"I'm not like them but I can pretend" : a feminist analysis of Kurt Cobain's gender performance

Citation preview

"I'm Not Like Them  But I Can Pretend:" A Feminist  Analysis of Kurt Cobain's Gender Performance 

A Thesis Presented in Partial  Fulfillment of the  Requirements for the  Degree of  Master of Arts 

August 18,2009 

By  Cortney  A. Alexander 

Department of Women's and Gender Studies  College of Liberal  Arts and Sciences  DePaul University  Chicago, Illinois 

2 

Acknowledgements  To begin. I  would like  to acknowledge  my  parents, Yvonne and  Jack Alexander who have told  me since childhood that I  had a  gift for writing.  Though none  of us  knew where that would  eventually lead  me, they always made  me feel  talented and that  my "heart would  always make  itself known through  my  words."  Without their emotional and financial  support I  certainly  would never  have made it  through graduate school, much  less through the arduous research  process.  I  want to take this opportunity  to thank  my thesis committee members.  Dr. Melissa  Bradshaw  introduced me to queer  theory and made  me realize the personal  nature of this  kind of  work.  It  was wonderful  to work  with another Nirvana fan  who helped  me locate  myself in this  project.  I  want to  thank Dr.  Francesca Royster for giving  me the idea for this thesis.  Fler English  course,  Celebrity, Race and  Gender was the first  time I  considered Kurt  Cobain a worthwhile topic for  further feminist inquiry.  It was wonderful  to work with such  an insightful and  patient person.  My  most sincere thanks to  my thesis advisor,  Dr. Allison McCracken,  for working closely  with  me during our independent studies.  Thank you  for the stacks of  books and the hours of  time in  your office.  And thank  you for the regular  reminders that  this work is a  labor of love and  that it  should be  fun.  I  had great fun working  with you and  you have definitely  inspired me  to continue  on the path  to a PhD.  I  want to also acknowledge  DePaul  University's Women's and Gender Studies department,  especially Dr.  Beth Catlett whose  kindness and  patience helped  me become a  better writer,  scholar and educator.  I  also want to thank my  graduate cohort for  being endlessly  supportive,  caring and thoughtful.  You are  some of the smartest  women I  have ever met  and  I  am privileged  to have had  the opportunity  to learn  from all of  you.  I  want to  acknowledge Kathy  Miller­Dillon and Pew  Bose for their support during  my  undergraduate studies at UW­Milwaukee.  Their encouragement and  kind words  made me  think  graduate school  was a possibility.  Their strength as educators laid the  foundation tor  what I  am  sure will  be a  lifelong passion for feminist  scholarship.  Finally, Erika Turner  has been an inspiration and  one of the  most supportive friends 1  could  have  asked for.  Ever since we grappled  with complicated feminist theories  together in  our  undergraduate courses, Erika has  pushed me to think  beyond my  own white  privilege and to  understand the intersectional  nature of oppressions.  Special thanks to  my ever patient  and giving  partner whose motivation and support  mean the  world to  me.  It has  been a great privilege to have these extraordinary people  in my  life.  I  can confidently say  that without  all of  you, this work  would not  have been possible. 

Table of Contents 

Introduction 

4 

Part I: Theoretical Foundations 

10 

Feminist and Queer  Theoretical Foundations  Media Theories and Historical  Context 

11  15 

Part II: Analysis of Biographical Texts 

20 

Cobain's Early  Life: Working Class Masculinity  21  Cobain's Life on  the Cusp of Rock  Stardom: Punk  Rock and  Grunge Masculinities....37  The Celebrity  Life of Cobain: Authenticity,  Masochism and Masculinity  51  The Death of Cobain:  Race, Celebrity and  Representations of Death  68 

Conclusions 

74 

Bibliography 

78 

4  "Yeah, all  Isms (sic) feed off one another but at  the top of  the food  chain is still  the white,  corporate, macho, strong ox  male.  Not  redeemable as far as I'm concerned.  I  mean, classism  is  determined  by sexism  because the  male decides whether all  other isms still exists (sic).  Its up to  men.  I'm just saying that people can't  deny  any ism  or think that  some are more or less  subordinate except for  sexism.  He's in charge  he decides.  1 still think that in  order to expand  on  all other  isms, sexism has to  be blown wide  open.  Its almost impossible to  deprogram the  incestually­established (sic), male oppression...  but there are thousands of green minds, young  gullable (sic)  15 year old boys out there just starting to  fall into the  grain of what  they've been  told of what  a man  is supposed to be  and there are  plenty of tools to  use.  The most effective  tool  is entertainment."1  In 1992, grunge­rock  band. Nirvana took stage at  the annual MTV  Video Music Awards  ceremony.  They had  agreed to play  their popular tune "Lithium."  However, when Kurt Cobain  played the first  few riffs on  his guitar, fans immediately  knew that the song he was  beginning to  play  was the controversial, as yet  unreleased, "Rape Me."  Cobain sang two lines  from "Rape  Me" before shifting back  into "Lithium."  At the end  of the  performance, Cobain threw his guitar  into the  speakers behind  him and then  leapt into the  band's drum kit.2  I  was 14 when  I  first saw  this performance being  re­run on  MTV.  Cobain's antiestablishment attitudes appealed to  my  own  budding feminist political consciousness  and even five years after  his death, he  was still the  epitome of cool to my  high school  peers and me.  Even now Cobain  is often credited  with  starting the grunge  music scene and  is also frequently  referred to as  the voice of Generation  X.  Today, fifteen years after  his death, his cultural  productions are still consumed and  critiqued  frequently.  Many have  even elevated Cobain  to the status of  a rock n"  roll god.3  Consider the  title of his  most recent  biography, Heavier  Than Heaven4  or the infamous photograph  of  him  with angel  wings on the  In Utero tour  (see page 42).  He continues to posthumously  enchant  adoring fans of all ages and  to inspire and  intrigue music critics and  historians. 

'Kurt Cobain, Journals, (New York: Riverhead  Books, 2002), 177.  2http://www.voutube.com/watch?v=IdvKAFfpwOU&feature=related 

and  http://www.voutube.com/watch?vr=tY5Pr20MH4g  3Chris Molanphy,  Kurt Cobain: Voice  of a Generation, (Barnes & Noble  Publishing, 2003).  4Titled such  because of the  1989  UK tour  Nirvana did with  Tad. Charles R. Cross,  Heavier Than  Heaven: A  Biography of Kurt  Cobain (New York: Hyperion  Books, 2001), 144. 

5  I  have been  a Nirvana fan  ever since I  saw that 1992 performance  but only  recently did  I  begin to  consider Cobain a  worthwhile topic for feminist  inquiry.  Reading texts like Cobain's  Journals and Charles Cross's Heavier Than  Heaven: A Biography of Kurt Cobain through a  feminist lens, I  noticed the construction of an uneasy  masculinity and a rebellious spirit  with a  political consciousness.  After I  decided that I  wanted to do  my graduate research on Kurt  Cobain's life and  celebrity, I  asked many  of the people  in my  life what they  thought was notable  about him  and what  they remembered  about his celebrity.  Most people  mentioned the  notoriety  he gained as lead singer and  guitarist of Nirvana, his  widely publicized drug  use, his depression  and suicide.  Some people heralded  him as a voice of a  generation while others thought  he was a  miserable junkie.  Once I  started  looking at things Cobain  wrote himself, reviews written during  his life and  biographies and documentaries produced  since his death, I  realized that  the narratives  that have  been constructed about  his life and work  are widely varied. Together they  weave a rich  tapestry that  tells us as much about  ourselves as a culture as it does about the actual  life of Kurt  Cobain.  An excerpt from  music journalist, Chris Molanphy's  pictorial  biography Kurt Cobain:  Voice of a Generation, taps into many of the  widely accepted narratives about Cobain's life.  "[Kurt] Cobain was a  mass of contradictions.  He could  be gentle  but also destructive.  Possessing natural  good looks  beneath his  unwashed hair and  ragged clothes, he  carried  himself with self­flagellating  modesty and  yet could be  self­aggrandizing in the next  breath... He could be  stridently political  but remained ambivalent about  the world  and his  place in  it.  He came of  age believing the code of  punk without  ever losing his love of  pop—a big  reason why  his music  was embraced  by such  a wide audience... The  most  poignant, memorable images associated with Nirvana's music...were  ideas concocted by  Kurt.  Images of Kurt Cobain are  pieces of art in  and of  themselves.  Like his songs, they  are the  truest artifacts we  have to represent  him. unspoiled  by  myth making—ours, the  media's, or Cobain's.  Yet, again like  his songs, these photographs invite  interpretation:  we project ideas, wishes, ourselves onto Cobain.  As he did in  his brief life,  he absorbs all  of our own contradictions—our  need to rebel  and our need  to belong, our  desire to  look  cool and our  wish to look away.'0 

'Chris Molanphy,  Kurt Cobain: Voice of a Generation (Barnes and Noble Publishing, Inc., 2003), 10. 

6 

He was attractive, contradictory, smart,  modest yet  self­interested, talented, ambitious,  uninterested in fame, political  yet apathetic, widely  popular; he  was the epitome of cool  in the  early 1990s  in America.  Molanphy writes that  we project  ourselves onto Cobain and  that  is  exactly what  I  wish to examine here.  If images, texts and  songs by and  about Cobain  are  reflections of American culture, then  they are telling  us that gender is  not a stable category  and  that gender does  not determine sexuality.  They tell  us that masculinity, authenticity and coolness  are fragile  and anxious constructions that are never  perfectly and  completely done.  It is  my view  that Kurt  Cobain was a  postmodern character that challenged  gender norms through  his complex  construction and subversion of celebrity  while simultaneously buying  in to the  institutions that  marginalized him  as a non­normatively  gendered individual.  In this research, I  will lay  out the  different 'readings'  of Cobain's body  and art through  an analysis of the  narratives and discourses  constructed by  popular media like films,  books and television.  Since the inception  of feminist analysis as a form of academic  inquiry, feminist scholars  have spent much  time and energy  studying constructions of femininity in  culture.  More recently,  feminist scholars have started considering constructions of  masculinity and, more  broadly,  gender.  Gender here refers to the cultural  meaning attached to  an individual's  body  based her/his  biological sex.6  Much like white people often fail  to consider that  they too  have race, some  feminists would  argue that  white, heterosexual men  have had the  privilege of not  having to  consider their  gender.7  This might account for  the striking lack  of academic work done  around  Kurt Cobain's feminism and  performance of race and gender at  the particular  moment in  US and  global history  in  which he gained  notoriety.  There is an abundance of  information available  about the life and death of Cobain, his music  and  his celebrity status, yet his complex 

6 Michael Kimmel, Manhood in America:  A  Cultural History (New York: Oxford University 

Richard Dyer, White (New York: Routledge, 1997), 3. 

Press, 2006), 2. 

7  performances of gender and  sexuality on  stage and in media are seldom  mentioned. This gap in  the narratives about Cobain's life  and work  is an area that  necessitates further inquiry.  I  wish to pose  the question of whether  Cobain can  be considered  a queer subject.  I  believe that he  performed a dysfunctional, white, working class, heterosexual  masculinity that  in  some ways subverted  dominant gender roles and  in other  ways reinforced them, all  the while  negotiating a contentious relationship with feminism  and other  social justice movements.  As he  struggled through  much of his private life  becoming public knowledge,  he demonstrated  the  social  consequences of failed masculinity, thus demonstrating the  inherent impossibility  of our  socially constructed  masculine ideals.  Much of the critical  work on Cobain's oeuvre is framed  in  terms of his authenticity.  It is  my contention that  authenticity, like masculinity  and  heterosexuality, is a social  construction used  to categorize people  but that it  is ultimately  so  uneasily constructed as to  be essentially meaningless as a qualifier wielded  by  music critics and  musicians to exclude certain people and  styles.  Finally, I  think that it  is important to consider  Cobain's feminist attitudes, his interrogation of hegemonic gender and  whether he ought  even to  be considered a feminist under  certain theoretical traditions.  This question has  not  been asked  in  much of the academic and  critical  work on  Kurt Cobain's celebrity.  To answer these questions I  analyze several biographical  texts about Kurt Cobain.  Some  of the primary  sources used are: Kurt  Cobain's Journals, Gus Van Sant's  Last  Days, AJ  Schnack's About a Son, Michael Azerrad's Come as You Are:  The Story of  Nirvana, Chris  Molanphy's Kurt Cobain:  Voice of a Generation, and Charles R.  Cross's Heavier Than  Heaven:  A  Biography of Kurt Cobain.  I  utilize the method  of discourse analysis to  understand the  narratives that  these texts construct about Cobain  as a celebrity in  American popular culture.  Heavily influenced  by the  work of Michel Foucault, discourse analysis  is concerned with 

constructions of meaning through  language and  texts and with the underlying structures that  allow certain texts to exist.  This type of analysis  is critical  of the  ways in which  power is  established and maintained  through cultural texts.  Foucault's understanding of power as  non­ authoritarian, non­conspiratorial and non­orchestrated  yet still  influential in  the construction of  social domination  and subordination is  useful in  analyzing Kurt Cobain's texts and  the larger  cultural narrative about  his life and  work  within their  particular social and  political contexts.  The texts to be  analyzed here  range from lyrics and  journals written  by  Cobain himself to  biographies and fan  texts.  Some of these  texts are considered highbrow,  well­researched canons  or works of art  on the life  of Cobain while  others are simply considered  lowbrow picture  books.  Foucault's method of discourse  analysis does not  favor or value one  type of cultural text over  another.  This method requires us to recognize that  all texts  uniquely contribute to cultural  understandings of celebrities.  Since few of his fans  have actually  met Cobain. these texts are all  that we have to  base our experience of  him  upon.  Further, it  is important to  note that  biographies  are  written by  particular people  for particular purposes.  None of the  biographies analyzed  here  are definitive and  complete (though many  claim to  be); they can only speculate as  to Cobain's  actual feelings and  intentions.  What Cobain  actually thought and felt  can perhaps be  gleaned  from his own  writings but even they are subject  to multiple  readings and varied  meanings.  The  meaning an  individual gleans from  a text  is highly  dependent upon  that  person's own particular  social and  historical location.  All of  that considered, I  do not  wish to  make any  claims as to  Cobain's actual intentions or  'real' feelings, only  to analyze the discourses constructed  within  biographies, art and journals  and the  ways in  which those discourses construct Cobain  as a raced,  sexualized and gendered  subject.  Part of this  will  require considering how the stories about 

8 Susan Bordo, "Feminism, Foucault and the Politics of the Body," 

Feminist Theory  &  The  Body: A  Reader, eds. 

Janet Price and Margrit Shildrick, (New York: Routledge, 1999), 252. 

9  Cobain make sense  in their  particular historical and  political contexts and  how narratives about  him  compare to similar non­white or non­male artists at  that time.  For the purposes of this  research, combining feminist and queer  theory  with celebrity and  cultural studies sheds insight  into the life and work  of Kurt Cobain that  have not  yet been  considered.  In the archive  of mainstream  media images of  Cobain, from  magazines to album  art.  anyone can see  that his body  was small and. arguably, feminine.  He often wore ripped  up old  clothes and even cross­dressed as  a challenge to the  heteropatriarchy that  dominates American  culture.  I  suspect that  Cobain  presented  himself in  this particular  way because he  looked  at  masculinity from an  outsider's perspective, from a stance of marginality, never  feeling a  part of  the mainstream, which is perhaps why he  was able to offer, through  his music and  art. such  striking insights  into its dysfunctions.  Kurt Cobain constructed an  image of himself that  was  highly suspicious of normative,  hegemonic gender  while at the same time desperately  trying to  find a comfortable  relationship within socially  acceptable gender roles.  In order  to better  understand his gender play, I  first provide tools  from queer and  feminist theory  that will  help to  unpack all of the  meaning embedded  in the  texts that will  be analyzed here. 

Part I: Theoretical Foundations 

11  Feminist and Queer Theoretical  Foundations  1 opened  this paper with  a quote from  Kurt Cobain.  This quote is the one that started  me  thinking about Cobain as a  feminist figure.  Coupled with  his affinity for cross­dressing, wearing  make­up and  dabbling in the  profane, one might also  wonder whether Cobain  ought to be  considered a queer figure.  Before considering Cobain's relationship  with feminism  it is  important to  identify the  parameters and conceptualization  of feminism as it  will  be used  here.  Author, educator and scholar, bell hooks  urges scholars and activists to  think of feminism as an  intersectional movement to end sexist oppression  rather than a  women's movement toward  equality  with men.  In her text Feminist  Theory: From  Margin to Center, hooks writes,  '"Focus on social  equality with  men as a definition of feminism led  to an emphasis on  discrimination, male attitudes, and  legalistic reforms.  Feminism as a  movement to end  sexist oppression directs our attention to systems of  domination and  the interrelatedness  of sex, race,  and class oppression."9  Hooks' definition  of feminism as a movement to  end sexist oppression  takes into consideration  the intersectional  nature of oppression.  Women are oppressed  as women but  they are also  oppressed as racialized subjects, as sexualized subjects and  a myriad  other social standpoints like  gender, ethnicity, religion, nationality, ability, class and size to name a  lew.  An intersectional  approach would  consider many avenues of oppression  and also of  privilege.  As I  begin to  ponder Cobain's manifestation  of gendered characteristics, the narratives surrounding his gender  performance and his contentious relationship to feminism  as defined here  by  hooks, I  will also  consider the other positions  from which he understood  the world.  His white, working class,  heterosexual male standpoint is also unique  to his  historical and  physical location, all of  these  positions together informed  his politics and  his celebrity.  It is this feminist theoretical  position,  along with the  burgeoning field of queer  theory, which  will inform  my own analysis ol Cobain. 

9 bell hooks, Feminist  Theory:  From  Margin to Center, (Cambridge, MA: South End Press, 2000), 

12 

Post­structuralist, feminist and  queer theorist  Judith Butler  is the best resource for  understanding gender theory and  applying it to  media texts.  In her  book Gender Trouble,  Butler  argues that the  body  is a site of  cultural construction whose  boundaries are dependent  upon  social and  cultural norms,  which are fluid, historical  and ever changing.  She argues that there is  no definitive masculinity  or femininity  but that those concepts exist on  a continuum, which is  also variable depending  upon historical period  and  physical location.  She also acknowledges  that gender is not something  we are able to choose  freely.  She writes, "[Gender] is a regulatory  ideal whose  materialization is compelled,  and this  materialization takes place (or  fails to take  place) through certain  highly regulated  practices.'"10  When  we look at an  image of Kurt Cobain,  for example, we cannot simply  assume that  he woke up that morning and. for no  particular  reason, decided to  wear torn jeans and  a flannel  shirt to a  photo shoot.  Rather we must  consider  the larger  culture that enforces appropriately  gendered attire and  behavior.  Torn jeans and  a dirty  shirt are symbols of a  particular masculinity  properly  performed.  They demonstrate a  necessary  disinterest in  fashion and  body  maintenance, which are thought to  be venues through  which  femininity, not  masculinity, is expressed.  We can also  look at this image  of  Cobain wearing  make­up (below) and  understand that  he was attempting  to subvert gender  mores because  we  know that  make­up is not  an appropriate  accoutrement of masculinity.  Still, eyeliner worn on  a  man who  is also sporting facial  hair and a cool  guy leather coat,  might also suggest a different  form of acceptable  masculinity rather than a subversion of  normative gender.  Within alternative  music cultures and subcultures, masculine  norms are  not identical  to masculine  norms in  mainstream culture but  are still  just as demanding and, arguably,  restrictive. 

l 0 Judith Butler, Bodies That 

Matter: On the  Discursive Limits  of 'Sex' (New York: Routledge, 1993), 1. 

