von den Jesuiten für Matthias und dessen Hof veranstaltete Dramen zu nennen, die von den Schülern im Clementinum gespielt wurden: Am 24. Februar 1617, | dem 468 60. Geburtstag des Kaisers, eine Allegorie über die Tugenden der Habsburger-­ Dynastie, und am 4. Juli, dem Fest des Heiligen Prokop, Constantinus magnus über einen von den Jesuiten bei Krönungen bevorzugten Stoff. Daneben gab es noch Vorstellungen der englischen Komödiantentruppe von John Green, doch in deutscher Sprache.10 Als etwas über zehn Jahre später Prag vom neuen Kaiser besucht wurde, hatte sich die politische Szene einschneidend verändert: Ferdinand II. bekämpfte den Protestantismus und separatistische Bestrebungen mit allen Mitteln; nach dem Prager Fenstersturz von 1619 war Krieg ausgebrochen, und die Schlacht am Weißen Berg im Folgejahr hatte das Schicksal des Königreichs Böhmen für die nächsten Jahrhunderte besiegelt. Der Anlaß für den kaiserlichen Besuch im Jahr 1627 waren die Krönungen seiner Frau Eleonora Gonzaga und seines Sohns Ferdinand zu Königin und König von Böhmen, was natürlich nur in der Haupt- und Krönungsstadt Prag möglich war. Die Italianisierung des höfischen Kulturlebens war inzwischen nicht nur durch die 1622 vollzogene Hochzeit mit der genannten Prinzessin aus ­Mantua weit fortgeschritten, sondern auch schon vorher vom damaligen Erzherzog ­Ferdinand in Graz betrieben worden, der 1619 seine Hof kapelle nach Wien mitgenommen hatte. 9 Herbert Seifert: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: Österreichische Musik. Musik in Öster­reich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing 1998, S. 99–111 [325–338]. – Ders.: „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur ­M usikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377]. 10 Otto G. Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet …‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “. In: Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidencˇních meˇstech ­raného novoveˇku, hg. von Václav Bu˚ žek und Pavel Král (Opera historica 8). Cˇeské Bude˘ jovice 2000, S. 121.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Über die Festlichkeiten und Unterhaltungen während des langen Aufenthalts des Kaiserhofs in Prag – es waren etwa sieben Monate zwischen November 1627 und Juni 1628 – sind wir durch eine Vielzahl von Quellen gut unterrichtet: Zu den Krönungen erschienen gedruckte Berichte, die durch Briefe von Kindern des Kaisers und seiner Frau, von diplomatischen Vertretern und von Schauspielern ergänzt werden; darüber hinaus gibt es noch das Tagebuch eines Dieners eines Abgesandten aus Breslau. Zunächst war es die Schauspielertruppe des berühmten Prinzipals und Dramatikers Giovanni Battista Andreini, die unter der Bezeichnung Comici Fedeli schon seit vielen Jahren reiste und nun in Prag während des ganzen Aufenthalts die Hofgesellschaft und ihre Gäste mit Komödien unterhielt, die besonders die jungen Erzherzoginnen begeisterten. Im Spanischen Saal 11 der Burg war eine 469 Bühne für diese Commedia | dell’arte-Vorstellungen errichtet worden. Die Majestäten folgten ihnen von oben liegenden Fenstern aus, während die Hofdamen und Cavaliere den Saal füllten. Die Kaiserin Eleonora aber ließ ihren Verwandten Don Cesare Gonzaga, Prinz von Guastalla, ein Opernlibretto verfassen und das Pastorale in musica mit dem Titel La Transformatione di Calisto 12 anläßlich der Krönung ihres Stiefsohns Ferdinand III. aufführen. Diesmal ist keine Primärquelle dieser Oper erhalten, nur f lüchtige Berichte. Sie ist sicherlich die erste ihrer Gattung in Prag und wenigstens eine der ersten des Kaiserhofs; vorausgegangen sind ihr möglicherweise 1622 eine in Ödenburg und 1625 eine in Wien, doch sind beide Aufführungen nicht gesichert. Die Handlung ist – wie so viele Stoffe der frühen Oper – Ovids Metamorphosen ­entnommen und behandelt die Fabel von Arkas, der von seinem Vater Zeus im letzten Moment daran gehindert wird, seine in einen Bären verwandelte Mutter Kallisto zu erschießen, worauf Zeus beide als Sternbilder an den Himmel versetzt. Damit waren zwei Intermedien verbunden; in einem „präsentierten“ die vier ­Elemente Zeus ihre Dienste, und im zweiten traten Nacht, Morgenröte und Tag auf. Die Ausführenden waren die kaiserlichen Musiker, darunter auch Sängerinnen. Als Komponisten kommen in erster Linie der Hof kapellmeister Giovanni V ­ alentini und der Tenor Lodovico Bartolaia in Frage, die später nachweislich ­Musikdramen vertont haben. Aus einem Vergleich der Berichte ergibt sich, daß die Bühne für diese Oper im „(königlichen) großen (Hof-)Saal“ aufgerichtet war, dem größten Raum der Burg, also dem langgestreckten spätgotischen Wladislaw-Saal 11 Die Quellen nennen als Spielorte den von Kaiser Rudolph erbauten Saal bzw. den neuen (Schloß-) Saal und den Spanischen Saal, was wohl alles Bezeichnungen für letzteren waren, der von Rudolph II. ausgebaut worden war und dessen Abmessungen 48 × 24 m bei 12 m Höhe betragen. Vgl. Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zu Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 418. 12 Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet …‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “, S. 134, Anm. 89.

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Die Feste theatralischen Charakters in Prag (1617–1680) mit seinen Abmessungen 62 m Länge, 16 m Breite und einer bis 13 m reichenden Höhe. Im Advent scheinen die Komödien pausiert zu haben, wurden aber sofort nach Weihnachten wieder aufgenommen, offenbar nicht mehr im Spanischen Saal, sondern in der kleineren Landstube, im Karneval fast täglich.13 Zu den Italienern kam nun auch eine englische Wandertruppe, die aber den Erzherzoginnen wesentlich weniger gefiel als die Fedeli, wie wir aus ihren Briefen erfahren. In der Fastenzeit wurde natürlich nicht gespielt, doch im Mai 1628 gab es wieder Aufführungen, vor allem vor dem besuchenden Groß|herzog Ferdinando I. de’ Medici und sei- 470 nem Bruder Giovanni Carlo.14 Auch diesmal spielten die Jesuiten Theater, etwa am Fest des Heiligen Nikolaus, am 6. Dezember 1627, mit einem in Anwesenheit der kaiser­l ichen Familie gespielten Drama, über das die Erzherzogin Caecilia Renata in einem Brief schrieb: „[…] welliche 5 stund wird werden; ich fürcht wol es werde mihr die weil gar lang der bey sein“ 15. Als sich der Hof von Ferdinand III., der seinem Vater 1637 als Kaiser gefolgt war, knapp vor seiner zweiten Hochzeit mit Erzherzogin Maria Leopoldine von Tirol 1648 auch in Prag auf hielt, wurde eine Oper mit Musik von Felice Sances für die Festlichkeiten vorbereitet, I Trionfi d’Amore. Eine Aufführung fand aber weder hier noch bei der Vermählung in Linz statt, und wahrscheinlich auch nicht bei dem folgenden Aufenthalt in Preßburg. Was in der Literatur über dieses Werk als Prager Oper zu finden ist, beruht auf einer eindeutigen Fehlinterpretation eines italienischen Vermerks im handschriftlichen Libretto.16 Kaiser Leopold I. verlegte seine Residenz nur für kurze Zeit nach Prag, als er vor der in Wien wütenden Pest f loh, die dem Hof aber folgte und ihn nach Linz ­weitertrieb. So finden wir die auch sonst üblichen Feste des Kaiserhofs von ­November 1679 bis April 1680 in Prag. Das war zunächst eine Serenata zum Geburtstag der Kaiserin Witwe Eleonora Gonzaga am 18. November, dann eine kleine Oper zu dem der regierenden Kaiserin am 11. Jänner und die große Faschings­oper La ­P atienza di Socrate con due Mogli von Nicolò Minato mit Musik von ­Antonio ­Draghi am 29. Februar und 2. März, beide mit der Ballettmusik vom neu ernannten Hof kapellmeister Johann Heinrich Schmelzer im größeren Saal des Ballhauses aufgeführt, der zum Theater umgebaut worden war, natürlich vom Hofarchitekten Lodovico Ottavio Burnacini, der auch die fünf Szenenbilder entworfen hatte.17 Dabei handelte es sich wahrscheinlich nicht um das langgestreckte, teils offene Ballhaus im König13 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 433. 14 Dazu ausführlich Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet …‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “, S. 107–136. 15 Ebenda, S. 132. 16 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 39 f. 17 Ebenda, S. 88–90.

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lichen Garten, sondern um das kleinere, westlich davon gegenüber der ­Reitschule gelegene. Dieser Saal hatte etwa die Dimensionen von 30 × 14 m.18 Wenn | man dem Bericht des venezianischen Botschafters glauben kann, kamen zumindest zur Oper im Jänner mehr als zweitausend Personen, weshalb man dem Kaiser auch wegen der Pestgefahr von der öffentlichen Aufführung abriet, doch vergeblich. Daneben gab es auch kleinere Faschingsunterhaltungen wie eine Serenata von Schmelzer, der bald darauf der Pest zum Opfer fallen sollte, und zwei von Italienern gespielte Dramen. Der letzte Abend des Karnevals wurde im Wladislaw-Saal mit einem vom Kaiserpaar, einer Erzherzogin, dem Prinzen Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg und Damen und Herren des Adels ausgeführten Ballett (oder Gesellschaftstanz) begangen, die sich zu der traditionellen „Wirtschaft“ kostümiert hatten, bei der Kaiser und Kaiserin als Wirtsleute auftraten und Gäste der verschiedensten Berufe und Nationen traktierten.19 In der Fastenzeit vor der Karwoche wurden mindestens neun Oratorien in der Kapelle der Kaiserin Witwe Eleonora, der Allerheiligenkapelle,20 gesungen, zwei davon mit Musik von Leopold I., die meisten von Draghi, darunter auch eines mit dem Titel S. Wencesclao als einziges Werk mit inhaltlicher Beziehung zu ­B öhmen. Am Gründonnerstag gab es am selben Ort das traditionelle Sepolcro, vor dem ­Heiligen Grab in Kostümen szenisch dargestellt, und in der Karfreitagsnacht das Pendant mit einem Hintergrundprospekt in der Kapelle des Kaisers, von ihm selbst in Musik gesetzt. 21 Von Minato wurden diese Dichtungen, die in einer anderen Tradition als die Oratorien stehen, als „Rappresentazioni sacre“ bezeichnet. ­Wenige Wochen danach brach der Kaiser mit Familie und Hof in Richtung Linz auf und beendete diese Prager Stagione, die durch die Flucht vor der Pest bedingt war und, nachdem die Seuche gefolgt war, wieder abgebrochen wurde. Auch das Prager Jesuitenkollegium beteiligte sich am Faschingsonntag, dem 3. März 1680, mit einer Aufführung für die Hofgesellschaft. Es war das „Melodrama“, also zumindest mit großem Musikanteil versehene, wenn nicht überhaupt durchkomponierte Bonae et malae educationis typus Venceslaus et Boleslaus fratres anläßlich der Hundertjahrfeier des St. Wenzels-Seminars. 22

18 Marc Niubò: „Le cappelle imperiali e la stagione praghese 1679–80“. In: „Quel novo Cario, quel divin Orfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale. Rimini, 1998, hg. von Emilio Sala und Davide Daolmi. Lucca 2000, S. 295–298. 19 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 498. 20 Niubò: „Le cappelle imperiali e la stagione praghese 1679–80“, S. 299–301. 21 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 498–500. 22 Herbert Seifert: „Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas“. In: Zelenka-Studien II, zusammengestellt und redigiert von Wolfgang Reich, hg. von Günter Gattermann (Deutsche Musik im Osten 12). Sankt Augustin 1997, S. 393 [863 f.].

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Abb. 6: Plan der Prager Burg mit Detailansichten der Kapelle Leopolds I. (aus Niubò: „Capelle“, S. 300). 1: Landstube, 2: Wladislaw-Saal, 3: Spanischer Saal, 4: Ballhaus (Theater), 5: Kapelle Eleonoras II. (Allerheiligenkapelle), 6–8: Kaiserliche Kapelle.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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Damit sind die unter Beteiligung des Kaiserhofs während seiner Aufenthalte in Prag im 17. Jahrhundert gehaltenen Feste dramatischen Charakters im Überblick gestreift. Dabei hat sich gezeigt, daß gerade zu Beginn der behandelten Periode, also 1617 und 1627, ganz neue, moderne Genres gewählt wurden, wie dann etwa auch in den 1640er und 1650er Jahren in Regensburg, da offenbar außerhalb der eigentlichen Residenz eine größere Öffentlichkeit angesprochen werden konnte und damit eine stärkere Resonanz auf die kulturelle Repräsentation gesichert war.

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Habsburgs Krönungsopern * Opern wurden seit etwa 1590 in Italien aufgeführt, wo es zu dieser Zeit und noch Jahrhunderte danach keine Krönungen gab. Da Mozart seine Clemenza di Tito für die Krönung eines Habsburgers komponierte, sollen hier Opern betrachtet ­werden, die anlässlich von Krönungen von Habsburgern oder deren Ehepartnern verfasst wurden, und zwar meist zu Königen oder Königinnen der von ihnen regierten Reiche Ungarn und Böhmen. Schon bald wurden vollständig gesungene italienische Musikdramen auch diesseits der Alpen gespielt, zuerst in Salzburg unter der Herrschaft von Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems zwischen 1614 und 1619, aber auch schon am Hof von Kaiser Matthias, als er sich 1617 längere Zeit in Prag auf hielt. Sein Nach­ folger Ferdinand II. heiratete 1622 Eleonora Gonzaga aus Mantua, die dort Opern miterlebt hatte, vor allem Claudio Monteverdis Orfeo. Sie zog auch Künstler aus ihrer Heimat nach Wien, etwa den opernerfahrenen Tenor Francesco Campagnolo, der schon am Salzburger Hof mitgewirkt hatte. Als nun das Kaiserpaar im Sommer 1622 beim ungarischen Landtag in Ödenburg/Sopron weilte, ließ man die Stephanskrone holen und die neue Kaiserin am 26. Juli zur Königin von Ungarn krönen. Für den nächsten Tag war eine „Commedia in musica“ angesagt, die man mit hoher Wahrscheinlichkeit als Oper deuten kann. Außer dem Mantuaner Tenor Campagnolo und den Musikern des Kaisers – zum Großteil Italiener – war auch der Florentiner Architekt Giovanni Pieroni zur Stelle und wahrscheinlich an dieser wohl ersten Krönungsoper beteiligt, als deren Librettist Graf Giovanni Sforza Porcia namhaft gemacht werden kann. Etwas besser sind wir über die Oper informiert, die fünf Jahre später im Prager Hradschin über die im Wladislaw-Saal errichtete Bühne ging. Die inzwischen auch dort zur Königin gekrönte Eleonora ließ am 27. November 1627, zwei Tage nach der Krönung ihres Stiefsohns Ferdinand III. zum König von Böhmen, das „Pastorale in musica“ La Transformatione di Calisto von den kaiserlichen Musikern * Zuerst erschienen in: Programmbuch der Wiener Staatsoper zu Wolfgang Amadeus Mozart, La ­Clemenza di Tito, Spielzeit 2011/2012. Wien: Wiener Staatsoper 2012, S. 85–91. Literatur: ­Claudia Böhm: Theatralia anlässlich der Krönungen in der österreichischen Linie der Casa d’Austria (1627– 1764). Maschr. Diss. Universität Wien 1986. – Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985. – Ders.: „Die musikalischen Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen der ­Habsburger zu Italien von Kaiser Matthias bis zu Karl VI.“ In: Le corti come luogo di comunicazione. Gli ­A sburgo e l’Italia (seocli XVI–XIX) / Höfe als Orte der Kommunikation. Die Habsburger und Italien (16. bis 19. Jahrhundert), hg. von Marco Bellabarba und Jan Paul Niederkorn (Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento, Contributi 24 / Jahrbuch des italienisch-deutschen historischen Instituts in Trient, Beiträge 24). Bologna, Berlin 2010, S. 195–214 [685–701].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof und Musikerinnen aufführen. Das Libretto war von Don Cesare Gonzaga, Prinz von Guastalla, einem Verwandten der Kaiserin, die Bühnenbilder und Maschinen zu der dreiaktigen Oper mit zwei Intermedien wieder von Giovanni Pieroni. Als Komponisten kommen der kaiserliche Hof kapellmeister Giovanni Valentini oder der Tenor Lodovico Bartolaia in Frage. Nach Ungarn und Böhmen waren aber auch deutsche Städte Schauplätze von ­Musikdramen im Umkreis von Krönungen der Thronfolger zu Römischen ­Königen, so Anfang 1637 Regensburg, wo beim Reichstag Ferdinand III. und ­seine Frau Maria gekrönt wurden. Danach, am 4. Jänner, wurde im Rathaus eine szenische Einleitung zu einem Ballett gesungen, deren Text von dem Theologieprofessor und Kaplan der Kaiserin Valeriano Bonvicino stammte; der Komponist wird auch diesmal nicht genannt. Es handelte sich um eine rein allegorische Darstellung, in der die Erbländer dem neuen König huldigten und die in ein Ballett der Erz­herzogin Caecilia Renata mit 19 Hofdamen mündete. Glänzende Kostüme und Dekorationen sowie Bühnenmaschinen putzten die sonst eher bescheidene Darbietung auf; immerhin saßen ja die Kurfürsten im Publikum. Die nächste Gelegenheit, den Fürsten, Adeligen und Botschaftern die kulturelle und finanzielle Leistungsfähigkeit des Kaisers repräsentativ vorzuführen, ergab sich schon nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges, beim Reichstag in Regensburg 1653. Gekrönt wurden im Juni Erzherzog Ferdinand IV. und im August die zweite Frau Kaiser Ferdinands III., eine weitere Gonzaga-Prinzessin Eleonora. Die Oper bei diesem Aufenthalt des Hofs wurde aber schon zum Ende des ­Faschings aufgeführt und war – diesmal ohne politische Allusionen – ganz nach dem damals hochmodernen venezianischen Schema von Liebesintrigen gebaut, hieß auch L’Inganno d’Amore und war von Benedetto Ferrari gedichtet, der 1637 an der Eröffnung des ersten kommerziellen Operntheaters in Venedig beteiligt gewesen war. Von dort war auch der Bühnenarchitekt Giovanni Burnacini engagiert worden, der für diesen Zweck ein hölzernes Theater bauen ließ, sechs verschiedene Szenendekorationen entwarf und für erstaunliche Maschineneffekte sorgte, die im Zentrum des Publikumsinteresses standen. Die wieder nur am Rande rezipierte Musik hatte der kaiserliche Hof kapellmeister Antonio Bertali komponiert, die Ballette der langjährige Hoftanzmeister Santo Ventura choreographiert. Bei dieser und den meisten weiteren der hier genannten Opern ist es diskutabel, ob man sie als „Krönungsopern“ ansehen kann; immerhin wurden sie im zeitlichen Umkreis von Krönungen den zu diesem Anlass anwesenden, politisch bedeutenden Personen vorgeführt. So war das auch, als die dritte Frau Kaiser Leopolds I., Eleonore Magdalena Theresia, 1681 beim ungarischen Landtag – wieder in Ödenburg – zur ungarischen Königin gekrönt werden sollte. In die Zeit der Anwesenheit des Herrscherpaars fiel diesmal der Namenstag Leopolds, der 15. November. An diesem wurde L’Albero dal Ramo d’Oro gespielt, ein allegorisches Drama, in dem Siege des Kaisers über sei300

Habsburgs Krönungsopern ne Feinde und die bevorstehende, aber noch nicht gesicherte Krönung vorhergesagt wurden, die dann wenige Wochen später stattfand. Wie so oft war die kleine Oper als Balletteinleitung deklariert; ihre Autoren waren der Hofpoet Nicolò Minato und der Hofkapellmeister Antonio Draghi sowie der Ballettkomponist Anton ­Andreas Schmelzer. Das Ballett führten die Erzherzogin Maria Antonia und Hofdamen aus. Der nächste ungarische Landtag fand 1687/1688 in Preßburg/Bratislava statt und brachte dem erst neunjährigen Thronfolger Joseph am 9. Dezember die Stephans­ krone ein. Diesmal fielen sogar zwei Familienfeste in die Aufenthaltszeit des Hofs in Ungarn, wieder der kaiserliche Namenstag und der Geburtstag der Kaiserin. Zum ersten gab es wieder eine allegorische Balletteinleitung mit politischer Handlung, La Fama addormentata e risvegliata, vom gleichen Leading Team wie acht ­Jahre zuvor kreiert, diesmal noch erweitert um den Bühnenbildner Lodovico ­Ottavio Burnacini, der ins Palais der Grafen Pálffy zwei Szenenbilder gebaut hatte. Im Schlussballett tanzten wieder eine Tochter des Kaisers und adelige Damen und Herren. Der Geburtstag der Kaiserin (6. Jänner) wurde mit einiger Verspätung im selben Palais durch die „Festa musicale“ Il Marito ama più gefeiert. Wie bei so v­ ielen anderen Opern seines Hofs hatte sich Kaiser Leopold selbst mit einigen ­Stücken an der Komposition beteiligt. Die Handlung über ein liebendes Ehepaar ist diesmal der römischen Geschichtsschreibung entnommen, doch die abschließende „Licenza“, die wie immer eine Brücke zwischen der Oper und der Huldigung an die zu ehrende Person herstellt, wird von allegorischen Personifikationen gesungen. Hier wird der neue ungarische König als junger Herkules angesprochen, als der er auch im folgenden Ballett auftritt. Zwei Jahre danach, 1689/1690, ließ ihn Leopold I. vorsorglich von den Kurfürsten in Augsburg zum Römischen König wählen und am 26. Jänner 1690 krönen. Auf dieses bevorstehende Ereignis spielt in eindeutiger Weise wieder die Oper zum kaiserlichen Namenstag an. In einem Saal des Fuggerischen Hauses stellten die kaiserlichen Musiker Il Telemaco, overo Il Valore coronato auf die Bühne; die Krönung wird also diesmal sogar im Titel angesprochen. Der kaiserliche Kammerherr ­Ottavio Malvezzi hatte ein Libretto verfasst, das die politische Lage der Zeit und die Person des jungen Thronfolgers durch die Geschichte der Heimkehr des Odysseus und die dabei von dessen Sohn Telemach gespielte Rolle darstellt. König Ludwig XIV., mit dem der Kaiser wieder einmal im Krieg lag und der die Wahl Josephs gerne verhindert hätte, kommt hier besonders schlecht weg, als einer der Freier um Penelope – die hier allegorisch für das Deutsche Reich steht – und in der Licenza als Inganno (Betrug). Als Höhepunkt tritt der Kronprinz selbst auf, besteigt einen Thron und tanzt wieder im Ballett mit dem Herzog von Württemberg und vier weiteren Herren des Hochadels. Der im Jänner 1690 gefeierte Geburtstag seiner Mutter sollte nun nach Jahrzehnten endlich wieder eine große, dreiaktige Oper im Umfeld einer Krönung auf die 301

II. Oper am Wiener Kaiserhof Bühne stellen, die von Burnacini mit fünf Bühnenbildern in das Fuggerische Haus in Augsburg gebaut wurde. La Regina de’ Volsci, von dem eingespielten Wiener Opernteam (Minato, Draghi, Schmelzer, Tanzmeister Domenico Ventura) samt dem mitkomponierenden Kaiser in exzeptioneller Qualität geschaffen, war für die Repräsentation der kaiserlichen Hofoper vor dem auswärtigen Publikum vorzüglich geeignet. Und wenn am Ende der Oper der Chor Vivat-Rufe für den neuen König (der Handlung) anstimmt, wird die Beziehung zur Krönung Josephs I. deutlich, der nach der Licenza im Schlussballett wieder mit dem württembergischen Herzog Castor und Pollux darstellte. Nachdem dieser Thronfolger schon nach kurzer Herrschaft 1711 gestorben war, wurde sein Bruder Karl VI. Kaiser. Im September 1723 wurde er zusammen mit seiner Frau Elisabeth Christine in Prag zum böhmischen Königspaar gekrönt. Wieder war es ein Geburtstag der Kaiserin in der Woche davor, der den direkten Anlass diesmal für eine Opernaufführung der Superlativen bot: Costanza e Fortezza vom Hofpoeten Pietro Pariati und dem Hof kapellmeister Johann Joseph Fux verfasst und von Giuseppe Galli Bibiena in ein prächtiges Freilichttheater auf dem Hradschin gestellt. Zu dem auch sonst für große Opern zuständigen Team gehörten noch die Tanzmeister Pietro Simon Levassori della Motta und Alexandre Phillebois und der Ballettkomponist Nicola Matteis. Die dreiaktige „Festa teatrale“ dauerte fünf Stunden und wurde von 100 Sängern – darunter neun Solisten – und angeblich über 200 Instrumentalisten bestritten, von denen viele aus Prager Kirchen- oder Adelskapellen kamen, aber auch aus Deutschland angereist waren, wie Johann Joachim Quantz, Carl Heinrich Graun und Silvius Leopold Weiss. Der Hofdichter Apostolo Zeno schätzte die Zahl der Zuschauer auf 4.000. Hinter dem Titel, der den Wahlspruch Karls VI. wiedergibt, verbirgt sich wieder einmal ein Plot aus der römischen Geschichte: Rom wird von den Etruskern belagert. Im symbolisch angedeuteten Hintergrund steht der längst beendete Spanische Erbfolgekrieg, die Etrusker stehen für die Franzosen, ihr König Porsenna für den verstorbenen Ludwig XIV. und der Anwärter auf die Herrschaft von Rom, ­Tarquinio, für Philipp d’Anjou, längst König von Spanien. Der weise römische Senator Publius Valerius Publicola ist Bühnenrepräsentant für den Kaiser. Damit hinkt die politische Botschaft dieser Oper der Realität weit nach, ist aber bezeichnend für die Geisteshaltung Karls VI., der sich noch immer als rechtmäßigen spanischen König sah. Urteilt man aber nach dem Aufsehen und der Resonanz, war Costanza e Fortezza sicherlich die bedeutendste habsburgische Krönungsoper. Sie wurde nur einmal wiederholt, vier Tage nach der Premiere. Als Maria Theresia 1741 in Preßburg zur Königin von Ungarn gekrönt wurde, gastierte die Operntruppe von Pietro Mingotti in der Stadt und spielte unter anderem Alessandro nell’Indie von Pietro Metastasio mit der Musik von Johann Adolph Hasse, allerdings ohne direkte Beziehung zur Krönung. In solchen Fällen kann 302

Habsburgs Krönungsopern also nicht von „Krönungsopern“ die Rede sein, besonders da die Königin sie nicht besuchte; ebenso war es 1745, als Franz Stephan von Lothringen in Frankfurt zum Kaiser gekrönt wurde und die Mingotti-Truppe zwölf Aufführungen zeigte. 1743 allerdings, zur böhmischen Krönung Maria Theresias in Prag, ließ diese den Pächter des Wiener Hoftheaters, Joseph Carl Selliers, mit seiner Truppe dort mehrere Opernaufführungen geben. Am Krönungstag konnte das sonst zahlende Publikum bei freiem Eintritt Semiramide riconosciuta besuchen und sich an der Anwesenheit der Königin erfreuen. Diese Oper war die Bearbeitung eines Librettos von Pietro Mestastasio mit Musik mehrerer nicht genannter Komponisten. Nachdem Kaiser Joseph II. von seiner Krönung in Frankfurt nach Wien zurückgekehrt war, wurde ihm am 24. April 1764 im neuen Burgtheater die aus diesem Anlass geschaffene Serenata Egeria von Metastasio und Hasse geboten, in der auch die Götter den neuen Kaiser als den Besten krönen. Das Publikum hatte auch diesmal freien Eintritt. Mit vollem Recht kann jedenfalls auch Mozarts Opera seria La Clemenza di Tito als Krönungsoper bezeichnet werden, da ihre Aufführung im Prager Nationaltheater ausschließlich zur Feier der Krönung von Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen stattfand, und zwar am Abend des Krönungstags. Der Auftrag dazu kam diesmal aber nicht vom kaiserlichen Hof selbst, sondern von den böhmischen Ständen, und die Ausführenden waren nicht Hofmusiker, sondern vom Leiter des Prager Theaters, Domenico Guardasoni, verpf lichtet worden. So schließt sich also der Kreis: Zu Beginn, 1622 und 1627, waren die Opern direkt für die Krönungen bestimmt, dann folgen zahlreiche Aufführungen in deren zeitlichem Umkreis und meist auch mit inhaltlichen Allusionen auf sie, doch aus einem anderen traditionellen Anlass – Namens- und Geburtstage oder Fasching – gewohnheitsmäßig angesetzt, und erst gegen Ende des Berichtszeitraums gibt es wieder einzelne nur zur Feier der großen kirchlichen Zeremonie geschaffene Opern.

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock Musicalia, Theatralia und Personalia* Pier Maria Cecchini zählt zu den bedeutendsten Repräsentanten der Commedia dell’arte, des italienischen Stegreiftheaters mit den bekannten Typen und natürlich mit Musik. Er war Leiter der Truppe Comici Accesi, die meist unter der Patronanz des Herzogs von Mantua stand. Sie war 1601 und 1608 am französischen Königshof aufgetreten, in den Karnevalen 1613 und 1614 in Venedig, und im Juli 1614 gastierte sie in Brescia. Von dort schrieb der Prinzipal Cecchini an den Marchese Bentivoglio nach Ferrara, dass er ein diesem zugesagtes Gastspiel absagen müsse, da ihn Kaiser Matthias nach Linz beordert habe. Dieser war mit seinem Hofstaat – darunter auch die gesamte Hof kapelle1 – schon im Oktober des Vorjahrs dort eingetroffen, vom Reichstag in Regensburg kommend, und hatte für August 1614 einen österreichischen Generalkonvent angesetzt. Am 7. August traf Cecchini mit seiner Truppe in Innsbruck ein, wo der schon nach Linz abgereiste Erzherzog Maximilian II. Order hinterlassen hatte, die 25 Komödianten („darunter etliche Weibsbilder“) weiterzuleiten. Sie fuhren also mit zwei bereitgestellten Schiffen auf Inn und Donau bis Linz, traten dort bis Anfang Oktober auf und folgten dem Hof dann nach Wien, wo sie noch bis November spielten. Der Kaiser vergütete ihnen die Reisekosten und ließ sie verköstigen, wofür bis zum Ende des Linzer Aufenthalts 2.279 Gulden anfielen, davon 314 Gulden allein für Wein. Als sie heimreisten, erhielten sie 2.000 Gulden für ihre Dienste, zuzüglich 500 Gulden „Verehrung“ und 500 Gulden Reisekosten. Eine ungewöhn|liche Ehrung stellte 74 auch die Erhebung des Prinzipals Cecchini in den Adelsstand durch Matthias am 12. November 1614 dar. 2 Im Mai 1636 brach Kaiser Ferdinand II. von Wien in Richtung Regensburg auf, wo er seinen ältesten Sohn, der schon zum König von Ungarn und von Böhmen gekrönt worden war, durch die Kurfürsten zum Römischen König und damit zu seinem Nachfolger auf dem Kaiserthron wählen lassen wollte. Am 28. Mai empfingen ihn die oberösterreichischen Landstände in Linz, wo er sich fast zwei Monate

* Zuerst erschienen in: Streifzüge 1. Beiträge zur oberösterreichischen Musikgeschichte, hg. vom Ober­ österreichischen Volksliedwerk/Volksliedarchiv durch Klaus Petermayr und Erich W ­ olfgang Partsch (Oberösterreichische Schriften zur Volksmusik 5). Linz 2007, S. 73–87. 1 Othmar Wessely: „Linz und die Musik“. Jahrbuch der Stadt Linz 1950 (1951), S. 139. 2 Otto G. Schindler: „‚Mio compadre Imperatore‘. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger“, Maske und Kothurn 38 (1997), S. 42–45.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof lang auf hielt, bevor er über Wels weiterreiste. Am 21. Juni, dem 45. Todestag des damals erst selig gesprochenen, dann seit 1726 heiligen Jesuiten Luigi Gonzaga, besuchte er mit seiner Gemahlin, Eleonora aus dem Geschlecht der Gonzaga, und der Erzherzogin Caecilia Renata das Linzer Jesuitenkolleg, wo von den Gymnasiasten das Drama S. Aloysius über diesen Verwandten der Kaiserin gespielt wurde. Über die nicht erhaltene Musik kann man dem Text Folgendes entnehmen: Im ersten Akt singen Faune ein Preislied auf die Kaiserin; Musik und Gesang eines schönen Jünglings sollen Luigi betören, doch da erscheint Maria mit zwei Engeln und wendet die Versuchung durch zarte Lieder ab, die ihn in den Schlaf singen; im zweiten Akt wird er in der Kunst des Singens, des Flöten- und des Leierspiels unterwiesen; der letzte Akt schließt mit einem Engelschor. 3 Mitte 1645 brach in Wien die Pest aus. Kaiser Ferdinand III. verlegte seinen Hof deshalb nach Linz. Am 8. Jänner 1646 unterzeichnete der Hof kapellmeister ­Giovanni Valentini dort seine Widmung der Sammlung geistlicher Lyrik Rime ­s acre an den Kaiser.4 Dessen Stiefmutter und Witwe seines Vaters Ferdinand II., ­Eleonora ­Gonzaga, residierte inzwischen in Steyr. Sie hatte schon über zwei Jahrzehnte zuvor zur Einführung von Oper und Ballett am Kaiserhof wesentlich beigetragen und bot dem Kaiser, der sie im Jänner und Februar 1646 besuchte, auch solche Unterhaltungen: Zwischen 13. und 16. Jänner hielt er sich in der Stadt auf und nahm an einer Jagd und an einem Ball der Bürger teil, die ihm ein Drama – wohl in deutscher Sprache – vorspielten. Eleonoras Hofdamen tanzten bei dieser Gelegenheit ein Ballett. 5 Diese traten etwa vier Wochen danach bei einem neuerlichen, nur zwei Tage dauernden Besuch Ferdinands bei Eleonora in Steyr zusammen mit der Herzogin Claudia von Lothringen bei einem nicht näher gekennzeichneten Fest auf, das wir uns wohl wieder als Ballett vorstellen können. Da die Kaiserin Witwe sehr wahrscheinlich in der Burg residierte, wird ein Saal in diesem erst nach einem Brand im 18. Jahrhundert zum Schloss Lamberg umgestalteten Gebäude der Schauplatz dieser Darbietungen gewesen sein.6 Am 1. Februar 1646 schrieb der Kaiser aus Linz an seinen Bruder, den Generalissimus der kaiserlichen Streitkräfte Erzherzog Leopold Wilhelm:

3 Albert Sturm: Theatergeschichte Österreichs. Bd. 1/1. Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert. Wien 1964, S. 98. – Josef Fröhler: „Überlieferte Linzer Jesuitendramen“. Historisches Jahrbuch der Stadt Linz 1957 (1957), S. 78–81. – Herbert Seifert: „Ordenstheater in Ober­ österreich“. In: Bruckner-Symposion 1990. Musikstadt Linz – Musikland Oberösterreich. Bericht. Linz 1993, S. 206 [847]. 4 Theophil Antonicek: „Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III.“ Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 42 (1990), S. 7. 5 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 420, 440, 631. 6 Ebenda, S. 420, 440, 631 f.

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock „E[uer] L[iebden] dramma gefellt mir gar wol[.] Morgen will ich des Valentini Judicium darieber vnnd ob ers Componirn will hern[.] E[uer] L[iebden] vbrige vers so sie mir nach vnd nach geschickht haben lobt er gar sehr et merito er mechte aber gern wissen wie seine musicalische Compositiones E[uer] L[iebden] gefallen haben Perche – altrimente dice si perdera d’animo[.] Ich hab ein fasten Mutetl componirt, a un Tenor e Contralto, ich hoffe es solle gar anmiethig sein[.] Ich habs ganz in freta in wenig Zeit gemacht, mit negsten schickhe ichs E[uer] L[iebden] aber den Contralt wirdt […] der Crobatl singen missen.“ 7

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König Philipp IV. von Spanien ernannte im September dieses Jahres 1646 diesen Erzherzog Leopold Wilhelm zum Statthalter der Spanischen Niederlande. Dieser brach im Februar 1647 von Wien in Richtung Brüssel auf.8 Auf dieser Reise machte er auch in Linz Station, wo der in kaiserlichen Diensten stehende „Notist“ (Notenkopist) Georg Moser d. J. „musicalische Bücher“ für ihn kopierte; er erhielt dafür am 24. Februar 20 Gulden.9 Mosers gleichnamiger älterer Bruder, in der gleichen Funktion am Kaiserhof bedienstet, erhielt zwischen 1646 und 1650 von Erzherzog Leopold Wilhelm wesentlich höhere Summen, nämlich insgesamt weit über 1000 Gulden, für das Kopieren großer musikalischer Kirchenbücher, die dieser sicherlich für das liturgische Musizieren seiner Hof kapelle in Brüssel bestellt hatte.10 Maria, die erste Frau Kaiser Ferdinands III., starb nach 15 Jahren Ehe im Jahr 1646. Für die Thronfolge war gesorgt, denn die Söhne Ferdinand und Leopold hatten das damals so gefährliche Säuglings- und Kleinkindalter überlebt. Dennoch entschloss sich der nach zweijähriger Wartezeit 40jährige Regent, ein zweites Mal zu heiraten, und zwar eine Cousine aus dem in Tirol regierenden Zweig der Habsburger, die um 24 Jahre jüngere Erzherzogin Maria Leopoldine. Als Hauptfestlichkeit bestellte der Kaiser bei Felice Sances, einem schon als Komponist hervorgetretenen Tenor der Hof kapelle, die Vertonung der fünfaktigen Oper I Trionfi d’Amore von einem unbekannten Librettisten. Kaiser und Hofstaat hielten sich vor der Hochzeit in Prag auf, wo schon die Rollen verteilt und die­

7 Faksimile bei Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, S. 467. Siehe auch die Edition des Großteils dieser Stelle bei Antonicek: „Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III.“, S. 1. 8 Renate Schreiber: „ein galeria nach meinem humor“. Erzherzog Leopold Wilhelm (Schriften des Kunsthistorischen Museums 8). Wien 2004, S. 69. 9 Herwig Knaus: „Beiträge zur Geschichte der Hofmusikkapelle des Erzherzogs Leopold ­Wilhelm“. In: Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 103 (Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 17). Wien 1966, S. 147. 10 Ebenda, S. 150, 152, 154 ff.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Aufführung vorbereitet wurden, die dann in Linz nach den am 2. Juli 1648 dort gefeierten Hochzeitszeremonien über die Bühne gehen sollte, jedoch abgesagt werden musste. Der Grund dafür war wohl die Hoftrauer für den am 10. Mai verstorbenen König von Polen und Schwager Ferdinands III., Władysław IV. So wäre Linz nur beinahe zu einer sehr frühen Opernaufführung gekommen. Nun plante man, die Oper in Preßburg aufzuführen, wo sich das Kaiserpaar dann von Ende März bis Anfang Juni 1649 auf hielt. Da aber die Mutter der jungen Maria ­L eopoldine, die Erzherzogin Claudia aus dem Florentiner Geschlecht der Medici, am Weihnachtstag des Jahres 1648 starb, ging die wohl nur durch die Konvention erzwungene Trauer in eine wahrscheinlich echte über, was die Aufführung offenbar ver­h inderte. Denn von diesem Werk gibt es nur ein handschriftliches Textbuch, und keiner der Berichte vom Kaiserhof spricht zu dieser Zeit von einer Festlichkeit dieser Art. 76 Immerhin kann man dem Text entnehmen, was geplant war. Die Haupthandlung wird durch die Begegnung von Odysseus mit Kirke gebildet. Die Fünfaktigkeit weist zu dieser Zeit, als drei Akte bereits dominierten, wohl auf den besonderen Anlass hin. Den rezitativischen Prolog singen Amore und Venere, seine Mutter, die das Werk auch mit der Licenza beschließen, an deren Ende ein dem Kaiserpaar huldigendes Duett mit Schlußchor steht. Auch die Aktschlüsse werden zum größeren Teil durch Duette gebildet, nur einmal durch eine Arie und einmal durch ein größeres Ensemble.11 Anlässlich der Erbhuldigung an den als Thronfolger ausersehenen und schon zum König von Böhmen und Ungarn gekrönten Erzherzog Ferdinand IV. – er starb vor seinem Vater 1654 20jährig an den Pocken – war die Hof kapelle im Juni 1652 wieder in Linz und bestritt die Tafelmusik im Schloss ebenso wie ein Te Deum in der Schlosskapelle und den Festgottesdienst in der Stadtpfarrkirche.12 Nach dem Tod Ferdinands IV. musste sein 1640 geborener jüngerer Bruder L ­ eopold die Thronfolge übernehmen. Er wurde im Juli/August 1658 in Frankfurt zum Kaiser gewählt und gekrönt und nahm auf der Rückreise in Linz im August die Erbhuldigung entgegen. Für diese Gelegenheit hatten die Landstände „auß allen Clöstern und Stätten die erfahrnste Musicos zvsamen Beschriben“, da die kaiserlichen Kapellmusiker offenbar nicht mit dem Kaiser gereist waren – wie die Listen der Begleitung Leopolds in Frankfurt zeigen –, sondern in Wien geblieben waren und ihm erst nach Linz entgegen kamen. Zumindest lässt sich eine Eintragung in den Hofzeremonialprotokollen so interpretieren.13 Je ein Te Deum wurde in 11 Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988, S. 21. 12 Wessely: „Linz und die Musik“, S. 154. 13 Paul Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofkapelle von 1636–1680 (III)“. Studien zur

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock der Pfarrkirche und in der Schlosskapelle „mit stattlicher Music gesungen“.14 Die ­Hofzahlamtsbücher belegen jedenfalls eine neuerliche Anreise der kaiserlichen Musiker bald danach, im September 1658, wegen des Besuchs des Tiroler Regenten Erzherzog Ferdinand Karl in Linz.15 Dann musizierten sie wenigstens „bey allen Taffeln und Mahlzeiten“.16 Kaiser Leopold heiratete innerhalb von zehn Jahren dreimal. Nach dem Tod seiner ersten beiden Frauen hatte er noch keinen Sohn, was aber für die Thronfolge von äußerster Wichtigkeit war. Er musste also eine dritte Frau wählen, ohne das übliche Trauerjahr abzuwarten. Am 15. Oktober 1676 gab er öffentlich bekannt, dass seine Wahl auf die älteste Tochter des Herzogs Philipp Wilhelm von PfalzNeuburg, Eleonore Magdalena Theresia aus dem Haus der Wittelsbacher, gefallen sei. Als Ort für die Eheschließung wurde Passau ausersehen, wohin Leopold mit seinem Hofstaat am 23. November auf brach. Am 14. Dezember vollzog der Fürstbischof, Sebastian von Pötting, die Trauung. Die Hofgesellschaft brach am 18. Dezember von Passau auf und traf zwei Tage danach in Linz ein. Am Neujahrstag 1677 stand dort der Tradition entsprechend ein Besuch bei den Jesuiten auf dem Programm, wo nach der Vesper ein Drama gespielt wurde: | Conjugalis fides 77 Belindae cum ­B acquevilio, in dessen Verlauf der von den Türken im 14. Jahrhundert gefangene Graf der Normandie Bacqueville mit Hilfe des heiligen Julianus befreit wird, unerkannt an seinen Hof kommt und sich seiner treuen Gemahlin, die ihn für tot gehalten hat, durch eine Ringhälfte zu erkennen gibt. Im Prolog wird durch den Ratschluss Jupiters und die Tatkraft des Hymenaeus die Verbindung zwischen dem österreichischen Mars und der Pietas ermöglicht. Der für den Jahresbeginn zuständige Gott Janus wünscht im Epilog Leopold und Eleonore Glück. Prolog, Epilog und Zwischenakte waren durchgehend vertont.17 Am 7. Jänner schließlich wurde anlässlich des Geburtstags Eleonoras die große Oper Hercole Acquistatore dell’ Immortalità als erstes Werk dieser Gattung in Linz aufgeführt, und zwar auf einer von dem kaiserlichen Architekten und Bühnenbildner Lodovico Ottavio Burnacini im Saal des Landhauses errichteten Bühne, die er mit großem Aufwand mit sieben verschiedenen Bühnenbildern und fünf Bühnenmaschinen ausgestattet hatte. Die kaiserliche Familie begab sich vom Schloss aus ­M usikwissenschaft 18 (1931), S. 34: „[…] die Kays. Music welche Ihro Kays. May. vorhero zu diesen und vergangenen Erbhuldigung Solenitet eigens von Wienn nach Lintz abgefordert.“ 14 Wessely: „Linz und die Musik“, S. 155. 15 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch für 1658, fol. 402 r : „Burckhardten Khugler kay: Musico zuhanden der nacher Linz abgeforderten Musici […]“; ähnlich ebenda, fol. 403r, 416 v . 16 Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofkapelle von 1636–1680 (III)“, S. 34. 17 Josef Fröhler und Otto Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“. Freinberger Stimmen 50/2 (1980), S. 40. – Fröhler: „Überlieferte Linzer Jesuitendramen“, S. 81–83. – Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof 1622–1699, S. 52.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof über einen zu diesem Zweck erbauten Gang dorthin, der noch bis zum Brand von 1800 bestehen sollte. Nicolò Minatos Libretto enthält nach der Dedikation und dem Argomento, der Inhaltsangabe, eine Erklärung der allegorischen Bezüge des Textes. Die Grundzüge der Handlung sind folgende: Hercules ist vom Schicksal dazu ausersehen, unsterblich zu werden, wenn er vorher verschiedene Widerstände überwunden und Abenteuer bestanden hat. Der König Eurystheus ist dazu bestimmt, seinen Wert und seinen Ruhm auf die Probe zu stellen und setzt ihn daher Gefahren und Schwierigkeiten aus, die Hercules alle glücklich überwindet. Als letzte Aufgabe, ohne die er die Unsterblichkeit nicht erlangen kann, stellt er ihm die, die goldenen Äpfel aus dem Garten der Hesperiden zu holen. Eurytos, König in Böotien, verspricht dem Helden, ihm dazu zu verhelfen, wenn er seine Tochter Jole zur Frau nehme. Diese überreicht ihm schließlich die Äpfel und hilft ihm so, die Unsterblichkeit zu erringen. Der in der Vorrede des Librettos veröffentlichte Schlüssel setzt Hercules mit ­L eopold I. und die Unsterblichkeit, die der Held anstrebt, mit seiner Nachfolge als König und Kaiser gleich. Eurystheus, der ihn auf die Probe stellt, steht für die Wetteiferer mit Leopolds Größe, Tugend und seinem Glück, die ihn immer Gefahren und schwierigen Abenteuern aussetzen, aus denen der Kaiser aber jedesmal ruhmreich und triumphierend hervorgehe. Die goldenen Äpfel bedeuten die Nachkommenschaft des Herrschers. Dass Hercules die Unsterblichkeit durch die anderen Taten nicht erlangen konnte, ist ein Symbol dafür, dass Leopold bis dahin kein Thronfolger geboren worden war. Eurytos und Jole stehen natürlich für den Herzog von Neuburg und seine Tochter Eleonore Magdalena Theresia. Die Musik zu der dreiaktigen Oper hatte der Kapellmeister der Witwe Ferdinands III., Eleonoras (II.), und kaiserliche Opernmusikintendant Antonio Draghi (um 1634–1700) komponiert. Schon während des Aufenthalts in Passau hatte ihn der Kaiser viermal zu sich berufen und sich den schon fertigen Teil der Oper und auch eine dann in Passau aufgeführte Kammerkomposition vorführen lassen. Nachdem ihm Draghi allein vorgespielt und -gesungen hatte, hatte der Kaiser sofort eine Probe mit allen Sängern und Instrumenten angeordnet und war außerordentlich zufrieden gewesen. Am Tag nach Weihnachten hatte Leopold I. an seinen Freund und Botschafter in Spanien, Ferdinand Bonaventura Grafen Harrach, geschrieben: „[…] werde also Ein opera In den landthaus Sall alhie haldten. […] So habe Ich 78 den Forni Speroni Vnd | Cortona […] mittgenomben […]“.18 Damit nennt er drei damals berühmte Kastraten, die in der Oper singen sollten: den Altisten Giovanni Antonio Forni und die Sopranisten Giovanni Battista Muzzi, genannt Speroni, und Domenico Cecchi, nach seiner Heimatstadt Cortona genannt, alle drei im Dienst seiner Stiefmutter Eleonora, die in Wien geblieben war. Der Kaiser hatte sich die 18 Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach, Karton 206, Mappe Leopold I.

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock Sänger also von ihr ausgeliehen und sie zusätzlich zu seinen eigenen Musikern auf die Reise mitgenommen. Der Auf bruch von Linz in Richtung Wien fand schließlich am Tag nach der Opernaufführung statt.19 Die nun nicht mehr gebrauchte Bühne schenkten die Stände Abt Erenbert II. von Kremsmünster aus Dankbarkeit für seine Verdienste bei der Begrüßungsfeier und bei der Vermählung. Sie wurde im Benediktinerstift eingebaut und seitdem regelmäßig bis ins 18. Jahrhundert bei Schuldramen verwendet;20 das Kaiserpaar konnte sie bei seinen Besuchen 1680 und 1684 wieder sehen. Mitte August 1679 brach der Kaiserhof zur alljährlichen Wallfahrt nach Mariazell auf, kehrte aber von dort nicht in die von der Pest heimgesuchte Residenzstadt zurück, sondern ging zunächst in die Königsresidenz Prag, wo er sich von September 1679 bis Mai 1680 auf hielt. Da sich die Pest nun aber auch in Prag immer mehr ausbreitete und auch den Hofstaat nicht verschonte – der Hof kapellmeister Johann Heinrich Schmelzer fiel ihr bekanntlich zum Opfer – verließ der Kaiser am 20. Mai diese Residenz und kam nach acht in Böhmen verbrachten Wochen mit seinem Hofstaat Mitte Juli 1680 in Linz an. Dadurch fanden die geistlichen und weltlichen Musiken des Kaiserhofs in den folgenden etwa acht Monaten ihren Platz in dieser Stadt. Zum Namenstag der Kaiserin am 22. Juli erklang im Schlossgarten die Serenata L’Ingegno a Sorte, und am 22. September gab es eine weitere zur Unterhaltung des Herzogs Karl V. von Lothringen und seiner Frau, der Erzherzogin Eleonore Maria, einer Halbschwester Leopolds I., gesungen am selben Ort nach dem Abendmahl bis 23 Uhr. Die Jesuiten benützten die Anwesenheit des Kaiserhofs auch diesmal wieder zur besonders festlichen Ausgestaltung ihrer regelmäßig gepf legten lateinischen Schuldramen. Am 31. Juli 1680, dem Fest des Heiligen Ignatius von Loyola, des Gründers ihres Ordens, spielten die Gymnasiasten vor dem Kaiserpaar Innocentia sive ab Iphigenia Orestes Liberatus, mit beträchtlichem Musikanteil, also vertontem Prolog, Epilog und Zwischenakten („Chori“). 21 Im Verzeichnis der Ausführenden stehen 16 Sprechrollen 13 gesungenen gegenüber. 22 Die Kompositionen dafür sind in Wien erhalten. Bei einem Besuch im Benediktinerstift Kremsmünster wurde dem Kaiserpaar von den Schülern des Stiftsgymnasiums am 13. September das Drama Prudentia ­v ictrix, 19 Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof 1622–1699, S. 50–53. 20 Bei Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert, S. 118, falsche Daten, ­r ichtiggestellt bei Fritz Fuhrich: Theatergeschichte Österreichs. Bd. 1/2. Theatergeschichte Ober­ österreichs im 18. Jahrhundert. Wien 1968, S. 118 f. 21 Fröhler und Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“, S. 39. 22 Fröhler: „Überlieferte Linzer Jesuitendramen“, S. 81 ff. – Seifert: „Ordenstheater in Oberösterreich“, S. 206 [847].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof seu Ulysses post longos errores in patriam redux, procis interemtis amori ­P enelopes ­redditus, das als Inhalt wie Claudio Monteverdis Oper Il Ritorno d’Ulisse in Patria die Heimkehr des Odysseus hat und, wie der Textautor P. Simon ­Rettenbacher 79 in einem Brief schreibt, „est enim novum quodammodo | genus et more ­Italorum ­musicis numeris adaptatum drama“, also nach Art der italienischen Oper mit Musik versehen, deren Autor allerdings nicht genannt wird und die auch nicht erhalten ist. Allerdings war es noch nicht durchkomponiert, sondern noch mit gesprochenen Szenen durchsetzt; erst zwei Jahre später schrieb dieser Autor für ­Kremsmünster ein ganz gesungenes Drama. 23 Am Geburtstag der Kaiserin Witwe Eleonora am 18. November wurde die Kammer­musik Raguaglio della Fama, komponiert von ihrem Organisten und ­späteren ­Kapellmeister Giovanni Battista Pederzuoli, in einem der Räume der ­regierenden Kaiserin gesungen, wo am nächsten Abend deren Hofdamen und ihre Stieftochter, die elfjährige Erzherzogin Maria Antonia, das deutsche Schauspiel in drei Akten Die vermeinte Brueder und schwesterlibe anlässlich des Namenstags ­Kaiser Leopolds (15. November) zum Besten gaben. Der Text stammte von einem Rat und Sekretär des Herzogs von Neuburg, Christian Schlegel, die Musik vom Kaiser selbst und die drei Ballette von Andreas Anton Schmelzer, dem Sohn des in Prag verstorbenen Hof kapellmeisters und Ballettkomponisten. Nach dem ersten Akt tanzten die Damen ein Sklavenballett, nach dem zweiten ein Griechenballett, das mit Schalmeigeige und Fagott besetzt war, und nach dem Schluss produzierte sich die Erzherzogin, die schon im Verlauf des Stücks die Göttin Diana dargestellt und gesungen hatte, mit sechs Damen des Hochadels auch im Ballett als diese ­Figur, wobei neben den üblichen Streichinstrumenten ein Jagdhorn eingesetzt war, um die Göttin der Jagd zu charakterisieren. 24 Aus demselben Anlass tanzten Prinz Ludwig von Baden und andere adelige Herren am 24. November einen Ballo di Teutoni; er war mit einer nichtszenischen italienischen musikdramatischen Einleitung von Draghi versehen. Als die Eltern der Kaiserin, der Herzog Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg und seine Frau Elisabeth, anlässlich einer bevorstehenden Entbindung ihrer ­Tochter nach Linz kamen, führten Hofdamen am 5. Dezember zu ihrer Unterhaltung ein – sicherlich wieder deutsches – Drama auf. Am 23. Dezember gebar Eleonore ­Magdalena Theresia dann in Linz eine Tochter, die die Namen Maria Elisabeth erhielt. 25

23 Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert, S. 124 f. 24 Zu Details über Werk und Aufführung siehe Othmar Wessely: „Kaiser Leopolds I. Vermeinte Bruder- und Schwesterliebe“. Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), S. 586–608. 25 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 90 f.

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock Am Neujahrstag 1681 konnten die Linzer Jesuiten wieder den Kaiser – diesmal ohne die im Wochenbett liegende Kaiserin – zu ihrem Schuldrama einladen. Sein Titel war Fraus fortuna sive Ninus tum rex Assyrus, und der (erhaltene) Musikanteil war wieder beträchtlich. 26 Am Epiphanietag 1681 feierte man den Geburtstag der Kaiserin, die sich erst nach Mitte Jänner wieder in der Öffentlichkeit sehen ließ, in ihrer Kammer mit der nichtszenischen Einleitung Li Tributi zu einem Ballett. Die Autoren waren ein sonst unbekannter Dichter namens Caresana für den Text und der Sopran der Hofkapelle Antonio Pancotti für die Musik; beide waren unseres Wissens noch nicht als solche hervorgetreten. Nur die Ballettmusik stammte von dem jetzt schon bei zwei Anlässen erprobten jungen Schmelzer, der für die nächsten Jahre das früher von | seinem Vater innegehabte Monopol in dieser Sparte übernahm. Wieder ­waren 80 die Tänzerinnen im Ballett die Erzherzogin Maria Antonia und sechs Hofdamen. Vier Wochen danach, am 3. Februar, tanzten diese zusammen mit der Herzogin Eleonore Maria von Lothringen und den Prinzen Ludwig Anton und Karl Philipp von Pfalz-Neuburg ein Ballett. 27 Die Faschingsoper La Forza dell’Amicitia wurde am „giovedì grasso“, am Abend des 13. Februar, wieder in den Räumen der Kaiserin inszeniert. Sie war dennoch mit vier verschiedenen Bühnenbildern versehen und wieder von dem dafür zuständigen Team produziert worden: Minato, Draghi, Schmelzer und wohl auch – obwohl nicht genannt – Burnacini. Sie hatte drei Akte und demgemäß auch drei Ballette, von denen die ersten beiden, getanzt von Buckligen und von betrunkenen Kerkerwächtern, komisch waren, während das dritte den Triumph der Freundschaft darstellte. Der Choreograph war – wie seit 1677 immer – Domenico ­Ventura. Die Handlung ist uns aus Friedrich Schillers Ballade Die Bürgschaft geläufig und spielt auch in Syrakus, nur tragen die beiden Freunde hier andere Namen. Auch am Faschingssonntag des Jahres 1681, am 16. Februar, gaben die hochadeligen Damen eine Komödie zum Besten; das zweite der drei Ballette dazu wurde von vier „Erlicini“, also wohl Arlecchini (Harlekinen), und dem Doktor Gratian getanzt, was auf die Nähe zur Commedia dell’arte hinweist. Am nächsten Tag gab es eine weitere lustige Komödie mit einem Ballett von vier Advokaten; möglicherweise waren die Darsteller wie schon oft zuvor italienische Hofmusiker. An einem nicht näher bestimmbaren Datum in diesem Fasching gab es eine zweite große Oper, die – eine einmalige Ausnahmeerscheinung für den Kaiserhof dieser Zeit – von auswärtigen Autoren stammte, nämlich von dem großen, zu dieser Zeit in Rom tätigen Opernkomponisten Alessandro Scarlatti und dem Librettisten 26 Fröhler und Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“, S. 39. 27 Dies und das Folgende, wenn nicht anders vermerkt, nach Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, passim.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Domenico Filippo Contini. Gli Equivoci nel Sembiante, die 1679 in Rom uraufgeführte erste Oper Scarlattis, erhielt für Linz den Titel Amor non vuol Inganni. Lorenzo Bianconi 28 begründet die „so erfolgreiche und blitzartige Verbreitung“ dieses Bühnenwerks mit seiner theatralischen Anspruchslosigkeit (vier Personen, keine Bühnentechnik), „die von einer sehr kunstvollen Musik durchaus aufgewogen wurde.“ Das könnte auch ein Grund für die Aufführung in Linz gewesen sein. Nach einer Blütezeit der Pastoraloper zu Beginn des 17. Jahrhunderts hatten seit dessen Mitte historische oder pseudohistorische Stoffe die Führung in der Librettistik übernommen, doch dieses Libretto Continis leitete eine zweite Hochblüte von Handlungen im Hirtenmilieu ein, die bis etwa 1700 dauerte. Vier bis fünf Personen ohne Chor genügten für diesen Typus. Diese Oper war zwar dreiaktig, doch wurden hier statt der sonst in Wien üblichen Zwischenaktballette Intermezzi eingesetzt, sodass nur ein Schlussballett ­übrig blieb, das allerdings nicht in Schmelzers Manuskript erhalten ist. Die Linzer Intermezzi zu dieser Oper, deren erstes, Il Giudice di Villa, in der Partitur enthalten ist, waren von Pederzuoli komponiert, dem Organisten der Kaiserin Witwe, die als Veranstalterin dieser Unterhaltung fungierte. 81 Die geistlichen Andachtsübungen und musikdramatischen Aufführungen, die zwischen Aschermittwoch und Karsamstag ihre fixen Plätze im Hof leben hatten, wurden in Linz in gewohnter Weise aufgenommen. Gewöhnlich wurden vor der Karwoche Oratorien in der Kapelle der Kaiserin Witwe gegeben, häufig an Dienstagen; sie hatte diese Gattung am Wiener Hof heimisch gemacht und gefördert. Am Gründonnerstag wurde dort ein sogenanntes Sepolcro und am Karfreitag ein weiteres in der kaiserlichen Kapelle dargeboten. Diese vorwiegend allegorische Gattung – in den Quellen meist als „Rappresentatione sacra“ bezeichnet – ist in ihrer szenischen Darstellung, teils sogar vor einem gemalten Prospekt, eine Besonderheit, die nur am Kaiserhof zu finden war, und zwar schon vor den Oratorien, seit etwa 1640. 29 Von dieser Linzer Fastenzeit sind nur zwei Aufführungen b­ elegt, was aber nichts über die tatsächliche Anzahl aussagt. Wohl um den 19. März, dem Fest des Heiligen Joseph, wurde das 1675 erstmals und dann immer wieder gesungene Oratorium Il Transito di San Giuseppe mit Musik von Kaiser Leopold I. zu einem Text von Minato in der Kapelle Eleonoras gegeben, und am Abend des Gründonnerstags, des 3. April, vor dem dort aufgerichteten Heiligen Grab die 28 Lorenzo Bianconi: „Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis“. In: Colloquium Alessandro Scarlatti. Würzburg 1975. Tutzing 1979, S. 252. 29 Herbert Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of ­Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del congresso internazionale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von Paola Besutti (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 35). Firenze 2002, S. 489–511 [765–781].

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock „Rappresentatione sacra“ Le cinque Piaghe di Christo von Minato und Draghi in der üblichen szenischen Weise aufgeführt. Zwei Tage danach, am Karsamstag, besuchte der Kaiser das Heilige Grab bei den Jesuiten und hörte dort eine ähnlich mit Musik versehene, aber lateinische Aufführung: Christus in cruce repertus. 30 Dieser Winter hatte die Pest in Wien besiegt, sodass der Hof nach Ostern wieder in die Residenzstadt zurück verlegt werden konnte; am 11. April 1681 traf der Kaiser dort ein. Doch bald schon, etwas mehr als zwei Jahre später, trat eine zweite Katastrophe ein, die den gesamten Hofstaat wieder zur Flucht trieb: die Türkenbelagerung Wiens. Am 7. Juli 1683 begab sich der Kaiser auf die Reise nach Passau, wo er sich einen Monat lang auf hielt; danach residierte er ein Jahr lang, bis August 1684, im ­Linzer Schloss. Die Familien-Festtage im November – der Namenstag Leopolds am 15. und der Geburtstag seiner Stiefmutter Eleonora am 18. – wurden also wieder, wie drei Jahre zuvor, dort gebührend gefeiert: Am Leopolditag erschien der Hofstaat in prächtiger Gala, und am Abend speisten alle Mitglieder der kaiserlichen Familie mit dem am Vortag eingetroffenen Kurfürsten Max Emanuel von Bayern – dieser sollte dann im Juli 1685 die älteste Tochter Leopolds heiraten. Danach wurde eine Vokalkomposition mit konzertierenden Instrumenten aufgeführt, an die sich ein Balletto dei Genij Eroici anschloss, das der fünf Jahre alte Erzherzog Joseph mit drei Adeligen seines Alters tanzte, im Kostüm eines Persers mit Schwert und Schild. Abschließend fochten die Knaben mit ihren Spielzeugwaffen. Die Agilität und der Geist des Thronfolgers in diesem Ballett, dessen drei Tänze von Schmelzer jun. erhalten sind, wurden vom venezianischen Botschafter bewundernd an den Dogen berichtet. Über den Geburtstag der Kaiserin Witwe wissen wir nur, dass sie das Kaiserpaar am Abend einlud, nachdem sie ihm davor eine sehr schöne Komposition hatte vorführen lassen; davon scheint nichts erhalten zu sein. 31 Wie bei den Zeiten der vorübergehenden Residenz des Kaisers in Linz üblich, be- 82 ehrte er das Jesuitenkolleg zu den traditionellen Anlässen mit seiner Anwesenheit, auf die sie mit besonders festlich ausgestatteten Schuldramen reagierten. Am 1. Jänner nahm Leopold I. auch die Prämienverteilung vor; das damit verbundene Drama war Lusus providentiae divinae, sive David. Die Musik dazu war vom ­k aiserlichen Hoforganisten Ferdinand Tobias Richter, ist aber nicht erhalten. 32 Das Stück nimmt auf den Zustand des Habsburgerreichs in der Haupthandlung von David allegorisch, in den die Akte umrahmenden Teilen aber direkt Bezug. Zu den 27 Schauspielern kamen hier nur acht Sänger, aber 40 Tänzer. 33 30 Fröhler und Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“, S. 41. 31 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 794 f. 32 Fröhler und Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“, S. 40. 33 Seifert: „Ordenstheater in Oberösterreich“, S. 206 [847].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Die im Jänner und Februar 1684 folgenden Faschingsunterhaltungen waren, wie schon im Jahr davor und auch in den folgenden, gegenüber der Tradition ziemlich reduziert: Es gab keine große Faschingsoper, und auch der Geburtstag der Kaiserin am 6. Jänner wurde nur bescheiden gefeiert. Die Kriegsereignisse schlugen sich in den 1680erjahren doch in einer deutlichen Sparsamkeit bei der Ausgestaltung von Festen nieder, und das lag nicht an den geringeren Möglichkeiten, die etwa in Linz zur Verfügung gestanden wären, wie sich an den Feiern von 1680/1681 zeigen lässt. Am Geburtstag Eleonore Magdalena Theresias wurde wahrscheinlich vorerst nur ein Ballett geboten, das ihre Brüder Ludwig Anton und Karl Philipp mit sechs Herren des Adels ausführten. Die kleine Oper Gl’Elogii, die Minato und ­Draghi zu diesem Anlass geschrieben hatten, konnte erst mit zehntägiger Verspätung am Sonntag, dem 16. Jänner 1684, bei stark beschränkter Zuschauerzahl in der ­„ritirata“, also in der „Kammer“, über die Bühne gehen. Dabei kam es zu diplomatischen Unstimmigkeiten, wie uns ein Bericht des Botschafters der Republik V ­ enedig, Domenico Contarini, an den Dogen Marcantonio Giustinian verrät. Eingeladen war der spanische Botschafter, der wegen der Verwandtschaft der spanischen Habsburger sozusagen zum Haus gehörte. Der Herzog Karl V. von L ­ othringen, immerhin ein Schwager des Kaisers, wollte der Vorstellung auch beiwohnen, was aber offenbar den Botschafter ausgeschlossen hätte. Leopold verweigerte ihm dies, weshalb der Herzog unzufrieden zu einem Gottesdienst in Ebelsberg auf brach und erst am folgenden Tag an den Hof zurückkehrte. Für ihn wurde nun die Oper nochmals gespielt, und diesmal wurden der Nuntius und der venezianische Botschafter eingeladen, incognito zu erscheinen, was ihnen aber als Zurücksetzung gegenüber dem am Vortag öffentlich aufgetretenen spanischen Botschafter erschien, weshalb sie sich entschuldigen ließen. 34 Zu den Linzer Faschingsunterhaltungen dieses Jahres gehörte als eine der ersten am 12. Jänner eine Komödie, deren Text die Kaiserin Witwe ihrem Schwiegersohn Karl von Lothringen sandte, weil sie voll von schönen Formulierungen sei. 35 Vielleicht ist sie identisch mit der mit dem Titel Il finto Astrologo, 36 die jedenfalls in diesem Fasching gespielt wurde und von der nur ein Intermedium von Minato 83 und Draghi und die beiden Ballette von Anton Andreas Schmelzer | erhalten sind. Schauspieler in der Komödie und Tänzer in den Balletten waren adelige Herren, darunter die genannten Brüder der Kaiserin. 34 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 795 f. 35 Ebenda, S. 795. 36 Egon Wellesz: Die Ballett-Suiten von Johann Heinrich und Anton Andreas Schmelzer (Sitzungsberichte der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, Phil.-Hist. Klasse 176, 5. Abhandlung). Wien 1914, S. 49, erweitert diesen Titel durch „sotto dei confieri“, und in d­ ieser Form erscheint er auch bei Wessely: „Linz und die Musik“, S. 157. Es handelt sich dabei um­ einen Lesefehler; der Zusatz im Ballettmanuskript lautet richtig „fatto dei caualieri“, also von den Kavalieren ausgeführt.

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock Aus diesem Fasching sind noch einige Musiken zu Balletten erhalten: in zweien tanzte der kleine Kronprinz Joseph mit seiner Halbschwester Maria Antonia und „Hochadelichen Hoff Dämen“, und ein weiteres wurde von Kavalieren ausgeführt. In der letzten Woche vor dem Aschermittwoch, der auf den 15. Februar fiel, gab es doch eine kleine musikdramatische Unterhaltung, eine Einleitung zu einem Fest und Ballett von Zigeunerinnen (Introduttione d’una festa e ballo di cingare), Text von Minato, Vokalmusik von Giovanni Battista Pederzuoli, der seit Anfang 1682 Kapellmeister der Kaiserin Witwe Eleonora als Nachfolger von Draghi war. Zur Musik von Schmelzer jun. tanzten außer Hofdamen die Erzherzogin Eleonore ­Maria, die Witwe des Königs von Polen und nunmehrige Gattin des Herzogs von Lothringen, der den letzten Tanz, eine Aria, als einziger Mann dieses „Corps de Ballet“ allein ausführte. 37 Wie drei Jahre zuvor wurde auch diesmal die Fastenzeit in Linz mit den gewohnten musikalischen Aufführungen gestaltet. Diesmal f ließen die Quellen reichlicher: vier Oratorien und zwei Sepolcri sind bekannt, von fünf davon sogar die Aufführungstage. Am Dienstag, dem 14. März, wurde hier zum ersten Mal eine neue Komposition des Kaisers gesungen: das Oratorium Sant’ Antonio di Padoa, wie die anderen Oratorien in der Kapelle der Kaiserin Witwe Eleonora. Das anonyme Libretto dazu hatte die Linzer Druckerei Johann Redlmayr vervielfältigt. In den folgenden Jahren wurde dieses Kaiserwerk immer wieder produziert. Wahrscheinlich in den Tagen um das Josephsfest, 19. März, wurde wieder, wie schon 1681, Leopolds Oratorium Il Transito di San Giuseppe aufgeführt, und am 24. März, dem Passionsfreitag oder Fest der Sieben Schmerzen Mariae, dem Freitag vor dem Palmsonntag, fand wie seit 1677 gewöhnlich die Produktion eines weiteren Oratoriums des Kaisers, L’Amor della Redentione mit einem Text von Nicolò Minato, statt. Am Gründonnerstag, dem 30. März, folgte der Kaiser am Nachmittag zunächst der Liturgie in der Kirche des Landhauses und begab sich dann über den erwähnten Gang ins Schloss, um in der Kapelle seiner Stiefmutter Eleonora das Sepolcro Le Lagrime più giuste di tutte le Lagrime zu hören und zu sehen. Dies war ein Werk von Pederzuoli mit Text von Minato, und die Gegenwart des Herzogs von ­L othringen, der von seiner Schwiegermutter Eleonora mit königlichen Ehren bedacht wurde, führte dazu, dass die Botschafter des Königs von Spanien und des Papstes wieder voll Neid über diese ihrer Meinung nach ungerechtfertigte Erhöhung nicht erschienen. 38 Am Karfreitag präsentierte der Kaiser das Heilige Grab in seiner Kapelle und ließ davor das von seinem Hof kapellmeister Draghi komponierte Sepolcro Il Segno dell’humana Salute, ebenfalls zu einem Text von Minato, 37 Wellesz: Die Ballett-Suiten von Johann Heinrich und Anton Andreas Schmelzer, S. 50. 38 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 796 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof aufführen. Und am Karsamstag, dem 1. April, sah das Kaiserpaar im Jesuiten­kolleg Passio Christi, armatura fortium contra hostes Christianitatis mit der Musik von Ferdinand Tobias Richter. 39 Am 4. Juni 1684 führten die Schüler des Linzer Ignatius-Seminars der Jesuiten das Fronleichnamsspiel Altera Bethlehem sive Domus panis. Id est Innovatio foederis 84 ­d efensivi et offensivi | Augustissimae Domus Austriacae cum Divinissima Domo Panis Eucharisticae […] auf. Es sollte den Dank des Kaiserhauses an die Heilige ­Eucharistie für die Befreiung aus Türkennot zum Ausdruck bringen.40 Den Text hatte P. Heinrich Juncker verfasst, die (diesmal erhaltene) Musik wieder der ­k aiserliche Hof­ organist Richter.41 Die kaum dramatische Scheinhandlung wird nur von Allegorien getragen, darunter Consilium und Industria, der Devise Leopolds I. entnommen; daher bildete auch die – in solchen Dramen allgemein vor allem von Allegorien gesungene – Musik einen integrierenden Bestandteil des Dramas.42 Die nächste Gelegenheit für eine weltliche Festmusik war der Geburtstag des Kaisers am 9. Juni, und da präsentierte ihm seine Gemahlin die einaktige „Festa ­musicale“ Tullio Hostilio, aprendo il Tempio di Giano, natürlich wieder von ­Draghi und Minato, mit einem Ballett, das Anton Andreas Schmelzer komponiert und ­Domenico Ventura choreographiert hatten; das Einheitsbühnenbild stammte selbstverständlich von Burnacini.43 Auch diesmal besuchte der Kaiser von Linz aus die Benediktiner in ­Kremsmünster. Am 18. Juli wurde ihm das lateinische Schuldrama Miltiadis gloria seu Persis ­d evicta von P. Simon Rettenbacher geboten, das sich allegorisch auf den Sieg über die Türken bezieht, wenn es vom Triumph der Athener über die Perser handelt.44 Die umfangreiche Schauspielmusik zu dem dreiaktigen Drama hatte P. Ulrich Leo komponiert; sie ist in der Österreichischen Nationalbibliothek als Widmungshandschrift an den Kaiser erhalten.45 Wieder bei den Jesuiten sah das Kaiserpaar das Schulspiel Militans ecclesia […] per B. Ignatium subsidia roborata am Fest des Jesuitengründers Ignatius von Loyola, am 31. Juli. Die Musik stammte – wie bei den lateinischen Dramen davor – von Richter. Hier wird in allegorischer Form dargestellt, wie Ignatius der in Europa

39 Herbert Seifert: „Ferdinand Tobias Richter“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 14. Kassel 2005, Sp. 25. 40 Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert, S. 100. 41 Ebenda, S. 172. 42 Seifert: „Ordenstheater in Oberösterreich“, S. 206 [847]. 43 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 512. 44 Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert, S. 126. 45 Mus. Hs. 18601; siehe Österreichisches Musiklexikon online: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/ musik_L/Leo_Ulrich.xml.

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Die Habsburger und Oberösterreich im Barock bedrängten Kirche zu Hilfe kommt.46 Im August 1684 schließlich brach der Kaiser von Linz wieder nach Wien auf. Nun folgte eine lange Zeit, in der keiner der Herrscher einen festlichen Aufenthalt in Linz nahm. In die kurze Regierungszeit Kaiser Josephs I. zwischen 1705 und 1711 fiel keine Erbhuldigung, und sein Nachfolger Karl VI. fand erst 1732 Gelegenheit dazu, auf der Rückreise von einem Kuraufenthalt in Karlsbad. Vorher wollte er beim Fürsten Adam Franz von Schwarzenberg in dessen Herrschaft Böhmisch Krumau Station machen, wo auch die Aufführung der großen Oper geplant war, die wie alljährlich am 28. August, dem Geburtstag der Kaiserin, stattfinden sollte. Unglücklicherweise erlegte der Kaiser am 10. Juni 1732 auf der Jagd bei Brandeis an der Elbe statt eines Hirschs ebendiesen Fürsten, weshalb die Reisepläne geändert werden mussten und die „Augustini-Oper“ (am Tag des Heiligen Augustinus) nun in die Zeit des Aufenthalts in Linz fallen sollte.47 Am 18. Juli reiste der Hof von Karlsbad ab, blieb aber dann einen Monat lang, 85 bis zum 20. August, in Prag. Drei Tage danach langte er in Linz ein, wo er von Bürgermeister, Magistrat und den Ständen feierlich begrüßt wurde. Ein kleiner Teil der Hof kapelle, nämlich zwölf Instrumentalisten und acht männliche Sänger, war mit dem Kaiser gereist und hatte ihn mit Kirchen-, Kammer- und Tafelmusik versorgt, während der Theatralstaat samt dem Rest der kaiserlichen Musiker erst am 18. bzw. 20. August von Wien nach Linz angereist war. Diese zweite Gruppe bestand aus 61 Musikern, zwei davon Sängerinnen. So standen also 81 Musiker zur Aufführung der Festoper zur Verfügung. Nun wurde unter der Leitung des Ersten Theatral-Ingenieurs Giuseppe Galli ­Bibiena im Schlossgarten ein Freilichttheater – Bühne und wohl auch Zuschauertribünen – aufgebaut. Am 26. August konnte die Generalprobe zur e­ inaktigen „Festa teatrale per musica“ L’Asilo d’Amore (Text: Pietro Metastasio, ­Musik: ­Vizekapellmeister Antonio Caldara) in Anwesenheit der Kaiserin Elisabeth C ­ hristine gehalten werden. Deren Geburtstag wurde am 28. mit großer Gala gefeiert; Herzog Franz Stephan von Lothringen, der künftige Mann von Maria Theresia, war dazu aus Preßburg angereist. Bei der öffentlichen Mittagstafel war „stattliche Music“ zu hören. Um 20 Uhr begann dann die Opernvorstellung; das Wienerische Diarium hebt besonders hervor, dass „die Scenen durchsichtig waren / mit mehr als 4. tausend Lichtern beleuchtet gewesen / […]“ und dass „neben dem Zahlreichen Adel bey 3000. Personen eingelassen worden.“ Die Musik des Balletts stammte von Nicola Matteis, seine Choreographie von Alexander Phillebois. 46 Fröhler und Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“, S. 39. 47 Eine ausführliche Darstellung der Umstände dieser Opernaufführung findet man bei Otto G. Schindler: „‚Kaiserliche Augustini-Oper‘ zwischen Hofjagd und Huldigung. Die Verlegung von Caldaras L’asilo d’Amore von Böhmisch Krumau nach Linz“. Studien zur Musikwissenschaft 44 (1995), S. 131–174. Die hier gegebene kurze Zusammenfassung stützt sich auf diese Arbeit.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Die mythologische Handlung ist um Venere und ihren Sohn Amore zentriert, der sich den Unwillen der Götter zugezogen hat: Pallade, Apollo und Mercurio beschweren sich über den kleinen Bogenschützen, der nur Verwirrung stifte und dessen Sturz von einem Chor der Genien immer wieder gefordert wird. Als Deus ex machina taucht Proteo aus dem Meer auf und verkündet, dass Amore durch die Begegnung mit Elisa (der Kaiserin) zur tugendhaften Liebe geläutert sei. ­Nereiden und Tritonen beschließen die Oper mit einem Ballett. Die Gesangsstars der kaiserlichen Musik, die in der Oper sangen, waren die Primadonnen Therese Reutter-­ Holzhauser und Elisabetta Barbara Pisani sowie der hochberühmte Altkastrat ­Gaetano Orsini. Der Hof blieb noch den ganzen September lang in Oberösterreich. Am Tag nach der Opernaufführung unternahm das Kaiserpaar eine neuntägige Reise ins Salzkammergut, vor allem um zu jagen. Am 5. September war es zu Gast bei ­seinem ObristFalkenmeister Albrecht Graf von Saint-Julien auf dem Schloss Neu-­Wartenburg bei Timelkam, das dieser eigens für diesen Besuch hatte erbauen l­ assen. Dort wurde in der Grotte des Schlossgartens ein Pastorale der Nymphen Egira und Dorinda gesungen, deren von Giovanni Claudio Pasquini geschriebener Text von Georg Reutter d. J. komponiert worden war. Selbst der Geburtstag des Kaisers am 1. Oktober wurde noch in Linz gefeiert. Traditionell gab es zu diesem Anlass nur eine nichtszenische Kammermusik, eine „Festa di Camera per musica“, keine Oper: Alessandro il Grande vom Hof komponisten Georg Reutter d. J., Text von Giovanni Claudio Pasquini, mit den genannten Sängerinnen und Orsini in den Hauptrollen. Erst am 5. Oktober wurde die Reise nach Wien mit Schiffen auf der Donau angetreten.

*** Nach diesen Ausführungen über Musik in Oberösterreich, die mit Besuchen oder zeitweiser Residenz der Habsburger in Verbindung gesehen werden müssen und 86 sich vor allem auf | Theatralia beschränken, da die Quellen über diese auffallenderen Ereignisse noch am ehesten Auskunft geben, sollen noch einige darüber ­h inausgehende biographische Beziehungen von kaiserlichen Hofmusikern zu dem Land genannt werden. Sie sind Auszüge aus meiner Datenbank mit Hofmusikern, die sich auf die Zeit zwischen 1619 und 1705 konzentriert und beziehen sich deshalb auch nur auf diesen Zeitraum. Da sind zunächst zwei Organisten und Komponisten anzuführen, die beide eine Zeitlang am Stift Kremsmünster tätig waren: Alessandro Taddei (Tadei) (um 1585 Graz? – 1667 Gandria) nahm zwischen 1604 und 1606 Unterricht bei Giovanni Gabrieli in Venedig, dann wurde er am Grazer Hof von Erzherzog Ferdinand als Organist angestellt, aber 1610 wieder zu Gabrieli geschickt. 1619 folgte er seinem Herrn, der als Kaiser Ferdinand II. in Wien einzog, und war dort bis 1628 Mitglied 320

Die Habsburger und Oberösterreich im Barock der Hof kapelle. In diesem Jahr erschienen seine zweichörigen Vesperpsalmen in Venedig im Druck, und am 11. November übernahm er die Leitung der Musiker des Stifts Kremsmünster als Kapellmeister, jedoch nur für ein halbes Jahr, denn mit 20. Mai 1629 endete diese Tätigkeit. Ab 1630 bewilligte ihm der Kaiser eine kleine, lebenslange Pension. Er trat in den Karmeliterorden ein und ist 1640 in dessen Kloster in Venedig nachweisbar; 1642 bis 1647 war er wieder als Organist angestellt, und zwar in Udine. Erst 20 Jahre später starb er hochbetagt in Gandria am Luganersee im Tessin.48 Von ihm ist nur Kirchenmusik erhalten, die fast ausschließlich – nach dem Vorbild seines Lehrers – mehrchörig ist.49 Der zweite war Johann Jacob Prinner (um 1624 Wien – 18. März 1694 Wien). Er immatrikulierte 1651 an der Universität Siena, hat aber dieses Studium nicht weiter betrieben, denn schon 1652 war er als Organist im Stift Kremsmünster tätig, wo er bis 1659 blieb. Danach war er bis etwa 1670 Kapellmeister (und/oder „Aufwarter“) des Fürsten Johann Seyfried von Eggenberg bei Graz und wurde vom kaiserlichen Vizekapellmeister Johann Heinrich Schmelzer dem Fürstbischof von Kremsier als Nachfolger Heinrich Ignaz Franz Bibers, den er schon im Schloss Eggenberg abgelöst haben dürfte, empfohlen. Dabei schreibt Schmelzer, Prinner sei Organist und Komponist und spiele auch etwas Violine. Dieser heiratete aber in diesem Jahr an St. Stephan in Wien und lebte dort anscheinend vom Musikunterricht, bis er von 1680 bis zu seinem Tod als Clavier- und Musiklehrer und Kammerdiener der Töchter des Kaisers angestellt wurde. Sein Traktat Musicalischer Schlissl enthält Elementarmusik-, Generalbass- und Kontrapunktlehre sowie Anweisungen zur Stimmung, Haltung und Spielweise von Streichinstrumenten. An Kompositionen sind von ihm 47 deutsche Arien und vierstimmige Suiten erhalten.50 Weiters wurden einige Mitglieder der kaiserlichen Hof kapelle im 17. Jahrhundert nachweislich in Oberösterreich geboren. Johann Baptist Herbst (um 1623 Loibersdorf, Gemeinde Unterweitersdorf, Bezirk Freistadt – 8. Oktober 1669 Wien) wurde am 2. April 1637 im Alter von etwa 14 Jahren als Kapellknabe in die neu konstituierte Kapelle Kaiser Ferdinands III. aufgenommen und erlernte offenbar das Spiel des Violone, denn nach sechs Jahren, am 1. Juli 1643, | wurde er unter 87

48 Hellmut Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innerösterreich (1564–1619). Mainz 1967, S. 217 f. – Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli an Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, Ann Arbor 1990, S. 58. 49 Hellmut Federhofer und Steven Saunders: „Alessandro Taddei“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Aufl. Bd. 24. London 2001, S. 919. 50 Österreichisches Musiklexikon online: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_P/Prinner_­ Johann.xml.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof die Instrumentalisten als Violonist aufgenommen.51 Sein wahrscheinlich im selben Dorf geborener Bruder Johann war seit 15. November 1647 als Violinist in der Hof kapelle, ist aber spätestens zwei Jahre danach verstorben.52 Johann Angermayr (um 1656 Saxen, Gemeinde Wernstein am Inn, Bezirk Schärding 53 – 18. Juli 1712 Wien) war vom 1. April 1691 bis zu seinem Tod als ­Tenor und Violinist bei der kaiserlichen Hofmusik bedienstet. Außer in der Kirche sang er auch italienische Opernrollen. Sein nur zwei Jahre jüngerer Sängerkollege ­Joseph Ferdinand Öpffelknab (Äpffelknab) (um 1658 – 19. August 1706 Wien) sang als Bassist wahrscheinlich schon seit 1683/1684 in der Hof kapelle,54 wurde aber erst ab 1. Juni 1685 besoldet. Deshalb ist es wahrscheinlich, dass der in einer Liste von etwa 1687 als „Basso di Lintz“ geführte Sänger 55 dem Kaiser während des Aufenthalts in Linz auf der Flucht vor den Türken aufgefallen ist und er ihn von dort mitgenommen hat. Ob er auch in Linz geboren worden war, ist nicht gesichert; er war eben „aus Linz“ gekommen. Neben diesen vier Instrumentalisten und zwei Sängern kann noch ein Instrumentenmacher genannt werden, der in Linz tätig war. Valentin Zeiß wurde 1631 als kaiserlicher Hoftischler aufgenommen. 1639 finden wir ihn aber als Orgelbauer in Linz, und in dieser Funktion war er von spätestens 1648 bis mindestens 1660 am Kaiserhof tätig, nachdem er 1642 das Hornwerk im Stift Kremsmünster erbaut hatte. Zwei Claviorgana – Orgelklaviere, die ein Cembalo und eine Orgel mit­ einander kombinierten und über eine gemeinsame Tastatur spielbar machten – sind von seinen Arbeiten außerdem als Raritäten bekannt.56

51 Herbert Seifert: „Der Violone in Wien im 17. Jahrhundert“. In: Kontrabaß und B ­ assfunktion. ­B ericht über die vom 28. 8. bis 30. 8. 1984 in Innsbruck abgehaltene Fachtagung, hg. von Walter ­Salmen. ­Innsbruck 1986, S. 87, 92. Sein Geburtsort geht aus den beiden Trauungsmatriken hervor: Wien, St. Stephan, Trauungsbuch 17, fol. 265v , und Wien, Pfarre Schotten, Hochzeitbuch 10, fol. 1. 52 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, SR 186, Hofstaatsliste Ferdinands III. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 51 (Protokoll vom 1. Dezember 1649), in dem seine Witwe um Belassung des Hofquartiers für ein Jahr bittet. Johann Baptist Herbst nennt in seinem Testament (Wien, Stadt- und Landesarchiv, Testament 7382/17. Jh.) seinen verstorbenen Bruder. 53 Sein Geburtsort wird im Trauungsbuch 34 von St. Stephan, Wien, S. 248, mit „Sachsen, Ober­ österreich“ angegeben. 54 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 3. Wien 1969, S. 25. 1694 gibt er an, dass er schon seit 11 Jahren diene. 55 Ebenda, Bd. 2. Wien 1968, S. 133. 56 Kurt Birsak und Gerhard Walterskirchen: „Die Orgelinstrumente im Salzburger Museum Carolino Augusteum“. Jahresschrift des Salzburger Museum Carolino Augusteum 1977/78, 23–24 (1978), S. 70 f.

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II . Op e r a m W ien er K a iser hof **

Vo n M a t t h i a s b i s F e r d i n a n d III . (161 2 –16 5 7)

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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DAS ERSTE MUSIKDRAMA DES KAISERHOFS * Bisher hat man die Einführung der italienischen Musikdramatik und des Balletts am Kaiserhof vor allem der Heirat Kaiser Ferdinands II. mit Eleonora Gonzaga im Jahr 1622 zugeschrieben und die Voraussetzungen dafür in der Italianisierung der Grazer Hof kapelle durch diesen Fürsten schon vor seiner Kaiserkrönung im Jahr 1619 gesehen; diese Musiker – mit Giovanni Priuli und Giovanni Valentini in den leitenden Stellen – nahm er ja anschließend nach Wien mit. Ein unbeachtet in der Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart unter der Katalogeintragung „Breve relatione del balletto […] S[ine] l[oco] 1617“ auf bewahrtes Druckwerk 1 beweist aber, daß schon am Hof von Kaiser Matthias ein durchkomponiertes panegyrisches Musikdrama in italienischer Sprache aufgeführt worden war, in dessen Zentrum ein Ballett von Cavalieren des Kaiserhofs gestanden war. Am 5. Februar, dem Faschingsonntag des Jahres 1617, als das Kaiserpaar samt Hofstaat in Prag war, wurde „zu Hoff in der Landstuben“ 2 bzw. in „la sala doue ordinariamente si radunano gli stati di Boemia / der jenige Saal […], in welchem die Böhmische Landtständt sonsten Ir zusammenkunfft zuhaltten pf legen“3, am gleichen Tag mit einer Salzburger Reprise der Oper Andromeda,4 von Herren des Adels eine musikdramatische Darbietung veranstaltet. Damit wurde Prag nach Salzburg als zweite Stadt außerhalb Italiens und erste im Habsburgerreich Schauplatz einer solchen. Daß es keine „Oper“ war, sollte uns nicht wundern, denn zu dieser Zeit war diese auch in ihrem Ursprungsland äußerst rar. Man darf eben im Bewußtsein der späteren Entwicklung die Bedeutung der Oper im Rahmen von Festlichkeiten der ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts nicht überbewerten. Zu dieser Zeit war sie noch eine seltene Ausnahmeerscheinung, der man zunächst wenig Überlebenschance einräumte. Viel häufiger waren Ballette oder Turniere mit musikdramatischen Einleitungen und Intermedien zu Sprechstücken, was man auch an Monteverdis Werkkatalog sehen kann. Sein Ballo delle Ingrate, 1608 in Mantua aufgeführt und fast drei Jahrzehnte später | für eine Aufführung am Kaiserhof bearbeitet und 100

* Zuerst erschienen in: Österreichische Musik. Musik in Österreich. Beiträge zur M ­ usikgeschichte Mittel­europas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher­ (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34), Tutzing 1998, S. 99–111. 1 Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart: „Breve relatione del balletto […] S[ine] l[oco] 1617“ (Signatur: Fr.D. fol. 40). 2 Franz Christoph von Khevenhüller: Annales Ferdinandei. Bd. 8. Leipzig 1723, Sp. 1093. 3 So im zitierten gedruckten Libretto / in der beigefügten handschriftlichen Übersetzung. 4 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica austriaca 8 (1989), S. 21 [siehe S. 64].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof gedruckt, ist nur das bekannteste Beispiel für solche kleineren szenischen Musikdramen.5 Den Zeitgenossen war es sicherlich – mangels Kenntnis der späteren Entwicklung der Gattung – nicht bewußt, doch im historischen Rückblick können wir heute die erstaunliche Tatsache feststellen, daß die Metropole der italienischen Oper im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts mit mindestens dreizehn Aufführungen zwischen 1614 und 1619, sechs davon solche eines Orfeo – wahrscheinlich des Monteverdischen –, Salzburg war. In Mantua gab es in dieser Dekade nur vier Vorstellungen, in Rom zwei und in Florenz überhaupt keine Oper.6 Das Ballett mit gesungenen dramatischen Partien hingegen wurde zwischen 1608 und 1620 in Florenz kontinuierlich gepf legt,7 und gerade in diese Zeit fällt auch das dieser Gattung angehörende Prager Werk. Sucht man nach deren Nachfolgern am Kaiserhof, kann man sie unschwer in den Indroduttioni di un balletto oder auch in ­Antonio Cestis La Contesa dell’Aria e dell’Acqua finden, dem dramatischen Rahmen zu ­Johann Heinrich Schmelzers berühmtem „Roßballett“ zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I. 1667. Bei dem Prager Ballett war Erzherzog Maximilian, der Deutschmeister, anwesend, und Erzherzog Ferdinand sollte bald eintreffen und zum König von Böhmen gekrönt werden, sehr zur Unzufriedenheit der böhmischen Protestanten, was fünfzehn Monate später den 2. Prager Fenstersturz zur Folge hatte. Baron Wilhelm von Slavata, ein kaiserlicher Rat, den man unter den Tänzern des Balletts vom Februar findet, sollte dann einer der beiden Defenestrierten werden. Von der vor allem tschechischen Theater- und auch Musikforschung 8 ist diese Veranstaltung schon zur Kenntnis genommen worden, aber nur aufgrund eines 5 Denis Arnold: „Intermedio, ballet and opera in the œuvre of Monteverdi“. In: La musique e le rite sacré et profane. Actes du XIIIe Congrès de la Societé Internationale de Musicologie, Strasbourg 1982. Bd. 1. Strasbourg 1986, S. 363–370, hat mit Nachdruck auf die historische Gewichtung dieser Gattungen hingewiesen, doch mit sehr wenig Nachwirkung. Die Bedeutung der „Oper“ für das frühe 17. Jahrhundert wird nach wie vor überbetont. 6 Vgl. dazu Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“, S. 17–23 [siehe S. 58–65], und die Artikel zu den genannten italienischen Städten in New Grove of Opera. 7 Denis Arnold: „Intermedio, ballet and opera in the œuvre of Monteverdi“, S. 367. 8 Jirˇ í Hilmera: „K pocˇ átkúm barokní scénografie v Cˇechách“. Cˇ asopis Národniho muzea 131, oddíl veˇ d spolecˇenskych. Praha 1962, S. 135–140 und 219. – Jaroslav Buzˇga: „Prag“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 10. Kassel 1962, Sp. 1575 f., Abb. 2. – Milena Cˇesnaková-Michalcová: „Humanistické reformacˇ ni divadlo v období znovupevnení feudalismo“. Dèjiny cˇeského divadla 1 (1968), S. 140 f., 148–150, 391, Abb. 64–66. – Oldrˇ ich J. Blažícˇ ek et al.: Kunst des Barock in Böhmen. Recklinghausen 1977, S. 261. – Stanislav Jareš und Tomislav Volek: Dèjiny cˇeské hudby v ­o brazech. Praha 1977, Abb. 125, S. 413 f. – Miloš Šteˇdron: Claudio Monteverdi. Praha 1985, S. 177 f. – Robert Lindell: „Music at the court of emperor Matthias“. Hudební veˇda 27 (1990), S. 297. – Für Hinweise auf einen Teil dieser Literatur und ihre Bereitstellung danke ich Otto G. Schindler (Institut für Theaterwissenschaft der Universität Wien).

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Das erste Musikdrama des Kaiserhofs Einblattdrucks mit dem Bühnenbild und dem eher irreführenden Titel P ­ hasma ­D ionysiacum Pragense. Eines der Exemplare | enthält auch eine kurze deutsche Er- 101 klärung.9 Da hier immer wieder von „recitirten“ Texten die Rede ist, konnte man die Darbietung nicht als durchkomponiertes Werk identifizieren. Auch der Bericht in Franz Christoph Grafen von Khevenhüllers Annales Ferdinandei 10 ist nicht eindeutig genug: „Den 5. Feb. ist zu Hoff in der Landstuben ein stattliches Theatrum auffgericht worden, daß sich unterschiedlich mahlen verkehrt, vnd unter andern ist ein treff liche Singer= vnd Lautenschlägerin aus dem Kaiserl. ­Frawenzimmer aus den Wolcken herfür kommen, vnd lieblich gesungen, darauff ein Tantz vnd Mascara von Cavalliern angefangen.“ Immerhin wurde von den zitierten Theaterwissenschaftlern die Tatsache gewürdigt, daß damit die wohl ä­ lteste Darstellung einer barocken Bühne außerhalb Italiens vorliegt; sie arbeitete ja mit Wolkenmaschinen, Telari mit Baumdekoration und vor allem mehreren Flugmaschinen. Das Libretto 11 klärt den Charakter der Darbietung aber ohne jeden Zweifel: Immer ist von „cantare“ die Rede, und die Begleitung der Verse Merkurs wird vor deren Abdruck sogar genau angegeben: „dentro della scena / in dem Gerüst verborgen“ spielten ein Cembalo, eine Viola und ein Chitarrone. Die Bezeichnung „Viola“ ist hier sicherlich in ihrer allgemeinen Bedeutung für ein nicht näher spezifiziertes Streichinstrument gebraucht. Der Zusammenhang – offenbar wird die Continuobesetzung beschrieben, die mit zwei besaiteten Akkordinstrumenten und einem zur Verstärkung der Baßlinie zeittypisch ist – deutet aber auf einen Violone bzw. Basso di Viola hin.12 9 Die zitierte Abbildung in Jareš und Volek: Dèjiny cˇeské hudby v obrazech, enthält diese. Ihre Überschrift lautet: „Kurtze Beschreibung der Mascaraden so in Anno 1617 der Röm. Keys. Majest. zu Prag von etlichen Herren Standts Representirt worden.“ – Die erhaltenen Exemplare des Stichs lassen übrigens zwei durch Stellung und Größe der die Personen identifizierenden Buchstaben und andere kleine Details verschiedene Auflagen unterscheiden, die durch Vorhandensein und Anbringung der aufklappbaren Teile und ein- oder beidseitigen Druck auf diesen noch weiter differenzierbar sind. Vgl. dazu Abb. 7–9 mit Abb. 10. 10 Khevenhüller: Annales Ferdinandei. Bd. 8, Sp. 1093. – {Antonio Costantini berichtete in mehreren Briefen nach Mantua über „un galantissimo balletto con inventioni, versi cantati, macchine […], nuvole et altre imitationi dell’uso d’Italia; et il principale inventore e chorago di tutte queste gentilezze è il signor conte Giovan Vincenzo D’Arco“, einer der Tänzer. Siehe Le collezioni Gonzaga. Il carteggio fra la Corte Cesarea e Mantova (1559–1636), hg. von Elena Venturini. Cinisello Balsamo 2002, S. 633.} 11 Es ist mit der deutschen Übersetzung und den Bühnenbildern als Herbert Seifert: „Das erste ­Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377], publiziert. {Sein Autor und wohl auch Spielleiter und Choregraph war Conte Giovanni Vincenzo d’Arco; siehe Anm. 10.} 12 Zur wahrscheinlichen Identität der mit diesen beiden Termini bezeichneten Instrumente am Wiener Hof im 17. Jahrhundert siehe Herbert Seifert: „Der Violone in Wien im 17. Jahrhundert“. In: Kontrabaß und Baßfunktion. Bericht über die vom 28. 8. bis 30. 8. 1984 in Innsbruck abgehaltene Fachtagung, hg. von Walter Salmen (Innsbrucker Beiträge zur Musikwissenschaft 12). Innsbruck

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Der gesamte Text der Soli und Chöre ist in versi sciolti gehalten, also in Siebenund Elfsilblern in freier Abfolge mit nur gelegentlichen Reimen. Die Vertonung kann teils rezitativisch und teils madrigalesk gewesen sein; da nach Merkurs erstem Textblock ausdrücklich von seinem „Canto“ gesprochen wird, kann man wohl reines Rezitativ – das von den Zeitgenossen ja nicht als Gesang aufgefaßt wurde – ausschließen, insbesondere da seine letzten elf Verse gereimt sind. 102 Das als Bericht („Breve relatione / Kurtze relation“) bezeichnete Libretto gibt als Veranstalter „alcuni Cavaglieri principali della Corte di sua Maestà Cesarea /­ etliche von den Vornehmsten Cavallieren der Kayserlichen Mayestät Hofe“ an und als Anlaß deren Wunsch, dem Kaiserpaar „[…] dare un dilettoso passatempo / zu underthenigsten dienst und lustiger kurtzweil“. Die Art der Darbietung wird folgendermaßen bezeichnet: „un balletto con inventione non più veduta in questa Corte / ein Ballet […] und an disem Hofe zuvor niehmahls gesehener Invention“, was wohl Schlüsse auf die Art der fast ebenso benannten, bisher nur hypothetisch als musikdramatische Einleitungen gedeuteten „inventioni“ von Wien 1622 und Regensburg 162313 zuläßt. Im Sitzungssaal der böhmischen Landstände im Prager Königsschloß wurde eine Bühne errichtet, die die ganze Breite und Höhe des Saales sowie etwa ein Drittel seiner Länge einnahm. An der gegenüberliegenden Wand war ein Thron für Kaiser und Kaiserin aufgestellt, daneben ein Sessel für Erzherzog Maximilian. Entlang der Seitenwände standen je zwei Sitzreihen, die zweite höher als die erste. Rechts waren für die Damen, links für die Gesandten besondere Sitze vorgesehen, die übrigen nahmen die Minister, Beamten, Cavaliere und anderer Adel ein. Der dazwischen liegende Mittelraum blieb für das später folgende Ballett frei. Die Bühne wurde nicht durch einen Vorhang verdeckt, sondern durch eine große Wolke, an deren beiden Seiten eine Felsendekoration mit Quellen und Wasserfällen den Bühnenrahmen bildete. Vor der Wolke blieb ein kleiner Streifen der Bühne frei, von dem zwei Stiegen zum Saalboden herabführten. Als das Kaiserpaar nun seine Plätze eingenommen hatte, erklang plötzlich „eine sehr treff liche ­Music von allerhandt Musicalischen Instrumenten“, also wohl eine in der Partitur als „Sinfonia“ bezeichnete Instrumentaleinleitung zur Handlung, die gleichzeitig mit der Ablösung einer kleinen Wolke aus der Spitze der großen begann; darauf stand der Götterbote Merkur mit seinen üblichen Attributen, der von dieser Plattform blitz1986, S. 87–95, v. a. 90. – Gelegentlich wurde die Baßviola nur „Viola“ genannt; siehe dazu Jiří Sehnal: „Streicherstimmen in den Sonaten der Liechtensteinschen Musiksammlung in Kremsier“. Ebenda, S. 73, und Herbert Seifert: Giovanni Buonaventura Viviani. Leben. Instrumental­werke. Vokale Kammermusik (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 21). Tutzing 1982, S. 147. 13 1622: „una piccola invencione in Musicha con un baletto“, 1623: „un inventione con un baletto“. Siehe Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 589.

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Das erste Musikdrama des Kaiserhofs artig auf den Streifen des Bühnenbodens herabf log – ganz wie 1608 Apollo im Prolog zu Monteverdis Arianna –, das Publikum musterte und dann mit der genannten Instrumentalbegleitung zu singen begann, die, wie es zu dieser Zeit üblich war – etwa in derselben Arianna –, hinter der Bühne unsichtbar spielte. „Dentro della scena“ ist eine in Anweisungen und Beschreibungen häufige Formel, die hier auch wörtlich gebracht wird. Merkur kündigte an, daß er das Zeichen zur Erscheinung der Helden der Antike geben werde, damit sie Matthias und Anna huldigen könnten. Bei seinen letzten Worten verschwand die große Wolke und gab die hell erleuchtete Bühne frei, welche die elysischen Gefilde darstellte. Auf Marmorpodesten saßen paarweise die berühmtesten Monarchen und Königinnen, die fast alle in den folgen|den Jahr- 103 zehnten zu Titelhelden zahlreicher Opern werden sollten: Ninus und Semiramis, Julius Caesar und Camilla, Kyros und Tomyris rechts, links Arsakes und Zenobia, Alexander der Große und Penthesilea, Osman I. und – als genius loci – Libussa, die sagenhafte Gründerin Prags, alle mit Szeptern als Attributen ihrer Macht versehen. Dahinter standen acht der berühmtesten Dichter und Schriftsteller der griechischen und römischen Antike bzw. Mythen mit Lorbeerzweigen in den Händen: Orpheus, sein Lehrer Linus, Homer, Hesiod, Vergil, Horaz, Catull und Ovid. Nun betrat Merkur das Elysium, und ein ebenfalls hinter der Szene verborgener Chor von Stimmen und Instrumenten war mit einem an die seligen Personen gerichteten Kommentar zu hören. Den Text dazu bilden nur sieben Verszeilen, reimlose Settenari mit einem gereimten Endecasillabo als Abschluß – ein Madrigal. Merkur wandte sich darauf an die als Reichsgründer angesungenen Helden mit dem Auftrag Jupiters, Matthias und Anna ihre Reverenz zu erweisen, und verschwand danach. Zuerst der Chor und anschließend ein Sopran und ein Tenor aus seinen Reihen stellten im Wechselgesang und schließlich im Duett Vergleiche zwischen dem Elysium und dem Himmel an. Durch die Wiederholung des Chors nach dem Duett ergab sich eine gewiß auch musikalisch eingehaltene Rahmenform; der Bericht spricht dabei von „incredibile soavità / ohngläublicher Liebligkeit“ des Gesangs. Die zwanzig Personen begaben sich nun von der Bühne über die Stiegen in das ­Parkett, zuerst die Poeten, dann die Helden. Als „Entrata / Auffzug“ sangen ­Orpheus und die anderen Dichter eine weitere Aufforderung an die Könige und Königinnen, dem Kaiserpaar durch ihren Tanz zu huldigen; „alla misura, e tempo delle parole cantate / nach welchem Gesang und desselben mensur“ formierten die Helden und Heldinnen ihre Intrada. Unter Donner und Blitz fuhr plötzlich Amor mit verbundenen Augen sowie Pfeil und Bogen auf einer Wolke herab und sang als „introduttione del balletto / Einführung deß ballets“ ein langes Solo mit der üblichen Begleitung, das heißt wohl mit den Instrumenten, die auch Merkur die Generalbaßstütze geboten hatten (s. o.). Er berichtete, wie seine Mutter Venus ihn in ihrem Schoß geweckt habe, damit er sich 329

II. Oper am Wiener Kaiserhof zu der illustren Versammlung am Kaiserhof begebe. Hier setzte der unbekannte Librettist das seit den ersten Opern beliebte Mittel des beziehungsvollen Echos ein, das auf den Versschluß „Diana“ „di ANNA“ widerhallte. Die Heroen tanzten anschließend das Ballett, das nach dem Bericht sowohl wegen seiner Neuheit und Ordnung als auch wegen der Pracht der Kostüme bei den Majestäten und allen Zuschauern höchste Zustimmung erhielt. Der Stil ist der in den Tanzbüchern von Fabritio Caroso und Cesare Negri überlieferte. Zur Raumsymmetrie kommt die dort beschriebene sukzessive Körpersymmetrie, indem jede Bewegung und Gestik links begonnen und rechts wiederholt wird. Wir sehen eine 104 Mutanza, eine virtuose Variation, | der männlichen Herrscher, während die adeligen Herren, die die Königinnen darstellen, in der üblichen Ausgangs­position mit dem linken Fuß etwas hinter dem rechten stehen, um anschließend vermutlich selbst eine Mutanza zu tanzen. Die Haltung der Szepter entspricht derjenigen der Fackeln in zwei Choreographien, die 1599 in Mailand zur Hochzeit zweier Habsburger, Erzherzog Albrechts und der Infantin Isabella d’Austria, getanzt und 1602 von Cesare Negri 14 publiziert worden waren.15 Wie man auf zwei nur auf einem Exemplar des Einblattdrucks in englischem Privatbesitz aufgeklebten weiteren Ballettfiguren erkennen kann, formierten sich die Tänzer zu den Initialen der Namen des Kaiserpaars, M und A 16. Als Abschluß des Balletts tanzten die Helden und „Königinnen“ mit Damen des Publikums, was deutlich die noch nicht vollständige Trennung von Bühnentanz (Ballett) und Gesellschaftstanz zeigt.17 Nun begab sich Merkur wieder auf die Bühne und rief die Helden ins Elysium zurück, wobei er es nicht unterließ, sein Verständnis für die auf die schönen Damen zurückzuführende Verspätung auszudrücken; er selbst hätte nämlich durch die Anschauung einer hier anwesenden, nicht genannten Schönheit fast das Paradies verlassen. Orpheus stimmte nun einen Lobgesang auf das herrliche Königreich 14 Cesare Negri: Le Grazie d’Amore. Milano 1602. 15 Diese tanzhistorischen Details verdanke ich der freundlichen Auskunft von Sibylle Dahms (Abteilung Tanz und Musiktheater „Derra de Moroda“ des Instituts für Musikwissenschaft der Universität Salzburg). 16 Jirˇ í Hilmera: „K pocˇ átkúm barokní scénografie v Cˇechách“, S. 219. – Die Darstellung der ­vollen Namen der Geehrten oder nur der Initialen durch die Aufstellung von Ballettänzern läßt sich auch in den bald folgenden Balletten an Habsburgerhöfen nachweisen: 1622 ebenso wie im ­Fasching 1631 in denen, die die Kaiserin Eleonora veranstaltete und entwarf (siehe Andrea ­Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hof­ parteienprotokolle bis 1740 [Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs Ergänzungsband 11]. Wien 1992, S. 9. – ­Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 129. – Ders.: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 [dramma per musica 2]. Wien 1988, S. 15 und 92 f., Abb. 6–7) und 1626 in Innsbruck (siehe Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 224). 17 Vgl. zu dieser Problematik Andrea Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740.

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Das erste Musikdrama des Kaiserhofs Böhmen an, den die Poeten aufgriffen; deren Chor stellte gleichzeitig die Retirata (Abzug) dar, zu der die Helden die Bühne wieder bestiegen. Kaum hatten sich die Herrscher wieder gesetzt, als der Prospekt zum Klang ­einer süßen Sinfonia einen noch strahlenderen zweiten Himmel freigab, in dem auf ­einer transparenten Wolke die Ehre (la Gloria) der Casa d’Austria thronte. ­Homer beschrieb ihr Äußeres, Vergil ihren Ursprung, und im Duett forderten die beiden das Publikum auf, ihrem „angelico canto“ / ihrer „Englischen Stimme“ zu lauschen. Die Ehre pries nun das „stirpe de semidei / göttlichs Geschlecht“ der Habsburger und führte nach einer Sinfonia als Beispiel für seine Größe das ehedem mit Feuer, Schwert und Blut überzogene Königreich Ungarn an, das nun befriedet sei.18 Auf eine weitere – wohl immer wieder dieselbe – Sinfonia stimmten Homer und 105 Vergil in das Lob Habsburgs und der Moldau ein und gaben der Hoffnung auf Sieg über die Türken, die Einigung der geteilten Monarchie und ewigen Frieden wie im Goldenen Zeitalter Ausdruck. Die Sinfonia wurde vor dem folgenden langen Gesang der Ehre und jeweils nach einem der einige Zeilen umfassenden acht Abschnitte gespielt; der Text sprach von der äußeren und inneren Schönheit der direkt angesungenen Kaiserin, und schließlich befahl die Ehre den Wolken zu verschwinden und die als Sterne in den Himmel geschriebenen Namen des Kaiserpaars freizugeben. Dieser klärte sich darauf hin von allem Gewölk und zeigte die mit Sternen geschriebenen Namen Anna und Matthias oder eher, wie der Szenenstich zeigt, deren Initialen, mit der habsburgischen Hauskrone verziert.19 Der Chor der Poeten sang darauf ein Madrigal aus fünf gereimten Elfsilblern des Inhalts, daß dieses Gestirn den auf den Meeren herumirrenden Schiffen ein sicherer Führer sein solle. Mit dem letzten Vers durch Reim verbunden war dann auch der letzte Gesang der Ehre, in dem sie wünschte, daß das neue Sternbild den Menschen ein Zeichen von Heil und Frieden werde. Den glänzenden Abschluß bildete die Vereinigung aller sichtbaren und verborgenen Singstimmen („Chori“), die, von den Instrumenten verstärkt, die letzten beiden Zeilen des Gesangs der Ehre bekräftigend – als rhetorische confirmatio – wiederholten: Cosi eterni saran de lor splendori Indici gl’ochi, e calamita i Cori. 18 Damit ist wahrscheinlich sowohl die relative Beruhigung mit der habsburgischen Herrschaft seit 1526 nach den wirren Verhältnissen vorher gemeint als auch der Frieden zu Wien 1606, in dem sich Matthias mit Stephan Bocskay, Fürst von Siebenbürgen, geeinigt hatte, und die vorläufige Beendigung des Kriegs mit den Osmanen im Frieden von Zsitvatorok 1606, der 1615 um weitere 20 Jahre verlängert worden war. 19 Die Darstellung der Krone differiert auf den beiden genannten Auflagen; in der mit dem Libretto überlieferten sind die kleeblattartigen Verzierungen auf dem Ring erkennbar (Abb. 9); ihre Spitze ist hier durch den Aufkleber verdeckt, doch auf der anderen Auflage ist dort ein Kreuz sichtbar. Es handelt sich um die 1602 für Kaiser Rudolph geschaffene Krone.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Wie der Berichterstatter noch abschließend erklärt, gab diese inventione di balletto den Darstellern der Helden und anderen Hof herren am nächsten Tag Gelegenheit zu einem Ringel- und Quintanarennen. Das am Ende der Relation stehende Personenverzeichnis gibt die durch Buchstaben auf dem Stich identifizierbaren Mitwirkenden an, wobei Merkur, die Ehre und die Poeten nicht namentlich genannt sind, da sie ja von Sängern dargestellt wurden. Nach Khevenhüllers oben zitiertem Bericht wurde die Rolle der Ehre von einer „treff liche[n] Singer= vnd Lautenschlägerin aus dem Kaiserl. Frawenzimmer“ verkörpert, die aber sicherlich nicht eine Dame des Hofadels war – ihr Name wäre sonst auch genannt worden –, sondern eben eine Musikerin des Hofstaats, mög106 licherweise Angela Stampa. 20 Eine Laute ist übrigens auf | dem Stich mit der Abbildung der Ehre nicht erkennbar. An italienischen Sängern standen zu dieser Zeit in der Hof kapelle außerdem zumindest der Sopranist Pietro de Naghera und der Altist Francesco Mengacci zur Verfügung; 21 von den Instrumentalisten kann man den Lautenisten Pietro Paolo Melli 22 als wahrscheinlich Mitwirkenden namhaft machen. Für die Einstudierung der Ballette kommt der Edelknaben-Tanzmeister Giovanni Paolo Padoan in Frage. 23 Im Gegensatz zu den Berufssängern sind die zwölf Darsteller der Heroen und Königinnen namentlich genannt, Barone und Grafen, darunter eben auch, wie gesagt, Baron Wilhelm von Slavata, eines der Opfer des Prager Fenstersturzes des folgenden Jahres, der als Ninus an erster Stelle angeführt wird. Die übrigen waren Friedrich von Thalemberg, Graf Giovanni Vincenzo d’Arco, Heinrich von Kolowrat, Graf Maximilian von Dietrichstein, David von Zernhaus, Ferdinand von Nomi, Geoni Aclaz von Losenstein, Georg Dietewatz von Losenstein, Burian Kaplirz von Sule, Johann von Wratislaw und Georg von Brandis.*

20 Horst Link: Musik und Musiker am Hofe des Kaisers Matthias (1612–1619) im Spiegel der Hofzahlamtsbücher. Diplomarbeit Universität Wien 1996, S. 94 f., gibt die Zeit ihrer Anstellung als „Cammer Musicantin“ mit 1. April 1617 bis 15. November 1618 an; im Hofzahlamtsbuch 68 (1619) wird sie überdies als „Cammer Gitaristin“ geführt, was gut zu der Beschreibung der Sängerin als Lautenistin passen würde. 21 Ludwig Ritter von Köchel: Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 55. 22 Ebenda, S. 56. 23 Er stand vom 16. November 1616 bis 30. April 1619 in Diensten Kaiser Matthias’. Siehe Horst Link: Musik und Musiker am Hofe des Kaisers Matthias (1612–1619) im Spiegel der Hofzahlamts­b ücher, S. 130 f. {Siehe aber die Nachträge zu Anm. 10 und 11.} * Abb. 7–9 und 12: Breue relatione del balletto fatto auanti le M.Mta dell’Imperatore, & ­I mperatrice a di. 5. di Febr: 1617. (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek. Signatur: Fr.D. fol. 40); Abb. 10: München, Deutsches Theatermuseum, Inv. Nr. A911; Abb. 11: Jiří Hilmera: „Ještě k počátkům barokní scénografie v Čechách“. Časopis Národního muzea 131 (1962), S. 219.

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Das erste Musikdrama des Kaiserhofs 107

Abb. 7

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 108

Abb. 8

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Das erste Musikdrama des Kaiserhofs 109

Abb. 9

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 110

Abb. 10. Bild am unteren Rand beschnitten.

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Das erste Musikdrama des Kaiserhofs 111

Abb. 11

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

Abb. 12

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DAS ERSTE LIBRETTO DES KAISERHOFS * Am Faschingsonntag des Jahres 1617, am 5. Februar, war Kaiser Matthias in Prag, zusammen mit seiner Gemahlin Anna und dem Hofstaat. Einige von dessen Mitgliedern veranstalteten zur Unterhaltung und auch politischen Verherrlichung ­i hres Monarchen auf dem Hradschin ein Ballett mit durchkomponiertem dramatischem Rahmen. Sie wirkten auch selbst mit, doch der vokal- und instrumentalmusikalische Teil sowie die Bühnenausgestaltung und -technik war wohl kaiserlichen Künstlern anvertraut. Dazu ist eine gedruckte Beschreibung mit dem kompletten Text und Bühnenbildstichen erschienen, dessen einzig bekanntem Exemplar eine handschriftliche deutsche Übersetzung beigebunden ist.1 Ein Titelblatt fehlt, damit auch Autor, Drucker und Druckort. Dieses Libretto erschien also vierzehn Jahre vor dem bisher als erstes Libretto des Kaiserhofs angesehenen zur Hochzeitsoper La Caccia felice, Wien 1631. 2 Wegen seiner Bedeutung als ausführliche Dokumentation des ersten musikdramatischen Werkes, das an diesem Hof aufgeführt wurde, soll es hier samt der Übersetzung abgedruckt werden. Ein Faksimile kommt wegen der schlechten Lesbarkeit auch des Drucks – die jeweiligen Rückseiten schlagen durch – kaum in Betracht. Der Bühnenbildstich – auch dies der erste erhaltene vom kaiserlichen Hof (ihm sollten erst 1652 weitere folgen 3 ) – zeigt durch wegklappbare Auf kleber vier verschiedene Stadien des Geschehens. Dabei wird allerdings eine gewisse Unlogik in Kauf genommen, indem Personen gleichzeitig auf der Bühne und im Parkett des Zuschauerraums beim Ballett gezeigt werden. Bei der Transkription wurde die Kursive des italienischen Textes durch Kursivdruck wiedergegeben; in der deutschen Version sind diejenigen Worte kursiv gesetzt, die sich durch Lateinschrift vom in Kurrent gehaltenen sonstigen Text unterscheiden. Eine Besprechung dieser Aufführung und des Librettos erscheint etwa gleichzeitig in der Festschrift Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag.4

* Zuerst erschienen in: Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75. 1 Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Fr.D. fol. 40. 2 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 33. 3 Zu La Gara vgl. ebenda, S. 441. 4 Herbert Seifert: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: Österreichische Musik – Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas. Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing 1998, S. 99–111 [325–338].

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Breue relatione del balletto fatto

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auanti le M.M ta dell’Imperatore, & Imperatrice a di. 5. di Febr: 1617.

esiderando alcuni Cauag ri principali della Corte di sua M ta Ces a per seruire, e dare alle M ta sua, & della Imperatrice un dilettoso passatempo, d’introdurre un balleto con i­ nuentione non più ueduta in questa Corte, unitamente concertorno, che l’attione sequisse nel modo, che qui di sotto si andera breuemente descriuendo. Fu eletto cosi per il commodo delle M ta loro, come per esser luogo più á p­ roposito; & ­b asteuolmente atto per il loro pensiero, la sala doue ordinariamente si ­radunano gli stati di Boemia, & quiui si fece formare una Scena con molto a­rtificio, e vaghezza, non solo per corrisponde[n]za dell’ inuentione da introdursi; mà ­ ­perche gli occhi de riguardanti, a­llettati nel primo ingresso, da cosi vaga v­ista ­facessero gli animi piu attenti, e preparati a piu n­ obil godimento. Occupaua la ­S cena ­tutta la sala per larghezza, e circa la terza parte per ­longhezza, ­a riuando in alto sino al volto. Tutto il rimanente era diuiso in questa ­m aniera. All’ in ­contro della prospettiua vicino al muro era il Trono dell’ una, & dell’ altra M ta, e quiui vicino accomodato il luogo per il Ser mo Arciduca Maßimigliano, & a­ presso dall’ un, e l’altra parte a guisa di Teatro, erano fatti i gradi con ordine doppio, e ­corrispondente l’ uno sopra l’ altro, per commodità de spettatori; a banda destra ­s edeuano ­o rdinatamente secondo la dignità e qualità loro, le Signore, e Dame di ­C orte, e del R ­ egno, alla s­ inistra gli Ambasciatori de Prencipi ne sedili per loro preparati, e di mano in mano poi ne ­g radi cosi di sotto come di sopra i ­M inistri, Vfficiali; Cau ri, el’ altra Nobiltà concorsaui, ­L asciandosi tutto lò spacio di ­m ezza vacuo proporcionatamente per l’ attione da farsi. ­Vedeuasi la prospettiua della Scena in questa maniera formata, quasi tutta era occupata da una ­g randißima nuuola, eccetto che dall’ una, e dall’ altra parte erano finti alcuni scogli, e grotte con diuerse discese d’ acqua, & in fontane, & in altre p­ iaceuoli m ­ aniere. Inanzi la gran nuuola in mezzo la prospettiua era un bellissimo ordine di balaustri, piedestalli, e gradi per li quali dall’ una parte, e dall’ altra si ascendeua dal ­p auimento della sala sopra un picciol palco, che sporgeua in fuori della scena, e da esso parimente si scendeua per gli detti gradi nel pauimento.

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Venuta l’ hora da darsi principio al designato balleto, si trasferirono le M ta loro nella s­udetta sala, le quali assise nel loro Trono, & accomodatosi ciascuno ne l­uoghi loro, si senti in un subito una soauissima armonia di diuersi ­instromenti musicali, e nell’ istesso tempo per diletto de gli orecchi, & de gli occhi de gli ­spettatori si uidde dalla sommità della gran nuuola spiccare una picciola n­ uuoleta, sopra la

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Das erste Libretto des Kaiserhofs Kurtze relation deß Ballets, so den 5.ten Februarij Anno 1617. vor der Röm: Kay: 37 Mayt. vnnd der Kayserin zu Prag gehaltten worden./. Alß etliche von den Vornehmsten Cavallieren der … Mayt. Hofe sich entschlossen, deroselben zu vnderthenigsten dienst vnd lustiger kurtzweil, ein Ballet, … vnd an disem Hofe zuvor niehmahls gesehener Invention auffzuführen, haben sie sich einhellig dahin verglichen solche action auff kürtzlich nachbeschribene weise anzustellen. Den Orth betreffendt, warde sowol zu Ir.r Mayt. besserer commoditet, alß auch der Vorhabenden action bequemligkeit, der jenige Saal erwehlt, in welchem die B öhemische Landtständt sonsten Ir zusammenkunfft zuhaltten pf legen, vnd ­ ­d aselbsten ein sehr schön vnd kunstreiches Gerüst zugericht, welches nicht allein auff bevorstehende Handlung treff lich accommodirt, sondern auch wegen seiner Schönheit die Augen der Zuseher höchlich erlustiert vnd die gemüter zu ­mehrern auffmerckhen verursachen thete. Gemeldt Gerüst erfüllte nach der Braittin den Saal von einer Wandt zu der andern, erstreckte sich nach der längin auff den ­d ritten theil deß Saals, vnd reichte in der Höhe biß an desselben Deckhin. Daß übrige wahr volgender gestallt abgetheilet. Gleich gegen über an der Wandt seindt Ir.r M.M.ten Trohn, vnd dan nechst darbey eine Session für Ire Dht. Ertzhertzog Maximilianum etc. zubereitet, so dan zu einer vnd der andren seiten, in form eines theatri, die Schaubünne in gedoppeltter Ordnung einer höher alß der ander, für die ­s pectatores auffgerichtet worden. Da dan zur rechten handt daß ­Frauenzimmer deß K. Hofes, wie auch andere vßer dem Königreich Böhem. zur linckhen aber ­frembder Herrschafften anwesende Abgesandten, gesessen. Volgendts ist der bezirckh hin, vnd wider von den Kayserlichen Officiern, Cavallieren vnd dem übrigen Adel ­b eschlossen, daß Mittel aber zu der action lehr gelassen worden. Obgemeldtes gerüst nun wahr mehrertheils mit einer sehr großen wolckhen bedeckt, außgenommen daß zu beeden seiten etliche Felsen vnd Grotten von allerhandt kunstlichem Sprinng: vnd Bronnenwerckh gesehen wurden: Vor gedachter Wolckhen, vnd gleich in der Mitten, wahren zu beeden seiten etliche Staffeln in sehr schöner ordnung erhoben, auff welchen man von dem Esterich oder boden deß Saals auff einen kleinen Brükhen, so von dem Gerüst herfür reichete, auff vnnd absteigen kontte. Alß nun die Stundt vorhanden, vnd dem Ballet ein anfang soltte gemacht ­werden, 39 verfüegten sich Ire Kay. Mayt. in den Saal vnd setzten sich in dero auffgerichten Trohn. Da auch andere Zuseher, ein jeder seinem Standt gemäß sein Ort eingenommen hatte, liesse sich einmahls eine sehr treff liche Music von allerhandt ­Musicalischen Instrumenten hören; Da dan alspalten vnd zugleich von der Höhe der grossen Wolckhen, ein kleines wölklein sich herfür thate, auff welchem

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

quale era Mercurio non men ricco, che uagamente uestito col solito habito con cui egli ordinariamente uien descritto, e col caduceo in mano, e ­u enendosene essa nuuoletta al destinato luogo, di doue Mercurio quasi ­u olando doueua ­scendersene, egli cosi uelocemente ch’ à pena l’ occhio potette a­ ccorgersene, se ne arriuo per l’ aria, e si poso sopra il picciol palchetto, e rimirato che hebbe attorno a­ ttorno il Teatro, diede principio à cantare i seguenti uersi al suono di un Clauicembalo, d’ una uiola, e d’ un Chitarrone, che accompagnauano la sua uoce, & erano ­s onati di dentro della scena senza potersi uedere da chi.

MERCURIO.

L asciat’ ho’l Cielo, & de stellati giri

Le stanze eterne, al basso Mond’ io uengo, Mi manda il sommo Gioue Per far qua giu le piu stupende proue, Ch’ uscisser mai da questa Verga fatal, che d’ angui attorta i[o] porto. Ben fia stupor, ben marauiglia impressa Nella mente, e ne’ petti Di uoi mortali all’ hora Quando da noui, e non piu uisti effetti L’alta cagion del uenir mio saprete. All’ hor si, che fia noto Il poter di chi manda, Il saper di Mercurio, e la uirtude Di quest aurata verga alme felice, De precetti del Ciel esecutrice. Ella farà, che questa Altra nube si sgombri, a gl’ occhi uostri Apprirà l’ uarco, onde con gioia immensa Sorger uedrete un nouo Ciel terreno, Gli Elisei Campi auenturoso albergo Fortunato ricetto de gli Eroi; D’ indi con pompe inusitate, e noue A miei cenni uscir fuori Faro lucenti d’ oro, e gemme adorni Dell’ un’ e l’ altro sesso i piu famosi Per ualor, per bellezza, e per Impero Di Cui la fama al uero In uan guinger [sic] presume,

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Das erste Libretto des Kaiserhofs ­M ercurius, mit seinem Scepter vnd gewohnlichem habitus treff lich gezieret herab gefahren kame. Nachdem nun berürtes wölcklein an daß bestimbte Orth, da sich Mercurius gleichsamb f liegendt herunter lassen soltte, gelangte, machte er sich so geschwindt vnd fast in einem augenblickh, durch die lufft auff oberwehntes Erckherlein hernider, thete daß theatrum vmb- vnd vmbsehen vnd fieng darauff an ein gantz liebliches gesang, ohngefahr nachfolgendts Inhalts zusingen, dadan sein Stimmen durch ein sehr liebliche ohnsichtbare vnd in dem Gerüst verborgene Music accompagnieret vnd begleitet worden. Mercurius. Auß befelch vnd Verordnung deß großen Jovis hab ich den Himmel verlassen, hierunden auff Erden bey Euch Sterblichen, durch Crafft dieses meines ­C aducei vnd Fridenstaabs ein ohnerhörtes wunder zu würckhen, dergleichen bey den Menschen vormals nieh gesehen, vff daß die Macht Mercurij vnnd diser vergültten Rueten vmb so viel mehr erkandt werde. Dan durch selbige würdt vor Euren Augen gegenwerttige große Wolckhe verschwinden dargegen mit höchster freud ein Neuer irdischer Himmel, ja die Eliseische Felder, alß die herberg aller dapfferen ­Helden vnd Cavallieren sich offenbahren. Von dannen ich alspalden durch mein einiges Winckhen, die jenige von beederley geschlecht in allerziehrlichstem ­Ornath, heraußzubringen verspreche, deren Valor, Würdin, Schönheit, Heerschafft, ­



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II. Oper am Wiener Kaiserhof Se ben con licui, e con ueloci piume S’ affatica, e procura Erger il nome lor sopra le stelle. Faro, che questi al dolce suono, al canto Del Tracio Orfeo, dell’ infelice amante, Con cui trasse à se fiere, e piante, e sassi, A gl’ armonici accenti, De seguaci Poeti, Mouan festosi, e lieti, E figan, l’orme, i passi Spingend’ alteri in quest’ ampio Teatro, Per nichinar [sic], per riuerir diuoti I L PR ENCE DE MONA RCH I Dell’ Impero Roman gloria, e sostegno; A lei ch’ in Regio Trono, in seggio Augusto Di Corona, e di Scetro Gemmata splende, e qual Consorte è in terra Tal fia di lui Compagna in Ciel felice A N N A D E L L E R E G I N E I M P E R AT R I C E . Questa schiera gentile Darà prostrata humile Segno d’ ossequio à lei, Douut à lei, di cui l’ almo splendore Se non super’ il sol, non è minore. Mà tempo è hormai, che del Rettor de Dei Il gran precett’ adempia; Sgombrate nubbi il velo Apprite il passo, al messagier del Cielo.

A ll’ ultime parole del Canto di Mercurio si sgombrò la nuuola, e laßiando scoper-

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ta la Scena lucidißima à marauiglia per la gran quantità di lumi, che in diuerse parti di essa erano cosi maestrouolmente posti, che dallo splendore in fuora non era poßibile a vedersi da circostanti; Apperuero i campi Elisij con tutti quei ornamenti, e vaghezze, che dai piu famosi Poeti sono stati descritti, & in eßi dall’ una, & dall’ altra parte erano aßisi sopra piedestalli finti di bianchißimo marmo gentilmente lauorati & ornati di mascheroni d’ oro, & d’ altri intagli i piu famosi Eroi ­M onarchi del Mondo, e le piu belle, e ualorose Regine cioè Nino, e Semiramide, Giulio ­C esare, e Camilla, Ciro, e Tomiri dalla banda dritta, & dalla sinistra Arsace, e ­Z enobia, Alessandro Magno, e Pantasilea, Ottomano, e Libussa. Erano i sudetti Personaggi à due, à due, cioè uno Monarca, & una Regina vestiti oltre ogni credenza

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Das erste Libretto des Kaiserhofs Macht vnd Gewalth, durch daß schnellf liegende Gerücht, niehmahls gnuegsamb an den tag gebracht worden; Ja durch süesseß gesang vnd holdtseelige Melody, deß wolbekhandten, gleichwol ohnglückseelig Liebhabenden Orphei, mit welchem er auch alle ohnvernünfftige Creaturen an sich zu ziehen vermöcht, will ich verschaffen, daß selbige löbliche Gesellschafft, mit ihrem dapfferen Auffzug vnd wunderbahrlich erzeigend geschickligkeit, disem Grossen Monarchen deß Römischen Reichs Zierd vnd Erhalttern, sampt Ir.r M.t hochgepreyster Gemahlin alß aller ­Königin lobwürdigsten Kayserin, vor ihrer M.M.te n Trohnen, in höchster dehmuth, zu Anzeig allervnderthänigsten gehorsambs, gebührende Ehr vnd reuerentz erweisen sollen: Nunmehr aber ist es Zeit deß großen Gottes gebott zuerfüllen. Weichet demnach ir Wolckhen vnd thuet dem himmlischen Abgesandten die Straß eröffnen.

Auff dise letste Wordt Mercurij zertheilt vnd verzoge sich die große Wolckhe 43 vnd ließe daß Gerüst entdeckt, mit solcher übermaßiger Clarheit, so durch grosse ­m änge der an vnterschidnen Orten sehr kunstlich versetzter Liechter verursacht worden, daß Menniglichen von solch ohnversehenem glantz daß gesicht gleichsamb vergangen: Es erschienen die Eliseische Felder mit solcher Zierd, Schöne vnd liebligkeit, alß selbige jemahls auch von den berümbsten Poëten beschriben vnd abgebildet worden; Inn selbigen sich zu beeden seiten auff über die maaß köstlichen ­Marmorsteinen mit goldt vnd anderer köstligkeit gezierten Sitzen, die vornehmste berühmbtste Helden vnd Monarchen, nicht weniger auch die Schönste vnd dapfferste Königinnen der Weltt, sehen liessen. Alß nahmlich auff der Rechten Handt Ninus vnd Semiramis, Julius Caesar vnd Camilla, Cyrus vnd Tomyris: Zur linckhen aber Arsaces vnd Zenobia, Alexander Magnus vnd Penthasilea, Ottomannus vnd ­L ibussa. Dise benandte Persohnen wahren Paar vnd Paar, daß ist jederzeit ein Monarch sampt einer Königin mit gleichsamb ohngläublich cöstlich vnd brächtiger 345

II. Oper am Wiener Kaiserhof con ricchi, e pomposi habiti, li quali per la nouità, & arte con la quale erano fatti non si poteuano satiare gl’ occhi de spettatori di rimirare. La forma loro era tutta variata d’ inuentione, e di foggia, di colori, di ricami, di girelli, di manichi, di Corone Regali, & Imperiali, & haueua particolarmente ciascuno nel suo cimiero fra l’ ornamento delle piume le solitei [sic] imprese, che denotauano la loro Monarchia, e scetri gioelati, e d’ oro nelle mani. Mà tutte le diuersità de gli habiti corrispondeuano a parte, per parte al commun concerto dell’ inuentione, si che tutti unitamente con la ­u aghezza, e con lò splendore delle vesti, e gioie faceuano di se una marauigliosa, e ­d iletteuolißima uista. Verso l’ ultima prospettiua dall’ una parte, & dall’ altra ­s tauano in piedi quatro Poeti per banda, de primi, e piu famosi, che da gl’ antichi scrittori siano nominati frà Greci, e Latini cioè Orfeo, Lino Homero, & Esiodo, Virgilio, Horatio, C ­ attulo, & Ouidio uestiti tutti con habiti, e ghirlande all’ antica, mà fatti ­p omposamente, con seta, & oro; de quali habiti tutti eßendo quasi impoßibile à farne relatione con la p­ enna saranno alla fine della presente scritta posti i disegni, e con eßi nell’ istesso modo rapresentate, e la prospettiua della Scena, e le Deità, che ui apparsero. Sgombrata la nuuola, & entrato Mercurio nè Campi Elisij il Choro di dentro di diuerse voci, & instromenti musicali cantò i sequenti uersi.

CHORO.

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G ioite alme felici Ecco l’ Noncio Celeste Che dall’ eterne sfere Noue gioconde aporta E con soaui acenti Suol sempre radoppiar nostri contenti. Dopo la musica, & canto del Choro, Mercurio voltatosi a’ gli Eroi liquali di già al cenno di lui s’ erano leuati in piedi, espose loro il commandamento di Gioue in questa forma.

MERCURIO.

Vdite uoi, che de Mondani Imperi

Fondaste i piu famosi, Voi ch’ uedeste l’ onda, E la Terra soggietta al scetro vostro E voi che sotto l’Ostro Della guancia amorosa,

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Das erste Libretto des Kaiserhofs Kleidung angeleget; daß also so wol wegen cöstligkeit, alß sonderbahrer Neuer form vnd façon die Zuseher selbige anzuschauen daß gesicht nicht gnuegsamb ersettigen können. Die form derselben war allerdings also [he]rrlich, so wol an frembder manier vnd farben, alß cöstlichem gestickh, gebremdt, gemäldt, auch cöstlichen Keyser: vnd Königlichen Cronen, vnd hatte ein jede Persohn, neben einem gulden Scepter, vff ihrem Helm vnter den Federn vnd anderer Hauptzierd die gebührende impresa, so deroselben Monarchy denotiren vnd anzeigen thete. Der Unterschied der Kleider aber correspondierte dermaßen mit der vorhabenden Invention also das sie insgemain, so wol dero Schönheit, alß deß herrlichen glantz vnd Cöstligkeit wegen, über die massen lieblich anzuschauen waren. Ferner stunden, noch weitter der perspectiv nach hinein, zubeeden seiten vier der vornembsten Poëten welche von den altten Scribenten so wol Griechischen alß ­L ateinischen namhafft gemacht worden, alß da seindt: Orpheus, Linus, ­H omerus vnd Hesiodus, Virgilius, Horatius, Catullus vnd Ovidius. Dise waren auff altte ­Manier gantz stattlich von Seiden vnd goldt bekleidet auch mit LorberCräntz gezieret: Dieweilen aber nicht möglich solche Kleidungen allerdings zu beschreiben, ist zu der Beschreibung etlicher maßen ein Abriß gemacht worden, selbige zusampt der prospectiv deß Gerüsts vnd inn sich halttenden Göttern, so dannzumahlen erschinen vnd sich sehen lassen, zu repraesentiren. Nachdem nun obgedachter maßen die Wolckhe zertheilt, vnd Mercurius in daß Eliseische Feldt getretten, fienge der gantze Chorus inwendig selbigen feldts mit unterschidlichen Stimmen vnd Musicalischen Instrumenten an zu singen vnd Musicieren, ohngefahr folgenden Innhalts: Chorus.

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Freuet Euch ir grückseelige Seelen, die weiln ir von deß Himmels höchsten Trohn, disen Himmlischen Abgesandten sehet erscheinen, welcher durch sein glückliche Ankhunfft, unser freud jederzeitten vermehren thut. Nach diser deß gantzen Chori volnbrachter Musica wandte sich Mercurius gegen den Helden, welche auff sein Winckhen sich albereith auffrecht gestellt hatten, vnnd hielt innen den befelch Jovis nachfolgenden Innhalts vor: Mercurius. Höret mir zu ir Monarchen, die ir auff diser Weltt die vornehmste Reich fundirt vnd Euren Keyserlichen Sceptern so wol daß Meer alß die Erden Vnterwürff lich gemacht habet: 347

II. Oper am Wiener Kaiserhof E sott’ il bianco latte Del petto Virginal teneste ascosa Quella Maschia virtu, che poi s’ offerse Cosi palese al mondo, Che nè stupi la terra, el mar profondo; Vnitamente dico A voi che di Corone, E di lucente acciar coprist’ il crine De quest’ opere Eccelse, e peregrine All’ immortalità sacraro il nome. Stabilit’ è nel Cielo Che tributo si doni Da voi ossequio, e riue[re]nza humile All’ August’ Inuittißimo M AT T H I A A D A N N A I M P E R AT R I C E Di beltà, di virtù uera fenice Premio condegno à meriti celesti, Cosi commanda, e uole Chi porge lume, e chi dà moto al Sole. 46

Finita c’ hebbe la sua espositione, & ambasciata, egli spari dalla scena, e da gli ochi de circonstanti; & essendosi gli Eroi posti a’ sedere, in continente, si senti una soaue sinfonia, la qual finita, il sudetto Choro cantò gli seguenti versi:

CHORO.

O’  Soggiorni felici Auenturosi, e cari Set’ emuli del Ciel de giri suoi Egli stanza de Dei voi degl’ Eroi. Dopo il qual Choro, un canto, & un tenore alternatamente, & poi nel fine ambidue uniti fecero la seguente leggiadra comparatione de campi Elisij col Cielo. Canto. 348

B en le di lui sembianze Maravigliose, e rare a’ noi scoprite, Egli ha’ l suol di zaffiro I fior di stelle, e di Piropo eterno Risplende si, che par, ch’ acceso auampi.

Das erste Libretto des Kaiserhofs Höret zu ir inn Schönheit Nimmer gnueg gelobte Dames, welcher Mannliche ­Tugenden, in ihren zahrten jungfreulichen hertzen verborgen ligendt, gleichfals die gantze Weltt, zusampt dem tieffen Meer umbgeben haben. Euch die ir Eure Haar mit Hellgläntzenden gekrönten Hellmlinen bedeckt, vnd durch die ­Thugendt Euere Nahmen ohnsterblich gemacht, Euch Sprich ich verkündige ich waß in dem Himmel einmahl beschloßen worden, namblich: daß alsobalden ir dem aller­durchlauchtigsten ohnüberwündtlichsten Römischen Kayser Matthiae, nicht weniger der allerdurchleuchtigsten Römischen Kayserin Anna, der ­Thugendt vnd Schönheit einigem Spiegel, die iren M.M.tn gebührende Ehr vnd Reverentz ­a lervnderthänigst erzeigen sollen. Solches hat der große Jupiter mir an Euch zu werben befohlen.

Alß nun Mercurius sein werbung abgelegt, Verlohr er sich von dem Gerüst vnd 47 Verschwandt gleichsamb vor aller Vmbstehenden Augen: Nachdem sich auch die Helden widerumb gesetzt, höret man eine gantz liebliche Symphoniam vnd Music klang, darauff der Chorus anfieng zu singen: Chorus. O ir glückseelige Wohnungen, die ir billich mit denn Himmeln zu vergleichen, dann, gleich wie in denselbigen die ohnsterbliche Götter wohnen, also thun in disen die übertreff lichste Helden ire residentz haben. Nach [g]eendtem Gesang deß Chori, fieng ein Discant sampt einem Tenor an, e­ tliche Gesetz abgewechselt zusingen, fielen auch letstlich mit den stimmen zusamen, vnd machten ein liebliche vergleichung, zwischen dem Himmel vnd den Eliseeischen Feldern. Cantus. Mit warheit könt ir vnnß deß Himmels Schönheit rühmen, welches sein wunderbare gestaltt zusampt dem glantz der helleuchtenden Sternen vnd ewigwehrender Clarheit genuegsamb zuerkennen gibt. 349

II. Oper am Wiener Kaiserhof Tenore. Canto. Tenore. Canto. Tenore. Canto, & Tenore insieme.

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Voi fortunati campi Il pauimento hauete Di verdeggiante, e lucido smeraldo, Stelle di vaghi fiori, Che con vari colori Dimonstran fuor per la virtude interna Beltà palese in primavera eterna. E se l’ ambrosia, e’l nettare il Ciel porge, Di cui corron lasú veloci i fiumi Cibo, e beuanda de celesti Numi. In voi lieto rissorge Di latte il fonte, e stillan mel le piante Al lieto mormorio dell’ aura amante. Ne già si vanti egli d’ hauer’ il Sole, Il sol specchio del Ciel occhio del Mondo, Dà cui prende la luce ogn’ altra stella, Ch’ a voi Cinthia si scopre La Dea Triforme si leggiadra, e bella, Che par che dichi al Regnator di Delo Ceda la lucce tua colà nel Cielo Ceda l’ ardente raggio, Che ti circond’ il crine Al mio soaue, & amoroso lume Poi ch’ abarbaglia, e offende il tuo splendore. Il mio dà lume à gl’ occhi, e gioia al Core.

La qual finita l’ istesso Choro replicò gli steßi versi, c’ hauea prima cantati.

CHORO.

O’  Soggiorni felici

Auenturosi, e cari Set’ emuli del Ciel de giri suoi Egli stanza de Dei voi degl’ Eroi.

Mentre con incredibile soauità si cantauano i sopradetti versi, gli Eroi, & Poeti di sopra ­n ominati precendendo eßi Poeti con bellißimo ordine discesero per li gradi nel piano della sala, laßiato vacuo il luogo per il balletto, & postisi in affetto per far l’ entrata, Orfeo, e gil’ [sic] altri Poeti unitamente catorero [sic] i seguenti versi.

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Das erste Libretto des Kaiserhofs Tenor. Vnnd ir glückseelige Felder, mit immerwehrender grüne alß einen schönen ­Smaragd bekleidet, seit nicht weniger von holdtseeligen Plümlein alß der Himmel mit glantzenden Sternnen gezieret, welches dan vß der bey Euch ewigbleibenden Früelings Zeit clärlich abzunehmen. Cantus. Die Himmel auch darumb billich seindt zurühmen, weiln die Götter in selbigen der Ohnsterbligkeit genießendt, vnd mit selbiger alß der allercöstlichsten Speyß vnd Sueßestem getranckh sich ewiglich erlustieren können. Tenor. Dahingegen in disen lieblichen Auen die Brünnlein ohnauff hörlich von Milch f liessen, auch alle blümlein von Honig gleichsamb trieffen, vndd die sanfft küele Lufft ohnnachläßlich alles erquickhen thut. Cantus. Noch können Sie sich alß wieder Sonnen nicht gleichrühmen, welche alß deß ­Himmels glantz, vnnd der Erden Helles aug, allen Sternnen Clarheit mittheilen thut. Tenor. Hergegen thut in vnnß der Thugendt vnd übertreff lichster Schönheit heller glantz dermassen erscheinen, daß man billich der Sonnen möchte zusprechen, vnd sagen: Discant vnd Thenor zusamen. 49 Es weiche dein Helles liecht nur hin zu deß Himmels Saale sampt Allem glantz deiner fewrigen strahlen, dan durch dieselbige daß Gesicht nur offendirt vnd betrübet: hergegen aber durch daß holdtseeligste Liecht diser übertreff lichen Schönheit, unnsere Augen immerzue erleuchtet, vnd daß Hertz mit ohnauff hörlichen freuden begnadet würdt. Nach Vollendung solchen gesanges, fieng der Chorus witerumb an die Erste wordt zu repetiren: Chorus. O ir glückseelige Wohnungen die ir billich mit den Himmeln zuvergleichen, dan gleich wie in selbigen die ohnsterbliche Götter wohnen, als thun in disen die übertreff lichste Helden ir residentz haben.

Unter diß alß mit ohngläublicher Liebligkeit dise Gesang vollendet wurden, begaben sich die Helden sampt obgedachten Poëten vß dem Eliseischen Feldt, über die Staffeln herunter in den Saal mit sehr schöner Ordnung, vnd in dem sie sich zu der Intrada ferttig gemacht, fiengen Orpheus vnd die Poëten an, nachfolgenden Innhalts zusingen. 351

II. Oper am Wiener Kaiserhof

ORFEO, ET POETI. Entrata

M ouete il passo alme gentil d’ Eroi Hor tard’, e graue, ed hor liet’, e giocondo Al Trono Augusto, à Coronati crini De nostri Semidei lumi del Mondo Ogni Scetr’, e Coro, humil’ s’inchini, Chè degno ossequio sia Della gloria immortal à A N N A , e M AT T H I A .

Al cui Canto gli Eroi fecero la loro entrata, alla misura, e tempo delle parole cantate, e fatte c’ hebbero l’ entrata, all’ improuiso si sentirono, e viddero tuoni, e lampi, nel quale strepito si vidde discender dal mezzo del Cielo che tutto sereno, e chiaro ricopriua la Scena, Amore sopra una nuuola bendato con la faretra, e l’ arco, il quale disceso sopra la Scena con gentil maniera, e col solito accompagnamento di suoni cantò li seguenti versi per l’introdutione del balletto.

AMORE.

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Deposte l’armi in dolce sonno inuolto Tranquilla quiete, e placidi riposi Trahea nel molle grembo Della mia Genitrice, Quando soauamente ella mi scosse, E porgendom’ un bacio Con l’ un’ e l’ altra rosa Della bocca amorosa, Mi disse sorridendo, o’ caro figlio Si neghittoso laßi Passar l’ hore fugaci, Che destinaro i fati a’ tuoi Trionfi? Apri i lumi, dhè mira, Mira cò là giù n’ terra Come la notte splende. Di mille faci adorna, Et emula del giorno Col nouo lume le fà inuidià, e scorno. Mira come Cileno Il Dio dell’ eloquenza

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Das erste Libretto des Kaiserhofs Orpheus vnd die Poëten. Auffzug. Erhebet nun Eure gang, ir Edle Seelen der außerkornen Helden, Euch zu verfüegen zue dem Trohn deß ohnüberwindtlichsten Fürsten: Eure Cronen vnd Scepter bereiten sich dem ohnsterblichen Nahmen Annae vnd Matthiae mit tieffster Reverentz, alle Ehr vnd gehorsamb aller vnderthänigst zuerzeigen.

Nach welchem Gesang vnd desselben mensur die Helden ire Intrada formiret haben: Darauff sich ohnversehens ein erschrecklich donnern vnd plitzen erhoben vnd sahe man alspalden auß dem hellen Himmel, so daß gerüst oberhalb bedeckte, Amorem mit verbundenen Augen auch seinem Köcher vnd bogen, auff einem Wolckhen herunter fahren; Alß nun Amor mit gewohnlichem Gesang beglaitet sich mit gantz holdtseeligen geberden auff dem gerüst erzeigte, fieng er an, zue Einführung deß ballets, folgendts ohngefahrliches Innhalts zusingen: Amor.

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Ich lag ohn alle sorg mit süeßem Schlaf vmbgeben in meiner Mutter Schoß, hatte kein gedanckhen mich diser waffen zugebrauchen, doch wurde ich baldt erweckt durch einen lieblichen Kuß irer Rosenfarben Lippen, vnd von ir mit disen wordten angeredt: Wilttu dan, ach liebstes Kindt, durch solch schlaffen vnd ohnachtsame hinläßigkeit die große Ehr vnd Triumph, welche deinen waffen zu diser Stundt auff dem Erdt­boden bereittet, alß hin: vnd fürüberschleichen lassen, Eröffne deine Augen, Schaue in den ErdenCraiß, vnnd sihe welcher gestaltt die Nacht dem tag zu trutz mit Neuen Liechtern thut erscheinen, Sihe doch welcher gestallt Silenus ein Gott der wolredenheit

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Fastoso fà delle sue proue proua. Circonda il Regio soglio, Qual gemmata Corona Di cauaglieri, e Dame illustre schiera. La nel Teatro Augusto Ben Degno campo oue monstrar tu’ dei Qual sia di te ’l valore, Qual la tua possa Amore, Sprega di tue Vittorie alti Trofei; Sapra ’l figlio di Maia, Che l’ amorosa face Ogni dott’ eloquenza ammutir face. Si disse, e tacque, ed io Apprend’ i lumi, a’ qu’ Soaui accenti, E volgendoli al basso Immensa marauiglia, alto stupore Passò per gl’ occhi al Core Congionti rimirand’ in un drapello D’ ogn’ human eccellenza il buon’ il bello, E tal nel petto mio nacque desire Di rimirar vicini Di quelli occhi diuin gl’ accesi lampi, Stelle ch’ ornano ’l Cielo Delle serene franti Di voi terrene Dee, Celesti Donne, Che da mia Genetrice à pena tolsi Breue congiedo, e volsi Precipitoso il volo Verso questo dal Ciel amato suolo. Hor qui son gionto, e intendo Non già sturbar de vostri almi diletti L’incominciat’ impresa, Anzi a condirli io vengo, Ch’ oue present’ è Amore, Ogni gioia s’ accresse, e fà maggiore. Mà mentre a’ miei dissegni Ordisco i modi, e à mezzo Non men del fin soaui Non state neghitosi, o fidi o cari Eroi soggietti all’ amoros’ Impero,

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Das erste Libretto des Kaiserhofs seine Kunst sehen last; Auff vnd verfüge dich in den rechten Saal Augusti, zu diser hochlöblichsten Versamblung so vieler vortreff lichen Damen vnd Cavallieren, alß in daß rechtwürdige Orth, die Stärckhe deiner Macht vor menniglich zuerzeigen, vnd zubeweisen daß Die liebhabende Flamme aller Zungen wolredenheit leichtlich gantz stumm zumachen vermöge. Auff dise so Liebliche Wordt eröffnet ich meine Augen wendete dieselbe auff den Erdboden, vnd warde mit höchster Verwunderung diser Versamblung, alß v­ nter aller Menschlichen Excellentz vnnd fürtreff ligkeit deß besten vnd schönsten ­C onvents gewahr vnd ansichtig, Welches mir dan inn meinem Hertzen ­solche begird, den hellscheinenden glantz der funcklenden Sternen diser irdischen ­Göttinen vnd Himmlischen Damen etwas näher zubeschauen, Verursachte, Daß ich mir kaum Zeit nahme, von meiner liebsten Mutter den Abschied zunehmen, vmb mich desto bälder auff diser hierumb glückseeligen Erden zubefinden: Stelle mich derwegen alhier ein: Nicht zwar der Meinung dise höchstgeliebte Gesellschafft zu perturbiren: sondern im gegentheil viel mehr darzuthun, daß: Wo die lieb zugegen, alle Freudt sich mehren thut. In dem vnd aber ich, der Mittel vnd weise solches zu glücklichem Ende zubringen mich entsinnen, vnd die Hertzen mit f lammender liebe anzusteckhen bearbeiten werde, Ermane ich meines Reichs Liebe vnd getreue,

355

II. Oper am Wiener Kaiserhof Mirate là di mille gratie adorno Di celeste beltà, cho non hà pari Il Choro Virginal far giro intorno Alla Dea dell’ Ercinia alma Diana; /Ecco: di A N N A Cosi lucenti in Ciel le vaghe stelle Là nella notte bruna Fan cerch’ intorno all’ argentata luna. A’ honor di tanti Numi, Che Dee non Dame sonno Tal sopra humana luce in lor risplende, Hor bensi, che vorei, che non contenti Di paßi tardi, e lenti Sopra di voi u’ alzaste, E all’ armonico suono De loquaci instromenti Accopiaste leggiadri i moti, i giri, Mentr’ io trarrò dai Cor fiamme, e sospiri. 54

Et finit’ il canto d’ Amore, gli Eroi fecero leggiadrißimamente il destinato balletto, il quale per la nouità, per l’ordine, per la ricchezza, e vaghezza de gli habiti, & per ogn’ altra circonstanza, che si lascià imaginare a’ chi leggera la presente scrittura, riusci di compita sodisfattione, & gusto incredibile non solo delle M.ta loro, mà di tutti i circonstanti. Finito il balleto gli Eroi medesimi per buon pezzo fecero diuersi altri balli, e danze con le Dame, che si trouauano spettatrici. Dato fine a’ tutti i balli, e danze Mercurio ritornato sopra la scena cantò li seguenti versi per richiamar gli Eroi alle loro stanze.

MERCURIO.

Poi che per altra via

Me ne riuolo al Cielo Conuien, ch’ ancora voi Tornate, onde partiste incliti Eroi, Che non permette il fato, Che stiate piu lontani Dalle beate stanze, Per attender á balli, á feste, á danze. Ben che forza è vì scusi

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Das erste Libretto des Kaiserhofs vnter diß nicht müeßig zustehen: Sehet an die himmlische Schönheiten dieses jungfräulichen Chors, mit welchem die höchstlobwürdigste Anna ja die Rechte Gottin Diana, gleichsamb alß der Mon[d] bey finsterer Nacht mit hellglantzenden Sternnen vmbgeben, vnd fanget an zu ehren disen Gottheiten, weil selbige keinen Damen, sondern der Göttinen, viel mehr zuuergleichen: fanget an sprich ich auff sondere art vnnd Manier Eure dritt zu formieren, vnd nach dem lieblichen klang der instrumenten Eure Däntz zu dirigiren.

Demnach Amor sein gesang zu endt gebracht, wurde daß ballet von den Helden mit 55 treff licher geschickligkeit verrichtet, Welches dan der Neuligkeit, gueten Ordnung, fürtreff ligkeit der Cleider, vnd aller anderer Umbständt wegen /:dessen der Leser sich hierauß zuberichten:/ so wol bey Kay. May t. alß allen andern ­S pectatoren, ein wunderbare satisfaction verursachen thete. Nach geendetem ballet, hieltten die vilgedachte Helden, mit den anwesenden ­D amen so demselben zugesehen hatten, noch allerhandt vnterschidliche Däntz, zu endt derselben sich Mercurius widerumb auff daß Gerüst verfüegte, vnnd zu ­Abforderung der Helden, nachfolgendes Inhalts zusingen anfienge: Mercurius Dermal durch andere Straßen ich meinen weg widrumb gen ­Himmel z­ unehmen entschlossen, ist es nun mehr an deme, ir Ruhmwürdigste Helden, /:dieweiln die Fürsehung sich länger bey den Täntzen auffzuhalten nicht gestatten will:/ Euch gleichfals zu Euren seeligen Wohnungen zuverfüegen, vnd daselbsten der immerwehrenden freuden zugeniessen:

357

II. Oper am Wiener Kaiserhof Io che inuisibilmente Fui con Amor presente, Alle gioie à diletti, E so’ per proua quale Possa habbia in gentil petto D’ Amor l’ aurato strale. Scuso i tardi ritorni, e sospirosi, E n’hò giusta cagione, Poi che per mirar solo (Lò vò pur dir, man non dirò di cui) De gl’ occhi il lampo, e d’ una bocca il riso Quasi c’ haurei lasciat’ il Paradiso. Cantati i versi da Mercurio, Orfeo imitando gli altri Poeti a’ cantar le lodi de questo felicißimo Regno di Boemia; egli cantò primieramente i seguenti uersi.

ORFEO.

56

M entre volgiamo i paßi

A gli amati ricetti, O’ di febo diletti, Cantiam le lodi in tanto Di quest’ alme contrade Spieghi la fama, alla futura etade Di loro il pregio, il vanto, E prenda ’l moto il suon dal nostro Canto.

Et il Choro compagno seguitò anch’ esso cantando nell’ istesso modo del medißimo f lorido, e beato Regno, al canto de’ quali li già detti Eroi fecero ritorno a’ i campi Elisij precedendo i Poeti come gia haueuano fatto nel scender nel piano della sala.

CHORO DE POETI. Retirata. 358

O Fortunato, e d’ Ogni gracia adorno

Piu d’ altro felicißimo Paese Ben de suoi doni il Ciel ti fu’ cortese. Egli ti diè sol’ à tua gloria intento Terra aprica, Aria dolce, Onda d’ argento Mà in questo si, che sopra ogn’ altro Regno

Das erste Libretto des Kaiserhofs In Ansehung nun ich neben Amore, gleichwol ohnsichtbar, der gantzen action beygewohnt, vnd auß aigener erfahrung mir bewust waß Liebes Strahlen vermögen, khan ich Ewer verweilen wol billich für entschuldiget haltten; Alldieweilen durch einiges Anschauen einer anwesenden Schönheit /:deren Persohn ich doch nicht nennen will:/ ich beynahendt den Himmel zuuerlaßen gleichfals verursacht werde.

Auff solches vermöchte Orpheus die andere Poëten, deß Königreichs Böhem glücklichen Standt zurühmen fieng derwegen der Erste an folgenden ohngefahrlichen Innhalts zusingen: Orpheus. 57 Indem wir ins gesampt, o ir von Phoebo geliebte Mitbrüder vnnß widerumb zu vnsren geliebtern Wohnungen verfüegen, lasset vnnß diser glückseeligen Gegen[d] gebührenden Rhumb verkhündigen dadurch daß ohnsterbliche Gerücht vrsach nehme, in zukhünfftigen Zeitten solch Lob gleichfals zuvermehren.

Disem Lobgesang deß glücklich f lorierenden Königreichs fiele auch der übrige ­ horus mit singen bey, zu welchem die vielermeldte Helden, sich widerumb in C vorerzehlter Ordnung, alß sie auffgezogen wahren, vnd ihnen die Poëten vorgiengen, in daß Eliseische Feldt begeben theten. Der Poëten Chor. A b z u g. O glückseelig vnd überglückseeliges Landt, welches von den Himmeln vor andern mit sondern Gaaben begnadet vnd angesehen: Dan jezundt der Fruchtbarkeit, gesunden Luffts vnd Lustigkeit zugeschweigen,

359

II. Oper am Wiener Kaiserhof



Paßi d’ ogn’ eccellenza; e …, e segno, Ch’ a’ te rinasce auanti l’alba il giorno, E mentre gira intorno Notte ’l carro stellato in veste oscura, Miracol di natura Il Sol, ch’ à te rinasse, à te riluce Có raggi d’ oro il di piu chiaro adduce.

A’ pena s’ aßisero gli Eroi nel loro primo posto, che al suono d’ una dolcißima sinfonia si apri nel’ ultima parte della Scena un nuouo Cielo assai piu luminoso, & di maggiore splendore che l’ primo, E sopra d’ una trasparente nuuola si vidde aßisa la Gloria dell’ Augustißima, & Inuittißima Casa d’ Austria con quelle vaghezze pompe, e splendori, che da i seguenti versi cantati dà Homero sonno descritti.

HOMERO.

58

Questa ch’ intorno all’ aureo Crin risplende Di Girlandi d’ Alloro, Intessuta di stelle, E con ali d’ argento, e raggi d’ oro Il tesoro celeste Delle leggiadre membra adorna, e veste, Qué scetri che scorgete Quelle Corone, e le vitrici Palme Delle candide man, del molle grembo Ornamento non peso, Trofei di Gloria, e note insegn’ illustri Fan conoscer, chi sia, senza ch’ io l’dichi, Nè u’ apponete in vano Che ella pur è la G L O R I A . Vero cibo dell’ alme, D’ ogn’ opr’ eccelsa, e piu famos’ attione Premio insieme, e cagione Mà di chi nata, Onde l’ origin sua Trahesse, & à qual fin dal Ciel discenda In cosi cara, e sopr’ humana forma, Ecco l’ Cigno canoro Del Mincio, anzi del lacio, e musa, e febo, Di si stupendo fatto, A cui dal Ciel è detto 360

Das erste Libretto des Kaiserhofs ist sich dessen hochzuverwundern, daß Mitten in der Nacht vnd vor der Morgenröthe, dise Schöne Sonne dir Auffgehen, vnnd den tag /:welches über die Natur:/ mit ihren gülden Strahlen viel heller erleuchten thut.

Nun hatten sich die Helden khaum in ire Erste stellen widerumb nidergesetzt, da begunte sich vnter dem klang einer lieblichen Music, an dem hintersten theil deß Gerüsts ein Newer vnd vielmehr hellglantzender Himmel, alß der Erste gewesen, auffzuthuen, vnd wurde auff einer sehr liechten durchsichtigen Wolckhen, die Glory vnd Ehre deß ohnüberwindtlichen Hauseß Österreich, mit solcher Schönheit, Pomp vnd herrligkeit sitzendt anzusehen, inmassen solches von Homero in seinem Gesang, welches beyläuffig also lautet, abgebildet worden. Homerus.

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Deren goldtfarbe Haar mit einem LorberCrantz vnd einvermischten Sternen vmbgeben, mit Silberscheinenden Flügeln vnd goldtgläntzenden Strahlen gezieret, diser Himmels Schatz, welcher ziehrliche Gliedmaßen mit solch herrlichen kleidern bedeckt, diese Scepter so ir sehet, dise Cronen vnd grünende Palmen, irer Schoß eine Zierd vnd gar keine Last zuachten, ja dise Sigzeichen vnd Ehrenwürdigste gedenckhmahl, geben ohn meine erclärung genuegsamb zuuerstehen, daß dises mit einem Wordt ist die Glory vnd Ehre, der Seelen wahre Speiß, ja aller dapfferen Thaten einige Vrsach, recompens vnd Rechte Belohnung: Woher sie aber gebohren vnd ihren Vrsprung genommen, vnd auß waß Vrsach Sie in solch fürtreff licher vnd überMenschlicher gestaltt, von Himmel herunder kommen? Sehet hier

361

II. Oper am Wiener Kaiserhof Espor l’ alto mistero State attenti o’ mortali, Fortunati mortali a’ quai pur lice Sopra l’uso mortai intender tanto Da si famosa voce al dolce canto. Dopo il canto d’ Homero cantò Virgilio con indicibil Maestà l’ origine di essa gloria in questa guisa.

VIRGILIO.

60

Della piu eccelsa stirpe,

Del piu lucido sangue C’ha’ d’ AVSTRIA il nome, e prende La purità dal Ciel, splendor dal sole Quell’ Eroica virtu, che mai non langue Ne mai per ocio torpe, o indarno steßi Diede alla chiara luce Quest’ Angela terrena, Mà dì seme celeste La nutrir l’ arti industri, E di Pace, e di Guerra, E crebbe si, che seben l’ ampia terra Scoperse un nouo mondo Non la capiro entrambi, Ond’ al Ciel ne volò veloce, e presta, La quell’ immenso campo delle stelle Stimó degno ricetto, Egli l’ accolse, e là prese diletto Far paragon col sol de suoi splendori E s’hora pargoletta, E non cosi lucente Appare à voi mortali E’ per c’ hà in se ristretta Virtú d’ immensa mole In picciol corpo, e tolto à raggi il lumé Quant’ al loco conuiensi Per conformar se stessa a vostri sensi.

Al che replicò Homero gli seguenti versi. 362

Das erste Libretto des Kaiserhofs den jenigen welchem die gaab gegeben, dergleichen geheimbnussen den sterblichen Menschen zueröffnen, darumb ir Sterbliche billich glückseelig seindt zuachten.

Nach dem gesang Homeri, thet Virgilius mit sonderbarer gravitet, den Vrsprung der Ehr durch sein gesang, ohngefahr folgenden Innhalts erzehlen. Virgilius.

61

Vom Höchsten Geschlecht vnd durchleuchtigstem geblüth so disen vom Himmel erleuchten Namen von Osterreich tregt, hat die Heroische Thugendt so nimmer zu boden ligt, dise Irdische Göttin zwar himmlischen Samens, an dises Tagliecht gebracht, Welche bißhero zu Frid: vnd Kriegszeitten dermaßen erwachßen, daß wo es möglich vnd die Weitte Weltt noch ein andere Weltt erzeugen hette sollen, Alle beede dieselbige zubegreiffen nicht genuegsamb gewesen weren: derowegen sie i­ hren f lug gar in himmel genommen, vnd in dem weitten feldt der g­ läntzenden Sternen ir wolwürdige Wohnung gesucht, daselbsten mit der hellen Sonne ir ­Clar­heit zuvergleichen: Vnnd obwoln Sie zu disem mahl etwas ringer vnnd nicht so hellleuchtendt Euch Sterblichen erscheinen thut, hat sie doch in solch kleinem leib die höchste Thugendt verschlossen, auch ihren hellen Strahlen daß Licht vmb so viel entziehen wollen, so viel es an disem orth von nöthen sein, vnd sie sich selbsten Euren gemüthern gleichformig erzeigen köndte.

Auff welches Homerus replicirt. 363

II. Oper am Wiener Kaiserhof

HOMERO.

M a qual gionta fra voi Esterni segni dell’ interna gioia Mostra de gl’ occhi al lampo Della bocca gentile, al dolce riso Traluce nel bel viso E scintilla il diletto, Ch’ ella sente nel petto Mentr’ ella intenta mira Da quell’ eccelsa pianta, Che di frond’ immortal’ cint’ ha le chiome, E carca è di Trofei più, che di foglie Dalla pianta felice, Ch’ è pur di lei radice Quai Frutti’l mondo coglie, E più mentre preuedo Qual per benigno fato N’ haurá poßia ornamento il Ciel stellato.

62

Et poi Homero, e Virgilio unitamente per far attenti gli auditori all’ angelico canto di essa Gloria cantorno gli seguenti versi.

HOMERO, e VIRGILIO.

M a poi, ch’ Aura celeste apre la via All’ angelico canto Fra l’ animate perle, e fra coralli Delle rosate labra State ad udire attenti, Anzi immoti o mortali a’ dolci accenti. Alli quali posto fine, seguitò una gratiosa sinfonia, che singolarmente ricreò gl’ animi ­d elli ascoltanti. Finita la sinfonia la Gloria canto gli seguenti versi con l’ ­interpositione delle sinfonie, e canti de Poeti come qui a’ basso si vede.

GLORIA.

S tirpe de semidei

Della Germania, anzi del Mondo Agusti 364

Das erste Libretto des Kaiserhofs Homerus Ja welche Göttin aniezo vnter Euch ankommende durch die Straalen irer g­ läntzenden Äuglein, durch daß liebliche Lachen ires holdtseeligen Mundts, vnd alle äusserliche geberden, der innerlichen freudt ires Hertzen genuegsame An­zeigung gibt, Mit f leiß betrachtendt, waß maßen wegen ires Edlen Stammens von deme die Weltt so viel Nutz vnd frucht empfangen, Sie mit ohnsterblichen zweigen gecrönet, welche dan mit mehr Rhum: vnd ­Sigzeichen alß grünenden Blättlein vmbgeben seindt; Ja viel mehr zuvorsehendt, welcher gestaltt auch der Himmel zu seiner Zeit durch Sie orniert vnd geziehret werden solle.

Damit nun die Zuhörer dem Englischen Gesang der Ehr destomehr auffzumer­ 63 ckhen angereitzet wurden, Sangen Homerus vnd Virgilius volgenden Inhalts: Homerus vnd Virgilius. Inn deme die Himmlische Lufft diser Ennglischen Stimme den Weg durch dise Rosenfarbe Lippen bereithen werdt, ermahnen Wir Euch o ir Sterblichen disem Gesang mit höchstem f leiß zuzuhören.

Nach solchem erfolgte ein vber die mas liebliche Music welche den Auffmerkhern zu sonderer recreation gereichte vnd alß selbige geendet, fieng die Ehr an zu singen deren sich dan bißweilen die Music, dan auch die Poëten mit ihrem Gesang, alß hernach zu sehen interponirten. Die Ehr. Ir Göttlichs Geschlechts, deß Teutschlandts ja der gantzen Weltt Vermehrer, ir seidt fürwahr deß glückseeligen Stammens, dessen Lebhaffte Äst sich biß in ­Himmel 365

II. Oper am Wiener Kaiserhof Voi sete pur del fortunato ceppo, Che cò rami animati al Ciel s’ estolle. Nobilißimo Germe, e piu pregiato Per voi Numi di lei si gloria, e vanta La Terra alm’ e feconda, Che l’ Istro el Reno inonda, Et hà giusta ragion di gir’ altera Poi ch’io, che Gloria sono, Et per lodarui fin dal Ciel discesa Sol nel parlar de voi, de vostri pregi Sent’ aggrandir me stessa, Ben ch’ inuisibilmente Alle ali aggionger piume Palme, scetri alle man, splendori al lume. Sinfonia.

M a che diró di voi Gioue terreno Alla stella di cui s’alluma, e auiua Ogni spenta speranza, Io diró pur, che dalla destra inuitta A’ soggetti clemente Fulminant’ à Nemici Attende il Mondo uita E diró cose vere, e note lodi, L’ Eroico valor, ch’ella in se chiude Ei sà, lo’ seppe giá l’Ongara Terra Quando altera vibrar la vidde in Guerra L’ asta fatal, & nel lor proprio sangue Nell’ armi proprie horribilmente inuolti Gl’ empi Titani, e stolti Pria della morte hebber feretro, e tomba, Di che la fama sin al Ciel rimbomba. Sinfonia.

64

HOMERO.

Da cosi illustri imprese

Nella virtú di si famosa mano Spera l’ Europa, ne sua spem’ è in vano Vinti, e domi i superbi, il Trace fero

366

Das erste Libretto des Kaiserhofs erstreckhen. Aller Edelster Same, dessen sich billich der Rhein: vnd Thonaustrom zurühmen vnd vmb so viel mehr zuerheben hat, dieweiln auch ich, die ich die Ehre selbsten vnd Euch zu Loben vom Himmel hiernider gefahren bin, allein von Euch vnd Eurem lob redendt, Mich größer zusein empfinde, ja gleichwoln Euch ohnsichtbarer weise, Euer Ehr, Scepter vnnd glantz, je mehr vnd mehrn zunehmen sehe. Hierauff höret mann eine liebliche Music. Baldt sang die Ehr widerumb.

Waß sag ich dan von Euch Iovi dem großen Gott auff Erden, an dessen Crafft alle 65 verlohrene Hoffnung sich wider auffrichten khan; Ich melde allein daß bey ­d isen ohnüberwindtlichen Rechten, /Alß der vnderthänigsten Schutz vnd Gnad, der Feindt rechten Plitz vnd Schreckhen/ die gantze Weltt hülff zuhoffen hat, Vnnd zwar die Warheit auch nur Euer bekhandtes Lob zurühmen, Kan Euerer Heroischen Macht daß Hungarische Reich genuegsame Zeugnuß geben. Dan da selbiges zuuorn, mit Feuer, Schwerdt vnd Bluet, jämmerlich überzogen, seinen Jammer zubeseuffzen getrungen würde, Aniezo Euer Lob, in erwünschtem Friden biß an den Himmel mit freuden erheben thut. Music.

Homerus. Von solch durchleuchtigsten Tathen, von diser thugendhafften dapfferen Handt, Hoffet gantz Europa /:vnd zwar nicht vmbsonst:/ all seiner Feinde mächtig zuwerden, die Stolzen zu dehmütigen vnd die zertheilte

367

II. Oper am Wiener Kaiserhof La Monarchia diuisa Vnir sotto d’ un scetro, e d’ un Impero.

VIRGILIO.

A ll’ hor si, che nel secolo felice

Faran ritorno dell’ età dell’ Oro I tempi lieti, & di Saturno, e Giano Scorrà la Molda altera Fra mete di smeraldi in grembo a’ Dori, E radolcendo l’ onde Co’ puri argenti, e liquidi Cristalli Riportarà dal mar perle, e Coralli.

HOMERO.

66

A ll’hor la crudeltá l’ ingiuste, & adre Voglie dal Mondo hauran perpetuo esilio, E là vergine Astrea Lasciando sol per habitar fra voi Le celesti contrade Ricondurá qua giu Pace, e pietade. Sinfonia. GLORIA.

M a tempo e hormai, che lieta a’ voi riuolga

I miei detti, il mio cant’ alt’ e sublime Germana Giuno, e Diua Poi che salir non vale Nè al merto vostro humana voce arriua Voi della Gloria mia Gloria maggiore Parte dell’ infinite Da immortal lingua, immortal lodi udite. Sinfonia.

G iri pur quanto vole il Ciel sereno,

E facia altera pompa, e vaga mostra Di quegli astri fatali in forme noue, Mà si contenti, e ceda 368

Das erste Libretto des Kaiserhofs Monarchy vnter einen Scepter widerumb zubringen.

Virgilius. Alßdan gleichwie zur Zeit deß gülden Altters, werden sich die glückhaffte Zeitten Jani vnnd Saturni widerumb herbey machen, Alßdan würdt sich der Moldauf luß erheben, Vnnd seine güldene Vfer, an statt der Stein vnd sandt mit Perlen vnd ­C orallen häuffig überschwemmen.

Homerus.

67

Alß dan Würdt auß der Weltt all Ohnthugendt ewiglich verbannet. Dargegen alles glückh, sampt ewig beständigem Friden, durch Gottes gnad vnter Euch wohnendt gelaßen werden. Volgt die Music.

Alßdan Die Ehre. Nunmehr ist es auch Zeit, ir großmächtige Göttin vnd warhafft Teutsche Juno, daß ich die göttliche Stimm meines gesangs zu Euch erhebe, dieweiln Euer Hohe ­Thugendt vnd ohnsterbliches lob mit sterblichen Zungen ja nicht außzusprechen, vnnd alldieweilen ich Euch für die Höchste Ehr meiner Selbsten erkhenne, alß wollet Euer ohnsterblich Lob durch ohnsterbliche Zung jezt hören rühmen. Music.

Es mag der Himmel sein schöne gestallt erzeigen vnd seiner Sternnen glantz nach mögligkeit offenbaren, doch daß er sich begnüeg, vnd disem Göttlichen gläntz

369

II. Oper am Wiener Kaiserhof Al diuino splendore; Che per gl’occhi là inpeggia Specchi dell’ alma, che del sole eterno Hà in se l’ alta sembianza Lucida si, ch’ ogn’ altra luce auanza. Sinfonia.

E ben’ egli ne scielse

Il Motor delle stelle Di quell’ anime, eccelse Vna frá le piu saggie, e le piu belle E a’ voi ne fu cortese; Stupendo fato nell’ humana veste Cinse lume Diuin, lume celeste. Sinfonia.

Trasparente Christallo

68

Lucida fiamma chiude, Et ella a’ lui comparte Alla chiara pregion lume, e vaghezza Cosi l’ alma belezza Cosi poi si diffuse Nell’ estremo di voi la meglior parte Corrispondendo al candido splendore Del volto pio l’ alta bontà’ del Core. Sinfonia.

I ndi la lingua aprese Formar in suon celeste Angeliche parole, Indi la man Cortese La man di puro latte A’ sparger gracie è liberal, e pia Mostrar pietosa a’ Popoli soggietti Dell’ origine sua mirandi effetti. Sinfonia. Ne gia minor virtú minor beltade Di lei, che a’ par di febo splende, e luce Era adequato oggetto 370

Das erste Libretto des Kaiserhofs gebührende Ehr erzeige, dan dise leuchtende Augen, alß wahre Spiegel der Seelen, von der Ewigen Sonne solche Clarheit empfangen, dardurch all andere Clarheit leichtlich khan überwunnden werden. Music.

Wolan der große Regierer deß Himmels, hat vnter so vielen vortreff lichen Seelen, Euch alß die Schönste vor allen erwehlen, auch so viel gunst erzeigen Vnd vnter dem Menschlichen Kleid /:O ohnerhörtes wunder:/ Göttliches Liecht vnd himlischen glantz verleihen vnd mittheilen wollen. Music.

Gleichwie durch einen liechten Christall ein gleichsamb durchscheinende Flamme 69 sich außtheilendt erzeigt, Alß thut nicht weniger die äusserliche Schönheit dises angesichts die übertreff liche guettigkeit deß hertzens entdeckhen vnd offen­bahren. Music.

Auß solchem Schreinn die Zung ire Engelische Reden hat genommen, Nicht­ weniger auch die Schneeweiße händlein ir freygebigkeit haben empfangen, Alles genuegsame Anzeigungen woher der Vrsprung müß sein kommen. Music.

Gleich wie die Ewige Weißheit, Sonn vnd Mon[d] die herrlichste Creaturen mit

371

II. Oper am Wiener Kaiserhof All’ inuitto valor del gran consorte Vnì la Prouidenza, e non la sorte Ciò che fece natura In distinto soggetto Di merto ugual la duplicata luce, E con gioia, e diletto Di quest’ etade, e dell etá futura Con immenso stupore La fede il nodo fú, fè il lacio Amore. Sinfonia.

Onde conferma incommutabil legge

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Fu’ stabilito ne gl’ eterni fati, Che i due Consorti nati Al Dominio del Mondo Dopo lungo girar d’ anni, e di lustri Sul Carro del Honor cinti dal lume Di questi rai, di ch’ l’ mio mant’ è adorno Debban salir eternament’ a’ unirsi A’ quell’ alta cagion, ch’ il tutto regge. In tanto splenda, e illustri Le sfere eterne il glorioso segno Del Cor futuro ben pressagio, e pegno. Sinfonia.

I n virtú di chi può quanto che vole Sgombri nubbe importuna el fosco velo, E nel libro del Cielo Con Caratter di stelle impresso sia Il nome eterno d’ A N N A , & di M AT T H I A . All’ ultime parole cantate dalla Gloria sparirono tutte le nuuoli, che si vedeuano nell aria, & apparue chiaro, e sereno il Cielo, & in esso impressa con Caratteri di stelle la Cifra, & il nome Coronato dell’ una, e dell’ altra M ta all’ apparir della quale il Choro de Poeti ripigliò cantando gli seguenti versi.

CHORO DE POETI.

L a nel vast’ Ocean frà l’ onda infida, Che della vita ogni salute inforsa

372

Das erste Libretto des Kaiserhofs ihrem glantz der Weltt zu guet erschaffen, Nichtweniger Gnad ist diser Zeit den Menschen durch dises gedoppeltte Liecht widerfahren, So zu gleichen würdig durch Trew vnd Liebesbandt seindt zusamen verbunden. Music.

Daher dan in dem Himmel Einmahl beschlossen, d[aß] nach lang verf ließender 71 Zeit, dise zwey Ehegemahel der Weltt zu Herrschern geboren: Auff dem Triumph­ wagen der Ehre mit disen Straalen vmbgeben werden, vnd zu dem Lob deß Höchsten so alles regieret, auch zu ohnfehlbarer Anzeig vnd gewissen Pfandt künfftiger gliickseeligkeiten, sich ewiglich vereinigen soltten. Music.

Wolan ir Crafft deß Allerhöchsten der Alles vermag, befehle ich disen Wolckhen alspalden zuuerschwinden, damit die Ewigwehrende Name Annae vnnd Matthiae, mit Charactern von Sternnen im Buch deß Himmels angeschriben von Menniglich gesehen werden möge. Auff dise von der Glory letstgesungene wordt, seindt alsobalden die wolckhen, so zuuorn in der Lufft gesehen worden, verschwunden, vnd hat sich der Himmel gantz Clar vnd lautter erzeiget, darinnen die Nahmen beeder Ir.r M.M.ten mit leuchtenden Sternnen angeschriben vnd gecrönet gesehen worden: Auff welche erscheinung der Poëten Chorus, nachfolgender maßen anfienge zu singen. Chorus der Poëten. Von Hertzen thun wir wünschen, daß dises schöne Gestirn, allen auff wildem

373

II. Oper am Wiener Kaiserhof Non fia piu certa, ne sicura guida L’ artico polo a’ nauiganti l’ orsa Stellata di Giunone emula altera. Et hauendo finito di cantare i Poeti la Gloria soggionse.

M a la Celeste sfera Di questi, c’ hor scoprite astri fatali Di salute, e di pace Sia pur nelle tempeste a’ voi mortali Fermo segno, e verace, Cosi eterni saran de lor splendori Indici gl’ occhi, e calamita i Cori.

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Per ultima conclusione, e lietißimo fine, e quasi per raddoppiamento del goduto giubilo della presente non mai á bastanza lodata inuentione li Chori apparente, & interno con tutte le voci, e con l’ accoppiamento de tutti gl’ instromenti ripigliorno ­c antando gl’ ultimi due versi cantati dalla Gloria, & al tutto si pose fine ritornandosene ­c iascuno non men pieno di dolcezza, che di marauiglia.

CHORI.

C osi eterni saran de lor splendori Indici gl’ ochi, e calamita i Cori. E questa inuentione di balletto diedde occasione à gli steßi Eroi, ed altri Cauaglieri della Corte Cesarea di Correre all’ annello, e alla quintana come fecero il giorno seguente, la qual attione come seguisse con molta loro lode si lascia alla relatione d’ altri.

374

Das erste Libretto des Kaiserhofs Meere nothleidenden passagieren zu glücklicher Anfarth alß ein gewißes Zeichen jederzeit erscheinen thue.

Alß die Poëten solch Gesang vollendet, respondirte die Ehr alspalden darauff. Die Ehre.

73

In die himmlische Sphera dises jezt Neuerschienenen schönen Gestirns, Seye vielmehr Euch Sterblichen in aller widerwerttigkeit, alles heyls vnd beständigen ­Fridens, ein gewiß gemerckh vnd ohnfehlbares Wahrzeichen: Vnd also werden auch alle augen ires Ewigen Glantzes ein gewisses Anzeigen, Vnnd irer ohnzertrennlichen Verainigung alle Hertzen ohnverwerff liche Mitgezeugen sein. Zum Beschluß vnd frölicher Endtschafft, auch gleichsamb zu widerholung der vor diser Nimmergnueg gelobten Invention eingenommener freud, haben die Sicht­ bare Musicalische Chori, zusampt aller inwendig verborgenen Stimmen, neben Zu­samenstimmung aller Instrumenten, dise letstern Wordt, so die Ehre gesungen, repetirt:

Vnd also werden auch alle augen ires Ewig glantzes ein gewisses Anzeigen, vnd irer ohnzertrennlichen Verainigung alle Hertzen, ohnverwerff liche Mitgezeugen sein. Damit wurde solches Fest geendet, vnd verfüegte sich Menniglich zu seiner wohnung, mit nicht geringerer freudt alß großer Verwunderung vmbgeben; da dan dise Inventione den vielbenambsten Helden, beneben[?] andern deß kayserlichen Hofes anwesenden Cavallieren Vrsach gabe, folgende tag stattliche Rinng: vnd Quintan­rennen anzustellen, Wie nun selbige gleichfals zu ihren sondern Lob zu endt gebracht, stehet bey Andern hieuon außführlichen Bericht zuthun.

375

II. Oper am Wiener Kaiserhof

Personaggi, che intrauenero nel

74

Balleto.

Mercurio. Choro de voci, & instromenti accoppiati dentro la Scena. A Nino Rè de Aßiri. B Semiramis. C Arsace Re de Parti. D Zenobia Regina de Palmeria. E Giulio Cesare Imperatore. F Camilla Regina de Volsci. G Alessandro Magno H Pantasilea Regina delle Amazone I Ciro Re de Persi. K Tomiri Regina de Massageti L Ottomano Rè de Turchi. M Libussa Regina de Boemia.

Il Sig: Barone Gulielmo Slauato. Il Sig: Barone Federico de Talembergh. Il Sig: Conte Gio: Vincenzo d’Arco. Il Sig: Barone Henrico colobrat. Il Sig: Conte Maßimigliano Ditrestain. Il Sig: Dauid Zernhaus Barone. Il Sig: Barone Ferdinando de Nomi. Il Sig: Barone Geoni Aclaz de Losenstain. Il Sig: Barone Georgio Diteuaz de Losestan, Il Sig: Burian Caplirz de Sule Il Sig: Barone Gioanni VVratislau; Il Sig: Barone Georgio de Brandis,

Seguitano gli Poeti. N La Gloria dell’ Augustißima Casa d’ Austria. O Homero. P Virgilio. Q Orfeo. R Lino. S Horacio. T Cattulo. V Esiodo. X Ouidio. Y Amore.

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Das erste Libretto des Kaiserhofs Volgt Aniezo die Verzeichnuß der Persohnen so dem Ballet beygewont haben.

75

Mercurius. Chorus der Stimmen vnd Musicalischen Instrumenten, welche innerhalb deß Gerüsts zusamen gestimbt. Ninus König d[er] Assirier ........................................................ Herr Wilhelm Slavata. Semiramis ..................................................................... Herr Friderich von Thalemberg. Arsaces König der Parter ................................................. Graf Giovan Vincenzo d’Arco. Zenobia Königin vß Palmeria ................................................... Herr Heinrich Colobrat. Julius Caesar Imperator ....................................... Graf Maximilian von Dietrichstein. Camilla Königin d[er] Volscier ................................................. Herr Dauid Zernhauß. Alexander Magnus ................................................................... Herr Ferdinand de Nomi. Penthasilea Königin d[er] Amazonen ................. H[er]r Geoni Aclaz von Losenstein. Cyrus König der Perser ............................... H[er]r Geörg Dietewatz von Losenstein. Tomyris Königin d[er] Massagethen .............................. Herr Burian Caplirz de Sule. Ottomannus König d[er] Türckhen ......................................... Herr Johann Wratislau. Libussa Königin in Böhem ..................................................... Herr Geörg von Brandis.

Volgen die Poëten. Vnnd Erstlich die Glory vnd Ehre deß Vnüberwündtlichen Hauses von Österreich. Homerus. Virgilius. Orpheus. Linus. Horatius. Catullus. Hesiodus. Ovidius. Amor.

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DIE ‚COMOEDIE‘ DER ‚HOF=MUSICI‘ 1625: DIE ERSTE OPER IN WIEN? * Eine der bisher ungeklärten Fragen im Zusammenhang mit der Rezeption der Gattung Oper am Wiener Kaiserhof war die von Franz Christoph Graf Khevenhüller in den Annales Ferdinandei 1 beschriebene Darbietung im Rahmen der Geburtstagsfeierlichkeiten für Kaiser Ferdinand III. am 9. Juli 1625. Zum besseren Verständnis sei dieser Text hier noch einmal zitiert: […] hat die Kaiserin Eleonora Deroselben Geburths-Tag nachfolgender Weise celebrirt. […] Um 8. Uhr zu Abend sind beyde Ihre Kayserl[ichen] Maj[estäten] sammt denen Königl[ichen] und eingeladenen Personen in die neue Burg über den höltzernen Gang gegangen, und als sie sich auf dem grossen Saale niedergesetzt, sind aus einer Scena 6. Personen, so alle Hof=Musici gewesen, in unterschiedlichen Kleidungen erschienen, die erste à la Romana, die andere à la Genuesa, die dritte à la Neapolitana, die vierte wie eine Gratia, die fünffte wie ein Pantalon, und die sechste wie ein Zani. Diese haben in Versen in Wällischer Sprache eine Comoedie agirt, und dieselbe singend, mit schönen Madrigalen geendet. Alsdann hat ein ieglicher seiner Profession halber dem Kayser ein Praesent: Als der Pantalon schöne Christallene Gläser, und der Zani eine Schüssel voll Magegeroni, darbey auch ein ieglicher in seiner natürlichen Sprache eine Rede gethan, das ein grosses Gelächter verursachet. Hernach sind zwölff Hoff=Dames wie Hirtinnen in weissem Taffet mit leibfarbenen Schnüren verbrämt, begleitet von so viel Cavalieren auch weiß gekleidet, und weiß taffetne Hüdte mit leibfarbenen Federn auf, und in Händen weisse Wind=Lichter habend, erschienen. Etliche unter ihnen haben getantzet, andere gesungen, u. andere auf Lauthen und Citharen geschlagen, und das hat eine halbe Stunde ungefährlich gewährt. Diese Darbietung von sechs Hofmusikern im großen Saal des heute Amalienburg genannten Trakts der Hofburg 2 wird verschieden gedeutet. Franz Hada|mowsky 3 sieht 78 * Zuerst erschienen in: Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–88. 1 Franz Christoph Graf Khevenhüller: Annales Ferdinandei. Bd. 10. Leipzig 1724, Sp. 713 f., abgedruckt bei Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffent­ lichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 590. 2 Zur Identifikation der „Neuen Burg“ mit diesem Gebäude siehe ebenda, S. 389 f. 3 Franz Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof “. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), S. 10–12.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof darin die erste Oper in Wien, Theophil Antonicek4 ein gesprochenes Drama mit großem Musikanteil und Othmar Wessely 5 eine Madrigalkomödie. Die von Kheven­ hüller genannten Personen dieser italienischen Vers-Comoedie mit Musik sollen nun als Ausgangspunkt für Überlegungen zu ihrem Charakter genommen werden. Einerseits sind hier die Bewohner dreier Städte, andererseits Figuren der Commedia dell’arte genannt, die wieder mit anderen Städten Italiens in Verbindung gebracht werden können. Es erscheint zulässig, im Textzusammenhang die „Gratia“ eher als Doktor Graziano zu deuten. Damit stünden den drei Städter-Typen drei feststehende Commedia-Typen (maschere) gegenüber. Nun gibt es im ausgehenden 16. Jahrhundert und nur wenige Jahre vor dieser Wiener Komödie dramatische Texte, deren Personenverzeichnisse bemerkenswerte Übereinstimmungen mit ihr aufweisen und die sich alle der sich daraus ergebenden diversi linguaggi, also verschiedenen Dialekte und Sprechweisen, bedienen. Da ist zunächst Michele Varottos Dialogo a dieci von 1586 6 zu nennen, dann die Diversi linguaggi von Luca Marenzio in der von Orazio Vecchi ergänzten Fassung,7 Vecchis Comedia harmonica L’Amfiparnaso,8 Vergilio Veruccis Li diversi Linguaggi 9 und schließlich Giovanni Battista Andreinis Commedia La Ferinda,10 der Wiener Aufführung nicht nur zeitlich am nächsten stehend. 4 Theophil Antonicek: „Die Anfänge der Oper in Österreich“. Musik in Österreich. Notring-Jahrbuch 1971 (Wien 1970), S. 39. 5 Othmar Wessely: „Das Werden der barocken Musikkultur“. In: Musikgeschichte Osterreichs. Bd. 1. Graz 1977, S. 315. 6 Enthalten in dem Sammeldruck Fiamma ardente de Madrigali et Canzoni à Cinque Voci, Con vn ­D ialogo à Dieci de diuersi soggetti, nouamente raccolte, & datte in luce, per Gio: Battista Portio ­N ouarese (Venezia 1586), hg. von Warren Kirkendale in: Madrigali a diversi linguaggi von Luca Marenzio – Orazio Vecchi, Johann Eccard und Michele Varotto zu neun, fünf und zehn Stimmen (Das Chorwerk 125). Wolfenbüttel 1975, und besprochen von dems. in: „Franceschina, Girometta, and their companions in a madrigal ,a diversi linguaggi‘ by Luca Marenzio and Orazio Vecchi“. Acta Musicologica 44 (1972), S. 228. Außer dieser im folgenden zitierten Version ist auch eine ­italienische mit einigen Zusätzen erschienen: Warren Kirkendale: „La Franceschina, la Girometta e soci in un madrigale ,a diversi linguaggi‘ di Luca Marenzio e Orazio Vecchi“. In: Il Madrigale tra Cinque e Seicento, hg. von Paolo Fabbri. Bologna 1988, S. 249–331. 7 Orazio Vecchi: Selva di varie ricreatione. Venezia 1590, 1595, ebenfalls hg. und ausführlich besprochen von Warren Kirkendale in Kirkendale: Madrigali a diversi linguaggi von Luca Marenzio – Orazio Vecchi, Johann Eccard und Michele Varotto zu neun, fünf und zehn Stimmen und ders.: „Franceschina, Girometta, and their companions in a madrigal ,a diversi linguaggi‘ by Luca ­Marenzio and Orazio Vecchi“, S. 181–235. 8 Orazio Vecchi: Comedia harmonica L’Amfiparnaso. Venezia 1597, 1610. 9 Vergilio Verucci: Li diversi Linguaggi. Venezia 1609, 1627, eine Prosakomödie in fünf Akten mit zehn Mitwirkenden, von denen jeder eine andere Sprache oder Dialekt spricht. Vgl. Vito ­Pandolfi: La Commedia dell’arte. Bd. 3. Firenze 1958, S. 26–30. Ein Exemplar der Ausgabe von 1609 konnte in der Biblioteca nazionale centrale in Florenz eingesehen werden. 10 Giovanni Battista Andreini: Commedia La Ferinda. Paris 1622 (siehe die Abbildung S. 390). Zwei Exemplare besitzt die British Library, London.

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Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien? Eine Tabelle soll die partiellen Übereinstimmungen verdeutlichen. Varotto

Marenzio  +  Vecchi

Vecchi 1597 Verucci

Andreini

Wien 1625

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Zani Zanni Zanni Zanni Zani Pedrolin Pedrolino Magnifico Magnifico Pantalone Pantalone Magnifico Pantalon Gratiano Graziano Graziano Bolognese Graziano Gratia Spagnolo Capitan Capitano Guerinda Cardon Napolitano Capitano Napolitano Napolitano Neapolitano Milanese Cingaretto Siciliano Genoese Genovese Genuese Francese Francese Franceschina Franceschina Girometta Tedesco Tedesco Scolare Giorgello Ragazzo Pedante Pedante Pedante „Fate ben per voi“ Ferrarese Fiorentina Tartaglia (Fiorentino) Romanesco Romano Lucio Luccio Perugina

Auf Erläuterungen zu den ersten drei Spalten der Tabelle kann hier verzichtet wer- 80 den, da diese Kompositionen von Warren Kirkendale 11 gründlichst kommentiert werden. Weniger Beachtung hat bisher die Komödie von Andreini gefunden.12 Dieser Schauspieler war Leiter der Truppe I Fedeli, die im Dienst der Herzöge 11 In den zitierten Arbeiten von Kirkendale: Madrigali a diversi linguaggi von Luca Marenzio – Orazio Vecchi, Johann Eccard und Michele Varotto zu neun, fünf und zehn Stimmen. – Ders.: ­„ Franceschina, Girometta, and their companions in a madrigal ‚a diversi linguaggi‘ by Luca Marenzio and ­Orazio Vecchi“. 12 Kurz erwähnt wird sie von E. Bevilacqua: „Giambattista Andreini e la compagnia dei ‚Fedeli‘ 1“. Giornale storico della letteratura italiana 23 (1894), S. 114, etwas ausführlicher von Judith Cohen: „Giovan-Battista Andreini’s dramas and the beginnings of opera“. In: La musique et le rite sacré et profane. Actes du XIIIe Congrès de la Société Internationale de Musicologie, Strasbourg, 29 août –

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II. Oper am Wiener Kaiserhof von Mantua stand und in den ersten Dezennien des 17. Jahrhunderts Oberitalien bereiste, sich auch längere Zeit in Frankreich auf hielt, unter anderem mehrmals zwischen 1621 und Juni 1625, und von November 1627 bis Anfang 1630 am Kaiser­ hof in Prag und Wien.13 1622 wurde in Paris sein Drama La Ferinda gedruckt, als einzige seiner Pariser Komödien ganz in Versen gehalten.14 Die mit 7. März dieses Jahres datierte Widmung an den Herzog von Alvi ist nichtssagend, ganz dem ­Dedikations-Schema dieser Zeit entsprechend, doch die Vorrede an den Leser enthält wertvolle Informationen und Überlegungen.15 Andreini berichtet dort, daß er in Florenz und Mantua Zuschauer von wunderbaren „Opere recitatiue, e musicali“ gewesen sei und nennt als deren Titel ­O rfeo, ­A rianna, Silla, Dafne, Cerere und Psiche.16 Sie hätten ihn dazu angeregt, eine ­Komödie in dieser Art zu schreiben, obwohl in einer solchen mangels von Götterauftritten keine der spektakulären, raschen Szenenwechsel oder prächtige Kostüme unterzubringen waren und Bühnenmaschinen zu Erde, Wasser und Luft auch fehl am Platze wären. Als Ausweg aus diesem Dilemma sei es ihm erschienen, seine Komödie in der majestätischen Stadt Venedig anzusiedeln, die auch über Erde und Wasser verfüge und viele verschiedene Kostüme zu bieten habe und als Ersatz für andere Bühnenmaschinen ihre Gondeln. Nach dem Vorbild der Opern habe er auch einen Prolog gedichtet, den Thalia auf einer Muschel im Meer rezitiert.17 Den einzigen Vorteil gegenüber den übrigen Opern sieht Andreini darin, 81 daß er in seiner „varij linguaggi“ eingeführt habe, | wie etwa die des Graziano, des Pantalone, des Bergamasken, des Ferraresen, des Neapolitaners, des Genuesen, des Deutschen, mit Echos, Wortbrocken und sowohl komischen als auch ernsten Ausrufen, damit der hervorragende Komponist Gelegenheit habe, sein Können in diesen verschiedenen Varianten zu zeigen.18 Wie seine Vorbilder habe er außer den 3 septembre 1982. Communications libres réunis par Marc Honegger et Paul Prevost. Bd. 2. ­Strasbourg 1986, S. 428 f. (siehe weiter unten). 13 Achille Fiocco – Carla Emilia Tanfani: „Giovanni Battista Andreini“. In: Enciclopedia dello ­s pettacolo. Bd. 1. Roma 1954, Sp. 558 f. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 29 f., 165 f. 14 Anna Amalia Abert: „Giovanni Battista Andreini“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 1. Kassel 1949, Sp. 465. 15 Sie ist deswegen im Anhang abgedruckt. Lorenzo Bianconi und Thomas Walker zitieren Passagen daraus in ihrer richtungweisenden Arbeit: Lorenzo Bianconi und Thomas Walker: „Dalla ‚Finta Pazza‘ alla ‚Veremonda‘“. Rivista italiana di musicologia 10 (1975), S. 409. 16 Diese Aufzählung mit drei unbekannten Titeln läßt uns wieder einmal erkennen, daß es in der Erforschung der Frühzeit der Oper noch einiges zu tun gibt. 17 Er hat auch die offenbar von Ottavio Rinuccini für die Oper geschaffene und in deren ­Frühzeit übliche Form von Vierzeilern (quartine) in der Reimanordnung ABBA. Siehe dazu B ­ arbara ­Russano Hanning: „Apologia pro Ottavio Rinuccini“. Journal of the American Musicological ­S ociety 26 (1973), S. 254. 18 Cohen: „Giovan-Battista Andreini’s dramas and the beginnings of opera“, S. 429, deutet diese

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Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien? gewöhnlichen Versen – gemeint sind die gemischten Sieben- und Elfsilbler – auch ­Kanzonetten – in Kurzversen, also Vier- bis Achtsilblern – geschrieben, besonders für die k ­ omischen Personen und für Serenaden, und außerdem als vorzügliche Würze ein Ballett vorgesehen. Aus diesen Formulierungen19 und aus dem Anhang geht hervor, daß Andreini dieses Libretto zur vollständigen Vertonung gedacht hat. Dieser Anhang beginnt mit der folgenden, aufschlußreichen Einleitung: „Se giamai quest Operetta m ­ eritasse d’esser posta in Musica m’è paruto di compor Eziandio, la parte di Guerindo ­Capitano, in Ispagnolo, perche posta nello stile recitatiuo Musicale farà buonissimo sentire“, und gibt dann für die Rolle des Guerindo eine Alternativfassung in spanischer Sprache. Man kann daher Colin Timms nicht zustimmen, wenn er La Ferinda als eines der ungefähr zehn Bühnenwerke Andreinis bezeichnet, die sich an der Grenze zwischen Sprechdrama und Oper bewegen. 20 Wenn sie es auch nicht ausdrücklich schreibt, kommt Judith Cohen der Auffassung dieses Dramas als Opernlibretto am nächsten, das aber, wie sie wohl richtig feststellt, nie vertont wurde. 21 Nun wäre die Annahme ebenso naheliegend wie bestechend, daß die Kaiserin Eleonora aus dem Haus Gonzaga im Jahr 1625 von ihrem Bruder, dem Herzog Ferdinando von Mantua, Hilfe bei den Vorbereitungen für die Geburtstagsfeier Ferdinands II. erbeten und dieser ihr das Libretto seines Schauspielerprinzipals Andreini vermittelt hätte; ja, sogar ein Umweg der Truppe auf der Reise von Frankreich nach Italien über Wien wäre zeitlich möglich. Doch schon ein Blick in das Personenverzeichnis von La Ferinda mit seinen 16 Rollen, von denen in der obigen Tabelle nur diejenigen enthalten sind, die mit den Vergleichsobjekten übereinstimmen, zeigt, daß die Beschreibung Khevenhüllers sich nicht auf eine Aufführung dieser dreiaktigen Oper beziehen kann, zumindest nicht in ihrer kompletten, publizierten Gestalt. Zu den maschere und der Muse Thalia kommen 82 dort noch die Personen, um die sich die Haupthandlung dreht: Magnificos Tochter Ferinda 22 und Grazianos Tochter Ardelia mit ihren Freiern Ardenio und Luccio, 23 Textstelle so, daß ein Musiker Gelegenheit haben solle, seine vokale Fähigkeit und sein komisches Talent zu zeigen. Der Singular „Musico“ scheint aber eher den Komponisten zu meinen. 19 Besonders aber aus dieser: „[…] poiche in quest’ Opere musicali, tutti ragionano in vna istessa lingua, & in questa io c’ introduceua, varij linguaggi […].“ 20 Colin Timm: „Giovanni Battista Andreini“. In: New Grove Dictionary. Bd. 1. London 1980, S. 409. – Ähnlich ordnet F. Angelini Frajese („Giovanni Battista Andreini“. In: Dizionario bio­ grafico degli italiani. Bd. 3. Roma 1961, S. 135) die Komödie unter diejenigen „con parti cantanti“ ein. 21 Siehe Cohen: „Giovan-Battista Andreini’s dramas and the beginnings of opera“. Sie schließt sich dabei wohl Bianconi und Walker (siehe „Dalla ‚Finta Pazza‘ alla ‚Veremonda‘“: „mai musicato“), an. 22 Der Anklang an den Bühnennamen von Virginia Andreini, Florinda, ist wohl kein Zufall. 23 Dieser fehlt im Personenverzeichnis; er hat in Vecchis L’Amfiparnaso einen Namensvetter in ­gleicher Funktion.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Diener und vier Fischer. Ein gesungenes Ballett eröffnet den ersten Akt, ein Chor von Gondolieri beschließt ihn. Die Opernerlebnisse, die der Autor in der Vorrede nennt, schlagen sich in mehreren Zitaten aus oder Anlehnungen an frühere Texte nieder. Wenn Ardenio seine geliebte Ferinda tot glaubt, singt er, ähnlich wie Orfeo: Ardenio: O Ferinda se’ morta? Tù se’ d’horror frà l’ombre, Ed io viuo, e sostengo i rai del Sole! Tu se’, tu se’ ne l’onde, […] Orfeo: Tu se’ morta mia vita ed io respiro Tu se’ da me partita Per mai più non tornare ed io rimango. Kurz darauf fordert der zum Selbstmord entschlossene Ardenio, Arianna zitierend:24 Lasciatemi morire, Che ’l mantener in vita A disperata vita Non è, non è pietate: Ma dura crudeltate; Vuò Ferinda seguire Lasciatemi morire. 83

Wieder an Orfeo erinnert Ardenio, wenn er den Fluten entsteigt: […] che mi piacque Alzar il capo à rimirar le stelle, […] Orfeo: Meco trarotti A riueder le stelle […]

24 Vgl. das Zitat der ersten Zeile von Ariannas Lamento in der Oper La Caccia felicefelice. Wien 1631 (siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 209). – Andreini spielt hier auf den Erfolg seiner Frau als Einspringerin in der Titelrolle von Arianna in Mantua 1608 an.

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Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien? Eine deutliche Anspielung auf Ottavio Rinuccinis Text zu Dafne (Florenz 1598, 1599, 1600 und 1604 und – wahrscheinlich die von Andreini gesehene Aufführung – Mantua 1608) enthält die erste Zeile von Akt I, Szene 3, von Ardenio in einer Gondel gesungen: Chi da i lacci d’Amor non và disciolto […] Venus 25 hatte in Dafne gesungen: Chi da’ lacci d’Amor vive disciolto […] 26 Einem anderen Genre entstammt der Beginn des in der folgenden Szene ebenfalls in eine Gondel platzierten Monologs von Guerindo Capitano: Sia maledetto Amore Con l’arco, e con gli strali, […] Orazio Vecchi hatte im dritten Buch seiner Canzonette (Venedig 1585, 1586, 1593, 1600) folgenden Text von Giovanni Battista Zuccarini vertont: Sia maledetto Amore, Con l’arco, e con lo strale, […] 27 Was nun die Wiener Komödie von 1625 betrifft, kann man zunächst feststellen, daß die oben zitierten Werke mit ähnlichen Personenkonstellationen – bis auf die Prosakomödie von Verucci – alle vollständig mit Musik versehen oder zumindest dafür gedacht sind. So scheint die plausibelste Deutung dieser Dar|bietung 84 doch die als Oper zu sein. Die Ausführenden waren nach Khevenhüllers Aussage 25 Nicht Cupido, wie früher angenommen wurde. Siehe Stuart Reiner: „La vag’ Angioletta (and others)“. Analecta musicologica 14 (1974), S. 44–47. 26 Siehe William V. Porter: „Peri and Corsi’s Dafne: some new discoveries and observations“.­ Journal of the American Musicological Society 18 (1965), S. 171 f., 179. – Auf dieses Zitat und das aus dem Lamento d’Arianna weisen auch Bianconi und Walker („Dalla ‚Finta Pazza‘ alla ‚Vere­ monda‘“) hin. 27 Siehe Emil Vogel, Alfred Einstein, François Lesure und Claudio Sartori: Bibliografia della musica ­i taliana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Pomezia [1977], S. 1747 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ja sämtlich Hofmusiker, 28 und zu dieser Zeit waren von jeder Stimmgattung genügend italienische Sänger bedienstet. 29 Durchaus denkbar wäre eine reduzierende Bearbeitung von La Ferinda, wobei nur die komischen Szenen mit den genannten Personen beibehalten, die Haupthandlung aber eliminiert worden wäre. In Frage kämen dafür vor allem die Szenen 5–6 des zweiten Akts (Monolog Grazianos mit Echo und Dialog mit Pedrolino) und der Beginn des dritten Akts (mit Ferrarese, Tedesco, Tartaglia, Pedante, Napolitano und Genovese; von diesen wären der Ferrarese, der Deutsche und der Florentiner Stotterer eliminiert worden). Allerdings kommen hier keine Ensembles vor, die man als die „schönen Madrigale“ deuten könnte, mit denen die Komödie zu Ende ging – wenn man diesen Terminus ausschließlich auf vielstimmige Kompositionen anwenden will; zu dieser Zeit gibt es allerdings auch monodisch vertonte Madrigaltexte. 30 Nur am Rande ließen sich auch weitere Beziehungen zwischen La Ferinda und den Wiener Geburtstagsfestlichkeiten anführen: Der toskanische Resident berichtet vor dem Ereignis und eine Woche danach über eine Serenata der Musiker, 31 ein Ballett und ein Quintanarennen – ein Wettstechen – auf dem Burgplatz. 32 Einerseits gibt es in Andreinis Drama Serenaden, worauf er schon in der Vorrede hinweist, und andererseits lädt Magnifico in den letzten Versen alle in sein Haus ein, A romper stochi, e lanze, In ste targhe d’Amor, in ste quintane; Auch Ballett, Gesang und Instrumentalmusik, wie sie Khevenhüller im Anschluß an die Komödienaufführung schildert, sind bei Andreini vorgesehen: Das oben genannte, gesungene Ballett zu Beginn und die Aufforderung Magnificos (I/2) 28 Es gibt allerdings ab 1656 mehrere Berichte über Aufführungen von Commedia dell’arte durch Wiener Hofmusiker. Siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 41, 171 f., 174, 185, 189, und schließlich hatte Orlando di Lasso schon 1568 den Magnifico verkörpert (Nino Pirrotta: „Commedia dell’arte and opera“. Musical Quarterly 41 [1955], S. 310) und hatten ­Salzburger Hofmusiker 1618 eine Stegreifkomödie präsentiert (Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica austriaca 8 [1988], S. 22 [siehe S. 64]). 29 Siehe die Liste bei Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Bd. 1. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, S. 58–61. 30 Etwa in der Wiener Oper La Caccia felice von 1631; siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 208. 31 Damit könnte auch die Darbietung gemeint sein, die Franz Christoph Graf Khevenhüller: ­A nnales Ferdinandei. Bd. 10, so beschreibt: „Darauf sind zwey grosse Triumph=Wägen, darinnen des Kaysers Musici gesessen, erschienen, […] und haben schöne Compositionen von Valentin[i], Kayserl[ichen] Organisten, componirt, gesungen.“ 32 Siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 589, 591.

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Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien? Sù violoni, E rebechini, Sù citaroni, E citarini, Flauti, e liuti, Cornetti muti Fè melodia, […] Sù che se senti Mile istrumenti.

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zeigen aber keine zwingende Übereinstimmung mit dieser Schilderung. Möglich ist natürlich auch die Deutung als neu geschriebenes Drama in der Tradition dieser diversi linguaggi. 33 Die Kompositionen von Varotto und MarenzioVecchi kommen nicht in Frage, da sie im Gegensatz zu Vecchis Amfiparnaso nicht als Komödien aufführbar wären und außerdem als vielstimmige Kompositionen notwendig mehr als die sechs Ausführenden erforderten; dieser wieder kam mit fünf Sängern aus. Veruccis Komödie scheidet schon aus, weil sie – bis auf wenige, wahrscheinlich gesungenen Quartinen und Sestinen in II/7 und V/3 – in Prosa geschrieben ist und außerdem zehn Rollen hat. Der Venetianer Pantalone, sein ­B ergamasker Diener Zanni und der Bologneser Doktor Graziano gehören nicht nur zum Grundbestand der Commedia dell’arte, sondern auch der in ihrem Umkreis entstandenen gedruckten Dramen, die vielfach deren Praxis festhalten. 34 Gegen die genannte Deutung als Oper läßt sich in erster Linie Khevenhüllers Formulierung „eine Comoedie agirt, und dieselbe singend, mit schönen Madrigalen geendet“ anführen. Nimmt man sie streng wörtlich, kann man „agirt“ und „singend“ als Gegensätze auffassen und ein gesprochenes Versdrama mit musikalischem Finale herauslesen. Wenn man die für heutige Begriffe unscharfe Ausdrucksweise der Zeit berücksichtigt, läßt sich diese Stelle aber auch zwanglos auf eine durchwegs singend agierte Komödie beziehen, die mit Madrigalen beendet wurde.

33 Auf eine solche literarische und musikalische Tradition weist Warren Kirkendale: „­ Franceschina, Girometta, and their companions in a madrigal ‚a diversi linguaggi‘ by Luca Marenzio and ­Orazio Vecchi“, S. 227 f., hin. – Adriano Banchieri hat mit seinem weltlichen Werk viel zu ihr ­beigetragen: Barca di Venetia per Padova, Festino nella sera del giovedì grasso, Canzonette a tre voci (Hora ­p rima di recreatione) mit italienischen Dialekten und Kauderwelsch von ­Fremden (­Deutschen, Juden), Prudenza giovenile (Saviezza giovenile), Studio dilettevole (dreistimmige ­B earbeitung von Vecchis Amfiparnaso), Il Metamorfosi musicale und La Pazzia senile außerdem mit Typen der Commedia dell’arte wie Gratiano, Pantalone und Zanni. 34 Siehe dazu die von Vito Pandolfi: La Commedia dell’arte. Bd. 3, publizierten Personenverzeich­ nisse, Inhaltsangaben und Ausschnitte.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 86

Deutet man also diesen Bericht Khevenhüllers in Anbetracht der vor allem musikalischen Tradition der Komödien oder Madrigale mit diversi linguaggi als den über die Aufführung einer Oper, kann man die Rezeption dieser damals noch relativ neuen Gattung am Kaiserhof um mehr als zwei Jahre vor der gesicherten Opernaufführung in Prag 1627 datieren. Als weitere, noch nicht genügend geklärte Fakten blieben die „Invenzione in musica“ vom August 1622 und die „Invenzione“ im Februar 1623 in Regensburg, beide mit Balletten verbunden, deren Charakter nicht näher bestimmbar ist, die aber auch Opern gewesen sein könnten. 35 In jedem Fall liegt der Wiener Hof in dieser Hinsicht noch immer lange nach dem Salzburger des Fürsterzbischofs Marcus Sitticus von Hohenems, der schon zwischen 1614 und 1619 zahlreiche Aufführungen italienischer Opern und einer Rappresentazione sacra veranstaltet hatte, die ersten außerhalb Italiens. 36

ANHANG Giovanni Battista Andreini: „A benigni lettori“. In: La Ferinda. Paris 1622, fol. 3r –5r: Alhor, che per mia felica fortuna in Fiorenza, & in Mantoua fui spettator d’Opere recitatiue, e musicali, vidi l’Orfeo, l’Arianna, la Silla, la Dafne, la Cerere, e la Psiche, cose in vero marauigliosissime; non solo per l’eccellenza de’ fortunati Cigni che le cantàrono gloriose, come per la rarità de’ Musici canòri che armoniose, & angeliche le resero. Ond’io inuaghitomi di così marauigliosi Spettacoli, conobbi che forse non sarebbe stata cosa spiacente, chi hauesse composto vn picciol nodo di commedietta in cosi fatto genere. Pensai molto, non ci trouando altro che grandissime difficoltà. Poiche come Commedia la mia inuenzione perdeua nella pompa del Theatro, essendo presso à queglialtri pouerissimo, & ignudo. Perdeua nella bellezza del variar le Scene, poiche non c’interuenendo nella Commedia Deità non si poteuano far queste cosi violenti, e rapide mutazioni. Ne gli habiti riusciua pur fredda l’operetta, poiche in essa non si rimirauano Gioui in maestà, & altri Numi di marauiglioso aspetto. Era parimente in tutto sneruata, essendo ancor del tutto priua di quelle 35 Siehe dazu Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 26. 36 Siehe dazu Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb ­Italiens“, v. a. S. 17–23 [siehe S. 58–65].

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Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien? machine, e per l’aria, e per terra, e per mare, quali tanto fanno ammirande così fatte apparenze. Alfine frà tenebre di confusione dimostrandomisi vn picciolissimo raggio di ripiego gentile, mi rinfrancai smarrito, m’illuminai tenebroso; e ’n cosi fatta guisa terminai il mio pensiero, cioè. Per la pompa del Theatro, volli stabilir il caso in Vinezia, maestosa per gli edifici, ammirarabile [sic], per esser terra, e marre; e benche non ci fossero variate Scene, non dimeno era tanto il diletto in mirar sempre questa Scenica pompa di terra, e d’acqua, che lo spettatore era lusingato à non si curar di veder di Scena altra mutazione. Alla conuenienza de gli habiti sontuosi, stabilij la diuersità de gli habiti alla veneziana, chi di nero alla lunga vestendo, chi di rosso, chi da pescatori, chi da gondolieri, chi da brauacci, come donne parimente di varie spoglie adornate. Circa alle Machine, pur anch’io trouai, che le Nuuole mie, i miei Carri fossero la bellezza, e varietà di Gondole, e di Fisolere. Parimente allo stesso Prologo cercai d’andar emulando; poiche si come frà questi superbissimi Theatri principio d’vna di queste Opere famose ad ogni hor fù vn Prologo d’inuenzione, o nel Mare, o nel Cielo comparendo; così intesi anch’io che Talia, sopra vna Conchilgia [sic] frà l’onde in maestà, facesse il Prologo dicendo; Che Padrona de’ Theatri, non voleua più, che si piangesse per Arianna: ma si rallegrasse per nuoui diletti, com’ ella n’era apportatrice. In questo solo mi pareua di guadagnare, poiche in quest’ Opere musicali, tutti ragionano in vna istessa lingua, & in questa io c’ introduceua, varij linguaggi, come di Graziano, di Pantalone, di Bergamasco, di Ferrarese, di Napolitano, di Genouese, di Tedesso, con Echi, voci tronche, esclamazioni tanto ne’ ridicoli come ne’ graui, accioche l’eccellente Musico hauesse occasion di monstrar il suo valore in questi differenti modi scherzando. Parimente si come l’opere già dette sono quasi ripiene, e vaghe oltre la testura di versi ordinari, di canzonette alla pindarica; cosi di queste anch’io ne resi adorna la mia, & in particolar in bocca de’ ridicoli, come in occasion di far serenate; e perche ad ogni hor di così fatte cose è quasi ottimo condimento il Balletto, e pur quì dentro il Balletto ci posi. Hor per veder distinto quello c’ hora ν’ accenno in confuso, tacendo mi v’inchino.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

Abb. 13: Giovanni Battista Andreini: Commedia La Ferinda. Paris 1622 (London, British Library. Signatur: General Reference Collection 162.a.10).

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II . Op e r a m W ien er K a iser hof ***

Leopold I. (16 58 –17 0 5)

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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Die kaiserliche Hofoper zur Zeit Leopolds I.* Wenn wir jetzt in der Lage sind, Il Pomo d’Oro, die große Festoper zur ersten Hochzeit Leopolds, wieder zu hören, ist es sicherlich von Interesse zu erfahren, weshalb gerade eine italienische Oper in Wien gespielt wurde und zu welchen Anlässen an diesem Hof Musikdramen oder ähnliche Werke zur Aufführung kamen, kurz, den Zusammenhang kennenzulernen, in dem dieses exzeptionelle Ereignis stand. Die ersten Opern wurden um die Wende zum 17. Jahrhundert in Florenz aufgeführt. Der Schwerpunkt der Entwicklung verlagerte sich bereits im ersten Jahrzehnt der Existenz der neuen Gattung von Florenz nach Mantua.1 Dort herrschte nicht nur ein kunstverständiger Herzog; dort war vor allem eines der größten m ­ usikdramatischen Genies der Musikgeschichte tätig, Claudio Monteverdi. Mit seinen Opern L’Orfeo (1607) und Arianna (1608) schuf er nicht nur die ersten Meister­werke der Gattung, die bis heute ihre Gültigkeit behalten haben, sondern beeinf lußte auch seine Zeitgenossen außerordentlich stark. Nur die Musik zum Orfeo ist vollständig erhalten. Die virtuose Titelrolle sang der berühmte Tenor Francesco Rasi. 2 Als dieser 1612 an den damals noch in Prag residierenden Kaiserhof kam, mußte er Kaiser Matthias Vorsingen und wurde dafür reich beschenkt. 3 Auf der Rückreise nach Mantua machte er in Salzburg Station und widmete dem Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems eine Handschrift mit eigenen Kompositionen.4 Möglicherweise sang er ihm bei dieser Gelegenheit auch aus seiner Paraderolle vor, um sein Können ins rechte Licht zu rücken; jedenfalls beginnt 14 Monate nach diesem Besuch am Salzburger Hof eine Serie von Opernaufführungen, die bis zum Tod des Fürsten im Jahr 1619 dauerte und deren Ende der durchreisende Kaiser Ferdinand II. miterlebte. Eine der Opern hieß Orfeo; sie w ­ urde in *

Vortrag, gehalten im Rahmen des anlässlich der konzertanten Aufführung von Antonio C ­ estis Oper Il Pomo d’Oro veranstalteten Symposions Kunst und Kultur zur Zeit Kaiser Leopolds I., Wien 1989. 1 Nino Pirrotta: Li due Orfei. Nuova edizione. Torino 1975, S. 311. 2 Nino Pirrotta: „Teatro, scene e musica nelle opere di Monteverdi“. In: Congresso ­i nternazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo. Relazioni e communicazioni. Verona 1969, S. 50, nach ­Eugenio Cagnani: „Lettera cronologica“. In: Rime. Mantova 1612. Abgedruckt in: ­Emilio ­Faccioli: ­M antova. Le lettere. Bd. 2. Mantova 1962, S. 615–623. – Zu Rasis Biographie siehe ­Warren ­Kirkendale: „Zur Biographie des ersten Orfeo, Francesco Rasi“. In: Claudio Monteverdi. Festschrift Reinhold Hammerstein zum 70. Geburtstag. Laaber 1986, S. 297–335. 3 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 8–13 [18–23]. 4 Alfred Einstein: „Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi“. In: Festschrift ­Johannes Wolf. Berlin 1929, S. 31–34. {Zur Edition dieses Autographs durch den Verfasser des vorliegenden Beitrags siehe S. 340–377 in diesem Band.}

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II. Oper am Wiener Kaiserhof mehreren Jahren und auch bei dem zuletzt genannten hohen Anlaß gespielt, und es ist sehr wahrscheinlich, daß es die von Monteverdi war.5 Am kaiserlichen Hof hielt die italienische Oper wenige Jahre später Einzug, begünstigt durch die ebenfalls aus Mantua stammende Kaiserin Eleonora.6 Einen frühen Höhepunkt der musikalischen Dramatik erlebte Wien 1631 anläßlich der Hochzeit von Leopolds Vater, dem Kronprinzen Ferdinand III., mit einigen vom Hochadel ausgeführten Balletten, darunter einem Roßballett auf dem Inneren Burgplatz, und der Pastoraloper La Caccia felice, deren Handlung dem erfolgreichsten Pastorale, Giambattista Guarinis Il Pastor fido, nachempfunden und dessen Textautor, Cesare Gonzaga, der Herzog von Guastalla, ein Verwandter der Kaiserin war. In den folgenden Jahren kamen im Fasching und zu Geburtstagen neben Balletten und Dramen auch vereinzelt Opern zum Einsatz. Im Verlauf der Forschungen zur Frühgeschichte der Oper in Wien hat sich gezeigt, daß das bisher gezeichnete Bild über die Rezeption dieser Gattung und über die theatralischen Ereignisse am Kaiserhof bis zum Regierungsantritt Leopolds mehr als unvollständig war. Die sicherlich auch jetzt noch nicht völlig lückenlose Erfassung ergibt für den Zeitraum von 1622 bis 1659 nicht nur 26 7 oder 36,8 sondern 122 musikdramatische Aufführungen. Allerdings wurden nach der Rückkehr ­L eopolds von der Kaiserkrönung, seit 1659, regelmäßiger als früher Opern für festliche Anlässen wie die Geburtstage der erwachsenen Mitglieder des Kaiserhauses, für den Fasching und später auch für die Namenstage vorbereitet. Wenn wir uns den Spielplan eines Kalenderjahres der Zeit zwischen 1660 und 1704 vergegenwärtigen, müssen wir mit dem Fasching beginnen, also mit der Zeit zwischen dem 6. Jänner und dem Aschermittwoch, mit dem Schwerpunkt auf den letz2 ten zehn Tagen. Stehen bis zur ersten Hochzeit des Kai|sers neben meist nur einer Oper auch italienische Dramen auf dem Programm, und zwar entweder Commedia dell’arte oder literarische Prosadramen, gespielt von einer Truppe, von Hofmusikern oder Adeligen, ändert sich die Situation 1667. Nun wollte Leopold seine junge spanische Nichte und Gemahlin ausgiebig unterhalten. Nach dem vorläufig als Höhepunkt der Hochzeitsfeiern vorgesehenen Roßballett gab es in diesem Jahr mindestens vier verschiedene Faschingsopern, einige große Ballette und zweimal wöchentlich Commedia dell’arte. In den Folgejahren reduzierte sich die Anzahl 5 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1988), S. 7–26 [siehe S. 43–65]. 6 Dazu und zum folgenden siehe Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985. 7 Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien 1901. 8 Franz Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), S. 7–117.

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Die kaiserliche Hofoper zur Zeit Leopolds I. der Musikdramen auf ein bis zwei und wurden die italienischen Dramen durch spanische ersetzt. Gerade im Todesjahr von Margarita Teresa ist wieder ein Kumulus zu konstatieren, mit einer kleinen Oper, einer Philosophenkomödie von Draghi und Minato, der Erfolgsoper La Dori von dem schon verstorbenen Antonio ­C esti als Adelsaufführung und dazu zwei italienischen, einem deutschen und einem spanischen Drama. Danach begnügte man sich wieder mit einer einzigen Oper im ­Fasching; in der Türkenkriegszeit von 1683 an bis in die 90er Jahre waren es meist nur mehr kleine, einaktige Werke, die geringeren szenischen Aufwand erforderten. Erst seit 1694 kommen außer Sprechstücken gelegentlich wieder mehrere Opern zur Aufführung; eine davon ist immer ein Drama per musica in drei Akten. Mehr Gelegenheiten für musikdramatische Festlichkeiten boten die Geburtstage von Mitgliedern des Kaiserhauses. Der einzige während der ganzen Regierungszeit Leopolds konstante ist sein eigenes Geburtsfest am 9. Juni. Anfang Juni brach der Hof gewöhnlich seinen Frühlingsaufenthalt in Laxenburg ab und übersiedelte wieder in die Hof burg, Leopolds Stiefmutter Eleonora aber in die Favorita an der Stelle des heutigen Theresianums. Bis zu seiner Verehelichung trat sie als Veranstalterin der Geburtstagsopern auf, weshalb diese zunächst auch dort, nämlich im Theatersaal oder im Garten, stattfanden. Bis auf die schon genannten Kriegsjahre handelte es sich dabei in aller Regel um große Opern in drei Akten. Fast drei Jahrzehnte hindurch, von 1659 bis 1685, ließ Leopold am 18. November, dem Geburtstag der Kaiserin Witwe Eleonora, Opern spielen; bis 1677 meist große, dann bis zu ihrem Tod nur mehr einaktige oder überhaupt nur dramatische Kammermusiken; in ihren letzten Lebensjahren wurden die Aufführungen zu diesem Anlaß seltener. Zu den Geburtstagen der jeweils regierenden Kaiserin wurden wieder ziemlich regelmäßig dreiaktige Musikdramen angesetzt, wieder mit Ausnahme der sparsamen Achtzigerjahre. Das begann schon im Juli 1666, als sich die Infantin Margarita Teresa, dem Kaiser schon per procuram angetraut, noch auf der Reise nach Wien befand, mit der mythologischen Oper Nettuno e Flora ­festeggianti von dem aus Innsbruck geholten Team Francesco Sbarra und Antonio Cesti, zu denen als Ballettkomponist J. H. Schmelzer kam. Bei diesem künstlerischen ­Triumvirat bestellte Leopold das im Jahr darauf zum selben Anlaß einstudierte kleine Roßballett und vor allem die als Teil der Hochzeitsfeste gedachte, fünfaktige Oper Il Pomo d’Oro, die dann erst am 12. und 14. Juli 1668 zum Geburtstag der Kaiserin über die Bühne des neuen Hoftheaters ging. Die ihr 1673 nachfolgende Claudia Felicitas aus der Tiroler Linie der Habsburger war am 30. Mai geboren; da sich der Hof zu dieser Zeit gewöhnlich in Laxenburg auf hielt, feierte man diesen Ehrentag 1675 im dortigen Tiergarten mit dem Drama per musica Pirro. Im nächsten Jahr verlor Leopold auch seine zweite Frau und heiratete Mitte ­Dezember in Passau die Prinzessin Eleonore Magdalena Theresia von Pfalz-Neuburg. Auf der Heimreise wurde einen Tag nach ihrem Geburtstag, am 7. Jänner 395

II. Oper am Wiener Kaiserhof 1677, im Linzer Landhaus die allegorisch auf die aktuelle Lage anspielende Oper ­H ercole ­A cquistatore dell’Immortalità inszeniert. Damit beginnt die bis 1702 verfolgbare Serie der – mit einigen Unterbrechungen – jährlich für dieses Fest im Jänner angesetzten Werke. Am neunten Geburtstag des Thronfolgers Joseph, am 26. Juli 1687, wurde er erstmals einer musikdramatischen Ehrung für würdig erachtet; schließlich fand einige Monate später seine Krönung zum König von Ungarn statt. Bis zum Ende des Jahrhunderts kamen zu diesem Anlaß nur reine Kammerwerke zur Aufführung, in denen ihm meist historische oder allegorische Figuren ihre Reverenz erwiesen. Mit dieser Tradition wurde erst 1700 anläßlich von Josephs 22. Geburtstag gebrochen, als ihm in Wiener Neustadt das Drama per musica Il Gordiano pio von Marc’Antonio Ziani gewidmet wurde. Im nächsten Jahr 1701 war es wieder eine große Oper, während danach bis 1705 nur mehr ein einaktiger „Scherzo musicale“ und zwei Serenate folgten. Einzelne Musikdramen spielte man auch zu Geburts­ tagen von Erzherzoginnen und sogar zu denen von Leopolds Schwester Mariana, der Königin von Spanien, als sie gleichzeitig seine Schwiegermutter war. Der Reigen von Aufführungen wurde seit 1669 vermehrt, als Leopold begann, auch Namenstage auf ähnliche Art zu feiern. Zunächst waren es die der Kaiserinnen Margarita im Juli, Claudia im Oktober und Eleonore Magdalena Theresia wieder im Juli, bald aber auch der des Kaisers am 15. November. Anfangs begnügte man sich mit Kurzopern oder Serenate, doch gegen Ende des Jahrhunderts findet man am Leopoldsfest immer öfter dreiaktige Musikdramen. Dieser doch zumindest über jeweils einige Jahre konstante Festkalender wurde immer wieder unterbrochen: durch die Trauerzeiten nach Todesfällen im Haus Habsburg oder nahe Verwandter oder durch Kriegsereignisse wie die Türkenbela3 gerung. Erweitert wurde er durch einmalige Ereignisse wie Hochzeiten 9 | und Geburten. Der Kaiser selbst trug mit seinen drei Vermählungen zur Bereicherung der Feiern dieser Art bei; allerdings kam es nur bei der ersten Hochzeit zu größeren Aufführungen, da die beiden anderen jeweils noch in die Trauerzeit des Witwers fielen. Für die Infantin waren 1666 ein Roßballett und die Oper Il Pomo d’Oro geplant; trotz der um Monate verspäteten Ankunft der Braut waren weder Theaterhaus noch die Musik fertig, sodaß die zweimalige Aufführung des Roßballetts La Contesa dell’Aria e dell’Acqua unter Mitwirkung des Kaisers im Jänner 1667 bei sehr ungünstigen Wetterbedingungen den Hauptteil der Feste bildete, während die Oper immer wieder verschoben wurde und schließlich, wie gesagt, erst im Juli 1668 am Geburtstag der jungen Kaiserin gespielt werden konnte. Als Anlaß wird im Libretto allerdings doch noch die Hochzeit genannt. 9 Siehe dazu Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988.

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Die kaiserliche Hofoper zur Zeit Leopolds I. Nach dem Tod Margaritas im März 1673 mußte Leopold aus dynastischen Gründen schon bald eine zweite Ehe eingehen. Die Trauung mit Claudia Felicitas von Tirol fand in Graz statt, wo sich Leopold mit ihr traf. Am 17. Oktober ließ er im Garten des Lustschlosses Karlau eine einaktige Oper mit Ballett spielen. Damit und mit einem dramatischen Feuerwerk bald nach dem Einzug in Wien war es auch schon getan. Diese zweite Gemahlin Leopolds starb im April 1676 nach nur zweieinhalbjähriger Ehe, ebenfalls ohne ihm einen männlichen Erben geboren zu haben. Zur Hochzeit mit der pfälzischen Kurprinzessin Eleonore Magdalena Theresia begab sich der Kaiser noch im selben Jahr nach Passau. Am 14. Dezember, dem Tag der Hochzeit, ließ die Kaiserin Witwe in Wien eine Oper spielen, während in Passau am nächsten Tag nur ein nichtszenischer musikalischer Glückwunsch mit allegorischer Handlung gesungen wurde. Der eigentliche Anlaß für die Aufführung ­H ercole Acquistatore dell’Immortalità, die – wie schon erwähnt – während der Rückreise am 7. Jänner im Linzer Landhaus in Szene ging, war zwar der Geburtstag der neuen Kaiserin, doch kann man sie wegen der im Libretto entschlüsselten Bezugnahmen auf die etwa drei Wochen zuvor erfolgte Hochzeit als deren eigentliche Festoper ansehen. Die Verlobung der Erzherzogin Maria Antonia mit König Karl II. von Spanien (1676) und die Hochzeiten von zwei Halbschwestern Leopolds im Jahr 1678 in Wiener Neustadt waren weitere Anlässe für Serenate und Festopern: La Conquista del Vello d’Oro wurde im Februar zur Heirat von Maria Anna mit dem Herzog Karl von Lothringen gespielt, mit offiziellen Allegorien auf den Orden des Goldenen Vlieses und geheimen Anspielungen auf das amouröse Vorleben des Bräutigams, und Enea in Italia zur Vermählung von Maria Anna mit dem Erbprinzen Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg. Il Palladio in Roma im September 1685 feierte wieder mit viel Allegorie die Hochzeit der Erzherzogin Maria Antonia mit dem Kurfürsten Maximilian Emanuel von Bayern. Schließlich heiratete der Römische ­König Joseph I. im Jahr 1699 die Prinzessin Amalie Wilhelmine von Braunschweig-­ Lüneburg, was durch eine Oper und die auf 13 Triumphwägen gesungene große Serenata Imeneo trionfante auf dem Burgplatz gefeiert wurde. Auch die mit immer größerer Ungeduld erwarteten Geburten von Kindern ­L eopolds waren gelegentlich Anlaß von Aufführungen: Im September 1667 gebar Margarita den Erzherzog Ferdinand Wenzel. Im Dezember sollten deshalb ein Feuerwerk mit dramatischer Handlung abgebrannt und endlich Il Pomo d’Oro gespielt werden, doch waren die Vorbereitungen für die Oper noch nicht genügend weit gediehen, und am 3. Jänner 1668 starb der kleine Thronfolger. Auch für die Geburt des ersten Kindes aus der zweiten Ehe des Kaisers bereitete man eine außergewöhnlich ausgestattete Oper vor. Obwohl am 1. September 1674 statt des sehnlichst erwarteten Sohns wieder ein Mädchen geboren wurde, ging Il Fuoco eterno custodito dalle Vestali am 30. Oktober als eines von ganz wenigen 397

II. Oper am Wiener Kaiserhof

Abb. 14: Theater auf der Cortina auf der Vogelschau der Stadt Wien von Nordwesten von Folbert van Ouden-Allen, Amsterdam 1686. Wien Museum, Inv.Nr. 19.512. © Wien Museum.

Werken über die Bühne von Lodovico Ottavio Burnacinis Theaterhaus von 1667. Eine große Anzahl von Flugerscheinungen, Wasser- und Feuereffekten, 35 Rollen, sechs Chor- und zwölf Komparsengruppen heben diese Oper aus dem sonstigen Spielplan heraus. Ihre Handlung spielt auf die Umstände der über ein Jahr zuvor erfolgten Brautwahl an und verbrämt die Hochzeit mit Claudia Felicitas und die Hoffnung auf männliche Nachkommenschaft allegorisch. Erst die dritte Frau des Kaisers schenkte ihm einen Kronprinzen, der überlebte: Am 26. Juli 1678 wurde Erzherzog Joseph geboren. Dieses Ereignis wurde mit beträchtlicher Verspätung erst am 8. Oktober durch die Aufführung von La ­M onarchia ­l atina trionfante ebenfalls im Theater auf der Cortina gefeiert, einer nur einaktigen Oper mit starkem Einsatz von Bühnenmaschinen. Nach der Geburt des Erzherzogs Karl im Oktober 1685 gab es auch eine einaktige Oper, die allerdings lediglich von Hofdamen in der Kammer, also in kleinstem Rahmen, gesungen wurde.

*** In den ersten Jahren der Regierung Leopolds verfaßten der Hofdichter Aurelio Amalteo, der Bassist Antonio Draghi und andere die Libretti; die Musik wurde je nach Anlaß dem Hof kapellmeister Giovanni Felice Sances, dem Tenor ­Antonio Bertali und den Kapellmeistern der Kaiserin Witwe, Giuseppe Tricarico und P ­ ietro Andrea Ziani, anvertraut. Nach dem Aussterben der Tiroler Linie der Habsburger im Jahr 1665 berief Leopold den Dichter Francesco Sbarra und Antonio Cesti von Innsbruck nach Wien, wo sie etwa eineinhalb Jahre lang ihre substantiellen Beiträge lieferten. Sbarra starb im März 1668, noch vor der Aufführung seines Pomo 398

Die kaiserliche Hofoper zur Zeit Leopolds I. d’Oro, und Cesti ging nach Florenz. Da auch Ziani nach Venedig übersiedelte, Antonio Draghi darauf hin 1669 zum Kapellmeister der einf lußreichen Kaiserin Witwe Eleonora avancierte und der | Graf Nicolò Minato aus Venedig als kai- 4 serlicher Hofdichter berufen wurde, begann zu dieser Zeit eine neue, viele Jahre lang konstante Ära. Zu dem Librettisten und dem Komponisten, die bis zum Ende des Jahrhunderts, also etwa drei Jahrzehnte lang, das Profil der Wiener Hofoper bestimmten, gesellten sich der Ballettkomponist Johann Heinrich Schmelzer, dem nach seinem Tod an der Pest 1680 sein Sohn Anton Andreas folgte, und der seit 1626 in Wien tätige Choreograph Santo Ventura, dem in gleicher Weise 1676 sein Sohn Domenico folgte. Am längsten von diesem seit 1669 agierenden Team war der Bühnenarchitekt und Kostümbildner Lodovico Ottavio Burnacini tätig, nämlich bis 1707. Er war ja schon 1651 mit seinem Vater nach Wien gekommen und also über ein halbes Jahrhundert hier höchst einf lußreich tätig. Um die Jahrhundertwende begann sich diese Gruppe von Opernschaffenden aufzulösen. Minato starb 1698; sein Nachfolger war Donato Cupeda, der seit 1701 von Pietro Antonio Bernardoni unterstützt wurde. Draghis Schaffenskraft begann um diese Zeit auch nachzulassen, weshalb Hof komponisten aufgenommen wurden: Carlo Agostino Badia, Giovanni Bononcini und Johann Joseph Fux, weiters der Vizekapellmeister Marc’Antonio Ziani bestimmten nun das musikalische Profil des Hoftheaters.

*** Werfen wir einen Blick in den Zuschauerraum der Wiener Hofoper. Wir sehen hier die kaiserliche Familie, den Hofstaat, hohen und niederen Adel, Geistlichkeit, Botschafter und Gesandte sowie andere bedeutende ausländische Besucher. Nur vom Roßballett im Jänner 1667 ist bekannt, daß auch Bürger eingelassen wurden, die unter den Tribünen stehen durften; Diener waren allerdings ausgeschlossen. Bei allen Kammeraufführungen, die immer in Zeiten der Hoftrauer die öffentlichen ersetzten, wurde nur ein sehr kleiner Kreis von Zuschauern zugelassen. Die Sitzordnung drückte Rang oder Wertschätzung aus. Um Streitigkeiten zu vermeiden, mußte daher häufig ein Raum abgetrennt werden, wo dann ein Würdenträger incognito und unsichtbar einer Aufführung beiwohnen konnte. Während der Vorstellungen wurden – wie in den öffentlichen Theatern Venedigs – unter anderem diplomatische Angelegenheiten besprochen und auch Erfrischungen gereicht. Dennoch nahm man die Opern zumindest als gesellschaftliche Ereignisse sehr wichtig. Einige Gesandte aus Italien klagten darüber, daß in Wien zur Faschingszeit die Staatsgeschäfte ruhten und jede Unterhaltung vom Kaiser und von der Hofgesellschaft den wichtigsten Angelegenheiten vorgezogen würden. Die Hauptfunktionen der Oper, die sich in der Librettodichtung niederschlugen, waren Propaganda für den Kaiser und gegen seine Feinde, Verherrlichung der 399

II. Oper am Wiener Kaiserhof ­ asallentreue und Kritik an der anwesenden Hofgesellschaft, der entweder ein V Idealbild oder ein abschreckendes Beispiel vor Augen gestellt wurde. In einem Bericht an den Dogen behauptet der venezianische Botschafter 1678, Kaiser Leopold begnüge sich damit, die Fehler und Vergehen seiner Minister auf der Bühne darstellen zu lassen, ohne sie zu bestrafen. Jede der hiesigen Aufführungen beleidige die Zuschauer, statt sie zu unterhalten, und setze die Treue und das Gewissen der angesehensten Personen herab. Das ist sicherlich übertrieben, doch wissen wir aus verschiedenen Quellen über die grundsätzlich satirische Absicht der Opernlibretti und die Häufigkeit aktueller Anspielungen, die wir heute nur mehr zu einem kleinen Teil entschlüsseln können.

*** Kehren wir wieder zum Ausgangspunkt dieser Betrachtungen zurück. Was war nun das Außergewöhnliche am Pomo d’Oro? Zunächst natürlich der Umfang, der Leopold dazu veranlaßte, die Aufführung auf zwei Nachmittage zu verteilen, wie das auch später bei wenigen, überlangen Werken praktiziert wurde. Weiters die Fünfaktigkeit, die wohl aus der Tradition der Pastoraloper der ersten Jahrzehnte der Operngeschichte zu erklären ist; sie begegnet in Wien nur bei zwei früheren Opern, danach nicht mehr. Und natürlich die Anzahl der Szenenwechsel, nämlich 22, und der Sänger. Das große, aus acht Tänzen bestehende Schlußballett wurde von drei Gruppen ausgeführt: von Cavalieren auf der Erde, kleinen Geistern in der Luft sowie Sirenen und Tritonen im Meer. Etwas Ähnliches hatte es am Kaiserhof bisher nicht gegeben und kommt auch im 17. Jahrhundert nicht mehr vor; es entspricht in seiner Überdimensionierung der sonstigen Anlage dieser Oper der Superlative. Auch daß sie mindestens einmal wiederholt wurde, muß als zu dieser Zeit für Wien sehr seltenes Phänomen angesehen werden. Musikalisch zeigt das Werk keine große Besonderheiten, außer daß es zu den frühesten Opern mit aufgeschriebener Trompetenmusik gehört und andererseits mit der „kirchlichen“ Instrumentation der Unterweltszenen an den sechzig Jahre älteren Orfeo Monteverdis anschließt. Wie sehr der Kaiser diese teure Aufführung als Propaganda ausschlachtete, sieht man daraus, daß er allein an seinen Botschafter in Spanien 16 und an seine Schwester, die Königin von Spanien, 14 Exemplare des Librettos schickte, „damitt es alda Vnder die leutt kemben Möge“.

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KAISER LEOPOLD I. IM SPIEGEL SEINER HOFOPER* Maria Goloubeva hat in ihrem Buch The glorification of emperor Leopold I in image, spectacle and text1 das Thema der Repräsentation dieses Kaisers in den Künsten im allgemeinen behandelt und dabei immer wieder auch auf die Opern Bezug genommen. Ich möchte mich auf diese im Speziellen beschränken und dieses schon 1981 bzw. 1985 in meiner Habilitationsschrift 2 angerissene Subjekt im Hinblick auf das Generalthema dieser Tagung näher ausführen. Herrscherlob und -tadel findet man in den von Leopold in Auftrag gegebenen und approbierten Libretti erwartungsgemäß sehr ungleich verteilt: Sein Lob ist in den allermeisten Prologen und/oder licenze bzw. Schlussszenen zu finden; die verschiedenen Kategorien der ihm zugeschriebenen Eigenschaften und Erfolge sind bei Goloubeva 3 angeführt: Türkensieger, Verteidiger des Römischen Reichs gegen Ludwig XIV., Patron der Künste, Garant von Frieden und Harmonie oder Träger von Tugenden wie Milde (clemenza), Gerechtigkeit und Weisheit. Nach mehr oder weniger versteckter Kritik am Kaiser muss man dagegen mit der Lupe suchen. Im Gegensatz dazu ist aber eine negative Beurteilung des Hof lebens im allgemeinen, aber auch des Kaiserhofs und sogar einzelner seiner Mitglieder immer wieder in die Textbücher eingewoben, ganz zu schweigen von der omnipräsenten Kritik am feindlichen Cousin Ludwig XIV. Antonio Draghi, der während der sechziger Jahre vom Librettisten zum Komponisten mutierte, gibt im Prolog zu | seiner komischen Karnevalsoper La ­M ascherata 94 1666 deutlich die Ambiguität der Opernlibretti seiner Zeit zu erkennen, wenn er Piacere (Vergnügen) singen lässt: 4 E ne capricci miei mostrarvi giuro, Nel bianco il nero, e tra ‘l splendor lo scuro.

* Zuerst erschienen in: Der Fürst und sein Volk. Herrscherlob und Herrscherkritik in den habsburgischen Ländern der frühen Neuzeit. Kolloquium an der Universität des Saarlandes (13.–15. Juni 2002), hg. von Pierre Béhar und Herbert Schneider (Annales Universitatis Saraviensis, Philosophische Fakultät 23). St. Ingbert 2004, S. 93–107. 1 Maria Goloubeva: The glorification of emperor Leopold I in image, spectacle and text (Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz, Abteilung für Universal­geschichte 184). Mainz 2000. 2 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985. 3 Goloubeva: The glorification of emperor Leopold I in image, spectacle and text, passim. 4 Antonio Draghi: La Mascherata. Wien 1666.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Das weist eben auf die zumindest zeitkritische Haltung der Texte hin, die in der Schlussrelation des venezianischen Botschafters Francesco Michiel an den Dogen Luigi Contarini zwölf Jahre später noch krasser herausgestellt wird: Er wirft dem unentschlossenen Kaiser vor, dass er Beschuldigungen nicht nachgehe und Verfehlungen nicht ahnde, sondern die ungewöhnliche und noch nicht dagewesene Praxis verfolge, die Fehler seiner Minister auf der Bühne darstellen zu lassen, wobei ihnen die schwersten Delikte zur Last gelegt würden. Es sei kurios, dass es keine Aufführung gebe, die die Zuschauer nicht kränke, statt sie zu unterhalten, und keine Musik, deren süße Passagen nicht auf herbe Weise mit beißenden Veränderungen durchsetzt seien, während die Treue und das Gewissen der Qualifiziertesten verleumdet würden.5 Der Botschafter geht also von der Annahme aus, dass Leopold selbst seinem ­Librettisten Nicolò Minato Anweisungen zur Einbeziehung aktueller Allusionen gegeben habe. Für solche führt er auch konkrete Beispiele an, unter anderen das 95 bekannteste libretto a chiave dieser Zeit, nämlich La Lanterna di Diogene, obwohl Michiel selbst diese Oper nicht selbst besucht hatte. Er bezieht sich darauf unter der Bezeichnung „quel famoso Diogene“, in dem die hervorragendsten Herrscher Europas, die Kaiserinnen, Leopold I., die Könige, die Wiener und auch die ausländischen Minister auf der Bühne erschienen seien.6 In die gleiche Kerbe schlägt ebenso vorwurfsvoll der Resident der Toskana am Kaiserhof, Giovanni Chiaromanni, der fünf Tage nach der Aufführung der genannten Diogenes-Oper nach Florenz berichtete, dass die Oper klar genug sei, er aber doch den von einem Freund erhaltenen Schlüssel mitsende, damit man sehe, mit welcher Geringschätzung der Kaiser sich und seine Minister darstellen wollte. Wenn er an seinem Hof Minister dulde, die er für Diebe, Ungerechte oder Verräter halte, zeige er sich damit als unentschlossen oder als Teilhaber an den Missständen.7 Diese kritischen Äußerungen hat Chiaromanni allerdings verschlüsselt (hier in spitzen Klammern transkribiert): 5

„Mà appresso Cesare ogni accusa riesce senza liquidatione di fatto, ogni fatto benche di colpa, senza castigo. […] egli prattica maniera insolita, e nello riandarsi delle memorie trascorse, non si ritroua, chi habbia rappresentato li difetti de’suoi Ministri sopra le Scene, imputandoli de’ più graui delitti; È curioso il dirsi, che non ui sia rappresentatione, ch’ in uece di dilettare gl’ascoltanti, non li punga, ne musica, che nella soauità de passaggi, non sia accremente conspersa di mordaci ritocchi, mentre si detrahe alla fede, et alla consienza de più qualificati.“ Siehe: Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im 17. Jahrhundert, hg. von Joseph Fiedler. Bd. 2. Wien 1867, S. 182 f. – Siehe auch Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 771. 6 „Comparuero frà l’altre sopra la Scena in quel famoso Diogene i più cospicoi Prencipi d’Europa, le Imperatrici, Cesare, i Rè, li Ministri proprij, e gl’Esteri ancora.“ Siehe Fiedler: Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im 17. Jahrhundert, S. 182 f. 7 Siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 748.

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Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper Si rappresentò martedi sera in Palazzo il Diogene, di che mando à V. S. Ill.ma un’esemplare; e se bene l’Opera è in se stess’assai chiara, hauendomi nondimeno fauorita un’Amico della chiaue, l’inuio parim[en]te qui aggiun­ ta, acciò che ueda ‹in qual vilipendio ha voluto l’imperatore costituir se med[esim]o, e i suoi ministri che venendo creduti dalla M[aest]a S[ua] ò ladri, ò ingiusti ò felloni, non può ella euitare il concetto di essere inresoluta ò partecipe delli mali mentre soffre che li sudetti restino nella sua Corte›. Dass diese Oper schon vor ihrer Aufführung besondere Aufmerksamkeit und Neugier erregte, belegt eine Äußerung in einem Brief, den Franz Augustin Graf Waldstein in der Woche vor der Aufführung, am 25. Jänner 1674, an den kaiserlichen 96 Botschafter in Spanien, Ferdinand Bonaventura Graf Harrach, schrieb: il nostro diogine ha incuriosito tut’il mondo[,] martedi prossimo haueremo l’effetto che produrra[.]8 Kaiser Leopold teilt danach diesem Grafen Harrach, mit dem er sehr vertraut war, mit:9 […] Diogene […] hatt In allen 4½ Stundt gendt aber wol nitt lang vorgekommen. Etlichen hett er gefallen andern nitt Ist Ihne gar zue aromatisch vorkommen. Diogene ist nun tatsächlich das am besten dokumentierbare Beispiel für aktuelle Anspielungen in einem Opernlibretto, denn ich konnte drei Exemplare des Librettos mit insgesamt vier handschriftlichen Schlüsseln dazu ausfindig machen, die zu verschiedenen Zeitpunkten teilweise voneinander abweichende Deutungen bieten. Zwei davon sind erst ein bis drei Jahrzehnte nach der Aufführung im Karneval 1674 niedergeschrieben, doch alle beziehen sich auf das Jahr 1673, also die Zeit unmittelbar davor. Da ich schon vor 20 Jahren im Detail auf diesen Sonderfall eingegangen bin,10 soll hier nur die Person Alexanders des Großen herausgegriffen werden, der – wie in mehreren anderen Opern dieser Zeit – für den Herrscher, also in Wien für den Kaiser steht.11 Noch Eucharius Gottlieb Rinck weiß in seiner nach dem Tod Leo­polds in drei Auflagen erschienenen Biographie zu berichten, dass in dieser Oper 8

Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach (A-Wfh), Karton 311, Mappe „Waldstein, Franz Joseph“ [sic]. 9 Kaiser Leopold: Brief/Bericht an Ferdinand Bonaventura Harrach (nach Madrid), Wien, 8. Februar 1674. A-Wfh, Karton 207. 10 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 248–262. 11 Vgl. ebenda, S. 220 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Diogenes dem gantzen Hofe seine fehler vorrückte / und dem Käyser selbst unter der Gestalt Alexandri M[agni] sagte / daß er | aus allzumilder ­g nade / nicht ohne schaden des gemeinen wesens / die laster nicht genug be­ straffte.12

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Diogenes, der mit seiner Laterne einen Menschen sucht, aber keinen finden kann, auch nicht in Alexander, begründet das in seiner letzten Äußerung kurz vor Ende der Oper ihm gegenüber so, dass er Eigenschaften der Götter besitze: Er sei klug, gerecht, rein, mild und fromm; er beschenke die, die ihn beraubten, toleriere Beleidigungen, entschuldige Verrat und begnadige seine Feinde. Dann wünscht der Philosoph, Alexander möge manchmal menschlicher sein (III/16): Dio: Che non sei huomo. Ale: Come? Dio: Odi, Signore Tu sei Prudente, Giusto, Puro, Clemente, Pio, Tu benefichi ogn’vno, Tu doni à chi ti rubba, Toleri chi t’offende, Scusi chi ti tradisce, Perdoni a’ tuoi nemici; Queste son qualità, c’hanno gli Dei; Signore, hai dal Celeste: Huomo non sei. Ma vuoi, ch’Io dica? Ale: Sì. Dio: Alle volte più Huomo Io ti vorrei. Parte. Weitere Ermahnungen an den Herrscher sind, dass er die Ratschläge seiner Rat­ geber anhören, aber dann nach seiner eigenen Vernunft entscheiden solle (I/11), Dio: Odi gl’altrui Consigli, opra à tuo senno. 98

dass er die überschüssigen Reichtümer einiger Untertanen für die Erfordernisse der Herrschaft an sich nehmen solle, da sie entweder von ihm geschenkt oder ihm gestohlen worden seien (III/3), 12 Eucharius Gottlieb Rinck: Leopold’s des Grossen Römischen Kaysers wunderwürdiges Leben und Thaten. 3. Aufl. Köln 1713, S. 143.

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Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper Dio: Ne l’ocorrenze de la tua Corona A ripigliar le molte Opulenze d’ alcuni Puoi giustamente indurti, Ch’al fine ò son tuoi doni, ò son lor furti. Parte. Ale: Ei parla il ver. dass er mehr bestrafen und weniger schenken solle (II/13): Dio: Mira assai, più punisci, e dona meno. und schließlich sogar, dass er vorsichtiger sein und weniger schlafen solle (III/8): Dio: Cauto và, più ti guarda, e dormi meno. Die kontroversielle Frage der Hinrichtung von vier ungarischen Magnaten ­wegen ihrer Verschwörung im Jahr 1671 13 wird vom Librettisten mit unerwarteter, nicht zu überhörender Kritik behandelt: Alexander wirft neun Philosophen Verrat vor, die Saba – das für Ungarn steht – gegen ihn rebellisch machen wollten; sie hätten durch ihre Tat ihr Leben verwirkt. Doch schenkt er ihnen das Leben und dazu noch Gold und Edelsteine. Man solle sehen, dass er nicht danach trachte, die Unterdrückten zu vernichten. Seine Rache sei es, die Schuldigen durch Gnade zu beschämen (I/16): Ale: Vdite; Dono La Vostra Vita à la Virtù. Si rechi Oro, gioie: si veggia, Ch’Alessandro gl’oppressi D’esterminar non cura. E che da l’Ira sua Virtù e sicura. […] Da la mia Clemenza Pur al fin vna volta, D’essermi ogn’or rubelli Ch’imparasser vorrei A vergognarsi, ad arossirsi i rei.

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Hier sagt Minato dem Kaiser anscheinend, wie er sich besser verhalten hätte können. 13 Siehe Goloubeva: The glorification of emperor Leopold I in image, spectacle and text, S. 155–160.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Dass diese Oper nachgerade ein Synonym für Herrscherkritik wurde, belegt eine Handschrift eines Abate Tolomeo Barboni mit dem Titel Il Diogene del Minati ­m editato ouero Coloquio Politico sopra il presente Gouerno della Corte Cesarea trà il Nunzio Apolostolico e l’Ambasc[iato]re di Venezia.14 In dem Dialog wird in die gleiche Richtung argumentiert wie in der Oper, z. B. wenn der Venetianer sagt: […] le att[io]ni grandi hanno più bisogno di resolut[io]ne, che di consulta. Dem Dialog ist ein fiktiver Brief des Nuntius an den Botschafter angeschlossen, der retrospektiv den Inhalt zusammenfasst und in dem es heißt: […] cominciando à censurare l’attioni et omissioni di Cesare, passassimo anco all’ Aug[ustissi]ma Vedoua, di là à tutti i Ministri, […] et trovando in tutti molto da critizare, si ridussero al nostro parere i difetti di Cesare principali in trè capi. Il primo di troppa Bontà quasi insensibile nel castigare i colpeuoli con che gl’innocenti s’opprimeuano. Il secondo d’amar quasi più il passiuo che l’attiuo gouerno, aborrendo di natura dal risoluto commando et assoluto impero. Il terzo di eccessiui diuertimenti, che stando l’impropria Elett[io]ne de’ Ministri come Aursperg e Lopkouiz […]. 100

Durch Hinweise in den Berichten des Residenten Chiaromanni („belliss[i]ma è stata l’opera che in Musica si è recitata questa sera, benche satirica, […]“) und des Botschafters Michiel 15 („[…] nel Carnouale del 1674 [more veneto] si recitò quella, che fù intitolata i pazzi abderiti, et ogn’uno di questi esprimeua li diffetti della Conferenza.“) wissen wir auch schon seit zwei Jahrzehnten, dass auch die ­Karnevalsoper des folgenden Jahres, I pazzi Abderiti, satirisch gemeint war und dass jeder der verrückt gewordenen Abderiter die Fehler der Geheimen Conferenz darstellte. L ­ eopold I. schreibt über die Oper an Harrach nach Madrid, wobei er die ­Ähnlichkeit der Intention mit der Diogenes-Oper betont: „Von der poesia kanst du ­judicirn. Ist ein wenig ala stampa di diogene.“ 16 Ein Librettoexemplar mit handschriftlichem Schlüssel in der Biblioteca Federiciana in Fano17 bestätigt die Vermutungen, die ich an diese allgemeinen Hinweise 14 A-Wfh, Handschrift 468. Die Datierung 1673 ist wohl more veneto zu verstehen, also vor dem 1. März 1674. 15 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 751, 771. 16 A-Wfh, Karton 207, Brief vom 7. März 1675. 17 Nicolò Minato: Librettoexemplar der Karnevalsoper I pazzi Abderiti in Biblioteca Federiciana, Fano, Signatur: 5/U/I/12[3]. Den Hinweis auf dieses Exemplar verdanke ich Herrn Prof. Dr. Emilio Sala.

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Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper geknüpft hatte, und ergibt weitere Folgerungen zu den enthaltenen Allusionen. Lisimaco, der König der Abderiter, steht demnach für den Kaiser, seine Nichte Nicena für Deutschland, der Fürst von Mazedonien Cassandro für Ludwig XIV. Die drei Minister des Königs hatte ich schon als den Fürsten Wenzel Eusebius Fürst Lobkowitz, den Hof kammerpräsidenten Georg Ludwig Graf Sinzendorf und den Hof kanzler Dr. Johann Paul Baron von Hocher erkannt;18 dazu werden noch die mazedonische Prinzessin Melitea als das Herzogtum Lothringen bzw. Herzog Karl V. und der Abderiten-Fürst Erminto als König Karl XI. von Schweden (1655– 1697) enttarnt. Die dramaturgische Konstellation spielt nun einerseits auf die politische Situation, andererseits auf persönliche Eigenschaften der Minister an. Cassandro-Louis freit um Nicena-Deutschland: Französische Truppen waren 1674 in Gebiete | östlich des 101 Rheins eingefallen und hatten das Elsass erobert. Doch auch Erminto-Karl will die Prinzessin heiraten und versucht, Cassandro durch Täuschungen von ihr abzubringen: Schweden, seit 1672 mit Frankreich verbündet, kämpfte um diese Zeit gerade gegen Brandenburg. Melitea-Lothringen war Cassandro-Louis gefolgt, da er sie früher geliebt und ihr Treue gelobt hatte. Am Ende sieht er seinen Treuebruch ein und wendet sich von Nicena-Deutschland ab und wieder ihr zu, doch sie lehnt ihn zunächst ab; erst nach seiner Selbstmorddrohung verzeiht sie ihm. Nicena ist nun für Erminto-Schweden frei, der ihr gesteht, sie schon seit langer Zeit zu lieben. Diese beiden Paare stimmen allerdings weder mit der aktuellen noch mit einer früheren oder folgenden realen Situation überein. Leichter erkennbar sind die Minister Leopolds und er selbst. König Lisimaco klagt (I/2), dass der Eifer der Minister, das Pf lichtbewusstsein der Vasallen, die Tüchtigkeit der Diener und das Rechtsempfinden der Richter darniederliegen; besonders nennt er einen, der Gold dem genommen hat, dem er es geben sollte: Lisimaco: […] languisce Il zelo ne’ Ministri, L’obligo ne Vasalli, L’habilità ne’ servi, Ne’ Giudici la legge; E u’è chi l’oro, ingiustamente tolto A chi dar nol douea, Su le Bilancie và à pesar d’Astrea. Er ruft nun seine Ratgeber: Agide-Lobkowitz, Odriste-Sinzendorf und Licoferne-­ Hocher. Diese leiden an der Abderiter-Krankheit Irrsinn und halten sich für 18 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 266–268.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ­ ersonen der griechischen Antike und Mythologie, ebenso wie sich Nicena für P Andromeda hält und beständig auf Perseus wartet, der sie retten soll. 102 Agide-Lobkowitz glaubt, er sei Atlas, könne den Himmel auf seinem Rücken tragen, wohin er will, und leite den Lauf der Planeten (I/3): Agide: Io son Atlante, hò ‘l Ciel sul dorso; e posso Portarlo oue m’aggrada. […] De’ Pianeti reggo il Corso, Fan le Sfere à modo mio. Später äußert er die Absicht, den Hof zu verlassen, um in einer besseren Welt die Sphären für einen anderen Zeus zu tragen (I/9–10): Agide: Vorrei portar le Sfere a vn altro Gioue, Ch’vna me ne promette. Der Obersthofmeister war ein halbes Jahr zuvor wegen seiner Franzosenfreundlichkeit verbannt worden. Odriste-Sinzendorf, der für die Finanzen zuständige Hof kammerpräsident, meint dazu, dass Agide wegen seines maßlosen Ehrgeizes phantasiere. Er selbst sei Kroisos, der seinen Schatz ständig vergrößere (I/3): Odriste: […] Per smoderata Ambition delira, Che per altro egl’è saggio […] Io son Creso, e hò gran Tesoro. […] Son Creso, e’l mio Tesoro Acresce sempre più. Wir erfahren im 3. Akt (III/4), dass er sein Gold geraubt hat, und der König sagt am Ende (III/15) zu ihm, er sei durch dessen Schätze zum Kroisos geworden. ­Licoferne-Hocher hält sich für Lykurg, den sagenhaften Begründer der Verfassung Spartas. Er empfiehlt dem König, Gesetze zu erlassen und diejenigen zu bestrafen, die sie brechen (I/3): Licoferne: Diedi à Sparta le leggi. […] Appigliati al mi’ esempio: e da te stesso Promulga pur le Leggi, Fa gl’editti à tuo senno, Punisci chi li rompe, […]

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oder verfälschen (II/2): 408

Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper Licoferne: Signor, la perigliosa Competenza finisci; Chi adultera le Leggi anche punisci. Der König bestätigt ihm, dass er klug und weise sei und gibt ihm die Vollmacht, die zu bestrafen, die seine Befehle nicht gleich durchführen. Lisimaco-Leopold fällt vor allem durch seine philosophischen Sentenzen auf, die meist am Ende von Szenen placiert sind, etwa: „Ogni humana sapienza è una pazzia.“ (I/3), „Anche da i Pazzi sà imparar chi e saggio.“ (I/10). Verglichen mit der Schlüsseloper des Jahrs davor ist diese in Lob und Tadel mäßiger; sogar der Franzosenkönig kommt gut weg. Kaum ein halbes Jahr vor La Lanterna di Diogene wurde im Oktober 1673 zur ­z weiten Hochzeit Leopolds mit der Habsburger Prinzessin Claudia Felicitas bei Graz die Kurzoper Gl’Incantesimi disciolti gespielt, die nach dem Augenzeugen Chiaromanni ebenfalls verschlüsselte Anspielungen enthielt und mit ihrer Satire auch die höchsten der anwesenden Zuschauer nicht verschonte: 19 Galantissima fù l’Opera che seruì d’introduzione ad’ un ballo fatto à queste M[ae]sta in una loro Casa di Campagna, p[er] che sotto metafora uersando la composiz[io]ne su li correnti publici affari, hebbe l’vditorio motiuo di ridere à bastanza, sentendo satiricamente piccare anche i Personaggi più grandi, ch’erano della med[esi]ma festa spettatori. Buon Genio (der Gute) und Genio Cattivo (der Böse) freien um Fortuna (das Glück). Wenn Ippocrisia (die Heuchelei) zu Fortuna zugunsten des Genio Cattivo (Szene 4) anführt, er sei | wild, kühn, kriegerisch und stark im Unterschied zum Kraftlosen, 104 Weichlichen, Schwachen, Saumseligen und Unentschlossenen, den die trügerische Schmeichelei in ihrer Sprache gut nenne, konnte sich Kaiser Leopold tatsächlich betroffen fühlen, da ihm ja solche Eigenschaften oft zugeschrieben wurden, während die anderen eher Ludwig XIV. beigelegt wurden. Graf Lorenzo Magalotti, der Nachfolger Chiaromannis als Resident der Toskana am Kaiserhof, nimmt die oben zitierte Meldung seines venezianischen Kollegen Michiel etwa ein Jahr davor voraus: Im April 1677 berichtet er nach Florenz, dass der Kaiser von einem Fall der Spionage bei seinem Hof kanzler Dr. Hocher Kenntnis erlangt habe, er sich jedoch damit begnügt habe, den Skandal komponieren zu lassen, und zwar in der Faschingsoper dieses Jahres, Il Silenzio di Harpocrate (II/13):

19 Ebenda, S. 263 f., 746.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Harpocrate: Signor, v’è chi trascura Di confidate Carte La gelosa Custodia, onde per gl’Vsci O’ mal chiusi, ò sogetti Ad adultere chiaui, Entra furtiua mano; Ne fa transunti, e à l’oro esploratore Le part[i]cipa: E colpa N’hà chi, à sua fè commessa, Ne tien la Cura, e douria più guardarla. Diese war wohl nicht zufällig wieder eine von Minatos „Philosophenopern“, in der nach Chiaromannis und Michiels einander ergänzenden Zeugnissen noch eine weitere Anspielung darauf enthalten ist (III/4): Harpocrate: Son facondi, e loquaci Amor, le Mense, il Gioco. […] Nel Gioco poi, frequenti Sono i serij discorsi: E al Curioso, O à quei, che per su’ officio, ò su’ Interesse Materie, che desia Di saper, introduce; Il Gioco è d’Ombre, & il parlar dà Luce. Così de’ tuoi arcani Esce nociua, prematura Fama, Nè sì sà d’onde. Deh Signor, procura Che de’ Consigli tuoi, Sempre saggi, e prudenti in Pace, e in Guerra Si mantenga il Silentio; E à l’oprar non preceda Anticipato il suono.

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Damit wäre gemeint, dass sich der spanische Botschafter durch Gespräche beim Kartenspiel vom Oberstkämmerer geheime Kenntnisse verschaffe: 20 [Chiaromanni:] Solamente a questi giorni m’è stato spiegato un passo d­ ella Commedia ‘Il Silenzio d’Harpocrate’ rappresentata quest’ anno, che s’è creduto parlare in termini generali. Il Luogo è contrassegnata a carta 62 e 20 Ebenda, S. 272, 765, 771.

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Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper uuol dire questo: Che ‹il Conte Jerigan vice presidente della ­Camera› che non rifina mai in cercar di ridurre dall’impossibile al possibile il ­‹ritorno del P[ri]n[ci]pe di Aurberg suo cognato› col fare far sempre ‹in agnata di chi entra e chi esce dalla Casa dal Hocher dalla seruitù del marito d’una sua nipote che gli abita al dirimpetto hà rinuenuto da un buco fatto n­ elle mura che quando l’Hocher è fuori di Casa gli entrano spesse uolte nel ­Gabinetto la moglie e un’ altro seruitore à scartabellar le scritture e ­t alora à ­copiare›. Tutto questo è ‹stato riportato all’Imper[ato]re› il quale si c­ ontenta col ‹metter la cosa in musica›. Anche ‹l’Hocher› ha saputo che gli ha fatto il seruizio. Gia che son entrato nella Commedia, mi par douer c­ ontrassegnare un altro luogo a carte 73, doue si pretende di dare una gran botta alla ­conuersazione del giuoco, che tiene il Camerier magg[io]re doue andaua del continuo l’Amb[asciato]re di Spagna. [Michiel:] L’anno seguente fù sul Teatro la persona stessa dello Spinola, dimostrando, ch’egli con il giuoco cercaua singolari profitti, e procuraua dal Camerier Maggiore il secreto, con il mezo delle Carte. Così fu del ­Cancelliere, mentre in una ricreatione di Musica fù detto à uoce intellegibile il fatto della | moglie, quale appriua il Gabinetto al Giouane Francese; E ueramente è infesta lei al marito, hauendosi egli espresso con suo ­C onfidente, che doi maggiori nemici della sua quiete erano il Confessore, e la Moglie.

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Harpocrate warnt den König Gelanore, dass seine Geheimnisse auf diese Weise verfrüht bekannt würden und er darauf achten solle, dass seine weisen Beschlüsse nicht vor ihrer Ausführung bekannt würden. Der Kaiser selbst schrieb an Graf Harrach über diese Oper, wobei er wieder darauf hinwies, dass eine Beziehung zu Diogene gesehen wurde, die wohl in den Allusionen und der Herrscherkritik lag. Er hob den moralischen Charakter des Textes hervor: Diese Comedie wollen Etliche p[i]cola 2 de parte del diogene haldten[.] Es sey wie […] wolle so ist sie sehr Guett e piena de Morarità [sic] gewest. 21 Das Motto Leopolds I., „consilio et industria“, „durch Rat und Eifer“, wird in mehreren Libretti deutlich zitiert, gewöhnlich durch Versalien von der Umgebung abgehoben, so schon 1663 in Draghis L’Oronisbe, wenn sich Ulisse bei einem Herrscher dafür bedankt, dass er ihn mit „INDUSTRIA“ und „CONSIGLIO“ 21 Leopold I.: Brief/Bericht an Graf Ferdinand Bonaventura Harrach nach Madrid, Wien, 7. März 1677. A-Wfh, Karton 209.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof aus den Gefahren, die von Circe drohten, befreit habe. 1677 singt der Titelheld, der ­n atürlich für den Kaiser steht, in Minatos Hercole Acquistatore dell’Immortalità (II/8): Col CONSIGLIO, e L’INDUSTRIA, […] Superata vedrete Ogni Fortuna ria. 1686 werden in dem Einakter Il Nodo Gordiano diese beiden Tugenden mehrmals genannt, und in der letzten Szene, wo Alexander der Große, der den gordischen 107 Knoten zerschlagen | hat, mit Leopold verglichen wird, treten sie als Kinder in stummen Rollen auf. Daran schließt sich die Prophezeiung, dass sie erst in ihm erwachsen sein werden. Im Schlussballett der drei Jahre danach in Augsburg kurz vor der Krönung­ Josephs I. zum Römischen König gespielten Oper Il Telemaco o vero Il Valore ­c oronato lässt der Librettist Graf Ottavio Malvezzi neben anderen allegorischen Personen ­C onsiglio und Industria auftreten, die die Ansprüche von Inganno (dem Betrug) auf den für Valore (die Tapferkeit) vorbereiteten Thron abwehren. Das dupliziert durch Allegorien die Haupthandlung dieses Librettos, in der Ulisse-­ Leopold seinen Sohn Telemaco-Joseph zur Verwirrung seiner Feinde – personifiziert in Indamoro-­Ludwig XIV. – krönt. 22

22 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 276 f.

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DIE FESTLICHKEITEN ZUR ERSTEN HOCHZEIT KAISER LEOPOLDS I.* Die Vorbereitungen für die Feierlichkeiten zur Vermählung Kaiser Leopolds I. mit der fünfzehnjährigen spanischen Infantin Margarita Teresia lassen sich bis zum 20. Februar 1666 zurückverfolgen. Mit diesem Datum erließ der Kaiser ein ­Dekret zur Erbauung eines Theaterhauses „auf der Cortina“, um einen würdigen Spielort für die große Festoper zu schaffen.1 Auch das zweite große Ereignis der ­„ Beylagers-Festivitäten“ war schon lange vor der Hochzeit geplant: am 10. März wurden alle berittenen Cavaliere aufgerufen, sich für das Roßballett zur Ver­ fügung zu halten. 2 Die Procura-Trauung fand am Ostersonntag, dem 25. April, in Madrid statt, wobei der Kaiser durch den Herzog von Medina, De las Torres, vertreten wurde. Drei Tage später reiste die kaiserliche Braut von Madrid ab. 3 Als die Nachricht von diesen Ereignissen in Wien eintraf, feierte man sie am 23. Mai mit einem feierlichen Gottesdienst mit Te Deum in der Augustinerkirche und, am Nachmittag, mit einem Turnier in der Favorita, an dem sich der Kaiser beteiligte.4 Bald wurden auch Anstalten getroffen, den Geburtstag der Braut im Juli mit einer Oper und einem Ballett zu feiern. Antonio Cesti berichtet in einem Brief an den venezianischen Impresario Marco Faustini am 27. Juni daß er die Geburtstagsoper innerhalb weniger Tage beendet habe und nun mit der Komposition der „Opera grande“ fortfahre, womit nur die Hochzeitsoper Il Pomo d’Oro gemeint sein kann.5 Am 5. Juli wurde Cesti rückwirkend ab Jahresbeginn am Hof angestellt.6 Am 12. Juli wurde also die Oper Nettuno e Flora festeggianti mit der Musik von Cesti nach einem Libretto von Francesco Sbarra aufgeführt; die Musik zu dem nachfolgenden Ballett mit sechs Tänzen, das von Prinz Karl von Lothringen und kaiser­ lichen Kammerherren getanzt wurde, stammte von Johann Heinrich Schmelzer. Es war hier also schon dasselbe Team von Librettist und Komponisten tätig, das auch * Zuerst erschienen in: Österreichische Musikzeitschrift 29 (1974), S. 6–16. 1 F. Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof “. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), S. 35. 2 Ebenda, S. 73 f. 3 Zeremonialprotokolle 1660–1674 (Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv ZA Prot. 2), S. 1273. – Diarium Europaeum. Bd. 15. Frankfurt am Main 1667, S. 314. – Admirabiles efectos de la Providencia […]. Milano 1696, S. 156. 4 Leopold I., Brief an den Grafen Pötting vom 25. Mai 1666. – Zeremonialprotokolle, S. 1273 f. – Diarium Europaeum. Bd. 15, S. 315 f. 5 R. Giazotto: „Ventidue lettere ritrovate nell’archivio di stato di Venezia“. Nuova Rivista Musicale Italiana 3 (1969), S. 509 f. 6 H. Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1. Wien 1967, S. 149 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof das Roßballett La Germania esultante für den gleichen Anlaß ein Jahr später, die Faschingsoper Le Disgrazie d’Amore und Il Pomo d’Oro schuf. Aus einem Brief an Faustini vom 8. August geht hervor, daß von der fünfaktigen Oper, deren Aufführung zu dieser Zeit noch für Oktober 1666 geplant war, erst die Hälfte des ersten Aktes komponiert war. Eine Woche später erfahren wir von Cesti, daß sich der Kaiser in zwei Audienzen alles bisher Fertige von ihm hatte vorführen lassen und ihn zur Eile antrieb. Außerdem war der Komponist einige Tage lang mit einer Komposition für den vorgesehenen Aufenthalt Margaritas in Mailand beschäftigt,7 die sich am 16. Juli in Spanien zu Schiff begeben hatte, wegen einer Erkrankung aber erst am 20. August in Finale bei Genua landete. Dort wurde sie von Raimund Graf Montecuccoli als Abgesandtem des Kaisers begrüßt.8 Da die Ankunft der Braut nun in nicht allzu ferner Zukunft bevorzustehen schien, begann man ab 30. August das Roßballett öfters – bis zu zweimal in der Woche – in der Hofreitschule zu proben.9 Es ergaben sich nun politische Komplikationen: Der französische Gesandte 7 ­Gremonville hatte aus Frankreich Tänzer kommen lassen, die zur Hochzeit | ein Ballett aufführen sollten, und wollte dieses der kaiserlichen Familie am 5. September vorführen, was jedoch – wohl wegen der gespannten Beziehungen der beiden Staaten – vom Kaiser untersagt wurde; auch das vom englischen Gesandten geplante Feuerwerk durfte nicht zur Ausführung gelangen. Gremonville wurde nun einige Male bei Hof deswegen vorstellig, so daß der Kaiser mit seiner Familie schließlich am 26. September doch dem nun aus Anlaß der Hochzeit eines französischen Adeligen in Wien getanzten Ballett „mit zweiundzwanzig Veränderungen“ beiwohnte.10 Am Vormittag des 10. November wurde das Roßballett zum ersten Mal am Ort der späteren Aufführung, im inneren Hof der Burg, mit Musik und Einsatz der Maschinen geprobt. Am zweiten Adventsonntag dieses Jahres schließlich, am 5. Dezember, fanden der feierliche Empfang der kaiserlichen Braut, ihr Einzug und 7 Giazotto: „Ventidue lettere ritrovate nell’archivio di stato di Venezia“, S. 510 ff. Leider ­konnte nicht festgestellt werden, um welches Werk es sich handelte. Opern wurden der Braut in ­Mailand am 30. September – im Palast des Senatspräsidenten, Graf Bartolomeo Arese – und an einem Abend zwischen dem 6. und 9. Oktober vorgeführt (Diarium Europaeum. Bd. 15, S. 187. – G. ­Gualdo Priorato: Historia di Leopoldo Cesare. Bd. 3. Vienna 1674, S. 31 f. Laut freundlicher Mitteilung von Herrn Prof. Guglielmo Barblan war die einzige Oper, die im Teatro Ducale im Jahr 1666 gespielt wurde, Pietro Andrea Zianis Annibale in Capua). 8 R. Montecuccoli: Ausgewählte Schriften. Bd. 3. Wien 1900, S. 304. 9 Diarium Europaeum. Bd. 16. Frankfurt am Main 1668, S. 22 f., 233. 10 Es ist wahrscheinlich, daß es sich dabei um Concorso dell’Allegrezza universale handelt, dessen ­B eschreibung als einzige aus diesen Jahren außer deutsch und italienisch auch französisch abgefaßt ist, und zwar am ausführlichsten. Außerdem sollte die Aufführung am 5. September in Schönbrunn stattfinden (Relatio historica. Bd. 57. Frankfurt am Main 1667, S. 5), und die Beschreibung nennt als Ort „in bel Giardino di Bella Fonte/in schönen Brunnen“.

