Rooted Rhetoric. Una tradizione nell'arte americana

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Mentre l’arte in Occidente va perdendo di riferimento alla propria cultura a favore di uno stile omogeneo per

l'esportazione, alcuni artisti negli USA starebbero paradossalmente riprendendo alcuni temi a base della nostra stessa cultura. All’immagine nota dell’ America fatta di cinismo, indifferenza e splendore, questo libro ne contrappone un’altra: quella vissuta da artisti per i quali l’arte non è sinonimo di intrattenimento bensì una pratica ° di impegno e di riflessione.

While western art is gradually renouncing its own culture in preference to a homogeneous, exportable global market style, there are in fact, artists who acknowledge another tradition - one capable of transforming itself, yet imbedded in a critical understanding of its own practice and culture. The common image of an America made of cynicism, indifference and splendour is counterposed in this book by another: one experienced by artists for whom art is not synonymous with passive entertainment,

but rather a practice of engagement and reflection.

In copertina JosePH KosuTH, Questo oggetto sentenza e lavoro completa se stesso mentre ciò che è letto costruisce ciò che è visto, 1981

Cover

illustration

JosePH KosurH, This object sentence and work completes itself while what is read construct what in seen

ROOTED KHETORIC

RINGRAZIAMENTI

ACKNOWLEDGEMENTS

Questo libro viene pubblicato in occasione dell’omonima mostra organizzata, con il patrocinio della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Napoli, presso le gallerie di Castel

This book is being published on the occasion of the exhibition of the same name, organized with the sponsorship of the Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Napoli, in the galleries of Castel dell'Ovo in Naples, in July 1986. This

dell’Ovo a Napoli, nel luglio 1986. Il volume, come la mostra stessa, nascono per iniziativa del Centro per l’Arte Contemporanea di Napoli. La realizzazione dell’intero progetto sarebbe stata impossibile senza il significativo contributo de: La Finanziaria Spa e dell’Istituto Bancario San Paolo di Torino. Ringrazio le seguenti gallerie per aver concesso il prestito delle opere o per avermi aiutato nel loro reperimento: Cable Gallery di New York, Leo Castelli di New York, Crousel Hussenot di Parigi, Barbara Gladstone di New York, Isabella Kacprzak di Stoccarda, Achim Kubinski di Stoccarda, International With Monument di New York, Lisson Gallery di Londra, Metro Pictures di New York, Nature Morte di New York, Philip Nelson di Lione, Annina Nosei di New York, Lia Rumma di Napoli, Monika Spruth di Colonia, John Weber di New York. Tra i fotografi, un ringraziamento a: Mimmo Capone di Roma, D. James Dee di New York, Giuseppe Gaeta di Napoli, David Lubarsky di New York, Studio Pedicini di Napoli, Georg Rehsteiner di Vefflens-le-Chateau, F. Scruton di New York. Un grazie speciale va a Lia Rumma e a Valery e Joseph Kosuth che mi hanno assistito in questo tempo e agli autori dei testi che con il loro lavoro hanno reso preziosa la riflessione sui temi indicati. Un sentito ringraziamento, inoltre, a Clotilde Izzo e Massimo Lo Cicero per la loro disponibilità e i loro suggerimenti; a Michele Di Gianni per la cortese attenzione rivoltami; a Marisa Esposito, Susan Adler, Janice Guy e Gabriele Pulli per la pazienza organizzativa e le qualità redazionali.

La mia gratitudine, infine, agli artisti tutti i quali hanno voluto collaborare alla realizzazione del progetto. Gabriele Guercio

volume, like the exhibition itself, are the result of an initiative

promoted by the Centro per l’Arte Contemporanea in Naples. The realization of this project would have been impossible without the important contributions of: La Finanziaria S.p.a. and the Istituto Bancario San Paolo in Torino. I should like to thank the following galleries that lent works or helped me locate them: The Cable Gallery in New York, the Leo Castelli Gallery in New York, Crousel Hussenot in Paris,

Barbara Gladstone in New York, Isabelle Kacprzak in Stuttgart, Achim Kubinski in Stuttgart, International With Monument in New York, the Lisson Gallery in London, Metro Pictures in New York, Nature Morte in New York, Philip Nelson in Lyons, Annina Nosei in New York, Lia Rumma in Naples, Monika Spruth in Cologne, John Weber in New York. I should also like to thank the following photographers: Mimmo Capone in Rome, D. James Dee in New York, Giuseppe Gaeta in Naples, David Lubarsky in New York, Studio Pedicini in Naples, Georg Rehsteiner in Vefflens-leChateau, F. Scruton in New York. A special thank-you goes to Lia Rumma and to Valery and Joseph Kosuth who have been of particular help to me in this period, and to the authors of the texts whose work has greatly enriched the themes dealt with. I should also like to heartily express my gratitude to Clotilde

Izzo and Massimo Lo Cicero for their generous help and suggestions; Michele Di Gianni for his kind attention; Marisa Esposito, Susan Adler, Janice Guy and Gabriele Pulli for their infinite patience, organizational and editorial skills. Lastly, I should like thank all the artists who have contributed to the realization of this project.

A CURA DI GABRIELE GUERCIO

KOOTED KHETORIC Una Tradizione nell'Arte Americana

Guida editori

Claudio Damiani e Gabriele Guercio, con la collaborazione di Susan Adler, hanno tradotto i testi dall’inglese in italiano. Susan Adler ha tradotto i testi dall’italiano in inglese.

Texts translated from English into Italian by Claudio Damiani and Gabriele Guercio, with the collaboration of Susan Adler. Translations from Italian into English by Susan Adler.

Progetto grafico basato su di un’idea di Joseph Kosuth Based on a design by Joseph Kosuth

Copyright

1986 Guida editori, Napoli

SOMMARIO / CONTENTS Ob

ZZAEARIOI

Guercio La retorica radicata: imperfezioni nell’umanesimo / Rooted rhetoric: Imperfection in humanism 24 2

GrEGGBoRDOWITZ

28 —_——

l1CLEcc & GUTIMAN

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PETER HAY

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KosuTH

BARBARA KRUGER LoursE LAWLER

THOMAS LAWSON

ALLAN McCoLLum PETER NAGY

STEPHEN PRINA RICHARD PRINCE DaAvip RoBBINS

HAIM STEINBACH

- MEYER VAISMAN CHRISTOPHER WILLIAMS

99 —— BENJAMIN H.D. BucHLoH

Proceappropriazione €

dimenti allegorici: montaggio nell'arte contemporanea / Allegorical procedures: appropriation and montage in contemporary art

113

JosepH KosutH Necrophilia mon amour / Necrophilia mon amour

121

THomas LAwson Interferenza linea / Interference on the line

sulla

125 ——— CnÙartes Le Vine Aprirel’opera «aperta»/ Open the ‘open’ work of art

135

Davip Roggsins Intelligenza Artificiale / Artificial Intelligence

139

AnceLo Trimarco Moderno, Postmoderno / Modern, Postmodern

INTRODUZIONE /INTRODUCITON

ANU WILD

RHETORIC: IMPERFECTIONS

ivi

—— —

Picking up on the paradox of contemporary art, Robert Klein, in a

GU ER CI 0 brief essay (1967), asked: “Can one imagine a state of affairs in GABRIELE which art could dispense with works of art? Or can one imagine works of art that would not be incarnations of values and congealed experience?” I don't think an affirmative answer is possible yet; nonetheless the resistance encountered

(after almost twenty

years) when faced with the temptation to put aside the problematics that enabled such radical issues should be recognized. Artists, although divided by the Atlantic, have gone on locally pursuing, elaborating and correcting the indications that emerged from the practice of those years: in the USA, the youngest now look upon Haacke, Kosuth and Smithson as masters. With an eye trained on the ‘old continent’ they receive Beuys” message and recognize Italian ‘Arte Povera’, for example (finally landed in America) as one of the most authentic moments in European research. What was defined the “dematerialization of the art object” (L.R. Lippard, 1973) marked, perhaps precociously, the end of art genres; the rudiments of a vocation for principles. This phenomenon, at that time shared in both Europe and America, is illegible without the supposed dismissal of the modern ‘arts’ system (painting, sculpture, etc.). This classification, together with its implications (see P.O. Kristeller, 1965), are insufficient for an understanding of the possibility that cropped up then for art: that of affirming itself as a strength that, autonomous with regard to the given morphologies (since de-disciplinizing rather than inter-disciplinary) finally transforms, and moves towards, the real.

The exhaustion of art as a mere form of meaning, the stress on (mental) processes that govern its belonging to the world, changing our knowledge of the artistic feat, had already insisted on that rhetoricity, implicit or not, which accompanies every transmission of meaning. A new element came into play in the triangle of artist, work and audience; this latter, no longer a passive party, is recognized as the formative energy of culture and history. Instead of being an isolated subject of knowledge, emphatically related to the object, the receiver is admitted in art as an agent who uses the work; containing or containable, throughout the discursive space (representation) created by the artist’s intentions. The conviction (for the artist and his or her audience) that the ‘seen’ presupposes the ‘unseen’ — a system of relations (interpretation) that comes to include that same culture the observation (perception) departed from — thus proves to be one of the satellite ideas that, above all in the USA, will steer successive research.

This inclination towards foundations has, however, undergone various hitches. The process activated at that time, as noted by B.H.D. Buchloh (1981), suffered the same fate as Cubism. The extreme radicalization in research provoked a reaction (the “withering of the theoretic” [A. Trimarco, 1981] which, both here and overseas, connoted the generation that immediately followed it). That is, insistence on perpetuating the Modernist paradigm of the

])

‘arts’ — to remove the impasse that had arisen by putting back the schism between aesthetic and lin-

guistic, language and reality: the subjectivism that, on reflection, is able to make an object only out of

itself. Meanwhile in New York (unlike Europe), those artists involved in elaborating aims expressed since the sixties, supported in part by the activities of certain galleries (Metro Pictures, International

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Robert

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Klein, in una

RADICATA: IMPERFEZIONI NELL’UMANESIMO breve disamina

dell’arte contemporanea

(1967), cogliendone il paradosso, domandava: «Si riesce ad immaginare uno stato di cose in cui l’arte farebbe a meno delle opere? O, si riesce ad immaginare delle opere che non siano incarnazione di valori e solidificazione di esperienze?». Credo che una risposta affermativa è tuttora impensabile; che va riconosciuta, tuttavia, la resistenza incontrata (dopo circa vent’anni) innanzi alla tentazione di dismettere la problematica che ha permesso questioni tanto radicali. Gli artisti, sebbene intanto divisi dall’ Atlantico, sono andati localmente perseguendo, elaborando, correggendo, le indicazioni emerse dalla pratica di quegli anni: negli USA, i più giovani ormai guardano ad Haacke, Kosuth, Smithson, come a dei maestri: attenti al vecchio continente, recepiscono il messaggio di Beuys, e, riconoscono, ad esempio, nell’ Arte Povera italiana (finalmente approdata in America!) uno dei momenti autentici della ricerca europea. Quanto definito la «dematerializzazione dell’oggetto d’arte» (L.R. Lippard, 1973) segnalava, forse precocemente, la fine dei generi artistici; i rudimenti di una vocazione ai principi. Il fenomeno, in quegli anni condiviso in Europa e in America, resta illeggibile senza il presupposto abbandono del sistema moderno delle ‘arti’ (pittura, scultura, etc.): tale classificazione, con le implicazioni che comporta (vedi P.O. Kristeller, 1965), è insufficiente a comprendere la possibilità allora affacciatasi per l’arte: quella di affermarsi quale forza che, autonoma rispetto alle morfologie date (giacché de-disciplinizzante piuttosto che inter-disciplinare), finalmente trasforma, e va verso, il

reale. L’esaurirsi

dell’arte

appartenenza o meno, che fatto nuovo; destinatario,

come

mera

forma

del significato,

lo stress sui processi

(mentali)

che governano

la sua

al mondo, mutando la nostra intelligenza del fatto artistico, già insistevano sulla retoricità, implicita accompagna ogni trasmissione di significato. Nel triangolo di artista, opera, pubblico, intervenne un l’ultimo, non più parte passiva, è riconosciuto quale energia formativa di cultura e storia. Il invece di soggetto isolato della conoscenza empaticamente relato all’oggetto, viene ammesso nell’arte

in ragione di agente che usa l’opera; può contenere, o divenire contenuto, lungo lo spazio discorsivo (rappresenta-

zione) creato

dalle intenzioni

dell’artista.

La convinzione

(per l’artista e per il suo pubblico)

che il ‘visto’

presuppone il ‘non visto’ — un sistema di relazioni (interpretazione) che giungono ad includere quella stessa cultura da cui l’osservazione (percezione) muoveva —si rivela, così, una delle idee-satellite che, soprattutto negli USA, piloteranno l’indagine successiva. Tale inclinazione ai fondamenti ha comunque subìto degli arresti; il processo innescato in quegli anni avrebbe

sofferto, è stato notato (B.H. Buchloh, 1981), della stessa sorte toccata al Cubismo. Radicalizzazione estrema della

ricerca, tale inclinazione ha provocato una reazione (lo «sfiorire del teorico» [A. Trimarco,

1982] che, qui ed

oltreoceano, ha connotato la generazione immediatamente successiva): l’ostinazione, cioè, a perpetuare il paradigma modernista delle ‘arti’ — a rimuovere la sopraggiunta impasse restaurando la scissione di estetico e linguistico, linguaggio e reale: il soggettivismo che, nella riflessione, sa fare oggetto solo di se stesso. A New York intanto (diversamente che in Europa), in parte sorretti dall’attività di alcune gallerie

3 il

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with Monuments, Nature Morte) and the contribution of certain writers (Buchloh, Lawson, Owens), have confronted this reaction. With the strength gained from previous successes and failures, a thrust oriented more towards a greater proliferation (rather than a mere re-flourishing of the theoretical) is taking shape — the possibility of a memory for American art. Picking up again on the issue raised by Klein: if a situation where works of art can be dispensed with (dematerialization of the object) remains untenable, then a situation in which art, no longer a mere presentation of objects entrusting itself to the real because it is a convinced materialization of the idea, certainly does become tenable. If the object (fetishlike) embodies values and congeals experience, its presentation (this time intentionally rhetoric — and this is the direction followed in the USA) will be able to demand meditative and attentive contemplation from the viewer, instead of just passive reception — “experience of experience” (J. Kosuth, 1981) as evidence of his or her real co-belonging to the linguistic construction of the sense the work

transmits. As of the beginning of the sixties: in the historical perspec| tive of being in any case called to think, and eventually

correct and defy the great modern distinction between art, morals and science (the annexed reduction of art to taste, to the ‘Beaux Arts’), has meant, and means, to interrogate their foundations and, if need be, to invent new ones, to succeed in affirming arf and artists ahead of the ‘arts’: the immanent principles of human activity in general. Now, in spite of the fact that in the meantime this vocation has been interrupted, the work of art is aiming once more at universality: it appears, however, increasingly less ‘international’; artists have gone back to being artists in their own countries rather than abroad; upheld in the end, more by hierarchies of intent that inspire and connect them to a global condi| tion, than by formal abstractions. Thus, while congenital

indifference towards the media utilized and the lack of an influential past in painting (in the USA, painting began already ‘modern’ !), permit us to speak of a now consolidated workshop of American artists, ready to review and transform Modernist aporia, to regress towards the European origins of culture. European humanities on the other hand, seem destined to a slower recovery: guardians of i li 4 memory, these latter will have to put their trust in what is left of the ‘arts’: execution and invention as the mainstream, the reminder that if there isn’t

an idea convertible to matter, then there isn’t matter inINR è convertible to ideas. It seems to me that, equally supposed and pursued, de-

materialization of the object/materialization of the idea, both function as indicators of certain dynamics still operating in our art. Nonetheless a humanities tradition is

defined in American research, and on the basis of its latest

determinations (the works increasingly resemble archetypes of identification), I will try to understand its main thread under the heading of art as the propaganda of art.

I intend to suggest that: enriched and transformed in the meantime by new indications emerged within the paradigm, the persistence of sense that accompanied the sixties is taking shape again in America as perseverance in the direction of true linguistic humanism (the path followed by Joseph Kosuth is an eminent example). Historic humanism

(in its earliest beginnings,

a medieval

tendency to renew culture through classical values), although ingenuous and lacking in system: a faith the fragments (...letters, manifestoes, poems) testify to endowed our culture with supremacy of the will in the use of signs. Humanism understood signs as the course of action (cf. G. Toffanin, 1964; E. Garin, 1968); placing the rhetoric of the ancients (that “faculty of observing in any given case the available means of persuasion” [Aristotle]) as the basis of every semiotic activity, this nascent anthropologism concei-

ved knowledge in its truth as an ‘addressing/address’: propaganda from and toward others. Contact with signs (reading, writing) thus became the foundation of the only expe-

rience necessary: the cognition of our humanities as a symptom, the intentional reality of language. Granted, the early humanists “intended writing to be understood

as an

act and

reading,

if not as an act, at least

as conducive to action” (V. Kahn, 1985, p. 23). Our over-. seas contemporaries are artists because, turned as they are to other’s lives, they soon come to inspire them. The solidarity required from non-artists, and the stress on the discourse’s active funetion (“We won't play nature to your culture”, says Barbara Kruger) operate until art encounters

the real (i.e. us: others)

through

the experienced

expe-

rience of the act at the base of their reciprocal and simulta-

neous communion. In its guise as dialogue inspired by existence, art in the USA updates its own reference to the totality by putting itself forward as a discourse referred to action. Its rhetoric presentation only goes to fuel the inter-

(Metro Pictures, International with Monuments, Nature Morte) e dai contributi di alcuni scrittori (Buchloh, Lawson,

Owens), gli artisti interessati ad elaborare le determinazioni di scopo espresse a partire dal Sessanta, hanno fronteggiato la reazione. Si va delineando quindi, rafforzata dai successi e fallimenti del passato, non tanto una rifioritura del ‘teorico’ quanto semmai una sua spinta verso una sempre maggiore proliferazione — la possibilità di una memoria nell’arte americana? Riprendendo la questione sollevata da Klein: se una situazione in cui si possa fare a meno di opere d’arte (dematerializzazione dell’oggetto) resta improponibile — è divenuta certamente proponibile una situazione in cui l’arte, non più mera presentazione di oggetti, si affida al reale perché convinta materializzazione dell’idea. Se, ancora, l’oggetto (feticisticamente) incarna valori e congela esperienze, la sua presentazione (stavolta volutamente retorica — è l’indirizzo assunto negli USA!), invece che passiva ricezione, potrà richiedere meditativa e attenta contemplazione da parte dello spettatore — «esperienza dell’esperienza» (J. Kosuth, 1981) quale prova di reale co-appartenenza alla costruzione linguistica del senso che l’opera trasmette. A partire dagli anni Sessanta nella prospettiva storica di essere comunque chiamati a dover riflettere, eventualmente correggere e sfidare, la grande distinzione moderna di arte, morale e scienza (l’annessa riduzione di arte a gusto, a ‘Beaux Arts’), si è trattato, si tratta, di interrogare i fondamenti alla loro base e, semmai inventandone di nuovi, di riuscire a ribadire l’arte e gli artisti prima delle ‘arti’: quali

principi immanenti all’attività umana in generale. Ora, nonostante questa vocazione si sia interrotta nel frattempo, l’opera d’arte mira nuovamente all’universalità, appare, però, sempre meno ‘internazionale’. Gli artisti sono tornati ad essere artisti in patria prima che all’estero: più che da astrazioni formali, sorretti infine da gerarchie d’intenti che li ispirano e connettono al globale. Così, la congenita indifferenza verso i media utilizzati, la mancanza di un influente trascorso pittorico (negli USA, la pittura nasce già ‘moderna’!) lasciano parlare di un ormai consolidato laboratorio di artisti americani pronti a rivedere e trasformare le aporie

del Modernismo, a regredire verso le stesse origini europee della cultura. L’umanità degli europei risulta invece destinata a una ripresa più lenta: custodi della memoria, questi ultimi dovranno confidare in quel che resta delle ‘arti’: esecuzione e invenzione quali la via maestra attraverso cui ri-

cordare come, se non c’è idea riducibile alla materia, non c’è nemmeno materia irriducibile all’idea.

Mi sembra che, parimenti presupposte e rincorse, Dematerializzazione dell’oggetto/Materializzazione dell’idea funzionino entrambe quali spie di una dinamica tuttora in corso nella nostra arte; una tradizione di umanità è però quanto mai viva e definita nella ricerca americana: ad essa mi rivolgo, e, in ragione delle sue determinazioni più recenti (le opere assomigliano sempre più a degli archetipi dell’identificazione), tenterò di comprendere il filo rosso che le attraversa sotto il titolo di arte come propaganda dell’arte.

Intendo suggerire che: nel frattempo arricchita e trasformata dalle nuove indicazioni emerse all’interno del paradigma, la persistenza del senso che accompagnava gli anni Sessanta si venga oggi profilando in America (il percorso svolto da Joseph Kosuth è esemplare al riguardo) come perseveranza

nel senso

di un vero

e proprio

umanesimo

linguistico. L’umanesimo

storico (ai primordi espresso nella tensione medievale alla rinascita attraverso i valori classici), sebbene

ingenuo e privo di sistema: una fede tuttora rivelata nei frammenti (...lettere, manifesti, poesie), introdusse nella nostra cultura il primato della volontà nell’uso dei segni. L’umanesimo intese i segni per il corso stesso dell’agire (cf. K.O. Apel, 1963; G. Toffanin, 1964; E. Garin, 1968); ponendo la retorica degli antichi (quella «facoltà di scoprire in ogni argomento ciò che è in grado di persuadere» [Aristotele]) a base di ogni attività semiotica, questo antropologismo nascente concepì il discorso nella sua verità di approdo e provenienza: propaganda da e verso gli altri. Il contatto coi segni (lettura, scrittura) divenne così fondamento all’unica esperienza necessaria: il riconoscimento della nostra umani-

tà come sintomo, intenzionale realtà di linguaggio. D'accordo che i primi umanisti «intesero la scrittura come un atto e la lettura, se non proprio come un atto almeno come conduttrice all’azione» (V. Kahn, 1985, pag. 23) — i nostri contemporanei d’oltreoceano sono artisti perché, tan-

to rivolti alla vita degli altri, ne divengono presto gli ispiratori: la solidarietà richiesta ai non-artisti, lo stress sulla funzione attiva del discorso (« We won't play nature to your culture» dice Barbara Kruger), operano affinché l’arte incontri il reale (cioè, noi: gli altri) attraverso l’esperita esperienza dell’atto a base della loro reciproca e simultanea comunio-

ne. Nella veste di dialogo ispirato all’esistenza, l’arte negli USA ha così riattualizzato il proprio riferimento alla totalità proponendosi come discorso riferito all’azione: la sua presentazione,

li $

is the dialogue of art and community, or vice versa, I our identity as both individuals and as a people, is inseparable

pretative cooperation that subtends the encounter between maker and user. Having abandoned that cultural horizon in which modern art moved — prevalently oriented towards the perception and representation of ‘objects’, this work tends to look for truths as the solidarity between a practice that had withdrawn into its autonomy (Modernism) and the world of life itself. Conferring authoritativeness (via criticism and the transformation of the context that defines it) to the community of those (the non-artists) who contribute to the

definition of the meanings art conveys in time, artists produce forms as propaganda, meant to link art with the real. The form, already form of presentation or morpho| genesis and dialectical transition of forms — be they objects, installations, photos, videos, writings, music or paintings — announces a radical conversion, on the basis of which, departing from the exteriority of the seen (the work), cognitive but still entrapped in matter, beyond the given, the genetic space of the whole of the relations that found it (art)

will soon become verifiable: the quintessence (?) of the arts historically determined to date. Let us be guided here by the fact that the artist’s interest (an interest professed by criticism as well [cf. U. Eco, 1962, 1979; R. Barthes, 1964; H.R. Jauss, 1970]) in the deliberative function of the reader, together with the affirmation that meaning is not a stable product, but truly inseparable from its always relative (contextual) readability, indicate a strong analogy with the emphasis humanists placed on the activity of reading as the modus retorico in the origination of judgements (cf. the observations of V. Kahn). In the fourteenth century they knew this well: human works possess infentio, to confront them presupposes persuasion: of choices, of will; from us it implies selfconsultation, a sifting of contradictions whose peculiarity lies in its production not through definitive assertions, but rather in the detected performability of a linguistic act. Now, the rhetoric attitude that goes with the contemporaries, likewise addressed to the font of judgement, only goes to consolidate a movement toward the contents the work ‘conveys: inducing a reading that is at the same time formative and conscious writing (since it involves action!), artists can be seen as projecting non-artists onto the art space conceivable as an absolute. No longer 16 objects or subjects, but pure intentions of sense draw themselves as objects for subjects, subjects for objects. The awareness, today, that the work

from what our art means to us, allow linguistic construction

(human activeness) to be newly experienced (these were the bases of the studia humanitatis!) as a deliberated practice,

usage and consuetudo vidual and signs.

|

of individual and individuzl, indi-

Now a conflation of the seen and the unseen, the work of art is, in this tradition, the study of a certain process, an invitation to a certain judging activity. To know, for the viewer, can thus become uniquely practice, eloquent colloquy: interpretation demanded the employment of the same acts of discriminiation presupposed at the work’s creation. By placing non-artists in a (rhetoric) condition conducive to

the challenging of the sense relative to admission/omission along a given representational system, the self confrontation activated by artists produces meaning because it is above all a persuasive call to life. The contact with art, here having had the power to change into a dynamic practice — into an exercise that leads us to the truth of the act at the same moment in which it moves to the application of a delibarat- — ing will — is profoundly changing our conception of art. By way of a summary: the message launched by the contemporaries can be seen as: don’t stop at the works! They are merely propaganda. But let us first consider: what is the aim of all propaganda? To convert disbelievers (i.e. us: the non-artists). And how? By showing them how and why to convert. Art, our art, is within the comprehension (or

cancellation) that generates art. It was thanks to Francesco

Petrarca

(1304-1374) that the

formative, ancient rhetoric ideal was spread throughout Europe. Petrarca foresaw the decisive vital experience in the linguistic form. The community aspect of the discourse can be extended right to the foundation of human dialogny about history: “Add furthermore, that by means of such a study (that is, of eloquence) we are placed in condition to be of avail to many men living in very distant regions. (...) the discourse reaches those men our material aid and our immediate company will never reach. Yes, of that which we can transmit even to the most remote future generations, we can admirably gain an idea if we remember how much we have benefitted by the inventions left to us by our ancestors”. (F. Petrarca, Ep. Fam. 1,9).