13 

Within the postmodernist  paradigm, gender is a performance, an  illusion.  Butler, and  other postmodern theorists, suggests that  there are not  just two definitive  genders; that  what we  call  'gender" is a complex  performance that requires costumes, acting and  make  up and even then  it can still  be ambiguous.  The practice of  doing gender is constantly  in process, gender is  never  done for once and for all but  is rather a  process that needs to  be reiterated  regularly to  maintain  its authority.  Butler uses this  feminist and  post­structural theoretical framework  to trouble  cultural  narratives.  Through the technique of  deconstruction, as with the  make­up example  above, Butler troubles the  way that  we think of gender, sexuality, heterosexuality,  homosexuality, normal, drag,  performance, origin, and space among others.  I  hope to  trouble  those same notions  by applying  these theories to  Cobain's particular and  complex performance  of masculinity.  Postmodernism and  post­structuralism do  not seek to  write a new narrative to  replace the patriarchal,  white supremacist, imperialist and capitalist metanarratives  but  rather  they seek  to deconstruct, and  thereby expose, all  narratives that restrict  individuals'  lives.  It is  my contention  that Cobain attempted  to expose gender as  a fraud by  donning the accoutrements  of femininity and  lyrically challenging the  realness and stableness of  binary gender  itself. 

14  While Kurt  Cobain  may  have been heterosexual,  male and white, all  positions of  privilege in  American culture, he  recognized those as  positions of privilege and  tried to subvert  them rather  than to  use them to  perpetuate oppressive ideologies.  Further, his small, non­ stereotypically masculine  body and  working class status gave him a  unique position from  which  to critique hegemonic  masculinity as an outsider  who was expected to  perform a  certain type  of  socially acceptable working  class masculinity.  His inability  to live up to  those standards left  him  feeling alienated and questioning  the 'truth' of binary  gender.  Queer theory is useful in  deconstructing and interpreting meanings  embedded  in cultural  texts by  and about Cobain.  What  I  am attempting  to do here  is a discourse analysis using queer  theory as  a tool for the  deconstruction of discourse.  Social theorist and  gender activist. Riki  Wilchins, writes that queer  theory is a  hybrid of feminist and  postmodern theories.11  Queer theory  is an attempt  to challenge  normative gender by  asking whether gender  is even a  valid or useful  way of  knowing and  categorizing people.  Queer theory  recognizes the violence of naming.  Once something is named  it  becomes that thing and  cannot be  anything else.  Naming is limiting, if one is named  man one  cannot be  woman.  Those are the  only options and  all  people must,  necessarily, fit into one of  two categories.  Likewise, if one is  named gay  one cannot be straight.  Again, those are  the only  options.  Any social signifier  would work  here: race, class, gender, sexuality, etc.  Queer theory  and postmodern  theory seek  to disrupt  these many  binaries by  doing queer readings.12  Queer  readings offer new perspectives on old  texts.  They also attempt to  heal the violence of erasure.  For example, in  the body  of biographical work  that has  been done about  Kurt Cobain, there is  almost no  mention of his cross­dressing or  his feminism save a few mentions of his  interview  with Advocate magazine.  What I  am attempting to  uncover here is what  has been lost  in the 

1  'Riki 

Wilchins, Queer Theory, Gender Theory: An Instant Primer, (Los Angeles, CA: Alyson Books, 2004), 11. 

l 2 Queer is used here to mean non­normative especially when referring to gender and sexuality. 

15 

archives, what is  being said  between the  lines of biographical text, what  is missing altogether and  what we can  learn about the culture from  the so­called truths about  Cobain that  are anything  but  coherent. 

Media Theories and  Historical Context  Like feminist and  queer theories, media  and celebrity  theories are particular and  historical.  Early theories  have evolved over  time and  have become a  hybrid of  modern and  postmodern ideologies.  There are still  major debates as to which  theoretical position  is most  useful.  Before I  lay out  my theoretical  framework, I  will give  a brief history  of media ownership  in the  United States.  Understanding the prevailing media theories requires knowledge of  this  history and  it will  also be  useful as we  go into the  particular history  of grunge music and  the  political environment out of  which it arose.  In the  interest of space, we  will not  go in to  international media  regulations but  will rather  focus on the United States as it  is most relevant to this discussion of  Kurt Cobain and  grunge  music.  In 1941, the  federal government  put a 35%  national cap on  media ownership, which  prevented  broadcasters from owning stations that would  reach more  than that  number of the  nation's homes.  Then in 1946 television  network mergers were  prohibited.  About 20  years later,  it was decided  that broadcasters  could  only own one station  per market and  cross­ownership of  radio and  newspapers with television stations  was banned.1''  For 35  years, preventing media  consolidation was a  priority in  the United States.  It  was believed that  maintaining local  ownership of media would  prevent it from  becoming too  powerful a  tool for one  person or  group  of persons to  have at their disposal. 

x~Hear Us 

Now: Consumer Voice  for Communication Choice, http://www.hearusnow.org/mediaownership/25' 

16 

In 1981  things began to change; the  Federal Communications Commission and  the US  Congress ruled in  favor of deregulating media ownership.  This first round  of deregulations  allowed a company to own  up to 12  television stations as long as  they  did not  reach more than  25% of the population.  In 1987 the  Fairness Doctrine, which  held communications outlets  responsible for  presenting multiple and  opposing viewpoints and  for performing  public service  by  reporting on key  community issues, was  overruled.14  In 1996, the Telecommunications  Act  led to almost complete media ownership  deregulation.  Since then only  a few companies  (I ime  Warner, Sony, Viacom, Disney, Bertelsmann, and  News Corporation1") own and  control nearly  every  media outlet in  America.  In their text  The  Business of  Media: Corporate Media and the  Public Interest,  David Croteau and  William Hoynes  write:  "In 1996, just 10  media companies  dominated the entire  mass communication industry.  With recent  high­profile mergers, that  figure continues to decline.'"16  This means that only  a few, very  wealthy, mostly  white, mostly  male, executives make decisions that affect what any  American exposed to  mass media  will  have  access to.  This makes understanding the nature of  mass media vital  to any solid  cultural  criticism.  Educator and theorist  Pepi Leistyna  writes,  "What should  be clear from  all this is  that elite private  powers and corporate  bodies do  not fool around when  it comes to  understanding and using  media to shape public  consciousness and political  agency.  They understand, as imperial  powers have always  understood, that controlling the flow of information  in society  is critical to  maintaining  hegemony  by effectively  circulating a vision of the  world that suits their  needs.  This takes us to one of  the major theoretical  traditions in media studies.  This tradition follows  that  media are tools used  by  the bourgeois or  upper classes of society  to relay  messages that  1 4 Ibid.  l 5 Jean Kilbourne, 

Can't Buy my  Love: How  Advertising Changes the Way We  Think and  Feel,  (New York: 

Touchstone, 1999), 55.  Also, http://www.thenation.com/special/bigten.html  1 6 David Croteau and William Hoynes, "The New Media Giants: Changing Industry Structure," Gender, Race,  and  Class in Media , eds.Gail Dines and Jean M. Humez. (Thousand Oaks, California:  Sage Publications, Inc., 2003),  36­ | 7 Pepi Leistyna, "Teaching About and With Alternative Media," 

Radical Teacher, no. 81 (2008): 3. 

17 

would affirm and  maintain their cultural  hegemony.  In capitalistic societies, the decisions of  media elites are made  in accordance with  what they  think will  sell  the most and  support the  messages that are most  favorable to their sponsors, as  well as what will  maintain their  hegemonic  position by  reproducing only those  images that do not challenge the  hierarchical structure  of  power in  America.  James Lull writes of Marxist philosopher, Antonio Gramsci's theory  of  ideological hegemony:  "Mass media are tools that  ruling elites use to  'perpetuate their power,  wealth, and status  [by  popularizing] their own  philosophy, culture and morality.'  The mass  media uniquely  introduce elements into individual  consciousness that would  not otherwise appear there,  but will  not be  rejected... because they  are so commonly shared  in the cultural  community.  Owners and managers of media industries can  produce and  reproduce the  content, inflections, and tones of  ideas favorable to them far  more easily than other social  groups because they  manage key socializing institutions, thereby  guaranteeing that their  points of view are constantly and attractively  cast into  the public arena."18  Mass media are indeed  tools that the state  can use  to transmit ideas and  be sure that almost all  Americans will  be exposed to them.  The idea that  media act as  hypodermic needles injecting ideas into the  unsuspecting  consciousness of the masses was first  made popular  by theorists from the Frankfurt  School of  social criticism.  Their fear was that  media acted as a form  of leisure or distraction  that would  prevent people, especially  proletariat workers, from critically  examining the world  around them.  As neo­Marxists, theorists from  the Frankfurt School  were primarily  concerned with the  relationship between  media and capitalism.  They believed  that mass  mediated entertainment  was  a powerful tool for social  control.  If consumers are amused and occupied  with mass media,  especially media that  does not  challenge the social order,  then they  will come  to believe that  their  position in the  world is  normal and  static, that they  have no  power to change it.  In his text  Popular Music  and Youth Culture: Music,  Identity and Place, sociologist, Andy Bennett  writes  Gender, Race,  and Class in Media, ed. Gail Dines and Jean M. Humez, (Thousand 

i 8 James Lull, "Hegemony," 

Oaks, California:  Sage Publications, Inc., 2003). 62. 

18 

"The implication here is that with the  rise of mass culture the  individual is denied any  possibility  of creative participation  in leisure activities and  becomes simply a cultural "dupe.""19  This  school of thought holds  that mass  media denies consumer resistance and  creates cultural dupes,  that anyone could  be convinced of anything  via mass media.  Given the  history of  media ownership in  America it  would be easy to believe  that media  act as hypodermic  needles injecting the masses with  ideology that  benefits the ruling  classes but  we must be careful  not to overlook  the agency of consumers who read  media texts as individuals  who have been shaped  by  multiple meaningful cultural  institutions like race, ethnicity, class,  gender, sexuality and ability, etc.  Prominent cultural  theorist Stuart  Hall lodges  a challenge to  the hypodermic  needle theory of ideological hegemony.  He argues that  part of the  pleasure of  media can be attributed  to its  polysemic nature.20  Media texts are encoded  with complex  meanings that are often  contradictory.  Because of this consumers can  choose texts that adhere to  their belief systems or they  can read  texts subversively or against the  grain or  they can  reject the  implied meaning entirely.  Further deconstruction of  a text reveals  its multiple meanings and  complex cultural  constructions.  Foucault, whose work  foregrounds much, if not  all queer theory  work, argues that  no one is outside of the power structures.  In his foundational text  The  History of  Sexuality.  Volume One he  writes, '"Power comes from below; that is, there is  no binary  and all­ encompassing opposition between  rules and ruled  at the  root ot power  relations." 

Unlike the 

theorists from the Frankfurt School, Foucault believes  that everyone reproduces  power 

1 9 Andy Bennett, Popular Music and  Youth Culture: Music,  Identity and Place. (New York: Palgrave, 2000), 36.  2 0 Jeremy G. Butler, Television: Critical Methods and Applications (Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum 

Associates, Inc., 2002), 350.  .  rd  Stuart Hall, "Cultural Studies and its Theoretical Legacies," The Cultural Studies Reader, ed. Simon During, 3  ed.  (New York: Routledge, 1993), 41.  2 1 Michel Foucault, The  History of Sexuality, (New York: Vintage Books, 1978), 94. 

19 

hierarchies not  just those on  top.  While they might  have the greatest stake  in maintaining a  particular social order,  we have all  been socialized and  interpellated  by  the same system  and are  all, to varying degrees, responsible for reproducing  it.  Foucault writes,  "Where there is power, there is resistance, and  yet, or rather consequently, this resistance  is never in  a position of exteriority in  relation to power.  Should it  be said  that one  is  always 'inside*  power, there is  no 'escaping'  it, there is  no absolute outside where  it is  concerned."22  Also, Foucault would  argue that  people have been  shaped by  their particular  social and historical  locations and that therefore,  each person  will interpret  a cultural text slightly  differently.  Because of this, he would  reject the  hypodermic needle  theory in  lavor of  a  poststructural  theory  that sees subjectivity as being much more complex  and situated.  Because of the unique  nature of  subjectivity, poststructuralists, unlike theorists from  the Frankfurt School, see resistance  everywhere and, therefore, challenge the notion of  hierarchical, top­down power.  While it is  tempting to see Cobain  simply as a contributor  to the  hegemony of white  American capitalist patriarchy  especially given  the power  that comes with  immense lame, it  would also  limit the potential  for resistance against the  heteropatriarchy that  can be  read  between  the lines of Cobain's public  performances.  Part of  what made  him  popular in  the grunge scene  was his resistance to authority  and seeming indifference to  mainstream popularity.  And yet,  while he  struggled against  music  industry gatekeepers  he was simultaneously  desperately  working to earn a place  in the  limelight of American  popular music.  Similarly, while Cobam  wholly accepted some parts of  patriarchal masculinity  (like marriage and  nuclear family  life), he  also actively  opposed misogyny  and homophibia in  some parts of  his public life.  The  next  section looks more closely  at these representations and their  potential meanings. 

2 2 Ibid., 95. 

20 

Part II: Analysis of Biographical Texts 

21 

Kurt Co bain's Early  Life: Working Class  Masculinity  Kurt Donald  Cobain was born  in 1967 in  Aberdeen. Washington and lived  there for the  next twenty  years.  At the time,  his father worked at a gas station and  his mother  was just out of  high school.  Aberdeen depended on  the logging and  fishing industries and  was especially  stricken with  unemployment as much of  American industrial  labor moved  overseas."'  As is the  case in economically  depressed environments, Cobain  watched many  of the men  in  his life,  including his father, suffer from  unemployment, alcoholism, and depression.  In the films and  books about Cobain. especially  About a Son and  Heavier Than  Heaven, Aberdeen  lingers in  the  background  like a character  in itself.  In his own  writings, Cobain spends a  great deal of time  describing Aberdeen and  the impact that  living there had  on his formative  years.24  In  his  Journals he disdainfully  describes the population of  Aberdeen as such: "A few thousand loggers  and their subservient  wives."23  This particular  location had an  enormous impact on the  life and  celebrity of Cobain.  As he entered adolescence and  struggled through  high school, Cobain, like  his father, also faced terrible  economic hardship.  Cobain's working class background  and  the  poverty of  his adolescence and  young adult life  had a tremendous  effect on his art  and writing  and. later, a  mythos of his  narrative.  Fans came to  understand that  poverty made Cobain's music  authentic thus making  him 'cool,"  both concepts discussed  further later  in this  paper.  Those  years were especially  important to Cobain's oeuvre considering his life ended  when he  was only  twenty­seven years old.  He did not  have much time to  develop memories and  knowledge about  life beyond  the very  turbulent 1980s and  early 1990s.  Like Aberdeen, the 1980s serve as a major  trope in the discourse about Cobain's life and  work.  In fact, in  an interview with  The Advocate  magazine in 1993 Cobain said,  2 'Charles Cross, Heavier Than  Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 6 and 71. 

­ 4 Kurt Cobain, Journals, (New York: Riverhead Books, 2002), 35.  25 Ibid., 60. 

22  "Our generation [is]  not going to  put up with  the same Reaganite bullshit  we were  subjected to when  we were younger.  I  was helpless when  I  was twelve, when  Reagan got  elected, and there  was nothing  I  could do about that.  But now this generation  is growing  up, and they're in their mid twenties, they're not  putting up  with it/'26  He was clearly  deeply influenced  by the political  environment around  him and eventually  developed an interest  in social  justice while living  in Olympia in 1987 and  1988.27  As he said  himself, the political environment  of the 1980s, that  shaped the economic climate of Cobain's  adolescence, is  best understood  by  looking at  the policies of  President Ronald  Reagan.  Under  his presidency, Reagan promoted  laissez­faire economic policies  and enforced  a series of  deregulatory measures that  allowed unfettered industrial  growth, conglomeration and  globalization.28  Simply put, those economic  policies led to  a global political  and economic  landscape that took a  turn toward  neoliberalism.  A  neoliberal state transfers economic  control  from the government  to privately  owned  businesses to reduce government spending  by  as much  as possible.  A neoliberal state  must operate under  the belief that all  services are best provided by  private interests rather  than state provided  social welfare  programs.  In his text, A  Brief  History  of Neoliberalism, David Harvey  describes this belief:  "The assumption that  individual freedoms are guaranteed  by freedom  of the market  and  of trade is a cardinal  feature of neoliberal  thinking, and it  has long dominated the  US  stance towards the rest  of the world...  I call  this kind of state apparatus a neoliberal  state.  The freedoms it embodies  reflect the interests of  private property  owners, businesses,  multinational corporations, and financial  capital."29  In theory,  neoliberalism benefits all individuals by  placing social responsibility  upon individually  owned and operated  corporations.  In this system, governing bodies exist to  protect the free  market and the  interests of corporations  under the belief that  everyone benefits from a  healthy  free market.  The Advocate, (February 1, 1993).  Heavier Than Heaven , (New York: Hyperion, 2001), 91.  2 8 David Harvey,  A  Brief History of  Neoliberalism, (New York: Oxford University Press, 2005), 25.  2 6 Kevin Allman, "Nirvana's Front Man Shoots From the Hip,"  2 'Charles Cross, 

2 9 Ibid„ 7. 

23  Neoliberal ideology  has had  a marked effect  on the ways in  which we  think about  cultures and people,  which has affected  the lived experiences  of real  people in America and  abroad.  Neoliberal rhetoric,  popularized during Reagan's tenure, is responsible for  the notion  that anyone can  pull her/himself  up by  her/his bootstraps and  that unemployment and  poverty are  voluntary states/'0  If the playing  field were level, everyone  would have the same opportunity  to  be successful  in  the marketplace.  This is a  myth that  the upper classes employs to  maintain their  hegemonic position at  the top of the  hierarchy which  is much  more likely a  privilege of birth  rather than a  result of talent  or skill.  These major economic shifts contributed  to the high  rates of  unemployment in  Aberdeen  and other  parts of the country  that were  heavily dependent on  manufacturing jobs.  This  economic shift had a huge impact on  families in  Aberdeen and certainly  contributed to a  frustrated, alienated and anxious masculinity.  The inability of  many  men to get jobs  left them  feeling emasculated, as financial support  is patriarchal  culture's expectation of men.  Inability to  live up to their culturally  mandated role  contributed to the anxious  masculinity that Cobain  was  responding to  in his  public performances of  masculinities.  In his masculinities studies canon,  Manhood in America: A  Cultural  Histoiy, historian and sociologist Michael  Kimmel, writes  about the effects that economic recession  and depression have  on "self­made"" or working class  masculinities:  "Industrialization and  deindustrialization made  men's hold  on the successful  demonstration of masculinity  increasingly tenuous; there are fewer and  fewer self­made  successes and far  more self­blaming failures.  The segment of the  economy that  has been  hardest hit—small shopkeepers,  independent farmers, highly  skilled manufacturing  workers—is exactly the segment that  clings most  tenaciously to the  ideology of self­made  masculinity."jl 

:"°David Harvey,  A  Brief History ofNeoliberalism, (New York: Oxford  University Press, 2005),  53. 

"'Michael S. Kimmel, Manhood in  America: A  Cultural History, (New  York: Oxford  University Press,  2006), 216. 