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Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I. die Bestätigung der Trauung in der Augustinerkirche durch den päpstlichen Nuntius Don Marchese Spinola statt, worauf das Te Deum „vermittelst der Käyserl. Vocal- und Instrumental Musik hertzbeweglich abgesungen“ wurde.11 Am folgenden Tag wohnte das Kaiserpaar von 2 bis 6 Uhr nachmittags einem Festmahl bei der verwitweten Kaiserin Eleonora in der Favorita bei; im Verlauf dieses Besuches wurden der jungen Kaiserin zuliebe auch spanische Gesänge vorgetragen.12 Am Abend des Marienfeiertages am 8. Dezember wurde beim Stadtgraben und auf den Basteien vor der Hof burg ein großes Feuerwerk abgebrannt, dem der Rahmen einer auf die Hochzeit bezogenen mythologisch-allegorischen pantomimischen Darstellung gegeben wurde. Außer der üblichen Trompeten- und Paukenmusik gaben die neun Musen auf dem Berg Parnaß „ihre er|schallende Beystimmung 8 vermittelst einer angenehmen und lieblich klingenden Music zu erkennen“. Die ­Musiker befanden sich bei diesem Feuerwerk in einer Holzhütte, um deren Überlassung Johann Heinrich Schmelzer am 16. Dezember schriftlich ansuchte, „weillen solche von keiner importanz, und ferners zu nichts rechtschaftens zu g­ ebrauchen“ sei. Das Ansuchen wurde genehmigt, wie aus einer Resolution vom 19. Dezember hervorgeht, in der alles „Holzwerk, so man zu dem Lustfeüerwerck und andern Freüden Festen gebraucht, außer der Hütten so dem Käy. Musico Schmelzer beraits überlassen worden“, für den Bau des großen Comödienhauses und die Hofgebäude bestimmt wurde.13 Am 10. Dezember nahm das jungvermählte Paar das Mittagmahl im Refektorium des Profeßhauses der Jesuiten Am Hof ein und wurde dabei durch ein Drama, bei dem es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Honoris et pietatis connubium handelte, unterhalten. Es wurde von 32 Zöglingen des Jesuitenseminars aufgeführt, unter denen sich der zwölfjährige Bernhard Staudt, der später Musikmeister am Jesuitenkolleg war und die Musik zu zahlreichen Jesuitendramen schrieb,14 ­Johann Heinrich Schmelzers 1655 geborener Sohn Georg Joseph und Johann Michael ­Zacher, der spätere Domkapellmeister bei St. Stephan und Kapellmeister der Witwe Leopolds I.,15 befanden. Der 13. Dezember brachte ein Ballett, von Damen und Cavalieren getanzt, ein weiteres der 17., 18. oder 19. Dezember, diesmal von zehn Cavalieren getanzt, wobei die Kostüme dreimal gewechselt wurden. Am 20. und 23. Dezember fanden 11 Siehe v. a. Alae votorum austriacorum […]. Wien 1668. 1. Teil der Allerhöchst-Feyerlichen Festivitäten. Wien 1667 (auch Anhang zu Diarium Europaeum. Bd. 15). – Zitat: Relatio historica. Bd. 57, S. 19. 12 Relatio historica. Bd. 57, S. 19. – Admirabiles efectos, S. 165. 13 Wien, Hofkammerarchiv, Niederösterreichische Herrschaftsakten W 61/A 41, Faszikel 22. Das dort aufbewahrte Ansuchen ist wahrscheinlich ein Autograph Schmelzers. 14 W. Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711. Diss. Universität Wien 1961, S. 21 ff. 15 Ebenda, S. 169 ff.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Generalproben des Roßballetts statt,16 und am 22. wurde der Geburtstag von Königin Maria Anna von Spanien, der Mutter der Kaiserin, mit einer Oper über den Kallisto-Stoff und einem von Cavalieren getanzten Ballett gefeiert.17 Der Weihnachtstag wurde wie üblich mit einer öffentlichen Tafel in der Ritterstube der Hof burg „unter Aufwartung der vornehmsten Minister und Cavaliere bei Instrumental- und Vokalmusik“ begangen.18 Man beschloß das Jahr mit einigen Balletten, Komödien, darunter vielleicht Antonio Bertalis Intermezzo ­C ibele ed Ati, und anderen Unterhaltungen. In diesen Tagen wird auch das Oratorio del’Santissimo Natale 19 bei Eleonora gesungen worden sein. Den Jahresbeginn feierte der Kaiser traditionsgemäß im Profeßhaus der Jesuiten, wo er das Mittagmahl einnahm und dann mit einem kurzen Drama und einem Ballett unterhalten wurde. Am 3. Jänner 1667 wurde wieder das Roßballett geprobt und unternahm die Hofgesellschaft eine Fahrt mit 75 Schlitten; danach hielt sie – wie auch am 11. Jänner – einen „teutschen Tantz“. Zwei Tage danach veranstaltete die Kaiserinwitwe Eleonora ein „Gioco delle sorti rappresentata in Musica“. Wie solch eine dramatische Einleitung zur Lotterie der Hofdamen aussah, kann man dem zu dem gleichen Anlaß im Jahr 1666 entstandenen Libretto entnehmen. 20 Die Kaiserin revanchierte sich am 13. Jänner dafür mit einem eigenen „Glückshafen“. Die erste öffentliche Aufführung des so lange vorbereiteten Roßballetts Il Contesa dell’Aria e dell’Acqua fand schließlich am 24. Jänner statt;21 der Musikanteil daran war sehr groß. Bertali hatte die Musik zum szenischen Geschehen geschrieben, Sbarra den Text und Schmelzer die Musik zum Ballett der Pferde, an dem der Kaiser selbst teilnahm. Eine Woche danach wurde das Werk wiederholt, jedoch gekürzt und ohne Mitwirkung des Kaisers. 9 Am 25. Jänner gab der Obersthofmeister der Kaiserin, Fürst Dietrichstein, eine Wirtschaft mit 26 Cavalieren und Damen mit anschließendem Tanz. Am 30. Jänner, einem Sonntag, wurden aus Anlaß einer Adelshochzeit „abermals eine ­C omödi und Ballet präsentirt“, eine Woche später dann Vero Amor fà soave ogni ­F atica, eine 16 Relatio historica. Bd. 57, S. 23, 25. 17 In Admirabiles efectos, S. 166, wird von einer großen Oper berichtet, die an diesem Tag in e­ inem eigens dafür gebauten Theater aufgeführt worden sei. Aus anderen Quellen geht jedoch mit Sicherheit hervor, daß Burnacinis Theaterbau zu diesem Zeitpunkt noch nicht fertig war. 18 Relatio historica. Bd. 57, S. 25. 19 L. Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna”. In: Studi di bibliografia e di argomento romano. Roma 1949, S. 139, gibt den Titel des in der Biblioteca nazionale Marciana zu Venedig liegenden Librettos an. 20 A-Wgm, 22/19, 1. Bd. Vgl. auch das undatierte handschriftliche Textbuch Introduzione per Musica al Gioco delle Sorti (A-Wn, Cod. 13.237). 21 Mit dieser Festlichkeit beschäftigt sich eingehend H. Haider-Pregler: „Das Roßballett im Inneren Burghof zu Wien“. Maske und Kothurn 15 (1970), S. 291–324.

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Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I. kleine Oper, zu der Antonio Draghi Text und Musik geschrieben hatte, als Einleitung zu dem von zwölf Hofdamen getanzten Balletto di dodici Dame Etiope mit Musik von Schmelzer. Dieses dauerte bis 18 Uhr; um 21 Uhr begann man mit einer Wirtschaft und tanzte dann bis nach Mitternacht. Am Mittwoch, dem 16. Februar, spielte man im neu instand gesetzten Tanzsaal La Galatea von Pietro Andrea Ziani. Im Libretto dieser dreiaktigen Favola pastorale per musica gibt der Textautor Draghi an, daß die Oper Il Pomo d’Oro noch nicht aufgeführt werden könne, da an dem neuen großen Theater noch gebaut werde; daher habe sich der Kaiser entschlossen, dieses neue Werk Draghis singen zu lassen. Außer der Partitur und dem Textbuch sind uns auch Schmelzers Tänze zu den drei Balletten der Oper überliefert. 22 Der nächste Tag brachte für den Hofstaat wieder eine Wirtschaft mit anschließendem Tanz, und der 19. Februar – Faschingsamstag – die Hauptkomödie des Faschings, das Dramma giocosomorale Le ­D isgrazie d’Amore, das von den selben Künstlern wie Il Pomo d’Oro und Nettuno e Flora f­esteggianti, also Cesti, Sbarra und Schmelzer, geschaffen worden war; die Licenza hatte der Kaiser komponiert. 23 Am Sonntag boten die Jesuiten dem Kaiserpaar im Profeßhaus nach dem Mittagessen eine Comödie. Am Abend des Montags sah man bei Eleonora in der Favorita eine Tragödie und anschließend, von Cavalieren getanzt, Schmelzers Ballett Das Narrenspitall, das aus 22 Tänzen bestand. Der Fasching wurde dann am Abend des 22. Februar in einem Saal der Neuen Burg mit einem Fest beschlossen, auf dessen Programm musikalische Darbietungen, eine Wirtschaft, ein von acht Cavalieren und dem Kaiser getanztes Ballett – wahrscheinlich Schmelzers Lamentierliches Auß leüthen uber den unseligen Todt St. Fasching –, eine festliche Mahlzeit, ein Tanz und die Verteilung von Geschenken an die anwesenden Damen standen. Der Saal war dekoriert; er sollte das Aussehen der elysischen Gefilde wiedergeben.

22 Die Übereinstimmung zwischen den Angaben im Libretto (Balli: Di Huomini mostruosi, e d’Amoretti, Di Cuochi, Cani, e Gatti, Di Venti) und im Ballettmanuskript 16.583 der Österreichischen Nationalbibliothek (Balletto der Amoretti und Trittoni ist gedanzt worden im Febr. 1667, Das Köch Ballett, Das Windt Ballett) ist E. Wellesz in seiner Arbeit Die Ballett-Suiten von Johann Heinrich und Anton Andreas Schmelzer (Wien 1914) entgangen. 23 Die Aufführungsdaten dieser Oper und von La Galatea sind der modernen Literatur unbekannt (Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan [1625–1740]“, S. 74, gibt falsche an); man findet sie bei Gualdo ­Priorato: Historia di Leopoldo Cesare, S. 101. Außerdem konnten an Hand des Librettos die zu Le Disgrazie d’Amore komponierten Ballette identifiziert werden: es sind Schmelzers Der Ciclopi oder schmidt Ballett, Das Affen Ballett und Mattacinada (Wellesz: Die Ballett-Suiten, S. 32, schreibt nur das erste dieser Oper zu, Hadamowsky setzt das Affenballett als selbständiges Werk am Faschingdienstag an), die den Textbuchangaben „due ­t ruppi di Ciclopi […] formando un abbattimento cò martelli“ am Ende des 1. Aktes, ballo delle scimmie in 2 Teilen in der letzten Szene des 2. Aktes und Ballo di Mascare (Partitur: „[…] informa di Mattaccini“) am Ende der Oper entsprechen.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Mit dem Ende des Faschings kann man auch die Feierlichkeiten zur Hochzeit des Kaisers als beendet betrachten; nachzutragen wäre noch die Nachricht über die Aufführung der als Hauptfestlichkeit geplanten Oper Il Pomo d’Oro. Erst im Juli 1668, zum Geburtstag der Kaiserin, war man so weit. Dafür waren die späte Fertig­stellung einerseits des Theaterhauses (August 1667), 24 andererseits der Oper verantwortlich; dazu kam dann im Jänner 1668 der Tod des erst drei Monate alten Erzherzogs Ferdinand Wenzel. Für die Aufführung waren nacheinander vorge­ sehen gewesen: Oktober 1666, 9. Juni, 30. November und 5. Dezember 1667. 25 Das Comödienhaus war nach venezianischen Vorbildern 26 als Logentheater mit drei Rängen auf der Stadtmauer von Lodovico Ottavio Burnacini aus Holz errichtet worden. Der Standort war nicht, wie fast immer angegeben wird, die Stelle der heutigen Nationalbibliothek, sondern dahinter, wo heute der Bibliothekshof liegt. 27 Die Festa teatrale wurde in zwei Teilen gegeben, und zwar der erste am Nach10 mittag des 12., der zweite aber erst am Samstag, dem 14. Juli, vermutlich | weil am Freitag aus religiösen Gründen gewöhnlich nicht gespielt wurde. Am 23. Juli wurde der zweite Teil wiederholt – der erste wahrscheinlich am 22. –; zu diesem Zweck hatte der spanische Botschafter 3000 Reichstaler zur Verfügung gestellt. Die Aufführung war eine Gemeinschaftsarbeit der Komponisten Cesti, Schmelzer und Kaiser Leopolds I. der die 9. Szene des 2. Aktes komponiert hatte, des Librettisten Sbarra, des Bühnen- und Kostümbildners Burnacini, des Ballettmeisters Santo Ventura und des Fechtmeisters Agostino Santini. Es wohnten ihr außer der kaiserlichen Familie „viel Fürstliche und andere hohe adeliche Personen“, die dazu nach Wien gekommen waren, und der türkische Gesandte bei. 28

24 Diarium Europaeum. Bd. 18. Frankfurt am Main 1667, S. 337. 25 Giazotto: „Ventidue lettere ritrovate nell’archivio di stato di Venezia“, S. 510 f. – Relatio historica. Bd. 58, S. 11. – Diarium Europaeum. Bd. 18, S. 337, 542. 26 Admirabiles efectos, S. 166, wonach allerdings schon die Oper vom 22. Dezember 1666 auf diesem Theater aufgeführt worden wäre (siehe Anm. 17). 27 Das ergibt sich aus der Vogelschau von F. van Ouden-Allen (Amsterdam 1686), wo das ­Theater deutlich abgebildet ist. {S. 398 im vorliegenden Band.} Diese Ansicht widerspricht teilweise den Hypothesen von P. ­Fleischacker: Rekonstruktionsversuch des Opernhauses und des Bühnenapparates in dem Theater des L. O. B ­ urnacini. Diss. Universität Wien 1962, der Vogelschau Türckische Belagerung […] [Wien 1683] von D. ­Suttinger und dem von H. Kühnel: Die Hof burg. Wien, Hamburg 1971, S. 56–57, veröffentlichten Schema des Hofburgkomplexes. 28 Relatio historica. Bd. 61. Frankfurt am Main 1669, S. 3 f.

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Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I.

ANHANG Verzeichnis der zwischen Juli 1666 und Juli 1668 am Kaiserhof oder in Anwesenheit des Kaisers aufgeführten dramatischen Werke und Oratorien und gehaltenen Wirtschaften. Abkürzungen und Sigel Admirabiles efectos siehe Anm. 3 A-GÖ Göttweig, Musikarchiv des Stiftes A-Gu Graz, Universitätsbibliothek A-Wgm Wien, Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde A-Wn Wien, Österreichische Nationalbibliothek A-Wst Wien, Stadtbibliothek A-Wu Wien, Universitätsbibliothek B-Bc Bruxelles, Conservatoire Royal de Musique, Bibliothèque CZ-KRa Kromeˇrˇ íž, Zámesky hudební archív DE Diarium Europaeum D-Mth München, Bibliothek des Theatermuseums D-Mbs München, Bayerische Staatsbibliothek D-W Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek Feigius J. C. Feigius: Wunderbarer Adlers-Schwung […]. Bd. 1 [Wien]  1694. Gualdo Gualdo Priorato: Historia di Leopoldo Cesare Historia collegii Historia collegii Viennensis (A-Wn, Cod. 8.368) I-Bc Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale I-Vnm Venezia, Biblioteca nazionale Marciana Leopold Privatbriefe Kaiser Leopolds I. an den Grafen Fr. E. Pötting 1662– 73, hg. v. A. F. Pribram und Moriz Landwehr. Wien 1903 f. Libr. Fundort(e) des Librettodrucks (gedruckt, wenn nicht anders angegeben, in Wien bei M. Cosmerovius) Mayer A. Mayer: Wiens Buchdruckergeschichte. Bd. 1. Wien 1883. Nachw. Nachweis(e) Part. Fundort der Partitur Relatio Relatio historica TE Theatrum Europaeum Zeremonialprotokolle siehe Anm. 3 1666 12. VII., Mo.: Nettuno e Flora festeggianti. Drama musicale per ­introduzione al gran balletto, 3 Akte, zum Geburtstag der kaiserlichen Braut. Musik: A. ­C esti, 419

II. Oper am Wiener Kaiserhof Text: Fr. Sbarra. Nachw.: Leopold am 12. VII. 1666; DE 15, 416; Relatio 56, 18. Part.: A-Wn, 16.525. Libr.: Deutsche Übersetzung (Neptun und Flora Erhebte Freuden-Fest) A-Wn, 406.740-B M. – danach: Ballett mit 6 Tänzen. Musik: J. H. Schmelzer, Tänzer: Prinz Karl von Lothringen und kaiserliche Kammerherren. Nachw.: wie oben. Stimmen: CZ-KRa, Particell: A-Wn, 16.583/1. 26. IX., So., nachmittags: Ballett mit 22 Veränderungen (Concorso dell’allegrezza universale/Versamblung der Fröligkeit in Wienn/Concours de la joye universelle?) zur Hochzeit des Herrn von Santillier mit dem Fräulein von Drautitsch, veranstaltet vom französischen Gesandten Gremonville (in Schönbrunn?). Tänzer: Franzosen. Nachw.: Leopold am 27. IX. 1666; Relatio 57, 5; DE 16, 119 f. Beschreibung und Text (dt., ital., frz.): A-Wgm, 22/19, 1. Bd. 18. XI., Do., bis 20 Uhr: L’Elice. Festa/Introduzione ad un Regio Balletto, 1 Akt zum Geburtstag der Kaiserinwitwe Eleonora im Leopoldinischen Trakt der Hof burg. Musik: P. A. Ziani, Text: D. Federici. Nachw.: Relatio 57, 15; TE 10, 183. Part.: A-Wn, 16.900. Libr.: A-Wgm, 22/19, 1. Bd.; A-Wn, 792.410-B Th, 2. Bd. – danach: Ballett. Musik: J. H. Schmelzer. Tänzerinnen: Die Erzherzoginnen Eleonore und Maria Anna und sechs ihrer Hofdamen. Nachw.: wie oben. Stimmen: CZ-KRa, Particell: A-Wn, 16. 583/1. 8. XII., Mi., abends: Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der 11 Erde sich Himmelwerts erschwingende Frolockungs-Flammen […] zur Hochzeit beim Stadtgraben und auf den Basteien vor der Hof burg. Feuerwerk: Bartholomäus Peißker. Nachw.: Leopold am 10. XII. 1666; Zeremonialprotokolle 1332; Relatio 57, 19; DE 16, 357; TE 10, 194; Feigius 73. Beschreibung: 2. Teil der Allerhöchst-Feyer­ lichen Festivitäten […] (Vienna 1667) (diese auch als Anhang zu DE 15 erschienen). 10. XII., Fr., während des Mittagmahls: Honoris et pietatis connubium sive justus Ucundonus Japoniae Dynasta pius pro fide exul (?), Comödie, 3 Akte, im Profeßhaus der Jesuiten. Nachw.: Historia collegii 64; Relatio 57, 23; DE 16, 359. Textbuch: A-Wn, Cod. 13.241, mit gedrucktem Szenarium. 13. XII., Mo.: Ballett (Tanz?) mit einigen spanischen Tänzen in der Hof burg. Tänzer: Cavaliere und Damen. Nachw.: Relatio 57, 23; Admirabiles efectos 166; ­Feigius 73. Zwischen 17. und 19. XII. (Fr.–So.): Ballett. Tänzer: 10 Cavaliere. Nachw.: Relatio 57, 23; Feigius 73. 22. XII., Mi., abends: Drama musicale über die Geschichte delli Amori di Giove, e Calisto (Gualdo-Priorato), als Einleitung zu einem Ballett, zum Geburtstag der Königin von Spanien. Nachw.: Gualdo 85; Relatio 57, 25; Admirabiles efectos 166; Feigius 73. – danach: Ballett. Musik: J. H. Schmelzer. Tänzer: Cavaliere. Particell: A-Wn, 16.583/1. 420

Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I. 25. XII., Fr. (?): Oratorio del’ Santissimo Natale, bei der Kaiserinwitwe. Libr.: I-Vnm. Zwischen 23. und 31. XII.: einige Ballette (Tanzgesellschaften), Comödien und Unterhaltungen. Nachw.: Admirabiles efectos 166. 1667 29 12 1. I., Sa.: Kurze Comödie und Ballett im Profeßhaus der Jesuiten. Nachw.: Relatio 58, 3; DE 16, 425; TE 10, 198. 3. I., Mo., bis 21 Uhr: Ballett („teutscher Tanz“) in der Ritterstube der Hofburg. Tänzer: Kaiserpaar und Adel. Nachw.: Leopold am 6. I. 1667; Zeremonialprotokolle 1336; Relatio 58, 4; DE 16, 425; TE 10, 198. 5. I., Mi.: Gioco delle sorti rappresentata in musica, von der Kaiserinwitwe veranstaltet. Nachw.: Leopold am 6. I. 1667; Gualdo 85 (6. I.); Relatio 58, 4; DE 16, 425; TE 10, 198. 11. I., Di.: Tanz in der Ritterstube. Nachw.: Leopold am 20. I. 1667; Zeremonialprotokolle 136; Relatio 58, 35; DE 16, 426 (10. I.); DE 17, 12 (11. I.). 13. I., Do.: Gioco delle sorti, von der Kaiserin veranstaltet. Nachw.: Gualdo 85. 16. I., So.: „Lustige action von bäuerischen Auffzügen“. Nachw.: Relatio 58, 5; DE 17, 12. 24. I., Mo. (Wiederholung: 31. I., Mo., 13–17 Uhr): La Contesa dell’Aria e dell’ Acqua, Festa a cavallo zur Hochzeit im Burghof. Musik: A. Bertali, Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: Fr. Sbarra, Regie: A. Carducci, Ausstattung: C. ­Pasetti. Nachw.: Leopold am 3. II. 1667; Zeremonialprotokolle 1341 ff.; Relatio 58, 6 und 9; DE 17, 14; TE 10, 497 ff.; Europaeische Cronica (Nürnberg 1701) 62; Feigius 82 ff. Partitur: 5 Tänze des Balletts gedruckt als: Arie per il Balletto a Cavallo (A-GÖ in Textb. 54; A-Wn, 66. F. 10, 2. Bd., MS 1082; A-Wst, B 5.877 Anh., B 5.876 Anh.; D-Mth, 4 oR 38 Anh., 4oR 92 Anh.; D-W, Gl 4o424 Anh.). Particell dieser Tänze: A-Wn, 16.583/1. Text und Beschreibung: A-Wn, 66. F. 10, 1. Bd.; A-Wst, B 5.876; D-Mth, 4oR 38. Deutsche Übersetzung (Sieg-Streit dess Lufft und Wassers): A-Wn, 207.623-C Th, 667.437-C M; A-Wst, B 5.877; D-Mth, 4oR 92; D-W, Textb. 4o56, Gl 4o424. Auch als 3. Teil der Allerhöchst-Feyerlichen Festivitäten erschienen (mit den 5 Tänzen) und in TE 10, 497–514 abgedruckt.

29 Zwei Opern, deren erste Aufführung immer wieder in das Jahr 1667 gesetzt wurde, sind La ­M onarchia latina trionfante und Hercole Acquistatore dell’Immortalità. Zu beiden hat N. Minato den Text geschrieben – beide können also nicht vor 1669, dem Beginn von Minatos Tätigkeit in Wien, entstanden sein. Schon aus diesem Grund kann man die genannten Datierungen – die der zweiten Oper geht auf einen Druckfehler (1667 statt 1677) in L. Allaccis Drammaturgia (Venezia 1755) zurück – widerlegen.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 25. I., Di.: Wirtschaft mit Tanz in der Hof burg, veranstaltet vom Obersthofmeister der Kaiserin, Fürst Dietrichstein. Nachw.: Admirabiles efectos 179; Relatio 58, 8 f., DE 16, 14; TE 10, 514; Feigius 99. 30. I., So.: Comödie und Ballett. Nachw.: Relatio 58, 9. 6. II., So.: Vero Amor fà soave ogni Fatica, Introduzione ad un nobilissimo ­ballo. Musik und Text: A. Draghi. Nachw.: Gualdo 100; Relatio 58, 11; DE 16, 20 f.; TE 10, 516 f. Libr.: A-Wgm, 22/19, 2. Bd.; A-Wn, 792.410-B Th, 3. Bd. – danach, bis 18 Uhr: Balletto di dodici Dame Etiope. Musik: J. H. Schmelzer, Choreographie: S. Ventura, Tänzerinnen: Hofdamen. Nachw.: wie oben. Particell: A-Wn, 16.583/1. – danach, 21 bis nach 24 Uhr: Wirtschaft mit Tanz in der Ritterstube. Nachw.: wie oben. 16. II., Mi.: La Galatea, Favola pastorale per musica, 3 Akte, im Tanzsaal der Hof burg. Musik: P. A. Ziani, Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: A. Draghi, Ausstattung: L. O. Burnacini, Choreographie: S. Ventura. Nachw.: Gualdo 101. Part.: A-Wn, 18.962. Particell der Ballette: A-Wn, 16.583/1 (vgl. Anm. 22). Libr.: A-Wn, 664.140-B M, 792.410-B Th, 3. Bd. 17. II., Do.: Wirtschaft mit Tanz. Nachw.: Leopold am 17. II. 1667; Zeremo­ nialprotokolle 1347 ff.; TE 10, 517. 19. II., Sa.: Le Disgrazie d’Amore, Dramma giocosomorale rappresentata in ­musica, 3 Akte, Musik: A. Cesti, Licenza von Leopold I., Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: Fr. Sbarra. Nachw.: Gualdo 101; DE 17, 103; TE 10, 517. Part.: A-Wn, 18.856. Particell der Ballette: A-Wn, 16.583/1 (vgl. Anm. 23). Libr.: 1) Wien, M. Cosmerovius: A-Wn, 792. 410-B Th, 3. Bd.; 2) Rom, M. Hercole: I-Bc, B-Bc. 20. II., So.: Comödie im Profeßhaus der Jesuiten. Nachw.: DE 16, 103; TE 10, 517. 21. II., Mo., abends: Tragödie und Ballett Das Narrenspitall (Hospitale de Pazzi) bei der Kaiserinwitwe. Ballettmusik: J. H. Schmelzer. Tänzer: Cavaliere. Particell der Ballette: A-Wn, 16.583/1; Violinstimme: CZ-KRa. 22. II., Di., abends: Wirtschaft, Ballett Lamentierliches Auß leüthen uber den 13 ­u nseligen Todt St. Fasching und Tanz der Hofgesellschaft in einem Saal des neuen Traktes der Hof burg. Nachw.: Gualdo 101; Relatio 58, 11; DE 16, 103; TE 10, 517. Particell des Balletts: A-Wn, 16.583/1. Fasching (6. I.–22. II.): Comedia ridicula, 2 Akte. Musik: A. Draghi. Part.: A-Wn, 16.562. Fastenzeit (23. II.– 9. IV): Oratorien. Nachw.: Gualdo 102. Zwischen 7. IV. (Gründonnerstag) und 9. IV. (Karsamstag): Lagrime della Pietà nel Sepolcro di Cristo bei der Kaiserinwitwe. Musik: P. A. Ziani, Text: D. Federici. Libr: I-Vnm.

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Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I. 9. IV., Karsamstag: Drama (vielleicht Crucifixus amor), das die Jesuiten beim Heiligen Grab für den Kaiser aufführen ließen. Nachw.: Historia collegii 68. 24. und 25. IV., So. und Mo. (Libr.: 25. IV.): Las Vitorias del Amor contra el ­d esden, en el mas amado y aborrecido, Comedia, 3 Akte, mit musikalischen Vor-, Zwischen- und Nachspielen und einem Ballett, zum Jahrestag der Procura-­ Trauung. Schauspieler: spanische Diener. Nachw.: Relatio 58, 16. Libr. der Vor-, Zwischen- und Nachspiele: A-Wn, Cod. 13.184. 9. VI., Do., nach dem Mittagmahl: La Semirami, Drama musicale, 3 Akte, zum Geburtstag des Kaisers, im Tanzsaal der Hof burg. Musik: A. Cesti, Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: G. A. Moniglia. Nachw.: Relatio 58, 19 (10. VI.); DE 17, 431; TE 10, 520. Part.: A-Wn, 16.304; Particell der Ballette: A-Wn, 16.583/2, Nr. 6–16. Libr.: A-Wgm, 22/19, 1. Bd.; Abdruck in G. A. Moniglia: Poesie drammatiche. Bd. 2. Firenze 1690, mit dem Titel La Semiramide. 13. VII., Mi.: La Germania esultante, Festa a cavallo, zum Geburtstag der Kaiserin in der Favorita. Musik: A. Cesti, Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: Fr. Sbarra. Nachw.: Leopold am 21. VII. 1667; Zeremonialprotokolle 1358; Relatio 59, 4 f.; DE 18, 245; TE 10, 520. Particell der Tänze: A-Wn, 16.583/2, Nr. 17–20 (12. VII.). Libr.: A-Wst, A 59.446; Stiftsbibliothek St. Paul/Kärnten (Mayer 252). 11. VIII., Do.: „Ballett von der Galleria“. Musik: J. H. Schmelzer. Particell: A-Wn, 16.583/2, Nr. 1–5. 29. VIII., Mo. (Wiederholung: 30. VIII., Di.): Fides conjugalis sive Ansberta, sui conjugis Bertulfi e dura captivitate liberatrix, Comödie, 5 Akte, auf einem neu errichteten Theater im Jesuitenkolleg. Nachw.: Historia collegii 68; DE 18, 337. Libr.: A-Gu, I 28.886. Deutsches Szenarium (Ehelich Trewgef lissenheit Oder Ansberta Ihres Gemahles Bertulfi Auss harter Gefangenschafft trewe Erlöserin): D-Mbs (Mayer 262). 18. XI., Fr.?: Drama per musica (Fidalba ed Arbante?), 2 Akte, zum Geburtstag der Kaiserinwitwe. Musik: A. Draghi. Part.: A-Wn, 16.311 (nur der 2. Akt). 3. XII., Sa.: Favor divinae providentiae in gubernanda et propaganda ­A ugustissima domo Austriae sub schemate Corydalinae amore Supernum felicis nymphae, Drama, 3 Akte, in der Aula Academica der Jesuiten nach der Mahlzeit. Nachw.: Historia collegii 68, Textbuch: A-Wn, Cod. 13.343, mit gedrucktem Szenarium. 6. XII., Di.?: Jasons mit Rath und Müehe Besigtes goldenes Vellus […] In KunstFeuern vorgestellet, zur Geburt von Erzherzog Ferdinand Wenzel. Nachw.: Relatio 59, 17; DE 18, 542. Beschreibung: A-Wst? (Mayer 253); Abdruck des Textes in: Austria oder Österreichischer Universal-Kalender 6 (1845), S. 61–63. 22. XII., Do.: Ballett von 5 Turckhen und 5 Mohren, zum Geburtstag der Köni­ gin von Spanien. Musik: J. H. Schmelzer. Particell: A-Wn, 16.583/2, Nr. 21–23. 30. XII., Fr.: Ballett zum Geburtstag der Erzherzogin Maria Anna. Musik: J. H. Schmelzer. Particell: A-Wn, 16.583/2, Nr. 24–29.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 1668 Zwischen 29. I. und 5. II.: Wirtschaft, veranstaltet von Graf Trautmannsdorf. Nachw.: Relatio 60, 5. 9. II., Do., abends: Wirtschaft und Ballett (Tanz). Nachw.: Relatio 60, 5. 14 12. II., So.: Ballett. Musik: Schmelzer. Tänzer: Cavaliere. Particell: A-Wn, 16.583/2, Nr. 30–34. 13. II., Mo.: Opera. Ballettmusik: J. H. Schmelzer. Particell der Ballette: A-Wn, 16.583/2, Nr. 35–44. 14. II., Di.: Ballett. Musik: Schmelzer. Tänzerinnen: beide Prinzessinnen. Particell: A-Wn, 16.583/2, Nr. 45–51. 29. III., Gründonnerstag: Il Lutto dell’Universo, Azione sacra, in Wiener Neustadt. Musik: Leopold I., Text: Fr. Sbarra. Part.: A-Wn, 16.899. Für Di., den 5. VI., geplant, aber nicht aufgeführt: Achille riconosciuto, Introduzione di un balletto, 1 Akt, zum Geburtstag der Erzherzogin Eleonore in der Favorita. Musik: A. Draghi, Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: Teofilo, Choreo­ graphie: S. Ventura. Nachw.: TE 10, 795. Particell des Balletts: A-Wn, 16.583/2, Nr. 52–57 (31. V). Libr.: A-Wn, 407.400-A M. 9. VI., Sa.: Gl’Amori di Cefalo e Procri, Rappresentazione drammatica per ­musica, 1 Akt, zum Geburtstag des Kaisers. Musik und Text: A. Draghi, Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Ausstattung: L. O. Burnacini, Choreographie: S. ­Ventura. Nachw.: Relatio 60, 13; DE 19, 383; TE 19, 801. Part.: A-Wn, 16.454. Particell der ­B allette: A-Wn, 16.583/2, Nr. 58–66. Libr.: A-Wn, 792.410-B Th, 3 Bd. Spanische Übersetzung von J. S. Salva (Los Amores de Cefalo y Procris) und deutsches Szenarium (Die Liebe Deß Cephalus und der Procri): Stiftsbibliothek St. Paul/Kärnten (Mayer 254). 12. VII., Do., und 14. VII., Sa., jeweils nachmittags (Wiederholung: ? und 23. VII., Mo): Il Pomo d’Oro, Festa teatrale, 5 Akte, zum Geburtstag der Kaiserin im neuen Comödienhaus auf der Cortina. Musik: A. Cesti, Leopold I. (2. Akt, 9. Szene), Ballettmusik: J. H. Schmelzer, Text: Fr. Sbarra, Ausstattung: L. O. B ­ urnacini, Choreographie: S. Ventura, Kämpfe: A. Santini, Tänzer und Statisten: Cavaliere und Edelknaben. Nachw.: Leopold am 16. VII. 1668; Relatio 61, 3 ff.; DE 20, 10; TE 10, 803 (13. und 14. VII.). Part.: A-Wn, 16.885 (nur 1., 2. und 4. Akt), ­Particell der Ballette: 16.583/2, Nr. 67–82. Stimmen zum 1. und 3. Ballett: CZ-KRa. Libr.: 1) 4o, 1668: A-GÖ, Textb. 52; A-Wn, 211.286-C Th, 72.Q.91 M; A-Wst, B 6.311; A-Wu, 15 II 332.896; D-Mth. 2) 8°, 1667: A-Wn, 225.478-A M; A-Wst, A 14.775; | A-Wu, I 299.604; D-W, Textb. Sammelbd 11 (1). 3) 8°, 1668: A-Wgm, 9008; A-Wn, 407.399A M. Deutsches Szenarium (Der goldene Apffel), 1668: A-Wst, A 5.429. Deutsche Übersetzung von J. G. Mayer (Der guldene Apfel), Nürnberg, W. E. Felßecker, 1672: A-Wst, A 153.722.

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Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I.* Innerhalb von zehn Jahren heiratete Kaiser Leopold I. dreimal 1 – eine auch für heutige Verhältnisse seltene Frequenz, die aber durch die damalige geringe Lebens­ erwartung einerseits und durch den Zwang zur Produktion von männlichen Nachkommen in erblichen Monarchien andererseits erklärbar ist. 1658 wurde der 18jährige Habsburger zum Kaiser gekrönt, zwei Jahre danach entschied er sich dafür, seine Nichte Margarita Teresa, Infantin von Spanien, zur Frau zu nehmen. 1663 fand die Verlobung statt, und 1665 sollte die damals erst 14-jährige Braut aus Madrid abreisen, doch dazu kam es erst nach der dort stattgefundenen Trauung per procuram Ende April des folgenden Jahres. Die moderne italienische Festkultur war inzwischen am Wiener Hof so fest etabliert, dass der Kaiser die Gelegenheit nützen wollte und konnte, Europa seine kulturelle Leistungsfähigkeit zu demonstrieren. Frankreich, Spanien, England und Deutschland hinkten nämlich auf diesem Gebiet weit hinterher. So begann man also in Wien im Januar 1666 mit der Detailplanung der Hochzeitsfeste, da man die Ankunft der Braut für August erwartete. Für das Ballett, das eines der beiden großen Ereignisse sein sollte, hatte man aus Florenz den für seine Turniere und Ballette berühmten Cavaliere Alessandro Carducci geholt. Das andere Fest, die große Oper, war aber noch keineswegs weit gediehen, ja nicht einmal das dafür zu errichtende Theaterhaus war zu diesem Zeitpunkt genauer geplant. Standort und Ausmaße dekretierte Leopold erst im Februar. Der Librettist Francesco Sbarra war zwar schon seit Anfang 1665 in kaiserlichen Diensten, doch der Komponist ­Antonio Cesti und | einige Sänger seiner vorher am inzwischen aufgelösten Inns- 166 brucker Habsburgerhof tätigen Operntruppe waren erst im August nach Wien verpf lichtet worden, und Cesti selbst kam gar erst am 20. April 1666 dort an. Die Anreise von Margarita verzögerte sich einigermaßen, denn erst über fünf Monate nach ihrem Aufbruch von Madrid, am 5. Dezember 1666, konnte sie in Wien einziehen. Durch mehrere Triumphpforten bewegte sich der Festzug zur Hofkirche St. Augustin, wo der Nuntius die Trauung bestätigte. Eine öffentliche Festlichkeit, an der auch die Bevölkerung teilhaben konnte, war das große Feuer* Zuerst erschienen in: Knorrs Conjugium Phoebi & P ­ alladis im Kontext alchemistischer S ­ ymbolik und barocker Festkultur. Akten der 16. Tagung der ­C hristian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft, hg. von Rosmarie Zeller (Morgen-Glantz. Zeitschrift der Christian Knorr von Rosenroth-­ Gesellschaft 17). Bern et al. 2007, S. 165–186. 1 Die folgenden Beschreibungen der Hochzeiten und ihrer Festlichkeiten folgen Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988, nach den zeitgenössischen Quellen, die dort zitiert sind. Die gedruckten Quellen sind im Anhang angeführt.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof werk am Abend des 8. Dezember. Es wurde beim Stadtgraben und auf den Basteien vor der Hofburg abgebrannt, hatte den barocken Titel Von Himmeln entzindete und durch allgemainen Zuruff der Erde sich himmelwerts erschwingende FrolockhungsFlammen […] und war mit einer mythologisch-allegorischen Darstellung in drei Akten verbunden, die das Feuer als Symbol der Freude zum Inhalt hatte. Auf einer Seite war ein Konzert der Musen auf dem Parnass zu sehen und hören, während auf der anderen Vulcanus und seine Zyklopen am Ätna beim Waffenschmieden beobachtet werden konnten. Cupido vertrieb diese kriegerischen Gesellen und hämmerte einen Ehering. Die im Programmheft erläuterte Allegorie ist, dass durch die Hochzeit ewiger Frieden gestiftet werden sollte. Im 2. Akt verjagte Hercules Zentauren, die allegorisch für alle Widrigkeiten standen. Im dritten sandte ­Jupiter einen Adler, der Freudenflammen entzündete, denen der Phönix entstieg; dieser bezeichnete Kaiser Leopold, der sich für seine Kronländer verzehrte. All das wurde auf Kupferstichen dargestellt, symbolisch auch die über 70.000 Raketen und anderen Feuerwerkskörper, die allerdings nicht alle planmäßig aufgestiegen w ­ aren, da ihnen die winterliche Feuchtigkeit zugesetzt hatte. Ihre Opfer waren sechs Verletzte und ein Toter. Die nächste theatralische Feier der Hochzeit organisierte das Wiener Jesuitenkollegium zwei Tage danach. Die Patres ließen von ihren Schülern das Drama Honoris et Pietatis connubium sive Ucundonus Japoniae dynasta pius fide exul spielen, das am Beispiel eines frommen japanischen Herrschers seine moralische Botschaft transportierte und gleichzeitig durch die Vermählung von Ehre und Tugend einen Bezug zur Kaiserhochzeit herstellte. 166|168 Nach zahlreichen Proben und der Generalprobe am 21. Januar 1667 fand die erste öffentliche Aufführung des seit einem Jahr mit großem Kostenaufwand vorbereiteten „Festes zu Pferde“, des Balletts La Contesa dell’Aria e dell’Acqua am 24. dieses Monats auf dem inneren Burgplatz endlich statt.* Die Vokalmusik dazu war vom kaiserlichen Kapellmeister, Antonio Bertali (1605–1669), der Text von Sbarra. Die eigentliche Ballettmusik hatte, wie üblich, der Konzertmeister Johann ­Heinrich Schmelzer komponiert. Arrangiert hatte das Fest der genannte Alessandro ­Carducci, und die Ausstattung der ebenfalls ad hoc aus Parma engagierte und seit September mit den Vorbereitungen in Wien beschäftigte Architekt Carlo P ­ asetti entworfen. Der Kaiser nahm selbst zu Pferd an dem Ballett teil. Wenn sogar der toskanische Resident am Kaiserhof berichtet, es sei das prächtigste Fest dieser Art gewesen, hat das etwas zu bedeuten, denn solche Turniere hatten seit dem Beginn des Jahrhunderts gerade in Florenz eine lange Tradition. Carducci gab das Zeichen zum Beginnen, worauf sich das Schiff Argo in Richtung auf die Mitte des von Tribünen umgebenen Burgplatzes in Bewegung setzte, begleitet von dreißig Tritonen. An Deck sah man die Argonauten und Matrosen * Siehe den am Titelblatt dieses Bandes abgebildeten Kupferstich.

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Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. und die gef lügelte Fama mit ihrer Trompete. Sie beginnt in einem Rezitativ zu erklären, Jasons Schiff sei aus dem Sternenhimmel an die Donau gekommen, damit die Argonauten den als Kampf auszutragenden Streit zwischen Luft und Wasser als Schiedsrichter entscheiden könnten. Das Feuer kämpfe an der Seite der Luft, während die Erde das Wasser unterstütze. Der Chor der Argonauten verheißt dem Sieger das Goldene Vlies, und Fama verkündet in einer abschließenden Arie den Aufzug der Elemente. Jedem von diesen reiten fünf Trompeter und ein Heerpauker voran, gefolgt vom Befehlshaber und sieben berittenen Kavalieren samt bedienendem Fußvolk. Den Beginn macht die Luft, deren Truppen in der Farbe der Morgenröte gekleidet sind und von Prinz Karl von Lothringen geführt werden. Als Göttin der Luft zieht Juno in einem von Pfauen gezogenen Wagen ein, der auf Wolken einherschwebt, begleitet von Luftgeistern, 24 Greifen und einem Regenbogen, auf dem die Göttin Iris zu sehen ist. Der grellrot kostümierten Truppe des Feuers unter Leitung des Grafen Enea ­Caprara folgt ein steiler Berg mit Vulcanus und seinen Schmieden, begleitet von 24 Zyklopen. Die Farbe des Wassers ist grünliches Hellblau, sein Gott natürlich Neptun inmitten von Wellen und | Wassergottheiten, sein Gefolge Winde. An 169 diesem Ort [Sulzbach] muss besonders hervorgehoben werden, dass der Befehlshaber dieser Wasser­truppe Pfalzgraf Philipp von Sulzbach, kaiserlicher General (1630–1703), ist. Grün herrscht beim Element Erde vor, dessen Anführer der Oberstallmeister und Spielleiter des Festes, Gundaker Graf von Dietrichstein, ist. Alle Darsteller und die Maschinen sind mit kostbarsten Materialien geschmückt. In Rezitativen, Ensembles und Chören entspinnt sich der Streit, ob Luft oder ­Wasser das Element der Perlen sei. Schließlich greifen alle zu den Waffen. Die Prunkwagen und das Schiff bewegen sich zur Seite. Das mit Degen und Pistolen ausgetragene Turnier wird durch eine „Dea ex machina“ beendet: Aus Wolken senkt sich der Tempel der Ewigkeit herab. Über ihm fordert die Personifikation der Ewigkeit die Kämpfer auf, einzuhalten. Die Vorsehung habe nämlich Mar­ gherita (die Perle) dem größten Monarchen, Leopold, zugedacht. Aus dem Tor des Tempels reiten die Genien der zwölf Kaiser aus dem Haus Habsburg ein, allen voran Leopold I. als sein eigener Genius. Danach kommt ein von acht Schimmeln gezogener Triumphwagen mit dem personifizierten Ruhm (Gloria) auf den Platz, dahinter vier Kunstreiter. In diesem prächtigen Trionfo erscheinen über 300 Darsteller. An dem anschlie­ß enden Rossballett beteiligen sich der Kaiser, die berittenen Kavaliere des Trionfo und, für die Sprünge der Hohen Schule, die vier Kunstreiter. In zwölf geometrischen Konstellationen, meist mit dem Kaiser in der Mitte, kulminiert das Ballett. Im ganzen Schauspiel sind über zweihundert Sänger und Instrumentalisten beschäftigt. Wie beim Feuerwerk zeigte es sich auch beim Rossballett, dass die Ab427

II. Oper am Wiener Kaiserhof haltung solcher Freiluftveranstaltungen im Winter nicht günstig ist. Ein Schneeregen beschädigte den zierlichen Schmuck und die Federbüsche, so dass die Wiederholung erst am 31. Januar stattfand. Der Kaiser nahm nicht mehr selbst teil, sondern ließ sich vertreten. Diese nachmittägige Vorstellung dauerte vier Stunden. Für das zahlreiche adelige Publikum waren an den Langseiten des Platzes Galerien errichtet worden; außer dem Hofstaat und Spaniern, die mit der Kaiserin gekommen waren, fanden sich auch aus dem Reich Herrscher ein, um dieses gerühmte Spektakel zu erleben, etwa Herzog Christian Albrecht von Schleswig-Holstein und der Markgraf von Brandenburg-Bayreuth. Doch auch unter der Bürgerschaft wurde eine gewisse Anzahl von Eintrittskarten verteilt, wobei jedoch verordnet 169|171 wur|de, dass keine Diener einzulassen seien. Diesem Publikum wurde der Platz unter den Tribünen angewiesen. Und damit sich der Ruf von dem großen Fest an den übrigen Höfen Europas verbreitete, hatte der Kaiser schon vorher italienische und deutsche Beschreibungen mit 27 Abbildungen und die Partitur der Tänze drucken lassen und versandte sie nun in alle Welt. An den Grafen Franz Eusebius von ­Pötting, seinen Botschafter am spanischen Königshof, schrieb er: Ich soll es nit loben weilln Ich es haldten lassen. Ihr köndt aber gwisß ge­ sicherdt sain, das a saeculis nix solches gesehn worden dahero Ich Euch hiemitt 10 Exemplaria von desßen Beschraibung mitt Kupfer schicken wollen, das Ihr auch was davon under dasige gesandten und ministros außthailen konndt, das es ein wenig in weldt komb. Nun konnte man wieder an die Aufführung des Pomo d’Oro denken. Das Theater wurde im August 1667 endlich fertiggestellt, doch die übrigen Vorbereitungen waren vor Anfang Januar 1668 noch nicht weit genug gediehen, und gerade dann starb der im September geborene Sohn des Kaiserpaars, weshalb man alle Feierlichkeiten zunächst verschob. Im Februar brach im noch nicht ganz fertiggestellten neuen Trakt der Hof burg Feuer aus und zerstörte ihn ziemlich gründlich. Die kaiserliche Familie übersiedelte vorübergehend in die Burg von Wiener Neustadt. Schließlich wurde der endgültige Termin für die Uraufführung festgesetzt: der Geburtstag der Kaiserin am 12. Juli 1668, über eineinhalb Jahre nach der Hochzeit. 172 Diese große Oper wurde wegen ihrer außergewöhnlichen Länge auf zwei Tage verteilt, damit die Zuschauer nicht mehr als fünf Stunden auf einmal sitzen mussten. Der erste Teil ging am Nachmittag des Geburtstags, des 12. Juli, als erste Vorstellung über die Bühne des neuen Opernhauses. Da der folgende Tag ein Freitag war, an dem am betont katholischen Kaiserhof nicht Theater gespielt werden durfte, fand der zweite Teil am Samstag, dem 14. Juli, statt. Das Werk war, wie schon drei in den Jahren 1666 und 1667 bei Hof aufgeführte, eine Arbeit von Francesco Sbarra, Antonio Cesti und Johann Heinrich Schmelzer; 428

Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. der Kaiser selbst hatte zwei ganze Szenen vertont. Für Theater, Bühnenbilder und Kostüme war Lodovico Ottavio Burnacini verantwortlich, für die Choreographie der Tänze Santo Ventura, für die der Kampfszenen der kaiserliche Fechtmeister Agostino Santini. Dass diese prunkvolle Produktion nicht zuletzt der Repräsentation diente, zeigt die weite Verbreitung des in vier verschiedenen italienischen Ausgaben mit den Szenenstichen sowie in spanischer Übersetzung und deutscher Zusammenfassung erschienenen Textbuchs sowie die Tatsache, dass „viel Fürstliche und andere ­adeliche Personen“ aus den habsburgischen Erbländern, vor allem aus Böhmen, gekommen waren, um sie zu sehen. Auch der türkische Gesandte wohnte der Aufführung bei, die den Kaiser über 300.000 Gulden gekostet haben soll. Er hatte die Absicht, sie dreimal aufführen zu lassen, doch wissen wir nur von einer Wiederholung, ­deren zweiter Tag der 23. Juli war. Leopold schrieb an seinen Botschafter in ­Madrid wieder, dass er ihm acht spanische sowie vier kleine und vier große italienische Librettoexemplare schicke, „damitt es al da under die leutt kemben möge, indem es wol der Mueh werdt.“ Nach dem Prolog, in dem neben Amor und Hymen die habsburgischen Erbländer den Kaiser und seine Gemahlin besingen und baldige Nachkommenschaft wünschen, und einer in der Unterwelt spielenden Einleitung wechselt die Szene zu einem Göttermahl im Palast Jupiters. Discordia (die Zwietracht) wirft einen goldenen Apfel („Pomo d’oro“) mit der Aufschrift „Alla piu bella“ („Der Schönsten“) unter die Tafelnden, was sofort einen Streit zwischen Juno, Pallas und Venus über die Frage zur Folge hat, wem die Kostbarkeit gebühre. Jupiter delegiert das Urteil an Paris, den trojanischen Prinzen, der für den gerechtesten Menschen gehalten wird. Von den Versprechungen der Göttinnen sagt ihm | die von Venus, ihm 173 ­Helena zu verschaffen, die schöne Königin von Sparta, am meisten zu, weshalb er sie zur Schönsten erklärt und sich unverzüglich aufmacht, seinen Lohn einzuholen. Die gekränkten Konkurrentinnen intrigieren mit Hilfe von Göttern und Menschen gegen dieses Vorhaben. Der Trojanische Krieg kommt bei Sbarra allerdings nicht vor; die Kampfszenen gelten der Festung des Mars, die den Goldenen Apfel birgt. Um diesem Treiben ein Ende zu bereiten, beschließt der Göttervater, den Zankapfel einzuziehen und ihn für die höchste Fürstin aufzubewahren, die schön wie Venus, weise wie Pallas und mächtig und tapfer wie Juno sei. Durch diesen Ratschluss kann sich jede der drei Göttinnen rühmen, den Apfel erhalten zu haben. Sie sind’s zufrieden und befehlen den für sie streitenden Kräften, als Zeichen der Freude ein Ballett auszuführen. Das Werk ist durch seine außergewöhnliche Länge und seine szenischen Mittel ein Sonderfall. Trotz seiner fünf Akte war es nur mit drei Balletten versehen, die am Ende des 1. und des 5. Aktes und kurz vor Ende des 2. Aktes – und damit des ersten Aufführungstags – eingelegt waren; dennoch kam die Schaulust in den 429

II. Oper am Wiener Kaiserhof anderen Akten nicht zu kurz, denn den dritten und die vorletzte Szene des vierten Aktes beendeten Kampfdarstellungen. Das große, aus acht Tänzen bestehende 174 Schluss|ballett ist auf einem der Stiche zu der Oper wiedergegeben und wurde von drei Gruppen ausgeführt: von Rittern auf der Erde, kleinen Geistern in der Luft und Sirenen und Tritonen im Meer. Etwas Ähnliches begegnet am Kaiserhof im 17. Jahrhundert nicht mehr; es entspricht in seiner Überdimensionierung der sonstigen Anlage dieses Festes der Superlative. Das neue Theatergebäude war von Burnacini aus Holz auf der Stadtmauer erbaut worden. Die Logen waren in drei Rängen über dem Parkett angeordnet und standen mit ihren Brüstungen entweder parallel oder im rechten Winkel zur Rampe, also nicht wie sonst üblich im Halbrund oder Oval. In der ersten Reihe des Parketts saß auf einem um drei Stufen erhöhten Podest die kaiserliche Familie, dahinter und seitlich davon bis unter die Logen der Adel. Dieses Haus war eines der größten Theater seiner Zeit, übertroffen nur vom Teatro Farnese in Parma. Während der Angriffe der Türken auf Wien im Jahre 1683 wurde es wegen der Brandgefahr abgebrochen, da es direkt im Schussfeld stand und aus Holz erbaut war. 175 Der italienische Architekt konnte in seinem Theater auf der Cortina seine Kunst voll ausspielen: Die Prunkoper Il Pomo d’Oro hatte 23 verschiedene Bilder und sehr zahlreiche szenische Effekte zu bieten. Burnacini war mit der Ausführung der Szenenbilder jedoch nicht allein betraut, wie wir aus der von dem f lämischen Maler, Radierer und Architekten Frans Geffels unterzeichneten Widmung des Kupferstichs mit der Abbildung des Zuschauerraums erfahren. Geffels stand in Diensten des Herzogs von Mantua und hatte für das Theater das große Deckengemälde geschaffen, für die Oper wahrscheinlich fünf der Bühnenbilder. Kaiserin Margarita Teresa verstarb am 12. März 1673 im 23. Lebensjahr nach vier Geburten innerhalb von viereinhalb Jahren an einem Lungenleiden. Da nur eine Tochter überlebt hatte, musste Leopold möglichst bald wieder heiraten, wie ihm seine Schwester und sogar der Papst nahe legten. So entschloss er sich im Juni, schon bald eine zweite Ehe einzugehen. Die Wahl fiel auf die 20-jährige Erzherzogin Claudia Felicitas, eine Cousine zweiten Grades aus der Tiroler Linie der Habsburger. Der Kaiser sandte also den Grafen Ferdinand von Dietrichstein nach Innsbruck, wo am 15. August 1673 die Verlobung verkündet und mit einem Te Deum in der Franziskanerkirche gefeiert wurde. 176 Einige Wochen danach, am 21. September, brach Claudia mit ihrer Mutter in Richtung Graz auf. Leopold zog am 2. Oktober in Graz ein. Am 15. Oktober fand der feierliche Einzug der Braut statt. Als der Kaiser vor einem Teil des österreichischen und böhmischen Adels Claudia zum Hochaltar der Jesuitenkirche führte, intonierte der päpstliche Nuntius den Hymnus „Veni Creator Spiritus“. In der Grazer Burg fand anschließend das Festbankett statt, von ununterbrochener ­Musikbegleitung untermalt. Zwei Tage später fand nachmittags im Garten des um 1585 erbauten 430

Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. kaiserlichen Lustschlosses Karlau bei Graz vor dem Kaiserpaar und der Mutter der Kaiserin die Aufführung einer nur einaktigen und als Balletteinleitung bezeichneten Oper statt. Die mit der Produktion von Gl’ Incantesimi disciolti (Aufgelöste ­Z aubereyen) betrauten Künstler waren die inzwischen die Wiener Oper unangefochten beherrschenden, nämlich der Librettist Nicolò Minato und der Komponist Antonio Draghi; die Einheitsdekoration stammte von Burnacini, außerdem zeichneten wieder Schmelzer für die Ballettmusik und Santo Ventura für die Choreographie. Nach dem Bericht des toskanischen Residenten enthält dieses Werk verschlüsselte Anspielungen und verschonte auch die höchsten der anwesenden Zuschauer nicht mit seiner Satire. Außer der Göttin Pallas Athene sind die Personen der Handlung lauter Allegorien. Der Grundzug des Geschehens ist die Verbindung des Buon Genio (des Guten) mit Fortuna. Dieses Paar repräsentiert also wohl das Brautpaar. Die Äußerung der Ipocrisia (Heuchelei) zu Fortuna, wenn sie zugunsten des Genio Cattivo (des Bösen) anführt, er sei wild, kühn, kriegerisch und stark im Unterschied zum Kraftlosen, Weichlichen, Schwachen, Saumseligen und Unentschlossenen, geht vielleicht gegen Kaiser Leopold, dem bekanntlich einige dieser negativen Eigenschaften zugeschrieben wurden. Die bösen Geister, nämlich der Genio Cattivo, der selbst um Fortuna wirbt, ­Ipocrisia, Invidia (Hass), Falsità (Falschheit) und Interesse (Eigennutz) verbünden sich, um die Vermählung zu verhindern. Fast gelingt ihnen das auch mit Hilfe von Zauberkräften, die aber von Pallas gelöst werden, worauf sich ja der Titel bezieht. Ohne konkreten Schlüssel dürften die weiteren Bezüge dieses Librettos heute nicht mehr aufzulösen sein; man kann allerdings vermuten, dass einer der bösen Geister – vielleicht der Eigennutz – für den Obersthofmeister, Fürst Wenzel Eusebius von Lobkowitz, steht, von dem bekannt war, dass er die Wahl von Claudia Felicitas missbilligte und der bald darauf in Ungnade | fallen und verbannt werden sollte. 177 Die Verbindung zum Anlass der Aufführung stellt am Ende Pallas her, wenn sie sich an das Kaiserpaar wendet und wünscht, dass die Hochzeit und die bald erwartete Nachkommenschaft die Zauber der Welt lösen sollen, so wie sie selbst die Zauber der bösen Geister gelöst und die Hände des Guten und des Glücks vereint habe. Am 25. Oktober wohnte Leopold mit seiner Gemahlin der Messe bei den Jesuiten bei und war anschließend bei ihnen zum Mittagmahl geladen. Am Nachmittag ließen die Patres von den Studenten ihres | Kollegiums und ihrer Universität den 178 ersten Teil des lateinischen Hochzeitlichen Ehren-Spihls mit dem Titel Cyrus aufführen; am nächsten Tag ging die zweite Hälfte über die Bühne. Dieses Festspiel hatte der renommierte Dramatiker Nikolaus Avancini für die Feier der Hochzeit verfasst. Im Prolog lässt er Österreich über die herrschende Nacht klagen und nach Sonnenlicht seufzen. Hymen tröstet das Land und erklärt ihm, diese Nacht sei eine Vorbotin alles Glücks („Felicitas“). Der Perserkönig Cyrus wird anschließend als 431

II. Oper am Wiener Kaiserhof Symbolfigur für Leopold I. verstanden. Er hat sein Land von einem gefährlichen Bären befreit; damit sind die Türken gemeint, gegen die die kaiserliche Armee zuletzt bei St. Gotthard an der Raab 1664 gesiegt hatte. Auch dass Cyrus als Dichter gezeigt wird, spielt auf den dichtenden und komponierenden Kaiser an. Am Ende des Spiels steht – wie könnte es zu diesem Anlass anders sein – die Hochzeit des Königs mit der Amazone Arienna. Die von 140 Mitwirkenden getragene und mit viel Musik, Tanz, Kampf, Gewitter und szenischen Effekten ausgestattete Aufführung fand großen Beifall. 179 Der Einzug des Kaisers mit seiner Gemahlin in die Residenzstadt Wien fand am 11. November, statt. Das am Abend des 19. November von 19 bis 20 Uhr auf dem Glacis vor der Hof burg abgebrannte große dramatische Feuerwerk Die Vernichtung deß Cretischen Irr-Gartens feierte nachträglich die Hochzeit für die Wiener. Auf dem gewohnten Platz hatte man einen Hügel aufgeschüttet und das Labyrinth von Kreta zugerichtet. An dessen Haupttor stellte eine Figur den König Minos dar; Ariadne und ihre Schwester Phaedra, der Minotaurus und Theseus, Daedalus und Icarus befanden sich im Irrgarten. Der Adel schaute von den Fenstern, das Volk vom Glacis aus zu, wie der Kaiser unter Trompeten- und Paukenschall einen kleinen Adler entzündete, der zu einem größeren über dem Labyrinth f log. In einer Kettenreaktion wurden nun die im Umkreis stehenden Statuen entf lammt, außerdem Granaten, Raketen, Feuerräder und viele andere Feuerwerkskörper. Im zweiten Teil entkommt Daedalus mit Hilfe seiner Flügel aus dem Labyrinth, während sein Sohn Icarus zu hoch hinaus will und abstürzt. Theseus besiegt mit Flammen den Minotaurus, und Ariadne wirft ihm den brennenden Faden zu, der ihm zur Flucht verhilft. Der dritte Teil zeigt, wie Minos verbrennt und Theseus den Irrgarten einäschert. Den Beschluss bilden „tausenderlei Lustfeur“, die aus Säulen und Türmen aufsteigen, große Feuerräder und schließlich 30 Kanonenschüsse von den Basteien. Über die unerwünschten Effekte berichtet das Theatrum Europaeum, dass das Feuerwerk „zwar […] wol abgelauffen / aber von den überhäufften Zusehern sind 3 Personen durch die vielen Granat=Kugeln todt geblieben / und bey 15. beschädiget worden.“ Dieses dramatisch konzipierte Fest ist wieder voll von allegorischen Bezügen. Das Labyrinth steht als Symbol für den „jetzigen Welt=Lauf “, König Minos von Kreta, der es von Daedalus erbauen ließ, wird offenbar mit Ludwig XIV. identifiziert, dem „übermüthigen Urheber“ der Verwirrung. Der Minotaurus ist als der Krieg zu verstehen, der die Völker verschlingt. Daedalus, der dem Irrgarten entkommt, steht für die Anhänger des Kaisers, Icarus aber für die Parteigänger dessen, der sich vermessen über andere erhöhen will und dadurch zu Fall kommt. Theseus, der Held, den man mit List und Untreue dem Untier zum Fraß vorwerfen wollte, der es aber tötet und dadurch Athen von der aufgebürdeten Last be180 freit, muss natürlich als Leopold verstanden wer|den, der durch Krieg unterdrückt 432

Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. werden sollte, ihn aber beendet und so das Römische Reich befreit. Folgerichtig muss Ariadne, die dem Helden den Faden übergibt, mit dessen Hilfe er dem Labyrinth entkommt, mit Claudia Felicitas identifiziert werden, und der Faden mit der Nachkommenschaft, die sie dem Kaiser schenken sollte. Einer spanischen Biographie Leopolds I. 2 entnehmen wir den angeblichen Grund dafür, dass diese zweite Hochzeit nicht mit der gleichen Pracht gefeiert wurde wie die erste: Es war der Krieg gegen Frankreich, dessen Vordringen in deutsches Gebiet der Kaiser aufzuhalten versuchte. Doch sicherlich hat die Hauptrolle dabei gespielt, | dass wegen der offiziellen Hoftrauer keine öffentlichen Theaterauf- 181 führungen möglich waren. Claudia Felicitas selbst starb schließlich am 8. April 1676 nach nur zweieinhalbjähriger Ehe und der Geburt zweier nicht überlebender Töchter. Die Thronfolgesituation hatte sich also durch die zweite Ehe Leopolds nicht gebessert; er musste eine dritte Frau wählen, wieder ohne das übliche Trauerjahr abzuwarten. Am 15. Oktober gab er öffentlich bekannt, dass seine Wahl auf die älteste Tochter des Herzogs Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Eleonore Magdalena Theresia aus dem Haus der Wittelsbacher, gefallen sei. Als Ort für die Eheschließung wurde Passau ausersehen, wohin Leopold mit seinem Hofstaat am 23. November auf brach. Am 2. Dezember reiste Eleonore in Begleitung ihrer Eltern über Ingolstadt nach Passau ab. Leopold erreichte die Stadt am 7. Dezember. Der Fürstbischof, ­Sebastian Graf von Pötting, empfing ihn vor der Stadt und stimmte aus diesem Anlass in der Kirche Mariahilf das Te Deum an. Am 14. Dezember zog die Braut mit ihren Eltern in Passau ein, dessen Bürger und Soldaten sie begrüßten und wo, wie bei solchen Anlässen üblich, Triumphbögen errichtet worden waren. Der Kaiser hieß sie beim Eingang zur Kapelle des fürstbischöf lichen Palastes willkommen. Während der Trauung wurde wieder „Veni Creator Spiritus“ gesungen, danach das Te Deum. Beim exquisiten Hochzeitsmahl im Königssaal der Residenz spielte die auf einer erhöhten Bühne bei der Saaltüre postierte kaiserliche Musik auf. Am nächsten Abend ließ der Kaiser in der bischöf lichen Residenz den über eine Stunde langen „musikalischen Glückwunsch“ Gli Dei concorrenti singen. Aus e­ inem Brief des Komponisten Draghi nach Wien vom folgenden Tag wissen wir ­Näheres über Entstehung und Aufführung dieser dramatischen Kammermusik. Der Kaiser hatte Draghi an den vorangegangenen Tagen viermal zu sich berufen und sich den schon fertigen Teil der Oper – der noch zu besprechenden Hercole Acquistatore dell’ Immortalità – und auch die Kammerkomposition vorführen lassen. Nachdem ihm Draghi allein vorgespielt und -gesungen hatte, ordnete der Kaiser sofort eine Probe mit allen Sängern und Instrumenten an und war außerordentlich zufrieden. 2 Anonymus: Admirabiles Efectos de la Providencia succedidos e la Vida, e Imperio de Leopoldo Primero. Milano 1696.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Auch Schmelzer hatte Instrumentalstücke zu dieser Festkomposition beigetragen, und der Text war natürlich von Minato. In ihm fragt Hymen den Göttervater, wen Leopold heiraten solle, um Nachkommen zu bekommen. Jupiter gibt die Fra182 ge an die Götter weiter. Jeder der Befragten spricht | sich nun für etwas Anderes aus, womit die Braut gesegnet sein müsse: Juno für Gold, Mars für Waffen, Venus für Schönheit, Merkur für Beredsamkeit. Pallas schließlich meint mit Recht, dass Fruchtbarkeit in diesem Fall das Wesentliche sei und fordert noch viele andere gute Eigenschaften. Die übrigen Götter meinen, dass eine solche Frau unter den Sterblichen nicht existiere, doch Pallas nennt Eleonore Magdalena Theresia als Lösung der Preisfrage. Schließlich sagt Asklepios, der Gott der Heilkunde, zu, die erwarteten Kinder des Kaiserpaares zu beschützen, und vereinigen sich die Gottheiten zu einem fünfstimmigen Glückwunsch-Ensemble. Am 17. Dezember war das Hochzeitspaar zum Mittagmahl im Jesuitenkolleg geladen, dessen Schüler das lateinische Drama Gearchus et Pandora sive Felix connubium produzierten, das schon im Titel auf die Hochzeit Bezug nimmt. Der nächste Tag brachte den Auf bruch der Hofgesellschaft. Sie traf am 20. Dezember in Linz ein. Am Neujahrstag stand dort der Tradition entsprechend ein Besuch bei den Jesuiten auf dem Programm, wo nach der Vesper wieder ein Drama gespielt wurde: Conjugalis fides Belindae cum Bacquevilio, in dessen Verlauf der von den Türken im 14. Jahrhundert gefangene Graf der Normandie Bacqueville mit Hilfe des heiligen Julianus befreit wird, unerkannt an seinen Hof kommt und sich seiner treuen Gemahlin, die ihn für tot gehalten hat, durch eine Ringhälfte zu erkennen gibt. Im Prolog wird durch den Ratschluss Jupiters und die Tatkraft des Hymenaeus die Verbindung zwischen dem österreichischen Mars und der Pietas ermöglicht. Der für den Jahresbeginn zuständige Gott Janus wünscht im Epilog Leopold und Eleonore Glück. Am 7. Januar wurde anlässlich des Geburtstags Eleonoras die große Oper Hercole Acquistatore dell’Immortalità als erstes Werk dieser Gattung in Linz aufgeführt, und zwar auf einer von Burnacini im Landhaus errichteten Bühne, die er mit großem Aufwand mit sieben verschiedenen Bühnenbildern und fünf Bühnenmaschinen ausgestattet hatte. Die kaiserliche Familie begab sich vom Schloss aus über einen zu diesem Zweck erbauten Gang dorthin. Minatos Libretto enthält nach der Dedikation und dem Argomento, der Inhaltsangabe, eine Erklärung der allegorischen Bezüge des Textes. Die Grundzüge der Handlung sind folgende: Hercules ist vom Schicksal dazu ausersehen, unsterblich zu werden, wenn er vorher verschiedene Widerstände überwunden und Abenteuer bestanden hat. Der König Eurystheus ist 183 dazu bestimmt, sei|nen Wert und seinen Ruhm auf die Probe zu stellen und setzt ihn daher Gefahren und Schwierigkeiten aus, die Hercules alle glücklich überwindet. Als letzte Aufgabe, ohne die er die Unsterblichkeit nicht erlangen kann, stellt er ihm die, die goldenen Äpfel aus dem Garten der Hesperiden zu holen. Eurytos, König in Böotien, verspricht dem Helden, ihm dazu zu verhelfen, wenn er seine 434

Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. Tochter Jole zur Frau nehme. Diese überreicht ihm schließlich die Äpfel und hilft ihm so, die Unsterblichkeit zu erringen. Der Schlüssel setzt Hercules mit Leopold I. und die Unsterblichkeit, die der Held anstrebt, mit seiner Nachfolge als König und Kaiser gleich. Eurystheus, der ihn auf die Probe stellt, steht für die Wetteiferer mit Leopolds Größe, Tugend und seinem Glück, die ihn immer Gefahren und schwierigen Abenteuern aussetzen, aus denen der Kaiser aber jedesmal ruhmreich und triumphierend hervorgehe. Die goldenen Äpfel bedeuten die Nachkommenschaft des Herrschers. Dass Hercules die Unsterblichkeit durch die anderen Taten nicht erlangen konnte, ist ein Symbol dafür, dass Leopold bis dahin kein Thronfolger geboren worden war. Eurytos und Jole stehen natürlich für den Herzog von Neuburg und seine Tochter Eleonore Magdalena ­Theresia. Der Auf bruch von Linz fand schließlich am folgenden Tag statt. Von St. Pölten machte man am 12. Januar einen Abstecher ins Benediktinerstift Göttweig. Abt Johannes Dizent empfing die Herrscher mit einer lateinischen Rede und unterhielt sie nach dem Te Deum mit der Aufführung eines italienischen Musikdramas und einem Feuerwerk. Der kaiserliche Organist Alessandro Poglietti, der schon seit Jahren mit dem Stift in Verbindung stand, hatte die Musik zu Endimione festeggiante komponiert und sie einstudiert und leitete auch die Aufführung. Die „Handlung“ ist rein allegorisch und von Anfang an auf Huldigung angelegt. Ister, die Donau, steht für Leopold. Dieser Fluss verliebt sich in die schönste der Najaden, Egle, eine Tochter des Rheins. Sie symbolisiert wieder Eleonore Magdalene Theresia. Der feierliche Einzug in die Residenzstadt Wien fand am 17. Januar gegen 16 Uhr statt. Der traditionelle Weg führte in die Hof kirche St. Augustin, wo das Paar sein Gebet in der Loreto-Kapelle verrichtete und wieder ein Te Deum gesungen wurde. Nach einer wie in jedem Winter veranstalteten Schlittenfahrt mit anschließendem Tanz am 21. Januar war die nächste Festlichkeit ein Feuerwerk, das wie die schon bei den früheren Anlässen genannten vor dem Burgtor abgebrannt wurde. Es hatte den Titel Die Fackel deß Prometheus und war über Anordnung des Generals 184 Graf Raimondo Montecuccoli vorbereitet worden. Als Dekoration war ein Minervatempel zu sehen, doch dramatische Handlung gab es diesmal keine. Die einzige Aktion bildete der Flug des Prometheus, der seine Fackel am Sonnenrad entzündete und mit ihr und Minervas Hilfe sein Bildwerk belebte, auf dem ­Pegasus. Die ­Allegorik ist wieder leicht durchschaubar: Natürlich stellt Prometheus den Kaiser dar und Minerva die Kaiserin, die ihm dazu verhilft, das Erzhaus von Österreich (das noch unbewegliche Bildnis) durch viele Prinzen zu beleben. Wenn im zweiten Teil von vier Ecken zugleich Feuerkugeln abgeschossen wurden, sollte das darstellen, dass alle Erdteile frohlockten. Ein feuriger Regenbogen kündete Frieden an. Die ganze Darbietung kulminierte in den f lammenden Initialen „V(ivat) L(eopoldus) V(ivat) E(leonora)“ und dauerte etwa drei Viertelstunden, von 18.15 Uhr bis 19 Uhr. 435

II. Oper am Wiener Kaiserhof Der Monat vor dem Aschermittwoch war am Hof fast ganz den Faschingsfesten gewidmet, die diesmal, wie schon nach der ersten Heirat Leopolds, besonders zahlreich waren. Die wohl heute noch bekannteste dramatische Darbietung dieses Karnevals fand am 24. Februar nach dem Mittagmahl im Theater des Jesuitenkollegs vor den kaiserlichen Majestäten statt: das lateinische Schulspiel Pia et fortis mulier in S. Natalia S. Adriani Martyris coniuge expressa, das mit der Musik des berühmten sächsischen Komponisten Johann Caspar Kerll versehen war. Fünf Akte, Prolog, Epilog und vier Zwischenakte, die als „Chori“ bezeichnet sind, hatte dieses mit prächtigen Bühnenbildern und Balletten versehene Drama. Die Hauptperson ist wieder eine Frau, da ja die junge Kaiserin geehrt werden sollte. Die fromme und beständige Gattin des im letzten Akt hingerichteten Märtyrers Adrianus, Natalia, bleibt ihrem christlichen Glauben treu und bestärkt auch ihren Mann in dem seinen. Im Prolog bittet Votum mundi (der Wunsch der Welt) die Götter um Nachfolge des Hauses Habsburg. Hymen verspricht die Gewährung des Wunsches, und die vier Erdteile besingen den neuen Glanz des Herrscherhauses. In den Zwischenakten versucht Amor in immer neuen Verkleidungen, eheliche Tugenden zu zerstören, im letzten Chorus sogar Natalia zu verführen, wird aber von den guten Allegorien daran gehindert und schließlich in die Arme von Stultitia (Torheit) getrieben. Im Epilog verkündet die Sibylle von Cumae als Verkörperung der Hoffnung der Welt eine Periode 185 großen Glücks und dem Kaiserhaus | einen Thronerben. So waren also Bezugnahmen auf die aktuelle Hochzeit und die anwesenden Herrscher nicht zu übersehen. Die Jesuiten im Professhaus Am Hof ließen anlässlich der Anwesenheit des Kaisers zur Preisverteilung an die besten Schüler am 28. Februar ebenfalls ein Schuldrama aufführen, das schon im Titel auf die Hochzeit anspielt: Connubium honoris, et virtutis, also die Heirat zwi­schen Ehre und Tugend. Das Schema des Zeremoniells von Festlichkeiten blieb also bei allen drei Hochzeiten das gleiche: Der Einzug durch Triumphpforten, die Bestätigung der schon vorher per procuram geschlossenen Trauung, Hochzeitstafel mit Musik, Feuerwerk, ein oder mehrere italienische musikdramatische Festaufführungen und lateinische Schulspiele der Jesuiten.

Liter atur

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Anonymus: Höchstfeierliche Festivitäten Welche bey dem Allerglorwürdigsten B ­ eylager der beyden Allerdurchläuchtigsten Majestäten Leopoldi I. Römischen Kaysers […] und Margaritae, Geborner Infantin von Hispanien […] Nach und nach in der ­K ayserl. Burg und ausserhalb derselben gehalten worden. o. O., 1667. Anonymus: Alae votorum Austriacorum, Oder: Vorstellung der österreichischen Hertzens-Flügel. Mit welchen die Allergroßmächtigste und Unüberwindliche Kayser­ 436

Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I. liche Mayestät Leopoldus I. […] Bey erwünschter Gegen-Ankunfft Dero Kayser­ lichen gesponß Margaritae, […] Sich mächtigst und prächtigst zu beliebtestem Empfang entgegen geschwungen und mit aller Welt unbeschreiblichem Freuden-Zuruff den 5. Dezembris, zwischen 11. und 12. Uhr zu Mittag im 1666. Jahr vor Dero Kayserlichen Residentz-Statt Wien bewillkommet hat. o. O., 1668. Anonymus: Admirabiles Efectos de la Providencia succedidos en la Vida, e Imperio de Leopoldo Primero. Milano 1696. Diarium europaeum. Bde. 14–38. Frankfurt am Main 1667–1679. Josef Fröhler: „Überlieferte Linzer Jesuitendramen“. Historisches Jahrbuch der Stadt Linz (1957), S. 81–83. Galeazzo Gualdo Priorato: Historia di Leopoldo Cesare continente le cose piu memorabili successe in Europa dal 1656, sino al 1670 […]. Wien 1674. Galeazzo Gualdo Priorato: Lettera […] All’Ementissimo Signor Conte Barberino, […] Con la quale da ragguaglio a sua Eminenza di quanto è passato negli ­A ugustissimi terzi Sposali di Sua Maestà Cesarea, Col di più che di Festivo, e riguardevole s’è fatto nella Caesarea Corte Per tutto il corso del Carnevale dell’ Anno 1677. Wien 1677. Hilde Haider-Pregler: „Das Roßballett im inneren Burghof zu Wien ( Jänner 1667)“. Maske und Kothurn 15 (1969), S. 291–324. Waltraute Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711. Maschr. Diss. Universität Wien 1961. Leopold I.: Privatbriefe Leopolds I. an den Grafen Fr. E. Pötting 1662–1673, hg. von Alfred Francis Pribram und Moriz Landwehr. Wien 1903–1904. Fürst Raimund Montecucoli: Ausgewählte Schriften. Wien 1900. Alfred Francis Pribram: „Die Heirat Kaiser Leopold I. mit Margaretha Theresia von Spanien“. Archiv für österreichische Geschichtsforschung 77 (1891), S. 319–374. Relatio historica. Bd. 54–77. Frankfurt am Main 1665–1677. Herbert Seifert: „Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I.“ Österreichsche Musikzeitschrift 29 (1974), S. 6–16 [413–424]. Elida Maria Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Eine PeriochenEdition. München, 1979. Theatrum Europaeum. Bde. 10–11. Frankfurt am Main 1677, 1682. Egon Wellesz: „Das ‚Balletto a cavallo‘“. Musikblätter des Anbruch 10 (1928), S. 6–13.

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RAPPORTI TRA COMMEDIA DELL’ARTE E MUSICA ALLA CORTE CESAREA* Possiamo individuare tre forme della ricezione della Commedia dell’Arte italiana alla corte imperiale: 1. Tournées di compagnie provenienti dall’Italia 2. Rappresentazioni di Commedie dell’Arte da parte di membri della corte (musici o nobili) 3. Figure della Commedia dell’Arte in opere e altri trattenimenti musicali Tuttavia, nelle considerazioni che seguono questi tre aspetti non saranno considerati separatamente, ma in ordine cronologico, e saranno valutati solo in una ­prospettiva sintetica. Per il breve tempo a mia disposizione limiterò le mie osservazioni al Seicento, che tra l’altro è il secolo cruciale di questa diffusione del teatro italiano. Gli imperatori del tardo Cinquecento e del XVII secolo ebbero in grandissima stima i comici italiani, al punto che l’imperatore Mattia elevò al rango nobiliare Pier Maria Cecchini, capo degli Accesi, che nel 1614 si erano esibiti al suo cospetto a Linz e a Vienna.1 Fu però soprattutto a partire dall’incoronazione imperiale dell’arciduca Ferdinando e dal conseguente trasferimento della sua corte da Graz a Vienna, e ancor più dopo il suo matrimonio con Eleonora Gonzaga di Mantova, nel 1622, che la lingua, la poesia, il teatro, la musica, l’architettura e le arti figurative italiane divennero elementi essenziali della cultura cortigiana, grazie all’apporto di molti italiani attivi a corte. Leggendo la relazione del conte Franz Cristoph Khevenhüller, così l’imperatrice Eleonora volle festeggiare il compleanno di Ferdinando II il 9 luglio del 1625:2 in scena sono apparsi 6 personaggi, tutti musici di Corte, in costumi diversi, il primo alla romana, il secondo alla Genuesa, il terzo alla Napoletana, il quarto nei panni di Gratia, il quinto da Pantalone e il sesto da Zanni. ­Hanno

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* Prima pubblicato in: Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, a cura di ­Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione (I Turchini saggi 2). Napoli 2003, pp. 133–145. ­Traduzione: Francesco Cotticelli. 1 Otto G. Schindler: “‘Mio compadre Imperatore’. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger”. Maske und Kothurn 38 (1997), pp. 25–154: 54, 100–102. 2 Per questa rappresentazione cfr. Herbert Seifert: “Die ‘Comoedie’ der ‘Hof=Musici’ 1625: Die erste Oper in Wien?” Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), pp. 77–88 [379–390].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof recitato una commedia in versi in lingua italiana, che si è chiusa cantata con bei Madrigali. Quindi ciascuno ha offerto un dono all’imperatore secondo la sua professione: Pantalone ha presentato i suoi bicchieri di cristallo e lo zanni un piatto di maccheroni, ciascuno ha poi tenuto un discorso nella sua lingua natia, il che ha suscitato tante risate. Da un lato compaiono gli abitanti di tre città, dall’altro tipi della Commedia dell’Arte che possono ricollegarsi ad altrettante città italiane. Sembrerebbe possibile ravvisare nel “Gratia” in base al contesto il Dottore Graziano. Se così fosse, a tre tipi “cittadini” corrisponderebbero tre tipi fissi della commedia (maschere). Esistono testi drammatici della fine del XVI secolo e di pochi anni anteriori a questa rappresentazione viennese che presentano notevoli affinità negli indici dei personaggi e nell’uso dei diversi linguaggi. Si pensi innanzitutto al Dialogo a dieci 3 di Michele Varotto del 1586, poi ai Diversi linguaggi di Luca Marenzio nella versione completata da Orazio Vecchi,4 la Commedia armonica l’Amfiparnaso del Vecchi,5 la commedia in prosa di Virgilio Verucci Li diversi Linguaggi 6 e infine la commedia La Ferinda di Giovan Battista Andreini,7 molto vicina allo spettacolo viennese non solo cronologicamente. Questa commedia è integralmente in versi: tra i suoi personaggi appaiono, tra gli 135 altri, il Magnifico (Pantalone), Graziano (indicato anche | come “Grazià”), lo zanni Pedrolino, il Napoletano e il Genovese. Nel prologo ai lettori l’attore e drammaturgo Andreini, in servizio presso i Gonzaga, racconta di aver visto a Firenze e a Mantova meravigliose “Opere recitative e musicali”, tali da incoraggiarlo a scrivere una commedia di tal genere; concepita per essere musicata, La Ferinda è un libretto d’opera in tre atti con le maschere della Commedia dell’Arte.8 Probabilmente non 3 Nella miscellanea Fiamma ardente de Madrigali et Canzoni à Cinque Voci, Con vn Dialogo à Dieci de diuersi soggetti, nouamente raccolte, & datte in luce, per Gio: Battista Portio Nouarese, Venezia: ­Vincenzi & Amadino 1586, pubblicata a cura di Warren Kirkendale in Madrigali a diversi linguaggi von Luca Marenzio – Orazio Vecchi, Johann Eccard und Michele Varotto zu neun, fünf und zehn Stimmen (Das Chorwerk 125). Wolfenbüttel: Möseler 1975, e commentata dallo stesso studioso in “Franceschina, Girometta, and their companions in a madrigal ‘a diversi linguaggi’ by Luca Marenzio and Orazio Vecchi”. Acta Musicologia 44 (1972), p. 228. Oltre questa versione citata in seguito ve n’è una italiana con integrazioni: “La Franceschina, la Girometta e soci in un madrigale ‘a diversi linguaggi’ di Luca Marenzio e Orazio Vecchi”. In: Il Madrigale tra Cinque e Seicento, a cura di Paolo Fabbri. Bologna: Il Mulino 1988, pp. 249–331. 4 Orazio Vecchi: Selva di varia ricreatione. Venezia: Gardano 1590, 1595, pubblicata e commentata da Warren Kirkendale (cfr. n. 3, pp. 181–235). 5 Venezia: Gardano 1597, 1610. 6 Venezia: Vecchi 1609, Spineda 1627, in cinque atti con dieci personaggi, di cui ognuno parla una lingua o dialetto differente. Cfr. Vito Pandolfi: La Commedia dell’arte. Vol. 3. Firenze: Sansoni 1958, pp. 26–30. 7 Paris: [Della Vigna] 1622. 8 Seifert: “Die ‘Comoedie’ der ‘Hof=Musici’ 1625: Die erste Oper in Wien?”, p. 81 [383]. –

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Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea fu musicata, ma la rappresentazione dei musici a Vienna nel 1625 – stando alla relazione – potrebbe essere stata una riduzione in cui furono lasciate soltanto le scene comiche, mentre si eliminò l’azione principale con gli innamorati. Quando la corte imperiale tra il Novembre del 1627 e il Giugno del 1628 soggiornò per circa sette mesi a Praga, in occasione dell’incoronazione del successore al trono Ferdinando III e dell’imperatrice Eleonora a re e regina di Boemia, i Comici ­Fedeli, guidati da Giovan Battista Andreini, da tempo legati alla famiglia ­Gonzaga, furono chiamati ad intrattenere la famiglia imperiale e la società nobiliare. ­Nella sala spagnola9 del castello di Praga fu innalzato un palco per questi spettacoli di Commedia dell’Arte, sui quali così ebbe a scrivere a Firenze l’ambasciatore di ­Toscana presso l’imperatore: S’aspetta in breve una Compagnia di commedianti, per li quali si rizza un palco nel mezzo d’un salone, che fù fatto fabbricare dell’Imp. Ridolfo. In testa di esso staranno lor MM.tà a sentir le commedie a certe finestre, che ui sono, et giù a basso le Dame, et i Cau ri di Corte, fuor de queli pochi, et forse nessuno ui sarà ammesso.10 Esistono diverse relazioni, manoscritte e a stampa, delle rappresentazioni di questa compagnia nel giorno dell’incoronazione della regina, il 21 novembre, e nel 22 e 25 novembre.11 L’imperatrice Eleonora tuttavia commissionò al suo parente Don Cesare Gonzaga, Principe di Guastalla, un libretto d’opera; la Pastorale in musica intitolata La Transformatione di | Calisto 12 che andò in scena per l’incoronazione del 136 figliastro Ferdinando III il 27 novembre.13 L’opera fu sicuramente la prima nel suo genere a Praga e una delle prime a corte; potrebbero averla preceduta una rappre-

­ aola Besutti: “Da L’Arianna a La Ferinda: Giovan Battista Andreini e la ‘commedia musicale P all’improviso’”. Musica Disciplina 49 (1995, Essays in memory of Nino Pirrotta), pp. 227–276, vede in La Ferinda una “parodia dello spettacolo in musica di ambito regio” (p. 250). 9 Le fonti menzionano come luogo delle rappresentazioni la sala che l’imperatore Rodolfo aveva fatto erigere o la nuova sala (del castello) e la sala spagnola, tutte indicazioni relative a quest’ultima che era stata ampliata per volere di Rodolfo II e misurava 48 × 24 × 12 m. Cfr. Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zu Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985, p. 418. 10 Firenze, Archivio di Stato (I-Fas), Archivio Mediceo del Principato, f. 4377: Cosimo Bartolini da Praga al Balì Andrea Cioli a Firenze, 17 Nov. 1627. 11 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 432, 594–597. 12 Otto G. Schindler: “‘Die Wälischen Comedianten sein ja guet …’. Die Anfänge des italienischen ­Theaters am Habsburgerhof ”. In: Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidencˇních meˇstech ra­n ého novoveˇku, a cura di Václav Bu˚ žek e Pavel Král (Opera historica 8). Cˇeské Budeˇ jovice: Editio Universitatis Bohemiae Meridionalis 2000, p. 121, n. 89. 13 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 28–29, 432.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof sentazione a Ödenburg del 162214 e quella già menzionata di Vienna, benché sulle caratteristiche di questi spettacoli non vi siano dati certi. Nel 1627 gli interpreti furono i musici imperiali, tra cui v’erano anche cantatrici. Tra i compositori sarebbero da considerarsi in prima istanza il maestro di cappella imperiale Giovanni Valentini e il tenore Lodovico Bartolaia, che negli anni successivi musicarono drammi, come è documentato. Da un confronto delle relazioni risulta che il palco per quest’opera fu eretto nella più grande locale del castello, l’ampia sala gotica Wladislaw. Sembra che nell’Avvento i comici abbiano interrotto i loro spettacoli, riprendendoli però subito dopo Natale, ovviamente non più nella sala spagnola, ma nella piccola camera tardogotica (“Landstube”) accanto alla sala Wladislaw, con cadenza quasi giornaliera nel Carnevale. Alla troupe italiana si affiancò una compagnia di giro inglese, che alle arciduchesse, a giudicare dalle loro lettere, piacque meno dei F ­ edeli.15 Naturalmente non vi furono rappresentazioni in Quaresima: l’attività riprese nel Maggio del 1628, soprattutto quando giunsero in visita il Granduca ­Ferdinando II de’ Medici e suo fratello Giovanni Carlo.16 Infine i comici viaggiarono con la corte da Praga a Vienna, dove nel Carnevale del 1629 venne data una “operetta in musica” su libretto di Don Cesare Gonzaga e in Quaresima La Maddalena, un dramma spirituale dell’Andreini, già andato in scena nel 1618 a Mantova con inserti musicali composti, tra gli altri, da Claudio Monteverdi, adesso almeno in parte, se non in137 teramente, cantata.17 Solo nel Marzo del 1629 | Andreini fece ritorno in Italia. Di sicuro nel Maggio del 1628 si esibiva a Praga, forse con una sua compagnia, anche il rivale dell’Andreini, Pier Maria Cecchini, che era già stato a corte nel 1614.18 Come Andreini dichiara nella premessa alla Maddalena, era in contatto con i musici di corte, diretti dal maestro di cappella Giovanni Valentini; aveva offerto loro alcuni altri testi da musicare. In queste occasioni si tennero in vicinanza temporale spettacoli dell’Arte e – m ­ olto più di rado – opere al cospetto dello stesso pubblico, la famiglia imperiale, la corte e ambasciatori e ospiti forestieri. Oltre all’Andreini e alla moglie Virginia Ramponi 14 Otto G. Schindler: “Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof. Ein unbekannter Bericht aus der Széchényi-National­ bibliothek”. biblos 46/2 (1997), pp. 284–285, e “L’incoronazione ungherese di Eleonora I Gonzaga (1622) e gli inizi del teatro musicale alla corte degli Asburgo”. Quaderni di Palazzo Te 5 (1999), pp. 78–79. 15 Otto G. Schindler: “‘Englischer Pickelhering – gen Prag jubilierend’. Englische Komödianten als Wegbereiter des deutschen Theaters in Prag”. In: Deutschsprachiges Theater in Prag. ­B egegnungen der Sprachen und Kulturen, a cura di Alena Jakubová, Jitka Ludvovà e Václav Maidl. Praha: ­Divadelní ústav 2001, pp. 85–87. 16 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 433. 17 Ivi, pp. 29–30. 18 Schindler: “‘Mio compadre Imperatore’. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger”, pp. 54–60.

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Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea nel ruolo di Florinda facevano parte della compagnia anche l’amante dell’Andreini, Virginia Rotari (Lidia), il napoletano Silvio Fiorillo, l’inventore di Pulcinella, che qui ancora interpretava il Capitan Matamoros, e suo figlio ­Giovanni Battista (Trappolino) nonché la moglie di quest’ultimo Prudenza Cavriani, presumibilmente nei panni di Lucilla, Ottavio Onorati (Pezzettino) e Isabella Cima (Olivetta). Pantalone andrebbe identificato in Marc’Antonio Romagnesi, Graziano in ­Giovanni ­Rivani e Finocchio in Paolo Canotti.19 Torniamo adesso alla seconda modalità di ricezione, la partecipazione di musicisti italiani o di aristocratici di corte come attori nelle commedie dell’Arte. Non accadeva di rado; già nel 1568 a Monaco Orlando di Lasso aveva interpretato il Magnifico o i musici della corte di Salisburgo, in un corteo l’ultimo giorno di Carnevale del 1618, avevano eseguito farse italiane comparendo nei panni di un Pantalone Veneziano, di un Coviello napoletano e di uno Zanni, mentre un buffone accompagnava il carro. 20 Fu in onore di un ospite fiorentino, il principe Mattia de’ Medici, che i Cavalieri rappresentarono a Vienna nel carnevale del 1635 “una bella Commedia all’improuiso”. 21 L’ultimo giorno del carnevale dell’anno seguente, il 1636, sul palco della sala teatrale della Hof burg fu organizzata una ricca festa, che vide susseguirsi l’un dopo l’altro o anche svolgersi contemporaneamente episodi di opera, musica da camera, di “Wirtschaft” (cioè osteria), da festa in maschera, di Commedia dell’Arte e soprattutto di balletto. Tra l’altro | “vennero poi sei cava- 138 lieri, […] due di loro hauevano l’habito di Coviello, due di Mezzetino, & due di Policinella; danzò ogn’uno secondo la propria forma; poi spogliatisi di quel vestito, ripigliarono tutti insieme altro diverso balletto”. 22 A Ratisbona, per il compleanno dell’imperatrice Maria nell’Agosto del 1641, andò in scena l’opera Arianna abbandonata, in cui compare come personaggio comico il parassita Zan Tripù; il suo nome e le sue caratteristiche risultano evidentemente riprese dalla Commedia dell’Arte. 23 La terza moglie di Ferdinando III, un’altra Eleonora Gonzaga, in una l­ettera all’arciduca Leopoldo Guglielmo riferisce di uno spettacolo tenutosi l’ultimo ­g iorno del Carnevale del 1653 a Ratisbona, dove la corte si tratteneva per la dieta ed aveva assistito la sera prima all’opera “veneziana” L’Inganno d’Amore, su libretto di Benedetto Ferrari, musicata da Antonio Bertali: 19 Ivi. 20 Johann Stainhauser: [Relationen] in Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Ms. R 35/4, fol. 159 v: “Infine giunsero su un carro un Pantalone veneziano, un Coviello o napoletano con uno zanni, che in lingua italiana hanno recitato belle farsette alla loro maniera. Correva accanto al carro un buffone”. Cfr. Herbert Seifert: “Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern ­außerhalb Italiens”. Musicologica Austriaca 8 (1988), pp. 7–26 [cfr. pp. 43–65]. 21 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 618. 22 Ivi, p. 623. 23 Ivi, p. 214.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof […] io feci far una Commedia Italiana da i musici ma non in musica; ma in prosa che il marchetti fece da Dotor et assicuro V. A. che fece ridere asai[.] sua M.a Si ebbe un gran gusto […]. 24 Per l’occasione recitò dunque nel ruolo del Dottore il contraltista e cappellano di corte D. Domenico Marchetti. Devono comunque essere state rappresentate altre commedie dell’Arte ai tempi della vedova di Ferdinando II, Eleonora I, cioè fino al 1655, se nel Febbraio del 1663 l’ambasciatore imperiale a Venezia, il conte Humprecht Johann Czernin, scrive all’imperatore Leopoldo I: […] havendo sentito da S. M. l’Imperatrice morta ancora tre Dottori in musica Marchetti, Filippino et il basso Sarti, mi ricordo, che mi ha piaciuto summopere […]. 25 Oltre al Marchetti, già menzionato da Eleonora, il conte ricorda, circa ­d ieci anni dopo, anche il bassista Benedetto Sarti di Bologna e il sopranista Filippo ­Vismarri, tutti interpreti del Dottore. Nel contesto della missiva ancora da chiarire, l’espressione “in musica” lascia intuire che, diversamente da quanto dichiara l’imperatrice al riguardo della commedia in prosa da lei organizzata, si rappresen139 tavano opere cantate con le maschere della | Commedia dell’Arte anche nei primi anni Cinquanta del XVII secolo – come anche a questo tempo il duca di Mantova Carlo II, che nei primi mesi del 1656 andava preparando “una commedia musicale […] all’improviso” insieme con un gruppo di cortigiani. 26 L’ultimo giorno di Carnevale del 1654, quando la corte era ancora a Ratisbona, si diede in presenza dell’imperatore “una Commedia da alcuni giovani Italiani”, in cui comparve un “finto Capitano Spagnolo”, che parlava anche spagnolo. Gli Spagnoli a corte, e in particolare l’ambasciatore, ne furono offesi, “mentre pure si burlano altre azioni nell’istess’opera, nel che non si fa ad alcuna per minima offesa”. Dietro l’ambasciatore si nasconderebbe però il domenicano padre Sarias, secondo quanto scrive a Firenze il residente di Toscana. 27 Vi sono altre notizie di “comedie” a corte non meglio specificate, dal momento che il termine all’epoca poteva riferirsi tanto ai drammi in prosa (non necessariamente di genere comico) quanto alle opere in musica. Informazioni più precise sono contenute in due lettere spedite dal residente di Toscana a Firenze nel carnevale del 1656: 24 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 900. 25 Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic. Vol. 1, a cura di Zdeneˇk Kalista. Praha: Nákladem Cˇeské Akademie Veˇd a umeˇní 1936, p. 156. 26 Besutti: “Da L’Arianna a La Ferinda: Giovan Battista Andreini e la ‘commedia musicale all’improviso’”, p. 270. 27 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 639–640.

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Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea […] i Musici Italiani di Corte rappresenteranno una burletta nella lor lingua lunedi pross[i]mo […] Lunedì poi si tene dagl’accennati Musici Italiani la lor Commedia in Corte sentita con infinito gusto come assai ridicola dà q[ue]sti P[ri]n[ci]pi, e P[ri]n[ci]p[e]sse. 28 Dopo questo intermezzo riprendiamo il discorso sulle commedie dell’arte musicate. L’imperatore Leopoldo aveva scritto all’ambasciatore il 10 febbraio 1663: Lunedì fu una comedia recitata, intitolata Il sogno di Don Pasquale la quale ci fece tanto ridere, che quasi crepavamo; et acciò anco almen in parte habbiate di quella qualche gusto, ve la mando qui apresso, come la feci qui ristampare. Il martedì feci una comedia ridicolosissima di Gratiano Pantalone etc., ma però tutta musica, che riuscì vaghissima. 29 Egli pertanto distingue tra la “commedia recitata” in prosa da musici del romano Francesco Maria de Luco Sereni, di cui aveva fatto stampare il testo, 30 e la com­ media | con le maschere del Dottor Graziano, Pantalone, etc., che tuttavia era stata 140 interamente cantata e dunque costituiva a tutti gli effetti un’opera comica. Nella risposta del conte Czernin, di cui abbiamo già citato un breve passo, la notizia ­a lquanto insolita suscita questa reazione: “Della Pantalonada o Gratianada nessuno qui sa capire, come habbi a potuto ­r iuscire bella, perchè non si usa fare queste parti in musica […] ho contrastato con diversi […]”, 31 richiamando infine il suo ricordo favorevole ai “Dottori in musica” del tempo di Eleonora I. Il dato va messo a confronto anche con la commedia in versi che la stessa imperatrice Eleonora aveva fatto allestire nel 1625, nella quale comparivano ugualmente Pantalone e Graziano e che era stata rappresentata dai musici di corte. Che questa tradizione – purtroppo non documentata da fonti primarie quali libretti o partiture – sia stata portata avanti dall’imperatore Leopoldo, che l’aveva sicuramente apprezzata nella sua infanzia, lo dimostra non solo la corrispondenza del 1663 di cui si è detto, ma anche una lettera dell’imperatore all’arciduca Ferdinando Carlo a Innsbruck del Carnevale del 1659:

28 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, f. 4400, Relazioni del Abate Felice Marchetti del 5 e 12 febbraio 1656; cfr. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 641. 29 Kalista: Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic, p. 154. 30 Il Fausto overo il Sogno di Don Pasquale. Tragicommedia abbreviata et adornata di prologo e finale per musica. Vienna: Cosmerovio 1663 (esemplare in Wien, Österreichische Nationalbibliothek: *38.J.182). Tre atti in prosa. 31 Kalista: Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic, p. 156.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Ieri è stata rappresentata una Burlesca dai musici con l’Intermezzo di Sbarra del litigante, alchimista et cortigiano, in cui si guadagnò l’applauso Gioan Paolo Bonelli, che rarissimamente aveva interpretato così la parte di Pulcinella. 32 Bonelli era dal 1657 tenore nella cappella imperiale. Il testo degli intermezzi alla farsa dei musici del martedì grasso qui citati fu interamente musicato:33 vi compariva la maschera di Pulcinella. Nel Giugno del 1659 Leopoldo e suo zio Leopoldo Guglielmo fecero visita ad ­Eleonora II nella sua residenza estiva alla Favorita. Nel giardino i musici dell’imperatore, insieme con altri in servizio presso la sua matrigna, recitarono una “Burletta ridicola” (Eleonora scrive “una Commedia pero redicolosa”). 34 Una troupe italiana era stata a corte già nel Carnevale del 1659; purtroppo non 141 sappiamo nulla né del suo organico né del suo repertorio. 35 A | Giugno ebbero ini­ zio i preparativi per la tournée di una compagnia del Duca di Parma, che avrebbe dovuto cominciare le sue rappresentazioni in Ottobre; le cose tuttavia andarono per le lunghe, dal momento che il teatro da allestire per gli artisti non fu pronta in tempo utile. Finalmente gli attori poterono iniziare la loro stagione di spettacoli offerti con cadenza quotidiana all’infuori del venerdì il 4 gennaio 1660. 36 Capocomico era Andrea d’Orso, detto Fabrizio; Arlecchino era Domenico Biancolelli, già molto apprezzato dall’imperatore e destinato alla celebrità a Parigi. Appartenevano alla compagnia anche una Colombina, forse Isabella Biancolelli, madre di ­Domenico, e forse Angela d’Orso, moglie di Andrea. Dalle relazioni apprendiamo i titoli di quattro commedie, tra cui il celebre Convitato di Pietra. I Gesuiti ottennero poi che gli attori dovessero allontanarsi subito dopo la fine del Carnevale e che l’imperatore ordinasse di demolire il teatro e proibisse ad ogni troupe di esibirsi per i prossimi decenni. 37 Però l’imperatore Leopoldo non volle rinunciare ai drammi italiani. Così scrisse al suo ambasciatore a Venezia il 10 dicembre 1661:

32 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 648. 33 Abate Felice Marchetti al 15 Febbraio 1659 al Balì Giovanni Battista Gondi a Firenze: “[…] l’altra [commedia] piana mà con intermedij pure in Musica.” Cfr. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 646. 34 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 650–651. 35 Ivi, pp. 172, 174. 36 Ivi, pp. 175–176. 37 Ivi e Schindler: “‘Mio compadre Imperatore’. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger”, pp. 67–80.

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Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea Il Carnevale s’avvicina, così penso di fare 2 comedie recitate, una la ­Mariene del Dottor Cicogni[ni], l’altra una vechia quasi 100 anni fa, detta la ­Roselmina. […] così vi commando, che subito, al più presto sia possibile, mi mandiate qualche esemplari et dell’una et dell’altra; […]. 38 Sempre dall’imperatore apprendiamo come sia andato il Carnevale all’indomani della sua conclusione (25 feb. 1662): […] vi scriverò un poco alla diffusa li nostri trattenimenti carnevaleschi. […] Il giovedì grasso […] io feci nela saletta dell'Imperatrice recitare una comedietta ridicola dai musici, che noi chiamiano pantalonese, […] ­lunedì feci recitare la Marcine [recte: Marienne] del Cicognini coll’annessi inter­mezzi in musica. Il Frinello buffone fece miracoli, qual parte fece il D. Carlo, il tenore dell'Imperatrice, che l’anno passato nel carnevale recitò a Venetia. Il martedi feci cantare un operetta in musica, id est la Roselmina fatta canora, et acciò intendiate il titolo, voi sapete, che m’havete mandato 6 esemplari dela Roselmina, ma parve troppo longa et non si fidavano ad impararla, così ne feci cavarne la 5essenza [= quintessenza] et ridurla in versi et musica, che riuscì assai vaga; et così f ìnissimo il nostro carnevale. 39 Per l’opera tragica di Giacinto Andrea Cicognini Marienne egli aveva fatto compor- 142 re al poeta di corte Aurelio Amalteo un prologo e tre intermezzi, dando incarico al vicemaestro di cappella Giovanni Felice Sances di musicarli; il risultato è giunto fino a noi con il titolo di Mercurio esploratore. Il musico dell’imperatrice vedova e sacerdote D. Carlo Seliprandi (o Carlo Veterano) interpretò con gran successo il ruolo comico di Frenello, che non compare negli Intermezzi ma nella tragedia in prosa del Cicognini. Dalla favola tragisatiricomica in prosa in cinque atti Roselmina di Lauro Settinzonio, stampata per la prima volta a Venezia nel 1595, l’imperatore fece ricavare alla stessa coppia di autori un’opera che contiene due tipi della Commedia dell’Arte, il Capitano Fanfara Tiriparavampa e il Dottore, qui con il nome di Eteorogeneo Meteorologico, che canta in latino-italiano. I divertimenti per il Carnevale nell’anno successivo, il 1663, si limitarono a spettacoli “segreti” in camera a causa del lutto cortigiano; ho già fatto riferimento alla corrispondenza relativa a questo periodo. L’imperatore chiese all’ambasciatore Czernin di cercare altre tre commedie a Venezia, Roma e Napoli di cui aveva sentito parlare, ovvero D. Pasquale in villa, L’anticamera di D. Pasquale e Le nozze di

38 Kalista: Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic, p. 91. 39 Ivi, pp. 103–104.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof D. Pasquale. È stato però dimostrato che si tratta solo di tre episodi in un’unica opera su Don Pasquale.40 L’ultimo sabato di Carnevale del 1665 fu recitata una Comedia burlesca.41 Poiché nel seguente Carnevale del 1666 non si diedero pubblici divertimenti per lutto, alcuni cavalieri italiani presero l’iniziativa di rappresentare “Commedie all’improuiso, con applauso grand[issi]mo, e con l’interuento delle Dame, e de Caual[ie]ri loro Confidenti”, come riferisce a Firenze il residente di Toscana, Giovanni Chiaromanni.42 E, nonostante il fatto che l’anno dopo vi fossero occasioni di spettacoli più che numerose, dal momento che Leopoldo aveva festeggiato il suo matrimonio nel Dicembre del 1666, i Cavalieri ripresero queste rappresentazioni per la famiglia imperiale due volte alla settimana, proibendo però ogni accesso ai loro connazionali italiani.43 Sembra che lo spettacolo clou di questo ciclo sia stato – il lunedì g­ rasso 143 – L’Hospitale de’ Pazzi,44 “coll’intreccio di curiosi | discorsi”45 e con i b ­ alletti di diverse maschere: Pulcinella, Zanni, Covielli, Gratiani e Burattini.46 È il caso qui di ricordare anche gli altri due balletti con tipi della Commedia dell’Arte che compaiono nei manoscritti di Johann Heinrich Schmelzer e di suo figlio Andreas Anton: l’uno, “Erlicini”, del 1668, in una danza di cavalieri, l’altro, un “Balletto di 4. Erlicini con il Dottor Gratian”, del 1681 in una commedia delle dame di corte.47 Negli anni seguenti, in omaggio all’imperatrice Margherita Teresa, originaria della Spagna, ai drammi italiani subentrarono le commedie spagnole. Dal 1673 ricompaiono testimonianze di lavori in lingua italiana rappresentati ora dai paggi, ora dai musici, mentre la nobiltà di corte di lingua tedesca e in seguito anche i figli dell’imperatore Leopoldo si esibivano in drammi tedeschi.48 Dopo oltre trent’anni, nel 1692, tornò a recitare a corte una compagnia italiana, quella del piemontese Giovanni Tommaso Danese, detto Tabarino, che, come Otto G. Schindler ha dimostrato,49 aveva avuto una licenza per la vendita di medicamenti già dal mese di Ottobre. Della sua attività rimase vittima una coppia di coniugi. 40 Ivi, pp. 154, 156. 41 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 681. 42 Ivi, p. 685. 43 Ivi, pp. 705–706. 44 Cfr. la tradizione napoletana di questo soggetto, per esempio Pietro Antonio Giramo: Il pazzo con la pazza ristampata, et uno hospedale per gl’infermi d’amore (s. l., s. a.). Ringrazio il dott. Dinko Fabris per questo accenno. 45 Galeazzo Gualdo Priorato: Historia di Leopoldo Cesare. Vol. 3. Vienna: Hacque 1674, p. 101. 46 Egon Wellesz: Die Ballett-Suiten von Johann Heinrich und Anton Andreas Schmelzer (Sitzungsberichte der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, Phil.-Hist. Klasse 176. 5. Abhandlung). Wien: Hölder 1914, p. 32. 47 Ivi, pp. 34, 45. 48 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 183–188. 49 Schindler: “‘Mio compadre Imperatore’. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger”, pp. 86–89.

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Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea Nel 1697 e nel 1699 arrivò a Vienna la troupe di 20 persone del “Dottore” Giovanni Nannini, nell’autunno del 1699 e a partire dal 1703 fu la volta della compagnia di Francesco Calderoni, detto Silvio, nel 1702 e nel 1705 giunse il veneziano Sebastiano di Scio, interprete di Arlecchino.50 Risale al Carnevale del 1694 la notizia di una nuova collaborazione per la ­recita di una farsa, che vide coinvolti insieme paggi e musici, esibitisi in precedenza sempre separatamente.51 Un anno dopo i paggi rappresentarono la farse I vecchi burlati, con i personaggi di Arlecchino, Pantalone e del Dottore, come risulta dallo scenario a stampa. Pantalone fu interpretato dal commerciante Giovanni B ­ attista Vidali, ­Arlecchino dal costruttore di organi Lorenzo Bruni, che usa questo ­soprannome addirittura nei documenti ufficiali (il che lascia pensare ad una lunga militanza scenica in | questo ruolo). Per i paggi Vidali compose nel Carnevale del 1696 la 144 ­commedia La Forza della Magia con Arlechino Mago spropositato. Si infittiscono in questi anni le notizie su spettacoli della Commedia dell’Arte allestiti da g­ iovani ­c avalieri, mentre i musici di corte, che in questo campo erano stati così attivi ­negli anni precedenti, sono solo raramente menzionati, se si prescinde dal c­ itato ­Arlecchino Bruni, morto nel 1696. 52 Nel 1697 si ha notizia di una non meglio ­descritta festa di Scaramuccia, in cui i giovani della famiglia imperiale danzarono in costume; il giovane duca di Lorena vi partecipò vestito da Pantalone.53 Possiamo dunque sintetizzare la questione delle tre forme di ricezione di cui si ­d iceva all’inizio come segue: 1. In principio le tournées delle compagnie italiane sono sporadiche (nel 1614, nel 1627–29, nel 1659 e 1660), facendosi più frequenti a partire dal 1692. Si possono ravvisare le prime connessioni con lo spettacolo d’opera nel repertorio di ­Giovanni Battista Andreini, i cui testi furono messi in musica e cantati dai musici di corte (presumibilmente una parte della sua Ferinda del 1625, di sicuro la sua Maddalena del 1629). 2. Membri della corte che si esibivano in Commedie dell’Arte erano da un lato ­c avalieri (come nel 1635, 1654, 1666, 1667, 1674 e 1687) e paggi, ovvero ­g iovani aristocratici, da tempo impegnati a recitare drammi italiani e dagli anni ­Novanta designati quali interpreti di farse con tipi della Commedia, dall’altro musici, dai primi anni Cinquanta del secolo fino al 1663 e di nuovo dal 1674– 167554 fino al 1694. 50 Ivi, pp. 90–94. 51 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 189. 52 Ivi, pp. 190–193. 53 Ivi, p. 842. 54 Recentemente, dopo questa relazione, hò utilizzato lettere di Leopoldo I al conte Ferdinand ­B onaventura Harrach e trovatoli relazioni su burlesche di musici nei carnevali di 1674 (con Polici-

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 3. I tipi fissi della Commedia dell’Arte compaiono solo eccezionalmente nelle opere, anche se gli intrecci e i dialoghi comici ne sono stati sicuramente inf luenzati. L’episodio del 1625 di cui si è parlato non sembra ascrivibile tout court al genere “opera”. Nel 1641 compare in un’Arianna uno Zan Tripù. Prima del 1656 e di nuovo nel 1663 vi erano state comunque commedie dell’Arte in musica, ovvero farse cantate, il che a Venezia era giudicato del tutto eccezionale. Nel 1659 la maschera di Pulcinella compare negli Intermezzi cantati di una farsa. 145 Nel 1661 Leopoldo fece adattare per | l’opera un dramma in prosa; un Capitano e un Dottore cantavano nelle loro rispettive parti. Infine, le maschere fecero la loro comparsa anche nei balletti. La prima testimonianza risale al 1636; seguono notizie degli anni 1666, 1668, 1681 e 1697. I danzatori erano sempre esponenti del ceto aristocratico.

nella, Arlecchino, Cola, e almeno con parti musicati) e 1675 (con Truffaldino, Caporale Genovese, Dottore e suo servo negli intermedi ridicoli di una commedia). Cfr. Wien, Allgemeines Ver­ waltungsarchiv, Familienarchiv Harrach, K. 206, lettera del 8 febbraio 1674, e K. 207, lettera del 21 febbraio 1675.

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NEUES ZU ANTONIO DRAGHIS WELTLICHEN WERKEN *

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1. Allgemeines Es gibt neben den Verzeichnissen der Werke von Antonio Draghi bei Robert Eitner 1 und in Max Neuhaus’ Arbeit 2 noch | ein darüber hinausgehendes von Carlo 97 Schmidl 3 und, aus neuerer Zeit, die von Alfred Orel in Die Musik in Geschichte und Gegenwart,4 Paul Nettl in der Enciclopedia dello Spettacolo,5 John Towers 6 und Nora Hiltl.7 Da Draghi fast nur für Wien geschrieben hat, ergeben auch die Verzeichnisse von Ludwig von Köchel,8 Alexander von Weilen9 und Franz Hadamowsky10 chronologische Listen der jeweils zutreffenden Werke. Zu allen haben sich zahlreiche Änderungen und Ergänzungen als notwendig erwiesen, auf die hier näher eingegangen werden soll. Für das vollständige Verzeichnis von Draghis Werken muß auf The New Grove Dictionary of Music & Musicians verwiesen werden. Zunächst scheint es ratsam, die szenischen Werke – nach der zeitgenössischen Terminologie im Theaterstil – von den nichtszenischen – im Kammerstil – zu unterscheiden:11 in allen zitierten Werkverzeichnissen stehen kantatenähnliche * Zuerst erschienen in: Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 29 = Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 115 (1978) S. 96–116. Die Werktitel wurden in der Reihenfolge ihres Vorkommens im Text oder in den Anmerkungen durchnumeriert; die Zahlen des Registers beziehen sich auf diese Zählung. – Die verwendeten Bibliothekssigel (nach dem Répertoire international des sources musicales) sind im Abkürzungsverzeichnis aufgelöst. 1 Robert Eitner: Bio-bibliographisches Quellenlexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 3. Leipzig 1900, S. 242–246. 2 Max Neuhaus: „Antonio Draghi“. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), S. 104–173. 3 Carlo Schmidl: Dizionario universale dei musicisti. Supplemento. Milano 1938, S. 266–269. 4 Alfred Orel: „Antonio Draghi“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 3. Kassel 1954, Sp. 735–738. 5 Paul Nettl: „Antonio Draghi“. In: Enciclopedia dello Spettacolo. Bd. 4. Roma 1957, Sp. 936–941. 6 John Towers: Dictionary-catalogue of operas and operettas. Bd. 2. New York 1967, S. 743. 7 Nora Hiltl: Die Oper am Hofe Leopolds I. mit besonderer Berücksichtigung der Tätigkeit von Minato und Draghi. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1973, S. 77–116. 8 Ludwig von Köchel: Johann Joseph Fux. Wien 1872, Beilage VIII. 9 Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien 1901. 10 Franz Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), S. 7–117. – Hinzuweisen wäre noch auf Otto Erich Deutsch: „Das Repertoire der höfischen Oper, der Hof- und der Staatsoper. Chronologischer Teil“. Österreichische Musikzeitschrift 24 (1969), S. 379–384. Dieses Verzeichnis gibt als Aufführungsort zahlreicher Opern fälschlich das Palais im Augarten an. 11 Ulrike Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705. Maschr. phil. Diss. Univer-

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Kompositionen gleichrangig neben echten Opern. Teilweise kann man diese Unterscheidung schon auf Grund der Gattungsbezeichnung treffen, jedoch nicht immer mit Sicherheit. Im allgemeinen lassen die Bezeichnungen Serenata und Compo98 sitione per musica sowie solche | mit dem Zusatz di camera auf nichtszenische Werke schließen,12 während Trattenimento per musica und Introduttione per un balletto für beide Kategorien angewandt werden. Als Kriterium wurde dabei in erster Linie das Vorhandensein von szenischen Anweisungen genommen, die aber selten in den Partituren stehen. Daher ist die Entscheidung in Fällen, wo kein Textbuch überliefert ist, problematisch. Die Bemerkung „Si figura che […]“13 in vielen Partituren erleichtert jedoch die Beurteilung. Daß eine Unterscheidung schon von den Autoren getroffen wurde, soll an drei Beispielen gezeigt werden: Nicolò Minato nennt in der Aufzählung seiner Wiener Werke in der Vorrede zu (4) Penelope (1670) nicht die 1669 gesungene (5) Serenata; Draghi nimmt seinen Text zu Pietro Andrea Zianis (6) L’Invidia conculcata (1664) nicht in die Zählung seiner Libretti auf [(7) L’Almonte 1661; (8) L’Oronisbe 1663; (9) La Cloridea 1665: „Terzo parto della mia penna“], was Neuhaus veranlaßte, ihm die Autorschaft an diesem Werk abzusprechen; Donato Cupeda nennt (10) Amore dà Senno (1695) „il mio primo Componimento Dramatico / meine erste Schauspiels-Verfassung“, obwohl er – wenn man der Autorenangabe bei Lione Allacci14 vertraut – schon 1694 das Componimento per Musica di Camera (11) L’Ossequio della Poesia, e dell’Istoria geschrieben hat. Auch Giovanni Mario de’Crescimbeni unterscheidet in den Comentari intorno alla sua Istoria della volgar Poesia 15 zwischen Drammi musicali (4. Buch, 11. Kapitel) und Feste musicali, Cantate, e Serenate (4. Buch, 12. Kapitel). Über die Serenate sagt er, daß sie Kantaten sind, die am Abend vor Publikum aufgeführt werden.16 sität Wien 1975, nimmt eine ähnliche Unterscheidung vor, indem sie von der Handlung ausgeht und dabei teilweise zu anderen Ergebnissen kommt; sie nimmt auch für die Serenata szenische Darstellung an. Rudolf Schnitzler: The sacred-dramatic music of Antonio Draghi. Maschr. phil. Diss. University of North Carolina 1971, teilt die geistlichen Dramen in szenische Sepolcri und Rappresentazioni sacre und nichtszenische Oratorien ein; eines der Unterscheidungsmerkmale ist hier die szenische Anweisung. 12 (1) Psiche cercando Amore (1688) ist in der Partitur als Serenata bezeichnet, muß aber wegen des Vorhandenseins von szenischen Anweisungen den szenischen Werken zugerechnet werden, obwohl dieses Werk wie etwa die Serenata (2) I Desiderij d’Eco e di Narcisso eine Einteilung in drei parti aufweist. Das Libretto zu (3) Le Piramidi d’Egitto bezeichnet das Stück als Trattenimento ­m usicale in camera, ist jedoch mit szenischen Anweisungen und Szenenbildern ausgestattet. 13 Das heißt, man mußte sich einen Sachverhalt vorstellen, weil er nicht dargestellt wurde. 14 Lione Allacci: Drammaturgia. Venedig 1755. Ristampa fototipica. Turin 1961, S. 588. 15 Giovanni Mario de’Crescimbeni: Comentari intorno alla sua Istoria della volgar Poesia. Bd. 1. Rom 1702, S. 232 ff. und 236 ff. 16 Ebenda, S. 241: „Ora sì fatte cantate, quando si mettono al pubblico, soglion farsi di notte tempo, e si dicono Serenate; e molte ne abbiamo ascoltate, che sono state fatte con somma magnificenza, e splendore da gli Ambasciadori e da altri Principi, e Personaggi di questa gran Corte.“ – Zu dieser

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken Insgesamt mußten 46 der bisher als Opern aufgefaßten und vier neue Kompositio- 99 nen dieser nichtszenischen Kategorie zugerechnet werden. Die Hauptform der szenischen Werke Draghis ist das fast immer dreiaktige Drama per musica.17 Für derartige Werke kommen nur ganz vereinzelt abweichende Bezeichnungen wie Scherzo oder Componimento dramatico, Favola pastorale, Festa (alle mit dem Zusatz per musica) oder Festa teatrale vor. Untersucht man diese Werke auf ihren Aufführungsanlaß, stellt man eine auffällige Häufung an den Geburtstagen des Kaisers fest, jedoch nur bis 1681; danach wurde er bis 1692 nur durch ein­a ktige Opern oder Kammermusikwerke gefeiert. Überhaupt ist nach dem ­Fasching von 1682 eine zehnjährige Pause in der Geschichte der Aufführungen von großen Opern zu verzeichnen; sie wurde unseres Wissens nur durch vier Werke unterbrochen: Il Palladio in Roma (17. Juli 1685 zur Hochzeit des Kurfürsten Max ­Emanuel von Bayern mit der Erzherzogin Maria Antonia), Il Silenzio di Harpocrate (22. November 1688; eine vom Hofadel gesungene Reprise), La Rosaura (19. Februar 1689 als Faschingsoper) und La Regina de’ Volsci (6. Jänner 1690 in Augsburg zum Geburtstag der Kaiserin). Von 1692 bis 1698 schrieb Draghi noch vier Drami per m ­ usica zu diesem Anlaß. Zu diesen insgesamt 17 Werken kommen – Wiederholungen nicht mitgezählt – 16 große Opern, die als Faschingsunterhaltungen geschrieben sind, zwölf für die Geburtstage der Kaiserinnen und neun für die Geburtstage der Kaiserin-Witwe Eleonora, und zwar die zuletzt genannten in dichter Folge auf den Zeitraum 1668 bis 1677 beschränkt – 1668 wurde Draghi ihr Vizekapellmeister, 1682 trat er wegen seiner Ernennung zum kaiserlichen Hof kapellmeister aus ihrem Dienst aus, 1686 starb Eleonora. Für die Feier des Namenstags Kaiser Leopolds schrieb Draghi seit 1691 sechs mehraktige Opern, zu Geburten und Hochzeiten in der kaiserlichen Familie je | zwei. Insgesamt sind also 60 mehraktige Opern mit 100 Musik von Draghi bekannt (57 drei- und eine zweiaktige sowie zwei vierteilige), zu sechs hat er nur den Text verfaßt. Diesen stehen 59 einaktige Opern gegenüber, die als Festa musicale oder ­t eatrale vor allem an den Namens- und Geburtstagen der Kaiserinnen,18 seltener auch Problematik vgl. Herbert Seifert: „Die Aufführungen der Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux“. Studien zur Musikwissenschaft 29 (1978), S. 9 f. [487 f.]. 17 Die damals übliche und von Minato angewandte Schreibweise ist Drama, nicht Dramma. – (12) Il Ciro Vendicatore di se stesso ist als Dramma per musica bezeichnet, obwohl es keine Akt- oder Szenengliederung hat. Der Autor mit dem Pseudonym Teofilo erklärt diesen Umstand aber in der Vorrede. Daß sonst unter Drama immer mehraktige Werke verstanden wurden, beweist n­ eben der statistischen Evidenz auch die Vorrede zum Libretto der einaktigen Festa musicale (13) La Nascità di Minerva (1674), in der Minato erklärt, warum es nicht möglich war, auch diesmal zum Geburtstag der Kaiserin-Witwe „un intero Drama“ aufzuführen wie in den Jahren davor. 18 Noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war der Stammplatz der einaktigen Festa teatrale der Namenstag der Kaiserin. Vgl. Seifert: „Die Aufführungen der Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux“, S. 11 [489].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof am Geburtstag des Kaisers (s. o.), als Introduttione per un balletto in erster Linie an ­Namenstagen und als Trattenimento per musica vornehmlich im Fasching aufgeführt wurden. Bei den nichtszenischen Werken sind die häufigsten Bezeichnungen Serenata, (Compositione per) Musica di camera, Introduttione d’un balletto und Trattenimento musicale. Eine Häufung an bestimmten Anlässen ist nicht feststellbar, nur die (Compositione per) Musica di camera hat ihren bevorzugten Platz am Geburtstag des Erzherzogs Joseph. Außerdem hat Draghi noch vier Schauspielmusiken (Prologe, Intermezzi, Ordensdrama) und einen Akt der Pasticcio-Oper (14) Ipermestra (Venedig 1671) verfaßt.

2. Unechte Werke Fünf Werke, die bisher Draghi zugeschrieben wurden, müssen anderen Komponisten zugewiesen werden. Es sind dies: (15) Mercurio esploratore, Prolog und Intermezzi musicali zu Marienne von ­Giacinto Andrea Cicognini, Text von Aurelio Amalteo. Die Musik zu diesem von Neuhaus nicht aufgenommenen Werk wird von Köchel bis Hiltl Giovanni Felice Sances und Draghi gemeinsam zugeschrieben, jedoch ohne Berechtigung aus den Quellen. Das Libretto nennt den Komponisten überhaupt nicht, die Partitur nur Sances. (16) Musica, Pittura e Poesia, 1685. Nach Anton Bauer19 wurde die Oper sowohl 1666 mit Musik von Draghi als auch 1685 mit Musik von Giovanni Battista Pederzuoli aufgeführt. Es existieren nur zur zweiten Version Quellen;20 die erste muß schon wegen der Zuschreibung eines Librettos zu einer Wiener Aufführung des Jahres 1666 an Minato, der erst seit 1669 für Wien arbeitete, zurückgewiesen werden. 101 (17) L’Oronisbe, 1663. Der Text ist von Draghi, die Musik jedoch, wie aus der Vorrede zum Libretto hervorgeht, von Pietro Andrea Ziani. (18) L’Onore trionfante, 1666. Auch hier gibt die Librettovorrede Auskunft über den Komponisten: Pietro Andrea Ziani. (19) Li Tributi, 1681. Die Musik ist nach der Partitur, die hier die einzige Quelle darstellt, von Antonio Pancotti, damals Altist in der Hof kapelle, später Nachfolger Draghis als Hof kapellmeister. 21 (20) La Congiura del Vizio contro la Virtù. Von dieser Oper existiert ein undatiertes Libretto, das auch bei Allacci zu finden ist. Der Text ist von Donato 19 Anton Bauer: Opern und Operetten in Wien. Graz 1955, S. 70. 20 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 86. 21 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 186 f.

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken Cupeda, die Musik dazu stammt von Marc’Antonio Ziani. Köchel 22 ordnet dieses Textbuch, dessen Titel er nur aus dem Zitat bei Allacci kennt, in das Jahr 1663 ein, schreibt die Musik dem älteren Ziani zu und gibt auch die Existenz einer Partitur in der damaligen Hof bibliothek an. Außerdem stellt er den gleichen Titel in das Jahr 1692, 23 diesmal mit Musik von Draghi. Wieder sind als Quellen eine Partitur und Allacci genannt. Hadamowsky, 24 dem ein Exemplar des Librettos bekannt ist (A-Wn, 406.744-B M), folgt hinsichtlich der zweiten Datierung und der Komponistenangabe Köchel, obwohl das Titelblatt Marc’Antonio Ziani angibt. Auch die Datierung läßt sich nicht aufrechterhalten, da Cupeda sein erstes Libretto 1694 oder 1695 schrieb (s. o.). Die Angabe, daß die Ballettmusik von Johann Jakob Hoffer ist, läßt ebenfalls auf ein Datum nach 1692 schließen. Der Zeitpunkt der Aufführung dieses Werkes ist wahrscheinlich um 1700 zu suchen, weil keine vor diesem Jahr für Wien geschriebenen Opern des jüngeren Ziani bekannt sind und das erhaltene Exemplar des Librettos mit anderen aus dieser Zeit in einem Band vereinigt ist.

3. Zweifelhafte Werke (21) Introduzione dramatica al Gioco delle sorti, 1666. Das Textbuch gibt weder den Komponisten noch den Textdichter an. Ein handschriftlicher Text (22) Introduzione faceta al Gioco delle sorti (A-Wn, Cod. 13.237) stimmt nicht, wie Weilen, 25 Neuhaus26 und | Hadamowsky27 annehmen, mit dem gedruckten überein, s­ ondern 102 gehört zu Pietro Andrea Zianis ebenfalls undatierter Partitur (23) Ricreazione ­b urlesca (A-Wn, Mus. Hs. 17.746). 28 Die Zuschreibung begegnet zum ersten Mal in Simon von Molitors Materialien zu einer Geschichte der Musik (Besonders über den Ursprung und die Entwicklung der Oper). 29 (24) Fidalba ed Arbante, 1667. Hier gehen Zuschreibung und Titel auf einen in die fragmentarisch erhaltene Partitur eingeklebten Zettel von Anton Schmids Hand zurück.

22 Köchel: Johann Joseph Fux, S. 489. 23 Ebenda, S. 512. 24 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 91. 25 Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien, S. 11. 26 Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 116, 143. 27 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 73. 28 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 275. 29 Simon von Molitor: Materialien zu einer Geschichte der Musik (Besonders über den Ursprung und die Entwicklung der Oper). A-Wn, Mus. Hs. 19.241, Fasc. 2.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Vor- und Nachspiel, Zwischenspiele und gesungene Teile des spanischen Dramas (25) Primero es la Honra, 1673. Weder Partitur noch Textbuch nennen den Komponisten. Die Zuschreibung findet sich anscheinend erstmals bei Weilen. 30 (26) Per l’Accademia: Se sia meglio per un amante haver rivali, ò esser solo, gesungen am 10. Februar 1677 bei der Kaiserin-Witwe, 31 (27) Gli Oblighi dell’Universo, 1680, (28) Floridea, (29) Academia (A-Wn, Mus. Hs. 17.922), (30) Introduttione per l’Accademia à 3 (A-Wn, Mus. Hs. 17.923): Die Zuschreibung dieser fünf Werke an Draghi ist schon von Joseph Mantuani 32 mit einem Fragezeichen versehen.

4. Zusätzliche Werke In den Verzeichnissen von Draghis Werken fehlen die folgenden: (31) Le Corone trionfali, Compositione per Musica per servitio di Camera, zum Geburtstag des Kaisers im Jahre 1689 geschrieben, Textdichter unbekannt. Handschriftliches Textbuch: A-Wn, 792.410-B Th, 7. Band. 33 103 (32) Ipermestra, Drama per musica, im Frühling 1671 in Venedig in der Accademia dei Solisti aufgeführt. Text von Minato, die Musik zum ersten Akt von ­Giovanni Domenico Partenio, die zum zweiten von Giovanni Domenico Freschi, die zum dritten von Draghi. 34 (33) La Semiramide, Trattenimento musico, am 22. Dezember 1673 zum Geburtstag der Königin von Spanien im Palais des spanischen Botschafters, D. Paolo ­Spinola, von diesem veranstaltet. Textdichter ist unbekannt. Ein Exemplar des bei Johann Baptist Hacque gedruckten Librettos ist in I-Vnm erhalten. 35 (34) Non si può, Capriccio poetico da cantarsi per introduttione d’un real balletto, mentre NON SI PUÒ recitare, zum Geburtstag des Kaisers 1690 gesungen, Text von 30 Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien, S. 17. 31 Diese Datierung der bis in die neueste Literatur ohne Jahresangabe zitierten Partitur A-Wn, Mus. Hs. 17.924 ergibt sich aus dem Bericht von Galeazzo Gualdo Priorato: Lettera all’ Eminentissimo Signor Cardinale Barberino. Wien 1677, S. 39. – Siehe auch Umberto de Bin: Leopoldo I imperatore e la sua corte nella letteratura italiana. Triest 1910, S. 53. 32 Joseph Mantuani: Tabulae codicum manu scriptorum […] in Bibliotheca Palatina Vindobonensi asservatorum. Bd. 10. Wien 1899, S. 81. 33 In der Literatur nur bei Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 258. 34 Umberto Manferrari: Dizzionario universale delle opere melodrammatiche. Bd. 1. Florenz 1944, S. 338. – Aldo Caselli: Catalogo delle opere liriche pubblicate in Italia. Florenz 1969, S. 146 f. 35 Luigi Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna“. Studi di bibliografia e di argomento romano. Rom 1949, S. 140.

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken Minato. Je ein Exemplar des Librettodrucks in A-Wn, 792.410-B Th, 8. Band, 36 und in I-Vnm. 37 (35) L’Ossequio delli sette Rè di Roma, Compositione per musica, zum Geburtstag des römischen Königs Joseph I. 1690 geschrieben, Text von Minato. Je ein Exemplar des Librettodrucks befindet sich in A-Wn, 792.410-B Th, 8. Band, 38 und in I-Vnm. 39

5. Zusätzliche Libretti Hier sollen nicht nur die in der Literatur bisher nicht aufscheinenden, sondern überhaupt die bei Neuhaus und Hadamowsky fehlenden Libretti angeführt werden. Auch von solchen, von denen Neuhaus nur Exemplare außerhalb Wiens kennt (etwa einen Druck von (36) Il Silentio di Harpocrate in Dresden), werden nach Möglichkeit leichter greif bare Fundorte angegeben. Druckort und Drucker sind, wenn nicht anders angegeben, Wien und Cosmerovius. (37) Gl’Amori di Cefalo e Procri, 1668: Spanische Übersetzung Los Amores de ­C efalo y Procris von Juan Silvestra Salva, deutsches Szenarium Die Liebe Deß ­C ephalus und der Procri in St. Paul, Lavanttal, Stiftsbibliothek I 70.40 104 (38) Atalanta, 1669: Spanische Übersetzung Atalanta in D-W. (39) Il Perseo, 1669: Spanische Übersetzung Perseo victorioso von Salva in CZ-Pu.41 (40) Iphide Greca, 1670: Spanische Übersetzung Iphis Griega von Salva in CZ-Pu.42 (41) Penelope, 1670: Spanische Übersetzung Penelope von Salva in CZ-Pu.43 (42) La Gara dei Genij, 1671: Spanische Übersetzung La Competencia de Genios von Salva in GB-Lbm, 11726a.15.12. 36 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 263. 37 Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna“, S. 142. 38 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 264. 39 Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna“, S. 142 40 Anton Mayer: Wiens Buchdruckergeschichte. Bd. 1. Wien 1883, S. 254. 41 Paul Nettl: „Exzerpte aus der Raudnitzer Textbüchersammlung“. Studien zur Musikwissenschaft 7 (1920), S. 143, gibt als Fundort die fürstlich Lobkowitzsche Bibliothek in Raudnitz an, deren Bestände sich heute in Prag befinden sollen. Eine Anfrage, ob die genannten Libretti im Nationalmuseum oder in der Universitätsbibliothek aufbewahrt werden, blieb leider unbeantwortet. Als Titel dieser Übersetzung zitiert Nettl Perseo vittorioso. 42 Nettl: „Exzerpte aus der Raudnitzer Textbüchersammlung“. – Wie sich erst nachträglich herausstellte, gibt es keinen authentischen Hinweis auf eine Autorschaft Draghis, es sei denn in dem spanischen Libretto, das nicht zugänglich war. Dieses Werk ist daher zunächst den zweifelhaften zuzuzählen. 43 Ebenda.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof (43) Il Gioir della Speranza. Introduttione ad un Balletto, in una Festa […] nella felicissima gravidanza dell’Augustiss. Imperatrice Margherita per trattenimento, la sera di 9 Febraio 1672 [siehe (74)]: I-Vnm.44 (44) Gl’Incantesimi disciolti, Graz 1673: Die deutsche Übersetzung Aufgelöste Zaubereyen ist nicht wie das italienische Libretto in Graz, sondern in Wien gedruckt: A-Wst, 139.134/1. (45) Il Trionfatore de’ Centauri, 1674: Deutsche Übersetzung Hercules: A-Gu, I 29.810, A-Wst, A 139.134/2. (46) I Desiderij d’Echo, e di Narcisso, Serenata in drei Teilen, 1677: A-Wn, 792.410-B Th, 4. Band. (47) Amor vittorioso, Applauso in musica, Wiener Neustadt 1678: Das Libretto ist in Wien bei Peter Paul Viviani gedruckt: A-Wn, 792.410-B Th, 5. Band. (48) Il Tempio d’Apollo in Delfo, 1682: Deutsche Übersetzung Tempel deß Apollo in Delfos: A-Wn, 25.833-A M.45 (49) Gli Emblemi, Compositione per musica di camera, 1682: Handschriftliches Textbuch: A-Wn, 792.410-B Th, 5. Band.46 (50) Il Palladio in Roma, 1685: Deutsche Übersetzung Das Palladium in Rom von Carl Ignaz Langetl: B-Bc, GB-Lbm, 11747. ee.8. 105 (51) Il Ritorno di Teseo dal Labirinto di Creta. Per un Balletto della Serenissima Elettrice Altezza di Maria Antonia […], 1686. Handschriftliches Textbuch: A-Wn, 792.410-B Th, 5. Band. (52) La Grotta di Vulcano, 1686: Deutsche Übersetzung Die Klufft-Höle des Vulcanus von Langetl: A-Wn, 629.626-B Th. (53) Tanisia, Drama per musica, 1688: A-Wn, 407.391-A M. (54) Il Silentio di Harpocrate, Dramma per musica, 1688 [siehe (89)]: ­Undatiertes Libretto: A-Wn, 407.388-A M. Deutsche Übersetzung Das Stillschweigen deß Harpo­ crates: A-Wn, 25.830-A M, Krems, Bibliothek des Piaristenklosters. (55) Il Riposo nelli disturbi, 1689: Handschriftliches Textbuch: A-Wn, 792.410B Th, 7. Band.47 (56) I Doni heroici, Ossequio poetico musicale al servitio di camera, 1689: Handschriftliches Textbuch, datiert 1639 [sic]: A-Wn, 792.410-B Th, 1. Band.48 (57) I Pianeti benigni, Epitalamio musicale, Neuburg 1689: Libretto (Wien 1689): A-Wn, 406.746-B M, A-Wst, A 139.687.

44 Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna“, S. 140 45 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 268 46 Ebenda, S. 258. 47 Ebenda, S. 266 48 Ebenda, S. 258.

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken (58) La Chioma di Berenice, Festa musicale, 1690: A-Wn, 792.410-B Th, 8. Band, I-Vnm.49 Deutsche Übersetzung Die Haare der Berenice, undatiert: A-Wn, 25.623-B. (59) Amore accademico, Trattenimento di musica e di accademia, 1691: A-Wn, 406.748-B M,50 792.410-B Th, 9. Band, A-Wst, 152.393. (60) La Galeria della Fortuna, Compositione per musica di camera, 1691: A-Wn, 406.748-B M, 792.410-B Th, 9. Band.51 (61) Le Piante della Virtù, e della Fortuna, Rappresentatione non rappresentata, Capriccio per musica à servitio di Camera, 1693: A-Wn, 406.748-B M, 792.410-B Th, 10. Band.52 (62) L’Ossequio della Poesia, e dell’Istoria alla Maestà di Gioseffo I., Componimento per musica di camera, 1694: A-Wn, 406.739-B M, 792.410-B Th, 10. Band. 53 (63) Le Sere dell’Aventino, Inventione per varij giorni di musica di camera. Sera ­p rima, 9. Juni 1694: A-Wn, 406.741-B M. Sera seconda, 22. Juli 1694: A-Wn, 692.410B Th, 10. Band.54 (64) Le Virtù regie, Trattenimento poetico per musica, 1695: A-Wn, 406.739-B M, 792.410-B Th, 10. Band.55 (65) Intramezzo di musica in una accademia di dame und Applauso musicale alla 106 decisione, 15. November 1697: Handschriftliches Textbuch: Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach, Nr. 132.56

6. Andere Einzelheiten (66) L’Alcindo, 1665: Hadamowsky57 ist nur bekannt, daß die Aufführung vom Fasching auf einen späteren Termin verschoben wurde. Das Ballettmanuskript A-Wn, Mus. Hs. 16.583/1 gibt hier Aufschluß: Pauren Ballett ist gedanzt worden den 20. Aprile 1665 / Ninfen Ballett / Der Monstri Ballett.58 Diese Angaben decken sich mit denen des Librettos, das ein Balletto di Villani bzw. Rustici, eines di Mostri und eines di Ninfe erwähnt. 49 Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna“, S. 142. 50 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 22 51 Ebenda, S. 259. 52 Ebenda, S. 264. 53 Ebenda. 54 Nur das Libretto der Sera seconda bei Hofmann, ebenda, S. 267. 55 Ebenda, S. 265. 56 Diese Mitteilung verdanke ich Herrn Dr. Otto Biba. 57 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 72. Zu den Aufführungsdaten wäre allgemein zu bemerken, daß der letzte Stand bei Hadamowsky erreicht ist; es werden nur darüber hinausgehende Korrekturen bisheriger Annahmen angeführt. 58 Vgl. auch Egon Wellesz: Die Ballett-Suiten von Johann Heinrich und Anton Andreas Schmelzer. Wien 1914, S. 31.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof (67) La Galatea, 1667: Die noch bei Schnitzler59 auftauchende Angabe, daß diese Oper schon 1660 aufgeführt worden sei, geht anscheinend auf Köchel zurück. Dagegen sprechen die authentische Zählung der Libretti von Draghi und die Tat­ sache, daß der Komponist der Oper, P. A. Ziani, erst 1662 in Wien angestellt wurde. Die undatierte Partitur stammt sicher nicht aus dem Jahr 1660, da in ihr das gleiche Notenpapier und Papier für die Vorsatzblätter verwendet wurde wie für die Handschrift von Antonio Cestis (68) Le Disgrazie d’Amore (19. Februar 1667) und sie überdies von Alessandro Riotti geschrieben wurde, der 1660 noch nicht für den Wiener Hof arbeitete.60 Auch hier können die erhaltenen Ballette zugeordnet werden (Ballettmanuskript: Balletto der Amoretti und Trittoni / Das Köch Ballett / Das Windt Ballett; Libretto: Balli: Di Huomini mostruosi, e d’Amoretti / Di Cuochi, Cani e Gatti / Di Venti). Das Datum der Aufführung ist nicht der 19. (Hadamowsky), sondern der 16. Februar 1667.61 107 (69) Chi più sà, manco l’Intende, over Gli Amori di Clodio e Pompea, 1669: Hadamowsky62 schließt aus Relatio historica,63 daß das Werk zwischen 20. und 28. Februar aufgeführt worden sein muß. Der Kaiser schreibt am 27. Februar an den Grafen Pötting, daß „vor acht Tagen einige Kammerherrn ein ganze Komödie in musica gesungen“ haben.64 Daß diese Oper gemeint ist, wird durch eine von Neuhaus 65 veröffentlichte Liste der Ausführenden, die nur Adelige enthält, sehr wahrscheinlich gemacht. Als Tag der Aufführung ergibt sich also der 20. Februar. (70) Aun vencido, vence Amor, 1669: Bisher war diese Oper unter dem Titel der italienischen Übersetzung, Benche vinto vince Amore ò Il Prometeo, bekannt; der Text wurde Draghi oder einem Unbekannten zugeschrieben. Nettl66 verdanken wir die Kenntnis der Existenz eines Librettos in spanischer Sprache, des Originaltitels und des Textdichters, Graf Ximenes. Es wurde also, wie schon Neuhaus feststellt, zum Geburtstag der Königin von Spanien eine spanischsprachige Oper gesungen; dies geht sowohl aus der Partitur (Titel: El Prometeo) als auch aus der Vorrede der italienischen Übersetzung hervor.

59 Schnitzler: The sacred-dramatic music of Antonio Draghi, S. 28. – Hiltl: Die Oper am Hofe Leopolds I. mit besonderer Berücksichtigung der Tätigkeit von Minato und Draghi, S. 120 f., schließt eine Aufführung von 1660 nicht aus. 60 Freundliche Mitteilung von Herrn cand. phil. Helmut Lang. 61 Herbert Seifert: „Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I.“ Österreichische ­M usikzeitschrift 29 (1974), S. 16 [417], Anm. 22 und 23. 62 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 75. 63 Relatio historica. Bd. 62. Frankfurt am Main 1669, S. 7. 64 Leopold I.: Briefe an den Grafen Pötting 1662–1673, hg. von Alfred Francis Pribram und Moriz Landwehr von Pragenau. Bd. 2. Wien 1904, S. 14. 65 Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 144. 66 Nettl: „Exzerpte aus der Raudnitzer Textbüchersammlung“, S. 143.

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken (71) La Prosperità di Elia Seiano, 1671: Eine bisher angenommene Erstaufführung zum Namenstag des Kaisers im Jahre 1670 geht, was die Jahreszahl betrifft, auf einen Druckfehler bei Allacci und hinsichtlich des Anlasses auf einen Irrtum Köchels zurück. Alle drei erhaltenen Versionen des Textbuches (italienisch, deutsch, spanisch) und die Partitur geben den Geburtstag des Kaisers im Jahr 1671 als Tag der Aufführung an. Ein weiterer Beweis für die Richtigkeit dieses ­Datums ist in den Vorreden von Minato im Libretto zu (72) Penelope (18. November 1670) und vom Übersetzer im deutschen Textbuch zu Sances’ (73) Aristomene Messenio (22. Dezember 1670) enthalten: dort werden die Opern aufgezählt, die Minato seit einem Jahr geschrieben hat;67 La Prosperità di Elio Seiano müßte darunter sein, wenn sie für den 15. November 1670 geschrieben worden wäre. Dieser Oper ­können die im Ballettmanuskript als Balletto Imo di Smorzari del fuoco / Balletto 2do di | M ­ uschettieri und Balletto 3zo di Zeffiri für den Geburtstag des Kaisers 108 1671 überlieferten Ballette zugeordnet werden (Libretto: Balli: 1. Di genti c’hanno ammorzato l’Incendio del Monte Celio. 2. Di Soldati Pretoriani […] 3. Di Zefiretti). (74) Il Gioir della Speranza, 1673: Dieses Werk war bisher nur unter dem Titel der Partitur, Introduttione ad una festa di camera, bekannt.68 Als Aufführungsdatum nahm man den Dezember 1673 an, obwohl als Anlaß die Schwangerschaft der Kaiserin Margarita angegeben ist, die schon am 12. März dieses Jahres starb. Das Libretto gibt hingegen an, daß die kleine Oper am Abend des 9. Februar 1672 gesungen wurde, jedoch ist die Jahreszahl handschriftlich zu 1673 verbessert, womit sie mit der der Partitur übereinstimmt. Tatsächlich war die Kaiserin sowohl am 9. Februar 1672 schwanger – an diesem Tag entband sie – als auch 1673, wobei aber der spätere Termin auch dadurch wahrscheinlicher ist, daß im Schmelzerschen Ballettmanuskript das auf die Oper folgende Ballett 1672 nicht verzeichnet ist (bis 1673 reicht die Handschrift nicht). (75) Le Risa di Democrito, 1670 und 1673: Das Libretto ist aus dem Jahr 1673, jedoch weist es auf eine erste Aufführung im Karneval 1670 hin. Die Partitur gehört, entgegen der später geschriebenen Datierung 1670, zu diesem Textbuch, da sie textlich mit ihm übereinstimmt. Wäre sie drei Jahre älter, müßten einige Ariette fehlen, die gemäß der Vorrede für die zweite Aufführung hinzugefügt wurden. (76) La Lanterna di Diogene, 1674: Diese Oper war für 1673 vorgesehen gewesen; wegen der Indisposition eines Darstellers wurde sie verschoben und statt ihrer (77) Le Risa di Democrito gespielt.69 Bemerkenswert ist, daß drei Exemplare des Librettos mit – voneinander teilweise abweichenden – handschriftlichen Ent67 Alexander von Weilen: Geschichte des Wiener Theaterwesens von den ältesten Zeiten bis zu den Anfängen der Hof-Theater. Wien 1899, S. 71. 68 Nur Ferrari: „Per la bibliografia del teatro italiano in Vienna“, S. 140, kennt das Libretto, jedoch nicht im Zusammenhang mit der Partitur. 69 Angabe in der Vorrede zum Libretto dieser Oper.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof schlüsselungen der handelnden Personen und geographischen Begriffe erhalten sind, je eines in Brüssel, Venedig und Prag.70 Daß es sich bei diesem Werk um eine Schlüsseloper handelt, teilt schon Leopolds Biograph Eucharius Gottlieb Rinck mit: „[…] worinnen Diogenes dem gantzen Hofe seine fehler vorrückte / und dem 109 Käyser selbst unter der gestalt des Alexandri M. sagte / daß er aus allzumilder gnade / nicht ohne schaden des gemeinen wesens / die laster nicht genug bestraffte.“ 71 Noch deutlicher drückt sich der venezianische Botschafter Francesco Michiele in seinem Bericht aus dem Jahr 1678 aus: „Comparvero frà l’altre sopra le Scene in quel famoso Diogene i più cospicoi Prencipi d’Europa, le Imperatrici, Cesare, i Rè, li Ministri proprij, e gl’Esteri ancora.“ 72 Aus inneren Gründen muß man für die Entstehungszeit der Liste im Prager Exemplar 1681 als terminus post quem annehmen; die beiden Listen im Brüsseler Exemplar stammen auch aus der Zeit nach der Aufführung der Oper, sind also nicht unmittelbar zeitgenössisch. So erklärt sich vielleicht, daß von den 34 Personen, die in wenigstens einer dieser drei Listen eine Auf lösung erhielten, nur zwölf aus der Prager Liste mit einer der beiden Brüsseler Listen übereinstimmen; von den neun geographischen Begriffen sind es immerhin sieben.73 (78) L’Oracolo d’Amore, 1676: Als Aufführungsdatum wird – nach der Partitur – der 26. Juli 1676 angegeben. Der Tag ist leicht zu lesen, während der Monat eher als „9br.“ zu deuten wäre. Der 26. November ist überdies viel wahrscheinlicher, da im Text von den „Augusti sposi“ und „Imenei“ die Rede ist, also auf die bevorstehende dritte Hochzeit des Kaisers, die dann am 14. Dezember in Passau stattfand, angespielt wird. Der Kaiser gab aber seinen Entschluß, die Prinzessin Eleonore von Pfalz-Neuburg zu heiraten, erst am 10. Oktober bekannt.74 (79) Gli Dei concorrenti, 1676: Hier können der Aufführungsanlaß,75 der Ort, der Librettist und der Komponist der Sinfonie ergänzt werden: Das Epitalamio­ musicale wurde am Abend des 15. Dezember zur dritten Hochzeit Leopolds I. in 70 Alfred Wotquenne: Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Annexe 1: „Libretti d’opéras et d’oratoires italiens du XVIIe siècle“. Brüssel 1901, S. 90. – Nettl: „Exzerpte aus der Raudnitzer Textbüchersammlung“, S. 143. 71 Eucharius Gottlieb Rinck: Leopold’s des Grossen Römischen Kaysers wunderwürdiges Leben und Thaten. Köln 1713, S. 126. Zitiert bei Nettl: „Exzerpte aus der Raudnitzer Textbüchersammlung“, S. 143, und bei Guido Adler: „Einleitung“. In: Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. Bd. 1. Wien o. J., S. XV. 72 Francesco Michiele: Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im 17. Jahrhundert. Bd. 2. Bericht des venezianischen Botschafters aus dem Jahr 1678, hg. von Joseph Fiedler. Wien 1867, S. 185. 73 Die Liste des in Venedig aufbewahrten Librettos konnte noch nicht eingesehen werden. Eine detaillierte Wiedergabe, Gegenüberstellung und Deutung dieser chiavi soll in anderem Zusammenhang gegeben werden. 74 Gualdo Priorato: Lettera all’ Eminentissimo Signor Cardinale Barberino, S. 2. 75 Bisher nur bei Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 258.

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken Augsburg gesungen; der Text ist aus der Feder von Minato und die Sinfonie von 110 Johann Heinrich Schmelzer. Darüber berichtet Gualdo | Priorato:76 La sera poi, verso l’ora di cena, si cantò con bellissimo concerto un Epitalamio, intitolato i Dei concorrenti in queste felicissime Nozze di S.M.C. Questo Canto duró più d’un’ hora, che per il gran piacere di chi l’udì, parue un momento. Basta il dire, ch’era compositione del Conte Nicolò Minato, uno de’ più virtuosi, e celebri Poeti del secolo, e la Musica d’Antonio Draghi, intendente delle Teatrali dell’Imperatore, e Mastro di Capella dell’Imperatrice Leonora, soggetto raro nella prestezza del comporre, e nella riuscita d’applauditi Concerti: A che s’aggiungevano l’artificiose, e dolcissime sinfonie di Gio: Errico Smelzer, Vicemastro di Capella Cesarea. (80) La Monarchia latina trionfante, 1678: Die Erstaufführung dieser Oper wird in das Jahr 1667 gestellt, jedoch spricht keine Quelle dafür und die Tatsache, daß das Libretto von Minato ist, dagegen, da dieser erst seit 1669 für Wien schrieb. Ein weiteres Indiz ist eine Handschrift von Dominico Francesco Calin de Marienberg, in der er behauptet, daß sein 1675 dem Kaiser überreichtes Manuskript mit dem Entwurf zu einem Roßballett in dieser Oper benützt oder nachgeahmt worden sei.77 Die falsche Datierung läßt sich bis zu Köchel78 zurückverfolgen. Er zitiert Rinck folgendermaßen: „Bei den kaiserlichen Vermählungen und anderen Solemnitäten sind absonderlich die berühmte opera ,Il Pomo d’oro‘ (1666), ,Il fuo­ co Vestale‘ (1674) und ,La Monarchia latina‘ (1667) in solcher Pracht vorgestellet worden […]“. Eine Überprüfung aller drei Auf lagen der Biographie ergab jedoch, daß Rinck die Werktitel ohne Jahresangaben zitiert,79 so daß also auch sinngemäß die als dritte genannte Oper der dritten Hochzeit des Kaisers {recte: der Geburt des Thronfolgers Joseph} im Jahr 1678 zuzuordnen ist. (81) Mixtum austriacum, 1679: Bei diesem Werk, einem der in Heiligenkreuz aufgeführten Ludi caesarei,80 handelt es sich um ein | lateinisches gesprochenes 111 76 Gualdo Priorato: Lettera all’ Eminentissimo Signor Cardinale Barberino, S. 23. 77 Weilen: Geschichte des Wiener Theaterwesens von den ältesten Zeiten bis zu den Anfängen der HofTheater, S. 67. – Vgl. auch die Diskussion der Datierung dieses Werkes bei Elisabetta Carlotta Salzer: „Epoca aurea del teatro italiano a Vienna“. Rivista italiana del dramma 3/1 (1939), S. 164 f. 78 Köchel: Johann Joseph Fux, S. 18, 491. 79 Eucharius Gottlieb Rinck: Leopold’s des Grossen Römischen Kaysers wunderwürdiges Leben und Thaten. 1. Aufl. Leipzig 1708, S. 61; 2. Aufl. Leipzig 1709, S. 86; 3. Aufl. Köln 1713, S. 124. – In der ersten Auflage heißt es: „[…] pomo d’oro, la Monarchia Latina, und Cybele […]“. Darauf ist es wahrscheinlich zurückzuführen, daß Köchel: Johann Joseph Fux, S. 490 f., als Anlaß für alle drei Opern die erste Vermählung des Kaisers angibt. 80 Zu diesen Aufführungen vgl. Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 3. Salzburg 1959, S. 471 ff.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ­Drama mit Musikeinlagen. Vertont sind Prolog und Epilog und einzelne als Chori bezeichnete Szenen und Szenenteile. Die Datierungen schwanken zwischen 1678 und 1679, obwohl Partitur, lateinisches und deutsches Textbuch 1679 angeben. Der Grund dafür liegt sicherlich darin, daß im Titel der „nuper natus serenissimus Austriae archidux“ genannt wird. Aus den Dokumenten geht aber hervor, daß sich das Kaiserpaar vom 23. bis 25. August 1679 in Heiligenkreuz auf hielt und am 24. mit dieser Comoedia überrascht wurde, mit der es sehr zufrieden war;81 schließlich spricht auch die Relatio historica von einer „schönen Comoedie“, die um diese Zeit in Heiligenkreuz aufgeführt wurde.82 (82) Introduzione ad un ballo di Teutoni, 1680: Dieses am 24. November in Linz gesungene nichtszenische Werk war eine – wie es durchaus üblich war – verspätete Huldigung auf den Namenstag des Kaisers (15. November), wie sich aus dem Text ergibt.83 (83) I Vaticinii di Tiresia Tebano, 1680 Prag: Der Corriere ordinario 84 gibt an, daß die Oper vom Geburtstag der Kaiserin, dem 6. Jänner, bis zum 11. Jänner aufgeschoben wurde. (84) La Rivalità nell’Ossequio, 1681: Als Aufführungsort wird ein Schloß Frostorf oder Castello di Frostoff genannt. Es handelt sich dabei um das Schloß Frohsdorf etwa 7 km südlich von Wiener Neustadt; der damalige Besitzer und Gastgeber war der niederösterreichische Landmarschall und kaiserliche Minister Johann ­B althasar II. Graf von Hoyos. Das Trattenimento fand im Garten des Schlosses statt; die starke Besetzung wird im Textbuch angegeben: 80 Instrumente, dazu 24 Trompeten, zwölf Lauten und zwei Theorben, 13 Sänger und 100 oder 140 Komparsen. 85 (85) Il Trionfo del Carnevale, 1683: Dieses allgemein – wahrscheinlich wegen eines Fehlers im gedruckten Handschriftenkatalog der Österreichischen Nationalbibliothek – auf 1685 datierte Werk muß nach dem Kopftitel der Partitur in den Fasching des Jahres 1683 gestellt werden.86 112 (86) Intermedio zur Komödie Il finto Astrologo, 1684: Die Aufführung fand in Linz statt.87 Der unverständliche Titelbestandteil „sotto dei confieri“, der noch in der

81 Friedrich Hlawatsch: „Kaiser Leopold I. als Gast des Abtes Klemens von Heiligenkreuz“. ­C istercienser-Chronik 34 (1922), S. 119. 82 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 82. 83 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 184, 263. 84 Corriere ordinario. Wien, 13. Jänner 1680. 85 Herbert Schuster: Theatergeschichte von Wiener Neustadt. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1960, S. 181, gibt den Ort richtig an und liefert eine sehr mangelhafte Übersetzung der Beschreibung. 86 Richtig nur bei Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 269. 87 Othmar Wessely: „Kaiser Leopolds I. Vermeinte Bruder- und Schwesterliebe. Ein Beitrag zur Ge-

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken neuesten Literatur zu finden ist, entpuppt sich als Lesefehler. Die richtige Fassung, einen die Ausführenden betreffenden Zusatz, findet man schon bei Mantuani:88 „fatto dei cavalieri“. (87) I varii Effetti d’Amore, 1685: Das Libretto zu diesem Werk ist nicht von ­Cupeda, sondern von Minato.89 Cupeda hat lediglich die Vorrede zum Textbuch der Neukomposition der Oper im Jahre 1700 durch Giovanni Bononcini verfaßt. Das Aufführungsdatum nennt der Corriere ordinario:90 es ist der 16. Jänner, nicht der 10., wie Hadamowsky 91 irrtümlich angibt. (88) Il Ritorno di Teseo dal Labirinto di Creta, 1686: Der Anlaß, die Rückkehr des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel von der Befreiung von Buda im Jahre 1686, ist bekannt. Die Aufführung muß also zwischen 4. und 22. Oktober stattgefunden haben; als wahrscheinlichstes Datum ergibt sich der 12. Oktober, an dem zur Feier des Namenstags des Kurfürsten ein „bellissimo divertimento musicale“ gehalten wurde.92 (89) Il Silentio di Harpocrate, 1688: Die Wiederaufführung dieser 1677 zum erstenmal gesungenen Oper fand nicht, wie man auf Grund der Partitur annimmt, anläßlich des Namenstages des Kaisers am 15. November 1689 statt. Zu diesem Anlaß wurde in Augsburg am 21. November (90) Il Telemaco overo Il Valore coronato gespielt. Das tatsächliche Aufführungsdatum ist der 22. November 1688 mit einer Wiederholung drei Tage später. Dafür sprechen die Datierung der deutschen Librettoübersetzung [siehe (54)] und der Bericht über ein „Divertimento teatrale delle Cavalieri e Dame“ an den genannten Tagen im Corriere ordinario.93 Diese Angabe über die Ausführenden stimmt mit denen in Libretto, deutscher Übersetzung und Partitur überein. (91) Il Telemaco, 1689: Die Musik zu dieser Oper galt als verloren, doch sind 23 113 Arien daraus in D-Mbs, Mus. Mss. 1523 erhalten. (92) Scipione Preservatore di Roma, 1690: Gemäß einer Notiz von der Hand ­Apostolo Zenos auf dem Exemplar des Librettos in I-Vnm ist der Textbuchautor N. Minato.

schichte des Wiener Hoftheaters in Linz“. Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), S. 590. – Albert Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert. Wien 1964, S. 137. 88 Mantuani: Tabulae codicum manu scriptorum […] in Bibliotheca Palatina Vindobonensi asservatorum. Bd. 10, S. 80. 89 Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 252. 90 Corriere ordinario. Wien, 18. Jänner 1685. 91 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 85. 92 Corriere ordinario. Wien, 13. Oktober 1686. 93 Siehe Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 88.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof (93) Gli Augurii veracemente interpretati, 1691, ist sicherlich die im ­C orriere ­o rdinario Nr. 48 genannte, am Abend des 10. Juni in Nikolsburg aufgeführte ­C omedia, die von Hadamowsky 94 nicht identifiziert wurde. Allerdings ist dieses Werk eine Compositione per musica di camera, also ein nichtszenisches Werk, doch dürften sich die Zeitungsmeldungen in dieser Hinsicht nicht immer um eine genaue Unterscheidung bemüht haben. (94) Le Attioni fortunate di Perseo, 1691: Das Libretto stammt nach Allacci95 und Wotquenne96 von Minato. (95) Il Vincitor magnanimo T. Quintio Flaminio, 1692: Die Annahme einer Erstaufführung im Jahre 1678 läßt sich auf einen bei Allacci angeführten Librettodruck aus diesem Jahr zurückführen. Es handelt sich jedoch eindeutig um eine fehlerhafte Jahresangabe, denn als Drucker ist richtig Susanna Christina Cosmerovius angegeben, deren Drucktätigkeit erst 1686 einsetzt.97 (96) Seconda Accademia, 1693: Gemäß einer Meldung des Corriere ordinario 98 fanden an den beiden letzten Abenden des Faschings Accademie di belle Lettere in den Zimmern der Kaiserin statt; wahrscheinlich liegt hier die Musik der zweiten davon vor, die also am 3. Februar stattgefunden hätte. (97) Pelopida Tebano in Tessaglia, 1694: Die Ballettmusik ist weder von Johann Heinrich Schmelzer 99 noch von seinem Sohn Andreas Anton, sondern, wie das Textbuch angibt,100 von Johann Joseph Hoffer, der schon seit dem Vorjahr zur Ballettkomposition herangezogen wurde. (98) La Chioma di Berenice, 1695: Es gibt von dieser Oper je eine Partitur, ein italienisches und ein deutsches Libretto aus den Jahren 1690 und 1695; beide Male 114 wird als Anlaß der Namenstag | der Kaiserin genannt. Die Version von 1690 ist aber wegen der Erkrankung und des Todes des Pfalzgrafen von Neuburg nicht zur Aufführung gelangt, wie sich aus dem Corriere ordinario ergibt.101 Zu dieser Ver­ sion gehört die ohne Jahresangabe erschienene deutsche Übersetzung Die Haare der Berenice [siehe (58)], die Neuhaus wohl kennt, aber in das Jahr 1695 stellt.

94 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 89. 95 Allacci: Drammaturgia, S. 133 f. 96 Wotquenne: Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, S. 30. 97 Anton Mayer: Wiens Buchdruckergeschichte. Bd. 2. Wien 1887, S. 6. 98 Siehe Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 91. 99 Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 168. 100 Siehe auch Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705, S. 264. 101 Siehe Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 89.

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Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken (99) Le più ricche Gemme e le più belle Pietre delle Corone, 1697: Auch hier geht die Datierung in das Jahr 1693 auf einen Druckfehler bei Allacci zurück. In jenem Jahr war zu demselben Anlaß, zum Geburtstag des Römischen Königs, am 26. Juli (100) Le Piante della Virtù, e della Fortuna aufgeführt worden. (101) Terza Accademia, 1698: Wahrscheinlich fand diese Akademie im Fasching statt, denn der Corriere ordinario spricht davon, daß sich das Kaiserpaar zu dieser Zeit am „nobile divertimento dell’Accademia di belle lettre“ erfreut habe.102 (102) L’Arsace, Fondatore dell’Impero de’ Parthi, 1698: Die Erwähnung einer Aufführung schon im Jahre 1695 läßt sich nur bis Eitner zurückverfolgen, wird aber durch das Vorhandensein einer anderen Oper für diesen Anlaß – den Geburtstag des Kaisers –, nämlich (103) La finta Cecità di Antioco il Grande, unwahrscheinlich gemacht. (104) La Forza dell’Amor filiale, 1698: Hier scheint die Datierung einer ersten Aufführung mit 19. März 1689 (Namenstag Josephs I.) auf Köchel zurückzugehen. Sie ist nicht wahrscheinlich, weil eine Opernaufführung in der Fastenzeit zu dieser Zeit noch ein Unicum wäre. Erst aus dem frühen 18. Jahrhundert, etwa von 1703, 1708 oder 1709, sind nichtszenische Darbietungen zu diesem Anlaß belegt. Weiters hat Cupeda kein Libretto vor 1694 verfaßt [siehe (10)–(11)].

Register der Werktitel A Accademia: – Per l’Accademia: Se sia meglio per un amante haver rivali, ò esser solo (1677) | 26 – Seconda Accademia (1693) | 96 – Accademia di dame (1697) | 65 – Terza Accademia (1698) | 101 – Introduttione per l’Accademia à 3 (o. J.) | 30 – Accademia (o. J.) | 29 L’Alcindo | 66 Almonte | 7

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Amor vittorioso | 47 Amore accademico | 59 Amore dà Senno | 10 Los Amores de Cefalo y Procris | 37 Gl’Amori di Cefalo e Procri | 37 Gli Amori di Clodio e Pompeo | 69 Aristomene Messenio | 73 L’Arsace | 102 Il finto Astrologo | 86 Le Attioni fortunate di Perseo | 94 Gli Augurii veracemente interpretati | 93 Aun vencido, vence Amor | 70

102 Siehe ebenda, S. 94.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof B Benche vinto vince Amore | 70 C La finta Cecità di Antioco il Grande | 103 Chi più sà, manco l’Intende | 69 La Chioma di Berenice | 58, 98 Il Ciro Vendicatore di se stesso | 12 La Cloridea | 9 La Competencia de Genios | 42 La Congiura del Vizio contro la Virtù | 20 Le Corone trionfali | 31 D Gli Dei concorrenti | 79 I Desiderij d’Echo, e di Narcisso | 2, 46 Le Disgrazie d’Amore | 68 I Doni heroici | 56 E I varii Effetti d’Amore | 87 Gli Emblemi | 49 F Fidalba ed Arbante | 24 Floridea | 28 La Forza dell’Amor filiale | 104 G La Galatea | 67 La Galeria della Fortuna | 60 La Gara dei Genij | 42 Le più ricche Gemme e le più belle Pietre delle Corone | 99 Gioco delle sorti | 21, 22 Il Gioir della Speranza | 43, 74 La Grotta di Vulcano | 52

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H Die Haare der Berenice | 58, 98 Hercole Acquistatore dell’Immortalità | 12 Hercules | 45 I Gl’Incantesimi disciolti | 44 Intermedio zu Il finto Astrologo | 86 Intramezzo di musica in una Accademia di dame | 65 Introduttione per l’Accademia à 3 | 30 Introduttione ad una festa di camera | 43, 74 Introduzione ad un ballo di Teutoni | 82 Introduzione dramatica al Gioco delle sorti | 21 Introduzione faceta al Gioco delle sorti | 22 L’Invidia conculcata | 6 Ipermestra | 14, 32 Iphide Greca | 40 Iphis Griega | 40 K Die Klufft-Höle des Vulcanus | 52 L La Lanterna di Diogene | 76 Die Liebe deß Cephalus und der Procri | 37 M Marienne | 15 Mercurio esploratore | 15 Mixtum austriacum | 81 La Monarchia latina trionfante | 80 Musica, Pittura e Poesia | 16

Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken N La Nascità di Minerva | 13 Non si può | 34 O Gli Oblighi dell’ Universo | 27 L’Onore trionfante | 18 L’Oracolo d’Amore | 78 Oronisbe | 8, 17 L’Ossequio della Poesia e dell’Istoria | 11, 62 L’Ossequio delli sette Rè di Roma | 35 P Il Palladio in Roma | 50 Das Palladium in Rom | 50 Pelopida Tebano in Tessaglia | 97 Penelope | 4, 41, 72 Il Perseo | 39 Perseo victorioso | 39 I Pianeti benigni | 57 Le Piante della Virtù, e della Fortuna | 61, 100 Le Piramidi d’Egitto | 3 Primero es la Honra | 25 El (Il) Prometeo | 70 La Prosperità di Elio Seiano | 71 Psiche cercando Amore | 1

S Scipione Preservatore di Roma | 92 La Semiramide | 33 Le Sere dell’Aventino | 63 Serenata | 5 Il Silentio di Harpocrate | 36, 54, 89 Das Stillschweigen deß Harpocrates | 54 T Tanisia | 53 Il Telemaco | 90, 91 Tempel deß Apollo in Delfos | 48 Il Tempio d’Apollo in Delfo | 48 Li Tributi | 19 Il Trionfatore de’ Centauri | 45 Il Trionfo del Carnevale | 85 V Il Valore coronato | 90, 91 I Vaticinii di Tiresia Tebano | 83 Il Vincitor magnanimo T. Quintio Flaminio | 95 Le Virtù regie | 64 Z Aufgelöste Zaubereyen | 44

R Ricreazione burlesca | 23 Il Riposo nelli disturbi | 55 Le Risa di Democrito | 75, 77 Il Ritorno di Teseo dal Labirinto di Creta | 51, 88 La Rivalità nell’Ossequio | 84

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Da Rimini alla corte di Leopoldo L’opera di Draghi in ambito viennese * Il riferimento a Rimini quale città natale di Draghi è attestato, come noto, sia nel registro dei matrimoni della cattedrale viennese di Santo Stefano, anno 1661,1 sia nelle fonti biografiche conservate a Padova, le prime di cui disponiamo. 2 Dal certificato di morte, compilato il 18 gennaio 1700, risulta che il compositore morì all’età di 65 anni. 3 Seppur tali indicazioni si rivelano spesso imprecise, dobbiamo dedurre che Draghi sia nato nel 1634 e non, come altre volte detto, nel 1635. Nel novembre 1645, all’età quindi di circa undici anni, Draghi fu assunto come soprano nella cappella della Basilica di Sant’Antonio a Padova, insieme allo zio Francesco Florido, forse suo insegnante di musica. Florido, uomo di chiesa, sembra essere stato maestro di cappella e organista presso la cattedrale di Urbania dal 1642 al 1644, per essere poi assunto a Padova come suonatore di strumenti ad arco e organista. Draghi fu molto apprezzato a Padova (“la persona di Antonietto soprano è più che necessaria per l’onorevolezza della capella”) e già nel 1646, per evitare che si dimettesse, gli fu accordato l’aumento di stipendio richiesto. Tuttavia alla fine del 1647 zio e nipote furono licenziati per aver abbandonato il servizio senza permesso. Solo Draghi fu nuovamente assunto, otto mesi dopo, non più come soprano ma come contralto, e dall’ottobre 1649 al dicembre 1651 in veste di basso.4 Se a questa data aveva già mutato la voce si può supporre che il suo anno di nascita sia da collocarsi preferibilmente agli inizi del 1634. Degli anni seguenti, trascorsi da Draghi come basso presso l’Accademia della Morte di Ferrara,5 dirà il contributo di Sergio ­Monaldini in questo volume.

*

Prima pubblicato in: “Quel novo Cario, quel divin Orfeo”. Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale, Rimini 1998, a cura di Emilio Sala e Davide Daolmi. Lucca: Libreria musicale italiana 2000, pp. 3–14. 1 Wien, Pfarre St. Stephan, Trauungsbuch 22, c. 131. Cfr. anche Max Neuhaus: “Antonio Draghi”. Studien zur M ­ usikwissenschaft 1 (1913), pp. 104–192: 105. 2 Nicoletta Billio: “Contributo sugli inizi di carriera di Agostino Steffani, Antonio Draghi e ­Carlo Pallavicino, musicisti al Santo di Padova”. In: Musica, scienze e idee nella Serenissima durante il ­S eicento (Venezia, Palazzo Giustinian Lolin, 13–15 XII 1993), a cura di Francesco Passadore e ­Franco Rossi. Venedig: Fondazione Levi 1996, pp. 53–61: 57–59. 3 Neuhaus: “Antonio Draghi”, p. 114. 4 Billio: “Contributo sugli inizi di carriera di Agostino Steffani, Antonio Draghi e Carlo ­Pallavicino, musicisti al Santo di Padova”, pp. 57–59. 5 Giovanni Pierluigi Calessi: Ricerche sull’Accademia della Morte di Ferrara (Quadrivium 16/2). ­B ologna: AMIS 1975, pp. 29–30.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 4

Nel 1658 Draghi è a Vienna in qualità di cantante presso la cappella fondata l’anno precedente dall’imperatrice vedova Eleonora.6 Il suo nome compare per la prima volta in un atto ufficiale della città quando è testimone alle nozze di Raffaele Caccialupi, un tenore della stessa cappella di corte che sposò il 29 aprile 1659 nel duomo di Santo Stefano la mantovana Vittoria Seliprandi7 (nata ca. nel 1644 e morta a Vienna nel 1676);8 il secondo testimone era l’organista dell’imperatrice Carlo Cappellini9 che nel 1653–54 era stato organista dell’Accademia di Ferrara,10 dove certamente aveva conosciuto Draghi. Poco più di due anni dopo, nel giugno 1661, ritroviamo gli stessi tre musicisti di Eleonora davanti al medesimo altare in occasione di un altro matrimonio, quello di Draghi con Livia Seliprandi11 (ca. 1644–1710, morta a Vienna),12 sorella di Vittoria; testimoni alle nozze i due colleghi. Con il matrimonio Draghi divenne insieme cognato di Caccialupi e dell’ecclesiastico don Carlo Seliprandi, anch’egli cantante alla corte dell’imperatrice.13 Al più tardi nel 1661 a Draghi fu affidata la stesura di libretti; il primo fu un sepolcro destinato a venir eseguito il Venerdì Santo nella cappella della Hof burg, con la musica del maestro di cappella dell’imperatore Antonio Bertali.14 Per il compleanno di Leopoldo I fu rappresentata l’opera L’Almonte,15 così ricordata dallo stesso imperatore: ieri l’altro fussimo alla Favorita, dove l’imperatrice ci tenne per la mia na­ scita una bellissima opera in musica chiamata L’Almonte, poesia del Draghi baritono, et certo fu da tutti applaudita.16 6 Herbert Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora”. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing: Schneider 1982, pp. 528–537 [633–646]. 7 Wien, Pfarrarchiv St. Stephan, Trauungsbuch 21, c. 301. 8 Wien, Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokolle 1676. 9 Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora”, pp. 535–536 [645]. 10 Calessi: Ricerche sull’Accademia della Morte di Ferrara, p. 29. 11 Cfr. nota 1. 12 Wien, Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokolle 1710. 13 Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora”, pp. 549–550 [660]. 14 Rudolf Schnitzler (“The baroque oratorio at the imperial court in Vienna. A critical catalogue of sources”, dattiloscritto inedito, stato: 1986) dimostra che Il pentimento, l’amor verso Dio, con il pianto delle Marie et de’ peccatori, pia rappresentazione di Bertali del 15 aprile 1661, è identica alla Maria ­M addalena, erroneamente datata 1663 e attribuita a Draghi. Cfr. Rudolf Schnitzler e ­Herbert Seifert: “Antonio Draghi”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 nd ed. Vol. 7. London 2001, pp. 545–551. 15 Per tutti i dati su questa e altre rappresentazioni cfr. Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985. 16 Lettera di Leopoldo I dell’ 11 giugno 1661 da Laxenburg al conte Humprecht Johann Czernin a Venezia, pubblicato in Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇerninem ž Chudenic: I. Duben 1660 – zárˇí 1663, a cura di Zdeneˇ k Kalista. Praha: Nákladem Cˇeské Akad. veˇd a Umeˇ ní 1936, p. 70.

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Da Rimini alla corte di Leopoldo In questo caso la musica era stata composta da Giuseppe Tricarico, maestro di cap- 5 pella dell’imperatrice vedova Eleonora. L’anno seguente Draghi fu nuovamente incaricato della stesura di un libretto sacro, il sepolcro La Fede trionfante, che fu eseguito il Giovedì Santo del 1662 nella cappella di Eleonora. Tredici giorni dopo, il 19 aprile 1662, nel duomo di Santo Stefano fu battezzato il primo figlio di Draghi, Leopoldo. Padrino e madrina d’onore furono Leopoldo I ed Eleonora,17 circostanza che può venir interpretata come un segno di stima, precoce per questa data. Come risulta da una lettera dell’imperatore al suo ambasciatore a Venezia, nella tarda estate dello stesso anno Draghi si recò a Venezia su incarico di Eleonora per assumere Pietro Andrea Ziani come nuovo maestro di cappella dell’imperatrice. Il 1° settembre 1662 Leopoldo scrive al conte Humprecht Johann Czernin: Per il Ziani ho dato il mio bericht und guettachten [rapporto e perizia] ala imperatrice, et ho sentito in un doppopranzo quele cosette [di Ziani] mandatemi da voi. Veramente il suo stile mi arride molto et vi dico la verità che in queste poche cosette da voi mandate io trovo più rettorica et più arte di musica che in tutte quelle fatte in 4 anni dal Tricarico che adesso si parte del servitio dell’imperatrice. […] così concertassimo tutto, et ala imperatrice piace tutto, se non quel S [?] dela vostra lettera del mal francese; ma ala fin dissi che non occorre che li stiamo tanto vicini che sii paura che ce lo attrai. Così la imperatrice ha spedito il suo bariton Antonio Draghi costà a dar fine col Ziani a tutti i trattati, che forse a quest’hora sarà il tutto già aggiustato.18 In seguito Draghi approntò per Ziani, nuovo maestro di cappella, un libretto ancora destinato al compleanno di Leopoldo del 1663, L’Oronisbe, e appresso la serenata L’invidia conculcata. Nel 1665 scrisse le sue prime due opere destinate al carnevale, La Cloridea e L’Alcindo, l’ultima delle quali non venne messa in musica da Ziani ma dal maestro di cappella dell’imperatore Antonio Bertali. Nel dicembre del 1665 Draghi probabilmente mediò il contatto epistolare fra il diplomatico e poeta Domenico Federici e il letterato Carlo de’ Dottori di Padova. Entrambi si riferiscono a lui chiamandolo poeticamente “un Drago”; così Federici 17 Neuhaus: “Antonio Draghi”, p. 108. 18 Kalista: Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇerninem ž Chudenic: I. D ­ uben 1660 – zárˇí 1663, p. 134. Già il 12 agosto Eleonora aveva scritto a Padova al conte Carlo de’ ­Dottori: “Dalla vostra lettera di 21 del passato abbiamo inteso l’operato vostro per disporre il Ziani al ­nostro servitio, e ci riesce caro il saper ch’egli vi si mostrasse pronto e che s’andasse ­a ggiustando a venir, dopo sbrigati alcuni suoi particolari, circa di che vi avvertiamo che goderemo ch’egli non perda tempo, onde potrete persuaderlo alla più breve partenza che sarà possibile con assicurarli nel resto la grazia nostra Cesarea”; cfr. Natale Busetto: Carlo de’ Dottori letterato p­ adovano del secolo decimosettimo: studio biografico-letterario. Città di Castello: S. Lapi 1902, pp. 282–283.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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in una lettera del 10 gennaio 1666 al venerato poeta: “Quanto mi fa insuperbire un Drago, mentre […] trovo di vivere non forastiero affatto alla no|tizia del Pindaro d’Italia!”19 e Dottori nella satira Il basto, 20 dedicata a Draghi: “non creder che ti sia punto vergogna | metter al Drago un basto”. Al carnevale del 1666 risale la prima composizione musicale di Draghi di cui abbiamo notizia e che si è conservata almeno in parte; si tratta della messa in musica del suo libretto La mascherata. Il carnevale successivo fu particolarmente ricco di festeggiamenti perché l’imperatore intendeva offrire svago e distrazione alla sua prima moglie Margarita Teresa. Pertanto Draghi poté comporre testo e musica dell’introduzione ad un balletto, Vero Amor fa soave ogni fatica, e scrivere poi, per il compleanno di Leopoldo, il libretto della Galatea musicata da Ziani. A questo proposito si legge in una lettera da Padova per Vienna inviata da Dottori a Federici il 28 gennaio 1667: Intendo che si recita un’opera dello Sbarra ed un’altra del Draghi musico. Oh, quanti poeti! Ma chi non diventerebbe poeta per Cesare? Il Draghi ha ingegno e maneggia bene la scena: è peccato che non abbia certe cognizioni; ma per versi da musica fa salti da funambolo. Se tornasse vivo il ­Tasso starebbe anch’egli allo spettacolo con gli altri e direbbe: “Oh, buono!” B ­ isogna navigar secondo il tempo. 21 Nel 1668 probabilmente Ziani non era più del tutto disponibile, anzi è possibile che fosse a Venezia per le trattative inerenti la sua assunzione a San Marco che otterrà l’anno seguente. Pertanto Eleonora incaricò Draghi, che aveva già dato buona prova di sé sia come librettista che compositore, di comporre la musica di un’opera per il carnevale, di un oratorio per la quaresima (La Giuditta), di altre opere minori per i compleanni di sua figlia Eleonore Maria e dell’imperatore e in fine di esercitare la funzione di vice maestro di cappella. 22 Per la prima volta Draghi compose anche la musica destinata al compleanno dell’imperatrice (18 novembre). Due di queste tre opere sono le prime che Draghi compose su libretti non suoi ma del ­c avalier Francesco Ximenes di Firenze. Insieme scrissero anche l’opera canevalesca del 1669. Draghi venne dunque impegnato in qualità di compositore solo piuttosto tardi. Egli iniziò la sua carriera a Vienna come cantante e librettista; dopo alcuni anni ebbe l’opportunità di mettere in musica testi suoi – cosa assolutamente certa, 19 Carlo de’ Dottori: Lettere a Domenico Federici, a cura di Giorgio Cerboni Baiardi. Urbino: Argalia 1971, p. 8. 20 Antonio Daniele: Carlo de’ Dottori. Lingua, cultura e aneddoti (Miscellanea erudita 45). Padova: Antinore 1986, p. 179. 21 Dottori: Lettere a Domenico Federici, p. 104. 22 Neuhaus: “Antonio Draghi”, p.106.

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Da Rimini alla corte di Leopoldo per gli anni 1666–1669, nel caso di tre opere e di un oratorio – e solo dopo dieci anni iniziò a comporre musica su testi altrui. A Vienna, per tutto il Seicento, non esistono altri esempi di melodrammi composti da un unico autore; fa eccezione Giovanni Valentini, che tuttavia su libretto proprio aveva musicato solo drammi sacri. Per il Giovedì Santo del 1669 Draghi compose per l’ultima volta la musica per 7 un suo libretto, l’azione sacra L’humanità redenta. Per il sepolcro, rappresentato come ogni anno il Venerdì Santo nella cappella imperiale, Draghi scrisse invece solo il testo; la musica, come di regola, venne composta dall’allora maestro di cappella imperiale Felice Sances. L’opera per il compleanno dell’imperatore vide per l’ultima volta il contributo di Draghi librettista; la musica di due atti fu composta da Sances, quella del secondo atto dall’imperatore stesso. Fra l’aprile e il giugno di quell’anno23 Draghi successe ufficialmente a Ziani come maestro di cappella di Eleonora, sebbene il cardinal Caraffa le avesse raccomandato per quella carica Giovanni Legrenzi. Il 15 giugno 1669 l’imperatrice vedova comunicò per lettera al cardinale che, dopo le dimissioni di Ziani, non era inizialmente intenzionata a nominare un nuovo maestro di cappella, e la direzione musicale sarebbe ricaduta nelle mani di Draghi quale sostituto: Supervenerunt autem interea ab ipsa Caesaris aula tam graves et efficaces persuasiones, quibus resistere haud potuimus, ut tandem vicemagistrum capellae nostrae Antonium Draghi (qui revera ob singularia benemerita praeclaramque musices artisque poeticae peritiam, in aliorum concursu jure anteferri debuit) pro dicta promotione resolvere coactae fuerimus. 24 giunsero peraltro dalla stessa corte dell’imperatore argomenti tanto validi ed efficaci che non ci fu possibile resistere, e alla fine fummo obbligate a destinare all’incarico Antonio Draghi, [già] vice maestro nella nostra cappella (che in effetti per singolari meriti e nota perizia musicale e poetica si doveva anteporre per diritto al concorso degli altri). Furono dunque le massicce pressioni da parte della corte dell’imperatore a indurre Eleonora alla nuova nomina. Draghi peraltro meritava di essere preferito per i suoi eccezionali meriti e per la notevolissima esperienza musicale e poetica. Se si considerano le statistiche delle rappresentazioni drammatiche dell’anno precedente, risulta che Draghi nel 1668 aveva dato ottime prove del suo talento con ben cinque composizioni ed un libretto che evidentemente erano piaciuti alla famiglia imperi23 Il primo libretto che riferisce della nuova carica del Draghi è Apollo deluso (9 luglio 1669). 24 A-Wn, Cod. 7654, p. 277.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ale. Raggiunta questa solida posizione, Draghi chiese un “appartamento di corte” più vasto, vale a dire uno degli appartamenti fra quelli che i proprietari viennesi erano obbligati a mettere gratuitamente a disposizione dei dipendenti di corte. Tale richiesta, che venne esaudita il 18 giugno, 25 veniva giustificata dalla “numerosa ­famiglia” che ormai abitava un alloggio troppo angusto. A quella data Draghi e sua moglie avevano già quattro figli ed altri quattro sarebbero nati in seguito. 26 8 Nel luglio del 1669 venne festeggiato il compleanno della giovane ­i mperatrice con la rappresentazione del Perseo, musica di Draghi e testo di Amalteo. Nei ­decenni seguenti, assunto per la stesura di tutti i melodrammi sacri e profani il poeta di c­ orte Nicolò Minato, il programma delle rappresentazioni venne ad accogliere quasi esclusivamente libretti suoi, fatta eccezione per alcuni oratori d’importazione italiana. Il primo risultato della cooperazione Minato-Draghi fu il melodramma ­A talanta eseguito in occasione del compleanno di Eleonora del 1669. La composizione di opere fino al 1670 fu affidata anche a Sances, maestro di cappella dell’imperatore, che continuò a scrivere musica per i sepolcri fino al 1676. Quindi dal 1670 in poi tutte le musiche profane e i stessi sepolcri da rappresentarsi il ­Giovedì Santo nella cappella dell’imperatrice vedova furono esclusiva competenza di Draghi. Il 26 luglio 1670, solo due settimane dopo la rappresentazione della quarta opera del team Minato-Draghi, 27 l’abate Domenico Federici, che nel dicembre 1667 si era trasferito presso la Serenissima quale ambasciatore imperiale, 28 scrive all’imperatore Leopoldo: Essendo qua pervenuta alle mani di molti L’Ifide greca con espressioni della sua incomparabile bellezza, per la poesia, per la musica e per tutte le altre circostanze, io mi son dato non a leggere il libretto ma divorarlo e poi ­r ileggerlo con tanta ammirazione che confesso alla Maestà Vostra non aver mai veduto nei greci, latini, spagnoli, francesi e italiani robba di perfezione eguale a questa. Onde, se è vero quello che tanti affermano, avere la musica uguagliato in buona forma la poesia, dico umilmente alla Maestà Vostra, col giudizio di questi intendenti d’Italia, che nissun maestro di cappella qua sia uguale al Draghi. E in paragone delle cose che ora compongono i vecchi Cavalli, Ziani e Legrenzio, con altra gentaglia musicale che qua cresce come i funghi d’Arcadia, le ariette che tengo del Draghi, fattesi qua cantare, superano d’assai. Anzi gli stessi musici di Vienna scrivono qua a’ 25 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 63 (1669), c. 58r; Hofquartier-Resolutionen, K. 5, fasc. 39, n. 745 (supplica autografa all’imperpatrice vedova). 26 Neuhaus: “Antonio Draghi”, pp. 108–109. 27 Iphide greca, dramma per musica rappresentato il 12 luglio 1670 per il compleanno dell’imperatrice Margarita Teresa. 28 Daniele: Carlo de’ Dottori. Lingua, cultura e aneddoti, p. 157.

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Da Rimini alla corte di Leopoldo loro amici non aver mai cantato ne’ teatri d’Italia robba di valore sì purgato e nobile come ora in Vienna, dove sembrano sposati a meraviglia di perfezione dall’Apollo della Maestà Vostra le due Muse canore del Minato e Draghi. 29 Federici, che negli anni 1666 e 1667 alla corte di Vienna aveva steso cinque l­ ibretti per Ziani, delle opere di Draghi aveva potuto sentire di persona almeno La mascher­ ata e Vero Amor fa soave ogni fatica. Nel 1674 i due avrebbero poi composto l’oratorio La caduta di Salomone, unica loro collaborazione. Naturalmente l’ammirazione per Draghi e per Minato espressa nella lettera può essere in parte anche un’esagerata adulazione del suddito, ma non può non contenere almeno | un fondamento di 9 verità. Una lettera, inviata nel 1661 dall’imperatore al suo ambasciatore a Venezia dopo la rappresentazione dell’opera La forza della Fortuna, dimostra che lo stesso Leopoldo paragonava le opere che venivano rappresentate a corte sua con la produzione tedesca che con quella italiana: la comedia è passata benissimo et assolutamente ha portato il vanto dela migliore che sii stata vista in Alemagna et forse de molte d’Italia. Io non la dovrei lodare ma veramente la fu ottima […]. 30 Una ulteriore testimonianza dell’attenzione che l’imperatore riservava alla musica, e in particolare alla musica di Draghi, si ritrova in un lettera che il compositore scrive nel dicembre 1676 da Passau, dove si preparava a celebrare le terze nozze di Leopoldo: la mattina sussequente mangiai e cenai tutto in un tratto perché andai a ­t avola all’ore cinque della sera per veder con mio comodo S.M. l’imperatrice […] Dopo la messa che finì all’ore due, andarono i prìncipi a casa e quasi alle 3 della tavola, finito il pranso, come ho accennato a V.S. illustrissima, andai ancor io a mangiare et alle sei e mezza ritornai a corte per far il servizio di camera fatto in lode di S.M., il quale mi riuscì tanto bene e con tanta sodifazione di S.M. come della nobiltà che in vita mia non ho mai riportato maggiore applauso. S.M., questi giorni che è stato solo, m’ha fatto grazia di chiamarmi appresso di sé 4 volte, avendo volsuto sentire la parte dell’opera che ho fatto com’anco questo servizio; dopo d’averlo provato solo seco tanto gli piacque che ordinò subito la prova con tutti li musici et instrumenti, 29 Dottori: Lettere a Domenico Federici, pp. 4–5. 30 Lettera di Leopoldo I del 23 novembre 1661 da Mauerbach al conte Humprecht Johann Czernin a Venezia, pubblicato in: Kalista: Korespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇerninem ž Chudenic: I. Duben 1660 – zárˇí 1663, p. 85.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof e S.M. ne mostrò non ordinario compiacimento; basta, lei sentirà parlarne da altri. Gli do parte come li nostri musici vivono con molta modesta et operano con molta assiduità, e mi creda che fanno molto onore alla nostra augustissima e clementissima padrona et a me perché son sempre in campagna a lavorare, onde S.M. cesarea et il signor Smelzer, quale ha fatto ancor lui bellissime arie nel mio servizio di camera, resta molto sodisfatto della loro puntualità. 31 Il “servizio di camera” a cui Draghi fa riferimento è l’“epitalamio musicale” Gli dei concerrenti; mentre l’“opera” reca il titolo Hercole acquistatore dell’immortalità, dramma musicale che sarà rappresentato il successivo 7 gennaio a Linz. Eleonora era rimasta a Vienna, ma un gruppo della sua cappella (“li nostri musici”), sotto la direzione di Draghi, aveva seguito l’imperatore a Passau. Riprendendo con la biografia, nel marzo del 1674 si registra la nomina di Draghi 10 quale “intendente delle musiche teatrali”32 – probabilmente in seguito | alle seconde nozze dell’imperatore – lo stesso ufficio che era stato creato sette anni prima per Antonio Cesti in occasione delle prime nozze. Draghi continuava a rimanere maestro di cappella dell’imperatrice vedova Eleonora, ma per il nuovo ufficio ricevette mille fiorini in più all’anno. Con l’inizio del 1678 tale salario fu aumentato a 1500 fiorini. 33 Quando nel 1679 il maestro della cappella cesarea Sances morì, il vice maestro Johann Heinrich Schmelzer diventò il suo successore. Schmelzer morì di peste nell’inverno del 1680 a Praga e il suo incarico rimase senza successore fino al 1682, quando Draghi fu promosso a maestro della cappella imperiale, con un salario di 2000 fiorini, come i predecessori. 34 Alla direzione musicale della cappella di Eleonora successe Giovanni Battista Pederzuoli, già organista della stessa imperatrice vedova. 35 Sempre nel 1682, dall’archivio del maggiordomo, si possono ricavare notizie sul carattere di Draghi, riferimenti che attestano una sincerità d’animo unanimamente riconosciuta:

31 I-Fas, Archivio Mediceo del Principato, filza 4412, lettera di Antonio ­Draghidel 16 dicembre 1676. 32 Questa nuova carica è menzionata per la prima volta nel libretto dell’oratorio Il cuore appassionato, rappresentato il 19 marzo 1674, carica ancora non riferita dal libretto del 6 marzo precedente dal titolo La potenza della croce. 33 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. 3 voll. Wien: Böhlau 1967–1969. Vol. 2, p. 63. 34 Neuhaus: “Antonio Draghi“, p. 112. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Vol. 2, p. 100. 35 Neuhaus: “Antonio Draghi“, p. 112.

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Da Rimini alla corte di Leopoldo So ist […] Er Draghi auch bey allen in dem guthen Concept, daß er ein Mann sey, von aufrichtigem gemüthe und wandel, an dessen Treu gehor‹sam›st‹em› eiffer Zu Ew. Kay. Mayt. diensten, mit nichten Zu Zweiffeln;36 Così […] tutti hanno di Draghi la buona opinione che sia un uomo di animo e comportamento leale sul cui zelo, sinceramente devotissimo al servizio di sua maestà imperiale, non si può in alcun modo dubitare; L’anno seguente Draghi chiese e ottenne dal maggiordomo un altro alloggio, situato nella Singerstrasse 37 dove oggi sorge l’edificio eretto all’inizio del secolo, sito al numero 10, d’angolo con la Liliengasse. 38 Precedentemente, quando era maestro di cappella di Eleonora, cioè fra il 1669 e il 1682, aveva acquistato una casa con fattoria a Heiligenstadt vicino a Vienna, 39 e nel 1697 comprò, ma non per abitarci, la casa in Kärtnerstrasse 941, dove oggi, l’edificio eretto nel 1884, reca il numero 13/15.40 Alla sua morte lo troviamo ancora nell’abitazione di Singerstrasse,41 dove risiederà la vedova. Dunque Draghi divenne un uomo benestante; si sa inoltre che nel 1690 ricevette 6000 fiorini come dono imperiale per aver servito bene e diligentemente per tanto tempo e con tanto impegno | – peraltro, durante l’assedio turco del 1683, 11 il suo patrimonio subì ingenti perdite.42 La malattia dei suoi ultimi anni, la podagra, lo tormentava almeno dal 1687.43 Morì il 16 gennaio 1700: 13 giorni prima aveva fatto testamento. Chiedeva di poter giacere “nella sepoltura della Venerabile Congregazione Spagnola del SS. Sacramento” situata sotto la chiesa di San Michele, dove due anni prima anche Nicolò Minato aveva trovato riposo. Sua moglie, Livia Cristina, divenne erede universale delle sue case, vigne, campi, denari, argentarie, mobili ecc. I due figli maschi, entrambi secolari, l’organista Carlo Domenico e l’aiutante di camera Ferdinando, ricevettero 1500 fiorini ciascuno; 4000 fiorini furono destinati alla figlia maritata e 7000 all’altra ancora minorenne.

36 Neuhaus: “Antonio Draghi”, p. 112. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Vol. 2, p. 99. 37 Ivi, p. 107. 38 Paul Harrer: Wien, seine Häuser, Menschen und Kultur. 20 voll. [ms. in Wien, Stadt- und Landesarchiv]. Vol. 5, p. 15. 39 Neuhaus: “Antonio Draghi”, p.114. 40 Harrer: Wien, seine Häuser, Menschen und Kultur. Vol. 5, p. 435. 41 Neuhaus: “Antonio Draghi”, p. 114. 42 Adolf Koczirz: “Exzerpte aus den Hofmusikakten des Wiener Hofkammerarchivs”. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), pp. 278–303: 294. 43 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Vol. 2, p. 141.

479

II. Oper am Wiener Kaiserhof Composizioni drammatiche

altri

Cupeda

Minato

Federici

Draghi

Amalteo

Altri

Bononcini

Badia

Schmelzer

Libretti Pederzuoli

Draghi

Cesti

Leopoldo I

Ziani

Tricarico

Sances

Bertali

Musica

Sbarra

12

1661 4 2 3 4 2 3 1662 1 2 3 1 2 1 1 2 1663 3 2 1664 1 1 1 1665 5 1 2 2 3 1666 1 3 1 1 1 2 3 1 1667 1 3 1 3 1 2 2 2 1 1668 1 1 5 1 1 2 3 1669 3 4 1 1 3 1 1 1 1670 2 6 1 6 3 1671 1 5 7 1672 1 4 5 1 1673 1 7 6 1 1674 1 11 1 1 7 3 1675 2 8 8 2 1676 1 7 1 5 1 1677 1 9 1 3 10 1 1678 2 11 2 2 11 1679 3 5 2 4 1 10 4 1680 3 8 1 1 8 1 1681 1 8 2 2 6 3 1682 1 4 8 2 1 12 2 1683 2 6 2 2 8 2 1684 3 4 2 8 2 1685 3 9 7 4 15 1686 3 7 2 11 2 1687 3 6 6 1 1688 3 10 10 1 1689 3 10 1 8 4 1690 2 6 1 8 1 1691 1 8 1 6 1 1692 1 7 1 1 8 1 1693 2 5 4 5 2

480

Da Rimini alla corte di Leopoldo

altri

Cupeda

Minato

Federici

Sbarra

Draghi

Amalteo

Altri

Bononcini

Badia

Schmelzer

Libretti Pederzuoli

Draghi

Cesti

Leopoldo I

Ziani

Tricarico

Sances

Bertali

Musica

1694 2 9 1 2 10 2 2 1695 3 7 2 6 3 1 1696 2 4 2 4 2 1697 7 2 2 7 3 2 1698 1 4 3 1 2 3 1699 1 2 4 4 1 1 4 3

Come mostra la tabella – che comprende tutte le opere m ­ elodrammatiche, vale a dire drammi per musica, serenate, oratori e sepolcri – dal 1670 si insediò quasi un monopolio della coppia Draghi-Minato, che appare ancora più evidente se si considera solo la produzione di musica profana. Le composizioni di Leopoldo I sono quasi tutte di musica sacra, due oratori venivano replicati ogni anno durante la Quaresima. A quest’ultimo genere musicale appartengono anche le creazioni importate dall’Italia; le opere invece, tranne due eccezioni, furono tutte composte da musicisti di corte. Solo dagli anni ’80 in poi venne chiesto di comporre anche all’organista Giovanni Battista Pederzuoli, successore di Draghi dal 1682 nella carica di maestro di cappella di Eleonora. Negli ultimi tre anni di attività a Draghi si affiancarono anche i nuovi compositori di corte Carlo Agostino Badia e ­Giovanni Bononcini. Il riminese, in poco più di tre decenni di attività presso la corte di ­Vienna, produsse la cifra record di circa 210 composizioni drammatiche di una certa ampiezza, comprendente circa 120 opere, 50 serenate, 26 sepolcri e 15 oratori.44 A proposito della frequenza di musiche alla corte cesarea, Lorenzo Magalotti, resi­ dente di Toscana a Vienna, scrive nel 1677 ad Apollonio Bassetti, segretario del granduca Cosimo III: Di tutto le ho invidia fuor di quelle commedie in musica, della quale chi si dilettasse per altro son sicuro che, a mandarlo per un par di mesi a questa corte, glien’uscirebbe la voglia per tutto il tempo della vita sua. Quanti servizii crede|rebbe Vostra Signoria che contassero questi musici tra cappel-

13

44 Per un elenco dettagliato delle rappresentazioni date a Vienna in questi anni e una prima indagine sullo stile di Draghi cfr. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, in particulare le pp. 295–360.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof le, servizii di tavola, di camera, oratorii della settimana santa, commedie etc., senza le prove? Sopra ottocento! O vada a dire che sia possibile stare a ­Vienna e far capo a seguitare ad aver gusto alla musica. Se si tenta di confrontare le opere di Draghi con quelle dei suoi contemporanei attivi a Vienna, occorrerà innanzitutto considerare la preferenza di Antonio Bertali per il tempo in 3/2 e per il tempo in 6/4, preferenza dettata dalla moda della sua generazione. Fra le peculiarità del suo stile si segnalano le numerose indicazioni di tempo, soprattutto per i movimenti lenti; quelle dinamiche per i d­ iminuendi (“piano”/“più piano”); e le melodie dei recitativi sui gradi dell’accordo. Anche Leopoldo I, allievo di Bertali, amava il tempo in 3/2, e come lui anche Antonio Cesti, nelle cui composizioni si ritrovano per l’ultima volta dei bassi ostinati che – eccezion fatta per un’opera di Alessandro Scarlatti del 1681 importata dall’Italia – a Vienna faranno la loro ricomparsa solo poco prima della fine del secolo, nelle composizioni di Badia e Bononcini. Pietro Andrea Ziani prediligeva, oltre al tempo in 3/2 e al tempo in 3/4 anche tempi più leggeri, in 6/8 e in 12/8, questi ultimi adatti ad esempio ad atmosfere pastorali. Anch’egli usava per tempi e movimenti definizioni insolite ed estremamente dettagliate come “Adasio et affettuosa”, “Aria saltante e puntata”, “Concitato presto”. Per gli anni fra il 1670 e il 1696 esistono pochissime possibilità di mettere a confronto le opere di Draghi con quelle di altri compositori della cerchia viennese. Come si è detto, a comporre alcune opere contemporaneamente a Draghi fu soprattutto Pederzuoli negli anni Ottanta. Il suo stile leggero si accosta già a quello del Settecento, prediligendo arie in 6/8 e ripetizioni di brevi motivi. Leopoldo I, che nel 1678 compose l’opera Creso, vi adottò topoi più vecchi, come il f lauto nelle scene pastorali, lamenti accompagnati da viole e persino dal claviorgano, o il ritmo di gagliarda per un incantesimo in quinari sdruccioli, tutti mezzi stilistici risalenti agli anni Cinquanta e Sessanta del Seicento, che non si riscontrano più nella produzione di Draghi. Draghi non era rimasto fermo allo stile del 1666, caratterizzato da frequenti ariosi in 3/2 e da strofe in schema ABB o nella forma con da capo breve (ovvero con una parte mediana più lunga e la ripresa limitata alla sola frase d’esordio). La sua evoluzione musicale si indirizzò preferibilmente verso quella dei contemporanei più giovani, come dimostra soprattutto il confronto fra versioni successive della stessa opera. Ad esempio del Leonida in Tegea esistono due versioni, una del 1670 e una del 1694. Nella seconda versione c’è un’aria con accompagnamento di violino solo e un ritornello per f lauto e basso continuo: qui vengono impegnati singoli 14 strumenti melodici secondo una pratica per nulla diffusa a Vienna prima | del 1690. Nella seconda versione sono poi più numerose le arie con strumenti obbligati, e compare già la forma classica dell’aria con da capo (ovvero con la sezione centrale 482

Da Rimini alla corte di Leopoldo meno estesa della ripresa). Intorno al 1670 le forme usuali per le arie erano quelle in schema ABB, quelle con da capo breve o per semplice giustapposizione (ABCD…), mentre le cadenze del recitativo, caratterizzate dall’abruptio (pratica per cui la voce solista s’interrompe prima del basso continuo), nel 1694 sono molto più frequenti che nel 1670. Nella sua ultima opera conservata, La forza dell’Amor filiale del 1698, si può confrontare la parte composta dal figlio di Draghi, Carlo Domenico, con quella del padre, e vi si individua un grado di sviluppo di tali parametri ancora più avanzato. Negli anni che intercorrono fra la prima e la seconda versione del Leonida in Tegea si riscontra un’evoluzione forse non del tutto lineare ma continua. Una certa predilezione draghiana sembra essere il monotematismo, ovvero il far derivare tutti i motivi di un pezzo dallo stesso materiale.45 Dal 1697, il primo anno in cui si può operare un confronto, nelle composizioni di Carlo Agostino Badia o di Ferdinand Tobias Richter si trovano invece innovazioni che Draghi non ha più raccolto: violini condotti all’unisono, oboi che suonano “colla parte” degli archi, strutture da concerto grosso, un insieme orchestrale più ricco e variato, un assoluta predominanza di arie con da capo esteso e inoltre l’uso frequente della Devise, un motto anteposto all’inizio dell’aria, caratteristiche queste che, almeno a Vienna, si rivelano proprie della generazione successiva a Draghi, ovvero dei compositori nati dopo il 1660.

45 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 298.

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II . Op e r a m W ien er K a iser hof ****

Joseph I. (17 0 5–17 11)  & Kar l VI. (17 11–174 0)

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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DIE AUFFÜHRUNGEN DER WIENER OPERN UND SERENATE MIT MUSIK VON JOHANN JOSEPH FUX * Die Zweckbestimmung eines Werkes und der Ort, für den es komponiert wurde, sind bekanntlich für die Aufführungspraxis von großer Bedeutung. Weiters ist für das Verständnis einer barocken Oper die Kenntnis des Aufführungsanlasses erforderlich, um die Beziehungen zwischen Handlung und Realität, um die Konstruktion des Librettos erfassen zu können.1 Es erscheint daher nützlich, die genauen Aufführungsdaten der für den Kaiserhof geschriebenen Opern mitzuteilen, zu denen Fux die Musik oder Teile davon komponierte. Der vorliegende Beitrag geht dabei vor allem von Franz Hadamowskys Arbeit2 aus, zu der jedoch noch einige Ergänzungen gefunden werden konnten, vor allem weil dort die kleineren Werke, die keine offensichtlichen Anhaltspunkte für theatralische Gestaltung boten, unberücksichtigt blieben. Ähnlich wie bei Oratorium und Sepolcro scheint im frühen 18. Jahrhundert die Grenze zwischen Serenata und kleiner Oper zu verschwimmen. Läßt sich im ausgehenden 17. Jahrhundert noch klar die Gattung der Serenata vor allem durch die in die Handlung integrierte Huldigung an eine hochgestellte Persönlichkeit, 3 häufig ausschließlich allegorische | und mythologische Rollen und die Art der Auf- 10 führung – nicht szenisch – von der einaktigen Oper unterscheiden, sind bei Fux mehrere Werke mit richtiggehender Handlung, historischen Personen, Bühnenbild und kleinen Hinweisen auf eine mögliche szenische Darstellung in zeitgenössischen Quellen als Serenata oder mit anderen Begriffen für Werke der Musica da camera bezeichnet und auch in ihrem musikalischen Auf bau – geringere Rolle des Rezitativs – dieser Gattung zugehörig. Eine echte Serenata im obigen Sinn hat Fux nur mit Gli Ossequi della Notte 1709 komponiert. Die Personaggi sind die Nacht, die Architektur, der Schlaf, das Schweigen, die Muse Urania und die Grazie Pasithea. Der ganze Dialog ist eine Huldigung an die Kaiserin. Das Textbuch sieht keinen Chor vor, doch ersetzt Fux drei Ensembles durch Chöre. Es gibt aber ein Bühnen* Zuerst erschienen in: Studien zur Musikwissenschaft 29 (1978), S. 9–27. 1 Vgl. Othmar Wessely: Pietro Pariatis Libretto zu Johann Joseph Fuxens Costanza e fortezza ( Jahresgabe 1967 der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft). Graz 1969. 2 Franz Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), S. 7–117, im folgenden als H zitiert. – John Henry van der Meer: Johann Josef Fux als Opernkomponist. Bilthoven 1961, im folgenden als vdM zitiert, gibt Anlaß, Ort und Datum der Aufführungen wohl meist an, manchmal jedoch fehlerhaft; über das jeweils anwesende Publikum informiert er nur bisweilen durch Zitate aus dem Wiennerischen Diarium. 3 Ulrike Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658–1705. Maschr. phil. Diss. Univer­ sität Wien 1975, S. 29.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof bild und Auftritte.4 Der Bericht im Wiennerischen Diarium bezeichnet das Werk auch – fälschlich – als „kleine Wälsche Opera“, während der Corriere ordinario richtig von einem „Concerto di squisitissima Musica“ spricht und die Partitur im Rückentitel Serenata heißt. Die übrigen Werke dieser Gattung, deren szenische Aufführung in vielen Fällen bezweifelt werden kann,5 sind im folgenden außer durch die Bezeichnung auch dadurch gekennzeichnet, daß bei der Angabe des Umfangs nicht wie bei Opern von Akten, sondern von Teilen gesprochen wird.6 Die der Handlung nach ebenfalls den 11 Serenate nahestehen|de Festa teatrale Il Fato monarchico nimmt, wie van der Meer 7 richtig feststellt, als Accademia eine Sonderstellung ein. Außerdem ist hier mit Sicherheit szenische Aufführung anzunehmen. Von den 19 weltlichen dramatischen Werken von Fux sind sieben als Componimento mit verschiedenen Zusätzen, sieben als Festa teatrale, drei als Poemetto drammatico, eines als Drama per musica und eines in Partitur und Libretto abweichend mit Festa teatrale bzw. Componimento bezeichnet. Die Componimenti und Poemetti drammatici sowie das doppelt bezeichnete Werk sind einaktig bzw. -teilig, ebenso fünf der Feste teatrali. Drei dieser fünf sind kurze Opern oder Serenate, die im Umfang etwa den Componimenti entsprechen. Aus drei Akten bestehen nur zwei Feste teatrali und das Drama per musica. Die von Ludwig von Köchel8 und John Henry van der Meer 9 vertretene Meinung, die Bezeichnung Festa teatrale stehe für eine große, mehraktige Oper, kann also nicht bestätigt werden, insbesondere wenn man den von Hadamowsky veröffentlichten Spielplan aus der Zeit Karls VI. heranzieht: Die 4 Szenische Anweisungen im Textbuch: „Vengono assieme […] Sopragiungono […]“. 5 Giovanni Mario De’ Crescimbeni: Comentarj […] intorno alla sua Istoria della volgar Poesia. Bd. 1. Roma 1702, S. 241, behandelt die Serenata unter den Kantaten, ebenso Johann Adolph ­Scheibe: Critischer Musicus. 2. Aufl. Leipzig 1745, der sie als der Gattung der Oper nahestehend, jedoch nicht auf der Bühne dargestellt bezeichnet (S. 531). Besonders ausführlich ist Johann Georg ­Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Bd. 4. Leipzig 1794, S. 369: „Ihr Hauptunterschied von der Oper ist: 1) daß sie nicht mit Action, und nicht mit theatralischen Kleidungen, auch nicht mit abwechselnden Decorationen, zuweilen nicht einmal mit eigentlichen Decorationen, a­ ufgeführet wird; und 2) daß sie nicht so ausführlich und lang ist, als eine Oper, sondern gemeiniglich nur aus zwo Abtheilungen besteht […]. Ist die Materie aus der Bibel, oder sonst aus der geistlichen Geschichte: so heißt sie Oratorium. Wenn, wie bisweilen doch geschieht, auf dem Theater eigentliche Action, theatralische Kleider, und veränderte Decorationen Vorkommen: so ist ihre Benennung schon uneigentlich, und artet in die Operette aus.“ 6 Wie beim Oratorium kommt auch bei mehrteiligen Serenate die Bezeichnung Parte für die Teile vor, z. B. in Fux’ Elisa (A-Wn, 17.228: 2 Parti) und in Antonio Draghis I Desiderij d’Echo, e di Narcisso (3 Parti). Auch diese Terminologie – die Vermeidung des Terminus Atto – kann bei der Zuordnung eines Werkes zur Gattung Serenata behilflich sein; in erster Linie ist es jedoch die fehlende Szeneneinteilung. 7 vdM Bd. 2, S. 6. 8 Ludwig von Köchel: Johann Josef Fux. Wien 1872, S. 194. 9 vdM Bd. 1, S. 161 und 243; Bd. 2, S. 5.

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Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux Festa teatrale ist fast immer ein kurzes, einaktiges Werk; ihr Stammplatz im jährlichen Festrepertoire ist der Namenstag der Kaiserin. Für diesen Anlaß sind auch zwei der einteiligen Feste teatrali und ein Componimento da Camera von Fux komponiert. Die häufigste Bezeichnung für die drei- oder fünfaktige Oper hingegen ist Dramma per musica,10 ihr Aufführungsanlaß in dieser Zeit meist der Namenstag des Kaisers und der Geburtstag der Kaiserin. In dem genannten Spielplan läßt sich auch eine gewisse Verteilung der Anlässe auf die Komponisten und Hofdichter feststellen: Die große Faschingsoper komponierte zwischen 1714 und 1725 der Hof komponist Francesco Conti meist auf einen Text von Pietro Pariati (auch zusammen mit Apostolo Zeno), später aber in der Regel der Vizekapellmeister Antonio Caldara zu einem Libretto von Giovanni Claudio Pasquini. Die Oper für das Namensfest des Kaisers, deren Text Zeno und später dessen Nachfolger Pietro Metastasio verfaßten, wurde gewöhnlich ebenfalls Caldara zugewiesen. Die kleinen Feste di camera | zum Geburtstag des Kaisers 12 wurden meist textlich Pasquini und musikalisch den Hof komponisten Giuseppe ­Porsile, Conti, Georg Reutter d. J. oder Giuseppe Bonno anvertraut. Die ­Texte zu den Opern, die anläßlich des Geburtstags der Kaiserin aufgeführt wurden, schrieben gewöhnlich Pietro Pariati oder Apostolo Zeno, die Musik in der Regel ­Caldara, wenn es ein mehraktiges Dramma per musica, und Fux in den selteneren Fällen, wenn es eine kleine Festa teatrale war. Bis 1724 lieferte fast immer Pariati, ab 1726 Pasquini das Libretto zu der kleinen Komposition zum Namenstag der Kaiserin, während die Komponisten wechselten. Im allgemeinen wurden also für große Opern Conti und vor allem Caldara, selten der Hof kapellmeister Fux herangezogen, für die kleinen Werke ebenfalls Conti, weiters Porsile, Reutter, Johann Georg Reinhardt, Bonno und der Hof kapellmeister, hin und wieder auch Caldara. Werke von Fux wurden je fünfmal zum Geburtstag der Kaiserin Elisabeth ­Christine, zu deren bzw. der Kaiserin Amalie Wilhelmine Namenstag und zum ­Geburtstag Karls VI. gegeben, wobei es sich mit zwei Ausnahmen um kleine ­Werke handelt. Drei Kompositionen schrieb Fux zur Namensfeier Kaiser Leopolds I. bzw. ­Josephs I. Von den restlichen Werken wurde je eines zum Geburtstag der Römischen ­Königin Amalie Wilhelmine, zur Geburt des Thronfolgers Erzherzog ­L eopold, zur Hochzeit der Erzherzogin Maria Amalia mit dem Kurprinzen Karl Albrecht von Bayern und als Faschingsunterhaltung komponiert. Die Libretti lieferten Fux vor allem Pariati mit acht Werken, Pietro Antonio Bernardoni mit drei und Donato Cupeda mit zwei. Die übrigen verteilen sich auf Silvio Stampiglia, Giovanni Battista Ancioni, Zeno, Ippolito Zanelli und ­Metastasio. 10 Vgl. Köchel: Johann Josef Fux, S. 194.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Die folgende Aufstellung beinhaltet bei jedem Werk nach Titel, Gattungsbezeichnung und Anzahl der Akte bzw. Teile Tag, Zeit, Ort und Anlaß der Aufführung, die an deren Zustandekommen Beteiligten, also Textdichter, Bühnen- und ­Kostümbildner, Komponist der Ballettmusik, Choreograph und Waffenmeister,11 die Zusammensetzung des Publikums, eine allfällige Wertung in den zeitge­ nössischen Berichten sowie Auf bewahrungsorte der Partitur und des Librettos. Hat Fux zu einer Oper nur die Instrumentaleinleitung komponiert, ist sie durch 13 * ge|kennzeichnet. + zeigt an, daß es sich bei der betreffenden Aufführung um eine Wiederholung handelt.

Abkürzungen A-GÖ Göttweig, Stiftsbibliothek A-Gu Graz, Universitätsbibliothek A-Wgm Wien, Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde A-Wmi Wien, Bibliothek des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Wien A-Wn Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Der Signatur nachgestelltes M: Musiksammlung, Th: Theatersammlung A-Wst Wien, Stadt- und Landesbibliothek A-Wu Wien, Universitätsbibliothek B-Bc Bruxelles, Bibliothek du Conservatoire Bl. Blatt Co Corriere ordinario. Avisi italiani, ordinarii, e straordinarii, dell’anno […] (Wien) D-BFb Burgsteinfurt, Fürstlich Bentheim’sche Bibliothek D-Dl Dresden, Sächsische Landesbibliothek D-DO Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Hof bibliothek {der Altbestand wurde verkauft} D-MEIr Meiningen, Staatliche Museen Abteilung Musikgeschichte D-Mth München, Bibliothek des Theatermuseums D-MÜu Münster, Universitätsbibliothek D-W Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek D-WD Wiesentheid, Graf von Schönborn’sche Musikbibliothek F-Pn Paris, Bibliothèque nationale GB-Lbl London, British Library H Hadamowsky, siehe Anm. 2 11 Die Sänger sind bei vdM angegeben.

490

Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux H-Bn Budapest, Országos Széchényi Könyvtár I-Bu Bologna, Biblioteca universitaria I-Fc Firenze, Biblioteca del Conservatorio L. Cherubini I-Vnm Venezia, Biblioteca nazionale Marciana Libr. Libretto Part. Partitur S-Skma Stockholm, Kungliga Musikaliska Akademiens Bibliotek St. Stimmhefte US-CA Cambridge (Mass.), Harvard University Library US-Wc Washington, Library of Congress vdM van der Meer, siehe Anm. 2 Wd Wiennerisches Diarium (Wien) Zp Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Zeremonialprotokolle

14

Il Fato monarchico. Festa teatrale (Libr.), Accademia (Co). 1 Akt. 16.2.1700, abends, im Hoftheater 12 in einer Akademie für den Kaiser im Fasching (Co, H). Ballettmusik: Johann Joseph Hoffer. Choreographie: Francesco Torti. Kampfspiele: Giovanni Battista Guerrieri. Publikum: Das Kaiserpaar, Adel und andere Zuschauer (Co). Besprechung: „un accademia […], che adornata di tutti gli Essercizii Cavallereschi, con ogni maggior destrezza rappresentati, incontrò il contento delle Maestà loro, e l’applauso generale di tutta la Corte.“ (Co). Part.: verschollen. Libr.: A-Wn, 406.744-B.M, 792.410-B.Th 11 (14 Bl.). * La Concordia della Virtù e della Fortuna. Poemetto drammatico (Libr.), Serenata (Co). 1 Teil. 21.4.1702, abends, im Appartement der Römischen Königin Amalie Wilhelmine zu deren Geburtstag (Co). Musik: Carlo Agostino Badia. Sinfonia: Fux (Part., vdM). Text: Pietro Antonio Bernardoni. Publikum: Wahrscheinlich nur die kaiserliche Familie. Besprechung: „una bellissima Serenata in Musica“ (Co). 12 Also in dem nach dem Brand vom Juli 1699 wieder instandgesetzten Comoediensaal an der Stelle der heutigen Redoutensäle. Zur Eröffnung war dort kurz vor diesem ersten bekannten szenischen Werk von Fux Draghis letzte Oper L’Alceste aufgeführt worden (28. und 31. Jänner 1700; vgl. H S. 96).

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II. Oper am Wiener Kaiserhof A-Wn, 16.009. Titel bei Allacci.13 Abdruck in P. A. Bernardoni: Poemi drammatici. Bd. 3. Wien 1707, S. 35–44. Part.:

15

Libr.:

L’Offendere per amare: overo La Telesilla. Drama per musica. 3 Akte. 25.6.1702, abends, im Hoftheater zum Geburtstag der Römischen Königin Amalie Wilhelmine (21.4.) (Co, H).14 Text: Donato Cupeda. Szenengestaltung: Ludovico Ottavio Burnacini. Ballettmusik: J. J. Hoffer. Choreographie: Claudio Appelshoffer. Kampfszene: Domenico Dalla Vigna. Publikum: Die kaiserliche Familie, der Hofstaat und Adel (Co). Besprechung: „riuscì di somma sodisfazzione, & applauso“ (Co). Part.: verschollen. Libr.: A-Wn, 407.363-A.M. 6 (79 S.); I-Vnm, Dramm. 839.4.15 Deutsche Übersetzung von Joseph Triller (Die Verfolgung auß Lieb oder die Telesilla): A-Wn, 407.363-A.M 7 (68 S.); A-Gu, I 29.819. La Clemenza di Augusto. Poemetto drammatico. 1 Akt (13 Szenen). 15.11.1702, abends, in der Hof burg zum Namenstag des Kaisers (Co, vdM). Text: P. A. Bernardoni. Besprechung: „una bella Rappresentazione Teatrale in Musica, […] che riuscì di sommo applauso“ (Co). Part.: verschollen. Libr.: Abdruck in P. A. Bernardoni: Poemi drammatici. Bd. 1. Bologna 1706, S. 207–232. Deutsche Übersetzung (Die Mildigkeit deß Kaysers Octavij Augusti): A-Wn, 220.218-B.M (12 Bl.).16 16

* Proteo sul Reno. Poemetto drammatico. 1 Teil.

19.3.1703 zum Namenstag des Römischen Königs Joseph. 13 Lione Allacci: Drammaturgia, accresciuta e continuata fino all’anno MDCCLV (Venezia 1755). Ristampa fototipica. Torino 1961, S. 209. 14 Alle anderen Autoren geben als Aufführungsdatum entweder den 21. April oder aber (Köchel: ­Johann Josef Fux, S. 522; vdM 1, S. 34; Hellmut Federhofer: „Zum vorliegenden Band“. In: ­Johann Joseph Fux: Sämtliche Werke. Serie V. Bd 2. Kassel, Graz 1967, S. VII) den 10. Juli, den vermeintlichen Namenstag der Römischen Königin (siehe Anm. 20), an. 15 Freundliche Mitteilung von Herrn Dr. Theophil und Frau Mag. Susanne Antonicek. 16 Diese Übersetzung scheint in der Literatur nicht auf.

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Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux Giovanni Bononcini. Fux. Text: P. A. Bernardoni. Part.: A-Wn, 16.280. St. der Sinfonia: A-Wgm, IX 23.335; I-Fc, Ms. Nr. 2365. Libr.: Abdruck in P. A. Bernardoni: Poemi drammatici. Bd. 3. Wien 1707, S. 79–90. Musik:

Sinfonia:

* Meleagro. Dramma per musica (Libr.), Opera in Musica (Co), Comedie (Wd). 3 Akte. 16.8.1706, abends, in der Favorita zum Geburtstag des Kaisers (26.7.) (Co, Wd, H). Musik: Marc’Antonio Ziani. Sinfonia: Fux. Text: P. A. Bernardoni. Szenengestaltung: L. O. Burnacini. Choreographie: Pietro Simon Levassori, Cl. Appelshoffer. Kampfszenen: D. Dalla Vigna. Publikum: Die kaiserliche Familie und eine große Anzahl von Adeligen (Co, Wd). Besprechung: „riuscita di sommo applauso, e sodisfazzione“ (Co). Part.: A-Wn, 17.175. Libr.: A-Wn, 407.368-A.M 1 (58 S.); I-Bu, A.V.T.I.F. III. Vol. 5; I-Vnm, Dramm. 839.6.17 Abdruck in P. A. Bernardoni: Poemi drammatici. Bd. 2. Bologna 1707, S. 111–160. Deutsche Übersetzung (Der Meleagro): A-Wn, 407.368-A.M 6 (47 S.).

Julo Ascanio, Rè d’Alba. Poemetto dramatico (Part., St.), Servizio di camera (Rückentitel der Part.), Serenada (Wd). 1 Teil. 19.3.1708,18 abends, in der Hof burg 19 zum Namenstag des Kaisers (H, Wd). Text: P. A. Bernardoni. Publikum: Die kaiserliche Familie außer der Witwe Leopolds I. (Wd). Besprechung: „eine fürtreff liche Serenada“ (Wd). Part.: A-Wn, 17.247. St.: A-Wn, 17.248. Libr.: keines bekannt.

17

17 Freundliche Mitteilung von Herrn Dr. Theophil und Frau Mag. Susanne Antonicek. 18 Zur Datierung siehe Hellmut Federhofers Kritischen Bericht zur Ausgabe dieser Oper in: Johann Joseph Fux: Sämtliche Werke. Serie V. Bd. 1. Kassel, Graz 1962, S. 186. Die dort und bei vdM Bd. 1, S. 63, zu findende Angabe, daß am selben Tag Attilio Ariostis Amore tra Nemici aufgeführt wurde, erweist sich als irrig, da dieses Werk, wie eindeutig aus dem Textbuch und der darin enthaltenen datierten Widmung hervorgeht, für den Geburtstag des Kaisers geschrieben worden war; es kam am 3.9.1708 zur Aufführung (Wd, Co). 19 Höchstwahrscheinlich wie andere Serenate nicht im Hoftheater, sondern in den Wohnräumen.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Pulcheria. Poemetto dramatico (Part.), Servizio di camera (Rückentitel der Part.), Serenata (Zp, Wd), Concerto di Musica (Co). 1 Teil. 21.6.1708, vor dem Abendessen, bei der Grotte im Garten der Favorita zum Namenstag der Kaiserin (4.5.)20 (Co, Wd, Zp). Text: P. A. Bernardoni. Publikum: Das Kaiserpaar, die drei Töchter der Kaiserin Witwe und der portugiesische Botschafter, Minister, Cavaliere und Damen (Wd). Besprechung: „un bellissimo Concerto di Musica“ (Co). Part.: A-Wn, 17.272; D-Dl, Mus. 2130/F/1. St.: A-Wn, 17.273. Libr.: D-Dl, MT 2547,1 Rara.

18

Il Mese di Marzo consacrato a Marte. Componimento per Musica (Part.), Serenada (Wd). 1 Teil. 19.3.1709, abends, in der Hof burg zum Namenstag des Kaisers (Wd, H). Text: Silvio Stampiglia. Publikum: Die kaiserliche Familie außer der Kaiserin Witwe (Wd, H). Besprechung: „eine fürtreff liche Serenada“ (Wd). Part.: A-Wn, 18.038. St.: A-Wn, 18.039. Libr.: keines bekannt. Gli Ossequi della Notte. Concerto (Co), Kleine Wälsche Opera (Wd), Serenata (Rückentitel der Part.). 1 Teil. 15.7.1709, vor dem Abendessen (Wd) oder abends bis nach Mitternacht, auf dem Teich der Favorita zum Namenstag der Kaiserin (Co, H). Text: Donato Cupeda. Publikum: Das Kaiserpaar und die beiden Töchter Leopolds I. Maria Elisabeth und Maria Magdalena, eventuell auch Adel (Wd). Besprechung: „un bellissimo Concerto di squisitissima Musica“ (Co). 20 Als Namenstag der Kaiserin Amalie Wilhelmine wurde zunächst nicht, wie allgemein angenommen wird, der 10. Juli, das Fest der heiligen Amalberga, sondern aus noch ungeklärten Gründen der 4. Mai (Florian) gefeiert. Dies geht eindeutig aus Zp 7, fol. 9 v, hervor, wo unter 30.6.1710 folgendes notiert ist: „Ihrer Mayt. der Regierenden Kayserin Nahmens Tag, welcher sonsten der 4. Maij ist, weillen der selber aber in vigilia Kaysers Leopoldi absterben einfallet, so wird er zu einer anderen Zeit celebrirt.“ Ebenso meldet der Co vom 6. Mai 1702: „Giovedì fù pomposa Gala in Corte per il Giorno del Glorioso Nome della Maestà della Regina de’ Romani […]“ Dem muß die Aufführung von Fux’ Gli Ossequi della Notte im Juli 1709 zu diesem Anlaß und die Notiz im Wd 1731 entgegengehalten werden, daß am 10. Juli der Namenstag der verwitweten Kaiserin Amalie und der Erzherzogin und Kurfürstin zu Bayern Maria Amalie gefeiert wurde. Johann Schwarz: Die kaiserliche Sommerresidenz Favorita. Wien, Prag 1898, S. 35 f., gibt als Namenstag der Kaiserin den 4. Mai an, spricht aber davon, daß er in die Zeit des Aufenthalts des Hofes in der Favorita verlegt wurde.

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Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux Part.: Libr.:

A-Wn, 17.998. St.: A-Wn, 17.999. D-W, Textb. 160 (10 Bl.). 21

La decima Fatica d’Ercole overo La Sconfitta di Gerione in Spagna. Componimento pastorale-eroico. 1 Teil. 1.10.1710, abends, in der Favorita zum Geburtstag König Karls III. von Spanien, des späteren Kaisers (Wd, vdM). Text: Giovanni Battista Ancioni. Publikum: Die kaiserliche Familie außer der Kaiserin Witwe, wahrscheinlich auch „viele Hochadeliche Stands-Personen beiderley Geschlechts“ (Wd, vdM). Part.: A-Wn, 17.276. St.: A-Wn, 17.277. Libr.: bei Allacci 22 und Mayer 23 angeführt; verschollen. Dafne in Lauro. Componimento per Camera (Part.), Musica (Co). 1 Teil. 1.10.1714, vor dem Abendessen, in der Favorita zum Geburtstag des Kaisers (Co). Text: Pietro Pariati. Publikum: Wahrscheinlich nur die kaiserliche Familie (Co). Besprechung: „una bellissima Musica“ (Co). Part.: A-Wn, 17.249. St.: A-Wn, 17.250. Libr.: keines bekannt. Orfeo ed Euridice. Componimento da Camera per musica (Part. A-Wn), Serenada (Zp, Wd), Musica (Co). 1 Teil. 1.10.1715, nach dem Abendessen, in der zweiten Antecamera (Zp) der Favorita zum Geburtstag des Kaisers (Co, Wd, Zp). Wiederholung: 1728. Text: P. Pariati. Publikum: Das Kaiserpaar, die Töchter der verwitweten Kaiserinnen und der Kurfürst von Trier (Wd). Besprechungen: „eine statliche Serenada“ (Wd); „una bellissima Musica“ (Co); „eine schöne Serenata mit Stimmen, und instrumenten“ (Zp). Part.: A-Wn, 17.231 ; H-Bn (datiert 172524 ). Arien „Per regnar con più di gloria“ und „Quella serpe ch’è recisa“: A-Wn, 17.051, Nr. 20 und 41. Libr.: keines bekannt. 21 Katalog der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. N.R.14. – Eberhard Thiel: Libretti. Frankfurt am Main 1970, S. 248. Dieses Libretto war bisher unbekannt. 22 Allacci: Drammaturgia, S. 242. 23 Anton Mayer: Wiens Buchdruckergeschichte 1482–1822. Bd. 2. Wien 1887, S. 12. 24 Diese Datierung der heute in Budapest aufbewahrten Partituren von Orfeo und Psiche hängt ­sicherlich mit dem Umstand zusammen, daß im Wd Nr. 88 vom 3. November 1725 Abschriften unter anderem von diesen Werken angeboten wurden. Die Kopien wurden also offenbar in diesem Jahr angefertigt.

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19

II. Oper am Wiener Kaiserhof

20

Angelica Vincitrice d’Alcina. Festa teatrale (Libr., Co), Rappresentazione (Co), Opera (Co, Zp, A-Wgm 25). 3 Akte. 14.9.1716, 26 abends, auf dem Teich der Favorita aus Anlaß der Ge|burt des Thronfolgers Erzherzog Leopold (13.4.1716) (Co, Zp, H, vdM). Wiederholungen: 20.9. (durch Regen unterbrochen) (Co, Wd, Zp, H, vdM), 21.9. (Co, Wd, Zp, H, vdM) und 27.9. (Co, H). Text: P. Pariati. Szenengestaltung: Ferdinando und Giuseppe Galli Bibiena. Ballettmusik: Fux und Nicola Matteis. Choreographie: P. S. Levassori, Alexandre Phillebois. Publikum: 14. 9.: Das Kaiserpaar, die vier Töchter der verwitweten Kaiserinnen, der Hofstaat, der päpstliche Nuntius, der französische und der venezianische ­B otschafter und viele andere Zuschauer (Co, Wd, Zp). 20.9.: Das Kaiserpaar und die Erzherzoginnen (Co, Wd), Lady Mary Wortley Montagu 27 und sicherlich viele andere Zuschauer. 21.9.: Das Kaiserpaar und die Erzherzoginnen (Co, Wd), wahrscheinlich auch andere Zuschauer. 27.9.: Wahrscheinlich ebenso. Besprechungen: „una bellissima Rappresentazione […] havendo la medesima Rappresentazione riportato l’applauso generale“; „la scritta bella Festa ­Teatrale […] riuscì in tutte le sue parti à perfezzione. L’invenzione et il pensiere del componimento, l’esquisitezza della Musica, la virtù distinta degli attori, e il numero grande de’ Stromenti e di Cori et il mirabile delle decorazioni, oltre la vaghezza di molte Macchine, de Balli, degli Abbattimenti e una prodigiosa quantita di cappriciose e differenti comparse hanno contribuito à rendere con il diletto, e con maraviglia essa Festa una delle più sontuose, che sogliono prodursi dalla Magnificenza di questa Corte Imperiale, & à qualificarla con l’universale approvazione come degna di una occasione cotanto gloriosa.“; „la scritta bellissima Opera“ (Co); „Nothing of that kind ever was more magnificent. […] But all the rest were perfectly fine in their kind.“ (M. W. Montagu); „eine kostbahre welsch abgesungene Opera“ (Zp).

25 Sammelband von gedruckten Textbüchern mit folgendem zeitgenössischen handschriftlichen ­Titel: Supplemento delle opere cesaree stampate in ottavo, e rappresentate sotto l’Augustissimo Impero di Carlo VI […] coll’ Appendice delle Serenate Prodotte sotto il medemo gloriosissimo Monarco und zwei getrennten Indices für Opere und Serenate stampate (in der Folge zitiert als A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19). 26 Die Uraufführung fand nicht, wie vdM Bd. 1, S. 135, aus dem Brief von Lady Montagu schließt, schon am 13. September statt. Dieser Irrtum entstand durch die Nichtbeachtung der Tatsache, daß der Brief ausdrücklich nach dem in England zu dieser Zeit noch nicht abgeschafften Alten Stil mit „Sept. 14, O.S.“ (= Old Style) datiert ist und daher „last Sunday“ der 20. September sein muß, was durch den mit dem Co übereinstimmenden Bericht über die Unterbrechung der Vorstellung wegen des plötzlich einsetzenden Regens an diesem Abend bestätigt wird. 27 Mary Wortley Montagu: Letters. Paris 1796, S. 15 f.

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Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux Part.: A-Wn,

17.281; D-MEIr. St.: A-Wn, 17.282. A-Wn, B.E.12.Q.18. M (51 S.); A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19; A-Wst, A 11.163 (2 Exemplare); D-Mth, R 204; D-W, Textb. 230; GB-Lbl, 162.g.59. Deutsche Übersetzung (Die über Die Alcina Obsigende Angelica): A-Wn, 3784-B. M (48 S.); A-Wst, A 14.701 (2 Exemplare); H-Bn, 207.835. Libr.:

* Costantino. Dramma per musica (Libr.), Opera (Zp). 5 Akte.

21

19.11.1716, vor dem Abendessen, im Hoftheater zum Namenstag der Kaiserin (Co, Wd, Zp, H). Wiederholungen: 22.11. (Co, Zp, H) und 28.11. (Co, H), nachmittags, 28 im Hoftheater. Musik: Antonio Lotti. Sinfonia: Fux. Licenza und Intermezzi: Antonio Caldara. Text: Apostolo Zeno, Pietro Pariati. Szenengestaltung: F. und G. Galli Bibiena. Ballettmusik: N. Matteis. Choreographie: P. S. Levassori, A. Phillebois. Publikum: 19.11.: Das Kaiserpaar, die Erzherzoginnen, Prinz Emanuel von Portugal und großes Publikum (Co, Wd). 22. und 28.11.: Dieselben Mitglieder des Kaiserhauses mit ihrem Gast (Co) und sicherlich wieder großes Publikum. Part.: A-Wn, 17.993. St.: A-Wn, 17.994. Libr.: A-Wgm, Op. Car. 22/19 I 7 (96 S.); D-W, Textb. 300, Sammelbd 26(2). Abdruck in A. Zeno: Poesie drammatiche. Bd. 9. Venezia 1744, S. 101–199, und Poesie drammatiche. Bd. 11. Orleans 1786, S. 5–100. Deutsche Übersetzung (Der Constantinus): A-Wn, 686.035-A. M (100 S.). Diana placata. Festa teatrale per musica (Libr., Co), Componimento da Camera (Part.), Serenata (Wd, Zp, A-Wgm). 1 Teil. 19.11.1717, abends, im Hoftheater zum Namenstag der Kaiserin (Co, Wd). Text: P. Pariati. Publikum: Das Kaiserpaar, die Erzherzoginnen, Prinz Emanuel von Portugal und „ander=hohe Stands-Personen“ (Wd). Besprechung: „con Clementissimo aggradimento delle Augustissimi Regnanti Maestà Cesaree e Cattoliche“ (Co). Part.: A-Wn, 17.181. Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19 (13 Bl.).

28 Nach dem Wd fand die erste Wiederholung nach dem Abendgottesdienst, nach dem Co fanden beide nach dem Mittagmahl statt.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Elisa. Componimento teatrale per musica (Libr., hs. Part.), Festa teatrale per musica (Part.-Druck), Serenata (Zp, A-Wgm). 1 Teil bzw. 2 Teile (hs. Part. A-Wn). 28.8.1719, nach dem Abendessen, bei der Grotte im Garten der Favorita zum 22 Geburtstag der Kaiserin (Co, Zp, H). Wiederholungen: | 14.9., nachmittags, ­wahrscheinlich an demselben Spielort (Co). 1729 (siehe unten). Text: P. Pariati. Szenengestaltung: G. Galli Bibiena. Publikum: 28.8.: Das Kaiserpaar, die Erzherzoginnen und andere Zuschauer (Co, Zp). 14.9.: Das Kaiserpaar und die Erzherzoginnen (Co, Zp), wahrscheinlich auch andere Zuschauer. Besprechung: „havendo questa musica riportato un sommo contento dell’ Augustissima Padronanza, & applauso generale da tutti gli Ascoltanti per essere stata una delle più belle che mai si siano udite.“ „la bellissima Festa Teatrale […] la quale ottenne un replicato applauso così per la gentilezza della Poesia […] e per la rara esquisitezza della Musica dello scritto Sig. Fux, come ancora per la vaghezza dell’ apparato“ (Co). Part: a) Handschriften: A-Wn, 17.228; A-Wgm, Q 1386; D-MEIr; D-Dl, 2130/F/2. 29 b) Druck (Amsterdam, Jeanne Roger, o. J. 30 ): A-Wn, S.A.79. A.30.M; A-GÖ, Fux 32; D-BFb, Fux 5; D-MÜu; D-WD (mit 24 hs. St.); F-Pn, Vm 4 24; GB-Lbl, Hirsch II 235; S-Skma; US-CA. St.: A-Wn, 17.229; D-WD. Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19 (36 S.); B-Bc, UU 20.086; D-W, Textb. Sammelbd 13(1). Psiche. Componimento musicale, Serenata per musica (Libr.), Componimento da Camera (Part.), Serenade (Zp, Wd). 1 Teil. 19.11.1720, nachmittags, in der Hof burg zum Namenstag der Kaiserin (Co, Wd, Zp, vdM). Wiederholung: 1722 (siehe unten). 23 Musik: Fux bis Arie 15, die letzten acht Nummern von A. Caldara | (vdM). 29 Andreas Liess: Johann Joseph Fux. Wien 1948, S. 77, gibt für die Dresdener Handschrift keine Datierung an; es könnte sich also auch um eine Partitur der Aufführung von 1729 handeln. {Diese Partitur ist inzwischen zerstört worden.} 30 Köchel: Johann Josef Fux, S. 186 f., und vdM Bd. 1, S. 35 und 171, ordnen die Druckfassung der Aufführung von 1729 zu, während Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Wien 1901, unter Nr. 691 richtig 1719 als Erscheinungsjahr angibt. Die Verlagsbezeichnung ­Jeanne ­Roger wurde nämlich nur zwischen 1716 und 1722 verwendet; 1729 hieß der Verlag schon Le Cène (siehe François Lesure: Bibliographie des éditions musicales publiées par Estienne Roger et ­M ichel-Charles Le Cène. Paris 1969). Auch die Verlagsnummer 482 deutet auf die Zeit um 1719 hin (siehe Otto Erich Deutsch: Musikverlagsnummern. Berlin 1961, S. 21), liegt jedenfalls vor 1722 (Lesure: Bibliographie des éditions musicales publiées par Estienne Roger et Michel-Charles Le Cène, S. 91).

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Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux Text:

A. Zeno.

Publikum: Das

Kaiserpaar und die vier Erzherzoginnen (Wd). Besprechung: „una bellissima Serenata di Camera“ (Co). Part.: A-Wn, 17.264. St.: A-Wn, 17.265. Libr.: Abdruck in A. Zeno: Poesie drammatiche. Bd. 7. Venezia 1744, S. 359–388 („ora per la prima volta stampata“), und Poesie drammatiche. Bd. 11. Orleans 1786, S. 349–380. + Psiche . Wie 1720. 1.10.1722, abends, im Speisesaal der Favorita zum Geburtstag des Kaisers (Zp, Schwarz31). Musik: zur Gänze von Fux. Text: A. Zeno. Part.: A-Wn, 17.230; A-Wgm, Q 762; H-Bn (datiert 172532). Libr.: wie 1720, jedoch mit der S. 389–390 (1744) bzw. S. 381–382 (1786) abgedruckten geänderten Licenza. Le Nozze di Aurora. Festa teatrale per musica (Libr.), Opera (Zp, A-Wgm). 1 Akt (26 Szenen und Licenza). 6.10.1722, abends, im Theatersaal der Favorita zur Hochzeit der Erzherzogin Maria Amalie mit dem Kurprinzen Karl Albrecht von Bayern (Wd, Zp, H, vdM). Text: P. Pariati. Szenengestaltung: G. Galli Bibiena. Choreographie: P. S. Levassori, A. Phillebois. Publikum: Das Kaiserpaar, die beiden Töchter Leopolds I. und das jungvermählte Paar, vielleicht auch Adel (Wd, Zp). Besprechung: „majestätisches Theatral-Festin“ (Wd). Part.: A-Wn, 17.262; A-Wgm, Q 1383; D-MEIr (datiert 1723). St.: A-Wn, 17.263. Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19 (48 S.); D-DO, I/Eg 4. Deutsche Übersetzung (Die Vermählung Aurorae?): D-DO, I/Eg 4. Costanza e Fortezza. Festa teatrale per musica (Libr.), Opera (Zp). 3 Akte. 28./29.8.1723, nach 20 Uhr bis 1 Uhr, auf einem in der Reitschule des Hradschin in Prag gebauten Amphitheater (Wd, Zp, H, vdM) zum Geburtstag der Kaiserin. 24 Wiederholung: 2.9. an demselben Spielort (Wd, Zp, H). 31 Schwarz: Die kaiserliche Sommerresidenz Favorita, S. 75. ­32 Diese Datierung der heute in Budapest aufbewahrten Partituren von Orfeo und Psiche hängt ­sicherlich mit dem Umstand zusammen, daß im Wd Nr. 88 vom 3. November 1725 Abschriften unter anderem von diesen Werken angeboten wurden. Die Kopien wurden also offenbar in diesem Jahr angefertigt.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Text:

P. Pariati.

G. Galli Bibiena. Ballettmusik: N. Matteis. Choreographie: P. S. Levassori, A. Phillebois. Publikum: 28.8.: Das Kaiserpaar und eine große Anzahl hoher Herrschaften (Wd). 2.9.: Das Kaiserpaar, die sächsische Kurprinzessin Maria Josepha und der Herzog von Lothringen. Außerdem wohnten die Erzherzoginnen Maria Theresia und ­Maria Anna, die noch im Kindesalter waren, der Aufführung eine Stunde lang bei (Zp). Sicherlich war auch wieder anderes Publikum gekommen. Besprechung: „Die Anzahl der Zuschauenden hohen Herrschaften, die Zierde des Theatri, und dessen Veränderungen, welches mit viel 1000 Wax-Lichtern und Ampeln beleuchtet ware, die Geschicklichkeit deren Vorstellenden, dann die Kostbarkeit deren Kleidern, die auserlesene Music, und die zierlichst-ausgeführten Tänze, können […] nicht beschrieben werden.“ (Wd) Part.: A-Wn, 17.266; A-Wgm, Q 1382; D-MEIr. St.: A-Wn, 17.267. Libr: A-Wn, B.E. 12.Q.16.M (4 Bl., 52 S.); A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19; A-Wu, I 360.002; D-W, Textb. Sammelbd 13(2); US-Wc, Schatz 3391. Deutsche Übersetzung (Die Stärcke und Beständigkeit. Theatral-Fest. Übersetzt von dem kaiserlichen Hofpoeten Anton Prokoff. Wien, J. P. van Ghelen, 1723. 8°. Keine Kupferstiche 33): A-Wmi, BT 229 (4 Bl., 50 S.). Szenengestaltung:

Giunone placata. Festa teatrale per musica (Libr.), Serenata (A-Wgm). 1 Teil. 19.11.1725, nachmittags (Wd, H, vdM) bzw. abends (Zp), sicherlich in der Hof burg zum Namenstag der Kaiserin. Text: Ippolito Zanelli. Publikum: Das Kaiserpaar und die Erzherzogin Maria Magdalena (Wd). Besprechung: „eine stattliche Italiänische Musicalische Theatral-Festin“ (Wd). Part.: A-Wn, 17.268; A-Wgm, Q 1384. St.: A-Wn, 17.269. Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19; D-DO, I/Eg 4; D-W, Textb. Sammelbd 13(4) (22 S.). 25

La Corona d’Arianna. Festa teatrale per musica (Libr., Part., Wd), Opera (Zp, A-Wgm, Wd). 1 Akt (26 Szenen und Licenza). 28.8.1726, abends, im Garten der Favorita „auf einem besonders darzu aufgerichteten Theatro“ zum Geburtstag der Kaiserin (Wd, Zp, H, vdM). Wiederholungen: 4.9. (Wd, Zp, H, vdM) und 14.9. (Wd, H, vdM), nachmittags. Text: P. Pariati. 33 Die bibliographischen Angaben zu dieser Übersetzung sind ausführlicher, weil sie in der Literatur zu dieser Oper bisher nur bei Wessely: Pietro Pariatis Libretto zu Johann Joseph Fuxens Costanza e fortezza, S. 6, aufscheint.

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Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Fux G. Galli Bibiena. N. Matteis. Choreographie: A. Phillebois, P. S. Levassori. Publikum: 28.8.: Das Kaiserpaar, der Hofstaat und Adel (Wd). 4. und 14.9.: Wahrscheinlich ebenso. Besprechung: „eine sehr schöne Italiänische Opera, oder Theatral-Fest, welche bey denen Kaiserlichen Majestäten ein Allergnädigstes Wolgefallen und bey der gantzen Hofstatt und Adel ein algemeines Lob gefunden hat.“ (Wd). Part.: A-Wn, 17.270; A-Wgm, Q 1387; D-MEIr. Arie „Più non empia“: A-Wn, 17.051, Nr. 27. St.: A-Wn, 17.271. Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19 (48 S.); D-W, Textb. Sammelbd 13(5). Deutsche Übersetzung (Die Cron Ariadnae?): in Wd 68 und 69 angeboten; verschollen. Szenengestaltung: Ballettmusik:

+ Orfeo ed Euridice. Componimento da camera per musica (Part.), Serenada (Wd, Zp). 1 Teil. 1.10.1728, nachmittags (Wd) oder abends (Zp), in Graz34 zum Geburtstag des Kaisers. Text: P. Pariati. Publikum: Das Kaiserpaar, vielleicht auch der päpstliche Nuntius, der venezianische Botschafter, eine Erzherzogin, Minister und der Hofstaat (Wd). Part.: A-Wgm, Q 763; D-MEIr. St.: A-Wn, 17.232. Libr.: keines bekannt. + Elisa. Componimento teatrale per musica (Libr.), Theatral-Fest (Wd). 1 Teil. 28.8.1729, abends, im Theatersaal der Favorita 35 zum Geburtstag | der Kaiserin 26 (Wd, Zp, H, vdM). Wiederholung: 8.9., abends, auf einer Bühne im Garten der Favorita (Wd, Zp, H). Text: P. Pariati. Szenengestaltung: G. Galli Bibiena. Publikum: 28.8.: Das Kaiserpaar, der Hofstaat und Adel (Wd). 8.9.: Das Kaiserpaar (Wd, Zp), wahrscheinlich auch das übrige Publikum wie am 28.8. 34 Vgl. auch Hellmut Federhofer: „Musikleben in der Steiermark“. Die Steiermark. 2. Aufl. Graz 1971, S. 633. 35 Wegen des schlechten Wetters nicht auf der im Garten errichteten Bühne. Der Musikerfaszikel im Wiener Hofkammerarchiv (NÖ Herrschaftsakten, W/Wien 61/A 32) gibt dennoch an: „die Ausgab zu den den 28ten Augusto 1729 in der kay: Favorita auf dasiger Grotta gehaltenen Fest fl. 3500.“ (siehe Adolf Koczirz: „Exzerpte aus den Hofmusikakten des Wiener ­Hofkammerarchivs“. Studien zur Musikwissenschaft 1 [1913], S. 284); an anderer Stelle ebenso, nur statt „auf dasiger Grotta“ „unter den freyen Himel“.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Besprechung: „ein sehr schönes Italiänisches Theatral-Fest […] welches bey denen Kaiserlichen Majestäten ein Allergnädigstes Wolgefallen und bey der gantzen Hofstatt und Adel ein algemeines Lob gefunden hat.“ (Wd); „bey einem herrlichst beleuchteten […] Theatro“ (Wd, Zp). Part.: keine bekannt (siehe Anm. 29). Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19 (36 S.).

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Enea negli Elisi, ovvero il Tempio dell’ Eternità. 36 Festa teatrale (Libr., Part.), Opera (A-Wgm), Serenada (Wd). 1 Akt. 28.8.1731, abends, im Garten der Favorita zum Geburtstag der Kaiserin (Wd, Zp, H, vdM). Text: Pietro Metastasio. Szenengestaltung: G. Galli Bibiena. Ballettmusik: N. Matteis. Choreographie: A. Phillebois, P. S. Levassori. Publikum: Die kaiserliche Familie, wahrscheinlich der Hofstaat und Adel; der türkische Gesandte und türkische Offiziere (Wd, Zp). Besprechung: „es hat der Herr Abgesandte nicht allein an der Serenada ein besonderes Wolgefallen gehabt“ (Wd); „sontuosamente rappresentata“ (Libr.-Abdruck). Part.: A-Wn, 17.274; A-Wgm, Q 1385. St.: A-Wn, 17.275. Libr.: A-Wgm, Suppl. Op. Car. 22/19 (14 Bl.); B-Bc, UU 20.118. Abdruck in P. Metastasio: Opere. Bd. 10. Venezia 1782, S. 215–25237 und | in anderen Metastasio-­Ausgaben. Deutsche Übersetzung von Anton Prokoff (Aeneas in denen Elysischen Feldern oder Der Tempel der Ewigkeit. Wien, J. P. van Ghelen. 8°. 38): A-Wst, F 19.111 (dem Wd 1731 nach Nr. 69 beigebunden. 12 Bl.).

36 Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte, Nr. 507, schreibt die Sinfonia zur Oper Enea negl’ Elisi von Badia und Bernadoni, die 1702 verfaßt worden war, Fux zu. Die Partitur der Oper (A-Wn, 18.506) beginnt jedoch ohne Instrumentaleinleitung. 37 Um ein Bruchstück aus dieser oder einer anderen Ausgabe scheint es sich bei dem von Ugo Sesini: Catalogo della Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna. Bd. 5. Bologna 1943, S. 187, angeführten „Libretto“ zu handeln. 38 Diese Übersetzung wurde bisher nur erwähnt bei Wilfried Scheib: Die Entwicklung der Musik­ berichterstattung im Wienerischen Diarium von 1703–1780 mit besonderer Berücksichtigung der W ­ iener Oper. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1950, S. 69.

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Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von FUX * Dieses Symposion beschäftigt sich mit der Zeit des Barocks. Die im Titel genannte „Zeit von Fux“ soll daher nicht auf die seiner Tätigkeit am Kaiserhof beschränkt, sondern mit seiner Lebenszeit gleichgesetzt werden, also ungefähr dem Zeitraum von 1660 bis 1740. Der Großteil der musikalischen Aufführungen am Kaiserhof wurde naturgemäß von Mitgliedern der Hofmusiken des Kaisers, des Römischen Königs und der verwitweten Kaiserinnen getragen. Doch gab es immer wieder Gelegenheiten, bei denen sich Dilettanten, nämlich Mitglieder des Hofadels und auch der kaiserlichen Familie, als Ausführende produzierten – selbstverständlich immer nur im engsten, vertrauten Kreis unter Ausschluß der Öffentlichkeit. Das reichte von kleinen instrumentalen Darbietungen über Kantaten bis zu ganzen Opernaufführungen und war im wesentlichen auf weltliche Werke beschränkt. Die Möglichkeit dazu wurde durch die Erziehung des adeligen Nachwuchses geschaffen, die Unterricht im Singen, Instrumentalspiel und Tanz einschloß. Ein Problem stellt dabei die wegen der Intimität der Darbietungen spärliche Überlieferungslage dar. Die Mitwirkung von Kaiser Leopold I. am berühmten Roßballett von 1667 wird natürlich in allen Quellen ausführlich gewürdigt, und auch die Auftritte von Kaiserkindern in Schlußballetten von Opern finden in Zeitungsberichte Eingang, während wirklich privates Musizieren nur in Privatbriefen oder günstigstenfalls in Gesandtenberichten Niederschlag findet; auch die Zeremonialprotokolle geben über diese Belange kaum Auskünfte. Ein solcher Fall ist in einem Brief einer Hofdame der zweiten Kaiserin Eleonora aus der Familie Gonzaga an deren Mutter, die Herzogin von Mantua, aus der Zeit von Fuxens Geburt, aus dem Jahr 1659, überliefert. Sie berichtet über erstaunlich frühe musikalische Betätigung der Töchter Eleonoras und Kaiser Ferdinands III.; fraglich ist natürlich, wie weit die Begeisterung darüber ernstzunehmen ist, handelte es sich bei der Adressatin doch um eine Großmutter der beiden Kinder. Die kaum sechs Jahre alte Erzherzogin Eleonore Maria war demnach bei ihrer Mutter gewesen und hatte galante Gesänge auswendig vorgetragen. Sie könne trillern und die Stimme so gut dämpfen, daß ihr Gesangslehrer sage, in ihrem Alter sei das ein Wunder. Ihre erst vierjährige Schwester Maria Anna hatte noch keinen Gesangsunterricht, war aber auch in Eleonoras Kammer gekommen, hatte die Gitarre genommen und graziös und drollig gespielt und gesungen.1 * Zuerst erschienen in: Johann Joseph Fux-Symposium Graz ’91. Bericht, hg. von Rudolf Flotzinger (Grazer musikwissenschaftliche Arbeiten 9). Graz 1992, S. 57–62.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Im Fasching 1673, als diese jüngere Erzherzogin schon 18 Jahre alt war, sang sie in der Oper La Dori in den Räumen ihrer Mutter wohl die Titelrolle, zusammen mit den Töchtern des spanischen Botschafters und Hofdamen. Wahrscheinlich handelte es sich um die sehr erfolgreiche Vertonung dieses Librettos durch Antonio 58 Cesti. 2 Noch einmal, bevor sie den Kur|fürsten von der Pfalz heiratete, ist Maria Anna als Sängerin nachweisbar, und zwar zum Geburtstag der Kaiserin-Witwe Eleonora im November 1676 in Antonio Draghis Kantate Lo Specchio, die sie mit vier Hofdamen zum besten gab. 3 Von der Musikalität seiner zweiten Frau, Claudia Felicitas aus Innsbruck, war Kaiser Leopold höchst angetan. Einem Gesandtenbericht nach Florenz entnehmen wir, daß sie sich etwa zwei Wochen nach ihrer Vermählung, Ende Oktober 1673, noch in Graz öfters abends in der Kammer vor dem engsten Hofstaat als Sängerin produzierte, wobei sie sich selbst begleitete, und daß Leopold bei diesen Gelegenheiten von ihren „Angeliche qualità“, ihren engelsgleichen Eigenschaften, unbeschreiblich fasziniert war.4 Die nächsten Nachrichten über Gesangsdarbietungen der kaiserlichen Familie betreffen alle schon die Kinder Leopolds I. Maria Antonia, das einzige überlebende Kind aus seiner ersten Ehe, spielte und sang im Alter von noch nicht ganz zwölf Jahren 1680 in Linz die Rolle der Diana in dem Drama Die vermeinte Brueder und schwesterlibe.5 Bei dieser Gelegenheit erfahren wir auch, daß „keine Spectatores zugelassen worden / als beyde Majestäten / die Herren geheimen Räthe / der Herr Bischoff zu Wien / und etliche wolgelittene Religiosen / vier Cammer=Herrn / welche den Dienst gehabt / und fünffzehn von den Repraesentanten außgebettene Dames“6. Im Juni 1682 sang diese Erzherzogin dann mit zwei Hofdamen in Laxenburg eine Balletteinleitung.7 Aus dem August 1689 gibt es einen Hinweis darauf, daß der Thronfolger Joseph in Neuburg an der Donau „etwas weniges gesungen“ habe,8 und ein Jahr danach führten alle sechs Kaiserkinder und junge Adelige in Wien ein Prosadrama auf; zwei italienische Arien wurden von einer Erzherzogin und wohl eher von dem 1

Brief von Laura Arrigoni an die Herzogin von Mantua, Maria Gonzaga, vom 27. März (?) 1659. Mantova, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, busta 501. 2 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 74. 3 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 81. 4 Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988, S. 43. 5 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 159, 782. 6 Theatrum Europaeum. Bd. 12. Frankfurt am Main 1691, S. 164, zitiert in Seifert: Die Oper am ­W iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 782. 7 Ebenda, S. 93 f. 8 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Zeremonialarchiv, Prot. 4, fol. 363v.

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Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von Fux zwölfjährigen Römischen König Joseph als vom kaum fünfjährigen Erzherzog Karl gesungen.9 Am Faschingdienstag 1697 spielten die vier Erzherzoginnen und Hofdamen dann ein Drama mit Einlagekompositionen Kaiser Leopolds, die sie zu singen hatten.10 Dann gibt es erst wieder aus dem Jahr 1717 Nachrichten über singende Erzherzoginnen, als die beiden Töchter Josephs und Amalie Wilhelmines zum Geburtstag und zum Namenstag ihrer Mutter zwei allegorische „Componimenti per musica“ vortrugen.11 Und schließlich war es die Erzherzogin Maria Theresia, die gegen Ende des hier betrachteten Zeitraums virtuose Gesangsrollen übernahm. Seit ihrem dreizehnten Lebensjahr scheint sie dazu imstande gewesen zu sein, denn die ersten Belege stammen aus dem Jahr 1730, in dem sie mit ihrer um über ein Jahr jüngeren Schwester Maria Anna und einigen Hofdamen zwei dramatische Kantaten | von 59 Antonio Caldara sang.12 Aus dem folgenden Jahr gibt es mindestens eine weitere,13 und im Fasching 1734 waren es die Kartenspiel-Kantate Il Giuoco del Quadriglio 14 und die „Festa di camera“ Le Lodi d’Augusto,15 beide von Caldara komponiert, die von der Quartettbesetzung Maria Theresia, Maria Anna, Comtesse ­Fixin und Gräfin Starhemberg gesungen wurden. Zu den Geburtstagen ­ihrer ­Eltern sangen die Kaisertöchter 1735 zwei Werke von Metastasio, Le Grazie v­ endicate mit Musik von Caldara und Il Palladio conservato, von Georg Reutter vertont, beide in den inneren Privaträumen der Favorita.16 Den Partituren all dieser Werke kann man entnehmen, daß Maria Theresia Anforderungen wie Trillerketten und lange Koloraturen bewältigen konnte, während ihre Schwester eher leichte Partien vortrug; die Gräfin Starhemberg scheint ähnliche Fähigkeiten wie die spätere Kaiserin gehabt zu haben.17 Die Kaiserfamilie begegnet uns aber auch mit instrumentaler Betätigung. Leopold I. spielte bekanntlich gerne Spinett oder Cembalo; von diesem Instrument 9 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 188. 10 Ebenda, S. 553. 11 Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien 1901, S. 78 f. 12 Ebenda, S. 96. 13 Ebenda, S. 98: Il Nome di Giove celebrato dalle Grazie e dalle Muse. Es ist möglich, daß dies die ­Kantate ist, die am 4. Oktober 1731 in der Galerie von Schönbrunn von den beiden Erzherzoginnen und einigen Hofdamen anläßlich des Namenstags des zu Besuch in Wien weilenden Kurfürsten von Köln gesungen wurde. Diese Darbietung wird in den Zeremonialprotokollen (A-Whh, ZA Prot. 14. fol. 506 r ) genannt. 14 Ediert in Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Bd. 75. Antonio Caldara: Kammermusik für ­G esang. Wien 1932, Nr. 11; siehe Revisionsbericht S. 107. 15 Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Mus. Hs. 17.598. 16 Pietro Metastasio: Opere. Bd. 3. Paris 1780, S. 393 – Bd. 5. Paris 1780, S. 341. 17 Vgl. etwa die genannte Kantate von 1734 in Denkmaler der Tonkunst in Österreich. Bd. 75.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof aus leitete er 1669 die Faschingsoper Chi più sa manco l’intende, overo Gli Amori di Clodio, e Pompea mit Musik von Antonio Draghi; alle Sinfonie und Ritornelle hatte der Kaiser außerdem selbst komponiert. Die Oper ging über eine von ­L odovico Ottavio Burnacini im Schlafzimmer des Kaiserpaars errichtete Bühne; das Publikum bestand nur aus der regierenden und der verwitweten Kaiserin, ihren Hof­ damen und einigen der ersten Minister.18 Als Erzherzog Joseph, Kaiser Leopolds erster Sohn, etwa so alt war wie die ä­ ltere der Töchter Eleonoras bei der genannten Gesangsdarbietung bei ihrer Mutter, wurde nicht nur seiner Familie, sondern sogar den Ministem vorgeführt, daß der Sechsjährige musikalisch war, allerdings auf dem instrumentalen Sektor: Zum ­Namenstag des Kaisers im Jahr 1684 tanzte dessen Tochter Maria Antonia nach einer Kantate in seiner Kammer mit vier Hofdamen ein Ballett, und danach führte der Kronprinz vor, daß er schon Pauken und andere Instrumente spielen konnte.19 Mit 21 Jahren, 1699, musizierte er bei mehreren Gelegenheiten auf seinem Lieblingsinstrument, der Flöte. Am Leopolditag, dem Namenstag des Kaisers, sangen die Gräfinnen von Thurn, Sousin und Fünf kirchen je eine Solokantate von dem Hof komponisten Carlo Agostino Badia; die Instrumentalparts wurden von den Kindern des Kaiserpaars, also Joseph, seinem damals 14jähriger Bruder Karl und ihren Schwestern, sowie adeligen Herren ausgeführt. 20 Da gibt es Arien mit Begleitung von je zwei Violinen und Flöten, andere mit nur einem dieser Instrumentenpaare oder Solovioline bzw. -f löte und schließlich solche mit Lauten. Bei einem Konzert anläßlich des Namenstages seiner Schwester Maria Elisabeth, bei 60 dem | Damen und Herren des Adels sangen, spielte Joseph vier Tage später wieder Flöte. 21 Er, sein Bruder Karl und ihre drei älteren Schwestern spielten 1701 am Geburtstag ihrer Mutter in deren Appartement auf verschiedenen Instrumenten; bei dieser wegen Hoftrauer in äußerster Zurückgezogenheit stattfindenden abendlichen Kammermusik waren Hofdamen als Sängerinnen tätig. 22 Sogar in direkten Zusammenhang mit einer Komposition von Johann Joseph Fux läßt sich der musizierende Römische König Joseph I. bringen. In seinen Privaträumen ließ er am 21. April 1702 anläßlich des Geburtstags seiner Frau, Amalie Wilhelmine, die allegorische Serenata La Concordia della Virtù e della Fortuna von Badia aufführen. Die Sängerinnen waren drei adelige Damen, die Instrumentalisten Cavaliere und er selbst, der verschiedene Instrumente spielte. Die Sinfonia zu diesem Werk hatte aber Fux komponiert. Sie scheint für zwei Violinen, Viola und

18 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 66 f. 19 Ebenda, S.96. 20 Ebenda, S. 562. – A-Wn, Mus. Hs. 16.308. 21 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 562. 22 Ebenda, S. 567, 873.

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Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von Fux Generalbaß geschrieben zu sein, während die Arienbegleitungen ähnlich wie in den Kantaten von 1699 besetzt sind. 23 An diesem Fall läßt sich auch die Quellenlage demonstrieren: Die italienische Wiener Hofzeitung Il Corriere ordinario berichtet nur über die Aufführung einer schönen Serenata, während der toskanische Resident, Marco Martelli, in seinem Schreiben nach Florenz auch die hochstehenden Ausführenden nennt. 24 Zur selben Gelegenheit drei Jahre später, kurz vor Kaiser Leopolds Tod, gab es in den Räumen des Kaisers eine ähnliche nichtöffentliche Musik. Ferdinand Bonaventura Graf Harrach trägt dazu in sein Diarium ein, daß „die Gr[afen] von Aursberg undt Martinitz, und Marchese Pio undt Don Angelo Grimaldi gesungen, undt Ihr königliche Majestet mit Dero Kammerherren darzue mit Flauten und Instrumenten accompagnirt“25. Ein Pendant zur genannten Opernvorstellung unter der Leitung von Kaiser Leopold bildet die Aufführung von Caldaras Euristeo am 16. Mai 1724 als Kammerfest, bei dem nicht nur „die Durchl. Carlinischen Ertz-Hertzoginnen / und Infantinnen, als Maria Theresia / und Maria Anna / die Täntze aufgeführet / und die Actores, Täntzer und Tentzerinnen / und der völlige Chorus-Musicus, aus lauter Adelichsten Personen bestanden“, wie das Wienerische Diarium 26 berichtet, sondern Kaiser Karl VI. wie einst sein Vater vom Cembalo aus das Orchester leitete, und zwar mit der größten Meisterschaft, wie ein Berufsmusiker – zumindest behauptet das der Librettist Apostolo Zeno in einem Brief. 27 Regierende Majestäten konnten höchstens in einem Ballett auf dem Theater auftreten, wie Leopold I. im zweiten Jahr seiner Regierung, 1659, und zum letzten Mal 1661, 28 und danach nicht mehr; 1667 wirkte er aber als Reiter an dem berühmten Roßballett anläßlich seiner ersten | Hochzeit mit. 29 Als Kaiserin Maria ­Theresia 61 noch 1744 in Johann Adolf Hasses Oper L’Ipermestra als Sängerin auftreten wollte, wurde ihr klargemacht, daß dies mit dem Dekorum ihrer nunmehrigen Stellung nicht mehr vereinbar war. 30 Die Mitwirkung von Adeligen und Kaiser­k indern an Balletten war aber absolut keine Seltenheit, sondern gehörte eher zur Regel, aller­d ings bei Kammeraufführungen vor einem kleinen, ausgewählten Publikums­ 23 Statt der Lauten kommen Flöten und Violinen auch jeweils im Unisono vor. 24 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 573, 882 f. 25 Ebenda, S. 897. 26 Nr. 40 vom 16. Mai 1724; zitiert nach Wilfried Scheib: Die Entwicklung der Musikberichterstattung im Wienerischen Diarium von 1703–1780 mit besonderer Berücksichtigung der Wiener Oper. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1950, S. 80. 27 Siehe Guido Adler: „Die Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Karl VI. als Tonsetzer und Förderer der Musik“. Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 8 (1892), S. 272. 28 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 135 ff. 29 Ebenda, S. 59 30 Thomas Leibnitz im Katalog: Maria Theresia und ihre Zeit. Ausstellung Wien Schloß Schönbrunn 1980. Wien 1980, S. 406.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof kreis. Zunächst waren es die beiden Töchter der Kaiserin Witwe Eleonora, die bei den Geburtstagsfesten für ihre Mutter als Tänzerinnen auftraten. Im Fasching 1680 führten sogar das Kaiserpaar, Erzherzogin Maria Antonia und Prinz Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg in Prag mit Damen und Cavalieren ein Ballett aus. 31 Als dann Joseph I. alt genug war, trat er in Opernballetten auf, etwa Ende 1689 und Anfang 1690 in Augsburg, und ab diesem Jahr 1690 dann auch der damals fünfjährige Erzherzog Karl, der spätere Kaiser Karl VI. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts wirkten alle sechs bis sieben Kinder des Kaiserpaars als Tänzer in den Schlußballetten zahlreicher Opern mit. Überhaupt ist seit den 1680er Jahren bis zum Tod Leopolds I. die Mitwirkung von Kaiserkindern in Balletten gut und regelmäßig dokumentiert. 32 Schließlich sollen noch die Aufführungen betrachtet werden, die von Adeligen bestritten wurden. Mehrere sind schon im Zusammenhang mit Mitgliedern des Hauses Habsburg genannt worden. Der doch seltene Fall, daß eine Oper ganz vom Adel getragen wurde, ist erstmals aus dem Jahr 1669 überliefert, als wegen Hoftrauer und dem Kindbett der Kaiserin nur Kammeraufführungen stattfanden; es war die vom Kaiser geleitete Oper. Im Jahr 1673 sangen drei adelige Damen eine dramatische Kantate. 33 Ebenfalls seit den achtziger Jahren werden dann die vom Adel gesungenen Opern oder Serenate häufiger:34 1685 führten Hofdamen anläßlich der Geburt des Erzherzogs Karl die einaktige Oper Didone costante auf, 1688 greifen Damen und Herren auf die elf Jahre alte Oper Il Silentio di Harpocrate von Draghi zurück, 1690 singen sie die allegorische Kammerkomposition Il Teatro delle Passioni humane, 1692 ist es Draghis La Chimera von 1682, in der auch Prinz Karl von Pfalz-Neuburg zu hören ist, im Fasching 1694 erinnert man sich sogar einer 24 Jahre alten Oper, Leonida in Tegea, und auch im April und Mai dieses Jahres gibt der Hofadel vor dem Kaiserpaar eine nicht genannte Oper zum besten, im Juni zum Geburtstag des Kaisers eine Kammermusik. Cavaliere allein hatten schon 1690 in der kleinen Oper Scipione Preservatore di Roma gesungen und getanzt und Hofdamen allein in der Fastenzeit 1689 in der Kammer der Kaiserin und im Mai 1694 in der Karmelitinnenkirche in Wiener Neustadt das Oratorium Le cinque Vergini prudenti aufgeführt, also ausnahmsweise ein geistliches Werk. Im Fasching 1700 kommt Fux für eine Adelsoper zum Einsatz: Das erste uns bekannte dramatische Werk seiner Komposition ist die einaktige, mit vier Kampfszenen versehene „Festa teatrale“ allegorischen Inhalts Il Fato monarchico, die die kaiserlichen Edelknaben in einer „Akademie“ für den Kaiser im Hoftheater aufführten. 31 A-Whh, Zeremonialprotokolle (ZA Prot.) 3, fol. 269 r. 32 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 498–582 passim. 33 Ebenda, S. 76. 34 Das folgende, wenn nicht anders angegeben, nach Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert.

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Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von Fux Auch in der Regierungszeit Karls VI. wurde die Tradition der Adelsmusiken fortgesetzt: 1723 sangen in Prag eine Dame und zwei Herren zum Geburtstag der Kaiserin Il 62 Giorno felice von Pietro Pariati und Giuseppe Porsile. 35 Eine Familienfeier im Haus der Witwe des Grafen Michael Althan gab es zu ihrem Geburtstag im Jahr 1726, als ihre fünf Kinder als Schäfer und Schäferinnen das „componimento pastorale per musica“ Ghirlanda di Fiori vom Hofpoeten Pariati und vom Vizekapellmeister Caldara sangen. 36 Die Sprechdramen der Barockzeit wurden am Kaiserhof zum größten Teil vom Adel rezitiert; die darin häufig eingelegten Gesangsnummern waren naturgemäß diesen Darstellern anvertraut. Musizieren von Adeligen außerhalb von dramatischen Werken läßt sich wenigstens punktuell belegen, wenn etwa bei einem Geburtstagsfest einer Erzherzogin im Dezember 1691 Damen und Herren in einer rein musikalischen Akademie sangen und verschiedene Instrumente spielten. Eine Akademie in der zu dieser Zeit am Kaiserhof üblichen Form, nämlich als Diskussionsveranstaltung mit Reden über ein gegebenes Problem, Lesung von Dichtungen und mit Musik, wurde am Leopolditag 1697 gehalten; sie unterschied sich aber von den sonstigen dadurch, daß die italienischen Reden vor dem Kaiser nicht von adeligen Herren, sondern von vier Hofdamen gehalten wurden. Eines der beiden rezitierten Sonette besang übrigens die Harmonie, die der Römische König ­Joseph auf der Flöte hervorbrächte. Die Damen sangen auch ein Intermezzo und ein Schluß­ ensemble. 37 1725 berichtet dann das Wienerische Diarium 38 von einer Nachtmusik, „dero Partheyen so wol mit Stimmen / als Instrumenten / lauter Cavalliere waren“, unter ihnen fünf Prinzen. Zur Mitwirkung von Adeligen in den Balletten läßt sich feststellen, daß die Schlußballette nach der Licenza gewöhnlich, die selbständigen Ballette aber fast immer vom Hochadel und Mitgliedern des Kaiserhauses getragen wurden. 39 Damit dürften die Möglichkeiten der musikalischen Betätigung der kaiserlichen Familie und des Hofadels vor einem wenn auch sehr eingeschränkten Publikum umrissen sein; über völlig privates Musizieren im Familienkreis sind anscheinend bisher nur die wenigen, schon zitierten Nachrichten aufgetaucht.

35 Giovanna Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia. Bologna 1990, S. 239 f. 36 Ebenda, S. 238 f. 37 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 203. 38 Nr. 33, zitiert nach Scheib: Die Entwicklung der Musikberichterstattung im Wienerischen Diarium von 1703–1780 mit besonderer Berucksichtigung der Wiener Oper, S. 89. 39 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 127–164.

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey * In 1961, John Henry van der Meer published a book in three volumes on Fux’s stage works.1 This study was based mainly on the manuscript scores in the Austrian national library; the only modern edition then available was that of the famous festival opera of 1723, Costanza e Fortezza. 2 Since that time, the situation has improved for scholars of Fux’s secular dramatic works: the Johann Joseph Fux-Gesellschaft in Graz has issued the first two extant works of 1708. 3 The serenata Orfeo ed Euridice (1715) is available in a facsimile edition.4 Fux’s principal duty as a court composer and Kapellmeister was the production of sacred music, but he nevertheless composed the music for nineteen Italian secular-dramatic works, performed at the imperial court in Vienna. He was entrusted mainly with the composition of music for small-scale works, especially serenate (to 1720), whereas full-scale operas in three acts were usually set by Italian composers. Fux wrote only three works of the latter kind. As far as we can judge today, the style of these Italianate works by Fux does not differ fundamentally from that of his Italian contemporaries engaged at the imperial court. As a probable result of the musical taste of Charles VI, there is a notable increase of polyphonic texture in Fux’s operas after 1716, although this trait is perceptible in the post-1716 works of his colleagues also.

Early dr amatic works: 1700 –1710 The first work Fux wrote for the stage after his appointment as court c­ omposer in 1698 was Il Fato monarchico (1700), a very unusual combination of spoken text, ­recitative and arias, with ballets by Johann Joseph Hoffer in addition to Fux’s ­music. It is described on the title page of the libretto as “Festa Teatrale r­ appresentata in

* First printed in: Johann Joseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque, ed. by Harry White. Aldershot 1992, pp. 138–152. 1 John Henry van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist. 3 Bde. Bilthoven 1961. The present essay is in great part indebted to this thorough study. 2 Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Bd. 35. Costanza e Fortezza, ed. by Egon Wellesz. Wien 1910. 3 See Fux-Gesamtausgabe. Reihe V. Bd. 1. Julo Ascanio, ed. by Hellmut Federhofer. Kassel, Graz 1962, and: Fux-Gesamtausgabe. Reihe V. Bd. 2. Pulcheria, ed. by Hellmut Federhofer and ­Wolfgang Suppan. Kassel, Graz 1969. 4 See H. M. Brown: Italian Opera, 1640–1770. New York: Garland Press Facsimiles 1978.

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accademia alla Sac. Ces., e Real | maestà di Leopoldo I. Imperadore de’ Romani, da Cavalieri suoi Paggi.” It was performed by boys of the court nobility as part of the carnival entertainments in February, 1700, in the court theatre, that is, the hall of the imperial palace, rebuilt after a fire in 1699. The music of Il Fato monarchico does not survive;5 neither does that of Fux’s next dramatic work, written in 1701. On 18 July of that year the newly elected Benedictine Abbot of Melk monastery was welcomed on his return there by the students of the secondary school with the Latin musical play Neo-exoriens phosphorus. Fux was at this time organist at the Schottenkirche, the Benedictine church in Vienna, and probably knew the Abbot in this capacity. This may explain why it was Fux who provided the music for this allegorical act of homage to the new prelate.6 The music of Fux’s most extensive early opera is also lost: L’Offendere per ­a mare: overo La Telesilla is the composer’s only true dramma per musica; such large-scale theatrical entities were normally not part of Fux’s duties at court, but were the responsibility of Fux’s other colleagues, including Draghi (Kapellmeister until 1699), Marc’Antonio Ziani, Giovanni Bononcini and Carlo Agostino Badia.7 In the exceptional case of L’Offendere per amare, Fux was commissioned to write an opera for the birthday of the wife of Crown Prince Joseph, Amalie Wilhelmine. This occasion fell on 21 April 1702, but the performance was delayed for some two months and took place on 25 June in the court theatre.8 The libretto, by the court poet Donato ­Cupeda, is derived from Greek history, and its complex plot is ornamented with the well-established ingredients of Venetian opera: disguise, secret love, jealousy, lies, the conf lict between love and duty, etc. There are, however, no comic elements. In musical terms, the complete lack of choruses is striking, as is the proportional disparity between the one duet and fifty-five arias.9 Each of the three acts is concluded with a ballet, with music by Johann Joseph Hoffer. Fux’s next operatic commission concerned the Emperor’s name-day, which fell on 15 November (St Leopold’s day) 1702. A small-scale operatic work was generally performed on such occasions, and in this instance, Fux set the poemetto ­d rammatico per musica La Clemenza d’Augusto by Pietro Antonio Bernardoni, second court poet since 1701. This is an opera in one act, divided into thirteen scenes and­ 5

van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist, pp. 45–46. See also Herbert Seifert: “Die Aufführungen der Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux”. Studien zur Musikwissenschaft 29 (1978), pp. 11, 14 [488, 491]. 6 See Friedrich W. Riedel: “Neo-Exoriens Phosphorus. Ein unbekanntes musikdramatisches Werk von Johann Joseph Fux”. Die Musikforschung 18 (1965), pp. 290–293. 7 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, pp. 556–582. 8 Seifert: “Die Aufführungen der Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux”, p. 15 [492]. 9 van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist, pp. 47–57, elaborates on these observations.