Let us now reply to these assertions with some from one of our contemporany artists, J. Kosuth:

retorica, non fa che alimentare la cooperazione interpretativa che sottende l’incontro di artefice e fruitore. Abbandonato quell’orizzonte culturale nel quale si muoveva l’arte moderna — prevalentemente orientata verso la percezione e rappresentazione di ‘oggetti’ — queste opere tendono alla ricerca di verità come sodalizio tra una pratica che si era ritratta nella sua autonomia (Modernismo) e il mondo stesso della vita. Conferendo autorevolezza (via critica e trasformazione del contesto che la definisce) alla comunità di coloro (i non-artisti) che contribuiscono alla definizione dei significati che l’arte veicola nel tempo, gli artisti producono forme in quanto propaganda intesa a vincolare arte e reale. La forma, già forma di presentazione o morfogenesi e transizione dialettica di forme — siano oggetti, installazioni, foto, video, scritti, musica, dipinti — annuncia di una radicale conversione in base a cui, partendo dall’esteriorità del visto (l’opera), conoscitiva ma ancora impigliata nelle gabbie della materia, diverrà presto riscontrabile, oltre il dato, lo spazio genetico dell’insieme di relazioni che la fondano (l’arte): la quintessenza (?) delle arti finora storicamente determinate. Lasciamoci qui guidare dal fatto che l’interesse (pronunciato nella stessa critica [cf. U. Eco, 1962, 1979; R. Barthes, 1964; H.R. Jauss, 1970]) dell’artista verso la funzione deliberatrice del lettore, unitò all’affermazione che il significato non è un prodotto stabile, bensì davvero inscindibile da una sua sempre relativa (contestuale) leggibilità, indicano

una forte analogia con l’enfasi posta dagli umanisti sull’attività della lettura quale modus retorico dello scaturire dei giudizi (cf. le osservazioni di V. Kahn, cit.). Nel Quattrocento lo sapevano bene: le opere umane posseggono l’intentio, affrontarle presuppone persuasione: di scelte, di volontà; implica, da parte nostra, una consultazione di sé, un vaglio di contraddizioni la cui peculiarità consiste nel prodursi non con delle asserzioni definitive, bensì nella indivi| duata performabilità di un atto linguistico — ora, l’atteggiamento retorico che accompagna i contemporanei, parimenti rivolto alla sorgente dei giudizi, non fa che incitare un movimento solidale verso i contenuti che l’opera veicola; inducendo una lettura nel contempo formativa e consapevole scrittura (giacché implica l’azione!), gli artisti starebbero proiettando i non-artisti sullo spazio dell’arte concepibile come un assoluto: non più oggetti né soggetti, ma pure intenzioni di senso si disegnano come oggetti per dei soggetti, soggetti per degli oggetti. La consapevolezza, oggi, che l’opera è il dialogo di arte e comunità 0, viceversa, che la

nostra identità, sia come individui che come popolo, è imprescindibile da quel che la nostra arte significa per noi, lasciano nuovamente esperire (erano a base degli studia humanitatis!) la costruzione linguistica (l’operosità umana) in quanto deliberata prassi, uso, corsuetudo di individuo e individuo, individuo e segni. Ormai conflazione di visto e non visto, l’opera d’arte è, in questa /radizione, studio di un certo processo; invito ad una certa attività di giudizio. Conoscere, per lo spettatore, può così divenire unicamente prassi, eloquente colloquio: l’interpretazione ha richiesto l’impiego degli stessi atti di discriminazione presupposti alla creazione dell’opera. Ponendo i non-artisti in quella condizione (retorica) atta a far interrogare il senso relativo alla propria immissione/omissione lungo una data compagine rappresentativa, il confronto con se stessi attivato dagli artisti produce significato perché innanzitutto persuasivo richiamo alla vita. Il contatto con l’arte, avendo qui avuto il potere di mutare in dinamica prassi, in un esercizio che ci conduce alla verità dell’atto nel contempo in cui muove all’applicazione di una volontà deliberante, sta profondamente trasformando la nostra concezione dell’arte. A guisa di compendio: il messaggio lanciato dai contemporanei sarebbe: non fermatevi alle opere! Sono mera propaganda. Ma, si pensi un momento: qual’è il fine di ogni propaganda? Convertire gli increduli (cioè, noi: i non-artisti). E in che modo? Mostrando loro perché e come ci si deve convertire. L’arte, la mostra arte, è nella comprensione (o cancellazione) che genera l’arte. Fu grazie a Francesco Petrarca (1304-1374) che l’ideale formativo retorico-antico si propagò in tutta Europa. Petrarca intravide nella forma linguistica l’esperienza vitale decisiva. L’aspetto comunitario del discorso è estendibile fino alla fondazione dello stesso dialogo umano della storia: «Aggiungi inoltre che per mezzo di tale studio (cioè dell’eloquenza) siamo messi in condizione di giovare a molti uomini viventi in regioni lontanissime.

(...) Il discorso

sì spinge fino a quegli uomini che il

nostro aiuto materiale e la nostra immediata compagnia non raggiungeranno mai. Sì, di quel che possiamo trasmettere perfino alle più remote generazioni future, possiamo ottimamente farci un’idea se ricordiamo quanto ci abbiano giovato le invenzioni lasciateci dai nostri antenati». (F. Petrarca, Ep. Fam. 1,9).

Lasciamo ora reagire queste dichiarazioni con quelle di un artista nostro contemporaneo, J. Kosuth: I7 «Dov'è la nostra opera? Ovunque troviamo noi stessi. Il significato è creato da esseri umani, per esseri

x

“Where is our work? Wherever we find ourselves. Meaning is made by humans, for humans, and it is this ‘making of meaninig’ which — comnects us in the real way to each other and to the world. (...) But ‘making meaning’, that is culture, is not the collected sum of

numerous fragmented forms, but the process through which they come into being. Everyone's work is part of that process; indeed, in a large part it defines what we mean by human”. (J. Kosuth, Within the context, 1977).

In her attempt to be “as one would be if the others weren’t there”, Anne Frank (the humanist of the century?) must have imagined perfection as indivisible from the void. As a pure spatial unity. But (the Diary teaches this) granted that others are the root of our imperfection, we cannot give in: the others are also the contradiction that says that all perfection is human; or rather, rhetoric and a term of

ì

solidarity Rhetoric (eloquence for Petrarca), the work (the making of

meaning for Kosuth) both encourage the thinking of signs as _ an adressing/address: in that dialoguing region where the individual, admitted by way of his individuality here and now constructed, can finally see himself as part of that “community of communication” (K.O. Apel, 1972) taken as the safeguard of sense. After Kosuth (and from Kosuth onwards?) the aim of certain artists, in the USA, although not exactly coinciding with, resembles what I feel was once expressed in the interests at the foundations of European culture. It happens, thus, that the humanistic con| cept of signs as the formation of individuals through their use, here of late seemingly neglected, does not wind to an end; on the contrary it is valid as a proposal for a new culture. As the humanists would surely concede (now as

then): the work is not ‘given’, it is rather the result of a

voluntary deliberation of existence conceived as inseparable

By now we know (or we pretend to know) everything about works of art. But we know little however, (or we pretend not to know) about their being addressed, and as a consequence,

we know almost nothing about the life of the artist. About him, or her, without whom art would not exist. This life (not a novelized biography but rather, to begin with: “Who are you as an artist?”) is still not considered behind the works’ presumed objectivity. And yet, while the work of art always and only exists as potential (it is, to say the least, a cultural re-working), the artist and, I dare say his or her audience, as agents of meaning, immediately function as sorts of archetypes — of all that can be found with regard to art and its history, they are the most concrete and the most irreducible. Given that, on the other hand, the work is an archetype more or less susceptible to life, its outcome shouldn’t be put down so much to matter, as to nearness to concrete individ-

from signs. That which is in front of our eyes (the work as

uals, who are therefore also fallible in their determinations.

given) that which is behind our foreheads (the work as a

Both the material survival of art and its destiny would otherwise be nothing but casual phenomena. Once the work is understood in its delicacy, as an addressing/address as the (missing) link that connects the artist and the non-artist, its

result), passes as an adjudged reality in the equality of these; it is an image till now unknown to the individual (artists and viewer): they are already the acquisition of a habit produced by their mutual spatial interaction, and, what's more, the effect of a deliberated inclusion within communication onto the sense already linking the things and facts of life. It was the Moderns who celebrated (and probably invented) the figure of the artist isolated from the world — in other times and dominions, solitude for the artist, has never been an impediment against him projecting his own research together with others lives. Today, instead of the isolated artist, given to the production of objects and, in this production, become the mirror of himself, the idea of an art

mediated by signs because dedicated to others, is taking hold. Thus, in this renewed mobilitazion of self, in this encounter that is also, and above all, a mutual 18 |

interposition, will we truly discover the secret? Our diary throughout the space that draws our

humanities restrained in their relations.

physicalness is not enough: it is already metaphysical and its truth moves away from what is human and begins with the artist. We are contents in a design that completes many lives. Now,

is the effect

obtained

by the artists I have

been

addressing till now (that of revealing the work as art propaganda, of presenting it as the form of contact that generates art), a necessary prelude to a general re-appraisal of our beliefs on art? And what's more. Is an inflexible yet

imperfect wish for Aumanization crossing through contemporary art? With distinct results, and moving away from local truths, will artists with different cultures and formations soon be speaking in the name of new aims glimpsed in their own /ives?Wasn't it this, that the thinking of the recent past so greatly deprived us of? Thinking too tied up, too — concerned with the limits of an expressive means to consider the human person; to aspire to quintessence; to interpret

umani, ed è questo ‘farsi del significato’ che ci connette in un modo reale agli altri e al mondo. (...) Ma, il ‘farsi del significato’, cioè la cultura, non è la somma raccolta di numerose forme frammentarie, bensì il pro-

cesso attraverso cui esse giungono ad essere. L’opera di ognuno è parte di questo processo; invero, in una larga parte, questo processo definisce cosa intendiamo per umano». (J. Kosuth, Whithin the context, 1977).

La retorica (eloquenza in Petrarca), l’opera (farsi del signifi-

cato in Kosuth), incoraggiano entrambe a pensare i segni per approdo e provenienza: nella regione dialogante dove l’individuo, ammesso a misura di una sua individualità qui e ora costruita, può riconoscersi infine parte di quella «comunità della comunicazione» (K.O. Apel, 1973) a salvagurdia della tradizione del senso. Dopo Kosuth, e a partire da Kosuth?, la meta di alcuni artisti, negli USA, se non proprio coincide, credo certamente assomigli a quanto una volta espresso ne-

gli interessi a fondamento della cultura europea. Avviene così che il concetto umanistico dei segni come formazione degli individui attraverso il loro uso, qui ultimamente apparentemente trascurato, non volge alla fine; anzi, vale per proposta di nuova cultura. Come di sicuro ammetterebbero gli umanisti (adesso ed allora): l’opera non è il dato, è piuttosto il risultato di una volontaria deliberazione di esistenza

“concepita inseparabile dai segni. Quanto è innanzi ai nostri occhi (l’opera come dato), quanto è dietro la nostra fronte (l’opera come risultato), passa come realtà aggiudicata nella loro uguaglianza; è un’immagine finora sconosciuta al singolo (artista e spettatore):

sono

già l’acquisizione

di

un’abitudine prodotta dalla loro mutuale interazione spaziale e, ancora di più, l’effetto di una deliberata inclusione nella comunicazione sul senso da tempo vincolante le cose e i fatti della vita. Furono

i Moderni

a celebrare

(probabil-

mente ad inventare) la figura dell’artista isolato dal mondo — in altre epoche e domini, la solitudine, per l’artista, non era mai stata impedimento a proiettare la propria ricerca assieme alla vita degli altri. Oggi al posto dell’artista isolato, rivolto alla produzione di oggetti e, nella produzione, ormai specchio di sé stesso, sta subentrando in alcuni l’idea di un’arte mediata da segni perché dedicata agli altri. Così, in questa rinnovata mobilitazione di sé, in questo incontro che è anche, e soprattutto, una vicendevole interposizione, scopriremo veramente il segreto? Il nostro diario lungo lo spazio che disegna la nostra umanità trattenuta nelle sue rela-

zioni. Nel suo tentativo di essere fossero»,

Anna

Frank

«come si sarebbe se gli altri non ci (l’umanista

del secolo?) doveva

immaginare la perfezione indivisibile dal vuoto. Come pura

unità spaziale. Ma, (il Diario lo insegna) d’accordo che gli altri sono radice alla nostra imperfezione, non possiamo rinunciare: gli altri sono anche la contraddizione per dire che ogni perfezione è umana; ovvero, retorica e solidale.

Ormai sappiamo (0 pretendiamo di sapere) tutto sulle opere d’arte. Sappiamo, invece, ancora molto poco (o pretendiamo di non sapere) sul loro carattere di dedica e, di conseguenza, sappiamo quasi nulla sulla vita dell’artista. Di colui, o colei, senza i quali l’arte non esisterebbe. Questa vita (non la biografia romanzata bensì, per cominciare: ‘Chi sei in quanto artista?’) resta tuttoggi impensata dietro la presunta oggettività delle opere. Eppure, mentre l’opera d’arte esiste sempre e solo in potenza — è, a dir poco, un’elaborazione culturale, l’artista (e azzardo: il suo pubblico), quali agenti di significato, funzionano immediatamente come sorta di archetipi: sono quanto di più concreto e irriducibile possiamo rinvenire a riguardo dell’arte e della sua storia. Una volta ammesso che, diversamente, l’opera è comunque suscettibile o meno alla vita, la sua riuscita non va più tanto imputata alla materia quanto, semmai, alle prossimità di individui concreti e quindi anche fallibili nelle loro determi-. nazioni. La sopravvivenza materiale dell’arte, il suo destino, rimarrebbero fenomeni casuali altrimenti. Appena così intuita l’opera nella sua delicatezza, come approdo e provenienza, come l’anello (mancante) che connette artista e non-artista, ecco che la sua fisicità non basta: è già metafisica e la sua verità muove dall’umano e inizia con l’artista. Siamo i contenuti in un disegno che completa più vite. Ora, l’effetto ottenuto dagli artisti a cui finora mi sono rivolto, quello di denudare l’opera a propaganda dell’arte, di presentarla come forma del contatto che genera l’arte, è il gesto preliminare necessario a questo generale riesame delle nostre credenze sull’arte? E ancora. Una volontà inflessibile eppure imperfetta, di umanizzazione, attraversa l’arte contemporanea? Con esiti distinti, e muovendo dalle verità locali, artisti di cultura e formazione diverse parleranno presto in nome di nuovi traguardi intravisti nella loro stessa vita? Non era questo, forse, quel di cui eravamo stati tanto privati dal pensiero del recente passato. Un pensiero troppo vincolato, troppo preoccupato dai limiti di un mezzo espressivo per considerare la persona umana; ambire alla quintessenza; interpretare, e dunque dirottare, l’intelligenza applicata alle ‘arti’ verso altre proposte di totalità. Già le ‘arti’ del passato (sebbene appartate come

and therefore divert the intelligence applied to the ‘arts’ toward other proposals of totality. The ‘arts’ of the past (although secluded as ‘genres’) had .

—, Die Kommunikationsgemeinschaft als transzendentale Voraussetzung der Sozialwissenschalten, Frankfurt 1973.

already tendend to eliminate, correct and add to matter — matter, this violence at the expense of an originally removed

B.H.D. BucHLon, Figures of Authority, Ciphers of Regression in ‘October’, n. 16 (Spring 1981), pp. 39-68.

spatial being, would not otherwise have been able to reach a stage of humanization. Would Dematerialization of the object/Materialization of the idea, as a hypothesis on the contemporaries, then be the extreme appendix through which to find the way from error to truth within the ‘arts’? To affirm (and globally define) the artist as one who confronts signs as a doctrine of living.

R. BARTHES, Rhétorique de l'image, Communications 4, Paris 1964.

U. Eco, Opera Aperta, Milan 1962.

—, Lector in Fabula, Milan 1979. Eng. tr. 1979. E. GARIN, L’Umanesimo Italiano, Bari 1968. H.R. Jauss, Literatur Geschichte als Provokation, Frankfurt 1970. Eng. tr. Minneapolis 1982. V. KAHN, Rhetoric,

Prudence,

and Skepticism in the Renaissance,

Ithaca,

NY, 1985. R. KLEIN, L’Eclipse de l’Oeuvre d’Art, in La Forme et l’Intelligible, Paris

If so, the anthropomorphism at the origins of the ‘arts’ remains our art. More than the effect of an imitative genius, it is an idea, an attitude, mystery.

J. KosutH, Within the Context: Modernism and Critical Practice, Coupure, Ghent 1977.

Naples, March, ’86

—, Notes on ‘Cathexis’, in J.K. The Making of Meaning/Bedeutung Bedeutung, Stuttgart 1981, pp. 31-35.

1970. Eng. tr. Princeton 1979, pp. 176-184.

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n,

G. TorranIN, Storia dell’Umanesimo, Bologna 1964. A. TRIMARCO, Lo Sfiorire del Teorico, in La Parabola del Teorico. Sull’arte e

la critica, Rome 1982, pp. 7-19.

i

‘generi’) avevano piuttosto tolto, corretto, aggiunto, alla materia — la materia, forse questa violenza ai danni di un essere spaziale originariamente rimosso, non avrebbe potuto giungere altrimenti ad un suo stadio di umanizzazione. Dematerializzazione dell’oggetto/Materializzazione dell’idea, quale ipotesi sul contemporaneo, sarebbero quindi l’appendice estrema mediante cui trovare la via dall’errore

—, Die Kommunikationsgemeinschaft als transzendentale Voraussetzung der Sozialwissenschalten, Francoforte 1973, tr. it. Torino 1977, pp. 168-205.

alla verità nelle ‘arti’? Ribadire

H.R. JAuss, Literatur Geschichte als Provokation, Francoforte 1970.

l’artista come vivere.

(e globalmente

precisare)

colui che affronta i segni per dottrina del

Se così, l’antropomorfismo all’origine delle ‘arti’ resta la nostra arte; più che effetto di un genio copiativo, è un’idea, un’attitudine, mistero.

Napoli, Marzo ’86

R. BARTHES, Rhétorique de l’îmage, Communications 4, Parigi 1964.

B.H.D. BucHLoH, Figures of Authority, Ciphers of Regression in October, n. 16 (Primavera 1981), pp. 39-68. U. Eco, Opera Aperta, Milano 1962. —, Lector in Fabula, Milano 1979. E. GARIN,

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IMMAGINI /IMAGES

Accanto al nome di ogni artista segue l’anno di nascita e il luogo di residenza The date of birth and present residence of each artist follows their names

Tl nome di una nazione impegnata in una lotta rivoluzionaria...

1986

Installazione:-I-momi-di-luoghi-qui mon-mostrati;-1986 Installation:view: The:names:0f places-not pictured-here

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nome di unanazione del terzo mondo.

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1957 Yorl New

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Ritratto di un giovane pittore, 1986 Portrait of a young painter

Cibachrome cm. 230x 152

Arler Nisore Arler:Nisore Cibachrome, cm. 102x152

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1961 York New

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Fandonie-della storia, 1984 History bunk

Un paesaggio impressionistico: nord-americano (em sìx19 dinintoapprossimativamente nel

30 siun artista anonimo;

Una cornice dorata e intricata degli inizi del secolo assieme ad un piuttosto mediocre paesaggio impressionista nord-americano raffigurante pini su un colle nevoso vengono portati da un COLLEZIONISTA presso un RESTAURATORE. Il COLLEZIONI. STA racconta al RESTAURATORE che la cornice originariamente ospitava una veduta di città nello stile americano primitivo ma che questo dipinto era stato venduto ad un amico e che adesso il COLLEZIONISTA si ritrova con una cornice pregiata priva di dipinto. II COLLEZIONISTA vuole inserire un paesaggio poco costoso nella cornice di valore superiore, comunque, l'impianto della cornice si adatta solo ad un’opera di cm. 53x60 e il paesaggio in questione misura cm. 53x73. Su richiesta del COLLEZIONI. STA, il RESTAURATORE taglia tre pollici e mezzo dal fondo dell’immagine ed usa due pollici e mezzo come bordo di intelatura. Il dipinto viene rifaderato su nuovo lino, pulito, restaurato ed adattato alla cornice. II COLLEZIONISTA, felice dei risultati, porta il dipinto a casa per metterlo in mostra. Conto: $ 350 Il Collezionista«we il Restauratore The Collector and the Restorer:

DEALER brings heavily water-damaged family portrait by J.G. Brown to RESTORER. The cost of the restoration and the time the job would take are estimated by RESTORER. DEALER cannot afford the restoration, however, he does see a way of

making a handsome profit on the painting, while avoiding the cost of major restoration. DEALER tells RESTORER to cut out the lower right corner of the painting which contains a picture of a toy train (which the boy in the portrait is pulling), and, more importantly, the artist9s signature. This portion of the picture is not badly damaged. The section cut from the painting is relined on a new canvas, put on a stretcher, restored and framed by RESTORER. DEALER sells the corner as a charming little painting by J.G. Brown. Bill: $ 500 Il Mercante e lîl'Restauratore The Dealer and the Restorer

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Tagliando gli angoli, 1982 Cutting corners Un'ritratto di-una ricca famiglia newyorkese (cm. 67x63) dipinto approssimativamente nel

1860-da:J.G. Brown (1831-1916). A-portrait:of a wealthy New

(1831-1916).

York family painted approximately in1860-by J.G. Brown

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Reaganomics, 1982-83 Trasparenza colorata, luce fluorescente. Colour transparency, fluorescent light.

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Profilo:delle abitazioni di coloro-che-vanno- alla. mostra:(B);-1971

Gallery goers’residence profile (B) 729 diapositive: (35.mm.) in 20 scatole.: 729slides.in:20-boxes. di

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Noi portiamo: cose buone alla:vita, 1983 We bring-good-thingsto-tlife Installazione; pilastro. di legno marmorizzato con pinne, piastra di rame, busto di gesso indorato e tubo fluorescente-circolare; ©m.-279 x 89. Trstallation view; marbled wood pillarwith fins, copper plate, gold leafed, plaster bust and circular fluore-

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Acrylic, Day (79°

Power volume, 1984 Power volume cm. 43 x 56 Kodalith.

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Prigione Day-Glo, 1982 Day-Glo-Prison cm. 160x200 Acrilico; Day-Glo-acrilico, Roll-a-Tex-su-tela. Acrylic,-Day-Glo-acrylic; -Roll-a-Tex on-canvas.

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Città ideale, 1984 Ideal city.

cm;-160x195 Acrilico, Day-Glo-acrylico, Roll-a-Tex-su-tela. Acrylic, Day-Glo Acrylic,-Roll-a-Tex.on canvas.

1950 York New

MORE THAN ONCE IVE WAKENED WITH TEARS RUNNING DOWN MY CHEEKS. I HAVE HAD TO THINK

HOLZER JENNY

WHETHER I WAS CRYING OR WHETHER IT WAS BINVOLUNTARY LIKE DROOLING. Coni

Targa in bronzo da «La serie dei viventi», 1981-83 Bronze plaque from “The living series” em. 18x25

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SHRIEK WHEN THE PAIN HITS DURING INTERROGATION. REACH INTO THE DARK AGES TO FINDA SOUND THAT IS LIQUID HORROR. A SOUND OF THE BRINK WHERE MAN STOPS AND THE BEAST AND NAMELESS CRUEL FORCES BEGIN. SCREAM WHEN YOUR LIFE IS THREATENED. FORM A NOISE SO TRUE THAT YOUR TORMENTOR RECOGNIZES IT ASA VOICE THAT LIVES IN HIS OWN THROAT. THE TRUE SOUND TELLS HIM THAT HE CUTS HIS FLESH WHEN HE CUTS YOURS, THAT HE CANNOT THRIVE AFTER HE TORTURES YOU. SCREAM THAT HE DESTROYS ALL KINDNESS IN YOU AND BLACKENS EVERY VISION YOU COULD HAVE SHOWN HIM.

SWER IS OBVIOUS. FREE PEOPLE ARE GOOD, PRODUCTIVE PEOP.

_LIBERATION DAN 4S WHEN

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OVERDUE. PEOPLE ARE: BORN RABID OR BERSERK. WHEN YOU PUNISH AND SHAME YOU CAUSE WHAT YOU DREAD. WHAT DO? LET IT EXPLODE. RUN WITH IT. DON'T CONTROL OR MANIPULATE. MAKE AMENDS.

FREEDOM 1S IT! YOU'RE SO SCARED, ARE li TO LOCK UP EVERYBODY.

ARE THEY MAD DOGS? ARETHEY OCT TOKILL? MAYBE YES19 1AW, IS ORDER THE SOLUTION? DEFINITELY AQ. Wi < HS SITUATION? LACK OF FREEDOM. WH: \OW? LET PEOPLE FULFILI. THEIR NI

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Saggi infiammatori, 1977-82 Inflammatory essays cm. 43 x 43 (ciascun poster) Installazione (dettaglio). Installation view (detail).

Selezione da «La serie sulla sopravvivenza»,

Selection from “The survival series” cm. 288x331 Telesfilante Unex Sign

1983

AFFLUENT COLLEGE-BOUND STUDENTS FACE THE REAL PROSPECT OF DOWNWARD MOBILITY. FEELINGS OF ENTITLEMENT CLASH WITH THE AWARENESS

OF IMMINENT SCARCITY. THERE IS RESENTMENT AT GROWING UP AT THE END OF AN ERA OF PLENTY COUPLED — WITH REASSESSMENT OF CONVENTIONAL. MEASURES OF-SUCCESS=

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Targa d’ottone da-«La serie dei viventi», 1981-83 Brass plaque from “The living series” cm. 20x25

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1945 York New

KOSUTH JOSEPH

Zero & Not, 1984 Zero & Not

Installazione (dettaglio) Installation view (detail)

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estensione: lineare di cm. 550 circa

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Modus operandi, 1985 Modus operandi Installazione (dettaglio) Installation view (detail)

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1945 York New

KRUGER BARBARA

Senza titolo; 1982-86

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Senza titolo, 1983

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disposta dai signori Burton Tremaine, Connecticut. “Ican see the whole room!... and there’s nobody in it”, arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut

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La montagna magica, 1983

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A structural analysis and reconstruction of MS7098 as determined by the difference between the measurements 0f duration and displacement Disco fonografico e poster, 1980. Fotografia: L. Lord/S. Prina Phonograph record and poster, 1980. Photography: L. Lord/S. Prina

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1956 Angeles Los

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Su Parigi (dettaglio), 1985

On Paris (detail) cm. 25x32 (formato dell’immagine/image size), cm. 46 x 53 (immagine incorniciata/framed size) The Image Bank-Morton Beebe

Su Napoli (dettaglio), 1986 On Naples (detail) cm. 25x35 (formato immagine/image size); cm. 45x54 (immagine incorniciata/framed:size)

Cibachrome,- Ilford Cibachrome II carta/paper CRC 44M Robert Landan/West Light

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From the very moment of its inception, it seems that CHL 0) B H AMI the inventors of the strategy of montage were aware of U .D 9 N N I) its inherently allegorical nature: “to speak publicly with hidden meaning”, in response to the prohibition of public speech. George Grosz reminisces as follows:

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“In 1916, when Johnny Heartfield and I invented photomontage... we had successful career that awaited the new invention. On a piece of cardboard, | student songbooks, and dogfood, labels from Schnaps and wine bottles and way as to say in pictures, what would have been banned by the censors if

no idea of the immense possibilities or of the thorny but we pasted a mishmash of advertisements for hernia belts, photographs from picture papers, cut up at will, in such a we had said it in words”.

In a highly condensed form, Grosz charts the terrain of montage as well as its allegorical methods of confiscation, superimposition, and fragmentation. He outlines its materials as much ad he points to the dialectic of montage esthetics: to range from a meditative contemplation of reification to a powerful propaganda tool for mass agitation, Historically, this can be seen as being embodied in, for example, the opposition between the collage work

of Kurt Schwitters and the montage work of John Heartfield. The inventors of collage/montage techniques understood that they performed operations on the pictorial or poetical signifying practice that ranged from the most subtle and minute interference in linguistic and representational functions, to the most explicitly and powerfully programmatic propaganda activities. This is apparent, for example, in Raoul Hausmann's recollections of 1931 of the development from phonetic Dada poems to the political polemics of the Berlin Dada group: “In the conflict of opinions people often argue that photo-montage is only possible in two ways: one being the political, the other being the commerical... The Dadaists, after having “invented” the static, the simultaneous and the purely phonetic poem, now applied the same principles with consequence to pictorial representation. In the medium of photography they were the first to create from structural elements of often very heterogeneous material or locales a new unity that tore a visually and cognitively new mirror image from the period of chaos in war and revolution; and they knew that their method had an inherent propagandistic power that contemporary life was not courageous enough to absorb and to develop”.

The dialectical potential'of the montage technique that Hausmann refers to found is historical fulfillment in the contradiction that is exemplified on the one hand by the increasing psychological interiorization and estheticization of collage and montage techniques in Surrealism (and ther subsequent, still continuing exploitation in advertising and product propaganda), and on the other hand by the historically simultaneous development of recolutionary montage and agitprop practices in the work of EI Lissitzky. Alexander Rodchenko, and Heartifield and the almost complete disappearance of these practices’ public social function from history except for the isolated $ pursuits of the contemporary avant garde. Parallel with the emergence of montage techniques in literature film, and the visual arts, we witness the development of a theory of montage in the writings of numerous authors since the late 1910s: Sergei

ALLEGORICI: APPROPRIAZIONE E MONTAGGIO NELL'ARTE CONTEMPORANEA BENI. AMIN

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Sembra, fin dal momento del suo concepimento, che gli inventori della strategia del montaggio fossero con-

sapevoli della sua natura intrinsecamente allegorica: «parlare pubblicamente con significati nascosti», in risposta alle censure sul parlare. George Grosz ricorda:

«Nel 1916, quando Johnny Heartfield ed io inventammo il fotomontaggio... non avevamo nessuna idea delle immense possibilità e della carriera spinosa ma piena di successo che era davanti a questa nuova invenzione. Su un pezzo di cartone incollammo un miscuglio di annunci pubblicitari che reclamizzavano cinture per l’ernia, raccolte di canzoni studentesche e cibo per cani, più etichette di bottiglie di Schnapps e di vino e fotografie e riviste illustrate, ritagliate come ci pareva, per poter dire con le immagini ciò che, se lo avessimo detto con le parole, sarebbe stato bandito dai censori».