24  Hegemonic masculinity, as discussed earlier, is impossible to attain consistently, it  must  constantly be  reiterated and  preformed.  Kimmel offers the following description  of the  characteristics of hegemonic masculinity  in American  culture: "young, married, white, urban,  northern, heterosexual, Protestant, father, of college education, fully employed, of good  complexion, weight, and height,  and a  recent record  in sports.""'2  Attaining a college education  and  full time employment  at a living wage are  markers of class privilege that Kurt  Cobain, like  many of the other  men in his family, was never able  to achieve (until he  became a  rock star).  Taken into consideration  with his disinterest, perhaps even disdain, for sports, his small stature,  low body  weight, and atheistic views, Cobain  was pretty  far from achieving the  masculine ideal  that Kimmel outlined.33  It is  this outsider perspective that  informed Cobain's later  interest in  feminism and  gay rights.  In his  meticulously researched  biography, Heavier Than Heaven:  A  Biography of Kurt  Cobain, Charles Cross describes Cobain as a very sensitive, artistic, musically  inclined and  happy child/4  However, as he grew to adolescence, the demand to  shed those  childish qualities  haunted him.  As most narratives about  his life follow, Cobain"s father  pushed him  into sports,  especially wrestling, as a  means of molding his son  into appropriate adolescent masculinity  and  preparing him for the life of manual  labor that seemed  inescapable for a young working class  man in  Aberdeen at the time.3"  Cobain was always physically  much smaller than the  other  school children and  feelings of inadequacy  and emasculation  plagued him through all  ot his  formal education.  Cross describes Cobain's experience ot his own body as "small and scrawny 

32Ibid., 4. 

"Kurt Cobain, Journals, (New York: Riverhead  Books, 2002), 33, 36. 37, 60.  '4Charles Cross, Heavier  Than Heaven, (New  York: Hyperion, 2001), 10.  35lbid„ 37­38. 

25  and "impotent and  weak."j6  Also, in an interview for  the documentary  Kurt and Courtney,  Cobain's post­high school girlfriend, Tracy  Marander, said,  "He felt  like he  was too skinny.  He tried to  gain weight, tried to work  out a little  bit, but  uh he just couldn't  really gain any  weight... about 120 [pounds]  was what  he  weighed.. .he got teased about it  in high school, you know  guys would  think he was  gay  because he looked  kinda feminine."37  It is clear  that Cobain  understood the  importance of performing socially  acceptable masculinity  very  early in  his life.  In  his Journals, Cobain wrote "1 was a rodent­like, underdeveloped,  hyperactive spaz who could fit his entire torsoe  [sic] in  one leg of  his bell  bottomed jeans, and  I  was frustrated, I  needed to let  off some steam."38  Throughout his entire life Cobain  was very  aware of the  proportions of his body  and the many  ways that it did  not measure  up to the social  standards he had  come to accept.  According to his own  journals and  interviews with people  close to  him. his peers and his father were  relentless about forcing  Cobain to  perform their  accepted version  of masculinity.  Later in that same interview, the  interviewer asked Marander  whether there was a relationship between the  pressures and abuses from his peers and the  way  that he dressed.  It sheds a great deal  of light  into what  would  later become nationally  known  grunge style.  "I think  so, yeah.  Cuz there's no way  you could wear that  many layers and  still  be  comfortable, really  but yeah  it added extra  padding... um, sometimes he'd  wear a pair or  two of long johns  and a  pair of jeans and  then put  ripped  up jeans over it and  then a  couple of tee shirts."39  Ripped up jeans, tee shirts with flannel  over shirts, and torn  tennis shoes were the dress code of  the grunge generation; a trend  Cobain is frequently credited  with starting.  Interestingly, the style  of an entire subculture made mainstream, is  a direct response to failed masculinity.  Cobain knew 

3*Ibid.,27.  3~Kurt &  Courtney. 

VHS.  Directed  by  Nick  Bloomfield, 1998. 

j8Kurt Cobain, Journals, (New York: Riverhead  Books, 2002), 1 15.  39Ibid. 

26  that masculinity  was going to be  violently imposed  on him  no matter how  he did  not fit.  He  responded  by trying  to make his small  body look  bigger rather than  trying to make  his actual  body  larger.40  This is the ultimate fagade of masculine  performance.  Cobain did not have  to be  physically strong  he just had  to learn how to give the  appearance of strength  by  taking up  more  physical space.  Many layers of clothing allowed  him to do  this.  Images like the ones of  Nirvana, in different  incarnations, below demonstrate grunge style in  its heyday. 

Aside from  his now infamous  attire, teenage Cobain rebelled  and expressed  his anger at  his parents  by skipping school, doing  drugs and  playing his guitar to  the exclusion of almost  all  other activities.41  Two themes that arise  in almost all  texts by  and about Cobain are those  of  restrictive social  and familial  expectations and parental failures.  Cobain's father failed  to  nurture  the artistic and  sensitive nature of  his son, he failed  to earn a  comfortable living to  support his  son (who  was often homeless), he failed  at keeping  his family and marriage together and  he 

40Though in 

one interview Tracy  Marander did say  that Cobain  would "write away to  ads in  the backs  of magazines  for weight­gain  powders."  Charles Cross, Heavier  Than Heaven, (New  York: Hyperion, 2001),  94.  "'Kurt Cobain, Journals, (New  York: Riverhead  Books, 2002), 115. 

27  eventually gave  up on fathering altogether.42  In 1976.  Kurt Cobain's parents divorced.  According to  most of the biographies  written about Cobain, this event  had the  single greatest  impact on  Cobain's young life.  He reiterated the  devastating effect it  had on his entire  youth in  interviews, in  his journals and in  many of Nirvana's songs.4"3  Charles Cross, even goes so far as  to refer to  the divorce as "an emotional  holocaust."44  This event marked a  monumental change  in Cobain's behavior.  The once outgoing child  became sullen and withdrawn.  Cobain learned  at  that young  age that the  nuclear family  ideal is  inherently fallible.  While he occasionally used  this pain to  reject the trappings of the  white, middle class, heterosexual  nuclear family  model, he  also spent a  good deal of time lamenting  its loss and  trying to reconstruct a version of it  in his  own adult life.  In an  interview with British rock journalist, Jon Savage, Cobain  described his  parents'  "divorce as something that made  him feel  'ashamed' and  yearning for  what he  had lost:  'I  desperately wanted  to have the classic, you know, typical  family.  Mother, father.  I  wanted  that  security.'"43  This is consistent with  the descriptions that Charles Cross gave of Cobain's  relationship with  Marander.  She is often described  as being his  benefactor and caretaker.  Cross  carefully contrasts the maternal  warmth and  patience of Marander with  Cobain's next girlfriend  Tobi  Vail who  was a riot grrrl  feminist and punk  rocker.  She did  not want  a serious relationship  and did  not nurture or care for  Cobain  in the  ways he supposedly  wanted.  Later we  will see the  ways in which  Vail is  blamed for Cobain's eventual  fall.  Whether intentional or  not, Cross  constructs a 'good' femininity  by  posing it against  'bad' femininity  which is correlated  with  feminism through Vail's connection to the riot grrrl movement.  As a contradictory  character 

Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 328.  Journals, (New York: Riverhead Books, 2002), 35 and "Serve the Servants" lyrics.  J 4 Charles Cross, Heavier Than  Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 22.  J 2 Charles Cross,  4 "Kurt Cobain, 

4 5 Ibid., 295. 

28 

with a  contradictory narrative,  it is difficult  to tell  whether Cobain desired the supposed  safety of  a nuclear  family and  a maternal  wife, represented in  the biographies  by  Marander, or the non­ conformist, non­familial lifestyle  with a punk woman,  represented  by  both Vail and  Courtney  Love.  As in the above interview, he speaks of a desire for the 'typical  family7  and yet some of  his actions contradict that vision.  While Cobain  perpetually performed  heterosexual  masculinity, to the  point of even  marrying Courtney Love  and forming a nuclear family, he  also used  his position of power  to  challenge normative sexuality and gender.  In an interview with  The Advocate  magazine in 1993,  Cobain spoke about  the formulation of his sexual  identity.  He spoke about the desire  he had  for  male friendship in high  school and  the alienation he felt  at not  being allowed  that closeness  w ithout the stigma of homosexuality  that came along  with it.  In the  interview he said that  he  eventually came to embrace a gay  identity7  because it gave him  a political alignment  lor his  position as social outcast.  Cobain told  interviewer Kevin Allman:  "See I've always wanted male friends that I  could be  real  intimate with and talk  about  important things with and  be as affectionate with  that person  as I  would  be with a girl.  Throughout my  life, I've always been really close  with girls and made  friends with girls.  And I've always been  a really  sickly, feminine person  anyhow, so I  thought I  was gay for  a while because I  didn't find any  of the  girls in my  high school  attractive at all. They  had  really awful  haircuts and fucked­up attitudes.  So I  thought I  would try  to be gay  for a  while, but  I'm just more sexually attracted  to women.  But I'm really glad  that I  found a  few gay friends, because  it totally saved  me from  becoming a monk or  something.. .1  mean, I'm definitely gay  in spirit, and  I  probably could  be bisexual.  But I'm married, and  I'm more attracted  to Courtney than  I ever have  been toward  a person, so  there's no point  in trying to sow my  oats at this point.  If I  wouldn't have found  Courtney, I  probably  would have carried  on with a  bisexual life­style. But  I  just find  her totally attractive  in all  ?r46 

ways. 

As a physically small  man with  a sensitive, artistic nature, Cobain faced  endless bullying at the  hands of his father, stepfather and  peers who determined his  masculine posturing to  be  inappropriate and  rapidly and forcefully  taught him  wrhat  behaviors were acceptably masculine.  4 6 Kevin Allman, "Nirvana's Front Man Shoots From the Flip," The Advocate, (February 1, 1993). 

29  This came in  the form of name­calling and  violent  beatings.  One favored insult was "faggot"  which Cobain later  used as a  weapon against  the homophobic and sexist  bullies who had  taunted  him.  He knew from  experience that the worst  thing in the world  to be,  to this group of people,  was feminine, so in one of  his oft­repeated stories, he would  spray  paint things like "homo sex  rules" and "god is gay" on the property  of the  bullies.47  That act of retaliation was repeated  often later in his life.  As is part of the punk  ethic he  embraced, Cobain found whatever was most offensive to the  bullies, misogynists and  homophobes and paraded  it in  their most  sacred spaces.  When Cobain  discovered (like other  punk rockers  before him) that his music was  being co­opted  by  violent misogynistic and  homophobic young men, 48  he decided  that the  best way  to show them  how wrong  they  were  about him and  his music was to wear dresses,  make­up and other women's clothing, and to  publically  kiss Krist Novoselic  on a 1991 episode of  Saturday Night Live.49  During a 1988  performance, before he was a nationally  known celebrity, as a comment on the  kitsch appeal of  glam rock  or a sign of alliance  with women  and queer  people, Cobain wore high­heel shoes and  sparkly blue flare pants.50  This had the added effect of  demonstrating to his other fans,  especially  punk and  grunge fans, that  not only was  he an ally to  women and  queer people but that  he identified  with those  marginalized groups through his experience  as a young man who did  not  fit the  mold of  hegemonic masculinity.  He seemed to find  comfort in  the nonconformist  attitudes  of the  punk scene (to  be explicated further  in the  next section) and  hoped it would  be a  receptive  venue for his ideas about social justice.  As a celebrity, it  was likely  his hope that  the 'coolness'  4 

Charles Cross, Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 68. 

4 8 Kevin Allman writes: "Particularly upsetting to him was an incident last year in Reno, when two men raped  a 

woman while chanting a Nirvana song. On the liner notes for  Jncesticide, he vented his frustration in a blunt  statement to Nirvana fans: 'If any of you in any way  hate homosexuals, people of different color, or women, please  do this one favor for us­leave us the fuck alone! Don't come to our shows and don't buy our records.'"  "Nirvana's Front Man Shoots From the Hip," The Advocate, (February 1, 1993).  4 9 1 9 91  Saturday Night  Live  performance: http://www.voutube.com/watch?v=Pon  GaFH8uM  5 0 Charles Cross,  Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 109. 

30  he had  cultivated through  rock stardom would  be spread to those  marginalized groups  with  whom  he identified.  The theory that  Cobain's cross­dressing was a subversion of the heterosexual  masculinity  that was thrust  upon him  in his working class town and  in the  larger punk  music scene or that  it  was an alliance with  women and queer  people is one of several theories in  the discourse about  Cobaim s life.  Some critics believe  that, rather than  being a subversion of hegemonic gender, it  was an effort to  prove his own  punk authenticity. Music  journalist and cultural  critic Marcus  Greil writes,  ''Behind any discussion of authenticity as it  might relate to  Cobain is  his performance of  authenticity—and central to  that performance, and  to his  aesthetic in  its entirety, in  its  most stark and  horrible form, is cross­dressing, which, in Cobain's  performance, meant  the deliberate removal of all  attributes of entitlement (in his case,  primarily maleness) and  their replacement by  attributes of abjection.'01  Greil  recognizes cross­dressing as a statement against heterosexism  but does not  recognize the  utility of such  a statement in this context.  Rather, he sees it  as a form  of acquiescence to a punk  aesthetic that eschews the trappings  of gender and class  privilege.  I  believe it was  more  subversive than just that.  There are many ways to  prove oneself punk, cross­dressing does not  seem to  be the most  obvious or logical  choice based upon  the rhetoric of punk  to be examined  in  the next  section.  I think Greil  should also  be careful to  note that the  history of  punk is not  so  clear about the  benefits of relinquishing gender­based  privilege.  In his text, "Bleached  Resistance: The Politics of Grunge," scholar and  author Thomas Shevory writes,  "Men's power  in rock  has usually  been expressed artistically  and literally  at the expense  of women...Not  unlike Lou Reed  and David  Bowie before  him, Cobain drew on sexual  _  ambiguity to authenticate outsider status and  define the  boundaries of the underground. 

''Marcus Greil, " Comment on Mark Mazuilo, The Man Whom the World Sold,"' Musical Quarterly (Vol. 84, No.  4), 752.  5 2 Thomas C. Shevory, "Bleached Resistance: The Politics of Grunge," Popular  Music and Society  19 (Summer  1995), 42. 

31 

Both Shevory  and Greil would argue  that Cobain's cross­dressing was  an attempt  to prove  his  authenticity as a punk artist.  And while I  do recognize  Cobain's cross­dressing as unique  in that  it was not entirely about sexuality  or ambiguity  in the same way that other  artists like David  Bowie and  Boy George  have utilized  this type of  performance, I also do  not buy  the thesis that  it  was only about  authenticity.  Cobain utilized  his phantasmatic tales to  construct a frame of  authenticity around his celebrity.  While cross­dressing has  been  used to  demonstrate power over  femininity by  some male  rock stars, Cobain did  not use cross­dressing  to appeal  to male fans, as  many rock stars have, but  rather to differentiate himself from  them.  While artists like  Bowie,  Boy  George, and Annie  Lennox used  androgyny as part of  their persona, Cobain did  not seem  interested in  incorporating gender bending into  his performances."J  Dresses, heels and  make­up  on Cobain  looked like  dresses, heels and make­up on a man; they  did  not necessarily  serve to  androgynize him.  Still cross­dressing conveys the instability  and social construction of  gender.  Unlike Bowie,  George and Lennox  who looked  ambiguously gendered; in  many instances  it is  impossible to determine their  biological sex  based  upon their gender presentation.  1 here is  never  any  question about Cobain's biological sex in  any of the  documents analyzed here and  in the  images below we can see  that make­up  and costume did  not have the same  effect on Cobain  s  performance which is why  he fits uncomfortably in the discussion about  androgyny and  gender  bending in  rock  music."4 

53Andy Bennett.  Popular Music  and Youth Culture:  Music, Identity and  Place, (New York: Palgrave, 2000), 44­45  5JImage via  http://thefashionisto.com/blog/2009/04/photo­of­the­dav­kurt­cobain/ 

32 

It is  also important to  note here the  significance of Cobain's  male privilege in  his use of  cross­dressing as a political  statement.  It would  be nice  to think  that Cobain  is a feminist  figure  because he rejected  his own male  privilege by  dressing in  culturally coded feminine  ways.  Still  Norma Coates makes a compelling argument about  the appropriation of femininity  by  male rock  performers.  Male rock stars  dressed in drag can be  interpreted as asserting their  power by  appropriating the markers of femininity  and  using them  as their own without  assuming any  of the  dangers of actually being  female in  this world.  In "(R)evolution Now?: Rock and  the Political  Potential of Gender," she writes,  "Because masculinity  in rock  is based  on a fictive foundation,  and in  addition, because it  is a  particular style of masculinity  which is  being performed, it  is crucial to expel and  incorporate any  threat to  its (however tentative) stability.  Otherwise masculinity  in rock,  and therefore, rock  itself, becomes incoherent.  To maintain coherence, any  excess must  be contained.  For the  purpose of this essay, femininity  is the marker  of excess in  rock.  Male rockers who  literally appropriate 'feminine  markers' do  so in order  to assert power  over them, and over  the 'feminine'  or the female.'05  Especially considering the fact that  Cobain never  attempted to actually  pass as female,  his cross­ dressing could  be interpreted  as an assertion of power over  the feminine.  As we  have seen,  his  Sexing the Groove: Popular 

5 5 Norma Coates, "(Revolution Now?: Rock and the Political Potential of Gender," 

Music and Gender , ed. Sheila Whiteley (New York: Routledge, 1997), 56. 

33  lack of culturally valued  masculine traits made  it difficult for  him to assert  power over other  men  so through gender  performance he could  display dominance over  the feminine.  I do  not think that  any of  these interpretations of cross­dressing, on  their own, adequately  explains Cobain's performance.  I  think that  cross­dressing was a response to  the misogyny  in  punk and other  subculture scenes, it was a  response to misogynist fans  in general  and it  was also  a demonstration of apathetic  grunge style at its finest.  The lyrics to Nirvana's song "In Bloom"  seem to  be directed  at the  misogynist fans that Cobain  was horrified to  have cultivated.  He  wrote, "He's the one who  likes all our pretty  songs/ And he  likes to sing along/ And  he likes to  shoot his guns/ But  he knows not  what it  means/ Knows not  what it means when  I say, yeah."56  The music video for  Nirvana's song, "In Bloom" is also an excellent demonstration of cross­ dressing as subversion and  of the grunge aesthetic  Nirvana popularized  in the 1990s.  The video  opens with the  band on  a stage reminiscent of the old Ed Sullivan Show  where artists like The  Beatles and  Elvis Presley  were introduced to  American media.  Cobain, Grohl and  Novoselic are  all dressed  in 1950s­style suits and  ties with thick  horn rimmed  glasses, color is  difficult to  discern  because the entire  video is in black and white.  Images of the band  members are  juxtaposed with  images of screaming, overtaken­by­lust, female audience members.  In this  video, the members of Nirvana are viewed through a  feminine gaze.  While his  lyrics suggest  that he  is speaking to misogynist, homophobic  and racist  fans, the  performance in  this video,  especially Cobain's sarcastic facial  expression and costuming, suggests that  he is sarcastically  associating his  fans with  hysterical women.  I  wonder whether  this act of misogyny  was  intentional on Cobain's part or if he was  more innocently  attempting to cultivate a female  audience by directly  rejecting the misogyny of  his publically  validated male  audience. 

:6"In  Bloom" lyrics,  http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/in­bloom­lvrics.html 

34  About three fourths of the way  through the music video the images of  the band  singing in  their suits are spliced with  images of the  band in  ill­fitting dresses, smashing their  instruments  and posing  in homoerotic positions  with each  other.57  Below is a still­by­still  image of the "In  Bloom'" video.  The subtleties of the changes in  attire are difficult to  discern in  these small  images but the  video is also fairly  subtle until  the very  end.  This video demonstrates Greil's  theory7  that Cobain  was interested in  cross­dressing only  as it served  his grunge aesthetic.  It  could be argued that,  in this  video, he cared so little about  his appearance that he was  even  willing to wear  women's clothing in  public.  And  it is clear  that he  did so  to shock fans  who  would  never expect a clean cut act like The Beatles on The  Ed Sullivan Show to  be wearing  dresses, smashing the set and humping  their guitars. 