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey concluded with a ballet. The plot is derived from Roman history: Ottavio forgives those who conspire against his life. The closing licenza draws the obligatory parallel between Ottavio’s clemency and that of Leopold I, a virtue with which the Habsburg family was specially associated.10 Two choruses and one duet are the only set numbers other than arias in this work, which was repeated for Crown Prince Joseph and his wife on 29 or 30 November 1702, on their return from the siege of Landau.11 In 1702, 1703 and 1706, Fux was commissioned to write overtures (sinfonie) for two serenate and an opera by Badia, Bononcini and Ziani respectively, all three of whom were at this time responsible for dramatic festivities (in addition to ­Attilio Ariosti). Fux himself was primarily occupied with church music in the early ­years of the eighteenth century, but in 1708 he set another poemetto dramatico by ­B ernardoni, the score of | which is the first of Fux’s secular-dramatic works to 140 survive. Julo Ascanio, Ré d’Alba is in fact a serenata, a chamber piece performed on the name-day of Emperor Joseph I, 19 March 1708, in the imperial palace. The text is a very free adaptation of various legends from classical antiquity; most of the arias and the one ensemble before the final quintet are cast in octosyllabic verses, a form of syllabification which predominated in Italian texts for music in the late seventeenth century. The sinfonia begins with two movements typical of French overture style, and continues with an adagio and a fugal presto, both of which derive from the ­Italian sonata da chiesa. Thus we find in this movement the mixed style favoured by ­Austrian musicians of the period, notably by Fux himself. The accompaniment of the set numbers differs widely, from simple continuo to strings and solo trumpet, ­according to the affection contained in the text. A pair of viols is used to special effect in the depiction of the pain of love; two chalumeaux and their bass are also featured in the aria scoring (Fux prescribed the chalumeau in eight of his ­operas and serenate).12 One decidedly old-fashioned formal device in this work is the ­recurrence of a 3/2 arioso inserted during the course of a recitative and again at its conclusion, which thus forms a kind of refrain.13 10 See Othmar Wessely: Pietro Pariatis Libretto zu Johann Joseph Fuxens Costanza e fortezza ( Jahresgabe 1967 der Johann Joseph Fux-Gesellschaft). Graz 1969, p. 18. 11 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 574–575 und 885–886. 12 See Colin Lawson: “The chalumenau in the works of Fux”. In: Johann Joseph Fux and the ­m usic of the Austro-Italian Baroque, pp. 78–94. – Gunther Joppig: “Die hohen Holzblasinstrumente ­[Chalumeau und Oboe] im Schaffen von Johann Joseph Fux”. In: Johann Joseph Fux und die b­ arocke Bläsertradition. Kongressbericht Graz 1985, ed. by Bernhard Habla (Alta musica 9). Tutzing 1987, pp. 71 ff. 13 See for example the recitative begun by Emilia (no. 8) on pp. 47 ff. of Fux-Gesamtausgabe. Reihe V. Bd. 1. For similar examples in seventeenth-century opera see Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 296, 300, 302, 310, 327, 335 ff., 346.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof The title role of Julo Ascanio was written for the alto castrato Gaetano Orsini, who sang important parts in all of Fux’s operas except Psiche (see below, p. 146 [521–522]). Johann Joachim Quantz, who heard and accompanied him in 1723 in Fux’s ­C ostanza e Fortezza, praised him highly: “the famous Gaetano Orsini […] one of the grea­ test singers who ever lived, had a beautiful, equal and moving alto voice of great range, pure intonation, beautiful trill and extraordinarily fascinating [powers of] performance.”14 Orsini sang two arias, whereas four each were assigned to the two female sopranos. In addition, two arias each were assigned to a tenor and bass. Fux used exactly the same cast, Kunigunda Sutter, Anna Maria Lisi Badia, Orsini, Silvio Garghetti and Raniero Borrini, in another serenata, Pulcheria, which was performed two months after Julo Ascanio, near a grotto in the Favorita garden of the palace, on the occasion of the Empress’s name-day (21 June). For this performance the audience was more public than for that of Julo Ascanio: in addition to the imperial family, it included an ambassador, ministers and ordinary members of the nobility. Pulcheria is also a setting of a text by Bernardoni, which here concerns a rather conventionally amorous plot set in the Byzantine Empire. It compares technically with the text of Julo Ascanio (octosyllabic verse) and it contains the same number of set pieces (sixteen). In both cases, the title role is associated with the monarch. The libretto allows for one duet and final ensemble in addition to fourteen arias. Features which differ between both works include the style of introductory (instrumental) movement and the accompanimental texture of the arias. For Pulcheria, Fux composed an intrada for solo trumpet and strings, the trumpet playing only in the fast movements (first and fugal third), while the second movement comprises an adagio with string tremolo in quavers. The last movement is a chromatic adagio of six measures. Whereas in Julo Ascanio only three arias are accompanied by continuo alone, there are six such numbers in this work. 141 One aria is scored for chalumeau and f lute obbligato 15 (in addition to the normal string parts), another juxtaposes oboes in unison and violins in pairs, and another, the text of which is martial, is scored for trumpet and orchestra. This last number is remarkable for its stylized dance rhythm (it is marked Tempo di Minuette) and for the actual accompaniment of the singer by two oboe parts (whereas such instruments normally play between the vocal phrases).16 14 Wellesz: Costanza e Fortezza, p. IX. 15 This combination was favoured also by other composers active in Vienna during Fux’s tenure at the imperial court. See Ernst Kubitschek: “Block- und Querflöte in Umkreis von Johann Joseph Fux – Versuch einer Übersicht”. In: Johann Joseph Fux und die Barock Bläsertradition. Kongress­ bericht Graz 1985, pp. 109–117. 16 See the introduction by Hellmut Federhofer to his edition of this opera, Federhofer and Suppan: Fux-Gesamtausgabe. Reihe V. Bd. 2, pp. VI ff.

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey In 1709, Fux was obliged to compose serenate for the same occasions, that is, the name-days of the imperial couple. The Emperor’s name-day on 19 March was celebrated with Il Mese di Marzo consacrato a Marte, a setting of a libretto by the wellknown Silvio Stampiglia, who in 1707 had been summoned to Vienna from Rome. Half of the small cast of four singers were sopranos, namely a woman described as “Frühwirthin” and the castrato Domenico Tollini, also in a female role; Orsini sang the alto and Garghetti the tenor part. Il Mese di Marzo contains nine arias, a duet, two quartets and notably brief recitatives; it is the slightest of Fux’s extant dramatic works, and the text he set is merely a fictional preparation for the closing licenza. The instrumental introduction is a three-movement, fast – slow – fast, Italianate sinfonia. For the first time in Fux’s secular works we find an accompanied recitative of the kind already commonplace in the late seventeenth century, that is, sustained string chords to mark an important event in the libretto. In this case, Fux registers the consecration of the month March to the god Mars with this technique. Only two obbligato instruments are included in the scoring: a viol, to depict the pain of love, and a trumpet which conventionally ornaments an heroic aria. The summer afforded an opportunity for open-air performances of dramatic works. On the evening of July 15 1709 on the pond of the Favorita, the Empress Amalie Wilhelmine was honoured with the serenata Gli Ossequi della Notte. It is a work on a comparatively large scale, with strong orchestral forces to support a modest cast of four allegorical figures (‘Night’, ‘Architecture’, ‘Sleep’ and ‘Silence’) and two mythological personages (one of the muses and one of the three Graces). The dialogue comprises an act of homage to the Empress from the beginning of the text onwards. Gli Ossequi had in fact been written originally by the late court poet Cupeda in 1701 for the Empress Eleonore Magdalena Theresia’s name-day (when it was set to music by Ziani); the text was revised somewhat for Fux’s version. The singers were the sopranos Kunigunda Sutter and Tollini (in the principal roles of Notte and Urania), Orsini and another alto castrato Salvatore Mellini, the tenor Tomaso Bigelli and the bass Giovanni Battista Cattivelli. Fux replaced three ensembles in this libretto with choruses; the closing chorus is markedly polyphonic in texture. A refrain is also sung by a quintet of soloists. There are two recitatives accompanied by string chords, that of ‘Sleep’ (Sonno) is marked pianissimo. Two pairs of trumpets participate in one aria and in the sinfonia, where for the first time in these works Fux demands two separate orchestral groups. This sinfonia consists of six movements in all: the first allegro is repeated at the close, and the third is a double fugue; the others comprise two adagio sections and a menuet. A ‘love’ aria is scored for viola d’amore and two viols. There are | also unusual aria accompani- 142 ments which feature solo chalumeau with two violins and four viols, and another number includes three concertino ensembles, each of which comprises four violins. One aria is composed as a double fugue. 515

II. Oper am Wiener Kaiserhof The next commission which Fux received for a dramatic composition was intended for the birthday of Joseph’s younger brother, the Archduke Charles, who at that time was still resident in Barcelona as a pretender to the Spanish throne (as was his rival, Phillip of Anjou, in Madrid). On the evening of 1 October, 1710, the “pastoral-­heroic” composition La Decima Fatica d’Ercole overo La Sconfitta di ­G erione in Spagna was performed in the Favorita. The text was by Giovanni ­B attista ­Ancioni, who had written a Lenten sepolcro oratorio for that year as his only other contribution to the Viennese court. La Decima Fatica belongs to that group of dramatizations of the myth of Hercules which frequently were employed in honour of various members of the Habsburg family, especially those who ruled in Spain. The same subject had been versified by Bernardoni some two years earlier in Ercole Vincitore di Gerione, with music by Badia, and Charles’s birthday in 1710 was celebrated in Spain with the serenata Ercole in Cielo by Pietro Pariati and Andrea Stefano Fiorè.17 The cast of La Decima Fatica consisted of five singers, the title role being performed by the tenor Garghetti. Orsini also partook in an important role, and the three ­sopranos were Kunigunda Sutter, Tollini and, for the first time, Maria ­C onti-Landini, who thereafter took roles in all of Fux’s operas until 1720. It is remarkable that the work contains as many as four choral numbers, but only one quartet. The heroic dimensions of the plot demand two trumpets and timpani, used in the warriors’ chorus and in an aria sung by Ercole, whereas the opening chorus and one of the arias represent the pastoral qualities of the work. The choral episode is in typical 12/8 time and has the smoothly f lowing rhythms, melodic shape and pedal points best known from Corelli’s “Pastorale” in the concerto fatto per la notte di natale, op. 6, no. 8. The scoring of this number for oboes, chalumeau, f lute and strings also supports the pastoral impression. Only the first part and its reprise are sung by the whole choral ensemble in five parts; the middle section is given to two of the soloists.18 This serenata is also introduced with a sinfonia in three movements (as is Il Mese di Marzo); it begins with a double fugue. One of the arias features a solo viol, another number is distinguished by the delicate texture of a chalumeau and theorbo.

17 Herbert Seifert: “Pietro Pariati, poeta cesareo”. In: Giovanna Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, with contributions by B. Dooley, H. Seifert and R. Strohm (Proscenio. Quaderni del Teatro Musicipale “Romolo Valli“ di Reggio Emilia 5). Bologna 1991, pp. 45–71 [539–557]. 18 van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist, Notenbeispiele pp. 33–35.

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey

The later dr amatic works: 1711–1722 After the sudden death of Joseph I in April 1711, there was a break in the production of secular-dramatic works at court. Charles VI was crowned as Emperor in Frankfurt on his departure from Barcelona, and he reached Vienna in January 1712. Thereafter, the dismissed opera personnel were partly re-employed. It was not until the following year, however, that festive performances were gradually resumed. Fux, who had been deputy Kapellmeister since 1711, shared responsibility with the new court poet | Pariati for the chamber work commissioned for the 143 birthday of Charles. This was Dafne in Lauro, which was first performed in the Favorita garden before dinner on 1 October, 1714. The two main roles, Apollo and Dafne, with four arias each, were sung by Orsini and Maria Conti-Landini; the soprano part, Diana, was assigned to a newly engaged singer, Regina Schoonjans, the sixteen-year-old soprano castrato Giovanni Vincenzi played Amore – often sung by boys – and the tenor Garghetti sang the role of Mercurio. The subject of Apollo’s unrequited love for Daphne has been repeatedly favoured in opera since its inception. Pariati, who had already contributed to the dramatic entertainments of Charles in Barcelona and had written plays and librettos for Italian courts and for Venice,19 knew well how to provide musically suitable texts and thus inspired probably the finest operas by Fux. In his works for Spain, Pariati had compared Charles to Hercules; now he likened the Emperor to Jove, and the laurel which Daphne becomes could be used in the licenza as material for the new Emperor’s laurel crown. The libretto afforded Fux the opportunity to compose three choruses and two ­duets. The hunt which is an intrinsic part of the drama is prefigured in the sinfonia by an imitation of horn calls. One aria in the work is scored for Fux’s preferred combination of chalumeau and f lute, others are scored for solo theorbo and viol. Amore introduces himself with a pianissimo recitative with portato string chords repeated. In the sinfonia and in one aria Fux uses fugal technique; in a further number the structure comprises a freely varied chaconne. The next occasion for a serenata by Fux and Pariati was the same celebration a year later. On 1 October, 1715, in one of the halls of the Favorita, Orfeo ed Euridice was performed. (Once again, Pariati had dramatized one of the oldest and most popular subjects of opera.) The singers of the title roles were Orsini and Conti-Landini, 20 Garghetti sang Plutone, Schoonjans his wife Proserpina, Amore was played by Tollini and the tenor Borrosini played Aristeo, also in love with Euridice. 19 See Gronda: La carriera di un librettista. 20 It is worth noting that the vocal registers chosen by Fux for Orfeo and Euridice – alto and soprano – are those which Gluck used in his Viennese version of Orfeo ed Euridice some forty-seven years later.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof The work contains four homophonic choruses, the first and last of these form scenes by recurring as refrains after arias. There are four duets, one of which also pairs with a choral number. The instrumental introduction begins with a pair of movements in French overture style and ends as an Italian sinfonia with a chromatic adagio and a minuet. One of Plutone’s arias features conservatively picturesque scoring (two bassoons, cello and violone, generally senza cembalo) which conveys the gloom of the underworld. Other numbers are scored for solo violin and strings or for cello and continuo alone. Chalumeau and f lute scoring (with figurative string writing in the middle section) characterizes an aria assigned to ­Orfeo. Orfeo’s r­ equest to Plutone to recover his wife is conveyed in an ­a ccompagnato ­recitative with sustained string chords, and in the aria which follows it, scored for a melodic theorbo part and pizzicato strings (again without harpsichord support for the most part). Such instrumentation clearly suggests the lyre of Orpheus. The chorus of shades is introduced and probably reinforced by soprano-, alto- and tenor viols. 21 In Plutone’s final aria, the string scoring articulates a triple fugal texture. 144 The opera closes | with a licenza which draws the expected parallel between the birthdays of the Emperor and Giove. Fux’s next secular-dramatic work was a genuine festa teatrale, a full-scale drama in three acts, and thus an exception in terms of Fux’s operatic works as a whole. The occasion for this commission was the birth of a crown prince, the Archduke Leopold, on 13 April, 1716. Angelica vincitrice di Alcina was produced four times in September 1716, before several spectators, including several ambassadors and other foreign guests. Lady Mary Wortley Montagu was present at the second of these performances, and gave an enthusiastic report of it in a letter to Alexander Pope: Don’t fancy, however, that I am infected by the air of these popish countries; I have, indeed, so far wandered from the discipline of the church of England, as to have been last Sunday at the opera, which was performed in the garden of the favorita, and I was so much pleased with it, I have not yet repented my seeing it. Nothing of that kind was ever more magnificent and I can easily believe what I was told, that the decorations and habits cost the emperor £ 30,000 sterling. The stage was built over a very large canal, and, at the beginning of the second act, divided into two parts, discovering the water, on which there immediately came from different parts 2 f leets of little gilded vessels that gave the representation of a Naval fight. It is not easy to imagine the beauty of this scene, which I took particular notice 21 van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist, p. 128, thinks it strange that the string parts are notated in c-clefs (soprano, alto and tenor), but there is enough evidence in Viennese scores from the seventeenth century to indicate that these clefs designate the use of violas (Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 311 ff., 316 ff. etc.).

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey of: but all the rest were perfectly fine in their kind. The story of the opera was the enchantment of Alcina, which gives the opportunities for great variety of machines and changing of scenes, which are performed with surprising swiftness. The theatre is so large that ’tis hard to carry the eye to the end of it; and the habits, in the utmost magnificence, to the number of one hundred and eight. No house could hold such large decorations; but the ladies all sitting in the open air, exposes them to great inconveniences; for there is but one canopy for the imperial family; and the first night it was represented, a heavy shower of rain happening, the opera was broke off, and the company crowded away in such confusion, that I was almost squeezed to death. 22 This opera was again the result of a collaboration between the maestro di c­ appella and the imperial poet Pariati, who had taken his plot from the Italian renaissance epic Orlando furioso (Ariosto). The love sequence of the Venetian drama, together with the jealousy which it provokes, provides the central momentum of this drama. Fux and Pariati were supported by the court architects and designers ­Ferdinando and Giuseppe Galli Bibiena, in their realization of this momentum and its surrounding circumstances. The elaborate stage machinery, which included the transformation of a sea monster into two ships, must have comprised a strikingly visual counterpart to the epic style of the text itself. The music was not all Fux’s: one of the two ballet scores was provided by Nicola Matteis and the choreography was designed by the dancing masters Pietro Simon Levassori Della Motta and ­Alexandre Phillebois. Angelica contains seven solo roles which were sung by the same singers as in O ­ rfeo with the addition of the soprano Giovanni Vincenzi for the licenza. The work includes five ensembles – two quintets and three duets – together with four homophonic choruses, of which two are worked into scene-complexes, as in Orfeo. In this open-air opera, Fux calls for two orchestras with one to four trumpets per group. In the intrada and in the | final chorus, all eight trumpets, with timpani, 145 strings and winds are employed. A published illustration of one of the original performances allows us to see about sixty-eight instrumentalists in all between both 22 The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu, ed. by Robert Halsband. Oxford 1965. Vol. 1, pp. 262–263. Halsband notes on page 263 that “the date of the premiere given in van der Meer [van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist. Bd. 1, pp. 135–136, 147] as 13 September (N. S.) […] is incorrect. As stated in the Imperial Court records, the first performance of Angelica took place on Mon 14/3 September. It was next given on the following Sunday, 20/9 September – which must have been the interrupted performance attended by LM [Lady Mary Wortley Montagu].” Halsband refers to an entry in the Hofzeremonialprotokoll for 1716, fols. 210 and 214–215, as evidence for the date of these performances.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof orchestral groups. As in his other open-air compositions, Fux avoids soft-toned solo instruments. The intrada to Angelica comprises three movements, a homophonic allegro, a grave in triple time and a double fugue with introduction. The sorceress Alcina sings her adjuration as an accompanied recitative. In this number, motivic figurations in the orchestral part are interpolated between the vocal phrases. These in turn are supported only by brief chords articulated in the (solo) violin parts. The orchestral motives in this recitative, and in the ‘revenge’ aria which follows it, are characterized by dotted rhythms, swift scales and tone repetitions. The pasticcio opera Teodosio ed Eudossa was staged in Wolfenbüttel in this same year (1716) on the occasion of the birthday of a ducal relative of the Empress, and during the season 1718–1719 it was also publicly performed in the opera house at Hamburg. The libretto of this three-act dramma per musica was written by Vicenzo Grimani, with music by Fux, Francesco Gasparini and Caldara. The music is lost, and we can only suppose that Fux contributed the setting of a single act. 23 We might deduce from this collaboration that Fux’s operatic style was not considered to be especially different from that of his (two) colleagues, or from that of his Italian contemporaries in general. Another, more modest collaboration also supports this point of view. On 19 November 1716, Antonio Lotti’s grand opera Costantino was given in celebration of the Empress’s name-day. 24 Given Lotti’s other commitments, only the main part of the music was his work. Fux had to write the French overture, and the licenza and intermezzi were both by Caldara. For the same occasion in 1717 Fux was commissioned with a festa teatrale of the serenata type, Diana placata. The title does not disclose that Pariati had in fact versified the plot of Iphigenia in Tauris. The cast was the same as in Angelica, except that Domenico Tollini did not participate, due to the slightly smaller casting of six roles. The libretto of Diana placata provides for three choruses and two duets. The sacrifice of Iphigenia (redeemed by a happy outcome) does not take place on stage, but is described by Agamemnone in a recitative accompanied by string chords. The French overture includes a fugue with two countersubjects; an aria assigned to Agamemnone is also fugal in texture. One of the duets is scored for chalumeau and f lute, an aria is scored for mandolin and strings. A more demanding commission was the composition of the birthday opera for Empress Elizabeth in 1719. Elisa, performed on the evening of 28 August and on the afternoon of 14 September in the Favorita garden, was another re-working by ­Pariati of classical mythology. In this instance, the poet provided a treatment of the Dido legend (the spelling of the heroine’s alternative name, Elissa, was adapted 23 See van der Meer: Johann Joseph Fux als Opernkomponist. Bd. 1, p. 159. 24 For a discussion of the authorship of the libretto of this work (Zeno and Pariati or Pariati alone) see Gronda: La carriera di un librettista.

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey to that of the Empress). The stage design was by Giuseppe Galli Bibiena. The cast was similar to that of Angelica, except that one of the soprano roles was performed by the castrato Domenico Genovesi in place of Tollini, and in place of the second tenor ­Garghetti there was need of a second alto, Pietro Cassati. As eighth soloist, 146 ­Christoph Praun sang the bass part. The opera also features a number of minor roles. This production was deemed of such importance that the score was published by Jeanne Roger in Amsterdam (in addition to the normal publication of the libretto). Eight copies of the score are extant today in Austria, Germany, Paris, Stockholm, London and the United States. The scale of composition (twenty-six numbers in all) is not quite that of a full-length opera and as in serenata works there is no division into acts and/or scenes. There is only one stage setting and no ballets. Due to the open-air performance there are no solo instruments other than trumpets with timpani and four French horns (these latter as characteristic accompani¬ment for a chorus of hunters). An introduzione in two movements for two orchestral groups, each with four trumpets, serves as an opening to the work. The scene which follows this opening and the choral licenza which closes the work are both reminiscent of similar choral scenes in Orfeo and Angelica. The opening choral number of the opera features a refrain “Viva Elisa, Elisa viva” assigned to a double chorus. Two other choruses incorporate soloistic terzetti. The opera also contains two recitativi accompagnati with motivic figurations for strings between the vocal phrases in a manner which recalls the use of this technique in Angelica. Psiche is the title of the next serenata given by Fux on 19 November 1720, in celebration of the name-day of Elizabeth Christine. On this occasion, the text was by Apostolo Zeno, who also held the position of court poet in Vienna. Only the first fifteen of the twenty-three numbers are by Fux: he was prevented from completing the remainder most probably as a result of illness, and the last eight numbers were composed by his deputy, Caldara. When Psiche was repeated on 1 October 1722 for the Emperor’s birthday, Fux set these remaining arias and choruses anew, so that a complete Fux setting of the text is in fact extant. In the 1720 version, the cast was that of Elisa, except that Orsini was replaced by one “Don Giulio”, and Borrosini was not required because there was no tenor role. A cast of four sopranos, two of them castrati, and two male altos was completed by one lower voice, a bass. In the 1722 version the important role of Venere was no longer sung by a woman – Maria Conti-Landini had died in the meantime – but by the castrato Vincenzi. His former part, that of Psiche’s sister Orgia, was taken by his colleague Giuseppe Monteriso. The plot, derived from ancient mythology, relates the history of Amor and Psiche. It seems probable that there was little or no stage design or scenic action, given that elaborate theatrical representation was not a feature of the small-scale serenata. 521

II. Oper am Wiener Kaiserhof The overture to Psiche is once again a combination of French style in the first ­movement and Italianate design in the second (Larghetto) and third (Menuetto) movements. There are four five-part choruses, two of which include soloistic episodes, and one partly polyphonic duet. One aria which describes a monster features an accompanimental texture in which each of the string parts is organized in a distinctive rhythmic pattern. Another number includes Fux’s preferred scoring for 147 f lute and chalumeau, with | violins in unison. The most striking aria is assigned to Giove, and marked su’l stile di Madrigale, that is, it is written in stile antico, fivepart counterpoint, with the vocal part and the four instrumental parts equally participating in alla-breve time. The formal design of this number, however, is the usual da capo structure. There are three accompagnato recitatives, one of which uses sustained string chords, while the other two feature rhythmic figurations in the instrumental parts, as described above. During the wedding festivities of the Archduchess Maria Amalie and the Prince elector of Bavaria, Carl Albert, which took place on 6 October 1722, the festa teatrale per musica, Le Nozze di Aurora, was performed in the theatre of the Favorita. This was a scenically produced opera with prologue, one act and licenza, with stage decoration by Giuseppe Galli Bibiena. It contains twenty-nine vocal numbers and two ballets which were staged by Phillebois and Levassori Della Motta. Fux provided the music for the entire work, including the dance movements, which are distinguished by ostinato basses. Pariati’s text provided for ten roles in his version of the Aurora myth: eight gods and goddesses, the man Titone and the allegorical Destino. The cast of this performance was largely that of the 1722 Psiche, with the addition of Borrosini and Orsini and two new female singers, Anna d’Ambreville (alto) and Maria Anna Schulz-Hilverding (soprano). There are no less than eight choruses in Le Nozze di Aurora, some of which are used as refrains, but only three duets. An aria for Destino is written as a double fugue, Diana’s song in praise of the hunt is scored for two horns and strings; in other arias the theorbo and violin feature as solo instruments. Amore’s aria on the art of ­loving is ‘pastorally’ scored for two f lutes, viola and cello, senza cembalo. The sinfonia is similar to that of Pulcheria in its scoring: four trumpets, timpani and strings. The second movement is a largo for strings alone, the third is a double fugue for the whole ensemble.

Costanza e Fortezza (1723) The occasion for Le Nozze di Aurora was comparatively out of the ordinary. Fux’s next operatic work was occasioned by the annual celebration of the Empress’s ­n ame-day, but as this feast fell in 1723 during the festivities for the coronation of 522

The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey the imperial couple as King and Queen of Bohemia, a more elaborate entertainment than usual was commissioned. Costanza e Fortezza, which is a festa teatrale in three acts, was first performed in an open-air amphitheatre at Castle Hradschin in Prague on 28 August 1723, from 8 p.m. until 1 a.m. of the day following. A second performance took place at the same venue on 2 September. The usual team for such festive operas (to which Fux, as a rule, did not belong) was assembled for this production: the text was by Pariati and the stage-designer was Galli Bibiena; the ballet composer Matteis and the choreographers Levassori Della Motta and Phillebois were likewise engaged for the presentation of this massive spectacle. It was an especially large-scale performance. Quantz, in his report on the first performance, writes of | one hundred singers – choirs, four castrati, three 148 (further) male and two female soloists – and some two hundred instrumentalists – including imperial musicians and other participants, such as Quantz himself, Carl Heinrich Graun and Silvius Leopold Weiss – an estimate which seems exaggerated. 25 One of the illustrations published with the libretto shows somewhat above a hundred musicians in the orchestra, which includes horns, although these are not prescribed in the score. 26 In a letter to his brother, Apostolo Zeno writes that the amphitheatre could hold four thousand people in all. The cast of Costanza e Fortezza was made up of singers for the most part already familiar with Fux’s operatic music. Only the soprano Rosa d’Ambreville (a sister of Anna’s), the soprano castrato, Giovanni Carestini (a member of the imperial retinue of musicians at Vienna between 1723–1725) and the tenor Gaetano Borghi were new to Fux’s operas. The plot of Costanza e Fortezza is taken from Roman history. Livy is the source of this free adaptation of the siege of Rome by the Etruscans at the end of the sixth century, BC. Tito Tarquinio (soprano) is trying to reconquer Rome with the help of the Etrurian king Porsenna (alto), who has fallen in love with Valeria (soprano), daughter of the consul Publio Valerio (bass). Tarquinio loves Clelia (alto); both Roman girls are captives of the Etruscans. Orazio, Clelia’s fiancé, defends alone a bridge over the Tiber which is torn down behind him as he jumps into the river. To general astonishment, he is rescued. Muzio (alto), Valeria’s lover, is captured when stabbing a man he believes to be Porsenna, but who is in fact the latter’s treasurer. As expiation for this error, Muzio burns his hand. Because of this bra25 See the edition of this work by Egon Wellesz: Costanza e Fortezza, and also the present writer’s article on Costanza e Fortezza in The New Grove Dictionary of Opera. 1. London 1992, p. 970. 26 There is a parallel to be drawn between the use of horns here and their absence from the score and a similar disparity between score and performance on the last occasion on which Messiah was given under Handel’s direction. In this performance also, horn players took part without being accounted for in the score. See Robert Donington: The interpretation of early music. 2 nd ed. London 1975, p. 586.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof very he is released by the king. Tarquinio then tries to take Clelia by force, but is almost stabbed by her; only Erminio, Valeria’s brother and in love with Clelia, prevents her from doing so. The consul Valerio offers peace, and Porsenna ceases to support Tarquinio. The licenza which follows is a hymn to Empress Elizabeth Christine. Pariati chose Charles’ device costantia et fortitudine as title and general theme of the opera. There are many symbolic allusions in the text, moreover, to contemporary history and politics. The musical setting of this text (conducted in performance by the deputy Kapellmeister, Caldara), comprises one of Fux’s major works. With forty-two numbers it is by far the most extensive of his extant compositions. Sixteen of these numbers are choral episodes; the arias manifest polyphonically complex and expressly contrapuntal textures (which led Quantz to comment on the ‘church style’ of the work), and the rich scoring includes oboe, chalumeau and trumpet. 27 Despite its length, the opera contains only one accompagnato recitative, which includes orchestral figurations between the vocal phrases. The Italianate overture features two orchestral groupings with four trumpets and a pair of timpani in each.

Last works: 1725–1731 A small festa teatrale of the serenata type is Giunone placata, the dramatic composi149 tion written in celebration of the Empress’s name-day in 1725. On | this occasion, ­Pariati did not supply the text (for the first time since his court appointment), which was provided instead by the Ferrarese librettist Ippolito Zanelli. (­Giunone placata would appear to be Zanelli’s only text for Vienna.) Zanelli’s dramatization of the jealousy of Hera comprises twenty-one vocal numbers with three choruses and one duet. The original singers of the four roles were Schoonjans, Orsini, Praun and the famous soprano Faustina Bordoni (afterwards the wife of Hasse). The ­Italian sinfonia is distinguished by its predominantly contrapuntal first ­movement. Harpsichord, cello and chalumeau are used to vary the orchestral texture throughout the course of the work. Unlike Fux’s other dramatic works from 1709 onwards, Giunone does not contain an accompagnato recitative. The Empress’s birthday in August 1726 was also celebrated with a one-act festa teatrale by Fux and Pariati: this was to be the last collaboration between the composer and dramatist. 28 La Corona d’Arianna is a dramatization of another popular operatic subject, for which Galli Bibiena constructed an open-air theatre at the 27 See the present writer’s article on the opera (note 25). 28 Herbert Seifert: “Pietro Pariati, poeta cesareo”, p. 63 [551 f.].

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The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey imperial court. The choreography for the two attached ballets was once again by Della Motta and Phillebois, with ballet music by Matteis. The seven roles were sung by the usual cast and a new soprano, Maria Conti-Lorenzoni. With a total of thirty-six numbers, this opera is second in length to Costanza e Fortezza in Fux’s operatic output (Angelica has three fewer numbers). Eleven choruses constitute a considerable part of this music, but there is only a single duet. The sinfonia, scored for strings, four trumpets and timpani, is in three movements, the last being a reprise of the first. The middle movement is an imitative larghetto. Only one of the arias enjoys an instrumental scoring other than strings and/or continuo: Bacco sings “Piö non empia mie trombe famose” in alternation with and paralleled by a virtuoso trumpet part. By 1726 Fux was already in his sixty-sixth year and handicapped periodically by illness. Other, younger composers assumed the duties which he had fulfilled for almost three decades. When the imperial couple and a delegation from the court visited Graz in the autumn of 1728, Fux’s Orfeo ed Euridice was performed there in celebration of the Emperor’s birthday on 1 October. Exactly ten years after its first performance, Elisa was given in the Favorita on 28 August 1729. (Weather conditions prevented this repeat performance from being held in the garden, but a further performance on 8 September was held there.) After an interval of five years in which Fux did not write a secular-dramatic work, the composer set Enea negli Elisi, overo il Tempio dell’Eternità, the first secular libretto for Vienna by the new court poet Pietro Metastasio. This festa teatrale, partly allegorical and partly mythological, is also in one act. It was performed on 28 August 1731 in the garden of the Favorita. Galli Bibiena provided the scenic decoration and stage machinery, and two ballets by Della Motta and Phillebois were included, the first of which had music by Matteis. The title role of Aeneas was sung by Orsini (who had sung the title role of Julo Ascanio in 1708). Other singers included Schoonjans, Genovesi, Praun and Borghi, all familiar from earlier Fux operas. Two new participants were the sopranos Theresia Reutter-Holzhauser and Anna Schnautz-Regenhofer. The overture to Enea compares with that of Elisa and other festival operas in its 150 scoring for two orchestral groups with four trumpets and timpani in each group (in addition to the usual body of strings and continuo). A largo for strings alone separates the fully scored outer movements. An invocation by Aeneas is set as recitativo accompagnato: this setting progresses from simple chordal support of the vocal line (in the strings) to the use of interjected string-figurations which intensify the mood of Aeneas’s rhetoric after a storm breaks upon the scene. There are but twenty vocal numbers: of these four are choruses (in four vocal parts) and one is a duet. The instrumental texture of these numbers is also extremely limited: the only solo instrument to participate is the trumpet, in the main section of a single aria. 525

II. Oper am Wiener Kaiserhof

Conclusion There are many general features which characterize the operas and serenate of Fux and those of his contemporaries at the Viennese court. These include the use of an orchestra which comprises two violin parts (frequently doubled by oboes), viola, cello and violone parts (the latter two colla parte as a rule), bassoon, harpsichord and occasionally the theorbo. The continuo embraces the keyboard instrument and the bass instruments identified here. The festive operas make frequent (prefatory) use of double groups of trumpets and timpani which function as a musical symbol of the imperial motto of Charles VI which we have seen embodied in the very title of Fux’s opera Costanza e Fortezza (constantia et fortitudine). 29 Fux’s orchestral resources also include the chalumeau, frequently combined with the f lute, the horns (invariably in association with the hunt) and the violin, viola d’amore and other stringed instruments used soloistically or in concertino exchanges with the larger ensemble, as this discussion has shown. Other features of these works betray a wholehearted adherence to conservative norms of formal design and content: the absolute majority of set pieces (especially arias) in da capo format (as against the dramatically contingent and formally inventive use of choral refrains and scene-complexes), the formalization of the recitative writing, especially with the formulaic cadences in which the voice leaps down a fourth from the tonic and the continuo part marks the cadence immediately afterwards, the use of recitativo accompagnato in its simpler form (with sustained string chords) and in its more elaborate guise (figurative orchestral motives between the vocal phrases) at moments of high drama, the preponderance of soprano and alto arias over tenor and bass numbers. As this general survey demonstrates, the secular-dramatic compositions of Fux can be regarded as an extremely well-defined application of the principles of serious (Italian) opera in the context of an imperial court which rigorously exploited them for the purposes of absolutist celebration and affirmation.

29 A further degree of symbolism may attach to the use of double choirs of trumpets in this opera. A. Peter Brown: “Caldara’s trumpet music for the imperial celebrations of Charles VI and Elizabeth Christine”. In: Antonio Caldara: Essays on his life and times, ed. by Brian W. Pritchard, Aldershot 1987, pp. 43–45, argues that this arrangement of instruments also represents the ‘Herculean Pillars’ by which the Emperor was likened to the mythical hero in his claims to the throne of Spain.

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Julo Ascanio Eine Allegorie auf den Spanischen Erbfolgekrieg * Johann Joseph Fux wurde um 1659 im steirischen Dorf Hirtenfeld als Bauernsohn geboren und besuchte mit einem Stipendium für musikalische Schüler das Jesuitengymnasium in Graz. 1683 wechselte er als Student der Rechte an die Jesuitenuniversität Ingolstadt, war aber dann von 1685 bis 1688 dort als Kirchenorganist angestellt und komponierte auch. Danach stand er vermutlich in Diensten des ungarischen Bischofs Leopold von Kollonitsch, der das Bistum von Kalocsa innehatte, aber häufig in Wien war. Dort übernahm Fux bald die Funktion des Organisten am Benediktinerstift „zu den Schotten“, als der er 1696 bei seiner Hochzeit wieder dokumentarisch nachweisbar wird. Seit Anfang 1698 war er zusätzlich als einer der kaiserlichen Hof komponisten Leopolds I. angestellt – zunächst in erster Linie für Instrumental- und Kirchenmusik, denn für Opern waren zu dieser Zeit bewährtere italienische Meister wie Carlo Agostino Badia, Giovanni Bononcini und Marc’ Antonio Ziani zuständig. Erst 1700 schrieb Fux eine Festa teatrale und 1702 eine große Oper. Für den älteren Sohn Leopolds, Kaiser Joseph I. (reg. 1705–1711), komponierte Fux dann kleinere weltliche dramatische Werke (Serenate), die meist nicht szenisch, sondern konzertant aufgeführt wurden. Der kaiserliche Hofpoet Pietro Antonio Bernardoni (1672–1714) verfasste eine Reihe solcher von ihm Poemetti drammatici genannter Libretti, von denen Fux drei vertonte. Als eines davon kam Julo Ascanio, Re d’ Alba zum Namenstag des Kaisers in der Wiener Hof burg am 19. März 1708 zur Aufführung. Das Libretto zu Julo Ascanio, Re d’ Alba adaptiert in freier Form verschiedene Legenden der Antike, bezieht sie jedoch auf das aktuelle politische Geschehen. Im März 1707 war im Zuge des Spanischen Erbfolgekriegs ganz Italien nach Kapitulation Kaiser Joseph I. ausgeliefert worden. Die kaiserlichen Truppen hatten den Kirchenstaat von Bologna bis Jesi besetzt und verwüstet und selbst Neapel und Gaeta eingenommen. In der Serenata hat nun Ascanio, der Gründer und König von Alba Longa, einen Sieg über das auf dem Gebiet des | späteren Rom gelegene Reich 173 Euandros errungen und soll das zerstörte Land der Feinde zur Mehrung seines Ruhms vereinnahmen (1. Rezitativ). Dieser Ruhm, so heißt es, sei schon größer als * Zuerst erschienen in: Tage Alter Musik in Herne // 04. Vivo o deliro. Wahn, Vision und Wirklichkeit in der Musik vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert. Eine Konzertreihe des Westdeutschen Rundfunks Köln. Köln 2004, S. 171–175.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof der seines großen Vaters Enea (Aeneas), der ihn vom Himmel herab beobachte, wie Ascanio selbst später singt; er bemüht sich, den väterlichen Tugenden nachzustreben („Dal ciel […] il mio gran padre un guardo volge ad Ascanio, e miri, se ad imitar la sua virtude aspiri?“). Es liegt auf der Hand, Ascanio mit Joseph und Enea mit dessen Vater Leopold I. zu identifizieren. Die in Opern obligate Liebeshandlung mit dem Zwiespalt zwischen Pf licht und Neigung, den hier die weibliche Rolle Emilia, Euandros Schwester, zu tragen hat, gehört zum dramaturgischen Standard der Zeit und hat weder in der Legende noch in der Realität eine Parallele (auf die bekannten Seitensprünge des Kaisers konnte man nicht so offen anspielen). Dass aber Ascanio (= Joseph) dem besiegten König Euandro gegenüber Milde ­walten lässt, ist ein in Habsburger-Opern bis zu Pietro Metastasios Libretto La Clemenza di Tito üblicher Topos, der auf die clemenza Austriaca, die sprichwörtliche (angebliche) Milde der Habsburger gemünzt ist. Zur Rechtfertigung des kriegerischen Blutvergießens (auch in der Realität) betont Ascanio (= Joseph) dann noch, er habe den Krieg nicht gewollt, sondern sei durch harte Notwendigkeit dazu provoziert worden („in guerra provocato mi trasse dura necessità, non mio consiglio“). Das klingt sehr apologetisch; möglicherweise reagierte der Librettist Bernardoni damit auf Vorwürfe, die gegen Kaiser Joseph laut geworden waren. So scheint sich also tatsächlich die Realität des Spanischen Erbfolgekriegs in diesem Libretto niedergeschlagen zu haben. Am Ende wird Joseph als später Nachfahr Ascanios genannt, 174 Milde wird ihm zugeschrieben und seine Devise, amore et timore, wörtlich zitiert. Doch ähnlich wie in der Serenata Emilia erst durch die Überwindung ihrer Wahnideen von Hass, verletztem Stolz und Rache ihrem eigentlichen Gefühl der Liebe zu Ascanio folgen kann, sollte sich in der politischen Realität drei Jahre später die Vision der Habsburger von einem von Josephs Bruder Karl beherrschten Spanien durch den frühen Tod des Kaisers und die Kaiserwahl Karls VI. als unrealistisch erweisen. Da sich nun auch die mit Österreich verbündeten Staaten gegen eine Vereinigung Spaniens und Österreichs unter einer Krone wandten, war der Krieg für den von Frankreich eingesetzten König Philipp von Anjou entschieden. Die Aufführung fand abends in einem Wohnraum der Wiener Hof burg vor der kaiserlichen Familie, also in engstem Rahmen, statt. Die Titelrolle sang der Altkastrat Gaetano Orsini, dem Fux wichtige Rollen in nahezu allen seiner Serenate und Opern anvertraute. Er übernahm drei Arien; die beiden Sopranistinnen, ­Kunigunda Sutter und Anna Maria Lisi Badia, bekamen allerdings je vier zugeteilt.1

1 Obwohl in der Hofkapelle zwei Sängerinnen angestellt waren, sangen bei Wiener Opernauf­ führungen zuweilen auch Kastraten in Frauenrollen.

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Julo A scanio. Eine Allegorie auf den Spanischen Erbfolgekrieg Die viersätzige Ouvertüre kombiniert französische und italienische Elemente, ist also ein Beispiel für den „vermischten Stil“, den Fux favorisierte. Die Arien und Ensembles – durchwegs in der damals obligaten Da-Capo-Form – haben je nach ­Affekt unterschiedliche Instrumentalbegleitungen. Zwei Gamben drücken Liebesleid aus, und zwei Chalumeaux – damals in Wien ganz neue, hochmoderne Vorläufer der Klarinette – mit ihrem Bassinstrument Basson zeichnen die Milde des seinen besiegten Feinden verzeihenden Herrschers, während die Solotrompete natürlich mit Kampf und Sieg assoziiert war. So charakterisiert der Komponist in Emilias Arie „T’aborrisco“ ihre widerstreitenden Gefühle Hass und Liebe durch ein Paar Fagotte und Streichertremoli im Wechsel mit kantablen hohen Streichersoli ohne Bässe. Der später durch sein Lehrbuch Gradus ad Parnassum berühmt gewordene Fux zeigt sich gelegentlich auch als Meister des imitatorischen Kontrapunkts, etwa in der Ouvertüre und | in Euandros zweiter Arie. 175 Mit diesem Werk, weiteren kleinen Musikdramen und vor allem einer großen Zahl von Kirchenkompositionen konnte sich Fux derart überzeugend präsentieren, dass ihn Karl VI. 1711 zum Vize- und 1715 zum Hof kapellmeister ernannte. Er starb ein Jahr nach seinem Dienstherrn, 1741, in Wien.

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Fiat lux – Vivat Fux! Eine Oper zu Johann Joseph Fuxens 350. Geburtstag * Politische Pr äambel Am 1. September 1715 starb in Versailles König Ludwig XIV., Onkel und Erbfeind des regierenden Römisch-deutschen Kaisers Karl VI., den er im Spanischen Erbfolgekrieg besiegt hatte. Trotz der Verwandtschaft gab es also in Wien keinen Anlass, die Feier des genau einen Monat später fallenden 30. Geburtstags des Kaisers wegen Hoftrauer abzusagen. So wurde also das vorbereitete dramatische Werk des neu ernannten Hof kapellmeisters Fux am 1. Oktober 1715 gesungen. Die Kaiserin Elisabeth Christine war zu dieser Zeit im dritten Monat schwanger, worauf das Libretto mehrmals anspielte. Als sie im April 1716 tatsächlich einen Knaben gebar, war die Freude groß; ihr wurde am Hof unter anderem im September durch die Aufführung von Fux’ großer Oper Angelica Vincitrice d’Alcina Ausdruck verliehen. Der kleine Leopold starb allerdings bald darauf. Als Karl VI. selbst am 20. Oktober 1740 verschied, war seine Tochter und Erbin Maria Theresia schwanger. Knapp vier Monate danach, am 14. Februar 1741, starb Fux, und einen Monat danach, am 13. März, gebar die Monarchin ihren ersten Sohn, den späteren Kaiser Joseph II. Nach seiner am selben Tag erfolgten Taufe wurde ein Te Deum gesungen – wohl eines von Fux – und den Wienern mit Kanonensalven das freudige Ereignis kundgetan.

Fux-Gedenkjahr 2010? Nicht alle Musiker-Gedenkjahre sind so eindeutig wie jene von Purcell, Händel, Haydn oder Mendelssohn 2009. Der Geburtstag von Johann Joseph Fux etwa ist nicht bekannt, ja nicht einmal das Geburtsjahr. Die allgemeine Annahme 1660, nach der also 2010 seines 350. Geburtstags zu gedenken wäre, beruht nämlich auf der Totenmatrikel vom 14. Februar 1741, die sein Alter mit 81 Jahren angibt. Selbst wenn diese Angabe verlässlich wäre, müsste man mit viel höherer Wahrscheinlichkeit 1659 als Jahr seiner Geburt annehmen. Doch wissen wir aus anderen, überprüf baren Eintragungen, dass diese Altersschätzungen einen hohen Unsicherheits* Zuerst erschienen in: Resonanzen. Flammen. 16. bis 24. Jänner 2010. Musik zwischen Mittelalter und Barock. Wien 2010, S. 156–161.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof faktor beinhalten; der Tote konnte ein bis vier Jahre jünger oder älter gewesen sein – so etwa der kaiserliche Hoforganist und Domkapellmeister Johann Georg Reutter, der 1738 78jährig starb, doch als ‚82 Jahre alt‘ bezeichnet wurde. Nach den bekannt gewordenen Lebensstationen des jedenfalls in Hirtenberg bei St. Marein in der Steiermark geborenen Bauernsohns Fux wäre auch in seinem Fall eine spätere Geburt – etwa 1666 – wahrscheinlicher, doch in den seit 1663 geführten Pfarrbüchern von St. Marein scheinen nur Verwandte auf. So kann man als späteste Möglichkeit seiner Geburt 1662 ansetzen. Erstmals fassbar wird er im Mai 1680 und Februar 1681 als Schüler der Grammatikklasse des Jesuitengymnasiums in Graz, was mit 21 sehr ungewöhnlich wäre. Ende 1683 studierte er bei den Jesuiten in Ingolstadt weiter, nun in der höheren Logik-Klasse, um im August 1685 dort die Universität als Philosophiestudent zu frequentieren, der gleichzeitig als Organist an der Kirche St. Moritz angestellt wurde. In den nächsten beiden Jahren wird er dann als Jusstudent geführt.

Steiler Aufstieg und Ämterkumulierung

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Seine Kompositionstätigkeit scheint Fux spätestens während dieser ersten Berufstätigkeit in Ingolstadt begonnen zu haben, denn ein Inventar der Kirche verzeichnet ein deutsches Begräbnislied und drei lateinische Motetten von ihm. Erst 1696 taucht er bei seiner Heirat mit der Tochter eines Beamten als Organist der Schottenkirche in Wien wieder auf. Davor, zwischen 1688 und 1695, war er vielleicht in Diensten von Kardinal Leopold von Kollonitsch, dem Bischof von Raab und Kalocsa in Ungarn. Diese Tätigkeit könnte ihn auch nach Italien geführt haben. Da am Kaiserhof um diese Zeit wegen Alter und Krankheit des Hof kapellmeisters Antonio Draghi ein großer Bedarf an Komponisten bestand, wurde Fux zusätzlich zu dem 1694 aufgenommenen Hof komponisten Carlo Agostino Badia Anfang 1698 in dieser Funktion angestellt, und im Folgejahr kam der renommierte Giovanni Bononcini dazu. Dieser hatte auch die Hauptlast der zu den üblichen Anlässen – Fasching und Geburts- und Namenstagen – aufzuführenden großen, dreiaktigen Opern zu tragen, während Fux bis auf eine, wohl nicht so gut aufgenommene Ausnahme im Jahr 1702 vor allem Instrumental- und Kirchenmusik sowie kleine Opern und konzertante ‚Serenate‘ für die Kammer zu schreiben hatte. Mit dem Jahr 1705, in dem Fux zum Kapellmeister beim Gnadenbild Maria Pötsch am Dom St. Stephan ernannt wurde, begann er eine bis dahin im Wiener ­Musikleben unbekannte Ämterkumulierung, denn 1711 erhielt er die Ämter des Vizehof kapellmeisters und des Leiters der Kapelle der Witwe Kaiser Josephs I. dazu, 1712 das des Domkapellmeisters, auf das er aber Ende 1714 immerhin verzichtete, bevor er Anfang 1715 zum kaiserlichen Hof kapellmeister avancierte, was 532

Fiat lux – Vivat Fux! er bis zu seinem Tod 1741 auch blieb. Ein kaum überschaubares geistliches ­Œuvre inklusive 13 Oratorien, 21 weltliche musikdramatische Werke meist kleinerer ­Dimensionen – Angelica Vincitrice di Alcina von 1716, Elisa von 1719 und die Prager Festoper Costanza e Fortezza von 1723 bilden die Ausnahmen –, eine beträchtliche Anzahl von Instrumentalwerken für die Kirche und den weltlichen Gebrauch und, als wohl bekanntestes Werk, die Kompositionslehre Gradus ad Parnassum bildet den zumindest in Mitteleuropa verstreut zum größten Teil erhaltenen Output dieses enorm kreativen Lebens.

Orpheus und Eurydike Der Orpheus-Stoff aus der griechischen Mythologie erfreute sich auf der Bühne seit der Renaissance zunehmender Beliebtheit, besonders aber seit der Entstehung der Gattung Oper – war der Protagonist doch ein Sänger und Leierspieler, dessen singender Auftritt die bezwingende Kraft der Musik demonstrierte und keiner weiteren dramaturgischen Rechtfertigung bedurfte. Eines der ersten ­L ibretti ­überhaupt war Euridice von Ottavio Rinuccini für eine Fürstenhochzeit im Jahr 1600 in Florenz, vertont von Jacopo Peri und Giulio Caccini. 1607 folgte die ­musikalisch ausgereifte Version dieses Stoffes von Claudio Monteverdi am Hof von Mantua (La Favola | d’Orfeo). In dieser Partitur gibt es erstmals genaue An- 158 weisungen zum Einsatz des reichen Instrumentariums, das eine charakterisierende Funktion einnahm. Weitere, immer neu verfasste Libretti verarbeiteten den Stoff, entweder Ovid oder Vergil folgend und daher mit verschiedener Gewichtung der Handlungselemente. Markante Punkte in der Geschichte dieser Vertonungen sind Luigi Rossis Orfeo für den französischen Königshof 1647 – noch in italienischer Sprache – und L’Orfeo des Venezianers Antonio Sartorio. Dieser war einer der wichtigsten Komponisten für die Opernbühnen Venedigs nach Francesco Cavalli. Das Werk wurde 1672/1673 dort gespielt, und eine der erhaltenen Partituren ist in die kaiserliche Bibliothek in Wien gekommen. Die bekannte Handlung wird hier durch Aristaeus (Aristeo), der entgegen den antiken Quellen als Bruder des thrakischen Sängers vorgestellt wird, und dessen Geliebte Autonoe dem Handlungsschema der venezianischen Oper mit zwei Paaren und den sich ergebenden Liebesverwicklungen angepasst. Die bekannteste Version ist aber fast ein Jahrhundert jünger und wurde 1762 von dem ­L ibrettisten Raniero de’ Calzabigi und Christoph Willibald Gluck als ‚Festa teatrale‘ Orfeo ed Euridice auf die Bühne des alten Wiener Burgtheaters gebracht. Alle diese Fassungen scheuen vor dem grausamen Ende des Mythos zurück, der Orpheus von rasenden Weibern zerreißen lässt, passen es vielmehr auf verschiedene, doch immer versöhnliche Weise dem höfischen Geschmack oder Anlass an. 533

II. Oper am Wiener Kaiserhof

Pariatis und Fux’ Orfeo ed Euridice Der 1665 in Reggio (Emilia) geborene Dichter Pietro Pariati hatte von 1699 bis 1714 in Venedig gewirkt und für die dortigen Bühnen erfolgreich Libretti verfasst, teilweise in Zusammenarbeit mit dem berühmteren Apostolo Zeno, bevor ihn der Kaiser als Hofpoet nach Wien berief. In dieser ehrenhaften Stellung blieb er bis zu seinem Tod 1733. Wegen seiner Begabung für Komik war er für die Faschingsopern zuständig, die Francesco Conti vertonte, lieferte aber auch Fux seitdem fast alle seiner Libretti, darunter Costanza e Fortezza. Das erste war im Jahr seiner Berufung Dafne in Lauro für den Geburtstag Karls VI., der am 1. Oktober 1714 in der kaiserlichen Favorita, dem heutigen Theresianum in der Favoritenstraße, gefeiert wurde. Der Daphne-Stoff war schon in den Anfängen der Oper um 1600 vertont worden, ebenso wie der Orpheus-Stoff, zu dem Pariati ein Jahr später zum selben Anlass griff. Da die kaiserliche Familie um diese Zeit traditionell in der Favorita weilte, fand auch diese Aufführung dort statt, und zwar wieder nicht im Theater, sondern als dramatische Kammermusik (‚Componimento da camera per musica‘) in der zweiten Antecamera. Die Art der Darbietung ist nicht genau überliefert, doch muss man sie sich wahrscheinlich ganz ähnlich wie die derzeitigen ‚konzertanten‘ vorstellen, d. h. ohne Bühnenbild, Kostüme und Aktion. Man nannte diese abendlichen musikalischen Unterhaltungen auch gerne ‚Serenata‘, und so wird ­O rfeo ed Euridice auch im Wienerischen Diarium und in den Zeremonialprotokollen des Kaiserhofs bezeichnet. Die Zeitung nennt auch die anwesenden hohen Herrschaften: außer dem Kaiserpaar die Töchter der Witwen der Kaiser Leopold I. und ­Joseph I., also die Erzherzoginnen Maria Magdalena und Maria Amalia, und Karl Joseph von Lothringen, den Erzbischof und Kurfürsten von Trier, einen Cousin Karls VI. Ob nur der engste Familienkreis zuhörte oder doch auch ein Teil des Hofstaats, wie vermutet werden kann, lässt sich aus den Quellen nicht definitiv bestimmen. Eine weitere Aufführung fand 13 Jahre später wieder zum kaiserlichen Geburtstag statt, allerdings in Graz, wo sich der Kaiser zur Erbhuldigung auf hielt. Solche Wiederaufnahmen waren am Kaiserhof sehr selten. Die Handlung beginnt in Pariatis Version des Stoffes mit Orfeos Auf bruch in die Unterwelt, stellt seine Bitten an Plutone um die Rückkehr seiner Gattin zu den 159 Leben|den, die Eifersucht Proserpinas auf Euridice und die Nachstellungen und Intrigen Aristeos ins Zentrum und endet mit der Gewährung von Orfeos Bitte anlässlich von Jupiters und des Kaisers Geburtstag. Der sonst immer thematisierte tragische nochmalige Verlust Euridices durch das untersagte Umwenden des ­Sängers fehlt hier ganz. Dafür wird Karl VI. gegen Ende des Textes mehrmals direkt angesungen, ebenso die Hoffnung auf einen Thronfolger, die 1715 dadurch ganz konkret war, dass die Kaiserin Anfang Oktober im dritten Monat schwanger war. 534

Fiat lux – Vivat Fux!

Die Sänger und ihre Musik Die Rolle des Orfeo sang in beiden Aufführungen der berühmte Altkastrat ­Gaetano Orsini, dem Fux in allen Opern und Serenate außer in Psiche (1720) wichtige Rollen anvertraute, auch in Costanza e Fortezza (1723). Johann Adam Hiller schrieb 1784 über ihn: Gaetano Orsini war einer der größten Sänger, die jemals gelebt haben. Er hatte eine schöne, egale und rührende Contraltstimme, von einem nicht geringen Umfange; eine reine Intonation, schönen Trillo, und ungemein reizenden Vortrag. Im Allegro artikulirte er die Passagien, besonders die Triolen, mit der Brust sehr schön, und im Adagio wußte er, auf eine meisterhafte Art, das Schmeichelnde und Rührende so anzuwenden, daß er sich dadurch der Herzen seiner Zuhörer im höchsten Grade bemeisterte. Seine Action war leidlich, und seine Figur hatte nichts Widriges. Er ist lange Zeit in kaiserlichen Diensten gewesen, und hat, bis in ein hohes Alter, seine Stimme gut erhalten. Für den damals etwa 48jährigen Bologneser hatte der Librettist drei Arien und zwei Duette vorgesehen, die erste der Arien im Dialog mit dem Chor der Geister des Elysiums, die ihn begleiten. Dieser ist mit hohen Stimmen besetzt: drei Soprane, Alt und Tenor evozieren die passende ätherische Stimmung. Auch die zweite Arie Orfeos ist klanglich besonders ausgestattet: ein Chalumeau, der kleine, etwas ältere Verwandte der Klarinette, und eine Querf löte konzertieren mit den Streichern und der Singstimme. Diese reizvolle Kombination von damals neuen Holzblasinstrumenten stand am Wiener Hof seit etwa einem Jahrzehnt hoch in Mode, verschwand aber bald wieder, wie das mit Moden ebenso geht. Nicht weniger raffiniert lässt Fux die dritte Arie des Protagonisten („Felice io m’andrò“) begleiten, indem er dafür die Theorbe, eine Laute mit zusätzlichen Basssaiten, und pizzicato gespielte Streicher – ohne Cembalo – einsetzt. Mit diesen gezupften Tönen sollte natürlich die Leier des Orpheus nachgeahmt werden. Der Theorbist war 1715 zweifellos der schon genannte, auch als Hof komponist angestellte Francesco Conti, dem die Wiener Lautenpartien seit 1701 auf den Leib geschrieben waren. Vor dieser Arie singt Orfeo das einzige Accompagnato-Rezitativ der Serenata, von sanft ausgehaltenen Streicherakkorden gestützt. In dieser Art wurden traditionell Beschwörungen oder Anrufungen von Göttern gesetzt; hier ist es die Bitte an den Unterweltgott, Euridice frei zu geben. Von den durch Hiller charakterisierten Stärken des Altisten Orsini kam in | der ganzen Rolle wohl in erster Linie das die 160 Herzen der Zuhörer bewegende „Schmeichelnde und Rührende“ des „ungemein reizenden Vortrags“ zum Einsatz, denn Allegro-Passagenwerk wurde ihm von Fux 535

II. Oper am Wiener Kaiserhof hier nicht zugemutet, immerhin rechnet dieser aber im imitierenden Duett mit Euridice „Di questo giorno“ mit seinem langen Atem. Die weibliche Titelrolle wurde in den beiden Aufführungen von der jeweiligen Frau von Francesco Conti verkörpert, der offenbar eine Vorliebe für die Primadonnen der kaiserlichen Oper hatte: 1715 war es Maria Conti-Landini, in der Wiederaufnahme 1728 nach deren Tod die Nachfolgerin an seiner Seite und als Primadonna, Maria Anna Conti-Lorenzoni. Die Partie der Euridice musste für sie nicht geändert werden, da sie offenbar auch in gesanglicher Hinsicht die gleichen Qualitäten hatte. Bemerkenswert ist, dass die Stimmenverteilung an die Titelrollen die gleiche ist wie später bei Gluck in der Wiener Fassung von Orfeo ed Euridice: ein Altkastrat und eine Sopranistin. Bei Fux kommt Euridice ihrem Partner in der Anzahl der Arien und Duette gleich. In der Hoffnung auf ihre Rückkehr zu den Menschen und vor allem zu Orfeo singt sie als zweite die Gleichnisarie „Rondinella che talvolta“, wobei sie sich mit einer freigelassenen Schwalbe und – im Mittelteil der Da-Capo-Arie – mit einem entfesselten Bach vergleicht. Das Violoncello malt als Begleitung und in den Zwischenspielen mit denselben Figuren sowohl das Umherf lattern der Schwalbe als auch das Murmeln des Bachs und wird dabei stärker gefordert als die Sängerin, der in den Koloraturen auf die Worte „libertà“ (Freiheit) und „mormorando“ (murmelnd) nur mäßige Virtuosität zugeteilt ist. Die dritte Arie, „Quella serpe ch’è recisa“, verwendet als Gleichnis für die getrennten Liebenden eine zerteilte Schlange, die durch paarweise gebundene Achtelnoten und Synkopen allegorisch dargestellt ist. Eine Solovioline verleiht diesem Stück den besonderen Reiz. Auch den beiden anderen Sopranrollen sind je drei Arien zugeteilt, den beiden Tenören nur je zwei. Die seconda donna der kaiserlichen Oper, Regina Schoonjans, sang Proserpina bei der Uraufführung, Theresa Holzhauser bei der Wiederaufnahme. Die erste Arie – „Io sento un freddo gelo“, Adagio, fis-Moll, 12/8-Takt im Siciliano-Rhythmus – drückt mit Chromatik die Eifersucht der Unterweltgöttin auf Euridice aus, begleitet nur von Streichern ohne Cembalo, wobei das Cello durchgehend nachschlagende Dreiklangszerlegungen spielt. Auch ihre nächste Arie, „Credi a me“, hat ihre Besonderheit, wenn sie in einem Tempo di Menuetto die treue Liebe Euridices preist: Der Basso continuo pausiert wieder; die Begleitung des Soprans ist nur einem hohen Concertino von zwei Violinen und Viola anvertraut. Proserpinas dritte Arie, „D’un pensier innamorato“, drückt Hoffnung aus und erinnert mit den nun auch in die Singstimme übergehenden Arpeggi des Cellos an ihre erste, also an die – nun besänftigte – Eifersucht. Die Rolle des Amore sang 1715 der Soprankastrat Domenico Tollini, 1728 ­Giacomo 161 Vitali. In seiner ersten Arie | „Non tormentarti, o bella“ versucht er, Proserpina von der Treue Plutones zu überzeugen und lässt dabei kleine Triolenfeuerwerke auf „arder“ (brennen) los. Die gesanglichen Anforderungen der übrigen beiden 536

Fiat lux – Vivat Fux! Arien sind bescheidener, deren letzte („Questo è’l giorno“) aber die Stimme wieder ohne Continuo gar nur von zwei Violinen begleiten lässt, wobei die zweite die Stützfunktion des Basses in höherer Lage übernimmt. Der Tenor Francesco Borosini verkörperte in dieser Zeit auch anspruchsvolle Hauptrollen, besonders in Karnevalsopern, so etwa 1719 in Contis Don Chisciotte in Sierra Morena. Später sollte er sowohl in London in Opern Händels auftreten als auch ab 1728 im Musikleben Wiens eine prominente Position einnehmen, als Leiter des ersten öffentlichen Opernhauses im Kärntnertortheater zusammen mit dem Hoftänzer Joseph Selliers. Seine Stimme hatte einen so großen Ambitus, dass er sowohl als Tenor als auch als Bariton eingesetzt wurde. In dieser Serenata von Fux sang er in beiden Aufführungen den auch noch in der Unterwelt um Euridice werbenden Aristeo. Dessen dubioser Charakter wird in seiner ersten Arie „Per seguir l’amato oggetto“ durch eine etwas verquere, synkopische Rhythmik ausgedrückt; Borosinis langer Atem wird durch Haltetöne gefordert. Die lebhafteste Bewegung führt in dieser Allegro-Arie aber das begleitende Cello aus. In seiner zweiten Arie („Fa ch’ei vada“) versucht Aristeo, Plutone zur Ablehnung von Orfeos Bitte zu bewegen – mit durch Pausen unterbrochenen Aufforderungen und sich hochschraubenden Koloraturen auf das Wort ‚rigor‘ (Strenge). Ebenfalls mit nur zwei Arien bedacht ist die andere Tenorrolle, der Herrscher der Unterwelt, Plutone, 1715 von Silvio Garghetti dargestellt, 1728 von Christian ­Payer. „Per regnar con più di gloria“ zeichnet sich wieder durch auffallende Instrumentierung aus, denn hier dialogisieren zwei Fagotte, Cello und Kontrabass – teilweise erneut ohne Cembalo – mit der Singstimme, rhythmisch sehr belebt durch Triolen und abwärts gerichtete schnelle Läufe, in Klangfarbe und Richtung sinnfällig auf sein besungenes Reich, den Hades, hinweisend. „Se al ritorno d’un tal giorno“ spielt auf den Geburtstag an und zeigt Fux als Meister des Kontrapunkts: die Streicherbegleitung setzt mit drei gleichzeitig erklingenden, durch die Stimmen wandernden obligaten Themen ein, und der Tenor übernimmt dann ­eines davon als Gesangsthema.

Instrumentalstücke und Chöre Die Ouverture zu der Serenata erweist sich als Mischform zwischen der französischen Spielart – mit Einleitung in den typischen punktierten Rhythmen und ­f ugierter Fortsetzung – und der italienischen Sinfonia, von der ein nach Arcangelo Corellis Vorbild mit Ligaturenketten gestaltetes Adagio und ein Menuett zeugen. Die Grundbesetzung ist hier und in den meisten Einleitungen und Begleitungen der Vokalnummern die mit Generalbass und vier mehrfach besetzten Streicherstimmen, zu denen unterstützend Oboen, Fagott und Kontrabass kommen können. 537

II. Oper am Wiener Kaiserhof Die Chöre sind differenziert besetzt: Wird die schon genannte Einleitung durch die elysischen Geister („Vieni e spera“) durch die hohe Lage charakterisiert, ebenso die Amoretten („Perché del sole è amante“) mit zwei Sopranen und Alt, so sind die Schatten der Unterwelt mit Alt, zwei Tenören und Bass in die Tiefe gerückt. Dieser homophone Chor („Sol per gloria“) erzielt mit einfachen Mitteln wie Tonwiederholungen und Dreiklangsbrechungen in den Instrumentalbässen starke, schon auf Glucks gleichnamige Oper vorausweisende Wirkung. Der Schlusschor, an dem sich auch die Solisten beteiligen, weist die fünfstimmige Standardbesetzung zwei Soprane, Alt, Tenor und Bass auf.

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Pietro Pariati poeta cesareo * Mentre Pietro Pariati era detenuto a Rubiera, Benedetta Enrichetta Filippina, ­vedova del duca di Hannover, si trovava a Modena per assistere all’atteso parto della figlia, sposata al duca d’Este. L’aveva accompagnata la più giovane delle sue figlie, Amalia Guglielmina, e poiché le trattative per il suo matrimonio con il primogenito dell’imperatore Leopoldo si erano concluse felicemente, prima della sua partenza per Vienna il vescovo di Reggio la sposò per procura in Modena: il 15 gennaio 1699 Giuseppe I re di Roma fu rappresentato, nella cappella del palazzo ducale, da Rinaldo I d’Este duca di Modena, signore del Pariati. Il 18 gennaio la futura imperatrice Amalia si mise in viaggio alla volta di Vienna,1 dove quindici anni più tardi sarebbe diventata la fida protettrice di colui che in quel momento era prigioniero nelle carceri modenesi. 2 Nel 1705, quando ormai Pariati si trovava a Venezia, si concluse a Vienna il lungo regno di Leopoldo I. L’imperatore aveva regnato dal 1658, aveva affrontato non poche guerre contro i francesi e contro i turchi, ma non aveva cessato di essere l’irresoluto statista, tutto dedito all’arte, il cui massimo amore era stata la musica. Durante il suo regno aveva preso forma il calendario annuale delle feste che prevedeva spettacoli d’opera o almeno serenate in occasione dei compleanni e degli onomastici dei membri adulti della casa reale, oltre a oratorii durante la quaresima e a rappresentazioni sacre davanti al Santo Sepolcro nella settimana santa. ­Eleonora Gonzaga di Mantova, sua matrigna, fino all’anno della sua morte nel 1686 a­ veva risolutamente appoggiato questi sforzi. Ella aveva an|che fondato una “­ accademia 46 degli Illustrati” che durante il carnevale teneva le sue discussioni in italiano; ­questa tradizione fu mantenuta e continuata da Leopoldo e anche dal suo successore, l’imperatore Giuseppe I. 3 Mentre Eleonora e suo cognato, l’arciduca Leopoldo Guglielmo, erano stati attivi soprattutto nell’ambito poetico, Leopoldo I, come aveva fatto suo padre e come avrebbero fatto in seguito entrambi i suoi figli, aveva svolto tanto un’attività letteraria quanto una di compositore. È noto che l’opera era stata trapiantata nell’Europa centrale dall’Italia. Marco ­Sittico d’Altemps, di madre italiana, aveva dato avvio alle rappresentazioni d’opera *

Prima pubblicato in: Giovanna Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di ­L ombardia, con saggi di B. Dooley, H. Seifert, R. Strohm (Proscenio. Quaderni del Teatro ­Musicipale “Romolo Valli” di Reggio Emilia 5). Bologna 1991, pp. 45–71. 1 Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988, p. 67. 2 Naborre Campanini: Un precursore del Metastasio. Firenze 1904, pp. 36, 38. 3 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, pp. 196–202.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof nel 1614 in qualità di principe-vescovo di Salisburgo;4 nel successivo decennio ­Eleonora Gonzaga, consorte dell’imperatore Ferdinando II, aveva patrocinato l’opera viennese, e la sua omonima congiunta e nuora, citata poco sopra, aveva promosso dal 1652 l’esecuzione a corte di opere e di oratorii.5 L’italiano era a Vienna la lingua dell’arte e della cultura: i drammi musicali, la commedia dell’arte, le accademie, le composizioni poetiche della famiglia imperiale, perfino una grossa parte della corrispondenza erano scritte in questa lingua, l’unica che fosse ammessa ufficialmente oltre al tedesco e al latino ormai in fase di ripiegamento.6 Per gli incarichi culturali della corte erano gli italiani ad essere preferiti: dall’inizio del regno di Ferdinando II (1619) architetti, pittori, scenografi, poeti e musicisti giungevano prevalentemente se non esclusivamente dall’Italia. Se non altro per ragioni controriformistiche la corte favoriva l’immigrazione di fedeli cattolici dal sud. Giungevano in gran numero perfino membri di ordini 47 ­religiosi ed erano particolarmente apprezzati i predicatori penitenziali; | ­f amoso divenne per esempio il cappuccino Marco d’Aviano, che morì nel 1699 nella ­residenza imperiale. Per le prediche della quaresima Eleonora II o Leopoldo fecero venire ogni anno un italiano, che talvolta redigeva anche i testi degli oratorii; italiani erano anche quasi regolarmente i confessori della famiglia imperiale. Verso la metà del secolo XVII dal cinque al dieci per cento della popolazione viennese era italiana, cioè circa la metà degli stranieri era costituita da italiani. Dal 1671 fino al 1721 un giornale in lingua italiana, Il Corriere ordinario, fu stampato a Vienna con frequenza bisettimanale. Anche la cultura scientifica si arricchiva del contributo dei vicini meridionali: nel Seicento Girolamo Branchi ricoprì la carica di storiografo di corte e redasse anche un libretto d’opera;7 di lì a qualche anno il suo successore, Apostolo Zeno, ebbe, accanto alla funzione effettivamente svolta di poeta, il titolo di storico. ­Archiatri dell’imperatore, bibliotecari di corte – Pio Nicolò Garelli, amico del Pariati,8 ­a ssommava nella sua persona entrambe le cariche – e da ultimo grandi condottieri come il conte Raimondo Montecuccoli e il principe Eugenio di Savoia erano giunti a Vienna dall’Italia.9 Come Pariati, Zeno e Metastasio, anche durante il XVII secolo librettisti italiani avevano scritto libretti per i teatri veneziani prima di comporre opere drammatiche per Vienna: Benedetto Ferrari, Giovanni Francesco Marcello, Aurelio Aureli 4 Ludwig Welti: Graf Kaspar von Hohenems. Innsbruck 1963. 5 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, passim. 6 Luisa Ricaldone: Italienisches Wien. Wien, München 1986, p. 80. 7 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 486. 8 Campanini: Un precursore del Metastasio, p. 36. 9 Per questa tematica si vedano Ferdinand Opll: Italiener in Wien. Kleinausstellung des Wiener Stadt- und Landesarchivs. Wien 1987, e Ricaldone: Italienisches Wien.

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Pietro Pariati poeta cesareo e Cristoforo Ivanovich produssero per la corte singoli libretti; l’abate ­Domenico ­Federici giunse come segretario dell’ambasciatore Giovanni Sagredo prima di ­d iventare poeta dell’imperatrice Eleonora II rimasta vedova. Il bergamasco conte Nicolò Minato aveva scritto almeno undici libretti per Venezia prima di condizionare in modo decisivo il carattere dell’opera viennese lavorando come | poeta im- 48 periale dal 1669 fino al 1698, anno della sua morte,10 mentre Silvio Stampiglia aveva esercitato la sua attività a Napoli e a Roma prima di essere chiamato a Vienna. Anche gli altri collaboratori del teatro per musica – compositori, cantanti, scenografi, costumisti e maestri di ballo – venivano per lo più dalla repubblica di ­Venezia. Al contrario, per ciò che riguardava la musica drammatica profana, cioè l’opera e le serenate, la corte aveva goduto fin dall’inizio di una propria autarchia: rarissimo era stato il caso di riprese di opere da Venezia o da altri centri. Al più un libretto già musicato in Italia veniva reintonato a Vienna da un compositore di corte. Questo accadde soprattutto per alcune opere di Minato che erano state cantate a Venezia prima della sua chiamata a Vienna. Diversa era la situazione per gli oratorii, la cui produzione, trattandosi di testi non destinati alla scena, era legata alla realtà locale meno strettamente di quella operistica. In quest’ambito erano molto più frequenti i testi composti da poeti non attivi a Vienna e anche le partiture interamente importate, perfino di opere che erano già state cantate in Italia.11 Proprio nell’ultimo decennio del XVII secolo crebbe a Vienna il numero di oratorii stranieri e almeno in parte già recitati in Toscana, a Roma, a Napoli o a Modena; questa tendenza ricompare dopo l’incoronazione di Carlo VI e non è priva di interesse per noi perché è all’origine del primo contributo di Pariati per la corte viennese.12 Nel 1703 l’arciduca Carlo, secondogenito di Leopoldo, si pronunciò contro le pretese al trono di Spagna del nipote di Luigi XIV, Filippo d’Angiò, e spostò la sua residenza a Barcellona, capitale della Catalogna, poiché Madrid era in mano al partito francese. Due anni dopo il fratello di Carlo, Giuseppe I, successe al ­padre sul trono imperiale. Pur nelle | maggiori ristrettezze di Barcellona il re Carlo III 49 manteneva musicisti di corte13 e non rinunciò a celebrare le ricorrenze festive con rappresentazioni musicali e drammatiche: nell’agosto 1708 in occasione del suo matrimonio colla principessa Elisabetta Cristina di Braunschweig-Wolfenbüttel fu 10 Herbert Seifert: “La politica culturale degli Asburgo e le relazioni musicali tra Venezia e­ Vienna”. In: L’Opera a Vienna prima di Metastasio (Studi di musica veneta 16). Firenze 1990, pp. 1–15 [703–713]. 11 Ivi. 12 Si veda la tavola cronologica delle esecuzioni in Rudolf Schnitzler: The baroque oratorio at the imperial court in Vienna: a critical catalogue of sources / Quellenkatalog zur Geschichte des ­b arocken Oratoriums am Wiener Kaiserhof. Dattiloscritto inedito, stato 1986. 13 Joseph Rafael Carreras y Bulbena: Carlos d’Austria y Elisabeth de Brunswich Wolfenbüttel a B ­ ercelona y Girona. Barcelona 1902, pp. 202–220.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof rappresentato Il più bel nome,14 un “componimento da camera per musica” con testo di Pariati e scene di Ferdinando Galli Bibiena, nominato di recente da Carlo “capo mastro maggiore e pittore di Camera e feste di Teatro”.15 La musica era di Antonio Caldara, {forse} giunto a Barcellona da Venezia per dirigere la rappresentazione. ­Vediamo qui riuniti insieme alcuni degli artisti che Carlo avrebbe in seguito insediato a ­Vienna per la sua opera di corte. “Il giorno delli 15. [agosto] si rappresentò un’Operetta pastorale in musica nel ­Teatro Regio per il felice arrivo della Reina”:16 è verosimile che si sia trattato della festa pastorale Il nascimento dell’Aurora del veneziano Tomaso Albinoni.17 L’autore del libretto è ignoto; tuttavia potrebbe essere stato anche questa volta il Pariati, con il quale il compositore veneziano stava collaborando proprio in quel periodo per il dramma musicale Astarto, rappresentato in seguito a Venezia il 26 novembre 1708, e per gli intermezzi Vespetta e Pimpinone, recitati negli intervalli del dramma.18 50 La sera del 28 novembre si recitò nel Teatro Regio di Barcellona il dramma per ­musica Zenobia in Palmira, frutto della collaborazione di Apostolo Zeno e di P ­ ariati, con musica verosimilmente di Andrea Stefano Fiorè. Il napoletano ­Giovanni Francesco Gemelli Careri, che era presente e la cui relazione di viaggio costituisce la nostra principale fonte di informazione per le rappresentazioni barcellonesi degli anni 1708-1709, riferisce che quest’opera era stata fatta venire da Milano dove essa era stata “molti anni prima rappresentata con gradimento”.19 Per la festa di nozze di sua sorella Maria Anna con il re del Portogallo João V, Carlo dispose che il dramma fosse eseguito una seconda volta il 9 gennaio 1709, con nuove scene di Ferdinando Galli Bibiena. 20 L’opera fu nuovamente rappresentata a Milano nel 1710, con dedica 14 Si vedano ivi, pp. 116–126, e Ursula Kirkendale: Antonio Caldara. Sein Leben und seine venezianischrömischen Oratorien. Graz, Köln 1966, pp. 41–43. Giovanni Francesco Gemelli Careri: Aggiunta a’ viaggi di Europa. Napoli 1711, parla, come testimone oculare, di “un’opera in musica all’italiana”. 15 Carreras y Bulbena: Carlos d’Austria y Elisabeth de Brunswich Wolfenbüttel a Bercelona y G ­ irona, p. 124. – Oskar Pollak-Prag: “Ferdinando Galli Bibiena”. In: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Vol. III. Leipzig 1909, p. 599. – Franz ­Hadamowsky: “Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)”. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), pp. 7–117. 16 Gemelli Careri: Aggiunta a’ viaggi di Europa, p. 54. 17 L’ultima aria di Flora comincia con le parole “Scuota Imeneo la face / vivace ed amoroso”, che ­a llude evidentemente al prossimo matrimonio. Né si può scartare l’ipotesi che questa festa ­teatrale, senza data e senza indicazione di luogo, ma con un inequivocabile riferimento ad Elisa nel testo dell’opera conservato a Vienna, sia stata cantata proprio a Barcellona nel 1708. 18 Vedi Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, p. 280. 19 Gemelli Careri: Aggiunta a’ viaggi di Europa, p. 68. 20 Ivi, p. 72. Data e motivo sono menzionati da Marcus Landau: Geschichte Kaiser Karls VI. als König von Spanien. Stuttgart 1889, p. 507. Una copia del libretto stampato a Barcellona in quell’occasione ma senza indicazione di anno è conservata a Wolfenbüttel (Eberhard Thiel: Libretti. ­Verzeichnis der bis 1800 erschienenen Textbücher. Kataloge der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel. Vol. 14. Frankfurt am Main 1970, n. 1733, datata al 1711 in questo catalogo sebbene venga citata anche la

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Pietro Pariati poeta cesareo al principe Eugenio di Savoia, capitano generale della città. 21 Per il carnevale 1709 – tra la fine di gennaio e l’inizio della quaresima il 13 febbraio – il re commissionò altre feste per Barcellona:22 una serenata spagnola a sei voci, cantata nella Casa della Deputazione il 5 febbraio durante le feste nuziali or ora ricordate, e di nuovo la Zenobia al Teatro Regio il 9 febbraio, con le cantanti Lapparini e Ciccioli nei ruoli di Zenobia e di Aspasia. 23 Venerdì 5 luglio 1709 Carlo ascoltò “il concerto d’un’Opera Pastorale”, il 22 in occasione dell’onomastico del|l’imperatrice Amalia un’opera, il 28 agosto per il 51 compleanno di sua moglie e di nuovo il 1° ottobre per il proprio una serenata. 24 Per l’onomastico di Carlo III fu rappresentata poi, il 4 novembre, la “festa di camera” Il nome più glorioso, con testo di Pariati e musica di Caldara; il titolo contiene un’allusione all’opera dell’anno precedente, che aveva celebrato il nome della regina nella forma di “Elisa”. L’acrostico si trova anche nel Nascimento dell’Aurora e continueremo ad incontrarlo negli anni successivi a Vienna. Gemelli fornisce ragguagli sulla prova generale della serenata, 25 dal momento che egli il 4 novembre si trovava già sulla via del ritorno per Napoli. In ogni caso il cast di cui ci parla (Pallade, Amore, Fama, Mercurio e Valore) non coincide con quello della partitura (Apollo, Fortuna, Clizia, Amore e Proteo), così che rimane dubbio se in quest’occasione a Barcellona sia stato davvero rappresentato il dramma di Pariati. Qualche giorno più tardi per l’onomastico di Elisabetta si ascoltò il componimento da camera L’oracolo del fato del Pariati, con musica questa volta di Francesco­ Gasparini che aveva già musicato non poche opere di Zeno e di Pariati a ­Venezia. 26 Il nuovo libretto sembra collocarsi sulla stessa linea poetica del Nascimento r­ appresentazione del 1709: vedi Repertorio sub voce). Wendy N. Gibney: “Pietro Pariati”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14. London 1980, pp. 183–184, menziona per il 1709 una Zenobia senza indicazione del musicista. Sven Hansell: “Fortunato Chelleri”. In: Ivi, vol. 4, pp. 198–199, indica l’opera come un componimento di Fortunato Chelleri, che ­secondo quanto afferma era a Barcellona in ­occasione della rappresentazione. Riferendosi al ­libretto, ­Maria Grazia Pensa: “L’Atenaide di Apostolo Zeno adattata per la musica di Vivaldi”. In: Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, a cura di L. Bianconi e G. Morelli. Firenze 1982, p. 333, non dà alcuna indicazione di anno e come musicista pensa solo “probabilmente” al Chelleri. 21 Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 18 indici. Cuneo 1990, sul titolo. 22 Carreras y Bulbena: Carlos d’Austria y Elisabeth de Brunswich Wolfenbüttel a Bercelona y Girona, p. 146. 23 Gemelli Careri: Aggiunta a’ viaggi di Europa, pp. 74 e 76. 24 Ivi, pp. 105, 108, 111, 114. 25 Ivi, p. 119. 26 Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien 1901, p. 71, suppone che entrambe queste opere siano state eseguite a Vienna solo perché ivi se ne conserva una partitura. Lo segue in questa ipotesi Hadamowsky: “Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)”, p. 99.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof dell’Aurora: nel primo Elisa viene paragonata alla dea, mentre in quest’ultimo è ­definita più grande e più bella della dea stessa. 27 Potremmo considerare questo come un altro indizio per ascrivere al Pariati l’opera anonima dell’anno precedente. Non sappiamo con certezza in che mese del 1709 sia stato rappresentato il dram52 ma per musica di Apostolo Zeno | Scipione nelle Spagne;28 doveva comunque venir dopo la quaresima, forse il 1° ottobre, giorno del compleanno di Carlo. Fu Andrea Stefano Fiorè a mettere in musica il “componimento da camera” Ercole in cielo che Pariati aveva scritto per il compleanno di re Carlo nel 1710. Anche in questo caso è più verosimile immaginare una rappresentazione a Barcellona che a Vienna, 29 ammesso che ce ne sia stata una. In quegli anni nessuna documentazione attesta un rapporto di Pariati con Vienna, e sarebbe stato comunque inusuale affidare un componimento da camera ad un musicista straniero. Si aggiunga che le partiture delle opere composte dal Pariati per gli Asburgo fra il 1708 e il 1710 coincidono tra loro quanto a grafia, formato e illustrazioni (vedi tav. 15–16), ma si differenziano dalle opere rappresentate a Vienna nello stesso anno. Del resto il 1° ottobre 1710 Carlo III stesso non si trovava in Catalogna, ma presso Madrid presidiata dalle sue truppe:30 forse è proprio lì che bisogna localizzare questo componimento, o a Barcellona dove era rimasta la regina. In questi versi Pariati si serviva di nuovo del tema di Ercole, che era stato più volte utilizzato in rapporto agli Asburgo31 (con particolare riferimento a quelli che re­ gnavano in Ispagna): a Vienna per esempio, nell’ottobre 1676, in un componimento drammatico da camera che era stato cantato in occasione della firma del contratto nuziale fra il re Carlo II di Spagna e l’arciduchessa Maria Anna 32 o, riferito direttamente a Carlo III, nel poemetto drammatico Ercole vincitore di ­G erione composto nel 1708 in occasione del suo onomastico dal poeta Pietro ­Antonio Bernardoni e 53 musica|to dal compositore imperiale Carlo Agostino Badia. 33 Lo stesso tema ispirerà La decima fatica d’Ercole ovvero la sconfitta di Gerione in Spagna, il compo27 Si tratta del “tipico concetto dell’aumento nella imitatio e nella aemulatio, dove i meriti del­ modello vengono sorpassati da quelli dei principi committenti” (Erika Kanduth: “Das Libretto im Zeichen der Arcadia. Paradigmatisches in den Musikdramen Zenos [Pariatis] und Metastasios”. In: Oper als Text. Romanistische Beiträge zur Libretto-Forschung, a cura di A. Gier. Heidelberg 1986, p. 37). 28 Pensa: “L’Atenaide di Apostolo Zeno adattata per la musica di Vivaldi”, p. 333, indica l’anno 1709 per il libretto stampato a Barcellona senza data. Esso è descritto da Thiel: Libretti. Verzeichnis der bis 1800 erschienenen Textbücher al n. 1459. 29 Come suppongono Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte, p. 71, e John Henry van der Meer: ­Johann Josef Fux als Opernkomponist. Vol. 1. Bilthoven 1961, p. 99. 30 Landau: Geschichte Kaiser Karls VI. als König von Spanien, p. 581. 31 Friederike Stern: Untersuchungen des panegyrischen Schrifttums für Kaiser Karl VI. (1685–1749). Diplomarbeit Universität Wien 1986, p. 50. 32 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 268. 33 Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte, p. 69.

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Pietro Pariati poeta cesareo nimento eroico-pastorale di Giovanni Battista Ancioni rappresentato due anni dopo a ­Vienna, con musica di Johann Joseph Fux, in occasione del compleanno di ­Carlo III. 34 Pariati stesso aveva già in precedenza alluso a tale eroico parallelo nel componimento Il più bel nome (1708), in cui Ercole ha una parte importante 35, e nel Nome più glorioso (1709), nel quale Carlo viene paragonato all’eroe. 36 Non è improbabile del resto che a favorire le analogie fra Ercole e Carlo III residente in Barcellona giovasse la leggenda secondo la quale Ercole aveva fondato la città. 37 Nello stesso 1710 il re aveva commissionato allo Zeno un dramma musicale in tre atti, l’Atenaide, alla cui musica avevano collaborato Fiorè, Caldara e Gasparini. La rappresentazione non ebbe tuttavia luogo, e solo nel 1714 il dramma fu messo in scena a Vienna con altra musica. 38 In una parola, colui che sarebbe diventato l’imperatore Carlo aveva già fatto rappresentare drammi musicali a Barcellona con una certa regolarità e stabilito in tal modo intensi rapporti con Venezia. Pariati e Zeno erano i suoi librettisti preferiti, e nella scelta del Pariati non è escluso abbia potuto giocare il fatto che questi avesse soggiornato – per quanto ingloriosamente – in Ispagna come segretario dell’ambasciatore modenese nel 1697. 39 Ma certo anche le | rappresentazioni nella 54 Milano asburgica del Regnero (1703, alias Svanvita 1707) possono avere avuto il loro peso. Zeno aveva ricevuto inviti alla corte di Vienna già nel 1700 e nel 1705, ma non li aveva accettati;40 nel 1701 il giovane arciduca Carlo aveva infatti visto a Vienna il suo dramma in tre atti Temistocle, musicato da Marc’Antonio Ziani.41 Nell’aprile 1711 morì improvvisamente di vaiolo a trentatre anni l’imperatore ­Giuseppe I, dopo appena sei anni di regno. Suo fratello, più giovane di lui di sette anni, dovette lasciare la Spagna per farsi incoronare in dicembre imperatore a Francoforte e per assumere la sovranità a Vienna. Ciò comportò di lì a poco la fine della guerra di successione spagnola, dal momento che una così straordina34 Herbert Seifert: “Die Aufführungen der Opern und Serenate von Johann Joseph Fux”. Studien zur Musikwissenschaft 29 (1978), p. 18 [495]. 35 Ursula Kirkendale: “The War of the Spanish Succession reflected in works of Antonio Caldara”. Acta Musicologica 36 (1964), p. 230. 36 Fortuna: “Ergi le ciglia e mira. Ecco un Alcide, / che vincitor de’ mostri / ora trionfa in cielo”. 37 Gemelli Careri: Aggiunta a’ viaggi di Europa, pp. 39–40. 38 Pensa: “L’Atenaide di Apostolo Zeno adattata per la musica di Vivaldi”, pp. 331–335. ­Meramente congetturale è la rappresentazione del 1709 a Vienna (Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte, p. 70, e James L. Jackman: “Francesco Gasparini”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 7. London 1980, p. 175) o a Barcellona (Robert Freeman: “Apostolo Zeno”. Ivi, vol. 20, p. 668). 39 Campanini: Un precursore del Metastasio, pp. 7–10. 40 Per l’invito del 1700 si veda Brendan Dooley: “Pietro Pariati a Venezia”. In: Gronda: La carriera di un librettista, p. 16, nota 2; per quello del 1705 Pensa: “L’Atenaide di Apostolo Zeno adattata per la musica di Vivaldi”, pp. 334–335. 41 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 120, 569.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ria concentrazione di forze in una sola persona non sarebbe stata accettata neppure dagli alleati degli Asburgo, soprattutto dall’Inghilterra. Nel gennaio 1712 l’imperatore ­Carlo VI arrivò a Vienna; ma il riordinamento della corte e in particolare l’assunzione parziale del personale operistico, che nel frattempo era stato congedato, richiesero ancora parecchio tempo. A causa del lutto nessuna ricorrenza fu festeggiata in quell’anno, e soltanto nel 1713 si ricominciarono timidamente ad allestire alcune rappresentazioni. Già nella quaresima del 1712 però Carlo aveva offerto al librettista Pariati, che aveva dato buona prova di sé a Barcellona, l’occasione di comporre il testo di un oratorio destinato ad una rappresentazione nella cappella imperiale: Il voto crudele fu messo in musica dal compositore veneziano Antonio Lotti, ed esso documenta uno dei casi di cui abbiamo già parlato: un oratorio interamente importato dall’Italia e che tuttavia era stato evidentemente composto proprio per la corte imperiale. Il 1° ottobre 1713 per il compleanno dell’imperatore fu ripetuto a Vienna l’Ercole in cielo, il componimento da camera di Pariati e Fiorè che era stato cantato tre anni 55 prima | probabilmente in Ispagna per la stessa occasione.42 L’anno successivo Pariati fu assunto da Carlo VI come poeta cesareo,43 o come scrive egli stesso “poeta di camera”;44 nel luglio 1714 egli richiede l’assegnazione del proprio stipendio e l’imperatore ordina che gli venga pagato dall’inizio di quell’anno.45 Di fatto tuttavia la somma di 2.400 fiorini all’anno gli viene versata a partire dal 1° gennaio 1713.46 Questa documentazione è contraddetta da un’altra, e precisamente dalla immatricolazione nel registro di corte di Carlo VI47 secondo il quale il Pariati venne assunto come poeta dal 1° gennaio 1714; in modo analogo il Metastasio ottenne nel 1730 su sua petizione un anticipo di tre quadrimestri.48 Zeno ricevette fin dal 1718 4.000 fiorini in qualità di “primo poeta”; un anno più tardi tuttavia questo titolo fu mutato per suo desiderio e per riguardo a Pariati in quello di “poeta e storico”.49 Al momento della richiesta citata sopra Pariati è ancora a Venezia; da qui il 14 42 A questo scopo vennero aggiunti i ff. 142 r –145v della partitura (Wien, Nationalbibliothek, Mus. Hs. 17259), che si differenziano dal resto del volume perché sono scritti dal copista principale dell’opera di Vienna di quel periodo. Si tratta di un recitativo e del duetto Giunone-Pallade. Salvo altre indicazioni, le date delle rappresentazioni viennesi si basano su Hadamowsky: “Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)” e su Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. 43 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch, vol. 156 (1714), f. 286 r. 44 Campanini: Un precursore del Metastasio, p. 28. 45 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Akten des Obersthofmeisteramts, Karton 14, relazione del 14 luglio 1714. 46 Vedi la nota 43. 47 A-Whh, Hofparteienprotokolle des Obersthofmeisteramts, Sonderreihe, vol. 191, f. 122 r. 48 A-Whh, Hofparteienprotokolle des Obersthofmeisteramts, vol. 12, f. 535r. 49 Campanini: Un precursore del Metastasio, pp. 39–42. – A-Whh, Hofparteienprotokolle des Obersthofmeisteramts, vol. 9, ff. 36 v –37r e 142.

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Pietro Pariati poeta cesareo agosto egli invia a Filippo Ercolani a Bologna una lettera in cui esprime il desiderio di rivedere i | propri congiunti e di sistemare le proprie faccende in Modena prima 56 di partire per Vienna.50 Tale permesso gli viene però negato dal duca, il quale anzi il 24 agosto scrive al conte Giovanni Orazio Guicciardi, suo rappresentante a Vienna, per metterlo in guardia nei confronti del Pariati: “Basta dunque che Ella sappia per ora che il suddetto Pariati è un cervello torbido assai e gagliardo, in disgrazia nostra per cause rilevantissime e per le quali se si sapessero dai Ministri di Vienna potrebb’essere che non fosse tolerato per un sol momento in codesta corte”. 51 Il duca non giunse però a cercar di impedire l’assunzione del poeta a Vienna. Uno dei predecessori del Pariati come poeta cesareo era stato, fino alla propria morte nel 1698, Nicolò Minato; dal 1694, quando la sua forza creativa era andata scemando, egli era stato affiancato da Donato Cupeda.52 Nel 1701 fu assunto come aiuto di quest’ultimo Pietro Antonio Bernardoni.53 Dalla fine del 1704, quando Cupeda morì,54 all’inizio dell’anno 1707 Bernardoni era stato l’unico poeta italiano di corte; solo con la chiamata da Roma di Silvio Stampiglia voluta dall’imperatore Giuseppe e fino alla morte del sovrano (1711) furono di nuovo due i poeti italiani attivi a corte. Stampiglia godeva già di una tale fama in Italia che, da uno stipendio iniziale di soli 1.440 fiorini, giunse ben presto alla più alta remunerazione concessa a un poeta: 4.000 fiorini. A dire il vero nell’ottobre 1711 egli fu congedato dalla reggente Eleonora, la vedova di Leopoldo I, insieme ai musicisti di corte, e non venne più riassunto.55 Quando Bernardoni – il quale come Pariati era nato suddito del duca di Modena e precisamente a Vignola – morì a | Bologna il 19 gennaio 1714,56 non c’era 57 dunque a Vienna nessun poeta cesareo, e Pariati al momento in cui fu assunto dovette fornire tutti i componimenti d’occasione richiesti durante il corso dell’anno. Il poeta di corte Cupeda dichiarò suo erede Giovanni Battista Garelli (1649–1732), archiatra dell’imperatrice madre Eleonora II e degli imperatori Leopoldo, Giuseppe e Carlo; poiché tuttavia l’eredità era costituita soprattutto da debiti, egli ottenne che lo stipendio di Cupeda continuasse ad essergli pagato ancora per alcuni anni.57 50 Campanini: Un precursore del Metastasio, pp. 28–29. 51 Ivi, p. 30. 52 Konrad Jekl: Die Italiener in Wien in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Diss. Universität Wien 1953, p. 11. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 108. 53 A-Whh, Akten des Obersthofmeisteramts, Karton 12. 54 Gustav von Suttner: Die Garelli. Ein Beitrag zur Culturgeschichte des XVII. und XVIII. Jahrhunderts. Wien 1885, p. 7. 55 A-Whh, Hofparteienprotokolle des Obersthofmeisteramts, vol. 8, f. 190 r. Hermine Weigel ­Williams: Francesco Bartolomeo Conti: his life and works. Diss. Columbia University, Ann Arbor 1967, fraintende questo passo quando scrive: “dal 1714 Stampiglia richiese di essere sollevato dai suoi doveri ufficiali” (p. 78). 56 Ludwig von Köchel: Johann Josef Fux. Wien 1872, p. 40. 57 Suttner: Die Garelli, pp. 4, 7, 9. – Jekl: Die Italiener in Wien, p. 11.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Suo figlio Pio Nicolò (1675–1739) seguì Carlo come medico personale in Ispagna, acquistò gran credito presso il monarca durante questo soggiorno58 e soltanto nel 1712 ritornò con lui a Vienna, dove nel 1723 fu nominato dall’imperatore anche prefetto della biblioteca di corte.59 Come suo padre, anch’egli fu legato da amicizia a poeti di corte, in particolare a Pariati60 e a Zeno.61 E possibile che, avendo conosciuto le opere di entrambi già in Ispagna, egli abbia contribuito con la sua inf luente personalità alla loro chiamata alla corte imperiale. Già dall’inizio del 1714 il poeta di corte, da poco nominato e ancora assente, fu incaricato di comporre tutte le nuove opere drammatiche. Per il dramma in musica del carnevale di quell’anno egli si limitò tuttavia a rielaborare le scene comiche che, secondo la Gronda,62 aveva già composto a Milano quando nel 1704 vi si rappresentò per la prima volta l’Alba Cornelia, il dramma di Pietro D’Averara attribuito finora allo Stampiglia e ripreso alla corte di Vienna appunto nel febbraio 1714. 58 Durante la quaresima dell’anno 1714 furono cantati ben | due oratorii di P ­ ariati: uno musicato dal vicemaestro di cappella Fux (La fede sacrilega nella morte del ­p recursor S. Giovanni Battista), l’altro di nuovo con musica di Lotti (L’umiltà coronata in ­E ster), già cantato a Venezia nel 1712 in una versione latina. Pariati dovette inoltre comporre la favola pastorale per il compleanno dell’imperatrice (I satiri in Arcadia) e i due componimenti da camera per le ricorrenze dell’imperatore: la D ­ afne in lauro con musica di Fux per il compleanno e, per l’onomastico, l’Andromeda con musica del maestro di cappella Marc’Antonio Ziani. I satiri in Arcadia, la prima opera di Pariati interamente composta per la corte imperiale viennese, fu contemporaneamente la sua prima e ultima pastorale, oltre che un libretto senza parti comiche o intermezzi.63 Il 9 febbraio 1715 il suo dramma per musica Ciro, insieme agli intermezzi Bagatella, Mamalucca e Pattatocco, fu rappresentato su un palcoscenico allestito in una anticamera del palazzo imperiale: il tiorbista e compositore di corte Francesco Conti aveva scritto la musica per entrambi i testi. In questa occasione Pariati ricorreva dunque a un modello già sperimentato a Venezia. In quell’anno, oltre all’oratorio La donna forte nella madre de’ sette Macabei, gli furono richieste anche tutte le altre opere drammatiche profane: il Teseo in Creta, un dramma in cinque atti con musica di Conti rappresentato il 28 agosto per il compleanno dell’imperatrice nella sala teatrale della Favorita con gli intermezzi Galantina e Pampalugo, l’Orfeo ed ­E uridice, allestito per il compleanno di Carlo VI il 1° ottobre in una anticamera 58 Landau: Geschichte Kaiser Karls VI. als König von Spanien, p. 393. 59 Suttner: Die Garelli, pp. 17, 24. 60 Campanini: Un precursore del Metastasio, p. 36. 61 Suttner: Die Garelli, p. 45. 62 Gronda: La carriera di un librettista, pp. 187–189. 63 Williams: Francesco Bartolomeo Conti, pp. 95–96.

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Pietro Pariati poeta cesareo della ­Favorita (l’aveva messo in musica Fux, nominato, dopo la morte di Ziani in gennaio, primo maestro di cappella) e, per l’onomastico di Elisabetta Cristina, La più bella, una “Serenata mit Verkleydung” (in costume),64 o festa teatrale per musica, la prima composizione drammatica musicata dall’organista imperiale Johann Georg Reinhardt. Simile l’iter del 1716. Le tre grandi opere rappresentate alla corte furono tutte 59 redatte dal Pariati. In primo luogo Il finto Policare, la tragicommedia musicata da Conti per il carnevale e rappresentata sei volte in febbraio nel palazzo imperiale; il testo, dopo l’Anfitrione di Venezia del 1707, costituisce il suo primo contributo viennese al genere della tragicommedia, nella quale le scene comiche sono parte integrante dell’azione principale, come accadeva nel XVII secolo prima dei tentativi di riforma del libretto compiuti dagli arcadi. Nel corso dello stesso anno Pariati compose la festa teatrale Angelica vincitrice di Alcina che, con musica di Fux, fu rappresentata sullo stagno della Favorita in occasione della nascita dell’erede al trono Leopoldo 65 – morto di lì a poco all’età di sei mesi –; da ultimo riprese il dramma per musica in cinque atti Costantino, del 1711. Frutto della collaborazione con Zeno è il dramma per musica per il ­c arnevale ­v iennese del 1717, il Sesostri re d’Egitto,66 che sette anni prima era stato rappresentato a Venezia. La nuova musica per la rappresentazione viennese era di Francesco Conti, responsabile, fino al 1725, insieme con Pariati delle opere per il c­ arnevale. In quest’occasione furono di nuovo necessari intermezzi per assicurare la ­parte comica: il nostro poeta recuperò il suo Pimpinone del 1708 e lo rielaborò un poco ribattezzandolo Grilletta e Pimpinone.67 Anche il libretto per il compleanno dell’imperatrice, il Cajo Marzio Coriolano, fu redatto dal poeta di corte sul modello dell’omonima tragedia composta dieci anni prima per Bologna,68 questa volta con musica di Caldara, al quale in generale erano stati affidati dall’imperatore i drammi storici adatti a questa circostanza. Ad eccezione del dramma per m ­ usica di Francesco Silvani per l’onomastico di Carlo VI, Pariati continuava a dover comporre tutti i grossi libretti | oltre a non pochi più piccoli: un servizio di ­c amera per l’onomastico 60 dell’imperatore, Il giorno natalizio dell’imperatrice Amalia ­W ilhelmina e La virtù festeggiata rispettivamente per il compleanno (il 21 aprile) e per l’onomastico (il 64 È la denominazione usata nel protocollo del cerimoniale; vedi Hadamowsky: “Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)”, p. 101. 65 Quest’opera ebbe molti spettatori, fra cui Lady Mary Wortley Montagu: The complete letters, a cura di R. Halsband. Oxford 1965. Vol. 1 (1708–1720), pp. 262–264, che in una lettera ad ­Alexander Pope ne dà un’entusiastica relazione. 66 Per l’attribuzione dei due drammi al solo Pariati vedi Gronda: La carriera di un librettista, pp. 214–215, 257–260. 67 Vedi Gronda: La carriera di un librettista, pp. 280–281. 68 Giovanna Gronda: “Per una ricognizione dei libretti di Pietro Pariati”. In: Civiltà teatrale e ­S ettecento emiliano, a cura di S. Davoli. Bologna 1986, pp. 116–117.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 10 luglio) della vedova di Giuseppe I, entrambi con la musica di Giuseppe Porsile, maestro di cappella di Carlo in Ispagna; quest’ultimo era arrivato a Vienna nel 1713 con l’imperatrice, ma soltanto nel 1720 sarà nominato compositore di corte.69 Per l’onomastico dell’imperatrice Pariati scrisse solo una piccola festa teatrale sul tema di Ifigenia in Aulide, Diana placata, con musica di Fux, mentre Gesù Cristo condannato, il componimento sacro per il Santo Sepolcro, fu musicato da Caldara. La situazione mutò soltanto nel 1718, con la nomina di Zeno: Pariati continuò tuttavia in un primo tempo a sobbarcarsi il peso maggiore dell’attività. L’amico veneziano aveva accettato l’incarico solo con l’intesa che egli non avrebbe dovuto scrivere alcuna opera comica e che avrebbe avuto comunque l’appoggio già sperimentato del Pariati.70 Come opera per il carnevale questi utilizzò il dramma per musica Astarto che egli aveva composto nel 1708 insieme allo Zeno per Venezia; nella quaresima ci fu una ripresa della Donna forte del 1715, un altro oratorio e un componimento sacro del Pariati per la settimana santa. Il poeta di corte dovette anche redigere dei brevi testi per due giornate di gala, la serenata Amore in Tessaglia per il compleanno dell’imperatrice e la festa teatrale Alceste per il suo onomastico. Allo Zeno si richiese soltanto un dramma per l’onomastico di Carlo, l’Ifigenia in Aulide, un testo che di nuovo trattava il mito della figlia di Agamennone, messo in musica da Caldara. Per il carnevale successivo i due poeti scrissero insieme la tragicommedia in cinque atti Don Chisciotte in Siena Morena, scegliendo in modo inusuale un argomento 61 dall’epica spagnola del primo Seicento. Zeno compose un oratorio per | il 1719, ma il componimento sacro per il venerdì santo, Gesù Cristo negato da Pietro, fu di nuovo opera di Pariati e di Fux. Compleanno ed onomastico dell’imperatrice rientravano come al solito nelle competenze del Pariati, con l’unica differenza che questa volta l’imperatore richiese per l’occasione natalizia un grosso e significativo componimento teatrale da rappresentare nel giardino della Favorita. La partitura di questa Elisa, musicata da Fux, fu stampata ad Amsterdam – cosa del tutto eccezionale in questo periodo. Il tema è quello di Didone (chiamata anche Elissa) ed Enea. Di soggetto mitologico fu anche la piccola festa teatrale Galatea vendicata, con musica di Conti. I drammi per musica destinati a circostanze speciali, il matrimonio dell’arciduchessa Maria Giuseppa con il principe elettore Federico Augusto II di Sassonia, ed all’onomastico dell’imperatore, furono affidati a Zeno e a Caldara. Nel gennaio 1720 morì la vedova di Giuseppe I, il che comportò una drastica ­r iduzione degli spettacoli musicali e teatrali. Come nell’anno precedente si ripeté la ripartizione di un oratorio e del componimento per il Santo Sepolcro tra Zeno e Pariati (La cena del Signore) e i relativi compositori Porsile e Fux. Per il 69 Lawrence E. Bennett: “Giuseppe Porsile”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 25. London 1980, p. 128. 70 Apostolo Zeno: Lettere, a cura di J. Morelli. 2 a ed. Vol. 2, n. 412, pp. 402–403.

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Pietro Pariati poeta cesareo resto il reggiano dovette soltanto stendere due piccole composizioni da camera per l’onomastico dell’imperatore e della sua figlia maggiore Maria Teresa. Soltanto nell’anno successivo gli furono di nuovo assegnati dei grandi incarichi: con Zeno egli compose la seconda ed ultima opera in comune per Vienna, la tragicommedia in cinque atti Alessandro in Sidone rappresentata durante il carnevale nel piccolo teatro di corte.71 Durante la quaresima furono ripresi con la musica originale due degli oratorii composti da Pariati negli anni 1714 e 1716 (L’umiltà coronata in Ester e Il fonte della salute aperto nel Calvario). Per il resto egli venne incaricato di piccoli testi per il compleanno dell’imperatore (La via del saggio) e per l’onomastico dell’imperatrice (Il giudicio di Enone), mentre Zeno dovette stendere i libretti per due drammi per musica. Per il carnevale del 1722 Pariati compose di nuovo da solo, per la prima volta dopo 62 sei anni, una tragicommedia, Archelao re di Cappadocia, e l’articolò in cinque atti; quindi il solito componimento per il Santo Sepolcro (Il re del dolore in Gesù Cristo signor nostro coronato di spine) e tre testi in autunno per le nozze dell’arciduchessa Maria Amalia con Carlo Alberto di Baviera, primogenito del principe elettore: per la festa celebrata a Vienna furono musicate da Fux Le nozze di Aurora – modellate quanto al tema su Il nascimento dell’Aurora del 1708 –, mentre le due composizioni sceniche e musicali per caroselli – La pubblica felicità con musica del maestro di cappella della corte bavarese Pietro Torri e Il trionfo d’Amore con musica di Albinoni – furono destinate entrambe a Monaco (dove in un’altra opera di Albinoni furono inseriti i vecchi intermezzi Pimpinone). Anche nell’anno successivo Pariati e Conti lavorarono insieme alla tragicommedia Creso. Nella settimana santa fu di nuovo cantato un componimento sacro di cinque anni prima; in giugno la coppia imperiale si diresse verso Praga per farsi incoronare re e regina di Boemia. Là ebbe luogo, nel giorno del compleanno di Elisabetta, la famosa rappresentazione all’aperto della festa teatrale in tre atti Costanza e Fortezza, per la quale Pariati si era ispirato alla storia romana, con molti riferimenti allegorici alla casa d’Asburgo e in particolare alla coppia imperiale, a cominciare dal titolo che è una traduzione italiana del motto di Carlo VI “constantia et fortitudine”.72 Come Zeno, molti musicisti e numerosi altri membri del personale del teatro, anche Pariati si era recato con la corte a Praga e alloggiava con gli scenografi ­Giuseppe e Antonio Galli Bibiena presso il fabbro Michael Lordt sul Kleinseitner Ring 4.73 Nello stesso giorno, il 28 agosto, dei nobili recitarono anche il componimento per musica Il gior|no felice, composto dal Pariati e musicato dal Porsile. Sulla via del 63 71 Su questo libretto si veda Kanduth: “Das Libretto im Zeichen der Arcadia”, pp. 38–50. 72 Othmar Wessely: Pietro Pariatis Libretto zu Johann Joseph Fuxens Costanza e fortezza. Graz 1969. 73 Paul Nettl: “Das Prager Quartierbuch des Personals der Krönungsoper 1723”. Anzeiger der phil.hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 94 (1957), p. 2.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ritorno, il 19 novembre c’era da festeggiare l’onomastico di Elisabetta. La corte si trovava in quel momento a Znaim, dove non vi era alcuna sala adatta a fungere da teatro; perciò i 144 partecipanti de La concordia de’ pianeti, una grande serenata con musica di Caldara che fu cantata per due ore in pubblico, si disposero su due carrozze trionfali. Il tema di questi componimenti è il rituale omaggio degli dei alla festeggiata, di cui essi riconoscono la superiorità. Non mancavano allusioni alla gravidanza dell’imperatrice, dalla quale si sperava un erede al trono.74 A questo punto la forza creativa del poeta imperiale, prossimo ormai ai sessant’anni, sembra declinare. Nel 1724 Pariati scrive la sua ultima tragicommedia per il carnevale, la Penelope. La quaresima passa senza che egli produca nuovi testi; le grandi opere vengono scritte da Zeno ed egli riceve l’incarico solo della festa teatrale in un atto dedicata all’onomastico dell’imperatrice, il mitologico Meleagro. L’anno seguente il Pariati non produce alcun testo (ci fu soltanto una ripresa dell’oratorio del 1718 La colpa originale); gli incarichi da lui svolti fino a quel momento passano a Zeno e a Giovanni Claudio Pasquini. Nel 1726 tuttavia troviamo, non senza ­sorpresa, due nuovi testi: un componimento sacro per il Santo Sepolcro (Testamento di nostro signor Gesù Cristo sul Calvario) e una festa teatrale per il compleanno di Elisabetta, La corona d’Arianna, musicata da Fux. Da quel momento in poi fino alla sua morte, alla corte viennese si danno riprese di drammi prodotti dal Pariati ma già rappresentati; Pasquini viene assunto come poeta teatrale straordinario il 1° novembre 1726.75 Il libretto della festa teatrale rappresentata nel 1735 Il sacrifizio in Aulide è una rielaborazione della Diana placata del 1717. I recitativi sono alquanto ridotti, alcune arie e un duetto sono eliminati, ed un’aria è profondamente riela64 borata. Venne composta | una nuova musica da Georg Reutter il giovane, il quale fin dal 1727 forniva drammi musicali per la corte. Uno sguardo d’insieme sull’attività di Pariati alla corte di Carlo VI permette di fissare i seguenti dati: egli è stato il librettista principale dei compositori Francesco Conti, che negli anni fra il 1714 e il 1724 ha musicato venti delle sue opere drammatiche inclusi gli intermezzi, e di Johann Joseph Fux, al quale tra il ’14 e il ’26 furono affidati quattordici dei testi del Pariati. Caldara tra il 1708 e il 1709 e poi nel suo periodo viennese dal ’17 al ’23 musicò sette suoi libretti, Lotti tra il ’12 e il ’14 due testi devozionali e nel 1716 a Vienna il Costantino, già messo in musica nel 1711 a Venezia da Francesco Gasparini. Il nostro librettista in quegli anni fu quasi sempre incaricato delle grosse opere destinate al carnevale, di composizioni minori per l’onomastico dell’imperatrice e della maggior parte delle opere per il suo compleanno e spesso anche per quello 74 Claudia Böhm: Theatralia anlässlich der Krönungen in der österreichischen Linie der Casa d’Austria (1627–1764). Diss. Universität Wien 1986, pp. 472–482. 75 Rosina Topka: Der Hofstaat Kaiser Karl VI. Diss. Universität Wien 1954, p. 30.

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Pietro Pariati poeta cesareo dell’imperatore, non invece per quelle dell’onomastico di Carlo VI.76 In questa attività egli si valse molto più spesso di argomenti mitologici che di quelli storici; i casi più frequenti di questo tipo sono comunque legati alla collaborazione con Zeno, che prediligeva la tematica storica. Pariati si attenne ai modelli con maggior fedeltà che i suoi predecessori, per esempio Bernardoni, e più di loro impresse all’azione tratti moralizzanti.77 Il fatto di porre la vita della corte al centro dei suoi testi drammatici e di criticarne gli abusi,78 in particolare la disonestà, non è né un fatto eccezionale né una caratteristica del Pariati. Già nella seconda metà del Seicento questo tipo di critica della vita cortigiana era un topos nelle opere | di corte, coltivato a Vienna 65 in particolare per iniziativa di Nicolò Minato.79 Un esempio di allusioni satiriche alla situazione presente utilizzate da Pariati nei suoi testi – così come da Nicolò Minato prima di lui nel libretto “in chiave” La lanterna di Diogene 80 – si trova nella tragicommedia Archelao re di Cappadocia, che fu rappresentata per la prima volta sul palcoscenico del piccolo teatro di corte il 29 gennaio 1722. Abbiamo informazioni su questo dramma da una lettera al duca di Modena di Gaudenzio Zanoli, suo agente a ­Vienna. Due settimane prima della rappresentazione lo Zanoli riferisce che P ­ ariati, per vendicarsi del fatto che il duca Rinaldo avesse intercettato due pacchetti a lui destinati, ha inserito in quest’opera una scena che rappresenta il matrimonio ­della cantante Anna d’Ambreville facendola interpretare da lei stessa. Un’altra scena ironizza sul matrimonio di sua sorella Rosa con il tenore imperiale Francesco ­B orosini.81 Per capire queste allusioni bisogna conoscere l’avventurosa biografia della cantante che, nata a Modena nel 1693, vi debuttò all’età di dodici anni per continuare poi la sua carriera a Bologna, Venezia e Milano. Un giovane aristocratico invaghitosi di lei voleva sposarla; per impedire che ciò avvenisse alla fine dell’anno 1719 Anna fu messa agli arresti nella fortezza di Modena, proprio come vent’anni prima era accaduto al Pariati. Le si spiegò che per riacquistare la libertà avrebbe dovuto o sposare un uomo della sua classe sociale, o farsi monaca. La cantante optò per un matrimonio fittizio con Annibale Traeri, un fabbricante d’organi bolognese, ma partì subito dopo per Mantova dove fece invalidare il matrimonio, quindi proseguì 76 Seifert: “Die Aufführungen der Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux”, pp. 11–12 [488–489]. Si veda anche Fabrizio Della Seta: “La Serenata a sei voci per Carlo VI”. In: Benedetto Marcello. La sua opera e il suo tempo. Atti del Convegno internazionale (Venezia, 15–17 dicembre 1986), a cura di Claudio Madricardo e Franco Rossi. Firenze 1988, tav. 1, pp. 188–191. 77 van der Meer: Johann Josef Fux als Opernkomponist, pp. 11–13. 78 Vedi Gronda: La carriera di un librettista, pp. 152–156. 79 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 216, 252, 262, 272, 275, 278. 80 Ivi, pp. 248–262. 81 Campanini: Un precursore del Metastasio, pp. 46–47.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof verso Milano, dove recitò nel Teatro Ducale, per riparare infine a Vienna. Il duca Rinaldo aveva già avvertito Mantova che la cantante con l’aiuto di protettori seg66 reti aveva intenzione di ripren|dere la propria professione.82 Probabilmente egli era personalmente interessato a questa eventualità: può essere che il nobile di cui sopra gli stesse a cuore, o la cantante stessa; è un fatto che nel 1720 egli raccomandava a Guicciardi, suo rappresentante a Vienna, “d’avere l’occhio sopra la persona del Pariati, sapendo Noi, per esperienza, che è poco di buono e capace di far maneggi sotterranei alla Bolognese” (Anna d’Ambreville appunto).83 Che il sospetto anche questa volta non fosse del tutto infondato lo dimostra appunto il libretto “in chia­ ve” Archelao. In questo testo infatti Ladice, la sorella del re Archelao di Cappadocia impersonata da Anna d’Ambreville, e Farnace principe di Bitinia rappresentano una coppia di innamorati, ma Quinto Fabio, proconsole romano in Asia, ordina che la donna sposi Sinopio, un trace di umile origine che si spaccia per Ariarate, il precedente sovrano spodestato e ucciso da Archelao (Atto IV, scena iv). La donna fa mostra di essere d’accordo e lo incorona (IV, v). Nel quinto atto tuttavia ella rifiuta di acconsentire a questo matrimonio (V, iv) e il dramma si conclude con le duplici nozze di Ladice con Farnace e di Archelao, impersonato da Francesco Borosini, con Aspasia sorella di Ariarate. Le evidenti allusioni non potevano certo passare inosservate ai circoli di iniziati di Vienna e di Modena, dove naturalmente erano giunti degli esemplari del libretto:84 Anna d’Ambreville rappresentava in cifra il proprio destino personale con l’amore per un aristocratico, il consenso solo apparente al matrimonio con un uomo di basso rango, la rapida ritrattazione nonostante la minaccia di gravi conseguenze. L’ambigua figura di Quinto Fannio, che dopo aver macchinato questi ed altri diversi intrighi deve alla fine arrendersi, poteva ben essere interpretata come quella 67 del duca Rinaldo. Aspasia, l’altra principessa presente nell’azione | drammatica, poteva soltanto rappresentare Rosa, la sorella di Anna, al cui matrimonio con il tenore Borosini – sempre secondo la testimonianza di Zanoli – si allude del pari nel libretto.85 Anna stessa, il cui matrimonio fu annullato formalmente solo nel 1725, si sposò un anno dopo con il violoncellista imperiale Giovanni Perroni.86 82 Gino Roncaglia: “L’avventuroso romanzo di una celebre cantante”. Musica d’oggi n. s. 2 (1959), pp. 298–300. 83 Campanini: Un precursore del Metastasio, pp. 30–31. 84 Gaudenzio Zanoli ne annunciava l’invio al duca nella lettera citata sopra (si veda Campanini: Un precursore del Metastasio, pp. 46–47). 85 Naborre Campanini non aveva a disposizione nessun esemplare del libretto, e perciò non poteva capire la lettura cifrata che Zanoli dava di questo dramma. Da parte sua Roncaglia, che ci informa degli avvenimenti, ignora che Pariati se ne sia servito per un suo libretto. 86 Roncaglia: “L’avventuroso romanzo di una celebre cantante”, p. 300.

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Pietro Pariati poeta cesareo Che Pariati nei suoi libretti non si limitasse a trattare ironicamente gli eventi della vita di corte contemporanea, ma esercitasse i mezzi della parodia anche su f­ amose opere poetiche, lo dimostra la tragicommedia Don Chisciotte in Sierra Morena del 1719. Il duetto tra la serva Maritorne e lo scudiero Sancio (II, viii) utilizza come base del metro e parzialmente anche della rima e perfino delle parole una parte dell’aria di Serse, scritta da Minato già nel 1654 per l’omonima opera veneziana, conservata da Silvio Stampiglia nella sua rielaborazione per Roma del 1694 (con musica di Giovanni Bononcini) e a tutti nota nella forma che le diede Händel nel ­famoso Largo con cui intonò questo testo nella rappresentazione londinese del ­S erse nel 1738:87 Ombra mai fu di vegetabile cara ed amabile soave più. Pariati ne trae il seguente duetto comico in due strofe:88 MARITORNE

“Odimi: villan più ruvido, villan più rustico, più bastonabile

villan più sordido, villan più critico, più detestabile, mai non vi fu”.

SANCIO

“Sentimi: più astuta femmina, più ardita femmina, più staffilabile

più falsa femmina, più doppia femmina, più insopportabile, mai non vi fu”.

68

La sintassi, il metro dei doppi quinari sdruccioli con il verso tronco finale nella successione “-abile, -abile, -u”, e l’impiego delle parole “più” e “mai […] fu” sono riprese pari pari. In un’ottica parodica coerente e intenzionale, il contenuto pastorale della strofa del re persiano (da cui deriva anche l’adozione del metro) 89 è stato sostituito dalle ingiurie incontenibili dei due caratteri comici.

87 Wolfgang Osthoff: “Händels Largo als Musik des Goldenen Zeitalters”. Archiv für Musikwissenschaft 30 (1973), p. 176. 88 Don Chisciotte in Siena Morena. Wien 1719, p. 35. 89 Osthoff: “Händels Largo als Musik des Goldenen Zeitalters”, pp. 175–189.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Pariati morì di un colpo apoplettico nel sessantanovesimo anno d’età il 13 ottobre 1733.90 Abitava in quel periodo nella casa “Zum grünen Tannenbaum” (All’abete verde), che apparteneva ad Antonio Schoonjans, pittore da camera imperiale, e a sua moglie Maria Regina, anch’essa impiegata di corte e dal 1717 91 interprete di molte parti nelle opere del Pariati, tra le altre, nel 1723, quella di Aspasia nell’Archelao. Questa casa si trovava all’imbocco della Schauf lergasse nel Michaeler­platz, in diretta contiguità con il palazzo imperiale, luogo d’azione del Pariati, e fu demolita nel 1817:92 oggi in questo luogo si trova la Batthyanystiege del nuovo palazzo imperiale con l’Istituto di Teatro dell’università. 69 Il poeta di corte non lasciò testamento, ma dal protocollo ufficiale dell’eredità93 ricaviamo notizie sul suo parentado, le sue condizioni personali, le sue abitudini e la sua biblioteca. Dapprima troviamo un certificato di battesimo che coincide con i dati di Campanini94 e li completa. Pietro era nato a Reggio nella parrocchia di San Leonardo il 26 marzo 1665 alle ore otto di sera ed era stato battezzato il giorno dopo. Oltre ai nomi dei genitori vengono indicati anche quelli del padrino e della madrina: P ­ ietro de Basili e Margherita de Butonis. Gli unici parenti ancora in vita al momento della sua morte e con diritto di eredità erano la sorella nubile Giovanna Pariati (nata nel 1669) e la nipote Teresa Oglio (nata Antonetti nel 1712), figlia della sorella Anna Maria (morta nel 1715), entrambe residenti a Reggio. Tutto ciò è certificato in uno scritto inviato da Modena dal cugino settantenne Giovanni Battista Feretti. Curatori testamentari furono nominati d’ufficio “due tra i suoi buoni amici”, entrambi appartenenti alla cappella di corte: Tomaso Piani, dal 1717 uno dei violinisti meglio pagati,95 e Marc’Antonio Maccarinelli, copista di musica.96 Un altro amico, che gli doveva 40 fiorini, non viene nominato personalmente nel documento. Se ne può comunque dedurre che Pariati intrattenesse rapporti cordiali con i suoi colleghi italiani. L’inventario della sua abitazione fornisce una buona immagine delle sue condizioni di vita. Accanto ad oggetti d’argento come una caffettiera, una tazza per il cioc70 colato, un’acquasantiera, un calamaio e una spada, il poeta e abate | possedeva un

90 L’atto di morte è datato 14 ottobre, ma il protocollo ufficiale di eredità citato poco sotto indica senz’ombra di dubbio come giorno della morte di Pariati il 13 ottobre. 91 Ludwig von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, p. 75. 92 Paul Harrer: Wien, seine Häuser, Menschen und Kultur. 21951, dattiloscritto Wien, Stadt- und Landesarchiv, vol. I, p. 323, e vol. VI, pp. 403–404. 93 A-Whh, Obersthofmarschallamt, Abhandlungen Karton 693, Fasc. 3856 del 1733. 94 Campanini: Un precursore del Metastasio, p. 10. 95 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle, p. 76. 96 Egli fu attivo in questa funzione dall’inizio del 1713 fino alla morte di Carlo VI (vedi Topka: Der Hofstaat Kaiser Karl VI., p. 31).

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Pietro Pariati poeta cesareo prezioso anello con tre brillanti, un orologio da tasca d’oro, un collare con croce, un piccolo ritratto di San Pietro e un rosario di marmo. Alcune tabacchiere provavano che egli era un buon fumatore. Tra i quadri più pregevoli che adornavano le pareti del suo alloggio se ne trovavano due di tema ovidiano, parecchi di argomento biblico, ritratti di persone e immagini di fiori, nonché quaranta incisioni in rame, disegni e “Bildl von Closterarbeit” sotto vetro. I capi d’abbigliamento più preziosi erano rappresentati da un abito completo di abate in damasco foderato di zigrino, e inoltre da un cammellotto di Bruxelles color caffè (in pelo di capra), uno di seta nera e uno di panno grigio. I mobili per noi più interessanti sono due scrittoi, uno dei quali con tredici cassetti e uno sportello, oltre a cinque librerie e a un crocifisso di gesso. Segue un inventario della biblioteca del Pariati, che comprende sette pagine di fitta scrittura. Opere religiose, storiche, geografiche e giuridiche vi sono rappresentate così come dizionari – per esempio il vocabolario della Crusca in tre tomi – e testi di poesia, tra i quali spicca una grande quantità di testi francesi sia in lingua originale che tradotti, sicché possiamo dedurne che Pariati conosceva bene questa lingua. Fra gli autori greci sono presenti Platone, Aristofane, Tucidide e Anacreonte, fra i latini Orazio, Virgilio, Plinio, Livio, Terenzio, Cesare, Cicerone, Ovidio, Seneca, Tacito e Valerio Massimo. Fra gli autori medievali e rinascimentali figurano le opere di Dante, Boccaccio, Santillana, Ariosto, Sannazaro, Bembo, Piccolomini e Berni; fra quelli del Seicento Quevedo, Pascal e Lafontaine. L’ingegnoso cittadino Don Chisciotte di Cervantes – fonte del Don Chisciotte in Siena Morena del Pariati – sta negli scaffali della sua biblioteca così come una Histoire du Théâtre Italien di Luigi Riccoboni, il celebre capocomico Lelio, l’amico degli anni veneziani, e la famosa opera di teoria musicale del maestro di cappella imperiale Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum (1725), che forse l’autore stesso avrà offerto con dedica al proprio librettista. Il valore dei libri ammontava a circa 250 fiorini; l’intera | eredità fu valutata 3343 71 fiorini, dai quali si dovevano comunque sottrarre 1935 fiorini per tre quadrimestri arretrati di affitto e per le spese del funerale. In denaro contante il poeta aveva soltanto 125 fiorini. Le due parenti di Reggio ricevettero l’eredità. Funse da loro rappresentante a Vienna Franz Joseph Christiani, agente del duca di Modena. Le due donne devono avere presto e con rammarico constatato che durante due decenni di servizio a corte il loro fratello e zio non aveva accumulato grandi ricchezze.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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Tavv. 15–16. I frontispizi illustrati delle partiture dell’Oracolo di fato (1709) e dell’Ercole in cielo (1710) musicati da Francesco Gasparini e Andrea Fiorè per ­Elisabetta C ­ ristina e Carlo III durante la loro permanenza in Spagna (Wien, ­Ö sterreichische ­Nationalbibliothek, Mus. Hs. 17253 e 17259).

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CONTI UND PARIATI – ein Glücksfall für die Operngeschichte * Der Hofstaat Kaiser Karls VI. (reg. 1711–1740) wurde bei Festlichkeiten mit italienischen Opernaufführungen unterhalten, deren Qualität in Europa ihresgleichen suchte. Drei Mitglieder der Familie Galli Bibiena sorgten für die prächtigen Bühnenbilder, Pietro Pariati, Apostolo Zeno und Pietro Metastasio für die Libretti und die Musiker Conti, Caldara und Fux für deren Vertonungen. Bei näherer Kenntnis der Werke von Francesco Bartolomeo Conti kann man heute sagen, dass er von diesen Komponisten der originellste und zukunftweisendste – übrigens auch der jüngste – war. Seine Konkurrenten waren der um 1661 geborene, also eine knappe Generation ältere Hof kapellmeister Johann Joseph Fux und der Vizekapellmeister Antonio Caldara, der im Alter zwischen den beiden stand. Dieser hatte die großen Festopern zu Geburts- und Namenstagen des Kaiserpaars zu schreiben, Fux dagegen nur ausnahmsweise, ansonsten kleinere dramatische Werke und Kirchenmusik. Conti war der Spezialist für die große Karnevalsoper: 14 seiner 16 mehraktigen Opern wurden im Fasching aufgeführt. Er wurde am 20. Jänner 1682 in Florenz geboren, gehört also der Generation von Bach und Händel (* 1685) an. Über seine Jugend und seine Ausbildung ist nichts bekannt, jedenfalls lernte er das Lautenspiel und war schon im Alter von 17 Jahren ein so geschätzter Theorbist in Diensten des Kardinals Francesco Maria de’ Medici, dass er für Opernaufführungen nach Mailand ausgeliehen wurde. Die Theorbe ist eine Laute mit sehr tief und kräftig klingenden Basssaiten, die für die akkordische Ausführung des Basso continuo in fast allen Gattungen nahezu unentbehrlich war, aber auch solistisch eingesetzt wurde. Als Neunzehnjähriger, im März 1701, spielte Conti am Wiener Hof vor Kaiser Leopold I. und gefiel diesem so, dass er ihn ab April anstellte. Der Hof kapellmeister Antonio Pancotti attestierte ihm bei dieser Gelegenheit, dass er seine hohe Besoldung „wegen seiner sonderbahrer virtu und guetter wissenschafft meritire“. Im nächsten Jahr war er als Gast am Hof des Kurfürsten von Brandenburg in Berlin, zusammen mit dem kaiserlichen Hof komponisten Giovanni Bononcini, und wirkte an den Aufführungen von dessen Opern Cefalo und Polifemo mit. Warum Conti Ende September 1706 entlassen wurde, ist nicht bekannt; von Dau- 29 er war erst seine Wiedereinstellung im Juli 1707. Wahrscheinlich hatte er vorgehabt, nach England zu wechseln, denn im März und April 1707 hatte er in London am Königshof und auch öffentlich eine eigene Komposition geleitet und dabei ­Theorbe und Mandoline gespielt. * Zuerst erschienen in: Innsbrucker Festwochen 12. Juli – 27. August 2005. Innsbruck 2005, S. 28–33.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Nach dem Tod des Ersten Theorbisten Orazio Clementi wurde er im August 1708 dessen Nachfolger mit dem hohen Jahresgehalt von 1.440 Gulden. Schon seit 1706 lieferte er dem Hof Oratorien und Opern, kurz vor dem Tod Kaiser Josephs I. im Fasching 1711 Il Trionfo dell’Amicizia e dell’Amore. Da er sich derart auch als Komponist bewährt hatte, ernannte ihn Kaiser Karl VI. mit 1. Jänner 1713 zu einem der Hof komponisten; nach der Beförderung von Johann Joseph Fux zum Vizekapellmeister war nämlich dessen Stelle frei geworden. Durch die Kombination zweier hoher Gehälter kam er auf eine Jahresbesoldung von 2.880 Gulden, die sogar über der des Hof kapellmeisters lag. 1714 heiratete Conti in zweiter Ehe Maria Landini, die prima donna des Kaiserhofs ( Jahresgehalt: 4.000 Gulden!) und außerdem reiche Witwe eines Grafen, und 1725, drei Jahre nach ihrem Tod, ging er eine dritte Ehe mit Maria Anna Lorenzani ein, der Nachfolgerin von Landini als prima donna. In der Zeit bis 1726, als er gesundheitliche Probleme bekam, war er sowohl als ­Theorbist hoch angesehen – der Flötist Johann Joachim Quantz bezeichnete ihn als einen der größten aller Zeiten – als auch als Komponist viel beschäftigt, vor allem mit Opern für den Fasching, doch auch mit kleineren Opern, Intermezzi, weltlichen Kantaten, Oratorien und Kirchenmusik. Während Contis Erkrankung 1727–1731 komponierte der Vizekapellmeister Antonio Caldara die Musik zu den Karnevalsopern, so etwa 1727 die „serio-ridicola“ Don Chisciotte in Corte della Duchessa. Spätestens 1729 kehrte Conti in seine Heimatstadt Florenz zurück, um sich zu kurieren, kam aber 1732 nur scheinbar gebessert wieder nach Wien zurück, wo im Karneval noch seine letzte Oper, die Vertonung von Pietro Metastasios Libretto Issipile, und in der Fastenzeit ein Oratorium aufgeführt wurden, bevor er am 19. Juli starb. Dass er auch außerhalb seiner Wirkungsstätte geschätzt wurde, zeigen außer den zahlreichen Reprisen mancher seiner Opern und Intermezzi andernorts etwa seine Aufnahme in die Accademia 30 ­Filarmonica von Bologna, | Walthers Musicalisches Lexicon (Leipzig 1732) und seine Charakterisierung in dem weit verbreiteten Vollkommenen Capellmeister (Hamburg 1739) des Komponisten und Musikschriftstellers Johann Mattheson, der seine Oper Don Chisciotte in Sierra Morena für Hamburg bearbeitet hatte: „Conti, der grosse […] Ton-Künstler […], ein in seiner Wissenschafft vortreff licher Mann […]. Die Hochachtung, so ich für dieses ungemeinen Virtuosen Verdienste, als Ton31 Meister, trage […]“. | Allerdings hat eben dieser, oft zur Geschwätzigkeit neigende ­Mattheson viel zur Rufschädigung Contis beigetragen, indem er ungeprüft eine Anekdote übernommen und unmittelbar an die eben zitierten Würdigungen angeschlossen hat. Danach wäre Conti 1730 in Wien wegen tätlicher Angriffe auf einen Geistlichen mehrmals am Pranger gestanden. Obwohl schon der genannte Quantz in seiner 1755 veröffentlichten Autobiographie klarstellte, dass Contis Sohn Ignazio (?1706–1759) gemeint war und obwohl dessen Bestrafung weit weniger drastisch ausfiel, wurde die Biographie Francescos – der 1730 gar nicht in Wien 560

Conti und Pariati war – immer wieder mit diesem Makel bef leckt, zuletzt noch zu Pfingsten 2005 im Programmbuch eines Österreichischen Festivals für Alte Musik. Quantz hat Conti überdies treffend charakterisiert: „[…] ein erfindungsreicher und feuriger, ob gleich manchmal etwas bizarrer Componist“. Gerade diese von ihm als bizarr angesehenen Elemente sind es, die uns heute als erfrischende Auf lockerungen der barocken Schematik besonders ansprechen und ihn über seine Wiener Kollegen heben. Mattheson sagt an der zitierten Stelle über Conti weiter, er „war in solchen Abbildungen der Geberden durch musicalische Noten […] ungemein erfahren und seine Einfälle führen auf dem blossen Papier fast eben die ergetzliche Wirckung mit sich, als ob man mit Augen allerley lächerliche, lebendige Posituren vor sich sähe.“ Die jährliche, drei- bis viermal gespielte Karnevalsoper war während Contis aktiver Zeit als Hof komponist seine spezifische Aufgabe; er versorgte also den Hof mit Vertonungen der Libretti des kongenialen Hofpoeten Pietro Pariati für diesen Anlass. In diesem Zusammentreffen von zwei für ihre Aufträge optimal geeigneten und einander ergänzenden Künstlern kann man durchaus eine Parallele zu der glücklichen Konstellation sehen, die sich sieben Jahrzehnte später wieder an der Wiener Hofoper ergab, als Mozart und Lorenzo Da Ponte zusammenarbeiteten. Dafür, dass die Komik nicht zu kurz kam, sorgte schon Pariati mit seinen Texten. In den Fällen, in denen dieser mit dem Ersten Hofdichter Apostolo Zeno zusammenarbeitete, war er jedenfalls zumindest für dieses Element zuständig. Wenn aber eine seiner Opern keine komischen Rollen enthielt, schob er zwei Intermezzi ohne Beziehung zur Haupthandlung ein, so etwa 1715 Pampaluga e Galantina in die Geburtstagsoper für die Kaiserin, Teseo in Creta von Pariati und Conti. Ein Glücksfall war die Wahl des Stoffes aus Miguel de Cervantes’ Erfolgsroman Don Quijote de la Mancha, dessen erster Teil vor 400 Jahren erstmals erschienen war und der zahlreiche Bearbeitungen erfahren hat (auch rein instrumentale wie die von Telemann). | Da hier sowohl der Titel„held“ als auch sein Diener Sancho 32 Pansa und weitere Nebenrollen komische Figuren sind, überwiegt dieses Element auch im Libretto von Pariati und Zeno für die Faschingsoper von 1719 die üblichen Liebesverwirrungen der beiden „ernsten“ Paare. Am 6. Februar wurde diese „Tragicommedia“ in fünf Akten mit dem Titel Don Chisciotte in Sierra Morena erstmals aufgeführt; es folgten bis zum Faschingsmontag noch drei Wiederholungen am Kaiserhof, und in den folgenden Jahren wurde die Oper in Breslau, Hamburg (in der Bearbeitung durch Mattheson) und Braunschweig nachgespielt, was für Wiener Opern dieser Zeit durchaus ungewöhnlich war und für einen durchschlagenden Erfolg spricht. Der Handlung liegen die Erlebnisse Don Quijotes im Gebirge zugrunde, erweitert um einige andere Episoden. Der Text hält sich eng an den Roman, übersetzt sogar gelegentlich Partien daraus. Die Instrumentaleinleitung besteht aus der „Entrée“ betitelten Ouverture des von Jean-Baptiste Lully geschaffenen französischen Typs und einem Menuett mit Trio. 561

II. Oper am Wiener Kaiserhof Das Orchester ist in dieser Oper das übliche der Zeit: Der vierstimmige Streichersatz wird meist durch Oboen und Fagotte verstärkt. Als Sonderinstrumente sind nur zwei Hörner eingesetzt, die in der 6. Szene des 5. Akts (V/6) den Chor „Don Chisciotte è vincitor“ mit einem kurzen Fanfarensignal einleiten, dann dem Orchester eine kämpferische Klangfarbe hinzufügen und das Signal auch in das folgende Rezitativ einstreuen. Die Rezitative sind im Allgemeinen traditionell gestaltet, doch ist auch ihnen die Bemühung Contis zur plastischen Darstellung von Gesten und Affekten anzumerken. Eine Sonderstellung hat das Accompagnato in I/3, wenn Don Chisciotte die Waldgötter grüßt; die Rezitativphrasen wechseln dabei mit statisch wiederholten Figuren der Streicher. Die von Mattheson hervorgehobene Fähigkeit Contis zur „Abbildung der Geberden durch musicalische Noten“ zeigt sich noch stärker in den Arien. Häufig setzt er synkopisch rhythmisierte Themen ein (kurz-lang; z. B. Doroteas „I deliri di un infermo“ in I/6), doch findet man auch ein im Larghetto-Tempo glatt f ließendes, pastorales Siciliano im 12/8-Takt (Doroteas Arie davor) oder ein sich in Terzen­ parallelen wiegendes Duett (Lucinda-Cardenio in V/6) zum Ausdruck von Liebesglück. Im Kontrast dazu steht die ausgesprochen „ergetzliche Wirkung […] von allerley lächerlichen, lebendigen Posituren“ in den komischen Szenen. Ein besonderes Meisterstück in diesem Genre ist das Schimpfduett von Maritorne und Sancio am Ende des 2. Akts, das mit der Parodie musikalischer und textlicher Modelle spielt. Das in Richtung Frühklassik Vorausweisende in Contis Stil zeigt sich nicht nur in den – auch selbständig aufgeführten – „Sinfonie“ einiger seiner Opern mit den 33 Elementen der Sonatenform, sondern auch in manchen Merkmalen seiner Arien, wie etwa in mehrmaligen Wiederholungen kurzer Melodief loskeln und überhaupt in der leichteren, vereinfachten Schreibart. Bei alledem war er aber auch im Kontrapunkt gewandt – musste es auch sein, um den Geschmack des Kaisers zu bedienen – und konnte auch die instrumentale Mittelstimme mit melodischem Eigenleben versehen, was sich deutlich etwa in der genannten Arie „I deliri di un infermo“ (I/7) in der Führung der Bratschen zeigt. Noch ein Jahrhundert später bewunderte der Lexikograph Ernst Ludwig Gerber diese Fähigkeit Contis zur Synthese gerade in dieser Oper: „Es ist merkwürdig zu sehen, wie leicht sich darin das Komische mit dem gearbeiteten Styl des damaligen Zeitalters paart, und wie vieles mit der kargen Instrumentalbegleitung ausgerichtet wird.“

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II . Op e r a m W ien er K a iser hof *****

Die Hofk apellen (1619 –17 9 2)

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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The Institution of the Imperial Court Chapel from Maximilian I to Charles VI * Maximilian I (1459–1519) was crowned King of the Romans in 1486, and succeeded his father, Emperor Frederic III, in 1493, inheriting his court chapel. He was married to Mary of Burgundy, and in 1477 had taken over her father’s musical establishment, consisting of twenty-six singers and instrumentalists under the direction of Antoine Busnoys. In 1490 Maximilian also inherited Tyrol, with the chapel of Innsbruck, the most important member of which was the renowned organist Paul Hof haimer. We do not know if and how a merging of these three chapels took place.1 Be that as it may, in 1496 Maximilian hired Heinrich Isaac and Ludwig Senf l, who at that time was still a boy soprano. The chapel musicians often accompanied the emperor on his extended and long-lasting tours through the Austrian, Southern and Northern German territories. 2 Generally speaking, all these royal and imperial households were not established in a certain castle or town, but connected closely to the ruler’s person and therefore dissolved upon his death. 3 In 1498 Maximilian decided to establish a chapel in Vienna, under the direction of Georg Slatkonia (1456–1522) from Laibach, who in 1513 should become bishop of Vienna. There were two bass singers and six boys, who were to sing the descant in the manner of Brabant together, which probably means they were to sing Franco-­ Flemish polyphony.4 Most important was the ceremonial, adopted by the king from the court of Burgundy, with music as an important part of courtly festivities.5 Nevertheless the chapel was primarily a sacred institution, subordinate during all its future history to the head steward. In its hierarchical structure, and similarly * First printed as: “La institución de la Capilla Imperial de Maximiliano I a Carlos VI”. In: La Capilla Real de los Austrias. Música y ritual de corte en la Europa moderna, ed. by Juan José Carreras and Bernardo J. García García. Madrid 2001, pp. 69–78. English version: “The institution of the imperial court chapel from Maximilian I to Charles VI”. In: The Royal Chapel in the time of the Habsburgs. Music and ceremony in the early modern European court, ed. by Tess Knighton (Studies in Medieval and Renaissance Music 3). Woodbridge 2005, pp. 40–47. 1 Markus Grassl: “‘… ain cappellen aufzurichten fürgenommen’. Zu den habsburgischen Hof­ kapellen im 15. und 16. Jahrhundert”. Österreichische Musikzeitschrift 53 (1998), pp. 9–16. 2 Hartmut Krones: “Die Geschichte der Wiener Hofmusikkapelle bis zum Tod Kaiser Maximilans  I.” In: Musica imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien, 1498–1998. Tutzing: Hans Schneider 1998, pp. 15–26. 3 Othmar Wessely: Arnold von Bruck. Leben und Umwelt. Mit Beiträgen zur Musikgeschichte des ­H ofes Ferdinands I. von 1527 bis 1545. Habil. (typewritten) Universität Wien 1959, p. 63. 4 Grassl: “‘… ain cappellen aufzurichten fürgenommen’. Zu den habsburgischen Hofkapellen im 15. und 16. Jahrhundert”, p. 15. 5 Robert Lindell: “1519–1619: Renaissance. Der Einfluß der niederländischen Vokalpolyphonie”. In: Musica imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien, 1498–1998, pp. 27–42: 28.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof taking the Burgundian chapelle of Philip the Good as its model, the clergy presided. The same model was still valid for Maximilian’s successors: Charles V, Ferdinand I, Maximilan II, and Rudolph II. The court preacher held the foremost position, followed by the chaplains. In the second rank was the choir (Kantorei), led by the chapelmaster, who at times was supported by a deputy chapelmaster. This musical establishment comprised male singers, boy singers with their teacher, 41 a copyist, an organist | and the Kalkant, (the man who operated the organ bellows and was responsible for the organ’s maintenance). The chaplains were expected to be able to sing, too, and the singers, on the other hand, were often clergymen.6 Habsburg Emperors 1508–1740 Maximilian I (1459–1519) King 1486, Emp. 1508 Philip (1478–1506)

Charles V (I) (1500–1558) Ferdinand I (1503–1564) Emp. 1519–1556 Emp. 1556

Maximilian II (1527–1576) Emp. 1564

Charles (1540–1590)

Rudolph II (1552–1612) Matthias (1557–1619) Ferdinand II (1578–1637) Emp. 1576 Emp. 1612 Emp. 1619 Ferdinand III (1608–1657) Emp. 1637 Leopold I (1640–1705) Emp. 1658

Joseph I (1678–1711) Charles VI (1685–1740) Emp. 1705 Emp. 1711 6 Wessely: Arnold von Bruck. Leben und Umwelt, pp. 62–64, 76–77.

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The Institution of the Imperial Court Chapel In 1520 Maximilian’s chapel, which had grown in renown over the years, was dismissed after his death by his grandson Charles V, who had inherited the Spanish crown after his election as King of the Romans. The members were at that time eight chaplains, six basses and six tenors, seven altos and twenty-one boys. One of the basses was also the organist.7 I shall not deal with Charles’ imperial chapel in Madrid, since the subject of this essay is the music of the Habsburg rulers in the eastern part of Europe, in the Holy Roman Empire. Charles’ brother Ferdinand, who had grown up in Spain, had been given rule of the Habsburg possessions in the empire. When he was created King of Bohemia and | Hungary at the end of 1526, he was then in a position to estab- 42 lish his own chapel in Vienna in 1527. As his first chapelmaster he appointed the 82-years-old Heinrich Finck, who after his death six month later was succeeded by Arnold von Bruck. Unfortunately we have no detailed instructions describing the functioning of the chapel similar to those of Charles from 1515. During the sixteenth century the number of chaplains decreased to only four or five. One of the duties of the head chaplain (or elemosinarius) was to hire the musicians of the chapel, but he was advised by the chapelmaster, who also had to supply new compositions, and was in charge of the musical instruction of the chapel boys and responsible for their care. These boys – their number varied between ten and twenty-three – sang only the upper voice part in polyphonic works, whereas the alto and the lower parts were given to male singers. The boys apparently entered the chapel when they were not older than six, since the duration of their service was specified as from ten to eleven years. From 1529 a teacher was paid for instructing them, and after their voices broke, they were granted a scholarship for three years to enable them to study at university. Alto, tenor and bass singers ­numbered only between three and five for each voice part during Ferdinand’s reign. The copyist was also obliged to sing, as was the boys’ teacher. In this respect similar to his brother Charles, Ferdinand did not pay his chapel at regular intervals, so its members often had to wait for years for their salaries, and were forced to pay their travel expenses themselves. When they grew too old to continue in service they received a pension which after their death could also be paid to their widows. This kind of social support was continued by the emperors for centuries, and seems to have been one of the attractions of the imperial service. The origin of the musicians of Ferdinand’s chapel since its foundation was Austrian or German, the chapelmaster Arnold von Bruck (‘from Brügge’) being an exception. But since the time of his successor Pieter van Maessens, (that is, from the 1540s), Flemish musicians began to dominate the chapel.8 In 1556 King Ferdinand was elec7 Adolf Koczirz: “Die Auflösung der Hofmusikkapelle nach dem Tode Kaiser Maximilians I.” Zeitschrift für Musikwissenschaft 13 (1930/1931), pp. 531–540. 8 Wessely: Arnold von Bruck. Leben und Umwelt, pp. 57–234.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ted Roman emperor as successor of his brother Charles V; he died in 1564. His heritage was divided between his three sons: Maximilian became emperor and ruled over the Danube region of Austria; his younger brother, Archduke Charles II, over inner or southern Austria; and Archduke Ferdinand the western parts (Tyrol and some territories in South Germany). Naturally, all three sons had their own courts, including their own chapels. In Vienna Maessens’ successors were Jacob Vaet and Philippe de Monte, and the deputy chapelmaster was Alard du Gaucquier. In the second half of the century the number of singers was modified: there were only between twelve and sixteen boys, but from 1564 up to four male sopranists, and the other ranges increased to a maximum of ten altos, eleven tenors and thirteen basses. Accordingly, there was a need for more organists: in 1573 there were three organists and a deputy, who at the same time served as a tenor. Instead of the Kalkant, during the reign of ­Emperor Maximilian II, there was an Accordero, who had to take care of the organ and other instruments and pay a Kalkant out of his own wage. The large collection Novi atque catholici thesauri musici, printed in five volumes in 1568 in Venice, ­contains the sacred repertory of Maximilan II’s chapel, with, apart from a few works, compositions by members of the imperial chapel. From 1564 a Spanish 43 chaplain | and musician, Matheo Flecha the younger, who also composed sacred and secular ­music, served in the imperial chapel.9 Maximilian employed a large group of trumpeters; up to sixteen (almost all of them Italians, many from Brescia) and a timpanist are listed. They did not belong to the chapel, like the chamber musicians, who now appear for the first time. The trumpeters were indispensable for the representation of secular power, and the chamber musicians were responsible for musical entertainments: some singers, including women, players of bowed-string instruments, cornettists, chamber organists and a lutenist, mostly Italians, were paid as ‘musici’ for these functions.10 In 1573 Orlando di Lasso reported that this imperial Kammermusik was inexpressibly exquisite. Maximilian’s son Rudolph had, like his grandfather Ferdinand, grown up at the Spanish court. When he became Roman emperor in 1576, he did not dismiss his father’s musicians, but took them with him to his residence in Prague, which he chose instead of Vienna. He was much more interested in art and alchemy than in music, and therefore did not care much for changes in his chapel, not allowing the chapelmaster Philippe de Monte to leave court for retirement. His interest lay almost exclusively in chamber music; for example, he asked the Duke of Bavaria for madrigals by Orlando di Lasso. 9 Maricarmen Gomez: “Matheo Flecha (ii)”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 nd ed. London 2001. 10 Walter Pass: Musik und Musiker am Hof Maximilians II. Tutzing: Hans Schneider 1980.

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The Institution of the Imperial Court Chapel Rudolph II’s younger brother Archduke Matthias had a chapel of his own with important composers as chapelmasters such as Alard du Gaucquier and Lambert de Sayve or the organist Christoph Strauss.11 On becoming emperor in 1612, he took the court from Prague back to Vienna and reduced the chapel, which at that time already had several Italian members, as was the case among the chamber ­music. The new style from the south, the stile nuovo, was known to Matthias not only through performances of visiting musicians such as the famous opera tenor Francesco Rasi,12 but his own musicians could also perform in this style, as they did in the dramatic introduction to a ballet which was sung in Italian for a carnival entertainment during a visit to Prague in 1617. The performers were probably drawn from among the chamber musicians, but also from the chapel: a female singer and lutenist, several male soloists, as well as a choir, sang; there were different instruments, of which a harpsichord, a chitarrone and a bowed-string instrument (‘viola’) are specified.13 At that time some of the trumpeters and kettledrummers began to be integrated into the chapel, because from then on they were increasingly used in church compositions. These so called ‘trumpeters and musicians’ or ‘musical trumpeters’ were paid better than their colleagues who only had to play signals and fanfares, not music as such.14 A radical cut in the continuity of the personnel of the imperial chapel was made by | Ferdinand II, when he dismissed almost all of the musicians of his cousin 44 ­Matthias II after the latter’s death in 1619, because he had encouraged Italianized court ­music in his Graz residence from 1596; he brought his fifty-three musicians with him to the capital, Vienna. This at the same time brought to an end Flemish musical predominance and marked the beginning of Italian inf luence at the imperial court. Under Ferdinand II, a very religious man, devoted to strict CounterReformation observance, the main function of the chapel was church music, but the secular music, including operas, increased in importance and had to be performed by the chamber musicians together with others who belonged to the chapel. This institution consisted of between eighteen and twenty-three singers, about

11 Lindell: “1519–1619: Renaissance. Der Einfluß der niederländischen Vokalpolyphonie”. 12 Herbert Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), pp. 7–33 [17–42]: 8–9 [17–18]. 13 Herbert Seifert: “Das erste Musikdrama des Kaiserhofs”. In: Österreichische Musik. Musik in ­Ö sterreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, ed. by Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing: Hans Schneider 1998, pp. 99–111 [325–338]. – Ders.: “Das erste Libretto des Kaiserhofs”. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998) pp. 35–75 [339–377]. 14 Herbert Seifert: “1619–1705: ‘Die kaiserlichen Hofkapellen’. Italienisches Barock in Wien”. In: Musica imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien, 1498–1998, pp. 43–82 [575–609]: 48 [579– 580].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof twelve boys, two or three organists and nineteen to twenty-three instrumentalists, not including about twelve trumpeters.15 Ferdinand’s chapelmasters were the composers Giovanni Priuli and, from 1626, the highly gifted Giovanni Valentini, who soon received the title of imperial counsellor and was greatly favoured by the emperor. He was granted extra payments of 20.000 gilders, which was almost as much as twenty-eight years of his salary at the time they were promised him. Between 1626 and 1631 he was also active as chapelmaster of the church of St. Michael, near the imperial palace in Vienna. In 1635 his duties as composer included supplying the entertainment music for the festival dinner on the occasion of a marriage of an archduchess. In 1636 he provided the music for the coronation of Ferdinand III as King of the Romans in Regensburg, including a Te Deum, a Mass and motets for the eccesiastical ceremonies and concertos and sinfonias for the dinner. During the 1640s he also wrote librettos and music for sepolcri, (passion compositions for Good Friday), and an early oratorio. Before his death in 1649 he was granted once more a huge extra payment of 12.000 gilders, so that he and his heirs altogether received the salary of sixty-four years, whereas he actually served only 30 years for two emperors, besides being promoted to the nobility.16 That the new Italian entertainment opera could not be taken over at court without the participation of chapel musicians is proved by the fact that at least two of the earliest operatic works were composed by the chapel tenor Lodovico Bartolaia, who also sang at least one of the title roles.17 In spite of financial restrictions because of the Thirty Years War, Ferdinand II did not reduce his chapel, but, on the contrary, increased its membership from fiftythree to sixty-eight musicians until his death in 1637. The first maestro de’ concerti or concertmaster was the cornettist Giovanni Sansoni, who in 1619 had come from St. Mark’s, Venice. He was also able to play bassoon and trombone, and had to take care of the boy singers until his death in 1648. His fame was such that pupils were sent to him from as far away as Dresden. Ferdinand III was the first of four musically gifted composer-emperors, who cared greatly for their chapels; Leopold I, for example, attended the auditions for new musicians himself. With Ferdinand III’s reign, from 1637, began an important new

15 Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Diss. University of Pittsburgh 1990, p. 54. 16 Herbert Seifert: “Valentini in Wien 1619–1648”. In: Giovanni Valentini, Kapellmeister am Kaiserhof. Bericht über das Interdisziplinäre Symposion des Internationalen Wissenschaftsforums Heidelberg 1998, in print [cfr. pp. 613–628]. 17 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Hans Schneider 1985, p. 34.

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The Institution of the Imperial Court Chapel documentary | source for the history of the imperial chapels, the protocols of the 45 head steward’s office, which were published until 1705.18 Ferdinand III had his own chapel from the time of his election to King of the ­Romans in 1636, with Pietro Verdina as chapelmaster; but when he was created emperor he took over almost all his father’s staff, including Valentini as ­m aestro di cappella, so Verdina had to be content with becoming deputy chapelmaster. Some of the singers of the chapel went to Poland with Ferdinand’s younger sister, ­Caecilia Renata, on her marriage to the Polish king and a few returned to their home country, Italy; but instead of these six singers he hired fifteen new ones. Never­theless, he was forced by the difficult later stages of the war to dismiss or retire at least eleven musicians in 1645. After the Peace of Westphalia, Ferdinand III again increa­ sed his chapel significantly, first with instrumentalists, and from 1654 with many Italian singers – primarily castratos – who were needed among other duties for the opera which was becoming increasingly important and ­regular; the emperor himself not only composed church music and madrigals, but also an opera. On average, his chapel comprised about forty-eight musicians and about twelve boys. When required, they could be supplemented by the chapel of ­Eleonora Gonzaga, the widow of Ferdinand II, which existed between 1637 and her death in 1655. Valentini was succeeded in 1649 by the violinist Antonio Bertali, who was supported by the deputy chapelmaster Felice Sances, a tenor. In 1657 Emperor Leopold I re-employed the formally dismissed members of his father’s chapel, including these two important composers at the helm. He hired numerous younger musicians, who still came primarily from Italy, although about a third of them were native Austrians or Germans. One of the most important acquisitions was the nucleus of the opera ensemble at the archducal court in Innsbruck under the direction of Antonio Cesti after it was orphaned by the archduke’s death in 1665. This was essential for the production of the grand spectacle of Il Pomo d’Oro for the celebration of Leopold’s first wedding in 1668. But Cesti went to Florence and died one year later, and his role as opera composer was taken over by Antonio Draghi, the chapelmaster of another Eleonora Gonzaga, the widow of Ferdinand III, a figure of great importance for music in Vienna, and for the introduction of oratorios since 1660. These two chapels of emperors’ widows during the seventeenth century each had twenty-four members and functioned as indispensable resources for the reinforcement of the imperial court chapel. In 1679 Johann Heinrich Schmelzer became the first non-Italian since 1619 to be promoted to the position of chapelmaster, but he died shortly thereafter. After a

18 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). 3 vols. Wien: Böhlau 1967–1969.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof vacancy of three years, in which figures of the standing of 19 Giovanni Legrenzi and Paolo Lorenzani were candidates for the post, Leopold I decided to give it to Draghi, who had already written a considerable amount of dramatic and church music for him. When Draghi grew old and ill, he employed court composers to support him: Carlo Agostino Badia in 1694, Johann Joseph Fux in 1698, and a year later Giovanni Bononcini. Since 1700 Draghi’s successor, of whom almost no musical trace survives, was the old and long serving castrato Antonio Pancotti, a former member of Cesti’s troup. 46 A witness to the frequency and importance of musical performances during Leopold’s reign is the Tuscan ambassador to Vienna, Count Lorenzo Magalotti, who in 1674 wrote in a letter from Vienna: Di tutto le ho inuidia, fuor che di quelle Commedie in Musica, della quale chi si dilettasse per altro, son sicuro che a mandarlo per un par di mesi a questa Corte glien’uscirebbe la uoglia per tutto il tempo della uita sua. Quanti seruizij crederebbe V. S. che contassero questi Musici tra Cappelle, seruizi di tauola, di Camera, Oratorij della 7na S.ta, Commedie ec. senza le proue? Sopra ottocento. O vada a dire che sia possibile star a Vienna e far capo a seguitare ad auer gusto alla Musica. 20 According to this account, if it is not exaggerated, the musicians of the imperial chapel had more than 800 sacred and secular services a year, that is, an average of more than two performances every day, not counting rehearsals. Leopold’s son Joseph I, whose reign lasted only from 1705 to 1711, did not change much in the chapel, except that he integrated a group of three or four oboists and a bassoonist already employed from 1700 when he was still King of the Romans, and increased this ensemble to about ten players; they could be used for recorder, f lute and chalumeau. When his brother Charles VI came from Barcelona to Vienna, he brought with him five ‘musical’ trumpeters and one kettledrummer from his Spanish chapel, increasing this chapel-based group, needed for theatrical purposes, from eight at the most to at least twelve players. He, too, employed most of the existing staff, but changed the balance between the groups, having consulted three musicians, the deputy chapelmaster Marc’Antonio Ziani, the court composer Fux and the experienced concertmaster Kilian Reinhardt. The dismissal of Giovanni 19 Angela Romagnoli: “Galline, ‘specolazioni’ e pene d’amore. La patienza di Socrate con due mogli di Minato e Draghi (1680)”. In: “Quel novo Cario, quel divin Orfeo”. Antonio Draghi da Rimini a Vienna, ed. by Emilio Sala e Davide Daolmi. Lucca: Libreria Musicale Italiana 2000, pp. 171–223: 185. 20 Letter from Feb. 2, 1674, to Abate Apollonio Basseti (Pisa), quoted after Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 755.

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The Institution of the Imperial Court Chapel Bononcini and his brother Antonio, who had served as composers, was a major decision: he favoured instead Fux, Antonio Caldara and Francesco Conti. After 1720 his chapel reached its highest membership with 134 musicians without counting the boys. During this period there were up to five alto castratos, eight organists, eight basses and eight soprano castratos, nine female singers and eleven tenors. On the other hand it is clear that (with the possible exception of special occasions) the instrumentalists at least did not all play together, since they alternated in service on a weekly basis. 21 Thus the main field of activity of the court chapels changed over these two centuries. In the sixteenth century it was centred on the music for liturgical services; the need for musical entertainment during meals and festivities was met by musicians specially employed for the chamber, but who were certainly reinforced at times by their colleagues from the chapel. With the change in musical style of the early seventeenth century, and | the growing importance of purely instrumental music, 47 the liturgical duties of the chapel were not by any means reduced, but were rather increased by the emperors, who remained devoted to the Catholic faith. From the time of Ferdinand III there was no longer a separate ensemble for chamber music, but the musicians for secular entertainments such as opera, serenata, dance music or Tafelmusik were chosen from the members of the chapel. Moreover, there were the new genres of sacred non-liturgical music such as oratorio and the Viennese tradition of the ‘rappresentazione sacra al Santo Sepolcro’ (or sepolcro), both musically similar to opera and therefore performed by the same musicians. 22

21 Herbert Seifert: “Die kaiserliche Hofkapelle im 17.–18. Jahrhundert”. Österreichische Musikzeitschrift 53 (1998), pp. 17–26: 21–26. 22 Seifert: “1619–1705: ‘Die kaiserlichen Hofkapellen’. Italienisches Barock in Wien”, pp. 45–77 [cfr. pp. 575–606].

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ * HISTORISCHE SITUATION Nach dem Tod Kaiser Rudolfs II., der seine Residenz nach Prag verlegt hatte, 44 kehrte der Hofstaat 1612 mit Kaiser Matthias wieder nach Wien zurück, das dann bis zum Ende der Monarchie die Haupt- und Residenzstadt des Herrschaftsgebietes der österreichischen Linie der Habsburger blieb. Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) begann als Glaubenskrieg zwischen Protestanten und Katholiken und weitete sich durch den Eintritt von Schweden und Frankreich bald aus. Er wütete vor allem in Deutschland, verschonte aber auch Österreich nicht ganz, das als führende Kraft der katholischen Gruppe einen großen Teil der finanziellen Lasten des Krieges zu tragen hatte, was sich auf die kulturelle Entwicklung bremsend auswirkte. Kaiser Ferdinand II. (reg. 1619–1637) setzte die Gegenreformation mit Gewalt durch, worunter vor allem Böhmen zu leiden hatte; es wurde zum habsburgischen Erbland deklariert. Im Westfälischen Frieden mußte der besiegte Kaiser Ferdinand III. (reg. 1637–1657) auf die Rekatholisierung der protestantischen Gebiete des Deutschen Reichs verzichten, das sich nun in einen Bund selbständiger Staaten auf löste. Österreich war nur mehr einer von diesen; die Zentralmacht des Kaisertums war damit gebrochen. Die Heiratspolitik war bei den Habsburgern immer schon ein wichtiges machtpolitisches Instrument gewesen. Von etwa 1550 bis 1650 standen hier die Verbindungen mit italienischen Kleinstaaten im Vordergrund: Bündnisse mit Mantua, Florenz und Ferrara wurden dadurch gefestigt, daß Erzherzoginnen mit den dortigen ­Fürsten verheiratet wurden und dann dort residierten bzw. daß männliche Mitglieder der Familie Habsburg sich ihre Frauen von dort wählten und nach ­Österreich holten. 1658 wurde Leopold I. gegen den Franzosenkönig Louis XIV. zum Kaiser gewählt und mußte bald an mehreren Fronten Kriege führen: 1663/1664 stoßen die Türken wieder gegen Mitteleuropa vor und erreichen die Teilung Ungarns; 1683 belagern sie Wien, werden aber in der Folge von der „Heiligen Allianz“ (mit Polen, Venedig und Rußland) besiegt und immer weiter nach Südosten zurückgedrängt, obwohl Louis XIV. sich mit ihnen verbündet und das Reich von Westen her ­a ngegriffen hat. 1687 übertragen die Stände die ungarische Königskrone als erblich an das

* Der vorliegende Text vereint den Aufsatz „1619–1705: ‚Die kaiserlichen Hofkapellen‘. Italienisches Barock in Wien“. In: Musica Imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien. 1498–1998. Ausstellung der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Tutzing 1998, S. 43–82, mit dem zeitlich daran anschließenden Teil (ab Kaiser Karl VI.) aus „Die kaiserliche Hofkapelle im 17. und 18. Jahrhundert“. Österreichische Musikzeitschrift 53/2 (1998), S. 17–26, hier S. 24–26.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Haus Habsburg. Durch die Friedensverträge von Karlowitz (1699) und Passaro­w itz (1718) steigt diese Monarchie zur Großmacht auf, woran Prinz Eugen von Savoyen als kaiserlicher Feldherr großen Anteil hat. Trotz der kulturellen ­Konsolidierung schon in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts setzt nun, zu Beginn des 18., in ­relativ stabiler Lage des absolutistischen Staates, die Hochblüte des ö­ sterreichischen Spätbarocks ein, deren architektonische Zeugnisse heute noch weite Teile Österreichs dominieren. Der wohlhabende Hofadel baut in der Haupt- und Residenzstadt und ihren Vorstädten seine Palais und auf den Landsitzen seine Schlösser; die Kaiser begnügen sich mit Um- und Ausbau der aus dem Mittelalter stammenden Sitze wie der Wiener Hof burg oder des Schlosses Laxenburg und dem Neubau von Schloß Schönbrunn und des Prunksaals der k. k. Hof bibliothek. 45 Das Zentrum des musikalischen Geschehens im habsburgischen Herrschafts­ bereich war während des ganzen Barocks die kaiserliche Haupt- und Residenzstadt Wien. Dem Kaiserhof kommt gerade in dieser Zeit in musikalischer Hinsicht eine ganz besondere Stellung zu: Die Monarchen waren an dieser Kunst mehr als nur oberf lächlich interessiert, und vier Kaiser haben sich nicht nur als reproduzierende ­Musiker betätigt, sondern auch selbst komponiert: Ferdinand III., Leopold I., ­Joseph I. und – möglicherweise – Karl VI. Das wirkte sich naturgemäß auf den Stellenwert der Musik sowohl an ihren Höfen als auch in ihrem ganzen Herrschaftsbereich aus.

FERDINAND II. (1619–1637) Als sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Italien der stile nuovo entwickelte, den man heute mit dem Beginn des Barocks in der Musik assoziiert, waren im Großteil des von der Familie der Habsburger beherrschten Erzherzogtums Österreich und der angrenzenden Kernlande noch die meist aus den Niederlanden stammenden Vertreter der frankof lämischen Musik mit ihrer Vokalpolyphonie dominierend. In Graz aber, in relativer Nähe zu Italien, nahmen schon Erzherzog Karl (reg. 1564– 1590) und dann noch stärker sein Sohn Ferdinand (reg. 1596–1637) seit der Einrichtung seiner Hofmusik 1596 Italiener auf, die auch die neuen Strömungen aus ihrer 46 Heimat mitbrachten. Dabei spielten sicherlich die | Ausbildung Ferdinands bei den Jesuiten in Ingolstadt und seine rigoros gegenreformatorischen Bestrebungen eine gewisse Rolle: Italien war eben nicht von der Reformation „infiziert“; Bedienstete von dort galten als zuverlässige Katholiken. Der Hof kapellmeister Pietro Antonio Bianco (um 1540–1611) aus Venedig wurde – wie auch andere Kapellmitglieder – öfters in seine Heimat geschickt, um dort Musiker – und zwar immer mehr Instrumentalisten – zu engagieren und Instrumente und Musikalien zu kaufen. Der Stil, den solche in Venedig ausgebildeten Komponisten vertraten, war zunächst 576

1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ der vielchörige von Giovanni Gabrieli. Im Jahr 1615 aber erschien in Venedig, der Hochburg des Musikverlagswesens, das dem Erzherzog Ferdinand gewidmete Sammelwerk Parnassus musicus Ferdinandaeus mit geistlichen Kompositionen mehrerer, zum Teil in Graz bediensteter Autoren für nur ein bis fünf Singstimmen und Basso continuo, darunter eine zweistimmige Motette Claudio Monteverdis, damals Kapellmeister am Dom S. Marco in Venedig. Von größter Bedeutung für die Entwicklung der Musik in Wien war daher die Tatsache, daß Ferdinand nach seiner Krönung zum Kaiser und der damit verbundenen Verlegung seiner Residenz von Graz nach Wien diese inzwischen auf 53 Mitglieder angewachsene italianisierte Kapelle mit sich nahm. Die Musiker seines Vorgängers entließ oder pensionierte der neue Regent zum größten Teil; die formelle „Abdankung“ des gesamten Hofstaats nach dem Tod eines Kaisers war zwar übliche Praxis, doch ebenso die Wiederaufnahme durch seinen Nachfolger. Der Machtantritt Ferdinands II. stellt damit einen der seltenen Fälle dar, in denen dieser Usus durchbrochen wurde. Zwar war der Einf luß aus Italien im 17. und 18. Jahrhundert auch anderswo nördlich der Alpen sehr stark, doch sicherte sich Wien durch die Vorliebe des Regenten auf diesem Gebiet eine Vorreiterrolle, die es allerdings von Salzburg übernahm. Denn unter dem festesfreudigen Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems (reg. 1612–1619) war dieses Fürstbistum im bayerischen Reichskreis der kaiser­ lichen Haupt- und Residenzstadt zumindest in der Einführung der italienischen Oper um mindestens acht Jahre voraus. Nun zog also auch in Wien der neue italienische Geist ein, mit dem der Kaiserhof allerdings schon vorher in Berührung gekommen war: 1612 hatte der bedeutendste Tenor der frühen Opern, Francesco Rasi, für den unter anderem die Titelrolle in Monteverdis Orfeo geschrieben war, dem neuen Kaiser Matthias (1612–1619) in Prag vorgesungen, kurz bevor dieser den Hof von dort wieder nach Wien verlegte. Und als dieser Herrscher 1617 wieder in Prag zu Besuch war, wurde ihm vom dortigen Adel ein Ballett mit einer italienisch gesungenen Umrahmung vorgeführt. Sie bestand aus Sologesängen – wohl vor allem rezitativischer Art und auch dialogisierend; als Begleitung werden ­C embalo, Viola und Chitarrone genannt –, Ensembles, Chören und Instrumentalstücken (Sinfonie und Tänze) und verlangte ein veränderbares Bühnenbild mit Wolken- und Flugmaschinen. Hier haben wir also schon ein Musikdrama nach Art von Monteverdis Ballo delle Ingrate vor uns. Nach einem Bericht wurde die Rolle der Ehre von einer „treff liche[n] Singer= vnd Lautenschlägerin aus dem Kaiserl. Frawenzimmer“ verkörpert, die aber sicherlich nicht eine Dame | des Hofadels war 47 – ihr Name wäre sonst wie die der Tänzer im Libretto genannt worden –, sondern eben eine ­Musikerin des Hofstaats, möglicherweise die „Cammer ­Musicantin“ ­Angela ­Stampa. An italienischen Sängern standen zu dieser Zeit in der ­Hof kapelle außerdem zumindest der Sopranist Pietro de Naghera und der Altist Francesco 577

II. Oper am Wiener Kaiserhof ­Mengacci zur Verfügung;1 von den Instrumentalisten kann man den Lautenisten Pietro P ­ aolo Melli als wahrscheinlich Mitwirkenden namhaft machen. Die Voraussetzungen für die Rezeption der modernen italienischen Musik waren ja am Hof von Kaiser Ferdinand II. noch viel besser gegeben als in Salzburg. Bis vor wenigen Jahren waren die von diesem Regenten angestellten Musiker kaum bekannt, da aus der Zeit zwischen 1619 und 1637 keine Zahlungslisten erhalten sind, doch durch eine amerikanische Dissertation 2 und Forschungen des Verfassers, die beide andere Archivalien berücksichtigten, läßt sich die H o f k a p e l l e nun ziemlich gut rekonstruieren; an Musikern zählte diese Institution, die auch verschiedene rein geistliche Ämter wie Kapläne zu vergeben hatte, mit den Kapellknaben zwischen 64 und 78. Der erste Hof kapellmeister Ferdinands II. in Wien war Giovanni Priuli (um 1575 Venedig – 1626 Schottwien?) – er hatte schon in Graz diese Funktion innegehabt –, nach seinem Tod 1626 gefolgt von dem Organisten Giovanni Valentini (1582/1583 – 1649 Wien). Beide waren 1614/1615 nach Graz gekommen, Priuli aus Venedig, ­Valentini vom polnischen Königshof, und hatten unmittelbar danach neun Motetten zu der genannten, 1615 dem Erzherzog gewidmeten Sammlung beigetragen. Beide p­ ublizierten auch in ihrer Wiener Zeit geistliche und weltliche Kompositionen im modernen konzertierenden Stil, vor allem Messen, Psalmen und Madrigale. Das Kennzeichen dieser neuen italienischen Schreibart ist die Gegenüberstellung von vokalen und instrumentalen Kräften, die zumindest durch den Basso ­continuo vertreten sind. Priuli publizierte von Wien aus seine Musiche concertate für zwei bis neun Singstimmen und Instrumente sowie zwei- bis zehnstimmige Delicie ­m usicali, Valentini Musiche di camera für eine bis sechs Stimmen und die Duette seiner Musiche a doi voci, die sich durch rhythmische Besonderheiten wie 5/4-Takt oder kurzzeitige Taktwechsel auszeichnen, viele alternierende Rezitative vor den eigentlichen Duetten enthalten und sogar einen Teil von Giambattista Guarinis Pastoraldrama Il Pastor fido als Rezitativdialog im Stil der frühen Oper enthalten, 3 aber auch noch sein fünftes Madrigalbuch für drei bzw. sechs Sänger und Basso continuo. Vizekapellmeister scheinen um diese Zeit noch nicht ernannt worden zu sein. Die als „Organisten“ bezeichneten kaiserlichen Musiker waren während des ganzen 17. Jahrhunderts für alle Tasteninstrumente zuständig, nicht nur für die größeren Orgeln und kleinen Positive in der Kirche, sondern auch für Spinette und C ­ embali 1 Ludwig von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 55. 2 Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Diss. University of Pittsburgh 1990 (Druck­ fassung: Cross, sword and lyre. Oxford 1995). 3 John Whenham: Duet and dialogue in the age of Monteverdi (Studies in British Musicology 7). Bd. 1. Ann Arbor 1982, S. 148–150, 186, 195 f.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ in Kammer und Theater. In dieser Funktion war Giovanni Valentini bis zu s­ einer Ernennung zum Kapellmeister tätig und neben ihm zwei weitere, ebenfalls aus Graz mitgenommene Bedienstete: Alessandro Taddei (um 1585 – 1668 ­Gandria), ein Schüler Giovanni Gabrielis, bis 1628, bevor er zwei Jahre als Kapellmeister im Stift Kremsmünster wirkte und dann mit einer kaiserlichen Pension wieder nach | Italien ging, wo er u. a. Organist in Udine war, und der Friulaner ­Alessandro 48 ­B ontempo (? Gradisca – 1625 Graz). Ihnen folgten Johann Albrecht Platzer (vor 1606 Wien – 1641 Wien), D. Giacinto di San Stefano (? Rom – 1632 Wien), spätestens seit 1632 der als Komponist bedeutende Giovanni Giacomo Arrigoni (1597 S. Vito – 1675 S. Vito) 4 und Ende 1636 der bedeutendste Wiener Organist des 17. Jahrhunderts, Johann Jacob Froberger (1616 Stuttgart – 1667 Hericourt). Dieser amtierte nur neun Monate, bevor er einen vom Hof finanzierten, mindestens v­ ierjährigen Studienaufenthalt bei Girolamo Frescobaldi in Rom antrat, dem ­b erühmtesten ­Organisten und Komponisten von Musik für Tasteninstrumente seiner Zeit. ­Arrigoni brachte 1636, also während seiner Anstellung in Wien, seine Concerti da camera in Venedig zum Druck, die Kompositionen für eine Singstimme – darunter ein solistisches Lamento über den so verbreiteten Basso ostinato der Ciaccona –, einen Dialog, Madrigale für zwei bis sechs Stimmen mit und ohne Instrumente, zum Teil auch über Ostinati, und – bis auf drei unten noch zu nennende Sonaten – unselbständige, mit den Vokalstücken verbundene Instrumentalsätze enthalten, in mehrfacher Hinsicht ähnlich Valentinis genannten Musiche concertate von 1621.5 Die hohen Stimmlagen Sopran und Alt wurden in der Kirchenmusik von etwa zwölf bis 18 Kapellknaben getragen, für solistische Aufgaben hier und in der weltlichen Musik aber zog Ferdinand italienische Kastraten heran, etwa die Sopranisten Torquato Giordani (um 1599 – 1649 Wien), der vom Collegium Germanicum in Rom kam, und Ottavio Caccherano Ossasco, Graf von Rocca di Arazzo († 1649 Wien), oder den in Grado geborenen Altisten, Hof kaplan und Komponisten ­Giacomo Filippo Ferrari, genannt Il Mondondon, der verschiedene geistliche Ämter in Wien innehatte und hier im Lauf der Jahre mehrere Häuser erwerben konnte. Dazu kamen etwa je acht Tenöre und Bässe, wobei nur bei dieser tiefsten Stimmgattung etwa gleich viele deutsche wie italienische Namen zu finden sind. Instrumentalisten waren zwischen 15 und 19 angestellt, davon mehr als die Hälfte aus Italien, dazu noch die zwei bis drei Organisten und acht bis elf sogenannte „musikalische“ Trompeter sowie ein Pauker, durchwegs Deutsche, die für ihre Dienste bei der Hofmusik besser bezahlt wurden als die gewöhnlichen Hof- und Feldtrompeter und -pauker. Konzertmeister, also der führende Instrumentalist, 4 Tiziana Morsanuto: Giovanni Giacomo Arrigoni (1597–1675): Un compositore seicentesco tra ­Venezia, Vienna ed Udine. Diss. Pavia 1989/1990. 5 Ebenda, S. 35–120.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof war Giovanni Sansoni (1593 – 1648 Wien), ein Zinkenist, der auch Fagott und ­Posaune spielte. Nach kurzer Zeit am Grazer Hof (1613/1614) war er an San Marco in Venedig bedienstet gewesen, bevor ihn Ferdinand 1619 wieder anstellte, die ­Kapellknaben seiner Sorge anvertraute, ihn 1623 in den Adelsstand erhob und fünf Jahre später mit der riesigen Sonderzahlung von 8.000 Gulden belohnte. Sein Ruf war so weitreichend, daß ihm sogar vom Dresdner Hof Schüler gesandt wurden. Unter seinen Musikern hatte gerade Ferdinand II. eine große Anzahl von Komponisten; an die dreißig sind als solche nachweisbar, darunter außer den genannten Kapellmeistern und Organisten so bedeutende wie die Geiger Antonio Bertali (1605 Verona – 1669 Wien), bei dem wir auch schon Kantaten wie etwa Donna real 49 finden, eine Huldigung an die Braut Ferdinands III. 1631, außerdem | zahlreiche Compositioni morali e spirituali bzw. amorosi und weitere Huldigungskantaten (davon ist nur ein kleiner Teil erhalten), und Giovanni Battista Buonamente (um 1604 Mantua – 1642 Assisi), der Tenor und spätere Hof kapellmeister Giovanni Felice Sances (um 1600 Rom – 1679 Wien) und – als einer von wenigen Nichtitalienern – der Brandenburger Johann Nauwach (um 1595 – 1645 ?), ein Tenor, der zuvor nach Studien in Italien in Dresdner Diensten gestanden war und dort die ersten bekannten deutschen Monodien veröffentlicht hatte. Außer Buonamente waren es noch mindestens zehn Musiker – Sänger und Instrumentalisten –, die aus Mantua zu Ferdinand II. oder nach seinem Tod zu seiner Witwe kamen, hatte er doch 1622 in zweiter Ehe seine Cousine zweiten Grades Eleonora Gonzaga geheiratet, eine Tochter des ehemaligen Herzogs Vincenzo I. von Mantua, Monteverdis Dienstgeber, und Schwester des regierenden Herzogs Ferdinando. Die Trauung mit Johann Ulrich Fürsten von Eggenberg als Stellver­ treter des Kaisers fand am 21. November 1621 per procuram in Mantua statt, natürlich nicht ohne Festlichkeiten. Schon im Februar hatte Monteverdi von der Herzogin Caterina einen Kompositionsauftrag bekommen; im September schickte er an den herzoglichen Sekretär Ercole Marigliani einen Teil der Intermezzi, um die es sich dabei handelte, und im November die Licenza dazu. Danach bot er der Herzogin zusätzlich eine Missa solemnis an und zeigte ihr darüber hinaus seine Bereitschaft an, die Musik auch zu leiten. Sicherlich waren dies Ercole Mariglianis Prolog, Intermezzi und Licenza zu seinem Drama Le tre Costanti, das dann, wie wir aus Gabriele Bertazzolos Bericht wissen, im Jänner 1622 anläßlich der genannten Hochzeit für die Braut in Mantua aufgeführt wurde.6 Diese Feste zur Hochzeit und zur Verabschiedung der Braut in Mantua hatten sicherlich Vorbildcharakter für den Kaiserhof, war doch Mantua auf musikdramatischem Gebiet seit dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts führend.

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Paolo Fabbri: Monteverdi. Torino 1985, S. 241–244.

1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ Nach kurzer Reise traf Eleonora Ferdinand am 2. Februar 1622 in Innsbruck, wohin er seinen Hof kapellmeister, 22 Sänger, 14 Instrumentalisten und 18 Kapellknaben, also insgesamt 55 Musiker, mitgenommen hatte, um dort entsprechend festlich auftreten zu können. Am 26. Februar kam das Brautpaar samt Hofstaat schließlich in Wien an. Man zog durch das Stubentor gleich zum Dom St. Stephan. Die Prozession des Paares zum Hauptaltar wurde von einer Festmotette begleitet, die mit Musik des Kapellmeisters Priuli und Worten des Juristen Cristoforo Ferrari 50 die neue Kaiserin begrüßte: „Ingredere Augustum thalamum auspice Deo“. Danach wurde das Te Deum mit der damals noch neuen, in Italien ungebräuchlichen Begleitung von Trompeten und Pauken gesungen. Ein Musiker, der mit Eleonora nach Wien gekommen war, war der schon als Komponist genannte Violinist und Altist Giovanni Battista Buonamente. Auch der Operntenor Francesco Campagnolo (1584? Mantua – 1630 Innsbruck), ein ­Schüler Monteverdis, ist 1622/1623 – gerade zur Zeit der Oper in Ödenburg und der wahrscheinlich musikdramatischen Invenzioni in Wien und Regensburg – am Kaiserhof nachweisbar, nachdem er 1616–1619 dem Erzbischof Marcus Sitticus von Salzburg gedient hatte; im Jahr vor seinem Tod stellte er seine Erfahrungen mit dem Musik­ theater dem Erzherzog in Innsbruck zur Verfügung. Der Kaiser beauftragte ihn 1623 mit der Zusammenstellung eines vollkommenen Streicherensembles, ­wofür der Mantuaner Instrumente aus {Brescia, die man über Mantua bekommen ­konnte,} empfahl.7 Die Brüder Horatio und Giovanni Battista Rubini, beide ­Geiger, und die Frau des zweiten, die Sängerin Lucia, alle bis 1630 Musiker des Herzogs von Mantua, waren 1627/1628 als Gäste am Kaiserhof und ab 1630 wohl als Folge des Mantuanischen Erbfolgekriegs in kaiserlichen Diensten. Eine weitere Sängerin aus dieser Stadt war ­Margherita Basile Cattaneo, eine von Monteverdi hochgeschätzte Sängerin, Schwester der berühmteren Adriana; unter anderem hielt er sie 1627 für die Idealbesetzung der darstellerisch schwierigen Titelrolle seiner Finta Pazza ­L icori.8 Wir finden sie – ebenfalls im Schicksalsjahr Mantuas 1630 – mit ihrem Mann Ettore Cattaneo ­Daddi, der wohl mit Monteverdi verschwägert war, im Hofstaat Kaiser Ferdinands II. beim Reichstag in Regensburg;9 sie gehörte der kaiserlichen Kammermusik dann bis 1637 an,10 bis sie mit der Erzherzogin Caecilia Renata nach deren Hochzeit mit dem König von Polen ebenso wie das Ehepaar 7 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 26 f. [35 f.]. 8 Claudio Monteverdi: Lettere, dediche e prefazioni, hg. von Domenico De’ Paoli. Roma 1973, S. 243–245. 9 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini, S. 865. 10 Antonio Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano 1890, S. 103. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 84 für 1637–1639.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Rubini nach Warschau ging, wo sie in Opern auftrat.11 1641 wurde ihr von Ferdinand III. eine hohe Gnadengabe von 3.000 Gulden bewilligt.12 Nicht nur der Import von Künstlern aus Italien nahm mit der Heirat Ferdinands II. mit Eleonora Gonzaga weiter zu, sondern auch der der modernen Strömungen aus diesem Land. Mit ihr zogen italienisches M u s i k d r a m a und Ballett auch in Wien ein. Schon im Juli 1622 wurde anläßlich ihrer Krönung zur Königin von ­Ungarn in Ödenburg eine Oper aufgeführt,13 und im August eine kleine Invenzione in ­m usica mit einem Ballett von acht ihrer Hofdamen, die wahrscheinlich im Charakter der Prager Darbietung von 1617 ähnelte; auch diese war in der ausnahmsweise gedruckten, ausführlichen italienischen Beschreibung als „un balleto con ­inuentione non più ueduta in questa Corte“ bezeichnet worden, womit die Neuheit des musikdramatischen Genres betont werden sollte.14 Ein halbes Jahr später, am ­Faschingssonntag 1623, revanchierte sich der Kaiser während eines Aufenthalts in Regensburg dafür bei seiner Frau, indem er ebenfalls eine „inventione con un baletto“ veranstaltete. Dieser sehr allgemein gehaltene Terminus wurde nicht nur für das genannte Prager Musikdrama von 1617, sondern auch in den 1630er Jahren von Prospero Bonarelli für allegorisch-mythologische Opern mit abschließendem Ballett bzw. Turnier verwendet, die er für den Wiener Hof verfaßte.15 51 Bedeutsam scheint eine Darbietung vom 9. Juli 1625, dem Geburtstag Ferdinands II., zu sein. Sie ging im großen Saal des damals „Neue Burg“, heute Amalienburg genannten Trakts der Hof burg über die Bühne und wurde von Franz Christoph Graf Khevenhüller so beschrieben: „[…] sind aus einer Scena 6. Personen, so alle Hof=Musici gewesen, in unterschiedlichen Kleidungen erschienen, die erste à la Romana, die andere à la Genuesa, die dritte à la Neapolitana, die vierte wie eine Gratia, die fünffte wie ein Pantalon, und die sechste wie ein Zani. Diese haben in Versen in Wällischer Sprache eine Comoedie agirt, und dieselbe singend, mit schönen Madrigalen geendet. […] Hernach sind zwölff Hoff=Dames wie Hirtinnen in weissem Taffet mit leibfarbenen Schnüren verbrämt, begleitet von so viel Cavalieren auch weiß gekleidet, und weiß taffetne Hüdte mit leibfarbenen Federn 11 Matteo Glinski: La prima stagione lirica italiana all’estero (1628) (Quaderni dell’Accademia Chigiana 4). Siena 1943, S. 50, 63. 12 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 87 für 1641 (fol. 188). 13 „una Commedia, che doueua rappresentarsi in musica“ am 27. Juli. Vgl. Otto G. Schindler, der diese Nachricht bei Sebastiano Forteguerra: Ragguaglio Della Felicissima Coronatione d­ ella ­A ugustissima Imperatrice Eleonora in Regina d’Vngheria […]. Wien 1622, S. 29 f., entdeckt hat: „Von ­Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste ­Oper am Kaiserhof “. biblos 46/2 (1997), S. 259–293. 14 Breue relatione del balletto fatto avuanti le M.Mta dell’Imperatore, & Imperatrice a di. 5. di Febr: 1617. o. O., fol. 1r. 15 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 26.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ auf, und in Händen weisse Wind=Lichter habend, erschienen. Etliche unter ihnen haben getantzet, andere gesungen, u. andere auf Lauthen und Citharen geschlagen, und das hat eine halbe Stunde ungefährlich gewährt.“ Diese Aufführung von sechs Hofmusikern mit anschließendem Ballett, Vokalund Instrumentalmusik des Adels steht eindeutig in der Tradition der Komödien oder Madrigalzyklen mit Typen der Commedia dell’arte und infolgedessen diversi ­l inguaggi, und diese Tradition ist vor allem eine musikalische. Am nächsten kommt der Schilderung Giovanni Battista Andreinis Komödie La Ferinda, die dieser Prinzipal einer in Diensten des Herzogs von Mantua stehenden Schauspielertruppe drei Jahre vorher als Opernlibretto hatte drucken lassen; es könnte sich um eine reduzierende Bearbeitung davon gehandelt haben.16 Als sich Kaiser Ferdinand II. zwei Jahre später zwecks Krönung der Kaiserin und des Kronprinzen Ferdinand zu Königin und König von Böhmen längere Zeit in Prag auf hielt, ließ Eleonora am 27. November 1627 das Pastorale in musica {La Transformatione di Calisto} singen. Das Libretto dazu hatte der mit ihr ­verwandte Don C ­ esare ­Gonzaga, Prinz von Guastalla, verfaßt, der auch in den folgenden Jahren als Operntextdichter für Wien nachweisbar ist. Wie zu den Salzburger Opern gibt es auch zu dieser keine Primärquellen, nur Berichte über die Aufführung. Aus diesen gehen die Gattung, der Stoff und die Ausführenden hervor. Diese ­waren nicht mit der gleichzeitig am Hof tätigen Schauspielertruppe I Fedeli unter Giovanni Battista Andreini samt seiner Frau Virginia, Monteverdis Arianna von 1608, identisch, sondern Hofmusiker und Sängerinnen. Der Kaiser hatte zu dieser Zeit, wie schon belegt, für eine Aufführung genügend italienische Sänger in seinen Diensten;17 wahrscheinlich war auch Lucia Rubini als Kammermusikerin in Prag, die 1629 in Wien ­Andreinis Maddalena verkörpern sollte. Als mögliche Komponisten kommen der Tenor Lodovico Bartolaia oder der kaiserliche Hof kapellmeister ­Giovanni Valentini in Frage, die später nachweislich Musikdramen vertont haben, Valentini allerdings nur geistliche. Im Fasching 1629 unterhielt sich der Hof mit einer kleinen Oper zum Text von Don Cesare Gonzaga. Außerdem publizierte zur gleichen Zeit der in Wien anwesende Prinzipal der Fedeli und Dramatiker Andreini hier eine Bearbeitung seiner schon 1617 in Mantua mit Musik von Monteverdi und anderen aufgeführten Sacra ­rappresentazione La Maddalena. Im Vorwort begründet der Autor seine Bearbeitung mit | dem Wunsch von Lucia Rubini, diese Rolle zu singen; wegen seiner Ver- 52 pf lichtung gegenüber den kaiserlichen Musikern unter ihrem Leiter V ­ alentini, die 16 Siehe dazu eingehender Herbert Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–87 [379–389]. 17 Siehe das Verzeichnis bei Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 58–67.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof andere seiner Werke vertont hätten, habe er diese Aufgabe auf sich g­ enommen.18 Jedenfalls hat diese dritte Fassung mit Lamento, Ensembles, Engelschor und Balletten einen großen Musikanteil; es ist denkbar, daß sie eine geistliche Oper darstellte; möglich ist aber auch, daß die Versdialoge gesprochen statt rezitativisch gesungen wurden. Als der Thronfolger Ferdinand III. im Fasching 1631 die Infantin Maria heiratete, gab es unter den Festen mehrere musikalisch-dramatische. Die Hochzeitsfeste zogen sich bis nach Faschingsende hin, sodaß noch am ersten Fastensonntag im Niederösterreichischen Landhaus eine Pastoraloper mit dem Titel La Caccia ­f elice und Libretto von Cesare Gonzaga dargestellt wurde, die erste Wiener Oper, ­deren Textbuch erhalten ist. Das Handlungsschema ist eine Variante von Guarinis Il Pastor fido; „Lasciatemi morire“ – der Beginn des berühmten, viel nachgeahmten Lamento d’Arianna von Monteverdi (1608) – wird zitiert, wie übrigens auch in Andreinis genannter Ferinda. Zwei Intermedien mit Balletten zwischen den ­Akten, Hirten- und Nymphenchöre sowie ein Schlußchor der im geöffneten Paradies sichtbar gewordenen Götter und eine Flugmaschine für Herkules stellen diese Volloper ganz in die Tradition der frühen italienischen Festoper. Als Komponisten kommen wieder vor allem die beiden genannten in Frage,19 als Ausführende die Mitglieder der Hof kapelle und der Kammermusik des Kaisers. Lodovico Bartolaia (vor 1603 Mirandola – 1641) ist jedenfalls der erste namentlich bekannte Opernkomponist des Kaiserhofs, denn im Jänner 1633 unterzeichnete er die Widmung zum dreiaktigen Libretto Gli Inganni di Polinesso, und im Juli wurde zum Geburtstag des Kaisers die von ihm vertonte Tragicommedia Il Sidonio auf­geführt, deren Titelrolle er auch selbst sang. Zum selben Anlaß im nächsten Jahr wissen wir nur von einer nicht näher bestimmbaren „Commedia in musica“, während für dieses Fest 1635 wahrscheinlich zwei Libretti beim Grafen ­P rospero B onarelli in Ancona bestellt worden waren, eine Turniereinleitung und das ­ ­Pastorale La Fidalma; die Kompositionen hatte wieder Bartolaia zu liefern. Auch die Geburtstage der Kaiserin im September waren Anlässe für Aufführungen: 1634 Il Pastor fido, großteils vertont, und im Folgejahr eine Oper. Am Faschingsdienstag 1636 gab es im Tanzsaal der Wiener Hof burg eine viel­ gestaltige Unterhaltung mit aktiver Mitwirkung der Kaiserin und König Ferdinands III. mit seiner Frau; im Zentrum standen Ballette, die immer wieder von szenischen, gesungenen Dialogen allegorischer Personen und antiker Gottheiten eingeleitet wurden. 20 18 Giovanni Battista Andreini: La Maddalena. Wien 1629. 19 Zu dieser Oper siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 32 f., 129, 207– 209, 284 f., 367. 20 Ebenda, S. 130–132.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ Die selbständige I n s t r u m e n t a l m u s i k erreichte zur Zeit Ferdinands II. schon ihre erste Blüte. Die beiden Grundformen der Ensemblemusik waren sowohl in Österreich als auch in Italien die Sonata da chiesa und die Sonata da camera. Während jene vorwiegend zum Einsatz im Rahmen der katholischen Liturgie bestimmt war, diente diese zur Unterhaltung des Adels bei weltlichen Anlässen, vor allem während der Mahlzeiten, wo auch vokale Kammermusik ihren Platz fand. Von Valentini sind einige vier- bis fünfstimmige Sonaten überliefert, eine davon in 53 der als erstaunliche Konstante in der Wiener Hof kapelle über Jahrzehnte hinweg gelegentlich auftauchenden, farbigen Besetzung Violine, Zink, Posaune, Dulzian (Fagott) und Basso continuo: von Johann Heinrich Schmelzer (La Carioletta) und sogar noch von Johann Joseph Fux {?} gibt es solche Sonate à 4, in denen unter anderen Gestaltungsmöglichkeiten die beiden hohen Instrumente mit den beiden tiefen dialogisieren können. Bei Valentini findet man sonst harmonische Extra­ vaganzen und auch schon Triosonaten für zwei Violinen und Generalbaß. Der genannte Buonamente wurde schon 1622 als Jüngling vom Kaiser wegen ­seiner raren, hervorragenden Kunst des Violinspiels hoch gelobt; 21 er gehörte auch zu den ersten Komponisten für dieses Instrument und war jedenfalls ein Pionier des Exports italienischer Violinmusik. In der Zeit seines Wirkens in Wien wurden fünf Sonatensammlungen gedruckt, von denen nur die letzten beiden, dreistimmigen, erhalten sind: Il quarto Libro de varie Sonate, Sinfonie, Gagliarde, Corrente, e Brandi (Venedig 1626) und Il quinto Libro de varie Sonate, Sinfonie, Gagliarde, Corrente, e Ariette (Venedig 1629). Außer der Übertragung der Faktur der vielstimmigen Kanzone auf den Triosatz findet man hier auch Variationenzyklen über beliebte Modelle wie den Ruggiero, die Romanesca oder den Ballo del Gran Duca. ­Arrigoni veröffentlichte 1636 in seiner schon oben behandelten Sammlung Concerti da ­c amera neben instrumentalen Einleitungen und Intermezzi auch drei selbständige Streichersonaten à 4 und à 6 von größerem Umfang. 22 Doch die Hauptaufgabe und jedenfalls der häufigste Einsatz der Hof kapellen war während des ganzen Berichtszeitraums die g e i s t l i c h e M u s i k. Für die Kirchen­ musik des Kaisers wurden aus Graz Chorbücher nach Wien mitgenommen, die vielchörige Meßordinarien für bis zu 24 Stimmen aus Venedig enthielten. Der austro-venezianische Kolossalstil dieser Musik und ihrer Nachfolge konnte nur von großen Kirchenkapellen realisiert werden, wie sie eben bloß an wenigen kulturellen Zentren wie Venedig oder Wien zur Verfügung standen. Daneben wurden auch Messen im rein vokalen, polyphonen stile antico und konzertierende mit virtuosen Instrumentalstimmen komponiert und aufgeführt – Musik von P ­ alestrina war noch unter Ferdinand III. im Repertoire. Bei festlichen Anlässen hatten schon 21 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 870. 22 Morsanuto: Giovanni Giacomo Arrigoni (1597–1675), S. 90–120.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Trompeten und Pauken ihren Platz im Ensemble, was Gäste aus Italien als Besonderheit vermerkten, da in ihrer Heimat solche Kriegsmusik noch nicht in der Kirche zu hören war. Die Neukompositionen stammten von Priuli und Valentini. Statt der liturgischen Gesänge des Propriums konnten auch Motetten mit anderen Texten, Orgel- oder Instrumentalstücke aufgeführt werden. Außer den Messen bildeten die oft zwei bis drei Stunden langen Vespern an Samstagen, Sonntagen und Vorabenden von Festen wichtige Fixpunkte im Hof leben Ferdinands II. Die Psalmen waren entweder in rein vokaler Doppelchörigkeit oder geringstimmig bis mehrchörig mit Basso continuo und obligaten Instrumenten, jedenfalls aber vorwiegend homophon gesetzt. Am Hof von Ferdinand in Graz und Wien wurde in der Sonntagsvesper der sonst überall gesungene Psalm 113, „In exitu Israel“, oft durch den 116. Psalm, „Laudate Dominum omnes gentes“, 54 er|setzt – eine lokale Besonderheit der Liturgie. Priuli und Valentini trugen auch den Großteil der Psalmvertonungen bei; außerdem haben zwei Kapellmitglieder Sammlungen von doppelchörigen Psalmen und Magnificat zum Druck befördert: 1628 der Organist Alessandro Taddei, bevor er nach Kremsmünster ging, und 1637 der Tenor Georg Pichelmair, der schon am Grazer Hof als Kammerdiener, 1618– 1624 beim Kaiserbruder Erzherzog Carl Joseph in Neisse (Schlesien) in gleicher Funktion und als Musiker 23 und schließlich 1625–1638 wieder bei Ferdinand II. bzw. dessen Sohn angestellt war. Auch die Vesper-Antiphonen wurden häufig durch Motetten oder Instrumentalmusik ersetzt. Noch um 1630 wurden am Kaiserhof die 1589 in Rom publizierten vierstimmigen Vesperhymnen von Palestrina kopiert; die geradzahligen Verse wurden dabei in der im 17. Jahrhundert verbreiteten Alternatimpraxis von der Orgel ausgeführt. Am Ende der Vespern standen in Wien eine der vier Marien­a ntiphonen – für jede Jahreszeit eine andere –, von Valentini für zwei bis fünf Singstimmen mit Basso continuo gesetzt, und die Lauretanische Litanei. Diese wurde der Textanlage gemäß im konzertierenden Stil mit Gegenüberstellung von einem Solisten und Ensemble bzw. von zwei Chören und mit Einsatz von B ­ asso ostinato vertont, wie uns Beispiele von Valentini zeigen. Motetten und zwei ­Marienantiphonen für zwei bis fünf Singstimmen und Generalbaß bilden auch den Inhalt von Arrigonis 1632 schon als kaiserlicher Organist in Venedig publizierten Sacrae cantiones. 24 Die Sammlung geistlicher Werke Selva morale e spirituale widmete Claudio Monteverdi am 1. Mai 1641 der Witwe Ferdinands II. und Tochter seines einstigen Dienstgebers Vincenzo Gonzaga, Eleonora. Hier ist auch noch das bekannteste Stück seiner Beiträge zu den Festen von 1608 enthalten, das mit einem geistlichen Text verse23 Hellmut Federhofer: „Antonio Cifra (1584–1629) und die Hofkapelle von Erzherzog Karl Joseph (1590–1624) in Neisse/Schlesien“. Die Musikforschung 43 (1990), S. 355. 24 Morsanuto: Giovanni Giacomo Arrigoni (1597–1675), S. 28.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ hene Lamento d’Arianna. Man kann annehmen, daß zumindest Teile dieser Werke auch von der kaiserlichen Hof kapelle gesungen wurden. Die Orte dieser Gottesdienste, denen die kaiserliche Familie beiwohnte, waren gewöhnlich die H o f b u r g k a p e l l e und die H o f k i r c h e S t . A u g u s t i n, die durch einen Gang mit der Hofburg verbunden war. An bestimmten kirchlichen Festen aber pflegte der Kaiser meist Klosterkirchen der Stadt oder der Vorstädte zu besuchen, am 15. November, dem Fest des Lokalheiligen Leopold, sogar dessen Gründung, das Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg. Dazu gehörten natürlich die benachbarte Barnabitenkirche St. Michael, die Dominikaner-, Franziskaner-, Jesuiten- und Kapuzinerkirche und vor allem, an den Hochfesten, der Dom St. Stephan.

FERDINAND III. (1637–1657) Bei Regierungsantritt Kaiser Ferdinands III. im Jahr 1637 hatte sich das musikalische Barock schon auf allen Linien und im gesamten süddeutsch-österreichischen Raum durchgesetzt. Die damit zusammenhängende Italianisierung der | Hof hal- 55 tungen schritt weiter voran. Schon als Römischer König hatte der als Thronfolger designierte Sohn Kaiser Ferdinands II. eine eigene Hofmusik gehabt, deren Kapellmeister der in Verona ausgebildete Zinkenist der kaiserlichen Hof kapelle Pietro Verdina (um 1600 Lonato – 1643) war; nach der Kaiserkrönung seines Dienstherren konnte er diese Position nicht beibehalten, denn dieser bestätigte die meisten Bediensteten seines Vaters in ihren Positionen, darunter auch den Maestro di cappella Valentini. Also wurde Verdina zum kaiserlichen Vizekapellmeister ernannt und konnte dazu auch noch die Stelle des Kapellmeisters des Kaiserbruders Leopold Wilhelm erlangen. Der neue Regent in Wien behielt also zwar den größten Teil der H o f k a p e l l e seines Vaters – bis auf einige Sänger, die seiner nach Polen verheirateten Schwester ­Caecilia Renata folgten, und wenigen, die nach Italien gingen – und nahm für diese sechs entlassenen sogar 15 neue Kapellmitglieder auf, war aber 1645 durch den zu Ende gehenden Dreißigjährigen Krieg gezwungen, bei seiner Hofmusik Einsparungen vorzunehmen, indem er mindestens elf Musiker entließ oder pensionierte. Nach Kriegsende, ab 1650, wurde diese Institution aber wieder stark aufgestockt, zunächst vor allem durch Instrumentalisten und ab 1654 durch zahlreiche italienische Sänger, vor allem Kastraten, die der Kaiser ja für die immer zahlreicher aufgeführten Musikdramen benötigte. Schon in den ersten Jahren seiner Regentschaft hatte er für einige Jahre zwei im römischen Collegium ­Germanicum bei dem hochberühmten Giacomo Carissimi ausgebildete Sopranisten engagiert: ­Domenico ­Rodomonte und Giovanni Battista Rota. 1650 stellte er den jungen ­Sopranisten Domenico Del Pane (um 1630 Rom – 1694 Rom) an; dieser war 1645/1646 ebenfalls 587

II. Oper am Wiener Kaiserhof am Collegium Germanicum in Rom und 1646 in Paris gewesen. 1652 widmete er dem Kaiser fünfstimmige Madrigale, doch schon zwei Jahre danach ging er nach Rom zurück, wo er von 1669 bis 1679 Kapellmeister an der Cappella Sistina war. Ein weiterer Kastrat war der noch ein Jahrhundert später legendäre Sopranist Baldassare Ferri (1610 Perugia – 1680 Perugia), der zunächst zwei Jahrzehnte am polnischen Königshof in Warschau gesungen hatte und auch in Venedig und Stockholm aufgetreten war, bevor ihn Ferdinand III. 1655 nach Wien holte, wo er wie56 der zwanzig Jahre lang sang, unter|brochen von weiten Reisen etwa nach Neapel und London. Im selben Jahr 1655 wurden auch einige durch den Tod der verwitweten Kaiserin Eleonora freigewordene Musiker ihrer Hofmusik in die kaiserliche übernommen. Im Durchschnitt hatte diese Kapelle nach 1637 etwa 48 Mitglieder, dazu noch ein rundes Dutzend Kapellknaben. Der Kaiser hatte von seinem Vater eine ganze Reihe von tüchtigen Komponisten übernommen, sodaß er nur mehr wenige kompositorisch tätige Musiker aufnehmen mußte, darunter den süddeutschen Organisten Wolfgang Ebner (um 1612 Augsburg – 1665 Wien), den Geiger und Zinkenisten Johann Heinrich ­Schmelzer (um 1620/1623 Scheibbs – 1680 Prag), die er beide an St. Stephan gehört haben wird, wo sie vorher tätig waren, und den Lautenisten Benedetto Ferrari (1603/1604 ­Reggio Emilia – 1681 Modena), einen der führenden Männer bei den Anfängen kommerzieller Opernunternehmen in Venedig seit 1637, der seine musikdramatischen Erfahrungen am Kaiserhof unter anderem als Verfasser zweier Libretti einbringen konnte. Eines davon, L’Inganno d’Amore, entstand 1653 für den Reichstag in ­Regensburg. Der Komponist dieser Oper war der seit 1649 als Nachfolger ­Valentinis fungierende Hof kapellmeister Bertali, der dann auch, kurz vor dem Ende dieser Ära, 1656, das aus Mantua importierte Libretto Theti vertonte. Zu seinem Stellvertreter w ­ urde der Tenor Giovanni Felice Sances ernannt, ebenfalls ein f leißiger Komponist. Froberger war nach seiner Rückkehr aus Rom von 1641 bis 1645 und von 1653 bis 1657 Hoforganist, dazwischen in Italien, Deutschland und England auf Reisen. Neben ihm wirkten in dieser Funktion Wolfgang Ebner von 1637 bis 1665, Carlo Ferdinando Simonelli (um 1617 – 1653 Hietzing) von 1640 bis zu seinem gewalt­ samen Tod, Paul Neidlinger (um 1630 – 1669 Wien) von 1654 bis 1669 und Marcus 57 Ebner (um 1612 oder 1617 Augsburg – 1681 Wien), der schon 1651 den späteren Kaiser Leopold im Cembalospiel unterrichtete, von 1655 bis 1680. Neben der kaiserlichen Hof kapelle hatten in Wien seit 1637 die Witwe Ferdinands II. und sein Sohn Leopold Wilhelm eigene Hofmusiken: Die der Kaiserin ­Eleonora umfaßte 24 Personen, einschließlich des Kapellmeisters und je eines Instrumentendieners, Stimmenausteilers (Spenditore) und für die Betreuung der Tasten­instrumente zuständigen Kalkanten. Sie erwählte als Kapellmeister Lodovico B ­ artolaia und nach dessen Tod 1641 ihren Musiker D. Bartolomeo Franzoni 588

1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ († 1667), der vor 1639 dem Pfalzgrafen Wilhelm in Neuburg an der Donau gedient hatte. ­Außerdem beschäftigte sie etwa den Violinvirtuosen und -komponisten ­Carlo Farina (um 1600 Mantua? – 1639 Wien?), der wie Nauwach vorher in der Dresdner Hof ­k apelle gedient hatte – die Süd-Nord-Achse Italien-Wien-­Dresden wird uns ja noch öfter begegnen –, dann in Parma, Massa und Danzig, und ­Vincenz Fux (um 1606 Weißenkirchen, Steiermark – 1659 Wien), einen produktiven Kirchen- und Instrumentalkomponisten. Erzherzog Leopold Wilhelm hatte als Bischof mehrerer Bistümer intensive Beziehungen zu Rom und beschäftigte schon in den 1630er Jahren Francesco Foggia (1604 Rom – 1688 Rom), Pietro Verdina und 1644–1646 fünfzehn Monate lang Orazio Benevoli (1605 Rom – 1672 Rom) als Kapellmeister; letzterer übte diese Funktion dann an der Cappella Giulia von St. Peter in Rom aus. Sein Nachfolger war von 1648 bis mindestens 1657 Gioseffo Zamponi (um 1615 Rom? – 1662 ­Brüssel), von dem eine 1650 in Brüssel, der damaligen Residenz Leopold ­Wilhelms, aufgeführte Oper erhalten ist; anschließend wurde er Kapellmeister des Kurfürsten von Köln. Antimo Liberati (1617 Foligno – 1692 Rom), der später Schüler Benevolis wurde und als Musiktheoretiker, Vokalkomponist und päpstlicher ­Kapellmeister Karriere machte, war 1637–1643 Altist in seiner Hofmusik. Der junge Johann Caspar Kerll (1627 Adorf, Sachsen – 1693 München) gehörte ihr vor 1647, also bevor der Erzherzog als Statthalter nach Brüssel zog, ebenfalls an und wurde von Valentini unterrichtet; im folgenden Jahr wurde er – ganz wie elf Jahre zuvor Froberger – nach Rom zum Kompositionsstudium geschickt; dort war sein Lehrer ­Giacomo C ­ arissimi, den der Erzherzog mehrfach als Kapellmeister zu verpf lichten ver­suchte. 25 Durch die Hoftrauer nach dem Tod Ferdinands II. im Februar 1637 und wohl auch durch die Kriegsereignisse trat eine längere Pause in der öffentlichen weltlichen Musikpf lege des Hofes ein, was sich vor allem auf die Aufführungen von O p e r n auswirkte. Erst im Oktober 1638 hören wir von einem Drama, und zwar anläßlich des Besuchs des Königs von Polen in Wien. Erzherzog Leopold Wilhelm ließ diesem seinen Schwager „zu Ehrn Nachmittag ein schöne Comaedi halten“, möglicherweise den fünfaktigen Imeneo des Grafen Prospero Bonarelli mit Gesang, Instrumentalmusik und Tanz. Gegen Ende des folgenden Faschings tanzte der Kaiser selbst zusammen mit einigen Personen seiner Familie und des Hochadels in einem Ballett. Wenn wir nun feststellen müssen, daß die ersten nachweislich vom neuen Kaiserpaar veranstalteten Opern wieder nicht in der Residenzstadt, sondern | anläßlich 58 eines Aufenthalts in Regensburg über die Bühne gingen, fällt es schwer, an Zufälle zu glauben; eher steht die Absicht dahinter, gerade auswärtigen Herrschern 25 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 472.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof und Adeligen die für Deutschland noch immer ungewohnten, aufwendigen italienischen Unterhaltungen vorzuführen, die in Wien nun doch schon seit einiger Zeit heimisch geworden waren. Im Sommer 1641 wurden nämlich die Geburts­ tage Ferdinands III. und der Kaiserin Maria in Regensburg mit dreiaktigen Opern gefeiert, deren Stoffwahl wohl schon von der venezianischen Bühne beeinf lußt war. Zwei Jahre nach der dort gespielten Armida Benedetto Ferraris und nur vier Monate nach Virginio Puccitellis Warschauer, für Schwester und Schwager Kaiser Ferdinands verfaßter Armida abbandonata ließ die Kaiserin die Armida-­RinaldoHandlung aus Torquato Tassos Gerusalemne liberata von unbekannten Autoren neu fassen und vertonen. Einen Monat später revanchierte sich der Kaiser mit der in e­ inem ­Garten gespielten Oper Ariadne abbandonata da Theseo, e sposata dal Dio ­B acco; davon ist außer dem handschriftlichen Libretto auch ein gedrucktes Szenarium erhalten. Der Text stammte von dem kaiserlichen Mundschenken Graf Francesco Bonacossi; zwei Jahre davor war übrigens Monteverdis Arianna in ­Venedig aufgeführt worden. Das einzige weltliche Musikdrama, von dessen Wiener Aufführung in den vierziger Jahren wir wissen, gehört der Spielart der Opera morale 26 an: Lo Specchio di Virtù von Orazio Persiani, dem Hofdichter des Kaiserbruders Leopold Wilhelm, 1642, mit höchst grausamer, allegorisch moralisierender Handlung. Zur zweiten Hochzeit Ferdinands III. 1648 wurde die fünfaktige Oper I Trionfi d’Amore mit Musik von Giovanni Felice Sances vorbereitet, jedoch wahrscheinlich aufgrund mehrerer Trauerfälle nicht aufgeführt. 1649 schickte Kaiser Ferdinand dem Jesuiten und Universalgelehrten Athanasius Kircher in Rom seinen Versuch einer musikdramatischen Komposition, der unter seiner Gattungsbezeichnung Drama Musicum bekannt und als erste vom Kaiserhof nach Monteverdis für diesen komponierten bzw. bearbeiteten und 1638 in seinem 8. Madrigalbuch veröffentlichten Balli in Partitur erhalten ist 27 – die weitere musikalische Überlieferung setzt erst mit 1660 ein –; es handelt sich dabei wieder um eine Opera morale mit allegorischen Personifikationen als Protagonisten; solche trugen zusammen mit römischen Göttern auch 1651 eine anonyme, rein huldigende Attione da rappresentarsi in musica – wieder ohne Titel – am Geburtstag des Kaisers vor, die einen Schaukampf und ein gesungenes Schlußballett enthielt. Dieser Aufführung war ein Ereignis vorausgegangen, das zwar nicht mit Festen begangen wurde, doch für die Zukunft der Musik am Hof umso bedeutender war: 26 Zu dieser Gattung siehe Carolyn Gianturco: „Opera sacra e opera morale: due ‚altri‘ tipi di ­d ramma musicale“. In: Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca. Die i­ talienische ­B arockoper, ihre Verbreitung in Italien und Deutschland, hg. von Alberto Colzani et al. Como 1995, S. 167–177. 27 Zu diesem Werk siehe Theophil Antonicek: „Die italienischen Textvertonungen Kaiser Ferdinands III.“ Chloe 9 (1990), S. 209–233.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ Der Kaiser hatte nach dem Tod seiner Gemahlin Maria Leopoldine, mit der er nur ein Jahr verheiratet gewesen war, am 30. April 1651 in Wiener Neustadt die mit seiner Stiefmutter verwandte und namensgleiche Prinzessin Eleonora ­Gonzaga, Schwester des Herzogs von Mantua und wie Ferdinand musisch veranlagt, zur dritten Frau genommen. La Gara vom folgenden Jahr mit Libretto von dem Geistlichen Alberto Vimina aus Venetien wurde auch nur von allegorischen und mythologischen Personen | gesun- 59 gen. Für die Maschinen dieser dreiaktigen Schauoper hatte der Kaiser den Bühnenarchitekten Giovanni Burnacini (um 1605 Cesena? – 1655 Wien) aus V ­ enedig kommen lassen; der Komponist wird nicht genannt. Kurz nach diesem großen Werk, am Ende des Faschings 1652, griff der damals als Lautenist in Wien angestellte Benedetto Ferrari mit seinem Libretto Dafne in Alloro einen Stoff von den Anfängen der Oper wieder auf. Es war dies nur eine kleine szenische Balletteinleitung, doch kamen auch hier Flugmaschinen zum Einsatz. Am Faschingsmontag 1653 ließ Ferdinand auf dem Reichstag in Regensburg in dem zu diesem Zweck von Giovanni Burnacini erbauten Theater die Oper L’Inganno d’Amore mit Text von Ferrari und Musik von seinem Hof kapellmeister Antonio Bertali spielen, das größte und modernste Ereignis dieser Art seit vielen Jahren also wieder nicht ausschließlich zur eigenen Unterhaltung und zu der des Hofadels, sondern als kulturelle Machtdemonstration vor den versammelten Fürsten, was man auch den Berichten von Periodika entnehmen kann. Der Librettist setzte hier den neuen venezianischen Typ des Liebesverwicklungsdramas ein, der von da an bis zur Jahrhundertwende der auch in Wien führende sein sollte. Zwei Todesfälle, der des als Thronfolger vorgesehenen und schon zum Römischen König gekürten Kaisersohns Ferdinand IV. 1654 und der der Kaiserin W ­ itwe ­Eleonora 1655, verhinderten zunächst weitere große Aufführungen. Erst 1656 scheint dann in Wien wieder eine Oper im Hoftheater – also dem 1631 fertiggestellten, immer wieder für Theaterfeste adaptierten „Tanzsaal“ am Ort des späteren Großen Redoutensaals – gespielt worden zu sein, nämlich zum kaiserlichen Geburtstag Bertalis Vertonung des schon 1652 für den Hof von Mantua verfaßten fünfaktigen Librettos Theti von dem dortigen Senator Diamante Gabrielli. Im Schlußballett betrat der nunmehrige Thronfolger Leopold zusammen mit sieben Hofadeligen die Bühne. Im Fasching des folgenden Jahres 1657, dem letzten der Regierung Ferdinands III., profilierte sich sein eben aus den Niederlanden wieder zurückgekehrter B ­ ruder ­L eopold Wilhelm als Veranstalter. Er ließ von seinen eigenen Musikern zwei Opern spielen, von denen leider nicht einmal die Titel bekannt sind. ­Vorbereitet war eine weitere, doch wegen der Erkrankung und des Todes des Kaisers am 3. April 1657 kam es nicht mehr dazu. Dieses Ereignis und die Abwesenheit Leopolds I. von der Residenz von Juli 1657 bis Oktober 1658 wegen seiner Kaiserwahl 591

II. Oper am Wiener Kaiserhof und -krönung ließen wieder eine Pause in der Serie großer musikalischer Ereignisse in Wien eintreten. Der als Opernveranstalter hervorgetretene Erzherzog Leopold Wilhelm war es auch, der die erste Wiener literarische Akademie nach italienischem Vorbild und nach dem einer schon in seiner Brüsseler Zeit von ihm ins Leben gerufenen gründete, von der auch einige Mitglieder in Wien dabei waren. Ihre aus Reden und musikalischen Darbietungen bestehenden Sitzungen wurden während des ganzen ­Faschings und wahrscheinlich auch in der Fastenzeit einmal wöchentlich abgehalten; der kaiserliche Vizekapellmeister Sances komponierte dafür die Vokal60 musik. Von diesem sind weiters fünf Individualdrucke mit vokaler | K a m m e r ­ m u s i k bekannt, von denen die Capricci poetici a una, doi e tre voci von 1648 und die ­Trattenimenti musicali per camera a 2. 3. 4. e 5 von 1657 ebenso während seiner Anstellung am Kaiserhof entstanden wie 82 Solokantaten, 74 Duette, 79 Terzette, 23 Quartette und je acht Quintette und Sextette, die alle nicht mehr erhalten sind. Auch auf dem Gebiet der g e i s t l i c h e n M u s i k kam es während der Regentschaft Ferdinands III. zu einer Intensivierung. Anfang April 1640, wahrscheinlich am Karfreitag, wurde beim Heiligen Grab in der Hof burgkapelle eine von Valentini komponierte „Passion“ gesungen; vielleicht handelte es sich dabei aber schon um ein Sepolcro, diese Wiener Sonderform der Sacra rappresentazione, die über ein halbes Jahrhundert lang in der Karwoche theatralische Vorstellungen in Kostümen und teilweise auch mit Bühnenprospekt in die Kapellen der Hof burg brachte; es ist schon durch diese Aufführungsweise, aber auch durch seine Einteiligkeit vom zweiteiligen Oratorium zu unterscheiden, das erst ab 1660 in Wien heimisch wird. Zwei Jahre später widmete der Hof kapellmeister dem erst acht Jahre alten Kronprinzen Ferdinand seine Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce e Lancia di Christo, die am Karfreitag zu singen waren, und der Kaiserin Maria seine Dichtung Ragionamento sovra il Santissimo da recitarsi in musica, italienische Tropierungen lateinischer Bibelstellen, die der Liturgie des Fronleichnamsfestes entnommen sind. 1643 war es dann wieder ein Sepolcro Valentinis, das wohl am Karfreitag und vor dem Heiligen Grab szenisch aufgeführt wurde: Santi risorti nel giorno della Passione di Christo, et Lazaro tra quelli. 28 Der Textauf bau in Form von zwölf Sonetten ist allerdings nicht typisch für den später üblichen, der dem von Opernlibretti entspricht, wie er dann in dem anonymen Libretto wohl aus den 1640er Jahren zu dem Sepolcro L’Ave Maria addolorata col morto Giesu, das sogar in Prolog und sechs Szenen geteilt ist, und auch in La Vita di Santo Agapito vorliegt, einem Dialog aus der Heiligenlegende mit Text und wohl auch Musik von Valentini zum Geburtstag der Kaiserin Maria Agapita, dem Fest dieses Heiligen, im Jahr 1643. Dabei handelt 28 Siehe dazu Gernot Gruber: Das Wiener Sepolcro und Johann Joseph Fux ( Jahresgabe 1968 der ­Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft). Bd. 1. Graz 1972.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ es sich um das in dieser frühen Zeit nicht nur in Wien noch isoliert dastehende Phänomen eines Oratoriums;29 nach italienischen Städten außer Florenz kam diese Gattung aus Rom erst viel später. Ein gedrucktes Libretto wie dieses findet man selbst in Rom erst seit den 1660er Jahren. Ebenso wie bei den weltlichen Musikdramen trat in der Folgezeit, offenbar bedingt durch den seinem Ende zugehenden Dreißigjährigen Krieg, bei den geistlichen eine längere Aufführungspause ein; zumindest kennen wir weder Libretti noch Berichte bis 1654, als am Karsamstag wieder ein Sepolcro gesungen wurde; der vom Erzherzog Leopold Wilhelm verfaßte italienische Text über vier r­ euige und einen sich im Lauf der Handlung bekehrenden Sünder ist erhalten. 30 Vom Karfreitag 1656 gibt es nur die Erwähnung einer in der Hof burg gehaltenen „Sacra rappresentatione“. Die Messe als repräsentative Gattung liturgischer Musik wurde in den zwei Jahrzehnten der Regierung Ferdinands III. außer von ihm selbst und weiterhin vom Hof kapellmeister Valentini von Komponisten wie Vincenz Fux, Bertali und ­Sances vertont. Fux schrieb neben vier- bis sechsstimmigen Meßordinarien mit Instru- 61 menten auch solche für acht Singstimmen. Bei Bertali treten die Massenwirkungen des Frühbarocks schon zurück; er neigt der Durchführung liedartiger melodischer Phrasen statt homophonem Chorsatz zu. Das Verhältnis zwischen den führenden Sing- und den Instrumentalstimmen ist nicht mehr das einer kontrastierenden Gegenüberstellung, sondern der gegenseitigen Durchdringung. Die „Amen“ am Ende von Credo und manchmal auch Gloria werden von Bertali schon als Fugen komponiert. Auch Sances gestaltet ähnlich wie der Hof kapellmeister. Von Sances sind außerdem etwa 50 in mehreren Sammlungen in Venedig gedruckte Motetten bekannt, wobei er in seiner Wiener Zeit (ab 1636) nur entweder doppelchörige oder solche im strengen, polyphonen A-cappella-Stil schrieb, nachdem er bis dahin die Form der Solomotette und des geringstimmigen Concerto gepf legt hatte, die anscheinend am Wiener Hof zu dieser Zeit nicht gefragt war. Charakteristisch für seine Wiener Werke sind klare Gliederung und strenge Formgebung sowie der Einsatz von Instrumentalchören zur Verstärkung der vokalen. Die Praxis der Vespermusik hatte sich um die Jahrhundertmitte insofern geändert, als nun die Antiphonen zu Psalmen und Magnificat meist im einstimmigen Choral, der mit tonalen Endigungsformeln „modernisiert“ war, gesungen oder auch durch Orgelspiel ersetzt wurden. Diese Praxis nahm immer weiter zu, bis nur noch an den Hochfesten Antiphonen in Figuralmusik erklangen. Die Hymnen erklangen 29 Howard E. Smither: A history of the oratorio. Bd. 1. Chapel Hill 1977, S. 373. 30 Handschriftlich unter Leopold Wilhelm: Versi italiani per la musica fatti dell’Arciduca Leopoldo per il sepolcro dela settimana santa, in A-Wn (Cod. Ser. nov. 4270), gedruckt in Leopold Wilhelm: Diporti del Crescente. Brüssel 1656, S. 60–71, unter der irreführenden Gattungsbezeichnung „­ Oratorio per la Settimana santa in Musica“.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof nach wie vor gewöhnlich in vierstimmigen Vertonungen im stile antico, im ersten Dezennium der Herrschaft Ferdinands III. in denen von Tomas Luis de Victoria von 1581, seit 1646 aber über ein Jahrhundert lang wieder in Palestrinas Fassung. 31 Auch die I n s t r u m e n t a l m u s i k wurde in den zwei Jahrzehnten der Regentschaft Ferdinands III. von der Hof kapelle in ihrem neuen Entwicklungsstand weiter gepf legt. Marco Antonio Ferro, seit 1642 kaiserlicher Hof lautenist, ließ 1649 in ­Venedig als sein Opus 1 eine Sammlung mit zwölf Kirchensonaten (Sonate a due, tre, e quattro) drucken und widmete sie seinem Herrn, Ferdinand III., dessen Sohn Ferdinand IV. er unterrichtete; er fiel jedoch zwei Jahre danach in Ungnade und wurde erst von Kaiser Leopold wieder aufgenommen. Diese Stücke sind für Streicher und Basso continuo – Ferros Instrument, die Theorbe, wird häufig genannt –, doch gibt es auch Alternativbesetzungen mit Zinken, Fagott und Posaune. Bertalis Sonatenschaffen besteht aus mehrchörigen Sonate solenni mit Trompeten sowie fünf- bis sechsstimmigen Sonaten ebenfalls für die Kirche, drei- bis achtstimmigen Kammersonaten (drei davon ausdrücklich für Akademiesitzungen bestimmt) und daneben auch einer Anzahl von Triosonaten. Posthum wurden in Deutschland zwei Sammlungen unter seinem Namen gedruckt: 1671 ­T hesaurus ­m usicus mit Triosonaten (teilweise von anderen Autoren, verloren) und 1672 ­P rothimia suavissima, achtstimmig und zum Teil von Samuel ­Capricornus (1628 Schertitz – 1665 Stuttgart) {, Johann Heinrich Schmelzer und anderen} verfaßt. Vincenz Fux stellt in einer als Tafelmusik bezeichneten zehnstimmigen Kanzone nach älterer venezianischer Art Gruppen – Bläser, hohe und tiefe Streicher – gegenüber, doch hat er auch Triosonaten in modernerer Struktur geschrieben, und 62 im | Inventar des Archivs von Kremsier von 1660 ist sogar eine Sonate für zwei Violinen in Scordatura (abweichender Stimmung) verzeichnet. Bei der Musik für Tasteninstrumente kann man deutlich zwei Hauptzweige unterscheiden, nämlich die im freien stylus phantasticus – Toccaten und Tänze – und die im fugierten stylus moteticus oder gravis – Ricercare, Fantasien, Kanzonen, ­Capricci und Versetten. Diesen ausgeprägten Gegensatz übernahm Froberger von ­Frescobaldi und reichte ihn der sogenannten Wiener Organistenschule – ­Wolfgang Ebner, Kerll, Poglietti, Techelmann, Richter und Georg Reutter sind ihre wichtigsten Vertreter – weiter. 32 Die Toccaten Frobergers bestehen meist aus fünf kontrastierenden, darunter auch fugierten Teilen. Die Suite hat bei ihm schon die aus Frankreich übernommene Anordnung Allemande – (Gigue) – Courante – ­Sarabande. 31 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 134–141. 32 Friedrich W. Riedel: „Der Einfluß der italienischen Klaviermusik des 17. Jahrhunderts auf die Entwicklung der Musik für Tasteninstrumente in Deutschland während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts“. Analecta musicologica 5 (1968), S. 18–33.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“

Leopold I. (1657–1705) und Joseph I. (1705–1711) In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts war die große H o f k a p e l l e Leopolds I. mit zahlreichen neu aufgenommenen Musikern, von denen mindestens 26 auch kompositorisch kreativ waren, ein Reservoire für die benötigte neue Musik in dem doch einigermaßen weiterentwickelten Stil; immerhin neun von diesen Komponisten – nun also schon ein Drittel – waren Österreicher und Deutsche, die Mehrzahl natürlich weiterhin Italiener. Den Posten des Kapellmeisters hatten zunächst noch Bertali, 1669–1679 Sances und 1679/1680 Schmelzer inne, der nach kaum ­einem ­h alben Jahr an der Pest starb. Nach einer fast zweijährigen Vakanz, in der der Opernintendant Antonio Draghi (um 1634 Rimini – 1700 Wien) schon die Agenden des Kapellmeisters erfüllt hatte, wurde er Anfang 1682 ernannt und hielt diesen Posten bis zu seinem Tod. Sein Nachfolger wurde der Sopranist ­Antonio ­Pancotti (um 1635 – 1709 Wien). Vizekapellmeister waren Sances (bis 1669), Schmelzer (1671–1679) und nach langer Vakanz dieses Amtes ab 1697 Pancotti und ab 1700 Marc’Antonio Ziani (um 1653 Venedig – 1715 Wien). Als 1665 mit dem Tod des Erzherzogs Sigismund Franz die Tiroler Linie der Habsburger ausgestorben war, reiste Kaiser Leopold nach Innsbruck, wo ihm vom dortigen Ensemble Antonio Cestis (1623 Arezzo – 1669 Florenz) Erfolgsoper La Dori vorgeführt wurde, die nach ihrer Innsbrucker Uraufführung im Jahr 1657 einen Triumphzug durch Italien angetreten hatte. Zweieinhalb Monate später ­w urde Cesti in Wien als Ehrenkaplan und Opernintendant (Intendente delle musiche ­t eatrali) angestellt, und der Kern des Innsbrucker Ensembles folgte ihm. Diese ad personam vor allem wegen der für die erste Hochzeit des Kaisers vorzubereitenden Feste neu geschaffene Stelle war zunächst nur während der zwei Jahre von Cestis Wiener Tätigkeit besetzt; erst 1673, wohl nicht zufällig um die Zeit der Heirat mit der musikalischen und festesfreudigen Erzherzogin Claudia aus Innsbruck, sah Leopold die Notwendigkeit, sie mit dem höchst produktiven Kapellmeister seiner Stiefmutter Eleonora II., Draghi, zu reaktivieren. Im Jahr 1694 entschied sich Leopold dafür, die neue Stelle des Hofcompositeurs zu schaffen und besetzte sie zunächst mit Carlo Agostino Badia 33 (um 1672 Verona – 1738 Wien), und als Draghis Schaffenskraft nachließ zusätzlich mit zwei | bis drei 63 besonders fähigen, später zu Ruhm gelangten Komponisten, was sowohl das Qualitätsbewußtsein als auch die Aufgeschlossenheit des Kaisers für die neuesten Strömungen der nächsten Generation beweist: 1698–1711 mit Johann Joseph Fux (um 1660 Hirtenfeld, Steiermark – 1741 Wien) und 1699–1711 mit Giovanni ­B ononcini (1670 Modena – 1747 Wien). 33 Zu dessen Biographie und Werk siehe Johann Steinecker: Die Opern und Serenate von Carlo ­Agostino Badia. Phil. Diss. Universität Wien 1993.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Als Organisten übernahm der Kaiser von seinem Vater die Brüder Wolfgang und Marcus Ebner sowie Paul Neidlinger; während seiner langen Regentschaft stellte er für den Dienst an Tasteninstrumenten noch an: 1660–1662? Johann Ferdinand Ebner, einen Sohn und Schüler von Wolfgang. – 1661–1683 Alessandro P ­ oglietti (? Toskana – 1683 Wien), Komponisten und Ritter vom goldenen Sporn, der während der Türkenbelagerung umkam. – 1665–1684 Carlo Cappellini. – Johann C ­ aspar Kerll, der nach seinem bis 1655 dauernden Dienst bei Leopold Wilhelm Hof­ kapellmeister in München geworden war, doch 1673 wegen Streitigkeiten nach Wien zurückkehrte und an der Hof kapelle unbesoldet diente, bevor er 1675–1692 ein Gehalt bezog; seit 1688 lebte er allerdings wieder in München. – 1683–1711 Ferdinand Tobias Richter (1651 Würzburg – 1711 Wien), der sogar mit italienischen Musikdramen hervorgetreten ist und seit 1691 dem Erzherzog Karl, dem späteren Kaiser, und dessen Schwestern Musikunterricht erteilte. – 1685–1711 Franz Matthias Techelmann von Schwarzenfeld (um 1648 Hof, Mähren – 1714 Wien). – 1698–1711 Carlo Domenico Draghi (um 1668 Wien – 1711 Wien), Schüler Richters und seines Vaters Antonio. – 1700–1738 Johann Georg Reutter (1660 Wien – 1738 Wien), vorher schon sechs Jahre als Theorbist am Hof. – 1700–1730 Leopold Joseph Rammer (um 1661 Wien – 1730 Wien). – Auffallend ist daran, daß erst die drei um 1700 eingestellten geborene Wiener waren, während vorher schon im ganzen Jahrhundert auswärtige, vor allem süddeutsche und italienische Organisten bevorzugt worden waren. Die italienischsprachigen dramatischen Kompositionen wurden fast nur Italienern anvertraut – Schmelzer und Richter haben die wenigen Ausnahmen beigesteuert –, während die liturgische Musik, Klavier- und Instrumentalkompositionen einschließlich der Opernballette in erster Linie in den Pf lichtenkreis von deutschsprachigen Kapellmitgliedern fielen. Die seit 1657 nachweisbare Witwenkapelle Eleonoras II. hatte die gleiche Anzahl von Mitgliedern wie die ihrer namensgleichen Vorgängerin, also 24. Ihre Kapell­ meister waren nacheinander Giuseppe Tricarico (1623 Gallipoli – 1697 ­Gallipoli) bis 1662, Pietro Andrea Ziani (vor 1616 – 1684 Neapel) bis 1669, Antonio ­Draghi, vorher Bassist in dieser Hofmusik, bis 1681, also bevor er zum kaiserlichen Kapell­ meister avancierte, und ihr Organist Giovanni Battista Pederzuoli (um 1630 ­Brescia – 1689 Venedig) bis zum Tod der Kaiserin Ende 1686. In dieser Institution finden wir w ­ eitere Zelebritäten ihrer Zeit, nämlich die Kastraten ­Giovanni B ­ attista ­Speroni aus Cremona, Francesco de Grandis aus Verona († 1738), der dann wie mehrere seiner Kollegen in die kaiserliche Musik übernommen wurde, und ­Sebastiano 64 Moratelli (um 1640 Noventa Vicentina – | 1706 Düsseldorf; er war später Kapellmeister in Düsseldorf und Opernkomponist), außerdem etwa den V ­ iolinisten und Komponisten Ignazio Albertini (um 1644 Mailand? – 1685 Wien, erstochen), der 1671 auf Empfehlung Schmelzers beim Erzbischof von Olmütz gewesen war und 596

1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ sich dort etwas zu schulden hatte kommen lassen. Carlo Cappellini war nach etwa zwei Jahren in kurfürstlich sächsischen Diensten in Dresden von 1659 bis 1664 ­Eleonoras Organist, bevor er in die Hof kapelle übernommen wurde. Ebenfalls ihr Organist war etwa zehn Jahre lang bis zu ihrem Tod Pietro Nicolò Sorosina (um 1645 – 1732 Wien), der dann 1701–1708 Kapellmeister am Inns­brucker Hof werden sollte. Nicht nur mehrere der Komponisten, auch nur reproduzierende Musiker der Hof kapellen waren also zu ihrer Zeit hoch angesehen. Ähnlich berühmt wie im 17. Jahrhundert Baldassare Ferri war im folgenden der von 1698 bis 1750 als Altist in der kaiserlichen Hofmusik befindliche Gaetano Orsini. Darüber hinaus herrschte ein reger Leihverkehr mit begehrten Gesangssolisten, den Kastratenstars, die um und nach 1700 allenthalben in Opern auftraten, etwa in Venedig, Parma, Florenz, Wien, Berlin und Dresden, auch wenn sie nominell im Dienst eines Fürsten standen. Ein Beispiel soll die engen Beziehungen zwischen Mantua, Venedig, Wien und Dresden belegen: Der Florentiner Altist Francesco Ballarino († 1734 Wien) war seit 1675 Musiker des Großherzogs der Toskana, wechselte jedoch bald zum Herzog von Mantua ­Ferdinando Carlo über, den Kaiser Leopold im Herbst 1682 durch seine Stiefmutter Eleonora Gonzaga, eine Tante dieses Herzogs, um diesen seinen virtuoso bitten ließ. Der war aber schon an das große Theater S. Giovanni Grisostomo in ­Venedig verpf lichtet, wurde dem Kaiser also erst für den folgenden Fasching in Aussicht gestellt. Von den 1680er Jahren bis ins erste Jahrzehnt des 18. Jahrhundert ist ­B allarino mehrmals in Venedig an S. Marco und in Opern nachweisbar. 1688 wurde er in die Accademia Filarmonica von Bologna aufgenommen und sang in Piacenza, zwei Jahre später im Theater von Parma, 1691 in Bologna. Von 1695 bis 1705 war er am Kaiserhof in Wien bedienstet, von dem er bis 1707 eine Pension bezog, bevor er bis 1710 wieder als Kammermusiker bezahlt wurde. In diesem Jahr erhielt er ein kaiserliches Privileg zur öffentlichen Aufführung von Opern, und im Folgejahr wurde bei Hof ein Musikdrama mit einem von ihm verfaßten Libretto aufgeführt. Inzwischen hatte er aber auch 1700 in Berlin und Florenz gesungen und 1709 in Dresden eine Opernaufführung geleitet, wo dann 1717 ein Intermezzo mit Text von ihm gesungen wurde. Er war Mitglied der spanischen Corporis Christi-Bruderschaft an der Kirche St. Michael und wurde 1734 in deren Gruft beigesetzt. Erst im Oktober 1658 kam Leopold von der Kaiserkrönung wieder in seine Residenzstadt zurück. Die theatralischen Darbietungen wurden daher nicht vor dem Fasching 1659 wieder aufgenommen. Von nun an findet man auf diesem Gebiet eine größere Regelmäßigkeit als bisher. Meist in den letzten Tagen des Faschings gab es neben Schauspielen mit Musik mindestens eine O p e r, und anschließend wurde mit wenigen Unterbrechungen jährlich je eine zum Geburtstag des Kai597

II. Oper am Wiener Kaiserhof sers, | der Kaiserin, der Kaiserin Witwe Eleonora, des Thronfolgers Joseph (seit 1681), zum Namenstag der Kaiserin und seit 1679 auch zu dem des Kaisers aufgeführt. Auch Geburtstage und Hochzeiten der Erzherzoginnen wurden mit – meist kleineren – musikdramatischen Darstellungen gefeiert. Da nun mit 1660 auch die Überlieferung der Partituren einsetzt, können wir uns endlich ein Bild von der in Wien gesungenen Opernmusik machen. Sie entspricht stilistisch der in Italien mit dem Zentrum Venedig komponierten; im äußeren Auf bau unterscheidet sich die höfische Oper von dem der kommerziellen in der Lagunenstadt durch die Licenza, die an das Ende mittels allegorischer Beziehungen angehängte Huldigungsszene, die nur bei den anläßlich des Faschings gespielten Werken fehlt. Das aus Innsbruck für die erste Hochzeit Kaiser Leopolds engagierte Erfolgsgespann Komponist Cesti – Librettist Francesco Sbarra (1611 Lucca – 1668 Wien), das Leopold 1665 holte (s. o.), arbeitete nur bis 1668 für den Kaiser, bis zu Sbarras Tod und Cestis Rückkehr nach Italien, hatte aber die Hauptlast der Feste für seine erste Hochzeit mit seiner spanischen Nichte zu tragen. Die bis dahin größte Oper in Wien, Il Pomo d’Oro, war für diesen Anlaß vorgesehen gewesen, ging aber, wegen ihrer Länge auf zwei Abende verteilt, erst mit über eineinhalb Jahren Verspätung im Juli 1668 über die Bühne des vom Hofarchitekten und Bühnenbildner ­L odovico Ottavio Burnacini (um 1636 Mantua? – 1707 Wien) neu erbauten Hoftheaters. Dieser war schon 1651 mit seinem Vater Giovanni (s. o.) aus Venedig gekommen und blieb für die nächsten Jahrzehnte eine der drei Stützen, auf denen die Oper in Wien ruhte; die anderen beiden waren ebenfalls aus der L ­ agunenstadt engagiert: der Librettist Graf Nicolò Minato (um 1628 Bergamo – 1698 Wien) – der Advokat war dort auch Impresario gewesen – und der ursprünglich als Sänger, dann als Textdichter und schließlich nur mehr als Komponist tätige Antonio Draghi. Etwa dreißig Jahre lang bestimmte dieses Triumvirat den dadurch wenig wandlungsfreudigen Charakter der Wiener Oper, bevor eine jüngere Generation zum Zug kommen konnte. Direktimporte aus Italien gab es aus diesem Grund für den auf dem Gebiet der Oper autarken Kaiserhof keine, bis auf eine Ausnahme vom jungen Alessandro Scarlatti (Amor non vuol Inganni, Linz 1680, 1679 als Gli Equivoci nel Sembiante in Rom uraufgeführt und sehr schnell weit verbreitet) und möglicher66 weise eine weitere von | Giacomo Tiberti (1631–1689, Kapellmeister in Ravenna, Komponist von La Forza della Fortuna e della Virtù, ovvero Gl’Amori d’Irena 1661). Eine österreichische Eigenständigkeit läßt sich aber auf Grund der italienischen Herkunft der Produzenten nicht feststellen; der musikalische und ­l iterarische Stil ist der der europäischen Hofoper in italienischer Sprache, wie er etwa auch in München, Dresden oder Warschau gepf legt wurde. Die Handlungen, die überwiegend in der griechischen, römischen oder mittelatlerlichen Geschichte angesiedelt sind, wurden dementsprechend nach einem Schema umgeformt, dem mindestens zwei „ernste“ Liebespaare, die einander erst in der letzten Szene nach langen Ver65

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ kleidungen, Verwirrungen, Verwechslungen und Intrigen finden, sowie komische Dienergestalten zugrunde liegen. „Kleine Schwestern“ der Oper sind die nicht auf der Bühne, sondern konzertant aufgeführten dramatischen weltlichen Werke mit wechselnden Bezeichnungen, die man unter dem Begriff Serenata zusammenfassen kann. Vom fast immer dreiaktigen Drama per musica unterscheiden sie sich durch Einteiligkeit und geringere Ausdehnung, von den einaktigen Opern durch das Fehlen der Szenengliederung und damit auch von Auftritten und Abgängen. Ihre meist mythologisch-allegorische Handlung ist auf den Anlaß der Aufführung bezogen; sie stellen damit so etwas wie eine Verselbständigung des Prologes und der Licenza dar. Um die Jahrhundertwende findet man hier wie in geistlichen Musikdramen einen stärkeren Einsatz des kontrapunktischen Satzes bis zu Doppelfugen in den Ouvertüren. Szenisch dargeboten wurden dagegen die S c h a u s p i e l m u s i k e n zu gesprochenen Dramen, seien es nun italienische, spanische, deutsche, lateinische oder gemischtsprachige, die hier zum größten Teil von Adeligen und Mitgliedern der Kaiser­familie rezitiert wurden. Daneben gab es im Fasching öfters komische Darbietungen von italienischen Hofmusikern im Stil der Commedia dell’arte und gelegentlich auch Auftritte von Wandertruppen. Bei all diesen Sprechtheaterstücken konnten Prolog und Epilog sowie einzelne Stücke der Haupthandlung oder unabhängige Intermezzi vertont sein; auch Ballette konnten damit verbunden sein. Die Komponisten der Schauspielmusik, die genannt werden, sind mit denen der Opern identisch, also Bertali (1661 Intermezzi zu Il Pastor fido, wohl Giovanni Battista ­Guarinis berühmtes Pastoraldrama), Sances (1661), Kaiser Leopold I. (1667, 1683, 1685, 1686, 1697), Draghi (1684, 1685) und Richter (1696). Den Ausnahmsfall eines nicht in Wien tätigen Komponisten bildet Giovanni Maria Pagliardi (um 1637 Genua – 1702 Florenz), Kapellmeister des Großherzogs der Toskana, als Komponist der Schauspielmusik zu einem Drama von Pedro Calderón de la Barca, das 1671 vor der spanischen Infantin Margarita, der ersten Frau Leopolds, gegeben wurde. Die Einführung des O r a t o r i u m s in Wien wurde von Zeitgenossen der Kaiserin Eleonora II. zugeschrieben, und das offenbar zu Recht, sieht man von dem vereinzelt dastehenden Dialog La Vita di Santo Agapito von 1643 (s. o.) ab. In Hinblick auf die Aufführungsweise verhalten sich die nichtszenischen Oratorien und die szenisch aufgeführten Sepolcri zueinander wie Serenata und Oper, bezüglich der Dimen|sionen eher umgekehrt. Die zweiteiligen Oratorien sind meist über Stoffe 67 aus Bibel und Heiligenlegende geschrieben; die Zahl der Solisten ist mit gewöhnlich drei bis sechs geringer als beim Sepolcro. Öfters wird der Testo als Erzähler eingeführt. In der Regel bildet der auch sonst mitwirkende Chor den Abschluß beider Teile. Nach einer wahrscheinlich ein Oratorium betreffenden Nachricht aus dem Jahr 1659 – über eine Accademia von Adam, Eva, Kain und Abel – gibt es seit 1661 eine 599

II. Oper am Wiener Kaiserhof fast kontinuierliche Reihe – mit einer Überlieferungs- oder Aufführungslücke von 1669 bis 1673 – von Libretti, teilweise auch Partituren dieser wöchentlich in der Fastenzeit, bis 1667 zusätzlich im Advent ausschließlich in der Kapelle Eleonoras und erst nach ihrem Tod, also seit 1687, in der Burgkapelle aufgeführten italienischen geistlichen Werke. 34 Die Autoren waren nicht so konstant wie bei den Opern; ein Teil sowohl der Librettisten als auch der Komponisten wirkte in Italien; in diesem letzten Fall wurden fertige Werke importiert, was bei der Oper nur bei den genannten Ausnahmen von Scarlatti und möglicherweise Tiberti der Fall war. Auch das Faktum des Rückgriffs auf ältere Partituren finden wir auf diesem Gebiet viel häufiger als auf dem der Oper. An der im folgenden aufgezeigten Auswahl solcher Werke zeigen sich einerseits ein breit gestreutes Interesse, andererseits auch wieder das fast prophetische Qualitätsbewußtsein der kaiserlichen Auftraggeber, vor allem Eleonoras. So kam schon 1662 ein Oratorium des in Rom wirkenden Giovanni Bicilli (1623 ­Urbino – 1705 Rom?) zum Vortrag, das 1685 wiederholt wurde, und 1698 sowie 1700 weitere von diesem Komponisten. In der Fastenzeit des Jahres 1678 ließ die Kaiserin Witwe zwei im Jahr davor in Rom aufgeführte Oratorien übernehmen, beide mit Text von Kardinal Benedetto Pamphili: Santa Agnese von Bernardo Pasquini (1637 Massa/Lucca – 1710 Rom), der dort als Organist, Cembalist und Opernkomponist höchst erfolgreich war, und Il Fratricidio di Caino von ­Alessandro Melani (1639 Pistoia – 1703 Rom), ebenfalls einer der herausragenden ­Komponisten Roms. Dort war auch der vor allem mit Kantaten hervorgetretene Römer C ­ arlo Caproli tätig, von dem in Wien 1683 ein Oratorium gesungen wurde. Vom ­Pasquini-Schüler Bernardo Caffi (um 1665/1670 Rom – 1744 Rom) war der Import für 1691, das zwei Jahre davor in Modena gegebene Oratorium L’Abigaile, und auch für diese Gattung wollte Leopold das Genie Alessandro Scarlattis nicht missen und setzte 1693 sowie 1703 dessen erstmals 1685 in Rom gesungene Maddalena pentita an, 1695 dann seine neuere Giuditta (Neapel 1693). 1665 griff Eleonora zum ersten Werk dieser Gattung des damals noch in Ferrara wirkenden Giovanni Legrenzi (1626 Clusone – 1690 Venedig), der sich in diesem Jahr mit Hilfe von Eleonoras Bruder, dem Herzog von Mantua Carlo II. Gonzaga, vergeblich um das gar nicht vakante Amt des kaiserlichen Kapellmeisters bemühte. Als Leopold 1692 Legrenzis in erster Version 1676 in Ferrara aufgeführtes Oratorium Il Prezzo del Cuore humano und noch 1705 das vorher nicht nachweisbare La Morte del Cor penitente für die Burgkapelle wählte, war dieser schon als hochberühmter und geehrter Kapellmeister an San Marco in Venedig und Opernkompo67|70 nist gestorben. Einer jüngeren Generation gehörte Carlo Francesco | Pollarolo (um 34 Die zuverlässigste Aufstellung, Rudolf Schnitzlers Quellenkatalog zur Geschichte des barocken Oratoriums am Wiener Kaiserhof, ist noch nicht gedruckt, wurde mir aber von ihrem Autor freundlicherweise zur Verfügung gestellt.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ 1653 – 1723 Venedig) an, 1685, als La Rosinda in Eleonoras Kapelle gegeben wurde, Domkapellmeister in Brescia und erst am Beginn seiner großen Karriere als Opernkomponist für Venedig; 1693 ließ der Kaiser ein älteres Oratorium von ihm aufführen. Eine ähnliche Bedeutung sollte Francesco Gasparini (1668 ­Camaiore – 1727 Rom) dort erlangen; als 1703 am Kaiserhof sein Moisè liberato dal Nilo gesungen wurde, waren erst wenige Opern von ihm in Rom, Neapel und Venedig gespielt worden. Francesco Passarini (1636 Bologna – 1694 Bologna), der in Wien 1685 und 1693 mit einem Werk zum Zug kam, war Kirchenkapellmeister in Bologna bzw. ­P istoia. Der Cellovirtuose Domenico Gabrielli (1651 Bologna – 1690 Bologna) hatte 1687 für Bologna einen San Sigismondo geschrieben, der 1699 posthum neuerlich in Wien zur Aufführung kam. 1696 wählte man ein Oratorium des herzoglichen ­Kapellmeisters in Modena, Antonio Gianettini (1648 Fano – 1721 München). Domkapellmeister in Siena war Giuseppe Fabbrini († 1708 Siena), dessen Le Glorie del Nome di Giesù 1689 in der Burgkapelle zu hören war. Der berühmte reisende Kastrat Pier Francesco Tosi (1654 Cesena – 1732 ­Faenza) trug 1701 eines der Fastenoratorien bei. Attilio Ariosti (1666 Bologna – 1729 ­L ondon), Servitenmönch und zunächst in Bologna und Modena, dann am Berliner Hof tätig, kam im Herbst 1703 an den Kaiserhof und schrieb schon für die beiden folgenden Fastenzeiten je ein Oratorium. Kaiser Leopold vertonte mindestens drei Oratorientexte, und diese Werke waren dann noch jahrzehntelang immer wieder in Wien zu hören: 1675 ist Il Transito di S. Giuseppe, zwei Jahre später L’Amor della Redentione und 1684 S. Antonio di Padova erstmals nachweisbar. Die Aufführung von S e p o l c r i verläuft ab 1660 in genau geregelten Bahnen. Jährlich wird am Gründonnerstag in der Kapelle Eleonoras II. eines ihres Kapellmeisters gegeben – natürlich nur bis 1686 –, am Karfreitag dann ein weiteres vom kaiserlichen Maestro di cappella oder von seinem Stellvertreter in der Hof burgkapelle. Gleich am Karfreitag 1660 steht aber eine der Ausnahmen, nämlich Leopolds eigene Komposition Il Sagrifizio d’Abramo, der er die 1668 erstmals aufgeführte ­A zione sacra Il Lutto dell’Universo, 1675 L’Ingratitudine rimproverata und 1680 (in Prag) Il vero Sole fermato in Croce folgen ließ, die alle mehrmals wieder aufgegriffen wurden. Ein aus dem Rahmen fallendes Phänomen ist die Aufführung deutscher Sepolcri in der Kapelle der Erzherzogin Maria Antonia: 1677 und 1678 Schmelzers Stärcke der Lieb und Thron der Gnaden sowie 1679 und 1682 Kaiser Leopolds Die Erlösung deß Menschlichen Geschlechts und Sig des Leydens Christi über die Sinnligkeit. Beim Sepolcro, dessen Bühne vor dem Heiligen Grab in der Wiener Hof burgkapelle höchstwahrscheinlich nur mit einem Prospekt, nicht aber mit Maschinen ausgestattet war – in der Kapelle der Kaiserin Witwe Eleonora diente nur das Hei601

II. Oper am Wiener Kaiserhof lige Grab als Hintergrund –, bildete die Zeit, in der Christus im Grab lag, nur den äußeren Rahmen; der eigentliche Inhalt sollte von der Trauer zur Hoffnung auf Auferstehung und Erlösung führen. Allegorische Figuren gehören zu den Charakteristika dieser Gattung. Häufig wirkten mehr als sechs Darsteller mit; Testo 71 gab es hier keinen. An Stelle des Schlußchores tritt beim Sepolcro das | Ensemble der Darsteller. Begleitete Rezitative wurden sowohl im Oratorium als auch im ­Sepolcro stärker verwendet als in der Oper. 35 Unter Kaiser Leopold ließ das Interesse an der Gattung der K a m m e r k a n t a t e zugunsten der dramatischen Kompositionen deutlich nach. Hier sind vor allem die italienischen Solokantaten zweier Hof kapellmitglieder, nämlich des Sopranisten Filippo Vismarri und des Organisten Carlo Cappellini, zu nennen. Von Draghi besitzen wir keine Solokantate, nur dramatische Kammermusik und Akademiekantaten (s. u.). Eine handschriftliche Sammlung von Vismarri enthält 16 Kantaten und acht Arietten. Von Cappellini existieren acht Kantaten – drei davon für zwei Sänger –, die stilistisch mit denen von Vismarri übereinstimmen, von Cesti etwa 60, von denen sich allerdings keine mit Sicherheit seiner kurzen Wiener Wirkungszeit zuschreiben läßt. Es gibt jedoch einen Bericht des Dichters und stellvertretenden toskanischen Residenten am Kaiserhof Pietro Guadagni über eine Aufführung von vokaler Kammermusik Cestis als Tafelmusik im August 1667: Als die junge Kaiserin Margarita Teresa zum ersten Mal die kaiserliche Gemäldegalerie in der Stallburg besuchte, hatte Leopold eine köstliche Jause mit Süßigkeiten und Obst vorbereiten lassen; als Tafelmusik erklang zunächst eine Instrumentaleinleitung und dann Vokalmusik von Cesti, also wohl Kantaten, der anschließend auf ­einen Wink des Kaisers hin eine Türe öffnen ließ, durch die mehrere Personen zur Aufführung eines spanischen Dramas mit Musik vom Kaiser und Balletten von Schmelzer auftraten. 36 Eine der Verwendungsmöglichkeiten der Kantate war die in A k a d e m i e n. Die 1657 nach vielversprechendem Beginn abgebrochenen Bemühungen um eine italienische literarische Akademie nahm 1668 die Kaiserin Witwe Eleonora II. mit der Gründung der Accademia degl’Illustrati wieder auf. Die Musiker sangen vor und nach den Reden neue Kompositionen, die zu einigen Sitzungen dieser bis zum Tod der Kaiserin im Jahr 1686 bestehenden Akademie erhalten ist; es sind Kantaten, die von mehreren Sängern als Introduzione vor und als Conclusione nach den Diskursen gesungen wurden. Komponisten waren Draghi und sein Nachfolger als Eleonoras Kapellmeister, Pederzuoli.

35 Rudolf Schnitzler: The sacred-dramatic music of Antonio Draghi. Phil. Diss. University of North Carolina at Chapel Hill 1971, S. 5, 41. 36 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 179 f. und 713.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ 17 Jahre nach seinem Onkel und sechs Jahre nach seiner Stiefmutter entschloß sich Kaiser Leopold I. 1674 zur Gründung einer eigenen Accademia. Musik zu Sitzungen dieser langlebigen Akademie ist erst aus den Jahren 1693 und 1698 erhalten; sie ist von Draghi und seinem Sohn Carlo Domenico komponiert. Nach etwa vier Jahrzehnten des geringen Bedarfs an Cantate da camera in Wien begann um 1700 eine neue Blütezeit mit dem Trend zu obligaten Begleitinstrumenten und gelegentlich unüblich großem Umfang. Marc’Antonio Ziani, von dem es nur etwa sieben Kantaten und einige Arien gibt, repräsentiert die Übergangszeit zum Spätbarock. Von Giovanni Bononcinis Kantaten sind nur fünf seiner Wiener Zeit zuzuordnen. In der K i r c h e n m u s i k finden wir weiterhin Messen und Motetten im Stil der Zeit neben solchen im A-cappella-Stil der Palestrinazeit, und zwar bis ins 18. Jahrhundert hinein. Draghi, Kerll, Schmelzer und der junge Johann Joseph Fux sind die Hauptrepräsentanten dieser Periode; auch Leopold I. komponierte Messen, ebenso Tricarico, die beiden Ziani, Pederzuoli, Badia und G. Bononcini. Ganz 72 gering ist die gedruckte Produktion: Kerll ließ im Jahr 1689 Messen drucken. In der zweiten Jahrhunderthälfte wird die Gegenüberstellung mehrerer Chöre von der von Soli und Tutti, die sich auch satztechnisch unterscheiden, abgelöst. Die Tutti sind dabei im allgemeinen mehr homophon-akkordisch, die Soli polyphonierend und konzertierend gehalten. Die drei Möglichkeiten des Vortrags des liturgischen Textes sind nun die durch einen Solisten, durch mehrere Solisten oder durch den Chor, immer vom Generalbaß und zum Teil auch von anderen Instrumenten begleitet. Bezüglich der Tonarten bemerkt man eine Bevorzugung von C-Dur und ein ausgeprägtes Überwiegen der Durtonarten überhaupt. Damit und mit der instrumentalen Besetzung sind die Wiener Messen den in Kremsier erhaltenen Wiener Kirchensonaten (s. u.) vergleichbar. Außer den Generalbaßinstrumenten Orgel, Theorbe, Chitarrone und Colascione – alle drei Angehörige der Lautenfamilie – und den Vertretern der Violinen werden auch Zink und Posaunen, Trompeten und Pauken sowie Fagott gerne herangezogen. Für solistische Stellen nahm man in erster Linie Violine und Zink in Anspruch. Draghi und Pietro Andrea Ziani scheinen in ihren Messen konventionell, in Kerlls 16 erhaltenen, bedeutenden Meßkompositionen spielt die Polyphonie eine große Rolle und klingen Choralformen noch leise an. Seine zwei- und dreichörigen Messen sind naturgemäß eher homophon gestaltet. Einen der zahlreichen Belege für die genannten Verwendungsmöglichkeiten der ­I n s t r u m e n t a l m u s i k bei Hof findet man in einem Reise-Diarium Johann ­Sebastian Müllers. Nachdem zwölf Trompeter mit einem Heerpauker die kaiserliche 73 ­Tafel am 24. April 1660 eröffnet hatten, musizierten „Musicanten […] erstlich mit 2 Violen, 2 Violen de Gambe, einer Theorbe, und Clave-Cymbel / dann ein Stück 603

II. Oper am Wiener Kaiserhof vocaliter in Italiänischer Sprache von einen Altisten und 2 Capaunen / worein die Theorbe und eine Viol de Gambe gespielet wurde.“ Am nächsten Tag fand in der kaiserlichen Kapelle ein Gottesdienst statt, „alwo unten im Chor die Musicanten / auf die 40 starck / gegen einander über saßen und stunden / hatten kurtz zuvor / wie hernach der berühmte und fast vornemste Violist in gantz Europa, Johann Heinrich Schmelzer berichtete / eine Sonata mit 20 Violen musiciret.“ Das belegt einerseits die doppelchörige Aufstellung in zwei räumlich getrennten Gruppen bei Kirchenmusik, anderseits die mehrfache Besetzung von Streicherstimmen. Von einer weiteren Messe schreibt der Reisende, daß nach der Predigt Instrumentalmusik in vier Chören gespielt worden sei, die folgendermaßen besetzt waren: 1. Streicher, Theorben, Gamben, 2. Zinken und Posaunen, 3. Trompeten und Pauken und 4. Clarini. 37 Über das Repertoire dieser Zeit an Kirchensonaten unterrichtet ein in Kremsier erhaltener Bestand, der außer frühen Werken von Valentini nur solche enthält, die zwischen 1650 und 1690 entstanden sind. Außer dem in Kremsier und dann in Salzburg tätigen Heinrich Ignaz Franz Biber waren die Komponisten durchwegs in Wien und fast alle in der Hof kapelle tätig: Bertali, Schmelzer, Pietro Andrea ­Ziani, Poglietti, Vismarri, Kerll und Richter. Die vielstimmigen Kompositionen, die in Italien nach der Hochblüte im Frühbarock in der genannten Zeit von zwei- bis vierstimmigen Sonaten abgelöst wurden, erlebten in Österreich eine 74 späte ­Blüte. | Besonders in den stark besetzten Sonaten wurden dabei die Bläser – vor allem Trompeten (in den Sonate solenni), Zinken, Posaunen und Fagott – bevorzugt eingesetzt. Die Besetzung entspricht dabei ungefähr der Instrumentalbegleitung der gleichzeitigen Messe. Die einzelnen Instrumentenfamilien wurden einander gegenübergestellt, nur die Clarini (in hohen Lagen gespielte Trompeten) mischte man mit den Streichern. Das Zeremoniell des Kaiserhofs diente dabei als Ausgangspukt für ähnliche Praktiken etwa in Salzburg oder Kremsier. Gedruckt wurden nur wenige Sonaten für großes Ensemble, da sie ja nur an einzelnen deutschen Höfen dieser Zeit produziert werden konnten. Unter anderem sind folgende Sammlungen Schmelzers mit Kirchensonaten erschienen: Duodena ­selectarum sonatarum applicata ad usum tam honesti fori, quam devoti chori (Nürnberg 1659, Kaiser Leopold I. gewidmet) für zwei bis drei Violinen oder Gamben und Basso continuo und Sacroprofanus concentus musicus (Nürnberg 1662, Erzherzog ­L eopold Wilhelm gewidmet) für zwei bis acht Streicher, Trompeten, Zinken, Posaunen und Basso continuo. Die Fugentechnik ist hier stark zurückgedrängt zugunsten deutlicher Anklänge an die österreichische Volksmusik. Ziani gab 37 Johann Sebastian Müller: „Reiße-Diarium bei Kayserlicher Belehnung des Chur- und Fürst­ [lichen] Hauses Sachsen“. In: Johann Joachim Müller: Entdecktes Staats-Cabinet. 2. Eröffnung. Jena 1714, S. 175 f., 178, 154.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ während eines Aufenthalts in Dresden um die Jahreswende 1666/1667 zwanzig s­ einer drei- bis sechsstimmigen Streichersonaten im nahen Freiberg als Opus 7 zum Druck, die dagegen ungewöhnlich umfangreich und polyphon gearbeitet sind. Was in den Wiener Ensemblesonaten schon seit Valentini und Bertali im Gegensatz zu den für andere Orte geschaffenen auffällt, sind längere virtuose Solopassagen, in denen die fähigen Kapellmitglieder ihr Können zeigen konnten. 38 Die eigentliche Kammersonate besteht aus Tanzsätzen und auch freien Sätzen, ­wobei in unserem Raum wie bei der Ballettsuite der Rahmen von Intrada und Retirada als Einleitungs- und Schlußsatz sehr beliebt war. Dazwischen kann in der zweiten Jahrhunderthälfte entweder eine freie Tanzfolge oder die beliebte: Allemande – Courante – Sarabande – Gigue (s. u.) mit verschiedenen ­Intermezzi stehen. Solche oder ähnliche Suiten schrieben etwa Ignazio Albertini und der ­Kapellmeister der Wiener Jesuiten Johann Baptist Dolar. Tänze in freier ­Folge und mit freiem Einleitungssatz, unter anderem in der Form der französischen ­Ouvertüre (Ouver­t ürensuiten), finden wir in Fuxens Concentus musico-instrumentalis (Nürnberg 1701, Joseph I. gewidmet). Von der solistischen Instrumentalmusik steht die für Violine und Generalbaß der Ensemblemusik am nächsten. Die Unterscheidung zwischen Kirchen- und Kammer­ sonaten gilt hier ebenso. Besonders gerne setzten Komponisten wie Schmelzer und Biber Ostinatovariationen ein. Dadurch sowie durch den besonderen Einsatz von Scordatura – einer Umstimmung einer oder mehrerer Saiten zur Erzielung leichterer Spielbarkeit in bestimmten Tonarten und anderer | Klangfar- 75 ben – und vielgriffigem Spiel unterscheidet sich diese österreichische Geigerschule von der gleichzeitigen italienischen. Schmelzer veröffentlichte 1664 in Nürnberg Sonatae unarum fidium, seu a violino solo. Der Kaiser unterstützte die Geschwister des 1685 erstochenen Ignazio Albertini bei der Drucklegung von dessen zwölf ­S onatinae, die erst 1692 zustandekam. Die Toccata für Tasteninstrumente wird von Poglietti und Richter unter Reduktion der imitatorischen Partien auch zusammen mit einer folgenden Kanzone als Einleitung für Suiten verwendet. Reutters Toccaten unterscheiden sich formal kaum von denen Frobergers, während Techelmann die Zahl der Abschnitte noch vergrößert. 39 Kerll glättet in seinen acht großen Toccaten die Kontraste und reduziert das verwendete thematische Material. Die Tanzfolge der Suite wird in der zweiten Jahrhunderthälfte von der Froberger- 76 schen zur bis in den Spätbarock verbindlichen mit der Gigue als Schlußsatz statt 38 Michael Grant Vaillancourt: Instrumental ensemble music at the court of Leopold I (1658–1705). Phil. Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign 1991, S. 84–89, 194. 39 Herwig Knaus: „Franz Matthias Techelmann (1649–1714), kaiserlicher Hoforganist in Wien“. Studien zur Musikwissenschaft 27 (1966), S. 186 ff.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof an zweiter Stelle umgeformt. Allemande und Courante sind meist miteinander verwandt. Als gutes Beispiel für die Tastenmusik dieser Zeit kann hier ­Pogliettis Rossignolo stehen, da es eine Vereinigung verschiedener Gattungen darstellt. Der Komponist widmete das Autograph 1677 der Kaiserin. Eine Toccata und eine Canzona leiten eine Suite von Allemande mit zwei Doubles (Figuralvariationen), Courante, Sarabande und Gigue mit je einem Double ein. Den zweiten, davon unabhängigen Teil der Handschrift bildet eine Aria Allemagna con alcuni Variationi sopra l’Età della Maestà Vostra, eine Folge von zwanzig Variationen, die teilweise charakterisierende Titel wie Böhmisch Dudlsackh, Alter Weiber Conduct, Ungarische Geigen und Steyermarckher Horn haben. Den Schlußteil bildet eine Folge von Stücken wie Ricercar, Capriccio und „Aria bizzara“, die sich auf den Gesang der Nachtigall beziehen und damit den Titel der Sammlung rechtfertigen. Allgemein kann man zu dieser Werkgruppe feststellen, daß der Unterschied von Cembalo- und Orgelmusik noch nicht sehr ausgeprägt war. Die einzige bekannte Komposition dieser Zeit aus dem österreichischen Raum, die ein obligates, also thematisches Pedalspiel verlangt, ist eine Toccatina von Poglietti (1676). Manualwechsel wird nirgends vorgeschrieben. Sehr verbreitet, auch als Haus- und Kammermusikinstrument, war das Positiv, die kleine einmanualige Orgel, meist ohne Pedal. Auf diesem Instrument sind die meisten österreichischen Tastenkompositionen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts ausführbar. Orazio Clementi (um 1637 Padua – 1708 Wien), seit 1663 Hoftheorbist in Wien, schrieb eine kleine, dem Kaiser gewidmete Sammlung als Einführung in die Spieltechnik der Gitarre. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts drang der Stil der französischen Lautenschule mit ihrem scheinpolyphonen, gebrochenen Satz und sprunghafter Bewegung in kurzen Notenwerten in unseren Raum ein. Johann Gotthard Perger, Hof kaplan des Kaisers von 1672 bis 1678, widmete diesem die Handschrift Lusus testudine tenoris gallici teutonico labore textus. Der kaiserliche Rat Johann Anton Graf Losy (Logy) von Losinthal (1650–1721), dessen Ruhm ­ autenist bis nach Frankreich vordrang, schrieb für sein bei Dilettanten der 77 als | L Aristokratie beliebtes Instrument sowohl in der gebrochenen französischen Spielmanier als auch in der kantablen italienischen. Seine Werke sind zusammen mit Lautenkompositionen von Franzosen und von Adam Franz Ginter (Günther; 1661 Wien – 1706 Wien, Sopranist der kaiserlichen Hof kapelle) u. a. in Tabulaturen aus dem Besitz von Graf Johann Peter von Goess in der Privatbibliothek von dessen Nachkommen in Schloß Ebenthal bei Klagenfurt erhalten; 40 er komponierte auch für die Gitarre.

40 Douglas Alton Smith: „The Ebenthal lute and viol tablatures“. Early Music 10 (1982), S. 462–467.

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“

GRUNDLAGEN: MUSIKTHEORIE, INTRUMENTENBAU, NOTISTEN Österreich hat im 17. Jahrhundert keinen größeren Beitrag zur M u s i k t h e o r i e geleistet. Alle süddeutschen und österreichischen Musiklehren des Barocks ­waren ganz für die Praxis bestimmt. Bis auf Ebner sind alle hier genannten Traktate handschriftlich geblieben. Von Wolfgang Ebner stammt die älteste österreichische Generalbaßlehre. Wir kennen davon nur die deutsche Übersetzung des lateinischen Originals in Johann ­Andreas Herbsts Arte prattica et poetica (Frankfurt 1653): Eine kurtze Instruction und Anleitung zum Generalbaß. Von Bertali gibt es Regulae compositionis, die in einer Abschrift von 1676 Instructio musicalis heißen und sich teilweise an Carissimis verbreitete Kompositionslehre halten. Der Kontrapunkttraktat des Schützschülers Christoph Bernhard war hier unter den Namen von Poglietti und Kerll verbreitet, da diese beiden Musiker ihn zum Unterricht verwendeten. Doch haben beide auch selbständige Lehrwerke verfaßt: Pogliettis Compendium oder Kurtzer Begriff und Einführung zur Musica, von dem wir eine Kopie aus dem Jahr 1676 in Kremsmünster und eine davon leicht abweichende in Kremsier kennen, ist ein wichtiges Lehrbuch des Tastenspiels. Neben einer Elementar- und Generalbaßlehre enthält es Anweisungen für die Benützung der Orgelregister, eine Versettensammlung und Beispiele für die Erfindung von Charakterstücken, die ja in Pogliettis praktischem Werk eine große Rolle spielen. Kerlls Formatione delli Tuoni e Regole del Contrapunto ist eine kurz gefaßte Tonarten- und Kontrapunktlehre in italienischer Sprache. Johann Jacob Prinner (um 1624 Wien – 1694 Wien), nach Tätigkeiten in Kremsmünster und in der Kapelle des Fürsten von Eggenberg seit 1680 als Kammerdiener und musikalischer Instructor der Kinder des Kaisers angestellt, schrieb 1677 einen im Autograph erhaltenen ­M usicalischen Schlissl, der Elementarmusik-, Generalbaß- und Kontrapunktlehre sowie Anweisungen zur Stimmung, Haltung und Spielweise von Streichinstrumenten enthält, wobei er als erster im deutschen Sprachraum die Haltung der ­Violine unter dem Kinn fordert. Oft war das an der Hof kapelle und anderen Institutionen eingerichtete Amt des Kalkanten, also des Bälgetreters der Orgel, mit der Verpf lichtung zur Betreuung der Instrumente verbunden bzw. wurde überhaupt aus diesem Grund an gelernte O r g e l b a u e r vergeben, die dann auch neue Werke errichteten. So erhielt etwa der ab 1637 als kaiserlicher Kalkant besoldete Georg Dienstler (? Augsburg – 1646 Wien) 1639 | vom Hofzahlamt 150 Gulden „zu verferttigung einer grossen Orgl“, wohl in 78 der Burgkapelle. Jacob Schwager (Schwaiger, um 1595 Admont – 1661 Wien) arbeitete seit mindestens 1634 als Instrumentmacher und Tischler für den Hof, wurde aber erst ab 1646 als Kalkant besoldet. 1655 stellte er zwei Tasteninstrumente her 607

II. Oper am Wiener Kaiserhof und hatte es schon zu Hausbesitz gebracht. Sein Sohn Johann ­Valentin (um 1647 – 1683 Wien) und sein Schwiegersohn Johann Niderhauser (um 1633 Innsbruck – 1683 Wien) konnten ebenfalls Anstellungen bei Hof erlangen: dieser von mindestens 1658 bis längstens 1674 als Kalkant Eleonoras II., von 1668 bis zu seinem Tod als kaiserlicher Kalkant. 1653 war er noch als Tischler und Instrumentmacher bezeichnet worden. Jener war seit spätestens 1669 Kalkant, Orgelmacher und ­Adjunkt des Konzertmeisters in der Hof kapelle. Ebenfalls Hoforgelmacher waren Valentin Zeiß mindestens zwischen 1648 und 1660, der 1631 als Tischler aufgenommen worden war und 1639 und 1646 in Linz zwei noch erhaltene Orgelklaviere gebaut hatte, und Franz Zeiß (um 1627 Neu­ ötting – 1667 Wien) von mindestens 1656 bis zu seinem Tod. Ferdinand Joseph Römer ist 1682 als Orgelmacher auf der Wieden nachweisbar und wurde 1685 am Kaiserhof angestellt. 1701 baute er die Orgel auf dem gegenüber dem kaiserlichen Oratorium errichteten Chor in St. Stephan und 1720 dort das große Werk; auch Cembali sind von ihm erhalten. Einige Jahre lang, von etwa 1692 bis 1696, wirkte der Italiener Lorenzo Bruni (um 1660 – 1696 Wien) neben ihm als kaiserlicher Orgelmacher; er war außerdem Inspektor der Gemäldegalerie und spielte in bei Hof gegebenen Stegreif komödien die Rolle des Arlecchino, was ihm diesen Bei­ namen eintrug, der auch aktenkundig wurde. Schon der Vater des H o f - G e i g e n - u n d L a u t e n m a c h e r s Matthias Kern aus Wien († vor 1656), Thomas, hatte dieses Handwerk ausgeübt; er selbst hatte die beamtete Stelle mindestens seit 1633 inne. Ebenfalls kaiserlicher Lautenmacher war seit 1637 Thomas Epp (vor 1596 Füssen – 1644 Wien), der spätestens 1630 in Wien ansässig war. Im Jahr nach seinem Tod heiratete seine erst 15jährige Tochter seinen Nachfolger Magnus Feldtl(e) (Feldtlin, um 1612/1616 Hohenschwangau – 1666 Wien); von diesem ist ein 1656 gebautes Baryton bekannt. Sein Geselle Jacob Precheisen war von 1667 bis zu seinem Tod im Jahr 1678 sein Nachfolger. Von ihm ist eine Baßgambe erhalten. Erst 1683 kann sein Amtsnachfolger namhaft gemacht werden: Matthias Jacob Fux (1645 Wien – 1700 Wien); er hatte schon 1671 als Angehöriger dieses Handwerks das Bürgerrecht erlangt. Er reparierte u. a. Instrumente für das Stift Kremsmünster und natürlich auch für den Kaiserhof. Von seinen Werken sind Violinen, Violen, eine Laute und eine Lautengitarre bekannt. Nach dem Trauerjahr heiratete seine Witwe, die die Werkstatt weiterführte, den Gesellen Antony Posch (1677 Vils – 1742 Wien); dieser wurde 1702 zum Hof lautenmacher ernannt und baute Streich- und Zupfinstrumente aller Art. Der N o t e n d r u c k hatte in Wien zu dieser Zeit kaum Bedeutung; die Musiziervorlagen wurden in Italien oder Süddeutschland hergestellt oder – wohl viel häufiger – kopiert. Das war das Aufgabengebiet der auch zum Personalstand der Hofkapelle gehörenden Notenkopisten oder N o t i s t e n. Johann Ludwig Prantner war 79 1619–1639 als Altist und Notist bedienstet, Georg Moser sen. (um 1584 Salz|burg – 608

1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ 1654 Wien) kopierte zwischen 1637 und 1654 für Ferdinand III. und dessen Bruder ­L eopold Wilhelm unter anderem große Chorbücher; auch sein gleichnamiger jüngerer Bruder und sein Sohn Johann Christoph waren als Notisten angestellt. Gottfried Alois Gebauer (vor 1630 Breslau – 1679) hatte von 1655 bis 1679 wieder eine Doppelfunktion zu erfüllen, einerseits als Instrumentalist und Trompeter, andererseits auch als Notenkopist, u. a. für Opernpartituren. So waren auch andere Instru|mentalisten als Schreiber tätig, wie z. B. Franz Veit Remer (um 1652 – 80 1700 Wien), der nach 21jährigem Notistendienst 1693 zu den Violinisten wechselte, ­Johann Andreas Abend (um 1656 Wien – 1729 Wien), von 1677 bis 1729, also mehr als fünf Jahrzehnte lang, der Hauptkopist der kaiserlichen Hofoper, aber auch Violinist, oder Giovanni Antonio Salchi (um 1649 – 1722 Wien), der von 1682 bis 1711 beide Funktionen gleichzeitig innehatte, dann bis 1722 nur als Notist weiterbeschäftigt wurde. Wegen seiner originellen Ornamentik, meist in Form von in einem Zug gezeichneten Vögeln, ist der Notist der Kaiserin Witwe Eleonora II. Alessandro Riotti (um 1634 Mailand – 1672 Wien) bemerkenswert. Im R ü c k b l i c k kann man resümierend feststellen, daß die Kaiser, vor allem die selbst komponierenden Ferdinand III. und Leopold I., und der musische Erzherzog Leopold Wilhelm sich die Mitglieder ihrer Hof kapellen mit großer Fachkenntnis selbst aussuchten. Dazu ließen sie sich von Korrespondenten berichten, schickten Musiker aus und hörten sich die Kandidaten natürlich dann auch selbst kritisch an. Das Qualitätsbewußtsein der habsburgischen Herrscher zeigt sich also daran, daß sie immer wieder trachteten, entweder die Elite auf dem jeweiligen Gebiet selbst an ihren Hof zu ziehen oder, wenn das wie etwa im Fall von Carissimi nicht möglich war, sie wenigstens indirekt als Lehrer für den Nachwuchs zu nützen. Dabei wandten sie sich gewöhnlich auch an die Quellen von neuen Bewegungen, also für Oper und Monodie zunächst nach Mantua und dann nach Venedig, für Oratorien zunächst nach Rom, woher auch zahlreiche Kastraten kamen, dann auch an andere Zentren oder vielversprechende junge Komponisten, für Blechbläser nach Böhmen und für die neuen Holzbläser wie Oboisten und Fagottisten an französische Emigranten, da direkte Beziehungen zu Frankreich wegen der politischen Feindschaft nicht möglich waren.