In modo sintetico Grosz traccia il terreno del montaggio e dei suoi metodi allegorici di requisizioni, sovrapposizione, e frammentazione. Fissa i contorni dei suoi materiali così come indica la dialettica dell’estetica del montaggio: passare da una contemplazione meditativa della reificazione a un potentissimo strumento di propaganda per agitare le masse. Tutto ciò storicamente può vedersi espresso nell’opposizione tra i collages di Kurt

Schwitters e i montaggi di John Heartfield. Gli inventori delle tecniche di collage/montaggio sapevano di compiere operazioni sia sulle pratiche significanti pittoriche che su quella poetica, queste operazioni andavano dalle più minute e sottili interferenze nelle funzioni linguistiche e rappresentative alle attività di propaganda più esplicitamente e pesantemente programmatiche. Ciò è

chiaro, per esempio, nei ricordi di Raoul Hausmann

del 1931 sullo sviluppo dalle poesie fonetiche Dada alle

polemiche politiche del gruppo Dada di Berlino: « Nella mischia delle opinioni contrastanti molti sostengono che il fotomontaggio è possibile solo in due modi: uno è quello politico e l’altro è quello commerciale... I Dadaisti, dopo aver inventato la poesia statica, simultanea e puramente fonetica, applicarono gli stessi principi alla rappresentazione pittorica. Col mezzo fotografico essi furono i primi a creare da elementi strutturali spesso di materiali e ambienti molto eterogenei una nuova unità che strappava un’immagine-specchio visivamente e conoscitivamente nuova al periodo di caos della guerra e della rivoluzione; e sapevano che il loro metodo aveva un potere propagandistico intrinseco che la vita contemporanea non era abbastanza coraggiosa da assorbire e sviluppare».

Il potenziale dialettico della tecnica del montaggio a cui Hausmann si riferisce trovò il suo compimento storico nella contraddizione esemplificata per un verso nella crescente interiorizzazione psicologica ed estetizzazione delle

tecniche di collage e montaggio nel Surrealismo (e dal loro successivo e ancora imperante sfruttamento nella pubblicità e propaganda dei prodotti), per l’altro nello sviluppo storicamente simultaneo di montaggio rivoluzionanell’opera di EI Lissitzky, Alexander Rodchenko e Heartfield, e dalla quasi totale rio e pratiche di «agitprop» scomparsa della funzione pubblico-sociale di queste pratiche, tranne che per alcune ricerche isolate dell’avanguardia contemporanea. ò atti A 99 e arti visive, osserviamo cinema letteratura, in montaggio di tecniche delle Parallelamente all’emergere lo sviluppo della teoria del montaggio negli scritti di numerosi autori e partire dalla fine degli anni dieci:

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Fisenstein, Lev Kuleshov, and Sergei Tretiakov in the Soviet Union; Bertolt Brecht, Heartfield, and Walter Benjamin in Weimar Germany, and later, Louis Aragon in France. It is the theory of montage as it is developed in the later writings of Walter Benjamin, in close association with his theories on allegorical procedures in Modernist art, that is of significance if one wants to arrive at a more adequate reading of the importance of certain aspects of contemporary montage, its historical models, and the meaning of their transformations in contemporary art. 3 In his analysis of the historical conditions that generated allegorical practices in European Baroque literature, Benjamin suggests that the rigid immanence of the Baroque — its worldly orientation — leads to the los of an anticipatory, utopian sense of historical time and results in a static, almost spatially conceivable experience of time. The desire to act and produce, and the idea of political practice, recede behind a generally dominant attitude of melancholic contemplation. Similar to the general perception of the world's perishable nature during the Baroque, the world of material objects is perceived as being invalid with the transformation of objects into commodities, a transformation which occurred with the general introduction of the capitalist mode of production. This devalutation of objects, their split into use value and exchange value and the fact that they ultimately function exclusively as producers of exchance value, profoundly affects the experience of the individual. It is in his later writings, especially in the “fragments” on Baudelaire, that Benjamin developed a theory of allegory and montage based on the structure of the commodity fetish as Marx discussed it. Benjamin planned to write a chapter in the Baudelaire study entitled “The Commodityas Poetical Object”, and in one of the fragments there is an almost programmatic. description of collage/montage esthetics: “The devaluation of objects in allegory is surpassed in the

world of objects itself by the commodity.

The emblems

return ad commodities”. By the time this was written the perception of commodities as emblems had already occurred in Marcel Duchamp’s Ready-mades and in the main body of Schwitters” collage work, where language and image, taken into the service of the service of the commodity by advertis-

ing, were allegorized by the montage techniques of juxtaposing and fragmenting depleted signifiers. 100 The allegorical mind sides with the object and protests against its devaluation to the status of a commodity

by devaluating

it a second

time in

allegorical practice. In the splintering of signifier and signified, the allegorist subjects the sign to the same division of functions that the object has undergone in its transofrma-

tion into a commodity. The repetition of the original act of depletion and the new attribution of meaning redeems the object. In the scriptural element of writing, where language is simultaneously incorporated into a spatial configuration,

the allegorist perceives the essential site of his or her procedure: the Dadaist poet depletes words, syllables, and sounds of all traditional semantic functions and references until. they become visual and concrete. Their dialectical complement is the liberated phonetic dimension of language in the Dada sound poem, where expression is freed from the spatial image of language, and the usages of imposed meaning.

The procedure of montageis one in which all allegorical principles

are

executed:

appropriation

and

depletion

of

meaning, fragmentation and dialectical juxtaposition of fragments, and separation of signifier and signified. In fact, the following statement from Benjamin’s Baudelaire fragments reads like an exact description of the montage/ collage procedures: “The allegorical mind arbitrarily selects from the vast and disordered material that its knowledge has to offer. It tries to match one piece with another to figure out whether they can be combined. This meaning with that image, ot that image with this meaning. The result is never predictable since there is no organic mediation between the

two”. Benjamin’s theory of montage ultimately outlines a historical critique of perception. The beginning of the Modernist avant-grade comes at the historical turning point where, under the impact of the rising participation of the masses in collective production, the traditional models that had served

in the character formation of the bourgeois individual were. rejected in favor of models that acknowledged the social facts of a historical situation where the sense of equality had increased to such a degree that equality was gained even from the unique, by means of reproduction. This perceptual change denied unique qualification and it dismantled by implication the hierarchical ordering system of the bourgeois character structure. This transformation of the individual psyche as well as that of larger social structures was anticipated in the new techniques and strategies of montage, in which a new tactility established a new physiology of perception. The transformation of the commodity to emblem — a — phenomenon Benjamin observed in the poetry of Baudel-

Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov e Sergei Tretiakov in Unione Sovietica; Bertolt Brecht, Heartfield e Walter Benjamin nella Germania di Weimar; e, più tardi, Louis Aragon in Francia. È la teoria del montaggio così come viene elaborata nei successivi scritti di Walter Benjamin, in stretta associazione con le sue teorie sui procedimenti allegorici nell’arte Modernista, che risulta estremamente significativa se si vuole arrivare a una lettura più adeguata dell’importanza di certi aspetti del montaggio contemporaneo, dei suoi modelli storici e del si-

gnificato delle loro trasformazioni nell’arte contemporanea. Nella sua analisi delle condizioni storiche che generarono le pratiche allegoriche nella letteratura barocca europea, Benjamin suggerisce che il rigido immanentismo del Barocco — il suo orientamento mondano — porta alla perdita di un senso anticipatorio, utopico, del tempo storico e sfocia in un’esperienza del tempo statica e piuttosto spaziale. Il desiderio di agire e di produrre, e l’idea della pratica politica, si ritirano dietro una generale attitudine dominante di contemplazione malinconica. Similmente alla percezione generale della caducità del mondo durante il Barocco, il mondo degli oggetti materiali viene percepito come insostenibile con l’avvento della trasformazione degli ogetti in merce, trasformazione che è avvenuta con la generale introduzione del modo capitalistico di produzione. Questa svalutazione degli oggetti, il loro scindersi in valore d’uso e valore di scambio come il fatto che in ultima istanza funzionano esclusivamente come valore di scambio, influisce profondamente sull’espe-

rienza dell’individuo.

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È negli scritti più tardi, specialmente nei «frammenti» su Baudelaire, che Benjamin sviluppò una teoria dell’allegoria e del montaggio basata sulla struttura del feticcio-merce così come l’aveva elaborata Marx. Benjamin s’era proposto di scrivere un capitolo nello studio su Baudelaire intitolato «La merce come oggetto poetico » e in uno dei frammenti c’è una descrizione quasi programmatica dell’estetica del collage/montaggio: «La svalutazione degli oggetti in allegorie è superata nel mondo degli oggetti stesso dalla merce. Gli emblemi ritornano come merce». Quando questo testo fu scritto

la percezione delle merci come emblemi era già avvenuta nei

Readymades di Marcel Duchamp e nella gran parte dei collages di Schiwitters, dove linguaggio e immagine, presi dalla pubblicità a servizio della merce, furono allegorizzati dalle tecniche di montaggio con il giustapporre e frammentare significanti svuotati. Il pensiero allegorico prende le parti dell’oggetto e protesta

contro la sua svalutazione allo stato di merce svalutandolo

una seconda volta in pratica allegorica. Nello scindere significante e significato l’allegorista sottopone il segno alla stessa divisione di funzioni che l’oggetto ha subìto nella sua trasformazione in merce. La ripetizione dell’atto originale di svuotamento e la nuova attribuzione di significato redimono l’oggetto. Nell’elemento scritturale della scrittura, dove il linguaggio è simultaneamente incorporato in una configurazione spaziale, l’allegorista percepisce il luogo essenziale dal suo procedimento: il poeta dadaista svuota parole, sillabe e suoni di tutte le tradizionali funzioni e riferimenti semantici, finché questi elementi non diventano visivi e concreti. Il loro complemento dialettico è la liberata dimensione fonetica del linguaggio nella poesia fonica Dada, dove l’espressione si affranca dall’immagine spaziale del linguaggio, così come l’uso dal significato imposto. Quello del montaggio è un procedimento in cui tutti i principi allegorici sono attuati: appropriazione e svuotamento di significato, frammentazione e giustapposizione dialettica di frammenti, separa-

zione di significante e significato. Infatti la seguente affermazione dai frammenti su Baudelaire di Benjamin può leggersi come un’esatta descrizione dei procedimenti del collage/montaggio: «Il pensiero allegorico seleziona arbitrariamente dal vasto e disordinato materiale che la sua conoscenza ha da offrire. Cerca di abbinare un pezzo a un altro e di capire se possono essere combinati. Questo significato con quella immagine, o quell’immagine con questo significato. Il risultato non è mai prevedibile perché non esiste alcuna mediazione organica tra i due)». La teoria del montaggio di Benjamin alla fine abbozza una critica storica della percezione. Agli inizi dell’avanguardia modernista ha luogo una svolta storica in cui, sotto l’impatto della crescente partecipazione delle masse alla produzione collettiva, i modelli tradizionali che erano serviti alla

formazione del carattere dell’individuo borghese furono rigettati a favore di altri che riconoscevano i fatti sociali di una situazione storica in cui il senso di uguaglianza era a tal punto aumentato che questa, per mezzo della riproduzione, veniva ricavata perfino dall’unico. Il mutamento percettivo

negava la qualità unica e smontava mediante implicazioni il sistema dell’ordinamento gerarchico della struttura del carattere borghese. Questa trasformazione della psiche individuale nonché delle più vaste strutture sociali era anticipata nelle nuove tecniche e strategie del montaggio, nelle quali una nuova tattilità stabiliva una nuova 101 fisiologia della percezione. La trasformazione della merce in emblema — un

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aire —

came full circle in the Ready-mades

of Duchamp,

where the willful declaration of the unaltered object as meaningful and the act of its appropriation allegorized creation by bracketing it with the anonymous mass-produced object. With Duchamp’s Ready-mades it seems that the traditional separation of the pictorial or sculptural construct into procedures and materials of construction, a pictorial signifier, and a signified does not occur — rather, all three coalesce in the allegorical gesture of appropriating the object and of negating the actual construction of the sign. At the same time, this emphasis on the manufactured signifier and its mute existence makes apparent the hidden factors determining the work and the conditions under which it is perceived. These range from presentational devices and the instituional framework to the convetions of meaning-assignement within art itself. It seems that what

Yve-Alain Bois recently observed in regard to Robert Ryman's paintings is only half the truth in Duchamp’s work: “...the narrative of process establishes a primary meaning, an ultimate originating referent that cuts off the interpretive chain”. Duchamp’s L.H. o. O.0., 1919, must be recalled in order to discuss another dimension of the Dadaists” montage operations: the principle of appropriation. In his appropriation of a mass-reproduced icon of cultural history, Leonardo’s Mona Lisa, Duchamp subjected the printed image to the essentially allegorical procedures of confiscation and inscribed it in a textual configuration that came alive as text only in its phonetic performance. The mechanically repo-

duced image of the once-unique auratic work functions as the ideological complement to the manufactured commodity that the Ready-made frames in its allegorical schema.

As is well known, beginning in the late ’50s and throughout the development of Pop art, commodity images and objects were juxtaposed or run parallel with mechanically reproduced high-cultural icons in the work of Robert Rauschenberg, Andy Warhol, and Roy Lichtenstein. Duchamp’s inverted Ready-made, Rembrandt as Ironing Board, 1919, which proposed the transformation of an actual cultural

icon into an object of use value, found less of a following since it went poni the culturally accepted limits of icono-

clasm.

Not sincee the ?20s has the desire for use value in 102 art resurfaced, most likely because it was _submerged under pictorial exchange value. In 1953 Rauschenberg obtained a drawing from

Willem de Kooning after informing him of his intention to erase the drawing and make it the subject of a work of his own. After the careful execution of the erasure, which left

vestiges of pencil and the imprint of the drawn lines visible in — as clues of visual recognizability, the drawing was framed frame the a gold frame. An engraved metal label attached to identified the drawing as a wok by Robert Rauschenberg entiled Erased de Kooning Drawing and dated 1953. At the

climax of the Abstract Expressionist idiom and its reign in the art world this may have been perceived as a sublimated patricidal assault by the new generation’s most advanced artist, but it now appears to have been one of the first examples of allegorization in post-New York School art. It can be recognized as such in its procedures of appropriation, the depletion of the confiscated image, the superimposition or doubling of a visual text by a second text, and the shift of attention and reading to the framing device. Rauschenberg’s appropriation confronts two paradigms of drawing: that of de Kooning’s denotative lines, and that of the indexical functions of the erasure. Production procedure (gesture), expression, and sign (representation) seem to have become materially and semantically congruent. Where perceptual data are withheld or removed from the traditional surface of dispaly, the gesture of erasure shifts the focus of attention to the appropriated historical construct on the one hand, and to the. devices of framing and presentation, on the other. A second, equally conspicuous example, Jasper Johns’ Flag, 1955, not only indicated the beginning of Duchamp's reception in American art, and thus the beginning of Pop art, but more precisely the painting constituted the introduction of a pictorial method that had previously been unknown to New York School painting: the appropriation of an object/image whose structural, compositional, and chromatic aspects determined the decision-making process of the painter during the execution of the painting. The rigid iconic structure functions like a template or framing device which brackets two apparently exclusive discourses, high art and mass culture, yet the junction paradoxically reveals the gap between them all the more. In Duchamp’s Ready-mades, the choice of the everyday object remains random and arbitrary. It could almost be argued that to the degree that the Readymades and the work emerging from them in American. Pop art address mass culture and mechanically reproduced

imagery as abstract universal conditions, to the same degree does this work fail to clarify the specific conditions of its own framing and the conditions of its reification as ‘art

fenomeno che Benjamin osservò nella poesia di Baudelaire — fece il giro completo con l’avvento dei Ready-mades di Duchamp, dove la volontaria dichiarazione che un oggetto inalterato è significativo e l’atto della sua appropriazione allegorizzavano la creazione mettendola sullo stesso piano dell’anonimo oggetto-prodotto di massa. Con i Ready-mades di Duchamp sembra che la tradizionale separazione di costruzione pittorica o scultorea in procedimenti e materiali di costruzione, significante pittorico e significato non avvenga — piuttosto, tutti e tre questi elementi si coalizzano nel gesto allegorico di appropriazione dell’oggetto e di negazione della virtuale costruzione del segno. Nel contempo questa enfasi posta sul significante già fabbricato e sulla sua muta esistenza rende visibili i fattori nascosti che determinano l’opera e le condizioni nelle quali è percepita. Queste condizioni vanno dai dispositivi di presentazione e dalla struttura istituzionale fino alle convenzioni dell’attribuzione di significato all’interno dell’arte stessa. Sembra che quanto recentemente osservato da Yve-Alain Bois in merito ai quadro di Robert Ryman sia solo la metà della verità nell’opera di Duchamp: «...il narrativo del processo stabilisce un significato primario, un termine di riferimento finale e originante che rompe la catena interpretativa». Bisogna ricordare L.H.0.0.0. di Duchamp (1919) per poter discutere un’altra dimensione nelle operazioni del montaggio dadaista: il principio di appropriazione. Con la sua appropriazione di un’icona-prodotto di massa della storia culturale, la Gioconda di Leonardo, Duchamp sottomise l’immagine stampata ai procedimenti essenzialmente allegorici di confisca, e la iscrisse in una configurazione testuale che diventava viva come testo solo nella sua esecuzione fonetica. L’immagine riprodotta meccanicamente dell’opera un tempo unica e circondata di aura funziona come il complemento ideologico della merce fabbricata che il Ready-made inquadra nel suo schema allegorico. Come è noto, a partire dagli ultimi anni cinquanta e attraverso lo sviluppo della Pop art, immagini-merce e oggetti-merce furono giustapposti o correvano paralleli a icone dell’alta cultura meccanicamente riprodotte nelle opere di Robert Rauschenberg, Andy Warhol e Roy Lichtestein. Il Ready-made invertito di Duchamp, Rembrand come una tavola da stiro, del 1919, che propose un’icona culturale attuale come oggetto

di valore d’uso, trovò meno seguito perché andava oltre i limiti culturalmente accettati di iconoclastia. Il desiderio di valore d’uso in arte non era più riemerso dagli anni venti, molto probabilmente perché sommerso da quello pittorico di scambio.

Nel 1953 Rauschenberg ottenne un disegno da Willem de Kooning pur avendo informato quest’ultimo della sua intenzione di cancellare il disegno per farne oggetto di un’opera propria. Dopo l’attenta esecuzione della cancellazione, che lasciò in evidenza tracce di matita e le impronte delle linee disegnate come indizi della riconoscibilità visiva, il disegno fu messo in una cornice dorata. Un’etichetta incisa di metallo attaccata alla cornice identificava il disegno come un’opera di Robert Rauschenberg intitolata Disegno di de Kooning cancellato e datata 1953. All’apice dell’idioma dell’Espressionismo Astratto e del suo dominio nel mondo dell’arte ciò può essere stato visto come un’assalto parricida sublimato da parte dell’artista più avanzato della nuova generazione, ma ora ci appare, invece, come uno dei primi esempi di allegorizzazione nell’arte dopo la Scuola di New York. Ciò può riconoscersi come tale nei procedimenti di appropriazione, nello svuotamento dell’immagine confiscata, nella sovrapposizione o raddoppiamento di un testo a un altro testo, e nello spostamento dell’attenzione e della lettura al dispositivo di presentazione (incorniciatura). L’appropriazione di Rauschenberg affronta due modelli di disegno: quello delle linee denotative di de Kooning, e quello delle funzioni indicative della cancellazione. Procedimento di produzione (gesto), espressione, e segno (rappresentazione) sembrano essere divenuti materialmente e semantica-

mente congrui. Dove i dati percettivi erano trattenuti o rimossi dalla tradizionale superficie di esposizione, il gesto della cancellazione sposta il fuoco dell’attenzione da un lato sulla costruzione storica impossessata e dall’altro sui dispositivi di incorniciamento e di presentazione. Un secondo e ugualmente cospicuo esempio, la Bandiera di Jasper Johns (1955), non indicava solamente l’inizio della ricezione di Duchamp nell’arte americana, e dunque l’inizio della Pop art, ma più precisamente il quadro rappresentava l’introduzione di un metodo pittorico precedentemente sconosciuto nella Scuola di New York: l’appropriazione di un oggetto/immagine i cui aspetti strutturali, compositivi e cromatici determinavano il processo decisionale del pittore

durante l’esecuzione del quadro. La rigida struttura iconica funziona come una sagoma o dispositivo di inquadramento che raggruppa due discorsi apparentemente escludentisi a vicenda, arte alta e cultura di massa, e tuttavia la congiunzione rivela paradossalmente ancor più la lacuna tra le due. Nei Ready-mades di Duchamp la scelta del- ]() 3 l’oggetto quotidiano resta casuale e arbitraria. Si potrebbe quasi sostenere che nella misura in cui i

\

within

the institutional

ideology of Modernism,

framework

of the museum,

the

and the distribution form of the

commodity. Well-balanced and well-tempered modes of appropriation, and the successful synthesis of relative radicality and relative conventionality, from the mid-’50s on, demarcate ‘the position of American Pop art. This program has always been one of liberal reconciliation and successful mastery of the conflict between individual practice and collective production, between the mass-produced imagery of low culture. and the icon of individuation that each painting constitutes.

Here lies the source of Pop art’s social success, and the secret behind the present rediscovery and glorified institutionalization of painting under the auspices of a rediscovered and redefined Pop art legacy. If read against the

historical moment

which was deminated by Abstract Ex-

pressionist esthetics and ideology, Rauschenberg’s Factum I and Factum II, both 1957, and Johns’ first F/ag, might appear to be scandalous representations of rigidity in their denial of the validity of individual expression and creative authorship. They are, however, delicate constructs of compromise, refining gestural definition and juxtaposing individualized painterly craftsmanship with seemingly anonymous mechanicity, compared to the radical epistemological crudity and seemingly inexhaustible shock of the threedimensional, unaltered Ready-made. It could easily turn out to be one of the great. ironies of history that a moment of radical truth was contained in Clement Greenberg’s conservative formalism after all. He refrained from acknowledging the impact of Duchamp’s work — and of the work of the Pop artists, for that matter — because it lacked, as he perceived it, the specific self-referentiality that could purify and verify itself in regard . to all conditions of its making-and position. This empirical/critical position at least did not fall for the premature delusion of an immediate reconciliation between high art and mass culture, as was implicit in the workof Duchamp'’s

followers.

It is not until two generations

later, in the

mid-’60s, that work emerges that, while taking both mini-

mal and Pop strategied into account, integrates the historical ramifications of the Ready-made model and the consequences of a self-referential analysis of the picto104 rial construction itself. With this work we see these conflicts develop a new level of historical

significance. It is in the work of artists such as

Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Dan Graham, Hans Haacke, and Lawrence Weiner that we see both the beginning of an examination of the framework that determines the pictorial sign and an analysis of the structuring principles of the sign itself. A work such as Graham’s 1966 “Homes for America”, conceived as an art-magazine article, becomes now fully readable as an early example of allegorical deconstruction where the framework of distribution, materiality, and place. of the work’s ultimate existence determine the structure of

the work from its very inceptrion. Graham’s “Homes for America” focused on the contemporary framework of esthetic information, the printed magazine page, and the photo reproduction, a sort of “disposable Ready-made”. The work inscribed itself into the historical context of minimal sculpture’s self-referentiality, and simultaneously denied it by introducing the “content” of serialized, standardized suburban prefabricated architecture. Independently of each other Graham and Broodthaers had both become aware of the historical consequences of the

works of Stéphane Mallarmé.

The linguistic and semiotic

interests of the early conceptual artists led to a renewed interest in Mallarmé’s investigations of the spatialization of the linear, temporal dimension of reading and writing. In his essay “The Book as Object”, written and published 1967,

Graham discussed Mallarmé’ s 1866 project for “The Book”, in which the poet conceived a book whose multidimensional geometry implied a complete restructuring of reading and

writing as they had been known since the invention of the printed letter. In 1969 Broodthaers published his version of

Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard which exercised literally all the principles of allegorical appropri4 ation and montage as Benjamin developed them. Broodthaers” Coup de dés appropriated the presentational details, format, design, and typography of the cover of Mallarmé’s Coup de dés as it was published by Editions Gallimard in Paris in 1914. Mallarmé’s name, however, was replaced by Broodthaers’. In a manner reminiscent of Rauschenberg’s erasure of de Kooning’s drawing, Broodthaers operated on the scriptural configurations of Mallarmé’s poem: the actual text of the poem was substituted for the original preface. The visual and spatial dimension of the poem’s configuration on the page was maintained, but depleted of its semantic and lexical information. Typographical modifications disappeared in favor of pure

graphic/linear demarcations that correspond exactly to the

Ready-mades e le opere che da essi derivano nella Pop art americana si rivolgono alla cultura di massa e alle immagini meccanicamente riprodotte come condizioni universali astratte, parimenti queste opere non chiarificano le condizioni specifiche del proprio inquadramento e della loro reificazione in quanto arte all’interno della struttura istituzionale del museo, così come l’ideologia del modernismo e della forma di distribuzione della merce. Dalla metà degli anni ’50 in poi, la posizione della Pop art americana viene delineata da modi ben equilibrati e ben temperati di appropriazione e dalla riuscita sintesi di radicalità relativa e convenzionalità relativa. Questo è sempre stato un programma di riconciliazione generosa e padronanza riuscita del conflitto tra la pratica individuale e la produzione collettiva, tra le immagini-prodotti di massa della bassa cultura e l’icona di individuazione costituita da ogni quadro. È qui la fonte del successo sociale della Pop art e il segreto che sta dietro l’attuale ripresa e istituzionalizzazione glorificata della pittura sotto gli auspici di un riscoperto e ridefinito patrimonio della Pop art. Se letti contro il momento storico che era dominato dall’estetica e dall’ideologia dell’Espressionismo Astratto, il Factum I e il Factum II di Rauschenberg, entrambi del 1957, e la prima Bandiera di Johns, potrebbero apparire come rappresentazioni scandalose di rigidità nella loro negazione della validità dell’espressione individuale e della paternità creativa. Paragonate alla grossolanità epistemologica radicale e allo shock apparentemente inesauribile del Ready-made tridimensionale non alterato, queste opere, comunque, sono delicate costruzioni di compromesso che raffinano la definizione gestuale e giustappongono l’abilità pittorica individualizzata alla meccanicità apparentemente anonima. Potrebbe facilmente risultare una delle grandi ironie della storia il fatto che, dopo tutto, un momento di verità radicale fosse contenuto nel formalismo conservativo di Clement Greenberg. Greenberg si astenne dal riconoscere l’impatto dell’opera di Duchamp (così come dell’opera degli artisti Pop, per quel che ci riguarda) perché questa mancava, come lui la percepiva, di quella specifica autoreferenzialità in grado di purificarsi e verificarsi per quanto riguarda tutte le condizioni della sua creazione e della sua posizione. Questa posizione empirico-critica almeno non è caduta nella delusione prematura di una riconciliazione immediata tra l’arte alta e la cultura di massa, come era implicito nel lavoro dei

seguaci

di Duchamp.

Non

avverrà

che due generazioni

dopo, alla metà degli anni sessanta, quando emergeranno opere le quali, tenendo presente sia la strategia minimalista che quella Pop, integreranno le ramificazioni storiche del modello Ready-made con le conseguenze di un’analisi autoreferenziale della costruzione pittorica stessa. Con queste opere osserviamo come tali conflitti sviluppano un nuovo livello di significazione storica. È nel lavoro di artisti come Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Dan Graham, Hans Haacke e Lawrence Weiner che vediamo sia l’inizio di un esame della struttura che determina il segno pittorico che un’analisi dei principi strutturanti del segno stesso.

Un’opera come «Case per l’America» di Graham (1966), concepita come articolo per una rivista d’arte, diventa ora pienamente leggibile come uno dei primi esempi di decostruzione allegorica, dove l’ossatura distributiva, la materialità e il luogo dell’esistenza definitiva dell’opera determinano la sua struttura sin dalla: nascita. «Case per l’America» di Graham si focalizzava sulla struttura contemporanea di informazioni estetiche, cioè la pagina stampata di una rivista, e la riproduzione fotografica, una sorta di «Ready-made da gettar via». Il lavoro si inscriveva nel contesto storico dell’autoreferenzialità della scultura minimalista e nel contempo lo negava introducendo il « contenuto» dell’architettura suburbana prefabbricata, serializzata e standardizzata. Indipendentemente l’uno dall’altro, Graham e Broodthaers erano entrambi divenuti consapevoli delle conseguenze storiche dell’opera di Stéphane Mallarmé. Gli interessi linguistici e semiotici dei primi artisti concettuali portavano a un rinnovato interesse per le indagini di Mallarmé sulla spazializzazione della dimensione lineare temporale della lettura e della scrittura. Nel suo saggio «Il libro come oggetto», scritto e pubblicato nel 1967, Graham si riferiva al progetto che Mallarmé stese nel 1866 dell’opera «Il Libro», dove il poeta concepiva un libro la cui geometria multidimensionale implicava una completa ristrutturazione della lettura e della scrittura così come queste erano state conosciute sin dall’invenzione del carattere stampato. Nel 1969 Broodthaers

pubblicò la sua versione di Un coup de dès jamais n’abolira le hasard di Mallarmé, la quale esercitava letteralmente tutti i principi dell’appropiazione allegorica e del montaggio come Benjamin li aveva elaborati.