File Name:  Nirvana ­ In  Bloom.wmv  File Size: 72MB (75892812 bytes)  Resolution: 640x480  Duration: 00:04:57 

'7"In Bloom" video, http://www.guba.com/watch/3000100943 

35  Again, we can  never fully  know his intention  but any of  these interpretations of cross­ dressing seem  plausible.  Cobain wore dresses and  make­up on  stage sometimes but  there is  much more  to his gender  performance than his choice to  subvert hegemonic  gender and to startle  misogynist fans by cross­dressing.  (In a later section the other  ways in  which Cobain  performed  femininity are more thoroughly  examined.)  In the  Advocate magazine interview, Cobain  spoke  at length about  his frustration with  the way  that his music and  performances were being  interpreted by  certain white  male fans who also liked  the misogynistic  music of Guns N'  Roses.  When asked by  a fan at a show why  he cannot simply make  peace with the fact that some of  his  fans like Guns N"  Roses, Cobain said,  "No, kid, you're really  wrong. Those people are total sexist jerks, and  the reason  we're  playing this show is  to fight homophobia in  a real small  way. The guy is  a fucking sexist  and a racist and a  homophobe. and you can't be on  his side and  be on  our side. I'm sorry  that I  have to divide  this up like this,  but it's something you  can't ignore.''58  The feud  between Axl Rose and  Cobain is discussed  at length in  a later section as it  emerged  toward  the end  of his life but  it is significant  here because it  demonstrates his utter disdain  tor the  ways in which  his music was interpreted  by some  fans once it  was released  into the  world.  I  believe this is  why  he cross­dressed on stage.  He wished  to  publicly demonstrate  his alliance  with women and  queer people  and to denounce the  fans that interpreted  his music  in ways that he  found offensive.  Interestingly, while it  seems that these examples of Cobain's  identification with  women  and queer  people are pretty  clear, Charles Cross, like Greil  and Shevory, argues that Cobain was  simply trying  to draw attention to  himself and. as he often did, was exaggerating about his  experiences.  Cross downplays the  political  relevance of the graffiti  Cobain left on  the property  of bullies  by saying  that "though Kurt  would later claim  that  his graffiti messages  were  ' s Kurt Cobain to Kevin Allman  in interview: "Nirvana's Front Man Shoots From the Flip,'  The Advocate, (February  1, 1993). 

36  political... in  fact, most of what  he  wrote was nonsensical.'09  "Homo sex rules" is pretty  clear.  Why write this  particular phrase and  not just  retaliate by  calling them gay  as they  did to him?  Cross's dismissal of this act  seems too easy.  After years of  being tormented  by  these  bullies he  retaliated by  embracing the homophobic  insults and thus deflating  their power over him and  by  reproducing non­heteronormative ideas in  the sacred spaces  of the  bullies.  That, in my  view,  makes Cobain's graffiti a political  act.  If one were to  base one's knowledge of Cobain only  on interviews and  images, one  might  easily  be convinced  that  he was gay  or even transgendered.60  There would certainly  be no  question as to  his political alliance  with women and queer  people especially considering  Kevin  Allman's The  Advocate  magazine interview in  which he  wrote,  "Nirvana... appeals to many  of the same  hard rock  fans who  pack Guns N'  Roses  concerts.  But while Axl  Rose sang derisively of  'immigrants and faggots'  in  his song  'One in a Million,'  Cobain closed his song  'Stay Away'  by  howling 'God is gay!"  and  Nirvana defiantly  cavorted in dresses  in the  video of their hit  single 'In Bloom.'  Last  year Nirvana traveled  to Oregon to perform  at a  benefit opposing Measure  9, a statewide  ordinance that would have  amended the state constitution to  prohibit  protections for gays  and lesbians.  And when  they appeared  on Saturday Night  Live, Cobain and  Novoselic  made a point of kissing  on­camera."  However, interpretations of  his words and  images by  music critics and  biographers often tell  another story  altogether, as we saw  in the example from  Heavier Than  Heaven.  This is analyzed  further in the  section about Cobain's celebrity  in a  discussion about the concept  of authenticity. 

"9Charles Cross,  Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 68.  60Kurt Cobain, Journals, (New York:  Riverhead  Books, 2002),  133 and  192. 

37 

Kurt Cobain ys Life on the Cusp of Rock Stardom: Punk Rock  and Grunge Masculinities  "Punks were outsiders. ...both by  circumstance and by  design.  Their embrace of alienation  was  reflected  in clothing, music  and blank  stares.  It was a  stance that  later  became a pose, adopted  as  a style for middle­class  English and  American youth, as 70s punk  dissolved  into a fashion  trend."61  Kurt Cobain  is frequently credited with  being the voice  of Generation X.  It was  through  the popularity  of his  music that he  was able to influence so  many  people.  The political  turmoil  of the 1980s bred  a dispassionate and frustrated youth  culture of which  Cobain was a  part.  In  every  biographical text I  have read, Cobain  is depicted as a visionary, yet  frustrated, artist who  loved  punk music  but never felt quite a part of the exclusive punk  scene in Seattle and Olympia.  His response to  that alienation was the creation  of a different  kind of  punk that was  less overtly­ political and more  filled  with angst  and anguish, which was also a reflection  of the political  environment in a more covert  way.  To understand the  importance of grunge as a music genre and  a political statement,  one  must first delve into the  history­ of punk  rock.  Most music critics would  agree that punk  music  was born  in 1976  in England as a  response to  the cultural  and  political climate of that  time  period, especially racial  tensions.62  Punk music gave  rebellious white youth  a voice and  a space  to physically  challenge the  boundaries of mainstream culture.  British punk  was consciously  working­class, political and  anti­authoritarian.  Historians of British  punk generally  agree that  punk was anti­racist citing  its alliance with and  influence from the reggae scene  as well as  organizations like  Rock  Against Racism and  the Anti­Nazi  League.6­1  However, more  recently  cultural studies scholars  have been  critical of punk  for its political  ambiguity and  racial 

6 'Robert Garnett, "Too Low to be Low: Art Pop and the Sex Pistols," Punk Rock:  So What?  The Cultural  Legacy of 

Punk, ed. Roger Sabin (New York: Routledge, 1999), 19.  6 "Thomas C. Shevory. "Bleached Resistance: The Politics of Grunge," Popular    Music and Society 19 (Summer 

1995), 25.  6 "See Dick Hebdige's Subculture: The 

Meaning of Style, (London: Methuen. 1979). 

38  homogeneity.  Critic Roger Sabin even argues that punk  orthodoxy left  enough ambiguity  for  right wing, white supremacist groups to co­opt the  style for their  own agendas.64  Further, the  mostly  white face of punk  cannot be  downplayed.  Despite their reliance on  reggae sound and  style, punk  remained mostly  music by and  for young white  men.  Perhaps it is due  to the  unacknowledged  privilege of being a  movement of white men. but  punk's antiestablishment attitude was often anarchist and  certainly without  a clearly defined anti­ racist, anti­sexist  platform.  Before I  delve further  into the problematic gender  politics of punk,  it  is important  to acknowledge  its sound and style.  Punk  music was,  in  many ways, a  response to  the theatrical, glamorous, and, arguably, overdone music of the  1970s.  Punk embraces a very  raw sound  because of its do­it­yourself philosophy.  One thing that  most all  punk rockers  have  been able to  agree upon, across history  and across  borders is that the music industry  is a machine  that  kills creativity and authenticity.6"  Therefore, punk music rejects  mainstream popularity  making its  relationship to  popular culture a complicated  one.  The punk aesthetic  in America  looked markedly  different than  British punk.  In  his text  "Bleached Resistance," Shevory  writes,  "American punk  tended to  focus its energy  toward generational antagonism  almost to  the  exclusion of class and  racial conflicts.  Moreover, punk  critique in the  United States  was  mostly focused  on the culture of pop music itself and  the  music business.  Punk  opposition tended  to be  more 'cultural'  and less overtly  'political' (although the  distinction is hardly  rigorous).'"66  While the violence and destruction of punk  music and its almost exclusively  male purveyors,  make punk the domain  of men, the  politics of punk  are also quite anti­feminine.  U.S. punk  was 

" J Roger Sabin, '"I Won't Let that Dago By:' Rethinking Punk and Racism," Punk  Rock: So What? The  Cultural  Legacy of Punk, ed. Roger Sabin (New York: Routledge, 1999), 199.  ""Robert Garnett, "Too Low to be Low: Art Pop and the Sex Pistols," Punk  Rock: So What?  The Cultural  Legacy of  Punk, ed. Roger Sabin (New York: Routledge, 1999), 19­20.  6 6 Thomas C. Shevory, "Bleached Resistance: The Politics of Grunge," Popular Music and Society 19 (Summer  1995), 29. 

39  decidedly anti­hippie  and anti­glam rock.  Part of the trend  toward violence and  destruction  associated with punk  culture is a  response to the  perceived '"old, soft  and complacent" nature of  hippies in the  1970s.6'  It was also stripped  down to the basic  rock n'  roll elements; one guy  playing bass  guitar, one guy  at the drum  kit, and another guy  with an  electric guitar and  a  microphone, who probably  had not  bathed in  a few weeks.  This aesthetic is a response to  the  over­the­top aesthetics of glam rock.  As I already  argued, fashion and  beauty are  the domain of  women and thus  they are inherently  uncool in  the world of  punk  rock.  Glam rock,  best  associated with  bands like  Queen, The New  York Dolls and  musicians like Elton  John and  Alice  Cooper, focused a lot  on theatrics, costumes and make­up.  In the  rhetoric of the  punk  aesthetic,  the political  relevance of the  hippie was over once it  became too feminine and  thus uncool.  Glam, with its  focus on appearance and complex  instrumental, was not  'authentic' enough.  This is exactly the  historic moment  when  punk  masculinism arose as a subculture.  Given the  masculinist and  patrimonial attitudes common  in  punk rock cultures, one  might  imagine that  the roles relegated  to women  were anything but  equal.  Coates writes, "Women's  space in rock  has been  in the  bedroom, either as groupies to male  rock  lovegods, or relegated  there to swoon over  pin­ups of teenybop idols  by  cultural critics.  Women have  been critically  and analytically allowed  on the dancefloor as well."68  While punk  claimed to  be  antiestablishment, and in many  ways was antiestablishment, it  was also  remarkably non­ progressive when  it came to  making space for  women performers.  Much like  rock, punk  women  were relegated  to girlfriend  or groupie.  Cobain's relationship with  Tracy Marander  was no  different from this characterization either.  Cross writes: 

6 7 Ibid.  6 8 Norma Coates, "(R)evolution Now?: Rock and the Political Potential of Gender," Sexing the Groove: Popular 

Music and Gender, ed. Sheila Whiteley (New York: Routledge, 1997), 51. 

40  "Tracy [Marander] and Shelli [Dilly]  contributed to the  band in  those early days in  ways  that cannot be  underestimated: They played the  informal  roles of press  agents, managers,  bookers, and merchandise­sales people,  in addition to their  jobs of making sure their  men  were fed, dressed, and rehearsed."69  While Cross gives token  recognition to the women  who basically  supported Cobain through  his  years of  unemployment and pseudo­successful  bands, he still gives all the  real credit to Cobain  throughout the rest  of Heavier  Than Heaven.  Interestingly, Cobain's relationships after  Marander were with  women who were successful  and even  famous in  their own right as  I  will  explore shortly.  Grunge, an outgrowth of the  punk scene, came  to popularity  in the late 1980s and  early  1990s.  Depending on who you ask, grunge is  'slowed down  punk,' 'a synthesis of heavy  metal  and  punk,' 'backwoods yeti  stomp,' or  'sleepy, smeary, staggering, drunken music.'70  I  think it  sounds more distorted and mellow than  punk.  It is  more apathetic and  less invested than  punk.  One thing that  is inarguable is that  grunge began  in the  American Northwest,  particularly Seattle,  Washington.  Like punk, grunge grew as a response to  what was  happening in  the larger  culture.  While grunge was  less overtly  political than  punk, it did  have a specific ethos and  politics.  Thomas Shevory  characterizes the politics of grunge as  such: "generational conflict, independent  recording, style, and gender  politics."71  Like punk,  grunge was a statement  of rebellion.  However, rather than demonstrate their rebellion  through outward  violence and destruction  like  some punks, grunge  musicians turned their anger and aggression inward.  "The intense sadness  72 

of the music is overwhelming, robbing  it of the sense  of danger that  suffused early  punk." "  It  is  commonly believed  that the sadness and  anger that emerged  in  grunge music was a reflection of 

" 9 Charles Cross,  Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 95.  "Thomas C. Shevory. "Bleached Resistance: The Politics of Grunge," Popular  Music and Society  19 (Summer  1995), 31.  7 1 lbid.. 32.  7 2 Ibid. 

41 

the 1980s political environment during  which unemployment was rampant and anxiety about  national and  personal security was  ever increasing.  In the biography  Kurt Cobain:  Voice of a  Generation, music critic  Chris Molanphy  writes about the emergence of  Nirvana at this  particular historical  moment.  "[Cobain] was just reflecting  his own desire for  meaning in  a dead­end environment,  expressing his disdain  for the sell­out  baby  boomers who'd exchanged their  once  impassioned idealism for a corporate­sponsored version  of the American dream.  Unbeknownst to Kurt,  however, his peers shared his frustration deeply.  The baby  boom  generation had  dominated popular discourse for  some three decades...a shadow group—  one disaffected  by  a country deep in recession—was ready  to emerge."7''  I cannot  help but think  it was also  related to advances in  the Civil  Rights and  Women's Rights  movements that were  slowly eroding American  white male  privilege.  These losses certainly  provoked anger, hostility  and anxiety  in white men who  were not accustomed  to sharing  the  wealth with  minorities and women.  In Manhood in  America, Michael Kimmel noted a dramatic  rise in depression  and suicide rates amongst white  men in  America during the 1990s.  He  describes depression as anger turned inward  back on one's self and  notes that it  is frequently  thought of as  a female  problem.74  Interestingly, Kurt Cobain's depression and subsequent  suicide are two of the  most widely  known things about  his life.  Sadness, anxiety and  melancholy  became a style associated  with an entire generation of white youth and, according  to the  biographical texts that compose the dominant  discourse about his  life, Cobain was their  spokesperson.  As we  have seen, when  it comes to underground  music scenes like punk  and grunge,  masculinity is  part of the  performance.  It is also the epitome of cool.  I  use 'cool'  here as  feminist theorist, Susan Fraiman, defines  it in her  text Cool Men and the Second Sex: 

'Chris Molanphy, Kurt Cobain: Voice  of a Generation, (Barnes & Noble Publishing, 2003), 30.  4 Michael S. Kimmel, Manhood in America:  A Cultural  History, (New York: Oxford University Press, 2006), 220. 

42  "I use  'coolness  to describe a  "male"  individualism whose model is  the teen  rebel,  defined... by  his strenuous alienation from the  maternal.  Coolness as I  see it  is  epitomized by  the modern adolescent  boy  in  his anxious, self­conscious, and  theatricalized will to  separate from the mother.  And it  goes without saying that  within  this paradigm  the place occupied  by the  mother is by  definition uncool.... The  cool  subject identifies with an  emergent, precarious masculinity  produced in  large part  by  youthful rule  breaking.  Within this structure of feeling,  the feminine is  maternalized and  hopelessly linked  to stasis, tedium, constraint, even domination.  Typed as 'mothers,'  women become inextricable  from a  rigid domesticity  that bad  boys are pledged  to resist  and overcome."75  Fraiman attempts to  make 'coolness'  visible as a cultural  construction and a  political  contradiction.  This is very  important to masculinity  studies because coolness  is such a  prodigious part  of the lexicon, especially  in subcultures.  According to  Fraiman's definition of  coolness, women are inherently  uncool as they  are understood  to  be  inextricable from the private  sphere of the home.  Coolness is a  historically contingent, unstable  term.  It seems  mostly  to be  invoked in  opposition to people and  ideas that are uncool.  The coolness of a musician  or a style  of music is typically contingent upon its  perceived authenticity.  For example, black  male jazz  musicians are endlessly considered  cool  because they supposedly  performed from  a position that  was rebellious and authentic (this was  not necessarily  true at the time  that they  were first  emerging).76  It is interesting  that sometimes connectedness with the  body is considered authentic as  in  the case of rising  from poverty  to stardom; poverty, of  course, being  inextricable from  abjection  and the  body.  At other times  connectedness with the  body  is considered  inherently unhip as  in  the case of  being a hippie,  a woman, or closer  to the corporeal  body than  to the intellect.  Within  the cultural history  of grunge music, Cobain  is considered ceaselessly cool and yet  it is  impossible to quantify  'cool.'  For Cobain,  poverty made  him 'uncool"  until he  became famous  at which  point his artistic expression  was considered authentic because of it.  FTis  detachment  'Susan Fraiman,  Cool Men and the Second Sex (New York: Columbia University Press, 2003), xii.  6 Ibid., xv. 

43  from celebrity and  punk, which  by 1990  was becoming passe,  made him  'cook and  yet most  biographical texts will  refer to  Cobain as an ardent champion of his  own celebrity  which is,  according to the  previously discussed  punk ethos, 'uncool.'  In most  texts about his life,  association with femininity  (small size, intense emotional, artistic, and  musical expressions)  made him  'uncool' and yet  when he became  famous, wearing make­up and  women's clothing  made him  'cook  and nonconformist.  Coolness is dependent upon  who is judging  it and  thus is a  fleeting and elusive  way of categorizing  people and things.  Still it  has major cultural  significance and Cobain,  like most  youth, spent an enormous amount of  time trying to achieve  social acceptance via  'cook  punk masculinity.  Recall again that the 1980s were  fraught with  high unemployment  rates, industry  going  overseas and  small businesses foreclosing;  men, particularly working to  middle class white men,  were losing their economic stability  and along with  it the  ability  to fulfill their expected  role as  providers within the nuclear familial  unit.  This loss of  privilege caused  many  men to  become  very angry  and  we can see  one expression of that  in the  politics of  punk outlined above.  The  1980s also saw the arrival of HIV/AIDS.  This disease shook the  fabric of safety  that government  policies and American  cultural ideology  had tried  so hard  to construct.  Gay­Related  Immunodeficiency Disease, as it was known  prior to  the 1990s, brought  sexuality to  the fore for  better or  worse.  Anxious masculinity was  paired with anxious heterosexuality  which, as always,  had to  reiterate itself as normative.  The HIV/AIDS scare created  anxiety around sexuality  like  never before  in history  and that  fear marked  almost all cultural  productions of the  period.  In fact,  Nirvana named  its first album "Bleach"" after Cobain saw an AIDS  prevention poster  that read  "Bleach Your  Works."77  The irony  of his  later battle with  heroin addiction  should  not be  lost 

Charles Cross, Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 126. 

44  here.  Cobain was still, at  this point, not  using hard  drugs; though chemical dependence  is a  theme that is  weaved  into every  single biographical  text I  came across in  this research.  The music  that arose out  of the political  upheaval of the 1970s and  1980s had  the clearest  effect on Cobain's style and  art.  Like many of the male Cobain's before him, Kurt  worked as a  dishwasher, janitor and did  other low wage work after he dropped out of high school and  started  hanging out  with Krist Novoselic at  the Melvins practice space.  According to  most  biographies,  becoming a rock star was  his life goal  from the  moment he picked  up his own guitar at  the age of  fourteen, despite the fact that  he eschewed and  even openly  rejected the title after  he became  famous.  Cross writes,  "At seventeen, he was imagining a  career in  music.  If Kurt  had admitted  his major label  ambitions around the Melvins'  rehearsal shack,  he would  have been  treated as a heretic.  He kept  his ambitions to himself, but  he never stopped  looking at ways  to move  beyond  his circumstances."78  Perhaps the central tenet of the  punk rock  dogma is  that signing  to a major record  label  is selling  out, the  opposite of the antiestablishment ethic demanded of 'true'  punk rockers.  While Cobain  often claimed  to be  a 'true'  punk  rocker, he never  offered a clear definition  of what  that meant  to  him aside  from writing "punk rock to  me means freedom" in  his Journals.79  Though his  misanthropic behaviors throughout  his career do speak volumes about both  his inability  and  desires to fit  in with this elusive subculture.  Cross's text also serves as a  neoliberal pedagogical  tool  for fans.  Cross, and many  other authors of Cobain's cultural  narrative, suggests that Cobain  was able to  eventually lift  himself from debilitating poverty  into rock  stardom because  he was  persistent and  talented enough.  Cross writes,  "He always knew that punk rock  was a different freedom  for kids who  had grown  up  privileged.  To him,  punk rock  was a class struggle, but that  was always secondary to  the 

7 8 Ibid„ 65. 