Repr äsentation mit vergröSSerter Kapelle: Karl VI. (1711–1740) Nach dem unerwarteten Tod Josephs I. übernahm sein jüngerer Bruder Karl, der seit 1705 als Gegenkönig von Spanien in Barcelona residiert und dort auch eine italienische Hofkapelle eingerichtet hatte, die Herrschaft in den österreichischen Erblanden und die nominelle Kaiserwürde. Da er also von außen kam, holte er 609

II. Oper am Wiener Kaiserhof drei Gutachten über die neue Zusammensetzung der Hofkapelle ein: der Vize­ kapellmeister Marc’Antonio Ziani (um 1653 Venedig – 1715 Wien), der Hofkomponist Fux und der „Konzertmeister“ (eigentlich Notenausteiler, der die Kapelle seit vier Jahrzehnten kannte) Kilian Reinhardt gaben ihre Meinungen schriftlich ab. Nicht wiederbestellt wurden nach der obligaten Pauschalentlassung die Brüder ­B ononcini, und auch bei Sängern und Instrumentalisten gab es Modifikationen von deren Anzahl. Das betraf vor allem die Bläser: Karl brachte fünf „musikalische“ Trompeter und einen Pauker aus Spanien mit und stockte diese unter seinen Vorgängern mit sechs bis acht relativ klein gehaltene Gruppe auf mindestens zwölf auf, was sein Repräsentationsbedürfnis ebenso belegt wie die vielen Werke für seinen Hof mit mehreren Trompeterchören. Zu seinem Kapellmeister bestellte Karl den bisherigen Vize Ziani und nach dessen Tod 1715 dessen Stellvertreter Fux. Diesem gab er als Unterstützung Antonio Caldara (1670/1671 Venedig? – 1736 Wien) bei, der 25 wie der Hof|komponist Francesco Conti (1681 Florenz – 1732 Wien) mit den großen Opern betraut wurde, während Fux außer der Kirchenmusik auch für die kleineren Dramen zu sorgen hatte – seine beim Aufenthalt des Kaiserpaars in Prag, als es zu König und Königin von Böhmen gekrönt wurde, am Geburtstag der Kaiserin gespielte Freilichtoper Costanza e Fortezza bildet da eine spektakuläre Ausnahme, bei deren Aufführung die Hofkapelle durch Musiker aus Prag und Deutschland (z. B. Carl Heinrich Graun, Johann Joachim Quantz und Silvius Leopold Weiss) verstärkt wurde. Caldaras Hauptaufgabe waren die heroischen Opern zum Namenstag und zum Geburtstag Karls VI., die von Conti, der in einem leichteren, moderneren Stil schrieb und offenbar eine komische Ader hatte, die Faschingsopern und Intermezzi, daneben auch Musikdramen zu den Festen der Kaiserin. Seinen Kapellmeister aus der Zeit in Spanien, Giuseppe Porsile, ernannte Karl 1720 zum Hofkomponisten, in seinen letzten Jahren u. a. Georg Reutter jun. (1708 Wien – 1772 Wien), der bei Caldara und in Italien studiert hatte und mit zahlreichen Opern und Kirchen­musik hervorgetreten ist, den Fux-Schüler und Cembalovirtuosen Georg Christoph ­Wagenseil (1715 Wien – 1777 Wien) und den zehn Jahre lang in Neapel ausgebildeten Joseph Bonno (1711 Wien – 1788 Wien), die alle nicht mehr den konservativen spätbarocken Stil von Fux und Caldara vertraten, sondern schon den Übergang zur Frühklassik. Nach 1720 erreichte die Kapelle ihren höchsten Personalstand mit 134 Musikern außer den Kapellknaben. Zeitweise waren bis zu acht Organisten, acht Bassisten, elf Tenoristen, fünf Alt-, acht Soprankastraten und neun Sängerinnen angestellt. Die Annahme, daß der jeweilige Personalstand mit der gewöhnlichen Besetzungsstärke identisch war, wäre irrig. Wir wissen, daß die Instrumentalisten im Wechsel je eine Woche Dienst hatten und danach ebenso lange aussetzten,41 sodaß nur 41 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramt, Prot. 7 von 1712, fol. 218r : „[…]

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1619–1792: „Die kaiserlichen Hofkapellen“ die Hälfte von ihnen zur Verfügung stand, was bei besonderen Anlässen natürlich nicht gelten konnte.

Gescheiterter Privatisierungsversuch: Maria Theresia und ihre Söhne (1740 –1792) Nach Fux’ Tod 1741 ernannte Maria Theresia, die die teuren Opernproduktionen fast einstellte und den Personalstand der Hof kapelle auf 87 reduzierte, fünf Jahre keinen Kapellmeister und erst 1746 zwei: den bisherigen Vizekapellmeister Luca Antonio Predieri (1688 Bologna – 1767 Bologna) für die weltliche, den Dom­ kapellmeister Georg Reutter jun. für die Kirchenmusik. An den Opernaufführungen im zeitweise verpachteten „Theater nächst der Burg“, die nun erstmals auch zahlendem Publikum zugänglich waren, wirkten Hofmusiker mit. 1751 wollte die Kaiserin als Sparmaßnahme die Hof kapelle zum Teil „privatisieren“: Für ausgeschiedene Mitglieder sollte Reutter nach eigenem Ermessen Musiker aufnehmen, die jedoch nicht zum Hofstaat gehörten; der Stand sollte auf dem nun erreichten Level von 50 Personen gehalten werden. Der Kapellmeister sollte dafür eine Pauschale von 20.000 Gulden erhalten, die aber öfters überschritten werden mußte. Diese Konstruktion funktionierte rein organisa|torisch bis zu Reutters Tod 1772, 26 doch ließ sich keine Einsparung erzielen, weshalb die Hof kapelle danach wieder in die Verwaltung des Hofes übernommen wurde.42 Florian Leopold Gaßmann (1729 Brüx – 1774 Wien) war nur zwei Jahre lang Hof kapellmeister, nachdem er 1771 die „Tonkünstler-Societät“ zur Altersversorgung von Musikern und deren Witwen und Waisen gegründet hatte, was für den ­Hofetat eine beträchtliche Entlastung bedeutete. Sein Nachfolger Joseph Bonno hatte zehn Jahre lang in Neapel bei Francesco Durante und Leonardo Leo studiert und war nur mehr für Kirchenmusik zuständig, deren Ausprägung von ­Kaiser ­Joseph II. r­ estriktiv behandelt wurde. Unter den Hof komponisten finden sich die 1774 ernannten Christoph Gluck und Antonio Salieri und ab Dezember 1787 der Kammerkomponist Wolfgang Amadé Mozart. Seit dem Amtsantritt von ­Antonio ­Salieri (1750 Legnago – 1824 Wien), den Gaßmann als seinen Schüler nach Wien gebracht hatte, im Jahr 1788 konnte die Hof kapelle auf einem Stand von 50 inklusive der zehn Sängerknaben gehalten werden: je ein Kapell- und Vizekapellmeister, ­ eillen der gewohnheit nach Sie wochen weiß, einer umb den anderen, dienen so auch bey denen w anderen Instrumentisten der brauch seye, […].“ 42 Elisabeth Th. Fritz-Hilscher: „Die Privatisierung der kaiserlichen Hofmusikkapelle durch ­Maria Theresia 1751–1772 “. In: Die Wiener Hofmusikkapelle. Bd. 2. Krisenzeiten der Hofmusikkapellen, hg. von Elisabeth Th. Fritz-Hilscher, Hartmut Krones und Theophil Antonicek. Wien et al.: Böhlau 2006, S. 161–170.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof je fünf Tenöre und Bässe, zwölf Violinisten, je zwei Cellisten, Kontrabassisten, Oboisten, Klarinettisten, Fagottisten, Waldhornisten, Posaunisten und Organisten. Trompeter und Pauker gehörten nicht mehr zur Hof kapelle, sondern wurden ihr zur Dienstleistung zugewiesen. Kaiser Leopold II. nahm in seiner kurzen Regierungszeit von zwei Jahren keine Veränderungen an der Struktur dieser nun schon nur mehr als Kirchenmusikinstitution bestehenden Hof kapelle vor, die im Verhältnis zu anderen in der Haupt- und Residenzstadt immerhin noch ansehnlich war, doch im Rückblick auf ihre barocke Vergangenheit sehr beschränkt wirkt. Der Schwerpunkt der Produktion von Musik hatte sich seit dem Tod Karls VI. in andere Bereiche verlagert: Adel, Bürger und Klöster waren jetzt die Träger der Entwicklung.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 * Nach Giovanni Valentinis jeweils nur wenige Jahre dauernden Aufenthalten an den Höfen in Warschau und Graz wurde Wien durch die Übersiedlung der Grazer Hof kapelle mit dem neu gekrönten Kaiser Ferdinand II. im Jahr 1619 für die restlichen drei Jahrzehnte seines Lebens sein Wirkungsort, und zwar in einem Zeitraum, der sich fast genau mit dem Dreißigjährigen Krieg deckt. Obwohl Wien durch Kriegshandlungen nicht direkt betroffen war, hatte dieses Großereignis ­n aturgemäß beträchtliche Auswirkungen auf den Kaiserhof, der ja eine der kriegführenden Parteien darstellte. Wir wollen die Lebensumstände Valentinis chronologisch verfolgen. Bewußt stehen hier historische, soziologische und topographische Betrachtungen im Vordergrund. Obwohl sie nicht unmittelbar mit der Wiener Zeit Valentinis zusammenhängen, sollen Zeit und Ort seiner Geburt noch kurz gestreift werden: Da die Altersangaben in den Wiener Totenbeschauprotokollen in der fraglichen Zeit erfahrungsgemäß ungenau sind, müssen darauf auf bauende Angaben des Geburtsjahrs immer vorsichtig formuliert werden. Die für Valentini auf diese Weise zustande gekommene heißt in der neueren lexikalischen Literatur „1582/1583“, was mit trügerischer Sicherheit eines der beiden Jahre als das seiner Geburt fixiert; in der Einladung zu dieser Tagung ist viel besser „ca. 1582“ angegeben, was man aber zwecks gleichmäßiger Verteilung des Ungenauigkeitsspielraums in beide Richtungen auf „um 1582/1583“ korrigieren könnte. Als Geburtsort wird ebenso sicher Venedig angegeben, wobei man sich auf Antimo Liberatis 1685 veröffentlichte Charakterisierung Valentinis als „Veneziano, della famosa Schola de’ Gabrieli” stützt. Zur Untermauerung der Zuverlässigkeit Liberatis kann man anführen, daß die beiden Musiker kurze Zeit nebeneinander in Wien gewirkt haben.1 Schon Steven Saunders 2 hat aber zur Vorsicht gegenüber dieser Angabe gemahnt, und als weiteres Argument kann man den seinen hinzufügen, daß Liberati in seiner Aufzählung unmittelbar danach fortfährt: „­ Pietro Verdina, ed’ Antonio Bertali Veronesi discepoli di Stefano Bernardi“. Beide ­Musiker, die er auch in seiner Wiener Zeit kennen gelernt haben kann, waren zwar tatsächlich Schüler Bernardis in Verona, doch Verdina war in Lonato geboren ­worden. 3 *

Vortrag, gehalten im Rahmen des Interdisziplinären Symposions des Internationalen Wissenschaftsforums Giovanni Valentini, Kapellmeister am Kaiserhof. Heidelberg 1998. 1 Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, S. 172. 2 Ebenda S. 171–176. 3 E. Paganuzzi, C. Bologna, L. Rognini, G. M. Cambié und M. Conati: La musica a Verona. Verona 1976, S. 200. – Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 16. Kassel 1976, Sp. 1900.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof So hat der Gewährsmann in diesem Fall den Ort der Ausbildung als den der Herkunft angegeben, was auch sonst öfters zu finden ist und auf Valentini ebenso zutreffen könnte. Nach diesen genealogischen Präliminarien gehen wir direkt nach Wien und finden als ersten Nachweis für Valentinis Anwesenheit dort die Widmung seiner ­M usiche concertate con voci et istromenti a 6,7,8,9, et 10 Con basso continuo (Venedig 1619: ­Magni) an Erzbischof Ferdinand von Köln, Pfalzgrafen zu Rhein, Herzog von Bayern, unterzeichnet am 15. Juli in der kaiserlichen Residenzstadt. Wenn wir bedenken, daß König Ferdinand zu dieser Zeit auf der Reise nach Frankfurt war – einen Tag danach ließ ihm der Fürsterzbischof von Salzburg, Marcus Sitticus von Hohenems, die Oper Orfeo vorführen,4 am 28. Juli folgte die Kaiserwahl und am 9. September die Krönung – scheint es, als hätte Valentini diese Reise nicht mitgemacht oder wäre erst später gefolgt. Zehn Tage nach der Widmung wurde sein Sohn Leopoldo in der Wiener Hof kirche St. Augustin getauft;5 sein Pate war Erzherzog Leopold V., Bischof von Straßburg und Passau, ein Bruder des künftigen Kaisers. Die bevorstehende Geburt eines Kindes könnte möglicherweise ein Grund dafür gewesen sein, daß Valentini nicht mit seinem Herrn verreist war. Seine Stellung am Kaiserhof war zunächst, nach einem Hofstaatsverzeichnis vom 10. Dezember 1619, die eines Organisten mit einem Jahresgehalt von 360 f l und 28 f l Kleidergeld; seine Organistenkollegen Alessandro Tadei und Alessandro Bontempo erhielten jeder nur 264 + 28 f l.6 Zu Jahresbeginn 1620 erfahren wir von einem weiteren Amt, das ihm der Kaiser übertragen hatte: Der Burggraf Erasmus de Sayve – er war Vizekapellmeister von Kaiser Matthias gewesen – führte Beschwerde darüber, daß Ferdinand II. „deroselben Camer Organisten Johan: Valentin, den verledigten Pallmeister dienst genedigiste verwülliget; weillen aber jederzeit, die Pallmeister […] durch äinen Purggraffen, der ordtnung nach daß Palhauß äingeben vnnd darzue Instaliert worden, Gemelter Valentin aber, beräith die Schlüßell sambt aller Zuegehörung, nit weiß ich auß waß beuelch bey handen, vnndt sich desselben zue seinen Nuzen gebrauchen thuet.” Er bittet, daß Valentini „ohne mein maß geben“ aufgefordert werde, bekannt zu geben, „was gestaldt er das Palhauß äinbekhomben, vnnd von wannen die Instalation außgefertigt worden.“ Diese Eingabe an den Niederösterreichischen Kammerpräsidenten wurde am 7. Jänner 1620 an die Buchhalterei um Bericht und Gutachten weitergeleitet. Diese meinte am 18. Jänner, daß „die alte ordnung […] in acht genohmben werden müge.“ Erst am 7. August ergeht die Entscheidung, Valentini solle „destwegen […] 4 Herbert Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1988), S. 17 [siehe S. 58] und 23 [65]. 5 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 889. 6 Hellmut Federhofer: Musik und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und ­F erdinand von Innerösterreich (1564–1619). Mainz 1967, S. 220.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 hierüber vernomben [werden], vnd alßdan nach befund der sachen auf ein od. andern weeg remettierung beschechen.“ 7 Ferdinand II. hatte ihm also das kaiserliche Ballhaus überlassen, das Kaiser Ferdinand I. fast ein Jahrhundert vorher am Michaelerplatz erbauen hatte lassen und aus dem 1741 durch Umbau das alte Hof burgtheater werden sollte. Ob Valentini den Ballmeisterdienst weiter versehen hat oder wegen des gerügten Formfehlers wieder abgegeben hat, geht aus den Archivalien nicht hervor. Bei der Beschwerde des ehemaligen Vizekapellmeisters könnte außer der gekränkten Eitelkeit einer übergangenen Instanz auch die Eifersucht eines Niederländers auf die nun dominierenden Italiener mitgespielt haben. Was genau die Pf lichten eines Ballmeisters und der genannte „Nutzen“ waren, konnte noch nicht festgestellt werden. Das gioco della palla, das im Ballhaus gespielt wurde, war eine Art Hallentennis. Die Benützung von Ballhäusern für theatralische Zwecke und auch für Opernaufführungen ist aber bekannt; so wurden etwa zwei Opern vor dem kaiserlichen Hofstaat im Jänner und Februar 1680 im großen königlichen Ballhaus in Prag inszeniert.8 Im Jahr 1621 können wir die Biographie nur an Hand von drei Druckwerken ­weiter verfolgen: Am 1. Februar unterzeichnete Valentini in Wien 9 die Widmung der Musiche di Camera Libro quarto a Due, Tre, Quattro, Cinque, & Sei Voci, parte concertate con Voci sole, & parte con Voci, & Istrumenti (Venezia: Vincenti) an Erz­herzogin Maria Magdalena, Großherzogin der Toskana, eine Schwester Ferdinands II. Ohne Datum und Ort, doch sicherlich ebenfalls in Wien geschrieben ist die Widmung der beim Wiener Buchdrucker Matthäus Formica erschienenen ­M essa, Magnificat, et Iubilate Deo an Graf Leonhard Helfried von Meggau, kaiserlichen Staatsrat und einen mächtigen Mann, der schon bald, nämlich noch 1621–1622 und 1626–1637, als Obersthofmeister die Aufsicht über die Hofmusik haben sollte. Dieses Druckwerk enthielt zwar zum Teil ältere, 1618 zur Krönung Ferdinands zum König von Ungarn komponierte, doch in der konzertierenden Besetzung mit Trompeten fortschrittliche Werke, anders als das dritte in diesem Jahr gedruckte, das Valentini wieder bei Vincenti in Venedig herausbrachte, diesmal persönlich dort anwesend, denn die Widmung an seinen nach dem Kapellmeister Giovanni Priuli nächsten Vorgesetzten, den Obersthofmeister Freiherrn Johann Ulrich von Eggenberg, einen der engsten Berater und Vertrauten des Kaisers,10 unterzeichnete Wien, Hofkammerarchiv, NÖ Herrschaftsakten, W 61/A/12, fol. 61r –63v. Für den Hinweis auf dieses von ihr aufgefundene Aktenstück danke ich Frau Dr. Andrea Sommer-Mathis (Österreichische Akademie der Wissenschaften) sehr herzlich. 8 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 497 f. 9 Nicht in Venedig, wie Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 259, und auch in der gekürzten Druckfassung Cross, sword and lyre. Sacred music at the imperial court of Ferdinand II of Habsburg (1619–1637). Oxford 1995, S. 120, angibt. 10 Zu diesem siehe Otto G. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung 7

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II. Oper am Wiener Kaiserhof er am 5. Juni 1621 in der Lagunenstadt. Diese Missae quatuor partim octonis partim duodenis vocibus una cum basso generali ad placitum sind nach dieser Besetzungs­ angabe ohne konzertierende Instrumente und als a-cappella-Werke mit entbehrlichem Generalbaß stärker der älteren Tradition verhaftet. Außerdem haben wir hier den ersten von mehreren Nachweisen von Italienreisen Valentinis während seiner Wiener Zeit. Dieser Widmungsträger, Hans Ulrich von Eggenberg, wurde bald darauf, im Herbst 1621, von Ferdinand II. nach Mantua gesandt, um bei Herzog Ferdinando Gonzaga um die Hand von dessen Schwester Eleonora anzuhalten und vertrat bei der am 21. November in Mantua vollzogenen Trauung per procurationem den Kaiser.11 Am 2. Februar 1622 traf die Braut in Innsbruck ein, wohin ihr der Bräutigam entgegengereist war, begleitet von einem Teil seiner Hofmusik: dem Kapellmeister Priuli, 22 Sängern, 14 Instrumentalisten und 18 Kapellknaben, außerdem 13 Trompetern.12 Dabei war nur ein Organist.13 Ob dieser Valentini war, ist eher fraglich, denn am 19. Februar 1622 datierte er in Venedig die Dedikation seiner wieder bei Vincenti erschienenen Musiche a doi voci an Herzog Ferdinando Gonzaga mit Bezug auf diese Hochzeit. Wohl könnte der Hoforganist, wie Saunders annimmt,14 bald nach der Festlichkeit von Innsbruck nach Venedig gereist sein, doch dürfte die Wahrscheinlichkeit eher dafür sprechen, daß einer der beiden anderen Organisten den Kaiser nach Innsbruck begleitete und Valentini für seine auch politisch nützliche Publikationstätigkeit freigestellt war. Jedenfalls kehrte er unmittelbar anschließend nach Wien zurück, denn von dort schrieb er schon am 5. März an den Herzog und die Herzogin von Mantua, wobei er sich für die wegen Krankheit des Herzogs und Säumnis des Druckers verspätete, aber nun doch erfolgte Übersendung des Widmungswerks entschuldigte.15 Am 26. Juli dieses Jahres fand in Ödenburg die Krönung der Kaiserin Eleonora zur Königin von Ungarn statt; aus diesem Anlaß war für den folgenden Tag die Aufführung einer Commedia da rappresentarsi in musica vorgesehen, wie wir seit kurzem aus einem neu aufgefundenen gedruckten Bericht wissen.16 Diese Bezeichnung läßt tatsächlich in erster Linie auf eine Oper schließen, und wenn Valentini Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “. biblos 46/2 (1997), S. 259–293. 11 Er erhielt dafür vom Herzog das Markgrafentum Livorno und eine Diamentenkette, vom Kaiser die böhmische Herrschaft Krumau und die Reichsfürstenwürde. Siehe ebenda, S. 271 f. 12 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 221 f. 13 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 58. 14 Ebenda, S. 264. 15 Mantova, Archivio di Stato (I-MAa), Archivio Gonzaga, busta 493; der Brief an den Herzog ist bei Angelo Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal Secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 99, abgedruckt. 16 Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 diese Reise mitgemacht hat, kann man seine Mitwirkung daran annehmen. Der angesehene Tenor Francesco Campagnolo, Schüler Monteverdis, war dabei anwesend.17 In einem mit 17. Oktober 1622 datierten Brief Eleonoras an ihren Bruder nach Mantua wird Valentini namentlich genannt: Um zu zeigen, daß der Kaiser und seine Komponisten den guten musikalischen Geschmack des Herzogs kennen, hatte ihr der Hoforganist Werke überreicht, die sie dem Herzog schickte. Sie bat ihn, ihr offen seine Meinung darüber mitzuteilen, denn so könne auch sie sich als Kennerin zeigen.18 Noch in diesem Monat Oktober reiste Ferdinand II. nach Regensburg. Valentini war offenbar im begleitenden Hofstaat, denn diesmal werden drei Organisten genannt.19 Im folgenden Jahr 1623 sollte Valentini eine weitere materielle Konsolidierung erfahren. Der Statthalter von Niederösterreich Graf von Meggau – wir sind ihm schon als Empfänger einer Widmung Valentinis begegnet – erhielt im April die Weisung, den Organisten mit einem Hof oder einer Wohnung auf dem Land im Wert von 8000 f l zu versorgen, und im Juni wurde die Hof kammer erinnert, daß Valentini „zu seiner bessern vnderhaltung mit einen Hof oder Gitl, dabei etlich vnderthanen wehren“, ausgestattet werden sollte. 20 Das von ihm erbetene Gut „Khielmanßegg” – gemeint ist das von Andreas von Kielmansegg erbaute Schloß Unterwaltersdorf nahe der damaligen ungarischen Grenze, das später zusammen mit dem benachbarten Seibersdorf in den Besitz der Grafen Cavriani gelangte 21 – konnte nicht gekauft werden, weswegen Valentini am 18. September beschieden wurde, daß ihm „anstatt desselben, so baldt die Münz valuation fürgenomben wiert 8000 f l. in gueten geldt zur recompens bezahlt werden solle“ 22 bzw. wegen „seiner biß anhero erzaigter Vleißiger embsig vnd annemblicher dienst Acht Tausent gulden Reinisch“ zu bezahlen seien. 23 Man muß sich vergegenwärtigen, was 17 Es wäre möglich, daß eines der Idilli aus den kurz zuvor dem Bruder der Kaiserin gewidmeten Musiche a doi voci Valentinis zur szenischen Aufführung gekommen ist. Vgl. dazu den Vortrag von Norbert Dubowy bei diesem Symposion. 18 I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 434: „[…] per conoscer egli, et questi suoi compositori il buon’ gusto che V. A. hà in questa scienza, Il Valentino m’ha presentato le annesse opere, che à lei mando con desiderio che V. A. mi dica liberam[en]te il suo senso circa il piacerlo ò nò, perche con esso mostrerò anch’io di saper qualche cosa.“ 19 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 863. 20 Wien, Hofkammerarchiv, Hoffinanz 1623, zitiert bei Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 894. 21 Siehe Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “, S. 288. 22 Wien, Hofkammerarchiv, Hoffinanz 1623, zitiert bei Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “, S. 288. 23 Wien, Hofkammerarchiv, Niederösterreichische Herrschaftsakten W61/A/32, fol. 419, zitiert bei Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 897. – Hellmut

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II. Oper am Wiener Kaiserhof das für den so Beschenkten bedeutet haben muß, machte diese Summe doch mehr als 20 seiner Jahresgehälter als Organist zumindest von 1619 aus! Ob seine Besoldung inzwischen gestiegen war, wissen wir leider nicht. Aber auch in Relation zu Gnadengaben an andere Musiker ist diese eine außerordentlich hohe: Der 1623 geadelte Zinkenist und Konzertmeister Giovanni Sansoni erhielt 1628 ebenfalls 8000 f l und zehn Jahre danach 4000 f l, der Instrumentalist Giovanni Chilese 1632 4000 und 1638 300 f l, und der Instrumentalist, Kapellmeister des Thronfolgers und nachmalige kaiserliche Vizekapellmeister Pietro Verdina wurde 1635 mit 3000 f l beschenkt. 24 Sonstige außerordentliche Zuwendungen an Musiker bewegten sich zu dieser Zeit gewöhnlich in tieferen Regionen von 100 bis wenige hundert Gulden. Sicherlich war es dieses Vermögen, das Valentini in die Lage versetzte, zwei Jahre danach, also 1625, von dem Goldschmied Daniel Khäsporer das dreistöckige Haus Kohlmarkt 260 in einer wohl sehr teuren Gegend, nämlich in nächster Nähe zur Hof burg, zu erwerben; er ließ seine Frau Barbara als Mitbesitzerin ins Grundbuch eintragen 25 und sollte dieses Haus bis zu seinem Tod besitzen und bewohnen. 26 Doch zuvor, schon zu Jahresbeginn 1625, war er wieder einmal in Venedig, wo er am 2. Jänner und am 22. Februar die Widmungen zweier seiner Druckwerke zeichnete: die des Quinto libro de Madrigali diviso in tre parti an Paolo Savelli, ­Fürsten von Albano, kaiserlichen Botschafter beim Heiligen Stuhl in Rom und kaiser­ lichen geheimen Rat, und die der Sacri Concerti a due, tre, quattro e cinque voci. Con il Basso Continuo, an Freiherrn Karl von Harrach, kaiserlichen geheimen Rat und Kammerherrn. Beide Werke erschienen wieder bei Alessandro Vincenti und ­waren erstaunlicherweise seine letzten musikalischen Druckwerke; in den restlichen 24 Jahren seines Lebens veröffentlichte Valentini keine Musik mehr. Nach diesem mindestens knappe zwei Monate umfassenden Aufenthalt in der Heimat wird er bei den Festlichkeiten zum Geburtstag des Kaisers am 9. Juli wieder genannt. Nach der italienischen Verskomödie, die abends im Großen Saal der Neuen Burg, des heute Amalienburg genannten Trakts der Hof burg, von sechs Hofmusikern in drei italienischen Regional- und drei Komödientypenkostümen agiert worden ­Federhofer: „Graz court musicians and their contribution to the Parnassus musicus Ferdinan­d aeus (1615)“. Musica Disciplina 9 (1955), S. 193. 24 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 873. 25 Wiener Stadt- und Landesarchiv, Grundbuch städtisch L 21, zitiert bei Paul Harrer: Wien, seine Häuser, Menschen und Kultur. Bd. 7 (Ms. im Wiener Stadt- und Landesarchiv), S. 16 f. 26 Das Haus kam nach dem Tod seiner ersten Frau in den alleinigen Besitz Giovannis (siehe unten). Dieser hinterließ es testamentarisch seinen überlebenden vier Kindern aus zweiter Ehe, von denen sich zwei Söhne auszahlen ließen. Später hieß das Haus „Zum Samson“, 1775–1802 befand sich in seinem ersten Stock die Wiener Börse, und 1873 wurde es von der Wiener Baugesellschaft erworben, die es abbrechen ließ und dort das heute bestehende Gebäude Kohlmarkt 8/10 (Eckhaus Wallnerstraße 1) errichtete. Siehe Harrer, ebenda.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 war und die sie „singend, mit schönen Madrigalen geendet“ hatten, gaben Herren und Damen des Adels eine Musik- und Ballettdarbietung. 27 Schließlich gingen die Majestäten über den hölzernen Gang wieder in die Alte Burg zurück und sahen sicherlich von den Fenstern aus das Feuerwerk auf dem Platz davor. „Darauf sind zwey grosse Triumph=Wägen, darinnen des Kaysers Musici gesessen, erschienen, […] und haben schöne Compositiones von Valentin, Kayserl. Organisten, componirt, gesungen.“ 28 Diese schon nächtliche Darbietung wird vom Residenten der Toskana am Kaiserhof „serenata“ genannt. 29 Ob die weltlichen Vokalwerke aus den gedruckten Madrigalbüchern – etwa dem kurz zuvor erschienenen fünften – genommen oder für den Anlaß komponiert waren, eventuell mit huldigenden Texten, geht aus den Berichten nicht hervor. Da aber zwei große Triumphwägen für die Ausführenden nötig waren, scheint es sich um größer besetzte Kompositionen gehandelt zu haben. Es darf als bekannt vorausgesetzt werden, daß Steven Saunders in seiner Dissertation von 1990 den aus dem 19. Jahrhundert stammenden Irrtum korrigiert hat, Giovanni Priuli sei 1629 gestorben und Valentini im selben Jahr sein Nachfolger als Hof kapellmeister geworden. 30 Durch den Nachweis von Priulis Tod im Juli 1626 und Nennungen von Valentini als maestro di cappella seit November dieses Jahres war die korrekte Chronologie schon vorbereitet, wenn auch nicht präzisiert. Dies war sie allerdings – bisher unbemerkt von der nachfolgenden Musikforschung – schon seit 1968 gewesen, als der zweite Band des Standardwerks über die Hof ­k apelle unter den Kaisern Ferdinand III. und Leopold I. von Herwig Knaus 31 erschienen war. Dort ist ein im Karton VII der Obersthofmeisteramtsakten (1686– 1689) eingelegtes, undatiertes älteres Blatt transkribiert. Es stammt dem Inhalt nach aus den Jahren zwischen 1652 und 1657 und nennt im Zusammenhang mit der Besoldung des damaligen Kapellmeisters Antonio Bertali Anstellungsdatum und Gehalt seines Vorgängers Valentini: Den .15. Junij A.o .1626. ist Johann Valentin bei Ihr May. dem Kaiser ­Ferdinando Secundo […] Cappellmaister worden, und hat dazumallen für sein Persohn zuer besoldung Gehabt Järlich 800. f l. Neben disem hat man 27 Franz Christoph Khevenhüller: Annales Ferdinandei. Bd. 10. Leipzig 1724, Sp. 713 f. – Zu d­ ieser Komödie siehe Herbert Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390]. 28 Khevenhüller: Annales Ferdinandei, Sp. 714. 29 Brief Monsignore Giovanni Altovitis aus Wien an Curzio Picchena nach Florenz, zitiert bei Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 591. 30 Ebenda, S. 339–343. 31 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705) (Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 8). Bd. 2. Wien 1968, S. 132.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ihme zu Erlehrung zween Scolarn für Jeden daß Monath .30. f l. passiert, macht Järlich auch .720. f l. idest ain Jahr bringts .1520 f l. Die .1520. f l. hat Er Valentin gleichmessig A.o .1637. bei jeziger Röm: Kay: May: Völlig genossen und ist ihme noch darzue, zuer adiuta di Costa Järlich .480. f l. gemacht worden. Bringet also daß Jahr 2000. f l. Wie auch teglich Vom Hof keller auß .1. Maß wein .2. brodt. Es ist anzunehmen, daß diese Zuwendung von Naturalien schon seit 1626 galt, so daß Valentini vom 15. Juni dieses Jahres bis Ende 1637 jährlich 800 f l Grundbesoldung, 720 f l Unterrichts- und Unterhaltsgeld für zwei Schüler und dazu täglich 1 Maß Wein, das sind 1,41 l, also etwa zwei heutige Bouteillen, und zwei Laib Brot bezog. Im Vergleich zu seinem Organistengehalt ist schon das Grundgehalt mehr als das Doppelte, und das Scholarengeld scheint eine verdeckte weitere Erhöhung darzustellen; es lassen sich nämlich aus Valentinis Kapellmeisterzeit einige Scholaren an der Hof kapelle namhaft machen, aber kaum einer, der bei ihm gelernt haben könnte. Dafür kommen meines Wissens nur Carlo Ferdinando Simonelli, der von 1637 bis 1639 als Kapellknabe geführt wird und ab 1640 Organist war, und eventuell Johann Caspar Kerll in Frage, der mit schwachen Argumenten für Valentinis Schüler gehalten wird. So erhielt er nun mit seiner Ernennung zum Hof kapellmeister insgesamt mehr als das Vierfache seines Organistengehalts, was man als deutlichen Karrieresprung bezeichnen kann. Priuli hatte 1619 in diesem Amt nur 500 f l bezogen. 32 Nun wissen wir auch sicher, daß Valentini tatsächlich noch zu Lebzeiten seines Vorgängers dessen Amt einnahm und dieser bei der Inventarisierung seines Wohnungsinhalts am 25. Juni 1626 ganz richtig als „gewester Capelmaister“ 33 bezeichnet wurde. Priuli schrieb seinen letzten Willen am 18. Juli im castelo di soto uin, womit wohl die Festung Klamm bei Schottwien am Semmering gemeint sein wird, eigenhändig und ohne Zeugenunterschriften; publiziert wurde es in Wien acht Tage danach, als er schon gestorben war. 34 Auf der Basis dieser Fakten kann man die folgende, sehr wahrscheinliche Hypothese aufstellen: Der etwa 50jährige Priuli legte sein Amt wegen Krankheit etwa Mitte 1626 zurück und wollte in seine Heimat Venedig zurückkehren; unterwegs verschlechterte sich sein Zustand so, daß er sein Testament aufsetzte und innerhalb der darauf folgenden Woche verstarb. So erklärt sich die ungewöhnliche Tatsache, daß Valentini noch bei Lebzeiten Priulis

32 Federhofer: Musik und Musiker am Grazer Habsburgerhof, S. 200. 33 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 340. 34 Ebenda, S. 331, 341 f., 866–868. – Laut Auskunft des Pfarramtes Schottwien sind wegen eines Brandes leider keine Archivalien der Pfarre Klamm aus dieser Zeit erhalten, die Aufschluß über Datum und Ort des Todes von Priuli geben könnten.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 dessen Nachfolger werden konnte, was sonst bei den kaiserlichen Hof kapellmeistern im 17. und 18. Jahrhundert nicht vorkam. Am 1. Oktober desselben Jahres 1626 verbesserte Valentini, der ja schon die höchste Stellung erlangt hatte, die einem Musiker im Römischen Reich erreichbar war, seine finanzielle Situation nochmals: Er wurde Kapellmeister an der zwischen der Hof burg und seinem Haus gelegenen Pfarrkirche St. Michael. Der Kaiser hatte gerade den gegenreformatorischen Barnabitenorden aus Italien zur Übernahme dieser Pfarre berufen. Statt des mit Ende des 3. Quartals 1626 abgefertigten und entlassenen Kantors Philipp Vielmann (Philleman) wurde nun auch ein – zuverlässig katholischer – Italiener zum Leiter der Kirchenmusik bestellt, und zwar gleich der neue kaiserliche Hof kapellmeister. 35 Diese Funktion übte er an seiner Pfarrkirche, an der er auch seine zweite Ehe schließen und seine Kinder taufen lassen sollte, bis 1631 aus. Welches Gehalt er hier bezog, ist nicht bekannt, doch waren die Kirchenmusiker viel schlechter bezahlt als die kaiserlichen. Immerhin konnte Valentini – natürlich mit erhöhtem Arbeitsaufwand – sein Einkommen fünf Jahre lang noch etwas auffetten. Auch das Jahr 1627 brachte – nach der Aufführung einer neuen Messe zu Ostern am Dom St. Stephan 36 – für Valentini einschneidende Veränderungen: Zunächst, am 8. Juni, starb seine Frau Barbara, worauf er ihr einen großen Gedenkstein in seiner Pfarrkirche St. Michael setzen ließ, in deren Gruft sie wohl auch beigesetzt wurde. Er befindet sich heute im südlichen Querschiff, an der Wand zur Sakristei, und läßt folgende Inschrift erkennen: NOBILI D. BARBARAE VALENTINI DILECTISSIMAE FIDELIS­ SIMAEQUE CONJUGI CARISSIMUS MARITUS NOBILIS D. JOANNES VALENTINI S.C.M. IN CAPELLA MUSICA ­PRAEFECTUS MOESTUS POSUIT, COM OBIISSET DIE VIII JUNII ANNO MDCXXVII. 37 Die Hälfte des Valentinischen Hauses, die Barbara gehört hatte, fiel erblich an ihre fünf Kinder: Francesco Domenico, Maria Susanna, Ursula Cecilia (diese beiden Töchter sollten später in das Wiener Königinnenkloster eintreten), Giovanni Giacomo und Leopoldo, der später Franziskaner wurde. Die dann noch weltlichen

35 Otto Biba: „Die Kirchenmusik“. In: St. Michael. Stadtpfarrkirche und Künstlerpfarre von Wien, 1288–1988. Historisches Museum der Stadt Wien. 113. Sonderausstellung. Wien 1988, S. 56. 36 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 900. 37 Karl Schütz: Musikpf lege an St. Michael in Wien (Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 20). Wien 1980, S. 105.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Besitzes fähigen Brüder Francesco und Giovanni Giacomo ließen sich von ihrem Vater abfertigen, 38 so daß er als alleiniger Hausbesitzer übrig blieb. Die Formulierung auf dem Gedenkstein „nobilis D. Joannes Valentini“ ist schon eine Folge seiner vier Wochen nach dem Tod seiner Frau Barbara, am 6. Juli, erfolgten Nobilitierung durch den Kaiser. 39 Und da er noch Kinder zu erziehen hatte, mußte er kein Trauerjahr bis zur Wiederverehelichung einhalten und heiratete bereits drei Monate nach dem Tod Barbaras, am 5. September 1627, in der Kirche St. Michael Caterina Giovanelli, die Tochter eines Handelsmanns,40 der sie mit 4.000 f l Mitgift bedachte.41 Der Obersthofmeister Graf Meggau erhielt für ein Hochzeitspräsent für Valentini, nämlich „ain Gießpeckh unnd Khandl so 8 ½ Marckh [wiegt]“, 165 f l 75 x.42 Im September und Oktober reiste die kaiserliche Familie mit dem Hofstaat nach Prag, um die Krönungen der Kaiserin und des Thronfolgers zu Königin und König von Böhmen vollziehen zu lassen. In den Berichten wird Musik bei den kirchlichen Feiern genannt, deren Komposition sicherlich in Valentinis Aufgabenkreis gehörte. Im Rahmen der Festlichkeiten fand am 27. November die denkwürdige Aufführung einer Oper mit Libretto von Don Cesare Gonzaga statt; als Komponisten kommen zu dieser Zeit vor allem der kaiserliche Tenor Lodovico Bartolaia43 und Valentini in Frage, der sie wohl in jedem Fall geleitet hat, denn auch wenn die Musik von dem Sänger stammte, hat dieser sicherlich auf der Bühne mitgewirkt, so wie 1633 in seiner Oper Il Sidonio oder später Antonio Cesti in seinen Musikdramen. Der Kaiser kehrte erst Anfang Juli 1628 von Prag nach Wien zurück,44 doch Valentini war schon am 12. März als Taufpate eines Sohns des Tenors Pietro Francesco Garzi in der Kirche St. Michael anwesend, wo am 24. Juni auch sein neugeborener Sohn Giovanni Cristoforo das Sakrament empfing.45 Im folgenden Jahr ließ der Dramatiker Giovanni Battista Andreini in Wien seine Composizione rappresentativa La Maddalena drucken. In der Vorrede berief sich der Prinzipal der Truppe Fedeli, die schon in Prag die Kaiserfamilie mit Commedia dell’arte unterhalten hatte, auf die Hofmusiker unter ihrem Leiter Valentini, die dazu beigetragen hat38 Harrer: Wien, seine Häuser, Menschen und Kultur, S. 16 f. 39 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 343 f., 900. 40 St. Stephan Trauungsbuch B 1627, fol. 21; St. Michael Trauungsbuch B, fol. 30. Siehe auch ­Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 390. 41 Siehe Valentinis Testament, als Faksimile bei Elisabeth Urbanek: Giovanni Valentini als Messenkomponist. Phil. Diss. Universität Wien 1975, Anhang IV.1. 42 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 76 (1625–29), fol. 353–354; siehe Federhofer: „Graz court musicians and their contribution to the Parnassus musicus Ferdinandaeus (1615)“, S. 193. 43 Siehe dazu Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 281 f. 44 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 880. 45 Ebenda, S. 393.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 ten, daß er diese dritte Version seines Textes veröffentlichte; sie hatten ihn nämlich schon um andere Texte gebeten und sie komponiert. Das scheint darauf hinzudeuten, daß auch dieses Drama vertont wurde, wohl von Valentini. Im Monolog der ­Maria Magdalena wird allerdings der Name Lodovico hervorgehoben, was auf den ­Tenor und Komponisten Bartolaia anspielt.46 Möglicherweise hatten beide Musiker an der Vertonung mitgewirkt, wie ja auch die erste Fassung 1618 in Mantua mit ­Musik von Claudio Monteverdi, Muzio Effrem, Salomone Rossi und Alessandro ­Ghivizzani über die Bühne gegangen war. Auch bei der wohl in der drei Wochen nach der Publikation am 7. Februar beginnenden Fastenzeit47 auf die Bühne gestellten Inszenierung dieses Dramas mit zumindest hohem Musikanteil hatte wahrscheinlich Valentini die Leitung über. In die Jahre 1629 und 1630 fallen Italienreisen Valentinis, wie man aus Zahlungen „zur Herausführung eines Sängers aus Genua“48 und „zur Heraußbringung aines organisten auß Italien“49 schließen kann, die 150 und 450 f l betrugen. In der zweiten dieser Akteneintragungen wird er zum erstenmal als kaiserlicher Rat ­b ezeichnet, was er noch bei seinem Tod war. Dies scheint ein Ehrentitel ohne ­b esondere Funktion gewesen zu sein.50 1630 war er mit seinem Herrn beim Kurfürstentag in ­Regensburg und erhielt vom Kurfürsten Maximilian I. von Bayern eine Goldkette,51 was auf erfolgreiche Aufführungen seiner Kompositionen vor den versammelten Fürsten schließen läßt. Am 4. März 1630 bewilligte ihm der Kaiser eine ganz ungewöhnlich hohe Gnadengabe von 12.000 f l. „in Ansehung seiner unss von vielen Jahren geleisten und noch continuirenden embsigen treuen und gehorsamisten Dienst […] zu einer wohlverdienten Gnad.“ 52 Valentini wollte eine Zahlung in Raten, die auch für 4 Jahre vorgesehen wurde.53 Dieses enorme Geldgeschenk machte fast acht der damaligen Jahresgehälter Valentinis oder eineinhalb Mal den Kaufpreis eines stattlichen Landguts aus. Am 9. März 1631 wurde als Höhepunkt der Hochzeitsfeierlichkeiten Ferdinands III. im Niederösterreichischen Landhaus die Pastoraloper La Caccia felice mit Libretto 46 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 281. 47 Die Formulierungen des Vorworts lassen darauf schließen, daß die Aufführung erst bevorstand. Außerdem deuten die außergewöhnlich detaillierten Beschreibungen der Bühnenbilder, Kostüme und sogar Gesten darauf hin, daß Andreini eine Inszenierung vorbereiten wollte, bei der er nicht mehr selbst anwesend sein konnte, also nach seiner Abreise aus Wien wahrscheinlich Anfang März 1629 (zu diesem Zeitpunkt siehe Otto G. Schindler: „‚Mio compadre Imperatore‘. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger“. Maske und Kothurn 38 [1997], S. 61 f.). 48 Federhofer: Musik und Musiker am Grazer Habsburgerhof, S. 220. 49 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 77 (1630). 50 Freundliche Mitteilung von Herrn Univ.-Prof. Dr. Karl Vocelka, Wien. 51 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 420. 52 Wien, Hofkammerarchiv, Gedenkbuch 171, fol. 126, zitiert bei Federhofer: „Graz court musicians and their contribution to the Parnassus musicus Ferdinandaeus (1615)“, S. 193. 53 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 420

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II. Oper am Wiener Kaiserhof von Don Cesare Gonzaga, Herzog von Guastalla, aufgeführt.54 Der Komponist ist wieder unbekannt, doch fünf Tage nach der Aufführung war der herzogliche Librettist Taufpate eines von Valentinis Söhnen in der Pfarrkirche St. Michael,55 was doch auf engere künstlerische Beziehungen bei dieser Oper schließen läßt, so daß man wieder zumindest ihre musikalische Leitung durch den Hof kapellmeister annehmen kann, ebenso wie bei den drei Opern, die 1633 und 1634 mit Texten von Urbano Giorgi und Musik von Bartolaia gesungen wurden.56 Als im Juli 1635 die Hochzeit der Erzherzogin Maria Anna mit dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern stattfand, war Tafelmusik von Valentini zu hören.57 Noch umfangreicher waren die kompositorischen Aufgaben, die er aus Anlaß der Krönung Ferdinands III. zum Römischen König in Regensburg am 30. Dezember 1636 zu erfüllen hatte: ein Te Deum, eine Messe – vielleicht die Missa coronationis 58 oder die Missa non erit finis 59 – und Motetten für die kirchlichen Zermonien sowie Concerti und Sinfonien für das folgende Bankett. Danach erhielten der Hof kapellmeister und der kaiserliche Sopranist Torquato Giordani Geschenke vom Kurfürsten von Bayern.60 Das folgende Jahr 1637 brachte für Valentini eine gewissen Gefährdung seiner ­Position durch den Tod des Kaisers; doch bei der Neuformierung des Hofstaats durch Ferdinand III. stellte dieser ihn wieder in seiner alten Funktion ein, trotz der Hoffnungen, die er nach der Darstellung seines bisherigen königlichen Hof kapellmeisters Pietro Verdina diesem auf den Posten des kaiserlichen gemacht hatte. Valentini war aber mit dem Gehalt von 1.520 f l, „welche […] zu undterhaltung ­seiner grossen famiglia nit erkhlücklich“, nicht mehr zufrieden und schrieb ein Ansuchen um Besoldungserhöhung um 450 f l oder eine Gnadengabe. Der Obersthofmeister riet wegen der möglichen Vorbildfolgen von einer Erhöhung ab, aber auch von einer einmaligen Zahlung, da man ihm etwa 4.000 f l geben müsse; mit einer jährlichen Beihilfe („aiuto di costa“) von 400 f l wäre er einverstanden.61 ­Ferdinand III. bewilligte Valentini aber, wie wir aus den Hofzahlamtsbüchern62 sehen und 54 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 435. 55 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 422. 56 20. Jänner 1633 Gli Inganni di Polinesso (Widmung von Bartolaia), 10. Juli 1633 Il Sidonio (Musik sicher von Bartolaia; zu beiden siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 435) und 9. Juli 1634 La Gara musicale (Musik anonym, Libretto in der Schloßbibliothek von Cˇeský Krumlov; freundliche Mitteilung von Frau Dr. Andrea Sommer-Mathis). 57 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 422 f. 58 Erhalten in Kremsier, Signatur: I,1. Siehe Federhofer: Musik und Musiker am Grazer Habsburgerhof, S. 224. 59 Vgl. den Vortrag von Andreas Waczkat bei diesem Symposium. 60 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 423 f., 893. 61 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1, S. 42. 62 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 84 (1637–1639), fol. 148.

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 wie auch in dem schon zitierten Aktenstück aus Bertalis Zeit festgehalten ist, ab Jänner 1638 sogar eine jährliche Beihilfe von 480 f l, also mehr, als er selbst beantragt hatte. So wurde ihm seine Besoldung de facto um 32 % auf 2.000 f l erhöht. Im folgenden Sommer 1638 war Valentini mit dem Hofstaat in Prag63 und bat Ferdinand III. um Aufnahme seines Sohns Domenico als kaiserlicher Hof kaplan, was der ihm gewogene Kaiser am 25. Juli auch bewilligte.64 Zur selben Zeit erhielt er „zu einer gewissen Spesa“ 150 f l, im März 1939 nochmals „zu ainen gewisen Außgab“ 100 f l.65 Aus dem Jahr 1640 stammt der erste Hinweis auf ein geistliches dramatisches Werk Valentinis: Am Ostermontag schrieb der Kaiser seinem Bruder, dem Erzherzog, Bischof und Feldherrn Leopold Wilhelm, ins Feld: Jam ad musicalia, des Valentin passion predig ist rara gewesen vnd von allen approbirt vnd gewiß excellent, der prediger hatt sich vber die massen wol gehalten ist der pabian gewesen, hatt aber schir ein wenig ein predicanten gleich gesehen schickh E. L. auch ein Passion so der Valentin beim grab singen lassen, ist auch gar schen gewesen. Ich hab auch dise Fasten ein Miserere gemacht durch vnd durch Componirt a 12, 3 Sopran 3 Alt 3 Tenor 3 Bass Ich Main es khin mit allen des Valentin miserere competirn, sunderlich in ripienis ist Vniversaliter gelobt worden.66 Dieser Brief enthält also außer dem Bericht über eine Passionspredigt 67 ­Valentinis – der ja nicht Geistlicher war – und der angekündigten Übersendung seiner beim Heiligen Grab gesungenen Passionskomposition auch den selbstbewußten Vergleich eines „Miserere“ des ersten der drei komponierenden Habsburger-Kaiser mit den Werken über diesen Text von Valentini. Im folgenden Jahr 1641 erhielt dieser vom Herzog von Mantua ein Medaillon mit Kette, das übliche Geschenk für Künstler, für die er sich am 9. Oktober brief lich bedankte;68 den Anlaß dafür kennen wir allerdings nicht. Im nächsten Frühjahr, am 27. März 1642, fungierte Valentini als Vertreter des Kaisers bei der Hochzeit 63 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 474. 64 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1, S. 95. 65 Ebenda, S. 96. – Hofzahlamtsbuch 84, fol. 509 r, und 86, fol. 216 v. 66 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Habsburgische Familienkorrespondenz A, Karton 11, Fasc. 2, fol. 40 v. Die Lesart von Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand  II (1615–1637), S. 884, weicht davon ab. Siehe auch Theophil Antonicek: Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III. (Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 42). Wien 1990, S. 4 67 Vgl. den Predigtcharakter des Ragionamento sovra il Santissimo da recitarsi in musica von 1642. 68 Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal Secolo XV al XVIII, S. 100.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof von Felice Sances, mit einem vergleichsweise geringen Geschenk von 50 f l.69 Kurz danach, am 10. April, widmete der Hof kapellmeister sein Ragionamento sovra il Santissimo da recitarsi in musica der Kaiserin Maria und dem erst achtjährigen Sohn Ferdinands III., Erzherzog Ferdinand, die Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce, e Lancia di Christo da recitarsi in musica il Venerdi Santo,70 die zur Aufführung acht Tage später, am Karfreitag, bestimmt waren. Im August 1642 geben uns zwei Briefe des Kaisers an Erzherzog Leopold W ­ ilhelm 71 Aufschluß über das Verhältnis Valentinis zu seinem Herrn. Dieser zeigte ihm italienische Dichtungen seines Bruders und holte seine Meinung darüber ein; auch eigene Poesie wie ein Madrigal ließ er von Valentini korrigieren. Außerdem hören wir über eine seltsam besetzte Sonate: hatt er Valentin ein Sonata vor 108 Corde gemacht E L lass den Verdina rathen was vor instrument vnd wie vil gewesen sei Ich sage aber E [L] dis 12 Chitarn sein gewesen der Torquato hatt den gesungen ist excellent gewesen. Hete nicht vermaint das Ich souil Chytarriste hete. Poetica. E L lezte geistliche Vers […] gefallt dem Valentin auch wol. sagt hett nicht gemeint das E L so balt sovil machen khundten, vnd maint wan der Poet E L ein wenig Instruiret werden sie es baldt. No. 3 ist ein Madrigal das ich gemacht habe, hatt mir der Valentin Nuhr ein wort Corrigiert […] D. Vbrige sein Sachen so der Valentin auf meine gemahl geburtstag gemacht hatt. E L heren auch des Poeten Judicium dariber Ich mein ein Theil werde er nicht Verstehen das mit der quintadecima wird vieleicht Verdina od. organist finden müssen.” 72 69 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1, S. 111: Resolution vom 24. März 1642; St. Michael: Trauungsbuch B, fol. 245. 70 Freundliche Mitteilung von Frau Dr. Juliane Riepe; vgl. dazu und zu allen geistlichen dramatischen Werken Valentinis ihren Vortrag bei diesem Symposium. {Derzeitiger Standort dieses ­Librettos: A-Wn, 364141-B Mus.} 71 16. und 24. August, teilweise zitiert bei Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 903, und Antonicek: Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III., S. 4. 72 A-Whh, Habsburgische Familienkorrespondenz A, Karton 11, Fasc. 2, fol. 153r, erwähnt auch bei Eva Katharina Ledl: Private Briefe Kaiser Ferdinands III. an Erzherzog Leopold Wilhelm 1640–1643, 1645. Eine Studie. Diplomarbeit Universität Wien 1995, S. 56. Die 12 Gitarren mit zusammen 108 Saiten hatten also 4 Saitenpaare und einen einfach b­ esaiteten ersten Chor, wie von Carlos Amat (Barcelona 1596, Lérida 1627), Luis de Briceno (Paris 1626) oder Marin Mersenne (Paris 1636) beschrieben. Siehe Monika Burzik: „Gitarre“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Bd. 3. Kassel 1995, S. 1350 f. Der genannte ­Torquato war der Sopranist Giordani, ca. 1621–1649 in der Hofkapelle und von Erzherzog Leopold ­Wilhelm besonders geschätzt, wohl auch für wenige Monate Valentinis Nachfolger als Hofkapellmeister. Antonicek: Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III., meint, die zuletzt genannten „Sachen“ könnten nur der ­R agionamento sovra il Santissimo sein; dies ist unwahrscheinlich, da der Geburtstag am

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Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649 In der folgenden Fastenzeit, am 26. März 1643, widmete Valentini Ferdinand III. eine Opera da rappresentarsi in musica la Settimana Santa mit dem Titel Santi ­r isorti nel Giorno della Passione di Christo, et Lazaro tra quelli. Weiters enthielt das in Wien erschienene Sepolcro, dessen Musik nach der Widmungsvorrede sicher von ­Valentini war, Sonette, Kanzonen und geistliche Madrigale. Am 18. August, dem Geburtstag der Kaiserin Maria Agapita, dedizierte Valentini ihr seinen Dialog La Vita di Santo Agapito, ein frühes Oratorium. Zu Jahresbeginn 1646 war Valentini mit dem Kaiser in Linz und widmete ihm seine Sammlung geistlicher Poesie Rime sacre. Besonders interessant ist eine Äußerung in einem weiteren Brief Ferdinands vom 1. Februar aus Linz an Leopold Wilhelm:73 „E L dramma gefellt mir gar wol Morgen will ich des Valentini ­Judicium dariber vnnd ob ers Componirn will hern.“ Da der Kapellmeister ein solches Angebot schwerlich ablehnen konnte, entstand wohl bald danach Valentinis ­Musik zu ­d iesem weltlichen oder geistlichen Musikdrama mit Text des Erzherzogs. Der Kaiser fuhr im Brief fort, Valentini „mechte aber gern wissen wie seine musicalische Compositiones E L gefallen haben Perche – altrimente dice si perdera d’animo“, daß er also eine Bestätigung für seine Musik suchte, um nicht die Lust daran zu verlieren. Im Oktober unterzeichnete er wieder in Wien die Widmung seiner 120 Anagramme über „Santo Saverio, Apostolo dell’Indie“ 74 an den König Philipp IV. von Spanien, dessen Sohn Baltasar die älteste Tochter des Kaisers, Maria Anna, heiraten sollte; nach dessen Tod in diesem Jahr sollte sich dieser König selbst 1647 mit ihr verloben75 und sie 1649 heiraten. Bald danach, im Jänner 1647, war der Kaiser mit Valentini in Preßburg beim ungarischen Landtag, von wo aus der Musiker und Dichter am 15. Jänner der Herzogin Maria Anna von Bayern, einer Schwester Ferdinands, eine weitere Sammlung von Anagrammen widmete.76 Bemerkenswert an dieser Vorrede ist, daß der etwa 64jährige Hof kapellmeister von seinem Sterben und klagenden Leben spricht: „[…] mi sembra sentire dalla sua benignißima lingua: Se ben non Cigno sei m ­ orrai cantando; e parmi, ch’io risponda, in punto sì tremendo, Morrò cantando, s’io uiurò piangendo.“ In diesem und im nächsten Jahr reiste er mit dem Hofstaat nach

18. August war, die ­Widmung aber mit 10. April datiert ist (siehe oben). Der genannte Poet des Erzherzogs war ­Orazio Persiani. 73 Antonicek: Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III., S. 1; Faksimile bei ­Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 467. 74 Cento e venti Anagrammi sovra Santo Saverio, Apostolo dell’Indie. 75 Valentini widmete ihr 1647 schon als königlicher Braut den Druck einer Sammlung von Texten: Mariae Annae Reginae Hispaniarum Philippi Quarti Regis Catholici Sponsae Vt Luna splendenti; siehe Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 476 f. 76 Cento e trenta quattro anagrammi sovra il glorioso nome di Santa Caterina martire, con nove ottave obligate; siehe Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 476.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Prag,77 und am 12. Dezember 1648 unterzeichnete er in Wien sein Testament, das er wegen seines Alters und Krankheit von einem Vertrauten hatte schreiben lassen und in dem er alle seine gedruckten und handschriftlichen Musikalien dem Kaiser vermachte, ganz wie Priuli in seinem letzten Willen. Valentinis letztes literarisches Druckwerk, wieder Anagramme, erschien wohl zwischen Juli 1648 und seinem Tod, denn es ist der neuen Kaiserin Maria Leopoldine gewidmet.78 Am 30. April 1649 schließlich „starb der Edl Gestrennge Herr Johann Vallenthin Kay: rath vnnd Capelmaister in sein Hauß am khollmarkth ist am stain besch. alt 66 J.“ Am folgenden Tag, dem 1. Mai, wurde er in der Kirche St. Michael bzw. eher in der Gruft darunter begraben.79 Wie aus Eintragungen im Hofzahlamtsbuch vom 20. Juli 80 hervorgeht, hatte ihm der Kaiser noch bei Lebzeiten eine weitere riesige Gnadengabe von 12.000 f l bewilligt, das sind 6 Jahresgehälter. In summa waren ihm also für 30 Jahre im Dienst zweier Kaiser 64 Jahresgehälter ausgeworfen worden. Weiters erfahren wir sowohl aus dem Testament als auch aus diesen Eintragungen, daß er „zum gemainen ­Wesen“ ein Darlehen von 500 f l gegeben hatte, das jetzt seinen Erben zusammen mit der Restbesoldung und der Sonderzahlung in Raten abgestattet wurde. Auffallend ist die Häufung von datierbarer Kirchenmusik und geistlichen dramatischen Kompositionen aus der Feder Ferdinands III. von Ende 1649 bis in die Mitte der 1650er Jahre,81 so als hätte der Kaiser selbst nun einen Teil der Aufgaben seines verstorbenen Kapellmeisters übernommen, mit dem er in einer Art von musikalischer Konkurrenz gestanden war.

77 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 474 f. 78 Anagrammata supra nomen Jesum, Jesu, Jesus ante sanctam communionem. Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), S. 476–478, nimmt 1649 an, da die abgerissene letzte Stelle der Jahreszahl durch eine zeitgenössiche Hand so ersetzt wurde. 79 Ebenda, S. 479. Zur Gruft siehe Waldemar Posch: Die Michaelergruft in Wien. Wien 1971. – Ders.: „Geschichte der Gruft“. In: St. Michael. Stadtpfarrkirche und Künstlerpfarre von Wien 1288–1988. Historisches Museum der Stadt Wien. 113. Sonderausstellung. Wien 1988, S. 244–248. 80 Hofzahlamtsbuch 95 (1649). 81 Steven Saunders: „The Emperor as Artist“. Studien zur Musikwissenschaft 45 (1996), S. 7–31, v. a. S. 16. – Herbert Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del convegno internazionale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von Paola Besutti (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 35). Firenze 2002, S. 489–511 [765–781].

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Giovanni Valentini Between Venice, Warsaw, Graz and Vienna* Detailed information about Giovanni Valentini, his life and especially about the great importance of his works have been presented at an international conference in Heidelberg in 1998. The report with the 20 papers has been announced in the ­following years by Bärenreiter, with ISBN number and price, but unfortunately has not yet been released. When Valentini died in his house in Vienna on April 30 th 1649 as Kapellmeister and with the title of Imperial counsellor, he was described as 66 years old.1 We know that these specifications of age are usually inaccurate, so that we can only assume the year of his birth around the time 1582/1583. More than 100 years later Antimo Liberati wrote about him: “Veneziano, della famosa Schola de’ Gabrieli”. This is not wholly trustworthy, either, despite the fact that Liberati and Valentini had worked together in Vienna for a short time. 2 But he could have meant the place where Valentini had studied with Giovanni Gabrieli, not necessarily that of his birth. Nothing more is known about his youth and studies. As a young man in his early twenties he entered the service of King Zygmunt III Wasa of Poland as organist, probably in 1605, since in a dedication of 1609 he wrote of four years in service. In these years the court sometimes resided in Warsaw, at other times – e. g. in 1609 – in Krakow as before, or even in Vilnius, where ­Valentini signed his dedication to Count Jan Karol Chodkiewicz two years later, on March 11th 1611, exactly ten days after Mikołai Zielenski had signed his dedication to his prints. Both musicians gave their compositions to publishers in Venice, the center of music printing in Italy. Valentini this time chose Angelo Gardano, Zielenski Giacomo Vincenti. Valentini married his first wife Barbara, and two children were born in Warsaw in December 1613 and November 1614. Meanwhile he himself had moved to King Zygmunt’s brother-in-law, Archduke Ferdinand of Habsburg in Graz. He was ­a lready there “by the end of May 1614, when Ferdinand awarded him 150 guilders, and in October of that year he received a ‘Passbrief ’ for grain”, 3 i. e. a license for export. Shortly after his arrival at Graz, Valentini contributed five motets for one to three voices with basso continuo to the printed collection Parnassus musicus *

Lecture at the International musicological conference Central-Eastern Europe versus the Italian musica moderna. Reception, adaptation, integration, Warszawa 2011. 1 Steven Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): the Latin vocal works of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, p. 172. 2 Ibidem, p. 479. 3 Ibidem, p. 194.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Ferdinandaeus, which was dedicated to Ferdinand in April 1615 and released by the publisher Giacomo Vincenti.4 So it seems that Valentini’s wife had remained in Warsaw to await the birth of their daughter Caterina and followed him to Graz with the children some time afterwards. Valentini continued to publish music in Venice, namely with Giacomo V ­ incenti, every year. His Secondo libro de Madrigali he dedicated to Ferdinand in Graz in 1616, Missae concertatae for four to eight voices and organ to his son Archduke ­Johann Karl (1605–1619) in Graz in 1617, and to his brother Archduke Karl, ­bishop of Breslau and Brixen, again in Graz in 1618 Salmi, Hinni, Magnificat, Anti­fone,­ Falsibordoni, et Motetti concertati a una, due, tre, & quattro voci con il Basso per l’Organo. Meanwhile the archduke had been elected to king of Bohemia and ­Hungary, so Valentini could call himself “Organista della Sacra Regia Maestà”. He was still in this position when he dedicated his Musiche concertate, few voiced secular works, to Ferdinand, Duke of Bavaria and archbishop of Cologne, in July 1619, although already in Vienna, where King Ferdinand had moved as successor to ­Emperor ­Matthias.5 At that time Ferdinand was on his journey to Frankfurt, ­where he was to be elected and crowned. Valentini apparently had stayed in V ­ ienna, perhaps because ten days after the dedication his new born son Leopoldo was to be born and baptized. Giacomo Vincenti had died in this year, which fact probably is the reason for the temporary change to the publisher Bartolomeo Magni. In the imperial court chapel Valentini was the best paid of three organists. In 1621 his biography can be followed by three dedications of his music prints: Without date and place, but probably in Vienna Valentini wrote the dedication of his ­M essa, Magnificat, et Iubilate Deo a sette chori to Count Leonhard Helfried von Meggau, imperial state counsellor, later steward of the court. This is the only music V­a lentini had printed not in Venice, but in Vienna. On February 1 he signed that of ­M usiche di Camera Libro quarto a Due, Tre, Quattro, Cinque, & Sei Voci, parte concertate con Voci sole, & parte con Voci, & Istrumenti in Vienna to Archduchess Maria Magdalena, Grand Duchess of Tuscany, a sister of the emperor. Like all his following music prints it was produced in Venice by Giacomo Vincenti’s son Alessandro. Valentini had travelled to Venice when he signed the third dedication of that year on June 5, 1621 to the imperial steward Baron Johann Ulrich von Eggenberg of Missae quatuor partim octonis partim duodenis vocibus una cum basso generali ad ­p lacitum, as polychoral a cappella compositions without instruments except basso continuo rather traditional.

4 Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637), p. 195. 5 For detailed sources regarding Valentini’s time in Vienna cfr. „Valentini am Wiener Kaiserhof 1619–1649“, [pp. 613–628].

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Giovanni Valentini between Venice, Warsaw, Graz and Vienna On February 2 of the following year 1622 princess Eleonora Gonzaga, the emperor’s bride, met the imperial court at Innsbruck. Valentini probably was not there, since he signed the dedication of his Musiche a doi voci to the bride’s brother, Duke ­Ferdinando, on February 19 in Venice again. From there he must have travelled immediately to Vienna, where he was on March 5 to write a letter to the duke and send him this new music print. In early 1625 Valentini was in his probable home town Venice again and signed the dedications of the two last music prints we know of: Il quinto libro de M ­ adrigali for three and six voices with and without continuo to Paolo Savelli, imperial ambassador at the Vatican, and Sacri Concerti a due, tre, quattro e cinque voci con il basso continuo to Baron Karl von Harrach. So we know of 13 music prints between 1609, when Valentini had dedicated his Canzoni a III, V, VI, VII et VIII voci to the king of Poland, and 1625; twelve of them are preserved at least partially. During the following years until his death he did not give any more compositions to the printer, although he continued to compose, as we know from manuscripts for later occasions. But he had some literary products printed in Vienna, among them the first rappresentazioni sacre al santissimo sepolcro and a very early oratorio, La Vita di S. Agapito, in the early 1640s. In two cases it is certain, in the others very probable that he set them to music himself, too. Valentini was very highly esteemed by both emperors he served, Ferdinand II and III. This is clearly demonstrated by the amount of his salary and the huge extra payments he and later his heirs received. In short, I calculated that he was paid for the 30 years he served in Vienna the huge amount of 64 yearly salaries, so the ­money gifts surpassed his regular wages. He certainly played an important role in the transfer of the Italian innovations to the imperial court. Much more than his predecessor as maestro di cappella, Giovanni Priuli, who was only a few years older and had come to Graz at about the same time as Valentini directly from Venice where he had been substitute of Giovanni Gabrieli. Even more than Gabrieli’s style it was that of Claudio Monteverdi which we can recognize in Valentini’s music. Especially the stile recitativo, the only really new feature of opera, can be found not only in his secular works, but even in his sacred ones, unlike those of Priuli or Zielenski. But also other features like the use of concerted instrumental parts earlier than in Italy and of trumpets and kettle drums in church music show his important contribution to musical developments. Because of the restricted time a few short examples must suffice as demonstration. The section “Esurientes” of an undated Magnificat begins with an – at that time quite unusual – recitativo accompagnato for alto and strings, reminding us of Monteverdi’s Lamento d’Arianna, which was very popular and often paraphrased. The following duet for two tenors is clearly reminiscent of the Duo Seraphim from Monteverdi’s Vespers from 1610. 631

II. Oper am Wiener Kaiserhof Valentini’s music in print and his dedications Year Title City 1609

Dedicatee

Canzoni a III, V, VI, VII et VIII voci Krakow King Zygmunt III

1611

Motecto 4, 5 et 6 vocum … liber primus

1611

Secondo libro de Madrigali Graz Archduke Ferdinand

Vilnius

Count J. K. Chotkiewicz

1617

Missae concertatae Graz Archduke Johann Karl

1618

Salmi, Hinni, Magnificat … Graz Archduke Karl, bishop

1619

Musiche concertate …

1621

Messa, Magnificat et Iubilate Deo

Vienna Ferdinand of Bavaria Count L. H. v. Meggau



Musiche di Camera Libro quarto

Vienna Archduchess Maria Magdalena



Missae quatuor

Venice

Baron J. U. v. Eggenberg

1622

Musiche a doi voci

Venice Duke Ferdinando Gonzaga

1625

Il quinto libro de Madrigali

Venice

Prince Paolo Savelli



Sacri Concerti

Venice

Baron Karl v. Harrach

In Valentini’s Sacri concerti from 1625 there is a dialogue between God and his people, “Popule meus quid feci tibi”, related to Christ’s passion. It is set for two sopranos, tenor and continuo. God’s part is given to changing soloists as highly expressive recitative, whereas the homophonic refrain of the people (“Parce Domine, parce popule tuo”) is sung by all three singers. Only at the end of the composition the roles are reversed: the ensemble sings God’s accusations as a recitative a tre with parallel triads as a drastic means of intensification against the rules, and the refrain is given first to two soloists before it returns in its prior setting for all three. The comic dialogue between Satiro and Corisca in Gianbattista Guarini’s pastoral play Il Pastor fido was set by Valentini in stile recitativo and published in 1622 among his Musiche a doi voci, very similar to the setting of this text by Tarquinio Merula,6 who published it four years later in the same Venetian publishing house Vincenti, when he was in the service of the King of Poland as organist like Valentini before. Another example from this collection by Valentini is the farewell duet Ti lascio ­a nima mia, whose expressive qualities even provoke comparisons with Monteverdi’s much later Incoronazione di Poppea.

6 Anna Szweykowska and Zygmunt M. Szweykowski: Włosi w kapeli króleskiej polskich wazów. Kraków 1997, pp. 195–198, edition of the music by Aleksandra Patalas pp. 321–339.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga* Die Musiker der kaiserlichen Hof kapelle sind seit Ludwig von Köchels Veröffentlichung der Personalstände aus den Hofzahlamtsrechnungen zumindest teilweise bekannt.1 Im 17. Jahrhundert hatten die beiden Kaiserinnen Eleonora (1598 IX 23 – 1655 VI 25, 1630 XI 18 – 1686 XI 15), beide aus der herzoglichen Familie Gonzaga von Mantua, in der Zeit ihrer Witwenschaft eigene Hof kapellmusiker, die aber nicht in den genannten Rechnungsbüchern aufscheinen. Die Mitglieder dieser Institutionen können jedoch aus verschiedenen anderen Quellen erschlossen werden, wobei die Ergebnisse aber unvollständig sein müssen. Leider sind auch die Hofstaatsarchive dieser beiden Kaiserinnen verloren. 2 Die von den Kaiserinnen besoldeten Musici waren nicht so zahlreich wie die des Kaisers. Mit dem Kapellmeister und je einem Instrumentendiener, Stimmenausteiler („Spenditore“) und Kalkanten, der für die Betreuung der Tasteninstrumente zuständig war, waren es jeweils 24 besoldete Personen, zu denen in den achtziger Jahren noch ein Kopist („Notist“) kam. Das ist für Eleonora I. im Jahr 1654 belegt;3 für Eleonora II. gibt es mehrere Hofstaatsverzeichnisse,4 die aber nur die Anzahl der Musiker und die Summe ihrer Jah|resgehälter nennen, nämlich immer 21.452 528 f l. Die kaiserliche Kapelle war mit etwa doppelt so vielen Musikern besetzt. In auffälliger Weise werden Musiker erst ab 1637 als im Dienst Eleonoras I. stehend und erst ab 1657 als in dem Eleonoras II. befindlich bezeichnet. Das läßt den Schluß zu, daß diese beiden Herrscherinnen noch nicht als regierende Kaiserinnen, sondern erst nach dem Tod Ferdinands II. (1637 II 15) bzw. Ferdinands III. (1657 IV 2) eigene Musiker besoldeten. Tatsächlich läßt sich aus einem Brief Eleonoras I. der terminus post quem für ihre eigene Hofmusik nachweisen. Sie schrieb ihn am

* Zuerst erschienen in: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, S. 527–554. 1 Ludwig von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869. 2 Siehe dazu Wilhelm Kraus: „Die Hofarchive“. In: Gesamtinventar des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs. Bd. 2. Wien 1937, S. 373 f. 3 Morosini Grimani: Informattioni de diuerse cose di Germania, e della Corte dell Imp[eratore], Imperatrice, Consiglieri, Dame, et altro, Venedig, Museo Correr, H. 292, fol. 32 r : „Corte dell’Imp[eratri]ce Vedoua. […] 24. Musici.“ Die Kenntnis dieses Zitats verdanke ich Herrn Univ.-Doz. Dr. Theophil Antonicek. 4 Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Hofstaatsverzeichnisse, Cod. 7235, fol. 114 r , Cod. 14071, fol. 72 r , Cod. 14466, fol. 86 v, Ser. n. 3317, fol. 460 v, Ser. n. 12674, fol. 106 r (für 1672– 1674). – Ser. n. 12345, fol. 249 r , Ser. n. 12673, fol. 111v (für 1674–1676). – Ser. n. 1849, fol. 104v (für 1681 bis 1683).

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 22. Mai 1637 aus Graz, wo sie damals, drei Monate nach dem Tod Ferdinands II. und nach seinem Begräbnis dort, residierte, an einen nicht genannten Empfänger;5 aus dem Zusammenhang ergibt sich jedoch, daß es der Erzherzog Leopold W ­ ilhelm in Wien war. Sie teilt ihm darin mit, wie notwendig es sei, daß sie sich dazu entschließe, eine kleine „musicha“ zu halten, denn mit der der Patres – gemeint sind wohl die Grazer Jesuiten – sei es schwer, mehr als gesungene Messen aufzuführen. Sie habe daher schon Lodovico Bartolaia durch die Römische Königin Maria um seine Meinung fragen lassen. Für nicht mehr als 2.000 oder 3.000 f l könne sie eine eigene Hofmusik unterhalten. Die Kaiserin-Witwe bittet ihren Stiefsohn schließlich, sie in dieser Sache zu beraten. Für die jüngere Eleonora findet sich im Zusammenhang mit der Anstellung von Giuseppe Tricarico ein – wenn auch nicht so deutlicher – Hinweis auf die Entstehung ihrer Kapelle im Jahr 1657.6 Eleonora I. war somit von 1637 bis zu ihrem Tod im Jahr 1655, Eleonora II. von 1657 bis 1686 Dienstgeberin von Sängern und Instrumentalisten. Schon aus dem Vergleich der Bestandsdauer – 18 bzw. 29 Jahre – läßt sich erwarten, daß die ältere Kapelle weniger verschiedene Musiker verzeichnete als die jüngere. Dazu kommt noch die wesentlich ungünstigere Quellenlage für die erste Hälfte des Jahrhunderts: Die Totenbeschauprotokolle setzen erst mit dem Jahr 1648 ein, und von ­Eleonora I. sind weniger Briefe bekannt als von der Gemahlin Ferdinands III. Von dieser gibt oder gab es sogar einen Musikerstatus mit den Jahresbesoldungen, den Paul Nettl – leider ohne Quellenangabe – in einer Fußnote seines Aufsatzes über Giovanni Battista Buonamente veröffentlicht hat.7 Eine Datierung fehlt, und er ist sicherlich unvollständig, da er nur den Kapellmeister, 16 Musiker, einen ­Kalkanten 529 und einen Tanzmei|ster enthält. Ohne diesen, den kaiserlichen Bediensteten Santo Ventura, der nur 150 f l wahrscheinlich für zusätzliche Dienste am Hof der Kaiserin-Witwe erhielt, ergibt die Summe der Jahresgehälter außerdem nur 13.570 f l, was wesentlich unter dem oben genannten Betrag liegt. Dieser Status muß nach 1669 IV 18 und vor 1672 IV 27 entstanden sein, da Antonio Draghi als Kapellmeister bezeichnet und Alessandro Riotti noch genannt ist. Da für beide volle Jahresbesoldungen angegeben sind, kann man annehmen, daß er die Zusammensetzung der Kapelle im Jahr 1670 oder 1671 wiedergibt.

5 Eleonora I.: Brief an Erzherzog Leopold Wilhelm, Graz, 22.  Mai  1637. A-Whh, Hofarchiv, ­Familienkorrespondenz A, Karton 31, fasc. 11, Nr. 10. 6 Siehe S. 552 [662 f.]. 7 Paul Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“. Zeitschrift für Musikwissenschaft 9 (1926/1927), S.  530 f. {Die Quelle konnte inzwischen gefunden werden: A-Whh, Ältere Zeremonialakten, Karton 3, Nr. 8.}

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Eleonora II. wird in einer Huldigungsschrift, L’auge della gloria von Abate ­Filippo Maria Bonini,8 nicht nur die Beherrschung von Instrumenten und der Gesangskunst zugeschrieben, sondern auch Erfahrung in der Komposition, was aber nicht nachweisbar ist. Der Wahrheit näher ist wahrscheinlich der Mantuaner Jesuit ­Nicolò Forti in seiner Rede zur Leichenfeier für die Kaiserin am 16. Jänner 1687 in Mantua,9 wenn er feststellt, daß sie dem Theater himmlische Harmonien geschenkt und kirchliche Feste mit glänzender Musik feierlich gestaltet habe. Der Hof historiograph Graf Galeazzo Gualdo Priorato berichtet in seiner Biographie des Kaisers Leopold I.,10 daß während des Banketts, das Eleonora am 6. Dezember 1666 für den Kaiser und seine ihm am Vortag angetraute erste Gemahlin veranstaltete, ihre „stupendissima musica“ aufgewartet habe. Der venezianische Botschafter Alvise Molin schreibt ihr 1661 – wohl mit Recht – die Einführung des Oratoriums in Wien zu;11 sein Nachfolger Giovanni Sagredo meldet 1664 an den Dogen, daß ihre einzige Unterhaltung die Musik sei,12 und betont in seiner Finalsrelation aus dem nächsten Jahr, daß sie die Vorliebe des Kaisers mit musikalischen Unterhaltungen unterstütze.13 Im folgenden werden zunächst Listen der Musiker der Kaiserinnen gegeben, geordnet nach der Art ihrer Verwendung und nach ihrer Anstellungszeit, und dann in einem alphabetischen Verzeichnis Details zu ihren Biographien.

8 Filippo Maria Bonini: L’auge della gloria. Wien 1670, S. 35 f. 9 Nicolò Forti: Nelle pompe funerali celebrate per la Sacra Cesarea Real Maestà dell’Imperadrice Leonora Gonzaga. Mantova 1687, fol. 3r , 5v . 10 Galeazzo Gualdo Priorato: Historia di Leopoldo Cesare. Bd. 3. Wien 1674, S. 81. 11 Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im 17. Jahrhundert, hg. von Joseph Fiedler. Bd. 2. Wien 1867, S. 53. 12 Brief von Cavaliere Giovanni Sagredo aus Linz an den Dogen Domenico Contarini nach Venedig, 1664 IV 15. Archivio di Stato, Dispacci da Germania 124. Abschrift in A-Whh, Dispacci da Germania 124. 13 Fiedler: Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im 17. Jahrhundert, S. 116.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Eleonora I.

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1637 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 Kapellmeister 1. Lodovico Bartolaia



2. Bartolomeo Franzoni



Organisten 3. Georg Kunst



4. Vinzenz Fux (?) Sänger 5. Pietro Paolo Flavio Instrumentalisten

6. Johann Paumann (vl) 7. Carlo Farina (vl)

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8. Caspar Molitor (vlne, vla da g) Unbestimmbar 9. Bartolomeo Franzoni 10. Benedetto Andreasi

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11. Carlo Seliprandi 12. Matthias Planisch 13. Vincenzo Leopardi

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Dokumentierte Nachweise für die Zugehörigkeit zur Kapelle Gesicherte Zugehörigkeit Hypothetische Zugehörigkeit

Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga

48 49 50 51 52 53 54 55 1.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Eleonora II.

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1657 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 Kapellmeister 1. Giuseppe Tricarico



2. Pietro Andrea Ziani



3. Antonio Draghi

4. Giovanni B. Pederzuoli Vizekapellmeister 5. Antonio Draghi Organisten 6. Carlo Cappellini

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7. Giovanni B. Pederzuoli

8. Pietro N. Sorosina Sänger 9. N. N. (12j. Italienerin, S)

10. Antonio da Muran (S)

11. Signora Poncelli (S oder A)

12. Giovanni Battista Speroni

13. Francesco Grandis (S) 14. Sebastiano Moratelli (A) 15. Georg Christoph Perger (A) 16. Giovanni Antonio Forni (A) 17. Giuseppe Novelli (T) 18. Raffaele Caccialupi (T)

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19. Agostino Poncelli (T)

2 0. Fabritio Cerrini (T)

21. Gaetano Gollini (T) 22. Antonio Draghi (B)

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23. Bernardo Bartolini (B)

2 4. Johann Andre Etels (B)

25. Giuseppe Badia (B) 26. Carlo Veterano

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27. (Giovanni P.) Monello

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Eleonora II.

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Instrumentalisten 1. Antonio Tricarico (vl)

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2. Carlo Gorani (vl)

3. Ignazio Albertini (vl)

4. Andreas Zacher (vl, vla da g)

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5. Carl Lechner (vla)

6. Christoforo Fuga (vla)

7. Joseph Hueffnagel (vlne, vla da g)

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8. Caspar Molitor (vlne, vla da g) 9. Anton Seidlin (tr)

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10. Wenzel Freysinger (tr) 11. Johann Gyll (tr)

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12. Johann Christoph Heimerich Kalkant 13. Johann Niederhauser Kopist 14. Giuseppe Serini Unbestimmbar 15. Carlo Seliprandi 16. Vittorio Cellini 17. Giovanni B. Ruggeri 18. Domenico Pera 19. Alessandro Riotti 2 0. Filippo Bombatio (S?) 21. Giacomo Ventura 22. Giovanni Carletti 23. Jakob Rudolf Peyer 2 4. Carlo Farana 25. Wenzel Ernest Fux 26. Giuseppe Serini 27. Domenico Pellegrini 2 8. Giovanni B. Conti 29. Pietro Pugnetti 30. Giovanni Bergamo

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 533

Ignazio Albertini (* Mailand? um 1644, † Wien 1685 IX 22) wurde 1685 als Kammermusiker Eleonoras II. erstochen.14 1686 X 28 und 1687 VIII 8 wurden Gesuche seiner Geschwister um eine Beihilfe zur Bezahlung des Drucks der dem Kaiser gewidmeten Soloviolinsonaten protokolliert.15 Dieses Druckwerk erschien erst 1692 in Wien und Frankfurt am Main.16 Benedetto Andreasi erscheint zuerst 1649 VIII 23 als Erbe und Zeuge in dem Testament des kaiserlichen Musikers Torquato Giordano,17 wo auch schon seine Funktion als Musiker der Kaiserin-Witwe Eleonora I. genannt wird. 1652 findet man ihn in den Akten des Obersthofmeisteramtes mit der Bitte um eine Gnadenkette, die er auch erhält,18 1654 möchte er einen Gnadenpfennig.19 1656 XII 15 wird sein Ansuchen um Geldaushilfe protokolliert. Er führt an, daß er nach dem Tod ­Eleonoras ohne Anstellung sei und bei vielen Gelegenheiten ohne Bezahlung gedient habe. 20 1657 empfängt er dann 150 f l. 21 Giuseppe Badia (* um 1642, † Wien 1706 III 31) diente viele Jahre lang in der Musik Eleonoras II. Nach ihrem Tod ging er mit seinen zahlreichen Kindern ohne Anstellung nach Italien. Wir erfahren das aus einem Brief der Herzogin Eleonore Maria von Lothringen aus Innsbruck an den Herzog Ferdinando Carlo Gonzaga nach Mantua. Sie bittet ihn darin, dem Musiker eine Anstellung in seiner Kapelle zu geben. 22 1690 I 1 wird er jedoch als Bassist in die kaiserliche Hof kapelle aufgenommen. 23 Von 1694 bis 1702 scheint er dann allerdings unter den Tenören auf. 24

14 Wiener Stadt- und Landesarchiv, Totenbeschauprotokolle 16, fol.  125v . – Ohne die Hilfe der ­beiden Arbeiten von Gustav Gugitz: Auszüge aus den Totenbeschauprotokollen des 17. Jahrhunderts und Testamente 16. Jh. – 1783, maschr. im Wiener Stadt- und Landesarchiv (Archivbibl. W 189.9 und W 189.1), wären zahlreiche Lebensdaten nicht zu ermitteln gewesen und wäre die Liste der ­Musiker der Kaiserinnen kürzer ausgefallen. 15 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2. Wien 1968, S. 123, 140. 16 Theophil Antonicek: „Ignatio Albertini“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 1. London 1980, S. 213 f. 17 Torquato Giordano: Testament vom 23. August 1649. Wiener Stadt- und Landesarchiv, Mag. Test. 5042/17. Jh. 18 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsrechnungen 1652, fol. 492 r . 19 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1. Wien 1967, S. 19, 46 f. 20 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 26, 29, 55, 133. 21 Hofzahlamtsrechnungen 1657, fol. 569 r . 22 Eleonore Maria von Lothringen: Brief an Ferdinando Carlo Gonzaga, 4. April 1688. Mantova, Archivio di Stato (I-MAa), Archivio Gonzaga, busta 543. 23 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 66, Nr. 653. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 150. 24 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 57, Nr. 673.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Lodovico Bartolaia ( Bertolaia , * Mirandola, † Wien 1641 zwischen VII 2 und VIII 19) erscheint bei Köchel 25 als Tenor der kaiserlichen Kapelle zwischen 1637 IV 1, also dem Beginn der Kapelle Ferdinands III., und seinem Tod im Juli 1641. Er muß jedoch schon lange vorher in der Hofmusik Ferdinands II. gewesen sein, denn ­Eleonora I. nennt ihn in zwei Briefen an die Herzöge von Mantua schon 1626 und 1627 Diener bzw. Musiker des Kaisers.26 In seinem Testament von 1641 VII 227 be- 534 zeichnet er sich selbst als Musicus des Kaisers und „Musices Praefectus“ der Kaiserin Eleonora I. Er besitzt zu diesem Zeitpunkt Güter in Wolfpassing, die ihm ­Erzherog Leopold Wilhelm mit Zustimmung des Passauer Domkapitels geschenkt hat, ferner je eine Goldmedaille mit den Bildern Ferdinands II. und III. Er ist Taufpate von Ferdinando Valentini, eines Sohns des Hofkapellmeisters. Das Testament w ­ urde 1641 VIII 19 publiziert; zwischen der Abfassung und diesem Tag muß Bartolaia also gestorben sein.28 Er ist als Komponist der Oper Il Sidonio (Wien 1633) sicher nachweisbar, für Gl’Inganni di Polinesso aus demselben Jahr ist seine Autorschaft sehr wahrscheinlich, für die Musik zu Giovanni Battista Andreinis wahrscheinlich 1629 in Wien gespielter Rappresentazione sacra La Maddalena läßt sie sich vermuten, vielleicht auch für die im November 1627 in Prag gesungene erste mit Sicherheit am Kaiserhof nachweisbare Oper.29 Ob er mit dem Dichter von mehreren zwischen 1602 und 1614 erstmals gedruckten Dramen identisch ist, kann nicht mit Sicherheit festgestellt werden, doch sprechen die Namensgleichheit und derselbe Herkunftsort Mirandola dafür.30 Bernardo Bartolini (* um 1638, † Wien 1678 II 1) scheint in der Hofstaatsliste Eleonoras II. von 1670/1671 mit 720 f l jährlich auf. 31 Schon im Februar 1670 reiste ein „Bartolino Basso“ im Gefolge Eleonoras II. nach Wischau, 32 der aller Wahrscheinlichkeit nach mit Bartolini zu identifizieren ist. In den Hofquartierbüchern erscheint er bereits vor 1670 mehrmals als Musiker Eleonoras, aber auch als kaiserlicher Musicus. 33 Er sang nachweislich in der Oper Sulpitia am 21. November 1672 25 Ebenda, S. 59, Nr. 443. 26 Eleonora I.: Briefe an die Herzöge von Mantua, 11. März 1626 und 4. Dezember 1627. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 434. 27 Lodovico Bartolaia: Testament vom 2. Juli 1641. Mag. Test. 4964/17. Jh. 28 Seine Besoldung wurde seiner Witwe bis Ende Juli ausbezahlt. Siehe Hofzahlamtsrechnungen 1641, fol. 84 r . 29 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17.  Jahrhundert. Maschr. Habil. Universität Wien 1981, S. 237; Druckfassung S. 281–282. 30 Ebenda, S. 238. 31 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. 32 Jirˇ i Sehnal: „Die Musikkapelle des Olmützer Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn in Kremsier“. Kirchenmusikalisches Jahrbuch 51 (1967), S. 111. 33 Herwig Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“. Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 102 (1966), S. 185, 189. Die Unterscheidung zwischen kaiserlichen Musikern und denen der verwitweten Kaiserin wurde in dieser Quelle nicht immer genau getroffen.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof mit. 34 Bei seinem Tod im Februar 1678 wird er noch Musiker der verwitweten Kaiserin genannt. 35 Giovanni Bergamo (* um 1644, † Wien 1684 XII 27) ist nur durch die Eintragung im Totenbeschauprotokoll 36 als „ihr May[estät] der Verwittibten Kayserin Musicus“ nachgewiesen. 535 Filippo Bombatio ist in einem Hofquartierbuch vor 1670 als „Kayserin Musicus“ eingetragen und wurde in diesem Quartier von Sebastiano Moratelli 37 abgelöst, auf den dieselbe Bezeichnung angewandt ist. 38 Möglicherweise ist der Musiker mit Filippo Bompaglia oder Bonbaglia identisch, der von 1653 bis nach 1660 in der Innsbrucker Hof kapelle war; dieser wieder ist wohl jener „Signor Filippo“, den Pietro Andrea Ziani 1665 XI 3 von Wien aus als vorzüglichen Mezzosopranisten für eine Aufführung in Venedig empfahl. 39 Raffaele Caccialupi (Cocciologo) erscheint zuerst 1660 in den Hofquartierresolutionen40 und, als „Khay[serlicher] Musicus“, im Juni 1661 als Trauzeuge bei der Hochzeit von Antonio Draghi mit Livia Seliprandi.41 In den Hofzahlamtsrechnungen von 1664 ist ein Geldgeschenk an ihn verzeichnet; hier ist er nur als „Musicus“ bezeichnet.42 Im Februar 1670 war er als Tenor der Kapelle Eleonoras II. beim Fürstbischof Karl von Liechtenstein-Kastelkorn in Wischau.43 In der Hofstaatsliste dieser Kaiserin von 1670/1671 ist er mit einer Jahresbesoldung von 720 fl angeführt.44 1672 VI 9 wirkte ein „H. Raphael als ein Barbarischer König“, den man mit der Tenorrolle des Anassicrate identifizieren kann, in Draghis Oper Gl’Atomi d’Epicuro mit, und 1672 XI 21 sang dieser Raphael in Draghis Sulpitia.45 Da Vorname und Stimmlage übereinstimmen, kann man annehmen, daß in beiden Fällen Caccialupi gemeint ist. In den Totenbeschauprotokollen erscheinen unter den Daten 1670 VI 19, 1676 V 6, 12 und 25 und VI 27 Kinder und die Frau dieses als kaiserlicher Musi-

34 Wien, Hofkammerarchiv, NÖ Herrschaftsakten, W 61/A 41. 35 Totenbeschauprotokolle 12, fol. 8v . 36 Totenbeschauprotokolle 16, fol. 48r . 37 Siehe S. 544 [654 f.]. 38 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 183. 39 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 263. 40 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 203. 41 Max Neuhaus: „Antonio Draghi“. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), S. 105. 42 Paul Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofkapelle von 1636–1680“. Studien zur Musik­ wissenschaft 19 (1932), S. 36. 43 Sehnal: „Die Musikkapelle des Olmützer Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn in Kremsier“, S. 111. 44 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 45 NÖ Herrschaftsakten, W 61/A 41

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga cus bezeichneten Sängers,46 während er bei der Eintragung des Todes eines weiteren Kindes 1675 VII 7 als Musicus der verwitweten Kaiserin geführt wird.47 Carlo Cappellini (Capellini, † 1683 VI) ist erstmals 1659 IV 26 durch einen Brief aus Wien an Angelo Tarachia in Mantua48 als Organist Eleonoras II. nachgewiesen. Im Textbuch der am 9. Juni dieses Jahres im Auftrag dieser Kaiserin aufgeführten Geburtstagsoper für den Kaiser, La Virtù guerriera, ist Cappellini, wieder mit dieser Berufsbezeichnung, als Komponist der Ballettmusik genannt. Im Juni 1661 war er zusammen mit Raffaele Caccialupi Trauzeuge bei Antonio Draghis Hochzeit – hier | wird er nur Organist genannt49 –, in einem Hofquartierbuch ist er wieder 536 „Kayserin organist“50. 1664 VI 21 wurde die Ausgabe für eine Goldkette für den Organisten der Kaiserin in die Hofzahlamtsrechnungen eingetragen.51 1665 I 1 wurde Cappellini als Organist in die kaiserliche Hof kapelle aufgenommen, wo er bis zu seinem Tod im Juni 1683 blieb.52 Giovanni Carletti war nur drei Monate lang Mitglied der Hof kapelle Eleonoras II., wie sie in einem Paßbrief für seine Heimreise nach Italien 1669 VI 29 schreibt.53 Ein Sopranist dieses Namens war fast vierzig Jahre später, 1708, an S. Marco in Venedig tätig.54 Vittorio Cellini erscheint zunächst in den Hofquartierresolutionen von 1659,55 dann als „Kay[serlicher] Musicus Zernini“ in einem Hofquartier, in dem er auf Befehl der Kaiserin 1663 I 10 durch ihren Musiker Domenico Pera 56 ersetzt wurde.57 In einem anderen Quartier ist er vor 1670 dann ausdrücklich als „Musico di S[u]a M[aes]ta Della Imp[eratrice]“ bezeichnet.58

46 Totenbeschauprotokolle 9, fol. 48r , 299 r ; 11, fol. 147 r , 149 v, 156 v, 170 r . 47 Totenbeschauprotokolle 11, fol. 59 r . 48 Carlo Cappellini: Brief aus Wien an Angelo Tarachia, Mantua, 26. April 1659. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 501. 49 Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 105 50 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 183. 51 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 36. Er ergänzt hier den Namen Pederzuoli, was aber sicherlich nicht zutreffend ist. 52 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 62, Nr. 583. 53 Eleonora II.: Paßbrief für Giovanni Carletti, 29. Juni 1669. A-Wn, Cod. 7654, S. 54. 54 Francesco Caffi: Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797. Bd. 2. Venezia 1855, S. 44. 55 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 203. 56 Siehe S. 547 [657 f.]. 57 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 193. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierresolutionen 1663, fol. 10 v . 58 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 188.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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Fabritio Cerrini wurde nach dem Tod Eleonoras II. zusammen mit Francesco de Grandis und Caetano Gollini mit 1687 I 1 aus ihrer Musik in die kaiserliche Hofkapelle übernommen.59 Er war von der Kaiserin-Witwe 1678 IX 25 in einem Brief an den Großherzog der Toscana Cosimo III. genannt worden,60 zwar nur als „musicus“, doch wird er wohl schon in ihren Diensten gewesen sein. 1685 I 16 hatte er in der kleinen Oper I varii Effetti d’Amore von Nicolò Minato und Antonio Draghi die Rolle des Aliaste gesungen.61 Der Tenor war bis Ende 1709 in der Hof kapelle und wurde 1710 zum „Gallerie inspector“62; 1711 wurde er pensioniert (Musicus jubilatus), und im September 1729 lebte er noch in Wien.63 Giovanni Battista Conti bat 1682 VIII 1 zusammen mit Pietro Pugnetti um ein Hofquartier; beide waren zu diesem Zeitpunkt Musiker der verwitweten Kaiserin.64 Antonio Draghi (* Rimini um 1634, † Wien 1700 I 16) hat wohl im Jahr 1658 den Dienst bei der Kaiserin angetreten, denn seine Witwe schrieb im Jahr 1700, er habe 42 Jahre gedient.65 1657 hatte er noch als Baßsänger in Venedig in einer Aufführung von Pietro Andrea Zianis Oper Le Fortune di Rodope e di Damira mitgewirkt.66 Man wird daher annehmen können, daß er zunächst auch in Wien als Bassist angestellt war.67 In seinem Eheprotokoll vom Juni 1661 ist er erstmals tatsächlich als „Musicus bey Ihr Kays[erlichen] May[estät] Eleonora“ nachgewiesen.68 Spätestens 1668 wurde er Vizekapellmeister dieser Hofmusik; die erste Erwähnung dieser Funktion findet man im Libretto seiner Oper Achille riconosciuto im Juni 1668. Zwischen 19. April und 12. Juni 1669 muß er dann zum Kapellmeister Eleonoras ernannt worden sein.69 Der Posten war schon seit Anfang dieses Jahres vakant, denn am 20. Jänner war Pietro Andra Ziani, Draghis Vorgänger, zum Organisten an 59 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 141. 60 Eleonora  I.: Brief an den Großherzog der Toscana Cosimo  III, 25.  September  1678. Firenze, ­Archivio di Stato, Mediceo del Principato, filza 1027. 61 Handschriftliche Angabe in dem in London, British Library, erhaltenen Librettoexemplar. ­Siehe Claudio Sartori: Primo tentativo di catalogo unico dei libretti italiani a stampa fino all’anno 1800. ­Maschr. in Mailand, Biblioteca nazionale Braidense. 62 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 67, Nr. 669. 63 Adolf Koczirz: „Exzerpte aus den Hofmusikakten des Wiener Hofkammerarchivs“. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), S. 289. 64 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 101. 65 Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 105. 66 Rudolf Schnitzler: „Antonio Draghi“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 5. London 1980, S. 602. 67 Diese Annahme wird durch eine Textstelle in seiner Oper La Mascherata bestärkt (II/12), wo Momo meint, Draghi sollte lieber die Finger vom Dichten lassen und sich damit begnügen, Baß zu singen. Siehe Neuhaus: „Antonio Draghi“, S. 120. 68 Ebenda, S. 105. 69 Im Libretto zur Azzione sacra La Morte debellata, aufgeführt am 18. April, ist er noch als Vize­ kapellmeister bezeichnet, in dem zur Oper Apollo deluso (13. Juni) schon als Kapellmeister.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga S. Marco in Venedig gewählt worden;70 Eleonora II. schrieb aber noch 1669 II 1 in einem Dienstzeugnis für Ziani, daß er nach Italien zurückzukehren ­gedenke.71 1669 VI 15 antwortete Eleonora an den Kardinal Carlo Caraffa d. J., der ihr ­Giovanni Legrenzi als Kapellmeister empfohlen hatte, daß sie zunächst vorgehabt hätte, nach dem Weggang ihres Kapellmeisters keinen neuen zu bestellen, sondern die Leitung ihrer Musik beim Vizekapellmeister Draghi zu belassen. Vom Hof des Kaisers seien aber so starke Interventionen eingetroffen, denen sie nicht habe wider­stehen können, daß sie schließlich Draghi, den sie auch wegen seiner Verdienste und hervorragenden Erfahrungen auf dem Gebiet der Musik anderen hätte vorziehen müssen, zu ihrem Kapellmeister gemacht habe.72 Neben diesem Amt, das er bis Ende 1681 bekleidete, wurde er 1673 zum Intendente delle musiche teatrali, also zum Opernmusikintendanten, des Kaisers ernannt; diese Funktion hatte vor ihm Antonio Cesti innegehabt. Zu Draghis Schaffen als Librettist und Komponist, speziell für Eleonora II., muß auf die Literatur verwiesen werden.73 Johann (Hanns) Andre Etels ( Edl, * um 1640, † Wien 1689 V 21) wird zuerst 1683 538 VI 21 als Kammermusicus der verwitweten Kaiserin aktenkundig; an diesem Tag starb ihm ein Kind.74 Im Jänner 1689 wurde sein Ansuchen an das Obersthofmeisteramt um finanzielle Unterstützung und Belassung seines Hofquartiers protokolliert.75 Darin bezeichnete er sich als „gewester Bassist Bey Ihrer May[estä]t der Kayßerin Eleonora“ und wies auf seine „16. Jährige f leisßige Dienst“ hin. Der ­Kapellmeister berichtete dazu, daß er einige Jahre am Hof Eleonoras II. gedient habe und seit ihrem Tod krank sei. Demnach war er seit etwa 1671 im Hofstaat der Kaiserin. In dem genannten Status scheint er nicht auf. Etwa vier Monate nach der Bewilligung seines Ansuchens, 1689 V 21, starb er; im Totenprotokoll ist als Beruf „Musicus bey S. Stephan“ angegeben.76 Er scheint also nach dem Tod seiner Dienstgeberin doch noch eine Anstellung gefunden zu haben. Carlo Farana: In den Totenprotokollen ist ein Carolus Färänä als Musicus der verwitweten Kaiserin eingetragen, dem 1680 I 22 ein Kind starb.77 Es könnte sich bei 70 Theophil Antonicek: „Pietro Andrea Ziani“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 20. London 1980, S. 675. 71 Eleonora II.: Dienstzeugnis für Pietro Andra Ziani, 1. Februar 1669. A-Wn, Cod. 7654, S. 38 f. 72 Ebenda, S. 277. 73 Neuhaus: „Antonio Draghi“. – Rudolf Schnitzler: The sacred-dramatic music of Antonio Draghi. Maschr. phil. Diss. University of North Carolina 1971 (Ann Arbor o. J.). – Rudolf Schnitzler und Herbert Seifert: „Antonio Draghi“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 5. London 1980, S. 602– 606. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. 74 Totenbeschauprotokolle 15, fol. 184 r . 75 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 144. 76 Totenbeschauprotokolle 17, fol. 75v . 77 Totenbeschauprotokolle 14, fol. 164 r .

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II. Oper am Wiener Kaiserhof diesem Namen um eine Verschreibung für Carlo Gorani handeln,78 vielleicht aber auch für den sonst nicht bekannten „H. Feronny“, der 1672 XI 21 und XII 22 als Sänger in einer Oper und einem spanischen Drama nachweisbar ist.79 Auch eine Verwechslung mit Carlo Veterano ist denkbar.80 Carlo Farina (* Mantua 1600, † Wien 1639 zwischen VII 22 und VIII 5) ist mit hoher Wahrscheinlichkeit der berühmte Geigenvirtuose und Komponist, der von etwa 1625 bis 1629 Konzertmeister am Dresdener Hof war81 und 1631 in Parma, um 1635 in Massa und 1637 in Danzig nachweisbar ist.82 Man nahm bisher an, daß er danach nach Italien zurückkehrte und dort an der Pest starb.83 Durch ein 1639 VII 22 abgefaßtes Testament,84 in dessen amtlicher Aufschrift Carlo Farina als Musicus der Kaiserin Eleonora I. bezeichnet wird und in dem er dem kaiserlichen Instrumentalmusiker Giovanni Chilese eine Violine vermacht – Chilese selbst, sein ­Kollege Balthasar Pernsteiner und Giacomo Filippo Ferrari, ein Altist der Hof ka539 pelle, sind unter | den Zeugen zu finden – und anführt, daß er noch das Gehalt für seine der Kaiserin Eleonora geleisteten Dienste für die Zeit von vier Monaten zu je 30 f l zu bekommen habe,85 ist er nun an seinem Lebensende in Wien nachweisbar. Ob daraus zu schließen ist, daß er nur vier Monate lang bei Eleonora bedienstet war oder aber, daß ihm nur das Gehalt für die letzten vier Monate nicht ausbezahlt worden war, ist nicht klar. Pietro Paolo Flavio erscheint zuerst 1649 VIII 23 im Testament des kaiserlichen Musikers Torquato Giordano86 als Erbe und Zeuge, jedoch leider ohne Angabe seiner Stellung. 1651 X 14 und 1653 VI 27 ist er in den Totenprotokollen87 beim Tod seiner ersten Frau und eines Kindes als Musicus der verwitweten Kaiserin geführt. Mit 1655 X 1, nach dem Tod seiner Herrin, wurde er in die kaiserliche Hof kapelle aufgenommen, wo er zunächst unter den Sopranisten, ab 1657 aber unter den Altisten stand.88 Zwischen 1664, seinem Ausscheiden aus der Kapelle, und 1667, als seine Witwe ein Gesuch an das Obersthofmeisteramt stellte,89 muß er gestorben sein. 78 Siehe S. 541 [651]. 79 NÖ Herrschaftsakten, W 61/A 41. 80 Siehe S. 552 [663]. 81 Günther Haußwald: „Carlo Farina“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 3. Kassel 1954, Sp. 1822. 82 Artikel „Carlo Farina“. In: Enciclopedia della musica. Bd. 2. Milano 1972, S. 435. 83 Nona Pyron: „Carlo Farina“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 6. London 1980, S. 395 f. 84 Carlo Farina: Testament vom 22. Juli 1639. Mag. Test. 4937/17. Jh. 85 „Resto creditore di salario p[er] il mio seruitio prestato alla Maestá dell’Imperatrice Eleonora, di quattro Mesi, á trenta fiorini p[er] Mese.“ 86 Siehe Anm. 17. 87 Totenbeschauprotokolle 2, fol. 37 r; 3, fol. 30 r . 88 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 60, Nr. 484, S. 63, Nr. 564. 89 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 79 f.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Giovanni Antonio Forni sang 1654 in Lucca in Antonio Cestis Vertonung von Francesco Sbarras Alessandro Vincitore di se stesso 90 und ist 1662 als Musiker des Erzherzogs Ferdinand Karl in Innsbruck zu finden.91 Im folgenden Jahr schrieb Eleonora II. an ihren Bruder nach Mantua, daß sie drei Musiker erwarte, mit denen sie eine gute Kapelle zu haben hoffe. Einer davon war ein Forni, der sich vorher in Venedig aufgehalten habe.92 In den Hofquartierprotokollen von 166393 ist ein Gio[vanni] Antonio Fornj verzeichnet, einmal 1663 IV 26 mit der Bitte um ein Hofquartier, die zunächst zurückgestellt wurde, und dann V 21 als „Kay[serlicher] Camer Musicus“, wobei ein Bericht des Hof kapellmeisters darüber angefordert wurde, ob Forni in kaiserliche Dienste aufgenommen werde. In derselben Quelle ist er 1666 VIII 21 als „Kay[serlicher] Musicus“ bezeichnet.94 In den Hofquartierbüchern scheint vor 1670 und vor 1680 dann ein Musicus Forni auf, der im Dienst der Kaiserin-Witwe stand.95 Pietro Andrea Ziani, ihr Kapellmeister, schreibt 1665 III 22 an Marco Faustini nach Venedig, daß Forni sich in einer der Hauptrollen seiner im Fasching dieses Jahres gespielten Oper La Cloridea (Text: Antonio Draghi) als ausgezeichneter Opernsänger | erwiesen habe;96 außerdem richtete er Faustini Grüße von ihm aus, was darauf hindeutet, daß Forni tatsächlich in Venedig tätig gewesen war. In Eleonoras Hofmusikerliste von 1670/1671 scheint er als Antonius Forni mit einer Jahresbesoldungvon 1080 f l auf.97 1672 VII 12 sang er in Draghis Gundeberga die Rolle eines Fürsten.98 Bartolomeo Franzoni († 1667 IX ?) war ebenso wie Johann Paumann vor seiner Aufnahme in die Kapelle Eleonoras I. Musiker des Pfalzgrafen Wilhelm von Neuburg, und zwar vor 1639. Im Testament von Eleonoras Kapellmeister Bartolaia, 1641 VII 2, scheint er dann als Musiker dieser Kaiserin auf. Es ist durchaus möglich, ja sogar wahrscheinlich, daß er unmittelbar nach Bartolaias Tod seine Nachfolge angetreten hat. Beim Tod der Kaiserin hatte er jedenfalls den Kapellmeisterposten inne, wie aus einem Gesuch hervorgeht, das 1665 VIII 23 beim Obersthofmeisteramt protokolliert wurde. Er bat darin, ihn „Wegen seiner Langwirigen Ihro 90 Angabe im Libretto. Siehe Sartori: Primo tentativo di catalogo unico dei libretti italiani a stampa fino all’anno 1800. 91 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 268. 92 Eleonora  II.: Brief an ihren Bruder, 25. Februar 1663. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 437. – ­Tatsächlich ist er als Altist in der Kapelle von San Marco nachweisbar, der zwischen 1655 und 1677 nach Wien gegangen ist. Siehe Caffi: Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797. Bd. 2, S. 46. 93 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle 1663, fol. 53v, 61v . 94 Hofquartierprotokolle 1666, fol. 83r . 95 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 183, 185 f. 96 Dankenswerte Mitteilung von Herrn Univ.-Doz. Dr. Theophil Antonicek. 97 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 98 NÖ Herrschaftsakten, W61/A41.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof May[es]t[ä]t gelaisten dienst“ als kaiserlichen Hof kaplan aufzunehmen. Dieses Ansuchen wurde bewilligt, wobei er nicht einmal zum Dienst verpf lichtet wurde und dennoch ein Gehalt von 300 f l im Jahr bezog.99 Er scheint im September 1667 gestorben zu sein, denn im Hofzahlamtsbuch für 1667–1668 findet man ihn zum letztenmal, und zwar nur mit dem neun Monate entsprechenden Anteil der vollen Besoldung.100 Wenzel Freysinger erscheint in den Hofquartierbüchern als Trompeter der Kaiserin Eleonora II.101 In der Musikerliste bei Nettl102 wird er mit einem Gehalt von 420 f l als Hoftrompeter geführt. Cristoforo Fuga (* Venedig? um 1638, † Wien 1674 IV 11) war nach Robert Eitner103 1671/1672 3/4 Jahre lang am Münchener Hof mit 400 f l Gehalt als Violist angestellt. 1674 II 16 starb seine Frau und kaum zwei Monate danach, IV 11, er selbst, beide in Wien und im Alter von 36 Jahren.104 In beiden Eintragungen ist sein Beruf als „Ihr[er] May[estät] der Verwittibten Kayserin Musicus“ angegeben. Vinzenz Fux (* Weißkirchen [Steiermark?] um 1606, † Wien 1659 IX 15) immatrikulierte im Studienjahr 1626/1627 an der Universität Wien und ist zwischen 1645 und 1651 als Regenschori und Organist an der Kirche Maria am Gestade in Wien nachweisbar.105 Im Totenprotokoll von 1652 wird er beim Tod eines Kindes106 541 als Musicus | der verwitweten Kaiserin bezeichnet, womit in diesem Jahr nur ­Eleonora I. gemeint sein kann.107 Über sein weiteres Schicksal konnte nichts ausfindig gemacht werden. Er starb 1659 IX 15 im Alter von 53 Jahren; in der Eintragung in das Totenprotokoll ist er nur als „ein Mussicant“ bezeichnet.108 Von seinen

99 Alfred Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher. 1614–1716“. Sammel­b ände der Internationalen Musikgesellschaft 9 (1907/1908), S. 352. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 125. 100 Hofzahlamtsrechnungen 1667–1668, fol. 193r . 101 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 195, 199. – Ein Johann Wenzel Freisinger immatrikulierte 1671/1672 an der Universität Wien. Siehe Franz Gall und Marta Szaivert (Bearb.): Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 5. Graz, Köln 1975, S. 60. 102 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. 103 Robert Eitner: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 4. Leipzig 1901, S. 99. 104 Totenbeschauprotokolle 10, fol. 141v, 161r . 105 Franz Gall (Bearb.): Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 4. Graz, Köln 1961, S. 128 (freund­ licher Hinweis von Herrn Univ.-Prof. Dr. Rudolf Flotzinger). – Herwig Knaus: „Beiträge zur Geschichte der Hofmusikkapelle des Erzherzogs Leopold Wilhelm“. Anzeiger der phil.-hist. ­K lasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 103 (1967), S. 153, 155, 157. 106 Totenbeschauprotokolle 2, fol. 90 v . 107 Hellmut Federhofer: „25 Jahre Johann Joseph Fux-Forschung“. Acta Musicologica 52 (1980), S. 160, gibt an, daß er um 1660 im Dienst Eleonoras II. gestanden sei. 108 Totenbeschauprotokolle 5, fol. 78v .

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Kompositionen sind mehrere Kirchenmusikwerke erhalten; in Kremsmünster gibt es außerdem eine Canzon pro tabula a 10.109 Wenzel Ernest Fux wurde im Studienjahr 1647/1648 von der Universität Wien aufgenommen. Viel später erscheint er dann in den Totenprotokollen zweimal beim Tod seiner Kinder: 1674 III 12 wird er nur als Musikant geführt, 1680 II 19 aber als Musikant der verwitweten Kaiserin.110 Caetano Gollini war einer der drei Musiker, die Kaiser Leopold nach dem Tod seiner Stiefmutter in seine Hof kapelle übernahm.111 Er sang dort von 1687 I 1 bis 1689 mit einem Monatsgehalt von 75 f l als Tenor.112 Carlo Gorani aus Pavia wurde 1654 in Rom als Geiger für die Kapelle des Herzogs Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg angeworben; es ist allerdings nicht sicher, daß er diese Stellung angetreten hat.113 In Wien ist er zuerst 1664 in den Hofquartierprotokollen und bis 1669 in einem Hofquartierbuch als „Musico di violino“ bzw. Musicus der Kaiserin Eleonora II. nachweisbar. In ihrem Hofstatus von 1670/1671 wird er als „Caroly Corano“ mit einem jährlichen Gehalt von 720 f l geführt.114 Noch 1672 VIII 26, als seine Frau starb, war er im Dienst dieser Kaiserin.115 Francesco (de) Grandis gehört ebenfalls zu den drei mit Jahresbeginn 1687 in die kaiserliche Hof kapelle übernommenen Musikern Eleonoras II.116 Er war Sopranist und blieb dort bis 1692 mit einem Monatsgehalt von 90 f l.117 Im Jahr 1707 | trat er 542 als Bediensteter des Herzogs von Modena in der Rolle des Ulisse in Antonio Lottis Oper Achille placato in Venedig auf.118 Johann Gyll ist erst kurz vor dem Tod Eleonoras II., 1686 XI 19, als Zeuge des Testaments von Anton Seidlin119 nachweisbar; als Beruf gibt er selbst an: „Ihro May[estät] der verwittibten Rom[ischen] Khayserin musicus und trompetter“. Sein Gesuch um Aufnahme in den Dienst des Kaisers wurde 1687 V 29 protokolliert; 109 Eitner: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon, S. 108. – Altmann Kellner: ­M usikgeschichte des Stiftes Kremsmünster. Kassel, Basel 1956, S. 220 ff. 110 Gall: Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 4, S.  210. – Totenbeschauprotokolle 10, fol.  150 r ; 14, fol. 168v . 111 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 141. 112 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 67, Nr. 670. 113 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher. 1614–1716“, S. 359 f., 362. 114 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 191, 203. – Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. 115 Totenbeschauprotokolle 9, fol. 273v . 116 Vgl. Anm. 111. 117 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 68, Nr. 697. – 1690 sang er gemeinsam mit Giovanni Battista Speroni in Parma in den Opern Il Favore de gli Dei und Glorie d’Amore. Vgl. S. 551 [661]. 118 Angaben im Libretto. Siehe Sartori: Primo tentativo di catalogo unico dei libretti italiani a stampa fino all’anno 1800. 119 Siehe S. 549 [659].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof hier wird er „gewester musicalischer Hoff Trompetter“ bei Eleonora genannt und vorläufig als gewöhnlicher Trompeter aufgenommen;120 im Status der Hof kapelle scheint er nicht auf.121 Johann Christoph Heimerich (Heinrich; * Wien vor 1640, † Wien 1679 VII nach 8) immatrikulierte im Studienjahr 1649/1650 an der Universität Wien und erscheint 1666 und 1667 in den Hofquartierprotokollen, weiters vor 1670 und vor 1680 in den Hofquartierbüchern als Musiker der Kaiserin Eleonora II.,122 ebenso 1670 VIII 3 und 1678 XI 27 beim Tod von zweien seiner Kinder in den Totenprotokollen123 und 1679 VII 8 in seinem Testament.124 Nettl liest in seiner Publikation des Musikerstatus von 1670/1671 „Joh. Christ. Hueismereily(?)“; dieser war mit einem Jahresgehalt von 600 f l angestellt.125 Es handelt sich wohl um einen Lesefehler für Heimerich. Diese Namensform hat die eigenhändige Unterschrift des Musikers in seinem Testament, während er sonst meist Heinrich genannt wird. Joseph Hueffnagel (* um 1656, † Wien 1714 XII 23) bewarb sich vor 1693 I 15 als Musicus bei St. Stephan um eine vakante Gambistenstelle in der Hof kapelle und führte als Referenz an, er habe 13 Jahre hindurch Gambe in der Kapelle Eleonoras II. gespielt.126 Als er im folgenden Jahr wieder um Aufnahme ansuchte, wurde 1694 IV 28 protokolliert, daß er 14 Jahre in der genannten Hofmusik gedient habe.127 Er wurde dann 1697 aufgenommen und 1711 X 1 pensioniert.128 Georg Kunst (* um 1628, † Wien 1650 X 15) ist erst durch seine Eintragung in das Totenprotokoll nachzuweisen. Er starb mit 22 Jahren als Organist der verwitweten Kaiserin Eleonora I.129 543 (Georg) Carl Lechner ( Lehner; * Jerschitz/Jerˇ ice? in Böhmen um 1639?, † Wien 1675 IX 24) war ab 1648 XI 16 als Kapellknabe bei dem kaiserlichen Instrumentisten Burghard Kugler und studierte seit 1655/1656 an der Wiener Universität.130 1666 I 9, VIII 21 und X 10 ist er durch Eintragungen in den Hofquartierprotokollen als Violaspieler der Kaiserin Eleonora bezeugt.131 In der Hofstaatsliste von 120 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 138. 121 Vgl. Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. 122 Gall: Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 4, S. 217. – Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 203, 184, 201. 123 Totenbeschauprotokolle 9, fol. 60 v ; 12, fol. 100 v . 124 Johann Christoph Heimerich: Testament vom 8. Juli 1679. Mag. Test. (9904/17. Jh.). 125 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 126 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 3. Wien 1969, S. 10, 12. 127 Ebenda, S. 25. 128 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 69, Nr. 728. 129 Totenbeschauprotokolle 1, fol. 304v . 130 Gall: Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 4, S. 241. – Hofzahlamtsrechnungen 1649, fol. 185v . 131 Hofquartierprotokolle 1666, fol. 4 r, 83r, 97v . – Siehe Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 197.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga 1670/1671 ist er als Carl Lachner mit 300 f l, der niedrigsten Jahresbesoldung unter den Musikern, geführt.132 1671 II 15, beim Tod eines Kindes, wird er in den Totenprotokollen als Musikant der verwitweten Kaiserin bezeichnet,133 und mit dieser Berufsbezeichnung führten ihn auch Alessandro Riotti in seinem Testament134 und die Totenprotokolle bei seinem eigenen Tod an.135 Venanzio Leopardi bat den Kaiser 1656 von Rom aus um einen Gnadenpfennig zu der goldenen Kette, die er ihm schon geschenkt habe. Er wies dabei auf ein „Musicalisches buech“ hin, das er Ferdinand III. in Regensburg verehrt habe. Durch das Obersthofmeisteramt wird er als „gewester musicus bey Ihrer May[estät] der Kheyßerin Eleonora sel[igen] ged[enkens]“ bezeichnet.136 Wenn er schon in Regensburg im Dienst der verwitweten Kaiserin gestanden war, ist der terminus ante quem des Beginns dieses Dienstverhältnisses mit Mai 1654 bestimmt, als der Kaiser von dort wieder nach Wien zurückkehrte. ( Johann) Caspar Molitor (* um 1609, † Wien 1680 VIII 10) ist schon im Hofquartierbuch 11 von 1637/1638 als Musiker der Kaiserin Eleonora I. eingetragen.137 Nach deren Tod stellte er im Jahr 1656 ein Ansuchen um Aufnahme in die Hofkapelle. Der Kapellmeister meinte dazu, daß er für den Violone und die Viola da gamba „wohl zu gebrauchen“ sei.138 Er wurde aber nicht in die kaiserliche Kapelle aufgenommen, sondern – wir wissen nicht, wann – in die der Kaiserin Eleonora II. Beim Tod seines Stief kindes, 1661 VIII 31, wird er jedenfalls schon als ihr ­Musicus geführt,139 ebenso 1670/1671 in ihrem Hofstatus,140 1673 II 17 im Testament und III 4 beim Tod seiner Frau,141 1679 VII 8 als Zeuge des Testaments von Johann ­Christoph Heimerich142 und schließlich bei seinem eigenen Tod.143 Antonio da Muran (Moran) war einer der fünf Musiker, die Eleonora II. auf i­ hrer 544 Reise nach Mähren im Februar 1670 begleiteten.144 Er führte den Titel „Don“ 132 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 133 Totenbeschauprotokolle 9, fol. 113v . 134 Siehe S. 548 f. [659]. 135 Totenbeschauprotokolle 11, fol. 80 r . Sein Alter wird hier mit 46 Jahren angegeben, doch wäre er dann erst mit 19 Jahren Kapellknabe und mit 26 Student geworden. Es liegt wahrscheinlich ein Schreibfehler für 36 Jahre vor. 136 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S.  68 f., 129: 1656 III 18. 137 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 192. 138 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 69. 139 Totenbeschauprotokolle 6, fol. 52v . 140 Mit einem Gehalt von 360 fl. Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 141 ( Johann) Caspar Molitor: Testament vom 17. Februar 1673. Mag. Test. (7418/17. Jh.). – Totenbeschauprotokolle 10, fol. 20 r . 142 Siehe Anm. 124. 143 Totenbeschauprotokolle 14, fol. 200 v . 144 Olomouc, Státní archív, Arcibiskupská sbírka, Kart. 80, Verzeichnis der Persohnen, so mit Ihr

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II. Oper am Wiener Kaiserhof vor seinem Namen und sang Sopran. Ein Don Antonio de Moran war im Jahr 1666 ­Sopranist an der Dresdener Hof kapelle; 1663 ist er noch nicht und 1680 nicht mehr in dieser Institution nachzuweisen.145 Ein Sopranist Antonio da Murano war zunächst Mitglied der Kapelle von San Marco in Venedig gewesen, von wo er zwischen 1655 und 1677 nach London gegangen sein soll. Ende 1665 scheint er allerdings noch in Venedig gewesen zu sein, als ihn Pietro Andrea Ziani für zwei Rollen in seiner Oper für das dortige Teatro di SS. Giovanni e Paolo vorsah.146 Sebastiano Moratelli (* Noventa Vicentina oder Vicenza 1640, † Heidelberg 1706) war einer der beiden Alisten der Kapelle von San Marco, die irgendwann zwischen 1655 und 1677 von Venedig nach Wien gingen. Wahrscheinlich war er schon seit ihrem Anfang Mitglied der Kapelle Eleonoras, denn nach seinem Tod schrieb ­Giorgio Maria Rapparini, er habe nahezu 50 Jahre in Wien und Düsseldorf gedient.147 Er erscheint in den sechziger und siebziger Jahren in den Hofquartierbüchern als Musiker der Kaiserin Eleonora II.,148 dann in ihrer Hofstaatsliste von 1670/1671 mit 900 f l Jahresgehalt.149 Er ist wohl der „Don Sebastiany“, der 1672 XI 21 in der Oper Sulpitia eine Rolle sang.150 1674 stellte er an seine Herrin ein Ansuchen für seinen Bruder Matteo, den Sohn des Giovanni Battista aus Noventa Vicentina, die es an den venezianischen Botschafter am Kaiserhof weitergab, der 545 es wieder an den | Dogen sandte.151 Auch hier ist er als „D. Sebastiano Moratelli“ May[estät] der verwitweten Röm[ischen] Kayserin nacher Pollen verreisen. Sehnal: „Die Musik­ kapelle des Olmützer Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn in Kremsier“, S. 111, liest den hier in der Form „D. Antonio de Moran“ geschriebenen Namen als „Alaram“. 145 Moritz Fürstenau: Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen musikalischen Kapelle. Dresden 1849, S. 92, 97 f. – Ders.: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen. Dresden 1861. Ndr. Leipzig 1971, S. 36, 157. 146 Caffi: Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797. Bd. 2, S.  46. – Hermann Kretzschmar: „Weitere Beiträge zur Geschichte der venezianischen Oper“. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 17 (1911), S. 66. – Ders.: „Schlußbeitrag zur Geschichte der venezianischen Oper“. Ebenda 18 (1912), S. 49. 147 Caffi: Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797. Bd. 2, S. 46. – Gerhard Croll: „Musikgeschichtliches aus Rapparinis Johann-Wilhelm-­Manuskript (1709)“. Musikforschung 11 (1958), S. 261. – 1699 schrieb der Kurfürst zu Pfalz Johann Wilhelm an den Römischen König Joseph I. über die „in die dreyssig und mehr Jahren dem ­glorwürdigsten Erzhause geleisteten Dienste“ seines Kapellmeisters Moratelli (Theodor Levin: „Beiträge zur ­Geschichte der Kunstbestrebungen in dem Hause Pfalz-Neuburg III“. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins 23 [1911], S. 96). Man muß dabei wohl vom Tod der Erzherzogin Maria Anna (1689) zurückrechnen und kommt dabei auf ein ähnliches Ergebnis wie bei Rapparinis Angabe. 148 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 183. 149 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 150 NÖ Herrschaftsakten, W 61/A 41. 151 Sebastino Moratelli: Ansuchen an Eleonora  II., 24.  Februar  1674. Venedig, Archivio di ­Stato (I-Vas), ­Dispacci da Germania 142. Abschrift in Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Dispacci da ­Germania 142.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga unterzeichnet, was auf seinen geistlichen Stand hindeutet. Ende 1678 ging er mit der Erzherzogin Maria Anna, einer Tochter Eleonoras, nach Düsseldorf, wo sie nun als Gemahlin des Prinzen Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg residierte, und war von 1679 bis zu seinem Tod Mitglied des dortigen Hofstaats, unter anderem als Hof kaplan und geistlicher Rat, seit 1687 auch als Kapellmeister der Hofmusik. Dort komponierte er mehrere Opern.152 Morello (Monello, Monelli) ist der Familienname eines Musikers, der 1663 II 25 von Eleonora II. erwartet wurde; vorher war er beim Erzherzog Sigismund Franz in Innsbruck gewesen.153 Dort findet man 1653 V 25 einen Sänger Monello, der in einer Oper von Antonio Cesti singen sollte154 – es handelt sich wahrscheinlich um die erst 1654 aufgeführte Cleopatra.155 Giovanni Paolo Monello wird von Pietro Andrea ­Ziani in einem Brief aus Wien an Marco Faustini nach Venedig 1665 III 22 genannt. Er sei erst vor kurzem in Wien angestellt worden und habe in der – am 27. Jänner dieses Jahres im Hoftheater aufgeführten – Oper La Cloridea eine der Hauptrollen gesungen.156 Im Juni 1665 wurde der Sänger Monelli zur Aufführung von Antonio Cestis Oper La Semirami in Innsbruck erwartet.157 Hinzuweisen wäre noch auf den Musiker Rocco Morelli, der zusammen mit Pietro Salvetti, einem Geiger der Hofmusik des Großherzogs der Toscana, und Giovanni Ria 1662 IV 14 – V 5 bei einem Wirt in Innsbruck wohnte.158 1681 schließlich war ein Morillo in der Innsbrucker Kapelle und wirkte in der Aufführung von Cestis Oper La Dori mit.159 Giovanni Battista Muzzi: siehe Giovanni Battista Speroni. Johann Niderhauser trat wohl im Jahr 1661 als Kalkant – also Blasbalgtreter und eventuell auch Orgelbauer, der für den Zustand der Tasteninstrumente verantwortlich war – in die Dienste Eleonoras II., denn in diesem Jahr stellte er ein ­Ansuchen um ein Hofquartier, und in dem vor 1670 angelegten Hofquartierbuch 22 | wurde er 546 152 Gerhard Croll und Sibylle Dahms: „Sebastiano Moratelli“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 12. London 1980, S. 561. – Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher. 1614–1716“, S. 399. 153 Eleonara  II. Gonzaga: Brief aus Wien an den Herzog Carlo  II. von Mantua, 25. Februar 1663. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 437. 154 Atto Melani: Brief aus Innsbruck an den Herzog Carlo II. von Mantua, 25. Mai 1653. Ebenda, busta 554. 155 Schon 1643 ist in einem venezianischen Theater ein Sänger namens Monello nachgewiesen. Siehe Wolfgang Osthoff: „Filiberto Laurenzis Musik zu La finta Savia im Zusammenhang der früh­venezianischen Oper“. In: Venezia e il melodramma del Seicento. Firenze 1976, S. 181. ­Dieser ­Musiker ist vielleicht identisch mit Francesco Monelli, dessen Oper Ercole nell’Erimanto 1651 in Piacenza gesungen wurde. Siehe Eitner: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon. Bd. 7. Leipzig 1902, S. 28. 156 Kretzschmar: „Weitere Beiträge zur Geschichte der venezianischen Oper“, S. 64. 157 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 292. 158 Ebenda, S. 268. 159 Theater in Innsbruck. Innsbruck 1967, S. 82.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof dann als „der Kayserin Calcant“ bezeichnet.160 Im August 1668 fand er Aufnahme in die kaiserliche Kapelle, wobei festgehalten wurde, daß er schon seit Jänner dieses Jahres Kalkantendienste verrichtet habe.161 Trotzdem ist er noch in Eleonoras Hofmusikerliste von 1670/1671 als Kalkant geführt, wenn auch mit der sehr niedrigen Besoldung von 270 fl.162 Aus einem 1674 II 21 protokollierten Gesuch um Verbesserung der Besoldung geht hervor, daß er tatsächlich eine Zeitlang „Diener zweier Herren“ war, denn er gibt an, er habe „wegen seiner ­Villfältigen Verrichtung den instrumentisten dienst bey Ihro M[ajestä]t der Verwittibten ­Kayserin Underlassen müessen, und ihme darmit Vill entgangen“163. 1684 I 14 wird ein Ansuchen seiner Witwe um Pension protokolliert, und genau zwei Jahre später bitten seine fünf hinterlassenen Waisenkinder, die inzwischen auch die Mutter verloren haben, um die weitere Zahlung dieser gewährten Unterstützung. Der Hofkapellmeister führt dazu an, daß der Verstorbene 22 Jahre „in Diensten“ gewesen sei.164 Er scheint also spätestens Ende 1683 gestorben zu sein; rechnet man die angegebene Dienstzeit zurück, kommt man auf das schon oben genannte Jahr 1661, das man also mit ziemlicher Sicherheit als Beginn seines Dienstes bei ­Eleonora annehmen kann. Giuseppe Novelli war einige Jahre lang als Tenor in der Kapelle Eleonoras II., bevor er um seine Entlassung ersuchte. Wir erfahren das aus einem Dienstzeugnis, das ihm seine Herrin 1660 XI 2 ausstellte.165 Johann Paumann ( Baumann) ist zunächst bis 1633 als Geiger in Diensten des Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm in Neuburg nachweisbar, bevor er in die Kapelle Eleonoras I. aufgenommen wurde. Er gehörte ihr in derselben Funktion während der 18 Jahre ihres Bestehens an. Nach dem Tod dieser Kaiserin bat er um Aufnahme in die kaiserliche Kapelle; dort wurde er ab 1656 III 1 bezahlt. Sein Dienst endete 1664.166 Giovanni Battista Pederzuoli (* Brescia um 1630, † Venedig 1689 X 20167 ) war 1664 bis Anfang 1665 als Kapellmeister an S. Maria Maggiore in Bergamo.168 Schon

160 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 203, 192. 161 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 86, 155. 162 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. 163 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 27. 164 Ebenda, S. 117, 118 f. 165 Eleonora II.: Dienstzeugnis für Giuseppe Novelli, 2. November 1660. A-Wn, Cod. 7654, S. 33. 166 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher. 1614–1716“, S.  352. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 122, 67, 131. – Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 61, Nr. 526, S. 64, Nr. 596. 167 Zu diesen noch nicht in die lexikalische Literatur – etwa The New Grove Dictionary (1980) – eingegangenen Lebensdaten siehe Theophil Antonicek: „Hinweise zur Biographie von Giovanni Battista Pederzuoli“. Mitteilungen der Österreichischen Gesellschafter Musikwissenschaft 6 (1976), S. 48 f. 168 Lawrence E. Bennett: „Giovanni Battista Pederzuoli“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 14. London 1980, S. 330.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga in der Musikerliste von 1670/1671 scheint er mit 900 f l Jahresgehalt auf,169 | und vor 547 1672 IV 27, dem Sterbetag Alessandro Riottis, wird er in dessen undatiertem Testament als Organist der verwitweten Kaiserin bezeichnet.170 Er hatte dieses Amt wohl bis Ende 1681 inne,171 denn mit Anfang 1682 trat er die Nachfolge Draghis als Kapellmeister Eleonoras II. an und blieb es dann bis zu ihrem Tod.172 Danach scheint er nach Venedig gegangen zu sein, wo er kaum drei Jahre später als Lehrer der Mädchen am Ospedale degl’Incurabili im Alter von 59 Jahren starb.173 Im Jänner 1677, als Draghi mit dem Kaiser auf Reisen war, im November 1680 und in der Zeit seiner Tätigkeit als Kapellmeister trat er als Komponist von weltlichen und geistlichen musikdramtischen Werken hervor.174 Domenico Pellegrini (* Bologna um 1621, † Wien 1687 XI 6) war bisher als Komponist von Kantaten und der Armoniosi concerti sopra la chitarra spagnuola (Bologna 1650) und Mitglied der Bologneser Accademia dei Filomusi bekannt.175 Die Kenntnis seiner Lebensdaten und seiner Tätigkeit in Wien ist neues Forschungsergebnis. Jene erfährt man aus den Totenbeschauprotokollen,176 diese aus seinem 1680 XII 27 abgefaßten Testament. Darin bezeichnet er sich selbst als Musiker der Kaiserin. In dem kurz vor seinem Tod, 1687 X 30, geschriebenen Zusatz zu dieser letztwilligen Verfügung vermacht er seine Kompositionen und/oder literarischen Werke177 Kaiser Leopold I.178 Domenico Pera scheint erstmals im Hofquartierprotokoll von 1663,179 dann auch bis nach 1669 in den Hofquartierbüchern als Musicus der Kaiserin auf,180 ebenso

169 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. 170 Siehe S. 548 f. [659]. – Bennett: „Giovanni Battista Pederzuoli“, gibt an, er sei 1677 in diese ­Stellung aufgenommen worden. 171 1677 I 6 wird er im Libretto zu seiner Komposition I Presagi della Sorte so bezeichnet. Siehe­ Johann Haider: Die Geschichte des Theaterwesens im Benediktinerstift Seitenstetten in Barock und Auf klärung. Wien 1973, S. 208 f., und Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 62, 411. 172 Das läßt sich aus der Nennung dieser Funktion auf den Titelblättern der Libretti seiner dramatischen Kompositionen dieser Zeit nachweisen. Siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17.  Jahrhundert, S.  428–439. – Ab 1687  I  1 erhielt er eine Hofpension (Hofzahlamtsrechnungen 1687, fol. 182v ). 173 Antonicek: „Hinweise zur Biographie von Giovanni Battista Pederzuoli“, S. 48. 174 Siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 411, 428–439. 175 Robert Strizich: „Domenico Pellegrini“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 14. London 1980, S. 345. 176 Totenbeschauprotokolle 16, fol. 315v . 177 „[…] i libri da esso composti […]“. 178 Domenico Pellegrini: Testament vom 27. Dezember 1680. Mag. Test. (10174/17. Jh.). 179 Siehe S. 536 [645]. 180 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 203, 193.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof in ihrem Hofstatus von 1670/1671, und zwar mit einem Jahresgehalt von 720 f l.181 Zwischen 1687 I 1 und 1710 wird er in den Hofzahlamtsrechnungen bzw. in den geheimen kaiserlichen Kammerzahlamtsrechnungen als Pensionist geführt.182 548 Georg Christoph Perger aus Bamberg183 war 1653 I 1 in Regensburg als Altist in die Hof kapelle aufgenommen worden; vorher war er in Italien gewesen. Er blieb bis 1658 und wurde dann entlassen.184 Obwohl er in der Kapelle Eleonoras II. eine Anstellung fand, suchte er 1659 oder 1660 um neuerliche Aufnahme als kaiserlicher Musiker an, da er mit dem Monatsgehalt von 30 f l nicht auskommen könne.185 Dieses Ansuchen hatte keinen Erfolg. Wie lange er bei der Kaiserin-Witwe blieb, ist nicht feststellbar. Jakob Rudolph Peyer wird nur durch zwei Eintragungen in die Totenprotokolle als Musiker der verwitweten Kaiserin faßbar; 1670 V 11 und 1675 XII 13 starb ihm jeweils ein Kind.186 Matthias Planisch ( Blänisch; * um 1608, † Wien 1656 VIII 13) wurde beim Tod seiner Frau 1655 II 11 noch als Musicus der verwitweten Kaiserin Eleonora I. bezeichnet, bei seinem eigenen Tod 1656 VIII 13 aber nur als „ein Mussicus“, da ja seine Dienstgeberin schon verstorben war.187 Agostino Poncelli und seine Frau waren 1670 beide Sänger der Kaiserin-Witwe; er war Tenor. Sie fuhren, wie der Graf Louis Canossa 1670 VIII 21 in einem Brief aus Wien an den Marchese Horatio Canossa nach Mantua schrieb, mit Erlaubnis der kaiserlichen Majestät nach Italien, wo der Marchese sie in sein Haus aufnehmen sollte, falls sie nach Mantua kämen, und dafür sorgen sollte, daß sie vor dem Herzog von Mantua singen könnten.188 In Eleonoras Musikerliste von 1670/1671 gibt es einen „Aug. Ponselli“, der mit 1080 f l bezahlt wurde.189 Pietro Pugnetti bat 1682 als Musicus der verwitweten Kaiserin zusammen mit Giovanni Battista Conti um ein Hofquartier.190 181 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 182 Hofzahlamtsrechnungen 1687, fol. 183r . – Herwig Knaus: „Die Musiker in den geheimen kaiser­ lichen Kammerzahlamtsrechnungsbüchern“. Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 106 (1970), S. 21, 23, 25, 28, 29, 32. 183 Hofzahlamtsrechnungen 1653, fol. 519 r . 184 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 59, Nr. 463. – Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 5. 185 Ebenda. 186 Totenbeschauprotokolle 9, fol. 38r ; 11, fol. 100 r . 187 Ebenda 4, fol. 51v, 300 r . 188 Louis Canossa: Brief aus Wien an den Marchese Horatio Canossa nach Mantua, 21. ­August 1670. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 502. 189 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. – Nach Mähren begleitete Eleonora 1670 als einer von fünf Musikern der Tenor „Gio. Angustino Basseti“, der wohl mit Poncelli identisch ist. Siehe Sehnal: „Die Musikkapelle des Olmützer Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn in Kremsier“. 190 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 101.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Alessandro Riotti (* um 1634, † Wien 1672 III 27) wird durch Eintragungen in den Hofquartierbüchern in den sechziger Jahren als Musicus der Kaiserin faßbar; manchmal wird er auch als kaiserlicher Musiker bezeichnet,191 was sich aber durch die Hofzahlamtsbücher nicht bestätigen läßt. Als Schreiber von Partituren weltlicher dramatischer Werke ist er zwischen 1664/1665 und 1672 nachweisbar.192 In der Musi|kerliste Eleonoras erscheint er mit 720 f l Besoldung,193 was für einen ­Kopisten zu hoch wäre; er wäre wohl auch nicht als Musiker in die Archivalien eingetragen worden, wenn er nur Notenschreiber gewesen wäre. Dies war wohl nur eine Nebentätigkeit. Auch im Totenprotokoll wird er als Musiker der verwitweten Kaiserin geführt.194 Aus seinem Testament195 geht hervor, daß er ein Bruder des kaiserlichen Harfenisten Giovanni Battista Riotti war, der von 1667 I 1 bis 1683 Mitglied der Hof kapelle war.196 Giovanni Battista Ruggeri bekam 1663 IV 3 von Eleonora II. ein Dienstzeugnis mit Paßbrief ausgestellt, in dem sie bestätigte, daß er ihr drei Jahre lang als Kapell­ musiker gedient hatte und wegen dringender Angelegenheiten in seine Heimat Italien zurückzukehren vorhabe.197 Anton Seidlin (Seitlin; * Franken um 1625, † Wien 1686 XI 21) erscheint zuerst 1654, wohl noch nicht als Hofmusiker, mit einem Gesuch, daß er sich bei dem Clarinbläser Ferdinand Mager in Trompete, Posaune und Violine perfektionieren dürfe, und seit 1654/1655 als Student an der Wiener Universität.198 1666 I 8, 15 und öfter wird er in den Hofquartierprotokollen als „Musicalischer Hofftrompeter“ der verwitweten Kaiserin,199 in den sechziger und siebziger Jahren in den Hofquartierbüchern als „der Kayserin Trompetter“ geführt,200 ebenso im Verzeichnis der Mitglieder der Hof­ kapelle Eleonoras II. 1670/1671, 201 schließlich in seinem Testament von 1686 XI 19, 202 wo er sich als „Musicalischer HoffTrompeter“ bezeichnet, und im Totenprotokoll.203

191 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 204, 181, 186, 201. 192 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 514. 193 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 194 Totenbeschauprotokolle 9, fol. 230 v . 195 Alessandro Riotti: Testament. Mag. Test. (7402/17. Jh.). 196 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 64, Nr. 609; S. 69, Nr. 713. 197 Eleonora II.: Dienstzeugnis mit Paßbrief, 3. April 1663. A-Wn, Cod. 7654, S. 36 f. 198 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 30 f. – Gall: Die Matrikel der Universität Wien. Bd. 4, S. 233. 199 Hofquartierprotokolle 1666, fol. 2 r, 4v , 8v , 14 r–v , 17v etc. 200 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 185 f. 201 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 531. 202 Anton Seidlin: Testament vom 19. November 1686. Mag. Test. (10757/17. Jh.). 203 Totenbeschauprotokolle 16, fol. 230 r .

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Carlo Seliprandi ( † 1700 vor IV 16?), ein Geistlicher, wird von Eleonora II. in einem Brief an die Herzogin von Mantua 1669 IV 22204 als ihr Kammermusiker bezeichnet, der zur Wiederherstellung seiner Gesundheit nach Mantua reise. In ihrem Musikerverzeichnis von 1670/1671 wird er mit 900 fl Gehalt geführt.205 Ein weiterer Brief der Kaiserin von 1671 IV 12 gibt Auskunft darüber, daß er mehr als 20 Jahre in der 550 Musik des Wiener Hofs gedient hat, den größten Teil davon in ihrer Kapelle. | Mit ihrer Erlaubnis kehre er jetzt in seine Heimat Mantua zurück, um zu gesunden und seine Angelegenheiten zu regeln.206 Das läßt nur den Schluß zu, daß er dieser Hofmusik der Witwe von Beginn an angehört hat, also zum Zeitpunkt des Briefes etwa 14 Jahre lang, und vorher wohl – da er in der kaiserlichen Hofkapelle nicht aufscheint – etwa vier bis fünf Jahre in der Eleonoras I. bis zu deren Tod 1655. In einem weiteren Brief bat Eleonora II. 1683 IV 22 den Minister Louis Canossa in Mantua, ihren ehemaligen Musiker zu unterstützen, der ihr wegen seiner Krankheiten nicht mehr dienen könne. 207 Aus einem Akt von 1699 VI 5 erfahren wir, daß Seliprandi damals Canonicus war und vom Kaiser eine Pension bezog, um deren Zuerkennung nach Seliprandis Tod Girolamo Custozza bat. Aus der Tatsache, daß dieser sie 1700 IV 16 erhielt, 208 kann geschlossen werden, daß der Musiker zu diesem Zeitpunkt schon gestorben war. Giuseppe Serini erscheint zum erstenmal als Komponist des in der Fastenzeit 1680 in der Kapelle Eleonoras II. in Prag gesungenen Oratoriums Il Genio deluso von Antonio Eumaschi. Leider sind Libretto und Partitur verschollen; uns ist das Werk nur durch die Rubrik bei Lione Allacci 209 bekannt, wo Serini als Cremoneser bezeichnet, seine Funktion am Hof aber nicht genannt ist. Auch im Testament von Domenico Pellegrini, 210 wo er als Vollstrecker und Zeuge aufscheint, ist er nur als „D. Gioseffo Serini“ bezeichnet. Anders ist es bei der am 16. oder 17. September 1685 aufgeführten Serenata Il Concerto De Dei, e delle Muse, deren Widmung Serini am 8. September als „Mus[i]co Notista di S[ua] M[aestà] C[esarea] L’Imperatrice 204 Eleonora II.: Brief an die Herzogin von Mantua, 22. April 1669. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 437. – Siehe Antonio Bertolotti: Musica alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 111. 205 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 206 Eleonora  II.: Brief vom 12.  April  1671. Archivio Gonzaga, busta 438. – Dieser Brief ist bei ­B ertolotti: Musica alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 111, wiedergegeben, wo jedoch fälschlich Leopold I. als Unterzeichner erscheint. 207 Eleonora II.: Brief an den Minister Louis Canossa in Mantua, 22. April 1683. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 438. – Siehe Bertolotti Musica alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, S. 111. 208 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 3, S. 141. 209 Drammaturgia […] accresciuta e continuata fino all’anno MDCCLV. Venezia 1755. Ndr. Torino 1961, Sp. 394. 210 Siehe Anm. 178.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Eleonora“ unterzeichnete. 211 1691 III 24 schließlich wurde sein Ansuchen um eine Hofpension abgelehnt, in dem er auf seine Verdienste im musikalischen Dienst und bei der Belagerung Wiens hingewiesen hatte. 212 Die Indizien deuten also darauf hin, daß er mindestens zwischen 1680 und 1685 als Kopist und Musiker in der Kapelle der verwitweten Kaiserin war. Pietro Nicolò Sorosina (* um 1645, † Wien 1732 IV 6) bezeichnete sich in seinem 1698 VI 6 protokollierten Ansuchen um Anstellung oder Pension als ehemaliger Organist der Kaiserin Eleonora, 213 ebenso in der undatierten, aber nach dem Tod dieser Kaiserin Leopold I. gewidmeten Partiturhandschrift des Oratoriums A ­ damo et Eva. 214 Von 1701 bis 1708 war er Hof kapellmeister in Innsbruck. Aus den dortigen | Quellen geht hervor, daß er neun Jahre lang Organist bei Eleonora II. gewe- 551 sen war, 215 also wohl von etwa 1677/1678 bis Ende 1686. Giovanni Battista Speroni ist in Wien erstmals 1672 als Sänger in vier Opern nachweisbar. Er verkörperte nacheinander die Hoffnung, die Sopranrolle eines ­Pagen, eine Fürstin und eine Königin. 216 Zehn Jahre später, 1682 VIII 1, wird er durch ein Ansuchen um ein Hofquartier als Musiker Eleonoras II. aktenkundig. 217 1683 VI 20 schreibt diese einen Brief an den Marchese Louis Canossa nach Mantua, wobei sie Speroni als ihren Musiker bezeichnet, der dem Empfänger wohlbekannt sei; sein Bruder, für den sie um eine Gunst bittet, halte sich in Mantua auf. 218 Nach dem Tod der Kaiserin, im Jahre 1690, ist er in Diensten des Herzogs von Parma, Ranuccio II. Farnese, in dessen Residenz nachweisbar, und zwar als Sänger in drei Opern anläßlich der Hochzeit des Prinzen Odoardo Farnese mit der Prinzessin Dorothea Sophie von Pfalz-Neuburg, einer Schwester der regierenden Kaiserin. Mit ihm sang Francesco de Grandis. 1697 sang er in zwei Opern am Düsseldorfer Hof, und 1708 ist er als Mitwirkender in zwei in Florenz aufgeführten Musikdramen nachweisbar. Dort wird er einmal als „Gio[vanni] Battista Muzzi, detto Speroni, di Cremona“ und einmal nur als „Gio[vanni] Battista Muzzi“ bezeichnet. 219 Wenn es auch nicht sicher ist, kann man doch annehmen, daß es sich um denselben Sänger handelte wie in Wien. Seit seinem ersten nachweisbaren Auf211 A-Wn, Mus. Hs. 17908. 212 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 154. 213 Ebenda, Bd. 3, S. 61. 214 A-Wn, Mus. Hs. 19163. 215 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 309 f. 216 NÖ Herrschaftsakten, W 61/A 41. 217 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 2, S. 101. 218 Eleonora II.: Brief an den Marchese Louis Canossa nach Mantua, 20. Juni 1683. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 438. 219 Lina Balestrieri: Feste e spettacoli alla corte dei Farnesi. Parma 1909, S. 123 ff. – A-Wn, Mus. Hs. 17930 und 18976. – Robert Lamar Weaver und Norma Wright Weaver: A chronology of music in the Florentine theater 1590–1750. Detroit 1978, S. 214 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof tritt waren zwar über 36 Jahre vergangen, doch läßt die Tatsache, daß er damals einen Pagen gespielt hatte, den Schluß zu, daß er noch sehr jung gewesen war. Antonio Tricarico stellte im Jahr 1656 ein Ansuchen um Aufnahme in die Hofkapelle, das trotz Empfehlungen des apostolischen Nuntius und des spanischen Botschafters und der Meinung des Kapellmeisters, der Violinspieler sei „ein Persohn von gueter Hoffnung, und gueter disposition“, 1656 VIII 12 mit der Begründung abgewiesen wurde, es bestünde kein Bedarf. Immerhin wurden ihm aber 60 Reichstaler ausgezahlt. Als sein Herkunfts- oder letzter Dienstort wird in den Akten Rom genannt. 220 Er scheint zusammen mit seinem Bruder Giuseppe im folgenden Jahr in die neue Kapelle der Kaiserin-Witwe Eleonora II. aufgenommen worden zu sein, denn 1662 IX 28 stellte sie für beide ein Dienstzeugnis aus, in dem sie bestätigte, daß ihr Antonio einige Jahre lang als Instrumentalmusiker gedient hatte. Beide hatten die Absicht, nach Italien zurückzukehren. 221 552 Giuseppe Tricarico (* Gallipoli 1623 VI 25, † Gallipoli 1697 XI 14) war zunächst in Neapel und in den vierziger und frühen fünfziger Jahren in römischen Akademien tätig und 1654 Kapellmeister der Accademia dello Spirito Santo in ­Ferrara, wo 1655 seine Oper L’Endimione aufgeführt wurde. 222 Schon 1657 VIII 8 ist er durch einen von Eleonora für ihn und einige andere, nicht namentlich genannte Musiker für die Reise von Italien an den Kaiserhof ausgestellten Paßbrief als Kapellmeister nachweisbar. 223 Es handelt sich hier wahrscheinlich um die Gründung der Kapellmusik dieser Kaiserin. Zwischen 1659 und 1662 schrieb er drei Opern für die Geburtstage Leopolds I. und mindestens zwei Oratorien. Die Veranstalterin dieser Aufführungen war Eleonora II. Aus dem schon genannten Dienstzeugnis für ihn und seinen Bruder erfahren wir, daß er 1662 nach Italien zurückkehren wollte. Da die Kaiserin Pietro Andrea Ziani schon am 15. Dezember dieses Jahres ihren Kapellmeister nannte, ist dieser Entschluß offenbar bald nach der Ausstellung des Zeugnisses – 1662 IX 28 – ausgeführt worden. 224 Nach seiner Rückkehr nach Gallipoli war er dort bis zu seinem

220 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 1, S. 58 f., 132. – Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofkapelle von 1636–1680“, S. 27, 29. 221 Eleonora  II.: Dienstzeugnis für Antonio und Giuseppe Tricarico, 28.  September  1662. A-Wn, Cod. 7654, S. 34 f. 222 Rudolf Schnitzler: „Giuseppe Tricarico“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 19. London 1980, S. 139. 223 Eleonora II.: Paßbrief für Giuseppe Tricarico, 8. August 1657. A-Wn, Cod. 7654, S. 49. 224 Siehe Anm. 236. – Schnitzlers Angaben („Giuseppe Tricarico“) über Beginn und Ende der Wiener Tätigkeit wären in diesem Sinn zu korrigieren; zu der dort L’Oronie genannten und angeblich im Februar 1661 in Wien aufgeführten Oper siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 28 f.

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Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga Tod als Lehrer tätig. 225 Noch 1670 wurde er auf dem Libretto seiner in Neapel aufgeführten Oper L’Endimiro creduto Uranio kaiserlicher Kapellmeister genannt. 226 Giacomo Ventura erscheint nur in zwei vor 1670 angelegten Hofquartierbüchern als Musiker Eleonoras II. 227 Carlo Veterano (* um 1632, † Wien 1686 III 22) wird im Hofquartierprotokoll von 1662 und in vor 1670 und vor 1680 angelegten Hofquartierbüchern als Musiker der Kaiserin-Witwe geführt228 und scheint auch im Verzeichnis ihrer Hof kapelle von 1670/1671 mit 720 f l Jahresgehalt auf. 229 Noch 1685 I 16 sang er in der Oper I varii Effetti d’Amore die Rolle des Filonio, 230 deren Stimmlage nicht bekannt ist. Andreas Zacher (Zächer; * um 1659, † Wien 1707 III 22) war ein jüngerer Bruder von Johann Michael Zacher, der seit 1679 die Wiener Domkapellmeisterstelle bekleidete. 231 Als er 1693 Violinist und Gambist an St. Stephan war, bewarb er sich um eine vakante Gambistenstelle in der Hof kapelle. Als Referenz führte er an, er habe | der Kaiserin Eleonora als Geiger und Gambist gedient, ebenso, als er sich 553 1700 um eine Violinistenstelle bemühte. 232 Da er angab, nach ihrem Tod bei fast allen Hofopern-, Kirchen-, Tafel- und Kammerdiensten gespielt zu haben, kann man annehmen, daß er bis zum Ende der Kapelle Eleonoras ihr Mitglied gewesen war. Erst 1700 wurde er in die kaiserliche Hof kapelle aufgenommen und blieb dort bis zu seinem Tod. 233 Pietro Andrea Ziani (* Venedig wahrscheinlich vor 1616 XII 21, † Neapel 1684 II 12) war zunächst Organist an S. Salvatore in Venedig und 1657–1659 Kapellmeister an S. Maria Maggiore in Bergamo. 234 Der Auftrag des Hofes, daß er auf einem Schiff von Hall in Tirol nach Wien geführt werden sollte, ist mit 1662 X 14 datiert, 235 und in einem mit 1662 XII 15 datierten Schreiben nennt ihn Eleonora II. ihren Kapellmeister. 236 In den Briefen der venezianischen Botschafter an den Dogen erscheint in der Zeit zwischen 1664 und 1668 mehrmals sein Name im Zusammen-

225 Schnitzler: „Giuseppe Tricarico“. 226 Lorenzo Bianconi: „Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis“. In: Colloquium Alessandro Scarlatti Würzburg 1975. Tutzing 1979, S. 59. 227 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 182. 228 Ebenda, S. 204, 194. 229 Nettl: „Giovanni Battista Buonamente“, S. 530. 230 Siehe Anm. 61. 231 Karl Pfannhauser: „Johann Michael Zacher“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 20. London 1980, S. 615. 232 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes. Bd. 3, S. 10, 14 f., 88. 233 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 69, Nr. 732. 234 Antonicek: „Pietro Andrea Ziani“. 235 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 268. 236 Eleonora II.: Schreiben vom 15. Dezember 1662. A-Wn, Cod. 7654, S. 88.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof hang mit Ansuchen für seinen Bruder D. Mauro Ziani und für seinen Verwandten Nicolò Persone aus Bergamo bzw. für sich selbst. Diese Gesuche um Unterstützung hatte er alle an Eleonora II. gerichtet, die sie an die Botschafter weitergab. Ziani bezeichnete sich dabei immer als „Maestro di Cappella“ 237. Auch Eleonora selbst schrieb 1668 III 7 eine Empfehlung für sein Ansuchen um eine Dispens im Zusammenhang mit einer Pfründe in Padua, 238 auf die sich auch sein eigener Bittbrief an die Kaiserin aus diesem Jahr bezog. In dem vor 1670 angelegten Hofquartierbuch 22 erscheint Ziani ebenfalls als „Kayserin Cappel ­Maister“ im selben Quartier wie vor ihm der mit derselben Funktion bezeichnete ­Giuseppe ­Tricarico. 239 Zahlreiche Opern, Oratorien und Sepolcri seiner Komposition wurden zwischen 1662 und 1667 am Kaiserhof aufgeführt. 240 Die Textbücher bestätigen ebenso die genannte Funktion wie die um 1667 in Freiberg (Sachsen) gedruckten Sonaten. 241 Die mindestens seit Neuhaus242 verbreitete Ansicht, er sei nur Vize­k apellmeister der Kaiserin gewesen, läßt sich also nicht bestätigen. 1669 I 20 wurde er zum 1. Organisten an S. Marco in Venedig gewählt, 243 und elf Tage danach stellte ihm Eleonora ein 554 Dienstzeugnis aus, in dem sie | schrieb, daß er ihr einige Jahre lang als Kapellmeister gedient habe und daß sie ihn entlassen habe, da er nach Italien zurückzukehren beabsichtige. 244 N. N., ein zwölfjähriges Mädchen, kam 1662 III 28 aus Italien bei Eleonora II. in Wien an. Diese berichtete ihrem Bruder darüber und lobte ihre Stimme und Gesangstechnik. Sie hatte die Absicht, sie in die Hofmusik aufzunehmen und in der von ihr veranstalteten Oper im Juni dieses Jahres – La Generosità d’Alessandro von Giuseppe Tricarico – singen zu lassen. Im September schrieb sie nochmals nach Mantua über die Fortschritte, die ihre Sängerin inzwischen gemacht habe, ebenso im Februar 1663. 245

237 Pietro Andrea Ziani: Ansuchen an Eleonora II., 15. April 1664 und 15. März 1665/2. August und 4. Oktober 1665/11. März 1668. I-Vas, Dispacci da Germania 126/127/132. Abschrift in A-Whh, Dispacci da Germania 126/127/132. 238 Eleonora II.: Empfehlung von Pietro Andrea Ziani, 7. März 1668. A-Wn, Cod. 7654, S. 209. 239 Knaus: „Wiener Hofquartierbücher als biographische Quelle für Musiker des 17. Jahrhunderts“, S. 193. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 22, fol. 309 r . 240 Siehe Antonicek: „Pietro Andrea Ziani“. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 382–390. 241 Siehe Claudio Sartori: Bibliografia della musica strumentale italiana. Firenze 1952, S. 564. 242 Neuhaus, „Antonio Draghi“, S. 106. 243 Antonicek: „Pietro Andrea Ziani“. 244 Eleonora II.: Dienstzeugnis für Pietro Andrea Ziani, 31. Jänner 1669. A-Wn, Cod. 7654, S. 38 f. 245 Eleonora II.: Briefe an ihren Bruder nach Mantua, 29. März 1662/16. September 1662/3. Februar 1663. I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 437.

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Die komponierenden Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker* Das heutige Programm enthält Werke der beiden römisch-deutschen Kaiser des 17. Jahrhunderts, die selbst komponierten, solche der kaiserlichen Hof kapellmeister von 1619 bis 1680 und weitere, die von anderwärts beschäftigten Musikern für den Kaiserhof bestimmt wurden. Das 17. Jahrhundert war für Wien – oder besser für die hiesige Hofgesellschaft, die daran teilnehmen konnte – die Zeit eines musikalisch-dramatischen Höhenf lugs. Zunächst kam 1619 Ferdinand II. aus Graz als Kaiser in die Haupt- und Residenzstadt und brachte seine schon seit über zwei Jahrzehnten stark italianisierte erzherzogliche Hof kapelle mit; er entließ oder pensionierte zum größten Teil die deutschen und niederländischen Musiker seines Vorgängers Matthias und heiratete überdies drei Jahre später eine Prinzessin aus der Hochburg der neuen italienischen Oper, Eleonora Gonzaga aus Mantua, eine Tochter von Monteverdis ehemaligem Dienstgeber Herzog Vincenzo. Sie brachte aus ihrer Heimat die neue Musik wie auch Musiker mit und gab einen neuerlichen, entscheidenden Anstoß zur Aufnahme von Ballett und Musikdrama am Kaiserhof. Der Kaiser zeigte größtes Interesse an musikalischen Belangen, ließ sich etwa Musik und Streichinstrumente aus Mantua schicken und dachte trotz der Einsparungsvorschläge seiner Beamten gar nicht daran, seine große Hof­k apelle wegen des Dreißigjährigen Kriegs zu reduzieren, sondern stockte sie vielmehr noch auf. Ihre Kapellmeister waren Giovanni Priuli (um 1575/1580 Venedig – 1626 Österreich) und nach seinem Tod der Hoforganist Giovanni Valentini (um 1582/1583 –1649 Wien). Unter seinen Musikern hatte gerade Ferdinand II. eine große Anzahl von Komponisten; an die dreißig sind als solche nachweisbar, darunter außer den Kapellmeistern und Organisten so bedeutende wie die Geiger Antonio Bertali und Giovanni Battista Buonamente (um 1604 Mantua – 1642 Assisi), der Tenor und spätere Hofkapellmeister Giovanni Felice Sances und – als einer von wenigen Nicht-Italienern – Johann Nauwach (um 1595–1645?), ein Tenor, der nach Studien in Italien in Dresdner Diensten gestanden war und dort die ersten deutschen Monodien veröffentlicht hatte. Beim Sohn dieses Kaisers, Ferdinand III ., beschränkte sich die Liebe zur Musik dann nicht mehr auf passive Teilnahme, sondern schlug sich in zahlreichen Kompositionen nieder, zu denen | seine Versuche in italienischer Dichtung kamen. Er 123 * Zuerst erschienen in: Resonanzen ’98. ‚Italien – das gelobte Land der Musik‘. Musik zwischen Mittel­a lter und Barock. Wien 1998, S. 122–128, als Einführung zum Konzert des Ensembles Tragicomedia am 24. Jänner 1998 im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof hatte schon als König von Ungarn und Böhmen seit 1630 eine eigene Hofmusik, deren Kapellmeister der in Verona ausgebildete Pietro Verdina (um 1600 Lonato – 1643) war. Als er 1637 zum Kaiser gekrönt wurde, übernahm er die Kapelle seines Vaters zum größten Teil unverändert, also auch mit ihrem Maestro di cappella Giovanni Valentini – bis auf einige Sänger, die seiner nach Polen verheirateten Schwester Caecilia Renata folgten, und wenigen, die nach Italien gingen. Ferdinand III. nahm für diese sechs entlassenen sogar zehn neue Kapellmitglieder auf, von denen sicherlich einige aus seiner früheren Kapelle stammten. Er war aber 1645 durch den zu Ende gehenden Dreißigjährigen Krieg doch gezwungen, bei seiner Hofmusik Einsparungen vorzunehmen, indem er mindestens elf Musiker entließ oder pensionierte. Dieser Krieg wütete zwar vor allem in Deutschland, verschonte aber auch Österreich nicht ganz, das als führende Kraft der katholischen Gruppe einen großen Teil der finanziellen Lasten zu tragen hatte, was sich auf die kulturelle Entwicklung natürlich nachteilig auswirkte. Nach Kriegsende, ab 1650, wurde die Hof kapelle aber wieder stark erweitert, zunächst vor allem durch Instrumentalisten und ab 1654 durch zahlreiche italienische Sänger, meistens Kastraten, die der Kaiser für die immer zahlreicher aufgeführten Musikdramen benötigte. Schon in den ersten Jahren seiner Regentschaft hatte er für einige Jahre zwei im römischen Collegium Germanicum bei dem hochberühmten Giacomo Carissimi ausgebildete Sopranisten engagiert: Domenico ­Rodomonte und Giovanni Battista Rota. 1650 stellte er den jungen Sopranisten Domenico Del Pane (um 1630 Rom – 1694 Rom) an; dieser war 1645/1646 ebenfalls am C ­ ollegium Germanicum in Rom und 1646 in Paris gewesen. 1652 widmete er dem Kaiser eine Sammlung von fünfstimmigen Madrigalen, doch schon zwei Jahre danach ging er nach Rom zurück, wo er von 1669 bis 1679 Kapellmeister an der Cappella Sistina war. Ein weiterer Kastrat war der noch ein Jahrhundert später legendäre Sopranist Baldassare Ferri (1610 Perugia – 1680 Perugia), der zunächst zwei Jahrzehnte am polnischen Königshof in Warschau gesungen hatte und auch in Venedig und Stockholm aufgetreten war, bevor ihn Ferdinand III. 1655 nach Wien holte, wo er wieder zwanzig Jahre lang als Sänger wirkte, unterbrochen von weiten Reisen, etwa nach Neapel und London. Im selben Jahr 1655 wurden auch einige durch den Tod der verwitweten Kaiserin Eleonora freigewordene Musiker aus ihrer Hof­musik in die kaiserliche übernommen. Der Kaiser hatte von seinem Vater eine ganze Reihe von tüchtigen Komponisten „geerbt“, sodaß er nur mehr wenige kompositorisch tätige Musiker aufnehmen mußte, darunter den süddeutschen Organisten Wolfgang Ebner, den Geiger und Zinkenisten Johann Heinrich Schmelzer, die beide vorher an St. Stephan tätig gewesen waren, und den Lautenisten Benedetto Ferrari, einen der führenden Männer bei den Anfängen kommerzieller Opernunternehmen in Venedig seit 1637, der 666

Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker seine musikdramatischen Erfahrungen am Kaiserhof unter anderem als Verfasser zweier Libretti einbringen konnte. Eines davon, L’Inganno d‘Amore, entstand 1653 für den Reichstag in Regensburg. Der Komponist dieser Oper war der seit 1649 als Nachfolger Valentinis fungierende Hof kapellmeister Antonio Bertali, der dann 1656, kurz vor dem Ende dieser Ära, das aus Mantua importierte Libretto T ­ heti vertonte. Zu seinem Stellvertreter wurde der Tenor Giovanni Felice ­Sances ernannt, ebenfalls ein f leißiger Komponist. | Johann Jacob Froberger (1616 ­Stuttgart 124 – 1667 Hericourt), der schon Ende 1636 für nur neun Monate von Ferdinand II. aufgenommen worden war, bevor er einen vom Hof finanzierten, mindestens vierjährigen Studienaufenthalt bei Girolamo Frescobaldi in Rom antrat, dem berühmtesten Organisten und Komponisten von Musik für Tasteninstrumente seiner Zeit, war nach seiner Rückkehr aus Rom von 1641 bis 1645 und von 1653 bis 1657 Hoforganist, dazwischen in Italien, Deutschland und England auf Reisen. Neben ihm wirkten in dieser Funktion die Brüder Wolfgang und Marcus Ebner sowie Carlo Ferdinando Simonelli und Paul Neidlinger. Neben der kaiserlichen Hof kapelle hatten in Wien seit 1637 die Witwe Ferdinands  II. und sein Sohn Leopold Wilhelm eigene Hofmusiken: Die der Kaiserin ­Eleonora umfaßte 24 Personen. Sie erwählte als Kapellmeister Lodovico ­B artolaia und nach dessen Tod 1641 ihren Musiker D. Bartolomeo Franzoni († 1667), der vor 1639 dem Pfalzgrafen Wilhelm in Neuburg an der Donau gedient hatte. ­Außerdem beschäftigte sie den Violinvirtuosen und -komponisten Carlo Farina (um 1600 Mantua? – 1639 Wien?), der wie Nauwach vorher in der Dresdner Hof ­k apelle gedient hatte – hier begegnen wir wieder der Süd-Nord-Achse Italien-Wien-­Dresden – und Vincenz Fux, einen produktiven Kirchen- und Instrumentalkomponisten aus der Steiermark. Erzherzog Leopold Wilhelm hatte als Bischof mehrerer Bistümer intensive Beziehungen zu Rom und beschäftigte schon in den 1630er Jahren Francesco ­Foggia (1604 Rom – 1688 Rom), Pietro Verdina und zwischen 1644 und 1646 ­Orazio ­B enevoli (1605 Rom – 1672 Rom) als Kapellmeister; letzterer übte diese Funktion dann an der Cappella Giulia von San Pietro in Rom aus. Sein Nachfolger war von 1648 bis mindestens 1657 Gioseffo Zamponi (um 1610 Rom? – 1662 Brüssel), von dem eine 1650 in Brüssel, der damaligen Residenz Leopold Wilhelms, aufgeführte Oper erhalten ist; später wurde er Kapellmeister des Kurfürsten von Köln. Antimo Liberati (1617 Foligno – 1692 Rom), der später Schüler Benevolis wurde und als Musiktheoretiker, Vokalkomponist und päpstlicher Kapellmeister Karriere machte, war 1637 bis 1643 Altist in Leopold Wilhelms Hofmusik. Der junge Johann Caspar Kerll (1627 Adorf – 1693 München) gehörte ihr vor 1647, also bevor der Erzherzog als Statthalter nach Brüssel zog, ebenfalls an und wurde von Valentini unterrichtet; im folgenden Jahr wurde er – ganz wie elf Jahre zuvor Froberger – nach Rom zum Kompositionsstudium geschickt. Dort war sein Leh667

II. Oper am Wiener Kaiserhof rer Giacomo C ­ arissimi, den der Erzherzog mehrfach vergeblich als Kapellmeister zu verpf lichten versuchte. Dies zeigt wieder einmal das Qualitätsbewußtsein der habsburgischen Herrscher, die immer wieder trachteten, entweder die Elite auf dem jeweiligen Gebiet selbst an ihren Hof zu ziehen oder wenigstens indirekt als Lehrer für den Nachwuchs zu nützen. Hier sollen auch die Verbindungen des wohl größten Komponisten, jedenfalls größten Musikdramatikers des Seicento, Claudio Monteverdi (1567 Cremona – 1643 Venedig), mit den Wiener Habsburgern behandelt werden. Schon 1615 hatte er für ein dem Erzherzog Ferdinand, dem späteren Kaiser, gewidmetes Sammelwerk mit geistlichen Werken eine Motette beigetragen und 1622 für die Hochzeit von Eleonora Gonzaga mit Ferdinand die Musik zu einem in Mantua aufgeführten Schauspiel komponiert. Diese Beziehungen werden auch durch die wahrscheinlich 1629 oder 1630 gegen ihn vorgebrachte anonyme Beschuldigung illustriert, er hätte die Hoffnung geäußert, daß der (habsburgische) Adler statt des Markuslöwen in Venedig regiere. Ferdinand II. bat 1633 den Kardinalinfanten Ferdinand aus der spanischen Linie der Habsburger brief lich um die Befürwortung eines Kanonikats für Monteverdi in Cremona. Der Widmungsvorrede zum 8. Madrigalbuch, den Madrigali guerrieri et ­a morosi, entnehmen wir, daß schon der im Februar 1637 verstorbene Kaiser Ferdinand II. diese Werke als Handschrift geschätzt und Monteverdi die Zustimmung zur Drucklegung – natürlich mit einer Widmung an ihn – erteilt hatte. Man kann annehmen, daß Monteverdi einen Teil des Madrigalbuchs als „hochwillkommene Zeichen seiner eifrigen Verehrung“ gegenüber der Casa d’Austria dem Kaiser schon im Jahr 1633 mit der Bitte um die genannte Fürsprache überschickt hatte. Erst am 1. September 1638 datierte der Komponist die Widmung an den nunmehr regierenden Kaiser Ferdinand III. Wenn er darin über die „neuen, aber dürftigen Sprößlinge“ seiner Feder schreibt, sind beide Attribute falsch, das erste zumindest teilweise. Denn wie wir wissen, war der Ballo delle Ingrate Teil der Mantuaner Hochzeitsfeste von 1608 gewesen und der Combattimento di Tancredi e Clorinda 1624 in Venedig aufgeführt worden. Für zwei der Gelegenheitswerke benützte Monteverdi ältere Texte von Ottavio Rinuccini, die aus der gleichen Zeit wie dessen Ballo delle Ingrate stammen und damals auf König Heinrich IV. von Frankreich gemünzt gewesen waren. In allen 125 drei Textvorlagen ersetzte Monteverdi die | Namen und sonstigen Anspielungen durch die gerade aktuellen, etwa „Henrico“ durch „Ferdinando“. Hingegen ist „Altri canti d’Amor“, das die Madrigali guerrieri, also den ersten Teil dieses Werkes, eröffnet, direkt als Huldigung an Ferdinand gerichtet. Im einleitenden Teil sagt der Text, daß nicht von Amor gesungen werden soll, was die Musik mit den für diesen Liebesgott gebräuchlichen Mitteln wiedergibt, vor allem einem Basso ostinato in Form eines absteigenden Tetrachords. Im Hauptteil setzt 668

Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker ­Monteverdi zur Charakterisierung des Krieges – wie schon seine Komponistenkollegen seit einem Jahrhundert – Nachahmungen von Trompetensignalen und Pauken ein, außerdem schnelle Tonwiederholungen, kombiniert mit statischen Klängen. Dieser Stilmittel hatte er sich schon 1624 im Combattimento di Tancredi e Clorinda bedient; ihre Erfindung als „stile concitato“ schreibt er sich in der Vor­ rede zu diesem 8. Madrigalbuch allerdings fälschlich zu. Der Schluß beinhaltet die musikalische Widmung der Sammlung an den Kaiser. Antonio Bertali (1605 Verona – 1669 Wien) studierte, mit einer niederen ­Weihe versehen, bis 1623 in Verona. Kurz darauf, 1624 oder 1625, stellte ihn ­Ferdinand II. als Violinisten an, doch scheint er auch die Theorbe gemeistert zu ­h aben, denn er gab Unterricht auf diesem Instrument. Nach Valentinis Tod ernannte ihn Ferdinand III. 1649 zu seinem Hof kapellmeister, was er bis zu seinem Tod, also zwei Jahrzehnte lang, blieb. 1651 erhielt er eine Gnadengabe in der beträchtlichen Höhe von 3000 Gulden und wurde drei Jahre danach in den Adelsstand erhoben. Aus seinem umfangreichen geistlichen und weltlichen Werk ist heute eine Kirchen­sonate zu hören, die ebenso wie viele andere Werke aus dem Wien dieser Zeit nur in der Sammlung des Fürstbischofs von Olmütz, Karl von Liechtenstein-Kastelkorn, in seinem Residenzschloß in Kremsier erhalten ist. Die Besetzung mit Violinen, Zinken, Posaunen und der Generalbaßgruppe Orgel mit Violone ist typisch für die Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts. Der Allegro-Satz kombiniert drei Themen in wechselnden Instrumentenkombinationen kontrapunktisch miteinander und bringt nach einem homophonen Abschnitt kurz vor dem Schluß eine Reminiszenz an den Beginn. Auch Giovanni Felice Sances (um 1600 Rom – 1679 Wien) diente denselben drei Kaisern: Ferdinand II. nahm ihn kurz vor seinem Tod im Dezember 1636 als Tenor in seine Hof kapelle auf, unter Ferdinand III. avancierte er 1649 zum Stellvertreter des dienstälteren Kapellmeisters Bertali und nach dessen Tod 1669 als fast 70jähriger endlich zum Hof kapellmeister Kaiser Leopolds I., der ihn im selben Jahr auch adelte. 1609 bis 1614 hatte er am Collegium Germanicum in Rom studiert und gesungen, danach waren Padua, Bologna und Venedig weitere Stationen seines ­L ebens gewesen, bevor er nach Wien kam. Von ihm sind fünf Individualdrucke mit vokaler Kammermusik bekannt, von ­denen die Capricci poetici a una, doi e tre voci von 1648 und die Trattenimenti musicali per camera a 2. 3. 4. e 5 von 1657 ebenso während seiner Anstellung am Kaiserhof entstanden wie 82 Solokantaten, 74 Duette, 79 Terzette, 23 Quartette und je acht Quintette und Sextette, die alle nicht mehr erhalten sind. Schon die Werke aus seiner italienischen Zeit zeigen einen ausgeprägten Gegensatz von Rezitativ und Arie und eine Vorliebe für kurze Ostinati; das erste Stück seiner Cantade à doi voci (Venedig, 1633) ist ein Duett mit einem der beliebtesten Baßmodelle des 17. Jahrhunderts, der Ciaccona (Chaconne), als beständig wiederholtem Ostinato. 669

II. Oper am Wiener Kaiserhof Von Kaiser Ferdinand III. (1608 Graz – 1657 Wien) selbst ist eine beachtliche Anzahl von Kompositionen erhalten; die erste datierte stammt aus dem Jahr 1637: Die Aria „Glückselig ist die Einsamkeit“ – „so Ihre Kayserl. Mayt. Anno 1637. Unter einer Linde, als Sie von dero Kayserliche Gemahlin zu der Armeè gereiset, selbst Componirt, zusambt dem Text.“ Das einzige Werk, das allgemein bekannt werden 126 konnte, war | aber sein heute gesungenes Madrigal „Chi volge ne la m ­ ente“, denn dieses druckte der in Rom lebende deutsche Jesuit und Universalgelehrte Athanasius Kircher in seinem groß angelegten Musik-Kompendium Musurgia ­u niversalis von 1650 in Partitur ab. Froberger hatte dem Kaiser im Jahr davor aus Rom eine von Kircher erfundene mechanische Komponiermethode mitgebracht, und jener hatte diesem noch 1649 auch seine moralische Oper (Drama musicum) übersandt; von Kircher haben sowohl er als auch sein Sohn Leopold I. Anleitungen zur Komposition erhalten. Der Text dieses Madrigals war vom bereits erwähnten Bruder des Kaisers, Erzherzog Leopold Wilhelm, Bischof mehrerer Bistümer und Statthalter der Spanischen Niederlande, verfaßt worden, der sich zwar auch sehr für Musik und Musikdramen interessierte und solche auch veranstaltete, aber aktiv nur als Dichter hervortrat. In Brüssel rief er sogar eine literarische Akademie ins Leben, die nach seiner Rückkehr an den Kaiserhof 1657 ganz kurz in Wien weiterbestand, bis der Kaiser noch im selben Jahr starb. Einen Teil seiner Poesien veröffentliche der bischöf liche Erzherzog 1656 noch in Brüssel anonym unter dem Titel Diporti del Crescente mit einer Widmung an Ferdinand III. – „il Crescente“ war sein Akademiename, während sein kaiserlicher Bruder „l’Occupato“ genannt wurde, der ebenfalls dichtete und vor allem Texte seines Bruders vertonte, wie dieser in der Vorrede ausführte, so etwa ein Weihnachtsoratorium und wahrscheinlich auch ein sogenanntes Sepolcro, ein Musikdrama zur Aufführung vor dem Heiligen Grab in der Hof burgkapelle im Jahr 1654. „Chi volge ne la mente“ wurde vom Erzherzog selbst unter seine moralischen Dichtungen eingeordnet – die weiteren Kategorien der Sammlung sind geistliche, heroische und Liebesverse – und im Inhaltsverzeichnis mit der Kurzcharakteristik versehen, „che il Mondo è un niente“, daß also die Welt ein Nichts sei, was auch die letzten Textworte aussagen und was Athanasius Kircher als Inhalt angibt: „de mundi vanitate“, von der Nichtigkeit der Welt. Der Kaiser versuchte in seinem schlichten, von vielen Wiederholungen geprägten Stil, dem Sinn der Worte musikalisch zu folgen. Johann Heinrich Schmelzer, als Sohn eines Bäckers um 1620 in Scheibbs ­geboren, war spätestens seit 1635 am Kaiserhof, wahrscheinlich als einer der „Scholaren“, also Musiklehrlinge bei einem Kapellmitglied. 1639 und noch 1648 war er als Zinkenist am Dom St. Stephan bedienstet und hat wahrscheinlich auch in der Hof­ kapelle unbezahlt Zink und Violine gespielt, um bei Freiwerden einer Stelle aufge670

Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker nommen zu werden, wie das allgemein üblich war. Als nun der Violinist Bertali im Oktober 1649 zum Hof kapellmeister avancierte, konnte Schmelzer seinen Posten einnehmen. Schon 1660 wurde er von einem sächsischen Diplomaten als „der berühmte und fast vornemste Violist in gantz Europa“ bezeichnet, doch erst 1671, fast zwei Jahre nach Sances‘ Bestellung zum Hof kapellmeister, zu dessen Nachfolger als ­Vizekapellmeister ernannt. In dieser Funktion hatte er bald die Pf lichten des alten, kränkelnden Sances zu übernehmen, mußte aber bis zum Oktober 1679 warten, um nach dessen Tod auch formell und mit erhöhtem Gehalt als erster und letzter Österreicher im 17. Jahrhundert in das höchste Amt der Hofmusik aufrücken zu können, nachdem ihn L ­ eopold I. schon 1673 mit dem Prädikat „von Ehrenruef “ geadelt hatte. Der Hof f loh vor der Pest von Wien nach Prag, brachte sie aber mit sich dorthin: Der Kapellmeister fiel ihr im März 1680 nach nur fünf Monaten seiner Amtszeit zum Opfer. Sein äußerst vielseitiges und umfangreiches Schaffen umfaßt deutsche und italienische Sepolcri und kleine weltliche Musikdramen (Serenate), sehr viel Kirchenmusik, italienische Kantaten und Madrigale und – am bedeutendsten – seine gedruckten Violinsonaten und drei- bis achtstimmigen Instrumentalwerke sowie Ballettmusiken zu den zwischen 1665 und 1680 am Hof Kaiser Leopold I. aufgeführten Opern. Schon im Jahr 1657 schrieb er nach dem Tod seines Dienstgebers Ferdinand III. eine instrumentale Klagekomposition, das Lamento sopra la morte Ferdinandi III für Violine, Sopran- und Altviola und Generalbaß. Es besteht aus einem Adagio mit dem seit dem Beginn des Jahrhunderts verbreiteten Klagesymbol – der Folge von reiner und verminderter Quart abwärts, einer Nachahmung der „Todtenglockh“ –, einem polyphon gearbeiteten Abschnitt, einem Satz im Sarabandenrhythmus und einem kurzen Abschluß, der zum Trauerton des Beginns zurückkehrt. Kaiser Leopold I. selbst, geboren 1640 als zweiter Sohn Kaiser Ferdinands III., war zunächst für die geistliche Lauf bahn vorgesehen und erhielt auch eine entsprechende Erziehung. Erst nachdem sein älterer Bruder Ferdinand gestorben war, wurde er designierter Thronfolger und 1655 zum König von Ungarn und 1656 von Böhmen gekrönt, bevor er 1658 in Frankfurt als Nachfolger seines im Jahr davor verstorbenen Vaters zum Römischen Kaiser gekürt wurde. Er regierte bis zu seinem Tod im Jahr 1705 als umstrittener, weil unentschlossener und weniger der Politik als der Musik, den Festen, der Religion und der Jagd | zugetaner Herrscher. 127 Mit noch größerem Engagement als Ferdinand III. widmete sich Leopold seiner Hof kapelle und der Musik überhaupt; seine Begabung als Komponist übertrifft die seines Vaters deutlich. Er wurde als Kind vom Hoforganisten Marcus Ebner im Cembalospiel unterrichtet und wahrscheinlich vom Hof kapellmeister Antonio Bertali in der Komposition. Dieser stellte eine Sammlung von Jugendkompositionen des 14- bis 17jährigen zusammen und ergänzte dabei auch gelegentlich die Instrumentation. 671

II. Oper am Wiener Kaiserhof Zur Zeit seiner Herrschaft erreichte die Hof kapelle ihren bisher höchsten ­Personalstand und bildete mit zahlreichen neu aufgenommenen Musikern, von denen mindestens 26 auch kompositorisch tätig waren, ein Reservoire für die benötigte neue Musik im weiterentwickelten Stil; immerhin neun von diesen Komponisten – nun also schon ein gutes Drittel – waren Österreicher und Deutsche, die Mehrzahl natürlich weiterhin Italiener. Für die Festlichkeiten anläßlich seiner ersten Hochzeit, die in der Aufführung der Prunkoper Il Pomo d’Oro kulminierten, berief der Kaiser Antonio Cesti und den Großteil von dessen Opernensemble aus Innsbruck nach Wien. Nach einer fast zweijährigen Vakanz nach Schmelzers Tod, in der der Opernintendant Antonio Draghi (um 1634 Rimini – 1700 Wien) schon die Agenden des Kapellmeisters erfüllt hatte, wurde er Anfang 1682 offiziell dazu ernannt und hielt diesen Posten bis zu seinem Tod. Er hatte nach Cesti, also seit 1668, für die nun regelmäßig im Fasching und an Geburtstagen aufgeführten Opern zu sorgen. 1694 entschied sich Leopold dafür, die neue Stelle des Hofcompositeurs zu schaffen und besetzte sie zunächst mit Carlo Agostino Badia und – als Draghis Schaffenskraft nachließ – zusätzlich mit zwei besonders fähigen, später zu Ruhm gelangten Komponisten, was sowohl das Qualitätsbewußtsein als auch die Aufgeschlossenheit des Kaisers für die neuesten Strömungen der nächsten Generation beweist: mit den Meistern Johann Joseph Fux und Giovanni Bononcini. Die seit 1657 nachweisbare Kapelle Eleonoras, der Witwe Ferdinands III., hatte die gleiche Anzahl von Mitgliedern wie die ihrer namensgleichen Vorgängerin, also 24. Ihre Kapellmeister waren nacheinander Giuseppe Tricarico, Pietro Andrea Ziani, Antonio Draghi bis 1681, also bevor er zum kaiserlichen Kapellmeister avancierte, und ihr Organist Giovanni Battista Pederzuoli bis zum Tod der Kaiserin Ende 1686. In dieser Institution finden wir weitere echte Zelebritäten jener Zeit, nämlich die Kastraten Giovanni Battista Speroni aus Cremona, Francesco de Grandis aus Verona, der dann wie mehrere seiner Kollegen in die kaiserliche Musik übernommen wurde, und Sebastiano Moratelli, später als Kapellmeister in Düsseldorf und als Opernkomponist tätig. Von den zahlreichen selbständigen Kompositionen Leopolds I. sind 69 erhalten. Die Mehrzahl davon sind kleinere Kirchenmusikwerke, doch finden sich immerhin neun Oratorien und Sepolcri darunter, zwei Messen, eine große und eine kleine italienische Oper, ein Akt einer weiteren Oper, zwei spanische Intermezzi und sechs Schauspielmusiken. Wir wissen von noch einer Oper aus seiner Feder, doch ist nur eine Arie daraus erhalten. Darüber hinaus hat der Kaiser aber für die meisten der über 200 während seiner Regierungszeit aufgeführten Opern Musik zu einzelnen Arien oder Szenen beigesteuert. 128 In den letzten Jahren hat die Musik des mittleren der drei komponierenden Kaiser – auch Leopolds älterer Sohn Joseph I. gehört dazu – immer mehr Beachtung 672

Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker gefunden. Auf unserem Programm steht eine der Arien, die Leopold als Schauspielmusiken geschrieben hat: Am Faschingsdienstag 1697 führten die vier Töchter Leopolds aus seiner dritten Ehe, die damals zwischen sechs und 13 Jahre alt waren, zusammen mit Hofdamen eine dreiaktige Komödie auf, zu der der Kaiser die ­Musik verfaßt hatte. Diese bestand aus einer Instrumentaleinleitung, 13 italienischen, deutschen und französischen Vokalstücken für ein bis vier Singstimmen und Basso continuo sowie zwei Tänzen. Die erste der Arien, „Chiare fonti“ für Alt, zeigt gut, wie sich Leopold den Stil seiner italienischen Komponisten zu ­eigen gemacht hat. Zwischen den in f ließender, kantabler Bewegung im 3/2-Takt gehaltenen beiden Strophen mit der eher für frühere Jahrzehnte charakteristischen Form A-B-B‘ steht ein Ritornell für zwei Violinen und Generalbaß. Die Beziehungen von Giovanni Legrenzi (1626 Clusone – 1690 Venedig) zum Kaiserhof gehen auf das Jahr 1665 zurück. Damals führte die Witwe Ferdinands III., die zweite Eleonora Gonzaga, sein erstes Oratorium in ihrer Kapelle auf. Der damals noch in Ferrara wirkende Legrenzi bemühte sich mit Hilfe von Eleonoras Bruder, dem Herzog von Mantua, Carlo II. Gonzaga, vergeblich um das gar nicht vakante, da von Bertali besetzte Amt des kaiserlichen Kapellmeisters. Obwohl er als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit galt, gelang es ihm nach mehreren ebenfalls vergeblichen Bewerbungen an verschiedenen Kapellen erst 1681, ­Vizekapellmeister und 1685 Kapellmeister an San Marco in Venedig zu werden, wo er schon seit 1671 lebte. Dort widmete er 1673 und in zweiter Auf lage 1682 Kaiser Leopold I. seine Sammlung La Cetra op. 10 mit Kirchensonaten für zwei bis vier Streicher und Basso continuo, aus der heute eine vierstimmige Sonate gespielt wird. Als Leopold 1692 ­L egrenzis in erster Version 1676 in Ferrara aufgeführtes Oratorium Il Prezzo del Cuore humano und noch 1705 das vorher nicht nachweisbare La Morte del Cor ­p enitente für die Burgkapelle auswählte, war dieser schon als berühmter und hochgeehrter Kapellmeister und Opernkomponist in Venedig gestorben. Die Triosonate La Pezzoli stammt aus seinem 1656 gedruckten zweiten Sonatenbuch op. 4 und umrahmt mit einem Largo im 3/2-Takt den kontrastreichen Mittelsatz, der alle drei Streicherstimmen solistisch hervortreten läßt.

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Die Aufgabenkreise der kaiserlichen Hofkomponisten und Hofkapellmeister zur Zeit von Fux* Fux hat bekanntlich seine erste Anstellung am Kaiserhof als Komponist im Jahr 1698 erhalten. Welche Verpf lichtungen für ihn und seine Kollegen in diesem Amt sowie für die weiteren Hofämter, die er in der Folgezeit dann erreichen sollte, also Vize- und erster Hof kapellmeister, damit verbunden waren, ist aber – was man vielleicht nicht annehmen würde – in keinem erhaltenen Anstellungsvertrag und sehr selten in den Hofparteienprotokollen festgehalten. Daher soll im Folgenden versucht werden, diese Aufgaben vor allem aus dem für die betreffende Zeit dokumentierten Schaffen der betreffenden Komponisten zu rekonstruieren. Wir wissen heute, dass Fux noch während seiner Studienzeit an der Jesuitenuniversität in Ingolstadt 1685 seine wohl erste Anstellung als Organist an der dortigen Stadtpfarrkirche St. Moritz angetreten hat und auch noch danach beibehalten hat, möglicherweise bis Ende 1688.1 Nach der zeitlich nicht näher bestimmbaren Tätig­ keit bei einem ungarischen Bischof – wahrscheinlich Leopold von Kollonitsch 2 – finden wir ihn bei seiner Hochzeit am 5. Juni 1696 als Organisten des Wiener Schottenstifts wieder. Mehrere Versuche, den Beginn dieser Anstellung im Stiftsarchiv festzustellen, sind wegen dessen ungeordnetem, ja unzugänglichem Zustand fehlgeschlagen, doch besteht Hoffnung, dass sich dieser innerhalb der nächsten zwei Jahre in Ordnung verändern wird und dabei neue Fakten auftauchen könnten. 3 Der derzeitige Archivar, der Musikwissenschaftler Dr. Martin Czernin, weiß jedenfalls von der möglichen Bedeutung seines Materials für die Fux-Forschung und wird sein Augenmerk auf allfällige einschlägige Archivalien richten. Die Anstellung von Fux als kaiserlicher Hof komponist erfolgte 1698. Am 16. April 4 dieses Jahres wurde sein Ansuchen um Besoldung folgendermaßen protokolliert: Joannes Josephus Fux Musicus Bringt gehorsambst ahn, Daß Ewer Kayl Maytt ihn wegen seiner Compositionen in die Dienst aufgenohmen ­h aben; Bittet dahero Unterthenigst Ihn der Hoffstatt mit einer solchen Besoldung, wie es Ewer Kayl: Maytt: gdst gefällig sein wirdt, einzu Verleiben. Der ­Capelmaister Berichtet, Daß er auf dißes petitum Kein anderes parere

* Zuerst erschienen als Jahresgabe 24/2001 der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft, Graz 2002. 1 Rudolf Flotzinger: „Johann Joseph Fux auf dem Weg von Hirtenfeld nach Wien“. In: Ders.: FuxStudien (Grazer musikwissenschaftliche Arbeiten 6). Graz 1985, S. 44–48. 2 Ebenda, S. 54, 57 f. 3 Mitteilung des Musikarchivars des Stifts, Dr. Martin Czernin.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof geben Könne, alß dz Ewer Kayl Maytt den Supplicanten weg[en] seiner guetten qualiteten Bereits in den dienst, mit .40. Thaler Monathlicher besoldung aufgenohm[en] hetten. Man wirdt Ewer Maytt Befelch dieß falß erwarttn, ob, wieuill, Und Von welcher Zeit man ihme seine Besoldung außferttigen solle. [Entscheidung Leopolds I.:] weilln Ich disn suplicantn als Ein guetten Virtuoso aus gewissen Ursachn Zu Mein Music auff Zu nemen resolvirdt habe also Sol Ihme Zur besoldung Monathlich 40 Rtl oder 60 f l Von anfang dises Iahrs angewisen werden.4 Das heißt, dass Fux im April dieses Jahres bereits die Zusage von Kaiser Leopold I. hatte, dass er ihn mit einer Besoldung von 720 Gulden jährlich in seine Dienste aufgenommen habe und aus formalrechtlichen Gründen ein Ansuchen an das Obersthofmeisteramt stellen musste, um sein Gehalt auch ausgezahlt zu bekommen. Der Kapellmeister Antonio Draghi, dessen Gutachten bei Ansuchen von Musikern immer eingeholt werden musste, konnte nur noch die kaiserliche Anstellung bestätigen, was auch Leopold noch eigenhändig tat, und zwar von Anfang des Jahres 1698 an; dies war aus den bisherigen Daten noch nicht klar gewesen. Die Formulierung „aus gewissen Ursachn“ war eine Standardformel der Zeit für „aus nicht näher bestimmten Ursachen“ und lässt keine weiteren Rückschlüsse zu. Dass Fux schon vor dem Datum seines Ansuchens als Komponist für den Hof tätig war, lässt sich durch eine Eintragung im Tagebuch von Pater Ignaz Lovina, einem der Erzieher 5 des Erzherzogs Karl – des späteren Kaisers Karl VI. –, | belegen. Er berichtet von der Darbietung einer Instrumentalmusik, die Karl am 19. März 1698 zum Namenstag seines Bruders Joseph und des Prinzen Joseph von Lothringen, eines ebenfalls am Hof anwesenden Cousins, veranstaltete. Diesem Diarium 5 – es selbst ist leider verschollen, doch gibt es eine ungarische Abhandlung darüber aus dem Jahr 1912 – entnehmen wir, dass die Musik von Fux 45 Minuten dauerte und von vier Flöten, zwei Oboen, Fagotten, Violinen, zwei Violoncelli und vier Lauten gespielt wurde. Den Großteil der Musizierenden stellte der Hofadel. Die Art der Kompositionen könnte man in Fux’ Concentus musico-instrumentalis suchen, dessen Druck er drei Jahre später dem damals geehrten Römischen König Joseph widmete, also wahrscheinlich eine oder mehrere Ouvertüren-Suiten. Die starke Bläserbesetzung deutet auf eine Vorliebe des selbst Flöte spielenden Joseph hin, der dann seit 1700 drei

4 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 3. Wien 1969, S. 80 f. 5 Albert Nyáry: A Bécsi udvar a XVII. század végén. Budapest 1912, S. 62 f., 132. – Robert A. ­Murányi: „Über ein unbenanntes Werk von Johann Joseph Fux“. Auf Fux-Jagd. Mitteilungsblatt der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft 4/2 (1996), S. 114 f.

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Die kaiserlichen Hofkomponisten und Hofkapellmeister bis vier Oboisten – die auch als Flötisten eingesetzt wurden – und einen Fagottisten in seinen Diensten haben sollte.6 Die rückwirkende Anstellung vom Beginn des Jahres an war also nicht eine besondere Gnade, sondern entsprach wohl der Tatsache, dass Fux schon seit dieser Zeit als Komponist für den Hof tätig war; er führte in seinem Ansuchen ja auch an, dass er „wegen seiner Compositionen“ in kaiserliche Dienste genommen worden war. In den Hofzahlamtsbüchern und der Hofstaatsliste wurde er tatsächlich als „Compositor“ geführt,7 und zwar als zweiter neben dem schon 1694 aufgenommenen Carlo Agostino Badia, dem ersten kaiserlichen Hof komponisten überhaupt, der eine gleich hohe Besoldung empfing. Dieser etwa 12 Jahre nach Fux in Verona geborene Komponist war zwar vor seiner Wiener Anstellung schon bei der Erzherzogin Eleonora in Innsbruck als Komponist von Oratorien hervorgetreten, wurde aber 1695 zur weiteren Ausbildung nach Rom geschickt.8 Der Grund für die Schaffung von Posten für Hof komponisten lag sicherlich darin, dass der Hof kapellmeister Antonio Draghi schon etwa 60 Jahre alt und von der Gicht geplagt war. Seine enorme Schaffenskraft begann | nachzulassen, wenn auch 6 erst allmählich. So sorgte der Kaiser zunächst mit der Anstellung von Badia, dann 1697, als Draghi schon deutlich weniger belastbar war, mit der Ernennung des langdienenden Kastraten Antonio Pancotti zum Vizekapellmeister – nach langer Vakanz dieses Amtes – und ein Jahr später mit der Bestellung von Fux vor. Badia trug zu den musikdramatischen Werken – Opern, Serenate und Oratorien – nach einem Oratorium 1694 zwischen 1697 und 1699 eine jährlich steigende Anzahl bei, was ihm der Kapellmeister Draghi 1699 anlässlich eines Ansuchens um Gehaltserhöhung auch bestätigte.9 Von Pancotti, der gleich alt wie Draghi war, kennen wir nur zwei Serenate aus der Zeit vor seiner genannten Ernennung (1681 und 169310); offenbar sollte er den Kapellmeister vor allem bei der Verwaltung und Leitung der Hof kapelle unterstützen bzw. ersetzen. Fux hatte offenbar in seinen ersten beiden Jahren bei Hof andere Aufgaben als Musikdramen; zumindest ist ihm vor 1700 kein dramatisches Werk sicher zuzuschreiben. In seinen Bereich gehörte jedenfalls, wie wir schon wissen, Instrumentalmusik, und wahrscheinlich auch Kirchenmusik, für die er durch seine Tätigkeit 6 Herbert Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von J. J. Fux“. In: Johann Joseph Fux und die barocke Bläsertradition, hg. von Bernhard Habla (Alta musica 9). Tutzing 1987, S. 9–23. 7 Erstmals in Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 142 für 1699; danach in den folgenden Bänden. 8 Johann Steinecker: „Carlo Agostino Badia“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 1. Kassel 1999, Sp. 1598–1601. 9 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705), S. 69. 10 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 501, 540.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof als Organist in Ingolstadt und Wien schon ausgewiesen war und die ja überhaupt einen beträchtlichen Anteil seines Œuvres bildet. Der Hof kapellmeister und Hauptverantwortliche für die dramatische Musik, Antonio Draghi, starb am 16. Jänner 1700. Zwölf Tage danach wurde noch seine letzte Oper L’Alceste gespielt, die er anlässlich der am 8. Dezember erfolgten Geburt des ersten Kindes König Josephs I., der Erzherzogin Josepha, komponiert hatte. Kaum drei Wochen später ging die erste uns bekannte dramatische Komposition von Fux über dieselbe Bühne, nämlich die des nach einem Brand vom Juli 1699 von Ferdinando Galli Bibiena neu adaptierten Hoftheaters an Stelle des späteren Großen Redoutensaals. Es war die einaktige Festa teatrale Il Fato monarchico, mit vier Kampfspielen von kaiserlichen Pagen aufgeführt. Anfang des nächsten Jahres suchte Fux um eine Gehaltserhöhung von 50% an, damit er „denen anderen 7 compositoribus gleich sey“, womit er zu dieser Zeit nur Badia und | Giovanni ­B ononcini meinen konnte. Der Kaiser bewilligte ihm diese Erhöhung auch gleich vom April 170011 an, womit er aber nur Badia, nicht dem wesentlich höher bezahlten ­B ononcini gleichgestellt wurde. Im Jahr 1702 war der Hof komponist Fux durch musikdramatische Werke stark beansprucht, und zwar so stark, dass er seinen bis dahin beibehaltenen Posten als Organist im Schottenstift aufgeben musste. ­Zunächst hatte er die Instrumentaleinleitung zu Badias Geburtstags-Serenata für die Frau Jo­sephs I. zu komponieren; dieses kleine Werk wurde von Hofdamen und -cavalieren in der Kammer aufgeführt, und der Römische König selbst spielte dabei mehrere Instrumente. Im Hoftheater spielte man zum selben Anlass, doch erst über zwei ­Monate nachher, am 26. Juni, das wahrscheinlich erste Drama per musica von Fux, L’Offendere per amare: overo La Telesilla. Wie die nachfolgenden Aufträge an ihn zeigen, konnte er damit weder Kaiser Leopold noch dessen Nachfolger Joseph und Karl von seiner Eignung für große Opern überzeugen, denn in den folgenden 14 Jahren erhielt er keinen Auftrag für eine solche mehr, nur noch für kleine, einaktige, wie noch im selben Jahr 1702 zum Namenstag Kaiser Leopolds im November, oder für Serenate.12 Auch Oratorien waren nicht die Hauptaufgabe des Hof komponisten Fux, denn aus der Zeit vor seiner Ernennung zum Vizekapellmeister kennen wir nur zwei aus den Jahren 1702 und 1705.13 Für diese Bereiche, die von Fux kaum bestritten wurden, waren eben andere ­Musiker zuständig: Badia ist bis 1713 mit einer dichten Reihe von Oratorien und Sepolcri vertreten, außerdem bis 1708 ähnlich wie Fux vor allem mit Serenate und 11 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes, S. 98. 12 Vgl. Herbert Seifert: „Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux“. Studien zur Musikwissenschaft 29 (1978), S. 9–27 [487–502]. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 573–582. 13 Harry White: „The sepolcro oratorios of Fux“. In: Johann Joseph Fux and the music of the AustroItalian Baroque, hg. von Harry White. Aldershot 1992, S. 224.

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Die kaiserlichen Hofkomponisten und Hofkapellmeister einaktigen Opern. Zu seinen Aufgaben gehörten auch die nun wieder beliebten Kantaten.14 Um für Draghi Ersatz zu schaffen, hatte der Kaiser aber mit dem renommierten 8 Giovanni Bononcini schon ab 1. Juli 1699 einen weiteren Hofkomponisten angestellt, der bereits im Jänner dieses Jahres mit der großen Oper für den Geburtstag der Kaiserin hervorgetreten und im Mai bei einer Akademie in Laxenburg als Solocellist aufgetreten war.15 Bis zum Tod Kaiser Leopolds im Jahr 1705 schrieb er zehn Opern und Serenate und ein Oratorium für ihn und vor allem für den Thronfolger Joseph I., der seine im Vergleich zu den anderen Hofkomponisten ohnehin schon höhere Besoldung von 120 Gulden monatlich durch einen beträchtlichen Zuschuss noch auf besserte und ihn auch während seiner Regierungszeit bevorzugte. Man kann annehmen, dass Bononcini auch mit Kantaten bei Hof vertreten war, die seinen europäischen Ruhm mitbegründeten. Mit dem Tod seines Förderers Joseph im Jahr 1711 ging allerdings seine Anstellung am Kaiserhof zu Ende, denn Karl VI. nahm ihn – im Gegensatz zum Großteil der Hofkapelle – nicht wieder auf, ebensowenig seinen jüngeren Bruder Antonio Maria Bononcini, der für Joseph seit 1705 13 Kantaten mit größerer Begleitung, sechs Serenate, vier Oratorien und eine dreiaktige Oper komponiert hatte und dafür von ihm noch 1711 zum kaiserlichen Komponisten ernannt worden war, mit rückwirkender Bezahlung der Tätigkeit ab Anfang 1707. Seine Besoldung war gleich hoch wie die des Vizekapellmeisters Ziani.16 Kehren wir zurück zum Hof Leopolds I.: Im Jahr 1700 entschied er, dass der Vizekapellmeister Pancotti ab April als Nachfolger Draghis zum Kapellmeister aufrücken solle; an seine bisherige Stelle setzte er auf Empfehlung von Herzog ­Ferdinando Carlo Gonzaga Marc’Antonio Ziani, der zuvor in Venedig als Opernkomponist erfolgreich gewesen war. Dieser war nun für die alljährlich beim Heiligen Grab aufgeführten Sepolcri und wie Bononcini für große Opern zuständig, bekam aber auch Aufträge zu einaktigen Opern und zu Serenate. Auch ist viel Kirchenmusik von ihm erhalten, ein großer Teil davon im stile antico, weiters weltliche Kantaten. Ebenfalls etwa seit dem Jahr 170017 war der Geistliche Daniel Franz Thalmann 9 14 Johann Steinecker: Die Opern und Serenate von C. A. Badia. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1993. – Ders.: „Carlo Agostino Badia“. 15 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 856. 16 Lowell Lindgren: „Antonio Maria Bononcini“ und „Giovanni Bononcini“. In: The New Grove ­D itionary of Opera. Bd. 1. London 1992, S. 540–544. – Andrea Sommer-Mathis: „Von B ­ arcelona nach Wien. Die Einrichtung des Musik- und Theaterbetriebes am Wiener Hof durch Kaiser Karl VI.“ In: Musica conservata. Günter Brosche zum 60. Geburtstag. Tutzing 1999, S. 355–380. 17 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 90 von 1705/1706, 1705 Mai 4, Protokoll seines An­ suchens, in dem er angibt, „schon in das 6.te Jahr“ zu dienen, und Hofquartierbuch 91, 1708 September 23, Protokoll seines Ansuchens, das von „8jährigen diensten“ spricht. Die Angabe bei Luwig von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 66, Nr. 635, dass er seit 1696 angestellt gewesen sei, ist demnach sicher falsch.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof für den Hof kompositorisch tätig,18 was sich in einer förmlichen Anstellung als Kammer-Komponist Anfang 1703 niederschlug. Seine Aufgaben bestanden in Kirchen- und Tafelmusik; gleichzeitig war er in den Hofstaat des Römischen Königs Joseph integriert, dem er ebenfalls als Komponist zu dienen hatte. Karl VI. behielt ihn noch kurze Zeit in seinem Dienst, pensionierte ihn aber Ende Februar 1714. Als er zehn Jahre danach als Pfarrer von Göllersdorf ein Ansuchen um Wiederaufnahme stellte, meinte Fux dazu, dass sich „dess Supplicanten habilitet … weiter nit erstreckhet alss kleine Partien vnd Concertinen zu machen.“19 Kaiser Joseph ernannte schon im Juli 1705 den berühmten Kastraten Pier Francesco Tosi zu einem weiteren Hofcompositor. Dieser hatte sich 1701 mit einem Oratorium in Wien eingeführt, scheint aber danach nicht mehr mit dramatischen Werken hervorgetreten zu sein; bekannt sind von ihm sonst nur noch Kammerkantaten und Arien und vor allem sein 1723 gedruckter Gesangstraktat. Auch er sollte von Karl VI. nicht wieder aufgenommen werden. Als der Kapellmeister Pancotti 1709 starb, berief der mit dem Vizekapellmeister und den sechs Hof komponisten bestens versorgte Kaiser Joseph keinen Nachfolger; erst Karl ließ Ziani mit Anfang 1712 vom Vize- zum Hof kapellmeister aufrücken. Fux wurde im Jahr 1713 rückwirkend mit Oktober 1711 zum Vizekapellmeister ernannt;20 gleichzeitig war er aber Kapellmeister der Witwe Josephs und 10 Domkapellmeister, eine in Wien | wohl einmalige Kumulierung höchster musikalischer Ämter. Von den Hof komponisten blieb nach dem Regentenwechsel nur Badia übrig, der aber bis 1730 nur noch sporadisch mit Oratorien beauftragt wurde und 1723 mit einer Serenata zur Rückkehr der Majestäten aus Prag. Sein Stil scheint dem Kaiser mit Recht schon nicht mehr auf der Höhe der Zeit gewesen zu sein, im Gegensatz zu dem des älteren Fux, der ja nicht nur zu seinem Vize- und dann Hof kapellmeister avancierte, sondern von ihm als Komponist immer wieder eingesetzt wurde. Der so entstandene Bedarf wurde nun von Karl durch Neuengagements abgedeckt: Schon zu Beginn des Jahres 1713 ernannte er den schon seit 12 Jahren als Theorbist in der Hof kapelle tätigen Francesco Bartolomeo Conti zu seinem Hof komponisten; dieser hatte seit 1706 vereinzelt Oratorien und Opern für den Hof Josephs verfasst, wurde aber nun bis 1725 als Hauptkomponist der Faschingsopern einge18 Im Jahr 1694 war er als Weltpriester bei den Piaristen in Nikolsburg tätig gewesen, wo ein Schuldrama mit seiner Musik aufgeführt wurde. Siehe: Ágnes Gupscó: „Amor Divini – die Musik eines Piaristen Schuldramens [sic] (1694)“. In: Musik der geistlichen Orden in Mitteleuropa zwischen ­Tridentinum und Josephinismus. Konferenzbericht Trnava 1996, hg. von Ladislav Kacˇ ic. Bratislava 1997, S. 238. 19 Ludwig von Köchel: Johann Josef Fux, Hofcompositor und Hof kapellmeister der Kaiser Leopold I., Josef I. und Karl VI. von 1698 bis 1740. Wien 1872, S. 400. 20 Herbert Seifert: „Zur neuesten Fux-Forschung. Kritik und Beiträge“. Studien zur Musikwissenschaft 38 (1987), S. 48.

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Die kaiserlichen Hofkomponisten und Hofkapellmeister setzt, deren Libretti übrigens fast immer Pietro Pariati verfasste; dieses Gespann scheint für die komischen Sujets ein ideales gewesen zu sein, das den kaiserlichen Geschmack genau traf. Darüber hinaus ist der hochbegabte Conti auch mit kleineren Opern, Intermezzi, weiteren Oratorien, vielen Kantaten und Kirchenmusik hervorgetreten. 21 Fux wurde bekanntlich 1715 Zianis Nachfolger als Hof kapellmeister und hatte als Aufgabenkreis weiterhin die Kirchenmusik, kleine Kammerdramen und ausnahmsweise auch die große Freiluftoper Costanza e Fortezza für die Feier des Geburtstags der Kaiserin während der Prager Krönungsfeiern im Jahr 1723. 22 Sein Stellvertreter wurde der etwa zehn Jahre jüngere Venezianer Antonio Caldara, der Karl schon während seiner spanischen Regentschaft bedient hatte und {vielleicht} sogar in Barcelona gewesen war. Seine Hoffnungen auf einen der hohen Posten wurden Anfang 1712 in Wien nicht erfüllt, so dass er wieder nach Rom ging. Erst seit April 1716 war er als Vizekapellmeister angestellt, der allerdings die Hauptlast der großen Namens- und Geburtstagsopern zu tragen hatte und seit Contis Nachlassen 1727 auch die der Faschingsopern. Auch Kirchenmusik für die kaiserliche Liturgie und ein bis zwei der Fastenoratorien trug er zu den für die Aufrechterhal- 11 tung der musikalischen Funktionen notwendigen Kompositionen bei. 23 Ein Rätsel gibt uns Gregorio Genovesi (Genuesi) auf, der 1718 im Alter von 63 Jahren zum Compositor bestellt wurde und zweieinhalb Jahre später starb;24 von ihm sind keine Leistungen bekannt, die eine solche Anstellung gerechtfertigt hätten oder danach von ihm vollbracht wurden. Ganz anders liegt der Fall bei dem nach Genovesis Tod in diese Funktion berufenen Neapolitaner des Jahrgangs 1680 Giuseppe Porsile, der schon bei Karl in seiner Zeit als Gegenkönig von Spanien in Barcelona vor der überraschenden Rückkehr nach Wien die Stellung des Hof ­k apellmeisters bekleidet und als solcher nach eigener Angabe Kirchenmusik, Opern, Serenate und Intermezzi vertont hatte, aber erstaunlicherweise in Wien von 1714 bis 1720 warten musste, bis seine Eingaben um Anstellung am Wiener Hof Erfolg hatten und er zum Komponisten bestellt wurde, 25 mit derselben Besoldung wie Badia und Conti, nämlich 120 Gulden monatlich. Schon seit 1717 hatte er kleine musikdramatische Kompositionen für Geburts- und Namenstage und Oratorien an den Hof geliefert; danach hatte er ebenfalls solche geistlichen W ­ erke und vor 21 Hermine W. Williams: Francesco Bartolomeo Conti: his life and operas. Diss. Columbia University 1964. – Dies.: „Francesco Bartolomeo Conti“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 1. ­L ondon 1992, S. 926 f. 22 Seifert: „Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux“. 23 Angela Romagnoli: „Antonio Caldara“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 3. Kassel 2000, Sp. 1660–1674. 24 Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 73. 25 Sommer-Mathis: „Von Barcelona nach Wien. Die Einrichtung des Musik- und Theaterbetriebes am Wiener Hof durch Kaiser Karl VI.“

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II. Oper am Wiener Kaiserhof allem weltliche dramatische Kammerkompositionen, also sogenannte ­Serenate, zu schreiben. 26 Im letzten Dezennium seiner Regentschaft bestellte der Kaiser noch fünf Komponisten, was teilweise durch den Tod von Conti 1732, Caldara 1736 und Badia 1738 erklärt werden kann: Schon 1731 kam Caldaras Schüler Georg Reutter nach einigen kleineren musikdramatischen Talentproben seit 1727 und einem Studienaufenthalt in Italien zum Zug, wenn auch zunächst nur mit 50 Gulden monatlich; in diesem Bereich war er mit zahlreichen Feste teatrali auch weiterhin tätig und mit einer großen Anzahl von Messen und kleinerer Kirchenmusik vor allem im sakralen – schließlich war auch er seit 1736 Domkapellmeister. 27 12 1733 ernannte Kaiser Karl Matteo Palotta aus Palermo zum Hof komponisten mit einem ganz speziellen Einsatzgebiet, nämlich der a-cappella-Kirchenmusik, was von dem schon nicht mehr voll leistungsfähigen Fux unterstützt wurde. 28 Seine Besoldung von 400 Gulden jährlich war allerdings sehr gering. 1734 folgte Johann Georg Reinhard, bisher nur Hoforganist, mit einem ebenfalls genauer spezifizierten Aufgabenkreis für den ihm verliehenen Titel eines Hofcompositors, nämlich Serenaden und Ballette zu verfassen;29 außerdem hatte er schon bis dahin viel immer wieder gesungene Kirchenmusik komponiert und tat dies sicherlich weiter. Noch im Februar 1739 wurden Luc’Antonio Predieri als Nachfolger des verstorbenen Caldara zum Vizekapellmeister und zwei bedeutende Komponisten der jüngeren Generation offiziell zu Hof komponisten ernannt: Georg Christoph W ­ agenseil wird von Fux befürwortet, da er „vor andern nach den Grundreguln des Contrapuncts zu schreiben sich bef leyssiget“ und „durch denselben bey dermaliger ­l icentiosen Schreibarth die regulmässige Composition könnte erhalten werden.“30 Joseph Bonno erhielt den Titel eines wirklichen Hofcompositors aufgrund seiner Studien in Neapel und seiner seit drei Jahren vom Kaiser gut aufgenommenen Kompositionen, 31 die den Genres der Serenata, der Oper und des Oratoriums angehörten. 1740 starb Kaiser Karl VI., 1741 Johann Joseph Fux. Damit gingen sowohl eine historische, als auch eine musikalische Epoche des Wiener Kaiserhofs zu Ende; vor allem die Bedeutung der Hof kapelle und ihre leitende Stellung verloren stark an Gewicht. 26 Lawrence E. Bennett: „Giuseppe Porsile“. In: The New Grove Dictionary of Opera. Bd. 3. London 1992, S. 1068. 27 Eva Badura-Skoda: „Georg Reutter“. In: Ebenda, S. 1297 f. 28 Köchel: Johann Josef Fux, Hofcompositor und Hof kapellmeister der Kaiser Leopold I., Josef I. und Karl VI. von 1698 bis 1740, S. 439. 29 Ebenda, S. 436. 30 Ebenda, S. 450. 31 Ebenda, S. 451.

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II . Op e r a m W ien er K a iser hof ******

Dynastische und di plom atisch e Bezi eh u ngen

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II. Oper am Wiener Kaiserhof

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Die musikalischen Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen der Habsburger zu Italien von Kaiser Matthias bis zu Karl VI.* Dass die kaiserlichen Hofmusiker im 17. und frühen 18. Jahrhundert zu einem Großteil aus Italien kamen, ist bekannt.1 Warum das so war und wie es dazu kam, soll an einigen Fallbeispielen aufgezeigt werden. In den Jahrzehnten von etwa 1550 bis 1650 standen Verbindungen mit italienischen Kleinstaaten im Vordergrund der habsburgischen Heiratspolitik: Bündnisse mit Mantua, Florenz und Ferrara wurden dadurch gefestigt, dass Erzherzoginnen mit den dortigen Fürsten verheiratet wurden und dann dort residierten bzw. dass männliche Mitglieder der Familie Habsburg sich ihre Frauen von dort wählten und nach Österreich holten. 2 Die vielfältigen Heiratsverbindungen etwa mit den Gonzaga und später Gonzaga-Nevers von Mantua bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts sind aus der folgenden Tabelle ersichtlich: Habsburg

Gonzaga





Ferdinand I.

195

Federico II.

Katharina  Francesco Maximilian II.



Eleonora  Guglielmo Lodovico Karl Ferdinand (Tirol)  Anna Caterina

Vincenzo I.

Carlo I.

Rudolph II. Matthias Maximilian

Maximilian Ernst Ferdinand II.  Eleonora I. Francesco Ferdinando Vincenzo II. Carlo II.

Albrecht VII. Ferdinand III.  Eleonora II.

Carlo III.

* Zuerst erschienen in: Le corti come luogo di ­comunicazione. Gli Asburgo e l’Italia (seocli XVI– XIX) / Höfe als Orte der Kommunikation. Die Habsburger und Italien (16. bis 19. Jahrhundert), hg. von Marco Bellabarba und Jan Paul Niederkorn (Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento, Contributi 24 / Jahrbuch des italienisch-deutschen historischen Instituts in Trient, Beiträge 24). Bologna, Berlin 2010, S. 195–214. 1 Siehe auch E. Garms-Cornides: „Pietà ed eloquenza“. In: Le corti come luogo di comunicazione, S. 95–111. 2 K. Vocelka: Habsburgische Hochzeiten 1550–1600: kulturgeschichtliche Studien zum manieristischen Repräsentationsfest (Veröffentlichungen der Kommission für Neuere Geschichte Österreichs 65). Wien 1976.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 1612 nahm mit Kaiserin Anna eine Tochter einer Gonzaga-Prinzessin den Thron ein, 1622–1655 war Eleonora I. Gonzaga als Kaiserin und dann Witwe am Hof, 1652–1686 Eleonora II. Gonzaga-Nevers, sodass also siebeneinhalb Jahrzehnte lang eine enge Bindung an Mantua bestand, die auch danach nicht abriss und sich unter anderem auch in der Beschäftigung zahlreicher Sänger und Instrumentalisten dieses Herzogtums in Wien niederschlug. Daneben muss die enge Verbindung zwischen Innsbruck und der Toskana berücksichtigt werden, die sich durch die Heirat von zwei Regenten mit Medici-Prinzessinnen ergaben, und schließlich die politischen Beziehungen zwischen den der katholischen Konfession und speziell den Jesuiten ergebenen Habsburger-Kaisern und Rom, sodass also im 17. Jahrhundert 197 starke Bande zwischen den österreichischen Höfen | und Nord- und Mittelitalien bestanden, die sich auch in der Kulturpolitik niederschlugen und zahlreiche italienische Musiker zu Reisen in den Norden animieren konnten. Quasi als Vorbereitung zum Einzug der modernen italienischen Musik nach Wien kann man die graduelle Italianisierung der Hof kapelle von Erzherzog Karl II. (reg. 1564–1590) in Graz ansehen. Seine Schwester Johanna heiratete im Jahr 1565 Francesco de’ Medici, was diese Entwicklung begünstigte. Noch stärker nahm sein Sohn Ferdinand (reg. 1596–1637) seit der Einrichtung seiner Hofmusik 1596 Italiener auf, die auch die neuesten Strömungen aus ihrer Heimat mitbrachten. Dabei spielten sicherlich die Ausbildung Ferdinands bei den Jesuiten in Ingolstadt und seine rigoros gegenreformatorischen Bestrebungen eine gewisse Rolle: Italien war eben nicht von der Reformation „infiziert“; Bedienstete von dort galten als zuverlässige Katholiken. Die Cavalierstour Ferdinands nach Italien, die er 1598 unternahm und während der er Zeuge von musikalischen und dramatischen Aufführungen der damals ganz modernen Art wurde, trug sicherlich auch wesentlich zur Begünstigung dieser Stilrichtungen bei. 3 Sein Hof kapellmeister Pietro Antonio Bianco (ca. 1540– 1611) aus Venedig wurde – wie auch andere Kapellmitglieder – des Öfteren in seine Heimat geschickt, um dort Musiker – und zwar immer mehr Instrumentalisten – zu engagieren und Instrumente und Musikalien zu kaufen. Der Stil, den solche in Venedig ausgebildeten Komponisten vertraten, war zunächst der ältere vielchörige von Giovanni Gabrieli. Im Jahr 1615 aber erschien in Venedig, der Hochburg des Musikverlagswesens, das dem Erzherzog Ferdinand gewidmete Sammelwerk Parnassus musicus Ferdinandaeus, mit geistlichen Kompositionen mehrerer, zum Teil in Graz bediensteter Autoren für ein bis fünf Singstimmen und Basso continuo, also im neuen geringstimmigen, von Generalbassinstrumenten begleiteten Stil. Nach dem Tod Kaiser Rudolphs II. wurde sein Bruder Erzherzog Matthias zum Kaiser des Heiligen Römischen Reichs gekrönt. Unter den Gratulanten, die ihm 3 Th. Antonicek: „Italienische Musikerlebnisse Ferdinands II. 1598“. Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 104 (1967), S. 91–111.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen kurz vor der Rückverlegung der kaiserlichen Residenz nach Wien ihre ­Aufwartung noch in Prag machten, war auch ein Cousin der Kaiserin, der 18jährige Prinz ­Vincenzo Gonzaga, Bruder des Herzogs Francesco von Mantua. Er kam Anfang Oktober an, begleitet von einem Startenor dieser Zeit, Francesco Rasi (1574–1621), Sänger, Dichter und Komponist. Dieser war schon 1597 mit dem päpstlichen | Nun- 198 tius in Deutschland und am polnischen Königshof in Warschau gewesen, wo er für den erkrankten kirchlichen Würdenträger vor König und Senat eine Rede gehalten hatte. Anschließend war er an den ungarischen Kriegsschauplatz gereist, und auf der Rückreise hatte er sich in Wien ein Bein gebrochen und sich dort länger aufhalten müssen; hier hatte ihn Herzog Vincenzo I. Gonzaga kennen gelernt, in dessen Dienst er im folgenden Jahr getreten war und den er zusammen mit Monte­verdi 1599 über Innsbruck in den flandrischen Kurort Spa und nach Brüssel an den Hof des Habsburgers Erzherzog Albrecht begleitet hatte. Seit 1600 hatte er in a­ llen Opernaufführungen des folgenden Jahrzehnts Hauptrollen gesungen, darunter auch 1607 in Mantua die Titelrolle in Claudio Monteverdis genialem Opernerstling L’Orfeo. Als nun Rasi in Prag erkrankte und länger als Don Vincenzo bleiben musste, lud ihn der Botschafter der Toskana am Kaiserhof, Monsignore Giuliano de’ Medici, ein, in seinem Haus zu wohnen, obwohl der Musiker zwei Jahre zuvor dem Todesurteil wegen Mordes nur durch seine Flucht aus der Toskana entkommen war. Bevor er Ende Oktober seine beschwerliche und durch weitere Erkrankung verlängerte Heimreise antrat, ließ ihn der Kaiser zu sich rufen und sich von ihm vorsingen, wahrscheinlich italienische Monodien nach dem neuesten italienischen Gusto und Glanzstücke aus den neuen Opern. Rasi überreichte dem Monarchen offenbar auch ein Exemplar seiner 1608 gedruckten Kompositionen Vaghezze di musica per una voce sola in diesem Stil. Zum Zeichen seiner Zufriedenheit mit der Darbietung belohnte ihn Matthias unter anderem mit dem üblichen Geschenk, einer wertvollen Halskette und einer Medaille mit dem kaiserlichen Bildnis. Im Dezember widmete Rasi dem Fürsterzbischof von Salzburg, Marcus Sitticus von Hohenems, bei seiner Durchreise in dessen Residenz eine handschriftliche Sammlung eigener Monodien: Musiche da camera e chiesa. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er der Anreger einer Reihe von italienischen Opernaufführungen war, die Marcus Sitticus in Salzburg zwischen 1614 und 1619 veranstaltete und die 14 Monate nach seinem Aufenthalt ausgerechnet mit einem Orfeo begann, wohl dem von Monteverdi.4

4 H. Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), S. 7–33 [17–42], hier S. 7–9 [17–18]. – Ders.: „Vorwort“. In: F. Rasi: Musiche da camera e da chiesa / C. Orlandi: Arie a tre, due et a voce sola, hg. von dems. (Denkmäler der Musik in Salzburg 7). Salzburg 1995, S. VIII [70–71]. – W. Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici. Firenze 1993, S. 556–603.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Auch das im Karneval 1617 in Prag vor Kaiser Matthias vom Adel getanzte und von seinen Sängern und Instrumentalisten musizierte Ballett mit ita|lienischer musikdramatischer Einleitung 5 könnte eine späte Nachwirkung der vielleicht ersten Begegnung des Kaisers mit der neuartigen italienischen Musik sein, die von Rasi 1612 vermittelt worden war. Als Autor dieses offenbar ersten musikdramatischen Werks am Kaiserhof können wir den Grafen Giovanni Vincenzo d’Arco aus dem Herrschaftsgebiet des Hochstifts Trient namhaft machen. Der Graf war schon am Hof Rudolfs II. gewesen, in den Ämtern eines Truchsess und Mundschenks und mehrmals als Gesandter in Italien. 1608 hatte er Prag verlassen und Lucrezia della Torre/Thurn geheiratet. In zweiter Ehe war er mit Isabella Gonzaga verheiratet, die vermutlich einer der Sekundogenituren der herzoglichen Familie angehörte. 1614 hatte er ein Drittel der Herrschaft Arco übernommen und in dieser Zeit auch den Grundstein zur Chiesa Collegiata in Arco gelegt.6 Der von ihm verfasste Text der italienisch gesungenen Umrahmung des Balletts von 1617 bestand aus Sologesängen – auch dialogisierend und wohl vor allem rezitativischer Art –, Ensembles und Chören und verlangte Instrumentalstücke (Sinfonie und Tänze) und ein veränderbares Bühnenbild mit Wolken- und Flugmaschinen. Im Zentrum der Darbietung stellten die adeligen Tänzer, darunter Graf d’Arco selbst, die Initialen des Kaiserpaars Anna und Matthias dar. Von den begleitenden Instrumenten werden Cembalo, Viola und Chitarrone genannt. Hier haben wir also schon ein Musikdrama nach Art von Claudio Monteverdis Ballo delle Ingrate von 1608 vor uns 7 – wohl wesentlich durch die dynastische Verbindung zu den Gonzaga angeregt –, und zwar zu einer Zeit, als italienische Höfe außer Florenz und Mantua derartige Unterhaltungen noch nicht rezipiert hatten. Der kaiserliche Obersthofmeister, Hans Ulrich von Eggenberg, wurde im Herbst 200 1621 von Kaiser Ferdinand II. nach Mantua gesandt, um bei | Herzog Ferdinando Gonzaga um die Hand von dessen Schwester Eleonora anzuhalten, und vertrat bei der am 21. November in Mantua vollzogenen Trauung per procurationem, die natür199

5 H. Seifert: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: Österreichische Musik. Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von E. Th. Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing 1998, S. 99–111 [325–338]. 6 P. Mat’a: „Das Phasma Dionysiacum Pragense und die Anfänge des Faschings am Kaiserhof “. In: Theater am Hof und für das Volk: Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag, hg. von B. Marschall (Maske und Kothurn 48). Wien u. a. 2002, S. 67–80, hier S. 71–73. 7 H. Seifert: „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regens­ burg und Innsbruck“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von M. Engelhardt. Frankfurt am Main 1996, S. 29–44 [113–126]. – Ders.: „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. – Ders.: „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377]. – Mat’a: „Das Phasma Dionysiacum Pragense“.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen lich nicht ohne Festlichkeiten vor sich ging, den Kaiser.8 Schon im Februar hatte Claudio Monteverdi in Venedig von der Herzogin Caterina einen Kompositionsauftrag dazu bekommen; im September schickte er an den herzoglichen Sekretär Ercole Marigliani einen Teil der Intermezzi, um die es sich dabei handelte, und im November die Licenza dazu. Danach bot er der Herzogin zusätzlich eine Missa solemnis an und zeigte ihr darüber hinaus seine Bereitschaft an, die Musik auch zu leiten. Das Drama war Ercole Mariglianis Le tre Costanti, das dann im Jänner 1622 anlässlich der genannten Hochzeit für die Braut in Mantua aufgeführt wurde.9 Diese Feste zur Hochzeit und zur Verabschiedung der Braut in Mantua hatten zweifellos Vorbildcharakter für den Kaiserhof, war doch Mantua auf musikdramatischem Gebiet seit dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts führend. Am 2. Februar 1622 traf die Braut in Innsbruck ein, wohin ihr der Bräutigam entgegen gereist war, begleitet von einem Teil seiner Hofmusik: dem Kapellmeister Giovanni Priuli, 22 Sängern, 14 Instrumentalisten und 18 Kapellknaben, außerdem 13 Trompetern.10 Dabei war nur ein Organist.11 Ob dieser Giovanni Valentini war, ist eher fraglich, denn am 19. Februar 1622 datierte dieser in Venedig die Dedikation seiner bei Vincenti erschienenen Musiche a doi voci an Herzog ­Ferdinando Gonzaga mit Bezug auf diese Hochzeit. Wohl könnte der Hoforganist, wie ­Steven ­ enedig geSaunders 12 annimmt, bald nach der Festlichkeit von Innsbruck nach V reist sein, doch dürfte die Wahrscheinlichkeit eher dafür sprechen, dass einer der beiden anderen Hoforganisten den Kaiser nach Innsbruck begleitet hatte und ­Valentini für seine auch politisch nützliche Publikationstätigkeit freigestellt war. Jedenfalls kehrte er unmittelbar anschließend nach Wien zurück, denn von dort schrieb er schon am 5. März an den Herzog und | die Herzogin von Mantua, wobei 201 er sich für die wegen Krankheit des Herzogs und Säumnis des Druckers verspätete, aber nun doch erfolgte Übersendung des Widmungswerks entschuldigte.13 Schon im Juli 1622 ist bei der Krönung von Eleonora Gonzaga zur Königin von Ungarn in Ödenburg als Abschluss der dortigen, von angeblich 60.000 ­Zuschauern 14 besuchten Feierlichkeiten eine „commedia […] in musica“ belegt, also nach dem 8 Er erhielt dafür vom Herzog die Markgrafschaft Livorno und eine Diamantenkette, vom ­Kaiser die böhmische Herrschaft Krumau und die Reichsfürstenwürde. Siehe O. G. Schindler: „Von Mantua nach Ödenburg. Die ungarische Krönung Eleonoras I. Gonzaga (1622) und die erste Oper am Kaiserhof “. biblos 46 (1997), S. 259–293, hier S. 271 f. 9 P. Fabbri: Monteverdi. Torino 1985, S. 241–244. 10 W. Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 221 f. 11 S. Saunders: Sacred music at the Hapsburg court of Ferdinand II (1615–1637): The Latin Vocal Music of Giovanni Priuli and Giovanni Valentini. Phil. Diss. University of Pittsburgh 1990, S. 58. 12 Ebenda, S. 264. 13 Mantova, Archivio di Stato (I-MAa), Archivio Gonzaga, busta 493; der Brief an den Herzog ist bei A. Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 99, abgedruckt. 14 G. Carrai: „Giovanni Pieroni: uno scenografo fiorentino per l’incoronazione praghese di

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Sprachgebrauch der Zeit 15 sehr wahrscheinlich eine Oper, bei der ein weiterer angesehener Tenor aus Mantua, D. Francesco Campagnolo (1584 Mantua – 1630 Innsbruck), sicherlich als Sänger und opernerfahrener Berater und Organisator mitwirkte, zur großen Zufriedenheit des Kaisers. Er war der Prototyp des reisenden Gesangsvirtuosen: 1604 wurde er vom Herzog Vincenzo I. von Mantua angestellt, 1607 und 1612 war er in Rom, 1609 bis 1610 reiste er in die Niederlande und weiter bis nach London, und auf der Rückreise war er an den Höfen von Lothringen und München zu Gast. 1611 sang er zusammen mit Rasi in Casale Monferrato in Giulio Cesare Monteverdis Oper Il Rapimento di Proserpina. Auch 1612 sollten die beiden zusammen bei der Accademia degli Intrepidi in Ferrara und in Sante Orlandis Oper Galatea in Mantua auftreten.16 1616 war Campagnolo zunächst in Bologna bei einer Aufführung von Jacopo Peris Euridice, Ende des Jahres aber wieder jenseits der Alpen beim Salzburger Fürst­ erzbischof Marcus Sitticus, der ihn für den Karneval vom Herzog Ferdinando ­Gonzaga ausleihen wollte; gleichzeitig war der Sänger auch vom Herzog von ­B ayern zu dessen Festen eingeladen worden. Im Mai 1617 taucht er in Verona auf, wo er in die Accademia Filarmonica aufgenommen wurde, wenige Tage später aber wieder in Salzburg, um sich auf der Flucht vor seinen Gläubigern in die Diens202 te des Souveräns zu begeben, was den Herzog von Mantua sehr erboste; ein selbstbewusster Brief seines ehemaligen Sängers, der den Stellungswechsel ohne Erlaubnis vollzogen hatte und nun darauf hinwies, dass er bei Marcus Sitticus viel besser behandelt werde als in den 23 Jahren in Mantua, goss Öl ins Feuer. Im Sommer 1619, also noch vor dem Tod des Salzburger Fürsterzbischofs im Oktober, kehrte Campagnolo nach Mantua zurück, wo seine Schulden offenbar von seiner Pension bezahlt worden waren und der Herzog ihn wieder in Gnaden aufgenommen hatte, was Rückschlüsse auf seinen Marktwert zulässt.17 Unmittelbar nach der Oper in Ödenburg 1622 scheint er, reich belohnt, wieder nach Mantua gereist zu sein.18 Im folgenden Jahr sollte er übrigens den Kaiser und seinen Hof kapellmeister Giovanni Priuli beim Ankauf von Streichinstrumenten Eleonora Gonzaga (1627)“. In: I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo, hg. von U. Artioli und C. Grazioli. Firenze 2005, S. 161–174, hier S. 164. 15 Siehe dazu H. Seifert: „Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich“. In: Theater am Hof und für das Volk: Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag, S. 167–177 [147–158]. 16 S. H. Parisi: Ducal patronage of music in Mantua, 1587–1627: an archival study. Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign 1989, S. 422–428. – P. Besutti: „I rapporti musicali tra Mantova e Vienna“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. Monteverdi-Rezeption und frühes Musik­ theater im deutschsprachigen Raum, S. 45–62, hier S. 48–51. 17 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie“, S. 14–26 [23–35]. 18 E. Venturini: Le collezioni Gonzaga: Il carteggio tra la Corte Cesarea e Mantova (1559–1636). ­Milano 2002, S. 668, Nr. 1299, sowie S. 670, Nr. 1305.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen beraten, die vom Herzog von Mantua in Cremona bestellt wurden;19 ob er diese Beratung von Regensburg, wo das Kaiserpaar damals war, oder von Italien aus durchführte, geht aus dem Brief Eleonora Gonzagas nicht hervor. Im August 1624 sang er jedenfalls in der Villa Imperiale bei Florenz vor der Großherzogin der Toskana, der Habsburger Erzherzogin Maria Magdalena, anlässlich des Besuchs ihres Bruders Erzherzog Karl Musik von Jacopo Peri. Mindestens bis 1627 scheint der Tenor in Mantuaner Diensten gestanden zu sein. Sein bald darauf erfolgter Dienstwechsel zum Regenten von Tirol, dem Erzherzog Leopold V., bei dem er im September 1629 eine Comoedi mit Ballett vorbereitete und dessen Beiträge zu den Festlichkeiten anlässlich der Wiener Hochzeit des Thronfolgers Ferdinand III. er organisieren sollte, 20 steht wohl in Zusammenhang mit dem Mantuanischen Erbfolgekrieg in diesen Jahren, der auch etliche seiner Kapellkollegen in den Norden trieb. Er hatte zum Zeitpunkt seines im Oktober 1630 in Innsbruck erfolgten Todes Leopold lange Zeit bei der Veranstaltung und Produktion von Konzerten und musikalischen Unterhaltungen zur vollen Zufriedenheit gedient, wie dieser schrieb. Nach Giovanni Battista Donis Zeugnis war er ein ausgezeichneter, geradezu dafür geborener Opernsänger | gewesen. 21 Er hatte weiter an dem zwischen Mantua, 203 Salzburg und den Habsburgerhöfen von Wien und Innsbruck bestehenden Netzwerk gewirkt. Aber es waren sogar drei Tenöre aus Mantua, die an den Kaiserhof reisten. Der jüngste war der um 1589 dort geborene und mindestens 1605–1615 an der Mantuaner Hofmusik bedienstete Bernardino Pasquino Grassi († nach 1656), der im Oktober 1615 zusammen mit dem Kastraten Giovanni Gualberto Magli, der 1607 als Knabe in Monteverdis Orfeo gesungen hatte, aber in Diensten der Medici stand, an den Hof des Kurfürsten Johann Sigismund von Brandenburg ging. Dieser verpf lichtete sich, beide Sänger nicht gemeinsam mit dem Chor, sondern nur solistisch einzusetzen. 22 Im folgenden Sommer erhielt Grassi die Erlaubnis zu einer Reise in seine Heimat und war im August 1616 zunächst beim Bischof von Bamberg und im September in München, wo er dem Herzog von Bayern vorsang. Dort erfuhr er, dass er in Brandenburg (oder in Mantua?) wegen Verkleinerung der Hofmusik entlassen worden war. Er setzte deshalb seine Heimreise nicht fort, sondern ging nach Köln an den Hof des dortigen Kurfürsten und Erzbischofs, Ferdinand von Bayern, mit dem er im August 1617 an den Salzburger Hof reiste. Um 1620 19 Ebenda, S. 680, Nr. 1330; S. 711, Nr. 1427; S. 713, Nr. 1432; S. 715, Nr. 1439, sowie S. 716, Nr. 1440. Diese Briefe belegen, dass die Cremoneser Streichinstrumente erst 1628 mit den ­Brüdern Horazio und Giovanni Battista Rubini als Geschenk des Herzogs Carlo I. Gonzaga-Nevers beim Kaiser in Prag ankamen (siehe unten). 20 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie“, S. 27 f. [36 f.]. 21 G. B. Doni: „Trattato della musica scenica“. Cap. XLVI., in dessen Lyra barberina. Firenze 1763, S. 135. 22 C. Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof. Berlin 1910, S. 48 f., 214 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof dürfte er dann in habsburgische Dienste getreten sein, wahrscheinlich beim Erzherzog Albrecht VII., dem Frommen, dem Statthalter der Spanischen Niederlande in Brüssel. Von dessen Witwe erbat ihn Erzherzog Leopold V. zehn Jahre später als Ersatz für den verstorbenen Campagnolo nach Innsbruck, und in Wien sang er dann 1631 als einen der Beiträge Leopolds zu den Hochzeitsfeiern Ferdinands III. mit der Infantin Maria eine Canzone Orfeo als Einleitung zu einem Ballett der Erzherzogin ­Claudia mit ihren Hofdamen. Danach kehrte er nach Brüssel zurück, wo er gleich die ­Musik der Karwoche zu leiten hatte. Von spätestens 1637 bis zu seinem Tod 1657 war er dann als Sänger in der kaiserlichen Hof kapelle in Wien. 23 Auch von hier aus unternahm er Reisen, und zwar 1642 nach Italien und 1650 in seine Heimat Mantua. Von dort wird ihn auch Eleonora I. Gonzaga, die Frau und dann Witwe Kaiser Ferdinands II., noch gekannt haben, die ihn 1631 und von 1637 bis zu ihrem Tod 1655 in Wien gehört haben muss. Die Frage nach dem stilistischen „Gepäck“ dieser drei Tenöre – und es ist bezeich204 nend, dass die führenden Sänger zu dieser Zeit noch nicht | Kastraten waren, sondern eben hohe natürliche Männerstimmen hatten – ist leicht zu beantworten: 1) Rasi, Schüler Giulio Caccinis, war der führende Opernsänger seiner Zeit, aber auch Komponist von Monodien und außerdem selbst Dichter und Librettist. Er nahm für sich in Anspruch, den Stil der Florentiner Monodisten nach Mantua gebracht zu haben, 24 überreichte Kaiser Matthias in Prag offenbar sein Druckwerk mit Monodien und dem Erzbischof von Salzburg eine ad hoc handschriftlich zusammengestellte Sammlung mit eigenen geistlichen und weltlichen Soli und Duetten und initiierte wohl auch die Salzburger Aufführungen der Oper Orfeo, wobei er außerdem auch bei den organisatorischen Vorbereitungen für deren szenische Seite half. 2) Campagnolo, Schüler Monteverdis, ist zwar nicht als Komponist nachweisbar, aber ebenfalls als bedeutender Opernsänger und war allem Anschein nach als Übermittler italienischer und vor allem Mantuaner Opernpraxis und Gesangstechnik tätig, und das in Brüssel, London, Lothringen, Salzburg, München, Wien und Innsbruck. Auch er war wie Rasi als Organisator aktiv. 3) Grassi trug seine Mantuaner Erfahrungen mit Monodie nach Berlin, Bamberg, München, Köln, Brüssel und Wien, wo sie die Tochter bzw. Schwester seiner einstigen Dienstgeber, Eleonora Gonzaga, wohl zu würdigen wusste. Diese Kaiserin veranstaltete kaum vier Wochen nach der Ödenburger Oper in i­ hrem Sommerpalais Favorita ein Ballett von acht ihrer Hofdamen. Eleonora hatte 23 Seifert: „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie“, S. 32 [41]. 24 Kirkendale: The court musicians in Florence during the principate of the Medici, S. 556, 599.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen diese Tanzdarbietung, bei der die Buchstaben des Namens „Ferdinando“ dargestellt wurden, selbst entworfen und mit den Ausführenden einstudiert. 25 Danach stellten die Musiker „certe inuenzioni di poesia del signor Conte Sforza di Porzia“ vor. Giovanni Sforza Graf Porcia (* 1576) war zu dieser Zeit Hauptmann der Grafschaft Görz und Gradisca und schon als kaiserlicher Gesandter in Italien und Spanien gewesen; seine Schwester Anna Giulia diente der Kaiserin als Obersthofmeisterin. 26 Der Graf war auch der Textdichter zweier Madrigale und | eines dra- 205 matischen ­moralischen Dialogo, die der jüdische Komponist Allegro Porto vertont und im Jänner desselben Jahrs 1622 in Venedig in seinem ersten Madrigalbuch veröffentlicht hatte, das er Porcia von Triest aus widmete. 27 Die „piccola inuencione in m ­ usica con un baleto“, wie sie die Kaiserin selbst in einem Brief nannte, ähnelte wahrscheinlich nicht nur in dieser Bezeichnung, sondern auch im Charakter der Prager Darbietung von 1617. 28 Ein halbes Jahr später, am Faschingssonntag 1623, ließ der Kaiser während eines Aufenthalts in Regensburg durch Eleonora ein weiteres Ballett aufführen, das wieder mit einer „inuentione“ verbunden war. 29 Es folgten weitere musikdramatische Aufführungen in Wien, etwa 1624 für den polnischen Kronprinzen Władysław eine comoedia Italica mit dem eindeutigen Zusatz „musicaliter agitur et decantatur“, 30 und 1625 eine Comoedie, bei der die Hof-Musici „in Versen in Wällischer Sprache“ agiert haben. 31 1627 schließlich haben wir etwas genauere Berichte von einer vier Stunden langen Aufführung 25 A. Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 11). Wien 1992, S. 8 f. 26 O. G. Schindler: „Viaggi teatrali tra l’inquisizione e il Sacco. Comici dell’arte di Mantova alle corti degli Asburgo d’Austria“. In: I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo, S. 107–160, hier S. 128 f. 27 E. Vogel, A. Einstein, F. Lesure und C. Sartori: Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Bd. 2. Pomezia [1977], S. 1383, Nr. 2256. Der Dialog verlangt vier Rollen und zwei Chöre. Einen der ­Madrigaltexte hatte schon der kaiserliche Organist Giovanni Valentini in seinen Musiche concertate con voci, et istromenti. Venedig 1619, vertont. – Ebenda, S. 1736, Nr. 2784. 28 Federico Gonzaga äußerte sich am 24. August 1622 in einem Brief aus Wien nach Mantua an Ercole Marigliani etwas unklar, doch deutlich wenig begeistert, dass diese „invenzioni“ noch schlechter gewesen seien als die ähnlichen kurz vorher in Ödenburg, und wunderte sich darüber, dass „questi tedeschi le assaltano al cielo“; wenn sie Mariglianis Le tre Costanti bei den Mantuaner Hochzeitsfeiern gesehen hätten, wären sie von diesen Leistungen nicht so angetan gewesen. Siehe den Text des Briefs bei Venturini: Le collezioni Gonzaga: Il carteggio tra la Corte Cesarea e Mantova (1559–1636), S. 671 f., Nr. 1308. 29 H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur ­Musikwissenschaft 25). Tutzing 2005, S. 589. 30 O. G. Schindler: „‚Sonst ist es lustig allhie‘. Italienische Theater am Habsburgerhof zwischen Weißem Berg und Sacco di Mantova“. In: Wien im Dreißig jährigen Krieg. Bevölkerung – Gesellschaft – Kultur – Konfession, hg. von A. Weigl. Wien et al. 2001, S. 565–654, hier S. 586 f. 31 H. Seifert: „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musik­ wissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof einer wohl dreiaktigen Pastoraloper durch Hofmusiker und -musikerinnen mit zwei ­Intermedien in Prag; ihr Titel war La Transformatione di Calisto, das Libretto hatte Don Cesare ­Gonzaga, Prinz von Guastalla, verfasst, 32 die Bühnenbilder und ­-maschinen ­Giovanni P ­ ieroni aus Florenz, der schon 1622 aus dem Dienst beim 206 Großherzog vom Kaiser nach Wien berufen worden war, | ihm 1623 nach Regens­ burg folgte und dann in Prag tätig war;33 er konnte also auch schon für die drei genannten Aufführungen von 1622 und 1623 allfällige Bühnen und Kulissen entworfen haben. Der Mantuaner Hof kapellmeister D. Francesco Dognazzi sandte 1622 Kompositionen an Kaiserin Eleonora und hielt sich 1627 mit D. Cesare Gonzaga und dann auch 1631 nachweislich am Kaiserhof auf; schon seit etwa 1603 hatte er als Sänger in Mantua unter Monteverdis Leitung gedient. Im April 1628 kamen auch die Brüder Rubini an den wegen der Krönungen von 1627 noch in Prag residierenden Kaiserhof und brachten endlich die schon 1622 beim Herzog von Mantua bestellten Cremoneser Streichinstrumente mit (siehe oben). Die vorher seit mindestens 1597 bei den Herzögen von Mantua als Violinisten bediensteten, also jahrelang mit Monteverdi und unter seiner Leitung tätigen Brüder – beide auch Komponisten – Horatio († 1644) und Giovanni Battista († 1643) Rubini aus Casale Monferrato waren wegen einer diesem drohenden Gefängnisstrafe vor Carlo I. GonzagaNevers zur Kaiserin gef lohen. Giovanni Battistas Frau Lucia († 1638), eine Sängerin, trat ebenfalls in kaiserliche Dienste;34 Giovanni Battista Andreini schrieb 1629 in Wien die Titelrolle seines Dramas La Maddalena für sie. 35 Margherita Basile Cattaneo (1595/1600 – nach 1640), eine Schwester der ­legendären Adriana Basile, war selbst eine berühmte Sängerin. Sie stammte aus Neapel und trat in Rom, Florenz und Bologna auf, bevor sie 1615 bis mindestens 1627 und 1632 in Diensten der Herzöge von Mantua nachweisbar ist. Sie kam wegen der Vorbereitung zu den Hochzeitsfesten König Ferdinands III. spätestens 1630 nach Wien; im Mai dieses Jahres war sie mit ihrem Mann Ettore Cattaneo Dadi im kaiserlichen Hofstaat beim Kurfürstentag in Regensburg. Sehr wahrscheinlich hat sie mehrere Rollen bei den Hochzeitsfeierlichkeiten Ende Februar bis Mitte März 1631 in Wien gesungen, wohl eine der vier Göttinnen in dem Ballett vom 27. Februar und in der Oper La Caccia felice mit Text von Cesare Gonzaga, Herzog von Guastalla, am 9. März die weibliche Hauptrolle Rosalba oder eine der übrigen Frauenrollen. Sie wurde dann bis Ende August 1637 als Kammermusikerin besol32 Seifert: „Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich“, S. 171 f. [152]. 33 Carrai: „Giovanni Pieroni: uno scenografo fiorentino per l’incoronazione praghese di Eleonora Gonzaga (1627)“, S. 161–174. 34 Venturini: Le collezioni Gonzaga: Il carteggio tra la Corte Cesarea e Mantova (1559–1636), S. 716 f., Nr. 1442 und 1444. 35 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 29 f.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen det. Anschließend ging sie mit der Erzherzogin Caecilia Renata nach deren Hochzeit mit dem König Władysław IV. von Polen nach Warschau und sang dort am 23. September die Titelrollen in | der geistlichen Oper La Santa Cecilia und in dem 207 Ballett L’Africa supplicante im folgenden Karneval – dabei wird sie ausdrücklich als Sängerin der Königin Caecilia Renata bezeichnet –; möglicherweise auch am 12. Februar in Il Ratto d’Elena. Wahrscheinlich wirkte sie auch noch im Mai und Juni 1638 an den Aufführungen von Narciso trasformato mit. 1639, offenbar nach ihrer Rückkehr, suchte sie am Wiener Hof um Fortsetzung ihrer Bezahlung oder eine Gnadenzahlung an. Als Begründung führte sie an, dass sie nur wegen der Hochzeit des nunmehrigen Kaisers aus Italien gekommen sei und neun Jahre gedient habe. 1641 erhielt sie dann tatsächlich eine Gnadengabe von 3.000 Gulden, 36 was auch ihre letzte Spur ist. Diese Signora Margherita hatte Anfang 1631 zusammen mit Francesco Dognazzi, den drei Rubinis und einem jungen Organisten aus Verona die musica piccola di camera des Kaisers gebildet. 37 Das Ehepaar Rubini war nun ebenfalls im Gefolge der Erzherzogin nach Polen. 38 Der Sängerin Lucia bewilligte Kaiser Ferdinand III. am 10. Dezember 1637 eine Belohnung von 1.000 Reichstalern. 39 Sie muss aber bald danach gestorben sein, denn ihr Witwer erhielt auf sein Ansuchen im Dezember 1638 die Zusage, von dieser Summe monatlich 10 Gulden zur Finanzierung des Studiums seines Sohnes Francesco Michele ausgezahlt zu bekommen.40 Insgesamt waren es mindestens zehn Musiker – Sänger und Instrumentalisten –, die aus Mantua zu Ferdinand II. oder nach seinem Tod zu seiner Witwe Eleonora I. kamen. Außer den genannten zählen dazu noch die folgenden: Der Geiger und Komponist, auch Franziskanermönch Giovanni Battista Buonamente (? Mantua – 1642 Assisi) wirkte zwischen 1622 und 1629 in Wien, bevor er nach Bergamo, Parma und schließlich Assisi ging.41 Ebenfalls Violinist und bedeutender Komponist war Carlo | Farina, der um 1600 in Mantua geboren wurde und offenbar ein 208 unstetes Wanderleben führte: Er war zwischen 1625 und 1628 Konzertmeister am sächsischen Hof in Dresden unter der Leitung des berühmten Heinrich Schütz; 36 J. Steinheuer: „Margherita Basile Cataneo“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 2. Kassel 1999, Sp. 439 f. – A. Szweykowska und Z. M. Szweykowski: Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów. Kraków 1997, S. 97–99. – H. Knaus: Die Musiker im Archiv­ bestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1. Wien 1967, S. 43 37 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 608 f. 38 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705), S. 90. 39 P. Nettl: „Zur Geschichte der kaiserlichen Hofmusikkapelle von 1636–1680“. Studien zur Musikwissenschaft 16 (1929), S. 73. 40 Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705), S. 38, 98. 41 Ch. Stadelmann: „Giovanni Battista Buonamente“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 3. Kassel 2000, Sp. 1268 f. – P. Allsop: Cavalier Giovanni Battista ­B uonamente: Franciscan violinist. Aldershot etc. 2004.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof in den Jahren 1631 und 1632 finden wir ihn als Geiger in der Kapelle der Kirche Madonna della Steccata in Parma, und 1636/1637 fand er eine Anstellung als städtischer Musiker in Danzig. Sein im Juli 1639 verfasstes Testament weist ihn dann als Musiker der Kaiserin Witwe Eleonora in Wien aus, der er mindestens vier Monate lang gedient hatte; kurz darauf starb er, wohl in Wien. Seine fünf in Dresden während der dortigen Tätigkeit gedruckten Sammlungen mit Violinmusik zeichnen sich durch Verbindung italienischer und nordeuropäischer Züge, durch den hohen Stand der Violintechnik und den Einsatz ungewöhnlicher Spieltechniken (im bekannten Capriccio stravagante) aus.42 Der Sänger Benedetto Andreasi aus Mantua43 sang schon Anfang Jänner 1637 anlässlich der Krönung Ferdinands III. in einer Introduttione al balletto in Regensburg,44 war 1641/1642 als Musiker des Erzherzogs Leopold Wilhelm am ­ C ollegium 45 ­Germanicum in Rom, von mindestens 1649 bis 1655 dann aber bei dessen Stiefmutter Eleonora Gonzaga in Wien bedienstet. 1652 erhielt er von Kaiser Ferdinand III. eine goldene Kette als Belohnung, vier Jahre später aber, nach dem Tod ­Eleonoras, war er ohne Anstellung und suchte beim Kaiserhof um eine Geldaushilfe an, die er 1657 auch erhielt, worauf sich seine Spur verliert.46 Der ­Tenor D. Carlo ­Seliprandi schließlich ist der letzte aus Mantua stammende Musiker, der im Dienst der ­Kaiserin Witwe Eleonora I. stand; das lässt sich allerdings nur aus einem Brief der Kaiserin Witwe Eleonora (Gonzaga) II. erschließen, die am 12. April 1671 nach Mantua schrieb, er habe mehr als 20 Jahre in der Musik des Wiener Hofs gedient, den größten Teil davon in ihrer Kapelle. Mit ihrer Erlaubnis kehre er nun in seine Heimat Mantua zurück, um zu gesunden und seine An209 gelegenheiten zu regeln. | Da die Hofmusik dieser Kaiserin Witwe erst seit 1657 bestand, ist es sehr wahrscheinlich, dass der Mantuaner von etwa 1650 bis 1655 in der Kapelle ihrer Vorgängerin, Eleonora I. von Mantua, beschäftigt gewesen war. Er war schon im Mai 1664 krankheitshalber pensioniert worden und erhielt seine Pension auch nach dem Tod Eleonoras II. 1687 bis 1700 als Canonicus weiter; in diesem Jahr scheint er verstorben zu sein.47 Sicherlich verwandt mit ihm waren die Ehefrauen von zwei weiteren Sängern im Dienst Eleonoras II., die von

42 J. Steinheuer: „Carlo Farina“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 6. Kassel 2001, Sp. 720–724. 43 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 53, fol. 376 v (1657 April 20: „Andreasi Benedetto Mantuano“). 44 Wien, Hofkammerarchiv, Familienakten, A-55. 45 Th. D. Culley: Jesuits and Music. Bd. I. A study of the musicians connected with the German college in Rome during the 17th century and their activities in Northern Europe. Roma 1970, S. 223. 46 H. Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, S. 527–554 [633–664], hier S. 533 [642]. 47 Ebenda, S. 549 f. [660].

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen ­Antonio ­Draghi, Livia C ­ ristina Seliprandi (um 1644 Mantua – 1710 Wien) und die von ­Raffaele Caccialupi, ­Vittoria Seliprandi (um 1644 Mantua – 1676 Wien). Wie die erste Kaiserin Eleonora Gonzaga ohne Zweifel eine bestimmende ­Rolle bei der Verpf lanzung der modernen italienischen Festkultur mit Balletten und Opern hatte, auch Musiker aus Mantua holen ließ und Ferdinand II. auch von ihrem Bruder, dem musikalischen Herzog Ferdinando, Werke seiner Komposition erbat, so förderte auch die dritte Frau Kaiser Ferdinands III., die zweite Eleonora Gonzaga, seit 1651 die verstärkte Rezeption von Musik aus Italien und das Engagement von Italienern. Beide hatten in der Zeit ihrer Witwenschaft, also seit 1637 die erste und seit 1657 die zweite, eigene Hofmusiker,48 die ihre geistlichen und weltlichen Aufführungen trugen und auch zur Verstärkung der kaiserlichen Hof kapelle herangezogen wurden. Die zweite Kaiserin Eleonora trug, zusammen mit ihrem Stiefsohn Kaiser Leopold I., wesentlich zur Etablierung regelmäßiger Aufführungen von Oper, Oratorium und Sepolcro am Wiener Hof bei. Doch auch Erzherzog Leopold Wilhelm, Bruder Ferdinands III., Bischof mehrerer Bistümer und Hoch- und Deutschmeister des Deutschen Ordens, hatte zahlreiche Musiker in seinen Diensten, darunter mit Hilfe seine diplomatischen Beziehungen zum Heiligen Stuhl und zur römischen Geistlichkeit Musiker aus Rom, vor allem vom Collegium Germanicum, und sandte andere – wie z. B. seinen Organisten Johann Caspar Kerll – zum Studium dorthin. Auch Leopold I. und Eleonora II. nutzten diese Beziehungen; sie schreibt etwa im Dezember 1661: „[…] ó introduto certe oratorie in musica uenutomi da Roma […]“, und der kaiserliche Botschafter am päpstlichen Hof sandte Leopold, der auch Musik aus dieser geistlichen Hochburg verlangte, zu dieser Zeit drei Sänger aus Rom.49 Natürlich gab es auch noch im späteren 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts 210 enge musikalische Beziehungen zwischen den Höfen von Mantua und Wien.50 Der Florentiner Altist Francesco Ballerini (vor 1660 – 1734 Wien) war seit 1675 Musiker des Großherzogs der Toskana, wechselte jedoch bald zum Herzog von Mantua ­Ferdinando Carlo über. Von den 1680er Jahren bis ins erste Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts ist Ballerini mehrmals in Venedig an S. Marco und in Opern nachweisbar. 1688 wurde er in die Accademia Filarmonica von Bologna aufgenommen und sang zwei Jahre später in Piacenza in den Festopern zur Hochzeit von Odoardo Farnese mit Dorothea Sophia von Neuburg-Pfalz in Parma, einer Schwester der Kaiserin, 48 Ebenda. 49 H. Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII), hg. von P. Besutti. Firenze 2002, S. 489–511 [765–781], hier S. 504 ff. [774 ff.]. 50 Vgl. zum Folgenden H. Seifert: „Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien und ihr stilistisches ‚Gepäck‘ im Seicento“. In: Le musicien et ses voyages. Pratiques, réseaux et représentation, hg. von C. Meyer. Berlin 2003, S. 333–347 [159–173].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 1691 in Bologna. Von 1695 bis 1705 war er am Kaiserhof in Wien bedienstet, von dem er bis 1707 eine Pension bezog, bevor er bis 1710 wieder als Kammermusiker bezahlt wurde. In diesem Jahr erhielt er ein kaiserliches Privileg zur öffentlichen Aufführung von Opern, von dem er aber keinen Gebrauch machen konnte, doch im Folgejahr wurde bei Hof ein Musikdrama mit einem von ihm verfassten Libretto aufgeführt. Inzwischen hatte die Kaiserin Eleonore Magdalena Theresia ihrem Bruder, dem Kurfürsten Johann Wilhelm, für drei in dessen Residenz Düsseldorf im Jahr 1697 aufgeführte Opern den Sänger zur Verfügung gestellt und hatte er 1700 in Berlin sowie 1700 und 1708 in Florenz gesungen und 1709 in Dresden eine Opernaufführung geleitet, wo dann 1717 ein Intermezzo mit Text von ihm gesungen wurde. Er war Mitglied der spanischen Corporis Christi-Bruderschaft an der Kirche St. Michael in Wien und wurde 1734 in deren Gruft beigesetzt. Ein weiteres, ganz ähnlich gelagertes Beispiel für solche reisenden Gesangsstars ist der berühmte Sopranist Domenico Cecchi (um 1650/1655 Cortona – 1717/1718 Cortona oder Wien), nach seiner Heimatstadt „il Cortona“ genannt. Er war schon mindestens 1678–1680 in Diensten der Kaiserin Witwe Eleonora in Wien und Prag 51 und trat auch in Venedig auf, bevor er 1685 in die Dresdner Hof kapelle auf211 genommen wurde. | Seit 1687 war er wie sein genannter Kollege Ballerini Virtuose des Herzogs von Mantua und wurde im gleichen Jahr wie dieser, 1688, Mitglied der Bologneser Accademia Filarmonica. Auch für seine Mitwirkung in Institutionen Venedigs gilt das gleiche wie für Ballerini; außerdem trat er auf nahezu allen Bühnen Italiens auf (Bologna, Modena, Genua, Mailand, Parma, Piacenza, Rom, Ferrara, Florenz, Pratolino, Reggio, Neapel, Casale Monferrato, Turin und ­P ratolino), auch 1690 in der genannten Oper zur Hochzeit einer Schwester der Kaiserin in Parma. 1697 war er nochmals – diesmal nur als Gast – am Wiener Hof, wo er die männlichen Hauptrollen in zwei Opern von Antonio Draghi verkörperte. Schließlich war er nach weiteren Reisen bis zum Tod Kaiser Josephs I. 1711 Musiklehrer der Erzherzoginnen in Wien, wo er vielleicht auch gestorben ist. Ein weiterer Gesangsvirtuose von Ferdinando Carlo Gonzaga mit vergleichbaren Reiserouten war der Soprankastrat Valeriano Pellegrini aus Verona (um 1663 – 1746 Rom), ein Priester, der 1689–1696 an der päpstlichen Kapelle in Rom gewesen war, bevor er 1698/1699 in Wiener Opern gastierte. 1700 und 1701 sang er in Mantua, Genua und Piacenza, 1702 in München, und mindestens 1708–1716 war er in Düsseldorf beim Bruder der dritten Frau Kaiser Leopolds I., Kurfürst Johann ­Wilhelm, bedienstet; dennoch wurde er 1709/1710 bei Auftritten in Venedig als 51 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher (72, Protokoll vom 9. Dezember 1678 und 73, Protokoll vom 31. Jänner 1679). – Angela Romagnoli: „Galline, ,specolazioni‘ e pene d’amore. La ­p atienza di Socrate con due mogli di Minato e Draghi (1680)“. In: „Quel novo Cario, quel divin ­O rfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna, hg. von E. Sala und D. Daolmi. Lucca 2000, S. 171–223, hier S. 206.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen virtuoso Kaiser Josephs I. bezeichnet, was sich aber nicht durch Wiener Quellen verifizieren lässt. 1712/1713 sang er sogar in London in Opern von Händel. Als er im Alter von 83 Jahren, 1746, in Rom starb, wo er sich schon lange Jahre aufgehalten hatte, war er allerdings verarmt. Der Venezianer Marc’Antonio Ziani (um 1653 – 1715 Wien) war von 1686 bis 1691 bei Herzog Ferdinando Carlo in Mantua als Theaterkapellmeister und Leiter der Musik an der Hof kirche Santa Barbara bedienstet. Der Herzog empfahl ihn darauf hin 1700 dem Kaiser für den Posten des verstorbenen Kapellmeisters Antonio Draghi;52 Leopold I. nahm ihn als Vizekapellmeister auf. Zu Beginn der Regentschaft von Karl VI. 1712 avancierte er auf den inzwischen vakanten Kapellmeisterposten. Er war schon seit den 1670er Jahren in Venedig als fruchtbarer Opernkomponist hervorgetreten und setzte diese Tätigkeit für den Kaiserhof eineinhalb Jahrzehnte lang, bis zu seinem Tod 1715, fort. Die Karriere des prominentesten Komponisten am Hof von Karl VI., Antonio Caldara (um 1670 – 1736 Wien), verlief mit zeitlicher Verzögerung | ungefähr 212 ­parallel zu der von Ziani, wenn auch komplizierter. Auch er hatte in seiner wahrscheinlichen Geburtsstadt Venedig Opern aufgeführt, bevor er 1699 Kirchen- und Theaterkapellmeister des Herzogs von Mantua wurde. Wegen dessen Pakt mit Frankreich im Spanischen Erbfolgekrieg wurde die Stadt 1701/1702 von kaiserlichen Truppen unter Prinz Eugen belagert und f loh Ferdinando Carlo ­Gonzaga anschließend nach Casale Monferrato, Venedig und Paris. Caldara folgte ihm ­zunächst, blieb aber dann in seiner Heimat, wohin auch der Herzog zurückkehrte. 1707, nachdem Mantua an die Habsburger gefallen war, ging er nach Rom. Zu einem noch nicht geklärten Zeitpunkt reiste er vielleicht von dort nach B ­ arcelona, um den dort als habsburgischer Gegenkönig Spaniens residierenden Karl III. mit ­Musik zu bedienen. Davon sind nur zwei dramatische componimenti da camera erhalten und ihm daher mit Sicherheit zuschreibbar, allerdings nicht eindeutig datierbar, wohl zwischen 1707 und 1710 für die Namenstage von Karl und seiner Frau Elisabeth Christine komponiert. Als Karl dann als sechster Kaiser dieses Namens in Wien residierte, kam Caldara 1712 dorthin, um eine Fortsetzung seiner Beziehung von Barcelona zu monieren, doch war schon Ziani für den Kapellmeisterposten vorgesehen. Nach dessen Tod 1715 bewarb er sich von Rom aus um diese Position, doch auch diesmal war ihm wieder der bisherige Vizekapellmeister, Johann Joseph Fux, zuvorgekommen. So musste er sich von seiner Ernennung im April 1716 bis zu seinem Tod mit dem Posten des Vizekapellmeisters zufrieden geben. Von den Künstlern, die Karl schon in Barcelona bedient hatten, wurden außer den­ 52 Siehe I-MAa, Archivio Gonzaga, busta 505, Briefe von Ferdinand Ernst Graf Mollart vom 27. Februar 1700 und von Ferdinand Bonaventura Graf Harrach vom 14. April 1700 an den ­Herzog.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof meisten reproduzierenden Musikern auch die Librettisten Apostolo Zeno und Pietro P ­ ariati, der Bühnenbildner Ferdinando Galli Bibiena und – als letzter erst 1720 – sein damaliger Hof kapellmeister Giuseppe Porsile mit leitenden Stellungen am Kaiserhof betraut. 53 Wie in Wien gehen auch in Innsbruck italienische Reiseeindrücke der Fürsten der Einführung der Musikdramatik an diesem Hof voraus. Erzherzog Leopold V. hatte 1618 in Florenz ein Pastoraldrama mit den von Domenico Belli durchkomponierten Intermedien L’Andromeda gesehen,54 einige Monate danach am Salzburger Hof 213 die „Opera […] in Musica“ Il | Perseo 55 über denselben Stoff und 1626 beim Herzog von Mantua ebenfalls eine Oper, L’Europa von Balduino di Monte Simoncelli.56 Kurz darauf, bei den Festen zu seiner Hochzeit mit Claudia de’ Medici im April 1626, gab es auch in Innsbruck eine Ballettvorführung im Stil der Intermedien Italiens, wobei Schautänze von Geistern, Bergknappen, Fischern oder Araberinnen mit italienischen Einzelgesängen antiker Gottheiten abwechselten, die auf dem Berg saßen, aus dem die Tänzer hervorkamen. Die Geburt des Erbprinzen ­Ferdinand Karl zwei Jahre danach feierte man mit einer ganz ähnlichen Darbietung auf Schloss Ambras, nur war die Dekoration mit Meer, Erde und Himmel aufwändiger. Ein italienischer Zeuge bezeichnet die zweite Darbietung sogar als „Commedia“, die mit Chören, Sologesängen, Balletten und reichem Bühnengeschehen zwei Stunden dauerte. Auch hier wird man an das Genre des Balletts mit durchkomponierter musikdramatischer Einleitung nach Art der „Balli“ Monteverdis denken können. Francesco Campagnolo hatte schließlich, wie gesagt, einige Jahre lang auch in Innsbruck Funktionen bei der Veranstaltung von musikalischen und dramatischen Aufführungen zu erfüllen. Leopolds Sohn und Nachfolger Erzherzog Ferdinand Karl reiste mit der ihm ­a ngetrauten Anna de’ Medici und seinem Bruder Sigismund Franz 1652 an die Höfe von Mantua, Modena, Parma und Florenz und wurde dort selbstverständlich unter anderem mit Musikdramatik bewirtet, bei seiner Schwester in Mantua etwa mit einer später auch in Wien vertonten Theti. Bald nach der Heimkehr, am 18. Juni desselben Jahres, wurde eine Introduzione drammatica zu einem Turnier zu Ehren von Anna mit Musik des erzfürstlichen Organisten und Kaplans Antonio Maria Viviani und Text vom Hofprediger Donato Maria Tafuri, genannt Diego da Lequile, in Innsbruck aufgeführt; die Musiker waren auf zwei Triumphwägen 53 Siehe A. Sommer-Mathis: „Von Barcelona nach Wien. Die Einrichtung des Musik- und Theaterbetriebes am Wiener Hof durch Karl VI.“ In: Musica conservata. Günter Brosche zum 60. Geburtstag. Tutzing 1999, S. 355–380. – D. Lipp: Musik am Hofe Karls III. in Barcelona (1705–1713). Diplom­ arbeit Universität Wien 2005. 54 A. Solerti: Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze 1905, S. 126 ff. 55 H. Seifert: „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. ­M usicologica Austriaca 8 (1988), S. 15 [siehe S. 55]. 56 E. Faccioli: Mantova. Le lettere. Bd. 2. Mantova 1962, Abb. 46.

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Musikalische Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen placiert und stellten in alter Intermedientradition mythologische und allegorische Personen dar.57 Im Dezember 1652 stellt der Fürst den Minoritenpater aus Arezzo Antonio Cesti als Kammerkapellmeister an – wohl auf eine Empfehlung der ihn schon seit Jahren protegierenden Medici hin –, und bald darauf hören wir vom Neubau eines Theaterhauses nach venezianischem Muster in Innsbruck; in den folgenden Jahren wurden hier die Meisteropern Cestis aufgeführt: Cesare Amante di Cleopatra, L’Argia, L’Orontea, La Dori und La Magnanimità d’Alessandro. Nach dem Aussterben der Tiroler Linie der Habsburger | fiel das Land 1665 an den Kaiser, 214 der es sich nicht entgehen ließ, Cesti samt seinem Opernensemble nach Wien zu holen, um mit ihrer Hilfe seine Hochzeitsfeierlichkeiten auszurichten, die in dem gigantischen Spektakel der fünfaktigen, auf zwei Tage verteilten Oper Il Pomo d’Oro kulminierten. 58

57 Librettodruck in Ljubljana, Semeniška knjižnica. 58 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. – H. Seifert: „Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna, with new informations about his last year and his œuvre“. In: La figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo. Convegno internazionale di studio, Arezzo 26–27 aprile 2002, hg. von M. Dellaborra (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 37). Firenze 2003, S. 15–62 [195–242].

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LA POLITICA CULTURALE DEGLI ASBURGO E LE RELAZIONI MUSICALI TRA VENEZIA E VIENNA* 1 Dal Rinascimento in poi gli Imperatori e le Imperatrici della Casa d’Austria c ercarono di procurarsi i musici più dotati dei centri di volta in volta più ­ all’avanguardia. Nel Cinquecento furono i fiamminghi, nel Seicento e nel Settecento gli italiani. Ben presto, dopo che il nuovo genere dell’opera in musica nacque a Firenze, la ­corte di Mantova ne divenne il centro. 2 Nel 1612 il celebre cantante Francesco Rasi, proveniente da Mantova, si recò a Praga dall’Imperatore Mattia;3 egli aveva cantato a Firenze nel 1600 e soprattutto aveva sostenuto per primo la parte dell’Orfeo monteverdiano nel 1607 a Mantova.4 Nel suo viaggio di ritorno dedicò al Principe Arcivescovo di Salisburgo, Marco Sittico di Altemps, semiitaliano, un manoscritto di monodie sacre e | profane. 5 Quattordici mesi dopo ebbe ivi inizio, col ­d ramma 2 pastorale L’Orfeo, una serie di spettacoli d’opera e di rappresentazioni ­sacre, che durò per cinque anni.6 Il cantante Francesco Campagnolo da Mantova ebbe a sostenervi importanti compiti.7 L’Imperatore Ferdinando II vide L’Orfeo a Salisburgo nel 1619.8 Già come ­Arciduca a Graz, dopo il 1596, egli aveva sollecitato lo scambio fra musici austriaci ed italiani, prima di trasferire, assunta la corona imperiale, la sua sede a Vienna nel 1619. Era stato lui a inviare parecchie volte a Venezia il suo maestro di cappella,­ Pietro Antonio Bianco, per scritturare musicisti e per acquistare opere e strumenti ­musicali.9 *

Prima pubblicato in: L’Opera a Vienna prima di Metastasio (Studi di musica veneta 16). Firenze 1990, pp. 1–15. 1 Salvo diversa indicazione le citazioni rinviano a H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985. 2 N. Pirrotta: Li due Orfei. Torino 21975, p. 311. 3 H. Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”. Studien zur Musikwissenschaft 31 (1980), pp. 8–9 [17–18]. 4 N. Pirrotta: “Teatro, scene e musica nelle opere di Monteverdi”. In: Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo. Relazioni e comunicazioni. Verona 1969, p. 50, ora in Scelte poetiche di musicisti. Venezia 1986, p. 224. 5 Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”, p. 13 [23]. – A. Einstein: “Ein Emissär der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi”. In: Festschrift Johannes Wolf. Berlin 1929, pp. 31–34. 6 J. Stainhauser: Relationen. Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Ms. R 35/2–5 e Ms. R 48. – L. Welti: Graf Kaspar von Hohenems, 1573–1640. Innsbruck 1963, pp. 101–211. 7 Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”, pp. 14–26 [23–35], 33 [41–42]. 8 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, p. 211. 9 H. Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und ­F erdinand von Innerösterreich (1546–1619). Mainz 1967, p. 38.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof A Vienna si fece accompagnare dalla sua cappella di corte, mandando in pensione o licenziando quasi tutti i musicisti fiamminghi e austriaci del suo predecessore Mattia. Era consuetudine che ciò accadesse in occasione della morte di un Imperatore, ma spesso, in seguito, il successore riassumeva i componenti della precedente cappella di corte, conservandone così la continuità. Nel 1622 Ferdinando II sposò la principessa mantovana Eleonora Gonzaga, fatto che accrebbe l’inf lusso italiano sulle arti in Austria. Durante il suo regno, fino al 1637, le relazioni con Mantova furono particolarmente frequenti. Poco dopo il suo arrivo a Vienna Eleonora fece rappresentare un’«inventione in musica con balletti» 3 per l’Imperatore, e lui stesso nel carnevale del 1623 organizzò un’altra | «inventione con balletti». Negli stessi anni 1622 e 1623 è provata la presenza del suddetto Francesco Campagnolo, allievo del Monteverdi, in qualità di consigliere di musica dell’Imperatore a Vienna; fino alla morte, avvenuta nel 1630, egli servì l’Arciduca Leopoldo V a Innsbruck, realizzando e producendo concerti e divertimenti musicali, ed anche delle commedie.10 Nel 1627 la corte cesarea risiedeva a Praga, dove ebbe luogo la prima rappresentazione certa di un’opera, ovvero del dramma pastorale in musica Calisto et Arcade con due intermezzi. Non sappiamo chi ne fosse il compositore; il libretto è però opera di Don Cesare Gonzaga, principe di Guastalla, che scrisse anche il testo dell’opera La Caccia felice, rappresentata nel 1631 a Vienna in occasione delle nozze del futuro Imperatore Ferdinando III. I conuigi imperiali ricorsero a Mantova per fornirsi non solo di opere, ma anche del personale per eseguirle. Il mantovano Giovanni Battista Buonamente, compositore di musica strumentale e sacra, partecipò alla rappresentazione di Praga.11 Da quest’anno 1627 in poi i Comici Fedeli furono presenti alla corte per quasi quattro anni sotto la direzione di Giovanni Battista Andreini, ed insieme alla celebre cantante Virginia Andreini, interprete dell’Arianna di Monteverdi del 1608. Essi vi recitarono canovacci della commedia dell’arte e rappresentarono La Maddalena dell’Andreini con musica. Anche per le nozze del 1631 si fecero venire musici mantovani: Francesco Dognazzi, superiore delle musiche del duca; le cantanti Margherita Basile Cattaneo e Lucia ­Rubini, il tenore Bernardino Grassi e i violinisti Giovanni Battista e Orazio ­Rubini.12 4 Oltre che da Mantova giunsero | cantanti anche da Firenze e da Genova, mentre un 10 Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”, pp. 26–28 [35–37]. 11 P. Nettl: “Giovanni Battista Buonamente”. Zeitschrift für Musikwissenschaft 9 (1926–1927), pp. 528–529. 12 A. Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], p. 103. – Nettl: “Giovanni Battista Buonamente”, p. 542. – H. Knaus: Die Musiker im Archiv­ bestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Vol. 1. Wien 1967, p. 43. – Seifert: “Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich”, pp. 30–32 [39–41].

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venezia e vienna agente di corte si portò da Venezia un musicista di cui non si conosce il nome;13 un po’ più tardi viene menzionato un giovane organista proveniente da Verona.14 Roma, in quanto centro della musica sacra, ebbe pure la sua parte nella politica culturale degli Asburgo. Soprattutto vennero assunti dei cantanti formati nel Collegio Germanico dei Gesuiti, fra cui il tenore Giovanni Felice Sances, più tardi maestro della Cappella cesarea, ma anche quattro castrati, quali Domenico Rodomonte, allievo del Carissimi, e Domenico Dal Pane, compositore e poi maestro della cappella pontificia.15 Nel 1662 e 1663 Leopoldo I fece venire da Roma quattro cantanti, fra cui Lorenzo Cocchi detto Senesino (dalla Cappella pontificia) ed un altro sopranista, Giuseppe Sardina, che aveva cantato a Venezia nell’anno precedente.16 La terza moglie di Ferdinando III, un’altra Eleonora Gonzaga, giunse a Vienna nel 1652. L’ambasciatore veneziano Alvise Molin, nove anni più tardi, sottolinea giustamente come spetti a lei il merito dell’introduzione dell’oratorio a Vienna,17 poiché proprio in quest’anno 1661 comincia la serie di rappresentazioni in tempo di quaresima e di avvento. L’Imperatrice, allora già vedova, scrive in proposito a suo fratello a Mantova: ò introduto certe oratorie in musica venutomi da Roma e le facio fare una volta alla settimana con un sermone quasi academico sopra l’isteso sogetto […] 18 Dunque è da Roma, luogo natio dell’oratorio, che la corte cesarea riprese questo 5 genere musicale, ciò che comprova come a Vienna si preferisse cogliere le ispirazioni di prima mano. Ben presto però gli addetti alla corte stessa furono in grado di eseguire la poesia e la musica seguendo i modelli creati in Italia. L’importanza di Venezia deriva dapprima dal ruolo svolto dalla Cappella di San Marco. Da lì gli Imperatori fecero venire numerosi cantanti e parecchi strumentisti, come per esempio il maestro di cappella Giovanni Priuli, l’organista Alessandro Taddei, allievo di Giovanni Gabrieli, oppure il maestro dei concerti Giovanni Sansoni, tutti e tre anche compositori di cori spezzati in stile veneziano.19 13 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 75, Raiß-Uncosten 1629: “Johann Scardi, Kay. Hoff­ Agenten zu Heraußbringung eines musici von Venedig hieher 150 fl.” 14 Cfr. in Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova. 15 Th. D. Culley: Jesuits and Music. Vol. I. Roma 1970, pp. 141–143, 212–214, 225–227, 238. 16 Korrespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic I, a cura di Z. Kalista, Praha 1936, pp. 99, 100. 17 Die Relationen der Botschafter Venedigs über Deutschland und Österreich im 17. Jahrhundert, a cura di J. Fiedler. Vol. 2. Wien 1867, p. 53. 18 Mantova, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, b. 437: 1661 dicembre 2. 19 Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof, pp. 199–202, 216–218, 208–210. – E. Selfridge-Field: Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi. New York 1975, pp. 289– 290.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof I più conosciuti fra i cantanti furono i soprani Domenico Proglio, Don Antonio da Muran e Stefano Romani, gli altisti Filippo Bombaglia, Giovanni Antonio Forni e Sebastiano Moratelli, e il tenore Medardo Bronzetti. 20 Più importante ancora è il fatto che i musicisti incaricati di funzioni direttive a Vienna erano oriundi da Venezia o dalla Repubblica di Venezia, oppure vi avevano svolto la loro attività: oltre a Priuli furono veneziani i maestri di cappella Giovanni Valentini, Pietro Andrea e Marc’Antonio Ziani, Antonio Caldara ed il compositore Carlo Agostino Badia. I due Ziani ed il Caldara si erano già affermati a Venezia in qualità di compositori di drammi per musica. Antonio Draghi venne assunto da Eleonora II poco dopo aver cantato la parte di basso in un’opera veneziana, 21 e Antonio Cesti aveva scritto opere per Venezia prima di passare al servizio dell’arciduca a Innsbruck, e poi dell’Imperatore. 6 Veronesi erano i maestri di cappella Pietro Verdina e Antonio Bertali, gli strumentisti Antonio e Giacomo Vigasi 22 e, verso la fine del Seicento, il celebre castrato Francesco de Grandis, detto Cecchino. 23 Il bresciano Giovanni Battista ­Pederzuoli era stato maestro di cappella a Bergamo prima di diventare organista e poi maestro di cappella di Eleonora II. 24 Un’osservazione fra parentesi: Giovanni Legrenzi tentò due volte invano, una volta nel 1665, 25 poi quattro anni dopo, 26 di ottenere un posto in qualità di maestro di cappella alla corte. Direttamente dal servizio del doge venne nel 1626 il ballerino Santo Ventura;27 egli era stato dapprima presso Marco Sittico a Salisburgo, 28 e svolse poi per cinquanta anni l’attività di maestro dei balli per tre Imperatori. Gli succedette per altri venti anni suo figlio Domenico, occupando come lui un posto importantissimo nella rappresentazione di tutte le opere in musica. Le relazioni di Monteverdi con la corte cesarea non consistono in rappresentazioni di melodrammi, ma piuttosto nelle dediche dei Madrigali guerrieri, et amorosi a Ferdinando III e della Selva morale e spirituale ad Eleonora I. L’Ottavo libro dei Madrigali contiene due composizioni drammatiche, che erano almeno destinate a 20 Cfr. R. Emans: “Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708”. Kirchenmusikalisches Jahrbuch 65 (1981), pp. 45–81, e H. Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga”. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, pp. 535 [644], 539 [649], 544–545 [653–654]. 21 R. Schnitzler e H. Seifert: “Antonio Draghi”. In: The New Grove Dictionary. 22 Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof, pp. 227–228. 23 O. Termini: “Singers at San Marco in Venice: the competition between church and theatre (c.1675–c.1725)”. R.M.A. Research Chronicle 17 (1981), p. 65. 24 L. E. Bennet: “Giovanni Battista Pederzuoli”. In: The New Grove Dictionary. 25 S. Bonta: “Giovanni Legrenzi”. In: The New Grove Dictionary. 26 Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga”, p. 537 [647]. 27 Welti: Graf Kaspar von Hohenems, p. 247. 28 Stainhauser: Relationen, Ms. R 35/1, fol. 115r; Ms. R 48, fol. 65r; Salzburg, Landesarchiv, Geheimes Archiv XXIII/4/1, “Besoldungen Außzüg von Monat Octobris […], Anno 1619.”