Il Coup de dès di Mallarmé come fu pubblicato dalle Editions Gallimard a Parigi nel 1914. Il nome di Mallarmé, comunque, fu sostituito da quello di

]() $

position, placement, size, weight, and direction of Mallarmé’s spatialized scripture. Since Broodthaers° book was printed on semi-transparent tracing paper, the pages could be “read”

not

only in the traditional

linear,

horizontal

pattern that is structured on a vertical plane, but on an axis of superimposed planes as well as in verso. Broodthaers’ allegorical deconstruction of the prisonhouse of Modernism alternated between its institutionalized language and its objects: from his foundation of a fictitious museum in Brussels in 1968 where the icons of Modernism were presented as postcard images, to his large-scale installation The Museum of Eagles, presented in Diisseldorf in 1972, where 260 artifacts were once again submitted to the process of abstraction from history in the construction of a secondary mythical fiction. In 1972 Daniel Buren employed appropriation to transfer the viewer’s attention from exhibited objects to the underlying framework which determines the conditions of their presentation. In Exhibition of an Exhibition, his installation that year for Documenta 5 in Kassel, Buren divided the previously determined sections of the exhibition (painting, sculpture, advertising, propaganda posters, art brut, etc.) with elements (white stripes on white paper) that served to demarcate the framing institution and, in one case, actually constituted an autonomous painting. The most spectacular collision occurred when by coincidence Johns’ F/ag, 1955, was placed on one of the demarcated wall areas, revealing the historical distance between the two works and the specificity with which Buren had overcome the randomness of Johns’ attempt to fuse high art and mass culture. One of the first works that actually incorporated the commodity structure directly into the elements of presentation was Hans Haacke’s contribution to the summer festival “L’art vivant américain” at the Maeght Foundation, St. Paul de Vence, France, in 1970. Haacke complied with the organizer’s request to contribute to a “non profit avantgarde festival” by linking his contribution to the concealed promotion of salable objects at the non profit foundation. Haacke’s “perfomance” consisted of a tape-recorded litany of prices and descriptions of Maeght Gallery prints on sale ‘in the bookstore of the foundation. The recording was interrupted only by news agency teletype reports read over the phone from the office of the newspaper Nice1 Matin. It seems that only fear of audience protest deterred the organizers from banning Haacke’s

work. The history of attempts by museum authorities and

exhibition organizers to censor Haacke’s endeavors to reintroduce repressed elements in cultural production into the

official face and functioning of cultural institutions proves the truly allegorical qualities of Haacke’s art. In a number of works Haacke has chosen to write art history as commodity history — most prominently in the chronology of.

owners of the Asparagus Still Life by Manet (banned from an exhibition in Cologne in 1974), and of Seurat’s Les Poseuses. More recently he has investigated the economic practices and maneuvers of Peter Ludwig, a major cultural benefactor and collector, uncovering the actual benefits and privileges that the apparently selfless generosity of the Maecenas implies (Der Pralinenmeister [The i late Maker], 1981).

Choco-

In an American context, two works from the late ”70s must also be mentioned as prefiguring contemporary allegorical investigations: Louise Lawler’s untitled 1978 installation at Artists Space in New York, which included a painting from 1824 by Henry Stullmann representing a racehorse (loaned by the New York Racing Association), and Michaed Asher’s contribution to the 73rd American Exhibition at the Art Institute of Chicago in 1979, which appropriated a bronze replica of Jean-Antoine Houdon's life-size marble sculpture of George Washington. Due to their enigmatic procedures these works have received little critical attention, yet they both functioned as reverse historical mirrors, critically anticipating the antirational tendencies in esthetic production that are presently dominating us. Lawler’s installation made the elements of an exhibition the subject of her production. As her contribution to the catalogue for the exhibition she designed a logo for Artists Space, and a poster with that logo was distributed outside of the exhibition. The actual exhibition consisted of the appropriated painting which, displaced and totally out of context, functioned as an allegorical shell, the negation of a historical tendency. Two stage lights illuminted the arrangement. One confronted the viewer’s eyes from above the painting (interfering with perception of the painting itself) and the other was directed through the exhibition space, out the window and onto the street, connecting the isolated exhibition space with its outside environment and bringing the exhibition to the attention of the immediate neighborhood. It was with the work of this group of artists that questions of material definition, site (physical, social, and linguistic), and ultimately questions of mode of address and audience

Broodthaers. In una maniera che ricorda la cancellatura di Rauschenberg del disegno di de Kooning. Broodthaers agiva sulle configurazioni scritturali della poesia di Mallarmé: il testo vero della ‘poesia era sostituito dalla prefazione origi-

nale. La dimensione visiva e spaziale della configurazione del poema sulla pagina era mantenuta, ma svuotata delle sue informazioni semantiche e lessicali. Le modificazioni tipo-

grafiche sparivano a favore di pure demarcazioni grafico-lineari che corrispondevano esattamente alla posizione, collocazione,

misura, spessore del carattere e direzione della scrittura spazializzata di Mallarmé. Siccome il libro di Broodthaers era stampato su carta lucida semitrasparente, le pagine potevano essere lette non soltanto secondo il tradizionale modello lineare orizzontale, strutturato su un piano verticale, ma anche su un asse di piani sovrapposti così come

rovesciati. La decostruzione allegorica di Broodthaers della casa-prigione del Modernismo oscillava tra il suo linguaggio istituzionalizzato e i suoi oggetti: dalla fondazione di un museo fittizio a Bruxelles nel 1968, dove le icone del Modernismo venivano presentate come immagini di cartoline, all’installazione in larga scala del Museo delle aquile, esposto a Diisseldorf nel 1972, dove 260 manufatti artistici erano ancora una volta sottomessi al processo di astrazione dalla storia nella costruzione di una finzione mitica secondaria. Nel 1972 Daniel Buren impiegava l’appropriazione per trasferire l’attenzione dello spettatore dagli oggetti esposti alla struttura soggiacente che determina le condizioni della loro presentazione. In Mostra di una mostra, la sua istallazione di quell’anno per Documenta 5 a Kassel, Buren divise le sezioni già precedentemente determinate della mostra (pittura, scultura, pubblicità, manifesti, arf bruf ecc.) con elementi (strisce bianche su carta bianca) che servivano a demarcare l’istituzione inquadrante e in un caso, effettivamente, costituivano un’opera autonoma. La collisione più spettacolare avveniva quando per coincidenza la Bandiera (1955) di Johns era posta su una delle zone di parete demarcate, rivelando la distanza storica tra le due opere e la specificità con la quale Buren aveva superato la casualità del tentativo di Johns di fondere insieme arte alta e cultura di

massa. Una delle prime opere che ha effettivamente incorporato la struttura di merce direttamente negli elementi della presentazione, fu il contributo di Hans Haacke al festival estivo L’art vivant americain presso la Maeght Foundation di St.Paul de Vence in Francia nel 1970. Haacke soddisfece la

richiesta degli organizzatori di contribuire a un «festival non commerciale di avanguardia» associando il proprio contributo alla promozione nascosta di oggetti vendibili all’interno della stessa fondazione non commerciale. La «performance» di Haacke consisteva in una litania registrata su nastro dei prezzi e delle descrizioni delle stampe della Galleria Maeght in vendita nella libreria della fondazione. La registrazione era interrotta soltanto da notiziari d’agenzia teletrasmessi e letti al telefono dall’ufficio di redazione del giornale Nice-Matin. Sembra che solo il timore di una protesta pubblica abbia dissuaso gli organizzatori dal bandire l’opera di Haacke. La storia dei tentativi da parte di autorità di musei e di organizzatori di mostre di censurare gli sforzi di Haacke per reintrodurre elementi repressi nella produzione culturale all’interno dell’ufficialità delle istituzioni culturali dimostra le qualità veramente allegoriche dell’arte di Haacke. In un certo numero di sue opere, Haacke ha scelto di scrivere la storia dell’arte come storia della merce — in maniera evidente nella cronologia dei proprietari della Natura morta di asparagi di Manet (opera bandita da una mostra a Colonia nel 1974) e in quella dei proprietari delle Poseuses di Seurat. Più recentemente egli ha indagato sulle pratiche e manovre economiche di Peter Ludwig, uno dei maggiori benefattori culturali e collezionisti, svelando i benefici e i

privilegi effettivi che l’apparentemente disinteressata generosità del mecenate comporta (Der Pralinenmeister [Il fabbricante di cioccolato], 1981). In un contesto americano dobbiamo menzionare due opere

della fine degli anni settanta, come prefigurazioni di investigazioni allegoriche contemporanee: l’istallazione senza titolo del 1978 di Louise Lawler all’ Artists Space di New York che comprendeva un dipinto del 1824 di Henry Stullmann raffigurante un cavallo da corsa (il quadro fu prestato dalla New York Racing Association), e il contributo di Michael

Asher alla settantatreesima mostra americana all’ Art Institute di Chicago nel 1979, che si appropriava di una copia in bronzo della scultura in marmo di Jean-Antoine Houdon raffigurante George Washington a grandezza naturale. Per i loro procedimenti enigmatici queste opere hanno ricevuto poca attenzione dalla critica, eppure entrambe funzionavano come specchi storici alla rovescia, anticipando criticamente le tendenze antirazionali nella produzione estetica che attualmente ci dominano. L’instal- 107 lazione della Lawler rese gli elementi di una mostra l’oggetto della sua produzione. Come con-

ì

became essential. Anyone taking the implications of the situational esthetics developed in the late ’60s and ’70s into account as an irreversible change in the cognitive conditions of art production would have to realize that any return to an unconditioned autonomy of art production would be mere pretense, lacking historical logic and consequence, just as any attempt to reinstitute the conventions of representation after Cubism is absurd. This does not imply that, for example, Lawrence Weiner’s reduction of esthetic practice to its linguistic definition, Buren’s and Asher’s analysis of the historical place and function of esthetic constructs within institutions, or Haacke’s and Broodthaers’ operations revealing the material conditions of those institutions as ideological would embody positions that could not be logically continued and developed further. (The dialectical reply to these positions, of course, is not, as might currently be thought, a return to the obscurity of historically nonfunctional conventions and the commodity camouflage that they provide). The precision with which these artists analyzed the place and function of esthetic practice within the institutions of Modernism had to be inverted and attention paid to the

ideological discourses

outside

of that framework,

which

conditioned daily reality. This paradigmatic shift occurs in the late ’70s in the work of such artists as Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie

Levine and Martha Rosler, where the languages of television, advertising, and photography, and the ideology of “everyday” life, were subjected to formal and linguistic operations that essentially followed Roland Barthes’ model of a secondary mythification that deconstructs ideology. Barthes’ strategy of secondary mythification repeats the semiotic and linguistic devaluation of primary language by myth and structurally. follows Benjamin’s ideas on the

allegorical procedure that reiterates the devaluation of the object by commodification. It seems justifiable therefore to transfer the notion of montage and allegory, as discussed above in the context of avant-grade practice of the first half. of the century, and to extend its ramifications into a reading of recent and contemporary work. The political spectrum within which these artists operate — inasmuch as it can be read in the work itself and inasmuch as it can be at all isolated from the current ]08 climate of desperation and cynicism — encompasses a variety of positions. They range from the apparently outright denial of productivity and

dialectical construction in the work of Levine, to the agitrop

position of Rosler’s work. Holzer’s anarcho-situationniste

position trusts the strategy of an unmediated street activity in which anonymous posters generate a confrontation between language and its daily ideological performances, while Birnbaum'’s videotapes rely entirely upon and aim at mediation within both a high-art framework and corporate media production.

The risk of Levine’s position is that it mich function ultimately in secret alliance with the static conditions of social life as they are reflected in an art practice that is concerned only with the work’s commodity structure and the innovation of its product language. Rosler’s position runs

the risk of ignoring the structural specificities of the work°s circulation form and distribùtion system, and of failing to integrate her work efficiently into the reception of current art practice, when the work’s actual claim is in fact radical political awareness and change. The dilemma underlying Holzer’s work is that for the sake of direct action within language, it ignores the mediating framework of the institu-

tions within which ideology is historically placed and has to support the radicality and apparent independence of that position with an increasing number of compromises to the framewok that was originally dismissed. Finally, the risk for

Birnbaum’s work is that it could integrate itself so successfully into the advanced technology and linguistic perfection . of governing television ideology that its original impulse of critical deconstruction could disappear in a perfect blending of a technocratic estheticization of art practice and the media’s need to rejuventate its looks and prada by drawing from the esthetics of the avant-garde. i The inability of current art criticism to recognize the necessity and relevance of artists working within these parameters results partially from art history’s almost total failure to develop an adequate reading of Dada and Productivist theory and practice, particularly of the activities of “factography” and documentary work and the range of agitprop production that emerged from it — for example, in the work of Osip Brik, Vladimir Mayakovsky, Liubov Popova, and Tretiakov, as much as the still essentially ignored key figure of montage practice, John Heartfield. Once these activities are admitted to the framework of legitimization that art history provides, their consequences for contemporary practice will become more readable. It is furthermore not surprising that the impact of the work. of the artists of the ’60s and ’70s on a contemporary

tributo al catalogo della mostra disegnò un marchio per l’Artists Space mentre un manifesto con quel marchio veniva distribuito al di fuori. La mostra vera e propria consisteva nel quadro di cui l’artista si era appropriata, il quale, rimosso e completamente al di fuori del suo contesto, funzionava come un guscio allegorico, la negazione di una tendenza storica. Due riflettori illuminavano l’installazione. Uno aggrediva gli occhi dello spettatore da sopra il quadro (interferendo così con la percezione del quadro stesso) e l’altro era diretto attraverso lo spazio espositivo fuori della finestra sulla strada, collegando così lo spazio isolato della mostra con il proprio ambiente esterno e portando la mostra all’attenzione del più immediato vicinato. Fu con il lavoro di questo gruppo di artisti che le questioni intorno alla definizione di materiale, luogo (fisico, sociale e linguistico), e, finalmente, sul modo di indirizzarsi e sul pubblico divennero fondamentali. Chiunque, tenendo presenti le implicazioni dell’estetica situazionale sviluppatasi alla fine degli anni sessanta e durante gli anni settanta — implicazioni che provocarono un cambiamento irreversibile nelle condizioni conoscitive della produzione artistica, avrebbe dovuto rendersi conto che qualsiasi ritorno all’autonomia incondizionata della produzione artistica sarebbe stato una mera finzione, mancante di logica e di conseguenze storiche, così come qualsiasi tentativo di reinstituire le convenzioni della rappresentazione dopo il Cubismo è assurdo. Ciò non implica che, per esempio, la riduzione della pratica estetica alla sua definizione linguistica in Lawrence Weiner, come l’analisi del luogo e della funzione storica delle costruzioni estetiche all’interno delle istituzioni per Buren e Asher, o le operazioni che rivelano ideologiche le condizioni materiali di quelle istituzioni in Haacke e Broodthaers, incarnerebbero posizioni che non potrebbero essere logicamente continuate e sviluppate ulteriormente. (La risposta dialettica a queste posizioni non è, naturalmente, come si potrebbe attualmente pensare, un ritorno all’oscurità di convenzioni storicamente non funzionali e al camouflage di merce che esse comportano). La precisione con cui questi artisti analizzavano il luogo e la funzione della pratica estetica all’interno delle istituzioni del

Modernismo

doveva essere invertita e bisognava prestare

attenzione ai discorsi ideologici che, al di fuori di quella struttura, condizionavano la realtà quotidiana. Il muta-

mento

di modelli

avviene

nell’opera di artisti come

alla fine degli anni Dara Birnbaum,

settanta

Jenny Holzer,

Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine e Martha Rosler, dove i linguaggi della televisione, della pubblicità e della fotografia, più l’ideologia della vita «quotidiana» furono sottoposti a operazioni formali e linguistiche che seguivano essenzialmente il modello di Roland Barthes di una mitizzazione secondaria che decostruisce l’ideologia. La strategia barthiana di una mitizzazione secondaria ripete la svalutazione semiotica e linguistica del linguaggio primario attraverso il mito e segue strutturalmente le idee di Benjamin sul procedimento allegorico che reitera la svalutazione dell’oggetto attraverso la mercificazione. Sembra giustificabile, quindi, trasferire la nozione di montaggio e di allegoria, così come l’abbiamo discussa sopra, nel contesto della pratica dell’avanguardia nella prima metà del secolo, ed estendere le sue ramificazioni in una lettura di opere recenti e contemporanee.

Lo spettro politico all’interno del quale operano questi artisti — per come può essere letto nelle opere stesse e per come può venire isolato dall’attuale clima di disperazione e cinismo — comprende una varietà di posizioni. Queste vanno dall’apparentemente netta negazione di produttività e dialettica della costruzione nelle opere di Levine, alla posizione «agitprop» nell’opera della Rosler. La posizione

anarchico-situazionista in Holzer confida nella strategia di un’attività non-mediata di strada in cui i manifesti anonimi generano uno scontro tra il linguaggio e le sue manifestazioni ideologiche quotidiane, mentre i videotapes della Birnbaum dipendono interamente da, e mirano alla mediazione all’interno sia della struttura dell’arte alta che della produzione altamente commerciale dei mass media. Il rischio della posizione della Levine è che ciò potrebbe alla fine funzionare in segreta alleanza con le condizioni statiche della vita sociale così come queste sono riflesse in una pratica artistica preoccupata solo della struttura di merce dell’opera e dell’innovazione del suo linguaggio prodotto.

La posizione della Rosler corre il rischio di ignorare le specificità strutturali inerenti alla forma di circolazione dell’opera e al suo sistema distributivo e di non riuscire a integrare efficientemente il suo lavoro nell’attuale ricezione della pratica artistica: la vera richiesta dell’opera è infatti radicale consapevolezza politica e cambiamento. Il dilemma soggiacente l’opera della Holzer è che allo scopo d’agire indirettamente all’interno del linguaggio essa ignora la struttura mediatrice delle istituzioni ](09 dentro le quali è storicamente riposta l’ideologia, e deve sopportare la radicalità e l'apparente indi-

understanding of art production and reception had hardly occurred before the need to revitalize the art market brought about a reinstitution of obsolete production procedures in the guise of a new avant-garde of painting. Simultaneously however, a different range of esthetic positions has been developed by this new generation of artists which continues

110

and expands one of the essential features of Modernism — its impluse to criticize itself from within, to question its institutionalization, its reception, and its audience. Excerpt from Allegorical Procedures: Appropriation Contemporary Art, in ‘Artforum’, Oct. 1982.

and Montage

in

pendenza

di quella posizione

in un numero

crescente

di

rata, della pratica del montaggio, John Hearfield. Una volta

compromessi con la struttura originariamente respinta. Infine il rischio corso dall’opera della Birnbaum è che questa potrebbe a tal punto integrarsi con successo nella tecnologia

ammesse queste attività nella struttura di legittimazione fornita dalla storia dell’arte, le loro conseguenze sulla pratica contemporanea diventeranno più leggibili.

avanzata e nella perfezione linguistica dell’imperante ideo-

Non deve sorprendere, inoltre, se l’impatto delle opere degli artisti degli anni sessanta e settanta sulla comprensione contemporanea della produzione e della ricezione artistica avvenisse solo un momento prima che il bisogno di rivitalizzare il mercato dell’arte causasse una reistituzione di procedimenti produttivi obsoleti nella veste di una nuova avanguardia pittorica. Simultaneamente, comunque, una varietà di posizioni estetiche è stata sviluppata da questa nuova generazione di artisti che continua ed espande una delle caratteristiche più essenziali del Modernismo — il suo impulso a autocriticarsi dall’interno, a mettere in questione la sua istituzionalizzazione, la sua ricezione, il suo pubblico.

logia televisiva che il suo impulso originale di decostruzione critica scomparirebbe in una perfetta miscela di estetizzazione tecnocratica della pratica artistica e bisogno dei media di ringiovanire i loro look e prodotti saccheggiando l’estetica dell’avanguardia. L’incapacità, da parte della critica attuale, nel riconoscere la necessità e la rilevanza di artisti che lavorano all’interno di questi parametri risulta parzialmente dal quasi totale fallimento della storia dell’arte nello sviluppare una lettura adeguata della teoria e della pratica dadaiste e produttiviste, particolarmente delle attività della « Factography» del lavoro documentario e della varietà di produzioni agitprop che è uscita fuori di essa — per esempio nel lavoro di Osip Brik, Vladimir Mayakovsky, Liubov Popova e Tretiakov, così come nella figura chiave, ancora essenzialmente igno-

Estratto da A//egorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, in « Artforum», Ottobre 1982.

Ill

I have friends, whose opinions I respect, who maintain that for me to consider the work that I discuss here is to lend credibility to it. They say if we all remain silent it will quietly disappear, like photo-realism or pattern painting. I disagree, for two reasons. First, the

JO CEPH

KO SUT.

issues at stake have become too crucial to ignore any longer, and second, because I don’t really think the, uh, ‘shelf life’ of weak work can be terribly extended by even reams of verbiage; but I do think that relevant work can suffer

from a lack of a critical dialogue. Artists who don’t risk asking themselves hard questions about what they are doing, and about what others are doing, can’t grow. The dialogue is necessary in order to see the work, and find out its rela-

tionship with the world. Simply looking at work won't do it; were just too close to it. We set up a discussion [The discussion in question took place in the New York offices of ‘Artforum’. The participants were: Kathy Acker, Sandro Chia, Philip Glass, Barbara Kruger, David Salle, Richard Serra, Lawrence Weiner, Ed. note] situation with people — other artists — who share a community and a problem. In some sense we are defined by our relationship to that problem — the problem being, from my point of view, the aftermath of what is unhappily titled ‘The End of Modernism’, or, to be more upbeat, ‘The Beginning of Post-Modernism’. Some of us around that table, I suppose, have been participants in one, the other, or both. But no one would want to press such claims; art historians jealously guard their preserve — when we're as ‘smart’ as they we just get called self-serving. What is more relevant is that we are functioning artists, now. And we know Ad Reinhardt had a point when he said, “In art, the end is always the beginning”. The locus of the conversation was the effect we've had on each other’s present work because of, rather than in spite of, the kind of baggage we brought with us to that table. This wasn't discussed, but it organized the discussion. Anyway, as I have repeatedly said — and those who understand the value of hyperbole will appreciate it — artists work with meaning, not form (if such a separation were possible). To think the reverse is tantamount to saying that

when you speak you think in terms of grammar (let’s see: I need a noun, a verb, a subject) rather than in terms of what you want to express. The analogy, once stated, is limited; language functions instrumentally in a way art does not. In art, the tradition of organized meaning functions as authority; it speaks louder than any individual can. The individual artist must rupture the forms of that authority; that is, he or she makes meaning by canceling, redirecting or reorganizing the forms of meaning that have gone before. It is in this sense that the art of this century — the ‘avant-garde’ tradition — is associated with the political. Since the demise of that historicist discourse called Modernism, a kind of generalized vacuum of meaning has seemed to develop. The discourse previously framed and gave meaning to work, but it now appears to have disintegrated. The art of the late ’60s bared the mechanism of Modernism, in a sense, and much of the self-reflexivity became, as a style, simply self-consciousness.

Il

Many younger artists, a couple of whom participated in the discussion which is the subject here, as art students naturally found some of us to be the representations of authority, and therefore of institutionalized meaning. The antithesis to what we appeared to represent, the rupture-device, seemed easy: use

NECROPHILIA i... JO SEPH

KO SUT

Alcuni miei amici, di cui rispetto le opinioni, sostengono che considerare il lavoro di cui mi accingo a discutere equivale, da parte mia, a conferirgli credibilità. Dicono che se lo si ignora andrà pian piano scomparendo, com’è successo per il realismo fotografico e il «pattern painting». Non sono d’accordo, e per due ragioni: la prima è che le questioni in gioco sono diventate troppo cruciali perché si possa continuare a tacerne; la seconda è che non credo proprio che pagine e pagine di inutili parole possano bastare a prolungare la vita in disparte di un lavoro debole; sono dell’avviso, invece, che ad un lavoro valido possa nuocere la mancanza di un dialogo critico. Artisti che non rischiano mai d’interrogarsi severamente su quello che essi stessi e altri artisti stanno facendo non sono in grado di crescere. Il dialogo è necessario per osservare l’opera e rintracciare le sue relazioni con il mondo. Guardarla semplicemente non basta: le siamo troppo vicini.

Abbiamo organizzato un dibattito [Il dibattito a cui Kosuth si riferisce ebbe luogo nella redazione di « Artforum » a New York, Lawrence problema. mio punto

vi presero parte Kathy Acker, Sandro Chia, Philiph Glass, Barbara Kruger, David Salle, Richard Serra, Weiner 7n.d.r.] con persone — altri artisti — che partecipano ad una comunità e condividono un Siamo definiti, in un certo senso, per la relazione che intratteniamo con quel problema — quello, dal di vista, dei postumi di ciò che viene infelicemente intitolato «La fine del Modernismo » 0, a voler essere

più attuali, «L’inizio del Post-Modernismo». Ritengo che alcuni di noi presenti al dibattito siano stati partecipi dell’una o dell’altro, o di entrambi. Tuttavia nessuno insisterebbe su definizioni del genere; gli storici dell’arte fanno gelosamente la guardia alle loro prerogative —

quando siamo ‘furbi’ come loro si limitano a chiamarci

«quelli che tirano acqua al proprio mulino». Cosa più attinente è il fatto che adesso siamo artisti che funzionano. Sappiamo come Ad Reinhardt avesse colto nel segno quando diceva: « Nell’arte, la fine è sempre l’inizio ». Il locus della conversazione era costituito dall’effetto reciproco che abbiamo esercitato sui nostri attuali lavori, grazie, piuttosto che malgrado, al tipo di bagaglio che ci portavamo dietro prendendo parte a quel dibattito. Ciò non fu discusso, ma strutturò la discussione. Ad ogni modo, come più volte ho dichiarato — e coloro che intendono il valore dell’iperbole lo apprezzeranno — gli artisti lavorano con il significato e non con la forma (ammesso che una tale distinzione sia possibile). Ritenere il

contrario equivale ad affermare che quando parliamo pensiamo in termini di scelte grammaticali (vediamo: mi occorre un nome, un verbo, un soggetto) piuttosto che nei termini di ciò che intendiamo esprimere. L’analogia, una volta stabilita, è limitata; il linguaggio funziona strumentalmente in modo diverso dall’arte. In arte, la tradizione del significato codificato funge da autorità; è capace d’imporsi a qualunque individuo. Il singolo artista è costretto a spezzare le forme di questa autorità; egli, o ella, elabora un significato cancellando, deviando, o riorganizzando forme di significato precedenti. È in questo senso che l’arte del nostro secolo — la tradizione dell’‘avanguardia’ — viene associata al politico. Dall’abbandono di quel discorso storicistico chiamato Moder- 11} nismo pare si sia sviluppato una sorta di vuoto di significato generalizzato. In precedenza il discorso strutturava e dava senso al lavoro, oggi, però, esso sembra essersi disintegrato. In un certo senso, l’arte

painting. category painting tion, as

To speak positively first, the better work in this is more complicated than that; often it's not simply but a reference to painting, a kind of visual quotaif the artists are using the found fragments of a

broken discourse. (One thinks of the beach scene in Planet of the Apes). Such work has critically internalized the issues of the late ’60s and early ’70s, and in some ways, even if through negation, is tied to that earlier work. (One of the

more charitable things I could say is that when the best of the work of certain younger artists is compared with the worst of the art that preceded it, the latter could be descri-

bed as a test posing as an illustration and the former as an illustration posing as a test).

illness. It seems that many artists are cannibalistically revisiting the earlier art of this century and cancelling it through

inflated but empty celebrations marketed as ‘formal inven-

tion’. This erasing of earlier meaning seems destructive, rather than creative, precisely because the critical relationship is lacking. By using the earlier work as ‘nature’— something found, to be used — and not ‘culture’, it is being depoliticized as an institution with economic and social meaning. It is through that (missing) critique and reflexiveness that one historically locates oneself and takes responsability for the meaning one makes, which is the consciousness one produces. It's that distancing that describes one’s own historical location; self-knowledge and the production of knowledge itself is impossible without it. The power of the

I’m often asked what I have to say about this ‘rebirth’ of | painting, since I have always maintained that painting was dead. Actually, when I first described it as dead I was a kid

work we see in museums is exactly this. It is the authenticity

— and I was projecting into the future. Let’s just say that it's dying — although a slower and more agonizing death than I at first thought. Of course, what one is talking about is the death of a particular belief-system, the death of certain meanings. In fact, this continuation of painting as a kind of ‘painted device’ is a necessary part of that ‘dying’ process. Work that had a critical relationship to painting externa! to it provided painting with a kind of meaning from the

experienced as real; it is the passion of a creative intelligence to the present, which informs both the past and the future. It is not thatthe meaning of a work of art can transcend its time, but that a work of art describes the maker’s relationship to her or his context through the struggle to make meaning, and in so doing we get a glimpse of the life of the people who shared that meaning. (For this reason, one can never make ‘authentic’ art — in the sense given here— by simply attempting to replicate the forms of an earlier powerful art).

outside, as the other half of a dialectic. Obviously, such work couldn’t directly eclipse it in any widespread or permanent way because the dynamic of painting, due to the power of its rich history, had been established as a cultural institution for too long; customs can live on as formal conventions long after they’ve lost their meaning. I think the work of this period that will remain with us will do so in spite of the fact it's painted. As for the rest, it continues the death of painting through its uncritical extolling of painting’s past virtues while it simultaneously devalues those same traditional qualities through bad craft and an intentional undermining of an earlier era’s concept of ‘quality’ through the confused identification of formal invention with the use of what becomes too simply ‘what those other guys left behind”. In other words, such work devalues those

| same qualities that provide the authority from which it — as a process it is in an entropic tailspin. Such ., Work, unlike my generation’s critique of painIl4 ting, is neither reflexive nor external, but becomes naively internalized; in short, it becomes actualized in practice as a kind of terminal

of the cultural production of a human being connected to his or her historical moment

so concretely that the work is

In this sense a// art is ‘expressionist’. But one must understand the complexity, even delicacy, of the way in which a work of art must be so singularly the concrete expression of an individual (or individuals) that it is no longer simply about that individual, but rather, is about the culture that made such expression possible. Because of this, Expressionism, as an institutionalized style, by focusing on the individual artist in a generalized way (abstracting that which must remain concrete) has become the least expressive art of our time. It is the preferred art form for the artists who have the least to say, because they count on the institution of Expressionism to do their talking for them. The “Wild Ones” couldn’t be tamer.