Journals, (New York: Riverhead  Books, 2002), 121. 

9 Kurt Cobain, 

45  struggle to pay  the rent,  or find a  place to sleep other  than the backseat  of a car.  Music  was more than  just a  fad for  Kurt—it had  become his only  career option."80  The underlying  message for fans through  this discourse is that if you are  persistent and  work  hard enough, you  too can rise  above.  Once again reinforcing the prevailing political  ideology of  American capitalism.  These texts are seldom critical of the interlocking systems of oppression  that make  upward mobility  nearly impossible, they  instead focus upon  the luck  of one  persistent  individual conveying the  message that, through  rock n' roll  celebrity wealth  can  be achieved.  Though the two had  made several attempts at  forming a band  in Aberdeen, by  1987  Cobain  and Novoselic  had formed  into Nirvana and  performed their  first concert in  Raymond.  W ashington.  In his passage on  the topic, Cross depicts Cobain as a  romantic figure, one  worthy  of idolatry:  "By their  very first  public show, it  was all there, every  bit of the  Nirvana that  would  conquer the world  in the years to  come: the tone, the attitude,  the frenzy, the slightly­off­ kilter rhythms, the  remarkably melodic guitar chords, the driving bass lines  that  were  guaranteed to  move your body, and,  most important, the hypnotizing  focus of Kurt."81  Much of Cross's text  reads like a romance  between fans and Cobain.  Like the masculine  hero of  a romance  novel, Cobain  is described as able to conquer the world.  Here he is also described  as  hypnotizing, with the ability  to make his fans  bodies move  involuntarily.  Cross's is considered  the definitive text  on Cobain's life (the  word 'definitive'  being twice  on the back  cover alone).  He spent four  years researching Cobain's life  and his  is, without a  doubt, the  most referenced  text in  other biographical  works about Cobain since it  was published.  That considered. Cross's  tone is  quite important to  this analysis.  Like many  biographical  works about celebrities,  Heavier  Than Heaven reads like a  hagiography or the  biography of a saint.  While Cross does give equal  time to  Cobain"s flaws as to his merits,  his reverence for  Cobain is evident.  Celebrity theorist 

S0Charles Cross,  Heavier Than  Heaven, (New York:  Hyperion, 2001),197.  8lIbid., 86. 

46  Chris Rojek, argues against the  school of thought  that holds celebrity  worship as a form of false  consciousness and that  fans are deluding themselves  into believing that  the relationships they  form with celebrities are  real and  valuable when  if in fact  they are quite  trivial.  He believes,  rather, that the one­sided  relationships formed between  fans and celebrities are, in  fact, quite  meaningful because they  provide a 'genuine'  experience to disrupt  the "routine order of  82 

domesticity."' 

This attitude is reflective of the anti­domestic attitude  of punks and  hipsters 

described  in  an earlier section.  Anti­domestic quite  literally equates to anti­woman, as women  are ceaselessly  equated with  the domestic sphere.  At any  rate, the white  male authors of the  many biographies analyzed  here all idolize Cobain  as a Christ­like figure  whose music and  attitude was  their salvation, and  this is no trivial  matter.  In one striking  passage of Heavier  Than  Heaven, Cross literally equates Cobain  to Christ.  "With his five­day  beard growth, he  bears a striking resemblance  to some portrayals of  Jesus Christ.  Even Kurt's expression in  one of the  photos—a pained and  faraway look,  as if he  is marking this moment  in time—is similar to  the image of Christ  in Leonardo  da  Vinci's 'The Last Supper.'"83  Considered in  conjunction with the title of the  text and  the image  of Cobain during the  1993­ 1994 In Utero  tour surrounded  by  a glowing backlight  and  perfectly  posed in  front of  large white  angel  wings, we start to see the construction  of a  hagiographic narrative. 

s2 Chris Rojek, Celebrity, (London: Reaktion Books, 2001), 51­52. 

^Charles Cross, Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 105. 

47 

This image lends credence to the ethereal nature of a man  who was ;heavier  than heaven.'  Cobain  pictured as an angel  in this, one  of his most  famous images, has notable racial  implications.  It is  not often  in American culture  that we see  Christ or angels depicted  as non­ white.  In his  book, White, film critic and scholar, Richard Dyer  argues that the angel  imagery is  an idealization  of virtuousness and  pure whiteness.84  Typically the angel  or the angelically  glowing figure  is a white woman.  It is  interesting that Cobain  is depicted in  a way that  is usually  reserved lor white  women.  In the  next section I  consider this and other textual  representations of  Cobain as masochistic, feminine and permeable.  For now, I  examine the awakening of Cobain's  feminist consciousness.  The most pivotal  point in  the development of Cobain's feminist  political consciousness  was when he  moved to  Olympia, Washington.  Olympia, home of  Evergreen State  College, was  a hotbed of art, culture, academia and  punk rock, the  likes of which Cobain had  never  experienced before.  College radio  in Olympia was  vital to  the early success of Nirvana and other  grunge bands, yet  ironically, none of the  band  members ever attended a day of college.  While 

s4Richard Dyer,  White, (New York: Routledge,  1997), 127. 

48  Cobain learned  plenty  in Olympia, he also experienced a sense of alienation very different from  that in  Aberdeen.  Working class ethos proved  very different from  the elitist and  educated artist  crowd that he  would encounter in  the Olympia  underground music  scene.^  Cross describes  Cobain's experience in Olympia as such:  ;'He wanted  nothing more  than to  be thought of as  an Olympia sophisticate, not  an 

Aberdeen hick.  Classism would  be a fight  he would  struggle with  his entire life, because  no matter how  far away  he got from  Grays Harbor, he felt branded as a hillbilly.  Most of  the [Evergreen State students] were from  big cities—like many  privileged college  kids,  their prejudice  toward people from  rural communities was  in  marked contrast to the  liberalism that  they professed  toward different races."86  Cross, like Cobain, expressed  a striking blindness to his own  privilege as a white man and was  instead upset by  compassion for  non­white groups at what  he imagined  was his own expense.  This lack of critical race analysis  is typical  of Cobain's biographies.  Another important turning  point in  Olympia was Cobain's relationship with  Bikini Kill  drummer, Tobi  Vail.  After that relationship began, Cobain's journals started to reflect  his new  understanding of feminism.  In his Journals, Cobain  wrote about  how he thinks that  women are  actually superior to  men because they are  less violent than  men.8/  He wrote that  he wished  that  88 

women ruled  the world. 

He frequently expressed derision toward  men who abused  women, 

and especially  toward rapists.89  Cross's depiction of the relationship  between Bikini  Kill and  Nirvana is, to say the  least, hostile toward  their feminism.  This depiction is  remarkable  especially considering  Cobain never  expressed anti­feminist attitudes  in his journals and  Cross,  up  until that  point, never made any  mention of Cobain  being anything other than sympathetic to  the feminist cause.  About halfway  through  Heavier Than Heaven,  Cross writes, 

s 'Charles Cross, 

Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 101. 

8 *Ibid. 

Ibid., 110.  This is a rather unsophisticated and essentialist understanding of feminism, still it demonstrates the  early roots of Cobain's feminist consciousness.  8 8 Ibid., 56.  8 

8 9 Incesticide Liner Notes: http://members.fortunecitv.com/mvparasite/incesticide.htm 

49  "A year earlier, Kurt  had complained that  feminists were threatening to  him.  But once  Kurt  began sleeping with  Tobi, riot grrrl  feminism was easier  for him to  swallow, and he  soon embraced  it as  if it  were a newly  discovered religion...  When  Kurt was around  Tobi,  he might criticize a band  that earlier the same  day he'd advocated  for."90  The tone of Cross's description of Vail and  Cobain's relationship is obviously critical.  It seems  difficult for Cross to  believe that  Cobain might be  interested in  feminism because  it is  a social  justice movement  that benefits non­stereotypically  gendered men  like Cobain.  At best  Cross  believes that Cobain"s  interest in  feminism was simply  a passing  fad elicited  by "sleeping with  Tobi."  At worst, he  believes it is  responsible for Cobain's descent  into a debilitating chemical  dependence that would  last the  rest of his life.  Cross writes that "by  the fall of 1990,  brokenhearted over Tobi.. .he overcame his fear  of needles"91  and  used heroin  for the first  time.  Vail and the feminism  that she represents  in this  narrative, is responsible  for the destruction of  Cobain, a rock  n' roll  Christ.  What is striking about this particular depiction  of Cobain's drug  use is that  it downplays the  likely actual  reason Cobain used  heroin: chronic stomach  pain.  Cross discusses that pain  at length in  Heavier Than  Heaven, Cobain refers to  it consistently  throughout his journals and  in interviews, it  is one of the most  frequently occurring tropes  in  the  archives of Cobain's oeuvre making Cross's accusation all the  more insidious.  Though Cross's seeming disdain for feminism  is clear, at least he  mentions Bikini  Kill at  all.  The relationship  between Nirvana and Bikini  Kill was significant  enough that Cobain  titled  one of Nirvana's biggest  hits "Smells Like Teen Spirit," after graffiti that  Kathleen Hanna  had  spray­painted on Cobain's  bedroom wall.92  He wrote  many songs, including  almost every  song  on  Nevermind, about Vail and throughout his Journals  he expressed love  and affection for  the 

° u Charles Cross,  Heavier Than  Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 159­160.  9 l Ibid„ 172.  9 2 lbid.. 167. 

50  women of Bikini  Kill.9"'  Still, as a longtime  fan, I  did  not know about  this connection  until I  started this research.  Most of the fans I  have met did  not know about it  either.  In fact, in  the  documentary About  a Son, narrated only  with Michael  Azerrad's interviews with Cobain. Bikini  Kill  is never  mentioned.  Filmmaker, AJ Schnack, chose  to include  several minutes of Cobain  talking about the  punk scene  and the  alienation he felt in  Olympia.  He referenced  Velvet  Underground and  the relatively obscure Scratch Acid but  never Bikini  Kill, Hanna or  Vail.  This  omission is striking considering the  impact that  they  had on Cobain's development as a musician  and feminist advocate.  Cobain consistently  expressed admiration  for Bikini Kill, he  intentionally  cultivated a  female audience through  his own feminine  performances and  he openly expressed  disdain for misogynist  fans.  The erasure of  female artists in Cobain's  narrative is  an act of  violent imperialism.  The outright  hatred and  disdain for femininity, feminism and  women in  general in rock  music criticism cannot be understated.  Male rock  critics have the  institutional  power to decide who is validated  in  the canon, they  have the power  to make or  break careers  making their  dismissal of female  talent an insidious  act of male  privilege. 

9 , Kurt Cobain, Journals, (New York: Riverhead Books, 2002), 182. 

51 

The Celebrity Life  of Kurt Cobain: Authenticity,  Masochism and Masculinity 

"Modern white masculinities are deeply  contradictory, eroticizing submission and  victimization  while trying to  retain a certain aggressively  virile edge, offering subjects positions that have  been  marked historically  as being both  masculine and feminine, white and  black."94  "I hate  myself and want to die."93  ­Kurt Cobain 

The narrative construction of Cobain's life via  his Journals and  biographies analyzed so  far all  depict motifs  of pain, death, depression and self­destruction.  Cobain's lyrics and  his  tortured voice  are often  used as evidence of  his depressive nature.  Though the researcher can  never know for sure  what Cobain felt and  intended, the narratives wrritten about  him all  depict  him as deeply a disturbed  individual who endured  a difficult adolescence followed  by an  adulthood addled  with drug abuse, disease  and  pain.  The tortured artist  is the  most authentic  creature in  the realm of  music criticism, which is, in  part, why  upbeat popular  music is forever  considered inauthentic.  When I  consider artists who are  perpetually authentic 1 think of Bob  Dylan, John  Lennon, Mick  Jagger, Roger  Waters, Jimmy  Page, Kurt  Cobain, Jimi Hendrix, Pete  Towmsend and Jim  Morrison among others.96  Biographies about Cobain demonstrate that  authenticity  is an important concept in  the  process of categorizing and gendering  music and  maintaining the hierarchy  of male hegemony  within rock  n' roll  music.  My  research on Cobain  took  me through the fields of  musicology, media studies and  music criticism.  In each  arena, I  found "authenticity"  to be  a contentious, yet widely  used, concept with  no clear definitional  parameters.  Like hegemonic  masculinity, authenticity is  absolutely vital  for a musical  text to  be 

"David Savran, Taking it Like a  Man: White  Masculinity,  Masochism, and Contemporary American Culture,  (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1998), 9.  'Kurt Cobain, Journals, (New York: Riverhead Books, 2002), 230.  '"All of these artists were mentioned in  Michael Azerrad's Come as You  Are as Cobain's musical influences. 

52  taken seriously  by  critics.  Yet the definition of the  concept is so fleeting and  impossible to attain  as to be almost  meaningless as a unit  of analysis.  For some. Cobain's difficult working  class childhood and  turbulent adolescence, much of  which he spent  homeless, gave him a  privileged perspective from  which to  critique the world  around him.  Further, his appearance and  lackadaisical attitude toward  success and  monetary  gain made  him an authentic punk rocker with  something valuable to contribute  to the culture  industry.  In sorting  through the  mythology and  hagiography that surrounds Cobain's life,  it is  difficult to determine whether  he was a corporate  hack sell­out or an authentic,  intense punk  rocker.  In his biography  of Nirvana, Come As  You Are: The  Story of Nirvana, music critic,  Michael Azzerad  writes,  'The songs on Nevermind might have been about alienation  and apathy, but  alienation  and apathy  about things that didn't  mean much anyway.  By contrast, the  band  has  expressed strong feelings about  feminism, racism, censorship, and especially  homophobia.  And any  hint of passivity  was blown away  by the  awesome force of the  music... and the undeniable craft of the songwriting.  This was passionate music that  didn't pretend.  Getting into  Nirvana was empowering for a  generation that had  no  power."97  Azzerad suggests that Nirvana's music  does not  pretend; I  wonder what  music he thinks does  pretend.  Beyond that, many  of Cobain's songs were about heartache, divorce, rape, self­hatred  and insecurity.  The personal  nature of each of these topics leads  me back  to an earlier criticism  of punk  masculinity.  The personal sphere  is often equated with femininity  and thus  it  is  devalued.  Cobain's association with the personal  and feminine,  to Azzerad, "didn't mean  much  anyway."  Somehow Azzerad failed to  connect alienation and apathy  to the cultural  climate of  the Reagan era that  lead to the abuse and degradation of women and  minorities, and Cobain  by  his internalized association  with them,  in the  first  place. 

9 

Michael Azzerad, Come as  You Are: The  Story of Nirvana (New  York: Main  Street Books,  1994), 5. 

53  Along with  the class restrictions on  authenticity, fashion and style are very  important to  the construction  oi authenticity and  coolness in  both punk  and grunge  music.  They can  both  be  understood as types of music and  also as fashion styles.  There is a clear distinction  between the  authenticity and coolness of  the two.  The music, performed  by  mostly male artists, is  about  "authentic  experiences of alienation and  rebellion while  the style, performed  by women  and  posers, is about cooptation, inauthenticity  and  uncoolness.98  Ironically, mass media products,  like music  records, are all  produced to  be sold to mass audiences.  How can something that  goes  through so many  gatekeepers maintain its authenticity?  It does  not seem  to matter  because  authenticity is a concept  that is used to empower some musicians  and to  suppress others,  symbolically  privileging the experiences of some groups of  people over those of  others.  This, in  part, explains why Sid  Vicious with his  leather jacket and  safety pins  gets to be authentic  while  Avril  Lavigne in  the same outfit does not."  What I  am most  interested in doing in  this section is  deconstructing the  power of 'authenticity'  as a way  of categorizing people.  The most successful  way  of maintaining white  male hegemony  is to  make  power structures invisible.  Music critics  and historians are,  largely, men and  they are the  ultimate arbitrators of authenticity for music  related subcultures.  Their idolatry  of white male  musicians is anything  but subversive and  is  certainly not  surprising.  These writers wield  power through their  unmitigated ability  to  determine authenticity, quality and  impact of songs, artists, and entire  genres.  In terms of punk  and grunge style, authenticity  reveals itself as a slippery concept.  While  grunge artists were expected  to look a particular way,  they were also expected  not to care about  how they  looked.  Cobain's usual attire  was a pair of  ripped, dirty jeans, a flannel, button  up shirt 

"Norma Coates, "(R)evolution Now?: Rock and the Political Potential of Gender," Sexing the Groove: Popular  Music and Gender, ed. Sheila Whiteley (New York: Routledge, 1997), 51.  "Class position also and political consciousness also play a large role.  See Dick Hebdige's work on style and  subcultures. 

54  over a band  tee shirt.  He almost always had  long, dirty, messy  hair. This description appears in  Chris Molanphy's text, Charles Cross's text and  Michael Azerrad's text.  Already on  the second  page of  Heavier Than Heaven, Cross writes,  "There had  never quite been a rock  star like  Kurt Cobain.  He was  more an anti­star than  a celebrity, refusing to  take a limo  to NBC  and  bringing a thrift­store sensibility  to  everything he did.  For 'Saturday  Night Live'  he wore  the same clothes from  the previous  two days: a pair of Converse  tennis shoes, jeans with big holes in  the knees, a T­shirt  advertising an obscure  band, and a  Mister Rogers­style cardigan sweater.  He hadn't  washed his hair  for a week, but  had dyed  it with  strawberry Kool­Aid, which  made his  blond locks look  like they'd  been matted  with dried  blood.  Never before in  the history  of  live television had  a performer  put so little care into  his appearance or hygiene, or so  it  seemed.  Kurt  was a complicated, contradictory misanthrope."100  The qualities that make  Cobain worthy of this reverence are the same ones that  make him  'cool'  by the standards of  punk masculinity.  So consumed  was he with  his music, that  he could not  be  bothered to wash his hair.  So nonconformist and anti­capitalist was  he that  he wore  the same  thrift store clothes for  many days in a row and  dyed  his hair with  Kool­Aid.  Of course, what  Cross determines to be his lack  of concern about appearance could  just as easily be  interpreted as  an obsession  with a  particular type of appearance and  posturing.  Cobain* s tendency to actively  participate in the construction  of his own  mythology  poses  a serious challenge to the hegemonic power of authenticity  as a concept.  While some images of  Cobain present  him as a victim  of his culture,  particularly considering  his mental anguish, drug  use and suicide, there  is a parallel  narrative of  him as an active agent of his own  success.  Cross  is an ardent believer in this  particular version.  He writes, "Kurt was a master at exaggerating  a  yarn so as to  tell an emotional truth  rather than an actual  one... he exaggerated  the emotional  isolation he felt  into  phantom tales of  physical  violence."101  Cross re­tells many  infamous  Cobain stories, with  an air of  disbelief as he  reveals supposed Truths"  from family  members who 

'""Charles Cross,  Heavier Than  Heaven, (New York:  Hyperion, 2001), 2.  See also, 73 and  106. 

10lIbid., 38­42. 