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venezia e vienna rappresentazioni di corte: una nuova versione del Ballo delle Ingrate, eseguito per la prima volta nel 1608 a Mantova, ed un’Introduzione al ballo per l’incoronazione di Ferdinando III come | Re dei Romani. 29 Non si sa, però, se le rappresentazioni 7 abbiano effettivamente avuto luogo. Poco dopo il 1637 vennero ripresi dei temi dall’opera veneziana: se nel 1639 era stata rappresentata a Venezia l’Armida di Benedetto Ferrari, e nel 1640 l’Arianna del Monteverdi e del Rinuccini, 30 alla corte cesarea, che si trovava alla dieta di Ratisbona, si ascoltò nel 1641 un’Armida e la «comedia in musica» Ariadne abbandonata da Theseo, et sposata dal Dio Baccho, ma ambedue con nuovi libretti. Le opere veneziane Egisto e Giasone del Cavalli con tutta probabilità non sono state rappresentate a Vienna, come credevano certi storici del teatro viennese. 31 Il semplice fatto che le partiture siano conservate nella biblioteca cesarea di allora non comprova che tali rappresentazioni siano effettivamente avvenute. 32 Nel 1652 si rappresentò l’opera allegorica La Gara, unita ad un torneo; il testo era di Don Alberto Vimina, canonico del capitolo di Belluno, che doveva ricevere la parrocchia dell’Alpago nella Repubblica di Venezia. L’ambasciatore veneziano Nicolò Sagredo, incaricato dall’Imperatore, pregò il doge di rimandare l’impegno. 33 Per questa festa si andò a prendere da Venezia uno specialista di architettura e macchine teatrali, Giovanni Burnacini, impre|sario e forse costruttore del Teatro ai 8 SS. Apostoli, 34 già da circa dieci anni scenografo a Venezia. Egli morì quattro anni dopo, ma suo figlio Lodovico Ottavio assunse, dal 1659 fino alla morte, avvenuta nel 1707, l’assoluta responsabilità per la scenografia, le macchine e i costumi. Un mese dopo La Gara si rappresentò la Dafne in Alloro col libretto di Benedetto Ferrari, che era stato impiegato come tiorbista per La Gara. 35 A causa del suo successo l’Imperatore sembra aver incaricato il Ferrari di scrivere un libretto più 29 Cfr. D. Stevens in Monteverdi. The letters. London, Boston 1980, p. 417, e D. Stevens: “Madrigali guerrieri, et amorosi”. Musical Quarterly 53 (1967), pp. 177–178. 30 L. N. Galvani: I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII: 1637–1700. Milano, Ricordi [1878], pp. 30, 55–56. 31 L. von Köchel: Johann Josef Fux. Wien 1872, pp. 486–487. – A. von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien 1901, pp. 5–6. – R. Haas: “Die Oper in Deutschland bis 1750”. In: Handbuch der Musikgeschichte, a cura di G. Adler. Berlin 1930, p. 670. – R. A. Griffin: High baroque culture and theatre in Vienna. New York 1972. 32 Cfr. L. Bianconi: “Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis”. In: Colloquium Alessandro Scarlatti (Würzburg 1975). Tutzing 1979, p. 43. 33 Venezia, Archivio di Stato, Dispacci dalla Germania (copie a Wien, Haus-, Hof- und Staats­a rchiv) 100, 1651 ottobre 12. 34 N. Mangini: I teatri di Venezia. Milano 1974, pp. 84–85. – M. Boetzkes: “Giovanni Burnacini”. In: The New Grove Dictionary. 35 L. Bianconi e Th. Walker: “Dalla Finta Pazza alla Veremonda, Storie di Febiarmonici”. Rivista Musicale Italiana 10 (1975), p. 431.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof prestigioso, l’opera L’Inganno d’Amore, destinata a rappresentarsi davanti ai principi alla dieta di Ratisbona. Il Bertali ne compose la musica. Con ciò venne assunto un librettista che si era cimentato nei teatri pubblici di Venezia, ovvero col tipo d’opera ivi più apprezzato, il dramma d’intrighi e di travestimenti. Il soggetto perde d’importanza, poiché l’azione continua a variare uno schema fondamentale basato su intrighi d’amore in cui sono coinvolti da tre a sette personaggi. Questo tipo comincia a dominare anche a Vienna. Sono da aggiungere ancora la piccola festa teatrale, omaggio allegorico-mitologico, e la serenata, che è una cantata drammatica, non destinata al teatro. L’inf lusso veneziano, naturalmente, si limita all’opera d’intrighi. Fra queste opere una delle più in voga, La Dori dell’Apolloni, venne cantata a Vienna nel carnevale del 1673 da un’arciduchessa e da dame nobili, probabilmente colla musica originale del Cesti; tuttavia essa, benché rappresentata negli anni ­Sessanta a Venezia, non era un’opera veneziana: la prima aveva avuto luogo nel 1657 a Innsbruck, 36 dove aveva fatto seguito otto anni più tardi un successivo allestimento, sinora sconosciuto, in presenza di Leopoldo I. 9 I librettisti Giovanni Francesco Marcello, Aurelio Aureli e Cristoforo Ivanovich, attivi a Venezia, scrissero verso il 1660 alcuni libretti per Vienna; l’abate Domenico Federici, che era venuto come segretario dell’ambasciatore veneziano Giovanni Sagredo, 37 vi restò in qualità di poeta dell’Imperatrice vedova Eleonora II, e consegnò cinque libretti sacri e profani prima di essere inviato a Venezia in qualità di segretario cesareo. 38 E fu soprattutto il conte Nicolò Minato di Bergamo, che aveva scritto almeno undici libretti per Venezia dopo il 1650, 39 a determinare il carattere dell’opera viennese nel periodo in cui, tra il 1669 e il 1698 (anno della sua morte) ricoprì la carica di poeta cesareo. Le sue opere veneziane Zaleuco e La Prosperità di Elia Sejano vennero rimusicate per Vienna da Antonio Draghi. Nel Settecento questo inf lusso sulla corte viennese fu rinnovato ad opera di Pietro Pariati, già conosciuto a Venezia, e del suo compagno veneziano Apostolo Zeno; come pure del romano Pietro Metastasio, che aveva scritto alcuni libretti per ­Venezia prima di impegnarsi alla corte. Anche se in tutto questo periodo – percorso di sfuggita – la musica di nessun dramma musicale è di provenienza veneziana, essendo queste opere state composte da musici impegnati alla corte imperiale, si trovano tuttavia parecchi oratori di com36 C. B. Schmidt: “Antonio Cesti’s La Dori”. Rivista Italiana di Musicologia 10 (1975), p. 460. – C. B. Schmidt: “La Dori di Antonio Cesti: sussidi bibliografici”. Rivista Italiana di Musicologia 11 (1976), p. 199. 37 M. Landau: Die italienische Literatur am österreichischen Hofe. Wien 1879, p. 18. 38 Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher 61, 1667 dicembre 18. 39 E. Rosand: “Nicolò Minato”. In: The New Grove Dictionary.

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venezia e vienna positori stranieri, anche veneziani. Non sempre si trattava di nuove composizioni destinate a Vienna: il Legrenzi inviò un oratorio nuovo all’Imperatrice vedova Eleonora II nel 1665; nel 1692 e nel 1705, al contrario, vennero cantati due dei suoi oratori non appositamente scritti per Vienna.40 Pollaroli è presente alla corte con 10 due oratori; Marc’Antonio Ziani fece eseguire nel 1701 | un oratorio sentito in precedenza a Mantova e a Venezia,41 mentre Francesco Gasparini ne compone uno per Vienna nel 1703. All’inizio del Settecento si trovano a Vienna anche opere composte da autori di occasionale presenza. Solo durante il governo di Carlo VI un’opera di Antonio Lotti, il Costantino del 1716, venne composta espressamente per la corte, e il componimento per camera L’Oracolo del Fato del Gasparini, dato precedentemente a Barcellona, fu replicato nel 1719 per il compleanno dell’Imperatore.42 La serenata rappresentata nel carnevale di quest’anno [1984] al Teatro La Fenice, Il Nascimento de l’Aurora con musica dell’Albinoni, fu composta fra il 1708 e il 1710 probabilmente per Barcellona, dove risiedette il futuro Imperatore Carlo in qualità di Re di Spagna,43 come pure L’Atenaide di Fioré, Caldara e Gasparini, replicata nel 1714 a Vienna, ma con musica composta ex novo da M. A. Ziani, Negri, Caldara e Conti.44 Ma anche il rif lusso da Vienna a Venezia riveste una certa importanza. Bisogna ricordarsi che Pietro Andrea Ziani dopo alcuni anni fece ritorno in patria. Anche 11 Giovanni Battista Pederzuoli si recò a Venezia dopo la morte di Eleonora II.45 L’opera viennese Leonida in Tegea del Draghi (1670) venne rappresentata sei anni dopo al Teatro San Moisè colla stessa musica, adattata da Marc’Antonio Ziani. Il libretto viennese Iphide Greca del Minato, dello stesso anno 1670, venne adoperato con musica nuova a Venezia nel 1671 e nel 1682.46 40 Oltre a Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 453, cfr. Bonta: “Giovanni Legrenzi”. 41 Il Giudizio di Salomone. Cfr. Th. Antonicek: “Marc’Antonio Ziani”. In: The New Grove ­D ictionary, e Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 568. 42 L. Kantner: “Le opere di Francesco Gasparini a Vienna”. In: Francesco Gasparini (1661–1727). Atti del convegno internazionale, Camaiore, 29. sett.–1. ott. 1978, a cura di Fabrizio Della Seta ­(Quaderni della Rivista italiana di musicologia 6). Firenze 1981, p. 61. 43 Il libretto manoscritto (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. ms. 9.943) dice ­chiaramente che l’occasione per questo componimento fu il compleanno della Regina di Spagna, Elisabeth Christine, e non la nascita di Maria Teresa nel 1716 (cfr. T. Albioni: Il Nascimento de l’Aurora. Gran Teatro La Fenice. Venezia 1984, p. 243). Elisabeth fu Regina di Spagna soltanto fra il 1708 e il 1711. 44 M. G. Pensa: “L’Atenaide di Apostolo Zeno adattata per la musica di Vivaldi”. In: Antonio­ Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società. Firenze 1982, pp. 332–335. 45 Th. Antonicek: “Hinweise zur Biographie von Giovanni Battista Pederzuoli”. Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft 6 (1976), pp. 48–49. 46 Galvani: I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII: 1637–1700, pp. 60, 104, 134.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Alcuni cantanti nel Seicento si trasferirono da Vienna alla cappella di San Marco,47 alcuni altri, come il sopranista Giovanni Battista Speroni, si recarono presso corti italiane e furono ospiti in teatri veneziani e a San Marco.48 Verso la fine del Seicento e nel Settecento i numerosi castrati itineranti stavano di solito al servizio di un principe. Alcuni di loro furono ospiti sia dell’Imperatore, sia a Venezia, come per esempio Domenico Cecchi detto Cortona,49 Francesco Ballarino e Ferdinando Chiaravalle, tutti e tre al servizio del duca di Mantova.50 Parecchi erano addirittura impiegati dell’Imperatore, ed ottennero il permesso di cantare a Venezia:51 Giovanni Battista Vergelli, Domenico Tollini, Agostino ­Galli, Giovanni Carestini, Felice Salimbeni e Annibale Pio Fabri vengono chiamati «vir12 tuosi di Sua | Maestà Cesarea», come pure le cantanti Anna Maria Lisi Badia e Angelica Rapparini.52 Un rapporto piuttosto indiretto è quello che sussiste con l’impresario del Teatro SS. Giovanni e Paolo, il quale tentò, dopo la morte dell’Arciduca Sigismondo Francesco d’Innsbruck nel 1665, di scritturarne i migliori cantanti per la stagione seguente; 53 ed anche l’ambasciatore veneziano a Vienna s’impegnò in un simile tentativo per un altro teatro, ma senza successo,54 poiché l’imperatore Leopoldo non volle rinunciare a «una musica così unita, e concertata», come la definì il C ­ esti.55

47 Carlo Procerati, Stefano Boni e Giovanni Francesco Sarti; musici straordinari Giuseppe Galloni e Giuseppe Badia; cfr. Emans: “Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708”, pp. 76, 66, 77, 81, 64. Su Stefano Boni, che cantava nei teatri veneziani durante il suo servizio a corte, ma senza licenza dell’Imperatore, cfr. Korrespondence císarˇe Leopolda I., pp. 51, 58, 60. 48 Seifert: “Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga”, p. 551 [661 f.]. – Emans: “Die Musiker des Markusdoms in Venedig 1650–1708”, p. 78. 49 Era stato cantante di Eleonora II almeno nel 1678 e nel 1679 (Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbücher 72, 1678 dicembre 9, e 73, 1679 gennaro 30). 50 O. Termini: “Singers at San Marco in Venice”, cfr. pp. 74–75, 90, 89. – Seifert: Die Oper am ­W iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 361. 51 Ancora nel 1662 l’Imperatore Leopoldo aveva negato questo permesso, “essendo questo una cosa in questa corte mai praticata, […] io non lo farò, tanto più, che sarebbe poca riputatione mia, che li miei musici corressero pel mondo a recitare in opere publiche, fatte solo per guadagno, […] di più, in quell tempo di carnevale io ho bisogno istesso di mia gente e servitori […]” (Korrespondence císarˇe Leopolda I., pp. 141–142). 52 T. Wiel: I teatri musicali veneziani del Settecento. Venezia 1897, pp. 4, 11–12, 14–15, 53–54, 59–60, 67, 70, 72, 77, 117, 120, 122, 124, 178. 53 R. Giazotto: “La guerra dei palchi”. Nuova Rivista Musicale Italiana 1 (1967), pp. 465–508. – C. B. Schmidt: “An episode in the history of Venetian opera: the Tito commission (1665–1666)”. Journal of American Musicological Society 31 (1978), pp. 442–466. 54 R. Giazotto: “La guerra dei palchi”, p. 504. 55 R. Giazotto: “Ventidue lettere ritrovate nell’Archivio di Stato di Venezia”. Nuova Rivista­ Musicale Italiana 3 (1969), p. 503.

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venezia e vienna I «dispacci» degli ambasciatori veneziani spediti dalla corte cesarea 56 sono una fonte importante per la cronologia delle rappresentazioni, ma anche per la loro ricezione da parte dei veneziani. Una relazione del 1678 dell’ambasciatore Francesco Michiel al doge mostra il significato politico delle opere alla corte. Egli scrive: […] Nell’ora, che [il Cancelliere] era all’Imperial Congresso, la di lui moglie introducesse nel Gabinetto suo un Giovane Francese, dandogli opportunità in tale forma di rilevare i secreti intieri, e più intimi del Governo; divulgatione, che quasi tracollò intieramente la sua Fortuna, e se ciò fosse accaduto appresso di Prencipe meno irresoluto di Cesare, senza dubbio rimaneva recisa con la sorte forse la di lui vita; Ma appresso Cesare ogni accusa riesce senza liquidatione di fatto, ogni fatto benche di colpa, senza castigo. […] egli prattica manie|ra insolita, e nello riandarsi delle memorie trascorse, non si ritrova, chi habbia rappresentato li diffetti de’ suoi ministri sopra le Scene, imputandoli de’ più gravi delitti; È curioso il dirsi, che non vi sia rappresentatione, ch’in vece di dilettare gl’ascoltanti, non li punga, ne musica, che nella soavità de passaggi, non sia accremente conspersa di mordaci ritocchi […] Comparvero frà l’altre sopra la Scena in quel famoso Diogene i più cospicoi Prencipi d’Europa, le Imperatrici, Cesare, i Ré, li Ministri proprij, e gl’Esteri ancora […] nel Carnevale del ’75 si recitò quella, che fù intitolata i pazzi abderiti, et ogn’uno di questi esprimeva li difetti della Conferenza. […] In una ricreatione di Musica fù detto à voce intelligibile il fatto della moglie [del Cancelliere], quale apriva il Gabinetto al Giovane Francese.57

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Mezzo anno prima, il nuovo ambasciatore Ascanio Giustinian aveva inviato un dispaccio al doge 58 che comprova come l’Imperatore stesso paragonasse le feste della sua corte con le opere veneziane: Si solennizzò […] la giornata del natale dell’Imperatrice Eleonora nel suo Quartiere con opera in musica, nella quale intervennero queste ­Maestà e ­Ministri de Prencipi invitati. Fra quali havendo havuto l’honore d’attrovarmi; Volse la somma benignità di Cesare con osservatione degli Astanti, non essendo solito trattenere in discurso gli Ambasciatori, dirmi 56 Dispacci dalla Germania. 57 Die Relationen der Botschafter Venedigs, pp. 182–183. “La ricreazione di Musica” è il dramma per musica Il Silentio d’Harpocrate (1677). 58 Dispacci dalla Germania 149, 1677 novembre 21.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof che non haverei ritrovato quella piccola Operetta, come la magnifiche di Venetia, che però il Minato s’era affaticato per ben riuscirvi. Doppo anco mi ricercò come m’era piacciuta e repplicò espressioni vantaggiose per il compositore Minato.59 Ancora più importante è il paragone proposto dal dottor Lorenzo Fondra da Zara, 14 poiché costui conosceva le | opere veneziane per propria esperienza. Nel 1700 scrisse nel suo diario viennese: La Domenica […] vi fu opera musicale; ma essendoci incendiato qualche mese prima il teatro grande, fu rappresentata nel solito salone di Corte, assai angusto e discomodo per i recitanti, e per il molto concorso degli auditori. […] Benché l’opera sia stata rappresentata con tutta la diligenza, voglio a dir il vero, non si puote paragonare in conto alcuno con quelle che in Venezia si veggono nel teatro di S. Grisostomo, superiori di gran lunga in magnificenza e nella ben intesa disposizione di tutte le apparenze.60 Lo stesso informatore dice della rappresentazione del Gordiano pio di M. A. Ziani, con sei scene del Burnacini: L’opera riuscì assai lunga. Le comparse furono decorose e belle; le scene ordinarie e ripetute, il luogo angusto e perciò incomodo a tanta gente.61 Questi sono gli unici giudizi negativi che ho potuto rinvenire sull’opera a Vienna, ed essi non si riferiscono che ad elementi superficiali. Dell’ultima opera nominata, il Gordiano pio, un residente toscano comunica invece a Firenze: fu fatta un’opera bellissima in musica […].62 In rare occasioni gli ambasciatori espressero anche la loro critica per le forti spese causate dalle rappresentazioni di opere musicali. In due dispacci al doge, nel 1685,63 59 Similmente Leopoldo I nel 1661 aveva scritto al suo ambasciatore a Venezia: “[…] ma ­bramerei bene di saper, se le nostre opere di Vienna si potrebbero lasciar vedere sui palchi di costì!” (Korrespondence cîsarˇe Leopolda I., p. 50). 60 L. Fondra: “Diario di Vienna [1700], a cura di V. Brunelli”. In: Programma dell’I.R. Ginnasio superiore di Zara 1896–97, 40 (Zara 1897), pp. 26–27. 61 Ibidem, p. 60. 62 Firenze, Archivio di Stato, Archivio Mediceo del Principato, f. 4420, 1700 agosto 28: relazione Marco Martelli. 63 Dispacci dalla Germania 161, 1685 luglio 22 e ottobre 14.

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venezia e vienna Federico Corner esprime il parere che i soldi spesi per le nozze di un’arciduchessa sarebbero meglio impiegati per la guerra contro il nemico comune, i turchi. Infine, le relazioni musicali fra Venezia e Vienna comprendono anche le dediche di 15 compositori veneziani ad Imperatori e Imperatrici. Oltre a quelle del Monteverdi, sono da menzionare come esempi alcune stampe: Le Sonate concertate, opera seconda, di Dario Castello; le Sonate opera seconda di Massimiliano Neri; La Cetra, Sonate opera decima del Legrenzi; i Duetti, Terzetti e Madrigali, opera prima di Antonio Lotti e un’altra Cetra: i Concerti opera nona, del Vivaldi. Riassumendo, possiamo constatare come gli Asburgo, nella loro politica culturale nel Seicento e nel primo Settecento, fossero fortemente orientati verso l’Italia. Per la fondazione della monodia e dell’opera essi preferirono soprattutto gli artisti mantovani, per quelli dell’oratorio i romani; per i cori spezzati della musica sacra dapprima, e per tutte le esigenze del teatro musicale poi, i veneziani: compositori e librettisti, cantanti, architetti e ballerini.

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Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in Dresden * Der Paduaner Dichter und Librettist Carlo de’ Dottori schrieb 1666 an den Diplomaten und Librettisten Abate Domenico Federici nach Wien: „Das Ohr des Kaisers tut Wunder, indem es die Harmonie der Sirenen Italiens so frei aufnimmt, gegen die es fast alle anderen deutschen Fürsten mit Wachs verstopft halten.“ 1 Der Kaiser war Leopold I., und mit der italienischen Harmonie ist wohl in erster Linie Dichtung gemeint, die aber oft Grundlage für Vertonungen war. Es ist bekannt, daß schon Ferdinand II. als Erzherzog in Graz zahlreiche Musiker aus Italien, speziell aus Venedig, engagierte; auch die Wiener Hof kapelle wurde nach seiner Kaiserkrönung im Jahr 1619 konsequent italianisiert. 2 Wie sehr diese Institution Vorbild für die Musikpf lege der Fürsten des Reichs war, zeigt uns 1630 eine Eingabe des englischen Instrumentalisten John Price, der am Dresdner Hof Leiter der „kleinen Kammermusik“ war und seine Absicht bekundete, diese Musik „auf französische, englische, und da es von Nöthen, auf jetzige italienische Manier“ einzurichten, „wie man dieselbe am kaiserlichen Hofe mit 2, 3 oder mehren Personen instrumentaliter zu musiciren pf legt.“3 Wir haben ein Zeugnis aus dem folgenden Jahr, das von einer „musica picola di camera“ in Wien berichtet, die aus drei Vokalisten, zwei Violinisten und einem Spieler von Tasteninstrumenten bestand, die mit Ausnahme des Veroneser Organisten aus Mantua stammten.4 Es ist anzunehmen, daß diese wohl schon früher eingerichtete kleine Kammermusik das Vorbild für die gleich bezeichnete und für instrumentale Aufgaben offenbar ähnlich besetzte Institution in Dresden war. Der Engländer Price verließ Dresden einige Jahre später und ging an den von ihm zitierten Kaiserhof, wo er 1641 starb.5 Sein Sohn, ein kaiserlicher Gambist, ­reiste * Zuerst erschienen in: 1. Konferenz zum Thema: Dresdner Operntraditionen, 1985 (Schriften­reihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“, Dresden. 9. Sonderheft). Dresden 1986, S. 96–105. 1 Carlo de’ Dottori: Lettere a Domenico Federici, hg. von Giorgio Cerboni Baiardi. Urbino 1971, S. 19 f. 2 Hellmut Federhofer: Musikpf lege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innerösterreich (1546–1619). Mainz 1967, passim. – Ludwig von Köchel: Die kaiser­ liche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 52–58. 3 Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1. Dresden 1861, S. 73 f. 4 Antonio Bertolotti: Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milano [1890], S. 103. 5 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 74. – ­Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle, S. 61 – Price ist zwischen 1605 und 1625 als Zinkenist und ­Spieler der Viola bastarda am Stuttgarter Hof nachweisbar ( Josef Sittard: Zur Geschichte der Musik und

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II. Oper am Wiener Kaiserhof 1650 nach Dresden, um die Gehaltsrückstände seines Vaters einzufordern, was ­Kaiser Ferdinand III. durch einen Brief | an den Kurfürsten unterstützte. Mindestens in diesem Jahr studierte Christian Kittel auf Kosten des Kurprinzen Johann Georg II. bei ihm in Wien, bevor er 1651 in dessen Kapelle als Bassist und Instrumentalist aufscheint.6 Diese Erscheinung, daß Musiker aus Dresden in Wien ausgebildet wurden, findet man schon früher: Mehrmals wurden Kapellknaben nach ihrer Mutation nach Wien gesandt, um bei dem berühmten Zinkenisten Giovanni Sansoni zu lernen, der dafür ein beachtliches Honorar bekam. Johann Vierdanck war 1628 bei ihm, nachdem er in Dresden von Wilhelm Günther unterrichtet worden war, der selbst noch in Italien studiert hatte.7 Hier zeigt sich also deutlich, daß zu dieser Zeit eine Ausbildung in italienischer Praxis auch in Wien zu erhalten war. Auch der seit 1641 in Dresden als Instrumentalist angestellte Friedrich Werner wurde 1645 zu Sansoni geschickt; unter dem Kurfürsten Johann Georg II. wurde er dann Oberinstrumentalist.8 Diese Praxis fand dann im 18. Jahrhundert ihre Fortsetzung, als Jan Dismas Zelenka beim Hof kapellmeister Johann Joseph Fux studierte. Auch später, in den fünfziger Jahren des 17. Jahrhunderts, werden das Vorbild und die Konkurrenz des Kaiserhofs durch das Argument der italienischen Musiker in Dresden deutlich, der Kurfürst müsse noch einen Bassisten aus Italien engagieren, „daß der Kaiser nichts voraus habe“.9 Wir müssen dabei die politische Verbindung von Kursachsen und dem Kaiser berücksichtigen. Im Dreißigjährigen Krieg stand der Kurfürst, obwohl Protestant, bis auf ein kurzes Intermezzo auf Seiten der Katholiken. In den Türkenkriegen kämpften sächsische Truppen an der Seite der kaiserlichen, und bei der Belagerung Wiens 1683 trug Johann Georg III. dazu bei, daß der Feind geschlagen abziehen mußte. Während des ganzen 17. Jahrhunderts tauschten die jeweiligen sächsischen Kurfürsten mit den Kaisern Höf lichkeiten und Getränke aus: Nach Dresden gingen jährlich einige Fässer steirischen und ungarischen Weins, nach Wien 15 bis 30 98 Fässer verschiedener Sorten von Bier, wie die für die Musik unergiebige | Suche 97

des Theaters am Württembergischen Hofe. Stuttgart 1890, S. 33, 36, 44). Zu seiner Mitwirkung bei den Festen in Kopenhagen siehe Niels Martin Jensen: „Heinrich Schütz und die Ausstattungsstücke bei dem großen Beilager zu Kopenhagen 1634“. In: 1. Konferenz zum Thema: Dresdner Operntraditionen, S. 29–42, besonders S. 36 f. 6 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 1650: „[…] zu seiner nacher Dreßden vorhabenden abraiß 75 fl“. – Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 74 f., 32, 29. 7 Moritz Fürstenau: „Einige Beiträge zur Geschichte der Kurfürstlichen musikalischen Kapelle oder Cantorei unter den Kurfürsten August, Christian I. u. II. u. Johann Georg I.“ In: SachsenChronik, hg. von Wilhelm Schäfer. Bd. 1. Dresden 1854, S. 422. 8 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 25. 9 Ebenda, S. 148.

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Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in Dresden durch die diplomatische und Hof korrespondenz zwischen diesen beiden Höfen ergeben hat. Dabei herrscht ein fast vertrauter Ton: Die Kaiser benützen für die Kurfürsten die Anrede „Lieber Oheim“, obwohl die letzte Heirat zwischen den beiden Häusern im 15. Jahrhundert stattgefunden hatte.10 Leopold I. überlegte immerhin bald nach seiner Kaiserkrönung, die Tochter des Kurfürsten, Erdmuthe Sophie, zur Gemahlin zu nehmen, doch scheiterten diese Pläne an der Konfessions­ frage.11 Immerhin wirft es ein bezeichnendes Licht auf das Verhältnis zwischen dem Kaiser­h aus und Kursachsen, daß eine solche Verbindung erwogen wurde. Nach der ersten italienischen Oper in Dresden, Il Paride von Giovanni Andrea Bontempi, gesungen anläßlich der Vermählung der genannten Prinzessin, war der nächste Anlaß für eine solche Feierlichkeit die Hochzeit des Kurprinzen Johann Georg III. mit der Prinzessin Anna Sophia von Dänemark. Nachdem das Paar am letzten Tag des Jahres 1666 in Dresden eingezogen war, fanden Feste statt, darunter drei Aufführungen der Festa teatrale Il Teseo.12 Über den Textautor, Giovanni Andrea Moniglia, weiß man heute etwas mehr als Fürstenau: Er war Leibarzt des Kardinals Gian Carlo de’Medici und verfaßte mehrere ­Libretti, die in einer gedruckten Sammlung zusammengefaßt sind; diese enthält auch die für Dresden geschriebene fünfaktige Oper.13 Keinesfalls ist er jedoch ihr ­Komponist. Dieser ist am ehesten mit Pietro Andrea Ziani zu identifizieren, der in diesen ­Jahren als Kapellmeister der Kaiserin-Witwe die Oper venezianischer Prägung am Kaiserhof vertrat und in Dresden nicht nur eine Woche vor der Uraufführung der Oper eigene Kirchenmusik dirigierte, sondern von Johann Georg II. ausdrücklich „zu Bedienung“ seiner „Schau-Bühne nacher Dresden beruffen“ worden war, wie Ziani selbst in der Widmungsvorrede seiner in Freiberg gedruckten Sonaten Opus 7 angibt.14 Mit seiner 1658 für Venedig geschriebenen und drei Prinzen von Braunschweig-Lüneburg gewidmeten Oper L’Incostanza trionfante, overo Il Theseo | hat das Dresdner Libretto nur den Titelhelden gemeinsam; die 99 mythologische Handlungsgrundlage wurde von Francesco Maria Piccoli ganz anders verarbeitet, was schon aus dem Vergleich der Personenverzeichnisse und

10 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), z. B. Hausarchiv, Familienkorrespondenz A, K. 5–6, 10–11, B, K. 24; Staatenabteilung, Saxonica, Fasz. 4–7. – Otto Posse: Die Wettiner. Leipzig 1897, Tafeln 6 und 28. 11 In dieser Angelegenheit führte der Sänger Domenico Melani eine Korrespondenz mit dem ­Residenten des Großherzogs der Toskana in Wien, Abate Felice Marchetti, wobei er sich Verschlüsselungen aus der musikalischen Begriffswelt bediente. Siehe Florenz, Archivio di Stato, ­Archivio Mediceo del Principato, filza 4401, 1659 Jänner 25 und Februar 15. 12 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 225, 227. 13 Poesie drammatiche. Bd. 2. Firenze 1690, S. 359 ff. 14 Claudio Sartori: Bibliografia della musica strumentale italiana stampata fino al 1700. Firenze 1952, S. 564.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof der äußeren Umrisse deutlich wird: in Venedig waren es drei Akte mit insgesamt 56 Szenen, in Dresden dagegen fünf Akte mit nur 30 Szenen, also einer viel geradlinigeren und ­einfacheren Handlung.15 Daß der Leiter der Witwenkapelle gerade zu dieser Zeit an den Kurfürsten verliehen wurde, ist erstaunlich, fanden doch in Wien damals die Feierlichkeiten zur ersten Hochzeit Leopolds I. statt. Am 18. November 1666 war eine kleine Oper Zianis zum Geburtstag der verwitweten Kaiserin gespielt worden; sie wurde wahrscheinlich am 22. Dezember wiederholt, während sich Ziani schon in Dresden befand. Wer das Weihnachts-Oratorium und die Musik zu einem Verlosungsspiel, einem „Glückshafen“, am 5. Jänner 1667 schrieb, ist nicht bekannt; sie wäre jedenfalls in Zianis Kompetenz gefallen. Die eine der beiden Faschingsopern, La Galatea, war seine Komposition; wenn er auch zu ihrer Aufführung am 16. Februar schon in Wien gewesen sein kann, hat er doch sicher bei den Vorbereitungen gefehlt.16 Von vier italienischen Musikern in Dresden läßt sich nachweisen, daß sie vorher einige Zeit im Dienst der Kaiserin-Witwe Eleonora II. – aus dem ­Mantuaner Geschlecht der Gonzaga – standen. Der Tenor Giuseppe Novelli erhielt im ­November 1660 von ihr ein Dienstzeugnis, als er um Entlassung ansuchte.17 Wahrscheinlich ging er unmittelbar darauf in die Dresdner Hof kapelle, in der er seit 1663 nachweisbar ist, seit 1672 als Vizekapellmeister aufscheint, Kirchenkompositionen schrieb und geadelt wurde. Unter Johann Georg III. wurde er wie zunächst alle Italiener entlassen.18 Der Altist Giovanni Battista Ruggeri ersuchte ­Eleonora 1663 um ein Dienstzeugnis mit Paßbrief nach Italien, 1671 ist er Mitglied der Dresdner Hofmusik.19 Der Sopran Don Antonio da Muran verließ im Novem100 ber 1669 die Kapelle von San Marco | in Venedig, um nach Sachsen zu gehen, ist aber drei Monate später in der Begleitung Eleonoras II. in Mähren zu finden; zu einem unbestimmten Zeitpunkt nahm er dann eine Stelle am Dresdner Hof an. 20

15 Mitteilungen über die beiden Texte verdanke ich Herrn Univ.-Doz. Dr. Theophil Antonicek. 16 Zu den Wiener Aufführungen siehe Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 58–60, 456 f., 459. 17 Herbert Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, S. 546 [656]. 18 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 136, 180, 247, 254. – Fürstenau: „Einige Beiträge zur Geschichte der Kurfürstlichen musikalischen Kapelle“, S. 100. 19 Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 549 [659]. – Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 232. 20 Reinmar Emans: „Die Musiker des Markusdoms in Venedig I650–1708“. Kirchenmusikalisches Jahrbuch 65 (1981), S. 55. – Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 544 [653 f.]. – Fürstenau: „Einige Beiträge zur Geschichte der Kurfürstlichen musikalischen Kapelle“, S. 92, führt ihn in einer Musikerliste von 1666, in der aber auch andere aufscheinen, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht in der Kapelle waren.

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Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in Dresden Der Kastrat Domenico Cecchi schließlich, der nach seiner Vaterstadt Cortona genannt wurde und den Johann Georg III. 1685 mit Margarita Salicola in Venedig aufnahm, war sechs Jahre davor Mitglied der Hofmusik Eleonoras gewesen, ging nach seiner Dresdner Zeit in Mantuanische Dienste und gastierte in ganz Italien, 1697 auch wieder in Wien. 21 Zur Aufnahme des kaiserlichen Altisten Alessandro Contili kam es nicht, obwohl er dem Kurfürsten 1666 seine Dienste angeboten und schon Geld für die Reise erhalten hatte. 22 Zahlreicher sind die italienischen Musiker der Habsburger, die nur für kurze Zeit in Dresden weilten. Der erste, von dem dies nachweisbar ist, war der Instrumentalist, Kammermusiker und spätere Vizekapellmeister Alessandro Orologio, der auf seinen zahlreichen Reisen auch Dresden besuchte und dem Kurfürsten Christian I. im Jahr 1589 ein Madrigalbuch dedizierte, das sogar hier gedruckt wurde. 23 Nach 1650 kam der Tenor Stefano Boni aus dem Dienst des Erzherzogs Leopold Wilhelm in Brüssel für einige Zeit in die Kapelle Johann Georgs I., bevor er im Jahr 1654 in Wien angestellt wurde, wo er bis auf einige in Venedig verbrachte Jahre bis zu seinem Tod (1688) blieb. 24 Dem berühmten Altkastraten Francesco Ballerini, ursprünglich in ­m antuanischen Diensten, seit 1695 in Wien als Kammermusiker der Kaiserin, später auch des ­Kaisers, wurde 1709 die Aufgabe übertragen, die anläßlich des Besuchs des ­Königs von Dänemark in Dresden aufgeführte Oper Gl’Amori di Circe con Ulisse zu leiten. ­Deren Komponist war Carlo Agostino Badia, kaiserlicher Hof komponist; seine schon 1701 in Wien gesungene Serenata La Pace e Marte supplicanti avanti al ­Trono della Gloria war das zweite Werk, das zu diesem Anlaß gespielt wurde. 25 Hier ­h aben wir also zwei musikdramatische Importe vom Kaiserhof. Acht Jahre später waren wie|der zwei in Wien wirkende Musiker an der Produktion der Pas- 101 toraloper Giove in Argo beteiligt: der Hof komponist Francesco Bartolomeo Conti war der Autor der Musik des dritten Intermezzos, Francesco Ballerini dessen Textdichter. Der ehemalige Hof komponist Giovanni Bononcini, damals schon in

21 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 285. – Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle 72, 1678 Dezember. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 361. 22 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 10 f. 23 Keith Polk: „Alessandro Orologio“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 13. London 1980, S. 868. – Emil Vogel, Alfred Einstein, Francois Lesure und Claudio Sartori: Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Bd. 2. Pomezia [1977], S. 1271. 24 Herwig Knaus: Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705). Bd. 1. Wien 1967, S. 70. – Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle, S. 59, 63. 25 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 361 f., 119, 569. – Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 2, S. 71.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Rom, komponierte 1718 ebenfalls ein Intermezzo für Dresden. 26 Im Jahr 1730 wurde Antonio Caldaras Wiener Oratorium Morte e Sepoltura di Christo von 1724 nach Fürstenau als erstes nachweisbares Werk dieser Gattung in Dresden gesungen, dem in den folgenden Jahren weitere folgten, die aber alle schon von ansässigen Komponisten vertont wurden. 27 Für die Bestimmung des möglichen Einf lusses der kaiserlichen Opern auf die kurfürstlichen ist es auch wichtig, wie viele und welche Werke die Dresdner Herrscher am Wiener Hof kennengelernt haben. Erst spät, am Ende des 17. Jahrhunderts, setzt dieser persönliche Kontakt ein, der anderen Kurfürsten schon 1653 in Regens­burg möglich war. Während seiner Besuche in Wien war Friedrich August I. 1695 und 1696 bei den Aufführungen von vier Opern und einer dramatischen Kammermusik von Antonio Draghi anwesend, 28 der die Wiener Bühne schon seit dreißig Jahren beherrschte und als etwa Sechzigjähriger stilistisch schon etwas zurückgeblieben war. Kurprinz Friedrich August II. schließlich heiratete 1719 in Wien die Erzherzogin Maria Josepha und hörte bei dieser Gelegenheit eine Oper von Caldara und eine Kantate von Conti. 29 Es zeigt sich also, daß die sächsischen Kurfürsten versuchten, für ihre italienische Musik die besten Kräfte zu verpf lichten, wobei neben Venedig auch Wien eine gewisse Rolle spielte. Wir dürfen uns die Beziehungen zwischen Wien und Dresden aber nicht als Einbahnstraße vorstellen. Der berühmte Geiger und Komponist Carlo Farina war mindestens vier Jahre in Dresden Konzertmeister, bevor er nach Italien zurückkehrte 102 und dann 1639 als Bediensteter der Witwe Ferdinands II. | starb. 30 Von John Price Vater und Sohn war schon die Rede. Carlo Cappellini war zunächst in ­Dresden Organist, dann, mindestens von 1659 an, bei der Kaiserin-Witwe ­Eleonora II., bevor er 1665 in die kaiserliche Kapelle aufgenommen wurde. 31 Ob es wirklich ein Zufall ist, daß die Oper zur ersten Hochzeit Leopolds I. denselben Stoff behandelte wie vier Jahre zuvor die zur Vermählung der Kurprinzessin, die der Kaiser beinahe zur Braut genommen hätte, ob also Il Pomo d’Oro nicht vom im Gegensatz 26 Renate Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. Emsdetten 1964, S. 136. – Ballerini hatte schon 1711 ein Libretto für Conti geschrieben; siehe Wulf Arlt: „Zur Deutung der Barockoper Il Trionfo dell’ Amicizia e dell’Amore, Wien 1711“. In: Musik und Geschichte. Leo Schrade zum sechzigsten Geburtstag. Köln 1963, S. 96–145. 27 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 2, S. 41. 28 A-Whh, OMeA ZA Prot. 5, fol. 210–236, 248, 268 f., 316 ff. – Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 547–549, 551, 836–840. 29 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 2, S. 139. 30 Nona Pyron: „Carlo Farina“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 6. London 1980, S. 395 f. – ­Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 538 f. [648]. 31 Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Bd. 1, S. 157. – Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 535 f. [645].

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Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in Dresden zur venezianischen Oper ebenfalls fünfaktigen Paride Anregungen empfangen hat, ist der Überlegung wert. Das Libretto von 1662 ist in der ehemaligen kaiserlichen ­Bibliothek erhalten, und schon 1673, also vermutlich sehr bald nach der Herstellung, wurde ein Exemplar des Partiturdrucks der Dresdner Festoper in die Privatbibliothek Leopolds aufgenommen. 32

32 Buchbinder-Rechnung von Maria Barbara Stoiber, 1673 April 29 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nov. 357, fol. 49 r ).

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Die Beziehungen zwischen den Häusern Pfalz-Neuburg und Habsburg auf dem Gebiet des Musikdramas vor und um 1700 * Im Jahr 1720 verlegte der Kurfürst von der Pfalz, Karl III. Philipp, seine Residenz nach Mannheim. Er stammte aus der Neuburger Linie des Hauses Wittelsbach, ebenso wie seine beiden Vorgänger als Kurfürsten, sein Bruder Johann Wilhelm und sein Vater Philipp Wilhelm. Diese hatten in Düsseldorf bzw. Neuburg und Heidelberg residiert. Ihre Familie war durch drei Ehen mit dem Haus Habsburg verschwägert, was zu zahlreichen Verflechtungen auch auf musikalischem Gebiet führte. Zunächst soll den Opernaufführungen nachgegangen werden, die Anlaß zu einer Beeinf lussung gewesen sein können, und anschließend jenen Musikern, die eine Verbindung zwischen den beiden Höfen herstellten. Als Kaiser Ferdinand III. 1653 in Begleitung seiner Gemahlin Eleonora Gonzaga und seines Hofstaats am Reichstag in Regensburg teilnahm, wollte er dem versammelten deutschen Adel als Faschingsunterhaltung eine Oper vorführen lassen. Der toskanische Resident am Kaiserhof schrieb am 6. Jänner dieses Jahres an seinen Hof, der Herzog von Neuburg werde vielleicht gar nicht zum Reichstag kommen oder aber erst zum Ende des Karnevals, nur um die Oper zu sehen.1 Dieser Fürst war der damals schon 74 Jahre alte Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm, die Oper L’Inganno d’Amore mit Text von Benedetto Ferrari und Musik von Antonio ­B ertali, aufgeführt am 24. Februar und 3. März. 2 Es ist zweifelhaft, ob der Herzog dieses Werk sehen konnte, denn am 20. März 1653 starb er in Düsseldorf. Bei der Wiederholung war aber der Kurfürst von der Pfalz, Karl I. Ludwig, anwesend gewesen. 3 Über 23 Jahre danach – die italienische Oper war inzwischen zur häufig und regel­m äßig gepf legten Unterhaltung am Kaiserhof geworden – heiratete Kaiser ­L eopold I. die älteste Tochter des Herzogpaars | von Pfalz-Neuburg, die Prinzessin 13 Eleonore Magdalena Theresia. Dadurch gestalteten sich natürlich die Beziehungen zwischen den beiden Herrscherhäusern in den nächsten Jahrzehnten sehr eng. Die * Zuerst erschienen in: Mannheim und Italien – Zur Vorgeschichte der Mannheimer, hg. von ­Roland Würtz (Beiträge zur mittelrheinischen Musikgeschichte 25). Mainz 1984, S. 12–31. Für den Abdruck in diesem Band wurden die Verweise auf H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Geisteswiss. Habilitationsschrift Universität Wien 1981, ergänzt um die entsprechenden Seitenangaben in der Druckfassung dieser Arbeit (Tutzing 1985). 1 Brief Abate Felice Marchettis aus Regensburg an den Großmeister [Giovanni Battista] Gondi nach Florenz, 1653 Jänner 6, zitiert bei H. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 626, Druckfassung S. 636. 2 Ebenda, S. 375 f., Druckfassung S. 441 f. 3 Bericht [Abate Felice Marchettis] aus Regensburg nach Florenz, 1653 März 3, zitiert ebenda, S.  629, Druckfassung S. 639.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Hochzeit fand am 14. Dezember 1676 in Passau statt. Am Tag danach sangen kaiserliche Musiker in der bischöf lichen Residenz den musikalischen Glückwunsch Gli Dei concorrenti, eine nichtszenische dramatische Komposition des kaiserlichen Hofdichters Graf Nicolò Minato mit Musik von Antonio Draghi, dem Kapellmeister der Kaiserin-Witwe Eleonora II. und Musiktheaterintendanten Leopolds I. In einem Brief berichtet Draghi von dem großen Beifall, den seine Musik erhalten habe.4 Der Herzog von Neuburg, Philipp Wilhelm, war natürlich mit seiner Frau Elisabeth anwesend, ebenso seine Söhne Johann Wilhelm und Wolfgang.5 Bis nach Linz begleiteten die Brauteltern und die beiden Prinzen dann das Kaiserpaar, wo sie am 7. Jänner 1677 anläßlich des Geburtstags Eleonore Magdalena ­Theresias die große Oper Hercole Acquistatore dell’Immortalità von Minato und Draghi sahen;6 das Schlüssellibretto setzte Ercole mit Leopold I., die von ihm angestrebte Unsterblichkeit mit seiner Nachfolge, Eurito und Jole aber mit dem Herzog von Neuburg und seiner Tochter, der nunmehrigen Kaiserin, gleich. Die Parallele ist dabei, daß diese sich um eine Verbindung mit dem Kaiser bemüht hatten und hofften, ihm zu dem ersehnten Thronfolger und damit zur Unsterblichkeit des Hauses Habsburg zu verhelfen.7 Am 18. Juli des nächsten Jahres kam das Herzogpaar von Neuburg nach Wien, um der Tochter bei der bevorstehenden Geburt und im Kindbett beizustehen.8 Dabei hatte Philipp Wilhelm Gelegenheit, mehrere Opern zu sehen, nämlich Il Tempio di Diana in Taurica, eine einaktige „Festa musicale“ von den genannten Autoren Minato und Draghi, und die Balletteinleitung La vita ne’ Morsi de’ Serpenti von ungenannten Verfassern. Beide Werke waren Freiluftaufführungen in Schönbrunn bzw. im Augarten, beide gingen erst über einen Monat nach der Geburt des kaiser­ lichen Kronprinzen Joseph am 26. Juni über die Bühne, damit auch die Kaiserin 14 sie sehen konnte. | Als Festaufführung anläßlich der so sehnlich erwarteten Geburt eines Nachfolgers ließ Leopold erst am 8. und 10. Oktober die Oper La Monarchia latina trionfante in Lodovico Burnacinis großem Hoftheater auf der Stadtmauer mit zahlreichen szenischen Effekten spielen. Auch dieses Werk war, wie die meisten zwischen 1670 und 1695 am Kaiserhof aufgeführten, von Minato und Draghi.9 Etwas über zwei Wochen danach, am 25. Oktober, fand in Wiener Neustadt die Hochzeit der Erzherzogin Maria Anna, einer Halbschwester des Kaisers, mit dem 4 Ebenda, S. 410, Druckfassung S. 486.  – Brief Antonio Draghis aus Passau [nach Wien], 1676 ­Dezember 16, Faksimile ebenda, Abb. 1–2, Druckfassung Abb. 1, zitiert ebenda, S. 739 f., Druckfassung S. 759 f. 5 Zeremonialprotokolle (Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, A-Whh, ZA Prot.) 3, fol. 91r. 6 Zeremonialprotokolle 3, fol. 98r, 102. 7 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 225 f., Druckfassung S. 269 f. 8 Zeremonialprotokolle 3, fol. 15o r. 9 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 417, Druckfassung S. 494.

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Pfalz-Neuburg und Habsburg ältesten Bruder der Kaiserin, dem Erbprinzen Johann Wilhelm, statt. In der dortigen Burg hörte man am 26. Oktober zu diesem Anlaß die dramatische Kammerkomposition La Forza dell’ Allegrezza und am 29. Oktober die große Oper Enea in Italia von dem bewährten Team. Am nächsten Tag spielten die Hofmusiker eine Komödie, wohl eine italienische Commedia dell’arte.10 Durch diese zweite Heirat verbanden sich die beiden Herrscherfamilien noch enger miteinander. Am Abend des 29. Februar 1680 kam Prinz Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg in Prag an, wo sich der kaiserliche Hof wegen der in Wien grassierenden Pest aufhielt. Zur Zeit seines Eintreffens war die eben gespielte komische Oper La Patienza di Socrate con due Mogli schon fast zu Ende. Damit er sie auch sehen könne, ließ sie der Kaiser am übernächsten Abend wiederholen.11 Dichter und Komponist waren wieder die beiden schon mehrmals genannten Künstler. In Linz, wohin sich der Kaiserhof vor der Pest weiter gef lüchtet hatte, spielte die Erzherzogin Maria Antonia zu Ehren des Namenstags ihres Vaters, Leopolds I., mit Hofdamen am 19. November 1680 das deutsche Schauspiel Die vermeinte Brueder und schwesterlibe vom Sekretär des Herzogs Philipp Wilhelm, Christian Schlegel,12 der im Jahr zuvor den Text zum Roßballet in Neuburg verfaßt hatte, das nachträglich die Hochzeit des Erbprinzen gefeiert hatte.13 Die Vokalmusik zu diesem Linzer Drama war vom Kaiser geschrieben worden. Anfang Dezember kamen der Herzog Philipp Wilhelm und die Herzo|gin von 15 Neuburg wieder wegen einer bevorstehenden Entbindung Eleonore Magdalena Theresias an den Hof nach Linz. Hofdamen der Kaiserin spielten am 5. Dezember vor ihnen ein Drama.14 Zur nächsten Geburt eines Erzherzogs am 1. Juni 1682 hatte sich das Herzogpaar wieder bei seiner Tochter eingefunden, und nach der vorgeschriebenen Frist ging am 14. Juli in Laxenburg zum sogenannten Vorgang der Kaiserin – ihrem ersten Erscheinen in der Öffentlichkeit nach der Geburt – die Balletteinleitung Il Tempio d’Apollo in Delfo über die Bühne, am 8. Juli im Schloß Favorita zur Feier der Geburt Il Monte Chimera, ebenfalls eine kleine Oper, und am 30. dieses Monats im Garten des Schlosses Schönbrunn Le Fonti della Beotia anläßlich des Magdalenentags, des Namenstags der Kaiserin.15

10 Ebenda, S. 417, Druckfassung S. 494 f. 11 Bericht [Marchese Pier Antonio Gerinis] aus Prag nach Florenz, 1680 März 2, und Brief Ascanio Giustinians aus Prag an den Dogen Luigi Contarini nach Venedig, 1680 März 2, zitiert ebenda, S. 757, Druckfassung S. 779 f. 12 Ebenda, S. 149 f., 536, Druckfassung S. 159, 500. 13 R. Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. Emsdetten 1964, S. 293 f. 14 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 422, Druckfassung S. 501. 15 Ebenda, S. 427 f., Druckfassung S. 506 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Vor den Türken war der Hofstaat 1683 nach Linz gef lohen. Dort feierte man zunächst am Dreikönigstag 1684 den Geburtstag der Kaiserin mit einem Ballett, das von zwei ihrer Brüder, dem Domherrn und Deutschordensritter Ludwig Anton und dem Domherrn Karl Philipp mit sechs adeligen Herren getanzt wurde. Der zuletzt genannte Prinz war jener spätere Kurfürst Karl III. Philipp, der ­seine ­Residenz nach Mannheim verlegen sollte. Zehn Tage danach gab es die kleine Oper Gl’Elogii und im Verlauf des Faschings noch mehrere Ballette und eine kleine dramatische Kammermusik, außerdem die von adeligen Herren gespielte italienische Komödie Il finto Astrologo mit zwei Balletten, in denen die beiden genannten Pfalzgrafen wieder die führenden Rollen tanzten.16 Johann Wilhelm kam mit seiner Frau, der Erzherzogin Maria Anna, im Herbst 1685 wieder nach Wien und konnte dort am 8. Oktober der Wiederholung der großen Oper zur Feier der Hochzeit des Kurfürsten Maximilian II. Emanuel von Bayern mit der Erzherzogin Maria Antonia beiwohnen.17 Es war das an allegorischen Bezügen reiche Werk Il Palladio in Roma.18 Als Maria Anna am 18. Jänner 1686 eine Totgeburt hatte, war sie mit Johann 16 ­ Wilhelm wieder in Wien bei ihrer Mutter, der Kaiserin-|Witwe Eleonora II. ­Dennoch nahm sie in diesem Karneval mit ihrem Gemahl an den literarischen Akademien teil, die von dieser wöchentlich veranstaltet wurden,19 und sang sogar zusammen mit dem Kurfürsten Max Emanuel, Hofdamen und Cavalieren in einer kleinen halbdramatischen Kammermusik mit. 20 Die kleine Oper des Faschingssonntags war Gli Scoccagini de gli Psilli; sicherlich waren auch der Kurprinz und seine Frau unter den Zuschauern. Es ist nicht verwunderlich, daß der Kurfürst Philipp Wilhelm, nachdem er und seine Söhne am Wiener Hof so zahlreiche Beweise von den Leistungen des inzwischen zum Hof kappellmeister avancierten Antonio Draghi und des Hofdichters Nicolò Minato erhalten hatten, den Auftrag für die erste große italienische Oper an seinem Hof an diese beiden vergab. Er verheiratete seine Tochter ­Maria Sophie 1687 mit dem König von Portugal, Pedro II. Im Zentrum der Feste zu der am 2. Juli durch Prokuration in Heidelberg vollzogenen Trauung stand die Aufführung von La Gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona (Das Kleinod Ceraunia von Ulissipone jetzo genannt Lisbona). Das gedruckte Textbuch gibt als Dichter Minato an, verschweigt aber den Komponisten;21 dieser wiederum ist in 16 Ebenda, S. 431 f., Druckfassung S. 510 f. 17 Il Corriere ordinario 1685, Nr. 81 (Wien, 1685 Oktober 11). 18 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 230 ff., Druckfassung S. 275–277. 19 Il Corriere ordinario 1686, Nr. 16 (Wien, 1686 Februar 24). 20 Angabe in der Partitur der „Musica per una festa“ in Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Mus. Hs. 16.908. 21 Fr. Walter: Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe. Leipzig 1898, S. 49.

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Pfalz-Neuburg und Habsburg einem handschriftlich in München überlieferten Exemplar des Textes22 genannt: „Posta in Musica dal S[igno]r Ant[oni]o Draghi, M[aestro] di Cap[pella] di S[ua] M[aestà] C[esarea]“. Friedrich Walter 23 kannte diese Notiz offenbar nicht und schloß auf ­Johann ­Wilhelms Kapellmeister Moratelli, der auch von Alfred Einstein 24 in Kenntnis der Zuschreibung an Draghi als Komponist angegeben wird, da er in e­ iner Liste mit Geschenken des Kurfürsten an Mitwirkende dieser Oper aufscheint, nicht aber der kaiserliche Kapellmeister. Dazu muß bemerkt werden, daß Moratelli die vergleichsweise geringe Zuwendung wohl für die Leitung der Aufführung erhalten haben wird, vielleicht auch nur als mitwirkender Sänger. 25 Ein Teil der älteren Literatur 26 zitiert Briefe von Moratelli an Johann Wilhelm, aus denen hervorgehe, daß er der Komponist der Oper sei. Der Wortlaut der Schreiben vom 30. Mai, 6. Juni und 1. und 3. Juli 1687 27 spricht aber genau gegen | diese 17 Annahme. Im zweiten heißt es ausdrücklich, daß die Oper sehr schön sein werde, auch hinsichtlich der Musik, nicht aber die Serenata für Düsseldorf, an der Moratelli arbeitete – vielleicht Erminia ne’ Boschi – und deren Komposition schlecht – „brutissima“ – ausfallen werden. Die Bescheidenheit verbot ihm also, ein eigenes Werk zu loben, wohl aber konnte er Draghis Musik als „bellissima“ bezeichnen. Draghi hatte im Juli 1687 in Wien mindestens drei musikdramatische Werke zu betreuen, 28 konnte also wahrscheinlich nicht persönlich anwesend sein. Im Hinblick auf seine beiden noch zu nennenden Werke für den kurpfälzischen Hof sehe ich keinen Grund, seine Autorschaft zu bezweifeln.

22 Bayerische Staatsbibliothek, Cod. ital. 414g, nach A. Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher. 1614–1716“. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 9 (1907/1908), S. 393. 23 Ebenda. 24 Ebenda, S. 393 f. 25 Er bekam einen goldenen Gnadenpfennig im Wert von 14 13/16 Dukaten und 100 Dukaten in bar, zusammen also den Wert von etwa 402 Gulden. Giovanni Battista Speroni, ein kaiserlicher ­Sopran, hingegen erhielt einen Gnadenpfennig zu 14 3/4 Dukaten und 200 Dukaten, zusammen also etwa 752 Gulden, und Minato bekam sogar 300 Reichstaler und ein Geschenk im gleichen Wert, zusammen einen Gegenwert von 900 Gulden. Siehe Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 393 f. Von seinen Geschenken berichtet Moratelli auch in seinem Brief aus Heidelberg an Johann Wilhelm, 1687 Juli 3 (Hauptstaatsarchiv Düsseldorf, Jülich Berg II 4075, fol. 81r ). Obwohl sich kein direkter Zusammenhang mit der Oper beweisen läßt, soll doch erwähnt werden, daß sich Draghi in einem Brief aus Wien an Johann Wilhelm 1687 Mai 18 (ebenda, fol 73r ) für die erhaltenen wertvollen Gunstbeweise bedankt. 26 G. Wimmer: „Theater und Musik“. In: Geschichte der Stadt Düsseldorf in zwölf ­A bhandlungen. Düsseldorf 1888, S. 389. – Walter: Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe, S.  59.  – Th. Levin: „Beiträge zur Geschichte der Kunstbestrebungen in dem Hause Pfalz-­ Neuburg“. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins 23 (1911), S. 98. 27 Hauptstaatsarchiv Düsseldorf, Jülich Berg II 4075. 28 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 442, Druckfassung S. 522 f.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Das Werk wurde wie die ganz großen Wiener Festopern 29 wegen seiner Länge geteilt und an zwei Tagen, am 1. und 3. Juli, zur Aufführung gebracht. 30 Ebenso zahlreiche Dekorationen, Bühnenmaschinen und szenische Effekte hatte Minato natürlich schon am Kaiserhof vorgeschrieben; sie konnten nun offenbar auch in Heidelberg verwirklicht werden. Der Ort der Aufführung war wahrscheinlich der sogenannte „Dicke Turm“ des Schlosses, in dessen Theater schon 1684 fünf Kulissenpaare, Soffitten und einfache Flugmaschinen zur Verfügung gestanden waren. Minato hatte die Handlung in Portugal angesiedelt und Odysseus dort stranden lassen, wo er dann die nach ihm benannte Stadt Ulissipone oder Lissabon gegründet habe. In der Hauptsache ist das Libretto aber auf den üblichen Liebesverwirrungen der Oper venezianischer Prägung aufgebaut. Am Ende wurde in der Licenza – wie an Fürstenhöfen üblich – von Göttern der Bezug zum Anlaß der Aufführung hergestellt. 31 Am 6. Juli gab es in Mannheim ein großes dramatisches Feuerwerk; Moratelli hatte in einem der Briefe 32 berichtet, daß der Kurfürst die Sänger und übrigen Musiker auch noch an diesem Tag benötigte, wohl für Tafelmusiken. Als die kaiserliche Familie Ende August 1689 auf der Reise nach Augsburg zu Be18 such in Neuburg weilte, wurde eine Schwester Eleonore | Magdalena Theresias, Maria Anna, per procuram mit König Carlos II. von Spanien vermählt. Allem Anschein nach ließ der Kaiser oder die Kaiserin dieses festliche Ereignis durch den musikalischen Glückwunsch I Pianeti benigni besingen; die Autoren dieses erhaltenen Werks waren nämlich nicht Mitglieder des kurpfälzischen Hofs, sondern wieder Minato und Draghi. Als Zeit und Ort der Aufführung kommt in erster Linie die Hochzeitstafel am 28. August in Frage. 33 Die sieben als Planeten bezeichneten Gestirne Saturn, Jupiter, Mars, Sonne, Venus, Merkur und Mond, denen bestimmende Kraft auf das menschliche Schicksal zugesprochen wird, versprechen, je nach ihrer Macht günstigen Einf luß auf das Brautpaar auszuüben. Es handelt sich also hier um eine reine Huldigungskomposition ohne eigentliche Aktion. Ähnlich, sogar in der Verteilung der Stimmgattungen auf die Himmelskörper, war die ­M usicalische Opera und Ballet von Wirckung der Sieben Planeten, in Dresden 1678 gespielt; schon 1663 war in Wolfenbüttel ein Ballett der Gestirne gesungen 29 Il Pomo d’Oro 1668, Il Ratto delle Sabine 1674 und Creso 1678. 30 Theatrum Europaeum. Bd. 13. Frankfurt am Main 1698, S.  85, zitiert bei Walter: Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe, S. 50 f. 31 E. Nölle: „Die Wittelsbacher und das Theater“. In: Die Wittelsbacher und ihre Künstler in acht Jahrhunderten. München 1980, S.  291.  – Walter: Geschichte des Theaters und der Musik am kur­ pfälzischen Hofe, S. 49 f. 32 1687 Juli 1 (Hauptstaatsarchiv Düsseldorf, Jülich Berg II 4075, fol. 81r , fol. 85r ). 33 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 78, Druckfassung S. 101 f. Vgl. Relatio historica [103] (1689/1690). Frankfurt am Main 1690, S. 5, und Theatrum Europaeum. Bd. 13. Frankfurt am Main 1698, S. 800 f.

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Pfalz-Neuburg und Habsburg worden, 34 und schließlich gab es am kurpfälzischen Hof in Heidelberg zum Namenstag der Prinzessin Elisabeth 1721 ein Concilio de’Pianeti, in dem ihr die sieben „Planeten“ ihre untertänigsten Wünsche darbrachten. 35 Anwesend waren bei den Hochzeitsfeiern auch folgende Söhne des Kurfürsten: Johann Wilhelm, Karl Philipp, Alexander Sigmund und Franz Ludwig und die unvermählten Schwestern der Braut. 36 In Augsburg spielte man anläßlich des kaiserlichen Namenstags am 21. November die einaktige Oper Il Telemaco, overo Il Valore coronato mit einer auf die bevorstehende Krönung Josephs I. zum Römischen König anspielenden Handlung von Graf Ottavio Malvezzi und am 12. Jänner 1690 die große Oper La Regina de’ Volsci für den Geburtstag der Kaiserin. Beide Werke sahen auch die anwesenden Kurfürsten, unter denen sich Philipp Wilhelm befand. 37 Am 13. Juli 1690 trafen die Eltern der Kaiserin wegen einer bevorstehenden Entbindung wieder in Wien ein. Ihre Enkelkinder, nämlich König Joseph I., Erzherzog Karl und die vier Töchter des Kai|serpaars, hatten zu diesem Anlaß das deut- 19 sche Prosadrama Die Erstlinge der Tugend, In dem noch unmündigen Cato von Utica einstudiert. Sie rezitierten, sangen zwei italienische Arien und tanzten die beiden Ballette. In der 20. und letzten Szene wird auf die eben erfolgte Ankunft der kurfürstlichen Großeltern angespielt. 38 Am 26. Juli hörten diese noch eine Kammerkomposition und eventuell auch eine kleine Oper zum Geburtstag Josephs I., doch die Oper anläßlich des Namenstags der Kaiserin mußte wegen der Erkrankung des Kurfürsten mehrmals verschoben und schließlich wegen seines Todes ganz abgesagt werden. 39 Johann Wilhelm, sein Nachfolger als Kurfürst zu Pfalz, war Witwer, seit die Erzherzogin Maria Anna im April 1689 in Wien gestorben war. Er heiratete im Frühling 1691 Anna Maria, die Tochter des Großherzogs der Toskana Cosimo III. Am 26. und 27. Mai hatte die in Innsbruck residierende Erzherzogin Eleonore Maria der auf der Durchreise einige Tage Rast machenden Braut eine Pastoraloper geboten.40 Am 5. Juni wurde in Neuburg die Vermählung gefeiert.41 Nicolò Minato und Antonio Draghi hatten vom Kaiser oder vom Kurfürsten den Auftrag erhalten, 34 G. Bittrich: Ein deutsches Opernballett des 17. Jahrhunderts. Leipzig 1931, S. 13, 76. 35 Walter: Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe, S. 76. 36 Zeremonialprotokolle 4, fol. 344v –345r. 37 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 448 f., 232 f., Druckfassung S. 529 f., 276 f. – Zeremonialprotokolle 4, fol, 411v, 454 r. 38 Siehe Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 152, Druckfassung S. 188, und das Textbuch (Wien 1690; Exemplar in Wien, Wiener Stadt- und Landesbibliothek, A 5.434). 39 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 80, 450, Druckfassung S. 103 f., 531 f. 40 H. Kühn-Steinhausen: Die letzte Medicäerin – eine deutsche Kurfürstin (Anna Maria Luisa von der Pfalz 1667–1742). Düsseldorf 1939, S. 21 f. 41 Relatio historica [106] (1691). Frankfurt am Main 1691, S. 65.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof eine Balletteinleitung für nur drei Sänger zu schreiben; das Ballett selbst sollte von je zwei Prinzen und Prinzessinnen und je vier Damen und Cavalieren getanzt werden. Von diesem bisher unbekannten szenischen Werk Le tre Stati del Tempo. Passato, Presente, e Venturo sind in Florenz und Venedig Exemplare des in Augsburg gedruckten Librettos erhalten.42 Die genannten Prinzen waren sicherlich die Pfalzgrafen Karl Philipp und Philipp Wilhelm, die Prinzessinnen deren Frauen Anna Maria und Luise Charlotte.43 In dieser allegorischen Huldigung preisen Gegenwart und Vergangenheit die Verdienste der Häuser Medici und Pfalz-Neuburg, und die Zukunft prophezeit den Neuvermählten heldische Nachkommenschaft. Die vier Cavaliere stellten im Ballett Greise und damit die Vergangenheit dar, die Prinzen und Prinzessinnen das Mannesalter, also die Gegenwart, und die vier Damen die Jugend – die Zukunft. Mit dieser kleinen Oper begegnet uns also schon 20 das fünfte Werk der | kaiserlichen Bediensteten Draghi und Minato zu einer Hochzeit der Neuburger.44 Im Karneval 1692 ist der Pfalzgraf Karl Philipp wieder in Wien und tanzt am 12. Jänner in der kleinen „Festa teatrale“ Fedeltà e Generosità zum Geburtstag seiner Schwester, der Kaiserin, gemeinsam mit seinem Neffen Joseph I. und drei ­Grafen. Am 14. Februar singt er in der von Adeligen dargestellten dreiaktigen Oper La Chimera die Tenorrolle des Agatocle und wirkt zusammen mit seiner Frau im Schlußballett mit.45 Im November dieses Jahres kann er der Privataufführung des Musikdramas Il Vincitor T [ito] Quintio Flaminio zum Namenstag des Kaisers als Gast beiwohnen.46 Im April 1696 reiste Karl Philipp mit einem oder zwei seiner Brüder nach Wien; Johann Wilhelm gab ihnen die Partitur der Karnevalsoper Giocasta seines Vize­ kapellmeisters, des Legrenzi-Schülers Johann Hugo Wilderer, mit; sie ist noch heute in der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten.47 Im Juli hörten die Pfalzgrafen dann incognito eine Serenata.48 Im übernächsten Jahr, im November und Dezember 1698, war der Kurfürst Johann Wilhelm wieder in der kaiserlichen Residenz 49 und sah dort eine Serenata und die 42 Florenz, Biblioteca nazionale centrale Palat.C.9.4.2.1.°(13). – Venedig, Biblioteca nazionale ­Marciana Misc. 2653.3. 43 Kühn-Steinhausen: Die letzte Medicäerin – eine deutsche Kurfürstin, S. 24 f. 44 1676 Eleonore Magdalena Theresia, 1678 Johann Wilhelm, 1687 Marie Sophie, 1689 Anna Maria, 1691 Johann Wilhelm. 45 M. Neuhaus: „Antonio Draghi“. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), S. 156 f. 46 Zeremonialprotokolle 5, fol. 40 v. 47 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 402. 48 H. Schmidt: Kurfürst Karl Philipp von der Pfalz als Reichsfürst. Mannheim 1963, S. 274. 49 H. Kühn-Steinhausen: Johann Wilhelm, Kurfürst von der Pfalz, Herzog von Jülich-Berg (1658–1716). Düsseldorf 1958, S. 53. – H. Kühn-Steinhausen: „Der Briefwechsel der Kurfürstin Anna Maria Luise von der Pfalz“. Düsseldorfer Jahrbuch 40 (1938), S. 204 f.

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Pfalz-Neuburg und Habsburg Namenstagsoper für Kaiser Leopold, La Forza dell’Amor filiale. Mitte August bis Mitte September 1700 war er in Begleitung seiner Gemahlin Anna Maria 50 und konnte am 26. August die große Oper Il Gordiano Pio von Donato Cupeda mit Musik von Marc’Antonio Ziani hören, am 30. ein Drama und eine Serenata und am 31. den einaktigen „Scherzo musicale“ I varij Effetti d’Amore von Minato mit Musik von Giovanni Bononcini. Bei diesen Aufführungen in Wiener Neustadt war auch sein Bruder Karl Philipp anwesend.51 Die nächsten Kontakte mit musikdramatischen Darbietungen gingen in die umgekehrte Richtung: 1702 hielten sich der Römische König Joseph I. und seine Frau Amalia Wilhelmine einige Tage lang in Heidelberg auf. Der Kurfürst ließ ihnen zu Ehren zwei kammermusikalische Werke singen: Il Marte Romano, ein „Servizio di camera“, | und, nach Josephs Rückkehr von der Belagerung und Einnahme von 21 Landau, die Serenata I Pregi della Rosa.52 Als Komponist beider Werke kommt in erster Linie der Kapellmeister Johann Hugo Wilderer in Frage, doch wird er in den Quellen nicht genannt.53 Ein Jahr später war Josephs Bruder, der zum König von Spanien gekrönte Erzherzog und spätere Kaiser Karl, auf der Durchreise nach Portugal Gast bei seinem Onkel Johann Wilhelm in Düsseldorf. Am dritten Tag seines Aufenthalts, am 18. Oktober, bekam er die in Wien erhaltene große Oper La Monarchia stabilita von Wilderer vorgeführt. Sie dauerte von 16 bis 21 Uhr. Der König äußerte sich sehr lobend über das Werk.54 Am 21. Oktober erfreute sich Karl III. wieder an „der ihrer Zierde und Schönheit halber reproducirten vorigen Comoedie“.55 Das folgende Jahr 1704 verbrachte Johann Wilhelm zum großen Teil in Wien, nämlich vom 26. Jänner bis 2. August.56 Nach dem Ende des Karnevals57 kam auch sein Bruder Alexander Sigmund, der Bischof von Augsburg. Der Kurfürst konnte Attilio Ariostis Oper Il Bene dal Male und möglicherweise Giovanni ­B ononcinis Tomiri hören, obwohl der Kaiser wegen des Spanischen Erbfolgekriegs alle ­Fastnachtsunterhaltungen verboten hatte.58 In der Fastenzeit führte man in der Burgkapelle wöchentlich ein Oratorium auf; die Komponisten waren u. a. Ariosti, 50 Kühn-Steinhausen: „Der Briefwechsel der Kurfürstin Anna Maria Luise von der Pfalz“, S. 212. 51 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 481, Druckfassung S. 566 f. – Zeremo­ nialprotokolle 6, fol. 76 v –81r. 52 Walter: Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe, S. 64 f. 53 Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland, S. 229. 54 Kühn-Steinhausen: „Der Briefwechsel der Kurfürstin Anna Maria Luise von der Pfalz“, S. 226. 55 Diarium oder Beschreibung alles dessen / was während Ihrer Königl[ichen] Majestät in S ­ panien ­C aroli III. Reise von Wienn biß in den Haag von Tag zu Tag Merckwürdiges vorgegangen. Wien 1703, fol. 13v –14 r. 56 Zeremonialprotokolle 6, fol. 300 r, 310 r. 57 Am 7. Februar. Siehe Zeremonialprotokolle 6, fol. 300 r. 58 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 98, Druckfassung S. 124.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Carlo A. Badia und Kaiser Leopold. Die Rappresentazione sacra für den Karfreitag hatte Marc’Antonio Ziani komponiert. Zu den Namens- und Geburtstagen des Kronprinzen Joseph und seiner Gemahlin gab es Serenate, ebenso zum Namenstag der Kaiserin, und auch der kaiserliche Geburtstag wurde am 9. Juni mit einer kleinen Komposition gefeiert. Die Komponisten dieser weltlichen Werke waren wieder Ariosti, Bononcini und Ziani.59 In seiner Funktion als kaiserlicher Statthalter von Tirol und der Vorlande ließ Karl Philipp am 14. Mai 1708 die Serenata L’Allegrezza dell’Eno anläßlich des Besuchs der Königin Elisabeth Christina aufführen, die auf der Reise zu ihrem ihr drei ­Wochen zuvor in Wien angetrauten Mann, dem König Karl III. von Spanien, nach 22 Barcelona war. Der Hof kapellmeister des Statthalters, Jakob Greber, hatte die ­Musik geschrieben, sein Hofsekretär Giovanni Domenico Pallavicini den Text; die Ouvertüre war vom Konzertmeister Gottfried Finger.60 Als fünf Jahre später, im Mai 1713, Elisabeth Christina, nun schon als Kaiserin, wieder in Innsbruck war, wurde ihr eine große Oper dargeboten,61 wohl Jakob Grebers bisher für Wien 1707, 1708 oder 1711 in Anspruch genommenes Pastorale, dessen Partitur in der Österreichischen Nationalbibliothek liegt.62 Aus dem Prolog geht nämlich hervor, daß sich die Kaiserin63 auf der Rückreise zu Karl VI. befand. Die zweite Art der Beziehungen zwischen den Häusern Neuburg und Habsburg ist im Austausch beziehungsweise im Borgen von Hof kapellmitgliedern zu sehen. Schon Herzog Wolfgang Wilhelm hatte eine beachtliche Hofmusik mit einigen Italienern. Der Violinist Johann Paumann etwa verließ 1633 Neuburg64 und ­b egegnet uns wieder ab 1637 in der Kapelle der Witwe Kaiser Ferdinands II., ­Eleonora I., einer geborenen Prinzessin aus dem Haus Gonzaga in Mantua. Nach deren Tod (1655) diente er von 1656 bis 1664 in der kaiserlichen Hof kapelle.65 Ein anderer Musiker dieser Fürstin – wohl schon seit 1641 ihr Kapellmeister – war Don Bartolomeo Franzoni, der ebenfalls vor 1639 in Neuburg nachweisbar ist.66 Er leitete ihre Hofmusik bis zu ihrem Tod und wurde danach als kaiserlicher Hof­ kaplan besoldet.67 Als Philipp Wilhelm im Jahr 1653 Herzog wurde, wählte er die besten Mitglieder der Kapelle seines Vaters aus und entließ die minder qualifizierten. Das Resultat 59 Ebenda, S. 492 f., Druckfassung S. 579. 60 W. Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, S. 322. 61 Ebenda. 62 Mus. Hs. 17.252; bisher unter dem Titel Gl’Amori d’Ergasto zitiert. 63 „Del grande Augusto intanto / La degna amata Sposa“. 64 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 352. 65 H. Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. In: Festschrift Othmar ­Wessely zum 60. Geburtstag. Tutzing 1982, S. 546 [656]. 66 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 358. 67 Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 540 [649 f.].

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Pfalz-Neuburg und Habsburg war so, daß der toskanische Resident am Kaiserhof, Abate Felice Marchetti, diese Hofmusik als wirklich sehr gut bezeichnete, nachdem er und wohl auch die am Reichstag versammelten Fürsten und der Kaiser sie in der Regensburger Jesuiten­ kirche gehört hatten.68 Der Herzog ließ nun durch seinen Agenten Giacomo ­Fantuzzi in Rom erstklassige italienische Kräfte anwerben, z. B. im August 1654 den Geiger Carlo Gorani aus Pavia. Nach manchen Verzögerungen meldete der Agent im Mai 1655, daß Gora|no von Mailand nach Düsseldorf abgereist sei. Ob 23 er jemals dort angekommen ist, wissen wir nicht; in einer Musikerliste von 1662 fehlt er jedenfalls.69 Er ist aber zwischen 1664 und 1672 als Mitglied der Kapelle der Witwe Kaiser Ferdinands III., Eleonora II. Gonzaga, nachweisbar.70 Vom 1. Oktober 1665 bis 1668 sind der Sopranist Pompeo Sabbatini, der Bassist und Fagottist Wolf Sigismund Händel und der Gambist Johann Franz Reiner Mitglieder der kaiserlichen Hof kapelle;71 anscheinend wurden sie nur für die nach der ersten Hochzeit des Kaisers besonders zahlreichen Opern aufgenommen und nach der Aufführung des Pomo d’Oro im Juli 1668 wieder entlassen. Händel ist (als Johann Sigismund Händel) schon 1662 und wieder 1675 in der Kapelle Philipp Wilhelms zu finden, Sabbatini erst 1676, Reiner hingegen schon 1668.72 Pompeo Sabbatinis Bruder, der Geiger Roberto Sabbatini, erhielt 1653 vom Kaiser ein Geschenk von 150 Gulden und war dann 1654 bis 1655 beim Erzherzog Ferdinand Karl in Innsbruck. Ab 1662 ist er als Konzertmeister in der Neuburger Hofmusik nachweisbar.73 1678 versuchte Philipp Wilhelm, für die neu einzurichtende Hof haltung seines Sohns in Düsseldorf einen oder mehrere Sopranisten vom Kaiser zu bekommen, was ihm aber nicht gelang.74 Immerhin ging aber der Altist Don Sebastiano Moratelli,75 der schon seit etwa 1657 Mitglied der Kapelle der verwitweten Kaiserin ­Eleonora II. gewesen war,76 mit deren Tochter Maria Anna und Johann­ Wilhelm nach ­Düsseldorf und war von 1679 bis zu seinem Tod 1706 Mitglied des Hofstaats, unter anderem als Hof kaplan und geistlicher Rat, seit 1687 auch als Hofkapellmeister. Zwischen 1687 und 1695 komponierte er die oben genannte Serenata 68 Bericht [Abate Felice Marchettis] aus Regensburg nach Florenz, 1653 Juli 7. Florenz, Archivio di Stato, Archivio Mediceo del Principato, filza 4400. 69 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 359 ff. 70 Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 541 [651]. 71 L. von Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien 1869, S. 62 ff. 72 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S.  364, 369, 371.  – Fr. Lau: „Die Regierungskollegien zu Düsseldorf und der Hofstaat zur Zeit Johann Wilhelms (1679–1716) 2“. Düsseldorfer Jahrbuch 40 (1938), S. 271. 73 Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, S. 263 f. – Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 364 ff. 74 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 379. 75 * Noventa Vicentina oder Vicenza 1640, † Heidelberg 1706. 76 Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 544 f. [654].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof und mindestens fünf Opern für Düsseldorf, deren Musik leider nicht erhalten ist.77 Doch schon 1681 schrieb Kaiser Leopold an Johann Wilhelm, daß er die ihm von diesem geschickte kleine Oper Moratellis erhalten habe, die sehr gut gemacht sei.78 Auch dürften die Arien, die Johann Wilhelm 1687 an Draghi sandte und die dieser 24 vor dem Kaiser singen ließ, von Mora|telli gewesen sein.79 Durch seine etwa dreißigjährigen Dienste am Kaiserhof mußte er selbstverständlich geprägt und wohl auch von dem nur wenige Jahre älteren Draghi (um 1634–1700) beeinf lußt sein. 1685 war er im Gefolge des Erbprinzen noch einmal in Wien.80 Er ist das wichtigste Bindeglied zwischen der Wiener und der kurpfälzischen Hofmusik. Neben seiner Herkunft aus Venetien kann man noch festhalten, daß er als Mitglied der Kapelle von San Marco in Venedig gesungen hat, bevor er nach Wien ging.81 Für die genannte große Hochzeitsoper von 1687, La Gemma Ceraunia, borgte sich der Kurfürst Philipp Wilhelm nicht nur den Komponisten und Librettisten, sondern auch einen Sänger und einen Tänzer vom Kaiser.82 Giovanni Battista ­Speroni war ein Soprankastrat, der in Wien erstmals 1672 als Sänger in vier Opern begegnet. Er stand bis zum Tod Eleonoras II. Ende 1686 in deren Diensten. 1690 sang er dann als Virtuose des Herzogs von Parma, Ranuccio II. Farnese, in dessen Residenz in drei Opern anläßlich der Hochzeit des Prinzen Odoardo Farnese mit der Prinzessin Dorothea Sophie, einer Schwester Johann Wilhelms. Im Karneval 1697 ist er der Sänger der Titelrollen der in Düsseldorf aufgeführten Opern Il ­G iorno di ­S alute overo Demetrio in Atene von Wilderer und Telegono von Carlo ­Luigi ­P ietragrua, und noch 1708 ist er in Florenz als Opernsänger nachweisbar.83 Der Tänzer wird in der Heidelberger Rechnung über die Geschenke an Mitwirkende der Hochzeitsoper nur als „kay[serlicher] Tantzmeister Claudi“ bezeichnet.84 Dieser kann nur der ab 1. Juli 1686 als kaiserlicher Hoftänzer angestellte Claudius Johann Appelshoffer gewesen sein; Tanzmeister war zu dieser Zeit noch Domenico Ventura.85 77 G. Croll und S. Dahms: „Sebastiano Moratelli“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 12. London 1980, S. 561. 78 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S.  399. Das Zitat läßt auch die Möglichkeit offen, daß es sich um mehrere Opern gehandelt hat. 79 Antonio Draghi aus Wien an Johann Wilhelm, 1687 Mai 18 (siehe Anm. 25). 80 Kühn-Steinhausen: Johann Wilhelm, Kurfürst von der Pfalz, S. 41. 81 Fr. Caffi: Storia della musica sacra nella già cappella ducale di S. Marco dal 1318 al 1797. Vol. 2. Venezia 1855, S. 46. 82 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 393 f. 83 Seifert: „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“, S. 551 [661 f.]. 84 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 394. 85 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbuch 1687, fol. 180 v. Auch in Wiener Quellen (etwa Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Obersthofmeisteramtsprotokolle, ältere Reihe, K.9. fol. 349 r, 350 r, 351r ) wird er als „Claudi“ bezeichnet.

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Pfalz-Neuburg und Habsburg Im Karneval 1697 hatte die Kaiserin ihrem Bruder Johann Wilhelm ihren Kammermusiker Francesco Ballerini für die beiden genannten Düsseldorfer Opern zur Verfügung gestellt. Der Kurfürst erbat den Sänger auch für die Oper zur Hochzeit seines Schwagers, des Prinzen | Gian Gastone de’ Medici, mit der Witwe seines 25 Bruders Philipp Wilhelm im selben Jahr.86 Dieses Werk war Quinto Fabio Massimo, overo Le Gare d’Ercole e d’Amore von Wilderer und Giorgio Maria Rapparini; der zweite und dritte Akt sind – bisher unerkannt – in der Österreichischen National­ bibliothek erhalten.87 Der berühmte Altist Ballerini war zunächst in Diensten des Herzogs von Mantua gewesen, schon 1682 hatte Kaiser Leopold um ihn gebeten, war jedoch abgewiesen worden, da der Sänger schon für das größte Theater ­Venedigs verpf lichtet war.88 Zu der genannten Hochzeit einer Neuburger Prinzessin 1690 sang er dann in Parma in zwei Opern,89 und ab 1695 ist er als Opernsänger in Wien nachweisbar.90 Auf Grund seiner Leistungen in Düsseldorf wurde er von ­Johann Wilhelm im Jahr 1700 als Hof kaplan und -musicus angestellt und verblieb bis 1711 in dieser Stellung,91 erhielt aber daneben auch eine Pension beziehungsweise eine Besoldung als Kammermusiker von Kaiser Joseph I. 1710 erlangte er ein kaiserliches Privileg zur öffentlichen Aufführung von Opern in Wien, und 1711 kam im dortigen Hoftheater eine Pastoraloper mit einem Libretto aus seiner Feder zur Aufführung.92 Dennoch wurde er von Kaiser Karl VI. 1711 pensioniert. Achtzehn Jahre danach lebte er noch.93 1703 forderte Johann Wilhelm von seiner Schwester seinen nach Wien verborgten Bassisten Bartolomeo Antonio Ansalone94 für die Aufführung von La Monarchia stabilita zu Ehren des Erzherzogs Karl zurück.95 86 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 402 f. Auch in den Partituren von Telegono und Il Giorno di Salute (A-Wn, Mus. Hs. 18.976, Mus. Hs. 17.930) ist Ballerini als Sänger genannt. 87 Mus. Hs. 18.519. 88 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 311, Druckfassung S. 361. 89 L. Balestrieri: Feste e spettacoli alla corte dei Farnesi. Parma 1909, S. 124 f. 90 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 311, Druckfassung S. 361. 91 Fr. Lau: „Die Regierungskollegien zu Düsseldorf und der Hofstaat zur Zeit Johann Wilhelms“, S.  270. – {Inzwischen hat sich aber herausgestellt, dass es sich bei diesem Hofkaplan um einen Bruder des Sängers, Don Francesco Maria Ballerini, handelt. Siehe dazu den Beitrag „Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien und ihr stilistisches ‚Gepäck‘ im Seicento“ in diesem Band, S. 168, Anm. 45.} 92 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 311, Druckfassung S. 362. 93 A. Koczirz: „Experte aus den Hofmusikakten des Wiener Hofkammerarchivs“. Studien zur Musik­w issenschaft 1 (1913) S. 286, 290. {Er starb 1734 in Wien. Siehe dazu und zu seiner Biografie den Beitrag „Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen“ in diesem Band S. 167 f.} 94 Wohl ein Verwandter des kaiserlichen Bassisten Ferdinando Maria Ansalone (Köchel: Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, S. 66). 95 Einstein: „Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher“, S. 404.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Jener Valeriano Pellegrini, der wohl 1690 bis 1693 in Rom sang und von etwa 1705 bis 1716 ein vom Kurfürsten hoch geschätzter und sogar geadelter Soprankastrat war,96 ist vermutlich identisch mit dem nur mit dem Vornamen Valeriano genannten Sopranisten, der 1698 und 1699 in musikdramatischen Werken in Wien mitwirkte. Dieser stand damals in Diensten des Herzogs von Mantua.97 Für John Abell (1653 – nach 1716), einen berühmten englischen Countertenor, schrieb Johann Wilhelm am 19. Juni 1709 ein Empfehlungsschreiben an seinen Nef26 fen, den König Karl III. von Spanien, | in dessen „Hof lager“ – wahrscheinlich nach Barcelona – sich dieser „Virtuos“ begeben wollte.98 All das hat sicherlich Auswirkungen auf den musikalischen Geschmack der Kurfürsten Philipp Wilhelm, Johann Wilhelm und Karl Philipp gehabt, und es ist wohl nicht von der Hand zu weisen, daß sie versuchten, die Opernkultur des ­Kaiserhofs mit ihren Mitteln – ja zunächst sogar mit Hilfe von Kräften dieses Hofs – zu imitieren. Ein Einf luß läßt sich möglicherweise in der Verwendung des Solovioloncellos als Arienbegleitung in Wilderers Opern La Monarchia stabilita (1703) und L’Armeno (o. J.) 99 sehen. In Wien hatte kurz davor der Cellovirtuose Giovanni Bononcini – wohl erstmals – derartiges geschrieben.100 Der Bezug zu Mannheim ist durch die Verlegung der Residenz Karl Philipps im Jahr 1720 gegeben; die Aufführungen fanden danach meist hier statt. Und selbstverständlich spielten die Hof kapellmitglieder, die Vorgänger der berühmten „Mannheimer“, die Instrumentalpartien in diesen Opern und Serenate. Doch auch der Wiener Hof profitierte von der musikalischen Kultur der Neuburger Wittelsbacher, und zwar vor allem im zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts durch Sänger und Instrumentalisten.

96 W. Dean: „Valeriano Pellegrini“. In: The New Grove Dictionary. Bd. 14. London 1980, S.  345. Nach der Liste bei G. Steffen: Johann Hugo Wilderer. Köln 1960, S. 93, war er noch 1718 Mitglied der kurfürstlichen Hofkapelle. 97 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 311, Druckversion S. 362. 98 A-Whh, Palatina 22a, fol. 154 r. 99 Steffen: Johann Hugo Wilderer, S. 144. 100 K. Hueber: Die Wiener Opern Giovanni Bononcinis von 1697–1710. Maschr. Diss. Universität Wien 1955, Thematischer Katalog, S. 48.

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Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656) Obvious and hidden relations * Four Italian operas, treating the same plot from Greek mythology, were performed within two decades at four different places on different occasions: 1 – Cavalli’s setting Le Nozze di Teti, e di Peleo was his first opera and at the same time is the first Venetian one whose music is preserved; it was written for the first public opera house, the Teatro S. Cassiano, in 1639, two years after its opening.1 2 – The second version of the text, Theti, was created by the court official­ Diamante Gabrielli on the order of the duke of Mantua on occasion of a ­princely visit; the composer is unknown. 2 3 – The third one, Le Nozze di Peleo, e di Theti, by Francesco Buti and ­Carlo ­Caproli, sung on invitation of cardinal Mazarin at the French court as one of several attempts to import Italian opera, is the subject of the present­ conference. 4 – The Mantuan libretto from 1652 was set to music again four years later by the maestro di cappella Antonio Bertali at the imperial court in Vienna on ­occasion of the emperor’s birthday. First of all it seems astonishing, that none of the three court operas was w ­ ritten on occasion of a wedding, but probably Peleo’s role as second choice for the ­bride was not really a convincing basis for an allegorical | allusion to a princely 174 wedding, anyway. 3 Beyond the obvious connection of these four early operas by * First published in: Les noces des Pélée et de Thétis, Venise, 1639–Paris, 1654 / Le nozze di Teti e di ­P eleo, Venezia, 1639–Parigi, 1654. Actes du colloque international de Chambéry et de Turin 3–7 novembre 1999. Textes réunis par Marie-Thérèse Bouquet-Boyer. Bern et al. 2001, pp. 173–181. 1 There is not much information about these performances; the most informative treatment is found in Ellen Rosand: Opera in seventeenth-century Venice. The creation of a genre. Berkeley 1991 (see the index). 2 All indications that the music was composed by Antonio Bertali can be traced back to Oskar G. T. Sonneck: Library of Congress. Catalogue of opera librettos printed before 1800. Washington 1914, who simply and obviously without any source took the composer of this libretto for Vienna in 1656 – where Bertali was maestro di cappella – also for Mantua, where Bertali did non hold any function. 3 Nevertheless Claudio Monteverdi was asked to set to music Scipione Agnelli’s intermezzi Le Nozze di Tetide for the wedding of Duke Ferdinando Gonzaga in 1617. Cfr. Quellentexte zur Kon-

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II. Oper am Wiener Kaiserhof their common plot and of two of them by a common libretto, there is a network of underground relations between them and the persons connected with their production. 1 – Cavalli’s librettist was the Florentine Orazio Persiani, former secretary to Prince Charles Louis of Lorraine, Duke of Joyeuse. Between 1631 and 1637 he had published poetic and dramatic works in Florence, comprising two plays in occasion of the death of Christine of Lorraine, Grand Duchess of the Toscana.4 After his collaboration with Cavalli he was to write two librettos for Marco Marazzoli – these operas were performed in Venice in early 1642 – and in June of that year one for Vienna, this time in his probably new function as court poet of Archduke Leopold Wilhelm, dedicating this allegorical opera morale with the title Lo Specchio di Virtù to his brother, Emperor Ferdinand III.5 2 – The dedicatee of Persiani’s libretto for Cavalli was Count Antonio Rabatta, imperial secret counsellor and ambassador at the republic of Venice. A year before this official of Emperor Ferdinand III had received the dedication of ­Martino Pesenti’s Quarto libro de Madrigali, signed by the music publisher Alessandro Vincenti.6 Besides, another dedicatee of this blind Venetian harpsichordist had been in 1628 Archduke Leopold, residing in Innsbruck. Rabatta belonged to a noble family of Friuli; unfortunately none of his reports from Venice to the 175 emperor from the year | 1639 with possible references to this opera dedicated to him are preserved in the Viennese court archives.7 3 – The occasion for the Mantuan performance of 1652 was a visit of two ­Austrian Habsburg princes, the Archdukes Ferdinand Karl and Sigismund Franz, resident in Innsbruck,8 to their sister Isabella Clara, who was married to Duke Carlo II Gonzaga, whose sister Eleonora was Emperor Ferdinand’s wife since the year before.

zeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert, ed. by Heinz Becker et al. Kassel 1981, pp. 30–33. These compositions were neither completed nor performed on occasion of that wedding. 4 Giulio Negri: Istoria degli scrittori fiorentini. Ferrara 1722. 5 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, pp. 39, 439. – Theophil Antonicek: Musik und italienische Poesie am Hofe Kaiser Ferdinands III. (Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 42). Wien 1990, pp. 13–18. 6 Emil Vogel, Alfred Einstein, François Lesure and Claudio Sartori: Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Pomezia [1977], pp. 1340–1341, Nr. 2196. 7 There are only those from the years 1637–1638 and 1645 in Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (Diplomatische Korrespondenz: Venedig). 8 Walter Senn: Musik und Theater am Hof zu Innsbruck. Innsbruck 1954, pp. 285, 352–353.

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Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656) 4 – The description in verse and prose of the scenery of the Parisian performance, published together with the libretto,9 was written by Cavalier Amalteo, who could be the same person as Aurelio Amalteo,10 librettist and court poet in ­Vienna from 1659 to 1690,11 whose texts were set to music primarily by ­Antonio Bertali, the composer of the opera Theti of 1656. In two of these operas the new emperor Leopold I danced in the final ballets,12 like the 16 year old King Louis XIV in 1654 and he himself in the Viennese Theti from 1656, also aged 16, but at that time not yet as emperor, but as king of Hungary and Bohemia. Certainly there were inf luences of the earlier productions on the later ones, mediated by these persons and probably by others, too, and also by the printed librettos. But let me first call your attention to the notable differences between the versions of the text. Persiani’s libretto is called “Opera Scenica” – similar to two of his later librettos of 1642, which he baptized “Opere Drammatiche” – and has after its prologue three acts with 11, 11 and 15 scenes respectively. | It is by far the longest and most 176 complex text, with 26 persons and 13 “chori”, some of them singing, some dancing or fighting. It is the only one of the three libretti to have points of contact with a real wedding opera, performed almost three decades later, in 1668, at the imperial court, with Il Pomo d’Oro, written in 1666 by Francesco Sbarra and composed by Antonio Cesti: There are the allegorical persons of Discordia, who throws the golden apple to be given to the most beautiful goddess, Paride, who is to judge about the quarrel, and Momo, the joker of the gods. So the basis of the plot of Sbarra’s libretto in this case was connected with the myth of Thetis and Peleus.13 There are three ballets mentioned in the text or actually prescribed: In the eighth scene of the first act one of “Driadi, Oreadi, Nereidi e Aure”, in act two, scene seven, one of centaurs, in the last scene of the second act one of fauns and bacchantes, danced to a strophic dialogue and duet of Bacco and Sileno with the refrain “Viva Bacco,

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Scene e machine preparate alle Nozze di Teti, balletto reale representato nella sala del ­P iccolo ­B orbone et da Giacomo Torelli inventore dedicate all’Eminentissimo Prencipe Cardinal ­M azzarino. Paris 1654. 10 According to Francesco di Manzano: Cenni biografici dei letterati ed artisti friulani dal secolo 4 al 19. Udine 1885, p. 101, however, Aurelio’s brother Ascanio Amalteo stayed at Louis’ XIV court, ­where he was created Cavaliere di San Michele in 1654 and Royal Cousellour and teacher of Italian in 1655. 11 Wien, Hofkammerarchiv, Hofzahlamtsbücher 1661–1690. – Ludwig von Köchel: Johann Josef Fux. Wien 1872, p. 40. 12 In Il Re Gilidoro (1659) and in Gli Amori di Apollo con Clizia (1661); cfr. Seifert: Die Oper am ­W iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 135–137. 13 For the sources of this connection of plots, cfr. Dario Cecchetti: “Il mito di Peleo et Teti: l’archetipo classico”. In: Les noces des Pélée et de Thétis, pp. 333–349.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof viva Bacco” sung by a chorus of Gods, and in the third act, scene nine, a “Coro d’Amori, che canta, e balla” 14. Besides there are a hunting scene and a battle in the first act. The choreographer and probably also scenographer of this production was certainly Giovanni Battista Balbi, who together with Cavalli and Persiani belonged to the leading team of the company who just had taken charge of Benedetto Ferrari’s former theatre at S. Cassiano; it was their first opera there.15 Gabrielli’s Mantuan version, a “Favola dramatica”, lists 18 persons and only two “chori” and consists of prologue and five short acts, divided into 5, 5, 4, 7 and 5 scenes, and there was only one, final ballet. The text was reworked by the ­Mantuan senator for the imperial court four years later: The Prologue is now shortened by cancelling the final recitative verses of Destino with the direct mention of ­Archduke Ferdinand Karl and his wife. In the first and third acts the last scenes are divided into two each, in the second act the third scene. At the beginning of act II the words, verses and rimes of the first chorus are altered considerably, but not its sense. There are several cuts to make the work a little shorter (end of III/2, begin177 ning of III/4, end of IV/3, end of | IV/7), especially at the end of act three, where four lines of recitative and two stanzas of an aria sung by Ercole and 11 verses of recitative dialogue between him and Prometeo were suppressed, and in the fourth scene of act four, where four stanzas of a duet of Iride and Giunone and two lines of recitative were replaced by only four verses. The whole of scene 4 of act V, i. e. 12 recitativic verses and two four-line stanzas, was cancelled, too. To make up for these cuts there are only the addition of two six-line stanzas for Tritone at the end of scene two of the fifth act – this male sea god replaces a Ninfa of Mantua, singing otherwise her text – and four settenari at the end of V/3. The final scene was now replaced by a licenza chorus, whose four stanzas of nine lines all end with the verse “Viva, viva FERDINANDO”; also Eleonora and Leopold are mentioned. The corresponding shorter text of the Mantuan version does not contain any homage and comprises not only six four line stanzas of the chorus, but also a dialogue and duet of the two leading roles Theti and Peleo. So the Viennese text consists of more scenes (6, 6, 5, 7 and 4=28 instead of 26), but less verses. Both librettos call for six different sceneries and 20 stage machines; in Vienna both were constructed by the later famous Lodovico Ottavio Burnacini, who had come there with his father Giovanni from Venice in 1651 and should be active as stage architect at the imperial court until his death in 1707. It is not known who was responsible for the Mantuan design, but the detailed stage directions concerning the 14 For more information about the role of ballets in this opera, cfr. Gloria Giordano: “Si dunque in liete e fulgide sembianze […] Accompagnate al suon concenti e danze. Parole e movimenti coreografici nelle fonti de Le Nozze di Teti e Peleo (1639)”. In: Les noces des Pélée et de Thétis, pp. 427–456. 15 Rosand: Opera in seventeenth-century Venice, p. 78.

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Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656) sceneries, the costumes, the requisites and the actions of the machines are missing in the Viennese libretto. It could well be that the shortening of the text is due to the introduction of three ballets in Vienna instead of the one in Mantua. They were the work of the ballet master Santo Ventura, who had been called to the court in 1626 from Venice, too, and died here 50 years later.16 The libretto does not, however, specify the places where the first two ballets were inserted, the first one of the sleep and ghosts, the second one of sea monsters. Only the last one is placed after the opera, King Leopold and seven of his gentlemen representing eight sea gods. This was the first appearance of the future emperor on the stage, certainly not without the idea of emulating his cousin Louis in France, | and presumably under 178 the inf luence of reports about this prince’s actions in Mazarin’s opera on the same subject. We have two reports on the Viennese performance by diplomats. Abate Felice Marchetti wrote to Florence: Si rappresentò poi Giouedì passato nel Teatro di Corte l’opera di Theti, e di Peleo oue assisterano con molto gusto le M[aes]tà l[oro] p[er] che se benè la sostanza dell’opera in se stessa non era squisita restò tuttauolta uestita dà tanta quantità d’attioni di macchine Voli, mutationi di Scenè e balletti che potè apportare assai di diletto alli spettatori, restando in fine coronata l’opera con un balletto, di cui capo era il Rè d’Vngheria, che con settè de suoi Cau[alie]ri uestiti bizzarramentè si fecè conoscerè non men destro che grauè negl’atteggiamenti della sua real p[er]sona. The report of the ambassador of Venice, Cavaliere Battista Nani, to the Doge is much shorter without any details except the mention of the King’s ballet as “molto leggiadro” 17. I don’t think it is necessary to make a detailed comparison with the Buti – Caproli “Commedia” of the same mythological plot for Mazarin, because it is the subject of other papers of this conference. Only a few remarks: It is the simplest and shortest of these librettos, certainly because the main interest was laid upon the ballet de cour with the young king as protagonist.18 After the short prologue each of the three acts comprises only three scenes, which gives a total of nine compared to the 37 of Venice, the 26 of Mantua and the 28 of Vienna, i. e. a diminution of the dramatic action by the factor four or three. Accordingly, there are only ten sin16 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 134, 156; Wien, St. Augustin, Archiv, Index mortuorum, vol. 1, 12.10.1676. 17 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 642. 18 Cfr. T. E. Lawrenson: “Les Noces de Pélée et la guerre des bouffons”. In: Venezia e il melodramma nel Seicento, ed. by Maria Teresa Muraro. Firenze 1976, pp. 121–127.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof ging persons and four singing choruses. As a little compensation there were eight gorgious decorations designed by the famous Giacomo Torelli – the number was seven in Venice and six in Mantua and Vienna – and again a lot of stage machinery. But the weight lay on the ballets: Already the prologue, sung by two choruses of nymphs, was closed by the first ballet of the king as Apollo, dancing with the nine muses. Altogether we can count ten ballets, including an incantation by sorcerers and a tornament, so each of the scenes offers a spectacle given by its “choro muto”. Concluding we can state that the network of relations between these operas men179 tioned in the beginning had its focus at the court of Em|peror Ferdinand III, who in spite of the last stage of the Thirty Years’ War had a vital interest in Italian opera, even composed one of the moral genre himself and sent it to Athanasius Kircher in Rome in 1649,19 and in 1651 hired Benedetto Ferrari as lute player for his Hof kapelle. This musician had been active in the production of the first opera in the Teatro San Cassiano in Venice in 1637, L’Andromeda, as one of the heads of the company, as librettist and playing the theorbo, 20 and the emperor commissioned him to write two librettos for his court, too, including L’Inganno d’Amore, performed in 1653 before the imperial electors at the Diet of Regensburg, an opera definitely of the Venetian type and set to music by Bertali. 21 Two years after his Andromeda Cavalli’s Le Nozze di Teti, e di Peleo was staged at the same theatre by Giovanni Battista Balbi and dedicated to Ferdinand’s ambassador in Venice by the librettist Persiani, whom the emperor’s brother hired as his poet and librettist in 1642. This Archduke Leopold Wilhelm, who later moved to Brussels als governor of the Spanish Netherlands, had an opera performed there in 1650, Ulisse nell’Isola di Circe, whose libretto contains a poem by Ascanio Amalteo. The stage sets had been designed by Giovanni Battista Angelini (who was employed as imperial court architect in Vienna from July 1657 until his death in January 1659 2 2 ), the ballets by the same Balbi, who had been active in the Venetian production of 1639 and worked in Brussels as choreographer and architect from 1648 to early 1650, before he choreographed the Ballets for Paris in 1654. So we find in the persons of Balbi and Amalteo connections even running from Venice over Brussels to Paris and then – with Amalteo alone – to Vienna. Ferdinand’s brother-in-law, Duke Carlo Gonzaga, had the opera Theti performed at his court in 1652, and the emperor commissioned his Kapellmeister Bertali with its composition four years later. Meanwhile his son Leopold had reached the age 19 Theophil Antonicek: “Die italienischen Textvertonungen Kaiser Ferdinands III.” Chloe. Beihefte zum Daphnis 9 (1990), pp. 209–233. 20 Rosand: Opera in seventeenth-century Venice, pp. 14, 72, 75 etc. 21 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, pp. 41, 212. 22 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), OMeA 12; Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierbuch 54, fol. 3v (1657 Oct. 8) and fol. 71r (1659 Jan. 17).

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Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656) of sixteen, like his nephew Louis XIV, and was able to appear on the stage for the first | time, performing in a ballet by his dancing instructor 23 Santo Ventura as 180 the final climax of this opera, duly reported by foreign residents to their courts. A few years later, when Ferdinand had died and Leopold had succeeded him as emperor, he continued this stage activity in two other operas by Bertali, now with librettos by Amalteo, who probably had been commissioned with the description of the sceneries of the Parisian performance and was now raised to the position of the emperor’s court poet. He certainly had shared his impressions of the stage presence of King Louis with Leopold I, who after 1661 did not appear on his stage anymore with the exception of the horse ballet of 1667, in which he represented his own genius – probably he did not think it compatible with his imperial decorum any more.

APPENDIX

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Venezia 1693 Mantova 1652 Paris 1654 Vienna 1656 Title Le Nozze di Teti, Theti Le Nozze di Peleo, Theti e di Peleo e di Theti Genre Opera scenica Favola dramatica Commedia [Favola dramatica] Music F. Cavalli ? C. Caproli A. Bertali Libretto O. Persiani, D. Gabrielli F. Buti D. Gabrielli 1642 court poet in Vienna Remarks Ded. to Conte A. Visit of Ferdinand Ded. to Rabatta, Karl and Ferdinand III Ambassador of Sigmund Franz v. Ferdinand III Habsburg Act I 11 5 3 6 Act II 11 5 3 6 Act III 15 4 3 5 Act IV 7 7 Act V 5 4 Persons 26 18 10 18 Choruses singing 9 2 5 2 dancing 7 (5 of the 12 singing ones) fighting 2 1 Ballets Balbi: 3 1 Benserade: 10 Ventura: 3 Sceneries (Balbi:) 7 6 Torelli: 8 Burnacini: 6 23 Andrea Sommer-Mathis: Die Tänzer am Wiener Hofe im Spiegel der Obersthofmeisteramtsakten und Hofparteienprotokolle bis 1740 (Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs Ergänzungsband 11). Wien 1992, p. 21–22.

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Die Rivalität der verfeindeten Cousins Leopold I. und Louis XIV. auf dem Gebiet der Musik* Ja, tatsächlich waren römisch-deutscher Kaiser und französischer König nicht nur Cousins, sondern auch Schwäger. Ihre gemeinsamen Großeltern mütterlicherseits waren die Habsburger Felipe III. von Spanien und Erzherzogin Margarete aus der steirischen Linie, ihre Mütter die Infantinnen Ana Maria und Maria, die von ­ihren Vätern geheiratet wurden. Sie selbst heirateten dann auch die Halbschwestern ­Maria Teresa und Margarita Teresa aus Spanien, wobei die Verwandtschaft von Louis zu seiner Frau weniger eng war – sie war nur seine Cousine –, während Leo­pold seine leibliche Nichte ehelichte, die Tochter seiner Schwester Maria Anna.

Felipe III.  Margarete (Steiermark) 1599

Louis XIII.  Ana Maria 1615

Louis XIV.  Maria Teresa 1660

Felipe IV.

Maria  Ferdinand III. 1631



1615 Isabella von Frankreich



1649 Maria Anna Margarita Teresa  Leopold I. 1666

Trotz Verwandtschaft und Verschwägerung waren die fast gleichaltrigen Herrscher zumindest aus machtpolitischen Gründen lebenslang unversöhnlich verfeindet, doch auch ihre Persönlichkeiten waren sehr verschieden. So war es nur naheliegend, dass sie miteinander auf dem Gebiet der Repräsentation wetteiferten, und dafür waren zu dieser Zeit die noch jungen Unterhaltungsformen der Oper und des Balletts besonders geeignet. Beim durchgehend gesungenen Musikdrama hatte der Kaiserhof eine längere Tradition, denn durch die Heirat Kaiser Ferdinands II. mit Eleonora Gonzaga aus Mantua, der Hochburg der frühen Oper, kam diese * Der vorliegende Text basiert auf dem Vortrag „Die Rivalität der verfeindeten Cousins L ­ eo­­pold I. und Louis XIV. auf dem Gebiet der Musik“, gehalten im Rahmen des Symposiums Versailles –Schönbrunn. Ein Wettstreit auf höchster Ebene. 6e Salon du Livre Francophone Wien, 8. und 9. Juni 2012.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Gattung schon ab 1622 an diese schon vorher stark der italienischen Kultur zugeneigte Hof haltung. Beim Ballett war zwar Frankreich früher dran, doch auch vom Kaiserhof gibt es seit 1615 zahlreiche Berichte über die Pf lege des Bühnentanzes. In Paris holte erst der in Italien geborene Kardinal Mazarin als Erster Minister seit 1645 italienische Oper an den Hof, die – anders als in Wien – nicht von den angestellten Künstlern geschaffen und realisiert werden konnte, sondern entweder schon fertig aus Rom oder Venedig importiert oder von ad hoc beauftragten italienischen Kräften auf die Bühne gestellt wurde. In diese Periode des erfolglosen Versuchs der Verpf lanzung der italienischen Oper nach Frankreich fällt die Aufführung von Le Nozze di Peleo, e di Theti mit dem Libretto von Mazarins Sekretär und Intendanten für die höfischen Feste, Francesco Buti, und der Musik des ­Römers Carlo Caproli im Jahr 1654. Das Hauptinteresse lag dabei weniger auf der kurzen italienischen Oper als auf den zehn Ballett-entrées, in denen neben dem 15 1/2jährigen König 75 Damen und Herren des Hochadels und Berufstänzer wie Jean-Baptiste Lully mitwirkten. Acht Bühnenbilder von dem berühmten Giacomo Torelli trugen mit den Kostümen zum prächtigen optischen Eindruck dieser Produktion bei. Es ist nun von besonderem Interesse, dass eine Oper über den gleichen Stoff, also die Hochzeit von Thetis und Peleus, zwei Jahre danach, im Juli 1656, am Wiener Hof anlässlich des Geburtstags von Kaiser Ferdinand III. zur Aufführung gelangte.1 Das Libretto von Domenico Gabrielli mit dem einfachen Titel Theti war schon 1652 am Hof des Herzogs von Mantua vertont worden, dessen Schwester Eleonora als Kaiserin und Stiefmutter Leopolds in Wien residierte. Es war mit fünf Akten und 28 Szenen viel umfangreicher und komplexer als das dreiaktige Pariser, das in nur neun Szenen eingeteilt war; auch enthielt es 18 singende Rollen gegenüber nur zehn in Paris. Ballette allerdings enthielt es – wie hier üblich – nur drei, und auch mit seinen sechs Bühnenbildern blieb es hinter dem französischen Prunk zurück. Der dafür und auch für Kostüme und die immerhin 20 Bühnenmaschinen verantwortliche Architekt war der junge Lodovico Ottavio Burnacini, der bis zu seinem Tod im Jahr 1707 die kaiserliche Bühne ausstatten sollte. Die Vertonung stammte vom Hof kapellmeister Antonio Bertali. Was nun – außer der Handlung – sicherlich durch die Berichte aus Paris beeinf lusst war, war die Teilnahme des 16jährigen Leopold I., damals erst König von Ungarn, als Neptun am Schlussballett. Es war sein erster Auftritt auf der Bühne, bei dem er von sieben seiner Cavaliere umgeben wurde. Sein Tanzlehrer Santo Ventura, der schon seit drei Jahrzehnten am Kaiser­ 1

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Quellenangaben und weitere Details dazu in dem Beitrag „Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656). Obvious and hidden relations“. In: Les noces des Pélée et de T ­ hétis, Venise, 1639–Paris, 1654 / Le nozze di Teti e di Peleo, Venezia, 1639–Parigi, 1654. Actes du ­c olloque international de Chambéry et de Turin 3–7 novembre 1999. Textes réunis par Marie-Thérèse ­B ouquet-Boyer. Bern et al.: 2001, S. 173–181 [737–743].

Die Rivalität der verfeindeten Cousins Leopold I. und Louis XIV. hof tätig war, hatte die Choreographie geschaffen. Nach seiner Kaiserkrönung im Jahr 1658 erschien Leopold nur mehr zweimal als Tänzer in Opernballetten: im Fasching 1659 in Bertalis Il Re Gilidoro und zwei Jahre danach zum letzten Mal in drei der sechs Ballette von Bertalis Gli Amori d’Apollo con Clizia. Danach scheint er es mit seinem Decorum nicht mehr als vereinbar angesehen zu haben, sich auf der Bühne vor einer wenn auch sehr eingeschränkten Öffentlichkeit zu produzieren, im Gegensatz zu Louis, der seine Auftritte erst neun Jahre später beendete. Auf der Wiener Opernbühne aber 2 erschien dieser König noch öfters in Schlüssellibretti unter verschiedenen Namen, etwa 1673 in La Lanterna di Diogene als Perserkönig Dario, der Angriffskriege zur Erweiterung seiner Länder führte, oder 1689 in der zur Krönung Josephs I. in Augsburg aufgeführten Oper Il Telemaco als Bösewicht Indamoro, der selbst Thronansprüche stellt, aber auch als der personifizierte Betrug. Vergleichen wir nun die Feste zu den Hochzeiten der Cousins mit den Infantinnen. Mazarin beauftragte Francesco Cavalli, den führenden Opernkomponisten ­Venedigs, Francesco Butis Libretto Ercole amante als Festoper für die Hochzeit von Louis mit Maria Teresa im Sommer 1660 zu vertonen. Ein neues Theater musste dafür gebaut werden, das allerdings nicht rechtzeitig fertig wurde. Also ließ ­Mazarin Cavallis in Venedig erfolgreiche Oper Xerse im Louvre aufführen. Im März 1661 starb Mazarin und mit ihm das Interesse des Hofs an der italienischen Kultur. Im Februar 1662 ließ man dennoch die für die Hochzeit geplante Oper Ercole amante im Theater in den Tuilerien spielen, allerdings mit so viel französischem Beiwerk – wie wir es auch bei Le Nozze di Peleo e di Theti gesehen haben, also Balletten und Chören –, dass der frustrierte Cavalli sein Werk kaum wiedererkannte. Die 18 Entrées hatte Jean-Baptiste Lully komponiert, der Florentiner Giovanni Battista Lulli, der aber in Frankreich musikalisch sozialisiert worden war und mit der sogenannten „Französischen Ouvertüre“ den Inbegriff des französischen Stils geschaffen hat, der seit etwa 1700 für viele Jahrzehnte europäischer Standard für diese Form werden sollte. Mehr als sechs Jahre nach Louis freite Leopold die erst 14jährige Infantin ­Margarita Teresa, seine Nichte. Dafür hatte er bei dem Autorenteam Antonio Cesti für die Musik und Francesco Sbarra für den Text eine große Oper in Auftrag gegeben; diese waren im Jahr davor durch das Aussterben der Tiroler Linie der Habsburger samt einigen Sängerstars frei geworden und speziell für diesen Zweck vom Kaiser an seinen Hof geholt worden. Da das bisher für Opern benützte Saaltheater in einem ehemaligen Tanzsaal für einen solchen Anlass nicht ausreichend erschien, wurde der Bühnenarchitekt Burnacini mit der Konstruktion eines über tausend 2 Zum Folgenden siehe im Detail Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof Zuschauer fassenden freistehenden Theaterhauses beauftragt – wir erinnern uns an Paris –, das aber ebensowenig rechtzeitig zur Hochzeit fertig wurde. Der königlich französische Resident am Kaiserhof, Jacques Bretel de Grémonville, ließ im Sommer 1666, als die Braut in Wien erwartet wurde, Tänzer aus seiner ­Heimat kommen; Mitte Juli führten sie vor versammeltem Adel ein Ballett auf. Als die Kaiserin-Witwe Eleonore davon erfuhr, wollte sie diese Kuriosität ebenfalls ­sehen. Grémonville erklärte sich bereit, ihr und ihren Hofdamen die Tänzer im Prater vorzuführen, jedoch der Obersthofmeister, Fürst Wenzel von L ­ obkowitz, vertrat die Meinung, es zieme sich nicht, dass ein Privatmann Mitglieder des Kaiserhauses zu einer öffentlichen Veranstaltung einlade. Auch der englische Botschafter und Spanier erhoben antifranzösische Einwände. Man wählte dann Schönbrunn als den Ort, an dem die Franzosen privatim tanzen sollten. Schließlich wurde das Problem aber so gelöst, dass der Obersthofmeister zum Schein als Veranstalter ­f ungieren solle und das Ballett im Garten des Sommerschlosses Favorita – des heutigen Theresianums in der Favoritenstraße – vor Leopold und seiner Stiefmutter getanzt werden könne, die sich offiziell wegen der Hochzeit eines Hauptmannes der kaiserlichen Leibgarde am 26. September dort auf hielten. Die dreisprachige Beschreibung trägt die Titel Concorso dell’Allegrezza universale / Versamblung der Fröligkeit in Wienn / Concours de la joye universelle und erwähnt noch Schönbrunn, war also vor der Verlegung in die Favorita gedruckt worden. Der Kaiser schrieb danach an seinen Botschafter am spanischen Hof, Grafen Franz Eusebius Pötting, in seinem gewöhnlichen polyglotten Briefstil: Vergangen Sonntag […] post prandium hatt Gramoville Ein ballett d­ anzen lassen durch etliche franzos[en]. habe es Euch schreiben wollen wailen Don Diego et alij Ein grosse ruyda gmacht h ­ aben dass Ich ein französischen ­B allett zugeschaut habe. Ich vermain aber Wann mann Ein Gaugler und taschenspiler zueschauen kann So könne mann wol auch Ein Franzosischen Narren und danzer zuschauen; oltre che era vna cosa si fredda das gar der muhe nitt werdt ist So vill Ruido daraus zu machen. Da klingt deutlich die Abneigung gegen alles Französische an; ansonsten erkannte man in Wien wenigstens die Kompetenz auf dem Gebiet des Tanzes an. 1663 etwa schrieb die Kaiserin-Witwe Eleonora nach Mantua, dass der Tanzlehrer ihrer Tochter gerade aus Paris gekommen war, die Hoftänzer Simon Pietro Levassori della Motta und Anton Verlet verweisen 1695 in ihren Gesuchen um Aufnahme auf ihre Ausbildung u. a. in Frankreich, und der Tanzscholar Franz Joseph Selliers bittet 1699 um finanzielle Unterstützung für eine geplante Tanzausbildung in Paris und erhält sie auch. Zahlreiche Einzeltänze oder Ballettkompositionen wurden in

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Die Rivalität der verfeindeten Cousins Leopold I. und Louis XIV. den Handschriften als „francesce“, „da Francia“ oder, in einem Fall, sogar al „Balletto di Aula regia in Gallia“ bezeichnet. Zurück zur Hochzeit Leopolds: Die Braut kam mit großer Verspätung erst Anfang Dezember in Wien an. Als Ersatz für die noch nicht bereite Oper wurde im ­Jänner 1667, etwa eineinhalb Monate nach ihrer Ankunft, mitten im Winter bei ungünstigen Wetterbedingungen im Innenhof der kaiserlichen Hof burg das Rossballett La Contesa dell’Aria e dell’Acqua gehalten, bei dem der Kaiser zu Pferd seinen eigenen Genius darstellte und Musiker auf Triumphwägen Musik von Bertali sangen (siehe das Titelbild des vorliegenden Bandes). Erst mit ähnlicher Verspätung wie in Paris ging die große Hochzeitsoper Il Pomo d’Oro von Sbarra und Cesti im Juli 1668 über die Bühne des neuen Theaters auf der Cortina (Stadtmauer). Sie bestand aus einem Prolog und fünf Akten und musste wegen ihrer Überlänge auf zwei Abende aufgeteilt werden. Ballette gab es hier nur drei, dazu aber Kampfszenen, und die 23 verschiedenen Szenenbilder Burnacinis und von Frans Geffels und eine Ansicht des Inneren des Opernhauses wurden den Libretti als Kupferstiche beigegeben. Dass die Oper in Frankreich inzwischen durch den Geschmack des Königs und die Kreativität von Jean-Baptiste Lully einen vom italienischen Mainstream abweichenden Weg genommen hatte, wurde schon angedeutet. Dennoch setzten die Herrscher ihre Bemühungen fort, einander durch möglichst spektakulären Einsatz des Verwandlungs- und Maschinentheaters zu übertrumpfen. Außer dem Ballett beeinf lussten einige Züge der französischen Musik schon im 17. Jahrhundert nicht nur Komponisten in England und Deutschland, sondern auch in Österreich. Der Savoyarde Georg Muffat hatte in den 1660er Jahren bei Lully den französischen Stil studiert, bevor er diesen als einer der ersten nach Wien, Salzburg und Passau brachte. Dass dieser Stil auch am Kaiserhof Anklang fand, zeigt die Sammlung Concentus musico-instrumentalis des kaiserlichen Hof komponisten und nachmaligen -kapellmeisters Johann Joseph Fux. Er veröffentlichte sie mit einer Widmung an den Thronfolger Joseph ausgerechnet im Jahr 1701, als der Spanische Erbfolgekrieg mit Frankreich ausbrach, unter dem Kommando des Savoyarden Prinz Eugen, der wie Muffat seine Jugend in Paris verbracht hatte. Die sieben Partiten von Fux bestehen zum Großteil aus Französischen Ouvertüren und Tänzen oder Charakterstücken mit französischen Bezeichnungen. Hier und kurz davor bei Muffat finden wir auch schon die neuen, in Frankreich entwickelten Holzblasinstrumente Oboe und Fagott. Joseph I. stellte noch als Römischer König seit 1700 eine Gruppe von drei bis vier Oboisten und einem Fagottisten überwiegend französischer Herkunft an. Seinen Bruder Karl bedienten seit diesem Jahr sechs mit ihrem Lehrer Pierre de Laboussière aus Berlin gekommene OboenScholaren, fast alle Hugenotten aus Frankreich, deren Eltern in Brandenburg Asyl gefunden hatten; sie selbst mussten allerdings in Wien zum Katholizismus konver-

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II. Oper am Wiener Kaiserhof tieren. Mit diesem Trick konnte man also in Wien ohne direkten Kontakt mit dem Feind über Umwege die benötigten Musiker aus seinem Bereich gewinnen. 3 Ich möchte noch kurz auf die musikalischen Aktivitäten Leopolds eingehen. Louis lernte zwar Laute, Gitarre und Cembalo zu spielen, soll aber des Notenlesens nicht kundig gewesen sein. Der Kaiser dagegen erhielt außer dem Cembalounterricht auch eine profunde musikalische Ausbildung, die es ihm ermöglichte, wie sein ­Vater Ferdinand III. und später sein Sohn Joseph I. größere Kompositionen selbst anzufertigen, die von großer Begabung zeugen. Neben einer Messe und einem ­Requiem sowie kleineren Kirchenmusikwerken sind es vor allem musikdramatische Werke: zwei vollständige Opern, Einzelstücke, ganze Szenen oder Akte zu den meisten an seinem Hof aufgeführten Opern, italienische und deutsche Schauspielmusiken sowie zehn italienische und deutsche Oratorien und Sepolcri. 1669 leitete Leopold eine nur von Adeligen getragene Kammeraufführung einer Oper vom Cembalo aus selbst. Um im Hinblick auf das Thema dieses Symposions (Versailles-Schönbrunn – ein Wettstreit auf höchster Ebene) noch einmal das bisher nur erwähnte Schloss Schönbrunn zu thematisieren, kann man in der Regierungszeit von Kaiser Leopold die Aufführungen von nur vier kleinen Opern zwischen 1674 und 1682 dort zählen, alle im Sommer und im Park oder im Tiergarten. Nach der Zerstörung durch die Türken waren die wichtigsten Bauarbeiten an dem Neubau durch Johann B ­ ernhard Fischer von Erlach 1700 so weit abgeschlossen, dass anlässlich des Geburtstags Amalie Wilhelmines, der Frau des Römischen Königs Joseph I., in einem Saal, der für die große Menge der aus der Stadt gekommenen Besucher zu wenig Fassungsraum hatte, eine mythologische Oper mit der Göttin der Jagd als Hauptperson gespielt werden konnte, Diana rappacificata con Venere e con l’Aurora. Die etwa 70 Sänger und Instrumentalisten waren alle jagdlich gekleidet, und diesmal tanzte der Thronfolger im Ballett mit; anschließend begab sich die Hofgesellschaft selbst auf die Jagd in den nahen Wald. Auch unter Leopolds Nachfolger Joseph I. ist nur eine Opernaufführung in Schönbrunn dokumentiert, nämlich im Juli 1706 ­Giovanni Bononcinis dreiaktige Endimione, mit acht Bühnendekorationen von Burnacini und drei Balletten. Die übrigen Opern in der Sommerzeit wurden gewöhnlich in der Favorita gespielt. Vergleichbare Verhältnisse finden wir auch für das Schloss Versailles: nur sehr sporadisch gab es dort Aufführungen, so einige comédie-ballets von Lully zwischen der Eröffnung 1664 und 1668 und seine fünf­ aktigen tragédies en musique Phaeton und Roland von 1683 und 1685.

3 Siehe dazu Herbert Seifert: „Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. Alta musica 9 (1987), S. 9–23.

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Artaxerxes-Libretti bis zu Metastasio * Metastasios so erfolgreiches, zigfach vertontes Libretto Artaserse war keineswegs das erste, das einen Perserkönig dieses Namens ins Zentrum seiner Handlung stellte. Obwohl der Titel damaliger Opern nicht immer Auskunft über die Hauptrolle gibt, scheint diese Startposition nach heutiger Kenntnis Aurelio Aurelis 1668 für das venezianische Teatro Santi Giovanni e Paolo verfasstes Libretto einzunehmen. Lassen Sie mich kurz seine Vorgeschichte umreißen: Nach Giovanni Faustinis frühem Tod 1651 wurden Nicolò Minato und eben Aureli die wichtigsten Librettisten für Venedigs Bühnen. Sie übernahmen das Modell ihres Vorgängers – er hatte die Handlungen frei erfunden und sie in entfernten Regionen spielen lassen. Sein Grundmuster hatte aus zwei Liebespaaren bestanden, die getrennt und am Schluss wieder vereinigt wurden; dazu kamen komische Dienerfiguren –, und sie erweiterten es um ein oder mehrere Paare, ließen sich aber dabei meist durch ­b ekannte historische oder mythologische Situationen anregen, die sie mit Verkleidungen, Verwechslungen, Vertauschen von Briefen und ähnlichen dramaturgischen Kniffen ausschmückten, welche uns von Shakespeare und den Da-Ponte-Opern ­Mozarts vertraut sind. Darüber hinaus passten sie aber auch die Formen dem sich ändernden Geschmack des verwöhnten Publikums in Venedig an, das nach immer neuen Sensationen verlangte und vor allem die Gesangsstars – Frauen und Kastraten – bewundern wollte. So wurden die ausgedehnten Rezitative, Soloszenen und Selbstgespräche der früheren Libretti eher vermieden und durch kurze, kleingliedrige Wechselreden und vor allem viele Arien ersetzt, die den Sängerinnen und Sängern Gelegenheit zur Demonstration ihrer Kunst boten. Es war zu erwarten, dass sich dieser Strukturwandel auch auf die Vertonungen auswirkte. Doch Francesco Cavalli, als Fünfzig- bis Siebzigjähriger offenbar nicht mehr f lexibel genug, um sich den neuen Strömungen anzupassen oder aus dramaturgischen Gründen nicht willens dazu, behielt sich seine Freiheit gegenüber den Textvorlagen vor, die er immer schon beansprucht hatte. Das sowohl sozial als auch national bunt gemischte Opernpublikum Venedigs – italienische und deutsche Fürsten und Adelige waren ebenso darunter wie Engländer und Franzosen, aber auch ortsansässige Handelsleute und Handwerker – sah diese dramaturgische Konsequenz aber in den sechziger und siebziger Jahren als langweilig und veraltet an, und die Impresarii der Theater mussten seine Erwartungen erfüllen, um ihre Häuser zu füllen, besonders im Hinblick auf die Konkurrenz. Zu dieser Zeit .

*

Vortrag im Rahmen des Symposiums Der j­ unge Metastasio, Wien 21. und 22. Februar 2007.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof konzentrierte sie sich auf zwei Bühnen: SS. Giovanni e Paolo der Brüder Grimani und das neue Teatro S. Salvatore, auch S. Luca genannt, der Brüder Vendramin. Diese adeligen Besitzer der Opernhäuser gaben die Produktion an Impresarii weiter, die auf eigenes Risiko arbeiteten, behielten sich aber oft die Auswahl der Librettisten – meist ebenfalls Adelige – und der Thematik vor. In den Jahren vor und nach 1670 brachten die beiden Unternehmungen in jedem Karneval je zwei Opern heraus, so dass man in Venedig innerhalb von etwa zwei Monaten vier verschiedene Drami per musica besuchen konnte, was damals nur dort möglich war. Die Konkurrenz hatte auch politische Hintergründe: Die Grimani gehörten der Habsburgfreundlichen Partei an und beschäftigten etwa Antonio Cesti, der den Hauptteil seiner Karriere an den Habsburgerhöfen Innsbruck und Wien machte, während die Vendramin frankophil waren und mit Cavalli den französischen Geschmack bedienen wollten; er war ja 1660 zur musiktheatralischen Ausgestaltung der Hochzeitsfeierlichkeiten Ludwigs XIV. mit der spanischen Infantin Maria Teresa nach Paris eingeladen worden, ähnlich wie 1665 Cesti für die Hochzeit des verfeindeten Cousins Kaiser Leopold I. mit der Infantin Margarita Teresa nach Wien. Das Konkurrenzverhältnis der beiden Theater wird auch aus Cestis Korrespondenz deutlich, der im Dezember 1668 nach der Komposition der Oper L’Artaxerse für die Herren Grimani von diesen ein weiteres Libretto, Il Genserico, zur Vertonung erhalten hatte, da diese Zweifel hatten, dass die erste Oper allein gegen die Vorbereitungen am Teatro di S. Luca (S. Salvatore) bestehen könne. Dort wurden in dieser Saison Cestis alte L’Argia und Giovanni Legrenzis Tiridate gespielt Cesti, zwei Jahrzehnte jünger als Cavalli, wurde dem venezianischen Geschmack der 1660er Jahre mit Reprisen seiner schon mindestens zehn Jahre alten ­Innsbrucker Erfolge L’Argia, L’Orontea und La Dori und den neuen Opern Il Tito, L’Artaxerse und Il Genserico im Grimani-Theater zu SS. Giovanni e Paolo gerecht. Am besten lässt sich die Geschmacksveränderung an den Bearbeitungen älterer Opern für Wiederaufführungen ablesen. Regelmäßig wurde die Anzahl der Arien erhöht, manchmal sogar in derselben Saison. Monologe, Rezitative und Duette wurden gestrichen, Götter verloren, komische Figuren gewannen an Bedeutung. Lange Szenen wichen schnellen Szenenwechseln mit Auftritten und Abgängen in kurzen Abständen. Die Tendenz im Großen ging von der offenen Form der ersten Jahrhunderthälfte in Richtung Schematisierung, an deren Ende nach 1700 die Standardform der Szene mit einer großen Abgangsarie in Da-Capo-Form steht. Nach diesem Überblick über die venezianische Opernszene im letzten Drittel des 17. Jh. wenden wir uns wieder den Artaxerxes-Libretti zu. Aureli (* um 1630) schrieb also für die Brüder Giovanni Carlo und Vincenzo Grimani ein Libretto mit dem Titel L’Artaxerse overo L’Ormonda costante, das von ihnen dem nach Beendigung seiner Tätigkeit für den Kaiserhof wieder in seiner toskanischen ­Heimat ansässigen, wenn auch kranken Antonio Cesti übergeben wurde – nicht, wie 752

Artaxerxes-Libretti bis zu Metastasio b­ isher angenommen, Carlo Grossi.1 Es wurde in der Karnevalsaison 1668/1669 im ­Grimani-Theater aufgeführt. Das Schema der handelnden Personen stellt sich so dar: Legende: | Herkunft  Ehe   Liebe ( ) nicht auf der Bühne Aureli 1669 (nach Plutarch) (Artaxerse I) (Dario II  Parisatide) Statira  Artaxerse II, Ciro Eurimene  Ormonda

Clearco

Die Hauptzüge der Handlung richten sich nach Plutarchs Biographie des Perserkönigs Artaxerxes II., dessen Bruder Ciro nach dem Thron und deshalb Artaxerse nach dem Leben trachtet. Es gibt hier schon Situationen, die uns aus Lorenzo Da Pontes viel späteren Libretti vertraut sind, wie etwa (in I/13) eine zu Ciro sprechende Statue, eine Arie von Artaxerse (II/20) in Erwartung der geliebten Frau mit dem Text, Sorgi, ò Notte, e non tardar; Se trà l’ombre tue degg’io Fortunato vagheggiar Quel bel Sol, che m’innamora. Te dirò lucida Aurora, Che serena il duolo mio, Che consola il mio penar: Sorgi, ò Notte, e non tardar.

1 Herbert Seifert: „Antonio Cesti im Licht neuer Quellen. Sein bewegtes Leben zwischen Italien und Österreich“. Österreichische Musikzeitschrift 59/7 (2004), S. 20–29 [244–252], hier S. 27 [250 f.].

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II. Oper am Wiener Kaiserhof die in Nachtstimmung und Wortwahl an Susannas nächtliche Arie (Le Nozze di Figaro IV/10) gemahnt, Deh vieni, non tardar, o gioia bella, Vieni, ove amore per goder t’appella, Finché non splende in ciel notturna face, Finché l’aria è ancor bruna e il mondo tace. Qui mormora il ruscel, qui scherza l’aura, Che col dolce sussurro il cor ristaura; Qui ridono i fioretti, e l’erba è fresca: Ai piaceri d’amor qui tutto adesca. Vieni, ben mio: tra queste piante ascose Ti vo’ la fronte incoronar di rose. oder zu Beginn des 3. Akts ein Gastmahl mit Tafelmusik wie in Da Pontes Don Giovanni, hier allerdings natürlich noch keine damals noch nicht existente Harmoniemusik, sondern von zwei Hofmusicis gesungene Liebeslieder. Neben dem politischen Konf likt zwischen den Brüdern, der am Ende dadurch gelöst wird, dass Artaxerse seinem Bruder den Thron abtritt, sind es – wie in den folgenden Behandlungen der persischen Geschichte, von denen wir noch hören werden – die dazu erfundenen Liebesverwirrungen, die das Interesse des Publikums wach halten sollen. Hier ist es vor allem außereheliches Begehren, nämlich von Artaxerses Gattin Statira für den assyrischen, mit dem Perserkönig befreundeten Fürsten Eurimene und von zwei Handelnden, vor allem des als lasziv bezeichneten Artaxerse, für Eurimenes beständig treue Frau Ormonda. Die ihn störenden Ehepartner Statira und Eurimene fallen bei dem Gastmahl scheinbar vergiftet, in Wirklichkeit aber nur betäubt bzw. sich verstellend, in Ohnmacht. Wie schon angedeutet, ist das Libretto mit vielen kurzen Arien im Szenenverlauf, mit Refrains und Duetten gespickt, ganz im Gegensatz zu den späteren Texten, denen wir begegnen werden. Komische Personen oder Szenen kommen allerdings, anders als in den meisten Opern dieser Zeit, nicht vor, und erstaunlicherweise auch keiner der Morde, an denen die altpersische Geschichte so reich ist. Weitere Vertonungen dieses Textes von Aureli sind nicht bekannt, wie ja überhaupt im 17. Jahrhundert eher die zu einem Libretto geschriebene Musik bearbeitet als ganz neue dazu verfasst wurde – ganz anders als im 18. Jahrhundert, wie wir gleich sehen werden. Im Jahr 1700 wurde in Reggio Emilia die fünfaktige Tragödie in Versen L’Artaserse von Giulio Agosti gedruckt. Dieser stammte auch aus dieser Stadt, ebenso wie ­P ietro Pariati (1665–1733), der von der Direktion des Teatro di Sant’Angelo in ­Venedig den Auftrag zur Umwandlung der Tragödie in ein Drama per musica er754

Artaxerxes-Libretti bis zu Metastasio hielt, das dort Anfang 1705 mit Musik von Antonio Gianettini aufgeführt wurde. In der Vorrede an den Leser rechtfertigt der nicht genannte Textautor seine Veränderungen, so etwa das lieto fine, das dem Geschmack des Publikums gemäß obligat war. Hier sieht das Schema so aus: Pariati 1705

(Serse I)

Agamira

Artaserse I  (Statira)

Dario = Cleomene

Idaspe, Spiridate

Berenice

Aspasia  (Ciro) Die Titelrolle ist also König Artaxerxes I., Großvater des vorher behandelten. Hier sind zwei Frauen die treibenden Kräfte: Agamira, eine frühere Geliebte des ­Königs, der er für den Fall des Todes seiner Frau Statira die Ehe versprochen hatte und die den gemeinsamen Sohn Dario heimlich unter dem Namen Cleomene in Athen hatte großziehen lassen, und Aspasia, die Witwe des im Kampf gegen ­Artaserse gefallenen Mederkönigs Ciro. Diese fordert die beiden um sie werbenden ehelichen Söhne Artaserses auf, ihn zu töten und verspricht dem ihre Liebe, der diesen Wunsch erfüllt. Agamira, von der der König nichts mehr wissen will, will ihn deshalb von ihrem Sohn Dario ermorden lassen. Artaserse entpuppt sich hier als grausamer Tyrann, der auf Verdacht der Verschwörung gegen ihn seine beiden Söhne hinrichten lassen will, doch alles geht gut aus, wie der Librettist schon in der zitierten Vorrede ankündigt: Niemand wird ermordet, der Tyrann zeigt schließlich Milde und vergibt seinem illegitimen Sohn Dario die Intrigen gegen ihn, nimmt die verstoßene Geliebte Agamira an seine Seite, Aspasia und Idaspe bekommen einander, und Spiridate begnügt sich mit der in ihn verliebten Prinzessin Berenice. Dieses Libretto wurde zu einem sehr beliebten, denn in jedem der folgenden sechs Jahre wurde es an wechselnden Orten Italiens inszeniert, mit derselben Musik von Gianettini oder neuer von Giuseppe Maria Orlandi (Livorno, Florenz, Neapel, ­Verona, Genua und Bologna). Noch 1724 bearbeitete es Nicola Haym in London für eine Vertonung durch Attilio Ariosti. Sechs Jahre nach der Uraufführung von Pariatis Libretto gab es in Venedig eine neue Version von Francesco Silvani (* 1663), die im Titel keinen Hinweis auf den Perserkönig gab: Il Tradimento Traditor di se stesso, aufgeführt mit Musik von ­Antonio Lotti im großen Teatro di San Giovanni Grisostomo. 755

II. Oper am Wiener Kaiserhof Das Beziehungsschema ist diesmal: Silvani 1711 (nach Justinus)

Artaserse II, (Ciro)  Statira, Oronte  Aspasia

Dario, Ariarate (= Ocho)

Es handelt sich hier wieder um den zweiten Perserkönig dieses Namens, der s­ einen Bruder Ciro, der seinen Anspruch auf den Thron nicht anerkennen wollte, in ­einer Schlacht getötet hat. Artaserse will dessen Witwe Statira zur Ehe mit seinem jüngeren Sohn Ariarate zwingen. Ihr totgeglaubter Bruder Oronte ist mit Aspasia verheiratet, um die der ältere Sohn Artaserses, Dario, wirbt, die aber Artaserse liebt, den sie auch heiraten soll. Dario will seinen Vater töten, weil er ihn ins Feld schickt. Sein Bruder ist dagegen, doch fällt der Verdacht auf ihn und er soll den Löwen vorgeworfen werden. Dario will nun, dass Oronte Artaserse tötet, doch dieser weist das Ansinnen zurück. Schließlich erkennt der König seinen ältesten Sohn als den wahren Schuldigen, vergibt aber in seiner Güte auch ihm. Auch dieses Libretto erfreute sich einiger, wenn auch wesentlich weniger Wiederbelebungen, bei denen der Titel zu Artaserse bzw. Statira geändert wurde: ­Neapel 1713 (Lotti und Francesco Mancini), Rom 1721 (Pasticcio) und Venedig 1742 (Nicola Porpora) lauten die Daten. Metastasio, eine Generation jünger als Pariati und Silvani, kehrte in seinem 1730 erstmals von Leonardo Vinci für Rom vertonten Libretto wieder zu Artaxerxes I. zurück, doch hat die Handlung mit der von Pariati nichts gemeinsam, da es sich hier um eine andere Episode handelt, in der es um die Ermordung des königlichen Vaters Serse durch den Präfekten Artabano geht.

Metastasio 1730 (nach Justinus) Artabano

Megabise

Arbace, Semira

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(Serse I)

Artaserse I, (Dario,) Mandane

Artaxerxes-Libretti bis zu Metastasio Was hier erstmals thematisiert wird, ist der Standesunterschied zwischen den Nachkommen des Königs und denen des Präfekten, die einander lieben. Dass dieser Konf likt zum eigentlichen Movens der tragischen Handlung mit zwei hinter der Bühne, aber während des Geschehens begangenen Morden (an Serse und an Artaserses verdächtigtem Bruder) und einem – ähnlich wie bei Aureli – verhinderten Vergiftungsversuch wird, ist das Neue an diesem Text, der auch durch die auf klärerische Logik seiner Dialoge und die bis dahin wohl noch nicht erreichte Stilhöhe seiner Sprache neue Standards setzt. Dass wir uns jetzt im Zeitalter der Auf klärung befinden, wird gleich zu Beginn in einer sonst an Shakespeares Romeo und Julia gemahnende Abschiedsszene im Morgengrauen durch Arbaces Argumentation gegen das Standesbewusstsein seiner Geliebten Mandane deutlich: Il nascer grande è caso e non virtù, che se ragione regolasse i natali e desse i regni solo a colui ch’è di regnar capace, forse Arbace era Serse e Serse Arbace. Was haben nun diese vier Artaxerxes-Libretti aus sechs Jahrzehnten gemeinsam, was sind ihre wesentlichsten Unterschiede? Obwohl ihre Titel- bzw. Hauptfiguren mit demselben Namen Artaserse durch zwei Generationen getrennt sind, spielen alle in der persischen Residenzstadt Susa und thematisieren mehr oder weniger blutige Konf likte vor allem zwischen zwei Brüdern bzw. Vätern und Söhnen. Aber natürlich sind die Unterschiede zwischen ihnen wesentlich signifikanter als diese Gemeinsamkeiten. Aureli verlangt elf verschiedene Bühnenbilder, Pariati und Silvani je zehn, Metastasio nur sechs. Je drei Ballette gibt es nur bei Aureli und Silvani, bei Pariati und Metastasio fehlen solche. Anzahl und Stellung der Arien verändern sich im Lauf der Librettogeschichte bekanntlich stark: Sind es bei Aureli noch über 50 in der Vertonung natürlich kurz gehaltenen Arien, Ensembles und Chöre, beträgt die Anzahl der geschlossenen Nummern bei Pariati immer noch 42, ist aber bei Silvani auf 26, bei Metastasio auf 30 reduziert. Im ersten Artaxerxes-Libretto beginnen und enden die drei Akte mit Arien, denen nach den ersten beiden Akten jeweils ein Ballett folgt. Einige weitere Szenen werden durch Arien eröffnet, zahlreiche stehen innerhalb von Szenen, und natürlich gibt es auch Abgangsarien an deren Enden. Eine eindeutig bevorzugte oder gar standardisierte Stellung der geschlossenen Nummern gibt es hier also noch nicht. Bei Pariati ist die Abgangsarie schon häufig, aber nicht obligat; einige Auftrittsund zahlreiche Binnenarien sind da noch zu finden. Bei Silvani ist die bevorzugte Stellung der Arie am Schluss von Szenen schon deutlich ausgeprägt; er stellt nur 757

II. Oper am Wiener Kaiserhof mehr zwei davon in deren Verlauf, und bei Metastasio gibt es bis auf die Arie ­Arbaces im Gefängnis zu Beginn des 3. Aktes nur mehr solche, die die Personen vor ihrem Abgang singen. Die Entwicklung der Metrik ist ebenso deutlich: Aureli setzt für eine absolute Mehrheit der geschlossenen Formen ottonari ein, es folgen senari und nur ­einige settenari. Kombinationen mit abschließendem endecasillabo sind häufig. Bei ­Pariati ist das Verhältnis noch ähnlich, nur nehmen bei ihm decasillabi die zweite ­Stelle ein. Bei Silvani dagegen haben die settenari, teilweise mit quinari gemischt, ein leichtes Übergewicht über die ottonari (14:12), und bei Metastasio sind diese vorher so beliebten Achtsilbler schon weit abgeschlagen; der settenario hat seinen Siegeszug angetreten. Dazu muss bemerkt werden, dass der ottonario ein stabiles Akzent­schema hat (3. und 7. Silbe), der settenario ein stärker wechselndes, offeneres (1. oder 2., 6. und 4. Silbe). Am Beispiel dieser vier Libretti von Autoren dreier Generationen sollten also ­einerseits Entwicklungslinien der Librettistik, andererseits auch die Ausnahme­ erscheinung von Metastasio schon in seiner Zeit vor der Berufung nach Wien gezeigt werden. Abb. 17: Titelbild zum Libretto zu Artaxerse von Arelio Aureli (Musik: Antonio Cesti), Venezia 1669 (mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, Musikgeschichtliche Abteilung, Signatur: Rar. Libr. Ven. 117).

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EUROPÄISCHE QUERVERBINDUNGEN Französisch-italienische Einflüsse in Wien, Hamburg und Florenz * Francesco Conti war nicht nur als einer der wichtigsten Opernkomponisten des Wiener Kaiserhofs aktiv, sondern hat auch über 80 italienische Kammerkantaten für eine oder zwei Singstimmen und Generalbass, teilweise auch mit weiteren Instrumenten, komponiert. Der Leipziger Musiktheoretiker Johann Adolph Scheibe nannte 1739 in seinem Critischen Musicus die sieben seiner Meinung nach größten Meister der Kantate, darunter Georg Friedrich Händel, Johann David Heinichen – und auch den damals schon verstorbenen Conti. War am Hof von Leopold I. die Kantate nur wenig eingesetzt worden, nahm deren Produktion unter seinem Nachfolger Joseph I. in den Jahren 1705 bis 1711 zu. Der Vizekapellmeister Marc’Antonio Ziani und die Hof komponisten Giovanni und Antonio Bononcini und Carlo Agostino Badia traten mit zahlreichen Werken dieser Gattung hervor, die in regelmäßiger Abfolge von Rezitativen und Da-CapoArien ihren gemeinsamen Nenner finden. Die meisten sind nicht datiert und haben anonyme Texte, was auch für Contis Kantaten zutrifft. Im Fall von Lontananza dell’amato kann man aber aus den obligaten Instrumenten auf die Entstehungszeit schließen. Das seltene, aber gerade während der Regentschaft Josephs I. und wenige Jahre danach in Wien beliebte Chalumeau ist ein der später entstandenen Klarinette verwandtes Holzblasinstrument mit einfachem Rohrblatt und wurde am Kaiserhof in Opern und Kantaten eingesetzt, von den genannten Komponisten, aber auch von Johann Joseph Fux und sogar von Joseph I. selbst, vor allem in Pastoral- oder Liebesszenen mit zartem, schmachtendem Charakter. Besonders gern wurde es in Kombination mit Querf löte gebracht, da sich diese beiden kontrastierenden Klangfarben ideal ergänzen; damit war für die Zeitgenossen meist ein schmerzlicher Affekt verbunden. Conti hat das Chalumeau nur zwischen 1706 und 1717 in Opern und ­Oratorien vorgeschrieben, dann nicht mehr. Daher kann man annehmen, dass er auch L ­ ontananza dell’amato in diesem Zeitraum komponiert hat. Der Einsatz von ­Chalumeau und Traversf löte bzw. Oboe hat hier seine besondere Berechtigung durch das Sujet: Es geht um eine Nachtigall – mit dem aus der antiken Mythologie stammenden Namen Philomele (Filomena) metonymisch umschrieben –, die sich nach ihrem fernen Geliebten sehnt und zunächst klagt, doch dann den Rat be|kommt, sie möge 183 * Zuerst erschienen in: Innsbrucker Festwochen 12. Juli – 27. August 2005. Innsbruck 2005, S. 182– 185.

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II. Oper am Wiener Kaiserhof nicht weinen, sondern das Objekt ihrer Sehnsucht f liegend suchen. Die ­Genialität Contis zeigt sich unter anderem darin, dass er nicht die naheliegende realistische Nachahmung des Nachtigallenschlags wählt, wie sie vom 16. Jahrhundert bis zu Beethovens Sinfonia pastorale so häufig in Noten gesetzt wurde, sondern die süßschmerzliche Klage der ersten Arie durch zuerst imitierende, dann in Terzen geführte expressive Kantilenen ausdrückt. Dazu werden Contis eigenes Instrument Laute (in französischer d-Moll-Stimmung) und die Violinen im Unisono als Kontrast in auf- und absteigenden Akkordbrechungen gesetzt. Ganz extrem wirkt dabei der von den Bläsern im Vorspiel und vom Sopran auf das Wort „lontananza“ (Ferne) auszuführende Riesensprung aufwärts (Oktav + kleine Sext). Nach kurzen ­Rezitativen folgen zwei knappere Arien, die abschließende tänzerisch im Menuettstil. Zum Geburtstag der Kaiserin Elisabeth Christine, der Frau Karls VI., präsentierte das Opernteam Conti-Pariati-Galli Bibiena am 28. August 1715 im Theatersaal der Favorita (des heutigen Theresianums in der Wiener Favoritenstraße) die ernste Oper über Ariadne und Theseus Teseo in Creta, allerdings mit zwei komischen Inter­mezzi zwischen den Akten, damit die Mischung von Hehrem und Komik, wie sie in der Oper des 17. Jahrhunderts Standard war, erhalten blieb. Schließlich war es ja gerade die Begabung fürs Komische, die man an Conti und Pariati so schätzte. Die beiden Intermezzi spielen sich zwischen Galantina und Pampaluga ab; dieser versucht jedes Mal, die Aufmerksamkeit der nach sozialem Aufstieg strebenden Galantina durch Verkleidung zu gewinnen. Die Symmetrie geht aber noch weiter: beide Teile enden nach der Demaskierung Pampalugas mit einem Streit­duett. Im ersten Intermezzo wählt er die Verkleidung als Galantinas Lieblingstier, als Papagei, im zweiten die als Zwergin, die sich als Dienerin verdingen will. Wenn er beteuert, dass er kein Papagei sei, beharrt sie darauf, ihn im Vogelkäfig anketten zu lassen. Das erinnert uns an den Schluss von Don Chisciotte in Sierra Morena, wo der Titelheld ebenfalls in einen Käfig gesperrt wird. Gesungen wurden die Intermezzi immer – auch in Italien – von darauf spezialisierten Singschauspielern, in diesem Fall von dem 17jährigen Soprankastraten Giovanni Vincenzi und dem Bassisten 184 Pietro Paolo Pezzoni. Dieser sang | das vom Orchester begleitete Rezitativ und die Da-Capo-Arie, die textlich und musikalisch als Parodie auf die ernste Oper erkennbar ist, etwa wenn der vor Liebe fast sterbende Papagei eine chromatische Skala singt. Auch der Kastrat bekam eine Arie, allerdings nur vom Basso continuo begleitet und im 12/8-Takt. Im Allegro-Schlussduett zeigt Conti dann seine Beherrschung des Buffostils. Georg Philipp Telemann hat sich mit dem Don Quijote-Stoff zweimal musikalisch auseinandergesetzt: einmal in der undatierten Suite für Streicher Burlesque de ­Q uixotte und 1761 in der Serenata Don Quichotte auf der Hochzeit des ­C omacho, die in Hamburg konzertant aufgeführt wurde. Dass er Contis Oper Don ­C hisciotte 760

Europäische Querverbindungen in ­S ierra Morena gekannt hat, steht außer Zweifel, denn sie wurde 1722 in der ­Hamburger Gänsemarktoper mit deutschen, von Johann Mattheson neu komponierten Rezitativen gegeben, als Telemann nicht nur Musikdirektor der fünf Hauptkirchen der Stadt, sondern auch neuer Direktor des Opernhauses war. ­Außerdem leitete er in den Wintersaisonen die wöchentlichen Konzerte seines Collegium musicum. Es scheint also naheliegend, dass er unter dem Eindruck der Opernaufführung und der komischen Musik für eines dieser Konzerte eine ­Ouvertüre mit anschließenden programmatischen Sätzen über diesen Stoff verfasste, möglicherweise bewusst das Publikum an die vor kurzem gesehene Oper durch Anspielungen erinnernd. Bestärkt wird man in dieser Annahme dadurch, dass der Einleitungsteil der Ouvertüre Anklänge an die zu Contis Oper zeigt. Das Erwachen des Helden wird in einem schläfrigen Dreiertakt mit wenig melodischer oder harmonischer Aktivität nachgezeichnet. Der nächste Satz enthält die Schilderung des Kampfes gegen die Windmühlen, der in Contis Oper nicht enthalten war, mit den seit dem 16. Jahrhundert für Kämpfe beliebten schnellen Tonwiederholungen, die Claudio Monteverdi als „stile concitato“ bezeichnet hat, kombiniert mit den auf- und absteigenden Bewegungen des Windes. Die Liebesseufzer nach Dulcinea macht Telemann ebenso drastisch wie traditionell hörbar. Wohl wieder nicht zufällig erinnert dieser Satz an die Largo-Arie Don Chisciottes „Le mie pene a Dulcinea“ in Contis 2. Akt. Den geprellten Sancho Pansa des nächsten Satzes charakterisiert der Komponist durch Oktaven-Schleifer aufwärts, möglicherweise auf das Schreien seines Esels gemünzt. Rosinantes Galopp wird ganz realistisch als Dreiertakt rhythmisiert, während der von Sanchos Esel durch Punktierung störrischer wirkt. Der Kreis schließt sich mit Don Quixottes Lager, auf dem er zu Beginn erwacht ist und nun einschläft, was musikalisch durch ein Diminuendo am Schluss dieses als ländliche Dudelsack-Imitation gestalteten Finales nachgezeichnet ist. Der junge Georg Friedrich Händel hatte 1704/1705 schon für Hamburg zwei deut- 185 sche Opern komponiert, bevor er nach Italien ging. Wahrscheinlich hielt er sich zuerst in Venedig und Florenz auf, bevor er um die Jahreswende 1706/1707 nach Rom kam. Dort erhielt er von mehreren Kardinälen und dem Marchese ­Ruspoli Kompositionsaufträge und schrieb auch seine erste italienische Oper Vincer se s­ tesso è la maggior vittoria, die nach der Hauptrolle später als Rodrigo bezeichnet wurde, offenbar einem Auftrag aus Florenz folgend, wohin er im Oktober 1707 zu ihrer Aufführung reiste. Der Großherzog der Toskana, in dessen Theater sie mit großem Erfolg gespielt wurde, soll Händel vor seiner Rückkehr nach Rom mit 100 Zechinen und einem Tafelservice aus Silber belohnt haben. Die Instrumentaleinleitung der Oper stellt eine der zeittypischen, von einer französischen Ouvertüre eingeleitete Suite von Tanzsätzen dar. Dem ­„ Lentement“ mit punktierten Rhythmen und Oktavenschleifern folgt die in Tempo und Taktart kontrastierende Fuge; eine verkürzte Reprise des Anfangsteils schließt 761

II. Oper am Wiener Kaiserhof die ­Ouvertüre ab. Eine sehr einfache, homophone Gigue, eine traditionell rhythmisierte ­Sarabande, ein f lotter, volkstümlicher Tanz mit dem Titel „Matelot“ ­(Matrose), zwei Menuette, zwischen die zwei Bourrées gestellt sind, und schließlich eine große Passacaille – nicht mit Basso ostinato, sondern in Rondoform mit virtuoser Oberstimme in den Couplets – bilden eine umfangreiche, stark französisch geprägte Suite, deren Sätze mit einander auffallend ähnlichen Lieblingswendungen Händels schließen, und auch so manch andere spätere Charakteristika des Genius erkennt man schon in diesem Werk des 22jährigen.

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III . S a k r a l e u n d p ro fa n e M u s i k d r a m at i k *

Sepolcro & Or ator i um

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Herbert Seifert

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THE BEGINNINGS OF SACRED DRAMATIC MUSICAL WORKS AT THE IMPERIAL COURT OF VIENNA: SACRED AND MORAL OPERA, ORATORIO AND SEPOLCRO * Before 1660 scores of operas, oratorios and sepolcri are not extant from the Imperial court of Vienna – with only one exception I shall refer to later. The time thereafter was supposed to be treated by Rudolf Schnitzler in his paper,1 whereas I shall concentrate on the forerunners and incunabula of the sacred dramatic genres oratorio and sepolcro and the issue of genre distinction (Tab. 1). The sepolcro, often called rappresentazione sacra, is by its spiritual purpose, allegorical persons and scenic performance certainly closely related to the genres of the opera sacra and opera morale, whose significances and differences have been made clear by Carolyn Gianturco. 2 The first drama in Vienna which possibly belongs to the category of sacred opera, but at least to that of Italian sacred play with a great deal of music, was printed and to all probability also performed there in 1629: La Maddalena (Ill. p. 777). Its author was Giovanni Battista Andreini, the prolific dramatist and leader of the troupe Comici Fedeli, which served the dukes of Mantua, where a first version of this sacra rappresentazione had been staged during the festivities for a ducal wedding in 1617 with music by Claudio Monteverdi, Muzio Effrem, Salomone Rossi and Alessandro Ghivizzani, later also in Bologna and Piacenza. Andreini, who stayed with his troupe at the imperial court first in Prague and then in Vienna | from November 1627 to March 1629, 3 dedicated the Viennese print 490 shortly before his departure, on 7 February 1629, to the papal nuncio, Monsignore Giovanni Battista Pallotto, and now called it a “Composizione Rappresentatiua”. In the preface he tells the reader that the adaptation of the “operetta” had been caused by the wish of Signora Lucia, who certainly is to be identified with the sin* First printed in: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del ­c onvegno internazionale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, a cura di Paola Besutti (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 35). Firenze 2002, pp. 489–511. 1 Rudolf Schnitzler: “Patterns of patronage: Leopold I and the Italian oratorio at the i­mperial court in Vienna” was scheduled for this convegno, but Prof. Schnitzler had not come. 2 Carolyn Gianturco: “Opera sacra e opera morale: due ‘altri’ tipi di dramma musicale”. In: Il melodramma italiano in Italia e Germania nell’età barocca, atti del V convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII (Loveno di Menaggio – Como, 28–30 giugno 1993), a cura di ­Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi, e Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 9). Como: A.M.I.S. 1995, pp. 169–177. 3 Otto G. Schindler: “‘Mio compadre Imperatore’. Comici dell’arte an den Höfen der Habsburger”. Maske und Kothurn 38 (1997), pp. 61–62.

765

III. Sakrale und profane Musikdramatik 492

Year Date Title Genre L 1629 Lent?

La Maddalena

1640 Holy Week

Composizione Rappresentativa A

Passion

1642 Lent?

Ragionamento sopra



il Santissimo

Good Friday

Rime sovra la Colonna […] Rime da recitarsi in musica



Lo Specchio di Virtù Opera Drammatica

15 June

1643 Holy Week

Santi risorti Opera da rappresentarsi in musica



La Vita di Santo Agapito Dialogo

18 August

1640s? Holy Week

L’Ave Maria addolorata

(Scenic drama)

bf.1650 Drama musicum F 1654 Sat. before Easter Oratorio al S. Sepolcro bf.1656 Advent/Christmas Dialogo per musica 1656 Good Friday Sacra rappresentatione 1659 Lent: 1st Sunday Accademia (Oratorio) 1660 Maundy Thursday Rappresentazione per musica Good Friday

Il Sagrifizio d’Abramo Oratorio al Sepolcro

TABLE 1 – Vienna: the forerunners and incunabula of the sacred dramatic genres oratorio and sepolcro

ger Lucia Rubini from Mantua, at that time in Vienna, to “rappresentar col Canto, il Pianto di così gran Conuertita”. The other motivation for him to complete this version in the hours he did not have to serve the emperor was his obligation to the imperial musicians under the direction of Giovanni Valentini, because they had entreated him for poetical texts they needed and had set them to music. This seems to imply that also this drama was composed, probably by Valentini, who is named in the preface, perhaps by Lodovico Bartolaia, to whom the text of Maddalena’s monologue alludes, or partly by both of them, and performed by the female singer in the title role and imperial musicians, possibly in the lent following three weeks after publication of the text, whose formulations suggest that a performance had not taken place yet, but was to follow. The uniquely detailed descriptions of the stage settings, costuming and even gestures seem to suggest that Andreini cared for a staging he himself was not able to supervise anymore, i. e. after his departure from Vienna probably in the beginning of March. The parts of this five-act-play intended to be set to music with certainty are ­numerous: the prologue, consisting of eight quatrains, should be sung by the a llegorical person of Favor Divino, accompanied by invisible instruments; ­ ­a fterwards two angels have a madrigal. In the Mantuan version the first part of 766

The beginnings of sacred dramatic musical works

Libretto

Andreini



Music

Dedication

Valentini? Bartolaia? Nuncio Valentini

Valentini

Valentini? Maria

Valentini

Valentini? Archduke Ferdinand (IV)

Persiani Ferdinand Valentini

Valentini Ferdinand

Valentini

Valentini? Maria

L’Incognito Ottuso Ferdinand

Ferdinand? Leopold Wilhelm? Ferdinand A. Kircher Leopold Wilhelm Ferdinand? Leopold Wilhelm Ferdinand

Perellio Eleonora Caldara

Leopold

this prologue had been composed by Monteverdi as very static strophic recitative, preceded by a five-part ritornello, the angels’ duet by Muzio Effrem. In the third scene of act one there is a comical ballet with six dancers, who also sing four strophes, again with invisible accompaniment. In the Mantuan performance this had been Salomone Rossi’s “Balletto à 3 […] cantato & sonato con 3 Viole da Bracció”. Further on we find five strophic songs or others with short verses and regular rhyme schemes for one or two actors, three madrigals for one to three characters or for an angels’ choir and Maddalena’s last monologue, followed by a choral ­M iserere with instruments.4 The remaining dialogues or monologues consist of versi ­s ciolti, which could have been spoken or sung in stile rappresentativo, as the subtitle ­“Composizione | Rappresentatiua” suggests. In any case this seems for 493 ­Vienna the starting point of Italian sacred drama all in music. The 1630s seem to be a lacuna on the map of sacred or moralistic plays in Vienna. But already in 1640 we learn from a letter of Emperor Ferdinand III to his younger brother, Archduke Leopold Wilhelm, that the imperial Kapellmeister Giovanni Valentini had led a Passion of his own composition in front of the Holy Sepulchre, 4

“Cantandosi il miserere à uoci lamenteuoli, e suoni languidi”.

767

III. Sakrale und profane Musikdramatik probably on Good Friday.5 We cannot know if it was in Italian or in Latin and if it had theatrical character, but at least it had to be dramatic, since it had Christ’s passion as its subject which is reported partly in direct speech in the gospels. I ­a ssume it was of the kind of the sepulchre performances by Valentini to follow 1642 and 1643. About the first one Dr. Juliane Riepe, who found and bought the only known libretto, is preparing a study. She was so kind to provide me with a copy of the title page: Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce, e Lancia di Christo da recitarsi in musica il venerdi santo. Dedicate al Serenissimo Ferdinando Francesco, ­A rciduca d’Austria (Ill. p. 778).6 So the verses, dedicated by the maestro di cappella to the nine-year old first son of the emperor, were to be sung on Good Friday of 1642. ­Valentini again is the author of the text and surely also of the music of a strange work which was printed in the same year: a Ragionamento sovra il Santissimo da recitarsi in musica (Ill. p. 779), consisting of three “punti” which give Italian ref lections and paraphrases in versi sciolti to latin liturgical texts for the feast of Corpus Chisti. Each of the three parts closes with a Madrigale à 4, consisting of six regular verses (aabacc). The ­dedication to Empress Maria is dated with 10 April 1642, the Thursday before Holy Week, which fact, together with the caracter of the text, led Steven Saunders to assume a performance during Lent.7 There is nothing dramatic in this text, but the solo parts were probably set in recitative style.8 494 During Holy Week of 1643 a work with text and music by Valentini 9 probably was performed at the Viennese court: Santi risorti nel giorno della Passione di Christo et Lazaro tra quelli (Ill. p. 780), an Opera da rappresentarsi in musica whose libretto was dedicated to the emperor likewise on Thursday before Holy Week, March 26. It consists of twelve sonnets which are irregularly distributed between Lazarus and five other saints not specified by name; the topic of their static ref lexions is the passion of Christ, and the performance could have been a scenic one in front of

5 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985, pp. 439, 899. – Steven Saunders: “The antecedents of the Viennese sepolcro”. In: Relazioni musicali tra Italia e Germania nell’età barocca, atti del VI convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII–XVIII (Loveno di Menaggio – Como, 11–13 luglio 1995), a cura di Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi e Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 10). Como: A.M.I.S. 1997, pp. 61–83: 64. 6 Vienna, Matteo Cosmerovio 1642. {Presently this copy is preserved in A-Wn, 364141-B Mus.} 7 Saunders: “The antecedents of the Viennese sepolcro”, pp. 66–70. He supposed this date to be Easter Sunday, however. Cfr. the “rappresentazione in lode del SS. Sacramento” in Lent of 1639 in Messina, mentioned by Luciano Buono: “Forme oratoriali in Sicilia nel Seicento: il dialogo”. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII), pp. 115–139: 116. 8 Saunders: “The antecedents of the Viennese sepolcro”, pp. 66–70. 9 In his dedicatory preface he writes about “queste mie rime oscure” and “le mie fredde note”.

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The beginnings of sacred dramatic musical works the Sepulchre like that of later sepolcros. Gernot Gruber 10 designates the music as a lamento scene in monodic style, and Saunders11 suggests a similarity in musical style to “dialogue-motets with ref lective texts based on the Passion of Christ in his [sc. Valentini’s] Sacri concerti (1625) […] set as recitative-dialogues”, of course in Latin instead of Italian. The music could not have been all recitativic, however, since the text provides several duets, and the final terzina is an ensemble of all six resurrected saints. As we saw here a precursor of the later sepolcro, in the next dramatic text by ­Valentini, performed on 18 August 1643, we have an early specimen of the ­oratorio.12 The author called his text La Vita di Santo Agapito, Fanciullo di quindeci anni (Ill. p. 781) a Dialogo […] da cantarsi 13 and dedicated it to the empress, who had been born on the feast of that saint and bore also his name as her second one: ­Maria ­Agapita. It really has many features in common with the early oratorio volgare: the plot from hagiography, several choirs, a frame consisting of a kind of testo in the ­b eginning, here named “Quello, che presenta l’opera all’Imperatrice Maria ­Agapita”, who addresses her personally and introduces the dramatic action, and of a final Choro de Rappresentanti, who links it with the empress’ birthday in the style of the later opera licenza. The poetic structure is mixed of the typical s­ even- and eleven-syllable verses, suited for composition as recitatives, and regular strophic patterns for soloists and choirs, also using some five-syllable lines with settenari. What is different from later Italian oratorio texts but similar to other dialogues from the | 1620s to the 1640s are the one-part structure and the rhymes for all 498 ­verses, also the recitativic ones. There is no connection with the sepolcro, however; also the kind of performance seems to have been that of the oratorio, i. e. without staging, scenery and costumes. Valentini differentiates already between “da rappresentarsi” for Santi risorti and “da cantarsi” in this dramatic work with oratorio characteristics; this distinction will remain valid as long as sepolcro and oratorio remain two distinct genres, i. e. up to the early 18 th century.14 Not quite as clear is his performance distinction for Good Friday of 1642, “da recitarsi in musica”. 10 Gernot Gruber: Das Wiener Sepolcro und Johann Joseph Fux. 1. Teil. Graz: Johann-Joseph-FuxGesellschaft 1972, p. 29. 11 Saunders: “The antecedents of the Viennese sepolcro”, p. 71. 12 Howard E. Smither: A history of the oratorio. Vol. I. The oratorio in the baroque era: Italy – Vienna – Paris. Chapel Hill, N.C.: University of North Carolina Press 1977, p. 373: “clearly an early oratorio in one structural part”. 13 Smither: A history of the oratorio, p. 176, mentions the “uncertain state of terminology” vacillating between dialogo and oratorio in the time around 1640. 14 The two volumes of the sacred libretti by Nicolò Minato which were printed after his death in Vienna in 1700 (Van Ghelen) discern between “Rappresentazioni sacre fatte […] al SS. Sepolcro di Christo” and “Oratorii cantati”.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Here we have to note that the oratorio was taken up in Vienna very soon after its creation in Rome, at about the same time as in Florence and perhaps Sicily,15 but much earlier than in Bologna, Modena, Mantua16 or Venice,17 and that this printed libretto seems to be well ahead of Italian libretto prints for oratorios which did not appear before the 1650s, in Rome even after 1670.18 Probably during the 1640s – judging by the watermark19 – a manuscript with the text of an anonymous sacred dramatic work was dedicated to Ferdinand III. This time it was intended for a stage performance during Holy Week with ­certainty, since L’Ave Maria addolorata col morto Giesu is divided into prologue and six scenes, and in his dedication the author, who calls himself “L’Incognito Ottuso” – the unknown dull one, probably an academic name, perhaps for a member of the Venetian Accademia degli Incogniti –, says: “Ecco questa volta si rappresenta la Beatiss. Vergine assisa, stante, e passeggiante”. Furthermore he refers to another performance starring the Holy Virgin in the year before. The prologue is sung by Pietà, and the persons of the action are Maria, Gabriel, two angels, Gioseffo, Maddalena, Nicodemo, Giovanni and two sinners. Besides the typical recitative verses there are 499 the shorter ones with versi sdruccioli and tronchi, but in very unusual combina|tions and rhyme schemes; the author seems to have borne his academic name not quite without reason. The title refers to the fact that the lines of the Ave Maria, of course in an Italian version, are integrated in the text at fitting places. E. g. Giuseppe in the fourth scene comes in with the sindone and addresses Maria: Hor tu, Maria dolente, Che sei di gratia piena, […] A little later, the two angels sing: MARIA, teco è il Signore, […]

15 Cfr. Buono: “Forme oratoriali in Sicilia nel Seicento: il dialogo”. 16 Cfr. Paola Besutti: “Oratori in corte a Mantova: tra Bologna, Modena e Venezia”. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII), pp. 365–421. 17 Cfr. Smither: A history of the oratorio, pp. 283, 279, 282, 289. 18 Juliane Riepe: “Das italienische Oratorium”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2 nd ed. Sachteil. Vol. 7. Kassel: Bärenreiter 1997, coll. 744–758: 744. 19 An animal horn with two ribbons (post horn), which can also be found in other mansucripts in A-Wn, like Propero Bonarelli’s Il Faneto (Cod. 13.310 from 1638?) or Antonio Abbati’s Drama musicale per Introduttione al Torneo del Sereniss. o Arciduca Ferdinando (Cod. 13.262, before 1647).

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The beginnings of sacred dramatic musical works and so on. The last scene closes again with an ensemble of all the persons. The character of the text, centred around Mary with Christ’s corpse in hear lap, her laments and the compassion of biblical persons and two sinners, and entirely ­concerned with the effects of the passion of Christ, is quite in the manner of later sepolcros, which sometimes include laments of the Virgin Mary. The next Viennese performance at the Holy Sepulchre we know of seems to have taken place on 4 April 1654, Holy Saturday. Archduke Leopold Wilhelm had written the text for an Oratorio per la Settimana Santa in Musica. It survives in two different versions, one in a dated manuscript, 20 the other one in a printed collection of poetries by the archduke. 21 Here the persons are five sinners, four of them already repenting, the fifth one to be finally converted. It belongs to the genre of the sepolcro, although it is called an oratorio by its author. The manuscript version is inferior to the printed one concerning the correctness of the text, but superior concerning stage directions and musical hints, for it contains designations of sinfonias, recitatives, canzonas, arias and – for the final tutti – madrigal. The first number bears even the designation “Canzona fatta da Sua Altezza Imperiale” seeming to indicate the composer of the music at least for this canzona (or, according to the printed version, canzonetta). The dedicatory preface to the printed collection contains another hint to the possible composer, since Leopold Wilhelm writes that he had intended his verses to be set to music by his brother, to whom they were dedi|cated. 22 That this really had been the case with another sacred dramatic text 500 is proven by the inclusion of an undated Dialogo spirituale ti stringo al petto à 6 voci di S. M. C. into an inventory of music from the court of Leopold Wilhelm. Steven Saunders 23 has proven that this Majesty was not Leopold I, as assumed by others, 24 but Ferdinand III, and this dialogue is identical with the Dialogo nel N ­ atale di Christo per Musica, contained in the archduke’s collection 25 and therefore written before 1656. This is an early Christmas oratorio with Mary, Joseph, three shepherds and – for the final verses after the tutti – the allegorical person Mercantia diuina (the divine ware). So it seems very likely that also the sepolcro of 1654 was set to music by the ­emperor himself. For 1656 we have a report of a Sacra rappresentatione held privately in the 20 A-Wn, Cod. Ser. nov. 4.270. 21 Diporti del Crescente. Bruxelles: Mommartio 1656, pp. 60–71. 22 “Con intentione però, che non siano fatte degne dell’ orechio della Mta Vra, che adornate da suoi concenti Musicali, à quali espressamente mi spinsi di adattarle, con la cui vaghezza potranno ­rendersi più scusabili i miei versi, […]”. 23 Steven Saunders: “The Emperor as Artist. New Discoveries Concerning Ferdinand III’s Musical Compositions”. Studien zur Musikwissenschaft 45 (1996), pp. 7–31: 24–26. 24 Adolf Koczirz: “Exzerpte aus den Hofmusikakten des Wiener Hofkammerarchivs”. Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913), pp. 278–303: 281. 25 Diporti del Crescente, pp. 53–59.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik imperial palace on Good Friday, 14 April. 26 A similar term – Rappresentatione sacra al SS. Sepolcro – will be used in the following decades until 1705 very frequently for sepolcros. 27 At the beginning of Lent of 1657 Ferdinand III sickened, and on Tuesday after Easter, on 3 April, he died. Therefore there was no possibility for performances of sepolcros or oratorios in this year. The successor Leopold I was absent from his residence until October of the following one, so that the next dramatic performances in Lent were possible not before 1659. On 2 March, the first Sunday in Lent, an oratorio took place, described by a not so experienced gentlewoman of the empress dowager Eleonora Gonzaga in a letter to her mother, the duchess of Mantua, as “un academia di Adamo et Eua è Caino è Abel”, which was to be sung in the apartment of Leopold Wilhelm, 28 who had founded an a­ ccademia 501 first in Brussels and then, 1657, in Vienna. 29 We have no report of a sepolcro | in this year, but in the next one, 1660, there are already two of them on Maundy Thursday and Good Friday, ordered by Eleonora and Leopold respectively like in the following decades. About the first one we learn from the librettist, the ambassador of the Duke of Modena, Giovanni Perellio, that his “Rappresenta[zio]ne per Musica” had been performed in the evening in the imperial chapel. The second one was the emperor’s composition Il Sagrifizio d’Abramo with text by Conte C ­ aldara, and it is the first Viennese sepolcro for which a score is still extant; this one bears again the genre designation “Oratorio”, but is clearly a sepolcro with Abramo, Isacco, an angel and the allegorical personifications Ubidienza, Humanità and ­Penitenza. This impeded sacrifice of the Old Testament is declared as a precursor of that of Christ, just like in Pietro Metastasio’s Isacco, Figura del Redentore, one of the most popular oratorios of the last two thirds of the 18th century, also in scenic performances. 30 Leopold’s instrumentation is especially rich with two violins, five violas, two cornetti muti and a trombone besides the basso continuo. 31 Already in the carnival of 1661, on 19 February, the Ambassador of Tuscany, 26 Abate Felice Marchetti on 15 April 1656 in a letter to Florence. Cfr. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 641. 27 Cfr. footnote 14 and Rudolf Schnitzler: “The Viennese oratorio and the work of L ­ udovico­ Ottavio Burnacini”. In: L’opera italiana a Vienna primo di Metastasio, ed. by Maria Teresa ­Muraro (Studi di musica veneta 16). Firenze: Olschki 1990, pp. 217–237: 220. 28 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 649. 29 Herbert Seifert: “Akademien am Wiener Kaiserhof der Barockzeit”. In: Akademie und Musik, Festschrift für Werner Braun zum 65. Geburtstag, ed. by Wolf Frobenius, Nicole Schwindt-Gross and Thomas Sick. Saarbrücken: Saarbrücker Druckerei und Verlag 1993, pp. 215–223: 215–217. 30 Cfr. Herbert Seifert: “Dittersdorfs Oratorien”. In: Carl Ditters von Dittersdorf. Leben. Umwelt. Werk, Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universität Eichstätt (1989), ed. by Hubert Unverricht (Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft 11). Tutzing: Schneider 1997, pp. 91–109 [817–828]: 92 [819]. 31 Guido Adler: Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. Bd. II. Wien: Artaria 1892, pp. 305–306.

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The beginnings of sacred dramatic musical works ­Giovanni Chiaromanni, laments that there are no other entertainments than sermons and oratorios, 32 and during Lent the Empress dowager writes to the Duke of Mantua that she has four Italian sermons and an oratorio held every week. 33 The practice of the year before with two sepolcri is continued in this year and the following ones. Here the presentation of the pre- and early history of these genres has to close, since from this time on we have a certain regularity of performances and enough sources like scores and librettos. There remain two operas of the moral genre, written in the 1640s, to be dealt with. The first one was performed on 15 June 1642, a month before the real o­ ccasion, the birthday of Emperor Ferdinand III. It had been ordered by his brother ­L eopold ­Wilhelm, who stayed in Vienna for a short time between two campaigns of the Thirty Years’ War. The libretto for Lo Specchio di Virtù, | Opera ­D rammatica 502 ­rappresentata in musica (Ill. p. 782), had been written by the archduke’s poet, ­Horatio Persiani. In the months preceding the performance, Leopold Wilhelm’s musician Giacinto Cornacchioli had made efforts to hire good musicians in Italy, ­particularly in Venice, Naples and Rome, for the archduke’s estate, and these, together with some from the imperial cappella, probably formed the numerous cast. From the archduke’s court music it is primarily Cornacchioli himself who could have w ­ ritten the music, since he had been the composer of a Roman opera 14 years before, Diana schernita. The characters of the plot of Lo Specchio di Virtù are allegorical persons, types like a whore and a drinker, and a few mythological ones who are rather allegorical, too, like the three Fates and three tartarean princes. The basic conf lict is the same as in the first moral opera, Emilio de’ Cavalieris Rappresentazione di Anima e di Corpo (Rome 1600), in whose tradition this one clearly stands, which is likewise designed in prologue and three acts. The prologue, five strophes ending with a homage to Ferdinand, is sung by Talia. In the first act Mondo, the World, has to choose his way between reason and sensuality and falls in love with Lusinga (the Enticement), in spite of the threatening Fates. It is closed by a ballet of the five senses. The s­ econd act shows the punishment of sinners, who now seem to represent Mondo, by Astrea, the goddess of justice, who stabbs them, and the judge of the underworld sentencing their souls to tortures corresponding to their vices. As a kind of ballet or pantomime the shadows joke about these tortures. In the macabre festive dinner of the third act three tartarean princes eat limbs and drink the blood of sinners, accompanied by a dance of singing demons. Three quatrains of Libero 32 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 665. For other oratorio performances during ­c arnival cfr. the paper by Marina Vaccarini Gallarani: “L’ ‘ambrosianità’ del contesto nella storia dell’oratorio milanese”. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII), pp. 453–488: 475, 477, 483–484, 486–487. 33 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 666.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Arbitrio point to the effects of vices, followed by the licenza alluding to the war and to the emperor who brings peace. The verses clearly differentiate between recitativic passages and aria or canzonetta texts in eight- and four- or ten- with five-syllable lines or at least regularly cast rhymes, often in strophic design. There are numerous duets and trios and the dancing and singing choir just mentioned. The only extant dramatic music from the Viennese court before 1660 has been composed by Emperor Ferdinand III himself and sent to the Jesuit scholar Athanasius Kircher in Rome in 1649. It is written without division in acts or scenes, but with a conf licting situation very similar to that of Cavalieri’s Rappresentazione and Persiani’s Lo Specchio di Virtù. We have to judge primarily from a very poor 504 copy of the score from the 19 th century 34 and ex|cerpts published by Guido Adler, 35 corrected according to a better, but now lost score from the time of composition. Giovinetto, the type of a young man and singing tenor, has to choose either Amor protervo, identical with Cupido, or Amor divino, both soprano parts. Giudizio, the judgement, a bass, helps the man to stand to his decision for the right way. The libretto for this opera without title – only the genre is given as “Drama musicum” – seems to have been written by the emperor, too, or by his brother L ­ eopold ­Wilhelm; it shows very strange, unusual, even faulty combinations of verses. ­There are several numbers for four voices with a distribution of ranges identical with those of the soloists, some recitatives accompanied by string chords, many arioso passages in 3/2 time on single or several lines on the end of recitatives, an abundance of changes of time signature, instrumental pieces for four viole da braccio (SSAT) and continuo and many responsorial choruses. The topic of the battaglia is present several times. Theophil Antonicek 36 has pointed out the very simple kind of composition by literal or transposed repetition of small melodies, even in the recitative. Most of these features can be demonstrated by the two short examples I am able to present, first the beginning of the drama, then a fragment from the middle of it. As Steven Saunders37 has pointed out, it is very likely that connections with Rome led to that early reception of sacred musical dramas including oratorios. It even seems typical that Andreini dedicated his Maddalena to the Roman nuncio and that a Roman topic was chosen for La Vita di Santo Agapito (Saint Agapitus lived in ­Palestrina and was tortured by the Roman Emperor Aurelianus), but the institutions which were important for the transfer are the Jesuit Collegio Germanico with its maestro di cappella Giacomo Carissimi and the Papal cappella. Numerous personal connections between Rome and the Habsburg court are known to us, many of them due 34 A-Wn, Mus. Hs. 16014. 35 Adler: Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. Bd. 2, Nr. 2–4. 36 Theophil Antonicek: “Die italienischen Textvertonungen Kaiser Ferdinands III”. Chloe. Beihefte zum Daphnis 9 (1990), pp. 209–233: 210 ff. 37 Saunders: “The antecedents of the Viennese sepolcro”, pp. 65–66.

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The beginnings of sacred dramatic musical works to predilections of Emperor Ferdinand’s brother Leopold ­Wilhelm. He was not only bishop of several bishoprics like Passau, Strasbourg, Olomouc and Breslau, but for many years also commander in chief of the imperial troups in the Thirty Years’ War. Quite a few soprano castratos were imported from Rome, e. g. already in the early 1620s Torquato Giordani from the Jesuit College, later Domenico | Rodomonte, 505 Giovanni Battista Rota and Giuseppe Bianchi, who in the 1630s had studied there with Carissimi or sung under his direction, a little later Michelangelo Pellegrini and Domenico Del Pane. Rodomonte in March 1639 wrote to his teacher Carissimi from Vienna: “[…] la prego che mi voglia favorire d’un suo miserere per questa settimana santa che questi sig[no]ri virtuosi l’aspetta[no] con gran desiderio”. 38 It is interesting to note that two of these soprano castratos from Rome, ­Rodomonte and Del Pane, after their return to Rome took part in the performance of Marco Marazzoli’s moral opera La Vita humana for the former Queen Kristina of ­Sweden in 1656, with a plot like the two I have just described. 39 Rodomonte had probably sung in Vienna in the first one of these, Lo Specchio di Virtù, for he served in the imperial music from 1637 until the end of 1642. The Roman composer Francesco Foggia is supposed to have been in the service of Leopold Wilhelm in the early 1630s,40 and the archduke tried to hire Carissimi or at least Foggia again from Rome by means of Cornacchioli in 1641.41 Several of the musicians brought by this composer from Italy came from Rome.42 From 1644 to 1646 the famous Orazio Benevoli held the post of the archduke’s maestro di cappella, which he used to be before at several Roman churches and afterwards at S. ­P ietro.43 Benedetto Andreasi from Mantua, a singer in Leopold Wilhelm’s music, was sent to study at the German College from October 1641 through March 1642,44 of course with Carissimi, and so was his organist Johann Caspar Kerll six years 38 Thomas D. Culley: The inf luence of the German College in Rome on music in German-speaking ­c ountries during the sixteenth and seventeenth centuries (Analecta Musicologica 7). Laaber: Laaber Verlag 1969, pp. 23–24, 32–36, 46–47. – Idem: Jesuits and music. Vol. I. A study of the musicians connected with the German College in Rome during the 17th century and of their activities in northern Europe. Roma, St. Louis: Jesuit Historical Institute 1970, pp. 144, 212–213, 232, 272. 39 Wolfgang Witzenmann: Die römische Barockoper La Vita humana ovvero Il Trionfo della Pietà (Analecta musicologica 15). Laaber: Laaber Verlag 1975, p. 165. 40 Karl Gustav Fellerer: “Francesco Foggia”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Vol. 4. ­Kassel: Bärenreiter 1955, col. 467. 41 Saunders: “The antecedents of the Viennese sepolcro”, p. 66. 42 In a letter by Cornacchioli to the archduke, written in Gorizia on 24 March 1642, he mentions two bass singers and a violinist he expects from Rome before travelling with them to Vienna. Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Habsburgisch-lothringisches Familienarchiv, Familien­ korrespondenz A, Karton 49 (information kindly given to me by Theophil Antonicek). 43 Walter Gürtelschmied: “Orazio Benevoli”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. II. London: Macmillan 1980, p. 484. 44 Culley: Jesuits and music, p. 223.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik later, whereas the emperor’s organist Johann Jacob Froberger had already studied in Rome with Girolamo Frescobaldi from 1637 through 1640–1641. 506 The maestro di cappella of Ferdinand’s widow Eleonora was from 1657 through 1662 Giuseppe Tricarico, who in the 1640s and early 1650s had been active in Rome.45 Particularly telling is a letter Eleonora writes during this time, on 2 december 1661, to her brother, the duke of Mantua: “questo adeuento mi uado pasando il tempo in prediche et ó introduto certe oratorie in musica uenutomi da Roma et le facio fare una uolta alla setimana con un sermone quasi academico sopra l’istesso ­suogetto che riese asai gustoso”,46 thus again confirming the Roman origin not only of the genre but even of the compositions at least for this advent. And her stepson, ­Emperor Leopold, was just at the same time looking for singers from Rome. His diplomatic representative there, Marchese Lodovico Matthei, sent him three who arrived in April 1662: the soprano Lorenzo Cocchi, named Senesino, who was lent from the papal music for a year, the alto Alessandro Gaspari and the bass Giacomo Muratore.47 In February of the following year, the papal nuncio in Vienna, Bishop Carlo Caraffa, wrote to Rome that the court major Prince Johann Ferdinand ­Porcia had prevented that the emperor wrote to Matthei commissioning him to send “oratorii in musica et altre poesie spirituali”, which he desired particularly.48 Still later, on 19 December 1678, another nuncio, Cardinal Francesco Buonvisi, censured Viennese violations against the Rituale Romano; he scandalized the case that: dopo la perdonanza tirano una tela che cuopre il santissimo e poi sopra un palco fabricato avanti l’istesso altare, recitano una rappresentazione in ­musica, voltando le spalle al venerabile, che di nuovo si scuopre, doppo che è finita la rappresentazione.49 This could refer to a sepolcro or rather to an oratorio, since it was written during advent. To give a very brief summary: at the imperial court in Vienna not only Italian secular music drama was taken up very soon after its creation, but also moral and sacred opera and oratorio. The Italian sepolcro developed from these and other roots as an original genre which was not in use elsewhere, and lived for more than 60 years before amalgamating with the oratorio in the early 18th century. 45 Rudolf Schnitzler: “Giuseppe Tricarico”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19, p. 139. 46 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, p. 670. 47 Zdeneˇ k Kalista: Korrespondence císarˇe Leopolda I. s Humprechtem Janem Cˇernínem z Chudenic. Díl I. Praha: Nákladem Cˇeské Akademie Veˇ d a Umeˇ ní 1936, pp. 99, 110. 48 Arthur Levinson: Nuntiaturberichte vom Kaiserhofe Leopolds I. (1657, Februar bis 1669, Dezember) (Archiv für österreichische Geschichte 103). Vienna: Hölder 1913, p. 748. 49 Ibidem, p. 716.

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The beginnings of sacred dramatic musical works

Ill. 18: Giovanni Battista Andreini: La Maddalena. Wien: Caspar von Rath. 1629. Title-page (Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Signatur: 154.708-A AltMag).

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III. Sakrale und profane Musikdramatik

Ill. 19: Giovanni Valentini: Rime sovra la Colonna. Vienna, Matteo Cosmerovio 1642. Title-page (Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Signatur: 364.141-B Mus).

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The beginnings of sacred dramatic musical works

Ill. 20: Giovanni Valentini: Ragionamento sovra il Santissimo da recitarsi in musica. Wien: Matthäus Cosmerovius. 1642. Title-page (Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Signatur: 45.R.67 AltPrunk).

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III. Sakrale und profane Musikdramatik

Ill. 21: Giovanni Valentini: Santi risorti nel giorno della Passione di Christo et Lazaro tra quelli. Wien: Matthäus Cosmerovius. 1643. Title-page (Rein, Stiftsbibliothek Signatur: F 3 F 18 1032).

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The beginnings of sacred dramatic musical works

Ill. 22: Giovanni Valentini: Dialogo. La vita di Santo Agapito. Wien: Matthäus Cosmerovius. 1643. Title-page (Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Signatur: 41.T.27 AltPrunk).

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III. Sakrale und profane Musikdramatik

Ill. 23: Horatio Persiani: Lo specchio di virtù. Wien: Gregor Gelbhaar. 1642. Title-page (Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Signatur: 93311-B Alt Mag).

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Das Sepolcro ein Spezifikum der kaiserlichen Hofkapelle * Soweit man heute sehen kann, ist das sogenannte Sepolcro die einzige musikalische Gattung, die autochthon auf dem Boden der kaiserlichen Hof kapelle entstanden ist und während ihrer relativ kurzen Lebensdauer von etwa sechseinhalb Jahrzehnten auch nur dort gepf legt wurde. Es trägt daher stark zur positiven Beantwortung der Frage dieses Symposions nach einem eigenen Stil der Hof kapelle bei, natürlich nur in seiner zeitlichen und gattungsmäßigen Begrenzung. Diese italienische Bezeichnung „Sepolcro“ bedeutet nur „Grab“ und ist eine durch lediglich zwei zeitgenössische Quellen belegte, heute aber gängige Kurzform für längere, von denen die häufigste „Rappresentatione sacra al Santissimo Sepolcro“ lautete. Diese Gattung einer szenischen musikdramatischen Aufführung vor dem Heiligen Grab am Karfreitag oder Gründonnerstag wurde zu Beginn der 1640er Jahre in Wien vom Hofkapellmeister Giovanni Valentini kreiert und während der Regentschaft Kaiser Leopolds I. zwischen 1660 und 1705 an diesen feststehenden Tagen in gleichbleibender Erscheinungsform Teil des Hofzeremoniells für die Karwoche. Richten wir nun unseren Blick auf Beginn, Blütezeit und Auf lösung dieser Gattung. Schon 1640 erfahren wir aus einem Brief Kaiser Ferdinands III. an seinen jüngeren Bruder, Erzherzog Leopold Wilhelm, daß der kaiserliche Kapellmeister Giovanni Valentini eine Passion seiner eigenen Komposition vor dem Heiligen Grab geleitet hatte, wahrscheinlich am Karfreitag.1 Wir wissen nicht, ob sie in lateinischer oder italienischer Sprache verfaßt war und ob sie theatralischen Charakter hatte. Ich nehme an, daß sie in der Art der Sepolcro-Libretti von Valentini aus den kommenden Jahren | 1642 und 1643 gehalten war. Das erste erhaltene 164 sind die Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce, e Lancia di Christo da recitarsi in musica il Venerdi Santo. Dedicate al Serenissimo Ferdinando Francesco, ­A rciduca d’Austria. 2 Diese von Valentini dem erst neun Jahre alten ersten Sohn * Zuerst erschienen in: Die Wiener Hofmusikkapelle III. Gibt es einen Stil der Hof kapelle?, hg. von Hartmut Krones, Theophil Antonicek und Elisabeth Theresia Fritz-Hilscher. Wien et al. 2011, S. 163–173. 1 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 439 und 899. – Steven Saunders: „The Antecedents of the Viennese Sepolcro“. In: Relazioni musicali tra Italia e Germania nell’età barocca. Atti del VI ­C onvegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII–XVIII, Loveno di Menaggio (Como), 11–13 Iuglio 1995, hg. von Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi und Maurizio ­Padoan. Como 1997, S. 64. 2 Giovanni Valentini: Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce, e Lancia di Christo da recitarsi in musica il Venerdi Santo. Dedicate al Serenissimo Ferdinando Francesco, Arciduca d’Austria.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Kaiser Ferdinands III. gewidmeten Verse waren für den Karfreitag 1642 bestimmt. Fünf Fromme treten mit den Passionsinstrumenten auf – die uns übrigens auch in den Titeln späterer Sepolcri immer wieder begegnen 3 – und wenden sich mit ihren Ref lexionen teils an diese, teils an das Volk. Es gibt wie beim späteren Sepolcro keine wirkliche Handlung, aber sparsamste szenische Anweisungen wie Niederknien und Aufstehen. Der Text besteht aus Kanzonettenstrophen wechselnder Prägung, die Musik war dementsprechend wohl strophisch arios, mit Ensembles und einem Schlußtutti. Ein Jahr danach, in der Karwoche 1643, wurde wahrscheilich wieder ein Werk mit Text und Musik von Valentini 4 am Wiener Hof aufgeführt: Santi risorti nel giorno della Passione di Christo et Lazaro tra quelli, eine „Opera da rappresentarsi in musica“, bestehend aus zwölf Sonetten, die unregelmäßig auf Lazarus und fünf andere Heilige aufgeteilt sind; das Thema ihrer statischen Ref lexionen ist wieder die Leidensgeschichte Christi, wobei die Aufführung szenisch vor dem heiligen Grab stattgefunden haben könnte. Gernot Gruber 5 bezeichnet das Werk als eine Lamentoszene in monodischem Stil, und Steven Saunders 6 vermutet eine Ähnlichkeit der Musik mit Dialogmotetten in Valentinis Sacri concerti (1625) mit Texten, die auch über Christi Passion ref lektieren. Diese waren als Rezitativdialoge komponiert, natürlich in diesem Fall in Latein statt Italienisch. Doch die Musik des Sepolcros kann nicht ganz rezitativisch gewesen sein, da der Text mehrere Duette fordert und die Schlußterzine ein Ensemble aller sechs auferstandenen Heiligen ist. 165 Wahrscheinlich ebenfalls aus den 1640er Jahren7 stammt ein Manuskript mit dem Text eines anonymen8 geistlichen dramatischen Werks, das Ferdinand III. gewidmet ist. Es war für eine szenische Aufführung in der Karwoche bestimmt, denn L’Ave Maria addolorata col morto Giesu ist in Prolog und sechs Szenen geteilt, und in der Widmungsvorrede heißt es: „Ecco questa volta si rappresenta la Beatiss. Vergine assisa, stante, e passeggiante.“ Darüber hinaus bezieht sie sich auf eine Wien 1642. Privatbesitz von Dr. Juliane Riepe, der ich den Hinweis darauf und Kopien davon verdanke. {Heute: A-Wn, 364141-B Mus.} 3 Z. B. Antonio Draghis La Corona di Spine cangiata in Corona di Trionfo (1675), Li tre Chiodi di Christo (1678), La sacra Lancia (1680), I Frutti dell’Albero della Croce (1691). 4 In seiner Widmungsrede schreibt er über „queste mie rime oscure“ und „le mie fredde note“. 5 Gernot Gruber: Das Wiener Sepolcro und Johann Joseph Fux. 1. Teil ( Jahresgabe der Johann-­ Joseph-Fux-Gesellschaft 9/1968). Graz 1972, S. 29. 6 Saunders: „The antecedents of the Viennese sepolcro“, S. 71. 7 Das Wasserzeichen, ein Tierhorn mit zwei Bändern (Posthorn), findet man in anderen Manuskripten in der Österreichischen Nationalbibliothek wie z. B. in Prospero Bonarellis Il Faneto (Cod. 13.310 von 1638?) oder Antonio Abbatis Drama musicale per Introduttione al Torneo del Sereniss.o Arciduca Ferdinando (Cod. 13.262, vor 1647). 8 Der Autor nennt sich „L’Incognito Ottuso“, wörtlich der unbekannte Stumpfsinnige, was wohl ein Akademiename war, möglicherweise für ein Mitglied der Accademia degli Incogniti in Venedig oder eines der Accademia degli Ottusi in Spoleto.

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Das Sepolcro – ein Spezifikum der kaiserlichen Hofkapelle Aufführung mit der Heiligen Jungfrau im Jahr davor. Der Prolog wird von der Allegorie der Pietà gesungen, und die Personen der Handlung sind Maria, Gabriel, zwei Engel, Gioseffo, Maddalena, Nicodemo, Giovanni und zwei Sünder. Es gibt rezitativische Verse und solche für Arien. Der Titel bezieht sich darauf, daß die Zeilen des Ave Maria in italienischer Fassung an passenden Stellen in den Text integriert sind. Die letzte Szene schließt wieder mit einem Ensemble aller Personen. Der Charakter des ganz auf die Nachwirkungen der Passion Christi gerichteten Textes, mit der Marienpietà im Zentrum, ihren Klagen und dem Mitleid von biblischen Personen und zwei Sündern, entspricht dem späterer Sepolcri, die auch öfters Marienlamenti enthalten.9 Die nächste Wiener Aufführung beim Heiligen Grab, von der wir wissen, scheint am 4. April 1654, dem Karsamstag, stattgefunden zu haben. Erzherzog Leopold Wilhelm hatte den Text für ein Oratorio per la Settimana Santa in Musica verfaßt.10 Hier sind die Personen fünf Sünder, von denen vier schon reuig sind und der fünfte im Verlauf der Handlung bekehrt wird. Obwohl der Autor sein Werk „Oratorio“ nennt, gehört es zur Gattung des Sepolcros. In der handschriftlichen Fassung werden Sinfonie, Rezitative, Canzonen, Arien und ein Schluß-Madrigal mit diesen Termini benannt. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Kaiser Ferdinand III. diesen Text vertont hat.11 Aus dem Jahr 1656 datiert die nächste Nachricht über eine Sacra rappresentatione, 166 die am Karfreitag, dem 14 April, privatim in der Hof burg gehalten wurde.12 Die ganz ähnliche Bezeichnung Rappresentatione sacra al SS. Sepolcro wird in den folgenden Jahrzehnten bis 1705 die häufigste für Sepolcri sein.13 1660 fanden schon zwei Sepolcri auf Befehl der Kaiserin-Witwe Eleonora und des Kaisers Leopold I. am Gründonnerstag bzw. Karfreitag statt, wie in den folgenden Jahren bis 1686, 9 Vgl. Gustav Renker: Das Wiener Sepolcro. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1913, S. 40. 10 Er ist in zwei Versionen überliefert, eine in der datierten Handschrift A-Wn, Cod. Ser. nov. 4.270, die andere in der gedruckten Sammlung von Dichtungen des Erzherzogs Leopold W ­ ilhelm: ­D iporti del Crescente. Brüssel 1656, S. 60–71. 11 Die erste Nummer wird in der handschriftlichen Fassung mit „Canzona […] Altezza ­Imperiale“ bezeichnet, und in der Vorrede zu seiner gedruckten Sammlung schreibt Leopold Wilhelm, daß er seine Dichtungen zur Komposition durch seinen Bruder verfaßt habe. Für einen weiteren ­B eleg, daß Ferdinand Verse seines Bruders vertont hat, siehe Herbert Seifert: „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del convegno internationale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von Paola Besutti. Florenz 2002, S. 500 [771–772]. 12 Abate Felice Marchetti am 15. April 1656 in einem Brief nach Florenz; vgl. Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 641. 13 Vgl. Rudolf Schnitzler: „The Viennese oratorio and the work of Ludovico Ottavio Burnacini“. In: L’opera italiana a Vienna prima di Metastasio, hg. von Maria Teresa Muraro. Florenz 1990, S. 220.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik also bis zu Eleonoras Tod. Über das erste schreibt sein Librettist Giovanni Perellio, Botschafter des Herzogs von Modena, daß seine „Rappresentaz.ne per Musica“ am Abend des Gründonnerstags in der kaiserlichen Kapelle aufgeführt worden sei. Das zweite war die Komposition Leopolds Il Sagrifizio d’Abramo mit Text von Conte Caldara – und dieses ist das erste Sepolcro, dessen Musik erhalten ist. Es trägt zwar wieder die Gattungsbezeichnung „Oratorio“, ist aber eindeutig ein Sepolcro mit Abramo, Isacco, einem Engel und den allegorischen Personifikationen ­Ubidienza, Humanità and Penitenza. Dieses verhinderte Opfer des Alten Testaments wird zum Vorläufer dessen von Christus erklärt, genau wie in Pietro Metastasios Isacco, Figura del Redentore, einem der beliebtesten Oratorien der letzten beiden Drittel des 18. Jahrhunderts, das auch öfters szenisch aufgeführt wurde.14 Kaiser Leopolds Instrumentation ist besonders reich: zwei Violinen, fünf Violen, zwei Cornetti muti und eine Posaune außer dem Basso continuo.15 167 In den folgenden 26 Jahren fand mit wenigen Ausnahmen je eine Aufführung bei den heiligen Gräbern in der Kapelle der Kaiserin-Witwe Eleonora am Gründonnerstag und in der Hof burgkapelle am Karfreitag statt, beide jeweils in Kostümen und mit einem Minimum an szenischer Aktion, jedoch nur in der größeren kaiserlichen Kapelle mit einem hinter dem Grab aufgehängten, bis ins Gewölbe reichenden und von Lodovico Ottavio Burnacini bemalten Hintergrundprospekt.16 Die Unterschiede zu den in der Fastenzeit vor der Karwoche gesungenen Oratorien sind so signifikant, daß man durchaus von einer eigenständigen Gattung des Sepolcros sprechen kann – trotz der bis 1660 gelegentlich auftretenden terminologischen Unschärfe: 1. Die Oratorien waren zweiteilig angelegt – die Sepolcri einteilig, gelegentlich sogar mit Szeneneinteilung. 2. Die Stoffe der Oratorien waren der Bibel oder den Heiligenlegenden entnommen, die wenigen Personen, dem entsprechend, vereinzelt durch Allegorien ergänzt – die der Sepolcri durchwegs Ref lexionen auf den Tod Christi, mit den damit verbundenen Personen und/oder allegorischen Personifikationen, insgesamt eine größere Besetzung bildend.17 14 Vgl. Herbert Seifert: „Dittersdorfs Oratorien“. In: Carl Ditters von Dittersdorf. Leben. Umwelt. Werk. Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universität Eichstätt 1989, hg. von Hubert Unverricht (Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft 11). Tutzing 1997, S. 92 [819]. 15 Guido Adler: Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. Bd. 2. Wien 1893. 16 Vgl. Schnitzler: „The Viennese oratorio and the work of Ludovico Ottavio Burnacini“, S. 217, 237: Es sind 20 Entwürfe erhalten, deren Format in die Hofburgkapelle paßt und deren Theamtik teilweise konkreten Sepolcri zuzuordnen ist. 17 In seltenen Fällen wurden Parallelen aus dem Alten Testament gebracht, wie z. B. im genannten Il Sagrifizio d’Abramo von 1660.

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Das Sepolcro – ein Spezifikum der kaiserlichen Hofkapelle 3. Oratorien wurden konzertant und vor der Karwoche aufgeführt, bis 1686 in der Kapelle der Kaiserin-Witwe, danach in der Hof burgkapelle – Sepolcri dagegen in der Karwoche in Kostümen und mit Aktion, in der Hof burgkapelle auch vor einem Prospekt. 4. Oratorien wurden häufig aus Italien importiert – Sepolcri hingegen ausschließlich von den jeweiligen Kapellmeistern und Hofdichtern des Kaiserhofs produziert, wenn nicht vom Kaiser selbst. 5. Die Instrumentation der Oratorien war gewöhnlich auf Violinen und Continuo beschränkt – die der Sepolcri hingegen setzte dem Sujet entsprechend dunklere Klangfarben ein, mit Bevorzugung von Violen, Cornetti muti und Fagotten. 6. Die Vokalformen der Oratorien sind mehr auf die eindeutigen von Rezitativ 168 und Arie konzentriert – die der Sepolcri sind häufiger arios. Als Beispiel für einige dieser Punkte dient ein Ausschnitt des Solos der Jungfrau Maria, das sie unmittelbar vor dem Schlußensemble des zweiten Sepolcros singt, das Kaiser Leopold vertont hat, Il Lutto dell’Universo, Text von Francesco Sbarra, erstmals aufgeführt 1668 in Wiener Neustadt und mehrmals wiederholt. Wir haben hier in neun Verszeilen den Wechsel vom Rezitativ zum Arioso und ein von Streichern begleitetes, kurzes Lamento vor uns, das aber am Schluß ebenfalls in ein Arioso übergeht und von einem Instrumentalritornell abgeschlossen wird. Beatissima Vergine: Ecco la tomba oscura Rezitativ Dove ascose de l’huom la colpa ria: Il mio Christo, il mio cor, l’anima mia. Arioso Lamento mit Streichern: Qui spargete, occhi dolenti, Arietta Due torrenti Per tributo a un mar di pene! Qui conviene Arioso In mestissima sembianza Sfogar il duol ch’ogni tormento avvanza. Ritornello Die Unterscheidung zwischen den beiden geistlichen dramatischen Gattungen entspringt nicht dem Systematisierungsdrang der neueren Musikwissenschaft, sondern wurde schon von den aktiv an ihrer Produktion beteiligten Künstlern vorgenommen und von den Zeitgenossen erkannt, und zwar nicht erst beim Hofpoeten 787

III. Sakrale und profane Musikdramatik Graf Nicolò Minato, der zwischen 1669 und seinem Tod 1698 die Libretti fast aller Opern und Sepolcri des Kaiserhofs verfaßte, und von dessen geistlichen Texten im Jahr 1700 eine posthume Sammlung erschienen, die auf zwei Bände mit folgenden Titeln aufgeteilt ist: Tutte le R a p p r e s e n t a z i o n i sacre, f a t t e successivamente al SS. Sepolcro de Christo nelle Cappelle Cesaree nel Giovedì, e Venerdì Santo mit 169 33 Texten und | Oratorii c a n t a t i successivamente nella Cappella imperiale mit nur fünf Texten.18 Schon der am Beginn beider Gattungen stehende Hof kapellmeister und Dichter Giovanni Valentini hatte zwischen Opera da ra p p r e s e n t a r s i für Santi risorti (1643) und Dialogo da c a n t a r s i für sein geistliches dramatisches Libretto La Vita di Santo Agapito mit Charakteristika des Oratoriums im selben Jahr unterschieden. Nicht ganz so eindeutig ist die Aufführungsbestimmung des Sepolcros für den Karfreitag 1642, „da r e c i t a r s i in musica“. Nahm also das Sepolcro unter Kaiser Ferdinand III. seine Anfänge in noch nicht festgelegten Formen, wobei der experimentierfreudige Valentini die Rolle des ­P ioniers hatte, fand die Gattung durch die vereinten Bestrebungen seiner Witwe Eleonora und seines Sohns Leopold I. ihren Höhepunkt mit regelmäßigen jährlichen Aufführungen und kodifizierten Traditionen von Text und Musik, was natür­lich mit den über Jahrzehnte gleichbleibenden Autoren zusammenhängt – vor allem Minato und Antonio Draghi. Eine Besonderheit stellen vier deutsche Sepolcri dar, die 1677–1679 und 1682 in der Kapelle von Leopolds Tochter Maria Antonia (* 1669) aufgeführt wurden: Stärcke der Lieb, Thron der Gnaden, Die Erlösung deß menschlichen Geschlechts in der Figur deß aus Egipten geführten Volcks Israel und Sig des Leydens Christi über die Sinnligkeit; Johann Heinrich Schmelzer (1–2) und der Kaiser (3–4) waren die Komponisten.19 In diesen Jahren wurden also je drei Vertreter dieser Gattung gesungen. Nach dem Tod Eleonoras 1686 reduzierte sich die Zahl der Sepolcri von zwei auf nur eines pro Fastenzeit, und mit dem Tod Kaiser Leopolds fand die Gattung ihr abruptes Ende, nachdem sie über sechs Jahrzehnte bestanden hatte. Mit 1706 ändern sich nämlich schlagartig und nachhaltig nicht nur die Bezeichnungen für die beim heiligen Grab aufgeführten dramatischen Kompositionen, sondern auch Form und Aufführungsart. War 1705 kurz vor dem Tod Leopolds I. am Karfreitag noch die vierte Rappresentazione sacra al SS. Sepolcro des Vizekapellmeisters Marc’Antonio Ziani in der traditionellen Art aufgeführt worden, folgten während der kurzen Regentschaft Josephs I. bis 1711 zum gleichen Anlaß sechs Oratori al SS. Sepolcro dieses Komponisten. Sie unterscheiden sich von den vor der Karwoche gegebenen Oratorien 18 A-Wn, *38.J.133. Mus.-S. Die Hervorhebungen sind vom Verf. – Vgl. Rudolf Schnitzler: The sacred dramatic works of Antonio Draghi. Ph.D. Diss. Chapel Hill. University of North Carolina, 1971, S. 117. 19 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 488, 493, 496, 505.

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Das Sepolcro – ein Spezifikum der kaiserlichen Hofkapelle durch ihre Einteiligkeit und ihre Sujets, in | denen sie den früheren Sepolcri glei- 170 chen, von denen sie sich aber durch das Fehlen von szenischen Anweisungen und Hinweisen auf einen gemalten Hintergrund unterscheiden. 20 Man kann also mit gutem Grund annehmen, daß der neue Herrscher die Order gegeben hatte, die Karfreitagsdarbietungen nicht mehr bühnenmäßig, sondern wie die übrigen Oratorien konzertant, d. h. ohne Aktion, Kostüme und Szenerie aufzuführen. Diesem Umstand trug die geänderte Gattungsbezeichnung Rechnung. Aus den ersten drei Jahren der Regentschaft Kaiser Karls VI. sind keine Quellen oder Nachrichten von Aufführungen beim heiligen Grab überliefert, erst 1715 gab es eine Wiederaufnahme eines schon 1701 gegebenen Sepolcros von Ziani, das nun die Gattungsbezeichnung Componimento sacro erhielt. 21 Dieser Terminus, meist mit dem Zusatz „al SS. Sepolcro“, weiters Azione sacra al SS. Sepolcro, der schon in den 1660er und 1670er Jahren in Gebrauch war, sind bis 1740 die üblichen für die Aufführungen in der Karwoche beim heiligen Grab. Die Angleichungen an das Oratorium sind nun trotz der abweichenden Bezeichungen noch viel stärker: Nur die Componimenti haben die Passion Christi zum Gegenstand, bis auf eine Ausnahme sind diese Werke zweiteilig, und seit 1718 fanden sie in Fortsetzung der an den Donnerstagen der Fastenzeit gesungenen Oratorien am Dienstag der Karwoche statt am Karfreitag statt – mit Ausnahme von 1719. 22 Mit dem Ende der Ära Karls VI. im Jahr 1740 läßt das Interesse an Oratorien am Wiener Hof insgesamt sehr stark nach, doch das Aus für das Sepolcro als eigenständige Gattung war schon 1705 mit dem Tod Kaiser Leopolds gegeben gewesen; seine Charakteristika hatten sich danach verloren und es war dem Oratorium angeglichen worden. Es bleiben noch zwei Fragen offen: 1) Hat es Vergleichbares in Italien gegeben, bevor das Sepolcro in Wien auftauchte, 2) hat das Wiener Sepolcro irgendwo Nachahmer gefunden? Wie uns Kenner der geistlichen dramatischen Musik in Italien versichern, gab es zwar vor und gleichzeitig | mit dem Sepolcro Passionsoratorien, 171 deren Texte ähnlich strukturiert und die auch mit visuellen Elementen versehen waren, jedoch die szenische Darbietung und überhaupt den Aufführungskontext des Sepolcros nicht aufwiesen. 23 Einzelne Elemente waren also vorgegeben, jedoch 20 Schnitzler: „The Viennese oratorio and the work of Ludovico Ottavio Burnacini“, S. 225. 21 Marc’Antonio Ziani: Il Fascietto di Mirra, in Petto alla Sposa de’ Sacri Cantici. 22 Gesù Cristo negato da Pietro, Componimento sacro von Johann Joseph Fux und Pietro Pariati am Karfreitag 1719. Die vorangehenden Daten ergeben sich aus dem leider noch immer nicht gedruckten Quellenkatalog zur Geschichte des Oratoriums am Wiener Kaiserhof bis 1740 von Rudolf Schnitzler, dessen Entwurf von 1986 mir der Autor freundlicherweise damals zur Verfügung gestellt hat. 23 Juliane Riepe: „Valentinis geistliche Dialoge und Sepolcro-Dichtungen und das Entstehen der Wiener Sepolcro-Tradition“. In: Giovanni Valentini – Kapellmeister am Kaiserhof. ­Kongreß­b ericht Heidelberg 1998, hg. von Silke Leopold, Günther Morche und Joachim Steinheuer. Im Druck.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik deren spezifische Verbindung war der eigenständigen Gattung des Wiener Sepolcros vorbehalten. Zur zweiten Frage nach allfälligen Nachahmungen gibt es bis jetzt lediglich den Nachweis einer Neuvertonung eines Sepolcro-Librettos von Minato in Palmanova bei Udine durch einen dort tätigen Komponisten im Jahr 167624 und der Neuver­ tonungen eines Sepolcro- und zweier Oratorienlibretti von Minato, nämlich von La Sete di Christo in Croce von 168325 und der in Wien fast alljährlich mit Musik von Leopold I. gesungenen Il Transito di S. Giuseppe und L’Amor della Redentione durch Carlo Agostino Badia für Aufführungen am Gründonnerstag oder Karfreitag der Jahre 1691 und 1693 beim heiligen Grab in Innsbruck. 26 In den beiden Fällen von ursprünglichen Sepolcri gibt es aber keinen Hinweis auf Übernahme der spezifisch wienerischen Aufführungsmodalitäten, sondern ganz im Gegenteil in Innsbruck den Terminus „cantato“ und in Palmanova den Zusatz „ridotta in concerti musicali“, was beides auf konzertante Darbietungen schließen läßt. Bei den beiden neu vor das heilige Grab gestellten Oratorien ist eine solche Übernahme gar nicht zu erwarten. So scheint das sogenannte Sepolcro der Jahre 1640 bis 1705 an der Wiener Hof­ 172 kapelle tatsächlich eine autochthone Gattung zu sein, | die es in dieser spezifischen Ausprägung sonst nirgendwo gegeben hat, nur hier durch das besondere Interesse zweier musikalisch und dichterisch tätiger und außerdem frommer Kaiser gefördert wurde und gleich nach deren Tod in dem allgemein im italienischen Kulturbereich verbreiteten Oratorium aufging.

– Dies.: „,Per la gloria del nostro santissimo protettore, per propia divotione, e per ­honore ­della compagnia‘. Osservazioni sulle esecuzioni di oratori delle confraternite in Italia nel XVII e XVIII secolo“. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del ­c onvegno ­i nternazionale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von Paola Besutti ­(Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia 35). Florenz 2002, S. 341–364, sowie andere in ­d iesem ­B ericht gesammelten Vorträge und Carlida Steffan: „Oratori senza sepolcri e sepolcri ­senza oratorio. Su alcune consuetudini paraliturgiche della Settimana Santa nel Seicento italiano“. In: „Quel novo Cario, quel divin Orfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale ­(Rimini, Palazzo Buonadrata, 5–7 ottobre 1998), hg. von Emilio Sala und Davide Daolmi (ConNotazioni 7). Lucca 2000, S. 321–340. 24 Nicolò Minato: Il Trionfo della Croce. Wien 1671 (Musik: Antonio Draghi) und Palmanova 1676 (Musik: Giovanni Antonio Lombardini). Zu dieser Aufführung vgl. Carlida Steffan: „Oratori senza ­sepolcri e sepolcri senza oratorio. Su alcune consuetudini paraliturgiche della Settimana Santa nel ­Seicento italiano“, S. 340. 25 Damals mit Musik von Giovanni Battista Pederzuoli. 26 Libretti im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck.

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La Fuga in Egitto * Carlo Agostino Badia wurde um 1672 in Verona geboren und kam schon als sehr junger Mann nach Innsbruck, wo eine Halbschwester von Kaiser Leopold I., die zweifach verwitwete Erzherzogin Eleonore Maria, einen Hofstaat unterhielt. Sie ernannte ihn zu ihrem Kammerkomponisten und beauftragte ihn mit Oratorien, die 1691–1693 jeweils in der Karwoche vor dem Heiligen Grab in der Hof burg gesungen wurden; außerdem komponierte er die große Oper L’Amazone Corsara overo L’Alvilda Regina de’ Goti, die vom Hofadel 1692 in dieser Residenz gespielt wurde. Ebenso wie dieser Text schon in den 1680er Jahren für Venedig und – von ­Alessandro Scarlatti – für Neapel vertont worden war, waren zwei der von B ­ adia für die genannten Oratorien verwendeten Texte des kaiserlichen Hofdichters ­Nicolò Minato schon 1675 und 1677 von Kaiser Leopold für die Wiener Fastenübungen komponiert worden. Und auch das Libretto zu La Fuga in Egitto ist ja, wie wir sehen werden, ein schon vorher erprobtes. Als nun seine Dienstherrin Eleonora Maria 1694 von Innsbruck wieder an den Kaiserhof übersiedelte, ging Badia mit ihr und wurde vom Kaiser in dessen Hofmusik übernommen. Er hatte sich offenbar so gut bewährt, daß für ihn eine neue ­Stelle geschaffen wurde, nämlich die eines Hof komponisten; der Hof kapellmeister Antonio Draghi war zu diesem Zeitpunkt 60 Jahre alt und seine bisher ­enorme Schaffenskraft dürfte schon etwas nachgelassen haben, weshalb Unterstützung durch einen jungen Musiker, der aus Italien die neuesten Moden mitbrachte, wünschenswert erschien. Als weitere „Hofcompositeurs“ wurden ja wenige Jahre später der gebürtige Steirer Johann Joseph Fux und Giovanni B ­ ononcini angestellt. Schon in den ersten beiden Jahren in Wien komponierte Badia Oratorien für die Ursulinen, die jährlich am 21. Oktober, dem Fest der Heiligen Ursula, den Kaiser in ihrem Klo|ster mit einer solchen Aufführung bewirteten. 1695 sandte ihn der Kaiser für etwa ein Jahr zu weiteren Studien nach Rom, der Heimat des Oratoriums, und tatsächlich sollte diese Gattung auch Badias Hauptgebiet werden, immer wieder auch für die von den Nonnen vor Leopold I. gesungenen Werke. Daneben wurde er mit kleinen Festkompositionen (Serenate) für den Hof betraut und trat besonders mit Kantaten hervor. Im Jahr 1700 heiratete er die vorher bei den Medici in Florenz bedienstete Sängerin Anna Maria Lisi, die zu den wenigen kaiserlichen Musikerinnen gehörte; diese wurden nur auf der Bühne und in der Kammermusik eingesetzt, denn in der Kirche waren die hohen Soli den Kastraten anvertraut –

* Zuerst erschienen in: Booklet zur CD Carlo Agostino Badia: La Fuga in Egitto (ORF Edition Alte Musik) LC 5130, Wien 1999, S. 7–10.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik ebenso die wichtigsten Rollen in den Opern. Badia schrieb außer für Wien auch 1702 ein Oratorium für Venedig und 1709 eine Oper für den Dresdner Hof. Nach dem Tod Kaiser Josephs I. stellte ihn Karl VI. zwar weiter an, ließ ihm aber kaum mehr Aufträge zukommen; er bevorzugte offensichtlich andere Komponisten mit einer weiterentwickelten stilistischen Haltung. Badia, ein Meister des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts, war auf seiner einmal erreichten Stufe stehengeblieben und starb 1738 im Alter von 66 Jahren in Wien; sein letztes bekanntes Auftragswerk für den Hof war 1730 ein Oratorium gewesen. 1697 wurde in Florenz das Oratorium La Fuga in Egitto del Patriarca S. Giuseppe con Giesù e Maria mit Musik des dortigen Domorganisten Giovanni Maria ­Casini (1652–1719) gesungen. Kaiser Leopold I. erhielt davon eine Partiturabschrift. Offen­bar war er zumindest von dem anonymen Text so angetan, daß er ihn seinem Hof komponisten Badia zur Neukomposition empfahl. 1703 war es dann so weit, daß die Ursulinen diese am Tag ihrer Schutzheiligen vor dem im Kloster zu Besuch weilenden Herrscherpaar singen konnten. Badia hatte sowohl bei der vokalen Disposition als auch bei der Instrumentalbesetzung auf die begrenzten Möglichkeiten im Kloster Rücksicht zu nehmen gehabt: Es sind nur Sopran-, Alt- und Tenorstimmen gefordert, die von den Nonnen gestellt werden konnten. Violinen, Viola und der Basso continuo bilden den bescheidenen Instrumentalanteil. Die Partitur ist in einer undatierten, anonymen Handschrift ohne Titelblatt in der privaten Partiturensammlung (Bibliotheca cubicularis – Schlaf kammerbibliothek) 9 Kaiser Leo|polds erhalten. Im frühen 19. Jahrhundert hat der Wiener Musikgelehrte Simon Molitor Leopold selbst als Komponisten und 1689 als Jahr der Entstehung oder Aufführung notiert. Beides schien schon wegen des stilistischen Befunds höchst unwahrscheinlich und läßt sich durch Verwechslungen erklären. Durch die textliche Übereinstimmung mit einem in Venedig überlieferten Librettoexemplar der Ursulinen-Aufführung von 1703, das den Komponisten Badia nennt, und den genau zu dessen Generation und in diese Zeit passenden Stil ist hingegen diese neue Zuordnung so gut wie gesichert. Der Stoff ist der Bibel (Matthäus 2,13–18) entnommen: Joseph erscheint ein Engel, der ihn zur nächtlichen Flucht mit Maria und Jesus auffordert, durch die der Messias dem durch König Herodes angeordneten bethlehemitischen Kindermord entgeht. Der Hörer mußte und muß sich dabei mehrmals einen Schauplatzwechsel zwischen der Heiligen Familie und dem Hof des Herodes vorstellen. Die Verteilung der fünf Rollen weist mit drei Sopranen (Engel, Maria, Ratgeber des ­Herodes), einem Alt (Herodes) und einem Tenor ( Joseph) ein Übergewicht der hohen Stimmlagen auf, was aber in diesem Fall nicht durch die Dominanz der Kastraten zu erklären ist, sondern durch die wahrscheinlich ausschließliche Verwendung von Frauen als Ausführende; auch hohe Tenorpartien konnten von diesen bewältigt werden. Wie fast alle Oratorien dieser Zeit ist auch dieses in zwei Teilen gehalten; der erste be792

L a Fuga

in

Egitto

ginnt mit einer Instrumentaleinleitung (Sinfonia), der zweite mit einem vierstimmigen Ensemble (Coro). Die Sinfonia besteht aus einer Doppelfuge (diese „Fuga“ = Flucht bezieht sich ja wohl wie die Schlußfuge auch auf den Titel des Oratoriums) und einem kantablen Larghetto im 3/4-Takt und enthält damit schon die beiden wichtigsten Gestaltungsweisen des folgenden Werks. In der ersten Arie des Engels wird der Text „la fuga in Egitto“ durch häufige Wiederholung hervorgehoben und durch imitierenden Satz der Violinen, verbunden mit gleichmäßig laufendem Baß und PrestoTempo, illustriert. Diese Arie steht wie fast alle anderen in einer nicht allzu ausgeweiteten ­Da-Capo-Form mit nur einteiligem Haupt- und kürzerem Mittelteil in anderer Tonart, mehrfach mit „Devise“, d. h. der mottoartigen Voranstellung und Wiederholung des Textbeginns, bevor weiter gesungen wird. Fugierter | Satz 10 ist überhaupt häufig, doch gerne setzt Badia auch pastorale Stilmittel wie etwa die in Terzen geführte enge Melodik im Dreiertakt der ersten Arie des Ratgebers ein (hier waren wohl die „ore serene“ des Textes, die heiteren Stunden, auslösend) oder ähnlich in Marias breiter ausgeführter, koloraturenreicher Arie „O divino pargoletto“. Bei fast allen Nummern im dreiteiligen Takt werden vor den Kadenzen sogenannte Hemiolen gebildet, d. h. daß etwa zwei 3/4-Takte durch Betonungswechsel zu einem 3/2-Takt zusammengefaßt sind. In der Arie des Engels „Trionfar“ spielen die Violinen unisono, die Protagonistin singt auch Trompetenmotive in der „Trompetentonart“ C-Dur, einmal über einem paukenartig wiederholten C im Baß – hier wird trotz der beschränkten instrumentalen Mittel der Topos des Kriegstriumphs mit Nachahmung von Trompeten und Pauken eingesetzt, ebenso in Herodes’ Arie „All’armi, all’armi“ mit Fanfarenmelodik über Orgelpunkten. Eine der auch in Badias weltlichen Werken beliebten Menuettarien mit Form und Rhythmus des Tanzes singt Joseph im zweiten Teil: „Argenti liquidi“. Besonders interessant ist das kurze Duett Maria-Joseph „Dell’alta Menfi“, denn es beginnt als sehr seltenes zweistimmiges Rezitativ und mündet in kontrapunktisches Duettieren, das von einem Streichernachspiel nachgeahmt wird. Das nächste Duett der beiden, „Miei spirti gioite“ entspricht mit seinem 12/8-Rhythmus dem Typus des Sicilianos. Den Abschluß bilden zwei Ensembles: ein mehrteiliges Terzett, beginnend im ­Menuett-Rhythmus und mit einem kurzen dreistimmigen Rezitativ im Tempo Adagio zu einem im Stil der Vokalpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts (stile antico) gehaltenen Abschnitt überleitend, und ein vierstimmiger „Chor“, der nach homophonem Beginn mit einer Fuge über den Text „E la fuga sarà nobil vittoria“ endet. Alles in allem haben wir mit diesem Oratorium ein kontrapunktisch gearbeitetes, doch mit empfindsamer, textausdeutender Melodik auch für heutige ­Hörer sehr attraktiv gestaltetes Werk vor uns, das den Stil der Wiener Musikdramatik zwischen Antonio Draghi und Antonio Caldara sehr gut repräsentiert. 793

Don Ignazio Balbi, Milanese Dilettante, And His Oratorio della Madonna de Sette Dolori, Dedicated to Emperor Charles VI *

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My first encounter with Ignazio Balbi was due to the commission to write the article on him for the supplement to the first edition of Die Musik in Geschichte und Gegenwart in the early 1970s. The reason for the editorial staff to give this article to a scholar in Vienna was that the only extended works by Balbi are preserved there, as there are: the oratorio I am going to deal with in my paper 1 and six trios for two violins and bass. 2 When I looked through the score of the oratorio and the parts of the trios, I was convinced they were not composed by the same author, because the vocal work from 1720 was of course written in the late baroque style, and the undated chamber compositions in the early classical style. Finally Ignazio Balbi wrote the last of his several letters to Padre Giovan Battista Martini as late as 1773. Therefore the article was divided into an Ignazio Balbi who worked in the 1720s and a homonymous one, “most probably not identical with him”, as I put it, who worked in mid 18th century. 3 Also Rudolf Schnitzler followed this opinion in his article for the first edition of The New Grove: “[…] it is doubtful whether these sources refer to one and the same person.”4 Meanwhile these two encyclopedias have completed their second editions, and in the light of some more sources things look different. We have to assume that the composer was born shortly before 1700 and dedicated his oratorio in question to the emperor when he was very young, maybe about 20 years old. He later adapted his style to the changing taste and could well have been still alive in 1773. What do we know about his life today? Not the date of his birth, but p­ robably its place, because he was called “milanese” in several sources. In the dedication to Charles VI of 1720 he called himself his “seruidore e sudito Ignatio Balbi­ Dilet|tante” and writes about his “seruiggio della Maestà Vostra”, which is clear 336 * First published in: Barocco Padano. 6. Atti del XIV Convegno internazionale sulla musica i­taliana nei secolo XVII–XVIII, Brescia, 16–18 luglio 2007, ed. by Alberto Colzani, Andrea Luppi and ­Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 18). Como 2010, pp. 333–345. 1 A-Wn, Mus. Ms. 17084. 2 A-Wgm, IX 1061. 3 Herbert Seifert: “Ignazio Balbi”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Vol. 15. Kassel: ­Bärenreiter 1973, col. 429: “Höchstwahrscheinlich nicht identisch mit diesem Ignazio Balbi ist der gleichnamige Komp., der in der zweiten Hälfte des 18. Jh. wirkte.” 4 Rudolf Schnitzler: “Ignazio Balbi”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 2. London: Macmillan 1980, p. 61.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik evidence that he was in the actual service of the Emperor in Milan. In 1729 he is designated as “don Ignazio Baldi” [sic] for the first time. In another libretto from 1752 the wording is: “Musica del virtuoso dilettante Don Ignazio Balbi Milanese, segretario di S[ua] M[aestà] I[mperiale] R[eale].” So he was at that time certainly in imperial service, like 32 years before. If we assume the identity of “un certo Ignazio Balbi Maestro di Posta, amico intrinseco del Magnasco”, who according to a book published in 1769 by Carlo Giuseppe Ratti bought many of the paintings Alessandro Magnasco (1667–1749) produced in Milan,5 with the amateur composer, he was at some time employed as Imperial post master – probably as a young man, because Ratti puts his remark in the context of paintings for the Imperial governor Girolamo Colloredo (1719–1725), and Magnasco left Milan for Genua in 1735. In this time, from 1720 to 1735, Balbi contributed arias to at least two oratorios performed in Milan and composed at least three of them himself. A violin concerto was probably also written during this period: It now belongs to the Manchester concerto partbooks, which probably originally were a part of the music collection of Cardinal Ottoboni who died in 1740. Belonging to the same repertory of this collection is a violin concerto by Balbi’s friend Giovanni Lorenzo Somis (1688–1775), a composer and painter living in Turin, who also collected paintings by Alessandro Magnasco.6 In the next years there is a gap in our knowledge about Balbi’s creative output until the early 1750s, when he appeared as a composer of a “Componimento per musica” in honour of the wife of the former governor of Milan, Countess Rosa Harrach (August 1752), and of two operas, Lucio Papirio for the carnival season 1752/1753 in the Regio Teatro of Turin and Ciro in Armenia for the Regio Ducal Teatro of ­Milan in the following carnival. At least around that time he was in contact with Padre Martini, to whom he w ­ rote letters between 1753 and 1773. Meanwhile he was respected as an authority for polyphonic composition in Milan, as we learn from letters by Johann Christian Bach written in 1757, i. e. during the first time of his five years’ sojourn in Milan, to Padre Martini. The youngest of the Bach brothers called Balbi his friend and transmitted his regards to Martini.7 337 I have become careful in attributions. The string trios in the library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna which give their author as “Balbi” without first 5 Raffaello Soprani and Carlo Giuseppe Ratti: Vite de’ pittori, scultori, ed architetti genovesi. Vol. II. Genova: Casamera 1769, p. 158. 6 Paul Everett: “Vivaldi Concerto Manuscripts in Manchester: III”. Informazioni e studi vivaldiani 7 (1986), pp. 6, 24. – Guido Olivieri: “Giovanni Lorenzo Somis”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2 nd ed. Personenteil. Vol. 15. Kassel: Bärenreiter 2006, col. 1042. 7 Riccardo Allorto: Gli anni milanesi di Giovanni Christiano Bach e le sue composizioni sacre. Milano: Ricordi 1992, pp. 111, 118.

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Don Ignazio Balbi, Milanese Dilettante name may or may not be compositions of the elderly Ignazio Balbi, but certainly composed after 1750, like the operas I mentioned. So much or rather so little do we know of the composer’s biography. As I mentioned before, his only extant sacred work is also his first known composition, the oratorio he dedicated to the emperor in 1720. The dedication reads: Sacra Cesarea, Cattolica Maestà Il più gradito alleggiamento, ch’io potessi prendermi frà le cure che con somma mia Gloria mi occupano à seruiggio della Maesta Vostra, egli è s­ tato il ridurre a legge di note musicali queste sacre rime a fine di presentarle come mi dò l’onore di fare alla Maestà Vostra. Contengono esse in parte la serie de dolori di Maria Vergine, e però se il mesto racconto aurà la ­sorte di penetrare al diuoto Orecchio della Maestà Vostra, m’immagino, che ­nella perdita del suo Diuin Figlio aff litta la Gran Madre non potrà riceuere maggior conforto, quanto d’esser Ella compatita da un Suo P ­ arzialissimo Amante, quale il Mondo tutto sà esserle la Maestà Vostra, e tutta la sua ­Augustissima Casa. Quanto à mè sendo questo un argomento tutto di lagrime, mi lusingo di meritar qualche scusa, se non hò saputo regular bene il canto, quand’ ero costretto à piangere, onde spero, che la Maestà Vostra, in uece di pretendere arte più fina dalla mia debolezza, si degnerà gradire il buon cuore, con cui accompagnando questo picciol tributo, le Imploro da Cielo ogni più sincera felicità e con profondissimo inchino sono A’ I Piedi Milano 24 Febraro 1720 Di Vostra Maestà Vmilissimo, ed Ossequio[si]ssimo Seruidore, e Sudito Ignatio Balbi Dilettante The date of the dedication was a week after Ash Wednesday. Did Balbi hope that the imperial music would sing his oratorio near the end of Lent, maybe on ­Passion Friday, 22 March – this Friday before Palm Sunday is the Feast of the Seven ­Dolors of the Madonna – or on Good Friday, 29 March? The chances were not very good, because in these years the music for the oratorios was usually composed by employees of the court, with very few exceptions. But perhaps Balbi was encouraged by the fact that in 1716 Giacomo Macchio’s oratorio Il Zelo eroico di San ­C arlo ­B orromeo, Sterminatore del Vizio had been performed in the Imperial Chapel; ­Macchio was the composer and librettist of at least five oratorios for the Congregazione dell’Immacolata Concenzione in Milan between 1708 and 1718. 8 8 Marina Vaccarini Gallarani: “L’ambrosianità del contesto nella storia dell’oratorio milanese”. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del convegno internazionale

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But apparently Balbi’s work was not performed in Vienna, since no libretto was printed, which was the rule for oratorios sung there. Anyway, the componimento sacro at the Holy Sepulchre, performed on 26 March 1720, Tuesday of Holy Week, was La Cena del Signore by the emperor’s maestro di cappella Johann Joseph Fux, libretto by Pietro Pariati. Probably there exists a connection of Balbi’s oratorio with the tradition of the ­Jesuit Congregazione del Ss. Entierro di Nostro Signore Gesù Cristo in Milan to have a cantata performed every Passion Friday, dedicated to the dolor of Mary because of the death of her son;9 Balbi probably knew of these dramatic cantatas and had heard them himself. He could even have intended his oratorio to be performed on this feast, 22 March 1720, in Vienna. Other oratorios with similar titles are e. g. Li sette Dolori di Maria Vergine, an “azione sepolcrale” belonging to the Viennese traditions of staged sepolcri, performed on Maundy Thursday of 1670,10 I Dolori di Maria, Gubbio 1713, and Maria Vergine contemplata in due de’ suoi sette Dolori, Perugia 1720.11 Balbi’s score is a presentation copy in oblong format, with golden cuts round the leaves and ornamental golden impressions on the leather binding. The title page (ill. 24) shows the drawing of Mary’s heart pierced by a sword. This refers to Simeon’s prophecy that a sword will penetrate her soul12 and has the function to illustrate the subject of the composition. Like the other oratorios of this period, it consists of two parts, both of them ending with an ensemble of the four persons Maria, a soprano, San Giovanni, singing alto, Pilato, tenor, and Rabino, bass. The dialogues deal with the attempts of Rabino to convince Pilato to sentence Christ to death, Pilato’s refusal first and his final yielding, Giovanni’s attempts to prevent the sentence by defending Christ and Maria’s suffering commentaries – so the whole action belongs to the prehistory of the passion.

di Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, a cura di Paola Besutti (Quaderni della ­Rivista Italiana di Musicologia 35). Firenze: Olschki 2002, pp. 468–469. 9 Ibidem, p. 459. 10 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing: Schneider 1985, pp. 468–469. 11 Galliano Ciliberti: „La diffusione dell’oratorio musicale in Umbria nei secoli XVII e XVIII“. In: L’oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc. XVII–XVIII), p. 316. Further on the tradition of the “Sette dolori della Madonna” cfr. Christine Getz: “‘Vox turturis audita est in terra nostra’: meditare sui dolori della Madonna Addolorata”. In: Barocco Padano 6. Atti del XIV Convegno internazionale sulla musica italiana nei secolo XVII–XVIII, pp. 297–332. 12 Luke 2, 35.

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Ill. 24: Ignazio Balbi: Oratorio della Madonna de Sette Dolori, title-page (Ill. 24–29: Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Signatur: Mus. Hs. 17084).

Of the 19 arias, Maria and Pilato sing six each, but she has also the only r­ ecitativo accompagnato and participates in two duets, one with Rabino and one with San Giovanni. Pilato, the tenor, gets only three arias, Giovanni four of them. The verses of the anonymous text don’t offer much variety: almost all of the 23 closed forms, and that is 18, are cast in ottonari, whereas quinari, senari, settenari, novenari and decasillabi are found only once each. The instrumentation of the first part’s introduction and of most of the arias is for two violins, viola and basso continuo; only for two arias and for the final ensemble two additional oboes are notated with partly independent roles. The work begins in g minor and both parts end in this key. Almost all of the arias and ensembles are structured in the variant of the Da Capo form which was standard since the 1720s, i. e. with ritornellos before and after the bipartite first section (A) and a short, only tonally contrasting second section (B). I want to give you just a short impression of some special features of this score. 799

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Ill. 25: Example 1

The instrumental introduction, a sinfonia without name, is in common time with the prescription “Largo e staccato”, which in this case means that the repeated 340 chords should be played in the typical articulation which in other cases is | called “tremolo”, i. e. “portato”, which for strings can be explained as bow vibrato.13 This sound effect was well known from lamentos in operas, but also from instrumental music.14 This lamento effect is intensified by the chord of the diminished seventh and the melodic interval of the diminished third f# – a f lat15 in measures 3 and 4 and by the chromatic sighs of the following motive, which in alternation with the tremolo passage dominates the rest of the piece (ex. 1). The third aria of the first part is sung by Rabino (“Saldo scoglio battuto dal’onda”). After the ritornello, the bass singer begins without accompaniment and is followed a bar later by the first violin in canon. The accompaniment here looks similar to 13 Stewart Carter: “The string tremolo in the 17th century”. Early Music 19 (1991), pp. 43–59. 14 Thomas Drescher, Bram Gätjen, Marianna Rônez and Ulrich Mazurowicz: “Violine”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2 nd ed. Sachteil. Vol. 9. Kassel: Bärenreiter 1998, col. 1634. 15 This interval, as a f lat-b, is used again in Maria’s aria “Ah che pena è il perdere un figlio” on the word “duol”.

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Ill. 26: Example 2

the instrumentation of the classical period with its open-work structure and motivic work: short motives, taken from the subject, wander through the instruments, e. g. the head motive is found first in the viola, then in the continuo together with the viola, then in unison in first violin, viola and con|tinuo, then again in the viola 341 alone while the violins and the singer deliver the whole subject in canon (ex. 2). If we have noticed a certain amount of polyphony here and in the sinfonia, counterpoint becomes dominant in the da-capo-section of Rabino’s aria “Che sarà la tortorella” in the first part. It is a fugue in alla breve time with a subject having the diminished seventh as central interval, a topic for grief and negative affects. The four instrumental parts come in from top to bottom and are joined by the vocal bass as fifth part in the second statement of the subject (ex. 3). This pronounced polyphonic structure and others in this score are possibly attempts to assimilate to the well known taste of the emperor, whose maestri di cappella were Johann Joseph Fux and Antonio Caldara, both masters of counterpoint. Quite another style, reminding of Vivaldi, shows Pilato’s tempesta aria in the 343 ­second part, “Tuona in cima al alto monte”. The violins play in unison concitato above the waves of the continuo and viola in thirds. When the tenor comes in, the violins separate and accompany alternatingly (ex. 4). 801

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Ill. 27: Example 3

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Ill. 28: Example 4

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Ill. 29: Example 5

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Don Ignazio Balbi, Milanese Dilettante Then we find two arias using the pastoral topic, inspired by the zampogna and 344 pifferari: S. Giovanni’s “Se la prima pecorella” und Maria’s “Quell’Augel che par che canti”. The “Coro” at the end of the first part manages to express the different affects of the four persons: “Spero”, “Temo”, “Pavento”, “Non voglio”. The final ensemble splits the quartet into two duets. The initial ritornello is played by the vio­l ins, doubled by the oboes. The low voices, Rabino and Pilato, sing “Lieto parto or che rimane / la giustizia vendicata / Sodisfatto il mio dover.”, accompanied by the violins playing the same parts an octave higher. They are answered by the upper voices of Maria and S. Giovanni, singing almost the same music on the words “Mesta/Mesto parto e non m’avanza / da sperar se non più pena”, without basso continuo; their only accompaniment are the viola playing bassetto and the oboes (ex. 5). This alternation is continued throughout the piece, including the central B-section, which begins in the unexpected key of E f lat major, the main tonality being g minor. There are some more harmonic peculiarities like e. g. in S. Giovanni’s aria in the 345 second part “Senti pria che lo condanni” in F major, whose central section begins in g minor, modulates to e minor and ends in C major. An interesting i­ nstrumentation is provided for Maria’s aria “Ah che pena è il perdere un figlio”: the violins play “con sordine”, viola and basso continuo pizzicato. We have learned some details about the life and works of an official from Milan who did not earn his living with music – therefore he called himself a “dilettante” –, but was an able composer who wrote oratorios early in his life and later on ­adapted his style to the changing tastes and even had some operas performed in the court theatres of Turin and Milan in the 1750s.

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Oratorios at the Court of Emperor Charles VI by Composers Active in Milan * In 1711 Emperor Joseph I died, only 33 years of age. His younger brother King Charles III, at that time as pretender to the Spanish crown resident in Barcelona and fighting for this claim in the War of the Spanish Succession, decided to secure the crown of the Holy Roman Empire further for the house of Habsburg and left Catalonia in order to travel to Frankfurt to be elected and crowned as emperor. This decision at the same time put an end to the war, for Charles would not have been accepted as both King of Spain and Roman Emperor. As is well known here, the former Spanish Milan in the peace of Rastatt in March 1714 was ceded to the Austrian Habsburgs. It shall be shown that as a consequence the musical transfer from the Duchy of Milan to the court of Vienna, until then not significant, was remarkably intensified. It was not before January 1712 that Charles could settle in his new residence ­Vienna. Perhaps due to the reformation of the cappella cesarea, in 1712 and 1713 all five oratorios known to have been performed in the Court Chapel were works by composers from outside: two by Antonio Caldara, at that time still in Rome, two by Alessandro Scarlatti (Naples) and one by Antonio Lotti from Venice; one ­(Maddalena ai piedi di Christo 1713) is anonymous.1 Also in the next year 1714, two of the three oratorios known to us were imported, one by Caldara and one by L ­ otti. From 1715 we know of four performances in Lent, two by the maestri di cappella Marc’Antonio Ziani and Johann Joseph Fux, one by Maria Margherita Grimani and another one by Giovanni Antonio Costa: L’Empietà delusa. Oratorio nell’Augustissima cappella della S.C.C.R.M. di Carlo VI Imperadore de Romani […] Poesia di Carlo Giuseppe Cornacchia di Casal Monferrato et Accademico Affidato. Musica di D. Gio. Antonio Costa cappellano d'onore di S. M. C. e C. maestro di cappella della catte­ drale di Pavia et Accademico Filarmonico.

* First printed in: La musica sacra nella Milano del Settecento. Atti del convegno internazionale Milano, 17–18 maggio 2011, ed. by Cesare Fertonani, Raffale Mellace and Claudio Toscani. Milano 2014, pp. 25–34. 1 Urusla Kirkendale: Antonio Caldara. Life and Venetian-Roman oratorios, revised and translated by Warren Kirkendale. Firenze: Olschki 2007, pp. 141, 146 f., attributes this oratorio to Caldara, although without convincing reasons.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik The quoted title page of the libretto, which is preserved in the Biblioteca nazionale Braidense2 and in the Marciana in Venice, 3 is unusually full of information. Costa, born in Pavia around 1664, had been priest since 1689, choirmaster of the chapel of the Sodalizio of the Immaculate Conception of Pavia in 1694 and for several years maestro di cappella of the Basilica de’ Santi Apostoli and other churches in Rome 4 and in the service of D. Urbano Barberini, Principe di Palestrina, at least in 1697 5 and in 1701.6 In 1706 he took over the post of maestro di cappella of the cathedral in Pavia.7 Already in 1694, 1697 and 1701 Costa had composed Latin oratorios for Rome8 and in 1707 an Italian one for Vienna: La Confessione gloriosa di S. Agostino, Oratorio cantato dalle RR. MM. di S. Giacomo nel giorno del Santo medemo, avanti l’Augustissime Maestà dell’Imperatore Giuseppe Primo, Augustissime Imperatrici, e Serenissime Principesse, ed Arciduchesse.9 In 1714 Costa had applied for the post of maestro di cappella at the Dome of ­Milan with warm recommendations from the Habsburg court. When Carlo Baliani was hired instead, the cathedral chapter sent a formal excuse to Charles VI for not ­h aving preferred Costa.10 Already in the year before, Costa was called imperial ­honorary chaplain. His relations to the Viennese court seem to have been very close ones. It should be remembered that half a century before Charles’ father ­Emperor Leopold I had bestowed the same title of “cappellano d’onore” to Antonio Cesti when he called him to his court. From 1727 on Costa was employed as maestro

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Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: Catalogo analitico con 16 indici. Vol. 2. Cuneo: Bertola e Locatelli 1990, p. 20, Nr. 8819. 3 Misc. 2641.18. 4 Edoardo Bellotti: “La vita musicale a Pavia nel Settecento”. Nuova Rivista Musicale Italiana 37/1 (2003), pp. 28–66: 40–41. 5 In this year his Componimento musicale Il Gedeone had been performed in Rome; in the libretto he is called “da Pavia Virtuoso dell’Eccellentis. Sig. Principe di Pelestrina [sic]”. Cfr. Carolyn ­Gianturco: “Cantate Spirituali e Morali, with a Description of the Papal Sacred Cantata Tradition for Christmas 1676–1740”. Music & Letters 73 (1992), pp. 1–31: 17. 6 Saverio Franchi: Drammaturgia Romana. Vol. 2 (1702–1750). Roma: Edizioni di storia e letteratura 1997, p. 3: He had composed a cantata for Queen Maria Casimira of Poland, performed in Rome. 7 Bellotti: “La vita musicale a Pavia nel Settecento”, pp. 40–41. 8 Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Indici. Vol. 1. 1993, p. 375. 9 Luigi Ferrari: “Per la bibliografia der teatro italiano a Vienna”. In: Studi di bibliografia e di ­a rgomento romano. In memoria di Luigi De Gregori, a cura di Cristina Arcamone Barletta. Roma: Palombi 1949, pp. 136–150: 147. 10 Mariangela Donà: “Carlo Baliani”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2 nd ed. Personenteil. Vol. 2. Kassel: Bärenreiter 1999, coll. 103–104: 103.

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Oratorios at the court of Charles VI by composers active in Milan di cappella at the cathedral of Vercelli,11 where he died in 1735. He had also been member of the Accademia Filarmonica in Bologna, as was stated on the Viennese title page of 1715. Not only a libretto, but also the score of Costa’s oratorio performed in Vienna in 1715 survive. But he had not composed it for the emperor; the first performance had taken place two years before in the chapel of the Collegio Ghislieri in Pavia on the occasion of the canonization of Pope Pius V, the founder of that Collegio. The score was written by a Viennese scribe and bound in brown leather like the other ones for the court. It contains six roles; most of the arias and duets are sung by the soprano Empietà, followed by S. Pio, a tenor, the soprano Chiesa, the Testo and Cristo, both in the alto clef, both with three arias; only two of them are given to Demonio, who of course sings bass. The plot is that the bad pair, Empietà and Demonio, want to kill Pio by applying poison to the crucifix, but when he wants to kiss Christ’s feet, Jesus withdraws to the pope’s despair and finally consoles him. The Turks are mentioned several times as enemies, an understandable fact, because not only had Pius V founded the Holy League against them together with Venice and Spain, but also the peace of the Ottomans with Russia and Poland in 1713 and their declaration of war to the Serenissima were actually present as a new threat. There is no overture included in the score, and surprisingly both parts end with duets, not with choruses. The instrumental accompaniments usually consist of two violins – sometimes playing in unison –, viola and continuo. The exceptions are solo violin or cello, two violas in a lament aria, two recorders instead of the violins, painting a pastoral sphere, and several arias with continuo alone, where the strings play only the ritornello. The Da Capo is obligatory, except in three arias, and in this score it is always written out. There are at least two numbers which must have pleased the emperor particularly by employing polyphony prominently. This is the only one of the oratorios treated in this paper which has been performed and even recorded recently, by the Ensemble Isabella Leonarda for the label Nuova Era in 2006. From 1716 onward the oratorios for the imperial court were composed by court employees like until 1711, with few exceptions. The first one of these appeared in this same year: Il zelo Eroico di San Carlo Borromeo Sterminatore del vizio. Oratorio cantato nell’augustissima cappella della Sac. Ces. Cattolica Real Maestà di Carlo VI Imperadore de’ Romani sempre Augusto l’anno 1716. Poesia e Musica del Sig. D. Giacomo Machio Sacerdote Milanese. 11 Enrico Boggio: Il fondo musicale dell’Archivio Borromeo dell’Isola Bella. Lucca: LMI 2004, p. XXVII, n. 44.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik In this case we know the exact date of the performance from the Viennese news­ paper Il Corriere ordinario:12 it was the third Thursday in Lent, March 12 th. Giacomo Machio (or Macchio) later is called “Rev. Sig. Dott. Giacomo Machio, dilettante”13 and called himself “milanese, dottore di sacra teologia, fra I Faticosi l’Indifferente”14. I could not find more about his biography, but there are several texts by him, which he also set to music, beginning in 1703,15 followed by a series of five Epiphany oratorios for the Jesuit Congregazione dell’Immacolata Concezione affiliated with the Casa Professa of San Fedele in Milan, performed between 1708 and 1718.16 The score of Machio’s oratorio for Vienna, written by the same scribe as Costa’s, gives even the singers of the five roles: Providenza and Umiltà were incorporated by the soprano castratos Domenico Tollini and Giovanni Vincenzi, the alto role of Religion by Giovanni Greco, Zelo by the tenor Tomaso Bigelli and Vizio by the bass Antonio Bigoni. It is a rather short work with only 14 vocal numbers and two preludes, compared to the 22 numbers of Costa’s oratorio. Both parts have as final number a “Coro” of the five characters. The preludes and accompaniments are played by strings only, twice the solo violin is prescribed, and one aria is with continuo only. The two parts are symmetrical in consisting of five arias, a duet and a “Coro” each. All of the characters are allegorical; the evil pair are the two low parts Zelo and Vizio, who is finally defeated by San Carlo and sings a lamenting aria with a falling chromatic fourth in the continuo of the ritornello. Of course the fact that the archbishop of Milan Carlo Borromeo was the patron saint of Charles VI makes the dedication of the Milanese librettist-composer particularly fitting. During the following years including 1720 all of the four or five oratorios of each Lent were compositions by musicians of the imperial chapel, with one exception in 1718 by Maria Margherita Grimani. But in 1720 the dilettante milanese Ignazio Balbi sent the emperor the score of his Oratorio della Madonna de Sette Dolori with 12 Wien, Johann van Ghelen, 1716, number XXII from March 14 th , 1716, fol. 45v. 13 In the libretto of La Calunnia delusa, Milano, Giuseppe Pandolfo Malatesta, 1724. 14 In his edition of the Poesie miscellanee by Carlo Maria Maggi, Milano, Giuseppe Pandolfo ­Malatesta, 1729. 15 La pietà dolente racconsolata dal consacrarsi che fa a Dio nell’insigne Monastero di S. Maria di ­M ilano […] di Giulia Monti. Sentimento poetico […] di Giacomo Machio e posto in musica dal ­m edesimo. ­D edicato al marito […] dell’eccellentissima […] Anna Archiuta Stampa […]. Milano: Heredi ­Camagni 1703. 16 Marina Vaccarini Gallarani: “L’ambrosianità del contesto nella storia dell’oratorio milanese”. In: L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del convegno internazione di P ­ erugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, a cura di Paola Besutti (Quaderni d­ ella ­Rivista ­Italiana di Musicologia 35). Firenze: Olschki, 2002, pp. 453–488: 468–469. – Robert ­Kintzel: “Vivaldi’s Lost Exodus and Epiphany Oratorios: II. L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù nella capanna di Betleme, RV 645”. Studi Vivaldiani 8 (2007), pp. 53–109: 65–66.

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Oratorios at the court of Charles VI by composers active in Milan a dedication, dated “Milano 24 Febraro 1720”. I have treated this composition and its author in detail in a paper read in Brescia in 2007, already published,17 therefore it may suffice to be short here. The main point is that the oratorio apparently was not performed, but it can now be put into the context of the other works coming from Milan to Vienna. Some more details about the composer can be given now, too: He was the son of Giovanni Battista Balbi, “luogotenente delle poste di Milano”, and in 1718 probably lived with his father in the Milanese parish of Santo Stefano in Nosigia, from 1742 to 1744 in the parish of San Nazzaro Maggiore still with his father, his brother, his wife Caterina Prati and eight young children. In 1741 he was accused to have withheld money from the post office for ten years, together with his father and brother, and Empress Maria Teresa decided to suspend ad interim Giovanni Battista Balbi from the post of “tenente nell’ufficio della Consegna dei pacchetti delle poste di Milano” which had been given to him by her father Charles VI. But the lawsuit ended in favour of the Balbis, as we learn from a request for increase of salary, which Ignazio, still active as “segretario nell’ufficio della Consegna dei ­pacchetti” and father of numerous children, sent to Joseph II in 1770.18 Meanwhile, in 1748, he had received the title “segretario”. From a letter by Pietro Verri we learn that he was still living in 1777 and that he was born in or around 1696.19 Among his friends were the painter Alessandro Magnasco, the violinist and composer Lorenzo Somis from Turin 20 and later Johann Christian Bach. In his early years, Balbi composed at least three oratorios for Milan and later, in 1752–1754, two operas for Turin and Milan. Pobably there exists a connection of Balbi’s oratorio with the tradition of the Jesuit Congregazione del Ss. Entierro di Nostro Signore Gesù Cristo in Milan to have a cantata performed every Passion Friday, dedicated to the dolour of Mary about the death of her son;21 Balbi certainly knew of these dramatic cantatas and had heard them himself. He could even have intended his oratorio to be performed on this feast, 22 March 1720, in Vienna. 17 Herbert Seifert: “Don Ignazio Balbi, Milanese Dilettante, and his Oratorio della Madonna de sette Dolori, dedicated to emperor Charles VI”. In: Barocco Padano. 6. Atti del XIV Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII–XVIII, Brescia, 16–18 luglio 2007, a cura di ­Alberto Colzani, Andrea Luppi and Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 18). Como: A.M.I.S.-Como 2010, pp. 335–345 [795–805]. 18 Cristina Geddo, note 28 in: Alessandro Magnasco, 1667–1749. Milano: Palazzo Reale, 21 marzo – 7 luglio 1996. Milano: Electa 1996, p. 370. 19 Edizione nazionale delle opere di Pietro Verri, ed. by Gennaro Barbarisi. Vol. V. Scritti di argomento familiare e autobiografico. Roma: Edizioni di storia e letteratura 2003, p. 610. He was a classmate of Gabriele Verri (1696–1782). 20 Simone McVeigh and Jehoash Hirshberg: The Italian solo concerto (1700–1760): rhetorical strategies and style history. Rochester, NY: Boydell 2004, p. 280. 21 Vaccarini Gallarani: “L’ambrosianità del contesto nella storia dell’oratorio milanese”, p. 459.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Like the other oratorios of this period, it consists of two parts, both of them ending with an ensemble of the four persons Maria, a soprano, San Giovanni, singing alto, Pilato, tenor, and Rabino, bass. The dialogues deal with the attempts of Rabino to convince Pilato to sentence Christ to death, Pilato’s refusal first and his final yielding, Giovanni’s attempts to prevent the sentence by defending Christ and Maria’s suffering commentaries – so the whole action belongs to the prehistory of the passion. Of the 19 arias, Maria and Pilato sing six each, but she has also the only recitativo accompagnato and participates in two duets, one with Rabino and one with San Giovanni. Pilato, the tenor, gets only three arias, Giovanni four of them. The instrumentation of the first part’s introduction and of most of the arias is for two violins, viola and basso continuo; only for two arias and for the final ensemble two additional oboes are notated with partly independent roles. The instrumental introduction is in common time with the prescription “Largo e staccato”. This sound effect was well known from lamentos in operas, but also from instrumental music. 22 It is intensified here by the chord of the diminished seventh and the melodic interval of the diminished third f# – a f lat 23 in measures 3 and 4 and by the chromatic sighs of the following motive, which in alternation with the tremolo passage dominates the rest of the piece. The pronounced polyphonic structure of several pieces in this score are possibly attempts to assimilate to the well-known taste of the emperor, whose maestri di cappella were Johann Joseph Fux and Antonio Caldara, both masters of counterpoint. The only oratorio imported from Italy during the following years is one by Lotti in 1721; all the others were provided by composers active at the court. One of these, though, was the cellist Giovanni Perroni, who was hired from Milan in 1721 and contributed three oratorios for Lent, the first one already in this year of his employment and one each in 1722 and 1725. Perroni was born in Oleggio (Novara) in 1688. After two oratorios he had written together with his brother Giuseppe Maria for Novara and Oleggio in 1711 and 1712, he had composed a series of passion oratorios for Milan in the years 1715 through 1718: Gesù coronato di spine, Gesù crocifisso, Gesù nell’orto, Gli Ossequi de’ nobili alla passione e morte di Gesù Cristo, Gesù f lagellato, and in 1720 a Dialogo ­p astorale a gloria del nato Redentore, one of the Epiphany oratorios for the Jesuit Casa di Professa of San Fedele for which Giacomo Machio had contributed at least three before and for which Antonio Vivaldi should write L’Adorazioni delli tre Re Magi in 1723 and Giovanni Battista Sammartini in 1726 Gesù bambino adorato dalli 22 Thomas Drescher, Bram Gätjen, Marianne Rônez and Ulrich Mazurowicz: “Violine”. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2 nd ed. Sachteil. Vol. 9. Kassel: Bärenreiter 1998, coll. 1597– 1686: 1634. 23 This interval, as a f lat-b, is used again in Maria’s aria “Ah che pena è il perdere un figlio” on the word “duol”.

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Oratorios at the court of Charles VI by composers active in Milan Pastori. 24 That Perroni had still strong links to Milan in 1725 can be seen from his request for increase of salary, in which he gives the argument that he had to support some friends there. 25 It is particularly significant that the first oratorio Perroni composed for Charles VI was one about Carlo Borromeo again, stressing the links between Milan and Vienna: La Gara delle Virtù. Per esaltare l’Anima Grande di San Carlo. Oratorio à 5 Voci Consacrato Alla Sac: Ces: Catt: Rea: Maestà Carlo VI, Imperadore de Romani etc. L’Anno 1721. Poesia dell’Arrighini Domenicano. Musica di Gioanni Perroni. It is not entirely clear if this oratorio was in fact performed, since we don’t possess a printed libretto. There are five roles in the disposition SAATB and a “Coro de Angeli” with the same five clefs. It is clear from the title that they are only positive allegorical persons, this time without the villains. Gloria sings three arias, Innocenza, Amore, Umiltà and Sapienza two arias each, the choir is put in three times, and a special feature is a recitativo accompagnato. The introduction consists of three movements, the first one being a typical French overture with dotted rhythms and tirate. Another new feature in comparison to the other oratorios we have looked at is the participation of oboes and bassoons, playing in unison with the strings or having solo parts, like in the Viennese operas of that time. Umiltà’s aria “La nuvoletta col fosco velo” is accompanied by two recorders, violins con sordine, “viola e bassi pizzicati” and expressely without cembalo, and also in other pieces the sound qualities of pizzicato and sordini are used, once together with a mandolin, which was certainly written especially for the famous lutenist and composer Francesco Bartolomeo Conti. In the accompagnato the strings first play sustained chords, then sixteenth notes in staccato and to the word “palpitanti” in tremolo (bow vibrato), notated by a wave line above the notes. The first chorus of angels demands – following the text – a trumpet with the strings. The prescription “affettuoso” is used for the first chorus and the last aria, whose key is E major with four sharps. The other two Viennese oratorios by Perroni treat subjects of the Old Testament. On the third Thursday of Lent in 1722, March 3rd , it was: Il Sacrificio di Noè. Oratorio cantato nell'augustissimo cappella della Sac. Ces. Cattolica Real Maestà di Carlo VI imperador […] Poesia di Silvio Stampiglia, tra gli Arcadi Palemone Licurio, poeta di S. M. Ces. e Catt. Musica del Sig. Giovanni Perroni. 24 Kintzel: “Vivaldi’s lost exodus and epiphany oratorios”, pp. 65–66. 25 Ludwig von Köchel: Johann Josef Fux. Wien: Hölder 1872, p. 407.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik It is especially striking that the cast does not call for a soprano, but only for two altos, a tenor and a bass, and this time also a female singer took part in the performance in the imperial chapel. It was Anna d’Ambreville, who sang the alto role of Noè’s wife – by the way, she should become Perroni’s wife four years later. It was an all-star cast: beside the bass Christoph Praun in the title role, the famous alto castrato Gaetano Orsini and the tenor Francesco Borosini as his sons Sem and Jafet could be heard, each of them singing three or four arias and one ensemble. The instrumental Introduzione consists of a Largo assai in French dotted style and an elaborated fugue with a stretto. Perroni’s predilection for differentiated sound qualities is shown again: two f lutes play in dialogue or unison with the strings, in a siciliano-type aria of Noè’s wife the violins have sordini again, the cello gets virtuoso tasks – certainly it was played by the composer himself –, and Conti again could show his art in a concerted part on his theorbo. This time however oboes and bassoons don’t participate. The final chorus sets imitations of a popular thematic topos in the Dorian mode above a walking bass. 26 Three years later, again on a Thursday, which at that time was the day for oratorio performances at court, on 22 February 1725, the last one of Perroni’s oratorios was sung in the imperial chapel: Giobbe. Componimento Sacro per Musica da cantarsi nell’Augustissima Cappella della Sacra Cesarea e Catt. Reale Maestà di Carlo VI […] La poesia è del Sig. Cavagliere Leopoldo de’ Villati a Villatborgo. La Musica è del Sig. Giovanni Perroni, Musico Violoncellista di S: M: Ces: e Catt: The cast is more numerous than that of Noè, seven solo singers and a choir were necessary. Gaetano Orsini had the role of God (Iddio), “La Ambreville” that of Giobbe’s wife, Christoph Praun sang Satana. Giobbe was the tenor Gaetano B ­ orghi, two of his friends sang alto and soprano (Pietro Casati and Domenico Genovesi). The introduction is a regular French overture in two movements, Largo e puntato in common time and Presto in 3/8-time with imitating entrances. The first vocal number is connected to it by common rhythms and motives; it is a recitativo accompagnato in which God addresses Satana. Three more accompagnatos are to follow, which is quite unusual in comparison with the oratorios we have looked at before. They belong to both types which near the end of the 18th century are described and 26 This chorus, the fugue of the introduction and the introduction of La Gara delle Virtù are the only pieces in the two oratorios by Perroni from 1721 and 1722 which Ferdinand [von] Laurencin: “Oratorien-Componisten des 18. Jahrhunderts”. In: Otto Wangemann: Geschichte des Oratoriums. 2 nd ed., Demmin: Frantz 1882, pp. 193–235: 201–216, finds well composed; all the other numbers are objects of his harsh criticism, which shows his inability to understand the Italian style of that time.

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Oratorios at the court of Charles VI by composers active in Milan neatly separated by Heinrich Christoph Koch: the dramatic one with unaccompanied phrases of the singer and motivic instrumental phrases in between and the one used for prayers or especially invocations of god, with the chords sustained by the strings accompanying the voice. Not counting these accompagnatos, there are 21 numbers – arias, duets and choruses – in this long composition. By far the most are given to Giobbe: 6 arias and a duet with his wife. God sings three arias, all the other characters only two of them, Giobbe’s friends have one more duet, and the four-part-choruses make the final numbers of each part. Flutes are used again, also the violin and the cello as solo instruments, even with double stops. Both parts end with choral fugues, the second one in alla breve with the instruments doubling the voices, i. e. in the a cappella style. So the emperor’s predilection for traditional counterpoint was served by Perroni, too. It is remarkable that three of these oratorios coming from the realm of Milan dealt with saints from the counter reformation of the 16 th century, two of them with Carlo Borromeo, archbishop of Milan, the third one with Pope Pius V, who had fought against the Turks. In the year before, in 1724, in the royal and imperial chapel in Milan an oratorio was sung which reveals a link between most of the composers I have dealt with and between them and the Sammartini brothers. La calunnia delusa, oratorio in onore di S. Giovanni Nepomuceno taumaturgo della Boemia, da recitarsi nella Regia, ed Imperiale Cappella di Santa Maria della Scala […]. The text author was Giacomo Machio, and the music was a pasticcio by several composers, among them Giacomo Machio, Ignazio Balbi, Carlo Baliani – who had been preferred to Giovanni Antonio Costa as maestro di cappella of the cathedral –, Giovanni Battista and Giuseppe Sammartini. The strange and hitherto unex­ plainable fact that Giovanni Battista’s first opera, Memette, was performed in 1732 probably for the first time 27 in the public Viennese Kärntnertortheater, 28 which was managed by the retired court singer Francesco Borosini – we remember his participation in Perroni’s second oratorio in 1722 – and the court dancer Joseph 27 A performance in Lodi in that same year, stated only by Franz Stieger: Opernlexikon. Titel­ katalog. Vol. 2. Tutzing: Hans Schneider 1975, p. 626, is not probable. Cfr. Mariateresa ­Dellaborra: ­“Giovanni Battista Sammartini operista”. In: Giovanni Battista Sammartini and His Musical Environ­m ent, ed. by Anna Cattoretti. Brepols: Turnhout 2004, pp. 63–98: 63–64. 28 The libretto, quoted by Dellaborra: “Giovanni Battista Sammartini operista”, which she believed to be lost, is preserved in Salzburg, St. Peter, SPS-41,1 Adl., the score in Heiligenkreuz, Musik­ archiv, IVb.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Carl Selliers, 29 this strange fact could be seen in the context of the prior good experiences with composers having a Milanese background and of the connections these had to the imperial court. They could have recommended the young Sammartini to Borosini, even before this opera was to be staged again in Pavia in the following year 1733. At any case we can state that some musicians from the Duchy of Milan during the Spanish rule had been engaged in Vienna before this area was ceded to the ­Austrian Habsburgs in 1714. But from this time on the connections became significantly closer, not least by the import of sacred dramatic compositions for the Imperial court chapel during Lent in the first years and even of an opera for the opera house of the city by a composer still inexperienced in this genre, Giovanni Battista ­Sammartini.

29 Eleonore Schenk: Die Anfänge des Wiener Kärntnertortheaters (1710–1748). Unpublished diss. University of Vienna 1969. A deeper research on the operas performed in this theatre between 1728 and 1748 has been undertaken by Dr. Andrea Sommer-Mathis and the present author since several years.

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DITTERSDORFS ORATORIEN * Titel Librettist Jahr Ort Libretto Partitur Isaac, Figura Redemptoris Metastasio/ 1765/67? Großwardein Patachich 1766? 1767 1768 1769 H-Bn Isacco, Metastasio 1776 Wien A-Wgm Figura del Redentore Davide nella Pintus 1771 Johannisberg {DK-Kk} Valle di Terebinto 1782 Prag Cˇ S-Pu L’Ester ossia La Liberatrice Pintus 1773 Wien A-Wn, A-Wgm A-Wn del Popolo Giudaico 1775 Berlin D-B D-B, {DK-Kk?} nella Persia 1785 Wien A-Wgm Giob Pintus 1786 Wien I-Rc A-Wgm?, {CH-Bl} 1787? Johannisberg? (Teile daraus) 1789 Wien A-Wgm 1789 Berlin D-B 1789 Breslau 1791 Berlin {D-B}

Den ersten Versuch einer Oratorienkomposition wagte Dittersdorf schon beim ­Bischof Adam Patachich in Großwardein.1 Bekanntlich trugen derartige szenische Aufführungen – Dittersdorf berichtet von Dekoration und Kostümen im Theater – im Advent und in der Fastenzeit aber dazu bei, daß der Bischof schließlich seine ­ edemptoris Kapelle entlassen mußte. 2 Die bei der Aufführung von Isaac, Figura R mitwirkenden Sänger waren der Tenor Andreas Renner, nach Dittersdorf ein Schüler Giuseppe Bonnos, als Abraham, 3 Vitus Ungericht, den Dittersdorf in Prag als Geiger und Bassisten engagiert hatte, als Gamari, Franz Klette, der Sopran* Zuerst erschienen in: Carl Ditters von Dittersdorf. Leben, Umwelt, Werk. Internationale Fachkonfe­ renz in der Katholischen Universität Eichstätt vom 21.–23. September 1989, hg. von Hubert Unverricht (Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft 11). Tutzing 1997, S. 91–109. 1 Vgl. dazu Gabriel Adriányi: „Bischof Patachich und Carl Ditters in Großwardein“. In: Carl ­D itters von Dittersdorf. Leben, Umwelt, Werk, S. 61–73, und die ausführliche Darstellung von ­Dittersdorfs Großwardeiner Zeit bei Géza Staud: Adelstheater in Ungarn (18. und 19. Jahrhundert) (Theater­ geschichte Österreichs X, Heft 2). Wien 1977, S. 105–155. 2 Die entsprechenden Angaben in Carl Ditters von Dittersdorf: Lebensbeschreibung. Leipzig 1801, S. 144–147, werden durch andere Quellen bestätigt. Siehe dazu u. a. Romeo Ghircoiasiu: „Das Musikleben in Großwardein (Oradea) im 18. Jahrhundert“. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 10 (1978), S. 52. 3 Bei der Wiener Aufführung dieses Oratoriums im Jahr 1776 sang der Tenor Karl Friberth diese Rolle; siehe unten.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik kastrat des Bischofs,4 als Sarah, und Nicolina Trink, die Stieftochter Renners und spätere Frau Dittersdorfs, als Isaak.5 Dazu kam ein Sängerknabe in der Rolle des Engels.6 Im Orchester spielten 34 Personen.7 Das Publikum bestand aus den Domherren, den kaiserlichen Offizieren und dem gesamten Adel von Großwardein, die alle laut Dittersdorf „Eintritt zur Musik und nachher zur Gesellschaft beym ­Bischof “ hatten.8 Ein noch ungelöstes Problem ist die Datierung dieser Aufführung. Dittersdorfs Angabe, daß das Oratorium vier Jahre hindurch in der Fastenzeit9 bzw. auch im Advent 10 gegeben wurde, würde mit der Annahme von Staud, der den Beginn seines Aufenthalts in Großwardein schon mit 1764 ansetzt und damit die Aufführung von „Isaac“ am 23. Dezember 1765,11 übereinstimmen, denn Mitte 1769 wurde die Kapelle aufgelöst. Adriányi korrigiert jedoch diese Datierung.12 Für Dezember 1766, in den die übrige Literatur, etwa Carl Krebs,13 Helmuth Wirth,14 Margaret H. Grave15 und Howard E. Smither,16 das Werk stellt (und in dem es auch stehen müßte, wenn man Ditters’ Ankunft mit 1765 annimmt und seiner Meldung vertraut, daß das Theater ein Jahr später eingerichtet wurde), kommt das Oratorium 92 aber auch | nicht in Frage, da die Preßburger Zeitung über eine Aufführung seines Certamen Deorum in ornando Amynta pastore zum Namenstag des Bischofs in diesem Jahr berichtet, aus dem auch ein Textbuchdruck dieses Werks erhalten ist.17 Man muß also einen Fehler in der von Dittersdorf angegebenen Chronologie annehmen. 4 Nach Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 141, gab es einen Sopran- und einen Altkastraten. Da die Sarah 1776 von Katharina Cavalieri gesungen wurde, handelte es sich bei ihr um eine Sopranrolle. Die Besetzungsangaben bei Staud: Adelstheater in Ungarn (18. und 19. Jahrhundert), lassen eine Identifikation mit Klette zu. 5 Auch 1776 wurde diese Rolle von einer Sängerin, Margareta Morigi, übernommen. 6 Wahrscheinlich der bei Staud: Adelstheater in Ungarn (18. und 19. Jahrhundert), in mehreren ­k leinen Sopranrollen genannte Franz Kratochvile. 1776 sang eine Frau, Marianna Vitadeo, den Engel. 7 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 138. 8 Ebenda, S. 138. 9 Ebenda, S. 145. 10 Ebenda, S. 157. 11 Ebenda, S. 145. In Carl Ditters von Dittersdorf: Lebensbeschreibung, hg. von Norbert Miller. ­München 1967, S. 135. 12 Siehe Adriányi: „Bischof Patachich und Carl Ditters in Großwardein“, S. 66–67. 13 Carl Krebs: Dittersdorfiana. Berlin 1900, S. 126. 14 Helmuth Wirth: „Karl Ditters von Dittersdorf “. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 3. Kassel 1954, Sp. 593. 15 Margaret H. Grave: „Karl Ditters von Dittersdorf “. In: The New Grove Dictionary. Bd. 5. London 1980, S. 503. 16 Howard E. Smither: „Introduction“. In: The Italian oratorio 1650–1800. Bd. 24. Carl Ditters von Dittersdorf, Esther. New York, London 1987. 17 Staud: Adelstheater in Ungarn (18. und 19. Jahrhundert), S. 136 f.

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Dittersdorfs Oratorien Obwohl Oratorien auch zu dieser Zeit gewöhnlich nicht szenisch, sondern nur konzertant dargeboten wurden, gibt es einige Nachweise für solche theatralische Aufführungen. Pietro Metastasios Isacco, Figura del Redentore wurde mit Vorliebe für diese herangezogen: in Bonn 1746,18 in Prag 1749 und 176519 (in welchem Jahr Dittersdorf dort war), in München 1755, und, in diesem Zusammenhang höchst bedeutsam, auch 1759 in Wien, und zwar in der Vertonung durch Bonno. Dittersdorf hat bei dieser Gelegenheit im Orchester mitgewirkt 20 und das ihm dadurch bekannte Libretto wohl deshalb zur Vertonung ausgewählt und ebenso szenisch aufgeführt. Außerdem muß man feststellen, daß dieser Text Metastasios wohl eines der beliebtesten Oratorien des zweiten und letzten Drittels des Jahrhunderts war; aus der Zeit zwischen 1739 und 1796 sind 62 verschiedene Librettodrucke bekannt, von denen viele zu Aufführungen außerhalb Italiens hergestellt wurden. Außer den genannten Orten sind noch Dresden, Stockholm, Suprašl, Braunschweig und Kopenhagen zu nennen. 21 Von diesem ersten Oratorium Dittersdorfs ist keine ­Musik erhalten; wir kennen nur den lateinischen Text aus einem 1769 in Großwardein gedruckten Libretto 22 und die italienische Vorlage Metastasios dazu, auch im Druck von der Wiener Aufführung 1776. Bei seinem nächsten Dienstgeber, dem Fürstbischof von Breslau, erhielt er wieder schon frühzeitig den Auftrag, ein Oratorium in Musik zu setzen. Der „Gewissensrat“ des Bischofs, Pater Salvatore Ignazio Pintus, gab ihm für die Fastenzeit des Jahres 1771 einen italienischen David-Text. Vielleicht hängt das damit zusammen, daß derselbe Pintus Dittersdorf in Troppau das Angebot seines Fürsten übermittelt hatte, diesem „ungefähr das zu seyn, was David dem Saul war, als er letzteren durch sein Saitenspiel in trüben Stunden auf heiterte“. 23 Dem für eine Wiederaufführung dieses Oratoriums am Karfreitag 1782 in Prag gedruckten Libretto entnimmt man den genauen Titel Davide nella Valle di Terebinto. 24 Es handelte sich also um den Stoff der Tötung Goliaths aus der Jugendzeit Davids bei König Saul; der von Krebs bis Grave als Alternative angegebene Titel Davide penitente trifft daher wohl nicht zu. Die Aufführung fand in Johannisberg statt, und zwar möglicherweise wieder in szenischer Form, denn Dittersdorf berichtet darüber im Zusammenhang mit der Einrichtung des Theaters. Die Rolle des David sang die Nicolina, die schon in der Titelpartie des Isaac einen jungen Mann verkörpert hatte und bald darauf die 18 Howard E. Smither: A history of the oratorio. Bd. 3. The oratorio in the classical era. Chapel Hill, London 1987, S. 103 f. 19 Claudio Sartori: I Libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Vol. III. Cuneo 1991, S. 492 f. 20 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 162. 21 Sartori: I Libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Vol. III, S. 491–496. 22 Staud: Adelstheater in Ungarn (18. und 19. Jahrhundert), S. 131. 23 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 186. 24 Claudio Sartori: I Libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Vol. II. Cuneo 1990, S. 288.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Braut des Komponisten wurde; da ihr Stiefvater Renner und Vitus Ungericht von Dittersdorf nach Johannisberg verpf lichtet worden waren, werden sie wohl Tenor und Baß übernommen haben. Das Orchester bestand hier nur aus 17 Mann, war also halb so groß wie in Großwardein. Zwei Jahre später, im Jahr 1773, reiste Dittersdorf – wohl wegen seiner Nobilitierung – nach Wien. Der Hof kapellmeister Florian Leopold Gaßmann hatte im Jahr 1771 die Tonkünstler-Societät gegründet, die zugunsten von Musikerwitwen und -waisen in der Fastenzeit und im Advent große Wohltätigkeitskonzerte veranstaltete, die ersten regelmäßigen Konzerte in Wien überhaupt. Bisher waren erst zwei Werke aufgeführt worden, nämlich Gaßmanns Oratorium La Betulia liberata und Hasses Sant’ Elena al Calvario, beide auf Texte von Metastasio. Gaßmann trug 93 nun Dittersdorf an, für die Adventkonzerte dieses Jahres | 1773 ein Oratorium zu verfassen, nach der Schilderung in der Autobiographie mit dem Hintergedanken, ­Dittersdorf zu blamieren. Doch dieser, von Wenzel Pichl gewarnt, hörte sich alle in Frage kommenden Opernsänger an, notierte von den ausgewählten Sängern Umfang und besondere Stärken und nahm sich vor, sein Werk selbst zu dirigieren, um Intrigen zu verhindern. Die ihm von Gaßmann offerierten Texte von Zeno oder Metastasio schlug er aus, da sie der gestiegenen Nachfrage nach Chören nicht genügten. Stattdessen ließ er sich nach seiner Rückkehr nach Johannisberg von Pater Pintus einen passenden italienischen Text aus dem Buch Esther verfassen und setzte ihn nach eigenen Angaben innerhalb von vier Wochen so in Musik, daß bei einer Probeaufführung selbst Kenner nichts daran zu verbessern wußten. Sechs Wochen vor dem Dezembertermin schickte er die Partitur nach Wien, und eine Woche vorher traf er selbst in Begleitung des Fürstbischofs dort ein, der es sich nicht nehmen ließ, der großen Darbietung incognito beizuwohnen. Drei große Proben wurden im Kärntnertortheater gehalten, bei denen der Kaiser anwesend war; nach Dittersdorf soll er geäußert haben, er ziehe dieses Oratorium den beiden vorangegangenen weit vor. 25 Am 19. Dezember, bei der Uraufführung, spielte ­Dittersdorf selbst ein Violinkonzert zwischen den beiden Abteilungen, bei der ­Reprise zwei Tage später Anton Schulz ein Flötenkonzert. Die Solisten waren, wie geplant, die vom Komponisten aus dem Opernpersonal ausgesuchten, sind aber nicht namentlich bekannt. 26 Die Zahl der ausführenden Instrumentalisten und Sänger, nach damaligem Sprachgebrauch „Orchester“, soll etwa 200 betragen haben. 27 Der Reingewinn war mit 1.818 f l einer der höchsten der Tonkünstler-Societät, 25 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 205. 26 Carl Ferdinand Pohl: Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät. Wien 1871, S. 57. 27 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 204.