Les

Let's talk about money. The art market, which by nature is conservative — particularly in this country— loves paint-

ings. Every illiterate, uncultured dingbat (rich or not) knows that paintings are art, are great investments, and look swell #

della fine degli anni Sessanta mise a nudo il meccanismo del Modernismo, e gran parte dell’autoriflessione divenne, in quanto stile, semplicemente autocoscienza. Molti artisti più

giovani, un paio dei quali hanno partecipato al dibattito a cui mi riferisco, in quanto studenti d’arte hanno, ‘naturalmente”, ritrovato in alcuni di noi i rappresentanti dell’autorità e, pertanto, del significato istituzionalizzato. L’antitesi a ciò che sembravamo rappresentare, l’espediente di rottura, apparve semplice: usare la pittura. A volerne prima parlare in termini positivi, direi che il lavoro migliore in questo campo consiste in qualcosa di più complesso; spesso non si tratta semplicemente di pittura, bensì di riferimenti ad essa: una sorta di citazione visiva, come se gli artisti stessero utilizzando i frammenti ritrovati di un discorso infranto, (si

pensi alla scena della spiaggia nel film «Il pianeta delle scimmie»). Un lavoro del genere ha criticamente interioriz-

zato gli esiti della fine degli anni Sessanta, inizi Settanta, e in qualche modo, seppure attraverso la negazione, si riallaccia a ciò che lo ha preceduto. (Fra le cose più benevoli al riguardo, potrei argomentare che quando il meglio di certi artisti più giovani viene confrontato con l’opera peggiore dell’arte precedente, quest’ultima potrebbe essere descritta come un testo che si atteggia a illustrazione, mentre il primo come un’illustrazione che si atteggia a testo). Mi viene spesso chiesto che cosa abbia da dire in merito a questa ‘rinascita’ della pittura, dal momento che ho sempre sostenuto che la pittura fosse morta. Effettivamente, la prima volta che l’ho così descritta ero un ragazzo — e mi stavo proiettando nel futuro. Diciamo semplicemente che la ‘pittura sta morendo — sebbene si tratti di una morte più lenta e agonizzante di quanto non avessi supposto all’inizio. Ci si riferisce, naturalmente, alla fine di un particolare sistema di credenze, alla scomparsa di certi significati. Infatti, questo protrarsi della pittura intesa come una specie di ‘espediente dipinto’ è una fase necessaria di quel processo di ‘estinzione’. Quando era in rapporto critico con la pittura ‘al di fuori’ di essa, l’opera forniva a quest’ultima un genere di significato proveniente dall’esterno, in quanto l’altra metà di una dialettica. Ovviamente un lavoro tale non poteva eclissare definitivamente in modo permanente e diffuso la pittura, perché la sua dinamica, in forza del potere del suo ricco trascorso storico, si era andata assestando come istituzione culturale da troppo tempo; le usanze possono sopravvivere a lungo come convenzioni formali anche quando il loro significato è ormai venuto meno.

Credo che nel periodo attuale il lavoro destinato a restare resterà nonostante il fatto che sia dipinto. D’altronde questo lavoro perpetua la morte della pittura mediante un’acritica celebrazione di virtù pittoriche del passato — svalutando così, al tempo stesso, quelle stesse qualità tradizionali con

l’impiego di cattivo mestiere e attraverso un’intenzionale scardinamento del precedente concetto di ‘qualità’ nell’identificazione confusa di invenzione formale e uso di quanto viene troppo semplicisticamente considerato «ciò che gli altri hanno trascurato ». In altre parole, un siffatto lavoro squalifica quelle stesse qualità che gli conferiscono autorevolezza — come processo è all’interno di una spirale entropica. A differenza della critica contro la pittura della mia generazione esso non è né riflessivo né esterno, ma diviene ingenuamente interiorizzato. In breve, si attualizza nella pratica come una sorta di malattia incurabile. Sembra che molti artisti stiano rivisitando in modo cannibalesco l’arte precedente di questo secolo e cancellandola attraverso ridondanti se non vuote celebrazioni che vengono spacciate sul mercato come ‘invenzioni formali’. Proprio perché priva della relazione critica, questa cancellazione del precedente significato appare distruttiva piuttosto che creativa. Impiegando l’opera del passato come natura — qualcosa di rinvenuto, da usare — invece che come cultura, l’arte in quanto istituzione con un significato economico e sociale si sta depoliticizzando. È proprio attraverso quella critica (mancante) e l’essere riflessivo che ci si colloca storicamente assumendosi le responsabilità dei significati elaborati, che equivalgono alla consapevolezza prodotta. È quel distanziarsi a definire la propria collocazione storica; conoscenza di sé e produzione stessa di conoscenza sono impossibili senza. Il potere dell’opera che vediamo nei musei consiste esattamente in questo. È l’autenticità della produzione culturale di un essere umano collegato al suo momento storico in maniera tanto concreta da far sì che l’opera venga vissuta come reale; è la passione per il presente di un’intelligenza creativa che informa di sé sia il passato che il futuro. Non è che il significato dell’opera d’arte possa trascendere il proprio tempo, bensì che essa descrive il rapporto dell’ideatore, o ideatrice, con il suo contesto attraverso la lotta per l'elaborazione di un significato, e così facendo ci fa intravedere la vita di coloro che condivisero quel significato. (Per questa ragione non si può mai fare ‘autentica’ arte — nel senso qui dato — tentando sempli- Il$ cemente di replicare le forme di una grande arte precedente).

over

the couch.

Forget whatever

historical

necessity was

thoughtfully felt by some artists for a return to painting; market is delighted to have paintings hip again; it pretend that the last 20 years didn’t happen, celebrating hacks and new opportunists indiscriminately. How has happened? That ‘vacuum of meaning’ caused by the

the can old this col-

lapse of the previous discourse (Modernism) and the, as yet, noticeable nonarrival of a replacement (‘post-Modernism’ is more of a notion than a discourse) has meant that new work

is increasingly given its meaning by movement within the art market. Careers are made, not on new ideas, but new taste: as the cliché goes, art has begun to function in earnest as expensive fashion. Artists unheard of three years ago are commanding $ 40,000 a painting — prices it used to take artists a whole career to arrive at. Once, the idea of art historical importance stabilized the market value of an artist's work, but prices no longer reflect this — how could they? Now they reflect speculation on short-term market scarcity; and the mode of painting is ideally suited to marketing scarcity. However, there may be problems in | paradise. Sales at those prices are either between dealers (who don’t seem to keep the work for very long) or to, well, people who know little about art and take the dealers’ advice on à la mode investments. At those prices people get. nervous, and when somebody else becomes chic, the newly arrived will unload (since their relationship to the work is superficial to begin with) and prices will most probably. come crashing down — something not unlike what happened to the Greenberg gang in the late ’60s. The pity is that.

all this has very little to do with the art; certainly very little to do with the artist’s relationship to his or her work. But in the end it does because such pressure makes it very difficult for artists to go in the direction that their work is taking them. In such a situation there isn’t sufficient time for the work to be evaluted on its own terms and establish its own meaning. How many of us can be unaffected in our evaluation of work that got too hot too fast and then too cold too fast? When a work goes from $ 40,000 to, say, $ 8,000, will we still be able to see the ideas of the artist, or will we be looking instead at lapels too wide — or simply at ‘failure’? I think there is a certain responsibility of the artists to fight for the meaning of her or his work. It is as much a part Il6 of the making process as the manipulation of materials; without that struggle art becomes just another job.

The inarticulate murmurs of the art critical/historical establishment in the face of this market onslaught is noteworthy. Most of the ‘criticism’ is promotional, with the critics, like the dealers and collectors, trying to pick the ‘winners’. Now this is certainly not new; some form of it is how careerism works. But with all the hoopla in the market and public media the dearth of analytical writing about this ‘new

in si i

Pa

art’ isn’t just appalling, it's frightening. I used to talk, in quasiconspiratorial terms, about an art critical/historical market complex (to mangle Eisenhower), but I'm willing to put that away in order to appeal to those critics (well, anyway, people who like to write about art) who fancy themselves as intellectuals (is that illegal yet?), to speak up. Sure, money talks, but it doesn’t have to be a monologue. I used to complain that artists had to struggle with art historians and critics for control of the meaning of work, but at least they have a name, a face, and ideas for which

they can be held accountable. There is something going on in the art world; it’s taking different forms in various countries, but its implications for this country are potentially profound. In America we tend to see cultural events in international terms: we can have no

‘national’ character yet, not in the profound sense, and so we made Modernism itself our culture. By exporting our provincialism we re-formed other cultures and made the mess look ‘universal’. Our conception of Modernism spread with our economic and political power. Because our culture didn’t evolve from one place on the globe, we increasingly saw our location as a place in time — this century — rather than a place on Earth. We have exported a synthetic culture without a history — McDonlad’s, Coca-Cola, Hilton Hotel environments, and so on. To the extent that local cultures gave up their culture for ours, they of course lost control. over the meaning-making mechanisms within their lives, and became politically and economically dependent on us. But

both here and abroad something happened in the late ’60s — maybe the Vietnam war broke the bubble of our sales pitch. More and more, I think, artists in other countries began to re-examine the context of their life and their art — as the art we were making at the time necessitated — and they began to look less and less to America for ‘guidance’. Nonetheless, experimental or ‘advanced’ art — the remains of what an earlier era called ‘avant-garde’ — in this country has been supported by Europeans for the past 20 years. But it's all rather paradoxical, at the least. While we were dependent on

o

In questo senso tutta l’arte è ‘espressionista’. Va tuttavia compresa la complessità, addirittura la delicatezza, del modo in cui un’opera d’arte debba essere intesa in maniera tanto singolare come l’espressione concreta di un individuo (o di più individui) da non riguardare più semplicemente quel singolo ma, piuttosto, la cultura che rese possibile una tale espressione. Per questo l’Espressionismo, in quanto stile istituzionalizzato, focalizzando sul singolo artista in maniera generalizzante (rendendo astratto quel che deve restare concreto), è diventata l’arte meno espressiva del nostro tempo. E l’arte prediletta dagli artisti che hanno meno da dire, perché confidano nel fatto che l’istituzione dell’Espressionismo parli per loro. I ‘Selvaggi’ non potrebbero essere più mansueti. Passiamo all’argomento denaro. Il mercato dell’arte, che è per sua natura conservatore — particolarmente in questo paese — adora i dipinti. Qualunque analfabeta cretino (ricco o meno) sa che i quadri sono arte, che sono un grosso investimento, e che fanno scena sopra il divano. Tralasciando quale sia stata la necessità storica tanto pensosamente avvertita da alcuni artisti da spingerli ad un ritorno alla pittura: il mercato è lietissimo del fatto che i quadri siano tornati in voga; può fingere che gli ultimi venti anni non siano affatto trascorsi, celebrando indiscriminatamente vecchi imbrattatele e nuovi opportunisti. Com’è avvenuto

ciò?

Quel

‘vuoto

di significato’

causato

dal crollo

intende poco e si affida al consiglio dei mercanti per fare investimenti alla moda. A questi prezzi si diventa nervosi, e poi quando diverrà chic qualcun altro, da fresco arrivato scaricherà le sue opere sul mercato (dal momento che il suo rapporto col proprio lavoro è superficiale fin dall’inizio) e, molto probabilmente, i prezzi finiranno col crollare — qualcosa di simile a quanto accadde alla combriccola di

Greenberg verso la fine degli anni Sessanta. La cosa triste è che tutto ciò ha assai poco a che fare con l’arte, e, tantomeno, con il rapporto opera-artista. Ma alla fine ha a che fare con questo, -perché una tale pressione rende molto difficile agli artisti l’andare dove li conduce il loro lavoro. In una situazione del genere non c’è tempo sufficiente per valutare un’opera nei suoi propri termini e per stabilirne il proprio significato. Quanti di noi riescono a non essere influenzati nella valutazione di un’opera che è stata tanto su di giri e poi è improvvisamente caduta? Quando la sua stima scende da 40.000 a, diciamo, 8.000 dollari, saremo ancora in grado di riconoscere le idee dell’artistà senza vederci, piuttosto, dei ‘baveri troppo larghi’ o semplicemente un fallimento? Ritengo che ci sia una certa responsabilità dell’artista nel lottare per la difesa del significato del proprio lavoro. Ciò rientra nel processo della creazione tanto quanto l’impiego dei materiali; senza questa lotta l’arte diverebbe un lavoro come un altro.

del

discorso precedente (il Modernismo) e, almeno finora, l'evidente mancanza di un ricambio (‘post-Modernismo’ è più una nozione che un discorso), hanno fatto sì che il lavoro recente tragga sempre più il proprio significato dai movimenti interni al mercato dell’arte. Le carriere non vengono fondate su nuove idee, bensì sul nuovo gusto: appena il cliché va, l’arte si mette in funzione in maniera tanto sollecita quanto costosa. Artisti fino a tre anni fa sconosciuti, adesso prendono 40.000 dollari per un quadro — un prezzo che in altri tempi si raggiungeva dopo un’intera carriera. Una volta l’idea dell’importanza storica dell’arte stabilizzava il valore di mercato dell’opera di un artista, oggi, invece, i prezzi non riflettono più questa condizione — e come potrebbero? Adesso rispecchiano una speculazione basata su di una scarsità di mercato a breve termine, e il modo attuale di dipingere calza idealmente questa mancanza. Comunque, ... perfino in paradiso possono sorgere problemi! Le vendite a questi prezzi avvengono sia tra mercanti (i quali, a quanto pare, non conservano il lavoro per molto tempo) sia tra, ... beh, gente che di arte se ne

I mormorii inarticolati che l’ ‘establishment’ storico-critico è stato capace di emettere nei confronti di questi attacchi violenti del mercato sono degni di nota. La maggior parte della critica è promozionale e vede i critici, simili ai mercanti e ai collezionisti, intenti a selezionare i ‘vincitori’. Ora, questa certamente non è una novità; in alcuni suoi aspetti il carrierismo funziona così. Tuttavia con una tale trambusto nel mercato e nei 7nass media, la carestia di scritti analitici nei confronti di questa ‘nuova arte’ non è solo inquietante, è spaventosa. Una volta ero solito parlare, in termini quasi cospiratori, di un blocco congiunto critica dell’arte/mercato storico (per parafrasare Eisenhower), ma sono pronto a rinnegarmi per fare appello a quei critici (beh... diciamo comunque gente che si diletta a scrivere sull’arte) che propendono a credersi degli intellettuali (non è ancora illegale?) affinché parlino francamente. Il denaro parla, certo, ma non è necessario sia un monologo. Mi lamentavo del fatto che gli artisti dovessero com- Il 7 battere contro storici dell’arte e critici per mantenere il controllo sul significato del proprio

Europe for not just money but that discourse that provides meaning (the heavier intellectual production), they were dependent on that relationship to feel anchored in the 20th century, at least this half of it. It seems to be changing. The significance of, uh, ‘bye-bye to Modernism’ is that the European can look to his or her own culture for a context in which to work, but the Americans, as usual, will have to start again from scratch. The alienation our popular culture breeds hasn’t just turned off the Europeans, it’s turned us off. Making art, even just being involved with it, is one of the least alienating activities in our society. If that is subsumed by the forces of our economy, it’s very bad sign — not just for our cultural life, bur for our political life as well. Beyond the value of the work itself, the reason that Clemente and Chia will have an easier time of it than, say,

Salle and Schnabel, is that even while addressing the issues of Modernism, the best contemporary Italian art has always indexed itself to its owh history and culture. Contemporary Italian art never seemed to export well before; outside of Italy it always seemed less ‘international’ than the work of

other countries. Some of the chauvinistic painting going on elsewhere in Europe is, of course, simplistic and vulgar, but whatever our judgment of it, one thing is certain: it will force a radical re-evaluation of American art, not just there, but here. In our sociopolitical system, cultural engagement is expres-

118

sed in economic terms; we can’t get away from that. Thus it won't do to cast all art dealers and collectors as ogres. There have been great, creative dealers in this century who have been essential to tie art being in the world; the warning

being issued here is about the direction and character of a system, not a moralizing about individuals. (Regarding the moral problem, it is up to you, dear reader, to consider what your relationship is to the problem). Beyond the obscenity of the present government administration, artists seem demoralized. I’ve seen, and I keep seeing, artists who have been working for years lose the personal meaning of their work as they begin to doubt their own history: it's as though the value of their work is only the commercial value set by the market (if that were the case LeRoy Neiman and Andrew

Wyeth would be among the greatest artists of our age). Denied the historicism of Modernism, denied the culture and history of an older nation, how will artists in America — and those who care about art — resist the almost total eclipse of meaning? The art market has been there all along, as has criticism of it, but what I'm discussing is a significant — change in the quality of the relationship younger, supposedly radical, artists have with it, and the effect it is having

on their work. Who we are, both as individuals and as a_ people, is inseparable from what our art means to us.

First Published in ‘Artforum’, May 1982.

lavoro, ma questi avevano almeno un nome, un volto, e idee delle quali potevano essere ritenuti responsabili. 3

Sta accadendo-qualcosa nel mondo dell’arte; qualcosa che assume forme diverse in ogni paese, ma le cui implicazioni qui da noi sono potenzialmente profonde. In America siamo portati a considerare gli eventi culturali in termini internazionali: non siamo ancora capaci di avere un carattere ‘nazionale’, nel senso profondo della parola, sicché abbiamo reso il Modernismo stesso la nostra cultura. Esportando il nostro provincialismo abbiamo riformato altre culture e fatto apparire ‘universale’ la confusione. La nostra concezione del Modernismo si è diffusa assieme all’affermazione del nostro potere politico ed economico. Poiché la nostra cultura non si è sviluppata da un luogo limitato del globo siamo sempre più convinti di trovarci situati nel tempo (in questo secolo) anziché sulla terra. Abbiamo esportato una cultura sintetica priva di storia — McDonald’s, Coca-Cola, Hilton Hotel e via dicendo. Nella misura in cui le culture locali hanno rinunziato a sé stesse in favore della nostra, hanno necessariamente perso il controllo sui meccanismi che presiedono al farsi del significato nelle loro vite; sono divenute politicamente ed economicamente dipendenti da noi. Eppure, verso la fine degli anni Sessanta, sia qui che all’estero, è accaduto qualcosa — può essere che la guerra del Vietnam abbia fatto saltare i ponti nell’andamento delle nostre vendite. Credo che allora gli artisti degli altri paesi si siano sempre più rivolti a riesaminare il loro contesto artistico e di vita — come, del resto, richiedeva l’arte che andavamo facendo in quegli anni — e così abbiano

preso a guardare sempre meno all’ America come a una ‘guida’. Nonostante ciò, durante gli ultimi venti anni, sono stati gli europei a sostenere nel nostro paese l’arte sperimentale o ‘avanzata’ — i resti di quanto in precedenza veniva chiamato ‘avanguardia’. Tuttavia la cosa è a dir meno paradossale. Mentre noi eravamo dipendenti dall’ Europa non solo per denaro ma per quel discorso che dà significato (la produzione intellettuale più impegnata), gli europei dipendevano da questo rapporto per sentirsi ancorati al ventesimo secolo, o perlomeno alla sua ultima metà. Adesso sembra che stia cambiando. Questo ‘bye, bye’ al Modernismo vuol dire che un europeo può cercarsi nella propria cultura un contesto dentro il quale lavorare, ma gli americani, come al solito, dovranno ripartire da zero. L’alienazione che la nostra cultura popolare genera non ha spento soltanto gli entusiasmi degli europei, ha spento i nostri stessi entusiasmi. Fare arte, anche solo appena occuparsene, è una delle attività meno alienanti nella nostra società. Se l’arte

risulta sottomessa alle forze della nostra economia, è proprio un cattivo segno — non soltanto per la nostra vita culturale ma anche per quella politica. Al di là del valore dell’opera stessa, il motivo per cui Clemente e Chia avranno la vita più facile di, diciamo, Salle e Schnabel, è che, pur richiamandosi alle istanze del Modernismo, la migliore arte italiana contemporanea si è sempre riferita alla propria storia e cultura. Prima non è mai sembrata facilmente esportabile; fuori dall’Italia è sempre apparsa meno ‘internazionale’ rispetto a quella di altri paesi. Naturalmente, alcuni dei quadri sciovinisti che circolano altrove in Europa sono semplicistici e volgari, ma qualunque sia il nostro giudizio su di essi, una cosa è certa: renderanno ovunque necessario un riesame radicale dell’arte americana.

Nel nostro sistema socio-politico, l’impegno culturale viene espresso in termini economici; da ciò non si scappa. Quindi non varrà la pena assegnare a collezionisti e mercanti la parte degli orchi. In questo secolo abbiamo avuto grandi e creativi mercanti che sono stati indispensabili all’esistenza dell’arte nel mondo. Il mio ammonimento è rivolto alle tendenze e al carattere di un sistema non, moralisticamente a degli individui. (Quanto al problema morale, tocca a te, caro lettore, considerare quale posizione assumere a riguardo). Oltre all’oscenità dell’attuale amministrazione governativa, gli artisti appaiono demoralizzati. Ho visto, e continuo a vedere, artisti che hanno lavorato per anni perdere il senso personale del lavoro non appena iniziano a dubitare della propria storia: è come se il valore delle loro opere si riducesse solamente a quello commerciale stabilito dal mercato (se così fosse LeRoy Neiman e Andrew Wyeth sarebbero accanto ai più grossi artisti del nostro tempo). Una volta privati dello storicismo del Modernismo, della cultura e della storia di una nazione più antica, come possono gli artisti in America — e coloro i quali tengono all’arte — resistere di fronte alla quasi totale eclissi di significato? Il mercato dell’arte è sempre esistito, come pure la critica nei suoi confronti, ma ciò di cui sto parlando riguarda un mutamento significativo verificatosi nella qualità del rapporto fra artisti più giovani, presunti radicali, e mercato, e delle ripercussioni che ciò sta avendo sulla loro attività. La nostra identità, sia come individui che come popolo, è imprescindibile da ciò che la nostra arte significa

a

Per la prima volta pubblicato in « Artforum», Maggio 1982

1]

INTERFERENCE cm THOM. TÀ A 0) As we inexorably drift toward a future we dread as being already over N familiar, a future informed by science but shaped by art, artists and WS L S critics on both sides of the Atlantic have celebrated, often with a melancholic nostalgia, that future which never really arrived. This future that we dread has been promoted as a place of hope, a deliverance from our present lot. It is taken to be a place of clean efficiency, a spotless, mechanized society ruled by a well-meaning reason. This enlightened despotism would allow little deviant thought or behavior, but that is,on the whole, understood as

being for the better. A new and improved society should provide less cause for dissent. Throughout modern times versions of this utopia have fueled both revolutions and wars, have helped oppose brutality and oppression, and have also inspired greater brutality and more wide-reaching repression. Refractions from the same vision have given us bright, sanitary buildings and cities, and unremitting, PERE housing projects and ghettoes. We call this vision Modernism, and its progeny, the modern world. Modernism has always denied history, always sought to negate the past in an ever-present longing for a better future. Tomorrow and tomorrow and tomorrow — the relentless optimism of irresponsible advance to a superior homogeneity. But an organism without history is without life, and modern society has reduced its history to a collection of emblematic moments, one dimensional tags that elicit, and are supposed to elicit, nothing more than one dimensional responses — The Revolution, The Crash, The Six Million, The Communist Threat, Vietnam, Watergate. An unthinking history that ensures an unending repetition, each more deadly, more farcical, than the last. This telescoping effect, a denial of difference, is apparent wherever one looks, as much a part of the work of the avant-garde of early Modernism as it is a part of mass media techniques in the late period. The modern understanding of the world is framed by the easy reference, the quick take, the instant replay. It is an understanding as shuttered and isolated as the image provided by a snapshot. And indeed one of the great enigmas of Modernism is the photograph, the modern invention par excellence, a deathly shadow that has given form to much of the modern experience, and yet a shadow in whose pallor can be discerned the seeds of Modernism’s collapse into Post-Modernism. The photograph captures the moment, and in doing so denies time. It reduces

history to a disjointed array of images given significance by their immobility. Until very recently a photopraph was an intimate thing, a trace of proximity. In fixing the light emanating from a subject it became the memoir of an instant, a reliquary of the fleeting. Commercially photography began life as a means of perpetuating death, of capturing the final moments of a life on earth. Through the course of its development it has become the death of much life, reducing experience to so many photo opportunities. Under the tyranny of the ubiquitous camera individuals live a series of posed and candid shots — birth, marriage, friends, vacations, family, death — none nu this is seen to exist without a photograph to prove it.