55  were there at the time.  For example. Cobain  frequently spoke about  living under  Young Street  Bridge, a story that  lends him  punk credibility.  Cross writes:  "[This story] would eventually  become one of the touchstones of  his cultural biography,  one of his single  most powerful  pieces of myth­making, the one piece of  Kurt's history  certain to appear  in any  one­paragraph description of his life:  This kid  was so  unwanted  he lived  under a  bridge.  It was a potent  and dark  image, made all  the more  resonant when  Nirvana became famous and  pictures began  to appear in  magazines  of the underside  of Young  Street Bridge,  its rank  fetid nature apparent  even in  photographs."102  He follows this tale with  the 'truth' that Cobain  never lived  under that  bridge, that it  was simply  a hangout  for high school dropouts  and  burnouts.  In another story, Cobain  pawns his step­ father's guns, that he fished out  of the Wishkah  River, to buy  his first guitar.  Cross writes, "In  this one story  were all  the elements of how he wished to be perceived  as an artist—someone who  turned redneck  swords into  punk rock  plowshares."10j  Cobain knew that  these exaggerations  would give  him punk credibility and  he artfully spun stories  that would eventually  become part  of his working  class mythology.  This contribution complicates readings of Cobaims narratives  because he told  stories differently  in different  interviews and biographers come  up with  data that  does not corroborate any  of Cobaims own stories.  Again we see  the impossibility  of the  construction of one true  narrative, rather  there are  many contradictory  ones that all contribute  to  our cultural  understanding of Cobain*s celebrity.  Cobain" s uneasy  performance of varying  masculinities was always  undermined  by  his  extreme physical and emotional  discomfort with  his own body.  One way  in which  masculinity is  performed  is through physical strength  and yet also through  transcendence over the trappings of  they  physical  body.  These are all  constructed  in contrast to  femininity, which is performed  through physical  weakness and closeness with  nature and the  body.  Feminist theorist Susan 

l02Ibid.. 59  103,,  i;j  „ 

56  Bordo writes about  the nature/culture divide in  our understanding  of gendered bodies.  In her  text  Unbearable Weight: Feminism,  Western Culture, and the Body she  writes,  "'First and  foremost, the  body is located  (whether as wild  beast or physiological  clockwork) on the  nature side of the nature/culture divide.  As such, it  is conceived as  relatively historically  unchanging in  its most  basic aspects, and unitary.  That is, we  speak of'The Body*  as we speak of'Reason'* or 'Mind*—as though one  model  were  equally and  accurately descriptive of all  human bodily  experience, irrespective of sex,  race age, or any  other personal attributes.  That model  is assumed to  be a sort  of neutral­ generic core....The old metaphor  of the Body  Politic presented  itself as a 'generic'  (that  is, ostensibly  human but  covertly male) form.  (It is interesting  to note,  however, that  when the  natural  world  was likened to  a  body...it is  gendered, and frequently  female.  It  is only when  a man­rational  form like  the state is symbolized, a cultural  invention  imagined to bring  order to the chaos of the  'natural.* That the fiction  of genderlessness  comes into  play.)"104  It is  important to understand  the social construction of  nature in  opposition to culture  because, as  Bordo argues, women are associated  with the feminine and  the feminine is associated with  nature  and the corporeal  body.  In this dualist framework, men are associated  with  masculinity and  the  masculine is associated  with rationality  and transcendence from  the physical  body.  Interestingly,  while the  masculine is granted the  privilege of transcendence, men  are still expected  to be  more  physically strong than  women so that in  both realms, the  mind and  body, masculinity  is valued  over femininity and  men  benefit at the  expense of women.  When we  apply this framework  to  Kurt Cobain  we see that  with his small  and often  weak  body  he falls more  on the feminine and  nature side of the nature/culture  divide.  In one striking photo  taken by  Ian Tilton. Cobain sits on  the ground  crying after a  1990 concert in  Seattle.10"  Chris Molanphy  writes that this image  "captures Kurt's vulnerability and  also depicts the  raw angst and  mixed emotions of the entire  Seattle scene.  Tilton recalled  that Kurt, after destroying  his instruments in  the frenzied  show, 

I H 4 Susan Bordo,  Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body,  (Berkeley, CA: University of  California Press, 2003), 33­34.  '"'Image via http://www.iantilton.net/ 

57  came offstage, fell to the floor, and  broke down crying."106  So overtaken with emotions was  he  that he  was forced  to the floor  in tears. 

T h e  e m o t i o n a l  a n d  i r r a t i o n a l  a r e  t y p i c a l l y  a s s o c i a t e d  w i t h  t h e  f e m i n i n e  a n d  i n  t h i s  e x a m p l e   because of his  performance, so  is Cobain.  As we have already  seen, gender is  not a stable or  permanent concept and  it is  not  necessarily  related to  biological sex.  Cobain  performed  femininity alongside masculinity  throughout the  narratives about  his life.  In his relationship  with  Courtney  Love, he regularly  positioned himself as  the passive  one against her aggressive  public  personality.  He was the  bottom to  her top.  The very  fact that  he chose to marry a women  who  is  quite aggressive and masculine  in  her own right, is telling about Cobain's performance of  femininity. 

Kurt Cobain: Voice of a Generation, (Barnes &  Noble Publishing, 2003), 46. 

1 0 6 Chris Molanphy, 

In the  media coverage of their  longstanding feud, Cobain  also positioned  himself as the  passive, feminine, non­racist, non­sexist  figure against Axl  Rose's hypermasculine, racist and  sexist posturing; both  types of masculinity  are obvious reflections of the culture of the  1980s  discussed in  previous sections.  In another oft­repeated story, Cobain talks about  Rose's threats  and his response  to them.  He told the  story to  Michael  Azerrad in  an interview, he told  it again  to audiences during  his 1992 MTV Video  Music Awards acceptance speech  and once again  to  Kevin Allman during  their previously  discussed  interview.  According to Cobain, Courtney  Love  yelled to Rose "Axl  will you  be our  baby's godfather?" to which  Rose said, ''You shut your  bitch  up, or I'm taking  you down to  the pavement."107  Cobain responded  by saying, "Everyone around  us just  burst out  into tears of laughter.  She wasn't even saying  anything mean, you  know?  So I  turned to  Courtney and said,  'Shut up,  bitch!'  And everyone laughed  and he left. So I  guess I  did  what he  wanted me to do­be a man."108  In this story  Rose demonstrates what  it means to  'be a  man"  in American culture.  He used  violent language to  clearly assert the  consequences of not  "being a  man."  Cobain, jokingly, acquiesces because, as Cross writes, the idea that anyone could  control Courtney  was laughable.109  Here the difference  between subversion  and acquiescence is  unclear.  Cobain could have  chosen not  to respond  to Rose's comment but  instead he  did as  he  was told.  Oddly, both  Rose and Love were  depicted as  behaving in  very masculine  ways while  Cobain was more docile.  His docility could  also be  read as a performance of  grunge coolness  and apathy  but his response  in the  interview was to deconstruct the  exchange, recognizing that  Rose wanted  him  to 'be a man'  and he sarcastically  did so.  Another, less obvious way that  Cobain performed femininity  is through  his frequent  illness and drug  use both of  which forced  him to  be intimately  and deeply  aware of his bodily  10 

Kurt Cobain to Kevin Allman, "Nirvana's Front Man Shoots From the Flip," The  Advocate, (February 1, 1993). 

I 0 8 lbid.  1 0 9 Charles Cross, 

Heavier Than Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 258 

59  functions which in turn sustained  his small, weak appearance."0  As I  demonstrated earlier,  inability to transcend  the weakness and  fallibility of one's body  is culturally coded as  feminine.  Cobain's experience of his failing  body  comes out in almost all  of his writing whether  in  his  journals or his lyrics.  According to Cross, Azerrad  and Cobain  himself, it  was during Nirvana's  first America tour  in 1989  that Cobain  began regularly  complaining of stomach  pains.  Stomach  pain, emotional  pain and  self­annihilation are  major themes in  the narratives around  Cobain's  life, especially the narratives  he authored himself.  In  his Journals, stomach pain  and  gastrointestinal maladies  of all sort are common to the  point that  he seemed to  be almost  obsessed with the disgusting, dysfunctional  components of physical embodiment.  On one page  he wrote to  concerned fans:  'Tor those of you who  are concerned  with my  present  physical and mental  state.  I am  not  a junkie.  I've had a  rather unconclusive  [sic] and  uncomfortable stomach condition  for  the past  3 years which  by  the way  is not  related to  stress which also  means it  is not  an  ulcer,  because [sic] there is  no pattern  to the  burning, nauseous pain  in my  upper  abdominal cavity, I  never know  when it  will  happen, I  can  be at  home in  the most  relaxed  atmosphere sipping natural spring  water, no  stress, no fuss  and  then wham! like  a shot  gun: stomach time... just let  me have  my very  own unexplainable  rare stomach disease  named after me  and the title  of our next double  album. 'Cobain's Disease.'  A rock  opera  which is all  about vomiting gastric  juices, being a  borderline annorexic  Auzhwitz­ Grunge­Boy [sic].  And with  it an accompanying endoscopic home  video."111  It was  through his subversion  of gender, as is exemplified  by his attire  and public  performances,  and  his perversion of sexuality, as is exemplified  by  his lyrics and journaling, that Cobain  queered  hegemonic gender.  He found  beauty in  things that are culturally  understood to  be  disgusting and he  used that  disgust to elicit  pleasure from  pain.  The song "Mexican Seafood" off of the 1992 demos,  retakes and radio  recordings album 

Incesticide is an excellent example of Cobain's use disgust as a subversion of cultural  norms. 

"°Susan  Bordo, Unbearable Weight:  Feminism, Western Culture, and the Body, (Berkeley, CA:  University of  California Press,  2003), 17.  1  "Kurt Cobain. Journals, (New  York: Riverhead  Books, 2002), 192­193.  See also pages  189 and  207. 

60  "'Ah the itchy  flakes it  is a flaming/ All the gels and  cremes it  is pertaining/ To  a fungus  mold cured  by  injection/Hope it's only  a yeast infection/  Oh well  it  burns when  I, it  hurts  when I  pee/ Oh  well it  hurts when 1, it hurts when I see/  Now I  vomit cum and  diarrhea/  On the tile floor like  oatmeal  pizza/ Fill  my toilet  bowl  full of  a cloudy  puss/1 feel the  bloody  becoming chowder rust.../Roll into  my  bed which does consist of/ Lice, bugs and  fleas and yellow  mucus/ Stained dirt  Vaseline toe jam and  booger/ Stomach acid  worms  that dance in/ Sugared  sludge."112  Here he  uses images of fungus, yeast, infection, vomit, ejaculate, puss,  blood, lice, fleas, and  mucus to make  the point  that his physical  body  is in  pain but  also that  his emotional or spiritual  self is in  pain.  The only  indicator of emotional  pain is the  list of physical  maladies juxtaposed  with the  line "it hurts when  I  see."  Cobain is implying  here that the  physical pain  he has endured  is comparable to  the mental anguish  caused  by sobriety and,  perhaps, seeing too  much of  the  world.  This certainly makes sense  when understood  in conjunction  with his all­consuming  heroin addiction.  For Cobain. heroin  was an escape  from the physical and  mental pain  he  constantly endured.  In another,  more popular text, Cobain  again  uses grunge music  as a venue through  which  to express his pain.  Consider the lyrics  to a song  inspired by  Courtney Love, "Heart Shaped  Box."  "Meat­eating orchids forgive no  one just  yet/ Cut myself on  angel hair and baby's  breath/  Broken hymen of  your highness I'm left  black/ Throw down your  umbilical noose so I  can  climb right  back."1 Ij  Meat is  a representation of masculinity  and a  dead  body, the  ultimate bodily  failure, is  juxtaposed with  the very  genteel and feminine  images of orchids, angel's and  baby's breath."4  Baby's breath  being both  a flower, a symbol of  femininity and  a representation  of innocence and  beginnings of life.  Cobain weaves high culture, transcendental  religious spirits, traditional 

""Mexican Seafood'' Lyrics, http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/mexican­seafood­]vrics.html  '""Heart Shaped Box" Lyrics, http://www.nirvana­music.com/nirvana­heart­shaped­box­lvrics.html  1 1 J In The Sexual Politics of Meat Carol J. Adams compellingly argues that meat eating is an act of gender oppression  and meat consumption is inextricably tied to contemporary American masculinity. 

61 

beauty and  femininity with  the so­called  lowbrow culture, the profane, and  the corporeal.  In  connecting these seemingly  opposite things  he poses a challenge  to a social  order that  values  masculinity, rationality, objectivity and denial of the  body over femininity  and being  present in  one's body  with all of its grossness  and  potential for failure.  It is especially  striking to  note that the song  that followed  this enchanting, romantic, yet  complex, love song is 'LRape  Me."  In "Rape Me," like many  of Nirvana's songs, Cobain  identifies with the  victim of a violent, gender­based crime and  uses language and  voice to  demonstrate his extreme discomfort.  "'Rape me/ Rape me  my friend/  Rape me/  Rape me again/ I'm not  the only one  [4x]/ Hate  me/ Do it and  do it  again/ Waste me/  Rape me my  friend/ I'm  not the only one." 115  Perhaps his  discomfort comes from  the violent  nature of rape as  a violation of the  female body  with which  he identifies.  This song also can  be understood  as a display of  Cobain's displeasure  with MTV's attempts at censorship and  Vanity Fairs unfavorable article  about his relationship  with Courtney Love.  Cobain frequently complained of  feeling that corporate  America had  stripped him  of his identity  and manufactured  his art for mass sale.  While he often claimed  to  feel violated  by  his own success, as we have seen, he also  actively pursued  this very  outcome.  In  the song "'Floyd  the Barber," Cobain again  takes up  the subject position  of rape and  murder  victim.  "I was shaved.../ Barney ties me  to the chair/  I  can't see I'm  really scared/  Floyd breathes  hard I  hear a zip/  Pee­pee pressed against  my lips/1 was shamed.../I sense others in  the  room/ Opev, Aunt Bea,  I  presume/ They take turns and cut  me up/1 die smothered in  Andy's butt."116  In this song  Cobain imagines being  violently assaulted  and  murdered by  the characters of 1960s  sitcom The  Andy Griffith Show.  He likely chose  this show because  of its  idyllic representation  of 

1 l x 'Rape Me" Lyrics, http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/rape­me­lvrics.html  l l 6 "Floyd the Barber" Lyrics, http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/flovd­the­barber­lvrics.html 

62  traditional American  race, class and gender roles (race and class being all  but invisible).  The  participation of these  supposedly wholesome  characters in a gruesome rape  is disturbing and  jarring.  That reaction  was certainly intentional.  It forces fans to  re­think the  imperialism of  images in  pushing a certain  vision of American  life.  While these  two songs are excellent examples of Cobain's identification  with the  victims  of brutal, gender  based crimes there is another subject position  that he  played within  the song  "Polly."  Inspired  by a  real life  incident that  made headlines  in 1987, "Polly" is told from  the  perspective of the  rapist who  kidnapped, raped and  tortured a  young girl.  "Polly wants a cracker/1 think I  should get off  her first/1 think she wants some water/ To  put out the  blow torch/ Isn't me,  have a seed/  Let me clip  your dirty wings/ Let  me take a  ride, cut yourself/  Want some help,  please myself/ Got  some rope, you  have been  told/  Promise you, I  have been true/ Let  me take a  ride, cut yourself/  Want some help, please  myself/ Polly wants a cracker/ Maybe she would like some  food/ She asked  me to  untie  her/ A chase would  be  nice for a few.../ Polly said/ Polly  says her  back hurts/ She's just  as bored as me/ She  caught me off my  guard/ It amazes  me the will  of instinct."117  As a feminist, and a  woman, I  find this song disturbing; I  often skip over it  when I  am listening  to  Nevermind.  Even listening to  it to write  this piece  was a difficult and uncomfortable task.  Whether Cobain intended  this song to depict  the horror of  rape as a violent hate  crime or to  be a  literary experiment in  internal dialogue, the emotional response  it elicits is very  powerful.  Those  two  possibilities do  not take  into account the terror a real  women might  actually feel  upon  hearing this song.  This is a striking example of Cobain's  unanalyzed  male privilege.  In the archives of Cobain's life  and work there are several  perspectives on this song.  First, Charles Cross lauds Cobain for  his 'literary strength'  and heralds the song as courageous.  I  am including  a long passage  because Cross's discussion of the song is so striking.  He writes,  "Where many  of his early  tunes had  been one­dimensional  rants—usually discourses on  the sony state of society—a song like  'Polly' found Kurt  taking a newspaper clipping and  1' "Polly"  Lyrics. http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/pollv­lvrics.html 

63  crafting an emotional  back story  to go with  the headline...  Kurt  managed to capture  the  horror of the  rape ('let me  clip your dirty wings'), yet at the  same time subtly  pointed out  the humanness of the  attacker ('she's just as bored as me').  Its literary strength  was that it  concerned itself with  internal dialogue,  much in  the way  Truman Capote found  a measure  of empathy for  the murderers in his book  In Cold Blood.  The song's subject is  in marked  contrast to  the melody, which, like  'About a Girl,' is sweet, slow, and  melodic, almost as  if it  were designed to catch  the audience off  guard and  result in  the listener  unknowingly­ singing a pleasant  melody about a horrific  crime.  Kurt ends the  song with a line  that  could stand as an epitaph  for the  rapist, for the  victim, or for  himself: 'It amazes me,  the  will of  instinct.'  Years later, upon  first seeing Nirvana in concert. Bob  Dylan picked  'Polly' out of the entire Nirvana catalog as Kurt's most courageous song, and  one that  inspired him  to remark of  Kurt, 'The kid  has heart.'"118 

That Cross imagines "Polly" to be one  of Cobain's most  complex and 'literary"  songs is another  demonstration of the  patriarchal  hegemony of music criticism.  Cross, like Cobain, has  not lived  his entire  life with  the lingering threat of  rape.  That privilege  lends itself  both to  writing a  song  like "Polly" and considering  it a  masterpiece because  it depicts the  humanity of a  brutal  rapist  and murderer.  To add  to this depiction  of unfettered  male privilege  is Bob Dylan  whose oeuvre  and implicit respect adds an air of authority  to Cross's interpretation of "Polly."  There is  nothing  revolutionary about rape.  It is  not courageous and it  does not 'take heart'  to write a rape  narrative.  It is a tool  to maintain  male supremacy  by  keeping women afraid.  Women already  exist in a  culture where they are taught from  birth that they  must behave in certain  ways to avoid  sexual assault and  then they  are inundated  with stories of women  who have been  assaulted  coming forth and  being publically  shamed and  blamed for  not following the  rules.  Stories about  rape are not radical  or new, they  have existed as  cautionary tales  for ages.  While I  am resistant  to do so,  it would  be negligent not  to acknowledge the  possibility of  a queer reading of this text.  It  is interesting that  Cobain, who typically  identifies as a victim,  would write  from the  perspective of a perpetrator.  In the construction of  Cobain's narrative, he 

" s Charles Cross,  Heavier Than  Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 140­141. 

64  is often depicted  as a feminine figure, which  makes this identification with  the rapist's subject  position a complicated  performance of gender.  On the one  hand, Cobain is  a man, on  the other  hand  he often  positions himself in  the feminine role  against the  masculinity of others  around him.  On  the one hand, Cobain  was not the victim  of literal  rape.  On the other  hand  he often  felt as  though the  use of his art and  body  by corporate  America was a violation  of his very  being.  In  this song, we see Cobain  trying on another  more violent masculinity.  Because Cobain positions  himself as a victim  in so many  of his songs, we also are  forced to conjure  up the queer  image of  male rape  as Cobain takes on  the identity of  perpetrator in  this song.  It is  meaningful that  these  lyrics were  written and  uttered  by Cobain.  They would  take on an entirely  different meaning  spoken by  a different artist.  No one interpretation of  this song offers a complete  understanding of its  layers of  meaning.  In Marcus GreiTs interpretation  of "Polly,'" the consequences of Cobain's artistic  expression become clearer.  He writes,  "[Cobain] wrote  it in  the distracted, drugged, stupefied  voice of one of the  rapists, as if, one  might imagine, he knew  he  had  no right  to speak as the victim, but  also as if, had  life  turned out differently, he  could  have ended up  on the other side.  As recorded  by Nirvana  the song came  out disturbing, creepy, utterly  convincing—too convincing, in  certain  moods, to listen to.  But not for  some. With  the song out  in the world,  Cobain found  it  coming back to  him. He had said  what he  had  to say, and  he won a response: a  newspaper  reported the arrest  of two young  men  who had  been singing  'Polly' while they  committed  rape."119  He argues that since  Cobain knew he  could  not identify  with the  victim of  this crime  he instead  took up the  position as perpetrator.  Of course, we now  know that this  is not true: Cobain  regularly  positioned himself as  the victim in  rape narratives.  Greil also writes about  the 1992  incident in  which two Reno  men raped  a woman  while singing the song "Polly."  This story­ haunted Cobain  throughout the  rest of his life.  In the liner  notes for  the Incesticide  album  !   i 9 Marcus Greil, "Comment on Mark Mazullo, The Man Whom the World Sold,'" Musical Quarterly (Vol. 84, No. 