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Dittersdorfs Oratorien woran sich der Erfolg auch messen läßt. 28 Als Gaßmann einen Monat später starb, wäre Dittersdorf – wieder nach eigenen Angaben – deswegen fast zum kaiserlichen Hof kapellmeister ernannt worden, zeigte sich aber zu wenig interessiert daran. 29 Von dieser Urfassung des Oratoriums mit dem Titel Ester ossia La Liberatrice del Popolo Giudaico, das der Komponist als sein bestes bezeichnete, 30 existieren eine Partitur in der Österreichischen Nationalbibliothek 31 und Libretti ebendort und im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Zwei Jahre später wurde in Berlin eine Reprise in einem „Concert der musicalischen Liebhaber“ veranstaltet; davon sind ebenfalls Partitur und Textbuch in Berlin erhalten. 32 Bereits 1776 findet man wieder ein Oratorium von Dittersdorf auf dem Programm der Tonkünstler-Societät. Am 17. und 20. März gab man im Kärntnertortheater seine zehn Jahre alte „Azione sacra per musica“ Isacco, Figura del Redentore, nicht in der ursprünglichen lateinischen Fassung, sondern mit Metastasios italienischem Originaltext, was jedenfalls ein gewisses Maß an Bearbeitung erfordert hat. Über diese Aufführung macht der Komponist in seiner Biographie keine Angaben. Wir kennen aber diesmal die prominente Besetzung: Den Isaac sang Margarete Morigi, die zusammen mit der Sängerin der Sarah, Katharina Cavalieri, im Jahr davor an dieses Theater geholt worden war. Die Cavalieri ist uns als Mozarts spätere erste Constanze und Elvira bekannt; auch in seinem Davidde penitente und im Schauspieldirektor sollte er sie mit wichtigen Partien bedenken. Die Titelrolle sang – ebenso wie 1775 in Haydns Il Ritorno di Tobia und in Ferdinando Bertonis Davidde il penitente 33 – der Tenor Karl Friberth. Marianna Vitadeo und Adalbert Brichta vervollständigten die Besetzung. 34 Die Nettoeinnahmen beliefen sich diesmal auf nur 811 Gulden. 35 Von der Musik ist, wie gesagt, nichts erhalten. Am Karfreitag des Jahres 1782 fand in der Augustiner-Eremitenkirche St. Thomas 94 in Prag eine Wiederaufführung von Dittersdorfs Davide aus dem Jahr 1771 statt; davon wissen wir nur durch die Existenz eines Librettos. 36 28 Pohl: Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, S. 42. – Wien, Stadt- und Landesarchiv, Archiv des Haydn-Vereins, A 1–3 a: Ausweis der […] Stücke […], bearb. 1821 von Stephan Franz. 29 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 208. 30 Ebenda, S. 202. 31 Howard E. Smither hat davon bei Garland das zitierte Faksimile ediert. 32 Smither: „Introduction“. 33 Ingrid Fuchs und Leopold Vobruba: „Studien zur Biographie von Karl Friberth“. Studien zur Musikwissenschaft 34 (1983), S. 38 f. 34 Pohl: Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, S. 58. – Zeitgenössische handschriftliche Eintragungen im Librettoexemplar im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Signatur: Textbuch 5693. 35 Archiv des Haydn-Vereins, A 1–3 a: Ausweis der […] Stücke […], bearb. 1821 von Stephan Franz. 36 Sartori: I Libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Vol. II, S. 288.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Wesentlich besser sind wir über die Reprise der Esther am 22. und 23. Dezember 1785 im Rahmen der Konzerte der Wiener Tonkünstler-Societät im Burgtheater informiert. Der Geschmack des Publikums hatte sich in den zwölf Jahren seit der Uraufführung so geändert, 37 daß man das Oratorium von Antonio Salieri oder Ignaz Umlauf kürzen lassen mußte, was aus den Sitzungsprotokollen der Societät hervorgeht. 38 Allem Anschein nach ist diese Version im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde 39 erhalten, da dort große Kürzungen besonders der Recitativi semplici und Streichungen von Arienteilen auffallen, die Numerierung mit Rötelstift geändert wurde und einzelne nicht mehr benötigte Seiten durch Zusammennähen aus dem Verkehr gezogen sind. Ein Recitativo accompagnato und eine Arie, beide von Michele Mortellari40 komponiert, sind für eine in der Urfassung nicht enthaltene Altstimme eingefügt, eine Arie des Atta ist von Angelo Tarchi;41 man griff also auf jüngere, den Zeitgeschmack anscheinend besser treffende Komponisten zurück. Offenbar geht die Version im Esterházyschen Archiv, wo sie sich schon 1806 samt Stimmenmaterial befand,42 auf diese spätere Fassung zurück.43 Von den Wiener Protagonisten von 1785 sind die Cavalieri und der Tenor Valentin Adamberger – Cavalieris Partner auch in der Entführung und im Schauspieldirektor – die bekanntesten; außer ihnen sangen ausschließlich Italiener die Solopartien. Diesmal sind sogar Besetzungslisten für Orchester und Chor erhalten: je 19 ­erste und zweite Geiger – darunter Komponisten wie einer der Brüder Wranitzky, ­Wenzel Müller, Anton Teyber, Joseph Preindl, Franz Aspelmayr –, sechs Bratschisten, sieben Violoncellisten – darunter Joseph Weigl und Johann Georg Albrechtsberger – und ebensoviele Kontrabassisten; weiters sechs Oboisten, unter denen man b­ ekannte Namen wie Georg Triebensee und Johann Went findet, vier Hornisten, zwei 37 Vgl. Bernd Edelmann: „Haydns Il Ritorno di Tobia und der Wandel des ‚Geschmacks‘ in Wien nach 1780“. In: Joseph Haydn. Tradition und Rezeption. Bericht über die Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Köln 1982 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 144). Regensburg 1985, S. 189–214. 38 Archiv des Haydn-Vereins, A 2–1. 39 A-Wgm, III 8681. 40 Palermo 1750 – London 1807; siehe Mollie Sands: „Michele Mortellari“. In: The New Grove ­D ictionary. Bd. 12. London 1980, S. 593 f. 41 Neapel um 1760 – Paris 1814; siehe Dennis Libby: „Angelo Tarchi“. In: The New Grove Dictio­ nary. Bd. 18. London 1980, S. 576 f. 42 Janos Harich: „Inventare der Esterházy-Hofmusikkapelle in Eisenstadt“. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 9 (1975), S. 96. – Else Radant: „A facsimile of Hummel’s catalogue of the Princely Music Library in Eisenstadt, with transliteration and commentary“. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 11 (1980), S. 12. – István Kecskeméti: „Die Dittersdorf-Handschriften in der Széchényi Nationalbibliothek, Budapest“. In: Franz Grasberger zum 60. Geburtstag, hg. von Günter Brosche (Beiträge zur Musikdokumen­ta­t ion 20). Tutzing 1975, S. 164, Nr. 10. 43 Die Partitur selbst wurde zwar nicht eingesehen, doch der 1978 in Ungarn auf Schallplatte ein­ gespielte Querschnitt (Hungaroton SLPX 11745–11746) zeigt das deutlich.

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Dittersdorfs Oratorien Trompeter, ein Pauker, zwei Flötisten und zwei Posaunisten. Vom Chor sind die wohl von Sängerknaben ausgeführten Soprane nicht genannt, von den Altisten nur drei. Unter den 16 Tenören und 13 Bassisten sind wieder Komponistennamen wie Krotten­dorfer, Grasl, Arbesser und Gsur zu finden. Das Cembalo spielte Umlauf, die Leitung hatte Salieri. Zählt man die in den Protokollen genannten Mitwirkenden zusammen, kommt man auf etwa 145; der gedruckte Programmzettel44 spricht hingegen von über 180 Sängern und Instrumentalisten. Am zweiten Abend spielte ­Mozart zwischen den Abteilungen des Oratoriums sein neues Klavierkonzert KV 482.45 Wenn Dittersdorf auch Esther für sein bestes Oratorium hielt, war sein Hiob jedenfalls das mit den meisten öffentlichen Aufführungen. Nach seiner Angabe habe er Anfang Jänner 1786 mit der Komposition des italienischen Pintus-Textes Giob begonnen, nachdem ihn die Tonkünstler-Societät schon seit einigen Jahren um ein neues Werk ersucht habe.46 In den Sitzungsprotokollen heißt es dazu: Hr. Ditters v. Dittersdorf hat der Societät in einem an Herrn Hof kapellmeister Bonno ddto. 14ten Febr. 1786 gestelten Schreiben ein ganz neu von ihme Verfertigtes Oratorium angetragen, und selbst persönlich dabey zu erscheinen, und selbes zu dirigiren versprochen, wenn die Societät solches in gegenwärtiger Fastenzeit aufführen zu lassen sich entschliessen ­wollte. […] Bonno [hat] in einem an Herrn v. Dittersdorf ddo. 24te Febr. 786 gestelten Schreiben demselben […] gedanket, […] mit der Bitte, daß sich Herr v. Dittersdorf auch dabey ein Konzert auf der Violine zu spielen entschliessen möchte.47

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In diesem Brief schrieb Bonno, der Präses der Societät: Nur muß ich mir die Freyheit nehmen, in absicht auf das Oratorium zu erinnern, wienach sich der geschmak des hiesigen Publikums seither dahin geändert hat, daß man die Recitativen ohne Instrumenten so kurz als möglich haben will, und daß überhaupt die ganze Production nicht viel über anderthalb Stunden ohne Konzert dauern soll; da dessen ungeachtet die Poesie unverlezt bleibt; so bitte ich, wenn es diesfalls nöthig seyn solte, nur auf abkürzung der besagten Recitativen in der Musik (: dann im Buch 44 „Avviso“, der Partiturkopie in Wien, Österreichische Nationalbibliothek (Mus. Hs. 15.913), beigebunden. Da diese mit dem Libretto von 1773 übereinstimmt, gibt sie aber nicht die gekürzte Fassung von 1785 wieder. 45 Archiv des Haydn-Vereins, A 1–3 b. 46 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 221. 47 Archiv des Haydn-Vereins, A 2–1.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik kann der Text immer stehen bleiben, und allenfals mit einer Nota bezeichnet werden :) den gefälligen Bedacht zu nehmen, damit der geschmak des Publikums auch von dieser Seite befriediget werde.48 Übrigens mußte wegen dieses Angebots das schon für die Fastenkonzerte geplante Oratorium Gioas von Anton Teyber auf den Advent verschoben werden.49 Dittersdorf entschuldigte sich wegen des Violinkonzerts und schickte Mitte März das Aufführungsmaterial. Da das Werk wohl schon fertig gewesen war, als er den Brief Bonnos erhalten hatte, erwies es sich nun als zu lang für einen Abend. Der Vorstand der Societät beschloß daher, in jedem der beiden ohnehin vorgesehenen Konzerte nur einen der beiden Teile aufzuführen und die restliche Zeit durch andere Werke aufzufüllen: Vor dem ersten Teil wurden am 8. April eine Sinfonie von Haydn und ein Violinkonzert mit dem Solisten Ignaz Fränzel gespielt; am nächsten Tag eine Sinfonie von Thaddäus Huber und ein von Ferdinand Fränzel ausgeführtes Violinkonzert. Die Besetzung war der vom Vorjahr sehr ähnlich: Dittersdorf dirigierte, Umlauf spielte Cembalo, die Cavalieri und Adamberger sangen Soli. Das Orchester war noch etwas größer: 64 statt 60 Streicher, acht statt sechs Oboisten und sogar zwei Pauker – in der Partitur für den Gewitterchor vorgeschrieben – zählte man diesmal neben den gewöhnlichen Bläsern. Der Chor war beträchtlich angewachsen, denn nun sangen 22 Tenoristen und 21 Bassisten.50 Der Gewinn war mit 1.783 f l 51 wieder ganz beachtlich. Wenn man Dittersdorf glaubt, äußerte sich Kaiser Joseph II. ihm gegenüber, das Oratorium habe ihm außerordentlich gefallen, und er habe sich die Partitur abschreiben lassen. Außer­dem habe er hervorgehoben, daß es der Komponist in seinen Werken Esther und Hiob meisterlich verstanden habe, Harmonie und Begleitung anzubringen, ohne die Sänger mit „vollem Accompagnement zu übertäuben“, wie das Mozart tue.52 Der Fürstbischof von Breslau wollte das so erfolgreiche neue Werk seines Beamten Dittersdorf gleich nach dessen Rückkehr aufführen lassen und erbat sich durch ihn von der Tonkünstler-Societät die leihweise Überlassung von je zwei Exemplaren der Streicherstimmen und aller Bläserstimmen, was im Juni 1786 gewährt wur-

48 Edelmann: „Haydns Il Ritorno di Tobia und der Wandel des ‚Geschmacks‘ in Wien nach 1780“, S. 191, 209. Dieser Brief, aus dem Karin Breitner: Giuseppe Bonno und sein Oratorienwerk. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1961, S. 28 f., denselben Auszug leicht fehlerhaft wiedergibt, scheint heute ebenso verschollen zu sein wie die von Edelmann genannte Abschrift; an den genannten Stellen im Archiv des Haydn-Vereins war er jedenfalls im Sommer 1989 nicht auffindbar. 49 Archiv des Haydn-Vereins, A 2–1. 50 Archiv des Haydn-Vereins, A 1–3. 51 Archiv des Haydn-Vereins, A 1–3 a: Ausweis der […] Stücke […], bearb. 1821 von Stephan Franz. 52 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 237.

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Dittersdorfs Oratorien de.53 Dittersdorf kehrte erst im Februar des folgenden Jahres zurück;54 ob dann eine klein besetzte Aufführung des Hiob in Schlesien zustande kam, ist nicht bekannt. Wohl aber wurden ausgewählte Nummern aus dem Oratorium am 4. und 5. ­April 1789 in den Fastenakademien der Tonkünstler-Societät gebracht, darunter der „Chor mit dem Donnerwetter“, der schon bei der Uraufführung wiederholt ­worden war. Diesmal dirigierte Salieri, doch der Cembalist und die beiden genannten Sänger waren dieselben wie damals.55 Als Dittersdorf sich später in diesem Jahr in Berlin auf hielt, bat er den König um Erlaubnis, Hofsänger und Hof kapelle sowie das große Opernhaus für eine Aufführung des Hiob zu seinen eigenen Gunsten benützen zu dürfen, was ihm als große Gnade auch gewährt | wurde. Achtzig Chorsänger und etwa 150 Instrumentalisten 96 wurden am 5. August 1789 auf dieser Bühne postiert. 56 Trotz großer Ausgaben verblieb Dittersdorf nach Abzug der Reisespesen nach eigenen Angaben ein enormer Reingewinn von 2.675 f l. Dazu erhielt er vom König eine große goldene Tabatiere mit 200 Dukaten. Nach Breslau zurückgekehrt, ließ er das Oratorium dort von etwa 100 Musikern aufführen und machte dabei wieder einen kleinen Gewinn von über 200 Talern.57 Schließlich führte es der „Verein der musikalischen Liebhaber“ im November 1791 nochmals in Berlin auf, worüber im Musikalischen Wochenblatt eine ausführliche Besprechung von Johann Gottlieb Karl Spazier erschien,58 der zehn Jahre später Dittersdorfs Lebensbeschreibung edieren sollte. Die Quellenlage ist für dieses {dritte} erhaltene Oratorium Dittersdorfs ebenfalls nicht ungünstig: Die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien besitzt eine Partiturkopie, die wieder Kürzungen und Umnumerierungen aufweist und wahrscheinlich für die Wiener Aufführungen gedient hat; in der Preußischen Staatsbibliothek in Berlin befindet sich eine weitere Partitur,59 wohl von der dortigen Darbietung, und in Rom liegt ein gedrucktes Libretto der Wiener Uraufführung.60 Soweit die historischen Gegebenheiten. In die musikalischen kann anhand einiger Beispiele nur ein kurzer Einblick gewährt werden, wobei die zitierte zeitgenössische Musikkritik, die manches am Hiob lobt und manches als Sünde wider den guten Geschmack tadelt, als wichtiger Leitfaden dient. 53 Archiv des Haydn-Vereins, A 2–1: Sitzungsprotokolle. 54 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 242. 55 Pohl: Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, S. 62. – Archiv des Haydn-Vereins, A 2–1: Sitzungsprotokolle. 56 Außer Dittersdorfs eigenem Bericht gibt es dazu weitere zeitgenössische Nachrichten, die auch die Besetzung der Solorollen mitteilen und bei Krebs: Dittersdorfiana, S. 128–130, abgedruckt sind. 57 Dittersdorf: Lebensbeschreibung, S. 258, 269–274. 58 Krebs: Dittersdorfiana, S. 130–140. 59 Grave: „Karl Ditters von Dittersdorf “. 60 Sartori: I Libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Vol. II.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Spazier meint zum 1. Teil des Hiob allgemein: Die Composition des Stückes […] zeugt […] von einem versuchten und geübten Künstler, und es sind darin einzelne Stellen enthalten, die vortreff lich und meisterhaft sind. So ist in der Arie der Sara: ‚Si, vorrei‘ etc. der zweite Theil ‚Deh, gran Dio, vigor inspirami, o mi togli il mio timor‘ sehr schön; obgleich Schade ist, dass auf ‚mio‘ eine Menge von oft wiederkehrenden und höher fortschreitenden Trillern gelegt ist. Was soll das? Weiterhin bemängelt er an dieser Arie, „dass er einmal ‚questi palpiti‘ […] auf eine zu abgenutzte Art und zu lange ausmahlt“. Die Kritik an den Trillern trifft ­Dittersdorf nicht, denn zumindest in der Wiener Partitur von 1786 gibt es sie nicht; wahrscheinlich waren sie entweder von einem Bearbeiter oder von der Sängerin eingefügt worden. Besagte Arie erinnert frappant an die ­b erühmte von Glucks ­O rfeo („Che farò senza Euridice“): Nicht nur das Thema ist deutlich n ­ achempfunden, sondern auch das ebenso sechs Takte lange Vorspiel mit der ­Wendung zur Dominante und die Begleitung (A-Wgm, Q 732, S. 124-126). Weiter heißt es: Ferner hat der erste Chor ‚Riempi ’l nostro Core santo divin Timore‘ e­ inen edlen und einfachen Gesang und athmet frommen Sinn, wiewohl man dabei, wie überhaupt in diesem ganzen Theile, zu sehr an Dittersdorfs früheres Oratorium ‚Esther‘ erinnert wird. Auch hier kann man feststellen, daß der Einf luß Glucks auf die manchmal geradezu simple Faktur homophoner Chöre in Dittersdorfs Oratorien nicht zu übersehen ist. Das zeigt etwa der erste Chor in Esther (1773), eine Art Rachechor der Perser, wo die Daktylen des Textes und die Ausdruckshaltung an den Furienchor aus O ­ rfeo gemahnen (A-Wn, Mus. Hs. 15913/1 bzw. Faks. hg. von Howard Smither 1987, fol. 30v –55v ). Ebenso der zweite Chor, wo man aber auch einen Topos findet, der dann von ­Mozart im Requiem („Domine Jesu“ T. 1–14) wieder eingesetzt wird, nämlich die Wendung zur Durparallele nach einem Halbschluß; auch der Oktavsprung aufwärts im zuerst einsetzenden Sopran mit nachhinkender Akkordbegleitung der übrigen Stimmen ist den beiden Vertonungen f lehender Texte gemeinsam (ebenda fol. 56 r–v ).

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Dittersdorfs Oratorien Zurück zum Giob:

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Die Scene, in welcher […] ein […] Ungewitter ausgedrückt ist, […] ist grausenvoll und höchst mahlerisch. Die Bässe, die wie der Sturmwind auf und nieder wogen, sind in unauf hörlicher Arbeit, während die übrigen Instrumente in hoher Spannung und Schreckgethöse daher kreischen. Der endlich angrenzende Chor, in welchem das geängstete Volk, das sich aus all’ dem schreckenvollen Gesause gleichsam allmählig hervorarbeitet, das ‚Pietà di servi tuoi!‘ daher tönt, ist meisterhaft, und der Ausdruck in enharmonischer, | gewaltsamer Fortschreitung auf die Worte ‚Il nostro pianto movati!‘ höchst stark und erschütternd.

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Dittersdorf schreibt hier tatsächlich vier Hornstimmen, zwei in F und zwei in D, dann in C, und zwei Paar Pauken in D bzw. in C vor, die je nach der vorherrschenden Tonart alternieren. Zu Beginn entstehen durch synkopische Verschiebungen scharfe Dissonanzen (A-Wgm, Q 732, S. 227–230). Die als meisterhaft bezeichnete Chorstelle ist durch unisono-Rezitation mit Bläserakkorden im Fortissimo und in extremen Lagen gekennzeichnet (ebenda, S. 246 f.). Mit enharmonischer Fortschreitung meint Spazier die Halbtonschritte im Unisono (ebenda, S. 246 ff.). Hier hat der „Tempesta“-Topos aus der Opera seria, der in Wien seit der Wieder­ aufführung von Haydns Il Ritorno di Tobia (1784) mit dem nachkomponierten Meersturm-Chor hoch in Mode war,61 seinen Einf luß geltend gemacht. Weniger Geschmack findet Spazier an den Rezitativen. Sie seien „grösstentheils leer und einschläfernd. Der Stil und die Manier ist durchgängig opernmässig, […]“. Zur Arie des Giob „Tu che la Copia versi“ sagt er: „Statt dass man nur den Ausdruck einer in sich gebeugten, Gott ergebenen Seele hören sollte, muss man sich eine gemeine Opernarie mit scandalösen | Coloraturen vorjauchzen lassen. Wie 103 abgeschmackt!“, womit er nicht ganz unrecht hat. Auch das Thema der Schlußfuge des ersten Teils bemängelt er als zu üppig und lebhaft für ein geistliches Stück mit dem Text „Il Nome del Signor sia benedetto“. Nach Anhörung des zweiten Teils faßt er zusammen, daß „das ganze Stück, mancher einzelnen Fehler wider den guten Geschmack ungeachtet, dennoch einen ­g uten Totaleindruck zurücklässt und für den Künstler sehr einnimmt.“ Nicht ganz gerecht scheint folgendes Urteil: „Über das Duett der Sara und des Hiob will ich lieber ganz hingehen, weil es doch nur von lauter Stellen aus dem Duett des­ 61 Edelmann: „Haydns Il Ritorno di Tobia und der Wandel des ‚Geschmacks‘ in Wien nach 1780“, S. 204: „Sturmszenen oder Gewitterszenen wurden zum festen Bestandteil der Oratorien der Tonkünstler-Societät.“

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Ahasverus und der Esther zusammengesetzt ist.“ Die Thematik ist meist verschieden; natürlich ist die Technik des Duettierens ähnlich, und auch einzelne Motive erinnern an den früheren Satz (vgl. ebenda, S. 292 ff. mit A-Wn, Mus. Hs. 15913/2 bzw. Faks. hg. von Howard Smither 1987, fol. 6 r ff.). Derselbe Vorwurf bezieht sich auf den „Chor: ‚Cantiam, cantiam le lodi‘ etc., so angenehm er sich auch anhört,“ denn er sei „nichts weiter als eine fast wörtliche Wiederholung des Chors ‚Certo [recte: Serto] di lodi tessera [recte: tesserà]‘.“ Das ist nicht richtig; ähnlich ist vielmehr der homophone Beginn des Schlußchors von Esther, „La Persia, ed Isdraello“. Dagegen ist gerade „die große, edle und streng gearbeitete und vortreff lich durchgeführte Fuge auf die Worte: ‚Al Redentore‘“, die „ganz in Händel’s Geiste geschrieben“ sei und „den Kunstverständigen zur innigen Bewunderung, so wie den blossen Zuhörer […] zum Erstaunen“ hinreiße, einschließlich ihres Themas ein neuer Aufguß der vorher in falschem Zusammenhang zitierten Schlussfuge „Serto di lodi tesserà“ aus Esther (vgl. A-Wn, Mus. Hs. 15913/2 bzw. Faks. hg. von Howard Smither 1987, fol. 208 ff. mit A-Wgm, Q 732, S. 369 ff.) Über das eben besprochene Ende von Giob schreibt Spazier abschließend: „Der Mann, welcher ein solches Werk aus sich selbst hervorzurufen vermag, der kann viel, wenn er – will.“

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III . S a k r a l e u n d p ro fa n e M u s i k d r a m at i k **

Or denst h eater

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III. Sakrale und profane Musikdramatik

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Metrik und Musik in den Jesuitendramen * Das Thema der Metrik der dramatischen und lyrischen Texte der in den Jesuitenschulen von den Schülern aufgeführten Spiele wird im allgemeinen kaum beachtet, obwohl es schon allein beim Lesen, vor allem aber bei einer Rekonstruktion und Wiederaufführung von essentieller Bedeutung ist und außerdem bestimmenden Einf luß auf die Rolle und Art der Musik in diesen Dramen hatte und deshalb auch weitgehende Rückschlüsse auf diese zuläßt, wo sie – wie in den allermeisten Fällen – nicht erhalten ist. Die gesprochenen dramatischen Partien sind – wie bei Seneca – fast immer in den reimlosen Langversen des jambischen Trimeters verfaßt, der im allgemeinen aus sechs Jamben besteht, mit der meist kurzen Schlußsilbe also dreizehn Silben aufweist. Im beginnenden 17. Jahrhundert weist eines der von mir konsultierten vollständigen Dramenmanuskripte Prager Provenienz aus dem Jahr 1617 (Sertum ­n atale 1) durchgehend diese Versstruktur auf, obwohl es auch Hinweise auf Gesang gibt. Wo die Musik hier ihren Platz hatte, läßt sich daher aus der Textstruktur leider nicht erschließen. Doch schon später im selben Jahr läßt eine weitere Texthandschrift über Kaiser Konstantin den Großen (titellose Handschrift wieder in Wien 2 ) die Unterscheidung zwischen diesen dramatischen Langversen und den ­lyrischen, gesungenen Kurzversen erkennen. Die Chori sind zwar auch fast immer reimlos, doch meist in mehr oder weniger regelmäßigen Kurzversen verfaßt. Als Beispiel soll der vierzeilige Christenchor zitiert werden, der das Ende des 1. Aktes bildet: Post longa tandem nubile Fulget serenus aether. Crux colitur urbe publica Christi fides triumphat.

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Diese Verse lassen sich am besten als silbenzählende Metren nach Art der italienischen erklären. Danach wären es drei siebensilbige Verse, nur der dritte ein Achtsilbler. Der erste und dritte schließen mit proparoxytoner Betonung – d. h. auf der drittletzten Silbe –, der zweite und der vierte paroxyton, also regulär auf der ­Paenultima betont. Nach der Terminologie der italienischen Metrik sind es ­S ettenari und ein Ottonario, abwechselnd als versi sdruccioli und piani. * Zuerst erschienen in: Aurora Musas nutrit. Die Jesuiten und die Kultur Mitteleuropas im 16.–18. Jahr­h undert. Acta conventus Bratislavae 26.–29. Septembris 2007, hg. von Ladislav Kacˇ ic und Svorad Zavarský. Bratislava 2008, S. 155–163. 1 Sertum natale. Prag 1617. Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Cod. 13368. 2 A-Wn, Cod. 13362.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Der Beginn des Mütterchors am Ende des 2. Aktes zeigt ausnahmsweise zwei gereimte Verse und belegt durch seinen Inhalt auch, daß mit Gesang gerechnet wurde: „Paeanem sacrum canite Matres / Meritasque Dijs soluite grates / […]“, ebenso der Himmelschor in der 5. Szene des 3. Aktes: „Carmen dulci sonum pennigeri Chori / […]“. Ebenfalls gesungen wurden wohl die Strophen des operarius Mopsus in der 4. Szene des 4. Aktes, bestehend aus je drei fünfsilbigen Versen. 156 1627 wurde in Prag wieder in Anwesenheit des Kaisers die fünfaktige „hilaris tragoedia“ Constantinus victor gespielt, die dem in Prag tätigen italienischen Jesuitenpater Giulio Solimano (1595–1639) zugeschrieben wird und von der ein kompletter Textdruck erhalten ist. 3 Der Prolog beginnt mit einem Nymphenchor, der mit seinem dreistrophigen Auf bau und seinen achtsilbigen Versen sicherlich ein gesungener war. Der Chorus Christianorum in II/3 und der Chorus Artificum in V/2, dem die ausdrückliche Anweisung „canitur“ vorangestellt ist, und die Texte der Manipuli Militum Laureati sind aus Achtsilblern, gemischt mit proparoxytonen Siebensilblern (settenari sdruccioli, die ja auch aus acht Silben bestehen), im letzten Fall auch zehnsilbigen Versen, zusammengesetzt, wobei die völlige Absenz von Reimen auffällt. Diese Aufführung folgte kurz nach der einer italienischen Oper La Transformatione di Calisto, die am 27. November im selben Saal über die Bühne gegangen war.4 Von ihr ist nicht einmal der Text erhalten, doch kennen wir den Librettisten, Don Cesare Gonzaga, der vier Jahre später wieder für den Wiener Kaiserhof ein diesmal überliefertes Libretto verfaßt hat, La Caccia felice. In diesem sind für Chöre ebenfalls vorwiegend Acht- oder Siebensilbler eingesetzt. 5 Ein halbes Jahrhundert später, mit dem Jahr 1677, beginnt die Reihe von Wiener Jesuitendramen, deren Musik erhalten ist und die daher für unser Thema weitaus bessere Voraussetzungen bieten.6 Das erste ist bereits das bekannteste, nämlich Pia et fortis mulier, in S. Natalia S. Adriani Martyris coniuge expressa, mit der Musik des berühmten Komponisten Johann Caspar Kerll, am 24. Februar 1677 anläßlich der Heimkehr Kaiser Leopolds I. von seiner zweiten Hochzeit mit Eleonore ­Magdalena Theresia von Pfalz-Neuburg vor den Majestäten gespielt. Fünf Akte, Prolog, Epilog und vier Zwischenakte, die als „Chori“ bezeichnet sind, hatte dieses mit prächtigen Bühnenbildern und Balletten versehene Drama. 3 Giulio Solimano: Constantinus victor. Prag 1627. Exemplar in Prag, Národní knihovna Cˇ eské ­republiky, sign. 52 H 44. 4 Otto G. Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet…‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “. In: Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidencˇních meˇstech raného novoveˇku, hg. von Václav Bu˚žek und Pavel Král (Opera historica 8). Cˇ eské Bude˘ jovice 2000, S. 134. 5 Siehe das Libretto: Don Cesare Gonzaga: La Caccia felice. Wien 1631. Exemplar in Ljubljana, Semeniška knjižnica (AE 107/1), S. 30, 37 f., 40 f., 48 f., 49 f., 57 und 59. 6 Waltraute Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1965. Die Notenbeispiele 1–2 und 5 sind dieser Dissertation entnommen.

832

Metrik und Musik in den Jesuitendramen II/2 Ständchen „cantus ad fores Nataliae“: O bella quae stella hac fulguras aede. Amori favoris mi f lammulam cede.

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Das sind Sechssilbler (senari) mit dem diesem Versmaß meist eigenen, fixen Akzentschema (auf der 2. und 5. Silbe), von Kerll im punktierten 6/4-Takt vertont (siehe Notenbeispiel 1). Auch der Reim hat hier seine regelmäßige Stellung; sogar Binnenreime sind eingesetzt. Eine Schlafarie, gesungen von einer Dryade vor der Titelfigur, ist wohl der musikalische Höhepunkt dieses Spiels: Blande veni sonnule noctis pupule. Grata quies blandule veni sonnule.

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Pone sedes fontium, quid ad murmura, garrula quid frondium audis sibila.

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157

Hier finden wir den regelmäßigen Wechsel von trochäischen Sechs- und Viersilblern mit daktylischer Endung (senari und quaternari sdruccioli); statt des Reimes stehen hier bloße rhythmische Reime, wie sie Gabriele Chiabrera in die italienische Lyrik eingeführt hat, d. h., der daktylische Rhythmus am Versende ersetzt den lautlichen Gleichklang 7 (siehe Notenbeispiel 2).

7 Siehe dazu W. Theodor Elwert: Italienische Metrik. 2. Aufl. Wiesbaden 1984, S. 86.

833

III. Sakrale und profane Musikdramatik

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Notenbeispiel 1

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Metrik und Musik in den Jesuitendramen Die kaiserliche Familie f loh 1679 samt dem Hofstaat vor der in Wien wütenden Pest und verlegte die Residenz im September nach Prag. Am Faschingsonntag, dem 3. März 1680, unterhielten die Jesuiten die Hofgesellschaft – sie hatte am Abend zuvor die Wiederholung der komischen Faschingsoper La Patienza di Socrate con due Mogli von Nicolò Minato mit Musik von Antonio Draghi gesehen8 – wieder mit einer Aufführung. Es war das „Melodrama“, also mit großem Musikanteil versehene Bonae et malae educationis typus Venceslaus et Boleslaus fratres 9 anläßlich der Hundertjahrfeier des St. Wenzels-Seminars.10 Der Tag war gleichzeitig der Vortag der Trans|lation des Heiligen. Dieses Drama besteht aus Prolusio, drei Akten und 158 Epilogus, eingestreut sind zwei Interludia. Der Rahmen von Prolog und Epilog ist allegorisch, die Haupthandlung natürlich der Heiligenlegende entnommen. Die Ähnlichkeit der Textgestaltung mit der eines Opernlibrettos ist in diesem „Melodrama“ unübersehbar. Zahlreich sind die vor allem aus Fünf- und Sechssilblern bestehenden Gesangsstrophen, und mehrfach kommt es zu Refrainbildungen, etwa in der 4. Szene des 1. Akts, wenn ein „Risus Daemonum“ nach den folgenden Dialogen mehrmals wiederkehrt: Daemones: Ridete Tartara – Orcus triumphat! ha! ha! etc. Fit Pluto Jupiter – Numenque Luciper Ridete Tartara – Orcus triumphat! ha! ha! etc.

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8 Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 498. 9 Anonym: Bonae et malae educationis typus Venceslaus et Boleslaus fratres. Melodrama. A-Wn, Cod. 13360, enthält den vollständigen Text; auch gedruckte ­Periochen sind erhalten. 10 Herbert Seifert: „Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas“. In: Zelenka-Studien II, zusammengestellt und redigiert von Wolfgang Reich, hg. von Günter Gattermann (Deutsche Musik im Osten 12). Sankt Augustin 1997, S. 393 [863 f.].

835

III. Sakrale und profane Musikdramatik

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Notenbeispiel 2

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Metrik und Musik in den Jesuitendramen Leider ist die Musik zu diesem Drama nicht erhalten, und auch der Autor der ­Musik bleibt anonym. Ein Wiener Drama, dessen Text und Musik (von Johann Bernhard Staudt) in einer Neuedition vorliegen, Ferdinandus quintus Rex Hispaniae Maurorum domitor von 1684,11 enthält genügend Beispiele für die an zeitgenössische italienische Lyrik und Dramatik angelehnte Metrik und Vertonung. So singt etwa der Genius Hungariae im Epilog: Venite, sociae muneri! Quod imperat victoria, Socias levate dexteras! Labor feret coronas.

U_U_UU_UU U_U_U_UU _U_U_U_UU _U_UU_U

Das sind wieder Sieben- und Achtsilbler, dreimal mit daktylischer Endung, einmal mit regulärer (piano). Auch hier ist der Reim nur ein rhythmischer, wie überhaupt Reime in diesem Textbuch auch in den lyrischen Partien nicht allzu häufig sind (siehe Notenbeispiel 3). Ein ausnahmsweise antikisierender, einstimmiger Chor der Kriegsgefangenen mit 160 einem gleichmäßig gehenden Baß ist in seinem Metrum an die sapphische Ode ­a ngelehnt 12 – allerdings sind es hier nur Neun- und Zehnsilbler statt Elfsilbler – und in seiner syllabisch rezitierenden Vertonung an die Humanistenoden des frühen 16. Jahrhunderts, wobei zwar die quantitierenden langen und kurzen Silben in Viertel- und Achtelnoten übersetzt wurden, aber zusätzlich der natürliche Wortakzent durch seine rhythmische Stellung Berücksichtigung fand (siehe Notenbeispiel 4). Ergo miseris spes nulla super, Quae nos Martis casibus actos Phoebo tandem meliore beet, Inde solutos carceris antro Patriis rursus laribus donet.

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11 Johann Bernhard Staudt: Ferdinandus quintus Rex Hispaniae Maurorum domitor. Veröffentlicht von Walter Pass (Denkmäler der Tonkunst in Österreich 132). Graz 1981. 12 Karl Plepelits: „Sprachwissenschaftliche Einleitung“. In: Ebenda, S. 145.

839

III. Sakrale und profane Musikdramatik Notenbeispiel 3

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Darauf folgen ein instrumentales Zwischenspiel – ein Ritornell – und eine zweite Strophe mit identischer erster Verszeile. Es muß betont werden, daß es sich bei die161 sem | Beispiel lyrische j gefundene j Ausnahme handelt, œ umœ eineœsonstœjnicht œ woderœfürmodernen œ œ œ spielen; œ œj sonst œ œist dasœVorbild V b c antike Metren Strophen eine Rolle Er dominant. - go mi - se - ris spes nul- la su - per, Quae nos Mar - tis italienischen

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Metrik und Musik in den Jesuitendramen

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Notenbeispiel 4

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Als Musterbeispiel regelmäßiger Libretto-Metrik und entsprechender Vertonung soll eine Arie aus Staudts durchkomponiertem, rein allegorischen Drama Reconciliatio Naturae, Wien 1686, dienen (siehe Notenbeispiel 5):13

13 Johann Bernhard Staudt: Reconciliatio Naturae. Wien 1686. A-Wn, Mus. Hs. 18927. – Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711. Notenanhang Nr. 5.

841

III. Sakrale und profane Musikdramatik U_UU_U U_UU_U U_UU_ U_UU_U U_UU_U U_UU_

Horrebo peccata, servabo mandata, tu meus es Dux. Te sponsum amabo et fidem servabo, tu mea sis lux.

162

Das sind wiederU_Sechssilbler, im 3/4-Takt getreu dem Textrhythmus nach dem UU_U Grundschema # q ' q q q ‘ q q vertont, wobei eine Viertelnote durch ein Melisma von zwei Achtelnoten ersetzt werden kann.

Notenbeispiel 5

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Die wohl beste Schauspielmusik zu einem Jesuitendrama, die mir bekannt ist, stammt von Jan Dismas Zelenka. Er schrieb sie zu dem Wenzelsdrama Sub olea pacis, das 1723 vor Kaiser Karl VI. in Prag gegeben wurde. Als Musterbeispiel für typische Libretto-Metrik und entsprechende Vertonung 14 soll eine Arie daraus ­d ienen: Veni, Auster lux perennis, Subi Polum cito pennis; Noctem elimina. Orbem illumina.

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14 Siehe die Edition von Text und Musik des Dramas: Jan Dismas Zelenka: Sub olea pacis (Musica antiqua Bohemica 12, Serie 2). Praha 1987.

842

Metrik und Musik in den Jesuitendramen Jam Zephyris fecundis Pelluntur nubila, Tot radiis jucundis Applaudant jubila.

U_UUU_U U_U_UU U_UUU_U U_U_UU

Im ersten Vierzeiler folgen auf das Hauptmetrum der italienischen Librettistik, den Achtsilbler, zwei Sechssilbler mit daktylischer Endung. Die Vertonung folgt mit dem | 6/8-Takt der Metrik und dem pastoralen Topos, der zusätzlich durch 163 Orgelpunkt, Melodik, die Tonart F-Dur und die Instrumentation mit Block- und Querf löte präsent ist. Der zweite Teil hat abwechselnd Sieben- und wieder daktylisch endende Sechssilbler. Dem Metrum- und Stimmungswechsel wird Zelenka mit Takt- und Tempowechsel gerecht; auf Larghetto e piano folgen also Allegro e forte und der 4/4-Takt. Ein musikalischer Höhepunkt dieser Partitur ist die Arie eines Engels in der 3. Szene des 2. Akts, begleitet von einem Chalumeau, einem Verwandten der Klarinette, und Streichern. Ave Deus recondite …

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Die ausgedehnten Wiederholungen und Koloraturen entsprechen dem fortgeschrittenen Stil des frühen 18. Jahrhunderts. Die Opernähnlichkeit dieser expressiven Musik, die sich auf das entsprechende Metrum stützt, ist wohl unverkennbar. Sie mußte sich schließlich an der kurz davor in Prag vor demselben Publikum aufgeführten Oper Costanza e Fortezza des kaiserlichen Hof kapellmeisters Johann ­Joseph Fux messen lassen, bei dem Zelenka sechs Jahre zuvor in Wien studiert hatte.

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Ordenstheater in Oberösterreich * An den Gymnasien der Jesuiten und anderer Orden gab es seit dem Humanismus regelmäßig Aufführungen lateinischer Dramen. Ihr Zweck war einerseits – den Schülern gegenüber – ein pädagogischer, andererseits – für die Bürger der Städte und die Schüler – ein moralisch-propagandistischer. Zur pädagogischen Übung gehörten auch Gesang, Instrumentalspiel und natürlich Tanz. Es ist nicht ganz einfach, die überlieferten Daten vom musikalisch-historischen Standpunkt aus zu deuten, denn es ist nur wenig von der Musik erhalten, und die Angaben in den Periochen (Programmheften) sind meist überaus dürftig. Wenn man aber in Betracht zieht, daß Sprechtheater ohne Mitwirkung von Musik erst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts die Regel, vorher nur seltene Ausnahme war, wird man sie auch in so gut wie allen großen Schuldramen annehmen können. „­ Musik in Zusammenhang mit dramatischer Darstellung findet sich in der Geschichte ­a ller Kulturen, und gleicherweise bei primitiven und zivilisierten Völkern.“1 „Wo ­Mimesis ins Spiel kommt, wird in der Regel auch gesungen und getanzt, werden Musikinstrumente verwendet.“2 In Shakespeares Dramen etwa kommen mehr als 120 Musikstücke vor. In seinen späten Tragödien sind Lieder erstmals nicht nur Nebenfiguren, sondern auch weiblichen Hauptrollen wie Ophelia und ­Desdemona anvertraut. 3 Und gerade in diesen Jahren um 1600 entstand in Italien aus dem gesprochenen Pastoraldrama mit Musik die durchkomponierte Oper. Auch in der gleichzeitigen Commedia dell’arte spielte die Musik eine Rolle. Eines kann man hier allgemein festhalten: Gewöhnlich beschränken sich die gesungenen Teile der Schuldramen auf die Partien der allegorischen und mythologischen bzw. göttlichen Personen, also z. B. die göttliche Liebe, die höfische Wollust, Orpheus und Daphne, aber auch Engel, Christus und Maria. Das ist ein Phänomen, das dem Ordensdrama und dem weltlichen Schauspiel der Barockzeit gemeinsam ist. Diese Personen können sich wegen ihrer gehobenen Daseinsform auch einer gehobenen Ausdrucksform bedienen, nämlich des Gesanges. Das war auch der Grund dafür, daß die ersten Opern mythologische Pastoraldramen waren und als Akteure Daphne, Apollo, Orpheus und Eurydike hatten.4

* Zuerst erschienen in: Bruckner-Symposion ‚Musikstadt Linz – Musikland Oberösterreich‘ 1990, ­B ericht. Linz 1993, S. 205–209. 1 Donald J. Grout: A short history of opera. Bd. I. 2. Aufl. New York, London 1965, S. 1. 2 Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig 1982, S. 261. 3 Ebenda, S. 256 ff. 4 Nino Pirotta: Li due Orfei. 2. Aufl. Torino 1975, S. 132–135.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Die Stammplätze für den Einsatz dieser singenden Rollen in den Schuldramen ­ aren Prolog, Epilog und die betrachtenden Teile zwischen den Akten, die in Anw lehnung an die griechische Terminologie „Chori“ genannt wurden, was aber auch auf ihre häufige musikalische Ausführung hinweist, jedoch nicht auf Chorgesang. Doch auch innerhalb der Haupthandlung hatte die Musik gelegentlich dramaturgische Funktionen zu erfüllen, zum Beispiel in Form einer instrumentalen Tafelmusik oder einer Schlafmusik. Es gibt auch einige wenige Stücke, die durchkomponiert waren und so lateinische Gegenstücke zur italienischen Rappresentazione sacra bilden, also bestenfalls als geistliche Opern, nicht aber – wie das manchmal geschieht – als Oratorien anzusehen sind, die von der Genese und von der Dramatik her eine ganz andere Tradition hatten und auch gewöhnlich nicht szenisch dargeboten wurden. Außer bei den Ausnahmen, bei denen die Musik eine ungewöhnlich große Rolle spielte, verzeichneten die Periochen die Darsteller der Sprechrollen und gesondert die „Personae musicae“ der allegorisch-mythologischen Teile. Wenn wir uns zunächst den Jesuitenkollegien in Linz und Steyr zuwenden,5 müssen wir die zentralistische Führung der Societas Jesu und die damit verbundene 206 überregionale | Ähnlichkeit der Schulmusik berücksichtigen. In der jesuitischen Dramentheorie von Jacobus Pontanus 6 dient die Musik wie die Ausstattung zur Untermalung und Unterstützung des Wortes. Bei Alexander Donatus7 treten Tanz und Musik schon gleichberechtigt neben das Wort.8 Um die Mitte des 17. Jahrhunderts verlangt Bohuslav Balbín (1621–1688) Musik als notwendigen Bestandteil der Komödie.9 Das mythologische Spiel zu Ehren des Statthalters Adam Graf Herberstorff, das 1623 im Linzer Jesuitenkolleg aufgeführt wurde, beginnt gleich mit einer „­ musica plena“ als Einleitung des Prologs. Dann empfangen Apollo und sechs Poeten den Helden mit Musik und Lied. Trompetenstöße werden hier eingesetzt, und die Schauspieler verlassen die Bühne singend, wobei ihnen Musiker vorangehen. Das zweite Bild wird durch liebliche Musik eingeleitet und mit einer Fanfare abgeschlossen. Im dritten Bild treten Zinken blasende Bauernmusikanten auf, das Landvolk tanzt vor Freude und die Bauern singen in deutscher Sprache. Im fünften besingen Pan und die Satyrn den Kriegsruhm des Statthalters. Eine Ruhmrede auf 5 Zum folgenden über das Theater der Jesuiten vgl. Josef Fröhler: „Überlieferte Linzer Jesuiten­ dramen“. Historisches Jahrbuch der Stadt Linz 1957. Linz 1957, S. 69–129. 6 Poeticarum institutionum libri tres. Ingolstadt 1594. 7 Ars poetica. Roma 1631. 8 Heiner Boberski: Das Theater der Benediktiner an der Alten Universität Salzburg (1617–1778). Wien 1978, S. 188. 9 Jaroslav Buzˇga: „Schuldrama“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 12. Kassel 1965, Sp. 235.

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Ordenstheater in Oberösterreich ihn ersetzt den Epilog und schließt mit einem griechischen Schlußgesang, Fanfaren, Musik und Tanz. Das 1636 in Linz vor dem Kaiserpaar und einer Erzherzogin gespielte Drama ­A loysius hat im ersten Akt ein Preislied der Faune auf die Kaiserin, Musik und Gesang als Mittel zur Betörung des jungen Schülers Aloysius Gonzaga, aber auch zarte Lieder von Maria mit zwei Engeln als Schlafmusik. Auch im zweiten Akt singen zwei Engel; Aloysius wird in der Kunst des Singens, des Flöten- und des Leierspiels unterwiesen. Der letzte Akt schließt mit einem Engelschor. Als Kaiser Leopold auf der Rückreise von seiner dritten Hochzeit in Passau mit seiner Kaiserin Eleonore Magdalena Theresia einige Tage in Linz verbrachte, boten ihm die Jesuiten am Neujahrstag 1677 eine Dramenaufführung: Conjugalis fides Belindae cum ­B acquevilio. Der Prolog, die beiden Zwischenakte und der Epilog waren durchkomponiert. In einem Iphigenien-Drama, das im Jahr 1680 von den Linzer Jesuitenzöglingen vor dem auf der Flucht vor der Pest begriffenen Kaiserpaar gespielt wurde, stehen sechzehn Sprechrollen dreizehn gesungenen gegenüber. 1684, als der Kaiser seine Residenz wegen der Türkenbelagerung wieder nach Linz verlegte, sah er hier am Neujahrstag ein Stück, das auf den Zustand des Habsburgerreiches ­a llegorisch durch die Haupthandlung von David, in den die Akte umrahmenden Teilen aber direkt Bezug nahm. Zu den 27 Schauspielern kamen hier nur acht Sänger, aber vierzig Tänzer. Die Musik stammte ebenso vom kaiserlichen Organisten ­Ferdinand Tobias ­Richter wie bei dem Ignatius-Drama im selben Jahr, dessen Haupthandlung schon stark mit allegorischen Personifikationen durchsetzt war. Fünfzehn Rollen waren hier gesungene, und natürlich gab es auch wieder Tänze. Einen integrierten Bestandteil bildete Richters Musik nicht nur in der in der Karwoche gespielten Passio ­C hristi, armatura fortium,10 sondern vor allem in dem Fronleichnamsspiel dieses Jahres, A ­ ltera Bethlehem sive domus panis. Wenn man sich diesen Text ansieht, weiß man auch, ­warum: Die kaum dramatische Scheinhandlung wird nur von ­Allegorien getragen, darunter Consilium und Industria, der Devise des anwesenden Kaisers entnommen. 1695 sind von den Rollen fast ein Drittel gesungene, nämlich einundzwanzig, die aber nur von acht Sängern verkörpert wurden; davon waren drei schulfremd, obwohl ja mit den Mitgliedern des seit 1628 bestehenden Ignatius-Seminars, in das nur musikalische Studenten Aufnahme fanden, ein sonst ausreichendes Reservoir an Vokal- und Instrumentalmusikern zur Verfügung stand.11 Ähnlich geht es dann

10 Rudolph Schnitzler: „Ferdinand Tobias Richter“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 5. London 1980, S. 845. 11 Albert Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert. Graz 1964, S. 99.

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im 18. Jahrhundert weiter. Gerade eine | mythologische Daphne von 1701 wird von einem Chronisten wegen ihrer abwechslungsreichen Musik hervorgehoben.12 An das 1623 für den Statthalter Herberstorff in Linz gespielte Drama erinnert das 1686 für den neuen Landeshauptmann, Franz Joseph Graf von Lamberg, im Jesuiten­kolleg von Steyr diesem vorgesetzte allegorische Schäferspiel mit starkem Musikanteil und Tänzen.13 Hier gab es seit 1633 Schulaufführungen, über die wir aber mangels Texten oder Periochen sehr wenig wissen. Eine Perioche von 1655 (Anastasius Punitus) scheint allein erhalten zu sein.14 Schon 1647 ist in einem Bericht von lieblichen Harmonien und Chören die Rede. 1715 hatte die Musik in einem Huldigungsdrama für die bayerischen Herzöge einen wesentlichen Anteil.15 Die Benediktiner in Kremsmünster16 veranstalteten seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts Weihnachts- und Osterspiele in der Kirche, natürlich mit Gesang und Instrumentalmusik. Unter Abt Anton Wolfrath (1613–1639) gab es dann Dramenaufführungen in der Tafelstube des Stiftes. 1647 wurde ein eigener Theatersaal eingerichtet, und dreißig Jahre danach schenkten die oberösterreichischen Landstände dem Abt die Bühne, die der kaiserliche Architekt Lodovico Ottavio Burnacini für die Aufführung einer Oper im Großen Saal des Linzer Landhauses gebaut hatte. Damit war die Bühnentechnik des Stiftes auf der Höhe der Zeit.17 Komische Szenen spielen hier von Anfang an eine große Rolle und werden im letzten Drittel des Jahrhunderts zu einer unabhängigen Nebenhandlung im Dialekt verbunden. Auch die allegorischen, gesungenen Teile werden um diese Zeit, wie auch im Jesuitentheater, aus der engen Verbindung mit der Haupthandlung gelöst und laufen durchgehend neben ihr her. Der Konventuale Simon Retten­pacher war in den achtziger Jahren, nach seiner Lehrtätigkeit an der Salzburger Universität, Kremsmünsterer Pater comicus und verfaßte bedeutende Dramen, meist über historische Stoffe. Schon 1677 wurde das neueingerichtete Theater anläßlich der 900-Jahrfeier des Stiftes mit seinem Callirhoes ac Theophobi amores an zwei aufeinanderfolgenden Tagen eröffnet. Zur Verstärkung der eigenen Kräfte mußten Instrumentalisten und Chorsänger aus benachbarten Stiften und Städten engagiert werden. Rettenpachers Ulysses, 1680 vor dem Kaiserpaar gespielt, ist als „Drama musicum“ bezeichnet. Der Autor bezieht sich in einem Brief auf das italienische 12 Fritz Fuhrich: Theatergeschichte Oberösterreichs im 18. Jahrhundert. Wien 1968, S. 98. 13 Josef Fröhler und Otto Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“. Freinberger Stimmen 50/2 (1980), S. 41. 14 München: Bayerische Staatsbibliothek. Mikrofilm in der Kommission für Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. 15 Fuhrich: Theatergeschichte Oberösterreichs im 18. Jahrhundert, S. 107. 16 Vgl. dazu Altman Kellner: Musikgeschichte des Stiftes Kremsmünster. Kassel, Basel 1956. 17 Bei Sturm: Theatergeschichte Oberösterreichs im 16. und 17. Jahrhundert, S. 118, falsche Daten; ­r ichtiggestellt bei Fuhrich: Theatergeschichte Oberösterreichs im 18. Jahrhundert, S. 118 f.

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Ordenstheater in Oberösterreich Vorbild – „More Italorum musicis numeris adaptatum drama“ –, obwohl hier noch gesprochene Szenen Vorkommen. Im nächsten Jahr brachte er mit Frauen-Treu oder Hertzog Welff aus Bayern das erste deutsche Spiel auf die Stiftsbühne, und 1682 das erste durchkomponierte mit acht Sängerrollen ([…] Juventus). Die Handlung ist auch hier rein allegorisch-mythologisch; es handelt sich also nicht um eine stetige Entwicklung zum Musikdrama hin, sondern um einen Einzelfall, der mit dem Stoff zusammenhängt. Als 1684 wieder der Kaiser das Stift besuchte, hörte er zu Rettenpachers Miltiadis gloria die Schauspielmusik von P. Ulrich Leo. Seit dem zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts werden deutsche Prologe, Intermedien und Epiloge immer häufiger mit den lateinischen Dramen verbunden, oft auch im Dialekt; daneben gibt es vereinzelt deutsche Dramen. Oft läuft eine biblische Handlung dieser Rahmenteile parallel zur historischen Haupthandlung. 1764 fand die letzte öffentliche Aufführung eines Schuldramas in Kremsmünster statt, denn im folgenden Jahr untersagte die Hofstudienkommission die Jahresschlußspiele und 1768 alle Schulaufführungen.18 Dennoch ließ der 1771 ernannte Abt Erenbert III. Meyer das Theater wieder bespielen, und | zwar mit italienischen 208 Oratorien und Opern, Singspielen, deutschen und sogar auch wieder lateinischen Dramen, die meisten mit musikalischen Intermezzi versehen. Auf dem Spielplan findet man: Jomellis Abramo, Leos Sant’Elena al Calvario, Wagenseils Gioas Re di Giuda, Glucks Il Parnasso confuso und wahrscheinlich auch Alceste und P ­ aride ed Elena, Salieris La Fiera di Venezia, Piccinis La buona Figliuola, Paisiellos La ­F rascatana und Pergolesis Intermezzo La Serva Padrona in italienischer Sprache, deutsche Original-Singspiele von Umlauf (Die Bergknappen), Dittersdorf, Wenzel Müller, Johann Schenk und Michael Haydn, schließlich, dem Zeitgeschmack folgend, Opern von Grétry, Paisiello, Guglielmi und Salieri in deutschen Übersetzungen. Die Bearbeitung der Musik und die Komposition neuer Intermezzi und Licenze oder von Schauspielmusik hatte gewöhnlich Georg Pasterwitz über. Als das Stift 1789 von der staatlichen Verwaltung übernommen wurde, bestand das Theater weiter; es wurde nun von Studenten und Bürgern bespielt. Damit sind wir mit den eigentlichen Schuldramen am Ende, denn ihre Träger waren eben die Jesuitengymnasien in Linz und Steyr und das Benediktinergymnasium in Kremsmünster. Die übrigen Klöster hatten höchstens Grundschulen. Der Schulmeister von Lambach allerdings wurde im Jahre 1577 von der Benediktinerabtei für „zwo Comedien“ beschenkt.19 1696 brachte das Stift ein deutsches Herkules-Drama mit vielen Arien heraus; damals schon muß es den Theatersaal mit Kulissenbühne gegeben haben. Mehrere andere, undatierte deutsche und­ 18 Fuhrich: Theatergeschichte Oberösterreichs im 18. Jahrhundert, S. 312. 19 Gerda Lang: Zur Geschichte und Pf lege der Musik in der Benediktiner-Abtei zu Lambach. Mit einem Katalog zu den Beständen des Musikarchivs. Phil. Diss. Universität Salzburg 1978, S. 58.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik lateinische Dramentexte sind in diesem Kloster erhalten, von denen einige noch im 17. Jahrhundert geschrieben sind, zwei davon samt der dazugehörigen Musik. Auch aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gibt es Nachrichten oder Texte von einzelnen Spielen, meist von Studenten aufgeführt, die ihre Ferien hier verbrachten. Die 1645 vom Abt errichtete Rosenkranzbruderschaft führte spätestens im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts alle drei Jahre eine Tragoedia passionis Christi auf. In den 1740er Jahren schrieb der Kremsmünsterer Konventuale und spätere Regens chori Franz Sparry die Musik für einige den Lambacher Äbten gewidmete Dramen. Als die Prinzessin Maria Josepha von Bayern auf der Reise nach Wien im Jänner 1765 hier zu Gast war, bot man ihr die italienische musikdramatische Huldigung Il Lido del Druno Fiume, für die der Abt Musiker aus Salzburg hatte kommen lassen. Vier Jahre danach produzierte der Waiseninstruktor mit vier seiner Knaben eine „Comoedi“ auf der Stiftsbühne, die 1770 anläßlich des Besuches der Erzherzogin Maria Antonia erneuert und mit einem von Bürgern dargestellten deutschen Drama des Stiftsangehörigen Maurus Lindemayr wiedereröffnet wurde. Dieser hatte schon seit der Mitte der sechziger Jahre seine deutschen, meist im Dialekt gehaltenen Komödien für das Lambacher Theater geschrieben, wobei Liedeinlagen und Chorpartien – u. a. von Joseph Langthaller, Franz Joseph Aumann und ­Michael Haydn – für Abwechslung sorgten. 20 Im Augustiner Chorherrenstift St. Florian waren die Sängerknaben Darsteller eines 1680 vor dem Kaiserpaar gespielten Dramas. Zehn Jahre später bezeugt ein reichhaltiges Inventar der Theaterkostüme und Requisiten eine Pf lege der Dramatik, über die fast nichts bekannt ist. 1727 gab es ein allegorisches Stück mit dem Titel Musikalischer Wettstreit der Künste. Um 1730 wurde dann eine neue Bühne gebaut, die allerdings 1753 der Propst wieder abtragen ließ. Der gerade genannte Stifts-Regens chori Aumann wurde im letzten Drittel des Jahrhunderts zur Komposition mindestens eines „Operettl“, also eines Singspiels, und einer Schauspielmusik herangezogen. Sicherlich im Zusammenhang mit der seit 1708 im Zisterzienserstift Schlierbach bestehenden, der Verehrung der heiligen Mutter Anna gewidmeten Bruderschaft21 209 steht ein | „anmüthiges Drama“ mit dem Titel Anna, 1711 aufgeführt zu Schlierbach und gedruckt in Linz. 22 20 Fuhrich: Theatergeschichte Oberösterreichs im 18. Jahrhundert, S. 133–140, 326–334. – Lang: Zur Geschichte und Pf lege der Musik in der Benediktiner-Abtei zu Lambach, S. 22, 25, 57–66. 21 Othmar Franz Rauscher: Die innerkirchliche Arbeit der Abtei Schlierbach 1620–1784. Theol. Diss. Universität Wien 1948, S. 219 ff. 22 So stellt sich die Sachlage nach der Eintragung im Nominalkatalog der Bibliothek des Benedik­ tinerstiftes Admont dar; die Perioche selbst fehlt heute, laut dankenswerter Mitteilung von Dr. Johannes Tomaschek, Leiter der Bibliothek. – Nach Carl Leopold Theiniger: Theatergeschichtliches aus dem Stifte Admont. Phil. Diss. Universität Wien 1925, S. 124 f., wären zwei Schlierbacher Periochen vorhanden gewesen: Anmutiges Drama (1711) und Mutter Anna (1712).

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Ordenstheater in Oberösterreich Nicht direkt zum Ordensdrama, aber dem Inhalt und der Form nach in seine Tradition gehören zwei geistliche Schauspiele, die im damals bayerischen Schärding aufgeführt wurden. Im Jänner 1762 wurde zunächst Die von Neid und Eifersucht dem Feuer gewidmete durch Anhörung der heiligen Meß erhaltene Unschuld an ­C astulo einem Portugiesischen Edl-Knaben vorgestellet in einem geistlichen Schauspiel Bey Jährlicher Gedächtniß einer andächtigen Versammlung in der Churfürstl. Gräntzstadt Schärding. Außer den zwei Akten mit je sechs historischen Szenen gibt es je ein allegorisches Vor-, Zwischen- und Nachspiel „in der Musik“. Die Schauspieler ­waren Bürger: Eine Hauptrolle hatte ein bürgerlicher Bierbrauer inne, die einzige Frauenrolle spielte die Tochter eines Weingastgebs, doch auch ein Priester wirkte mit. Für die fünf Gesangsrollen genügten vier Sänger, davon zwei aus den nahen Klöstern Vornbach (Chorherren) und Suben (OSB); der „Stadt-Chyrurgus“ und der Pfarr-Mesner von St. Florian ergänzten das Ensemble. 23 Aus dem Jahr 1768 ist ein weiteres Programm erhalten; an den nämlichen Tagen im Jänner wurde Freund in der Noth, oder Zeitlicher Nutzen, Aus Denen zu Trost der armen Seelen in Feg feuer gelesenen Heiligen Messen. Durch Ein Geistliches Schauspiel vorgestellt bey Jährlichen Gedächtniß der Andächtigen Versammlung in der Churfürstlichen GränitzStadt Schärding gespielt. Zwischen den vier Akten standen drei Chöre und danach ein Beschluß, deren Texte („Musik-Text“) in der Perioche abgedruckt sind und deren Musik vom Salzburger Hoforganisten Cajetan Adlgasser komponiert wurde. Zum Mesner und dem Altisten aus Suben, die schon aus dem ersten Stück bekannt sind, kamen der Stadtkantor, ein Bassist der Stadtpfarre und eine Müllerstochter aus Reichenhall als Sänger. 24

23 Perioche in der Bayerischen Staatsbibliothek München, 4° Bavar. 2170 I, Beiband 23. 24 Perioche, ebenda, 4° Bavar. 2192 III, Beiband 36a.

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Theateraufführungen der Jesuiten anlässlich kaiserlicher Besuche in Prag * Kaiser Rudolf II. (1552–1612, seit 1576 Kaiser) hatte seine Residenz von Wien nach Prag verlegt. Sein Bruder, Widersacher und Nachfolger Matthias (1557–1619, seit 1612 Kaiser) aber ging Ende 1612 von der Hauptstadt des Königreichs Böhmen ­w ieder in die des Erzherzogtums Österreich zurück. Allerdings hielt er sich von Ende Mai 1615 an zweieinhalb Jahre lang mit seinem Hofstaat wieder in Böhmen auf und nahm dauerhaften Aufenthalt in Prag bzw. im Schloss Brandeis an der Elbe / Brandýs nad Labem. Das heißt auch, dass der am 24. Februar geborene Herrscher zwei Geburtstage hier verbracht hat, nämlich in den Jahren 1616 und 1617. Ein ihm von Prager Jesuitenschülern vorgeführtes Drama mit dem Titel Sertum ­n atale 1 ­(Blumengirlande zum Geburtstag) wird also um dieses Fest anzusiedeln sein, ­obwohl es in beiden Jahren in die Fastenzeit fiel, eher noch 1617, denn in diesem Jahr vollendete Kaiser Matthias sein 60. Lebensjahr. Sehr wahrscheinlich aber fand die Aufführung nicht direkt an diesem Ehrentag statt, denn dieser fiel dazu auf einen Freitag, an dem nicht einmal am christlichen Kaiserhof Theater gespielt wurde, 2 geschweige denn bei der Societas Jesu. Die Texthandschrift hat sich in Wien erhalten und erlaubt uns genauere Einblicke. Das rein allegorische Drama besteht aus dem Prolog, der hier Salutatio Personae betitelt ist, neun Szenen und Epilogus. Der Passus „[…] Caesaris almi / Natali plausus laeti cantusque ciendi“ im Prolog deutet darauf hin, dass auch Gesang mit im Spiel war. Auch die Personen der Handlung sprechen dafür, wenn man den Einsatz der Musik im Schuldrama dieser Zeit berücksichtigt. Sie waren Gottheiten der Antike wie Merkur, die Musen und ­Apollo, Allegorien wie Pietas, Fortitudo bellica, Zelus religiosus, Favor litterarum, Tutela S ­ ocietatis, Furor bellicus, Liberalitas und Clementia. Daneben traten auch historische Personen wie Kaiser Rudolf I. (1218–1291), Cajus, Karl V. (1500–1558), die Erzherzöge Ferdinand (1578–1637), Karl, Albert, Maximilian und die Senatoren von Gent auf. Alles ist in reimlosen Langversen gehalten, die häufig aus 13 Silben bestehen. Wo die Musik hier ihren Platz hatte, lässt sich daher aus der Textstruktur leider nicht erschließen. Ein Einf luss des italienischen Musikdramas, das kurz davor am Faschingsdienstag, dem 5. Februar 1617, in Form eines Balletts mit s­ zenisch * Zuerst erschienen in: Bohemia Jesuitica 1556–2006. Bd. 2, hg. von Petronilla Cemus. Praha 2010, S. 963–969. 1 Texthandschrift von Sertum natale in: Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Cod. 13368. 2 Dieser Schluss lässt sich ziehen aus dem Spielplan bei Herbert Seifert: Die Oper am Wiener Kaiser­ hof im 17. Jahrhundert (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25). Tutzing 1985, S. 429–585.

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gesungener Einleitung am Kaiserhof Eingang gefunden hatte, 3 ist hier noch nicht zu erkennen. Der Götterbote Merkur kommt übrigens in beiden Dramen vor, in der Balletteinleitung außerdem acht Poeten, bei den Jesuiten sind es deren vier. Wenige Monate später, kurz nach der am 29. Juni 1617 vollzogenen Krönung Erzherzog Ferdinands zum König von Böhmen, kam ein größeres Schulspiel zur Aufführung, nämlich am 6. Juli im Wladislawsaal der Prager Burg, also am Jahrestag der Verbrennung von Jan Hus (1415). Der Text ist in einer titellosen Handschrift wieder in Wien4 überliefert. Im Zentrum steht Kaiser Konstantin der Große (272/273–337), der, „in der christlichen Tradition schon früh zum Inbegriff des ‚wahren Herrschers‘ stilisiert, als Bezugsfigur besonders geeignet schien.“5 Über die politische Bedeutung dieser Darbietung schreibt Petr Mat’a: „Die Verbindung von Thema, Datum, Veranstalter, Schauspieler (in den Hauptrollen traten Schüler des Prager Jesuitengymnasiums aus den Reihen des böhmischen katholischen Adels auf ) und Aufführungsort (Räume der Landespolitik) bedeutete eine Ohr­feige für die nichtkatholische Mehrheit der Stände und war zugleich eine verständliche Prophezeiung hinsichtlich der beginnenden Rekatholisierungsoffensive.“6 Im Prolog werden Kaiser Matthias, der neue König Ferdinand („Tu quoque, ­B ohemo sidus in regno nouum“) und Erzherzog Maximilian angesprochen. Jeder der fünf Akte enthält einen gesungenen Chorus: Am Ende der ersten beiden Akte stehen ein Chorus Christianorum und ein Chorus Matrum, während die ü ­ brigen Akte keine Schluss-, sondern Binnenchöre aufweisen, alle von einem Chorus ­Caelestis vorgetragen. Diese mit Musik versehenen Nummern unterscheiden sich notwendiger Weise in ihrer Metrik von den gesprochenen Langversen, die wieder meist 13 Silben aufweisen; sie, die Chori, sind zwar auch fast immer reimlos, doch meist in mehr oder weniger regelmäßigen Kurzversen verfasst. Als Beispiel soll hier der vierzeilige Christenchor zitiert werden, der das Ende des 1. Aktes bildet:

3 Siehe dazu Petr Mat’a: „Das Phasma Dionysiacum Pragense und die Anfänge des Faschings am Kaiser­hof “. In: Theater am Hof und für das Volk. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag, hg. von Brigitte Marschall (Maske und Kothurn 48). Wien, Köln, Weimar 2002, S. 67–80, und die dort zitierte zahlreiche Literatur. Das Libretto ist veröffentlicht bei Herbert Seifert: „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377]. 4 Handschrift: A-Wn, Cod. 13362. 5 Otto G. Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet…‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “. In: Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidencˇních meˇstech raného novoveˇku, hg. von Václav Bu˚ žek und Pavel Král (Opera historica 8). Cˇeské Budeˇ jovice 2000, S. 121. 6 Mat’a: „Das Phasma Dionysiacum Pragense und die Anfänge des Faschings am Kaiserhof “, S. 73–75.

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Theateraufführungen der Jesuiten zu kaiserlichen Besuchen in Prag Post longa tandem nubile Fulget serenus aether. Crux colitur urbe publica Christi fides triumphat. Diese Verse lassen sich am besten als silbenzählende Metren nach Art der italienischen erklären. Danach wären es drei siebensilbige Verse, nur der dritte ein Achtsilbler. Der erste und dritte schließen mit proparoxytoner Betonung, d. h. auf der drittletzten Silbe, der zweite und der vierte paroxyton, also regulär auf der ­Paenultima betont. Nach der Terminologie der italienischen Metrik sind es ­S ettenari und ein Ottonario, abwechselnd als versi sdruccioli und piani. Der Beginn des Mütterchors am Ende des 2. Aktes zeigt ausnahmsweise zwei ge- 965 reimte Verse und belegt auch, dass mit Gesang gerechnet wurde: „Paeanem sacrum canite Matres / Meritasque Dijs soluite grates / […]“, ebenso der Himmelschor in der 5. Szene des 3. Aktes: „Carmen dulci sonum pennigeri Chori / […]“. ­Ebenso gesungen wurden wohl die Strophen des operarius Mopsus in der 4. Szene des 4. Aktes, bestehend aus je drei fünfsilbigen Versen. Am 21. November 1627 wurde Kaiserin Eleonora zur Königin von Böhmen gekrönt, vier Tage danach ihr Stiefsohn Ferdinand III. (1608–1657, seit 1637 Kaiser) zum König. Auch diesmal spielten die Jesuiten Theater, und zwar am 5. oder 6. Dezember 1627, wieder nur wenige Tage nach den Krönungen. Über das in Anwesenheit der kaiserlichen Familie im Wladislawsaal zu spielende Jesuitendrama schrieb die Erzherzogin Caecilia Renata in einem Brief: „[…] welliche 5 stund wird werden; ich fürcht wol es werde mihr die weil gar lang bey sein.“ 7 Und wieder handelte es von Kaiser Konstantin, wie wir aus der gedruckten Beschreibung der Krönungsfeste erfahren: „Den 5. Decembris zue Abents bey lichte haben die Herren Patres Jesuitae zu Hoff / in dem grossen Schloß Saal / ein Herrliche Comae­ dia von dem Kayser Constantino Magno Victore agiren lassen / darinne sonderlich schöne Inventiones und endlich grosse Victorien und Triumph wider den Kayser Maxentium sind Praesentirt worden / Alles in Lateinischer Sprach. Darauff also die Königl. Freudenfest sich geendet.“ 8 Es handelt sich um die wieder f­ ünfaktige „hilaris tragoedia“ Constantinus victor,9 die dem in Prag tätigen italienischen

7 Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet…‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “, S. 132. 8 Königlicher Böhmischen Crönungen Ritterfest und Herrliche Freudenspiel (Beschreibung der ­Krönung Kaiser Ferdinands III. zum König von Böhmen in Prag), Prag 1627, zitiert bei Claudia Böhm: Theatralia anläßlich der Krönungen in der österreichischen Linie der Casa d’Austria (1627–1764). Phil. Diss. Universität Wien 1986, S. 160. 9 Exemplar von 1627 in: Prag, Národní knihovna Cˇeské republiky, sign. 52 H 44.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Jesuitenpater Giulio Solimano (1595–1639) zugeschrieben wird. Der Prolog beginnt mit einem Nymphenchor, der mit seinem dreistrophigen Auf bau und seinen achtsilbigen Versen sicherlich ein gesungener war. Der Chorus Christianorum in II/3 und der Chorus Artificum in V/2, dem die ausdrückliche Anweisung „canitur“ vorangestellt ist, und die Texte der Manipuli Militum Laureati sind aus Achtsilblern, gemischt mit proparoxytonen Siebensilblern (die ja auch aus acht Silben bestehen), im letzten Fall auch zehnsilbigen Versen, zusammengesetzt, wobei die völlige Absenz von Reimen auffällt. Auch diese Aufführung folgte kurz nach der eines Musikdramas, diesmal einer echten Oper, La Transformatione di Calisto, die am 27. November im selben Saal über die Bühne gegangen war.10 Da die kaiserliche Familie noch bis Juni 1628 in Prag weilte, besuchte sie weitere Jesuitendramen; sicher wissen wir das allerdings nur von einem am 27. Jänner, von dem Erzherzogin Caecilia Renata ihrem Bruder Leopold Wilhelm nach Wien berichtete, die Aufführung sei „zimblich schön […] gewesen.“11 Bei der Krönung Ferdinands IV. im August 1646 gab es keinerlei Festlichkeiten, 966 da wegen des Todes der Kaiserin Maria Hoftrauer herrschte.12 Über angeblich in Anwesenheit Kaiser | Ferdinands III. im Dezember 1647 und Anfang 1648 veranstaltete Aufführungen13 ist nichts Näheres bekannt. Von der Krönung Leopolds I. (1640–1705, seit 1658 Kaiser) und der Kaiserin Eleonora im September 1656 haben wir wieder keine Nachrichten über Theatralia.14 So sollte es also über ein halbes Jahrhundert nach 1628 dauern, bis die Jesuiten wieder Gelegenheit hatten, ihre Schüleraufführungen einem Kaiser zu präsentieren. Es war nun der Enkel des damaligen Herrschers und Sohn des damals gekrönten böhmischen Königs, nämlich Leopolds I. Der Anlass für den Besuch in Prag war diesmal keine Krönung, sondern die in Wien wütende Pest. Die kaiserliche Familie f loh vor ihr samt dem Hofstaat und verlegte die Residenz im September 1679 nach Prag. Doch die Seuche brach auch hier aus, weshalb die Flucht im Mai 1680 weiter nach Linz führte. Wie alljährlich in Wien, so besuchte auch in Prag Kaiser Leopold am Neujahrstag 10 Schindler: „‚Die Wälischen Comedianten sein ja guet…‘. Die Anfänge des italienischen Theaters am Habsburgerhof “, S. 134. 11 Otto G. Schindler: „Sonst ist es lustig alhie. Italienisches Theater am Habsburgerhof zwischen Weißem Berg und Sacco di Mantova“. In: Wien im Dreißig jährigen Krieg, hg. von Andreas Weigl. Wien 2001, S. 608. 12 Böhm: Theatralia anläßlich der Krönungen in der österreichischen Linie der Casa d’Austria (1627–1764), S. 198 f. Allerdings gibt Vratislav Belský in der Einleitung zu Jan Dismas Zelenka: Sub olea pacis et palma virtutis. ­M elodrama de Sancto Wenceslao (1723) (Musica Antiqa Bohemica Seria II,12). Praha 1987, S. 22, an, dass die Krönung mit einer nicht näher bekannten Aufführung gefeiert worden sei. 13 Ebenda. 14 Böhm: Theatralia anläßlich der Krönungen in der österreichischen Linie der Casa d’Austria (1627– 1764), S. 243.

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Theateraufführungen der Jesuiten zu kaiserlichen Besuchen in Prag 1680 die Jesuiten, in Prag im Clementinum. Die Schüler boten ihm das allegorische Drama Annus Augustus,15 das aus prolusio, 9 inductiones und epilogus bestand. Die Handelnden waren u. a. das alte und das neue Jahr, die Zeit, die je vier Zeit­ alter, Elemente und Temperamente (Complexiones), das Gewissen (Conscientia) oder die List ­(Astutia). In der letzten Szene rechnete die Arithmetik vor, dass die vier ­L ebensalter der Familie des Kaisers zusammen die neue Jahreszahl 80 ergäben: der Kaiser sei 40, die Kaiserin 26, Erzherzogin Maria Antonia 12 und Erzherzog ­Joseph (1678–1711, seit 1705 Kaiser) zwei Jahre alt. Dabei spielte es offenbar keine ­Rolle, dass in dem beginnenden Kalenderjahr 1680 die Kaiserin Eleonore ­Magdalena ­Theresia (* 6. Januar 1655) erst 25 und Maria Antonia (* 18. Januar 1669) erst elf Jahre alt wurden, die Summe der Alter also nur 78 ausmachte. Der Einf luss der italienischen Oper, die ja am Kaiserhof schon seit Jahrzehnten regelmäßig aufgeführt wurde, ist in diesem Text natürlich wesentlich stärker ausgeprägt als 1617 oder 1627, was wieder durch ein in Wien erhaltenes handschriftliches Textbuch fassbar wird. Neben den Langversen, die hier gelegentlich auf mehrere Personen verteilt sind – was in den Opernlibretti auch vorkommt –, gibt es immer wieder Strophen in gereimten Kurzversen, die sicherlich als Arien vertont wurden, so etwa in der 3. Szene: Annus: Iacet Tyrannus, Triumphat Annus, Triumphat Aurum, Offertem laurum Et praemiat Scientiam. Ignis: Semper Tyrannus Manebit annus, Tu perdis Aurum Te perdit aurum, Simulque Conscientiam. Das sind zwei Strophen aus je vier Fünfsilblern und einem abschließenden Achtsilbler mit identischen Reimen. Der Dialog geht dann in heftige Stichomythie über, wobei die Verse gar nur mehr Drei- und Viersilbler sind: Annus: Inf late, Ignis: Excacate, Annus: Captiose,

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15 Die Handschrift (A-Wn, Cod. 13304), enthält den ­kompletten Text; außerdem wurde eine ­Perioche gedruckt.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Ignis: Factiose, […] Aus den szenischen Anweisungen geht hervor, dass auch Ballette getanzt wurden, so etwa ein Reigen („sphaerica chorea“) der zwölf Monate als Abschluss der zweiten Szene. Am Faschingssonntag, dem 3. März 1680, unterhielten die Jesuiten die Hofgesellschaft – sie hatte am Abend zuvor die Wiederholung der komischen Faschingsoper La Patienza di Socrate con due Mogli von Nicolò Minato (um 1620/1625–1698) mit Musik von Antonio Draghi (um 1635–1700) gesehen16 – wieder mit einer Aufführung. Es war das „Melodrama“, also zumindest mit großem Musikanteil versehene, wenn nicht überhaupt durchkomponierte Bonae et malae educationis typus Venceslaus et Boleslaus fratres 17 anlässlich der Hundertjahrfeier des St. Wenzels-Seminars.18 Der Tag war gleichzeitig der Vortag der Translation des Heiligen. Dieses Drama besteht aus Prolusio, drei Akten und Epilogus, eingestreut sind zwei Interludia. Der Rahmen von Pro- und Epilog ist allegorisch, die Haupthandlung natürlich der Heiligenlegende entnommen. Die Ähnlichkeit der Textgestaltung mit der eines Opernlibrettos ist in diesem „Melodrama“ noch größer als in den bisherigen Beispielen. Zahlreich sind die vor allem aus Fünf- und Sechssilblern bestehenden Gesangsstrophen, und mehrfach kommt es zu Refrainbildungen, etwa in der 4. Szene des 1. Akts, wenn ein „Risus Daemonum“ nach den folgenden Dialogen mehrmals wiederkehrt: Daemones: Ridete Tartara – Orcus triumphat! ha! ha! etc. Fit Pluto Jupiter – Numenque Luciper Ridete Tartara – Orcus triumphat! ha! ha! etc. Ein allegorisches Huldigungsdrama wurde 1708 der Erzherzogin Maria Anna bei ihrer Durchreise in Prag geboten. Die Schwester des regierenden Kaisers Joseph I. war mit König João V. von Portugal vermählt worden und reiste nun in ihre neue Residenz. Serenissima Gratiarum Unio wurde am Tag ihrer Ankunft in Prag im Clementinum gespielt. Aus der Perioche des einaktigen Dramas geht über die Textstruktur natürlich nichts und über den Einsatz von Musik nur hervor, dass es ein von acht Tänzern ausgeführtes Affenballett gegeben hat. 16 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert, S. 498. 17 Die Texthandschrift (A-Wn, Cod. 13360) enthält den vollständigen Text; auch gedruckte ­Periochen sind erhalten. 18 Herbert Seifert: „Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas“. In: Zelenka-Studien II. Referate und Materialien der 2. Internationalen Fachkonferenz Jan Dimas Zelenka, Dresden und Prag 1995, zusammengestellt und redigiert von Wolfgang Reich, hg. von Günter Gattermann (Deutsche Musik im Osten 12). Sankt Augustin 1997, S. 391–396 [861–866], hier S. 393 [863 f.].

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Theateraufführungen der Jesuiten zu kaiserlichen Besuchen in Prag Ihren Höhepunkt fanden die ludi Caesarei des Prager Jesuitenkollegiums aber zweifellos beim Aufenthalt Kaiser Karls VI. (1685–1740, seit 1711 Kaiser) zu seiner und seiner Gemahlin Königskrönung im Spätsommer 1723. Wieder folgte auf die große Oper auf der Prager Burg, Costanza e Fortezza von Pietro Pariati (1665–1733) und Johann Joseph Fux (um 1662–1741) am Geburtstag der Kaiserin, dem 28. ­August, ihrer Wiederholung am 2. September und den beiden Krönungen am 5. und 8. September am 12. das Schultheater. In Wien besuchte dieser Kaiser übrigens in den fast drei Jahrzehnten seiner Regierungszeit nur einmal das ­Jesuitentheater, ganz im Gegensatz zu seinem Vater Leopold. Sub olea pacis et | palma virtutis ­c onspicua orbi 968 regia Bohemiae corona, aufgeführt im Clementinum, handelt vom heiligen Böhmenkönig Wenzel († 929/935) und besteht wieder aus Prolusio, drei Akten und ­E pilogus. Über dieses Drama sind wir besser als über alle anderen der Prager ­Jesuitendramen informiert, denn es gibt nicht nur einen vollständigen Textdruck, sondern auch die Handschrift der von Jan Dismas Zelenka (1679–1754) komponierten, auf höchstem Niveau stehenden Musik mit abwechslungsreicher Gestaltung der Instrumentation dazu.19 Der Prolog wird nur von Allegorien getragen und ist erwartungsgemäß vollständig vertont: Auf die „Symphonia“ betitelte Ouverture folgen Rezitative, ein Chor und Arien. In der Haupthandlung kommen immer wieder allegorische Personen vor, die dann auch mit Musik bedacht sind, ebenso in den Zwischenspielen: Es gibt ein Parergon comicum, ein Appertinens musicum mit ­einem Engelchor, ein Parergon intermedium und einen Chorus intermedius. Der Epilog ist als regelrechte Opernlicenza auf das Kaiserpaar gestaltet: Vos Oriens adoret Et Occidens honoret. Augusti vivite, & gubernate Felices regite, et triumphate. Vos Oriens adoret Et Occidens honoret. Musas Clementia Pragenas fovete, Augusta gratia Augusti favete. Die außerordentliche Qualität der Musik Zelenkas war sicherlich nicht bei allen Schuldramen dieser Zeit zu finden. Der einfachere, kurze Schlusschor der Licenza zur vorangegangenen höfischen Oper Costanza e Fortezza kann uns zum Vergleich dienen. 20

19 Siehe Beˇ lský: „Sub olea pacis et palma virtutis. Melodrama de Sancto Wenceslao“. 20 Denkmäler der Tonkunst in Österreich 34/35, hg. von Egon Wellesz. Wien, Leipzig 1910, S. 256–259.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Die Personae Musicae sangen im Jesuitendrama unter anderen folgende allegorische Rollen: Constantia und Fortitudo, entsprechend der kaiserlichen Devise constantia et fortitudine, auf die auch die genannte Festoper von Fux schon im Titel anspielt, Majestas, Justitia, Fides, Spes, Pietas, Charitas, Religio oder Sapientia Divina, Providentia Divina und Zelus Eucharisticus. Die böhmische Krönung Maria Theresias (1713–1780) fand im Mai 1743 statt, das Hoftheater war aus Wien gekommen und spielte in Prag Opern (Semiramide riconosciuta und Barsone 21) und am 3. Juni führten die Jesuitenschüler im Clementinum „die […] mit schöner Music, auch verschiedenen durch dasige tantzmeister aufgeführten täntzen, und mit vielen Veränderungen ausgezierte Lateinische Comedie, die alttstamentische Judith genant“ 22 auf. 23 Resümierend kann man feststellen, dass die Aufführungen der Jesuitenschule bei kaiserlichen Besuchen seit 1617 mit vorangegangenen italienischen Musikdramen zu konkurrieren hatten. Es verwundert also nicht, dass sich diese Situation in An969 gleichungstendenzen von | Seiten der Jesuiten ausgewirkt hat – nicht nur im Hinblick auf die szenische, sondern auch auf die musikalische Ausgestaltung. Dabei war es nahe liegend, die Metrik der zur Komposition bestimmten lateinischen Verse der italienischen Metrik der Libretti anzugleichen, die sich geradezu optimal für eine Vertonung eignete. Allgemein wurden die von allegorischen oder göttlichen Personen getragenen Teile der Schulspiele gesungen, und das waren vor allem die Pro- und Epiloge und Zwischenspiele.

21 Böhm: Theatralia anläßlich der Krönungen in der österreichischen Linie der Casa d’Austria (1627– 1764), S. 486–489. 22 Ebenda, S. 505, zitiert aus: Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Zeremonialprotokolle, Bd. 19, fol. 104 r . 23 Siehe zu diesem Drama den Beitrag von Milada Jonášová: „Judith – ein Jesuitendrama zur ­Krönung Maria Theresias 1743 in Prag“. In: Bohemia Jesuitica 1556–2006. Bd. 2, S. 1041–1051.

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Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas * Seit der Zeit des Humanismus wurden an den Schulen der Jesuiten und auch anderer Orden lateinische Dramen aufgeführt. Ihr Zweck war einerseits – den Schülern gegenüber – ein pädagogischer, andererseits – für das Publikum und die Mitwirkenden – ein moralisch-propagandistischer. Zur pädagogischen Übung gehörten damals selbstverständlich auch Gesang, Instrumentalspiel und vor allem Tanz, die auch in der Erziehung der Adeligen eine wichtige Rolle spielten. Nicht nur deshalb wird man die Mitwirkung von Musik in so gut wie allen größeren Schuldramen annehmen können; schließlich war Sprechtheater ohne Musik vor der Mitte des 19. Jahrhunderts nur seltene Ausnahme. „Musik in Zusammenhang mit dramatischer Darstellung findet sich in der Geschichte aller Kulturen, und gleicherweise bei primitiven wie zivilisierten Völkern.“1 „Wo Mimesis ins Spiel kommt, wird in der Regel auch gesungen und getanzt, werden Musikinstrumente verwendet.“2 In Shakespeares Dramen etwa kommen mehr als 120 Musikstücke vor, und in seinen späten Tragödien sind Lieder erstmals nicht nur Nebenfiguren, sondern auch weiblichen Hauptrollen wie Ophelia und Desdemona an vertraut. 3 In den Schuldramen beschränken sich die gesungen Teile gewöhnlich auf die Partien der allegorischen und mythologischen bzw. göttlichen Personen wie z. B. die göttliche Vorsehung, die höfische Wollust, Engel, Christus und Maria. Dieses Phänomen hat das Ordensdrama mit dem weltlichen Schauspiel der Barockzeit gemeinsam. Solche Personen können sich wegen ihrer vom Alltäglichen abgehobenen Daseinsform auch einer gehobenen Ausdrucksform bedienen, nämlich des Gesanges. Das war auch der Grund dafür, daß die ersten Opern mythologische Pastoral­ dramen mit den Akteuren Daphne, Apollo, Orpheus und Eurydike waren.4 Die Stammplätze für den Einsatz dieser singenden Rollen in den Schuldramen ­waren Prolog, Epilog und die betrachtenden Teile zwischen den Akten, die in Anlehnung an die griechische Terminologie „Chori“ genannt wurden, was aber auch auf ihre häufige musikalische Ausführung hinweist, jedoch nicht im heutigen Sinn von Chorgesang mißverstanden werden darf. Seltener hatte die Musik Funktionen * Zuerst erschienen in: Zelenka-Studien II. Referate und Materialien der 2. Internationalen Fach­ konferenz Jan Dismas Zelenka (Dresden und Prag 1995), zusammengestellt und redigiert von Wolfgang Reich, hg. von Günter Gattermann (Deutsche Musik im Osten 12). Sankt Augustin 1997, S. 391–396. 1 Donald J. Grout: A short history of opera. Bd. I. 2. Aufl. New York, London 1965, S. 1. 2 Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig 1982, S. 261. 3 Ebenda, S. 256 ff. 4 Nino Pirotta: Li due Orfei. 2. Aufl. Torino 1975, S. 132–135.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik innerhalb der Haupthandlung zu übernehmen, etwa als Tafel- oder Schlafmusik, und das oft auf der Bühne. Einige wenige Ordensdramen waren durchkomponiert und bildeten so lateinische Gegenstücke zur italienischen Rappresentazione sacra 392 oder | Opera sacra bzw. morale, sind also höchstens als geistliche Opern anzusehen, nicht aber – wie man auch lesen kann – als Oratorien, die von Genese und Dramatik her in eine ganz andere Tradition gehören und auch gewöhnlich nicht szenisch dargeboten wurden. Bei der Betrachtung der Jesuitendramen müssen wir die zentralistische Führung der Societas Jesu und die damit verbundene überregionale Ähnlichkeit der Schulmusiken berücksichtigen. In der jesuitischen Dramentheorie von Jacobus Pontanus,5 Ende des 16. Jahrhunderts, dient die Musik wie die szenische Ausstattung zur Untermalung und Unterstützung des Wortes. Bei Alexander Donatus 6 treten 1631 Tanz und Musik schon gleichberechtigt neben das Wort,7 und Bohuslav Balbín verlangt um die Mitte des 17. Jahrhunderts schon Musik als notwendigen Bestandteil des Dramas.8 In Wien erreichte die Jesuitendramatik ihren Höhepunkt in der Regierungszeit von Kaiser Leopold I., 1658 bis 1705, der die Schulspiele regelmäßig mit seiner Anwesenheit beehrte und so zu besonderen Leistungen anspornte; unter Joseph I. begann der Abstieg, und Karl VI. förderte dieses Theater nicht mehr: In den fast drei Jahrzehnten seiner Regierungszeit gab es nur einmal einen „ludus Caesareus“ in seiner Gegenwart; Maria Theresia schließlich lehnte das Theaterspielen der ­Jesuiten überhaupt ab und verbot es schließlich.9 Aus der Glanzzeit zwischen 1677 und 1711 sind auch zahlreiche Partituren erhalten; die Komponisten waren hier Johann Caspar Kerll, Johann Bernhard Staudt, Johann Michael Zacher, Ferdinand Tobias Richter und Johann Jacob Stupan von Ehrenstein,10 alle bis auf den zuletzt genannten, um 1664 geborenen adeligen Laien mindestens eine Generation älter als Zelenka und daher einem anderen Stil verhaftet. Allgemein lassen sich anhand dieser Quellen drei Typen des Musikanteils unterscheiden:

5 Poeticarum institutionum libri tres. Ingolstadt 1594. 6 Ars poetica. Roma 1631. 7 Heiner Boberski: Das Theater der Benediktiner an der Alten Universität Salzburg. Wien 1978, S. 188. 8 Jaroslav Bužga: „Schuldrama“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 12. Kassel 1965, Sp. 235. 9 Franz Hadamowsky: Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Welt­ krieges. Wien 1988, S. 94 f. 10 Waltraute Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711. Phil. Diss. Universität Wien 1965.

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Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas 1) Bei der einfachsten Art bildet die Musik nur einen Rahmen, der sich auf ­„Chori“, meist tatsächlich Chöre, an den Aktschlüssen beschränkt, zu denen später Prolog und Epilog treten. Im Lauf der Zeit wird dieser Anteil immer umfangreicher, bis um 1700 meist eine durchgehende allegorische Handlung als Spiegel der Haupthandlung zu finden ist, die im Epilog in der Licenza, der Huldigung an Österreich und Mitglieder des Kaiserhauses, gipfelt. 2) Im zweiten Typ treten dazu noch einzelne Arien, Chöre oder Ritornelle innerhalb der gesprochenen Teile, vor allem an dramatischen Höhepunkten der Handlung. Anlässe für solche Spiele waren der Neujahrstag, Faschingsonntag bzw. -dienstag, Jahrestage der Ordensheiligen (Ignatius von Loyola, 31. Juli, und Franz | Xaver, 3. Dezember), das Fest der Kreuzerhöhung (14. September) 393 und Hochzeiten, Geburts- und Namenstage im Kaiserhaus. 3) Durchkomponiert mit überwiegend ariosem Rezitativ schließlich waren Oster- und Fronleichnamsspiele. Der Opernstil zeigte sich dabei auch in Ausstattung, Pantomimen, Schlacht- und Kampfszenen und Tänzen.11 In Linz hielt sich der Kaiserhof anläßlich von Pestepidemie und Türkenbelagerung in den Jahren 1680 und 1684 auf, weshalb auch dort Kaiserspiele stattfanden, deren Musik von in Wien tätigen Komponisten verfaßt wurde und erhalten ist. Zur Zeit Zelenkas wurden dort immerhin noch einige Dramen mit großem Musikanteil gespielt, von denen leider nur Programmhefte (Periochen) überliefert sind: Daphne 1701, Juliana 1709, Bacqueville 1714 und Masinissa 1724.12 In Prag schließlich gab es zu Zelenkas Zeit drei Spielstätten für Dramen der ­Jesuiten: 1. Das Kolleg im Clementinum in der Altstadt 2. Das Kolleg zu St. Ignaz in der Neustadt 3. Das Profeßhaus mit Gymnasium zu St. Niklas auf der Kleinseite An Musik ist im Gegensatz zu Wien aus dieser Zeit nichts erhalten; Zelenkas ­Wenzels-Drama Sub olea pacis von 1723 ist die einzige Ausnahme. Bei der Betrachtung der Dramen vor- und nachher sind wir also auf die Informationen der Periochen oder Textbücher angewiesen. Da ragen auch einige Dramen heraus, die 1680 in Anwesenheit von Kaiser Leopold I. und seines auf der Flucht vor der Pest in Prag befindlichen Hofes gespielt wurden, unter anderen am 3. März ein Melodrama Bonae et malae educationis typus 11 Kramer: Die Musik im Wiener Jesuitendrama von 1677–1711, S. 6 f. 12 Josef Fröhler und Otto Leisner: „Jesuitendramen mit Musik“. Freinberger Stimmen 50 (1980), S. 38–41.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Venceslaus et Boleslaus fratres zur Hundertjahrfeier des St. Wenzels-Seminars, also ähnlich wie dann 1723 ein Wenzels-Drama mit großem Musikanteil. 1682 gab es dann ein Fronleichnams-Melodrama, 1683 und 1685 wieder Dramen über den Stoff des Heiligen Wenzel. Wie man 1692 anläßlich der Errichtung eines Theaters in der großen Aula des Clementinums erfährt, hatte jede der damals fünf Klassen des Kollegs jährlich eine Theateraufführung zu absolvieren.13 Solche Klassenspiele sind öfters durch kleine Periochen dokumentiert, die sich mit einem Minimum an Information begnügen, also leider auch die Namen der Mitwirkenden nicht anführen – auf diese Weise könnte man andernfalls eventuell das immer wieder behauptete Studium Zelenkas bei den Prager Jesuiten nachweisen oder widerlegen. Viel seltener waren die großen Dramen, an denen ein ganzes Collegium beteiligt war; bei diesen werden dann gelegentlich auch die mitwirkenden Schüler namentlich genannt, wobei die singenden Rollen gesondert angeführt sind. Äußerst rare Ausnahmen geben den kompletten Text wieder, wie eben Sub olea pacis oder ein 394 anderes „Melodrama“, Fama Sancta zur Heiligsprechung Johanns von | Nepomuk 1729. Nur in solchen Fällen können wir uns ein genaueres Bild vom Einsatz der Musik machen, da die musikalischen Nummern durch gereimte Kurzverse deutlich vom Dialog in Prosa oder reimlosen Langversen unterscheidbar sind. Diese lateinischen Arien-, Ensemble- oder Chortexte sind übrigens – was bisher von der Forschung nicht beachtet wurde – in den für italienische Opern, Oratorien, Kantaten und Arien typischen silbenzählenden Metren, nicht in den antiken quantitierenden verfaßt, was sich auf ihre Komposition durch die Übernahme der dafür typischen Grundrhythmen auswirkte. Man findet dabei ebenso wie in den italienischen Gesangstexten meist Vier- bis Achtsilbler und Zehnsilbler, wobei auch hier der Wechsel zwischen Versen mit Betonung auf der vorletzten, letzten bzw. drittletzten Silbe (paroxytone, oxytone bzw. proparoxytone Verse / versi piani, tronchi bzw. sdruccioli) ein beliebtes Mittel der Differenzierung und Diversifikation bildet. Eines dieser Programmhefte führt ebenfalls Zelenka als Komponisten an, nämlich Via laureata, gespielt im August 1704. Es ist dies gleichzeitig die erste datierbare Komposition Zelenkas. Der Anlaß für diese Aufführug im Gymnasium auf der Kleinseite war die Verteilung der Prämien an die besten Schüler durch Graf Hermann Jakob von Czernin, den neu ernannten Obersten Burggrafen des Königreichs Böhmen; die Handlung war gleichzeitig eine Huldigung an ihn und seine Vorfahren. Die Form dieses Spiels ist ungewöhnlich: Das Proludium (Vorspiel) wurde von „Gloria“ (dem Ruhm) und anderen Allegorien getragen und daher sicherlich gesungen; ihm folgten sechs Bilder aus der antiken Mythologie, die jeweils mit der Auszeichnung eines Mitglieds der Familie Czernin durch eine allegorische ­Figur 13 Antonín Podlaha: Z deˇjin katol. reformace v Cˇechách 1668–1703. Praha 1902.

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Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas verglichen wurden.14 Man kann annehmen, daß zumindest die allegorischen Rollen gesungen wurden, außerdem natürlich der Schlußchor. Die Perioche nennt die über 60 Ausführenden – wenig im Vergleich mit den großen Spielen im Clementinum. Zwei der Schüler sind – wie das üblich war – ausdrücklich als „Musici“ bezeichnet. Am Rand müssen auch Zelenkas drei Kantaten für das Heilige Grab im Clementinum genannt werden, die er 1709, 1712 und 1716 komponierte. Die Aufführungen der ersten, auf Bestellung der Jesuiten geschriebenen, leitete er selbst; damals wohnte er in Prag im Haus des Freiherrn Johann Hubert von Hartig (1671–1741), der ihm auch den Auftrag zu den anderen beiden, in Dresden und Wien für die Prager Jesuiten verfaßten Kantaten gab. Dieser Adelige war für Zelenka von besonderer Bedeutung; er nannte ihn auch als einen seiner Lehrer in der Musik. Jana Vojteˇšková15 hat nachgewiesen, daß unter diesem „Grafen Hartig“ nicht Ludwig Joseph, sondern eben sein Bruder Johann Hubert gemeint sein muß, der erst 1725 in den böhmischen Grafenstand erhoben wurde.16 Zurück zu den eigentlichen Dramen, die an den Prager Jesuitenschulen gespielt 395 wurden. Ihre Stoffe sind – wie die der Ordensdramen im allgemeinen – vier verschiedenen Bereichen entnommen: der Geschichte, der Heiligenlegende, der Bibel und der Mythologie, und zwar in Prag zu Zelenkas Zeit in dieser Reihenfolge der Häufigkeit. Die beiden Spiele mit Musik von Zelenka gehören aber Mischtypen an: Via laureata vereint mythologische und historische Elemente, Sub olea pacis historische mit der Heiligenlegende. Dramen über den Heiligen Wenzel waren etwa 1658 in Olmütz – auch hier als „Melodrama“17 – und 1659 in Wien18 von den Jesuiten inszeniert worden, 1723 gab es im Clementinum noch ein zweites Wenzelsdrama,19 und zwei Jahre danach, 1725, ging in Prag das Drama per musica Venceslao mit Libretto des kaiserlichen Hofpoeten Apostolo Zeno und Musik von Boniventi und Guerra über die Bühne, im selben und im folgenden Jahr sowie 1731 gab es Klassenspiele über diesen Stoff in den Jesuitengymnasien. Ein abschließender Vergleich soll ein Jesuitenspiel mit durchschnittlichem Musikanteil den genannten „Melodramen“ von 1723 und 1729 gegenüberstellen. Im Juni 1716 wurde im Clementinum von der Rhetorik-Klasse ein David gegeben. Einer 14 Abdruck der Perioche bei Tomislav Volek: „Die Bedeutung Prags für Zelenkas Leben und ­Schaffen“. Zelenka-Studien 1 (1993), S. 29–35. 15 Jana Vojteˇ šková: „Die Zelenka-Überlieferung in der Tschechoslowakei“. Ebenda, S. 85–87. 16 Johann Georg Megerle von Mühlfeld: Österreichisches Adelslexikon des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 2. Wien 1824, S. 25. 17 Jirˇ í Sehnal: „Die Musik an der Jesuiten-Akademie in Olmütz (Mähren) im frühen 18. Jahrhundert“. Musik des Ostens 14 (1993), S. 75. 18 Hadamowsky: Wien. Theatergeschichte, S. 86. 19 Academia pietatis seu Divus Wenceslaus / Die Schul der Andacht, Das ist der Heilige Wenceslaus. Praha 1723.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Prolusio folgen ein Antescenium musicum, dann sechs gesprochene Szenen, ein Interscenium musicum, vier Szenen, wieder ein musikalisches Intermezzo mit allegorischen Personen, dann vier Sprechszenen und ein gesungener Epilog. Das geht immerhin schon beträchtlich über die musikalische Mindestausstattung eines nicht in Akte eingeteilten Dramas mit Chorus praeludialis und Chorus finalis hinaus. Zelenkas Komposition zum „Melodrama“ Sub olea pacis, dessen Produktion durch die Anwesenheit Kaiser Karls VI. eine Ausnahmestellung auch gegenüber den ­Wiener Jesuitendramen einnimmt, brauche ich wohl nicht eingehend zu besprechen, da sie ja im Zentrum dieser Konferenz steht; ich will diesem Werk nur das Melodrama über Johann von Nepomuk von 172920 gegenüberstellen. Beide sind durch vollständige Textabdrucke dokumentiert. Der Prolog wird 1729 als „Inductio musica“ bezeichnet; ihm folgen 14 als „numeri“ bezeichnete Szenen, die jeweils aus Prosadialog und drei bis vier eingestreuten Arien oder Ensembles bestehen. Der Epilog schließt das Stück mit Arie und Chor. Hier tragen Allegorien alleine auch die Haupthandlung, die deshalb so stark mit Musik durchsetzt ist. Auch dieses ist ein von allen Klassen des Collegium Clementinum getragenes Drama, dessen Sänger genannt sind – es sind eben nur „Personae canentes“, darunter auch studierende Musiker verschiedener Prager Kirchen. 396 Ähnlich großen Musikanteil haben nach den überlieferten Quellen erst wieder zwei rein allegorische Dramen, die 173221 und 1734 22 zu Ernennungen von Prager Erzbischöfen gespielt wurden. Um diese Zeit wird schon öfter der Choreograph der eingefügten Ballette genannt. Damit sind wir aber schon über die Zeit hinaus, in der Zelenka für die Prager Jesuiten komponiert hat. Zusammenfassend kann man festhalten, daß die Musik in Sub olea pacis eine so große Rolle spielte wie sonst in Prag nur in ganz wenigen, zu besonderen Feiern gespielten Jesuitendramen, was natürlich durch den Anlaß – die Krönung Karls VI. – und die als besondere Ausnahme anzusehende Anwesenheit dieses Herrschers erklärt werden kann.

20 Fama sancta sub sacram S. Joannis Nepomuceni Apotheosim. Praha 1729. 21 Vir desideriorum […] Daniel Josephus […] Archi-Episcopus Pragensis, […] comico-melodice ­c elebratus. Praha 1732. 22 Novi solus civitas nova descendens de caelo Deo, parata, sicut sponsa ornata viro suo. Praha 1734.

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III . S a k r a l e u n d p ro fa n e M u s i k d r a m at i k ***

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III. Sakrale und profane Musikdramatik

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Der junge Gluck das musikdramatische Umfeld * Bei der Behandlung dieses Themas steht man vor einer großen Schwierigkeit: Trotz aller Spekulationen gibt es bis heute aus Glucks Jugend keine gesicherten Daten außer seiner Immatrikulation an der Prager Universität im Jahr 1731. Sehr wahrscheinlich ist die Abreise aus Wien mit dem Fürsten Melzi nach dessen Heirat Anfang 1737. Wann er nach Prag gekommen ist und diese Stadt wieder verlassen hat, und seit wann er sich dann in Wien aufgehalten hat, läßt sich nach der heutigen Quellenlage nicht einmal mit einiger Wahrscheinlichkeit sagen. Als fragwürdige Quellen stehen bekanntlich nur Johann Christian von Mannlichs 1810 niedergeschriebene Erinnerungen an Äußerungen Glucks im Jahr 17741 und Anton Schmids 1854 gedruckte, in diesem Punkt auf Dlabacž2 und auf Familientradition basierende Biographie 3 zur Verfügung. Nach dieser hätte der Komponist zwischen 1726 und 1732 das Jesuitengymnasium von Komotau besucht.4 In den Schülerverzeichnissen dieser Anstalt scheint aber als einziger Träger des Namens Glucks jüngerer Bruder Franz im Jahr 1736 auf.5 Die bei Schmid folgende Angabe, daß der Jüngling nach Prag gezogen sei, um dort „die höheren philosophischen Lehrgegenstände zu hören“,6 läßt sich archivalisch belegen;7 daß es statt 1732 schon 1731 war, wiegt nicht allzu schwer. Als Jahr seiner Reise nach Wien nennt Schmid 1736,8 und dieser Biograph scheint doch noch der zuverlässigste zu sein, wie wir auch später noch feststellen werden. Nach Mannlichs Version wäre es aber auch möglich, daß er nach einem nur vorübergehenden Aufenthalt in Prag schon bald nach der Immatrikulation nach Wien * Zuerst erschienen in: Kongreßbericht Gluck in Wien. Wien, 12.–16. November 1987. Kassel 1989, S. 21–30. 1 Ausführlich zitiert etwa in Hans Joachim Moser: Christoph Willibald Gluck. Die Leistung, der Mann, das Vermächtnis. Stuttgart 1940, S. 22 f. 2 Gottfried Johann Dlabacž: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Prag 1815, Sp. 470. 3 Anton Schmid: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken. Leipzig 1854. 4 Ebenda, S. 21. 5 Rudolf Gerber: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Potsdam 1941, S. 11. 6 Schmid: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken, S. 21. 7 Moser: Christoph Willibald Gluck. Die Leistung, der Mann, das Vermächtnis, S. 24. – Erstaunlicherweise kennt Arnost Mahler: „Glucks Schulzeit. Zweifel und Widersprüche in den biographischen Daten“. Die Musikforschung 27 (1974), S. 49, diesen Nachweis nicht, der sich u. a. auch bei Gerber: Christoph Willibald Ritter von Gluck, S. 13, und bei Jacques-Gabriel Prod’homme: Christoph-­ Willibald Gluck. Paris 1948. 2. Aufl. 1985, S. 22, findet. 8 Schmid: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken, S. 23.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik gezogen ist.9 Außerdem könnte er bereits seit etwa 1725 in Prag das Gymnasium besucht haben, doch davon später. Jedenfalls ist der Unsicherheitsfaktor sehr groß, und bei der Untersuchung der Repertoires von Prag und Wien muß man mit einer entsprechenden Überschneidung vorgehen.

Opern in Pr ag Untersucht man also den Spielplan des Operntheaters des Grafen Franz Anton Sporck in der Zeit zwischen etwa 1727 und 1735,10 hat man einen Teil der Musik vor sich, die der 13- bis 21jährige gehört haben kann und wahrscheinlich auch gehört hat, wenn er damals in Prag war. Denn dieses Theater war nicht wie andere Adelsbühnen einem exklusiven Kreis von adeligen Zuschauern vorbehalten, sondern hatte Öffentlichkeitscharakter. Das ergibt sich aus der Tatsache, daß die sehr häufigen Vorstellungen – es wurde fast jeden zweiten Tag gespielt – mit Plakaten auf den belebtesten Plätzen der Stadt angekündigt wurden.11 Dieses Repertoire stellte keineswegs einen Ableger der Wiener Hofoper dar, wie das Alfred Einstein in seiner Gluck-Monographie12 ohne Kenntnis der Quellen behauptet, sondern war durch die Person des Impresarios Antonio Denzio eng mit V ­ enedig verbunden. Dieser Sänger, Librettist und Komponist war zwischen 1715 und 1721 dort aufgetreten und hatte mit Vivaldi zusammengearbeitet, der ihm später Opern und Sänger nach Prag sandte.13 Zum Teil kamen dort schon recht alte Opern sogar vom Beginn des Jahrhunderts zur Aufführung, wie etwa 1727 zwei Vertonungen von Libretti Francesco Silvanis, Francesco Gasparinis La Fede tradita e vendicata von 1704 und Antonio Lottis Il Tradimento Traditor di se stesso von 1711, im nächsten Jahr Albinonis Astarto von 1708, zwei weitere Opern Lottis von 1712 und 1713 und eine von Giovanni Porta von 1716. Im Jahr 1729 waren in Prag dann Carlo 9 So deutet Richard Bletschacher (in einer Rundfunkserie und in Diskussionsbeträgen bei diesem Kongreß) Mannlichs Erzählung. Diese ist jedoch schon in sich selbst widersprüchlich. Obwohl die Fußwanderung auf Umwegen nach Wien nur zwei Wochen gedauert habe, habe Gluck „an den Sonn- und Festtagen“ in den Dorfkirchen „bald dieses, bald jenes Instrument“ gespielt und sei „zuweilen tagelang […] gerngesehener Gast“ der Pfarrherren gewesen. Das paßt beides nicht zu der genannten Zeitspanne, die Bletschacher als Argument für die Zuverlässigkeit Mannlichs dient. Dessen Bericht scheint doch eher romantische Legende als wörtlich zu nehmende Quelle zu sein. 10 Pravoslav Kneidl: „Libreta italské opery v Praze v 18. Století“. In: Strahovká knihovna. Bd. 1. Praha 1966, S. 97–131. 11 Siehe Marie Skalická: „Die Sänger der italienischen Oper in Prag 1725–1735 (Materialien aus den Libretti des Graf A. F. Sporckschen Operntheaters)“. In: De musica disputationes Pragenses II. Praha 1974, S. 151, Anm. 9. 12 Alfred Einstein: Gluck. London 1936. – Ders.: Gluck, Sein Leben – seine Werke. Stuttgart 1954 (Revidierte Neuausgabe Kassel et al. 1987), S. 21. 13 Skalická: „Die Sänger der italienischen Oper in Prag 1725–1735“, S. 158.

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Der junge Gluck – das musikdramatische Umfeld Pollarolis Aristeo von 1700 und sein zwölf Jahre jüngerer Publio Cornelio ­S cipione zu hören, 1732 Tomaso Albinonis Il Tradimento tradito von 1709 und ­L ottis | 1706 22 in Venedig uraufgeführter Sidonio, zwei Jahre später Giuseppe Orlandinis Drama per musica Teuzzone, das schon 1712 in Ferrara gespielt worden war.14 Eine wegen ihrer Herkunft ungewöhnliche Ausnahme bildet Francesco Feos 1713 in Neapel aufgeführter Erstling L’Amor tirannico,15 der 1727 in Prag gesungen wurde. Andererseits übernahm Denzio auch neue Werke aus den Spielplänen Venedigs oder brachte überhaupt Uraufführungen von Musikdramen, die offenbar s­ peziell für das Sporck-Theater geschrieben waren. Zur ersten Gruppe zählen einige ­Metastasio-Vertonungen wie Nicola Porporas Siface (Mailand 172516/Prag 1729), Albinonis Didone (Venedig 172517/Prag 1731) und Leonardo Vincis Siroe, Re di ­P ersia (ebenfalls Venedig, 1726 18/Prag 1734), die komischen Intermezzi Il ­M arito Giocatore e la Moglie Bacchettona (1730) und Monsieur de Pourceaugnac (1732) von Giuseppe Orlandini, die erstmals 1719 bzw. 1727 19 gegeben worden waren; ­Vivaldis Dorilla in Tempe und Farnace 20 von 1726 und 1727 21 wurden nur sechs bzw. drei Jahre später in Prag nachgespielt. Aus der zweiten Gruppe, den für Prag geschaffenen Opern, sind die von Vivaldi hervorzuheben. Wahrscheinlich sind La Tirrannia castigata (1726), Argippo (1730) und Alvilda Regina de Goti (1731) vorher noch nicht aufgeführt worden;22 Doriclea von 1732 ist aber wohl eine Umarbeitung einer älteren, zuletzt im Jahr davor in Venedig ebenfalls bearbeitet gespielten Oper Vivaldis. 23 Man nimmt sogar an, daß 14 John Walter Hill: „Giuseppe Maria Orlandini“. In: The New Grove Dictionary of Music and ­M usicians. Bd. 13. London 1980, S. 824. 15 Hanns-Berthold Dietz: „Francesco Feo“. Ebenda. Bd. 6. London 1980, S. 466. 16 Michael F. Robinson: „Nicola (Antonio) Porpora“. Ebenda. Bd. 15. London 1980, S. 126. 17 Michael Talbot: „Tomaso Giovanni Albinoni“. Ebenda. Bd. 1. London 1980, S. 219. 18 Robert B. Meikle: „Leonardo Vinci“. Ebenda. Bd. 19. London 1980, S. 787. 19 Hill: „Giuseppe Maria Orlandini“. 20 Siehe dazu die Hypothesen von Michael Stegemann: „Vivaldi und das Horn. Mutmaßungen über die Genese der Concerti RV 538 und 539“. Informazioni e studi vivaldiani 7 (1986), S. 66 f., über einen Zusammenhang zwischen den Hornpartien in der Partitur zu Farnace von 1738 und den ­Hornisten des Grafen Sporck. 21 Eleanor Selfridge-Field: „Dating Vivaldi’s Venetian Operas“. Informazioni e studi vivaldiani 5 (1984), S. 60, korrigiert das bisher – auch noch von Stegemann: „Vivaldi und das Horn. Mutmaßungen über die Genese der Concerti RV 538 und 539“ – mit Februar 1726 oder – von Peter Ryom: „Antonio Vivaldi“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 20. London 1980, S. 44 – mit Herbst 1727 angenommene Uraufführungsdatum von Farnace auf Februar 1727. 22 Tomislav Volek und Marie Skalická: „Vivaldis Beziehungen zu den böhmischen Ländern“. Acta Musicologica 39 (1967), S. 66 f. 23 La Costanza trionfante degl’Amori e degl’ Odii. Venedig 1716, als Artabano, Re de’ Parti Venedig 1719?, als L’Artabano Mantua 1725 und in der Bearbeitung durch A. Galeozzi als L’Odio vinto dalla Costanza Venedig 1731. Ein Teil der Musik war schon 1726 in Prag in La Tirannia castigata erklungen. Siehe Volek und Skalická: „Vivaldis Beziehungen zu den böhmischen Ländern“, S. 67, Ryom: „Antonio Vivaldi“ und Selfridge-Field: „Dating Vivaldi’s Venetian operas“, S. 58.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik dieser selbst bei den Produktionen von Farnace und Argippo im Frühling und im Herbst 1730 in Prag anwesend war. 24 Auch von Tomaso Albinoni gibt es im Prager Spielplan der fraglichen Zeit ­Werke, die aus keinen anderen Quellen bekannt sind: die Intermezzi Il Satrapone von 1729 und das Drama per musica Merope 1731. 25 Der Venezianer Matteo Lucchini war Tenor in sächsischen Diensten, sang in zahlreichen Prager Opern und komponierte die Musik zu der 1728 aufgeführten Oper La Caduta di Baiazetto Imperadore de’ Turchi zu einem Text Denzios, weiters Metastasios Alessandro nell’ Indie (1734) und einen Teil des Pasticcios Il Ritorno del Figlio con l’ Abito più approvato (1730);26 der Rest stammte von dem in Neapel tätigen Francesco Mancini und von dem ­Venezianer Antonio Bioni, der in Breslau wirkte, schon in den Jahren 1724 und 1725 für Prag komponiert hatte und 1731 noch das Pastorale Adone lieferte. 27 Die Musik zu zwei Opern und zwei Intermezzi in den Jahren 1731 und 1732 stammte von ­Antonio Costantini. Schließlich kam der junge Giuseppe Antonio Paganelli, der schon mit drei Opern in Venedig hervorgetreten war, 1735 zur Produktion seiner neuen „Pastorella regnante“ nach Prag. 28 Der einzige Beleg für eine Verbindung nach Wien ist das Don Giovanni-­Libretto La Pravità castigata (1730 und 1731), für das Antonio Caldara den Großteil der ­Musik lieferte. 29 Von einer großen Zahl von Opern aber kennen wir die Komponisten nicht, weil sie in den Libretti nicht genannt sind, und Partituren haben sich leider nicht erhalten. Besonders interessant scheint, daß Gluck schon in Prag die Möglichkeit hatte, Vertonungen von Texten kennenzulernen, die er später selbst komponieren sollte. Das trifft eventuell auf die Metastasio-Libretti Alessandro nell’ Indie und Issipile zu, die im Herbst 1734 bzw. in der Fastenzeit 1735 mit Musik von Matteo Lucchini bzw. von mehreren nicht genannten Komponisten über die Bühne des Ballhaustheaters der Prager Kleinseite gingen. Ob Gluck zu dieser Zeit nicht schon in Wien war, ist aber ungewiß. Er sollte dieselben Texte 1744 für Turin und 1752 für Prag vertonen. Jedenfalls konnte er im Herbst 1731 die Oper Ipermestra von Antonio Salvi mit ­Musik von Antonio Costantini sehen; diesen Stoff vertonte er 13 Jahre danach in Metastasios Fassung für Venedig. Der Armida-Stoff kam in Prag zweimal in Text24 Michael Talbot: Antonio Vivaldi. Der Venezianer und das barocke Europa. Leben und Werk. ­Stuttgart 1985, S. 102 f. – Ders.: „Vivaldi and the empire“. Informazioni e studi vivaldiani 8 (1987), S. 41 f. 25 Siehe dazu Michael Talbot: Albinoni. Leben und Werk. Adliswil 1980, S. 191. 26 Skalická: „Die Sänger der italienischen Oper in Prag 1725–1735“, S. 164. 27 Sven Hansell: „Antonio Bioni“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 2. ­L ondon 1980, S. 726. 28 Michael Talbot: „Giuseppe Antonio Paganelli“. Ebenda. Bd. 14. London 1980, S. 84 f. 29 Tomislav Volek in: Mozartu˚v Don Giovanni. Výstava k 200. výrocˇí sveˇtové premiéry v Praze 1787– 1987 (Mozarts Don Giovanni. Ausstellung zum 200. Jahrestag seiner Uraufführung in Prag 1787– 1987). Praha 1987, S. 157, 160.

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Der junge Gluck – das musikdramatische Umfeld fassungen von Francesco Silvani auf die Bühne: 1725 in Bionis Vertonung und dann 1728 als Armida al Campo mit Musik von Ruggiero Annantio Vona (ein Anagramm {für Giovanni Antonio Guerra}); Gluck komponierte ihn bekanntlich 1777 für Paris.

Or atorien in Pr ag

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Die in der Fastenzeit, meist am Karfreitag, in verschiedenen Kirchen der Stadt gesungenen Oratorien waren Gluck natürlich auch zugänglich. Was Einstein von der Prager Oper annahm, daß sie nämlich stark von der Wiener abhängig gewesen sei, trifft nun zumindest teilweise für diese Gattung zu. In den Jahren zwischen 1728 und 1735 wurden mindestens fünf italienische Oratorien gesungen, die einige Jahre zuvor schon in der kaiserlichen Hof burgkapelle in Wien aufgeführt worden waren. 30 Auffallend stark ist dabei der aus Neapel stammende Wiener Hof komponist Giuseppe Porsile vertreten, nämlich mit drei Werken, 31 zu denen noch ein weiteres kommt, das in Wien nicht nachweisbar ist. 32 Ähnlich ist die Lage bei dem Hof komponisten Francesco Bartolomeo Conti, dessen Wiener David perseguitato von 1723 sieben Jahre später in Prag zu hören war; noch zwei Jahre nach seinem Tod, 1734, wurde dann ein sonst unbekanntes Oratorium seiner Komposition gesungen. 33 Am Karfreitag 1729 wurde in der Franciscus-Kirche des Kreuzherrenordens das Oratorium Passione d’Abelle innocente mit Musik des venezianischen Benediktiners ­Diogenio Bigaglia aufgeführt. 34 In dieser Kirche der sogenannten ­Wasserpolaken soll der junge Gluck übrigens nach Schmid regelmäßig gesungen und gespielt ­haben.35 Im Jahr 1734 sang man in der Salvatorkirche des Jesuitenkollegs im Clementinum Leonardo Leos neues Metastasio-Oratorium 36 S. Helena in Monte Calvario in latei30 Die Kenntnis der Prager Oratorien ist entnommen Otakar Kamper: Hudební Praha v XVIII. veˇku. Praha 1938, S. 251, und vor allem Jaroslav Bužga: „Einige Quellen zur Geschichte der ­Osteroratorien in Prag und Brno (Brünn) und der Ostermelodramen aus Olomouc (Olmütz) im 18. Jahrhundert“. In: De musica disputationes Pragenses. Bd. 1. Prag 1972, S. 151–171. Zu den ­Wiener Oratorien siehe Alexander von Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. Wien 1901, und Rudolf Schnitzler: Quellenkatalog zum Wiener Barockoratorium (Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation). Tutzing: Schneider, im Druck. 31 L’Esaltazione di Salomone. Wien 1727 / Prag 1728; L’Ubidienza a Dio. Wien 1730 / Prag 1732; Giuseppe venduto da suoi Fratelli. Prag 1735 (wohl mit dem 1733 in Wien aufgeführten Oratorium Giuseppe riconosciuto mit Text von Metastasio identisch). 32 Iddio giusto. Prag 1733. 33 La Costanza del Christiano paziente. 34 Claudio Sartori: Primo tentativo di catalogo unico dei libretti italiani a stampa fino all’anno 1800. ­Maschr. vervielfältigt (Exemplar in Wien, Institut für Musikwissenschaft). 35 Schmid: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken, S. 22. 36 S. Elena al Calvario. Bologna 1734 (Neapel 1732?). – Siehe Helmut Hucke: „Leonardo Leo“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 10. London 1980, S. 668.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik nischer Übersetzung, und ein Jahr danach ein ebenfalls lateinisches Werk von dem Mainzer Domkapellmeister und Jesuitenpater Johann Michael Breunich. Sogar auf dem Sporck-Theater gab es zwei italienische geistliche Dramen, deren Autoren wie die der restlichen Prager Oratorien aus der in Frage stehenden Zeit unbekannt sind.

Jesuitenspiele in Pr ag Seit Hans Joachim Mosers Monographie, seit 1940 also, weiß man, daß Gluck 1731 in die Logik-Klasse der Prager Jesuitenuniversität eintrat. Dieser Jahrgang ist der erste der auf das eigentliche Universitätsstudium vorbereitenden und nicht, wie Moser es deutete, „die Logik als gewiß selbstgewähltes Gebiet“, 37 was schon Rudolf ­Gerber 1941 richtigstellte. 38 Die Aufnahme in diese Klasse setzte die Absolvierung von sechs Gymnasialklassen voraus. Die kann Gluck in Komotau, wie man lange Zeit annahm, was aber unwahrscheinlich ist, an einer anderen Schule oder schon in Prag besucht haben, wo es außer dem mit der Universität verbundenen Gymnasium zwei weitere Jesuitenlehranstalten gab: die im Profeßhaus auf der Kleinseite und die in der Neustadt bei St. Ignaz. 39 Für diesen Fall muß man die öffentlichen Schulspiele der Prager Jesuiten nicht erst seit 1731, sondern schon seit 1725 betrachten. Gespielt wurde in allen drei Kollegien. Gluck könnte durchaus als Sänger mitgewirkt haben, doch ist ein derartiger Nachweis aus den zahlreichen vom Verfasser untersuchten Periochen – also Programmheften – und Texten der Dramen nicht gelungen. Die überwiegende Mehrheit sind Klassenspiele; die Mitwirkenden sind aber nur für die großen, vom ganzen Gymnasium getragenen Jesuitenspiele namentlich angeführt. Solche haben jedoch in Prag entweder nicht jährlich stattgefunden, oder aber es bestehen größere Überlieferungslücken. Diese Quelle in der Prager Universitätsbibliothek40 ist übrigens bisher noch nicht ausgewertet worden; Vladimír Helfert hat sich 1929 bei seiner Untersuchung über den möglichen Einf luß der Jesuitendramatik auf Gluck41 noch auf Vergleichsmaterial aus Krumau stützen müssen. 1728 spielten Studenten anläßlich der Verteilung von Prämien ein Drama über die Großmut des spanischen Königs Alphons II.42 Im ersten Akt kommt ein Soldaten­ 37 Moser: Christoph Willibald Gluck. Die Leistung, der Mann, das Vermächtnis, S. 25. 38 Gerber: Christoph Willibald Ritter von Gluck, S. 14. 39 Litterae annuae provinciae Bohemicae. Wien, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn), Cod. 11.975, u. a. fol. 28v, 86 r, 122 r. 40 Den Hinweis und die Überlassung der Mikrofilme (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Kommission für Theatergeschichte Österreichs) verdanke ich Herrn Dr. Fritz Fuhrich. 41 Vladimír Helfert: „Die Jesuitenkollegien der böhmischen Provinz zur Zeit des jungen Gluck“. In: Festschrift für Johannes Wolf. Berlin 1929, S. 57–64. 42 Magnanimitas. Hanc Virtute sua Alphonsus XI. Gemina Amoris et Timoris Victoria […] seu Cordates […] / Doppelter Forcht- und Liebes-Sieg Oder Cordates. Praha 1728.

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Der junge Gluck – das musikdramatische Umfeld ballett, im dritten eine weitere Tanzeinlage vor. Die Dramen behandeln sonst fast durchwegs Heiligenlegenden oder allegorische Konstruktionen; eines der wenigen, zu denen es Mitwirkendenverzeichnisse gibt, war das von Schülern aller Klassen des Clementinums gespielte über Johannes von Nepomuk im Jahr seiner Heiligsprechung | 1729.43 Es nimmt auch durch seinen hohen Musikanteil eine Son- 24 derstellung unter den Prager Jesuitenspielen ein, und man kann mit einiger Wahrscheinlichkeit annehmen, daß Gluck es gesehen hat, wenn er nicht überhaupt als Instrumentalist aktiv daran beteiligt war; diese Gruppe von Mitwirkenden wird nämlich in den Programmheften nicht genannt. Schon die Bezeichnung als „melodicum-theatrale Drama“ weist auf die starke Beteiligung der Musik hin. Das Textbuch enthält eine „Introductio musica“, einen gleichartigen Epilog und dazwischen 14 Szenen, die Prosa und Verse mischen. Das Kleinseitner Gymnasium spielte im selben Jahr Innocentia patiens, eine Dramatisierung des beliebten Genovefa-Stoffs, ebenfalls in musikalischer Darstellung. Hier wurden sogar professionelle Kirchensänger zur Verstärkung der Gymnasiasten beigezogen. Drei Jahre später, 1732, wurde die Ernennung von Daniel Joseph ­Mayer von Mayern zum Prager Erzbischof vom Jesuitenkollegium wieder mit einem großen Drama44 „comico-melodice“ gefeiert, im selben Jahr außerdem die Krönung eines marianischen Gnadenbilds,45 und 1734 die Infulation des Erzbischofs Johann Moritz Gustav Graf von Manderscheit,46 wieder mit viel Musik und Balletten. Die Komponisten der nicht erhaltenen Schauspielmusiken bleiben leider anonym. Zu den Jesuitenspielen im allgemeinen kann man festhalten, daß die Partien der allegorischen und mythologischen bzw. göttlichen Personen gewöhnlich gesungen wurden. Das ist ein Phänomen, das dem Ordensdrama und dem weltlichen Schauspiel der Barockzeit gemeinsam ist. Diese Personen können sich wegen ihrer gehobenen Daseinsform auch einer gehobenen Ausdrucksform bedienen, nämlich des Gesanges. Das ist auch der Grund dafür, daß die ersten Opern mythologische Pastoraldramen waren.47 Die andere Quelle dieser musikalischen Teile ist die Rappresentazione sacra, das geistliche Drama, in dem sich etwa bei Emilio de’ ­Cavalieri im Jahr 1600 Körper und Seele, also wieder Allegorien, einen Wettstreit liefern.

43 Fama Sancta Sub Sacram S. Joannis Nepomuceni Apotheosim, In Erigendo Ejusdem Honori Perennaturae Gloriae Colosso, Vocali Cordis Oris Lingua Operosé Intenta […]. Praha 1729. 44 Vir Desideriorum […] Daniel Josephus […] Archi-Episcopus Pragensis, […] Comico-Melodicé ­C elebratus. Praha 1732. 45 Marianisches Blumen-Fest, An Welchem Die Holde Abbildnus Der Wunderthätigen Jung frau und Gottes-Gebährerin Mariae, Von dem Heiligen Berg in Böheim, Mit Rosen und Lilien […] Gekrönet […]. Praha 1732. 46 Novi Solis Civitas Nova Descendens de Caelo Deo, Parata, Sicut Sponsa Ornata Viro Suo […]. Praha 1734. 47 Siehe dazu Nino Pirrotta: Li due Orfei. Nuova edizione. Torino 1975, S. 302, 304.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Die Stammplätze für den Einsatz dieser singenden Rollen in den Ordensdramen waren Prolog, Epilog und die betrachtenden Teile zwischen den Akten, die in Anlehnung an die griechische Terminologie „Chori“ genannt wurden, was aber auch auf ihre häufig musikalische Aufführung hinweist. Bezeichnenderweise wird die Handlung der genannten Prager musikalischen Dramen von Allegorien getragen. Doch auch innerhalb von Haupthandlungen der gewöhnlichen Heiligendramen hatte die Musik gelegentlich dramaturgische Funktionen zu erfüllen, etwa in Form einer Militärmusik, einer instrumentalen Tafel- oder Schlafmusik. Nicht recht überzeugend ist der Versuch Vladimír Helferts, Glucks Bekanntschaft mit den Jesuitentragödien, die den Zwang zum lieto fine nicht kannten, und die spätere Reform des Librettos in Zusammenhang zu bringen,48 denn zahlreiche Komponisten und Librettisten kannten Schuldramen aus eigener Erfahrung und blieben doch der traditionellen Form der Oper treu. Zur Prager Zeit Glucks möchte ich noch das Folgende kurz anmerken: Die Angabe Anton Schmids, daß der junge Musiker in der Teynkirche unter der Leitung von Bohuslav Czernohorsky gesungen und gespielt habe,49 wurde von Hans Joachim Moser mit der unzutreffenden Begründung zurückgewiesen, daß Czernohorsky erst 1735 nach Prag zurückgekommen sei. 50 Im Gluck-Artikel des New Grove Dictionary heißt es hingegen, dieser Franziskaner habe nur bis 1727 in Prag gelebt. 51 Dem Artikel „Cˇernohorský“ im selben Lexikon 52 kann man jedoch entnehmen, daß er wohl bis 1727, dann aber auch noch von etwa 1729 bis 1731 in Prag wirkte, bevor er endgültig nach Padua zog, er also genau in der für Gluck kritischen Zeit hier war. Die genannte Teynkirche war übrigens gerade im Jahr von Glucks Immatrikulation bei den Jesuiten im Clementinum der Ort für die Dramenaufführung anläßlich der Preisverteilung am Ende des Schuljahrs.53

Opern in Wien

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Die Frage, wann Gluck nach Wien kam, ist, wie gesagt, nicht geklärt; die Angaben in der Literatur bewegen sich zwischen 1734 und 1736. 54 Gesichert scheint 48 Helfert: „Die Jesuitenkollegien der böhmischen Provinz zur Zeit des jungen Gluck“, S. 61 f. 49 Schmid: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken, S. 22. 50 Moser: Christoph Willibald Gluck. Die Leistung, der Mann, das Vermächtnis, S. 26. 51 Gerhard Croll: „Christoph Willibald Gluck“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musi­ cians. Bd. 7. London 1980, S. 455. 52 Zdeneˇ k Culka: „Bohuslav Mateˇ j Cˇernohorský“. In: The New Grove Dictionary of Music and ­M usicians. Bd. 4. London 1980, S. 77. 53 Litterae annuae provinciae Bohemicae, fol. 123v. 54 Vgl. aber die oben angeführte Möglichkeit eines um Jahre früheren Eintreffens, wie es Dr.

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Der junge Gluck – das musikdramatische Umfeld die Zeit seiner Abreise nach Mailand mit Jänner 1737. Die das Hoftheater zu dieser Zeit beherrschenden Komponisten waren keineswegs Johann Joseph Fux und Carlo ­Agostino Badia, wie man im Gluck-Schrifttum immer wieder lesen kann, sondern der Vizekapellmeister Caldara für die großen Opern und der Hof komponist Johann Georg Reutter für die kleinen Werke wie Serenate und Kammerfeste, die aber einem bürgerlichen Fremden kaum zugänglich gewesen sein werden.55 Als Hauptlibrettist ist natürlich der Hofpoet Metastasio beschäftigt, der dann auch für den größten Teil von Glucks italienischen Opern bestimmend war. Außer der Hofoper und vielleicht mehr als diese kann Gluck das öffentliche Kärntnertortheater besucht haben. Wir kennen zwar die Titel der dort gespielten Opern, doch nur ganz selten deren Autoren. Im untersuchten Zeitraum trifft das nur auf drei Werke zu: auf die musikalische Komödie La Villanella fatta Contessa per Amore mit Musik von Johann Ignaz Beyer im Juni 1734, auf Tarconte, Principe de Volsci, als dessen Komponisten das Wienerische Diarium Johann Adolf Hasse nennt, im August, und auf Leonardo Vincis Medea riconosciuta von Ende 1735. 56 Wieder kann man einige Verbindungen zu später von Gluck vertonten Libretti ­f inden: Metastasio-Caldaras La Clemenza di Tito kam zum Namenstag Karls VI. am 4. November 1734 im Großen Hoftheater zur Aufführung;57 Gluck komponierte seine Version 1752 für Neapel, und zwar zum Namenstag des Königs Karl VI., also wieder für den 4. November. Von den beiden genannten Autoren stammte auch das kleine „Componimento drammatico che introduce ad un ballo cinese“ von 1735,58 das Gluck 1754 unter dem Titel Le Cinesi für eine Aufführung in Schloßhof komponierte.59 Schließlich wurde am 19. November 1735 in der Hofburg die Festa tea­trale Il Sacrifizio in Aulide von Pietro Pariati mit Musik von Reutter gesungen;60 hier berührt sich natürlich nur der Stoff mit dem von Glucks Iphigénie en Aulide (Paris 1774). Eine ähnlich weitschichtige Beziehung läßt sich zwischen der 1734 im Kärntnertortheater gespielten Oper Armida abbandonata von ­Richard Bletschacher in einer Rundfunkserie über Gluck und in Diskussionen dieses Kongresses vertreten hat. 55 Vgl. die Spielpläne bei Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum J­ ahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien, S. 102–107, und bei Franz Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“. Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951/52 (1955), S. 112–114. 56 Robert Haas: „Die Musik in der Wiener deutschen Stegreifkomödie“. Studien zur Musikwissenschaft 12 (1925), S. 13–15. – Eleonore Schenk: Die Anfänge des Wiener Kärntnertortheaters (1710– 1748). Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1969, S. 177 f. 57 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 113. 58 Sartori: Primo tentativo di catalogo unico dei libretti italiani a stampa fino all’anno 1800, weist das Libretto im Civico Museo bibliografico musicale in Bologna nach; eine Partiturkopie wird in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt (Mus. Hs. 17.597). 59 Mario Fubini: „Le Cinesi“. In: Pietro Metastasio, Opere. Milano, Napoli 1968, S. 433. 60 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 113.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik unbekannten Autoren61 und Glucks Pariser Armide von 1777 herstellen. Geht man den Wiener Spielplan aber schon ab 1731 durch, findet man zusätzlich die später von Gluck vertonten Metastasio-Libretti Demetrio und Demofoonte mit Musik von Caldara und L’Issipile von Conti.62

Or atorien in Wien Das Repertoire an Oratorien und Azioni sacre, die in der Hof burgkapelle gesungen wurden, könnte ebenfalls Einf luß auf Gluck gehabt haben. Auch dort trifft man in der fraglichen Zeit häufig auf Kompositionen Caldaras und Reutters, weiters auf solche von Ignazio Maria Conti und dessen damals schon verstorbenem Vater Francesco Bartolomeo. Giuseppe Porsile und Maximilian Joseph Hellmann sind mit einzelnen Werken vertreten.63 Wenn Anton Schmid 1854 in seiner Monographie als Komponisten, deren Werke Gluck in Wien hören konnte, Caldara, Fux, die beiden Conti und Porsile nennt;64 liegt er also ziemlich richtig; Fux kam zu dieser Zeit allerdings nur mehr mit liturgischen Werken in der Kirche zur Aufführung, und Francesco und Ignazio waren nicht, wie Schmid angibt, Brüder. August Reißmann erweiterte diesen Kreis 1882 um Carlo Agostino Badia, ­Giovanni und Antonio Maria Bononcini, Matteo Palotta, Johann Georg Reinhard und ­Georg Reutter, deren italienische Opern er „hier in vortreff lichen Aufführungen zu hören Gelegenheit“ gehabt habe.65 Das trifft allerdings nur auf Werke von Reutter zu. Hermann Kretzschmar spricht dann gar davon, daß Gluck die Choropern von Fux und Badia kennengelernt habe, die als Widerstand gegen die 26 Alleinherrschaft der | neapolitanischen Solooper zu sehen seien.66 Daran ist eigentlich alles falsch, denn abgesehen davon, daß es sich nicht um Choropern gehandelt hat und sich ihr Stil von dem der gleichaltrigen italienischen Opernkomponisten nicht wesentlich unterscheidet, sind um 1735 keine dramatischen Werke von Fux mehr gespielt worden und erst recht nicht von Badia, der sein Schaffen unter den

61 Haas: „Die Musik in der Wiener deutschen Stegreifkomödie“, S. 13. 62 Hadamowsky: „Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740)“, S. 111 f. 63 Weilen: Zur Wiener Theatergeschichte. Die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien. – Rudolf Schnitzler: Quellenkatalog zum Wiener Barockoratorium. 64 Schmid: Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken, S. 23. 65 August Reißmann: Christoph Willibald von Gluck. Sein Leben und seine Werke. Berlin, Leipzig 1882, S. 5. 66 „Zum Verständnis Glucks“. In: Hermann Kretzschmar: Gesammelte Aufsätze aus den Jahrbüchern der Musikbibliothek Peters. Leipzig 1911, S. 199 f.

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Der junge Gluck – das musikdramatische Umfeld Kaisern Leopold I. und Joseph I. entfaltet hatte, von Karl VI. aber so gut wie nicht mehr eingesetzt wurde.67 Max Arend nennt in seiner Biographie von 1921 die drei 1736 gespielten Opern Caldaras und zählt zu den weiteren musikalischen Größen Porsile und Luca ­Antonio Predieri;68 dieser kam allerdings erst nach Glucks Abreise, nämlich Ende 1737, nach Wien und war vorher nicht mit Aufführungen vertreten.69 Von den fälschlich in diesem Zusammenhang namhaft gemachten Komponisten haben sich Badia und Predieri bis in den Gluck-Artikel des New Grove Dictionary gehalten. Wiener Jesuitenspiele kann Gluck als Zuschauer gesehen haben; aus dieser Zeit sind mir allerdings nur einige Titel aus den handschriftlichen Jahresberichten, den Litterae annuae, bekannt.70 Anders als in Prag überwiegen hier Stoffe aus der antiken Geschichte und Mythologie. Es wäre auch immerhin möglich gewesen, daß Gluck seine Prager Studien in Wien fortgesetzt hätte. Eine Durchsicht der Universitätsmatrikeln der Jahre von 1725 bis 1737 erbrachte ein negatives Ergebnis. Nicht gerade bemerkenswert, aber wenigstens eine letzte Anmerkung wert ist die Tatsache, daß 1733 ein Wolfgang Gluck, „Civis Palatinus Schenzensis“, also aus Schenz in der Pfalz, in die Klasse der Poesis aufgenommen wurde.71 Ob und welche Verwandtschaft zu Christoph bestand, konnte noch nicht geklärt werden. Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß Gluck sowohl in Prag als auch in Wien reichlich Gelegenheit gehabt hat, musikdramatische Werke kennenzulernen; vor allem italienische Opern und Oratorien venezianischer, Wiener und seltener neapolitanischer Prägung, daneben auch lateinische Dramen mit Musikeinlagen jeder Art, also Arien, Ensembles, Chören und Balletten bei den Jesuiten.

67 Lawrence E. Bennett: „Carlo Agostino Badia“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 2. London 1980, S. 8–10. 68 Max Arend: Gluck. Berlin 1921, S. 29. 69 Anne Schnoebelen: „Predieri“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 15. ­L ondon 1980, S. 207. – Roman Ortner: Luca Antonio Predieri und sein Wiener Opernschaffen. Maschr. phil. Diss. Universität Wien 1966. Bd. I, S. 48. Hier wird als Zeitpunkt der Berufung Predieris nach Wien Ende 1737, nach der Metastasio-Gesamtausgabe (Paris 1780) als Datum der Erstaufführung von Il Sogno di Scipione aber der 1. Oktober 1735 angegeben. Ebenda. Bd. II, S. 115, zeigt aber das Zitat des Titels der Partitur, daß der Anlaß der ersten belegbaren Aufführung der Namenstag Karls VI. 1739 war, also Metastasio wahrscheinlich bei seiner Datierung irrte. 70 Litterae annuae provinciae Austriacae (1735). A-Wn, Cod. 12.129. 71 „Gluck Wolffgangus Civis Palatinus Schenzensis Poeta“. Archiv der Universität Wien, Matrikeln 9 (1716–1746), fol. 212 r.

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LORENZO DA PONTE A VIENNA* Come introduzione vorrei confermare che le Memorie del Da Ponte sono una fonte assai poco attendibile per la sua biografia, e ciò alla luce delle ricerche fatte dagli editori Gustav Gugitz1 e Cesare Pagnini, 2 dal biografo Joseph Louis Russo3 e dallo storico del teatro viennese Otto Michtner,4 i quali hanno rivelato in esse numerosissimi errori e perfino menzogne. Cercherò perciò di verificare o confutare le affermazioni dell’autore, il quale mostra, insieme ad odi implacabili, segni evidenti di mania di persecuzione,5 e anche di ricorrere ad altre fonti. Il primo soggiorno del Da Ponte a Vienna ebbe luogo durante la sua fuga d­ alla ­Gorizia austriaca a Dresda. Il Conte Guidobaldo Cobenzl, uno dei fondatori ­della Colonia Arcadica Sonziaca goriziana, aveva dato in questo stesso anno 1780 6 al pastore accademico Lesbonico Pegasio lettere di raccomandazione per il figlio ­Giovanni Filippo, vicecancelliere di Stato. All’arrivo del Da Ponte a Vienna, alla fine di novembre, era morta l’Imperatrice Maria Teresa. “Non v’eran dunque che lacrime e malinconia: io non mi vi fermai”. Da Ponte ritornò a Vienna dopo l’intermezzo di Dresda, durato qualche mese, e vi stampò ancora nel 1781 il poemetto Filemone e Bauci, che poi trovò l’approvazione del Metastasio, se si crede alle Memorie e, nel marzo dell’anno seguente, un poema Alla Santità di Pio VI Pontefice massimo nella sua venuta a Vienna.7 *

Prima pubblicato in: Il ritorno di Lorenzo Da Ponte. Atti del Convegno Internazionale: Lorenzo Da Ponte, Vittorio Veneto, Seminario Vescovile, 23–26 novembre 1989, a cura di Vittorio Pianca e Aldo Toffolo. Città di Vittorio Veneto 1993, pp. 49–60. 1 Denkwürdigkeiten des Venezianers Lorenzo Da Ponte, a cura di Gustav Gugitz. Dresden: Paul Aretz 1924. 2 Memorie e altri scritti di Lorenzo Da Ponte, a cura di Cesare Pagnini. Milano: Longanesi 1971. 3 Lorenzo Da Ponte. Poet and adventurer. New York: Columbia University Press 1922. 4 Otto Michtner: Der Fall Abbé Da Ponte (Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs 19). Horn: Ferdinand Berger & Söhne 1966, pp. 170–209. – Idem: Das alte Burgtheater als Opernbühne. Von der Einführung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792). Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1970. 5 Cfr. Lorenzo da Ponte: Memorie. Libretti mozartiani, a cura di Giuseppe Armani. Milano: Aldo Garzanti 1976, p. xviii: “tutta l’impostazione delle Memorie è orientata a dare un’immagine idealizzata della figura dell’autore, con il frequentissimo richiamo degli inganni e delle malizie di cui egli sarebbe rimasto vittima durante tutta la vita […] (o, come scrive Nicolini, che ’la dipintura, che di se stesso volle esibire il Da Ponte, come di un onest’uomo, ingenuo, fiducioso, inesperto, disinteressato, […] e a cui, […] gli infiniti bricconi, imbroglioni e prepotenti, nei quali avrebbe avuto la sventura, sempre e dovunque, d’imbattersi, […] avrebbero giocati, quasi stretti da tacito accordo, i tiri più infami; […]’)”. 6 M. Maylender: Storia delle accademie d’Italia. Vol. 5. Bologna: Cappelli 1930, p. 221. Non era il dedicatario della canzone La Gara degli uccelli, come scrive Da Ponte nelle Memorie (ed. Pagnini, p. 111); questo era infatti Rodolfo Coronini (ibidem, p. 590). 7 Ibidem, p. 121.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Da Ponte probabilmente portò da Dresda una lettera dell’amico Caterino Mazzolà, che lo raccomandava cordialissimamente al compositore di corte e maestro di cappella del teatro imperiale, Antonio Salieri, personalità di grande inf luenza nelle questioni dell’opera. In quel tempo nel Burgtheater, il teatro di corte, si eseguiva ancora, accanto al dramma in lingua tedesca, il Singspiel nazionale tedesco, che avrebbe dovuto sostituire, senza però, alla fine, riuscirvi, l’opera italiana.8 Finito questo esperimento, l’opera in lingua italiana venne restituita al teatro di 50 corte nell’aprile del 1783, e Salieri propose all’imperatore Giuseppe II | l’impiego del Da Ponte come poeta di teatro per le esigenze connesse con questo progetto, nonostante il fatto che l’abate non avesse ancora scritto dei libretti per musica. Questo incarico gli fu conferito probabilmente durante la quaresima, cioè nel febbraio o marzo.9 La biografa di Da Ponte Sheila Hodges,10 a questo proposito, dice che ­Giuseppe probabilmente voleva dimostrare la sua tolleranza, opposta all’antisemitismo di sua madre, assegnando quell’importante ruolo a un ebreo battezzato. Quali fossero i suoi doveri come poeta teatrale, lo possiamo dedurre dall’“Ordine necessarissimo in una Direzione teatrale”, datato otto anni dopo: si trattava di “leggere” i libretti delle opere proposte; di correggere tutti gli errori […]; di proporre il soggetto a cui quella od altra parte più converrebbe; di cangiare le arie che a giudizio del direttore della musica non si accordano con la voce del cantante; di arricchire lo spartito di qualche buon pezzo concertato se n’ha bisogno; di abbreviare le scene superf luamente lunghe; di ammaestrare gli attori nella verità dell’azione e dell’espressione.11 Il ruolo copriva perciò anche le funzioni del regista moderno, figura che allora non esisteva. Furono sessantasei le opere italiane, per lo più buffe, messe in scena nel teatro imperiale negli otto anni della responsabilità di Da Ponte,12 cioè quasi un’opera per ogni mese della stagione in media. In relazione a ciò Mozart scrive già il 7 maggio 1783 al padre: 8 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, pp. 25–145. 9 Finora non si è trovato il contratto relativo all’incarico. La data risulta da quanto Da P ­ onte afferma nelle Memorie, che cioè pochi giorni dopo l’udienza di ringraziamento concessagli dall’imperatore arrivò la compagnia dei cantanti: e ciò accadde nella Quaresima (Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 148), cioè dal 18 febbraio al 4 aprile 1783, e qualche tempo prima della rappresentazione della Scuola de’ Gelosi (22 aprile). 10 S. Hodges: Lorenzo Da Ponte. La vita e i tempi del librettista di Mozart. Vittorio Veneto: H. Kellermann 1992, pp. 50–51. 11 Michtner: Der Fall Abbé Da Ponte, pp. 205–207. 12 A base del repertorio dato dal Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne.

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Lorenzo Da Ponte a Vienna Nun hat die italienische opera Buffa allhier wieder angefangen; und gefällt sehr. – […] ich habe leicht 100 – Ja wohl mehr bücheln durchgesehen – allein – ich habe fastn kein einziges gefunden mit welchem ich zufrieden seyn könnte; – wenigstens müsste da und dort vieles verändert werden. – und wenn sich schon ein dichter mit diesem abgeben will, so wird er vielleicht leichter ein ganz Neues machen. – und Neu – ist es halt doch immer besser. – wir haben hier einen gewissen abate da Ponte als Poeten. – dieser hat nunmehro mit der Correctur im theater rasend zu thun. – muß per obligo ein ganz Neues büchel für dem Salieri machen.13 – das wird vor 2 Monathen nicht fertig werden. dann hat er mir ein Neues zu machen versprochen; – wer weis nun ob er dann auch sein Wort halten kann – oder will! […] ist er mit Salieri verstanden, so bekome ich mein lebtage keins – ich möchte gar zugerne mich auch in einer Welschen opera zeigen.14 Non sappiamo con certezza se l’autore del libretto Lo Sposo deluso del quale 51 ­Mozart cominciò ad occuparsi probabilmente nell’83,15 era Da Ponte, ma non è da ­e scludere. Non per il suo teatro, ma per il teatro privato di Porta Carinziana (Kärntnertortheater) Da Ponte tradusse dal francese il testo dell’opera Ifigenia in Tauride, rappresentata colla musica di Cristoph Gluck alcuni giorni prima di Natale dell’83, ed ancora un anno dopo in forma di concerto nel Burgtheater.16 Il primo suo libretto Da Ponte lo scrisse allora per il Salieri, non tanto per gratitudine,17 ma per semplice obbligo d’ufficio: il poeta di teatro doveva scrivere il testo e il compositore di teatro inventare la musica. Il Da Ponte dà la colpa della scelta del soggetto del Ricco d’un giorno al compositore, ma ammette le sue difficoltà nello scrivere il libretto e anzitutto il primo finale. Dice – questa volta credibilmente – che il Salieri gli aveva domandato “alcuni piccoli cambiamenti, piuttosto per l’effetto musicale che per altra causa”, cioè tagli o allungamenti delle scene, introduzione di pezzi concertati e di cori, cambiamento dei metri a metà delle arie e riduzione radicale dei recitativi (troppo radicale nell’opinione del Da Ponte).18

13 Cioè Il Ricco d’un Giorno. 14 Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Vol. III. Kassel: Bärenreiter 1963, p. 268. 15 C. Pagnini: “Bibliografia delle opere del Da Ponte e delle pubblicazioni da lui curate”. In: L ­ orenzo da Ponte: Memorie, p. 899. – E. K. Blümml e G. Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren. Wien: Schroll 1925, p. 147. 16 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 480. 17 Come suppone R. Angermüller: Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke unter besonderer Berücksichtigung seiner “großen” Opern. Teil II, 1. München: Katzbichler 1971, p. 114. 18 Oltre alle Memorie cfr. anche l’epistola in ottave del Da Ponte a Pietro Zaguri (A. Marchesan: Della vita e delle opere di Lorenzo Da Ponte. Treviso: Turazza 1900, pp. 101–102).

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III. Sakrale und profane Musikdramatik All’inizio del 1784 il Salieri finì la composizione di questo dramma giocoso in tre atti,19 poi andò a Parigi, dove ebbe gran successo con Les Danaides in aprile, e ritornò a ­Vienna in luglio. 20 Dall’agosto dell’83 in poi entrarono nel repertorio del teatro di corte Il Barbiere di Siviglia e due altre opere in musica del celebre Giovanni Paisiello, 21 che durante il suo viaggio da Pietroburgo all’Italia soggiornò a Vienna dal maggio all’agosto dell’84. 22 Anche il vecchio poeta Giambattista Casti, amico intimo del direttore di teatro, Conte Orsini-Rosenberg, era giunto nella ­c apitale dell’Impero già nell’82, 23 forse sperando di succedere al Metastasio come poeta ­cesareo. Fu lui, e non il Da Ponte, ancora inesperto librettista, a ricevere l’incarico per un’opera in collaborazione col Paisiello, Il Re Teodoro in Venezia, che ebbe un gran successo ai primi di agosto, ciò che differì la rappresentazione del Ricco d’un Giorno all’inizio di dicembre. Dopo sole cinque riprese in due mesi – che comunque non costituiscono il primato negativo – quest’opera fu sospesa. 24 In quest’anno 1784 il nostro poeta non era troppo produttivo: scrisse, infatti, soltanto la cantata Il Ritorno felice. Nell’anno seguente ne diede alle stampe un’altra, musicata da Salieri, da Mozart e da un certo Cornetti, col titolo Per la ricuperata salute di Ofelia, dedicata alla prima donna Anna Storace che, perduta la voce per 52 qualche mese, l’aveva recuperata. 25 Ma Da Ponte lavorò anche al suo | secondo libretto per un altro compositore rinomato, lo spagnuolo Vicente Martín y Soler, chiamato Vincenzo Martini, dall’autunno dell’85 residente in Vienna. In questa occasione il Da Ponte scelse, come avrebbe fatto poi normalmente in seguito, una commedia già esistente, Le bourru bienfaisant di Goldoni, e ne presentò al compositore la riduzione in libretto per musica, Il burbero di buon cuore. Questo dramma giocoso in due atti ebbe la sua prima il 4 gennaio 1786 e 19 riprese in 4 anni;26 fu coronato da successo anche in altri teatri europei: a Londra, a Venezia, a Dresda, a Parigi e a Madrid. 27 Per le riprese viennesi nell’autunno dell’89 Mozart compose due arie nuove, che Da Ponte aveva scritte per la primadonna Luisa Villeneuve. 28 19 Gugitz: Denkwürdigkeiten des Venezianers Lorenzo Da Ponte. Vol. 1, p. 380. 20 Angermüller: Antonio Salieri. Teil II, p. 114. 21 I Filosofi immaginari ossia i Visionari (1781 in tedesco; in italiano 8 ottobre 1783) e La Frascatana (1775, ripresa 8 dicembre 1783). Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, pp. 475–476. 22 M. F. Robinson: “Giovanni Paisiello”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14. London 1980, p. 97. 23 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 176. 24 Ibidem, pp. 175–183. – Cfr. Il Ricco d’un giorno, ristampa anastatica del libretto con introduzione di Daniela Goldin (Vittorio Veneto, 1989). 25 Gugitz: Denkwürdigkeiten des Venezianers Lorenzo Da Ponte. Vol. 3, p. 356. 26 F. Hadamowsky: Die Wiener Hoftheater (Staatstheater) 1776–1966. Vol. I. Wien: Georg Prachner 1966, p. 20. 27 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, pp. 198–199. 28 Ludwig Ritter von Köchel: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadeus Mozarts. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 6/1964, K. 582, 583.

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Lorenzo Da Ponte a Vienna Un mese e mezzo dopo la prima del Burbero si rappresentò l’ultima opera nuova di quella stagione: Il finto cieco, ancora ripresa dal francese, dalla commedia L’aveugle clairvoyant di Marc-Antoine Legrand, e musicata da Giuseppe Gazzaniga. Dopo due riprese l’opera fu dimenticata e ciò fino al 1791, quando venne ripresentata a Parigi. 29 Mozart probabilmente pensava al gran successo del Barbiere di Siviglia quando propose a Da Ponte 30 la continuazione di quella trama sul testo della commedia francese La folle journée ou Le mariage de Figaro di Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, che aveva avuto un successo sensazionale a Parigi, mentre era stata vietata, per la versione tedesca, dalla censura austriaca. Da Ponte afferma che scrisse l’opera con Mozart in segreto e che riuscì ad ottenere l’approvazione dell’Imperatore per una versione dell’opera politicamente mitigata, musicata da Mozart. Si trattava del primo melodramma nuovo della stagione ’86-87. Un critico scrisse pochi giorni dopo la prima della “comedia per musica in quattro atti” il 1° maggio: “Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist gesagt zu werden, wird gesungen”. 31 Nonostante il grande successo, che viene riportato non solo dal Da Ponte, ma anche dal cantante Michael Kelly, 32 da Leopold Mozart 33 e dai giornali, 34 l’opera non ebbe più di otto riprese in quell’anno, 35 e poi a Vienna non fu rappresentata per due anni di seguito, mentre a Praga nello stesso anno, 36 e anche in Germania, fu accolta con entusiasmo. 37 Ma poi negli anni ’89-’91 se ne ebbero ben 29 riprese al teatro di corte di Vienna. Prima della rappresentazione del Figaro, probabilmente al principio della primavera del 1786, il poeta ricevette una commessa che finora è sfuggita ai suoi biografi: la “Tonkünstler-Societät”, la società dei musici, che organizzava grandi concerti con rappresentazioni di Oratori a favore di vedove e di orfani di musicisti, era scontenta dei libretti esistenti per Oratori e perciò concluse un contratto col Da Ponte, 29 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 202. 30 Il fatto che sia stato il compositore che scelse la trama viene riferito non solo nelle Memorie, ma anche da M. Kelly: Reminiscences. London 1826. Edited with an Introduction by Roger Fiske. London: Oxford University Press 1975, p. 130: “Mozart chose to have Beaurmarchais’ French comedy […] made into an Italian opera, […].” 31 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 208. 32 Kelly: Reminiscences. 33 Scrive il 18 maggio: “Bey der zweyten opera deines Bruders sind 5 Stück; – und bey der 3ten Aufführung 7 Stück repetiert worden, worunter ein kleines Duetto 3 mahl hat müssen gesungen werden.” (Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, p. 546.) Evidentemente per questa ragione l’Imperatore proibì la replica di pezzi cantati da più di un cantante: per non estendere troppo la durata delle opere. 34 Otto Erich Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Kassel: Bärenreiter 1961, pp. 240–244. 35 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 213. 36 Tomislav Volek e Jitrˇenka Pešková: Mozartu˚v Don Giovanni (Ausstellung zum 200. Jahrestag ­seiner Uraufführung in Prag 1787–1987). Praha: Státní Knihovna CˇSR 1987, pp. 46–47. 37 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 213.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik 53

il quale si obbligò a ridurre otto di quei libretti, in modo | che ognuno contenesse quattro ruoli principali, cinque o sei cori, otto arie, duetti, terzetti ovvero quartetti e recitativi di non più di sei versi ciascuno. I cambiamenti erano quasi gli stessi che il Salieri gli aveva ordinato per il Ricco d’un giorno tre anni prima. Per questo lavoro ricevette 24 ducati, ma non lo eseguì mai; undici mesi più tardi, nel marzo dell’87, veniamo a sapere che non aveva ancora incominciato a ridurre i libretti ricevuti, perciò fu il poeta del principe Esterházy, Nunziato Porta, che eseguì il compito, anche lui per 24 ducati. 38 Si tratta dello stesso Porta che aveva scritto il libretto Il Convitato di pietra ossia il Dissoluto per il teatro di Praga nel 1776, musicato da Vincenzo Righini, 39 e che, a proposito del Ricco d’un Giorno, aveva scritto un libello in versi contro Da Ponte che terminava così: Asino tu nascesti ed asino morrai: per ora dissi poco, col tempo dirò assai.40 Sempre nel luglio dell’86 fu rappresentato un dramma giocoso di Da Ponte: Il Demogorgone ovvero il Filosofo confuso, con la musica di Vincenzo Righini, che ebbe soltanto cinque riprese, come Il Ricco d’un Giorno. Nella prima il cantante inglese Michael Kelly si burlò di Da Ponte: My friend, the poet, had a remarkably awkward gait, a habit of throwing himself (as he thought) into a graceful attitude, by putting his stick behind his back, and leaning on it; he had also a very peculiar, rather dandyish way of dressing; for in sooth the Abbé stood mighty well with himself, and had the character of a consummate coxcomb; he had also a strong lisp and broad Venetian accent. The first night of the performance, he was seated in the boxes, more conspicuously than was absolutely necessary, considering he was the author of the piece to be performed. […] When I made my entrée as the amorous poet, dressed exactly like the Abbé in the boxes, imitating his walk, leaning on my stick, and aping his gestures and his lisp, there was a universal roar of laugther and applause; […] The Emperor enjoyed the joke, laughed heartily, and applauded frequently during the performance; the Abbé was not at

38 B. Edelmann: “Haydns Il Ritorno di Tobia und der Wandel des ‘Geschmacks’ in Wien nach 1780”. In: Joseph Haydn. Tradition und Rezeption. Bericht über die Jahrestagung der Gesellschaft für Musik­ forschung Köln 1982. Regensburg: Gustav Bosse 1985, pp. 194–199. 39 Tomislav Volek: Prague operatic traditions and the origins of Don Giovanni. Mozart’s Don Giovanni in Prague. Praha: Divadelní ústav (Theatre Institute) 1987, p. 38. 40 Da Ponte: Memorie, p. 154.

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Lorenzo Da Ponte a Vienna all affronted, but took my imitation of him in good part, and ever after we were on the best of terms.”41 Veniamo ora al successo più grande del periodo viennese del poeta: Una Cosa rara 54 ossia Bellezza ed Onestà. Si tratta ancora di un dramma giocoso, in due atti, tratto da una commedia spagnuola, musicato dal Martini: esso venne rappresentato 60 volte dal novembre dell’86 in poi, per otto anni di seguito, soltanto nel teatro di corte; e molte altre volte nei teatri più importanti d’Europa.42 Mozart poi fece suo­n are dalla banda un brano di quest’opera popolarissima durante la cena nel Don Giovanni, con commento ironico da parte di Leporello.43 Negli ultimi giorni dell’anno 1786 si mise in scena il dramma buffo Gli equivoci, scritto dal Da Ponte “ad imitazione della commedia inglese di Shakespeare” Comedy of Errors sulla base di una traduzione francese. Forse la scelta del dramma inglese era un omaggio per il compositore Stephen Storace, fratello della cantante Anna Storace. L’Imperatore aveva ordinato di cancellare un’aria scandalizzante.44 Come opera non ebbe molto successo e non rimase nel repertorio. Lo stesso si può dire del dramma giocoso Il Bertoldo, scritto dal Da Ponte, per cortesia, per Francesco Piticchio, nelle Memorie chiamato “uomo di pochissima levatura e di scarsissimi musicali talenti” e “maestro bestia”.45 I tre libretti seguenti, che Da Ponte afferma di aver scritti contemporaneamente, continuano la serie delle opere a suo tempo popolarissime. L’Arbore di D ­ iana, con musica del Martini, debuttò il 1 di ottobre dell’87 in occasione delle nozze dell’arciduchessa Maria Teresa, nipote di Giuseppe II, col principe Antonio di ­Sassonia. Il Da Ponte afferma di aver scelto e scritto il dramma lui stesso, mentre il libello anonimo col titolo Anti-Da Ponte vorrebbe insinuare che tanto Una cosa rara quanto L’Arbore di Diana siano stati portati dalla Spagna dal Martini, e che Da Ponte li avrebbe soltanto tradotti, apportandovi alcuni cambiamenti.46 Qualche giorno dopo quella rappresentazione il Da Ponte seguì Mozart a Praga, dove arrivò l’8 ottobre e prese alloggio in un albergo di fronte a quello del compositore.47 La prima del dramma giocoso Il Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni, dedicato agli sposi regali di passaggio per la città, fu differita alla fine del mese e sostituita da una ripresa del Figaro. Il poeta non si fermò a Praga | più di una­ 55 41 Kelly: Reminiscences, pp. 119–120. 42 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, p. 223. 43 Don Giovanni: “Che ti par del bel concerto?” Leporello: “E’ conforme al vostro merto”, che vuol dire (secondo Volek: Prague operatic traditions and the origins of Don Giovanni, pp. 69–70): “Non è meglio di te.” 44 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, pp. 223–224. 45 Da Ponte: Memorie, pp. 187–188. 46 Pagnini: Note alle Memorie, p. 602. 47 Otto Erich Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Kassel: Bärenreiter 1962, p. 263.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik settimana, perchè doveva preparare a Vienna la rappresentazione della sua terza opera in quella stagione. Per il Don Giovanni mozartiano egli aveva fatto uso del dramma freschissimo Don Giovanni Tenorio o sia il Convitato di Pietra, scritto da Giovanni Bertati per la musica di Giuseppe Gazzaniga, rappresentato nel febbraio dello stesso anno al Teatro San Moisè a Venezia. Non sapremo mai chi scelse tale trama, ma si trattava di un soggetto in voga in quegli anni, e specialmente a Praga, essendo il Don Giovanni di Da Ponte-Mozart la terza opera musicale su questo soggetto scritta per i teatri della capitale boema.48 Per il Salieri, che dopo tutti questi successi aveva dimenticato o almeno perdonato la spiacevole esperienza fatta col primo libretto del Da Ponte, questi preparò una versione italiana dell’opera francese Salieriana Tarare, data a Parigi in giugno su testo di Beaumarchais. Anche questa volta il poeta di teatro di Vienna dovette depurare il libretto da qualsiasi accenno critico di natura religiosa.49 L’occasione della rappresentazione dell’Axur, Re d’Ormus, un’opera più tragica che comica, nel gennaio dell’88, furono le nozze dell’arciduca Francesco, futuro Imperatore. In quell’anno a Vienna Da Ponte diede alla stampa “nella imperiale stamperia dei sordi e muti” 50 anche i suoi Saggi poetici.51 Seguono nella stagione successiva il Don Giovanni, dato a Vienna con cambiamenti dal maggio al dicembre dell’88, e due libretti per il Salieri, ambedue riduzioni di modelli letterari: Il Talismano, tratto dall’omonima commedia goldoniana, un successo europeo, e il dramma pastorale Il Pastor fido, dal testo omonimo di ­Giovanni Battista Guarini, che non ebbe fortuna. 52 Del 1788 è anche L’Ape musicale, un ­p asticcio di noti brani musicali di ben 12 compositori, tra i quali Mozart, Salieri, Martini, Cimarosa, Gazzaniga, Paisiello, Piccinni. L’opera, composta anche per ottenere un qualche beneficio economico, di cui avevano estremo bisogno sia il Da Ponte che i cantanti della compagnia italiana, fu rappresentata più volte ancora nella quaresima dell’89.53 Le due ultime stagioni del Da Ponte a Vienna furono dedicate a riduzioni di libretti italiani già esistenti: Il Falegname di Giuseppe Palomba (musica di Cimarosa ridotta dal Salieri), La Cifra, da La dama pastorella di Giuseppe Petrosellini (musica di ­Salieri), Nina ossia La Pazza per Amore di Giambattista Lorenzi (musica di Paisiello) 48 1730: La pravità castigata, poesia anonima e musica di Antonio Caldara; 1776: Il Convitato di ­P ietra, o sia il Dissoluto, testo del Porta e musica del Righini. Vedi Volek: Prague operatic traditions and the origins of Don Giovanni, pp. 24 e 38, e Volek e Pesková: Mozartu˚v Don Giovanni, p. 31. 49 Per i particolari casi si veda R. Angermüller: “Die entpolitisierte Oper am Wiener und am Fürstlich Esterházyschen Hof ”. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 10 (1978), pp. 11–17. 50 Per l’istoria della stamperia del “k. k. Taubstummen-Institut”, che dal 1786 fino al 1803 produceva pochissimi libri, cfr. A. Mayer: Wiens Buchdruckergeschichte. Vol. II. Wien: Frick 1887, pp. 66–69. 51 Cfr. Saggi poetici, ristampa anastatica con introduzione di A. Toffoli. Treviso: Zoppelli 1988. 52 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, pp. 271–272, 276–277. 53 Cfr. L’Ape musicale, a cura di Maria Maymone Siniscalchi. Roma: Il Ventaglio 1988.

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Lorenzo Da Ponte a Vienna e La Quacquera spirituosa, di Giuseppe Palomba (musica di Pietro Guglielmi). Apparentemente tutta sua fu invece l’invenzione del dramma giocoso Così fan tutte ossia La Scuola degli Amanti per Mozart, rappresentato la prima volta alcune settimane prima della morte di Giuseppe II e che non ebbe più di nove riprese durante l’anno ’90. La caffettiera bizzarra, scritta per la visita del Re Ferdinando di Sicilia e la moglie, sorella del nuovo imperatore Leopoldo, | era una riduzione della com- 56 media goldoniana La Locandiera, ambientata nel Prater viennese, con musica del giovane vice maestro di teatro, l’ancora inesperto Joseph Weigl.54 All’inizio della quaresima del ’91 ebbero luogo cinque rappresentazioni probabilmente sceniche, dell’oratorio in quattro atti Il Davide (testo di De Antoni ridotto da Da Ponte) e poi alcune riprese dell’Ape musicale rinnuovata, il pasticcio dell’88 con nuovi pezzi musicali. 55 Questo fu l’ultimo lavoro per Vienna del poeta, il quale, perduto il suo protettore, Giuseppe II, nel 1790, involontariamente preparò il suo congedo intervenendo presso il Rosenberg a favore della primadonna Adriana Gabrielli-Del Bene, chiamata la Ferrarese, evidentemente non senza suo personale interesse, e con una offensiva epistola in versi a Leopoldo II. Uno dei risultati veramente raggiunti dal Da Ponte è il salvataggio dell’opera italiana attraverso sottoscrizioni private, quando l’Imperatore la volle sopprimere nell’89.56 Nei conti del teatro di corte troviamo i pagamenti ricevuti dal Da Ponte. Il suo primo salario annuale gli viene versato dal 19 aprile 1783, tre giorni prima dell’apertura della stagione italiana. Ricevette 600 fiorini, successivamente aumentati, probabilmente dalla stagione ’89-90, a 1200; in più poteva godere del profitto della vendita dei libretti stampati. Paragonando il suo salario con quello di altri, sono da rilevare i 4500 fiorini delle primedonne e del tenore Domenico Mombelli, i 3000 di Metastasio, i 2050 di Salieri come compositore e maestro di cappella del teatro, gli 800 del compositore Mozart e di un pittore di camera e i 400 fiorini dei medici di corte. Nelle Memorie Da Ponte racconta che l’imperatore aveva raddoppiato il suo salario per merito del suo programma che era riuscito a salvare l’opera.57 Il contratto dell’incarico sembra perduto, ma dai pagamenti possiamo dedurre che avesse per contenuto la composizione di un solo libretto per ogni stagione. Per ogni altro libretto gli furono pagati almeno 200 fiorini; per L’Arbore di Diana ricevette 600 fiorini, cioè una somma corrispondente al suo salario annuale, e per Axur, nello stesso anno, 400 fiorini. Così nella stagione ’87-88 guadagnò 1800 fiorini. Per il testo del Don Giovanni ricevette soltanto 100 fiorini dalla cassa del teatro imperi54 Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne, pp. 500–505. 55 Ibidem, pp. 314–316. 56 Cfr. il passo dal diario del conte Zinzendorf citato dal Michtner: Das alte Burgtheater, p. 419 nota 76. 57 Da Ponte: Memorie, pp. 197–198.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik ale: come per Mozart, meno che per le opere composte espressamente per Vienna. Come buonuscita al suo congedo pretese e alla fine ricevette la paga d’un anno, cioè 1200 fiorini.58 E’ vero che nella sua ultima stagione a Vienna le sue opere dominavano il repertorio del teatro imperiale, ma questo valeva anche per il Re Teodoro in Venezia del Casti, e di ciò il Da Ponte non parla. Non possiamo dire se sia vero che invitò ­Mozart a venire con lui a Londra e che questi “chiese sei mesi di tempo a risolvere”.59 Né sappiamo se la lettera che il Russo 60 credeva essere stata scritta da Mozart al Da Ponte nel settembre del ’91 sia autentica.61 57 Nell’aprile del ’91 venne consigliato al poeta di allontanarsi da Vienna. Andò prima alla Brühl nel Wienerwald, poco distante. Alla fine del maggio venne ricondotto indietro a Vienna dalla polizia. Un mese dopo partì per Trieste, dove a metà luglio ebbe l’udienza presso l’Imperatore da molto tempo desiderata. Le speranze di un nuovo impiego furono deluse, e quando venne a Vienna il 1° marzo ’92 trovò che “Leopoldo la mattina stessa era morto”.62 Nello stesso mese il nuovo Imperatore Francesco II gli fece sapere che il suo congedo era definitivo e gli fece dare 200 ducati perchè potesse pagare i suoi debiti e per le spese del viaggio. Il Da Ponte ritornò a Trieste e non rivide mai più Vienna.63

58 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Generalintendanz der Hoftheater, Rechnungs­bücher 20–26. 59 Da Ponte: Memorie, p. 210. 60 G. L. Russo: Lorenzo Da Ponte. Poet and adventurer. New York 1922, pp. 74–75. 61 Gli editori delle lettere del Mozart (Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Vol. VI. Kassel: Bärenreiter 1971, p. 423) scrivono: “Quelle und Vermutungen reichen nicht aus, um den Brief als echt anzuerkennen; […]”; ma Gianfranco Folena conferma che l’italiano di questa lettera concorda con quello di Mozart. 62 Da Ponte: Memorie, p. 236. 63 Michtner: Der Fall Abbé Da Ponte, pp. 174–177. Nel suo viaggio a Praga con la “moglie” Nancy, avvenuto pochi mesi dopo, sicuramente non toccò Vienna, dal momento che passò per Lubiana e Admont.

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La capricciosa corretta – die Schule der Eheleute

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Mozarts erfolgreicher Rivale und sein Librettist 1795 in London * Beide Autoren dieser komischen Oper wären heute weitgehend vergessen, hätte sie nicht Mozarts überragendes Genie aus dem Dunkel der Geschichte herausgehoben. Lorenzo Da Ponte hat ihm die kongenialen Texte zu seinen Meisteropern geliefert, und Vicente Martín y Solers mit Le nozze di Figaro konkurrierende und anfangs erfolgreichere Oper Una cosa rara ist durch das Zitat ihrer Melodie in Don Giovannis Tafelmusik im Gedächtnis geblieben und inzwischen auch schon konzertant (u. a. 1997 im Wiener Konzerthaus) sowie auf der Bühne wiederbelebt worden. Vicente Martín y Soler wurde 1754 im spanischen Valencia geboren und schrieb schon 1775 seine erste italienische Oper für den Königshof in Madrid. Ab 1777 wirkte er am Hof in Neapel, ab 1782 in Venedig. Durch Aufführungen auch in ­Turin, Lucca und Parma wurde er unter dem Namen Vincenzo Martini lo ­Spagnuolo in Italien bekannt. 1785 ging er nach Wien, wo er drei komische Libretti von Da Ponte vertonte: 1786 Il burbero di buon cuore und Una cosa rara sowie im Folge­ jahr L’arbore di Diana, alle drei in Europa höchst erfolgreich: Innerhalb von nur fünf Jahren machten etwa Mailand, Prag, Venedig, Hamburg, Budapest, Dresden, ­B erlin, St. Petersburg, Laibach, London, Prag, Madrid, Paris und Warschau – um nur die wichtigsten Stationen zu nennen – mit Una cosa rara Bekanntschaft. 1788 reiste Martín y Soler nach St. Petersburg, wo Cimarosa als Kapellmeister der italienischen Operntruppe wirkte, um am Hof Katharinas der Großen (1729–1796) den für ihn geschaffenen Posten eines Kapellmeisters anzutreten. Er brachte nun zwei seiner Wiener Erfolgsopern in russischer Sprache auf die Bühne und schrieb auch komische russische Opern, zum Teil auf Texte der Zarin. Nach dem ­L ondoner Intermezzo der Jahre 1794 bis 1795 kehrte er nach St. Petersburg zurück, schrieb dort noch 1798 für Zar Paul I. eine italienische Opera buffa und starb 1806. Der 1749 in Ceneda (heute Vittorio Veneto) geborene Lorenzo Da Ponte wurde 1773 zum Priester geweiht, führte aber in Venedig ein so ausschweifendes Leben, daß er 1779 nach Görz und später nach Dresden f lüchten mußte. Der dortige Hofdichter Caterino Mazzolà empfahl ihn nach Wien weiter und Joseph II. ernannte

* Zuerst erschienen in: Resonanzen 2003. Krieg und Frieden. Wien 2003, S. 12 f. Dieser Beitrag stützt sich v. a. auf die Forschungen von Dorothea Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler. Diss. University of Toronto 1991.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik ihn zum Librettisten des italienischen Operntheaters. Nach der Zusammenarbeit mit Antonio Salieri, Mozart und Martín y Soler fand seine Anstellung 1790 mit dem Tod seines Protektors Joseph II. ein Ende. Im folgenden Jahr reiste er nach Triest und schließlich über Paris nach London. Dort langte er im Oktober 1792 an, erlangte aber erst nach vielen Schwierigkeiten im November 1793 eine Stelle als Dichter der italienischen Oper am King’s Theatre. Dessen Besitzer und Manager, William Taylor, erteilte Da Ponte den Auftrag, Martín y Soler aus St. Petersburg nach London zu berufen. Dieser reiste Ende 1794 an und wohnte dann bei dem Librettisten. Sie arbeiteten zusammen an der komischen Oper dieser Saison, La scuola dei maritati. Schon am 27. Jänner 1795 war die Premiere mit Martín y Soler am Cembalo und der schauspielerisch sehr begabten, aber nicht mehr jungen Anna Morichelli (1750/1755–1800). Diese war 1787/1788 auch in Wien aufgetreten (u. a. in L’arbore di Diana) und hatte ihre erste Londoner Rolle im Jahr zuvor in Il burbero di buon core gesungen; nach dieser neuerlichen Zusammenarbeit ging sie laut Da Pontes Angaben eine Liaison mit dem Komponisten ein. Im Morning Chronicle erschien eine enthusiastische Rezension, in der Martín y Soler als „that most ingenious and popular master“ bezeichnet wurde, seine Arien als „short, warm, and various“ und daher dem britischen Geschmack sehr entgegenkommend. „More rapturous applause we never heard on any occasion“, und viele der Arien mußten wiederholt werden. Der Rezensent prophezeite sogar, daß viele Stücke der Oper auf Drehorgeln gespielt werden würden. Der Erfolg zeigte sich auch darin, daß die neue Oper in dieser Saison 13mal angesetzt wurde und acht Nummern bald darauf gedruckt wurden – vor allem Morichellis Arien und Duette und der dreistimmige Kanon („Vadasi via di qua“ im I. Akt). Dieses „Lachterzett“ erlebte im 19. Jahrhundert mindestens 13 Ausgaben. 13 Aufgrund dieses großen Erfolges erhielt das Autorenpaar sogleich den Auftrag für eine zweite komische Oper, die noch in derselben Saison herauskam, doch L’isola del piacere (Premiere am 26. Mai 1795) wurde kein Erfolg. Da Ponte, ein von Verfolgungswahn geplagter Intrigant, dem man wirklich nicht alles glauben darf, führt diesen Umstand in seinen Memoiren auf ein persönliches Zerwürfnis zwischen ihm und Martín y Soler zurück, den er in einem Brief an Giacomo Casanova gar ein charakter- und herzloses Ungeheuer nannte. Für die zweite Aufführung, deren Einnahmen dem Komponisten gehörten, stellte dieser ein Intermezzo zusammen, das nur wenige neue Nummern enthielt, aber die Ouverture zu L’arbore di Diana und fünf Stücke aus seinem größten Erfolg Una cosa rara, was der anwesende Joseph Haydn denn auch abfällig in seinem Tagebuch anmerkte. Auch La scuola dei maritati verbreitete sich in Europa sehr schnell: Noch 1795 brachte die Morichelli die Oper nach Venedig, um dort ihre Paraderolle zu singen, dann folgten die Mailänder Scala, Turin, Bologna, Florenz, Genua, ebenfalls 1796 das Wiener Burgtheater und Dresden, weiters Madrid, Lissabon, Weimar, Darmstadt, 892

La

capr icciosa cor retta

– die Schule der Eheleute

Prag, Paris, Amsterdam und viele andere. Seit Venedig lief das Stück zumeist unter dem Titel La capricciosa corretta, in Wien hieß es jedoch Gli sposi in contrasto. Das Libretto, im Gegensatz zu vielen anderen Textbüchern Da Pontes offenbar sein eigener Entwurf, folgt Mustern, die aus Commedia dell’arte und Komödien von Carlo Goldoni bekannt sind: Eine junge, eigenwillige Frau, die schließlich mit Hilfe von Dritten gezwungen wird, ihre Kapricen gegenüber dem alten, allzu nachgiebigen Ehemann aufzugeben, Verkleidungen als Tanzmeister und Orientale (wir denken an Da Pontes Così fan tutte), ein Koffer als Versteck, vertauschte Briefe und ähnliches sind Elemente, die seit Shakespeare das komische Theater Europas beherrschten; der Cicisbeo (Hausfreund) dagegen war eine typisch italienische, von Goldoni ironisierte Erscheinung. Eine früher behauptete direkte Abhängigkeit des Librettos von Shakespeares The Taming of the Shrew läßt sich nicht ganz bestätigen, denn dort ist der obsiegende Mann kein alter Schwächling, sondern bringt seine Frau selbst mit ganz anderen Mitteln zur Raison. Es ist nur die Figur der jungen Widerspenstigen, die beiden Dramen gemeinsam ist. Der Erfolg von Martín y Solers Musik gründete immer auf ihrer liedhaften, mehr lyrischen als dramatischen Qualität, die – anders als die Mozarts – vor allem an den Musikliebhaber gerichtet war. Das ist auch bei dieser Oper evident, denn die Mehrzahl der Arien und Duette zeigt eine eingängige Liedmelodik und einfache Formen, der Rest und die größeren Ensembles sind im Opera-buffa-Stil gehalten, meist in der beliebten Form der Aria a due tempi mit der Abfolge langsam-schnell. Dem komischen Charakter des Textes entsprechend sind die meisten geschlossenen Stücke in raschen Tempi konzipiert, also Allegro oder Allegretto; das vorherrschende Metrum ist der 2/4-Takt. Alle Nummern, in denen die Primadonna Ciprigna singt, sind liedhaft gestaltet – sie hat nur einmal große Koloraturen zu bewältigen, in der Arie „Guardami un poco“ im I. Akt, die zudem die Extravaganz eines Kanons zwischen Sängerin und Solooboe aufweist. Den damals schon beliebten Rhythmus der Polonaise setzte der Komponist in Ciprignas großer Arie im II. Akt („La donna ha bello il core“) ein, die auch durch ihre Länge und das Vorspiel für volles Orchester heraussticht.

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Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern: Der EinfluSS des Versmetrums auf den Rhythmus * Wenn man die Urteile, die Haydns Opernschaffen erfahren hat, im geschichtlichen Überblick betrachtet,1 sieht man, daß häufig seine Instrumentalmusik oder die Oratorien als unzulässiges Vergleichsobjekt herangezogen wurden. Das einzig richtige wären natürlich die italienischen Opern seiner Zeitgenossen, möglichst seiner Generationsgenossen. In diese Gruppe fallen etwa Traetta, Sarti, Piccinni und Paisiello, in die der wesentlich älteren Zeitgenossen Hasse, Graun und Gluck, in die der jüngeren Cimarosa und der erst 24 Jahre nach Haydn geborene, also etwa eine Generation jüngere Mozart. Dort wäre die dem Opernkomponisten Haydn auch vorgeworfene „italienische Schablone“ zu suchen, die man offenbar kaum kannte. In der folgenden Studie wird ein solcher Vergleich versucht, und zwar lediglich hinsichtlich eines einzigen Aspekts, des Rhythmus. Jede gesungene Musik mit einem Text als Grundlage wird von diesem mitbestimmt, mitgeformt. Ebenso wie die Metrik eines Gedichtes die Stellung von Längen und Kürzen, von betonten und unbetonten Gesangssilben bestimmt, ebenso hat die Form der Strophen einen gewissen Einf luß auf die Form ihrer Vertonung – man denke dabei nur an das Dacapo oder an den Refrain –; und natürlich wirkt sich auch der Inhalt auf die musikalische Umsetzung aus, allerdings auf eine viel unbestimmtere Weise. Das Ziel meiner Untersuchung war es, den Einf luß der Metrik der geschlossenen Formen in den 13 von Haydn vertonten italienischen Opernlibretti auf die von ihm gewählten Rhythmen zu zeigen, wobei natürlich ein Vergleich mit seinen Zeitgenossen wünschenswert erscheint. Um zunächst den großen historischen Rahmen abzustecken, sei vorausgeschickt, daß zu Beginn der Monodie und der Oper dieser Zusammenhang sehr eng ist, sich dann bis ins frühe 19. Jahrhundert immer mehr lockert, in der Generation von Rossini, Donizetti und Bellini aber wieder ganz feste Formen annimmt, von denen sich erst der späte Verdi wieder zu lösen beginnt. 2 * Zuerst erschienen in: Joseph Haydn und die Oper seiner Zeit. Bericht über das internationale Symposion im Rahmen der ‚Haydn-Tage Winter 1988‘, Eisenstadt, 8.–10. Dezember 1988 (Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Burgenland 90). Eisenstadt 1992, S.107–119. 1 Vgl. dazu Cornelia Szabó-Knotik: „Zur Bedeutung und Bewertung des Opernschaffens Joseph Haydns im Wandel der Haydn-Rezeption“. In: Joseph Haydn und die Oper seiner Zeit, S. 57–75. 2 Zu dieser Problematik vgl. vor allem Friedrich Lippmann: „Der italienische Vers und der musikalische Rhythmus. Zum Verhältnis von Vers und Musik in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, mit einem Rückblick auf die 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts“. In: Studien zur italienischdeutschen Musikgeschichte VIII–X (Analecta musicologica 12, 14, 15). Köln 1973–1975.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Haydn steht also mit seinen italienischen oder italophonen Vorbildern und Zeitgenossen schon kurz vor dem Endpunkt einer Entwicklung in Richtung zur Emanzipation von der Fessel des Versmetrums. Das muß man bedenken, wenn man die relativ große Variationsbreite von Rhythmen für ein und dasselbe Textmetrum feststellt. Zum Verständnis des Folgenden muß ein ganz kurzer Überblick über die italienische Verslehre gegeben werden: Die Verse werden nicht wie die deutschen in Anlehnung an die antiken nach den Versfüßen und deren Anzahl pro Zeile gemessen und bezeichnet, sondern nach der Zahl der Silben. Ich wähle der Einfachheit halber nicht die italienischen Termini dafür, sondern ihre deutschen Übersetzungen, spreche also von Fünf- bis Elfsilblern statt von Quinari bis Endecasillabi. 108 Im 18. Jahrhundert ist für Arien, Ensembles und Chöre musikdramatischer Werke schon ein kleines Repertoire von Textmetren etabliert, über das nur in einzelnen Versen ausnahmsweise hinausgegangen wird: 5-, 6-, 7-, 8-, 10- und 11silbler. Meist wird eine ganze Nummer von einem dieser Metren gebildet, doch gibt es, besonders in den komplexen Finali der Akte, auch ein- oder mehrfachen Wechsel des Metrums. 3 Die Stellung der betonten Silben ist bei den Versen mit gerader Silbenzahl stärker fixiert als bei den anderen: Bei allen aber trägt in der Grundform die vorletzte Silbe einen obligatorischen Hauptakzent. Das beliebteste Versmaß war schon im 17. Jahrhundert der A c h t s i l b l e r. Von den 360 Metren, die in Haydns Libretti für geschlossene Nummern oder deren Unterteilungen eingesetzt sind, gehören 157, also 44 %, dieser Spezies an:

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3 Zum Aufbau der Aktschlüsse vgl. Lorenzo da Ponte: Memorie. Milano 1988, S. 92: „[…] trovar vi si deve ogni genere di canto. […] In questo finale devono per teatrale domma comparir in scena tutti i cantanti […] per cantarvi de’ soli, de’ duetti, de’ terzetti, de’ sestetti, de’ sessantetti […]“.

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Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern Dabei fällt auf, daß sich Karl Friberth bei seiner Übersetzung und Bearbeitung des französischen Librettos La Rencontre imprévue von Dancourt nicht an das metastasianische Ideal der Abwechslung gehalten hat: Fast alle Nummern von L’incontro improvviso von 1775 bestehen ganz oder zumindest teilweise aus Achtsilbern. Ein ähnliches Übergewicht haben sie bei Haydn sonst nur in dem 1791 in London komponierten Text von Carlo Francesco Badini, L’anima del filosofo. Bei der Vertonung des Achtsilblers zeigt Haydn eine Bevorzugung der binären Takte gegenüber den ternären im Verhältnis 3:1, das heißt, daß er 118mal 4/4, 2/4 oder alla breve vorschreibt, dagegen nur 39mal 3/4, 3/8 oder 6/8. Das Schema dieser Versart sieht Hauptakzente auf der 3. und der 7. Silbe vor; häufig tragen die 1. und 5. Verssilbe Nebenakzente. Daraus ergeben sich schon die Grundrhythmen für die Vertonung. Der bei Haydn und wohl auch sonst beliebteste ist der doppelt auftaktige, entsprechend dem Akzent auf der 3. Silbe. Nur halb so viele Belege gibt es für Volltaktigkeit, die sich anwenden läßt, wenn die 1. Verssilbe Trägerin eines Nebenakzents ist:

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bal - co - ni:

Mozart: Così fan tutte: II Finale

&

des 18. Jahrhunderts – von Paisiello, Cimarosa und Mozart Tor - na pu -Hasse, re al caGluck, - ro be Traetta, - ne, – untersucht und Auswahl mehrere j inj rKdieser œ œ Rhythmen, die im 19. Jahrhundert œ hingegen œ œ BeiœœJ œHaydn häufig es davon – zunehmend bebb b nicht & c Œsind, œ3 œ .œgefunden. . Jœ Jœ . R œJ œ #œJ œ œJ . gibt ˙ œ œ œ # œ besonders œ & 8 j j Ô R œ œ œ œ Ó œ œ K R – bdenFamit rœpre - sto, caDehnung -. ri Ô - Jci,ersten betontenJVerssilbe, o œ a œ- mider R-œ.teauffallender c c vorzugt Œ œ 3 & J œ œ J œ œ J J J J R œ œ œ b J J J J 5 Vo glio amar e vuò scher za re œ œ b . œ RÔ R RÔ & aber 8 R auch im 3/4-Takt, im geraden, J In - fe - del, Fa - te pre - sto, o ca - ri a - mi - ci, Vo - glio a- mar e vuò scher-za - re

˙ œ # 3# c œJ . Rœœ œ J # #& V## c# 4œ . ˙ œ In ˙-œ fe - del,œ œJ œ œœ œœ œ œ œ- ten & # 3J ˙qual œ Jœ- toœJ œ con V L’Infedeltà 4In - feR delusa: I Finale - del, co - si

110

co - si tra - dir - mi?

œJœ œJ œ#.Jœœ œ œœ œœ œÓj œ œ # 3 Œ Œ œ. œ j œ j r j #co mi? œj 4 œœJ - si œœ.traœ œœ- œdirÓ-œ& . œ .œ œ œ œ œ œ œ J œ io pro - vo in se - no R R

tra - dir - mi? con - ten - to io pro - vo in

Tor - na pu - re al ca - ro se - no

be - ne,

# 3 œ. j œ j r Œ Œ œ r . œr. K œ jœ & 4 œ œ j & #b 423 ŒœRŒ œœ.r œ J œ R j . œœ œj . rR œr .œ œr œ b b b‰ 3 œ . œKr œ . œ œ . œ œ œ œ & 4 œ jœ œ œK & œ RÔ R RÔ 8 j J & b 42 œR Jœ R œ œR œ œ . œr œ ‰ R e vuò scher-za - re b b 3 œ . Kr œ œ. œ œ œ œ b œ œ . œ & 8 R # #RÔ 3 J œ œ K rR œ œ . œ œ œ œ œj œ œ œ œVers . eRÔœund # œ œ œ œ œ b b b 38 œ . „Der œ œ 4 & Lippmann: der musikalische Rhythmus“. ˙ œ œ Voœ-italienische glioœa-. mar vuò scher za re RÔ R RÔV J 4 R aus Armida entspricht 5 Das Beispiel genau dem Typus II A 2 bei Lippmann („Der i­ talienische Vers qual

j Andantino œ r œ j Tor - na pu - re al œca - ro be - ne, rdon - na U - na co - me me œ Tor - na pu - re al ca - ro be - ne, Vo - glio a- mar U - na don - na co - me me Armida: III Zelmira

qual con - ten - to io pro - vo in se - no Vo - glio a- mar e vuò scher-za - re und der musikalische Rhythmus“), 14, S. 356; demnach zeigen im 19. Jahrhundert alle auftaktigen Vertonungen des Achtsilblers im 3/4-Takt Dehnung des j ersten Viertels im Haupttakt. Das gibt es œ zwar auch im 18. Jahrhundert, aber nicht in punktierten Rhythmen (ebenda, S. 383). Eine Dehnung der ersten Silbe bis in die dritte Zählzeitœjeines Dreiertakts wie im Duett aus O ­ rlando paladino r kennt qualLippmann con überhaupt - ten - tonicht io (ebenda, pro - S. vo337, in 375). se - noœ

### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ V 4 ## œ œ . œ œ œ œ œ2 œœ r œ j V # 43 ˙ œ œ œ œ œ œ &b 4 R œ œ œ qual

con - ten - to io

r & b 42 rœ œ

898

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pro - vo in

se - Uno- na

r K j œ. r œ ‰

don - na

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j j œ œ œ œ œ.

j j j j j V c# cŒ œ . œœj ˙œj œ œJœ œ œœ # œœ œœJ œœ Ó & # J Vo' j œ œ œ j Œ R ˙jgri - jdar œjdal œJ- jliJ œbal J œ- jœ#co# # -œni: j œj zeigen: . Œ diesen j j c ŒÓdieserœjMethode œ œ œ œ Fällen läßt sich auch die Wichtigkeit Sie verhin# œ V c An œ œ œ œ V c J In fe del, co si tra dir mi? œ J œ & œ J œR J J JJ J J dert, daß wo- nur Verstypen Vo'man gri Einf - dar lüsse dal -sieht, li bal co - gleiche ni: Sa - zu ta -analogen nas - so semusikalischen ti co-glio... In - fe - del, co - si tra - dir - mi? Gestaltungen geführt haben. j man # # # c interessant œ œwo j œj esjœjaber Wirklich Œ bei Haydn Rhythmisierunœ jerst œr dort, # Œ 3 œjœ . œwird V j J Œ J jdiesen œJœ .Jœabweichen. 4 œjœ œ . # findet, & # die 4j Œvon œ œ # #gen j typischen Friedrich hat j j œLippmann œ œ in œJseiner Saœœ-. taR œ- nasœ- so se jœtir œjcco-ŒŒglio... j œ œ R c Œ œ j 3 V auf das&19. œJahrhundert & œ œ J J Hälfte Œ Œ œ œ - ne, J Jder zweiten J J œ- .reJ Ral caœ -J.roœ œ beœArbeit 4 œ TorJ - naR puœkonzentrierten œ auch 15 Opern Sa - ta - nas - so se ti co-glio... Fa - te pre - sto, o ca - ri a - mi - ci, Fa - te pre - sto, o ca - ri a - mi - ci,

œ

r K œ . œr œj ‰

co - me me

& 4 Œ Œ J œR œK œ . Rœ œ .œ œ œ œ b 3 œ . pur - re al ca - roœ œ . be -œne,œ œ œ œ œ œ . RÔ R R & b bTor8 - na J R Ô

Vo - glio a- mar e vuò scher-za - re Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern

rK b b b 38 œ . œ œ œ . œRÔ œR . œ œ œ œ & RÔœ . œ œ œJ Rœ œ ### 3 œ scher œ œ Vo glio amar e vuò -za - re œ œ œ V 4˙ œ qual

con - ten - to io

pro - vo in

don - na

co - me me

j œ

œ œ

se - no

# 3 Paladino:œ IIœ Duetto œ œ . œ œ œ œ œj œ œ #Orlando œ œ # œ œ ˙ œ V 4 r- tenr - jto io Typ: r K jse - no 6 weitersqual œconsynkopierten pro - vo. inr b 42 den œ &auch œ œ œ œ œ œ ‰ R U - na

r 2 & b 4 œR œ Andante

r œ

U - na

j œ œ

don - na

r K j œ . œr œ ‰

co - me me

Il Mondo della Luna: I Lisetta

Ungewöhnlich ist die starke Beschleunigung des Deklamationsrhythmus der ­z weiten Vershälfte gegenüber der ersten:

b œ œ œ œj œr œr œr œ œrœ & b b b c œR . RÔ b œ œ- geœj œr unœr inœr- feRœ - œrliJœ œ pian & b b b c SeœR . non RÔ R J T5

L’Isola disabitata: Costanza Se Inon pian - ge

b c œ. . c ˙R & b b bAllegro bb c Già ˙Se. & Già

œR œ œœ. œœ œœœj Ô œ veœ . œ--œgede non œ si œ pian si

ve - de

j œ ‰ j ce œ ‰

un in - fe - li - ce

r r r r j œ œJ œœJ œœJ œR œ .œ œœJœ œœ Ó ‰ J œunœ inœ- fe œ- . liœ œ- œce œ Ji vezJ -ziJe van - ti Ó J i vez -zi e van - ti

#b # œ œ œ œ œ œ ŒÓ œ & b # # c43 ˙œJ. œJ œ œ œ .œœ œœœ. œœJ Jœ J J œ ˙œ . R # 3 Giàœ œ si wie œ œ- - te,Jfolgenden, Einen heißt eœ van œde. faœ-iròœvez-zidas io, ˙ - tiimŒ 3/4-Takt ohne Dehnung der ers-7 & # Rhythmus 4 Jo laJ - sciaveden J R

Le Pescatrici: II Lesbina

ten Viertelnote des Taktes, kennt Lippmann weder im 18. noch im 19. Jahrhundert: o

la - scia

-

#b# # 3 œ œœ œ œ œ b & V c4 J JœJ œ œ œ b œ V b c Seoœ lalaœJ - paœsciaœ- ceœ-

te,

œœ. JJ te,œ J Il Mondo della Luna: I Clarice Se

j œ1 c œj j c Œ ‰œ Œ ‰ œ1jj C œ c 1

la

pa - ce

fa-rò

io,

œœ œœ b œj bœœ˙ œ œ Œ‰ JR J j œ fa - rò œ bren œio, œ- di,œ ‰ Ja meJœ bnon a me non ren - di,

j b œœ V3b c4 5 œJ 6 œ œ 7œ œJ Jœ Jœ1 b œ 2jb œ œ3j œ 4 ‰ 5 6 7 œ2 6 œ3Vgl.œ4Lippmann: œ1 nonundœ2renderœ3-musikalische œ4 œ5 Rhythmus“. ˙6 œ7 Typ II C 1 (ebenda, italienische Vers Seœ5 la ˙6„Der pa -œ7ce a me j j di, S. 368–370; nur im 19. Jahrhundert nachgewiesen). œ j7 œ jVgl.œebenda, ˙ 383. œj œ œ œ œ œ ˙ œ j œ j S. 356, œ œ œ œ œ œ j j j j j 1 2 3 4 5 6 7 œ2 œ3 œ4 5œ œ6 œ7 j j 899 œ˙ . œœ œ˙ . œœ ˙ œ œ˙ œ œ œ˙ . œ ˙˙ œ 2

Già

si

ve - de

bb œ & b b c œR . RÔ

i vez -zi e van - ti

œ œ j r r r œ œrœ œj ‰ œ œ œ œ R J

Se non pian - ge un in - fe - li - ce # # # 3 œ œ III. und profane Musikdramatik œ œSakrale œ . œ œ œ Œ & 4 J J b b b c J œ . Rœ œ œ ˙j r r r œ œrœ j ‰ b o la -&scia - te,R faR Ô-rò r io,œj œ œ œ R J œ r r r œ œ Taktj 111 bEbenfalls -b bgefolgende inœ- fepunktierter - œliœ -œce œ œzweiter œ œVergleichsbeispiele œ œdas œ œ œ Seœ œnonœ istpian c ‰ ˙ . un œmit œ J J œ. œ œ œ Ó œ b b c œR . ohne . & & b viertel: J RÔ R J J si ve - de i vez -zi e van - ti Se non pian - ge un in - fe - li - ce Già b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œj b œ b ‰ V J & b b c ˙J . J œJ œ œ . œ œ œœ œ œ œ Jœ œ œ . œ œ œ Ó J Se la pa - ce a me non ren - di,J J # # œ œ bb Armida: œ 3 œ œ œ œ œ Già si ve de i vez zi œ ˙ Œ œ œ . œ œ œ œ J J J œ .& # Ó4 œJ J eœ vanœ - œti. œ œ & c ˙ . I Duetto J R J

c

C

43

68

j œ 1

j œ

œ

j œ

j œ

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Già

si

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i vez -zi e van - ti

o

la - scia

-

te,

fa-rò

io,

4 den 5 Haydns 6 7 Librettisten 1 dem2 Achtsilbler 3 4 5in der 6 Frequenz 7 Vers, folgen lassen, j. œ j ist mit 27 % der S i e#b# #e n3s iœl bœl e r. œSeinjAkzentschema œ œ œ œ œ ˙& œ 4 J J œ œœ œ œ œ œist ˙˙ nicht œ Œso stabil. Zu dem J R Hauptakzent auf der 6. Silbe treten einer auf der 1. oder 2. und Nebenakzent, # j # # 3 œ œ œ œ œ . œ oœ la - œscia - b b te,c œfaœ-rò œ œ œio,œ œ ein œ œ Œ b œ bœ œ œ ‰ ˙ j j j j j j V & 4 meist aufJ der 4. Silbe. Auch bei diesem Metrum bevorzugt Haydn binäre TaktarJ J J J J ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ R ten (71:26). Hauptakzent entsprechend auftaktigen Se la pa - ce habena die me non ren - di, o la - Dem scia - wechselnden te, fa - rò io, Bildungen kein allzu großes Übergewicht gegenüberjden volltaktigen (104:73). Die œ ˙ .Grundtypen œ ˙ . œ des ˙V ˙œ. b œ bwobei b bœ c œ œ œJ ˙ œ œ œ sind œ Jœfolgende, Deklamationsrhythmus œ˙ œ œœ die‰ auftaktigen sich J J j 2 3unterscheiden, 4 1 2 Auf3 4 œ jœ derœj achtsilbigen ren7 statt - di, des doppelten c œjjenen œ œ œ jJœ Seœnurb œ1ladadurch j5 nonj6 daß jV b b von j bpaœ -œ ceœj ‰j a me j j J takts ein einfacher steht: J J œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ ˙ ˙œ œ œ œ œ œ 1

2 Der3

Se

la

pa - ce

˙

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˙. œ

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j j œ œ ˙ œ

# ˙ œ Jœ # œ Jœ œ . œ œHasse: Le Pescatrici:#I Eurilda Ruggiero: III Leone V c œ Jb c Jœ œ . œJ œ ‰œ œ Ó Per œpo &- co fra le Jte -Rne-bre? 2 œ œ œ œ Rœ Rœ œ œ . œ œ œ . œ œ b c Lippmann: R S. 327 (Beispiel R R RÔ116)Jund 8 & Vgl. Vers deb -4 si R- Rhythmus“, a, œ œ Me œ suÓund- peder-rarmusikalische J R„Der italienische Vo - glio go - der con - ten - ta

357 (Beispiel 172). Me su - pe-rar de - si - a,

? 2 œ œ

œ

6

a me non ren - di,

j j j j j j j jj jj j j j œ œ œ œ 1j œ 2 œ 3 œ 4 Œ5‰ œ œ6 œ 7œœ œœ œœ 1 œ œ 2j œœ. 3j œ 4 5 6 7 œ œ1 ˙2 3œ 4 5 œ 6 œ7 œ œ œ ˙ œ 2 3 4 5 œ6 œ 7 œ j j c ˙ œ œ œ œ œ œ j˙ jœ j jC œ j œ œ ˙ .œ jœ œ ˙ . œ œ ˙ ˙ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Kœ œ œ j j j j j j j j j j # ## 2 j r r j œ œ œ œ œ œ œ& #œ 4œ œJ œ .43œ Jœœ Jœ œ . œ œ œ œ œ œ œ C œ ˙ . Voœ- glio˙ .go -œder con˙ - tenœ - ta ˙ œ œ ˙. œ ˙ œ j j j j j j j 6 ˙ . œ ˙ . œ j˙ œ j j8 ˙ j œ œ œ œ jœ ˙ . œ œ œ ˙ œ œj œ j j jœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 43 œ œ . œ œ œ œ œ j j j j j j j j œ œ œ . œ œ œ& b jœc œœ Jœj. R œ jœ œ œ œœj œÓ œ j˙ œj j j 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ Me su - pe-rar de - si - a, #j# # # 2 r rK œ œ œ j j j j j j œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ4. Jœ œ . œ J J 8 Relativ selten ist im 18. Jahrhundert der später so beliebte Rhythmus: Vo - glio go - der con - ten - ta œ œ ? b 42 œ œ Rœ # R# R Rœ œR . œR KrœJ R # # 42 œ œr Ô. œ œ Allegro, œ œ œe con œ spirito & K J No, no, non me la fic ca no, # J J œ # # 2 r r c -œten -Jœ .ta œR - derb con œ œ œ Ó & # 4 œJ œ . œ Jœ Jœ œ œVoœ- glio go&

900

5

Me su - pe-rar de - si - a,

No, no,

non me la

œ œ Rœ œ œ œ . œ œ ? 2 œ R œ Rœ œ b œ4 œR. œ œ R # # R R ÔR˙ J œ œ # œ œ c R R R R

fic - ca - no,

œ

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7

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4 J œ.œ J J

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Vo - glio go - der con - ten - ta

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Me su - pe-rar de - si - a,

œ Rœ œ œ œ . œ œ R R R R RÔ J

? b 42 œ œ R

Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern

œ. œ œ œ &b c œ J R

œ œ Ó

In den Vergleichsopern ersNo, die no, starke non Dehnung me la fic - der ca - no, Me su - pe-rar deüberhaupt - si - a, nicht vertreten sind ten Hebung, entsprechend den Achtsilblern,9

? b 42 œ œ R

No, no,

œ œ œ œ œ. œ œ R R R R R ÔR J non me la

fic - ca - no,

Le Pescatrici: Il Mastricco

# V # c œ

Per

œ œ #œ œ J J J J œ . Jœ œ ‰

˙

po - co fra le te - ne - bre

Donizetti: Lucia di Lammermoor: II Finale

œ annähernd gleichen Teilen10 (Le pescatrici: I, ­L esbina) 112 # ˙ œ Jœ # Jœ und der Typus œ Mittelzäsur œ . Jœ œ ‰ J V # c mit J und der für Donizetti und Verdi charakteristische Typus im 3/4-Takt mit mehreren Per po11 - co fra le te - ne - bre Punktierungen.

œ. œ ? 43 œ œ . œ J R œ œ . œ œ . œ œ œ Œ J R J R J R

œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ Œ . ? 43 J R J R J R J R # cTe œ- cofindet Außerdem man auch hier lo gui do cam po, gui - doœal cam poÓ al œ -Bildungen: œ ˙ œ V ˙ lo˙synkopische Te - co lo gui - do al cam - po, lo gui- do al cam - po

Armida: I Idreno

Se da' be - gli oc - chi Allegro (con moto)

tuo - i

# œ œ. œ V ? 43 cœ œœJ.œ. œ˙œ J Rœ œ ˙ œ . œ ˙ œ . œ œ œ œ œ Ó Œ R ˙ be - gli ocJœ .- RchiœJ œR tuo - i ? # 43 SeJ da’ œ - po Œ R J lo Rgui-do al cam Te - co lo gui - do al cam - po,

La Fedeltà Ser premiata: Fileno - vi -Iltor,

œ. . auf œerst ? ## ungewöhnlicherweise 3 J œR ˙ œ œder 3.œ SilbeŒ betonten Vers folgend hat Haydn Dem J 4c œ œ ˙ r œ ˙Rœ œœ œœœ œÓœ komponiert, die Lippmann für mehrmals V # 3 Serœdoppelt ˙ ob Rhythmisierungen œ œ auftaktige œ vi tor, bli - ga - to œ œ & Versart 4 SeJ da' diese garJnicht be -kennt: gli oc œ- chi tuo - i ogn'

1

c ˙

1

c ˙

43 œ1 c ˙

2

al - tra

ob - bli - ga - to

cu - ra a

me,

r # 3Allegro œœJ. œœ œ œ œ œ œœ. œ œ œ œ œ œ & ? # 443 J R J ˙ J Rœ œ œ Œ ogn’ al - tra cu - ra a me,

Ser - vi - tor, ob - bli - ga - to 3 4 5 1 Il Mondo della Luna: I Bonafede

œ œ

2

3

4

5

œ œ œ ˙. œ ˙ œ r œ œœ œ # 3 œœœœ j œ œ œ j J œ œ 44 5 J 2 3& Œ ‰ œ1 œ2. œ3 œ4 œ5j ogn'œ - tra cu - ra aebenda, me, S. 346 für dasal 19. Jahrhundert œ 9 œ Vgl.œ aber œ f. (Beispiel ˙ . 155). œ ˙ œ 10 Ebenda, S. 325 (Beispiele 112–113). j j j j œj Settecento-Melodie œ œj œ mit œj der für das Ottocento 11 Ebenda, S. 333. Ebenda, S. 359: „Ich Ókenne‰keine Œ ‰ œ œ. œ œ œ charakteristischen Gestalt […]“. Œ ‰ œ1jj œ2jj œ3jj œ4 œ5jj œ2 œ3 œ4 œ5 901 Ó ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ ˙ œ

4

J R R

4 J RJ JR R

œ JŒ R J R

œ

Se da’ be - gli oc - chi tuo - i Te - co lo gui - do al cam - po, lo gui- do al cam - po Te - co lo gui - do al cam - po, lo gui- do al cam - po Te - co lo gui - do al cam - po, lo gui- do al cam - po

œ. ? # 3 œ œ œ 4. œ Jœ . # ?3c œ ˙ J V 4 J R

œ ˙ Sakrale œ . und œ œ profane œR œIII. œ Musikdramatik Œ J # R œ œ œ . . # œ œ Rœ œ œ Ó œ œ ˙ Œ c ˙J R œob J ˙ -R bli - œgaVœ- to˙ œ˙ ˙ œ œ œ Ó˙ - vi V - tor, c

˙

œ œ Ó

Ser da'weitere gli-oc tuo -i und einelo sonst nicht 3/4-Takt, Te Se - co gui - dobeal -cam po, -Se lochi guida' -anzutreffende do al cam be- -i gli oc bei - chider die tuo -erste i be --pogli oc Se -Form chida' imtuo

­Hebung nicht durch Länge hervorgehoben ist:

#œ . 3 œJ œrœ œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ . œ . œ J # 3œ J œ œœ œ ˙ œœ? #Ó Œ3œ . J œ œ ˙ ? # c43&œJ œ4 ˙R ˙œ ? œ 4J R R V ˙4J cu ˙-Rra Ra me, ogn’ al - tra Ser -Ida' vi - tor, - chi bli - ga tuo - to Se be - gli ocob-Ser Armida: Zelmira - vi - tor,- i

- -viga- tor, obSer - bli - to

œ. œ œ ŒJ R

œ

ob - bli - ga - to

Œ

Der œF. ü n fr s i l b l e r nimmt mit 14 % der Texte Stelle ein. Sein Haupt- œ œ œœ œ ˙œ œ # œ . œ œ œ œœr œ œ œ œ# œ3 œ dieœrdritte ## akzent œ œœœ œ 5œ œerstenœ oderœ zwei3 ? J œ œ Silbe; schwächerer œ4œœder œ ein Œ14 œ J2 œ kann R J 5auf derœ vierten 3 œ J œ 1 & 2 34 J 4liegt 3 œ auf œ & J J œ R & 4 Dementsprechend J zu stehen kommen. halten sich bei den Vertonungen dieses c ˙ œ ten Ser -œtor, - ga - to ogn' cu œ- ra a me, ogn'œ- vi al - tra cu -obra -a blime, œ­Metrums œ œal - tra˙ (42:38). ogn' al tra cu ra a˙ .die me,Waage auf- und volltaktige Bildungen fast Auch läßt sich keine starke Bevorzugung einer Taktart feststellen; esjgibt 24 binäre j j und 26 ternäre Œ ‰ r œ œ œ œ œ . œ Vorschriften. œ œ œ Die Grundrhythmen sind: œœœ

# & 43 J

J œ œœ œ

œ

œ 2 13 Ó ‰ œ œœ Œ j‰ ‰ œ

j j j j œ2 4 œ3 5 œ4 15 œ œ2 3 4 15 2 c œ œ œ c œ˙ œ œ ˙ .œ œ œ ˙ œœ ˙ . œ ˙ œœ ˙ . œ œ˙ j j j j 3 œ œ œ œj œ jjœ œ j 4 œ œ œ Œ œ . œ Œ œ ‰ œœ œ . œjŒ œ‰ œœj œ . 2 3 4 5 1 2 3 4 5 j j j j j j Ó ‰ œœ ˙œ. œœ Ó ˙œ ‰ œœœj œj œjÓ œ‰ œœj œ œ œ œ œ j j j j j bb 3 œJ . # œ 43 œŒœ œ‰‰œ .œœjœ œrœ.jœj œœjœŒ œœ ‰ œœjj j jŒ ‰ œ j œ œ œ œ 43 œ& œ œ œ œ8 œ œR Jœ J œ œ œ œ œ j j- pi -jde j sto - li - de e Ó denstu ‰ Beispielen 113 Ganz ohne Entsprechung bei œ œ Lippmanns œ œ œ aus dem 18. und 19. Jahrhundert ist ein Abschnitt einer Arie aus Le pescatrici; j j j j œ œ œ œ b b c j œ œ œ œ Œ œ œ ‰œ œœ œ œ œ j ‰œb œœ . œ 38 J r # jœ œ œ . œr œj œ . œ# œ œJ J Jb œ . Jœ .J r j œ J & bb & b œ 3 . J œ œ#tuœ puoœ -i, œ & 8 J A R fatJ-&ti tuo b -J38i baJ- dor J sto œ- œRli - deJ e stu - pi - de J R sto - li - de e stu - pi - de 2

3

4

5 ogn' 1

al2- tra3 cu - 4ra a

1 5me,

sto

-

li - de e

stu - pi - de

#œ .c j œ œœ œ. œ œr œ .j œ œ ‰ b j œ œ œ œ œ œ œ j bb b V 3 # œ œ œœ œ œ œ in œ J Jj J derJ ersten jR‰œwieder j œ zweimal œ b JLo œ œJ œ ‰ auch œcœspeziale & 8c Jund œ œb œcdie J& b hier œ Dehnung jœœœœJœœœœœist J œ Hebung RJ- JJgnor œ & ‰ œ œ b œ J œ J J & Si Sem pro ni o J J A fat J- œti tuo - i ba - dor tu puo-i, auffallend: sto - li - de e stu -œ pi - J deJ J J A fat - ti tuo - i ba - dor tu puo-i, Le Pescatrici: II Lesbina

A

fat - ti tuo - i ba - dor

# j c Ó œ ‰œ. œ r j r b& œ J œ œ Jœ#œ œœ œ.œœ. œ œœ œ œj ‰œ V #œ c # œ b c j œ & œ JœJœ -‰da, œ œ œ V c œ J J Vœ Se Jloc Jcoœj-Rman A fat - ti tuo - i ba - dor tu puo-i, Allegro con spirito

Si - gnor Sem - pro - ni - o Si - gnor Lo Speziale: II Grilletta

tu puo-i,

j œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œœ . œ œ J R J œ‰ JSi -R gnor Sem - pro - ni - o J

Moderato assai

Sem - pro - ni - o Lo Speziale: III Finale

# c j œ r œj . r œ œj œ rœ œ . œ œ ‰ & # c Ó . ‰ # c Óœ r j # œ œ œ œ ‰ . œ œ . œ c JœÓ Rœ J ‰ . r œ . r & œ &Sem - pro - ni - o œ œ œ Se lo co - man - da, Si - gnor

902 V

3

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b j œ œœ j & b c œ œ Jœ J œJ J œJ œ œ œ œJ œ ‰

A fat - ti tuo - i ba - dor tu puo -i, Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern

Ebenso Bildungen in der Arie aus Il mondo # c ungewöhnlich j œ œ œsindœ œeinige œ . œrhythmische œ ‰ V luna: œSchon der Beginn della kommt in dieser kurzen Form erst im 19. Jahrhundert J R J 12 vor; Si - gnor Sem - pro - ni - o

# & c Ó Lisetta

‰ . œr œj . œr œ œ Se lo

co - man - da,

Il Mondo della Luna: II Lisetta

die starke Dehnung der ersten Silbe mit dem Deklamationsrhythmus: punktierte Halbe-Achtel-Achtel

# & c ˙.

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dun - que sa - rò?

Ó Œœ œ œ œ˙ œœ Oh

fos - se

al -

findet man nicht, wird aber von Haydn in dieser Oper noch ein zweites ˙ . selbst dann œ œ œ . œ œ . beiœ diesem ˙ . ? Mal ceingesetztœ(II, Flaminia).œAuch Versmaß nicht üblichen Ó J J œ Ófür die sonst œ Synkopen bieten diese Arie, ein Ensemble im selben Akt sowie eine Arie im 1. Akt Mai non sia i - nul - to. Ful - mi-na e tuo - na, Beispiele. In Haydns letzter Oper, L’anima del filosofo, singt Creonte eine unkonventionelle des Fünfsilblers: Am Beginn wird durch Vernach# c Rhythmisierung j œ œ6 œ œ ˙ œ œ œ Œ ˙ 1 2 3 ! Hiats 4 Ó ein 5Œ atypischer . & œ ˙ lässigung der Verschmelzung des Sechssilbler mit Akzenten œ J auf der 1., 3.- und 5.- Silbe gebildet, und gleich für den 2.alVers erscheint derselbe dunc que œsa rò? Oh fos se ˙ œ œ ˙ œ Rhythmus in diminuierter Form wieder:

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3 ˙. 4

Mai

œ œ œ œ œ .œ œ œœ . œ œ œ ˙ . œ Ó J J œ œ œ Ó

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i - nul - to.

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e tuo - na,

b œ. & b c1 œ 2 ˙ 3 œ J4 Rœ 5œ œ6 Œ Mit seinemcAnteilœ von˙knapp œ11 % œan den˙ Metren œ der Libretti Haydns gehört der Non v'è chi mi a - ju - ta L’Anima del Filosofo: II Creonte

S e c h s s i l b l e r schon zu den selteneren Erscheinungen. Sein fixiertes Akzentschema mit3den Betonungen auf der 2. und auf der 5. Silbe läßt grundsätzlich nur œ Taktarten œ œ setztœ Haydn œ etwa gleich häufig ein wie binä4 zu. œTernäre Auftaktigkeit r b j œ . Grundrhythmen j sind b b 42ergebenden ‰ nur wenige: re. Die sichV daraus œ œr

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12

Lu

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na lu - cen - te

œ œJ . œ œ œ Œ bb c œ ˙ & Rj Lippmann: „Der Vers und der musikalische Rhythmus“, S. 290 (Beispiel 46). # # 3italienische j œ ‰ Non v'è chi mi & 4 œ œ œ . J a œ- œju - taœ Œ b 2

spe - ra - te,

spe - ra - te

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903

114

˙ œ. œ œ. œ œ œ # j ˙. œ Ó J J & c ˙ . œJ œ ˙ œ Œ ! Ó Œ ?œc œ œ ˙ œœ œ œ œ œ Ó . - que sa˙ -. rò? ˙. œ œ ˙dun œ œ œ - se nonal -siaœ . œi -œ .nulœ- to. Ful - mi-na e tuo - na, ? c œj œ Ó œ œ ˙. .OhœJ œ . fosMai ?c œ# Ó Óœ J œ J œ œ ! profane ÓJ œ Œ œœ œÓMusikdramatik Œ und œ˙ œ & c ˙ . œJ œIII.˙ Sakrale œ Mai - to.- na, Ful - mi-na e tuo - na, Mai non sia i - nul - to. non Fulsia- mi-nai - enultuo 1 - se2 al - 3 4 5 6 dun - que sa - rò? Oh œ fos ˙. œ œ œ œ œ . . ˙ ?c œ . œ œ œ Ó J J c Óœ ˙ œ œ ˙ œ 15 2 6 3 4 5 6 1 2 3 4 Mai non sia i - nul - to. Ful - mi-na e tuo - na, c c œ˙ . ˙ œ ˙ .œ c œ œ˙ ˙Óœ œ . œ43œJ œ .œ œœJ ˙œœ œœ Ó œ œ œ œ ? œ œ œ 1 2 3 non sia - na, 3iœ4 - nulœœ5- to. œ6œ Ful -œmi-naœ e tuo 34 Mai œ œ œ œ œ 4 c œ ˙ œ œ ˙ œ

b œ œ œ Œ œ œJ . Haydnschen œ diesem œ ˙ œ finden œœ œœ wir ˙die& jetzt 43 bei cœ œ Metrum Auch œ ˙bekannten œb c schon R Abweichungen: die Dehnung der ersten Hebung Non v'è b c 3 ˙ œ b. b cœ œ œ ˙ Œ œ œ . œ œ œ Œ chi mi a - ju - ta œ b & & œ4 œ œ J Rœ œ œ œ œ J R Allegro molto chi mi a - ju Non chi Andante mi a - ju - ta Non div'è - ta v'è r r bb c œ b . œ J œ œ œ Œ V b b 42 j œ . œ & œ ˙ œ œ œ œj ‰ R œ chi r r O Luj - na lu - cen - te r bmibr a 2- ju -jtaj b b 2 Nonj v’è ‰ ‰ b œ œ ˙œ b 4œ œœ œœ . œ .œ Ilœ Mondo VCanterina: 4 œ& La II Gasperina b bœ .c œ V œ œ I Ecclitico J R œ œŒdellaœLuna: O Lu - na lu - cen O- te Lu - na lu - cen - te Nonr v’è mi a - ju - ta ## 3 b j r der chi 2 bzw.b die 3. j œ . Längung j Silbe: ‰ œ V b 4synkopische & 4 ‰ œj œ œ . Jœ œ œ œ Œ œ œ œœœ - te spe - ra - te, spe - ra - te # # 3 ‰O jLu - na lu#œ#- cen j j rj 3 œ ‰ œ Œ œ Œ b œ œ œ œ . & 4 Vœ b b œ42 œj. & œJ. 4 œ œ œœ r j J‰ œ œ œ œ œ spe - ra - te spe - ra -spe te - ra - te, 3 O Lu -j na lu - cen - te # # 3 ‰ spej - ra - te, b 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ Œ œ b œ œ œ b Il& Mondo4della Luna:œI Ernesto . & 4 J œ ˙. œ œ œ œ œœ œ Œ spe - ra - te, spe - ra - te Bell' om - bra gra - di - ta,3 bell' au - ra di - let - ta 3 bbœ b 3œ sowohl fürj œdieœ Zeit bb b 3 Ganz ungewöhnlich Haydns noch für dasŒ 19. Jahrœ œ # & # 43 4‰ œ ˙œj. œœ œœœœ. œ œ œœ œjœœ œœ œœœœ ŒœŒals œjauch œœ & 4 hundert œ œ œ œ ganzen ˙. œist &ein œeines durch Dehnung des3 Auftaktes auf die Länge Taktes œ J 4 5 6 7 8 1 4 5 6 7 8 9 9 10 1 2 Bell' om bra gra di ta, bell' au ra di let ta 2 3 Bell' om - bra gra - di - ta, bell' au - ra di - let3 - ta Chor Pescatrici: j j j spe - rain - Le te, spe j- ra - te j j bb b 3 abtaktig beginnender œ œ j œ œ œ œc œœ œœ œ œœ œ œœ œœœ œ œŒ œ œ œ ˙. œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ & 4 ˙. œ œ 8 3 9 4 105 6 17 8 2 93 10 4 5 6 7 8 9 10 1 8 -2 bra9 3gra 3 4 5Bell’ 6 7om 10 - 4di -5ta,61bell’ 72 au 2 j j j j j j j j jj j j 6 j j jj- raj di -j letj - j ta j j 3 j 3 j j j c jAndante œ œ œ œ œ b b bœœ3œ œ œ œ œ œ œœ œœ8˙ .œœ œœœœœœ˙ œœœ œœœœœ œj ˙œ ˙œœ. œœœ ˙œ˙ œ œŒ œ 8 ˙œ œœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ & 4 ˙. œœ œ œ œ jœ œ œ œ j j j j j jj omj -3jbra8jgraœ -jdijœ j- jta,œ bell’ j j j j j j 6 jj jBell’ jj j au j- ra dij - jletj -j taj j j j j j œ2 œ3 œ4 œ5Leœ6Pescatrici: œ9 œœ10 œ œ8 (œœ1 s. œœ2 œ 3œ œ œ4œœ5œ œ 6œ38œ œ7œœ 8œœœ 9œœœ 10œœ œ ) œ œ œ œ œ œ 8 œ7œ œ8œI Coro j j j j j œj œ œ œj œ œ jœj jœ œ j j ˙ . œ ˙j œ œj ˙ œ œ ˙ œ œ œ selbst œ œ œ den œ œ œ œBemerkenswert œ(8s.œœ œ œ œ œ œist,)œdaßœ Haydn ) Z e h n s i l b l e r, der mit nur 13 Texten # #j 6j 1 für # j j 1 j 2weniger j j3 j4 alsj5 4 % j 6 j7 8 3 9 10 2 j 6 œ jœ7 8œ 9 œ10 j j r œ j # Anteil vertritt, wie bei den alle genannten œ3 . œœ4j œœ5j œœ.Metren œ . œ œj œ ‰ ‰ ‰ ‰sechs œ œ œ jœ œj œ œ jœ j œ œ j j8 Vœ œ 8œ ‰ œ œ œhäufigeren œ œ J œ J . JJ R Jviele c œ œ Taktarten œ œ œverwendet, œ œ œ und œ œzwar wieder ˙La. miaœetwa ˙J Rgleich œ Jœ det ˙- toR diœzweiteilige œno, ˙ quan œ -wie dreiteibel - la m'ha do di - re do-ve - va di si, qua ´ j j Dabei # #j 6fälltœjjauf,œj daß œer inj den lige. beiden ´ ´ œ´ rj œœund jj œ´(Laœ´ ­f edeltà r œœ j œ. ´œjOpern j jœœ jvon œ´. œ´1782 jœ´ ‰jjœ1780 j œ œ 68 ‰œ6œjjœœjœj­p remiata . jœ œ#œ#jœund jœ8.œjœOrlando j j ‰ ‰ ‰ œJœ j)œj ‰paladino) œ‰. J#j# #œœ# 6fünfmal œ œ ‰ ‰ Jœ œJ´ œjœ œJ œ œ´ œ´ œœ. V œ ‰ ? J J œ œ œ œ œ œ J 3 J œ œ 6/8oder 3/8-Takt vorschreibt, während œ J ‰ J œ . œ . Jœ R œJ œ J œ R œ œ œJ œR J 8J œR Jœ J œR œ œ œ œ œJ Jœ R œ J 8 œ œ davor J die herrschen. mia - la -m'ha di -- re La mia bel - la m'ha det - to La di Takte no, bel quan do´ det di´ -- to re di do -veno, - va diquan si,- do quan do do f -ve -pva di si, quan - do f p p ´œ binären ´ ´ ´ ´ œ ´ œ œ ´ ´ ´ ´ ´œ œ´ ´ œ œ ´ 68 (œ8s. œj‰ œj œ´ œ? #œJ# #œ#j 68œ œ Jœ œ‰œj Jœœœ´œ´ œj )œJ´ œ JœJ œ J Jœœ´ œ œJœ´ œ´œ œ´ œJ œ œJ œ œ´ œ´ œJ´ J J J f p f pJ f p f pp p904 1

2

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# 3 & # 4 ‰ œj œ œ .

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spe - ra - te,

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spe - ra - te

Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern

b

œ œ œstehen Œ œ œ œgewöhnlich, Die festen Akzente nicht ausnahmslos, 115 œ œjœ œ aber & b b 43 des˙ . Zehnsilblers œ œ œ œœ œ auf der 3., 6. und 9. Silbe. Das ergibt als Grundrhythmen folgende: Bell' om - bra gra - di - ta, bell' au - ra di - let - ta 3

j c œ œj œ œj œj œ œj œj œ œ 3

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j j j j j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ

wobei naturgemäß die auftaktigen Vertonungen bei Haydn stark dominieren. Ein # # verwandte r œ . œSelbstzitat j j jvariiertes j durch# #das 68 ‰ œj œj Versmaß ‰ ‰ Jœfindet œ . œ œ ermöglichtes, œ . œ Jœ œ ‰ ‰nurJœ leicht œ œ œ V œ œ œ œ . J R R R J bis auf die nicht J J inJ Orlando paladino, deren Beginn sich in der Cavatine Pasquales mia bel - la m'ha - to di no, quan - do di - re do-ve - va di si, quan - do ´œ det nur bei HaydnLaungewöhnliche Punktierung mit dem einer ´ ´ ´ komischen œ œ œ œ´ ´ ´ œ´ ´ œ´ebenfalls ´ ´ ´ ´ œ œ # œ œ ? aus # # #Il6mondo J J Versen übereinstimmt: J achtsilbigen Arie œ della ‰ œluna mit J œœœ œ J

# # #### #6# V V 8 ??# # #### #68#

8 J J J f p f p p 6‰ ‰j jj œjœ . œœ. œœ œœ . œœ. œ œ œ ‰œ ‰‰ œ‰ œ j jj jr œr œœ . œœ. œj œj ‰ ‰‰ œ‰ œ j j 8 œ œœ J Jœ œœ .œ œ. J JJ JR œR œ œ J Jœ œ JR RJ JJ JR RJ J J la m’ha det quan - do di - re do-ve - va di si, quan La La miamiabel bel - la -m’ha - to quan - do- do ´ - todi´ diœ´no,no, ´ œ´det ´ ´ -do ´di´ -´ re do´ -ve´ - vaœ´ di´ œ´si, quan ´ œ ´ œ œ œ ´ ´ ´ ´ œ œ 68œ œ ‰ ‰ œ´ œ J J J J œ œJ œJ´ œ œ´ œJœ œ œJ œJ œJ Jœ œœ´ œœ´ œ œ´ œJ J J pJ J p f f p p f f p p

Orlando Paladino: I Pasquale

œœ œ œ ??# # #6# 68Œ ‰Œ ‰‰ œ‰ Jœ œJœ œœ œJ JœœJ Jœ œJ J œ ‰œJœ‰ Jœœ œJœ œ œœ œœ œ œœ œJ œ œ œ ‰œJ œJ‰ œJœ œJ 8 J J -zaJ farJ ca - rezJ- zeJ ad unJ vec - chietJ- to, farJ ca Ho ve du to u na ra gaz - to, far ca Ho ve - du -´ to u - na ´ œ œ´ œ´ ra - gaz´ -œza´ far´ ca - rez´ -´ze ad ´unœ´ vec - chiet ´ œ ´ ´ œ œ ??# # #68# 68œ ‰œ Œ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ‰ œ ‰ ‰œ ‰ ‰œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ‰ œ ‰ ‰ staccato p p f f staccato

Il Mondo della Luna: I Bonafede

&43 43˙ . ˙ . ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ ˙ . ˙ . & Nicht nach dem Schema gebaute Verse werden, ˙. ˙. œ müssen auch anders rhythmisiert - vra - pe - - ri ri NuNu - - me mecheche ma ma - re- reso so - vra - no- no im im - pe al al

was sich am Eröffnungschor des 3. Aktes von Le pescatrici zeigen läßt: Hier stehen die Akzente auf der 1., 4., 7. und 9. Silbe und führen zu einer vom Typus völlig abweichenden bVertonung: ˙. ˙. œ œ œ

b &&b bc c

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œ œ œ œœ œœ œ œJ JœJ J œ œ œ œ Ó Ó J JJ J sor - te, per-ver - so de - sti - no!

EmEm - - pia pia sor - te, per-ver - so de - sti - no!

905

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J

´ ´ œ´ ´ 668 œ ‰ Œ œ ‰œ œ œ ‰œ œœ œ ‰œJ œ ‰ œ´ œ œ‰ œœ´ œ ‰œ œœ œ œ‰ œ´ œ‰ œ œ œ‰ œund ‰ J J J J Sakrale 8 Œ ‰ ‰staccato J J J p III. J‰J J J Musikdramatik J J profane f Ho ve - du - to u - na ra - gaz-za far ca - rez - ze ad un vec - chiet - to, far ca œ´ ´ œ´ ´ ´ œ´ œ´ ? # # 68 œAllegro ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ ‰ ‰ ‰ ‰Œ ‰ staccato p f & 43 ˙ . ˙ œ œ œ œ œ ˙. œ œ ˙. Nu - me che ma - re so - vra - no im - pe - ri Ho ve - du - to u - na ra - gaz-za far ca - rez - ze ad un vec - chiet - to, far ca -

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& 43 ˙ . ˙ . ˙ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ imœ - peœfürœ- eineri˙Ó. volltaktige Rhythmisieœ œma - reœ sosoll Eineb bArie als- no Beispiel Nu - Orlando me che alpaladino œ - œvra c aus J J & J Fortsetzung rung mit langem Beginn und Jkurzer stehen: Le Pescatrici: III Coro

116

˙.

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-

pia

sor - te, per-ver - so de - sti - no!

œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ Ó r r j J Jj j j 24 œj- pia Em œ œ sorœ - te, œper-ver -œ so. deœœ- œsti -‰no! 1 Orlando Paladino: III Angelica j r r j j j œ j œr œr œj œj œj œj ‰ 2 Am Schluß2 der Metren ‰ 1Fällen der E l f s i l b l e r, der œr œder œ stehtœ mit . œœnurœjfünf 4 œj Reihe r œ mit seinen Stammplatz zusammen dem Siebensilbler ‰ 3im Rezitativ hat. Für Arien œ œ œ œ œ œ œ œ œ r r j j j j wird er dagegen nicht nur bei Haydn selten eingesetzt. ‰ 2 Er setzt sich aus einem Sieœ œr œr œ in beliebiger œ œ Abfolge œ zusammen ben- und einem Fünfsilbler und hat vor dem fesŒ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ten Akzent auf r Silbe r noch ein bis drei variable j der 10. j Betonungen. Die Schematik œ œ œ œ Form œ œ dieses œ Verses œ ‰recht 3 gering. Auch hier bevorist aufgrund œder wechselnden zugt Haydn den 6/8-Takt; r r daneben kommen nur je einmal 4/4- und Allabreve-Takt Œ 4 œ sind œ œdreiœ Rhythmen, œ œ œ œ volltaktig œ vor. Auftaktig zwei. 2 1 œ œ œ œ œ œ œ ‰ b œ Untersuchung œ œ Jœ œJ hatœJ . nur œdie œ Rhythmik ‰ œJ R der & b 42Diese R J Haydns Opern Singstimmen in J J J R R J b &b c

&b &b &b

b b b

QuelGegenstand tuo vi - set - togehabt. a - ma -Die bi - le pro - lassen prio mi sich fa lan zum Ergebnisse kurz- guir. zusammenfassen: Wie Quel cor u - ma - no e te - ne - ro tut - to spe -rar mi fa, 2 1immer 3 1 bei italienischer. Vokalmusik des 17. bis 19 Jahrhunderts der Rhythmus œ œ . œœ œ œ ‰‰ œœ œR œ œ œ œ œ œœJ œ œ œ wird 24œstark œ œœ œJ œwobei œœ geprägt, œ œœ vom œ œœVers R Haydn aber nicht am einmal gewählten JJ ‰‰ Typus festJJ RR J J JR R RR JJ JJ J J J hält, innerhalb einsetzt, teils Sen - to sondern pet - totoun -einer si- -bimo che riverschiedene dir. Quel tuonelvi - set a spa - ma -Nummer le promeist -non priolomehrere mi sofa lan -- guir. - go incor - ni - ma veg Quel quel vol - to che le - fa,rà. - ne - ro -rar - mi u - ma no e l'a te tut -mitocon spe- so durch die wechselnden Versgestalten dazu gezwungen, teils aus rein musikalischen 1a 1œ j œ œœ . œ 4 œ 3œœ œ œ œœ œ œWechsel œ œ œJœ.des œGründen. œ Rœ œR œBei œ ‰ Jin einer œœ œ œändert . œVersmaßes œ œ œ Haydn J œJœ Œ‰ – und nicht R RNummer J J JJ R JnurRer – gerne J R dazu Quel- totuo vinel - set pet - auch to -die maTaktart proche- das prio mi fa obwohl guir.keine zwingenSen - toa un spa -- sibi-lemo und/oder non Tempo, lo so ri lan- -dir. Quel- gocor uquel - ma vol - no e l'a te -- ni ne-roma tutche- to spe - so rar - le mi - rà. fa. veg in to mi con de Notwendigkeit bestünde. Die Gestaltungsweise, die Jan LaRue beim Wiener 4 1aœ j typisch œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Haydn-Kongreß 1982 als für Haydns Melodiebildung hat,13 œ Œ œ. œ œ œ œ herausgestellt J R R J Jœ œ R R R die Bildung von „multistage variants“, also die Ableitung einer neuen Variante Quel tuo vi - set - to a - ma - bi-le pro - prio mi fa lan - guir. Quel u - ma no e te - ne-ro– wie tut spe - rar üblich mi ist –, fa.sondern von der nichtcorvon der- Grundgestalt das -beitoMozart vorigen Variante etc., zeigt sich auch in vielen der untersuchten Rhythmen. Zur Demonstration soll ein Buffo-Duett aus Orlando paladino dienen:14

13 Jan LaRue: „A Haydn specialty: multistage variance“. In: Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongreß Wien 1982, hg. von Eva Badura-Skoda. München 1986, S. 141–146. 14 Joseph Haydn: Werke XXV/11. München, Duisburg 1973. 2. Halbband, S. 238.

906

˙. b c Em b & Em

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sor - te, per-ver - so de - sti - no!

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sor - te, per-ver - so de - sti - no!

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j j œ . œœ œ ‰ j j œœ . œœ œœj ‰‰ j œœ œœj ‰‰ j œœ œœ œœ œœ œœ œŒ ‰ Œ œ œ œ œ œ

Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern 1 117

1 2 2 3 3 4 4

b 2 œ œ œ œ œ œ . œ œ œ ‰ 2œ Rœ œ œ œ œ œ ‰ b & 4 J R R J J J J R J J J J 2 1 œ œ œ b Quel œ - prio œ œfa lan set mi œte. -- nebiœ-- leroœ ‰ pro œ œ -- no œto ae - ma œ tuo œ œviu--ma J - œguir. cor tut fa, J ‰ - Rto spe -rar mi & b 421 Quel J R J J J J J J R R b œ œmi œfa œ lanœ - guir. œ ‰ . œ- biœ -œle ‰ 3pro œ - prio tuo œvi - setœ - œ to a -œ ma œ & b œJ Quel R J e Quel cor u ma no te ne ro tut to Rspe -rar mi œ fa,œ J J J J J R R 3 1 œ b Sen œ œlo œso œ œri - dir. œ ‰ . - si œ- mo - to nel pet - œto un spa che non œ œ œ b œ œ œ œ ‰ vol - to l’a - ni - ma & 1aveg R con J mi R - so - le œ- œrà. J Jœ - Rgoœin œquel J œ 4 œ che R J J jJ bb Sen œ lo soœ ri - dir. to nelœ pet - to un spa - si œ- .mo cheœ non & vegJ-- go Rin RquelJ volJœ - to œl’a. - Rœni - ma 4 che miR conRœ - so - œ le œ - œ rà. œ Œ j bi -œle. œ pro b 1aQuel œ tuo œ - prio set - guir. œ œviu--ma œ mi œ - œto ea - ma b œ - ro œ -œfarar œ œlan œte . -- ne tut œ- Rto spe mi œ & Quel J cor œfa. Œ R R J - no J R R Eurilla 1 1

Quel tuo vi-set - to a - ma - bi - le

pro - prio mi fa

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Quel wird cor u -selbstverständlich ma - no e te - ne -durch ro tut -variable to spe -Elemente rar mi der Komposifa. Die Typik andere, tion verschleiert: Melodik, Harmonik, Tempo und Instrumentation. Zu der immer wieder gestellten Frage, ob nicht außer dem Vers auch Tanzrhythmen eine Rolle spielen, kann man für den Fall Haydn feststellen, daß am Beginn des Finales von Armida die ohnehin schon leicht marschartige Charakteristik des volltaktigen Typus durch Schärfung für einen veritablen Marsch des Harmoniemusik-Oktetts ausgenützt wird (siehe Notenbeispiel S. 118 [908]).15 Bei entsprechendem Tempo können die aus Achtelnoten bestehenden Typen der Sieben- und Achtsilbler im 2/4-Takt dem Kontertanz nahekommen, der volltaktige Siebensilbler-Typ im 3/4-Takt dem Menuett entsprechen – im Don Giovanni steht ja das Menuett nicht zufällig in diesem Rhythmus, zu dem gleichzeitig Siebensilbler gesungen werden –, und schließlich steht das letzte Beispiel auf S. 114 [904] nicht nur rhythmisch dem Deutschen Tanz nahe. Häufig sind bei Haydn emphatische Dehnungen der jeweils ersten Hebung, synkopische und punktierte Rhythmen, Phänomene, die teilweise zu seiner Zeit nicht üblich waren, sondern ins 19. Jahrhundert vorausweisen. Er hat sich also offenbar nicht ganz so an die sogenannte „italienische Schablone“ gehalten, wie man glaubt. 15 Joseph Haydn: Werke XXV/12. München, Duisburg 1965, S. 307.

907

III. Sakrale und profane Musikdramatik

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*) Möglichst als Bühnenmusik, gegebenenfalls mit Klarinetten statt Oboen.

908

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik* Der Name der alten und angesehenen ungarischen Familie Erdödy begegnet uns in den Biographien von Haydn, Mozart und Beethoven; auch Johann Baptist Vanhal und Ignaz Pleyel werden mit Grafen von Erdödy in Verbindung gebracht. Man hat sich allerdings nicht viel Mühe gegeben, die verschiedenen Mitglieder der ­Familie zu unterscheiden. So findet man einige Verwechslungen, die auch zu falschen Schlüssen führten. Die folgenden Ausführungen konzentrieren sich zunächst auf vier Mitglieder der Familie: die Brüder Ladislaus und Ludwig aus der mittleren Linie und zwei Vertreter der jüngeren Linie, Johann Nepomuk und seinen Sohn Joseph von Erdödy.1 Ich stütze mich dabei auf verstreute Angaben in der Primär- und Sekundärliteratur und auf in Wien und Preßburg erhaltenes Archivmaterial. Ein Versuch, das in Eberau im Burgenland teilweise erhaltene Archiv des dort ansässigen Zweiges der Familie auszuwerten, hat leider keinen Erfolg gehabt, da es zum Großteil aus ungeordneten Akten und Briefen besteht. Die ersten Nachrichten betreffen Graf Ladislaus Erdödy (1746–1786), der 1772 seinen „Compositeur“ Ignaz Pleyel für fünf Jahre zu Haydn in die Lehre gab, wofür er diesem jährlich 100 Louisdor bezahlte und schließlich – um 1776 – zwei Pferde und einen Wagen schenkte, „wegen Zufriedenheit seines Scholarens“, wie Haydn es ausdrückte. 2 1777, nach Beendigung der Ausbildung, wurde Pleyel Kapellmeister bei Graf Ladislaus, von dessen Kapelle wir aus diesem Jahr nur noch den Hornisten Franz Parzizek kennen; Franz Pleyel, wahrscheinlich einer der vielen Brüder von Ignaz, wird als Kammerdiener genannt und war möglicherweise auch als Musiker tätig. 3 Im selben Jahr, am 20. Mai, wurde „unter der prächtigen und wohlbesetzten Musik“ der Brüder Ladislaus und Ludwig von Erdödy in Kreutz (Križevci, ­Kroatien) „das Hochamt und Te Deum laudamus“ anläßlich der Installation von Graf Ladislaus als Obergespan des Kreutzer Komitats „abgesungen“. Am Abend gab der Obergespan ein Konzert und Souper.4

* Zuerst erschienen in: The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 10 (1978), S. 151–163. 1 Zur Genealogie siehe v. a. Adels-Schematismus des österreichischen Kaiserstaates […], hg. von ­Ignaz Ritter von Schönfeld. Bd. 1. Wien 1824, S. 67–74. 2 Carl Ferdinand Pohl: Joseph Haydn. Bd. 2. Leipzig 1882, S. 23, 102. – Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, hg. von Dénes Bartha. Kassel et al. 1965, S. 75, 273. – Josef Klingenbeck: „Pleyel“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 10. Kassel 1962, Sp. 353. 3 Ludwig Abafi: Geschichte der Freimaurerei in Österreich-Ungarn. Bd. 3. Budapest 1893, S. 344 f. 4 Preßburger Zeitung 1777, Nr. 47.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Der Graf ermöglichte Ignaz Pleyel Italienreisen, doch spätestens 1785 ging dieser nach Straßburg.5 Um diese Zeit schied er auch aus der Loge „Zum goldenen Rad“ in Eberau aus.6 Sein im Jahr 1783 erschienenes Opus 1, sechs Streichquartette, widmete er seinem Mäzen und drückte ihm, den er einen wahren Kenner und Lieb­ haber der Musik nennt, in der Widmungsvorrede seine Dankbarkeit aus.7 Schließlich ist der Violinvirtuose und -komponist Nicolò Mestrino (geb. 1748) nach seinem Austritt aus der Kapelle des Fürsten Esterházy im Jänner 17848 in die Dienste von Graf Ladislaus getreten, der allerdings schon zwei Jahre danach starb. Während dieser Dienstzeit, am 10. August 1785, trat er in einer der wöchentlichen Akademien im Belvedere-Garten in Wien mit einem Violinkonzert auf,9 und am 13. März 1786 spielte er bei der zur Feier des kaiserlichen Geburtstags gehaltenen Mittagstafel beim Erzbischof in Preßburg.10 Er bewarb sich dann beim belgischen Hof um die Kapellmeisterstelle, erhielt sie aber nicht und starb 1789 in Paris.11 Er war ebenso wie Pleyel Mitglied der Freimaurerloge in Eberau bzw. Fidisch (s. u.). 152 Zu klären wäre noch der Standort der Kapelle von Graf Ladislaus; dabei ist zu bedenken, daß er nicht nur – wie viele Mitglieder seiner Familie – Erbobergespan des Varasdiner Komitats und Erbkapitän der Stadt und des Schlosses Varasdin war, sondern auch Präses des Schul- und Studienwesens in Kroatien und seit 1777 Obergespan des Kreutzer Komitats12 und vor allem, daß er seit 1772 Varasdiner Freimaurerlogen angehörte, gemeinsam mit seinem Hofmeister, seinem Sekretär, seinem Stallmeister, seinen Kammerdienern und seinem Hornisten.13 1776 wird in einer Nachricht über einen großen Brand in Varasdin auch seine Wohnung genannt.14 Zumindest für die siebziger Jahre wird man daher als Wohnsitz des Grafen Varasdin annehmen können. In der Zeit vor seinem Tod scheint sich Ladislaus von Erdödy jedoch längere Zeit in Wien aufgehalten zu haben; dafür spricht, daß 5 Klingenbeck: „Pleyel“. 6 Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (A-Whh), Vertrauliche Akten der Kabinettskanzlei, Karton 72: gedrucktes Verzeichnis sämtlicher Brüder […] vom 29. Juli 1785: „Von der [Loge] sind abgegangen: Ignatius Pleil, Compositeur bei Ladisl. Graf von Erdödy, Lehrling.“ 7 Ignaz Pleyel: Sei Quartetti a due Violini, Viola, e Violoncello […] dedicati all’ Illustrissimo ­S ignore Conte Ladislao d’Erdödy, Ciamberlano e Consigliere di S.M.C.R.A. e supremo Conte della Contea di Kreutz. Wien (Rudolf Graeffer) o. J.: „Alla sua bontà, alla sua paterna cura, ed al suo Incoraggimento devonsi le gratie, e tutta la vita dell’arte mia […] Scrissi questi quartetti in Italia, e quindi secondo il gusto dominante di colà […] Il nome, che si metto innanzi, come di un vero conoscitore ed Amatore della nobile musica arte […]“. Zur Datierung siehe RISM P 3118. 8 Janos Harich: „Das Haydn-Orchester im Jahre 1780“. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 8 (1971), S. 22. 9 Preßburger Zeitung 1785, Nr. 65. 10 Wiener Zeitung 1786, Nr. 21. 11 Boris Schwartz: „Mestrino“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 9. Kassel 1961, Sp. 222. 12 Adels-Schematismus des österreichischen Kaiserstaates, S. 71. 13 Abafi: Geschichte der Freimaurerei in Österreich-Ungarn. Bd. 2. Budapest 1894, S. 260. 14 Ebenda. Bd. 3, S. 340.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik er – als einziges Mitglied seiner Familie – als Subskribent der drei Privatkonzerte Mozarts im Trattnerhof im Jahr 1784 aufscheint,15 daß Mestrino in den beiden folgenden Jahren in Wien und Preßburg spielte und daß der Graf schließlich auch in Wien starb. Sein Interesse für die Musik zeigt sich besonders in seiner großen Musikaliensammlung, die am 12. August 1788 in Wien für karitative Zwecke versteigert wurde. Sie bestand aus „einigen hundert Sinfonien, Konzertinen, Konzerten, Q ­ uintetten, Quartetten, deutsch- und italienischen Opern, Oratorien, Messen etc. von den berühmtesten Meistern, ferner in 2 Violinen, 2 Basseteln, 1 Violon, 1 Viola, 4 paar Waldhorn, 1 Forte piano und einer ganz neuen, sehr gut gestimmten Harmonika.“16 Aus diesem Nachlaß und nicht, wie Dénes Bartha und Laszlo Somfai17 angeben, aus dem der Preßburger Operntruppe von Graf Johann ­Nepomuk von Erdödy, stammten die vier Partituren von Haydn-Opern, die der Wiener Musikverleger Traeg erwarb. So erklärt sich auch, daß diese Werke nicht mit den Haydnschen im Repertoire der Operngesellschaft identisch sind. Die Glaubwürdigkeit des diesbezüglichen Berichts von Griesinger ist zumindest aus diesem Grund nicht anzweifelbar.18 Ludwig Graf von Erdödy (1749–1794), ein jüngerer Bruder von Ladislaus, war Gründer und Meister vom Stuhl der Loge „Zum goldenen Rad“ in Eberau.19 Möglicherweise ist der 1776 als Sekretär dieser Loge 20 und mindestens 1777 bis 1778 in der Kapelle des Erzbischofs in Preßburg 21 nachweisbare Violinvirtuose Anton Zistler jener „Herr Zistler in Diensten des Grafen Erdödy“, der 1772 in einer Akademie in Wien auftrat. 22 Er wäre damit der erste Beleg für eine Musikpf lege von Graf Ludwig, doch ist diese Erwähnung zu unklar, da weder der Vorname des Grafen noch der von Zistler genannt ist; vielleicht nicht identisch mit diesem ist der Violinvirtuose Joseph Zistler (um 1744–1794), der jedenfalls 1778 bis 1783 Konzertmeister bzw. Kammermusikdirektor beim Erzbischof Batthyány 23 und wahrscheinlich 15 Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum, gesammelt und erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch 3. Kassel et al. 1963, S. 306. 16 Wiener Zeitung 1788, 6. August, S. 1956. 17 Dénes Bartha und Laszlo Somfai: Haydn als Opernkapellmeister. Mainz 1960, S. 150. Auch ­Anthony van Hoboken: Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. 2. Mainz 1971, S. 387, 404 und 422, schließt sich dieser Ansicht an. 18 Bartha, Somfai: Haydn als Opernkapellmeister, S. 150. 19 Abafi: Geschichte der Freimaurerei in Österreich-Ungarn. Bd. 3, S. 332 ff., Bd. 5. Budapest 1899, S. 279 ff. 20 Abafi: Geschichte der Freimaurerei in Österreich-Ungarn. Bd. 3, S. 334. 21 Preßburger Zeitung 1777, Nr. 95; 1778, Nr. 22. 22 Kaiserliche Königliche allergnädigst privilegierte Realzeitung der Wissenschaften, Künste, und der Kommerzien 2. Wien 1772, S. 313. 23 Adolf Meier: Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik. Phil. Diss. Universität Mainz 1968, Worms 1969, S. 163 ff.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik seit 1784 Musikdirektor bei Graf Grassalkovics24 in Preßburg war. Er war an der Gründung der Preßburger Loge „Zur Sicherheit“ beteiligt und dann ihr deputierter Meister bzw. 1. Aufseher. 25 Sicher ist, daß die Kapelle des Grafen Ludwig schon 1777 in Kreutz zur Installation seines Bruders Ladislaus musizierte, wie oben bereits erwähnt wurde. Die Mitgliederliste der Eberauer Loge, aus der wir unsere Kenntnis von dieser Kapelle in erster Linie ziehen, stammt jedoch erst vom 29. Juli 1785. Sie nennt 58 aktive Brüder, darunter fünf Musiker in Diensten des Meisters vom Stuhl, Ludwig Erdödy. 26 Martin Schlesinger (1754–1818) – Gerber nennt ihn „einen der stärksten Virtuosen auf der Violine“ 27 – war Anfang 1784 noch Musikdirektor beim Grafen Grassalkovics, 28 kam dann zu Graf Ludwig und ist schon kurz vor dessen Tod – nämlich 1793 – als Kammermusiker des Grafen Joseph von Erdödy nachweisbar, 29 in dessen Diensten er bis zu seinem Tod verblieb. 30 Der Kontrabassist und Komponist Johannes Sperger (1750–1812) war von 1777 bis 1783 in der erzbischöf lichen Kapelle in Preßburg tätig. Schon im Mai 1783 ist er durch eine autographe Widmung in Fidisch nachweisbar. Er hielt sich dort bis Ende August oder Anfang September 1786 auf und ging dann für kurze Zeit nach Wien. Seine Werke, die für die Kapelle des Grafen Ludwig komponiert wurden, deu153 ten auf deren Zusammensetzung hin: Sie | fordern Streicher und je zwei Oboen und Hörner. Ein vierstimmiger Chor zur Feier des Namenstages des Grafen im Jahr 1784 „Erthönet, ihr Hügel“ und der undatierte Freimaurerchor „Auf, Brüder, ergreifet gefüllte Pokale“ für Sopran, Tenor und Baß weisen die gleiche Instrumentalbegleitung auf. 31 afafasfadsfadfadsfads adasfasdfadsfadsfa adfasdfadfadsfasdfasdfa 24 Preßburger Zeitung 1784, Nr. 22. – Lebensläufe deutscher Musiker, von ihnen selbst erzählt, hg. von Alfred Einstein. 3/4: Adalbert Gyrowetz. Leipzig 1915, S. 14. – Otto Erich Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Kassel et al. 1961, S. 315. 25 Abafi: Geschichte der Freimaurerei in Österreich-Ungarn. Bd. 3, S. 361, 363. 26 Verzeichnis sämtlicher Brüder. 27 Ernst Ludwig Gerber: Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Bd. 3. Leipzig 1814, Sp. 76. 28 Preßburger Zeitung 1784, Nr. 7 (24. Jänner). – A-Whh, Vertrauliche Akten der Kabinettskanzlei, Karton 72: gedrucktes Verzeichnis der B. B. Mitglieder der Loge zur Sicherheit in Preßburg vom 3. März 1784. 29 Bratislava: Štátny ústredný archív Slovenskej socialistickej republiky, Ústredný archív rodu ­Erdödy, Inšpektorát uhorských majetkov Hlohovec, Úcˇtovne knihy generálnej prokladne uhorsky majetkov v Hlohovci 1788–1814: Am 10. Februar 1793 erhält ein Maurermeister eine Zahlung für das Quartier des Musikers „Slesinger“ in Freystadtl. 30 Allgemeine musikalische Zeitung. Wien 1818, Sp. 320 f. – Zu seinem Geburtsdatum siehe Carl ­Ferdinand Pohl: Denkschrift aus Anlaß des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät. Wien 1871, S. 106. 31 Meier: Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik, S. 159–191 (Anhang III: „Die Biographie des Komponisten und Kontrabassisten Johannes Sperger“), bes. S. 162 ff., 172 ff. ­Meier

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik Anton Mikus spielte von 1781 bis 1783 in der Preßburger Kapelle Violine und Flöte, Stephan Försch von 1778 bis 1782 ebendort Violine. 32 Försch, seit 1774 Mitglied der Tonkünstler-Societät, ist schon 1783 bei Graf Ludwig nachweisbar, war auch als Kammerdiener tätig und starb 1787. 33 Schließlich ist noch der Musiker Michael Legrath als Mitglied der Freimaurerloge genannt, der weiter nicht bekannt zu sein scheint. Bemerkenswert ist, daß vier von diesen Musikern nachweislich aus Preßburg kommen, und zwar drei aus der erzbischöf lichen Kapelle, die 1783 auf Bestreben Kaiser Josephs II. zunächst stark reduziert und schließlich aufgelöst worden war. 34 Seinen Wohnsitz hatte Ludwig von Erdödy zu dieser Zeit auf Schloß Kohfidisch, heute im Burgenland, damals als Fidisch bzw. Koh-Füzes im Eisenburger Komitat auf ungarischem Gebiet. Er hatte es umgestalten lassen, und zwar „nach dem neuesten Geschmack, prächtig gemahlt und tapeziert und mit kostbaren Moebeln versehen.“35 Der Oboist André, Schüler des Salzburger Hofoboisten Joseph Fiala und mit diesem Ende 1785 eine Zeitlang bei Wolfgang Amadé Mozart in Wien wohnhaft, trat um diese Zeit in die Dienste eines Grafen Erdödy. Mozart schrieb nämlich am 14. Jänner 1786 an seinen Vater, „daß der Andre schwerlich kommen werde“ – nämlich in die Salzburger Hof kapelle –, „indem er beym Graf Ardedy 36 in Hungarn mit 150 f Gehalt, alle Jahr 50 f zu einem Kleid, dann Quartier, Tafel, Holz, und liecht frey hätte etcetc: Es wäre ihn Leid, daß der Zufahl nicht um ein paar ­Wochen früher sich ereignet hätte, da Andre erst diesen Dienst angetretten habe, und gleich wieder davon zu lauffen eine schlechte Figur machen würde um so mehr, wenn er nicht vorzeigen könnte, daß er seine Sache dadurch v­ erbesserte, – da ers im gegentheil verschlechterte […].“37 Zu dieser Zeit kommen für die Anstellung eines Oboisten wohl nur Ludwig oder Ladislaus in Frage, da Johann ­Nepomuk noch keine eigenen Bläser in seiner Theaterkapelle beschäftigte (s. u.). vermutet S. 173 und 175, daß der Träger der Kapelle in Fidisch Graf Ladislaus gewesen sei, doch sind in dem genannten Mitgliederverzeichnis der Eberauer Loge ausdrücklich Musiker von ­Ludwig einerseits und Ladislaus anderseits (Pleyel, Mestrino) genannt. 32 Meier: Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik, S. 164 f. 33 A-Whh, Vertrauliche Akten der Kabinettskanzlei, Karton 72: Verzeichnis der Brüder Mitglieder der Loge zur Sicherheit in Preßburg von 1783: „Stephan Försch, ­Kammerdiener beym Hochw. Bruder Grafen Ludwig Erdödy ist zur Loge zum goldenen Rad abgegangen.“ – Pohl: Denkschrift aus Anlaß des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, S. 105. 34 Meier: Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik, S. 166. 35 Johann Matthias Korabinsky: Geographisch-Historisches und Produkten Lexikon von Ungarn. ­Preßburg 1786, S. 189. 36 Die Namensform Artedy findet sich häufig in Archivalien des Gräflich Erdödyschen Archivs in Eberau. 37 Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Bd. 3, S. 492.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Graf Johann Nepomuk Erdödy, geboren 1723, kaiserlicher Kämmerer, Oberstkämmerer des Königreichs Ungarn und königlich-ungarischer Kammerpräsident im Ruhestand, rief vier Jahre vor seinem Tod, im Jahr 1785, ein Opernunternehmen ins Leben, das in dieser kurzen Zeit sechzig verschiedene Opern und Singspiele zur Aufführung brachte. Der Spielort war ein neuerbautes kleines Theater im Haus des Grafen in Preßburg (Bratislava), wahrscheinlich in der damaligen Unteren Herrengasse (heute Jirásek ulica 3), gespielt wurde grundsätzlich an allen Montagen und Freitagen des Jahres – da an diesen Tagen das Stadttheater geschlossen war –, allerdings mit einigen Unterbrechungen, die durch die immer wieder auff lackernde Krankheit des Grafen verursacht wurden. Das Publikum setzte sich aus dem Preßburger Adel und Offiziers-Korps zusammen. Darüber, über die Operngesellschaft und über das Repertoire sind wir durch zwei „Hochgräf lich-Erdödysche Theaterallmanache“, 38 zwei Libretti 39 und die Gothaer Theaterkalender 40 genau informiert. Der auffallendste Zug am Repertoire ist, daß alle Werke in deutscher Sprache gegeben wurden, auch die italienischen Opern, die ein deutliches Übergewicht über die anderen Gattungen – deutsche Singspiele und französische Opéras comiques – hatten. Durch die prinzipielle Übersetzung unterscheidet sich die Erdödysche Opernbühne deutlich von der kaiserlichen in Wien und der Esterházyschen in Eszterháza. Man blieb dabei durchaus aktuell; die neuesten Musikdramen erreichten Preßburg meist nur einige Monate nach Wien. In der Statistik der aufgeführten Werke führen mit Abstand Paisiello und Salieri, die mit je sechs Werken vertreten sind. Haydn und Dittersdorf steuerten je vier Musikdramen bei, Cimarosa und Sarti drei. Unter den Opern von Salieri ist auch Axur, König von Ormus. Es handelt sich natürlich um eine deutsche Übersetzung der entschärften italienischen Fassung für die Wiener Erstaufführung;41 sie ging im 154 selben Jahr wie diese – 1788 – über die Bühne. | Der Leiter der Operntruppe war der Tenor Hubert Kumpf. Er wurde 1757 als Sohn des Altöttinger Kapellmeisters Franz Anton Kumpf geboren. Schon 1778 bis 1781 war er am Preßburger Theater, 1783 dort bei Emanuel Schikaneders Truppe und 1784 mit ihm deren Leiter. Im Sommer 38 Hochgräf lich-Erdödischer Theater-Allmanach auf das Jahr 1787. Leipzig, Berlin o. J. – Hochgräf lichErdödyscher Theaterallmanach auf das Jahr 1788, hg. von Johann Nep. Schüller. Preßburg o. J. 39 Antonio Salieri: Axur, König von Ormus. Eine heroische Oper in 5 Aufzügen, nach dem Italiänischen des Herrn Abbé da Ponte übersetzt und für das gräf lich Erdödysche Operntheater eingerichtet von Giržik. Preßburg 1788. – Giuseppe Sarti: Julius Sabinus. Eine ernsthafte Oper in drei Auf­ zügen. Nebst einem Anhang das hochgräf lich Erdödische Operntheater betreffend […] übersetzt und zum ­D rucke befördert […] von Johann Nepomuk Schüller. Preßburg 1785. 40 Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr […]. Gotha o. J., bzw. Theater-Kalender auf das Jahr […]. Gotha o. J.: 1786, S. 187 f.; 1787, S. 201–203; 1788, S. 195–198; 1789 ( Johann Nepomuk von Erdödy gewidmet), S. 156–160; 1790, S. 129–131. 41 Vgl. Rudolph Angermüller: „Die entpolitisierte Oper am Wiener und am Fürstlich Esterházy­ schen Hof “. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 10 (1978), S. 5–22.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik dieses Jahres teilte sich die Gesellschaft, wobei ein Teil mit ­Schikaneder nach Pest ging und der andere – die Operntruppe – mit Kumpf zunächst in Preßburg blieb, dann aber den Schauspielern folgte. Wieder vereinigt spielte die Gesellschaft vom 5. November 1784 an drei Monate lang im Kärntnertortheater in Wien mit großem Erfolg Opern, Singspiele und Schauspiele, beginnend mit der Entführung aus dem Serail.42 Durch den Beschluß von Kaiser Joseph II., dieses Theater vom Hof übernehmen zu lassen, wurde eine neuerliche Trennung der Gesellschaft bewirkt. Der Schriftsteller Johann Friedel, der auch als Schauspieler Mitglied der Truppe gewesen war, meinte nach diesem Gastspiel zu der bevorstehenden Übernahme: ob wohl die künftigen Nationalisten für eben diese Kosten, dieselben Einnahmen im Durchschnitte zusammensingen werden? […] Und endlich: So lange Privatunternehmer ihr Werk zur Zufriedenheit derjenigen, die es bezahlen, fortführen können, ziemt es sich – doch, ich lebe nicht 10.000 Jahre vor der Schöpfung. Ich frage nichts mehr!43 Kumpf wurde von Graf Johann Nepomuk von Erdödy nach Preßburg zurück berufen, Schikaneder ging zunächst als Schauspieler ans Nationaltheater.44 12 der 16 im Kärntnertortheater gesungenen Opern und Singspiele wurden in das Repertoire des Erdödy-Theaters aufgenommen. Man begann am Namenstag des Grafen mit Paisiellos Oper Il Re Teodoro di Venezia, die kurz vor dem Ende des Gastspiels im Kärntnertortheater die höchsten Einspielergebnisse gebracht hatte und daher gleich dreimal hintereinander gegeben worden war.45 Die Übersetzungen besorgte bis auf einige Ausnahmen der junge Prager Bariton Franz Xaver Giržik,46 einige auch der als Herausgeber der genannten Druckwerke über das Erdödy-Theater fungierende Baßsänger Johann Nepomuk Schüller.47 42 Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren. Wien 1925, S. 382. – Jolantha Pukánszky-Kádár: Geschichte des deutschen Theaters in Ungarn. Bd. 1. München 1933, S. 49 f., 52. – Johann Friedel: Ein Quodlibet zum Abschiede. Abdera 1785. 43 Friedel: Ein Quodlibet zum Abschiede, S. 45. 44 Wilhelm Pfannkuch: „Schikaneder“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 11. Kassel 1963, Sp. 1708. 45 Ebenda, S. 43. 46 1760 in Prag geboren, debütierte er 1775, kam nach 1777 nach Wien und trat dort im Theater des Fürsten Johann Adam von Auersperg auf. Nach Engagements in Graz und wieder in Prag war er von 1783 an ein Jahr lang am Leopoldstädter Theater in Wien tätig und ging dann zur Truppe Schikaneder-Kumpf in Preßburg (siehe die unter Anm. 38 zitierten Almanache). 1789 ging er mit Kumpf nach Pest (Theater-Kalender auf das Jahr 1790), wo er auch geblieben sein dürfte, da dort zwischen 1791 und 1811 Texte oder Übersetzungen seiner Arbeit gedruckt wurden. Die Arbeit von Ivána Fonféder: Giržik X. Ferenc pesti német szinész és drámairó élete és müködése. Handschr. Diss. Budapest 1918/1919, war dem Verfasser nicht zugänglich. 47 Er wurde 1758 in Salem (Salmannsweiler, Baden-Württemberg) geboren, hielt sich in Wien auf,

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Kapellmeister beim Cembalo war zunächst der 1752 geborene Josef Chudy. Schon 1779 ist er in der gleichen Funktion beim deutschen Theater in Preßburg und auch als Komponist einer dort aufgeführten Arie und des Singspiels Der Doctor (Spielzeit 1779/1780) nachweisbar.48 Er verließ das gräf liche Theater im Jahr 1787 und brachte in Ofen sein Druckwerk Beschreibung eines Telegraphen, welcher im Jahr 1787 zu Preßburg in Ungarn ist entdeckt worden heraus. Im folgenden Jahr ging er als Kapellmeister ans deutsche Theater in Ofen und Pest und wird 1790, 1798 und 1800 als solcher genannt.49 1793 führte er in Ofen mit großem Erfolg sein Werk Pikkó Hertzeg és Jutka Perzsi auf, das als erstes Singspiel in ungarischer Sprache gilt. ­Seine technischen Studien fanden 1796 Niederschlag in dem Singspiel Der Telegraph oder die Fernschreibmaschine. 1809 hielt er sich noch immer in Pest auf und wurde in einem Kalender als ein Genie in manchen Erfindungen angeführt; dort heißt es, er sei auch als Klavierspieler brav. Chudy starb 1813 in Pest.50 Der ein Jahr zuvor noch als Violonist in der Kapelle des gräf lichen Theaters genannte Johann Panek löste 1787 Chudy als Kapellmeister ab. Wahrscheinlich 51 ist er mit Ambros Panek identisch, der 1781 als Novize im Stift Plaß war und dieses 1785 verließ. Als erste aus dem Ensemble hervorgegangene Produktion wurde 1788 sein Singspiel in zwei Akten Die christliche Judenbraut oder Die Alte muß zahlen mit dem Text von Giržik aufgeführt, das man dann – laut Gerber 52 – „aller Orten auspochte und auspfiff, und von Bremen aus 1796 trivial nannte, indeß man sie in der Leopoldstadt und im Kärntnerthor Theater zu Wien nicht genug hat aufführen können“.53 Er war nicht nur 1789 bei der Kumpfschen Gesellschaft in Budapest Kapellmeister, sondern wenigstens auch 1796 beim dortigen deutschen Theater.54 Das Orchester war 1787 mit je zwei ersten und zweiten Violinen, zwei Violen, einem Cello, einem Violone und zwei Trompeten, 1786 auch mit einer Pauke, bedebütierte 1785 im Preßburger Stadttheater als Schauspieler und war dann von Anfang an bei der Operntruppe des Grafen Erdödy. 48 Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr 1780. Gotha o. J., S. 252. – Preßburger Zeitung 1779, Nr. 94. – Milena Cesnaková-Michalcová: „Die Musik auf den slowakischen Bühnen im 17. und 18. Jahrhundert“. Musik des Ostens 6 (1971), S. 84. Diese Arbeit geht ziemlich ausführlich auf die Operngesellschaft von Graf Erdödy ein. 49 Kálmán Isoz: Buda és Pest zenei müvelödése. Bd. 1. Budapest 1926, S. 222. 50 Die ausführlichsten und verläßlichsten Angaben zu Chudy findet man bei Ervin Major: Fejezetek a magyar zene történetéböl. Budapest 1967, S. 129–133. 51 Nach Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. Bd. 21. Wien 1870, S. 259 f. 52 Gerber: Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Bd. 3, Sp. 650. 53 Es lassen sich für die Jahre 1790 bis 1793 mehrere Aufführungen im Fasantheater und im Land­ straßer Theater in Wien nachweisen (siehe Blümml, Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren); im Kärntnertortheater ist das Werk aber offenbar nicht gespielt worden, da es im ausführlichen Spielplan bei Franz Hadamowsky: Die Wiener Hoftheater (Staatstheater) 1766–1966. Bd. 1. Wien 1966, nicht aufscheint. 54 Isoz: Buda és Pest zenei müvelödése, S. 222.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik setzt. Bis 1788 wurde die Harmonie eines der in Preßburg stationierten Infanterieregimenter für die Bläserstimmen – außer den Trompeten – eingesetzt; in diesem Jahr wurde durch Umbesetzung innerhalb des Orchesters und Aufnahme von sieben weiteren Instrumentalisten eine eigene | Bläsergruppe zustandegebracht. Je 155 ein Geiger, Bratschist und Trompeter wurde zur Harmoniegruppe versetzt, die übrigen Bläser wurden neu aufgenommen, ebenfalls Ersatzleute für die versetzten Streicher. Die Trompeten waren jetzt nicht mehr ständig besetzt. Dadurch und durch den Wegfall des Kontrafagotts verringerte sich der Orchesterstand von 20 auf 17. Der Chronist schreibt dazu: „Die Stärke des erstbeschriebenen Orchesters ist dem Raume des Theaters vollkommen angemessen. Es macht immer die Wirkung, die erforderlich ist.“ Über die Größe und die Ausstattung des Theaters sagt er: Ob dieß Theater gleich jedem andern Tehater [sic] an Größe weichen muß, so weicht es doch gewiß keinem an Vollkommenheit und [sic] seinen Bestandtheilen, an Genauigkeit im [sic] Verwandlungen, – Drey Männer vermögen es in einem und eben denselben Augenblike [sic] zu verändern; einer verwandelt bei der Walze den Prospekt ! der Andere bei der Zugmaschine, welche unter den Theater angebracht ist, die Kulissen ! der Dritte bey einem Schnurzug die Soffiten, die zu jeder Haupt Veränderung eigens vorhanden sind.55 Die Operntruppe bestand weiters aus zehn bis elf Sängern und Sängerinnen, einem Theaterdekorateur, einem Theatermaler, einem Garderobier, einem Peruquier und einem Souff leur. Die Primadonna war Margarete Kaiser aus München, die schon 1783 bei der Schikaneder-Kumpfschen Truppe in Preßburg gesungen hatte. Die gräf liche Gesellschaft dürfte bis vor dem Tod des Grafen Johann Nepomuk im April 1789 in Preßburg gespielt haben. Bereits im Mai wurde sie für ein Jahr an die städtischen Theater von Ofen und Pest engagiert. Noch in diesem Jahr wurde Mozarts Don Giovanni in einer deutschen Übersetzung einstudiert; über eine Aufführung wissen wir nichts. 56 Im April 1790 bespielte die Truppe abwechselnd mit der Schauspielergesellschaft des Franz Scherzer das neue Theater auf der Landstraße in Wien, jedoch nur für knappe zwei Monate.57 Dann scheint sie sich aufgelöst zu haben; Kumpf begegnet uns noch einmal in anscheinend leitender Position bei der Aufführung von Gennaro Astrarittas Oper Circe und Ulysses im September dieses 55 Hochgräf lich-Erdödischer Theater-Allmanach auf das Jahr 1787, S. 63 f. 56 Theater-Kalender auf das Jahr 1790. Gotha o. J., S. 129 ff. Zu der siebenmonatigen Tätigkeit der Truppe in Ofen und Pest siehe Pukánszky-Kádár: Geschichte des deutschen Theaters in Ungarn, S. 77 ff., und den Spielplan bei Isoz: Buda és Pest zenei müvelödése, S. 211. 57 Blümml, Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren, S. 234 ff.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Jahres an diesem Theater unter der Direktion von Marco Freno,58 trat dann in den Dienst der österreichischen Polizei, wurde in die sogenannte Jakobiner-Verschwörung verwickelt und stand deswegen 1794 am Pranger. 1811 starb er in Wien in elenden Umständen und sinnesverwirrt. 59 Giržik begegnet uns ab 1791 ebenso wie der Kapellmeister Panek in Pest wieder.60 Möglicherweise sind die Partituren und Stimmen der Erdödy-Truppe nach ihrer Auf lösung von Fürst Nikolaus II. Esterhazy gekauft worden. 1806 befanden sich nämlich außer den originalsprachigen Aufführungsmaterialien – Partituren, meist auch Orchester- und Vokalstimmen – 31 deutsche Übersetzungen im Eisenstädter Musikarchiv, von denen 19 auch im Repertoire von Kumpf aufscheinen; dazu kommen noch zwei Singspiele. Von den bei Esterhazy nur in der italienischen Fassung vorhandenen Opern waren vier in deutscher Übersetzung von der Truppe gespielt worden.61 Bei dieser Tagung („Die Musik auf den Adelssitzen rund um Wien 1740–1820“, Oberschützen 1975) wurde die Frage diskutiert, ob auch auf Adelstheatern musikalische Akademien gehalten wurden. Für das Erdödysche Theater kann sie bejaht werden: Am 9. November 1787 ist nach der kurzen Oper Circe und Ulysses, die bei früheren Aufführungen durch einen „kosakischen Pas de deux“ ergänzt worden war, der gänzliche Beschluß der Theaterunterhaltung […] mit einer kleinen musikalischen Akademie gemacht worden, welche aus folgenden Stücken bestand: 1. Eine Symphonie. 2. Einige Stücke von der Harmonie des löbl. deutschmeisterischen Infanterie-Regiments. 3. Eine Baß-Arie von Herrn Mayr gesungen. 4. Einige Stücke auf der Posaune von Herrn Joseph ­Rotter 62 geblasen. 6. [sic] Eine Arie von Demoiselle Katharina Schröfl gesungen, durch die sie die Zufriedenheit der hohen Gäste so sehr gewonnen, daß sie sogleich wiederholt werden mußte. 6. Abermal einige Harmoniestücke. 7. Ein Konzert auf dem Waldhorn von Herrn Rust63 geblasen. 8. Eine zwote Arie von Demoiselle Schröfl gesungen. Endlich 9. Zum gänzlichen Beschluß ein Marsch mit ganzer Harmonie. Seine Excellenz äußerten an diesem Tag ein besonderes Vergnügen, und ließen die beytragenden Theile zur Aufmunterung nicht unbelohnt.64 58 Blümml, Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren, S. 393 f. 59 Ebenda, S. 382. 60 Isoz: Buda és Pest zenei müvelödése, S. 222. 61 Janos Harich: „Inventare der Esterházy-Hofmusikkapelle in Eisenstadt“. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 9 (1975), S. 103–107. 62 Rotter war sonst Sänger. 63 Johann Rust war sonst als zweiter Geiger im Orchester tätig. 64 Hochgräf lich-Erdödyscher Theaterallmanach auf das Jahr 1788, S. 94 f.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik Bei anderer Gelegenheit | heißt es: „Die Gesellschaft ward darauf großmüthig be- 156 schenkt, so wie sie schon öfter ohne Ausnahme des Jahrs 4- auch 5mal von der milden Güte Seiner Excellenz durch Geschenke Zeichen seines Vergnügens zu erhalten die Gnade hatte.“65 Welcher der Grafen von Erdödy Johann Baptist Vanhal mit Empfehlungsbriefen für seine Italienreise der Jahre 1769 bis 1771 versah, während seiner Gemütskrankheit „als sein Gönner und Wohltäter“ wirkte und ihn einige Male auf seine Güter in Ungarn und Kroatien einlud, läßt sich nicht entscheiden. Vanhal schrieb dort angeblich auf Verlangen des Grafen ein großes Passions-Oratorium und zahlreiche Messen, Litaneien, Motetten, Arien und andere Kirchenmusik.66 Graf Joseph von Erdödy, geboren 1754, ungarischer Hof kanzler, war der ältere Sohn von Johann Nepomuk und damit auch der Stammhalter der jüngeren Linie, die mit ihm 1824 ausgestorben ist. Er war bisher vor allem als Widmungsträger einiger Werke bekannt, in erster Linie von Haydns sechs Streichquartetten op. 75 und 76, die im Jahr 1799 gedruckt wurden, und zwar sowohl der Wiener Auf lage bei Artaria als auch der ungefähr gleichzeitigen Pariser bei Sieber.67 Haydn schreibt am 12. Juli 1799 an Artaria: „Herr Graf Joseph Erdödy schrieb mir viel schönes und dankbares, daß ich endlich solche der weld Communicirt habe, ich hofe, daß hochderselbe sein Exemplar schon wird erhalten haben.“68 Ignaz von Mosel eignete dem Grafen nach seinem eigenen Zeugnis im Jahr 1806 seine handschriftliche Bearbeitung des Don Giovanni für Streichsextett zu.69 Bernhard Romberg, der Violoncellovirtuose, widmete um 1812/1813 seine drei in Leipzig bei August Kühnel gedruckten Quartette op. 25 dem Grafen Joseph. Die Widmung wurde auch für die Titelauf lage des Werkes bei Peters übernommen.70 Leopold von Blumenthals Streichquartett op. 12, das um 1821 in Wien bei Steiner erschien,71 ist seinem Dienstherren Joseph von Erdödy gewidmet. Schon 1793 ist Martin Schlesinger nachweislich in seinen Diensten,72 1794 wird er Kammermusiker genannt. Anfang 1800 ließ er sich vorübergehend in Wien ­n ieder,

65 Hochgräf lich-Erdödischer Theater-Allmanach auf das Jahr 1787, S. 75. 66 Gerber: Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. Bd. 4. Leipzig 1814, Sp. 837 f. – Gottfried Johann Dlabacž: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen […]. Bd. 3. Prag 1815, Sp. 326. 67 Hoboken: Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. 1. Mainz 1957, S. 433. 68 Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, S. 325. 69 Theophil Antonicek: Ignaz von Mosel. Maschr. Diss. Universität Wien 1962, S. 617, 871, 921. 70 Exemplare in Wien, Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde, IX 24.499, IX 2.053 und IX 2.056. Zur Datierung siehe Otto Erich Deutsch: Musikverlagsnummern. Berlin 1961, S. 14. 71 Exemplar in Wien, Österreichische Nationalbibliothek, MS 10.091-4°. Zur Datierung siehe Deutsch: Musikverlagsnummern, S. 25. 72 Siehe Anm. 29.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik ist aber 1803 noch bei Graf Joseph angestellt.73 Durch ein zufällig als einziges erhaltenes Hauptkassabuch für die Jahre 1807–181474 erfahren wir die Namen der während dieser Zeit vom Grafen besoldeten Musiker. Schlesinger, als der berühmteste mit der höchsten Bezahlung – nach dem Haushofmeister war er mit zunächst 1.000 fl. jährlich der höchstbezahlte Bedienstete des Grafen –, Gschwendtner 75 folgt mit ziemlichem Abstand, und [Anton] Mikus sowie Wostrowsky76 erhalten zunächst die Hälfte von Schlesingers Gehalt, jedoch verbessert sich das Verhältnis bei den folgenden Erhöhungen zu ihren Gunsten. Im Februar 1812 tritt eine starke Reduktion der Besoldungen ein, die im Jahr davor ihren Höchststand erreicht hatten, und ein Jahr später werden nur mehr drei Musiker bezahlt; Wostrowsky scheint ab diesem Zeitpunkt nicht mehr in den Listen auf. Von Schlesinger und Mikus, die beide Mitglieder der Kapelle von Graf Ludwig gewesen waren, wissen wir, daß sie Geiger waren. Im Zusammenhang mit den Widmungswerken liegt der Schluß nahe, daß Joseph von Erdödy ein Streichquartettensemble beschäftigte. Die Aufenthaltsorte des Grafen waren Preßburg, Wien und Freystadtl an der Waag (Galgocz, Hlohovec). Als Schlesinger im Jahr 1818 starb, wurde Leopold von Blumenthal erster Kammervirtuose des Grafen. Er war 1790 in Ostende geboren worden und schon seit 1814 in Preßburg, zuerst als zweiter Orchesterdirektor am Theater, dann als Privatier.77 Joseph ließ 1802 im Garten seines Schlosses in Freystadtl ein kleines Theater im Empirestil erbauen, das noch erhalten ist. Angeblich wurde es anläßlich eines Besuchs des Kaisers gebaut und führte eine italienische Wandertruppe aus Wien hier die Lieblingsopern des Kaisers auf.78 73 A-Whh, Sign. HMK I, 1794, fol. 271. Die Kenntnis dieses die ­„ Musicalische Societät“ betreffenden Attestats vom 26. April 1794, das Schlesinger mit dieser Berufsbezeichnung in Freystadtl signiert hat, sowie die einiger Widmungen verdanke ich Herrn Dr. Otto Biba. – Ab 15. Februar 1800 wurde ihm von der Tonkünstler-Societät die für auswärtige Mitglieder vorgesehene Beitragszahlung erlassen, „da er nun hier verbleibt.“ (Wien, Stadt- und Landesarchiv, Haydn-Vereins-Akten, Karton A 2/1: Sitzungsprotokolle. 1800, Nr. 7) – Zu 1803 siehe Pohl: Denkschrift aus Anlaß des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, S. 67 und 90. In diesem Jahr wirkte er bei der Tonkünstler-Akademie mit. 74 Bratislava, Štátny ústredný archív Slovenskej socialistickej republiky (wie Anm. 29). 75 Wahrscheinlich identisch mit Leopold Schwendtner, der mindestens von 1778 bis 1782 als Cellist in der Kapelle des Fürsten Batthyány spielte. Siehe Meier: Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik, S. 163 ff. 76 Johann Vostrovsky (in den Archivalien meist ungarisch Vosztrovszky geschrieben) aus Jaromeˇ rˇice, vorher Direktor des Ballettorchesters in Pest. Siehe Dlabacž: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen. Bd. 2. Prag 1815, Sp. 405. Ein Violinist namens Wostrowski spielte mindestens in den Jahren 1785 bis 1787 in den Akademien der Tonkünstler-Societät (Wien, Stadt- und Landesarchiv, Haydn-Vereins-Akten, Karton A 1/3: Akademien 1772–1865. 1. Teil). 77 Handschriftliche Biographie der Gebrüder Blumenthal in Wien, Archiv der Gesellschaft der ­Musikfreunde. 78 Cesnaková-Michalcová: „Die Musik auf den slowakischen Bühnen im 17. und 18. Jahrhundert“, S. 84.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik Nebenbei sei bemerkt, daß die genannten Musiker Romberg, Blumenthal (wahrscheinlich Leopold) und Schlesinger, außerdem Joseph Lincke (s. u.), in der Akademie am 8. und 12. Dezember 1813 im Festsaal der Wiener Universität mitwirkten, bei der unter Beethovens | Leitung seine 7. Symphonie und Wellingtons Sieg in der 157 Schlacht hei Vittoria uraufgeführt wurden.79 Abschließend sollen noch kurz die Beziehungen von Beethoven zur Familie ­Erdödy erörtert werden. Als der Violinvirtuose George August Polgreen Bridgetower am 24. Mai 1803 im Augarten ein Konzert gab und dabei wahrscheinlich mit Beethoven dessen Kreutzersonate zur Uraufführung brachte, war der Oberstleutnant Franz von Erdödy (1772–1815) aus der älteren Linie unter den Subskribenten; er hatte vier Sitze bezahlt.80 Graf Peter von Erdödy, ebenfalls aus der älteren Linie, heiratete 1796 Anna Marie von Niczky (1779–1837). Sie ist die allgemein aus Beethovens Biographie bekannte Gräfin, die er als seinen „Beichtvater“ bezeichnet haben soll. 81 Wann er ihre Bekanntschaft machte, ist ungewiß; jedenfalls wohnte er vom Herbst 1808 bis Frühjahr 1809 in ihrer Wohnung in der Krugerstraße.82 Johann Friedrich Reichardt berichtet in seinen Vertrauten Briefen 83 von vier musikalischen Gesellschaften, die im Dezember 1808 und Jänner 1809 dort stattfanden und bei denen Musik von ­B eethoven und Reichardt aufgeführt wurde; die Gräfin und Beethoven spielten Klavier, das Schuppanzigh-Quartett wirkte ebenfalls mit, und Reichardt selbst sang eigene Lieder. Die 1809 gedruckten und der Gräfin gewidmeten beiden Klaviertrios op. 70 von Beethoven wurden bei dieser Gelegenheit aufgeführt. Die Anregung für den Vertrag, der Beethoven dazu bewog, die Kasseler Hof kapell­ meisterstelle nicht anzunehmen, sondern in Wien zu bleiben, ging anscheinend von Anna Marie Erdödy aus.84 Im Jahre 1815 erreichte die Freundschaft ihren Höhepunkt. Die Gräfin unterstützte und beschenkte Beethoven, sodaß er an ihren auch kompositorisch tätigen Hausbeamten Joseph Xaver Brauchle schrieb: „Ich verdiene alles das nicht und meine Verlegenheit wird immer größer, wenn ich daran denke, wie ich das gut machen soll.“ 79 Theophil Antonicek: Musik im Festsaal der österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien 1972, S. 86. Da nur einige der über 100 Mitwirkenden genannt sind, ist es möglich, daß alle ­Kammermusiker des Grafen Joseph mitspielten. 80 Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergänzt von Hugo Riemann. 3. Aufl. Bd. 2. Leipzig 1922, S. 394. Der hier angeführte F. d’Erdödy kann nach dem Adels-Schematismus nur Franz sein; der bei Pohl: Denkschrift aus Anlaß des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät, S. 36, für 1806 genannte Ferdinand Joseph scheint dort nicht auf. 81 Anton Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven. 4. Aufl. Bd. 2. Münster 1871, S. 244. 82 Rudolf Klein: Beethovenstätten in Österreich. Wien 1970, S. 57 ff. 83 Johann Friedrich Reichardt: Vertraute Briefe, eingeleitet und erläutert von Gustav Gugitz. Bd. 1. München 1915, S. 147 f., 166 f., 232, 258. 84 Thayer: Ludwig van Beethovens Leben. 3.–5. Aufl. Bd. 3. Leipzig 1923, S. 121 f.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Er besuchte sie öfters auf ihrem Sommersitz in Jedlesee und komponierte ­offenbar für sie und den schon mindestens seit den Konzerten von 1808/1809 mit ihr in Verbindung stehenden Cellisten Joseph Lincke die beiden Cellosonaten op. 102. ­Lincke war während der Zeit des Bestandes des Rasumowsky-Streichquartetts unter ­Ignaz Schuppanzighs Leitung dessen Cellist; nach dem Brand des fürstlichen Palais Anfang 1815 scheint er in die Dienste der Gräfin Erdödy getreten zu sein; jedenfalls wohnte er bei ihr und verließ noch im selben Jahr mit ihr und ihrer ­Familie Wien, um nach Kroatien zu reisen.85 1816 war er nur für kurze Zeit in Wien, seit 1818 aber wieder ständig im Theater an der Wien und an der Hofoper.86 Die Gräfin kam erst Ende 1819 wieder nach Wien. Beethoven überreichte ihr zum Jahreswechsel 1819/1820 den dreistimmigen Kanon Glück, Glück zum Neuen Jahr. In diesem Jahr begann sich die Polizei, auf eine Intervention einer Schwägerin der Gräfin hin, für ihre Familienangelegenheiten zu interessieren: Der Erzieher der Kinder, Brauchle, wurde beschuldigt, den Sohn der Gräfin erschlagen zu haben, und sie selbst hätte ihre Tochter durch schlechte Behandlung zu einem Selbstmordversuch getrieben. Diese Anschuldigungen entsprachen aber offenbar nicht der Wahrheit. Die Gräfin blieb noch einige Jahre in Wien und ließ sich 1824 gemeinsam mit Brauchle in München nieder, wo sie 1837 starb. Ob sie wirklich aus Österreich ausgewiesen wurde oder das Land freiwillig verließ, läßt sich nicht feststellen.87 Die Musikpf lege der Familie Erdödy verdeutlicht den Wandel der Gepf logenheiten des Adels: Wissen wir aus den siebziger und achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts noch von drei Kapellen und einer Operntruppe in ihren Diensten, so sind es im frühen 19. Jahrhundert nur noch einzelne Musiker, die zur Kammermusikpf lege engagiert wurden.