The camera caught the aura of life, but this was hardly new — Vermeer’s camera obscura had sli )() done this. What was new was the ability to print that captured image, to reproduce infinitely the selected moment — a simulacra of fecundity, one without issue. It was in this fruitless repetition that the aura of life was lost, for it was not simply the work of art that was threatened by mechanical reproduction, but

INTERFERENZA i... TH 0 M.TAS

L A WS0O

Mentre siamo inesorabilmente trascinati verso un futuro che temiamo in quanto già fin troppo familiare — un futuro programmato dalla scienza ma plasmato dall’arte — artisti e critici su entrambe le sponde dell’ Atlantico hanno celebrato, spesso con una malinconica nostalgia, quel futuro che non è mai veramente arrivato. Questo futuro che temiamo è stato promosso come luogo di speranza: la liberazione dalla nostra sorte presente. Viene inteso come luogo di nitida efficienza, come una società meccanizzata, senza macchia, governata da una ragione benintenzionata. Un tale dispotismo concederebbe ben poco pensiero e comportamento deviante, ma ciò tutto sommato viene accettato come la cosa migliore. Una società nuova e migliorata dovrebbe dare sempre meno adito al dissenso. Durante tutta l’epoca moderna, varie versioni di questa utopia hanno alimentato sia rivoluzioni che guerre, hanno spinto ad opporsi a brutalità e oppressioni, ma hanno anche ispirato maggiore brutalità nonché una più diffusa repressione. Rifrazioni

della stessa visione ci hanno dato edifici e città rilucenti e pulite, come anche programmi senza tregua di alloggiamenti e ghetti pericolosi. Chiamiamo questa visione Modernismo, e la sua progenie: il mondo moderno. Il Modernismo ha da sempre negato la storia, così come ha cercato di negare il passato attraverso un desiderio di un futuro migliore. Domani, poi domani, poi domani — l’ottimismo inesorabile che guida un’avanzata irresponsabile verso una superiore omogeneità. Ma un organismo senza storia è senza vita; e la società moderna ha ridotto la propria storia ad una collezione di emblematici momenti, etichette unidimesionali che sollecitano, e che non devono sollecitare null’altro che risposte unidimensionali — la Rivoluzione, il Crollo, i Sei Milioni, la Minaccia Comunista, Vietnam, Watergate. Una storia non pensante che assicura una ripetizione incessante, ogni volta più mortale, più ridicola di quella precedente. Questo effetto telescopico, un diniego di differenza, è visibile dovunque

si guardi: altrettanto parte del lavoro dell’avanguardia del primo Modernismo quanto delle tecniche dei ì ‘mass media’ nel tardo periodo. La moderna comprensione del mondo è inquadrata dalla facile referenza, la presa veloce, il replay istantaneo. È una comprensione coi paraocchi, isolata come l’immagine offerta da un istantanea. Eppure uno dei grandi enigmi del Modernismo è la fotografia, l’invenzione moderna per eccellenza, un’ombra mortuaria che ha dato forma a

gran parte dell’esperienza moderna, ed ancora un’ombra nel cui pallore si possono intravedere i germi del collasso del Modernismo nel Post-Modernismo. La fotografia cattura un momento, e così facendo, nega il tempo. Riduce la

storia a una raccolta disgiunta di immagini che prendono significato dalla loro immobilità. Fino a poco tempo fa, una fotografia era una cosa intima, una traccia di prossimità. Fissando la luce emanata da un soggetto essa diveniva il ricordo di un istante, una reliquia dell’effimero. La fotografia ha iniziato ad essere commerciabile in

quanto un mezzo utile a perpretare la morte, a catturare gli ultimi momenti di una vita sulla terra. Nel corso del suo sviluppo è divenuta la morte di molta vita, riducendo l’esperienza a opportunità per scattarne foto. Sotto la tirannia dell’ubiquitario apparecchio fotografico, gli esseri umani vivono una serie di foto posate e candide — nascita, matrimonio, amici, vacanze, famiglia, morte — nulla di ciò può esistere senza una ])I foto come prova. : ) a La macchina fotografica catturava l’aura della vita, ma questo non era poi una grande novità —

la

the individual’s different thing. The photograph gives form and language it gives not a language, development of

sense of his or her own life as a separate, now dominates the modern landscape, it substance to all aspects of life. Like a meaning to the existence it frames. But it is and it has no meaning. Mirroring the capitalist society as a whole, a burgeoning

production (of images) has spawned a relentless need to consume. Production and reproduction have grown out of control and have found themselves undercut by an allencompassing consumption. Steel and automobiles give way to Big Macs and TV shows, easier to make, much easier to swallow. At the same time real life gives way to soap opera,

more predictable, more manageable. The strength of this narcotic is a godsend, for greater and greater doses are needed to maintain the analgesic effect. As the Western economy falters, operating on ever larger, less secure credit, the harsh reality of fewer productive, wellpaid, full-time jobs and more part-time, minimum wage, essentially caretaking, maintenance work must be kept as far out of sight and mind as possible. Such reality cannot be denied, but it can be made to disappear, if only for a while. This disappearing trick is the work of the spectacle of the mass media. The modern world, like the empires of the ancient world, has been ruled by spectacle. But a tremendous change has overtaken the relation of the people to that spectacle, and it is a change of great significance. The spectacle is no longer simply a staged event, a coronation or rally invented to provide the legitimacy of tradition and pomp. It is now a pervasive non-event whose consumption is made so easy its rejection is almost impossible. Despite peer pressures, job pressures and such, an individual could decide not to participate in a rally or mass demonstration. But the non-parti>

122

cipatory spectacle is only a switch away. It is so easy, so easy to relax right into it. This most efficient of social controls moves from the public realm to the private, bringing pictures of terrorism, warfare, crime, the good life, sex and happiness right into the living room. The operations of the spectacle move from the overt to the covert, from the blatantly coercive to a blend of suggestion and hypnotism. We are numbed by an ecstasy of input and gradually find it more and more difficult to think or act coherently. The narcotic turns us into somnambulant consumers subsiding toward an easeful, over-sated death. Gradually we become little more than eyes, tourists watching the spectacle of our own ruin. As we allow this spectacle

to hypnotize us it infiltrates more than our critical faculties; it insinuates itself into the dream world, the unconscious realm that shapes our relations to others and the world.

Growing from an imitation of life it becomes so pervasive that life imitates it. We are living through a period of change, one which the future we had planned recedes from view. Our present is one of blasted utopias and embattled ghettoes, a life in retreat, an escape into a privacy that is increasingly not private. We live with a second-hand culture, a culture of instant replay. History has not simply been denied; it has been reduced to the status of a late night rerun. Out of this we find artists

seeking meaning in the bric-a-brac of the past and of a

future already tainted with nostalgia. Lost in reflections of old signs and ideas, they scavenge for material. In effect it is the retrieval of the Romantic strategy of excess; abuse the

narcotic in an attempt to know it, control it.

Excerpt from Interference on the Line, in Contemporary Perspectives, Bucknell University, Pennsylvania, 1984.

camera obscura di Vermeer l’aveva già fatto. La novità consisteva nell’abilità di stampare l’immagine catturata, di riprodurre il momento scelto all’infinito — un simulacro di fecondità, ma senza progenie. È stato in questa ripetizione senza frutto che l’aura della vita si è persa, giacché non era soltanto l’opera d’arte ad essere minacciata dalla riproduzione meccanica, quanto invece il senso che un individuo aveva della propria vita in quanto singolarità e differenza. Ormai la fotografia domina il paesaggio moderno, dà forma e sostanza a tutti gli aspetti della vita. Come un linguaggio, dà significato all’esistenza che essa inquadra. Ma non è un linguaggio, e non ha nessun significato. Rispecchiando lo sviluppo della società capitalistica nel suo insieme, una germogliante produzione (di immagini), ha procreato un pressante bisogno di consumare. Produzione e riproduzione sono cresciute fuori controllo e si sono trovate svalutate da un consumo omnicomprendente. Acciaio e automobili cedono il posto ai ‘Big Mac’, a programmi televisivi, più facili da realizzare e molto più facili da mandare giù. Nel contempo la vita reale cede il posto alle telenovelas, più prevedibili, più controllabili. La forza di questo narcotico è una manna del cielo ma, per mantenere l’effetto analgesico, occorrono dosi sempre più forti. Mentre l’economia occidentale traballa, operando in base a crediti sempre maggiori e sempre meno sicuri, la dura realtà di una diminuzione di posti di lavoro produttivi a tempo pieno, ben remunerati, e un aumento di posti ‘parttime’ con stipendi minimi, lavori per lo più di guardia e di manutenzione, deve essere simulata il più possibile. Non si può negare una tale realtà, ma si può farla sparire, almeno per un po’. Questo illusionistico ‘far sparire’ è l’opera dello spettacolo dei ‘mass media”. Il mondo moderno, come gli imperi del mondo antico, è stato governato dallo spettacolo. Ma il rapporto che la gente ha con questo spettacolo ha subìto un enorme mutamento di grande significanza. Lo spettacolo non è più solamente una messa in

un individuo potrebbe decidere di non partecipare ad un raduno, a una manifestazione di massa. Ma lo spettacolo da ‘non parteciparvi’ è distante quanto la manopola del televisore. E facile, così facile lasciarsi scivolare dentro! Questo, il più efficiente dei controlli sociali, si muove dal dominio pubblico a quello privato, portando immagini di terrorismo, guerre, delitti, dolce vita, sesso e felicità direttamente nel salotto. Le operazioni dello spettacolo passano dal manifesto al

segreto, da ciò che è manifestamente coercitivo a una miscela di suggestione e ipnotismo. Siamo storditi in un’estasi ricettiva e man mano incontriamo sempre più difficoltà a pensare o comportarci coerentemente. Il narcotico ci riduce in consumatori sonnambuli, ci sprofonda in una morte confortevole e troppo sazia. Gradualmente diventiamo poco più che occhi, turisti che assistono allo spettacolo della propria rovina. Appena permettiamo che questo spettacolo ci ipnotizzi, si infiltra nelle nostre facoltà critiche, ma più ancora nel mondo dei sogni, quel regno inconscio che forma i nostri rapporti con gli altri e con il mondo. Nato da un’imitazione della vita, questo spettacolo diviene a tal punto invadente da far sì che la vita stessa lo imiti. Stiamo vivendo un periodo di mutamenti, dove il futuro che avevamo programmato retrocede e sparisce alla vista. Il nostro presente è fatto di utopie esplose e ghetti straziati di violenza, è una vita in ritirata, un’evasione in un privato che diviene sempre meno privato. Viviamo con una cultura di seconda mano, una cultura del ‘replay’ istantaneo. La storia non è stata semplicemente negata, è stata ridotta allo stato di un film replicato dopo mezzanotte in televisione. Da tutto ciò escono artisti che cercano significato nel bric-d-brac del passato e in un futuro già contaminato dalla nostalgia. Persi tra i riflessi di vecchi segni e vecchie idee, questi artisti vanno in cerca di materiale utilizzabile. Invero, questo è il recupero

della strategia romantica dell’eccesso: abusare del narcotico nel tentativo di conoscerlo, di controllarlo.

scena, un’incoronazione o raduno congegnati a legittimare tradizione e fasto. È ormai un invadente non-evento, il cui consumo viene reso così facile che diviene quasi impossibile Nonostante pressioni di ceto, di lavoro e così via, rifiutarlo.

Estratto da Interference on the Line in Contemporary Bucknell University Pennsylvania, 1984.

Perspectives,

133

OP EN

THE ‘OPEN’ WORK OF ART

Umberto Eco gave us a modern definition of the “open” work of art in LE VIN.È Opera Aperta, published in 1962. The Open Work of Art, as the English CHARLES translation reads, sought to bring out the new as the “unpredictable”, opposing it to “meaning”, to what was already present. The new was “information”, and it contained certain elements of disorder for the system of meaning. The last part of Eco’s book was dedicated to the author’s magnificent reading of James Joyce”s Finnegans Wake, one of the most difficult books because of the language: Firnegans Wake refuses the contemplative, silent reading of the isolated reader. The readers, for the Wake is best read collectively and aloud, as Robert M. Adams has recently noted (New York Review of Books, May 31, 1984), have to take an active part in determi-

ning the meaning of the book for themselves, both individually and as a group. Finnegans Wake is one of the most extreme examples of a large part of literature in the first half of this century which attempted to rebel against the loss of experience in modern art. Whether the epiphany of a cosmic order (Joyce) or Proust’s mémoire involontaire, Virginia Woolf, Robert Musil or Walter Benjamin’s “Theses on the Concept of History”, the revelation of a subjective utopia vehicled the experience of the author. Joyce however, was able to go beyond the subjective by integrating changes that shuttered convention into the individual words. In this way, the “open” work of art would only open itself up when read aloud in the community of readers in which no one person could have a priviledged access to the truth. If art, we ask, is to have, and that means if artists want their work to have the aesthetic content of which it is capable, is it necessary for artists to go to such extremes, as in Joyce”s case, and to direct the work of art inward to its own intentions? Does breaking convention, revelation of experience on a collective level necessarily mean radical, uncompromising solutions? Such work, such uncompromising work, we have had for more than half a

century. Perhaps we should ask ourselves whether it is sti// necessary for art to address only its own principles or whether there is a way out of the hermetic avant-garde work of.art and still retain the type of content of which art is capable when it takes its cultural responsibility seriously. I suspect that the “open” form inherited from the avant-garde provides us with the potential of ‘opening the art’. >”.

I The distinction between “closed” and “open” form in the 20th century should not be confused with Woòfflin'?s distinetion in Renaissance and Baroque art. The reference to “open” form in the 20th century is in opposition to the unity of the work of art as an organic whole; both Renaissance and Baroque art were conceived as totali )4 lities even if, and this is a rather encompassing “if”, unity in both periods can be referred to in the same

way. But in the 20th century it was Walter Benjamin who first suggested the term “inorganic” to refer to the treatment of allegorical material, because different materials were seemingly taken out of their ori-

APRIRE i... CH A RLE S LE

VIN,

Umberto Eco ci ha dato una definizione moderna dell’opera «aperta » in Opera Aperta, pubblicata nel 1962. The Open Work of Art, come si

legge nella traduzione inglese, cercava di evidenziare il nuovo come l’ ‘imprevedibile’, opponendolo al ‘significato’,

a ciò cheè già dato presente. Il nuovo era ‘informazione’ e conteneva certi elementi di disordine nel sistema del significato. L’ultima parte del libro di Eco è dedicata alla magnifica lettura del Finnegans Wake di James Joyce, uno dei libri più difficili proprio per il linguaggio: Finnegans Wake rifiuta la lettura contemplativa, silenziosa del lettore isolato. Nel caso del Finnegans, come ha notato recentemente Robert A. Adams (New York Review of Books, 31

Maggio 1984), è meglio la lettura collettiva e ad alta voce — i lettori devono prendere una parte attiva nella determinazione del significato del libro per sé stessi, sia individualmente che come gruppo. Finnegans Wake è uno degli esempi più estremi di quella gran parte di letteratura della prima metà del nostro secolo che cercava di ribellarsi alla perdita di esperienza nell’arte moderna. Siano l’epifania di un ordine cosmico (Joyce), la mémoire involontaire di Proust, Virginia Woolf, Robert Musil, o le «Tesi sul concetto della storia» di Walter Benjamin, la rivelazione di un’utopia soggettiva veicolava l’esperienza dell’autore. Joyce, comunque, fu capace di

andare oltre il soggettivo integrando ‘cambiamenti che chiudevano la convenzione nelle singole parole. In questo modo l’opera «aperta» si aprirebbe solo se letta ad alta voce nella comunità di lettori dove nessuna singola persona potrebbe avere un accesso privilegiato alla verità. Chiediamoci: se l’arte vuole avere, cioè se gli artisti vogliono che il loro lavoro abbia il contenuto estetico di cui è capace è necessario che giungano a tali estremi, come nel caso di Joyce, e diriggano l’opera d’arte all’interno, verso

le sue proprie intenzioni?

Rottura

di convenzioni,

rivelazione

di esperienza a livello collettivo, significano

necessariamente soluzioni radicali, senza compromesso? Un tale lavoro, senza compromesso, l’abbiamo avuto per

più di mezzo secolo. Forse dovremmo chiederci se è ancora necessario che l’arte si indirizzi solo ai suoi principi propri o se, pur conservando il contenuto di cui seriamente è capace quando assume la propria responsabilità culturale, possa trovare, invece, una via d’uscita dall’opera ermetica d’avanguardia. Sospetto che la forma ‘aperta’ ereditata dall’avanguardia ci fornisce la possibilità di ‘aprire l’arte”.

I

La distinzione tra forma «chiusa»

e forma «aperta» nel ventesimo secolo non è da confondere con quella

wolffliniana tra arte rinascimentale e arte barocca. Il riferimento alla forma «aperta» nel ventesimo secolo è in opposizione all’unità dell’opera d’arte come un tutto organico; sia l’arte rinascimentale che quella ba-

rocca furono concepite come totalità a sé, anche se, e questo ‘se’ è piuttosto onnicomprensivo, ci si può riferire all’unità in entrambi i periodi nello stesso modo. Nel ventesimo secolo fu Walter Benjamin a

suggerire per primo il termine ‘non-organico’ riferendosi al modo di trattare il materiale allegorico:

])$

ginal context and juxtaposed within the same context of a work of art. Benjamin may have been one of the first to focus on the tension created within the allegorical work due to the diversity and dialectics of the materials. It became

clear however with Benjamin that the unity of the “organic” work of art and its mode of representation as well as its historical foundation were inappropriate for the decline of past values in the early part of this century. Theodor Adorno, strongly influenced by Benjamin’s work, took up the “inorganic” work and used it against any recourse to values of unity, the unified subject, false ideals from the past, and argued the effective decomposition of past meanings. Adorno’s work represents perhaps the

aesthetic of the avant-garde: truth for Adorno could only be found in the uncompromising avant-garde works of Beckett, Joyce, Schonberg. What could be considered true for Adorno could not be found in the singular and unified; on the contrary, it was the diversity of simultaneous elements from which any notion of truth could be attained, but

this depended on the simultaneous presence of a diversity of elements within a single context. Here perhaps, there is a strong similarity between Adorno’s perception in the avant-garde works and the plurality of diverse discourses and contexts in our situation, some 15 years later. In view of recent research, it may be that understanding Adorno’s work as well as the different readings it offers may represent the turning point between the still yet unanswered question of a “modern” language and its “post-modern” answer. This is the starting point for the present reading of the “open” form. One of the interpretations on Adorno comes from Peter Burger, who builds his 7heory of the Avant-Garde (1972), around the principle of montage, inherited almost directly from Adorno. Although Biirger has been largely criticized on many points, he presents the problem in a different perspective than Adorno (and Benjamin). The advantage with Biirger is that he separates the production of art and the reception of art into different functional contexts, and argues that both have been highly institutionalized. Within the context of the “inorganic” and “open” work of art, Birger's argument has a particularly strong 1 6 effect on the reception of the “open” works: they bring the participation of the viewer into the organization of the works themselves, into

discovering for him - or herself how the different elements of the work can be related in different ways in order to express different content. The very experience of the viewer/reader is neutralized when the diverse elements are put together by someone else, for instance, by a critic. The institutionalized critic, by neutralizing the participation of the viewer/reader, intervenes with, and eclipses, the conception and intention of the “inorganic” (and “open”) work of art. The exchange of experience first, in the work and second, in the reader, since the reader has to bring his or her own experience into relating the diverse parts of the work, cannot take place. From consuming products and

objects, now meanings can be neutralized and consumed within a rigid framework that takes the work for what if wants to see in art. But the work, not as an object which we encounter in daily life but as a “double conception”, is intended fo extend our perception of it and of what is around it. There is perhaps a way out of institutionalized

criticism as well as out of “scientific” or methodological discourses which want to deduce a logical structure, classify and stylize the “open” work of art into an object of nature. We have such “methodological” approaches in increasing number, all under the banner of a “scientific approach”: from linguistic structuralism, psychology, psychoanalysis to hybrid approaches of digital computer-assisted analysis. Joyce'’s monument remains the only alternative to such conditions. i

K

I

The “open” workof art can neither be adequately understood by treating it as an object (as in nature), nor can it be experienced by treating it in a single dimension. This double problem of leaving the status of objects and considering the work only as-art can however be resolved. The simplest solution is to consider the materials in recent “open” works and to show the necessary participation of the recipient in

relating the diverse elements. If we take the juxtaposition of texts (in a large sense) and photographic images in recent works by, for example, Hans Haacke, Barbara Kruger and Joseph Kosuth, we can begin with the notion that the combination text/image is used in these works to deal with

appearances from the social cultural world, although each of these artists deals with these appearances in a very different way. Haacke, for example, looks at the appea-

materiali differenti sembravano tratti fuori dal loro contesto originale e giustapposti nel contesto singolo di un’opera d’arte. Benjamin può essere stato uno dei primi a concentrarsi sulla tensione creata all’interno del lavoro allegorico grazie alla diversità e alla dialettica dei materiali. Fu chiaro comunque con Benjamin che l’unità dell’opera d’arte «organica» e il suo modo di rappresentazione, così come i suoi fondamenti storici, erano inappropriati al declino dei valori del passato nella prima parte di questo secolo. Theodor Adorno, fortemente influenzato dall’opera di Benjamin, riprese la nozione di un’opera ‘non-organica’ e la usò contro ogni ricorso ai valori di unità, contenuto unitario, falsi ideali del passato, e promosse l’effettiva decomposizione dei vecchi significati. L’opera di Adorno rappresenta forse l’unica estetica dell’avanguardia: la verità per Adorno si poteva trovare solo nelle opere d’avanguardia senza compromessi di Beckett, Joyce, Schonberg. Quanto per Adorno poteva considerarsi vero non era rinvenibile nel singolare e nell’unitario. Al contrario, era attraverso la diversità degli elementi simultanei che una qualsiasi nozione di vero poteva essere raggiunta, ma ciò dipendeva dalla presenza simultanea di una diversità di elementi all’interno di un singolo contesto. Qui, forse, c’è una forte somiglianza tra la percezione che aveva Adorno delle opere d’avanguardia e la pluralità di vari discorsi e contesti emersa, ben quindici anni dopo, nella nostra situazione. Alla luce di recenti ricerche, è possibile che la comprensione dell’opera di Adorno, nonché le varie letture che essa offre, possano rappresentare un punto di intersezione tra la non ancor risolta questione di un linguaggio ‘moderno’ e la sua risposta ‘postmoderna’. È questo il punto di partenza per l’attuale lettura della forma ‘aperta’.

Una delle interpretazioni di Adorno ci è offerta da Peter Biirger, che costruisce la sua Theory of Avant-Garde (1972) sul principio di montaggio, ereditato quasi direttamente da Adorno. Sebbene Biirger sia stato largamente criticato su molti punti, egli presenta il problema in una prospettiva diversa da Adorno (e da Benjamin). Il vantaggio con Biirger è che l’autore separa la produzione e la ricezione artistica in due diversi contesti funzionali, sostenendo che entrambi sono stati altamente istituzionalizzati. Nell'ambito dell’opera d’arte ‘non-organica’ e ‘aperta’, la tesi di Biirger ha un effetto particolarmente forte per ciò che riguarda la ricezione delle opere «aperte»: queste trasportano la partecipa-

zione dello spettatore nell’organizzazione delle opere stesse, nella scoperta, per lui o per lei, di come i diversi elementi di un’opera possano essere variamente relazionati per esprimere contenuti differenti. L'esperienza stessa dello spettatore/lettore è neutralizzata quando i diversi elementi sono organizzati da qualcun altro, ad esempio un critico. La critica istituzionalizzata, neutralizzando la partecipazione dello spettatore/lettore, interviene con, ed eclissa, la concezione e l’intenzione dell’opera d’arte ‘non-organica’ (e ‘aperta’). Lo scambio di esperienza, prima nell’opera e poi nel lettore, giacché quest’ultimo deve portare la sua propria esperienza nel relazionarsi alle diverse parti dell’opera, non può aver luogo altrimenti. Dal consumo di prodotti e oggetti, adesso i significati passano ad essere neutralizzati e consumati all’interno di un rigido schema che vede nell’opera ciò che esso vuole vedere nell’arte. Ma l’opera, non in quanto oggetto che incontriamo nella vita quotidiana ma in quanto «doppia concezione», ha il compito di estendere la nostra percezione di essa e di ciò che la circonda. C°è, forse, una via di uscita dalla critica istituzionalizzata, così come dai discorsi «scientifici» o metodologici che vogliono dedurre una struttura logica, classificare e stilizzare l’opera d’arte ‘aperta’ facendone un oggetto naturale. Tali approcci ‘metodologici’ sono in continuo aumento, tutti sotto la bandiera di ‘approccio scientifico’: dallo strutturalismo linguistico, psicologia, psicoanalisi, agli approcci ibridi dell’analisi assistita dagli elaboratori digitali. II monumento di Joyce resta la sola alternativa a tali condizioni.

Il L’opera ‘aperta’ non può essere adeguatamente compresa se

considerata come un oggetto (come in natura), né può essere esperita se vista in una sola dimensione. Questo doppio problema di tralasciare lo status di oggetto e di considerare l’opera soltanto in quanto arte, può comunque esere risolto. La soluzione più semplice consiste nel considerare i materiali nelle recenti opere ‘aperte’ mostrando la necessaria partecipazione del ricettore nel relazionare i diversi elementi. Se prendiamo, per esempio, la giustapposizione di testi (in senso lato) e di immagini fotografiche nelle opere recenti di Hans Haacke, Barbara Kruger e Joseph Kosuth, possiamo partire dalla nozione che la combina- 127

zione testo/immagine è usata qui per trattare le apparenze del mondo socio-culturale, sebbene

rance of the industry as we perceive it through advertising and the media in general. The images often show the trademarks of the companies or multinationals we at least are familiar with; what Haacke shows however, is what can be found behind the sales figures. This is achieved with the text which deals with a part of what can be seen in the image, for example, Rover land vehicles in South. Africa. There is no inherent relationship between the text and the image, yet both, first separately then, together (better: other), produce a different understanding of icial product or company than the one we Haacke however, does not say this directly in

against each the commerhad before. the work; he

shows it to us, in fact, he shows it to us as different parts in series of frames. Haacke’s Der Pralinenmeister (The Chocolate Maker), exhibited at Documenta 7, is more complex

and goes farther in showing us diverse aspects of the same subject. In this work, Haacke deals with the appearance of good will and generosity of the mécénat, the art patronage. The well-known patron is revealed in terms of art and money, art collecting and tax deductions which in turn are juxtaposed to the business of making chocolate. The seven diptychs form a complex series of images and quotations (from the patron to “tax-law” regulations) on the left half of each diptych while on the right half, the “compromises of the business of producing industrial candies” in similar configurations. This pattern is followed throughout the seven diptychs, juxtaposing material that refers to activities completely unrelated to the good will and generosity of patronage and the not-so-implicit cultural politics: these appearances from the social-cultural world are treated in and through the text/image and its “unnatural” combination of disparate materials. Of course, Haacke’s intention in the critical work is to raise questions by showing different relations of subjects with which we are familiar. But these relations have to be established by the viewer. One advantage is the fact that the material in Haacke’s work refers more or less directly to the contexts it has been taken from, and we are able to recognize the original contexts fairly

easily. Barbara Kruger goes a step further in removing the “recognizability” of the materials used in her photomontages. Kruger’s work retains the spirit of the avant-garde “dialectic of revelation and shock” but in contrast to John 18 Heartfield or Haacke makes the original contexts of the material more difficult to recognize. Her works are often quite large (240x360 cm) and

this adds to the isolation and estrangement of the diverse material which is caught and “frozen” in the state of transition. The overenlarged photographs often show the grain, distorting the image and adding to the changed state of the appropriated material. Whether her work deals with the appearance of the complacent woman in ascribed roles (masculine rationality is often the object of the work) or the. role of the artists as “You are a captive audience”, the photomontages require the reader’s effort to put the different parts together. Once the reader has done this, shock is intended to wound preconceived notions about the role of

P

women or the type of work artists should do (not entertainment but provoke reflection). The legitimacy of the

issues treated in Kruger’'s work is founded in the type of form in and through which the issues are raised. In the same way, the complexity and scope of the problem goes beyond the wants, desires and needs of an individual, for the artist can no more show the total and unified representation in work any more than she alone can determine the role of women or artists in Western countries. These are problems. of changing constellations in which traditional attitudes can only show us how these problems of recognition have been solved in the past. The point of her work is to show us the

necessity to re-establish our own understanding of ourselves and of our relations with others af a moment when traditional attitudes of eternal ideals in Western rationalism become the very forms of authority needed to be revised.

Tradition then becomes a resource to learn from and not to imitate. To bring out and develop this reflexive attitude towards tradition I want to use one of the most misunderstood works in recent years — perhaps one of the deepest as well. Conceptual artist, Joseph Kosuth, had been arguing language for fifteen years before he decided to show work. with images, that is, a work which apparently used primarily images, and language only in a secondary role. Because of

this ‘inverted’ juxtaposition of language and image in an “open” form, Kosuth’s “Cathexis” series gives us an exemplary reference of how appearences from the social-cultural world are treated in recent art (already two ways). In fact, the title of the work, “Cathexis”, denotes ideals formed in. processes of socialization; these ideals and appearences are treated in the presentation of the work itself. As we have

seen in the work of Barbara Kruger, the original contexts of

the appropriated

material

are

difficult

to recognize.