4), 751. 

65  Cobain responded  to this incident  by saying, "If any  of you in  any way  hate homosexuals, people  of different colors, or  women, please do this one  favor for us­leave  us the  fuck alone!  Don't  1 90  come to our shows and  don't buy  our records."  Interestingly, this story and  Cobain's ensuing  guilt, never made  the pages of Charles Cross's 'definitive'  biography,  Heavier Than  Heaven.  Relevant to the  theme of Cobain as a victim  of physical  and emotional pain, feminine  subjectivity and  American capitalism, is the  constant underlying theme  of white male  masochism.  In  the public  performances, writings by  and about  him. Cobain embodied a  certain  masochistic pleasure  in self­destruction.  There are countless examples in  the biographies of  Cobain depicted as a  feminine figure including the  few we  looked at  here.  Femininity is  intimately tied  to  masochism because culturally  women are tied  to femininity and  feminine  people are expected to  be  penetrable, soft, yielding and  receptive to  pain.  When men  put  themselves in the  feminine position of pleasuring from  pain it  is an aberration, a  mental  illness  that  needs immediate attention.  Nineteenth century  psychiatrist and sexologist, Richard  von  Krafft­Ebing describes masochism as "one of many  'perversions' (or nonprocreative  sexualities)  and  used it  to signify the condition  of a person  who exacts sexual pleasure  from  pain,  humiliation, and abuse...most important,  he  regarded it  not as a prelude to  genital sexual  intercourse but  as an end  in itself, a self­contained  erotic formula."121  Cobain's performance of femininity  along with his  performance of victimization  is not  entirely surprising considering  the political  atmosphere of the 1980s.  David Savran, author of  Taking it  Like a Man:  White Masculinity,  Masochism, and Contemporary American Culture,  writes about the ways  in which  capitalist economies require  male masochism to  maintain their  power and to  reproduce themselves.  He writes, "masculinity is a function not  of social or  The Advocate, (February 1, 1993).  Taking it  Like a Man: White  Masculinity,  Masochism, and Contemporary American Culture, 

l 2 0 Kurt Cobain to Kevin Allman, "Nirvana's Front Man Shoots From the Hip,"  1 " 1 David Savran, 

(Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1998), 10­11. 

66  cultural  mastery  but of the act of  being subject, abused, even tortured" by  the machinery  of  capitalism, heterosexism and  imperialism.122  In other words, one of  the most  important  requirements of masculinity, is the  ability and  willingness to 'take it.'  He writes,  "The masochistic male  subject is  both a function of the rise of  capitalism and  a necessary  cog in the process that  reproduces patriarchal, heterosexualized  relations...he proves the  extraordinary  resilience of an oppressive cultural  hegemony and  of white  men in  retaining their enormous economic, political, and social  power."123  Savran argues that  throughout history,  white male subjectivity  has been  inextricably linked  to  masochistic imagery.  The crucifixion of Christ  is a prime example of the  way  in which  men are  taught to  take pleasure in  sacrifice and  pain.  Further, Savran uses the Freudian  theory of external  restriction becoming  part of the ego and conscience thus making  self­deprivation and  punishment  deeply entrenched  into the psyche of  men  in  Western cultures to argue  that men  have long  been  taught to take  pleasure in  punishment, humiliation and  abuse.124  That  pleasure, however, is  deeply internalized  and what  we often see is  the performance  of an overwhelmingly aggressive, homophobic, ethnocentric  and  dissident masculinity.  This is,  of course, the  reverse side  of the same coin.  The 'angry  white male as victim'  trope is one  that  informs almost all  texts about Cobain.12:1  Whether it  be his early years  in the Seattle punk scene  or his later  years as a pop icon, Cobain  always felt alienated and  empty.  Savran writes that  white  men sometimes utilize marginalized subject  positions to situate themselves as  victims in  order to  actually reassert  their privilege.  "For a white male subject  living in a  pervasively racist  and misogynist culture, a  black  positionality can  function analogously  to a feminine one insofar  as both  represent  positions of abjection.  This is not  by any  means to equate femininity  and  blackness as  social and  political constructions but  rather to suggest how the  masochistic fantasmatic is 

l 2 2 lbid., 38.  1 2 3 Ibid., 36­37.  1 2 4 Ibid., 35. 

"Ibid., 5.  Savran gives a detailed history of white male countercultures since the 1950s: "The angry white male,  the sensitive male, the male searching for the Wild Man within, the white supremacist, the spiritual male." 

67 

able to  pose an  implicit equivalence between them.  Indeed, this slippage between sexual  and racial  differences is one  reason why  masochistic fantasy  has such enormous psychic  power and is able to accomplish an extraordinary  amount of cultural  work.  It allows the  white male subject to  take up the  position of victim, to feminize  and/or blacken  himself  fantasmatically, and to  disavow^ the  homosexual cathexes that are crucial  to the  process of  '  1 ^ z  (patriarchal) cultural reproduction,  all the while  asserting his  unimpeachable virility."  It is my  contention that Cobain adopted  a feminine subjectivity  in order  to assuage pleasure  from  the grips of  the immense pain of living  in a culture of sexual shame and a strict  gender binary.  In  Heavier Than Heaven, Cross narrates the story in  which Cobain  loses his virginity.  When he  was fifteen years old  his mother, caught Cobain with  his pants down, mid­coitus.  In this story  themes of masochism are already arising  as central to his  narrative.  He describes Cobain's  emotions as such: "Lust and shame  were equally strong drives within  him, hopelessly  intertwined and confused." 127  In this story Cobain"s sexual humiliation  is described as being  both a shameful  and  pleasurable experience for him.  The  ultimate expression of  Cobain's  position as a masochistic  character is his suicide and the depictions of the time directly  preceding  that moment.  This will  be examined further  in the  final section. 

i:6David Savran. Taking it 

Like a  Man: White  Masculinity, Masochism, and Contemporary American Culture,  (Princeton, New Jersey:  Princeton  University Press, 1998), 33.  '" Charles Cross,  Heavier Than  Heaven, (New  York: Hyperion, 2001), 55. 

68 

The Death  of Kurt Cobain: Race, Celebrity and Representations of Death  "Beat me outta  me."128  ­Kurt Cobain 

His discomfort and  disease with his own  physical  body (chronic stomach  pain, drug use,  and body  image issues, to  name a few)  is perhaps the thing Cobain  is most  known for outside of  his music.  In  1994. he died,  most likely  of a self­inflicted gunshot  wound to  his head.  Cobain's  death propelled  him into  rock  n' roll  notoriety and  also seems to  be the  ultimate expression of  his  masochistic persona.  Cross narrates the time  before Cobain's death as a drug addled stupor.  There are gaps of time  in this  narrative because Cobain  was missing between  April 2  and April 8  of 1994.  Cross hypothesizes that after Cobain  left the  rehabilitation center in  LA, he  lurked  around his Seattle mansion finding guns and  heroin he  had  hidden earlier and avoiding desperate  calls from Courtney  Love, her friends  and her detective.  Cross published  Cobain's suicide note  and then  writes his version of  the events before  Cobain shot himself  in the  head.  Another text that  focuses entirely upon the  moments just prior to Cobain's death  is Gus  Van Sant's fictional film,  Last Days.  Last Days depicts the  last days in  the life of a  musician  named Blake  who was obviously  intended to  be a representative of Kurt Cobain.  Through his  film it  is clear that  Van Sant  understood the  depth and  meaning of the masochistic  performance  and masculine failure of Cobain.  In  many long,  wordless shots, we see  Blake walking down the  hallways of his  mansion wearing a dress and  limply carrying a shotgun.  It seems at  first that  Blake might  kill his houseguests but  the scene  is anticlimactic.  In this interpretation, Cobain's  cross­dressing is depicted  a symbol of frustrated  masculinity and  a final acceptance  of abjection.  It complicates the  masculine vision of violence implied  by  the gun and forces fans to  ponder the  '" s "Aneurysm" Lyrics, http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/aneurvsm­lvrics.html 

69  juxtaposition of these gendered  devices.  In another scene, a  character named Scott,  sits in  the  living room  listening to a  recording of The  Velvet Underground's song "Venus in  Furs" (which  was covered  by  Nirvana and the Melvins  1991).  "Venus in Furs" is  based on  the 1870 novel  of  the same name.  The novel,  by Leopold  von Sacher­Masoch, is where  the term 'masochism'  comes from.  The song, like the novel,  is about a  man who  pleasures in being enslaved and  degraded by  his mistress.  This is the only  song that  Van Sant  plays to completion  in the film.  Cobain's feminine and  masochistic posturing  are part of  what  made him popular.  Young  people who identified  with his  outcast identity  found a  kindred spirit in  him, to them  association  with abjection  was just part of  living in  working class America at  the time.  From this  perspective it  is easy to see how a  figure  like Kurt Cobain  could gain such  notoriety as a  celebrity.  As a culture we  need aberration, we  need something  non­normative in  order to  reinforce normativity.  We love the spectacle  of queering gender publicly  yet by  making it a  spectacle we  reinforce its status as an  oddity and  the power structures that encourage that  type of  binary thinking.  So while  Cobain was subverting gender  norms through  his art and  performances, he failed  to cause any  radical disruption  in the gender  binary.  Though since his  death, we  have seen a drastic  rise in  tolerance for homosexuality.  He would, perhaps, be  proud  to know  that he  helped to  eke out a space for Generation X  to defy  authority.  Cobain's death is a much­discussed  topic.  The vast majority  of the information  I  was  able to find  for this project  was about Cobain's influence on  Generation X.  his drug use and  his  suicide.  It is the  contention of Azarrad, Cross and  Molanphy that  drug use lead  to Cobain's deep  depression and  suicide.  Cross, as we saw, blamed Tobi  Vail for  Cobain's first use of  heroin,  therefore, indirectly  blaming her for his death.  None of these texts directly  blames Courtney  Love for Cobain's death, though  it  is well documented  that Love  worked with  Cross on his 

70  biography very  intimately.  In our  personal correspondence, Chris Molanphy  told  me that  when  Barnes & Noble  Publishers approached him  to write  Kurt Cobain: Voice  of a Generation, they  were very clear that  he could  not say or  imply anything inflammatory  about Love  lest she sue  them.  Still, in  many informal  fan texts Courtney  Love is directly  blamed for Cobain's  death.  Whether the conspiracy  theorists who  believed she hired someone  to kill  him or  biographers who  heavily imply  that the difficulty of  living with a non­normative  woman like  Love would  lead  anyone to suicide, the  woman­blame is  apparent.  To maintain  Cobain's Christ­like position  as  idol and  savior, they  need a culprit  for his death.  Others prefer to  think of him as  a martyr  for the  cause of anti­corporate  punk  rock or social  restrictions on sexual  and gender roles.  There are more  theories about Cobain's death than are  worth delving  into here.  What is  worth noting is the context out  of which  this discourse arose.  Cobain died in  April of 1994.  Just  two years later, in  September of 1996, artists and  rapper Tupac Shakur  was shot four times a  drive­by shooting in  Las Vegas.  The ways in  which these  two high  profile deaths were  portrayed  speaks volumes about  race and  privilege in  American culture.  We have  seen that  the discourses  around Cobain's death  were about his  influence on Generation X. his drug  use and the  theory  that he was a martyr  for his causes.  In contrast, Shakur  is not seen as a  victim  but  rather a thug  deserving of the  fate that  he met.  Because of his influence on  rap music, his association  with  West Coast  gangs, and his jail time, Shakur is  not granted status  of martyr in  mainstream  media  (though some fans do  indeed think  of him that  way and  there is a plethora of fan  sites devoted to  that image of him).  Like Shakur. Cobain's story is portrayed  as a cautionary  tale of what  happens when one subverts cultural  norms.  He was  plagued with drug  abuse, volatile  relationships, and eventually death  because he  lived  a non­normative, rock  "n  roll lifestyle.  Yet  Cobain was never cast  as a deserving victim of his fate in  the same way  that Shakur was.  In their 

71 

2002 article, "'The Day the  Music Died'—Again: Newspaper Coverage of the Deaths  of Popular  Musicians," music critics Sharon  R. Mazarella  and Timothy  M. Matyjewicz chose to analyze  the  deaths of icons like Tupac Shakur, John Lennon and  Kurt Cobain.  They write.  "Press coverage of the suicide of Kurt  Cobain linked  him to the so­called Generation  X...This was accomplished, in part, by  designating Cobain's fan base  as Generation X  and  identifying his personal  problems as problems that  allegedly also  plagued that  generation.  'In attempting to make sense of Cobain's suicide.. .the media additionally  were attempting to make further  sense of an entire generation.''129  This type of discourse was  not granted  to Shakur who was directly blamed  for his own  death  because he chose a  violent lifestyle.  Shakur is  not seen as being the  voice of a generation though  his voice  has stood the test  of time for  black youth and  fans of hip  hop and  rap.  That Shakur is  denied the status  of being "voice of a generation" tells us that according  to dominant discourses,  Generation X was a homogenous group of  white youth  because if they  considered trends in  hip  hop and  gangsta rap at  the same time that  grunge was gaining momentum, they  would see  a lot  of parallels.  Instead, discourses about Shakur are frequently  framed by a  larger discussion of his  violent lifestyle.  Mazzarella and Matyjewicz write, "Interestingly, no calls for gun control  ensued as a result of Shakur's death, although numerous calls  went out to end  the celebration of  the 'gangsta"  lifestyle, again implicating Shakur  as in  part responsible for  his own death—it  was  not easy  access to guns that  killed Shakur, but  the lifestyle he  chose to lead."130  After Cobain's  death, mental illness and suicide  became frequently discussed  topics, he  is often credited with  opening  up a dialogue  about depression and  suicide in American culture  where before  there had  only been  shame and secrecy.  Shakur's death was depicted  as being a result of his own  poor  choices and the best  way to  avoid similar  deaths, rather than  open a dialogue about social  ills that 

l 2 9 Sharon R. 

Mazarella and Timothy M. Matyjewicz, '"The Day the Music Died'—Again: Newspaper Coverage of  the Deaths of Popular Musicians,"  Pop Music and the Press.  (Philadelphia, PA: Temple University Press, 2002),  223.  1 3 0   Ibid., 227. 

72 

ghettoize black  youth, was to  imprison and/or demonize  black youth for  'choosing' violent  lifestyles.  In 2002, the  same year that  Heavier Than  Heaven was published, a self­titled  Nirvana  greatest hits­type album  was released.  On this album was a previously  unreleased song called  "'You Know You're  Right."  This song is as haunting and  beautiful as it  is painful.  It  is as if  Cobain is  posthumously serenading devoted  fans and granting  them closure about  his death.  The  song heavily  implies impending suicide but it  also demonstrates that  masochistic masculinity  that  he was so  known for. 

'"I  will never  bother you/ I  will  never  promise to/I will never  follow you/ I  will  never  bother you/Never speak a word  again/ I  will crawl  away for good/1 will  move away from  here/ You  won't be afraid of  fear/ No thought  was put  into this/1 always knew it  would  come to this/ Things  have never  been so swell/1 have never failed  to fail.../  It's so warm  and calm inside/1 no longer  have to hide.../ Things have  never been  so swell/1 have  never felt this  real/ Pain."131  His guttural screams of "pain!" left fans acutely aware of Cobain's deep emotional  and  physical  pain.  In his lyrics,  he is shrinking, making himself smaller  until  he disappears altogether.  He  will  never bother  you, he will  never follow you, he  will never speak  a word, he  will crawl  away,  move away and  no longer  live in fear.  His shrieks of "pain!" penetrate his own weak, self­hating  litany.  Especially telling  is the  line, "I have never failed to fail."  Again we see  the theme of  failure emerging.  Cobain failed  at performing hegemonic  masculinity and  rather than  see the  subversion of his own  performance, Cobain saw the pain  of failure and  curled up into  himself to  die all the  while sarcastically telling  fans "things have never been so swell, I  have never felt this  real" 

'"''"You Know You're Right" Lyrics, http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/vou­know­vou_re­right­ lvrics.html 

73  Though Cobain died  over 15  years ago. his early fans live on and  new generations of fans  are born everyday  after hearing Nevermind for  the first time.  In 2009,1 still hear Nirvana songs  on the  radio almost every day.  Since his  death a wealth  of new  texts have been created.  Even as  I  write this, a  new film is in  the works based  upon Charles Cross's biography  Heavier Than  132  Heaven.  I  eagerly await  the opportunity to add  that narrative to  this discussion. 

Internet  Movie Database  listing for  Heavier  Than Heaven, http://www.imdb.com/title/ttl 129446/ 

74  Conclusions  "I'm not  like them/ But  I can  pretend/ The sun is gone/  But I  have a light/  The day  is done/ But  I'm having fun/  I  think I'm  dumb/ Or maybe just  happy/ Think I'm  just happy/  My heart  is broke/  But I  have some glue/  Help me inhale/ And  mend  it with  you/ We'll  float around/ And  hang out  on clouds/ Then we'll  come down/ And  have a hangover.../ Skin  the sun/ Fall  asleep/ Wish  away/  The soul is cheap/ Lesson  learned/ Wish  me luck/  Soothe the  burn/ Wake  me up."b3 

I  started  this research  project hoping to  find that the  man I  had idolized  as a teenager was  every bit  the feminist icon  he initially  seemed to  be.  Instead  I  found a complex and contradictory­ man who  both advocated feminism  and shied away from  it, a man was  anti­homophobic to  the  point that  he even cross­dressed  to challenge cultural  notions about appropriate gender  performance but  who also struggled  to maintain an  image of patriarchal  punk  masculinity.  Through the  process of researching  and writing  this piece, I  had the  pleasure of sifting through  the artifacts of my  own high school  experience and recollecting  the influence  that Cobain  had on  the early development of my  feminist consciousness.  The  below image is  the one I  had  hanging  in my  high school locker  for four years. 

'""Dumb" Lyrics, http://www.elvrics.net/read/n/nirvana­lvrics/dumb­lvrics.html 

75  I  used  Cobain's lyric from  the song "Dumb," "I'm not like  them, but  I  can pretend" as the title of  this paper because it  clearly demonstrates the social construction of  identity categories and  it  playfully suggests an acknowledgement of  deviance along with  a willingness to acquiesce  to  avoid appraisal.  It is  Cobain's use of  lyrics like this that  makes him so  appealing to youth  who  need the seeds of antiestablishment politics to  be sown.  In the first  section, "Cobain's Early Life:  Working Class Masculinity," we saw  that he  was unable  to perform  working class masculinity as expected  by  his father and  high school  peers.  Later, punk masculinity proved  just as rigid and  demanding.134  This experience prepared  Cobain  for a lifetime of  alienation from  his non­normative body  and discomfort  with hegemonic  masculinity.  This alienation and  discomfort emerges as a theme across most texts about  Cobain's life and becomes especially apparent  in discussions about the  meaning of his cross­ dressing.  I  maintain that  his cross­dressing was a response  to the  misogyny in  punk and other  subculture scenes, as well as a response to misogynist fans in  general and  it was  a demonstration  of apathetic grunge style at  its finest.  In  the next section. "Cobain's Life on the Cusp of Rock  Stardom: Punk  Rock and  Grunge Masculinities," we looked at  the aesthetic  that Cobain  constructed based  on his affiliation  with subcultural  groups.  He exuded an  infamous apathy  about appearance and  politics yet simultaneously  was responsible  for the entire  grunge style and  also played benefit shows  for pro­choice  events and pro­gay  legislation events.135  In "The  Celebrity  Life of Cobain: Coolness, Authenticity  and Masculinity," I  deconstructed 'authenticity'  as a sexist concept for  determining the value  of music and  delved into the development of  Cobain's fascination with  bodily dysfunction and  failure and the  ways in which  subverting the  profane to  reveal the  instability of social  institutions make him  a queer character.  Finally, in 

'''Charles Cross,  Heavier Than  Heaven, (New York: Hyperion, 2001), 101.  , 3 5 lbid., 262. 