85 Günther Haupt: „Gräfin Erdödy und J. X. Brauchle“. In: Der Bär. 1927, S. 82 f. 86 Riemann Musik Lexikon, hg. von Wilibald Gurlitt. Personenteil L–Z. Mainz 1961, S. 72. 87 Haupt: „Gräfin Erdödy und J. X. Brauchle“, S. 85 ff.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik

ANHANG

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Verzeichnis der von der Kumpfschen Truppe aufgeführten und einstudierten ­Werke 88 Felice Alessandri: Der eifersüchtige Alte (Il Vecchio geloso. Text: G. B. Casti. Übersetzer: Giržik): 1785 VII 26, 29, VIII 12, 26, IX 9, X 3, 28, XI 28, 1786 I 6, II 3, III 29, VI 19, IX 29, XII 18, 1787 III 2, VI 18, IX 24. – Budapest 1789 VIII 19. Pasquale Anfossi: Die glücklichen Reisenden (I Viaggiatori felici. Text: F. Livigni. Übersetzer: Giržik): 1785 V 27, 30, VI 17, VII 15, IX 16, X 24, 1786 I 13, V 26, VII 21, 1787 II 3. – Preßburg, Stadttheater 1787 II 17. – 1787 IV 27. – Budapest 1789 X 16, 18, XII 4. – Der Eifersüchtige auf der Probe (Il Geloso in Cimento. Text: G. Bertati. Übersetzer: L. Zehnmark): Preßburg 1784. – 1786 VI 12, 16, XII 22, 1787 I 19, VI 25, VII 23, X 26, 1788. Franz Aspelmayr: Der Sturm (Text: J. Fr. Schink): Budapest 1789 X 25, 26. Gennaro Astaritta: Circe und Ulisses (Ulisse e Circe. Text: anonym): 1787 VII 27, 30, XI 9. – Wien, Landstr. 1790 IX 23. Georg Benda: Romeo und Julie (Text: Fr. W. Gotter): Wien, Kärntnertor 1784 XI 19. – 1787 III 26, XII 21. – Ariadne auf Naxos (Melodram. Text: J. J. Chr. Brandes): Budapest 1789 VIII 8. Giuseppe Cambini (oder Peter von Winter): Cora. 1788. Josef Chudy: Pantomime zu Jasts Apfeldieb: siehe dieses Werk. – Chor „Er lebt: singt nun des Dankes Lieder“ im Prolog zu Salieris Die Höhle des Troffonius (Text: Giržik): 1786 IV 17. Domenico Cimarosa: Der Maler von Paris (Il Pittore parigino. Text: G. Petrosellini. Übersetzer: Giržik): 1786 VII 28, VIII 4, IX 1, 1787 IV 16, VIII 20. – Die Italiänerin in London (La Italiana in Londra. Text: anonym. Übersetzer: B. Bock): 1786 VII 21, 25, IX 8, 18, XI 24, 1787 IV 20, XI 3. – Die betrogenen Betrüger (Le Trame deluse. Text: G. M. Diodati): 1787 XI 23, 26, XII 10, 31. – Budapest 1789 VII 28, IX 9, 10.

88 Genaue Aufführungsdaten können für die Aufführungen am Kärntnertortheater, für die am gräflichen Theater in der Zeit zwischen der Eröffnung und Dezember 1787, für einige am Preßburger Stadttheater, für die in Ofen und Pest – wobei zwischen den beiden Städten nicht unterschieden wird – und teilweise auch für die am Landstraßer Theater angegeben werden. Für die Zeit dazwischen ließ sich zum Teil nur das Jahr der Aufführung, zum Teil nicht einmal das ermitteln. Wenn nicht anders angegeben, fanden die Aufführungen am Theater des Grafen Johann ­Nepomuk Erdödy in Preßburg statt.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Carl Ditters von Dittersdorf: Doktor und Apotheker (Der Apotheker und der Doctor. Text: G. Stephanie d. J.): 1786 IX 15, 22, X 9, XI 13. – Preßburg, Stadttheater 1787 I. – 1787 III 9, V 14, VIII 31, IX 14, X 12. – Budapest 1789 VI 16, 21. – Betrug durch Aberglauben (Text: F. Eberl): 1787 I 1, 5. – Preßburg, Stadttheater 1787 I 27. – 1787 III 12, VI 15, IX 21. – Budapest 1789 VI 12, 19. – Die Liebe im Narrenhaus (Text: G. Stephanie d. J.): 1787 VII 2, 6, VIII 10. – Der gebesserte Demokrit (Democritto corretto. Text: G. Bruneti): Budapest 1789 einstudiert. Florian Leopold Gaßmann: Die Liebe unter den Handwerksleuten (L’Amore artigiano. Text: C. Goldoni): Wien, Kärntnertor 1785 I 22. – 1788. Giuseppe Gazzaniga: Die unbekannte Dame oder Die Weinlese (La Dama incognita. Text: G. Petrosellini. Übersetzer: Giržik): 1786 XI 20, XII 28. – Preßburg, Stadttheater 1787 I 20. – 1787 II 23, VI 11. – Budapest 1789 VI 26, 28, VIII 4, IX 26. – Wien, Landstr. 1790 IV 26 (zum 2. Mal). Christoph Willibald Gluck: Die Pilgrimme von Mecka (La rencontre imprévue. Text: L. H. Dancourt. Übersetzer: J. H. Faber): Preßburg, Stadttheater 1784. – Wien, Kärntnertor 1784 XII 31. – 1786 VII 14, 17, 31, X 6, 1787 I 15, III 5, VI 29, IX 17. – Alceste (Alceste. Text: R. Calzabigi): 1788/1789. André Ernest Modeste Gretry: Das redende Gemälde (Le tableau parlant. Text: ­a nonym): 1785 XI 7, 14. – Zemire und Azor (Zémire et Azor. Text: J. Fr. Marmontel): Wien, Kärntnertor 1784 XI 12. – 1785 XII 12, 16, 30, 1786 VII 3, XII 11, 1787 I 12, II 26, VIII 27, XII 17. – Budapest 1789 XI 30, XII 2. Pietro Guglielmi: Robert und Kalliste (La Sposa fedele. Text: P. Chiari? Übers.: J. J. Eschenburg): Wien, Kärntnertor 1785 I 14. – 1788. – Budapest 1789 XII 29. – Die listige Quäckerin (La Quacquera spiritosa. Text: G. Palomba): 1788. Joseph Haydn: Die belohnte Treue (La Fedeltà premiata. Text nach G. B. Lorenzi): Wien, Kärntnertor 1784 XII 18. – 1785 VI 3, 6, VII 1, VIII 1, X 7, XII 9, 1786 III 21, 1787 VI 8. – Budapest 1789 VI 5, 7, VIII 30, XI 1, XII 13, 16. 159 – Der Sieg der Beständigkeit (La vera Costanza. Text: P. Travaglia. Übers.: Giržik):89 1786 I 30, II 6, IV 28, VIII 28. – Preßburg, Stadttheater 1787 I 20. – 1787 VII 13, X 5. – Budapest 1789 VII 7, VIII 9, XII 18, 21. – Wien, Landstr. 1790. – Roland der Pfalzgraf (Orlando Palatino. Text nach N. Porta):90 1786 V 22, VI 5, X 2, 1787 I 26. – Preßburg, Stadttheater 1787 II 10. – 1787 VI 20. 89 Die Arie der Lisetta „Io son poverina“ (Hob. XXVIII: 8, Nr. 6) ist mit dem Text „Ich hab kein Vergnügen“ im Klavierauszug im Almanach auf das Jahr 1788 (siehe Anm. 38) abgedruckt. 90 Das Duett Eurilla-Pasquale (Hob. XXVIII: 11, Nr. 16) „Quel tuo visetto amabile“ ist mit dem Text „Dein allerliebst Gesichtlein“ im Klavierauszug im Almanach auf das Jahr 1788 (siehe Anm.  38) abgedruckt. Georg Feder: „Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik – Armida (Armida. Text: anonym. Übers.: Giržik):91 1786 XI 3, 6, XII 1.92 [Ignaz Holzbauer:] Günther von Schwarzburg (Text: A. Klein): 1788. F. Jast: Der Apfeldieb (Text: Chr. Fr. Bretzner): 1785 VI 24, 27, X 31. Paul Kürzinger: Die Illumination (Text: J. Groß): 1788. Vicente Martín y Soler (Vincenzo Martini): Cosa rara oder Die seltne ­Verschwisterung – Schönheit und Tugend (Una Cosa rara, o sia Bellezza ed Onestà. Text: L. Da Ponte. Übers.: Giržik): 1787 IV 10, 13, V 4, VI 4, 22, VIII 17, X 1. – Preßburg, Stadttheater 1788 VII 16. – Budapest 1789 VI 30, VII 3, XI 22. – Wien, Landstr. 1790 V 18. – Der Baum der Diana (L’Arbore di Diana. Text: L. Da Ponte): 1788. – Budapest 1789 VIII 26, 28. – Der Traum (Il Sogno, Kantate für 3 Singstimmen und Orchester. Text: L. Da Ponte): 1788. [Pierre Alexandre Monsigny:93] Der Deserteur (Le déserteur. Text: M.-J. Sedaine. Übers.: G. Stephanie d. J.): 1788. – Budapest 1789 IX 25, 27, XII 6, 26. Wolfgang Amadé Mozart: Die Entführung aus dem Serail (Text: G. Stephanie d. J.):94 Wien, Kärntnertor 1784 XI 5. – 1785 VI 13, 20, VII 17, VIII 22, IX 30, 1786 V 19, 1787 III 23, VII 16. – Budapest 1789. – Don Juan (Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito. Text: L. Da Ponte). Budapest 1789 einstudiert. Joseph Myslivecek: Terzett aus dem Oratorium Abraham und Isaak (Abramo ed ­I sacco. Text: P. Metastasio): 1786 III 12. Giovanni Paisiello: König Theodor von Venedig (Il Re Teodoro in Venezia. Text: G. B. Casti. Übers.: Teiber): Wien, Kärntnertor 1785 II 4, 5, 6. – 1785 V 16, 20, VI 10, VII 11, VIII 5, IX 12, 28, XII 2, 1786 I 23, III 14, VI 30, XII 15. – Preßburg, Stadttheater 1786 XII 31. – 1787 V 28, X 22. – Budapest 1789 IX 11, 13. – Der Barbier von Sevilla (Il Barbiere di Siviglia. Text: G. Petrosellini. Übers.: J. N. Schüller): 1785 X 14, 17, XII 19, 1787 III 1.

Quellen zu Haydns Werken“. Haydn-Studien 1 (1965), S. 31, weist auf den möglichen Zusammenhang zwischen Haydns eintägigem Aufenthalt in Preßburg am 12. Mai 1786 und der zehn Tage später erfolgten Erstaufführung dieser Oper hin. 91 Hoboken: Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. 2, S. 423, weist in ­Budapest, Országos Széchényi könyvtár, ein handschriftliches Textbuch dieser Übersetzung nach, das mit 8. August 1786 datiert ist. 92 Der Theater-Kalender auf das Jahr 1787 berichtet über eine angeblich am 10. Oktober 1786 stattgefundene Aufführung, bei der der Kaiser anwesend war. 93 Das Textbuch zu Axur (siehe Anm. 39) gibt fälschlich Gretry als Komponisten an. 94 Nach Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, S. 217, erschienen damals Arien aus diesem Singspiel bei Franz August Patzko in Preßburg.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik – Das listige Bauernmädchen (La Contadina di Spirito.95 Text: anonym. Übers.: J. Chudy): 1785 XI 18, 21, 1786 I 20, IV 5, VI 26, IX 25, 1787 I 8. – Preßburg, Stadttheater 1787 I/II. – 1787 III 30. – Bischdorf (Pisköpy, heute Podunajské Biskupice), Lustschloß des Fürsten Batthyány 1787 VI 13. – Das Mädchen von Fraskati (La Frascatana. Text: F. Livigni. Übers.: Schmidt): 1786 IV 24, VII 24, XI 10, 1787 I 29, V 7, IX 3, XI 19. – Der Wettstreit der Großmuth (Le Gare generose. Text: G. Palomba. Übers.: Giržik): 1787 V 25, VI 1, VII 9, VIII 13, X 8. – Preßburg, Stadttheater 1788 VII 12. – Budapest 1789. – Wien, Landstr. 1790 V 22. – Die Philosophen (I Filosofi immaginari. Text: G. Bertati. Übers.: G. Stephanie d. J.?): 1788. Budapest 1789 VIII 11, X 27. Johann Panek: Die christliche Juden-Braut oder Die Alte muß zahlen (Text: Giržik): 1788. – Budapest 1789 IX 18, 20, X 6. – Wien, Landstr. 1790 X 11. Nicolo Piccinni: Das Fischermädchen (La Pescatrice o vero l’Erede riconosciuta): Wien, Kärntnertor 1784 XI 6. – 1787 XII 26, 28, 1788 vor III 1. [Vincenzo Righini:] Die schlaue Witwe (La Vedova scaltra. Text: C. Goldoni. Übers.: J. N. Schüller): 1788. Martin Ruprecht: Das wüthende Heer (Text nach Chr. Fr. Bretzner): 1787 IX 7, 10, X 29. – Budapest 1789 VI 10, 14, VIII 10, IX 6, 15, X 23, XII 8. Antonio Salieri: Die Gastwirthin (La Locandiera. Text: D. Poggi. Übers.: L. Zehnmark): 1785 IX 2, 5, 23, X 10, XI 4, 11, XII 5, 1786 I 16, VI 2, IX 4, 1787 V 10, XI 12. – Die Höhle des Troffonius (La Grotta di Trofonio. Text: G. Casti. Übers.: Giržik): 1786 IV 17, 21, VII 7, XII 8, 1787 II 16, IX 16. – Preßburg, Stadttheater 1788 VII 19. – Budapest 1789 VIII 16, 19, X 30. – Die Schule der Eifersüchtigen (La Scuola de’ Gelosi. Text: C. Mazzolà): Preßburg, Stadttheater 1784. – 1787 II 5, 19, IV 23, VIII 6, XII 14. – 1788 vor III 1. – ­Budapest 1789 VI 1, 3, VII 14, X 20. – Axur, König von Ormus (Axur, Re d’Ormus. Text: L. Da Ponte. Übers.: Giržik):96 1788. – Budapest 1789 XI 3, 6, 13, 18, 20, XII 10, 20, 1790. – Der Rauchfangkehrer (Text: L. von Auenbrugger): 1788. – Budapest 1789 IX 2, 4, 29, XI 24, 27. – Wien, Landstr. 1790 V 10. 95 Diese Oper wird in Die Musik in Geschichte und Gegenwart und Enciclopedia dello Spettacolo unter den zweifelhaften oder nicht sicher datierbaren Werken genannt; als frühestes Aufführungsjahr wird 1799 angegeben. In unseren Quellen ist Paisiello als Komponist genannt, und die Uraufführung muß spätestens 1785 stattgefunden haben. Nach Hadamowsky: Die Wiener Hoftheater (Staatstheater) 1766–1966, wurde das Werk am 6. April 1785 in Wien aufgeführt, nach Bartha, Somfai: Haydn als Opernkapellmeister, schon 1777/1778 unter einem anderen Titel in Eszterháza. 96 Exemplare des unter Anm. 39 genannten Textbuchs befinden sich in Budapest, Országos ­Széchényi könyvtár, und in Washington, Library of Congress.

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Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik – Der Talisman (Il Talismano. Text: L. Da Ponte): 1788/1789. – Budapest 1789 VII 5, 7, X 11, 14. Giuseppe Sarti: Wenn sich zween zanken, freut sich der Dritte (Fra i due litiganti il 160 ­t erzo gode. Text: C. Goldoni. Übers.: L. Zehnmark): Wien, Kärntnertor 1784 XI 26. – 1785 VII 4, 8, 22, VIII 15, IX 26, X 21, XII 26, 1786 I 27, III 19, VII 10, IX 11, 27, 1787 I 22, III 19, IV 30, VIII 3, X 19, XII 3. – Budapest 1789 VII 12, 17. – Julius Sabinus (Giulio Sabino. Text: P. Giovannini. Übers.: J. N. Schüller)[?]:97 1786 I 2, 9, IV 1, VI 23, XII 25, 1787 XII 3. – Die Zufälle (I Contrattempi. Text: N. Porta. Übers.: J. N. Schüller): 1788. – ­Budapest 1789 VI 9, VIII 21, 23. Johann Baptist Schenk: Im Finstern ist nicht gut tappen (Text: L. Hiesberger): 1788. Johann Lukas Schubaur: Die Dorfdeputirten (Text: G. E. Heermann): Wien, Kärntnertor 1785 I 8. – 1788. Franz Seydelmann: Der Türk in Italien (Il Turco in Italia. Text: C. Mazzolà): Budapest 1789 einstudiert. Stephen Storace: Die Irrungen (Gli Equivoci. Text: L. Da Ponte): 1787 X 15, XI 5, 30, 1788 vor III 1. Franz Teyber: Laura Rosetti (Text: B. Chr. d’Arlen):98 1785 VIII 12, 19, 29, XI 25, 1786 IV 8, XII 4, 1787 XI 16. Peter von Winter: Helene und Paris (Text: C. I. Förg): Wien, Kärntnertor 1784 XI 20. – 1788. – Budapest 1789 X 2, 4, XI 8, 15. – Cora. siehe Giuseppe Cambini. – Lenardo und Blandine (Melodram. Text: J. F. von Götz): Budapest 1789 VII 9, 15, IX 16. Anonym: Der bestrafte Weiberfeind. Budapest 1789 VII 26, VIII 2. – Die betrogenen Alten. Budapest 1789 VII 9, 19. – Die lebendigen Haubenstöcke. Budapest 1789 VII 23. – Der liebreiche Alte. Budapest 1789 IX 30. – Die übelgerathene Nachtmusik. Budapest 1789 VII 21, 31.

97 Exemplare des unter Anm. 39 genannten Textbuchs befinden sich in Budapest, Országos ­Széchényi könyvtár, und in Washington, Library of Congress. 98 Nach Karl Pfannhauser: „Teyber“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 13. Kassel 1966, Sp. 272, wurde dieses deutsche Singspiel 1785 in Preßburg uraufgeführt.

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III . S a k r a l e u n d p ro fa n e M u s i k d r a m at i k ****

Nachspi el

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III. Sakrale und profane Musikdramatik

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Wein und Trunkenheit in der Oper: musikimmanente Regie * Dieses vielleicht etwas kurios erscheinende Thema erweist sich besonders ergiebig im Hinblick auf das Generalthema dieser Tagung, ebenso wie es etwa Wahnsinnsszenen wären. Es gibt nämlich fast vom Beginn der Geschichte der Oper an zahlreiche Werke, in denen auf der Bühne Wein getrunken oder wenigstens ein Loblied auf dieses Getränk gesungen wird. Man kann dabei drei Typen von textlich-musikalischer Darstellung des Trinkens unterscheiden: Der erste ist das Trinklied, meist in fröhlicher, ausgelassener Stimmung gehalten, das für seine szenische Gestaltung selten konkrete Anhaltspunkte bietet. Cestis Orontea (Innsbruck 1657), Glucks La Rencontre imprévue (Wien 1782), Mozarts Don Giovanni, Offenbachs Les Contes de Hoffmann, Verdis Macbeth und Mascagnis Cavalleria rusticana sind nur einige der Beispiele, die für den Einsatz dieses Typus 1, des einfachen Trinklieds (Brindisi), genannt werden könnten. Beim Typus 2 werden Bewegungsvorgänge wie das Einschenken, das Erheben des Glases oder das Trinken durch die Musik analog dargestellt und damit natürlich auch eine Vorgabe für die Regie geliefert, die diese Bewegung auf der Bühne sinnvollerweise synchron mit der Musik ablaufen lassen müsste. Schon in ­Adriano ­B anchieris Madrigalzyklus Barca di Venetia per Padova (Venedig 1623) nimmt der trinkfreudige Deutsche mitten im Satz offenbar einen vom Basso continuo durch einen Abwärtsgang über eine Septim vorgezeichneten Schluck. Ein frühes Vorkommen dieses Topos auf der Bühne findet man wieder in Antonio Cestis ­O rontea  I/13 (Innsbruck 1657): Gelone, der trinkende Diener, singt: „[…] mescete, bevete, spegnate la sete“ auf ein ostinat wiederholtes, abwärts gerichtetes Motiv. Auch in Cestis Wiener Hochzeitsoper Il Pomo d’Oro von 1668 wird das Trinken im ­Ritornell und in den Basso-continuo-Zwischenspielen innerhalb der Strophen des Götter­gelages (I/4) angezeigt; hier durchmisst der gehende Bass eine Oktave. Nach einem Sprung ins 19. Jahrhundert sind wir in einem Rezitativ Nemorinos aus Gaetano Donizettis L’Elisir d’Amor (Mailand 1832). Er singt: „Bevasi“, und die szenische Anweisung schreibt ihm dann einen Schluck aus der Flasche Bordeaux vor. Dazu spielt das Orchester eine abwärts gerichtete Figur, die eine Stufe tiefer sequenziert wird. Nach seinem Lob des Elixiers ist der Einwurf der ­Instrumente bei seinem nächsten Schluck ganz ähnlich. Auch in Enricos Brindisi mit Chor in ­Donizettis Il Campanello di Notte (Neapel 1836) führt die Melodik der Worte ­„mesci, mesci“ immer abwärts. *

Vortrag, gehalten 1992 bei der internationalen Tagung der Fondazione Giorgio Cini Gli eventi scenici nei testi dell’opera in Venedig.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik Natürlich wird auch im Bereich der deutschen Oper getrunken: Sir John Falstaff singt zu Beginn des 2. Aktes von Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor (Berlin 1849) sein Trinklied mit Männerchor „Als Büblein klein an der Mutter Brust“. Auf die Aufforderungen „Haltet Euch bereit! Macht die Kehlen weit! Eins, zwei und drei!“ trinken Falstaff und ein Bürger nacheinander, vom Orchester durch abwärts gerichtete Skalen sekundiert: zunächst chromatisch in Achtel-, dann Viertelnoten – dazu passt die szenische Anweisung „Falstaff leert mit Ruhe“; der folgende chromatische und dann diatonische Gang in Halbenoten, rallentando, meint den Bürger, „der mit Anstrengung schürft und endlich den Humpen absetzt“. Dazu kann man sich sehr gut das Leeren der Becher in mit größerer Neigung immer mehr verlangsamter Bewegung in einem langen Zug vorstellen. Nach der zweiten Liedstrophe wiederholt sich dieses Nachspiel. Wenn Giuseppe Verdi 44 Jahre später diesen Stoff in seiner letzten Oper, Falstaff (Mailand 1893), wieder behandelt, lässt sein Librettist Arrigo Boito die Titelfigur am Beginn des dritten Akts – nach dem unfreiwilligen Bad im kalten Wasser – Glühwein (vin caldo) zu sich nehmen. Die Streicher und dann die Violen allein untermalen das schluckweise, kostende Trinken durch ebenfalls chromatisch abwärts gerichtete, hier aber immer wieder neu ansetzende Figuren. Obwohl keine szenische Anweisung danach weitere Schlucke fordert, spricht das Violoncello mit dem Aufgreifen der Violafigur kurz darauf eine für die Regie deutliche Sprache. Schon in Alfredos Brindisi mit Chor im 1. Akt von La Traviata (Venedig 1853) hatte Verdi durch die melodische Gestaltung des immer wiederkehrenden „Libiamo“ das Erheben der Gläser geradezu herausgefordert, übrigens mit einer großen Sext aufwärts, während Johann Strauß dann in seiner Operette Die Fledermaus (Wien 1874) in dem champagnisierenden Verbrüderungsensemble „Dui Du“ die kleine Sext und kurz davor, bei der Aufforderung zum Anstoßen mit den Gläsern, Quart und Terz in den Singstimmen einsetzt. Schließlich hat auch Alban Berg in seiner Oper Wozzek (Berlin 1925) das Trinken des Tambourmajors mit den Violinen drastisch nachgemalt. Ihr Glissando aufwärts steht offenbar für das Heben und Ansetzen der Schnapsf lasche, der folgende abrupte große Sprung über zwei Oktaven abwärts für das Schlucken. Beim Wort „saufen“ macht dann die Singstimme ein malendes Portamento abwärts. Die erstmals durch Berg mittels Pfeilen punktgenau in der Partitur vorgenommene Zuordnung der Musik zum Trinken ist für die Regie bindend. Der dritte Typus ist durch die Darstellung der Wirkungen des Alkohols gekennzeichnet und bietet ähnlich wie der zweite Ansatzpunkte für die szenische Umsetzung. Auch hier können wir mit Cestis L’Orontea beginnen: In den beiden komischen Szenen am Ende des 1. Aktes (I/12–13) ist Gelone völlig betrunken. Zunächst glaubt er, auf einem schwankenden Schiff im wilden Meer zu sein. Seine Äußerungen sind pausenzerkerbt, zerrissen, die Melodik schwankend, und ganz typisch 932

Wein und Trunkenheit in der Oper: musikimmanente Regie sind die vielen Wiederholungen. Die in der nächsten Szene folgende Arietta hat der Librettist Giacinto Andrea Cicognini in versi sdruccioli verfasst,1 wobei am Versende immer Musikinstrumente zu stehen kommen: „cembalo, mantici, organi, piffero, zuffolo, nacchere, cetera“. Zu diesem Gesang und zum folgenden Ritornell bietet sich durch Melodik und Rhythmus ein schwankender Tanz des Betrunkenen an. In der Folge wird sein Zustand durch plötzliche Tempo- und Taktwechsel wiedergegeben, denen durch entsprechende Bewegungen entsprochen werden muss. Schließlich steigert er sich mit einer eine Septim umfassenden Sequenzkette aufwärts so in seine Wahnvorstellungen hinein, dass er schließlich zu Boden stürzt. Gegen Ende des Jahrhunderts schreibt Henry Purcell in der Schauspielmusik zu The Fairy Queen die Szene des betrunkenen Poeten mit den ihn quälenden Feen; dieser zeigt die Folgen des Alkoholgenusses vor allem durch Stottern. Christoph Gluck zeichnet die Titelrolle von L’Ivrogne corrigé (Wien 1760) mit teilweise ähnlichen Mitteln, wie sie Cesti angewandt hat: „Der torkelnd auftretende Trunkenbold wird von den schroffen fortepiano-Akzenten des […] Orchesters hin und her gestoßen und findet aus seinem Rausch nicht mehr heraus: das monotone, vorwiegend rhythmisch empfundene Thema hält ihn hartnäckig fest, in kurzen Sechzehntelgängen im Forte macht sich die dröhnende Heiterkeit des Trunkenen Luft. Darauf stimmt er selber ein, in abgerissenen Phrasen lallend, immer mehrmals ansetzend, bevor er in Schwung kommt, gleich wieder den Faden verlierend, sich wiederholend, durch sinnlose Pausen die Sätze zerreißend, dann eigensinnig an einer belanglosen Silbe hängen bleibend, […] sprunghaft.“ 2 Die schwankende melodische Bewegung, verbunden mit dem 6/8-Takt und dem Tempo Andante, lässt sich zwanglos in Bewegungen des Betrunkenen umsetzen; auch die Oktavsprünge abwärts bieten sich dazu an. Wie er am Schluss der Arie in sich zusammensinkt und schließlich einschläft, ist durch die einzelnen Töne, die sich über eine Septime abwärts bewegen, und das auf der Stelle tretende Orchesternachspiel deutlich vorgezeichnet. Der Regisseur hat hier leichte Arbeit; der Komponist hat sie ihm fast ganz abgenommen. Der Beginn des letzten Aktes der Fledermaus bietet mit dem Melodram des betrunkenen Gefängnisdirektors Frank wieder Anhaltspunkte für die szenische Gestaltung. Die Reminiszenzen aus der Ballmusik des vorigen Aktes werden durch langsameres Tempo oder ostinate Bassfiguren verfremdet und unterstützen zusam1 Sie besteht aus sieben quinari sdruccioli und einem quinario tronco. Der betrunkene Diener ­Marzolino singt in der Oper Gli Inganni di Polinesso (Wien 1633) eine Arie mit fünf Strophen zu je acht ottonari sdruccioli und einem quadernario tronco (siehe Herbert Seifert: Die Oper am W ­ iener Kaiserhof im 17. Jahrhundert [Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 25]. Tutzing 1985, S. 285). Zwei der verschiedenen Einsatzmöglichkeiten des verso sdrucciolo sind die für komische Personen und für Aufforderungen zum Tanz; in dieser Arietta in L’Orontea treffen sie zusammen. 2 Franz Rühlmann: „Vorwort“ zu Christoph Willibald Gluck: L’Ivrogne corrigé (Sämtliche Werke, Abteilung IV. Band 5). Kassel, Basel 1951, S. 7.

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III. Sakrale und profane Musikdramatik men mit chromatischen Bewegungen – nämlich Skalenausschnitten und aufwärts ­sequenzierenden Schleifern und Synkopen – musikalisch die szenischen Anweisungen: die unsicheren Schritte (die mehrmals ansetzende Figur der Viola), das Wegschleudern des Hutes, die Versuche, den Paletot auszuziehen, das schwankende Tragen des Teezeugs, die komischen Versuche, die Spirituslampe anzuzünden und das Einschlafen, insgesamt eine meisterhafte, durch die Regie kaum zu verfehlende Darstellung des Zustandes. Ähnlich wie in Cestis L’Orontea finden wir alle drei genannten Typen in Verdis Otello (Mailand 1887) vereinigt, wenn Jago Cassio im ersten Akte betrunken macht. Da ist einmal das Trinklied im 6/8-Takt, das immer wieder in die chromatisch abwärts gerichteten Melismen auf „beva con me“ ausläuft; wie bei Nicolai werden ihre Töne gegen Ende länger. Dazu bietet sich als Aktion jeweils ein langer Schluck Cassios an. Schon vorher haben die Akkordzerlegungen der hohen Holzbläser das Erheben des Glases begleitet, und der Vorgang des Einschenkens von drei Gläsern wird durch immer tiefer sinkende Abwärtsbewegung der Instrumente verdeutlicht. Auf das Wort „brillo“ (angeheitert) singt Jago seinen Vorschlag und Oktavsprung abwärts, vom Orchester imitiert. Sobald der betrunkene Cassio zu schwanken beginnt („barcollando“, T. 613), nehmen die Orchesterbässe pianissimo und staccato eine deutlich schwankende Bewegung auf. Cassio zeigt dann die schon bekannten Symptome des Alkoholgenusses: durch lange Pausen unterbrochene Wiederholungen, Stottern mit einzelnen Silben, unterstützt von den ebenfalls repetierenden Instrumenten, und schließlich der Zusammenbruch, durch die Streicher vorgezeichnet: zuerst Schwanken, gefolgt von einer stetigen Abwärtsbewegung. Auch die Triller der Holzbläser, die in Aufwärtssprünge münden und von einem Abstieg der Streicher gefolgt werden, lassen sich auf Cassios „barcollando“ beziehen. Bei Verdis Falstaff zeigt sich die Wirkung des Glühweins in der Wiederbelebung seiner Lebensgeister, musikalisch durch Hinzutreten der Bläser, Triller des Orchesters und großes Crescendo symbolisiert. Schließlich bietet auch Alban Bergs Wozzek ein Beispiel für diesen dritten Typus: Wenn der Tambourmajor stark angeheitert hereinpoltert, wird das durch die torkelnde Melodik der Bläser analog in Musik dargestellt. Trinken und Alkoholisierung begegnen uns auf der Opernbühne ungemein häufig. Das waren nur einige signifikante Beispiele für die Art, wie szenische Aktionen im Zusammenhang mit Alkoholgenuss durch die Komponisten dramatischer Musik in vier Jahrhunderten vorgezeichnet sind: erwartungsgemäß durch die immer gleichen Topoi, die dem jeweiligen Stil angepasst werden. Um diese Hinweise in die Bühnenrealität umzusetzen, bedarf es allerdings musikalischer Regisseure, und solche sind leider selten.

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I V. ANHANG *

Schriftenverzeichnis

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Herbert Seifert

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Verzeichnis der wissenschaftlichen Veröffentlichungen 1. Selbständige Veröffentlichungen 1.

Giovanni Buonaventura Viviani. Leben, Instrumental- und vokale Kammermusik­ werke. Phil. Diss. Universität Wien 1970. Druckfassung: Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 21. Tutzing 1982. 207 S. 2. Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Geisteswiss. Habilitationsschrift, Universität Wien 1981. Druckfassung: Wiener Veröffentlichungen zur Musik­w issenschaft 25. Tutzing 1985. 1007 S. Siehe dazu auch: „Ergänzungen und Korrekturen zum Spielpan 1622–1705. Appendix 2014 zu Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert. Tutzing 1985“ in diesem Band S. 263–279. 3. Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Hof der Habsburger und ihre Allegorik 1622–1699 (dramma per musica 2). Wien 1988. 132 S. 4. Mitarbeit an: Alfred Planyavsky: Geschichte des Kontrabasses. 2., wesentlich erweiterte Auf l. Tutzing 1984. 917 S. 5. Franz Schubert: Messe B-Dur für Soli, Chor, Orchester und Orgel op. posth. 141 D 324. Praxisorientierte kritische Ausgabe, hg. von Herbert Seifert. Partitur (Partitur-Bibliothek 5259). Wiesbaden 1993. 116 S. 6. Francesco Rasi: Musiche da camera e da chiesa / Camillo Orlandi: Arie a tre, due et a voce sola, hg. von Herbert Seifert (Denkmäler der Musik in Salzburg 7). Salzburg 1995. 85 S. [Vorwort S. 67–73]. 7. Die Aufgabenkreise der kaiserlichen Hof komponisten und Hof kapellmeister zur Zeit von Fux ( Jahresgabe 24/2001 der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft). Graz 2002. 12 S. [675–682].

2. Co-Her ausgeberschaften 1.

2.

Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag, hg. von Manfred Angerer, Eva Diettrich, Gerlinde Haas, Christa Harten, Gerald Florian Messner, Walter Pass und Herbert Seifert. Tutzing 1982. Italian Opera in Central Europe 1614–1780. Bd. 2. Italianita: Image and Practice, hg. von Corinna Herr, Herbert Seifert, Andrea Sommer-Mathis und Reinhard Strohm. Berlin 2008.

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Herbert Seifert

3. Aufsätze 1. „Einige Thementypen des Barock bei Beethoven“. In: Beethoven-Studien. Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 200. Geburtstag von Ludwig von Beethoven. Wien 1970, S. 143–157. Chinesischer Auszug davon in: Huang Kang Yüeh T’ao (Taiwan, August 1976) S. 25–34. 2. „Die Festlichkeiten zur ersten Hochzeit Kaiser Leopolds I.“ Österreichische Musikzeitschrift 29 (1974), S. 6–16 [413–424]. 3. „Das Instrumentalrezitativ vom Barock bis zur Wiener Klassik“. In: De ­ratione in musica. Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972, hg. von Theophil Antoni­ cek, Rudolf Flotzinger und Othmar Wessely. Kassel 1975, S. 103–116. 4. „Spanische Tänze aus der Zeit um 1600“. Österreichische Musikzeitschrift 30 (1975), S. 193–197. 5. „Die Entfaltung des Barock“. In: Musikgeschichte Österreichs. Bd. 1. Graz 1977, S. 323–379. 6. „Die Aufführungen der Wiener Opern und Serenate mit Musik von Johann Joseph Fux“. Studien zur Musikwissenschaft 29 (1978), S. 9–27 [487–502]. 7. „Beethovens Metronomisierungen und die Praxis“. In: Beiträge ’76–78. ­B eethoven-Kolloquium 1977. Dokumentation und Aufführungspraxis, hg. von der Österreichischen Gesellschaft für Musik. Kassel 1978, S. 183–189. 8. „Die Verbindungen der Familie Erdödy zur Musik“. The Haydn Yearbook / Das Haydn Jahrbuch 10 (1978), S. 151–163 [909–927]. 9. „Neues zu Antonio Draghis weltlichen Werken“ (Mitteilungen der Kommission für Musikforschung 29). Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 115 (1978), S. 96–116 [451–469]. 10. „Musikpf lege des Adels“. In: Musikgeschichte Österreichs. Bd. 2. Graz 1979, S. 142–149, 209 f. 11. „Beiträge zur Frühgeschichte der Monodie in Österreich“. Studien zur Musik­ wissenschaft 31 (1980), S. 7–33 [17–42]. 12. „Die ersten Opern außerhalb Italiens“. Bodensee-Hefte 31 (1980), S. 32 f. 13. „Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga“. In: Festschrift ­O thmar Wessely zum 60. Geburtstag, S. 527–554 [633–664]. 14. „Kirchenmusik“. In: Geschichte der Pfarre Altpölla 1132–1982. Altpölla 1982, S. 233–244. 15. „Czernys und Moscheles’ Metronomisierungen von Beethovens Werken für Klavier“. Studien zur Musikwissenschaft 34 (1984), S. 61–83. 16. „Die Beziehungen zwischen den Häusern Pfalz-Neuburg und Habsburg auf dem Gebiet des Musikdramas vor und um 1700“. In: Mannheim und Italien –

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Zur Vorgeschichte der Mannheimer, hg. von Roland Würtz (Beiträge zur mittel­rheinischen Musikgeschichte 25). Mainz 1984, S. 12–31 [723–736]. „Dychová hudba v tvorbe Haydna a jeho súcˇasníkov. Funkcia a forma (Die ­Harmoniemusik Haydns und seiner Zeit. Funktion und Form)“. In: Joseph Haydn a hudba jeho doby (Hudobné tradície Bratislavy a ich tvorcovia 11). ­Bratislava 1982, S. 24–45. „Die Entwicklung der Brucknerforschung“. In: Bruckner-Vorträge ­B udapest 1983/84. Österreichisch-Ungarisches Bruckner-Symposion. Franz Liszt-Hochschule Budapest 13. Mai 1983 und 3. April 1984. Bericht, hg. von Othmar Wessely. Linz 1985, S. 17–20. „Der Violone in Wien im 17. Jahrhundert“. In: Kontrabaß und Baßfunktion. Bericht über die vom 28. 8. bis 30. 8. 1984 in Innsbruck abgehaltene Fachtagung, hg. von Walter Salmen (Innsbrucker Beiträge zur Musikwissenschaft 12). Innsbruck 1986, S. 87–95. „Die Rolle Wiens bei der Rezeption italienischer Musik in Dresden“. In: 1. Konferenz zum Thema: Dresdner Operntraditionen, 1985, hg. von Günther Stephan (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden. 9. Sonderheft). Dresden 1986, S. 96–105 [715–721]. „Die Bläser der kaiserlichen Hof kapelle zur Zeit von Johann Joseph Fux“. In: Alta musica 9 (1987), S. 9–23. „Zur neuesten Fux-Forschung. Kritik und Beiträge“. Studien zur Musik­ wissenschaft 38 (1988), S. 35–52. „Ein Gumpoldskirchner Musikalieninventar aus dem Jahr 1640“. Studien zur Musikwissenschaft 39 (1988), S. 55–61. „Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern außerhalb Italiens“. Musicologica Austriaca 8 (1989), S. 7–26 [siehe S. 43–65]. „Der junge Gluck – Das musikdramatische Umfeld“. In: Kongreßbericht Gluck in Wien. Wien, 12.–16. November 1987, hg. von Gerhard Croll und Monika Woitas (Gluck-Studien 1). Kassel 1989, S. 21–30 [869–879]. „Die kaiserliche Hofoper“. In: Musik in Österreich. Wien 1989, S. 170–172 [255–261]. „La politica culturale degli Asburgo e le relazioni musicali tra Venezia e ­Vienna“. In: L’Opera a Vienna prima di Metastasio (Studi di musica veneta 16). Firenze 1990, S. 1–15 [703–713]. „Pietro Pariati poeta cesareo“. In: Giovanna Gronda, La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, con saggi di B. Dooley, H. Seifert, R. Strohm (Proscenio. Quaderni del Teatro Musicipale „Romolo Valli“ di Reggio Emilia 5). Bologna 1991, S. 45–71 [539–557].

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Herbert Seifert 29. „The secular-dramatic compositions of Fux: a general survey“. In: Johann ­J oseph Fux and the music of the Austro-Italian Baroque, hg. von Harry White. Aldershot 1992, S. 138–152 [511–526]. 30. „Zu den Funktionen von Unterhaltungsmusik im 18. Jahrhundert“. In: Gesellschaftsgebundene instrumentale Unterhaltungsmusik im 18. Jahrhundert. Bericht über die Fachtagung der Gesellschaft für Musikforschung in Eichstätt 1988, hg. von Hubert Unverricht. Tutzing 1992, S. 47–62. Weiterer Abdruck in: Gesellschaftsmusik, Bläsermusik, Bewegungsmusik, hg. von Siegfried Mauser und Elisabeth Schmierer (Handbuch der musikalischen Gattungen, hg. von Siegfried Mauser. Bd. 17,1). Laaber 2009, S. 27–35. 31. „Wiener Orchester in Barock und Klassik“. In: Klang und Komponist. Ein Symposion der Wiener Philharmoniker. Kongreßbericht, hg. von Otto Biba und Wolfgang Schuster. Tutzing 1992, S. 11–26. 32. „Musizieren der kaiserlichen Familie und des Hofadels zur Zeit von Fux“. In: Johann Joseph Fux-Symposium Graz ’91. Bericht, hg. von Rudolf Flotzinger (Grazer musikwissenschaftliche Arbeiten 9). Graz 1992, S. 57–62 [503–509]. 33. „Die Beziehungen zwischen Libretto und Musik in Haydns Opern: Der Einf luß des Versmetrums auf den Rhythmus“. In: Joseph Haydn und die Oper seiner Zeit. Bericht über das internationale Symposion im Rahmen der ‚Haydn-Tage Winter 1988‘, Eisenstadt, 8.–10. Dezember 1988, hg. von Gerhard J. Winkler (Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Burgenland 90). Eisenstadt 1992, S. 107– 119 [895–908]. 34. „Alte-Musik-Bewegung auf Expansionskurs“. In: Arbeitsgemeinschaft der Musikerzieher Österreichs. Internationaler Kongreß Musik & Erziehung, 8.–12. Dezember 1991 Wien. Bericht, hg. von der Arbeitsgemeinschaft der Musikerzieher Österreichs. Wien 1993, S. 86–88. 35. „Die ‚Comoedie‘ der ‚Hof=Musici‘ 1625: Die erste Oper in Wien?“ Studien zur Musikwissenschaft 42 (1993), S. 77–88 [379–390]. 36. „Lorenzo Da Ponte a Vienna“. In: Il ritorno di Lorenzo Da Ponte. Atti del C onvegno Internazionale: Lorenzo Da Ponte, Vittorio Veneto, Seminario ­ ­Vescovile, 23–26 novembre 1989, hg. von Vittorio Pianca und Aldo Toffolo. Città di V ­ ittorio Veneto 1993, S. 49–60 [881–890]. 37. „Ordenstheater in Oberösterreich“. In: Bruckner-Symposion ‚Musikstadt Linz – Musikland Oberösterreich‘ 1990, Bericht, hg. von Othmar Wessely. Linz 1993, S. 205–209 [845–851]. 38. „Akademien am Wiener Kaiserhof der Barockzeit“. In: Akademie und ­M usik. Erscheinungsweisen und Wirkungen des Akademiegedankens in Kultur und M ­ usikgeschichte: Institutionen, Veranstaltungen, Schriften. Festschrift für­ Werner Braun zum 65. Geburtstag, hg. von Wolf Frobenius, Nicole Schwindt-

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Gross und Thomas Sick. (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft Neue Folge). Saarbrücken 1993, S. 215–223 „Die Madrigalkomödie“. In: Resonanzen ’94. Musik des 16. Jahrhunderts. Das Zeitalter Palestrinas und Lassos. Wien 1994, S. 38 f. [3 f.]. „Studien zur Aufführungspraxis und Versuch einer Neuinterpretation“ [in ­Japanisch]. In: Tönende Idee. Beethovenbilder heute, hg. von Makoto Ohmiya, Ko Tanimura und Akio Mayeda. Tokyo 1994, S. 437–460. „Die langsamen Sätze der späten Streichquartette Joseph Haydns“. In: ­C olloquium Die Instrumentalmusik (Struktur – Funktion – Ästhetik). Brno 1991, hg. von Petr Macek. Brno 1994, S. 51–61. „Johann Heinrich Schmelzer und Kremsier“. In: Musik des 17. Jahrhunderts und Pavel Vejvanovsky. Referate von dem gleichnamigen internationalen Symposium in Kromeˇrˇíž (Kremsier) 6.–9. September 1993, hg. von Jirˇ í Sehnal. Brno 1994, S. 71–77. „Musik und Musiker der Grafen Erdödy in Kroatien im 18. Jahrhundert“. Studien zur Musikwissenschaft 44 (1995), S. 191–208. „Die Entfaltung des Barocks“. In: Musikgeschichte Österreichs. 2. Auf l. Bd. 1. Wien 1995, S. 301–361. „Adel“. In: Musikgeschichte Österreichs. 2. Auf l. Bd. 2. Wien 1995, 187–197. „Italienische Oper des Barocks in Österreich“. In: Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII, Loveno di Menaggio (Como) 1993, hg. von Alberto Colzani ­(Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 9). Como 1995, S. 107–114 [91–98]. „Exequien auf den Tod einer Kaiserin und eines Fürsten“. In: Resonanzen ’96. Musik aus den Habsburgerlanden. Wien 1996, S. 76–80. „Gli anni viennesi di Milloss“. In: Creature di Prometeo. Il ballo teatrale. Dal divertimento al dramma. Studi offerti a Aurel M. Milloss, hg. von Giovanni ­Morelli (Studi di musica veneta 23). Firenze 1996, S. 387–398, gemeinsam mit Dorota Kryspin. „Frühes italienisches Musikdrama nördlich der Alpen: Salzburg, Prag, Wien, Regensburg und Innsbruck“. In: „in Teutschland noch gantz ohnbekandt“. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, hg. von Markus Engelhardt. Frankfurt 1996, S. 29–44 [113–126]. „Die Rezeption italienischer Musikdramatik in Österreich. Zur Vorgeschichte und Aufführung von Cestis L’Argia“. In: 20. Festwochen der Alten Musik, Innsbruck, Austria, 17. bis 31. August ’96. Innsbruck 1996, S. 62–70. „Der Karneval und Venedig“. In: Resonanzen ’97. „Condicio humana“. Musik zwischen Mittelalter und Barock. Wien 1997, S. 62 f. [5–7].

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Herbert Seifert 52. „Musik zwischen Rekreation und Repräsentation“. In: Die Botschaft der ­M usik. 1000 Jahre Musik in Österreich, hg. von Wilfried Seipel. Milano, Wien 1996, S. 51 f. 53. „Musik am Kaiserhof zur Zeit Bibers“. In: Heinrich Franz Biber. Kirchen- und Instrumentalmusik. Kongreßbericht, vorgelegt von Gerhard Walterskirchen (Veröffentlichungen zur Salzburger Musikgeschichte 6). Salzburg 1997, S. 40–49. 54. „Dittersdorfs Oratorien“. In: Carl Ditters von Dittersdorf. Leben, Umwelt, Werk. Internationale Fachkonferenz in der Katholischen Universität Eichstätt vom 21.–23. September 1989, hg. von Hubert Unverricht (Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft 11). Tutzing 1997, S. 91–109 [817–828]. 55. „Zelenka in Wien“. In: Zelenka-Studien II. Referate und Materialien der 2. Internationalen Fachkonferenz Jan Dismas Zelenka (Dresden und Prag 1995), zusammengestellt und redigiert von Wolfgang Reich, hg. von Günter Gattermann (Deutsche Musik im Osten 12). Sankt Augustin 1997, S. 183–192. 56. „Die Prager Jesuitendramen zur Zeit Zelenkas“. Ebenda, S. 391–396. Tschechische Übersetzung: Prazské jezuitské drama v Zelenkove dobe“. Hudební veˇda 34 (1997), S. 200–204 [861–866]. 57. „Die Aufnahme von italienischem Ballett und Oper an den österreichischen Habsburgerhöfen“. In: Actes du Congrès International Théatre, Musique et Arts dans les Cours Européennes de la Renaissance et du Baroque, Varsovie, 23–28 septembre 1996, hg. von Kazimierz Sabik. Warszawa 1997, S. 509–515 [127–132]. 58. „Die komponierenden Kaiser. Ferdinand III., Leopold I. und ihre Musiker“. In: Resonanzen ’98. ‚Italien – das gelobte Land der Musik‘. Musik zwischen Mittelalter und Barock. Wien 1998, S. 122–128 [665–673]. 59. „Monteverdi und die Habsburger“. In: Claudio Monteverdi und die Folgen. ­B ericht über das Internationale Symposium Detmold 1993, hg. von Silke Leopold und Joachim Steinheuer. Kassel et al. 1998, S. 77–92 [99–111]. 60. „Die kaiserliche Hof kapelle im 17. und 18. Jahrhundert“. Österreichische ­M usikzeitschrift 53/2 (1998), S. 17–26. 61. „Das erste Musikdrama des Kaiserhofs“. In: Österreichische Musik. Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, Theophil Antonicek zum 60. Geburtstag, hg. von Elisabeth Theresia Hilscher (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 34). Tutzing 1998, S. 99–111 [325–338]. 62. „Musik im Stift Klosterneuburg“. In: Musik der geistlichen Orden in Mitteleuropa zwischen Tridentinum und Josephinismus. Konferenzbericht Trnava 1996, hg. von Ladislav Kacˇ ic. Bratislava 1998, S. 43–50. 63. „Das erste Libretto des Kaiserhofs“. Studien zur Musikwissenschaft 46 (1998), S. 35–75 [339–377]. 64. „1619–1705: ‚Die kaiserlichen Hof kapellen‘. Italienisches Barock in Wien“. In: Musica Imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle in Wien. 1498–1998. Ausstel942

Schriftenverzeichnis lung der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, hg. von Günther Brosche, Zsigmond Kokits, Thomas Leibnitz und Christa Traunsteiner. Tutzing 1998, S. 43–82 [575–609]. 65. „Kaiser Leopold I.“ In: Booklet zur CD Leopold I. sacred works. cpo 999 567–2, 1998, S. 5–8. 66. „Antonio Cesti in Innsbruck und Wien“. In: Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII. Atti del VII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII–XVIII. Beiträge zum siebenten internationalen Symposium über die italienische Musik im 17.–18. Jahrhundert, Loveno di Menaggio (Como), 15–17 luglio 1997, hg. von Alberto Colzani, Norbert ­Dubowy, Andrea Luppi und Maurizio Padoan. Como 1999, S. 107–120. 67. „La Fuga in Egitto“. In: Booklet zur CD Carlo Agostino Badia: La Fuga in Egitto (ORF Edition Alte Musik). LC 5130, 1999, S. 7–14 [791–793]. 68. „Da Rimini alla corte di Leopoldo. L’opera di Draghi in ambito viennese“. In: „Quel novo Cario, quel divin Orfeo“. Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale, Rimini 1998, hg. von Emilio Sala e Davide Daolmi. Lucca 2000, S. 3–14 [471–483]. 69. Booklet zur CD Giovanni Bonaventura Viviani. Capricci armonici, Opera quarta. Arcana A 302, Nantes 2000, S. 5–15. 70. „Dittersdorfs Kontrabaßkonzerte – der Beginn einer Gattung?“ In: Carl ­D itters von Dittersdorf. Beiträge zu seinem Leben und Werk / Carl Ditters von Dittersdorf z· ycia i twórczos´ci muzycznej, hg. von Piotr Tarlinski und Hubert Unverricht (Sympozja 40). Opole 2000, S. 109–117. Weiterer Abdruck in: Sperger Forum 2/3 (2004), S. 39–41, und 4/5 (2006), S. 37 f. 71. „Teti in Venice (1639), Mantua (1652), Paris (1654) and Vienna (1656). ­Obvious and hidden relations“. In: Les noces des Pélée et de Thétis, Venise, 1639 – ­P aris, 1654 / Le nozze di Teti e di Peleo, Venezia, 1639 – Parigi, 1654. Actes du ­c olloque international de Chambéry et de Turin 3–7 novembre 1999, hg. Von Marie-Thérèse Bouquet-Boyer Bern et al. 2001, S. 173–181 [737–743]. 72. „La institución de la Capilla Imperial de Maximiliano I a Carlos VI“. In: La Capilla Real de los Austrias. Música y ritual de corte en la Europa m ­ oderna, hg. von Juan José Carreras und Bernardo J. García García. Madrid 2001, S. 69–78. Englische Version: „The institution of the imperial court chapel from Maximilian I to Charles VI“. In: The royal chapel in the time of the Habsburgs. Music and ceremony in the early modern European court, hg. von Tess Knighton (Studies in Medieval and Renaissance Music 3). Woodbridge 2005, S. 40–47 [565–573]. 73. „Early reactions to the new genre opera north of the Alps“. In: „Lo stupor dell’invenzione“. Firenze e la nascita dell’opera. Atti del Convegno Internaziona943

Herbert Seifert le di Studi, Firenze, 5–6 ottobre 2000, hg. von Piero Gargiulo (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia 36). Firenze 2001, S. 105–118 [133–145]. 74. „Die Feste theatralischen Charakters während der kaiserlichen Aufenthalte in Prag zwischen 1617 und 1680“. In: Gedenkschrift für Walter Pass, bearb. und hg. von Martin Czernin. Tutzing 2002, S. 463–472 [289–298]. 75. „Die ‚Estensischen Musikalien‘ der Österreichischen Nationalbibliothek“. Studien zur Musikwissenschaft 49 (Festschrift Leopold M. Kantner zum 70. Geburtstag, hg. von Michael Jahn und Angela Pachovsky). Tutzing 2002, S. 413–423. 76. „Erdödy family“. In: Oxford Composer Companions: Haydn, hg. von David Wyn Jones. Oxford 2002, S. 85. 77. „Gattungsbezeichnungen früher Musikdramen in Österreich“. In: Theater am Hof und für das Volk. Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag, hg. von Brigitte ­Marschall (Maske und Kothurn 48). Wien 2002, S. 167–177 [147–158]. 78. Booklet zur CD: The Sound of Cultures: Slovakia. Symphonia SY 01191. Pugniano/Pisa 2002, S. [5–7, 9–11, 13–15, 17–19]. 79. Booklet zur CD: The Sound of Cultures: Hungary. Symphonia SY 02198. Pugniano/Pisa 2002, S. [4–15]. 80. „The beginnings of sacred dramatic musical works at the imperial court of Vienna: sacred and moral opera, oratorio and sepolcro“. In: L’oratorio musi­ cale italiano e i suoi contesti (secc. XVII–XVIII). Atti del convegno internazio­ nale Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 settembre 1997, hg. von P ­ aola Besutti (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 35). Firenze 2002, S. 489–511 [765–781]. 81. „La capricciosa corretta – die Schule der Eheleute. Mozarts erfolgreicher ­Rivale und sein Librettist 1795 in London“. In: Resonanzen 2003. Krieg und Frieden. Wien 2003, S. 12 f. [891–893]. 82. „Battaglien, Suiten und Concerti. Barocke Instrumentalmusik aus Böhmen, Österreich und Deutschland“. Ebenda, S. 179–181. 83. „Rapporti tra Commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea“. In: Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, hg. von Alessandro ­L attanzi und Paologiovanni Maione (I Turchini saggi 2). Napoli 2003, S. 133–145 [439– 450]. 84. Booklet zur CD: The sound of cultures: Northern Germany – Lübeck. ­Symphonia SY 02203. Pugniano/Pisa 2003, S. [4–15]. 85. „Nordwärts reisende Gesangsvirtuosen aus Italien und ihr stilistisches ‚Gepäck‘ im Seicento“. In: Le musicien et ses voyages. Pratiques, réseaux et représentation, sous la direction de Christian Meyer. Berlin 2003, S. 333–347 [159–173]. 86. „Cesti and his opera troupe in Innsbruck and Vienna, with new informations about his last year and his œuvre“. In: La figura e l’opera di Antonio Cesti nel 944

Schriftenverzeichnis Seicento europeo. Convegno internazionale di studio, Arezzo, 26–27 aprile 2002, hg. von Mariateresa Dellaborra (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 37). Firenze 2003, S. 15–62 [195–242]. 87. „Kaiser Leopold I. im Spiegel seiner Hofoper“. In: Der Fürst und sein Volk. Herrscherlob und Herrscherkritik in den habsburgischen Ländern der frühen ­N euzeit. Kolloquium an der Universität des Saarlandes (13.–15. Juni 2002), hg. von Pierre Béhar und Herbert Schneider (Annales Universitatis Saraviensis, ­Philosophische Fakultät 23). St. Ingbert 2004, S. 93–107 [401–412]. 88. „Ursus murmurat – Die lateinische Kirchenmusik von Johann Beer“. In: Jahrbuch der Österreichischen Goethe-Gesellschaft 104/105 (2000/2001), hg. von Herbert Zeman. Münster 2004, S. 91–106. 89. „Biographisches zu Georg Muffat“. Österreichische Musikzeitschrift 59/3–4 (2004), S. 19–21. 90. „Polonica-Austriaca. Schlaglichter auf polnisch-österreichische Musikbeziehungen vom 17. bis 19. Jahrhundert“. In: Muzyka wobec tradycji, hg. von ­Szymon Paczkowski (Studie et Dissertationes Instituti Musicologiae Universitatis Varsoviensis, Seria B 14). Warszawa 2004, S. 249–258. 91. „Antonio Cesti im Licht neuer Quellen. Sein bewegtes Leben zwischen Italien und Österreich“. Österreichische Musikzeitschrift 59/7 (2004), S. 20–29 [243–252]. 92. „Konkurrenz und Generationenkonflikt in Venedig“. In: Giulio Cesare in Egitto [von Antonio Sartorio] 2004. Opernbuch mit Libretto. Innsbruck 2004, S. 13–19. 93. „Die Symphonien Johann Georg Albrechtsbergers“. In: Musikgeschichte als Verstehensgeschichte. Festschrift für Gernot Gruber zum 65. Geburtstag, hg. von Joachim Brügge, Franz Födermayr, Wolfgang Gratzer, Thomas Hochradner und Siegfried Mauser Tutzing 2004, S. 147–161. 94. „Julo Ascanio [von Johann Joseph Fux]. Eine Allegorie auf den Spanischen Erbfolgekrieg“. In: Tage Alter Musik in Herne // 04. Vivo o deliro. Wahn,­ ­V ision und Wirklichkeit in der Musik vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert. Eine Konzertreihe des Westdeutschen Rundfunks Köln. Köln 2004, S. 171–175 [527–529]. 95. „Neapel. Ein vizeköniglicher Hof, Opernhäuser und vier Konservatorien“. In: Resonanzen: Metropolen. Wiener Konzerthaus 2005. Wien 2005, S. 40–42. 96. „Rapporti musicali tra i Gonzaga e le corti asburgiche austriache“. In: I ­G onzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo, hg. von Umberto Artioli und Cristina Grazioli (Storia dello spettacolo 4). Firenze 2005, S. 219–229 [9–13]. 97. „Die besondere Rolle des Kontrabasses in ungarischen Adelskapellen der ­ z weiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“. Studia Musicologica Academiae ­S cientiarum Hungaricae 46/1–2 (2005), S. 99–105. Ungarische Übersetzung: „A nagybögö különleges szerepe a magyar n­ emesi 945

Herbert Seifert együttesekben a 18. század második felében“. Magyar Zene 43/1 (2005), S. 29–34. 98. „Conti und Pariati: ein Glücksfall für die Operngeschichte“. In: Innsbrucker Festwochen 12. Juli – 27. August 2005. Innsbruck 2005, S. 28–33 [559–562]. 99. „Europäische Querverbindungen. Französisch-italienische Einf lüsse in Wien, Hamburg und Florenz“. Ebenda, S. 182–185 [759–762]. 100. „Italienische Libretti im barocken Österreich“. In: Österreichische Oper oder Oper in Österreich? Die Libretto-Problematik, hg. von Pierre Béhar und ­Herbert Schneider (Musikwissenschaftliche Publikationen 26). Hildesheim 2005, S. 32–40 [281–288]. 101. „Die Sinfonie im Wiener Konzertleben zwischen Mozarts und Beethovens Tod“. In: Die Sinfonie zur Zeit der Wiener Klassik, hg. von Gernot Gruber und Matthias Schmidt (Handbuch der musikalischen Gattungen, hg. von Siegfried Mauser. Bd. 2). Laaber 2006, S. 227–233. 102. „The establishment, development and decline of operatic institutions in ­Austria“. In: Italian Opera in Central Europa. Bd. 1. Institutions and ­c eremonies, hg. von Melania Bucciarelli, Norbert Dubowy und Reinhard Strohm. Berlin 2006, S. 11–19. 103. „Eine Krise der Hof kapelle unter den Kaisern Ferdinand II. und III.?“ In: Die Wiener Hofmusikkapelle II. Krisenzeiten der Hofmusikkapellen, hg. von ­Elisabeth Theresia Fritz-Hilscher, Hartmut Krones und Theophil Anonicek. Wien 2006 [recte Mai 2007], S. 99–111. 104. „Die Habsburger und Oberösterreich im Barock. Musicalia, Theatralia und Personalia“. In: Streifzüge 1. Beiträge zur oberösterreichischen Musikgeschichte, hg. von Oberösterreichischen Volksliedwerk / Volksliedarchiv durch Klaus Petermayr und Erich Wolfgang Partsch (Oberösterreichische Schriften zur Volksmusik 5). Linz 2007, S. 73–87 [305–322]. 105. „Die Feste zu den drei Hochzeiten Kaiser Leopolds I.“ In: Knorrs Conjugium Phoebi & Palladis im Kontext alchemistischer Symbolik und barocker F ­ estkultur. Akten der 16. Tagung der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft, hg. von Rosmarie Zeller (Morgen-Glantz. Zeitschrift der Christian Knorr von ­Rosenroth-Gesellschaft 17). Bern et al. 2007, S. 165–186 [425–437]. 106. „Musik und Theater im Exil: Unterhaltungen des Kaiserhofs auf der Flucht vor Pest und Türken, 1679–1684“. In: Italian opera in Central Europa 1614–1780. Bd. 3. Opera subjects and European relationships, hg. von Norbert ­Dubowy, Corinna Herr und Alina Zórawska-Witkowska, in Zusammen­arbeit mit Dorothea Schröder. Berlin 2007, S. 329–332. 107. „Benedict Randhartingers Heine-Vertonungen“. In: Heinrich Heine in zeitgenössischen Vertonungen. Wissenschaftliche Tagung 6. bis 7. Oktober 2006, ­R uprechtshofen, N.  Ö., hg. von Andrea Harrandt und Erich Wolfgang Partsch 946

Schriftenverzeichnis (Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation 34). Tutzing 2008, S. 47–67. 108. „Metrik und Musik in den Jesuitendramen“. In: Aurora Musas nutrit. Die ­J esuiten und die Kultur Mitteleuropas im 16.–18. Jahrhundert. Acta ­c onventus Bratislavae 26.–29. Septembris 2007, hg. von Ladislav Kacˇ ic und Svorad ­Zavarský. Bratislava 2008, S. 155–163 [831–843]. 109. „Die Sonate für Violine, Zink, Posaune und Fagott K 347. Von welchem Fux?“ In: Fux-Forschung. Standpunkte und Perspektiven. Bericht des wissen­s chaftlichen Symposions auf Schloss Seggau 14.–16. Oktober 2005, hg. von ­Thomas Hochradner und Susanne Janes. Tutzing 2008, S. 129–137. 110. „Antonio Draghi, da Rimini a Vienna“. In: Venite Pastores 2008 (VIII ­e dizione). Roma 2008, S. 18–20. 111. „Fiat lux – Vivat Fux! Eine Oper zu Johann Joseph Fuxens 350. Geburtstag“. In: Resonanzen. Flammen. 16. bis 24. Jänner 2010. Musik zwischen Mittelalter und Barock. Wien 2010, S. 156–161 [531–538]. 112. „Vivaldi in the ,Este‘ Music Collection of the Österreichische Nationalbibliothek, Vienna“. In: Antonio Vivaldi. Passato e Futuro, hg. von Francesco Fanna und Michael Talbot, Venezia 2010. http://www.cini.it/index.php/it/publication/detail/5/id/1040), S. 179–191. 113. „Don Ignazio Balbi, Milanese Dilettante, and his Oratorio della Madonna de Sette Dolori, dedicated to emperor Charles VI“. In: Barocco Padano 6. Atti del XIV Convegno internazionale sulla musica italiana nei secolo XVII–XVIII, ­B rescia, 16–18 luglio 2007, hg. von Alberto Colzani, Andrea Luppi und ­Maurizio Padoan (Contributi musicologici del Centro Ricerche dell’A.M.I.S.-Como 18). Como 2010, S. 333–345 [795–805]. 114. „Barockoper im Heiligen Römischen Reich“. In: L’Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert. L’opéra aux XVIIe et XVIIIe ciècles, hg. von Isolde Schmid-Reiter und Dominique Meyer (Schriften der Europäischen Musiktheater-Akademie 7). Regensburg 2010, S. 103–112 [187–194]. 115. „Die musikalischen Früchte dynastischer und diplomatischer Beziehungen der Habsburger zu Italien von Kaiser Matthias bis zu Karl VI.“ In: Le corti come luogo di comunicazione. Gli Asburgo e l’Italia (seocli XVI–XIX) / Höfe als Orte der Kommunikation. Die Habsburger und Italien (16. bis 19. Jahrhundert), hg. von Marco Bellabarba und Jan Paul Niederkorn (Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento, Contributi 24 / Jahrbuch des italienisch-deutschen historischen Instituts in Trient, Beiträge 24). Bologna, Berlin 2010, S. 195–214 [685–701]. 116. „Theateraufführungen der Jesuiten anlässlich kaiserlicher Besuche in Prag“. In: Bohemia Jesuitica 1556–2006. Bd. 2, hg. von Petronilla Cemus. Praha 2010, S. 963–969 [853–860]. 947

Herbert Seifert 117. „Barock (circa 1618 bis 1740)“. In: Wien. Musikgeschichte. Von der P ­ rähistorie bis zur Gegenwart, hg. von Elisabeth Theresia Fritz-Hilscher und Helmut Kretschmer (Geschichte der Stadt Wien 7). Wien, Berlin 2011, S. 143–212. 118. „Sepolcro – ein Spezifikum der kaiserlichen Hof kapelle“. In: Die Wiener Hofmusikkapelle III. Gibt es einen Stil der Hof kapelle?, hg. von Hartmut ­Krones, Theophil Antonicek und Elisabeth Theresia Fritz-Hilscher. Wien et al. 2011, S. 163–173 [783–790]. 119. „Ein Mörder im Affekt und affektreicher Komponist“. In: Booklet zur CD D. Gio. Antonio Pandolfi Mealli, Sonate à violino solo. Opera quarta. Omegna: Arcana 2011, S. 4–7, 9–12, 15–18, 21–24. 120. „Out of the Dark! Das Comeback des Antonio Maria Bononcini“. In: ­R esonanzen. In Wien. 14. bis 22. Jänner 2012. Wiens Festival der Alten Musik. Wien 2012, S. 137–141. 121. „Habsburgs Krönungsopern“. In: Programmbuch der Wiener Staatsoper zu Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito, Spielzeit 2011/2012. Wien 2012, S. 85–91 [299–303]. 122. „Prothimia suavissima – aenigma difficilissima?“ In: Zur Geschichte und Aufführungspraxis der Musik des 16.–18. Jahrhunderts in Mittel- und Osteuropa, hg. von Gerold W. Gruber. Bratislava 2013, S. 168–178. 123. „Miserere mei Deus. Eine große Kompositon des Kaisers, aber welches?“ In: Sakralmusik im Habsburgerreich 1570–1770, hg. von Tassilo Erhardt. Wien 2013, S. 129–146. 124. „Oratorios at the court of emperor Charles VI by composers active in ­Milan“. In: La musica sacra nella Milano del Settecento. Atti del convegno ­i nternazionale Milano, 17–18 maggio 2011, hg. von Cesare Fertonani, Raffale Mellace und Claudio Toscani. Milano 2014, S. 25–34 [807–816]. 125. „Kirchers Kompositionsschüler an den Habsburgerhöfen: Organisten und Kaiser“. In: Steinbruch oder Wissensgebäude? Zur Rezeption von Athanasius Kirchers Musurgia universalis in Musiktheorie und Kompositionspraxis, hg. von Melanie Wald-Fuhrmann (Bibliotheca Helvetica Romana 34). Basel 2013, S. 131–141.

4. Lexikon-Artikel „Ignazio Balbi“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 15. Kassel 1973, Sp. 429. „Pietro Baldassari“. Ebenda, Sp. 432. „Joseph Barta“. Ebenda, Sp. 498 f. „Johann Baptist Baumgartner“. Ebenda, Sp. 573. 948

Schriftenverzeichnis „Matthias Baumgartner“. Ebenda, Sp. 573 f. „Opera e Singspiel“. In: Dizionario critico della letteratura tedesca. Bd. 2, hg. von Sergio Lupi. Torino 1976, S. 832–834. „Johann Baptist Baumgartner“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musi­ cians. Bd. 2. London 1980, S. 303. „Antonio Draghi“ [Teile]. Ebenda. Bd. 5. London 1980, S. 602–606. „Antonio Maria Viviani“. Ebenda. Bd. 20. London 1980, S. 47. „Giovanni Buonaventura Viviani“. Ebenda, S. 47 f. „Hermann Rollett“. In: Österreichisches biographisches Lexikon. 43. Lieferung. Wien 1986, S. 228 f. (wo fälschlich K. Gladt als Autor bezeichnet wird). „Ignazio Balbi“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 2. Kassel 1999, Sp. 91 f. „Pietro Baldassari“. Ebenda, Sp. 94 f. „Joseph Barta“. Ebenda, Sp. 308 f. „Johann Baptist Baumgartner“. Ebenda, Sp. 529 f. „Matthias Baumgartner“. Ebenda, Sp. 530. „Antonio Bertali“. Ebenda, Sp. 1430–1432. „Carlo Cappellini“. Ebenda. Bd. 3. Kassel 2000, Sp. 139 f. „Ignazio Balbi“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ausg. Bd. 2. London 2001, S. 530. „Johann Baptist Baumgartner“. Ebenda, S. 929. „Emperor Charles VI“. Ebenda. Bd. 5. London 2001, S. 498. „Antonio Draghi“. Ebenda. Bd. 7. London 2001, S. 545–551, gemeinsam mit ­Rudolf Schnitzler. „Maximilian Joseph Hellmann“. Ebenda. Bd. 11. London 2001, S. 349, gemeinsam mit Rudolf Schnitzler. „Leopold I“. Ebenda. Bd. 14. London 2001, S. 568–570, gemeinsam mit Rudolf Schnitzler. „Count Nicolò Minato“. Ebenda. Bd. 16. London 2001, S. 710 f., gemeinsam mit Ellen Rosand. „Giuseppe Tricarico“. Ebenda. Bd. 25. London 2001, S. 726 f., gemeinsam mit ­Rudolf Schnitzler. „Antonio Maria Viviani“. Ebenda. Bd. 26. London 2001, S. 845. „Giovanni Buonaventura Viviani“. Ebenda. „Carl Ditters von Dittersdorf (Text und Literatur)“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 5. Kassel 2001, Sp. 1109–1112, 1123– 1128. „Familie Draghi: Antonio und Carlo Domenico“. Ebenda, Sp. 1374–1382. „Familie Ebner: Wolfgang und Marcus“. Ebenda. Bd. 6. Kassel 2001, Sp. 40 f. „Maria Margherita Grimani“. Ebenda. Bd. 8. Kassel 2002, Sp. 42 f. 949

Herbert Seifert Österreichisches Musiklexikon, hg. von Rudolf Flotzinger. Bd. 1. Wien 2002: „Adelskapellen“, S. 7. – „Azione (Festa) teatrale“, S. 85 f. – „Lodovico ­B artolaia“, S. 110. – „Margherita Basile (verh. Cataneo)“, S. 112. – „Pietro Antonio Bernardoni“, S. 140. – „Antonio Bertalli“, S. 142. – „Graf P ­ rospero Bonarelli“, S. 185 f. – „Brüder (Giovanni und Antonio Maria) Bononcini“, S. 186 f. – „Giovanni Battista Buonamente“, S. 233. – „Carlo Cappellini“, S. 254. – „­ Paolo Castelli“, S. 258. – „Antonio Cesti“, S. 264 f. – „­ Giacinto ­C ornacchioli“, S.  286. – „Matthäus  Cosmerovius“, S.  287. – „Donato ­Cupeda“, S. 291 f. – „Francesco Degl’Atti“, S. 305. – „Domenico Del Pane“, S. 307. – „Carl ­Ditters von Dittersdorf “, S. 328 f. – „Wolfgang Ebner“, S. 357 f. – ­„Carlo ­Farina“, S. 420. – „Domenico Federici“, S. 428. – „Benedetto Ferrari“, S. 436. – ­„Giacomo Filippo Ferrari“, S. 436. – „Baldassare Ferri“, S. 426 f. – ­„ Bartolomeo Franzoni“, S. 483. – „Johann Jacob Froberger“, S. 497 f. Österreichisches Musiklexikon, hg. von Rudolf Flotzinger. Bd. 2. Wien 2003: „Adam Franz Ginter“, S. 583. – „Francesco de Grandis“, S. 614. – „Clemens Hader“, S. 660. – „Johann Joseph Hoffer“, S. 770. – „Kammerkantate“, S. 941. – „Kammer­sonate“, S. 944. – „Kirchensonate“, S. 1032 f. Österreichisches Musiklexikon, hg. von Rudolf Flotzinger. Bd. 3. Wien 2004: ­„Giovanni  Legrenzi“, S.  1243. – „Antimo  Liberati“, S.  1262. – „Licenza“, S.  1265. – „Nicola Matteis jun.“, S. 1381. – „Pietro Paolo Melli“, S. 1413. – ­„ Ferdinand Ernst Graf von Mollart“, S. 1466. – „Bartolomeo Mutis, conte di Cesana“, S. 1572. – „Notendruck“, S. 1631–1633. „Sebastiano Moratelli“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personen­t eil. Bd. 12. Kassel 2004, Sp. 456 f. Österreichisches Musiklexikon, hg. von Rudolf Flotzinger. Bd. 4. Wien 2005: „Oper“, S. 1658–1662. – „Antonio Pancotti“, S. 1714 f. – „Giovanni Battista ­Pederzuoli“, S. 1737 f. – „Domenico Pellegrini“, S. 1739 f. – „Georg Pichlmayr“, S. 1767. – „Alessandro Poglietti“, S. 1782. – „Johann Jakob Prinner“, S. 1824. – „Giovanni Priuli“, S. 1825 f. – „Francesco Rasi“, S. 1869. – „Domenico Sarti“, S. 2029. „Richter, Familie: Ferdinand Tobias, sein Sohn Anton Karl“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 14. Kassel 2005, Sp. 24–26. Österreichisches Musiklexikon, hg. von Rudolf Flotzinger. Bd. 5. Wien 2006: ­„Sepolcro“, S. 2198 f. – „Pietro Nicolo Sorosina“, S. 2254. – „Giovanni ­B attista ­Speroni“, S. 2259. – „Tafelmusik“, S. 2373. – „Francesco Torti“, S. 2431. – „­Giovanni Valentini“, S. 2498. – „Pietro Verdina“, S. 2510. – „Filippo ­Vismarri“, S. 2532. – „Antonio Maria und Giovanni Buonaventura Viviani“, S. 2534. – „Wirtschaft“, S. 2688. „Familie Viviani“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Ausg. Personenteil. Bd. 17. Kassel 2007, Sp. 146–148. 950

I V. ANHANG **

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Herbert Seifert

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Bibliotheks-Sigel * A-GÖ Göttweig, Musikarchiv der Benediktinerabtei A-Gu Graz, Universitätsbibliothek A-HE Heiligenkreuz, Musikarchiv des Zisterzienserstiftes A-Wa Wien, St. Augustin, Pfarrarchiv A-Wfh Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Familienarchiv Harrach A-Wgm Wien, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Archiv A-Whh Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv A-Wmi Wien, Universität Wien, Institut für Musikwissenschaft, Bibliothek A-Wn Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Der Signatur nachgestelltes M: Musiksammlung, Th: Theatermuseum, Cod.: Handschriftensammlung A-Wst Wien, Wienbibliothek im Rathaus Vormals: Stadtbibliothek / Stadt- und Landesbibliothek A-Wu Wien Universitätsbibliothek B-Bc Bruxelles, Conservatoire Royal de Musique, Bibliothèque CZ-K Státní oblastní archiv v Trˇeboni, pobocˇka Cˇeský Krumlov [Staatliches Regionalarchiv Trˇ ebonˇ, Filiale Cˇeský Krumlov] CZ-KRa Kromeˇ rˇ íž, Arcibiskupský zámek, Hudební sbírka [Kremsier, Erzbischöfliches Schloss, Musikarchiv] CZ-Nlobkowitz Raudnitz (heute Nelahozeves), Fürstlich Lobkowitzsche Bibliothek CZ-Pu Prag, Universitní knihovna [Universitätsbibliothek] D-As Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek D-B Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz Vormals: Deutsche Staatsbibliothek (Berlin) D-BFb Steinfurt, Fürst zu Bentheimsche Musikaliensammlung Burgsteinfurt D-Dl Dresden, Sächsische Landes-, Staats- und Universitätsbibliothek D-DO Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek D-FRu Freiburg im Breisgau, Universitätsbibliothek D-Heu Heidelberg, Universitätsbibliothek D-Mbs München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung D-MEIr Meiningen, Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte D-Mth München, Theatermuseum, Bibliothek D-MÜu Münster, Universitäts- und Landesbibliothek D-Ngm Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum D-W Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek D-WD Wiesentheid, Musiksammlung der Grafen Schönborn-Wiesentheid F-Pn Paris, Bibliothèque nationale GB-Lbl London, British Library H-Bn Budapest, Országos Széchényi Könyvtár [Széchényi Nationalbibliothek] I-Bc Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale I-Bu Bologna, Biblioteca Universitaria I-FAN Fano, Biblioteca Comunale Federiciana I-Fas Firenze, Archivio di Stato I-Fc Firenze, Conservatorio di Musica Luigi Cherubini, Biblioteca I-Fn Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale * Nach dem Online-Katalog der RISM-Bibliothekssigel.

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Register I-MAa Mantova, Archivio di Stato I-Mb Milano, Biblioteca Nazionale Braidense I-MOe Modena, Biblioteca Estense I-Nc Napoli, Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella, Biblioteca I-Rvat Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana I-Vas Venezia, Archivio di Stato I-Vlevi Venezia, Fondazione Ugo e Olga Levi, Biblioteca I-Vnm Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana I-Vqs Venezia, Fondazione Querini-Stampalia, Biblioteca S-Skma Stockholm, Kungliga Musikaliska Akademiens [Königlich Schwedische Musikakademie], Bibliothek SI-Lsk Ljubljana, Semeniška knjižnica [Bibliothek des Seminars] US-CA Cambridge (MA), Harvard University, Harvard College Library US-Wc Washington (DC), The Library of Congress, Music Division

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Orte und Institutionen A Accademia degli Incogniti (Venedig) | 770, 784 Accademia degl’Illustrati (Wien) | 602 Accademia degli Intrepidi (Ferrara) | 76, 160, 690 Accademia degli Ottusi (Spoleto) | 784 Accademia dei Filomusi (Bologna) | 657 Accademia dei Solisti (Venedig) | 456 Accademia dei Sorgenti (Florenz) | 206, 247 Accademia della Morte (Ferrara) | 170, 471–472 Accademia dello Spirito Santo (Ferrara) | 662 Accademia Filarmonica (Bologna) | 168–169, 560, 597, 698, 807, 809 Accademia Filarmonica (Verona) | 24–25, 50, 68, 162, 690 Accesi [Theatergesellschaft] | 56 Admont | 607, 890 – Benediktinerstift, Bibliothek | 850 Adorf/Sachsen | 589, 667 Akademie (Laxenburg) | 679 Akademien (Wien) | 602 Allgemeines Verwaltungsarchiv (Österreichisches Staatsarchiv, Wien), Familienarchiv Harrach [A-Wfh] | XI, 168, 202, 205, 209– 210, 213, 218, 220, 220, 224, 229, 243, 277, 285, 310, 403, 450, 459 Altenburg | 193 Amalienburg (Wien) | 119, 257, 264, 494, 582, 618 Amsterdam | 521, 550, 893 – Le Cène [Verlag] | 498 – Jeanne Roger [Verlag] | 498 Ancona | 92, 584 Aquileia | 5 Archives generales du Royaume (Brüssel) | 39 Archivio di Stato (Florenz) [I-Fas], Archivio ­Mediceo del Principato | XIII, 45, 49, 61, 95, 116, 124–125, 152, 165–166, 199, 441, 445, 478, 646, 712, 717, 733 Archivio di Stato (Mantua) [I-MAa], Archivio Gonzaga | XIII, 17, 45, 48, 50, 70, 100, 109, 165, 167, 171, 197, 202, 504, 616–617, 642– 643, 645, 649, 655, 658, 660–661, 664, 689, 699, 705 Archivio di Stato (Venedig) [I-Vas] | 635, 654, 664, 707 Arezzo | 17, 48, 67–68, 71, 75, 159, 185, 221, 232– 236, 243, 250, 252, 595, 701 – Kloster San Francesco | 243

Artaria [Verlag] (Wien) | 919 Assisi | 580, 665, 695 Augarten (Wien) | 724, 921 Augsburg | 19, 49, 69, 95, 98, 191–192, 301–302, 412, 453, 463, 465, 508, 588, 607, 728–729, 747 – Fuggerhaus | 301–302 Augustinerkirche (Wien) | 413, 415 Avignon | 142 B Baden | IX Badisches Generallandesarchiv (Karlsruhe) | 47 Bärenreiter [Verlag] (Kassel) | 629 Ballettorchester (Pest) | 920 Ballhaus (Prag) | 295, 297, 615 Ballhaus (Wien) | 189, 258, 614–615 Ballhaustheater der Kleinseite (Prag) | 872 Bamberg [Pamberg] | 38, 165, 658, 692 Barcelona [Barcellona] | 94, 96, 178, 181, 516–517, 541–545, 572, 609, 626, 681, 699, 709, 736, 807 – Casa della Deputazione | 543 – Teatro Regio | 542–543 Barnabitenkirche (Wien) → Sankt Michael Basilica di Sant’Antonio (Padua) | 471 Basilica di San Marco (Venedig) | 6 Basteien (Wien) | 415, 426 Batthyanystiege (Wien) | 556 Baugesellschaft (Wien) | 618 Bayerische Staatsbibliothek [D-Mbs] (München) | 419, 467, 727, 848, 851 Bayreuth | 193, 260 Belvedere-Garten (Wien) | 910 Benediktinerabtei (Lambach) | 849 Benediktinergymnasium (Kremsmünster) | 849 Benediktinerstift (Admont) – Bibliothek | 850 Benediktinerstift Göttweig → Stift Göttweig (Furth/Krems) Benediktinerstift (Kremsmünster) | 311 Benediktinerstift „Zu den Schotten“ (Wien) | 527 Bergamo | 203, 598, 664, 695, 706, 708 – Santa Maria Maggiore | 656, 663 Berlin | 53, 165, 167–168, 171, 191, 259, 559, 597, 601, 692, 698, 817, 825, 891, 932 – Deutsche Staatsbibliothek [D-B] | 825

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Register Biblioteca Apostolica Vaticana [I-Rvat] (Vatikan) | 152, 154 Bibliotheca cubicularis [Schlafkammerbibliothek] (Wien) | 792 Biblioteca Estense [I-MOe] (Modena) | 155 Biblioteca Federiciana [I-FAN] (Fano) | 406 Biblioteca Marciana (Venedig) → Biblioteca ­nazionale Marciana Biblioteca nazionale Braidense [I-Mb] (Mailand) | 646, 808 Biblioteca nazionale centrale [I-Fn] (Florenz) | 730, 380 Biblioteca nazionale Marciana [I-Vnm] (Venedig) | 221, 251, 416, 419, 467, 491, 808 Biblioteca universitaria [I-Bu] (Bologna) | 491 Bibliothèque nationale [F-Pn] (Paris) | 490 Bischdorf [Pisköpy, Podunajské Biskupice] | 926 – Lustschloss des Fürsten Batthyány | 926 Bludenz | 45 Blumenegg | 45 Böhmisch Kamnitz [Cˇeská Kamenice] | 182 Böhmisch Krumau [Cˇeský Krumlov] | 616, 624, 689, 874 – Schlossbibliothek [CZ-K] | 624 Börse (Wien) | 618 Bologna | 4, 23, 45, 50, 55–56, 97, 133, 162, 168– 169, 183, 197, 202–203, 219, 221, 230, 232, 234, 239, 250, 282, 444, 527, 547, 549, 553– 554, 560, 597, 601, 611, 657, 669, 690, 694, 698, 755, 765, 770, 892 – Accademia dei Filomusi | 657 – Accademia Filarmonica | 168–169, 560, 597, 698, 807, 809 – Biblioteca universitaria [I-Bu] | 491 – Civico Museo bibliografico musicale [I-Bc] | 419, 877 – Universität | 45 Bonn | 37–38, 819 Brandeis an der Elbe [Brandýs nad Labem] | 319 – Schloss | 853 Brandenburg | 691 Brandýs nad Labem → Brandeis an der Elbe Bratislava → Preßburg Braunschweig | 192–193, 561, 819 – Opernhaus | 193 Breslau [Wrocław] | 140, 191–193, 294, 561, 609, 630, 775, 817, 825, 872 British Library [GB-Lbl] (London) | 380, 467, 490, 646 Brixen | 630

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Brno → Brünn Brügge | 567 Brühl | 890 Brünn [Brno] | 180, 191 Brüssel [Brussels, Bruxelles] | 36, 39–42, 53, 96, 102, 131, 160, 164–165, 177, 184, 190, 192, 196, 200, 245, 307, 462, 557, 589, 592, 667, 670, 687, 692, 719, 742, 772 – Archives generales du Royaume | 39 – Conservatoire Royal de Musique, Bibliothèque [B-Bc] | 419, 467, 490 – Hofkapelle | 307 Brussels; Bruxelles → Brüssel Brüx | 611 Bubenecˇ (Prag) | 292 Buda | 465 Budapest | 495, 499, 891, 916, 923–927 – Országos Széchényi könyvtár [H-Bn] | 467, 491, 925–927 Burg (Graz) | 430 Burg (Prag) → Prag, Hradschin Burg (Steyr) | 306 Burg (Wiener Neustadt) | 428, 725 Burgkapelle (Wien) → Hofburgkapelle Burgplatz (Wien) | 256, 386, 394, 397, 426 Burgsteinfurt – Fürstlich Bentheim’sche Bibliothek [D-BFb] | 490 Burgtheater (Wien) | 258–259, 303, 532, 822, 882– 883, 892 C Camaiore | 601 Cambridge | 204 Cambridge, Mass. – Harvard University Library [US-CA] | 491 Cappella Giulia (Rom) → Sankt Peter [Dom, ­Vatikan] Capella Papalis [Cappella pontificia] (Vatikan) | 169, 172, 698, 705, 774 Cappella Sistina (Vatikan) | 588, 666 Cappelle (Wien) → Hofkapelle Capodistria [Koper] | 102 Casa della Deputazione (Barcelona) | 543 Casa Professa di San Fedele (Mailand) | 810, 812 Casale Monferrato | 68, 75, 107, 110, 160, 169, 690, 694, 698–699, 807 Castello di Frostorff → Schloss Frohsdorf Castolowitz [Cˇastolovice] | 180

Orte und Institutionen Cattedrale (Urbania) | 471 Le Cène [Verlag] (Amsterdam) | 498 Ceneda [Vittorio Veneto] | 891 Cesena | 591, 601 Cˇeská Kamenice → Böhmisch Kamnitz Cˇeský Krumlov → Böhmisch Krumau Chioggia | 6 Chiesa Collegiata (Arco) | 688 Chorherrenstift (Klosterneuburg) | 587 Chorherrenstift (Sankt Florian) | 850 Ciccioli | 543 Civico Museo bibliografico musicale [I-Bc] ­( Bologna) | 419, 877 Clementinum (Prag) | 293, 863–865, 857–860, 873, 875–876 Clusone | 600, 673 Collegio Ghislieri (Pavia) | 809 Collegium Clementinum [Kolleg im Clementinum] (Prag) | 863, 866 Collegium Germanicum [Collegio Germanico, German College] (Rom) | 97, 170–172, 579, 587–588, 666, 669, 696, 705, 774–775 Collegium musicum (Hamburg) | 761 Cologne → Köln Colonia Arcadica Sonziaca (Gorizia) | 881 Comici Accesi | 305 I Comici Fedeli → I Fedeli Comödienhaus (Innsbruck) | 189 Comödienhaus auf der Cortina (Wien) → Theater auf der Cortina Congregazione del Ss. Entierro di Nostro Signore Gesù Cristo (Mailand) | 798, 811 Congregazione dell’Immacolata Concezione (Mailand) | 797, 809 Congregazione Spagnola del SS. Sacramento (Wien) | 479 Conservatoire Royal de Musique (Brüssel) – Bibliothèque [B-Bc] | 419, 467, 490 Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (Neapel) |9 Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini (Neapel) | 9 Conservatorio di Santa Maria di Loreto (Neapel) |9 Conservatorio di Sant’Onofrio in Capuano (Nea­pel) | 9 Conservatorio L. Cherubini (Florenz) – Biblioteca [I-Fc] | 491 Corporis Christi-Bruderschaft (Wien) | 168, 597, 698

Cortona | 169, 310, 698, 719 Costanza → Konstanz | 29 Cremona | 104–105, 661, 668, 672, 691, 694 D Danzig [Gdansk] | 98, 589, 648, 696 Darmstadt | 892 Deutsche Staatsbibliothek [D-B] (Berlin) | 825 Dicker Turm (Heidelberg) | 728 Dolní Kounice → Kanitz Dom – Konstanz | 44 – Mailand | 103 – Mantua | 102 – Padua | 101 – Pisa | 243 – Salzburg | 184 – Volterra | 243 Dompropstei (Salzburg) | 62, 65 Don Juan Archiv Wien | IX, XII, 1063 Donaueschingen – Fürstlich Fürstenbergische Hof bibliothek [D-DO] | 248, 590 Dresden [Dresda] | 167–168, 170, 173, 176–177, 189–190, 192, 457, 498, 570, 580, 597–598, 604, 648, 665, 695, 697, 728, 792, 819, 865, 881–882, 884, 891–892 – Hofkapelle | 169, 177, 589, 654, 667, 698 – Opernhaus | 190–191 – Operntheater | 190 – Sächsische Landesbibliothek [D-Dl] | 490 – Zwinger | 190 Düsseldorf | 167–170, 190, 203, 596, 655, 661, 672, 698, 723, 727, 731, 733–735 – Hauptstaatsarchiv | 727–728 Dvorce → Hof/Mähren E Ebelsberg | 316 Eberau | 909 – Freimaurerloge „Zum goldenen Rad“ | 910–913 – Gräflich Erdödysches Archiv | 913 Eisenstadt – Esterházy-Archiv | 822, 918 Ensemble Isabella Leonarda | 809 Erdödy-Theater (Preßburg) | 915, 918, 923 Erzstift (Salzburg) | 184 Eszterháza | 914 Esztergom → Gran

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Register F Faenza | 601 Familienarchiv Harrach [A-Wfh] (Wien) → Allgemeines Verwaltungsarchiv Fano | 601 – Biblioteca Federiciana [I-FAN] | 406 Fasantheater (Wien) | 916 Favorita (Mantua) | 150 Favorita (Wien) | 119, 129, 150, 257, 263, 266, 271, 395, 413, 415, 417, 446, 472, 493–496, 505, 514–517, 525, 534, 549, 692, 750, 760 – Garten | 500–502, 517–518, 520 – Grotte | 494, 498 – Speisesaal | 499 – Theater | 522 – Theatersaal | 499, 501, 548 Favoritenstraße (Wien) | 534, 748, 760 I Fedeli [I Comici Fedeli] | 94, 110, 115, 120, 153, 294–295, 381, 441–442, 583, 622, 704, 765 Feldkirch | 45 Ferrara | 100, 124, 131, 169–170, 172, 195, 203, 244, 575, 600, 673, 685, 698, 871 – Accademia degli Intrepidi | 76, 160, 690 – Accademia della Morte | 170, 471–472 – Accademia dello Spirito Santo | 662 Fidisch → Kohfidisch Firenze → Florenz Florenz [Firenze, Florence] | XI, 7, 17–19, 44, 46, 48, 55–56, 61, 67, 91, 95, 100, 116, 118, 124, 129, 131, 133–135, 137, 139, 141–142, 144, 152–155, 165–166, 168–173, 185, 187, 195, 197–198, 204, 206–207, 214, 217–221, 223, 225, 231–233, 236–237, 239–240, 244, 247, 250, 252, 255, 286, 288, 326, 382, 393, 398, 402, 409, 440, 444, 446–447, 474, 504, 532, 559, 571, 575, 593, 595, 597–598, 610, 619, 661, 685, 688, 694, 698, 700, 703–704, 723, 725, 729, 733–734, 738, 741, 755, 761, 770, 772, 791, 892 – Accademia dei Sorgenti | 206, 247 – Archivio di Stato [I-Fas], Archivio Mediceo del Principato | 45, 49, 61, 95, 116, 124–125, 152, 165–166, 199, 441, 445, 478, 646, 712, 717, 733 – Biblioteca nazionale centrale [I-Fn] | 730, 380 – Conservatorio L. Cherubini, Biblioteca [I-Fc] | 491 – Palazzo Pitti | 7 Foligno | 589, 667

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Fontego dei Tedeschi (Venedig) | 5 Forze d’Ercole [Menschenpyramiden] | 5 Franciscus-Kirche (Prag) → Kreuzherrenkirche Frankfurt am Main | 42, 135, 191, 303, 308, 517, 614, 642, 807 – Diarium Europaeum | 413–415, 418, 437 – Relatio historica | 123, 142, 144, 414, 416, 418– 419, 437, 460, 464, 728–729 – Theatrum Europaeum | 123, 143, 154–156, 419, 437, 728 Franziskanerkirche (Innsbruck) | 430 Freiberg/Sachsen | 604, 664, 717 Freiburg/Breisgau – Universitätsbibliothek [D-FRu] | 249 Freimaurerloge – Eberau | 910, 913 – Preßburg | 913 – Varasdin | 910 Freystadtl an der Waag [Galgocz, Hlohovec] | 920 – Musicalische Societät | 920 – Schloss | 920 – Theater | 920 Friedensvertrag (Karlowitz) | 175, 576 Friedensvertrag (Passarowitz) | 175, 576 Fürstlich Bentheim’sche Bibliothek [D-BFb] (Burgsteinfurt) | 490 Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek [D-DO] (Donaueschingen) | 248, 490 Fürstlich Lobkowitzsche Bibliothek [CZ-Nlobkowitz] (Raudnitz, heute ­Nelahozeves) | 457 Füssen | 608 Fuggerhaus (Augsburg) | 301–302 Furth/Krems – Stift Göttweig | 98 – – Musikarchiv [A-GÖ] 419 – – Stiftsbibliothek [A-GÖ] 490 G Gänsemarktoper (Hamburg) → Opernhaus am Gänsemarkt Gaeta | 527 Galgocz → Freystadtl an der Waag Gallarate | 45–46 Gallipoli | 596, 662 Gandria | 320, 579 Genova → Genua Genua [Genova] | 169, 172, 196, 199, 414, 598, 623, 698, 704, 755, 796, 892

Orte und Institutionen German College (Rom) → Collegium Germanicum Germanisches Nationalmuseum [D-Ngm] (Nürn­b erg) | 245 Gesellschaft der Musikfreunde (Wien) | XIV, 825 – Archiv und Bibliothek [A-Wgm] | 419, 490, 796, 821, 822, 919–920 Görz | 693, 891 Göttweig – Stift → Stift Göttweig (Furth/Krems) Gorizia | 775, 881 – Colonia Arcadica Sonziaca | 881 Gotha | 193 Gradisca | 579, 693 Grado | 579 Gräflich Erdödysches Archiv (Eberau) | 913 Graf von Schönborn’sche Musikbibliothek [D-WD] (Wiesentheid) | 490 Gran [Esztergom] | 100 Graz | 97, 99, 102–103, 110, 171, 176, 188, 293, 320, 397, 409, 430, 439, 458, 501, 504, 525, 534, 569, 576–580, 586, 613, 629–632, 634, 665, 670, 686, 703, 715, 915 – Burg | 430 – Hofkapelle | 103, 180, 25 – Jesuitengymnasium | 527, 531 – Jesuitenkirche | 430 – Johann Joseph Fux-Gesellschaft | 511 – Operntheater | 98 – Schloss Eggenberg | 97, 190, 321 – Schloss Karlau | 397, 431 – Stiftskirche | 103 – Universitätsbibliothek [A-Gu] | 419, 467, 490 Grimani-Theater (Venedig) → Teatro Santi Giovanni e Paolo Großwardein | 817–820 Gubbio | 798 Gymnasium – Prag | 870 – Salzburg | 61 Gymnasium zu Sankt Niklas auf der Kleinseite (Prag) | 863–864 H Hall | 663 Hallein | 63 Hamburg | 189, 191–194, 560–561, 760–761, 891 – Collegium musicum | 761 – Opernhaus am Gänsemarkt | 193, 761

Hannover | 171, 172, 191 – Schlosstheater | 191 Harmonie [Infanterieregiment] | 917–918 Harvard University Library [US-CA] (Cambridge, MS) | 491 Hauptstaatsarchiv (Düsseldorf ) | 727–728 Haus-, Hof- und Staatsarchiv [A-Whh] (Österreichisches Staatsarchiv, Wien) | 18, 52, 69, 108, 113, 135, 137, 147, 168, 172, 176, 180–181, 322, 413, 443, 491, 504–505, 508, 546–547, 556, 610, 625–626, 634–635, 654, 664, 703, 707, 717, 720, 724, 734, 736, 738, 742, 775, 860, 890, 910, 912–913, 920 Haydn-Verein – Archiv | 821, 823–825 Heidelberg | 629, 654, 723, 726–727, 729, 731, 733–734 – Dicker Turm | 728 Heiligenkreuz – Stift Heiligenkreuz (Zisterzienserabtei) | 211, 464 – – Musikarchiv [A-HE] | 815 Heiligenstadt | 479 Heiliges Grab – Innsbruck | 790 – Linz | 314–315, 317 – Prag | 296 – Regensburg | 265 – Wien | 423, 592, 601, 670, 783–786 Hellbrunn | 63, 128, 135 – Schloss | 115 – Steintheater | X, 53, 60, 64, 94–95, 115, 128, 137, 184 Hericourt | 579, 667 Herzog-August-Bibliothek [D-W] (Wolfenbüttel) | 419, 457, 490 Hietzing (Wien) | 588 Hirtenberg | 532 Hirtenfeld | 527, 595 Hlohovec → Freystadtl an der Waag Hochmath → Hohenmauth Hof/Mähren [Dvorce] | 180, 596 Hofbibliothek (Wien) | 455 Hofburg (Innsbruck) | 200 Hofburg (Wien) | 100, 119, 121, 379, 395, 414–415, 417, 420, 422, 426, 428, 432, 443, 492–494, 498, 500, 527–528, 576, 582, 587, 593, 618– 619, 621, 749, 785, 791, 877 – Comoediensaal, Tanzsaal, Theatersaal | 256, 417, 491, 584, 591

959

Register – Großer Redoutensaal | 591 – Redoutensaal | 491 – Ritterstube | 416, 421–422 – Stallburg | 100 Hofburgkapelle (Wien) | 472, 592, 600–601, 670, 786–787, 790, 873, 878 Hofkammerarchiv (Österreichisches Staatsarchiv, Wien) | 107, 109, 166, 168–169, 171, 180, 202, 208, 216, 229, 309, 322, 415, 476, 501, 546, 581–582, 615, 617, 622–624, 642, 644–645, 649, 664, 677, 679, 696, 698, 705, 708, 710, 716, 734, 739, 742 Hofkapelle – Brüssel | 307 – Dresden | 169, 177, 589, 654, 667, 698 – Graz | 103, 180, 25 – Innsbruck | 185–186 – Neuburg | 733 – Prag | 101, 332 – Salzburg | 50, 185, 913 – Wien [Imperial capella] | 164, 166, 170–172, 211, 216, 218, 305, 308, 319, 321–322, 565– 573, 578, 584–585, 587–588, 594–597, 604, 607–612, 633–664, 665–666, 672, 692, 697, 715, 733, 783–790 Hofoper (Wien) | 177–178, 182, 257, 259–261, 399, 561, 609, 870, 877, 922 Hofoperntheater (Wien) | 260 Hofreitschule (Wien) | 414 Hoftheater (Wien) | 93, 259, 303, 395, 399, 491– 492, 497, 508, 591, 598, 655, 678, 735, 860, 877 Hoftheater auf der Cortina (Wien) → Theater auf der Cortina (Wien) Hoftheater auf der Stadtmauer (Wien) → Theater auf der Cortina (Wien) Hohenems | 43, 136 Hohenmauth [Hochmath, Vysoké Mýto] | 181 Hohenschwangau | 608 Holleschau [Holešov] | 182 Hotel Sacher (Wien) | 258 Hradschin → Prag, Hradschin I Ignatius-Seminar (Linz) → Jesuitenkolleg Ingolstadt | 46, 133, 433, 532, 576, 675, 678, 686 – Jesuitenuniversität | 45, 527, 675 – Sankt Moritz [Kirche] | 532, 675 – Universität | 532 Innsbruck | 17, 19, 36, 39–40, 46, 52–53, 61, 68, 93–97, 100–102, 113, 115–116, 123–125, 127–

960

128, 131–132, 144, 152, 156, 160, 162–165, 175, 185–186, 189, 195–197, 199–217, 219, 224–226, 244–250, 281, 284, 286, 305, 395, 398, 425, 430, 445, 504, 565, 581, 595, 597– 598, 608, 616, 631, 642, 649, 655, 661, 672, 677, 686–687, 689–692, 700, 704, 708, 710, 729, 732–733, 752, 791, 931 – Franziskanerkirche | 430 – Heiliges Grab | 790 – Hofburg | 200 – Hofkapelle | 185–186 – Landestheater | 244 – Schloss Ambras | 95, 124, 131, 700 – Theater | 124–125, 701 – Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum | 790 Institut für Musikwissenschaft (Universität Wien) | IX, 873 – Bibliothek [A-Wmi] | 490 Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft [vormals: Institut für Theaterwissenschaft] (Universität Wien) | 556 J Jaromeritz [Jaromeˇ rˇ ice] | 191, 920 Jauer [Jawor] | 181 Jedlesee | 922 Jerschitz [Jerˇ ice] | 180, 652 Jesuitenkirche – Graz | 430 – Regensburg | 733 Jesuitenkolleg(ium) [Jesuitengymnasium] – Graz | 527, 531 – Komotau | 869, 874 – Linz [Ignatius-Seminar] | 306, 317–318, 846– 847, 849 – Passau | 434 – Prag | 296, 854, 859, 863, 875 – Steyr | 846, 849 – Wien | 415, 426, 436 – Theater | 423 Jesuitenuniversität – Ingolstadt | 45, 527 – Prag | 874 Jirášek ulica (Preßburg) → Untere Herrengasse Johann Joseph Fux-Gesellschaft (Graz) | 511 Johannisberg | 817, 820 K K. k. Taubstummen-Institut (Wien) | 888 Kalocsa | 527, 532

Orte und Institutionen Karmeliterkloster (Venedig) | 321 Kärtnerstraße (Wien) | 479 Kärntnertortheater (Wien) | 183, 188–189, 193, 258–260, 537, 815, 820–821, 877, 883, 915– 916, 923–927 Kaiserliche Bibliothek (Wien) | 533, 721 Kaiserlich-Königliches Hof-Operntheater (Wien) | 261 Kaisermühle (Prag) | 292 Kanitz [Dolní Kounice] | 182 Kapelle – Linz | 272, 314, 317 – Prag, Hradschin | 272 – Preßburg | 913 Kapelle, päpstliche (Rom) → Capella Papalis Karlovy Vary → Karlsbad Karlowitz – Friedensvertrag | 175, 576 Karlsbad [Karlovy Vary] | 319 Karlskirche (Wien) | 94 Karlsruhe – Badisches Generallandesarchiv | 47 Karmelitinnenkirche (Wiener Neustadt) | 508 Kassel | 921 – Bärenreiter [Verlag] | 629 Kiel | 192 King’s Theatre (London) | 892 Klagenfurt | 188 – Schloss Ebenthal | 606 Klamm (Pfarre) | 620 Kleinseitner Gymnasium (Prag) → Professhaus auf der Kleinseite Kleinseitner Ring 4 (Prag) | 551 Kloster der Malteserritter (Venedig) | 6 Kloster San Francesco (Arezzo) | 243 Klosterneuburg – Augustiner Chorherrnstift | 587 Köln [Cologne] | 37, 164–165, 191, 630, 691 Kohfidisch [Fidisch, Koh-Füzes] | 912, 913 – Schloss | 913 Kohlmarkt (Wien) | 618 Kolleg im Clementinum (Prag) → Collegium Clementinum Kolleg zu Sankt Ignaz (Prag) → Jesuitenkolleg Komotau – Jesuitengymnasium | 869, 874 Konstanz | 45–47, 71, 136 – Dom | 44 Konzerthaus (Wien) | 891 – Mozartsaal | 665

Kopenhagen | 189, 716, 819 Koper → Capodistria Krakau [Kraków] | 629, 632 Krems – Piaristenkloster, Bibliothek | 458 Kremsier [Kromeˇ rˇ íž] | 184, 186, 603–604, 607, 624 – Archiv [CZ-KRa] | 594 – Schloss | 669 Kremsmünster | 311–312, 318, 586, 607, 651, 848, 850 – Benediktinergymnasium | 849 – Benediktinerstift | 311 Kreutz [Križevci] | 909, 912 Kreuzherrenkirche [Franciscus-Kirche, SanktFranziskus-Seraphinus-Kirche] (Prag) | 873 Križevci → Kreutz Kromeˇ rˇ íž → Kremsier Krugerstraße (Wien) | 921 Krumau → Böhmisch Krumau Kukus [Kuks] | 191 Kungliga Musikaliska Akademiens (Stockholm) – Bibliotek [S-Skma] | 491 L La˛dek Zdrój → Landeck/Schlesien Laibach → Ljubljana Lambach | 850 – Benediktinerabtei | 849 Landau | 513, 731 Landeck/Schlesien [La˛dek Zdrój] | 182 Landesarchiv (Salzburg) | 35, 52, 56, 706 Landestheater (Innsbruck) | 244 Landhaus (Linz) | 120, 271, 309–310, 317, 396– 397, 584 Landstraßer Theater (Wien) → Theater auf der Landstraße Landstube [Landrechtsstube, Landtagssaal] → Prag, Hradschin Lautkow [Loutkov] | 181 Laxenburg | 98, 257, 270–271, 395, 472, 504, 725 – Akademie | 679 – Schloß | 576 – Tiergarten | 395 Legnago | 611 Leipzig | 191, 919 – Peters [Verlag] | 919 Leopoldsfest | 396 Leopoldstädter Theater (Wien) → Theater in der Leopoldstadt

961

Register Lérida | 626 Libohowitz [Libohovice] | 180 Library of Congress [US-Wc] (Washington, DC) | 251, 491, 926–927 Lilienfeld | 43 Liliengasse (Wien) | 479 Linz | XIII, 56, 93, 98, 188, 272, 295–296, 305– 320, 322, 434–435, 439, 464, 478, 608, 627, 635, 725, 846–849, 856, 863 – Heiliges Grab | 314–315, 317 – Jesuitenkolleg [Ignatius-Seminar] | 306, 317–318, 846–847, 849 – Kapelle | 272, 314, 317 – Landhaus | 120, 271, 309–310, 317, 396–397, 584 – Pfarrkirche | 309 – Schloss | 308–309, 315, 317, 434 – – Schlossgarten | 311 – – Schlosskapelle | 308–309 – Stadtpfarrkirche | 308 Lissabon | 13, 892 Livorno | 616, 689, 755 Ljubljana [Laibach, Lubiana] | 124, 132, 565, 890– 891 – Semeniška knjižnica [SI-Lsk] | 196, 701, 832 Lodi | 815 Loge „Zum goldenen Rad“ (Eberau) | 910–912 Loge „Zur Sicherheit“ (Preßburg) | 912 Loibersdorf | 321 Lonato | 587, 613, 666 London | 23, 97, 162, 165, 167, 169, 172, 287, 521, 537, 555, 560, 588, 601, 654, 690, 692, 699, 755, 822, 884, 891–892, 897 – British Library [GB-Lbl] | 380, 467, 490, 646 Londra → London Loreto-Kapelle (Wien) | 435 Loutkov → Lautkow Louvre (Paris) | 747 Lubiana → Ljubljana Lucca | 196, 203–204, 207, 244, 246, 598, 891 Lustschloss des Fürsten Batthyány (Bischdorf ) | 926 Lustschloss Karlau → Schloss Karlau (Graz) M Madrid | 13, 209, 212, 248, 403, 406, 411, 413, 425, 429, 516, 541, 544, 567, 884, 891, 893 Mährisch Krumau [Moravský Krumlov] | 181 Mährische Landgenossenschaft | 182 Mailand [Milan, Milano] | 133, 169, 172, 202–

962

203, 330, 414, 542, 545, 548, 553–554, 559, 596, 609, 642, 733, 795–797, 805, 807–813, 815–816, 871, 877, 891–892, 931, 934 – Biblioteca nazionale Braidense [I-Mb] | 646, 808 – Casa Professa di San Fedele | 810, 812 – Congregazione del Ss. Entierro di Nostro Signore Gesù Cristo | 798, 811 – Congregazione dell’Immacolata Concezione | 797, 809 – Dom | 103 – Imperial Chapel | 797 – Palazzo Arese | 414 – Regio Ducal Teatro | 414, 796 – Scala | 892 Mainz | 873 Manchester | 796 Mannersdorf | 98 Mannheim | 186, 723, 725, 728, 736 Mantua [Mantova] | XI, 7, 17, 19– 27, 29–30, 32–34, 36–37– 41, 44, 46–54, 56, 68, 70–72, 75–76, 91–92, 95, 114–115, 118, 120, 124, 127–129, 131, 133–135, 150, 153, 156, 159– 165, 167, 172–173, 178, 185, 187, 195, 197, 201–203, 244, 255, 289, 299, 325–327, 382, 393–394, 439–440, 442, 532, 539, 553–554, 575, 580–581, 588–589, 591, 597–598, 609, 616–617, 623, 633, 635, 642, 645, 648–649, 658, 660–661, 664–665, 667–668, 685–700, 703–704, 707, 715, 718–719, 732, 737, 740– 743, 745, 748, 765–767, 770, 775 – Archivio di Stato [I-MAa], Archivio Gonzaga | 17, 45, 48, 50, 70, 100, 109, 165, 167, 171, 504, 616–617, 642–643, 645, 649, 655, 658, 660–661, 664, 689, 699, 705 – Dom | 102 – Favorita | 150 – Palazzo Ducale | 51 – Santa Barbara [Kirche] | 699 Marciana (Venedig) → Biblioteca nazionale Marciana Maria am Gestade [Kirche] (Wien) | 650 Mariahilf [Kirche] (Passau) | 433 Mariazell | 311 Markusplatz (Venedig) | 5 Massa | 589, 648 Mauerbach | 477 Medici Palace (Florenz) | 220 Meiningen – Staatliche Museen [D-MEIr] | 490

Orte und Institutionen Melk – Benediktinerstift | 321–322, 579, 608 Mergentheim | 102 Michaelerplatz (Wien) | 257, 553, 615 Mikulov → Nikolsburg Milan → Mailand Milano → Mailand Mirandola | 584, 643 Modena | 3, 6, 124, 143, 169–170, 172, 195, 244, 539, 541, 547, 553, 555, 557, 588, 595, 601, 698, 700, 770 – Biblioteca Estense [I-MOe] | 155 Monaco | 443 Moravský Krumlov → Mährisch Krumau Mülln [Kirche] (Salzburg) | 61 München | 19–20, 22–23, 37, 49–50, 69, 124, 160, 162, 164–166, 169, 190, 589, 596, 598, 650, 667, 690, 692, 698, 727, 819, 917 – Bayerische Staatsbibliothek [D-Mbs] | 419, 467, 727, 848, 851 – Theatermuseum, Bibliothek [D-Mth] | 419, 490 Münster – Universitätsbibliothek [D-MÜu] | 490 Musicalische Societät (Freystadtl) | 920 N Nancy | 160 Národní knihovna [CZ-Pu] (Prag) | 457, 467, 832, 855 Nationalbibliothek (Wien) → Österreichische Nationalbibliothek (Wien) Nationalmuseum (Prag) → Národní muzeum Nationaltheater – Prag | 303 – Wien | 915 Naumburg | 193 Neapel [Napoli] | 9–12, 97, 166, 169, 172, 196, 221, 283, 287, 447, 527, 541–543, 588, 596, 600–601, 610–611, 634, 643, 645, 649–651, 653–654, 656–659, 663, 681–682, 755–756, 773, 807, 822, 871–873, 877, 891, 931 – Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo | 9 – Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini | 9 – Conservatorio di Santa Maria di Loreto | 9 – Conservatorio di Sant’Onofrio in Capuano |9 – Palazzo Reale | 9–10, 221 – Teatro San Bartolomeo | 910

Neisse [Nysa] | 586 Neuburg | 203, 504, 589, 667, 723, 725, 728–729, 732, 736 – Hofkapelle | 733 Neuötting | 608 Nikolsburg [Mikulov] | 466, 680 Novara | 812 Noventa Vicentina | 596, 654, 733 Nürnberg | 19–21, 49, 69, 160, 166–167, 192, 604– 605 – Germanisches Nationalmuseum | 245 O Oberschützen | 918 Ödenburg [Sopron] | 35, 98, 149–150, 162–163, 187, 263, 299–300, 442, 581–582, 616, 689– 690, 692–693 Österreichische Akademie der Wissenschaften (Wien) | 874 Österreichische Nationalbibliothek [AWn] (Wien) | 96, 105, 154–155, 171, 186, 214, 248, 318, 417–419, 445, 464, 467, 475, 490, 505–506, 511, 546, 633, 645, 647, 656, 659, 661–664, 709, 721, 726, 730, 732, 735, 784, 821, 823, 831, 835, 841, 853–854, 857–858, 874, 877, 879, 919 Ofen | 916–917 Oleggio | 812 Olmütz [Olomouc] | 184, 775, 865 – Státní archív | 653 Opernhaus – Braunschweig | 193 – Dresden | 190–191 – Wien | 428 Opernhaus am Gänsemarkt [Gänsemarktoper] (Hamburg) | 193, 761 Operntheater – Dresden | 190 – Graz | 98 – Prag | 870 – Wien | 261 Országos Széchényi könyvtár [H-Bn] (Budapest) | 467, 491, 925–927 Ospedale degl’Incurabili (Venedig) | 657 Ospedale della Pietà (Venedig) | 11 Ostende | 920 P Padua [Padova] | 219, 250, 471, 473, 606, 664, 669, 715, 876

963

Register – Dom | 101 – Sant’Antonio, Basilika | 471 Palais des Grafen Paris Lodron (Salzburg) | 62 Palais Pálffy (Preßburg) | 273, 301 Palais Rasumowsky (Wien) | 922 Palast, fürstbischöflicher (Passau) | 430 Palazzo Arese (Mailand) | 414 Palazzo Ducale (Mantua) | 51 Palazzo Pitti (Florenz) | 7 Palazzo Reale (Neapel) | 9–10, 221 Palermo | 682, 822 Palmanova bei Udine | 790 Paris | 70, 165, 382, 446, 588, 626, 666, 699, 737, 739, 742–743, 746, 748–749, 752, 822, 872, 877–878, 884–885, 888, 891–893, 910 – Bibliothèque nationale | 490 – Sieber [Verlag] | 919 Parma | 124, 131, 167, 169–170, 195, 244, 426, 589, 597, 648, 695–698, 700, 735, 891 – Teatro Farnese | 430 – Theater | 597 Passarowitz – Friedensvertrag | 175, 576 Passau | 98, 309–310, 315, 433, 462, 477, 614, 643, 724, 749, 775 – Jesuitenkolleg | 434 – Mariahilf [Kirche] | 433 – Palast, fürstbischöflicher | 430 Pavia | 651, 733, 808, 816 – Collegio Ghislieri | 809 Pechnig [Perching] | 181 Perching → Pechnig Perugia | 165, 167, 588, 666, 798 Pescia | 217 Pest | 916–918 – Ballettorchester | 920 Petersburg → Sankt Petersburg Pfarramt (Schottwien) | 620 Pfarrarchiv Sankt Leopold (Wien) | 181 Pfarrarchiv Unserer Lieben Frau zu den Schotten (Wien) | 181–182 – Hochzeitbuch | 322 Pfarrarchiv Sankt Stephan (Wien) | 472 Pfarrkirche (Linz) | 309 Piacenza | 168–169, 172, 597, 655, 697–698, 765 Piaristenkloster (Krems) – Bibliothek | 458 Piazzetta (Venedig) | 5 Pisa | 18, 68, 219, 224, 234, 236, 240, 244, 250, 572 – Cavaglieri di San Stefano | 222

964

– Dom | 243 Pisköpy → Bischdorf Pistoia | 72, 165–167, 600–601 Podunajské Biskupice → Bischdorf Porto | 30 Prag [Praha] | XII–XIII, 18–21, 23, 49–50, 69, 92, 94, 98, 100, 106–107, 110, 113–119, 127–131, 138–139, 148–149, 152–153, 160, 162, 164, 169, 175, 178, 187–189, 191, 193, 207, 209, 246, 255–256, 259, 289–299, 302–303, 307, 311, 319, 325–329, 332, 339, 382, 388, 393, 441–442, 457, 462, 464, 478, 508, 551, 568– 569, 575, 577, 582–583, 588, 610, 615, 622, 625, 628, 643, 661, 681, 687–688, 691–694, 697, 703–704, 725, 765, 817, 819, 831–832, 835, 842–843, 853–861, 863, 865–866, 869– 876, 879, 885–887, 891–893, 915 – Ballhaus | 295, 297, 615 – Ballhaustheater der Kleinseite | 872 – Bubenecˇ | 292 – Clementinum | 293, 863–865, 857–860, 873, 875–876 – Collegium Clementinum | 863, 866 – Gymnasium | 870 – Gymnasium zu Sankt Niklas auf der Kleinseite | 863–864 – Heiliges Grab | 296 – Hofkapelle | 101, 332 – Hradschin | 114, 117–118, 290, 294, 297, 299, 339, 441, 854, 859 – Kapelle | 272, 297 – – Amphitheater | 499, 523 – – Kapelle Eleonoras II. | 272, 297 – – Kapelle, kaiserliche | 297 – – Kapelle Leopold I. | 297 – – Reitschule | 499 – – Sitzungssaal | 328 – – Spanischer Saal | 263, 297 – – Wladislaw-Saal | 290, 297, 294, 296–297, 299, 309, 442, 854–855 – Jesuitenkollegium [Jesuitengymnasium zu Sankt Ignaz] | 296, 854, 859, 863, 875 – Jesuitenuniversität | 874 – Kaisermühle | 292 – Kreuzherrenkirche | 873 – Landstube [Landrechtsstube, Landtagssaal] | 290, 295, 297, 325, 327, 442 – Národní knihovna | 832, 855 – Národní muzeum | 457, 467 – Nationaltheater | 303

Orte und Institutionen – Operntheater | 870 – Professhaus | 863 – Professhaus auf der Kleinseite | 874–875 – Professhaus in der Neustadt | 874 – Salvatorkirche | 873 – Sankt Ignaz [Kirche] | 863, 874 – Sankt Niklas [Kirche] | 863 – Sankt Thomas [Kirche] | 821 – Sankt Wenzel-Seminar | 296, 835, 858, 864 – Sporck-Theater | 872, 874 – Teynkirche | 876 – Universitní knihovna [CZ-Pu] | 457, 467, 874 Prater (Wien) | 748, 889 Pratolino | 169, 698 Preßburg [Bratislava, Pozsony] | 98, 100–101, 295, 301–302, 308, 319, 627, 818, 909–920, 925, 927 – Freimaurerloge „Zur Sicherheit“ | 912–913 – Kapelle | 913 – Palais Pálffy | 273, 301 – Štátny ústredný archív Slovenskej socialistickej republiky | 912, 919–920 – Streichquartettensemble | 920 – Theater des Grafen Johann Nepomuk Erdödy | 914–917, 923-927 – Untere Herrengasse | 914 Professhaus (Prag) | 863 Professhaus Am Hof (Wien) | 182, 415–417, 420– 422, 436 Professhaus auf der Kleinseite [Kleinseitner Gymnasium] (Prag) | 874–875 Professhaus in der Neustadt (Prag) | 874 R Raab [Györ] | 532 Rastatt | 807 Rathaus (Regensburg) | 122, 154, 300 – Reichssaal | 107 Raudnitz [Roudnice] – Fürstlich Lobkowitzsche Bibliothek [CZNlobkowitz] (heute in Nelahozeves) | 457 Ravenna | 598 Real Palazzo (Neapel) → Palazzo Reale Regensburg | XII, 36, 39, 91, 98, 113–114, 117, 119, 122, 125, 130, 150, 154–155, 162–163, 187, 189, 198–201, 300, 328, 443–444, 570, 581– 582, 588–590, 617, 623–624, 653, 658, 691, 693–694, 696, 720, 723, 733 – Heiliges Grab | 265

– Jesuitenkirche | 733 – Rathaus | 122, 154, 300 – – Reichssaal | 107 – Reichstag | 48, 92, 109, 143, 156, 165, 198, 300, 305, 581, 591, 667, 707–708, 723, 733, 742 Reggio (Emilia) | 108, 169, 172, 203, 534, 556– 557, 588, 698, 754 – Rubiera (Kerker) | 539 – San Leonardo | 555 Regio Ducal Teatro (Mailand) | 796 Regio Teatro (Turin) | 796 Reichenhall | 851 Reichstag (Regensburg) | 48, 92, 109, 143, 156, 165, 198, 300, 305, 581, 591, 667, 707–708, 723, 733, 742 Residenz (Salzburg) – Carabinierisaal | 58 Residenzplatz (Salzburg) | 61 Rif-Glanegg | 63 Rimini | 471, 481, 595, 646, 672 Rom [Roma] | 9–12, 45–46, 56, 133, 135, 140, 154, 157, 162, 166–167, 169–173, 177–178, 193, 200, 202, 204–206, 225, 234, 245–247, 283, 313, 326, 447, 516, 539, 541, 547, 555, 579–580, 586–590, 593, 598, 600–601, 609, 618, 651, 653, 666–667, 669–670, 677, 690, 694, 697– 699, 705, 733, 736, 742, 746, 756, 761, 770, 773–776, 791, 807–808 – Collegium Germanicum | 97, 170–172, 579, 587–588, 666, 669, 696, 705, 774–775 – Sankt Peter [Dom] | 775, 689 – – Cappella Giulia | 12, 589, 667 – Santi Apostoli, Basilika | 808 Rosenkranzbruderschaft (Wien) | 850 Rumburg [Rumburk] | 180 Rumburk → Rumburg S Sächsische Landesbibliothek [D-Dl] (Dresden) | 490 Salem → Salmannsweiler Salmannsweiler [Salem] | 915 Salvatorkirche (Prag) | 873 Salzburg | XI, 17, 23–24, 26, 29–30, 32–37, 39, 41–42, 67, 69–71, 73, 79, 91, 94–95, 104, 108, 113–117, 127, 131, 133–138, 147–148, 150, 152–153, 161–165, 187, 190, 205, 246, 255, 299, 325–327, 388, 393, 443, 540, 577–578, 581, 583, 604, 608, 614, 687, 690–692, 700, 703, 706, 749, 850–851

965

Register – Dom | 184 – Dompropstei | 62, 65 – Gymnasium | 61 – Hofkapelle | 50, 185, 913 – Landesarchiv | 35, 52, 56, 706 – Mülln [Kirche] | 61 – Palais des Grafen Paris Lodron | 62 – Residenz, Carabinierisaal | 58 – Residenzplatz | 61 – Seminar, hochfürstliches | 62 – Universität | 185, 848 San Cassiano (Venedig) → Teatro San Cassiano San Leonardo (Reggio) | 555 San Marco [Basilika] (Venedig) | 4, 6–7, 101, 108, 110, 167, 172, 202–203, 207, 219–220, 234, 474, 570, 577, 580, 597, 600, 645, 649, 654, 673, 697, 705, 710, 718, 734 Santa Maria Maggiore [Kirche] (Bergamo) | 656, 663 San Pietro [Dom] (Rom) | 689, 775 – Cappella Giulia | 12, 589, 667 San Vito al Tagliamento | 579 Sankt Augustin [Kirche] (Wien) | 425, 435, 587, 614 – Archiv [A-Wa] | 741 Sankt Florian | 851 – Augustiner Chorherrnstift | 850 Sankt Ignaz [Kirche] (Prag) | 863, 874 Sankt Marein | 532 Sankt Michael [Kirche] (Wien) | 168, 182, 479, 570, 587, 597, 621–622, 624, 697 Sankt Moritz [Kirche] (Ingolstadt) | 532, 675 Sankt Niklas [Kirche] (Prag) | 863 Sankt Paul im Lavanttal (Benediktinerstift) – Stiftsbibliothek | 424, 457 Sankt Petersburg [Petrograd] | 884, 891–892 Sankt Pölten | 435 Sankt Stephan [Dom] (Wien) | 183, 321, 415, 471– 473, 532, 581, 587–588, 608, 621–622, 647, 652, 663, 666, 670 – Domarchiv | 180–182 – Pfarrarchiv | 472 Sankt Thomas [Kirche] (Prag) | 821 Sankt Wenzel-Seminar (Prag) | 296, 835, 858, 864 Sankt Franziskus-Seraphinus-Kirche (Prag) → Kreuzherrenkirche Sant’ Antonio [Basilika] (Padua) | 471 Santa Barbara [Kirche] (Mantua) | 699 Santi Apostoli [Basilika] (Rom) | 808

966

Santi Giovanni e Paolo (Venedig) → Teatro Santi Giovanni e Paolo Saxen | 322 Schärding | 322, 851 Schauflergasse (Wien) | 556 Scheibbs | 178, 588, 670 Schellenberg | 45 Schenz in der Pfalz | 879 Schertitz | 594 Schlacht am Weißen Berg | 293 Schlafkammerbibliothek (Wien) → Bibliotheca cubicularis Schlierbach – Zisterzienserstift | 850 Schloss – Brandeis an der Elbe | 853 – Freystadtl | 920 – Hellbrunn | 115 – Hof → Schlosshof – Kohfidisch | 913 – Kremsier | 669 – Laxenburg | 576 – Linz | 308–309, 315, 317, 434 – – Schlossgarten | 311 – – Schlosskapelle | 308–309 – Prag → Prag, Hradschin – Schönbrunn | 576, 724, 750 – Unterwaltersdorf | 617 – Versailles | 750 – Ambras (Innsbruck) | 95, 124, 131, 700 – Ebenthal (Klagenfurt) | 606 – Eggenberg (Graz) | 97, 190, 321 – Favorita (Wien) | 725 – – Garten | 748 – Frohsdorf | 464 – [Lustschloss] Karlau (Graz) | 397, 431 – Lamberg (Steyr) | 306 – Neu-Wartenburg (Timelkam) | 320 Schlossbibliothek (Böhmisch Krumau) | 624 Schlosstheater (Hannover) | 191 Schlosshof im Marchfeld | 877 Schönbrunn | 414, 420, 505, 724, 748 – Schloss | 576, 724, 750 Schottenkirche (Wien) | 512, 532 Schottenstift (Wien) | 675, 678 – Stiftsarchiv | 675 Schottwien | 578, 620 Schuppanzigh-Quartett | 921 Schwarzenfeld | 180 Schwaz | 211–212

Orte und Institutionen Secession (Wien) | 261 Seibersdorf | 617 Seitenstetten – Stift | 143 Semeniška knjižnica [SI-Lsk] (Ljubljana) | 196, 701, 832 Seminar, hochfürstliches (Salzburg) | 62 Sieber [Verlag] (Paris) | 919 Siena | 223, 225, 243 – Universität | 321 Singerstraße (Wien) | 479 Societas Jesu | 846, 853, 862 Sodalizio dell’Immaculata Concezione (Pavia) | 808 Sopron → Ödenburg Spa in Flandern | 68, 102, 160, 687 Spoleto – Accademia degli Ottusi | 784 Sporck-Theater (Prag) | 872, 874 Staatliche Museen [D-MEIr] (Meiningen) | 490 Staatsoper (Wien) | 261, 299 Stadt- und Landesarchiv (Wien) | 180, 182, 322, 472, 479, 556, 618, 642, 821, 920 Stadt- und Landesbibliothek [A-Ws] (Wien; heute: Wienbibliothek im Rathaus) | 467, 490 Stadtgraben (Wien) | 415, 419, 426 Stadtmauer (Wien) | 257, 260, 430, 749 Stadtpfarrkirche (Linz) | 308 Stallburg (Wien) | 268, 602 Státní archív (Olomouc) | 653 Štátny ústredný archív Slovenskej socialistickej republiky (Bratislava) | 912, 919–920 Steintheater (Hellbrunn) | 53, 60, 64, 94–95, 115, 128, 137, 184 Steyr | 306 – Burg | 306 – Jesuitenkolleg | 846, 849 – Schloß Lamberg | 306 Stift (Melk) | 512 Stift (Seitenstetten) | 143 Stift Göttweig | 98, 435 – Musikarchiv [A-GÖ] | 419 – Stiftsbibliothek [A-GÖ] | 490 Stift (Kremsmünster) | 321–322, 579, 608 Stift Plaß | 916 Stiftsbibliothek (Sankt Paul im Lavanttal) | 424, 457 Stiftskirche (Graz) | 103 Stockholm | 166, 521, 588, 819

– Kungliga Musikaliska Akademiens, Bibliotek | 491 Straßburg [Strasbourg] | 614, 775, 910 Stráž pod Ralskem → Wartenberg/Böhmen Streichquartettensemble (Preßburg) | 920 Stuttgart | 117, 192, 579, 594, 667, 715 – Württembergische Landesbibliothek | 245, 325, 339 Suprašl | 819 T Teatro ai SS. Apostoli (Venedig) | 707 Teatro ai Saloni di San Gregorio (Venedig) | 282 Teatro alla Scala (Mailand) | 892 Teatro di San Grisostomo (Venedig) | 712 Teatro di San Luca (Venedig) | 250 Teatro di San Moisè (Venedig) | 222 Teatro di Sant’Angelo (Venedig) | 754 Teatro Ducale (Mailand) | 414 Teatro Farnese (Parma) | 430 Teatro La Fenice (Venedig) | 709 Teatro Regio (Barcelona) | 542–543 Teatro San Bartolomeo (Neapel) | 910 Teatro San Cassiano (Venedig) | 6, 737, 740, 742 Teatro San Giovanni Grisostomo (Venedig) | 10, 167, 597 Teatro San Luca (Venedig) → Teatro San Salvatore Teatro San Moisé (Venedig) | 97, 709, 888 Teatro San Salvatore [Teatro San Luca] (Venedig) | 221, 234, 250, 752 Teatro Santi Giovanni e Paolo [Grimani-Theater] (Venedig) | 195, 203, 221, 243–244, 250, 654, 710, 751–753 Teynkirche (Prag) | 876 Thaliatheater (Wien) | 260 Theater – Freystadtl | 920 – Innsbruck | 124–125, 701 – Parma | 597 Theater an der Wien (Wien) | 259, 922 Theater auf der Cortina (Wien) | 270, 398, 413, 415, 418, 424, 430, 749 Theater auf der Landstraße [Landstraßer Theater] (Wien) | 916–917, 923–926 Theater in der Josephstadt (Wien) | 259 Theater in der Leopoldstadt [Leopoldstädter Theater] (Wien) | 915–916 Theater nächst der Burg (Wien) | 189, 258, 611

967

Register Theatermuseum (München) – Bibliothek [D-Mth] | 419, 490 Theresianum (Wien) | 257, 395, 534, 748, 760 Tiergarten (Laxenburg) | 395 Timelkam – Schloss Neu-Wartenburg | 320 Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum (Innsbruck) | 790 Tonkünstler-Societät (Wien) | 611, 820–825, 827, 885, 913, 920 – Akademie | 920–921 Torgau | 192 Trient [Trento] | 45, 161, 688 Trier | 534 Triest [Trieste] | 693, 890, 892 Troppau [Opava] | 819 Tuilerien (Paris) – Theater | 747 Turin [Torino] | 23, 68, 70, 169, 171, 698, 805, 811, 872, 891–892 – Regio Teatro | 796 U Udine | 97, 321, 579 Universität – Bologna | 45 – Ingolstadt | 532 – Pisa | 222 – Prag | 869, 874 – Salzburg | 185, 848 – Siena | 321 – Wien | 650–652, 659 – – Archiv | 879 – – Festsaal | 921 Universitätsbibliothek – Freiburg/Breisgau | 249 – Graz [A-Gu] | 419, 467, 490 – Münster [D-MÜu] | 490 – Prag → Universitní knihovna – Wien [A-Wu] | 419, 490 Universitní knihovna [Universitätsbibliothek; CZ-Pu] (Prag) | 457, 467, 874 Untere Herrengasse (Preßburg) | 914 Unterwaltersdorf | 617 – Schloss | 617 Urbania – Cattedrale | 471 Urbino | 600

968

V Vaduz | 45 Valencia | 891 Varasdin | 910 – Freimaurerloge | 910 Vatikan | 631 – Biblioteca Apostolica [I-Rvat] | 152, 154 – Capella Papalis | 169, 172, 698, 705, 774 – Cappella Sistina | 588, 666 Venedig [Venezia] | 4–7, 9–10, 12, 18, 47, 52, 54, 56–57, 67, 71, 76, 92–93, 97, 99, 101–102, 105–108, 111, 122–125, 141–142, 144, 150, 153, 155–156, 162, 166–167, 169, 172–173, 176–178, 190, 193, 195–198, 200–204, 209, 211, 215, 218–219, 225, 243–246, 248, 250, 282–283, 285–286, 288, 300, 305, 320–321, 398–399, 402, 406, 444, 446–447, 449, 462, 517, 532, 534, 541–543, 545–550, 552–553, 568, 577–580, 585–586, 588, 590–591, 593, 595, 597–598, 600–601, 609–610, 613–616, 620, 629–632, 635, 644, 647, 649–651, 654–657, 663, 665–666, 668–669, 673, 679, 681, 686, 689, 693, 697, 699, 703, 705–710, 712–713, 715, 717–721, 725, 729, 735, 737–738, 740– 743, 746–747, 751, 754–756, 761, 770, 773, 791–792, 870–872, 884, 891–892, 931–932 – Accademia degli Incogniti | 770, 784 – Accademia dei Solisti | 456 – Archivio di Stato [I-Vas] | 635, 654, 664, 707 – Biblioteca nazionale Marciana [I-Vnm] | 221, 251, 416, 419, 467, 491, 808 – Fontego dei Tedeschi | 5 – Karmeliterkloster | 321 – Kloster der Malteserritter | 6 – Markusplatz | 5 – Ospedale degl’Incurabili | 657 – Ospedale della Pietà | 11 – Piazzetta | 5 – San Marco [Basilika] | 4, 6–7, 101, 108, 110, 167, 172, 202–203, 207, 219–220, 234, 474, 570, 577, 580, 597, 600, 645, 649, 654, 673, 697, 705, 710, 718, 734 – Teatro ai SS. Apostoli | 707 – Teatro ai Saloni di San Gregorio | 282 – Teatro di San Luca | 250 – Teatro di Sant’Angelo | 754 – Teatro La Fenice | 709 – Teatro San Cassiano | 6, 737, 740, 742 – Teatro San Giovanni Grisostomo | 10, 167, 597, 712

Orte und Institutionen – Teatro San Moisè | 97, 222, 709, 888 – Teatro San Salvatore | 221, 234, 250, 752 – Teatro Santi Giovanni e Paolo | 195, 203, 221, 243–244, 250, 654, 710, 751–753 – Vincenti [Verlag] | 632, 689 Venezia → Venedig Vercelli | 809 Verona | 24–25, 31, 67, 162, 169–170, 178, 184, 580, 587, 595–596, 613, 666, 672, 677, 705–706, 755, 791 – Accademia Filarmonica | 24–25, 50, 68, 162, 690 Versailles | 531 – Schloss | 750 Vicenza | 97, 654, 733 Villa Imperiale (Florenz) | 109, 163, 691 Vilnius → Wilna Vils | 608 Vincenti [Verlag] (Venedig) | 632, 689 Viterbo | 203 Vittorio Veneto → Ceneda Volterra | 243 – Dom | 243 Vysoké Mýto → Hohenmauth W Warschau [Warszawa] | 68, 109–110, 122, 159, 165, 582, 588, 590, 598, 613, 629, 666, 687, 695, 891 Wartenberg/Böhmen [Stráž pod Ralskem] | 184 Washington (DC) – Library of Congress [US-Wc] | 251, 491, 926–927 Weimar | 892 Wels | 306 Wien | 9–11, 17–18, 40–41, 47, 49, 53, 56–57, 68, 91–97, 99–100, 102–104, 106–108, 110, 113– 114, 116–119, 124, 127, 130–132, 140–142, 149–157, 159–160, 162–173, 175–183, 185– 186, 187–191, 193, 195, 201–203, 206–208, 210–211, 214–222, 224–225, 227, 230, 243, 245, 247, 249–250, 252, 256–261, 281–287, 289, 293, 295, 299, 303, 305–308, 310–311, 314–315, 319–322, 325, 328, 331, 379–383, 385–386, 393–400, 402, 413, 425–426, 428, 430, 432–433, 435, 439, 442–443, 449, 451– 452, 454–455, 457–458, 460, 472–479, 481– 482, 487, 504–508, 511, 514–517, 521, 523– 527, 529, 531, 534–535, 537, 539–554, 557, 560–561, 565, 567–569, 572–573, 575–610,

613–632, 634–635, 642–672, 675, 677–678, 680–681, 686–687, 691–701, 703–705, 707– 710, 712–713, 715–720, 724, 726–731–732, 734–743, 746–749, 752, 759–760, 765–767, 770–771, 773, 775–776, 783–785, 789–793, 795–796, 798, 807–812, 816–817, 819–820, 822, 825–827, 835, 839, 843, 850, 853, 856– 857, 859–860, 862–863, 865, 869–870, 872– 873, 876–879, 881, 884–885, 888, 890–893, 909–913, 914, 918–920, 922, 931–933 – Accademia degl’Illustrati | 602 – Akademien | 602 – Allgemeines Verwaltungsarchiv (Österreichisches Staatsarchiv) | 168, 202, 205, 209– 210, 213, 218, 220, 220, 224, 229, 243, 277, 285, 310, 403, 450, 459 – Amalienburg | 119, 257, 264, 494, 582, 618 – Artaria [Verlag] | 919 – Ballhaus | 189, 258, 614–615 – Basteien | 415, 426 – Batthyanystiege (Hofburg) | 556 – Baugesellschaft | 618 – Belvedere-Garten | 910 – Benediktinerstift „Zu den Schotten“ → Schottenstift – Bibliotheca cubicularis [Schlafkammerbibliothek] | 792 – Börse | 618 – Burgplatz | 256, 386, 394, 397, 426 – Burgtheater | 258–259, 303, 532, 822, 882– 883, 892 – Comödienhaus | 189, 415, 418 – Congregazione Spagnola del SS. Sacramento | 479 – Cosmerovius [Druckerei] | 457 – Favorita | 119, 129, 150, 257, 263, 266, 271, 395, 413, 415, 417, 446, 472, 493–496, 505, 514–517, 525, 534, 549, 692, 750, 760 – – Garten | 500–502, 517–518, 520 – – Grotte | 494, 498 – – Speisesaal | 499 – – Theatersaal | 499, 501, 522, 548 – Favoritenstraße | 534, 748, 760 – Gesellschaft der Musikfreunde | 825 – – Archiv und Bibliothek [A-Wgm] | 419, 490, 796, 821–822, 919–920 – Haus-, Hof- und Staatsarchiv Staatsarchiv [A-Whh], (Österreichisches Staatsarchiv) | 18, 52, 69, 108, 113, 135, 137, 147, 168, 172, 176, 180–181, 322, 413, 443, 491, 504–505,

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Register 508, 546–547, 556, 610, 625–626, 634–635, 654, 664, 703, 707, 717, 720, 724, 734, 736, 738, 742, 775, 860, 890, 910, 912–913, 920 – Heiliges Grab | 423, 592, 601, 670, 783–786 – Hofbibliothek | 455 – Hofburg | 100, 119, 121, 379, 395, 414–415, 417, 420, 422, 426, 428, 432, 443, 492–494, 498, 500, 527–528, 576, 582, 587, 593, 618– 619, 621, 749, 785, 791, 877 – – Comoediensaal, Tanzsaal, Theatersaal | 256, 417, 491,584, 591 – – Großer Redoutensaal | 591 – – Redoutensaal | 491 – – Ritterstube | 416, 421–422 – – Stallburg | 100 – Hochzeitbuch | 322 – Hofburgkapelle | 472, 592, 600–601, 670, 786–787, 790, 873, 878 – Hofkammerarchiv (Österreichisches Staatsarchiv) | 107, 109, 166, 168–169, 171, 180, 202, 208, 216, 229, 309, 322, 415, 476, 501, 546, 581–582, 615, 617, 622–624, 642, 644– 645, 649, 664, 677, 679, 696, 698, 705, 708, 710, 716, 734, 739, 742 – Hofkapelle | 164, 166, 170–172, 211, 216, 218, 305, 308, 319, 321–322, 565–573, 578, 584–585, 587–588, 594–597, 604, 607–612, 633–664, 665–666, 672, 692, 697, 715, 733, 783–790 – Hofoper | 177–178, 182, 257, 259–261, 399, 561, 609, 870, 877, 922 – Hofoperntheater | 260 – Hofreitschule | 414 – Hoftheater | 93, 259, 303, 395, 399, 491–492, 497, 508, 591, 598, 655, 678, 735, 860, 877 – Hotel Sacher | 258 – Institut für Musikwissenschaft (Universität) | 873 – – Bibliothek [A-Wmi] | 490 – Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft [vormals: Institut für Theater­ wissenschaft] | 556 – Jesuitenkolleg | 415, 426, 436 – – Theater | 423 – K. k. Taubstummen-Institut | 888 – Kärntnertortheater | 183, 188–189, 193, 258– 260, 537, 815, 820–821, 877, 883, 915–916, 923–927 – Kaiserliche Bibliothek | 533, 721 – Kaiserlich-Königliches Hof-Operntheater | 261

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– Kohlmarkt | 618 – Konzerthaus | 891 – – Mozartsaal | 665 – Krugerstraße | 921 – Liliengasse | 479 – Loreto-Kapelle | 435 – Michaelerplatz | 257, 553, 615 – Österreichische Akademie der Wissenschaften | 874 – Österreichische Nationalbibliothek [A-Wn] | 96, 105, 154–155, 171, 186, 214, 248, 318, 417–419, 445, 464, 467, 475, 490, 505–506, 511, 546, 633, 645, 647, 656, 659, 661–664, 709, 721, 726, 730, 732, 735, 784, 821, 823, 831, 835, 841, 853–854, 857–858, 874, 877, 879, 919 – Österreichisches Staatsarchiv | 277 – Opernhaus | 428 – Operntheater | 261 – Palais Rasumowsky | 922 – Pfarrarchiv Sankt Leopold | 181 – Pfarrarchiv Unserer Lieben Frau zu den Schotten | 181–182 – Professhaus Am Hof | 182, 415–417, 420– 422, 436 – Sankt Augustin [Kirche] | 425, 435, 587, 614 – Sankt Michael [Kirche] | 168, 182, 479, 570, 587, 597, 621–622, 624, 697 – Sankt Stephan [Dom] | 183, 321, 415, 471– 473, 532, 581, 587–588, 608, 621–622, 647, 652, 663, 666, 670 – – Domarchiv | 180–182 – – Pfarrarchiv | 472 – Schauflergasse | 556 – Schloss Favorita | 725 – – Garten | 748 – Schottenkirche | 512, 532 – Schottenstift | 527, 675, 678 – – Stiftsarchiv | 675 – Singerstraße | 479 – Staatsoper | 261, 299 – Stadt- und Landesarchiv | 180, 182, 322, 472, 479, 556, 618, 642, 821, 920 – Stadt- und Landesbibliothek [A-Ws] (heute: Wienbibliothek im Rathaus) | 467, 490 – Stadtgraben | 415, 419, 426 – Stadtmauer | 257, 260, 430, 749 – Stallburg | 268, 602 – Thaliatheater | 260 – Theater an der Wien | 259, 922

Orte und Institutionen – Theater auf der Cortina | 270, 398, 413, 424, 430, 724, 749 – Theater auf der Landstraße | 916–917, 923– 926 – Theater in der Leopoldstadt | 915–916 – Theater in der Josephstadt | 259 – Theater nächst der Burg | 189, 258, 611 – Theresianum | 257, 395, 534, 748, 760 – Tonkünstler-Societät | 611, 820–825, 827, 885 – Universität | 650–652, 659 – – Archiv | 879 – – Festsaal | 921 – Universitätsbibliothek [A-Wu] | 419, 490 – Witwenkapelle | 93, 177, 596, 718 – Zum grünen Tannenbaum [Hausname] | 555 – Zum Samson [Hausname] | 618 Wiener Neustadt | 98, 217, 219, 229, 250, 396–397, 424, 591, 724, 731, 787 – Burg | 428, 725 – Karmelitinnenkirche | 508 Wienerwald | 890 Wiesentheid – Graf von Schönborn’sche Musikbibliothek [D-WD] | 490 Wilna [Vilnius] | 629, 632 Wischau [Vyškov] | 643–645 Witwenkapelle (Wien) | 93, 177, 596, 718 Wladislaw-Saal → Prag, Hradschin Wolfenbüttel | 192–193, 520, 542, 728 – Herzog-August-Bibliothek [D-W] | 419, 457, 490 Wolfpassing | 643 Wrocław → Breslau Württembergische Landesbibliothek (Stuttgart) [D-Sl] | 245, 325, 339 Würzburg | 596 Kromeˇ rˇ íž Z Zadar [Zara] | 712 Zámesky hudební archív [CZ-KRa] (Kromeˇ rˇ íž) | 419 Zara → Zadar Zisterzienserstift (Schlierbach) | 850 Znaim [Znojmo] | 552 Zum grünen Tannenbaum (Wien) [Hausname] | 555 Zum Samson (Wien) [Hausname] | 618 Zwinger (Dresden) | 190

971

Personen A Abafi, Ludwig (1840–1909) | 909–912 Abbati, Antonio – Drama musicale per Introduttione al Torneo del Sereniss.o Arciduca Ferdinando | 770, 784 Abell, John (1653–nach 1716) | 736 Abend, Johann Andreas (?1656–1729) | 609 Abert, Anna Amalia (* 1906) | 382 Adam, Adolphe (1803–1856) | 260 – Der Postillon von Lonjumeau (L: Adolphe de Leuven) | 260 Adam Wenzel, Herzog von Teschen (1574–1617) | 136 Adamberger, Valentin (1743–1804) | 822, 824 Addimari, Lodovico | 275 – Il Carciere de se medesimo | 275 Adler, Guido (1855–1941) | 462, 507, 707, 772, 774, 786 Adlgasser, Cajetan (?1728–1777) | 851 – Freund in der Noth, oder Zeitlicher Nutzen, […] | 851 Adriányi, Gabriel (* 1935) | 817–818 Äpffelknab, Joseph Ferdinand → Öpffelknab, ­Joseph Ferdinand Agnelli, Scipione (1586–1653) | 737 – Le Nozze di Tetide (M: Claudio Monteverdi) | 737 Agosti, Giulio (1676–1702) | 754 – L’Artaserse | 754 Agostini, Pietro Simone (?1635–1680) – Ratto delle Sabine (L: Giacomo Francesco Busani) | 270 Agricola, Johann Friedrich (1720–1774) | 192 Albertini, Ignazio (?1644–1685) | 596, 605, 640, 642 Albinoni, Tomaso (1671–1751) | 192, 542, 551, 709, 870–872 – Astarto (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati) | 542, 550, 870 – Ciro (L: Pietro Pariati) | 548 – Didone (L: Pietro Metastasio) | 871 – Merope (L: Apostolo Zeno) | 872 – Il Nascimento de l’Aurora | 542–544, 551, 709 – Pimpinone (L: Pietro Pariati) | 549, 551 – Il Satrapone (L: Antonio Salvi) | 872 – Il Tradimento tradito (L: Francesco Silvani) | 871 – Il trionfo d’Amore (L: Pietro Pariati) | 551

– Vespetta e Pimpinone (L: Pietro Pariati) | 542 Albrecht II. von Habsburg (1397–1439) | 127 Albrecht V., Herzog von Bayern (1528–1579) | 568 Albrecht VII., Erzherzog von Österreich, Vizekönig von Portugal, Statthalter der Niederlande (1559–1621) | 39, 102, 160, 164, 330, 685, 687, 692 Albrechtsberger, Johann Georg (1736–1809) | 822 Alcaini, Giorgio Giacomo | 199, 226 Alessandri, Felice (1747–1798) | 923 – Il Vecchio geloso (L: Giovanni Battista Casti); dt.: Der eifersüchtige Alte | 923 Alexander VII., Papst (1599–1667) | 166, 247 Alexander Sigmund von Pfalz-Neuburg, B ­ ischof von Augsburg (1663–1737) | 729, 731 Allacci, Lione (1586–1669) | 214, 452, 454–455, 461, 466, 660 – Drammaturgia, accresciuta e continuata fino all’anno MDCCLV | 214, 421, 452, 466, 492, 495, 660 Allegri, Lorenzo (?1573–1648) | 7 Allert, Zacharias | 140 Addimari, Lodovico | 275 Allorto, Riccardo (* 1921) | 796 Alm, Irene (1956–2000) | 196 Allsop, Peter (* 1946) | 695 Altemps, Marco Sittico d’, Kardinal (1533–1595) | 59, 161 Altemps, Marco Sittico d’ → Hohenems, Marcus Sitticus IV. von Althan, [Johann] Michael Graf von (1679–1722) | 509 Althan, Maria Anna Josepha Gräfin von (1689– 1755) | 509 Althan, Maria Theresia Eleonore → Maria Theresia Eleonore, Gräfin von Fünfkirchen Altoviti, Giovanni | 619 Alvi, Herzog von → Toledo y Beaumont, Antonio Álvarez de, Herzog von Alba Amalia Wilhelmine von Braunschweig-Lüneburg, Kaiserin (1673–1742) | 179, 397, 489, 491–492, 494, 505–506, 512–513, 515, 534, 543, 539, 678, 680–681, 729, 731–732, 750 Amalteo, Ascanio (?1630–1689) | 739, 742 Amalteo, Aurelio (1626–?1690) | 156–157, 398, 447, 454, 476, 480–481, 739, 743

973

Register – Gli Amori d’Apollo con Clizia (M: Antonio Bertali) | 157, 739, 747 – Gli Amori piacevoli d’Ergasto (M: Antonio Bertali) | 157 – La Magia delusa (M: Antonio Bertali) | 157, 266 – Mercurio esploratore (M: Giovanni Felice Sances) | 447, 454 – Il Perseo (M: Antonio Draghi) | 156, 457, 476 – Il Re Gilidoro (M: Antonio Bertali) | 157, 739 Amat, Carlos (1596–1627) | 626 Ambreville [vereh. Perroni], Anna d’ (1690–1760) | 522–523, 553–554, 813 Ambreville, Rosa d’ (1698–1740) | 523 Ana Maria von Österreich → Anna Maria Anakreon [Anacreonte] (570–488 v. Chr.) | 557 Ancioni, Giovanni Battista | 489, 495, 516, 545 – Gl’Amori di Circe con Ulisse (M: Carlo Agostino Badia) | 719 – La decima Fatica d’Ercole overo La Sconfitta di Gerione in Spagna (M: Johann Joseph Fux) | 495, 516 André [Oboist] | 913 Andreasi, Benedetto | 264, 636, 696, 775 Andreini, Giovanni Battista (1578–1654) | 92, 94, 110, 115, 118, 120, 128, 130, 153, 294, 380– 384, 386, 388, 390, 440, 442, 449, 583–584, 622–623, 643, 694, 704, 765–767, 774 – La Ferinda | 92, 120, 130, 380, 382–383, 386, 388, 390, 440–441, 449, 583–584 – La Maddalena | 110, 153, 449, 583–584, 622, 694, 777 – La Maddalena (M: Lodovico Bartolaia?) | 92, 643, 704, 765–767, 774 – La Maddalena (M: Claudio Monteverdi) | 110, 120, 583 Andreini, Virginia (1583–?1630) | 118, 383, 583, 704 Anfossi, Pasquale (1727–1797) | 923 – Il Geloso in Cimento (L: Giovanni Bertati); dt.: Der Eifersüchtige auf der Probe | 923 – I Viaggiatori felici (L: Filippo Livigni); dt.: Die glücklichen Reisenden | 923 Angelini, Giovanni Battista († 1659) | 742 Angermayr, Johann (?1656–1612) | 322 Angermüller, Rudolph (* 1940) | 883–884, 888, 914 Angiò, Filippo d’ → Philipp V. von Anjou, König von Spanien Angioletti, Luca († 1663) | 203, 226, 228 Angiolini, Gasparo (1731–1803) | 258

974

Anglesi, Domenico (?1610–1669) | 198–199 Anjou, Philipp d’ → Philipp V. von Anjou, König von Spanien Anna, Erzherzogin von Österreich-Tirol (1585– 1618) | 117, 129, 132, 138, 160, 173, 329–331, 339, 349 Anna Caterina, Erzherzogin von ÖsterreichTirol, Herzogin von Mantua (* Gonzaga) (1566–1621) | 100, 160, 196, 199, 208, 685– 686, 688 Anna Maria von Österreich (1601–1666) | 745 Anna Maria Franziska von Sachsen-Lauenburg, Pfalzgräfin von Neuburg und Großherzogin der Toskana (1672–1741) | 735 Anna Maria Sophie von Österreich (1674–1674) | 397 Anna Sophia von Dänemark (1647–1717) | 717 Annibaldi, Claudio | 283 Ansalone, Bartolomeo Antonio | 735 Ansalone, Ferdinando Maria (1658–1709) | 735 Anseaume, Louis (1721–1784) – L’Ivrogne corrigé (L: mit Jean-Baptiste Lourdet de Santerre; M: Christoph Gluck) | 933 – Le tableau parlant; dt.: Das redende Gemälde (M: André Ernest Modeste Gretry) | 924 Anselmo, Annibale | 199 Antolini, Bianca Maria | 284 Anton, Prinz von Sachsen (1755–1836) | 887 Anton Ulrich, Herzog von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) | 193 Antoni, Clemente | 199, 201, 226, 228 Antonicek, Susanne (* 1939) | 492–493 Antonicek, Theophil (1937–2014) | 43, 99, 102, 121, 129, 179, 183, 185, 188, 196, 211, 223, 283, 306–307, 380, 492–493, 590, 625–627, 633, 642, 647, 649, 656–657, 663–664, 686, 709, 718, 738, 742, 774, 783, 919, 923 Antonio, Principe di Sassonia → Anton, Prinz von Sachsen Apolloni, Giovanni Filippo (?1635–1668) | 189, 200, 203–204, 213, 225, 228, 245–246, 282, 708 – L’Argia (M: Antonio Cesti) | 96, 132, 144, 189, 200–201, 203, 220, 223, 225, 228, 245, 250, 701, 752 – La Dori o vero La Schiava fedele [La ­S chiava fortunata ó vero La Dori]; dt. → Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin (M: ­Antonio Cesti) | 96, 132, 185, 189, 204, 206–207, 212–

Personen 215, 219, 224–225, 241, 243, 245, 247–248, 250, 286, 504, 655, 694–695, 708, 752 – Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin (M: Antonio Cesti) | 204 – Marte placato (M: Antonio Cesti) | 200, 225, 245 – L’Orontea (L: mit Giacinto Andrea Cicognin; M: Antonio Cesti) | 132, 156, 189, 203, 206, 215, 217, 221, 225, 245, 247, 286, 701, 752, 931–934 Appelshoffer, Claudio Johann († 1718) | 492–493, 734 Arbesser, Ferdinand (?1718–1794) | 823 Arcamone Barletta, Cristina (1902–1957) | 808 Arco, Giovanni Vincenzo Graf d’ | 293, 327, 332, 376–377, 688 Ardedy, Graf → Erdödy, Ladislaus Graf von Arend, Max (1873–1943) | 879 Arese, Bartolomeo Graf (1590–1674) | 414 Aretino, Giovanni Filippo | 228 Ariosti, Attilio (1666–1719) | 178, 513, 601, 731 – Amore tra Nemici | 493 – Artaserse (L: Nicola Haym) | 755 – Il Bene dal Male (L: Christian Reuter) | 731 – Polifemo (M: Giovanni Bononcini) | 559 Ariosto, Ludovico (1474–1533) | 519, 557 – Orlando furioso | 519 Aristophanes [Aristofane] (?450–?386 v. Chr.) | 557 Arlen, Bernhard Christoph d’ | 927 – Laura Rosetti (M: Franz Teyber) | 927 Arlt, Wulf (* 1938) | 168, 721 Armani, Giuseppe (* 1937) | 881 – Lorenzo da Ponte: Memorie | 881 Arnold, Denis (1926–1986) | 91, 101, 108, 113, 139, 326 Arrighini (Domenicano) – La Gara delle Virtu (M: Giovanni Perroni) | 813–814 Arrigoni, Giovanni Giacomo (1597–1675) | 176, 579, 585 – Concerti da camera | 579, 585 – Sacrae cantiones | 586 Arrigoni, Laura | 504 Artedy, Graf → Erdödy, Ladislaus Graf von Artioli, Umberto (1939–2004) | 276, 278, 690 Aschhausen, Johann Gottfried I. von, Bischof von Bamberg (?1566–1622) | 37, 164, 691 Aspelmayr, Franz (1728–1786) | 822, 923 – Der Sturm (L: Johann Friedrich Schink) | 923

Astraritta, Gennaro | 917, 923 – Ulisse e Circe; dt.: Circe und Ulysses | 917– 918, 923 Auber, Daniel-François-Esprit (1782–1871) | 260 – Fra Diavolo (L: Eugène Scribe) | 260 Auenbrugger, Leopold von (1722–1809) | 926 – Der Rauchfangkehrer (M: Antonio Salieri) | 926 Auersperg [Aursberg], Franz Karl Fürst von (1660–1713) | 507 Auersperg, Johann Adam Graf von (1721–1796) | 915 Augsburg, Bischof – [1646–1665] → Sigismund Franz – [1690–1737] → Alexander Sigmund von Pfalz-Neuburg August II., König von Polen → Friedrich August I., König von Sachsen August III., König von Polen → Friedrich ­August II., Kurprinz von Sachsen] (1696– 1763) | 720 Aumann, Franz Joseph | 850 Aureli, Aurelio (?1630–1708) | 111, 151, 221, 225, 234, 250, 282, 540, 708, 751, 754, 757 – L’Artaxerse, overo, L’Ormonda costante (M: Antonio Cesti) | 221, 225, 234, 242, 250–251, 752–754, 758 – Il Favore degli Dei (M: Bernardo ­Sabadini) | 651 – Le Fortune di Rodope e di Damira (M: Pietro Andrea Ziani) | 646 – L’Orfeo (M: Antonio Sartorio) | 532 – L’Ormonda costante (M: Antonio Cesti) | 225 – La Virtu guerriera (M: Giuseppe Tricarico) | 111, 151, 265, 645 Aursberg, Graf → Auersperg, Franz Karl, Fürst von Avancini, Nikolaus (1611–1686) | 431 – Cyrus | 431 Avanzo, Avanzo di – David perseguitato da Saul (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 873 Avellameda, Francisco de († 1684) | 268 Averara, Pietro d’ († 1720) | 548 – Alba Cornelia (L: mit Pietro Pariati; M: Francesco Conti) | 548 Aviano, Marco d’ (1631–1699) | 274, 540

975

Register B Bacchini, Teodoro | 101 – De musica | 101 Bach, Johann Christian (1735–1782) | 796, 811 Bach, Johann Sebastian (1685–1750) | 12, 559 Badia, Anna Maria → Lisi Badia, Anna Maria Badia, Carlo Agostino (?1672–1738) | 93, 96, 171, 178, 188–189, 257, 399, 480–483, 491, 502, 506, 512–513, 516, 527, 532, 544, 572, 595, 603, 672, 677–678, 681–682, 706, 719, 732, 759, 790–792, 877–879 – L’Amazone Corsara overo L’Alvilda Regina de’ Goti (L: Giulio Cesare Corradi) | 791 – L’Amor della Redentione (L: Nicolò Minato) | 790 – Gl’Amori di Circe con Ulisse (L: Giovanni Battista Ancioni) | 719 – La Concordia della Virtù e della Fortuna (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 491, 506 – Diana rappacificata con Venere e con l’Aurora | 750 – Ercole Vincitore di Gerione (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 516, 544 – La Fuga in Egitto | 791 – Le Gare dei Beni (M: Marc’Antonio Ziani) | 274 – La Pace e Marte supplicanti avanti al Trono della Gloria | 719 Badia, Giuseppe (?1642–1706) | 638, 642, 710 Badini, Carlo Francesco (?1715–?1810) | 897 – L’anima del filosofo (M: Joseph Haydn) | 897, 903 Badoaro, Giacomo (1602–1654) – Il Ritorno d’Ulisse in Patria (M: Claudio Monteverdi) | 312 Badura-Skoda, Eva (* 1929) | 682, 906 Balbi (geb. Prati), Caterina | 811 Balbi, Giovanni Battista | 196, 740, 742–743, 811 Balbi, Ignazio (?1696–?1777) | 795–805, 810–811, 815 – La Calunnia delusa (L: Giacomo Machio; M: mit Giacomo Machio, Carlo Baliani, Giovanni Battista Sammartini und Giuseppe Sammartini) | 815 – Ciro in Armenia | 796 – Lucio Papirio (L: Apostolo Zeno) | 796 – Oratorio della Madonna de Sette Dolori | 799– 805, 810 Balbín, Bohuslav (1621–1688) | 846, 862 Balestrieri, Lina (1885–1961) | 168–170, 661, 735

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Baliani, Carlo (?1680–1747) | 808, 815 – La calunnia delusa (L: Giacomo Machio, Ignazio Balbi, Giovanni Battista Sammartini und Giuseppe Sammartini) | 815 Ballerini [Ballarino], Francesco († 1734) | 167, 169–170, 597, 697–698, 710, 719, 735 – Giove in Argo (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 719 – Il Trionfo dell’Amicizia e dell’Amore (M: ­Francesco Bartolomeo Conti) | 561 Ballerini, Francesco Maria | 168, 735 Baltasar Carlos von Spanien (1629–1646) | 627 Bamberg, Bischof – [1609–1622] → Aschhausen, Johann Gottfried I. von Bambini, Eustachio (1697–1770) | 191 Banchieri, Adriano (1568–1634) | 3–4, 931 – Barca di Venetia per Padova | 4, 387, 931 – Pazzia senile | 4 – Prudenza giovenile | 4 – La saviezza giovenile | 3–4 Barberini, Francesco (1597–1679) | 140, 142, 154 Barberini, Urbano (1664–1722) | 808 Barbier, Jules (1825–1901) – Les Contes de Hoffmann (L: mit Michel ­Carré; M: Jacques Offenbach) | 931 – Margarethe (L: mit Michel Carré; M: Charles François Gounod) | 260 – Mignon (L: mit Michel Carré; M: Ambroise Thomas) | 260 Barblan, Guglielmo (1906–1978) | 37, 52–53, 414 Barboni, Tolomeo | 406 – Il Diogene del Minati meditato ouero Coloquio Politico sopra il presente Gouerno della Corte Cesarea tra il Nunzio Apolostolico e l’Ambasire di Venezia | 406 Bargrave, John (1610–1680) | 144, 200, 245 – Pope Alexander the Seventh and the College of Cardinals | 144, 200 Baron, John H. (* 1936) | 176 Barrientos, Antonio (1710–1773) | 268 Bartha, Dénes (1908–1993) | 909, 911, 926 Bartolaia [Bertolaia], Lodovico (?1603–1641) | 92, 118, 121, 142, 151, 153, 294, 300, 442, 570, 583–584, 588, 622–624, 634, 636, 643, 649, 667, 766–767 – L’Antro dell’Eternità (L: Prospero Bonarelli) | 151 – La Fidalma (L: Prospero Bonarelli) | 121, 154, 584

Personen – La Gara musicale (L: Urbano Giorgi) | 142, 154, 264, 624 – Gli Inganni di Polinesso (L: Urbano Giorgi) | 121, 153, 584, 624, 643, 933 – La Maddalena (L: Giovanni Battista Andrei­ ni, M: oder Giovanni Valentini) | 92, 643, 704, 765–767, 774 – Il Sidonio (L: Urbano Giorgi) | 121, 142, 153, 584, 624, 643 – La Transformatione di Calisto (L: Cesare Gonzaga; M: oder Giovanni Valentini) | 139, 152, 263, 294, 299–300, 441, 583, 694, 832, 856 Bartolini, Bernardo (?1638–1678) | 638, 643–644 Bartolini, Cosimo | 118 Basile, Adriana (?1580–?1640) | 109, 581, 694 Basile Cattaneo, Margherita (?1595–?1640) | 109, 581, 694–695, 704 Basili, Pietro de | 556 Bassetti, Apollonio (1631–1699) | 481, 572 Basseti, Gio. Angustino → Poncelli, Agostino Batthyány, József, Erzbischof von Gran (1727– 1799) | 911, 920, 926 Battista, Giovanni (1537–1591) | 110, 443 Battista, Horatio | 110 Bauer, Anton (1893–1950) | 454 Bauer, Wilhelm A. (1888–1968) | 911 Baumann, Johann → Paumann, Johann Bavaria, Duke → Albrecht V., Herzog von Bayern Bayern, Herzog – [1550–1579] → Albrecht V. – [1597–1623] → Maximilian I., Herzog von Bayern Bayern, Herzogin von → Elisabeth, Herzogin von Bayern Bayern, Kurfürst – [1623–1651] → Maximilian I. – [1651–1679] → Ferdinand Maria – [1679–1726] → Maximilian II. Emanuel – [1726–1745] → Karl I. Albrecht – [1745–1777] → Maximilian III. Joseph Bayern, Kurfürstin von → Henriette Adelheid Maria, Kurfürstin von Bayern Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (1732– 1799) | 885, 888 – La folle journée ou Le mariage de Figaro | 885 – Tarare (M: Antonio Salieri) | 888 Becker, Heinz (1922–2006) | 737–738

Beethoven, Ludwig van (1770–1827) | 259, 760, 909, 921–922 – 7. Symphonie | 921 – Fidelio (L: Joseph Sonnleithner und Friedrich Treitschke) | 259 – Glück, Glück zum Neuen Jahr | 922 – Kreutzersonate | 921 – Rasumowsky-Streichquartett | 922 – Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vittoria | 921 Béhar, Pierre (* 1947) | 281, 401 Bellabarba, Marco (* 1960) | 279, 299, 685 Belli, Domenico (?1550–1627) | 43, 47, 54, 57, 71, 95, 131, 700 – Andromeda (L: Jacopo Cicognini) | 43, 55, 57, 71, 95, 700 – Orfeo dolente (L: Gabriello Chiabrera) | 43, 47, 54–55, 57, 71 Bellini, Vincenzo (1801–1835) | 895 Bellincini, Augusto, Bischof von Reggio (1631– 1700) | 539 Bellotti, Edoardo (* 1957) | 808 Belský, Vratislav (1924–2003) | 856, 859 Bembo, Pietro (1470–1547) | 557 Benda, Georg (1722–1795) | 923 – Ariadne auf Naxos (L: Johann Christian Brandes) | 934 – Romeo und Julie (L: Friedrich Wilhelm Gotter) | 923 Benedikta Henriette Philippine [Benedetta ­Enrichetta Filippina] von Pfalz (1652–1730) | 539 Benevoli, Orazio (1605–1672) | 177, 184, 589, 667, 775 Bennett, Lawrence E. (* 1940) | 193, 550, 656–657, 682, 706, 879 Benserade, Isaac de (1612–1691) | 743 Bentivoglio, Cornelio, Kardinal (1668–1732) | 203 Bentivoglio, Enzo (1575–1639) | 76 Bentivoglio, Ippolito († 1685) – Tiridate (M: Giovanni Legrenzi) | 251, 752 Bentivoglio, Marchese | 305 Beregani [Beregan], Nicolò (1627–1713) | 210, 221, 224–225, 234, 250, 285 – Il Genserico (M: Antonio Cesti) | 251, 752 – Il Genserico (M: Antonio Cesti und Gian ­Domenico Partenio) | 221, 225 – Il Tito (M: Antonio Cesti) | 210, 215, 225, 248, 752

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Register Berg, Alban (1885–1935) | 932, 934 – Wozzek | 932, 934 Bergamo, Giovanni (?1644–1684) | 640, 644 Bernabei, Giuseppe Antonio (?1643–1732) | 190 Bernardi, Francesco [Pseud.: Senesino] (?1680– 1759) | 190 Bernardi, Stefano (1577–1637) | 60, 115, 128, 137, 184, 613 – La Maddalena Peccatrice | 60, 94, 115, 128, 137, 152, 184 Bernardoni, Pietro Antonio (1672–1714) | 94, 398, 489, 491–493, 502, 512, 516, 527–528, 544, 547, 553 – La Clemenza d’Augusto (M: Johann Joseph Fux) | 492, 512–513 – La Concordia della Virtù e della Fortuna (M: Carlo Agostino Badia) | 491, 506 – Ercole Vincitore di Gerione (M: Carlo Agostino Badia) | 516, 544 – Julo Ascanio, Re d’ Alba (M: Johann Joseph Fux) | 493, 513–514, 525, 527 – Meleagro (M: Marc’Antonio Ziani) | 493 – Poemi drammatici | 492–493 – Proteo sul Reno (M: Giovanni Bononcini) | 492–493 – Pulcheria (M: Johann Joseph Fux) | 494, 514, 522 – San Sigismondo (M: Domenico Gabrielli) | 601 Bernhard, Christoph (1628–1692) | 607 – Musicalische Opera und Ballet von Wirckung der Sieben Planeten (L: Constantin Christian Dedekind?) | 728 Berni, Francesco (1497–1536) | 557 Bertali [Bertalli], Antonio (1605–1669) | 37, 92, 94, 123, 143, 157, 176, 178, 186, 215–216, 220, 235, 249, 257, 300, 398, 416, 421, 426, 443, 472–473, 480–482, 571, 580, 591, 593–595, 599, 604, 607, 613, 619, 625, 665, 667, 669, 671, 673, 706–707, 723, 737, 739, 742–743, 746–747, 749 – L’Alcindo (L: Antonio Draghi) | 215, 459, 473 – Gli Amori d’Apollo con Clizia (L: Aurelio Amalteo) | 157, 739, 747 – Gli Amori piacevoli d’Ergasto (L: Aurelio Amalteo) | 157 – Cibele ed Ati | 416 – La Contesa dell’Aria e dell’Acqua (L: Francesco Sbarra) | Umschlagbild, 396, 416, 421, 426– 428, 749

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– Donna real | 580 – La Gara (L: Alberto Vimina) | 155, 591, 265, 707 – L’Inganno d’Amore (L: Benedetto Ferrari) | 92, 123, 143, 156, 265, 300, 443, 588, 591, 667, 707, 723, 742 – La Magia delusa (L: Aurelio Amalteo) | 157, 266 – Prothimia suavissima | 594 – Il Re Gilidoro (L: Aurelio Amalteo) | 157, 739 – Thesaurus musicus | 594 – Theti (L: Diamante Gabrielli) | 92, 124, 132, 156–157, 195, 244, 265, 588, 591, 667, 737, 739, 742–743, 746 – La Zenobia di Radamisto (L: Carlo de’ Dottori) | 156 Bertati, Giovanni (1735–1815) | 888, 923, 926 – Il Geloso in Cimento; dt.: Der Eifersüchtige auf der Probe (M: Pasquale Anfossi) | 923 – I Filosofi immaginari; dt.: Die Philosophen (M: Giovanni Paisiello) | 926 Bertazzolo, Gabriele (1570–1626) | 101, 104, 580 – Breve relazione dello sposalizio fatto dalla ­S erenissima Principessa Eleonora Gonzaga con la S. Maestá di Ferdinando II. Imperatore | 72 Bertolaia, Lodovico → Bartolaia, Lodovico Bertolotti, Antonio (1836–1893) | 18, 23–24, 36, 41, 44, 46, 50, 70, 101, 103, 109–110, 581, 616, 625, 660, 704–705, 715 Bertoni, Ferdinando (1725–1813) | 821 – Davidde il penitente | 821 Besutti, Paola (* 1960) | 162, 169, 224, 278, 283, 314, 441, 444, 628, 697, 765, 770, 785, 790, 797–798, 810 Bethlen, Miklós (1642–1717) – Memoiren | 266 Betterton, Thomas (?1635–1710) – The Fairy Queen (L: mit Elkanah Settle; M: Henry Purcell) | 933 Bevilacqua, Enrico (1869–1933) | 381 Beyer, Johann Ignaz | 877 – La Villanella fatta Contessa per Amore | 877 Bianchi, Giuseppe | 775 Bianchi, Michele [Pseud.: Alberto Vimina] (1603–1667) | 155, 265, 591, 707 – La Gara (M: Antonio Bertali) | 155, 591, 265, 707 Bianco, Pietro Antonio (?1540–1611) | 576, 686, 703 Biancolelli, Domenico (1640–1688) | 446

Personen Biancolelli, Isabella | 446 Bianconi, Lorenzo (* 1946) | 92–93, 125, 165, 196–197, 199–200, 202–203, 206–208, 221, 223, 244, 247, 382–383, 385, 543, 663, 707 Biancucci, Giovanni Giacomo | 203, 215, 226, 229 Biba, Otto (* 1946) | 459, 621, 920 Biber, Heinrich Ignaz Franz (1644–1704) | 95, 184, 186, 190, 314, 321, 604–605 – Alessandro in Pietra (L: Francesco Maria Raffaelini) | 184 – Chi la dura la vince (L: Francesco Maria Raffaelini) | 184 – Plaudite tympana | 184 Bicilli, Giovanni (1623–?1705) | 600 Bigaglia, Diogenio (?1676–1745) | 873 – Passione d’Abelle innocente | 873 Bigelli, Tomaso (1680–1732) | 515, 810 Bigoni, Antonio | 810 Billio, Nicoletta | 471 Bin, Umberto de | 456 Bioni, Antonio (1698–1739) | 191, 872–873 – Adone (L: Antonio Denzio) | 872 – Armida abbandonata | 873 – Il Ritorno del Figlio con l’ Abito piu ­a pprovato (L: Pietro Metastasio; M: mit Francesco Mancini und Matteo Lucchini) | 872 Birsak, Kurt (* 1936) | 322 Bis, Hippolyte-Louis-Florent (1789–1855) – Wilhelm Tell (L: mit Étienne de Jouy; M: Gioacchino Rossini) | 260 Bischoff, Ferdinand (1826–1915) | 103 Bittrich, Gerhard (1906–1944) | 729 Bizet, Georges (1838–1875) | 260 – Carmen (L: Henri Meilhac und Ludovic ­Halévy) | 260 Blänisch, Matthias → Planisch, Matthias Blau, Edouard (1836–1906) – Werther (L: mit Paul Milliet und Georges Hartmann; M: Jules Massenet) | 260 Blažícˇek, Oldrˇ ich Jakub (1914–1985) | 326 Bletschacher, Richard (* 1936) | 217, 870, 877 Blümml, Emil Karl (1881–1925) | 883, 915–918 Blumenthal, Leopold von (* 1790) | 919–921 Boberski, Heiner (* 1950) | 185, 846, 862 Boccaccio, Giovanni (1313–1375) | 557 Boccherini, Giovanni Gastone (1742–1798) – La Fiera di Venezia (M: Antonio Salieri) | 849 Bocchineri, Geri | 61, 95, 116, 124, 152 Bock, B. | 923

–

Die Italiänerin in London (L nach La Italiana in Londra; M: Domenico Cimarosa) | 923 Bocskay, Stephan, Fürst von Siebenbürgen (1557– 1606) | 331 Böhm, Claudia | 299, 552, 855–856, 860 Boetzkes, Manfred | 707 Boggio, Enrico | 809 Boito, Arrigo (1842–1918) | 932 – Falstaff (M: Giuseppe Verdi) | 260, 932, 934 – Otello (M: Giuseppe Verdi) | 260, 934 Bologna, Corrado – La musica a Verona | 613 Bombaglia [Bompaglia; Bonbaglia; Psued.: Il Monello], Filippo | 198–199, 202, 208, 226, 228, 706 Bombatio, Filippo | 640, 644 Bompaglia, Filippo → Bombaglia, Filippo Bonacossi, Francesco | 123, 154–155, 590 – Ariadne abbandonata da Theseo et sposata dal Dio Baccho | 110, 123, 154, 590, 707 Bonarelli, Prospero (?1588–1659) | 92, 119, 121, 130, 151, 154, 282–283, 285, 582, 584, 589 – L’Allegrezza del Mondo | 151 – L’Antro dell’Eternità (M: Lodovico Barto­ laia) | 151 – Il Faneto | 770 – La Fidalma (M: Lodovico Bartolaia) | 121, 154, 584 – L’Imeneo | 282, 589 Bonbaglia, Filippo → Bombaglia, Filippo Bonelli, Aurelio (?1569–?1620) | 55, 73 Bonelli, Giovanni Paolo [Gioan Paolo] (1647– 1718) | 229, 237, 270, 446 Boni, Stefano († 1688) | 110, 220, 710, 719 Bonini, Filippo Maria (1612–1680) | 635 – L’auge della gloria | 635 Boniventi, Giuseppe (?1650–?1727) | 865 – Venceslao (L: Apostolo Zeno; M: mit Giovanni Antonio Guerra) | 865 Bonno, Giuseppe [Joseph] (1711–1788) | 257, 489, 611, 682, 817–819, 823–824 Bonometti, Giovanni Battista († 1628) | 99 – Parnassus musicus Ferdinandaeus | 99 Bononcini, Antonio Maria (1677–1726) | 178, 192, 573, 610, 672, 679, 759, 878 Bononcini, Giovanni (1670–1747) | 93–94, 178, 188, 192, 257, 399, 465, 480–481, 493, 512– 513, 527, 532, 555, 572–573, 595, 603, 610, 678–679, 719, 731–732, 736, 750, 759, 791, 878

979

Register – Cefalo (L: Anastasio Guidi) | 559 – La Conversione di Maddalena (L: Benedetto Pamphili) | 274 – L’Endimione (L: Alessandro Guidi) | 750 – Il Fiore delle Eroine (L: Donato Cupeda) | 275 – Polifemo (L: Attilio Ariosti) | 559 – Proteo sul Reno (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 492–493 – Il Ritorno di Giulio Cesare, Vincitore della Mauretania (L: Donato Cupeda) | 275 – Tomiri (L: Antonio Medolago?) | 731 – I varij Effetti d’Amore (L: Nicolò Minato) | 731 Bonta, Stephan | 118, 706, 709 Bontempi [Angelini], Giovanni Andrea (?1625– 1705) | 167, 190, 192, 717 – Dafne (L: Martin Opitz; M: mit Marco Giuseppe Peranda) | 192 – Historia musica | 167 – Il Paride (L: Giovanni Andrea Bontempi) | 190, 717, 721 Bontempo, Alessandro († 1625) | 579, 614 Bonvicino, Valeriano | 300 Bordoni (vereh. Hasse), Faustina (1697–1781) | 190, 524 Borghi, Gaetano (1686–1777) | 523, 525, 814 Borosini, Antonio → Borrosini, Antonio Borosini, Francesco (?1690–1749) | 537, 553–554, 814–816 Borrini, Raniero (?1658–1724) | 170, 514 Borromeo, Carlo (1538–1584) | 44, 58, 91, 161, 810, 812, 815 Borromeo, Gilberto († 1558) | 58 Borromeo, Ortensia (?1550–1578) | 44, 58, 127, 133, 161 Borrosini [Borosini], Antonio (?1665–nach 1721) | 178, 517, 521–522 Bouquet-Boyer, Marie-Thérèse (* 1939) | 196, 283, 737, 746 Bovi [Rossi], Tomaso | 203, 215, 226, 228 Branchi, Girolamo | 540 Brandenburg, Kurfürst – [1608–1619] → Johann Sigismund – [1688–1713] → Friedrich III. Brandenburg-Bayreuth, Markgraf – [1763–1769] → Friedrich Christian Brandes, Johann Christian (1735–1799) | 923 – Ariadne auf Naxos (M: Georg Benda) | 934 Brandis, Georg von | 293, 332, 376–377 Branscombe, Peter (1929–2008) | 113–114

980

Brauchle, Joseph Xaver | 921–922 Braunschweig, Herzog von – [1589–1613] → Heinrich Julius Braunschweig-Lüneburg, Prinzen von | 717 Breitner, Karin | 824 Bremen | 916 Brescia | 171, 203, 305, 568, 581, 601, 656, 706, 811 Bresciani, Astolfo | 199, 201, 226, 228 Breslau, Bischof – [1682–1683] → Liechtenstein-Kastelkorn, Karl von – [1748–1795] → Schaffgotsch, Philipp Gotthard Graf von Bretzner, Christoph Friedrich (1748–1807) | 925–926 – Der Apfeldieb (M: F. Jast) | 923, 925 – Das wüthende Heer (M: Martin Ruprecht) | 926 Breunich, Johann Michael (1699–1750) | 874 Briceno, Luis de | 626 Brichta, Adalbert (1732–1809) | 821 Bridgetower, George August Polgreen (1779– 1860) | 921 Bristiger, Michał (* 1921) | 191 Brockpähler, Renate | 168, 187, 193, 721, 725, 731 Bronzetti, Medardo | 706 Brosche, Günter (* 1939) – Franz Grasberger zum 60. Geburtstag | 822 Broschi, Carlo [Pseud. Farinelli] | 10 Brown, Alfred Peter (1943–2003) | 94, 526 Brown, Bruce Alan | 113–114 Brown, Howard Mayer (1930–1993) | 201, 214, 511 Brown, Jennifer Williams (* 1957) | 203–204, 206, 215, 247, 286 Bruck, Arnold von (1480–1554) | 567 Bruneti, Gaetano (1744–1798 ) | 924 – Democritto corretto; dt.: Der gebesserte Demokrit (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 924 Bruni, Lorenzo († 1696) | 449 Brusco [Conte] | 30 Bucciarelli, Melania | 192 Buonamente, Giovanni Battista (1595–1642) | 114, 118, 176, 580–581, 585, 634, 665, 695, 704 – Ballo del Gran Duca | 585 – Il quarto Libro de varie Sonate, Sinfonie, ­G agliarde, Correnti, e Brandi | 585 – Romanesca | 585 – Ruggiero | 585 Buono, Luciano | 768, 770

Personen Buonvisi, Francesco (1626–1700) | 776 Burnacini, Giovanni (?1605–1655) | 92–93, 122, 300, 591, 598, 707, 740 Burnacini, Lodovico Ottavio (?1636–1707) | 93, 178, 187, 218, 257, 295, 301–302, 309, 313, 398, 416, 418, 422, 424, 429–431, 434, 492– 493, 506, 598, 707, 712, 724, 740, 743, 746– 747, 749–750, 786, 848 Burney, Charles (1724–1814) | 11 Burrows, David L. (* 1930) | 212 Burzik, Monika | 626 Busenello, Giovanni Francesco (1598–1659) | 7 – La Didone (M: Francesco Cavalli) | 7 – L’Incoronazione di Poppea (M: Claudio Monteverdi) | 7, 245, 632 Busetto, Natale (1877–1968) | 473 Busnoy, Antoine | 565 Buti, Francesco (1604–1682) | 532, 737, 741, 743, 746–747 – Ercole amante (M: Francesco Cavalli) | 747 – Le Nozze di Peleo, e di Theti (M: Carlo Caproli) | 737, 743, 746–747 – Orfeo (M: Luigi Rossi) | 165, 532 Butonis, Margherita de | 556 Bu˚žek, Václav (* 1959) | 140, 152, 277, 293, 441, 832, 854 Bužga, Jaroslav (* 1930) | 326, 846, 862, 873 Buzzoleni, Giovanni | 171 C Caccialupi [Cocciologo], Raffaele († 1676) | 472, 638, 644–645, 696 Caccini [Familie] | 70 Caccini, Giulio (1551–1618) | 48–49, 56, 67–68, 76–78, 107, 133, 159, 164, 211, 532, 692 – L’Euridice (L: Ottavio Rinuccini; M: mit Jacopo Peri) | 23, 48, 50, 55–56, 68, 133, 162, 542, 690 – Le nuove musiche | 76–77 – Il Rapimento di Cefalo (L: Gabriello Chiabrera) | 49, 68, 76, 79–80, 133 Caecilia Renata, Erzherzogin von Österreich, Königin von Polen (1611–1644) | 106, 109, 295, 300, 306, 571, 581, 587, 695, 855–856 Caesar, Caius Iulius (100–44 v. Chr.) 557 Caffarelli [Pseud.] → Gaetano Maiorano Caffi, Bernardo (?1665–1744) | 600 – L’Abigaile | 600 Caffi, Francesco (1778–1874) – Storia della musica sacra nella gia cappella

d­ ucale di S. Marco dal 1318 al 1797 | 645, 649, 654, 734 Cagnani, Eugenio (1577–1614) | 44, 393 Caldara, Antonio (1670–1736) | 94–95, 97, 178– 179, 185, 188, 190–192, 257, 266, 319, 489, 497–498, 505, 507, 509, 520, 524, 542–543, 545, 549–550, 552, 559, 573, 610, 681–682, 699, 706, 709, 720, 767, 772, 786, 793, 801, 807, 812, 872, 877–879 – L’Asilo d’Amore (L: Pietro Metastasio) | 319 – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit ­Andrea Stefano Fioré und Francesco Gasparini) | 545, 709 – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit Marc’Antonio Ziani, Massimiliano Negri und Francesco Bartolomeo Conti) | 709 – Cajo Marzio Coriolano (L: Pietro Pariati) | 549 – La Clemenza di Tito (L: Pietro Metastasio) | 877 – La Concordia de’ Pianeti (L: Pietro Pariati) 552 – Costantino (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: mit Antonio Lotti und Johann Joseph Fux) | 497, 520–521, 549, 552, 709 – Demofoonte (L: Pietro Metastasio) | 878 – Don Chisciotte in Corte della Duchessa (L: Giovanni Claudio Pasquini) | 560 – Euristeo (L: Apostolo Zeno) | 507 – Gesù Cristo condannato (L: Pietro Pariati) | 550 – Ghirlanda di Fiori (L: Pietro Pariati) | 509 – Il Giuoco del Quadriglio | 505 – Le Grazie vendicate (L: Pietro Metastasio) | 505 – Ifigenia in Aulide (L: Pietro Pariati) | 550 – Kammermusik für Gesang | 505 – Le Lodi d’Augusto (L: Giovanni Claudio Pasquini) | 505 – Morte e Sepoltura di Christo | 720 – Il più bel Nome (L: Pietro Pariati) | 542, 545 – La Pravità castigata (L: Antonio Denzio?) | 872, 888 – Psiche (L: Apostolo Zeno; M: mit Johann Joseph Fux) | 382, 498–499, 514, 521–522 – Il Re del Dolore in Gesù Cristo Signor nostro coronato di Spine (L: Pietro Pariati) | 551 – Scipione nelle Spagne (M: Antonio Caldara?, L: Apostolo Zeno) | 544

981

Register – Teodosio ed Eudossa (L: Vicenzo Grimani; M: mit Johann Joseph Fux und Francesco Gasparini) | 520 Caldara, Conte – Il Sagrifizio d’Abramo (M: Leopold I.) | 266, 601, 766–767, 772, 786 Calderón de la Barca, Pedro (1600–1681) | 268– 270, 599 – Fineza contra Fineza | 269 – El Secreto a Voces (M: Giovanni Maria Pagliardi) | 269–270 – Las Vitorias del Amor contra el desden, en el mas amado y aborrecido | 268, 423 Calderoni, Francesco [Pseud.: Silvio] | 449 Calessi, Giovanni Pierluigi | 170, 471–472 Callegari Hill, Laura | 168–169 Calzabigi, Raniero de (1714–1795) | 189, 532, 924 – Alceste (M: Christoph Gluck) | 189, 260, 849, 924 – Orfeo ed Euridice (M: Christoph Gluck) | 189, 258, 517, 532, 534, 536, 826 – Paride ed Elena (M: Christoph Gluck) | 849 Cambié, Giorgio M. – La musica a Verona | 613 Cambini, Giuseppe (1746–1825) | 923, 927 – Cora (oder Peter von Winter) | 923, 927 Cammarano, Salvadore (1801–1852) – Lucia di Lammermoor (M: Gaetano Donizetti) | 901 – Maria di Rohan (M: Gaetano Donizetti) | 259 Campagnolo, Francesco (?1584–1630) | 23–24, 26–30, 32–37, 39, 41–42, 46, 48, 50–54, 68, 71, 75–76, 78, 91, 95, 107–109, 115, 119, 124, 128, 130–131, 134–135, 150, 160, 162–165, 172, 299, 581, 617, 690–692, 700, 703–704 Campanini, Naborre (1850–1925) – Un precursore del Metastasio | 539–540, 545– 548, 553–554, 556 Campeggi, Ridolfo (1565–1624) | 55 – Andromeda (M: Girolamo Giacobbi) | 43, 55 Canneri, Pellegrino | 201, 215, 226, 228 Canossa, Horatio | 658 Canossa, Louis († 1687) | 658, 660–661 Canotti, Paolo | 443 Capelli, Giovanni Maria (?1648–1726) – Maria Vergine contemplata in due de’ suoi sette Dolori | 798 Capellini, Carlo → Cappellini, Carlo Cappellini [Capellini], Carlo (1650–1684) | 472, 596–597, 603, 638, 645, 720

982

Caprara, Enea Graf (1631–1701) | 417 Capricornus, Samuel (1628–1665) | 594 Caproli, Carlo (?1615–?1675) | 600, 737, 741, 743, 746 – Le Nozze di Peleo, e di Theti (L: Francesco Buti) | 737, 743 Caraffa, Carlo (1584–1644) | 140, 647, 776 Caraffa, Carlo d. J. (1611–1680) | 475 Cardi, Fortunato | 100 Cardona y Borja, Antonio Folch de (1623–1694) | 269 – Del Mal lo Menos | 269 Carducci, Alessandro | 421, 425–426 Caresana, Cristoforo (1640–1709) | 9, 313 – Li Tributi (M: Antonio Pancotti) | 313, 454 Carestini, Giovanni (1700–?1760) | 523, 710 Carissimi, Giacomo (1605–1674) | 217, 587, 589, 666–667, 774–775 Carl Albert of Bavaria → Karl Albrecht Carl Philipp, Herzog von Pfalz-Neuburg → Karl III. Philipp Carletti, Giovanni | 640, 645 Carlo II König von Spanien → Carlos II. Carlo III, König von Spanien → Karl VI. Carlo VI → Karl VI. Carlo Alberto di Baviera → Karl Albrecht Carlo Emanuele I., Herzog von Savoyen (1562– 1630) | 48 Carlos II., König von Spanien (1661–1700) | 728 Carner, Mosco (1904–1985) | 113–114 Caroso, Fabritio (?1526–?1605) | 330 Carpeggiani, Paolo (* 1945) | 101, 128, 134 Carpio, Marchese di | 10 Carrai, Guido (* 1965) | 276, 689, 694 Carré, Michel (1819–1872) – Les Contes de Hoffmann (L: mit Jules Barbier; M: Jacques Offenbach) | 931 – Margarethe (L: mit Jules Barbier; M: Charles François Gounod) | 260 – Mignon (L: mit Jules Barbier; M: Ambroise Thomas) | 260 Carreras, Juan José (* 1957) | 565 Carreras y Bulbena, Joseph Rafael (1860–1931) | 541–543 Carter, Stewart (* 1944) | 800 Carter, Tim (* 1954) | 76–78 Casanova, Giacomo (1725–1798) | 892 Caselli, Aldo | 456 Casimiri, Raffaele (1880–1943) | 171 Casini, Giovanni Maria (1652–1719) | 792

Personen – La Fuga in Egitto del Patriarca S. Giuseppe con Giesù e Maria | 792 Cassati [Casati], Pietro (?1684–1745) | 521, 814 Castelli, Paulo | 229 Castello, Dario (?1590–?1658) | 7, 713 – Sonate concertate | 713 Casti, Giovanni Battista [Giambattista] (1724– 1803) | 884, 890, 923, 925–926 – Il Vecchio geloso; dt.: Der eifersüchtige Alte (M. Felice Alessandri) | 923 – La Grotta di Trofonio; dt.: Die Höhle des Troffonius (M: Antonio Salieri) | 923, 926 – Il Re Teodoro in Venezia; dt.: Theodor von Venedig (M: Giovanni Paisiello) | 884, 890, 915, 925 Castoreo, Giacomo | 222, 225 Catalano, Alessandro | 205 Catalano, Alfredo | 276 Caterina, Herzogin → Gonzaga, Caterina Cattaneo Daddi, Ettore | 109, 581, 694 Cattaneo, Margherita Basile → Basile Cattaneo, Margherita Cattivelli, Giovanni Battista († 1728) | 515 Cattoretti, Anna | 815 Cavaglieri di Santo Stefano (Pisa) | 222 Cavalieri, Emilio de’ (?1550–1602) | 68, 129, 159, 192, 283, 773–774, 875 – Giuoco della Cieca (L: Laura Guidiccioni) | 129 – Rappresentatione di Anima e di Corpo (L: Agostino Manni) | 192, 283, 291–292, 773– 774 Cavalieri, Katharina | 818, 821–822, 824 Cavalli, Francesco (1602–1667) | 7, 9, 92, 165, 192, 244, 283–284, 476, 532, 707, 737–738, 740, 742–743, 747, 751–752 – La Didone (L: Giovanni Busenello) | 7 – Egisto (L: Giovanni Faustini) | 92 – Ercole amante (L: Francesco Buti) | 747 – Giasone (L: Giacinto Andrea Cicognini) | 92, 244, 707 – Le Nozze di Teti e di Peleo (L: Orazio Persiani) | 283, 737, 739, 742–743 – Xerse (L: Nicolò Minato) | 165, 747 Cavana, Giovanni Battista | 172 Cavriani, Ottaviano Graf (?1530–1618) | 617 Cazzati, Maurizio (?1620–?1678) | 232 Cecchetti, Dario | 739 Cecchi, Domenico [Pseud.: Il Cortona] (?1650– 1717) | 169–170, 310, 698, 710, 719

Cecchini, Pier Maria (1563–1645) | 56, 305–306, 439, 442 Cecchino [Pseud.] → Grandis, Francesco de Celani, Antonio | 169 Cellini [Zernini], Vittorio | 640, 645 Cerboni Baiardi, Giorgio | 715 – Carlo de’ Dottori: Lettere a Domenico Federici | 474 Cerrini, Fabritio | 638, 646 Cervantes, Miguel de (1547–1616) | 557, 561 – Don Quijote de la Mancha | 561 – L’ingegnoso cittadino Don Chisciotte | 557 Cesana, Bartolomeo Mutis, Conte di († 1623) | 103 – Musiche a una, doi et tre voci | 103 Cesnaková-Michalcová, Milena (* 1925) | 916, 920 Cesti, Antonio [Pietro] (1623–1669) | XI, 93, 96, 111, 124–125, 132, 156–157, 165, 177–178, 185, 187, 189, 195–240, 243–252, 257, 281, 286, 326, 395, 398, 413–414, 417, 419, 422– 423, 425, 428, 460, 478, 480–482, 504, 571– 572, 595, 598, 602, 622, 647, 649, 655, 672, 701, 706, 708, 710, 739, 747, 749, 752, 808, 931–943 – Alessandro Vincitor di se stesso (L: Francesco Sbarra) | 196, 204, 207, 225, 244, 649 – L’Argia (L: Giovanni Filippo Apolloni) | 96, 132, 144, 189, 200–201, 203, 220, 223, 225, 228, 245, 250, 701, 752 – L’Artaxerse, overo L’Ormonda costante (L: Aurelio Aureli) | 221, 225, 234, 242, 250-251, 752–754, 758 – Il Cesare amante (L: Dario Varotari) | 124, 196–199, 225, 244 – Cesare Amante di Cleopatra (L: Dario Varotari) | 125, 132, 144, 199, 701 – La Cleopatra (L: Dario Varotari) | 124, 165, 200, 202, 225, 244–245, 655 – Le Disgrazie d’Amore (L: Francesco Sbarra) | 156, 217, 225, 249, 414, 417, 422, 460 – La Dori o vero La Schiava fedele [La ­S chiava fortunata ó vero La Dori] (L: Giovanni Filippo Apolloni); dt.: Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin | 96, 132, 185, 189, 204, 206–207, 212–215, 219, 224–225, 241 243, 245, 247–248, 250, 286, 504, 655, 694–695, 708, 752 – Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin (L: Giovanni Filippo Apolloni) | 204 – Il Genserico (L: Nicolò Beregani) | 251, 752

983

Register – Il Genserico (L: Nicolò Beregani; M: mit Gian Domenico Partenio) | 221, 225 – La Germania esultante (L: Francesco Sbarra) | 217, 225, 249, 268, 414 – La Giocasta (L: Giovanni Andrea Moniglia; M: mit Carlo Grossi) 252 – La Magnanimità d’Alessandro (L: Francesco Sbarra) | 132, 207, 248, 701 – Marte placato (L: Giovanni Filippo Apolloni) | 200, 225, 245 – Nettuno e Flora festeggianti [Neptun und Flora Erhebte Freuden-Fest] (L: Francesco Sbarra) | 156, 217, 225, 249, 267, 395, 413, 417, 419–420 – Il Nome di Giove celebrato dalle Grazie e dalle Muse | 505 – L’Ormonda costante (L: Aurelio Aureli) | 225 – L’Orontea (L: Giacinto Andrea Cicognin und Giovanni Filippo Apolloni) | 132, 156, 189, 203, 206, 215, 217, 221, 225, 245, 247, 286, 701, 752, 931–934 – Il Pomo d’Oro [Der guldene Apfel; Der goldene Apffel] (L: Francesco Sbarra) | 93, 157, 178, 187, 203, 216–217, 223, 225, 243, 249, 257, 393, 395–399, 413–414, 417–418, 424, 427, 430, 463, 571, 598, 672, 701, 720, 739, 749, 931 – Il Principe generoso (L: Pietro Guadagni) | 212, 224 – La Semirami (L: Giovanni Andrea Moniglia) | 156, 208, 217, 225, 248–249, 286, 423, 655 – Il Tito (L: Nicolò Beregani) | 210, 215, 225, 248, 752 – Il tributo de gl’elementi (L: Francesco Sbarra) | 208, 225 Cesti, Remigio | 212, 222, 224, 229, 234, 240 – Il Principe generoso (L: Pietro Guadagni) | 212, 224 Charles II → Karl II. Charles III → Karl VI., Kaiser von Österreich Charles V → Karl V. Charles VI → Karl VI. Charles, Archduke → Karl VI. Charles Louis, Prince of Lorraine, Duke of ­Joyeuse | 738 Charlotte Felicitas von Braunschweig-Lüneburg, Herzogin von Modena (1671–1710) | 539 Checchino del Ruspoli [Pseud.] → Grandis, Francesco de Chelleri, Fortunato (1690–1757) | 543

984

Cherubini, Luigi (1760–1842) | 259 – Faniska (L: Joseph von Sonnleithner) | 259 Chézy, Helmina von (1783–1856) – Euryanthe (M: Carl Maria von Weber) | 259 Chiabrera, Gabriello (1552–1638) | 55, 76, 833 – La Galatea (M: Sante Orlandi) | 76, 160, 690 – Orfeo dolente (M: Domenico Belli) | 43, 47, 54–55, 57, 71 – Il Pianto d’Orfeo | 55 – Il Rapimento di Cefalo (M: Giulio Caccini) | 49, 68, 76, 79–80, 133 Chiaravalle, Ferdinando († nach 1707) | 171, 710 Chiari, Pietro (1712–1785) | 924 – La Contadina di Spirito; dt.: Josef Chudy: Das listige Bauernmädchen (M: Giovanni Paisiello) | 926 – La Sposa fedele; dt.: Robert und Kalliste (M: Pietro Guglielmi) | 924 Chiaromanni, Giovanni | 213, 218, 220, 402, 406, 409–410, 448, 773 Chigi, Flavio (1711–1771) | 233 Chilese, Giovanni | 110, 618, 648 Chirsver, Adam → Kirsch, Adam Chodkiewicz, Jan Karol (1560–1621) | 629, 632 Christian I., Kurfürst von Sachsen (1560–1591) | 719 Christian Albrecht, Herzog von Schleswig-Holstein (1641–1694) | 428 Christiani, Franz Joseph | 557 Christina, Königin von Schweden → Kristina Christine of Lorraine → Christine von Lothringen Christine von Lothringen, Großherzogin der Toskana (1565–1636) | 738 Chudy, Josef (1752–1813) | 916, 923, 926 – Beschreibung eines Telegraphen, welcher im Jahr 1787 zu Preßburg in Ungarn ist entdeckt worden | 916 – Der Doctor (L nach Carlo Goldoni) | 916 – Das listige Bauernmädchen (L nach Pietro Chiari: La Contadina di Spirito; M: Giovanni Paisiello) | 926 – Pikkó Hertzeg és Jutka Perzsi (L nach Philipp Hafner) | 916 – Der Telegraph oder die Fernschreibmaschine | 916 Ciallis, Rinaldo – Il Giudizio di Salomone (M: Marc’Antonio Ziani) | 709 Ciccioli [Sängerin] | 543

Personen Cicero [Cicerone], Marcus Tullius (106–43 v. Chr.) | 557 Cicognini, Giacinto Andrea (1606–1651) | 156, 203, 225, 245, 447, 454, 933 – Giasone (M: Francesco Cavalli) | 92, 244, 707 – Marienne | 447 – L’Orontea (L: mit Giovanni Filippo Apolloni; M: Filippo Vismarri) | 208 – L’Orontea (L: mit Giovanni Filippo Apolloni; M: Antonio Cesti) | 132, 156, 189, 203, 206, 215, 217, 221, 225, 245, 247, 286, 701, 752, 931–934 Cicognini, Jacopo (1577–1631) – Andromeda (M: Domenico Belli) | 43, 55, 57, 71, 95, 700 Ciliberti, Galliano | 167, 798 Cima, Isabella | 443 Cimarosa, Domenico (1791–1801) | 888, 891, 895, 898, 914, 923 – Il Falegname (L: Giuseppe Palomba; M: mit Antonio Salieri) | 888 – La Italiana in Londra (L: Giuseppe Petrosellini); dt.: Die Italiänerin in London | 923 – Il Pittore parigino (L: Giuseppe Petrosellini); dt.: Der Maler von Paris | 923 – Le Trame deluse (L: Giuseppe Maria Diodati); dt.: Die betrogenen Betrüger | 923 Cioli, Andrea (1573–1641) | 118, 154 Civinni, Guelfo – Das Mädchen aus dem Goldenen Westen (L: mit Carlo Zangarini; M: Giacomo Puccini) | 261 Claudia, Erzherzogin von Innsbruck → Medici, Claudia de’ Claudia, Herzogin von Lothringen (1612–1648) | 306 Claudia Felicitas, Erzherzogin von Österreich, Kaiserin (1653–1676) | 211, 395–398, 409, 430–431, 433, 504, 692, 700 Clemens VIII., Papst (1536–1605) | 159 Clemens IX., Papst (1600–1669) | 246–247 Clemens August von Bayern, Erzbischof von Köln (1700–1761) | 505 Clementi, Orazio (?1637–1708) | 560, 606 Cobenzl, Guidobaldo | 881 Cocchi, Lorenzo [Pseud.: Senesino] | 705, 776 Cocciologo, Raffaele → Caccialupi, Raffaele Cohen, Judith | 381–383

Colista, Lelio (1629–1680) | 220, 222, 232–233, 235, 250, 252 – Amor che fá l’osteria all’insegna de gl’occhi neri | 222 Collalto, Ottavio Massimiliano | 102 Colloredo, Girolamo (1719–1725) | 796 Colobrat, Heinrich | 376–377 Coltellini, Marco (?1719–1777) – L’Infedeltà delusa (M: Joseph Haydn) | 898 Colzani, Alberto (* 1947) | 121, 155, 171, 196, 252, 277, 281, 283, 590, 765, 768, 783, 811, Comesari, Santino | 56–57 Conati, Marcello (* 1928) – La musica a Verona | 613 Contarini, Domenico (1585–1675) | 315–316, 635 Contarini, Luigi (Doge 1676–1684) | 402, 725 Conti, Francesco Bartolomeo (?1681–1732) | 94, 178–179, 188, 191–192, 257, 489, 534–537, 548–551, 559–562, 573, 610, 680–682, 709, 719, 759–761, 813, 873, 878 – Alba Cornelia (L: Pietro Pariati nach Pietro D’Averara) | 548 – Amore in Tessaglia (L: Pietro Pariati) | 550 – Archelao re di Cappadocia (L: Pietro Pariati) | 551, 553–555 – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit Marc’Antonio Ziani, Massimiliano Negri und Antonio Caldara) | 709 – Bagatella, Mamalucca e Pattatocco (L: Pietro Pariati) | 548 – La Costanza del Christiano paziente | 873 – La Colpa originale (L: Pietro Pariati) | 552 – David perseguitato da Saul (L: Avanzo di Avanzo) | 873 – Don Chisciotte in Sierra Morena (L: ­Apostolo Zeno und Pietro Pariati) | 550, 555, 557, 560– 562, 537, 760–761 – Il finto Policare (L: Pietro Pariati) | 549 – Galantina e Pampalugo (L: Pietro Pariati) | 548 – Galatea vendicata (L: Pietro Pariati) | 550 – Giove in Argo (L: Francesco Ballerini) | 719 – Grilletta e Pimpinone (L: Pietro Pariati) | 549 – L’Issipile (L: Pietro Metastasio) | 560, 878 – Lontananza dell’amato | 759 – Meleagro (L: Pietro Pariati) | 552 – Penelope (L: Pietro Pariati) | 552 – I Satiri in Arcadia (L: Pietro Pariati) | 548 – Teseo in Creta (L: Pietro Pariati) | 548, 561, 760

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Register – Il Trionfo dell’Amicizia e dell’Amore (L: Francesco Ballerini) | 561 – La Via del Saggio (L: Pietro Pariati) | 551 Conti, Giovanni Battista (1741–1820) | 640, 646, 658 Conti, Ignazio Maria (1699–1759) | 560, 878 Conti, Maria Anna → Lorenzani, Maria Anna Conti-Landini, Maria | 516–517, 521, 536 Conti-Lorenzani, Maria → Lorenzani, Maria Anna Contili, Alessandro | 719 Contini, Domenico Filippo († 1687) | 314 – Amor non vuol inganni (M: Alessandro Scarlatti) | 93, 272, 314, 598 – Gli Equivoci nel Sembiante (M: Alessandro Scarlatti) | 93, 314, 598 Corano, Caroly → Gorani, Carlo Corelli, Arcangelo (1653–1713) | 516, 537 – Concerto fatto per la notte di natale, op. 6, no. 8 | 516 Cornacchia, Carlo Giuseppe | 807 Cornacchioli, Giacinto (1599–1673) | 283, 773, 775 – Diana schernita (L: Giovanni Francesco ­Parisani) | 283, 773 – Lo Specchio di Virtù (L: Orazio Persiani) | 121, 155, 264, 283, 590, 766–767, 773–775 Corneille, Pierre (1707–1684) | 188, 192, 275 Corner, Federico (1579–1653) | 713 Corradi, Giulio Cesare († 1702) | 286 – L’Amazone Corsara overo L’Alvilda Regina de’ Goti (M: Carlo Agostino Badia) | 791 – Aristeo (M: Carlo Pollaroli) | 871 – La Schiava fortunata (L: mit Giovanni ­Filippo Apolloni; M: Antonio Cesti mit Marc’Antonio Ziani) | 286 Corsi, Jacopo (1561–1602) | 129, 159 – Dafne (L: Ottavio Rinuccini; M: mit Jacopo Peri) | 8, 18, 129, 382, 385 Il Cortona → Cecchi, Domenico Cosimo III → Medici, Cosimo III de’ Cosmerovius, Matthäus (1606–1674) | 419 Cosmerovius, Susanna Christina (1632–1702) | 466 Costa, Giovanni Antonio (?1664–1735) | 807–810 – La Confessione gloriosa di S. Agostino | 808 – L’Empietà delusa (L: Carlo Giuseppe Cornacchia) | 807 – Il Gedeone | 808 Costa, Margherita (1600–1656)

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–

Istoria del viaggio d’Alemagna del Duca di Toscana, Ferdinando II | 61, 116 Costantini, Antonio | 327 Costantini, Antonio | 872 – Ipermestra (L: Antonio Salvi) | 872 Cotticelli, Francesco (* 1966) | 439 Il Crescente → Leopold Wilhelm Crescimbeni, Giovanni Mario de’ (1663–1729) | 452 – Comentari intorno alla sua Istoria della volgar Poesia | 452, 488 Cristoforetti, Orlando | 108 Croce, Giovanni (1557–1609) | 3–4, 6 – Mascherate piacevoli et ridicole per il Carnevale | 6 – Triaca musicale | 3–4, 6 Croll, Gerhard (* 1927) | 113, 654–655, 734, 876 Culka, Zdeneˇ k | (1915–1998) | 876 Culley, Thomas D. (1928–2009) | 696, 705, 775 Cupeda, Donato (1664–1705) | 94, 274, 398, 452, 454–455, 465, 467, 480–481, 489, 494, 512, 515, 547, 731 – Amore dà Senno (M: Antonio Draghi) | 452 – L’Arsace, Fondatore dell’Impero de’ Parthi (M: Antonio Draghi) | 467 – La Congiura del Vizio contro la Virtù (M: Marc’Antonio Ziani) | 454 – La finta Cecità di Antioco il Grande (M: ­Antonio Draghi) | 467 – Il Fiore delle Eroine (M: Giovanni Bononcini) | 275 – La Forza dell’Amor filiale (M: Antonio Draghi) | 467, 483, 731 – Il Gordiano pio (M: Marc’Antonio Ziani und Leopold I.) | 274, 396, 712, 712, 731 – L’Offendere per amare (M: Johann Joseph Fux) | 492, 512, 678 – Gli Ossequi della Notte (M: Johann Joseph Fux) | 275, 487, 494, 515 – L’Ossequio della Poesia, e dell’Istoria alla ­M aestà di Gioseffo I. (M: Antonio Draghi) | 453, 459 Custozza, Girolamo | 660 Cuttini, Antonio | 170 Czernin, Hermann Jakob Graf von (1659–1710) | 864 Czernin, Humprecht Johann Graf von (1628– 1682) | 212, 444–445, 447, 472–473, 477 Czernin, Martin | 675 – Gedenkschrift für Walter Pass | 289

Personen Czernohorsky, Bohuslav (1684–1742) | 876 Czižek, Johann (1806–1855) | 181 D Daddi, Ettore Cattaneo → Cattaneo Daddi, Ettore Dänemark, König – [1699–1730] → Friedrich IV. Dahms, Sibylle (* 1937) | 95, 190, 330, 655, 734 Dancourt, Louis Heurteaux (?1725–1801) | 897, 924 – La Rencontre imprévue; dt.: Die Pilgrimme von Mecka (M: Christoph Gluck) | 897, 924, 931 Danese, Giovanni Tommaso [Pseud.: Tabarino] | 448 Daniele, Antonio (* 1946) – Carlo de’ Dottori | 474, 476 Dante (1265–1321) | 557 Daolmi, Davide (* 1966) | 169, 203, 281, 296, 471, 571, 698, 790 Davoli, Susi | 549 Dean, Winton (1916–2013) | 170, 736 Dedekind, Constantin Christian (1628–1715) – Musicalische Opera und Ballet von Wirckung der Sieben Planeten (M: Christoph Bernhard?) | 728 Deisinger, Marko | 276 Delavigne, Germain (1790–1868) – Robert der Teufel (L: mit Eugène Scribe; M: Giacomo Meyerbeer) | 260 Della Motta → Levassori Della Motta, Pietro Simon Della Seta, Fabrizio (* 1951) | 553, 709 Dellaborra, Mariateresa (* 1961) | 189, 195, 243, 286, 815 Denzio, Antonio (1689–1763) | 189, 191, 870–872 – Adone (M: Antonio Bioni) | 872 – La Caduta di Baiazetto Imperadore de’ Turchi (M: Matteo Lucchini) | 872 – La Pravità castigata (M: Antonio Caldara u. a.) | 872 Deutsch, Otto Erich (1883–1967) | 451, 498, 885, 911, 919, 925 Dienstler, Georg († 1646) | 607 Dietmayr, Berthold (1670–1739) | 512 Dietrichstein, Gundaker Graf von (1623–1690) | 416, 422, 427, 430 Dietrichstein, Maximilian von (1596–1655) | 293, 332, 376–377 Dietz, Hanns-Berthold | 871

Diodati, Giuseppe Maria | 923 – Le Trame deluse; dt.: Die betrogenen Betrüger M: Domenico Cimarosa) | 923 Dittersdorf, Carl Ditters von (1739–1799) | XIII, 258, 817–828, 849, 914, 924 – Betrug durch Aberglauben (L: Ferdinand Eberl) | 924 – Certamen Deorum in ornando Amynta pastore | 818 – Davide nella Valle di Terebinto (L: Salvatore Ignazio Pintus) | 817, 819, 821 – Davide penitente (L: Salvatore Ignazio Pintus) | 819 – Democritto corretto (L: Gaetano Bruneti); dt.: Der gebesserte Demokrit | 924 – Doktor und Apotheker [Der Apotheker und der Doctor] (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.) | 258, 924 – L’Ester ossia La Liberatrice del Popolo Giudaico nella Persia | (L: Salvatore Ignazio Pintus) | 817, 821 – Esther (L: Salvatore Ignazio Pintus) | 822– 824, 826, 828 – Giob (L: Salvatore Ignazio Pintus) | 817, 823, 827–828 – Hiob (L: Salvatore Ignazio Pintus) | 823–826 – Isacco, Figura del Redentore (L: Pietro Metastasio) | 772, 786, 817–819, 821 – Lebensbeschreibung | 817–821, 823–825 – Die Liebe im Narrenhaus (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.) | 924 Dittersdorf, Nicolina → Trink, Nicolina Divido, Antonio | 638, 653–654, 706, 718 Dizent, Johannes (1642–1689) | 98, 435 – Endimione festeggiante (M: Alessandro Poglietti) | 98, 435 Dlabacž, Gottfried Johann (1758–1820) | 869, 919–920 Dognazzi, Francesco (1585–nach 1644) | 109, 694– 695, 704 Dolar, Johann Baptist (?1620–1673) | 605 Donà, Mariangela (* 1916) | 808 Donati, Giulio Cesare (?1629–1692) | 198–199, 201–203, 208, 212, 215, 221, 226, 228–229, 234 Donati, Giuseppe Maria [Pseud.: Giuseppino da Baviera] († 1684) | 201–203, 208, 211, 215, 217, 220–221, 226, 228, 234 Donatus, Alexander | 846, 862 – Ars poetica | 846, 862

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Register Doni, Giovanni Battista (1593–1647) | 37, 53, 134, 163, 694–695 – Lyra barberina | 37, 53, 163 – De’ trattati di musica | 134 Donington, Robert (1907–1990) | 523 Donizetti, Gaetano (1797–1848) | 259, 895, 901, 931 – Il Campanello di Notte | 931 – L’Elisir d’Amor (L: Felice Romani) | 931 – Linda di Chamonix (L: Gaetano Rossi) | 159 – Lucia di Lammermoor (L: Salvadore Cammarano) | 901 – Maria di Rohan (L: Salvadore Cammarano) | 259 Dooley, Brendan Maurice (* 1953) | 94, 281, 516, 539, 545 Dorothea Sophia von Neuburg-Pfalz, Herzogin von Parma (1670–1748) | 168, 170, 661, 697, 734 Dottori, Carlo de’ (1618–1686) | 156, 473, 715 – Il basto | 474 – Lettere a Domenico Federici | 474, 477, 715 – La Zenobia di Radamisto (M: Antonio Bertali) | 156 Draghi, Antonio (?1634–1700) | XI, 93, 97, 156– 157, 169, 177, 188, 215–216, 252, 257, 266, 268, 272–273, 276, 286, 295–296, 301–302, 310, 312, 315–318, 395, 398, 401, 411, 417, 422–424, 431, 433, 451–467, 471–483, 491, 504, 506, 508, 512, 532, 571–572, 595–596, 599, 602–603, 634, 638, 644–647, 649, 657, 672, 676–679, 697–699, 706, 708–709, 720, 724, 726–730, 734, 788, 790–791, 793, 835, 858 – Accademia | 456 – Accademie di belle Lettere | 466–467 – Achille riconosciuto (L: Francesco Ximenes) | 268, 424, 646 – L’Albero dal Ramo d’Oro (L: Nicolò Minato) | 300–301 – L’Alceste (L: Donato Cupeda) | 491, 678 – L’Alcindo (M: Antonio Bertali) | 215, 459, 473 – L’Almonte (M: Giuseppe Tricarico) | 452, 472 – Amor vittorioso (L: Nicolò Minato) | 458 – Amore accademico | 459 – Amore dà Senno (L: Donato Cupeda) | 452 – Apollo deluso (M: Giovanni Felice Sances) | 156, 475, 646 – L’Arsace, Fondatore dell’Impero de’ Parthi (L: Donato Cupeda) | 467 – Atalanta (L: Nicolò Minato) | 156, 268, 457, 476

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– Gl’Atomi d’Epicuro (L: Nicolò Minato) | 269, 644 – Le Attioni fortunate di Perseo (L: Nicolò Minato) 466 – Gli Augurii veracemente interpretati | 466 – Aun vencido, vence Amor | 460 – Benche vinto vince Amore o Il Prometeo | 460 – Chi piu sà manco l’intende, overo Gli Amori di Clodio, e Pompea (L: Francesco Ximenes) | 156, 460, 506 – Chilonida (L: Nicolò Minato) | 271 – La Chimera (L: Nicolò Minato) | 272, 508, 730 – La Chioma di Berenice (L: Nicolò Minato); dt.: Die Haare der Berenice | 459, 466 – Le cinque Piaghe di Christo (L: Nicolò Minato) | 272, 315 – Le cinque Vergini prudenti (L: Nicolò Minato) | 508 – Il Ciro Vendicatore di se stesso (L: Francesco Ximenes) | 156, 453 – La Cloridea (M: Pietro Andrea Ziani) | 156, 266, 452, 473, 649, 655 – La Corona di Spine cangiata in Corona di Trionfo | 784 – Le Corone trionfali | 456 – Il Cuore appassionato (L: Ignazio Savini) | 478 – Gli Dei concorrenti (L: Nicolò Minato) | 462– 463, 478 – I Desiderij d’Eco, e di Narcisso | 452, 458, 488 – I Doni heroici (L: Nicolò Minato) | 458 – Gl’Elogii (L: Nicolò Minato) | 316, 726 – Gli Emblemi (L: Nicolò Minato) | 458 – Enea in Italia (L: Nicolò Minato) | 397, 725 – L’Esclamar à gran Voce e l’Inchinar il Capo di Christo spirando (L: Nicolò Minato) | 273 – La Fama addormentata e risvegliata (L: ­Nicolò Minato) | 273, 301 – La Fede trionfante (M: Giuseppe Tricarico) | 473 – Fedeltà e Generosità (L: Nicolò Minato) | 730 – Fidalba ed Arbante (L: Anton Schmid?) | 423, 455 – La finta Cecità di Antioco il Grande (L: Donato Cupeda) | 467 – Il finto Astrologo (L: Nicolò Minato) | 316, 464 – Floridea | 456 – La Forza dell’ Allegrezza (L: Nicolò Minato) | 725

Personen – La Forza dell’Amicitia (L: Nicolò Minato) | 313 – La Forza dell’Amor filiale (L: Donato Cupeda) | 467, 483, 731 – I Frutti dell’Albero della Croce (L: Nicolò ­Minato) | 784 – Il Fuoco eterno custodito dalle Vestali (L: ­Nicolò Minato) | 270, 397, 463 – La Galatea (M: Pietro Andrea Ziani) | 417, 422, 460, 474 – La Galeria della Fortuna (L: Nicolò Minato) | 459 – La Gara dei Genij (L: Nicolò Minato) | 452, 457 – La Gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona (L: Nicolò Minato); dt.: Das Kleinod Ceraunia von Ulissipone jetzo genannt Lisbona | 726, 734 – Gioco delle sorti | 421 – Il Gioir della Speranza | 458, 461 – La Grotta di Vulcano (L: Nicolò Minato); Die Klufft-Höle des Vulcanus | 458 – Gundeberga (L: Nicolò Minato) | 207, 649 – Hercole Acquistatore dell’Immortalita (L: ­Nicolò Minato) | 271, 309–310, 396–397, 412, 433–434, 478, 724 – L’Humanità redenta | 475 – L’Ifide greca (L: Nicolò Minato) | 476 – Gl’Incantesimi disciolti (L: Nicolò Minato); dt.: Aufgelöste Zaubereyen | 269, 409, 431, 458 – L’Industrie amorose in Filli di Tracia (L: Nicolò Minato) | 274 – L’Ingegno a Sorte (L: Nicolò Minato) | 311 – Intermedio zu Il finto Astrologo | 464–465 – Intramezzo di musica in una accademia di dame (L: Nicolò Minato) | 459 – Introduttione ad una festa di camera | 461 – Introduttione per l’Accademia a 3 | 456 – Introduzione ad un ballo di Teutoni | 464 – Introduzione dramatica al Gioco delle sorti | 455 – L’Invidia conculcata (M: Pietro Andrea Ziani) | 452, 473 – Ipermestra (L: Nicolò Minato; M: mit Giovanni Domenico Partenio und Giovanni Domenico Freschi) | 456 – Iphide Greca (L: Nicolò Minato) | 268, 457, 709 – Jephte | 272–273 – La Lanterna di Diogene (L: Nicolò Minato) | 269, 402, 409, 461, 747

– Leonida in Tegea (L: Nicolò Minato) | 286, 482–483, 508, 709 – Il Marito ama piu (L: Nicolò Minato) | 273, 301 – La Mascherata | 267, 401, 474, 477, 646 – La Monarchia latina trionfante (L: Nicolò Minato) | 398, 463, 724, 726–730 – La Nascità di Minerva (L: Nicolò Minato) | 270, 453 – Il Nodo Gordiano (L: Nicolò Minato) | 412 – Non si può (L: Nicolò Minato) | 456–457 – Gli Oblighi dell’Universo (L: Nicolò Minato) | 456 – L’Oracolo d’Amore | 462 – L’Ore postmeridiane di Parnasso (L: Nicolò Minato) | 271 – L’Oronisbe (M: Pietro Andrea Ziani) | 411, 452, 473 – L’Ossequio della Poesia, e dell’Istoria alla ­M aestà di Gioseffo I. (L: Donato Cupeda?) | 453, 459 – L’Ossequio delli sette Re di Roma (L: Nicolò Minato) | 457 – L’Ossequio fra gli Amori | 276 – Il Palladio in Roma (L: Nicolò Minato); Das Palladium in Rom | 397, 453, 458, 726 – La Patienza di Socrate con due Mogli (L: ­Nicolò Minato) | 295, 725, 835, 858 – I pazzi Abderiti (L: Nicolò Minato) | 406 – Pelopida Tebano in Tessaglia (L: Nicolò ­Minato; M: mit Johann Joseph Hoffer) | 465 – Penelope (L: Nicolò Minato) | 452, 457, 461 – Per l’Accademia | 456 – Il Perseo (M: Aurelio Amalteo) | 156, 457, 476 – I Pianeti benigni (L: Nicolò Minato) | 458, 728 – Le Piante della Virtu, e della Fortuna (L: ­Nicolò Minato?) | 459, 467 – Le Piramidi d’Egitto (L: Nicolò Minato) | 452 – Pirro (L: Nicolò Minato) | 271, 395 – Le più ricche Gemme e le piùu belle Pietre delle Corone (L: Nicolò Minato) | 466–467 – La potenza della croce (L: Ignatio Savini) | 478 – Primero es la Honra (L: Agustín Moreto) | 456 – La Prosperità di Elio Sejano (L: Nicolò Minato) | 461, 708 – Psiche cercando Amore (L: Nicolò Minato) | 452 – La Regina de’ Volsci (L: Nicolò Minato) | 302, 453, 729

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Register – Il Riposo nelli disturbi (L: Nicolò Minato) | 458 – Le Risa di Democrito (L: Nicolò Minato) | 461 – Il Ritorno di Teseo dal Labirinto di Creta (L: Nicolò Minato) | 458, 465, 349 – La Rivalità nell’Ossequio (L: Nicolò Minato) | 464 – La Rosaura (L: Nicolò Minato) | 453 – La sacra Lancia (L: Nicolò Minato) | 784 – Gli Scioccagini de gli Psilli (L: Nicolò Minato) | 273, 726 – Scipione Preservatore di Roma (L: Nicolò ­Minato) | 465, 508 – Il Segno dell’humana Salute (L: Nicolò ­Minato) | 317 – La Semiramide | 456 – Le Sere dell’Aventino (L: Nicolò Minato) | 459 – Li sette Dolori di Maria Vergine (L: Giberto Ferri) | 798 – Il Silentio di Harpocrate (L: Nicolò Minato); dt.: Das Stillschweigen deß Harpocrates | 272, 409, 453, 456–457, 465, 508, 711 – Lo Specchio | 504 – Le Staggioni ossequiose (L: Nicolò Minato) | 270 – Gli Stratagemi di Biante (L: Nicolò Minato) | 272 – Sulpitia (L: Nicolò Minato) | 643–644, 654 – Tanisia (L: Nicolò Minato) | 458 – Il Teatro delle Passioni humane (L: Nicolò Minato) | 508 – Il Telemaco, overo Il Valore coronato (L: Ottavio Malvezzi) | 301, 412, 465, 729, 747 – Il Tempio d’Apollo in Delfo (L: Nicolò Mina­ to); dt.: Der Tempel deß Apollo in Delfos | 273, 458, 725 – Li tre Chiodi di Cristo (L: Nicolò Minato) | 784 – Le tre Stati del Tempo. Passato, Presente, e Venturo (L: Nicolò Minato) | 730 – Il Trionfatore de’ Centauri (L: Nicolò Minato) | 270, 458 – Il Trionfo del Carnevale (L: Nicolò Minato) | 464 – Il Trionfo della Croce (L: Nicolò Minato) | 790 – Tullio Hostilio, aprendo il Tempio di Giano (L: Nicolò Minato) | 318

990

– Turia Lucretia (L: Nicolò Minato) | 271 – Il Valore coronato (L: Ottavio Malvezzio) | 465 – Le Varietà di Fortuna in L. I. Bruto (L: Nicolò Minato) | 157 – I varii Effetti d’Amore (L: Nicolò Minato) | 465, 646, 663 – I Vaticinii di Tiresia Tebano (L: Nicolò ­Minato) | 464 – La Vedova generosa | 276 – Vero Amor fa soave ogni Fatica | 267, 416, 422, 474, 477 – Il Vincitor magnanimo T. Quintio Flaminio (L: Nicolò Minato) | 466, 730 – Le Virtù regie (L: Nicolò Minato) | 459 – Zaleuco (L: Nicolò Minato) | 708 Draghi, Carlo Domenico (?1668–1711) | 479, 483, 596, 603 Draghi, Leopoldo | 473 Draghi, Livia Cristina → Seliprandi, Livia Cristina Drautitsch, [Frl.] | 420 Drescher, Thomas | 800, 812 Dubowy Norbert | 121, 155, 171, 191–192, 196, 277, 283, 287, 617, 765, 768, 783 Durante, Francesco (1684–1755) | 9–12, 611 – Cantate spirituali | 12 – Duetti (Madrigali) da camera | 12 – Il Figliuol prodigo | 12 – Seneca funato, ossia la crudeltà di Nerone | 12 E Eberhard Ludwig, Herzog von Württemberg (1676–1733) | 301–302 Eberl, Ferdinand (1762–1805) | 924 – Betrug durch Aberglauben (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 924 Eberlin, Johann Ernst (1702–1762) | 184–185 Ebner, Johann Ferdinand | 596 Ebner, Marcus (?1612–1681) | 588, 596, 594, 596, 667, 671 Ebner, Wolfgang (?1612–1665) | 176, 183, 186, 588, 596, 607, 666–667 Edelmann, Bernd (* 1947) | 822, 824, 827, 886 Edl, Hanns → Etels, Johann Andre Effrem, Muzio (1555–1626) | 623, 765, 767 Eggenberg, Johann Seyfried Fürst von (1644– 1713) | 97, 171, 190, 321 Eggenberg, Johann Ulrich Fürst von (1568–1634) | 580, 607, 615–616, 630, 688

Personen Einstein, Alfred (1880–1952) | 3, 18, 46–48, 70, 103, 171, 203, 385, 393, 650–651, 655–656, 703, 719, 727, 730, 732–735, 738, 870, 873, 912 Eitner, Robert (1832–1905) | 451, 650–651, 655 Eleonora von Österreich, Herzogin von Mantua (1534–1594) | 134, 685 Eleonora [Leonora] I., Kaiserin, geb. Gonzaga (1598–1655) | 35–36, 38, 45, 47, 49, 59, 91–93, 104, 106–110, 116–119, 121, 128–130, 140, 149–150, 152, 154, 157, 163, 165, 167–168, 173, 177, 180, 249, 252, 256, 264, 293–296, 299–300, 306, 325, 330, 379, 382, 394–395, 397, 439–441, 444–445, 503–504, 506, 508, 539–541, 547, 571, 580–582, 584, 586, 588, 616–617, 631, 633–634, 636, 642–643, 646, 648–650, 652–653, 656, 658, 660, 665, 667– 668, 672, 685–686, 688–689, 691–698, 704, 706, 723, 732, 745, 748, 772, 776, 785–788 Eleonora II., Kaiserin, geb. Gonzaga (1630–1686) | XII, 170, 202, 207–211, 218, 222, 234, 265– 266, 270–272, 286, 310, 315, 317, 415–417, 420, 443, 446, 453, 472–476, 478, 481, 547, 571, 591, 595–602, 605, 608–609, 633–635, 638, 640, 642–647, 649–664, 673, 677, 685– 686, 696–697, 705–706, 708–711, 718–720, 724, 726, 733–735, 738, 740, 847, 855–857 Eleonore Magdalena Theresia von Pfalz-Neuburg, Kaiserin (1655–1720) | 168–169, 179, 300–301, 309–310, 312–316, 395–398, 433– 435, 462, 515, 698, 723–725, 728, 730, 832, 847, 857 Eleonore Maria, Erzherzogin von Österreich, Königin von Polen, Herzogin von Lothringen (1653–1697) | 96, 189, 311, 313, 317, 474, 503, 642, 729, 791 Elisabeth, Herzogin von Bayern (1574–1635) | 161 Elisabeth Amalie Magdalene von Hessen-Darmstadt, Herzogin von Neuburg (1635–1709) | 312, 724–726 Elisabeth Auguste Sofie, Prinzessin von der Pfalz (1693–1728) | 729 Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel, Königin von Spanien, Kaiserin (1691–1750) | 96, 288, 301, 319–320, 489, 520, 524, 531, 534, 541, 549, 543, 549, 551–552, 699, 709, 732, 760, 859 Elwert, W. Theodor (1906–1997) | 833 Emans, Reinmar (* 1953) | 168, 171, 202–203, 207, 706, 710, 718 Emanuel, Prinz von Portugal (1697–1766) | 497

Engelhardt, Markus (* 1956) | 113, 137, 152, 162, 688 Epp, Thomas (vor 1596–1644) | 608 Ercolani, Filippo | 547 Erdmuthe Sophie von Sachsen (1644–1670) | 190, 717 Erdödy [Ardedy; Artedy, Familie] | 909, 921 Erdödy, Anna Marie → Niczky, Anna Marie von Erdödy, Ferdinand Joseph | 921 Erdödy, Franz von (1772–1815) | 921 Erdödy, Johann Nepomuk Graf von (1723–1789) | 909, 911, 914–915, 917, 919 Erdödy, Joseph Graf von (1754–1824) | 909, 912, 919–921 Erdödy, Ladislaus Graf von (1746–1786) | 909– 910, 912–913 Erdödy, Ludwig Graf von (1749–1794) | 909, 911–913, 920 Erdödy, Peter Graf von (1771–1837) | 921 Erenbert II., Abt von Kremsmünster → Schrevogl, Erenbert Erizzo, Francesco (1566–1646) | 155 Ernst August, Herzog von Hannover (1629– 1698) | 191 Eschenburg, Johann Joachim (1743–1820) | 924 – Robert und Kalliste (L nach Pietro Chiari?: La Sposa fedele; M: Pietro Guglielmi) | 924 Este, Alfonso IV d’, Herzog von Modena (1634– 1662) | 786 Este, Francesco II d’, Herzog von Modena (1662– 1694) | 170, 172 Este, Rinaldo I. d’, Herzog von Modena (1655– 1737) | 539, 553–554, 651 Esterházy, Fürsten | 910 Esterházy, Nikolaus II. (1765–1833) | 886 Etels [Edl], Johann Andre [Hanns] (?1640–1689) | 638, 647 Eugen, Prinz von Savoyen [Eugenio di Savoia] (1663–1736) | 175, 540, 543, 699 Eumaschi, Antonio | 661 – Il Genio deluso (M: Giuseppe Serini) | 661 Everett, Paul | 796 F Fabbri, Paolo (* 1948) | 101, 103–104, 106, 110, 134, 281, 283, 288, 380, 440, 580, 689 Fabbrini, Giuseppe († 1708) | 601 – Le Glorie del Nome di Giesù (L: Giovanni Battista Filippo Luti) | 601 Faber, Hieronymus | 20, 69

991

Register Faber, Johann Heinrich († 1791) | 924 – Die Pilgrimme von Mecka (L nach Louis Heurteaux Dancourt: La rencontre imprévue; M: Christoph Gluck) | 924 Fabri, Annibale Pio (1697–1760) | 710 Faccioli, Emilio (1912–1991) | 47, 95, 102, 128, 131, 134, 393, 700 Fantuzzi, Giacomo (1616–1679) | 733 Farana [Färänä], Carlo [Carolus] | 640, 647–648 Farina, Carlo (?1600–1639) | 177, 589, 636, 648, 667, 695–696, 720 – Capriccio stravagante | 696 Farinelli [Pseud.] → Broschi, Carlo Farnese, Odoardo II., Herzog von Parma (1666– 1693) | 168, 170, 661, 697, 734 Farnese, Ranuccio II., Herzog von Parma (1639– 1694) | 446, 661, 734 Faustini, Giovanni (1615–1651) – Doriclea (M: Pietro Andrea Zaini) | 211 – Egisto (M: Francesco Cavalli) | 92 Faustini, Marco | 209–211, 215–217, 413–414, 649, 655 Feder, Georg (1927–2006) | 924 Federhofer, Hellmut (1911–2014) | 97, 103, 108, 171, 180, 321, 492–493, 501, 511, 514, 586, 614, 617–618, 620, 622–624, 650, 703, 705– 706, 715 Federici, Domenico (1633–1720) | 218, 286, 420, 422, 473, 476–477, 480–481, 541, 708, 715 – L’Elice (M: Pietro Andrea Ziani) | 420 – Lagrime della Pietà nel Sepolcro di Cristo (M: Pietro Andrea Ziani) | 422 – L’Onore trionfante (M: Pietro Andrea Ziani) | 216, 267, 454 Federico, Gennaro Antonio (1726–1744) – La Serva Padrona (M: Giovanni Battista Pergolesi) | 849 Feigius, Johann Constantin (* 1658) – Wunderbarer Adlers-Schwung | 419 Feldtl(e) [Feldtlin], Magnus (?1612–1666) | 608 Felipe III., König von Spanien → Philipp III. Felipe IV., König von Spanien → Philipp IV. Fellerer, Karl Gustav (1902–1984) | 775 Feo, Francesco (1691–1761) | 9, 97, 871 – L’Amor tirannico (L: Benedetto Domenico Lalli) | 871 – Radamisto (L: Nicola Francesco Haym) | 97 Ferdinand von Bayern (1550–1608) | 630, 632 Ferdinand von Bayern, Erzbischof von Köln (1577–1650) | 38, 53, 64, 108, 164, 614

992

Ferdinand, Erzherzog von Österreich-Tirol (1529–1595) | 685 Ferdinand I. (1503–1564) | 566–568, 571, 615, 685 Ferdinand II., Kaiser (1578–1637) | XII, 41–42, 45, 49, 59, 65, 97, 99, 102–107, 109, 114, 116– 117, 119–123, 128–130, 135, 153, 163, 175–177, 179–180, 264, 293, 295, 305–306, 320–321, 325–326, 383, 393–394, 439, 444, 540, 566, 569–571, 575–583, 585–589, 613–619, 622– 623, 629–634, 643, 666–669, 685–686, 688– 690, 692, 695, 697, 703–704, 715, 720, 732, 745, 853–854 Ferdinand III., Kaiser (1608–1657) | 36, 52–53, 57, 91–93, 96, 99, 105–106, 108–109, 117, 120– 121, 130–131, 140–141, 151–155, 163–167, 175–177, 180, 182, 196, 200, 256, 265, 283, 293–295, 299–300, 307–308, 310–311, 321, 379, 441, 443, 503, 570, 573, 575–576, 582, 584, 586–588, 590–594, 609, 619, 623–628, 631, 633–634, 643, 653, 665–666, 668–673, 685, 691–692, 694–696, 705–707, 716, 723, 733, 738, 742–743, 745, 767–768, 770–776, 783–785, 788, 855 – Oratorio per la Settimana Santa in Musica (L: Leopold Wilhem) | 771, 785 Ferdinand [Ferdinando] III., König von Sizilien (1751–1825) | 889 Ferdinand IV. Franz, Erzherzog von Österreich (1633–1654) | 300, 308, 591–592, 594, 626, 671, 768, 856 Ferdinand Karl, Erzherzog von Österreich-Tirol (1628–1662) | 124–125, 131, 165, 195–199, 203–205, 206, 208, 244–248, 309, 445, 649, 700, 733, 738, 740, 743 Ferdinand Maria, Kurfürst von Bayern (1636– 1679) | 95 Ferdinand Wenzel, Erzherzog von Österreich (1667–1668) | 397, 418, 423, 428 Feretti, Giovanni Battista | 556 Feronny, H. | 648 Ferrara, Serenissima di → Gonzaga, Margherita La Ferrarese [Pseud.] → Gabrielli-Del Bene, ­Adriana Ferrari, Benedetto (1597–1681) | 92, 122–123, 143, 155, 176–177, 196, 265, 282, 300, 305, 443, 540, 588, 591, 666, 707, 723, 740, 742 – L’Andromeda (M: Francesco Manelli) | 742 – L’Armida | 122, 590, 707 – Dafne in Alloro | 122, 143, 155, 265, 591, 707

Personen – L’Inganno d’Amore (M: Antonio Bertali) | 92, 123, 143, 156, 265, 300, 443, 588, 591, 667, 707, 723, 742 Ferrari, Cristoforo | 581 Ferrari, D. | 285 Ferrari, Giacomo Filippo [Pseud.: Il Mondondon] († 1669) | 579, 648 Ferrari, Luigi (* 1924) | 416, 456–459, 461, 808 Ferrari-Barassi, Elena (* 1936) | 45, 48, 55, 73 Ferri, Baldassare (1610–1680) | 166–167, 588, 597, 666–667 Ferri, Giberto – Li sette Dolori di Maria Vergine (M: Antonio Draghi) | 798 Ferrini, Antonio Romolo (1670–1732) | 171 Ferro, Marco Antonio († 1662) | 594 – Sonate a due, tre, e quattro | 594 Fertonani, Cesare (* 1962) – La musica sacra nella Milano del Settecento | 807 Fiedler, Joseph (1818–1908) | 402, 462, 635, 705 Filippo d’ Angiò → Philipp V. von Anjou, König von Spanien Filonardi, Mario | 142, 154 Finck, Heinrich (?1445–1527) | 567 Finger, Gottfried (?1660–1730) | 732 Fiocco, Achille (* 1905) | 382 Fiorè, Andrea Stefano (1686–1732) | 516, 542, 544–545, 709 – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit Antonio Caldara und Francesco Gasparini) | 545, 709 – Ercole in Cielo (L: Pietro Pariati) | 516, 544, 546, 558 – Regnero (L: Pietro Pariati) | 545 Fiorillo, Silvio | 443 Fischer, Gabriel (* 1982) | XV Fischer, Georg | 171 Fischer von Erlach, Johann Bernhard (1656–1723) | 750 Fix[in], Comtesse [1731] | 505 Flavio, Pietro Paolo | 636, 648 Flecha, Matheo d. J. (?1530–1604) | 568 Fleischacker, Peter | 418 Florido, Francesco | 471 Flotow, Friedrich von (1812–1883) | 260 – Alessandro Stradella (L: Wilhelm Friedrich) | 260 – Martha (L: Wilhelm Friedrich) 260 Flotzinger, Rudolf (* 1939) | 43, 54–57, 71, 183, 188–190, 650, 675

Förg, Carl J. (1755–1799) | 927 – Helene und Paris (M: Peter von Winter) | 927 Försch, Stephan († 1787) | 913 Förtsch, Johann Philipp (1654–1732) | 193 Foggia, Francesco (1604–1672) | 177, 589, 667, 775 Folena, Gianfranco (1920–1992) | 890 Follino, Federico | 101 Fondra, Lorenzo (1644–1709) | 712 Fonféder, Ivána | 915 Fontanari, Domenico | 209 Formica, Matthäus (1591–1638) | 615 Forni, Giovanni Antonio | 207, 218, 226, 270, 310, 638, 649, 706 Forni, Lodovico – Maddalena ai piedi di Christo | 807 Forteguerra, Sebastiano | 149 – Ragguaglio della Felicissima Coronatione della Augustissima Imperatrice Eleonora in Regina d’Vngheria […] | 149, 582 Forti, Nicolò | 635 – Nelle pompe funerali celebrate per la Sacra Cesarea Real Maestàdell’Imperadrice Leonora Gonzaga | 635 Fortunato, Fra, da Mantova | 54, 71, 134 Fortune, Nigel (1924–2009) | 48–49, 113 Fränzel, Ignaz (1736–1811) | 824 Frajese, F. Angelini | 383 Franchi, Saverio | 808 Franck, Johann Wolfgang | 193 Frankreich, König – [1589–1610] → Heinrich IV. – [1610–1643] → Ludwig XIII. – [1643–1715] → Ludwig XIV. Franz, Stephan | 821, 824 Franz [Francesco] II., Kaiser (1768–1835) | 159, 888, 890 Franz Ludwig von der Pfalz (1664–1732) | 729 Franz Stephan, Herzog von Lothringen, Franz I., Kaiser (1708–1765) | 179, 258, 303, 319 Franz Xaver | 863 Franzoni, Bartolomeo († 1667) | 588–589, 636, 649–650, 667, 732 Freeman, Robert (* 1939) | 545 Fregosi, Bartolomeo (1630–nach 1701) | 166–167, 172 Freno, Marco († 1811) | 918 Freschi, Giovanni Domenico (?1634–1710) | 456 – Ipermestra (L: Nicolò Minato; M: mit Giovanni Domenico Partenio und Antonio Draghi) | 456

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Register – Iphide Greca (L: Nicolò Minato) | 282 Frescobaldi, Girolamo (1583–1643) | 47, 579, 594, 667, 776 Silvia Freudenthaler (* 1984) | XV Freysinger, ( Johann) Wenzel | 640, 650 Friberth, Karl (1736–1816) | 817, 821, 897 – L’incontro improvviso (M: Joseph Haydn) | 897 Friedel, Johann | 915 – Ein Quodlibet zum Abschiede | 915 Friedrich II., König von Preußen (1712–1786) | 192 Friedrich III., Kaiser (1415–1493) | 565–566 Friedrich III., Kurfürst von Brandenburg (1657– 1713) | 559 Friedrich IV., König von Dänemark (1671–1730) | 719 Friedrich, Wilhelm [d. i. Friedrich Wilhelm Riese] (1803–1879) – Alessandro Stradella (M: Friedrich von Flotow) | 260 – Martha (M: Friedrich von Flotow) | 260 Friedrich August I., Kurfürst von Sachsen „der Starke“, August II., König von Polen (1670– 1733) | 173, 190, 720 Friedrich August II., Kurfürst von Sachsen, August III., König von Polen (1696–1763) | 173, 193, 550, 720 Friedrich Christian, Markgraf von Brandenburg-Bayreuth (1708–1769) | 427 Friedrich Wilhelm II., König von Preußen (1786–1797) | 825 Fritz-Hilscher, Elisabeth Theresia → Hilscher, Elisabeth Theresia Frobenius, Wolf (1940–2011) | 772 Froberger, Johann Jacob (1616–1667) | 176, 283, 579, 588, 594, 605, 667, 670, 776 Fröhler, Josef | 306, 309, 311, 313, 315, 319, 437, 846, 848, 863 Fubini, Mario (1900–1977) | 877 Fuchs, Ingrid | 821 Fünfkirchen, Gräfin → Maria Theresia Eleonore Fürstenau, Moritz (1824–1889) | 168–170, 654, 715–721 Fuga, Christoforo (?1638–1674) | 640, 650 Fuhrich, Fritz (1937–2005) | 848, 850, 874 Fux, Johann Joseph (?1660–1741) | 93, 97, 178– 179, 183, 188, 191, 257, 302, 399, 487–503, 506, 508, 511–538, 545, 548–552, 557, 559– 560, 573, 585, 595, 603, 610–611, 672, 675–

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682, 699, 716, 749, 759, 791, 798, 801, 807, 812, 843, 859–860, 877–878 Aeneas in denen Elysischen Feldern oder Der Tempel der Ewigkeit (L: Anton Prokoff nach Pietro Metastasio → Enea negli Elisi, ovvero il Tempio dell’ Eternita) | 502 Angelica vincitrice di Alcina (L: Pietro Pariati) | 496–497, 518–521, 531–532, 549 La Clemenza d’Augusto (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 492, 512–513 Concentus musico-instrumentalis | 605, 676, 749 La Corona d’Arianna (L: Pietro Pariati) | 524–525 Costantino (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: mit Antonio Lotti und Antonio Caldara) | 497, 520–521, 549, 552, 709 Costanza e Fortezza (L: Pietro Pariati) | 97, 188, 191, 302, 499–500, 511, 514, 522–526, 532, 534–535, 551, 610, 681, 843, 859–860 Dafne in Lauro (L: Pietro Pariati) | 495, 517, 534, 548 La decima Fatica d’Ercole overo La Sconfitta di Gerione in Spagna (L: Giovanni Battista Ancioni) | 495, 516, 544–545 Diana placata (L: Pietro Pariati) | 497, 520, 550, 552 La Donna forte nella Madre de’ sette Macabei (L: Pietro Pariati) | 548, 550 Elisa (L: Pietro Pariati) | 498, 501–502, 520– 521, 525, 532, 542, 550 Enea negli Elisi, ovvero il Tempio dell’ Eternità (L: Pietro Metastasio); dt.: Aeneas in denen Elysischen Feldern oder Der Tempel der Ewigkeit | 502, 525 Il Fato monarchico | 491, 508, 511–512, 678 La Fede sacrilega nella Morte del Precursor S. Giovanni Battista (L: Pietro Pariati) | 548 Il Fonte della Salute aperto nel Calvario (L: Pietro Pariati) | 551 Gesù Cristo negato da Pietro (L: Pietro Pariati) | 550, 789 Giunone placata (L: Ippolito Zanelli) | 500, 524 Gradus ad Parnassum | 529, 532, 557 Julo Ascanio, Re d’ Alba (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 493, 513–514, 525, 527 Il Mese di Marzo consacrato a Marte (L: Silvio Stampiglia) | 494, 515–516 Neo-exoriens phosphorus | 512

Personen – Le Nozze di Aurora (L: Pietro Pariati) | 499, 522, 551 – L’Offendere per amare (L: Donato Cupeda) | 492, 512, 678 – Orfeo ed Euridice (L: Pietro Pariati) | 511, 517–519, 525, 548 – Gli Ossequi della Notte (L: Donato Cupeda) | 275, 487, 494, 515 – Psiche (L: Apostolo Zeno; M: mit Antonio Caldara) | 382, 495, 498–499, 514, 521–522 – Pulcheria (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 494, 514, 522 – Sämtliche Werke | 492–493 – Santa Dimpna, Infanta d’Irlandia | 275 – Teodosio ed Eudossa (L: Vincenzo Grimani; M: mit Francesco Gasparini und Antonio Caldara) | 520 – Testamento di nostro signor Gesù Cristo sul Calvario (L: Pietro Pariati) | 552 – Die über Die Alcina Obsigende Angelica → Angelica vincitrice di Alcina | 497 Fux, Matthias Jacob (1645–1700) | 608 Fux, Vinzenz (?1606–1659) | 177, 589, 593–594, 636, 650–651, 667 – Canzon pro tabula a 10 | 651 Fux, Wenzel Ernest | 640, 651 G Gabrieli | 613 Gabrieli, Giovanni (1557–1612) | 320, 577, 579, 629, 631, 686, 705 Gabrielino | 210–211 Gabrielli, Diamante († ?1655) | 156, 591, 737, 740, 743 – Theti (M: Antonio Bertali) | 92, 124, 132, 156–157, 195, 244, 265, 588, 591, 667, 737, 739, 742–743, 746 Gabrielli, Domenico (1651–1690) | 601, 746 – San Sigismondo (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 601 Gabrielli-Del Bene, Adriana [Pseud.: La Ferrarese] (?1755–1804) | 889 Gätjen, Bram | 800, 812 Gaggiani [Gaggiotti], Lorenzo | 220, 232, 234 Gagliano, Marco da (1582–1643) | 7, 46–47, 49, 76–78, 83, 107, 116, 133, 137, 152 – Dafne (L: Ottavio Rinuccini) | 46, 49, 68, 77, 83, 107, 133 – La Flora (L: Andrea Salvadori) | 137 – La Istoria di Iudith (L: Andrea Salvadori) | 116, 137, 152

– Il Medoro (L: Andrea Salvadori) | 137 – La Regina Sant’Orsola (L: Andrea Salvadori) | 76, 116, 152 Galeozzi, Antonio – L’Odio vinto dalla Costanza | 871 Galilei, Galileo (1564–1642) 71 Gall, Franz (1926–1982) | 180, 650–652, 659 Gallarani, Marina Vaccarini | 773, 797 Galli, Agostino | 710 Galli Bibiena [Familie] | 188, 559 Galli Bibiena, Antonio (1700–1774) | 551 Galli Bibiena, Ferdinando (1657–1743) | 94, 496– 497, 519, 542, 678, 700, 760 Galli Bibiena, Francesco (1659–1739) Galli Bibiena, Giuseppe (1696–1756) | 94, 302, 319, 496–502, 519, 521–525, 551 Gallico, Claudio (1929–2006) | 37, 53, 102 Galloni, Giuseppe | 710 Galuppi, Baldassare (1706–1785) | 98 Galvani, Livio Niso (1814–1893) | 707, 709 García García, Bernardo J. (* 1964) | 565 Gardano, Angelo | 629 Garelli, Giovanni Battista (1649–1732) | 547 Garelli, Pio Nicolò (1675–1739) | 540, 548 Garghetti, Silvio († 1729) | 514–517, 521, 537 Gargiulo, Piero | 133, 137, 145, 204, 222, 252, 281, 286 Garzi, Pietro Francesco | 622 Gaspari, Alessandro | 776 Gasparini, Francesco (1661–1727) | 11, 520, 543, 545, 552, 601, 709, 870 – Andate, o miei sospiri | 11–12 – Anfitrione (L: Pietro Pariati) | 549 – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit Andrea Stefano Fioré und Antonio Caldara) | 545, 709 – La Fede tradita e vendicata (L: Francesco Silvani) | 870 – Moisè liberato dal Nilo | 601 – L’Oracolo del Fato (L: Pietro Pariati) | 543, 558, 709 – Teodosio ed Eudossa (L: Vincenzo Grimani; M: mit Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 520 Gaßmann, Florian Leopold (1729–1774) | 611, 820–821, 924 – La Betulia liberata (L: Pietro Metastasio) | 820 – L’Amore artigiano (L: Carlo Goldoni); dt.: Die Liebe unter den Handwerksleuten | 924

995

Register Gastoldi, Giovanni Giacomo (1554–1609) | 7 – Balletti | 7 – Mascherata de Cacciatori | 7 Gattermann, Günter (* 1929) 835, 858, 861 Gaucquier, Alard du (?1534–?1582) | 568–569 Gazzaniga, Giuseppe (1743–1818) | 924 – L’aveugle clairvoyant (L: Marc-Antoine Legrand) | 885 – Il finto cieco (L: Lorenzo Da Ponte) | 885 – La Dama incognita (L: Giuseppe Petrosellini); dt.: Die unbekannte Dame oder Die Weinlese | 924 Gebauer, Gottfried Alois (?1630–1679) | 609 Geddo, Cristina | 811 Geffels, Frans (?1615–?1694) | 430, 749 Gemelli Careri, Giovanni Francesco (1651–1725) | 542 – Aggiunta a’ viaggi di Europa | 542–543, 545 Genée, Richard (1823–1895) – Die Fledermaus (L: mit Karl Haffner; M: ­Johann Strauß) | 932–933 Genovesi, Domenico | 521, 525, 814 Genovesi [Genuesi], Gregorio (?1655–1720) | 681 Genuesi, Gregorio → Genovesi, Gregorio Gerber, Ernst Ludwig (1746–1819) | 562, 916 – Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler | 912, 916, 919 Gerber, Rudolf (1899–1957) | 869, 874 Gerini, Pier Antonio (1651–1707) | 725 Gesualdo, Carlo, Principe di Venosa (?1560–1613) | 48, 68, 159 Getz, Christine (* 1957) | 798 Ghelen, Johann Leopold van (1708–1760) – Hypermnestra (M: Ignaz Holzbauer) | 193 Ghircoiasiu, Romeo | 817 Ghislanzoni, Antonio (1824–1893) – Aida (M: Giuseppe Verdi) | 260 Ghivizzani, Alessandro (?1572–?1632) | 623, 765 – Il Marito Giocatore e la Moglie Bacchettona (M: Giuseppe Orlandini) | 871 Giacobbi, Girolamo (1567–1629) | 43, 55, 57, 183 – Andromeda (L: Ridolfo Campeggi) | 43, 55 Giacosa, Giuseppe (1847–1906) – La Boheme (M: Giacomo Puccini) | 261 – Madame Butterf ly (L: mit Luigi Illica; M: Giacomo Puccini) | 261 – Tosca (L: mit Luigi Illica; M: Giacomo Puccini) | 261 Gianettini, Antonio (1648–1721) | 192, 601, 755

996

– Artaserse (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati) | 754–755 Gianturco, Carolyn (* 1935) | 121, 155, 283, 590, 765, 808 Giazotto, Remo (1910–1998) | 203, 209–210, 217, 219, 248, 413, 418, 710 Gibney, Wendy N. | 543 Gier, Albert (* 1953) | 544 Ginter, Adam Franz (1661–1706) | 606 Giordani [Giordano], Torquato (?1599–1649) | 579, 624, 626, 642, 648, 775 Giordano, Gloria | 740 Giorgi, Urbano | 142, 153, 264, 624 – La Gara musicale (M: Lodovico Bartolaia) | 142, 154, 264, 624 – Gli Inganni di Polinesso (M: Lodovico Bartolaia) | 121, 153, 584, 624, 643, 933 – Il Sidonio (M: Lodovico Bartolaia) | 121, 142, 153, 584, 624, 643 Giovanelli, Caterina | 622 Giovannini, Pietro | 927 – Giulio Sabino [ Julius Sabinus] (M: Giuseppe Sarti) | 927 Giramo, Pietro Antonio – Il pazzo con la pazza ristampata, et uno hospedale per gl’infermi d’amore | 448 Giržik, Franz Xaver (* 1760) | 915–916, 918, 923– 926 – Armida (L nach Armida; M: Joseph Haydn) | 925 – Axur, König von Ormus (L nach Lorenzo Da Ponte: Axur, Re d’Ormus; M: Antonio Salieri) | 926 – Die christliche Judenbraut oder Die Alte muß zahlen (M: Johann Panek) | 916, 926 – Der eifersüchtige Alte (L nach G. B. C ­ asti: Il Vecchio geloso; M: Felice Alessandri) | 923 – Die glücklichen Reisenden (L nach F. ­Livigni: I Viaggiatori felici; M: Pasquale Anfossi) | 923 – Die Höhle des Troffonius (L nach Giovanni Battista Casti: La Grotta di Trofonio; M: Antonio Salieri) | 923, 926 – Der Maler von Paris (L nach G. Petrosellini: Il Pittore parigino; M: Domenico Cimarosa) | 923 – Schönheit und Tugend (L nach Lorenzo Da Ponte: Una Cosa rara, o sia Bellezza ed ­O nesta; M: Vicente Martín y Soler) | 925

Personen –

Der Sieg der Beständigkeit (L nach P ­ ietro Travaglia: La vera Costanza; M: Joseph Haydn) | 924 – Die unbekannte Dame oder Die Weinlese (L nach Giuseppe Petrosellini: La Dama ­i ncognita; M: Giuseppe Gazzaniga) | 924 – Der Wettstreit der Großmuth (L nach Giuseppe Palomba: Le Gare generose; M: Giovanni Paisiello) | 926 Giuseppino da Baviera [Pseud.] → Donati, Giuseppe Maria Giustinian, Ascanio | 725 Giustinian, Marcantonio (1619–1688) | 316 Giustinian, Zorzi | 117 Giustiniani, Vincenzo (1564–1637) – Discorso sopra la musica | 211 Glinski, Matteo (1892–1976) | 109, 582 Glixon, Beth L. (* 1952) | 201 Glixon, Jonathan (* 1952) | 105 Gluck, Christoph [Christoph Willibald] (1714– 1787) | XIII, 189, 258–259, 517, 532, 536, 611, 836, 849, 869–870, 872–879, 883, 895, 898, 924, 931, 933 – Alceste (L: Raniero de Calzabigi) | 189, 260, 849, 924 – Armide (L: Philippe Quinault) | 878 – Le Cinesi (L: Pietro Metastasio) | 877 – Demetrio (L: Pietro Metastasio) | 878 – Iphigénie en Aulide (L: Nicolas François Guillard) | 877 – Iphigenie in Tauris (L: Nicolas François Guillard) | 258, 883 – L’Ivrogne corrigé (L: Louis Anseaume und Jean-Baptiste Lourdet de Santerre) | 933 – Orfeo ed Euridice (L: Raniero de Calzabigi) | 189, 258, 517, 532, 534, 536, 826 – Paride ed Elena (L: Ranieri de’ Calzabigi) | 849 – Il Parnasso confuso (L: Pietro Metastasio) | 849 – La Rencontre imprévue (L: Louis Heurteaux Dancourt; dt.: Die Pilgrimme von Mecka) | 897, 924, 931 Gluck, Franz | 869 Gluck, Wolfgang | 879 Goertz, Harald (* 1924) | 113–114 Goess, Johann Peter Graf von (1667–1716) | 606 Götz, Joseph Franz von (1754–1815) | 927 – Lenardo und Blandine (M: Peter von Winter) | 927 Goldin, Daniela | 884

Goldoni, Carlo (1707–1793) | 884, 888–889, 893, 924, 926–927 – Le bourru bienfaisant | 884 – La buona Figliuola (M: Niccolò Piccinni) | 849 – Der Doctor (M: Josef Chudy) | 916 – La Pescatrice o vero l’Erede riconosciuta; dt.: Das Fischermädchen (M: Nicolò Piccinni) | 926 – L’Amore artigiano; dt.: Die Liebe unter den Handwerksleuten (M: Florian Leopold Gaßmann) | 924 – La Locandiera | 889 – Il Mondo della Luna (M: Joseph Haydn) | 899, 901, 903–905 – Le Pescatrici (M: Joseph Haydn) | 899–902, 904, 906 – La Vedova scaltra; dt.: Die schlaue Witwe (M: Vincenzo Righini) | 926 – Lo Speziale (M: Joseph Haydn) | 902 – Fra i due Litiganti il terzo gode; dt.: Wenn sich zween zanken, freut sich der Dritte (M: Giu­ seppe Sarti) | 927 Gollini, Gaetano | 638, 646, 651 Goloubeva, Maria | 401, 405 Gomez, Maricarmen (* 1949) | 568 Gondi, Giovanni Battista (1589–1664) | 154–155, 165–166, 446, 723 Gonzaga [Familie] | 7, 17, 35, 44, 48, 54, 67, 71, 75, 91, 133, 135, 172, 383, 440, 503, 633 Gonzaga, Luigi [Aloysius] (1568–1591) | 847 Gonzaga, Anna Caterina → Anna Caterina, Erzherzogin von Österreich-Tirol Gonzaga, Carlo I., Herzog von Mantua (1580– 1637) | 685, 691, 694 Gonzaga, Carlo II., Herzog von Mantua (1609– 1631) | 125, 132, 165, 195, 197, 444, 655, 660, 673, 685, 738, 742 Gonzaga, Carlo III., Herzog von Mantua (1631– 1665) | 591, 600, 625, 685, 737, 746 Gonzaga, Caterina, Herzogin von Mantua (1593–1629) | 104, 580, 689 Gonzaga, Cesare, Herzog von Guastalla († 1632) | 92, 110, 117, 120, 139–141, 151–152, 256, 263, 294, 300, 394, 441–442, 583–584, 622, 624, 694, 832 – La Caccia felice (M: Giovanni Valentini oder Lodovico Bartolaia) | 92, 110, 120, 130, 141, 151, 153, 256, 339, 384, 386, 394, 584, 623– 624, 694, 832

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Register – Calisto e Arcade → La Transformatione di ­C alisto – Il Sidonio (M: Lodovico Bartolaia) | 622 – La Transformatione di Calisto (M: Giovanni Valentini oder Lodovico Bartolaia) | 92, 117, 130, 139, 152, 263, 294, 299–300, 441, 583, 694, 832, 856 Gonzaga, Claudio | 31, 48, 50–51, 70, 130–131 Gonzaga, Eleonora (1598–1655) → Eleonora I., Kaiserin Gonzaga, Eleonora II. (1630–1686) → Eleonora II., Kaiserin Gonzaga, Federico II., Herzog von Mantua (1500–1540) | 150, 685, 693 Gonzaga, Ferdinando, Herzog von Mantua (1587–1626) | 17, 24, 33, 35–36, 45–48, 50–51, 55, 59, 68, 71, 104–105, 109, 133, 150–152, 160–162, 383, 580, 616, 631–632, 685, 688– 690, 697, 737 Gonzaga[-Nevers], Ferdinando Carlo [­ Carlo IV.], Herzog von Mantua (1652–1708) | 125, 167, 169, 178, 430, 597, 642, 649, 679, 697– 699 Gonzaga, Francesco III., Herzog von Mantua (1522–1550) | 685 Gonzaga, Francesco IV., Herzog von Mantua (1586–1612) | 17–18, 20, 23, 26–27, 29, 32, 35–37, 44, 48–49, 59, 69–70, 107, 160–161, 289, 685, 687 Gonzaga, Giovanni | 31 Gonzaga, Guglielmo, Herzog von Mantua (1538– 1587) | 685 Gonzaga, Isabella | 688 Gonzaga, Katharina → Katharina von Österreich Gonzaga, Lodovico (1539–1595) | 685 Gonzaga, Luigi (1568–1591) | 306 Gonzaga, Margarita (1591–1632) | 59 Gonzaga, Margherita (1564–1618) | 30 Gonzaga, Vincenzo I., Herzog von Mantua (1562–1612) | 17–19, 23, 30, 46–47, 49–53, 59, 68–69, 71, 75–76, 100–102, 104, 107, 115, 129, 133–134, 159–160, 162, 289, 305, 580–581, 583, 586, 599, 665, 685, 687, 690–692, 694 Gonzaga, Vincenzo II., Herzog von Mantua (1594–1627) | 49, 59, 105, 107, 140, 160, 685 Gonzaga-Nevers [Familie] | 172 Gonzaga di Novellara, Isabella (1576–1630) | 59 Gorani, Carlo | 640, 648, 651, 733 Gori, Anton Francesco (1691–1757) – De’ trattati di musica | 134

998

Gortschek, Johann Georg (?1665–1718) | 180–181 Gotter, Friedrich Wilhelm (1746–1797) – Romeo und Julie (M: Georg Benda) | 923 Gounod, Charles François (1818–1893) | 260 – Margarethe (L: Jules Barbier und Michel Carré) | 260 Grahl, Nancy | 890 Gran, Erzbischof – [1776–1799] → Batthyány, József Grandis, Francesco de (?1670–1738) [Pseud. Cecchino, Checchino del Ruspoli] | 170, 596, 638, 646, 651, 661, 672, 706 Grasl, Adam | 823 Grassalkovics, Anton I. Graf (1694–1771) | 912 Grassi, Bernardino Pasquino (1595–1657) | 37–41, 48, 53, 96, 131, 164–165, 704 Grassl, Markus (* 1971) | 565 Graun, Carl Heinrich (?1703–1759) | 192, 302, 523, 610, 895 Grave, Margaret H. | 818–819, 825 Grazioli, Cristina (* 1964) | 276, 278 Greber, Jakob (?1673–1731) | 97, 186, 189, 732 – L’Allegrezza dell’Eno (L: Giovanni Domenico Pallavicini) | 96, 186, 732 – Gli Amori di Ergasto | 97, 732 – Enea in Cartagine | 97 Greco, Giovanni | 810 Green, John | 293 Gregor, Hans (1866–1945) | 261 Grémonville, Jacques Bretel de (1622–?1703) | 414, 420, 748 Grétry, André Ernest Modeste (1741–1813) | 849, 924–925 – Le tableau parlant (L: Louis Anseaume); dt.: Das redende Gemälde | 924 – Zémire et Azor (L: Jean-François Marmontel); dt.: Zemire und Azor | 924 Griesinger, Georg August (1769–1845) | 911 Griffin, Robert Arthur (* 1926) | 707 Griffiths, John (* 1952) | 77 Grimaldi, Angelo | 507 Grimani [Familie] | 221, 234, 243 Grimani, Giovanni Carlo | 250–251, 752 Grimani, Maria Margherita | 807, 810 Grimani, Morosini – Informattioni de diuerse cose di Germania, e della Corte dell Imp[eratore], Imperatrice, Consiglieri, Dame, et altro | 633 Grimani, Vincenzo (?1652–1710) | 250–251, 520, 751

Personen – Teodosio ed Eudossa (M: Johann Joseph Fux, Francesco Gasparini und Antonio Caldara) | 520 Gronda, Giovanna (1939–2000) | 94, 281, 287, 509, 516–517, 520, 539, 542, 545, 548–549, 553 Groß, Johann | 925 – Die Illumination (M: Paul Kürzinger) | 925 Grossi, Carlo (?1634–1688) | 221–222, 235, 251– 252 – La Giocasta (L: Giovanni Andrea Moniglia; M: mit Antonio Cesti) 252 Grout, Donald Jay (1902–1987) | 845, 861 Gruber, Gernot (* 1939) | 179, 188, 190, 592, 769, 784 Grundy Fanelli, Jean | 166 Gschwendtner → Schwendtner, Leopold Gsur, Tobias (1726–1794) | 823 Guadagni, Pietro | 157, 224, 602 – Il Principe generoso (M: Remigio Cesti) | 212, 224 Gualdo Priorato, Galeazzo (1606–1678) | 420, 463, 635 – Historia di Leopoldo Cesare continente le cose piu memorabili successe in Europa dal 1656, sino al 1670 […] | 414, 417, 419, 437, 448, 635 – Lettera all’ Eminentissimo Signor Cardinale Barberino | 437, 456, 462–463 Guardasoni, Domenico (?1731–1806) | 303 Guarini, Giambattista [Giovanni Battista] (1538– 1612) | 120, 129, 150, 256, 394, 578, 584, 599, 888 – Mentre vaga Angioletta (M: Claudio Monteverdi) | 7 – Il Pastor fido | 92, 120–121, 129–130, 150, 256, 266, 394, 578, 584, 599, 632, 888 Günther, Adam Franz → Ginter, Adam Franz Günther, Wilhelm | 716 Guerra, Giovanni Antonio [Pseud.: Ruggiero Antonio Vona] | 865 – Armida al Campo (L: Francesco Silvani) | 873 – Venceslao (L: Apostolo Zeno; M: mit Giu­ seppe Boniventi) | 865 Guerrieri, Giovanni Battista | 491 Gürtelschmied, Walter (* 1949) | 775 Gugitz, Gustav (1874–1964) | 642, 881, 883–884, 915–918, 921 Guglielmi, Pietro Alessandro (1714–1773) | 848, 889, 924 – La lanterna di Diogene (L: Pietro Pariati) | 553