In

“Cathexis”, these contexts are so difficult to recognize that

ognuno di questi artisti tratti queste apparenze in modo diverso. Haacke, guarda l’apparenza dell’industria così come la percepiamo attraverso la pubblicità e i media in generale. Le immagini recano spesso i marchi delle ditte o multinazionali con le quali abbiamo almeno una certa familiarità; quel che Haacke comunque mostra è ciò che si può trovare dietro i conti delle vendite. Il risultato viene ottenuto mediante un testo che riguarda una parte di quello che si vede nell’immagine, per esempio delle Land-Rover in Sudafrica. Non c’è alcuna relazione inerente al testo e l’immagine, tuttavia entrambi, prima separatamente e poi insieme (o meglio: l’uno contro l’altro), producono una comprensione del prodotto commerciale o della ditta diversa da quella che avevamo prima. Haacke comunque non dice questo direttamente nel suo lavoro; ce lo mostra, ce lo mostra mediante pezzi differenziati in una serie di inquadra-

ture. Il Pralinenmeister («Il fabbricante di cioccolato») di Haacke, esposto a Documenta 7, è più complesso e va oltre nel mostrarci diversi aspetti di uno stesso soggetto. In quest'opera Haacke tratta l’apparenza di generosità e buona volontà del mecenate. Il noto patrocinatore ci viene mostrato in termini di arte e denaro, collezionismo e sgravi fiscali, i quali sono a loro volta giustapposti al ‘business’ di produrre cioccolato. I sette dittici formano una serie com-

plessa di immagini e citazioni (dal mecenate alle regole delle leggi fiscali) sulla metà sinistra di ognuno di essi, mentre sulla destra sono similmente configurati «i compromessi del ‘business’ della produzione industriale di dolciumi». Questo schema è adottato per tutti e sette i dittici, giustapponendo

materiale che non ha niente a che fare con la buona volontà e la generosità del patrocinio e della non del tutto implicita politica culturale. Queste apparenze del mondo socioculturale vengono trattate all’interno e attraverso il testo/immagine e la sua combinazione ‘innaturale’ di materiali disparati. Certo, l’intenzione di Haacke nella sua opera critica è di sollevare questioni mostrando relazioni differenti di soggetti a noi familiari. Ma sta allo spettatore stabilire queste relazioni. Un vantaggio è che il materiale nell’opera di Haacke si riferisce più o meno direttamente ai contesti dai quali è stato prelevato, e siamo dunque in grado di riconoscere piuttosto facilmente i contesti originali. Barbara Kruger fa un passo in avanti rimuovendo la ‘riconoscibilità' dei materiali che sono usati nei suoi fotomontaggi. Il suo lavoro conserva lo spirito della «dialettica di rivelazione e shock» dell’avanguardia ma, contrariamente a - John Heartfield o Haacke, fa sì che i contesti originali dei

materiali siano più difficilmente riconoscibili. Le sue opere sono spesso di dimensioni assai grandi (240 x 360 cm) e ciò amplifica l’isolamento e lo straniamento del diverso materiale che è catturato e «congelato » in uno stato di trapasso. Le fotografie enormemente ingrandite lasciano spesso vedere la grana, distorcendo così l’immagine e mettendo in risalto il nuovo stato del materiale di cui l’artista si è appropriata. Che il lavoro tratti l’apparenza della donna compiaciuta dei suoi ruoli prescritti (la razionalità maschile è spesso oggetto della sua opera) oppure il ruolo dell’artista che si rivolge al pubblico nei termini di: « You are a Captive Audience» (Siete un pubblico intrappolato), i fotomontaggi richiedono uno sforzo da parte del lettore per organizzare le varie parti dell’opera. Una volta che il lettore ha fatto ciò, lo shock dovrebbe aggredire i preconcetti sul ruolo della donna o sul tipo di lavoro che dovrebbero fare (non di intratteni-

mento bensì di incitamento alla riflessione). La legittimità degli argomenti trattati nell’opera della Kruger è basata sul tipo di forma nella quale, e attraverso la quale, questi argomenti vengono sollevati. Allo stesso modo la complessità e la portata del problema va oltre le volontà, i desideri e i bisogni di un individuo, perché l’artista non può mostrare la rappresentazione totale e unitaria nell’opera così come lei da sola non può determinare il ruolo della donna o dell’artista nei paesi occidentali. Questi sono problemi di costellazioni in mutamento nei quali gli atteggiamenti tradizionali possono solo mostrarci come questi problemi di riconoscimento sono stati risolti nel passato. Lo scopo del suo lavoro consiste nel mostrarci la necessità di r/-stabilire la nostra comprensione di noi stessi e dei nostri rapporti con gli altri i un momento in cui gli atteggiamenti tradizionali di ideali eterni nel razionalismo occidentale diventano le forme stesse di autorità da revisionare. La tradizione diventa così una fonte di apprendimento, non di imitazione. Per tirare fuori e sviluppare questo atteggiamento riflessivo nei confronti della tradizione, voglio prendere in esame una delle opere più incomprese degli anni recenti, e forse anche una delle più profonde. Artista concettuale, Joseph Kosuth, ha portato avanti un discorso sul linguaggio per quindici anni prima di decidersi a mostrare opere come immagini, cioè opere che apparentemente usassero in primo luogo immagini e il linguaggio solo con un ruolo secondario. A causa di questa giustapposizione invertita di linguaggio e immagine in una forma ‘aperta’, la serie « Cathe- 1)g xis» di Kosuth ci dà un riferimento esemplare di come le apparenze del mondo socio-culturale

the act of recognizing them becomes the first level of the work. What context(s) are we talking about? “Cathexis” uses inverted oversize monochrome photographs of paintings from the 15th to the 19th century to reconstruct in the 30 or so works in the series the history of representation in painting: the singular, closed image as a unity is experienced as a century-long tradition in art which yields its authenticity to language and its historical practice in the “postmodern”. This may seem to be a self-serving purpose for Kosuth who has been arguing the validity of language in art for years.

The question is: “What type of language?” “Cathexis” shows us that language is more than the cognitive-instrumental

dimension

by the way the work itself is

constructed: After the inverted image has made the reference to the painting and its historical context unrecognizable, the discursive-model sentences provide our only access to the images and their historical contexts. The language

however, in/of the sentences then sublimates the sensuousexpressive dimensions of the forms, extends the meanings of the words to include the Knowledge of those forms-meanings in their contexts, in their desubstantial functional contexts, and

makes

the tradition

of art-bourgeois

society

expressible. The viewer, who must relate these different elements, brings his/her own experience into play, and discovers the same extensions of his/her own life experience through the linguistic character of the “aesthetic synthesis”, in Adorno’s terms, linguistic especially in “Cathexis”; the experience of an aesthetic experience remains constantly expressible. In this way, language in the aesthetic experience of “Cathexis” is “both halves of a ‘total’” language, both the

cognitive-contructive and the sensuous-mimetic; the mimetic moment as an expressible has therefore been relocated in the participant through “Cathexis” as it functions as a me-

diating instance in a complex of reference/functions. Our question is not to deal with these references, but to develop the participation, the “open” participation.of the viewer in “open” forms of recent art. In “Cathexis” we find the expressible character of experience has an extending effect on art within tradition, on language as both ‘halves’ and on the participant, who is able to integrate a reflexive attitude on tradition into verba/ communication in daily life. Is this verbal communication only discursive language? 130 Does the experience of “Cathexis” act on our normative expectations? Do all the works discussed have an effect on our expectations?

ability to increase our perception of relations — t0 ourseves, to others and to the complex of discourses which constitute our social-cultural world. Artists make their work more meaningful by providing a motivating instance which breaks the continuum

of given history. In that rupture, the work

affirms itself through its organization and temporality: it ‘moment’ is also its historical context. Herein lies the focus of work, and its ‘verbalization’ through aesthetic synthesis allows art’s integration into knowledge and communicative practice by extending our own limits and transferring the energy of the work into the language, practice and expectations of daily life. In this way, art becomes a contributing motorin the social-cultural.world, not as a compensation for science, but its extension into expressive and “moralpractical” values. As a stimulating and mediating instance, works of art release these values, for what is present in them leaves a great deal of room for self-experience, not as a dogmatic rule to obey, but as knowledge to achieve. Rules of reciprocal ‘recognition, tolerance, self-discovery and selfexperience are implicit in the pursuit of knowledge in art, fo works of art are always more than can be understood: the possibility must always be left open that the ‘other’ may be

equally right:

:

(

This type of reception is intended as not limited to specialists in art, to critics, historians who argue their points within the specialized discourses of “art jargons”. Anyone is potentially capable of aesthetic experience, once a person has an idea of what to look for. This, happily, is in the works themselves to a certain degree. Whereas institutionalized criticism and “scientific” discourses remain within their prescribed confines of well-defined disciplines, the art, the works themselves, show an opening, a “break in the wall” of discursive language that re-establishes and re-affirms a

situated relationship between art and the complex of discourses which enter into the constitution of the socialcultural world. But works of art are complex phenomena that are objects and non-objects at the same time. In dealing with the non-object side as /’art pour l’art approaches have taught us to do, we neglect the fact that these objects are in the world; in dealing with works of art only as objects (asiin nature), we neglect their ability to increase and extend ascribed limits. Works of art are simultaneously both axes of language, the poetic and prosaic or in terms of dimensions, expressive and discursive. When we put the work of

vengono trattate nell’arte recente (già due modi). Infatti il titolo dell’opera, «cathexis», denota ideali formatisi nei processi di socizlizzazione; questi ideali e apparenze sono trattati nella presentazione stessa del lavoro. Come abbiamo

già visto nel lavoro di Barbara Kruger, i contesti originali del materiale di cui ci si è appropriati sono difficili da riconoscere. In «Cathexis», questi contesti sono così difficili da riconoscere che l’atto stesso di riconoscerli diventa il livello più importante dell’opera. Di che contesto(i) si tratta? «Cathexis» adopera fotografie monocrome enormemente ingradite e rovesciate di dipinti eseguiti tra il quindicesimo e il diciannovesimo secolo per ricostruire nelle circa trenta opere della serie la storia della rappresentazione nella pittura: l’immagine singola, chiusa in quanto unità, viene esperita come una tradizione secolare dell’arte che cede la sua autenticità al linguaggio così come la sua storicità nel post-moderno. Ciò può sembrare un tirare acqua al proprio mulino per Kosuth che ha sostenuto la validità del linguaggio in arte per anni. La questione è: «Che tipo di linguaggio? ».

«Cathexis» mostra come il linguaggio è più che una dimensione cognitivo-strumentale, e ciò dal modo stesso in cui l’opera è costruita. Dopo che l’immagine rovesciata ha reso il riferimento al quadro e al suo contesto storico irriconoscibile, solo i modelli discorsivi ci offrono un accesso alle immagini e ai loro contesti storici. Il linguaggio comunque

nelle/delle frasi sublima successivamente le dimensioni sensitivo-espressive delle forme e estende i significati delle parole fino ad includere la conoscenza di quelle formesignificati ne/ loro proprio contesto, nei loro contesti funzionali desostanzializzati, rendendo esprimibile la tradizione artistica nella società borghese. Lo spettatore, per relazionare tra loro questi differenti elementi, porta in ballo la sua propria esperienza, e scopre le stesse estensioni della propria ‘esperienza di vita attraverso il carattere linguistico della ‘sintesi estetica’ (secondo le parole di Adorno), linguistico

specialmente in «Cathexis»: l’esperienza di un’esperienza estetica rimane costantemente esprimibile. In tal modo il linguaggio nell’esperienza estetica di « Cathexis» costituisce «entrambe le metà di un (linguaggio) ‘totale’», sia la cognitivo-costruttiva che la sensitivo-mimetica; il momento mimetico in quanto esprimibile è stato quindi rico//ocato nel partecipante mediante « Cathexis» giacché l’opera funziona come un’entità mediatrice all’interno di un complesso di riferimenti/funzioni. Il problema non è di occuparsi di

questi riferimenti, ma di sviluppare la partecipazione ‘aperta’ dello spettatore nella forme ‘aperte’ di arte recente. In «Cathexis» riscontriamo come il carattere esprimibile dell’esperienza abbia un effetto allargante sia sull’arte all’interno della tradizione sia sul linguaggio in quanto entrambe le «metà», nonché sul partecipante, il quale può integrare un atteggiamento riflessivo sulla tradizione assieme alla comunicazione verbale nella vita quotidiana. Questa comunicazione verbale consiste solo in linguaggio discorsivo? L’esperienza di «Cathexis» agisce sulle nostre normali aspettative? Hanno tutte le opere discusse un effetto sulle nostre aspettative? La ragione per cui queste opere possono con diritto esser chiamate ‘arte’ sta nella loro abilità di aumentare la nostra percezione delle relazioni con noi stessi, con gli altri e col complesso dei discorsi che costituiscono il nostro mondo socio-culturale. Gli artisti rendono la loro opera più significativa producendo un’istanza motivante che rompe il continuum storico dato. Con questa rottura l’opera si afferma attraverso la sua organizzazione e la sua temporalità: il suo ‘momento’ è anche il suo contesto storico. Il fuoco dell’opera è qui, e la sua ‘verbalizzazione’ attraverso la sintesi estetica permette l’integrazione dell’arte nella conoscenza e nella pratica comunicativa, estendendo i nostri propri limiti e trasferendo l’energia dell’opera nel linguaggio, nella pratica e nelle aspettative della vita quotidiana. In questo modo l’arte porta il suo contributo nel mondo socio-culturale, non come una compensazione della scienza, ma come la sua estensione nell’ambito dei valori espressivi e ‘pratico-morali’. In quanto fattori stimolanti e mediatori, le opere d’arte sprigionano questi valori perché ciò che è in loro lascia molto spazio all’esperienza di sé, non come regola

dogmatica a cui obbedire, bensì come conoscenza da raggiungere. Regole di riconoscimento reciproco, tolleranza, scoperta e esperienza di sé, sono implicite nella ricerca di conoscenza dell’arte; le opere d’arte sono sempre qualcosa in più di quello che può essere compreso: la possibilità che l’‘altro’ possa avere ugualmente ragione deve essere sempre lasciata aperta.

Questo tipo di ricezione non va vista solo come limitata agli specialisti d’arte, ai critici, agli storici che sosten-

gono i loro punti di vista all’interno di discorsi specializzati in ‘gergo artistico’. Qualsiasi persona è potenzialmente capace di esperienza este-

13]

art back into a normative context in part as an extending effect on expectations, we do this in the light of certain interpreted needs in recent years to retain and to go beyond the scientific model of modernism with its conscious defining and limiting of field of study and “disciplines”. Perhaps it is not by accident that “postmodern” has been largely limited to aesthetic-related fields.

II There seems to be a generalized rebellion against the great universal discourses which have guided our society and culture for several hundred years. The “rebellion against the universal” calls for freedom of the individual, la différence (Derrida),le différent (Lyotard); Michel Foucault perceived in the mutilated and martyred body of the bourgeois subject the effects of the great universals and their repressive normative constraints. Those discourses produced by our science have transformed themselves into our understanding of our world and of ourselves. The decentered subjectivity of artists acts on the appearances of those discourses which have fractured and limited the potential of meaning from the individual, and opens the potential of a non-repressive meaning in the language system itself. “Truth” in art is not only cognitive, semantic and quantifiable meaning but a

132

complex of several dimensions. But its Pealization cannot, i and does not, depend on artists alone.

The changed constellations of art and reality, language and science, discourses and the individual, shift the accent in art from production to reception and communication. “Art for

whom?” “And why?” These questions are being asked. As we have seen, the “open” forms in recent art stress the. relations established among diverse material and not merely the material itself. Amongst this plurality of materials, techniques and procedures, another form of organization is demanded, not to optimalize already well-defined specialities as the application of a tecnique would imply; the idea is to re-

eastablish the way, a way forus, in which the different parts, fields, moments relate to one another in the light of interpreted needs. When seen in this perspective, a change is perceived in the conception of the art itself. The “open” forms are no longer produced as the ultimate or absolute whose only witness is the Divine Being (Benjamin), nor the absolute of

philosophies of history. A hypothetical community is posited in the “open” forms which release their potential for its realization. Carried in this opening of a potential awaiting its realization is the “unconstraining constraint of open participation”, a post-modern opening of modern tradition, a tradition ani in the opening of the present.

Paris, March 1986.

tica, una volta che abbia un’idea di ciò che deve cercare. E fortunatamente, quanto cercato risiede fino a un certo grado, già nelle-opere stesse. Mentre la critica istituzionalizzata e i discorsi «scientifici» restano all’interno dei loro prescritti confini di disciplina ben definite, l’arte, le opere stesse, mostrano un’apertura, una «breccia nelle mura» del linguaggio discorsivo che ri-stabilisce e ri-afferma una relazione situata tra l’arte e il complesso dei discorsi che entrano nella costituzione del mondo socio-culturale. Ma le opere d’arte sono fenomeni complessi: sono soggetti e non-oggetti allo stesso tempo. Trattando con il lato non oggettivo, così

come gli approcci all’art pour l’art ci hanno insegnato a fare, trascuriamo il fatto che questi oggetti sono nel mondo: trattando le opere d’arte solo come oggetti (come nella natura), trascuriamo invece le loro capacità di aumentare e

estendere i limiti prescritti. Le opere d’arte sono simultaneamente entrambi gli assi del linguaggio, quello poetico e quello prosaico o, parlando in termini di dimensioni, quella espressiva e quella discorsiva. Quando rimettiamo l’opera in un contesto normativo in quanto effetto di allargamento sulle aspettative, lo facciamo alla luce di certi bisogni interpretati negli anni recenti per preservare e superare nel contempo, il modello scientifico del modernismo col suo cosciente definire e limitare i campi di studio e le ‘discipline’. è stato più che Forse non è un caso che il «post-moderno» altro limitato ai campi relativi all’estetica.

Sembra che ci sia una ribellione generalizzata contro i grandi discorsi universali che hanno guidato la nostra società e la nostra cultura per alcune centinaia di anni. La «ribellione contro l’universale» si appella alla libertà dell’individuo, /a différance (Derrida), le différent (Lyotard); Michel Foucault percepiva nel corpo mutilato e martirizzato del soggetto borghese gli effetti dei grandi universali e delle loro imposizioni repressive e normative. I discorsi prodotti dalla nostra scienza sono

diventati la nostra comprensione

del

mondo e di noi stessi. La soggettività decentrata degli artisti agisce sulle apparenze di quei discorsi che hanno infranto e limitato il potenziale di significato rnon-repressivo nel sistema nello stesso sistema del linguaggio. La ‘verità’ nell’arte non è soltanto un significato cognitivo, semantico e quantificabile, bensì un complesso di diverse dimensioni. La sua realizzazione non dipende e non può dipendere dagli

artisti soltanto. Le mutate costellazioni di arte e realtà, linguaggio e scienza, discorsi e individuo, spostano l’accento nell’arte dalla produzione alla ricezione e alla comunicazione. ‘Arte per chi?’ ‘E perché?’ Ci si pone queste domande. Come abbiamo visto, le forme «aperte» nell’arte recente enfatizzano le relazioni stabilite tra il diverso materiale e non semplicemente il materiale stesso. Tra la pluralità dei materiali, delle tecniche e delle procedure, c’è la richiesta di un’altra forma di organizzazione, non per ottimalizzare già ben definite specialità come implicherebbe l’applicazione di una tecnica; l’idea è quella di ristabilire il modo (un modo per noi) nel quale le differenti parti, campi, momenti, si relazionano tra loro alla luce dei bisogni interpretati. Osservando da questa prospettiva, si percepisce un mutamento nella concezione dell’arte stessa. Le forme «aperte» non vengono più prodotte come il massimo e l’assoluto, unico testimone del quale è l’Essere Divino (Benjamin), né tantomeno come l’assoluto delle filosofie della storia. Una comunità ipotetica viene postulata nelle forme «aperte» le quali liberano il loro potenziale perseguendone la realizzazione. In questa apertura di un potenziale che attende alla sua realizzazione viene introdotta l’«imposizione non-repressiva della partecipazione aperta», un’apertura post-moderna della tradizione moderna, una tradizione praticata nell’apertura del presente.

Parigi, Marzo 1986.

133

ARTIFICIAL iso A D

ID V

R OBBI NI

The context “United States” organizes itself around the radical force of democratism, huge and slow and inevitable as a glacier. The most powerful and

extreme proponent of democratic discourse — television — teaches that there are many practices, simultaneously

evolving; television teaches artists that art is but one discourse among many. This has helped to encourage in art a shift from investigating the fact of the object (the task of modernism) to an investigation of the relations betweens contexts. Awash in a sea of broadcast images, artists are beginning to shift attention away from image-production, towards a critique of artist-behavior. In the

post-industrial

information

society,

the

imagination

of the

artist

is airborne,

like

electronics

and

radioactivity, and must negotiate with landing bases controlled by three Image Superpowers: I. The objects and events of reality (the opaque “ism” of the real)... II. Genius Culture (art and literature: critiques of the real that are themselves real). III. Media-reality (the display of the lifelike: movies, television, advertising, radio,

records,

computers,

magazines...), sovereign of the global airwaves. Together with the nuclear glow, the projected light of media-reality illuminates the obsolescence of the nation-state. Whereas the first wave of information-society art (conceptualism), was marked by purity of discourse (art bounded by science), the practitioners of a new conceptualism (which will not parrot the old in form or style, just as the next Duchamp will not be Duchampian) must negotiate, interminably, with media-reality (art bounded by entertainment). The job of the artist, now, is to articulate how art is not entertainment.

The artist is the first principle of art, and he or she is, in large measure, independent of art. Styles, techniques, and processes come and go (History atomized into many parallel histories, all presided over by the mass media, doorman to the nightclub called History) and the artist is free to publicly cultivate all manner of personal obsession and whim, but the way in which society integrates these misrepresents art as a kind of intellectual showbiz where artists are entertainers and dealers book acts.

The artist is emerging as a new kind of information aristocrat, but for the artist to behave as an aristocrat is redundant and contributes only to the History of Damage and Revenge.

The second principle of art is inutility: art’s use begins with its uselessness. (This is why the readymade continues to generate power: the recontextualization which defines the readymade generates no conversion of mass, only that of energy). 13 To be an artist is to index one’s practice (one's life) to the condition of objects/images/gestures useful because without use. The production of such objects infects the artist’s life with the same hyperarticulate inutility.

INTELLIGENZA ... D A VID

R 0)BBIN,

Il contesto «Stati Uniti» si organizza intorno alla forza radicale del demo-

cratismo, vasto e lento e inevitabile come un ghiacciaio. La televisione, la più potente ed estrema propugnatrice del discorso democratico, insegna che ci sono diverse pratiche simultaneamente evolventesi; la televisione insegna agli artisti che l’arte non è che un discorso tra tanti. Ciò ha aiutato ad incorag-

giare, nell’arte, uno spostamento dall’investigazione sul fatto dell’oggetto (il compito del modernismo) all’investigazione delle relazioni tra contesti. In balia di un mare d’immagini trasmesse, gli artisti iniziano a spostare la propria attenzione lontano dalla produzione di immagini — verso una critica del comportamento dell’artista.

Nella società post-industriale dell’informazione, l’immaginazione dell’artista è in volo, pari all’elettronica e alla

radioattività, e deve negoziare con delle basi di atterraggio controllate da tre Superpotenze dell'Immagine: I. Gli oggetti e gli eventi della realtà (l’«ismo» opaco del reale) II. La Cultura del Genio (arte e letteratura; critiche del reale che sono esse stesse reali). III. La realtà dei media (l’esibirsi di quanto simula la vita: cinema, televisione, pubblicità, radio, dischi, computers, riviste...) sovrana delle onde. di frequenza globali. Assieme all’incandescenza nucleare, la luce proiettata dalla realtà dei media illumina l’obsolescenza dello stato-nazione.

Mentre

la prima ondata

discorso

(l’arte confinata

di arte nella società dell’informazione alla scienza), i praticanti del nuovo

(concettualismo) concettualismo

era segnata dalla purità del

(i quali non

scimmiotteranno

il

vecchio in forma o stile, così come il nuovo Duchamp non sarà Duchampiano) devono fare interminabilmente i conti

con

la realtà

dei

media

(l’arte

confinata

all’intrattenimento).

Il lavoro

dell’artista,

adesso,

consiste

nell’articolare come l’arte non sia intrattenimento.

L’artista è il primo principio dell’arte e, lui o lei, in larga misura, sono indipendenti dall’arte. Gli stili, le tecniche e i processi vanno e vengono (la Storia atomizzata in varie storie parallele, tutte presiedute dai mass media: i portieri

dei nightclub chiamati Storia) e l’artista è libero di coltivare pubblicamente tutte le maniere dell’ossessione personale e del capriccio, ma il modo attraverso cui la società integra tutto ciò distorce l’arte: rappresenta l’arte come una specie di protagonismo intellettuale dove gli artisti sono gli intrattenitori e i mercanti coloro che ne gestiscono le scritturazioni. L’artista sta emergendo come un nuovo tipo di aristocratico dell’informazione ma, per l’artista, comportarsi come un aristocratico è ridondante e contribuisce soltanto alla Storia del Danno e della Vendetta.

Il secondo principio dell’arte è inutilità: l’uso dell’arte inizia con la sua inutilità. (Per questa ragione il 13$

«readymade»

continua a generare potere: la ricontestualizzazione che definisce il readymade non

genera conversione di massa bensì solo quella di energia).

The term “artist” represents the widest cultural aperture, because art is the only cultural practice which can construct meaning without swearing fealty to any particular medium. A writer must use words but an artist may, a filmmaker must use celluloid or videotape but an artist r1ay, and so on through the list of Reflective Occupations. Because it is tethered to no specific procedure, the practice of art enables the artist to invent not products but behavior.

Free to live a meaningless life (that is, because the artist’s life is public, free to engage meaninglessness professionally) the artist discovers in his uselessness-by-association the seeds of a critique of the useful (that is, all endeavors which are not-art). The artist’s life, therefore, has the capacity to function as an active ongoing critique of labor.

The artist’s insight into Strategic Uselessness, whether so articulated or not, casts him into a hypercritique of all behavior, so that life comes to appear a still life. The artist comes to behave as if his or her life is a politicized still life, an accretion of gestures yielding objects or images offered to other people for decoding and interpretation. The artist spends his life polishing his still life, preparing it for | lifetimes of interpretation. The configuration of Civilization takes priority over the configuration of Me. Artists have instructed themselves in fidelity to the configuration of Culture, a configuration that is but a symptom. (Artists have taught themselves to parody forms appearing in nature or in culture, as if the first incarnation of these forms somehow fell short). Culture-bound

156

art relegates the artist to a life of responding, reflecting upon the achievements of men and women of action, and refining a whine of criticism. (For example, the national imagination of America is obsessed with the production and distribution of images and property. The task of fixing the coordinates of Property within this civilization has inclined the artist to act as a psychiatrist for commodities).

A new question the artist may begin to ask becomes: is there a way to lead? The artist’s fidelity is not to tradition, institution, or state. The artist’s sole responsibility is to locate the endeavor of art in relation to other endeavors, but as arts meaning must be constructed, the artist here discovers two subsidiary and inescapable responsibilities: 1. A responsibility to the legibility of his or her still life. 2. A responsibility to the context in which that still life is

constructed. ‘The context of the artist’s still life is: other lives. The arena wherein the artist transforms his uselessness is: the eyes of others. The artist’s life is a radical congruence of private and public selves, and art the site where these Ar unite to reflect on their union. The artist’s life, which professionally engages meaninglessness so as to construct meaning for others, has the capacity to frame a kind of pure citizenship. New York City, 1986

Essere un artista vuol dire indicizzare la propria pratica (la

propria vita) alla condizione di oggetti/immagini/gesti utili perché senza uso. La produzione di simili oggetti infetta la vita dell’artista della stessa iperarticolata inutilità. Il termine «artista» rappresenta la più ampia apertura nella cultura perché l’arte è l’unica pratica culturale che riesce a costruire un significato senza spergiurarsi leale ad un particolare medium. Uno scrittore deve usare parole mentre un artista può, un cineasta deve usare celluloide o videotape mentre un artista può, e così via attraverso la lista delle Occupazioni Riflessive. Poiché non è strettamente legata a nessuna procedura specifica, la pratica dell’arte fa sì che l’artista non inventi prodotti ma comportamenti. Libero di vivere una vita senza significato (ovvero: giacché

la vita dell’artista è pubblica, è libera di impegnarsi professionalmente nel senza-significanza) l’artista scopre nella sua inutilità-per-associazione i semi di una critica dell’utile (cioè: di tutte le imprese che sono non-arte). La vita dell’artista possiede pertanto la capacità di funzionare come un’attiva e continua critica del lavoro.

artisti hanno insegnato a se stessi a parodiare le forme apparenti in natura o in cultura, come se la prima incarnazione di queste forme in qualche modo non fosse all’altezza). L’arte

confinata alla cultura relega l’artista a una vita vissuta nel rispondere, nel riflettere sui traguardi raggiunti da uomini e donne di azione, nel raffinare una lagna di criticismo. (Per esempio, l’immaginazione nazionale dell’ America è ossessionata da produzione e distribuzione di immagini e proprietà. Il compito di fissare le coordinate di Proprietà all’interno di questa civilizzazione ha fatto propendere l’artista ad agire come uno psichiatra delle merci). Una nuova domanda che l’artista potrebbe iniziare a chiedere, diviene: «Esiste un modo per guidare»? La fedeltà dell’artista non è verso la tradizione, l’istituzione o lo stato. La sola responsabilità dell’artista è quella di collocare l’impresa dell’arte in relazione ad altre imprese ma, siccome il significato deve essere costruito, l’artista qui scopre due sussidiarie e inevitabili responsabilità: 1. Una responsabilità verso la leggibilità della propria «natura morta)». 2. Una responsabilità verso il contesto nel quale quella «natura morta» viene costruita. Il contesto della «natura morta» dell’artista (della vita immobile dell’artista, N.d.7.) è composto di altre vite. L’arena in cui l’artista trasforma la propria inutilità sono gli occhi degli altri.

L’intuizione, da parte dell’artista, della Strategia dell’ Inutilità, se così articolata o meno, lo proietta in una ipercritica tesa verso tutti i comportamenti così che la vita giunge ad apparire una vita immobile, una «natura morta». L’artista arriva a comportarsi come se la propria vita sia una «natura morta» politicizzata, una concrescenza di gesti che cedono oggetti o immagini offerti ad altre persone purché questi possano decodificarli e interpretarli. L’artista passa la sua vita a lustrare la propria «natura morta», a prepararla a

La vita pubblici riflettere La vita

intere vite di interpretazione. La configurazione della Civilizzazione diviene predominante sulla configurazione del Sé. Gli artisti hanno istruito se stessi alla fedeltà verso la configurazione della Cultura, una configurazione che è null’altro che un sintomo. (Gli

New York, Maggio 1986

dell’artista è una radicale congruenza di privati e Sé, e l’arte è il sito dove questi Sé sono uniti a sulla loro unione. dell’artista, una vita professionalmente impegnata nel senza significato così da costruire il significato per gli altri, ha la capacità di incorniciare una sorte di pura cittadinanza.