76  "The Death of Cobain: Race, Celebrity and  Representations of Death" we saw the white male  masochistic ideology  taken to  its logical  conclusion.  We also saw  the ways  in which  racial  tensions play  themselves out in  media coverage of celebrity death.  Interrogating Kurt  Cobain's deconstruction and  performance of gender is a  useful and  worthwhile avenue of inquiry  because it offers us insight  into what constitutes acceptable  masculinity and  why gender  is such a  limited paradigm.  Cobain's dissatisfaction with  hegemonic masculinity  was something he  struggled with  during his entire life and  it may  well  have contributed  to his suicide.  However, his consistent support  for women and  queer people  and his own  use of celebrity  to propound those  philosophies would suggest  that he  was not  merely posturing  to gain access into  the cult of masculinity and  punk  rock authenticity.  In fact,  if anything it seems that  he had an  investment in deconstructing  heteronormative gender roles,  given the ways in  which they inhibited  him.  In the opening quote  of this paper, Cobain asserted  his interest  in using  rock 'n roll  to disseminate feminist and  antiestablishment ideas even  when  they were unpopular.lj6  Cobain  used  make­up and dress as a way of subverting  gender norms  that determine  dresses and make­up wearing  to be solely  the domain of women.  He also used  his lyrics to  challenge dominant culture.  Cobain's obsession with dysfunctional bodies and  the  profane, the  socially unacceptable, along  with his rejection of  culturally homogenizing  institutions makes him  a fascinating queer character.  In his art  and music,  Cobain weaved  high culture and  lowbrow­ culture to demonstrate  the fluidity  of those conceptions and the  social orders that  they enforce.  Rather than  identifying with the  privileged groups of  which he  was a part, he  identified with  oppressed groups because  he  recognized the  flawed system  that privileged  him in  some ways and  oppressed him  in others.  He was a  queer figure because  of his performance  of a non­normative  ' ' 6 K .urt Cobain, Journals, ( New York: Riverhead Books, 2002), 177. 

77  sexuality along with  his masochistic  performance of gender as a pleasurable  playground that  was  also deeply  painful.  During their previously  mentioned interview, Kevin  Allman said to Cobain.  "You guys aren't preachy  about your opinions.  It's a sensible approach."  To which  he  responded,  "Gee. That's pretty flattering,  but out of  all the  people I  know, I'm about the  least  qualified to  be talking  politically. I  hope I  come across more  personal than  political.  About a year ago,  when we  realized the  impact that we  have, we thought  it was a great  opportunity to have some kind  of influence on  people. I've been  called a  hypocrite and an  idiot and  unqualified, but  I  can't help  it. It's just my  nature. I  have to talk  about things  that piss me  off, and  if that's negative or that's preachy,  then that's too  bad. No one's  gonna shut me  up. I'm still  the same person  I  was. Actually, I  used to  be way  more of a  radical than  I  am now."137  What Cobain  failed  to recognize in this interview  was that in  the narrative construction  of his  life, the  personal is  political.  The very  personal  way in  which he  embodied gender, masochism,  and authenticity all  have roots in  political  traditions much, much  older than he  was.  Cobain's  politics wrere complicated  and often  unclear but  his public gender  play was a  political act with  enormous political  significance. 

' "  Kurt Cobain to Kevin Allman  in interview: "Nirvana's Front Man Shoots From the Hip,"  The Advocate,  (February 1, 1993). 

78 

Bibliography  About a Son.  DVD. Directed  by  AJ Schnack.  New York: Sidetrack  Films, 2006.  Allman, Kevin.  "Nirvana's Front Man Shoots From  The Hip.''  The Advocate,  February 1. 1993.  http://kurtcobain.com/interviews/nirvanas­front­man­shoots­from­the­hip­the­advocate/  Allman, Kevin.  "The Dark  Side of Kurt Cobain."  The Advocate, February. 1992.  http://www.nirvana­music.com/the­dark­side­of­kurt­cobain.html  Appelo, Tim.  "How to Read  Kurt Cobain's Journals:  A Guide for  the Perplexed."  Slate.  November 15, 2002.  http://www.slate.com/id/2074093/  Azerrad, Michael.  Come as You Are: The  Story of Nirvana.  New York:  Doubleday, 1994.  Azzerad, Michael.  "Inside the  Heart and  Mind of Nirvana:  How is  Kurt Cobain Enjoying  Success as the Leader of the  World's First Triple­Platinum  Punk­Rock Band?  Don't Ask."  Rolling Stone Magazine  (16 April, 1992).  http://www.rollingstone.com/news/storv/5937982/cover  story  inside  the  heart  andmi  nd  of  nirvana  Bennett, Andy.  Popular Music and Youth Culture:  Music, Identity and Place.  New York:  St.  Martin's Press, Inc.,  2000.  Bleyer, Jennifer.  "Cut­and­Paste Revolution: Notes from  the Girl Zine Explosion."  In the Fire  this Time:  Young Activists &  the New  Feminism, eds. Vivien Labaton and Dawn  Lundy  Martin, 42­60.  New York:  Anchor Books, 2004.  Bordo, Susan.  "The Body and  the Reproduction of Femininity:  A Feminist Appropriation  of  Foucault."  Gender/Body/Knowledge: Feminist  Reconstructions of Being and Knowing.  eds. Alison  M. Jagger and Susan R.  Bordo, 13­33.  New Brunswick: Rutgers  University  Press, 1989.  Bordo, Susan.  "Feminism, Foucault and  the Politics of the  Body."  Feminist Theory &  The  Body: A  Reader, eds. Janet Price and  Margrit Shildrick. 246­257.  New York:  Routledge.  1999.  Bordo, Susan.  "Feminism, Postmodernism, and Gender­Scepticism."  Feminism/Postmodernism, ed. Linda Nicholson,  133­156.  New York: Routledge,  1990.  Bordo, Susan.  The  Male  Body: A  New Look  at  Men in Public and in Private.  New York: Farrar,  Straus andGiroux, 1999.  Bordo, Susan.  "Reading the Slender Body."  Feminism &  Philosophy: Essential  Readings in  Theory,  Reinterpretation, and Application, eds. Nancy Tuana and  Rosemarie Tong, 467­

79  488.  Boulder, Colorado: Westview  Press, 1995.  Bordo, Susan.  Unbearable Weight: Feminism, Western Culture  and the Body.  Berkeley, CA:  University of California  Press, 2003.  Bornstein, Kate.  Gender Outlaw: On Men, Women, and the Rest of Us.  New York:  Random  House, Inc., 1995.  Butler, Jeremy G.  Television: Critical Methods and Applications. Mahwah. New Jersey:  Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2002.  Butler, Judith.  Bodies That  Matter: On the  Discursive Limits of  Bex.'  New York'  Routledge  1993.  Butler, Judith.  Gender Trouble:  Feminism and the Subversion of Identity.  New York:  Routledge, 1999.  Butler, Judith.  "Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic  Discourse."  Feminism/Postmodernism, ed. Linda Nicholson,  324­340.  New York:  Routledge. 1990.  Cashmore, Ellis.  Celebrity/Culture.  Oxon: Routledge, 2006.  Califa, Pat.  Public Sex: The  Culture of  Radical Sex.  San Francisco, CA: Cleis Press,  2000.  Coates. Norma.  "(R)Evolution Now?: Rock  and the Political  Potential of  Gender." Sexing the  Groove: Popular  Music and Gender, ed. Sheila Whiteley, 50­64.  New York: Routledge  1997.  Cobain, Kurt.  Journals.  New York: Riverhead Books, 2002.  Cohen, Sara.  "Men Making a  Scene: Rock Music and the Production  of Gender."  Sexing the  Groove: Popular  Music and Gender. ed. Sheila Whiteley, 17­36.  New York'  Routledge  1997.  Connell, R.W.  Masculinities.  Berkeley, CA: University of California Press, 1995.  Craig, Steve, ed.  Men,  Masculinity, and the  Media.  Thousand Oaks. CA: Sage  Publications,  Inc., 1992.  Cross, Charles R.  Heavier Than  Heaven: A  Biography of  Kurt Cobain.  New York: Plyperion  Books, 2001.  Croteau, David and  William Hoynes.  The  Business of Media: Corporate  Media and the Public  Interest.  2nd  ed.  Thousand Oaks, California: Pine  Forge Press, 2006. 

80  Croteau, David and  William Hoynes.  "The New Media Giants: Changing Industry Structure."  Gender.  Race, and Class in Media, eds. Gail  Dines and Jean M.  Humez. 21­39.  Thousand Oaks, CA:  Sage Publications, Inc.,  2003.  Dyer, Richard.  Heavenly Bodies.  New York: Routledge, 2004.  Dyer, Richard.  White.  New York: Routledge. 1997.  Feinberg, Leslie.  Trans Liberation:  Beyond Pink or  Blue.  Boston, MA: Beacon  Press, 1998.  Fish, Duane R.  "Serving the Servants: An Analysis of  the Music of Kurt  Cobain." Popular  Music and Society 19 (Summer 1995): 87­102.  Foucault, Michel.  The History of  Sexuality.  New York:  Vintage Books, 1980.  Fraiman, Susan.  Cool  Men and the Second Sex.  New York: Columbia  University  Press, 2003.  Gamson, Joshua.  Claims to Fame: Celebrity in Contemporary America.  Berkeley: University  of  California Press, 1994.  Garnett, Robert.  "Too Low to  be Low: Art  Pop and  the Sex Pistols." Punk  Rock: So What? The  Cultural Legacy of Punk.  Edited by  Roger Sabin.  New York: Routledge, 1999.  Garoian, Charles R. and  Yvonne M. Gaudelius.  Spectacle  Pedagogy: Art,  Politics, and Visual  Culture.  Albany, NY: State University of New  York Press, 2008.  Garrison, Ednie Kaeh.  "US Feminism­Grrl Style!  Youth (Sub)Cultures and the  Technologies of  the Third Wave.  Feminist Studies.  Vol. 26, No.1 (Spring  2000), 141­170.  Gauntlett, David.  Media, Gender, and Identity.  London: Routledge,  2002.  Gigwise Website.  "Dude Looks Like a  Lady:Cross­Dressing Music Stars."  November 19, 2008.  http://www.gigwise.com/article.php?id=47635&image=16#gallerv  Greil, Marcus.  "Comment on  Mark Mazullo,  'The Man  Whom the World Sold.'"  Musical  Quarterly.  Vol. 84, No. 4, 750­753.  Grewal, Inderpal.  Transnational America:  Feminisms, Diasporas,  Neoliberalisms.  Durham,  North Carolina:  Duke University  Press, 2005.  Gutterman, David S.  "Postmodernism and the Interrogation of  Masculinity."  Theorizing  Masculinities.  Edited by Harry  Brod and  Michael Kaufman, 219­238.  Thousand Oaks:  Sage, 1994.  Halberstam, Judith.  In A  Queer Time and Place:  Transgender  Bodies, Subcultural  Lives. New  York: New York  University Press, 2005. 

81 

Hall. Stuart.  "The Narrative Construction  of Reality." English  Literary History  2. no. 2 (1983)­ 3­17.  Haraway, Donna. "A Manifesto  for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism  in  the 1980s." Feminism/Postmodernism, ed.  Linda Nicholson,  190­233.  New York:  Routledge, 1990.  Hartsock, Nancy.  "Foucault on  Power: A Theory  for Women?"  Feminism/Postmodernism, ed.  Linda Nicholson, 157­175.  New York:  Routledge, 1990.  Harvey, David.  A Brief History ofNeoliberalism.  New York: Oxford  University Press, 2005.  Halberstam, Judith.  Female  Masculinity.  Durham. NC: Duke University  Press, 1998.  Halberstam, Judith.  In a Queer Time  and Place:  Transgender  Bodies, Subcultural  Lives.  New  York: New  York  University Press, 2005.  Hebdige, Dick.  Subculture: The Meaning of Style.  London: Methuen,  1979.  Hill Collins,  Patricia. Black  Feminist Thought:  Knowledge, Consciousness and the Politics of  Empowerment.  New­ York:  Routledge, 2000.  Holmes, Su and Sean  Redmond.  Framing Celebrity: New  Directions in Celebrity Culture.  New­ York: Routledge, 2006.  Illouz, Eva.  "The Success of  the Self­Failed Woman." Oprah Winfrey and the Glamour of  Misery. New York: Columbia  University Press, 2003.  Kellner, Douglas.  "Cultural Studies, Multiculturalism, and  Media Culture."  Gender, Race, and  Class in Media,  eds. Gail  Dines and Jean M.  Humez., 9­19.  Thousand Oaks,  California:  Sage Publications, Inc., 2003.  Kilbourne, Jean.  Can't Buy My  Love: How  Advertising Changes the Way We Think  and Feel.  New York: Touchstone,  1999.  Kimmel, Michael S.  Manhood in America: A Cultural  History. New7 York: Oxford  University­ Press, 2006.  Kurt & Courtney.  VHS.  Directed by Nick  Bloomfield. 1998.  Last Days.  DVD.  Directed  by  Gus Van Sant.  2005; HBO and  New Line Productions, Inc.,  2007.  Leith, Sam.  "Kurt Cobain: Self­Hating Icon  of the Inarticulate Generation."  The Telegraph  Online, April 10, 2004. 

82  http://www.telegraDh.co.uk/news/uknews/1458952/Kurt­Cobain­self­hating­icon­of­the­ inarticulate­generation.html  Lull, James.  "Hegemony."  Gender, Race, and Class in Media, eds. Gail  Dines and Jean  M.  Humez. 61­66.  Thousand Oaks, California:  Sage Publications, Inc., 2003.  Marshall, P. David.  Celebrity and Power: Fame  and Contemporary Culture.  Minneapolis:  University of Minneapolis  Press, 1997.  Mazarella, Sharon R. and  Timothy  M. Matyjewicz.  "The Day the  Music Died—Again:  Newspaper Coverage of the Deaths  of Popular  Musicians."  Pop Music and the Press.  Edited  by Steve  Jones, 219­233.  Philadelphia. PA: Temple University  Press. 2002.  Mazullo, Mark.  "Fans and Critics: Greil  Marcus's Mystery Train  as Rock  'n' Roll  History."  The  Musical Quarterly, vol. 81  no. 2  (1997): 145­169  Mazullo, Mark  and Marcus Greil.  "The Man  Whom the  World Sold:  Kurt Cobain,  Rock's  Progressive Aesthetic, and  the Challenges of Authenticity." Musical Quarterly, vol  84  no. 4(2000): 713­749.  http://mq.oxfordiournals.Org/cgi/reprint/84/4/754 (Mazullo)  Molanphy, Chris.  Kurt Cobain: Voice of a Generation. Barnes & Noble Publishing, 2003.  Murphy, Kylie.  "Tm Sorry—I'm  Not Really  Sorry': Courtney Love and  Notions of Authenticity."  Hecate 27, no.  1  (2001): 139­163,  http://proquest.umi.com.ezproxvl.lib.depaul.edu/pqdweb?index=3&did=77137832&Srch  Mode=2&sid=l&Fmt=3&VInst=PROD&VTvpe=POD&ROT=3Q9&VName=POD&TS  =1221947250&clientld=31663  Muto, Jan.  "He Was the  Woman of his  Dreams: Identity, Gender, and Kurt  Cobain."  Popular Music and Society 19 (Summer 1995): 69­85.  Nestle, Joan, Clare Howell  and Riki  Wilchins.  Genderqueer: Voices  from Beyond the Sexual  Binary.  New York: Alyson  Books, 2002.  Nirvana.  Bleach.  Seattle, WA: Subpop  Records, 1989.  Nirvana.  From the Muddy  Banks ofWishkah.  Santa Monica. CA: DGC, Geffen  Records, 1996.  Nirvana.  Incesticide.  Seattle  WA: Subpop Records, 1992.  Nirvana.  In Utero.  Santa Monica, CA: DGC, Geffen Records,  1993.  Nirvana.  MTV Unplugged in New York.  Santa Monica. CA: DGC, Geffen  Records, 1994  Nirvana.  Nevermind. Santa  Monica, CA: DGC,  1991. 

83 

Nirvana.  Nirvana. Santa Monica, CA: DGC, Geffen Records, 2002.  Pietila, Veikko.  '­Perspectives on Our Past: Charting the  Histories of Mass Communication  Studies."  Critical Studies in Mass Communication 11  (1994): 346­361.  Rojek, Chris.  Celebrity.  London, UK: Reaktion  Books, Ltd., 2001.  Rose, Diana.  '"Analyses of Moving Images."  Approaches to Qualitative  Research: A  Reader on  Theory and Practice, eds. Sharlene Nagy  Hesse­Biber and  Patricia Leavy, 350­366.  New  York: Oxford University  Press, 2004.  Rubin, Gavle.  "Thinking Sex: Notes for  a Radical  Theory of the  Politics of Sexuality."  Pleasure and Danger:  Exploring Female  Sexuality, ed. Carole Vance,  3­44.  New  York:  Routledge, 1984.  Sabin. Roger, ed.  Punk  Rock: So What?  The Cultural  Legacy of Punk.  New York: Routledge  1999.  Saraco. Margaret R.  "Where Feminism  Rocks: From Riot  Grrrls to Rasta  Reggae, Political  Music in the  '90s is Raw and  Real."  On The  Issues 5, no. 2  (Apr 30, 1996):  26,  http://proquest.umi.com.ezproxvl.lib.depaul.edu/pqdweb?index=0&did=495020631&Src  hMode=2&sid=2&Fmt=3&VInst=PROD&VTvpe=POD&ROT=3Q9&VName=POD&TS  = 1221947423&clientld=31663  Savran, David.  Taking it  Like a Man:  White Masculinity,  Masochism, and Contemporary  American Culture.  Princeton, New Jersey: Princeton University  Press, 1998.  Shevory, Thomas C.  "Bleached Resistance: The  Politics of Grunge."  Popular Music and  Society 19 (Summer 1995): 23­48.  Stryker, Susan.  Transgender  History. Berkeley, CA: Seal Press, 2008.  Turner, Graeme.  Understanding Celebrity.  SAGE: London,  2004.  Wald, Gayle and Joanne  Gottlieb.  ''Smells Like Teen Spirit:  Riot Grrrls, Revolution, and  Women in  Independent Rock."  Critical Matrix  7, no. 2 (Dec  31, 1993):  1 1,  http://proquest.umi.com.ezproxvLlib.depaul.edu/pqdweb?index=l&did=494975561&!  hMode=2&sid=4&Fmt=3&VInst=PROD&VTvpe=POD&ROT=3Q9&VName=POD&  = 1221947595&clientld=31663  Warner, Michael.  The  Trouble with Normal: Sex,  Politics, and the  Ethics of Queer  Life.  Cambridge, MA: Harvard  University Press, 1999.  Weedon, Chris.  Feminist Practice and  Post structuralist Theory.  Maiden, MA:  Blackwell  Publishing, 1997. 

84 

Wilchins, Riki.  Queer Theory, Gender  Theory: An  Instant  Primer.  Los Angeles, CA: Alyson  Books, 2004.