– La Quacquera spirituosa (L: Giuseppe Palomba); dt.: Die listige Quäckerin | 889, 924 – La Sposa fedele (L: Pietro Chiari?); dt.: ­R obert und Kalliste | 924 Guicciardi, Giovanni Orazio | 547, 554 Guidi, Anastasio – Cefalo (M: Giovanni Bononcini) | 559 – L’Endimione (M: Giovanni Bononcini) | 750 Guidiccioni, Laura | 129 – Giuoco della Cieca (M: Emilio de’ Cavalieri) | 129 Guillard, Nicolas François (1752–1814) – Iphigénie en Aulide (M: Christoph Gluck) | 877 – Iphigenie in Tauris (M: Christoph Gluck) | 258, 883 Gumpenberger, Nora (* 1984) | XV Gupscó, Ágnes | 680 Gurlitt, Wilibald (1889–1963) | 922 Guzmán, Juan Claros Perez de, Herzog von ­Medina (1642–1713) | 413 Gyll, Johann | 640, 651–652 H Haas, Robert (1886–1960) | 41, 99, 707, 877 Habla, Bernhard | 513 Hacque, Johann Baptist († 1678) | 456 Hadamowsky, Franz (1900–1995) | XII, 182–183, 379, 394, 413, 417, 451, 454–455, 457–458, 460, 464–467, 487, 542–543, 546, 549, 862, 865, 877–878, 884, 919, 926 Händel, Georg Friedrich (1685–1759) | 12, 169, 193, 287, 534, 555, 559, 699, 759, 761–762, 828 – Messiah | 523 – Rodrigo (L: nach Francesco Silvani) | 761 – Serse (L: nach Nicolò Minato und Silvio Stampiglia) | 555 – Vincer se stesso e la maggior vittoria | 761 Händel [Händl], Siegmund Albrecht [Wolf ­Sigismund] | 208, 211, 215, 226, 733 Haffner, Karl (1804–1876) – Die Fledermaus (L: mit Richard Genée; M: Johann Strauß) | 932–933 Haider, Johann | 657 Haider-Pregler, Hilde (* 1941) | 416, 437 Halévy, Jacques Fromental (1799–1862) | 260 – Die Jüdin (L: Eugène Scribe) | 260 Halévy, Ludovic (1834–1908) – Carmen (L: mit Henri Meilhac; M: Georges Bizet) | 260

999

Register Halsband, Robert (1914–1989) | 519, 549 Hannover, Herzog – [1641–1679] → Johann Friedrich Hansell, Sven (1934–2014) | 543, 872 Hanslick, Eduard (1825–1904) | 260 Harich, Janos (1904–1990) | 822, 910, 918 Harlitschky, Martin | 182 Harms, Johann Oswald (?1643–1708) | 193 Harrach, Ernst Adalbert Graf von (1598–1667) | 205, 246 Harrach, Ferdinand Bonaventura Graf von (1637–1706) | 168, 203, 205, 209, 211–212, 217–219, 221–224, 229–230, 233–237, 239– 240 246–248, 250, 252, 285, 310, 403, 406, 411, 449, 507, 699 Harrach, Franz Albrecht Graf von (1614–1666) | 209–210, 213–214, 248 Harrach, Franz Anton Graf von (1665–1727) | 95, 185, 190 Harrach, Karl Freiherr von (1570–1628) | 618, 631–632 Harrach, Rosa Gräfin von (1758–1814) | 796 Harrer, Paul | 479, 556, 618, 622 Harsdörffer, Georg Philipp | 192 – Seelewig (M: Sigmund Theophil Staden) | 192 Hartig, Johann Hubert Freiherr von (1671–1741) | 865 Hartig, Ludwig Joseph Freiherr von | 865 Hartmann, Georges (1843–1900) – Werther (L: mit Edouard Blau und Paul ­Milliet; M: Jules Massenet) | 260 Hasse, Faustina → Bordoni, Faustina Hasse, Johann Adolph (1699–1783) | 98, 183, 188, 190, 192, 302, 507, 524, 820, 877, 895, 898, 900 – Alessandro nell’Indie (L: Pietro Metastasio) | 302 – Egeria (L: Pietro Metastasio) | 303 – L’Ipermestra (L: Pietro Metastasio) | 507 – Il Ruggiero (L: Pietro Metastasio) | 900 – Sant’ Elena al Calvario (L: Pietro Metastasio) | 820 – Semiramide riconosciuta (L: Pietro Metastasio; M: mit Leonoardo Vinci u. a.) | 303, 860 – Tarconte, Principe de Volsci | 877 Haupt, Günther | 922 Haußwald, Günther | 648 Haydn, Joseph (1732–1809) | XIII, 531, 821, 824, 827, 892, 895–909, 911, 914, 919, 924–925 – L’Anima del Filosofo (L: Carlo Francesco ­Badini) | 897, 903

1000

– Armida (L: Francesco Saverio de Rogatis u. a.) | 898, 900–902, 907 – La Canterina (L: Domenico Macchia?) | 897, 904 – La Fedeltà premiata (L: Giovanni Battista Lorenzi) | 901, 905 – Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen | 909, 919 – L’Incontro improvviso (L: Karl Friberth) | 897 – L’Infedeltà delusa (L: Marco Coltellini) | 898 – L’Isola disabitata (L: Pietro Metastasio) | 899 – Il Mondo della Luna (L: Carlo Goldoni) | 899, 901, 903–905 – Orlando Paladino (L: Nunziato Porta); dt.: Roland der Pfalzgraf | 898–899, 905–906, 924 – Le Pescatrici (L: Carlo Goldoni) | 899–902, 904, 906 – La vera Costanza (L: Pietro Travaglia); dt.: Der Sieg der Beständigkeit | 924 – Lo Speziale (L: Carlo Goldoni) | 902 – Werke | 906–907 Haydn, Michael | 849–850 Haym, Nicola Francesco (1678–1729) | 755 – Artaserse (M: Attilio Ariosti) | 755 – Radamisto (M: Francesco Feo) | 97 Heermann, Gottlieb Ephraim (1727–1815) | 927 – Die Dorfdeputirten (M: Johann Lukas Schubaur) | 927 Heimerich [Heinrich; Hueismereily], Johann Christoph (vor 1640–1679) | 640, 652–653 Heinichen, Johann David | 759 Heinrich II., Herzog von Lothringen (1563– 1624) | 59, 160 Heinrich IV., König von Frankreich (1553–1610) | 106, 668 Heinrich, Johann Christoph → Heimerich, ­Johann Christoph Heinrich Julius, Herzog von Braunschweig (1564–1613) | 108 Helfert, Vladimír (1886–1945) | 874, 876 Hellmann, Maximilian (1681–1772) | 181 Hellmann, Maximilian Joseph (1702–1763) | 181, 878 Hennenberg, Fritz | 193 Henner von Hennenfeldt, Dominik | 182 Henriette Adelheid Maria, Kurfürstin von Bayern (1636–1676) | 95 Herbeck, Johann (1831–1877) | 260 Herberstorff, Adam Graf | 846, 848 Herbst, Johann († ?1649) | 322

Personen Herbst, Johann Andreas (1588–1666) | 607 Herbst, Johann Baptist (?1623–1669) | 321 – Arte prattica et poetica | 607 Hérold, Louis Joseph Ferdinand (1791–1833) | 260 – Zampa (L: Anne-Honoré-Joseph Duveyrier de Mélésville) | 260 Herr, Corinna | 191, 193 Hiesberger, Leopold | 927 – Im Finstern ist nicht gut tappen (M: Johann Baptist Schenk) | 927 Hill, John Walter (* 1942) | 206, 247, 871 Hiller, Johann Adam (1728–1804) | 535 Hilmera, Jirˇ í (1925–2009) | 326, 330 Hilscher [Fritz-Hilscher], Elisabeth Theresia (* 1967) | 129, 138, 148, 162, 208, 285, 293, 325, 339, 569, 611, 688, 783 Hiltl, Nora (* 1905) | 451, 454 Hintermaier, Ernst (* 1944) | 54, 61 Hirshberg, Jehoash | 811 Hlawatsch, Friedrich | 464 Hoboken, Anthony van (1887–1983) | 911, 919, 925 Hocher, Johann Paul Baron von (1616–1683) | 407, 409 Hodges, Sheila | 882 Hofer, Andreas (?1629–1684) | 184, 186 Hoffer, Johann Joseph (1666–1729) | 455, 466, 491–492, 511–512 – Pelopida Tebano in Tessaglia (L: Nicolò ­Minato; M: mit Antonio Draghi) | 465 Hofhaimer, Paul (1459–1537) | 565 Hofmann, Ulrike | 451, 454–459, 462, 464–466, 487 Hofmannsthal, Hugo von (1874–1929) – Ariadne auf Naxos (M: Richard Strauss) | 261 – Elektra (M: Richard Strauss) | 261 – Der Rosenkavalier (M: Richard Strauss) | 261 Hohenems [Familie] | 48 Hohenems, Franz Maria Graf von († 1642) | 56, 58 Hohenems, Helena († 1586) | 59 Hohenems, Jakob Hannibal I. Graf von (1530– 1587) | 44–45, 55, 58, 133, 148 Hohenems, Jakob Hannibal II. Graf von (1595– 1646) | 58, 60, 63 Hohenems, Kaspar Graf von (1573–1640) | 43–45, 56–58, 115, 135–137, 148, 184 Hohenems, Marcus Sitticus I. Graf von, Kardinal → Altemps, Marco Sittico d’ | 59 Hohenems, Marcus Sitticus II. Graf von, Bischof von Konstanz | 44, 161

Hohenems, Marcus Sitticus IV. Graf von, Fürst­ erzbischof von Salzburg (1574–1619) | XI, 17, 23–24, 27, 41, 67, 69–73, 79, 91, 104, 108, 114–115, 127–128, 133–137, 147–148, 161– 162, 164, 183–184, 187, 255, 299, 388, 393, 539, 577, 581, 614, 687, 690, 703, 706 Hohenems, Wolf Dietrich Graf von (?1507–1538) | 59 Holmes, William Carl (1928–1999) | 201, 208 Holzbauer, Ignaz (1711–1783) | 193, 924 – Günther von Schwarzburg (Anton Klein) | 925 – Hypermnestra (L: Johann Leopold van Ghelen) | 193 Holzhauser, Theresa | 536 Honegger, Marc (1926–2003) | 108–109, 113, 381– 382 Horaz [Orazio] (65–8 v. Chr.) | 557 Hoye, Nikolaus van (1631–1679) | II Hoyos, Johann Balthasar II. Graf von | 464 Huber, Thaddäus (1742–1798) | 824 Hucke, Helmut (1927–2003) | 873 Hudson, Richard | 77, 80 Hueber, Kurt Anton (1928–2008) | 736 Hueffnagel, Joseph (?1656–1714) | 640, 652 Humperdinck, Engelbert (1854–1921) | 260 – Hänsel und Gretel (L: Adelheid Wette) | 260 Hundtpiß, Friedrich | 47 Hundtpiß, Sigismund Friedrich | 45, 47 Hus, Jan (?1369–1415) | 854 I Iberti, Abate | 29, 52 Illica, Luigi (1857–1919) – Madame Butterf ly (L: mit Giuseppe Giacosa; M: Giacomo Puccini) | 261 – Tosca (L: mit Giuseppe Giacosa; M: Giacomo Puccini) | 261 L’Incognito Ottuso [Pseud.] | 767, 770, 784 – L’Ave Maria addolorata col morto Giesù | 592, 766–767, 770, 784 India, Sigismondo d’ (?1582–1629) | 114 Isaac, Heinrich (?1450–1517) | 565 Isabella Clara von Österreich, Herzogin von Mantua (1629–1685) | 125, 132, 164, 195, 198, 503, 738, 745 Isabella Klara [Isabella Clara] Eugenia von Spanien (1566–1633) | 36, 39–41, 53, 330, 692 Isoz, Kálmán (1878–1956) | 916–918

1001

Register Ivanovich, Cristoforo (1620–1689) | 156, 267, 282, 541, 708 – La Circe (L: mit Francesco Sbarra; M: Pietro Andrea Ziani) | 156, 267 – Memorie teatrali di Venezia | 277 J Jackman, James L. | 545 Jacobshagen, Arnold (* 1965) | 189 Jahn, Wilhelm (1835–1900) | 260 Jakubová, Alena (* 1962) | 442 Jareš, Stanislav | 117, 326–327 Jast, F. | 923 – Der Apfeldieb (L: Christoph Friedrich Bretzner) | 923, 925 Jauner, Franz von (1832–1900) | 260 Jekl, Konrad (* 1929) | 547 Jensen, Niels Martin | 716 Jesorcka, Nicolaus (1706–1737) | 181 Johann [João] V., König von Portugal (1689– 1750) | 542, 858 Johann Friedrich, Herzog von BraunschweigLüneburg (1625–1679) | 539 Johann Georg I., Kurfürst von Sachsen (1585– 1656) | 108, 719 Johann Georg II. von Sachsen (1613–1680) | 190, 716–717 Johann Georg III., Kurfürst von Sachsen (1647– 1691) | 172, 190, 718–719 Johann Karl, Erzherzog von Österreich (1605– 1619) | 630, 632 Johann Sigismund, Kurfürst von Brandenburg (1572–1619) | 37, 42, 53, 108 164, 691 Johann Wilhelm, Kurfürst von Pfalz-Neuburg (1658–1716) | 168–170, 190, 397, 504, 654– 655, 698, 723–731, 733–736 Johanna, Erzherzogin von Österreich, Großherzogin der Toskana (1547–1578) | 686 John, Hans | 173 Jomelli, Niccolò (1714–1774) – Il sacrificio d’Abramo | 849 Jonášová, Milada | 860 Joppig, Gunther | 513 Joseph, Prinz von Lothringen | 274, 676 Joseph I., Erzherzog von Österreich, Kaiser (1678–1711) | 94, 169, 172, 175, 178–182, 301– 302, 315, 317, 319–320, 396–398, 412, 454, 456–457, 467, 489, 492, 504–506, 508–509, 512–513, 516–517, 527–528, 532–534, 539, 541, 545, 547, 550, 560, 566, 572, 576, 595,

1002

598, 609, 654, 672, 676–680, 698–699, 724, 729–732, 735, 747, 749–750, 759, 788, 792, 807–808, 857–858, 862, 879, 891 Joseph II., Erzherzog von Österreich, Kaiser (1741–1790) | 258–259, 303, 531, 611, 811, 820, 824, 82, 887, 889, 892, 913, 915 Josepha, Erzherzogin von Österreich → Maria Josepha, Erzherzogin von Österreich Jouy, Étienne de (1764–1846) – Wilhelm Tell (L: mit Hippolyte-Louis-Florent Bis; M: Gioacchino Rossini) | 260 Juncker, Heinrich (1634–1697) | 318 – Altera Bethlehem sive Domus panis (M: Ferdinand Tobias Richter) | 318, 847 Jung, Anton Ferdinand | 182 Justinus | 756 K Kacˇ ic, Ladislav (* 1951) | 680, 831 Kaiser, Margarete | 917 Kalista, Zdeneˇ k (1900–1982) | 166, 212, 444–445, 472–473, 477, 705, 776 Kamper, Otakar (1878–1942) | 873 Kanduth, Erika (* 1928) | 544, 551 Kantner, Leopold M. (1932–2004) | 709 Karl II., Erzherzog von Innerösterreich (1540– 1590) | 566, 568, 576, 685–686, 691 Karl [Carlos] II., König von Spanien (1661–1700) | 397, 544, 731 Karl III., König von Spanien → Karl VI. Karl IV., Herzog von Lothringen (1604–1675) | 267 Karl V., Herzog von Lothringen (1643–1690) | 96, 189, 311, 316, 397, 407, 413, 420 Karl V., Erzherzog von Österreich, Kaiser (1500– 1558) | 127, 566–568, 853 Karl VI., Erzherzog von Österreich, Kaiser, Karl III., König von Spanien (1685–1740) | 9, 11, 94, 96, 178–179, 181–182, 257, 275, 285, 287, 302, 319, 398, 488–489, 495, 504, 506–507, 509, 511, 516–517, 526, 531, 534, 541–548, 550–553, 556, 559–560, 566, 572, 576, 596, 609–610, 612, 676, 678–682, 699, 709, 729, 732, 735–736, 749, 760, 789, 792, 795, 807–809, 811–814, 842, 859, 862, 866, 877, 879 Karl XI., König von Schweden (1655–1697) | 407 Karl I. Albrecht [Carl Albert; Carlo Alberto], Kurfürst von Bayern (1697–1745) | 489, 499, 522, 551

Personen Karl Joseph, Erzherzog von Österreich, Bischof von Breslau (1590–1624) | 36, 108–109, 163, 586 Karl Joseph von Lothringen, Kurfürst von Trier (1680–1715) | 495, 534 Karl I. Ludwig, Kurfürst von der Pfalz (1617– 1680) | 723 Karl III. Philipp [Carl Philipp], Herzog von Pfalz-Neuburg (1661–1742) | 96–97, 186, 189, 313, 316, 508 723, 725, 729–732, 736 Katharina die Große, Zarin (1729–1796) | 891 Katharina von Österreich, Herzogin von Mantua (1533–1572) | 685 Kecskeméti, István (1920–1999) | 822 Keiser, Reinhard (1674–1739) | 193–194 Kellner, Altman (1902–1981) – Musikgeschichte des Stiftes Kremsmünster | 848 Kelly, Michael (1781–1826) | 885–886 – Reminiscences | 885 Kerll, Johann Caspar (1627–1693) | 177, 182, 190, 436, 589, 594, 596, 603–605, 607, 620, 667, 775, 832–833, 862 – Formatione delli Tuoni e Regole del Contrapunto | 607 – Pia et fortis mulier in S. Natalia S. Adriani Martyris coniuge expressa | 436, 832 Kern, Matthias († vor 1656) | 608 Khäsporer, Daniel | 618 Khampf, Theodor Heinrich (?1660–1698) | 180 Khevenhüller, Franz Christoph Graf (1588–1650) | 119, 130, 153, 188–189, 327, 332, 379, 383, 386–388, 439, 582 – Annales Ferdinandei | 119, 151, 325, 327, 379, 386, 619 Kielmansegg, Andreas von | 617 Kienzl, Wilhelm (1857–1941) | 260 – Der Evangelimann | 260 Kind, Johann Friedrich (1768–1843) – Der Freischütz (M: Carl Maria von Weber) | 259 Kindermann, Heinz (1894–1985) | 463 Kintzel, Robert | 810, 813 Kircher, Athanasius (1602–1680) | 121, 283, 590, 670, 742, 767, 774 – Musurgia universalis | 670 Kirkendale, Ursula (1932–2013) | 545 – Antonio Caldara | 542, 807 Kirkendale, Warren (* 1932) | 67, 70–72, 75–76, 107, 114–115, 128, 134, 159, 161, 164, 166– 167, 171, 217, 289, 380–381, 387, 393, 440, 687, 692, 807

Kirsch [Chirsver], Adam | 103 Kittel, Christian | 716 Klein, Anton | 924 – Günther von Schwarzburg (M: Ignaz Holzbauer) | 925 Klein, Rudolf (1920–2007) | 113–114, 921 Klette, Franz | 817–818 Klingenbeck, Josef | 909–910 Knaus, Herwig (* 1929) | 37, 39, 41, 166, 168, 172, 176, 180, 216, 223, 307, 322, 413, 478–479, 571, 605, 619, 624–626, 642–643, 644–654, 656–664, 676–678, 695, 704, 719 Kneidl, Pravoslav (1927–2003) | 870 Knepler, Georg (1906–2003) | 845, 861 Knighton, Tess (* 1957) | 565 Koch, Heinrich Christoph | 815 Koczirz, Adolf (1870–1941) | 479, 501, 567, 646, 735, 771 Köchel, Ludwig von (1800–1877) | 41, 171–172, 180–181, 214–215, 332, 451, 454–455, 460– 461, 463, 467, 488–489, 492, 498, 547, 556, 578, 633, 642, 645–646, 648, 651–652, 656, 658–659, 663, 679–682, 707, 715, 733, 735, 739, 813, 884 Köln, Erzbischof – [1612–1650] → Ferdinand von Bayern – [1650–1668] → Maximilian Heinrich von Bayern – [1723–1761] → Clemens August von Bayern Köln, Kurfürsten | 42, 589 Kokole, Metoda | 196 Kollonitsch, Leopold Graf von, Bischof von Raab und Kalocsa, Kardinal (1631–1707) | 532, 675 Kolowrat, Heinrich von | 332 Koltai, András (* 1970) | 277 Konstantin der Große, Kaiser (?273–337) | 831, 854–855 Konstanz, Bischof – [1561–1589] → Hohenems, Marcus Sitticus II. Korabinsky, Johann Matthias (1740–1811) | 913 Král, Pavel (* 1972) | 140, 152, 277, 293, 441, 832, 854 Kramer, Waltraute | 415, 437, 832, 841, 862–863 Kratochvile, Franz | 818 Kraus, Gottfried | 255 Kraus, Wilhelm | 633 Krebs, Carl (1857–1937) | 818–819, 825 Krebs, Julius Robert Eduard (1803–1856) – Zacharias Allerts Tagebuch aus dem Jahre 1627 | 141

1003

Register Kremsier, Bischof – [1664–1695] → Liechtenstein-Kastelkorn, Karl Kremsmünster, Abt – [1669–1703] → Schrevogl, Erenbert – [1771–1800] → Meyer, Erenbert III. Kretzschmar, Hermann (1848–1924) | 216, 249, 654–655, 878 Kreutzer, Conradin (1780–1849) | 259 Krieger, Johann Philipp | 193 Kristina [Christina], Königin von Schweden (1626–1689) | 96, 144, 185, 200–201, 204, 245–246, 248, 775 Krones, Hartmut (* 1944) | 565, 783 Krottendorfer, Adam (?1740–1785) | 823 Kubitschek, Ernst | 514 Kühn-Steinhausen, Hermine (1885–1974) | 729– 731, 734 Kühnel, August (1645–1700) | 919 Kühnel, Harry (1927–1995) 418 Kuenburg, Max Gandolph, Erzbischof von Salzburg (1622–1687) | 184 Kürzinger, Paul (1760–1837) | 925 – Die Illumination (L: Johann Groß) | 925 Kugler, Burghard | 652 Kumpf, Franz Anton (1694–1743) | 914 Kumpf, Hubert (1757–1811) | 914–915, 917–918, 923 Kunst, Georg (?1628–1650) | 636, 652 Kurtzman, Jeffrey G. (* 1940) | 78 Kusser, Johann Sigismund | 192–194 Kutscher, Arthur (1878–1960) | 43, 61 L Laboussière, Pierre de (1643–1713) | 749 Lachmann, Hedwig (1865–1918) – Salome (L: nach Oscar Wilde; M: Richard Strauss) | 261 Lachner, Carl → Lechner, Carl Lafontaine, Jean de (1621–1695) | 557 Lalli, Benedetto Domenico (1679–1741) – L’Amor tirannico (M: Francesco Feo) | 871 – Argippo (M: Antonio Vivaldi) | 871–872 Lamar, Robert | 279 Lamberg, Franz Joseph Graf von (1637–1712) | 848 Landau, Marcus (1837–1918) | 542, 544, 548, 708 Landini (vereh. Conti), Maria († 1722) | 560 Landmann, Ortrun | 190 Landwehr von Pragenau, Moritz | (1872–1952) | 219, 419, 437, 460

1004

Lang, Gerda | 849–850 Lang, Helmut | 460 Langetl, Carl Ignaz | 458 Langthaller, Joseph | 850 Lapis, Santo | 189 Lapparini [Sängerin] | 543 LaRue, Jan (1918–2004) | 906 Lasso, Orlando di (?1532–1594) | 443, 568 Lattanzi, Alessandro | 288, 439 Lau, Friedrich (1867–1947) | 168, 733, 735 Laurencin, Ferdinand von (1819–1890) | 814 Lawrenson, Thomas Edward (1918–1982) | 741 Lawson, Colin (* 1959) | 94, 513 Lechner [Lachner; Lehner], Carl (?1639–1675) | 180, 640, 652–653 Ledl, Eva Katharina | 626 Legrand, Marc-Antoine (1673–1728) | 885 – L’aveugle clairvoyant (M: Giuseppe Gazzaniga) | 885 Legrath, Michael | 913 Legrenzi, Giovanni (1626–1690) | 251, 475–476, 572, 600, 647, 673, 706, 709, 713, 730, 752 – La Cetra | 673, 713 – La Morte del Cor penitente | 600, 673 – La Pezzoli | 673 – Il Prezzo del Cuore humano | 600 – Tiridate (L: Ippolito Bentivoglio) | 251, 752 Lehner, Georg Carl → Lechner, Georg Carl Leibnitz, Thomas (* 1955) | 507 Leisner, Otto | 309, 311, 313, 315, 319, 848, 863 Leitter [Leuther], Wenzel Blasius (?1661–1731) | 180 Leo, Leonardo (1694–1744) | 9, 11, 611, 849, 873 – Sant’ Elena al Calvario (L: Pietro Metastasio); dt.: Sankt Helena in Monte Calvario | 849, 873 Leo, Ulrich (1639–1698) | 318, 849 – Miltiadis gloria seu Persis devicta (L: Simon Rettenbacher) | 318, 849 Leoncavallo, Ruggero (1857–1919) | 260 – Bajazzo | 260 Leonora, Kaiserin → Eleonora Leopardi, Venanzio (vor 1625 – nach 1657) | 110, 636, 653 Leopold I., Erzherzog von Österreich, Kaiser (1640–1705) | II, 93–94, 96–98, 148, 150, 157, 167, 169–170, 172, 175, 177–178, 180–182, 185, 187–189, 195, 205, 207–213, 215–220, 223–224, 230–231, 247–250, 252, 256–257, 268–269, 274, 284–285, 295–296, 300–301,

Personen 307–318, 326, 393–403, 405–418, 420, 424, 425–436, 444–446, 448–450, 453, 462, 472– 477, 480–482, 489, 496, 499, 503–507, 512– 514, 518, 534, 539, 541, 547, 549, 559, 566, 570–572, 575–576, 588, 591, 594–603, 606, 609, 619, 635, 657, 660–662, 665, 669–673, 676, 678–679, 697–700, 705, 708, 710, 712, 715, 717–718, 720–725, 728, 731–732, 734– 735, 739–743, 747, 749–750, 759, 767, 771– 772, 776, 783, 785–792, 814, 832, 847, 849, 856–857, 859, 862, 878 – L’Amor della Redentione (L: Nicolò Minato) | 317, 601 – Briefe an den Grafen Pötting 1662–1673 | 460 – Die Erlösung deß menschlichen Geschlechts in der Figur deß aus Egipten geführten Volcks Israel (L: Johann Albrecht Rudolph) | 272, 788 – Il Gordiano pio (L: Donato Cupeda; M: mit Marc’Antonio Ziani) | 274 – L’Ingratitudine rimproverata (L: Nicolò Minato) | 270, 274, 601 – Korespondence císarˇe Leopolda I. | 166, 212 – Il Lutto dell’Universo (L: Francesco Sbarra) | 217, 229, 270, 424, 787 – La Nobia barbuda | 269 – Orfeo y Euridice | 269 – Privatbriefe Leopolds I. an den Grafen Fr. E. Pötting 1662–1673 | 419–437 – Sant’Antonio di Padova | 273, 601 – Il Sagrifizio d’Abramo (L: Conte Caldara) | 266, 601, 766–767, 772, 786 – Serenata (L: Nicolò Minato; M: mit Govanni Felice Sances) | 268 – Sig des Leydens Christi über die Sinnligkeit (L: Johann Albrecht Rudolf ) | 601, 788 – La Simpatia nell’Odio (L: Giovanni Pietro Monesio) | 157 – Il Transito di San Giuseppe (L: Nicolò Minato) | 314, 317, 601, 790 – Die vermeinte Brueder und schwesterlibe (L: Christian Schlegel) | 312, 504, 725 – Il vero Sole fermato in Croce (L: Nicolò ­Minato) | 601 Leopold II., Erzherzog von Östereich, Großherzog der Toskana, Kaiser (1747–1792) | 25, 303, 889–890 Leopold V., Erzherzog von Österreich-Tirol (1586–1632) | 36, 39–41, 52–53, 55, 60, 95, 115, 123, 128, 131, 135, 137, 163–164, 185, 612, 614, 691–692, 700, 704

Leopold, Silke (* 1948) | 99, 116, 190, 191, 192, 789 Leopold Johann von Österreich (1716–1716) | 531 Leopold Joseph von Lothringen (1679–1729) | 449, 500 Leopold Wilhelm, Erzherzog von Österreich [Pseud.: Il Crescente] (1614–1662) | 110, 121, 155, 177, 196–197, 282–284, 307, 444, 446, 539, 588–593, 596, 609, 625–627, 634, 643, 667, 670, 696–697, 719, 738, 742, 767, 771– 775, 783, 785, 856 – Diporti del Crescente | 593, 670, 785 – Oratorio per la Settimana Santa in Musica (M: Ferdinand III.?) | 771, 785 Lepori, Vito (1615–1691) – L’Assalone punito (M: Pietro Andrea Ziani) | 276 Lequile, Diego da [d. i.: Donato Maria Tafuri] (1603–1667) | 124, 132, 196, 700 – Introduzione drammatica (M: Antonio Maria Viviani) | 132, 700 Lesma, Angelo Maria († 1692) | 220 Lesure, François (1923–2001) | 18, 46–47, 103, 385, 498, 719, 738 Leuther, Wenzel Blasius → Leitter, Wenzel Blasius Leuven, Adolphe de (1800–1884) – Der Postillon von Lonjumeau (M: Adolphe Adam) | 260 Levassori della Motta, Pietro Simon (1672–1732) | 302, 493, 496–497, 499–502, 519, 522–523, 525, 748 Levin, Theodor | 654, 727 Levinson, Arthur | 776 Libby, Dennis (1939–1989) | 822 Liberati, Antimo (1617–1692) | 177, 578, 613, 629, 667 Licurio, Palemone [Pseud.] → Stampiglia, Silvio Liechtenstein-Kastelkorn, Karl von, Fürstbischof von Olmütz (1623–1695) | 184, 186, 321, 596, 644, 669 Liess, Andreas (1903–1988) | 498 Limentani, Uberto (1913–1989) | 197 Lincke, Joseph (1783–1837) | 921–922 Lind, Karl (1831–1901) | 168 Lindell, Robert (* 1946) | 108, 115, 326, 565, 569 Lindemayr, Maurus (1723–1783) | 850 – Il Lido del Druno Fiume | 850 Lindgren, Lowell (* 1942) | 97, 277, 679 Link, Dorothea (* 1950) | 891 Link, Horst | 332

1005

Register Lipp, Danièle | 700 Lippmann, Friedrich (1838–1903) | 895, 898–901 Lisi Badia, Anna Maria (?1673–1726) | 171, 514, 528, 710, 791 Livigni, Filippo | 923, 926 – La Frascatana; dt.: Das Mädchen von Fraskati (M: Giovanni Paisiello) | 849, 926 – I Viaggiatori felici; dt.: Die glücklichen Reisenden (M: Pasquale Anfossi) | 923 Livius [Livio; Livy], Titus (59 v. Chr.–17 n. Chr.) | 523, 557 Lobkowitz, Wenzel Eusebius Fürst von (1609– 1677) | 238, 407–408, 431, 748 Locatelli, Giovanni Battista | 191 Lodron, Paris Graf von, Fürsterzbischof von Salzburg (1586–1653) | 60–61, 94, 113, 115, 128, 137, 152, 184 Löhr, Dominikus, Abt von Wilten (1651–1687) | 199 Logy von Losinthal, Johann Anton Graf → Losy von Losinthal, Johann Anton Graf Lombardini, Giovanni Antonio | 790 Lordt, Michael | 551 Lorena, duca di → Lothringen, Herzog Lorenzani, Giovanni Andrea (1637–1712) | 275 – Santa Dimpna, Infanta d’Irlandia (L: oder Benedetto Pamphili; M: Johann Joseph Fux) | 275 Lorenzani [Lorenzoni] (vereh. Conti), Maria Anna | 525, 536, 560 Lorenzani, Paolo (1640–1713) | 572 Lorenzi, Giovanni Battista [Giambattista] (?1719–1805) | 888, 924 – La Fedeltà premiata (M: Joseph Haydn) | 901, 905 – Nina ossia La Pazza per Amore (M: Giovanni Paisiello) | 888 Lortzing, Albert (1801–1851) | 259 Losenstein [Losenstain], Geoni Aclaz von | 293, 332, 376–377 Losenstein [Losestan], Georg Dietewatz von | 293, 332, 376–377 Losy [Logy] von Losinthal, Johann Anton Graf (1650–1721) | 606 Lothringen, Herzog – [1608–1624] → Heinrich II. – [1659–1670] → Karl IV. – [1675–1690] → Karl V. – [1690–1729] → Leopold Joseph

1006

– [1729–1739] → Franz Stephan, Herzog von Lothringen, Franz I., Kaiser Lotti, Antonio (1666–1740) | 190, 497, 520, 546, 548, 651, 709, 713, 755–756, 807, 812, 870–871 – Achille placato | 651 – Costantino (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: mit Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 497, 520–521, 549, 552, 709 – Duetti, Terzetti e Madrigali | 713 – Sidonio (L: Pietro Pariati) | 871 – Il Tradimento Traditor di se stesso (L: Francesco Silvani) | 755–758, 870–871 – L’Umiltà coronata in Ester (L: Pietro Pariati) | 548, 551 – Il Voto crudele (L: Pietro Pariati) | 546 Louis XIII., König von Frankreich → Ludwig XIII. Louis XIV., König von Frankreich → Ludwig XIV. Lourdet de Santerre, Jean-Baptiste (1735–1815) – L’Ivrogne corrigé (L: mit Louis Anseaume; M: Christoph Gluck) | 933 Lovina, Ignaz (1660–1720) | 676 Loyola, Ignatius von (1491–1556) | 318, 863 Lucchini, Antonio Maria (?1690–?1730) – Dorilla in Tempe (M: Antonio Vivaldi) | 871 – Farnace (M: Antonio Vivaldi) | 871–872 Lucchini, Matteo | 872 – Alessandro nell’ Indie (L: Pietro Metastasio) | 872 – La Caduta di Baiazetto Imperadore de’ Turchi (L: Antonio Denzio) | 872 – Issipile (L: Pietro Metastasio) | 872 – Il Ritorno del Figlio con l’ Abito più ­a pprovato (L: Pietro Metastasio; M: mit Francesco Mancini und Antonio Bioni) | 872 Luco Sereni, Francesco Maria de (1632–1705) | 266, 445 – Il Fausto Overo Il Sogno di Don Pasquale | 266 Ludvová, Jitka (* 1943) | 113–114, 442 Ludwig [Louis] XIII., König von Frankreich (1601–1643) | 745 Ludwig [Louis] XIV., König von Frankreich (1638–1715) | 256, 301–302, 401, 407, 409, 412, 531, 541, 575, 745, 747, 752 Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg (1660–1694) | 296, 313, 316, 508, 725–726 Ludwig Wilhelm, Prinz von Baden (1655–1707) | 312

Personen Luise Charlotte (* Radziwił) von der Pfalz (1667– 1695) | 730 Lully [Lulli], Jean-Baptiste [Giovanni Battista] (1632–1687) | 192, 561, 746–747, 749 – Phaeton (L: Philippe Quinault) | 750 – Roland (L: Philippe Quinault) | 750 Luppi, Andrea (* 1962) | 121, 155, 171, 196, 277, 283, 765, 768, 783, 795, 811 Luti, Giovanni Battista Filippo – Le Glorie del Nome di Giesù (M: Giuseppe Fabbrini) | 601 M Maccarinelli, Marc’Antonio | 556 Machio [Macchio], Giacomo | 797, 809–810, 812, 815 – La calunnia delusa (L & M; M: mit ­Ignazio Balbi, Carlo Baliani, Giovanni Battista ­Sammartini und Giuseppe Sammartini) | 810, 815 – La pietà dolente racconsolata dal consacrarsi che fa a Dio nell’insigne Monastero di S. Maria di Milano | 810 – Sentimento poetico | 810 – Il Zelo eroico di San Carlo Borromeo, Sterminatore del Vizio | 797 Madricardo, Claudio | 553 Madruzzo, Carlo Gaudenzio, Erzbischof von Trier (1562–1629) | 108 Maessens, Pieter van (?1505–1563) | 567–568 Maffei, Andrea (1798–1885) – Macbeth (L: mit Francesco Maria Piave; M: Giuseppe Verdi) | 931 Maffei, Scipione (1675–1755) | 285 Magalotti, Lorenzo (1637–1712) | 409, 481, 572 Mager, Ferdinand | 659 Maggi, Carlo Maria (1630–1699) – Poesie miscellanee | 810 Magli, Giovanni Gualberto († 1625) | 37, 41, 53, 164, 691 Magnasco, Alessandro | 796, 811 Magni, Bartolomeo | 630 Mahler, Arnost | 869 Mahler, Gustav (1860–1911) | 260 Mahling, Christoph-Hellmut (1932–2012) | 97 Maidl, Václav (* 1953) | 442 Mailand, Gouverneur [1627] | 104 Mainz, Kurfürst – [1604–1626] → Schweikhard von Kronberg, Johann

Maiorano, Gaetano [Pseud.: Caffarelli] (1710– 1783) | 10 Maione, Paologiovanni | 288, 439 Major, Ervin (1901–1967) – Fejezetek a magyar zene történetéböl | 916 Malvezzi, Ottavio | 301, 412, 729 – Il Telemaco, overo Il Valore coronato (M: ­Antonio Draghi) | 301, 412, 465, 729, 747 Mancini, Francesco (1672–1737) | 9, 756, 872 – Artaserse Re d Persia (L: Francesco Silvani) | 756 – Il Ritorno del Figlio con l’ Abito più approvato (L: Pietro Metastasio; M: mit Antonio Bioni und Matteo Lucchini) | 872 Mandina, Benedetto | 68 Manelli, Francesco (?1595–?1667) – L’Andromeda (L: Benedetto Ferrari) | 742 Manferrari, Umberto | 456 Mangini, Nicola (1921–2006) | 707 Manni, Agostino | 283 – Rappresentatione di Anima e di Corpo (M: Emilio de’ Cavalieri) | 192, 283, 773–774 Mannlich, Johann Christian von (1740–1822) | 869–870 Mansfeld [Mansfelt], Graf von [1624] | 233, 236 Mantova, Fra Fortunato da → Fortunato Mantua, Herzog – [1540–1550] → Gonzaga, Francesco III. – [1550–1587] → Gonzaga, Guglielmo – [1587–1612] → Gonzaga, Vincenzo I. – [1612] → Gonzaga, Francesco IV. – [1612–1626] → Gonzaga, Ferdinando – [1626–1627] → Gonzaga, Vincenzo II. – [1637–1665] → Gonzaga, Carlo III. – [1665–1708] → Gonzaga, Ferdinando Carlo Mantua, Herzogin → Isabella Clara von Österreich, Herzogin von Mantua Mantuani, Joseph (1860–1933) | 456, 465 Manzano, Francesco di (1801–1895) | 739 Marazzoli, Marco (?1602–1662) | 266, 738, 775 – San Tomaso (L: Lorenzo Vittori) | 266 – La Vita humana (L: Giulio Rospigliosi) | 775 Marcello, Giovanni Francesco | 151, 540, 708 – Il Pelope gelose | 151 Marchesan, Angelo (1859–1932) | 883 Marchetti, Domenico (1620–1688) | 444 Marchetti, Felice | 125, 143, 165–166, 199, 220– 221, 445–446, 717, 723, 733, 741, 772, 785 Marchi, Antonio – Doriclea (M: Antonio Vivaldi) | 871

1007

Register Marenzio, Luca (1553–1599) | 68, 380–381, 387, 440 – Diversi linguaggi | 380 Margarete von Österreich (1584–1611) | 745 Margarita Teresa [Margherita Teresa], Infantin von Spanien, Kaiserin (1651–1673) | II, 248, 268, 273, 394–397, 413–416, 418, 420, 448, 456, 460–461, 474, 476, 599, 602, 745, 747, 752 Margherita, Infanta di Savoia | 75 Maria von Burgund (1457–1482) | 565 Maria Amalia von Österreich, Kurfürstin von Bayern (1701–1756) | 489, 494, 499, 551, 522, 533 Maria Anna, Erzherzogin (1718–1744) | 500 Maria Anna [Agapita], Infantin von Spanien, Kaiserin (1606–1646) | 36, 52, 109, 120–122, 154, 164, 224, 300, 307, 443, 584, 590, 592, 627, 634, 692, 745, 767–769 Maria Anna, Erzherzogin, Herzogin von Bayern (1610–1665) | 118, 624, 626–627 Maria Anna [Mariana], Erzherzogin, Königin von Spanien (1634–1696) | 269, 396, 400, 416, 420, 423, 505, 507, 627, 745 Maria Anna, Erzherzogin, Königin von Portugal (1683–1754) | 542, 544, 858 Maria Anna Adelheid von der Pfalz (1667–1740) | 728, 733 Maria Anna Josepha, Erzherzogin, Kurfürstin von der Pfalz (1654–1689) | 397, 420, 422, 503–504, 724, 726, 729 Maria Antonia, Erzherzogin, Kurfürstin von Bayern (1669–1692) | 301, 312–314, 317, 397, 453, 504, 506, 508, 601, 725–726, 788, 850, 857 Maria Elisabeth, Erzherzogin (1680–1741) | 274, 312, 494, 506 Maria Josepha, Erzherzogin, Kurprinzessin von Sachsen (1699–1757) | 173, 500, 550, 678, 720 Maria Josepha, Prinzessin von Bayern, Kaiserin (1739–1767) | 850 Maria Karolina von Österreich (1752–1814) | 889 Maria Leopoldine von Österreich (1632–1649) | 295, 307–308, 601, 628 Maria Magdalena, Erzherzogin, Großherzogin der Toskana (1589–1631) | 36, 101, 109, 163, 494, 500, 533, 615, 630, 632, 691 Marie Sophie Elisabeth von der Pfalz (1666– 1699) | 726, 730 Maria Teresa, Infantin von Spanien, Königin von Frankreich (1638–1683) | 745, 747, 752

1008

Maria Theresia, Erzherzogin, Kaiserin (1717– 1780) | 182, 189, 257, 302–303, 319, 500, 505, 507, 531, 551, 611, 709, 811, 860, 862, 881, 887 Maria Theresia Eleonore, Gräfin von Fünfkirchen (vereh. Althan) (1675–1729) | 506 Marienberg, Dominico Francesco Calin de → Calin de Marienberg, Dominico Francesco Marigliani [Marliani], Ercole | 52, 104, 115, 153, 580, 689, 693 – Andromeda (M: Claudio Monteverdi) | 42, 53–55, 60, 63–65, 113, 115, 117, 128, 135–138, 148, 153, 325, 329 – Il Rapimento di Proserpina (M: Giulio Cesare Monteverdi) | 68, 107, 160, 690 – Le tre Costanti | 104, 580, 689, 693 Marini, Biagio (?1587–1665) | 7 Marinoni, Giovanni Battista († 1656) | 101 – Fiori poetici raccolti nel funerale del m ­ olto i llustre e molto reverendo signor Claudio ­ Monte­verde | 101 Marliani, Ercole → Marigliani, Ercole Marmontel, Jean–François (1723–1799) | 924 – Zémire et Azor; dt.: Zemire und Azor (M: André Ernest Modeste Gretry) | 924 Marschall, Brigitte (* 1957) | 147, 276, 688, 690, 854 Marschner, Heinrich (1795–1861) | 259 Martelli, Marco | 507 Martin, Franz (1882–1950) | 44–45 Martín y Soler [Martini lo Spagnuolo], Vicente (1754–1806) | 259, 884, 887, 891–893, 925 – L’Arbore di Diana (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Der Baum der Diana | 887, 889, 891–892, 925 – Il Burbero di buon Cuore (L: Lorenzo Da Ponte) | 884–885, 891–892 – La Capricciosa corretta (L: Lorenzo Da Ponte) | 893 – Una Cosa rara, o sia Bellezza ed Onestà (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Cosa rara oder Die seltne Verschwisterung – Schönheit und ­Tugend | 259, 887, 891–892, 925 – L’Isola del Piacere (L: Lorenzo Da Ponte) | 892 – La Scuola dei Maritati (L: Lorenzo Da Ponte) | 892 – Gli Sposi in Contrasto (L: Lorenzo Da Ponte) | 893 – Il Sogno (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Der Traum | 925 Martini, Giovan Battista (1706–1784) | 795

Personen Martini lo Spagnuolo, Vincenzo → Martín y ­Soler, Vicente Martinitz, Georg Adam Graf von (1645–1714) | 507 Martinitz, Maximilian Graf von († 1685) | 182 Marx, Hans Joachim (* 1935) | 193 Mascagni, Pietro (1863–1945) | 260, 931 – Cavalleria rusticana (L: Guido Menasci und Giovanni Targioni-Tozzett) | 260, 931 Masotti, Giulia | 270 Massenet, Jules (1842–1912) | 260 – Werther (L: Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann) | 260 Mat’a, Petr (* 1973) | 688, 854 Mattei, Saverio (1742–1795) – Davide penitente (M: Wolfgang Amadé ­Mozart) | 821 Matteis, Nicola (?1677–1737) | 302, 319, 496–497, 500–502, 519, 523, 525 Matthei, Lodovico | 776 Mattheson, Johann (1681–1764) | 560–562, 761 – Der vollkommene Capellmeister | 560 Matthias, Erzherzog von Österreich, König von Ungarn, Kaiser (1557–1619) | 18, 41, 49, 56, 100–101, 107–108, 116–117, 138, 68–69, 148, 160, 164, 175, 180, 255, 289–290, 293, 299, 305, 325, 329–332, 339, 349, 393, 439, 566, 569, 575, 577, 614, 630, 665, 685–688, 692, 703–704, 853–856 Mattioli, D. Giulio | 110 Mauro, Ortensio (?1632–1725) – Enrico Leone (M: Agostino Steffani) | 191 Maximilian I., Kaiser (1459–1519) | 565–568 Maximilian II., Kaiser (1527–1576) | 566, 568, 685 Maximilian III., Erzherzog, der Deutschmeister (1558–1618) | 59–60, 62–64, 108, 117, 290, 326, 328, 685, 853–854 Maximilian Ernst, Erzherzog (1583–1616) | 102– 103, 685 Maximilian I. Emanuel, Kurfürst von Bayern (1573–1651) | 24, 37, 60, 70, 108, 136, 161–162, 164, 453, 465, 623–624, 690 Maximilian II. Emanuel, Kurfürst von Bayern (1662–1726) | 97, 190, 305, 315, 397, 726 Maximilian Heinrich von Bayern, Erzbischof von Köln (1621–1688) | 667 Mayer, Anton (1838–1924) | 419, 457, 466, 495, 888 Mayer, Johann Gabriel | 424 Mayer von Mayern, Daniel Joseph (1656–1733) | 875

Maylender, Michele (1863–1911) | 881 Maymone Siniscalchi, Maria – Lorenzo Da Ponte: L’Ape musicale | 888 Mayr [Sänger in Preßburg] | 918 Mazarin, Jules (1602–1661) | 165, 737, 741, 746–747 Mazurowicz, Ulrich (* 1941) | 812 Mazzolà, Caterino (1745–1806) | 882, 891, 926– 927 – La Clemenza di Tito (L, nach Pietro ­Metastasio; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 299, 303 – La Scuola de’ Gelosi; dt.: Die Schule der Eifer­s üchtigen (M: Antonio Salieri) | 926 – Il Turco in Italia; dt.: Der Türk in Italien (M: Franz Seydelmann) | 927 McShane, David (* 1952) | XV McVeigh, Simone | 811 Medici [Familie] | 7, 67, 197, 206, 244, 791 Medici, Anna de’ (1616–1676) | 95, 124–125, 148, 195, 212–213, 244, 247–248, 430–431, 700 Medici, Anna Maria Luisa de’ (1667–1743) | 729– 731 Medici, Antonio de’ (1576–1621) | 38 Medici, Catherina de’ (1593–1629) | 59 Medici, Chiara de’ (?1510–1560) | 59, 91 Medici, Claudia de’ (1604–1648) | 41, 94–95, 115, 123, 164, 185, 195, 308, 595 Medici, Cosimo II. de’, Großherzog der Toskana (1590–1621) | 18, 23, 68, 71, 101, 761 Medici, Cosimo III. de’, Großherzog der Toskana (1642–1723) | 167, 206, 247, 481, 646, 655, 729 Medici, Ferdinando I. de’, Großherzog der ­Toskana (1549–1609) | 171, 295 Medici, Ferdinando II. de’, Großherzog der ­Toskana (1610–1670) | 60, 94, 115, 124, 184, 247, 252, 442 Medici, Francesco de’ | 686 Medici, Francesco II. de’ | 137, 152 Medici, Francesco Maria de’ | 559 Medici, Gian Gastone de’, Großherzog der ­Toskana (1671–1737) | 735 Medici, Giovanni Carlo de’ (1611–1663) | 94, 115, 124, 137, 152, 295, 442, 717 Medici, Giuliano de’ | 17–19, 23, 49, 69, 160, 289, 687 Medici, Leopoldo de’ | 233 Medici, Margherita de’ (1510–1546) | 58 Medici, Maria [1600 Hochzeit] | 68 Medici, Mattias de’ (1613–1667) | 125, 165, 199, 222, 443

1009

Register Medina, Herzog – [1667–1713] → Guzmán, Juan Claros Perez de Meer, John Henry van der (1920–2008) | 487–488, 511–512, 516, 518–520, 544, 553 Megerle von Mühlfeld, Johann Georg (1780– 1831) – Österreichisches Adelslexikon des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts | 865 Meggau, Leonhard Helfried Graf von (1577– 1644) | 615, 617, 622, 630, 632 Meier, Adolf (* 1926) | 911–913, 920 Meikle, Robert B. (* 1936) | 871 Meilhac, Henri (1831–1897) – Carmen (L: mit Ludovic Halévy; M: Georges Bizet) | 260 Melani [Brüder] | 203 Melani, Alessandro (1639–1703) | 600 – Il Fratricidio di Caino (L: Benedetto Pamphili) | 272, 600 Melani, Atto (1626–1714) | 125, 165, 167, 172, 197–199, 202, 214, 245, 655 Melani, Bartolomeo (1634–1703) | 166 Melani, Domenico | 717 Melani, Filippo | 214–215, 219, 226, 233, 250 Melani, Jacopo (1623–1676) | 206, 247 – Ercole in Tebe (L: Giovanni Andrea Moniglia) | 206, 247 – Il Podesta di Colognole (L: Giovanni Andrea Moniglia) | 288 Mélésville, Anne-Honoré-Joseph Duveyrier de (1787–1865) – Zampa (M: Louis Joseph Ferdinand Hérold) | 260 Melij, Pietro Paolo → Melli, Pietro Paolo Mellace, Raffale | 807 Melli, Pietro Paolo (* 1579) | 108, 290, 332, 578 – Balletto detto L’Ardito gracioso | 149, 290 – Intavolatura di liuto attiorbato | 108, 149 Mellini, Salvatore († 1740) | 515 Memmo, Marc’Antonio (1536–1615) | 18 Menasci, Guido (1867–1925) – Cavalleria rusticana (L: mit Giovanni Targioni-Tozzett; M: Pietro Mascagni) | 260, 931 Mendelssohn Bartholdy, Felix (1809–1847) | 531 Mengacci, Francesco | 332, 578 Mercadante, Saverio (1795–1870) | 259 Mersenne, Marin | 626 Merula, Tarquinio | 632 Mestrino, Nicolò (1748–1789) | 910, 913

1010

Metastasio, Pietro (1698–1782) | 11, 94, 179, 188, 257, 282, 285, 287, 302, 319, 489, 502, 505, 525, 528, 540, 559–560, 708, 751, 756–758, 772, 786, 817, 819, 871–873, 877–879, 881, 884, 889, 925 – Abramo ed Isacco; dt.: Abraham und Isaak (M: Joseph Myslivecek) | 925 – Alessandro nell’Indie (M: Johann Adolph Hasse) | 302 – Alessandro nell’ Indie (M: Matteo Lucchini) | 872 – Artaserse | 751 – L’Asilo d’Amore (M: Antonio Caldara) | 319 – La Betulia liberata (M: Florian Leopold Gaßmann) | 820 – Le Cinesi (M: Christoph Gluck) | 877 – La Clemenza di Tito | 528 – La Clemenza di Tito (M: Antonio Caldara) | 877 – La Clemenza di Tito (L, bearb. von Caterino Mazzolà; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 299, 303 – Demetrio (M: Christoph Gluck) | 878 – Demofoonte (M: Antonio Caldara) | 878 – Didone (M: Tomaso Albinoni) | 871 – Egeria (M: Johann Adolph Hasse) | 303 – Enea negli Elisi, ovvero il Tempio dell’ Eternità (M: Johann Joseph Fux) | 502, 525 – Gioas (M: Anton Teyber) | 824 – Gioas Re di Giuda (M: Georg Christoph Wagenseil) | 849 – Giuseppe riconosciuto | 873 – Le Grazie vendicate (M: Antonio Caldara) | 505 – L’Ipermestra (M: Johann Adolf Hasse) | 507 – Isacco, Figura del Redentore | 772, 786, 817– 819, 821 – L’Isola disabitata (M: Joseph Haydn) | 899 – L’Issipile (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 560, 878 – Issipile (M: Matteo Lucchini) | 872 – Medea riconosciuta (M: Leonardo Vinci) | 877 – Opere | 502, 505 – Il Palladio conservato (M: Georg Reutter) | 505 – Il Parnasso confuso (M: Christoph Gluck) | 849 – Il Ritorno del Figlio con l’ Abito più approvato (M: Francesco Mancini, Antonio Bioni und Matteo Lucchini) | 872

Personen – Il Ruggiero (M: Johann Adolph Hasse) | 900 – Sant’ Elena al Calvario [S. Helena in Monte Calvario] (M: Leonardo Leo) | 849, 873 – Sant’ Elena al Calvario (M: Johann Adolph Hasse) | 820 – Semiramide riconosciuta (M: Leonoardo ­Vinci und Johann Adolf Hasse u. a.) | 303, 860 – Siface (M: Nicola Porpora) | 871 – Siroe, Re di Persia (M: Leonardo Vinci) | 871 Metternich, Lothar von, Kurfürst von Trier (1551–1623) | 108 Meyer, Christian (* 1952) | 113, 159, 697 Meyer, Dominique (* 1955) | 187 Meyer, Erenbert III. [Abt von Kremsmünster] | 849 Meyer, Reinhart (* 1942) | IX Meyerbeer, Giacomo (1791–1864) | 260 – Robert der Teufel (L: Eugène Scribe und Germain Delavigne) | 260 Michels, Claudia | 287 Michiel, Francesco | 402, 406, 409–410, 462, 711 Michtner, Otto | 881–885, 888–890 Mikus, Anton (1756–1819) | 913, 920 Miller, Norbert (* 1937) | 818 Milliet, Paul (1848–1924) – Werther (L: mit Edouard Blau und Georges Hartmann; M: Jules Massenet) | 260 Minato, Nicolò (?1628–1698) | 93, 156–157, 188, 257, 268, 274, 281–282, 285–287, 295, 301– 302, 310, 313–317, 395, 398, 402, 405–406, 410, 412, 424, 431, 434, 452–454; 457, 461, 463, 465, 476–477, 480–481, 541, 547, 553, 555, 598, 646, 708–709, 712, 724, 726–727, 731, 751, 769, 788, 790–791, 835, 858 – Achille riconosciuto (M: Antonio Draghi) | 424 – L’Albero dal Ramo d’Oro (M: Antonio Draghi) | 300–301 – L’Amor della Redentione (M: Carlo Agostino Badia) | 790 – L’Amor della Redentione (M: Leopold I.) | 273, 317, 601 – Amor vittorioso (M: Antonio Draghi) | 458 – Aristomene Messenio (M: Giovanni Felice Sances) | 269, 461 – Atalanta (M: Antonio Draghi) | 156, 268, 457, 476 – Gl’Atomi d’Epicuro (M: Antonio Draghi) | 269, 644

– Le Attioni fortunate di Perseo (M: Antonio Draghi) | 466 – Chilonida (M: Antonio Draghi) | 271 – La Chimera (M: Antonio Draghi) | 272, 508, 730 – La Chioma di Berenice; dt.: Die Haare der ­B erenice (M: Antonio Draghi) | 459, 466 – Le cinque Piaghe di Christo (M: Antonio Draghi) | 272, 315 – Le cinque Vergini prudenti (M: Antonio Draghi) | 508 – Gli Dei concorrenti (M: Antonio Draghi) | 462–463, 478 – Gli Dei concorrenti (M: Johann Heinrich Schmelzer) | 433, 724 – I Doni heroici (M: Antonio Draghi) | 458 – Gl’Elogii (M: Antonio Draghi) | 316, 726 – Gli Emblemi (M: Antonio Draghi) | 458 – Enea in Italia (M: Antonio Draghi) | 397, 725 – L’Esclamar à gran Voce e l’Inchinar il Capo di Christo spirando (M: Antonio Draghi) | 273 – La Fama addormentata e risvegliata (M: Antonio Draghi) | 273, 301 – Fedeltà e Generosità (M: Antonio Draghi) | 730 – Il finto Astrologo (M: Antonio Draghi) | 316, 464 – Le Fonti della Beotia (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 273, 725 – La Forza dell’ Allegrezza (M: Antonio Draghi) | 725 – La Forza dell’Amicitia (M: Antonio Draghi | 313 – I Frutti dell’Albero della Croce (M: Antonio Draghi) | 784 – Il Fuoco eterno custodito dalle Vestali (M: Antonio Draghi) | 270, 397 – La Galeria della Fortuna (M: Antonio Dra­ ghi) | 459 – La Gara dei Genij (M: Antonio Draghi) | 452, 457 – La Gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona [Das Kleinod Ceraunia von Ulissipone jetzo genannt Lisbona] (M: Antonio Draghi) | 726, 734 – La Grotta di Vulcano [Die Klufft-Höle des Vulcanus] (M: Antonio Draghi) | 458 – Gundeberga (M: Antonio Draghi) | 649 – Hercole Acquistatore dell’Immortalità (M: Antonio Draghi) | 271, 309–310, 396–397, 412, 421, 433–434, 478, 724

1011

Register – L’Ifide greca (M: Antonio Draghi) | 476 – Gl’Incantesimi disciolti [Aufgelöste Zaubereyen] (M: Antonio Draghi) | 269, 409, 431, 458 – L’Industrie amorose in Filli di Tracia (M: ­Antonio Draghi) | 274 – L’Ingegno a Sorte (M: Antonio Draghi) | 311 – L’Ingratitudine rimproverata (M: Leopold I.) | 270, 274, 601 – Introduttione d’una festa e ballo di cingare (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 317 – Ipermestra (M: Giovanni Domenico Partenio, Giovanni Domenico Freschi und ­Antonio Draghi) | 456 – Iphide Greca (M: Antonio Draghi) | 268, 457, 709 – Iphide Greca (M: Giovanni Domenico Partenio, Domenico Freschi und Gaspare Sartorio) | 282 – La Lanterna di Diogene (M: Antonio Draghi) | 269, 402, 409, 461, 747 – Leonida in Tegea (M: Antonio Draghi) | 286, 482–483, 508, 709 – Il Marito ama più (M: Antonio Draghi) | 273, 301 – La Monarchia Latina trionfante (M: Antonio Draghi) | 398, 421, 463, 724, 726–730 – Il Monte Chimera (M: Giovanni Battista ­Pederzuoli) | 273, 725 – Musica, Pittura e Poesia (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 454 – La Nascità di Minerva (M: Antonio Draghi) | 270, 453 – Il Nodo Gordiano (M: Antonio Draghi) | 412 – Non si può (M: Antonio Draghi) | 456–457 – Gli Oblighi dell’Universo (M: Antonio Draghi) | 456 – Oratorii cantati successivamente nella Cappella imperiale | 788 – L’Ore postmeridiane di Parnasso (M: Antonio Draghi) | 271 – L’Ossequio delli sette Re di Roma (M: Antonio Draghi) | 457 – Il Palladio in Roma [Das Palladium in Rom] (M: Antonio Draghi) | 397, 453, 458, 726 – La Patienza di Socrate con due Mogli (M: ­Antonio Draghi) | 295, 725, 835, 858 – I pazzi Abderiti (M: Antonio Draghi) | 406 – Pelopida Tebano in Tessaglia (M: Antonio Draghi) | 465 – Penelope (M: Antonio Draghi) | 452, 457, 461

1012

– I Pianeti benigni (M: Antonio Draghi) | 458, 728 – Le Piante della Virtù, e della Fortuna (M: ­Antonio Draghi) | 459, 467 – Le Piramidi d’Egitto (M: Antonio Draghi) | 452 – Pirro (M: Antonio Draghi) | 271, 395 – Le più ricche Gemme e le più belle Pietre delle Corone (M: Antonio Draghi) | 466–467 – La Prosperità di Elio Sejano (M: Antonio Draghi) | 461, 708 – Psiche cercando Amore (M: Antonio Draghi) | 452 – La Regina de’ Volsci (M: Antonio Draghi) | 302, 453, 729 – Il Riposo nelli disturbi (M: Antonio Draghi) | 458 – Le Risa di Democrito (M: Antonio Draghi) | 461 – Il Ritorno di Teseo dal Labirinto di Creta (M: Antonio Draghi) | 458, 465, 349 – La Rivalità nell’Ossequio (M: Antonio Dra­ ghi) | 464 – La Rosaura (M: Antonio Draghi) | 453 – La sacra Lancia (M: Antonio Draghi) | 784 – Gli Scioccagini de gli Psilli (M: Antonio Draghi) | 273, 726 – Scipione Preservatore di Roma (M: Antonio Draghi) | 465, 508 – Il Segno dell’humana Salute (M: Antonio Draghi) | 317 – Le Sere dell’Aventino (M: Antonio Draghi) | 459 – Serenata (M: Giovanni Felice Sances, Leopold I. und Johann Heinrich Schmelzer) | 268, 452 – Serse (M: Georg Friedrich Händel) | 555 – La Sete di Christo in Croce (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 790 – Il Silentio di Harpocrate [Das Stillschweigen deß Harpocrates] (M: Antonio Draghi) | 272, 409, 453, 456–457, 465, 508, 711 – Le Staggioni ossequiose (M: Antonio Draghi) | 270 – Gli Stratagemi di Biante (M: Antonio Dra­ ghi) | 272 – Sulpitia (M: Antonio Draghi) | 643–644, 654 – Tanisia (M: Antonio Draghi) | 458 – Il Teatro delle Passioni humane (M: Antonio Draghi) | 508

Personen – Il Tempio d’Apollo in Delfo [Tempel deß Apollo in Delfos] (M: Antonio Draghi) | 273, 458, 725 – Il Transito di San Giuseppe (M: Leopold I.) | 314, 317, 601, 790 – Le tre Chiodi di Cristo (M: Antonio Draghi) | 784 – Le tre Stati del Tempo. Passato, Presente, e Venturo (M: Antonio Draghi) | 730 – Il Trionfatore de’ Centauri (M: Antonio Draghi) | 270, 458 – Il Trionfo del Carnevale (M: Antonio Dra­ ghi) | 464 – Il Trionfo della Croce (M: Antonio Draghi) | 790 – Tullio Hostilio, aprendo il Tempio di Giano (M: Antonio Draghi) | 318 – Turia Lucretia (M: Antonio Draghi) | 271 – Tutte le Rappresentazioni sacre, […] | 788 – Le Varietà di Fortuna in L. I. Bruto (M: ­Antonio Draghi) | 157 – I varii Effetti d’Amore (L: mit Donato Cupeda; M: Giovanni Bononcini) | 274, 731 – I varii Effetti d’Amore (M: Antonio Draghi) | 465, 646, 663 – Il vero Sole fermato in Croce (M: Leopold I.) | 601 – Il Vincitor magnanimo T. Quintio Flaminio (M: Antonio Draghi) | 466, 730 – Le Virtù regie (M: Antonio Draghi) | 459 – Xerse (M: Francesco Cavalli) | 165, 747 – Zaleuco (M: Antonio Draghi) | 708 Mingotti, Angelo (* 1700) | 98, 188, 191 Mingotti, Pietro (?1702–1759) | 98, 188–189, 191, 302–303 Modena, Herzog – [1658–1662] → Este, Alfonso IV. d’ – [1662–1694] → Este, Francesco II. d’ – [1694–1737] → Este, Rinaldo d’ Modena, Herzogin → Charlotte Felicitas von Braunschweig-Lüneburg Molière, Jean-Baptiste (1622–1673) – Monsieur de Pourceaugnac | 871 Molin, Alvise | 635, 705 Molitor, Caspar [Johann Caspar] (?1609–1680) | 636, 640, 653 Molitor, Simon von (1766–1848) | 455, 792 – Materialien zu einer Geschichte der Musik | 455 Mollart, Ferdinand Ernst Graf (1648–1716) | 699 Mombelli, Domenico (1751–1835) | 889

Monaldini, Sergio | 203, 266, 272, 273, 471 – L’Orto dell’Esperidi | 277 Il Mondondon [Pseud.] → Ferrari, Giacomo ­Filippo Monelli [Familie] → Morello Monelli, Francesco – Ercole nell’Erimanto | 655 Il Monello [Pseud.] → Bombaglia, Filippo Monello, Giovanni Paolo | 638, 655 Monello, Giulio Cesare | 197 Monesio, Giovanni Pietro († 1684) | 157 – La Simpatia nell’Odio (M: Leopold I.) | 157 Moneta, Tomaso | 56 Moniglia, Giovanni Andrea (1624–1700) | 156, 208, 221–222, 225, 248, 252, 282, 286, 288, 423, 717 – Ercole in Tebe (M: Jacopo Melani) | 206, 247 – La Giocasta (M: Antonio Cesti und Carlo Grossi) | 252 – Il Podesta di Colognole (M: Jacopo Melani) | 288 – Poesie drammatiche | 222, 252, 717 – La Semirami (M: Antonio Cesti) | 156, 204, 208, 217, 225, 248–249, 286, 423, 655 – Il Teseo (M: Pietro Andrea Ziani) | 717 Monsigny, Pierre Alexandre (1729–1817) | 925 – Le déserteur (L: Michel Jean Sedaine); dt.: Der Deserteur | 925 Montalto, Kardinal | 68 Montauti, Giovanni | 235 Montauto, Torquato | 206 Monte, Philippe de (1521–1603) | 568 Monte Simoncelli, Balduino di | 95, 131, 700 – L’Europa | 95, 131, 700 Montecuccoli, Raimondo Graf (1609–1680) | 414, 435, 540 – Ausgewählte Schriften | 414, 437 Monteriso, Giuseppe | 521 Monteverdi, Claudio (1567–1643) | XI, XV, 3, 7, 9, 17, 23–24, 35, 43, 46, 49–50, 52, 54, 57, 68, 70, 75–79, 82, 84, 87, 91–92, 95, 99–111, 113– 115, 118, 120–124, 127–128, 131, 133–134, 139, 150, 153, 159–161, 164–165, 183, 187, 192, 201, 245, 255, 289, 299, 312, 325–326, 329, 393–394, 400, 442, 532, 577, 580–581, 583– 584, 586, 590, 617, 623, 631–632, 665, 668– 669, 687, 689, 691–692, 700, 704, 706–707, 713, 737, 761, 765, 767 – Andromeda (L: Ercole Marigliani) | 42, 53– 55, 60, 63–65, 113, 115, 117, 128, 135–138, 148, 153, 325, 329

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Register – L’Arianna (L: Ottavio Rinuccini) | 17, 68, 107, 111, 113, 123, 128, 133–134, 255, 382, 393, 450, 583, 590, 704, 707 – Balli | 590, 700 – Ballo delle Ingrate (L: Ottavio Rinuccini) | 99, 105–106, 113, 117, 121, 139, 325, 577, 668, 688, 706 – Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (L: Torquato Tasso) | 105, 668–669 – La Favola d’Orfeo (L: Alessandro Striggio jun.) | 55, 153, 533; → L’Orfeo – L’Incoronazione di Poppea (L: Giovanni Francesco Busenello) | 7, 245, 632 – Intermezzi | 580 – Introduzione al ballo | 707 – Lamento d’Arianna | 584, 587, 631 – Lettere, dediche e prefazioni | 44, 46–47, 52, 102, 104, 109–110, 581 – The Letters | 46–47 – La Maddalena (L: Giovanni Battista Andreini) | 110, 120, 583 – Madrigali guerrieri et amorosi | 79, 105, 668, 706 – Mentre vaga Angioletta (L: Gianbattista Guarini) | 7 – Missa solemnis | 580 – Le Nozze di Tetide (L: Scipione Agnelli) | 737 – L’Orfeo (L: Alessandro Striggio jun.) | 4, 23–24, 37, 43–44, 46, 49–50, 53–54, 58–59, 62–65, 68, 70, 75–79, 82, 84, 91, 95, 104, 107– 108, 111, 113–115, 127–128, 133–136, 153, 161, 164, 183, 187, 255, 289, 299, 326, 382, 393, 400, 577, 614, 687, 691–692 – Il Perseo (L: Alessandro Striggio jun.) | 43, 55, 57, 60, 64, 113, 115, 128, 131, 135–137 – Il Ritorno d’Ulisse in Patria (L: Giacomo ­Badoaro) | 312 – Selva morale e spirituale | 107, 586, 706 – Settimo Libro de Madrigali | 79 – Vespro | 87 Monteverdi, Giulio Cesare (1573–1630) | 68, 75, 160, 690, 694 – Il Rapimento di Proserpina (L: Ercole Marigliani) | 68, 107, 160, 690 Monteverdi, Massimiliano Giacomo | 102 Moran, Antonio da → Muran, Antonio da Moratelli, Matteo | 654 Moratelli, Sebastiano (?1640–1706) | 596, 638, 644, 654–655, 672, 706, 727–728, 733–734 Morelli, Arnaldo | 284

1014

Morelli, Giorgio (* 1932) | 200 Morelli, Giovanni – Antonio Vivaldi | 543 Morelli, Jacopo (1745–1819) – Apostolo Zeno: Lettere | 550 Morelli, Rocco | 655 Morello [Monelli; Monello] [Familie] | 655 Moreto, Agustín (1618–1669) – Primero es la Honra (M: Antonio Draghi) | 456 Morche, Günther (1940–2012) | 789 Morichelli, Anna (1750/1755–1800) | 892 Morigi, Margareta | 818, 821 Morinello, Cesare | 56 Morsanuto, Tiziana | 579, 585–586 Mortellari, Michele (?1750–1807) | 822 Mosel, Ignaz von (1772–1844) | 919 Mosenthal, Salomon Hermann (1821–1877) – Die lustigen Weiber von Windsor (M: Otto Nicolai) | 260, 932 Moser, Georg jun. | 307, 609 Moser, Georg sen. (?1584–1654) | 307, 608–609 Moser, Hans Joachim (1889–1967) | 869, 874, 876 Moser, Johann Christoph | 609 Mozart, Leopold (1719–1787) | 185, 882, 885, 919 Mozart, Wolfgang Amadé [Amadeus] (1756– 1791) | XIII, 258–259, 299, 303, 561, 611, 751, 821, 823–824, 882–885, 887, 889–890, 891 893, 895, 898, 906, 909, 911, 913, 917, 925, 931 – Briefe und Aufzeichnungen | 883, 885, 890, 911, 913 – La Clemenza di Tito (L: Caterino Mazzolà nach Pietro Metastasio) | 299, 303 – Davide penitente (L: Saverio Mattei) | 821 – Il Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni [Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito] (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Don Juan | 259–260, 754, 887–889, 891, 907, 917, 919, 925, 931 – Die Entführung aus dem Serail (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.) | 258, 822, 915, 925 – Klavierkonzert KV 482 | 823 – Le nozze di Figaro (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Die Hochzeit des Figaro | 258–259, 754, 891 – Der Schauspieldirektor (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.) | 821–822 – Lo Sposo deluso (L: Lorenzo Da Ponte) | 883 Müller, Johann Sebastian (1665–1731) | 603 – Entdecktes Staats-Cabinet | 604 Müller, Wenzel (1759–1835) | 822–823, 849

Personen Muffat, Georg (1653–1704) | 95, 184, 190, 749 Mulla, Giovanni da | 46 – Dafne (L: Ottavio Rinuccini; M: mit Marco da Gagliano) | 46, 49, 68, 77, 83, 107, 133 Muran [Moran; Murano], Antonio da → Divido, Antonio Murányi, Robert Arpád (1924–2002) | 676 Muraro, Maria Teresa (1919–2003) | 281, 741, 772, 785 Murata, Margaret | 202 Muratore, Giacomo | 776 Muzzi, Giovanni Battista → Speroni, Giovanni Battista [Pseud.] Myslivecek, Joseph (1737–1781) | 925 – Abramo ed Isacco (L: Pietro Metastasio); dt.: Abraham und Isaak | 925 N Naghera, Pietro de | 332, 578 Nancy → Grahl, Nancy Nani, Battista | 198, 741 Nannini, Giovanni | 449 Nauwach, Johann (?1595–?1645) | 176–177, 580, 589, 665, 667 Negri, Giulio (1648–1720) – Istoria degli scrittori fiorentini | 738 Negri [Neri], Paolo Antonio del – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit Marc’Antonio Ziani, Antonio Caldara und Francesco Bartolomeo Conti) | 709 Neidlinger, Paul (?1630–1669) | 588, 596, 667 Neri, Massimiliano (?1623–?1673) | 713 – Sonate opera seconda | 713 Nettl, Paul (1889–1972) | 57, 109, 166, 308–309, 451, 457, 460, 462, 551, 695, 704 Neuburg, Herzog – [1614–1653] → Wolfgang Wilhelm Neuhaus, Max | 169, 171, 451–452, 454–455, 457, 460, 466, 471, 473–474, 476, 478–479, 644– 647, 664, 730 Newcomb, Anthony (* 1943) | 17 Nicolai, Otto (1810–1849) | 260, 932 – Die lustigen Weiber von Windsor (L: Salomon Hermann Mosenthal) | 260, 932 Nicolini, Filippo | 191 Nicolodi, Fiamma | 145 Niczky (vereh. Erdödy), Anna Marie von (1779– 1837) | 921–922 Niderhauser, Johann (?1633–1683) | 607, 640, 655–656

Niederkorn, Jan Paul (* 1950) | 279, 299, 685 Niubò, Marc (* 1971) | 296–297 Noe, Alfred (* 1953) | 208, 216 Nölle, Eckehart (* 1937) | 728 Noflatscher, Heinz (* 1954) | 102 Nomi, Ferdinand von [Ferdinando de] | 293, 332, 376–377 Noris, Matteo | 286 Novelli, Giuseppe | 638, 656, 718 Noverre, Jean-Georges (1727–1810) | 258 Nüll, Eduard van der (1812–1868) | 260 Nyáry, Abert (1828–1886) – A Bécsi udvar a XVII. század végén | 676 O Obizzi, Marchese | 267 Öpffelknab, Joseph Ferdinand (?1658–1706) | 322 Offenbach, Jacques (1819–1880) | 931 – Les Contes de Hoffmann (L: Jules Barbier und Michel Carré) | 931 Oglio (geb. Antonetti), Teresa (* 1712) | 556 Olivicciani [Ulivicciani], Vincenzo (1647–1726) | 206, 217–218, 220 226, 229–231, 237, 247, 270 Olivieri, Guido (1940–2011) | 796 Olmütz, Bischof – [1637–1662] → Leopold Wilhelm – [1664–1695] → Liechtenstein-Kastelkorn, Karl von Onorati, Ottavio | 443 Opitz, Martin (1597–1639) | 192 – Dafne (M: Angelini Bontempi und Marco Giuseppe Peranda) | 192 – Daphne (M: Heinrich Schütz) | 192 Opll, Ferdinand (* 1950) | 540 Orazio → Horaz Orel, Alfred (1889–1967) | 451 Orlandi, Camillo | 67 – Arie a tre, due et a voce sola | 67 Orlandi, Giuseppe Maria | 755 Orlandi, Sante († 1619) | 35, 52, 76, 160, 690 – La Galatea (L: Gabriello Chiabrera) | 76, 160, 690 Orlandini, Giuseppe (1675–1760) | 871 – Il Marito Giocatore e la Moglie Bacchettona (L: Alessandro Ghivizzani) | 871 – Monsieur de Pourceaugnac (L nach Jean-Baptiste Molière) | 871 – Teuzzone (L: Apostolo Zeno) | 871 Orologio, Alessandro (?1550–1633) | 719

1015

Register Orsini, Gaetano (?1667–1750) | 97, 320, 514–517, 521–522, 524–525, 528, 535, 594, 813–814 Orsini, Virginio | 68 Orsini-Rosenberg, Franz Xaver (1723–1796) | 884, 889 Orso, Andrea d’ | 446 Ortner, Roman | 879 Ossasco, Ottavio Caccherano, Graf von Rocca di Arazzo († 1649) | 579 Ossenbeeck, Johann (1624–1674) | II Osthoff, Wolfgang (1927–2008) | 92, 208, 555, 655 Otto, Friedrich | 181 Ottoboni, Pietro (1667–1740) | 796 – La Giuditta (M: Alessandro Scarlatti) | 268, 274, 474, 600 Ottlyk, György (1656–1732) – Tagebuch | 273 Ovid [Ovidio] (43 v. Chr.–17 n. Chr.) | 118, 557 Owens, Samantha | 192 P Padoan, Giovanni Paolo | 332 Padoan, Maurizio (* 1945) | 121, 155, 171, 196, 277, 283, 765, 768, 783, 795, 811 Paganelli, Giuseppe Antonio (1710–?1763) | 872 Paganuzzi, Enrico (1921–2000) | 613 Pagliardi, Giovanni Maria (?1637–1702) | 269, 599 – El Secreto a Voces (L: Pedro Calderón de la Barca) | 269 Pagnini, Cesare | 881, 883 Paisiello, Giovanni (1740–1816) | 10, 849, 884, 888, 895, 898, 914–915, 925–926 – Il Barbiere di Siviglia (L: Giuseppe Petrosellini); dt.: Der Barbier von Sevilla | 884–885, 925 – I Filosofi immaginari (L: Giovanni Bertati); dt.: Die Philosophen | 926 – I Filosofi immaginari ossia i Visionari | 884 – La Frascatana (L: Filippo Livigni); dt.: Das Mädchen von Fraskati | 849, 884, 926 – La Contadina di Spirito (L: Pietro Chiari); dt.: Josef Chudy: Das listige Bauernmädchen | 926 – Nina ossia La Pazza per Amore (L: Giambattista Lorenzi) | 888 – Il Re Teodoro in Venezia (L: Giovanni Battista Casti); dt.: Theodor von Venedig | 884, 890, 915, 925 – Le Gare generose (L: Giuseppe Palomba); dt.: Der Wettstreit der Großmuth | 926

1016

Palantrotti, Melchior | 77 Palestrina, Giovanni Pierluigi da (?1514–1594) | 594 Pálffy, Grafen von | 301 Palisca, Claude V. (1921–2001) | 48 Pallavicino, Carlo (?1640–1688) | 190 Pallavicini, Giovanni Domenico | 732 – L’Allegrezza dell’Eno (M: Jakob Greber) | 96, 186, 732 Pallavicino, Stefano Benedetto (1672–1742) – Giocasta (M: Johann Hugo Wilderer) | 730 – Telegono (M: Carlo Luigi Pietragrua) | 734– 735 Pallotto, Giovanni Battista (?1594–1668) | 765 Palomba, Giuseppe (?1769–1825) | 888–889, 924, 926 – Il Falegname (M: Domenico Cimarosa und Antonio Salieri) | 888 – La Quacquera spirituosa; dt.: Die listige Quäckerin (M: Pietro Alessandro Guglielmi) | 889, 924 – Le Gare generose; dt.: Der Wettstreit der Großmuth (M: Giovanni Paisiello) | 926 Palotta, Matteo (1688–1758) | 682, 878 Pamphili, Benedetto (1653–1730) | 274–275, 600 – La Conversione di Maddalena (M: Giovanni Bononcini) | 274 – Il Fratricidio di Caino (M: Alessandro Melani) | 272, 600 – Maddalena pentita (M: Alessandro Scarlatti) | 600 – Santa Agnese (M: Bernardo Pasquini) | 600 Pancotti, Antonio (?1635–1709) | 178, 201–202, 208, 211, 215, 217, 226, 228, 229, 249, 313, 454, 559, 572, 595, 677, 679–680 – Li Tributi (L: Cristoforo Caresana) | 313, 454 Pandolfi, Vito (1917–1974) | 56, 380, 387, 440 Pane, Domenico del (?1630–1694) | 587, 666, 705, 775 Panek, Ambros | 916 Panek, Johann | 916, 918, 926 – Die christliche Judenbraut oder Die Alte muß zahlen (L: Franz Xaver Giržik) | 916, 926 Pannain, Guido (1891–1977) | 37, 53 Panner, Tobias Franz | 180 Paoli, Domenico de’ (1894–1984) | 17, 23–24, 35– 36, 44, 102, 104, 109, 581 Papst – [1592–1605] → Clemens VIII. – [1605–1621] → Paul V.

Personen – [1655–1667] → Alexander VII. – [1667–1669] → Clemens IX. Pariati, Anna Maria († 1715) | 556 Pariati, Giovanna (* 1669) | 556 Pariati, Pietro (1665–1733) | XI, 94, 179, 188, 257, 281–282, 287, 302, 489, 495–501, 509, 516– 518, 520, 522–524, 534, 539–557, 559, 561, 681, 700, 708, 754–758, 760, 798, 859, 877 – Alba Cornelia (L: mit Pietro D’Averara; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 – Alessandro in Sidone (L: mit Apostolo Zeno; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551 – Amore in Tessaglia (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 550 – Andromeda (M: Marc’Antonio Ziani) | 548 – Anfitrione (M: Francesco Gasparini) | 549 – Angelica Vincitrice di Alcina; dt.: Die über Die Alcina Obsigende Angelica (M: Johann ­Joseph Fux) | 496–497, 518–521, 531–532, 549 – Archelao Re di Cappadocia (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551, 553–555 – Artaserse (M: Antonio Gianettini) | 754–755 – Astarto (L: mit Apostolo Zeno; M: Tomaso Albinoni) | 542, 550, 870 – L’Atenaide (M: Andrea Stefano Fiorè, Antonio Caldara und Francesco Gasparini) | 545, 709 – L’Atenaide (M: Marc’Antonio Ziani, Paolo Antonio del Negri, Antonio Caldara und Francesco Bartolomeo Conti) | 709 – Bagatella, Mamalucca e Pattatocco (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 – Cajo Marzio Coriolano (M: Antonio Caldara) | 549 – La Cena del Signore (M: Johann Joseph Fux) | 550, 798 – Ciro (M: Tomaso Albinoni) | 548 – La Colpa originale (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 552 – La Concordia de’ Pianeti (M: Antonio Caldara) | 552 – La Corona d’Arianna (M: Johann Joseph Fux) | 501, 524–525 – Costantino (L: mit Apostolo Zeno; M: Antonio Lotti, Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 497, 520–521, 549, 552, 709 – Costanza e Fortezza (M: Johann Joseph Fux) | 97, 188, 191, 302, 499–500, 511, 514, 522– 526, 532, 534–535, 551, 610, 681, 843, 859–860 – Creso (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551

– Dafne in Lauro (M: Johann Joseph Fux) | 495, 517, 534, 548 – Diana placata (M: Johann Joseph Fux) | 497, 520, 550, 552 – Don Chisciotte in Sierra Morena (L: mit Apostolo Zeno; M: Francesco Bartolomeo ­C onti) | 550, 555, 557, 560–562, 537, 760–761 – La Donna forte nella Madre de’ sette Macabei (M: Johann Joseph Fux) | 548, 550 – Elisa (M: Johann Joseph Fux) | 498, 501–502, 520–521, 525, 532, 542, 550 – Ercole in Cielo (M: Andrea Stefano Fiorè) | 516, 544, 546, 558 – La Fede sacrilega nella Morte del Precursor S. Giovanni Battista (M: Johann Joseph Fux) | 548 – Il finto Policare (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 549 – Il Fonte della Salute aperto nel Calvario (M: Johann Joseph Fux) | 551 – Galantina e Pampalugo (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 – Galatea vendicata (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 550 – Gesù Cristo condannato (M: Antonio Caldara) | 550 – Gesù Cristo negato da Pietro (M: Johann ­Joseph Fux) | 550, 789 – Ghirlanda di Fiori (M: Antonio Caldara) | 509 – Il Giorno felice (M: Giuseppe Porsile) | 509, 551 – Il Giorno natalizio dell’Imperatrice Amalia Wilhelmina (M: Giuseppe Porsile) | 549 – Grilletta e Pimpinone (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 549 – Ifigenia in Aulide (M: Antonio Caldara) | 550 – Meleagro (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 552 – Il Nome più glorioso (M: Antonio Caldara) | 543, 545 – Le Nozze di Aurora (M: Johann Joseph Fux) | 499, 522, 551 – L’Oracolo del Fato (M: Francesco Gasparini) | 543, 558, 709 – Orfeo ed Euridice (M: Johann Joseph Fux) | 511, 517–519, 525, 548 – Penelope (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 552 – Pimpinone (M: Tomaso Albinoni) | 549, 551

1017

Register – Il più bel Nome (M: Antonio Caldara) | 542, 545 – La più Bella (M: Johann Georg Reinhardt) | 549 – Il Re del Dolore in Gesù Cristo Signor n­ ostro coronato di Spine (M: Antonio Caldara) | 551 – Regnero [Svanvita] (M: Andrea Stefano Fiorè) | 545 – Il Sacrifizio in Aulide (M: Johann Georg Reutter) | 552, 877 – I Satiri in Arcadia (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 – Sesostri re d’Egitto (L: mit Apostolo Zeno; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 549 – Sidonio (M: Antonio Lotti) | 871 – Svanvita → Regnero – Temistocle (M: Marc’Antonio Ziani) | 275, 545 – Teseo in Creta (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 287, 548, 561, 760 – Testamento di nostro signor Gesù Cristo sul Calvario (M: Johann Joseph Fux) | 552 – Il Trionfo d’Amore (M: Tomaso Albinoni) | 551 – L’Umiltà coronata in Ester (M: Antonio Lotti) | 548, 551 – Vespetta e Pimpinone (M: Tomaso Albinoni) | 542 – La Via del saggio (M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551 – La Virtù festeggiata (M: Giuseppe Porsile) | 549 – Il Voto crudele (M: Antonio Lotti) | 546 – Zenobia in Palmira (L: mit Apostolo Zeno; M: Andrea Stefano Fiorè?) | 542 Parini, Vincenzo – Il Martirio di Santa Caterina (M: Pier Fran­ cesco Tosi) | 274 Parisani, Giovanni Francesco – Diana schernita (M: Giacinto Cornacchioli) | 283, 773 Parisi, Susan Helen (* 1949) | 76, 162, 690 Parma, Herzog – [1622–1646] → Farnese, Odoardo II. – [1646–1694] → Farnese, Ranuccio II. Partenio, Gian [Giovanni] Domenico (?1650– 1701) | 221, 251, 456 – Il Genserico (L: Nicolò Beregani; M: mit Antonio Cesti) | 221, 225

1018

– Ipermestra (L: Nicolò Minato; M: mit Giovanni Domenico Freschi und Antonio Draghi) | 456 – Iphide Greca (L: Nicolò Minato; M: mit Domenico Freschi und Gaspare Sartorio) | 282 Partsch, Erich Wolfgang (* 1959) | 305 Parzizek, Franz | 909 Pascal, Blaise (1623–1662) | 557 Pasetti, Carlo (1639–1695) | II, 421, 426 Pasquini, Bernardo (1637–1710) | 600 – Santa Agnese (L: Benedetto Pamphili) | 600 Pasquini, Giovanni Claudio (1695–1763) | 179, 288, 320, 489, 552 – Alessandro il Grande (M: Georg Reutter jun.) | 320 – Don Chisciotte in Corte della Duchessa (M: Antonio Caldara) | 560 – Le Lodi d’Augusto (M: Antonio Caldara) | 505 Pass, Walter (1942–2001) | 568, 839 Passadore, Francesco (* 1953) | 202, 471 Passarelli, Almerico – L’Endimione (M: Giuseppe Tricarico) | 662 Passarini, Francesco (1636–1694) | 601 Pasterwitz, Georg | 849 Patachich, Adam (1717–1784) | 817 Paul I., Zar (1754–1801) | 891 Paul V., Papst (1552–1621) | 48 Paumann [Baumann], Johann | 636, 649, 732 Pavesi, Giulio Cesare | 30 Payer, Christian | 537 Pederzuoli, Giovanni Battista (?1630–1689) | 177, 276, 312, 317, 454, 478, 480–481, 596, 602–603, 638, 645, 656–657, 672, 706, 709, 790 – L’Anima in Transito (L: Pezuoli) | 273 – Didone costante | 508 – Le Fonti della Beotia (L: Nicolò Minato) | 273, 725 – Il Giudice di Villa | 314 – Il Monte Chimera (L: Nicolò Minato) | 273, 725 – Musica, Pittura e Poesia (L: Nicolò Minato) | 454 – I Presagi della Sorte | 657 – Raguaglio della Fama | 312 – La Sete di Christo in Croce (L: Nicolò Minato) | 790 – Trialogo nel Natale del Signore | 276 Pedro II., König von Portugal (1648–1706) | 726

Personen Pegasio, Lesbonico [Pseud.] → Lorenzo Da Ponte | 881 Pellegrini, Domenico (?1621–1687) | 640, 657, 661 – Armoniosi concerti sopra la chitarra spagnuola | 657 Pellegrini, Michelangelo | 775 Pellegrini, Valeriano (?1663–1746) | 169–170, 698– 699, 736 Pensa, Maria Grazia | 543–545, 709 Pera, Domenico | 640, 645, 657–658 Peranda, Marco Giuseppe (1625–1665) | 192 – Dafne (L: Martin Opitz; M: mit Giovanni Andrea Bontempi) | 192 Perellio, Giovanni | 157, 767, 772, 786 – Il Maggio festivo | 157 Perger, Georg Christoph | 638, 658 Perger, Johann Gotthard | 606 – Lusus testudine tenoris gallici teutonico labore textus | 606 Perger, Thomas | 137 Pergolesi, Giovanni Battista (1710–1736) | 10–11, 98, 188, 849 – La Serva Padrona (L: Gennaro Antonio ­Fede­r ico) | 849 Peri, Jacopo (1561–1633) | 23, 36, 46, 48, 50, 68, 77, 109, 129, 133, 162–163, 532, 690–691 – Canzone delle lodi d’Austria (L: Andrea Salvadori) | 36, 109 – Dafne (L: Ottavio Rinuccini; M: mit Jacopo Corsi) | 8, 18, 129, 382, 385 – L’Euridice (L: Ottavio Rinuccini; M: mit Giulio Caccini) | 23, 48, 50, 55–56, 68, 133, 162, 542, 690 Pernerstorfer, Matthias Johannes (* 1976) | IX, XV, 1063 Pernsteiner, Balthasar († 1641) | 180, 648 Perroni, Anna → Ambreville, Anna d’ Perroni, Giovanni (1688–1748) | 554, 812–815 – Dialogo pastorale a gloria del nato Redentore | 812 – La Gara delle Virtù (L: Arrighini) | 813–814 – Gesù coronato di spine | 812 – Gesù crocifisso | 812 – Gesù f lagellato | 812 – Gesù nell’orto | 812 – Giobbe (L: Leopoldo de’ Villati a Villatborgo) | 813 – Gli Ossequi de’ nobili alla passione e morte di Gesù Cristo | 812 – Il Sacrificio di Noè (L: Silvio Stampiglia) | 813

Perroni, Giuseppe Maria | 812 Persiani, Orazio [Horatio] | 121, 155, 282–284, 590, 627, 738–740, 742–743, 767, 773–774 – Le Nozze di Teti e di Peleo (M: Francesco ­Cavalli) | 283, 737, 739, 742–743 – Lo Specchio di Virtù | 121, 155, 264, 283, 590, 738, 766–767, 773–775, 782 Persone, Nicolò | 664 Peruzzi, Antonio Maria | 191 Pesenti, Martino (?1600–1648) | 738 – Quarto libro de Madrigali | 738 Pešková, Jitrˇ enka (1930–2006) | 186, 885, 888 Petermayr, Klaus (* 1973) | 305 Peters [Verlag, Leipzig] | 919 Petrosellini, Giuseppe (1727–?1799) | 888, 923, 925 – Il Barbiere di Siviglia; dt.: Der Barbier von Sevilla (M: Giovanni Paisiello) | 884–885, 925 – La Dama pastorella (M: Antonio Salieri) | 888 – La Italiana in Londra; dt.: Die Italiänerin in London (M: Domenico Cimarosa) | 923 – Il Pittore parigino; dt.: Der Maler von Paris (M: Domenico Cimarosa) | 923 – La Dama incognita; dt.: Die unbekannte Dame oder Die Weinlese (M: Giuseppe Gazzaniga) | 924 Peyer, Jakob Rudolf | 640, 658 Pezzoni, Pietro Paolo | 760 Pezuoli – L’Anima in Transito (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 273 Pfalz-Neuburg, Herzog – [1614–1653] → Wolfgang Wilhelm – [1653–1690] → Philipp Wilhelm – [1690–1716] → Johann Wilhelm – [1716–1742] → Karl III. Philipp Pfannhauser, Karl (1911–1984) | 663, 927 Pfannkuch, Wilhelm (1926–1988) | 915 Philipp [Philip] I. von Habsburg (1478–1506) | 566 Philipp III. von Burgund, der Gute (1396–1467) | 566 Philipp [Felipe] III., König von Spanien (1578– 1621) | 745–746, 750 Philipp [Felipe] IV., König von Spanien (1605– 1665) | 307, 627 Philipp [Felipe] V. von Anjou, König von Spanien (1683–1746) | 302, 516, 528, 541 Philipp Wilhelm, Herzog von Pfalz-Neuburg (1615–1690) | 309–310, 312, 433–435, 466, 651, 667, 723–725, 729–730, 732–736, 745

1019

Register Phillebois, Alexandre | 302, 319, 496–497, 499– 502, 519, 522–523, 525 Philleman, Philipp → Vielmann, Philipp Pianca, Vittorio | 881 Piani, Tomaso | 556 Piave, Francesco Maria (1810–1876) – Macbeth (L: mit Andrea Maffei; M: Giuseppe Verdi) | 931 – La Traviata (M: Giuseppe Verdi) | 932 Picchena, Curzio (1576–1626) | 619 Piccinni, Niccolò (1728–1800) | 10, 849, 888, 895, 926 – La buona Figliuola (L: Carlo Goldoni) | 849 – La Pescatrice o vero l’Erede riconosciuta (L: Carlo Goldoni); dt.: Das Fischermädchen | 926 Piccioli, Francesco Maria | 717 – L’Incostanza trionfante, overo Il Theseo (M: Pietro Andrea Ziani) | 717 Piccolomini, Alessandro? (1508–1578) | 557 Pichl, Wenzel (1741–1805) | 820 Pichelmair [Pichlmayr], Georg († 1639) | 107, 586 Pieroni, Giovanni (1586–1654) | 299–300, 694 Pietragrua, Carlo Luigi (?1665–1726) | 190, 734 – Telegono (L: Stefano Benedetto Pallavicino) | 734–735 Pignatta, Pietro Romolo (?1660–?1700) | 97, 171, 190 – La Costanza vince il Destino | 97 – L’Oronta d’Egitto | 97 – Il Vanto d’Amore | 97 Il Pignattino [Pseud.] → Romani, Stefano Pindar (522–443 v. Chr.) | 474 Pintus, Salvatore Ignazio (1714–1786) | 817, 819– 820, 823 – Davide nella Valle di Terebinto (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 817, 819, 821 – Davide penitente (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 819 – L’Ester ossia La Liberatrice del Popolo Giudaico nella Persia (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 817, 821 – Esther (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 822–824, 826, 828 – Giob (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 817, 823, 827–828 – Hiob (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 823–826 Pio, Marchese [1702] | 507 Piovene, Agostino (?1671–?1721)

1020

– Publio Cornelio Scipione (M: Carlo Pollaroli) | 871 Piperno, Franco (* 1953) | 137, 172 Pirrotta, Nino (1908–1998) | 44, 281, 285, 386, 393 – Li due Orfei | 56, 393, 703, 845, 861, 875 – Teatro, scene e musica nelle opere di Monteverdi | 703 Pisani, Elisabetta Barbara | 320 Piticchio, Francesco (?1760–1800) | 887 – Il Bertoldo (L: Lorenzo Da Ponte) | 887 Pius V., Papst (1504–1572) | 809, 815 Pizzi, Gioacchino (1716–1790) Planisch [Blänisch], Matthias (?1608–1656) | 636, 658 Plank, Jennifer (* 1986) | XV Platon (?428–348 v. Chr.) | 557 Platzer, Johann Albrecht († 1641) | 579 Plepelits, Karl (* 1940) | 839 Pleyel, Ignaz (1757–1831) | 909–910, 913 – Sei Quartetti a due Violini, Viola, e Violoncello […] | 910 Plinius (61–114) | 557 Plutarch (45–125) | 753 Podlaha, Antonín (1865–1932) | 864 Pöppelmann, Matthäus Daniel | 190 Pötting, Franz Eusebius Graf von (1627–1678) | 427, 460, 748 Pötting, Sebastian Graf von (1628–1689) | 309, 433 Poggi, Domenico | 926 – La Locandiera; dt.: Die Gastwirthin (M: ­Antonio Salieri) | 926 Poglietti, Alessandro († 1683) | 98, 178, 435, 594, 596, 604–607 – Aria Allemagna con alcuni Variationi sopra l’Età della Maestà Vostra | 606 – Compendium oder Kurtzer Begriff und Einführung zur Musica | 607 – Endimione festeggiante (L: Johannes Dizent) | 98, 435 – Rossignolo | 606 Pohl, Carl Ferdinand (1819–1887) | 820–821, 825, 909, 912, 920–921 Polen, König – [1632–1648] → Władysław IV. Wasa Polk, Keith | 719 Pollak-Prag, Oskar | 542 Pollarolo [Pollaroli], Carlo Francesco (?1653– 1723) | 600–601, 871 – Aristeo (L: Giulio Cesare Corradi) | 871

Personen – Publio Cornelio Scipione (L: Agostino Pio­ vene) | 871 – La Rosinda | 601 Poncelli [Frau] | 638, 658 Poncelli, Agostino | 638, 658 Pontanus, Jacobus | 846, 862 – Poeticarum institutionum libri tres | 846, 862 Ponte, Lorenzo Da (1749–1838) | XIII, 259, 560, 751, 754, 881–893, 925, 927 – L’Ape musicale | 888 – L’Ape musicale rinnuovata | 889 – L’Arbore di Diana; dt.: Der Baum der Diana (M: Vicente Martín y Soler) | 887, 889, 891– 892, 925 – Axur Re d’Ormus; dt.: Axur, König von Ormus (M: Antonio Salieri) | 91, 259, 888–889 – Il Bertoldo (M: Francesco Piticchio) | 887 – Il Burbero di buon cuore (M: Vicente Martín y Soler) | 884–885, 891–892 – La Caffettiera bizzarra (M: Joseph Weigl) | 889 – La Capricciosa corretta (M: Vicente Martín y Soler) | 893 – La Cifra (M: Antonio Salieri) | 888 – Una Cosa rara, o sia Bellezza ed Onestà; dt.: Cosa rara oder Die seltne Verschwisterung – Schönheit und Tugend (M: Vicente Martín y Soler) | 259, 887, 891–892, 925 – Il Davide | 889 – Il Demogorgone ovvero il Filosofo confuso (M: Vincenzo Righini) | 886 – Il Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni (M: Wolfgang Amadé Mozart) | 887 – Il Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni [Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito]; dt.: Don Juan (M: Wolfgang Amadé Mozart) | 259– 260, 754, 887–889, 891, 907, 917, 919, 925, 931 – Filemone e Bauci | 881 – Il finto Cieco (M: Giuseppe Gazzaniga) | 885 – Gli Equivoci; dt.: Die Irrungen (M: Stephen Storace) | 927 – L’Isola del Piacere (M: Vicente Martín y ­Soler) | 892 – Memorie | 881, 886, 889–890, 896 – Le Nozze di Figaro; dt.: Die Hochzeit des ­F igaro (M: Wolfgang Amadé Mozart) | 258– 259, 754, 887, 891 – Per la ricuperata salute di Ofelia (M: Antonio Salieri) | 884 – Il Ricco d’un Giorno (M: Antonio Salieri) | 883–884, 886

– Il Ritorno felice | 884 – Saggi poetici | 888 – Alla Santità di Pio VI Pontefice massimo nella sua venuta a Vienna | 881 – La Scuola dei Maritati (M: Vicente Martín y Soler) | 892 – Gli Sposi in Contrasto (M: Vicente Martín y Soler) | 893 – Lo Sposo deluso (M: Wolfgang Amadé ­Mozart) | 883 – Il Talismano; dt.: Der Talisman (M: Antonio Salieri) | 888, 927 Popa, Giovanni Battista | 56 Pope, Alexander (1688–1744) | 518, 549 Porcia, Anna Giulia | 693 Porcia, Giovanni Sforza Graf (* 1576) | 263, 299, 693 Porcia, Johann Ferdinand Fürst | 776 Porpora, Nicola (?1686–1768) | 9–10, 756, 871 – Siface (L: Pietro Metastasio) | 871 Porsile, Giuseppe (1680–1750) | 257, 489, 509, 550– 551, 610, 681, 700, 873, 878–879 – L’Esaltazione di Salomone | 873 – Il Giorno felice (L: Pietro Pariati) | 509, 551 – Il Giorno natalizio dell’imperatrice Amalia Wilhelmina (L: Pietro Pariati) | 549 – Giuseppe riconosciuto | 873 – Giuseppe venduto da suoi Fratelli | 873 – Iddio giusto | 873 – L’Ubidienza a Dio | 873 – La Virtù festeggiata (L: Pietro Pariati) | 549 Porta, Giovanni (?1675–1755) | 870 Porta, Nunziato | 886, 924, 927 – Il Convitato di pietra ossia il Dissoluto (M: Vincenzo Righini) | 446, 886, 888 – Orlando Paladino; dt.: Roland der Pfalzgraf (M: Joseph Haydn) | 898–899, 905–906, 924 – I Contrattempi; dt.: Die Zufälle (M: Giuseppe Sarti) | 927 Porter, William V. | 385 Porto, Allegro | 693 Posch, Antony (1677–1742) | 608 Posch, Waldemar | 628 Posse, Otto (1847–1921) | 717 Prantner, Johann Ludwig | 608 Prati, Caterina → Balbi, Caterina Praun, Christoph (1696–1771) | 521, 524–525, 813–814 Precardi, Costanzo | 226 Precheisen, Jacob | 608

1021

Register Precht[in] [Sängerin 1616] | 137 Predieri, Luc’Antonio (1688–1767) | 611, 682, 879 – Il Sogno di Scipione | 879 Preindl, Joseph (1756–1823) | 822 Preßburg, Erzbischof [1786] | 910 Presti, Rocco de Lo, Baron (1703–1784) | 258 Prevost, Paul (* 1954) | 381–382 Pribram, Alfred Francis (1859–1941) | 217, 219, 419, 437, 460 Price, John (1600–1641) | 715, 720 Price, John jun. († 1652) | 715–716, 720 Prinner, Johann Jacob (?1624–1694) | 321, 607 – Musicalischer Schlissl | 321, 607 Priorato, Galeazzo Gualdo → Gualdo Priorato, Galeazzo Pritchard, Brian W. (* 1942) | 94–95, 526 Priuli, Antonio (Doge 1618–1623) | 71, 104 Priuli, Giovanni (?1575–1626) | 35–36, 47, 104– 105, 108, 110, 163, 176, 325, 570, 578, 581, 586, 615–616, 619–620, 631, 665, 689–690, 705–706 Procerati, Carlo | 219–220, 710 Procházka, Johann Michael → Spazierer, Johann Michael (1680–1729) | 182 Prod’homme, Jacques-Gabriel (1871–1956) | 869 Prodschek [Proschik], Nicodemus | 181 Proglio, Domenico | 706 Prokoff, Anton (1698–1747) | 500, 502 – Die Stärcke und Beständigkeit | 500 Proschik, Nicodemus → Prodschek, Nicodemus Provenzale, Francesco (1624–1704) | 9–10 Puccini, Giacomo (1858–1924) | 261 – La Bohème (L: Giuseppe Giacosa) | 261 – Madame Butterf ly (L: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica) | 261 – La Fanciulla del West (L: Guelfo Civinni und Carlo Zangarini); dt.: Das Mädchen aus dem Goldenen Westen | 261 – Tosca (L: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica) | 261 Puccitelli, Virgilio (1599–1654) | 123, 590 – Armida abbandonata | 122–123, 590 Pugnetti, Pietro | 640, 646, 658 Pukánszky-Kádár, Jolantha (1892–1989) | 915, 917 Puliti, Gabriello (?1580–1644) | 102 – Baci ardenti | 103 Purcell, Henry (1659–1695) | 531, 933 – The Fairy Queen (L: Thomas Betterton und ­Elkanah Settle) | 933 Pyron, Nona | 648

1022

Q Quantz, Johann Joachim (1697–1750) | 97, 302, 514, 523–524, 560–561, 610 Questenberg, Johann Adam Graf von (1678– 1752) | 191 Quevedo, Francisco de (1580–1645) | 557 Quinault, Philippe (1635–1688) – Armide (M: Christoph Gluck) | 878 – Phaeton (M: Jean-Baptiste Lully) | 750 – Roland (M: Jean-Baptiste Lully) | 750 R Rabatta, Antonio | 738 Racine, Jean (1639–1699) | 188, 192 Radant, Else | 822 Radziwił, Luise Charlotte → Luise Charlotte von der Pfalz Raffaelini, Francesco Maria († nach 1710) – Alessandro in Pietra (M: Heinrich Ignaz Franz Biber) | 184 – Chi la dura la vince (M: Heinrich Ignaz Franz Biber) | 184 Raitenau, Hans Werner | 59 Raitenau, Wolf Dietrich von (1559–1617) | 44–45, 59 Rammer, Leopold Joseph (?1661–1730) | 596 Ramponi, Virginia | 442 Rapparini, Angelica | 710 Rapparini, Giorgio Maria (1660–1726) | 654, 735 – L’Armeno (M: Johann Hugo Wilderer) | 736 – Il Marte Romano (M: Johann Hugo Wilderer) | 731 – La Monarchia stabilita (M: Johann Hugo Wilderer) | 731, 735–736 – I Pregi della Rosa (M: Johann Hugo Wilderer) | 731 – Quinto Fabio Massimo, overo Le Gare d’Ercole e d’Amore (M: Johann Hugo Wilderer) | 735 Rasi, Francesco (1574–1621) | XIII, 259, 17–20, 22–23, 41, 43–44, 46, 48–50, 54, 67–73, 75– 80, 86, 91, 107, 114–116, 127–129, 133–134, 159–162, 164–165, 172, 183, 211, 255, 289, 393, 569, 577, 687–688, 690, 692, 703 – Canzone | 71 – La Cetra di sette Corde | 48 – Cibele e Ati | 71 – Dialoghi rappresentativi | 71 – Musiche da camera e chiesa | 67, 69, 72, 76, 79, 133–134, 687

Personen – Vaghezze di musica per una voce sola | 69, 76, 78, 86, 108, 160, 687 Ratti, Carlo Giuseppe (1737–1795) | 796 – Vite de’ pittori, scultori, ed architetti genovesi | 796 Rauscher, Othmar Franz | 850 Redlmayr, Johann († 1720) | 317 Reggio, Bischof – [1674–1700] → Bellincini, Augusto Reich, Wolfgang (* 1927) | 296, 835, 858, 861 Reichardt, Johann Friedrich (1752–1814) | 921 – Vertraute Briefe | 921 Reiner, Johann Franz | 733 Reiner, Stuart | 17, 385 Reinhardt [Reinhard], Johann Georg (?1676– 1742) | 178, 257, 489, 549, 682, 878 – La più bella (L: Pietro Pariati) | 549 Reinhardt, Kilian (1653–1729) | 572, 610 Reißmann, August (1825–1903) | 878 Remer, Franz Veit (?1652–1700) | 609 Renker, Gustav | 785 Renner, Andreas | 817–818, 820 Renzi, Anna (1620–1661) | 125, 197, 199–201, 203, 226, 228, 245 Rettenbacher [Rettenpacher], Simon (1632–1706) | 312, 318, 848 – Callirhoes ac Theophobi amores | 848 – Frauen-Treu oder Hertzog Welff aus Bayern | 849 – Juventus | 849 – Miltiadis gloria seu Persis devicta (M: Ulrich Leo) | 318, 849 – Prudentia victrix, seu Ulysses post longos errores in patriam redux, procis interemtis amori Penelopes redditus | 311–312, 848 Reutter, Georg jun. (1708–1772) | 97, 183, 257, 320, 489, 505, 610–611, 682, 878 – Alessandro il Grande (L: Giovanni Claudio Pasquini) | 320 – Il Palladio conservato (L: Pietro Metastasio) | 505 – Il Sacrifizio in Aulide (L: Pietro Pariati) | 552, 877 Reutter, Georg sen. (1656–1738) | 178, 183, 552, 594, 596, 605, 877–878 Reutter-Holzhauser, Therese | 320, 525 Ria, Giovanni | 655 Ricaldone, Luisa (* 1950) | 540 Riccioni, Carlo Benedetto (1626–1679) | 232 Riccoboni, Luigi (1676–1753) | 557 – Histoire du Théâtre Italien | 557

Richter, Ferdinand Tobias (1651 –1711) | 178, 182, 315, 318, 483, 594, 596, 599, 604–605, 847 – Altera Bethlehem sive Domus panis (L: Heinrich Juncker) | 318, 847 – Lusus providentiae divinae, sive David | 315 – Militans ecclesia […] per B. Ignatium subsidia roborata | 318 – Passio Christi, armatura fortium contra hostes Christianitatis | 318 Richter, Hans (1843–1916) | 260 Ridolfi, Atanasio († 1654) | 154–155, 165 Riedel, Friedrich Wilhelm (* 1929) | 97, 512, 594 – Kirchenmusik am Hofe Karls VI. | 179 Riemann, Hugo (1849–1919) | 921 Riepe, Juliane (* 1963) | 626, 768, 770, 784, 789 Riese, Friedrich Wilhelm → Friedrich, Wilhelm [Pseud.] Righini, Vincenzo (1756–1812) | 886, 926 – Il Convitato di pietra ossia il Dissoluto (L: Nunziato Porta) | 446, 886, 888 – Il Demogorgone ovvero il Filosofo confuso (L: Lorenzo Da Ponte) | 886 – La Vedova scaltra (L: Carlo Goldoni); dt.: Die schlaue Witwe | 926 Rigoli, Paolo | 202–203 Rinaldi, Ugo | 54–55 Rinaldo, Herzog von Modena → Este, Rinaldo d’ Rinck, Eucharius Gottlieb (1670–1745) | 403, 462–463 – Leopold’s des Grossen Römischen Kaysers wunderwürdiges Leben und Thaten | 404, 462–463 Rinuccini, Ottavio (1562–1621) | 18, 23, 50, 106, 129, 382, 385, 668, 707 – L’Arianna (M: Claudio Monteverdi) | 17, 68, 107, 111, 113, 123, 128, 133–134, 255, 382, 393, 450, 583, 590, 704, 707 – Ballo delle Ingrate (M: Claudio Monteverdi) | 99, 105–106, 113, 117, 121, 139, 325, 577, 668, 688, 706 – Dafne (M: Jacopo Peri und Jacopo Corsi) | 8, 18, 129, 382, 385 – Dafne (M: Marco da Gagliano und Giovanni da Mulla) | 46, 49, 68, 77, 83, 107, 133 – L’Euridice (M: Jacopo Peri und Giulio Caccini) | 23, 48, 50, 55–56, 68, 133, 162, 542, 690 Riotti, Alessandro (?1634–1672) | 460, 609, 634, 640, 653, 657, 659 Rivani, Giovanni (?1577–1654) | 443

1023

Register Rizzi, Urbano – Achille placato (M: Antonio Lotti) | 651 Robertson, James Craigie (1813–1882) | 200 Robinson, Michael F. (* 1933) | 871, 884 Roche, Jerome (1942–1994) | 105, 110 Rodomonte, Domenico | 587, 666, 705, 775 Römer, Ferdinand Joseph | 608 Roger, Jeanne (1701–1722) | 521 Rogers, Nigel (* 1935) | 75, 79 Rognini, Luciano (* 1936) | 613 Roller, Alfred (1864–1935) | 261 Romagnesi, Marc’Antonio | 443 Romagnoli, Angela | 169, 190, 207, 229, 243, 572, 681, 698 Romani, Felice (1788–1865) – L’Elisir d’Amor (M: Gaetano Donizetti) | 931 Romani, Stefano [Pseud.: Il Pignattino] | 171, 706 Romberg, Bernhard (1767–1841) | 919, 921 Roncaglia, Gino (1883–1968) | 554 Rônez, Marianne | 800, 812 Rosa, Salvator (1615–1673) | 197, 204, 206, 219, 243–244, 247 – Poesie e lettere inedite di Salvator Rosa | 197, 207 Rosand, Ellen (* 1940) | 196–197, 708, 737, 740, 742 Rosenberg → Orsini-Rosenberg, Franz Xaver Rosenthal, Albi (1914–2004) | 153 Rospigliosi, Giulio (1600–1669) | 165 – La Vita humana (M: Marco Marazzoli) | 775 Rosselli, John (1927–2001) | 170 Rossi, Franco (* 1953) | 202, 471, 553 Rossi, Gaetano (1774–1855) – Linda di Chamonix (M: Gaetano Donizetti) | 159 Rossi, Luigi (1597–1653) | 165, 532 – Orfeo (L: Francesco Buti) | 165, 532 Rossi, Salomone (?1570–?1630) | 623, 765, 767 Rossi, Wenzel | 181 Rossi, Tomaso → Bovi, Tomaso Rossini, Gioacchino (1792–1868) | 259–260, 895 – Wilhelm Tell (L: Étienne de Jouy / Hippolyte-­ Louis-Florent Bis) | 260 Rota, Giovanni Battista | 587, 666, 775 Rotari, Virginia | 443 Rotter, Joseph | 918 Roullet, François Bailly du (1716–1786) – Les Danaides (L: mit Louis Théodore Baron de Tschud; M: Antonio Salieri) | 884

1024

Rousseau, Jean Jacques (1712–1778) – Dictionnaire de musique | 166 Rubini [Familie] | 110 Rubini, Francesco Michele | 695 Rubini, Galgano | 273 – Il finto Smeraldo overo Santa Eufrosina (L: Girolamo di San Carlo) | 273 Rubini, Giovanni Battista († 1643) | 40, 153, 581– 582, 691, 694–695, 704 Rubini, Lucia († 1638) | 92, 110, 118, 120, 153, 264, 581–583, 694–695, 704, 765–766 Rubini, Orazio [Horatio] | 581, 691, 694–695, 704 Rudolf (Rudolph) II., Kaiser (1552–1612) | 100, 160, 175, 180, 289, 294, 331, 566, 568–569, 575, 685–686, 688, 853 Rudolph [Rudolf], Johann Albrecht – Die Erlösung deß menschlichen Geschlechts in der Figur deß aus Egipten geführten Volcks ­I srael (M: Leopold I.) | 272, 788 – Sig des Leydens Christi über die Sinnligkeit (M: Leopold I.) | 601, 788 Rühlmann, Franz | 933 Ruggeri, Giovanni Battista (1606–1633) | 640, 659, 718 Ruile-Dronke, Jutta (* 1945) – Colloquium Alessandro Scarlatti | 92, 208 Ruprecht, Martin (1766–1800) | 926 – Das wüthende Heer (L: Christoph Friedrich Bretzner) | 926 Russano Hanning, Barbara (* 1940) | 382 Rusofsky, Johann Anton | 182 Ruspoli, Francesco Maria Marescotti, Marchese di Riano (1672–1731) | 761 Russo, Joseph Louis (1884–1971) | 881, 890 Russo, Parthenio – L’Endimiro creduto Uranio (M: Giuseppe Tricarico) | 663 Rußophtzki, Johann Anton → Rusofsky, Johann Anton Rust, Johann | 918 Ryom, Peter (* 1937) | 871 S Sabadini, Bernardo († 1718) – Il Favore degli Dei (L: Aurelio Aureli) | 651 Sabbatini [Sabatini], Pompeo († 1676) | 203, 208, 211, 215, 217, 226, 228–229, 733 Sabbatini, Roberto | 733 Sabik, Kazimierz (* 1939) | 127

Personen Sabina, Karel (1813–1877) – Die verkaufte Braut (M: Bedrˇ ich Smetana) | 260 Sacchetti, Niccolò | 141–142, 152 Sachs, Curt (1881–1959) | 164 – Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof | 37, 53, 164, 691 Sachsen, Kurfürst – [1586–1591] → Christian I. – [1611–1656] → Johann Georg I. – [1656–1680] → Johann Georg II. – [1680–1691] → Johann Georg III. – [1694–1733] → Friedrich August I. – [1733–1763] → Friedrich August II. Sagredo, Giovanni (1616–1682) | 541, 635, 708 Sagredo, Nicolò (?1606–1676) | 707 Saint-Julien, Albrecht Graf von | 320 Sala, Emilio (* 1959) | 169, 203, 281, 296, 406, 471, 698, 790 Salchi, Giovanni Antonio (?1649–1722) | 609 Salicola, Margarita | 719 Salieri, Antonio (1750–1825) | 259, 611, 822–823, 825, 849, 882–886, 888–889, 892, 914, 923, 926–927 – Axur Re d’Ormus (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Axur, König von Ormus | 91, 259, 888– 889 – La Cifra (L: Lorenzo Da Ponte) | 888 – La Dama Pastorella (L: Giuseppe Petrosellini) | 888 – Les Danaides (L: François Bailly du Roullet und Louis Théodore Baron de Tschud) | 884 – Il Falegname (L: Giuseppe Palomba; M: mit Domenico Cimarosa) | 888 – La Fiera di Venezia (L: Giovanni Gastone Boccherini) | 849 – La Locandiera (L: Domenico Poggi); dt.: Die Gastwirthin | 926 – La Grotta di Trofonio (L: Giovanni Battista Casti); dt.: Franz Xaver Giržik: Die Höhle des Troffonius | 923, 926 – Per la ricuperata salute di Ofelia (L: Lorenzo Da Ponte) | 884 – Der Rauchfangkehrer (L: Leopold von Auenbrugger) | 926 – Il Ricco d’un giorno (L: Lorenzo Da Ponte) | 883–884, 886 – La Scuola de’ Gelosi (L: Caterino Mazzolà); dt.: Die Schule der Eifersüchtigen | 926

– Il Talismano (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Der Talisman | 888, 927 – Tarare (L: Pierre Augustin Caron de Beaumarchais) | 888 Salimbeni, Felice (1712–1751) | 710 Salmen, Walter (1926–2013) | 322, 27 Salva, Juan Silvestro | 424, 457 – La Competencia de Genios | 457 – Iphis Griega | 457 – Penelope | 457 – Perseo victorioso | 457 Salvadori, Andrea (1591–1634) | 36, 116, 137, 152 – Canzone delle lodi d’Austria (M: Jacopo Peri) | 36, 109 – La Flora (M: Marco da Gagliano) | 137 – La Istoria di Iudith (M: Marco da Gagliano) | 116, 137, 152 – Il Medoro (M: Marco da Gagliano) | 137 – La Regina Sant’Orsola (M: Marco da Gagliano) | 76, 116, 152 Salvetti, Pietro (1609–1652) | 233, 655 Salvi, Antonio (1664–1724) | 872 – Ipermestra (M: Antonio Costantini) | 872 – Rodrigo (M: Georg Friedrich Händel) | 761 – Il Satrapone (M: Tomaso Albinoni) | 872 Salzburg, Fürsterzbischof – [1587–1612] → Raitenau, Wolf Dietrich von – [1612–1619] → Hohenems, Marcus Sitticus IV. von – [1619–1653] → Lodron, Paris Graf von – [1668–1687] → Kuenburg, Max Gandolph – [1709–1727] → Harrach, Franz Anton Graf von Salzer, Elisabetta Carlotta | 463 Sammartini, Giovanni Battista (?1700–1775) | 812, 815–816 – La Calunnia delusa (L: Giacomo Machio; M: mit Giacomo Machio, Ignazio Balbi, Carlo Baliani und Giuseppe Sammartini) | 815 – Gesù bambino adorato dalli Pastori | 812–813 – Memette | 815 Sammartini, Giuseppe (1695–1750) | 815 – La calunnia delusa (L: Giacomo Machio; M: mit Giacomo Machio, Ignazio Balbi, Carlo Baliani und Giovanni Battista Sammartini) | 815 San Carlo, Girolamo di – Il finto Smeraldo overo Santa Eufrosina (M: Galgano Rubini) | 273 San Stefano, D. Giacinto di († 1632) | 579

1025

Register Sances, Giovanni Felice [Felice] (?1600–1679) | 107, 114, 155, 176, 178, 186, 216, 249, 257, 295, 307, 398, 447, 454, 461, 475–476, 480–481, 571, 580, 588, 590, 592–593, 595, 599, 626, 665, 667, 669, 671, 705 – Apollo deluso (L: Antonio Draghi) | 156, 475, 646 – Aristomene Messenio (L: Nicolò Minato) und 269, 461 – Cantade a doi voci | 669 – Capricci poetici a una, doi e tre voci | 592, 669 – Mercurio esploratore (L: Aurelio Amalteo) | 447, 454 – Trattenimenti musicali per camera | 669 – I Trionfi d’Amore | 114, 121, 155, 307, 590 Sandberger, Adolf (1907–1979) | 197 Sands, Mollie | 822 Sannazaro, Jacopo (1458–1530) | 557 Sansoni, Giovanni (1593–1648) | 110, 570, 580, 618, 716 Santillana, Íñigo (1398–1458) | 557 Santillier, ? | 420 Santini, Agostino (1640–1720) | 418, 424, 429 Santorini, Lorenzo | 729 – Il Concilio de’Pianeti | 729 Sardina, Gioseppe | 229, 705 Sarias [Padre] | 443 Sarti, Benedetto | 444 Sarti, Domenico (1600–1679) | 229 Sarti, Giovanni Francesco | 710 Sarti, Giuseppe (1729–1802) | 895, 914, 927 – Fra i due litiganti il terzo gode (L: Carlo Goldoni); dt.: Wenn sich zween zanken, freut sich der Dritte | 927 – Giulio Sabino (L: Pietro Giovannini); dt.: Julius Sabinus | 927 – I Contrattempi (L: Nunziato Porta); dt.: Die Zufälle | 927 Sartori, Claudio (1913–1994) | 18, 46–47, 97, 103, 115, 117, 124, 171–172, 201–204, 207, 277, 385, 543, 646, 649, 651, 664, 717, 719, 738, 808, 821, 825, 873, 877 Sartorio, Antonio (1630–1680) | 533 – L’Orfeo (L: Aurelio Aureli) | 533 Sartorio, Gasparo – Iphide Greca (L: Nicolò Minato; M: mit Giovanni Domenico Partenio und Domenico Freschi) | 282 Saunders, Steven (* 1955) | 118, 176, 180, 307, 321, 386, 570, 578, 581, 583, 585, 589, 594,

1026

613–630, 689, 768–769, 771, 774–775, 783– 784 Savelli, Paolo, Fürst von Albano († 1632) | 618, 631–632 Savini, Ignatio [Ignazio] – Il Cuore appassionato (M: Antonio Draghi) | 478 – La Potenza della Croce (M: Antonio Draghi) | 478 Sayve, Erasmus de (?1563 –1631/1632) | 614 Sayve, Lambert de (1549–1614) | 569 Sbarra, Francesco (1611–1668) | 93, 156–157, 177, 196–197, 204–205, 207–208, 216–218, 225, 229, 244, 246, 248–250, 265, 267, 282, 284, 395, 398, 413, 416, 418, 421–422, 425–426, 428–429, 446, 474, 480–481, 598, 649, 739, 747, 749, 787 – Alessandro Vincitor di se stesso (M: Antonio Cesti) | 196, 204, 207, 225, 244, 649 – La Circe (L: mit Christoforo Ivanovich; M: Pietro Andrea Ziani) | 156, 267 – La Contesa dell’Aria e dell’Acqua (M: Antonio Bertali) | Umschlagbild, 396, 416, 421, 426–428, 749 – Le Disgrazie d’Amore (M: Antonio Cesti) | 156, 217, 225, 249, 414, 417, 422, 460 – La Generosità d’Alessandro (M: Giuseppe Tricarico) | 207, 664 – La Germania esultante (M: Antonio Cesti) | 217, 225, 249, 268, 414 – Il Lutto dell’Universo (M: Leopold I.) | 217, 229, 270, 424, 787 – La Magnanimità d’Alessandro (M: Antonio Cesti) | 132, 207, 248, 701 – Il Mincio peregrino | 265, 276 – Nettuno e Flora festeggianti; dt.: Neptun und Flora Erhebte Freuden-Fest (M: Antonio Cesti) | 156, 217, 225, 249, 267, 395, 413, 417, 419–420 – Il Pomo d’Oro; dt.: Der guldene Apfel; Der goldene Apffel (M: Antonio Cesti) | 93, 157, 178, 187, 203, 216–217, 223, 225, 243, 249, 257, 393, 395–399, 413–414, 417–418, 424, 427, 430, 463, 571, 598, 672, 701, 720, 739, 749, 931 – Il Tributo de gl’Elementi (M: Antonio Cesti) | 208, 225 Scacchi, Giovanni Antonio | 268 – La beatissima Concettione | 268 Scardi, Johann | 705 Scarlatti [Schwester] | 10

Personen Scarlatti, Alessandro (1660–1725) | 10–12, 93, 313– 314, 482, 598, 600, 791, 807 – Amor non vuol inganni (L: Domenico Filippo Contini) | 93, 272, 314, 598 – Gli Equivoci nel Sembiante (L: Domenico ­Filippo Contini) | 93, 314, 598 – La Giuditta (L: Pietro Ottoboni) | 268, 274, 474, 600 – Maddalena pentita (L: Benedetto Pamphili) | 600 Scarlatti, Domenico (1685–1757) | 11–12 Schäfer, Wilhelm | 716 Schaffgotsch, Philipp Gotthard Graf von, Fürstbischof von Breslau (1716–1795) | 824 Schalk, Franz (1863–1931) | 261 Schatter, Serenus – Fama Sancta | 864 Scheib, Wilfried (1922–2009) | 502, 507, 509 Scheibe, Johann Adolph (1708–1776) | 759 – Critischer Musicus | 488, 759 Schiebeler, Daniel (1741–1771) – Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho (M: Georg Philipp Telemann) | 760 Schenk, Eleonore | 168, 188, 816, 877 Schenk, Johann | 849 Schenk, Johann Baptist (1753–1836) | 927 – Im Finstern ist nicht gut tappen (L: Leopold Hiesberger) | 927 Scherzer, Franz Jakob (1743–1818) | 917 Schikaneder, Emanuel (1751–1812) | 914–915, 917 Schiller, Friedrich (1759–1805) | 313 – Die Bürgschaft | 313 Schindler, Anton (1796–1864) | 921 Schindler, Otto G. (1941–2008) | 140, 142, 147, 149, 152–153, 162–163, 187, 278, 293–295, 305, 319, 326, 439, 441–442, 446, 448, 582, 615–617, 623, 689, 693, 765, 832, 854–856 Schink, Johann Friedrich (1755–1835) | 923 – Der Sturm (M: Franz Aspelmayr) | 923 Schlegel, Christian (1667–1722) | 312, 725 – Die vermeinte Brueder und schwesterlibe (M: Leopold I.) | 312, 504, 725 Schlesinger, Martin (1754–1818) | 912, 919–921 Schleswig-Holstein, Herzog – [1659–1694] → Christian Albrecht Schmalz, Carl Gustav (1775–1849) – Versuch einer medicinisch-chirurgischen Dia­ gnostik in Tabellen | 222 Schmelzer, Anton Andreas (1653–1701) | 301–302, 312–318, 398, 448, 466

Schmelzer, Georg Joseph (* 1655) | 415 Schmelzer [Schmeltzer], Johann Heinrich (?1623– 1680) | 176, 178, 186, 217, 234, 249, 268–269, 295–296, 311, 313, 321, 326, 395, 398, 413, 415–424, 426, 428, 431, 434, 448, 463, 466, 478, 480–481, 571, 585, 588, 594–596, 601, 603–605, 666, 670–671, 788 – Das Affen Ballett | 417 – Ballett von 5 Turckhen und 5 Mohren | 423 – Balletto di dodici Dame Etiope | 417, 422 – La Carioletta | 585 – Der Ciclopi oder schmidt Ballett | 417 – Gli Dei concorrenti (L: Nicolò Minato; M: mit Antonio Draghi, Leopold I.) | 433, 724 – Duodena selectarum sonatarum applicata ad usum tam honesti fori, quam devoti chori | 604 – La Forza dell’Amicitia (L: Nicolò Minato; M: mit Antonio Draghi) | 313 – L’Hospitale de’ Pazzi; dt.: Das Narrenspitall | 417, 448 – Lamentierliches Auß leüthen uber den unseligen Todt St. Fasching | 417, 422 – Lamento sopra la morte Ferdinandi III | 671 – Mattacinada | 417 – Sacroprofanus concentus musicus | 604 – Serenata (L: Nicolò Minato; M: mit Leopold I.) | 268 – Sonatae unarum fidium, seu a violino solo | 605 – Stärcke der Lieb | 272, 601, 788 – Thron der Gnaden | 601, 788 Schmid, Anton | 455, 869, 873, 876, 878 Schmid-Reiter, Isolde | 187 Schmidl, Carlo (1859–1943) | 451 Schmidt, Johann Friedrich | 926 – Das Mädchen von Fraskati (L nach F. Livigni: La Frascatana; M: Giovanni Paisiello) | 926 Schmidt, Carl Brandon (* 1941) | 96, 201, 204, 209, 212, 214–215, 224, 281, 286, 708, 710 Schmidt, Hans (1930–1998) | 730 Schnautz-Regenhofer, Anna | 525 Schneider, Herbert (* 1945) | 189, 281, 401 Schnitzler, Rudolf (* 1939) | 177, 181, 208, 278, 472, 541, 602, 646–647, 662–663, 706, 765, 772, 776, 785–786, 788–789, 795, 847, 873 Schnoebelen, Anne | 879 Scholze, Philipp (* 1979) | XV Schönfeld, Ignaz Ritter von (1778–1839) – Adels-Schematismus des österreichischen Kaiserstaates […] | 909 Schoonjans, Regina | 517, 524–525, 536, 556

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Register Schrattenbach, Wolf Wilhelm Freiherr von | 61, 63 Schreiber, Renate (* 1943) | 307 Schrevogl, Erenbert; Erenbert II., Abt von Krems­münster (1634–1703) | 311 Schröder, Dorothea | 191, 193 Schröfl, Katharina (* 1767) | 918 Schubaur, Johann Lukas (1749–1815) | 927 – Die Dorfdeputirten (L: Gottlieb Ephraim Heermann) | 927 Schüller, Johann Nepomuk (* 1758) | 915, 925–926 – Der Barbier von Sevilla (L nach Giuseppe ­Petrosellini: Il Barbiere di Siviglia; M: Giovanni Paisiello) | 925 – Hochgräf lich-Erdödyscher Theaterallmanach auf das Jahr 1788 | 914, 918 – Julius Sabinus (? L nach Pietro Giovannini: Giulio Sabino; M: Giuseppe Sarti) | 927 – Die schlaue Witwe (L nach Carlo Goldoni: La Vedova scaltra; M: Vincenzo Righini) | 926 – Die Zufälle (L nach Nunziato Porta: I Con­ trattempi; M: Giuseppe Sarti) | 927 Schürmann, Georg Caspar (1672–1751) | 193 Schütz, Heinrich (1585–1672) | 192, 607, 695 – Daphne (L: Martin Opitz) | 192 Schütz, Karl (* 1936) | 182, 621 Schuler, Manfred (1931–2001) | 47 Schulz, Anton | 820 Schulz-Hilverding, Maria Anna (1682–1747) | 522 Schuppanzigh, Ignaz (1776–1830) | 922 Schuster, Herbert | 464 Schwager [Schwaiger], Jacob (?1596–1661) | 607 Schwager [Schwaiger], Johann Valentin (?1647– 1683) | 608 Schwartz, Boris (1906–1983) | 910 Schwarz, Johann | 494, 499 Schwarzenberg, Adam Franz Graf von (1680– 1732) | 319 Schweden, Königin/König – [1632–1654] → Kristina – [1660–1697] → Karl XI. Schweikhard von Kronberg, Johann, Bischof von Mainz (1553–1626) | 108 Schweitzer-Wünsch, Johannes (* 1970) | XV Schwendtner [Gschwendtner], Leopold | 920 Schwind, Moritz von (1804–1871) | 260 Schwindt-Gross, Nicole (* 1957) | 772 Scio, Sebastiano di (1650–1711) | 449

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Scribe, Eugène (1791–1861) – Fra Diavolo (M: Daniel-François-Esprit ­Auber) | 260 – Die Jüdin (M: Jacques Fromental Halévy) | 260 – Robert der Teufel (L: mit Germain Delavigne; M: Giacomo Meyerbeer) | 260 Sédaine, Michel Jean (1719–1797) | 925 – Le déserteur; dt.: Der Deserteur (M: Pierre Alexandre Monsigny) | 925 Sehnal, Jirˇ í (* 1931) | 182, 186, 278, 327–328, 643– 644, 654, 658, 865 Seidel, Klaus J. (* 1940) | 113–114 Seidlin [Seitlin], Anton (?1625–1686) | 640, 651, 659 Seifert, Herbert (* 1945) | IX, XI–XV, 23, 43–44, 46, 49–50, 53, 67–69, 71, 76, 91–97, 99, 104, 107–109, 111, 113–115, 117–121, 128–131, 134, 137–138, 141, 148, 150–155, 159–164, 168–170, 173, 177–183, 186–190, 193, 195– 196, 201, 207–208, 213–215, 217, 224, 278– 279, 282, 289, 293–296, 299, 306, 308–309, 311–312, 314–318, 318, 322, 325–326, 328, 330, 339, 379, 382, 384, 386, 388, 393–394, 396, 401, 403, 406–407, 409–410, 412, 425, 437, 439–446, 448–449, 453, 460, 472, 481, 483, 504–509, 512–513, 516, 518, 523–524, 539–541, 544–545, 553, 569–570, 572–573, 581–584, 602, 614–615, 617–619, 622–624, 628, 643, 647, 657, 659, 662, 677–681, 687– 688, 690–697, 700–701, 703–704, 706, 709– 710, 718–719, 723–729, 731–736, 738–739, 741–742, 747, 749, 753, 768, 772–773, 776, 783, 785–786, 788, 795, 798, 811, 835, 853– 854, 858, 933 – Die Aufgabenkreise der kaiserlichen Hofkomponisten und Hof kapellmeister zur Zeit von Fux | 178 – Francesco Rasi | 289 – Giovanna Gronda: La carriera di un librettista | 516, 539 – Giovanni Buonaventura Viviani | 328 – Italian Opera in Central Europe | 193 – Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert | 91–94, 96, 99, 107–108, 111, 115, 117–119, 121, 128, 130, 141, 150–155, 162, 169, 177, 188, 196, 207, 213–215, 217, 224, 282, 294–296, 299, 306, 312, 315–318, 328 Seitlin, Anton → Seidlin, Anton Seitner, Benedikt | X

Personen Selfridge-Field, Eleanor (* 1940) | 251, 705, 871 Seliprandi, Carlo († 1700) | 447, 472, 636, 640, 660, 696 Seliprandi, Livia Cristina (vereh. Draghi, ?1644– 1710) | 472, 479, 644, 697 Seliprandi, Vittoria (vereh. Caccialupi, ?1644– 1676) | 472, 697 Selliers, Franz Joseph (1676–1732) | 189, 748 Selliers, Joseph Carl (1702–1755) | 258, 303, 815– 816 Seneca, Lucius Annaeus (?4 v. Chr.–65 n. Chr.) | 557, 831 Senesino [Pseud.] → Bernardi, Francesco und Cocchi, Lorenzo Senfl, Ludwig (?1486–1542) | 565 Senn, Walter (1905–1981) | 36, 53, 94–97, 101, 103, 113, 115, 124–125, 128, 131–132, 189, 195–196, 198–199, 201–205, 207–208, 212, 215, 246, 330, 616, 644, 655, 661, 663–664, 689, 701, 732–733, 738 Serafino, Padre (1595–1656) | 101 Serini, Giuseppe [Gioseffo] | 640, 660–661 – Il Concerto De Dei, e delle Muse | 660 – Il Genio deluso (L: Antonio Eumaschi) | 661 Sesini, Ugo (1899–1945) | 502 Settinzonio, Lauro | 447 – La Roselmina | 447 Settle, Elkanah (1648–1724) – The Fairy Queen (L: mit Thomas Betterton; M: Henry Purcell) | 933 Seydelmann, Franz (1748–1806) | 927 – Il Turco in Italia (L: Caterino Mazzolà); dt.: Der Türk in Italien | 927 Shakespeare, William (1564–1616) | 751, 845, 861, 887, 893 – The Comedy of Errors | 887 – The Taming of the Shrew | 893 Siccard von Siccardsburg, August (1813–1868) | 260 Sick, Thomas | 772 Sigismund Franz, Erzherzog von ÖsterreichTirol, Bischof von Augsburg, Bischof von Trient (1630–1665) | 96, 124, 131, 185, 195, 202, 208, 216, 244, 248, 595, 655, 700, 710, 738, 743 Sigismund [Zygmunt] III. Wasa, König von ­Polen (1566–1632) | 68, 629, 631–632 Silvani, Francesco (* 1663) | 755–756, 870, 873 – Armida abbandonata (M: Antonio Bioni) | 873

– Armida al Campo (M: Giovanni Antonio Guerra) | 873 – Artaserse Re d Persia (M: Antonio Lotti und Francesco Mancini) | 756 – La Fede tradita e vendicata (M: Francesco Gasparini) | 870 – Statira (M: Nicola Porpora) | 756 – Il Tradimento tradito (M: Tomaso Albinoni) | 871 – Il Tradimento Traditor di se stesso (M: Antonio Lotti) | 755–758, 870–871 – Vincer se stesso è la maggior vittoria (M: ­Georg Friedrich Händel) | 761 Silvio [Pseud.] → Calderoni, Francesco Simonelli, Carlo Ferdinando (?1617–1653) | 588, 620, 667 Sinzendorf, Georg Ludwig Graf (1616–1681) | 407–408 Sittard, Josef (1846–1903) | 715–716 Sitticus, Marcus von Hohenems → Hohenems, Marcus Sitticus IV. von Sizilien, König – [1759–1815] → Ferdinand III. Skalická, Marie (1923–2002) | 870–872 Slatkonia, Georg (1456–1522) | 565 Slavata, Wilhelm von (1572–1652) | 292, 326, 332, 376–377 Smetana, Bedrˇ ich (1824–1884) | 260 – Die verkaufte Braut (L: Karel Sabina) | 260 Smither, Howard E. (* 1925) | 593, 769, 770, 818– 819, 821, 826, 828 Solera, Temistocle (1815–1878) – Nabucco (M: Giuseppe Verdi) | 259 Solerti, Angelo (1865–1907) | 18, 26, 46, 53, 55–56, 75, 95, 131, 700 Solimano, Giulio (1595–1639) | 832, 856 – Constantinus victor | 832, 855 Somfai, Laszlo (1934–2004) | 911, 926 Somis, Giovanni Lorenzo (1688–1775) | 796, 811 Sommer-Mathis, Andrea (* 1956) | 99, 116, 119, 130, 142, 154, 193, 205, 208, 279, 285, 330, 615, 624, 679, 681, 693, 700, 743, 816 Sonneck, Oskar Georg Theodor (1873–1928) – Library of Congress. Catalogue of Opera Librettos printed before 1800 | 737 Sonnleithner, Joseph (1766–1835) – Faniska (M: Luigi Cherubini) | 259 – Fidelio (L: mit Friedrich Treitschke; M: Ludwig van Beethoven) | 259

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Register Soprani, Raffaello (1612–1672) – Vite de’ pittori, scultori, ed architetti genovesi | 796 Soranzo, Girolamo | 18 Sorosina, Pietro Nicolò (?1645–1732) | 274, 597, 638, 661 – L’Adamo | 274 – Adamo et Eva | 661 Sousin, Gräfin [1699] | 506 Spanien, König – [1598–1621] → Philipp III. – [1621–1665] → Philipp IV. – [1665–1700] → Karl II. – [1700–1746] → Philipp V. Sparry, Franz (1715–1767) | 850 Spazier, Johann Gottlieb Karl (1761–1805) | 825, 828 Spazierer, Johann Michael [Pseud.] → Procházka, Johann Michael Sperger, Johannes (1750–1812) | 912 Speroni, Giovanni Battista [d. i. Giovanni Battista Muzzi] | 170, 272–273, 310, 596, 638, 651, 661–662, 672, 710, 727, 734 Spies, Hermann (1865–1950) | 54, 61, 95 Spinola, Marchese (Nuntius) | 415 Spinola, Paolo (Botschafter Spaniens) | 456 Spohr, Louis (1784–1859) | 259 Spontini, Gasparo (1774–1851) | 259 Sporck, Franz Anton Reichsgraf von (1662–1738) | 191, 870–871 Stadelmann, Christian (* 1964) | 695 Staden, Sigmund Theophil | 192 – Seelewig (L: Georg Philipp Harsdörffer) | 192 Stainhauser, Johann (1570–1625) | 57–58, 113, 135–137, 147 – Relationen | 35, 39, 42, 52–54, 56–58, 113, 147–148, 443, 703, 706 Stampa, Angela | 292, 332, 577 Stampiglia, Silvio (1664–1725) | 94, 282, 489, 494, 516, 541, 547–548, 555, 813 – Il Mese di Marzo consacrato a Marte (M: ­Johann Joseph Fux) | 494, 515–516 Stanzl, Eva | 116 Starhemberg, Gräfin [1731] | 505 Staud, Géza (1906–1988) | 817–819 Staudt, Johann Bernhard (1654–1712) | 182, 415, 839, 841, 862 – Ferdinandus quintus Rex Hispaniae Maurorum domitor | 839 – Reconciliatio Naturae | 841

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Šteˇ dron, Miloš (* 1942) | 290, 326 Steffan, Carlida | 279, 790 Steffani, Agostino (1654–1728) | 190–192, 194 – Enrico Leone (L: Ortensio Mauro) | 191 Steffen, Gerhard – Johann Hugo Wilderer | 736 Stegemann, Michael (* 1956) | 871 Steinecker, Johann | 595, 677, 679 Steinheuer, Joachim | 77, 99, 695–696, 789 Stephan, Günther (* 1933) | 173 Stephanie, Johann Gottlieb d. J. (1741–1800) | 924–926 – Doktor und Apotheker [Der Apotheker und der Doctor] (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 258, 924 – Die Entführung aus dem Serail (M: Wolfgang Amadé Mozart) | 258, 822, 915, 925 – Die Liebe im Narrenhaus (M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 924 – Die Philosophen (? L nach Giovanni Bertati: I Filosofi immaginari; M: Giovanni Paisiello) | 926 – Der Schauspieldirektor (M: Wolfgang Amadé Mozart) | 821–822 Stern, Friederike | 544 Sternfeld, Frederick William (1914–1994) | 77 Stevens, Denis (1922–2004) | 46, 99, 101, 104, 110, 707 Stieger, Franz (1843–1938) | 815 Stift (Melk), Abt – [1700–1739] → Dietmayr, Berthold Stölzel, Gottfried Heinrich | 193 Stoiber, Maria Barbara | 721 Storace, Anna (1765–1817) | 884, 887 Storace, Stephen [Stefano] (1762–1796) | 887, 927 – Gli Equivoci (L: Lorenzo Da Ponte); dt.: Die Irrungen | 927 Straeten, Edmond Vander (1826–1895) | 39, 41, 53 Strauß, Christoph (?1575–1631) | 183, 569 Strauß, Johann (1825–1899) | 932 – Die Fledermaus (L: Richard Genée nach Karl Haffner) | 932–933 Strauss, Richard (1864–1949) | 261 – Ariadne auf Naxos (L: Hugo von Hofmannsthal) | 261 – Elektra (L: Hugo von Hofmannsthal) | 261 – Der Rosenkavalier (L: Hugo von Hofmannsthal) | 261 – Salome (L: Hedwig Lachmann nach Oscar Wilde) | 261

Personen Striggio, Alessandro jun. (1573–1630) | XV, 3, 24, 50–51, 71, 101, 104, 114, 128, 134, 153, 161 – La Favola d’Orfeo (M: Claudio Monteverdi) | 55, 153 – L’Orfeo (M: Claudio Monteverdi) | 4, 23–24, 37, 43–44, 46, 49–50, 53–55, 58–59, 62–65, 68, 70, 75–79, 82, 84, 91, 95, 104, 107–108, 111, 113–115, 127–128, 133–136, 153, 161, 164, 183, 187, 255, 289, 299, 326, 382, 393, 400, 532, 577, 614, 687, 691–692 Striggio, Alessandro sen. (?1536–1592) | 3 – Il Cicalamento delle Donne al Bucato | 4 Strizich, Robert | 657 Strohm, Reinhard (* 1942) | 94, 191–193, 281, 516, 539 Strozzi, Giulio (1583–1652) Strungk, Nikolaus Adam | 193 Študent, Miloslav (* 1968) | 290 Stupan von Ehrenstein, Johann Jacob (1664–1739) | 182, 862 Sturm, Albert | 306, 311–312, 318, 465, 847, 484 Sule, Burian Kaplirz [Caplirz] von | 293, 332, 376–377 Sulzbach, Philipp Pfalzgraf von (1630–1703) | 427 Sulzer, Johann Georg (1720–1779) – Allgemeine Theorie der Schönen Künste | 488 Suppan, Wolfgang (* 1933) | 511 Sutter, Kunigunda († 1711) | 514–516, 528 Suttinger, Daniel (1640–1690) – Vogelschau Türckische Belagerung | 418 Suttner, Gustav von (1826–1900) | 547–548 Szabó-Knotik, Cornelia | 895 Szaivert, Marta | 650 Szarota, Elida Maria (1904–1994) | 437 Szweykowska, Anna | 632, 695 Szweykowski, Zygmunt M. | 632, 695 T Tabarino [Pseud.] → Danese, Giovanni Tommaso Tacitus, Publius Cornelius (56–117 n. Chr.) | 557 Taddei [Tadei], Alessandro (?1585–1668) | 320, 579, 586, 614, 705 Tafuri, Donato Maria → Lequile, Diego da [Pseud.] Talbot, Michael (* 1943) | 871–872 Talembergh, Federico de → Thalemberg, Friedrich von Tanfani, Carla Emilia | 382 Tarachia, Angelo | 645

Tarchi, Angelo (1760–1814) | 822 Targioni-Tozzetti, Giovanni (1863–1934) – Cavalleria rusticana (L: mit Guido Menasci; M: Pietro Mascagni) | 260, 931 Tartaglini, Giovanni Battista | 142, 154 Tasso, Torquato (1544–1595) | 54, 123, 264, 474, 590 – Aminta | 54, 264 – Combattimento di Tancredi e Clorinda (M: Claudio Monteverdi) | 105, 668–669 – La Gerusalemme Liberata | 123, 590 Taylor, William | 892 Techelmann, Franz Matthias (?1649–1714) | 178, 180, 182, 594, 596, 605 Teiber | 925 – König Theodor von Venedig (L nach Giovanni Paisiello: Il Re Teodoro in Venezia; M: Giovanni Paisiello) | 925 Telemann, Georg Philipp (1681–1767) | 193, 561, 760 – Burlesque de Quixotte | 760 – Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho (L: Daniel Schiebeler) | 760 Teofilo [Pseud.] → Francesco Ximenes Arragona Terenz [Terenzio] (195/185–159/158 v. Chr.) | 557 Termini, Olga | 168, 171, 207, 706, 710 Terzi, Serafino | 101 Teschen, Herzog – [1579–1617] → Adam Wenzel Testaverde, Anna Maria | 206 Teyber, Anton (1754–1822) | 822, 824 – Gioas (L: Pietro Metastasio) | 824 Teyber, Franz – Laura Rosetti (L: Bernhard Christoph d’Arlen) | 927 Thalemberg [Talembergh], Friedrich von [Fede­­ rico de] | 293, 332, 376–377 Thalmann, Daniel Franz (1668–1740) | 679 Thayer, Alexander Wheelock (1817–1897) | 921 Thaly, Kálmán (1839–1909) | 273 Theiniger, Carl Leopold | 850 Thelen, Andrea | 191 Thiel, Eberhard | 495, 542, 544 Thomas, Ambroise (1811–1896) | 260 – Mignon (L: Jules Barbier und Michel Carré) | 260 Thukydides (?460 – nach 400 v. Chr.) | 557 Thun, Guidobald von (1616–1668) | 205, 246 Thurn, Gräfin [1699] | 506 Thurn, Lucrezia della → Torre, Lucrezia della

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Register Tiberti, Giacomo (1631–1689) | 598 – La Forza della Fortuna e della Virtù, ovvero Gl’Amori d’Irena (L: Francesco Ximenes Arragona) | 477, 598 Timms, Colin (* 1944) | 169, 383 Toffolo, Aldo – Lorenzo Da Ponte: Saggi poetici | 888 – Il ritorno di Lorenzo Da Ponte | 881 Toledo y Beaumont, Antonio Álvarez de, Herzog von Alba (1568–1639) | 382 Tollini, Domenico | 515–517, 520–521, 536, 710, 810 Tomaschek, Johannes | 850 Topka, Rosina | 552, 556 Torelli, Gasparo (?1593–?1613) | 4 – I fidi Amanti | 4 Torelli, Giacomo (?1608–1678) | 739, 742–743, 746 Torre [Thurn], Lucrezia della | 688 Torres, De las [1669] | 413 Torri, Pietro (?1650–1737) | 190, 551 – La pubblica felicità | 551 Torti, Francesco | 491 Toscani, Claudio | 807 Tosi, Pier Francesco (?1653–1732) | 178, 274, 601, 680 – Il Martirio di Santa Caterina (L: Vincenzo Parini) | 274 Toskana, Großherzog – [1587–1609] → Medici, Ferdinando I. de’ – [1609–1621] → Medici, Cosimo II. de’ – [1621–1670] → Medici, Ferdinando II. de’ – [1670–1723] → Medici, Cosimo III. de’ – [1723–1737] → Medici, Gian Gastone de’ Towers, John (1836–1922) | 451 Tozzi, Lorenzo (* 1947) | 212 Traeg, Johann (1747–1805) | 911 Traeri, Annibale | 553 Traetta, Tommaso (1727–1779) | 895, 898 Trautmann, Karl (1804–1874) | 23 Trautmannsdorf, Graf | 424 Travaglia, Pietro (1753–?1809) | 924 – La vera Costanza; dt.: Der Sieg der Beständig­ keit (M: Joseph Haydn) | 924 Treitschke, Friedrich (1776–1842) – Fidelio (L: mit Joseph Sonnleithner; M: Ludwig van Beethoven) | 259 Tricarico, Antonio | 640, 662 Tricarico, Giuseppe (1623–1697) | 177, 208, 398, 473, 480–481, 596, 603, 634, 638, 662–664, 672, 776

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– L’Almonte (L: Antonio Draghi) | 452, 472 – L’Endimione (L: Almerico Passarelli) | 662 – L’Endimiro creduto Uranio (L: Parthenio Russo) | 663 – La Fede trionfante (L: Antonio Draghi) | 473 – La Generosità d’Alessandro (L: Francesco Sbarra) | 207, 664 – La Virtù guerriera (L: Aurelio Aureli) | 111, 151, 265, 645 Triebensee, Georg (1746–1813) | 822 Trient, Erzbischof – [1600–1629] → Madruzzo, Carlo Gaudenzio – [1659–1665] → Sigismund Franz Trier, Kurfürst – [1599–1623] → Metternich, Lothar von – [1711–1715] → Karl Joseph von Lothringen Triller, Joseph | 492 – Die Verfolgung auß Lieb oder die Telesilla (L nach Donato Cupeda: L’Offendere per amare: overo La Telesilla); M: Johann Joseph Fux | 492 Trink (vereh. Dittersdorf ), Nicolina | 818–820 Trompeßkho, Hans | 180 Trovato, Paolo (* 1952) | 145 Tschaikowsky, Piotr Iljitsch (1840–1893) | 261 Tschud, Louis Théodore Baron de – Les Danaides (L: François Bailly du Roullet; M: Antonio Salieri) | 884 Turnovsky, Franz | 181 U Ulivicciani, Vincenzo → Olivicciani, Vincenzo Ulrich, Paul S. (* 1942) | XV Umlauf, Ignaz (1746–1796) | 258, 822–824, 849 – Die Bergknappen (L: Paul Weidmann) | 258, 849 Ungericht, Vitus | 820 Unverricht, Hubert (* 1927) | 772, 786, 817 Urbanek, Elisabeth | 622 V Vaccarini Gallarani, Marina | 810–811 Vaet, Jacob (?1529–1567) | 568 Vaillancourt, Michael Grant (* 1958) | 605 Valentini, Barbara († 1627) | 618, 621–622, 629– 630 Valentini, Caterina | 630 Valentini, Domenico | 625 Valentini, Ferdinando | 643 Valentini, Francesco Domenico | 621–622

Personen Valentini, Giovanni (?1582–1649) | XI, 47, 105, 107, 110, 118, 120, 150, 176, 186, 264–265, 284, 294, 300, 306, 325, 442, 475, 570–571, 578–579, 583, 585–589, 592–593, 604, 613– 632, 643, 665–667, 669, 689, 693, 706, 766– 769, 783–784, 788 – Anagrammata supra nomen Jesum, Jesu, Jesus ante sanctam communionem | 628 – La Caccia felice (L: Cesare Gonzaga, M: oder Lodovico Bartolaia) | 92, 110, 120, 130, 141, 151, 153, 256, 339, 384, 386, 394, 584, 623–624, 694, 832 – Canzoni a III, V, VI, VII et VIII voci | 631– 632 – Cento e trenta quattro anagrammi sovra il glorioso nome di Santa Caterina martire | 627 – Cento e venti Anagrammi sovra Santo Saverio, Apostolo dell’Indie | 627 – Mariae Annae Reginae Hispaniarum Philippi Quarti Regis Catholici Sponsae Vt Luna splendenti | 627 – Messa, Magnificat, et Iubilate Deo | 615, 630, 632 – Missa coronationis | 624 – Missa non erit finis | 624 – Missae quatuor partim octonis partim duodenis vocibus una cum basso generali ad placitum | 616, 630, 632 – Motecto 4, 5 et 6 vocum […] liber primus | 632 – Musiche a doi voci | 150, 578, 616, 631–632, 689 – Musiche concertate con voci et istromenti | 579, 614, 632, 693 – Musiche di Camera Libro quarto a Due, […] | 578, 615, 630, 632 – Quinto libro de Madrigali diviso in tre parti | 618, 631–632 – Ragionamento sovra il Santissimo | 625–626, 766–768, 779 – Rappresentazioni sacre al santissimo sepolcro | 631 – Rime sacre | 306, 627 – Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce […] | 264, 626, 778, 783 – Sacri Concerti a due, tre, quattro e cinque voci | 618, 631–632, 769, 784 – Salmi, Hinni, Magnificat, […] | 630, 632 – Santi risorti nel Giorno della Passione di Christo, et Lazaro tra quelli | 264, 592, 627, 766–769, 784, 780, 788

– Secondo libro de Madrigali | 630, 632 – La Transformatione di Calisto (L: Cesare Gonzaga; M: oder Lodovico Bartolaia) | 139, 152, 263, 294, 299–300, 441, 583, 694, 832, 856 – La Vita di Santo Agapito | 121, 265, 592, 599, 627, 631, 766–767, 769, 774, 781 Valentini, Giovanni Cristoforo | 622 Valentini, Giovanni Giacomo | 621–622 Valentini, Leopoldo | 614, 621, 630–631 Valentini, Maria Susanna | 621 Valentini, Ursula Cecilia | 621 Valerio del Carmine, P. | 101 Valerius Maximus | 557 Vanhal, Johann Baptist (1739–1813) | 909, 919 Varotari, Dario (1539–1596) | 198, 225, 244 – Il Cesare amante (M: Antonio Cesti) | 124, 196–199, 225, 244 – La Cleopatra (M: Antonio Cesti) | 124, 165, 200, 202, 225, 244–245, 655 Varotto, Michele (?1550–?1599) | 380–381, 387, 440 – Dialogo a dieci | 380, 440 Vecchi, Orazio (1550–1605) | 3, 380–381, 385, 387, 440 – L’Amfiparnaso | 3, 380, 383, 387, 440 – Mascherata della Malinconia et Allegrezza | 6 – Selva di varia ricreatione | 440 Vendramin, Familie | 752 Venier, Sebastiano | 141 Venosa, Principe di → Gesualdo, Carlo, Principe di Venosa Ventura, Domenico (?1640–1695) | 302, 313, 318, 706, 734 Ventura, Giacomo | 640, 663 Ventura, Santo [Santino] († 1676) | 56–57, 60, 99, 300, 398, 418, 422, 424, 429, 431, 706, 741, 743, 746 Venturini, Elena | 327, 690, 693–694 Veralli, Giovanni Bonaventura | 226 Veralli, Pietro | 226 Verdi, Giuseppe (1813–1901) | 259–260, 895, 901, 931–932, 934 – Aida (L: Antonio Ghislanzoni) | 260 – Falstaff (L: Arrigo Boito) | 260, 932, 934 – Macbeth (L: Andrea Maffei und Francesco ­Maria Piave) | 931 – Nabucco (L: Temistocle Solera) | 259 – Otello (L: Arrigo Boito) | 260, 934 – La Traviata (L: Francesco Maria Piave) | 932

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Register Verdina, Pietro (?1600–1643) | 571, 587, 589, 613, 618, 624, 666–667, 706 Vergelli, Giovanni Battista (?1667–1747) | 172, 710 Vergil (70–19 v. Chr.) | 557 Verlet, Anton | 748 Verri, Pietro | 811 Verucci, Vergilio | 380–381, 440 – Li diversi Linguaggi | 380, 440 Veterano, Carlo (?1632–1686) | 638, 648, 663 Viani, Antonio Maria (?1555–1629) | 128, 134, 161 Vico, Pietro | 140 Vico, Thadio | 155 Victoria, Tomás Luis de (?1548–1611) | 594 Vidali, Giovanni Battista | 449 – La Forza della Magia con Arlechino Mago | 449 Vielmann [Philleman], Philipp | 621 Vierdanck, Johann (?1605–1646) | 716 Vigasi, Antonio | 706 Vigasi, Giacomo | 706 Vigna, Domenico dalla | 492–493 Villati a Villatborgo, Leopoldo de’ | 814 – Giobbe (M: Giovanni Perroni) | 813 Villeneuve, Luisa | 884 Vimina, Alberto [Pseud.] → Bianchi, Michele Vincenti, Alessandro | 618, 630, 738 Vincenti, Giacomo († 1619) | 615, 629–630 Vincenzi, Giovanni | 517, 519, 521, 760, 810 Vinci, Leonardo (?1690–1730) | 11, 98, 183, 756, 871, 877 – Medea riconosciuta (L: Pietro Metastasio) | 877 – Semiramide riconosciuta (L: Pietro Metastasio; M: mit Johann Adolf Hasse u. a.) | 303, 860 – Siroe, Re di Persia (L: Pietro Metastasio) | 871 Vinta, Belisario (1542–1613) | 19, 49 Vismarri, Filippo (?1635–1706) | 156, 208, 210– 211, 229, 444, 602, 604 – Orontea (L: Giovanni Francesco Apollini) | 208 Vita, Vera | 284 Vitadeo, Marianna | 818, 821 Vitali, Carlo | 172 Vitali, Giacomo († 1736) | 536 Vittori, Lorenzo | 266 – San Tomaso (M: Marco Marazzoli) | 266 Vivaldi, Antonio (1678–1741) | 11, 713, 801, 812, 870–871 – L’Adorazione delli tre Re Magi | 812

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– Alvilda Regina de Goti | 871 – Argippo (L: Benedetto Domenico Lalli) | 871–872 – L’Artabano | 871 – Artabano, Re de’ Parti | 871 – Concerti opera nona | 713 – La Costanza trionfante degl’Amori e degl’ Odii | 871 – Doriclea (L: Antonio Marchi) | 871 – Dorilla in Tempe (L: Antonio Maria Lucchini) | 871 – Farnace (L: Antonio Maria Lucchini) | 871– 872 – L’Odio vinto dalla Costanza | 871 – La Tirannia castigata | 871 Viviani, Antonio Maria († 1683) | 124, 132, 188, 192, 196–199, 207–208, 226, 244, 700 – Introduzione drammatica (L: Diego da Lequile) | 132, 700 Viviani, Giovanni Buonaventura (1638–  nach 1692) | IX, 197 Viviani, Peter Paul († ?1683) | 458 Vobruba, Leopold | 821 Vocelka, Karl (* 1947) | 100, 623, 685 Vogel, Emil (1859–1908) | 18, 46–47, 103, 115, 385, 693, 719, 738 Vogt, Andreas († 1633) | 64 – Triumphus laboris | 65 Vojteˇ šková, Jana (* 1958) | 865 Volek, Tomislav (* 1931) | 117, 326–327, 865, 871– 872, 886, 888 Vona, Ruggiero Annantio [Pseud.] → Giovanni Antonio Guerra Vostrovsky, Johann → Wostrowsky, Johann Vosztrovszky, Johann → Wostrowsky, Johann Vratislav, Johann von | 293, 376–377 Vysloužil, Jirˇ í (* 1924) | 182 W Waczkat, Andreas | 624 Wagenseil, Georg Christoph (1715–1777) | 610, 682, 849 – Gioas Re di Giuda (L: Pietro Metastasio) | 849 Wagner, Richard (1813–1883) | 260–261 – Lohengrin | 260 – Parsifal | 261 – Der Ring des Nibelungen | 260 – Tannhäuser | 260 – Tristan und Isolde | 260

Personen Waldstein [Wallenstein], Franz Augustin Graf von († 1684) | 209, 212–213, 216, 221, 223, 248, 250, 266, 403 Walker, Frank | 219 Walker, Thomas (1936–1995) | 125, 165, 196–197, 199, 201, 284, 382–383, 385, 707 Wallenstein, Francesco Augustin di → Waldstein, Franz Augustin Walter, Bruno (1876–1962) | 261 Walter, Friedrich | 726–729, 731 Walterskirchen, Gerhard (* 1939) | 322 Walther, Johann Gottfried (1684–1748) | 560 – Musicalisches Lexicon | 560 Wangemann, Otto (1848–1914) | 814 Ward, John | 77 Weaver, Norma Wright (* 1923) | 171, 221, 661 Weaver, Robert Lamar (* 1923) | 165, 171, 221, 661 Weber, Carl Maria von (1786–1826) | 259 – Euryanthe (L: Helmina von Chézy) | 259 – Der Freischütz (L: Johann Friedrich Kind) | 259 Weidinger, Hans Ernst (* 1949) | XIV, 1063 Weidmann, Paul (1744–1810) – Die Bergknappen (M: Ignaz Umlauf ) | 258, 849 Weigl, Andreas (* 1961) | 278, 693, 856 Weigl, Joseph (1766–1846) | 822, 889 – La caffettiera bizzarra (L: Lorenzo Da Ponte) | 889 Weilen, Alexander von (1863–1918) | XII, 215, 394, 451, 455–456, 461, 463, 498, 502, 505, 543–546, 707, 873, 877–878 Weingartner, Felix von (1863–1942) | 261 Weiss, Silvius Leopold (1686–1750) | 302, 523, 610 Weißenkirchen/Steiermark | 589, 650 Wellesz, Egon (1885–1974) | 316–317, 417, 437, 448, 459, 511, 523, 859 Welsberg, Philippina von | 58 Welti, Ludwig (1904–1971) | 35, 42–43, 45–47, 52, 54, 56–58, 136–137, 540, 703, 706 Went, Johann (1745–1801) | 822 Wenzel, König von Böhmen († ?935) | 859 Werner, Friedrich | 716 Wessely, Othmar (1922–1998) | 103, 150, 305, 308– 309, 312, 380, 464, 487, 500, 513–514, 551, 565–567 Wette, Adelheid (1858–1916) | 260 Whenham, John | 78, 578 White, Harry (* 1958) | 94, 97, 511, 678 Wiel, Taddeo (1849–1920) | 710

Wiesend, Reinhard (* 1946) | 189 Wilderer, Johann Hugo (?1671–1724) | 190, 730– 731, 734–736 – L’Armeno (L: Giorgio Maria Rapparini) | 736 – Giocasta (L: Stefano Benedetto Pallavicino) | 730 – Il Giorno di Salute overo Demetrio in Atene | 734–735 – Il Marte Romano (L: Giorgio Maria Rapparini?) | 731 – La Monarchia stabilita (L: Giorgio Maria Rapparini) | 731, 735–736 – I Pregi della Rosa (L: Giorgio Maria Rapparini) | 731 – Quinto Fabio Massimo, overo Le Gare d’Ercole e d’Amore (L: Giorgio Maria Rapparini) | 735 Wilhelm, Pfalzgraf → Philipp Wilhelm, Herzog von Pfalz-Neuburg Williams, Hermine Weigel (* 1933) | 547–548, 681 Wilten, Abt – [1654] → Löhr, Dominikus Wimmer, G. | 727 Windisch, Éva Vörösné (1924–1993) | 266 Winkler, Gerhard (1921–2001) | 116 Winter, Peter von (1754–1825) | 923, 927 – Cora (oder Giuseppe Cambini) | 923, 927 – Helene und Paris (L: Carl J. Förg) | 927 – Leonardo und Blandine (L: Joseph Franz von Götz) | 927 Winterfeld, Carl von (1784–1852) | 99, 106 Wirth, Helmuth (1912–1989) | 818 Wittelsbach [Haus] | 723, 736 Witzenmann, Wolfgang (* 1937) | 775 Wlach, Thomas | 181 Władysław IV. Wasa, König von Polen (1695– 1648) | 109, 263, 308, 317, 570, 581, 588–589, 693, 695 Wolfgang Wilhelm, Herzog von Pfalz-Neuburg (1578–1653) | 108, 649, 656, 723–724, 732 Wolfrath, Anton (1613–1639) | 848 Wolkenstein und Rodenegg, Nikolaus Freiherr zu (1587–1624) | 48, 62 Wortley Montagu, Mary (1689–1762) | 496, 518 – The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu | 519, 549 – Letters | 496 Wostrowsky [Vosztrovszky, Vostrovsky], Johann | 920

1035

Register Wotquenne, Afred | 462, 466 Wranitzky, Anton (1761–1820) | 822 Wranitzky, Paul (1756–1808) | 822 Wratislaw, Johann von | 332 Württemberg, Herzog – [1677–1733] → Eberhard Ludwig Würtz, Roland | 96, 168, 723 X Ximenes Arragona, Francesco (Pseud.: Teofilo, 1631–1670) | 156, 268, 460, 474 – Achille riconosciuto (M: Antonio Draghi) | 268, 646 – Aun vencido, vence Amor (M: Antonio Dra­ ghi) | 460 – Chi più sa manco l’intende, overo Gli Amori di Clodio, e Pompea (M: Antonio Draghi) | 156, 460, 506 – Il Ciro Vendicatore di se stesso (M: Antonio Draghi) | 156, 453 – La Forza della Fortuna e della Virtù, ovvero Gl’Amori d’Irena (M: Giacomo Tiberti) | 477, 598 Z Zacher, Andreas (?1659–1707) | 640, 663 Zacher [Zächer], Johann Michael (1651–1712) | 182–183, 415, 663, 862 Zaguri, Pietro (1733–1805) | 883 Zambeccari, Francesco Maria | 10 Zamponi, Gioseffo [Giuseppe] (?1615–1662) | 177, 589, 667 – Ulisse nell’Isola di Circe | 742 Zanelli, Ippolito († 1737) | 489, 500, 524 – Giunone placata (M: Johann Joseph Fux) | 500, 524 Zangarini, Carlo (1874–1943) – Das Mädchen aus dem Goldenen Westen (L: mit Guelfo Civinni; M: Giacomo Puccini) | 261 Zanibelli, Angela (Angioletta) | 7 Zanoli, Gaudenzio | 553–554 Zarlino, Gioseffo (1517–1590) | 6 Zavarský, Svorad – Aurora Musas nutrit | 831 Zehnmark, Ludwig Eduard (1751–1814) | 923, 926–927 – Der Eifersüchtige auf der Probe (L nach Giovanni Bertati: Il Geloso in Cimento; M: Pasquale Anfossi) | 923

1036

– Die Gastwirthin (L nach Domenico Poggi: La Locandiera; M: Antonio Salieri) | 926 – Wenn sich zween zanken, freut sich der Dritte (L nach Carlo Goldoni: Fra i due litiganti il terzo gode; M: Giuseppe Sarti) | 927 Zeiß, Valentin | 322, 608 Zelenka, Jan Dismas (1679–1745) | 716, 842–843, 859, 861–866 – Sub olea pacis et palma virtutis (L: Matouš Zill) | 842, 856, 859, 863–866 – Via laureata | 864–865 Zeller, Rosmarie (* 1946) | 425 Zeno, Apostolo (1668–1750) | 94, 179, 188, 257, 281–282, 285, 287–288, 302, 465, 489, 497, 499, 507, 520–521, 523, 534, 540, 542–546, 548–553, 559, 561, 700, 708, 820, 865 – Alessandro in Sidone (L: mit Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551 – Artaserse (M: Antonio Gianettini) | 754–755 – Astarto (L: mit Pietro Pariati; M: Tomaso Albinoni) | 542, 550, 870 – Costantino (L: mit Pietro Pariati; M: Antonio Lotti, Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 497, 520–521, 549, 552, 709 – Don Chisciotte in Sierra Morena (L: mit Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 550, 555, 557, 560–562, 537, 760–761 – Euristeo (M: Antonio Caldara) | 507 – Lettere | 550 – Lucio Papirio (M: Ignazio Balbi) | 796 – Merope (M: Tomaso Albinoni) | 872 – Poesie drammatiche | 499 – Psiche (M: Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 382, 498–499, 514, 521–522 – Scipione nelle Spagne (M: Antonio Caldara?) | 544 – Sesostri re d’Egitto (L: mit Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 549 – Svanvita (L: Pietro Pariati) | 545 – Temistocle (M: Marc’Antonio Ziani) | 275, 545 – Teuzzone (M: Giuseppe Orlandini) | 871 – Venceslao (M: Giuseppe Boniventi und Giovanni Antonio Guerra) | 865 – Zenobia in Palmira (L: mit Pietro Pariati; M: Andrea Stefano Fiorè?) | 542 Zernhaus, David von | 293, 332, 376–377 Zernini, Vittorio → Cellini, Vittorio Ziani, Marc’Antonio (?1653–1715) | 93, 178–179, 188, 257, 274–275, 286, 396, 455, 493, 512–

Personen 513, 515, 527, 545, 548, 572, 595, 603, 610, 679–681, 700, 706, 709, 712, 731–732, 759, 788–789, 807 – Andromeda (L: Pietro Pariati) | 548 – L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: mit Paolo Antonio del Negri, Antonio Caldara und Francesco Bartolomeo Conti) | 709 – La Congiura del Vizio contro la Virtù (L: ­Donato Cupeda) | 454 – Il Fascietto di Mirra, in Petto alla Sposa de’ Sacri Cantici (L: Donato Cupeda) | 789 – Le Gare dei Beni | 274 – Il Giudizio di Salomone (L: Rinaldo Ciallis) | 709 – Il Gordiano pio (L: Donato Cupeda; M: mit Leopold I.) | 274, 396, 712, 712, 731 – Meleagro (L: Pietro Antonio Bernardoni) | 493 – Gli Ossequi della Notte (L: Donato Cupeda) | 515 – Temistocle (L: Apostolo Zeno) | 275, 545 Ziani, Mauro | 664 Ziani, Pietro Andrea (?1616–1684) | 9–10, 177, 210–212, 215–217, 219, 222, 234, 249, 252, 257, 286, 398–399, 417, 420, 422, 452, 454– 455, 460, 473–477, 480–482, 596, 603–604, 638, 644, 646–647, 649, 654–655, 662–664, 672, 706, 709, 717–718 – Annibale in Capua | 414 – L’Assalone punito (L: Vito Lepori) | 276 – La Circe (L: Christoforo Ivanovich) | 156, 267 – La Cloridea (L: Antonio Draghi) | 156, 207, 266, 452, 473, 649, 655 – Doriclea (L: Giovanni Faustini) | 211 – L’Elice (L: Domenico Federici) | 420 – Le Fortune di Rodope e di Damira (L: Aurelio Aureli) | 646 – La Galatea (L: Antonio Draghi) | 417, 422, 460, 474 – L’Incostanza trionfante, overo Il Theseo (L: Francesco Maria Piccioli) | 717 – Introduzione faceta al Gioco delle sorti | 455 – L’invidia conculcata (L: Antonio Draghi) | 452, 473 – Lagrime della Pietà nel Sepolcro di Cristo (L: Domenico Federici) | 422 – L’onore trionfante (L: Domenico Federici) | 216, 267, 454 – L’Oronisbe (L: Antonio Draghi) | 411, 452, 473

– Ricreazione burlesca | 455 – Il Teseo (L: Giovanni Andrea Moniglia) | 717 Zielenski, Mikołai (1550–1616) | 629, 631 Zill, Matouš (1684–1736) – Sub olea pacis et palma virtutis (M: Jan Dismas Zelenka) | 856, 859, 863–866 Zistler, Anton | 911 Zistler, Joseph (?1744–1794) | 911 Zórawska-Witkowska, Alina | 191 Zucchi, Giacinto | 215, 226 Zygmunt III. Wasa → Sigismund III. Wasa

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Titel A L’Abigaile (M: Bernardo Caffi) | 600 Abraham und Isaak (L nach Pietro Metastasio: Abramo ed Isacco; M: Joseph Myslivecek) | 925 Abramo → Il sacrificio d’Abramo Abramo ed Isacco → Abraham und Isaak Accademia (M: Antonio Draghi) | 456 Accademia di belle Lettere (M: Antonio Draghi) | 466–467 Achille in Sciro (L: Francesco Ximenes; M: Antonio Draghi) | 268 Achille placato (L: Urbano Rizzi; M: Antonio Lotti) | 651 Achille riconosciuto (L: Francesco Ximenes; M: Antonio Draghi) | 268, 424, 646 L’Adamo (M: Pietro Nicolò Sorosina) | 274 Adamo et Eva (M: Pietro Nicolò Sorosina) | 661 Admirabiles efectos de la Providencia | 413, 415–416, 418, 420–422, 433, 437 Adone (L: Antonio Denzio; M: Antonio Bioni) | 872 Aeneas in denen Elysischen Feldern oder Der T ­ empel der Ewigkeit → Enea negli Elisi, ­ovvero il ­Tempio dell’ Eternità L’Africa supplicante | 695 Aida (L: Antonio Ghislanzoni; M: Giuseppe Verdi) | 260 Alae votorum Austriacorum | 436–437 Alba Cornelia (L: Pietro Pariati nach Pietro D’Averara; M: Francesco Conti) | 548 L’Albero dal Ramo d’Oro (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 300–301 L’Alceste (L: Donato Cupeda; M: Antonio Draghi) | 678 Alceste (L: Raniero de Calzabigi; M: Christoph Gluck) | 189, 260, 849, 924 L’Alcindo (L: Antonio Draghi; M: Antonio Bertali) | 215, 459, 473 Alessandro il Grande (L: Giovanni Claudio ­Pasquini; M: Georg Reutter jun.) | 320 Alessandro in Pietra (L: Francesco Maria Raffaelini; M: Heinrich Ignaz Franz Biber) | 184 Alessandro in Sidone (L: Pietro Pariati; M: Apostolo Zeno) | 551 Alessandro nell’Indie (L: Pietro Metastasio; M: Johann Adolph Hasse) | 302

Alessandro nell’ Indie (L: Pietro Metastasio; M: Matteo Lucchini) | 872 Alessandro Stradella (L: Wilhelm Friedrich; M: Friedrich von Flotow) | 260 Alessandro Vincitor di se stesso (L: Francesco Sbarra; M: Antonio Cesti) | 196, 204, 207, 225, 244, 649 L’Allegrezza del Mondo (L: Prospero Bonarelli) | 151 L’Allegrezza dell’Eno (L: Giovanni Domenico Pallavicini; M: Jakob Greber) | 96, 186, 732 Allgemeine musikalische Zeitung (Wien) | 912 Almanach auf das Jahr 1788 → Hochgräf lich-Erdödyscher Theaterallmanach auf das Jahr 1788 L’Almonte (L: Antonio Draghi; M: Giuseppe ­Tricarico) | 452, 472 Aloysius → S. Aloysius Altera Bethlehem sive Domus panis (L: Heinrich Juncker; M: Ferdinand Tobias Richter) | 318, 847 Alvilda Regina de Goti (L: Apostolo Zeno; M: Antonio Vivaldi) | 871 L’Amazone Corsara overo L’Alvilda Regina de’ Goti (L: Giulio Cesare Corradi; M: Carlo Agostino Badia) | 791 L’Amfiparnaso (M: Orazio Vecchi) | 3, 380, 383, 387, 440 Aminta (Torquato Tasso) | 54, 264 Amor che fá l’osteria all’insegna de gl’occhi neri (M: Lelio Colista) | 222 L’Amor della Redentione (L: Nicolò Minato; M: Carlo Agostino Badia) | 790 L’Amor della Redentione (L: Nicolò Minato; M: Leopold I.) | 273, 317, 601 Amor non vuol inganni (L: Domenico Filippo Contini; M: Alessandro Scarlatti) | 93, 272, 314, 598 L’Amor tirannico (L: Benedetto Domenico Lalli; M: Francesco Feo) | 871 Amor vittorioso (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458 Amore accademico (M: Antonio Draghi) | 459 L’Amore artigiano → Die Liebe unter den Handwerksleuten Amore dà Senno (L: Donato Cupeda; M: Antonio Draghi) | 452 Amore in Tessaglia (L: Pietro Pariati; M: Fran­cesco Bartolomeo Conti) | 550

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Register Los Amores de Cefalo y Procris → Gl’Amori di ­C efalo e Procri Gli Amori d’Apollo con Clizia (L: Aurelio Amalteo; M: Antonio Bertali) | 157, 739, 747 Gl’Amori di Cefalo e Procri (L & M: Antonio Draghi; span.: Los Amores de Cefalo y Procris; dt.: Die Liebe Deß Cephalus und der Procri) | 424, 457 Gl’Amori di Circe con Ulisse (L: Giovanni Battista Ancioni; M: Carlo Agostino Badia) | 719 Gli Amori di Ergasto (M: Jakob Greber) | 97, 732 Gli Amori piacevoli d’Ergasto (L: Aurelio Amalteo; M: Antonio Bertali) | 157 Anagrammata supra nomen Jesum, Jesu, Jesus ante sanctam communionem (Giovanni Valentini) | 628 Andate, o miei sospiri (Francesco Gasparini) | 11–12 Andria, hoc est virilis homo | 61, 63 L’Andromeda (L: Benedetto Ferrari; M: Francesco Manelli) | 742 Andromeda (L: Ercole Marigliani; M: Claudio Monteverdi) | 42, 53–55, 60, 63–65, 113, 115, 117, 128, 135–138, 148, 153, 325, 329 Andromeda (L: Jacopo Cicognini; M: Domenico Belli) | 43, 55, 57, 71, 95, 700 Andromeda (L: Pietro Pariati; M: Marc’Antonio Ziani) | 548 Andromeda (L: Ridolfo Campeggi; M: Girolamo Giacobbi) | 43, 55 Anfione | 75 Anfitrione (L: Pietro Pariati; M: Francesco Gasparini) | 549 Angelica vincitrice di Alcina (L: Pietro Pariati; dt.: Die über Die Alcina Obsigende Angelica; M: Johann Joseph Fux) | 496–497, 518–521, 531–532, 549 L’Anima del Filosofo (L: Carlo Francesco Badini; M: Joseph Haydn) | 897, 903 L’Anima in Transito (L: Pezuoli; M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 273 Anmutiges Drama | 850 Anna | 850 Annales Ferdinandei (Franz Christoph Graf Khevenhüller) | 327, 379, 386 Annus Augustus | 857 L’Anticamera di Don Pasquale | 447 Anti-Da Ponte | 887 L’Antro dell’Eternità (L: Prospero Bonarelli; M: Lodovico Bartolaia) | 151 L’Ape musicale (L: Lorenzo Da Ponte) | 888

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L’Ape musicale rinnuovata (L: Lorenzo Da Ponte) | 889 Der Apfeldieb (L: Christoph Friedrich Bretzner; M: F. Jast) | 923, 925 Apollo deluso (L: Antonio Draghi; M: Giovanni Felice Sances, Leopold I.) | 156, 475, 646 Applauso musicale alla decisione (Antonio Draghi) | 459 L’Arbore di Diana (L: Lorenzo Da Ponte; dt.: Der Baum der Diana; M: Vicente Martín y Soler) | 887, 891–892, 889, 925 Archelao re di Cappadocia (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551, 553–555 L’Argia (L: Giovanni Filippo Apolloni; M: Antonio Cesti) | 96, 132, 144, 189, 200–201, 203, 220, 223, 225, 228, 245, 250, 701, 752 Argippo (L: Benedetto Domenico Lalli; M: ­Antonio Vivaldi) | 871–872 Aria Allemagna con alcuni Variationi sopra l’Età della Maestà Vostra (M: Alessandro Poglietti) | 606 Ariadne abbandonata da Theseo et sposata dal Dio Baccho (L: Francesco Bonacossi) | 110, 123, 154, 443, 590, 707 Ariadne auf Naxos (L: Hugo von Hofmannsthal; M: Richard Strauss) | 261 Ariadne auf Naxos (L: Johann Christian Brandes; M: Georg Benda) | 934 L’Arianna (L: Ottavio Rinuccini; M: Claudio Monteverdi) | 17, 68, 107, 111, 113, 123, 128, 133–134, 255, 382, 393, 450, 583, 590, 704, 707 Arione | 75 Aristeo (L: Giulio Cesare Corradi; M: Carlo ­Pollaroli) | 871 Aristomene Messenio (L: Nicolò Minato; M: Giovanni Felice Sances) | 269, 461 L’Armeno (L: Giorgio Maria Rapparini; M: ­Johann Hugo Wilderer) | 736 Armida (L: anonym; dt.: Franz Xaver Giržik) | 925 L’Armida (L & M: Benedetto Ferrari) | 122, 590, 707 Armida (L: Francesco Saverio de Rogati u. a.; M: Joseph Haydn) | 898, 900–902, 907 Armida abbandonata | 877 Armida abbandonata (L: Francesco Silvani; M: Antonio Bioni) | 873 Armida abbandonata (L: Marco Scacchi?; M: Virginio Puccitelli) | 122–123, 590 Armida al Campo (L: Francesco Silvani; M: Giovanni Antonio Guerra) | 873

Titel Armide (L: Philippe Quinault; M: Christoph Gluck) | 878 Armoniosi concerti sopra la chitarra spagnuola ­( Domenico Pellegrini) | 657 Ars poetica (Alexander Donatus) | 846 L’Arsace, Fondatore dell’Impero de’ Parthi (L: ­Donato Cupeda; M: Antonio Draghi) | 467 L’Artaserse (Giulio Agosti) | 754 Artaserse (L: Pietro Metastasio) | 751 Artaserse (L: Aurelio Aureli) | 753–754 Artaserse (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: Antonio Gianettini) | 754–755 Artaserse (L: Nicola Haym; M: Attilio Ariosti) | 755 Artaserse (L: Francesco Silvani) | 756 Artaserse re d Persia (L: Francesco Silvani; M: Francesco Mancini) | 756 L’Artaxerse, overo L’Ormonda costante (L: Aurelio Aureli; M: Antonio Cesti) | 221, 225, 234, 242, 250–251, 752–754, 758 Arte prattica et poetica ( Johann Andreas Herbst) | 607 L’Asilo d’Amore (L: Pietro Metastasio; M: Antonio Caldara) | 319 L’Assalone punito (L: Vito Lepori; M: Pietro ­Andrea Ziani) | 276 Astarto (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: Tomaso Albinoni) | 542, 550, 870 Atalanta (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 156, 268, 457, 476 L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: Andrea ­Stefano Fioré, Antonio Caldara und Francesco Gasparini) | 545, 709 L’Atenaide (L: Pietro Pariati; M: Marc’Antonio Ziani, Massimiliano Negri, Antonio Caldara und Francesco Bartolomeo Conti) | 709 Gl’Atomi d’Epicuro (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 269, 644 Attione da rappresentarsi in musica | 590 Le Attioni fortunate di Perseo (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 466 Aufgelöste Zaubereyen → Gl’Incantesimi disciolti L’auge della gloria (Filippo Maria Bonini) | 635 Gli Augurii veracemente interpretati (M: ­Antonio Draghi) | 466 Aun vencido, vence Amor (M: Antonio Maria ­Viviani?) | 460 L’Ave Maria addolorata col morto Giesù (L: L’Incognito Ottuso) | 592, 766–767, 770, 784

L’aveugle clairvoyant (L: Marc-Antoine Legrand; M: Giuseppe Gazzaniga) | 885 Axur, König von Ormus (L: Franz Xaver Giržik nach → Axur Re d’Ormus) | 926 Axur Re d’Ormus (L: Lorenzo Da Ponte; dt.: → Axur, König von Ormus; M: Antonio Salieri) | 91, 259, 888–889, 926 B Baci ardenti (Gabriello Puliti) | 103 Bacqueville | 863 Bagatella, Mamalucca e Pattatocco (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 Bajazzo (L & M: Ruggero Leoncavallo) | 260 Ballett von 5 Turckhen und 5 Mohren ( Johann Heinrich Schmelzer) | 423 Balletti (Giovanni Giacomo Gastoldi) | 7 Balletto di 4. Erlicini con il Dottor Gratian (Andreas Anton Schmelzer) | 448 Balletto dei Genij Eroici | 315 Balletto detto L’Ardito gracioso (Pietro Paolo ­Melli) | 149, 290 Balletto di dodici Dame Etiope ( Johann Heinrich Schmelzer) | 417, 422 Balli (Claudio Monteverdi) | 590, 700 Ballo del Gran Duca (Giovanni Battista Buonamente) | 585 Ballo delle Ingrate (L: Ottavio Rinuccini; M: Claudio Monteverdi) | 99, 105–106, 113, 117, 121, 139, 325, 577, 668, 688, 706 Ballo di Teutoni (Andreas Anton Schmelzer) | 312 Der Barbier von Sevilla (L: Johann Nepomuk Schüller nach → Il Barbiere di Siviglia; M: Giovanni Paisiello) | 925 Il Barbiere di Siviglia (L: Giuseppe Petrosellini; dt.: → Der Barbier von Sevilla; M: Giovanni Paisiello) | 884–885, 925 Barca di Venetia per Padova (Adriano Banchieri) | 4, 931 Barsone | 860 Il basto (Carlo de’ Dottori) | 474 Der Baum der Diana → L’Arbore di Diana | 925 La beatissima Concettione (Giovanni Antonio Scacchi) | 268 Die belohnte Treue (L nach Giovanni Battista Lorenzi: → La Fedelta premiata; M: Joseph Haydn) | 924 Benche vinto vince Amore o Il Prometeo → Aun vencido, vence Amor Il Bene dal Male (M: Attilio Ariosti) | 731

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Register Die Bergknappen (L: Paul Weidmann; M: Ignaz Umlauf ) | 258, 849 Il Bertoldo (L: Lorenzo Da Ponte; M: Francesco Piticchio) | 887 Beschreibung eines Telegraphen, welcher im Jahr 1787 zu Preßburg in Ungarn ist entdeckt ­worden ( Josef Chudy) | 916 Der bestrafte Weiberfeind | 927 Die betrogenen Betrüger (L nach G. M. Diodati: → Le Trame deluse) | 923 Die betrogenen Alten | 927 Betrug durch Aberglauben (L: Ferdinand Eberl; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 924 La Betulia liberata (L: Pietro Metastasio; M: Florian Leopold Gaßmann) | 820 La Bohème (L: Giuseppe Giacosa; M: Giacomo Puccini) | 261 Bonae et malae educationis typus Venceslaus et ­B oleslaus fratres | 296, 863–864, 835 Le bourru bienfaisant (L: Carlo Goldoni) | 884 Breue relatione del balletto fatto auanti le M.Mta dell’Imperatore, & Imperatrice a di. 5. di Febr: 1617. [Phasma Dionysiacum Pragense] | 290, 325–377 Die Bürgschaft (Friedrich Schiller) | 313 La buona Figliuola (L: Carlo Goldoni; M:­ Niccolò Piccinni) | 849 Il burbero di buon cuore (L: Lorenzo Da Ponte; M: Vicente Martín y Soler) | 884–885, 891–892 Burlesque de Quixotte (Georg Philipp Telemann) | 760 C La Caccia felice (L: Cesare Gonzaga; M: Gio­ vanni Valentini oder Lodovico Bartolaia?) | 92, 110, 120, 130, 141, 151, 153, 256, 339, 384, 386, 394, 584, 623–624, 694, 832 La Caduta di Baiazetto Imperadore de’ Turchi (L: Antonio Denzio; M: Matteo Lucchini) | 872 La Caffettiera bizzarra (L: Lorenzo Da Ponte; M: Joseph Weigl) | 889 Cajo Marzio Coriolano (L: Pietro Pariati; M: ­Antonio Caldara) | 549 Calisto e Arcade → La Transformatione di Calisto Callirhoes ac Theophobi amores (Simon Retten­ pacher) | 848 La Calunnia delusa (L: Giacomo Machio; M: ­Giacomo Machio, Ignazio Balbi, Carlo B aliani, Giovanni Battista Sammartini ­ und Giuseppe Sammartini) | 815

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Il Campanello di Notte (L & M: Gaetano Donizetti) | 931 Cantade a doi voci (Giovanni Felice Sances) | 669 Cantate spirituali (Francesco Durante) | 12 La Canterina (L: Domenico Macchia?; M: Joseph Haydn) | 897, 904 Canzon pro tabula a 10 (Vinzenz Fux) | 651 Canzone (Francesco Rasi) | 71 Canzone delle lodi d’Austria (L: Andrea Salvadori; M: Jacopo Peri) | 36, 109 Canzone Orfeo | 692 Canzoni a III, V, VI, VII et VIII voci (Giovanni Valentini) | 631–632 Capricci poetici a una, doi e tre voci (Giovanni ­Felice Sances) | 592, 669 Capriccio stravagante (Carlo Farina) | 696 La Capricciosa corretta (L: Lorenzo Da Ponte; M: Vicente Martín y Soler) | 893 Il Carciere de se medesimo (Lodovico Addimari) | 275 La Carioletta ( Johann Heinrich Schmelzer) | 585 Carmen (L: Henri Meilhac und Ludovic Halévy; M: Georges Bizet) | 260 Cavalleria rusticana (L: Guido Menasci und Giovanni Targioni-Tozzett; M: Pietro Mascagni) | 260, 931 Cefalo (L: Anastasio Guidi; M: Giovanni Bon­ oncini) | 559 La Cena del Signore (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 550, 798 Cento e trenta quattro anagrammi sovra il ­g lorioso nome di Santa Caterina martire (Giovanni Valentini) | 627 Cento e venti Anagrammi sovra Santo Saverio, Apostolo dell’Indie (Giovanni Valentini) | 627 Cerere | 382 Certamen Deorum in ornando Amynta pastore (Carl Ditters von Dittersdorf ) | 818 Il Cesare amante (L: Dario Varotari; M: Antonio Cesti) | 124, 196–199, 225, 244 Cesare Amante di Cleopatra (L: Dario Varotari; M: Antonio Cesti) | 125, 132, 144, 199, 701 La Cetra (Giovanni Legrenzi) | 673, 713 Chi la dura la vince (L: Francesco Maria Raffaelini; M: Heinrich Ignaz Franz Biber) | 184 Chi piu sà manco l’intende, overo Gli Amori di Clodio, e Pompea (L: Francesco Ximenes; M: Antonio Draghi) | 156, 460, 506 Chilonida (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 271

Titel La Chimera (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 272, 508, 730 La Chioma di Berenice (L: Nicolò Minato; dt.: Die Haare der Berenice; M: Antonio Draghi) | 459, 466 Die christliche Judenbraut oder Die Alte muß ­z ahlen (L: Franz Xaver Giržik; M: Johann Panek) | 916, 926 Christus in cruce repertus | 315 Cibele e Ati (L & M: Francesco Rasi) | 71 Cibele ed Ati (M: Antonio Bertali) | 416 Il Cicalamento delle Donne al Bucato (Alessandro Striggio, sen. | 4 La Cifra (L: Lorenzo Da Ponte; M: Antonio ­Salieri) | 888 Le Cinesi (L: Pietro Metastasio; M: Christoph Gluck) | 877 Le cinque Piaghe di Christo (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 272, 315 Le cinque Vergini prudenti (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 508 La Circe (L: Cristoforo Ivanovich und Francesco Sbarra; M: Pietro Andrea Ziani) | 156, 267 Circe und Ulisses (L nach Ulisse e Circe; M: Gennaro Astraritta) | 917–918, 923 Ciro (L: Pietro Pariati; M: Tomaso Albinoni) | 548 Ciro in Armenia (M: Ignazio Balbi) | 796 Il Ciro Vendicatore di se stesso (L: Francesco ­Ximenes; M: Antonio Draghi) | 156, 453 La Clemenza d’Augusto (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Johann Joseph Fux) | 492, 512–513 La Clemenza di Tito (L: Pietro Metastasio) | 528 La Clemenza di Tito (L: Pietro Metastasio; M: Antonio Caldara) | 877 La Clemenza di Tito (L: Caterino Mazzolà nach Pietro Metastasio; M: Wolfgang Amadé ­Mozart) | 299, 303 La Cleopatra (L: Dario Varotari; M: Antonio Cesti) | 124, 165, 200, 202, 225, 244–245, 655 La Cloridea (L: Antonio Draghi; M: Pietro ­Andrea Ziani) | 156, 266, 452, 473, 649, 655 La Colpa originale (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 552 Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (L: Torquato Tasso; M: Claudio Monteverdi) | 105, 668–669 The Comedy of Errors (William Shakespeare) | 887 Comentari intorno alla sua Istoria della volgar P ­ oesia (Giovanni Mario de’Crescimbeni) | 452

Compendium oder Kurtzer Begriff und Einführung zur Musica (Alessandro Poglietti) | 607 La Competencia de Genios → La Gara dei Genij Concentus musico-instrumentalis ( Johann Joseph Fux) | 605, 676, 749 Concerti da camera (Giovanni Giacomo Arrigoni) | 579, 585 Concerti opera nona (Antonio Vivaldi) | 713 Il Concerto De Dei, e delle Muse (Giuseppe Serini) | 660 Concerto fatto per la notte di natale, op. 6, no. 8 (Arcangelo Corelli) | 516 Il Concilio de’Pianeti (M: Lorenz Santorini) | 729 La Concordia de’ Pianeti (L: Pietro Pariati; M: ­Antonio Caldara) | 552 La Concordia della Virtù e della Fortuna (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Carlo Agostino Badia) | 491, 506 Concorso dell’Allegrezza universale [Versamblung der Fröligkeit in Wienn / Concours de la joye universelle] | 414, 420, 748 Concours de la joye universelle → Concorso dell’Allegrezza universale La Congiura del Vizio contro la Virtù (L: Donato Cupeda; M: Marc’Antonio Ziani) | 454 La Conquista del Vello d’Oro (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 157, 397 Connubium honoris, et virtutis | 436 Conjugalis fides Belindae cum Bacquevilio | 309, 434, 847 Constantinus magnus | 293 Constantinus victor (Giulio Solimano) | 832, 855 La Contadina di Spirito → Das listige Bauernmädchen Les Contes de Hoffmann (L: Jules Barbier und ­Michel Carré; M: Jacques Offenbach) | 931 La Contesa dell’Aria e dell’Acqua (L: Francesco Sbarra; M: Antonio Bertali) | Umschlagbild, 326, 396, 416, 421, 426–428, 749 I Contrattempi → Die Zufälle La Conversione di Maddalena (L: Benedetto Pamphili; M: Giovanni Bononcini) | 274 Il Convitato di Pietra | 446 Il Convitato di Pietra ossia il Dissoluto (L: Nunziato Porta; M: Vincenzo Righini) | 886 Cora (M: Giuseppe Cambini oder Peter von Winter) | 923, 927 La Corona d’Arianna (L: Pietro Pariati; dt.: Die Cron Ariadnae?; M: Johann Joseph Fux) | 500–501, 524–525

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Register Le Corone trionfali (M: Antonio Draghi) | 456 Il Corriere ordinario [Co; Zeitschrift, Wien] | 464–467, 488, 490, 507, 540, 726, 810 Una Cosa rara, o sia Bellezza ed Onesta (L: ­L orenzo Da Ponte; dt.: → Cosa rara oder Die seltne Verschwisterung – Schönheit und Tugend; M: Vicente Martín y Soler) | 259, 887, 891–892, 925 Cosa rara oder Die seltne Verschwisterung – Schönheit und Tugend (L: Franz Xaver Giržik nach → Una Cosa rara, o sia Bellezza ed Onesta) | 925 Così fan tutte ossia La Scuola degli Amanti (L: ­L orenzo Da Ponte; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 259, 889, 893, 898 Costantino (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: Antonio Lotti, Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 497, 520–521, 549, 552, 709 Costanza e Fortezza (L: Pietro Pariati; dt.: Die Stärcke und Beständigkeit von Anton Prokoff; M: Johann Joseph Fux) | 97, 188, 191, 302, 499–500, 511, 514, 522–526, 532, 534–535, 551, 610, 843, 859–860 La Costanza vince il Destino (L & M: Pietro ­Romulo Pignatta) | 97 Creso (L: Nicolò Minato; M: Leopold I.) | 482 Creso (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551 Der Critische Musicus ( Johann Adolph Scheibe) | 759 Die Cron Ariadnae → La Corona d’Arianna Crucifixus amor | 423 Il cuore appassionato (L: Ignazio Savini; M: Antonio Draghi) | 478 Cyrus (Nikolaus Avancini) | 431 D Dafne (L: Martin Opitz; M: Giovanni Andrea Bontempi [Angelini] und Marco Giuseppe ­Peranda) | 192 Dafne (L: Ottavio Rinuccini; M: Jacopo Peri und Jacopo Corsi) | 8, 18, 129, 382, 385 Dafne (L: Ottavio Rinuccini; M: Marco da Gagliano) | 46, 49, 68, 77, 83, 107, 133 Dafne in Alloro (L & M: Benedetto Ferrari) | 122, 143, 155, 265, 591, 707 Dafne in Lauro (L: Pietro Pariati; M: Johann ­Joseph Fux) | 495, 517, 534, 548 La Dama incognita → Die unbekannte Dame oder Die Weinlese

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La dama pastorella (L: Giuseppe Petrosellini; M: Antonio Salieri) | 888 Les Danaides (L: François Bailly du Roullet und Louis Théodore Baron de Tschudi; M: ­Antonio Salieri) | 884 Daphne [Jesuitendrama 1701] | 848, 863 Daphne (L: Martin Opitz; M: Heinrich Schütz) | 192 David [Jesuitendrama 1716] | 865 David perseguitato da Saul (L: Avanzo di Avanzo; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 873 Davidde il penitente (M: Ferdinando B ­ ertoni) | 821 Il Davide (L: Lorenzo Da Ponte) | 889 Davide nella Valle di Terebinto (L: ­Salvatore ­Ignazio Pintus; M: Carl Ditters von Ditters­ dorf) | 817, 819, 821 Davide Peccatore | 273 Davide penitente (L: Salvatore Ignazio Pintus; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 819 Davide penitente (L: Saverio Mattei; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 821 La decima Fatica d’Ercole overo La Sconfitta di Gerione in Spagna (L: Giovanni Battista Ancioni; M: Johann Joseph Fux) | 495, 516, 544–545 Gli Dei concorrenti (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 433, 462–463, 478, 724 Demetrio (L: Pietro Metastasio; M: Christoph Gluck) | 878 Democritto corretto → Der gebesserte Demokrit Demofoonte (L: Pietro Metastasio; M: Antonio Caldara) | 878 Il Demogorgone ovvero il Filosofo confuso (L: Lorenzo Da Ponte; M: Vincenzo Righini) | 886 Der Deserteur (L: Gottlieb Stephanie d. J. nach Michel Jean Sedaine: Le déserteur; M: Pierre Alexandre Monsigny) | 925 I Desiderij d’Eco, e di Narcisso (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 452, 458 Dialoghi rappresentativi (Francesco Rasi) | 71 Dialogo a dieci (Michele Varotto) | 380, 440 Dialogo nel Natale di Christo per Musica | 771 Dialogo pastorale a gloria del nato Redentore ­(M: Giovanni Perroni) | 812 Diana placata (L: Pietro Pariati; M: Johann ­Joseph Fux) | 497, 520, 550, 552 Diana rappacificata con Venere e con l’Aurora (M: Carlo Agostino Badia) | 750 Diana schernita (L: Giovanni Francesco Parisani; M: Giacinto Cornacchioli) | 283, 773

Titel Diarium Europaeum (Frankfurt am Main) | 413– 415, 418, 437 La Didone (L: Giovanni Busenello; M: Francesco Cavalli) | 7 Didone (L: Pietro Metastasio; M: Tomaso Albinoni) | 871 Didone costante (L: Nicolò Minato; M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 508 Il Diogene del Minati meditato ouero Coloquio Politico sopra il presente Gouerno della Corte Cesarea tra il Nunzio Apolostolico e l’Ambas[ciato-] re di Venezia (Tolomeo B ­ arboni) | 406 Diporti del Crescente (Leopold Wilhelm) | 670 Le Disgrazie d’Amore (L: Francesco Sbarra; M: Antonio Cesti) | 156, 217, 225, 249, 414, 417, 422, 460 Dispacci dalla Germania | 711–712 Il Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni → Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito | 887 Diversi linguaggi (Luca Marenzio) | 380 Li diversi Linguaggi (Vergilio Verucci) | 380, 440 Der Doctor (M: Josef Chudy) | 916 Doktor und Apotheker [Der Apotheker und der Doctor] (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 258, 924 I Dolori di Maria | 798 Don Chisciotte in Corte della Duchessa (L: Giovanni Claudio Pasquini; M: Antonio Caldara) | 560 Don Chisciotte in Sierra Morena (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 550, 555, 557, 560–562, 537, 760–761 Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito [Il Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni] (L: Lorenzo Da Ponte; dt.: Don Juan; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 259–260, 754, 887–889, 891, 907, 917, 919, 925, 931 Don Giovanni Tenorio o sia il Convitato di Pietra (L: Giovanni Bertati; M: Giuseppe Gazzaniga) | 888 Don Juan → Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito Don Pasquale in villa | 447–448 Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho (L: Daniel Schiebeler; M: Georg Philipp Telemann) | 760 Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes) | 561 I Doni heroici (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458

La Donna forte nella Madre de’ sette Macabei (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 548, 550 Donna real (Antonio Bertali) | 580 Die Dorfdeputirten (L: Gottlieb Ephraim Heermann; M: Johann Lukas Schubaur) | 927 La Dori o vero La Schiava fedele [La Schiava fortunata ó vero La Dori] (L: Giovanni Filippo Apolloni; dt. Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin; M: Antonio Cesti) | 96, 132, 185, 189, 204, 206–207, 212–215, 219, 224– 225, 241 243, 245, 247–248, 250, 286, 504, 655, 694–695, 708, 752 Doriclea (L: Antonio Marchi; M: Antonio Vivaldi) | 871 Doriclea (L: Giovanni Faustini; M: Pietro ­Andrea Ziani) | 211 Dorilla in Tempe (L: Antonio Maria Lucchini; M: Antonio Vivaldi) | 871 Doris, die Glückhaffte leibeigene Dienerin → La Dori o vero La Schiava fedele | 204 Drammaturgia, accresciuta e continuata fino all’anno MDCCLV (Lione Allacci) | 214 Le due Passioni (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Marc’Antonio Ziani) | 275 Duetti (Madrigali) da camera (Francesco Durante) | 12 Duetti, Terzetti e Madrigali (Antonio Lotti) | 713 Duodena selectarum sonatarum applicata ad usum tam honesti fori, quam devoti chori ( Johann Heinrich Schmelzer) | 604 E Egeria (L: Pietro Metastasio; M: Johann Adolph Hasse) | 303 Egisto (L: Giovanni Faustini; M: Francesco ­Cavalli) | 92 Der eifersüchtige Alte (L: Franz Xaver Giržik nach Giovanni Battista Casti: Il Vecchio ­g eloso; M. Felice Alessandri) | 923 Der Eifersüchtige auf der Probe (L: Ludwig Eduard Zehnmark nach Giovanni Bertati: Il Geloso in Cimento; M: Pasquale Anfossi) | 923 Elektra (L: Hugo von Hofmannsthal; M. Richard Strauss) | 261 L’Elice (L: Domenico Federici; M: Pietro Andrea Ziani) | 420 Elisa (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 498, 501–502, 520–521, 525, 532, 542, 550 L’Elisir d’Amor (L: Felice Romani; M: Gaetano Donizetti) | 931

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Register Gl’Elogii (L: Nicolò Minato; M: Antonio Dra­ ghi) | 316, 726 Gli Emblemi (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458 L’Endimione (L: Alessandro Guidi; M: Giovanni Bononcini) | 750 L’Endimione (L: Almerico Passarelli; M: Giuseppe Tricarico) | 662 Endimione festeggiante (L: Johannes Dizent; M: Alessandro Poglietti) | 98, 435 L’Endimiro creduto Uranio (L: Parthenio Russo; M: Giuseppe Tricarico) | 663 Enea in Cartagine (M: Jakob Greber) | 97 Enea in Italia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 397, 725 Enea negli Elisi, ovvero il Tempio dell’ Eternità (L: Pietro Metastasio; dt.: Aeneas in denen Elysi­s chen Feldern oder Der Tempel der Ewigkeit; M: Johann Joseph Fux) | 502, 525 Enrico Leone (L: Ortensio Mauro; M: Agostino Steffani) | 191 Die Entführung aus dem Serail (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 258, 822, 915, 925 Gli Equivoci (L: Lorenzo da Ponte; M: Stephen Storace) | 887 Gli Equivoci → Die Irrungen Gli Equivoci nel Sembiante (L: Domenico Filippo Contini; M: Alessandro Scarlatti) | 93, 314, 598 Ercole amante (L: Francesco Buti; M: Francesco Cavalli) | 747 Ercole in Cielo (L: Pietro Pariati; M: Andrea ­Stefano Fiorè) | 516, 544, 546, 558 Ercole in Tebe (L: Giovanni Andrea Moniglia; M: Jacopo Melani) | 206, 247 Ercole Vincitore di Gerione (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Carlo Agostino Badia) | 516, 544 Die Erlösung deß menschlichen Geschlechts in der Figur deß aus Egipten geführten Volcks ­I srael (L: Johann Albrecht Rudolph; M: Leopold I.) | 272, 788 Erminia ne’ Boschi (M: Sebastiano Moratelli) | 727 Die Erstlinge der Tugend, In dem noch unmündigen Cato von Utica | 729 L’Esclamar à gran Voce e l’Inchinar il Capo di Christo spirando (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 273 L’Ester ossia La Liberatrice del Popolo Giudaico

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nella Persia (L: Salvatore Ignazio Pintus; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 817, 821 Esther (L: Salvatore Ignazio Pintus; M: Carl ­Ditters von Dittersdorf ) | 822–824, 826, 828 L’Euridice (L: Ottavio Rinuccini; M: Jacopo Peri und Giulio Caccini) | 23, 48, 50, 55–56, 68, 133, 162, 542, 690 Euristeo (L: Apostolo Zeno; M: Antonio C ­ aldara) | 507 L’Europa (L & M: Balduino di Monte Simoncelli) | 95, 131, 700 Europaeische Cronica (Nürnberg) | 421 Euryanthe (L: Helmina von Chézy; M: Carl ­Maria von Weber) | 259 Der Evangelimann (L & M: Wilhelm Kienzl) | 260 F Die Fackel deß Prometheus | 271, 435 The Fairy Queen (L: Thomas Betterton und ­Elkanah Settle; M: Henry Purcell) | 933 Il Falegname (L: Giuseppe Palomba; M: Dome­ nico Cimarosa und Antonio Salieri) | 888 Falstaff (L: Arrigo Boito; M: Giuseppe Verdi) | 260, 932, 934 La Fama addormentata e risvegliata (L: Nicolò ­Minato; M: Antonio Draghi) | 273, 301 Fama Sancta (Serenus Schatter) | 864 Faniska (L: Joseph Sonnleithner; M: Luigi Cherubini) | 259 Farnace (L: Antonio Maria Lucchini; M: ­Antonio Vivaldi) | 871–872 Il Fato monarchico (M: Johann Joseph Fux) | 491, 508, 511–512, 678 Il Fausto Overo Il Sogno di Don Pasquale (Francesco Maria de Luco Sereni) | 266 La Favola d’Orfeo (L: Alessandro Striggio jun.; M: Claudio Monteverdi) | 55, 70, 153, 532 Favor divinae providentiae in gubernanda et propaganda Augustissima domo Austriae sub schemate Corydalinae amore Supernum felicis nymphae | 423 Il Favore degli Dei (L: Aurelio Aureli; M: Ber­ nardo Sabadini) | 651 La Fede sacrilega nella Morte del Precursor S. Giovanni Battista (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 548 La Fede tradita e vendicata (L: Francesco Silvani; M: Francesco Gasparini) | 870 La Fede trionfante (L: Antonio Draghi; M: Giu­ seppe Tricarico) | 473

Titel Fedeltà e Generosità (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 730 La Fedeltà premiata (L: Giovanni Battista ­L orenzi; dt.: → Die belohnte Treue; M: ­Joseph Haydn) | 901, 905, 924 Ferdinandus quintus Rex Hispaniae Maurorum ­d omitor (M: Johann Bernhard Staudt) | 839 La Ferinda (Giovanni Battista Andreini) | 92, 120, 130, 380, 382–383, 386, 388, 390, 440– 441, 449, 583–584 Le Fiamme accese dal Cielo et al Cielo riascese → Von Himmeln entzindete und durch allgemainen Zuruff der Erde himmelwerts erschwingende Frolockhungs-Flammen Fidalba ed Arbante (M: Antonio Draghi?) | 423, 455 La Fidalma (L: Prospero Bonarelli; M: Lodovico Bartolaia) | 121, 154, 584 Fidelio (L: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke; M: Ludwig van Beethoven) | 259 Fides conjugalis sive Ansberta, sui conjugis Bertulfi e dura captivitate liberatrix | 423 I fidi Amanti (Gasparo ­Torelli) | 4 La Fiera di Venezia (L: Giovanni Gastone Boccherini; M: Antonio Salieri) | 849 Il Figliuol prodigo (Francesco Durante) | 12 Filemone e Bauci (Lorenzo Da Ponte) | 881 I Filosofi immaginari → Die Philosophen Fineza contra Fineza (Pedro Calderón de la B ­ arca) | 269 La finta Cecità di Antioco il Grande (L: Donato Cupeda; M: Antonio Draghi) | 467 La finta pazza Licori (L: Giulio Strozzi; M: ­Claudio Monteverdi) | 109, 581 Il finto Astrologo | 316, 464, 726 Il finto Cieco (L: Lorenzo Da Ponte; M: Giuseppe Gazzaniga) | 885 Il finto Policare (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 549 Il finto Smeraldo overo Santa Eufrosina (L: Girolamo di San Carlo; M: Galgano Rubini) | 273 Il Fiore delle Eroine (L: Donato Cupeda; M: ­Giovanni Bononcini) | 275 Fiori poetici raccolti nel funerale del molto illustre e molto reverendo signor Claudio Monteverde (Giovanni Battista Marinoni) | 101 Das Fischermädchen (L nach Carlo Goldoni: La Pescatrice o vero l’Erede riconosciuta; M: ­Nicolo Piccinni) | 926

La Flecha del Amor | 269 Die Fledermaus (L: Richard Genée nach Karl Haffner; M: Johann Strauß) | 932–933 La Flora (L: Andrea Salvadori; M: Marco da ­Gagliano) | 137 Floridea (Antonio Draghi?) | 456 La folle journée ou Le mariage de Figaro (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais) | 885 Il Fonte della Salute aperto nel Calvario (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 551 Formatione delli Tuoni e Regole del Contrapunto ( Johann Caspar Kerll) | 607 Le Fonti della Beotia (L: Nicolò Minato; M: ­Giovanni Battista Pederzuoli) | 273, 725 Le Fortune di Rodope e di Damira (L: Aurelio ­Aureli; M: Pietro Andrea Ziani) | 646 La Forza dell’ Allegrezza (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 725 La Forza dell’Amicitia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 313 La Forza dell’Amor filiale (L: Donato Cupeda; M: Antonio Draghi) | 467, 483, 731 La Forza della Fortuna e della Virtù, ovvero Gl’Amori d’Irena (L: Francesco Ximenes Arragona; M: Giacomo Tiberti) | 477, 598 La Forza della Magia con Arlechino Mago (Giovanni Battista Vidali) | 449 Fra Diavolo (L: Eugène Scribe; M: Daniel-­ François-Esprit Auber) | 260 Fra i due Litiganti il terzo gode → Wenn sich zween ­z anken, freut sich der Dritte La Frascatana (L: Filippo Livigni; dt.: → Das Mädchen von Fraskati; M: Giovanni Paisiello) | 849, 926 Il Fratricidio di Caino (L: Benedetto Pamphili; M: Alessandro Melani) | 272, 600 Frauen-Treu oder Hertzog Welff aus Bayern (­ Simon Rettenpacher) | 849 Fraus fortuna sive Ninus tum rex Assyrus | 313 Der Freischütz (L: Johann Friedrich Kind; M: Carl Maria von Weber) | 259 Freund in der Noth, oder Zeitlicher Nutzen, […] (M: Cajetan Adlgasser) | 851 La Fuga in Egitto (M: Carlo Agostino ­Badia) | 791 La Fuga in Egitto del Patriarca S. Giuseppe con Giesù e Maria (M: Giovanni Maria Casini) | 792 Il Fuoco eterno custodito dalle Vestali (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 270, 397, 463

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Register G Galantina e Pampalugo (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 La Galatea (L: Antonio Draghi; M: Pietro ­Andrea Ziani) | 417, 422, 460, 474 La Galatea (L: Gabriello Chiabrera; M: Sante Orlandi) | 76, 160, 690 Galatea vendicata (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 550 La Galeria della Fortuna (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 459 La Gara (L: Alberto Vimina; M: Antonio­Bertali) | 155, 591, 265, 707 La Gara dei Genij (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 452, 457 La Gara delle Virtù (L: ­Arrighini; M: Giovanni Perroni) | 813–814 La Gara musicale (L: Urbano Giorgi; M: Lodo­ vico Bartolaia) | 142, 154, 264, 624 Le Gare dei Beni (M: Marc’Antonio Ziani) | 274 Le Gare generose → Der Wettstreit der Großmuth Die Gastwirthin (L: Ludwig Eduard Zehnmark nach Domenico Poggi: La Locandiera; M: Antonio Salieri) | 926 Gearchus et Pandora sive Felix connubium | 434 Der gebesserte Demokrit (L nach Gaetano ­Bruneti: Democritto corretto; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 924 Le Gelosie abbassate | 265 Il Geloso in Cimento → Der Eifersüchtige auf der Probe La Gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona (L: Nicolò Minato; dt.: Das Kleinod ­C eraunia von Ulissipone jetzo genannt Lisbona; M: ­Antonio Draghi) | 726, 734 La Generosità d’Alessandro (L: Francesco Sbarra; M: Giuseppe Tricarico) | 207, 664 Il Genio deluso (L: Antonio Eumaschi; M: Giu­ seppe Serini) | 661 Il Genserico (L: Nicolò Beregani; M: Antonio Cesti) | 251, 752 Il Genserico (L: Nicolò Beregani; M: Antonio Cesti und Gian Domenico Partenio) | 221, 225 La Germania esultante (L: Francesco Sbarra; M: Antonio Cesti) | 217, 225, 249, 268, 414 Gerusalemme liberata (Torquato Tasso) | 123, 590 Das Geschwätz der Frauen bei der Wäsche → Il ­C icalamento delle Donne al Bucato

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Gesù bambino adorato dalli Pastori (M: Giovanni ­Battista Sammartini) | 812–813 Gesù coronato di spine (M: Giovanni Perroni) | 812 Gesù Cristo condannato (L: Pietro Pariati; M: ­Antonio Caldara) | 550 Gesù Cristo negato da Pietro (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 550, 789 Gesù crocifisso (M: Giovanni Perroni) | 812 Gesù f lagellato (M: Giovanni Perroni) | 812 Gesù nell’orto (M: Giovanni Perroni) | 812 Ghirlanda di Fiori (L: Pietro Pariati; M: Antonio Caldara) | 509 Giasone (L: Giacinto Andrea Cicognini; M: Francesco Cavalli) | 92, 244, 707 Gioas (L: Pietro Metastasio; M: Anton Teyber) | 824 Gioas Re di Giuda (L: Pietro Metastasio; M: ­Georg Christoph Wagenseil) | 849 Giob (L: Salvatore Ignazio Pintus; M: Carl ­Ditters von Dittersdorf ) | 817, 823, 827–828 Giobbe (L: Leopoldo de’ Villati a Villatborgo; M: Giovanni Perroni) | 813 La Giocasta (L: Giovanni Andrea Moniglia; M: Antonio Cesti und Carlo Grossi) | 252 Giocasta (L: Stefano Benedetto Pallavicino; M: Johann Hugo Wilderer) | 730 Gioco delle sorti | 421 Il Gioir della Speranza (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458, 461 Il Giorno di Salute overo Demetrio in Atene (M: Johann Hugo Wilderer) | 734–735 Il Giorno felice (L: Pietro Pariati; M: Giuseppe Porsile) | 509, 551 Il Giorno natalizio dell’Imperatrice Amalia Wil­ hel­m ina (L: Pietro Pariati; M: Giuseppe ­Porsile) | 549 Giove in Argo (L: Francesco Ballerini; M: Fran­ cesco Bartolomeo Conti) | 719 Il Giudice di Villa (Giovanni Battista Pederzuoli) | 314 La Giuditta (L: Pietro Ottoboni; M: Alessandro Scarlatti) | 268, 274, 474, 600 Il Giudizio di Salomone (L: Rinaldo Ciallis; M: Marc’Antonio Ziani) | 709 Giulio Sabino → Julius Sabinus Giunone placata (L: Ippolito Zanelli; M: Johann Joseph Fux) | 500, 524 Il Giuoco del Quadriglio (Antonio Caldara) | 505 Il Giuoco della Cieca (L: Laura Guidiccioni; M: Emilio de’ Cavalieri) | 129

Titel Le Glorie d’Amore | 651 Le Glorie del Nome di Giesù (L: Giovanni Battista Filippo Luti; M: Giuseppe Fabbrini) | 601 Glück, Glück zum Neuen Jahr (Ludwig van Beethoven) | 922 Die glücklichen Reisenden (L: Franz Xaver Giržik nach Filippo Livigni: I Viaggiatori felici; M: Pasquale Anfossi) | 923 Der goldene Apffel → Il Pomo d’Oro Il Gordiano pio (L: Donato Cupeda; M: Marc’Antonio Ziani) | 274, 396, 712, 712, 731 Gothaer Theaterkalender → Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr […] und Theater-­ Kalender auf das Jahr […] Gradus ad Parnassum ( Johann Joseph Fux) | 529, 532, 557 Gransuet | 271 Le Grazie vendicate (L: Pietro Metastasio; M: Antonio Caldara) | 505 Grilletta e Pimpinone (L: Pietro Pariati; M: Fran­ cesco Bartolomeo Conti) | 549 La Grotta di Trofonio → Die Höhle des Troffo­n ius La Grotta di Vulcano (L: Nicolò Minato; dt.: Die Klufft-Höle des Vulcanus; M: Antonio Draghi) | 458 Günther von Schwarzburg (L: Anton Klein; M: Ignaz Holzbauer) | 925 Der guldene Apfel → Il Pomo d’Oro Gundeberga (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 649 H Die Haare der Berenice → La Chioma di Berenice Hänsel und Gretel (L: Adelheid Wette; M: Engelbert Humperdinck) | 260 Helene und Paris (L: Carl J. Förg; M: Peter von Winter) | 927 Hercole Acquistatore dell’Immortalita (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 271, 309–310, 396–397, 412, 433–434, 478, 724 Hiob (L: Salvatore Ignazio Pintus; M: Carl ­Ditters von Dittersdorf ) | 823–826 Historia collegii Viennensis | 419 Historia musica (Giovanni Andrea Bontempi) | 167 Hochgräf lich-Erdödischer Theater-Allmanach auf das Jahr 1787 | 914, 917, 919 Die Hochzeit des Figaro (L: Lorenzo Da Ponte; M: Wolfgang Amadé Mozart) → Le nozze di Figaro

Höchstfeierliche Festivitäten Welche bey dem Aller­ glorwürdigsten Beylager der beyden Aller­ durchläuchtigsten Majestäten Leopoldi I. Römischen Kaysers […] | 436 Die Höhle des Troffonius (L: Franz Xaver Giržik nach Giovanni Battista Casti: La Grotta di Trofonio; M: Antonio Salieri) | 923, 926 Honoris et Pietatis connubium sive Ucundonus ­Japoniae dynasta pius fide exul | 415, 420, 426 L’Hospitale de’ Pazzi; dt.: Das Narrenspitall ­( Johann Heinrich Schmelzer) | 417, 448 L’Humanità redenta (L & M: Antonio Draghi) | 475 Hypermnestra (L: Johann Leopold van Ghelen; M: Ignaz Holzbauer) | 193 I L’Ifide greca (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 476 Ifigenia in Aulide (L: Pietro Pariati; M: Antonio Caldara) | 550 Ifigenia in Tauride → Iphigenie in Tauris Die Illumination (L: Johann Groß; M: Paul ­Kürzinger) | 925 Im Finstern ist nicht gut tappen (L: Leopold Hiesberger; M: Johann Baptist Schenk) | 927 L’Imeneo (L: Prospero Bonarelli) | 282, 589 Imeneo trionfante (M: Carlo Agostino Badia) | 397 Gl’Incantesimi disciolti (L: Nicolò Minato; dt.: Aufgelöste Zaubereyen; M: Antonio Draghi) | 269, 409, 431, 458 L’Incostanza trionfante, overo Il Theseo (L: Fran­ cesco Maria Piccioli; M: Pietro Andrea ­Ziani) | 717 L’Incontro improvviso (L: Karl Friberth; M: ­Joseph Haydn) | 897 L’Incoronazione di Poppea (L: Giovanni Francesco Busenello; M: Claudio Monteverdi) | 7, 245, 632 L’Industrie amorose in Filli di Tracia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 274 L’Infedeltà delusa (L: Marco Coltellini; M: Joseph Haydn) | 898 Gli Inganni di Polinesso (L: Urbano Giorgi; M: ­L odovico Bartolaia) | 121, 153, 584, 624, 643, 933 L’Inganno d’Amore (L: Benedetto Ferrari; M: ­Antonio Bertali) | 92, 123, 143, 156, 265, 300, 443, 588, 591, 667, 707, 723, 742 L’Ingegno a Sorte (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 311

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Register L’ingegnoso Cittadino Don Chisciotte (Miguel de Cervantes) | 557 L’Ingratitudine rimproverata (L: Nicolò Minato; M: Leopold I.) | 270, 274, 601 Innocentia patiens | 875 Innocentia sive ab Iphigenia Orestes Liberatus | 311 Intavolatura di liuto attiorbato (Pietro Paolo Melli) | 108 Intermedio zu Il finto Astrologo (L: Nicolò ­Minato; M: Antonio Draghi) | 464–465 Intermezzi (Claudio Monteverdi) | 580 Intramezzo di musica in una accademia di dame (Antonio Draghi) | 459 Introdutione alle more della festa | 270 Introduttione ad una festa di camera → Il Gioir della Speranza Introduttione al balletto | 696 Introduttione d’una festa e ballo di cingare (L: ­Nicolò Minato; M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 317 Introduttione per l’Accademia a 3 (M: Antonio ­Draghi) | 456 Introduzione ad un ballo di Teutoni (M: Antonio ­Draghi) | 464 Introduzione al ballo (M: Claudio Monteverdi) | 707 Introduzione drammatica (L: Diego da Lequile; M: Antonio Maria Viviani) | 132, 700 Introduzione dramatica al Gioco delle sorti (M: ­Antonio Draghi) | 455 Introduzione faceta al Gioco delle sorti (M: Pietro ­Andrea Ziani) | 455 L’Invidia conculcata (L: Antonio Draghi; M: ­P ietro Andrea Ziani) | 452, 473 Ipermestra (L: Antonio Salvi; M: Antonio Costantini) | 872 Ipermestra (L: Nicolò Minato; M: Giovanni ­Domenico Partenio, Giovanni Domenico Freschi und Antonio Draghi) | 456 L’Ipermestra (L: Pietro Metastasio; M: Johann Adolf Hasse) | 507 Iphide Greca (L: Nicolò Minato, span: Iphis ­G riega von Juan Silvestre Salva; M: Antonio Draghi) | 268, 457, 709 Iphide Greca (L: Nicolò Minato; M: Giovanni Domenico Partenio, Domenico Freschi und Gaspare Sartorio) | 282 Iphigénie en Aulide (L: Nicolas François Guillard; M: Christoph Gluck) | 877

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Iphigenie in Tauris (L: Nicolas François ­Guillard; M: Christoph Gluck) | 258, 883 Iphis Griega → Iphide Greca Die Irrungen (L nach Lorenzo Da Ponte: Gli Equivoci; M: Stephen Storace) | 927 Isacco, Figura del Redentore (L: Pietro Metastasio; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 772, 786, 817–819, 821 L’Isola del Piacere (L: Lorenzo Da Ponte; M: ­Vicente Martín y Soler) | 892 L’Isola disabitata (L: Pietro Metastasio; M: ­Joseph Haydn) | 899 L’Issipile (L: Pietro Metastasio; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 560, 878 Issipile (L: Pietro Metastasio) | 872 La Istoria di Iudith (L: Andrea Salvadori; M: Marco da Gagliano) | 116, 137, 152 Die Italiänerin in London (L: B. Bock nach Giu­ seppe Petrosellini: La Italiana in Londra; M: Domenico Cimarosa) | 923 L’Ivrogne corrigé (L: Louis Anseaume und JeanBaptiste Lourdet de Santerre; M: Christoph Gluck) | 933 J Jasons mit Rath und Müehe Besigtes goldenes ­Vellus […] In Kunst-Feuern vorgestellet | 423 Jephte (M: Antonio Draghi) | 272–273 Die Jüdin (L: Eugène Scribe; M: Jacques Fromental Halévy) | 260 Juliana [Jesuitendrama 1709] | 863 Julius Sabinus (L: Johann Nepomuk Schüller? nach Pietro Giovannini: Giulio Sabino; M: Giuseppe Sarti) | 927 Julo Ascanio, Re d’ Alba (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Johann Joseph Fux) | 493, 513–514, 525, 527 Juventus (Simon Rettenpacher) | 849 K Kaiserliche Königliche allergnädigst privilegierte Realzeitung der Wissenschaften, Künste, und der Kommerzien (Wien) | 911 Klavierkonzert KV 482 (Wolfgang Amadé ­Mozart) ­| 823 Das Kleinod Ceraunia von Ulissipone jetzo genannt Lisbona → La Gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona Die Klufft-Höle des Vulcanus → La Grotta di V ­ ulcano Kreutzersonate (Ludwig van Beethoven) | 921

Titel L Lagrime della Pietà nel Sepolcro di Cristo (L: ­Domenico Federici; M: Pietro Andrea ­Ziani) | 422 Lamentierliches Auß leüthen uber den unseligen Todt St. Fasching ( Johann Heinrich Schmelzer) | 417, 422 Lamento d’Arianna (T: Ottavio Rinuccini; M: Claudio Monteverdi) | 584, 587, 631 Lamento sopra la morte Ferdinandi III ( Johann Heinrich Schmelzer) | 671 La Lanterna di Diogene (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 269, 402–403, 406, 409, 461, 553, 747 Laura Rosetti (L: Bernhard Christoph d’Arlen; M: Franz Teyber) | 927 Die lebendigen Haubenstöcke | 927 Lenardo und Blandine (L: Joseph Franz von Götz; M: Peter von Winter) | 927 Leonida in Tegea (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 286, 482–483, 508, 709 Lettere a Domenico Federici (Carlo de’ Dottori) | 715 Il Lido del Druno Fiume (Maurus Lindemayr?) | 850 Die Liebe Deß Cephalus und der Procri → Gl’Amori di Cefalo e Procri Die Liebe im Narrenhaus (L: Johann ­Gottlieb ­Stephanie d. J.; M: Carl Ditters von Dittersdorf ) | 924 Die Liebe unter den Handwerksleuten (L nach ­Carlo Goldoni: L’Amore artigiano; M: Flo­ rian Leopold Gaßmann) | 924 Der liebreiche Alte | 927 Linda di Chamonix (L: Gaetano Rossi; M: ­Gaetano Donizetti) | 159 Das listige Bauernmädchen (L: Josef Chudy nach La Contadina di Spirito; M: Giovanni Paisiello) | 926 Die listige Quäckerin (L nach Giuseppe Palomba: → La Quacquera spirituosa; M: Pietro Alessandro Guglielmi) | 924 Litterae annuae provinciae Austriacae | 879 Las Llamas encendidas del Cielo → Von Himmeln entzindete und durch allgemainen Zuruff der Erde himmelwerts erschwingende FrolockhungsFlammen La Locandiera (Carlo Goldoni) | 889 La Locandiera → Die Gastwirthin Le Lodi d’Augusto (L: Giovanni Claudio P ­ asquini; M: Antonio Caldara) | 505

Lohengrin (L & M: Richard Wagner) | 260 Lontananza dell’amato (M: Francesco ­Bartolomeo Conti) | 759 Lucia di Lammermoor (L: Salvadore Cammarano; M: Gaetano Donizetti) | 901 Lucio Papirio (L: Apostolo Zeno; M: Ignazio ­B albi) | 796 Lusus providentiae divinae, sive David (M: Ferdinand Tobias Richter) | 315 Lusus testudine tenoris gallici teutonico labore ­textus ( Johann Gotthard Perger) | 606 Die lustigen Weiber von Windsor (L: Salomon Hermann Mosenthal; M: Otto Nicolai) | 260, 932 Il Lutto dell’Universo (L: Francesco Sbarra; M: Leopold I.) | 217, 229, 270, 424, 601, 787 M Macbeth (L: Andrea Maffei und Francesco Maria Piave; M: Giuseppe Verdi) | 931 Li Machabei | 273 Madame Butterf ly (L: Giuseppe Giacosa und ­L uigi Illica; M: Giacomo Puccini) | 261 La Maddalena (L: Giovanni Battista ­Andreini; M: Lodovico Bartolaia oder Giovanni ­Valentini) | 92, 153, 264, 442, 449, 643, 694, 704, 765–767, 774 La Maddalena (L: Giovanni Battista Andreini; M: Claudio Monteverdi u. a.) | 110, 120, 153, 583 Maddalena ai Piedi di Christo (L: Lodovico Forni; M: Antonio Caldara) | 807 La Maddalena Peccatrice (M: Stefano Bernardi) | 60, 94, 115, 128, 137, 152, 184 Maddalena pentita (L: Benedetto Pamphili; M: Alessandro Scarlatti) | 600 Madrigali guerrieri et amorosi (Claudio Monte­ verdi) | 79, 105, 668, 706 Das Mädchen aus dem Goldenen Westen (L: ­Guelfo Civinni und Carlo Zangarini; M: Giacomo Puccini) | 261 Das Mädchen von Fraskati (L: Schmidt nach Filippo Livigni: → La Frascatana; M: Giovanni Paisiello) | 926 Il Maggio festivo (L: Giovanni Perellio) | 157 La Magia delusa (L: Aurelio Amalteo; M: ­Antonio Bertali) | 157, 266 La Magnanimità d’Alessandro (L: Francesco ­Sbarra; M: Antonio Cesti) | 132, 207, 248, 701 Del Mal lo Menos (Antonio Folch de Cardona y Borja) | 269

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Register Der Maler von Paris (L: Franz Xaver Giržik nach Giuseppe Petrosellini: Il Pittore parigino; M: Domenico Cimarosa) | 923 Margarethe (L: Jules Barbier und Michel Carré; M: Charles Gounod) | 260 Maria di Rohan (L: Salvadore Cammarano; M: Gaetano Donizetti) | 259 Maria Maddalena (L: Antonio Draghi; M: Antonio Bertali) | 472 Maria Vergine contemplata in due de’ suoi sette ­D olori (M: Giovanni Maria Capelli) | 798 Mariae […] adplausus comicus | 61, 65 Mariae Annae Reginae Hispaniarum ­ P hilippi Quarti Regis Catholici Sponsae Vt Luna splendenti (Giovanni Valentini) | 627 Marienne (Giacinto Andrea Cicognini) | 447 Il Marito ama più (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 273, 301 Il Marito Giocatore e la Moglie Bacchettona (L: Alessandro Ghivizzani; M: Giuseppe Orlandini) | 871 Marte placato (L: Giovanni Filippo Apolloni; M: Antonio Cesti) | 200, 225, 245 Il Marte Romano (L: Giorgio Maria Rapparini?; M: Johann Hugo Wilderer) | 731 Martha (L: Wilhelm Friedrich; M: Friedrich von Flotow) | 260 Il Martirio di Santa Caterina (L: Vincenzo ­Parini; M: Pier Francesco Tosi) | 274 La Mascherata (L & M: Antonio Draghi) | 267, 401, 474, 477, 646 Mascherata de Cacciatori (Giovanni Giacomo Gastoldi) | 7 Mascherata della Malinconia et Allegrezza (Orazio Vecchi) | 6 Mascherate piacevoli et ridicole per il Carnevale (Giovanni Croce) | 6 Masinissa [Jesuitendrama 1723] | 863 Materialien zu einer Geschichte der Musik (Simon von Molitor) | 455 Medea riconosciuta (L: Pietro Metastasio; M: Leo­ nardo Vinci) | 877 Il Medoro (L: Andrea Salvadori; M: Marco da Gagliano) | 137 Meleagro (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Marc’Antonio Ziani) | 493 Meleagro (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 552 Memette (M: Giovanni Battista Sammartini) | 815

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Mentre vaga Angioletta (T: Giambattista Guarini; M: Claudio Monteverdi) | 7 Mercurio esploratore (L: Aurelio Amalteo; M: Giovanni Felice Sances) | 447, 454 Merope (L: Apostolo Zeno; M: Tomaso Albinoni) | 872 Il Mese di Marzo consacrato a Marte (L: Silvio Stampiglia; M: Johann Joseph Fux) | 494, 515–516 Messa, Magnificat, et Iubilate Deo (Giovanni ­Valentini) | 615, 630, 632 Metamorphosen (Ovid) | 118 Mignon (L: Jules Barbier und Michel Carré; M: Ambroise Thomas) | 260 Die Mildigkeit deß Kaysers Octavij Augusti → La Clemenza d’Augusto Militans ecclesia […] per B. Ignatium subsidia­­ roborata (M: Ferdinand Tobias Richter) | 318 Miltiadis gloria seu Persis devicta (L: Simon Retten­ bacher; M: Ulrich Leo) | 318, 849 Il Mincio peregrino (L: Francesco Sbarra) | 265, 276 Missae concertatae (Giovanni Valentini) | 630, 632 Missa coronationis (Giovanni Valentini) | 624 Missa non erit finis (Giovanni Valentini) | 624 Missae quatuor partim octonis partim duodenis ­v ocibus una cum basso generali ad placitum (Giovanni Valentini) | 616, 630, 632 Missa solemnis (Claudio Monteverdi) | 580 Mixtum Austriacum (M: Antonio Draghi) | 463– 464 Moisè liberato dal Nilo (M: Francesco Gasparini) | 601 La Monarchia Latina trionfante (L: Nicolò Mina­ to; M: Antonio Draghi) | 398, 463, 724, 726–730 La Monarchia stabilita (L: Giorgio Maria Rappa­ rini; M: Johann Hugo Wilderer) | 731, 735– 736 Il Mondo della Luna (L: Carlo Goldoni; M: ­Joseph Haydn) | 899, 901, 903–905 Monsieur de Pourceaugnac (L: Jean-Baptiste Molière) | 871 Il Monte Chimera (L: Nicolò Minato; M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 273, 725 Morning Chronicle (London) | 892 La Morte debellata (L: Antonio Draghi; M: Giovanni Felice Sances) | 646 La Morte del Cor penitente (M: Giovanni Legrenzi) | 600, 673

Titel Morte e Sepoltura di Cristo (L: Francesco Fozio; M: Antonio Caldara) | 720 Motecto 4, 5 et 6 vocum […] liber primus (Giovanni Valentini) | 632 De musica (Teodoro Bacchini) | 101 Musica, Pittura e Poesia (L: Nicolò Minato; M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 454 Musicalische Opera und Ballet von Wirckung der Sieben Planeten (L: Constantin C ­ hristian Dedekind?; M: Christoph Bernhard?) | 728 Musicalischer Schlissl ( Johann Jacob Prinner) | 321, 607 Musicalisches Lexicon ( Johann Gottfried Walther) | 560 Musiche a doi voci (Giovanni Valentini) | 150, 578, 616, 631–632, 689 Musiche a una, doi et tre voci (Bartolomeo Mutis Conte di Cesana) | 103 Musiche concertate (Giovanni Priuli) | 578 Musiche concertate con voci et istromenti (Giovanni Valentini) | 614, 632 Musiche da camera e chiesa (Francesco Rasi) | 69, 72, 76, 79, 133–134, 687 Musiche di Camera Libro quarto a Due, […] (Giovanni Valentini) | 578–579, 615, 630, 632 Musikalischer Wettstreit der Künste | 850 Musikalisches Wochenblatt (Berlin) | 825 Musurgia universalis (Athanasius Kircher) | 670 Mutter Anna (Drama) | 850 N Nabucco (L: Temistocle Solera; M: Giuseppe Verdi) | 259 Narciso trasformato (L: Virgilio Puccitelli; M: Marco Scacchi) | 695 Das Narrenspitall → L’Hospitale de’ Pazzi Il Nascimento de l’Aurora (M: Tomaso Albinoni) | 542–544, 551, 709 La Nascità di Maddalena | 8, 23 La Nascità di Minerva (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 270, 453 Neo-exoriens phosphorus (M: Johann Joseph Fux) | 512 Neptun und Flora Erhebte Freuden-Fest → Nettuno e Flora festeggianti Nettuno e Flora festeggianti (L: Francesco Sbarra; dt.: Neptun und Flora Erhebte Freuden-Fest; M: Antonio Cesti) | 156, 217, 225, 249, 267, 395, 413, 417, 419–420

Nina ossia La Pazza per Amore (L: Giambattista Lorenzi; M: Giovanni Paisiello) | 888 La Nobia barbuda (Leopold I.) | 269 Il Nodo Gordiano (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 412 Il Nome di Giove celebrato dalle Grazie e dalle Muse (Antonio Caldara) | 505 Il nome più glorioso (L: Pietro Pariati; M: Antonio Caldara) | 543, 545 Non si può (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 456–457 Novi atque catholici thesauri musici | 568 Le Nozze di Aurora (L: Pietro Pariati; M: ­Johann Joseph Fux) | 499, 522, 551 Le nozze di Don Pasquale | 447–448 Le nozze di Figaro (L: Lorenzo Da Ponte; dt.: Die Hochzeit des Figaro; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 258–259, 754, 891 Le Nozze di Peleo, e di Theti (L: Francesco Buti; M: Carlo Caproli) | 737, 743, 746–747 Le Nozze di Teti e di Peleo (L: Orazio Persiani; M: Francesco Cavalli) | 283, 737, 739, 742– 743 Le Nozze di Tetide (L: Scipione Agnelli; M: Claudio Monteverdi) | 737 Le nuove musiche (Giulio Caccini) | 76–77 O Gli Oblighi dell’Universo (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 456 L’Offendere per amare (L: Donato Cupeda; dt. Joseph Triller: Die Verfolgung auß Lieb oder die Telesilla; M: Johann Joseph Fux) | 492, 512, 678 L’Onore trionfante (L: Domenico Federici; M: Pietro Andrea Ziani) | 216, 267, 454 L’Oracolo d’Amore (M: Antonio Draghi) | 462 L’Oracolo del Fato (L: Pietro Pariati; M: Francesco Gasparini) | 543, 558, 709 Oratorii cantati successivamente nella Cappella ­i mperiale (L: Nicolò Minato) | 788 Oratorio del’Santissimo Natale | 416, 421 Oratorio della Madonna de Sette Dolori (Ignazio Balbi) | 799–805, 810 Oratorio per la Settimana Santa in Musica (L: ­L eopold Wilhem; M: Ferdinand III.) | 771, 785 Ordentliche Zeittungen (Wien) | 118 L’Ore postmeridiane di Parnasso (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 271

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Register L’Orfeo (L: Alessandro Striggio jun.; dt.: Orpheus; M: Claudio Monteverdi) | XV, 4, 23–24, 37, 43–44, 46, 49–50, 53–54, 58–59, 62–65, 68, 70, 75–79, 82, 84, 91, 95, 104, 107– 108, 111, 113–115, 127–128, 133–136, 147, 153, 161, 164, 183, 187, 255, 289, 299, 326, 382, 393, 400, 577, 614, 687, 691–692 L’Orfeo (L: Aurelio Aureli; M: Antonio Sartorio) | 532 Orfeo (L: Francesco Buti; M: Luigi Rossi) | 165, 532 Orfeo. Canzone armonicamente recitata | 41, 53, 164 Orfeo dolente (L: Gabriello Chiabrera; M: Domenico Belli) | 43, 47, 54–55, 57, 71 Orfeo ed Euridice (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 511, 517–519, 525, 548 Orfeo ed Euridice (L: Raniero de Calzabigi; M: Christoph Gluck) | 189, 258, 517, 532, 534, 536, 826 Orfeo y Euridice (M: Leopold I.) | 269 Orlando furioso (Ludovico Ariosto) | 519 Orlando Paladino (L: Nunziato Porta; dt.: Roland der Pfalzgraf; M: Joseph Haydn) | 898–899, 905–906, 924 L’Ormonda costante (L: Aurelio Aureli; M: Antonio Cesti) | 225 L’Oronisbe (L: Antonio Draghi; M: Pietro ­Andrea Ziani) | 411, 452, 473 L’Oronta d’Egitto (L & M: Pietro Romulo Pignatta) | 97 L’Orontea (L: Giacinto Andrea Cicognini und Giovanni Filippo Apolloni; M: Filippo Vismarri) | 208 L’Orontea (L: Giacinto Andrea Cicognin und Giovanni Filippo Apolloni; M: Antonio Cesti) | 132, 156, 189, 203, 206, 215, 217, 221, 225, 245, 247, 286, 701, 752, 931–934 Orpheus → L’Orfeo Gli Ossequi de’ nobili alla passione e morte di Gesu Cristo (M: Giovanni Perroni) | 812 Gli Ossequi della Notte (L: Donato Cupeda; M: Johann Joseph Fux) | 275, 487, 494, 515 Gli Ossequi della Notte (L: Donato Cupeda; M: Marc’Antonio Ziani) | 515 L’Ossequio delle Gratie | 269 L’Ossequio della Poesia, e dell’Istoria alla ­M aestà di Gioseffo I. (L: Donato Cupeda?; M: ­Antonio Draghi) | 453, 459 L’Ossequio delli sette Rè di Roma (L: Nicolò ­Minato; M: Antonio Draghi) | 457

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L’Ossequio fra gli Amori (M: Antono Draghi) | 276 Otello (L: Arrigo Boito; M: Giuseppe Verdi) | 260, 934 P La Pace e Marte supplicanti avanti al Trono della Gloria (M: Carlo Agostino Badia) | 719 Il Palladio conservato (L: Pietro Metastasio; M: Georg Reutter) | 505 Il Palladio in Roma (L: Nicolò Minato; dt.: Das Palladium in Rom; M: Antonio Draghi) | 397, 453, 458, 726 Il Paride (L & M: Giovanni Andrea Bontempi) | 190, 717, 721 Paride ed Elena (L: Ranieri de’ Calzabigi; M: Christoph Gluck) | 849 Il Parnasso confuso (L: Pietro Metastasio; M: Christoph Gluck) | 849 Parnassus musicus Ferdinandaeus | 99, 103, 577, 629–630, 686 Parsifal (L & M: Richard Wagner) | 261 Passio Christi, armatura fortium contra hostes Christianitatis (M: Ferdinand Tobias Richter) | 318, 847 Passione d’Abelle innocente (M: Diogenio Bigaglia) | 873 Il Pastor fido (Giambattista Guarini) | 92, 129– 130, 256, 266, 394, 578, 584, 599, 632 Il Pastor fido (L: ­L orenzo Da Ponte nach Giambattista Guarini; M: Antonio Salieri) | 888 Il Pastor fido (L: Giambattista Guarini; M: Giovanni Valentini) | 120–121, 150 Pastorale → Concerto fatto per la notte di natale, op. 6, no. 8 Pastorale von der Geburt Jesu | 115 La Patienza di Socrate con due Mogli (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 295, 725, 835, 858 I pazzi Abderiti (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 406 La Pazzia senile (Adriano Banchieri) | 4 Il Pelope gelos0 (L: Giovanni Francesco Marcello) | 151 Pelopida Tebano in Tessaglia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 465 Penelope ( Juan Silvestra Salva) | 457 Penelope (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 452, 457, 461 Penelope (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 552

Titel Il Pentimento, l’Amor verso Dio, con il Pianto delle Marie et de’ Peccatori (L: Antonio Draghi; M: Antonio Bertali) | 472 Per l’Accademia (M: Antonio Draghi) | 456 Per la ricuperata Salute di Ofelia (L: Lorenzo Da Ponte; M: Antonio Salieri, Wolfgang Amadé Mozart und Cornetti) | 884 Il Perseo | 43, 55, 57, 60, 64, 113, 115, 128, 131, 135–137, 148, 700 Il Perseo (L: Antonio Draghi; M: Aurelio Amalteo) | 156, 457, 476 Perseo victorioso ( Juan Silvestra Salva) | 457 La Pescatrice o vero l’Erede riconosciuta → Das ­Fischermädchen Le Pescatrici (L: Carlo Goldoni; M: Joseph Haydn) | 899–902, 904, 906 La Pezzoli (Giovanni Legrenzi) | 673 Phaeton (L: Philippe Quinault; M: Jean-Baptiste Lully) | 750 Phasma Dionysiacum Pragense → Breue relatione del balletto […] Die Philosophen (L: Gottlieb Stephanie d. J. nach Giovanni Bertati: I Filosofi immaginari; M: Giovanni Paisiello) | 926 Pia et fortis mulier in S. Natalia S. Adriani Martyris coniuge expressa (M: Johann Kaspar Kerll) | 436, 832 I Pianeti benigni (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458, 728 Le Piante della Virtù, e della Fortuna (L: Nicolò Minato?; M: Antonio Draghi) | 459, 467 Il Pianto d’Orfeo (Gabrielle Chiabrera) | 55 Pikkó Hertzeg és Jutka Perzsi (L & M: Josef Chudy) | 916 Die Pilgrimme von Mecka → La rencontre imprévue Pimpinone (L: Pietro Pariati; M: Tomaso Albinoni) | 549, 551 Le Piramidi d’Egitto (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 452 Pirro (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 271, 395 Il Pittore parigino → Der Maler von Paris Il più bel nome (L: Pietro Pariati; M: Antonio Caldara) | 542, 545 La più bella (L: Pietro Pariati; M: Johann Georg Reinhardt) | 549 Le più ricche Gemme e le più belle Pietre d­ elle ­C orone (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 466–467

Plaudite tympana (Heinrich Ignaz Franz Biber) | 184 Il Podestà di Colognole (L: Giovanni Andrea ­Moniglia; M: Jacopo Melani) | 288 Poemi drammatici (Pietro Antonio Bernardoni) | 492–493 Poesie dramatiche (Giovanni Andrea Moniglia) | 252, 717 Poesie drammatiche (Apostolo Zeno) | 499 Poeticarum institutionum libri tres ( Jacobus Pontanus) | 846 Polifemo (L: Attilio Ariosti; M: Giovanni Bonon­ cini) | 559 Il Pomo d’Oro (L: Francesco Sbarra; dt.: Der guldene Apfel; Der goldene Apffel; M: Antonio Cesti) | 93, 157, 178, 187, 203, 216–217, 223, 225, 243, 249, 257, 393, 395–399, 413–414, 417–418, 424, 427, 430, 463, 571, 598, 672, 701, 720, 739, 749, 931 Der Postillon von Lonjumeau (L: Adolphe de ­L euven; M: Adolphe Adam) | 260 La Potenza della Croce (L: Ignatio Savini; M: ­Antonio Draghi) | 478 La Pravità castigata (L: Antonio Denzio; M: ­Antonio Caldara u. a.) | 872 I Pregi della Rosa (L: Giorgio Maria Rapparini; M: Johann Hugo Wilderer) | 731 I Presagi della Sorte (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 657 Preßburger Zeitung | 909–912, 916 Il Prezzo del Cuore humano (M: Giovanni Legrenzi) | 600 Primero es la Honra (T: Agustín Moreto; M: ­Antonio Draghi?) | 456 Il Principe generoso (L: Pietro Guadagni; M: ­Remigio Cesti) | 212, 224 La Prosperità di Elia Sejano (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 461, 708 Proteo sul Reno (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Giovanni Bononcini) | 492–493 Prothimia suavissima (Antonio Bertali u. a.) | 594 Prudentia victrix, seu Ulysses post longos errores in patriam redux, procis interemtis amori Penelopes redditus (Simon Rettenbacher) | 311–312 Prudenza giovenile (Adriano Banchieri) | 4 Psiche (L: Apostolo Zeno; M: Johann Joseph Fux und Antonio Caldara) | 382, 498–499, 514, 521–522 Psiche cercando Amore (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 452

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Register La pubblica felicità (M: Pietro Torri) | 551 Publio Cornelio Scipione (L: Agostino Piovene; M: Carlo Pollaroli) | 871 Pulcheria (L: Pietro Antonio Bernardoni; M: Johann Joseph Fux) | 494, 514, 522 Q La Quacquera spirituosa (L: Giuseppe Palomba; dt.: → Die listige Quäckerin; M: Pietro Alessandro Guglielmi) | 889, 924 Quarto libro de Madrigali (Martino Pesenti) | 738 Il quarto Libro de varie Sonate, Sinfonie, ­G agliarde, Correnti, e Brandi (Giovanni Battista Buonamente) | 585 Quinto Fabio Massimo, overo Le Gare d’Ercole e d’Amore (L: Giorgio Maria Rapparini; M: Johann Hugo Wilderer) | 735 Quinto libro de Madrigali diviso in tre parti (Giovanni Valentini) | 618, 631–632 Il quinto Libro de varie Sonate, Sinfonie, Gagliarde, Correnti, e Ariette (Giovanni Battista Buonamente) | 585 R Radamisto (L: Nicola Francesco Haym; M: Francesco Feo) | 97 Ragionamento sovra il Santissimo da recitarsi in musica (L & M: Giovanni Valentini) | 592, 625–626, 766–768, 779 Raguaglio della Fama (Giovanni Battista Pederzuoli) | 312 Il Rapimento di Cefalo (L: Gabriello Chiabrera; M: Giulio Caccini) | 49, 68, 76, 79–80, 133 Il Rapimento di Proserpina (L: Ercole Marigliani; M: Giulio Cesare Monteverdi) | 68, 107, 160, 690 Rappresentatione di Anima e di Corpo (L: Agostino Manni; M: Emilio de’ Cavalieri) | 192, 283, 773–774 Rappresentazione sacra al santissimo sepolcro (Giovanni Valentini) | 631 Rasumowsky-Streichquartett (Ludwig van Beethoven) | 922 Il Ratto d’Elena | 695 Il Ratto delle Sabine (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 270 Der Rauchfangkehrer (L: Leopold von Auenbrugger; M: Antonio Salieri) | 926 Il re del dolore in Gesù Cristo signor nostro c­ oronato di spine (L: Pietro Pariati; M: Antonio Caldara) | 551

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Il Re Gilidoro (L: Aurelio Amalteo; M: Antonio Bertali) | 157, 739 Il Re Teodoro in Venezia (L: Giovanni Battista Casti; dt.: Theodor von Venedig; M: Giovanni Paisiello) | 884, 890, 915, 925 Reconciliatio Naturae (M: Johann Bernhard Staudt) | 841 Das redende Gemälde (L nach Le tableau parlant; M: André Ernest ­Modeste Gretry) | 924 La Regina de’ Volsci (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 302, 453, 729 La Regina Sant’Orsola (L: Andrea Salvadori; M: Marco da Gagliano) | 76, 116, 152 Regnero [Svanvita] (L: Pietro Pariati; M: Andrea Stefano Fiorè) | 545 Relatio historica (Frankfurt am Main) | 123, 142, 144, 414, 416, 418–419, 437, 460, 464, 728–729 Relationen ( Johann Stainhauser) | 57–58 La Rencontre imprévue (L: Louis Heurteaux ­Dancourt; dt.: Johann Heinrich Faber: Die Pilgrimme von Mecka; M: Christoph Gluck) | 897, 924, 931 Il Ricco d’un Giorno (L: Lorenzo Da Ponte; M: ­Antonio Salieri) | 883–884, 886 Ricreazione burlesca (Pietro Andrea Ziani) | 455 Rime sacre (Giovanni Valentini) | 306, 627 Rime sovra la Colonna, Flagello, Corona di Spine, Croce […] (L & M?: Giovanni Valentini) | 264, 592, 626, 766–768, 778, 783 Der Ring des Nibelungen (L & M: Richard Wagner) | 260 Il Riposo nelli Disturbi (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 458 Le Risa di Democrito (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 461 Il Ritorno del Figlio con l’ Abito più approvato (L: Pietro Metastasio; M: Francesco Mancini, Antonio Bioni und Matteo Lucchini) | 872 Il Ritorno di Giulio Cesare, Vincitore della Mauretania (L: Donato Cupeda; M: Giovanni Bononcini) | 275 Il Ritorno di Teseo dal Labirinto di Creta (L: ­Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458, 465, 349 Il Ritorno d’Ulisse in Patria (L: Giacomo Badoaro; M: Claudio Monteverdi) | 312 Il Ritorno felice (L: Lorenzo Da Ponte) | 884 Rituale Romano | 776 Rivale Amore di tre Fratelli per la persa Sorella | 270

Titel La Rivalità nell’Ossequio (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 464 Robert der Teufel (L: Eugène Scribe und Germain Delavigne; M: Giacomo Meyerbeer) | 260 Robert und Kalliste (L: Johann Joachim Eschenburg nach Pietro Chiari?: La Sposa fedele; M: Pietro Guglielmi) | 924 Rodrigo (L: nach Francesco Silvani; M: Georg Friedrich Händel) | 761 Roland (L: Philippe Quinault; M: Jean-Baptiste Lully) | 750 Roland der Pfalzgraf → Orlando Paladino Romanesca (Giovanni Battista Buonamente) | 585 Romeo und Julie (L: Friedrich Wilhelm Gotter; M: Georg Benda) | 923 La Rosaura (L: Ottavio Malvezzi; M: Antonio Draghi) | 453 La Roselmina fatta Canora (Aurelio Amalteo; M: Giovanni Felice Sances) | 447 Der Rosenkavalier (L: Hugo von Hofmannsthal; M: Richard Strauss) | 261 La Rosinda (M: Carlo Francesco Pollarolo) | 601 Ruggiero (Giovanni Battista Buonamente) | 585 Il Ruggiero (L: Pietro Metastasio; M: Johann Adolph Hasse) | 900 S S. Aloysius [Aloysius] | 306, 847 S. Christina | 42, 54, 57, 59, 63–64, 128 S. Helena in Monte Calvario → Sant’ Elena al Calvario S. Wencesclao (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 296 Sacrae cantiones (Giovanni Giacomo Arrigoni) | 586 Sacri Concerti a due, tre, quattro e cinque voci (Giovanni Valentini) | 618, 631–632, 769, 784 Il Sacrificio d’Abramo (M: Niccolò Jomelli) | 849 Il Sacrificio di Noè (L: Silvio Stampiglia; M: Giovanni Perroni) | 813 Il Sacrifizio in Aulide (L: Pietro Pariati; M: Johann Georg Reutter) | 552, 877 Sacroprofanus concentus musicus ( Johann Heinrich Schmelzer) | 604 Saggi poetici (Lorenzo Da Ponte) | 888 Il Sagrifizio d’Abramo (L: Conte Caldara; M: ­L eopold I.) | 266, 601, 766–767, 772, 786 Salmi, Hinni, Magnificat, […] (Giovanni Valentini) | 630, 632 Salome (L: Hedwig Lachmann nach Oscar Wilde; M: Richard Strauss) | 261

San Sigismondo (L: Domenico Bernardoni; M: Domenico Gabrielli) | 601 San Tomaso (L: Lorenzo Vittori; M: Marco ­Marazzoli) | 266 Sant’Antonio di Padoa (M: Leopold I.) | 273, 317, 601 Sant’Elena al Calvario (L: Pietro Metastasio; M: Johann Adolph Hasse) | 820 Sant’Elena al Calvario (L: Pietro Metastasio; lat.: S. Helena in Monte Calvario; M: Leonardo Leo) | 849, 873 Santa Agnese (L: Benedetto Pamphili; M: Bernardo Pasquini) | 600 Santa Cecilia (M: Antonio Draghi) | 272 Santa Cecilia (M: Giovanni Bicilli) | 274 La Santa Cecilia | 695 Santa Dimpna, Infanta d’Irlandia (M: ­Johann ­Joseph Fux) | 275 Santi risorti nel Giorno della Passione di Christo, et Lazaro tra quelli (L & M: Giovanni Valentini) | 264, 592, 627, 766–769, 780, 784, 788 Alla Santità di Pio VI Pontefice massimo nella sua venuta a Vienna (Lorenzo Da Ponte) | 881 I Satiri in Arcadia (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548 Il Satrapone (L: Antonio Salvi; M: Tomaso ­Albinoni) | 872 La Saviezza giovenile (Adriano Banchieri) | 3–4 Der Schauspieldirektor (L: Johann Gottlieb Stephanie d. J.; M: Wolfgang Amadé ­Mozart) | 821–822 La Schiava fortunata ó vero La Dori → La Dori o vero La Schiava fedele Vulcanus Die schlaue Witwe (L: Johann Nepomuk Schüller nach Carlo Goldoni: La Vedova scaltra; M: Vincenzo Righini) | 926 Die Schule der Eifersüchtigen (L nach Caterino Mazzolà: La Scuola de’ Gelosi; M: Antonio Salieri) | 926 Gli Scioccagini de gli Psilli (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 273, 726 Scipione nelle Spagne (L: Apostolo Zeno, M: ­Antonio Caldara?) | 544 Scipione Preservatore di Roma (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 465, 508 La Scuola de’ Gelosi → Die Schule der Eifersüchtigen La Scuola dei Maritati (L: Lorenzo Da Ponte; M: Vicente Martín y Soler) | 892 Seconda Accademia → Accademie di belle Lettere Secondo libro de Madrigali (Giovanni Valentini) | 630, 632

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Register El Secreto a Voces (L: Pedro Calderón de la Barca; M: Giovanni Maria Pagliardi) | 269–270 Seelewig (L: Georg Philipp Harsdörffer; M: Sigmund Theophil Staden) | 192 Il Segno dell’humana Salute (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 317 Selva morale e spirituale (Claudio Monteverdi) | 107, 586, 706 La Semirami (L: Giovanni Andrea Moniglia; M: Antonio Cesti) | 156, 208, 217, 225, 248–249, 286, 423, 655 La Semiramide (M: Antonio Draghi) | 456 Semiramide riconosciuta (L: Pietro Metastasio) | 303, 860 Seneca funato, ossia la crudeltà di Nerone (M: Francesco Durante) | 12 Le Sere dell’Aventino (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 459 Serenata (M: Antonio Draghi) | 452 Serenata (L: Nicolò Minato; M: Giovanni ­Felice Sances, Leopold I. und ­Johann Heinrich Schmelzer) | 268 Serenissima Gratiarum Unio | 858 Serse (L: nach Nicolò Minato und Silvio Stampiglia; M: Georg Friedrich Händel) | 555 Sertum natale | 831, 853 La Serva Padrona (L: Gennaro Antonio Federico; M: Giovanni Battista Pergolesi) | 849 Sesostri Re d’Egitto (L: Pietro Pariati; M: Apostolo Zeno) | 549 La Sete di Christo in Croce (L: Nicolò Minato; M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 790 Li sette Dolori di Maria Vergine (L: Giberto Ferri; M: Antonio Draghi) | 798 Settimo Libro de Madrigali (Claudio Monteverdi) | 79 Sidonio (L: Pietro Pariati; M: Antonio Lotti) | 871 Il Sidonio (L: Urbano Giorgi; M: Lodovico Bartolaia) | 121, 142, 153, 584, 622, 624, 643 Der Sieg der Beständigkeit (L: Franz Xaver Giržik nach Pietro Travaglia: La vera Costanza; M: Joseph Haydn) | 924 Siface (L: Pietro Metastasio; M: Nicola Porpora) | 871 Sig des Leydens Christi über die Sinnligkeit (L: ­Johann Albrecht Rudolf; M: Leopold I.) | 601, 788 Il Silentio di Harpocrate (L: Nicolò Minato; dt.: Das Stillschweigen deß Harpocrates; M:

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­Antonio Draghi) | 272, 453, 409, 453, 456– 457, 465, 508, 711 Silla | 382 La Simpatia nell’Odio (L: Giovanni Pietro Monesio; M: Leopold I.) | 157 Siroe, Re di Persia (L: Pietro Metastasio; M: ­L eonardo Vinci) | 871 Il Sogno → Der Traum Il Sogno di Don Pasquale | 445 Sonatae unarum fidium, seu a violino solo ( Johann Heinrich Schmelzer) | 605 Sonate a due, tre, e quattro (Marco Antonio Ferro) | 594 Sonate concertate (Dario Castello) | 713 Sonate opera seconda (Massimiliano Neri) | 713 Lo Specchio (L & M: Antonio Draghi) | 504 Lo Specchio di Virtù (L: Orazio Persiani) | 121, 155, 264, 283, 590, 738, 766–767, 773–775, 782 Lo Speziale (L: Carlo Goldoni; M: Joseph Haydn) | 902 La Sposa fedele (L: Pietro Chiari?; M: Pietro Guglielmi) → Robert und Kalliste Gli Sposi in contrasto (L: Lorenzo Da Ponte; M: Vicente Martín y Soler) | 893 Lo Sposo deluso (L: Lorenzo Da Ponte?; M: Wolfgang Amadé Mozart) | 883 Stärcke der Lieb (M: Johann Heinrich Schmelzer) | 272, 601, 788 Die Stärcke und Beständigkeit → Costanza e Fortezza Le Staggioni ossequiose (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 270 Statira (L: Francesco Silvani) | 756 Gli Stratagemi di Biante (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 272 Der Sturm (L: Johann Friedrich Schink; M: Franz Aspelmayr) | 923 Sub olea pacis et palma virtutis (M: Jan ­Dismas ­Zelenka) | 856, 859, 863–866 Sulpitia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 643–644, 654 Svanvita → Regnero T Le tableau parlant → Das redende Gemälde Der Talismann → Il Talismano | 927 Il Talismano (L: Lorenzo Da Ponte nach Carlo Goldoni; dt.: Der ­Talisman; M: Antonio ­Salieri) | 888, 927

Titel The Taming of the Shrew (William Shakespeare) | 893 Tanisia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 458 Tannhäuser (L & M: Richard Wagner) | 260 Tarare (L: Pierre Augustin Caron de Beaumarchais; M: Antonio Salieri) | 888 Tarconte, Principe de Volsci (M: Johann Adolph Hasse) | 877 Taschenbuch für die Schaubühne auf das Jahr […] (Gotha) | 914, 916 Il Teatro delle Passioni humane (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 508 Telegono (L: Stefano Benedetto Pallavicino; M: Carlo Luigi Pietragrua) | 734–735 Der Telegraph oder die Fernschreibmaschine (L & M: Josef Chudy) | 916 Il Telemaco, overo Il Valore coronato (L: Ottavio Malvezzi; M: Antonio Draghi) | 301, 412, 465, 729, 747 Temistocle (L: Apostolo Zeno; M: Marc’Antonio Ziani) | 274, 545 Il Tempio d’Apollo in Delfo (L: Nicolò Minato; dt.: Tempel deß Apollo in Delfos; M: Antonio Draghi) | 273, 458, 725 Teodosio ed Eudossa (L: Vicenzo Grimani; M: ­Johann Joseph Fux, Francesco Gasparini und Antonio Caldara) | 520 Terza Accademia → Accademie di belle Lettere Il Teseo (L: Giovanni Andrea Moniglia; M: Pietro Andrea Ziani) | 717 Teseo in Creta (L: Pietro Pariati) | 287 Teseo in Creta (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 548, 561, 760 Testamento di nostro signor Gesù Cristo sul Calvario (L: Pietro Pariati; M: Johann Joseph Fux) | 552 Teuzzone (L: Apostolo Zeno; M: Giuseppe Orlan­d ini) | 871 Theater-Kalender auf das Jahr […] (Gotha) | 914– 915, 917, 925 Theatrum Europaeum (Frankfurt am Main) | 123, 143, 154–156, 419, 437, 728 Theodor von Venedig → Il Re Teodoro in Venezia | 925 Thesaurus musicus (Antonio Bertali) | 594 Theti (L: Diamante Gabrielli; M: Antonio Bertali) | 92, 124, 132, 156–157, 195, 244, 265, 588, 591, 667, 737, 739, 742–743, 746

Thron der Gnaden (M: Johann Heinrich Schmelzer) | 788 Tiridate (L: Ippolito Bentivoglio; M: Giovanni Legrenzi) | 251, 752 La Tirannia castigata (M: Antonio Vivaldi) | 871 Il Tito (L: Nicolò Beregani; M: Antonio Cesti) | 210, 215, 225, 248, 752 Tomiri (M: Giovanni Bononcini) | 731 Tosca (L: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica; M: Giacomo Puccini) | 261 Il Tradimento tradito (L: Francesco Silvani; M: Tomaso Albinoni) | 871 Il Tradimento Traditor di se stesso (L: Francesco Silvani; M: Antonio Lotti) | 755–758, 870– 871 Tragoedia passionis Christi | 850 Le Trame deluse (L: Giuseppe Maria Diodati; dt.: Die betrogenen Betrüger; M: Domenico Cima­rosa) | 923 La Transformatione di Calisto [Calisto e Arcade] (L: Cesare Gonzaga; M: Giovanni Valentini oder Lodovico Bartolaia) | 92, 117, 130, 139, 152, 263, 294, 299–300, 441, 583, 694, 832, 856 Il Transito di San Giuseppe (L: Nicolò Minato; M: Leopold I.) | 314, 317, 601, 790 Trattenimenti musicali per camera (Giovanni Felice Sances) | 669 Der Traum (L nach Lorenzo Da Ponte: Il Sogno; M: Vicente Martín y Soler) | 925 La Traviata (L: Francesco Maria Piave; M: Giu­ seppe Verdi) | 932 Le tre Costanti (T: Ercole Marigliani; M: Claudio Monteverdi) | 104, 580, 689, 693 Li tre Stati del Tempo. Passato, Presente, e ­Venturo (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 730 Triaca musicale (Giovanni Croce) | 3–4, 6 Trialogo nel Natale del Signore (M: Giovanni Battista Pederzuoli) | 276 Li Tributi (L: Cristoforo Caresana; M: Antonio Pancotti) | 313, 454 Il Tributo de gl’Elementi (L: Francesco Sbarra; M: Antonio Cesti) | 208, 225 Il Trionfatore de’ Centauri (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 270, 458 I Trionfi d’Amore (M: Giovanni Felice Sances) | 114, 121, 155, 307, 590 Il Trionfo d’Amore (L: Pietro Pariati; M: Tomaso Albinoni) | 551

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Register Il Trionfo del Carnevale (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 464 Il Trionfo dell’Amicizia e dell’Amore (L: Francesco Ballerini; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 561 Il Trionfo della Croce (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 790 Tristan und Isolde (L & M: Richard Wagner) | 260 Triumphus laboris (Andreas Vogt) | 65 Der Türk in Italien (L nach Caterino Mazzolà: Il Turco in Italia; M: Franz Seydelmann) | 927 Tullio Hostilio, aprendo il Tempio di Giano (L: ­Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 318 Il Turco in Italia → Der Türk in Italien Turia Lucretia (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 271 Tutte le Rappresentazioni sacre, […] (Nicolò ­Minato) | 788 U Die übelgerathene Nachtmusik | 927 Die über Die Alcina Obsigende Angelica → Angelica Vincitrice di Alcina | 497 Ulisse e Circe → ­C irce und Ulysses Ulisse nell’Isola di Circe (M: Giuseppe ­Zamponi) | 742 Ulysses (Simon Rettenpacher) | 848 L’Umiltà coronata in Ester (L: Pietro Pariati; M: Antonio Lotti) | 548, 551 Die unbekannte Dame oder Die Weinlese (L: Franz Xaver Giržik nach Giuseppe Petrosellini: La Dama incognita; M: Giuseppe Gazzaniga) | 924 V Vaghezze di musica per una voce sola (Francesco Rasi) | 78, 86, 108, 160, 687 Il Vanto d’Amore (L & M: Pietro Romulo Pignatta) | 97 Le Varietà di Fortuna in L. I. Bruto (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 157 I varii Effetti d’Amore (L: Nicolò Minato; M: ­Antonio Draghi) | 465, 646, 663 I varii Effetti d’Amore (L: Nicolò Minato, bearb. von Donato Cupeda?; M: Giovanni Bononcini) | 274, 731 I Vaticinii di Tiresia Tebano (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 464 Il Vecchio geloso → Der eifersüchtige Alte

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La Vedova generosa (M: Antonio Draghi) | 276 La Vedova scaltra → Die schlaue Witwe Venceslao (L: Apostolo Zeno; M: Giuseppe Boniventi und Giovanni Antonio Guerra) | 865 Venere Cacciatrice (L: Francesco Sbarra; M: ­Antonio Cesti) | 205, 246 La vera Costanza → Der Sieg der Beständigkeit Die Verfolgung auß Lieb oder die Telesilla → L’Offendere per amare Die verkaufte Braut (L: Karel Sabina; M: Bedrˇ ich Smetana) | 260 Die vermeinte Brueder und schwesterlibe (L: Christian Schlegel; M: Leopold I.) | 312, 504, 725 Die Vernichtung deß Cretischen Irr-Gartens | 432 Vero Amor fà soave ogni Fatica (L & M: Antonio Draghi) | 267, 416, 422, 474, 477 Il vero Sole fermato in Croce (L: Nicolò Minato; M: Leopold I.) | 601 Versamblung der Fröligkeit in Wienn → Concorso dell’Allegrezza universale Vertraute Briefe (Johann Friedrich Reichardt) | 921 Vespetta e Pimpinone (L: Pietro Pariati; M: Toma­so Albinoni) | 542 Vespro (Claudio Monteverdi) | 87 La via del saggio (L: Pietro Pariati; M: Francesco Bartolomeo Conti) | 551 Via laureata ( Jan Dismas Zelenka) | 864–865 I Viaggiatori felici → Die glücklichen Reisenden La Villanella fatta Contessa per Amore (M: Johann Ignaz Beyer) | 877 Vincer se stesso è la maggior Vittoria (L: nach Fran­ cesco Silvani; M: Georg Friedrich Händel) | 761 Il Vincitor magnanimo T. Quintio Flaminio (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 466, 730 La Virtù festeggiata (L: Pietro Pariati; M: Giu­ seppe Porsile) | 549 La Virtù guerriera (L: Aurelio Aureli; M: Giu­ seppe Tricarico) | 111, 151, 265, 645 Le Virtù regie (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 459 La Vita di Santo Agapito (L & M?: Giovanni ­Valentini) | 121, 265, 592, 599, 627, 631, 766– 767, 769, 774, 781 La Vita humana (L: Giulio Rospigliosi; M: Marco Marazzoli) | 775 Las Vitorias del Amor contra el desden, en el mas amado y aborrecido (Pedro Calderón de la Barca) | 268, 423

Titel Der vollkommene Capellmeister ( Johann Mattheson) | 560 Von Himmeln entzindete und durch allgemainen Zuruff der Erde himmelwerts erschwingende Frolockhungs-Flammen […]; it.: Le Fiamme accese dal Cielo et al Cielo riascese; span.: La Llamas encendidas del Cielo | 267, 420, 426 Die von Neid und Eifersucht dem Feuer ­g ewidmete durch Anhörung der heiligen Meß erhaltene Unschuld an Castulo einem Portugiesischen Edl-Knaben | 851 Il Voto crudele (L: Pietro Pariati; M: Antonio Lotti) | 546

Zémire et Azor (L: Jean-François Marmontel; dt.: Zemire und Azor; M: André Ernest ­Modeste Gretry) | 924 La Zenobia di Radamisto (L: Carlo de’ Dottori; M: Antonio Bertali) | 156 Zenobia in Palmira (L: Apostolo Zeno und Pietro Pariati; M: Andrea Stefano Fiorè?) | 542 Die Zufälle (L: Johann Nepomuk Schüller nach Nunziato Porta: I Contrattempi; M: Giu­ seppe Sarti) | 927

W Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vittoria (Ludwig van Beethoven) | 921 Wenn sich zween zanken, freut sich der Dritte (L: Ludwig Eduard Zehnmark nach Carlo Goldoni: Fra i due litiganti il terzo gode; M: Giuseppe Sarti) | 927 Werther (L: Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann; M: Jules Massenet) | 260 Der Wettstreit der Großmuth (L: Franz Xaver Giržik nach G. Palomba: Le Gare generose; M: Giovanni Paisiello) | 926 Wiener Zeitung | 910–911, 915 Wiennerisches Diarium [Wd] | 319, 487–488, 507, 509, 534, 877 Wilhelm Tell (L: Étienne de Jouy und HippolyteLouis-Florent Bis; M: Gioacchino Rossini) | 260 Wozzek (L: Alban Berg nach Georg Büchner; M: Alban Berg) | 932, 934 Das wüthende Heer (L: Christoph Friedrich Bretzner; M: Martin Ruprecht) | 926 X Xerse (L: Nicolò Minato; M: Francesco Cavalli) | 165, 747 Z Zaleuco (L: Nicolò Minato; M: Antonio Draghi) | 708 Zampa (L: Anne-Honoré-Joseph Duveyrier de Mélésville; M: Louis Joseph Ferdinand ­Hérold) | 260 Il Zelo eroico di San Carlo Borromeo, Sterminatore del Vizio (Giacomo Macchio) | 797, 809–810

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Das Don Juan Archiv Wien, zugehörig der Firmengruppe HOLLITZER (gegründet 1849), ist eine private Forschungsinstitution, die sich der Geschichte des DonJuan-Stoffes bis zum Don Giovanni von Lorenzo da Ponte und Wolfgang Amadé Mozart sowie der Rezeption dieser Oper widmet. Die Projekte konzentrieren sich auf die Opern- und Theatergeschichte von Zentral- wie Mediterran-Europa von den Anfängen bis ins 19.  Jahrhundert – mit den Schwerpunkten Bibliographie, Topographie, Repertoire & Edition. Die Bestände des Don Juan Archivs – ca. 25.000 Dramen- und Librettodrucke (Originale, Mikrofilme/-fiches oder Scans), ca. 10.000 Theaterzettel und Programmhefte und ca. 30.000 Bände Sekundärliteratur – dienen nicht nur als Ausgangsbasis für eigene Forschungsprojekte, sondern können nach Voranmeldung von Montag bis Freitag, 10 bis 15 Uhr, in der Trautsongasse 6/6 im 8. Wiener Gemeindebezirk konsultiert werden. Durch zahlreiche Veranstaltungen – Don Juan Days, Symposien, Workshops und Konzerte – fördert das Don Juan Archiv den wissenschaftlichen und künstlerischen Austausch auf lokaler, regionaler wie internationaler Ebene. Zudem pf legt es allgemeine wie projektbezogene Kooperationen mit Forschungsinstituten, ­Archiven, Bibliotheken und Museen sowie Wirtschaftsunternehmen im In- und Ausland, wobei Rom, Florenz und Salzburg, Prag und Brünn sowie Istanbul besonders hervorzuheben sind. Der Direktor des Don Juan Archivs, Matthias Johannes Pernerstorfer (* 22. Februar 1976, Eggenburg, Niederösterreich), ist verheiratet mit Katharina (geb. Endl) und Vater von Johanna Mathilda, Franziska Aloysia und ­Magdalena ­Augusta. Er studierte 1996 bis 2001 Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien und München. 2003 bis 2005 erhielt er ein DOC-Stipendium der Österreichischen Akademie der Wissenschaften; die damit geförderte und 2005 abgeschlossene Dissertation zu Menanders Kolax erschien 2009. Seine Hauptforschungsgebiete sind die antike Komödie (besonders Menander, Plautus und ­Terenz); Volkstheater und Adelstheater in der Habsburger Monarchie; Schloss­bibliotheken und bibliographische Forschung einschließlich deren Präsentation in Form von digitalen Bibliotheken. Seit 2005 Mitarbeiter des Don Juan Archivs, seit 2009 Projektleiter, seit 2011 dessen Direktor. Er gibt mit Hans Ernst Weidinger die Reihen Bibliographica, Theatralia und Summa Summarum heraus, gemeinsam mit Hans Ernst Weidinger und Reinhard Eisendle Don Juan Studies sowie die Reihe Donjuanistica.

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DON JUAN ARCHIV WIEN Summa Summarum

Reihe herausgegeben von M at t h i as J. Per n er stor fer ∙ H a ns Er nst Wei di nger

R ei n h a rt M ey er

S C HRIFTEN ZUR

THEATER- UND KU LTUR­GES C HI C HTE DES 18 . JAHRHUNDERTS Herausgegeben von M at t h i as J. P e r n e r stor f e r

Reinhart Meyer: Schriften zur Theater- und Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts. Hg. von Matthias J. Pernerstorfer (Summa Summarum 1). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2012. ISBN 978-3-99012-019-4

INHALT

VII

Vorwort des Herausgebers Prolog

3 19

Das deutsche Trauerspiel des 18. Jahrhunderts. Eine Bibliographie [1977] Deutsches Theater im 18. Jahrhundert. Neuerscheinungen der Forschungsliteratur. Eine sozialgeschichtliche Problemskizze (Auszug) [1981] Theater im 18. Jahrhundert

Die Entwicklung des Theaters im 18. Jahrhundert (unter besonderer Berücksichtigung des Dramas) [1985] 43 Das französische Theater in Deutschland [1985] 67 Die exotischen Handlungsräume im Drama des ausgehenden 18. Jahrhunderts [1983] 33

Hof- und Nationaltheater

Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater [1980] Das Nationaltheater in Deutschland als höfisches Institut. Versuch einer Begriffs- und Funktionsbestimmung [1983] 157 Welche Stücke passen im 18. Jahrhundert zu einem Nationaltheater? [2005] 99

125

Die Hamburger Oper

Die Hamburger Oper 1678–1730 [1984] Hanswurst und Harlekin, oder: Der Narr als Gattungsschöpfer. Versuch einer Analyse des komischen Spiels in den Staatsaktionen des Musik- und Sprechtheaters im 17. und 18. Jahrhundert [1990] 319 Mechanik und Dramenstruktur. Die Bedeutung der technischen Bühnenausstattung für die Struktur von Dramen bis zum Sturm und Drang [1990]

165

289

Oper und Singspiel

Der Anteil des Singspiels und der Oper am Repertoire der deutschen Bühnen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts [1981] 401 Das Musiktheater am Weimarer Hof bis zu Goethes Theaterdirektion 1791 [1986] 429 Die Theorie des Deutschen Singspiels von Gottsched bis Reichardt. Mit Blick auf die musiktheatralische Praxis [2003] 341

V

Reinhart Meyer: Schriften zur Theater- und Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts. Hg. von 17.09.14 Meyer_gesamt_ebook.indd 7 Matthias J. Pernerstorfer (Summa Summarum 1). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2012. ISBN 978-3-99012-019-4

18:33

Bibliographische Forschung

Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800 (Rezension) [1997] 463 Einleitung zu Band 2.7 der Bibliographia Dramatica et Dramaticorum (Auszug) [1997] 469 Zur Statistik der dramatischen Produktion, 1700–1744 (Einleitung zu Band 2.12, ‚Die Ergebnisse‘) [1999] 485 Wie hinderlich „Wissen“ sein kann, oder: Über die Dialektik von Irrtum und fortschreitender Erkenntnis. Überlegungen zu den Arbeiten an der Biblio graphia Dramatica et Dramaticorum [2004] 455

Metastasio

Die Rezeption der Opernlibretti Pietro Metastasios [2000] Die Rezeption der Dramen Metastasios im 18. Jahrhundert [2001] 565 Trattamento e adattamento dei Testi delle opere metastasiane nel ’700 sull’esempio de La clemenza di Tito [2001] 581 Hasse und Metastasio [2004]

509 559

Theater und „Aufklärung“

Restaurative Innovation: Theologische Tradition und poetische Freiheit in der Poetik Bodmers und Breitingers [1980] 639 Limitierte Auf klärung. Untersuchungen zum bürgerlichen Kulturbewußtsein im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert [1987] 699 Über das komplizierte Gefüge von Verfassung und Kultur, Konfessionen und öffentlichen Vergnügungen, Theater und „Auf klärung“ und von den Illuminaten und Jesuiten oder Regensburg im 18. Jahrhundert [1998] 769 Norddeutsche Auf klärung versus Jesuiten [2007] 601

Epilog 803

Über die produktive Unkenntnis des Lehrers [1991] Anhang

817 827

Wissenschaftliche Publikationen von Reinhart Meyer Regensburger Studententheater Register

Ortsregister Personenregister 891 Stückeregister

865 873

VI

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