337

ANGEL

0

TRIMAR

C

The

Europe/America

opposition

is by now

little more

than

a

slogan. Europe, with its tenacious pursuit of sense, its utopia, its workìne of meanìngs and their intricate relationships. America, with its linguistic splendor, its surface gloss, its apathy, ìts anonymity. Im short, it's the so-often raised Beuys/Warhol opposition that's giving in. The image of Amerìca and oî Furope, constructed on their names, on their faces, is breaking up and becoming complicated. Because, basìcaliv I think it's a question of a more complicated articulation of this image, of Europe and of Amerìca. Im fact, one has the impression (and the indications are many) that the American artistic experience is lot fuller oî moods and directions (visible and hidden) than one would suspect or want to believe. It would seem, then,

that îm Ameriìca even the most extreme discourses come to intertwine. Here we are thinking of the difference that runs between Kosuth and Schnabel, Borofsky and Salle, between a generation that continues to work within the analvtical and the ‘cooled oîî', and a trend that immerses itself in the hot, perverse, disturbing flow of metropolîtan culture and ìts labyrinthine movements; or that disenchantedly and cynically marries high history to

science fiction, medìa to painting, illusion to truth. After all. even Europe with its utopia, its ideology, its palingenesis, its hope — for some time now almost a wreck — ìs a vellowed memory in the pages of dreams. The demise of the great stories is in fact, the demise of this ream: the dream of history as infinite progress, the demise of the foundation as a unity of sense, of reason as fullness and definìitiveness, of the dominion of the subject. To speak, therefore,

today, about

Europe,

about America,

about

their (obvious and cmdezioliai differences,

means to put asìde the Beuys/Warhol apparatus and to set about charting

a much more complex map of facts,

events amd ìmages. lt means, beyond this emblem become cliché, to interrogate certain facets and to patiently watch certaìm experìences în order to gain from them, perhaps with surprise, passages and intertwinings that are close to both the Amerìcan and the European sensibilities. From this point of view, Joseph Kosuth’s work is exemplary: exemplary because iî spans the typically American layout of analytical philosophy, that anthropology so rich in

Marxist moods elaborated by Stanley Diamond and Bob Scholte, the thought of Habermas, and lately, that planet marked by the name Freud.

With Kosuth, în the miìd-sixties, one gains one of the first and most lucid considerations on the end of Modernism and, at the same time, on Postmodernism, a motion the artist regularly adopts. On the other hand, this notion, — before acquìiring splendor în Europe ìis “a current (term) in the sociological and critical literature of the American — continent”, as Jean-Francoîs Lyotard points out, to denote “the state of culture after the transformations the rules oî the games of science, literature and art underwent from the end of the 19th. century onwards”. Modermìsm, for hosuth, iîs the territory of scientism, the time of technique and its rule, the chosen place of neutralîty amd disengagement, of academy and bureaucracy. American art, from pop to Photo-Realism, and 1} Faropean arî, are the expression amd precise representation of this condition. Photo-realism's interiorization of pop irony, for example, is simply the g/orification of photographic objectivity and mechamìcal objectivity. To the extent, stresses Kosuth, that “Photo-realism’s hand-painted, mechanized

MODERNO .... ANGEL

0

TRIM AR C

L’opposizione

Europa/America

ormai

è appena

uno

slogan.

L’Europa dell’ideologia e della tenace ricerca del senso, dell’utopia,

del lavoro intorno ai significati e alle loro intricate relazioni. L'America dello splendore, dell’indifferenza e dell’anonimato. Insomma, è l’opposizione Beuys/Warhol, tante volte evocata, a cedere. È l’immagine dell'Europa e dell’ America, costruita sui loro nomi e le loro figure, a smagliarsi e complicarsi. Perché, credo, di questo si tratti; di una più complessa articolazione di quest'immagine, dell'Europa e dell’ America. Infatti si ha l’impressione (e i segnali sono molteplici) che l’esperienza artistica americana sia più piena di umori e percorsi, evidenti e sommersi, di quanto si sospetti e si voglia credere. Sembra, dunque, che in America s’intreccino discorsi diversi, perfino estremi. E questa volta pensiamo alla differenza che passa fra Kosuth e Schnabel, fra Borofsky e Salle, fra una generazione che continua a lavorare nel segno dell’analitico e del raffredato, della costruzione, e una linea che, invece, s'immerge nel flusso caldo, perverso, inquietante, della cultura metropolitana e dei suoi labirintici movimenti 0 coniuga con disincanto e cinismo storia alta e fantascienza, media e pittura, illusione e verità. Del resto, anche l’Europa dell’utopia e dell’ideologia, della palingenesi e della speranza, da tempo, quasi relitto, è memoria o ricordo ingiallito nelle pagine dei sogni. La fine dei grandi racconti è appunto la fine di questo sogno: il sogno della storia come progresso infinito, certo, del fondamento come unità di senso, della ragione come pienezza e definitività, della signoria del soggetto.

Parlare, perciò, oggi, dell'Europa, dell’ America, delle loro differenze (evidentemente innegabili) significa lasciare da parte il dispositivo Beuys/Warhol e prendere a costruire una mappa ben più complessa di fatti e di eventi, di immagini. Significa, al di là di quest'emblema divenuto luogo comune, interrogare alcune figure e guardare pazientemente ad alcune esperienze per cogliervi, magari con sorpresa, passaggi ed intrecci che sono prossimi alla

sensibilità americana come a quella europea. Da questo punto di vista il lavoro di Joseph Kosuth è addirittura esemplare: esemplare perché attraversa, dal progetto tipicamente americano della filosofia analitica, l’antropologia così ricca di umori marxiani elaborata da Stanley Diamond e Bob Scholte, il pensiero di Habermas, e ultimamente il pianeta segnato dal nome di Freud. Con Kosuth, alla metà degli anni Settanta, si ha una delle prime e più lucide riflessioni sulla fine del Moderno e,

insieme, sul Postmoderno, che è nozione regolarmente adoperata dall’artista. D'altra parte questa nozione, prima che giunga in Europa allo splendore, è termine «corrente nella letteratura sociologica e critica del continente americano»,

come

avverte Jean-Francois Lyotard, per designare «lo stato della cultura dopo le trasformazioni

subite dalle regole dei giochi della scienza, della letteratura e delle arti a partire dalla fine del XIX soplon, Modernism è per Kosuth il territorio dello scientismo, il tempo della tecnica e del suo dominio, il luogo d’elezione della neutralità e del disimpegno, dell’accademia e della burocrazia. Di questa condizione l’arte americana, dalla pop al Photo-realism, e quella europea sono espressione e rappresentazione PUnERIEn

Photo-realism, per esempio, interiorizzando l’ironia pop, non è che la RICAZIONE dell obiettività fotografica e dell’oggettività meccanica. Al punto, sottolinea Kosuth, che «l’obiettività meccanizzata,

]39

objectivity winds up as a fraud without any problems, of course, when we realize that the selected deceptions of a glimpsed different reality are glorified”. That is, in the fraud of the “perfect bureaucratic vision of objectivity”. The critique of Modernism attacks, then, the anxious objectivity of presence, the glorification of what is given, the enlargement of the empirical, just as it corrodes all the forms of European art that bloomed under the sign of what's been lived and participation, of rite and myth, of theatricality. So much so, that already at the time of Art after Philosophy, he says that “art becomes serious like science or philosophy, that certainly don’t have an audience. Conceptual art becomes more or less interesting to the degree to which we do or don’t participate. In the past, the

artist’s privileged status confined him to performing the role of a high priest or a wizard of the industry of show business”. Hence, Scientism and Show Business are, Modernism’s two inclinations, its terminal diseases. But how is it possible to abandon (and with what solutions) the cold wing of objectivity together with the myth and witchcraft of the vécu? Only by coming back to being within

and being engaged in compromising ourselves with the practice, in centering on a point that doesn’t reduce the gaze to observation and cataloguing. But what can being within and being disengaged, not feeling distant, alienated mean today? And this, the thread that runs on to get tangled and come back to unwind in 7he artist as anthropologist: an essay where Kosuth elaborates the idea that “the artist is a model of the ergaged anthropologist”. Exactly half way through the sixties, Kosuth abandons those references closest to him (or, better yet, he profoundly redefines them), and draws the focus onto anthropology: “Diamond and Scholte’s anthropology is not included in this generalization...-In truth, their role as anthroplogists demands that they be engaged”, demands that their experience should not be “outside the culture it studies”, but that it should become “part of the social matrix”. A staying within and becoming part of that are not to be confused with the participation and lived experience of behavioral artists and body art, that is, with participation, that's nearly a rite, mystic exultation, the sharpening of sensibility and the sensory, close to being a moment of unrepeatable li 4i)joy (because it has the lightness, the levity of the ephimeral). The engagement, the being within, the commu-

nity Kosuth talks about (and with him, Diamond’s and Scholte’s anthropology) is quite something else. It is a rigid critique of science as a neutral discipline, as an objectivizing index of facts and data, of names and rituals, of gestures and words. Above all, it is the deep tie, between anthropology and history (“The anthropologist has to be an historian”, advises Diamond). It is, in many ways, a scheme where art has to become history, precisely through the mediation of anthropology: hence, of a discipline that has — definitively cancelled all scientist residues and the legend of its neutrality. For Kosuth, then, the passage of Modernism to the Postmodern means that “art, as a locus of activity is neither above or beyond lived experience”, but that on the contrary, “as an engaged (socially mediated) reflection... (it is) em-

bedded in the world”, tightly woven into the tangle of living (“It is part of it”). To tenaciously take root in the world, to stay within it and be part of it, to get tangled up in the practice that had already suggested to Kosuth, at the time of The artist as anthropologist, the idea of the Postmodern as a para-Marxist situation. And indeed, it did not escape Kosuth that, Postmodernism’s

path is oriented toward the manipulation of history and the indifference of language, toward the presence of the past as an infinite game of shapes and lights rather than towards the analysis and the deepening of art as a critical practice. He has watched the withering of the theoretical, its slow. (relentless) decline, and the rising, in its place of the mannerism that accompanies Superman and Flash Gordon, as Ray Smith has always repeatedly manitained. He realized that this transition, from Modernism to Postmodernism, left a “sort of generalized vacuum as far as meaning is concerned”. Going back to painting is certainly a worrying and, at the same time, emblematic indication of this vacuum: a sign of inertia and of an “acritical celebration of the

pictorial values of the past”, the devaluation of those same “traditional values through bad craft and an intentional undermining of an earlier era’s concept of ‘quality’”. The perhaps extreme testimony that painting is dying or already dead. In fact, “such work (...) is neither reflexive nor external, but becomes naively internalized; in short, it becomes actualized in practice as a kind of terminal illness”.

An illness that is the absence of a critical relationship and the loss of social values and political tension.

It is the decline of the theoretical, the absence of the critical relationship, as Kosuth would have it, that prevents art from

dipinta a mano, del Photo-realism, finisce in una frode senza problemi, naturalmente, quando ci si rende conto che gli imbrogli selezionati di una diversa realtà intravista sono glorificati». Nella frode, appunto, della «perfetta visione burocratica dell’obiettività». La critica al Modernism investe, dunque, l’oggettività ansiosa della presenza, la glorificazione del dato, l’amplificazione dell’empirico, così come corrode tutte le forme dell’arte europea fiorite nel segno del vissuto e della partecipazione, del rito e del mito, della teatralità. Tanto da dire, già al tempo di Art after Philosophy, che «l’arte diventa seria come la scienza o la filosofia, che non hanno certo un pubblico. Nella misura in cui si partecipi o no, l’arte concettuale diventa più o meno interessante. Nel passato, lo status privilegiato dell’artista lo confinava a svolgere il ruolo di un grande sacerdote o di uno stregone dell’industria dello spettacolo». Scientismo e Spettacolo sono, allora, i due versanti del Modernism, le sue malattie incurabili. Ma

com'è

possibile

abbandonare

(e con

quali soluzioni)

l’ala fredda dell’oggettività e insieme il mito e la stregoneria del vécu? Soltanto ritornando a stare dentro, a impegnarsi, a compromettersi con la prassi, a centrare un punto che non

riduca lo sguardo ad osservazione e catalogo. Ma cosa può significare ai nostri giorni stare dentro e non essere disimpegnati, dis-engaged, o non sentirsi lontani, alienated? È, questo, il filo che scorre e si aggroviglia per tornare a svolgersi in The artist as anthropologist: una saggio nel quale Kosuth elabora appunto l’idea che l’artista è un modello dell’antropologo impegnato. Giusto alla metà degli anni Settanta, Kosuth, abbandonando i riferimenti a lui più vicini (0, forse meglio, ridefinendoli profondamente), getta la vista sull’antropologia, si è detto. «L’antropologia di Diamond e Scholte non è inclusa in questa generalizzazione... In verità, il loro ruolo di antropologi richiede che siano impegnati», pretende che la loro esperienza non stia «al di fuori della cultura che studia», ma che diventi « parte della matrice sociale». Uno stare dentro e un diventare parte che non vanno però confusi con la partecipazione e il vissuto degli artisti del comportamento e della body art, cioè con la partecipazione tanto prossima al rito e all’ebrezza mistica, all’acutizzarsi della sensibilità e del sensorio, a un attimo di gioia irripetibile (perché ha la leggerezza dell’effimero, la sua levità). L’impegno, lo stare dentro, la comunità di cui parla Kosuth (e con lui l’antropologia di Diamond e Scholte) è tutt’altra cosa. È una critica rigorosa della scienza come disciplina

neutrale, come rubrica oggettivante dei fatti e dei dati,di nomi e rituali, di gesti e di parole. È il legame profondo, soprattutto, fra antropologia e storia (« L’antropologo deve essere uno storico », consiglia Diamond). È, per altri versi, il progetto che l’arte debba essere storia, proprio attraverso la mediazione dell’antropologia: di una disciplina, dunque, che ha definitivamente cancellate ogni residuo scientista e la leggenda della sua neutralità. Per Kosuth, dunque, il passaggio dal Modernismo al Postmodern dice che «l’arte non è né al di sopra né oltre l’esperienza vissuta», ma che anzi, «in quanto riflessione impegnata (socialmente mediata)..., (è) innestata ne/ mondo», intrecciata saldamente al groviglio del vivere («It is part of it»). Un tenace radicamento nel mondo, uno starvi

dentro ed esserne parte, un aggrovigliarsi nella prassi che, del resto, aveva già suggerito a Kosuth, al tempo di The artists as anthropologist, l’idea del Postmodern come para-Marxist situation. A Kosuth non è sfuggito, infatti, che il cammino del Postmodern si è orientato verso la manipolazione della storia e l’indifferenza dei linguaggi, verso la presenza del passato come gioco infinito di forme e di luci piuttosto che verso l’analisi e l’approfondimento dell’arte come pratica critica (critical practice). Ha guardato lo sfiorire del teorico, il suo lento (inarrestabile) declino e l’insorgere, al posto suo, del manierismo che si accompagna a Superman e a Gordon Flash, come ripete da sempre Ray Smith. Si è reso conto che questo transito, dal Moderno al Postmodern, ha lasciato una «sorta di vuoto generalizzato per quanto concerne il significato». Di questo vuoto il tornare a dipingere è certamente un indice preoccupante e, al tempo stesso, emblematico: il segno dell'inerzia e di una «acritica celebrazione di virtù pittoriche del passato », la svalutazione di quelle stesse «tradizionali qualità pittoriche con l’impiego di una tecnica scadente e attraverso un intenzionale scardinamento del precedente concetto passato di qualità», La testimonianza, estrema forse, che la pittura sta morendo o è già morta. Di fatti «questo lavoro non è né riflessivo né esterno, ma ingenuamente interiorizzato; in breve esso si attualizza in una sorta di infermità finale».

Una infermità che è assenza di rapporto critico e perdita di valori sociali, di tensione politica. È appunto il declino del teorico, l’assenza di rap- ]4] porto critico come preferisce Kosuth, che impedisce all’arte di «situarsi storicamente assumendosi

“historically (locating) itself and (taking) the responsability

for the meaning (it) makes”

of the knowledge proposed.

Meanings and knowledge that for Kosuth, naturally, do not transcend their own time, but are rather the outcome of a fight played out in a precise historico-cultural situation and within the context. In 1981, in Notes fo Cathexis, he speaks explicitly about the work of art, not only as a text, but as “a context in relation to various histories (specific to the artist, general to this century)”. This is why one reads bitterly in Necrophilia mon amour, “That ‘vacuum of meaning’

passibility and objectivity as a scientist, they are disengaged. This is the issue. “The reason why one has traditionally not

considered the art historian or critic as artist is that because of Modernism (scientism) the critic and art historian have always maintained a position outside of practice (...) but in so doing they make culture nature. This is one reason why artists have already felt alienated from art Ristori and critics”. Yet another denial of the critical function in the name of anni then. Now, of course, the reasons have changed profoundly

caused by the collapse of the previous discourse (Modernism) and the, as yet noticeable non arrival of a replacement (‘post-Modernism’ is more of a notion that discourse) has meant that new work is increasingly given its meaning by movement within the art market”.

since the times of Art after Philosophy. Then, the refusal had to do with the intermediative obviousness of the critic,

A vacuum of meaning, however, that creates radically different effects in America and Europe. This is basically, Kosuth®s last historicistic pretext, which refuses neither the word nor the concept. “This ‘bye bye to Modernism’, is that the European can look to his or her culture for a context in which to work, but the Americans, as usual, will have to start again from scratch”. Thus, beyond the quality and the

bureaucratic and official than that of Photo-realism. The

value of their works “Chia and Clemente will have fewer problems than Schnabel and Salle” for the reason that “the best contemporary Italian art has never lost sight of its own

through and between the artist and the audience, production and consumption. Now it has to do with art history and criticism that work within a scientist paradigm that is no less

critic, like the art historian, the scientist and the academic. anthropologist, in the name of a consecrated ideology, believes and deceives himself that he can be “indifferent to his own existential, social, historic and philosophical environment”, that be can “remain largely indifferent to the historicity of the scientific practice”, maintaining that “his transcendental aim is to establish and verify formal laws bi eternal truths”. De So, in a redefined project, the artist can only put himself

history and it own cultural heritage”. The crisis of Modernism is the postmodern opening recon-

forward as a model of the art historian or critic, just as he is

firmed in Kosuth’s discourse, together with art’s privileged

tism

role, the progressive enfeeblement of the critica! relation-

ship, and the inertia and the vacuum of meaning that accompany

new

research.

Art undoubtedly

retains

a fore-

for the engaged anthropologist. To bridge the gap of scienand

hyper-realism,

the only solution,

according

to

Kosuth, is the path of engagement, of participation as being. — within the practice, the historicity of the processes, to the difficult (but uneliminatable)

itinerary around

and within

ground position with regard to art history and criticism:

meanings.

having, besides, already recalled that transition in which it is

Kosuth’s drawing and mapping of the Postmodern are distant, we have said, from the routes and journeys, the

said that “the artist is a model of the engaged anthropologist”. Hence, this time too, Joseph Kosuth reproposes, with

sharpened skill, the idea of art as a model. Only that now, art comes after scientism and academic anthropology. Whereas at the end of the sixties, art after philosophy, is the elogy of rigor and tautology, the exhibition of protocol and procedures. So, the critique of modernism and scientism strikes Photorealism and the statute of art history and criticism with equal vigor. Why this persistent and renewed refusal of ;4) history and criticism? The historian and the critic behave like the academic anthropologist, they work concepts and notions with the same im-

a

dizziness, that the Postmodern has undergone and undergoes in Europe andin America: that America disseminated by Foucault’s archaeology and Derrida’s différence. Paradoxically, these are closer however to positions held by. Habermas, who has a horror of Postmodern, and continues working energetically to realize the not yet fully developed potentialities and possibilities of the Modern. Apart from the names (Modern, Postmodern) it seems to me at any rate, that Kosuth, in the face of the loss of the meaning of art the clouding over of the critical function,

does not stop questioning himself on this essential knot. “Once denied the historicistic vision of Modernism... what

la responsabilità dei significati elaborati», del sapere proposto. Significati e sapere che, naturalmente, per Kosuth, non trascendonò il proprio tempo ma sono piuttosto l’esito di una /otta che si gioca in una precisa situazione storico-culturale e in un contesto, within the context. Nell’81, nelle Note a Cathexis, parla esplicitamente dell’opera d’arte, oltre che come testo, come «contesto in rapporto a varie storie (specifiche dell’artista, generali a questo secolo)». Ecco perché, si legge amaramente in Necrophilia mon amour, «il ‘vuoto di significato’ causato dalla scomparsa del discorso precendente (il Modernismo) e, per lo meno finora, l’evidente mancanza di alternativa (‘post-Modernismo’è più una nozione che un vero e proprio discorso) da fatto sì che New York derivi il proprio significato dai movimenti del mercato dell’arte». Un vuoto di significato che crea, però, in America e in Europa effetti radicalmente diversi: effetti legati alla lunga

durata di queste storie. È, in fondo, l’ultimo appiglio storicistico di Kosuth, che non rifiuta né la parola né il concetto. «Questo ‘bye, bye’ al Modernismo vuol dire che un europeo può sempre trovare nella propria cultura un contesto nel quale inserire il proprio lavoro, ma gli americani, al solito, dovranno ripartire da zero». Così, al di là della qualità e del valore delle loro opere «Chia e Clemente avranno meno problemi di Schnabel e Salle» per il fatto che «la migliore arte contemporanea italiana non ha mai perso di vista la propria storia o il proprio patrimonio culturale». La crisi del Modernism e l’apertura postmoderna riconfermano, nel discorso di Kosuth, insieme al ruolo privilegiato dell’arte, l’illanguidirsi progressivo del rapporto critico, l’inerzia e il vuoto di significato che accompagnano le nuove ricerche. L’arte conserva, senza dubbio, una funzione di primo piano rispetto alla storia e alla critica dell’arte: si è, del resto, già ricordato quel transito nel quale si dice che l'artista è un modello dell’antropologo impegnato. Così, anche questa volta, con affinata destrezza Joseph Kosuth ripropone l’idea dell’arte come modello. Solo che adesso, l’arte viene dopo lo scientismo e la stessa antropologia accademica. Mentre, alla fine degli Anni Sessanta, l’arte dopo la filosofia è l’elogio del rigore e della tautologia, l'esibizione dei protocolli e delle procedure. Dunque, la critica al modernismo e allo scientismo colpisce con pari vigore il Photo-realism e lo statuto della storia e della critica dell’arte. Perché questo persistente e rinnovato rifiuto della storia e della critica? Lo storico e il critico si

comportano come l’antropologo accademico, lavorano con-

cetti e nozioni con la stessa impassibilità e oggettività dello scienziato, sono disimpegnati. Ecco la questione. «Il motivo per cui tradizionalmente non si è considerato artista lo storico dell’arte e il critico è che a causa del Modernismo (Scientismo) il critico e lo storico dell’arte si sono sempre mantenuti in una posizione esterna alla prassi..., ma facendo ciò resero la cultura natura. Questa è una delle ragioni per cui gli artisti si sono sentiti lontani (alienated) dagli storici dell’arte e dai critici)». Ancora una denegazione della funzione critica in nome dell’arte, dunque. Ora, certo, le ragioni sono profondamente mutate dai tempi di Art after philosophy. Allora il rifiuto riguardava l’ovvietà mediativa della critica, essenzialmente tramite fra l’artista e il pubblico, la produzione e il consumo. Adesso riguarda la storia e la critica dell’arte che lavorano all’interno di un paradigma scientista non meno burocratico e ufficiale di quello del Photo-realism. Il critico, infatti, come lo storico dell’arte, lo scienziato e l’antropologo accademico, nel segno di un’ideologia consacrata, crede e s’illude di potere essere «indifferente al proprio ambiente esistenziale, sociale, storico e filosofico», di potere «rimanere largamente indifferente alla storicità della prassi scientifica», ritenendo che il «suo scopo trascendentale è quello di stabilire e verificare leggi formali e verità eterne». Dunque, in un progetto ridefinito, l’artista non può che porsi come modello dello storico e del critico dell’arte, proprio come lo è per l’antropologo impegnato. Per saltare la gap dello scientismo e dell’iperrealismo non c’è altra risoluzione, secondo Kosuth, che la via dell’impegno, della partecipazione come stare dentro alla prassi, alla storicità dei processi, al difficile (ma ineliminabile) itinerario intorno

e dentro i significati. Il disegno e la mappa kosuthiani del Postmodern sono distanti, si è detto, dai percorsi e dai viaggi, dalle vertigini, che il Postmodern ha compiuto e compie in Europa e in

America: 1’America disseminata dall’archeologia di Foucault e dalla différence di Derrida. Paradossalmente sono, invece, molto più vicini alle posizioni di Habermas, che ha in orrore il Postmodern e continua a lavorare con slancio per realizzare le potenzialità e le possibilità non ancora pienamente sviluppate del Moderno. AI di là dei nomi (Moderno, Postmodern), mi sembra, comunque, che Kosuth, di fronte alla perdita di significato dell’arte e all’appannarsi

della funzione critica, non smetta di interrogarsi

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*

will American artists... or even those who only take in interest in art (do) — in the face of the almost total disappearance of meaning?” A knot that is a constant, an

obsessive metaphor in his thought. In his Notes fo Cathexis, Kosuth lucidly writes: “As artists our task is clear although not simple: truly creative work is dependent on changing the meaning oî what we see, a process which is impossible without an understanding of those structures which construct meaning”. È Structures, however, that are not only (and simply) visible ones, that is, linked with conzext (which is a function and not a banally sociologizing instrument), but also those other less obvious and latent ones of the primary process. Maybe this is the reason for Kosuth's recent interest in Freud: naturally, a cool and prudent interest. To listen to Kosuth, it's not so much a question of choosing between one school and another, of “favoring in particular an interpretation of

Freud, as it is of reflecting on Freud in Aimself”. But what does dealing with Freud in Aimself mean? “I mean that Freud helps me to unravel the thread of my latest experience, begun in "81 with Cathexis, and continued with Ipocathexis and now with Fort! Da!”. In what way? “From Cathexis on my problem has been that of presenting defined linguistic

systems

to

analyze

their

structures

and

their

meanings”. But with Freud, let it be remembered, meanings (structures

and processes) are decentralized and inscribed in another scene,

in the labyrinth

of an

enigmatic

and

surprising,

disturbing and over-determined dia/ect. Up till now at least, Kosuth has only appeared in this scene to give it an alert,

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cautious, and frank but patient look. A patience that tells us how much the artist is aware, today, of the complexity of meaning (of the structures that construct it), as irreducible to the splendor of linguistic games as it is to veni reduced to a simple social fact. Salerno, March ’86

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su questo nodo essenziale. « Una volta negata la visione storicista del Modernismo... cosa faranno gli artisti americani... o anche quelli che solo s’interessano d’arte — di fronte alla quasi totale scomparsa di significato?». Un nodo che è una costante, una metafora ossessiva, del suo pensiero. Nelle Note a Cathexis Kosuth scrive lucidamente: «In quanto artisti il nostro compito è chiaro benché non semplice: il lavoro veramente ‘creativo’ dipende dalla sua capacità di mutare il significato di ciò che vediamo — un processo impossibile senza la comprensione di quelle strutture che lo costituiscono». Strutture che, però, non sono soltanto

(e semplicemente)

quelle

visibili,

legate cioè

al

contesto (che è una funzione e non uno strumento banalmente sociologizzante), ma anche quelle altre meno palesi e latenti del processo primario. Forse è questa la ragione dell’interesse recente di Kosuth per Freud: un interesse, certo, raffreddato e prudente. A sentire Kosuth non si tratta tanto di scegliere fra una scuola e l’altra, di « privilegiare in particolare un’interpretazione di Freud, quanto di riflettere su Freud in se stesso». Ma cosa vuol dire occuparsi di Freud in se stesso? «Intendo che Freud mi aiuta a svolgere il filo della mia più recente esperienza, iniziata nell’81, con CathexÎs, poi continuata con /pocathexis e adesso con Fort! Da! ». In che modo? «Da Cathexis in avanti il mio problema è stato quello di presentare sistemi linguistici definiti per analizzarne le strutture e i significati)». Ma con Freud, si è ricordato, i significati (le strutture e i processi) sono decentrati e inscritti in un’altra scena, nel labirinto di un dialetto enigmatico e sorprendente, inquietante e sovradeterminato. Su questa scena Kosuth, almeno x fino ad oggi, si è solamente affacciato per gettarvi uno

sguardo attento ma cauto, franco e insieme paziente. Una pazienza che ci dice quanto l’artista sia, oggi, consapevole della complessità del significato (delle sue strutture e dei processi che lo costituiscono), irriducibile allo splendore dei giochi linguistici come alla riduzione a semplice fatto sociale.

Salerno, Maggio ’86

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—, È di scena Freud, in «Paese Sera», Roma, 16 Giugno 1985.

14)

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ma

ROOTED RHETORIC è stato impresso nel giugno 1986 per conto di Guida editori, Napoli presso La Buona Stampa in Ercolano con caratteri English Times su carta Patty Matt delle Cartiere Fedrigoni di Verona

ISBN 88-7042-802-8

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